(מעין אנתולוגיה)

 

1. מובאות    🔗

“כי מבשרי אחזה… הלא היא אותה חזייה שבפתע, כשאדם רואה לאו דוקא דברים חדשים, אלא דרך ראייה חדשה, שמגלה לו במפתיע, כנראה על שום שעולה ממעמקי מלוא־אני, קשר חדש בין דברים וממילא אף יחס חדש, ותוך כדי כך גם פירוש חדש לתכלית פענוח שורשם של דברים. מסתבר איפוא כי חזייה כזאת היא היא המקור לכל תגלית שהיא”.

אין זו אלא מובאה מספרו הפילוסופי של הסופר והמחזאי נתן ביסטריצקי, “חזון האדם”. לאמיתו של דבר, כך פותח ביסטריצקי את אחד הספרים המעטים ביותר שנכתבו במקורם עברית ושיש בהם כדי פיתוח השקפת עולם קוסמו־היסטורית־חברתית על ה“ביאוגרפיה של המין האנושי”. החזון חזון חילוני, סוּפר־מארקסיסטי, אופטימי–ועם זאת רווי מתחים פסיכולוגיים ומאבקים דיאלקטיים–על עתיד השתלבותה־מחדש של האנושות בבּריאה ובתולדה, השתלבות הרמונית כגורם קולט ופולט, סופג ויוצר, מעכל ותורם תרומתו באמצעות המדע, שבאחרית־הימים עתיד לאבד את ניכּורו והסתגרותו האינטלקטואלית ולשוב לשמש מנוף ליחסי־גומלים של שיתוף עם הטבע החי מתוך תחושה של רגישות דקה והבנה הדדית–מעין שלב עילאי־מטוהר, מזוּקק ומרומם של תור־ילדותו של המין האנושי, עידן המאגיה שנתעדנה בכוּר־המצרף של הציביליזציה האנושית, שאינו חדל מגעוֹש כיורה רותחת זה כששת־אלפים שנה, שנות זעזועים וצבירת נסיון, נפילות והעפלה, ייאוש ותקוות.

פתחתי את מסתי זו בפתיחתו של ביסטריצקי לפי שמצאתי בה ביטוי קולע ורב־עצמה לחוויה אינטלקטואלית, שנתנסיתי בה אני עצמי לפני כך־וכך חדשים עם שמתוך “חזייה שבפעת” גיליתי “על דרך חדשה… קשר חדש בין דברים”. ואולם בטרם אעבור לתיאורה של אותה חוויה רואה אני לחובה להכריז לפני הקורא שהמוּבאה שהבאתי לא לבדד תשכּון; אדרבה, ראוי שאתנצל כבר עכשיו על ריבוי המובאות–בשירה ובפרוזה, מדברי ספרות ומדברי הגות ואפילו מדברי מדע–שמסתי זו גדושה בהן לרוויה, עד כי משוּל אני לאותו ארדיכל הבונה את עירו כמעט כולה על טהרת המבנים הטרומיים. ומי שמוכן לקבל את התנצלותי יסלח לי–ובהמשך הדברים אף יבין לרוחי–אם לשם השגת פרספקטיבה נכונה לחוויה אינטלקטואלית שלי אוסיף עוד כמה קטעי מוּבאות מספרו של ביסטריצקי.

“לילות ירושלים בחורף שנת 1948… אותם לילות ירושלים! ירושלים זו, שנטלה מאז מקדם ועד זה היום בעלילת הטראגדיה של עם, שאביו הקדמון שר בליל קדומים מיתי־היסטורי עם אל, תשעה קבין של כל שזימן הגורל לעם זה, אם יתרון ואם חסרון, אם שׂישׂה ואם שוֹאה, אם עילוי ואם ביזוי… קולות ראדיו שבמחתרת משדר ראדיו ישראלי חבוי, משדר עם עתיק ימים, שגורלו נמצא בידי עולי ימים… ראדיו ההגנה. והם קולות קשר–קשר ואזהרה והדרכה, מין נוסח של קריאה עתיקה שומר מה מליל!.. יתמוּת היתה בו ואמונה בנצח האדם, בדידוּת היתה בו ורעוּת, עדנה וגבורה, שחרוּת ועתיקוּת. לחן קריאה ממשמר למשמר, מעמדה לעמדה, מעל לחלל של מצור: ללחן קריאה מדור לדור מעל לחלל של עידנים. חשתי לפתע בכל חושי בעלילת מסתורין ריאלית זו של עם שחוזר אל מולדת, אשר קיפח אותה לפני כאלפיים שנה, שהנה לא עבר בעצם בחיי אותה אישיות קיבוצית הקרויה אומה אלא ליל אחד: ליל אחד של כאלפיים שנה, ליל היסטורי אחד של חורבן מולדת וצפייה לחזור אליה והיאבקות התחדשותה… או אז חזיתי במפתיע, במעלת ‘מבשרי אחזה’, קנה מידה להיסטוריה, שהוא אחר לגמרי מזה שמקובל עלינו… אף נתחזה לי אותו רגע… כי לא נגיע לאותו קנה מידה אחר באורח הגוּת מופשטת, אפילו זו מסתייעת בידיעה מקצועית מצוינת להפליא, כי אם על דרך אימון הדמיון–זה מין חוש ששי־בכוח אשר באנוש”.

עד כאן ביסטריצקי בפתיחתו לספר “חזון האדם”.

אשר לי, הרי מסיבות התגלית שלי היו דראמתיות הרבה פחות, ותוצאותיה אינן חובקות־זרועות־עולם כל־עיקר. אף החויה האינטלקטואלית לא חווית־פתע חד־פעמית היתה אלא נתמשכה על־פני שבוע־ימים ונתרכּבה שלושה אירועים נפרדים: קריאת מאמר, קריאת קובץ סיפורים והשתתפות–לא דווקא פעילה–בסימפוזיון על נושא אקטואלי. אביא, אפוא, את האירועים כסדרם, ראשון ראשון ואחרון אחרון.

א) המאמר שקראתי הריהו מאמרו של שמעון הלקין, “הסוחר מוונציה”. במאמר זה מוכיח הלקין – בהסתייעו במחקר ענייני וכרונולוגי מעמיק–ש“הסוחר מוונציה” היא־היא יצירת־המעבר של שקספיר מתחום הקומדיה לעולם הטראגדיה, והכל בזכות גיבורו של המחזה שיילוק. וכך אומר הלקין:

“הכוח היוצר השקספירי, שהוא עתיד להביא לעולם כמה מיצירותיו המשובחות בתוך חמש־עשרה השנים, לערך, אחרי הסוחר מוונציה, אורו מפציע לראשונה כאן במתן דיוקנו של שיילוק, ואם גם עדיין הפצעתו מזדהרת בו לסירוגין, מתגלה טפחיים ומתכסה טפח חליפות… ביצירה זו דווקא מתגוששים הקוֹמי והטראגי ללא הכרע פיוטי משכנע, משום שבּה נראה הדרמטורגן הצעיר חש לראשונה בדרך התהוותו, שהקומדיות שלו הוא, הנוצרות לפי האפנה התיאטרונית הכללית בת הזמן מעמידות רק בובות נאות, הלוקחות לשונן ונואמות נאומים נאים בלבד… בשיילוק בלבד אתה מוצא כאן עמקות שקספירית בהבנת הגיבור: כל כמה שעמקות זו אונסת את היוצר, מטילה עוּלה עליו שלא לרצונו, אתה מוצא עצמה שקספירית מובהקת בנאומים, שהוא שׂם רק בפיו, כשהאינטואיציה השקספירית ממשמשת ביתרונו כאדם מן האדם בהופעותיו מול זו או זו מן הדמויות האחרות שבמחזה… בחינת הוא ‘קרוי אדם’ ולא אותם ‘שוטים נוצרים’, שמפניהם מזהיר יהודי זה את בתו בשעת הקרניבל… ואותה זרוּת שיילוקית מוּקשה, אומרת כבוד בכל קשיוּתה, היא המכשירה את שקספיר להתחיל לראות, שהגיבור הטראגי בוודאי שהוא חייב לדעת לפרש לעצמו, קודם כל, וגם לזולתו מתוך כך, את כוחותיו להיאבק בצירופי אירועים חיצוניים: כל כמה שפגעי הזמן הם בעוכריו, לא הם שמעמידים טראגדיה, אלא מאמציו המודעים להתמודד מולם…”

קטעים אלה ממַצים את גילויו החשוב של הלקין, ואני, שהזהרתי את הקורא על ריבּוי המוּבאות והתנצלתי לפניו מראש על אריכוּתן, נטלתי רשות לעצמי להעתיקם כלשונם, משום שעדיין סבור אני כי סופר בעל שיעור־קומה מיטיב להביע את רעיונותיו יותר מכל המנסה לבטאם בשמו ועל מקומו.

ב) קובץ הסיפורים, ששימש מקור לאירוע השני מבין השלושה שהרכיבו את חווייתי, הרי הוא ה“דובלינאים”. של ג’יימס ג’ויס, שהגיע לידי לפני זמן־מה בתרגומו הנאה של אברהם יבין–תרגום מדויק ואחראי, קולח ועסיסי כאחד. לפני שנים רבות קראתי נובילות אלו במקורן ועתה חזרתי וקראתי בהן בהנאה, ומשהגעתי אל “המתים”–סיפור־הסיום שבקובץ–נתקלתי, כמעט בעמוד האחרון של הספר כולו, בכמה משפטים רווּיי עצבוּת שהסיעו את הגיגי הרחק מעבר לסיפוריה של אסופת־ביכּורים זו.

גיבור הסיפור “גבריאל, שעוּון על מרפקו, הביט רגעים אחדים בלי טינה בשׂערה הסבוך ובפיה הפתוח למחצה [של אשתו], והקשיב לנשימתה העמוקה. אם כן היתה לה הרפתקת אהבים בחייה; גבר מת למענה. המחשבה על התפקיד העלוב, שמילא הוא, בעלה, בחייה כמעט לא הכאיבה לו עוד… אפשר שלא סיפרה לו כל מה שאירע… הוא תמה על געש הרגשות, שהסעירוֹ לפני שעה. מה היה מקורו?… אוויר החדר הצן את כתפיו. בזהירות מתח את גופו תחת הסדינים ושכב ליד אשתו. אחד אחד נעשים הם כולם רוחות רפאים. מוטב לעבור לעולם הבא באומץ לב, בשיאו של רגש עז, מאשר לקמול ולדהות בעצב עם הזיקנה…”.

והנה למקרא הדברים הללו נתבזק במוחי לפתע כי מחבּרם של סיפורים אלה, ג’יימס ג’ויס הצעיר, היה מעדיף לחדול מכּתיבה מאשר להמשיך לרקום סיפורים נאים־עצובים, העשויים בדקוּת צ’כובית־מופּאסאנית, בריאליזם נוקב, בכשרון תיאור של צייר שעינו פקוחה, לבו פתוח, ונפשו רגישה… שהרי כל אותם דובלינאים שמכחולו מעלה על בד סיפוריו היו “אחד אחד נעשים כולם רוחות רפאים, ולא עוד אלא אף זהותו־הוא היתה “מיטשטשת־מתרחקת אל עולם לא מוחש, אפור; אותו עלם הממש אשר מתים אלה עצמם טיפחוהו וחיו בו בשעתם היה מתפורר ואֶפס”. לשווא ניסה ג’ויס לצייר את “דיוקנו של האמן כאיש צעיר” וליצור לעצמו דידאלוֹס משלו, שיחד עמו ירקיע שחקים. עולם־המתים ריתקוֹ אל מצולותיו בכוחות אדירים עד אשר בין רוחות הרפאים של דובלין ראו עיניו רוח אחרת… רוח שאף־על־פי שעלתה מנבכי דורות קדומים לא די שאינה רוח־רפאים אלא שרויה היא בתהליך בלתי־פוסק, מתמיד, נצחי, של התחדשות, קרימת־עור־ובשר עצמותיו של הנביא יחזקאל אשר חיה תחיינה ויהי־מה, רוח אשר יש לה גוף וישיגוה משיגי־הגוף משיעור־קומתו של ג’יימס ג’ויס, שדמיון יש ויש לו–הרי זה ליאופולד בלום היהודי המוּמר המשוטט ברחובות דובלין כאוּליסס בין מפרצי פלוֹפוֹנסוֹס בשעתו. אכן, בלום זה הוא שהפך את צייר דיוקנאותיהם של ה”דובלינאים"–כאנשים צעירים וכאישים באים־בימים–ליוצר דמותו של “יוליסס”, ואת יורשו האירי של צ’כוב לגילגולו של הומירוס במאה העשרים.

ג) האירוע השלישי–הסימפוזיון על נושא אקטואלי–עניינוֹ ביהודי רוסיה היה. הסימפוזיון נערך בירושלים בהשתתפותם הפעילה של יוצאי ברית־המועצות. והנה קם אחד קטן־קומה ורחב־גרם, מדען, אשר לפני משבר השיבה אל היהדות שחל בו היה ממנהיגי התנועה הדמוקרטית ברוסיה, ניצב על הבימה, עיניו מבהיקות מבעד זכוכיות משקפיו וכיפתו משתרעת על מלוא קרחתו. בהרצאה שקולה ומאוּפקת, בנעימת מלומד ההוגה את אותיותיה של נוסחה מתימטית, הכריז האיש כי הספרות הגרמנית היתה מתקיימת גם ללא יהודים ואילו מה שהיה משתייר מן הספרות הרוסית, לּא הוצאוּ מקרבה את יצירותיהם של היהודים, לא היה ראוי להתקרא בשם “ספרות”. אחריו נשא מידבּרותיו אדם ארכּן, גמלוני וצנום, ששׂערותיו הבּהירות ישרות וארוכות ומסורקות לאחור, מצחו גבוה וחטמו כשל פאטריקי רומי מתקופת הריפובליקה הוא הצהיר במפגיע:

“הלא נאמר 'ונטעתים בארץ הזאת באמת, בכל לבי ונפשי’… והנה קם ונהיה הדבר. נפלנו אפיים ארצה והעפלנו הרה… אות ומופת הוא לבית יעקב, אשר עליו מעלה הכתוב: ‘ויירש זרעךָ שער שונאיו’, ועוד נאמר עליו: 'והשיב לב אבות על בנים ולב בנים על אבותם’… עד לעמקי הלב חדרה תחושת הווייתו של האלוהים והכּרת התכלית של חיים עלי־אדמות. נמצא הדופק והקשר בין דברים, שבהם הגינו ועליהם חלמנו דורי־דורות… אנא קארנינה תחת גלגלי הרכבת של טולסטוי–אות היא להתפוררות של משפחת האדם המודרני. רחל אמנו, הקבורה בבית־לחם בדרך אפרתה–מופת היא לנצח ישראל, התגלמות משך־זרע של משפחת יעקב”.

רוסית דיבר האיש, ולפיכך נשמעו קטעי הפסוקים פאתטיים שבעתיים מאשר במקורם העברי. קווּצת שׂער צהבצבה התרוממה מקדקדו כקשת באוויר, נתלתה על מצחו, נתמשכה על לחיו סמוך לאף ונעצרה מתחת לסנטרו כמין חתימת־זקן.

משהוכרזה ההפסקה, ניגשתי אל הנואם רחב־הגרם והקשיתי על דבריו:

“בגרמניה היו היינה ואסרמן, פויכטוונגר וּורפל. האמנם תרומתם של היהודים לספרות הרוסית גדולה מאלה? אכן, מודה אני: לא שיערתי ולא עלה על דעתי”.

השיב לי האיש:

“התכוונתי לספרות הסובייטית. כל הסופרים והמשוררים היגרו (בונין), איבדו את עצמם לדעת (מאיאקובסקי), או נכנעו לסטאלין. רק שלושה יהודים לא נכנעו: מנדלשטם, בּאבּל ופסטרנק. בלעדיהם אין ספרות רוסית זה כארבעים שנה ממאיאקובסקי עד סולז’ניצין”.

“תודה”, הפטרתי לעברו ופניתי אל הנואם הצנום. “טולסטוי נטע בך את תחושת ההתפוררות של המשפחה האירופית, מי נטע בך את הרגשת נצח־ישראל?” שאלתיו. “תומאס מאן”, השיב קצרות.

"‘יוסף ואחיו’? "

“כן”.

טרוּד הייתי אותו יום ונאלצתי לעזוב את אולם הסימפוזיון לפני התחדש הדיונים. בכך נסתיים, אפוא, לגבּי האירוע השלישי–ואני גמרתי אומר לגשר בין שלשתם, לגשר פשוטו־כמשמעו: לבנות גשרים.

 

2. גשרים    🔗

מדפדף אני באנציקלופדיה העברית בערך “גשר”. מתברר לי כי יש גשרים מסוגים שונים ומשונים. בראש־וראשונה יש גשרים קבועים וגשרים ניידים. הקבועים מתחלקים לחמישה מינים: גשרי קורות ומיסבּכים, גשרי זיזים, גשרי קשתות, וגשרים תלויים. הניידים הם גשרים סובבים, נזקפים, מתרוממים ומוּזזים. עם הניידים נמנים גם גשרי־מעבּרות וגשרי סירות. למד אני שהגשרים הצבאיים, אף־על־פי שצורתם דומה לגשרים קבועים, יש לסווגם כניידים.

ועוד אני למד כי המיתולוגיה הקדומה ראתה בנין גשר כמאורע העשוי להרגיז את אלהוּת הנהר, שכּן הגשר מאַחה מה שגזרה אותה אלהוּת לבתק לשנַיִים. מכאן המנהג לפייס את אל־הנהר על־ידי הבאת קרבן־עם הקמת הגשר קרבן־חנוכה, ולאחר־מכן קרבנות קבועים בכל שנה, כדי להפוך אותו אֵל מאויב לאוהב. יש אגדות על שתי אחיות שעל גופותיהן נבנו גשרי הדאנוּבּה והפרת, ועוד ב־1463, כשתוּקן אחד הגשרים על הוויסלה, נתפס קבצן אחד, הושקה יין ונכלא חי ביסודות הגשר…

הגשר כסמל המקשר עולמות שונים חזיון נפוץ הוא בפולקלור, בספרות ובאמנות, ואף כותב השורות האלו ניסה כוחו לא אחת בביצוע משימות אלו בתחום הנדסת־הרוח. מצוי, למשל, בין כתבי סיפור בשם אנטימטמוֹרפוֹסיס, שתחילתו דומה לגילגול של קפקא וסופו דומה ל“אורות הבמה” של צ’ארלי צ’אפלין. ואלו מלות־הסיום של הסיפור: “נמצא שפתחתי בקפקא וסיימתי בצ’אפלין. אם אמנם יש קשר ביניהם, הריני מסיר מעלי גינוני צניעות ואומר בפה מלא כי יפה עשיתי שעמדתי עליו ואם אין קשר, על אחת כמה וכמה יפה עשיתי שיצרתיו. וכי אין זו שליחותם המשותפת היחידה של ההגות והאמנות לגלות או ליצור את החוטים הסמויים המקשרים בין יצירה ליצירה ובין יוצר ליוצר?”

אם נחליף את הפועל “קשר” ברעוֹ הדבק מאח “גשר” נמצא שיומרתי הארדיכלית לא היתה נטולת יסוד מכל־וכל."

והרי עוד נסיון של גישור בין עולמות, שהעליתי על הכתב באחד מסיפורי, המדובּר בשני קרבות. האחד בין איאס להקטור ב“אליאס” של הומירוס והאחר בין ר' שלמה לבין ר' משה פנחס ב“סמוך ונראה” של עגנון. רק אפס־קיצהם של קרבות אלה–במלחמת החומר ובמלחמת הרוח–אביא כאן לפני הקורא, שלא כבסיפורי הנ"ל, שבו ציטטתי את תיאוריהם במלואם.

ככה הביע [הקטור ב“אליאס”] וינופף כידונו המאריך צלו,

זרקוֹ באיאס במגינו האדיר בן שבעת העורות,

פגע במסגרת הנחושת, ששימשה לו מעטה שמיני,

עבר הנחושת העזה ופגע את שש המעטפות

נתקל בשביעית ויעמוד בעור שור הפר. שני זרק

איאס מזרעו של זאוס כידונו המאריך צלוֹ,

פגע במגינו של הקטור העשוי עגול על סביבו,

טען הרומה הקשה וַיחלף המגן המבריק,

עבר השריון הנפלא העשוי לו מעשה־חושב;

קרע הכידון כותנתו סמוך לבשר המפשׂעה;

והקטור נטה לאחור ונמלט מאופל אבדון.

מיהרו שניהם, הוציאו בידיהם רמחיהם הגדולים,

שוב השׂתערו השניִם ככפירים מלחכי בשר…

ואילו ר' שלמה (ב“סמוך ונראה”) “אימץ את שתי עיניו המאירות ואמר: לכאורה קושיא עצומה הקשית עלי מן הגמרא ואין לכאורה אחרי דבריך ולא כלום, אלא אילו דקדקת יפה היית רואה שהגירסא שם משובשת, וכבר עמדו עליה שני עמודי עולם, המהרש”ל והב“ח ותיקנוה לפי גירסת הרי”ף, וכל מה שאמרתי לפי הגירסא האמיתית, שרוב הפוסקים בונים עליה את ההלכה. וכאן התחיל ר' שלמה חורז מפוסק לפוסק עד לפסק ההלכה. באותה שעה נהפכו פניו של ר' משה פנחס כשולי קדירה ולא השיב כלום, שהרי מה יש להשיב לאחר שהדין עם ר' שלמה. עמד ר' משה פנחס כאיש נדהם וחזר ר' שלמה לדרשתו. בעט ר' משה פנחס ברצפה עד שהאבן צעקה תחתיה. ואף־על־פי־כן חידושיך חידושים של שוא ודרשתך דרשה של הבל. ומיד התחיל ר' משה פנחס סותר את דבריו של ר' שלמה אחד אחר אחד עד שתמהו גדולי התורה על כוחו וגבורתו של אותו אדם ולא מצאו כל אנשים החיל ידיהם ורגליהם".

בסיפורי “אנטימטמורפוסיס” שימש ה“גילגול” של קפקא אחד העמודים שעליהם נבנה הגשר, ואילו עכשיו ישמש לנו סיפור אחר של קפקא עצמו גשר בין שני העמודים, שאת השיִש לבנייתם עתה־זה חצבנו מסלעי הספרות של שני עמים ושני דורות הרחוקים זה מזה. והסיפור כטבעו כן שמו: “גשר”.

“הייתי נוקשה וקר, הייתי גשר, שכבתי מעל לנקיק, בהונות רגלי בצד אחד, ואצבעות ידי נעוצות בשני. שיקעתי עצמי בכוח בתוך החומר המתפורר, שולי בגדי התנופפו משני עברי. למטה במעמקים זרם בהמולה האשד הצונן. אף תייר אחד לא העפיל אל תועפות הצוקים הללו. הגשר לא סוּמן עדיין על שום מפה. שכבתי איפוא וחיכיתי. יכולתי רק לחכות. גשר, כיון שנמתח פעם אחת, שוב אינו יכול לחדול מהיות גשר, אלא אם יפול”.

ואכן, נפל הגשר של קפקא. אדם קפץ ודרך בשתי רגליו על הטבור של גופו. מזועזע עד היסוד וטרוף־כאב ניסה הגשר להתהפך כדי לראות את מענו, ובן־רגע נתרסק ונקרע לגזרים “על־ידי שני צוקים שעד כה השקיפו עלי בנחת מתוך המים הצוננים”.

זהו שעלה בגורל ה“גשר” של קפקא. הגשר שמתחנו אנחנו עתה־זה–אף כי לכאורה אינו אלא אותו גשר קפקאי עצמו–יש לנו יסוד להניח כי איתן הוא ולא על־נקלה יפול, גם אם ינסה להתהפך, שכן הפעם לא בין שני צוקים בא לגשר כי אם בין שני קרבות: האחד קרב־חומר והאחר קרב־רוח. ואני מניח לקורא למצוא את הסוג ההולם את גשרנו זה מבּחינת המיוּן והסיווּג המקובּל בבניית גשרים, כפי שהובא למעלה; ואם ישׂכּיל לעשות כן לגבי גשר זה, יגדיל את הסיכוי גם לגבי הגשרים שבּתיכנון הקמתם נעסוק בסמוך אף־על־פי שגשרים אלה יהיו פי־כמה תמהוניים, מפתיעים, מדהימים, לעתים אפילו מפליצים, על קורותיהם ומיסבכיהם, זיזיהם וקשתותיהם, על ניידוּתם, זקיפוּתם, תזיזוּתם וכושר התרוממותם, אלא שעדיין סבור אני שמהנדס בקיא ומנוסה, מחונן ובעל דמיון, חזקה עליו שיידע למיינם ולסווגם כהלכה.

נתחיל, אפוא, בגישור בין הפרק הראשון הפותח את מַסתי זו לפרק שאנו עומדים בו עתה. אותו עולה חדש סופר־אינטלקטואלי אולטרה־לאומי הכריז, כזכור, שספרותה של רוסיה היתה לאיִן לולא תרומתם של היהודים, ובשיחה אישית עמי פירש שכּוונתו לאוֹסיפּ מנדלשטם ופסטרנק. אוֹסיפּ מנדלשטם, כידוע, נספה במחנות סטאלין בסוף שנות ה־30. הסיבה מובנת מאליה: היה זה באמת משורר גדול. ואילו כעילה לראשית הידרדרותו אל תהום ההגליה, הרדיפות, המאסרים שימש חרוזו המפורסם על סטאלין, בתקופת צעדיו הראשונים של הרודן בדרך השתלטותו המוחלטת על רוסיה ובימי האימתנוּת של הקולקטיביזציה. אין שומעים דבר במוסקבה–כתב מנדלשטם–“חוץ מאותו איש קרמלין יליד ההרים, העוכר נפשות וקוטל איכרים”.

אני מדפדף בכך שיריו של מנדלשטם שיצא לאור בוושינגטוֹן בשנת 1964, כעשרים־וחמש שנה לאחר מותו; ברוסיה אין מדפיסים את מנדלשטם עד היום הזה. תוך כדי דיפדוף נתקלת עיני בהערת־הסבר לאחד משיריו, שאינה אלא מובאה ממאמרו של מבקר רוסי מקרב האמיגרציה, לאמור: "מנדלשטם, יהודי, ואכן, רק קלאסיציסט מובהק יכתוב:

היִי שוב קצף, אפרודיטי,

מִלָה! חזרי למנגינה!

והיהודי הרוצה להיות יווני בלשון הרוסית מאַשר את נכונותה של הרבּעה משולשת זו בפנותו אל אותה עלמה מסתורית:

אכן, כהנה וכהנה

יחול שינוי בגורלך

את שוב לא תיקראי הלֵנָה,

כי אם לֵאָה–זה יהיה שמך.

ולא משום שדם של מלך

יכבּד בעורק מכל דם.

איש יהודה לבּך יבחר לו

ותיעלמי בו לעולם.

אל־אלוהים! עד־מה השתוקק מנדלשטם זה לברוח מיהדותו, להשכיחה, לדכאה, לעקרה מקרבו! “לא איכפת לי רטט דאגותיו היהודיות!: מתריס הוא כלפי “משרטט מפת המדבר”, כפי הנראה אלוהי צבאות, שלפי עדוּת אשתו נאדז’דה בזכרונותיה על המשורר, פחד ממנו ולא אהבוֹ משום שאלוהים זה הוא אלוהי ההיסטוריה ומעוּלה של זו חשש מנדלשטם כל ימיו. ב”קשת" יד נדפס, בתרגומו של ארי אבנר, אחד משיריו המזעזעים של מנדלשטם, המביעים את אימתו זו בפני ההיסטוריה:

דור מדבּיר זאבים התנפל על ערפי,

אך לא שלח הזאב לבשׂרי,

הן מוטב–בשרווּל אדרתי החָרפּי

יתחבני צייד סיבּירִי.

אל הלילה שָׂאֵני, לגדות יניסֵי,

שם האורן יסַק לכוכב,

כי לא שלח הזאב לבשרי יכסה

ושפתַי לא עוּוּ על־פי צו.

דווקה הפליט הגדול מן ההיסטוריה הוא שנעשה קרבנה של זו. שפתיו לא עוּוּ, ואף־על־פי־כן נעו, גם אם לא נשמע קולן. “אני שוכב באדמה ומנענע את שפתי”–כותב הוא במאי 1935, בגלותו בווֹרוֹנז', וזמן־מה לאחר־מכן: “נטלתם ממני מרחב ימים, תנופת מירוץ, פרישׂת כנף בטרם טיִס, ולמיצעדי נתתם את משען האוֹנס של דריכה על־פני רגבי האדמה. ומה הישג השגתם בכל אלה? חישוב מזהיר: את השפתיים הנעות נבצר מכם לגזול”.

זאת נחמתו המרה של מנדלשטם; זאת ועוד אחת – שאיננה נחמה דווקה: “אולי בזה הרגע מתרגם אותי ללשון התורכית איזה שהוא יפאני, שחדר ממש אל נבכי נשמתי”. כותב השורות האלו מפקפק במציאותיוּתה של נחמה אחרונה זו, שכּן, נדמה לו, אין בעולם משימה קשה מזו של תרגום שירתו של מנדלשטם, שהיא עשירה, חכמנית, רוויית דימויים, צירופים ואסוציאציות ועמוקת־ביטוי, הדולה ושואבת מכל מכמני הלשון הרוסית, אף שלכאורה המשורר מעיד על עצמו את ההיפך:

עני אני, אביון כטבע,

פשוט אני כשמֵי האור

דרוֹרי חולף כתעתוּע,

כבחצוֹת קריאת ציפור.

ותוך כדי מלאכת התרגום של חרוזים אלה צפות ועולות בזכרוני שורות אחרות, מעולם אחר, ממציאוּת אחרת, שהן לכאורה היפוכם הגמור של דברי מנדלשטם, אלא שדווקה משום כך יש בהן מן הזהות שבניגוד, מן הקירבה המזעזעת שבין דברים רחוקים, מן הדמיון שבין טיפת מים כפי שהיא נראית מתחת למיקרוסקופּ לבין הערפיליות הקוסמיוֹת כפי שהן נראות בטלסקופּ, מן המשותף שבין בריחה מבוהלת מן היהדות וההיסטוריה לבין תנופת זינוק מבחוץ אל תוך היהדות וריצת־אמוֹק אל מעבה ההיסטוריה בקריאת־תגר: אחרי!

“אני מחפש נוער שיהיה נאיבי כטבע, כשירי הומירוס, כעשרת הדברות; ידוֹע יידע את הקושי, אך גם להאמין יידע, להעז שאיפה עד הקץ”.

מניין המלים הללו? זוכר אני ומתחייך בעל־כרחי: הרי אלה דבריו של זאב ז’בוטינסקי במכתבו אל נציב בית“ר בארץ־ישראל בשנות ה־20. מתוך הרגשה ברורה ששד האסוציאציות שבקרבי, שלא אחת העלה את חמתי בתעלוליו, הרחיק לכת הפעם אל מעבר למוּתר, גונז אני את חיוכי, מזעיף גביני, מהדק שפתי ומזיח מעצמי מעשה־קונדס אסוציאטיבי זה; לאחר שסקרתי בקורטוב של סיפוק את העמוד הראשון של הגשר העתיד להימתח, זה ה”יכין" המכונה מנדלשטם, עובר אני להקמת ה“בועז”, ששמו בוריס פסטרנק.

המוט, שעליו יושחל עמודנו זה, יהיה אותו מוט שעליו הורכב העמוד הקודם: בריחה. אלא שפסטרנק בורח מן היהדות לא אל היוונוּת הקלאסית אלא אל הנצרות, והדברים ידועים. נזכיר את שתי הפסקות המפורסמות ב“דוקטור ז’יוואגו” המוקדשות לענין זה. הראשונה היא תיאור, מימי מלחמת־העולם, של התעללות קוזאק ביהודי זקן לבוש “קאפוֹטה” להנאתם ולשמחת־לבּם של כל הנוכחים. “הרכָּב שסבר כי החזיון מבדח עד מאד, הצעיד את הסוסים לאִטם, כדי להניח לאדונים שהות להתעלץ”.

לאחר־מכּן, תוך כדי שיחה על מחזה זה בין אותם “שני האדונים”, שאחד מהם יהודי, נושא היהודי דווקא משא על יהודים ויהדות בזו הלשון:

“למי תצמח טובה מאותה נטילת ייסורים באהבה? למי יועיל הדבר שדורות על דורות יעטו כלימה ויגירו דמם המוני ישישים ונשים וילדים חפים מחטא, והם עדיני־נפש כל־כך ומוכשרים למעשים טובים ולקירבת לבבות!.. על שום מה לא הרחיקו דַבַּרי העם הזה לֵכת אל מעֵבר לצורות הקלות של צער העולם והחכמה השופעת אירוניה? צפויים לריסוק אגב מילוי חובתם שאין־מנוס־ממנה, כאשר יתרסקו דוּדי־הקיטור מן הלחץ, למה לא הפיצו את החיל הזה, שאין יודע על מה הוא נלחם ועל מה הוא מוכּה? למה לא אמרו: התאוששו, די. אל נוסיף. אל תיקראו כאשר נקראתם עד כה. אל תצטופפו בהמון, התפזרו. היו עם כל הבריות. אתם ראשוני הנוצרים בעולם והטובים שבהם”.

ואכן, פסטרנק עצמו נוהג לא בדבּרי העם הזה כי אם בהמוני בניו כאילו כבר קיבלו את עצתו, התפזרו, ושוב אינם נקראים כאשר נקראו עד כה. בשלהי מלחמת־העולם השניה, ב־1944, עם שיחרור אודיסה על־ידי הצבא האדום, מבקר פסטרנק באותה עיר וכותב שיר המתאר את מעשי האימים והזוועות שעשו הגרמנים בתקופת שלטונם. חורי הגולגלות של הירוּיים והמעוּנים מטיחים סביבם אימה, תביעה, האשמה, ומספרים על המוראות שנתרחשו: איש־המערות עבר כאן". ואולם בכל השיר כולו אין זכר לכך שרוב קרבנותיהן של המפלצות הגרמניות היו יהודים. אף כי בשנת 1944 עדיין לא הוטל מטעם סטאלין האיסור הרשמי על הדגשת חלקם של היהודים בגנוֹסיד הנאצי. אדרבה, השיר מסתיים כך: “נשבעים אנו במלוא שיעור קומתו של הגניוס הרוסי, נישאים על כנפי התלהבות הנצחון, נציב מצבת־עד לגיבורים ולקדושים המעוּנים”.

במלא הגניוס הרוסי!

זה לא כבר הרחקתי ממני והלאה את השד של תעלולי האסוציאציה, אך הדיבוק אינו מרפה ממני. אודיסה היא עיר־מולדתו של ז’בוטינסקי, העיר האהובה עליו ביותר מכל ערי העולם. “אין נפשי קשורה קשר אמיתי בשום ארץ בכלל”, כותב הוא בספרו “חמשתם”, רומן שיצא לאור בשנות ה־30 “אי־אז מאוהב הייתי ברומא, ולא ימים מועטים, אך גם זה חלף. אודיסה–ענין אחר, לא חלף ולא יחלוף… לוּא היתה הברירה בידי כי עתה רציתי להגיע לשם… באניה, בקיץ, כמובן, והשכּם בבּוקר. הייתי קם עוד לפני דמדומי השחר, כל עוד לא דעך המגדלור שבפוֹנטן הגדול; ובודד באין נפש חיה עמי על הסיפון, הייתי משקיף על החוף… דלל הנמל, דלל בהרבה, אך רצוני לראותו כפי שהיה בימי ילדותי: יער, ובכל רחביו מנסרים כבר קולות מלחים, ספּנים, סַוורים, ולוּא יכולתי להבחין, היה בא באזני שיר־השירים של האנושות: מאה לשונות”.

יודע ז’בוטינסקי כי אודיסה האהובה עליו היא אודיסה שלפני המהפכה, העיר הבינלאומית, השרויה בתהליך התפוררות. אך ידיעה זו אינה גורעת מחיבּתו אליה, אדרבה:

“תקופות ההתפוררות הן לפעמים התקופות המקסימות ביותר–ומי יודע: אולי לא רק מקסימות, אלא גם נעלות על־פי דרכן? כמובן, אנוכי–בן המחנה, שהתקומם כנגד ההתפוררות, אינני רוצה בשכנים, רצוני לישב את הבּריות איים איים; אבל–מי יודע? מכל־מקום, דבר אחד כבר הוּכח כאמת היסטורית בדוקה: מן ההכרח לעבור את שלב ההתפוררות כדי להגיע להתחדשות. ובכן ההתפוררות היא כערפל בשעת לידת החמה, כחלום בטרם שחר”.

ופתע מגלה אני כי הפעם עשה שד האסוציאציה את מלאכתי שלי. כשם שקבע קורה בצד יכין־מנדלשטם כך שתל מוט בצדו של בועז־פסטרנק, ולי לא נותר אלא להטיל את הגשר, שינוח עליהם איתן ויציב. והרי הגשר עצמו כבר מוכן והוא שיר משיריו של ז’בוטינסקי–זה המשורר שהשתרבט כל ימין בין פאתוס לפזמונאוּת ובין פזמונאוּת לליריקה שיר שנכתב כהמנון:

מגוֹב רקבון ועפר

בדם וביֵזע

יוקם לנו גזע

גאון ונדיב ואכזר…

עברי גם בעוני בן־שׂר

אם עבד או הֵלך

נוצרת בן מלך

בכתב דוִד נעטר!…

שׂא אש להצית: אין דבר!

כי שקט הוא רפש,

הפקר דם ונפש

למען ההוד הנסתר.

מודה אני ומתוודה: מובטח אני שאפילו אותו מהנדס מחונן ובעל־דמיון, שעליו השלכתי את יהבי קודם־לכן, יתקשה לסווג את הגשר שבנינו עתה. כשלעצמי הייתי משייכו אל הגשרים הצבאיים, אשר כפי שהוגדר למעלה, יש לסווגם כגשרים ניידים, אף שצורתם דומה לגשרים קבועים. מכל־מקום יכול אני להבטיח שמבניהם של שאר הגשרים, שנעסוק בהם להבא, יהיה בהם פחות מן הגרוטסקי והמפתיע מאשר בקונסטרוקציה זו האחרונה.

גם את הגשר הבא אחריו נטוֹל מן המוכן, שכּן היה מי שקדם לנו בבנייתו. באחד מכּרכי “התקופה” פרסם המסאי דוד אריה פרידמן את מסתו “למשפחת השיילוקים”". שכולה בנויה על עקרון הגישור שלנו. על־גבי השלט התלוי על הגשר מתנוססת באותיות־ענק הכּתובת: נקמה.

בצדו האחד של הגשר עומד שיילוק המקורי, השקספירי, ואני מביא את דבריו לפי התרגום שבאותו מאמר, כפי הנראה מעשה־ידיו של מחבּר המאמר עצמו:

אם יהודי יעליב נוצרי במה תיגלה

חמלת הנוצרי–במה אם לא בנקמה!

ואם נוצרי יעליב יהודי, במה תיהפך אפוא

על־פי תורתכם אַתם סבלנות היהודי?

במה? הלא כי ישאף אֵל הנקמה!

הבו ואֵלך אפוא בדרכּכם הרעה,

ואם גם יִיקר מחירה לי, אנוכי

אשמרה תורתכם זאת וּבה אנצחה.

מן הצד השני ניצב ברוך ממגנצא, שבימי מסעי־הצלב שחט את בנותיו כדי להצילן משמד והוא עצמו הבעיר אש במנזר מגנצא, ובדליקה שפרצה נשרפה כל העיר כולה, על פורעיה ורוצחיה הנוצרים. מעל לקבר אשתו מבשׂר ברוך את בשורת הנקמה:

וניקמנו מעיינות דמנו,

נִקוֹם ימי דמים,

חרפת בנות, נשים מעוּנות,

פגרי עוּלי־ימים.

וניקמנו כל קדשינו,

כל שטימאה ידם…

ובין שיילוק לברוך ממגנצא נמתח גשרו של העלם זעום־העפעפיים אשר ב“מגילת־האש” לחיים נחמן ביאליק:

מתהום האבדון העלו לי שירת החורבן,

שחורה כאוּדי לבבכם,

שׂאוּה בגוים ופוּצוּ בזעוּמי אלוה

וחתו גחלים על ראשם;

וזרעתם בה אַבדן וכליה על כל שדמותיהם

ואיש איש סביב ארבע אמותיו.

וצלכם כי יחלוף עלי חבצלת גינתם–

ושחרה ומתה;

ועינכם כי תפגע בשֵׁישם ובפסל משׂכּיתם–

ונשבר כחרס.

כזאת היא הקונסטרוקציה של ד.א. פרידמן, הראויה להיקרא בשם מעבּרת הנקמה. הקונסטרוקציה הבאה תכוּנה בשם “גשר השמש”. הואיל ודרך הבּנייה שלנו כבר מוכּרת לקורא, רשאים אנו להציג לפניו את תהליך ההקמה באורח סכימתי. נסמן את “בועז” באות א, את “יכין” באות ב, ואת הגשר עצמו הנשען עליהם באות ג. התרשים שנקבל ייראה, אפוא, כך:

א. המשורר הרוסי בלמונט

לא באתי לעולם אלא לראות פני שמש

וּכחוֹל מַראִים.

לא באתי לעולם, אלא לראות פני שמש

ומרום הרים…

לא באתי לעולם אלא לראות ים תכלת

ופאֵר פריחת הגיא.

ומבּט אחד כלאתי מלוֹא החלד

אני–שדַי.

ולא באתי לעולם אלא לראות פני שמש

ואם כבה היום,

אני אשיר, אני אשיר על שמש

עד כלות ימי, עם תום.

ב. שאול טשרניחובסקי

אומרים ישנה ארץ,

ארץ רוות שמש,

איה אותה ארץ?

איה אותה שמש.

ארץ בה יקוּים

כל אשר איש קיוה,

נכנס כל הנכנס

פגע בו עקיבא.

שלום, לך, עקיבא,

שלום לך, רבי,

איפה הם הקדושים,

איפה המכּבּי?

עונה לו עקיבא,

עונה לו הרבי:

כל ישראל קדושים

אתה–המכבי.

ג. ספר האגדה

…כשהיה אברהם אבינו בן שלוש שנים יצא מן המערה והרהר בלבו: מי ברא שמים וארץ ואותי? התפלל כל היום לשמש. לערב שקע השמש במערב… אמר: אין בכל אלו כוח, אדון יש עליהם, אליו אתפלל ואליו אשתחווה.

והרי עוד תרשים סכימתי אחד, אחד־ויחיד, הגשר האחרון, גשר העקדה.

א. ספר האגדה

וישם אותו על המזבח–עיני אברהם בעיני יצחק ועיני יצחק בשמי שמים… הרים קולו ואמר: אשׂא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי? באותה שעה נגלה הקדוש ברוך הוא על המלאכים ופתח את הרקיע ויצחק נשא עיניו וראה חדרי המרכבה וחרד ונזדעזע.

ב. ל. נ. טולסטוי: “מלחמה ושלום”

כשנפצע אנדריי בולקונסקי בקרב וצנח על הקרקע "לא היה מעליו דבר, מלבד השמיים, שמיים גבוהים, לא בהירים, ואף על פי כן גבוהים עד אין שיעור, ועננים אפורים זוחלים על פניהם בנחת. באיזו נחת, שלוה, חגיגיות, לא כפי שרצתי אני, אחרת לגמרי–הירהר הנסיך אנדריי–אחרת לגמרי, לא כפי שהצרפתי והתותחן סחבו זה מזה את קנה הניקוי של התותח–אחרת לגמרי זוחלים העננים על פני שמיים גבוהים אלה שאין להם תיכלה. כיצד לא ראיתי לפני כן שמיים גבוהים אלה? ומה מאושר אני שסוף־סוף הכרתים. כן, הכל ריק, הכל תרמית, חוץ משמי־אין־סוף אלה. דבר, דבר אין בלעדיהם.

ג. את גשר העקדה עצמו לא אמתח הפעם. גדולים וטובים ממני הירבּו לעשות זאת מימי־קדם ועד עצם הימים האלה, מן המקוננות בבבל העתיקה, המבכּות את מות תמוז, ועד לאותו מיתוס, שכבש את אירופה, על האל־האב הצופה בצליבת בנו, מן החוברת “אורות העקדה” של הרב עוזי קלכהיים המאיר את פרשת העקדה על־פי “עולת ראיה” של הרב קוק ועד ל“קיץ 1970” מאת א. ב. יהושע; אני לא אבוא להוסיף על כל אלה ואסתפק בהצבת העמודים. וכך, בגשר־לא־גשר תמה מלאכת הבנייה שלי.

 

3. מספר מדומה    🔗

תמה ולא נשלמה. אדרבה, פותחים אנו בפרשה חדשה, שמהותה כבר נרמזה בסיומו של הפרק הקודם: גשר־לא־גשר. דוגמה נאה לגשר־לא־גשר. דוגמה נאה לגשר־לא־גשר מעין זה מוצאים אנו בסיפורו של עגנון “הנרות”.

“עמדתי מלובּש בין ערומים ונתביישתי. חזרתי ופניתי אילך ואילך וראיתי כמין גשר יוצא לים… קפצתי ועליתי על הגשר. כיוון שעליתי על הגשר נזדעזע הגשר והתחיל מרתת”.

על סוג גשרים מרתתים מעין זה יסוב דיוננו הבא עלינו לטובה, ואין לערבּבם בגשרים ניידים או בגשר של קפקא, שהתמוטט בדריכת מגפו של בשר־ודם. נזכור אפוא שהפעם נסיח בגשרים דינאמיים, גשרים ניגרים, זורמים, גליים, גשרי אוויר ושמא אף גשרי דמיון סתם. אכן, גשרי דמיון, שהרי עצם העובדה שגשרנו אינו בר־קיום אלא ישוּת מדומה בלבד אינה מעלה ואינה מורידה לגבי דיוננו. גדולה מזו: אפשר שהיא הנותנת, אפשר שדווקה דמיוניוּתה של אותה ישוּת היא המעניקה משמעות של ממש להשלכותיה של זו על המציאוּת הריאלית ביותר. וראוי בהקשר זה לזכור מושג מתימטי אחד–שורש ריבועי ממספר שלילי–אשר לפי כל חוקי המתימטיקה הריהו מושג שאין לו זכות־קיום. לא בכדי מסומן הוא באותו מדע באות i, שהיא תחיליתה של המלה Imaginary, כלומר מדומה. וּראה פלא, מדי־פעם נוכחו המתימטיקאים שעמל רב נחסך מהם בחיפושיהם אחר הפתרון הנכון לבעיותיהם כל־אימת שהם משתמשים באות i זו ונוהגים בה כאילו היתה סתם מספר לכל דבר. לראשונה נעשה הדבר בשנת 1572 לערך. המלומדים שהשתמשו בשיטה זו פיקפקו מאוד במהימנוּתה המדעית, אלא שהשימוש בה הוסיף לתת תשובות נכונות אף שאיש לא ידע על שום מה. ועד כדי כך היה הסימן החדש מועיל, שהמתימטיקאים הוסיפו להשתמש בו למעלה ממאתיים שנה, בלי כל הצדקה חוץ מהצלחה. רק בשנת 1800 ניתן ביסוס לוֹגי למושג ש־i זו מסמלת. אף־על־פי־כן, עד היום מוזר הוא מאד (למבט ראשון) ששורש ריבועי ממספר שלילי–דבר שאיש לא ראה מימיו ושטבעו שולל לכאורה את אפשרות קיומו מעיקרה–יהיה מועיל כל־כך לביצוע משימות כה חמריות כתיכנון מכונות דינאמו, מתנעים חשמליים, תאורת חשמל מַשדרים ומַקלטי ראדיו.

אינני יודע מתי יינתן הביסוס הלוֹגי לגשר המדומה שאנו עומדים להקים, אבל מובטח אני שכדוגמת ה־i בשעתו גם גשר־לא־גשר זה יעזור לנו לפתרון כמה מין הבעיות שהצגנו בראשית מַסתנו, וישמש מכשיר מועיל לביצוען של משימות ספר שעוד נטיל על עצמנו בהמשך הדברים, אם גם לא חמריות דווקא.

מהם אפוא רכיביו של הגשר המסתורי, שכּה הרבּינו לגרות בו את הקורא?

נכריז מיד–מספרם שלושה, כמספר הרכיבים של שאר גשרינו, ואלה שמותיהם: ליאופולד בלום, גיבורו של “יוליסס” לג’יימס ג’ויס, יוסף בן יעקב אבינו, גיבור “יוסף ואחיו” לתומאס מאן, ואודיסיאוס בכבודו ובעצמו, גיבור האודיסיאה המקורית של הומירוס.

מה נשתנה הגשר הזה מכל הגשרים שבּנינו עד כה?

שבכל הגשרים, אף אלה שהתמוטטו או שמלכתחילה הוגדרו כניידים, היה הריקוע המגשר בין שני העמודים שהצבנו עשוי חומר מוצק, יציב, מגובּש מבּחינת מערכות הסמלים והדימויים שהתווינו באשר לחמרי־הגלם המיוחדים בהם השתמשנו לגבי כל גשר וגשר. ואילו הפעם, אם נקבע בקצהו האחד כעמוד את ליאופולד בלום ובקצהו השני את יוסף בן יעקב, ומעליהם נמתח את אודיסיאוס, ניוכח על־נקלה לדעת כי הגשר עצמו, כלומר אודיסיאוס, אינו אלא סמל התנועה, אי־היציבות, הניידות. לא גשר מרתת כי אם גשר זורם, שניידותו היא עצם קיומו, עד שבסופו של דבר מתברר לנו כי אין כלל לפנינו ריקוע של חלל כי אם רצף מסוג אחר–רצף הזמן. מכאן שהזיקה בין הגשר לשני עמודיו אינה זיקה של מגע, אלא זיקה של התמד שבהתהוות: התכוונות, המשכיוֹת, היוָצרות תכליתית. זאת ועוד: שני העמודים שהוצבו–גיבוריהם של שני רומנים מונומנטאליים שיצאו במאה העשרים מפרי עטם של גדולי הספרות האנגלית והגרמנית, גיבורים אלה שניהם יהודים, ואף־על־פי־כן קוֹרצו כל אחד מחומר אחר, ומבּחינה ידועה כל אחד מהם היפוכו של משנהו. כשלעצמי הייתי מכנה את האחד אפלטוני ואת השני אריסטוטלי, אלא שכּינוי זה, כדי שיוּבן, דומה שהוא מצריך הסבר קצר.

כידוע, סבור היה אפלטון שהעולם בר־קיום הוא אך־ורק במידה שספג את האידיאות, את הצורות האידיאליות שמחוצה לו, ואילו אריסטו גרס שהצורה האידיאלית מלכתחילה היא שרויה בנמצאים שבעולם, ועצם קיומם של אלה אינו אלא תהליך הוצאתה מן הכוח אל הפועל.

אם נערוך הקבלה בין מושגי חלל לבין מושגי זמן, ונעשה בה שימוש לגבי שני גיבורינו, בדין נאמר כי יוסף של תומאס מאן ספג לרוויה את מלוא המכלול המיתי שנדחס בזמן הקוסמוגוני וההיסטורי שלפניו, וכל מפעל חייו אינו אלא הקרנת האנרגיה שנצטברה ופליטתה אל העולם הסובב בדרך של יצירה רוחנית מתמדת ופעילות חברתית בלתי־פוסקת. לכן חייו–על אף ה־ happy end–הריהם מצד אחד מעין חזרה כללית להצגת הדראמה של ישו (עם כל ההבדל הרב שבמידת כובד־הראש המציין את הגישה אל החזרה לעומת היחס אל ההצגה עצמה), ומצד שני מעין “תעודה בישראל” בנוסח הריפורמציה היהודית־הגרמנית, עד כי יוסף משמש לפרעה מעין יהודי זיס לנסיכו, או כמין קיסינג’ר לניקסון (תומאס מאן סיים את הטטראלוגיה שלו כארבעים שנה לפני הופעתם של ניקסון וקיסנג’ר על בימת ההיסטוריה, אך הוא עצמו בהקדמתו למהדורה האנגית של ספרו משווה את פעלו של יוסף במצרים ל־New deal של רוזוולט–הסיטואציה הקרובה ביותר במרחב ובזמן אל ההשוואה שלנו). הצורה שטבעה שלשלת הדורות בחביוני עוּזו מתדפקת במלוא אוֹנה אל שערי היציאה האריסטוטלית מן הכוח אל הפועל. יוסף כל־כולו הריהו העתיד המתבקע מביצת ההווה שהוא מקוּפל בו. חשכּת גלות ואור גאולה, עול הבּחירה האלוהית וייעוד ההפצה של תורת־אמת, שקיעה (בבּור שאליו הורידוה האחים) והישלוּת ממנו (דוגמת תחייתו של ישו לאחר שלושת ימי השהייה בבּור) השיעבוד (יוסף נמכר לעבד בעשרים שקל על־ידי יהודה אחיו, ואילו ישו הוסגר לשלטונות בשלושים שקל על־ידי יהודה איש־קריות), וההתעלות (“ויקראו לפניו אברך”), התוססנות המתמדת (לעומת עקרוּתו של הסריס האציל פוֹטיפר) והפרישוּת הנזירית ברגעי ההכרעה המוסרית–כל ההפכים הדיאלקטיים בהתגלמותם הדינאמית בתולדות ישראל–הכל מוקרן לכל עבר מאישיותו של יוסף, ועל הכל ייחודו, היבּדלוּתו, זרוּתו הנצחית בין הסובבים אותו, וערגתו הרוטטת אל ארצו ואל אָחיו בכל עת ובכל מצב.

היש בספרות העולם הדגמה תמציתית ומרוכזת, עתירת־דימוי ועזת־ביטוי לכל האידיאולוגיות האנטישמיות באשר הן, כזו שבדבריה של מות־אם־אנת, רעייתו של פוטיפר, הפונה אל קהל משרתיה בני עמה, לאחר כשלון מאמצי הפיתוי שלה:

“–מצרִים, אחים!–פתאום היו לה הללו לאחים; הכרזה זו חדרה אל כל נימי נפשם, והיתה מרַגשת מאד–הביטו בי, גבירתכם ואִמכם, אשתו הראשית של פוטיפר, אשת אמת לו. ראוּני יושבת על מפתן הבית הזה–הן אנו היטבנו לדעת איש את רעהו, אתם ואני–’אנו' ו’איש את רעהו'! הם בלעו דברים אלה עד תום; היה זה יום טוב למעמדות הנמוכים–אך ידוֹע ידעתם גם את הנער העברי הזה, העומד פה ערום למחצה… ובגדו העליון אין עמו, כי בידי הוא. התכירוהו? הן הוא אשר הופקד על כל אשר בבית אחד הגדולים בשתי הארצות להיות לראש על בני הארץ הזאת? מארץ תלאובות בא לארץ מצרים, גנו של אוסיר יפה המראה, כס אמוֹן־רע, אופק הרוח הטובה. הם הביאו את הזר הזה אלינו, אל הבית הזה.–שוב, 'אלינו’–להתל בנו ולהמיט עלינו קלון… אך הוא, אשר הופקד עליכם ועל כל הבית הזה, הנה הוא עומד שם בכלימתו; ואכן, נתוֹן יתן האיש את הדין על מעשהו, ומשפט ייעשה בו, כאשר אך ישוב אדוננו אל ביתו. אִסרוהו באזיקים”.

כה אמרת מות־אם־אנת, אך לא איש כיוסף יירא וייחת. ידוֹע ידע כי גם אם הפעם יוּרד אל תחתיות הבור, לא יהיה זה אלא לשם היערכות לקראת נסיקה חדשה, זינוק נוסף במחזוריות אין קץ של חילופי בירא עמיקתא ואגרא רמא, צלילת תהומות והמראת שחקים, עבדות וחירות.

עד כאן יוסף בן יעקב. אשר לליאופולד בלום, מבּחינת ניתוחנו זה הריהו היפוכו של יוסף–אפלטוני הוא, ואף שבזמן ההיסטורי מתקיים הוא כשלושת־אלפים ושלש־מאות שנה לאחר תקופתו של יוסף עדיין שרוי הוא בתהליך של ספיגה, קליטה, ריכוז של כל הזמנים שקדמו לו וכל הצורות שמעבר לו–האידיאליות ושאינן אידיאליות כל־עיקר.

על שום מה וכיצד דווקה אודיסיאוס הוא המקשר בין השניִם?

על הזיקה בין ליאופולד בלום לאודיסיאוס מצביע בבירור לא רק שם ספרו של ג’ויס כי אם כל מבנהו הפנימי והחיצוני של הרומן, ועוד נרחיב את הדיבור על כך. אשר לזיקה בין יוסף לבין אודיסיאוס, הרי במאמץ־מה אפשר להסיקה מכל אותם המחקרים המביאים עדויות והוכחות רבות על כך שיומן־מסעות של יורד־ים שמי עתיק–פיניקי־כנעני־עברי–שימש להומירוס מקור והשראה לאפּוס שלו; תמצית הדברים–על כל השמות העבריים המצויים באודיסיאה בהיגוים ובעיבודם היווני–מובאת בהקדמתו של טשרניחובסקי לתרגום האפוס, וכל המעוניין יכול לעיין בה. אשר לי, לא נותר לי אלא לחזור על מה שכבר כתבתי במקום אחר, שפרקי “בראשית” המסיחים בנדודיו של אברהם אבינו אף הם מין אודיסיאה, אלא שלא כיצירתו של הומירוס אודיסיאה זו יבּשתית היא ולא ימית, שהרי עיקר ההבדל בין נדודי אברהם אבינו למסעי אודיסיאוס שזה היה נודד על־פני מדבריות־חול ונוטה אהלו בנאות־דשא וזה על פני ימים, אלא אם כן היתה ספינתו עוגנת אל חופים רחוקים, אם מתוך הכרח ואם מתוך הצורך לפוּש קמעה. מכאן שיוסף בן נכדו של אברהם הריהו מעין דור־ההמשך, טלמכוס המגשים בנאמנות את צוואת אביו, הניתנת בפרק־הסיום של האפּוֹפּיאה לאמור:

"אתה, בני, בעצמך תדע, ברדתך עתה לשער,

מקום בו יעמוד בנסיון הגיבור בעמיו בקטל,

אל נא תבייש את שבט כל אבותינו, מעולם

מאד נעלינו בכוח וגבורה על כל בני אדמות".

ענה לו טלמכוס העלם הנבון ויאמר:

"אבי היקר, עוד ראה תראה, כי נפשך רצתה,

לבבי חרפה לא יעטה על שבטך, כאשר אמרת"

באותו מעמד נכח גם לאֵרטס, אביו של אדיסיאוס וסבו של טלמכוס. אין תימה שלאֵרטס היה מרוצה מאד.

וַיחד… וַידבר את דבריו:

–הוי מה יום מיומיים, האלים היקרים, מה אגיל

אשר יתחרה בני עם בן בני…

 

4. ליאופולד בלום    🔗

בין עשרות העבודות והעיסוקים שהתנסיתי בהם בימי נעורי תוך כדי חיפושי פרנסה היה אחד שרישומו זכור לי עד היום הזה, אף שלא ארך אלא ימים ספורים, שביניהם לבין הימים האלה מפרידות שלושים שנה. העבודה היא ליטוש יהלומים והרושם הוא רשמו של אותו רגע שבּו, לאחר כמה וכמה נסיונות כושלים, מציץ אתה מבעד למשקפת הצצה שיגרתית אל קצה הצבת האוחזת ביהלום זערורי ומגלה לאָשרך ולהפתעתך־להפתעתך על אף התוחלת הממושכת–שנקודה מיקרוסקופית בקצות היהלום, שעד כה היתה מצוּפה דוק של אפרורית נטולת־הבּעה, נכנעה לגלגל הליטוש והתברקה, הזדהרה, התנצנצה. ואין זה סוף־דבר. אל הקצה הראשון נלווה חברו. אל השנים שלישי, ועד־מהרה מסתנוורות עיניך משפע הזוהר ההורס אליהן מכל עבר, שכל מעשי בראשית ואחרית נדחסו לתוך גרגר פעוט זה, נאצרו, בו, נאגרו, נצטברו ורוכּזו ואני הקטן באתי לחשׂפם על־מנת שכל התוך הזה כבד־המשמעות יוקרן החוצה ויוטח בי בכל עצמתו.

כל־אימת שאני ניגש מחדש לקריאת “יוליסס” של ג’יימס ג’ויס חוזרת אלי אותה הרגשת תהליך החשיפה, שאני המחוללו כביכול. שכּן “יוליסס” כולו כמוהו כיהלום זה שספג אל קרבו תרכיזים של תרבות אירופה, והגביש המרכזי שבּו הריהו אותו יהודי מומר ממוצא הונגרי, העורך את האודיסיאה שלו (על משקל “עורך גלות”) בדובּלין, בירתה של אירלנד החפשית לעתיד־לבוא, ביום 16 ביוני 1904.

אותו משחק שבּקרינת הזוהר של היהלום מקורו במידה רבה ביחסים הגיאומטריים שבין קצות היהלום לכיוונן של קרני האור שבחלל. כל קואורדינאטה מחוללת הזדהרות משלה, ולכל הזדהרות ממד משלה. אף ליוליסט של ג’ויס ממדים לאין־סוף והקואורדינאטה של אודיסיאה רק אחת מהם.

ספרות ענקית נכתבה על משמעויותיה המרובּות של כל שורה ביצירת־ענקים זו, וההקבלה בינה ובין האודיסיאה נוּתחה עד לפרטי־פרטיה. הסיכּום הממַצה לניתוחים אלה מובא בספרו הנודע של סטיוארט גילברט, “יוליסס מאת ג’יימס ג’ויס”, וכל המעוניין לקבל הדרכה ראשונית בקריאת ספרו של ג’ויס אין לו אלא לפנות אל מחקרו המסכם של גילברט, ואני לא אזכיר אלא גופי־הלכות, ואף אלה בריפרוף.

“יוליסס” מחולק לשמונה־עשרה אפיזודות, שכל אחת מהן יש לה מקבילה באודיסיאה. על־הרוב לא קל לחשׂוף הקבלה זו, ורק לעתים רחוקות אפשר לראותה על דרך הפּשט. כמעט לגבי כל אפיזודה מצוּוים אנו להיזקק לרמז, דרוּש וסוד, אם משום שאותו אזרח המטיח במסבאה את תיבת הפח בפניו של בלום שתום־עין הוא, ולכן ברור לנו שאנו עומדים בפרשת הקיקלוֹפּ, ואם משום שהדלתות הנטרקות ונפערות בשל רוח־הפרצים במערכת העתון שבּו מועסק בלום, מרמזות לנו כי המדובּר במעמד המקביל לאחת המסות הגדולות שאודיסיאוס נתנסה בהן עם שנתרסקה ספינתו ושייטיה נהרגו בשל מעשיו של האל איאולוס, שזאוס הכל־יכול הפקידהו על הרוחות. וכיוצא בזה כל שאר שמונה־עשרה האפיזודות המופיעות בספר. זאת ועוד: כל אפיזודה יש לה סמל משלה, אמנות משלה, דרך־הבּעה משלה, ועל־הרוב אף צבע משלה; כל אחת מתרחשת במקום אחר ומזדקר מתוכה אבר מאברי גופו של האדם. ועדיין לא מיצינו את רכיביו של מאקרוקוסמוס זה, שבּחלוקה קווית גסה אפשר לפצלו לשלושה אזורים קוסמיים נפרדים–סטיפן דידאלוס, ליאופולד בלום ואשתו מולי בלום, אלה שלושת גיבוריו הראשיים של הרומן, המקבילים לטלמכוס, אודיסיאוס ופנלופה באודיסיאה. אף המבנה ה“עלילתי” כביכול של היצירה מושתת–ושוב בקווים גסים–על המבנה של אודיסיאה. בתחילה מופיע טלמכוס האירי, סטיפן דידאלוס, זה האמן המסמל את היוונות המנוצרת, ואפשר ביתר־דיוק הנצרות המיוונת, שהיא בתה של היהדות, המגולמת בבלום, שכמוהו כאודיסיאוס מופיע לא דווקא בראשית הספר; בלום־אודיסיאוס זה חוזר אחרי נדודיו אל מיטת אשתו מולי, שהיא קאליפּסו ופנלוֹפה, בוגדת ונאמנה, מושכת ודוחה, דוחה פשוטו כמשמעו–מרחיקה מעצמה–קרובה ורחוקה, חוף מבטחים ומקור מתחים, אמא אדמה, מקום הפריון והקבורה, והארץ היעודה, הצוֹעה תחת כל עץ רענן לכל פוֹשט ופולש לתחומה.

עד כאן רכיבי המאקרוקוסמוס. אשר למיקרוקסמוס, הרי קורא בקיא ובן־תורה, שאף ניחן בדמיון יוצר, עשוי לגלות כמדומה שכל שורה משורות הספר רווּיה ש"י עולמות.

הבה ונפתח את הספר בראשיתו ונביא את שורותיו הראשונות (אני מצטט שורות אלו לפי תרגומה של יעל רנן, שנתפרסם ב“משא” לפני מספר שנים):

"אומר כבוד, דשן הגיח באק מאליגן ממעלה המדרגות, נושא קערה מקציפה, עליה נחו צלובים מראה ותער. חלוק צהוב, בלתי חגור, נישא רכּות מאחוריו באוויר הבוקר המנשב בנועם. בהרימו מעלה את הקערה הכריז בהטעמה: In troibo ad altare Dei.

"נעצר על עומדו, סקר את מורד המדרגות החשוכות הלולייניות וקרא בגסות: ‘עלה, קינץ’, עלה, ישועי נורא שכמוך'.

"בחגיגיות צעד קדימה ועלה על כן התותח העגול. הוא פנה על סביביו ובירך בכובד־ראש שלש פעמים את המגדל, את הארץ המקפת אותו ואת ההרים שניעורו. אחר, בהבחינו בסטיפאן דידאלוס, השתחווה לעומתו והתווה סימני צלב חפוזים באוויר תוך גירגור בגרון וטלטול ראש. סטיפאן דידאלוס, מוקנט ורדוּם, השעין זרועותיו על מעקה המדרגות והביט בקרירות בפנים הנעות המגרגרות אשר בירכוהו, סוּסיות בארכוּתן ובשׂער הבּהיר שלא עלה עליו תער וגוֹנוֹ כעין האלון החיור.

"באק מאליגן הציץ בחטף למראה ואחר שב וכיסה את הקערה בזריזות. ‘חזרה לקסרקטין’, אמר בקפידה.

"הוא הוסיף בנימה של מטיף:

"הרי זו, הוי יקירים, כריסטינה אמיתית: גוף ונשמה, דם ופצע. מוסיקה, אִטית, בבקשה. עיצמו עיניכם, רבותי. רגע אחד, בעיה קלה עם כדוריות הדם הלבנות הללו, שקט, כולם!

“הוא הביט הצדה ושלח שריקת קריאה ארוכה ונמוכה, אחר דמם לרגע מתוך תשומת־לב מרובה, שיניו הישרות והלבנות מנצנצות פה־ושם בנקודות זהב, כריזוסטומוס”.

הבאתי את תרגומה של יעל רנן כלשונו על־מנת להוכיח שעד כדי כך פתיחה זו־וכמוה כל הספר כולו–דחוסה סמלים ומשמעויות שהמתרגמת ראתה צורך ללוות שורות אלו בשש הערות, ואלו הן:

1) המראה והתער משמשים בפרק זה כסמלי האמנות: סטיפאן האמן מכונה “להב הסכין” ומדבר על “איזמל אמנותי”. המראה מתוארת על־ידו כסמל האמנות האירית. היא מסמלת את השיקוף החיצוני של המציאות, ואילו התער את החדירה הפנימית אל תוכה.

2) In troibo ad altare Dei–רומית: ואבואה אל מזבח אלהים (תהלים מג, 4) מלים אלו פותחות את המיסה הקתולית.

3) “קינץ” פירוש ילדון. הכינוי מרמז על סטפן כטלמכוס, הבן המחפש את אביו, יוליסס.

4) כריסטינה–שם נשיי לישוּ. דבריו של מאליגן הם פארודיה על אכילת לחם־הקודש, שבה מופיע ישו כאשה.

5) כדוריות הדם הלבנות הללו–כך נראה הדם האקראמנטי מנקודת־מבטו של מאליגן סטודנט לרפואה.

6) “כריזוסטומוס”–פירושו ביוונית “פי הזהב”. זוהי אסוציאציה של סטיפן למראה שיני־הזהב של מאליגן, סטודנט לרפואה. הביטוי שימש תואר מקובּל לנואמים ומטיפים מפורסמים.

עד כאן הערותיה של המתרגמת, התופסות כמעט אותו שטח שעליו משתרע הטקסט גופו, ואין תימה אפוא שהפרשנוּת על “יוליסס” עולה בממדיה על הרומן עצמו אולי הרבה יותר משמספר המילות בגמרא עולה על זה של המשנה, ועדיין ידם של החוקרים חזקה וזרועם נטויה.

אלא שאנחנו מעוניינים לא דווקה במשמעותו של פסוק פלוני או בגילוי הח"ן של קטע אלמוני שרזיו לא פוענחו עדיין עד תומם; חותרים אנו אל המשמעות הכוללת של היצירה השלמה: היש בה משהו מן הבשורה או שמא כל־כולה אינה אלא אנטי־בשורה קדם־אקסיסטנציאליסטית בלבוש אמנותי מושלם?

את הדעה האחרונה מביא גילברט בשמו של פרופיסור קורטיוס השוייצי, שכתב עוד לפני ארבעים־ושלש שנה במאמרו על “יוליסס” לאמור:

“יצירתו של ג’וריס נובעת ממרידת הרוח ומוליכה אל חורבנו של העולם. בהגיון שאינו יודע רחם הוא מתאר לפנינו בליל־ווֹלפוּרגיס משלו, תוך השתוללות עוּבָּרים ורוחות־רפאים, את קץ־הימים. ניהיליזם מיטאפיזי הריהו עצם מהותה של יצירת ג’ויס. העולם–על המאקרו־והמיקרו־קוסמוס שבו–בנוי על ריק… כל העושר הרב הזה של בקיאות פילוסופית ותיאולוגית, כוח הניתוח הפסיכולוגי והאסתטי, תרבות זו של השׂכל, האמוּן על כל ספרויות העולם–כל הסגולות הללו לא באו אלא לבזבז את עצמן, לסתור את עצמן בהתלקחות של תבערת־עולם, בהתפוצצות נוֹגַהת של זוהר מתכתי. מה נשאר? ריח אפר, אימת מוות, צער הכפירה, ייסורי מצפון…”

כך סבור פרופיסור קורטיוס, ואילו דעתו של כותב השורות האלו היא היפוכה הגמור של סברה זו. תחושת קץ־העולם שב“יוליסס” יש בה מחזון אחרית־הימים הנבואי, מן האפּוקאליפּסה המטהרת, ומאחרי הציניות ההרסנית, סותרת־הכל, מרומז–בזהירות, בדקות, בעקיפי־עקיפים של צחוק וכובד ראש, של הגות רצינית וליגלוג היתולי המשמשים בערבוביה–נצנוץ חווריין של זריחה חדשה. ליאופולד בלום בשכבו במיטתו סמוך לאשתו מוֹלי שב אל רחם אמו, חוזר להיות עובּר על־מנת לשוב ולהיולד, לצאת שנית לאוויר העולם מתוך מערבולת וירטוּאוזית־גו’יסית־מבריקה־מצועצעת, שבה בא לידי גמר יומו של בלום. עמוד־השחר קם. שחרו של יום חדש, של עידן חדש, אולי אף של עולם חדש, שכּן ליאופולד בלום העייף והיגע מנדודי יומו ספג אל קרבּו עבר על־אישי וריוה את ורידי רוחו בחוויות היסטוריות שנדמה כאילו אין לו ברירה אלא לפרקו אל מסתרי העתיד, מיד עם הופעתו של הילל בן־שחר; ואותה “התפוצצות נוגהת של זוהר מתכתי” אינה אלא קרינת האנרגיה האטומית של הרוח האנושית, שנדחסה בגרעין זה שלכאורה כולו חומר, נצר מגזע אודיסיאוס הכנעני־היווני־היהודי הנודד הנצחי. אכן, עתיד ליאופולד בלום לצאת מן האפלולית ששקע בה לצד אשתו, אשר זה מכבר אינו בה במגע עמה, לחדש נעוריו כקדם לאור יומה המפציע של דובלין, כאודיסיאוס שנגאל ממערתה של אליפסו, כישו שקם לתחיה, כיוסף שהועלה מן הבור.

אמרנו: “ספג עבר על־אישי ורווה חוויות היסטוריות”–כיצד?

בצאתו בבוקר לקנות לו את מנת הכּליות לפת־שחרית רואה הוא באטליז, על־גבי אחד העתונים שבערימה, מודעה על אגודת “נטעים” (בספר כתוב “אגנדת”, במשובש), המקימה כפר לדוגמה על גדות הכינרת, ומיד סובבים חגיגיו על טבריה ועל ימה, על הגליל ועל הארץ היעודה. ענן אפור בשמיים מעורר בו אסוציאציות של ים־המלח, סדום, עמורה, אדום. “הכל שמות מתים. ים־מוות בארץ מתה, אפורה וזקנה”. החייאת השממה על־ידי אגודת,נטעים", הנוטעת עצי אקליפטוס בארץ־ישראל, חוזרת ומעסיקה את דמיונו פעמים־מספר במשך היום. בפניו של אותו “אזרח” במסבאה המסמל את קיקלופוס מטיח בלום בגאוָה: “מנדלסון היה יהודי, וקארל מארקס, ומרקאדאנטה [שחקן, שכפי¹ הנראה היה ידוע בימים ההם], ושפינוזה. והמשיח היה יהודי. ואביו היה יהודי, אלוהיך”. דמותו של אביו ושל סבו היהודי מופיעות לעיניו לא אחת ולא שתים. “תפילים… לא… מהו זה… איך קראו לאותו דבר שהיה לו לאבי־אבי המסכן על הדלת כדי לנגוע בו? זה הדבר שהוציאנו ממצרים אל בית העבדים?”

בלום הוא נציגו של עם ישראל בעיני כל ה“גויים” הסובבים אותו. סטיפאן דידאלוס אומר עליו “ישו או בלום שמו, או כל שם אחר… התגלמות שניה של האלוהים בבשר”. הוא שר בפניו שיר אנטישמי מובהק על ילדה יהודיה שפּיתתה תינוק נוצרי וכרתה את ראשו.

כל המישקע של ההיסטוריה היהודית בנפשו של בלום מובּע בריכוז חריף עד סלידה באותו חלום פסיכואנאליטי שהוא חולם בבית־הזונות. זה מכּבר איבד בלום את הקשר הפורה עם אשת־חיקו, המסמלת, כאמור, מעין אמא־אדמה־מולדת, פּנלופּה, שחתניה קוסמים לה יותר מבעלה הנייד, שגבריוּתו ניטלה ממנו וכל מגעיו עם אשה–אם־כל־חי–אינם אלא הזיות שבּזימה ופירפורי דמיון של פרוורסיה מאזוכיסטית. באותו חלום נחשפים יצריו האפלים ביותר, ורופא, שבפניו הוא מועמד, קובע באבחנתו שבלום “אינו נורמלי מבחינה דו־מינית.. והתוצאה היא תאוה מינית שלוחת־רסן”. ועוד קובע פסק־הדין הרפואי כי ה־Fetor judaicus, בולט בחולה זה עד מאד. הרי זה אותו Fetor judaicus, כלומר צחנת היהדות, שבּעטיה הגיע אוטו ויינינגר, נציגה המובהק של השנאה־העצמית היהודית, למסקנה שהיהודים, כפי שהכירם באירופה המרכזית בראשית המאה (ובלום הוא, כאמור ממוצא הונגרי), נושאים בקרבּם את היסוד הנשי, המנוון, הרכרוכי, שאינו פורה אלא אם כן מופרה הוא בכוח. וכאן, נשיי הוא בלום עד כדי כך שבאותו חלום הוא עומד ללדת ילד.

לא רק בשל פרוורסיה מינית נדון בלום בחלומו אלא גם בשל היותו יהוד איש־קריות, משיח בן דוד ובן יוסף כאחד, מלך אירלנד וגואל האנושות, ההופך את דובלין לעיר הבשורה החדשה בלוּמוּשָלַיִם, רופא חולים, מתיר אסורים, מתקן־עולם המנהיג ריפורמות סוציאליות. לכבודו מורם על נס דגל ציון, מושמעת תקיעת שופר, ואת דברי מינשר־הגאולה קורא בלום בעברית לאמור: “אלף, בית, גימל, דלת, הגדה, תפילים, כשר, יום כיפור, חנוכה, ראש השנה, בני ברית, בר־מצוה, מצוֹת, אשכנזים, משוגע, טלית; תרגום רשמי נקרא בפי סגנו של פקיד העיריה, ג’ימי הנרי”.

ואולם כל זה ללא הועיל. דינו–משפט־לינץ' על היותו יהודי. הוא זרע השטן, הוא משיח־שקר, הוא… הוא נדון לכליה ומוציא את נשמתו עם שהמון רב של דמויות עטויות שחור, קהל גדול של נימולים, מקונן בחרדת־קודש: שמע ישראל אדוני אלוהינו אדוני אחד!

כל הסיוט הזה מתרחש בחלום, ואף־על־פי־כן–על אפם ועל חמתם של הרואים בג’ויס ניהיליסט–לא כך מסתיים אותו חלום. נימת הסיוּם היא אחרת: לעיני רוחו של בלום נגלה בנו המנוח, שנפטר בהיותו בן אחת־עשרה. הילד קם לתחייה לבוש חליפת תלמידים של בית־ספר איטון, נעליו עשויות זכוכית, בראשו קובע־ארד ובידו ספר. הוא קורא מימין לשמאל, קולו לא נשמע ושפתיו מנשקות את דף הספר.

לאופולד בלום הוא איש־עסקים קטן, סוכן־מודעות עדין־נפש, המדכא את יצריו כרוב אזרחי החברה הבורגנית, משׂכיל כלשהו, אינו רודף תענוגות, אבל נהנתן, היודע להעריך את ההנאות שבחיי יום־יום–אכילה, שתייה, ואפילו מעשה־אונן–איש־מעשה וחלמן כאחד, סמל האזרח הבינוני בחברה הבינונית של אירופה המערבית על שאיפותיו ומפּחי־נפשו, מאווייו ואכזבותיו, ואילו סטיפן דידאלוס הריהו אמן, נין ונכד לאותו דיאלוס שהרקיע שחקים לאחר שעיצב פסל מעופף והעניק כנפיים לבנו איקארוס. אך הצרה היא שאיקארוס שהגבּיה עוּף כנפיו נמסו בשמש והוא נפל וטבע בים, דידאלוס עצמו נחת בחוף איטליה ולא הוסיף טוּס, ואילו אליהו הנביא עלה השמיימה ברכב־אש וסוסי־אש.

גם סטיפן דידאלוס של ג’ויס לא עלה השמיימה על אף הרקעותיו האמנותיות. אדרבה, תוך כדי קטטה עם מּלח שתוי, הוּפל ארצה אין־אונים ונאסף על ידי בלום הרחמן אל ביתו. ואילו ליאופולד בלום, שהאזרח שתוּם־העין הטיח בו בחמתו ארגז־פּח של ביסקוויטים, ניצל על־ידי העגלון, שדפק את סוסיו והסיע את הכּרכּרה מן המסבּאה והלאה במהירות עצומה, “והנה זוהר גדול הציף את כולם ויראו כי הרכב, אשר בו עמד, עולה השמימה. ועיניהם ראו אותו בתוך הרכב, עוטה אור כשׂלמה, מזהיר כשמש, זך כלבנה ונורא־הוד עד אשר לא הרהיבו עוז להביט, והנה קול קורא אליו מן השמיים: אליהו, אליהו! וַיען בקול גדול: אבי, אדוני! וַיראו אותו, אף אותו בן בלום אליהו בין ענני המלאכים מתנשא אל תפארת הזוהר בזווית של ארבעים־וחמש מעלות… משל הוּטח מאֵת חופר רב־כוח”.

הנה הנה מיטא־אירוֹניָה המשיחית־הדיאלקטית של ג’יימס ג’ויס.

 

5. חוט אריאדנה    🔗

“וזה הלשון שמצאתי בספרי המקובלים… כיצד המציא [הקדוש ברוך הוא] וברא עולמו? כאדם שהוא מקבץ את רוחו ומצמצם את עצמו, כדי שיחזיק מועט את המרובּה, כך צמצם אורו בטפח שלו ונשאר העולם חושך ובאותו חושך קצץ צורים וחצב סלעים, כדי להוציא מהם הנתיבות הנקראות פליאות חכמה”.

כתוב קדום זה, המבוסס על פירושו של הרמב“ן לספר־היצירה, שימש, לדעת גרשום שלום, יסוד ל”סוד הצימצום" במשנתו הקוסמוגונית של האר"י.

התהליך הדיאלקטי של הצטמצמות היוצר למען היצירה, כדי שיישאר, לדברי מקובל אחר, “מקו החלל ואוויר פנוי וריקני… שיוכלו להיות שם הנאצלים והנבראים והיצורים והנעשים..”. מעשה־בראשית זה מתוך אצילות על כל משמעויותיה עלה בזכרוני בשעה שקראתי בשעתי את ספרו של סארטר “הישוּת והאין”. הן גם פילוסוף זה “קוצץ צורים וחוצב סלעים” במחשכּיו של אותו עולם מיאש שהוא קורא לו “הדבר בתוך עצמו”, שאינו אלא מהדורה מודרנית של תורת פארמנידס היווני, שראה את העולם בחינת כדור רצוף, שלם, מלא, מקיף, כולל, נח, נצחי. כל מאמציה של רוח אנוש ליצור בו בועות של ריק, איים של איִן שיתקיים בהם “הדבר למען עצמו”, כלומר האדם, נדונות מראש לכשלון אצל סארטר.

קשה לשלו את קיומו של “הדבר בתוך עצמו”. אולם, יעיד בנו הקורא שלא נברנו בו כסארטר כמו לאַיינוֹ, ולא חצבנו בסלעי חשכּתו כבורא־עולם, אלא גשרים ניסינו לבנות בו. ואפשר לא גשרים בנינו אלא מחילות קדחנו והפכנו את כדורו של פארמנידס למבוך; וכדי למצוא מוצא מן המבוך נתַנו בידי התועה בו את קצהו של חוט־אריאדנה, אלא שבמקומו של גיבור מיתולוגי כתיזיאוס הצבנו בן־תמותה, בשר־ודם, אדם; אך לא סתם אדם, אף שהוא מתקרא אדם נבון–Homo Sapiens, כי אם אדם דחוס־עבר והרה־עתיד, שאנו נקרא לו Homo Historicus, והוא שמחזיק בידו את חוט־אריאדנה של הזמן במבוך ההיסטורי.

הסוציולוג האמריקאי ויקטור פרקיס סבור שאנו עומדים על סף עידן חדש בהיסטוריה, בו יתפוס האדם הטכנולוגי את מקומו של האדם התעשייתי. במאה השבע־עשרה, כשהיה שקספיר בשיא אונו, עמדה אירופה על סף העידן התעשייתי. וכי מקרה הוא שגדולי הסופרים בשערי שני העידנים נזקקו לדמויות יהודיות, המסמלות–לפחות בעיני הגויים–את עצם מהותה של ההיסטוריה, ברציפותה, בעיקשותה, בסירובה להכיר בכליון, בחץ שנפלט מקנה העבר והוא פולח את החלל בקו ישר על־מנת לקלוע אל “בוּל” העתיד. סבור אני כי עדים אנו לגילוי מובהק של חוּקיוּת אמנותית־ספרותית־ תרבותית. שהרי דווקה הדינאמיקה של אותה תנועת מַחַץ של חֵץ הזמן היא שנראית כסמל היציבוּת בתקופות המעבר מעידן לעידן, עת כל הקבוע מתערער, האיתן מתמוטט ומערכת־הערכים כמהפכת־זרים. האדם ההיסטורי מגשר בין כל העידנים על סוגי האנוש שבהם–הנבון, התעשייתי, הטכנולוגי; הוא הופך את הקיום האנושי מקומדיה חסרת־שחר לטראגדיה בעלת־משמעות, וייסורי־תשוקה של סרק לריצת־מרתון לקראת מטרה. לא אחת תמעדנה רגליו וכשל, שבע יפּוֹל וקם, מתנשם ומלחית–שטוף זיעה ודם–ויקבץ את רוחו כדי שיחזיק מועט את המרובה, יקצוץ צורים ויחצוב סלעים בחושך כדי להוציא מהם נתיבות הנקראות פליאות־חכמה, כי ראש־וראשון ליצרי האדם היצר ליצור יצירות שמעֵבר לו.