א    🔗

תקופות מרובות ושונות מונים העוסקים בגֵיטה הרַבְגוֹני כל־כך כשהם באים לדון על חייו ויצירותיו. יש מדברים על תקופת־ליפסיאה, על תקופת־שטראסבורג, על תקופת־וויצלאר, על תקופת־וויימאר הראשונה, על תקופת־איטליה, ועוד, ועוד. ואולם על־פי רוב מחלקים את המאורעות של חייו וביחוד את יצירתו, לשלש תקופות עיקריות: א) ילדותו ובחרותו של גיטה (1749–1775); ב) שנות־הגובה שלו (1775–1806); ג) שנות הזקנה וההשלמה (1806–1832). לדעתי, יותר נכון, אם נמשיך את התקופה הראשונה בחייו של גיטה עד שנת 1786 – שנת “בריחתו לאיטליה”, ואת התקופה השניה – עוד שתי שנים, עד שנת 1808, השנה, שבה נגמר הרומאן הגדול שלו: “קורבות־הבחירה” (Wahlverwandtschaften), נסתיימה ההוצאה הגדולה הראשונה של כתביו בשנים־עשר כרכים ונעשתה התכנית לאבטוביוגראפיה שלו מֵחַיַי" (Dichtung und Wahrheit). ובכן, אם נביא בחשבון את תקופות־יצירתו הגדולות בלבד של גיטה, נמנה שלש תקופות עיקריות אלו: שנות ההתחלה (1770–1786), שנות־העליה (1786–1808) ושנות־הזקנה (1808–1832).

ואין לכחד, שיש תכונה מיוחדת לכל אחת משלש התקופות הללו. בתקופתו הראשונה שייך גיטה ל"הסוערים והמסתערים" (Stürmer und Dränger) – והוא הגדול שבהם. בתקופה השניה מצטללת ומיטהרת רוחו של גיטה תחת השפעתן של ה"עתיקה" (Antike) המוספת לחיות באיטליה ושל ה"רֵינֵיסאנסה" האיטלקית כאחת. אז מגעת יצירתו לידי תכלית־שלמותה בתוכן ובצורה, והיא מתרחקת מן ה"עזוז" הקיצוני והאנדרלמוסיה הפנימית שביצירות ה"סוערות והמסתערות" של קלינגֶר, לֶנְץ וסיעתם. ובתקופה השלישית והאחרונה שוב מתעכרות ומוּעמות טהרת־התוכן ושלמות־הצורה של חיבוריו על־ידי הסמליוּת הקיצונית של רוב היצירות ואי־הדאגה לאחדותם של התוכן והצורה.

את כל הקוים המבדילים הללו אין לבטל; ואף אין לטשטש אותם לגמרם. ואף־על־פי־כן חוֹשֵׁבְני, שמיַחסים לקַוים מבדילים אלה חשיבות יותר מדאי – עד כדי לבטל, או, לכל הפחות, לטשטש את אחדותו של גיטה עצמו – של המשורר ושל שירתו כאחד.

מהי התקופה של “סערה והסתערות” זו? –

זוהי תנועה ספרותית ריבולוציונית גמורה, שאינה אלא המקדמת והמבשרת של הרומאַנטיקה. במובן ידוע הריהי כבר הרומאַנטיקה עצמה: גם אביה־מולידה הוא רוּסו עם (1750) Discours sur les arts et les sciences (התשובה על שאלת־הפרס של האקדמיה מדיז’ון) ועם (1759) La Nouvelle Héloïse – הרומאן הראשון, שנעשה אבן היסוד ואבן־הפינה של הרומאנטיקה כולה. החזרה אל הטבע, השנאה לנימוסים המקובלים, ביטול־חשיבוּתו של כל המסור והקבוע, יחס שלילי אל ה"מדע", שאינו בא מן הלב, אלא הוא מחושב בקפדנות ומלא נוסחאות מקובלות, העדפת הלב והרגש על השכל והתבונה, העדפתו של המעשה החי והנועז על העיון המת והבא מתוך ספרים קרים, ראִיה של מסתורין ומציאה של “אי־ראציונליוּת” בכל מקום ובכל דבר, – כל אלה משותפים ל"סערה וההסתערות" ולרומאנטיקה; אלא ש"הסערה וההסתערות" היא, כמו שֶׁשמה מעיד עליה, פחות מרוּסנת ומטעמת ביותר את ה"אישיות" של ה"גאון" ושל ה"ענק" מן הרומאנטיקה.

ויש עוד להוסיף על כך: בתור מילואים ותוספת לתורתו של רוּסוֹ באה בימי ה"סערה וההסתערות", כמו בימי הרומאנטיקה, תורתו של הֶרְדֶר, כפי שנתבטאה אחר־כך בספריו: (1778) Stimmen der Völker in Liedern וגם: (3–1782) Vom Geiste der ebräischen Poesie.

בספרים הללו ובקודמים להם הורה הרדר, שלא את הכללי בלבד, לא רק את המשותף לכל העמים יש להכיר ולהוקיר: גם את הפרטי ואת הלאומי, מה שמיַחד כל אומה ואומה ונותן תְּבָלִים בנעימה האנושית־הכללית, צריך ללמוד לדעת ולהבין, ולא הקלאסיציסמוס בלבד צריך לשמש דוגמה ומופת ליצירה, אלא אף מה שׁיָצרו עמי־הקדם, ואפילו העמים הפראיים; וביחוד מה שיצר העם העברי בכתבי־קדשו. הצרפתים בפסיבדו־קלאסיציסמוס שלהם, המשוררים והדרַאמטורגים הצרפתיים, שדבקו ב"שלש האחדויות" של הטראגדיה היוונית ושיש ביצירותיהם בהירות ו"חוקיות" יתרות, אינם האידיאל של השירה והאמנות כלל וכלל. יש שירה ואמנות אמיתיות גם – ולפעמים הרבה יותר – בשירת־ישראל ובתאורים העזים והנלהבים של כתבי־הקודש, והגרמנים בימי־הבינים והאיטלקים והספרדים והאנגלים בעת החדשה יצרו דברי אמנות יותר טבעיים ויותר בלתי־אמצעיים; ואף יוצריהם עצמם היו יותר טבעיים ויותר בלתי־אמצעיים. מכאן שינוי־היחס אל כל האינדיווידואלי והלאומי ביצירה הגרמנית, כמו גם ביצירות של העמים הקדומים, של עם־ישראל, של שֶׁקספיר, “אוסיאן”, ועוד.

זהו היסוד, שעליו בנה גיטה הצעיר. הרוח הלאומית

הגרמנית הובלטה ונשתבחה באחד מן החיבורים הראשונים של גיטה בן העשרים־ושלש

Von deutscher Baukunst (1772) וגם בדראמה־של־הנעורים שלו: Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773). וההערצה של הרגש החפשי ושל הרגשני במובנו החדש מצאה לה ביטוי עז ברומאן, שיָצר, ביחד עם “הילואיזה החדשה” של רוּסוֹ, את הרומאנטיקה בתור זרם ספרותי מיוחד: Leiden des jungen Werther (1774). במאמרו הראשון – או כמעט הראשון – של גיטה נתבטאה הערצתם של ימי־הביניים הגרמניים־הלאומיים. בדראמה הראשונה שלו נתבטאו הערצת־הכוח, הבלטתה של האישיות הגדולה, שנאבקת התאבקות־ענקים עם הגורל ואף במפלתה גדולה היא ויקרה בסגולותיה הנפשיות היוצאות מן הכלל. וברומאן הראשון שלו נתבטא הלך־הנפש הרגשני בקישורו המהודק עם הטבע, עם הנוף. הרגש הוא השליט בנפש. וכשהוא מתנגש בנימוסים המקובלים בחברה, שאינם נותנים לספק אותו סיפוק שלם, הוא נלחם בהם – וכורע ונופל במלחמתו מנוצח, אבל יקר ללב ורם ונִשא ברוח.

ועל שתי היצירות השלמות הללו נוסף עוד ה"פאוסט של בראשית" (Ur־Faust), שאף מוצאו הוא מן התקופה, שקדמה לוויימאר (1773–1775). אגדה גרמנית־לאומית, מצד אחד, והתקוממות למדע המקובל והמנוסח, שאינו נותן אושר לנפשו של האדם, התקוממות לבילוי־החיים בעיון מופשט במקום לֵיהָנות מהם ולפעול בתוכם. מצד שני, – זהו הרעיון העיקרי של “פאוסט”, שאף הוא לאומי־רומאנטי הוא כ"גֵיץ" וכ"וֶורטר", אלא שהוא יותר אנושי־כללי מ"גיץ" ופחות רגשני מ"וורטר".

אלו הן יצירותיו העיקריות של גיטה בתקופתו הראשונה, אם נקבע, שנסתיימה עם ביאתו לוויימאר (ביום 7 בנובמבר 1775).

באחת־עשרה השנים האחרונות לשהִיָתו בוויימאר (תקופת־וויימאר הראשונה, 1775–1786) עסק גיטה הרבה בעניני־המדינה של וויימאר; ועסקנותו זו ביחד עם אהבתו היחידה־במינה לשארלוטה פון שטיין לא השאירו לו פנאי מרובה בשביל היצירה. ורגילים לחשוב, שעיקר יצירתו שייכת לתקופה של מסעו הראשון לאיטליה (1786–1788) ולשמונה או לעשר השנים שאחריה (1788–1806 או 1808). יש בזה הרבה מן האמת. אבל מה שאינו אמת היא – ההתאמצות להוכיח, שאיזו תהום מפרדת את תקופת־איטליה מן התקופה שלפניה.

קודם כל, אין לשכוח אף רגע, שמבחר יצירותיו של גיטה, שגמר ושכלל באיטליה, הוּתחלו בוויימאר זמן מרובה קודם המסע הראשון לאיטליה. את “אֶגמונט” התחיל גיטה עוד בספטמבר 1775 וגמר אותו בטופס ראשון במאַי 1782, ורק את צורתו האחרונה קיבל באיטליה בקיץ של שנת 1787. את “איפיגֶניה בטַבריס” כתב מתחילה בפרוזה מיום 14 בפברואַר עד 28 במארס, 1779; אלא שכתב אותה אחר־כך מחדש בחרוזים באיטליה מסֶפְטֶמְבֶּר, 1786, עד 6 ליאנואר, 1787; ובכן אף מרגלית זו של יצירותיו הדראמתיות נתחברה – אף אם בצורה פרוזַאית – קודם התקופה האיטלקית. ואף את שתי המערכות הראשונות של “טורקוואטו טאסו” גמר, גם־כן בצורה פרוזאית ובטופס ראשון, באמצע מאי, 1781; אלא שבאיטליה עִבֵּד בשביל “טאַסו” תכנית חדשה, ובחזירתו לוויימאר גמר אותו בצורתו הפיוטית הנוכחית ביום 27 לאבגוסט, 1789. ואפילו החלק הראשון של “ווילהֶלם מייסטר” (בשמו הראשון: Wilhelm Meisters theatralische Sendung) הותחל בשנת 1776; אלא שנכתב מעט־מעט ונסתיים רק לאחר עשר שנים (בשנת 1786). ובכן אף הוא אינו שייך לתקופת־איטליה כלל ולתקופת־וויימאר הראשונה אך במקצת. מכל היצירות הגדולות והמפוארות של התקופה השניה שייכים לימי המסע הראשון באיטליה ולעשר השנים שלאחריה בשלמות רק Reineke Fuchs (1798), שאינה מן היצירות העמוקות ביותר של גיטה, “הֶרמן ודורותיאה” (1796–1797) ו"קורבות־הבחירה" (1808). כל השאר: “אֶגמונט”, “איפיגֶניה”, “טאסוֹ”, “שנות־הלימודים של ווילהלם מייסטר”, הם חיבורים, שהותחלו עוד קודם תקופת־וויימאר הראשונה, ולכל הפחות, קודם המסע הראשון לאיטליה. וכך אין לחַייץ מחיצה בין היצירות שבין שתי התקופות של יצירת־גיטה מן הצד הכרונולוגי.

ואני מֵעֵז להחליט, שאף מצד התוכן והצורה אין ההבדל – אף אם אין להכחישו – יסודי כל־כך. אילמלא הייתי חושש לאי־הבנה, הייתי אומר, ש"אֶגמונט" הוא “גֵיץ” מחודש, “איפיגֶניה” – “קלֶרכן” מחודשת, ו"טאסו" – “וורטר” מחודש.

ואמנם, כלום אין דמיון ידוע בין “אגמוֹנט” ובין “גיץ”? – שניהם נאמנים לקיסר־ומלך שלהם, שניהם מאמינים בישרם וצדקתם ובטוחים, שהיושר והצדק שלהם יצילו אותם, – ושניהם הם צדיקים אובדים בצדקם.

וכלום אין קלרכן, אהובתו האידיאלית של אֶגמונט, דומה הרבה למריה, אחותו הקדושה של גיץ?

ודאי, יש הבדל בין גיץ ובין אֶגמונט כמו שיש הבדל בין קלרכן ובין מריה. גיץ הוא “ראש־בריונים” (Condottiere) לוחם, מקנא קנאת־חרב למשפט ולחירות, רוגז ורועם על הפרת־יושר וביטול־זכויות – ונלחם על כל זה עד טיפת־דמו האחרונה. עם כל היושר והטוב שבו הוא טיפוס קשה וזעום. – לא כן אגמונט. הוא טיפוס שִׁמְשׁוֹני, אם אפשר לומר כך. הוא מאמין בבני־אדם, מאמין אפילו במלך הספרדי העריץ, וקודם־כל הוא מאמין – בעצמו. “האיש כמוהו יברח?” – חושב הוא כנחמיה הפחה בשעתו. בורח רק הנסיך מאוֹרַאניה. אגמונט נשאר. כי הוא מאמין גם בנציב אַלבה ומדבר לפניו בגילוי־לב, – ודבר זה דוקה, ביחד עם אהבתו של העם לאגמונט, עושה אותו חשוד בעיניו של העריץ הספרדי. ושתי אלו – אמונתו באדם ואהבת־העם – גורמות למיתתו. יש, איפוא, הבדל גדול בין “גיץ” ובין “אגמונט”. ואף־על־פי־כן הדמיון ביניהם גדול כל כך: הרי שניהם מאמינים בקיסר (או במלך) ואמונתם זו היא סיבת־אבדנם; ושניהם נלחמים בגזל־משפט, נלחמים על זכויות־העם ואובדים במלחמתם.

ובוודאי יש הבדל גדול גם בין קלרכן ובין מריה (אחותו של גיץ). מריה אינה מוכשרת להתמכר לאהוב־לבה באהבה חפשית, כמו שאינה מוכשרת לֵיהָפֵך לגִבּוֹרה בשעת־סכנה לאהוב־לבה. ואף־על־פי־כן הרי שתיהן תמימות כיונים וטהורות כעצם השמים לטוהר; ושתיהן הן עוֹלָה כליל על מזבחה של אהבתן, שאינה מנוצחת אפילו על־ידי אימת־המות.

ויש להוסיף: אף לאומיות, בצורה של פאטריוטיות נעלה, שיש בה מסירות־נפש על אושר־העם וחירותו, מצויה באגמונט לא פחות משהיא מצויה בגיץ. אף בזה שוה הדראמה המאוחרת להקדומה ביותר של גיטה.

ואיפיגֶניה היא מריה וקלרכן כאחת. מי שיתעמק בשלשת טיפוסי־הנשים הללו לא יתבע ראיות על כך.

“איפיגניה בטַבריס” היא היצירה השלמה ביותר של גיטה. ההוּמַניות הרמה והנאה, טהרת־הרוח וה"קאַלְקאַגַתִּיָה", שגִשם גיטה ביצירותיו המאוחרות לתקופתו הראשונה, הגיעו בה לידי תכלית־השלמות. ובנוגע לצורה – נראה לי, שהיא דומה בהוד־יפיה ובחיטוב־חלקיה לפַּארתּינון שבאתונה². – ואף־על־פי־כן “איפיגניה בטבריס” היא דראמה קלאסית, שבמשך דורות על דורות תהא למופת בשלמות־התגלמותה וביפי־צורתה; ואולם אין היא קלאסית, אם הכוונה בזה לאופי יווני־עתיק, כמקובל. די לקרוא את הדראמה של אֶבריפידֶס באותו השם, ששימשה מצע לזו של גיטה, ולהשוות את שתי אלו זו לזו כדי להווכח, שהרעיון היסודי בדראמה של גיטה הוא רומאנטי כולו, ורק הנושא והצורה החיצונית הם כאן קלאסיים. הרי אף ביטול הכרחיותו של הגורל על־ידי גיטה הוא דבר בלתי־יווני. הכל נעשה כאן יותר פנימי, יותר נפשי, יותר רוחני ויותר הוּמַני, והרי תביעה זו של פנימיות ושל נפשיות היא עצם מלחמתה של הרומאנטיקה בקלאסיציסמוס ובפסיבדו־קלאסיציסמוס. – וכלום איפיגניה של גיטה דומה הרבה לזו של אֶבריפידס? – לא לחינם היה מי שאמר, שאיפיגֶניה הגיטה’ית אינה כְּמָרִית יוונית, אלא שָׁמָשית (דיאקוֹניסה) נוצרית, אפילו הבּרבּר העריץ תּוֹאַס מלך־טַבריס מתנהג בדראמה של גיטה בהומַניות קיצונית. הוא אינו נהרג על־ידי אוֹרֶסטֶס, אחיה של איפיגניה, בשעת בריחתו של זה, אלא הוא, תואס מלך־הברברים, משלח את אהובת־לבו, שלא נשמעה לו, לארצה ולמולדתה בברכת־שלום. כל זה שונה כל־כך ממה שנותנת לנו הדראמה הקלאסית באמת של אבריפידס, עד שאם יש בכלל איזה הבדל בין קלאסיציסמוס ורומאנטיקה, אי־אפשר שלא ליַחס את “איפיגֶניה” של גיטה לרומאנטיקה, לאחר שזו של אבריפידס שייכת לקלאסיציסמוס הטהור³.

 

ב.    🔗

כי המסע לאיטליה לא היה יכול להביא שינוי עיקרי בתפיסת־העולם וביצירה הפיוטית של גיטה, כמו שחושבים רוב הביוגראפים שלו.

השפעתה של איטליה על גיטה לא היתה פשוטה כל־כך ולא חַדְצְדָדִית. בארץ זו מצא גיטה שרידים של העולם האמנותי העתיק, שהם קיימים שם יותר מבכל ארץ אחרת שביקר. ואולם שם דבק גם באמנות של הרֵינֵיסאנסה, שאינה אלא מזיגה הַרמונית של יוונות ונצרות. והנצרות מצדה הרי אף היא אינה אלא מזיגה של יהדות ויוונות. ובכן הושפע גיטה באיטליה לא מן היוונות הקלאסית (ה"עתיקה") בלבד, אלא גם מן היהדות, שעברה דרך הפריזמה של הנצרות. וגיטה הרי היה מושפע גם על־ידי התנ"ך השפעה עצומה מילדותו ועד זקנה ושיבה⁴. השפעתה של היהדות־הנצרות החזיקה, איפוא, במשורר־החושב הגדול את שיווי־המשקל לעומת השפעתה של היוונות־הרומיוּת. ודבר זה מתבלט, אי־אפשר שלא יתבלט, אפילו באותן היצירות של גיטה, שהן מוחזקות קלאסיות. מכאן נכנס יסוד רומאנטי לכל יצירותיו של גיטה כולן, אפילו לאותן שיצר בתקופה הקלאסיציסטית שלו. וכך יש יסודות רומאַנטיים אפילו ביצירה ה"קלאסית" ביותר – ב"איפיגניה בטבריס".

ומה שנוגע ל"טורקוואטו טאסו", הרי הסכים גיטה עצמו למי שקרא לטאסו בשם “וורטר בדרגה עוֹלָה” (ein gesteigerter Werther). ודאי, יש הבדל בין וורטר ובין טאסו⁵. ב"וורטר" מצדיק גיטה את ה"אֶגוֹ־צֶנטריסמוס" של וורטר שמתעַנה עינויי־אהבה והולך למות מתוך עינויים אלה. ב"טאסו" כבר עומדים לעומת טורקוואטו הסובל ייסורי־וורטר: הנסיכה לֵיאונורה ד’אֶסטה, שהיא אידיאלית ורגשנית לא פחות מטאסו, אבל הרגשנות שלה מרוסנת על־ידי החוקים והנימוסים החברותיים, ומזכיר־המדינה, אנטוֹניוֹ, שהמעשיות המדינית שלו היא לא מן המין השפל והגרוע כלל וכלל. ואולם גם הדימוי בין וורטר ובין טאסו הוא די גדול. שניהם חיים בעולם־הדמיון ביחסם לאהובותיהם, שניהם אינם יכולים להתגבר על אהבתם ונידונים לכליה על־ידה. ובכלל, אם יש טיפוס רומאנטי על־פי עצם־תכונתו בין טיפוסיו של גיטה, זולת וורטר, הרי זה טורקוואטו טאסו, עם חייו הנפשיים המשונים: הרי כולו מרחף בעולמות העליונים; הרי כולו אינו חי אלא בעולם־הדמיון ונשמתו קרועה לשנים־עשר קרעים, זהו “האמלֶט” של הספרות הגרמנית, אבל לא האמלט־נסיך, אלא האמלט־משורר, שנסיך ונסיכה הרעילו את חייו.

היצירה הקלאסית ביחוד היא “הֶרמן ודורותיאָה”. בכל צורתה ובכל סיגנונה ואפני־הבעתה היא הוֹמֶרית, או יותר נכון, הוֹמֶריסטית. ואף־על־פי־כן אין יצירה, שהיא יותר גרמנית־לאומית מאֶפּוֹפֵּיאה גדולה זו, שלחינם חושבים אותה לאידיליה ממש. כאן צִייר גיטה בני־אדם גרמניים לכל שיעור־קומתם. כמו בכל היצירות הלאומיות של גדולי־העולם, אף כאן מתרומם האֶפוס הלאומי עד לידי גובה אנושי־כללי; ואף־על־פי־כן נשארה כאן הטיפוסיות הגרמנית־הלאומית מובלטת כמו שלא הובלטה בשום יצירה גרמנית אחרת. הפנימיוּת הנפשית והרחבות השלֵוה־הנוחה שבאפוס גדול זה הן גרמניות ולא יווניות. אף פרידריך גוּנדוֹלף מודה, שהכירו בה בצדק “את ההעלאה הנאה ביותר של האזרחות הגרמנית”⁶. וכך אף כאן הקלאסיות שייכת יותר לצורה במובן הרחב של המלה משֶׁהיא שייכת לתוכן הפנימי, לנשמתה של היצירה הנפלאה.

נשארו לנו, איפוא, מן התקופה השניה רק Wilhelm Meisters Lehrjahre. אף זה נחשב לחיבור קלאסי, ופרידריך גוּנדולף אפילו מסיים בו את “התקופה של הקלאסיציסמוס העצמי” של גיטה⁷. – ואולם ברומאַן, שבו תופסים מקום גדול טיפוסים כַּנִבְלָן (הפורט על־פי הנֵבֶל – Harfner) ומיניוֹן, שזה כולו רגשנות רומאנטית וזו כולה סוד רומאנטי, – ברומאן כזה קשה לדבר על קלאסיציסמוס ממש. ואף דבר זה אין לשכוח: ב"שנות־הלימודים של ווילהלם מייסטר" תופסים את כל הספר השישי ה"ווידויים של נפש יפה" (Bekentnisse einer schönen Seele) – מצבת הזכרון הנפלאה לפיאֶטיסטית ואשת־המסתורין שושנה פון קְלֶטֶנְבֶּרג; והרי אין לך ביטוי לרומאנטיקה רגשנית ולמסתורין דתיים רומאנטיים נמרץ מזה. וכלום ספר, שכל אלה לו, על היצירות של הקלאסיציסמוס הטהור יֵחָשֵׁב?

עוד נשאר לנו מסופה של התקופה השניה הרומאן “קורבות־הבחירה”. ודאי, הוא המצוין ביותר בין הרומאנים של גיטה במבנה הארכיטֶקטוני שלו ובתאוּר של הנפשות המשחקות בו. אבל ביסודו הונח רעיון רחוק מרוחו של הקלאסיציסמוס. משיכתם של הטְבָעִים הקרובים קירבה פנימית זה לזה באה כאן במקום הגורל (ה"מוֹירָה") וההכרח (ה"אנאַנקי") של ה"עתיקה". אוֹטיליה – זו שעליה סובב הרומאן כולו – רחוקה מלהיות טיפוס קלאסי לא פחות – ואפשר, הרבה יותר – מגרֶטכן, ממריה ומקלֶרכן. וסופה מוכיח על תחילתה: היא מתה מיתה משונה ונעשית קדושה קַתולית עוֹשָׂה־נפלאות אחר פטירתה. ואף מיתתו החטופה של הילד, בנם של אֶדואַרד ושארלוטה, שבאמת הוא דומה לַמאיור (אהובה של שארלוטה) ולאוֹטיליה, היא משונה יותר מדאי בשביל רומאן קלאסי והיא טבועה כולה ברוחה של הרומאנטיקה; כמו שדמיון משונה זה של הילד לשני אנשים זרים, דמיון, שבא מתוך שהיו “ארבע דעות במיטה” (לפי הביטוי התלמודי השנון), אף הוא אינו אלא פריה של השקפה רומאנטית ממש.

בסך הכל: בתקופה הנחשבת לקלאסית χατ' ἐξοχήν של גיטה, התקופה של המסע הראשון לאיטליה ועשר השנים שאחריו, חיבר גיטה את מבחר־חיבוריו במובן של הקומפוזיציה הכללית: השלֵמות האַרכיטֶקטונית, יפי־המבנה של החלקים, בהירות־ההבעה וטבעיותה; ובמובן זה יצר גיטה יצירות קלאסיות בתקופה זו. אבל טעות היא לחשוב, שרוחו של הקלאסיציסמוס, רוחה של ה"עתיקה" שלטת ביצירות הללו בשלמוּת יוונית.

 

ג.    🔗

אנו עומדים בפני תקופת־חייו האחרונה של גיטה – בפני יצירותיו של גיטה הזקן (1809–1832).

בתקופה זו יצר ארבע מן היצירות הגדולות שלו: א) את ארבעת החלקים של “פיוט ואמת” (1811–1831); ב) את ה"דיוואן המערבי־המזרחי" (Westöstlicher Divan, 1814–1818); ג) את “שנות־הנדודים של ווילהלם מייסטר” (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1806–1828), ולסוף ד) את החלק השני של “פאוּסט” (1825–1831).

על “פיוט ואמת” אין להרבות דברים ביחס אל הפרובלימה שלנו. עם כל כשרון־היצירה, שיש כאן, הרי סוף־סוף הכל נוסד ביצירה זו על מאורעות של חיים ממש, שנתקשטו ונתהדרו על־ידי המשורר הגדול, אבל לא הומצאו על ידו מלכתחילה.

והחלק השני של “ווילהלם מייסטר” הוא, אם נשתמש בלשונו של גיטה עצמו, ein Stück aus Stücken או, כפי שאמרתי במקום אחר, “שמלת־צבעונים תפורה מחתיכות־בד מגוּונות ובעלות ערך בלתי־שוה, שעל צד האמת, אינן תפורות ביחד, אלא מוכלבות” הרבה סיפורים בודדים, שאינם מקושרים בתכנו הכללי אלא קשר רופף, הכניס גיטה לתוכו; והסיפורים הללו ברובם הם רומאנטיים טיפוסיים. מי שרגיל אצל סיפוריהם של המופלאים שברומאנטיקים הגרמניים באותו זמן (למשל, אצל סיפוריו של טיק), יכיר מיד את הדמיון המפליא בתוכן ובצורה שבין הסיפורים הללו ובין אותם של “ווילהלם מייסטר”, חלק שני. הכל הוא בסיפוריו של גיטה יותר עמוק ויותר סִמְלִי, אבל הכיוון אחד הוא: אף כאן לפנינו רומאנטיקה, אף אם לא רומאנטיקה טהורה.

והחלק השני של “פאוסט” אף הוא אינו “מעשה־מקשה”, כמו שאין מן הצורך להוכיח. כל המבנה שלו רחוק מאמנות־העיצוב הקלאסית וקרוב לאופן־הכתיבה הרומאנטי, ואפילו לאופן־הכתיבה של “הסוערים והמסתערים”, שכל הַרמוניה שלמות והתעגלות הן תועבת־נפשם. והרי אין להכחיש, שהמחזות המרכזיים שב"פאוסט", חלק שני, הם רומאנטיים גמורים. ולא עוד, אלא שהרעיון המרכזי של כל אותם המחזות, שהם מכילים שאיפה לגאולה על־ידי האמנות, הוא – שהגאולה הנפשית לא תבוא על־ידי הקלאסיציסמוס בלבד. פאוסט, ההגשמה הממוזגת של רוח־ימי־הבינים ושל שאיפות הזמן־החדש, מזדווג אל הילני היפהפיה, ההגשמה של היופי היווני הקלאסי, ומזיווג זה נולד אַבפוֹריון, ההתמזגות של קלאסיציסמוס ומודֶרניסמוס, – ואבפוריון זה הרי אינו אלא ביירון, שהוא, ודאי, קרוב לרומאנטיקה הרבה יותר משהוא קרוב אל הקלאסיציסמוס. – ואף הסיום של “פאוסט” כולו עם Pater Seraphicus ועם Mater Gloriosa ועם “הנָשיי הנצחי” (Das Ewig־Weibliche) – סיום רומאַנטי גמור הוא, שהרי אין כרומאנטיקה מערצת את הקתוליות עם ה"פאטֶרים" שלה ועם הפולחן שלה ביחס לאם־האלהים, ה"אם המפוארת". בקיצור: מי שישפוט על “פאוסט”, חלק ב', בלא משפט קדום, בלא מוח מעורפל על־ידי הפירושים לאין סוף, שנתחברו לו, יכיר בו, כמו ב"פאוסט" כולו, את פעולת הרומאנטיקה של הזמן כמעט בכל מחזה ומחזה.

ואפילו ב"דיוואן המערבי־המזרחי" עם אהבת־החיים וחכמת־החיים שבו ועם הַאֲלָהַת־הטבע שלו, שיֵש בו כעין פאנתיאיסמוס מזרחי מיוחד, מין פאַנְאַנתרוֹפּיסמוס, אם אפשר לומר כך, יש רומאנטיקה לא מעט. כי בקשתה של האמת החיונית בחכמת־המזרח אף היא מיסודותיה של הרומאנטיקה היא, שאהבה את האֶכְּסוֹטי, את הרחוק ואת המסתורי וביקשה אותם בארץ־הקדם מימי הֶרדר ועד האחים שְׁלֶגֶל. ומי שיקרא בעיון את ה"דיוואן המערבי־המזרחי" יבוא לידי מסקנה, שאהבת־החיים נובעת בו מתוך חכמת־החיים, וזו מצדה – מתוך האופטימיות הגדולה, שמוצאת את הטוב בעולם ־זה, לא מעבר לקבר, ואופטימיות כזו היא לא כל־כך נחלתם של הפרסיים בני־האיסלאם עם ההכנעה־בפני־הגורל שלהם, כמו שהיא של עם־ישראל ושל התנ"ך, כפי שהורה את הבנתו הֶרְדֶר בשעתו. וכמה רחוק כל זה מן הקלאַסיציסמוס ומן ה"עתיקה" – אין מן הצורך להטעים.

 

ד.    🔗

והרי אף חייו של גיטה מעידים, שנתקרב בשנות־חייו האחרונות אל הרומאנטיקה.

עם מכּרו הטוב בּוּאַסֶרֶה (Boisseré) דיבר גיטה בזקנתו בהתלהבות על האמנות הגרמנית בימי־הביניים, כמו שדיבר על אמנות זו בבחרותו, בתקופת־שטראסבורג שלו. ועם אֶקֶרמאן הרבה שיחה על תפקידה של הנצרות בתרבות האנושית והיה מהלל ומשבח תפקיד זה כאחד מן השלֶגֶלים או כשלייאֶרמאכֶר בכבודו ובעצמו. את היחס לביירון הרומאנטי, שגיטה ערך לו אַפּוֹתֵיאוזה ממש כשֶׁתֵּאר אותו בצורתו של אֶבפוריון, כבר הזכרתי, תומאס קארלייל, הגדול שבהוגי־הדעות הרומאנטיים בימיו של גיטה, הוא ידידו הקרוב של זה, וחליפת־מכתביו של הגאון הגרמני עם החוזה הסקוֹטי מלאה עניין מכמה צדדים. והרי הספר הנפלא ביותר של קארלייל, Sartor Resartus, מיוסד כולו על שני החרוזים המפורסמים של גיטה בדבר ה"כּישוֹר של הזמן", שעליו נטוֶה “הלבוש החי של האלהות הנצחית”. הרומאנטיקן הדֶני הגדול אֶהלֶנְשְׁלֶגֶר, הרומאַנטיקן הפולני הגדול ממנו מיצקֶביץ, הרומאנטיקן הרוסי ז’וּקוֹבסקי, – כל אלה באים לבקר את גיטה והוא מקבל אותם בסבר פנים יפות ומשַׁבח את כיוונם הספרותי. ופירסום גדול הוא עושה למיַסד של הרומאנטיקה האיטלקית, אלֶסַנְדְרו מאַנצוֹנִי: הסיפור ההיסטורי של מאַנצוני, I promessisposi (“הַנֶּאֱרָסִים”), עורר את התפעלותו של גיטה והוא כתב דברי־שבח מרובים עליו ועל מחברו.

וכך חוזר גיטה הזקן אל אהבת־נעוריו: אל הצורות הספרותיות של ה"סערה וההסתערות" ואל הרומאנטיקה. “סובב סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח”. ודאי, אין הזקן כצעיר לגמרו. ודאי, במקום ה"אֶגו־צֶנטריסמוס" וה"טיטַאניסמוס" של גיטה הצעיר באה לגיטה הזקן החכמה־העליונה של הסְמְלִיוּת, שמְעַלה ומנשאת גם את הפרטי ואת האינדיווידוּאלי אל מרומיהן של הכלליוּת והאוּניבֶרסליות. אבל סוף־סוף יש אחדות פנימית בכל התקופות השונות של יצירתו הפיוטית הגדולה והרחבה של הגדול במשוררי־גרמניה. הוא עצמו הביע את האמונה באחדות־נפשו בחרוזים נהדרים אלה, שקשה לתרגמם ללשון אחרת:

היינריך היינה, שבזמן אחד עם ש. ד. לוצאטו שלנו, חילק את כל בני־האדם ל"הילינים" ו"יהודים", מנה את גיטה, כמו גם את עצמו, בתוך ה"הילינים" ולא בתוך ה"יהודים". ומאז נחשב גיטה עשרות בשנים ל"אלילי גדול" (Grossheide) ול"אוֹלו’מפי שָׁלֵו"; ואף גיטה עצמו חשב את עצמו לפרקים ל"בן הומֵירוס" (Homeride). אחר־כך באה תקופה, שבה הראו לנו המבקרים המעמיקים את גיטה בסבלותיו וּלְבָטיו הגדולים, בייסורי־נפשו, בקרע־שבלב שלו, שמהם נבעו היצירות הנפלאות שלו ולא מאהבותיו המרובות בלבד. ואז מצאו, שיש שנים ושלשה מיני גיטה, שנשתנה ברבות הימים, ומ"קלאסיקן טהור", מ"אלילי" ו"אולו’מפי", נהפך למחבב של הנצרות וימי־הביניים.

לי נראה, שעכשיו הגיעה השעה לראות ולהראות, שאמנם לא היה גיטה לא “אלילי גדול” ולא “אולו’מפי שלֵו”, אבל גם לא היה קרוע כל־כך בנשמתו ואי־אחדותי כל־כך ביצירתו, כמו שרוצים לתאר אותו הכופפים את המקל לצד השני יותר מדאי. כל משורר אמיתי, שנתחנך לא רק על הומירוס, אלא גם על כתבי־הקודש, הוא רומאנטי בעל־כרחו. וכל משורר גדול יש לו נעימה נפשית שלו, שלא יחליפנה ולא ימיר אותה כל ימי־חייו. וגיטה, המשורר האמיתי שבאמיתיים, ש"תמיד כתב מה שהרגיש, מה שחשב", גיטה, המשורר הגדול, אחד מן הגדולים שבגדולים, שמַעלים את כל הסתירות ואת כל הניגודים שבחיים לאחדות עליונה, – אי אפשר שלא היתה אחדות בנשמתו, שממנה באה גם אחדות ביצירתו. ומכיון שלא קם כמוהו משורר, שהתעניין בכל והקיף את הכל, הרי היה, כדברי־עצמו, “מתפלג – ונשאר תמיד האחד”.

האחד והמיוחד.

ירושלים־תלפיות, סיון תרצ"ב.