א    🔗

הכניסה המחוּדשת, המהוּססת והממאנת, אל העולם הכאוּב של מוּדעוּת והתחייבויות, אל “ארץ רחוקה כמו בריאוּת” – זו המעוצבת בפירוט קפדני בשיר “צבעונים”¹ – לא היתה מוטיב חד־פעמי אצל סילביה פּלאת', לא בביוגראפיה שלה ולא ביצירתה. השיר “צבעונים” שנכתב כשהמשוררת כבת עשרים ושמונה, שנתיים לפני התאבדותה, נכלל בקובץ שיריה האחרון, ‘אריאל’, קובץ אשר רובו נכתב בקדחתנות ב־1963, בחודשי חייה האחרונים.² בגלל אותן “תחיות” חוזרות שלאחר התאַיינוּת, מכנה עצמה סילביה פלאת' בקובץ זה, בשמץ אירוניה, בשם “ליידי לאזארוּס” בכותבה (בשיר שזה גם שמו):

על־פי פתיחתו אפשר לראות ב"צבעונים" שיר שהדוברת שבו מציגה ומנסחת מצב נפשי מוגמר, שבו היא שרויה: בעולם בית־החולים, השקט והלבן, המאַפשר לה כאילו ניתוק גמור מן החוּץ התוֹבעני והמאיים, היא נחה בשקט, פאסיבית ופטורה מעול זהות מעיקה.

הצבעונים, אשר אינם כאן רק בגדר אביזר שירי – פיגורה – אלא מצויים בממש ליד מיטת־החולים של הדוברת – שי של מכר או אולי אף של הבעל עצמו – מצטיירים בבית הראשון של השיר) כמאפיינים על דרך הניגוד את ה"חורף" ש"כאן", שהוא היפוכם הגמור; דומה שהם ניצבים, בולטים בזרותם, מול הוויתה של הדוברת והוויית בית־החולים הסוגרת ומגוננת עליה: באודמם הם מנוגדים לעולם שבו שולט הצבע הלבן; הם “נוחים מדי להתרגש” (על־פי הקונוטאציות של צבעם האדום הלוהט), ואילו “כאן” הכל שקט ורגוע, ומרחק בטוח מפריד בין הדוברת ה"לומדת שלווה" לבין כל אשר עלול לרגש. במסגרת אפשרות הבנה כזאת של הבית הראשון – שהיא כמדומה האפשרות הדומינאנטית בעת התחלת הקריאה בשיר – יש איפוא לראות את איזכורם של הצבעונים בדברי הדוברת כהכרזה על חריגוּתם במסגרת עולמה, כאילו היא מצהירה: “דבר אין לי עם צבעונים, הם שייכים לעולם אחר, של הנוחים להתרגש”, ממש כשם שהיא מצהירה בהמשך: “דבר אין לי עם התפוצצויות”.

אולם עם המשך הקריאה יִגלוּ פנים אחרים בשיר; יסתבר שבשיר מצויים חומרים המעידים כי יכולתה של הדוברת להתרגש לא הוצמתה כליל וכי הנתקותה מקשריה אל העולם שמחוץ לבית־החולים ומהתחייבויותיה אינה כה מוחלטת. אומנם היא מכריזה: “שטפוני כליל מקשרי אהבתי” (בית 4), אך אנו פוגשים גם באינפורמאציה אחרת, הפוכה. למשל, על חיוכיהם של הבעל והילד מתוך התצלום המשפחתי הניצב ליד מיטתה נאמר, שהם “נאחזים בבשרי, קרסים זעירים מחַיכים” – סוכניו של הקשר המשפחתי שאין ממנו מפלט, המסרבים להרפות (בית 3). גם תמונת השקט, השלווה והנינוֹחוּת של הדוברת – הניגוד הגמור למה שמייצגים הצבעונים – תתגלה כבלתי שלמה. נהיה עדים לגילויים אחרים, סבוכים יותר, של המתרחש בנפשה של הדוברת ושל מעמד הצבעונים בתוך עולמה. הצבעונים, כמסתבר, אינם אובייקט העומד מנגד לדוברת ואינו נוגע בהווייתה; נהפוך הוא – “הם מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי, מתקשר” (בית 6). “סכנתם” לדוברת תלך ותגבר בגלל ההד שהם ימצאו בנפשה.

אם ברצוננו לגשר בין ההתרשמויות הסותרות העולות מאיזורים שונים של השיר, עלינו לומר כי דברי השיר מייצגים תהליך נפשי של הדוברת. השיר כמוהו כמונולוג פנימי של הדוברת, אשר אינו עוסק במה שכבר היה ונסתיים, אלא מתנהל – בינה לבין עצמה, מול “פעילותם” הנמשכת וגוברת של הצבעונים – בשעת עצם המעבר ההדרגתי ממצב נפשי אחד לאחר, המנוגד לו; מצב הריחוף הקל, הנינוח, הפטור ממעורבות רגשית, מהתקשרויות, מהתרגשויות ומכאב – ספק מצב של שלוות נירוואנה וספק מצב דמוי־חפץ או מצב של קהות־חושים ואובדן־זהות הקרובים למוות – מפנה את מקומו בהדרגה למצב הפוך המפשיר ומבצבץ מתוכו, מצב של תחיה, של יכולת חריפה – אם גם רפלקסיבית מעיקרה – לאהוב, להרגיש ולכאוב.

 

ב    🔗

בצד הניסוחים הישירים הרבים אשר עניינם מצבה הנפשי של הדוברת (ניסוחים מסוג “אני לומדת שלווה”; “אינני אף אחד”; “הן מביאות לי קהוּת במחטיהן”) מרבה השיר לעצב את האיכויות והניואנסים של מצבי־הנפש של הדוברת ועמדותיה בדרכים פיגוראטיביות. למרבית הפרטים המוחשיים שבשיר (אותם פרטים שאפשר “לקלטם” באחד החושים) יש תפקיד פיגוראטיבי – בעיקר מטאפורי – ובעזרת הקוֹנוֹטאציות שלהם אפשר לבנות את מאפייני הרגשותיה הפנימיות של הדוברת. כך, למשל, מאופיינים כמה אספקטים של עולמה הפנימי באמצעות הצבע הלבן החוזר והאנאלוגי להם, אשר מקיף את הדוברת (“כמה הכל לבן”) ואומר, מבחינת הקונוטאציות שלו, שלווה, תחושת טוהר, שקט, קלוּת, הינזרות וכד'. אספקטים דומים של עולמה הנפשי מאופיינים באמצעות האור הנח על הקירות הלבנים שלידה, או באמצעות חלוקי־האבן, אשר מים מחליקים אותם ברוך (בית 3). צדדים מנוגדים בעולם הנפשי של הדוברת, אלה העולים בה במהלך השיר והקשורים בהתעוררותה המחודשת של תודעת החיים שלה, על כל הכאב והאימה הקשורים בה, מאופיינים בעזרת הצבעונים האדומים אומרי ההתרגשות, האינטנסיביות והחיוּת, באמצעות ספינת־משא בת שלושים הדבקה בעקשנות בשמה (בית 4), משקולות עופרת אדומות המושכות אותה במהירות אל תוך מים (בית 6), מנוע אדום חלודה שנהר מתערבל סביבו (בית 8), התחממות הקירות (בית 9), ועוד.

לחלק מן הפרטים המוחשיים בעלי התפקיד הפיגוראטיבי יש קיום בשיר רק במישור הפיגוראטיבי: הם רק בגדר מטאפורות ודימויים שהדוברת דולה אותם ממעמקי דמיונה (כאלה הם, למשל, חלוקי האבן, המים שגבהו מעל לראש, ספינת המשא, המנוע החלוד). לעומתם, חלק אחר כולל פרטים שהם, קודם כל, מן הפרטים המצויים בפועל בבית־החולים, בסביבתה הקרובה של הדוברת, ורק בנוסף להיותם פרטי־רקע הבונים את הריאליה של בית־החולים, הם גם קורלאטים אובייקטיביים המאפיינים או מייצגים באופן פיגוראטיבי את מהויות נפשה של הדוברת.

מרביתה של קבוצת הפרטים האחרונה – פרטים מן הריאליה, המשמשים גם בתפקיד פיגוראטיבי – מורכבת מפרטים המתגלים כמטאפוריים־אנאלוגיים לאספקטים של הרגשת הדוברת ונהיוֹתיה. לכמה מפרטים אלה מתייחסת הדוברת עצמה, במלים מפורשות, כאל דימויים לעולמה הפנימי, ובכך היא חושפת את התופעה כולה (למשל: “אני […] נחה לבדי בשקט כמו שהאור נח על קירות לבנים אלה […]”); ואילו ביחס לפרטים אחרים מסוג זה על הקורא לגלות בכוחות עצמו את הקשר המטאפורי הבולט שבינם לבין המתרחש בנפש האשה שבמרכז השיר. כאלה הם, למשל, הצבע הלבן, עטיפתם הלבנה של הצבעונים וכו', שהם מטאפוריים לאותה שלווה נירוואנית שבעולמה הפנימי של הדוברת. ואפילו האחיות, החולפות בשביסיהן הלבנים – בלתי מורגשות, חסרות זהות עצמית, “האחת ממש כזולתה” – שייכות לקאטיגוריה זו בהיותן מטאפוריות להיעדרה של תחושת הזהות העצמית בדוברת. ומן הקבוצה המנוגדת: עינהּ של השמש, הקירות המתחממים, התנועה באויר וכו' מטאפוריים לחיים המתעוררים, אט־אט, בנפש הדוברת.

הפרטים האחרים מתוך פרטי הריאליה הסובבת את הדוברת, הגם שאינם מטאפוריים, אף הם קיימים בשיר לא רק במובנם העצמי. פרטים אלה, שהם צדדיים כשלעצמם, משמשים סוכן או בא־כוח לדברים מהותיים ומרכזיים בעולמו של השיר, ועקב כך הם נעשים מייצגים (מטונימיות) של אספקטים מעולמה הפנימי של הדוברת. כך, למשל, מייצג תצלום הבעל והילד את הבעל והילד עצמם ואת רגשותיהם כלפיה. מה שעושה לה, כביכול, התצלום (שולח חיוכים כ"קרסים זעירים") מייצג את הסבך הרגשי שממנו היא מנסה להימלט, הנובע מכך שאינה יכולה לעמוד בדרישותיו של הקשר אל בני משפחתה, אך גם אינה מצליחה לסלקו מעולמה.

הצבעונים – האובייקט המרכזי בשיר – הם מטאפורה ונציג־מטונימי כאחד. מצד אחד מכשירות אותם הקונוטאציות שיש להם כפרחים, ובמיוחד הקונוטאציות של צבעם האדום, לתפקיד המטאפורה המרכזית של החיים המתעוררים בדוברת (“הצבעונים […] אדומים מדי, הם מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי, מתקשר” [בית 6]). אך בנוסף לכך – הצבעונים נמסרו על־ידי מישהו שבא מן העולם שבחוץ, ולפיכך, גם באופן זה, הם הופכים למייצגיו, למייצגי הרגש שלו כלפיה, לנציגיו של אותו עולם “רחוק כמו בריאות” ואף למייצגי התגובות על עולם זה המתעוררות בנפשה שלה – ומסיבה זאת הם יכולים לערער את שלוותה, להכאיב לה ולהפחידה.

פרטי הריאליה של בית־החולים לא באו איפוא בשיר אך ורק כדי להרכיב רקע ריאליסטי אותנטי של בית־חולים ולשמש תפאורה להתרחשות הנפשית, שהיא עיקרו של שיר זה. ה"צדדי" וה"בלתי־מהותי" שבשיר אינם אלא פריזמה נוספת דרכה ניבט העיקר³ – הם מסייעים בבנייתו ומחריפים את ההתבוננות באיכויותיו.⁴

 

ג    🔗

בחירת הפרטים הממשיים לשיר זה ודרך פיזורם לאורך רצף־השיר נעשו על־ידי סילביה פלאת' באופן מוצלח ביותר. הפרטים השונים ממַקדים קשרים ותפקידים מרובים ואפשר לנמק את עצם הכנסתם לשיר, ואף את הצבתם במקום זה או אחר לאורכו, ברשת של הנמקות ממישורים שונים. אצביע עתה על הנמקות נוספות לפרטים המוחשיים שבשיר, כשאנו עוברים מן ההנמקות הפשוטות, ואולי מובנות מאליו, למערכת־הנמקה מורכבות יותר.

התפקיד ש"מעבר לעצמם" אשר ממלאים פרטי בית־החולים הסובבים את הדוברת – היותם מטאפורות או נציגים של אספקטים נפשיים – אינו רק דרך לאפיין בשביל הקורא, ביתר חדוּת ורגישות, אספקטים נפשיים אלה. עצם הופעתם של הפרטים הפיגוראטיביים הללו בשיר ואף סדר הופעתם מעוגנים היטב בסיטואציה הנפשית של הדוברת, ועל־כן אין לראות בהם אך ורק תחבולה ספרותית המכוּונת כלפי הקורא.

מצד אחד, דומה שהתהליך הפנימי של “התחיה” ההדרגתית והמכאיבה של הדוברת מלקט אותם אובייקטים מן הסובב אותה אשר יכולים על־פי טבעם לשמש לו קורלאטים חיצוניים, ובהם הוא נאחז. במצבה הנפשי המיוחד של הדוברת אך טבעי הוא שהגבולות בין עצמה לבין הסובב אותה יִטשטשו ושהיא תפעיל מנגנוני השלכה קיצוניים אל כל הסובב אותה ותקשרוֹ בתהליכי נפשה. לפיכך, עצם תשומת־לבה לאובייקט מסויים, תשומת־לב המתגלה בכך שהמונולוג שלה מתרכז באובייקט זה, מלמדת מה בנפשה; ועצם המעבר מאובייקט פלוני לאובייקט אחר, שונה ממנו, מצביע על שינוי נפשי. העובדה שבתחילת השיר, בארבעת בתיו הראשונים, נזכרים הצבעונים רק פעם אחת (השיר אינו מזכיר אותם כלל בבתים אלה לאחר שהוזכרו בשורתו הראשונה) בעוד ש"הכל" לבן ושקט, לעומת העובדה האחרת, שמן הבית החמישי ואילך אין בית שהצבעונים אינם באים בו, מלמדת על התמורה שהתחוללה בינתיים גם בלי שנזדקק לדבריה המפורשים של הדוברת (בבית 8): “הם [הצבעונים] מרכזים את שימת לבי”. לאור אופיו של התהליך הנפשי אין כל פלא שעיקר תשומת הלב עברה בהדרגה במהלך השיר מן ההתפזרות על כל פריטי העולם הלבן, בלא הבחנה (“אישון טפשון, את הכל עליו לקלוט” [בית 2]) אל ההתרכזות בצבעונים. דוגמא אחרת: עצם הופעת התצלום המשפחתי בסוף הבית השלישי מלמדת על כך שבשלב זה מתעוררים אט־אט רגשות ההתחייבות המשפחתית של הדוברת, וזה שמסביר את העובדה שדווקא עתה נח מבטה על התצלום.

אולם אפשר להתבונן בדברים גם מכיוון הפוך. דומה שמצביה הנפשיים של הדוברת מתנהלים ומתקדמים לא רק על־פי דינאמיקה פנימית, עצמית, תוך שהם רק נאחזים בעולם המוחשי הסובב; אפשר לומר גם שהם מתעוררים ונגרמים, בין השאר, בגלל פרטים בעולם המוחשי הסובב, או לפחות מושפעים ומחוזקים על־ידי פרטים אלה. אובייקטים מסויימים לא רק נקלטים על־ידי הדוברת בגלל מצביה הנפשיים, אלא עצם הימצאותם משפיעה עליה – האובייקטים הם בסביבתה והם גם סיבה להתעוררותו של הצד המקביל להם בנפשה.

התשובה לשאלה “מה קדם למה” – ההתעוררות שבנפש להיאחזות באובייקט שמחוצה לה, או הגירויים הנשלחים מבחוץ על־ידי העולם המוחשי להתעוררות שבנפש – אינה חשובה. די אם נאמר שקיימת הדדיוּת ודוּ־סיטריוּת בין פְנִים לחוץ.

עצם יכולתם של הפרטים הסובבים את הדוברת להשפיע עליה ולהיות סיבות להתעוררותם של כוחות בנפשה מוקנית להם מכוח כמה גורמים:

(1) פרטים הסובבים את הדוברת עשויים להשפיע עליה בגלל מה שהם מייצגים בתרבות שלנו בכלל. למשל, פרחים טעוּנים כידוע במשמעות קונבנציונאלית של אהבה, קשר, תשוקה, חיים וכד' ולפיכך עצם הימצאם מול מיטתה היא תזכורת לקיומם של אספקטים אלה בעולם ובנפשה.

(2) השפעתם של פרטים מסויימים עשויה לנבוע גם ממה שהם מייצגים בעולמה הספציפי של הדוברת. כפי שכבר הדגשנו, הצבעונים שהובאו, כביטוי של רגש, מן העולם שמחוץ לבית־החולים הם שליחיו של עולם זה ושל הרגש שבאו לבטא. ואם הובאו על־ידי הבעל הם גם תזכורת לעצם קיומם המעיק של קשרים ורגשות משפחתיים. היותם ביטוי לרגש המופנה כלפי הדוברת מזמין מענה ומזכיר קיומו של רגש גם בתוכה היא. הצבעונים עטופים בניר לבן, וכך הם עשויים להזכיר, באופן ויזואלי, תינוק מחותל בחיתולים לבנים (בית 6), ואם מקושרים הצבעונים עם המשפחה זוכה דימוי התינוק להנמקה נוספת על זו הויזואלית: האימה מן המעורבות בחיים והעול הריגשי כוללים בתוכם לא רק את הבעל אלא גם את הילד הקטן. שידור מעורר אחר, ברור וחריף, מן המוקד הריגשי של המשפחה הוא, כמובן, התצלום המשפחתי שגם אותו כבר הזכרנו.

(3) פרטי בית־החולים שהדוברת מתבוננת בהם – הסדינים, האחיות העוברות וכו’ – סביר שישרו על הדוברת שלווה, רגיעה ותחושת חופש, בכוחה של התנייה פשוטה. הם מייצגים את בית־החולים ששירותיו גורמים לתחושות אלה ושבתוכו תחושות אלה לגיטימיות.

(4) אולם הגירויים המוחשיים המצויים בסביבת הדוברת אינם משפיעים עליה רק בגלל מה שהם מייצגים או בגלל מה שהם מתקשרים בו. עשויה להיות להם גם השפעה ישירה ובלתי־אמצעית בגלל תכונותיהם המוחשיות האימננטיות.

בניסויים הוכח כי השפעתו הבלתי־אמצעית של צבע הסובב אדם עשויה להיות ממשית ביותר. למשל, התברר כי היה הבדל של 5 עד 7 מעלות (פרנהייט) בין התחושה הסובייקטיבית של חום או קור שעורר חדר עבודה צבוע בצבע “קר” לבין זו שעורר חדר עבודה צבוע בצבע “חם”. בחדר הצבוע בצבעים קרים ראו הנבדקים בטמפרטורה של 59° פרנהייט טמפרטורה קרה, בעוד שבחדר הצבוע בצבעים חמים לא חשו בקור עד אשר הוּרדה הטמפרטורה ל־52°–54°. הצבעים הקרים הביאו להאטת מחזור הדם של הנבדקים ואילו הצבעים החמים זירזו אותו.

תוצאה דומה הושגה גם בניסוי עם חיות: אוּרוות־מירוצים חוּלקה לשתיים – מחלקה אחת שלה נצבעה בצבע קר והאחרת בצבע חם. בעוד שבמחלקה הצבועה בצבע קר היו הסוסים נרגעים במהירות לאחר ריצה, הרי שבזו הצבועה בצבע חם הם נותרו חמים וחסרי מנוחה זמן ממושך יותר. במחלקה הצבועה בצבע קר לא היו זבובים; אלה העדיפו להתרכז בזו הצבועה בצבע חם.⁵

הניסויים בחיות חשובים לענייננו משום שהם מצביעים על כך שהשפעתו של צבע אינה מותנית בכך שהמושפע יידע על תכונותיהם של הצבעים ויגלה בקיאות כלשהי בתיאוריה של הצבע.

לצבעים חמים, שהצבע האדום, המופיע בשיר, הוא מן המובהקים שבהם, יש, כפי שאנו רואים, אפקט מעורר ומרגש בלתי־אמצעי. ואילו לצבע הקר – וכזה הוא כאן הצבע הלבן⁶ – יש אפקט מרגיע, משרה שלווה, אפילו בלי שיהיה צורך לתלות אפקט זה באובייקטים הנושאים את הצבע, אולם בעולמו של השיר שלפנינו מתחזק האפקט המרגיע של הלבן משום שגם לאובייקטים הנושאים את הצבע – האובייקטים של בית־החולים – יש אפקט דומה מסיבות שתוארו לעיל.

עצם השהיה בחדר שכולו לבן מעודדת איפוא, באופן בלתי־אמצעי, את המצב הנפשי השלו של הדוברת, בעוד שהצבת גירוי אדום לוהט לידה והתרכזות תשומת לבה בו עשויים לעורר מצב נפשי הפוך.

אם בני־אדם־בכלל ניתנים להשפעה בלתי־אמצעית מצד העולם המוחשי, על אחת כמה וכמה שהדבר תופס לגבי הדוברת בשיר “צבעונים”. מצבה הנפשי הגבולי עושה אותה חשופה ורגישה במיוחד לאֶפקטים של האובייקטים והגירויים הסובבים אותה. פתיחותה לעולם המוחשי הסובב אותה רבה וחסרת הפרעות. היא שוכבת לבדה, בשקט, פאסיבית, כמעט מרוקנת כליל, וכל כולה מופנית לקליטת “שידוריו” של המוחשי הסובב אותה (“סמכו את ראשי בין הכר לבין חפת־הסדין / כמו עין בין שני עפעפים לבנים, ממאנים להיעצם. / אישון טפשון, את הכל עליו לקלוט”).

למעשה, בעיקרו של דבר מתגלה התהליך הנפשי של הדוברת בשיר בסידרה הארוכה של גירויים מן העולם הסובב אותה, אשר אותם היא מלקטת ועליהם היא מגיבה. מצב המודעות־המעורפלת שבו היא שרויה, המביא לטשטוש גבולות בין הממשי־אובייקטיבי לבין הדמיוני־סובייקטיבי, להיחלשותן של בקרות ריאליסטיות ולנטיה להנפשה והחייאה של הדומם, מאפשר לה לחיות את הפעולות שהיא מייחסת לאובייקטים שסביבה כפעולות מציאותיות. בעולמו של השיר אין להתייחס אל הכרזות כמו הכרזותיה של הדוברת שהחיוכים מן התצלם נאחזים בבשרה או שהצבעונים פונים אליה ועוקבים אחריה, אך כאל התרחשויות פיגוראטיביות, התרחשויות שאירעו רק כאילו. לפחות בעיני הדוברת הן עשויות להיראות ממשיות ביותר.

העובדה שפרטים הסובבים את הדוברת משפיעים עליה באופן אפקטיבי מנוצלת על־ידי הקורא כדי לבנות את המתרחש בנפשה על־פי פרטים אלה. (למעשה, בעוד שהרגשת השלווה השקטה של הדוברת נמסרת בשיר לא רק באמצעות התעכבותה של הדוברת על פרטים מן הסובב אותה אלא גם במלים ישירות, הרי שצד החיים המתעוררים בה ותגובותיה עליו מתגלים בשיר כמעט רק באמצעות תשומת־לבה לפרטים מוחשיים מן הסובב אותה ובאמצעות תגובותיה עליהם. הדבר סימפטומאטי לנטייתה של הדוברת להכחיש קיומו של צד זה בתוכה.)

יתר־על־כן, אותם פרטים המשפיעים על הדוברת באופן בלתי־אמצעי בגלל תכונותיהם המוחשיות האימאננטיות משרים מהשפעתם זו גם על הקורא.⁷

 

ד    🔗

התהליך הנפשי המעוצב בשיר מתגלה יותר מכל באמצעות היחסים המתגוונים בין הדוברת לצבעונים ובאמצעות שורה של מטאפורות ודימויים הבונים אשכול פיגוראטיבי מרכזי בשיר – אשכול של מטאפורות שחומריהן לקוחים מעולם הים והמים.

נפנה תחילה לסקירת התפתחות היחסים עם הצבעונים במהלך השיר.

כזכור, הצבעונים אופיינו בתחילת השיר כ"נוחים מדי להתרגש". הדוברת מייחסת להם תכונה אנושית, אבל, כפי שכבר ציינתי לא אחת, דומה שהיא שומרת על מרחק ועל הפרדה גמורה בינה לבין הצבעונים. הנטיה להתרגש נמסרת להם באופן בלעדי. הדוברת עצמה, כזכור, מוסיפה וטוענת כי דבר אין לה עם התפוצצויות, טענה אנאלוגית לטענה שדבר אין לה עם התרגשויות.⁸

מן הבית הראשון משתמע היכן עומדת הדוברת ביחס לצבעונים, אך לא נאמר במפורש. לעומת זאת – בבית החמישי כבר מבטאת הדוברת עמדה מפורשת כלפי הצבעונים: “לא רציתי שום פרחים”. מסתבר כאן כי הפרחים מפירים את שלוותה ומאיימים על תחושת החופש שלה. מכך כבר משתמע, שבצבעונים אינם איזושהי מהוּת זרה המרוחקת מרחק בטוח, שבאה בשיר כדי לאפיין את הדוברת על דרך הניגוד. דומה שהמגע עם המהוּת שהם מייצגים לא רק שאינו רצוי לדוברת, אלא גם מסַכן אותה.

לאור זה מתחזקת אפשרות אחרת של הבנת הבית הראשון, שעד כה העלמתי עין ממנה, אף כי היתה קיימת בשיר מלכתחילה.

אפשר להבין שורות כמו “אני לומדת שלווה […] דבר אין לי עם התפוצצויות” לאו דווקא כתיאור מצב קיים, אלא כפרי משאלה להגיע למצב כזה. השמעתן יש בה, אולי, נסיון של הדוברת לשכנע את עצמה שמצב שהוא רצוי לה, אך שאין היא בטוחה במידת אחיזתה בו, אכן קיים באופן שלם ומוחלט. כאדם המהלך בחשיכה ומשמיע, כדי לסלק את פחדיו, דברי אינקאנטאציה: “אני לא מפחד, אני לא מפחד”, כך גם הדוברת כמו־משמיעה: “הצבעונים – הם המתרגשים ואילו אני שלווה”, באופן שיש בו דווקא כדי להסגיר את התגוננותה מפני מה שהצבעונים מייצגים לגביה.

בבית הששי אנו מתקדמים שלב נוסף במערכת היחסים שבין הדוברת לצבעונים. עתה לא רק שאינם מרוחקים ממנה ולא רק שאינם בלתי־רלבאנטיים לה, אלא שהם גם יותר מאשר סתם “בלתי רצויים” או “מסוכנים”.

לראשונה מוזכר בבית זה במפורש צבעם של הצבעונים. זה האיזכור המפורש הראשון של הצבע האדום בשיר בכלל. עצם הזכרתו לראשונה (ועוד בגדר “אדום מדי”) עשויה ללמד על האֶפקט הגובר שיש לו בנפש הדוברת. הקשר בין הדוברת לבין הצבעונים מתהדק בבית זה באופן כפול. קודם כל, הצבעונים פועלים עתה פעולה ישירה על הדוברת – “הם מכאיבים לי”; אשליית המרחק הבטוח מהם נעלמה. יתר־על־כן, עתה נבנית במפורש תקבולת בין הצבעונים לבינה – הצבעונים דומים לפצעהּ (האדום), תואמים אותו ומהווים תזכורת על קיומו.⁹ לא נותר איפוא ספק שהצבעונים, שהיו זרים לה לכאורה, הם, לאמיתו של דבר, אנאלוגיים לצד שהיה רדום אצלה – החיים והתעוררותם המכאיבה.

מבעד למהות “הלבנה”, השלווה, מתחילה לבצבץ אצל הדוברת מהוּת מנוגדת. בכך אנאלוגית הדוברת לעטיפת השי הלבנה אשר מהוּת מנוגדת – הפרחים האדומים – נושמת בתוכה.

תודעת החיים מצטיירת בבית זה כחווית כאב נוראה ובלתי־רצויה; החיים חזקים יותר מן הדוברת; הם כובד המאיים להטביע, והמנוגד לקלות ולרוך שהצטיירו בבתיו הראשונים של השיר (הצבעונים “מכריעים אותי בכובדם / […] / תריסר משקולות אדומות של עופרת סביב צווארי”). אולם ממש כשם משהפרחים האדומים מסתתרים מאחורי עטיפת השי הלבנה, כך גם כובדם המאיים מסתתר בערמומיות מאחורי תדמית של קלוּת (“ערמומיים הם: נראים כצפים אף כי מכריעם אותי בכובדם”).¹⁰ החיים חודרים דווקא במסוה של שי סטריאטיפי שנוהגים להביא לחולים.

בבית השביעי מתווסף מימד חדש ליחסים שבין הדוברת לצבעונים. עד כה ראתה הדוברת בשלוות הנירוואנה של בית־החולים מצב אידיאלי, שהצבעונים מאיימים עליו. עתה באים הצבעונים ובעצם נוכחותם נעשים מעין שופטים־מתבוננים המעוררים בדוברת הערכה חדשה, שונה, של עולמה “הלבן”. בבתיו הראשונים של השיר תואר מצב השלווה והטוהר שלה, בעיקרו של דבר, בניסוחים בעלי קונוטאציות חיוביות, שהתעלמו מן האספקטים האַנמיים, חסרי הצבע שבו. למשל, דימויה של הדוברת ל"אור נח על קירות לבנים" השתמש במונח בעל קונוטאציות חיוביות – “אור” – והיפנה במפורש לצד־דמיון שבינה לבין אור זה – שניהם נחים לבדם בשקט – אשר אין בו כדי לעודד ראיה ביקורתית או שלילית. ניסוח זה, והקונטקסט שבו הוכנס, לא היפנו את הדעת למה שבעצם עשוי להשתמע מדימוייה של הדוברת לאור נח על קירות – לכך שהדוברת חסרת משקל, נפח, צבע וממשות. עתה, בבית השביעי, הוחלף דימוי האור החיובי בדימוי של צל: לאורם של הצבעונים בעלי הממשות הלוהטת ומול עינה של השמש, המקבילה להם, רואה עצמה הדוברת “שטוחה, מגוחכת, צל גזור מניר”. מול חיוּתם של הצבעונים נראה מצבה רדוד, חסר צבע, משקל ועובי, דהיינו חסר ממשות. במקום הניסוח I am nobody (אינני אף אחד) שמן הבית הראשון, בא עתה ניסוח ביקורתי, I have no face. I wanted to efface myself, ניסוח השייך לעולם שבו זהות עצמית היא ערך חיובי.

יש לתת את הדעת לכך שהתעוררותו של היחס הביקורתי כלפי המצב של חיים מינימאליים, שהצטייר לדוברת תחילה כאידיאלי, אין פירושו מעבר אוטומאטי אל קבלתם של הצבעונים בשמחה ואל יחס חיובי אליהם. להיפך, העובדה שהם חשפו את המגוחך והשטוח שבמצב השלווה (או, אם לדייק, העובדה שהתעוררותו של יחס ביקורתי אצל הדוברת כלפי מצב השלווה הושלכה עליהם ונתלתה בהם) – זוקפת לחשבונם האשמה נוספת: בעוד שלבסיס־קיום חדש, אותו מייצגים הצבעונים, אין הדוברת מסוגלת לעבור, הם הורסים לה את בסיס־קיומה הקודם, פוגעים בחופש שלה,¹¹ יוצרים הרגשת סגירות ומחנק ופוגמים במרחב המחיה שלה, בתנאֵי היסוד לקיומה: “הצבעונים מלאי החיוּת אוכלים את החמצן שלי”.

מורכבותו של המצב הנפשי בו נתונה הדוברת והאמביוולנטיות שלה כלפי החיוּת הצומחת בתוכה מתגלים בעצם בחירת הציור. מצד אחד יש בהאשמת הצבעונים באכילת החמצן ביטוי של הסתייגות מן הצבעונים, מייצגי החיוּת.אבל, מצד שני, הרצון לחיות חיים מינימאליים, קרובים למוות, כבר אינו מוביל למשאלה מעין זו שהופיעה בבית החמישי, משאלה להגיע לחופש מוחלט, לשלווה שעליה “סוגרים, לבסוף, המתים”. אם נתייחס לחמצן גם באופן ליטראלי ולא רק כמטאפורה למשהו מופשט, יתברר כי עתה דואגת הדוברת לחמצן שבחדר, דהיינו לתנאי ראשוני לחיים, ומגלה פחד מפני מוות.

האמביוולנטיות כלפי המהות שמייצגים הצבעונים מתפתחת בבית השמיני התפתחות נוספת.

הצבעונים מואשמים בכך שהם מקלקלים את הרגיעה באויר החדר. התנועה שמתרחשת סביבם באויר מדומה להתערבלותו של נהר סביב מנוע אדום חלודה ששקע בו (שוב מעניק הצבע האדום גיבוי ויזואלי לצד המשותף המופשט שבין הצבעונים לבין המנוע). כמו המנוע כן גם הצבעונים מפריעים למהלכם הרגוע והתקין של הדברים (המנוע מפריע לתנועתם הטבעית של המים: הם נתקלים בו ועל־כן מתערבלים סביבו); וכפי שהמנוע הוא גוף זר ומפריע במים – מקומם הטבעי של מנועים אינו על קרקעית הנהר – כך גם הצבעונים הם גוף זר המחדיר אי־שקט בחדר ובנפש הדוברת, והמוציא אותה מחייה בעולם ילדים שקט, שבו משחקים ונחים בלי התחייבויות.

אולם בכך עדיין לא מוּצה דימוי המנוע השקוע. נפלוש לרגע לתחומו של פרק שיבוא בהמשך, ויעסוק בדימויי המים בשיר, ונתבונן שוב בדימוי המנוע השקוע.

עד כה – מי שנתפסה בשיר כשקועה בתוך מים היתה הדוברת עצמה. היא דוּמתה לחלוק אבן שמים מחליקים עליו (בית 3), ספינת משא דבקה בשמה (בית 4), המים גבהו מעל לראשה (שם), והצבעונים, כמשקולות, משכו אותה לתוך מים (בית 6). עתה, בבית 8, הצבעונים הם המדומים לדבר־מה משוקע במים. אבל אם הצבעונים מתאימים ומתקשרים אל פצעה, אנאלוגיים לצד מתעורר בנפשה, והפנמתם (המכאיבה) הולכת ומתקדמת, הרי שאפשר לומר שגם בבית השמיני חוזרת, אם כי באופן סמוי ומרחף, הקבלתה של הדוברת למשהו המשוקע במים, וכי המנוע המשוקע במים אינו רק דימוי לצבעונים עצמם, אלא גם דימוי סמוי לדוברת המקבילה להם. ואם כך, שרי שמי שחשה עצמה קודם כחלוק אבן שאותו המים מלטפים ברוך – עצם שמקומו הטבעי הוא על קרקעית הנחל – משנה עתה את מעמדה בעיני עצמה; מנוע, כאמור, אין מקומו במים ומצבו הטבעי אינו להיות דומם וחלוד, ולפיכך עולה מדימוי המנוע לא רק טרוניה כנגד הצבעונים אלא גם ביקורת סמויה על מצבהּ שלה “בתוך המים”, בשלווה חסרת־תנועה.

נצחון נוכחותם של הצבעונים בנפש הדוברת מגיע לשיאו בבית האחרון. תהליך התעוררותה של המהות “הצבעונית” בתוכה עצמה מגיע לידי גמר, ולפיכך יכול גם השיר – המונולוג הפנימי – להגיע לחתימתו.

פעולתם של הצבעונים על הסובב אותם הלכה והתרחבה במהלך השיר. תחילה היו נוכחים בלבד (בית 1); אחר כך דוּבּר על יחסה של הדוברת אליהם (בית 5); לאחר מכן הוזכר האפקט שלהם עליה (בית 6); מאוחר יותר החלה נוכחותם להיות מורגשת גם בפרטי החדר עצמו, ונוכחות זו הלכה וגברה (אכלו את החמצן, הביאו להתערבלות האויר סביבם), ולבסוף, בבית 9, הם אפילו כמו־מביאים לתמורה באובייקט שהיה שייך לקוטב מנוגד לעולם השלווה הלבן: הקירות הלבנים הקרירים שמן העולם הקריר של הבית הראשון “נראים כמתחממים”, ספק בהשפעת השמש שהצבעונים זוהו עמה וספק כתוצאה “מקרינתם” של הצבעונים עצמם.¹²

ממשותם הגוברת של הצבעונים בעולמה של הדוברת מתגלה, קודם כל, כצפוי, בהתפרצות קיצונית של חרדה מן הצבעונים ובשיא של עוֹיינוּת כלפיהם וכלפי כל מה שהם מייצגים: “את הצבעונים יש לשים מאחורי סורגים, כמו חיות מסוכנות; / הם נפתחים כמו פיו של חתול אפריקני גדול, / […]”.

אבל זהו רק חלקו האחד של הסיפור. בבית האחרון מגיעה גם תמונת הפנמתם של הצבעונים למלוא בשלותה. אותם צבעונים שתחילה נראו זרים, ומאוחר יותר מצאו הד בעולמה של הדוברת ואף התאימו למהות ממהויותיו, מצטיירים עתה, לראשונה במפורש, לא רק כמקבילים־אך־מצויים־מבחוץ, אלא כמצויים כביכול גם מבפנים. לבה של הדוברת הופך גם הוא למעֵין צבעוני, אשר “פותח וסוגר את גביע פריחותיו האדומות”. לראשונה מתוארת פנימיותה של הדוברת במפורש ב"לשון של צבעונים", במטאפוריקה של פרחים. התמונה המאיימת שבחוץ, של הצבעונים הפוערים את פיותיהם כמו חתול מסוכן, חוזרת פעם נוספת בפנים, בציור הלב הנפתח ונסגר כמו צבעוני, וכאן היחס אל הצבעוני (המטאפורי) שונה; תמונת הפרח הפוער את פיו־גביעו מקושרת לעצם פעולת החיים האלמנטארית – הלב המזרים דם “מתוך אהבה צרופה אלי”. פנים של “סכנה” ושל “אהבה” מתגלים איפוא באותה תמונה חוזרת עצמה ומביאים בכך לשיאה את האמביוואלנטיות של הדוברת כלפי החיים המפעמים בה.

כפי שאופייני לסילביה פלאת', הקשר בין הלב לבין הצבעונים אינו מוגבל רק למישור של תכונותיהם המופשטות – זה כמו אלה מייצגים חיים, רגש, קשר־אנושי; למכנה המשותף המהותי, המופשט, בין הלב לבין הצבעונים יש גם גיבוי ויזואלי עשיר: לא רק שהלב והצבעונים כאחד אדומים, אלא שמקשרת ביניהם גם פעילות דומה מבחינה ויזואלית: זה כמו אלה נפתחים ונסגרים בקצב קבוע.

אם תחילה הזדהתה הדוברת עם האור הנח בשקט (בית 1) ולאחר מכן עם תנועתו האיטית, הבלתי מורגשת כמעט, של האור המתפשט לאיטו ונחלש לאיטו (בית 7), הרי עתה היא מודעת לתנועה פנימית של לבה, השונה לחלוטין בקיצבה, צבעה ודרגת חיוּניוּתה.

עלייתו של הרגש החדש, עם סיומו של השיר – “אהבה צרופה אלי” – אין לראות בה מעבר דראמאטי (ובלתי מנומק) למצב של אהבה עצמית נרקיסיסטית, אלא ביטוי לתודעה הצומחת בדוברת של ממשותה שלה עצמה, גילוי של יחס המתעורר בה אל עצם קיומה וביטוי להתחייבות שהיא מתחילה לחוש כלפי עצמה.

אולם יחסה של הדוברת אל ממשותה שלה עצמה בשום פנים איננו יחס פשוט. איכותה המורכבת של הרגשתה מתגלה בכך שהיא פורצת בבכי ברגע שהיא מודעת לכך שלבה אוהב אותה. השיבה לעולם הרגשות התודעה העצמית והחיים, מלוּוה כאב ועצב; אולם כבר בעצם הבכי ובעצם היכולת לכאוב על משהו הנוגע לעצמה יש צעד ראשון לקראת בריאות אצל מי שקודם היה “אף אחד” (nobody). ואכן, דמעותיה הן נציגות לארץ שהיא אומנם רחוקה, אבל קשורה בבריאות – “ארץ רחוקה כמו בריאות”: הבריאות עדיין רחוקה, אבל הצעד הראשון לקראתה נעשה.¹³ ואם תחילה היו הצבעונים ביטוי לרגש שהרגיש כלפיה אותו מבקר שהביאם, רגש שבא אליה מבחוץ, הנה עתה הם כבר עוררו את ההד ההולם מבפנים, והם הופכים להיות רגש המופנה אל עצמה מתוכה.

 

ה    🔗

בשיר קיימים כמה אשכולות של ציורים מטאפוריים או דימויים. כל אחד מן המרכיבים של אשכול כזה יש לו בשיר קיום נפרד, שכן הוא בא לצורך מקומי נפרד ועצמאי. אולם הקורא יכול לקשר בין ציורים אלה ולראותם כאשכול, משום שהם שאולים כולם מתחום משותף, או שיש להם מכנה משותף מבני כלשהו – משותף זה הוא הבסיס המאגדם יחד.

והנה, אם מתבוננים גם בהבדלים שבין ציורים אלה המרכיבים את האשכול, מסתבר שגם כמה מן ההבדלים מאורגנים בשיר באופן שיטתי: ההבדלים יוצרים כיוון מסויים וכיוון זה מקביל במבנהו לכיוונו של התהליך הנפשי העומד במרכז השיר. אפשר איפוא לראות באופן אירגונה של הסידרה מעין המחזה של התהליך הפסיכולוגי שבשיר, או, במלים אחרות, אפשר לנמק את מבנה פיזורם של ציורי האשכול בשיר באמצעות הפסיכולוגיה של גיבורת השיר.

עקרונות אלה יתבהרו – כך אני מקווה – אם נפנה עתה אל האשכולות הפיגוראטיביים עצמם.

האשכול הפיגוראטיבי המרכזי בשיר, אשר בחלקים שלו כבר דנתי, הוא אשכול הציורים השאולים מתחום הים והמים. כאשר מדבר השיר בצבעונים, הרי שלכל אורך השיר כוונתו לאותו צרור פרחים עצמו, הניצב בחדר מול הדוברת (מכלל זה יוצא רק פרט אחד – פרח־הלב המטאפורי שבבית האחרון). אולם לא כך הדבר כאשר מדובר בציורי הים והמים. כל אחד מצוירים אלה בא לצורך איפיונו של ענין אחר. וכאשר מוזכר בהם, למשל, ים, לא רק שאין הכוונה לים כלשהו המצוי בפועל בקירבת הדוברת, אלא שאין גם הכרח שהים בכל אחד מציורים אלה יהיה אותו ים עצמו. אנו מקשרים בין הציורים הללו רק משום שהם משתייכים לתחומים הקרובים זה לזה – ים, נהר, דגים וכיו"ב – שמשותף להם הקשר למים. וכאמור, גם פיזורם של ציורים אלה לאורך רצף השיר אינו מקרי. אם נעיין בהבדלים שביניהם נוכל למצוא שיטה בסדר הבאתם בטקסט: מבנה פיזורם בטקסט עומד בקורלאציה עם התהליך הנפשי המעוצב בשיר.

אשכול פיגוּרוֹת המים פוֹתח (בבית 2) בשחפים, שהאחיות הלבנות, הנעות בריחוף קל, רך, אימפרסונאלי ובלתי מעיק, מדומות להם. תמונת השחפים העוברים אל יבשה מבליעה קיומו של ים. היא באה כדי לאפיין את תנועתן, צבען וחוסר הזהות האינדיבידואלית של האחיות, אבל אפשר – אם כי לא הכרחי – לצעוד צעד נוסף ולומר, שאם האחיות העוברות על פני הדוברת דומות לשחפים העוברות על פניו של ים, הרי שהדוברת כמוה כים, או שהיא מצויה בתוכו.

הציור הבא השייך לאשכול זה נועד לאפיין את פעולת האחיות על גופה של הדוברת (בית 3). עתה מצטיירת פעולתן כפעולת מים המחליקים ברכּוּת על חלוקי אבן – שאליהם מדומה גופה של הדוברת – שוחקים את חיספוסיהם וגורמים לאובדן זהותם האינדיבידואלית.

דמוי חיוכיהם של הבעל והילד ל"קרסים זעירים" (בית 3), מעלה אף הוא על הדעת, במובלע, דג במים, אשר קרס־חכה מבקש ללכוד אותו ולהוציאו ממקום חיותו הטבעי.

בבית הרביעי מאוזכר אשכול הים לצורך מקומי אחר. משא שלושים שנותיה של הדוברת מדומה לספינת־משא בת שלושים.¹⁴ הדוברת, כמו ספינה שיצאה מן המחזור, שמטענה הולך ונשמט ממנה, אך עדיין שמה נותר כתוב על הדופן – שריד למי שהיתה – היא בלה ועייפה מנסיעות ומעול המשאות. וכן: חפציה שוקעים ונעלמים מן העין כדבר השוקע בתוך המים, ואף היא עצמה כמו הולכת ומוצפת על־ידי מים.

לשורת הציורים המופיעה עד כה יש גם אפקט ציורי מצטבר: נוצר כביכול ציור־כולל, שבו הדוברת, שהשפעת ההרדמה שלפני הניתוח אולי לא פגה ממנה עדיין, מוצאת עצמה כמו־שקועה בתוך מים וכמו־רואה הכל מבעד למסך של מים.

המים כפי שהצטיירו לפי שעה הם מים רכים ועדינים בתנועתם. השקיעה בהם איטת ומרחפת, השכיבה עליהם או בתוכם מלטפת והאֶפקט שלהם רצוי, מנקה ומטהר (“מעולם לא הייתי כה טהורה”).

בבית הששי מופיע ציור שכבר דנתי בו בפרק הקודם של המאמר: הצבעונים מדומים לתריסר משקולות עופרת המטביעות בים או במים. ציור זה מעלה על הדעת טביעה מהירה, בתנועה פתאומית וחדה, המנוגדת לשקיעה האיטית ולתנועה המרחפת במים, שהצטיירו עד כה.

גם האיזכור הבא של אשכול המים (בבית 8) – ציור הנהר הנתקל ומתערבל סביב המנוע – מצייר מים סוערים, מתערבלים, שאינם מנקים, אלא גורמים החלדה והתפוררות. בשני הציורים האחרונים הוחלפה איפוא התנועה העדינה בתנועה סוערת יותר, והריחוף הקל (של השחפים הלבנים והשקיעה האיטית) התחלף בכובד (של המשקולות והמנוע).

ממש כשם שהצבעונים נמצאים לאורך כל השיר מחוץ לדוברת אך בבית האחרון הם מתגלים גם בתוכה, כך גם המים, שאפפו אותה כביכול, לאורך השיר, מכל עבריה, מופנמים בבית האחרון ונובעים גם מתוכה עצמה, בדמות דמעות מלוחות כמו ים (היא גם טועמת אותם; והם אף מהווים גשר המקשר אותה עם נוף חיצוני־פנימי). וכשם שהפנמת הצבעונים המסוכנים חשפה פוטנציאל אחר שלהם על־פיו הם “מבטאי אהבה צרופה אלי”, כך הפנמת המים הופכת אותם משליחיו של עולם המחלה לנציגיו של עולם הבריאות ולמגשרים בין הדוברת לבינו (“המים […] מגיעים מארץ רחוקה כמו בריאות”). אבל בעוד שהכנסת הצבעונים פנימה, אל הלב, הפכה אותם מאובייקט ממשי, ליטראלי, לאובייקט מטאפורי, הרי שלגבי המים התרחש תהליך הפוך: לאורך השיר כולו הם היו מטאפוריים, ואילו עם הפנמתם הם הופכים לליטראליים – לדמעות של ממש.

בתחילת השיר היו המים חלק מן העולם הקר, ואילו עתה הם חמים.

יוצא איפוא שבמהלך השיר התרחשו היפוכים בשורה ארוכה של אספקטים הנוגעים לציורי המים, בין אם באספקטים של הציור עצמו ובין אם באספקטים של מעמדו. אסכם את עיקריהם: ממים שקטים עברנו למים סוערים־מתערבלים; מתנועה איטית (של המים, של השחפים) למהירה; ממגע מלטף של המים לנגיעה בחוזקה; מריחוף קל או שקיעה מרחפת (של השחפים, של הדוברת) לכובד ולשקיעה חדה; מקור לחום; מן החוץ אל הפנים; וממים שמעמדם מטאפורי למים שמעמדם ליטראלי – תוך הצטלבות עם תמורה הפוכה בצבעונים שעברו מצבעונים ליטראליים לצבעונים מטאפוריים.

אירגונם השיטתי של ציורי המים בשיר הביא איפוא לכך שבחלקיו הראשונים של השיר יופיעו ציורים בעלי אספקטים של שקט, תנועה איטית, מגע מלטף, ריחוף קל, צלילות, או קור, בעוד שלקראת סופו יופיעו ציורים בעלי אופי הפוך. כל אחד משני סוגי הציורים הולם אחד משני המצבים הנפשיים להם נתונה הדוברת במהלך השיר – הסוג האחד הולם את קוטב השלווה והאחר את החיוּת המתעוררת. המעבר מסוג ציורים אחד להיפוכו מקביל למעבר ממצב להיפוכו המתרחש בנפש הדוברת, מעבר האומר התגברותו של החיוני, המתרגש והממשי. התמורות בציורי המים משמשות מעין המחזה ויזואלית לשינוי המתחולל בעולמה של הדוברת.

אספקט אחד של הציורים, מעמדם כמטאפוריים או ליטראליים, חסר קשר אימננטי עם כל אחד משני המצבים הנפשיים של הדוברת. קשה לומר שמצב מטאפורי או ליטראלי כשלעצמו יכול לייצג או לסמל מצב נפשי של שלוות נירוואנה או מצב נפשי הפוך. גם התבנית של מעבר מציור ליטראלי למטאפורי (המתרחש לגבי ציור הצבעונים) או ממטאפורי לליטראלי (בציור המים) חסרה כשלעצמה תוכן פסיכולוגי ספציפי. אולם עצם התבנית של מעבר מ־א' ל־ב', כאשר ב' הוא היפוכו של א' (מליטראלי למטאפורי או להיפך) מקבילה לתבניתו של התוכן הפסיכולוגי שבשיר, שגם בו מתרחש מעבר מדבר להיפוכו. אפשר איפוא להעניק בשיר זה הנמקה פסיכולוגית גם לתבנית התמורות בין ליטראלי למטאפורי החלות בציורי הצבעונים והמים.

 

ו    🔗

גם הכנסתם של המים (והצבעונים) אל פנימהּ של הדוברת מתקשר בתהליך הפסיכולוגי המעוצב בשיר.

מעמדה “הויזואלי” של הדוברת עובר תמורות המקבילות לתמורות שבמצבה הנפשי. התהליך הנפשי שבשיר אומר מעבר ממי שקיימת קיום נפשי “דו־ממדי” בלבד (מצב חסר ממשות עצמית, נסיון להיות “מרוּקנת לגמרי”) אל מצב שבו מתגברת תודעת עצמיוּתה והיא הופכת לתלת־ממדית ומסוגלת להרגיש; מעבר ממצב של החצנוֹת, השלכות והפניית מבט לאובייקטים הסובבים, אל מצב נפשי בוגר יותר של מי שמכירה בקיומם של כוחות ורגשות בתוכה.

לא מפליא איפוא שהאובייקטים המייצגים את כוחות נפשה של הדוברת מופנמים לקראת סופו של השיר. גם מבחינה ויזואלית כאילו “גדל” הנפח שלה והיא הופכת להיות תלת־ממדית. בציורי המים שלאורך השיר הדוברת היא מעין אובייקט הנבלע בתוך נפחים גדולים יותר. בבית השביעי היא מתוארת כחסרת עובי: “שטוחה, […], צל גזור מניר”. אבל בבית האחרון היא מתמלאת, כביכול, גם מבחינה פיזית בתוכן ספציפי; לראשונה מתוארת פעולה פיזית בתוכה. והיא עוברת מתפקיד של נבלעת או נאפפת למי שבה עצמה מתרחשים תהליכים – מי הדמעות נובעים ממנה ונטעמים על־ידה, וגופה מכיל את לבה שמכיל את הגביע שפריחותיו נפתחות ונסגרות כפּיוֹת.¹⁵

 

ז    🔗

אשכול פיגוראטיבי אחר בשיר מורכב מציורים נפרדים ושונים שאפשר לקשרם על בסיס של מכנה־משותף של תבנית ויזואלית. בכולם יש משהו הסוגר על משהו אחר או אופף משהו אחר, או משהו הנבלע בתוך משהו אחר.

לסידרה זו אפשר לשייך את תמונת חלוקי האבן שבתוך המים; את הדוברת שהמים גבהו אל מעל לראשה; את תמונת המתים הסוגרים פיות על הדממה כמו על טבלית לחם קודש; את תמונת הצבעונים העטופים בעטיפת השי; המנוע האדום המשוקע בנהר; את הצבעונים הנפתחים כמו פה של חתול הנפער כדי לבלוע; ואת הלב הפותח וסוגר את גביע־פריחותיו.

בנוסף למכנה־המשותף של הציורים יש ביניהם גם הבדלים ויזואליים. בראשונים שבהם גם האלמנט האופף וגם זה הנאפף שייכים לעולם הלבן, השקוף, השלו, הקרוב למוות: המים השקופים סוגרים על חלוקי האבן האפורים או על גופה הלבן של הדוברת, והמתים (הלבנים) בולעים את לחם הקודש (שהוא לבן!). אולם בהדרגה חודר לתמונה אלמנט אדום. תחילה הוא בבחינת נבלע או נאפף על־ידי הלבן או השקוף (עטיפה לבנה עוטפת צבעונים; מים אופפים מנוע אדום), אך בסופם של הדברים הופך האדום להיות הדומיננטי, הבולע (תמונת לוע החיה ותמונת הלב). למותר להסביר כיצד עומד ארגונו זה של האשכול בקורלאציה עם התהליך הנפשי שבשיר. עיקרון הארגון של האשכול, שהוא בעיקרו עיקרון של יחסים ויזואליים, מעניק מעין גיבוי ויזואלי לתהליך הנפשי המעוצב בשיר.

דוגמא נוספת: בשיר כמה דימויים שבכולם שואלת הדוברת חומרים מענייני בית־חולים ומחלות כדי לדמות אליהם משהו המייצג את העולם שמחוץ לבית־החולים או את החיים המתעוררים בה.

תיק הלכּה של הדוברת, שאותו הביאה מביתה, המזכיר לה את קשריה שמחוץ לבית־החולים, מדומה לקופסת־גלולות: הדוברת כמו מבקשת להתגונן מפני עולם־החוץ ומפני נציגיו על־ידי הפיכתם לחלק מעולם בית־החולים המוגן והנוח. כמו בגדי היום שנמסרו לאחיות, כך גם תיק הלילה חדל להיות “מסוכן”.

הצבעונים, נציגי עולם החיים, עטופים בעטיפות לבנות שהשיר מכנה אותן במלה swaddlings, אשר פירושה גם חיתולים וגם תחבושות. בעוד שחיתולים משמשים, כפי שכבר הזכרתי, תזכורת להתחייבויותיה המשפחתיות של הדוברת, הרי שהמשמעות האחרת – תחבושות – כמו גוררת את הצבעונים המסוכנים אל העולם הבטוח יחסית של בית־החולים (אף כי הם מזכירים גם פצע).

גם דמעותיה של הדוברת מתקשרות בבית האחרון בדימוי מתחום ענייני חולים ומחלות, אלא שהפעם לפנינו היעדרה של מחלה או נקודת סיומה: הן מגיעות “מארץ רחוקה כמו בריאות”.

למרות שלשלושת הדימויים מכנה משותף, הרי ברור גם השוני בין השלישי שבהם לבין קודמיו, ואף ברור מדוע עליו לבוא דווקא שלישי ולא, למשל, ראשון. התמורה שבסיום הסידרה מקבילה בכיוונה לתמורה שבנפש הדוברת.

 

ח    🔗

הניגוד הבסיסי, אשר סביבו מתארגן השיר, הוא הניגוד שבין מצב של חיים מינימאליים, כמעט אֵינות־חיים, לבין קיום מלא או אינטנסיביות של חיים. מקריאת המאמר עד כה כבר ברור בוודאי כי מרביתו של השיר עוסקת בביטויו של ניגוד זה (באופנים פיגוראטיביים) בעזרתו של העולם המוחשי. אבל יש לו לניגוד האב – ולמעשה, לקוטב הראשון שלו, זה של חיים מינימאליים – גם שורה ארוכה של גילויים ספציפיים בשיר, ברמה הבלתי־מוחשית המופשטת רגשית. המכנה המשותף לגילויים ספציפיים אלה הוא היוֹתם בנויים מביטויים שונים בתחומים שונים של היעדר, חוסר, אינוּת, שלילת היש, ויתור עליו או קיום מועט שלו, העומדים בניגוד לגילויים של יש ואף יש מרוּבה.

קוטב הקיום המינימאלי מתפרט, למשל, ל: “אינני אף אחד”; “אין לי דבר עם […]”; “מסרתי את” (ויתרתי על); “אינן מטרידות”; “אין לדעת” (אין לומר); “איבדתי את עצמי”; “נזירה”; “טהורה”; “לא רציתי שום פרחים רציתי רק לשכב […]”; “חופשי”; “שלווה”; “מבקשת לא כלום”; “איש לא עקב אחרי”; “אין לי פנים”; “רציתי לחמוק מפני”; (למחוק את פני); “בלי מהומות”; “בלי להתחייב”. הקוטב ההפוך נבנה מהיפוכם – המשתמע – של גילויים אלה.

אולם, כאמור, בעיקרו של דבר נמסר הניגוד שבין שני מצבי היסוד באמצעות חומרים מוחשיים. בתחום זה השיר עשיר ומאורגן באופן מפתיע, במיוחד לאור הרושם ההכרזתי, הספונטאני, הבלתי מתוכנן והפשוט שהוא מותיר אחריו, המונע תחילה מלראות עד כמה הוא מתוחכם.

השיר אינו מסתפק במתן חומר השייך לשני החושים העיקריים, ראיה ושמיעה; הניגוד הבסיסי מחלחל לעומקו דרך שכבות של פרטי פרטים מוחשיים מגוונים, המשתייכים לתחומים חושיים שונים. בצד החושים המרכזיים “מופעלים” גם חושים שכיחים פחות בשירה, תוך קורלאציה עשירה בין חומריו של חוש אחד לחומריו של האחר.

גם המישור המוחשי נבנה על הניגוד שבין חוסר, או קיום־במידה־מינימאלית, לבין יש, או קיום־במידה־מרובה. יתר־על־כן, השיר אף מנצל את העובדה שהגירויים המוחשיים ניתנים לכימוּת, עובדה המאפשרת מיגוון ודרגות ביניים, אשר חלקו זכה בשפה למלים נפרדות שהספרות מנצלת אותן.¹⁶

הניגוד המוחשי הבולט ביותר בשיר, המאורגן בתיאום עם הניגוד הפסיכולוגי והמבטא אותו, הוא כמובן הניגוד הויזואלי שבין אדום ואֶחיו לבין לבן ואֶחיו.

בניגוד לאדום הכרומאטי, הלבן הוא כידוע אַ־כרומאטי, כלומר, חסר גוון. מן הנסיון היומיומי ידוע לנו שהוספת צבע לבן מצמצמת צבעוֹניוּת ומקרבת אל הקוטב של היעדר גוון. על אדם שהחוויר נוהגים לומר כי “איבד את הצבע”, ועל מי שצבע פניו חדל להיות לבן אומרים כי “קיבל צבע”. הלבן, כצבע, כשר איפוא לשמש מייצג נאמן של קוטב האינוּת או ההיעדר.

גם משמעויותיו הסמליות המקובלות של הלבן משייכות אותו אל קוטב האינוּת. בתרבות שלנו נתפסים הלבן או הקירבה אליו בשני אופנים עיקריים, ששניהם אומרים היעדר. מצד אחד מייצג הלבן טוֹהר, זוֹך, תוֹם, צניעוּת, בתוּליוּת, והינזרות מחטאים או נקיון מחטאים. מצד אחר הוא מייצג אופי חיוור והיעדר צבע במובן המופשט של מושג זה (היעדר יחוד, אופי וחיוּניוּת). שני מובנים אלה – אחד מהם מייצג עמדה מוסרנית בעיקרה, האומרת הערכה חיובית להינזרות מחלק מן החיים (מן השלילי שבהם) ולהצנעת הישוּת העצמית או להעמדתה על מינימום; ואילו האחר מייצג עמדה חוּשנית־אסתטית, המקדמת בברכה חיים מלאים, מגוּונים ואינטנסיביים, ואופי ויטאלי ובעל ישוּת ויחוּד בולטים. עם זאת – שניהם כאחד מאשרים שלבן פירושו היעדר משהו, או הצנעתו, ואילו צבעוניות – ניגודו של הלבן – פירושה למעשה חיים עשירים, מלאים, וישוּת בולטת באפיה ובעושרה.¹⁷

לעומת הלבן האומר היעדר – האדום אומר לא רק קיומו של גוון מובהק, אלא אף דומיננטיוּת ואינטנסיביוּת כה מרובות, עד כי תיאורטיקאנים של ציור מצאו לנחוץ להמליץ על שימוש חסכוני וזהיר בו.

איזכורם המפורש של אדומים ולבנים, ביחד עם כמות מרובה של אובייקטים (ליטראליים ומטאפוריים) שאנו יודעים עליהם שהם לבנים או אדומים, אף אם לא נאמר כך במפורש, מעניקים לנו בשיר הופעה מרשימה של אדום ולבן ועימות עמוק בין שני צבעים מנוגדים אלה – עימות ויזואלי ותמאטי כאחד.¹⁸

לתחום הלבן שייכים – בנוסף להכרזה שבבית־החולים “הכל לבן” – החורף, השלג, הקירות הלבנים, האור, המיטה, הידיים, האחיות הלובשות לבן, המַרדים, המנתחים, הכר, הסדין, העפעפים הלבנים, השחפים, השביסים הלבנים, המים, המחטים המבהיקות, מדפי כלי הלבן, [המתים], לחם הקודש, עטיפת השי, החיתולים, הניר והנהר. לתחום האדום: הצבעונים, הפיצוצים (דם, אש), ספינת המשא החלודה, הפצע, הלשון, המשקולות, המנוע, הפיות והלב. כמה מאובייקטים אלה חוזרים בשיר יותר מפעם אחת.

גם פיזורם של הצבעים לאורך רצף השיר משקף את התהליך הפסיכולוגי המעוצב בו, את המעבר ממצב של חיים מינימאליים להתעוררתו של רצון החיים. בעוד שבתחילה האדום כמעט אינו קיים ו"הכל לבן", אנו עדים בהמשך להתגברותו של האדום – אם כי לא להשתלטותו המוחלטת – וזאת בהתאמה מלאה למצבים הנפשיים. את הפיזור סיכמתי בטבלאות הבאות.

איזכורים ישירים של לבן ואדום:

איזכורים ישירים ומובלעים:

תפוצתם המרובה של הצבעים לאורך כל השיר מעודדת, כמובן, תשומת־לב לצד הויזואלי שלהם; הקורא אינו מסתפק במשמעותם המופשטת, הסמלית. גם העובדה שהאדום והלבן בונים יחס חזותי ניגודי מבליטה ומחריפה את תכונותיהם הויזואליות.

הניגוד בין לבן לאדום יש לו מקבילות טבעיות גם בתחומים מוחשיים אחרים, שכן גם בהם קיים הקיטוב בין מעט למרובה או בין היעדר לקיים. התקבולת של אספקט כמותי בתחום מוחשי אחד לאספקט כמותי דומה בתחום מוחשי אחר היא מן התופעות המאפשרות את הבנתה של סינסתזיה.¹⁹ למשל, “הרבה” צליל (רעש) מקביל למימד של “מרוּבה” בתחום הצבע (סאטורציה, אינטנסיביות של צבע), ואין זה מקרה איפוא שמדברים על “צבעים רועשים”. באופן דומה אפשר לדבר על צליל חד, ריח חריף, צבע צעקני, צבע שקט, או טעם חיוור, וכד'.

הניגוד הבולט שבונה השיר בתחום הצבעים, יחד עם ניגוד בולט אחר, מן התחום האקוסטי (שקט מול רעש), ממקדים את תשומת־הלב גם בניגודים שמתחומים מוחשיים אחרים. ניגודים אלה – תפוצתם בשיר קטנה יותר מתפוצת הניגוד בצבעים, והם גם שיגרתיים פחות. אילו הופיעו בשיר לבדם ייתכן מאוד שרובם היה נעלם מתשומת־לבנו, אולם התקשרותם לתבניות המוחשיות הבולטות – התבנית הצבעונית והתבנית האקוסטית – שהקורא מורגל לשים לב אליהן, מסבה את תשומת־הלב גם לניגודים מוחשיים אלה. ומשעורר קיומם תשומת־לב הם שבים ומאַששים את תוקפן של התבניות ה"חזקות" יותר. נטייתו של הקורא לחפש סדר של עקרונות חוזרים בפרטים הרבים של הטקסט הספרותי מביאה אותו – לאחר שעמד על עיקרון מרכזי של עמותי ניגודים בסוג פרטים מסויים – להפעיל גם בפרטים אחרים ניגודים הקיימים בהם באופן פוטנציאלי. תבניות ניגודים אלה נתפסות כתבניות־עזר או כתבניות־רקע לתבניות המרכזיות, הבולטות יותר. הרושם המצטבר בדבר קיומה של עקביות מבנית סמויה מגביר את האפקט של כל התבניות הניגודיות בשיר: ריבוי התחומים בהם מתקיימים בשיר עימותים בין יש והיעדר – והקשרים המפורשים שיוצר השיר בין חלק מן הפרטים שבתחום כלשהו לפרטים שבתחום אחר מביאים לקליטה חריפה במיוחד, רב־ממדית ובלתי־אמצעית, של כל העימותים שבשיר למיניהם.

בתחום המוחשי בונה השיר – בנוסף לניגוד בין הצבעים לבן ואדום – את הניגודים הבאים בין יש והיעדר או בין מעט להרבה (חלקם בתחומיו האחרים של חוש הראיה ואחרים בתחומיהם של חושים אחרים):

שקט לעומת קול או אף רעש (“כמה לבן הכל, כמה שקט”; “נחה לבדי בשקט”; מול: פיצוצים הכרוכים ברעש; “יכולתי לשמוע אותם” [את הצבעונים]; “אודמם מדבר אל פצעי”; “ואז מילאו אותו [את האויר] הצבעונים כמו רעש גדול”); חוסר תנועה או תנועה מינימאלית, מרחפת, לעומת תנועה או תנועה מהירה (“אני […] נחה […] כמו שהאור נח”; האחיות “עוברות כמו שחפים”; המים “מחליקים ברוך”; האור “לאיטו מתפשט ולאיטו נקלש”; מול: האויר והנהר המתערבלים, הלב הנפתח ונסגר בקצב, “הלשונות הפתאומיות” של הצבעונים, או הטביעה המהירה של אובייקט שתריסר משקולות מושכות אותו פנימה); קל לעומת כבד (למשל, “נראים כצפים” מול “אף כי מכריעים אותי בכובדם […] תריסר משקולות אדומות של עופרת סביב צווארי”; הדוברת מבקשת “להיות מרוּקנת”, היא “חולה ממטענים” אך לעומת זאת מופיע המנוע הכבד השקוע במים המתקשר בעולם הצבעונים"); ריק לעומת מלא (“להיות מרוקנת לגמרי” מול: “ואז מילאו אותו הצבעונים”); נפח לעומת חוסר־נפח (השווה פרק ו' של המאמר); חוסר תחושה מול כאב (“מביאות לי קהות במחטיהן” מול: “הם [הצבעונים] מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי”); טקסטורה חלקה לעומת מחוספסת (חלוקי־נחל לעומת מנוע חלוד); מגע קל לעומת מגע חזק (ראה בסוף פרק ה' של המאמר).

בצד הניגוד בין “מעט” ו"מרובה" או בין אינוּת ויש מנצל השיר גם את הניגוד שבין חם וקר כדי למסור את האיכות המנוגדת של שני מצבי הנפש המנוגדים שבו. הקור מתקשר, כמובן, באופן טבעי בעולם הקרוב למוות בעוד שהחום מתקשר בחיים המתעוררים.

על רקע האדום החם נתפס כאמור הצבע הנייטראלי – לבן – כקר, מה גם שהלבן מקושר בשיר עם שלג וחורף, בעוד שהצבעונים האדומים מקושרים עם השמש והתחממות הקירות.²⁰ המים, כפי שכבר הזכרתי, מתחממים במהלך השיר, ובסיומו – הדוברת טועמת מים חמים.

חלק מן התחומים המוחשיים השונים מזוּוגים על־ידי מילות השיר במפורש, והתקבולת שביניהם זוכה בדרך זו במשנה תוקף: השקט, הלובן, והשלג נקשרים במילות השיר: “ראה כמה לבן הכל, כמה שקט, כמה כלוּא שלג”; השקט מקושר באור הנח (“נחה לבדי בשקט כמו שהאור נח”); האדום בכובד (בבית 6); הנפח ברעש (הצבעונים ממלאים את האויר “כמו רעש גדול”); החום במליחות (“המים שאני טועמת חמים ומלוחים”) וכד'. לעיתים אף נמצא בשיר סינסתזיה מפורשת כגון אדוֹם מכאיב או אוֹדם מדבר (בבית 6).

אולם הקישורים המילוליים המפורשים אינם ממצים את קשרי התקבולת בין התחומים המוחשיים השונים. את רובם על הקורא לבנות בעצמו, מן החומר ששם לפניו השיר. קשרי תקבולת אלה מביאים לראיה מתמדת של חומר מתחום מוחשי אחד במונחיו של תחום מוחשי אחר. יש לתת את הדעת על כך, שגירוי המשתייך לחוש אחד – צבע אדום עז – נתפס בשיר בעזרת מיגוון של חושים. הדוברת רואה אותו, שומעת אותו והוא מרעיש, הוא מכאיב לה, הוא מכריע אותה בכובדו, היא חשה כאילו הוא נע או יוצר תנועה וכו'. למרות שסינסתזיות מפורשות אינן מרובות בשיר, הרי שהשיר כמכלול כמו־משמיע: אדום מרעיש, אדום כבד, אדום מכאיב, אדום מהיר, אדום פתאומי, אדום בעל־נפח, אדום מלא; לבן שקט, לבן מרחף, לבן קל, לבן ריק, לבן שטוח, לבן תפל, לבן חלק; רעש כבד; כובד מהיר; שקט איטי וכו' וכו'. מכלולו של השיר יש לו איפוא אפקט מובהק של סינסתזיה טוטאלית.

 

ט    🔗

ראינו במפורט כיצד החומרים המוחשיים שבשיר – הן חומרי הריאליה המוחשית האופפת את הדוברת והן הציורים הפיגוראטיביים (המוחשיים) – מסייעים לקורא “לשחזר” את המצבים הנפשיים שמולם הוא ניצב בשיר; וכיצד ביחס לאספקטים מסויימים של העולם הנפשי שבשיר – במיוחד אלה הקשורים בהערכה מחדש של החיים – צינור האינפורמאציה היחיד שיש לקורא הוא הצינור העקיף של הפרטים המוחשיים.

הישענותו המרובה של השיר על העולם המוחשי מעניקה למונולוג שבו אמינות פסיכולוגית. דומה שהדוברת אינה מנסחת “מלמעלה”, בדרך של הכללה מופשטת, את מצביה הנפשיים, אלא חיה אותם באופן “בסיסי” ובלתי־אמצעי. במצבה אין היא מסוגלת לתגובה אינטלקטואלית על המתרחש בנפשה. היא חיה קטבים של הרגשה, ואלה מצטיירים בשיר כדבר כמעט־חוּשי, רחוק מן הקוטב האינטלקטואלי המופשט, ועל־כן כחריפים ואינטנסיביים.

הדוברת מצטיירת לא רק כמי שהגבולות בין פנים לחוץ פרוצים אצלה. התקבולת העשירה בין תחומים מוחשיים שונים והאפקט הסינסתזי שיש לה בונים תמונת “נזילוּת” והשראה מתחום מוחשי אחד לאחר, והתרכזות מתוך רגישות חריפה בעולם החושי, המתבטאת בהגבה בלתי־אמצעית במספר חושים הפועלים יחד. על גירוי המכוּון לכאורה לחוש אחד מגיבה הדוברת במיגוון של תגובות חושיות בלא דיפרנציאציות “אינטלקטואליות”. דומה שחוויה אחת השתלטה עליה שלטון טוטאלי.

האפשרות לנמק את התקבולות בתחום העולם המוחשי שבשיר באמצעות הפסיכולוגיה של הדוברת מפקיעה אותן, כביכול, מגדר טכניקה ספרותית גרידא, מגדר מַבּע מסוגנן המודרך באופן בלעדי על־ידי שיקולים אסתטיים. היא מעניקה מימד של ספונטאניות למה שעשוי היה להיראות פרי תכנון וחישוב.

אולם בנוסף לתפקידו של העושר המוחשי שבשיר בבניית הפסיכולוגיה של הדוברת, יש לו גם אֶפקטים על הקורא. הקורא לא רק בונה את משמעויותיהם המופשטות של החומרים המוחשיים שבשיר. ריבויו של החומר המוחשי לסוגיו מעודד את הקורא להתעכב על הגירויים המוחשיים שהוא ממַמש ממילות השיר. לאחר שהוא מממשם ב"עיני רוחו" או ב"חושי רוחו", הוא מגיב על החומר המוחשי גם באופן בלתי־אינטלקטואלי. מרכיבי הרגשותיה יוצאות־הדופן של הדוברת, הרגשות שאולי אינן מוכרות לקוראים מקרוב ואינן מובנות על בוריין, זוכים להמחזה בתחומים שהקורא לא רק מכירם, אלא גם חשוף להשפעתם הבלתי־אמצעית (ראה הערה 5).²¹

התקבולת בין התחומים המוחשיים השונים היא אחת מאפשרויות ארגון העולם המוחשי בספרות (שירה יותר “אינטלקטואלית” יכולה ליצור בתחום זה דווקא עימותי־ניגודים בין תחומים מוחשיים שונים). תקבולת זו אף היא מחזקת את ההתעכבות בצד המוחשי של חומרי השיר ומונעת “קפיצה” מיידית למשמעויות המופשטות, הסימליות של המלים. למשל, חורף, קור, ולובן קשורים בתרבותנו באופן הדוק בתנומה, חידלון ומוות, ממש כשם שפרח אדום קשור כמעט־אוטומאטית ברגש ובלב, ושמש קשורה בחיים. אולם פרטים אלה, בעלי המשמעות המופשטת הכמעט־מיידית, זוכים בשיר לריענוּן של עוצמתם המוחשית, בגלל התקשרותם לתחומים מוחשיים שמשמעותם המופשטת אינה כה אוטומאטית וממילאית. למרות שהשיר מפעיל, בסופו של דבר, את המשמעות המופשטת הנ"ל של האדום, השמש, הלבן וכו', הרי שכשהאדום מתקשר ברעש, בכובד, בתנועה מהירה או שנאמר עליו שהוא מכאיב – הוא הופך בראש ובראשונה, לפני כל תשומת־לב למשמעויותיו המופשטות – חיים ורגש – לאדום ויזואלי עז. והוא הדין בלבן־רך־קל ונע באיטיות. גם בתחום המשמעויות המופשטות של הלבנים והאדומים אין השיר “אוטומאטי”. הלבן נע בין “טהור” ל"אַנמי" והאדום בין “מסוכן” ל"חיוני" – ועל הקורא לתהות אם לסמנם כחיוביים או כשליליים. התואם בין תחומים שונים בשיר מעניק תוקף וחוזק לכל אחד מן התחומים ומגביר את רושמו. לעצם ההרמוניה המתגלה בשיר, לאחדות שמאחורי הריבוי ולתחושת חוסר־הארביטראריות של הפרטים, יש אפקט אסתטי מובהק. העמידה מול השיר, בצד היותה מפגש רב־ענין עם ניאנסים של חוויה אנושית, היא איפוא גם עמידה מול מעשה־מרכבה למופת.