א    🔗

משעשע, ואולי מוזר, לזכור שבשנות השלושים עמד ויליאם פוקנר, “הסופר המינורי”, בצילו של הסופר רב התהילה האווארד פאסט, ושבאוניברסיטה הגונה – כפי שמספר רוברט פן ווֹרן – לאחר שהוקדשו ששה שבועות תמימים להתעמקות ב’ענבי זעם' של סטיינבק – נמצאו בדוחק שלושים דקות כדי לעסוק ביצירה אחת ויחידה של פוקנר, ב"ורד לאמילי"; הפרופסור ביקש להוכיח על פי סיפור זה, שפוקנר פאשיסט־נסתר.

את “ורד לאמילי” הביאו באותן שנים כדי להדגים את חולשותיו של פוקנר כמסַפר. זה היה אחד מן הסיפורים שהוציאו לפוקנר בן השלושים ושתיים – שרומאן ממדרגתו של ‘הקול והזעם’ כבר עמד מאחוריו – מוניטין של סופר המחזר אך אחר אימה וסנסאציה מרעישות, אולי מתוך תקווה לרווח כספי נאה בצידן. פוקנר עצמו תרם אף הוא את תרומתו הצנועה להפצתה של דעה כזו ברבים, בהקדמתו לאחת המהדורות של Sanctuary שלו.²

גם אותם מבקרים שהעריכו את שלמותו הטכנית של “ורד לאמילי”, ראו בו לא יותר מאשר סיפור של אימים שאינם תורמים לבנייתה של משמעות מופשטת כלשהי “מעבר להם”, או תיאור של מקרה פאתולוגי – דו"ח קליני גרידא. ב־1931, באחת התגובות הביקורתיות הראשונות על הסיפור, כתב ליוֹנל טרילינג,³ ש"‘ורד לאמילי’, הסיפור על אשה שרצחה את אהובה ושכבה שנים לצד גווייתו המתפוררת, הוא, במהותו, סיפור טריביאלי באימה שלו, שכן לא משתמע ממנו דבר – הוא התרחשות־בעלמא בלא השתמעויות" ([35],⁴ עמ' 492).

דעה זו והערכה זו היו רוֹוחות למעלה מעשר שנים. אולם ב־1943 ערערו עליהן קלינת בּרוּקס ורוברט פן ווֹרן, במהדורה הראשונה של ספר האינטרפרטאציות שלהם, Understanding Fiction. ספר זה, גם אם ייראה לנו היום פשטני קמעא, פתח באותם ימים בשביל העולם האנגלוסאקסי עידן חדש של דרכי התבוננות בסיפור. לזכותו יש לזקוף, לדעתי, חלק ניכר ממפוּרסמוּתוֹ של “יורד לאמילי”.

בשלושים השנים האחרונות שב ונדפס הסיפור בעשרות אנתולוגיות של סיפורי־מופת ושל סיפורי־אימה־ומתח; הובא שוב ושוב בספרי־לימוד; נלמד במאות קולג’ים ואוניברסיטאות; תורגם ללמעלה מתריסר לשונות וזכה למספר מרשים של מאמרי פרשנות. אינני בטוח אם האנתולוגיות ומאמרי הפרשנות המרובים הפכו סיפור זה לנהיר שבסיפורי פוקנר – לדעתי, משמעויותיו ושורת אֶפקטים של תהליך הקריאה בו לא תוארו באופן מסַפק במאמרים הרבים –; על כל פנים, הם עשו אותו לא רק למפורסם שבסיפוריו של פוקנר, אלא גם לאחד הסיפורים המפורסמים של המאה, ואף הוציאו לו שם של “הטוב שבסיפורי פוקנר”, או אפילו של “אחד הסיפורים הטובים ביותר שכתב סופר אמריקאי”.

ההערכה החדשה של סיפור זה, שקנתה לה מהלכים בשנות הארבעים המאוחרות,⁵ הסתמכה על נסיונות למַפות משמעויות “גדולות” מאחורי דמותה של מיס אמילי ומאחורי אירועי הסיפור, להעפיל לקומות גבוהות של הכללות מפשיטות – להפוך את ה־case history, את ההתרחשויות שדמות אשה מטורפת עולה מהן כפורחת, לבעלי תימות ותיזות, המרחיבות הרבה אל מעבר לתחום עולמה האישי והמטורף של אמילי.⁶

 

ב    🔗

למי שמגיע לסופו של הסיפור לא נותר ספק שבמרכזו אשה מטורפת שביצעה פשע חולני (ואולי אפילו מקרה של נקרופיליה, כפי שטוענים כמה מבקרים אמריקאיים). ראיית אמילי כמקרה פסיכופאתולוגי היא קודם לכל מסקנה טבעית הנובעת מחומריו המרכזיים של הסיפור, השתמעות מובהקת של האניקדוטה המרכזית שבו, שהיא – פחות או יותר: מעשה באשה שאביה כפה עליה, במשך שנים ארוכות, לסרב לכל מחזריה; זמן לא רב לאחר מותו התפתח “רומן” בינה לבין גבר אחד, אולם כשהיה עליהם להיפרד, הרעילה אותו, הסתירה את גווייתו המתפוררת בביתה ושכבה לצידה [?] משך שנים (לפרובלמאטיקה של “הפרדת” חומרי־מרכז של סיפור משאר חומריו – לא אכנס כאן).

גם “חומרי־מישנה” בסיפור מפתחים ומחזקים את התמונה הפסיכופאתולוגית. הם בונים דמות אשה מוזרה ומסתגרת, אשר הקשר שלה עם המציאות פגום, וניטשטש אצלה לחלוטין הגבול בין מציאות לבין דמיון ותעתוע.⁷ לא רק הזוועה שמתגלה לקורא בסוף הסיפור – ובעיקר העובדה שאמילי התייחסה, במשך זמן רב כנראה, אל אהובה המת כאילו הוא עדיין חי – אלא, למשל, גם תשובותיה למשלחת המיסים (בהן אינה מכירה במות הקולונל סארטוריס) או סירובה להודות במות אביה מעידים על כך כמאה עדים.

הסיפור גם מספק פה־ושם חומר כדי לבנות סקיצה של הגורמים שהביאו להתערערותה הנפשית של אמילי. העריצות של אביה,⁸ והפוססיביות שלו,⁹ גרמו לתסכוליה האמוציונאליים הרי התוצאות והותירוה בתולה מזדקנת בבית אביה. כשמת אביה, ו"לא נותר לה דבר", היה “עליה לדבוק בזה אשר עשׁק אותה”, באביה (עמ' 134), ומכאן סירובה להודות במותו – גילוי הטירוף המובהק הראשון שלה (מבחינה כרונולוגית). האיום שהגבר היחיד של חייה (פרט לאביה), הומר בארון, יזנח אותה, ומצד אחר, הלחץ הבלתי־נסבל של בני־העיר וקרובותיה שתנתק את קשריה עם בן־הצפון, שכיר־היום, חברוּ – יחד עם זכרו של אביה, שהוסיף, גם לאחר מותו, “לבלוֹם את חייה כאשה” (עמ' 136) – והובילו אותה לאותו פתרון מטורף של “חתונת המוות”, שמנע את איום הפרידה ואת לחץ העיר כאחד, ומצד אחר הותיר אותה “עם” אהובהּ.

אם נוסיף לכך פרידיספוזיציה תורשתית – “ליידי ווייט הזקנה, אחות סבהּ, יצאה לבסוף מדעתה לחלוטין” (עמ' 134) – יהיה המקרה הפסיכולוגי מלא עוד יותר.

הסיפור מצייר הסלמה במצבה הנפשי במשך השנים – תהליך הולך וגובר של הינתקות מן העולם הריאלי. כשהיא מכחישה את דבר מותו של אביה, נמשכת הכחשתה שלושה ימים בלבד. אולם זוהי רק חזרה כללית לקראת התעלמותה במשך ארבעים שנה ממותו של הומר בארון. הסתגרותה הממושכת לאחר מות אביה אף היא רק מבוא מתון להסתגרותה והשתתקותה החולניות, ההולכות ונעשות מוחלטות, לאחר “היעלמו” של הומר בארון.

ואם לא די בכל זה, הרי שהמספר (שהוא מבני העיר) ובני העיר עצמם מצרפים למעשיה של אמילי את ה"כותרות" “סוטה” (perverse) ו"מטורפת",¹⁰ עוד לפני שהסיפור מוסר לקורא על המעשה המטורף המרכזי שלה, ו"כותרות" אלה ממקדות תשומת־לב בפוטנציאל ברור זה של חומרי הסיפור.¹¹

תיאור מלא של הסיפור אינו יכול שלא לקחת כל זאת בחשבון.

 

ג    🔗

מישור ההנמקה הפסיכופאתולוגית של דמותה של אמילי בסיפור מעמיד אותה כדמות בשר־ודם המעוררת סקרנות, סלידה, גיחוך ורחמים־מתוך־הבנה כאחד. אולם מישור זה אינו ממצה מה שבונה הסיפור ואינו עומד באופן בלעדי במרכז תשומת־לבו של הקורא. אכריז כאן דברים שאפרט ואדגים צעד־אחר־צעד בהמשך: לצד בניית ההנמקה הפסיכופאתולוגית של אמילי מפעיל הסיפור מערכת שנונה ביותר של תחבולות כדי להביא את קוראיו לבנות סביב דמותה וסביב מעשיה הילה של משמעויות “גבוהות”, לשווֹת למעשיה מימד עקרוני, אידיאולוגי־ערכּי, ולראות בה, בין השאר, דמות מונומנטאלית או, לפחות, מרשימה (אם גם מעוררת ביקורת). יחד עם בנייתו של האספקט הפסיכופאתולוגי מביא הסיפור גם להזזתו ממרכז תשומת־לבו של הקורא הצידה. יתר על כן: הרטוריקה המתוחכמת של הסיפור לא רק דואגת להבלטת זוויות־הסתכלות־אפשריות נוספות על אמילי ומעשיה – וליצירת מתח בין ראיות אפשריות והערכות שונות של דמותה – אלא שלעיתים היא אף מביאה את הקורא־המממש “לקנות סחורה” שכלל אינה בנמצא בסיפור, דהיינו, לבנות, במהלך קריאת הסיפור, שוב ושוב, השתמעויות עמומות, אשר בדיעבד, או בהסתכלות־מקרוב, מסתבר שהן מוטעות, או לפחות מוטלות־בספק. תהליך היבנותם של הרשמים המוטעים, נפילתו של הקורא ב"פחים" שטומן הסיפור ותהייתו על מעמדן של התרשמויות והשתמעויות, הם חלק חשוב של תהליך הקריאה ב"ורד לאמילי" ואחד מן האפקטים המרכזיים של הסיפור. יותר מזה, עצם קיומם של רשמים המתבררים, בהמשך או מיד, כמוטלים בספק; המתח בין הכיוונים שאליהם מוּשׁא הקורא לבין מה שמתברר לו שהוא עובדות כהווייתן; השאלה מה מידת הלגיטימיות של אפשרויות ההסתכלות השונות על אמילי – כל אלה הם, לדעתי, הבסיס לבניית משמעותו של הסיפור שלפנינו. מכאן שתיאור אופן היבנותן של ההסתכלויות השונות, בירור מעמדן בסיפור של ההתרשמויות השונות שהוא מעלה, בדיקת אופי בסיסיהן והיחסים שבינן לבין עצמן – חייבים להיות מעשה עיקרי אם ברצוננו לאפיין את הסיפור. ברצון שלו לעשות כל זאת נבדל מאמר זה משאר מאמרי הביקורת הענפה על “ורד לאמילי”.

 

ד    🔗

כשאני מדבר על הרטוריקה של “ורד לאמילי”, ושל הסיפורת בכלל, כוונתי איפוא לדרכים בהן נוקט הסיפור כדי להעמיד את תגובות הקורא תחת שליטתו, כדי להביאו לכך שיבחר למַמש פוטנציאלים אלה ולא אחרים של חומריו – לבנות רשמים, עמדות, משמעויות – במקום בו עומדת בפני הקורא יותר מאשר אפשרות אחת.¹²

צרור דרכים ברטוריקה של “ורד לאמילי” מנצל אספקטים של העובדה שהספרות היא “אמנות של זמן” – (1) שהיצירה הספרותית מוסרת פרטים בזה אחר זה, והקריאה בה אף היא תהליך בזמן; (2) שסיפור אינו חייב להיות צמוד לסדר הזמן־הריאלי במסירת אירועיו – אין הוא חייב למסור אותם בסדר כרונולוגי, אלא הוא יכול, על־פי צרכיו, לפתוח בכל מקום של הרצף הכרונולוגי הנראה לו אֶפקטיבי ולשוב אחורנית או אף לקפוץ קדימה כל אימת שירצה.

השאלה “מדוע בחר המחבר למסור את סיפורו בסדר זה ולא אחר” היא לעיתים אחד מפתחי־הכניסה לתיאור יחודה של יצירה והאֶפקטים שלה – דבר זה נכון במיוחד במקרים שבהם סדר מסירת המאורעות בטקסט נאראטיבי סוטה מן הסדר ה"טבעי" שלהם, הסדר הכרונולוגי: במקרים כאלה מתבקש לשאול האם אפשר לגלות עקרונות המכתיבים את סדר המסירה המסויים שנוקט בו הטקסט לאחר שנטש את הסדר הכרונולוגי? מהם האֶפקטים שבונה סדר המסירה המסויים שבטקסט? האם קיים שוני מובהק, מהותי, בין אופיים של הדברים הנמסרים בחלקים מסויימים של הסיפור לבין אופיים של אלה הנמסרים בחלקים אחרים, ובאילו צרכים של הסיפור. אפשר לנמק הקדמתה של אינפורמאציה בעלת אופי מסויים ודחייתה של אחרת?

ב"ורד לאמילי" – הפותח בלווייתה של אמילי ופונה “אחורנית” – צרכיו הרטוריים של הסיפור הם אחת ההנמקות האסתטיות העיקריות ל"סדר המסירה" שלו. הסיפור מכוון את התרשמויותיו של הקורא בין השאר באמצעות אופן פיזור החומרים, או פיזור האינפורמאציה, לאורך רצף הטקסט שלו.

קוראו של סיפור אינו מחכה עד לסופו כדי לקשר בין הפרטים, להתרשם, או להתחיל לנסח את משמעויות אירועי הסיפור – ממש כשם שאדם אינו מחכה להיכרות ממושכת וממצה עם אדם אחר כדי להתרשם ממנו, אלא מתחיל לגבש רשמים כבר לאחר מבט, החלפת מספר מילים וכו'. הקורא בסיפור משתדל בכל אחד משלבי הקריאה, וכבר למן המילים הראשונות של הסיפור, להבין את אשר הספיק לקרוא; לקשר באופן ההגיוני ביותר והשלם ביותר בין פרטים רבים ככל האפשר מאלה שכבר סיפק לו הסיפור; להשלים פרטים שאינם ניתנים בטקסט במפורש אלא משתמעים ממנו בלבד; ולבנות משמעויות והתרשמויות על סמך החומר שבידו – חלקן באופן חלקי, מהוסס וזמני, וחלקן בבטחון רב יותר. אומנם, תוספות האינפורמאציה שתבואנה עם המשך הקריאה בסיפור עשויות לחזק, לפתח, לגוון או לדייק את אשר בנה הקורא קודם לכן, ואף להוסיף עליו, והן עשויות לעיתים גם לשנות, לבטל כליל או אף להפּך את אשר עלה מחלקיו הקודמים של הסיפור, לפני שבאה האינפורמאציה הנוספת – אך עם זאת, עובדה היא, כאמור (במידה רבה, עובדה מובנת מאליה, והיא גם נתמכת בשורה ארוכה של ניסויים פסיכולוגיים [ראה להלן]), שהמקבל “שדר” של אינפורמאציה אינו מחכה עד לסופו כדי להתחיל לבנות משמעויות או, לפחות, להתרשם.

מכך נובעות התופעות הבאות:

(א) במקרים רבים עשוי הקורא לבנות, מתוך החומר החלקי שבידו, השתמעויות, או מסגרות־הקשר שלא היה בונה אילו עמד לנגד עיניו גם החומר שיבוא בהמשך. במקרים כאלה, ההתארגנות שמתארגן החומר החלקי שונה מן ההתארגנות שיתארגן אותו חומר עצמו במסגרת־ההקשר של ההמשך, ולפיכך נבנות בחומר זה השתמעויות מרכזיות, שלא היו נבנות בו כלל אילו היה מופיע מאוחר יותר בסיפור, או, לפחות. לא היו מוצבות במרכז תשומת־הלב אלא בשוליה. אותם אלמנטים עצמם, כשהם מסודרים בסדר מסויים, עשויים איפוא לבנות השתמעויות אחרות לגמרי, או לפחות הירארכיות אחרות של השתמעויות, מאלה שיבנו אם יסודרו בסדר אחר. אני מבקש לטעון כי “ורד לאמילי” מנצל תופעה זו לצרכיו באופן שיטתי ומסועף.

(ב) השתמעויות הנבנות תחילה, בחלקיו הראשונים של סיפור, הן מצע המשפיע (אם אין מפריעים לכך) על אלה הנבנות בהמשך. מה שנבנה תחילה יוצר כיוון הסתכלות – “מערך תפיסתי” – ולוּ גם כללי ובלתי מגובש, שהפרטים הבאים בהמשך ישויכו אליו אף הם, מתוך רצון להתאימם, ככל האפשר, לאשר החל מתגבש תחילה, להטמיעם במסגרות שכבר הוכנו. החומר שבהמשך אינו נרשם איפוא על לוח חלק; הוא משועבד לקונטקסט שכבר נוצר. הקורא “מצפה” שהאינפורמאציה המיתוספת תגבש את הרשמים שכבר התעוררו, וגם אם יסתבר לו שאין זה כך, יקשה עליו לזנוח את הכיוונים ש"תוּעל" אליהם קודם לכן. גם באופן זה משפיע איפוא סדר־המסירה על המשמעויות הנבנות במהלך סיפור.

(ג) השתמעויות הנבנות בתחילתו של טקסט חזקות בגלל עצם מקומן (primacy effect).¹³ תחילתו של סיפור (או של כל שדר), או תחילת פרק, הם מקומות בולטים מבחינת קליטות והשפעה (ממש כמו סיומו של סיפור או פרק).

תופעות מסוגן של אלה ידועות יפה מחיי יום־יום (“הרושם הראשון הקובע”). אצטט את הפסיכולוג ס. א. אַש,¹⁴ מן הראשונים שחקר תופעות אלה במעבדה הפסיכולוגית:

אפקטי הראשוניות של אינפורמאציה הנמסרת בתחילת שדר נחקרו במחקרים רבים של הפסיכולוגיה הניסויית, בתחומי היבּנוּת־רשמים והיווצרות עמדות.¹⁵ מסקנותיהם של הניסויים השונים מורכבות, אבל לצורך ענייננו די במה שאביא מהם כאן.

אחד המחקרים הראשונים בתחום זה (ומן המפורסמים שבהם), הוא, כאמור, מחקרו של אַש (הערה 14). בין שאר מימצאיו הראה מחקר זה, כי כאשר הוצגה בפני נבדקים רשימת תכונות של אדם, היה סדר התכונות ברשימה אחד הגורמים שהשפיעו על הרשמים שעורר “אדם” זה: התכונות הראשונות היו דומינאנטיות מבחינת כוח השפעתן, והאחרות שועבדו אליהן. למשל, רשימת התכונות שהוצגה בפני קבוצת נבדקים אחת בניסוי זה היתה: אינטליגנטי – חרוץ – אימפולסיבי – ביקורתי – עקשן – קנאי; הרשימה פותחת בתכונות חיוביות, ומגיעה בהדרגה לתכונות בעלות ערך מפוקפק. ואילו בפני הקבוצה האחרת הוצגה אותה רשימה עצמה, אך בסדר הפוך: קנאי – עקשן – ביקורתי – אימפולסיבי – חרוץ – אינטליגנטי. רשמיהם של בני הקבוצה הראשונה מן ה"אדם" היו חיוביות; הוא נראה להם אדם מוכשר, אשר מגרעותיו אינן מאפילות על תכונותיו החיוביות. לעומת זאת – בני הקבוצה השניה ראו בו אדם שכשרונותיו נבלמים בגלל מגבלותיו הרציניות. בעוד שמרבית בני הקבוצה הראשונה פירשו את התכונות “אימפולסיבי” ו"ביקורתי" כתכונות חיוביות (המשרתות את האינטיליגנציה שלו ואת חריצותו), האירו אותן מרבית בני הקבוצה השניה באור שלילי (הן משרתות את קנאותו ועקשנותו). התכונות הראשונות ביססו איפוא כיוון התרשמות, ואלה שבאו אחריהן לא נתפסו עוד בנפרד, אלא שועבדו לַכיוון או למסגרת־ההקשר שנוצרו קודם לכן.

במרבית קטעיו – סיפור אינו מוסר, רשימת תכונות, אלא התרחשויות שמהן אפשר להפשיט תכונות, ובכך הוא שונה מן הרשימה של אַש וקרוב יותר לניסוייו של,A. S. Luchins אשר במקום תכונות מופשטות הציג בפני נבדקיו “סיפורים” קונקרטיים.¹⁶ גם בניסוייו התברר, כי כאשר מוסר שדר מסויים אינפורמאציות סותרות, יש לפריטים הראשונים של השדר נטיה בולטת להשתלט ולהשפיע על הרשמים המתקבלים. בניסוי הוכנו שני גושי אינפורמאציה שמהם משתמעות “תכונות אישיותו של אדם”. הגוש הראשון כלל אירועים האופיינים לאדם אֶקסטרוברטי, והשני – לאדם אינטרוברטי. אולם בפני הנבדקים בניסוי הוצגה “אינפורמאציה משולבת” שהורכבה משני הגושים גם יחד. גושים אלה הוצגו בפני חלק מן הנבדקים בסדר “אקסטרוברטי–אינטרוברטי”, ובפני חלקם האחר בסדר הפוך. האינפורמאציה שהוצגה ראשונה נתגלתה כבעלת השפעה רבה יותר מזו שהוצגה אחריה בקביעת ההתרשמות על האדם הנדון. רבים מן הנבדקים כלל לא הבחינו שלפניהם אינפורמאציה שחלקיה אינם עולים בקנה אחד. הרשמים הראשונים בלעו את האינפורמאציה שהיתוספה, ולא נודע כי זו באה אל קירבם.¹⁷

התופעות שתיארתי הן מן התופעות הלוקחות חלק בבניית משחק המשמעויות הדינאמי לאורך רצף הטקסט של יצירות ספרות רבות.

רושמה של יצירת ספרות, ואפילו מלוא משמעויותיה, אינם נשענים רק על מסקנותיו הסופיות של הקורא עם סיום היצירה. אין הם “סך־הכל מאוזן” או “מנוּפה” וסטאטי, הנבנה לאחר סיום הקריאה ביצירה, כשכל החומר הרלבאנטי כבר לנגד עינינו. החווייה הספרותית היא תהליך בזמן. האפקטים של תהליך הקריאה כולו, הפתעותיו ותמורותיו, פעולת התיבנוּת “לאחור”, ואפילו מה שהיצירה בונה תחילה במובהק, אך מסלקת לאחר מכן, בהמשך מהלכה – חשובים לא פחות בתרומתם למשמעותה ולאופיה.¹⁸ היבנותם ההדרגתית, הזיגזגית לעיתים, של השתמעויות ביצירה, צעד אחר צעד, ומתחי־המשמעות הקיימים לעיתים בין נקודות שונות של רצף הטקסט חשובים ומעניינים לא פחות מריבויי המשמעויות ומתחי המשמעויות הסטאטיים, הקיימים בנקודה אחת של הרצף (שגם מנצל, כפי שנראה, “ורד לאמילי”). “באמנות” – כפי שכותב ויקטוֹר שקלוֹבסקי במאמרו “אמנות כתחבולה” – “תהליך הקליטה הוא מטרה לעצמה ויש לעשותו ממושך ככל האפשר; האמנות אינה אלא אמצעי כדי לחיות את הדברים בהתהוותם; הדבר המוגמר, שכבר התהווה, הוא חסר חשיבות לגביה”.¹⁹

 

ה    🔗

נשוב אל ההשתמעויות שנבנות בסיפור סביב אמילי.

הפרט ה"מרשיע" ביותר ביחס לאמילי, פרט מכריע בבניית תמונת מצבה הנפשי ובקביעת עמדה כלפיה – הוא כמובן רצח אהובה, והעובדה [?] ששכבה שנים לצד גווייתו המתפוררת. אילו ידענו כל זאת מלכתחילה, היה הדבר צובע רבים מפרטי הסיפור באורו ומשפיע על השתמעויותיהם.

אבל “ורד לאמילי” דוחה את המסירה של אינפורמאציה מזוויעה זו, המתגלה לבני העיר לאחר לווייתה של אמילי, עד לסוף הסיפור (למרות שהסיפור פותח בלוויה). גם חומר נותן דופי מובהק אחר מורחק כמעט לגמרי מפסקאותיו הראשונות של הסיפור. למעשה, שום פרט מפרטי הגרעין העלילתי של הסיפור – אותו גרעין הבונה תמונה פסיכופאתולוגית מובהקת, ושניסחתיו בראש פרק ב' של המאמר – אינו מסופר בפרק הראשון, הקובע, של הסיפור. במקום זה באה בעמודיו הראשונים של הסיפור אינפורמאציה בעלת אופי שונה. והיא שתצבע בצבעיה שלה את ההמשך.

הרשמים הראשונים, הנבנים בסיפור סביב דמותה של אמילי, לפני שהקורא יודע מה צופן ההמשך, מתווים – תחילה באופן כמעט בלעדי – תמונה של אשה מעוררת כבוד ומרשימה. גם כשיעלה בהמשך חומר בעל אופי אחר, יקשה על הקורא להשתחרר מתמונה זו:

זו האינפורמאציה הראשונה הנמסרת לקורא – דומה שמיס אמילי היא כמעט “מוסד” בג’פרסון; לווייתה היא “מאורע” בעיר: “כל עירנו” באה לחלוק לה כבוד אחרון – “הגברים משום איזה רגש של כבוד לאנדרטה שקרסה” (through a sort of respectful affection for a fallen monument) מטאפורה זו, “אנדרטה (מוֹנוּמנט) שקרסה”, אשר באה להגדיר את אמילי, מעניקה לדמותה, מניה וביה, הילה של השתמעויות “גבוהות”, “מונומנטאליות” – ומעורפלות. אין היא מן המילים שאנו רגילים לשמוע אותם על אדם; מיד בפתח הסיפור דומה שנאמר משהו “חגיגי” וכבד־משמעויות. מצד שני, עדיין אין הקורא יודע דבר על אמילי, ולפי שעה לא נותר לו אלא “לסמן” קונוטאציות שונות של “אנדרטה שקרסה” ככיוונים כלליים בלבד, שהמשך הטקסט יצטרך לקבוע אילו מהם יאפיינו את אמילי בפועל. “מוֹנוּמנט” מעלה על הדעת משהו הבולט בקיומו, נישא, חשוב, ציוּן או עדות לזכרו של משהו בעל חשיבות, מעין סמל מאריך ימים, קבוע ועומד, מאסיבי, ומעורר יראת כבוד. מצד אחר יש בו במונומנט מן ה"פסלי", ה"מאובן", הסטאטי, המרוחק מן היום־יום הזורם ומשתנה של החיים, המצוי “מעבר לחיים” – חיים שהוקפאו או שנחקקו באבן. אם מעבירים תכונות אחרונות אלה לאדם, אפשר לראותן כמחיר הבלתי־נמנע שעליו לשלם בגלל היותו “מונומנט”.

מותה של אמילי – קריסת המונומנט – מצטייר כאילו יש בו מן הדראמאטיות של ההתמוטטות.

בהמשך נראה כיצד יבסס הטקסט קונוטאציות אלה ויפתח אותן.

הסתגרותה של אמילי (עשר שנים לא ראה איש את פנים ביתה, להוציא משרת אחד, המינימום ההכרחי, הנאלץ בשל כך למלא תפקידי גנן וטבח גם יחד), והעובדה שעד מותה לא נישאה לאיש (המשתמעת מן המלה “מיס”), מחזקים את האספקט של “מצוייה מעבר לחיים”. תשומת לבם של החיים מופנית אליה; לגביהם היא, אולי, “מייצגת” או אומרת משהו. אבל היא עצמה, כאנדרטה – לא־אישית, מרוחקת, סגורה ומתנשאת.²⁰

תגובתן ה"ארצית" של הנשים עומדת כניגוד לזו של הגברים. הן באות ללוויה לא מתוך “רגש של כבוד לאנדרטה שקרסה”, אלא “בעיקר מתוך סקרנות לראות את פנים ביתה”. לגביהן הלווייתה של אמילי אינה הזדמנות לחלוק לה כבוד אחרון, אלא הזדמנות טובה להתבונן בבית שלה מבפנים. במסגרת ההקשר של הפיסקה הראשונה מופעל, קודם כל, מבט אירוני כלפי הנשים: נשים דעתן קלה, ואינן מגיבות על באמת… לפי שעה, בהיעדר חומר נוסף, נראית גישתם של הגברים נאותה יותר מזו של הנשים, שכל דעתן נתונה לסיפוק סקרנותן. כשתתגלה לקורא האינפורמאציה המרעישה שעתידה להתגלות לו בסוף הסיפור, על המסתתר ב"פנים ביתה", תשתנה כמובן דעתו מן הקצה אל הקצה.

בהבדל בין יחס הגברים ליחס הנשים נעוצה כבר התחלה רפה של אחד המתחים, שעתיד להתפתח בהמשך הסיפור, בין שתי זוויות מתחרות של הסתכלות על אמילי. צד אחד – הסתכלות “מגביהה”: אשה מרוחקת, נישאת, מונומנטאלית ונערצת (אם גם באופן אמביוואלנטי); מצד אחר – הסתכלות “מנמיכה”: מושא לסנסאציה פיקנטית, לסקרנות “מה מסתתר בתחום חיי־הפרט של המונומנט”, לחשד ש"אולי משהו לא בסדר אצלה" ולראִיה נותנת דופי. בחַלקו את זוויות ההתייחסות הללו בפיסקה הראשונה בין הגברים לבין הנשים בונה הסיפור (בנקודה זו) העדפה של זווית ההתיחסות הראשונה, זו של הגברים בעלי הגישה ה"סולידית". מכל מקום, הסתגרותה של אמילי, המציירת אותה, מצד אחד, כדמות אניגמאטית, אינדיבידואליסטית מתרחקת מן הרבים ואולי מורמת מעם, עושה אותה, מן הצד האחר, למוקד הקוּריוֹזי, מעורר הסקרנות, של העיר.²¹

יש להוסיף, כי על אף שהסַבנו את השורות הראשונות של הסיפור אל איפיונה של אמילי עצמה, יש לראות שנושאן ה"רשמי", הישיר, של שורות אלה הוא יחס בני העיר אל אמילי, כפי שהוא מתבטא ביחסם אל הלווייה שלה. בכך מתחילות שורות אלה לבנות מוקד־התעניינות נוסף של הסיפור (אשר יזכה במעמד מרכזי כשנבוא לנסח את משמעותו של הסיפור השלם): מהי אמילי לגבי בני עירה. לבני העיר תפקיד נכבד ברטוריקה של הסיפור. מצד אחד מכוון הסיפור את תגובות הקורא על אמילי באמצעות תגובותיהם של בני העיר (“אם בני העיר כה מכבדים אותה, מן הסתם יש דברים בגו”); מצד אחר יש לזכור כי תגובתם היא תגובת אנשים מתוך עולם ההתרחשות עצמו, ולא מנקודת־תצפית אולימפית, כל־יודעת. אפשר איפוא שתגובה זו תהא סובייקטיבית, ויותר משתגלה מהי אמילי באמת, תחשוף מהי אמילי לגביהם, ובכך תאפיין אותם יותר מאשר אותה.²²

הזכרת הבית בסוף הפיסקה הראשונה היא חוליית־מעבר מתאימה כדי לגרור את הסיפור אל תיאורו. בכך נפתחת הפיסקה השניה, המשתלבת יפה בכיווני־ההתרשמות שבנתה הראשונה, ואף מתגברת אותם:

התרחקותה של אמילי מבני העיר מפותחת בכיוון נוסף. ביתה לא רק סגור בפניהם, אלא גם מרוחק – ניצב באיזור של מוסכים ומנפטות. דומה שאמילי דבקה בעולם העבר ומתעלמת מן ההווה, מן הזמנים החדשים ומהשתנות העולם, ומן העובדה שדברים מתבּלים. היא ממשיכה לגור ברחוב ש"פעם היה רחובנו המפואר ביותר", למרות שתושביו המכובדים האחרים כבר נטשו אותו; והיא שומרת אמונים לבית דהוי, בולט בבלייתו ובכיעורו, מגוחך בערכיו האסתטיים בעיני בני הזמן – שהיה בעבר, בשנות השבעים, המלה האחרונה של אמנות הבניה. אמילי מצטיירת איפוא כאשה המתעקשת לגור במקום שהכל כבר עזבו אותו, ברובע שאינו הולם את מעמדה. לאור “רגש הכבוד לאנדרטה” שרוחשים לה בני העיר, דומה שהיא פועלת על בסיס ערכי ודבקה בערכי העבר (כאן – ערכים “אסתטיים”), או לפחות שומרת אמונים לבית המשפחתי. כאשר מתואר הבית באמצעות מטאפורות של האנשה: “זוקף את בלייתו העיקשת והמתחנחנת” נוטה הקורא (הן בגלל המטאפורות השולחות אל התנהגות אנושית והן משום שמה שנאמר על הבית מתקשר בחומר שנמסר על אמילי עצמה) לראות את תיאור הבית כמייצג את בעלת הבית, המתעלמת מן העולם שסביבה, ודבקה בעקשנות ובגאווה מתחנחנת בבליית העבר. תמונת הבית הזוקף את בלייתו מול המוסכים נתפסת כעימות של עבר והווה, וכנסיון לקיים את העבר, כמו להכעיס, בסביבה זרה עויינת ומכאניסטית.

למרות שצד מגוחך מתחיל להילוות, לאמילי, הרי שבמסגרת־הקשר כזו גם הבליה של הבית אינה פוגמת יתר על המידה בהערכה שרוחשים לה. אומנם הבית מכוער, אך יש צד מעורר כבוד בדבקות עיקשת בערכים או במורשה משפחתית. נאמנותה של אמילי לבית המגוחך באנאכרוניזם שלו, נסלחת ואפילו מעוררת הערכה גם (ואולי במיוחד) אצל אנשים שהם עצמם חיים על־פי מושגים מודרניים יותר (כמו בני הדור־הבא בעיר).²³

מן העובדות שאמילי גרה ברחוב שהיה פעם המובחר ביותר, ברובע האנשים המכובדים של ג’פרסון של אתמול, ושבמותה היא נאספת “אל בעלי אותם שמות נישאים”, מתחיל הקורא ללמוד על מוצאה האריסטוקראטי, דבר שמעודד ומחזק את ההילה שהחל בונה סביב דמותה, הילה של אצילה מתנשאת ומתרחקת מן ההמון. מוצאה מעודד לראות את מעשיה, כמעשי אדם גדול התובעים יחס של כבוד.

בית הקברות של ג’פרסון, עיר בדרום האמריקאי, יש בו, ללא ספק, גם קברים רבים של חללים אלמונים ממלחמת הצפון והדרום של ארה"ב. ולפיכך, כל בעל מעמד הנאסף אליו נקבר בינות לקברים אלה או בקירבתם. הזכרתם בסיפור היא איפוא, פשוט, חלק מתיאור בית העלמין. אולם עצם העובדה שדווקא פרט זה נבחר לתיאור מקום קבורתה של אמילי משיאה את הקורא לקשרוֹ אל ההשתמעויות שנבנו קודם, “לשמוע” אף ממנו שאמילי נושאת את דגל העבר: מי שדבקה בעבר, דומה שמקומה הנאות הוא בין “סמליו” המובהקים של הדרום הישן, חללי מלחמת הצפון והדרום. ומאחר שאמילי כבר החלה להיבנות כאשה מונומנטאלית – נתפסים גם הארזים המהורהרים שסביב הקברים – פרט נוסף שנבחר במסגרת תיאור בית הקברות – כתואמים את האשה הקבורה למרגלותיהם, ובהתרשמותו של הקורא הם כמו־מאצילים מכוחם העצוּר גם עליה; המצוי בקירבתה כאנאלוגי לה.

ה"אנדרטה שקרסה" מצטיירת איפוא עתה כמי שהיתה בחייה מצבה חיה לעולם המסורת הדרומית, נציגתו החיה של העבר, מעין סמל לעבר שגם אם הוא מנוגד למושגיהם המודרניים של הצעירים בעיר, שמוּר לו יחס של כבוד.

אכן, גם כשימשיך הקורא בקריאת הסיפור עדיין תוכל אמילי להישאר בעיניו – בצד דברים אחרים שיראה בה – אשה רמת־יחש המאופיינת על־ידי גינוני הופעה מרשימה, הזוקפת את ראשה גבוה והזוכה, במידה רבה, לכבוד מצד בני עירה. אבל סירובה להחליף את ביתה באחר יזכה להסברים אפשריים אחרים – שונים מאוד מן ההסבר המדבר על “דבקות בערכי העבר”, על החלטה להישאר לגור ברחוב זה מתוך חרות של רצון. יתברר לקורא, כי קודם שהרחוב המובחר ירד מגדולתו ירדה אמילי מנכסיה: “כשמת אביה”, יגלה לנו הפרק השני, “התהלכה שמועה שהבית הוא כל אשר נותר בידה”. מסיבות פרוזאיות מאוד היה עליה איפוא להסתפק בביתה המיושן והבלה – לא היה לה כסף להחליפו בבית אחר ברמה דומה. כבר הפרק השני בוקע איפוא בקיעים בתמונה של אמילי כ"מסורת חיה", שעלתה מן הפיסקה השניה של הסיפור. אולם בעוד אשר בקיעים אלה בלתי־ודאיים (מבוססים על “התהלכה שמועה”) – יזעזע סיום הסיפור תמונה זו עד היסוד. עם הסיום תעלה בתוקף האפשרות שאמילי אינה יכולה להחליף את מקום מגוריה בגלל סודו של החדר המרוהט כמו לכלולות שבקומה השניה. אין היא שומרת על גחלת העבר אלא על סודה האישי, על שלדו המתפורר של אהובה ועל חדר הכלולות המטורף. הסתכלות כזו בונה את מותה כחולת רוח, המכסה על פשע, אשר התרחקותה מבני העיר והסתגרותה אינם פרי היצמדות לעבר הדרומי ובוז להווה, ואף לא פרי התנשאות אריסטוקראטית ובוז להמון – אלא תוצאה של ניתוק חמור מן המציאות וטירוף הולך וגובר. אם מסתגרת אמילי מתוך דבקות בעבר – מדוע החלה מסתגרת בצעירותה, בשנות השלושים המוקדמות שלה, כש"העבר" היה עדיין הווה" (ראה בראש פרק 2) ²⁴?

יש לשים לב כי הקורא הוא שבנה, על סמך החומר שלפניו, את הכותרות הרות־המשמעות (“נושאת דגל העבר” וכו') בלי שהטקסט ינסח אותן במפורש. כותרות ממין אלה ארגנו את החומר שבשתי הפיסקאות הראשונות (קודם שיודע הקורא מה מצוי בהמשך) באופן השלם הסביר ביותר. וכאמור, אילו ידע הקורא מראש מה שיתגלה לו בהמשך הסיפור, ובמיוחד בסופו, ספק רב אם היו ההשתמעויות שדלינו מן הפיסקה השניה של הסיפור עולות או בולטות. “מעשה באשה שרצחה את אהובה, החביאה את גווייתו בקומה השניה של ביתה, שהיה בית גדול, בנוי בסגנון שנות השבעים, ניצב היכן שבעבר היה רחובנו המובחר, ובהווה ירד מגדולתו, ורק היא התעקשה להמשיך לגור בו” – סיפור כזה יבנה השתמעויות אחרות ויכוון להשיב באופן אחר לגמרי על השאלה: מדוע אינה עוזבת את ביתה.²⁵

אנו מתחילים איפוא לראות כיצד מכוון הטקסט בחלקיו הראשונים לבנות השתמעויות והתרשמויות “גבוהות”, מתוך שהוא דוחה אינפורמאציה שאינה “נוחה” להשתמעויות אלה לשלבים מאוחרים יותר של רצף הטקסט. כשמגיע הקורא, בהמשך קריאתו, לאינפורמאציה “בלתי־נוחה” זו – אין דומה הדבר למקרים שבהם מצוייה אינפורמאציה כזו בידיו מלכתחילה. מצד אחד אומנם נוצר מתח בין הרשמים הראשונים לבין החומר החדש, המאיים לפוררם, אך מצד אחר קשה לקורא להשתחרר מכיוון ההסתכלות שבנה תחילה, הוא מנסה לשעבד אליו ככל האפשר את האינפורמאציה המיתוספת, ועל כן הוא רואה אותה בדרך שלא היה רואה אותה אילו נמסרה מלכתחילה.

אם בנה הקורא את דמותה של אמילי כהתגלמות חיה של המסורת, בא עתה ההמשך ומגבש, כביכול, רושם זה במפורש:

המלה מסורת מתקשרת היטב במה שנראה כדבקותה של אמילי בעבר. מלה זו היא, כביכול, סיכום של אשר השתמע משורותיו הקודמות של הסיפור. המלים “חובה” ו"דאגה" מובנות פחות בקונטקסט זה, אבל גם הן משתתפות באותה הילה של קונוטאציות רמות מעלה, המצביעות על כך שעיני העיר נשואות אל אמילי.

שוב מנצל הסיפור את “סדר המסירה”. לקורא הממשיך בקריאת הטקסט יסתבר עד מהרה, כי מה שנראה כשרשרת מילים רמות ומעורפלות מכוון למעשה לדברים פשוטים ומוגדרים: מסורת היא שאמילי אינה משלמת מיסים, ודבר זה בא משום שהעיר ראתה לעצמה חובה לדאוג לה עם מות אביה. אולם הקונוטאציות ה"גבוהות" כבר נזרקו לחללו של הסיפור, ומאחר שהן מתקשרות בפרטים שהופיעו קודם, והסיפור אף יוסיף, בהמשך, לפזר פרטים שיעוררון שוב ושוב. הן תמשכנה לרחף, למרות שבסיסן הושמט מתחת לרגליהן.

שיחרורה של אמילי ממיסיה מחזק את הרושם, שהיא אשה כבוּדה מאוד, מעין “אזרח כבוד” של העיר, אשר זוכה ליחס מיוחד.

אומנם מסתבר שיש בפטוֹר ממיסים משום צדקה שניתנה לאמילי; ומאחר שהפטוֹר “תוֹקפוֹ ממות אביה”, אפשר להניח שהוא ניתן לה בגלל מצבה הכלכלי הקשה לאחר מותו ולאו דווקא בתור “אזרח כבוד” של העיר. אבל צד זה של הפטוֹר, צד העשוי להפחית מן הרושם שהוא מעורר, מעומעם בטקסט: האינפורמאציה שהפטוֹר ניתן לאמילי כ"צדקה" אינה נמסרת ישירות, אלא מובאת אגב אינפורמאציה אחרת ומשועבדת לה. רק מתוך המשפטים המספרים כי מיס אמילי לא היתה נאותה לקבל צדקה – ועל כן היה על ראש העיר להמציא מעשיה סבוכה שהעיר חייבת כסף לאביה – מסתבר כי, לאמיתו של דבר, הפטוֹר הוא “צדקה”. יוצא איפוא שהצגת הפטוֹר כ"צדקה" שועבדה דווקא למשפטים אשר מציגים, בראש ובראשונה, את אמילי כאשה גאה, בעלת הדר, המקפידה על כבודה העצמי. עניין ה"צדקה", יותר משהוא מפחית מן הרושם שמעוררת אמילי, מנוצל דווקא כדי לאַשש את תמונת ההדר האצילי שלה.

גם העובדה שרק בסוף הפרק השני של הסיפור יובהר לקורא מה מצבה הכלכלי של אמילי עם מות אביה מסייעת להצנעת האספקט הכלכלי של הפטוֹר.

יתר על כן, אפילו אם הקורא ער לכך ששיחרורה של אמילי ממיסים בא בגלל מצבה הכלכלי הקשה, עדיין יכול הוא להתרשם מן היחס המיוחד שאמילי זוכה לו אצל ראש העיר, שכן קשה להניח שכך מטפלת העיר במצב כלכלי קשה של כל אחד מאזרחיה.

לפי שעה, יותר משמצביעה פרשת השחרור ממיסים על האופן בו התחשבו אבות העיר ב"אמילי הדלפונית, הראויה לרחמים", ממשיך איפוא הקטע לבנות את הדמות הרמה, שרוחשים לה כבוד.

הפיסקה מוסיפה ומחזקת גם את תדמיתה של אמילי כחלק אימאננטי של “הדרום הישן”, כאנדרטה של המסורת הדרומית. קולונל סארטוריס, הפוטר את אמילי ממיסים, הוא נציג אופייני לעולם המושגים של “הדרום של פעם”. כדי לדעת זאת אין הקורא צריך לאתר אותו ביצירות אחרות של פוקנר; די לו בפרט האחד שנבחר בקפדנות, אשר פוקנר מוסרו במשפט מוסגר: “קולונל סארטוריס […] הוא אבי הצוו ששום אשה כושית לא תצא לרחוב בלי סינור”. והנה, סארטוריס זה, “בעל הלך מחשבה” האופייני לדורו, הוא המגלה קירבה אל אמילי ודואג לה, והוא המוצא עימה שפה משותפת. כביכול, היא שייכת לעולמו, וגם לה אותה מנטאליות האופיינית לדורו. הקונפליקט שיתגלה מיד בין אמילי לבין הדור הבא, בעל המושגים “המודרניים יותר”, הדור המעשי וחסר־הסנטימנטים, יחזק תמונה זו. מורת הרוח שיעורר הסדר המיסים אצל הדור החדש תיתפס לא רק כמבטאת את הניגוד בין הלך המחשבה של סארטוריס, בן הדור הישן, לבין מושגיו הפורמאליסטיים של הדור החדש, אלא גם כעימות בין אמילי בתור בת העולם הישן לבין דור חדש, “שלא ידע את יוסף”; היטפלותם למיסיה של אמילי היא, כביכול, לא רק פרי השקפה שונה מזו של סארטוריס על ניהול נאות של העיר, אלא גם פרי קונפליקט בין נציגת אריסטוקראטיה שוקעת של העבר, לבין העולם החדש.²⁶

אמילי מגלה. ריחוק־מחיי־המעשה ותמימות־נשית בהאמינה למעשיה שבדה סארטוריס. מבטו של המספר בפיסקה זו יש בו ריחוק אירוני קל הן כלפי אמילי (“רק אשה יכולה היתה להאמין”), והן כלפי סארטוריס, שאמילי היא, כביכול, בת עולמו. מבט אירוני קל זה משתלב באותה מגמה בסיפור המציגה את האנדרטה המכובדת, עם כל הכבוד, גם כקוריוז.

למרות שבני הדור החדש אינם מוכנים להמשיך בהסדר השיחרור ממיסים, דומה שאפילו הם רוחשים כבוד לאמילי. ראש־העיר אליה (“כתב אליה ראש העיר עצמו, והציע שיבקר בביתה או שישלח את מכוניתו לקחתה”); העובדה שמקדישים לאמילי ישיבה מיוחדת של מועצת העיריה וששולחים אליה משלחת ולא שליח; התנהגותה של המשלחת בביתה (“הם קמו בהיכנסה”) – כל אלה מעידים, כמדומה, על יראת־כבוד בפניה. דבר המשפיע, כמובן, גם על אופן הסתכלותם של הקוראים באמילי. דווקא העובדה שהדור הצעיר, המפוכח, הוא המתייחס כך אל אמילי מעניקה מישנה תוקף להשפעה זו.²⁷

הפתק ששולחת אמילי בתשובה לראש העיר תורם אף הוא לאיפיונה. כמה מתכונותיו של פתק זה, הדהה וה"עתיק", מתקשרות יפה למסגרת של “בת העבר” שלתוכה הוכנסה אמילי קודם לכן בסיפור, ועל כן הן מעודדות לראות את הפתק כולו כאיפיון עקיף של בעלת־הפתק.²⁸ מצד אחד יש, כאמור, בפתק מן הדהה והישן (ניר עתיק־יומין; דיו דהויה; כתיבה קאליגראפית, כמנהג דורות קודמים), אך מצד שני הוא כמו־מצביע על חיוּניוּת זריזה (הכתיבה התמה – שוטפת ודקה). אספקט זה מתקשר ב"קלות־הדעת" וב"התחנחנות" תיאור הבית של אמילי, בפיסקה השניה של הסיפור, תיאור שהקורא נטה להעבירו אל אמילי עצמה. הקונוטאציות העולות מן הפתק (כמו אלה העולות מן הצירופים “קלות הדעת־העמוסה” [in the heavily-lightstone style] ו"בלייתו העיקשת והמתחנחנת", שבתיאור הבית, בפיסקה השניה), בנויות על ניגודים – מצטרפות הצטרפות “אוֹקסימוֹרוֹנית”. הסיפור מתחיל לשרטט בקונוטאציות אלה קו אשר יזכה להבלטה בהמשך; אמילי תצטייר (לעיתים בניגוד לעובדות כהווייתן) כאשה זקנה עתיקת־יומין, אך מאידך גיסא היא תוצג גם כמי שזיקנתה רווּית־חיוּניוּת. מצד אחד היא תיראה כשרויה מעבר לחיים, אך מצד שני היא תועמד, כביכול, גם מעבר למוות, ולאותות הזיקנה המוחלטת לא תהא שליטה עליה.

תוכנו של הפתק (“ששוב אין היא יוצאת מביתה כלל”) מצביע על זיקנתה של בעלת הפתק, אבל גם על ההתרחקות וההסתגרות המוחלטות שלה מן ההווה של העיר.

מן הבליה שבביתה של אמילי, כפי שהוא נראה מבחוץ, מעבירה אותנו פיסקה זו אל העזובה והעיפוש שבפנים. בכך אנו מתקרבים אל אמילי גופה, והפרטים כבר מַפנים את הדעת, יותר מאשר בכל נקודה קודמת בסיפור, לא רק אל המגוחך אלא גם אל הדוֹחה שבה ובחייה. בעוד שהערכת דבקותה של אמילי בבית הבלה עדיין פתוחה לויכוח – אם לבני־העיר הוא נראה “כיעור בין כיעורים” אפשר שערכיה האסתטיים של “בת העבר” שונים, והיא מעדיפה אותו על פני הבניה של דור המיכּוּן – קשה לנמק בעזרת ערכים אסתטיים אבק ועיפוש; וגם אם נאמר שאמילי שומרת אמונים למורשת המשפחתית, לבית המשפחתי ולריהוט בן־הדורות, עדיין לא נוכל לתרץ בכך לכלוך ועזובה.

אבל התגובה הסולדת־ביקורתית אינה התגובה היחידה, הבלעדית, שמעוררים פרטי פנימוֹ של הבית. ההשתמעויות שנבנו בסיפור קודם לכן מהוות מסגרת־הקשר מוכנה, שאליה משועבדת האינפורמאציה גם בקטע זה. מסגרת־הקשר זו מפעילה מתוך הקטע השתמעויות שהיו כסויות למדי אילו היה קטע זה עומד לעצמו, בלא מה שקדם לו. האבק, העזובה, הטחב והעור המתבקע אינם אומרים רק התפוררות ועיפוש, המטילים דופי באמילי; והם גם מהווים יותר מאשר הדגמה נוספת ל"אריסטוקראטיה בירידתה ובהתנוונותה" – הם משתלבים בתמונה הרמה של אמילי כאצילה מתנשאת המתרחקת מן היומיום הפרוזאי והירוּד של ניגוב אבק, ניקוי הבית, וכו',²⁹ ובכך הם מחזקים כמה מן הקונוטאציות שהעלינו מתמונת ה"אנדרטה"; והעיקר – לאור ראייתה של אמילי כמי שנטועה כל כולה בעבר, מסרבת לקבל את השינוי ולהכיר בחלוֹפיוּת, דומה שבאכסדרה האפלה, “שממנה העפילו מדרגות אל חשכה רבה” עוד יותר, מולכים היעדר השינוי וחוסר ההתחדשות. שום דבר אינו מסולק או מוחלף. מה שהיה הוא שהוֹוה, וכל מה ששקע נשאר ועומד. שיעבודם של הפרטים המתגלים בחדר למסגרת־ההקשר “החגיגית” והחיובית של “מתרחקת מן היומיום הירוד ושומרת גחלת העבר” מפנה את הקורא למשמעויות מופשטות ורמות שלהם, על חשבונו של הצד המוחשי, הדוחה והמגוחך, שהוא צידה השני של אותה מטבע.

במסגרת ההשתמעויות הרמות, ה"חגיגיות", שנבנות סביב דמותה של אמילי מצטיירים איפוא הבלה, המעופש והמגוחך אשר נקשרים בה, כמשניים בלבד; אכן, יש צדדים מגוחכים, דוחים ומעוררי־ביקורת לדבקות בעבר ולהתרחקות מן היומיום, אבל צדדים אלה אינם מבטלים את המַרשים שבהן. אדרבא, דומה שהם המחיר הבלתי נמנע שיש לשלם עבור הנאמנות לערכי העבר בעולם זר ועבור הנסיון לחיות מעבר ומעל לזוטות היומיום.

במהלך הקטע מפנה פוקנר אט־אט את התיאור מן ההתרכזות בדוחה אל זווית הסתכלות המתרכזת גם ביפה. מן האבק והריח עובר התיאור אל הרהיטים הכבדים הישנים מאוד, ה"מכובדים". העור המתבקע שלהם נתפס כסימן לעתיקוּת יותר מאשר כמשהו עלוב. ובמקום להיאחז בפרט הקומי, של האנשים המעלים ענן אבק סביב ירכיהם בהתיישבם, עובר פוקנר להתבוננות “אסתטיציסטית” בזהרורי האור המתנוצצים בגרגרי האבק שבאוויר, שצבעם הזהוב משתלב בצבע הזהב המועם של הכנה הסמוכה לאח, בשרשרת הזהב של אמילי, שתיכנס מיד לחדר, ובמטה ההוֹבנה שלה (עץ מאסיבי מאוד, הנקשר לאיפיון בעליו) שראשו זהב מועם – מפואר וישן כאחד.

גם פרט אחר שפוקנר מגניב כבדרך אגב,³⁰ שאמילי “עוסקת באמנות” והיתה נוהגת לתת שיעורי ציור על חרסינה, מנוצל כדי לחזק את תדמיתה כאשה הקרובה לערכים אסתטיים, ועל כן סביר שתדבק בבית ישן וכו' מתוך הכרעה ערכית מודעת.³¹

איזכוּר דיוקנו של אביה המת של אמילי, המוצב במקום בולט בחדר, הוא, לפי שעה, פרט נוסף האומר: כאן עומדים במרכז המסורת המשפחתית והעבר. רק לאור המשך יצביע דיוקן האב, בדיעבד, על מוקד בעיותיה הנפשיות של אמילי, על תסביכיה ועל הקשר שאינה יכולה לנתק אפילו לאחר מותו של האב, “כאילו אותה תכונה של אביה שבלמה את חייה כאשה פעמים כה רבות, היתה ממאירה ומלאת חימה מכדי שתגווע” (עמ' 136). פרט שיתגלה כפרט מרכזי בתמונה הפסיכופאתולוגית, הוא איפוא, לפי שעה, אחד מפרטי תמונת “משמרת העבר”.

תקיפותה של אמילי, היותה “זוקפת את ראשה גבוה” ומזלזלת באורחיה (“היא לא ביקשה מהם לשבת”) קשיחותה (“קולה היה יבש וקר”; האופן בו היא “מסלקת” אותם מביתה) והאדנוּת הסמכותית שלה – כל אלה בולטים היטב בפגישה הראשונה שנפגש הקורא בסיפור עם אמילי “פנים אל פנים”. הופעתה לפני הגברים רבת־אופי ומַרשימה. היא השולטת בשיחה, ואילו הם נגררים מתנצלים־מוֹעדים, כמעט־קומיים.³²

אכן, מבצבצת בסצינה זו האפשרות שאמילי מטורפת – שתחושת המציאות שלה נפגמה ואין היא מבחינה בין דמיון לבין ממש. תמורות שחלו במציאות אינן בנוֹת־חדירה לתודעתה, והיא מתייחסת אל סארטוריס, המת מזה עשר שנים, כאילו הוא עדיין חי.

אילו היינו יודעים בשלב זה של הקריאה את שנדע בהמשך הסיפור היינו משעבדים את הסצינה עם משלחת המיסים באופן ממילאי למדי למסגרת־ההקשר של: אשה מטורפת שאיבדה את הקשר אל המציאות. ממש כשם שהיא מתייחסת אל אהובה המת כאילו הוא עדיין חי ושוכבת בצד גווייתו, וממש כשם שהיא מכחישה את מותו של אביה ומסרבת לקברו, כך גם סארטוריס חי לגביה. האמת הטראומטית של מות אדם יקר או מיטיב ושל הצורך להיפרד ממנו אינה קיימת בתודעתה, והיא חיה כל כולה בעולם שבו משאלה נדמית לה כמציאות, ועבר כאילו הוא עדיין הווה.

אולם במסגרת־ההקשר של הפרק הראשון נדחקת אפשרות זו הצידה, ועליה להתחרות במילויי פערים אחרים, שחלקם בולט, לפי שעה, לא פחות. אפשרויות אלה מאזנות את האפשרות שלפנינו אשה מטורפת. אנו זקוקים לחומר רב יותר כדי שנוכל להכריז על טירופה בבירור.

אפשר ששליחת חברי המשלחת אל סארטוריס היא, פשוט, דרך ניסוח הבאה להביע את כעסה של אמילי ואת הבוז שהיא רוחשת למועצת העיר על שהיא מבקשת להתעלם מחוב העיר לאביה: יש לזכור, כי סארטוריס שיכנע את אמילי שהעיר, באמת, חבה כסף לאביה; לגבי דידה של אמילי דרישת המס היא איפוא מעשה גזל, פשוטו כמשמעו, וטבעי שתאמר למשלחת משהו כמו: “אינני מכירה בכם; אינני מכירה בשריף; אולי הוא חושב שהוא שריף, אבל לגבי דידי אין הוא שריף בכלל; לגבי דידי סארטוריס הוא ראש העיר, ורק את ההודעות שלו אני מכבדת – אם אינכם מאמינים לדברי שאיני חייבת מיסים. תיפנו לקולונל סארטוריס”. דברים כאלה עשוי להשמיע גם אדם היודע שסארטוריס מת. יש לשים לב שאין היא שולחת מיד את חברי המשלחת לסארטוריס. קודם היא מציעה להם לעיין ב"גנזי העיר", ורק כשהם ממשיכים להתעקש היא שולחת אותם אל סארטוריס, מעין שילוח ל"כל הרוחות".

אפשר גם שלפנינו, פשוט, תחבולה מודעת להתחמק מתשלום מיסים, או תחבולה של אשה אינדיבידואליסטית, הבזה לכל חוק שהוא, המבקשת לחוקק בעצמה את חוקי קיומה, המתעלמת מנציגי החוק ומדרישותיו, ואף מכללי הנימוס המקובלים (“היא לא ביקשה מהם לשבת”). השתמעויות אלה של דמותה של אמילי תפותחנה בהמשך הסיפור.

ואפשר גם שאשה בודדה ומסתגרת זו, שדרך דלתה לא עבר שום אורח זה עשר שנים, היא כה מנותקת מן הנעשה בעיר עד כי באמת לא שמעה על מותו של סארטוריס, שמת בתקופה בה נסגרה דלתה לחלוטין.

אולם לאור העמוד הראשון של הסיפור בולטת יותר מכל מסגרת־ההקשר ה"מגביהה", המכלילה־מפשיטה, בדבר “אשה שכל כולה נתונה לעבר, המתעלמת מן ההווה ומעוּבדת ההשתנות והחלופיות”. התעלמות זו הגיעה כאן לידי קיצוניות בלתי מתפשרת. אכן, אם אמילי שמעה על מותו של סארטוריס, אך הדבר לא חדר לתודעתה ונדמה לה כאילו סארטוריס עדיין חי – נצטרך לראות ב"התעלמות הבלתי מתפשרת שלה מן ההווה" גילוי של אי־שפיות. אבל מאחר שיש אפשרות, שאמילי לא שמעה כלל על מותו של סארטוריס, או שתגובתה באה למרות היותה מודעת לכך שסארטוריס כבר מת (ראה לעיל) קשה עדיין לבנות את דמותה באופן חד־משמעי כמטורפת. ומכל מקום, עצם שיעבודה של הסצינה למסגרת המכובדת של “האשה הדבקה בעבר” מסיטה את הקורא מלהעניק תשומת־לב מלאה או בלעדית לפרטים הקונקרטיים שבהם מתגלה דבקות זו בעבר. אמילי אינה נראית איפוא אך ורק מגוחכת, מוזרה או ראויה לרחמים, אלא גם מרשימה.

במסגרת רגע־של־דממה. בפגישתה של אמילי עם המשלחת מזכיר פוקנר את השעון הסמוי שתיקתק בקצה שרשרת־הזהב שלה. בכך הוא מסב את דעתו של הקורא ל"בעית הזמן" ומעודדו לנסח את ההכללה: גורם הזמן סולק מכאן; הזמן הזורם והמביא להשתנות – חסר משמעות בעולמה של אמילי; השעון סמוי – לוח מחוגיו הוסתר.

אך השעון, למרות שהוסתר, ממשיך לתקתק, ממשיך במהלכו האובייקטיבי. הזמן פועל את פעולתו שלו בהתמדה ובעקשנות: הטחב, האבק, העור המתבקע הם סימניו האירוניים בעולם המנסה להתעלם ממנו.

ההתרשמות שחייה של אמילי מתנהלים כמו “מעבר לחיים”, זוכה לקורלאט פיזי במראה החיצוני שלה, או, ליתר דיוק, באופן בו מתאר אותה המספר: “היא נראתה תפוּחה, כמו גוף משוקע זמן ארוך במים עומדים, ובעלת גוון לבנוני כשלו” – תיאור המעלה על הדעת גופה של מת, המתנפחת במים בלתי זורמים, בלתי משתנים. הצטיירותה של אמילי כמת־חי מתקשרת למלה “שלד” המופיעה קודם (“Her skeleton was small”) גם עיניה הנראות “כשתי פיסות פחם שנלחצו לתוך גוש בצק” מעלות רושם “בוּבתי”, כאילו לא אדם חי לפנינו.³³

אין להתעלם מכך שמתחילת הסיפור ועד לסוף הפרק הראשון הלכו ונחשפו ההיבטים השליליים של “ההתנשאות מעל להווה והדבקות בעבר”, והתחזק בהדרגה המבט הביקורתי על האנדרטה המרשימה. מן ההשתמעויות רבות־הערך של נאמנות לערכי העבר עובר הסיפור להבליט יותר ויותר את מחירו של ניתוק הקשר עם ההווה. כבר כשתוארה כ"אנדרטה" הצטיירה אמילי כדבר המצוי “מעבר לחיים”, אבל רק הכניסה לתוך ביתה וההתקרבות אליה ממחישים מה משמעותה הקונקרטית של עובדה זו לגבי אדם חי.

 

ו    🔗

סיכום ביניים:

פרקו הראשון של הסיפור עודד להתבונן באמילי ובמעשיה בראש ובראשונה מגבהי מערכות מכלילות־מפשיטות. אמילי מתמקמת בו במסגרות “עקרוניות” של עימות בין עבר והווה, או בין העולם המודרני והעבר הדרומי (בהמשך, בפרק השלישי, יתווסף גם העימות שבין דרום לצפון); היא נתפסת, בעיקרם של דברים, כנציגת מערכות כגון: אינדיבידואליזם מול חוקי החברה, אריסטוקראטיה מול ההמון, חיים “מהותיים” מול טרדות היום־יום הקטנות, אדם מול חלופיות העיתים; היא נראית כמי שפועלת מתוך משמעת עצמית נוקשה, מתוך חירות של החלטה, על בסיס של הכרעות ערכיות – ולא במסגרת דחפים פסיכולוגיים ששליטתה עליהם מוגבלת. הטקסט ממשיך להתייחס אל אמילי כאל נציגתם של מושגים יותר מאשר כאל אשה; הוא הביא לתהיה על היחס הנאות לערכים שהיא נציגתם יותר משהוא מעודד לנסות להבין מה קורה בעולמה הנפשי.

האפשרות האלטרנאטיבית, לנמק את דמותה ומעשיה בעזרת טירופה, עדיין נעלמת מעיני הקורא. אומנם, חשד שאמילי אינה שפויה יכול היה להתעורר בסוף הפרק הראשון (וגם כאן – דומה שהקורא אומר “אשה מוזרה” ואינו אומר “מטורפת”) – אבל הסיפור עצמו לא יעלה את האפשרות שאמילי מטורפת לפני מחציתו השניה של פרק 2 (וגם אז ייעשה הדבר בעקיפין, בדרך עקלתון). יתרון הראשוניות הוענק למסגרת־ההקשר של ההשתמעויות ה"גבוהות" – אלמלא יתרון זה, היה קשה לה מאוד לקנות אחיזה לעצמה –; מסגרת זו, לאחר שהתבססה, תשפיע על אופן הבנת המשך הטקסט.

אבל גם בתורת “סמל” או התגלמות־חיה של ערכים, אין היחס אל אמילי חד־משמעי. מצד אחד היא מרשימה ומעוררת כבוד, אך מצד שני היא מוזרה, מגוחכת ואף מעוררת ביקורת וסלידה; אפשר לתת הרבה דופי באורחותיה. ה"סמל" הראוי להערצה אומר גם אנאכרוניזם, בליה ועיפוש – היחס אליו הוא דו־ערכי.

הפרק הראשון של הסיפור העניק יתרון־מה למַרשים ומעורר־ההערכה שב"סמל".³⁴ אומנם הצדדים הראויים לביקורת והדוחים שבאמילי פיגרו אך בצעד אחד אחר הצדדים מעוררי־הכבוד, אבל בכך הפסידו את אפקט הראשוניוּת. מובן, שכאשר תופנה תשומת הלב לאפשרות לראות את הדבקות בבית הבלה, את העיפוש ואת ההתנהגות המוזרה לא במסגרות־ההקשר ה"גבוהות", אלא במסגרת־הקשר של “מטורפת”, תשתנינה הפרופורציות מעיקרן. מה שנראָה כמחיר בלתי־נמנע שיש לשלמו תמורת דבקות בערכים מסויימים, ייראה כסימפטומים המובהקים של הטירוף; ולאור תמונת הסיום – דווקא הבליה, האבק, הריח הדחוס ומראה המוות יהפכו לעיקר בעולמה של אמילי.

“ורד לאמילי” אינו סיפור “מתהפך” הבונה תחילה כיוון הסתכלות אחד ומחליפו, בהמשך או לקראת הסיום, בכיווּן הפוך. זהו סיפור המתחיל לבנות, כמעט מתחילתו, מתח והיסוס בין כיווני התרשמות מנוגדים. המתחרים על פרטיו של הסיפור – מתח ההולך וגובר במהלכו. שני כיווני ההתרשמות מוציאים זה את זה, ושניהם עניינם הנמקת התנהגותה של אמילי במהלך הסיפור: האם התנהגותה היא פרי הכרעה עקרונית או שהיא תוצאתה הכפויה של התערערות נפשית. בתודעתו של הקורא מהבהבת דמותה של אמילי ונמצאת בתנודה מתמדת בין שני הכיוונים. תנודה, אשר כפי שנראה, קשה להשתחרר ממנה אפילו לאורה של “ההכרעה” שבסוף הסיפור.

אכן, אפשר שאשה תהיה, בעת ובעונה אחת, אריסטוקראטית, גאה ומתנשאת, סמכותית וקשוחה, חיה־כל־כולה־בעבר, מתעלמת מחיי היום־יום, אינדיבידואליסטית הבזה לחוקי החברה, מסתגרת מפני בני־אדם, בעלת בית מעופש, ואף מי שבצעה פשע חולני. התרשמויות סותרות תעלינה רק כאשר תתעורר השאלה באיזה מן הפרטים יש להתרכז כדי לשעבד אליו את כל האחרים ולהסבירם באמצעותו. יש הבדל בין אשה הדבקה בעבר, אשר ביצעה פשע מטורף, לבין אשה מטורפת, הדבקה בעבר. כאשר הפנייה אל העבר היא עיקר – אפשר לשוות לה גוון אידיאולוגי ולדבר על כמיהה מודעת אל ערכיו. הטירוף – תכונה נוספת של האשה, במקרה זה – יגרע מדמותה, אך לא יאפיל עליה כליל. אבל אם הטירוף עיקר, הרי שמה שנראה כדבקות בעבר אינו אלא חוסר־קשר למציאות, ואין בה, בדמות, איפוא מן המרשים או הראוי להערכה. היא יכולה לזכות, לכל היותר, להבנה מרחמת.

את השפעת רצף הטקסט ואת השפעתן של מסגרות־הקשר, לאחר שנוצרו, על אופן קליטת פרטים הבאים בהמשך – על התרכזותו של הקולט בקווים מסויימים והתעלמותו מאחרים – אסכם בעזרת הציורים הבאים:

כאשר תחילה מוצגת לפני המתבונן נערה נאה זו –

תמונה B

יהיה המתבונן נוטה לראות נערה צעירה ונאה גם בציור הבא –

תמונה A

אבל אילו הוצגה לפניו תחילה “המכשפה” שבציור הבא –

תמונה C

הוא היה נוטה לראות גם בציור A, שהובא קודם, דווקא “מכשפה” ולא אשה נאה. ההבהוב “מכשפה־עלמה נאה” שבציור A דומה למתרחש בסיפורנו.³⁵

 

ז    🔗

עקרון פיזור החומרים או האינפורמציה לאורך רצף הטקסט, המתווה את הקומפוזיציה הכוללת של הסיפור, מוצא ביטוי גם במבנים קטנים, “מקומיים” בסיפור. כבר ראינו כיצד מקדים פוקנר למסור, בשורות הראשונות של הסיפור, את יחס הכבוד של הגברים ל"אנדרטה", לפני שהוא מוסר על יחסן של הנשים; ראינו כיצד המשפט ה"חגיגי": “בחייה היתה מיס אמילי מסורת”, מקדים את האינפורמאציה המגלה שכוונתו היא, פשוט, לכך שמסורת היא שאמילי אינה משלמת מיסים; ואף ראינו כיצד הצדדים החיוביים יותר של ההסתגרות בעבר מקדימים בפרק הראשון את ההיבטים השליליים ההסתגרות בו.

מבנה “מקומי” אחר שבו מתגלה פיקוחו של הסיפור על סדר המסירה – סדר המנוצל לצרכים ריטוריים – מזכיר את רשימת האפיתטים בניסוי של אַש שתואר לעיל.³⁶ לקראת סוף פרקו הרביעי של הסיפור (עמ' 136), מביא פוקנר שורת אפיתטים המאפיינים את אמילי ומכוונים את עמדות הקורא: “dear, inescapable, impervious tranquil and perverse”. [“יקרת־ערך, אינה־מותירה מנוס, בלתי־חדירה, רוגעת וסוטה”.] הסידרה פותחת במאפיינים “רמים”; עובדה זו בולטת עוד יותר לאור מה שקדם לסידרה ברצף הטקסט – דימוייה של אמילי ל"טוֹרסוֹ מגוּלף של צלם־אליל בגוּמחה", וההכרזה רווּיית הפאתוס: “ככה עברה מדור לדור”.

אכן, ברשימת המאפיינים אין הסיפור שוכח להזכיר שאמילי פרוורטית (perverse) אך הפרוורטיות מוסתרת בקצה האפיתטים רבי־הרושם המקדימים אותה, ואין בה כדי להעיב עליהם. להפך, המלה perverse מציינת קשת רחבה של משמעויות החל מ"טועה" ו"מתעקש" וכלה ב"בעל סטיות מיניות חמורות". הבאתה של מלה זו כאן, בסוף הרשימה ה"חיובית", אחראית, כמובן, להפחתה בחומרתה, לכך שהקורא נוטה לקשרה לצדדים “הנסלחים” שבהתנהגותה של אמילי, כגון להתעקשותה שלא לאפשר להתקין ספרוֹת־מתכת על דלתה ולחבר אליה תיבת־דואר, או לסירובה לשלם מיסים – הדברים הקודמים ברצף הטקסט של הסיפור לקטע שבו אנו מדברים עתה.³⁷

תחת הרושם הרם של אלילה (“idol”) ו"יקרת ערך" נתפסים המאפיינים “אינה מותירה מנוס, בלתי חדירה, רוגעת” כמציינים אשה העומדת במרכז תשומת־לב מעריצה, הכופה את תחושת נוכחותה, אשה שאין לחדור לצפונותיה – כפי שאין לחדור אל ביתה – ולפענח את המופלא שבה, אשה השרויה באיזה הוד שלווה עילאית, מרוחקת מן היום־יום. ההסתכלות ה"מרוֹממת", גם אם נחלשה בכמה מקומות (למשל, בפרק 2) נבנית איפוא בעקשנות שוב ושוב מחדש, וכך היא מתקיימת לאורך הסיפור כולו, ואף כופה עצמה על קטעים אשר, כשלעצמם, אינם הולמים אותה ביותר.

אילו עמדה המלה “סוטה” בראש הרשימה, והיה עלינו לשעבד אליה את האפיתטים האחרים – “perverse, tranquil, impervious, inescapable, dear” – היתה מתקבלת תמונה שונה לחלוטין, של אשה סוטה, העומדת במרכז תשומת־לב רכלנית של העיר, שאין להימלט מן המיטרד שבה ומן הצורך לדאוג לה, אשה אטומה למציאות, החיה בשלוות־מטורפים בעולמה המנותק, חסרת־תנועה, חסרת־שינוי, אשה אשר – למרות כל זה – שמורה לה פינה בלב.³⁸

 

ח    🔗

יש לעמוד על אספקט נוסף המתגלה בשורת האפיתטים. כבר הזכרתי כי מוקד התעניינות מרכזי בסיפור הוא: מהי אמילי לגבי בני העיר. מספרו של הסיפור אינו מספר כל־יודע, אלא בן עולם ההתרחשויות עצמו – בן העיר, המוגבל לאינפורמאציה הידועה לבני־העיר. בשום מקום אין מספר זה מביע במפורש את יחסו האישי אל אמילי; הוא משמש אך שופרו של הכלל. ואכן, השאלות מה היו היחסים בין אמילי לבין העיר, כיצד ראתה אותה העיר וכד' הן למעשה נושאו הרשמי של הסיפור, מסגרת־ההקשר ה"פורמאלית" של מרבית קטעיו. עיקרי האינפורמאציה על אמילי בסיפור נמסרים דרך הפריזמה של תגובות בני העיר עליה³⁹ – מתוך מה באו להלוויה, מה היתה לגביהם בחייה, כיצד התייחסו אל העובדה שאינה מתחתנת, כיצד כל “מהלך” ברומאן שלה עם הומר בארון היה מוקד לתגובה ציבורית ועוד ועוד. כפי שמציינים ברוקס ורוברט פן־ווֹרן [3] – למרות שבזה ל"מה יאמרו", והתעלמה מתגובות הציבור שמפניו הסתגרה, חייה של אמילי, באופן אירוני, היו חיים “ציבוריים”, עניין מתמיד לציבור לענות בו.

יחס הקהילה אל אמילי מורכב. מצד אחד מתנהגים אליה ביראת כבוד ואפילו בשמץ של הערצה, או לפחות ביחס ההולם את מעמדה האריסטוקראטי, כנצר האחרון לבית גרירסון הרם והנאדר. בזקנתה, דומה שהיא מייצגת לגבי הצעירים את הדרום הישן, ואילו אצל הזקנים היא חלק מן הנוסטאלגיה שלהם לעבר (ראה פרק 5, פיסקה שניה). כשהיתה צעירה, בעת “הרומאן” שלה עם הומר בארון, שמרו עליה בני העיר מפני האיוּם על מעמדה שלה עצמה שבא מצד אפשרות הנישואים הבלתי־הולמים.

מצד שני, מאז ומתמיד ניסו בני העיר להפחית בערכה. הם מבקרים את התנשאותה ואת המחשבה העצמית של משפחתה, ועל כן הם שמחים לאידה של אמילי הנותרת בעוניה עם מות אביה; עתה הם יכולים לרחם עליה, ומקווים כי תתקרב אליהם ותהפוך להיות אנושית יותר.⁴⁰ האנאכרוניזם שלה אומר בעיניהם גם דבקות בכיעור ובבליה; הבוז שלה ליום יום “המשריץ” – סירחון (שהם מטפלים בו, עם זאת, בעדינות ראוייה לציוּן). כל ניסוח של המספר – נציג העיר – מאפיין את יחס העיר, וכשאומר, למשל, המספר על ביתה של אמילי “כיעור בין כיעורים”, הרי הוא מייצג את עמדת הדור הצעיר לגבי בית זה.

יחסם האמביוולנטי של בני העיר מתמצה בעובדה שהדור העולה אינו מוכן, מצד אחד, להשלים עם העובדה שאמילי אינה משלמת מיסים, אך מצד שני – אין הוא עושה דבר, שנה אחר שנה, כדי לאלצה לשלמם. יחסם של הצעירים, שאינם מקבלים את הפריבילגיה שלה כמובנת מאליה, מרשים עוד יותר מיחס הכבוד של סארטוריס.

יחסם “הכפול” של בני העיר אל אמילי מקביל, לכאורה, למסלולים ה"כפולים" של הערכת דמותה שאותם בונה הסיפור אצל קוראיו. אולם במהלך הקריאה בסיפור, קודם שהגענו לסיום, מחזקת עמדתם האמביוולנטית של בני העיר כלפי אמילי דווקא את התרכזותו של הקורא בצדדים המַרשימים שבה. בני העיר נראים רכלנים קטנוניים, צרי־עין וצרי־אופק, הפולשים בגסות אל חיי הפרט. העובדה שאפשר לראות את ההסתכלות מפחיתת־הערך באמילי ואת ההיתפסות לצדדים המגוחכים שבה, כפרי קטנות המוחין והפרובינציאליות של בני העיר, מביאה לכך שהנסיונות ליצור סדקים בתמונת ההדר שלה ייתפסו, במידת מה, כמאפיינים את בני העיר עצמם, ולאו דווקא כמשקפים את האופייני לאמילי.

על רקע נסיונות הפלישה של בני־העיר לחייה של אמילי, נראות התרחקותה מחייהם ומסולם הערכים שלהם, הסתגרותה, שמירתה הקפדנית על פרטיותה והעובדה שלעולם – גם ברגעים קשים – אין היא מרכינה ראש, כעובדות מעוררות כבוד. מי שגר בעיירה שכאלה אנשיה, אין לו מנוס מפני ההסתגרות וההתרחקות.

אמילי מצטיירת כאריסטוקראטית אמיתית, המתרחקת מן ההמון הוולגארי ומשאו. לפנינו אשה הפוגשת את העולם במונחיה ומחוקקת בעצמה את הנורמות של קיומה. על רקע חוסר האינדיבידואליות וטשטוש היחוד של בני העיר יש קסם באינדיבידואליות הקיצונית של אמילי.

הקורא עשוי לומר, כי אשה רמת מעלה המעוררת, אצל בני העיר, רצון כה עז להקל בערכה, והעומדת במשך חמישים שנה, במרכז סקרנות רכלנית, היא מן הסתם אשה בעלת ערך וחשיבות.

כל השיקולים הנ"ל מאפשרים למקם את התנהגותה של אמילי במסגרת העולם הנורמאלי, ואף להעניק לה בסיס ערכי. האפשרות האחרת, האומרת שהסתגרותה של אמילי והתעלמותה מן הציבור הן חלק ממחלת הרוח שלה, המתבטאת בחוסר קשר עם המציאות, תכבה את ההילה המרשימה שהקפנו בה את אמילי באמצעות ההנמקות ה"עקרוניות" ליחסה אל העיר.

ככל שגוברים חשדות הקורא באשר לפשע שביצעה אמילי ולאופי האמיתי של הסתגרויותיה – משתנה היחס גם אל עמדת העיר כלפיה. לא נסיונותיהם של בני העיר להקל בערכה מעוררים עתה תגובה אירונית, אלא דווקא ראייתם אותה כמונומנט מכובד. סקרנותם להיוודע “דבר מה” עליה, החיפוש שהם עורכים בביתה וכו' – מתחילים להיראות מוצדקים, אם לא למעלה מזה, והנסיונות להפחית מדמותה, מתברר שהם כאין וכאפס לעומת הראוי לה.

בקווים כלליים – התהליך שעברו בני העיר ביחס לאמילי, בגלל עצם העובדה שאינפורמאציה מכריעה עליה נעלמה מהם עד יום מותה – מקביל לתהליך שעוברים הקוראים בגלל העובדה שאינפורמאציה מסויימת נעלמת מידיעתם עד לסוף הסיפור. פגישתו הראשונה של הקורא באמילי קשורה ברשמים מכובדים מאוד. ואילו לגבי בני העיר – ראשיתה של אמילי במשפחה מכובדת מאוד.

לפני שנמצאת בידי הקורא האינפורמאציה העתידה להימסר לו בסוף הסיפור, אין לו כל סיבה לתת דעתו על האפשרות שבני העיר עלולים לשנות דעתם על אמילי לאחר מותה. יחסם – גם אם הוא מורכב – נראה לו בר־קיימא, ואין להעלות על הדעת שאפשר שהוא ישתנה דווקא לאחר שחייה הגיעו לסיומם.

דבר זה יש לו השלכות על מעמדם של רבים מפרטי הסיפור. אם נשוב לשורת האפיתטים שבה עסקנו בפרק הקודם, נוכל לומר כי המשפט “ככה עברה מדור לדור – יקרת־ערך, אינה־מותירה־מנוס” וגו', נראה לקורא, בעת הגיעו אליו במהלך הקריאה, כמשפט שבו מנסח המספר באופן מסכם וסופי מהי אמילי וכיצד רואים אותה בני העיר. לפי שעה, אין לקורא כל סיבה לחשוד שבעת “הרצאת” הסיפור באוזני הקוראים, המספר, המייצג את העיר, אולי כבר אינו רואה את הדברים כך. מובן שאפיתטים כה מופלגים משפיעים על הקורא פי כמה וכמה דווקא על רקע יחסם המסובך של בני העיר אל אמילי.

אולם בדיעבד, עם סיום הסיפור, מאבדים אפיתטים אלה הרבה מתוקפם. הקורא נותן עתה את דעתו על האפשרות שהם מייצגים רק את נקודת תצפיתה של העיר בחייה של אמילי, לפני שפרצו בני העיר את דלת הקומה השניה. ספק רב אם כך ממשיכים לראותה בני העיר גם אחרי מה שנגלה להם בחדר הסגור. עתה יוכל הקורא להתעכב ולהבחין, כי התארים החיוביים ברשימה הם “דו־סטריים”. מצד אחד אפשר לראותם כמגדירים את אמילי עצמה, אך מצד שני אפשר לראותם כמגדירים אך את יחס בני העיר אליה (לגביהם היא יקרת־ערך, לא־מותירה־מנוס ובלתי־חדירה; אין אלה תכונות עצמיוֹת שלה). רק שני האפיתטים האחרונים, “רוגעת וסוטה” חסרים “דו־סיטריות” זו.

בדומה לשורת האפיתטים גם ניסוחים רבים אחרים בסיפור נראים תחילה בלתי־חשודים ובעלי תוקף סופי ומוחלט, לפחות בעיני בני העיר. בכוחם זה הם משפיעים גם על הקורא, אך בסוף הסיפור מתברר כי קיימת אפשרות שהם היו מוגבלים וזמניים, פרי נקודת התצפית הלוקה־בחוסר־ידיעה של העיר, קודם שנתגלתה לבניה האמת על חיי־הסתר של אמילי. כך קורה, למשל, ל"רגש הכבוד לאנדרטה שקרסה" – ניסוח שכה רבה השפעתו על הקורא, אך מסתבר שאין ודאות שבני העיר יעמדו מאחוריו גם לאחר ההלוויה. דוגמא אחרת: ציון העובדה ש"אהובה [של אמילי] – אשר האמנו שישא אותה – זנחהּ", בראש פרק 2, מקטין את החשדות כלפי אמילי בהמשך הסיפור. אם אהובה זנח אותה, קשה להעלות על הדעת כי הוא נמצא עימה, וכי הקדימה להרעיל אותו קודם שזנח אותה. בסופו של דבר יסתבר כי גם ניסוח מטעה זה אפשר לנמק בנקודת התצפית הלוקה בחסר של בני העיר, הסבורים כי להיעלמותו של ה. ב. הסבר סביר: הוא עזב את אמילי. דוגמאות נוספות נראה בהמשך.

אחד ההיסוסים המרכזיים המאפיינים את הסיפור בדיעבד הוא ההיסוס בין יחוסם של פרטים לנקודת תצפיתה של העיר בעת ההתרחשות עצמה, לבין ראייתם כמייצגים סיכום סופי של בני העיר לאחר מעשה, לאחר שסודה של אמילי נתגלה. מתח זה בין האפשרויות משתתף במתח בין כיווני ההסתכלות על אמילי.

 

ט    🔗

נושא “היחסים בין אמילי לעיר” – כאמור, נושאו “הרשמי” של הסיפור – מתרץ גם את אופן פיזור החומרים בסיפור ואת אופן התקדמות הטקסט מעניין לעניין. הסיפור נראה כמתקדם לא בדרכו של טקסט המבקש למסור התרחשות כלשהי, אלא בדרך של טקסט המכליל הכללות על “מה היתה אמילי לגבינו” ומדגימן בעזרת התרחשויות שונות. מסגרת זו של הטקסט מאפשרת לו לוותר על סדר כרונולוגי, להסמיך הסמכה־משמעותית אירועים הרחוקים זה מזה בעשרות שנים, להרחיק פיסות אינפורמאציה ממקומן הטבעי ולהגניבן, כבדרך־אגב, במקומות “נוחים”, ולחזור אל אותם עניינים כמה פעמים, מזוויות שונות.

כך למשל, מאפשרת מסגרת זו לסיפור להקדים ולספר על פרשת קניית הרעל עוד לפני שנמסרה בו. אינפורמאציה על דברים שקדמו מבחינה כרונולוגית לקנייה זו. עיוות זה של הסדר הכרונולוגי מנוצל, כמובן, היטב לצרכיו הריטוריים של הסיפור.

כביכול, סיפור הרעל לא בא אלא כדי להדגים הכללה:

לאורו של הנאמר בפרק השלישי ידוע לנו רק שקניית הרעל התרחשה “שנה לאחר שהחלו. אומרים ‘אמילי המסכנה’” – כלומר, קצת למעלה משנה לאחר תחילת “הרומאן” עם ה. ב. – ובעת שקרובות משפחתה של אמילי שהו אצלה. הפרק הקדים וסיפר על זהותו של ה. ב. ועל “הרומאן” שלו עם אמילי, הנמשך בעקשנות חרף התנגדות העיר, המבקשת להביא את קרובי משפחתה של אמילי מאלאבאמה, כדי שיסכלו את “הרומאן”.

אם נעיין בזהירות בפרק הרביעי של הסיפור, החוזר ומספר על אותה תקופה עצמה, נלמד לדעת מה מקומה הנאות של סצינת קניית הרעל ברצף הכרונולוגי: לאחר שנמשך זמן־מה הקשר בין אמילי לה. ב. החלו בני העיר ללחש “אמילי המסכנה” שעה שאמילי וה. ב. “עברו בימי ראשון אחר הצהרים בכרכרה הנוצצת” (סצינה חוזרת, שהסיפור מסר עליה גם בפרק 3). כמה מן הגבירות “החלו לומר שחרפה היא לעיר”, ולאחר שהכומר הבאפטיסטי מסרב לשוב ולבקר את אמילי על מנת לשכנעה (מה אירע בפגישתם היחידה?) כותבת אשתו לקרובותיה של אמילי באלאבאמה, ואלה באות להתארח בג’פרסון. בעת ביקורן לא אירע תחילה דבר. אחר־כך קונה אמילי שורת מתנות לגבר, והעיר מלחשת “הם נשואים”. אולם ה. ב. נוסע, דבר המתפרש תחילה כתחבולה “להיפטר מבנות הדוד”. ואכן, בנות הדוד עוזבות את ג’פרסון וה. ב. חוזר העירה. מכאן ואילך “לא ראינו את הומר בארון” – מה אירעוֹ יתגלה רק בפרק 5.

בשלשלת זו, כפי שהיא נמסרת בפרק 4, לא משלב המספר את קניית הרעל וכלל אינו מזכירהּ. אולם, כאמור, פרק 3 מציין שהרעל נקנה בעת ביקור בנות הדוד. בין אם נקנה הרעל ממש בעצם הימים שבהם קנתה אמילי את מתנותיה לה. ב. ובאם נקנה חודש־חודשיים קודם לכן, אין כי הוא נקנה לא בשיאו של “הרומאן”, אלא כשכבר היה ברור שעבודת ריצוף המדרכות עומדת להסתיים ו־ה. ב. עתיד לעזוב.⁴¹ אילו מסר הסיפור על קניית הרעל במקומה הכרונולוגי, ושורות ספורות לאחר מכן היתה באה האינפורמאציה “יותר לא ראינו את הומר בארון” – היה זה כאילו אומר הסיפור מפורשות, כבר בשלב זה, שה. ב. נרצח. אולם פוקנר מעוניין לפי שעה בחשדות עמומים בלבד ולא בהסגרה מפורשת של אמילי: עליו לאפשר לקורא לפנות גם לכיוונים אחרים. סיפור הרעל הורחק איפוא לפרק הקודם, ושם הוא נמסר בהקשר שונה לחלוטין – שאדון בו מיד. יתר על כן, בגלל ניסוח מחוכם יכול אפילו להתעורר הרושם (המוטעה) שהיו שני ביקורים של קרובותיה של אמילי – האחד בשיא פרשת האהבים (עת נקנה הרעל) והאחר, סמוך לסיומה. הסיפור כותב "וכך היו שוב שארי־בשר בצל קורתה – (“So she had blood-kin under her roof again”) – והקורא יכול ללמוד מכך שזה ביקורן השני אצל אמילי באותה שנה. רק למי שיבדוק היטב את המהלך הכרונולוגי של המאורעות יתברר שלא היו שני ביקורים של הקרובות, וכי הניסוח “היו שוב”, מכוון לכך שהקרובות מאלאבאמה באות לביקור, לאחר שבמשך שנים לא ביקרו בגלל סכסוך משפחתי (אפילו בלוויה של אביה של אמילי לא היה להן נציג – עמ' 135). הטקסט מטעה איפוא לחשוב, לפחות לרגע, שהרעל נקנה בשיאו של “הרומאן” בין אמילי לה. ב.

כאמור, אילו הובאה פרשת קניית הרעל במקומה בפרק 4, היו האימפליקאציות של סצינת הקנייה עומדות בצילה הכבד של העובדה שאהובה של אמילי עומד לעזוב. הקשר של הסצינה אל הצד הסנסאציוני והפסיכופאתולוגי של הסיפור היה כה בולט, עד כי היה מחניק פוטנציאלים משמעותיים אחרים של הסצינה. פרטי התנהגותה של אמילי אצל הרוקח היו מצביעים על רוצחת מטורפת, חסרת מעצורים.

אולם הרחקתה של הסצינה מהקשר זה מותירה מרחב מחיה להשתמעויות שונות לחלוטין, ואף מעודדת אותן.⁴²

פרק 3, המשיא לחשוב שהרעל נקנה בשיא פרשת האהבים,⁴³ מבליט, במקום קשר של סיבה־ותוצאה בין פרשת קניית הרעל לבין פרשת האהבים, דווקא קשר של אנאלוגיה בין שתי פרשות אלה. “הרומאן” עם ה. ב. שכיר־היום הצפוני והוולגארי, עשוי להיראות כנטישת הכס הרם של אריסטוקראטית דרומית, כבגידה במה ש"האצילות מחייבת", כסתירה גמורה לדמותה של אמילי האשה הנישאה, המסתגרת והבלתי חדירה. “הרומאן” של האשה המסתגרת מפני ההמון “מתנהל” ברחובות, מול עיני ההמון, והוא כמו חסר הדר אמיתי.⁴⁴ בניגוד לאמילי המסתגרת – המאהב מכיר כל אדם בעיר ונמצא תדיר במרכז חבורה מתהוללת. ואכן, כך, כאמור, רואה “רומאן” זה גם את העיר המתקוממת נגדו. אולם נאמן לשיטתו, עד כמה שהדבר ייראה מפתיע, דולה המספר אפילו מפרשה זו בחייה של אמילי, גם אימפליקאציות הפוכות. יחד עם האפשרות שאמילי הידרדרה (“אנחנו היינו סבורים שהיא הידרדרה”) הוא מעלה אפשרות אחרת, שדווקא ב"רומאן" עם ה. ב. התבטאו התנשאותה על העיר, צורך בכבוד וצורך ב"קורטוב של ארציוּת" שישוב ויאשר “את היותה בלתי חדירה”; המגע עם הגבר “הירוּד” לא בא אלא כדי לאשר את עליונותה.

אכן, דומה שדווקא משום ש"הרומאן" הוא עם שכיר־יום צפוני, מפגינה אמילי באמצעותו את האינדיבידואליזם הגא שלה, את זלזולה ב"מה שאומרים עליה", את היותה מחוקקת לעצמה את הנורמות של חייה. בעוד שבעתיד תתבטא התנשאותה על העיר בהיעדר כל התייחסות אל העיר, הרי כאן, ביציאתה מן “ההסגר” אל טיוליה השבועיים היא מפגינה באופן אקטיבי, מנקר עיניים, את “צפצופה” על העיר.

מן המשפטים “היא זקפה את ראשה גבוה למדי […] כאילו תבעה יותר מתמיד הכרה בכבודה כנצר האחרון לבית גרירסון; כאילו היה דרוש לה אותו. קורטוב של ארציות כדי לשוב ולאשר את היותה בלתי חדירה” – עובר הסיפור אל: “כמו בשעה שקנתה את רעל החולדות, הארסן”. סיפור קניית הרעל בא איפוא, “רשמית”, כדי להדגים דבר אנאלוגי למה שמפגין “הרומאן” עם ה. ב.. על קניית הרעל להמחיש את זקיפות הראש והגאווה המופגנת של אמילי.

קישור זה הופך בפרשת קניית הרעל לעיקר את הסתכלותה מלמעלה על הרוקח, אשר דומה שאמילי מפגינה כלפיו, כמו כלפי הגברים האחרים בסיפור, זלזול גמור.⁴⁵ הקונטקסט שלתוכו מוכנסת סצינת קניית הרעל מחליש באופן זה משהו מתשומת הלב לעובדה המרשיעה – קניית רעל קטלני ביותר – ומסיט את הדעת, אל התנהגותה בשעת הקניה, התנהגות המציבה דמות נישאת, בעלת כוח רצון, אשר משליטה רצונה על אחרים.

יש לזכור כי בשלב זה של הקריאה, באמצע פרק 3, עדיין סבור הקורא שהוא עד ל"רומאן" בשיאו. יתר על כן, כלל לא ידוע לקורא שסיכוייו של “רומאן” זה אבוּדים מראש בגלל אופיו של ה.ב.. למרות שבראש פרק 3 ציין הסיפור את העובדה שצעירי העיר נוהים אחרי ה. ב. והוא מוקף בחבורה, הרי רק בראש פרק 4 מואיל הסיפור – ולא במקרה – להזכיר מה שהעיר ה. ב. באוזני חבורת הצעירים: “הומר עצמו העיר […] שאין הוא מן המתחתנים”. שוב דחה הסיפור את מסירתה של אינפורמאציה, כדי שזו לא תפריע להיווצרותם של האֶפקטים הרצויים לו.

מצד שני “יודע” הקורא, על־פי מה שנאמר לו בראש פרק 2, שה. ב. עתיד בסופו של דבר לזנוח את אמילי ולהסתלק לדרכו – דבר המונע חשד שהורעל. פוקנר מכנה את הארסן בשם “רעל החולדות” – זה מה שכתב הרוקח על הקופסא – ואפשר להיזכר כי כאשר החל עולה ריח סירחון מחצרה של אמילי (כמסופר בפרק 2) מנסה השופט סטיבנס לתרצו באומרו: “זה בוודאי רק נחש או חולדה שהכושי שלה הרג בחצר”. הקורא יכול איפוא להעלות אפשרות שאמילי אכן מתכוונת להשתמש ברעל נגד חולדות, ולפיכך סירובה להצהיר באוזני הרוקח לשם מה היא זקוקה לרעל מצטייר לא כנסיון להסתיר פשע שהיא עתידה לפשוע, אלא כזלזול נוסף בחוק (המחייב להודיע את שימושו של הרעל), כפרי התביעה להכיר בכבודה וכביטוי לרצונה להשפיל את הרוקח ממרומי הרגשת העליונות המזלזלת שלה – “כאילו תבעה יותר מתמיד הכרה בכבודה”.

סוג הרעל שאמילי קונה אף הוא שב ומגביר את האפקט של דמותה. לא אשה כמוה תשתמש ברעל רפה; היא נזקקת לדראמאטי ביותר – “המשובח ביותר שיש לך. לא משנה לי איזה סוג”. הרעל “מתורגם” אל אופיה הקשוח והגברי של אמילי, ולא רק אל חשדות עלילתיים. פרטיה של הסצינה מכוונים אל המרשים שבהופעתה של אמילי, כאומרים – אם להשתמש בניסוחו של תנור לוין – “הנה אשה קצת מוזרה אך כבירה”:

בין שתי אמירותיה של אמילי לרוקח “אני רוצה מעט רעל”, מגניב המספר משפט אשר כביכול לא בא אלא כדי לתאר את חיצוניותה של אמילי, כפי שרואה אותה בוודאי הרוקח.⁴⁶ אולם הסיפור מכוון לבנות על פי מראה זה גם התרשמות מדמותה (“עינים שחורות, קרות, יהירות”). את פניה “שנמתחו לרוחב הרקות וסביב שקיות העיניים” מדמה הסיפור לפניו של שומר מגדלור. לפנינו דימוי “סגור”, דימוי שבו מזכיר הטקסט במפורש את הצד המשותף לדוֹמה ולמדוּמה: פניה מתוחים כמו פני שומר מגדלור (שרוחות חרשו את פניו).⁴⁷ “רישמית” הובא הדימוי רק לצורך תיאור פניה של אמילי. אולם בגלל ההילה שכבר נבנתה עד למקום זה סביב דמותה נמשך הקורא ליחס לדמותה של אמילי (ולא רק למראה פניה) אותן קונוטאציות של שומר מגדלור המשתלבות בהתרשמויות ה"גבוהות" שעוררה אמילי עד כה. שומרי מגדלור, ממש כאמילי, הם אנשים הבוחרים לחיות לבד, מנותקים מן החברה, מתבוננים מלמעלה, מגובהי המגדלור. בעוד שהם עצמם שרויים בבדידותם – מבטם ותשומת לבם של הרבים מכוּונים אל אורם; הם האחראים לָאור המנהיג מסעם של אחרים; אחרים מהלכים לאורם, בלי שהם עצמם יצטרכו לשים לב אליהם. משמעויות אלה משתלבות יפה בהצטיירותה של אמילי כמונומנט וסמל למסורת, וכמי שעומדת במרכז העניין הציבורי, למרות שכשלעצמה היא מתרחקת, מסתגרת, מתנשאת.

דימוי נוסף, הבא אף הוא “רישמית” אך ורק כדי לתאר את מראה פניה המתוחים, כפי שרואה אותם הרוקח, (“היא החזירה לו מבט, זקופה, פניה כמו דגל מתוח”), מחזק את הנטיה להעלות כמה מן הקונוטאציות הנ"ל. אמילי, כביכול, נישאת, מורמת על נס, אליה נישאות עיניים, והיא סמל לערכים שלאורם אפשר ללכת.

אלה קונוטאציות מרחיקות לכת ויש לזכור את מעמדן בטקסט: אין הן נאמרות במפורש. מן הדימוי הכתוב “פניה של אמילי הן כמו X” עברנו אנחנו לדימוי “אמילי היא כמו X” – ולפיכך משמעויות אלה מרחפות קלוֹת (ובעמימוּת), ואינן דומות למה שקבוע בטקסט במסמרות של אמירה מפורשת.

“כניעתו” של הרוקח, לאחר נסיון קצר שלו להעז פנים (“הרוקח הביט עליה מלמעלה”), מוצגת בניסוח המעלה־אירוניה בעזרת הריבוי של ו' החיבור (and), המצביע על השרשרת ה"כנוּעה" של פעולותיו.⁴⁸

רק בפרק 4, לאחר הפינאלה הדראמאטי של פרק 3, “נזכר” הסיפור בכך שלרעל יש “גם” מטרה ארצית: בני העיר אומרים “היא תהרוג את עצמה”, והקורא אף יכול להבחין שהרעל נקנה בעת ששתי בנות הדוד שהו אצלה. האם לא היינו מצפים מאמילי שתרעיל אותן?⁴⁹

 

י    🔗

ראינו כיצד מנצל הסיפור דימויים שבאו “רישמית” רק להציג אספקט חיצוני, פיזי, של אמילי, כדי להשיא את הקורא להפליג בקונוטאציות מהותיות יותר, הבונות את דמותה. הטקסט עצמו לא התחייב, כביכול, ולא אמר דבר מעבר לתיאור הפיזי, אולם הקורא נשלח על ידי דימויים אלה לכיווני איפיון נועזים יותר.

דימויים כאלה מצויים גם במקומות אחרים בסיפור. הם משתתפים בפיתוי להעמיד את אמילי כדמות מופלאה ונערצת; ליחס לה יותר ממה שיש לו כיסוי בפרטים כהווייתם. לפנינו אחת הדרכים שבהן שולח הסיפור את קוראו “לקנות סחורה” שספק רב אם היא קיימת; או – מדוייק יותר – לפנינו אחת הדרכים בהן יוצר הסיפור מתח בין כיווּן שהקורא נמשך אליו לבין מה שנראה לו כעובדות לאשורן.

כשחמקו ארבעה גברים כגנבים סביב ביתה של אמילי (בפרק 2) “הואר חלון שהיה קודם חשוך, ומיס אמילי ישבה בו, האור מאחוריה, וגווה זקוף ללא ניע כזה של צלם־אליל”.⁵⁰ “רשמית” מתאר דימוי זה רק את צורת ישיבתה של אמילי. ותגובת הגברים, הנופלים אפים ארצה וזוחלים בדממה לרוחב הדשא, מנומקת בכך שהם נתפסו בקלקלתם – פיזור הסיד נעשה שלא בידיעתה של אמילי, כדי לא לעלוב בה על הסירחון. אולם הדימוי לפסל והשימוש במלה “טוֹרסוֹ” (שפירושה, כאן, גוו, אך משמעותה האחרת, השכיחה, היא פסל בלי ראש וגפיים), ממשיכים קונוטאציות שכבר עלו בתחילת הסיפור – אמילי מאובנת, חסרת־חיים, בלתי־אישית (היא גם אינה נעה ואינה מתבוננת בהם, אלא רק מעלה את האור); הטקסט משתמש במלה idol – פסל ואליל כאחד: כביכול, יש באמילי משהו מן האלילי, הראוי להערצה ולפילחוּן. העובדה שאמילי אינה טורחת כלל להתבונן בגברים אלה, על אחת כמה וכמה לגעור בהם, ובכל זאת הם עוברים מהליכה לזחילה, מכניסה אותם לרשימת “הגברים המובסים בלא אומר” בסיפור (ראה הערה 45). דמותה המוּארת, המכוונת את מעשי הגברים בחצר, בלי שהיא עצמה תצא מהתבודדותה ותתבונן בהם, מכינה את הסיפור לקראת דימוי המגדלור שבפרק הבא.

ההילה “הדתית”, המרחפת סביב דמותה של אמילי מוצאת חיזוק בשורותיו הראשונות של פרק 3:

הפעם אומר הטקסט יותר מאשר בדימויים הקודמים. אומנם עדיין הוא מתרכז במפורש אך בתיאור פניה של אמילי, שגזיזת השיער שיוותה להם דמיון מעורפל למלאכים, אבל פניהם של אותם מלאכים מתוארים באפיתטים המכוונים דווקא למהות פנימית המבוטאת באמצעות חזותם: טראגיים והוד־שלווה עליהם. המשפט מושך איפוא לכיוון האיפיון “הרם” של אמילי, אך בעדינות (מדובר בו על “דמיון מעורפל”).

הקורא שכבר קודם פגש בחומר מן התחום הפולחני עשוי להיתפס לעובדה שגם כאן מדובר על “מלאכים בחלונות כנסיה”. כביכול, אמילי מעוררת יראת כבוד שבקדוּשה – הטקסט עצמו כלל לא דיבר במפורש על קדוּשה, אבל הבחירה השיטתית של חומרי הדימוי עשתה את שלה.

נוצר איפוא מתח בדימויים בין התרכזות “פרוזאית”, “ריאליסטית”, במראה החיצוני של אמילי, לבין התפתות לסוּגסטיוֹת הגבוהות והמעורפלות שגורר עימו הטקסט. מתח זה בין הסתכלות “מפחיתה” לזו המרוממת את אמילי למדרגה של סמל נערץ מגיע לאחד משיאיו בדימוי הבא, מפרק 4:

מצד אחד ניתן להתפתות ולהתרשם כי ההליכה אל אמילי, הנעשית באותה רוח בה הולכים לכנסיה, היא כהליכה אל מוסד של קדוּשה. אך מצד שני, אפשר לראות כאן אמת אחרת במערומיה: מאחר שעם מות אביה נותרה אמילי חסרת אמצעים כספיים, דואג לה סארטוריס (בנוסף לשחרורה ממיסים) לתלמידות ציור (ראה הערה 31). אמילי אינה מורה “דגולה”; הילדות נשלחות אליה כפי שהן נשלחות לכנסיה, והולכות אליה באותה רוח, בהליכה כפויה, כדי למלא חובה. הליכתן היא מעשה צדקה; ההליכה אליה היא כהליכה אל קופסת הצדקה בכנסיה. אין פלא שבנשימה אחת מספר הטקסט גם על מעשה צדקה נוסף של העיר: “בינתיים פטרו אותה ממיסיה”.

לסיכום הדימויים הדתיים אביא את זה המופיע לקראת סיומו של פרק 4, והפעם דומני שאין כבר צורך לנתחו:

דימוי “סגור” אחר, המטפח לאו דווקא את יראת הכבוד כלפי אמילי, אלא את הצד התקיף־גברי שבה, הוא הדימוי המתרכז, פורמאלית. בתיאור צבע שערה:

הסתגרותה של אמילי, התרחקותה מכל פעילות פיזית וישיבתה ללא־ניע עשויים להצביע על רפיסות נרפית ובליה גופנית גוברת, המתמצים (בסוף הפרק הראשון) בתיאור גופה התפוח.

אולם מצד אחר, הסיפור – כפי שעוד אפרט – מעודד לבנות את דמותה של אמילי כאשה שגם זקנתה לא הביאה עליה תשישות, אלא נותרה בה חיוניות זריזה. מצד אחד יש באמילי סימנים חיצוניים ראשונים של זיקנה כבר באמצע שנות השלושים שלה,⁵¹ אולם סימנים אלה, המשווים לה מראה מזדקן בצעירותה, אינם מתגלגלים לסימני זיקנה מוחלטים בזיקנתה. שערה, שבמשך כמה שנים הלך והאפיר, לא הפך לבן. בשלושים וכמה שנותיה האחרונות הוא עומד באותו מצב־ביניים של אפור־ברזלי, בלי שיוסיף להשתנות. הסיפור מדמה אותו לשיערו של “גבר אקטיבי”. צד הדמיון הרשמי מסתכם בצבע השיער, אולם הקורא נוטה להוליך אליה גם מן הגבריות האקטיבית ומן החוזק והנוקשות הברזיליים – אלה ממשיכים יפה התרשמויות שעוררה אמילי עוד קודם לכן בסיפור.

בדימויים הסגורים שבסיפור נפגש, כאמור, הקורא בסוגסטיות מרחיקות־לכת, אשר אין ספק, כי הן הסרות כיסוי בעובדות כהווייתן. אמילי אינה “קדוש”, ואף קשה לראות בה “דגל”. לזכותו של הטקסט יאמר, כי גם אין הוא אומר כל זאת עליה. הוא מסתפק בהחדרת דימויים המשיאים את הקורא להימשך אל השתמעויות אלה באופן עמום ומהוסס בלבד.

קוראיו האקטואליים של הסיפור יש ביניהם, ללא ספק, הבדלים אינדיבידואליים באשר לנטייתם להיאחז במשמעויות אלה. יש הנוטים להיאחז בהן ביתר חוזק – בין אלה נמצא את מבקר הספרות המסורתי, צייד המשמעויות “המסייף את הכוכבים”⁵² – ויש המגלים יתר זהירות. דומה שהקורא הנאוֹת של הסיפור, המקשיב לטקסט המלא, יחווה את המתח שבין הפיתוי “להעפיל” לבין הידיעה שכל זה אינו אלא בעל בסיסים רעועים. זה מה “שנדרש”, כמדומה, מן הקורא־המובלע של סיפור זה.

אלה מן הדימויים שסקרתי העוסקים “רשמית” פיזי של אמילי – כולם מושמים בקונטקסטים שמשתמע מהם, או אף נאמר בהם במפורש, כי מישהו מבני העיר מתבונן באמילי. אפשר איפוא ליחס דימויים אלה לבני העיר המתבוננים בה, או למספר בתור נציגם. במלים אחרות: הדימויים “הרמים” יאפיינו, באופן זה, לא את אמילי, אלא דווקא את מה שרואים בה בני העיר קודם שהם מגלים את סודה. כך ילמדו דימויים אלה מהי אמילי לגבי בני עירה, ובמסגרת זו יסתבר כל המופלג שבהם.

 

יא    🔗

במשולב עם המשמעויות ה"גבוהות" הנטוות סביב הסתגרותה של אמילי והתרחקותה מן ההווה בונה הסיפור התרשמויות שאמילי היא, כביכול, זקנה העומדת “מעבר לזמנים”, “מעבר לחלופיות ולהשתנות”; למרות היותה מונומנט מאובן, מעין מת־חי, אין המוות יכול לה; היא ממשיכה לחיות לא בדורה שלה, כביכול כזקנה נצחית ורבת חיוניות, שדור מעביר אותה לדור.

לכיוונו של רושם מופלג זה מושך הסיפור בעזרת כמה “פחים” שהוא טומן לקוראיו. גם כאן תחווה הקריאה הנאותה של הסיפור את המתח בין התפתות לבין ידיעה, בין האפשרות להתרשם לבין הידיעה שאפשרות זו אינה מבוססת.

בפרק הראשון הצטיירה אמילי, כפי שראינו, כאשה שמקומה הטבעי הוא בתוככי דורו של הקולונל סארטוריס ושקיים מרחק (של מושגים ושנים כאחד) בינה לבין הדור החדש, הנעשה “ראשי עיר וחברי מועצה”. הרושם בדבר הפער בשנים יכול להיווצר בין השאר משום שעדיין לא ידוע כי בעת מותו של סארטוריס אמילי היא רק בת 54 (ראה הערה 26). הפרק הראשון מסתיים בסצינה שבה מגיע המתח בין אמילי הזקנה לבין הדור החדש והמודרני בעיריה לשיאו – סצינת משלחת המיסים – והסיפור עובר כך אל הפרק הבא:

המעבר אל פרשת הסירחון נעשה בדרך האנאלוגיה: שוב מובסת מועצת העיר על ידי אמילי (ראה בעיקר את סצינת משלחת מפזרי־הסיד שבהמשך). מעבר זה מאפשר לסיפור להרחיק את פרשת הסירחון מפרשות היעלמו של ה. ב. וקניית הרעל. אילו באו שלוש אלה יחד היתה סמיכות הפרשיות חושפת מיד את הצפוּן.

ומן הצד ההפוך – אילו נפתח הסיפור בפרשת הסירחון העז העולה מביתה של אמילי היתה תשומת ליבו של הקורא מתרכזת בעיקר בצדדים המגחיכים שבה. אבל לאחר הפרק הראשון, אפילו הסירחון נראה “בעל־משמעות”. אין הוא אלא הסלמה של העזובה והריח הטחוב שבביתה של אמילי. עם כל הדופי שנותן הסירחון בדמותה של אמילי, משתתפת פרשה זו בבניית דמותה כמי שמוּרמת מחיי היום־יום הפחותים וטרדותיהם הפרוזאיות. בפתח מסירת פרשת הסירחון מקפיד הסיפור להזכיר כי אמילי הסתגרה מפני בני העיר ומיעטה לצאת; סימן החיים היחידי של המקום היה הכושי היוצא ובא. בהקשר כזה יש לפרטים אלה משמעות ברורה: אמילי מסתגרת בפני העולם ובפני צרכי היום־יום ה"ארציים", בגלל התעלמותה ממה שנראה לה “עולם משריץ” נוצר הריח, והוא נתפס כתזכורת אירונית של היום־יום שאמילי מזלזלת בו, כביכול. באופן כזה משתתף הריח הרע, למרות הפוטנציאל המלעיג שבו, גם בהגבהתה של אמילי.

המעבר מפרשת המיסים לפרשת הריח נעשה, כאמור, בדרך של קישור אנאלוגי מפורש: “כך הביסה אותם […] כפי שהביסה את אבותיהם”. דומה שהאנאלוגיה רבת צדדים: בשני המקרים ניצבת אמילי האשה מול גברים; בשני המקרים עניין לה עם מועצת העיר המתכנסת במיוחד לדון בעניינה; בשני המקרים מגונן עליה או מוצא עימה שפה משותפת ראש־העיר בן הדור הישן (סארטוריס; השופט סטיבנס בן השמונים), ובשני המקרים קמים נגדה הצעירים, בני “הדור החדש, העולה”.

במועצת העיר שהתכנסה לדון בפרשת הריח “שלושה ראשי שיבה ואחד צעיר יותר מבני הדור העולה”. לגבי האחרון “הדבר פשוט למדי” – בידיו פתרון מעשי ונמרץ. השופט סטיבנס הישיש גוער בו. הקורא עשוי עתה לצעוד צעד נוסף ולמשוך עוד פרט אל האנאלוגיה; דומה שבשני המקרים לפנינו קונפליקט בין צעירי העיריה, דור “שלא ידע את יוסף”, לבין אמילי, בת דור אחר, המרוחקת מהם: זקנה העומדת מול הצעירים בפרשת המיסים, וזקנה העומדת מול צעירים כבר “שלושים שנה קודם”, בפרשת הריח. כביכול, זקנה מופלגת.

בשלב זה של הקריאה עדיין אין לקורא די נתונים כדי לחשב את גילה של אמילי בתקופה הנידונה. רק בהמשך יוכל הקורא לדעת כי בתקופה זו היתה אמילי בת 34 (ראה להלן), קרוב לוודאי שצעירה מחבר העיריה בן הדור העולה.⁵³ התרשמות בדבר “זקנה נצחית” נוצרה; אבל הקורא הרגיש יצטרך בהמשך לתת דעתו לכך שאין בה ממש.

כמה סוגי ריחוק מתקיימים בין אמילי לבין העיר – מוקד התצפית של הסיפור, שממנו “מתבונן” במתרחש גם הקורא. היותה מרוחקת מן העיר במקום מושבה ובשולחן־הערוך של חייה; היותה מסתגרת ומתנשאת והיותו של המתרחש בתודעתה חתום בפני בני העיר (ועקב כך גם בפני הקוראים) – מסייעים לרושם (המדומה), שאמילי מרוחקת ריחוק רב (ונמשך) גם בזמן.

העובדה שעוד בזמן ה"רומאן" עם ה. ב. ניכרים כבר, כאמור, סימני הזדקנות בפניה (“פנים שנמתחו לרוחב הרקות וסביב שקיות העיניים”) והעובדה החריפה עוד יותר – שלאחר “היעלמו” של ה. ב. החל שערה מאפיר – גם הן מסייעות לתמונה של “זקנה מאז”, העומדת בזקנתה שנים ארוכות. בזקנתה, אך, כאמור, גם באונה ובחיוניותה, כביכול כזקנה־לא־זקנה. שערה שהלך והאפיר במשך כמה שנים, נעצר באותו גוון אפור־ברזלי, גוון שערו של “גבר פעלתן”, ולא יסף עוד להשתנות.⁵⁴ כך רואים אותה בני העיר מפעם לפעם כשהיא יושבת בחלון חסרת תנועה וזקופה. וכנגדה – הכושי, שבסיפור פרשת הריח נאמר עליו שהיה “איש צעיר באותם ימים”, מתואר בפרק 5 ככושי תשוש, “הולך ומאפיר, הולך ונכפף”. הזדקנותו הנמשכת בהתמדה מבליטה, על דרך הניגוד, את החיוניות המופלאה שבאמילי (למרבית האירוניה – הוא נותר בחיים אחריה!).⁵⁵

כאמור, גילה של אמילי במותה (74) נמסר רק באמצע הפרק הרביעי – עובדה שהסיפור מנצלה היטב קודם לכן. רק בנקודה זו ניתנת בסיפור נקודת־ארכימדס שתאפשר למקם מבחינה גילית את שאר אירועיו.⁵⁶ מצד אחר – הסיפור מתאפיין בכך שהוא מספק נתוני־זמנים למכביר. “עשר שנים קודם”, “שלושים שנה קודם”, “בשנת 1894” ודומיהם, הם צירופים החוזרים בסיפור ומותירים אחריהם רושם של פדאנטיות ומהימנות בשטח נתוני־הזמנים. קורא אשר ימצא בכך ענין יוכל להשיב, במדוייק למדי, על השאלה מהו מירווח השנים בין כל סצינה שהיא לכל סצינה אחרת בסיפור.⁵⁷

אולם נתוניו של לוח־הזמנים בסיפור אינם באים בו במסודר, והעיקריים שבהם נזכרים כבדרך אגב, כמעט במובלע, במקומות “לא־רלבאנטיים”, ואינם באים במקומם הטבעי. כך, למשל, גיל מותה של אמילי אינו נמסר כשמסופר על מותה, אלא דווקא בהמשך לסיפור על “עזיבתו” של ה.ב. והסתגרותה לאחר מכן (עמ' 136). ודווקא גילה של אמילי בשעת היעלמו של ה. ב. אינו נמסר כאן; כדי לחשבו יש לנצל את האינפורמאציה העולה, כבדרך אגב, בראש פרק 2. למי שקורא את הסיפור כסיפור ואינו עסוק במחקר על הגילים שבו, מתערפלת איפוא תמונת הגילים, אך עם זאת נותר אצלו הרושם שהסיפור מדייק ומפרט בעניין זה. כך צד הסיפור שתי ארנבות ביריה אחת: הוא מאפשר את עליית הרשמים המופלגים, הבלתי־מדוייקים, על גילה של אמילי, ומצד שני הוא מונע את הרגשת הקורא שהסיפור מעורפל ובלתי מהימן מבחינת הגילים שבו.

הופעת העובדה שאמילי מתה בגיל 74 צריכה היתה, לכאורה, להכחיד סופית את הרשמים בדבר זיקנתה המופלגת. אולם רשמים אלה, המסולקים דרך הדלת, שבים ונכנסים דרך החלון, וכך נבנה, גם בתחום זה, המתח בין עובדות לאשורן לבין השׁאותיו של הטקסט.⁵⁸

למשל, בקטעיו האחרונים של פרק 4, בונה הסיפור סוגסטיה, כאילו דורות הולכים ודורות באים – אך אמילי, הזקנה שמעבר לדורות, נשארת לעמוד.

מאז הליכתו של ה. ב. – כך מסופר – נותרה דלתו הקדמית של ביתה של אמילי סגורה “להוציא תקופה של שש או שבע שנים, כשהיתה כבת ארבעים, עת נתנה שיעורים של ציור־על־חרסינה”. ומן ההמשך משתמע כי באותן שנים גם שוחררה אמילי מתשלום המיסים: “בינתיים פטרו אותה ממיסיה”. הפיסקה הבאה נפתחת: “ואז החל הדור החדש יותר להיות עמוד התווך והרוח החיה של העיר”. ומספרת על סיומם של שיעורי הציור. הקורא, היודע כי “כשנעשו בני הדור הבא, על מושגיו המודרניים יותר, ראשי עיר וחברי מועצה” – קמו עוררים על שיחרורה של אמילי ממיסים, יכול להתרשם כי דרישת המיסים מצד הדור שירש את סארטוריס באה אף היא בשנות הארבעים של אמילי. רושם זה מתחזק בפיסקה הבאה: יום־יום, חודש־חודש, שנה־שנה, ראינו את הכושי הולך ומאפיר […] מדי דצמבר היינו משגרים אליה הודעה־לתשלום־מס, שהדואר החזיר אותה לאחר שבוע, כדבר דואר שאינו נדרש". דומה שבמשך שלושים שנה, שנה אחר שנה, מדי דצמבר, חוזר הטקס הקבוע; משלוח ההודעה וקבלתה בחזרה הופכים בעיר למסורת, שדור מעביר אותה לדור. המשפט שבא תחילה: “ואז החל הדור החדש יותר להיות עמוד התווך […]”, וזה הבא בהמשך: “מדי דצמבר היינו משגרים אליה הודעה” מטעים לחשוב שמדובר כאן לפחות בשני דורות – “הם” ו"אנחנו", ומכאן שאמילי עברה מדור סארטוריס אל זה שאחריו, ומדור זה אל דור הצעירים יותר. רושם זה מתמצה בפסוק רווּי הפאתוס: “ככה עברה מדור לדור” (Thus she passed from generation to generation) אשר משתמע ממנו שמדובר בדורות רבים.

אולם לאמיתו של דבר, אמילי עוברת אך מדור אחד (דור סארטוריס) לדור שני (הדור החדש) ואת הניסוח “מדור לדור” יש לתפוס כדיוקו: מדור אחד לדור שני.⁵⁹ יתר על כן, הפניה שתשלם מיסים באה אל אמילי כשהיתה בת 64! (ראה הערה 56) ומשלוח המכתב מדי דצמבר אינו מסורת ארוכה בת שלושים שנה, אלא נמשך עשר שנים בלבד.⁶⁰ הרושם שאליו מושך הסיפור הוא איפוא מוגזם בהחלט.⁶¹

כאשר אנו מגיעים בקריאתנו אל תיאור הלווייתה של אמילי מופיע הקטע הבא:

לפחות לרגע דומה, כי אכן גברים אלה, המתבלבלים ברצף החשבוני של הזמן, משלים את עצמם שאמילי בת דורם שלהם, ושחיזרו אחריה בצעירותם – שעה שאמילי, למעשה, זקנה מהם. אולם, לאמיתו של דבר, באופן אירוני – הם, שעדיין חיים, זקנים ממנה. זקנים אלה שהשתתפו במלחמת הדרום והצפון (“כמה מהם במדי האיחוד המוברשים”), הם עתה בני למעלה משמונים, אם היו בזמן המלחמה בני למעלה מעשרים.⁶² מול הזקנה המופלגת המדומה, מופיעות בהלוויה שתי זקנות מופלגות אמיתיות – שתי בנות הדוד, שאביה של אמילי הסתכסך עימן שנים רבות לפני מותו והן הובאו, בתורת סמכות מבוגרת, להשגיח על אמילי בתקופת פרשת האהבים שלה עם ה. ב..

למרבית האירוניה, אמילי הנתפסת כזקנה הנצחית ממלאת בעלילת הסיפור דווקא את התפקיד הקונבנציונאלי, החוזר בדראמות ורומאנים לרוב, של הצעירה שאביה ועולם המבוגרים אינם מאפשרים לה להינשא לבחיר לבה, משום שהוא נראה להם בלתי הולם את מעמדה. הקונפליקט האישי האמיתי של אמילי הוא דווקא עם עולם הזקנים על מושגיו, ולאמיתו של דבר, היא מופיעה כצעירה מרדנית, המואשמת ב"המרדת" הנוער (“דוגמא רעה לצעירים”).

פוקנר אינו מעוניין להפוך את אמילי למעין “תהילה” בעלת גיל מופלא; אף אין הוא מעניק לה את גילה של הגברת קונסואלו בת ה־109. לא קשה היה להמית את אמילי בגיל מאה, אבל פוקנר מעוניין אך בבניית אותו מתח שבין התרשמות לבין עובדות.

 

יב    🔗

המרחק בין אמילי לבין נקודת התצפית ממנה “מתבונן” בה הסיפור מוחרף מתוך שבניגוד לאמילי, הנתפסת כ"זקנה שמעבר לדורות" מופיע המספר כצעיר נצחי. הסיפור אומנם אינו מוסר נתוני־גיל מדוייקים ביחס למספר, אולם בשלבים שונים של הסיפור מתעורר הרושם שהמספר נמנה עם הצעירים, למרות שבין שלבים אלה חולפות למעלה מארבעים שנה!

לקראת סופו של הסיפור, כשמדובר על שנותיה האחרונות של אמילי ועל מותה, אין המספר מופיע כבן דורה או כזקן ממנה, אלא מצטייר כמי שנמנה על הדור החדש, התובע מאמילי לשלם את מיסיה. הוא כותב בגוף ראשון רבים: “מדי דצמבר היינו משגרים אליה הודעה […] היינו רואים” וגו', ומשפטים אלה יש להעמיד באורם ההשוואתי של משפטים כמו: “הבנות והנכדות של בני זמנו של הקולונל סארטוריס נשלחו אליה”, או: “והגברים הזקנים מאוד […] ששוחחו על מיס אמילי”.

אבל, מן הצד האחר, המספר היה נוכח, וצפה במתרחש, ארבעים שנה קודם, כשאמילי היתה כבת שלושים. גם על תקופה זו מדבר המספר בלשון “אנחנו”, כמי שהיה אחד מן האנשים ש"ראו" ו"אמרו" ו"היו סבורים"; וגם בתקופה זו מבחין הסיפור בין “אנחנו” לבין “אחרים, זקנים יותר שאמרו […] כי האצילות מחייבת”; בין “אנחנו” לבין “אנשים מבני עירנו שזכרו”. המספר אינו נמנה איפוא על הזקנים בתקופה זו. ומאחר שהוא מבחין יפה בין אינפורמאציה בת־זמנו לבין אינפורמאציה על דברים שלא היתה לו גישה ישירה אליהם משום שהתרחשו לפני שנים – אין ספק שהוא בין העוקבים אחר הרכילות העירונית על אמילי בת השלושים.

עם זאת, בעת “הרומאן” של אמילי עם ה. ב. המספר כבר אינו נמנה עם הנערים (ראה פרק 3, פיסקה שניה). לאור כל זה – המספר הוא לכל הפחות בשנות הששים שלו בסיום הסיפור וודאי שאינו צעיר.

שוב אחז פוקנר בחבל משתי קצותיו. מצד אחד כדאי לסיפור שהמספר יהיה בן זמנה של אמילי, ויספר את סיפורו כעד ראיה ולא כעד שמיעה. מצד שני, לשם הבלטת המרחק בין “העולם החדש” ל"עולם הישן", צריך שנקודת התצפית תהיה מרוחקת מאמילי בזמן, דהיינו זו של צעיר, צעיר תמיד.

אכן, בדחיקות קלות לפה ולשם אפשר לישב את מה שנראה כסתירה בגילו של המספר. יתר על כן, אין אני מבקש לטעון שהשאלה מה גילו של המספר צריכה לעמוד במוקד עניינו של הקורא בסיפור זה. להיפך, כאשר המספר אינו אחד מגיבורי היצירה, אין הקורא מממשו באותה שלמות ובהירות בהן הוא מממש דמויות ביצירה, ועל כן גם אין הוא צריך לעמוד במבחן חמור של התלכדות, מבחן שעומדים בו הפרטים המרכיבים דמות ביצירה. מותר לו להישאר בבחירת קרעים לא־מתאחים. הסיפור מנצל את המספר לצרכיו; המספר מותר לו ללבוש את הנתונים האפקטיביים ביותר לצרכיו של הסיפור בכל שלב ושלב שלו; וב"ורד לאמילי" – משלבים שונים של הסיפור עולות התרשמויות (עמומות) שהמספר צעיר, התרשמויות שהאֶפקטים שלהן משתלבים באופן קוהרנטי באפקטים של הסיפור.

 

יג    🔗

הגיעה עת לנסח מהו, אל נכון, מקומו של “הדרום הישן” בסיפור, ומה מקומן של שאר המסגרות ה"גבוהות" החגות סביב דמותה של אמילי.

ראיית אמילי כנושאת דגל העבר, כמייצגת טיפוסית של הדרום הישן, כסמל העבר הדרומי, היא המשמעות השכיחה ביותר שתולה הביקורת בדמותה. בשלושים השנים האחרונות חוזרת תפיסה זו שוב ושוב במאמרי הפרשנות על הסיפור. במרכז התימאטי של הסיפור מעמידים מאמרים אלה את העימות והקונפליקט בין עבר להווה, בין ישן לחדש, בין הדרום הישן לבין הדרום המודרני, בין עולם המסורת לבין העולם החדש הקר והמיכאני ובין המסורת הדרומית לבין הצפון על מושגיו החדשים (המסתמל בדמותו של הומר בארון, שכיר היום הצפוני, המביא את החידוש לעיר, את ריצוף המדרכות). “הכל מצביע על אמילי כסמל לדרום הישן, למסורת האבירות והתרבות ששם זה מעורר” טוענים המבקרים [5].

אכן, יחסם של בני העיר אליה אינו כיחס אל אשה ספציפית; הוא מייצג את יחסם האמביוואלנטי, המסובך, אל עברם. יותר מזה, אף הסיפור עצמו כמו מבטא יחס אמביוולנטי אל העבר, או – מדוייק יותר – אל הדבקות בו בתוך עולם ההווה. מצד אחד יש בעבר ממשות עמוסה ומרשימה – מול קלות־הדעת המפוקפקת של ההווה. מצד שני, לדבוק בו פירושו כיעור, בליה, רקבון ומוות. העולם החדש והעולם הישן זרים זה לזה ואינם מתיישבים; הישן והדרום, או שהם מתבטלים כליל במסגרת העולם החדש, או שהם מתנגשים חזיתית עם החדש ומדבירים אותו באופן מפלצתי.⁶³

אלה כמה מן המשמעויות הקשורות במושג העבר שאפשר לטוות סביב הסיפור. מה מעמדן בו?

כבר ראינו כיצד הפרק הראשון של הסיפור משיא בתוקף להחזיק בהתרשמות שאמילי מתנגדת לשינוי ולחידוש, ומסתגרת מפני ההווה משום שהיא דבקה בערכי העבר והמסורת הדרומית. אופן הסתכלות זה על אמילי נהנה מיתרון הראשוניות, משום שהוא עולה קודם שעולה אפשרות הנמקה אחרת של העובדות המופיעות בפרק זה. ועוד: הוא מוצא עידודו ביחסם של בני העיר, הרואים באמילי אנדרטה. אין ספק שלפחות לגבי הצעירים, בשנותיה האחרונות, אמילי מייצגת את העולם של פעם ונראית להם דבקה בערכיו.

אם נפנה לספקולאציות על דבר מחשבותיהם על אמילי לאחר הלווייה, נוכל לומר, כי אלה הדבקים בקנאות “במושגיהם המודרניים יותר” אולי יאמרו: “אכן, עולם העבר – עולם של ריקבון ומוות”; ואלה מהם ששמור בלבם גם כבוד־מה לעולם של פעם יהיו נבוכים כשיתברר להם, כי האנדרטה לערכי העבר היתה עסוקה באהבהבים עם גוויה, ואולי אף יפסיקו לראות בה סמל, ויחלו להתייחס אליה אך כאל מטורפת ספציפית.

האופן שבו רואים בני העיר את אמילי בחייה משפיע על אופן ראייתנו, מה גם שהוא הפילטר שדרכו אנו “מקבלים” את אמילי. אולם בראיה פרספקטיבית של הסיפור – לא בהכרח חייבת להיות זהות בין מה שרואה העיר באמילי ובין מה שרואה בה הקורא. הקורא חייב בהסתכלות מאוזנת, הלוקחת בחשבון את מירב העובדות, ואינו מוּרשה להסתפק בראיה החלקית או החד־צדדית של בן ג’פרסון.

האם אמילי נציגה טיפוסית של הדרום? האם היא דבקה בעקשנות בעולם העבר? האם הסיפור מבטא עמדה כלשהי כלפי המסורת הדרומית?

שורת פרטים בהמשך הסיפור משתלבת יפה בהשתמעויות שעלו בפרקו הראשון, המושכות את הסיפור אל מסגרת זו. דרום עיקש, הדבק בקנאות עקבית בעקרונותיו, מוצא לו נציגה נאמנה באמילי הבלתי מתפשרת. אמילי לא רק שהיתה לה שפה משותפת עם קולונל סארטוריס, ולא רק שנקברה בין חיילי קרב ג’פרסון, אלא שגם ביום־יום שלה היא מצטיירת כלוחמת: “כך הביסה אותם, פרשים ורגלים, כפי שהביסה את אבותיהם”… אך טבעי הוא איפוא שלהלווייתה של מי שהיא “אנדרטה” לדרום יופיעו הזקנים “במדי האיחוד המוברשים”.⁶⁴

היתפסותה של אמילי כאשה אדירה (“הראשונים – כארזים”) וכזקנה מאוד, והעובדה שלא שוררת אידיליה בינה לבין הדור החדש, כמו אומרים אף הם שמקומה הטבעי בעולם הישן. גם העובדה שאין היא מתחתנת עם ה. ב. מאפשרת, אולי, לחשוב – במיוחד אם לא הוא עזב אותה⁶⁵ – שבסופו של דבר התגברו בחייה הערכים הדרומיים המסורתיים על נטית הלב, ולכן לא התחתנה עימו, אך השאירה אותו קרוב לידה. סירובה המתמיד לחידושים – היא מסרבת לאפשר להתקין ספרוֹת על דלתה ולחבר אליה תיבת מכתבים כשחוברה העיר אל רשת הדואר; הדואר שלה נותר במשרד הדואר ושם אינו נדרש ע"י איש – אף הוא משתלב במסגרת זו. גם היותה “נצר אחרון לבית גרירסון”, משפחה אריסטוקראטית טיפוסית, מפתה לחשוב עליה כנצר אחרון, אנאכרוניסטי, לעולם של פעם.⁶⁶

אולם בשום מקום לא מייחס הסיפור במפורש משמעויות אלה לאמילי. ממש כפי שאפשר לראות את הסתגרותה, את התרחקותה, את דבקותה בבית, את סירובה לקבל תיבת דואר וכו' כנובעים מבוז להווה ומדבקות בערכי העבר – כך גם אפשר, כאמור, לראות אותם מעשים עצמם כפרי טירוף הולך וגובר, המתבטא באובדן הקשר עם המציאות.

מה שמתגלה בסוף הסיפור מחזק מאוד זווית הסתכלות זאת. המעשה של אמילי נראה כה מטורף, עד שאינו יכול להיראות רק כפרי “צד” מטורף אחד באשה ששאר מעשיה שפויים. הוא מעודד להשליט הנמקה זו על כל מעשיה.

אולם הקורא אינו צריך לחכות עד לסיום הסיפור כדי שהיתפסותה של אמילי כדבקה בעבר תועמד במתח מערער. ראשית, האפשרות שהיא מטורפת עולה בסיפור כבר קודם לכן, ומספקת לו מסגרת־מנמקת אלטרנאטיבית.

ועוד: קשה לראות, כאמור, את הסתגרותה של אמילי כפרי זלזול בהווה מתוך דבקות בעבר, שכן הסתגרותה התחילה עוד בצעירותה, כשאותו עבר היה בחינת הווה (“אחרי מות אביה מיעטה מאוד לצאת; אחרי שאהובה הסתלק, כמעט שלא ראו אותה כלל”⁶⁷). הסתגרותה נקשרת דווקא בשני מאורעות אישיים (הגברים שעזבוה), שהם הבסיס לבניית התמונה הפסיכולוגית שלה. אומנם עדיין אפשר לומר שהסתגרותה של אמילי בגיל שלושים מעידה על הבוז שלה – כאצילה מתנשאת – לבני העיר. אך העיתוי של הסתגרויותיה מחליש גם רושם זה, ומשלח את הקורא אל המסגרת הפסיכופאתולוגית.

“הרומאן” עם ה. ב. מעמיד, כאמור, במתח של סתירה הן את דמותה של אמילי כמי שרואה עצמה מוּרמת מעם, והן את דמותה כמי שדבקה בערכים המסורתיים של הדרום. דומה שאין להעלות על הדעת “רומאן” המנוגד יותר לדבקות בערכי הדרום הישן מ"רומאן" רחוב זה עם איש הצפון קל־הדעת וחסר המעמד. האשה המצטיירת כמתנגדת לחידוש דבקה כאן באיש המביא חידוש לעיר; הבזה לוולגאריות של בני ההווה דבקה כאן באיש הממולח ההמוני, שצעירי העיר נאספים לשמוע אותו מגדף; ותגובת העיר אף היא ברורה – אמילי אינה נוהגת כליידי אמיתית מן הדרום, שוכחת ש"האצילות מחייבת" ומהווה “דוגמא רעה לצעירים”.

והאם במסגרת “דבקות בערכי העבר” אפשר לשלב רצח מחריד של אדם והתייחסות אל גופתו כאילו הוא עדיין חי? המשעבדים מעשה זה למסגרת הסמלית המופשטת מתעלמים מכך שגם אם הוא מתקשר בדרך של הפשטה במסגרת זו (העבר המדביר את ההווה), הרי שכמעשה ספציפי קשה לראותו מאפיין אשה ספציפית המחזיקה בערכי העבר.

לאור פרטים אחרונים אלה נראית אמילי יותר כתוצאה אופיינית של הדרום המסורתי על איסוריו והגבלותיו; כתוצאה של קפדנות אביה; כמי שמורדת בזכר אביה, באיסוריו ובערכי הדרום בכלל באמצעות הרומאן שלה עם ה. ב. – ולאו דווקא כסמל לערכיו של עולם זה.⁶⁸

מול נהר המבקרים שראו את אמילי כמייצגת הדרום הישן, עומדים כמה מבקרים (למשל: [27], [25]) המנסים להחזיר את הסיפור אל חיק בלעדיותה של הקריאה הפסיכולוגית: “התימה היא שהתעלמות מאמוציות נורמאליות מזמינה נסיגה לעולם שוליים, לפאנטאזיה […] הסיפור פשוט למדי אם קוראים אותו כסיפור על השתגעותה של מיס אמילי כתוצאה מתסכוליה” ([27], עמ' 184).

אולם ממש כשם שהמבקרים המעמידים את מושג העבר הדרומי במרכז הסיפור אינם לוקחים בחשבון את מעמד בסיסיו בסיפור, כך גם המבקרים המתנגדים להם אינם לוקחים בחשבון שהסיפור מפתה שוב ושוב לבנות מושג זה סביב אמילי. אין שום ספק שהמשמעות הסמלית הגדולה עולה בסיפור. בכך אני שותף לדעת הראשונים. מצד שני אין גם שום ספק בעיני שהסיפור מערער אותה ושומט את בסיסיה. אולם, כאמור, קריאה מלאה של הסיפור אינה יכולה לפנות לכיוון זה או לכיוון זה: עליה לבנות את שניהם ולחיות את המתח שביניהם, אפילו אם כיוון אחד ממשי בעיניה והאחר – אך פיתוי. ורק קריאה כזו תוביל אותנו גם למשמעותו של הסיפור. למרות הפרטים המערערים, מסרבת ההתרשמות שאמילי “נציגת העבר” להיעלם. מכוח ראשוניותה, ומשום שהיא גם מוצאת תימוכין בסיפור שוב ושוב, היא ממשיכה לרחף בו, ומהווה פיתוי מתמיד להרחיב את תחום ההשתמעויות לכיוונה.

יתר על כן, במרוחף נמשכים לכיוונה אף אותם פרטים אשר היצגנו אותם כפרטים המערערים את מעמדה. אם מתעקשים לראות את אמילי כדבקה בעבר, הרי ש"הרומאן" שלה עם ה. ב. אינו נראה כ"רומאן" בין אשה מתוסכלת, כמהה לאהבה, לבין גבר הזונח אותה, אלא התמודדות מתוחה בין קטבים, בין מהויות – מעין “דרום” המנסה לשעבד ולהצמית את “הצפון”, מבקש לשבור אותו מבפנים; וכך הופכת רציחת הצפוני, איש החידוש והקידמה, ל"סיפור הצלחה", ושימור גופתו – אירוניה מאקאברית של העבר כנגד ההווה. רצח הומר בארון, בראיה כזאת, הוא גולת הכותרת של פעילותה של אמילי בתורת משמרת העבר.

יוצא איפוא שבגלל התבססותן החזקה של ההשתמעויות ה"גבוהות" בחלקיו הראשונים של הסיפור מתרחשת סביב הפואנטה שבסופו פעולה דו־כיוונית. מצד אחד, הפואנטה המצביעה כה בחוזקה על שיגעון פועלת אחורנית ומעודדת לנמק באמצעות שיגעון גם את שאר מעשיה של אמילי, שיכלו להיראות פרי עקרונות ואידיאולוגיה. אולם אפילו כאן לא פוסקת נהיית הסיפור גם לכיוון האחר; מעשה כה קיצוני כמו זה המתגלה בסיום חורג מעולם המעשים ההרגלי וכמו קורא לתת לו פירושים “גדולים”. במעומעם נמשך גם מעשה הרצח אל תוך המסגרת “הגבוהה”; הסיפור כאילו מסרב להיפרד ממנה. אופן ראיית הפואנטה נקבע איפוא גם לאור הרשמים שעלו במהלך הסיפור; הסיפור כביכול הכין את קוראיו לתפוס אותה כפי שלא היתה נתפסת אלמלא הדרך שעבר הקורא לאורך הסיפור: מעשה הרצח הוא כך, כביכול, גולת הכותרת של מעשי נציגת העבר המבקש להרוס את ההווה מבפנים.

מבירור מעמדו של “סמל העבר” טבעי, עתה. לעבור לסיכום קצר של מעמד ההשתמעויות הגבוהות העיקריות האחרות הנבנות בסיפור ולבחינת משמעותו.

 

יד    🔗

דיברתי כבר על גרעינו העלילתי של הסיפור, בעל הפוטנציאל הפסיכופאתולוגי המובהק, גרעין שהקורא יכול לנסחו רק כשהוא עומד בסוף הסיפור.⁶⁹ לפני כן – יש בסיפור אך אוסף פרטים על דמותה של אמילי ועל היחסים בינה לבין העיר, הנראים רובם כשווים בחשיבותם – מעין שורת אניקדוטות, דמוקראטיה של פרטים. הסיפור, לפחות בתחילה, נראה כסיפור איפיון ולא כסיפור־מתח הבא לספר עלילה בעלת כיוון ברור. דבקותה של אמילי בביתה, הריח, “הבסת” הגברים מפזרי הסיד, “הרומאן” שלה עם ה. ב., קניית הרעל, “הבסת” הרוקח, שיערה ההולך ומאפיר וכד' אינם נראים כשלבים שונים באירוע מרכזי אחד. הם נראים כפרטים בשורת סיטואציות בודדות, נפרדות, ממש כמו קבורת אב, סצינת משלחת המיסים, פרשת ציורי החרסינה, הסירוב לקבל תיבת דואר וכו'. הקורא המבקש לראות בסיפור טקסט מקושר ככל האפשר אינו מסתפק בראיית “הדמוקראטיה של הפרטים” כאוסף של פרטים המאפיינים את אמילי, ותו לא. הוא מבקש אחר מכנים משותפים יותר צרים, יותר ספציפיים, ביניהם. ומאחר שהמכנה המשותף האומר “גילויי טירוף” עדיין אינו בולט, או אינו חד משמעי, נפתח פתח גם למכנים משותפים אחרים, כאלה המבססים את ההסתכלות באמילי מתוך עמדה של כבוד. מכנים משותפים אלה מוצאים עידוד ותגבורת (א) בריטוריקה הכללית והמקומית של הסיפור, בפיזור החומרים שבו ובפיזורן של “כותרות” מפורשות או סמויות (כגון זו המשעבדת את קניית הרעל לזקיפת הראש של אמילי); (ב) ביחס הכבוד של בני העיר אל אמילי; (ג) באופן לא ראציונאלי – במוצאה רם המעלה, המושך אף הוא ליחס למעשיה גדוּלה וחשיבות עקרונית; (ד) בהתרשמות שהיא זקנה, החיה מעבר לדורות.

מאחר שטירופה של אמילי אינו טירוף “פתוח”, שהקורא עד לו מבפנים; מאחר שתודעתה סגורה ומסוגרת בפני הקוראים – דבר המנומק באמצעות בחירת המספר בסיפור, בן־העיר שידיעתו מוגבלת – אין, כאמור, לדעת, לפחות לפני סיום הסיפור, אם אין היא פועלת דווקא מתוך שיקול־דעת ועקרונות בלתי מתפשרים. על אפשרות כזאת מבוססים המכנים המשותפים האלטרנאטיביים לזה האומר: אשה מטורפת.

כיווני ההסתכלות באמילי הרואים בה דמות מַרשימה (אם כי גם מעוררת הסתייגויות). ממשיכים להיות מורגשים גם לאחר סיום הקריאה בסיפור. למרות שהמעשה המטורף שביצעה אמילי בת השלושים וארבע הוא כה חריף בטירופו עד שהוא מעודד, כאמור, למשכו כגג־מנמק אל כל מוזרויותיה, הרי שמן הצד ההפוך – ההשתמעויות האחרות התבססו בחוזקה, והסיפור אינו מוותר עליהן בנקל. אדרבה, את מעשה הרצח ניתן למשוך אליהן באופן שיראה כגולת הכותרת שלהן, ולגבי כל אחד ממעשיה האחרים של אמילי ודאי שעדיין אפשר להמשיך להסס האם יש לנמקו דווקא בעזרת טירופה, או שאפשר לפנות אל הנמקות אחרות, שבמסגרתן היא אשה בעלת סגנון הנשמר בקפידה.

אסכם בקצרה את המכנים המשותפים המאגדים את פרטי התנהגויותיה של אמילי ומנמקים אותה במסגרת העולם השפוי (כולם כבר הוסברו והודגמו במפוזר לאורך המאמר);⁷⁰ מכנים משותפים אלה פועלים מתוך תגבור הדדי – הם בבחינת הסברים משתלבים ומצטברים להתנהגותה של אמילי, ואינם עומדים ביחסי תחרות בינם לבין עצמם:

(א) אמילי אשה גאה מאוד, מודעת על ערכה, ותובעת בכל מעשיה הכרה בכבודה. זהו מכנה משותף של רבות מן האפיזודות בסיפור. גם רצח ה. ב. יכול להימשך אל תחת כנפיה של מסגרת מאגדת זו, ואז הוא יהיה גולת הכותרת שלה: ה"רומאן" עם ה. ב. שנראה תחילה כמחילה של אמילי על כבודה יתגלה כנקמתה הגדולה והארסית של האשה שגבר רצה לבזותה ולזנוח אותה.

(ב) אמילי אשה תקיפה וקשה, בעלת רצון ברזל, הדבקה במטרותיה בעקשנות ובלא פשרות. במסגרת זו – רצח ה. ב. הוא שיא של השלטת רצונה על רצונם של אחרים; לא אשה כמוה תניח שיעזבוה; ה. ב. ישאר עמה לנצח, גם נגד רצונו.

(ג) אמילי אינדיבידואליסטית הבזה לסדר הציבורי, לדעת הקהל ולדעות הקדומות של ההמון; הנורמות של החברה, חוקיה וסדריה, אינם מחייבים אותה. היא מחוקקת בעצמה את השולחן־ערוך של קיומה. ב"רומאן" עם ה. ב. אין היא מצייתת למוסד הנישואין, והפרת החוק החריפה ביותר שלה – כדברי פוקנר עצמו – היא הפרת “לא תרצח”.

(ד) אמילי בזה ליום־יום ולטרדותיו, לכל האספקטים הפרוזאיים של הקיום; היא מתרכזת במהותי ובעקרוני. וכך גם הבעיות שמעמיד ה. ב. בדרכה מסולקות במחי־יד כדבר בעל חשיבות שולית, כמטרד חסר־ערך.

(ה) אמילי אשה פאטאלית, מביסה גברים ונהנית לעשות זאת. ושוב – גולת הכותרת של “הבסת” גבר היא רצח ה. ב. (לאמיתו של דבר – שני הגברים של חייה, אביה ואהובה, הביסו אותה. ואילו ה"מובסים" האחרים – הרוקח, הכומר ומשלחות העיריה למיניהן – מופיעים כנציגי רשויות וחברה ולא כגברים. המובסים האמיתיים הם הצעירים שחיזרו אחריה ולא נתקבלו, אולם אלה סולקו על ידי אביה של אמילי ולא על ידה).

(ו) אמילי דבקה בעבר ופועלת נגד העולם החדש. בכך דנתי בפרק הקודם. בעוד שב־(א)–(ה) הופך קו־אופי (גאווה, תקיפות, חוסר יכולת לחיות במסגרות) לעיקרון, לבסיס להכרעות, הרי ש־(ו) מבוסס על הכרעה אידיאולוגית “טהורה”.

אם נסביר את פרטי התנהגותה בשיקולים מודעים כגון “לא אשה כמוני תמחל על כבודה”; “לא אשה כמוני תוותר על רצונה”; “לא אשה כמוני תתחשב בדעת הציבור ובסדריו”; “לא אשה כמוני תבזבז את חייה על טרדות קטנות”; “לא אשה כמוני תיכנע לגברים”; “העבר ממשי ובעל ערך, בניגוד להווה” – כי אז הם יעוררו כאמור, רחשי כבוד, גם אם יש, לפעמים בהתנהגותה מן המעורר גיחוך. אמילי תוכל להתקבל כחברת כבוד בתנועה לשחרור האשה.

אבל גם הבחירה המודעת והשקולה, מתוך דבקות ב"עיקרון", בדרך התנהגות זו או אחרת, חדלה להיראות שפויה כאשר היא מתרחקת מאוד מן ההכרה בגבולות המציאות ובסייגיה. גולת הכותרת של התנהגויותיה “העקרוניות” של אמילי, רצח ה. ב., מביאה את הדבקות העקבית בעקרונות עד אבסורד. כאן – אפילו אם אמילי מודעת לעקרונות וערכים, ורוצחת את ה. ב. מתוך דבקות בהם, מתוך בוז להווה, לטרדות, לגברים וכו' – גם אז היא מטורפת גמורה. עובדה זו מפנה את תשומת הלב לכך שהתנהגויותיה ה"עקרוניות" של אמילי, כשהן קיצוניות ובלתי מתפשרות, מעמידות אותה באופן מתמיד על סף הטירוף. התנודה של דמותה בין “מַרשימה” ל"מטורפת" מגיעה כאן לשיאה.

דברים אלה מובילים אותנו למשמעות הנועזת ביותר שאפשר להעניק למעשיה של אמילי, משמעות שהיא, מצד אחד, המרשימה ביותר, אבל מצד שני היא גם כה כרוכה בהתעלמות מגבולות המציאות, עד שהיא נראית כעומדת על סף הטירוף מלכתחילה:

(ז) אמילי מבקשת לחיות מעבר לזמנים, להתעלם מעובדות החלופיות, השינוי והפרידה. מעשיה הם נסיון מרשים, הירואי כמעט, לעשות את הבלתי־אפשרי, לנצח את הזמן, להתכחש למוות, לבטל את הפרידה. היא מסרבת להכיר במות סארטוריס, במות אביה ובמות ה. ב.; והיא מונעת את הפרידה מ־ה. ב. – הוא ישאר עמה, כביכול, לנצח. הזמן כמו מציית לה: שערה פוסק מלהאפיר; אבל לאמיתו של דבר הזמן אירוני כלפיה – האבק מייחל וסלחני, אך סופו להכריעה, והזמן מפורר את הכל. נסיונה “ההירואי” בנוי על אילוזיה חמורה, על אבדן כל קשר אל המציאות, על התייחסות אל דברים כאילו הם היפוכם, על התייחסות אל מוות כאילו הוא חיים. הרצון לנסות לבצע את הבלתי אפשרי ולחיות מתוך חופש מוחלט, כאילו חוקי הטבע והגבלותיו אינם קיימים – נסיון מרשים משום שהוא עונה על כמיהה כלל אנושית – אומר מיניה וביה טירוף מפלצתי, שכן הוא יכול להתגשם רק בעולם סובייקטיבי המנותק מכל מגע עם ממשות אובייקטיבית.

 

טו    🔗

התנודה בין אופני ההנמקה המוציאים זה־את־זה של מעשיה של אמילי והתנודה בין העמדות כלפיה הנובעות מכך, מחייבת את הקורא לשוב לפרטי הסיפור ולתהות עליהם ועל המסגרות המארגנות אותם. אף אחת מן ההנמקות האפשריות של אמילי ומעשיה אינה מתאבנת ואינה הופכת להיות אוטומאטית ומובנת מאליה. במהלך קריאת הסיפור הולכת וגוברת תהייתו של הקורא על: “מה עומד מאחורי דמותה של אמילי”. דמותה לא מצטיירת אצל הקורא באופן מהיר ומוגמר; הצטיירותה היא תהליך, דבר המצוי בהתהוות מתמדת, מתוחה וקשה.

האפקט של סיפור זה טמון בעיקרו של דבר בתהליך הקריאה שלו, באותה תנודה לא־נדלית בין הגדול והמרשים לבין הפסיכופאתולוגי, באותה עירנות מתמדת השואלת מה מעמדו של כל פרט ופרט ולאן הוא מטה, באותה נטיה נמשכת של הקורא למקם את אמילי במסגרת־מנמקת “גבוהה” עם שהוא יודע שההצדקה לכך הולכת ומתערערת.

מבחינת משמעותו, לדעתי, אין “ורד לאמילי” סיפור המשמיע היגדים על אופיו של העבר או סיפור בעל תיזות על מקומו של העבר בהווה; אף אין הוא סתם פורטרט של אשה מרשימה, בעלת עקרונות, או, לחילופין, פורטרט של חולת־רוח. “ורד לאמילי” הוא סיפור של תהיה יותר מאשר סיפור של אמירה או איפיון, ומשמעותו מסתכמת בשורת שאלות שהוא מעלה ובהגברת המודעות לקשיים שבהכנסה חדה וחלקה של אדם אל מתחת לתווית מגדירה. זהו סיפור היוצר עירנות אצל קוראיו לשאלות: מה מסתתר מאחורי סמלים חיים ומאחורי התנהגויות עקרוניות, “אידיאולוגיות”. מה מעמדם של סמלים המתגלמים התגלמות חיה בבני אדם? מי שנראה נושא דגל העבר, האם הוא באמת כזה, או שהוא כזה רק בעיני המתבוננים בו, שעה שהוא עצמו אינו אלא מטורף? הסיפור מפנה את הדעת אל הגבול הדק בין המרשים למטורף, בין הלא מתפשר והדבק בעיקרון ובערך, לבין המגוחך והאובססיבי; הוא שולח לתהות על “אחורי הקלעים” של הדמות ה"רמה"; לשאול מהו הגבול בין הרצון לחיות בחירות מכל הגבלה לבין טירוף.

עירנותו של הקורא לכך שהוא נמשך אל כיוונים שבסיסיהם מוטלים בספק היא איפוא תופעה מרכזית בהיבנות משמעותו של סיפור זה. ומאותה סיבה גם נקודת התצפית של המספר בן העיר חיונית למשמעותו. הבחירה במספר זה הופכת כל ניואנס של דרך הסיפור וכל פרט שנבחר להיכנס לתוכו למבטאים – ישירים או עקיפים – של יחס העיר אל אמילי; ובהמשך לכך היא הופכת כל פרט שבסיפור למשתתף בעימות שבין האופן בו רואה העיר את אמילי לבין התשובות האפשריות לשאלה: מהי אמילי “באמת”? הפער האפשרי בין דמות לאופן הצטיירותה אינו קיים איפוא רק בין אמילי “כפי שהיא באמת” לבין האופן בו רואה אותה הקורא, אלא הוא זוכה לדראמאטיזאציה בסיפור בפער האפשרי שבין אמילי כהווייתה לבין האופן בו רואה אותה העיר.

קנת באֶרק, במאמרו “פרויד – וניתוח השירה” מדבר על פרויד הבונה כנסיות מעל לביבים. פוקנר אף הוא חושף את הביבים שמתחת לכנסיות, או בונה כנסיות מעל לביבים. לא אוכל להאריך בשלב זה של המאמר בתיאור קשריה של התופעה המרכזית שבו עם תופעות במכלול יצירתו של פוקנר. אסתפק ברמז אחד:

כבר עמדו על כך שתפיסת האדם ביצירות פוקנר עומדת בסימן האוקסימורון.⁷¹ “בכל רומאן של פוקנר מיגוון ומספר מפתיע של דמויות ואירועים מתוארים בעזרת אוקסימורונים אך מונחים הקרובים לאוקסימורון”; ולא רק ניסוחים אוקסימורוניים מאפיינים את הסיפורת שלו, אלא גם השתמעויות מנוגדות בלתי מתיישבות והפגר שות דראמאטיות של ניגודים חריפים בעלילה. כל זה מאפיין את “ורד לאמילי” ביותר מאשר תחום אחד (למשל המפגש בין אמילי וה. ב.; האוקסימורונים בתיאור הבית של אמילי; הניגודים בין אמילי לעולם החדש ועוד לרוב).

אולם התחום המרכזי שבו מתבטאת האוֹקסימוֹרוניוּת של “ורד לאמילי” הוא האופן בו מצטיירת אמילי אצל המתבוננים בה ואצל הקוראים. עורק מרכזי בסיפורת של פוקנר הוא היבנותן של דמויות ותופעות שהקורא מהסס בין תפיסה רבת־הערכה, “רמה” ומַרשימה שלהן לבין תפיסתן כ"ירוּדוֹת", רקובות ומושחתות. לרוב יש נקודת תצפית בסיפור עצמו המאצילה על דמויות ותופעות אלה את ההשתמעויות “הרמות”, אבל חומרי הסיפור מערערים אפשרות זו. אך לא תמיד מאציל פוקנר רוממות על ה"ירוּד"; ולעיתים הוא פועל להפך. מכל מקום מאפיינת את פוקנר התנודה המתמדת בין שתי התרשמויות מנוגדות שמעוררת דמות, בין מה שנראה, מצד אחד, קוריוז, פושע, מטורף, כבול לכוחות שאין לו שליטה עליהם הנובעים מתורשה או תולדות עברו, כבול לאובססיה, מושחת, חלש, רקוב – לבין מה שנראה, בעת ובעונה אחת, מצד שני, כעקביות חסרת פשרות הדבקה בערכים, סגנון מודע, זלזול בשיקולים חומריים, התנשאות מעל לפרוזאיות של היום־יום, אינטנסיביות, מרד נגד קונבנציות וכבלים ונסיון לבצע את הבלתי אפשרי. לפעמים אין להכריע איזה משתי זוויות ההסתכלות אמיתית ואיזו מדומה, אך לעיתים קרובות יותר חי הקורא את המתח בין זווית ההסתכלות ה"נאותה", לבין האחרת, ממנה אינו יכול להימלט.

1972

ביבליוגראפיה של הביקורת על “ורד לאמילי”