א    🔗

במסעותיהם של “גיבורי” ברנר על־פני הנופים הזרים בחיפוש אחרי מוצא מחייהם שנסתתמו, הם באים (בדומה ליוצרם) במגע בלתי־אמצעי עם המציאות. הם נתקלים במציאות חיה ורוטטת ומגיבים עליה והמחבר מנסה להעלות את ההוויה כשהיא “עדיִן מפרפרת במכאוביה”,¹ בלא שתעבור תחילה שבעה מדורי אמנות.

בנידון זה, ביחס שבין מציאות לאמנות, שונה גישתו של ברנר מגישתם של בני דורו בשתי הנחות יסוד: ביצירתם של ברקוביץ, שופמן וגנסין נשתכללה תודעת הצורה וניכרים אפילו סימנים של יתר תודעת צורה, כשדרך העיצוב הסיפורית מבקשת להעמיד עולם בדיוני שלם ועצמאי. אצל אלה אין נסיון להעניק לעולם הבדיוני “מהימנות אותנטית” (אפילו לא אצל ריאליסטן כברקוביץ) אלא הדברים נראים כסגורים בתוך עצמם; החוקיות השלטת בהן אין לה זיקה אל העולם החיצוני והכל עשוי יפה על־פי הכלל האריסטוטלי של מציאות בדיונית, המניחה, שהמתרחש הוא שעשוי היה לקרות לפלוני־אלמוני מתוך הכרח והסתברות. כנגדם, מניח ברנר הנחות יסוד אמנותיות אחרות: הוא מנסה ליצור בדיה של אותנטיות ספרותית (וצירוף זה נראה כפרדוכס) כאילו אין הדברים בדיוניים וסגורים בתוך עצמם אלא אירעו למאן־דהוא מחוץ לבדיון ומשקפים לפיכך מציאות ריאלית. ברנר מנסה אפוא, לבנות את סיפוריו כך, שרשמם על הקורא יהיה אותנטי. הוא גם מרבה בסטיות מסאיות ביצירתו הסיפורית ובכמה ממסותיו מפליג בשבחה של אמנות אותנטית, שאינה נזקקת ל“כזב” אמנותי כדי לקרב את היצירה ללבו של הקורא.

הנחה שניה, המנוסחת אף היא ניסוח מושגיי במאמריו, היא, שהספרות היפה צריכה להיות “מעורבת בדבר”. ביצירתו מתגלמת תפיסת עולם שלמה בקשר לתפקידה של המלה הכתובה. זו חייבת לחשוף את זיקתו של היוצר אל החיים במצביהם השונים בתכיפות ומתוך הרגשת יעוד ממש, שכן היוצר הנו הנושא באחריות למציאות התכופה ועליו לתבוע זאת גם מקוראיו. דבר זה הגיע לניסוח המעניין והמורכב ביותר באגרת של ברנר לא.נ. גנסין, המנסחת את בעיית המעורבות של היוצר ואת התביעה לגעת בגוף החי של המציאות. ברנר כותב שם: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא של דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו', אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקיצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים. ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל. היש תיקון? ההולכים אנחנו קדימה? – – – אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האומנם אנחנו יכולים להסיח דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה מצב־צעירינו? היודע אתה, כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמנו הולך למות? היודע אתה, כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? היש לך עיניים?! אורי ניסן!!!” (איגרת לא.נ. גנסין, 12.1.1900, כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ 222).

מכתב זה ממצה במידה רבה את שתי הנחות־היסוד. הוא תובע מן האמן אחריות ציבורית ומעורבות והא תובע יחס בלתי אמצעי אל המציאות. הספרות אינה רק בדיון העומד ברשות עצמו אלא היא פעולה בתוך המציאות העשויה לשנות אותה.²

אף־על־פי שאין קשר הכרחי בין שתי ההנחות הללו של ברנר וכל אחת מהן יכולה להתקיים גם בלעדי זולתה, נוכל להבחין בקִרבה מהותית ביניהן: שתיהן מסכנות את מעמדה האמנותי של הספרות היפה. על־פי הנחה ראשונה היא עומדת על גבול הכתיבה היומנאית, הזכרונית או כל צורת כתיבה אותנטית אחרת. על־פי ההנחה השניה קרובה הספרות היפה לפובליציסטיקה החברתית. טכניקה אותנטית מסכנת את הכתיבה האמנותית; קשירוּת יתירה עשויה להפוך סיפור למאמר. על היוצר־האמן להתגבר על מכשולים אלה, וזוהי משימה שאינה קלה כל עיקר, גם כשהמחבר מודע לשאלת האמנות, על אחת כמה וכמה לברנר, ש“ההבעה” האמנותית היא לגבי דידו טפל לעיקר אחר.

 

ב    🔗

הגישה “האותנטית” אל העיצוב מתערטלת כביכול מלבושי “האמנות”. היא מנסה לקרב את היצירה אל הבלתי־אמנותי, לטשטש את המסגרות האמנותיות ולהעמיד פנים כאילו הדברים אינם אלא דוקומנט חברתי או פסיכולוגי. ההתפרקות מן הצורות ביצירתו של ברנר גרמה לכך, שהבקורת הדגישה את מגבלותיו האמנותיות והתיחסה אל המעורבות הספרותית כאל חוסר ישע אמנותי. קלוזנר דן בסוגיה זו בבקורת על הסיפור “עצבים” לברנר: “רוב הנפשות המצוירות הן באמת שברי־כלים, אנשים אובדים בעננים, בלי רוח חיים ובלי אינציאטיבה, בלי רעיון שליט ובלי תקוות מעודדות ואין זה ציור נפשות חולות על־ידי נפשות בריאות, לא התרוממות הצייר על גבי המצויר, לא תיאור אובייקטיבי שבא מתוך הסתכלות בחיים הרצוצים והמקולקלים אלא תיאור רגזני סובייקטיבי מלא חימה ומלא יאוש כאחד, שבו מתאר חולה את החולה, רצוץ את הרצוץ, כמוש את הכמוש”.³ אלה דברים כדרבנות, המנסים להצביע על חוסר תהליך האובייקטיפיקציה ביצירתו של ברנר. אליבא דקלוזנר, אין המחבר יוצר מרחק בינו לבין ההוויה המעוצבת. הדברים “אותנטיים” משום שהם פרסונאליים ולא הפכו ליצירה ספרותית. קלוזנר מגנה את האמנות ה“אותנטית” שאינה מצליחה להתרחק מן האובייקט שלה “ולשחזר רגשות ממצב של שלוָה”.

מה שקלוזנר גינה ניסה צמח להבין ולהצדיק. צמח הדגיש את הקשירות הפובליציסטית ביצירתו של ברנר בלא שינסה לשלול גישה זאת מכל וכל. טוען צמח: “הסיפור אינו עוד מאורע ספרותי בין חוג צר של קהל מתעניין בספרות יפה, אלא הוא נעשה אינצידנט ציבורי שבו נשא שם ברנר לשבח ולגנאי. כותבים עליו מאמרים ראשיים”.⁴ קשירות זו מצדיקה בעיני צמח גם את חסרון הצורה: “מכל האמור עד עכשיו נקל להבין שלא ברנר הוא הסופר שישים לב לשיפורה של הצורה החיצונית. בעיניו הלא הסיפור איננו דבר שיש לו ערך עצמאי אלא הוא אמצעי”.⁵ גם אליבא דקלוזנר וגם אליבא דצמח ברנר הוא יוצר ללא צורה. היצירה אינה אלא זעקה פרסונאלית, שלא עוצבה כל צרכה (בגלל האותנטיות שלה לדעת קלוזנר) או “חוות דעת” ציבורית, שלא ביקשה לעצמה ולא נזקקה לסגנון ולצורה כדי להשליך את כפפת המלחמה שלה אל הזירה (בגלל קשירותה על פי צמח).

נראה לי, ששתי הגישות הבקורתיות (בין שהן מחייבות ובין שהן שוללות) לא הבחינו שברנר אינו מתערטל מן הצורה אלא נאבק על צורה חדשה, לא חסר אובייקטיפיקציה אלא מבקש צורת מימוש משלו. המהימנות הדוקומנטארית שברנר ביקש ליצור היא ביודעין ושלא ביודעין צורת בדיון ככל צורת בדיון אחרת. יתר על כן: צורה זאת מחייבת טכניקה מורכבת יותר מכל צורה אמנותית אחרת. בעוד שהכתיבה המסוגננת הקיצונית יוצרת עולם סגור, הנבדל מן המציאות ומכניסה את הקורא למקסם המשכנע בשוני שבינו לבין הממש, הרי הטכניקה האותנטית מתכוונת לקרב את האמנות אל המציאות;⁶ ברם אף מציאות זו צריכה לשכנע ולקסום לקורא בלא שיראו עליה “סימני” אמנות וסגנון. הסכנה היא, כמובן, שיפול החיִץ הדק המבדיל בין עשיה של אמנות אותנטית לבין תוהו ובוהו גמור.

טובי האמנים ניסו ידם בטכניקה “אותנטית” ואם אצלנו הגיע שלום עליכם בכך להישגים נכבדים (האגרות, המונולוג, מדברים בעדם וכו')⁷ הרי אצל הצרפתים עשה אנדרי ז’יד, למשל, בענין זה גדולות. הספר L’ecole de Femmes של ז’יד הוא דוגמה מובהקת לטכניקה האותנטית. הספר מחולק לחמישה חלקים. ראשיתו יומנה של אשה לפני נישואיה, המשכו יומנה שלאחר הנישואים ותיאור חייה האומללים עם בעלה. בהמשך נשמעת גירסת הבעל וגירסת הבת בעוד שכל אחד מאיר את “החיים” מנקודת ראותו שלו. כל “גירסה” ו“גירסה” נפתחת במכתב אל הסופר או במכתב של הסופר אל אחד מחבריו (היצירה כולה נפתחת במכתבה של הבת ששלחה את יומנה של האם אל המחבר). כל המנגנון הזה מופעל כדי ליצור רושם “אותנטי”, כדי לקרב את הדברים אל הדוקומנטרי, כדי לברוא מציאות בלתי בדויה. הבאנו דברים משל מספר זה משום שדוקא הוא עשה כאן כמו “Les Faux Monnayeurs” (מזייפי הכספים) מאמץ אמנותי בלתי רגיל בעיצוב האמנות “הבלתי בדויה” והגיע ב“צורות” אלה להישגים מרשימים. מכל מקום מתברר כבר עתה שהטכניקות ה“אותנטיות” אינן פחות מורכבות במנגנונן האמנותי מן הטכניקות היוצרות מעגל אמנותי סגור.

 

ג    🔗

כדי לעמוד על אָפיה של טכניקה זאת ביצירתו של ברנר דין שנדון בשני קטעי “אני מאמין” שלו על מהות היצירה ואָפיה, שיש בהם משום “חישוף” התחבולה. שני הקטעים לקוחים מיצירתו הספרותית. נפנה לדברי הפתיחה ל“מכאן ומכאן” (התנצלות מאת המלביה"ד) המובאים להלן כלשונם: “מוציא לאור אחד ממכרי פיתני – ואפת – להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה.” (“מכאן ומכאן”, כתבים א‘, עמ’ 321). המלביה“ד טוען שם בפני המו”ל שכתבים אלה אינם ראויים לדפוס משום שאין בהם מסממני הספרות היפה: “איזה ערך אמנותי יש לכתביו הטרופים האלה”. בנימוקי המלביה“ד יש שורת עוקצים אירוניים המתיחסים ל”אמנות היפה“, הרשמית, ביצירת הנודד יש משום “ריאליות פשוטה, קצוצת־כנפים, ריאליות זוחלת, ריאליות פוטוגרפית וגו' וגו;” (שם, עמ' 322), כלשונו של המביא לבית הדפוס; אך כנגד זה טוען המו”ל שהוא נכון לקבל את היצירה מכיון שיש בקהל־הקוראים התעניינות בשאלות ארץ־ישראל וכן מכיון שיפרסם את הדברים כ“רשימות” ולא כסיפור, ויודיע מראש לקהל למה עליו לצפות. הרשימות מתפרסמות אפוא בעל כרחו של המלביה"ד ושלא בידיעתו של “אובד עצות”, בעל הרשימות הקטועות. על מנת לנאץ ולגדף את הספרות היפה ולהעמיד במקומה “תורת ספרות” לא־בדויה (שאינה נטורליסטית) העלה אפוא ברנר מנגנון שלם של בדיונות.

הדברים לגופם קרובים במקצת לפולמוס שבין המשורר “הדמות העליזה” ומנהל התיאטרון בפרולוג ל“פאוסט”, שבו מעמיד גיתה דיון בעניני אמנות בראש יצירתו, כדי לנמק את כפילות דרכו האמנותית ביצירה גופה. שלושה תפקידים ממלאות שלוש הדמויות הבדיוניות – המלביה“ד, המו”ל ו“אובד עצות”, שהועמדו בפתח יצירתו של ברנר: ראשית, מבקש הפרולוג להעניק באמצעותן מסגרת אותנטית ליצירה. המחבר מבקש, כביכול, לרמז לקורא שהדברים הכתובים אינם בדויים מהלב אלא הם מבוססים על רשימותיה והתרשמויותיה של דמות אותנטית, והללו נמסרים לקורא ככתבם וכלשונם. כמו כן מבקש פרולוג זה לנמק מראש את דרך הכתיבה: זו מבוססת על קיטועים ועל סטיות מסאיות. ואחרון – הפרולוג מציג את עמדתו החברתית של המחבר, באמצעות דמותו של המלביה"ד, שהמחבר מרמז לנו שהוא הקרוב ביותר לדעותיו שלו.

נמצאנו למדים אפוא, שה“אני מאמין” של האמנות ה“בלתי בדויה” נזקק לאמצעי בִדיון כדי ליצור “אפקט” של עולם בלתי־בדוי.

גם בקטע הבא, מתוך הסיפור “מכאן ומכאן”, שבו מצהיר המספר־הגיבור על כוונתו “הבלתי אמנותית”, נזקק המחבר לתחבולות אמנותיות עשירות ומגוונות: “היה שם גם דף אחד, מוקדש להקורא בעצמו” ובזה הלשון:

"אם רגיל אתה, ידידי, לבלי לגשת אל ספר אלא אם כן הוא מבטיחך ללמדך ארחות־חיים, דעת ומוסר־השכל – אל נא תגש אל זה, כי לא תמצא בו את מבוקשך.

"במורד אני.

"ואם כונתך רצויה, נכבדי, להעלות את הספר על הספה, אשר אתה עולה בה אחרי סעודתך או לעלעל בו בערב בבואך מבית־המסחר, בכדי להתבדר קצת – לא, לא, אל תגע בזה, כי הוא ייגעך, ייגעך עד מוות.

"מן המורד הוא.

"ואם למדת, יקירי, לבקש בספר יופי: [הפיזור הוא במקור – ג.ש.]⁸, תבניות מחוטבות, פוזות נהדרות, מצבים מרוממים, גדולות ונצורות, בקצרה: אמנות, אמנות, אמנות – הוי, הוי –

"סלעים ובוץ במורד.

“נמשך, נמשך כל זה, שכל־כך צר עליו, שכל כך צר על אשר יחלוף; נמשך, נמשך כל זה, שאנו יודעים את קצו, רואים, חשים את קצו – והוא נמשך. עם כל עליותיו ונצחונותיו, עם כל שפלויותיו ומפלותיו, עם כל נטיותיו האסורות והכעורות, שלפתחן – המורד” (“מכאן ומכאן”, עמ' 348).

קטע זה הנו הצהרה אָפיינית כנגד האמנות היפה וקריאה אירונית אל הקורא “יפה הרוח” לסלק מן השולחן את כתבי המחבר, שאין בהם שמץ של “אמנות יפה”; אך המעיין יפה בקטע עשוי לעמוד על כך, שהוא מורכב משפע של תחבולות אמנותיות. בעוד שבפיסקה הקודמת נוצרה “הבדיה היפה” על־ידי הצגת הדמויות וזיקתן ההדדית, הרי כאן היא ניכרת בדרכי הצירוף של המלים ובמבנה הריתמי של המשפטים. כל בר־בי־רב עשוי להבחין בניגוד הריתמי שבין המחזורות הפותחות במלת התנאי “אם” לבין המשפטים החסרים שבטבורם התיבה “מורד”. ניגוד זה מבוסס גם על ניגוד שבין פיסקת־שאלה מושגיית לבין תשובה שהיא מתחום הציור. כמו כן יש לשים לב למקומה התחבירי הקבוע של הפניה (“ידידי”, “יקירי”, “נכבדי”) ולחזרות הרטוריות־הריתמיות (“מהר, מהר”, “נמשך נמשך” ועוד). גם המשחק הסימטרי של האנפורות והאפיפורות, יוצר תחושה תבניתית מובהקת, כשם שהאופי המבני של הקטעים השונים הבנויים כ“בתים” של שיר (השאלה והתשובה) מדגישים את אָפיה המסוגנן של התבנית. הציור האחרון המסכם את שרשרת השאלות (“אין דרך מנוס”) מופיע כסיכום ומיצוי של התבנית הריתמית כולה. אנו למדים וחוזרים ולמדים באיזו מידה נזקקת האמנות “הבלתי בדויה” לאמצעי “בדיון” מובהקים כגון ריתמוס, תבניות רטוריות של דמיון וניגוד וארגון תחבירי המקבל, אגב, גם אופי מצלולי, כדי להביע את התנגדותה העיונית לאמנות הבדיה. זוהי סימטריזציה אסטטית של מסה אנטי־אסטטית. תופעות מעין אלה חוזרות על עצמן ביצירתו של ברנר הן בתבנית הסיפורים (כגון מנגנון המסגרת) והן במירקם הלשוני (כגון לשון של יומיום המאורגנת בתבניות לשון סימטריות).

 

ד    🔗

נמצאנו למדים שהאמנות ה“בלתי בדויה” נזקקת לדרכי אמנות כדי לשכנע בקרבתה אל המציאות. אָפיה הוא, שבמשחק שבין מרחק לקירבה, תבנית וחיים, האָפייני לאמנות הסיפורת, היא מעדיפה את הקירבה והחיים, על המרחק והתבנית. כל אמנות מכניסה את החיים לתבנית ומרחיקה את הקרוב על־ידי הכנסת העולם חסר־הסדרים למסגרת מאורגנת. ככל שמתגברת המסגרת על החיים מתמעטת מהימנותו של הסיפור עד שהעולם עשוי להיראות כמין “משחק של תקבולות ותבניות”. מאידך, ככל שמתגבר “העולם” על התבנית, והקירבה התכליתית אל העולם עדיפה על המרחק חסר התכלית, מתמעטת התחושה האסתטית והיצירה נראית חסרת סדר כמו החיים עצמם.

בכל יצירותיו מנסה ברנר להביא דברים אל סף התוהו האָפייני לחיים. לפיכך נוטה הוא לוותר על נקודת הראות של הסמכות הכל יודעת ומגביל עצמו בזווית ראיה מצומצמת יותר של מספר־עד, או בטכניקות שונות של המספר־הגיבור, למן הרשימות האוטוביוגרפיות ועד למונולוג הווידויי. ודוק: “בחורף” ו“מא. עד מ.” כתובים בנוסח אוטוביוגרפי. ב“שנה אחת” מובאים דברים בשם אומרם. “מן המיצר” ו“מכאן ומכאן” הם רשימות אוטוביוגרפיות קטועות שבמקרה השני נוספת להן גם תחבולת ה“מציאה” וה“פירסום” של סופר אנונימי. “שכול וכשלון” מבוסס על רשימות אותנטיות של הגיבור המרכזי (חפץ) שהמספר, המוצא הנאמן, אינו אלא מסגנן ומנסחן למענו. “שמה” הוא אוטוביוגרפי ו“עצבים” סיפור מסגרת שבו שומע מספר־עֵד דברים מפיו של מספר־גיבור, על תולדות משפחה אחת. “אגב אורחא” מבוסס על רשימות מתוך “ילקוטו של בעל מרה לבנה”. “הוא ספר לעצמו” ו“הוא אמר לה” הנם מונולוגיים. אם נבדוק את שני הסיפורים הכתובים בסמכות “כל יודעת”, “מסביב לנקודה” ו“בין מים למים”, נחוש גם באלה כעין נימה אוטוביוגרפית קרובה. גם כאן נזקק המחבר לאמצעים סגנוניים המקרבים את היצירה וממעטים את מסגרתה התבניתית, והם: – ריתמוס־הכתיבה, שהוא בדרך כלל מזורז ובלתי שקול, החזרות הרבות וכן הקפיצות הנחשוניות בזמן, החרות הרבה בעיצוב המעברים, וכן הריבוי של חטיבות חיים מובלעות וּוידויי גיבורים, ההולכים ומקבלים אופי של סטיות מסאיות.

אמצעים אלה מצויים, כמובן, גם בסיפורים, שאינם מבוססים על נקודת ראות אותנטית, ואָפייניים לכל סיפורי ברנר והן הם היוצרים את תחושת הקירבה חסרת התבנית אל המציאות האָפיינית ל“אמנות” האותנטית. הם הם היוצרים גם מידה רבה של אחדות אטמוספירית, המאפשרת למספר להרבות בסטיות מסאיות⁹ או לשנות את אמצעי הביטוי באורח מפתיע, בלא שתשתנה או תתפורר אחדות המשמעות. ברנר מכנה אטמוספירה זו בשם “המיית הנפש” ומגן על האופי האטמוספירי של יצירתו. הוא אומר: “המיית הנפש. רק זה. אלה תולדות אותו ‘המכתב הארוך’ (“מכאן ומכאן”) שנכתב, כפי הידוע לך, בהפסקות ממושכות, במשך שתי השנים האחרונות” (“הז’נר הארץ־ישראלי ואביזרַיְהוּ”, כתבי ברנר, ב‘, עמ’ 269). ברנר מוּדע, אפוא, לאופי האטמוספירי של כתיבתו אף על פי שאינו מודה, שגם “האטמוספירה” היא דרך ארגון אמנותית. זו שלטת בכל מערכות יצירתו ומאפשרת שילובם והתרכבותם של גורמים אמנותיים שונים ומגוונים. האטמוספירה בעלת הנימה האירונית והסגנון הקדחתני אינה משתנה גם כשמחליף המחבר את הטכניקה ה“סיפורית” מדרך המסירה של “מספר” או “עד” להמחזה מפורשת יותר באמצעות הדיאלוג הדראמטי (“מן המיצר”, עמ' 247) או הדיאלוג האנונימי (בין מורה א' למורה ב' בסיפור “בין מים למים”, עמ' 294). האטמוספירה הווידויית המאחה את הפרגמנטים ביצירתו של ברנר עשויה להכיל גם מטענים רגשיים שונים ומשונים וקטעי גרוטסקה קיצוניים אינם גורם יוצא־דופן (כגון טקס הקבורה בארה“ב המובא ב”מכאן ומכאן", עמ' 333). נראה, אפוא, לכאורה, שהכתיבה האותנטית מתירה את כל הרצועות. ואף על פי כן חייבת היא בנאמנות לחוקיות האמנותית של עצמה. וזו קיימת, כפי שצוּין כבר, ביצירותיו של ברנר, הגם שהוא עצמו לא רצה, כביכול, להכיר בה.¹⁰ צא וראה: כבר בעצם זיקתו העקבית של ברנר אל העיצוב ה“אותנטי” הוא קושר את עצמו במידת מה לדרך הבעה אמנותית מסוימת, שיש בה משום אותה “אחיזת־עינים” של הקורא המצויה בכל דרך הבעה אמנותית אחרת. נמצא, שאותה “הפקרות” אנטי־אמנותית, כביכול, שברנר דוגל בה, מוגבלת אף היא על־ידי חוקי האמנות ה“אותנטית”. והקורא נתבע לשפוט את אמנותו בהתאם לכללים שהיוצר גזר על עצמו.

אין ספק שחוקי האמנות האותנטית “גמישים” יותר ופתוחים יותר מחוקי אמנות אחרים; מצד אחר זו “אמנות” העומדת תמיד על גבול ההתפוררות. על אחת כמה וכמה ככל שמתערבת בטכניקה האותנטית גם ה“קשירות החברתית”, הרי מתקרבת היצירה לגבולות קיומה כאמנות.

 

ה    🔗

הסיפורת הנוקטת עמדה ונושאת באחריות של בעיות החברה, אינה נוקטת תמיד בטכניקה אותנטית. ולהפך: טכניקה אותנטית אינה תמיד סימן לקשירות. מנדלי וברדיצ’בסקי, למשל, נוקטים עמדה “פובליציסטית” לגבי הבעיות המנסרות בעולמם והם נוטים, כל אחד לפי דרכו, לטכניקות “אותנטיות” מתונות (הראשון באמצעות המספר הגיבור והשני באמצעות תחושת “העדות” שהוא שואף להקנות לקורא). כנגד זה אין שלום עליכם נוטה לנקוט עמדה “פובליציסטית” ביחס להנחות האקטואליות של דורו, ובגישתו ההומוריסטית אל העולם יש משום הצדקת הדין בלא שתישמע מן הדברים תביעה לשינוי המצב. עם זאת מרבה שלום עליכם, כאמור, בטכניקות אותנטיות, יותר מכל סופר אחר בספרות העברית והאידית. במרבית יצירותיו הוא בוחר בטכניקות דוקומנטריות: האגרות (“מנחם מנדל”), המונולוג (“טוביה החולב”), היומן (“מוטל בין פיסי החזן”), האבטוביוגרפיה (“חיי אדם”) הן צורות ספרותיות “אותנטיות” מובהקות ושלום עליכם נזקק להן בלא שינסה להשפיע על בני דורו ולכוון את חברתו.

ברנר נקט עמדה: לזיקה החברתית – הסלידה, השנאה או האהבה לגילויים חברתיים – יש חשיבות עיקרית ביצירתו. הוא מתיחס הן ל“גיבור” שלו (שהוא נציגו של “המספר” ביצירה) והן לסביבתו הקרובה של גיבורו. יתר על כן: הוא משתמש בסיפור כדי להפנות חיצי ביקורת כוללת אל מציאותו הלאומית והחברתית. גיבורו של ברנר הוא ביחס בקורתי מתמיד אל עצמו. אין הוא “אני עליון” (כגון דמותו של “מנדלי” בכתבי הסופר) הרואה עצמו במידה רבה זכאי (אף כי לא תמיד) ואת העולם כולו חייב, אלא “אני” בִדיוני המתבונן בעצמו ושולל את עצמו שלילה טוטאלית.¹¹ אף על פי שמאחורי “אני” זה קיימת תודעת מחבר התובעת ממנו תביעות אידיאליות, שהדמות אינה יכולה לעמוד בהן, ואף מגשימה אותן תביעות לעתים בדמויות של “ענווי עולם” אידיאליים כגון מנוחין, לפידות, חזקוני ודוידובסקי.¹²

זיקתו השלילית של המחבר אל גיבורו נובעת מביקורת חריפה כלפי הדמות שאינה מסתגלת למציאות. אך יותר משהמחבר סולד מן המנודה, הוא מתעב את המסיבות המקיאות את המנודה מתוכן. יחסו השלילי והביקורתי של ברנר אל החברה מתבטא בעיצוב גרוטסקי של דמויות המיַצגות חברה זאת, כגון דמות אביו של דוידובסקי ב“מסביב לנקודה”, צבי לפידות ב“מכאן ומכאן”, שטרטקוב ב“מן המיצר”, צבי יפה ב“בין מים למים”, מיטלמן ב“אל המטרה” ואחרים; תיאורים המעוררים התנגדות לאטמוספירה החברתית המעוצבת (וכאן אין טעם להביא דוגמאות, שאין לך אתר ביצירתו של ברנר הפנוי ממנה), וכן בעיקר בסטיות מסאיות המגלות ערוותה וחושפות שקריה המוסכמים. סטיות מסאיות מעין אלה מופיעות לעתים כסיפור שלם (כגון “ראש חדש מאי”, “לא כלום”, “אל המטרה” וכו') או ממלאות פרקים וקטעים שלמים. דוגמה אָפיינית למסותיו הסטיריות של “המספר” היא הקטע המובא להלן: “אני – בהנאה חריפה ותאוָנית הייתי מוחק מן הסידור של העברי בן הדור את ה’אתה בחרתנו' בכל צורה שהיא. עוד היום הייתי עושה זאת: מגרד ומוחק את הפסוקים הלאומיים המזויפים עד לבלי השאיר זכר. כי הגאוָה הלאומית הריקה וההתפארות היהודית מחוסרת־התוכן לא תרפא את השבר, והמליצות הלאומיות המזויפות לא תועלנה כלום” (“מכאן ומכאן”, כתבי ברנר, א‘, עמ’ 326). קטע זה הוא מסה קיצונית נגד רעיון הבחירה. אין לו קשר הכרחי ומסתבר עם עלילת ה“סיפור” “מכאן ומכאן”. הוא נתאפשר על־ידי הטכניקה ה“אותנטית” המתירה ל“מספר הגיבור” הכותב “פרגמנטים” בבית־החולים לומר דברים בשבח ובגנאי החברה ככל העולה על רוחו, בלא שהדברים יהיו קשורים קשר של ממש אל תבנית הסיפור ואל עלילתו. הטכניקה “האותנטית” מאפשרת את “חוות הדעת” הפובליציסטית וזו האחרונה מקרבת את הדברים עוד יותר אל “הדוקומנט” הלא־בלטריסטי, שוברת את הבִדיון וחורגת אל מחוץ לגבולותיו. כל זמן שקטעים מעין אלה מועטים, אין הם מפוררים את התבנית והטכניקה “האותנטית” מקנה להם מהימנות; משנעשים קטעים אלה עיקר הענין, נהרס החיץ הדק שבין “אמנות בלתי בדויה” לבין מסה פובליציסטית המתכוונת להצביע על מציאות חוץ־ספרותית כדי לכוונה ולשנותה. אָפיה הספרותי של המסה מוטעם יותר במסות ציוריות מאשר במסות מושגיות מובהקות; אך גם ריבויים של קטעים ציוריים (ללא זיקה לעלילה ותבנית) אינו תורם לתבנית הבדיונית.

דוגמה לקטע מסאי־ציורי הוא הקטע הבא המבטא הסתייגות סקפטית מן הפתרון הציוני ומציגו באמצעות ציור התרנגולים והאנקור כפתרון מדומה הממשיך את מצב הנרדפות היהודית: “איני מדבר כבר על מקלט בטוח – זה חלום־הבל. בלול של תרנגולים אתם מבקשים מקלט בטוח לאנקור הפצוע?” (שם, שם, עמ' 355). קטע זה עדיף על הקטע הקודם בגלל לשונו הציורית. המסות הציוריות הן סוגסטיביות ורחבות־משמעות ואינן מפנות את הקורא למסומן אקטואלי חד־משמעי. “המסה” ביצירתו של ברנר עשויה להיות ציורית ומושגית; אך בשני המקרים הריבוי הוא עושר השמור לרעת בעליו.

דוקא בגורם המסאי מובלטת אישיותו של “המספר”, הקרוב בדעותיו לסופר. דברי המסה עשויים להופיע כמסכת נפרדת ולהתמזג עם פרקים מסאיים אחרים שקיימים כשהם לעצמם במאמריו ובמסותיו של ברנר. אישיותו של המספר כסופר משתלטת כאן על הדמויות “האותנטיות” שהעמיד המחבר ושוברת את מהימנותן. הביקורת החברתית חשובה לו למספר יותר מן הנאמנות לטכניקה האותנטית עד שהוא שׂם אותה בפי הפרוטגוניסטים שלו בין שהיא הולמת אותם ובין שאינה הולמת אותם. מה שקורה לעתים קרובות הוא שתודעתו הציבורית של הסופר הורסת את בדיון קיומם האותנטי של הגיבורים.

 

ו    🔗

כאמור, נזקקת הכתיבה האותנטית לתחבולות ולטכניקות ככל אמנות. דרכה לקרב את הקורא אל עצמה ואת עולמה אל הקורא כך שכוחות “החיים” יבעבעו בין שיטי המסגרת האמנותית שלה. אך שפע־חיים זה צריך להינתק ממחברו ולהיות אותנטי ביחס לדמויות גיבוריו. האותנטיות אינה יכולה בשום אופן לשאוב מכנותו החברתית והאישית של המחבר ואף לא מכוונותיו המוסריות הגדולות, אלא במידה שאלה הן מתכונות הגיבורים עצמם.

כאן מקור הצלחתו האמנותית של שלום עליכם ומקור בעיותיו האמנותיות של ברנר. שלום עליכם, בלא שיגלה את זיקתו ובלא שיהא “מעורב בדבר”, הצליח להגיע לידי אובייקטיביקציה של העולם המתואר באמצעות הבִדיון האותנטי, שהוא נאמן לאמצעיו האמנותיים. לברנר, כנגד זה, לא עמד תמיד כוחו כדי להשתלט על שני כיווני היסוד ביצירתו: הנטיה אל הממשות החיה מרחיקה את האמן מן המסגרת האמנותית המאורגנת והיא מעמידה יצירות רבות מעניינות מאד ובעלות פאתוס חברתי עמוק, אך אלה עומדות תמיד רק על גבול האמנות. ואולי נוסיף כאן ונאמר שלעתים “גבול האמנות” מעניין יותר ממה שמצוי עמוק עמוק ביבשת השלמה והמסוגננת. יש להבחין לעתים בין “משהו” שהוא אמנותי ומשעמם, לבין “משהו” שהוא “על הגבול” והוא מרתק ומעניין.

ההשתלטות האמנותית על הטכניקה האותנטית מכאן ועל המסה החברתית מכאן, אינה קלה; שהרי כפי שנאמר כבר, מסכנים שני גורמים אלה יחד וכל אחד לחוד את מעמדה של האמנות כאמנות. קל וחומר כששני הדברים מופיעים בכפיפה אחת. ברנר, שנטל על עצמו משימה זו של הטכניקה האותנטית לא הצליח תמיד לעמוד בה, ולכן לא הביא את כל יצירותיו לכלל שלמות. זאת ועוד: שכפר, בדרך־כלל באָפיה הבִדיוני של הכתיבה האותנטית וטען שאינה אלא חלק מדרך ההבעה של כוונותיו ה“לא אמנותיות”.

מפליא אפוא לראות באיזו מידה הצליח למרות כל הקשיים שהערים על דרכו שלו ליצור הן יצירות שהן על גבול האמנות (המרתקות לעתים Sui generis כגון “מכאן ומכאן”, “מן המיצר”) והן יצירות, שעמדו במבחן כללי האמנות האותנטית, למרות שהילך בהן עד לסף אפשרויותיהן שלהן (“שכול וכשלון”, “מהתחלה” ובמקצת גם “בחורף”). נפנה עתה, לבחינת דרכו של ברנר באמנות תוך עיון בשתיִם מיצירותיו העיקריות. בשתיהן ניסה למצוא דרכים משלו למימושה של האמנות הבלתי־בדויה.