מפתיע אבל נכון ומדוייק. דב סדן, ששמו נקשר אצלנו תכופות עם התימות הגדולות של ספרות עם ישראל לדורותיה, היה, כפי שיכולנו להתרשם מדברי המבוא של פרופ' נורית גוברין, גם מראשוני הפמיניסטים במקומותינו. אפשר להראות בבירור, כיצד הוא וסופר נוסף, אף הוא מבני גאליציה, ש"י עגנון שמו, העסיקו עצמם ללא הרף בסוגיית חינוכה ומעמדה של האשה בישראל בכלל, ושל האשה היוצרת בפרט, והנושא לא ירד מסדר-יומם, גם כאשר לא הציבוהו במובהק בחזית יצירתם. אבל זהו עניין התובע דיון לעצמו, והיום נתבקשתי לעיין בתופעה עכשווית יותר, חידתית ומסקרנת לא במעט בזכות הנונקונפורמיזם הפראי שהפגינה המשוררת בחייה ובשירתה, וכל זאת באופן טבעי וכאילו מובן מאליו, ללא מאמץ וללא כוונת מכוון. כפי שקורה תכופות, אישיות נועזת ויוצאת-דופן ושירה יוצאת-דופן וחד-פעמית בטיבה, שירה ששאבה את כל חומריה מתוך פנימיותה, גם סקרנה, ועודה מסקרנת, את העורכים והמבקרים, שקשרו להרים רבים, אף הביאה את איש-התקשורת יגאל סרנה לידי כתיבתה של ביוגרפיה מרתקת. אגב הכנת הדברים הרהרתי ביני לביני, ולא יכולתי, כמובן, לקבוע מסמרות: מה אקטואלי ורלוונטי יותר לנושא מעמדה של האשה, שהפך בשנים האחרונות לא רק עניין לדיון ציבורי אלא גם מושא לחקירה ולעיון אקדמיים: שירתה האוטומטית של משוררת-פרע, הנתונה בטראנסים של פנטסיות וביעותים, ושרק על עצמה לספר ידעה, או מחשבותיהם הצלולות של שני יוצרים בהירי-עין ומבט, שהכל היה פרוש וגלוי לפניהם, לרבות הסתום והחתום. ומובן שאין לשאלה המופ הזו כל מענה של ממש, שכן הדברים אינם יכולים להיבחן על גבי אותו מישור ואין להם כמעט מן המשותף. ואף על פי כן.

*

יונה וולך, המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבה כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהחלו דרכם בשנות הששים, הגיעה לספרותנו לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לפחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל, אלישבע ואנדה אמיר. משמרת זו, שביאליק כינה אותה בשם “מקהלת בנות מרים”, גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והם: ששירת נשים היא ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת, ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון.

המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה “מקהלה” של “בנות מרים” מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, כגון לאה גולדברג ויוכבד בת-מרים, שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב“כותל המזרח” של השירה העברית. ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המערכת, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל.

דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות. על כן, המשמרת השלישית של שירת נשים עברית באה באיחור ניכר, כשהיא פוסחת כמעט על הדור הראשון של ילידי-הארץ (כמעט, כי היתה משוררת “ילידית” יוצאת-דופן אחת - מירי דור שמה - אחותו של המשורר יונתן רטוש, בה שירה מרדנית ומתריסה, וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב).

שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי ‘לקראת’, שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד של ממש או שפנו לתחומי יצירה אחרים). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה, ועדיין היא מעמידה, פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקשת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה, כאמור, בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין.

וכאן אנו מגיעים אל המשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות הששים. שירת נשים כבר לא היתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה “אנדרוגנית” כשירת יונה וולך היתה אפילו אז עניין חדש, שהדהים את הבורגנים ושנראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה“חיפושיות”, הגלולה, גילוי החופש המיני, “ילדי הפרחים”: יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות נוראה ומחרידה, מאכל את חלבו ודמו ללא חסך.

פעם אחת ויחידה ראיתי אותה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד לגבריאל מוקד, שעשה את שולחנו מעין משרד ומערכת של כתב-העת ‘עכשיו’, ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר (מן השערים הפנימיים של חוברות ‘סימן קריאה’, שהחלו אז להופיע), עדיין מחיכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא הנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה, והחיוך סר מפני כולם.

אמרתי “אנדרוגני”, ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכודלית קורסים, כך טוענת הספרות הרפואית, כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה (קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה, מצד אחד, ויונתן, פרדריק, ז’וליאן וקסיוס, מצד שני מהווים במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש שלה. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו לה למשוררת כנראה מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי “החיפושיות”, שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קרנאבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק.

אזכיר פזמון פופולארי אחד מאותם ימים רחוקים, של גילוי המתירנות, של “ילדי הפרחים” ושל מרידות הסטודנטים המפורסמות (“מישל מה בל”,I’LL TELL YOU WORDS YOU KNOW THAT YOU WILL UNDERSTAND ). ובאותה עת פותח פזמון ישראלי במלים: “איזידור, איזידור, עם התיש השחור / ילדים רודפים אחריך אידיזור”. מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ולא ישראלי, מדוע הוא מהלך עם תיש שחור ומדוע ילדים רודפים אחריו, אין השיר מפרש. המלים מזכירות את שירה של יונה וולך ‘יונתן’:

"אני רץ על הגשר /

והילדים אחריי /

יונתן / יונתן הם קוראים /

קצת דם /

רק קצת דם לקינוח הדבש/

אני מסכים לחור של נעץ /

אבל הילדים רוצים /

והם ילדים /

ואני יונתן /

הם כורתים את ראשי בענף גלדיולה" /

וגומר. גם כאן, כבשירי התקופה, יש עירוב מבולבל למדי של היפה והמזוויע, של הזר ושל הקרוב עד אימה, של המוכר ושל המנוכר. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכודלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת - בוודאי שמתם לב - למיני סרטים וסדרות טלביזיוניות, המראים כיצד ילדיהם של אותם ילדי פרחים מבולבלים ונבוכים, היאפים שירשו את מקום ההיפים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השיער, שעברו טריפים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את המרד, את הבוהמייניות ואת האינדיווידואליזם.

כתיבה הספונטנית, האוטומטית, שמעלה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונותנת ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות העולם האינדיווידואלי הסתום וחסר-הפשר, שאין לו נגיעה לזולת. מנחם פרי עודד מגמה אקסצנטרית כזו בביטאונו ‘סימן קריאה’, ועדיין זכורה לי הרצאה שלו, שבה נטען (אני מקווה שלא לגמרי ברצינות), שבכדי להבין אחדים משירי אבות ישורון יש לדעת בדיוק מתי עקרו עץ זה או אחר בסביבת כיכר דיזנגוף הישנה. כשנשאל אז דב סדן לדעתו על הפריחה המאוחרת של אבות ישורון, שאותו הכיר עוד מימי ‘מחברות לספרות’, אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ“טיפוס פריאינטלקטואלי”, וכשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר: “הוא נולד לפני שנולד האינטלקט”. מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית הזו, שקיבלה כאמור עידוד מעל במת ‘סימן קריאה’, מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. אינני מתכוונת לאותן אמירות בוטות, שעוררו את הפולמוס האבסורדלי עם מרים תעסה גלזר (אבסורדלי משום שמי שדוגל בפוריזם אינו צריך לנבל את פיו, גם אם הוא יושב במשרה רמה במשרד החינוך והתרבות). כוונתי לכך, שיש ליונה וולך שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים כאלה או אחרים.

במיטבה, הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים ין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משתי הקצוות: שירים פסיכודליים יפיפיים, כגון ‘הו ים, שמים’, ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שמוטב היה אילו נותרו במגרה. אקרא בשלמות את ארבעת בתיו של השיר ‘הו ים, שמים’, המתקרב להעי לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה:

הו ים, שמים, עטפוני בערפלים / התמזגו עם אד עיניים שלי, / שחפים שלכם לבנים ינמיכו / לשבת מרפרפים ודבקים במוטות / להיות מפרשים חיים באנייתי. //

יעופפו דגים בזהירות מעברים / כמכיתות זכוכית למזל בכלולות / ירד נא גשם אלכסוני כמתכוון / לשטוף מתוק פניי בראשיתם / להיות זרמים בטוחים וחמים. //

אי נשמה, רוח. מעגלים סחור אסוב / צננו קררו ראש חם שלי, / תחברנה מדוזות לזרים שקופים / רנה דפנות כדוק לעיניי / ויצוף כאות המרמז לשוב. //

משובה, קלילות, אהלך שפי במלנכוליה / עדויית פנינים כנטיפות אהבה / תכסינה אצות כגלימה אתפיי / גם לא יוכלו מקורביי ללוכדני / תתואר אנייתי כחדפעמית.

כשאני שואלת את עצמי מדוע בחרתי דווקא בשיר זה, ולא בזולתו, קשה לי שלא להגיע למסקנה, שהשיר - חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית, מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמלות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ויליאם ייטס. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, בה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת‘, בה את שיריה “מלב ההיסטריה” (על משקל “מתוך עין הסערה”). את הזיקה הזו בין יונה וולך לבין סילביה פלאת’, המשוררת בה שירי אשפוז ארוכים וחושפניים טיפח מנחם פרי ב’סימן קריאה‘. לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת’ פותחת את הביוגראפיה של יגאל סרנה: “סילון הדם הוא השיר”, מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך “תת ההכרה נפתחת כמו מניפה”. בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התיראפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדר"כ את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה עצמו באלכוהול ובמיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו.

גֶּשֶׁם מְקַשְׁקֵשׁ עַל הַגָּג: עָבַר קַיִץ, כָּלָה חָג!

א. שירי הטבע הביאליקאיים – פְּשט ודְרש

ביאליק כתב פחות ממאה ועשרים שירים “קנוניים”, כעשרים וחמישה “שירי-עם” ופחות ממאה שירי-ילדים – יבול לא גדול במיוחד למשורר משיעור קומתו. לכן מפליא למדיי להיווכח שהוא כתב לא פחות משבעה שירים על סוכות – יותר מאשר על כל חגי ישראל גם יחד. תופעה מפתיעה זו אומרת “דָּרשני!”. ראוי לדעת: בשירי הטבע של ביאליק, המשַׁקפים כביכול את עונות השנה כמוֹת שהן, יש תמיד גם יסוד אידֵאי מתוכנן שאינו מתאים לכאורה לשירה רומנטית ספונטנית, המשוחררת מן הכיווּן האלגוריסטי. עדוּת לכך מצויה בטיוטת שירו “משומרים לבוקר” ) 1899 (, שעליה רשם המשורר ראשי פרקים לכתיבת השיר. אלה מצביעים על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימֶטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: “שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו”. ¹

הערת תכנון זו מלמדת שלפנינו שיר ה“מתחפש” לשיר טבע תמים, אך תיאוריו מרמזים לרעיונות פוליטיים אקטואליים הקשורים בקונגרסים הציוניים הראשונים שהתכנסו באותה עת. לאורהּ ראוי לבדוק שירי טבע נוספים שגם בהם מתגלה מבנה מתוכנן ומכולכל, החל בבכור שיריו – “אל הציפור” ועד אחרוני הפזמונים ושירי הילדים. לא ייפלא אפוא ששבעת שירי סוכות של ביאליק מכילים בתוכם, בצד תיאורי טבע מרשימים, גם רמזים למצב היהודי ) condition juive ( של שנות “מִפנה המאה” וראשית המאה העשרים.

לריבוי שירי סוכות של ביאליק היו שתי סיבות, לכל הפחות. האחת קשורה במיקומו של החג על-גבי הלוח העברי: חג הסוכות מסיים את תקופת החגים של ראשית השנה העברית, וביאליק חיבב מצבי inter-regnum )“בין רשויות” או “בין השמשות”(. הסיבה השנייה קשורה במוטיב הסוכה – מגורי העראי של בני ישראל בזמן נדודיהם במִדבּר וסמלו של “היהודי הנודד” במִדבּר העמים. ביאליק ראה בסוכה סמל מובהק של הגורל היהודי הטרגי הכופה על בָּניו דור אחר דור לקחת לידיהם את המקל והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית.

ב. השיר המוקדם

הראשון מִבּין שירי-סוכות של ביאליק הוא שיר-סתיו מוקדם בשם “אחרי הקיץ” שבשוליו רשם העלם הז’יטומירי בן השמונה-עשרה את התאריך “אסרו חג הסוכות תרנ”א". ² לכאורה לפנינו מראות טבע כפשוטם, ובהם טיט, רפש ועצים עירומים במעבה היער, אך בצִדו כלולה גם השלכה )פרוייקציה( של המתחולל בתוך הנפש פנימה: נפשו של האני-הדובר בשיר “אחרי הקיץ” שואפת להמריא מעלה-מעלה, אך נאלצת להשלים עם המציאוּת המדכדכת ולהתבוסס בזוהמת החיים. לפנינו תיאור של תוגה, של דיכאון ואָבדן יצר החיים – מצב שבּוֹ הנפש “נוּגָה תִּישַׁן בַּעֲלָטָה / תִּישַׁן שְׁנַת הַמָּוֶת”. המילים “יְוֵן מְצוּלָה עַבְטִיט רֶפֶשׁ” מותחות קו של אנלוגיה בין מצבו של הפרט, המדשדש בבוץ, לבין המצב הלאומי. גם העם מייחל לשובו של האביב לאחר תקופה מדכאת ונרפשׂת שבָּהּ נאלץ לכתת את רגליו בשלוליות הרפש של עמק הבכא ולהתבוסס ביוון מצולה. ³

מוטיבים משיר זה, שכולו טיט ורפש, מצויים בשירי-טבע נוספים של ביאליק, כגון שירו שירה יתומה“. ב 1900-, בעיצומה של “תקופת התחייה”, בעת שכולם מסביבו שרו את שירת האביב, רמז ביאליק בשיר זה ששירתו היתומה )הבודדת, המיותמת, המיוחדת( של זמיר אחד ויחיד אין בכוחה לבשר את ימות האביב. ⁴ מעניין להיווכח שכבר בשיר הסתיו הראשון שלו – “אחרי הקיץ” – רשם המשורר את התאריך “אסרו חג הסוכות”, לציון סוף החג ותחילתם של ימי החולין שעיקרם התבוססות ברפש והתמודדות עם קשיי הפרנסה. אמנם ב”אסרו חג" אין מתענים, ועדיין מרבים באכילה כבשאר ימות החג, אך מֵעֵבר לכותל מצפים ימים קשים ואפורים של עמל ונשיאה בעול. התעוקה המכבידה על הנפש המעוּנה מתוארת כאן במילים “נֵטֶל תּוּגָה, קִפְאוֹן דָּמִים / וּבָעוֹרְקִים צִיָּה”. לפי שיר מוקדם זה, השַּׁלֶּכֶת שבטבע והתרוקנות השדות לאחר האסיף מדללת את מאגרי הנפש ומביאה על האדם תחושה של שכול וכישלון.

ג. השיר ה“'קנוני” – “הקיץ גוֹוע”

שיר הסתיו הידוע ביותר של ביאליק הוא “הקיץ גוֹוע” – שיר סתיו בן שלושה בתים שכל אחד מהם צבוע בצבעים אחרים ומבטא הלוך-רוח שונה. שיר קצר זה, היורד מגובהי שמים עד אפלת המרתף, אינו מגלה ממבט ראשון את עושרו, שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מֵעין:

"הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ

הָאַרְגָּמָן / שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם /

הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן. // וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים

יְחִידִים / וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת / יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי

מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה / בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת. // וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב.

עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר / עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: /

"בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? / צְאוּ הָכִינוּ

תַּפּוּחֵי אֲדָמָה".

לא מקרה הוא ששיר זה, המתאר את הסתלקות ההדר המלכותי של העבר ואת ההשתקעות ברפש החיים, לכד את תשומת לִבּם של משוררים נודעים כדוגמת נתן זך ודליה רביקוביץ. ⁵ שיר לירי קצר זה זכה גם לפירושם של חוקרים לא מעטים )יוסף האפרתי, מנחם פרי, זיוה בן-פורת ועוד(; ⁶ ואולם, חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו במרקמו העשיר של שיר זה ובאווירה שהוא יוצר, ולא נתנו דעתם לזיקתו האמיצה של “הקיץ גוֹוע” אל מועד כתיבתו ואל מקום כתיבתו. לשון אחר: ניתוחיו של שיר זה לא לקחו בחשבון את ההֶבֵּטים הקונטקסטואליים החוץ-ספרותיים הרחבים, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהֶבֵּטיו הטקסטואליים הדקים.

בפרק ה 14- של ספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח“נ ביאליק ) 2011 ( שבּוֹ דנתי בהרחבה בשיר הסתיו “הקיץ גוֹוע” ניסיתי להוכיח שמן הראוי שניתוחו יתחשב בעובדה שאת השיר הקטן הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ שגרם לחיבורה של הפואמה הגדולה בפרוזה – “מגילת האש”. ⁷ מועד החיבור שופך אור חדש על השיר “הקיץ גווע” ומאיר את רקעו: כידוע, חמש יממות תמימות ביוני 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב “פוטיומקין”, שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש “חזרה גנרלית” למהפכה הקומוניסטית וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים. לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב”מגילת האש", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והרֵאליסטי.

ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית “אֶתנוֹצֶנטרית” בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס )המילה “פרדס” ציינה בראשית המאה העשרים “פארק”, ואודסה שנבנתה במתכונת פריזאית נודעה בפארקים רחבי הידיים שלה(, שבּוֹ מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה.

פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכָּרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון המטליא בגד ישָׁן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף.

מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. תהליכי ההסתאבות ניכָּרים גם בתחומי החברה ובתחומי הלשון. את השיר חותמת השורה המפתיעה “צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה”, המורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה “הנמוכה”. ביאליק הן יכול היה להשתמש במילה “בולבוסים” )כבשיר-הילדים “בגינת הירק”(, אך הוא העדיף על פניה את התחדיש הירושלמי “תפוחי אדמה”, שזה אך יצא ממכבש הדפוס )בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות “ריח של צבע טרי”, ואפילו סלד מהן(. כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פָּטינָה של יושן ומכובדוּת.

המעבר מן ההדר אל האפרוריות היום-יומית ניכר אפוא גם בלשון: “בולבוס” היא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובֶל של תקדימים )למן המילה bulbos ביוונית(. לעומת זאת הדנוטציה “תפוח אדמה” היא תרגום מילולי של ערד-עפּפיל היִידיש-גרמני. כך שיקף ביאליק בעקימת-אף אירונית את הנוהג החדש לברוא מילים חדשות מבלי לברר אם יש צורך בחידוש. הירידה אל המרתף, אל האדרת המטולאת ואל מצבור תפוחי-האדמה מלמדת כאן על תהליכי הווּלגריזציה שאחזו בעברית בעת שניתנה בידי מחדשים פזיזים שניסו להרחיב בעזרת יבוא מילים מלשונות זרות שאינן מתאימות כלל לפרדיגמה של הלשון העברית, ולא באמצעות שאיבה מן המאגר ההיסטורי של העברית.

ומה הקשר של שיר זה לחג הסוכות? כפי שנראה, מדובר בשיר המתאר במובהק את סוף חג סוכות ואת תחילתם של ימי החולין הבאים אחריו, לפי שהוא בנוי לפי פיוט של תפילת הגשם. פישל לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, נדרש בספרו ביאליק – חייו ויצירתו )תש“ד( לשיר “הקיץ גוֹוע”, ואיתר בו רמיזות לִמקורות יהודיים בתר- מקראיים בעלי אופי יום-יומי ומעשי. כך, למשל, בבית האחרון מצא לחובר רמיזה לַמקור המִשנאי: “ג' דברים צריך אדם לומר בתוך ביתו ערב שבת עם חשכה: עשרתם? ערבתם? הדליקו את הנר” )שבת ב, ז(. כן הזכיר לחובר את תפילת הגשם שבַּמוסף לִשמיני עצרת הפותחת במילים “אף בְּרי”, וציין כי בְּניגונה נהגו לשיר גם שירי סתיו יהודיים עממיים, כגון אותו שיר עממי המקונן על שהקיץ מסתלק, החורף מגיע ואין כסף באמתחת, וכגון שירו הכמו-עממי של אברהם רֵייזין “הֶערבּסט” )”סתיו"(, המתאר את הגשם הדופק בחלון ואת נעליו המטולאות של הקבצן. ⁸

משמע, ביאליק, שהתחיל את שירו בגובהי שמים הצבועים בצבעי מלכות וסיימו בצבעיהם של המרתף ומצבור הבולבוסים הטמון בּוֹ, עבר בו אל הראִייה המודרניסטית חסרת ההילה הרומנטית. הוא השתמש בתפילת “אף ברי” ובגלגוליה העממיים לתיאור המעבר מחג הסוכות אל ימי החולין הבאים בעקבותיו. מסורת מדרשית, שנרמז עליה בפיוט “אף ברי” של ר' אלעזר הקליר, תפילת הגשם במחזור האשכנזי, “אף ברי” הוא שמו של שר הגשם ולדברי רש"י זהו שמו של המלאך הממונה על העננים. כך או אחרת, את קניית הבולבוסים, מאכלם של אביונים, ואת אגירתם לימי החורף הקשים מצא ביאליק באחד מעיבודיה העממיים של תפילת הגשם הנאמרת בחג הסוכות, בשמיני עצרת. המוטיבים בשירו מזכירים את שורות הפתיחה של השיר העממי שלהלן:

"אַף ברי – אויף מאָרגן נאָך יום־טובֿ אין דער פֿרי, / די שויבן זײַנען צעבראָכן, / ניטאָ

וואָס צו קאָכן. / און קיין געלט איז אַלץ ניטאָ. / אַחת – אין שטוב איז קאַלט און נאַס

/ ווי אויפֿן גאַס, / אין מאַרק מוז מען לויפֿן, בולבעס מוז מען קויפֿן, / און קיין געלט

איז אַלץ ניטאָ". ⁹ ובתרגום פָּרַפרזה: "אף ברי – בבוקר שלאחר החג / חלונות עם

זגוגיות שבורות / אין מה לבשל / ובכלל אין כסף. / ראשית, בבית קר ורטוב / כמו

ברחוב, / חייבים לרוץ לשוק, תפוחי-אדמה חייבים לקנות, / ובכלל אין כסף".

עבר הקיץ, כלו ימי החג, ועתה צריך להמשיך ולמשוך בעול – להתמודד עם קשיי הפרנסה ועם קשיי הקיום של היהודי הגלותי שאינו עומד ברשות עצמו אלא נתון דרך-קבע לחסדי הגויים, לחסדיהם של רועי העדה שאינם דואגים לצאן מרעיתם ולחסדי האל המתנכר לברואיו-עבדיו.

ד. שירי הילדים לחג הסוכות

בין שירי-הילדים של ביאליק יש חמישה שירים לחג הסוכות, וכל אחד מהם נכתב במועד אחר ומשקף פן אחר של החג כמציאוּת וכסמל. הראשון הוא השיר “בַּנֵּכר” שבשוליו נרשם התאריך “תרע”ו אב" אך מחמת צוֹק העִתים הוא נדפס בעיתון-הילדים הניו-יורקי עדן בתשרי תרפ“ו, כעשור לאחר חיבורו. “בנכר” הוא להלכה שיר המתאר אובייקטים דוממים, אך למעשה כלול בו תיאור חשוף של המשורר המזדקן ושל רעייתו, שנאלצו לצאת לדרך הנדודים ולהתגורר ב”סוכה" – במעון עראי שישמשם בשנות נדודיהם ב“מדבר העמים” חלף בית-הקבע הנטוש.

במישוריו הגלויים לעין, שיר הילדים “בנֵכר” הוא שיר לירי ועגמומי על שלהי קייטא – על בוא הסתיו ועל אותם ימים אפרוריים וחסרי חן המגיעים “אחרי החגים”. ואולם, כמו בשיר הסתיו ה“קנוני” “הקיץ גוֹוע”, יש בו רבדים רבים נוספים, ותיאורם הסתווי של הסוכה ושל ארבעת המינים אינו אלא סף ומפתן לאמירות שמעמקיהן סמויים מן העין. למעשה השורה החותמת את הבית הראשון “הָאֶתְרוֹג יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה” מרדימה את תודעת הקורא, ומטעה אותו וגורמת לו להתבונן באתרוג כבילד שעשועים אהוב, שמראהו – בעודו נם את שנתו – משמח את לב הוריו. ולא היא, מדובר באתרוג “זקן” של שלהי החג, החולם, ביחד עם הלולב על אותו רגע נורא שבו יתגלה ש“רֵיחָם פָּג, מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם”. אין לפנינו תיאור של “אֵב” צעיר ורענן, כי אם תיאורו של מי שהתייבש ועוד מעט-קט הוא יהיה בבחינת “עבר זמנו, בטל קרבנו”.

במעגל האישי “הצר”, בחסותו המגוננת של שיר לילדים “תמים”, העניק למעשה ביאליק לקוראיו את אחד הווידויים הנועזים ביותר שהעניק אי פעם ביצירתו, לסוגיה ולתקופותיה. מותר כמדומה להניח שאלמלא מצא בשיר הילדים שלפנינו “מקלט” בטוח להפקיד בו את סודותיו האינטימיים, ספק אם היה מחפש להם פורקן ביצירה “קנונית” כלשהי. רק בחסותן המגוננת של הפרסונות הבידיוניות, שברא ב“שירי העם”, בשירי הילדים ובאגדות המעובדות, גילה ביאליק נכונות לחשוף סודות נפש ולהיחשף במקצת לפני קוראיו.

ביאליק לא סיפר מעולם בגלוי על חיי נישואיו העריריים, ואפילו לפני חבריו הקרובים הוא לא קרע את סגור לִבּו. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני ידידיו וקוראיו. בתגובה לבקשת קלוזנר שיכתוב את תולדותיו, כתב לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הנערות והעלומים, ואת סיפורו סיים במילים: “עד כאן ה’נגלות' בתולדותיי, וה’נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן”.¹⁰ אולם, בניגוד לליריקה בעלת הנימה הווידויית, דווקא ביצירה “העממית”, או האגדית, מתגלים במפתיע כמה מן הסודות האישיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא.

פתגמים שגורים בלשון יִידיש מתארים את ארבעת המינים במוצאי חג הסוכות כסחורה שפג טעמה מאֵין לה דורש. אך תמול שלשום היו האתרוג והלולב מבוקשים ומיוחסים ובעלי ערך, וכבר הם מונחים בקרן זווית, מיותמים ומיותרים. תיאורם בשיר “בנכר” אף מבוסס על פתגם עממי ידוע על המשפחה היהודית הטיפוסית: “ער ווי לוּלב, זי ווי אַן אתרוג, און קינדערלעך ווי סכך” ) = הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך"(. ¹¹ ואולם, בשיר הכמו-עממי של ביאליק, שכמובן אינו נטול יסודות של וידוי אישי, לאתרוג וללולב, השרויים בדרך נדודיהם )ועל כן הם לנים בסוכה, ולא במעון של קבע(, אין פרי בטן, כבפתגם העממי. לפנינו בני זוג שטעמם פג וריחם נמר, זה בעיני זה ושניהם בעיני הסובבים אותם.

כברבים מ“שירי העם” של ביאליק, לפנינו טרנספורמציה של שני סמלים פרוידיאניים: הנקבי המעוגל ) bulb ( והזכרי המזדקר ) phallus (. בשיר שלפנינו מתואר בקשר שבין דמות נשית מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות מוארכת, דמוית לולב, הישֵׁנים זה בצד זה על-גבי אותו ערש. בתיאורם של “הגבר” ו“האישה” )או שני המינים, תרתי- משמע( על מיטתם, נעשה אמנם שימוש בפסוקי שיר-השירים )"וִישֵׁנִים

שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר", בעקבות הפסוק “אֲנִי יְשֵׁנָה, וְלִבִּי עֵר”,

שיר השירים ה, ב(, אך הקישור מטעה, כמובן. לא התעוררות ארוטית לפנינו, כי אם התרפטות הקשר האֶרוטי בין בני הזוג והתרופפותו. התמונה עשויה, כאמור, לשקף את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות, שטעמם התפוגג והודם נפגם. במכתב למרדכי בן-עמי, נחשף ביאליק באותה עת לפני רעהו, ואגב תיאור חייו האישיים השתמש באֵפיוניה של הערבה מבין ארבעת המינים שבסוכה: “ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם ]…[ וקצתי בחיי”. ¹²

בצד תמונות חושפניות מ“חיי משפחה” שנתרפטו ונתנוולו, לפנינו שיר הרומז גם לתופעות אחרים שהדריכו את מנוחתו של ביאליק בעת היכתב השיר. השיר כפי שכותרתו מעידה עליו, הוא שיר של נֵכָר, של ניכּוּר ואטומיזציה. הוא משקף את החיים במאה העשרים – ב“זמנים מודרניים”, שבהם כל אדם הוא פרודה לעצמו, ללא תחושת אחווה וסולידריות, ללא כל יעדים משותפים. ביאליק הביע לא אחת את חששו פן יתפלג העם ותתפורר אחדותו. דווקא עַם ששמר על אחדותו בהיותו מפוזר ומפורד בארצות הפזורה, עלול לחזור להיות אוסף של שבטים בשובו אל מולדתו. בשיר “בנֵכר” עולה החשש שמא “הַקֶּשֶׁר הֻתַּר”.

אחרי שירו “בנכר” בא תורם של שלושה שירי ילדים קצרים וריתמיים – “חיבוט ערבה”, “קינה על האתרוג והלולב” ו“אסרו חג” – שנתפרסמו תחת הכותרת “פזמונים להושענא רבה”. שירים אלה התפרסמו לראשונה ב 1917- בדו-שבועון שתילים בעריכת משה בן-אליעזר )גלמבּוּצקי(, שראה אור בהוצאת “אמנות” מוסקבה בסיועם של הנדבן הלל זלטופולסקי ובנו משה. ¹³ שתילים היה כתב-העת העברי היחיד שיצא ברוסיה בשנת 1917 – השנה שבמהלכה התחוללו מהפכת פברואר ומהפכת אוקטובר וכן מלחמת האזרחים שבָּהּ השתלטו הבולשביקים והפילו את הממשלה הזמנית הדמוקרטית, שהוקמה מיד לאחר התמוטטות משטר הצאר במהפכת פברואר וּויתור הצאר ניקולאי השני על כיסאו. דומה שאירועיה של שנה סוערת זו, שבָּהּ הקִיץ הקץ על שלטון המונרכיה ברוסיה, ניכרים בשיר הקטן הזה, המתאר חבטות עזות, תבוסה, תימרות אבק ונפילת חללים. במרוצת מלחמת העולם והמהפכה מצאו מיליוני רוסים את מותם, והבית האחרון )“חִלֵּק, בִּלֵּק, / חַבְרֵי נְעָרִים, / צְאוּ לְפַשֵּׁט / עַל הַפְּגָרִים!”( מתאר את המצב האקטואלי שנגלה לנגד עיניהם של ביאליק וחבריו בימות המלחמה והמהפכה.

המילים החותמות את השיר – “צְאוּ לְפַשֵּׁט / עַל הַפְּגָרִים!” – רומזות לתיאור מות שאול ובניו:

"וַיְהִי מִמָּחֳרָת

וַיָּבֹאוּ פְלִשְׁתִּים לפְשַׁטֵּ אֶת-הַחֲלָלִים וַיִּמְצְאוּ

אֶת-שָׁאוּל וְאֶת-שְׁלֹשֶׁת בָּנָיו נֹפְלִים בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ"

(שמואל א' לא, ח)

(. ¹⁴ ולא בכדי: הכינויים “פיליסטיני” ) Philistine ( באנגלית או “פיליסטר” ) Philister ( בגרמנית היו במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים שם-נרדף לאדם פשוט, בּוּר וחומרני, שאינו מגלה כל עניין בתרבות ובאמנות. ביאליק הראה כאן את הווּלגריזציה שפשטה ברוסיה עם סילוקו של הצאר האחרון ועליית כוחו של הפרולטריון: אנשים בּוּרים מתחתית הסולם החברתי תפסו עמדות רמות, וחיסלו את האריסטוקרטיה. הפיליסטיניזם ניכר גם בתחומי התרבות: המשוררים המהפכניים התירו לעצמם לשלב בשיריהם שורות מתוך שירי מהפכה ידועים, ווּלגריזמים, ביטויי עגה זולים וכיוצא באלה חידושים מופלגים שמקומם לא הכירם עד אז בשירה הרצינית והנחשבת. ביאליק בחר אפוא בתיאורם של “פיליסטרים” פשוטים )“חִלֵּק בִּלֵּק”(, ¹⁵ היוצאים לפַשט על הפגרים, לרבות גוויותיהם של בני משפחת המלוכה, כמו הפלִשתים בימי קדם שיצאו לפַשט את החללים וגילו בשדה הקרב את גוויותיהם של שאול המלך ושלושת בניו. נרמז כאן גם גם שמו של כתב-העת הראשון ביידיש “קול מבשר” שנועד להאיר את חשכת חייהם של בני “דלת העם” שלא היו מסוגלים לשלוט בשפה העברית. ¹⁶

גם פתיחתו של השיר הקצר הזה ב“קול מבשר” וסיומו במילה “פגרים” )המשמשת הֶבּראיזם ביידיש(, ולא במילה “חללים” כבמקור המקראי שממנו נלקח הפסוק, מלמדת על הרקע הווּלגרי של הפרולטריון המבקש לשאת ברסן השלטון – של אותם “חילק-בילק” המחוללים את המהפכה וגודעים בחבטות ובמהלומות יד את המנהגים ואת המנהיגים האריסטוקרטיים של העבר.

אחרי “חיבוט ערבה” בא השיר “קינה על האתרוג והלולב”, הכתוב גם הוא )כמו “חיבוט ערבה” ו“אסרו חג” שנדפסו ביחד אתו( בדימטר טרוכאי, שהוא המשקל הטבעי והמומלץ לשירי ילדים. ¹⁷ ואולם, התוכן אינו ילדי או ילדותי כל עיקר. “אתרוגים אחרי סוכות” הוא ניב המבטא דבר שעבר זמנו ובטל קרבנו ועתה אין בו כל ערך. זהו תרגום שאילה של פתגם ביִידיש – “ווי אַן אתרוג נאָך סוּכּות” – המרמז על צניחה קיצונית בערכו של מוצר “יום אחרי החג”.

לביאליק יש שירים רבים המצביעים על נפילה ממרומי הפָּתוס אל תהומות הבָּתוס. השיר “קינה על האתרוג והלולב” הוא מקבילה של שירים “קנוניים” שבמרכזם תיאור של הדר שחלף. תיאור עורו הצפוד של האתרוג ושלדו החשוף של הלולב מלמד על אנלוגיה מרומזת לגוף האדם בזקנתו, והשווּ לפסוק “צָפַד עוֹרָם עַל-עַצְמָם יָבֵשׁ הָיָה כָעֵץ” )איכה ד, ח(. עורם הצפוד של האתרוג בשיר הילדים “קינה על האתרוג והלולב” ושל תפוחי הזהב בשיר העם “למי אבן טובה” מלמד על בליית הגוף.. מגילת קֹהלת מסתיימת כזכור בסדרה של אמירות מטפוריות המתארות בלשון נקייה את בליית הגוף לעת זִקנה.

השיר האחרון בשלושת ה“פזמונים” הביאליקאיים לחג הסוכות הוא השיר הקצר “אסרו חג”, אף הוא כתוב בדימטר טרוכאי, ופתיחתו נשמעת לכאורה כפתיחה עליזה, המתארת גשם ראשון שבא בעקבות תפילת הגשם. ואולם, עד מהרה מתפוגגת העליצות והופכת לאווירת שיממון ורפש:

"גֶּשֶׁם מְקַשְׁקֵשׁ / עַל

הַגָּג: / עָבַר קַיִץ, / כָּלָה חָג! // אֶתְמוֹל יוֹם טוֹב / מָחָר חֹל;

/ הַט הַצַּוָּאר, / מְשֹׁךְ בָּעֹל // דֶּלֶף טוֹרֵד / כָּל הַיּוֹם; /

דּוּש בָּרֶפֶשׁ, / דּוּשׁ וָדֹם!".

כמו בשירו ה“קנוני” “הקיץ גווע” גם כאן מתואר המעבר מימות החג לימות החולין והדאגה הבאים אחרי החג. הצירוף המקראי היחידאי “דֶּלֶף טוֹרֵד” )משלי כז, טו( שימש את ביאליק תכופות, הן בתיאורי גשם, הן בתיאורים של אווירה עכורה ודיכאון, כגון בשירו “ביום קיץ, יום חום” )"בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב; / עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב, /

דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב –“(. בצירוף זה השתמש ביאליק כבמטפורה גם לשם תיאורה של מלחמת השכנים ב“מאחורי הגדר” )”זה היה דלף טורד, ממושך וּמְיַגע של מעשי איבה קטנים,סמויים מן העין, שאין צועקים עליהם – והם יורדים חדרי בטן כטִפּין של זפת בוערה“(. כן השתמש בו ביאליק כאשר בא למתוח ביקורת נוקבת על כתב-העת המעורר של ברנר )”לא חסר שם, כמובן, גם דלף טורד של ה“טרגיות”, אותה הטרגיות, מיסודו של גוריליק…“(. בשיר הסוכות “עבים חושרים” שינה ביאליק במקצת את הצירוף הכבול “דֶּלֶף טֹרֵד”, והֲפכוֹ ל“זַרְזִיף טוֹרֵד”. המילים “עבר קיץ” שבאות בעקבותיו מציינות גם את עונת השנה הגוֹועת, אך גם את הפֵּרות הבשלים הנאספים בעונה זו )והרי חג הסוכות הוא גם חג האסיף(. המילה “קיץ” היא גם מקבילתה של המילה הארמית “קַיְטא”, והיא מציינת גם את הקַיִט בכל משמעיו. בשיר שלפנינו הקיץ עבר וכלו ימי החג. מעתה ואילך ישררו ימי עמל וקור, שבּוֹ האדם ייאלץ לתת צווארו ולמשוך בעול החיים. כבשיר “אבי” מתואר האדם כשור הנושא בעול ודש בעפר. שׂומה עליו לדוש את אדמת השדה, להוציא לחם מן הארץ ולדשדש בדרכי עפר מרופשות. אותה אווירה קשה של מלחמת קיום ומלחמת דמים ששוררת בשיר “חיבוט ערבה” שוררת בשלושת ה”פזמונים" שלפנינו, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה.

השיר השביעי והאחרון בין שירי סוכות של ביאליק הוא השיר “עבים חושרים”, שנשלח ב 1925- לכתב-העת האמריקני לילדים “עדן” ביחד עם השיר “בנכר”, אך השיר לא נדפס. ייתכן שהעורכים לא חשבו שפתיחתו המָקַבּרית )“עָבִים חוֹשְׁרִים, עָבִים כּוֹבְרִים / אֶת הַשֶּׁמֶש הֵמָּה קוֹבְרִים”( מתאימה לילדים, מה גם שהמשכו של השיר רצוף גם הוא במוטיבים של קבורה ומוות.

ראוי להעיר על צירופי הלשון הייחודיים ששילב ביאליק בשיר הסוכות האחרון שלו. בהסתמך על הצירוף המקראי היחידאי “חַשְׁרַת-מַיִם עָבֵי שְׁחָקִים” )שמ“ב כב, יב( יצר ביאליק את הצירוף המקורי “עָבִים חוֹשְׁרִים, עָבִים כּוֹבְרִים”, ובו השורשים חש"ר )אחי קש”ר( וכב"ר )המשמש בלשון חז"ל לסינון בכברה ולציון כברת-דרך(. התוצאה היא תמונה של חשרת עבים כבדה הרובצת על הבית לאחר ימות החג, ומורידה עליו זרזיף טורד ללא הרף )הצירוף “וְזַרְזִיף טוֹרֵד, טוֹרֵד וְאוֹמֵר” נוצר על משקל הצירוף “קוֹל מְבַשֵּׂר, מְבַשֵּׂר וְאוֹמֵר” שנזכר לעיל(.

הצירוף “עַרְבֵי נַחַל – פְּגָרִים מֵתִים” נוצר על בסיס הפסוק "יְסֻכֻּהוּ צֶאֱלִים צִלֲלוֹ יְסֻבּוּהוּ עַרְבֵי-נָחַל " )איוב מ, כב(, שבו גם השורש סכ"ך וגם עצי הערבה מתאימים לחג הסוכות, אך תיאורי הענפים כפגרים עשוי לעורר גם את זכר הפסוק “יִקְּרוּהָ עֹרְבֵי- נַחַל וְיֹאכְלוּהָ בְנֵי-נָשֶׁר” )משלי ל, יז(; ואז במקום תמונת עורבים העטים על הפגרים לפנינו מרחפת תמונה של פגרי עורבים.

בדרך-כלל נהוג לדבר על “יתום ואלמנה”, או על “גר, יתום ואלמנה”, ככתוב במקרא, ואילו כאן לפנינו אלמן ויתום: “וּבַפִּנָּה אַלְמָן וְיָתוֹם – / לוּלָב חִוָּר, אֶתְרוֹג כָּתֹם”. תהליך ההאנשה )פרסוניפיקציה( אינו חל כאן רק אל המינים הנשארים אחרי החג כאבן שאין לה הופכין, אלא גם הטבע העכור והשומם מציץ בחלון ומתבונן בנעשה בתוך החדר )ואולי המילה “מֵצִיץ” באה כאן בהוראת “נשקף” ולא בהוראת “משקיף”(. הצורה היחידאית “נֻטָּש” המתארת ארמון שנעזב מיושביו )“אַרְמוֹן נֻטָּשׁ”; ישעיהו לב, יד( משמש כאן לתיאור הגן העזוב והסוכה העזובה. הרוח שהִשִּׁירה את העלים מתוארת כרוח שנישלה את העץ מעליו )נש“ר ונש”ל הם שורשים אחים, והשווה ל“נָשַׁל הַפְּרִי” בשירו של ביאליק “צנח לו זלזל”(.

בזמן חיבור שיר זה )במעבר לגרמניה לארץ-ישראל, או בחודשים הראשונים לשבתו בארץ( כבר ראה לביאליק לנגד עיניו את חשרות העבים של שני המשטרים הטוטליטריים המתקדרות מעל אירופה – את התבססותו של המשטר הקומוניסטי בברית המועצות ואת ראשיתה של תופעת הנאציזם בגרמניה. שיר הסתיו מתאר כאן אמנם שמים מעוננים המסתירים את השמש )“אֶת הַשֶּׁמֶש הֵמָּה קוֹבְרִים”(, אך הצד ההגותי של השיר מרמז לאבדן האור והנאורות בעולם. דומה שביאליק כתב שירי סוכות רבים כי הם אִפשרו לו לכתוב על המלחמה והמהפכה, שעליהם לא יכול היה לכתוב דברים מפורשים בימי שבתו ברוסיה ובגרמניה תחת עיניה הפקוחות של הבולשת. בחסות הסכך של שירי הסוּכּה שלו הוא יכול היה לרמוז לעניינים שעליהם לא התבטא ביצירתו הקנונית. בדרך-כלל בחר ביאליק לפרוק אותם עניינים שעליהם התקשה לבטא ביצירתו הפרסונלית דווקא בחטיבות הנידחות והלא קנוניות של יצירתו: בשירי הילדים, בשירי העם ובאגדות, ביָדעו שקוראיו לא יחשדו שבחטיבות “תמימות” טמונים סודות כמוסים.

* פרק מהספר “מִים ומִקדם” (עיון באגדות “ויהי היום” של חיים נחמן ביאליק), שעתיד לראות אור בקרוב בהוצאת הקיבוץ המאוחד, בסדרה “הילל בן חיים”.

המניעים לחיבור האגדה “מגילת ערפה”

א. המסע לחיפוש גיזת הזהב של האפוס

כל ימיו הביע ביאליק את משאלתו לכתוב אֶפּוס – שיר עלילה או סיפור רחב-נשימה ורב-מִפנים, שגיבוריו הם גיבורים ראויים לשמם. על הליריקה רוויית הדמעות, שקנתה לה שביתה בשירתם של משוררי חיבת-ציון ושפכה את רוחה גם על אחדים משיריו האישיים, כתב לעורכו וידידו י“ח רבניצקי בנימה של ביטול: “קָצָה נפשי בכל שיריי אשר כתבתי עד הנה: כי כל אלה הם ‘קטנות’, ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה יכתוב כל איש בימי חיי הבלו […] ה”בכיינות” – הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון בעִתים הללו" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' פא). בכל איגרותיו המוקדמות חזר והביע את מיאוסו מן הליריקה הריקה והסנטימנטליסטית, שבה המחבר פורש במישרין את רחשי לבו האישיים. במקביל, הביע ביאליק את רצונו לכתוב שירי עלילה רחבי היקף, המעוררים בקוראים רגשות עזים של חדווה ושל דאבה, באמצעות הצגתם האובייקטיבית של הדברים (showing), ולא באמצעות הדיבור הסובייקטיבי עליהם (telling).

דבריו אלה של ביאליק לרבניצקי משכנעים בכנותם ובנימתם האישית והרגשית, ועל כן מפתיע לגלות שאין הם אלא גלגול של רעיון מבית-מדרשו של גתה. ביאליק הצעיר לא חצב רעיון זה מליבו, אלא קלט אותו בתיווכם של הספרים, ואימץ אותו לעצמו לאחר שערך לו אדפטציה אישית וגיירוֹ “גיור כהלכה”. בחיבורו האוטוביוגרפי חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כתב גתה שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא רסיסים של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך כל רצונו הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי-האישי, ויפַנה את מקומו לסיפור אובייקטיבי. שוב ושוב מתברר שביאליק לא חשש “לגייר” רעיונות זרים, לעבדם ולהערות עליהם את רוחו. לאחד מידידיו הציע לתרגם סיפורים לילדים מספרות העולם “ובלבד שתייהד אותם”, לאחדים מעורכיו יעץ לתרגם סיפורי ילדים “לייהד ולהתאים לרוח התינוק העברי” ((איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' כב ובעוד מקומות). והוא עצמו עשה כן לעִתים קרובות למדיי.

לדוגמה, בהרצאה על יצירתו “מגילת האש” אמר המשורר הלאומי שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק “והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים” (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל).

מתברר שגם רעיון זה אינו אלא רעיון ששאל ביאליק מגתה, עיבדוֹ וערך לו “גיור כהלכה”. גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי (Westöslicher Divan), שמגילת רות “היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האפית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה,” וביאליק הוסיף לרעיון השאול הזה גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. משורר עברי כמוֹתו, היושב על אדמת נכר, גרס ביאליק, אינו יכול לכתוב אפיקה משוכללת ומושכת-לב, כי עם שאין לו היסטוריה מדינית, וכל תולדותיו אינן אלא מנוסה מפרעות והתחכמות לגזֵרות, לא יוכל להוציא מקרבו שירי עלילה או סיפורים ראויים לשמם. ובמקביל, ספרות, ש“גיבוריה” הם טיפוסים דלים ומדולדלים מן המציאוּת הגלותית האנטי-הֶרואית, אף היא לא תוכל להעמיד אפוס ראוי לשמו. לפיכך, מסכת חייו של העם, מאז החורבן, אינה אלא סיפורו חסר התוחלת של הציץ העבש והיבש, שנמק בעלטת המרתף (ככתוב בשירו “שירת ישראל”) או שירו המונוטוני האין-סופי של הצרצר, המנסר על מיתר אחד את שירת הגלות והדלות (ככתוב בשירו “שירתי”).

חוסר היכולת של ביאליק לחבר שירי עלילה, ובהם גיבורים ראויים לשמם, עשוי להיראות כמעין עכבה אישית, ולא רק כהדגמה של הרעיון ההיסטוריוסופי, שהלך ונתפתח ביצירתו לסוגֶיה, בדבר אי-יכולתו של העם להעמיד histoire (היסטוריה ו/או סיפור ראוי לשמם). עיון בכתבי-היד שלו ובמכתביו מלמד שהוא ניסה פעמים אחדות לכתוב שירי עלילה אֶפּיים, ובכל פעם “נתקע” באמצע הכתיבה, ונאלץ להחליף כיווּן ומהלך. בשירו הגדול “המתמיד”, שנתחבר במרוצת כל העשור הראשון ליצירתו, רצה ביאליק להעמיד סיפור עם עלילה עם סוף טרגי, ובסופו של דבר יצא מתחת ידו שיר לירי-הגותי, סטטי למדיי, שאין בו עלילה ראויה לשמה, והוא משקף את מצב הסטגנציה הסטטי של העם בגולה. גם ב“מתי מדבר”, תחילה ביקש ביאליק לחבר שיר עלילה אגדי לקורא הצעיר, ובחר בגיבורי-קדם ובריתמוס האופייני לאפוס היווני, אך בסופו של דבר שוב יצא מתחת ידו שיר תיאורי-הגותי, ללא עלילה של ממש. שאיפתו לחבר שיר עלילה כמעט שהתממשה שעה שכתב מונולוג דרמטי ארוך בשם “יונה החייט”, הנישא בפי ילד יהודי שנחטף מן “החדר” והיה לחייל בצבא הצאר, אלא שגם שירו זה “נתקע” באמצע תהליך הכתיבה, עלילתו נקטעה וחיבורו לא נשלם. מה שברור הוא שגיבורנו חזר בסופו של דבר אל עירו הקטנה, והפך את עורו: מחייל הֶרואי עם כידון על כתפו הוא נעשה חייט אנטי-הֶרואי המחזיק במחט. מ“עשיו” היוצא אל השדה, הוא הופך ל“יעקב” יושב אוהלים – ליהודי מן הנוסח הישן. כלומר, גם כשנמצא סוף-סוף גיבור יהודי ראוי לשמו (היודע לאחוז בכלי המלחמה וגם לגלוֹת גבורה נפשית, שהתבטאה בין השאר בנאמנותו למסורת אבותיו ולקהילה היהודית בתנאים קשים מנשוא), סירסה אותו המציאוּת הלאומית המדולדלת, והפכתו בעל כורחו לטיפוס מך ועלוב נפש.

ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אפי רחב יריעה (כב“אגדת שלושה וארבעה”, ב“ספר בראשית”, ב“מגילת ערפה” ועוד), נראה שהווידוי “האישי” בדבר כישלונו בכתיבה אפית אינו אלא הזדהות עם האני הקולקטיבי הלאומי, שאינו יכול להוציא מקרבו אֶפּוֹס בגלל תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים בנֵכר.

ב. מגילת רות ואהבת האישה הנכרייה

ביאליק חלם אפוא כל ימיו לכתוב אפיקה עברית משוכללת, נוסח מגילת רות, שבו כל משפט וכל מוטיב מוליך את העלילה קדימה, אך לדבריו לא הצליח לעשות כן (כך טען, למשל, בהרצאתו על “מגילת האש” – אף היא יצירה, שבּה ביקש להעמיד אפוס עברי, ו“נכשל”). מעניינת וסימפטומטית היא העובדה שחלומו זה לחבר אפיקה עברית החל להתגשם רק משהחליט לחבר אגדות קדומים על רקע התקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, ובמיוחד כשהשלים בארץ-ישראל את הגירסה השנייה, הנרחבת, של “אגדת שלושה וארבעה”, שבה השיא עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות. אפוס – גרס ביאליק – אינו יכול להיכתב ללא טריטוריה וריבונות, ורק משהחל העם לחדש את ימיו כקדם, אפשר היה לחזור ולחבר יצירות אפיות, עם עלילה וגיבורים ראויים לשמם.

מ“אגדת שלושה וארבעה”, שנכתבה בארץ בזמן מאורעות תרפ"ט ובעת התגברות האנטישמיות בגרמניה, ובה השיא ביאליק למרבה האירוניה נסיכה נכרייה זהובת שיער ועלם עברי נועז, יש להחזיר את הגלגל כעשרים שנה לאחור, לסוף העשור הראשון של המאה העשרים, לסיפורו הנודע של ביאליק “מאחורי הגדר”. סיפור זה מתאר, כזכור, את אהבתם הייצרית ושוברת המוסכמות של נח ושל מרינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שיער, בן יחיד להוריו סוחרי-העצים, שמרד בכללים הנוקשים של בית אבא-אמא ושל “רחוב היהודים”, והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שיער, אסופית בת-בלי-אב, המתרצה לנוח ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים:

וּבאחד הלילות עמד נח וברח עם מארינקא?

אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק.

בסוף איגרת מיום 27.12.1909, שאל ביאליק את ידידו יעקב פיכמן: “מה בעיניך סוף סיפורי ‘מאחורי הגדר?’” (איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קג), וניכּר שהוא ייחס לסוף הסיפור חשיבות מרובה. אכן, עיקרם של סיפורי ביאליק נעוץ בסופם, ולא אחת אף במה שמעֵבר לסופם – בעתיד הסמוי מן העין שיתרחש “לאחר רדת המסך”. ברי, אליבא דביאליק עלילה רומנטית מרעישת לב לא תצמח מסיפור אהבתם של נח ומרינקא, ונח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית אינה יכולה להתרחש בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כה כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי.

מה יעלה בגורלה של מרינקא “השקצה”, שהרתה לנער עברי? יש להניח שגם בנה יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה קרוביה, ולכשיתבגר הילד, ילדו של נח שעתיד לחיות עם אימו “מאחורי הגדר”, הוא יצטרף לחבריו ה“שקצים”, ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למדבר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו.

במקביל, תמונתה של מרינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם (ובדומה לבנם של נח ומרינקא, גם ביחס אליו נשמעו טענות שהוא ממזר, בנו של חייל רומאי). שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה.

מדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה על קוֹרָה דווקא? יש להניח שכך רמז סיפורו של ביאליק שהדור מקולקל וערכיו מקולקלים, ושמציאוּת כזו לא תוכל להניב פרי הילולים. אפשר שהדברים שולחים לפירוש רש“י לפסוק א' בפרק א' של מגילת רות (“ויהי בימי שפוט השופטים”, שאותו מפרש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: “שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו […]: טול קורה מבין עיניך – פְּרוש מעבֵרה חמורה שבידך”). בפתח מגילת רות מתואר דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות מתרגשים על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם ב”מאחורי הגדר" מתוארת מציאוּת פגומה ומעוותת, ובה דמויות מעוקמות ומסורסות לרוב, ורק נח ומרינקא בולטים בה ביופיָם על רקע הכיעור הנפסד שמסביבם (השם “נח” רומז אף הוא לגיבור צדיק תמים שחי בדור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס).

אמנם בנח המקראי נתלו תקוות שיתקן את ההוויה הפגומה שנשתררה בעולם בעקבות החטא הקדמון, ומכאן ההסבר לשמו (“ויקרא את-שמו נח לאמר זה ינחמנו ממעשנו ומעצבון ידינו מן האדמה אשר אררה ה'”, בראשית ה, כט). אולם גם כאן נדמה לקורא שאהבתם של נח ומרינקא תוכל גם היא לתקן את ההוויה הפגומה, ותגבר על האיבה מצד שני העמים ושתי הדתות, אלא שציפיותיו של הקורא מתבדות לקראת סוף הסיפור. מציאות מקולקלת כזו, רמז ביאליק לקוראיו, היא שורש פורה ראש ולענה. בימי קדם היו האהבה והמשיכה היִצרית מנצחות, אך בימינו מסתרס היצר והמצב הוא בבחינת “מעוּות לא יוכל לתקון”. הקיפאון והקיבעון של הדת והמוסר החברתי מנצחים את היצרים הטבעיים ומנציחים את הבידול והאיבה (במאמר מוסגר נזכיר שאת “ספר בראשית”, מאגדות “ויהי היום”, בנה ביאליק על יסוד פירוש רש“י לפסוק הראשון בספר בראשית, ומדוע לא יבנה את סיפורו “מאחורי הגדר” על יסוד פירוש רש”י לפסוק הראשון של מגילת רות?).

ומדוע מתייחדים נח ואשתו היהודייה דווקא בחג השבועות אחרי סעודת החלב? את קצה החוט לפתרון חידה זו אפשר למצוא במסתו של ביאליק “הלכה ואגדה”, שבּה נכתב:

האיסור של בישול גדי בחלב אמו – יסוד ושורש לו בסדרי קרבנות עתיקים של חג השבועות בזמן הקדמון, בזמן שלא היה עוד “חג מתן תורתנו”, אלא חג הקציר סתם, ואנשי האדמה, השמחים בקצירם, ערכו לגד ולעשתֹרת – אלוהי המזל והשפע – שולחן: זבח גדי – סמל ברכה ופריה ורבייה - מבושל בחלב אִימו. ומה נפלא הדבר, שעד היום קיים מנהג בישראל – מנהג שנתחבטו בו כל דורשי טעמים – לאכול בשבועות סעודת חלב, סמוכה קצת, שלא כרגיל, לבשר, והמהדרים אוכלים בשר מבושל בחלב שקדים (שולחן ערוך, בית יוסף). […]. אנו רואים, עד כמה אפילו חוקים רוּדימֶנטיים כאלה מעורים הם, כעוּבר במעי אמו, בכל הסימבוליקה המיתולוגית, האגדית וההוָואית של האומה.

משמע, נח שעזב את מרינקא מאחורי הגדר הקדיח את תבשילו, ואם תרצו – הוא בישל גדי בחלב אמו: בנו הבכור, שנשאר מאחורי הגדר הוא כאותו agnus dei (שה האלוהים) – קרבן ושעיר לעזאזל, ואת תוצאות הפזיזות והפחז, העוולה והאיוולת, ירגישו צאצאי נח בדורות הבאים, בחינת “אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה.” מעוולות קטנות שבין אדם לחברו נולדות לפעמים מלחמות נצח, שהיקפן ואחריתן מי ישורן. מבלי דעת, העם מוליד מקִרבּו את מהרסיו ומחריביו. לפי אחד המדרשים הקדומים, כשלקח שלמה את בת פרעה לאישה, באותה שעה נוסדה רומי (סנהדרין כא ע"ב), ולפי שלשלת הקבלה, מדרש מאוחר מן המאה הט"ז, מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב ירושלים. גם ילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). מעניין להיווכח כי בטקס פדיון הבן אומר אבי הבן הבכור: “אשתי הישראלית ילדה לי בן.” ייתכן שהמילים “אשתי הישראלית” רומזים לכך שבני הנשים הזרות לא נמנו. משום כך נאמר לאברהם: “קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ” (בראשית כב, ב; והרי ישמעאל נולד לפני יצחק, ולכאורה לא היה יצחק בן יחיד). לפיכך, המוסלמים מאמינים בעקדת ישמעאל, וטוענים שכבר ברגע הולדתו לא היה יצחק בן יחיד, ולא עליו נאמרו

המילים “קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ.”

השם נח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, הכפוף ל“שבע מצוות בני נח” בלבד, ולא לתרי“ג מצוות עשה ושס”ה מצוות לא תעשה. הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נח חי כביכול במציאוּת קדם-מונותיאיסטית, שבה בישלו עדיין גדי בחלב אימו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין אדם לחברו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מרינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישנה נושנה שבין זרעו לזרעה (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. את המחיר ישלמו ילדיו, בחינת “אבות אכלו בוסר ושִני בנים תקהינה.”

ג. מה גובר על מה? קשר דם או זיקה לאומית?

כיצד נדע שזהו “התסריט” שעתיד להתרחש בפרוור העצים “לאחר רדת המסך”? ההוכחה לנכונותה של הנחה זו טמונה באגדה “מגילת ערפה”, עיבודו של ביאליק לאגדה על ערפה ורות בתלמוד (סוטה מב ע“ב; והובא אצל רד”ק לשמ"א יז, טז). את “מגילת ערפה” חיבר ביאליק אחרי שקרא את סיפורו של מ“י ברדיצ’בסקי “קיץ וחורף”, נרעש והתרגש, וכתב לברדיצ’בסקי שסיפורו יכול היה להשתלב ב”ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא “רות” (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא). סיפורו של ברדיצ’בסקי מגולל את סיפור חייה של מרתה היפיפייה שנאנסה על-ידי רועה חזירים שיכור, בן בלי אב ואם, וילדה לו בן. לימים, נישאה לאיש רוסי גדול, “ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון.” ב“מגילת ערפה” כתב ביאליק דברים דומים – ברוחם ובניסוחם: “ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו.” אכן, ניסוחו של ביאליק טבוע כאן בחותם ניסוחו של ברדיצ’בסקי, אלא שביאליק הרחיק את עדותו, ונטע את סיפורו בימי קדם, שבהם ישב העם על אדמתו, ואבותיו לקחו לעצמם נשים מבנות ארץ כנען.

כידוע, לפי האגדה, רות המואבייה – שקשרה את גורלה עם עַם ישראל – היתה לימים סבתא רבא של דוד המלך, ואילו ערפה – שהפנתה עורף לחמותה ושבה מואבה – נישאה שם לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפלשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת, הענק הפלשתי, אויב העם. לימים, התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו. הזיקה הדתית-לאומית גברה אפוא על קשרי דם כלשהם, וכל אחד מהם ביקש לראות בתמוטת יריבו ובמותו. סיפורי המקרא מלמדים תכופות על מעשי עוולה הנעשים בחיק המשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית והשיוך השבטי הפרידו ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כאמור, גם הסיפור “מאחורי הגדר” מחייבנו להיזכר באבי האומה שנטש את בנו הבכור, שילח אותו עם אמו אל המדבר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף.

עיון בשירו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי “פרֵדה” – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו “אלמנות” ו“פרדה”, החותמים את מחזור שיריו האחרון – “יתמות” – מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אימו שלא במתכוון, שעה שנאלצה לנטוש אותו כהגר בשעתה. בסוף השיר “אלמנות”, שירו השלישי של המחזור, מאתגר הדובר את קוראיו, ומציע להם:

הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר,

מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא,

מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי,

מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ,

בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה,

שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה,

וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - -

ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר “פרֵדה” החותם את המחזור, כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי:

וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ

בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר

עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה

הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה)

קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי […]

וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי

(צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן,

הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - -

המיתוס הלאומי עשיר בסיפורים על התעללות בבן והשלכתו אל מתחת לאחד השיחים או אל מאחורי הגדר (המילים “לִנְתִיב הַיָּגוֹן” במובאה מ“פרֵדה” אינן אלא תרגומו של הצירוף הכבול via dolorosa שמן האוונגליונים, ואף הן מזכירות כמובן את גורלו של ישו, שנולד יהודי ואחיו הסגירוהו וגירשוהו מקרבם). ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, כיצד מבני העניים המעונים הללו יצאה תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נח ומרינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאות הגלותית המעוותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. ביאליק כבר הִפנה באותה עת את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחון ומדברי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האֶתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”, או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה?

מה היה קורה אילו התעקש נח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית הן לא היתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. לכאורה, כל שהיה עליה לעשות הוא להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שרות בשעתה הכריזה באוזני חמותה: “עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי” (רות א, טז). אולם בימינו, המִמסד – ההורים, המורים, ובמיוחד הרבנים – לא היו נותנים לנישואים כאלה את ברכתם, והיו מציבים כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר י“ל גורדון הטיח ב”קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית למשיכה בין המינים:

"הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה

יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת

יִשְׂרָאֵל אָיִן."

בעקבות יל“ג גם ביאליק שואל “מַה זֹּאת אַהֲבָה?” – אדם מישראל במאה הי”ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בו בשאלת הזיווגים. הזיווג הנכון היה אמור לענות על צורכי הקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד.

בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים צבר משמעויות אקטואליות. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק ב“אגדת שלושה וארבעה” את סיפור זיווגם של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שיער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה נוכרייה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות (הדברים מובאים בביוגרפיה שחיבר שלמה שבא, חוזה ברח: סיפור חייו של ח"נ ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 221–220). ביאליק השתעשע ברעיון האבסורדי להציע לאם לאמץ את ילדתה:

ומה אם היא שיקסה’לה […] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת […] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? […] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה.

משמע, אפשר “לייהד” אפילו ילדה בעלת חזות אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, בתנאי שמשקיעים בחינוכה תשומת לב ומחשבה. בהשיאו ב“אגדת שלושה וארבעה” עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: “זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנוכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נוכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו” (דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מעמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית (ייתכן שבדבריו אלה ביטא ביאליק גם את כאבו האישי, כמי שאשתו לא למדה עברית, וכל יצירתו העברית הענפה הייתה לה כספר החתום).

במקביל, ראינו שביאליק לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו לייהד סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לכן, בארץ-ישראל, כאשר “גדוד מגיני השפה העברית” ביקש להכרית את לשון יידיש לאלתר, ביאליק צידד בשימור השפה עד שהעברית תתחזק ויתמלאו האסמים בר. את הסינתזה והסימביוזה בין יידיש לעברית תיאר במסתו “הספר העברי” בדמות מערכת היחסים שבין רות לנעמי:

כעין ברית חשאית, ברית עולם, כרותה ועומדת בין שתי אלמנות אלה, ויש בדבק שלהן צד מעודד את הלב, נוגע עד הנפש, מעֵין מה שיש ברות המואבייה ההולכת אחרי חמותה, נעמי האפרתית. חרדה היתה על כבוד אחותה הגדולה, הגברת, והיתה יוצאת תחתיה לשדה ללקט שבלים ויורדת לשוק. לשון החול של היהודים במשך אלף שנה ויותר הרי לשון ארמית היתה. וכאומנת טובה ונאמנה, היתה עומדת לגברתה ה“יורדת” בשעת דחקה ומוסרת לה פרוטותיה האחרונות מצרורה הדל.

לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר “קנוני” כדוגמת “לבדי”, או שיר-ילדים כדוגמת “עציץ פרחים”. ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה.

ד. היחס אל הזר והאחר

במגילת רות אפשר לראות לא רק הדגמה של יחס נכון לגר המסתפח אל עמנו, אלא גם הדגמה של יחס נכון לעולה החדש. אלימלך ומשפחתו הן עזבו את הארץ בגלל הרעב, וכשפסק הרעב ונפלו עליהם צרות במואב, נעמי שבינתיים התאלמנה ושכלה את שני בניה בחרה לעלות ארצה (במעמד של “תושב חוזר”). אלמלא קלט בועז את קרוביו, “העולים החדשים”, שגורלם התאכזר אליהם, היו נעמי וכלתה ממשיכות ללקט שעורים בפאת שדה כדלת העם, אבל התמזל מזלן, והן נכנסו לחיק המשפחה, והעמידו זרע לתפארת עם ישראל.

בשירו האחרון – המנון שכתב לרגל יובל ה-25 לעיר תל-אביב (“על שילשים”) גער ביישוב על יחסו לעולים החדשים, הפליטים שהגיעו מגרמניה בראשית שנות השלושים, וכך גם בנאומו האחרון שנשא ערב צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. בנאום זה, שכותרתו “היישוב חולה”, פתח ביאליק ואמר:

הנני יוצא חוצה לארץ מפאת מחלה. הנני מרגיש כי גם תל אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשעה זו. סימני המחלה נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו פליטי החרב […] מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם להכין פינה וצל קורה […] ולוא יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. […] כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי החרב? העלינו את שכר הדירות וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות.

ביאליק חשב שעלינו לחדש את ימינו כקדם, ולגלות אותו יחס כלפי הזר והאחר המתגלה לעינינו במגילת רות. מותר להניח שאילו ראה ביאליק את הרבנים של ימינו מפשפשים בכליהם של אותם “עולים חדשים” שקשרו את גורלם בגורלנו, ומאשרים את גיורם רק אם נלווית לו שמירת מצוות אדוקה ומדוקדקת, הוא לא היה רואה זאת בעין יפה. מיצירתו לסוגיה ולתקופותיה עולה שחג השבועות איננו רק חג ביכורי קציר חיטים וחג מתן תורה, אלא גם חג של סובלנות, של פתיחות ושל אמפתיה כלפי הזר והאחר – הגרים וה“עולים החדשים” גם יחד.

סופה של אגדת “מגילת ערפה” נעוץ כבר בפתיחתה. הפתיחה מלמדת שאופיו של האדם נעוץ בו מלכתחילה, וכי אופיו מכתיב את מהלך חייו, את גורלו ואת גורל צאצאיו. יש בכך מן הדטרמיניזם, אך ביאליק האמין – בניגוד לדעת אחד-העם במאמרו “חצי נחמה”, כי גם לכל עם יש אופי משלו, ואופי זה אינו משתנה בנקל (אופיָם השונה של בני לאומים שונים בא, למשל, לידי ביטוי בסיפורו של ביאליק “איש הסיפון”). על כן גם לא האמין ביכולתו של היהודי לשנות את עורו בן לילה, ולהפוך ל“יהודי חדש”. גם כאשר תיאר את “היהודי החדש”, כבשירו “ויהי מי האיש”, הוא הראה ש“יהודי חדש” זה לא יוכל לשלול את הגולה לאורך ימים, וכי לא ירחק היום והוא יבין את מגילת חייו של העם ולא יבוז לה (השיר מנוסח אמנם בגוף ראשון יחיד, אך בשירת ביאליק “האני” האישי ו“האני” הקולקטיבי כרוכים זה בזה לבלי הפרד).

וכך מספרת המגילה:

"עָרְפָּה וְרוּת הַמּוֹאֲבִיּוֹת

אֲחָיוֹת בְּנוֹת אָב אֶחָד הָיוּ, בְּנוֹת עֶגְלוֹן מֶלֶך מוֹאָב,

וּשְׁתֵּיהֶן נְעָרוֹת יְפֵהפִיּוֹת וְנֶחְמָדוֹת לְמַרְאֶה, בְּנוֹת

בִּקְעָה וְעֲרָבָה; וַתְּהִי עָרְפָּה הוֹלֵלָה וְסוֹרֶרֶת

וְעִזִּת-נֶפֶשׁ מֵעוֹדָהּ כְּבִכְרָה קַלָּה, וְרוּת הָיְתָה תַּמָּה

וּצְנוּעָה וַחֲרֵדָה כְּאַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה."

דימויה של ערפה ל“בכרה” רומז לשייכותה למדבר, ואנשי המדבר ידועים כאנשי סיף, המדבירים את מתחריהם במריבה על מקורות מים ומקורות מחיה. משמע, ביאליק ייחס חשיבות רבה לא רק למטען הגנטי, אלא גם לסביבה שבה מעצבים היחיד והעם את אופיָם הטיפוסי. כפי שראינו, לא זו בלבד שישמעאל הוא בנו של אברהם, אבי האומה, ולא זו בלבד שישו נולד יהודי. מתוך היהדות יצאו אויביה, אך האתוס שלהם הוא, במונחי ניצשה, האתוס ההבראיסטי, היודו-נוצרי, שמתבטא בהכאה על חטא ובהרכנת ראש, ואין הם נמנים עם “גזע האדונים”. ביאליק השתעשע ברעיון לאמץ ילדה אָרית, שהתחנכה לפי אתוס מנוגד בתכלית לאתוס העברי, כי האמין ביכולתה של הסביבה להכניע את התורשה.

דימויה של ערפה ל“בכרה” מעלה גם הרהורים על מצב הנשים בימי קדם ובימיו של ביאליק (כאמור, ביאליק לא חסך את שבט ביקורתו משיטות החינוך הנפסדות בדורו, שלפיהן לא חינכו את הבנות והפכו אותן ל“נשים זרות” לבעליהן). את הנשים דימו בימי קדם לבנות צאן, וכדברי ביאליק ב“חקר מילים” שלו (מחברת שבתוכה רשם את רעיונותיו בתחומיו של חקר הלשון העברית):

רבק – אח לשורשים רבץ, רבע (שהבהמה שוכבת על ארבע) וכידוע חילופי ע‘, צ’, ק' (שיסודם בשינויי המבטא וההברה במִדְבָּרים הגליליים) מצויים מאוד בעברית וארמית וערכם רב בהסתעפות השורשים (פרק, פרץ, פרע […]). ויהי אם כן “עגל מרבק” = עגל מרבץ, כלו', שמחזיקים אותו כלוא במרבץ, כדי להלעיטו ולהמריאו. וכן צאן שנכנסה לרבקה = לרבצה, וכן השם הפרטי רבקה = רבצה, שם שאול מחיי הרועים, כמו שם “רחל”, וכן שם “לאה” = צאן נהלאה, נלאה (כתבים גנוזים של ח"נ ביאליק, עמ' 308–309).

שמות האימהות הן אפוא שמות השאולים מחיי הרועים: “רבקה” היא בת צאן רובצת, שמלעיטים אותה לצורך האבסה (כמו “עגל מרבק”); “רחל” היא כבשה שבגרה, רחלה; “לאה” היא בת צאן נהלאה, המפגרת אחרי העדר. לפי היגיון אטימולוגי זה, הקושר בין הנשים לחיות המרעה והמקנה, וכן לחיות המשולחות, “יעל” היא יעלה, כאותן עזים המקפצות על ההרים, משוחררת מן המכלאה, ובאגדה שלפנינו נעמי מדומה לאיילה (איילת אהבים, חיה צנועה, סמל לכנסת ישראל), ואילו ערפה מדומה לבִכרה, לחיית מקנה מדברית, נקבת הגמל. ואכן, בעוד שלימים תדבק רות “בְּזֶרַע עַם קָדוֹשׁ וְטָהוֹר עַד עוֹלָם,” אחותה, בת המדבר, מצטרפת אל אוהלי הפלשתים, ובניה הופכים לפריצי אדם:

"וַיִּלְמְדוּ הֶרֶג

וָרֶצַח מִנְּעוּרֵיהֶם, וּבְפָשְׁטָם בַּגְּדוּד וַיִּהְיוּ כִזְאֵבֵי

עֲרָבוֹת וַיַּרְווּ אֶת-הָאָרֶץ דְּמָעוֹת וָדָם."

פרק ב' של "מגילת ערפה מסכם את ההבדל בין צאצאי שתי האחיות במילים:

"כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי

פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד עוֹלָם."

במילים אחרות, האופי האישי והקולקטיבי טבוע באדם משחר ימיו, ועובר מדור לדור.

גם הסביבה קובעת אפוא את אופיו של אדם, ולא רק התורשה (או “התולדה” בלשון דורו של ביאליק). רות אמנם היתה מלכתחילה צנועה כאיילת השדה, אך היא גם התחנכה באוהלי שם, ועל כן עֲברה המואבי נמחה, והיה כלא היה. ערפה, לעומת זאת, דמתה מלכתחילה לבעל חיים מדברי, והצטרפותה לאוהלי הפלִשתים אך העצימה את האופי הפראי שהיה טבוע בה מלכתחילה. ראינו לעיל כי כאשר השתעשע ביאליק ברעיון לאמץ את הילדה הגרמנייה, אמר לרעהו כי בתוך שנה תשכח את עברה הטבטוני, ותלמד מפיו זמירות שבת, וכי לו נחטף הגאון מווילנה ונמכר לעבד במדבריות אפריקה, הוא לא היה נשאר יהודי. משהסתפחה ערפה אל אוהלי הפלשתים, היא ובניה הפכו לזאבי ערבות אכזריים.

האם רמז כאן ביאליק לבעייה הערבית, שהעסיקה את אחד-העם בסדרת מאמריו “אמת מארץ-ישראל”? – אופייה המדברי של ערפה הבִּכרה, נקבת הגמל, עשוי לחזק השערה זו, כמו גם הדמיון בין השורש ער“ף לשורש ער”ב שממנו נגזר השם “עֲרָב” (בנאומיו ובהרצאותיו נגע ביאליק לא אחת בבעיה הערבית, שהלכה והחריפה בימי מאורעות הדמים). עם זאת, השם “ערפה” דומה לשם “אירופה”, ושניהם קשורים אטימולוגית ב“עֶרב” וב“מערב”. ע“ג חורון, מורהו של רטוש ומהוגי הרעיון “הכנעני”, טען שהשמות היווניים “קדמוס” ו”אירופה" מקורם ב“קדם” (מזרח) ו“עֶרֶב” או “מערב” (= ים). את המושגים “איי הים”, או “גויי הים” קשרו חז“ל ביוון ובעמיה, והפלשתים שאליהם מסתפחת ערפה הם מ”גויי הים".

אפשר שבבחרו בשם “ערפה”, הקשור מן הבחינה האטימולוגית הן ל“עֲרָב” והן ל“מַעֲרָב”, ביקש ביאליק לרמוז לאויביו של העם, הן בארץ-ישראל והן באירופה שקמו עליו להורגו בזמן חיבורה של “מגילת ערפה”.“מבית”, שיכּלה אותה עת חרבם של הערבים בבני היישוב. הערבים, שהתקוממו נגד השלטון הבריטי-צרפתי באזור, טבחו ביהודי ארץ-ישראל, והרגו את הסופר י“ח ברנר, רעהו הצעיר של ביאליק. “מחוץ”, התחזקה אז בגרמניה התנועה הנאצית, שביקשה להיפטר מהיהודים. גרמניה של התקופה שבין מלחמות העולם ראתה את עצמה בהשראת ניצשה כיורשתה של יוון, והִפנתה עורף ליהודים שתרמו לה רבות בתחומי הספרות, האמנות והמדע. ביאליק ידע היטב שהמדרש דורש את שמה של “ערפה” מלשון “עורף”. ערפה היא זו שהפנתה עורף לחמותה נעמי, בעוד שרות דבקה בחמותה והלכה אחריה לארץ-ישראל (רות רבה ג; ילקוט שמעוני, רות). ביאליק גם ידע היטב שיל”ג קשר את האטימולוגיה של המילה “אירופה” עם המילה “עורף” (בשירו “במצולות ים” כתב את השורות:

"אֵירֹפָּה פָּנְתָה עָרְפָּה לַנִּדָּחִים אֵלֶּה, / רַק קֶבֶר

פָּתְחָה לָמוֹ, רַק תָּפְתֶה וָכֶלֶא!"

ב“מגילת ערפה” הראה ביאליק מה עלה בגורלה של אחותה של רות המואבייה, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ובחרה שלא לעלות אתה ארצה ולהתגייר. ב“מאחורי הגדר” הראה ביאליק שהאויבים המרים ביותר הם בעצם אחים, ואילו “המגילה” שלפנינו מראה שהאויבים המרים ביותר הם בעצם בני-דודים רחוקים, צאצאיהן של שתי אחיות מנוגדות אופי שכל אחת מהן קשרה את גורלה עִם עַם אחר ועם אֶתוס לאומי אחר.

ביאליק האמין שגם בשובו אל ארצו ימשיך העם לשמור על עליונותו המוסרית, ובנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית (הכלול גם ב“דברי ספרות” שבכרך כל כתביו), הביע את הרעיון שבכל אחת משלוש השיבות של העם לארצו, הניבה שיבתו תורה חדשה לכל האנושות. בפעם הראשונה היא הניבה את התנ"ך, בפעם השנייה את הברית החדשה, ובפעם השלישית היא תניב תורת מוסר חדשה שתסייע לשמור על קנייני התרבות של העולם כולו:

הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה […] עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב.” ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים […] שנתנו בסופם לעולם את אבן השתייה לתרבותו הדתית והמוסרית. […] לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא יישָנה אפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קנייני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במידה יתרה מזו של יתר העמים. […] מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית.

אמונתו של ביאליק בעליונותו המוסרית של עם ישראל, שעליה כתב את שירו המוקדם “על סף בית המדרש”, באה לידי ביטוי בסוף “מגילת ערפה”. צאצאה של רות עומד להביס את הענק הפלשתי, קרוב רחוק שלו, שחינוכו העמיד את הכוח ואת גבורת הסיף על נס. תבוסת הגיבור הפלשתי בידי נער רך, שקלע דל בידו, עתידה להוכיח – ולא בפעם הראשונה – “כִּי עַם-זוּ תוֹלַעַת / עוֹד יָשׂר וְיוּכַל עֲנָקִים” (זהו “אקורד הסיום” של “אל האגדה”, שיר הגות שכתב ביאליק בעלומיו ברוח ההיסטוריוסופיה של גרץ ותורת אחד-העם).

ה. הפלגה אל האקטואליה של שנות העשרים: ביאליק וז’בוטינסקי

את האגדה “מגילת ערפה” כתב ביאליק ופרסם בשנת 1923 (העולם, שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369), היא שנת יובל החמישים שלו, בעודו יושב “על המזוודות” ומכין את עלייתו ארצה באביב תרפ"ד. מועד פרסומה של האגדה – חודש סיוון – עשוי לרמז על כוונה סמויה: אפשר שביאליק ביקש שהקורא ימתח קו של אנלוגיה בין מגילת רות, הנקראת בחג השבועות, לבין המגילה החדשה, השלמה לזו העתיקה, שהעלה בשנות העשרים בחרט אמן. כבר העלינו את ההשערה שלפיה “מגילה” זו קשורה לאירועי הימים: להתגברות המשטרים הטוטליטריים ולמצבו של עם ישראל בין אומות העולם. במקביל, ייתכן שבין שיטי האגדה “מגילת ערפה” כלול דיאלוג סמוי עם זאב ז’בוטינסקי, איש “הגדודים העבריים” ומחברו של הרומן שמשון, שצייר את דמותו של “היהודי החדש” בדמותו של בן-כלאיים: לפי ז’בוטינסקי שמשון אינו בנו של מנוח, כי אם בנו של פלשתי ענק שעבר ליד פתח ביתו של מנוח, והִפרה בזרעו את אשתו “העקרה”. ומכאן יחסו הדואלי כלפי הפלשתים, מזה, וכלפי בני ישראל, מזה.

לא לחינם התרועע שמשון עם הפלשתים והתמכר לנשות פלשת, אך השתייכותו לעם ישראל חייבה אותו להתייצב נגד הפלשתים, אויבי עמו. ז’בוטינסקי ראה בשמשון מיזוג צולח בין האתוס העברי לבין הגבורה והיופי של “גזע האדונים”. דמותו עולה בקנה אחד עם אידאל “גאה ונדיב ואכזר” שלימים שולב בשיר בית“ר. גם בנדר של אנשי בית”ר שולבו השורות, העולות בקנה אחד עם האידאל השמשוני:

בְּיוֹם שֵׁרוּת אֲנִי כְּמוֹט נְחֹשֶת,

כְּגוּשֹ בַּרְזֶל בִּידֵי נַפָּח וּשְׁמוֹ צִיּוֹן,

חַרְשֵׁנִי כִּרְצוֹנְךָ – מַגָּל, גַּלְגַּל חֲרֹשֶת,

אוֹ חֶרֶב וּפִגְיוֹן.

ז’בוטינסקי התחיל לכתוב את הרומן שמשון בזמן שהותו בארץ-ישראל בשנת 1919, בזמן הקמת “הגדודים העבריים”, ושילב בו כוונות אלגוריסטיות ורמזים אקטואליים (לרעייתו כתב עוד בשנת 1918 כי הרומן כולו כבר מוכן בראשו; במכתב ברוסית מיום 28.12.1918 השמור בארכיון ז’בוטינסקי, שממנו מתברר כי שמשון נועד בתחילה להיות רומן עברי). מפרשיו של רומן זה, שלימים שימש בסיס לסרטו של ססיל ב' דה מיל “שמשון ודלילה” (1949), טוענים כי סדרי הממלכה התקינים של הפלשתים משקפים בו את דעתו החיובית באותה עת של מחבר הרומן על האימפריה הבריטית. ז’בוטינסקי מתח כאן קו של אנלוגיה בין תקופת שמשון שבה “אין מלך בישראל איש הישר בעיניו יעשה” לבין תקופת המנדט, וחשב שמול הפרעות של ערביי ארץ-ישראל יש להציב גיבורי חיל, שיש בהם מזיגה צולחת של הבראיזם והלניזם – גיבורים שאינם חוששים מפני כוח האגרוף ומדיניות היד הקשה.

ז’בוטינסקי השלים את הרומן שמשון בפריז, ופרסמו בהמשכים, בין התאריכים 13.7.1926 ו-17.7.1927 בשבועון הציוני Рассвет (רזסווייט = שחר), שיצא לאור ברוסית. האם ידע ביאליק בעת חיבור “מגילת ערפה” על הרומן המהפכני של ז’בוטינסקי, ההולך ומתרקם, והגיב עליו כבר ב-1923 באנטיתזה משלו? כדי לענות על שאלה זו, יש ללכת שנים אחדות לאחור, אל ימי ביקורו הראשון של ביאליק בארץ ב-1909. כשנה-שנתיים לאחר שובו מן הביקור בארץ-ישראל, חיבר את שירו הנבואי “ויהי מי האיש”, שהתפרסם בהשִלֹח (כרך כד, חוב' ה, סיון תרע"א, עמ' 452 – 453).

במישור האישי, אין לפנינו אלא הרהורים על אותו אדם שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידום. לכאורה אין זה אלא וידוי וצוואה של משורר-נביא, ששיריו נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר “לא זכיתי באור מן ההפקר”. אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה“אני” האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו-משאלתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה המבקשים למחות באחת את שרידיה של הגולה ואת מעקשיה ומעוותיה.

ביאליק לא שר כאן “שירי שבח והַלל” לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירות שנתחוללה בחיי העם, ולא העלה את “היהודי החדש” על כַּן גבוה, כפי שהעלהו שאול טשרניחובסקי בשירו הנלהב “אני מאמין”. כל דבריו מנוסחים במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: “ויהי מי האיש […] ואם […] ואם […] והיה כי […] וכי […] והִנה”. המסקנה המהוססת העולה מן השיר ההגותי הזה תלויה בתנאים רבים, ורק אם כולם יתמלאו, תצטייר דמותו של “יהודי חדש”, בן חורין וישר קומה, שחייו יִיפו שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. “יהודי חדש” זה, חרף סלידתו ממה שיתגלה לנגד עיניו ב“ספר חייו” של עמו השׂב, לא יבוז לגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואמפתיה:

וִיהִי מִי הָאִישׁ אֲשֶׁר יָבֹא אַחֲרָי,

וִיהִי בֶן-חוֹרִין וִישַׁר קוֹמָה מִמֶּנִּי,

וְאִם-שִׁבְעָתַיִם יִיפוּ חַיָּיו מֵחַיָּי,

וְאִם יָבִין וְלֹא-יָבִין לְכָל-הֲגִיגִי –

אַחַת אֶבְטַח וְלֹא אֶפְחָד: לַהֲמוֹן לִבִּי לֹא-יָבוּז

וּבְמַכְאוֹב נַפְשִׁי לֹא-יִתְעַלָּל.

בָּדָד, בַּאֲשֶׁר יְהִי, עִם סֵפֶר חַיַּי יִתְיַחֵד

וּבִבְלוֹאָיו יַשְׁקִיעַ רֹאשׁוֹ,

וְשָׁתָה אֶת-כָּל-דִּבְרֵי הַמְּרוֹרוֹת הָהֵם, וּבָאוּ

כְּזֶפֶת בּוֹעֵרָה בְּעַצְמוֹתָיו,

לְהַכּוֹת לִבּוֹ בְּשִׁגָּעוֹן וּלְהַעֲלוֹת מִמַּעֲמַקָּיו

שַׁאֲגַת נִצְלֶה חַי עַל-גֶּחָלָיו, וגו'.

אין זאת כי ביאליק ראה את ניצני החיים בארץ-ישראל, וידע לחזות את התהליכים שלעתיד לבוא. הוא הבין כי נפל דבר בישראל ואת הנעשה אין להשיב. הילדים שיגדלו בארץ כבר לא ידמו לאותם “משהלעך” ו“שלמהלעך”, בעלי הציצית והקפוטה, משירו היידי “תחת העצים הירקרקים”. הם גם לא יִדמו לאותו נער מתמיד כפוף, “לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח”, שעיניו השחורות מבקשות רחמים, מן הפואמה הנושאת את שמו. אמנם בתקופה זו, בתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ולהקמת “הגדודים העבריים”, טרם שרו משוררים על “יְפֵי הַבְּלֹרִית וְהַתֹּאַר”, המוכנים למסור את נפשם על הגנת המולדת. רק בדור המאבק על עצמאות ישראל החל לרווֹח האידיאל הניצשיאני של “החיה הצהובה”, שנתגלגל בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שיער וכחולי עין, היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שחורי השיער והעין. גם אורי אבנרי טרם נולד אז, וטרם שר את שירו-המנונו הניצשיאני על “שועליו של שמשון”, הדוהרים במרחב ונושאים השלהבת בלב.

אולם ביאליק בחושיו המחודדים צפה את פני העתיד וניבא את התהוותו של האידאל הניצשיאני הזה עוד בטרם נתהווה הלכה למעשה. הוא יכול היה לחוש בהתהוותו מתוך היכרותו עם ניצניו של רעיון זה ביצירת שאול טשרניחובסקי, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, אורי צבי גרינברג וזאב ז’בוטינסקי.

למעשה, כבר בשירו “מתי מדבר” תיאר את האריה רב הסמליוּת, המתקרב למחנה המתים, שליו וגא, מנער את תלתליו הזהובים בהדרת מלכות, “וְלַפִּיד הַבּוּז בָּעֵינָיִם”. הפסוק החידתי “לפיד בוז לעשתות שאנן” (איוב יב, ה; פסוק שבּו המילה ‘לפיד’ היא ‘פיד’ בתוספת למ"ד היחס), הפך במטה הקסמים שלו לתמונתן של עיניים הרושפות לפידי בוז. תמונה ניצשיאנית זו מופיעה גם בשיר “גם בהתערותו לעיניכם”, שנכתב עשרים שנה לאחר “ויהי מי האיש”, ובו ניהל המשורר דו-שיח חשאי עם זאב ז’בוטינסקי ועם אורי צבי גרינברג (על כך כתבתי באריכות בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 243–263). בשיר זה מתואר "לָבִיא לוֹהֵט […]

יִשְׁלֶה לְמַרְאֵה-עַיִן […] וְשַׁאֲגַת אֵשׁ עֲצוּרָה בְּעַצְמוֹתָיו

[…] בּוֹעֵר בִּזְהַב תַּלְתַּלָּיו […] כֻּלּוֹ אוֹמֵר: מֶלֶךְ! / עֵינָיו תִּרְשֹׁפְנָה בּוּז." גלגולה של דמות זו מופיע גם בפתח “מגילת האש”, בדמותו המלכותית של אל נקמות באדרת ארגמן, "שָׁלֵו וְנוֹרָא […]

רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת […] מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבַּט עֵינָיו

וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו." האריה המלכותי מן ההגות הניצשיאנית (“האדם העליון”, “החיה הצהובה”, או “הכפירים בתלתלי הזהב”, כניסוחו של המשורר) נקשר אפוא בשירת ביאליק ברשפי בוז, ואפילו בלפידי בוז ובמדורות בוז, ואילו כאן מופיעה דמותו היהירה של “היהודי החדש” ו“ניצוץ בוז” בעיניו, ניצוץ קל הניצת לרגע קל וכבֶה.

ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית, העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן ילמד “היהודי החדש” לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, “אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ”. שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם “אוהל שם”, תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה,

הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה

אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי." ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – “דור בארץ” לפי ניסוחו של טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים.

כשתרגם ז’בוטינסקי לרוסית את שירו של ביאליק “בעיר ההרגה” (בפסח 1904, כשנה לאחר הפרעות), הוא צירף לתרגומו שיר מפרי-עטו, הקורא לעם להתעורר, כי אין בושה גדולה יותר מ“כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט”. לפי שירו של ז’בוטינסקי (ראו זאב ז’בוטינסקי, שירים, ירושלים תש"ז, עמ' רלב), יש לצייד את האח הגלותי, המט והשחוח, את “אֵשׁ הַבּוּז”, ואש זו היא שתחולל מטמורפוזה בלבו ותהפכנו ל“יהודי חדש”, זקוף קומה וגֵו (“וְשָׁב לִצְמוֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד”). ביאליק לא האמין ב“אֵשׁ הַבּוּז”; לכל היותר האמין ב“נִיצוֹץ הַבּוּז”, וגם הוא יוצת לרגע ויכבה. מתברר אפוא כי בניגוד לז’בוטינסקי שניבא לימים כי “בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר” (“שיר ביתר”), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול“צעירים” יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי “בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ” (“אני מאמין”), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִן לילה מכבלי המורשה ומעקת הגלות. גם אם יהפוך היהודי את עורו, ויתגלה בדמותו השמשונית של אריה בעל רעמה ניצשיאנית זהובה ועיני כפור שלֵוות, יישארו בו – אליבא דביאליק – גם סממנים “הֶבּראיסטים” של ביישנות ודרך-ארץ, חמלה ואמפתיה כלפי החלש והנדכה.

בעת חיבורו ופרסומו של השיר “ויהי מי האיש” (1911) היה ביאליק נתון בקשרי ידידות הדוקים עם ז’בוטינסקי, שפירסם אז את שירי ביאליק בתרגום לרוסית, מעשה ידיו, ותרם לפרסומו של “המשורר הלאומי” העברי ברחבי רוסיה. התרגום יצא בשבע מהדורות, ברבבות עותקים, ושמעו הגיע גם למקסים גורקי, שבזכות התרגום הכיר את יצירת ביאליק וראה בה יצירה של “משורר גאון”. לימים פנה גורקי ללנין, וסייע לביאליק להיחלץ מברית-המועצות, בניגוד להמלצת ה“ייבסקציה” שדרשה מהשלטונות לבטל את רשיון היציאה לביאליק ולתריסר בתי אב של סופרים עברים.

לפני מלחמת העולם הראשונה שררו יחסי ידידות והערכה הדדית בין השניים. עבודה משותפת, שנתגלגלה לידיהם, חיזקה את קשרי הידידות והעמיקה אותם. ז’בוטינסקי קיבל מעיזבונו של משה צייטלין, בעליו של השבועון הרוסי-יהודי ראזסווט (“שחר”) שז’בוטינסקי השתתף בעריכתו, סכום כסף להקמת מפעל תרגומים מספרות העולם למען בני הנעורים. ז’בוטינסקי שיתף במפעל זה את ביאליק, וכך קמה הוצאת “תורגמן”, שהוציאה את דון קישוט בתרגום ביאליק, את מאורעות תם (הרפתקאות תום סויר) של מרק טווין בתרגום י"ח טביוב ואת אספרטקוס בתרגום זאב ז’בוטינסקי. על דוד ילין הוטל לתרגם את סיפורי אלף לילה ולילה (את הכותרת לספר זה, הנקרא במקור לילות ערב, הציע ביאליק), אך בסופו של דבר יצא התרגום מן הכוח אל הפועל בידי יוסף יואל ריבלין, שהוציאו לימים ב-32 כרכים בהוצאת קריית ספר. לרעהו הצעיר יצחק דב ברקוביץ, חתנו של שלום עליכם ומתרגמו לעברית, כתב ביאליק בהומור, סמוך להיווסד “תורגמן” בינואר 1911, בכוונה לצרפו לצוות המתרגמים:

יש במקומנו באודיסה בני אדם משונים ששמם אוסישקין, ביאליק, ז’בוטינסקי, רבניצקי (על-פי סדר א"ב שלא לבייש) וכו', ונפל להם בירושה סכום הגון של ממון מאת בני אדם משונים כיוצא בהם. ורוצים בני אדם הללו לאבּד את ממונם עד פרוטה אחרונה. ולשם זה הם מייסדים מין הוצאת ספרים לבני-הנעורים, שעתידה לתרגם בשביל בני היהודים את מבחר הספרות הקלסית לבני הנעורים שבלשונות אירופא. (איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קיג-קיד).

מעניין להיווכח כי במודעה שבישרה את ייסודה של הוצאת “תורגמן”, שהתפרסמה במולדת (בעריכת יעקב פיכמן), בניסן תרע“א, נפקד שמו של ז’בוטינסקי. אפילו ליד אזכור הספר אספרטקוס שתרגם ז’בוטינסקי לא נזכר שמו. הוא שטרח אצל אלמנתו של משה צייטלין והשיג את הכסף לייסוד הוצאת “תורגמן”, אף תירגם אחד מספרי ההוצאה, לא נזכר במודעה של הוצאה זו. אף-על-פי-כן, בימי עבודתו המשותפת עם ביאליק בהוצאת “תורגמן”, שררו יחסי ידידות בין השניים. ז’בוטינסקי נהג להביא לידידו הבוגר את כתבי-היד שלו לתיקון, וכך נהג גם כששיגר אליו מלונדון בשנת 1923 את תרגומיו ל”העורב“, ל”אנבל לי", לשירי אדמון רוסטן ולמרובעים של עומר כ’יאם. ייתכן שביאליק, שכל ימיו התלונן על היעדר אפוס עברי ועל חוסר היכולת לעצב גיבורים ראויים לשמם, הוא שעודד את ז’בוטינסקי לאחר תרגום אספרטקוס של ג’ובניולי, לכתוב יצירה על שמשון, הגיבור העברי האקזמפלרי.

עם זאת, באותן שנים עצמן נבעה הפער הפוליטי בין ז’בוטינסקי לחוגו של אחד-העם, וביאליק החל חולק על השקפת עולמו של ז’בוטינסקי ועל דרכו המדינית של רעהו הצעיר וברוך-הכישרונות. הקרע שנפער בין השניים העמיק בימי מלחמת העולם, המהפכה והתחלת המנדאט הבריטי בארץ-ישראל: ביאליק צידד אז במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של וייצמן (וכתב על כך את האגדה “שלשלת הדמים”), בעוד שז’בוטינסקי הטיף למדיניות של “יד קשה” ושל תגובה. את יחסו האמביוולנטי כלפי ז’בוטינסקי, יחס שחיוב ושלילה נשזרו בו זה בזו, ביטא ביאליק בערוב יומו בשיחה עם סופר העולם:

ז’בוטינסקי הינהו עיתונאי ופרופגנדיסט [ = תועמלן] ממדרגה ראשונה, אולם אסונו הוא שהחליט בנפשו כי הוא גם פוליטיקאי. לפנים היתה לו אמביציה לעשות פוליטיקה ב“דומה” הרוסית. עכשיו, העביר את האמביציה שלו לשדה חיינו הציוניים. זוהי שאיפת חייו – להגיע לידי מנהיגות; וזוהי ההזדמנות האחרונה שישנה לפניו. ומכאן אותה המרירות שבמלחמתו. את מלחמת חייו הוא לוחם. כשהתחיל במלחמתו הרוויזיוניסטית, נערך פעם משתה לכבודו, ואף אני נזדמנתי לשם, מבלי דעת לשם מה נקראה המסיבה. פתחתי ואמרתי: מכיוון שידעתי, ז’בוטינסקי, שציוני טוב אתה, וכוונתך טהורה, הריני מברך אותך, שתנחל מפלה פוליטית בכל אשר תפנה, לפי שמפלתך תהיה ניצחון לציונות (העולם, כרך יט, חוב' כח, [21.7.1931], עמ' 550 – 551.).

בהמשך דבריו אלה, אמר ביאליק, כי את הפעולה הפוליטית הוא היה מפקיד בידי וייצמן, את הפעולה המעשית בארץ-ישראל – בידי אוסישקין. “את ז’בוטינסקי,” אמר, “הייתי ממנה על התעמולה הציונית בפה ובכתב. בזה כוחו ופה שדה פעולתו.” (שם). כפי שנראה בפרק הרביעי על “אגדת שלושה וארבעה”, גם באגדה זו, שנתחברה בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ“ג, שילב ביאליק בדברי שלמה את המילים “קומה הבליגה”, בניסיון להגן על מדיניות ההבלגה של וייצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף והיד הקשה של ז’בוטינסקי והרוויזיוניסטים. ב-1931, בימי הקונגרס הציוני הי”ז בבאזל, כתב את שירו “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם”, שאותו פירשו הרוויזיוניסטים כשיר המכוּון נגדם, וז’בוטינסקי כתב נגד ביאליק את מאמרו “המשורר לשעבר”.

לאחר רצח ארלוזורוב בקיץ 1933, כתב ביאליק מספד, ושילב בו את המילים “לא כשמשון” (שבהן רמז למסע ההשמצות שהתנהל נגד ז’בוטינסקי בעיתון הרוויזיוניסטי חזית העם, ביטאונו של האגף הרדיקלי של התנועה ולחשדות שהתעוררו נגד אנשי התנועה, אברהם סטבסקי וצבי רוזנבלט). בהשפעת הרב קוק מחק ביאליק את המילים האלה, מחשש פן יציתו מהומה ושנאת חינם. היחסים בין ביאליק לז’בוטינסקי ידעו אפוא מעלות ומורדות, אך כבר בעת שחיבר ביאליק את “מגילת ערפה” הוא ביטא את הרעיון בדבר עליונותו המוסרית של עם ישראל, שאינו נזקק לאגרוף כדי להראות את כוחו. את הרעיון הזה הביע ביאליק עוד בעלומיו, בהיותו תלמידו של אחד-העם, בשירו המוקדם “על סף בית המקדש”, שבו הביע גם את התנגדותו לרעיון הניצשיאני (“רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב”) ואת התנגדותו להעלאתו על נס של כוח האגרוף (“לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי”):

לֹא-אֶמְכֹּר בְּכֹרָתִי בִּנְזִיד עֲדָשִׁים;

בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל,

מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים.

לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם […]

רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב

שֶׁנָּפְלוּ עַל-הַרְרֵי הַצְּבָאִים חֲלָלִים.[…]

לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי,

וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹחִי;

לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי,

שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי.

ב“מגילת ערפה”, המוצבת בפתח אגדות המלך דוד שב“ויהי היום”, בא לידי ביטוי ההבדל התהומי בין שני הגזעים והעמים שיצאו ממעי שתי אחיות, בנותיו של עגלון, מלך מואב. בעוד שזרעה של ערפה זורע הרס ומוות ברחבי הארץ, ומרווה את הארץ דמעות ודם, דוד המלך, מצאצאיה של נעמי, אחותה של ערפה, מרווה את הארץ בזמירותיו. כדברי ביאליק, בסוף פרק ב' של האגדה:

"כָּעֵץ כֵּן פִּרְיוֹ וּפְרִי פִרְיוּ, וְכֹחַ אָבוֹת בְּזַרְעָם אַחֲרֵיהֶם עַד

עוֹלָם."

אליבא דביאליק, האגרוף הוא נחלתן של אומות העולם, ועם ישראל יאחז בנשק רק אם ייאלץ להגן על חייו. כך תיאר ביאליק את שני “בני הדודים” הרחוקים, הניצבים זה מול זה בשדה הקרב:

וַיְהִי לִתְקוּפַת הַיָּמִים, וַיַּאַסְפוּ פְלִשְׁתִּים

מַחֲנֵיהֶם לַמִּלְחָמָה עַל יִשְׂרָאֵל, וַיִּהְיוּ עוֹמְדִים עַל הָהָר

מִזֶּה ויִשְׂרָאֵל עוֹמְדִים עַל הָהָר מִזֶּה וֱהַגַּיְא בֵּינֵיהֶם.

וַיֵּצֵא אִישׁ הַבֵּינַיִם מִמַּחֲנוֹת פְּלִשְׁתִּים, גָּבְהוֹ שֵׁשׁ

אַמּוֹת וָזָרֶת, וְכוֹבַע נְחֹשֶת עַל רֹאשׁוֹ, וְשִׁרְיוֹן קַשְׂקַשִׂים

הוּא לָבוּשׁ, וּמִשְׁקַל הַשִּׁרְיוֹן חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים שְׁקָלִים

נְחֹשֶת, וּמִצְחַת נְחֹשֶת עַל רַגְלָיו, וְכִידוֹן נְחֹשֶת בֵּין

כְּתֵפָיו, וְעֵץ חֲנִיתוֹ כִּמְנוֹר אֹרְגִים, וְלַהֶבֶת חֲנִיתוֹ שֵׁשׁ

מֵאוֹת שְׁקָלִים בַּרְזֶל, וְנוֹשֵׂא הַצִּנָּה לְפָנָיו. וַיַּעֲמֹד

הַפְּלִשְׁתִּי וַיְחָרֵף מַעַרְכוֹת אֱלֹהִים חַיִּים.

הוּא גָּלְיַת הַפְּלִשְׁתִּי מִגַּת, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לעָרְפָּה.

וּמִמַּעַרְכוֹת יִשְׂרָאֵל יָצָא לִקְרָאתוֹ נַעַר

אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה-עֵינַיִם וְטוֹב-רֹאִי, לֹא נֶשֶׁק לוֹ וְלֹא

מַדִּים, אֵין בְּיָדוֹ בִלְתִּי אִם מַקְלוֹ וְקַלְעוֹ וַחֲמִשָּׁה

חַלֻּקֵי אֲבָנִים בְּיַלְקוּטוֹ וְשֵׁם אֱלֹהִים חַיִּים עִל

שְׂפָתָיו.

הוּא דָוִד הָרֹעֶה מִבֵּית-לֶחֶם, בֶּן-שִׁלֵּשִׁים לְרוּת.

לעם ישראל די בקֶלע, בחכמה ובאמונה בצדקת הדרך כדי להביס ענקים, טוענת היצירה בסמוי, ומכאן התנגדותו למונחים כמו “אגרוף” ו“בריונים”, שהיו לגבי דידו מזוהים עם תרבות עם-זר, ושהפכו באותה עת חלק בלתי-נפרד מהטרמינולוגיה של התנועה הרוויזיוניסטית. ברקעו של המשפט המסיים את האגדה שלפנינו:

"שְׁנֵי צֶאֱצָאֵי הָאֲחָיוֹת הַמּוֹאֲבִיּוֹת, עֲנָק

פְּלִשְׁתִּי וְנַעַר עִבְרִי, הִתְיַצְּבוּ בַגַּיְא הָאֶחָד מוּל

רֵעֵהוּ, וּמַשְׂטֵמַת מָוֶת, מַשְׂטֵמַת גוֹי וֵאלֹהָיו לְגוֹי וֵאלֹהָיו,

בָּעֲרָה בְעֵינֵיהֶם" מהדהד הסיום של שירו של שאול טשרניחובסקי “בין המיצרים” (“וּלְאוֹר בְּרַק הַיְרִיָּה, אִישׁ אֶת אָחִיו הִכִּירוּ”), שבו אחים לדם הם למרבה הטרגדיה גם אחים לנשק, המזהים איש את אחיו רק לאור ברק הירייה, רגע לפני המוות.

ביאליק דיבר לא אחת בנאומיו על הצורך לחתור לשלום בין עמי הארץ, ועל כן הציב בסוף האגדה שלפנינו את שני בני-הדודים הרחוקים, שכל אחד מהם טיפח אתוס אחר ומיתוס אחר, ניצבים זה מול זה ומשטמת מוות בעיניהם.

המאמר עוקב אחר תחדישיו של רטוש בסיוע ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"א). מילון מועָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. במילונה של מיכל אפרת כלולים תחדישים מקוריים, מן היפים שנוצרו במאה העשרים, ובצדם כלולים תחדישים לא מעטים שהתקבלותם השתגרותם הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כהדקה בתחומי המשקל ורובד הצליל דוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה ‘חלוּפה’ כשווה-ערך למילה הלועזית ‘אלטרנטיבה’ היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול תחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. מאמר זה מנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי והמבני שהנחה את ממציאן. המאמר עוקב אחר יכולותיו הנדירות של רטוש בבריאת מילים – ברגעי השיא שלהן, אך גם ברגעי החולשה והכישלון.

הדברים שיובאו להלן לא היו יכולים להיכתב אלמלא עמד לרשותי ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (אפרת, תשע"א). מילון מוּעָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. הספר הוא פרי עבודה דקה ומדויקת, רבת-ממדים ורבת-שנים, של איסוף נתונים וניתוחם הלינגוויסטי. אם ימצאו הקוראים המלומדים בדבריי אי-דיוקים כלשהם, הרי הם באשמתי ובאחריותי בלבד, ולא באשמת הדברים שעליהם הסתמכתי.

המְעיין בספר חשוב זה ובתחדישים הכלולים בו עשוי להשתאות לנוכח השפע הבלתי-נדלה (אך גם עלול להיקלע למבוכת-מה לנוכח הבדלי הרמה שבּין העידית לזיבּוּרית). מן הצד האחד, כלולים בספר תחדישים נפלאים, מן הטובים שהוצעו בסוגם. אחדים מהם כבר נשתגרו והיו לחלק בלתי-נפרד של העברית הכתובה והדבוּרה, כגון המילים ‘מִמסד’, ‘מִדרג’, ‘מִמטר’, ‘אֶרמז’, ‘הסלמה’, ‘נראוּת’, ועוד). מן

הצד האחר, רבות מהצעותיו של יונתן רטוש הן “נטע זר” בעברית, אף אינן יפות לפה ולאוזן.

בספרה הנ"ל של מיכל אפרת כלולים תחדישים לא מעטים שראויים היו להשתגר, ומשום מה נשארו בקרן זווית ונשכחו, כגון ‘זוטי’ ל’טריוויאלי‘, ‘תלמוני’ ל’קונפורמיסטי’, ‘סיקורת’ ל’רֶוויוּ‘, או ‘מִסְלָל’ ל’קריירה’. גם התחדיש ‘תָּרֹק’ (כשווה ערך של turquoise באנגלית ובצרפתית; Türkis בגרמנית; turchese באיטלקית, turquesa בספרדית, וכו') יפה וראוי בעיניי. התואר ‘טורקיז’ פירושו ‘טורקי’ (‘תורכי’), על שם צבע המים הכחלחלים-ירקרקים האופייניים לחופי טורקיה. חידושו של רטוש, שנגזר בגִזרת הצבעים, מתאים אפוא להפליא לרוּחהּ של השפה העברית, וראוי היה שיתייצב בה על פְּתֵכַת (פָּלֶטַת) הצבעים לצד התָּרֹג, התָּפֹז, התָּכֹל.

בין התחדישים שלא נתקבלו, אך ראויים היו להשתגר לעניות דעתי, ניתן למנות גם את התחדיש ‘הֶפלג’ כשווה ערך ל’הִיפֶּרבּוֹלה' (בתחומי הרטוריקה והפואטיקה, להבדיל מן השימוש במילה ‘הִיפֶּרבּוֹלה’ בתחומי ההנדסה) וכן את התואר ‘תּוּגי’ בהוראת ‘טרגי’.¹ גם בשני תחדישים אלה שהציע רטוש – ‘הֶפלג’ ו’תּוּגי' – נשמרים הצלילים המקוריים של המילה הלועזית, ולמילים ּכאלה יש סיכוי טוב להשתגר ולהיטמע בשפה המדוברת. כאלה הם גם ה’מַרְכּוֹלִיּוּת' (שהציע רטוש לשיטת המסחר הקרויה בלע"ז ‘מרקנטיליזם’) ו’לַקְטָנוּת' שהציע למילה הלועזית ‘אקלקטיקה’.

ואולם, בספרה של אפרת המילים המתבקשות כלולות גם מילים רבות שהתקבלותן והשתגרותן הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חֲלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה ‘חֲלוּפה’ כשווה ערך למילה הלועזית ‘אלטרנטיבה’ היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. בדברים שיובאו להלן אנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי שהִנחה את ממציאן.

מן הראוי להקדים ולומר שבדורות האחרונים, מאז התחיל בסוף המאה התשע-עשרה התהליך האֶבוֹלוּציוני הקרוי “תחיית הלשון העברית” לעשות את צעדיו הראשונים, רווחו בקרב מחדשי העברית שתי שיטות מנוגדות לחידושן של מילים ולהפצתן: זו המזוהה עם בני האסכולה הירושלמית של אליעזר בן-יהודה וחבריו, וכנגדה – זו המזוהה עם בני החבורה האודסאית (ומנדלי מוכר-ספרים, אחד-העם וחיים-נחמן ביאליק בראשם).

אליעזר בן-יהודה וחבריו המשיכו את דרכם האירוֹפּוֹצֶנטרית של סופרי ההשכלה, שרצו להשתלב בתרבות המערב ולהיות חלק לגיטימי ממנה. בחידושיהם הם התבססו תכופות על שפות הודו-אירופיות, אך לא כדי להתקשט בהן ולהפגין יכולת פילולוגית כקודמיהם, סופרי ההשכלה. תחדישיהם של בן-יהודה ושל בני החבורה הירושלמית שחָסתה בצִלו נועדו לשֵׁם הרחבת גבולותיה של השפה: למציאתן של דֶנוטציות ראויות לעשרות שמות-עצם – מוחשיים או מופשטים – שחסרו עדיין בעברית בת-הזמן ונדרשו לחיי היום-יום.

במילים אחרות, הם לא נשאו את פניהם כלפי חוץ כמו המשכילים שביקשו להוכיח לחבריהם הנאורים, בני אומות העולם, שגם בשפה העברית אפשר למצוא את המילים המתבקשות ולכתוב על כל נושא, מודרני ככל שיהא. הם נשאו את פניהם כלפי פנים – כלפי החלוצים ו“העולים החדשים” שהתחילו להגיע ארצה בעליות הראשונות, וביקשו להמיר את העברית של בית-המדרש או את הלעזים שבפיהם בעברית חיה ומדוברת, המתאימה גם לצורכי הרחוב והשוּק.

בשנות “מִפנה המאה העשרים”, דיברו עדיין בני ה“יישוב” היהודי בארץ-ישראל ב“שבעים שפות”, במערכת החינוך חסרו מילים רבות, ומחדשי הלשון שאפו להציג את “המילים המתבקשות” בהקדם האפשרי, בלי להמתין “שִׁבעה נקיים” עד להפצתו ברבים של כל תחדיש ותחדיש.

לא תמיד יצר אליעזר בן-יהודה את תחדישיו משורש עברי. להפך, הוא אפילו המליץ לא פעם להעשיר את הלשון בסיוע שורשים שלא היו בעברית הקלסית (את השורשים הללו שאל בדרך-כלל מן השפות ההודו-אירופיות שאותן הכיר וידע). בנושא העשרת השפה באמצעות יבוא² מאירופה העלה בן-יהודה הצעה מהפכנית: “ולכן, זו הצעתי, שבמקום שלא נוכל להיעזר ביצירה יֵשׁ מִיֵּשׁ, לאמור מהשורשים שישנם בלשונות השמיות, נשתמש ביצירה יש מאַיִן, לאמור ביצירת שורשים חדשים” (בן-יהודה, תרע"ב).

בכך חזר בן-יהודה לכאורה אל שיטתם של סופרי ההשכלה ומליציה. הללו נהגו כידוע לבסס את תחדישיו על צליליהן של מילים לועזיות ידועות: הללו קראו לטלגרף בשם ‘דילוג רב’, למִברק (‘dépêche’ בצרפתית) בשם ‘דף-פתע’, למחלת ה-‘choléra’ בשם ‘חולי רע’, לתותח (‘canon’) בשם ‘קנה-און’, והמציאו צירופי מילים מפתיעים אך חסרי שימוש ממשי, שהרי חידושיהם קדמו לתחיית העברית כלשון דבוּרה. כאמור, מטרתם של המחדשים בתקופת ההשכלה הייתה להדהים את הקוראים ביכולתם הווירטואוזית, לשעשעם ולהשכילם, אף להוכיח לבני אומות העולם שהעברית היא שפה ככל השפות, ולא שפה עתיקה ומאוּבּנת שאבד עליה כלח.

מחד גיסא, התחדישים הללו עלו בקנה אחד עם מגמתם הפּוּריסטית של המשכילים (בתקופת ההשכלה הקפידו כידוע על טוהר השפה העברית, ועשו כל מאמץ שלא להזדקק ללעזים); ומאידך גיסא, הם נועדו לעודד את ההשתלבות בתרבות אירופה הנאורה ולהפגין קֳבל עם ועולם שהעברית המתעוררת לתחייה יכולה להכיל בתוכה גם דנוטציות עדכניות בתכלית שאינן מצויות במקורותיה הקלסיים מפאת מודרניותן (‘רכבת’, ''טלגרף', ‘מברק’ ועוד). מגמתם של תחדישים אלה הייתה אירוֹפּוֹ-צֶנטרית, שהרי מטרתם של המשכילים הייתה להשתלב בארצות מוצאם – למן המרכז הראשון שקם באמשטרדם שבצפון-מערב אירופה ועד למרכז האחרון של ההשכלה העברית באודסה שבדרום-מזרחה של אירופה.

גם בתוך שלל תחדישיהם של “הירושלמים” מבית מדרשו של אליעזר בן-יהודה בולטת קבוצה לא קטנה של מילים עבריות שחודשו בעקבות דמיון צלילים למילים מצויות בגרמנית, בצרפתית, באיטלקית, ועוד. ואולם, תחדישיה של האסכולה הירושלמית דומים כאמור לתחדישיהם של סופרי ההשכלה בדרכי ה“ייצור” שלהם אך לא במטרותיהם. גם בן-יהודה ייבא שורשים אירופיים וחידש באמצעותם מילים עבריות שצליליהן מזכירים את הלעזים, אך הוא וחבריו פנו אל הלעזים כדי להעשיר באמצעות שורשיהם את העברית השימושית. כך נתחדשו בחוגו המילים ‘אווירון’ מ-‘avion’ שבצרפתית, ‘סבּוֹן’ מ-‘savon’ שבצרפתית, ‘בּוּבָּה’ מ-‘poupée’ שבצרפתית, ‘גלידה’ מ-‘gelato’ שבאיטלקית, ‘נזלת’ מ-‘nasal’ שבצרפתית. לפעמים נתבססו חידושיו של בן-יהודה גם על מילים מן הערבית, כגון ‘הגירה’ מן המילה הערבית هجرة (‘היג’רה’), ‘רִבָּה’ מן המילה הערבית مربى (‘מֻרבָּא’)³ ו’רשמי' מן המילה رسمي (‘רסמי’).

תחדישים כאלה השתגרו והִכּוּ שורש על נקלה, שכן הדמיון בין צליליהם לצליליהן של מילים לועזיות מוכּרות הקל את זכירתן. הצלחה מיוחדת נחלו אותן מילים שמקורן הלועזי התלכד בדרך נס – הן בצליל הן במשמעות – עם מילים עבריות ממקורותיה הקלסיים של השפה. התחדיש ‘גלידה’ (‘gelato’ באיטלקית), למשל, הצליח להשתגר גם בשל דמיונו לצירוף המילים העברי ‘גליד קרח’ שמלשון חז"ל (ראו אוהלות ח, ה; מקוואות ז, א). התחדיש ‘מברשת’ (מ-‘Bürste’ שבגרמנית או מ-‘brush’ שבאנגלית) נשתגר ונטמע היטב בשפה הכתובה והדבוּרה, גם בשל דמיונה של מילה זו לשמו של עץ הברוש דמוי המברשת (השורש החדש בר"ש אף התאים לפָּרָדיגמה של הלשון העברית, ופָתח פֶּתח לבריאת מילים נוספות, כגון ‘להבריש’ או ‘הברשה’).

מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן לסכם ולומר: רבות מהצעותיו של בן-יהודה לא נשתגרו ונשכחו (כגון ‘עמוֹנוּת’ לדמוקרטיה, ‘מַקוֹלית’ לפטפון, ‘מָכּוֹשית’ לפסנתר, ועוד). ואולם, אין להעלות בדמיון את לשון ימינו ללא ‘עיתון’ (‘Zeitung’ בגרמנית), ללא ‘בית העירייה’ (‘hôtel de ville’ בצרפתית), ‘מדרכה’ (‘trottoir’ בצרפתית), ‘משטרה’ (‘police’ באנגלית ובשפות הודו-אירופיות אחרות), ‘מילון’ (‘dictionary’ באנגלית; ‘dictionnaire’ בצרפתית), ‘מקלחת’ (‘douche’ בצרפתית), וכיוצא באלה תחדישים ששתל בן-יהודה בערוגות השפה העברית.

-

סופרי אודסה, בניגוד לבן-יהודה ו“הירושלמים”, ביססו את מדיניותם בתחום חידוש המילים על השורש העברי (עם יוצאים מן הכלל מעטים ונדירים).⁴ לא פעם השמיע ביאליק דברי ביקורת על חידושיהם, הפזיזים לטעמו, של ה“ירושלמים” שהתירו לעצמם לטעת נטעים זרים בכרם העברית. במסתו “חבלי לשון” רמז לדרך “הקלה” ו“המהירה” שבָּהּ בחרו אחדים מהמחדשים, שלדעת ביאליק מחמיצה את העיקר: “השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר ומתרגמים אותו תרגום מדויק מאל”ף ועד תי“ו – ונמצאת הלשון מתעשרת כקורח!”. כאן הסביר ביאליק שהרחבה כעין זו היא עניין טפל ומִשני. לדבריו, העברית המתחדשת זקוקה בראש וראשונה לא למילון “מרחיב”, המתרגם במדויק

מינֵי דֶנוטציות, לעשרות ולמאות, ממילונים זרים, אלא למילון “מכַנס” – מילון עברי, שתכליתו להקיף את הרכוש הלשוני של עם ישראל מכל הדורות. באמצעותו תתפתח השפה העברית מתוֹכהּ, באופן טבעי ולפי צרכיה, ולא באמצעות שאילה אוטומטית של מילים ומושגים המיוּבּאים אליה מבחוץ.

ביאליק לא שָׂבע נחת מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים והעידו לכאורה על דבקות במגמה האירוֹפּוֹ-צֶנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי ‘מָטוֹס’ (אשר הִדיח כידוע את ה’אווירון' שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון “הירושלמיים” לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן-יהודה, חידש את המילה ‘אווירון’ בהסתמך על המילה הצרפתיות ‘avion’. לצורך החידוש נטל המחדש את המילה העברית ‘אוויר’ (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילים ‘air’ שבאנגלית ובצרפתית, ‘aire’ שבספרדית, ‘aria’ שבאיטלקית, ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו “הירושלמים” ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי הקטנה וזיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי אפשר לגזור מן המילה ‘אווירון’ מילים נוספות הקשורות בטיִס (הטייס כונה באותה עת ‘מנהיג האווירון’, ‘אוויראי’ או ‘מעופף’).

ביאליק, לעומת זאת, נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי ‘לטוּשׂ’ (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה ‘טיסה’ המצויה בלשון חז“ל (וכן בפיוט “ויהי בחצי הלילה” הכלול בהגדה של פסח: “טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל”), וברא את המילה ‘מטוס’. החלופה שהציע ביאליק ל’אווירון' של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות כגון ‘טַיָּס’, ‘טַיֶּסֶת’, ‘טַיִס’, ‘מַטָּס’, ‘טיסָן’, ועוד. בהרצאה על תחיית הלשון העברית אמר ד”ר ניסן נצר – ברצינות ובבדיחות הדעת כאחת – שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון בַּקרב האווירי שניטש בינו לבין המטוס.⁵

בהשראת אחד-העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה והקים רשת של בתי ספר ומערכות ספרים (שהפיצו את תורתו המדינית), ביקשו סופרי אודסה להשתלב בשלשלת הדורות של התרבות העברית, ולא האמינו בבריאת “יש מאין”. מנדלי מוכר-ספרים, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות לדורותיהם. בהיעדר קונקורדנציות הוא העסיק בספרייתו צעירים אחדים, יודעי ספר, ובהם הצעיר הז’יטומירי חיים-נחמן ביאליק, שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופי מילים בתוך הררי הספרים (גורן, תש"ט, עמ' 16–18).

ביאליק הצעיר נִמנה אפוא עם אותם שוליות שעבדו בספרייתו של מנדלי מוכר-ספרים. כאן גיבש המשורר את מדיניוּת הלשון שלו, שגָּרסה שלצורך חידושה של מילה עברית אחת אפילו והכנסתה אל העברית המודרנית יש לנבּוֹר בכל “ארון הספרים” העברי לדורותיו ולוודא שעדיין לא בראוּהָ בזמן מן הזמנים (כדי למנוע כפילויות ובלבול). באותה עת המציא ביאליק את צירוף המילים המקורי ‘ארון הספרים’ כשם נרדף וכמטפורה לכלל קנייני הרוח הלאומיים מכל הדורות. כאן גם התחיל לכתוב שירים (חלקם לא גמורים) וסיפור (לא גמור) על ארון הספרים של בית אבי-סבו, שסללו את הדרך לחיבור שירו הנודע “לפני ארון הספרים”.

בשנות תחיית השפה העברית התגוששו אפוא ב“קריית ספר” העברית שתי מגמות מנוגדות שצררו זו את זו: ציוני אודסה, חסידי מִשנתו הלאומית המתונה של אחד-העם וממשיכי דרכם של מנדלי מוכר-ספרים ושל חיים-נחמן ביאליק בתחומי הרחבת הלשון, התנגדו לבן-יהודה ולחבריו “הירושלמיים”, שהאמינו ביכולתם להשיג כיבושים מהירים ומהפכניים שימלאו לאלתר את צורכי העברית המתחדשת. הראשונים התירו להשתמש בלעזים “עד שירחב”. לעומתם, אליעזר בן-יהודה וחבריו ביקשו להמיר את הלעזים במילים עבריות תכף ומיד, ללא כל דיחוי. הם האמינו שתהא זו טעות לחכות שנים עד שתימצאנה המילים המתבקשות (סיון, תש“ם; תשמ”ב).

תחדישיו של רטוש הולכים לשיטתם של ה“ירושלמים”, מזה, ולשיטתם של סופרי אודסה, מזה. כך, למשל, תחדישו ‘אֶקְרן’, שווה-ערך ל-‘écran’ הצרפתי ול-‘screen’ ‘האנגלי, דומה בהיגיון הלינגוויסטי שהולידוֹ לזה שהִנחה את איתמר בן אב“י כשחידש את המילה ‘אווירון’, למשל. אמנם האֶטימולוגיה של מילה זו במקורה הלועזי אינה ברורה כמו זו של המילה ‘air’ (‘אוויר’) שהולידה את ‘אווירון’, אך ברור שהמילה ‘écran’ היא מילה מערבית שנתגלגלה מן המילה ‘escren’ שהייתה מצויה בצרפתית העתיקה והגיעה אליה מהולנדית. בימינו משמש התחדיש ‘אקרן’ לציוּן מסך הקולנוע או הטלוויזיה (ולא שלהם בלבד). רטוש הסמיך את המילה הצרפתית, המציינת ‘מסך’, לשורש העברי קר”ן שממנו נגזרה המילה ‘הקרנה’ הקשורה להסרטת סרט בקולנוע או בטלוויזיה. הדמיון המקרי בין המילה הלועזית והמילה העברית דומה אפוא לדמיון המקרי – הפונטי והסמנטי – שבין ‘גליד’ העברי ו-’gelato', שמהם גזר בן-יהודה, כאמור, את המילה ‘גלידה’.

רטוש, בניגוד לבן-יהודה, בחר בדרך כלל לגזור את תחדישיו משורשים עבריים, ורק לעתים רחוקות ביסס אותם על שורשים “מיוּבּאים”, אך שילב בהם לא פעם תחילית (prefix) או סיומת (suffix) שאינן ברוח העברית (כגון הסיומת -ֵכָה ששימשה את רטוש בעיקר כשווה ערך לסיומת הלועזית ‘קרטיה’, כבמילים ‘עֲשׁוּרֵכָה’ או ‘מָמוֹנֵכָה’ (שתי הצעות שונות למושג ‘פלוטוקרטיה’, שלטון העשירים), ‘מִעוּטֵכָה’, ‘קמוצכה’ או ‘בְּדוּלֵכָה’ (שלוש הצעות שונות למושג ‘אוליגרכיה’, שלטון המיעוט), ‘עַצְמוֹכָה’ (‘אוטונומיה’), ‘כְּהוּנֵכָה’ (‘תאוקרטיה’); ‘יְשׁוּרֵכָה’ (‘אורתודוקסיה’), ‘עַמּוֹכָה’ (‘דמוקרטיה’), וכיוצא באלה מילים מוזרות שלא נשתגרו.

הוא אף הציע את הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית ‘גרפיה’ כבמילים ‘אַרְצֵוָה’ = ‘גאוגרפיה’, ‘קוֹרוֹתֵוָה’ = ‘היסטוריוגרפיה’, ‘עַמֵּוָה’ = ‘דמוגרפיה’; ‘עֲמַמֵּוָה’ = פולקלור, ‘מְחוֹלֵוָה’ = ‘כוריאוגרפיה’; ‘דְּיוֹקָנֵוָה’ = ‘איקונוגרפיה’, ‘גַּוְהֵוָה’ = ‘טופוגרפיה’ ועוד.⁶ גם מילים מוזרות אלה לא נשתגרו, כמובן. ובמאמר מוסגר: לפני שגיבש את הסיומת -וָה ל’גרפיה' הציע לצרף למילים המסתיימות ב’גרפיה' את התחילית ‘תַּוַּאי’ (‘תַּוַּאי-ארץ’ = גאוגרפיה; ‘תַּוַּאי-תולדות’ = היסטוריוגרפיה; ‘תַּוַּאי-חיים’ = ‘ביוגרפיה’; ‘תַּוַּאי-אומה’ = ‘אתנוגרפיה’). הצעות אלה עם התחילית ‘תַּוַּאי’ יפות בעיניי יותר מן המושגים שחידש בעזרת הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית ‘גרפיה’, אך גם להן לא היה כמדומה סיכוי להיכנס לשפה הכתובה והדבוּרה.

כמו כן הציע רטוש הצעות אחדות שבהן עשה שימוש בסיומת -וּנָה (כבמילה ‘קצוּנה’) או בסיומת -נָנָה או -נֵנָה. את הסיומת -וּנָה ביקש להחיל על מילים כמו ‘עסקוּנה’, ‘קבצוּנה’, ‘נחשוּנה’ (אוונגרד) ואת הסיומת -נֵנָה ביקש להחיל על המילה ‘צַעֲנֵנָה’, (את האחרונה הציע כשווה ערך ל’בוהמה', שכּן השורש צע"ן עניינו נוודוּת). אבל הוא הציע להחיל את הסיומת -וֹּנָה גם מילים שאינם שם עצם קיבוצי מן הספֵרה האנושית, כגון במילה ‘חשמלוּנה’ ל’אלקטרוניקה'.

לא אחת ניסה לחדש תחדישים עבריים המסתמכים על שורשים לועזיים כמו ‘אימפֶּרָאוּת’ (הצעתו ל’אימפריאליזם'), ‘נוֹרְזָה’ (הצעתו ל’נברוזה'), ‘וֶלֶט’ (הצעתו למילה ‘voltage’), ‘דִּרְמוּת’ (הצעתו למילה ‘דרמטיזציה’), או ‘בקשיש’ (שנלקחה מן התורכית, הצעתו לדמי שירות שנהוג כיום לכנותם ‘תֶּשֶׁר’), ולהָפכן למילים עבריות לגיטימיות. רוב הצעותיו אלה לא נתקבלו וצללו בתהום הנשייה (יש לציין שהמילה ‘בקשיש’ עדיין משמשת לפעמים בלשון הדיבור).

תחדישים לא מעטים מבין תחדישיו של רטוש הם הֶלחֵמים (Portmanteau words). גם בתחום זה הלך רטוש לשיטתם של בן-יהודה וחבריו שהִרבו לשלב בתחדישיהם הֶלחמים (נטייה שסופרי אודסה לא התנגדו לה במפורש, אך מיעטו להידרש אליה). בן-יהודה וחבריו “הירושלמים” חיבבו כידוע מילות הֶלחם (Portmanteau words), ובין תחדישיהם מצויות המילים ‘חידק’ ו’ראינוע' (בן-יהודה),⁷ ‘אופנוע’ (בן אב"י). בהמשך חודשו מילות הֶלחם רבות, כגון ‘מגדלור’ ו’קרנף' (יוסף קלוזנר), ‘רמזור’ (דוד רמז), רַכֶּבֶל (ברל כצנלסון הציע ‘רחפת’), ועוד.

השפה העברית, שאינה שפה רב-הברתית או רבת-סמיכויות כמו אחדות מלשונות אירופה, אינה מעודדת את המצאתם הֶלחֵמים המכליאים בתוכָם שתיים-שלוש מילים לשם יצירתה של מילה אחת ארוכה. מילים כמו-אירופיות באמצעות תרגומי שאילה (כגון ‘שָׂח-רחוק’ = טלפון או ‘גֵּיא-חיזיון’ = תאטרון), שהגיעו אל העברית באמצעות האסכולה הירושלמית, יצרו לאמִתו של דבר יצורי כלאיים שאינם מתיישבים עם הפָּרָדיגמה של הלשון העברית, וייתכן שמשום כך התחדישים הללו נִמחו מאוצר המילים השגור בפינו.

בעברית המודרנית יש כאמור מילות portmanteau (מילות “הֶלחם”) לא מעטות (כגון ‘מדרחוב’, ‘רכבל’, ‘מחזמר’, ‘כדורגל’, ‘כדורעף’, ‘ערפיח’ ועוד), אך גם היפות והמוצלחות שבהן אינן יעילות במיוחד כשמתעורר הצורך להשתמש בצורת הרבים שלהן. השימוש בהֶלחמים בצורת הרבים דורש בדרך כלל תוספת מילה (‘בתי-קולנוע’, ‘מסלולי מדרחוב’, ‘מופעי מחזמר’, ועוד). האנגלית, לעומת זאת, מלאה במאות רבות (אם לא למעלה מזה!) של הֶלחֵמים מוצלחים ושימושיים כגון: ‘brunch’, ‘medicare’, ‘faction’, ‘fantabulous’,‘advertorial’,‘buffeteria’, ועוד.

סופרי אודסה לא חיבבו הֶלחמים. יוצאת דופן ביצירת ביאליק היא המילה ‘גחלילית’ ששולבה בשיר-הילדים “אצבעוני”: “וּבְלֵיל סַגְרִיר […]. שׁוֹמְרָה לִי וּלְרֹאשִׁי עֵרָה / הַגַּחְלִילִית, יָאִיר נֵרָהּ”. כאן שינה ביאליק את שמו של החרק הקרוי בלשון חכמים בשם ‘גוּמרת ליל’ ל’גחלילית' (מילת portmanteau המלחימה ‘גחל’ או ‘גחלת’ עם ‘לילה’ או ‘לִילית’; או שמא מתארת מילה זו את הברייה המגיחה בלילה ומאירה את סביבותיה?). ואולם גם לגבי מילה זו שמילונו של יצחק אבינרי מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה (אבינרי, 1935) (ובעקבותיו גם האקדמיה ללשון העברית) מונה אותו בין חידושיו של המשורר, אין בעלותו של ביאליק ברורה ומובהקת די הצורך.

הנה, מילת ההֶלחם ‘גחלילית’ היא ספק חידוש של ביאליק. שאול טשרניחובסקי בשירו “אגדות האביב” (חזיונות ומנגינות, ספר שני, 1899) מתאר צעירה יפהפייה, ש“כְּלִיל גַּחְלִילִיּוֹת לְרֹאשָׁהּ, כַּעֲטָרָה רַבַּת-אוֹר”, ואילו אצל ביאליק מופיעה הגחלילית בשלב מאוחר בהרבה בשיר הילדים “אצבעוני”. ייתכן שטשרניחובסקי, שהידע שלו בעברית בשלב זה היה רופס ומוגבל, הסתייע בעצתו של ביאליק. לשון אחר, ייתכן שהמילה ‘גחלילית’ היא בכל זאת חידושו של ביאליק, שנהג לסייע לידידיו, ובמיוחד לצעירים שבהם, בהתקנת שיריהם לדפוס. ידוע, למשל, ששאול טשרניחובסקי ביקש את ביאליק שיסייע לו להשלים את שירו “כחום היום”, וביאליק נטל את כתב-היד לידיו והוסיף בשוליו את תיאור בית האסורים. ידוע גם שביאליק נהג להפריח “בלוני ניסוי”, ולשלב את תחדישיו ביצירות של סופרים צעירים שנזדקקו לעזרתו, ורק משנשתגרו תחדישים אלה שילבם ביאליק גם ביצירותיו שלו. כך, למשל, כעורך מדור הספרות של השלֹחַ הוא שילב את תחדישו ‘רִשרוּש’ בסיפור של גרשום שופמן, ורק לאחר שראה ש“כולם מרשרשים”, הוא שילב את המילה גם בסיפוריו ובשיריו לילדים.

לא אחת נתן ביאליק לבעלי החיים שבשיריו שמות שנשמעים כמו מילות portmanteau המלחימות שתי מילים למילה אחת. הוא עשה כן, למשל, כשקרא במעשייה המחורזת שלו לילדים “מעשה ילדוּת” לכלב בשם ‘נִבְחַז’ (שם של אליל מקראי שביאליק הפָכוֹ לכלב נובח עז ונועז). אכן, זהו שם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם של ביאליק “על איילת השחר” (“הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ”). באופן דומה נהג גם ב“מסע הדג”, יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם ‘Nideling’ – שמו של הדג מן המקור הגרמני – בחר בשם ‘אָסְנַפַּר’: שם עתיק יומין שבמקור המקראי אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת. אלמלא היו אלה שמות המצויים בתנ"ך (כמו מילת ההֶלחם המקראית ‘בליעל’), ניתן היה לחשוב שביאליק המציאם כדי להלחים שתי מילים ולהפכן למילה אחת, או לצקת מילה עברית לתבנית בלתי צפויה (כגון בהלחמת המילה בעלת השורש המרובע “סנפיר” ותבניתן של מילים שהגיעו מן היוונית כגון המילה ‘אַדְרִיכָל’ או בצורתה המיושנת ‘אַרְדִּיכָל’).

בן-יהודה חיבב הֶלחמים וניסה להכניסם למילון העברי, אך רבים מהם לא הצליחו להשתגר ונדחו מן העברית הכתובה והדבוּרה. כך, למשל, נדחו מילים כדוגמת ‘אבחמץ’ (ל’חמצן'), ‘אבחנק’ (ל’חנקן') ו’אבמים' (ל’מימן'), אך ההֶלחם ‘חידק’ השתגר כידוע (והוא כמדומה ההֶלחם היחיד מחידושיו של בן-יהודה שנשאר על כנו, לאחר התיישנותו של ה’ראינוע' ויציאתה של המילה מן המחזור). גם הֶלחמיו של רטוש לא השתגרו. כך, ניתן למצוא במילונה של מיכל אפרת הצעות אחדות של רטוש, כגון ‘אַחְמשמע’ (למילה ‘synonym’ הקרויה בפינו ‘מילה נרדפת’), ‘גלנוע’ (למילה ‘קורקינט’, שהיא מילת רחוב שנולדה מתוך שיבוש יַלדותי של המילה הצרפתית ‘trottinette’, מלשון ‘trottoir’ = ‘מדרכה’ בצרפתית),⁸ ‘ימבשתי’ (‘אמפיבּי’), ‘כָּלאֵלוּת’ (‘פנתאיזם’), ‘אינאֵלוּת’ (‘אתאיזם’), קשקוּטופּיה (‘קשקוש’ ו’אוטופיה'), ‘קטקול’ (או ‘קוליל’ או ‘זעיר קול’) ל’מיקרופון', ועוד. ההֶלחם התמוה ביותר שהציע רטוש הוא ‘אפסיעודי’ (‘אֶגוֹצנטרי’) על בסיס הפסוק “אֲנִי וְאַפְסִי עוֹד” (ישעיהו מז, ח; שם שם, י).

לא צלחו גם ניסיונותיו הרבים של רטוש לחדש פעלים בעלי שורש מרובע בבניין התפעל (כבמילים ‘התרגשן’ = השתפך ברגש או בהתרגשות; ‘הִתְקַרְדֵּם’ = עשה קריירה; הִתְנַשְׁקֵף = הביט לאחור ברטרוספקטיבה; הִתְאַשְׁקֵף = הביט לנפשו פנימה בדרך האינטרוספקציה).¹¹ היו לו לרטוש גם מבחר תחדישים הומוריסטיים ו“ממזריים”, כגון ‘מטומפש’ = מטומטם ומטופש; ‘ישבן ראש’ = יו"ר שאינו ממלא את תפקידו כראוי; ‘מיושבן בדעתו’ – תיאור סרקסטי של אדם רציני ומיושב בדעתו, אך חסר תבונה; ‘שִׁלְשׁוּל’ = תלוש משכורת, שנקרא אז ‘לוֹקש’ ( = ‘אטרייה’ ביידיש) על שום טיבו הצר והמוארך, המשתלשל כתולע.

לקטגוריה זו שייכת כמדומה גם הצעתו של רטוש לחדש את השורש ‘לְקַפְקֵא’ כדי לשַׁוות הלוך-רוח קפקאי (כך הפך את שמו של פרנץ קפקא לפועַל, בדומה לחידוש ‘לגמוז’ פרי המצאתו של אפרים קישון ( = לקטול בהבל-פה בביקורת נוקבת, על שם המבקר המחמיר חיים גמזו). מכל ההצעות ההומוריסטיות האלה נשארה רק המילה ‘דמוֹקטטוּרה’ (הֶלחם אוקסימורוני של ‘דמוקרטיה’ ו’דיקטטורה'). גם הצעותיו של רטוש שהתבטאו בהפיכת ניב מן המקורות למילה מודרנית (כגון ‘וחי בהם’ = ‘מוֹדוּס ויוֶונדי’; ‘אַפְסִיעוֹדִי’ = ‘אגוצנטרי’, על בסיס הניב ‘אני ואפסי עוד’) לא נתקבלו, ודומה שלא במקרה לא נעשו חלק מן העברית השימושית.

לפעמים מילים שחידש רטוש נתקבלו, אך לא בהוראה שייעד להם מחדשן. כך, למשל, רטוש הציע ‘מִזכֶּה’ ל-‘appointment’ (מינוי למשרה), אך מילה זו אושרה באקדמיה ללשון העברית כשוות-ערך ל’credit' אקדמי. את המילה ‘מִגדר’ הציע ל’מונח' (‘terminus’), אך כיום משמשת מילה זו כידוע כשוות-ערך למילה הלועזית ‘gender’.

מתברר שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. הנה, מילים שחידש רטוש במשקל מִקטל, כגון ‘מִמסד’, ‘מִדרג’ ו’מִמטר' הצליחו להיעשות חלק בלתי נפרד מן העברית הדבוּרה, ואין עליהן עוררין.⁹ לעומת זאת, היו לו לרטוש הצעות נוספות במשקל זה שלא נתמזל מזלן להיכנס ללשון היום-יום, כגון: ‘מִמזל’, (‘קונסטלציה’), ‘מִמצב’ (‘סיטואציה’), ‘מִמצע’ (‘מדיום’), ‘מִמדן’ (‘כלכול ענייני המדינה’), ‘מִלשן’ (‘אידיום’). למרבה האירוניה, רטוש שלימד שחקני תאטרון להגות את המילים כהלכה ולדייק בחיתוך הדיבור, לא הצליח להכניס ללשון העברית את הצעתו ‘מִמלל’ כשווה ערך למילה הלועזית ‘דיקציה’.

מילון תחדישיו של רטוש מציג שפע שלא תמיד שמור לבעליו לטובתו. מרוב תחדישים מתברר שלא אחת חידש רטוש שני תחדישים למילה לועזית אחת. כך, למשל, קרא למילה הלועזית ‘אלגוריה’ – גם ‘סְוָי’ (מלשון הסוואה) וגם ‘מִגלם’ (מלשון גילומה המחשבה המופשטת בסיפור מוחשי). ל’פלוטוקרטיה' הציע רטוש גם ‘ממונכה’ וגם ‘עשורכה’. למילה ‘קריקטורה’ הציע גם ‘מִלעג’ וגם ‘תעווית’, גם ‘תעקמה’, גם ‘יעקומה’ וגם ‘חוּכה’. למילה ‘אוּרבּני’ הציע ‘קרייתי’ ולאוּרבּניזציה ‘מידון’. ל’מוטיב' קרא פעם ‘מליל’ ופעם ‘לוזה’. למילה ‘סטגנציה’ הציע גם ‘יירקון’ וגם ‘אוגם’, גם ‘בצקת’ וגם ‘עָבשה’, גם ‘עימדון’ וגם ‘עמֶּדֶת’. ל’אקטואליה' קרא ‘עכשווה’ ואילו ל’אקטואלי' קרא ‘כעת’. לתואר ‘בלונדיני’ הציע גם ‘זהוב’ וגם ‘צלהבי’.

בדיונה על שתי ההוראות השונות של הפועל ‘מודֵן’ (לעשות למודרני ולעשות לתרבותי) העירה מיכל אפרת: “שני תחדישי הפועל מודן […] הם מן המקרים שרטוש מציע במקומות שונים אותו תחדיש להוראות שונות, כנראה בכורח הנסיבות: הפרשי זמנים, נדודים וכד'. יש להניח שלו זכה רטוש לערוך את תחדישיו, או אילו נערכו בחייו, היה מכריע בין הכפילויות” (אפרת, תשע"א, עמ' 237–238).

העלינו קודם את הטענה שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. ובכל זאת, לפעמים אפשר להבין מדוע מילה מסוימת נדחתה מן הלקסיקון. כך, למשל, הצעתו של רטוש לכנות הומוסקסואל בשם ‘סדומי’ ולסבית בשם ‘סדומית’ היא הצעה שהייתה אולי מתאימה ל’סדיסט' ול’סדיסטית' (וייתכן שיש להצעה זו סיכוי להשתגר עקב דמיון צלילים). דומה שגם למילים שגזר רטוש במשקל מְתֻפְעָל, בהתאם לתבנית של התואר ‘מתוקשר’, שאושר באקדמיה בשנת 1959 (כדוגמת הצעותיו לחַדש ‘מתודרג’, ‘מתוקשט’, ‘מתורכז’, ‘מתוסרק’ או ‘מתושען’ [בהוראת ‘מסובסד’]) לא היה סיכוי רב להשתגר בלשון הכתובה והדבוּרה.

לעומת זאת, בצד תחדישים שחידש רטוש אשר נתקבלו ונשתגרו (‘חלופה’ ל’אלטרנטיבה‘, ‘אמודאי’ ל-diver, ‘נוקדנות’ ל’פדנטיות’, ‘תשנית ל’מוטציה’, ‘סוגה’ ל’ז’נר‘, ‘אֶרמז’ ל’אָלוּזיה’, ‘הסלם’ [או ‘הסלמה’] ל’אסקלציה', ‘ניכּור’ ל-alienation, ועוד), כלולות במילון של אפרת מילים שראויות היו לטעמי להיכנס לתוך המילון העברי, שחלקן נמנו לעיל, כגון ‘לקטנות’ ל’אקלקטיקה‘, ‘תלמוני’ ל’קונפורמיסט’, ‘מַעֲוָת’ ל’גרוטסקה‘, ‘מטמור’ ל’בוידעם’, ‘תרעיש’ ל’סנסציה‘, ‘תהלולה’ ל’קרנבל’ (זו האחרונה מלחימה בתוכה את המילים ‘הילולה’ ו’תהלוכה'), או המילה ‘תמליל’ שרטוש ייחד אותה ל’לקסיקון', וכיום היא משמשת שווה ערך למילה הלועזית ‘טקסט’ (כאלה הן גם המילים ‘אנין’ ו’האנשה' שרטוש חידשן בהוראה אחת, ואילו כיום הן משמשות בהוראה אחרת).

עגנון, שהעדיף את מטבעות הלשון העתיקות המכוסות פָּטינה של יושן על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של “צבע טרי”, העיר ב“פרקים של ספר המדינה”: “כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית. על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא” (עגנון, 1950, עמ' 252).

אוגוסטוס קיסר הביע את אכזבתו על שלא הצליח להכניס אפילו מילה אחת למילון הלטיני. עגנון ניסה להוסיף מילים רבות, שאף לא אחת מהן הצליחה להיכנס למילון ולהשתגר.¹⁰ רטוש הכניס מילים רבות, ואלה שלא נכנסו – חלקן אולי עתיד להיכנס למילון ולהשתגר בעברית הכתובה והדבוּרה.

מקורות

אבינרי, י' (1935). מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה. תל אביב: דפוס גוטנברג.

אפרת, מ' (תשע"א). המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש. רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן.

בהט, י' (תשמ"ג). ״עיונים במילונו הפיוטי של יונתן רטוש״, בתוך ד' לאור (עורך), יונתן רטוש: מבחר מאמרים על יצירתו (עמ' 255–267). תל אביב: עם עובד.

בן-יהודה, א' (תרע"ב). מקורות למלא החסר בלשוננו. זכרונות ועד הלשון העברית, מחברת ד, 3–16.

גורן (גרינבלט), נ' (תש"ט). פרקי ביאליק. תל־אביב: ספרא.

סיון, ר' (תש"ם). ‘הלשון הירושלמית’ והתגבשות הסגנון החדש. לשוננו לעם, לא (קונטרס ב).

——– (תשמ"ב). ראשית הרחבת הלשון בימינו. לשוננו לעם, לג (קונטרסים א-ב).

עגנון, ש"י (1950). סמוך ונראה. תל-אביב: שוקן.

פרוכטמן, מ' (תשע"ו). מרן עורב, מרן שועל ובן בעור תבנוני: מילון וטקסט ב’משלי לה-פונטן' בתרגומו של יונתן רטוש. לשוננו, עח, א-ב, 167–155.

שמיר, ז' (2017). מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק. תל-אביב: ספרא.

לקריאה נוספת

אבישור, י' (תשס"ג). מיתוס כנעני ולשון כנענית בשירתו של יונתן רטוש. בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 55–83). חיפה: אוניברסיטת חיפה.

אורנן, ע' (תשל"ו). על יצירת שורשים חדשים ועל כמה מילים מחודשות. לשוננו לעם, ט (רסט), 254–267.

——– (תשנ"ו). ״דרכי חידוש מילים״, בתוך הלשון העברית בהתפתחותה ובהתחדשותה – הרצאות לרגל מלאות מאה שנה לייסוד ועד הלשון העברית (עמ' 77–101). ירושלים: האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים. 

אפרת, מ' (תשס"ב). “כנעני נגד כנעני – כנעני המילונאי ותחדישי יונתן רטוש”. בתוך א' שורצולד ור' ניר (עורכים), ספר בן-ציון פישלר: מחקרים בלשון העברית ובהוראתה (עמ' 101–110). אבן-יהודה: רכס.

——– (תשס"ג). “תהליכים סמנטיים בתחדישיו של יונתן רטוש”, לשוננו, סה, 131–176.

——– (עורכת) (תשס"ג). שירת רטוש ולשונו. חיפה: אוניברסיטת חיפה.

——– (תשס"ג). ישן כפני חדש – על שאלת המילים המוחיות והדגמתן בתחדישי רטוש. בתוך: הנ"ל (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 97–132). חיפה: אוניברסיטת חיפה.

פורת, י' (1989). שלח ועט בידו: סיפור חייו של אוריאל שלח – יונתן רטוש. תל-אביב: מחברות לספרות.

שביט, י' (1974). היחסים בין אידאה לפואטיקה בשירתו של יונתן רטוש. הספרות, 17, 66–91.

——– (1984). מעברי עד כנעני. ירושלים: דומינו.

שמיר, ז' (1993). להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד.

——– (תשס"ג). החי והצומח ביצירת רטוש וביצירת אלתרמן: טבע או אמנות? (מקרה בֹּחן בפואטיקה היסטורית). בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 245–260). חיפה: אוניברסיטת חיפה.

אשריך צעיר רודם

ביאליק משחיז חִצי סַטירה נגד הרצל ואוהדיו “הצעירים”

עולם-הדעות העולה מיצירות ביאליק שנכתבו במִפנה המאה העשרים הוא עולם מונוליתי, אך גם תזזיתי וססגוני. מתברר שפואמות סִמליות, מִפּסגת יצירתו של ביאליק (“המתמיד” ו“מתי מִדבּר”), ובצִדן סיפורים על יהודי אוקראינה (“אריה ‘בעל גוף’” ו“מאחורי הגדר”), ואפילו “שירי עם” ושירי-ילדים קלים, מכוּונים כולם לאותה תכלית עצמה. לא תמיד ניתן לזהות זאת בנקל, אך בכולם משולבת בווריאציות שונות מִתקפה מרומזת על הרצל ועל חסידיו ה“צעירים” שנועדה להגחיך את יריביו הפוליטיים של אחד-העם ואת האֶתוס הניצשיאני שלהם.

נזכיר שרק לאחד-העם, ולא לאישיות אחרת זולתו, הקדיש ביאליק שיר שלם, המשרטט את דיוקן המנהיג באופן ישיר ומפורש, ולא בדרכי עקיפין מרומזות. האוֹדה החגיגית “לאחד-העם” היא לאמִתו של דבר תופעה חריגה בנוף שירתו ה“קנונית”. לקובצי שיריו לא הכניס ביאליק “שירי-הזדמנות” ו“חרוזים-לעת-מצוא”, והוא אף מיעט לחבר שירי-דיוקן כדוגמת שירו “אבי” (במקביל לדמותו של האב הביולוגי, מוצג בו גם האב הרוחני – אחד-העם – שהלך לעולמו בעת חיבור השיר בגרסתו הראשונה).¹

אמנם בעלומיו חיבר ביאליק שיר-מִספד לזכר יל"ג, גדול משוררי ההשכלה (“אל הארי המת”), אך חרף המאמצים הרבים שהשקיע בו, הוא לא הזכירוֹ אפילו ברשימות שהכין לקראת הוצאת ספר שיריו הראשון (בניגוד לשיר-סַטירה קליל נגד הרצל בשם “רבי זרח” שאותו דווקא הכליל ביאליק בספר שיריו הראשון, ואחר-כך הוציאוֹ מן “הקנון” וגנזוֹ לנצח).² כאמור, על הרצל לא כתב המשורר דבר בגלוי ובמפורש. הוא אף מעולם לא ניסה לפגוש בו, ואפילו לא הספידוֹ באחד מנאומי-המספד הרבים שנשא, ואף התנזרות זו אומרת “דרשני”.

עם זאת, סיעתו של הרצל, וּבתוכה חבורת הסופרים שנקראה ה“צעירים”, ובראשם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (להלן: מי"ב) העסיקה את ביאליק ללא-הרף, במיוחד בתקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים, אך גם לאחר מכן. הביקורת על הציונות ה“מדינית”, שנלחמה על כתר ההנהגה של התנועה הציונית ואף זכתה בו, חִלחלה לכל פינות היצירה הביאליקאית, והתבטאה בה בעשרות דרכים שונות ומפתיעות. למרבה הפרדוקס, מתברר שעל הרצל ועל ה“צעירים” כתב ביאליק הרבה יותר מאשר על אחד-העם. את רוב חִציו נגד יריביו הפוליטיים של אחד-העם שילח המשורר בשנים 1904–1895, למן עלייתו של הרצל על במת ההנהגה הציונית ועד לפטירתו בטרם-עת, ובמיוחד בשנות התכנסותם של שני הקונגרסים הציוניים הראשונים. בשנים אלה נפרצו דרכים חדשות: ביאליק כתב את סיפורו הראשון, את שירו “האוטוביוגרפי” הראשון, את שירו הראשון ביידיש, את שיריו הראשונים “מפי העם”, את שיר-הילדים הראשון, את שיר-הזעם הראשון, וכיוצא באלה חידושים שלא נודעו עד אז בשירה העברית. המלחמה בציוֹנים ה“מדיניים” מצאה כאמור את ביטויה בכל אחד מסגנונות הכתיבה החדשים הללו, ואין אתר פנוי ממנה.

רק לאחר ביקורו בקישינב וכתיבת שירו “בעיר ההרֵגה” התפרסם ביאליק וזכה בכתר “המשורר הלאומי”. לפני-כן נודע שמו בעיקר בחוג הסופרים של אודסה, ולא בכל תפוצות ישראל. באותה עת כתב סַטירות נגד הרצל ואנשיו, אך אלה נותרו ללא מענה ותגובה. מי“ב עצמו לא השיב לביאליק על מתקפותיו, בין משום שלא זיהה את הכוונות הטמונות בהן, בין משום שלא ראה במשורר האלמוני והפרובינציאלי, שהחל אז להתפרסם בחוג אודסה, בן-פלוגתא ראוי לשמו. ייתכן שמי”ב, בן לאינטליגנציה הרבנית, שקיבל כתב-סמיכה מישיבת “עץ חיים” בווֹלוֹז’ין ואחר-כך נתדקטר בברלין, לא מצא לנכון לענות ל“פֶּרא אדם”, אוטודידקט חסר השכלה פורמלית כביאליק, שברח מה“ישיבה” חודשים ספורים לאחר שהחל לחבוש את ספסליה.

לכאורה, נבע יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל ממניעים פוליטיים בני-חלוף. כבן-חסותו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את מורהו בראש הנהגת התנועה הציונית. ואולם, לרתיעתו מהרצל – מדמותו, מִפּועלו, מסגנונו ומחבורת הסופרים שהקיפה אותו – היו סיבות עמוקות הרבה יותר ש“משורש נשמתו” של המשורר. הרצל ואוהדיו עמדו בניגוד גמור לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וחבריו האודסאיים כונו על-ידי סופרי המערב בכינוי המזלזל “יושבי בית-המדרש” כי אחד-העם, אף ששלט בשפות המערב, כתב בעברית והתמקד בחיים הלאומיים – בבעיותיו של “אדם באוהל”. הרצל ואוהדיו ה“צעירים”, לעומתו, ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון-מערב. התהדרותם של ה“צעירים” המתמערבים הללו בחליפה ובמגבעת ברוח-הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית קולחת – הציבה אותם במחוזות אחרים מאלה שעמדו במרכז-עולמם של סופרי אודסה. גם ריתמוס החיים המתון של אחד-העם התאים לביאליק יותר מאשר הריתמוס המהיר והאימפולסיבי של הרצל וחסידיו, והָא ראָיה: למן היום שבו הצטרף לאגודה הציונית “נצח-ישראל” ב-1890 ועד שהציג רגלו בנמל-יפו כדי לבנות את ביתו בתל-אביב, חלפו 34 שנים – רוב חייו הבוגרים. ביאליק לא צידד במהפכות של בִּן-לילה, וסגנון חייהם האוּטוֹפיסטי של הרצל וה“צעירים”, שדרש “שינוי כל הערכים”לאלתַר, לא נשא חן בעיניו. הוא ראה בכל התנהלותם “מהומה גדולה על לא מאומה” – דברים מרובים שנועדו לחפות על יכולת דלה ועל עשייה מועטה.

עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הראשון, כתב עליו ביאליק רק סַטירות עוקצניות, שאחד-העם סירב לפרסמן בעיתוניו. החריפה והפוגענית שבהן היא שירו “רבי זרח” על משיח-שקר שניסה לקרב את הקץ וסיים את חייו בבית-משוגעים. כידוע, באותה עת חלש אחד-העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה – פרדס, לוח אחיאסף, הַשִּׁלֹחַ, האביב, דער יוד – והוא החזיר לביאליק אחד כבוד יצירות בדחניות כאלה, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל.³לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר “ילדוּת” ואת תאומו “בכרכי ים”. שני השירים נשלחו לפרסום בהַשִּׁלֹּחַ, ואחד-העם פרסם רק את הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים ה“צעירים”, אוהדי הרצל וחסידי תורת ניצשה. את השיר השני שכּוּון נגד הרצל עצמו צִנזר, וכאן הוא מובא במלואו:

בִּכְרַכֵּי יָם בִּמְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ

יֵשׁ – בָּרוּךְ שֶׁכָּכָה לוֹ בָּעוֹלָם! –

אֲנָשִׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנָקִים,

עַם רָם – מִקְטַנָּם וְעַד גְּדוֹלָם.

וְאַנְשֵׁי פְּלָאוֹת הֵמָּה כֻלָּם,

מֵהֶם כָּל דָּבָר לֹא יִפָּלֵא;

בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה,

וּבְבֹהֶן יָדָם – עוֹלָם מָלֵא…

גַּם עַתָּה, אֹמְרִים, – לֹא, מַכְרִיזִים! –

כְּבָר מוּכָן הַכֹּל שָׁם בְּוִינָא; –

מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה –

וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!..

וּמְבַשְּׂרִים יוֹצְאִים – לֹא, הֵם רָצִים! –

וּשְׁקָלִים אֹסְפִים, אֹסְפִים, אֹסְפִים;

וְעַל הַנִּסִּים, עַל הַפֻּרְקָן

הֵם כֹּתְבִים סְפָרִים, כֹּתְבִים, כֹּתְבִים.

וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ מְדִינָה!

וּמִי הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיִּים! –

קְנוּ, קְנוּ יְהוּדִים בְּנֵי רַחֲמָנִים!

בְּזוּזִים שְׁנָיִם, זוּזִים שְׁנָיִם!

וּבְעוֹד הֵד פַּעֲמֵי הָעֲנָקִים

בְּרֹאשׁ הֹמִיּוֹת וּבָרְחוֹבוֹת –

אֲנַחְנוּ חֲגָבִים נִסָּתֵרָה –

מֵרָחוֹק נִשְׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת…

מתוארים כאן ענקים המהלכים ב“כרכי הים” – בבירות המעטירות של מערב אירופה – והמילים “ענקים” ו“חגבים” רומזות כמובן למרגלים שנשלחו לרַגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל בדבר “האדם העליון”, שכולם לידו כננסים וכחגבים. הרצל שלבש תמיד חליפה אירופית והתהדר בכובע צילינדר נראָה בהופעותיו כאילו היה גבוה משכמו ומעלה מכל סובביו. במילים אחרות: המנהיג נראה כענק בין גמדים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה וכחלום פורח באוויר. באותה שעה עצמה, דגל אחד-העם ברֵאליזם העומד בשתי רגליו על קרקע המציאוּת. הוא ותלמידיו ראו באוּטוֹפיה – בכל אוּטוֹפיה – הבל ורְעוּת רוח.

שירו של ביאליק, שנפסל לדפוס, מלעיג גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: “מִקֵּץ שְׁנֵי רְגָעִים וְדַקִּים חֲמִשָּׁה – / וּתְהִי, לְמַזָּל טוֹב, מְדִינָה!..”. אחד-העם ואוהדיו דגלו כזכור ב“הכשרת לבבות” ממושכת, ודיברו על ארץ-ישראל כעל “מרכז רוחני” שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המִדבּר. שירו הסַטירי של ביאליק מצמיד זה לזה את הפכי המודרניזם המערב-אירופי ואת סגנונם המזרח-אירופי המיושן של החסידים. ביטויים כמו "עַל הַנִּסִּים, עַל

הַפֻּרְקָן", “הָאִישׁ הֶחָפֵץ חַיִּים”, "קְנוּ יְהוּדִים בְּנֵי

רַחֲמָנִים" או “נִשְׁמַע בְּשׂוֹרוֹת טוֹבוֹת” לקוחים היישר מסגנונם של “שומרי אמוני ישראל”. בשילובם של החדש והישן רמז ביאליק כי חסידי הרצל אינם אלא “יהודים ישנים” המתחפשים ל“יהודים חדשים”, וכי נהייתם אחרי “מלכם” ונסיעתם לקונגרסים מזכירה את נסיעות החסידים לחצרות הצדיקים כדי לקבל ברכות וקמיעות (טיעון דומה עולה גם משירו הנידח “איגרת” – שיר סַטירי ארוך שנתגלה לי באקראי ב-1987).⁴

את הצירוף “אֲנָשִׁים גְּדוֹלִים כַּעֲנָקִים,/ עַם רָם”, שמקץ שנים הופיע גם בשיר-הילדים “מעֵבר לים”, נטל ביאליק משירו של יל“ג “דוֹר המדבר” (“עַם גָּדוֹל וָרָם בְּנֵי עֲנָקִים כֻּלָּם”), אך המיר בו כמובן את הפתוס המרומם של המקור היל”גי בבתוס (bathos) נמוך ואירוני, בסגנון מנדלי-מוכר-ספרים, “יוצר הנוסח” של הספרות ההיבּרידית (עברית-יידית) שנכתבה באודסה. יל“ג המהפכן היה אביהם הרוחני של המהפכנים ה”צעירים“, שכּן יצירתו הדגישה כשנות-דור לפניהם את הצורך בשינוי ערכים יסודי – בכינונו של “שולחן ערוך” חדש לצורכי החיים המתחדשים. כבר בשנות השבעים של המאה התשע-עשרה תלה יל”ג את הטרגדיה של עם ישראל בשלטון “הספר” ו“האות המתה”, וראה ברבנים וברועי-העדה מכשול בדרכה של המהפכה שתעשה את היהודי ל“אדם בצאתו”. ביאליק העריך את כישרונו הספרותי של יל“ג, ובשנות יצירתו הראשונות אף ראה בו דגם-מופת, אך מעולם לא צידד באידאולוגיה המשכילית-המהפכנית שלו כנתינתה. ביאליק הצעיר אף קונן על ההחמצה הגדולה של יל”ג, שלא זכה לשיר לעמו את שירת התחייה:

"תַּנִּים הָיִיתָ לִבְכּוֹת עֱנוּתֵנוּ – / מִי יִהְיֶה הַכִּנּוֹר לָשִׁיר

שִׁירוׂתֵינוּ?".

יל“ג שאף שהיהודי יתערה כאזרח בארצות מושבו, וגם מי”ב שם פניו אל “כרכי הים” ואל המתוקנות שבאומות-העולם. הצירוף “בכרכי הים”, שבו הכתיר ביאליק את שירו נגד הרצל וחסידיו לקוח מלשון חז“ל, אך גם מצוי הרבה בכתבי מי”ב (וראו סיפוריו “נהריים”, “נידויה של מתה”, “עורבא פרח” ועוד). גם את סדרת רשמיו הליריים “מחשבות” פתח מי“ב בדיווח על תחושותיו בבואו אל “כרכי הים” ובשובו מהם אל אוהל בית אביו – כלומר, בדיווּח על היקרעותו של הצעיר היהודי המודרני בין “מערב” ל”מזרח".

ביאליק ראה בקרע זה אות להיותו של ה“צעיר” היהודי בן-הדור מין ברייה אַמפיבית – צפרדע המדלגת בין יבּשה למים – ברוח דבריו האירוניים של אחד-העם על יריביו ה“צעירים” במאמרו “מזרח ומערב”: “רגלם האחת במזרח והשנייה במערב ולִבּם פונה לכאן ולכאן”. על “צעירים” אלה, שנפשם קרועת-לבטים וראשם כשבשבת הנוטה לכל רוח, כתב המשורר הצעיר שיר סטירי – “אשרֶיךָ צעיר רודם”⁵ – שחוּבּר נגד אותם בני-תורה מן הנוסח הישן שנתדקטרו באוניברסיטאות של מערב אירופה, הֶעֱטוּ על עצמם את “כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה”, התהדרו בשפם ניצשיאני מסולסל ובמגבעת שחורה בטעם העת, אך – בניגוד להמלצת אחד-העם לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי. מאחורי החזוּת המצוחצחת שלהם וכותונתם הצחורה מסתתרים כל הסחי והמאוֹס שהביאו אתם מבית, כמאמר הפתגם הגרמני “Oben Putz, unten Schmutz” (ובתרגום: “מלמעלה נוצץ כזהב' ומלמטה מסואב”):

אַשְׁרֶיךָ, צָעִיר רֹדֵם, אֲשֶׁר שָׂפָם גַּאֲוָתֶךָ.

הוֹד וְהָדָר תִּלְבַּשׁ, נַפְתָּ מוֹר בִּגְדוֹתֶיךָ;

מִצְּנִיף רֹאשְׁךָ הַנָּבוּב עַד נַעֲלֵי הָרַגְלָיִם –

כֻּלְּךָ אוֹמֵר בָּחוּר תַּאֲוָה לָעֵינָיִם!

זֶה קָדְקֹד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֶה הַבְּלוֹרִית,

הַמְּשׁוּחִים לְמִשְׁעִי בְּתַמְרוּקִים וּבֹרִית;

זֶה שְׂפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים,

נַפְתוּלֵי זַנְבוֹתָיו הַדַּקִּים וּזְקוּפִים;

זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל, הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת

עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַׁבְשֶׁבֶת;[…]

כָּל חֲמֻדּוֹת הַמּוֹדָה וִיצִירוֹתֶיהָ הַנָּאוֹת,

הָאוֹכְלוֹת בְּכָל יוֹם מֵעִתְּךָ אַרְבַּע שָׁעוֹת […]

נֶאְפָּד בְּכָל אֵלֶּה, כִּי אֶרְאֲךְ יוֹם יוֹם

בַּבֹּקֶר עַל אֶשְׁנַבִּי עוֹבֵר כַּחֲלוֹם –

אָז עַל לִבִּי הָרֵיקָן יַעֲלוּ הִרְהוּרִים

כְּעַנְנֵי בֹקֶר עַל-אוֹדוֹת בְּנֵי הַנְּעוּרִים,[…]

עַל רֹב חָכְמַת הַדּוֹר וְעַל סִכְלוּת מְעָט,

עַל הַמּוֹדָה בִּכְלָל, וְעַל מִכְנָסַיִם בִּפְרָט,

וּבְלִבִּי אֲשַׁו נֶגְדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס,

חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת…

אַשְׁרֶיךָ, גִּבּוֹר צַיִד, זָכָר כַּהֲלָכָה,

מַזָּלְךָ מַזָּל בְּתוּלָה, מַעְיָנְךָ מַעְיַן בְּרָכָה…

הכותרת מרמזת לַפסוק “שָׁם בִּנְיָמִן צָעִיר רֹדֵם”

(תהלים סח, כח), והיא עשויה לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו ה“צעירים” (שמו של בנימין, צעיר בניו של יעקב, הוא שם-נרדף לבן-זקונים אהוב ומפונק). סביר להניח שהשיר הסַטירי הזה נכתב לאחר הופעתו המזהירה של הרצל ב-1895. שימושו של ביאליק במילה “מוֹדָה” (במקום המילה “אָפנה”, שחודשה על-ידי חמדה בן-יהודה) רומז שהחידוש האָפנתי הזה בתחום הלשון אינו לטעמו של המשורר. לא אחת יצא ביאליק נגד חידושיהם המהפכניים של אליעזר בן-יהודה ובני-חוגו, והגחיכם ביצירתו, בצדדו במדיניות החידוש המתונה והאֶבולוציונית של אחד-העם ומנדלי-מוכר-ספרים. ביאליק סלד מחידושי-הלשון המהירים והנמהרים של “הירושלמים”, אוהדי הרצל, שבחפזונם הכניסו ללא היסוס מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית, אף גרמו לטעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים ‘מקהלה’ ו’תזמורת‘, ‘מלפפון’ ו’קישוא’. “המהירות היא מן השטן”, חשב אז ביאליק, ונתן למחשבה זו ביטוי ביצירתו לסוגיה.⁶

משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו אחד-העם מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד-העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן היה לברכה. אלמלא מיתן את מעשי-הקונדס של ביאליק ושׂם עליהם רתמה, ספק אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסַטירה שלו ולעַדנו. כיצד? בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות כאחת. שלא כסופרים אחדים בימינו המבקשים לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק לשַלח עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המִטען שהוא מביא אִתו מלכתחילה.

בשנה-שנתיים שלאחר תבוסת אחד-העם במאבק על הנהגת התנועה הציונית כתב ביאליק את שירי-הקונגרס הנודעים שלו “אכן חציר העם” ו“מתי מדבר האחרונים”, שבהם שפך זעם ותוכחה על ראש העם על שלא הקים מקִרבּו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו (באותו זמן כתב את סיפורו “אריה בעל גוף” על יהודי חדש- ישָן, שבניו הצעירים מתבוללים-למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה). במקביל, עבר לנוסח הכתיבה הסמלני, זה המגלה-ואינו-מגלה את כוונותיו. ב“מתי מדבר”, למשל, הוא ענה ל“צעירים”, חסידי הרצל, בלשון עקיפה, ברומזו שסוֹפה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחד-העם ו“בני משה”, יהיה כסופם של המורדים במשה בימי-קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפֶתח ביתו של אחד-העם, מסרהּ וברח כל עוד רוחו בו. יש להניח שהוא ידע שהוציא מתחת ידיו את הפואמה המרשימה והנועזת שנכתבה עד אז בעברית, אבל הוא חשש פן לא יקבל אחד-העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל וסיעתו, המובלעת בין שיטי שירו.

באותה עת כתב שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, בריות אגדיות זעירות המעירות את הילד משנתו, ויוצאות אִתו אל השדה. את המילה “צפרירים” (בשיריו “צפרירים, “זוהַר” ו”משירי החורף") חידש המשורר על-בסיס המילה הארמית “צפרירין” (שדים). אוהדי הרצל הן התהדרו בכּינוי “צעירים”, ו’צעירים' פירושו גם תיישים, על-פי הפסוק המקראי “וְאַדִּרֵיהֶם שָׁלְחוּ צְעִירֵיהֶם לַמָּיִם” (ירמיהו יד, ג); הילכך, ה“צעירים” הם גם ‘שעירים’ וגם ‘צפירים’ וגם ‘צפרירים’, על שלל משמעי-הלוואי המשוקעים במילים אלו. היווצרות המושג “צפרירים” – שקיפל בתוכו את שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה – הוא נושא לדיון בפני עצמו. בִּקליפת אגוז נזכיר רק שביאליק ברא את ה’צפריר' גם מן ה’זֶפיר' – מרוח המערב שבשירת טשרניחובסקי,⁷ כאילו אמר: ילך נא טשרניחובסקי, הצעיר המערבי המשתחווה לפסל אפולו, אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את “אחיהם” העבריים בארון הספרים של אבי-זקני, והם עשירים וטעונים יותר מ“אחיהם” היווניים. בני חוגו של אחד-העם אינם מחפשים אוצרות גנוזים “בכרכי הים”, כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים של “ארון הספרים היהודי”. במילים אחרות, ביאליק סבר שיש להרחיב את יריעות “אוהל שם”, כהמלצת אחד-העם, ולא לחפש בשדות-נֵכר, כמו המהפכנים ה“צעירים” המתמערבים, המנסים לתפוס את המרוּבּה ואינם תופסים מאומה.

הוויכוח עם ה“צעירים” – שהצטיירו לביאליק בִּדמות “שעירים” המרקדים על שממות חיינו (כך כתב עליהם במכתב לאחד-העם,⁸ בהסתמך על הפסוק המקראי “וּשְׂעִירִים יְרַקְּדוּ-שָׁם”; ישעיהו יג, כא), עבר אפוא מן הסַטירה הגלויה, שעוקציה עבים כקורת בית הבד (כבשירו “רבי זרח”), אל הסַטירה הקלילה והמרומזת שעוקציה דקים כמחט. הוויכוח חִלחל לכל פינה: לשירתו “הקנונית” לסוגֶיה, לסיפוריו (גיבורו אריה “בעל גוף”, למשל, מכוּנה 'צָפיר", ובניו המתבוללים-למחצה מחללים כסַטירים בחליליהם), לשירי העם שלו, לפזמונותיו, לשירי הילדים ועוד.

אפילו שיר ילדים מאוחר כגון “מעֵבר לים” (

מֵעֵבֶר לַיָּם, / בִּמְדִינוֹת הַיָּם, / שָׁם אִיֵּי הַזָּהָב, / שָׁכַחְתִּי מַה שְּמָם.//

וּבְאִיֵּי הַזָּהָב / מֵעֵבֶר לַיָּם, / מִתְהַלְּכִים עֲנָקִים, / עַם גָּדוֹל וָרָם)

דומה דמיון כלל לא מפתיע לשיר הסַטירה המוקדם “בכרכי ים”, שאותו פסל אחד-העם לפרסום. גם במעשייה המחורזת לילדים “קטינא כל-בו” הלעיג ביאליק במשתמע על ביקורי הרצל בחצרות שׂוּלטנים וקיסרים, במרכבה מלכותית מהודרת, וכן על סדרי המדינה שקבע הרצל, לרבות צורת הדגל שהציע למדינה שבדרך

("עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – / לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, / נֵס

עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד […] / עַתָּה חָזָה לוֹ בַּחוּרִים/ עַזֵּי

נֶפֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים,/ כֻּלָּם פֹּחֲזִים כֻּלָּם רֵיקִים, […]

וּבַמְּדִינָה עָבְרָה רִנָּה: / אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי קְטִינָא!").

אכן, גם בשיר-הילדים “מעֵבר לים” וגם בשיר-הילדים “קטינא כל-בו” נזכרת ה“מדינה” – מושג שלא נודע במקורות העבריים אלא בהקשרים נָכריים – מושג חדש בתולדות עם ישראל הכרוך בהקמת מנגנון שלטוני, ובכינון ריבונות ובהשגת טריטוריה. למרבה הפרדוקס, הסַטירה “קטינא כל-בו” מתרחשת במציאוּת לימינלית ואֶקס-טריטוריאלית – בלב ים – כמו חלק מספרו של הרצל אלטנוילנד (במישור האלגורי מסמל הים את מערביותו של הרצל ואת היותו נתון בעיצומה של סערה בלב-ים – באמצע הדרך אל הארץ המובטחת ורחוק מכל חוף-מִבטחים).

בפתח אלטנוילנד משולב מוטו אשר שוּנה לימים, והפך בגרסתו החדשה לסיסמה הציונית הידועה “אם תרצו אין זו אגדה”. במקור הגרמני נכתב: “Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen” (“אם תרצו, אין זו אלא מעשייה”). ובאחרית-דבר לספרו כתב: “חלום ומעשה אינם שונים כל כך כפי שנוטים לחשוב, כי כל מעשי בני האדם בחלום יסודם, וגם אחריתם חלום היא. ואם לא תרצו, הרי כל אשר סיפרתם לכם אגדה, ויוסיף להיות אגדה”. ביאליק הפך את החזון ההרצלאי – כאן ובשירים אחרים כגון “גמדי ליל”, “צפרירים”, “זוהַר” ו“מתי מדבר” – למעשייה ולאגדה. לצורכי ניגוח, השתמש ביאליק בדברי הרצל עצמו, שהודה שחזונו מבוסס על חלום- משאלה, ואף עלול להישאר בגדר אגדה אם לא יזכה לתמיכה ציבורית נרחבת.

באַחַד משירי הילדים המשעשעים – “מושי ותדי וצעצועיהם” – תיאר ביאליק ילד בשם תָּדי ([TODI] = שם חיבה של “תאודור”) המהלך עם כדור-פורח (ולהרצל לא היו רק חלומות אוּטוֹפיים, אלא שבין סיפוריו יש סיפור על כדור-פורח. הוויכוח עם הרצל ו“הצעירים” מחלחל אפילו לאגדה מאוחרת כדוגמת “אגדת שלושה וארבעה” (1929), שבּה העניק ביאליק לגיבורו הצעיר הנמהר (הממהר לצאת למסע-ימי כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריכהּ) את השם “נתניה” – תרגום של השם “תאודור”: תֵאוֹ = יה; דוֹר = מתן, מתנה, דורון (כמו בשם היווני “פנדורה” שהוראתו: “כל המתנות”).

לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי “היווני”, שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גרסא דינקותא שלו. היו “צעירים” כדוגמת דוד פרישמן, בן-גילו של אחד-העם “הקשיש”. פרישמן ישב בוורשה, כתב את יצירותיו בעברית, אך לא התלהב מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית מימיו, אך הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף-על-פי-כן דבק ביהדותו, אך ראה ב“מדינת היהודים” של הרצל הזיה אוּטוֹפית של עיתונאי צעיר רודף-תהילה, וגם חזר בו לימים. לנגד עיני ביאליק נפרשה קשת רחבה של גוונים ובני-גוונים, שהלכו והתערבלו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. המשורר הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, או בין “הֶבּראיזם” ל“הלניזם”, או בין “זקֵנים” ל“צעירים”, ולא אהב את ההכללות חסרות-התובנה שנשמעו מעל כל במה. ברשימותיו “‘צעירוּת’ או ‘ילדוּת’?” ו“‘המֵליץ’, ‘הצפירה’ וצבע הנייר” לִגלג על הנטייה לסווג סיווּגים כאלה, חסרי שורש ובסיס.

קצרה היריעה מלהראות כיצד חִלחל הדיון על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של “לאן” ושל “על פרשת דרכים” – דרכו ה“הֶבּראיסטית” של אחד-העם וזו ה“הֶלניסטית” של הרצל – לתוך כל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה “מגילת האש”, שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, סייע לפרשניו והעניק לה פירוש אקטואלי. כאן הראה ביאליק ששתי הדרכים המחפשות גאולה עלולות להביא את ההולכים בהן אל נהר-האבדון כשמתלווה אליהן אמונה עיוורת, ללא גמישות רעיונית.⁹ כשבחר לתאר ביצירתו את דמות החייל היהודי (בשירו “יונה החייט” ובסיפורו “החצוצרה נתביישה”), רמז ביאליק לקוראיו שגם כשהיהודי מתערה כאזרח בארצות מושבו וממלא את כל חובותיו (כהמלצת יל"ג והמשכילים), הוא נשאר תמיד שנוא ומנודה – זָר הצפוי לגֵרוש מביתו. המסקנה הציונית עולה ובוקעת מבין שיטי הטקסט, גם אם אינה נאמרת בגלוי ובמפורש.

ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו “בעיר ההרֵגה” מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים. היו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר-הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 בתקווה שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח להרצל שממשלת רוסיה תמליץ על תכניתו לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו – “תכנית אוגנדה” – ביקש להביא עזרה מהירה להמונים כדי שלא ינוסו מנוסת בהלה ויתפזרו בעולם. ביאליק תיאר בסוף שירו מצב זה של אָבדן-כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים.¹⁰ לאחר שנפסלות בשיר זה כל הדרכים להתמודד עם זוועות הטבח, מתרמזת גם בו המסקנה הציונית כפתרון בלעדי למצבו הנואש של היהודי הנודד (פתרון העולה למן מילות הפתיחה – “קוּם, לֵךְ לְךָ”).

אירוע תכַף אירוע, כמקובל בתולדות עם-ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפּרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת-ברק. המשורר התבונן במציאוּת בדממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר “דבר”, שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על מותו בטרם-עת של הרצל (שפירוש שמו “לב”, ואשר לקה כידוע בלִבּו מחמת פעילותו חסרת-הלֵאוּת בשירות הרעיון הלאומי). לכאורה הוליד מות הרצל את שירו של ביאליק “דבר”, ותוּ לא; אולם, כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה “המלך דוד במערה” תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא גאולה לעַמם, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל ומת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את החלק הספרותי של הַשִּׁלֹחַ, ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי “כחום היום” על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי ארץ-ישראל של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד, ללא דיחוי. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, המום ממותו של בן-זקוניו והולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק, שערך אז כאמור את מדור-הספרות של הַשִּׁלֹח, ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר קטע שלם בתוכה. טשרניחובסקי השאיר חלל ריק בכתב-היד, וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו, וביאליק הפשיל שרוולים ומילא את בקשת רעהו. האידיליה “כחום היום” פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס“ד ונדפסה בראשית תרס”ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר-בניו, בנימין-זאב (השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב), שלִבּו נשבר בדרך אפרתה, באמצע החלום – חלום ארץ-ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתַר? גם ולוולה היה “איש חלומות” שהאמין בתום לִבּו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בקפיצת הדרך.

ייתכן שזוהי פרשנות מרחיקת-לכת, אך, מאידך גיסא, קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפותיו ל“צעירים” הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב על מות הרצל – על האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם-ישראל בשנות מִפנה המאה. גם בסיפורו “ספיח” תיאַר ביאליק את ילדי-השכונה – ובמיוחד את ולוולה, נחום ותודי המכוּנים “עסקנים, גיבורי ציִד” – בעת בניית מרכבה קטנה מנייר, כבשיר הילדים “קטינא כל-בו”. גם בסיפור לפנינו אפוא סַטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת ונערוּת. ביאליק, שהשתתף כאמור בכתיבת האידיליה “כחום היום”, אולי אף נתן לרעהו הצעיר את הרעיון לכתיבתה. אידיליה זו – אם נראה בה אלגוריה על סיפור חייו הקצר של הרצל ועל נסיונו לחנך את אחיו הסוחרים – אינה דומה לאידיליות אחרות של טשרניחובסקי, הנטולות מגמה אלגוריסטית מובהקת. לעומת זאת, היא משתלבת היטב בנוף יצירתו של ביאליק, ששיקף תכופות את עולמם של המדינאים כ“מעשי ילדוּת” של שובבים, קונדסים ו“בעלי חלומות”.

לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שהוא לא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שביקש “להלך בין הטיפות”, אלא מחשש פן יַרבּו דבריו מריבה ומחלוקת. אגדות “ויהי היום” היו לו אמצעי לפריקת מועקות אישיות ולביטוי דעותיו הפוליטיות. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב“אגדת שלושה וארבעה”, למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר – את השקפתו על הדרך שבּה ניתן לחיות במרחב השֵמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות ה“מדינית” מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות ה“רוחנית”, שאת עקרונותיה נשא בלִבּו משחר עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי “השומר” ו“הגדודים העבריים”, ולאחר הישגי “הצהרת בלפור” הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב“אגדת שלושה וארבעה” את דמותו של יושב-האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת-שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו (כאמור, זהו תרגום שמו הלועזי של הרצל), המחפש קיצורי-דרך נועזים.

בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון תל-אביב “על שילשים” משנת 1934 את השורות:

"בִּצְעֹק הָעָם לְיֶשַע, / וּבְבֹא הַקּוֹל: “מַלֵּט”!/

שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע / וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא".

כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד-העמית הקוראת ל“הכשרת לבבות” ממושכת. לפנינו שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. חייבים לפעול בשיא המהירות. בשנותיו האחרונות כתב את סיפורו “איש הסיפון”, על משורר הנוסע מיפו למרסיי באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבדי היודע מעט רוסית ונשוי לאישה יהודייה-רוסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהקימו היהודים ליד יפו, וּמתוך שאלת-האגב הזאת ניתן להבין שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל (מן העיון השהוי בסיפורו “איש הסיפון” ניכּר שספרו של הרצל אלטנוילנד, או תרגומו לעברית בידי סוקולוב שהוכתר בכותרת תל-אביב, היה מונח על שולחנו בעת חיבורו של סיפור זה).

ביאליק שראה כיצד הצליח שירו “בעיר ההרֵגה” לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאוּת מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו, היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד-העם החלה להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי החזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוּטוֹפי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת.

ולדימיר (זאב) ז’בוטינסקי גדל כידוע בילדותו, בנעוריו ובעלומיו באווירה הבין-לאומית והרב-תרבותית של אודסה, ושלט בשפות אחדות – ממזרח וממערב. בשנת 1904, בגיל עשרים וארבע החליט לתרגם את שירי ביאליק לרוסית. הוא ניצל את קשריו האמיצים עם יהושע-חנא רבניצקי, עורכו ושותפו של “המשורר הלאומי”, וזכה לברכתם של המשורר ועורכו להתחיל במלאכה שאפתנית זו. הוא הפשיל שרוולים, ותרגם תחילה את יצירתו החשובה של המשורר הלאומי “בעיר ההרגה” שנכתבה כידוע בעקבות הטבח בקישינב ונועדה לזעזע את העם ולהאיץ בו להתאחד ולצאת נגד מבקשי-נפשו. ואכן, פואמה זו (אשר זכתה גם לשני תרגומים ללשון יִידיש –“משא נמירוב” מאת י“ל פרץ ו”אין שחיטה-שטאָט" מעשה-ידיו של ביאליק) הרימה תרומה של ממש להיווצרות כוח המגן העברי. צעירים יהודים שקראוה החליטו שעליהם ליטול אחריות לגורלם, להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחוּלל.

לתרגומו זה צירף ז’בוטינסקי שיר פרי עטו, שנכלל לימים בקובץ שיריו, שבּוֹ קרא לעם להתעורר ולהתרחק מ“כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט”, אף הִמליץ ליהודי הגלותי השחוח לשַׁנות את טבעו ולהתמלא ב“אֵשׁ הַבּוּז” שתהפכנו ל“יהודי חדש”, זְקוּף קומה וגֵו (“וְשָׁב לִצְמֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד”). שיר זה ביטא את ניצני האידֵאולוגיה הרֶוויזיוניסטית שדגלה בהתנהגות תקיפה ואצילה כאחת, תוך שימוש בכוח להשגת עצמאות מדינית.

דבריו של ז’בוטינסקי לא תאמו את האידאולוגיה של ביאליק, חניכו של אחד-העם. בניגוד לז’בוטינסקי שניבא לימים כי “בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר” (“שיר ביתר”), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול“צעירים” יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי “בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ” (“אני מאמין”), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִּן-לילה מכבלי המורשה ומעָקת הגלות.

חרף הוויכוח האידֵאולוגי הסמוי שניהלו המשורר ומתרגמו בין השורות, אהב ביאליק את ז’בוטינסקי, שתרגומו רב-ההשראה לשיריו הפיץ את שמו ברחבי רוסיה. בזכות תרגום זה חזה המשורר מִבּשרו, ולא בפעם הראשונה, ש“מוות וחיים ביד הלשון”: הוא הצליח באמצעות התרגום להיחלץ מברית-המועצות ולמַלט עשרה בתי-אב נוספים של סופרים עברים. יציאתם של סופרים אלה הותרה בזכות הרושם העז שעשתה יצירתו בתרגומו של זאב ז’בוטינסקי על הסופר הרוסי הנודע מקסים גורקי, שהשתדל בעבור ביאליק אצל השלטונות והשיג לו הֶתֵּר יציאה. פריצתה של יצירת ביאליק בתיווּכו של ז’בוטינסקי אל הקהל הרוסי הִצילה אפוא אותו ואת חבריו הסופרים מגורלם של אותם סופרים יהודיים שנותרו מאחורי “מסך הברזל”.

■

מלבד השפה הרוסית, שבּהּ קנה את השכלתו, שלט ז’בוטינסקי כאמור גם בשפות המערב: בגרמנית ובאיטלקית, בצרפתית ובאנגלית (בארכיון מכון ז’בוטינסקי שמורה מחברת ובו תרגום מצוין של ז’בוטינסקי של שירו הנודע של ביאליק “הכניסיני תחת כנפך” לאנגלית). במיוחד נמשך ז’בוטינסקי אל אותן חטיבות בשירה המצטיינות בהרמוניה שובַת-לב של מקצבים ומצלולים. רובד הצליל נחשב בעיניו עד מאוד, ועל כן נמשך, למשל, ל“שיר סתיו” של פול ורלן, הבנוי במקור על חריזה הנסמכת על צלילי [on] אקספרסיביים. ז’בוטינסקי שינה במקצת את החֶרז של השיר המקורי, ופתח את תרגומו במילים “בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר”). רבים ניסו לתרגם את השיר הזה המשרה אווירת סתיו נוּגה וענוגה באמצעות עיצוריו ותנועותיו, אך איש לא הצליח עד כה להעמיד תרגום שיתחרה עם תרגומו המושלם של ז’בוטינסקי.

גם תרגומיו של ז’בוטינסקי לשיריו מעוררי החלחלה של אדגר אלן פו היו לשם דבר בזכות הברק הטכני שלהם ושלמותם הריתמית. המשורר והמתרגם ברוך הכשרונות פנה תכופות אל השירה ה“הִיפּנוטית”, המושכת את נפש הקורא כבחבלי קסם, כי ביקש במוּדע ובמתכוון להפגיש את קוראיו עם טקסטים שנועדו לעורר, להשפיע ולכבוש לבבות. ב“מכתביו” על הספרות דיבר תכופות בזכות הפנייה אל שכבות רחבות – אל ההמונים ואל הנוער – ואפילו הִמליץ על תרגומם היזום לעברית של ספרי מתח ותעלומה מסקרנים ומצודדי לב.

גם פנייתו לתרגום הבלדות ה“גותיות” של א“א פו אינה מקרית: המשורר האמריקני ה”גולֶה“, מחברן של בלדות אפופות מסתורין ואֵימה המעבירות בקורא רטט של חלחלה, היה גם מחברם של הסיפורים הקצרים הראשונים, שהִרבּוּ בתחבולות של יצירת מתח המקובלות בסיפורת התעלומה. דרך שיריו המאגיים של א”א פו שאף ז’בוטינסקי להשיג מטרה כפולה ומכופלת: לִפנות אל הציבור הרחב (ובמיוחד אל הצעירים שעליהם השליך את יהבו); ובמקביל – לשכלל את אמצעי המבע של השירה העברית המודרנית, הבתר-ביאליקאית, וכך לסלול נתיבים לדור הכותב את שיריו בהטעמה ה“ספרדית”, הארץ-ישראלית. עם זאת בשירים אלה, הכתובים בקצב המֶטרוֹנוֹם ההיפנוטי שנועד למשוך את הצעירים אל החדש, לא הוטמנו בדרך-כלל מסרים שעשויים להתפרש כמסרים חתרניים, הקוראים לשינוי ולמרד. ז’בוטינסקי שמר על האוטונומיה של השירה, על “אמנות לשם אמנות”, ואת מסריו האידֵאולוגיים שילב בנאומיו וברומנים שלו שכבשו את לב השומעים והקוראים.

והוא אכן השפיע על הדור הצעיר: יונתן רטוש, למשל, הגם שהתיימר לעצב את רעיונותיו בעצמו, בחינת “יש מאין”, למעשה עיצב את שירתו לפי הפואטיקה של ז’בוטינסקי ועיצב את חייו המודל הז’בוטינסקאי, עד כי לפעמים דומה שניטשטשו אצלו הגבולות בין החיים לבין הספרות. כמו ז’בוטינסקי הושפע גם רטוש מן המשוררים ההיפּנוטיים, וכמוהו תרגם את חרוזיו ההדורים של אדמון רוסטן (ז’בוטינסקי תרגם רק סצנות אחדות מתוך המחזה “סירנו דה בֶּרז’רק”, ואילו רטוש – את היצירה בשלמותה). בתגובה לבקשת ז’בוטינסקי לתרגם לעברית ספרי בלשים כגון ספריו של ארתור קונאן דויל, תִּרגם רטוש ב-1937 את ספר התעלומה הפופולרי של דויל “כלבם של בני בסקרוויל”. בעקבות ז’בוטינסקי ואיתמר בן אב“י הוא דגל ב”ליטוּן" (לטיניזציה) של הכתב העברי, הגם שחרת את צורת השור של האות אל“ף העברית על דגלו ועל עיתונו (ייתכן שעקב דמיונה של האלפא היוונית לאל“ף העברית ראה רטוש באל”ף סמל בין-לאומי, חוצה תרבויות). בעקבות הערתו של ז’בוטינסקי בפתח תרגומו ל”העורב" של א"א פו בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ואפילו טרח לתקן שירים שלא נענו לתביעה זו. גם בחייו החוץ-ספרותיים הלך רטוש בעקבו מקור ההשפעה שלו: כמו ז’בוטינסקי הוא נטש את לימודי המשפטים לטובת עבודה במערכת עיתון, כמורו ורבו השתמש בהגדרות ובניסוחים מחודדים וברורים, פרי לימודי המשפטים שלו. ההשפעה הגיעה עד כדי כך שלאשתו הצעירה העניק המשורר הצעירה את השם “יוענה” (לאשת ז’בוטינסקי קראו “יוהנה”).

לימים, לאחר שפוטר ממערכת “הירדן”, ביטאונה של התנועה הרוויזיוניסטית, נטש רטוש בכעס את חבריו לתנועה, והתחיל לבסס את ההגות ה“כנענית” שלו כראש “תנועת העברים”. אף-על-פי-כן, שורשיו הרוחניים וטעמו הספרותי שעוצבו בהשראת ז’בוטינסקי – המדינאי, איש הרוח והמשורר – נותרו בעינם. כמו ז’בוטינסקי, הוא פנה בראש וראשונה אל הקורא הצעיר, וכמוהו הוא הקים ארגון שחבריו הצעירים האמינו ביכולתם למחוק את שרידי ההוויה הגלותית של הדורות הקודמים, לזקוף קומה ולהיות אדוני הארץ.

■

צלילי הפואמה “העורב”, המבוססים על המילה החוזרת והחורזת “Nevermore” נדון בחיבורו התאורטי של א"א פו חָכמת החיבור (The Philosophy of Composition). בחיבור זה סיפר המשורר כי השיר כולו נולד למעשה ממצלול אחד ויחיד, שהטריד אותו ימים רבים. לא עלילת השיר, טען, היא העיקר, אלא צליליו. לימים העיר ז’בוטינסקי בפתח תרגום “העורב”:

במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשִׂיחַ הוא “נֶוֶרמוֹר”. הוראתו “לעולם-לא” או “לנצח-לא”, וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי (‘מולדת’, סתיו 1914). ואולם ביאר אדגר פּוֹא במאמרו “חכמת החיבור” כי בחר במילה “נֶוֶרמוֹר” דווקא בגלל צלצוּלה – בגלל הברתה הסופית “וֹר”, שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולרוח של הפואימה. ולכן, בנוסח המופיע כאן, תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים “אַל עַד-אֵין-דּוֹר” (הערה זו באה אחרי ההקדמה לספר השירים).

הערה זו חוללה מִפנה בתפיסת השיר ופתחה עידן חדש בשירת העולם. היא קיבלה תהודה כה רבה, עד כי יש הרואים במשורר ה“גולה”, בעל הנפש המעורערת, את מחוללה של השירה המודרנית. עד אז נתפס השיר כאמירה מימֶטית, היוצרת תבנית דמוית-מציאוּת, ואילו עתה ניתן היה למשוררים לצאת מנקודת-מוצָא אסתטיציסטית, שאינה קשורה קשר ישיר אל המציאוּת החיצונית. השיר הפך לעולם אוטונומי והֶרמטי בפני עצמו, שחוקיו פנימיים וזיקתו אל העולם רופפת. גם בספרות העברית נטרלו משוררי המודרנה את המילים ממשמעותן המילונית והסתגרו בעולם הדמיון והפנטזיה. שימושם הווירטואוזי של משוררים ומתרגמים כדוגמת זאב ז’בוטינסקי ומשוררי “אסכולת שלונסקי” (מן האגף ה“שמאלי” של המפה הפוליטית) סלל את הדרך למשוררים כגון אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם. משיכתו אל הברק הטכני הובילה את ז’בוטינסקי גם אל חרוזי אדמון רוסטאן ול“מרובעים: של עומאר כ’יאם. החרז [or] שברא כמענה ל”Nevermore" של א"א פו השפיע על שירים רבים (כגון “עלי כינור” של רטוש) ועל שמות רבים של חברים בתנועה הרוויזיוניסטית (“מרידור”, סבידור", “עמידור” ועוד). מבלי דעת הפכה הערת שוליים למרכיב חשוב ומרכזי בשירה המודרנית ובמציאוּת הפוליטית שבראה אותה והשתקפה בה.

חוֹבהּ של השירה העברית המודרנית לתרגום “העורב” של ז’בוטינסקי כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין. השלכותיו הפואטיות נרחבות ומסועפות. כבר ב-1911, בהקדמה לספר תרגומיו כתב ז’בוטינסקי כי לדעתו “שפת שירתנו החדשה היא העברית הספרדית” ושאף-על-פי שאין הוא משורר אלא חרזן החורז חרוזים קלי-ערך, דעתו תנצח. וכך היה, אם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים נכתבה השירה העברית בהברה אשכנזית, הרי שבשנות השלושים – עם עלייתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ולאה גולדברג וחבריהם – על במת השירה העברית החלה להיכתב שירה עברית בהגייה ספרדית.

נבואתו של ז’בוטינסקי נתקיימה. משוררים אלה גם קיבלו בדרך-כלל את הנורמה שקבע ז’בוטינסקי בשירתו ובתרגומי השירה שלו: גם הם הפרידו ככל הניתן את השירה ה“קאנונית” מן הפוליטיקה ומאירועי השעה. הללו הטרימו את הרעיון שרווח משנות הארבעים ועד שנות השישים – ימי “הביקורת החדשה” ששאבה את שמה מספרו של גוהן ק' רנסום (John C. Ransom) משנת ב-1941 – אשר קבע שלשירה יש אוטונומיה מִשלהּ: שאין לחפש בה את עקבות הביוגרפיה של המשורר או את עקבות הנסיבות החוץ-ספרותיות שבהן נכתב. יש לחפש בה פרדוקסים, אירוניה, כפל משמעות וכיוצא באלה צייני סגנון פואטיים. משוררי “אסכולת שלונסקי” אכן נענו בדרך-כלל לדרישה להרחיק את השיר מן הביוגרפיה ומן האקטואליה, ורק אלתרמן הפיל לפעמים את החיץ שבין השירה האוטונומית לזו המעורבת בענייני השעה.

ז’בוטינסקי בישר אפוא תקופה חדשה בשירה העברית, אך למרבה האירוניה הטרגית מקומו נפקד בדיונים ההיסטוריוגרפיים על התפתחותה של השירה העברית. את התקופה שבָּהּ התבססה “אסכולת-שלונסקי-אלתרמן”, שקבעה את דמות דיוקנה של השירה הארץ-ישראלית והישראלית עד למרד של קבוצת “לקראת”, עשה ז’בוטינסקי בבירות המערב. בתקופה זו הוא הקדיש את רוב זמנו ואונו למאבקים פוליטיים, ולא הִרבה לכתוב שירה ולתרגם שירה. השירה הארץ-ישראלית בחרה למרוד בביאליק, ותרומתם הסגולית של תרגומי ז’בוטינסקי – שהיו חוליית-מעבר בין “דור ביאליק” לבין משוררי המודרנה ובישרו את ניצניו של המודרניזם העברי – נשכחה או הושכחה.

בשנים אלה ביססו משוררי “אסכולת-שלונסקי-אלתרמן”, רובם אנשי “שמאל” (פרט לאלתרמן שהיה “איש מרכז”), פואטיקה רוּסוֹ-עברית בהשראת משוררים רוסיים מהפכניים כדוגמת סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק ואלכסנדר בלוֹק, ופואטיקה זו שלטה בשירה העברית ובפזמונאוּת העברית עד סוף שנות החמישים. אילו חי ז’בוטינסקי ופעל בשנים אלה בארץ-ישראל ייתכן שהיה אוסף סביבו את משורר ה“ימין” (אורי-צבי גרינברג, יונתן רטוש, אביגדור המאירי ועוד), ומקים אסכולה מתחרה לזו שהקים אברהם שלונסקי. ייתכן שהיה מביא אתו רוח מערבית מן השירה האנגלו-אמריקנית והצרפתית – תשובת-נגד לסגנון הרוסי של סופרי ה“שמאל”. מהלך חייו הביא לכך ששירתו, שהייתה הסנונית שבישרה את השירה הכתובה בהברה ה“ספרדית” ואת השירה האוטונומית הכתובה ב“קצב המטרונום”, נקטעה באִבָּהּ. כאמור, תרומתו החשובה להתפתחות השירה העברית המודרנית לא נלקחה בחשבון בהיסטוריוגרפיה של השירה העברית המודרנית וצללה בתהום הנשייה.

קצה חוט לפתרון תעלומת שירו של נתן זך

“רגע אחד שקט בבקשה”

א. שיר פוסט-טראומטי

השיר “רגע אחד שקט בבקשה”, הפותח את ספר שיריו השני של נתן זך (שירים שונים, 1960) זכה למעמד של שיר מכונן במכלול שירתו של זך ובשירה העברית בת “דור המדינה” – שיר שבּוֹ הושמע לראשונה באופן צלול וברור קולו האישי, הפשוט והפּוֹליפוני כאחד של מחבּרוֹ. כאן ובשירי הקובץ כולו עשה המשורר הצעיר, לראשונה בתולדות השירה העברית, שימוש במילים פשוטות ויום-יומיות כביכול ובריתמוס פשוט ועשיר כאחד הזורם כִּזרום התודעה, תוך בעיטה בתבניות הסדורות ובמקצבי הקבע של השירה הרוסו-עברית מ“אסכולת שלונסקי-אלתרמן”. על שיר זה ועל השפעתו על השירה העברית של שני הדורות האחרונים נכתבו תִּלי-תִּלים של דברי פרשנות, שרוּבּם מתמקדים בתיאור סבך היחסים שבין בן לאביו הכושל ובדברי ההתנצלות של הבן על כשלונו לסייע לאביו ברגעי חולשתו. דברי ההתנצלות מנוסחים כמונולוג דרמטי זעיר, ובו נשמעים לכאורה דבריו של אדם העומד מול דברי אשמה הניטחים בו מצד בן/בת/בני-שיחו, הדורש/ים ממנו הסבר על מה שאירע:

רֶגַע אֶחָד שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא. אֲנִי 

רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה. הוּא הָלַךְ 

וְעָבַר עַל פָּנַי. יָכֹלְתִּי לָגַעַת בְּשׁוּלֵי 

אַדַּרְתּוֹ. לֹא נָגַעְתִּי. מִי יָכוֹל הָיָה 

לָדַעַת מַה שֶּׁלֹּא יָדַעְתִּי.

הַחוֹל דָּבַק בִּבְגָדָיו. בִּזְקָנוֹ 

הִסְתַּבְּכוּ זְרָדִים. כַּנִּרְאֶה לָן 

לַיְלָה קֹדֶם בַּתֶּבֶן. מִי יָכוֹל הָיָה 

לָדַעַת שֶׁבְּעוֹד לַיְלָה יִהְיֶה 

רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן. 

לֹא יָכֹלְתִּי לָדַעַת. אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים אוֹתוֹ.

לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ אוֹתוֹ קָם 

בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, חוֹלֵף לְיָדִי, אוֹמֵר 

לִי בְּנִי.

בְּנִי. לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי.

להערכתי שיר קצר זה הוא “סוס טרויאני”, המסתיר בתוכו סודות שאינם מתפענחים בנקל; שיר, שאילו התעמקו חוקריו ומבקריו בסיבת כתיבתו ונסיבותיה, ספק רב הוא אם היו בוחרים ללמדוֹ במערכת החינוך כשיר המתאר את מערכת היחסים שבּין אב לבנו. כדי לפענח את מקצת הסודות הטמונים בו כדאי אפוא לנסות לקָראו במנותק מִשלל ההנחות הפרשניות שדבקו בו, אשר עברו לא פעם אגב-גררא מִפָּרשן אחד אל רעהו. מוזר לגלות, למשל, שפרשניו הרבים של שיר זה פסחו על שני עניינים חוץ-ספרותיים “פשוטים” וכמו-טריוויאליים, המזדקרים לכל עין, שאמורים היו לעורר אצלם סימני שאלה ולתת בידם קצה חוט ורמז ראשון לפתרון חידת השיר הסבוך והמסובך שלפנינו.

העניין ה“פשוט” האחד נכרך בעוּבדה ששיר חשוב ומרכזי זה, מ“ספינות הדגל” של שירת נתן זך, מוקדש לאסיה, אשת-נעוריו של המשורר שיחסיהם הגיעו לסוף דרכם בתום שנה אחת בלבד, לאחר היריון שהסתיים לקראת סופו במות הוולד. איש לא שאל מה טעם יגולל המשורר את מסכת הרהוריו על מותו בטרם-עת של אביו הביולוגי בשיר המוקדש לאשתו-לשעבר, שכבר איבדה קשר אִתו ועם משפחתו. כאמור, אין מדובר בשיר שולי ונידח בקורפוס שיריו של זך. מדובר בשיר שאותו הציב מחברו בפתח ספרו הבָּשל שירים שונים, וההקדשה בת המילה האחת – “לאסיה” – אומרת: “דָּרשני!”.

העניין “הפשוט” השני קשור לדיוקן אביו של זך, המתואר כאן כביכול בדמות נווד חסר קורת-גג, שבזקָנו הסתבכו זרדים. והנה, תמונות מאלבומו האישי של המשורר ששוּבּצו בסרטוני יוּ-טיוּבּ המופצים ברשת, וכן תמונת האב בתעודת ההתאזרחות שלו השמורה בארכיון המדינה תחת השם Norbert Seitelbach" ", מגלות גבר בורגני-למראה, שפָּניו מלאות וכלל לא מסוגפות ולחייו גלוחות למשעי. מי שגידל זָקָן רוב שנותיו וניהל אורַח חיים בוהמיאני לא היה נורברט-נוח זייטלבך, אבי המשורר, אלא דווקא בנו היחיד הארי זייטלבך, הידוע בשם “נתן זך”. במילים אחרות, דמות הנווד המתוארת בבית השני עולה בקנה אחד עם דמות המשורר, ולא עם דמות אביו.

הזקָן העוטר את פני הנווד חסר הקֵן המתואר בבית השני גרם לדן מירון, שכָּתב על שיר זה באריכות, שיכַנה את דמותו החידתית של הנווד בכינוי “הקבּצן הזקֵן” (האם רק זקֵנים מגדלים זָקָן?), ובנשימה אחת זיהה בה גם את בן-דמותו של יֵשוּ, מבלי לשים לב לסתירה שבֵּין שתי ההשערות הפרשניות: האם סביר והגיוני להעניק לדמותו עטורת הזקָן של “בן-הנגר” הצעיר שנצלב בגיל 33 את הכינוי “קבּצן זקֵן”? למבקר הפתרונים.¹

ואף זאת: איך ניתן לומר על אביו של נתן זך, שהלך לעולמו בעת שהיה המשורר כבן 27, את המילים “הוּא הָלַךְ וְעָבַר עַל פָּנַי” כאילו היה בין האב לבין הבן קשר קצר-מועד ובן-חלוף, בחינת “וְרוּחַ עַל-פָּנַי יַחֲלֹף” (איוב ד, טו), או “הֵן יַעֲבֹר עָלַי וְלֹא אֶרְאֶה וְיַחֲלֹף וְלֹא-אָבִין לוֹ” (שם ט, יא)? ומה פשר האדרת המזכירה סיפורי קדומים על נזירים, נביאים ואנשי רוח? איך בדיוק מתיישב מוטיב האדרת עם דמותו של האב הביולוגי שסיפק למשפחתו את צורכי הקיום החומריים מעבודותיו ב“עולם העשייה”, בריחוק גמור מ“עולם האצילוּת”? נורברט-נוח זייטלבך, אביו של נתן זך, היה מנותק לגמרי מעולם הרוח שאליו נמשך בנו: הוא התחיל את דרכו בארץ בעבודות של קבלן-בניין, ולאחר קריסת עסקיו הוא החזיק דוכן בשוּק.²

תמיהות אלה ואחרות מלמדות שראוי להבין את השיר שלפנינו אחרת ממה שהבינוהו פרשניו עד כה, מה גם שחרף קיצורו הוא עמוּס עד לעייפה ברמזים לסיפורים מן המקורות הקדומים הנסַבּים כולם סביב ילד מת. דומה שלא במקרה הקדיש נתן זך את שירו לאשתו הראשונה אסיה, שיכולה הייתה לזַכּותוֹ בבן אלמלא אירע מה שאירע.³ על האירוע של העוּבּר שמת בבבטן אִמו בסוף ההיריון סיפר נתן זך את מה שהתיר לעצמו לסַפּר בראיונות אחדים, ביניהם ראיון מקיף בעיתון “ידיעות אחרונות”, שבּוֹ הביע את צערו העמוק והכֵּן על אָבדן הוולד.

הרמז הראשון מצוי כבר בשורה הראשונה המסתיימת במילים “אָנָּא. אֲנִי”. לפנינו אמירה הוֹמוֹפונית, מעשה “לשון-נופל-על-לשון” – לדברי ראובן, בנו הבכור של יעקב, לאחר השלכת אחיו הצעיר לבּוֹר:

"וַיָּשָׁב אֶל-אֶחָיו וַיֹּאמַר הַיֶּלֶד אֵינֶנּוּ

וַאֲנִי אָנָה אֲנִי-בָא" (בראשית לז, ל).⁴ רמז נוסף שעביו כקורת בית הבד מצוי בסוף השיר באמירה הכפולה (geminatio) “בְּנִי. בְּנִי”, שממנה מהדהדים בבירור דברי דוד “מִי-יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי” (שמ"ב יט, א). בסיפור מות אבשלום בן דוִד משולבות גם המילים “לֹא יָדַעְתִּי” שבסוף הבית הראשון של השיר, הנקשרות לדברי ההתחמקות של אחימעץ החושש לספר את האמת למלך דוִד המבקש לדעת מה עלה בגורל בנו (“וְלֹא יָדַעְתִּי מָה” שמ"ב יח, כט).

סיפור יוסף וסיפור אבשלום אינם סיפורי הקדומים היחידים המשולבים בשיר שלפנינו שבמרכזם ילד מת, או ילד שחשבוהו כמת. סיפורים על ילדים מתים נקשרים גם במוטיב האדרת, הרומז לאדרת שנתן אליהו הנביא לאלישע תלמידו ובנו הרוחני כדי שיוכל לחולל באמצעותה נִסים. ואכן, אלישע עשה באדרת שימוש והקים לתחייה שני ילדים מתים, וכמוהו נהג גם יֵשוּ עטור הגלימה או האדרת, שהקים לתחייה כמה וכמה ילדים מתים. על אחד מן הסיפורים הללו, סיפור שבמרכזו החייאתה של ילדה מתה המסופר בשלושה מן האֶוונגליונים הסינאוֹפּטיים, ביסס נתן זך את שירו הידוע “טליתא קומי”.

אפשר שמוטיבים מתוך האיקונוגרפיה הנוצרית – עֲטֶרֶת הקוצים וציפור החוחית – מצויים כאן במרומז בתיאור הזרדים שבזָקָן ובמילות הדימוי “רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר” (שהרי לא על אניצי תבן מדובר בשיר אלא על זרדים, שמהם בונה הציפור את קִנהּ, ואלה רומזים אולי לנזר הקוצים ולציפור החוחית שמן הסיפור הנוצרי). נעיר כי פרשנים אחדים הבחינו אמנם בחלק מהרמיזות המקראיות הטמונות בשיר שלפנינו, אך לא נתנו דעתם לַזיקה הנרקמת בין הרמיזות הללו. אלה נקשרות זו לזו ונארגות למסכת אחת, המציגה את אירוע מותו של הבן מזוויות שונות.

לאותה מסכת של מוטיב “הבֵּן המת” שייכים גם חוטי-רמז לסיפורו של קין. הדובר בשירו של זך מתאר בבית השני את דמותו של נווד שבילה כנראה את הלילה על ערֵמה של תבן. כך, למשל, מתואר קין הנווד בשירו של דן פגיס “אחים”: מִזְדַּמֶּנֶת לוֹ / עֲרֵמָה שֶׁל שַׁחַת טוֹבָה./ הוּא שׁוֹקֵעַ, נִבְלַע בָּהּ, / נָח. הַס, קַיִן יָשֵׁן". שנים לפני זך ופגיס תיאר ביאליק בשירו “לא הראני אלהים” נווד דמוי קין “בָזוּי וּמְנֹאָץ, זְעוּם אֱלֹהִים וְאָדָם, / שְׂנוּא חֶבֶר וּפְלִיט מִשְׁפָּחָה, / בְּתוֹךְ מִכְלָא נָטוּשׁ, עַל אֲלֻמַּת תֶּבֶן” (המילה “חֶבֶר” רומזת בשירו של ביאליק לחֶבֶר הקיני הנווד, מצאצאי קין). גם לסיפורו של קין נקשרות המילים “לֹא יָדַעְתִּי” שבסוף הבית הראשון, שהרי לשאלת האֵל – “אֵי הֶבֶל אָחִיךָ” – עונה קין, בנסותו להוליך שולל את אלוהים, במילים “לֹא יָדַעְתִּי” (בראשית ד, ט). אמנם חיפושיי בספרי מקורותיה של האגדה העברית לא העלו זֵכר לתמונתו של קין הנווד הישֵׁן על ערֵמת תבן באסם, אך ייתכן שתמונה זו, או כעין זו, מבוססת על מסורת נוצרית כלשהי, שכֵּן באתרים לא מעטים של הכנסייה הנוצרית לפלגיהָ ניתן לגלות ששמו של קין נדרש בדרשות שונות כאילו נגזר מלשון “קָנֶה” (“קְנה-קש”, וכדברי הדרשנים: “For this reason he was named Cain, the Hebrew word for stalk of straw”). תמונת האָסם עם ערמות התבן נקשרת כמובן גם לסיפור על הוּלדת יֵשוּ, המעלה אֶבוֹקטיבית תמונתו של תינוק.

ראו: Cain and Abel D. L. Ashliman) ובספרים רבים אחרים המופיעים ברשת.)

ב. המשורר כפיתום

נסו אפוא לקרוא את השיר “רגע אחד שקט בבקשה” לא כמונולוג דרמטי של משורר בוגר, המבקש להשיג קשב לדבריו מול מאשימיו, או בתוך המון סואן. נסו לקָראוֹ כמונולוג של התינוק המת שלא עלה בידו לגעת בכנף מעילו, או בשולי אדרתו, של אביו “הנביא”-המשורר, ולקום לתחייה. קריאה מהופכת ולא שגרתית כזאת, שבָּהּ הילד המת הוא הנושא את דברו (כבשירו של אלתרמן “האסופי” משנת 1946 או בשירה של נלי זק“ש “Ein totes Kind spricht” [”ילד מת מְדַבֵּר"] משנת 1947) תעמיד שיר קוהרנטי שבכוחו להבהיר רבות מן החידות האופפות אותו. לפי קריאה כזאת הדובר-הילד, שאביו-המשורר שׂם כמובן את הדברים בפיו כדי לקונן בדרכי עקיפין לפני קוראיו על מר-גורלו, מסַפר על תחושותיו: הילד המת חש איך האב המתייסר קם בלילה ממיטתו ונודד בחדרו “סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם”, אף קורא לו בקולו: “בְּנִי. בְּנִי”. הוא, הילד המת, מנקה את האב מאשמה (“אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים אוֹתוֹ”), ומרגיש שאביו, הנודד והמתנודד בייסוריו, קרוב אליו מן המשוער; קרי, הולך ומתקרב אל עולם השאוֹל והשחת שבּוֹ טמנוהו בטרם זכה לראות את אוויר העולם ואת אורו.

אחדים מהפרשנים ראו בשיר זה בצד דיאלוג בין הבן לאביו הביולוגי, גם “התכתבות” עם אביו הרוחני, הלא הוא נתן אלתרמן, שבּוֹ מרד זך במטרה להורידו מכיסאו ולהסיר את הכתר מעל ראשו. בסוף ימיו ביקש זך סליחה ומחילה מנתן אלתרמן, ובין השאר כתב אל המשורר המת: "אִם חָלִילָה

פָּגַעְתִּי בְּךָ […] / דַּע, רַק כָּתַבְתִּי עַל אַחַד הַתְּאוֹמִים

[…] / כִּי קָרָאתִי אֶת שִׁירְךָ עַל הָאֵם, הָאֲסוּפִי וְהַנֵּר./

אָנָא מְחַק מִדְּבָרַי כָּל מִלָּה וּמִלָּה / שֶׁבָּהֶן צִעַרְתִּיךָ

וְאוּלַי גַּם אֶת עַצְמִי./ כִּי הַמְּדֻבָּר, אַחֲרֵי הַכֹּל,

בַּאֲסוּפִים / וְגַם אִם אִישׁ מֵרֵעֶיךָ אוֹ רֵעַי לֹא יָבִין /

מֻבְטְחַנִי כִּי שְׁנֵינוּ, אִישׁ וּכְאֵבוֹ, מְבִינִים" (ראו שירו של זך “לנתן א.” שבספרו מן המקום שבו לא היינו אל המקום שבו לא נהיה, תל-אביב 2013). נתן זך רמז כמובן בדבריו אלה לשניים משירי אלתרמן – “איגרת” (כוכבים בחוץ) ו“האסופי” (עיר היונה) – שבשניהם מתואר בנים מתים (ב“האסופי” מתוארים דבריו של עוּבָּר קמוט-פָּנים שאִמו הִפּילה אותו והשאירה אותו ליד הגדר, אך הוא חוזר אליה גם בערוב ימיה, לאחר שפָּניה קומטו כפניו).

נתן זך מצא כביכול את המשותף בינו לבין אביו הרוחני שבּוֹ מרד תוך היאחזות במוטיבים מן האגדות הפנטסמגוריות על שובו בן מת. מוטיבים כאלה, השאובים מבלדות אנגליות וגרמניות, משולבים ביצירת אלתרמן, לסוגֶיהָ ולתקופותיה. נזכיר בהקשר זה שאלתרמן הוציא ב-1959 את ספרו בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד, שבּוֹ חוזר הבן המת-החי לביתו, וזך פרסם באותה שנה את שירו “המוות בא אל סוס העץ מיכאל”, הרומז לַבּלדה “שַׂר-הלילה” של גתה ולסיפור המקראי על בת יפתח – ששניהם נסַבּים סביב סיפורו של ילד מת.

דומה שבֵּין השאר ביקש זך לומר כאן שלגבי דידו עדיין לא בא עדיין הקץ על אותה פסיכומַכיה (מלחמה פנימית) עמוקה וממושכת שהתחוללה בקרבו – בנפשו של אָב שאיבד את בנו יחידו. הוא ניסה אמנם לערוך בסוף ימיו מאזַן חיים ו“לסגור חשבון” עם האב הנבגד, שבּוֹ מרד. הוא אף ניסה לשים בפי הבֵּן שאבד לו את המילים המנחמות “אֵינֶנִּי מַאֲשִׁים אוֹתוֹ”, אף-על-פי-כן, דומה שהוא לא הצליח להתנער מצער האָבדן, שהוסיף לפקוד אותו בסיוטיו כל ימיו ולילותיו.

האם ביקש להתוודות באירוניה כאובה וטרגית על כך שבּנוֹ המת הוא האני-הדובר בשיר, ולא בו בלבד, בעת שהצטלם בערוב יומו בחדר עבודתו כשלצִדו ניצבת בּוּבּת-העץ הטיפוסית של ילד המלַווה את הפיתום – בּוּבּה של ילד חסר רוח-חיים שדברי המשורר-הפיתום, שאינו מזיז את שפתיו, יוצאים מתוך גרונהּ? לחלופין, האם ביקש לרמוז למבקריו שעליהם להמשיך לחפש במחבואי חרוזיו, לתת דעתם למילים, לקרוא אותן באור חדש, להַפֵּך את נקודת התצפית, לזהות את דמות הדובר ולשאול את השאלה הקלסית: “מי אמר למי”? לגבי אישיות סבוכה ורבת-פָּנים כאישיותו של נתן זך, ייתכן ששתי האפשרויות משולבות זו בזו וקלועות בשירתו כבכפיפה אחת.

אֶפִּילוג: “שיר ערב” – שיר על גירוש ועל גירושים

מערכת היחסים הבעייתית עם בת-הזוג, הנרמזת מתוך ההקדשה המוצמדת לשירו של נתן זך “רגע אחד, שקט בבקשה”, עולה כמדומה ובוקעת כבלי-משים גם מן השיר הקצרצר והפרוזאי “שיר ערב”, שגם הוא מוּצב בפתח ספר שיריו השני של המשורר (שירים שונים, 1960, עמ' 9):

בָּעֶרֶב

כְּשֶׁאָמְרָה לִי נַעֲרָתִי

לֵךְ

יָרַדְתִּי לָרְחוֹב לְהִתְהַלֵּךְ

וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ

הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ

וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ

כשקראתי שיר זה בפעם הראשונה, כשהתחלתי ללמד ב-1971 את הקורס “יסודות השירה” באוניברסיטת תל-אביב, הוא השאיר אותי בתדהמה. נדהמתי לנוכח העוּבדה שאמירה כה פרוזאית ובנאלית, נטולת כל סממן פיוטי, המשתרעת על פני שבע שורות קצרות, ללא סימן פיסוק אחד (אף לא בסופהּ), וכל כולה מחזיקה שש-עשרה מילים בלבד, עשויה להיחשב שיר. נתן זך כבר התחיל לקנות אז את מעמדו כמשורר מרכזי, ואני אז טרם הבנתי מה אוּכל לומר על שירו הקצרצר שנכלל במקראה שליוותה את הקורס ותבע את פירושו.

לאט לאט מצאתי “קצה חוט” לפתרון חידת השיר הזה, המתחפש לשיר טריוויאלי, ולמעשה הוא צובר מרגע לרגע נפח ומשמעות, עד שהוא נכרך סביב עצמו ומסתבך לא פחוֹת מגיבורו ה"הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ

וּמִסְתַּבֵּךְ / הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ

וִּמִסְתַּבֵּךְ“. בקריאות חוזרות של שיר זה נפתחה לפניי קשת ססגונית של רעיונות אקזיסטנציאליסטיים ושל רמזים מקראיים, ההופכים אמירה “טריוויאלית” ו”בנאלית" לשיר מורכב ומעניין.

אמרתי “קצה חוט”, ובהקשר זה ראוי לזכור ולהזכיר שהמילה “קשר” שייכת לשדה הסמנטי שעניינו חוטים וחבלים. ייתכן שאפילו המילה “עֶרב” שבכותרת השיר ובפתח השורה הראשונה שלו משתייכת בעקיפין, מעשה לשון-נופל-על-לשון, לשדה סמנטי זה (“שתי ועֵרב”). לפנינו שיר על התרת קשר בין בני זוג שאהבתם הגיעה לקִצהּ; על הסתבכותו של האני-הדובר, הלוא הוא הגבר המגורש, הנתון בפקעת סבוכה של רגשות ומעשים, לאחר שהותרה החבילה ונתפרדו חוטיה, חבליה וכבליה.

מה פירוש “הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ”? האם מדובר בתסבוכת נפשית? בתסבוכת כלכלית? בדפוס-התנהגות בעייתי של הגבר שפָּגם בזוגיוּת והוליכה אותה אל מבוי סתום? את זאת אין השיר הקצרצר שלפנינו מפָרט. הוא מציג לפני קוראיו “כתם רורשאך” שכל אחד מהם יוכל למלאו בתוכֶן משלוֹ. בסוף השיר הזה, חסר הסיום, שאפילו נקודה סופית אין לו, מתברר שאף-על-פי שבת-הזוג “חתכה” כביכול את הקשר עם בן-זוגהּ וגירשה אותו מעל פניה, אי-אפשר להתיר בקלות את סבך היחסים שנוצר ביניהם. הסבך )ה“פְּלוֹנטר”) שנוצר בחייו של הדובר – הגבר המגורש – הולך ומעמיק, ואילו הפתרון הולך ומתרחק ממנו. מתעורר הרושם שמדובר בעניין קשה שהוא בבחינת "בבחינת “מעוּות לא יוכל לתקוֹן”.

ב-1960 בחר זך לפתוח את שירו “שיר ערב”, שנכתב זמן קצר לאחר גירושיו מאסיה הרמתי (הוכברג), בסיפור קצר על “נערתו” (כנראה שבשלב זה של חייו הוא כבר לא רצה וגם לא יכול היה להשתמש במילה “אשתי” או במילה “אהובתי”). המילה “נערתי” מרמזת על קשר של אנשים צעירים ולא מנוסים, שלא ידעו לצלוח את חייהם בשלום. ואכן מתוארת כאן במשתמע תמונתו המרומזת של זוג צעיר שמערכת היחסים שלהם השתבשה לחלוטין והגיעה לסיומה. פקעת הבעיות שהתחילה כנראה להיטוות עוד לפני הגירוש כבר הסתבכה ככל הנראה במידה כזו, שכבר אי-אפשר היה להתירהּ. נדרש אפוא לקטוע אותהּ בבת-אחת ולהיפרד. כך החליטה האישה, החליטה וביצעה באחת.

כמו בתאטרון האבּסוּרד (כבמחזותיו האקזיסטנציאליסטיים של הרולד פינטר “החדר” ו“מנהל הבית”) הדרמה מתרחשת בד' אמות, בין ארבעה כתלים, ובסופהּ מגיעים הגירוש והגירושים – גירסה מצומקת ואנטי-הֶרואית של הגירוש המיתולוגי מגן-העדן. הגבר המגורש יורד אל הרחוב ומתהלך בו. המילה “מתהלך” אכן מזכירה את סיפור גן העדן בספר בראשית (“וַיִּשְׁמְעוּ אֶת-קוֹל ה' אֱלֹהִים מִתְהַלֵּךְ בַּגָּן”; בראשית ג, ח). מה בדיוק קרה לזוג האוהבים שהִצדיק את הגירוש מגן העדן? את זאת אין השיר מגלה, אך ניסוחיו אינם מותירים ספק: הקשר בין בני-הזוג הגיע לסופו, ומערכת היחסים שלהם רצוצה וחסרת תקנה. ייתכן שהמילה “נַעֲרָתִי” רומזת לכך שלדובר יש עדיין רגשות אהבה כלפי בת-זוגו, אך היא כבר אינה אוהבת אותו ומגרשת אותו מעל פָּניהָ גירוש סופי, מוחלט וחסר-פשרות.

האני-הדובר בשיר יוצא ממקום אינטימי – מתוך קן קטן ומגונן-כביכול שבָּנו האוהבים לעצמם – ויורד (תרתי-משמע: יורד ירידה ממשית במדרגות הבית, אף יורד ירידה רוחנית אל מקום המוני ופשוט) אל המרחב הסואן, המנוּכּר והלא נודע שגורם לו סחרחורת ואָבדן כיווּנים. הגירוש מתרחש בערב, ומסמל את סוף האהבה. הערב הוא גם ערוב-יומה של מערכת היחסים שהגיעה לסיומהּ. המצלול החוזר [EX], המלַווה את הליכתו, יש בו גם מיסוד הקינה (איך? איכה?),⁵ אך גם מתחושת הבחילה, שאף היא אופיינית לזרם האקזיסטנציאליסטי ומשמשת כותרת של אחד מחיבוריו החשובים של ז’ן פול סארטר (La Nausée). מצלול זה, המבַטא עצב ובחילה, מלַווה כהד גם את צעדי ההליכה שבמילים “הולך”, “מתהלך”, “הולך ומסתבך”. אחרי הגירסה הפרוזאית של הגירוש המיתולוגי מגן העדן, ואחריו מתרחשת פרשת קין והבל, המסתיימת בגירוש נוסף ובקללת הנדודים.

ב“שיר ערב” של זך, אחרי החטא והגירוש מגיע תורָם של הנדודים: ההליכה במרחב והשוטטות חסרת-התכלית בעולם אבּסוּרדי, חסר נחמה ופשר. השורש הל“ך משולב בשיר הקצר שלפנינו בשלוש הוראות שונות: ההוראה האחת נובעת מן המילה “לֵךְ” בהוראת “הסתלק”; ההוראה השנייה נובעת מן המילה “להתהלך” בהוראת “לשוטט”; וההוראה השלישית מעוגנת במילים “הולך ומסתבך” בהוראת “שרוי בתהליך של הסתבכות”. יתר על כן, מתברר שנתן זך סיבך סיבוך נוסף את השימוש בשורש הל”ך, ושמעֵבר לשלושת שימושיו של שורש זה, הוא השתמש בו גם בשני סגנונות שונים, או רבדים שונים, של הלשון העברית: “הולך ומסתבך” (שימוש לשון האופייני ללשון המקרא) ו“מסתבך והולך” (שימוש לשון האופייני ללשון חז"ל).⁶ כך או כך, לפנינו תיאור של פעולה ממושכת, התופסת את מחצית מילותיו של השיר (“וְהָיִיתִי הוֹלֵךְ וּמִסְתַּבֵּךְ / מִסְתַּבֵּךְ וְהוֹלֵךְ / וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וִּמִסְתַּבֵּךְ”), בעוד שהפעולה הקצרה של הגירוש מתמצית במילה אחת קצרה: “לֵךְ!”.

ואם הזכרנו את המילה “לֵךְ” ואת צליליה [LEX] כדאי לשוב ולהזכיר כי המילה “לֵךְ” נזכרת בפעם הראשונה בתנ"ך בציווּי “לֶךְ-לְךָ” שמשמיע ה' באוזני אברהם (בראשית יב, א), ועל אברהם הן נאמר: “קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ לְאָרְכָּהּ וּלְרָחְבָּהּ” (בראשית יג, יז). על כך כתבה פרופ' מאיה פרוכטמן:

אמירה זו [“קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ”] נמצאת בשיר בקשר אירוני, שכּן אין לדובר בשיר כל פיצוי על דברי נערתו. זאת אָלוּזְיָה מקראית, הרומזת להבטחה שניתנה לאברהם. […] אולי יש כאן אף קשר נוסף לאברהם, וחזק יותר בהשפעתו, במילה “להסתבך” – המחזיר אותנו אפילו לסיפור העקדה שבפרשת “ויַרָא”, שֶבָּה איל אחד מסתבך בקרניו בסבך ומוקרב במקום יצחק. אנחנו מקבלים אפוא בשיר מבט אירוני על המצב הקיים בחייו של הדובר באמצעות מעין דְרָש על הפועל הל"ך וקשרים כביכול לאברהם, אבי האומה, ולַפָּרָשוֹת, שבהן אברהם התהלך בארץ לאורכה ולרוחבה, ואפילו לסיפור העקדה שבפרשת “ויַרָא”; אך בעוד שאצל אברהם יש הישמעות טוטאלית לצו האלוהי, שמובילה אותו לניסיונות קשים בחייו, שהוא מתגבר עליהם, יש בשירו של זך מבט אירוני של ההולך מכוחו של צו הגירוש הארצי והאישי ומאבד את עולמו, ואף נשאר לבדו ובגפו.⁷

ואם כן, לפנינו לא רק שלושה שימושים בפועל הל"ך, אלא גם שלוש רמיזות לסיפור אברהם אבינו: האחת היא הקריאה “לֵךְ” המהפכת את הנימה ואת המשמעות של הציווּי האלוהי לאברהם (“לֶךְ-לְךָ”; בראשית יב, א); השנייה היא הקריאה "קוּם הִתְהַלֵּךְ בָּאָרֶץ (בראשית יג, יז) המהפכת אף היא את הנימה ואת המשמעות של הציווּי האלוהי לאברהם; והשלישית נקשרת בסיפורו של האיל שנאחז בסבך בקרניו ונעקד במקום הבן שניצַל מן העקדה.

מתברר אפוא שלא רק סיפור על יחסי “הוא והיא” לפנינו, אלא גם סיפור מרומז ואֶליפּטי על יחסי אב ובנו, שבשיר “רגע אחד, שקט בבקשה” נזכר במפורש ואילו בשיר “שיר ערב” פיגומיו הוסרו. ובל נשכח: אברהם גירש את אמָתו ושילח אותה אל המִדבּר, אותה ואת בנהּ שהוא גם בנו, יוצא חלציו; ואילו כאן, יש כנראה הד לאירוע טרגי וטראומטי: בת-זוגו של הדובר, שאִתהּ התגורר תחת אותה קורת-גג (עד לאָבדן ילדם המשותף), מגרשת אותו מן הבית ושולחת אותו לשוטט ברחוב. במילה אחת ויחידה היא דנה אותו לגורל של נווד, חסר קורת הגג, הנתון בתוך סבך של בעיות קיומיות – פיזיות ונפשיות.

עולם האמונה שבּוֹ חי אברהם גרם לו שיהיה מוכן להקריב כל קרבן למען אמונתו. קַנָאוּתוֹ הדתית חסרת הפשרות גרמה לו שלא ירחֵם לא על בנו שנולד לו מאמתו, אף לא על בנו שנולד לו מאשתו. האִם המקרה הטראומטי של הילד שאבד לבני הזוג הוא שהעלה את סיפורו של האב הראשון מבין שלושת אבות האומה? דומה שמקרה טראומטי זה של הילד שמת גרם לנתן זך לכלול את שני השירים “רגע אחד, שקט בבקשה” ו“שיר ערב”⁸ בכפיפה אחת, בראש ספר שיריו שירים שונים (1960) שנכתב וראה אור זמן קצר לאחר גירושיו. כאמור, בפתח הראשון מבין שניהם רשם הקדשה לאסיה, אשתו לשעבר שנפרדה ממנו זמן קצר לאחר מות הילד.

דומה שגם מיקומו של השיר בספר שירים שונים, גם הרמיזה המשולשת הכלולה בו לסיפור ההתאכזרות של אברהם, הראשון בין אבות האומה, גם הופעתה המרומזת התכופה של מוטיב העקדה בשירת זך – כל אלה מחזקים את האפשרות שהגירוש מן התא המשפחתי הצעיר שנוצר ונהרס זמן קצר לאחר האירוע של מוֹת הילד, הוא שהוליד את השיר הקצר והאֶבוֹקטיבי הזה, שאינו פשוט כלל וכלל חרף חזותו הפשוטה והפשטנית.

עיון בסיפורו של עגנון “האבטובוס האחרון”

א. הֶבּראיזם והלניזם בסיפורי עגנון

ככל סיפורי ספר המעשים של ש"י עגנון גם הסיפור “האבטובוס האחרון” (1932) משרה על קוראיו מועקה, חרדה ואווירה “קפקאית” מסויטת של חלום בלהות. על כל צעד ושעל אף ניכּרת בו תחושת אין-האונים של האדם המודרני אל מול פָּניו של גולם-המכונה הקם על יוצרו ומתעתע בו. המיכּון הן נועד להקל על חיי האדם ולעשותם פשוטים ונעימים יותר, אך כאן כל המכונות בלי יוצא-מן-הכלל (מכונת הפתילות שבה אזל הנפט, האבטובוס שהוחמץ, הקרון הישָן שכנראה לא יֵצא לדרך, הטקסי שלא הוזמן בזמן) מדגישות ללא הרף את אפסותו של האדם המודרני. הספרות והקולנוע הראו בראשית המאה העשרים כיצד כפו “זמנים מודרניים” על האדם חיים אוּרבּניים קרים ומנוכרים; כיצד הפרידו תהליכי אַטומיזציה את בני-האדם זה מזה, וכיצד הֲפכוּם תהליכי אוטומטיזציה ודיהומניזציה לפועלי סרט-נע חסרי זהות אינדיווידואלית. קרסו הגבולות והמחיצות בין אדם לבין הרובוט, ומתברר שהאדם אפילו אינו יכול להסתייע במכונה האינדיפרנטית בשעה שהוא נזקק לה.

בסיפור שלפנינו, המערבל רסיסי מראות כבחלום קלידוסקופי, ניתן לאתר מאפיינים משלוש הערים שבהן חי עגנון: בוצ’אץ', ברלין וירושלים. תמונותיו המסויטות שבצבעי שחור-לבן ובטכניקת chiaroscuro– גרם מדרגות לבירינתי, גשר שחור על נהר בשעת לילה מאוחרת, אוטובוס אחרון החומק “מתחת לאפו” של הגיבור ומשאירוֹ בודד בתחנה זרה ושוממת – כמו לקוחות מן הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני שבין מלחמות העולם. יש בו סצנות ותמונות המזכירות את סרטיו האילמים של המפיק הגרמני קרל בוזה (Carl Boese) – “הגולם” (1920), “נהר המתים” (1921) ו“הכרכרה האחרונה בברלין” (1926).¹

הדובר, בן-דמותו של עגנון, יוצא העירה לאחר שאזל הנפט ב“מכונת הפתילות” שבביתו, ומגיע לביתו של מר שריט (Schritt = ‘צעד’ בגרמנית),² ידידו של אביו המנוח והאפוטרופוס על יתומיו. בצאתו מביתו של מר שריט, שבעליו הוא יצחק מונטאג העשיר, גיבורנו עובר דרך גרם מדרגות רחב שאם יורדים בו אל המרתף אפשר להגיע דרכו אל הנהר ואל הגשר השחור שעליו. בצאתו בשלום אל הרחוב בדרכו לתחנת האוטובוס, גיבורנו נפגש עם רוח אביו-זקנו ומשוחח אִתה. בין כה וכה, הוא מאחר את האוטובוס האחרון המוביל לשכונת מגוריו שבצפון העיר, והממונה על התחנה מציע לו לעלות על קרון של חשמלית ישנה, שכבר שבתה מִלכת. הזקֵן תומך ברעיון, ודוחק בנכדו לעלות על הקרון, אך בסופו של דבר, לאחר מסכת לבטים מעיקה, גיבורנו מחליט שלא לקחת טקסי וללכת הביתה ברגל, אף-על-פי שגם הליכה זו – שאינה נסמכת אמנם על המיכּון המודרני המאיץ תהליכים או מעכבם – כרוכה בהימורים ובמהמורות. סופה של ההליכה המסוכנת הביתה, בלוויית חמישה בחורים, שאחד מהם הוא אויבו של המסַפר, לוּט בערפל ומשאיר את גיבורנו ב-limbo מעיק של חוסר ודאות. הסיפור מסתיים בטרם יֵדע הקורא אם הגיע הגיבור לביתו בשלום, אם לאו.

בספרי ש"י עולמות (2010), הראיתי כי יצירת עגנון מציגה בדרך-כלל מזיגה היבּרידית של הֶבּראיזם אפוליני והֶלֶניזם דיוניסי, אם ננקוט את צמד המונחים המנוגדים שטבע ניצשה בחיבורו הרצון לעָצמה. אפילו שמו של עגנון מייצג מזיגה כזו בין עבריות, יהדות ויוונות. לשם זה יש ניחוח “כנעני” המרמז על שייכותו למרחב השמי, ועם זאת תכניו כרוכים בטרגדיה יהודית מובהקת שאין לה אח ורֵע אצל אומות העולם, והיא מאפיינת את החיים היהודיים בגולה שבהם שלטו המִמסד הדתי וההלכה בקהילות ישראל שלטון ללא מֵצרים. “אישה עברייה”, כלשונו של י“ל גורדון ב”קוצו של יוד“, הופכת כמו בת-שוע ל”עגונה", כי היא עוגנת כעוגן בנמל חייה מבלי יכולת להפליג ממנו ולצאת לדרך חדשה, והמילה “עוגן” היא במקורה מילה שנתגלגלה לשפה העברית מן היוונית.

על טמיעתה של מילה יוונית מערבית בשפה העברית שמקדם, אשר הולידה מושג עברי-יהודי במובהק כמו המושג “עגונה”, כתבתי בספרי הנ“ל: “התלבטות זו – בין הֶבּראיזם יהודי נזירי וסתגפני לבין הלניזם השואף אל האור ואל היופי – ניכּר אפילו בבחירת השם ‘עגנון’, שהופיע לראשונה בשולי הסיפור ‘עגונות’. שם ייחודי ומיוחד זה, פרי המצאתו של הסופר הגליצאי הצעיר שהגיע ל’יפו יפת ימים‘, מבטא בעת ובעונה אחת את משיכתו אל המזרח הקדום ואת משיכתו אל יפייפיותו של יפת – אל ההלניזם הקדום והמודרני הקורץ לו ‘מעֵבר לים’ ו’מאחורי השער’. מצד אחד, לפנינו שם ארץ-ישראלי, כמו-כנעני, שמשולב בו צלילה הגרוני של העי”ן השמית; ומצד שני, שם זה הגזור משורש עג”ן – הן בגלגוליו בלשון חז“ל והן בצורותיו המודרניות (כגון בצירופים ‘עוגן הצלה’, ‘מעוגן בחוק’, ‘מעגן סירות’ וכדומה) – נגזר מן המילה ‘עוגן’, ‘אונקיאנוס’ ביוונית. מעניין להיווכח שמילים עבריות לא מעטות מתחום הכלים – כדוגמת ‘עוגן’, ‘אזמל’, ‘פנס’, ‘פנקס’, ‘אספקלריה’, ‘נרתיק’ ועוד – מקורן במילים יווניות שהשתרשו בעברית.[^.^ מעניין להיווכח שככלות הכול, השם ‘עגנון’, הנראה ונשמע כשם ‘כנעני’, נגזר ממילה שמקורה יווני, ולא ממילה עברית ששורשיה מעוגנים במציאות השמית, העברית”.³

גם בסיפור “האבטובוס האחרון” לפנינו מיזוג של שם ויפת – עבריות ויוונות. מצד אחד, לפנינו גיבור יהודי, ששמו אמנם סמוי מעין הקורא ויהדותו אינה נזכרת כלל, אך לאחד מידידיו הקרואים קוראים יצחק מונטאג ואת חמשת הבחורים ההולכים אִתו בלילה הוא מתאר כצעירים שבגדיהם “כאותם שלובשים יקירי ירושלים בימות הגשמים”. מצד שני, בפגישתו עם אביו-זקנו המת, מציע לו הזקֵן לעלות על הקרון הישן שמועד יציאתו לדרך אינה ידועה. ביטול הגבולות בין עולם החיים לעולם המתים מעלה על הדעת את דמותו של קארון (או כארון) הזקן, המוליך את המעבורת אל עולם התוהו. שמו, כפי שהוא מופיע בספרות המערב – Charon or Kharon (Χάρων ביוונית) – נקשר אסוציאטיבית בקרון האמור להוביל את המסַפר בחשכה לביתו. יציאתו של המסַפר בחשכה מביתו של שריט, שמדרגותיו מוליכות עד הגשר השחור שעל הנהר, כמו גם הופעתו הנוקטורנלית הפלאית של אביו-זקֵנו העולה מעולם המתים ומאיץ בו לעלות על הקרון מעלות על הדעת את השיט על גבי נהר הלֶתֶה לעבר ארץ המתים. מחיוכו של הממונה על התחנה ניכּר שנהג הקרון “לא יבוא במהרה”, ומכאן שהמסַפר שנתייגע לא יגיע במהרה לביתו כדי להחליף בו כוח מתלאות היום והלילה. ואולם, למרבה הפרדוקס, עיכוב זה אמור להעלות בגיבורנו תחושת הקלה, ולא תחושת מועקה ואכזבה, בחינת “כל עכבה לטובה”. הסוף עוד רחוק שכּן מוטלות עליו עדיין מטלות, ועליו להשלימן בחיי העוה"ז.

מול הזקֵן (התגלמות היושן, המוות והתַנַטוֹס) מוצגת כאן “סיעת הנערות” (התגלמות הרעננות, החיים והאֶרוס), אך בעוד שהזקן מאיץ בנכדו לעלות את על הקרון הישָן, הנערות אינן עושות כל מאמץ לעכב את האוטובוס כדי שהמסַפר יצטרף אליהן ויסע בחברתן. במיוחד בולטת ביניהן צעירה “בלונדינית זקופית שקווצותיה תלויות לה על כתפותיה ומצומתות באמצעיתן וסתורות למטן”. השיער שחלקו עשוי צמות סדורות וצנועות וחלקו סתור ופרוע (שיער פרוע הוא סמל של פריצות) משַווה לדמותה אופי פתייני ומתגרה. גיבורנו מאוכזב מכך שהנערות אדישות כלפיו, ושאין הן מגלות כל יָזמה להעלותו על האוטובוס. מן הראוי לזכור ולהזכיר שגם דינה, גיבורת הסיפור “הרופא וגרושתו” (1941) מתוארת כצעירה בלונדינית “זקופית”,⁴ וגם בסיפור המאוחר נזכרת תחושת המועקה הקשורה בהחטאת מועד יציאתו של האוטובוס. זה יוצא לדרכו, ומשאיר את הנוסע מאוכזב בתחנה שוממת.

גם בתו הבתולה בעלת האיברים של מר שריט עם מבט-עיניה הירקרק היא התגלמות האֶרוס והפיתוי הנשי,⁵ אך המסַפר צעיר ממנה בשנים, והוא נרתע ממנה וחושש מפניה. אפילו תיאורו של הלילה (“שבּנֵי אדם ישנים ושמים וארץ מסַפּרים זה עם זה בלחישה”) רווי השתמעויות אֶרוטיות.⁶ המספר מודה שלִבּו עצב “כאדם שמהלך יחידי בדרך ואינו יודע מה צפוי לו”. ניכּר כאן הפחד מפני מוות חטוף שעלול לבוא בטרם-עת, ובצִדו מבצבץ הרצון לדבוק בחיים ולהגיע הביתה בשלום. אחד ממישוריו של “האבטובוס האחרון” הוא אפוא סיפור אקזיסטנציאליסטי אירופי המדגיש את אפסות האדם מול אימת המוות ומול כוחות האוטומציה המודרנית, כבאמנות האקספרסיוניסטית לסוגֶיה. כאשר תיאר נתן אלתרמן את תחושת הניכור של האדם המודרני בעיר הגדולה, הוא בחר לתאר את ההֵלך בדרך הילוכו “בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֲרֻכִּים”. גם גיבורנו מהלך יחידי בלילה ברחובות העיר, ומחליט להתלוות לשורה של חמישה אנשים, אפילו אחד מהם הוא אויבו. לא טוב היות האדם לבדו ואַל לו לפרוש מן הבריות. מוטב שיסתפח לקבוצה כלשהי וישתייך אליה, אפילו לא כל חבריה הם אנשים כלבבו.

ב. המבוכה הפוליטית בארץ והשתקפותה בסיפור

אחדים מפרשני עגנון העלו את ההנחה שלפנינו סיפור חלום. אמת, אך גם חלומות תובעים את פשרם, ואם פשר חלומותיו של היחיד כרוך בצלילה לתוך מעמקי נפשו ובחישוף סודות אינדיווידואליים, לרבות סודות אידיוסינקרַטיים, הרי שפשר חלום ספרותי כרוך בצלילה לתוך התת-מודע הקולקטיבי, שאצל עגנון צבוע תמיד בצבעי ספרות חז"ל. זכרי לשון ממסכת שבת, ברכות, אבות, מועד קטן ובבא בתרא משמשים כאן, בין השאר, מסכה לאמירה אקטואלית בתכלית. ככלות הכול, הסיפור משקף גם את הבעיות “הבוערות” שניצבו מול עגנון וטרדו את מנוחתו, ולא רק את מצבו הקיומי של האדם באשר הוא. מאחורי מסכת החלום, הפרושה על פני הסיפור, מסתתרים פחדיו של הסופר ולבטיו – חיפושו אחר “מורה נבוכים” מודרני שילמדוֹ לנווט את חייו בתקופה שבה ניצבו הוא ועמו “על פרשת דרכים” והאוחזים בהגה ההנהגה לא סייעו להם במבוכתם (עגנון מתאר כאן את נהג האוטובוס כקברניט המסובב את ההגה ו“מפליג” לדרכו בלעדיו, וגם דמות הש"ץ הנגלית לו בסוף הסיפור מתעלמת ממנו ומשאירה אותו יחידי על אם הדרך).

ראוי לזכור שהסיפור שלפנינו נכתב ופורסם בתקופה קשה, שבה התעצמה מידת הדין בארץ ובעולם. באירופה הלך וגבר כוחם של המשטרים הטוטליטריים, ובארצות-הברית נעשה מאמץ להיחלץ מהמשבר הכלכלי הכבד של סוף שנות העשרים, שהשפעתו נודעה בעולם כולו. היישוב העברי סבל מזה עשור שנים ויותר ממאורעות הדמים שפקדו את ערי הארץ ואת התיישבות העובדת, והציבור נקרע בין אותם צעירים שדרשו מדיניות של תגובה ו“יד קשה” לבין “זקני העדה” שדגלו במדיניות המתונה של “ההבלגה”. כדי להרגיע את הרוחות שסערו, במיוחד לאחר פרסום “הספר הלבן”, קיבל וייצמן את “איגרת מקדונלד” (1931), שבה הודיע ראש ממשלת בריטניה כי בריטניה חוזרת בה מאחדים מסעיפיו המחמירים של “הספר הלבן”: היא לא תיסוג מהתחייבויותיה כלפי היהודים שניתנו בכתב המנדאט; היא לא תמנע רכישת קרקעות בארץ-ישראל על-ידי יהודים ולא תפסיק את העלייה היהודית. איגרת מקדונלד גרמה לשמחה רבה ביישוב. דא עקא, היא גרמה לרבים בתנועה הערבית-לאומית לראות באנגלים אויבים, וב-1932 נשמעו קריאות שלא להיכנע לפשרות ולפתוח במרד שיוביל לעצמאות פלסטין הערבית.

מה היה כרטיס הזיהוי הפוליטי של עגנון באותה עת, בתקופה של סכנות מבית ומחוץ, ובעוד רוח הקיטוב הפוליטי מנשבת ביישוב בכל עוז? עגנון כדרכו, התלבט וישב בין המשפתיים. הוא הביע על-פי-רוב את דעתו בדרכי עקיפין נעלמות, וכך, בין שיטיו של הסיפור “האבטובוס האחרון” ניתן ללמוד על התחבטותו בין האידאולוגיות השונות של הסיעות שנלחמו זו בזו על הנהגת היישוב. דומה שבשלב זה של חייו עדיין ניסה עגנון להתקרב למחנה החלוצים והפועלים (את חמשת סיפוריו הראשונים של ספר המעשים פרסם בעיתון דבר מיום מיום 13.5.1932), אך ניכּר מיצירתו שהוא לא רווה נחת מהתנהגות מנהיגיו, שקיבלו על עצמם את מדיניות ההבלגה של וייצמן. כמי שחזה מִבּשרו את מעשי הפורעים, הוא ייחל לתגובה, כנרמז מספרו שירה שעלילתו מתרחשת על רקע ירושלים של שנות השלושים (פרקיו החלו אמנם להתפרסם בסוף שנות הארבעים, אך הם משקפים את המציאוּת הארץ-ישראלית של שנות השלושים). ידידו אורי צבי גרינברג כבר הצטרף בשלב זה לתנועה הרוויזיוניסטית ועבר לדואר היום. אצ"ג קטע אז את ידידותו האמיצה עם ברל כצנלסון, עורך דבר, שופרו של מחנה הפועלים, ופסק מלפרסם את שיריו בעיתונו.

בזמן חיבורם של סיפורי ספר המעשים ופרסומם בעיתון דבר כבר התגורר עגנון בביתו החדש בשכונת תלפיות שבמזרח ירושלים, לאחר תקופה קשה שבּה סבל מנדודים ומאי-ודאות בעקבות הרס ביתו והשחתת רכושו על-ידי הפורעים. לפני שנפנה לבניית בית הקבע שלו, נסע הסופר ב-1930 לסיור באירופה, שבמהלכו עשה ימים אחדים בעיר הולדתו בוצ’אץ' כדי להיפרד ממראותיה ומאחרוני מַכָּריו בעיר.⁷ עקבות סיור זה שעתיד היה למצוא את מלוא ביטויו בספרו אורח נטה ללון (1939). ניכּרים כבר בסיפור הקצר “האבטובוס האחרון” (1932). אף שהרחיב בסיפור זה את חוג ראייתו, ואף שנטע את עלילתו במציאוּת אוּרבּנית בעלת ניחוח מרכז-אירופי, ניכּר שהנעשה בארץ בכלל, ובירושלים בפרט, עומד כאן במרכז. רסיסי תמונות מבוצ’אץ', מברלין ומירושלים מתערבלים בסיפור “האבטובוס האחרון” כבחלום מסויט, והופכים בו למסכת אחת שמרכזה ירושלים.

בפתח הסיפור מסופר שהמסַפר, בן-דמותו של עגנון, הולך לבקר את חברו של אביו מר שריט משום שהנפט ב“מכונת הפתילות” אזל, ותכניתו לכבס את כותונתו ולחמם לו חמין נשתבשה. מר שריט הוא סוחר רהיטים גליצאי שביתו המדיף ריח של טרפנטין עמוס ומגובב כמחסן רהיטים. הוא אינו משליך דבר, וכל מה שאינו מוצג לראווה בחנותו, שמור בביתו או נמכר ללקוחותיו במחירי מציאה. בין השאר יש בביתו תיבה שצִדהּ האחד פגום משום שעכברים אכלוהָ (את התיבה התאומה, הפגומה אף היא, מכר מר שריט בזול לאביו של המסַפר). עולות כאן על הדעת שורות שירו של ביאליק “לפני ארון הספרים”: "כְּתֹם הַנֵּפְטְ

בַּעֲשָׁשִׁית, פְּתִילָה כֵהָה; / בִּמְעֵי אֲרוֹן הַסְּפָרִים חִטֵּט

עַכְבָּר“. בסיפורו של עגנון, כתום הנפט ב”מכונת הפתילות", הולך המספר לביתו של שריט שבו עכברים כרסמו את מקצת רהיטיו. העזובה, הפסיביות וחוסר הנכונות לשנות את המצב מזכיר אותם משירי ביאליק, שבהם הדובר מגיע לבית מוזנח, ומוצא בו פגרי זבובים וקורי עכביש, עכברים וחתול הרובץ על גבי הכיריים.⁸

מר שריט מקדים לעלות על יצועו, וחי את חייו במתינות ובמשורה, אך כשהמסַפר בא לבקרו, הוא שמח לקראתו, מתעורר מנמנומו ומתחיל לדבר סרה ביצחק מונטאג, בעל הבית העשיר המסתובב עם ציגרטה בפיו ואינו עושה דבר לתקנת האומה. ניכר שמר שריט הגה ממושכות בדברי ביקורתו על יצחק מונטאג, לפי שהדברים שבפיו ארוכים, סדורים ומנומקים. אין הברכה שורה בביתו של מר שריט: אשתו הראשונה מתה עליו, והוא נשוי לאישה שנייה בגיל בתו, בתולה המתגוררת עדיין בביתו והנוהגת באורחיו בהתגרות. ביקורו של גיבורנו בביתו של מר שריט מזכיר המסופר במסכת מועד קטן (ט, ע"א) על רבי שמעון בן יוחאי שאמר לבנו על שנים מתלמידיו: “אנשים של צורה הם”, ושלח אותו לבקש מהם ברכה. כאשר בא לפניהם, בירכוהו: יהי רצון שתזרע ולא תקצור; תכניס ולא תוציא; תוציא ולא תכניס; יחרב ביתך ותתיישב אכסנייתך; יתבלבל שולחנך; ולא תראה שנה חדשה. חזר הבן אצל אביו ואמר לו: לא די שלא בירכוני אלא ציערו אותי. שאלו רבי שמעון בן יוחאי: מה אמרו לך? כשסיפר לו הבן, אמר לו רשב"י:

כל אלו ברכות הן. “תזרע ולא תקצור” – תוליד בנים ולא ימותו. “תכניס ולא תוציא” – תכניס כלות לביתך ולא ימותו בניך ויצאו. “תוציא ולא תכניס” – תוציא בנות ולא ימותו בעליהן ויחזרו אליך. “יחרב ביתך ותיישב אכסנייתך” – העולם הזה, שהוא אכסנייתך, יתקיים, ואילו הקבר, שהוא הבית הקבוע, יחרב (דהיינו: תאריך ימים). “יתבלבל שולחנך” – בבנים ובבנות. “ולא תראה שנה חדשה” – שלא תמות אשתך ולא תשא אישה אחרת.

מר שריט ובתו, לעומת רשב"י ובנו, מתגורר בבית המדיף ריח טרפנטין ומגובב ברהיטים מוזנחים שלא נמכרו, חלקם אכולים ופגומים. כאמור, הוא לא העמיד חופה לבתו, ולא שילח אותה לבית בעלה. אשתו מתה עליו, והוא נשא אישה אחרת בגיל בתו. אישה צעירה זו, בשומעה את סיפורו של גיבורנו על הפתיליה שהתרוקנה, מציידת אותו לא בפחית של נפט שעשויה לעזור לו במצוקתו, כמצופה, כי אם בכף של כובסים שאין בו כדי לסייע בפתרון הבעיה. יתר על כן, מקל-כביסה זה, שנופל מידו בשעה שנהג האוטובוס עוצר לרגע-קט כדי לאפשר לו להצטרף לנוסעיו, גורם לכך שגיבורנו ייעלם משדה הראייה של הנהג, ומשום כך נהג האוטובוס “מפליג” לדרכו בלעדיו. לשון אחר, בגלל “תרופת השווא”, שבה מציידת מרת שריט הצעירה את גיבורנו, הוא מחטיא את ההזדמנות האחרונה להגיע לביתו בתחבורה הציבורית. ונגזר עליו שילך לביתו ברגל בחברת “אנשים של צורה” (השוו לסיפור על רשב"י ממסכת מועד קטן).

מיהו בעל הבית העשיר יצחק מונטאג שאינו אהוד על מר שריט? דומה שעגנון רומז להיותו “השני”. לגיבור ספרו תמול שלשום העניק עגנון את השם “יצחק קומר” – רמז להיותו בן העלייה השנייה. גם יצחק מונטאג נושא את שמו של האב השני מבין שלושת אבות האומה, אף נושא את שמו של היום השני בשבוע. אִזכּורו של יום שני, הנחשב ליום הירח (ומכאן שמו בלשונות אירופה), רומז לפסיביוּת ה“בעל ביתית” של יצחק מונטאג, החי מפֵּרות נכסיו מבלי שיטרח כלל בעבור ממונו (גם יצחק, השני באבות האומה, עיבד את קרקעותיו, ראה יבולים גדולים ועורר בעושרו ובהצלחתו את קנאת שכניו). המסַפר נזכר שמונטאג החשוב והעשיר נהג לקרבו ולשוחח אתו בידידות, ועל כן לא נעם לו שמר שריט מדבר בו סרה, אך הוא החשה ושמע את כל הדברים שנאמרו בגנותו של מונטאג, כי הבין שמר שריט חייב לפרוק את טענותיו מקִרבּו.

וחוזרת השאלה למקומה: מיהו אותו עשיר, שקירב את עגנון ונהג בו בחברות, ומדוע הוא שנוא על מר שריט, סוחר הרהיטים, המשלם ליצחק מונטאג העשיר שכר-דירה? האם רומז כאן עגנון, במעגל האישי הצר, לאותם מֶצֶנטים שבצִלם חי ופעל בברלין ובירושלים? שתי התיבות המכורסמות, שאחת מהן שומר מר שריט הסוחר בביתו, מעידות שימיהם של סוחרים קשישים אלה ספורים: גם בכליו של אותם בעל-בית עשירי, השרועים על צרורותיו והשוכב כעכבר על דינריו, כבר אחז הרקב. לא לעולם חוסן: לא ירחק היום, וכל צרורותיו ורהיטיו יתפוררו וייזרו לכל רוח כערמת תבן בעת סוּפה.

מר שריט, המשלם ליצחק מונטאג במיטב כספו, כדי להתגורר בבית מידות הדוּר במרכז העיר, מדבר סרה בבעל הבית, לפי שזה נוטל לעצמו עטרה כדי להתגדר בה ואינו נושא בעול הציבור. לאמִתו של דבר, יש לא מעט מן המשותף בין השונא למושא שנאתו. שניהם אינם משתייכים למעמד הפועלים; שניהם אפוטרופסים על נכסי העבר: מר שריט נתמנה אפיטרופוס על נכסי היתומים לאחר מות אביהם, ואילו יצחק מונטג “מכיר את כל המצבות שבבית הקברות הישן ויודע לקרות את הכתב שעל גבי המצבות בניגון של כל דור ודור של אותם שוכני עפר שטמונים מתחת המצבות”. שניהם מייצגים אפוא את הפלג השמרני של שליחי-ציבור המופקדים על קנייני העבר. ואולם, מר שריט הוא סוחר רהיטים (שטיבם שהם נודדים מדירה לדירה, ממעון עראי אחד למשנהו), והוא חסר נכסי קבע, ואילו יצחק מונטאג הוא “קפיטליסט”, בעל נכסי דלא-ניידי יציבים המחוברים לקרקע (במישור הפוליטי והפואטי, ולא רק במישור הסוציולוגי, יש הבדל מהותי בין בעליו של קניין המחובר לקרקע לבין בעליו של קניין מיטלטל).

מול ה“קפיטליזם” של יצחק מונטאג העשיר, החי מפֵּרות השקעותיו, מוצג מחנה הפועלים, המוצא כאן את גילומו ב“אבטובוס” מלא ב“סיעה של נערות” – פועלות צעירות ללא בן-זוג ההולכות אחרי יום עבודה לחזות בהצגה חדשה שהועלתה על במת התאטרון. בלקוניות מרובה הצליח אפוא עגנון לפרוש לנגד עיני הקורא את קשת המעמדות החדשה במלואה. הריבוד המעמדי “הקלסי” חילק את החברה לאצילים, בורגנים ואיכרים, כבעולם הישן שמלפני המהפכה התעשייתית. לעומת זאת, בתקופה המודרנית נתהווה מעמד הפועלים (הפרולטריון), ואילו הבורגנות נחלקה לבורגנות גבוהה של בעלי ההון הקפיטליסטיים ולבורגנות נמוכה של סוחרים קטנים ובעלי מלאכה. בסיפור שלפנינו מצטיירים, כבקליפת אגוז, נציגיהם של מעמד הפועלים (הנערות), מעמד הבורגנות הנמוכה (מר שריט) ומעמד הבורגנות הגבוהה (יצחק מונטאג). בעוד שבעולם הרחב בילו בני הבורגנות הגבוהה בנשפים, בתאטרון ובאופרה, הרי שבארץ-ישראל – מעשה עולם הפוך – דווקא הפועלות הולכות להצגת הבכורה של התאטרון, ואילו הבורגנים עולים על יצועם בשעת לילה מוקדמת כאילו היו פיליסטֶרים חסרי תרבות. הסיפור מתרחש אמנם בבוצ’אץ, אך מהבהבות בו כאמור ללא-הרף תמונות מן המציאוּת הארץ-ישראלית, כאילו ירושלים ובוצ’אץ' חד הן, וכל אחת מהן אינה אלא תמונת התשליל של חברתה.⁹

בשעה שנפגש המסַפר עם אביו-זקנו, העולה מעולם הרפאים, הוא מסתיר ממנו את דבר ביקורו אצל מר שריט, “שאין דעת זקני נוחה הימנו, מפני שקנטרן הוא ואוהב לקנטר את טובי העיר”. מתברר שהמציאוּת היהודית מפורדת ומסוכסכת, ורבות בה הסיעות והמפלגות: מר שריט מדבר בגנותו של יצחק מונטאג; זקֵנו של המסַפר מתעב את מר שריט, למסַפר עצמו יש אויב שבכבודו פגע פעמים אחדות, ואילו האדם העבה והמזוקן ההולך מולו בסוף הסיפור אינו מוכן להטות לגיבורנו שכם בשעת מצוקתו. לפנינו מצב של אַטומיזציה האופייני לחיים המודרניים ולאמנות המודרנית – מצב שבו המציאוּת מתפוררת לפרודות ולרסיסים והפרט שרוי בה לבדו, במצב של פחד וניכּור.

האטומיזציה, או ההיפרדות לפרודות, עולה גם מן השימוש החוזר במילה “סיעה” המשמשת בסיפור שם-נרדף לקבוצה, אך גם למפלגה פוליטית. ריבוי הסיעות והמפלגות מלמד על הפילוג ועל הקיטוב השוררים בציבור “בשעה זו” של סכנה ודיסאוריינטציה. קבוצת הפועלות המחכות לאוטובוס מכוּנות כאן “סיעה של נערות” ועל האדם החולף על פני המספר בסוף הסיפור נאמר “הוא לא היה מבני סיעתי”.¹⁰ הסיפור “האבטובוס האחרון” הוא לכאורה סיפור על הזדמנות שהוחמצה לנסוע בשעת לילה מאוחרת בתחבורה הציבורית. למעשה, אין זו נסיעה “סתם”, כי אם נסיעה באוטובוס עמוס בפועלות, שהלכו לתאטרון אחרי יום עבודה (כמו חלוצי ארץ-ישראל שנהגו לקנות כרטיס ל“הבימה” בפרוטותיהם האחרונות וללכת לתאטרון אחרי יום עבודה, בשעה שהסוחרים הפיליסטֶרים כבר עלו על יצועם).¹¹ “סיעת הנערות” אינה עושה כל מאמץ לאמצו אל חיקה, והוא נאלץ להצטרף לשורה של חמישה אנשים העושה דרכה ברגל לעבר שכונתו (דומה שבבסיס הסיפור על “סיעת הנערות”, הנוסעת בלעדיו, מול חמשת האנשים ה“הולכים בשורה. כולם אנשים של צורה וקומתם בינונית וגופם נאה”, שאליה הוא מצטרף עומד סיפורה של “עֲדַת הַבַּחוּרִים” שב“מגילת האש” של ביאליק, שבתוכה “שְׁנֵי בַּחוּרִים שָּוִים בְּקוֹמָה וּבִגְבוּרָה”, ומולה – מראשי ההרים – יורדת שורה ישרה של עלמות). ביאליק תיאר ביצירתו הסמלית-אלגורית דרכים אחדות להגיע אל הגאולה, שכולן נכשלות. עגנון מסיים את סיפורו בסיום הפתוח לאפשרויות פרשניות שונות, אפילו מנוגדות.

כאמור, השאלה “הבוערת” ביותר שעמדה על סדר היום הציבורי בעת היכתב הסיפור הייתה שאלת מדיניות “ההבלגה” של וייצמן ושל מחנה הפועלים שקיבל על עצמו את מדיניותו המתונה. היישוב היה קרוע ומסוכסך בין עמדות אקטיביסטיות לפשרניות, ועגנון, שביתו ניזוק בעת מאורעות הדמים, היה קרוע בין העמדות. ברומן שירה נתן עגנון ביטוי לאי-הנחת ממדיניות “ההבלגה” המתונה, שבחרה שלא להגיב על מעשי ההרג המרובים שעליהם דיווחו העיתונים מעשה יום ביומו:

דברים הרבה מתרחשים והולכים, בכל יום יהודים נהרגים בצנעה ובפרהסיא ובכל יום מעוטרים העיתונים בעיטורים שחורים. בראשונה כשהיינו רואים פס שחור בעיתון וקראנו אדם מישראל נהרג הנחנו את סעודתנו, עכשיו שהצרות מצויות, אדם יושב על שולחנו ואוכל את פתו בחמאה ובדבש קורא ואומר שוב נהרג יהודי. שוב נהרגה אישה יהודית, שוב נהרג תינוק מישראל. ואנו יושבים בחיבוק ידיים ונותנים עצמנו להריגה ואומרים, הבלגה, הבלגה. הם הורגים ורוצחים ושורפים ואנו יושבים ומבליגים. והרשות מה עושה, עושה עוצר. יושבים להם ישראל עצורים בבתיהם ואינם יוצאים לחוץ, כדי שלא יפגעו בהם בעלי חצים, ובעלי חצים מהלכים בכל מקום ומשלחים חציהם. אי אתה יכול לומר שאנו אין אנו עושים את שלנו, הרי אנו מבליגים ומראים לעולם כולו כמה יפים אנו, כמה יפה הוא מוּסר היהדות, שאפילו באים עלינו להורגנו אנו שותקים.¹²

המצב שבו יהודים נהרגים בדרכים על לא עוול בכפם, ואדם מישראל שותק, מבליג, יושב בביתו ואוכל את פִתו בנחת, הוא מצב בלתי נסבל, המנוגד לעמדת חז"ל. בתלמוד בבלי, מסכת תענית מצאנו את הכתוב:

בזמן שישראל שרויין בצער ופירש אחד מהן, באין שני מלאכי השרת שמלווין לו לאדם ומניחין לו ידיהן על ראשו ואומרים פלוני זה שפירש מן הציבור אל יִראה בנחמת ציבור. תניא אידך בזמן שהציבור שרוי בצער אל יאמר אדם אלך לביתי ואוכַל ואשתה ושלום עליך נפשי […] וכל המצער עצמו עם הציבור זוכה ורואה בנחמת ציבור (תענית יא ע"א).

אפשר שהאדם העבה בעל הזקן הקטן והעגול, המופיע לנגד עיניו של המסַפר בסוף הסיפור, אינו אלא חיים וייצמן, בעל מדיניות “ההבלגה”, שבשנת 1931 עדיין עמד בראש הנהגת התנועה הציונית, בטרם הודח על-ידי הרוויזיוניסטים בקונגרס הציוני הי“ז בקיץ בקיץ אותה שנה. המספר מנסה להתלוות אליו, אף ש”הוא לא היה מבני סיעתי“, אך האדם העבה והטרוד פוטר אותו בלא כלום והולך לדרכו. אפשר שחמשת האנשים ההולכים בשורה בלילה, שאליהם מתלווה הדובר בלית ברֵרה, משתייכים לאותם חוגים מיליטנטיים, בעלי מדיניות “היד הקשה”, שאינם סומכים אלא על עצמם, ועל כן הם הולכים ברגל ולא נוסעים ב”אבטובוס". גם המספר מגיע למסקנה שעליו ללכת ברגל (ולא להסתייע ב“אבטובוס”, בקרון או בטקסי), ולסמוך על עצמו בלבד.

קבוצת הנערות לא קיבלה אותו ברצון אל חיקה, אך חמשת האנשים ההולכים איש אחר רעהו בשורה סדורה (רמז לגדודים העבריים?) מניחים לו ללכת לצִדם ולחסות בצִלם. אף-על-פי-כן, הוא מתעצב אל לִבּו ודומה ל“אדם שמהלך יחידי בדרך ואינו יודע מה צפוי לו”. מתלכדת כאן החרדה הקיומית של everyman, של האדם באשר הוא אדם, עם החרדה של אדם מישראל בתקופת מאורעות הדמים – אדם היודע שהציווי הקדום “אל יֵצא אדם יחידי בלילה” (ברכות מג ע"ב) לא איבד מתוקפו במרוצת הדורות.

המישור הפואטי

הכרעה פוליטית פירושה גם הכרעה פואטית. נהייה אחר מנהיגותו של וייצמן פירושה גם התקרבות אל מפלגת הציונים הכלליים, מפלגתם של “בעלי הבתים”, ואל המדיניות השמרנית שייצגה “תכנית הכינוס” הביאליקאית. נהייה אחר הרוויזיוניסטים פירושה גם התקרבות לנוסח המודרניסטי המהפכני של זאב ז’בוטינסקי – המנהיג, הסופר והמתרגם – ושל אורי צבי גרינברג, שעבר ב-1929 מ“מחנה הפועלים” לשורות הצה“ר. נהייה אחר תנועת “המזרחי” פירושה דבקות ב”ארון הספרים היהודי" הישן, המתרחק מן המודרניזם כמפני האש. נהייה אחר “מחנה הפועלים” פירושה התקרבות לעולמם הטולסטויאני של א"ד גורדון וברל כצנלסון (חמישה מסיפוריו הראשונים של ספר המעשים, ובראשם הסיפור “האבטובוס האחרון” [שהוכתר בכותרת “האוטובוס האחרון”], נדפסו כאמור בעיתון דבר).

לסיפור “האבטובוס האחרון” יש בסמוי גם רובד אַרְס פואטי, ובמרכזו מסופר על סופר שאזל לו חומר הבערה המזין את יצירתו, והוא יוצא מביתו לחפש את עצמו. לאמִתו של דבר, בעודו מחפש את זהותו ואת השתייכותו הכיתתית – הפוליטית והפואטית – הוא חש זרוּת מאיימת בתוך של סיעה וקבוצה. הסיפור פותח בניסיונו של המספר להיטהר ולכבס את כותונתו (שהרי היוצר צריך ליצור את יצירתו בטהרה כמסופר בסיפורו של עגנון “אגדת הסופר”), אך הנפט כבר אזל בפתילייה, ובקרקעיתה ניתן להבחין ב“משהו” הדומה ל“עורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה”.¹³המראֶה הכסוף והמתעתע של קשקשי הדג באקווריום דומה לאורו הדל של מולד הירח בימיה הראשונים של השנה.

אכן, לפנינו סיפור חשוך, סהרורי ולונַטי, המשרה על קוראיו אווירה מסויטת של חלום בלהות. אפילו ידידו של המסַפר – יצחק מונטאג, שנואו של מר שריט – נושא שם ירֵחי. שמו של היום השני בשבוע (Monday באנגלית; Montag בגרמנית; Maandag בהולנדית; lundi בצרפתית; Lunes בספרדית, וכן הלאה) קיבל את שמו מן הירח, בניגוד ליום הראשון בשבוע שקיבל את שמו מן השמש. יצחק מונטאג הוא “בעל בית” עשיר וזקן וחשוב, אך במשכבר הימים הוא קירב את המסַפר וטייל אתו כאילו היה חברו. יתר על כן, יצחק מונטאג לקח על עצמו גם את תפקיד הכרוניקן והמתעד של העיר ותושביה. הוא מכיר את כל המצבות בבית הקברות הישן, ו“יודע לקרות את הכתב שעל גבי המצבות בניגון של כל דור ודור של אותם שוכני עפר שטמונים מתחת המצבות”.

התפקיד שנטל יצחק מונטאג על עצמו עשוי להתפרש במישור הפואטי כתפקידו של בעל “תכנית הכינוס”, “המשורר הלאומי” שקירב את עגנון בתקופת ברלין ובבואו לארץ יזם את פעולות “עונג שבת” היוקרתיות (קהלו הבורגני של אולם “אוהל שם” לא היה קהלו העממי של “בית העם”), ובנה לעצמו בית-מידות מהודר, שזכה לגינוּיָם של סופרי המודרנה, בני מעמד הפועלים.¹⁴ אנו שומעים שמר שריט מדבר בגנותו של יצחק מונטאג ורואה בו את בעל דבבו. אנו שומעים שיצחק מונטאג שהוא בעליו של בית-מידות ושהוא מכיר את “הכתב שעל גבי המצבות” של אותם “שוכני עפר” (השווּ לצירופים כגון “כִּכְתָב שֶׁעַל מַצְּבוֹת הָאֶבֶן” מתוך הפואמה הביאליקאית “מתי מדבר” וכגון “יְשֵׁנֵי אָבָק” מתוך שירו של ביאליק “לפני ארון הספרים”, או “וּלהרגיז ממנוחתם ישני עפר עתיקי יומין” מתוך סיפורו “אריה ‘בעל גוף’”). באותה עת התמיד ביאליק (ביחד עם ידידיו י"ח רבניצקי וא' דרויאנוב) בעריכת כתב-העת רשומות, מאסף לזיכרונות, אתנוגרפיה ופולקלור, אשר שם לו למטרה לבטא את ההוויה והמסורת של כל תפוצות ישראל.

על שום מה השם הירֵחי שהעניק כאן עגנון לסופר הגדול, שקירבו בתקופת ברלין והיה מטייל עִמו ממושכות, משוחח עִמו ומתעניין ביצירתו¹⁵ ? אולי משום שהלבנה נקשרת לשמו של ביאליק (“הלבן”);¹⁶אולי משום שיצירתו הרומנטית של ביאליק מוצפת באורו מלא התעלומות של הירח (בניגוד לספרות ההשכלה המוצפת באורהּ המלא של השמש); אולי משום שטשרניחובסקי הניצשיאני ו“היווני” הוא משורר השמש, ואילו ביאליק “העברי”, חובש ספסליו של בית המדרש הישן, הוא משורר האפלה והקדרות המוארות באורו הדל של מולד הירח. ואולי הכינוי “יום שני” ( = Montag) ניתן כאן לביאליק – למשורר ולהוויה הבורגנית, הציונית-כללית, שאליה השתייך ככל חבריו מתקופת אודסה – משום שהמשורר, כמו מורו ורבו אחד-העם, הציג עצמו כ“יהודי של כל ימות השנה”, ולא כאדם “שַבָּתי”, חגיגי ומורם מעם, המשרת בקודש.

לגיבורנו המבקש להיטהר ולכבס את כותונתו חסר נפט למכונת הפתילות, אך בביתו של מר שריט אין הוא מקבל פח של נפט, כמצופה, כי אם כף של כובסים. איך עשוי מקל זה לסייע לו להגיע ליעדו? לא רק שאין המקל מסייע לו, אלא שהוא מעכב אותו בדרך שובו הביתה. כשהאוטובוס עוצר לרגע קל כדי לאוספו, המקל נופל מידו, וכשהוא מתכופף להרימו, נעלמת דמותו משדה הראייה של הנהג, והלה מפליג לדרכו מבלי לאסוף את הנוסע האלמוני הנשאר על אם הדרך. בוצ’אץ' היא “שבוש”, וכל השיבושים המתרחשים בה מסיגים את גיבורנו לאחור ומעכבים את הגאולה.

בדרך לבנייתו של בית שלישי

מנין יבוא עזרו של גיבור הסיפור “האבטובוס האחרון”? נאמר בגלוי כי הוא זקוק לסיוע ולהסעה, אך שום סיעה אינה חפצה ביקרו ואינה רוצה לספחו אליה ולאמצו אל לבה. ייתכן שעגנון, שפרסם את סיפורי ספר המעשים שלו בעיתון דבר, רמז בסיפור שלפנינו כי מחנה הפועלים אינו ממהר לקבלו אל חיקו, והוא מרגיש בו נידח ודחוי. בניגוד למשורר צעיר כדוגמת אברהם שלונסקי, שהחל לאסוף סביבו קבוצת משוררים שראו בו את מנהיגם, ובניגוד למשורר צעיר כדוגמת אורי צבי גרינברג שהוצב במקום השני אחרי זאב ז’בוטינסקי ברשימת הרוויזיוניסטים לקונגרס הציוני הי“ז (1931), עגנון אכן לא השתייך לשום סיעה ושום מפלגה. חכמי ירושלים קראו בספריו והתפעלו מעושרם, אך צעירי דור המאבק על עצמאות ישראל, לוחמי הפלמ”ח ובני הקיבוצים, שאהבו את שירת רחל ואת שירת אלתרמן, לא נמשכו לסיפורי עגנון ולספריו. רק בשלב מאוחר, בשנות השישים, שנות הזוהר של האוניברסיטאות ושל החוגים האקדמיים לספרות עברית, דרך כוכבם של סיפוריו, בשל מורכבותם הרבה התמטית, הרעיונית והסגנונית.

במילים אחרות, עגנון של ראשית שנות השלושים איננו עגנון של שנות החמישים והשישים. תחושת הנתק והבידוד שחש בזמן חיבור סיפוריו הראשונים של ספר המעשים לא הייתה בלתי מוצדקת. בשלב זה של חייו היה גדול הפרוזאיקונים העבריים “נזיר אחיו” ו“בודד במועדיו”, כברדיצ’בסקי בשעתו. לאחר שביאליק קבע בה את ביתו, הלכה תל-אביב ונעשתה למרכז חשוב של חיי תרבות ואמנות: יצאו בה ספרים וכתבי-עת חדשים לבקרים; נפתחו בה תערוכות של אמני המכחול והחרט; הועלו בה הצגות חדשות על בימות “הבימה” ו“האוהל”; נשמעו בה הרצאות באולמות “אוהל שם” ו“בית העם”. עגנון חש ש“הרפובליקה הספרותית” העברית התוססת, המעוררת את הארץ מתרדמת הדורות, מתנהלת בלעדיו, ומשאירה אותו לבדו באפלה על אם הדרך.

לא במקרה עובר הסיפור כבחלום מבוצ’אץ' לירושלים: בבוצ’אץ המכוּנה אצל עגנון “שבוש” נתקל המסַפר היגֵע בסדרת שיבושים המעכבת אותו בדרך לביתו. ביקורו של עגנון בעיר הולדתו המחיש לו, כעשור לפני השואה, שקהילות אירופה הופכות למקום רקב וקבר. את מאמרו על אורח נטה ללון הכתיר צבי שארפשטיין בכותרת “רש”י עגנון חזר לשבוש וראה אותה בחורבנה".¹⁷ אמנם גם ביתו שבירושלים ספג מכה קשה בתקופת מאורעות הדמים, אך מסביבו הנצו גם ניצנים של תקווה: התפתחות העיר בעקבות התבססות האוניברסיטה, היווצרותה של קהילת הסופרים והמלומדים שהפכה את ירושלים למרכז רוחני חשוב, התפתחות ילדיו הרכים ובניית ביתו החדש. תופעות אלה נטעו בו את האמונה שהוא יוכל להכות שורש בארץ-ישראל – בשכונת תלפיות שבמזרח ירושלים – ולכונן בה חיים חדשים.

ואולם, כאמור, גם בניינה המחודש של הארץ היה כרוך במחיר דמים כואב, חסר תכלית ותוחלת. בין חבריו הירושלמיים נמנו אישים כהוגו ברגמן, מרטין בובר, יצחק אפשטיין ור' בנימין – אנשי “ברית שלום” שדגלו בהקמת מדינה דו-לאומית, שבה ייהנו הערבים והיהודים משיוויון זכויות מלא. המצנט שלו, שלמה זלמן שוקן, תמך אף הוא בתנועה פציפיסטית זו, שמצעה נראה בעיני עגנון כחלום-משאלה וכאוטופיה. עגנון לא צידד במצעה של תנועת “ברית שלום”, ולא חסך מאישיה ביקורת מרומזת בפרקי שירה שהחלו להתפרסם בלוח הארץ בסוף שנות השלושים. סיפורו “האבטובוס האחרון” מכיל בתוכו בהעלם אחד את הקיטוב ששרר ביישוב באשר לבעיה הערבית ולפתרונותיה האפשריים.

בסיפור קצר זה נקט עגנון סגנון חסכוני המכוּנה בשם “סגנון של קצה הקרחון”, כי רוב הסיפור אינו נגלה לעין ונבנה בדמיונו של הקורא. בסוף הקריאה הקורא נשאר וחצי תאוותו בידו, והוא נאלץ לעִתים לבנות בדמיונו לא רק את המתרחש על זירת ההתרחשות, אלא גם את מה שעתיד להתרחש עליה לאחר רדת המסך. לפנינו סיפור המחפש את הדרך הנכונה בתוך העלטה, אך נאלץ להודות כי אין בידו תשובות על שאלת “לאן?”. גם המנהיגים האוחזים בהגה הספינה (או האוטובוס) אינם מסייעים לו למצוא את דרכו.

לא במקרה נזקק הסיפור לאזכורים מרובים לסיפור יציאת מצרים: נזכר בו הצירוף “סוס ורוכבו” (שמות טו, א), הצירוף “קדרה של החמין” (שמות רבה א, יב), סיפור הלשון שנתעבתה (שמות רבה פרשה א, א: כו), סיפור המטה שהושלך על הקרקע (שמות ז, ט), סיפור כיבוס הבגדים (שמות יט, י) ועוד. המסַפר, כמו עגנון עצמו וכמו רבים מחבריו ומבני דורו, היה שרוי אז “במדבר העמים” – בין בית אבא שבגליציה לבין בית אבא ההיסטורי, וכבר החליט לנתק את עצמו מ“עמק הבכא” ולבנות את ביתו בעיר ציון וירושלים. כפי שעולה מפרקי שירה, ניכר שעגנון שאל את עצמו אם השתקעותו בעיר-הקודש אינה סוגרת אותו ב“מחנה מצורעים”, הרחק ממשפחת העמים ומתרבות המערב.

לא במקרה יש בסיפור אובייקטים רבים השאולים מן השדה הסמנטי שעניינו מלאכת המשכן והמקדש. “המכונה” נזכרת בתיאור בניית מקדש שלמה, הציצית, הפתיל, הלשכה, הצפון, הממונה, הפתילים והמטה (השוו בראשית לח, יח). התיבה והעמוד לקוחים מעולם בית-הכנסת, שאף הוא מקדש מעט. לא מקרה הוא שהסיפור פותח בניסיון כושל להיטהר (לכבס את הכותונת), ומסתיים בסיפור הנקשר למדרש על רבי חנינא שביקש להעלות מנחה לירושלים החרֵבה:

יָצָא לְמִדְבָּרָהּ שֶׁל עִירוֹ וְרָאָה שָׁם אֶבֶן

אַחַת, וְשִׁבְּבָהּ וְסִתְּתָהּ וּמֵרְקָהּ, וְאָמַר הֲרֵי עָלַי

לְהַעֲלוֹתָהּ לִירוּשָׁלַיִם, בִּקֵּשׁ לִשְׂכֹּר לוֹ פּוֹעֲלִים,

נִזְדַּמְּנוּ לוֹ חֲמִשָּׁה בְּנֵי אָדָם, אָמַר לָהֶן מַעֲלִין לִי

אַתֶּם אֶבֶן זוֹ לִירוּשָׁלַיִם, אָמְרוּ לוֹ תֵּן לָנוּ חֲמִשָּׁה

סְלָעִים וְאָנוּ מַעֲלִים אוֹתָהּ לִירוּשָׁלַיִם, בִּקֵּשׁ לִתֵּן לָהֶם

וְלֹא נִמְצָא בְּיָדוֹ דָּבָר לְשָׁעָה, הִנִּיחוּהוּ וְהָלְכוּ לָהֶם,

זִמֵּן לוֹ הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא חֲמִשָּׁה מַלְאָכִים בִּדְמוּת

בְּנֵי אָדָם, אָמַר לָהֶם אַתֶּם מַעֲלִין לִי אֶבֶן זוֹ, אָמְרוּ לוֹ

תֵּן לָנוּ חֲמִשָּׁה סְלָעִים וְאָנוּ מַעֲלִין לְךָ אַבְנְךָ

לִירוּשָׁלַיִם, וּבִלְבַד שֶׁתִּתֵּן יָדְךָ וְאֶצְבָּעֲךָ עִמָּנוּ,

נָתַן יָדוֹ וְאֶצְבָּעוֹ עִמָּהֶם וְנִמְצְאוּ עוֹמְדִים בִּירוּשָׁלַיִם,

בִּקֵּשׁ לִתֵּן לָהֶם שְׂכָרָן וְלֹא מְצָאָן, נִכְנַס לְלִשְׁכַּת

הַגָּזִית וְשָׁאַל בִּשְׁבִילָם, אָמְרוּ לוֹ דּוֹמֶה שֶׁמַּלְאֲכֵי

הַשָּׁרֵת הֶעֱלוּ אַבְנְךָ לִירוּשָׁלַיִם

(מעובד מתוך קהלת רבה, פרשה א).

ואולם, אפשר שחמשת האנשים שבחברתם מהלך המספר בלילה אינם מלאכי השרת, כי אם מלאכי חבלה. מכל מקום, אחד מהם הוא אויבו של המסַפר, וגם הנאה שביניהם פגום הוא: עינו האחת גדולה מעינו השנייה, וכבר מנה הרמב"ם (הלכות ביאת המקדש, פרקים ח-ט) עשרות מומים הפוסלים את הכוהנים לעבוד בבית המקדש, אפילו הם מומים קלים כגון שבר ברגל. אפילו אם יש לו לאדם עין אחת גדולה ועין אחת קטנה הוא נחשב כבעל מום (והשווה מסכת בכורות ו, י). עגנון רומז כביכול שלא הגיעה עדיין עת הגאולה: בניין בית שלישי עדיין בראשיתו, השיבושים והפגמים עדיין רבים הם. הוא עצמו שרוי בבדידות-כלל-לא-מזהרת: היחידים שמוכנים להטות לו אוזן קשבת הם אביו-זקֵנו שעלה מעולם המתים ומר שריט המקיץ משנתו – יהודי מן הנוסח הישן, שביתו מוזנח וברהיטיו כרסמו עכברים.

ניכרת האמביוולנטיות של עגנון לגבי כל תופעה ותופעה. השניות מתבטאת בכפל ההוראה של מילות המפתח בסיפור. כך, למשל, כבר ראינו כי האור הירקרק הבוקע מעיניה של בתו הבתולה של מר שריט הוא אור זהוב או ירוק, יפה כאסתר המלכה (“אסתר לא ארוכה ולא קצרה היתה אלא בינונית […] אסתר ירקרוקת היתה”; מגילה יג, א; והשוו לתיאור חמשת האנשים: “אנשים של צורה וקומתם בינונית וגופם נאה, לא שמן ולא כחוש”) או דוחה כבהרת (

“וְהָיָה הַנֶּגַע יְרַקְרַק אוֹ אֲדַמְדָּם, בַּבֶּגֶד אוֹ בָעוֹר”;

ויקרא יג,

מט).¹⁸ ראינו גם שהצירוף “השמים מסַפרים” עשוי להכיל השתמעויות טרנסצנדנטיות נעלות, או השתמעויות דֶמוניות “נמוכות”.¹⁹ הצירוף “אנשים של צורה” (מועד קטן, ט ע"א), שבמקור טעון בהשתמעויות של כבוד ויקר, מכילים לא אחת ביצירת עגנון השתמעויות של גנאי.²⁰ הפנים הצהובות של האיש העבה עשויות להיות פניו המאירות של איש שמח, אך גם פניו של איש חולה, או של איש המלא רגשות שנאה וקנאה.²¹

הסיפור מסתיים בסיום קטוע, כי המספר שרוי בעיצומה של מבוכה שפתרונה לוּט בערפל. אכן, כדברי צבי שארפשטיין, “רש”י עגנון חזר לשבוש וראה אותה בחורבנה". לא עברו אלא עשרה חודשים מיום פרסום סיפורו “האבטובוס האחרון”, והיטלר עלה לשלטון במארס 1933, כשש שנים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה שהובילה לשואה. עם שובו מבוצ’אץ' היה עגנון שרוי בתחושה של אָבדן-כיוונים, כאילו לִבּו ניבא לו שכל דרך שתיבחר אינה צופנת בחוּבּה סיכוי לגאולה. המצב הוא מצב של

“אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי”,

בחינת

"כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי, וּפְגָעוֹ

הַדֹּב; וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל-הַקִּיר, וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ"

(עמוס ה, יט).

ובכל זאת, יש לעלות לירושלים “מִי בָּרֶכֶב, מִי בָּרֶגֶל” ולסייע בבניית בית שלישי, אפילו חמשת האנשים שאליהם הוא מסתפח אינם תמיד אנשים כלבבו, אפילו אין הם ראויים לשרת בקודש. מן הראוי להעלות – ולוּ אבן אחת – לבניין הבית, גם אם חמק האוטובוס האחרון מתחת לאפו וגם אם עליו לעשות את הדרך בגפו. הדימוי הפותח את הסיפור (“כעורו של דג בביבר שלו בלילי תשרי כשהלבנה בחידושה”) מלמד על פתיחתו של דף חדש: נזכר בו היֶרַח הראשון, נזכרת ראשיתה של שנה חדשה המלוּוה במולד הירֵח. בניגוד למר שריט הצועד לאחור, גיבורנו מחליט לצעוד קדימה, חרף כל הסיכונים והסכנות.

ביבליוגרפיה:

• ארבל, מיכל. “סיפורים של אי-השגה – קריאה בסיפורים ‘האבטובוס האחרון’ ו’עד עולם' לש”י עגנון“, מחקרי ירושלים, כרך י”ד (תשנ"ג 1993ׂ), בעריכת דוד ויינפלד, עמ' 293־333.

• Band, Arnold. Nostalgia and Nightmare: A Study in the Fiction of S.Y. Agnon, Berlkey 1968.

• בהט, יעקב. ש“י עגנון, חיים הזז: עיוני מקראב., חיפה תשכ”

• ברזל, הלל. “גלוי ונעלם – ספר המעשים”, בספרו המאה החצויה – ממודרניזם לפוסט-מודרניזם, תל-אביב 2011, עמ' 308–293.

• הולץ, אברהם. של הפתוח כמפתח ל’ספר המעשים' לש“י עגנון”, הספרות, ד (1973), עמ' 298 – 333.

• ויס, הלל. מהדורה מוערת של ספר המעשים (בכתובים).

• וורצל, מרדכי. בדרך ל“שכונת הצפון”: פשר ארבעה סיפורים מוקדמים ב“ספר המעשים” של ש"י עגנון, פתח-תקווה 2007, עמ' 31 – 62.

• חמיאל, חיים. “הספרות היפה בחינוך הנוער הדתי”, בתוך: מאסף לענייני חינוך והוראה, כרך ה, ירושלים תשט"ז, עמ' 177 – 192.

• לוין, דינה. “האוטובוס כסמל להוויית חיים ישראלית בפרוזה ובשירה”, אתר דעת, 2005.

• לחובר, פישל. “ש”י עגנון: ‘אלו ואלו’“, בתוך ספרו ראשונים ואחרונים, תל-אביב תרצ”ד, עמ' 386 – 387.

• מירקין, ראובן. “לקראת מהדורה מדעית של עגנון: חמשת סיפוריו הראשונים של ‘ספר המעשים’”, קובץ עגנון, ב (תש"ס), עמ' 348–291.

• מרק, צבי. “על מקורותיו של ‘ספר המעשים’ לש”י עגנון : עיון בסיפור “השיר אשר הושר”, עי“ן גימ”ל: כתב עת לחקר יצירת עגנון [מקוון], גיל' א' תשע"א 2011, עמ' 20־34.

• סדן, דב. “לעניין ספר המעשים”, בספר יובל שי (תשי"ח), עמ' 38–27.

• סדן, דב. “מבוכה וגלגוליה”, בתוך ספרו על ש“י עגנון: מסה, עיון ומחקרז, עמ' 28 – 31., ירושלים תשל”

• עגנון, שמואל יוסף. מעצמי אל עצמי, ירושלים תשל"ו, עמ' 245.

• פיש, אהרן הראל. “המספר כחולם בכתבי עגנון: עיון השוואתי”, ביקורת ופרשנות, 4 – 5 (1974), עמ' 5 – 10.

• פיש, אהרן הראל. “דימויים רפלקסיביים ב’ספר המעשים'”, חקרי עגנון (תשנ"ד), עמ' 196–189.

• פלס, ידידיה. “פחד החמצה וצר פגיעה: קריאה חוזרת ב’האבטובוס האחרון' לש”י עגנון", עלי שיח, 7 (1979), עמ' 35 – 42.

• קורצוווייל, ברוך. “הקדמה ל’ספר המעשים'”, בספרו מסות על סיפורי ש"י עגנון, ירושלים ותל-אביב 1975, עמ' 85–74.

• רוטנשטרייך, נתן. “הווית הזמן בספר המעשים”, לעגנון שי, דברים על הסופר וספריו (בעריכת א"א אורבך ודב סדן), ירושלים תשי"ט, עמ' 265 – 279.

• שחם, חיה. “עדות חבויה היטב: אלוזיות, בין-טקסטואליות ופנים-טקסטואליות ככלים לפיענוח הסיפור ‘התעודה’ מתוך ספר המעשים של עגנון”, בתוך ספרה קרובים רחוקים :בין-טקסטואליות, מגעים ומאבקים בספרות העברית החדשה, באר שבע תשס"ד 2004, עמ' 47־63.

• שקד, גרשון. “גלוי וסמוי בסיפור: שני פירושים וכמה הערות עקרוניות לתכנית הסיפורים הבלתי ריאליסטיים של עגנון”, בתוך ספרו אמנות הסיפור של עגנון, תל-אביב 1978, עמ' 89 – 155.

על סיפורו של עגנון “אל הרופא”

א. סיפור מוזר על מחלה ששמה לא נודע

כותרת סיפורו של עגנון “אל הרופא” בנויה במתכונת הכותרת האופיינית לאותם משירי הלל והודיה המכוּנים בשם “אוֹדה” (ode), וראו כותרתו של ביאליק “אל הציפור”, כותרתו של טשרניחובסקי “לשמש”, או כותרתו של אלתרמן “אל הפילים”. מאחר שהסיפור פותח בתיאורם של שני בני משפחה חולים – אב קשיש ואחות צעירה – מאליה מתעוררת הציפייה לתפילת הודיה לאל שבשמים, בחינת “כִּי אֲנִי יְהוָה רֹפְאֶךָ” (שמות טו כו(. אולם מתברר שאותו רופא שאל ביתו מוּעדות פניהם של המסַפר ואשתו, אף לא טרח כלל עדיין (או שמא ניסה ולא הצליח) לאבחן את טיב מחלתם של שני החולים המוטלים בבית על מיטת חוליים. יתר על כן, רופא זה מוּכּר וידוע לכול כשיכור מוּעד היוצא מדי ערב לגמוע שֵכר ב“קלוּבּ” שלו בחברת רֵעיו. את זהותו של הרופא – זהות “גויית” מובהקת – יש לחפש אפוא לא ברובד הטרנסצנדנטי-האלוהי, כי אם במקום אחר לגמרי.

ערב הכניסה לארץ, הובטח לעם שנדד ארבעים שנה במִדבר שאם יעשה את הטוב בעיני ה' ויסור מרע, תוסר ממנו כליל דאגת המחלה

("וַעֲבַדְתֶּם, אֵת יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, וּבֵרַךְ אֶת-לַחְמְךָ,

וְאֶת-מֵימֶיךָ; וַהֲסִרֹתִי מַחֲלָה, מִקִּרְבֶּךָ"

שמות כג כה).

ואולם, לא תמיד בטחו מנהיגי העם ומלכיו באלוהים, ולא תמיד התפללו לפניו שישמש להם רופא בשעת מחלתם. על המלך אסא מסופר כי בחָליו לא התפלל לאל שבשמים, כי אם נועץ ברופאים (“וַיֶּחֱלֶא אָסָא […] וְגַם-בְּחָלְיוֹ לֹא-דָרַשׁ אֶת-יְהוָה, כִּי בָּרֹפְאִים”; דבה"י ב טז, יב). גם גיבורנו אינו מבקש מאלוהיו שיעלה ארוכה לבני משפחתו החולים, שטיב מחלתם אינו ידוע, כי אם הולך אל בית הרופא כדי להיוועץ בו, או כדי להחישו אל מיטת יקיריו שהקשיש שבהם הוא שכיב מרע.¹

הסיפור המוזר שלפנינו, הכלול בקבוצה בת חמישה סיפורי אבסורד, שפרסם עגנון בפעם הראשונה בעיתון דבר תחת הכותרת “ספר המעשים”,² מעלה במישור דמוי-המציאוּת תמיהות רבות: מדוע חש המסַפר לבקש סעד מרופא שיכור שאפילו לא אִבחן עדיין את חוליי אביו ואחותו? מדוע דחה את ההליכה לבית הרופא לשעה שמונה וחצי בלילה, ביודעו היטב שרופא זה נוהג לצאת דרך-קבע בשעה תשע לבילוייו הליליים? מדוע עמדה אשת המסַפר להכין את תבשילה בשעה כה מאוחרת, שעה שמשימות אחרות, חשובות יותר, מוטלות עליה ועל בעלה? מדוע הצטרפה האישה לבעלה בלכתו אל הרופא, ולא נשארה בבית להשגיח על שני החולים, שאחד מהם נוטה למוּת? ³ האם סביר להניח שהרופא יסכים להגיע לביקור-בית בשעת לילה מאוחרת, בזמן שהוא כבר להוט לצאת ולבלות בחברת רֵעיו, ואם מדובר בהיוועצות בלבד, מה הטעם להיוועץ ברופא שיכור, שעדיין לא הוכיח את עצמו כדיאגנוסטיקן? מדוע מספר מר אנדרמן לגיבורנו סיפורי גוזמאות על שובו “מהעיר בורדוי שבאנגליה”, והרי העיר Bordeaux היא בצרפת? מדוע אין מר אנדרמן מרפה מידו של גיבורנו, ואינו מניח לו ללכת אל הרופא? כיצד ומדוע העלה מר אנדרמן בדעתו שהמסַפר יֵלך בשעות הלילה לבית הדואר, שאינו פתוח כלל בשעה כזו? מה פשר הודעתו של מר אנדרמן שהוא ואביו יבואו לביקור בביתו של המסַפר “היום או מחר” כדי לראות את הבית, כאילו גם שעות הלילה עומדות לרשותם כדי לערוך בהן ביקור שאליו לא הוזמנו כלל? מה פשר הזדעזעותו של הגשר, ומדוע הוא מזדעזע תחת רגליו של המסַפר בדרך הילוכו לקראת אשתו העומדת בפתח בית הרופא?

אין ספק, לפנינו סיפור סוראליסטי, התובע פרשנות אלגוריסטית, אך מפאת קיצורו הרב אין המפתחות לפתרונו מרובים, והם מוצנעים בין השורות. יתר על כן, הסיפור מרוּבּד מסיפורים אחדים, המונחים זה על גבי זה, וכל אחד מהמוטיבים המשולבים בו (מוטיב האפונים, העדשים, העכברים וכו') מתַפקד אחרת בכל אחד מהסיפורים הסמויים. נסתפק כאן בחישוף הסיפור האקטואלי-הפוליטי המסתתר מאחורי “הסיפור הפשוט”, שגם הוא, כשלעצמו, פורש לפני קוראיו קשת רחבה וססגונית של עניינים. אך לפני שנפנה לאיתורו ולתיאורו של סיפור סמוי זה, מן הראוי שנגלגל מעט בנושא ארוחת היָרָק שמכינה אשת המסַפר מאפונים המתחלפים בראש בעלה לעדשים.

ב. ארוחת יָרָק

אשת המסַפר מוציאה אפונים מתרמיליהם כדי להניחם בקדרה ולהתקין ארוחה. ברי, עגנון, צמחוני מושבע משחר ימי עלומיו, בחר ב“ארוחת יָרָק”, ולא ב“שור אבוס”, ועל כן האישה עומדת כאן ב“בית הבישול”, ולא במִטבח (ששמו שניתן לו משום שבחדר זה נהגו לטבוח את החי המשמש למאכל). האפונים שמחלצת האישה מן התרמילים מתפזרים מידהּ, ומתגלגלים במדרגות הבית. המסַפר מבקש לגָרפם כדי שלא יבואו העכברים לרחרח בהם, אך אין בידו שהות לעשות כן, שכּן הוא ממהר בדרכו אל הרופא. האם הוא מבקש להיוועץ ברופא, או להביאו אל החולים, בטרם ילך רופא זה אל ה“קלוּבּ” שלו כדי לשתות בו שֵכר בחברת רֵעיו? את זאת אין הסיפור מפרש. בצאתו לעבר בית הרופא, נודדת מחשבתו של גיבורנו מן האפונים אל העדשים, וחששות מתחילים לקנן בו – לכאורה רק משום שהעדשים הן מאכל אבלות, והוא חושש פן יעלה הכורת על אחד מבני משפחתו, או על שניהם (הזקן כבר מוטל בפסיביות גמורה במיטתו “כאדם שיודע שמיתתו קרובה”, ואילו הבת הצעירה, שלקתה אף היא במחלה בלתי מזוהה, דווקא מפזזת ושרה ועלולה ליפול ממיטתה ולגרום רעה לעצמה ולהעיר את הזקן משנתו). ואולם, דומה שחששו נובע גם מכך שהעדשים הן סלע-המחלוקת בין יעקב לעשיו, ויש חשש פן יתנכלו בני-עשיו לבני-ישראל ויכּוּם מנער ועד זקֵן.

חודשים אחדים לפני פרסום חמשת הסיפורים הראשונים של ספר המעשים בעיתון דבר מיום 13.5.1932, ⁴ פרסם ח“נ ביאליק את שירו “בגינת הירק”, תחילה בגרסה קצרה בת ארבעה בתים שנדפסה בכתב-העת הפדגוגי נתיבנו.⁵ בגרסה הקצרה מסתיים השיר בקינה על “הַפּוֹל הַמִּסְכֵּן” העומד לו בדד בצד ואינו משתתף בחגיגה. שנה לאחר מכן פרסם ביאליק את השיר במלואו בעיתון דבר מיום 11.11.1932, וכאן, בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים, עומד לו מן הצד ה”אָפוּן הַמִּסְכֵּן", המקונן על מר גורלו: "רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן / עָמַד מִן הַצַּד, / עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן / וְלֹא נָע וְלֹא נָד.// “אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד”. המילה ‘ארבּעס’ בלשון יידיש מציינת מגוון של קטניות – מ’אפונה' ועד ‘חִמצה’ (חומוס) – ועל כן נהג כאן ביאליק מנהג חֵרות, והתיר לעצמו להחליף את שני סוגי הקטניות זה בזה.

כשהמספר בסיפור “אל הרופא” אומר שהאפונים נתחלפו לו בעדשים (“האפונים הללו התחילו להטרידני מפני שנתחלפו לי בעדשים, ועדשים מאכל צרה ואבל”), יש לזכור ולהזכיר שבמציאוּת הפְּנים-לשונית עדשה אכן עשויה להתגלגל באפון, ואפון בעדשה. ביצירת ביאליק, מכל מקום “ארבּעס” (‘אפונים’ ביידיש) נתגלגלו לא אחת ב’עדשים'. כך, למשל, בפסקת הפתיחה של המסה “גילוי וכיסוי בלשון” כתב ביאליק: “יש מלה שהכריעה בשעתה עמים וארצות, מלכים הקימה מכיסאותם, מוסדות ארץ ושמים הרגיזה. והנה בא יום והמלים ההן ירדו מגדולתן והושלכו לשוק, ועתה בני אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה קלה כמי שמגלגל בעדשים”. ובפרק 11 של סיפורו “ספיח”, כתב: “וכחוֹם היוֹם באים בני ישראל מתושבי הפרבר וחונים שם למשפחותיהם, ערומים וּפשוטים כיום היוולדם, משתטחים על החול בסתר קנה ושׂיחים ומגלגלים יחד בעדשים או מפצחים לוזים בחבורה”. ובשירו “ילדוּת”, סַטירה נגד הציונים “המדיניים” בכלל והסופרים “הצעירים” בפרט, כתב: "וְעַד-יָקוּמוּ יִנָּעֵרוּ, / וְיֵצְאוּ מְלֵאֵי כֹחוֹת חֲדָשִׁים / לְתַקֵּן לָנוּ

סְעֻדַּת שְׁלֹמֹה / נְגַלְגֵּל יַחְדָּו בַּעֲדָשִׁים". לא מקרה הוא, שכאשר הזמין עגנון את ביאליק להתארח בביתו שבהומבורג, טרח להזכיר במכתב שבביתם אוכלים אוכל צמחוני: “ואם רצונך להתגלגל עמנו בעדשים, כי אין אנו מבשלים דבר מן החי, בוא ברוך ה', כל ביתי לפניך, במבחר חדרינו שב! גם ספרים תמצא אצלי לרוב / גם אוויר טוב / אז תנוח / ותלך לשוח / כאשר יהיה אתך הרוח”.⁶

משחקם של ילדים במזרח אירופה בקטניות (“ארבּעס”) והשלכתן כגולות משחק (וראה בערך “קינדערשפיל” [ = משחקי ילדים] באוצר לשון יידיש של נחום סטוצ’קוב),⁷ וכן פתגם השגור בפי העם (“קלעפּן ווי ארבעס צוּ דער וואַנט”) נתלכדו אפוא עם הצירוף מלשון חז"ל “לגלגל בעדשים” והפכו למסכת אחת. העדשים נחשבים מאכלם של עניים, וראו: “אם אדם רגיל כל ימיו במעדנים ובשאר התענוגים, והשם אינה לידו שנכסיו מתמעטין, והוכרח לגלגל בעדשים ובשאר אכילות גסים” (פעמי יעקב, דף יז), ולא רק כמשחקם של ילדים.

כשבע-שמונה שנים לפני כתיבת ספר המעשים התגורר עגנון בברלין, והתרועע בה עם חשובי הסופרים ששהו אז בעיר שנים אחדות במעמד של “אורח נטה ללוּן”. בשנים אלה קירב ביאליק את עגנון, העניק לו ולאשתו ספרים עם הקדשות מחורזות ושוחח אִתו ארוכות. לפי עדות עגנון, הוא אף סיפר לו סודות גנוזים מיצירתו.⁸ יש להניח שעגנון ידע היטב כי האגדה הביאליקאית “שור אבוס וארוחת ירק” דנה בעקיפין בשאלה מדוע צריך לברוח ללא דיחוי מבית “הטַבָּח”, ומדוע עדיפים ארוחת ירק וחיים צנועים בארצך שלך על חיי מותרות בארצות נֵכר. לשון אחר, מוטב שתגלגל בעדשים בביתך ועל שולחנך משתאכל “שור אבוס” ו“תרנגולת פטומה” על שולחן זרים. הקטניות בכלל, והאפונים והעדשים בפרט, הפכו שם נרדף למאכל עניים ולדבר חסר ערך. בסיפור “אל הרופא” האישה מתקינה לבעלה ארוחת ירק, אך גם אותה אין הם יכולים לאכול בנחת, כי האפונים נשמטים מידה, ועלולים למשוך מזיקים אל הבית. משמע, אפילו אינך הולך בגדולות וכל רצונך לאכול ארוחת ירק פשוטה בביתך שלך, מתרחשים בבית שיבושים בלתי צפויים שאינם מניחים לך לאכול בנחת את לחם העוני שלך.

ועוד מוטיב הכיר עגנון מיצירת ביאליק: ביאליק נהג להפוך ביצירתו את הנזיד האדום שבקדרה מן הסיפור המקראי על יעקב ועשיו ליין אדום שבחבית ובכוס מסיפורם המודרני של “יעקב ועשיו” – סיפורם של היהודי והגוי האוקראיני השיכור העוטה אדרת שֵׂער ומבקש לרשת את בית יעקב. יש להניח שעגנון הכיר את שירו של ביאליק “אבי”. גרסתו הראשונה של שיר זה, שנתפרסמה תחת הכותרת “מוזר היה אורַח חיי”, ראתה אור עוד ב-1927. סיפור חייו של האב בשיר כמו-אוטוביוגרפי זה אינו אלא סף ומִפתן לאמירות רחבות יותר על סיפור חייו של העם כולו – של יעקב-ישראל שנאלץ עקב קשיי הפרנסה למכור “מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה” (בראשית כה, ל) לבני עשיו, בעלי האגרוף והבלורית.

בשיר “אבי” נכתב:

"בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ

עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה

בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: “פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר”.

המילים “מְרַאֲשׁוֹתָיו” ו“אִישׁ תָּם”, הרומזות לסיפור יעקב, מעידות שאין מדובר רק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם באחד משלושת אבות האומה, שאת שמו נושא עם ישראל כולו: גיבורו של שיר זה הוא יעקב-ישראל, שאת שמו נושא כל יהודי ויהודי, הנקבר בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו שבו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי השיר “אבי” מתאר אפוא את סיפור חייו של עם שנתן עיניו לא בכוס כי אם בספר צהוב גווילים – ששמר על התורה ועל התפילה מכל משמר, גם בעת שנאלץ, מתוך צורך בל-יגונה למצוא את לחמו, להתגאל ברפש ולסחור עם הערלים, בני עשיו.

לפיכך, משחולפת בראשו של המסַפר מחשבה המחליפה את האפונים בעדשים מתעורר בו חשש כפול ומכופל: (א) המסַפר חושש שיקרה במשפחתו מקרה מוות, שהרי רבי נחמיה מת לאחר שהגיע לביתו אדם פלוני אלמוני וגִלגל עמו בעדשים “ההוא דאתא לקמיה דרבי נחמיה אמר ליה במה אתה סועד א”ל בבשר שמן ויין ישן רצונך שתגלגל עִמי בעדשים גִלגל עִמו בעדשים ומת אמר אוי לו לזה שהרגו נחמיה" (כתובות סז ע"ב); ׁ(ב) המסַפר אף חושש שאִזכור העדשים מרמז לכך שיהא עליו לשבת “שבעה” על אביו החולה, שהרי העדשים נחשבות ביהדות למאכל אבלים ונוהגים לאכלן בסעודת הבראה ובסעודה מפסקת בערב תשעה באב: “מה עדשה זו אין לה פה, אף אבל אין לו פה […] מה עדשה זו מגולגלת, אף אבֵלות מגלגלת ומחזרת על באי העולם” (בבא בתרא טז ע"ב); הווי אומר: העדשים שצורתן צורת עיגול, ואין להן פה ( = פתח) הן סימן למוות שהוא כגלגל החוזר בעולם, ואין לאבל פה כי הוא שותק מכאב לב. (ג) המסַפר חושש פן יתהפך עליו גורלו וירד מנכסיו, שהרי כבר ראינו שבמקורות יש סיפורים על אנשים עשירים שאכלו ברבורים אבוסים או תרנגולת פטומה, ואחר-כך התרוששו והוכרחו “לגלגל בעדשים”; (ד) המסַפר אף חושש שבני עשיו ינסו להשתלט על ביתו ועל רכושו, כבאגדות על עשיו שהתחרט על מכירת הבכורה ליעקב, וזמם להורגו ולרשת את אביו ואת אחיו ביום אחד כדי לרשת את שניהם (והרי ביתו של עגנון נהרס במאורעות תרפ"ט). אין תמה אפוא שהמחשבה על התחלפות האפונים בעדשים ממלאת את לבו של המספר דאגה ופחד. העדשים הן רמז מקדם מבשר רעה (premonition) לרעות המתחוללות בהווה ולפורענויות שעוד עתידות להתרגש על ישראל בשנים הבאות.

ג. מוטיבים מספרות הילדים

בימי שִבתו בברלין, הקדיש ביאליק חלק גדול ממרצו לכתיבה לילדים ולנוער, וגם ידידו הצעיר עגנון ניסה באותה עת את כוחו בכתיבה לילדים (ספר האותיות). דעתו של ביאליק לא הייתה נוחה מיצירתו לילדים של עגנון, והוא החליט שלא לפרסמה בהוצאת הספרים שבבעלותו. החלטה זו של ביאליק גרמה לעגנון שיגנוז את ספרו לילדים במגרה, ורק לאחר מותו הביאה אותו בתו אמונה ירון לדפוס. באותה עת שבה התקרבו ביאליק ועגנון זה לזה הוציא ביאליק לאור את ספרו עשר שיחות לילדים (על-פי הנס כריסטיאן אנדרסן, האחים גרים ואחרים), עם ציוריה של תום זיידמן-פרויד, הוצאת אופיר ע“י מוריה, ירושלים-ברלין תרפ”ג. הספר נפתח באגדה “בת המלך והעדשה”, שבמקורו הדני נקרא “הנסיכה על האפון” (גם ביאליק החליף אפוא את האפונה בעדשה).

הסיפור על אשת המסַפר המוציאה אפונים מתרמיליהם, ואלה נופלים מידיה ומתפזרים במדרגות הבית, מעלה על הדעת מעשייה אחרת של הנס כריסטיאן אנדרסן – “פריחת האפונה” – על חמישה אפונים שבקעו מתוך תרמיל אחד, וכל אחד מהם נתגלגל למקום אחר. חלקם נאכלו או הגיעו לאשפתות, ורק אחד מהם נפל מתחת למרזב הבית, היכה שורש והצליח לפרוח. פריחתו נסכה שמחה ורוח חיים בילדה חולה, שאחיה החולה מת, ואִמה כבר נואשה מהחלמתה של בִתה הקטנה והייתה משוכנעת שהיא עומדת לאבּדה כשם שאיבדה את בנהּ, אחיה של הילדה. למראה הצמח המטפס לחלונה הילדה חוזרת לאיתנה, שכּן הצמח הרענן – כמוהו כסופר היודע למשוך את קוראו בחבלי קסם ולהצהיל את חייו – מצליח להשיב לילדה החולה את בריאותה ואת שמחת החיים שלה (גם בסיפורו של עגנון “אל הרופא” יש אפונים שהוצאו מתרמיליהם ויש בו ילדה חולה הזקוקה לכך שהרופא, או אלוהים שבשמים, יעלו ארוכה לחולייה).

עולה כאן על הדעת גם אגדה אחרת של אנדרסן, הידועה בעברית בשם “פרח לב הזהב”, ובמרכזה בן אוהב היוצא למצוא פרח שיסייע לאִמו החולה להבריא ממחלתה האנושה. בדרכו נתקל הילד במכשולים שמעכבים אותו מלהגיע אל צמח המרפא, ואף-על-פי-כן הוא מצליח לשוב בסופו של דבר הביתה, אמנם כולו קרוע ופצוע מתלאות הדרך, אך הפרח הפלאי בידו. האם מריחה את הפרח, מחלימה וקמה ממיטת חוליה. בסיפור “אל הרופא” לפנינו בן היוצא למצוא ארוכה לאביו החולה ולאחותו החולה, ומר אנדרמן (האם אך מקרה הוא שרק הבדל אורתוגרפי זעיר מבדיל בין השם “אנדרמן” לבין השם “אנדרסן”, גדול מחברי-אגדות-הילדים בארצות המערב?) אינו מרפה ממנו, אוחז בידו ומעכבו מלהגיע בזמן לרופא. גם המסַפר – כמו הילד המחפש לאִמו מרפא באגדה של אנדרסן – פצוע וקרוע, כי כלב נשכוֹ וקרע את כסותו.

לפנינו אפוא שימוש במוטיבים מאגדות הילדים של תרבויות המערב, ומאגדות אנדרסן בפרט, אך אלה עברו כאן תהליכי טרנספורמציה והפכו לחלק ממציאוּת יום-יומית פשוטה, מזה, ושל מציאוּת סוראליסטית מסויטת, מזה. לא אחת נזקק עגנון למוטיבים מאגדות שמִיָּם ומִקדם, ולא אחת חיקה את סגנונן האופייני של אגדות אלה, וכתב את סיפוריו בנימה נאיבית ומרוחקת של “הָיֹה הָיָה…”. פתיחתו של סיפור פשוט, למשל, שגם בו מתואר כמו בסיפור שלפנינו הורה השוכב על ערש דווי ודואג ליתומים שישאיר אחריו, כתובה בנוסח המעשייה העממית המתארת את מר גורלם של בני דלת העם: “מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא ריפאו. אלוקים שבשמים ידע את מכאובה ונטלה מן העולם. בשעת פטירתה אמרה מירל לבתה, יודעת אני בלומה שאיני קמה מחוליי”.

בשנת תרנ“ז, שנת ההתארגנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון, נשמעה ברמה קריאתו של דוד פרישמן (“בִּראו נא ילדוּת לילדי ישראל!”) והצעתו לחבר אגדות למען הקורא הצעיר. המניפסט הנלהב והמלהיב של פרישמן, שנדפס בפתח תרגומו לאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן, שיקף את רוח הזמן ולא נפל על אוזניים ערלות. סופרים, מחנכים ומתרגמים רבים התחילו להוציא ספרוני אגדות לילדים, חדשים לבקרים, ואף ביאליק נפנה לתרגום אגדות אנדרסן ומעשיות האחים גרים.⁹ על האגדה המערבית של אנדרסן כתב ביאליק לעורכו וידידו י”ח רבניצקי כי “בסיפורי אנדרסן צפונים רעיונות נפלאים לגדולים, אלא שמעטה הדמיון אשר יעטם מכשירם גם לילדים”. משמע, בסיפורים המיועדים לכאורה לילדים יש לעִתים רעיונות שמעבר ליכולת הבנתם של ילדים ומעבר לעולם המושגים שלהם, אך אין הדבר מונע מהילדים ליהנות מהם כפי יכולתם. וכך, כשעיבד ביאליק אגדות למען הקורא הצעיר הוא הכניס לתוכָן מסרים הֶטֶרוגניים: אקטואליים, היסטוריים ועל-זמניים, אישיים ובין-אישיים, לוקליים ואוניברסליים. הוא העטה עליהן דוק רך ונעים, כדי שגם קורא ילד יוכל להבינן די צורכו ולפי דרכו. עגנון למד מביאליק לשלב ביצירתו למבוגרים מוטיבים מאגדות המערב, כשהן משולבים במוטיבים מאגדות חז“ל, ולהפכם לחלק מן המציאוּת היום-יומית הגועשת שמולה ניצב. הוא לא מימש את חלומו להוציא ספר ילדים, אך שילב ביצירתו מוטיבים רבים מספרות הילדים העולמית, לאחר ש”ייהד" את תכנֶיה ו“גייר” אותם כהלכה.

ד. היהודי המנסה להכות שורש בארץ

ב“ילקוט שמעוני”, לקט אגדות מימי-הביניים, מסמלות העדשים את האבל ואת השמחה גם יחד: “ויעקב נתן לעשו לחם ונזיד עדשים, מה עדשה זו יש בה שמחה ויש בה אבלות, כך אבל שמת אברהם, ושמחה שנטל יעקב הבכור” (בראשית, כ"ה רמז קיא). משמע, יש לשמוח על שסוכלה מזימת עשיו להרוג את אחיו ולרשת את אביו ואת אחיו בבת אחת. עצת רשעים הופרה, יעקב נשאר בחיים ועל כן ירש את אביו – הוא ולא עשיו הרשע. העדשים הן אפוא סמל לאומי שפני יאנוס לו, והם מלמדים – כמאמר אלתרמן בשמחת עניים – כמה דק התג בין חגא לבין חג, בין אימת הכיליון לבין התחלה חדשה המסוגלת להניע מחדש את גלגלי החיים על צירם. הקטניות (גרגרי החִמצה) הן משמשות לסעודת ברית המילה של הרך הילוד. הקטניות (העדשים) משמשות גם לסעודת ההבראה הנערכת לאוֹת אבלות לאחר הסתלקות האדם מן העולם. יוצא אפוא שהקטניות מלַווֹת את האדם בכל תחנות חייו ומקיפות את מעגל החיים במלואו, מראשיתו ועד סופו.

כאמור, הקטניות למיניהן – האפונים, העדשים, הפולים, השעועית, גרגרי החִמצה וכדומה – בשל ערכן התזונתי הגבוה, שימשו בדורות עברו מאכלם של עניים, שאין ידם משגת להעלות בשר ודגים על שולחנם. לפיכך, שמם הפך בשפות רבות שם-נרדף למאכל דל, לעניין של מה בכך, וכן לאדם פחוּת ובלתי חשוב שמתחתית הסולם החברתי (pea באנגלית, petit pois בצרפתית, Erbse בגרמנית, ‘ארבּעס’ בלשון יידיש, ועוד). במציאוּת הירושלמית של שנות השלושים והארבעים אף ראוי להזכיר את הדמיון בין גרגרי האפונה לגרגרי החלמית (החלמית ידועה בערבית בשם ‘חוביזה’ – خبّيزه – והיא קרויה גם ‘לחם ערבי’). בימי הרעב והמצור שימשה החוביזה את תושבי ירושלים להכנת מאכלים מזינים, עשירים בחלבונים, תחליף לבשר ולקטניות. עגנון נטל כאן פרט טריוויאלי כביכול מן המציאוּת היום-יומית הפשוטה של חייו בירושלים של ימי המאורעות והמחסור, אך נסך בפרט זעיר זה סמליות כה עשירה, עד שחִקרה לא יוכל אף פעם להגיע למיצויה. אחד מהיבטיו של סמל האפונים ותרמיליהם קשור ביהודי הנודד במקלו ובתרמילו, כבשירו של ביאליק “בגינת הירק”, שבו עומד האפון המסכן תלוי על מקלו ומקונן על ציציו שנשרו ועל תרמיליו הריקים.

מדוע פוֹרש האפוּן מן הבריות בשירו של ביאליק “בגינת הירק”? אפילו הבצל והשום – ירקות המפיצים ריח חריף ובלתי-נעים – אינם נרתעים מלהצטרף לחגיגה; ודווקא הוא משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. אם לפנינו בן-דמותו של אדם זקן ומהורהר, שציצת ראשו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזִקנתו, תרמיליו עדיין ריקים מפרי – הרי שתמונה זו היא כעין אוטופורטרט של המשורר הנשען על מקלו, בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. אולם, בכל שיריו שילב כידוע ביאליק את האני האישי והלאומי, ועשאם מִקשה אחת. לפיכך, יש לראות בדמות האפון המסכן לא בבואה של ביאליק בלבד, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה (“עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן”) והתרמיל הריק (“וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד”), הריהו ההֵלך שנתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה זרים לו, והוא עומד מן הצד ומתבונן בחוגגים.

זרותו של האפון – “העולה החדש” שהגיע במקלו ובתרמילו ועתה הוא עומד מן הצד ומתבונן בחוגגים – ניכרת גם מתוך חבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפּסטי (“לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם”), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הזָר הפורש מן הבריות, מחייב את הקורא לעבור להגייה האשכנזית הגלותית אם ברצונו לשמר את הסכמה המטרית המקורית: “‘אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד’”. משמע, לפנינו “עולה חדש”, הֵלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך יכלכל את צעדיו בארץ החדשה, שקטעה באחת את נתיב נדודיו. ביאליק ראה את קשייו של היהודי הנודד, הזָר בארצו שלו, והתבונן בו באהדה, שאינה נטולה ביקורת עצמית ואירוניה עצמית.

אין תמה אפוא שהמספר כועס על אשתו שפיזרה את האפונים, שכבר יצאו מתוך תרמיליהם, ושחשש פן יריחו בהם עכברים. שומה היה עליה לדאוג שהאפונים יישארו בקדרה אחת, ושלא תתהפך הקערה על פיה. רעיון קיבוץ גלויות עולה ובוקע מתפילת “מפני חטאינו” שבה נזכר המספר בפגישתו עם החזן, ניגודו הגמור של מר אנדרמן (“מפני חטאינו, גלינו מארצנו, ונתרחק מעל אדמתנו. יהי רצון מלפניך ה' אלוהינו, שתעלנו לארצנו ותיטענו בגבולנו […] יהי רצון מלפניך ה' אלוהינו, שתשוב ותרחם עליו ועלינו ברחמיך הרבים, ותקבץ פזורינו מבין הגויים ונפוצותינו כנס מירכתי ארץ, והביאנו לציון עירך ברינה ולירושלים בית מקדשך בשמחת עולם”). משמע יש לקבץ את התרמילים, את מקלות הנדודים ואת האפונים המסכנים, ויש לנהוג בהם בזהירות פן יתפזרו פן יהיו מאכל לעכברים ולמזיקים, שייכנסו לבית ויסכנו אותו ואת יושביו.

מעניין להיווכח שתמונה מטפורית דומה של מלחמת היהודים והערבים בירושלים של שנות השלושים כמשחקי חתול ועכבר מצויה בשיר שכתב אלתרמן על צעירים יהודים המהלכים בסמטאות העיר הערבית, ואף בו מופעל חוש הריח שהעכברים מצטיינים בו:

"בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה

אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל

חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.// מִתּוֹך

בֵּית-קָפֶה מְזַמְזֵם הַשַּׁשְׁלִיק. / מִשַּׁעַר אֶל שַׁעַר חוֹמֶקֶת

עַבַּאיָה. / יָרֵחַ בָּהִיר אֶת הַדֶּרֶךְ הִשְׁלִיג / וְאָנוּ הוֹלְכִים

אֶל הַר הַבַּיִת.// יְרוּשָלַיִם - זָרָה וּגְדוֹלָה, / מָתַי אֶת גּוּרֵי

מַבָּטֵינוּ נַרְגִּיל לָהּ?… / יֵשׁ רָצוֹן לְבַקְעֶנָּה פִּתְאֹם

בִּילָלָה / אוֹ… לִשְֹתֹּק עַד עוֹלָם עַל קָפֶה

וְנַרְגִּילָה".¹⁰

בשירו של אלתרמן, ירושלים מתוארת כעיר “זָרָה וּגְדוֹלָה”, ולא כאותה עיר אהובה, פמיליארית וקרובה ללב שאליה התגעגעו יהודים בשנות גלותם הארוכות ונשבעו “בשנה הבאה בירושלים הבנויה”. הצעיר היהודי היוצא לסייר בסמטאות העיר, חש בהן כגור רפה אל מול פָּניה של ההוויה המוסלמית האדירה, המקיפה אותו והמאיימת עליו בממדיה ובזרותה (בתקופת המנדַט הבריטי הפכה ירושלים – מקומם של המועצה המוסלמית העליונה, משרדי הוואקף ו“הוועד הערבי העליון” – למוקד הלאומנות הערבית, ההסתה והתעמולה). הגורים הרפים מבקשים לבלוע באחת את עכברי היושן (דימוי המרמז לצבעם של ערביי העיר הלבושים בעבאיות שחורות, ולמרבה האבסורד, גורי החתולים מפחדים כאן מן העכברים). הדימוי הסוגסטיבי ורב ההשלכות הזה אף מלמד על היות העיר, הנגלית לנגד עיני הצעירים העִברים המהלכים ברחובותיה, עיר דלה ואפורה, מוזנחת ועלובה, הזקוקה לידיים עובדות שיבואו לקוממה ולנערה מאבק הדורות. אם לא יצליחו לעשות כן וישלימו עם הקיים – נגזר עליהם להשלים עם אופיָהּ הערבי, הפסיבי והשוקט אל שמריו של העיר, ולשתוק עד עולם על קפה ונרגילה.

עגנון, שבעת היכתב סיפוריו הראשונים של ספר המעשים עבר לביתו החדש בשכונת תלפיות, לאחר שביתו הקודם נהרס ונבזז בפרעות תרפ"ט, משתמש באותם סמלים רב-משמעיים ששימשו בראשית שנות השלושים את ביאליק, מזה, ואת אלתרמן, מזה (האפונים, העכברים, הבית הולך ונבנה, עשיו המגיר אל קרביו יין מחבית השֵכר). מר אנדרמן מתכוון לבקר בביתו החדש של המסַפר שמסַפרים עליו “פלאי פלאים”. ניכרת כאן גאוותו של עגנון על ביתו החדש והנאה, כמו גם גאווה על של הישגיו המפעל הציוני כולו המעורר את הארץ משממותיה, והוא הולך ומתרחב ומשגשג למורת רוחם של המופתי ואנשיו, מחרחרי המלחמה ויוזמי מאורעות הדמים. כזכור, הנרייטה הרבסט, אשת החיל מן הרומן שירה, מטַפחת גינה בצד ביתה הירושלמי, ורצה להשיג סרטיפיקטים לקרוביה שנותרו באירופה בעת שסיסמאות מאיימות נישאו במרתפי הבירה של מינכן וברלין. בניגוד להנרייטה, אשת המסַפר בסיפור “אל הרופא” מתרשלת בתפקידה, והופכת את הקערה על פיה. בעלה, שהוא גיבור הסיפור ודוברו, כועס עליה ומבטל אותה בלבו, אך ערכּה עולה בעיניו שעה שהוא רואה אותה מתעטפת (בסודרהּ? ביגונהּ?) כדי לרוץ אתו אל בית הרופא ולהחיש מרפא לבני משפחתו החולים. אסור להשתמט בשעה זו מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן שירה: “אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה”.¹¹

ה. מיהו מר אנדרמן?

כל פרשני היצירה תהו על חידת זהותו של מר אנדרמן, איש העולם הרחב הפוגש את המספר באקראי, בדרך אל בית הרופא, ומעכבוֹ מלהגיע בזמן אל הרופא. היו שראו בו יצור שטני שהגיע מעולם התוהו – מעולם המתים – ומאחר שיש לו אב, הרי שהוא “בכור שטן”. אכן, אפשר לדרוש את שמו בהתאם להוראתו באנגלית (under), ולראות בו שטן העולה מן השאוֹל ושב “מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ” (איוב א, ז). הלל ברזל ראה בשם העיר “בורדוי” רמז ל“בור דוי”, דהיינו לגיהנום.¹² ואולם, בצד ההוראה האנגלית של שמו (הוראה תקפה ולגיטימית שהרי אנדרמן מודיע לגיבורנו שזה אך הגיע מאנגליה), ניתן גם לפרש את שמו לפי הוראתו בשפה הגרמנית (andere) ובלשון יידיש (אַנדער). לפי הוראה זו – “אחר” – נפרשת בסיפור בסמוי קשת השתמעויות אחרת, שמצד אחד מקשרת את אנדרמן עם עולם השאוֹל, שהרי סמאל וכת דיליה מקורם בסטרא אחרא (בצד האחר), אך מצד שני היא אף מקשרת את אנדרמן עם דמותו של אלישע בן אבויה (המכונה “אחר”).

אלישע בן אבויה בן-דורו של רבי עקיבא, היה ידידו ובר-פלוגתא שלו, והעמיד כמוהו תלמידים וממשיכי דרך, אלא שהוא בחר בסוף ימיו להצטרף לרומאים ושיתף פעולה עם האויב. ניכר שמר אנדרמן הוא מאותם יהודי מזרח (Ostjuden), שהופעתם המערבית עוצבה בכור-המצרף של תנועת ההשכלה; יהודים שלמדו להתנהג ב“רומא” כרומאי לכל דבר (“הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך”, כבסיסמת ההשכלה של יל"ג). מר אנדרמן מגיע אל הפרובינציה מִקצה מערב, “מכרכי הים”, והוא לכאורה איש העולם הגדול, אך כשהוא מביע את רצונו לבקר ללא דיחוי בביתו החדש של המסַפר, הוא משמיע את קריאת ההתפעלות הגלותית “אַי, אַי, אַי”, האופיינית ליהודי מזרח-אירופה.¹³ הוא אינו משמיע קריאת Oh là là! (כבצרפתית), או קריאת Wow! (כבאנגלית). מערביותו של מר אנדרמן היא אפוא קליפה דקה ומסכה, שאינן יכולות להסתיר את מוצָאו ואת קרקע בית גידולו האמִתי. לפנינו יהודי מזרח-אירופי המתהדר בהופעה ובגינונים מערב אירופיים, כמו המתייוונים של ימי קדם, כמו “הצעירים” הניצשיאניים של שלהי תקופת ההשכלה, שביקשו להביא לידי “שינוי כל הערכים” לאלתַר (וכן כמו אישים אחדים בתנועה הציונית דהא אידנא, שהתחככו במדינאים הבריטיים ושיתפו אתם פעולה).

מערכת היחסים שבין המסַפר לבין אנדרמן מזכיר את מערכת היחסים שבין רבי עקיבא לבין אלישע בן אבויה (“אחר”), ויש לה השלכות אקטואליות מובהקות למציאוּת הפוליטית של שנות השלושים המוקדמות. לאחר פרעות תרפ“ט הוקמה בשנת 1930 ברית הבריונים שאת שמה נתן לה המשורר אורי צבי גרינברג בעקבות הכינוי שבו מכנה התלמוד הבבלי את הסיקריקים (גיטין נו ע"א). מחתרת אנטי-בריטית זו הוקמה כמחאה על התרשלות השלטון הבריטי ועל אי-נכונותו לדאוג לביטחון היישוב היהודי בארץ-ישראל. בראשה עמדו אב”א אחימאיר, אורי צבי גרינברג ויהושע ייבין. האנלוגיה בין תקופת המנדט הבריטי לתקופת שלטון הרומאים בארץ-ישראל הייתה אפוא אנלוגיה מקובלת בראשית שנות השלושים, בימי מאורעות הדמים שפקדו את היישוב בעקבות “הספר הלבן” ו“איגרת מקדונלד”. יש לה דוגמאות רבות בכתבי אצ"ג, ודומה שגם עגנון מספר על אירועי זמנו תוך שהוא מותח קו של אנלוגיה ליחסים בין גדולי ישראל בתקופת הרומאים.

לפני כניסתו לבית הקבע שלו שבשכונת תלפיות הירושלמית, ערך עגנון סיור בגרמניה ובגליציה, וריחוקו מאשתו עורר בו אהבה מחודשת כלפיה. במכתב מיום 11.1.1930 כתב עגנון לאשתו אסתר כי כל הגיגיו נתונים לה למרות המרחק המפריד ביניהם.¹⁴ גם בסיפור שלפנינו, המספר – בן-דמותו של עגנון – כועס תחילה על אשתו על שנהגה ברשלנות ובחוסר אחריות, והניחה לאפונים להתגלגל מן הקדרה למדרגות הבית (כעסו מגיע לידי כך שהוא מתריס “מה תועלתן של נשים”), אך בראותו שהיא מתעטפת כדי לרוץ אתו אל הרופא, ואחר-כך בראותו שהיא מתייפחת ליד ביתו של הרופא, הוא חוזר בו מעמדתו המיזוגֶנית כלפיה ולבו מתמלא באהבה ובהערכה מחודשות. אשת המסַפר בסיפור “אל הרופא” דומה לאשת רבי עקיבא, המוכנה לסייע לו בכל מעשיו, ועוזרת לו לעלות לגדוּלה, ובמישור הרעיוני הסמוי היא מקבילה לאותו צד באומה שתורת הסוד והמסתורין תולה בדמותה של רחל אמנו, הלא היא ספירת מלכוּת המכונה גם “כנסת ישראל”.

על רבי עקיבא מסופר כי בשנים שבהם חי במנותק מאשתו רחל ׁ(בתו של כלבא שָׂבוע העשיר, שהִדיר את בתו מנכסיו לאחר שנתקדשה לרועה עני), נתנוולה האישה ואיבדה מיופיה ומהידורה. היה רשע אחד שקנטר אותה וזרה מלח על פצעיה, בהזהירו אותה שבעלה לא ירצה בה עתה, משעלה לגדוּלה ויוכל לבחור אישה נאה ממנה. כשהגיעו עקיבא ותלמידיו, “נתעטפה והלכה גם היא לקבל פני המורה”¹⁵ (והשווה לכתוב על האישה בסיפור “אל הרופא”: “נתעטפה והלכה עמי אצל הרופא”), ובפגישתם כל חששותיה נתבדו: בלב בעלה, שזכר לה את חסד נעוריה ואהבת כלולותיה, התעוררה אהבה מחודשת כלפיה, והם חידשו את ימיהם כקדם. בסיפורו של עגנון, מר אנדרמן והגשר השחור הם המפרידים בין המסַפר לבין אשתו, והם המשבשים את הקשר ביניהם (‘גשר’ ו’קשר' משורשים אחים נגזרו). רק משחוֹצה המסַפר את הגשר לעבר אשתו, שחצתה את הגשר לפניו, עשוי הקשר בינו לבין אשתו להתחדש.

הד לסיפור אלישע בן אבויה עולה ובוקע גם מן הקטע המדווח על תמיהתו של המסַפר בסיפור “אל הרופא” (“מה זה אומר שיבוא עם אביו, כלום אב יש לו למר אנדרמן?”). מדוע הופתע גיבורנו לשמוע שלמר אנדרמן יש אב? את זאת אין הסיפור מפרט. והרי למסַפר עצמו – שהוא גבר נשוי במיטב שנותיו – יש אב זקן המוטל על מיטת חוליו, ומדוע הוא כה מופתע לשמוע שלמר אנדרמן יש אב?! ניסוחה של התמיהה (“כלום אב יש לו למר אנדרמן?”) מזכיר – כבתמונת ראי – את המסופר על בתו של אלישע בן אבויה (“אחר”) שבאה לרבי לבקש ממנו סיוע: “אמרה ליה: רבי, פרנסני. אמר לה: בת מי את? – אמרה לו: בתו של אחר אני. אמר לה: עדיין יש מזרעו בעולם? והא כתיב ‘לא נין לו ולא נכד בעמו ואין שריד במגוריו!’ – אמרה לו: זכור לתורתו ואל תזכור מעשיו” (חגיגה טו ע"ב). כשם שרבי מופתע ותמֵהַּ בשומעו של“אחר” יש בת, כך גיבורנו מופתע ותמֵהַּ בשומעו שלמר אנדרמן יש אב (במישור השתמעות רחב יותר, מובעת כאן התמיהה אם למר אנדרמן – “אחר” – יש אב בשמים, שבו הוא מאמין ושבו הוא תולה את יהבו).

נחזור ונקשה: מיהו אותו אנדרמן (“אחר”) המחזיק את המספר בידו ומעכב אותו מלהחיש רפואה לשני החולים שבביתו? אם האב השוכב בבית על ערש דווי כמוהו כיהודי הישן, ההולך ובטל מן העולם, אנדרמן כמוהו כיהודי המשכיל הקוסמופוליטי, המגיע מ“כרכי הים” אל העיר הקטנה והקרתנית שבה מתרחשת עלילת הסיפור. מושג המַעֲרָב מתגלם כאן בסינתזה של אנגליה ושל צרפת, שהרי נאמר “החזיק בידי וסיפר לי שהוא בא מעיר בורדוי שבאנגליה”, ואילו העיר שבה מתרחש הסיפור היא סינתזה של בוצ’אץ' וירושלים). העיר “בורדו” שבצרפת ידועה ביינותיה המשובחים, וניכּר שאנדרמן – המזכיר באורחות חייו את בני עשיו, שוחרי היין ותענוגות החיים – מתענג מנסיעותיו ברחבי העולם, ואוהב לספר עליהן לזולתו. מבלי שהוזמן, הוא מודיע למסַפר על כוונתו לסייר גם בביתו החדש כאילו היה תייר העולה לרגל למקום מופלא שטרם ראו עיניו כמותו. הבטחתו לבקר ביחד עם אביו בביתו של המסַפר “היום או מחר” היא אפוא איוּם חמוּר, שאינו נופל בחומרתו מן המחשבה על העדשים, סמל מנהגי האבֵלות.

אנדרמן מעיד אפוא על עצמו שזה עתה חזר מאנגליה שבקצה מערב,¹⁶ ומתגאה בסידורי הדואר החדשים שהונהגו בעירו הפרובינציאלית של המסַפר (שהיא כאמור סינתזה של בוצ’אץ' ושל ירושלים – עיר שדוֹק של חלום עִוועים פרוש עליהן). מתברר שעד לתקופת מלחמת העולם הראשונה נשלח הדואר לארץ-ישראל דרך קונסטנטינופול, ולא היו בארץ טלפונים ציבוריים ושירותי דואר תקינים. אחד היעדים הראשונים של המִנהל הצבאי הבריטי לאחר כיבוש ארץ-ישראל היה כינונם של שירותי דואר לאוכלוסיה האזרחית. בשנת 1917, כשבוע לאחר כיבושה של ירושלים, החל לפעול בה הדואר הצבאי, שסיפק שירותי דואר אמינים.¹⁷ בשנת 1920 החליטה ממשלת בריטניה להעביר את ארץ-ישראל לשלטון מנדטורי אזרחי, וכל שירותי הדואר הועברו לידי המִמשל האזרחי.

אנדרמן גאה אפוא בהישגי המנדט הבריטי בארץ-ישראל, כי הוא איש העולם הגדול, והדואר (כאן, כבסיפור “פת שלמה”, מסמל את הקשר עם העולם החיצון. גם הרופא ההולך ל“קלוּבּ” מדי ערב מייצג מן הסתם את השלטון הבריטי האחראי לשלום היישוב, ומתרשל במנדט שניתן לו (דומה שהבחירה במילה “קלוּבּ” מכל המקומות המציינים מקומות למִמכר שֵכר מעידה על כך).¹⁸ לא כך חשים עגנון וגיבורו, שאינם גאים בשלטון הבריטי “הנאור”, ולִבּם יוצא דווקא אחר אותו חזן מ“מחזיקי נושנות” שנהג לחבוט בעת תפילת “מפני חטאינו” את ראשו בקרקע בית המדרש. אשת המסַפר הולכת אתו לבקש את עזרת הרופא ולהזעיקו, אך נרמז שהתפילה מתוך כוונה גדולה לאל שבמרומים (זו הנרמזת מהופעת החזן המכה את ראשו ברצפה בזמן התפילה) אפקטיבית לא פחות מעזרת הרופא. עגנון והמספר כלואים בכף הקלע בין האמונה באל לבין הצורך להיעזר ב“רופא” מפוקפק – בשלטונות המנדט הבריטי.

ברומן שירה, המתרחש אף הוא בירושלים של שנות השלושים, ניתן להבין שתמרה, בתו של מנפרד הרבסט, מייצגת את לוחמי האצ"ל, המורדים בבריטים ומוכנים לקחת על עצמם את אתגר הריבונות. על תמרה נאמר כי היא שונאת את ההסתדרות אף יותר מאשר את הבריטים (“ברם מעשיה של ההסתדרות מתנקמים בה, כגון כאן, שבמקום מורה מפאי”ת תבוא תמרה, ששנואה עליה ההסתדרות כשני בריטים").¹⁹ תמרה מתעמתת עם דעותיו הפציפיסטיות של אביה, איש “ברית שלום”, ומטיחה בפניו את משאלתה להשיג “חירות מן האנגלים ומסוכניהם הציונים ומווייצמן ומסוכניו ראשי הסוכנות וראשי מפא"י. בא לו שגץ אנגלי אם ממרתף אפל שבלונדון או מבית לורדים ומרכיב עצמו אלוף לראשינו ומנהיג את עולמנו לפי פקודתו של שקץ אחר ייתכן שכמותו. בעיטה אחת בהם במקום היפה שבהם לזרוק אותם מן הארץ. אמר אבא מנפרד, הערבים רוצים לזרוק אותנו לים ואת רוצה לזרוק את האנגלים. אמרה תמרה, מן הארץ ולא לים, וזה הוא ההפרש שביננו לבין פראי המדבר”.²⁰

אמנם, בניגוד לאורי צבי גרינברג שפרש את דעותיו הפוליטיות לעין כול, התחבא עגנון מאחורי דמויותיו כמאחורי מסך ומסֵכה. הוא שם את הדברים הללו בפי תמרה, בתו של הרבסט, אך ניכּר שבדברים אלה – שבהם בולט יחס הבוז לאנגלים ולאנשי מפא“י המשתפים אתם פעולה, כמו גם השנאה ל”פראי המדבר" הערבים – משתקפים עיקרי “האני מאמין” הפוליטי של עגנון, זה שקירבו לימים לתנועה למען “ארץ-ישראל השלמה”. גם בסיפורו “תהילה” מוכיחה תהילה במבטה את השוטר הבריטי שהתעמר בזקֵנה, ומצליחה לגרום לו שישיב לה את השרפרף כדי שתוכל זקֵנה זו להמשיך בתפילתה. מול ערכיה ההֶבּראיסטיים של היהודייה הירושלמית הישישה (ערכי החמלה, החסד ורדיפת הצדק ללא חַת) עומד השוטר הבריטי עם ערכיו ה“הלניסטיים”, וכולו אומר תאוות שלטון (כבהדגמה לחיבורו הנודע של ניצשה הרצון לעָצמה).

בראשית שנות השלושים חזרו הרוויזיוניסטים והביעו בוז ותיעוב כלפי וייצמן, ואף האשימוהו בשיתוף פעולה עם הבריטים. הגם שבזכות וייצמן הושגה ב-1917 הצהרת בלפור, שבה הכריזו הבריטים על תמיכתם בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל (אולי מכאן הכרזת אנדרמן על כוונתו לבקר בביתו של גיבורנו “היום או מחר”). בעזרת וייצמן אף הושגה ב-1931 “איגרת מקדונלד”, שבּה חזר בו ראש ממשלת בריטניה מסעיפיו המחמירים של “הספר הלבן”, ואף-על-פי-כן גרמו הרוויזיוניסטים בקיץ אותה שנה להדחתו של מנשיאות התנועה הציונית. אורי צבי גרינברג כתב עליו בביטול: “אך לחזון היקר בארץ-ישראל נוצר רק צל ובבואה, לאותו החזון היקר כי לא עמדו רגלי מנהיג לאחר הרצל על מעינות היהדות העולמית […] ויצמן פרוזאי מאד-מאד ואין לו כל חלק בחזון” (ראו מאמרו של אצ“ג “המומנט שנתגלה”, סדן, ג, תל-אביב טבת-שבט תרפ”ה, עמ' א-ה; תודתי נתונה לד"ר ליליאן דב-גורי על ההפניה למובאה זו). למשך שנים אחדות לאחר ההדחה פרש וייצמן מן הפוליטיקה, הסתגר במעבדתו, התעמק במחקריו ועשה לביתו.

לפיכך, יש כמדומה מקום להניח שאנדרמן המגיע מאנגליה ומעכב בעד המספר מלשפוך את מר לבבו לפני הרופא הבריטי, איש הקלוּבּים (המייצג את נציבי ממשלת הוד מלכותה בארץ-ישראל, ועל כן המספר ואשתו הולכים אליו בבקשה שיציל את בני-ביתם) מגלם את דמותו של וייצמן בעל מדיניות ההבלגה, המחזיק את גיבורנו בידו, ואינו מאפשר לו את מרחב הפעולה הדרוש לתגובה. וייצמן לא היה אהוד, אם לנקוט לשון המעטה, על החוגים הרוויזיוניסטים, שראו בו משתף פעולה עם הבריטים, והם גרמו כאמור באותה עת להדחתו מנשיאות התנועה הציונית (במהלך הקונגרס הציוני הי"ז, באזל 1931). המסַפר שביקש לעלות לארץ אבותיו הדלה, אך האהובה, כדי לאכול בה בשלווה ובנחת “ארוחת יָרָק”, שאינה ניתנת לו בחסדי זָרים, מוצא את עצמו כפוף בארצו שלו לחסדי זרים, וחושש פן יהפכו האפונים עד מהרה לעדשים שהם מאכל אבלות. אנדרמן מגלם לא רק את דמותו של וייצמן, אלא גם את יהודי המערב בכללם, המתרפסים לפני השלטון הבריטי. אנדרמן אוחז בידיו של המסַפר ואינו מרפה ממנה, שכן עגנון נמשך גם אל אל היופי, העושר והקִדמה של ארצות המערב. משיכה זו לא נתפוגגה אצלו מעולם, אף שניכרת כאן אהבה גדולה לאב ולחזן, המייצגים את ערכי “ישראל סבא” – את היהודים “מחזיקי הנושנות” ו“שומרי אמוני ישראל” שמלפני האמנציפציה וההשכלה – ואת ירושלים הדלה של “תהילה”.

כאמור, לִבּו של המסַפר נוהה אחר דמותו של החזן, אך בו-בזמן הוא אינו יכול להשתחרר מאחיזת ידו של מר אנדרמן המשכיל שהגיע אל הפרובינציה מ“כרכי הים”. מצבו דומה למצבו של כהירשל גיבור סיפור פשוט, שנמשך אל בלומה, הנערה העברייה, בת המורה לעברית, אך קשור בעל כורחו למינה העשירה, המשכילה-למחצה והבּוּרה בענייני יהדות, שהתחנכה בצרפתית ב“פנסיון” של המינים. עגנון, שזה אך חזר ב-1930 מסיור ממושך במרחב התרבות הגרמני, יודע היטב ששומה עליו ללכת אחרי דמותו של החזן (ולהסתפק, כמאמר ביאליק, ב“ארוחת ירק” דלה בארץ-ישראל), אך מר אנדרמן אוחז בו בחוזקה, כי המשיכה אל המערביוּת ואל ערכיה ה“הלניסטיים” אינה מרפה ממנו ומגיבורו. עגנון וגיבורו מתגוררים בירושלים המנדטורית, אך מתרפקים על “סיר הבשר” ועל “השומים והבצלים” של ערי המערב, ובו בזמן יודעים שעָרִים אלה עתידות להקיא במהרה את תושביהן היהודיים מתוכָן.

בבית מוטלים לפניו שני חולים. אחד מהם הוא אביו הזקן שעיניו כהו (הרמז המובהק ליצחק, אבי האומה ולעיניו שכהו מזוקן, הופך את המסַפר, בנו של האב החולה, ליעקב-ישראל) והשנייה היא אחותו הצעירה של המסַפר, הנוהגת לפזז ויש חשש פן תיפול מן המיטה. האִם פיזוזה הוא גם רמז לפזיזותה? עגנון, כמו ביאליק, כתב לא מעט על “הצעירים”, אותם “יהודים חדשים” הפועלים מתוך חיפזון ופחז כדי להחיש את הגאולה ובפזיזותם הם מרחיקים אותה (וראו סיפורו “מעשה העז”).²¹ המסַפר מתלונן על אשתו (המקבילה לרחל אִמנו, אשת יעקב אבינו, ולרחל בת כלבא שבוע, אשת רבי עקיבא). זו נהגה אמנם באפונים ברשלנות, וגרמה להם שיתפזרו וחשפה את ביתה לסכנת העכברים, אך ברגע שבעלה רואה אותה מטָה שכם למאמץ הלאומי ומתייפחת לפני בית הרופא, מתגברים בו רגשי האהבה וההערכה כלפיה.

חכמינו נחלקו בשאלה מתי רשאי אדם לגרש את אשתו: “בית שמאי אומרין, לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר ערווה, שנאמר ‘כי מצא בה ערוות דבר’ (דברים כד,א); בית הלל אומרין, אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר ‘דבר’. רבי עקיבא אומר, אפילו מצא אחרת נאה ממנה, שנאמר ‘והיה אם לא תמצא חן בעיניו’ (שם)” (גִטין, צ ע"א). משמע, רבי עקיבא מסביר שאפילו אבד חִנה של אשתו בעיניו, הוא רשאי לגרשה. אשת המסַפר בסיפור “אל הרופא” הקדיחה את התבשיל וסר חִנה בעיני בעלה, המדומה כאן במשתמע לרבי עקיבא. אף-על-פי-כן, כשהוא רואה אותה מתעטפת ורצה לבית הרופא, ואפילו בוכה ליד ביתו, לבבו הולך אחריה ודבק בה לאהבה.

לפנינו אלגוריה לאומית, שאחד מרבדיה הוא רובד אקטואלי, המגיב על אירועי הזמן שבו נקלע היישוב היהודי הקטן בארץ-ישראל בכף-הקלע בין פורעים ערביים לבין השליטים הבריטיים (בני עשיו, שתבעו לעצמם את הבכורה בארץ-ישראל והגירו מדי ערב ב“קלוּבּ” שלהם מן “האדום, האדום הזה” לתוך קרביהם). הבריטים אמורים היו להשליט סדר ומשמעת, ולהגן על בני “היישוב” מפני הפורעים, אך כל העדויות מלמדות שהם הגבירו את המחלוקת בין היהודים לערבים, בחינת “הפרֵד ומשול”. מתברר כי רק אהבתם המחודשת של המסַפר ואשתו עשויה להביא ארוכה לשני החולים המוטלים בבית, כמו הצמח המלבלב באגדה “האפונה הפורחת” של הנס כריסטיאן אנדרסן וכמו אגדת חז"ל על אהבתם הבלתי תלויה בדבר של רבי עקיבא ואשתו האוהבת רחל.

הסיפור מסתיים במילים “הוצאתי את ידי מידו של אנדרמן והלכתי אצל אשתו. נזדעזע הגשר השחור תחת רגליי וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו”. האם מבַשר הסיפור על הגשר הרועד מתחת לרגלי המסַפר שהדברים יסתיימו בכי טוב,²² או שמא הוא מבשר רעות? מצד אחד, הולכת וקרבה השעה תשע שבה יוצא הרופא לשתות שֵכר, ויש הרואים בסִפרה זו רמז מבשר רעות.²³ גיבורנו אף מעיד על עצמו “נזכרתי באפונים שנתחלפו לי בעדשים והתחלתי דואג מן הפורענות”, אות לכך שהמצב אינו שפיר, מה גם שהוא נוהג בניגוד לעצת חז“ל.²⁴ ואולם, צירוף המילים המיוחד שאותו נקט עגנון לתיאור הגלים (“וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו”) מקפל בתוכו הבטחה לשיפור המצב, שכן גלום בתוך מילים אלה סוד קבלי, שנזכר בחיבורו של רמח”ל ספר קל"ח פתחי חכמה המתבסס על אוצר המושגים של קבלת האר"י. כאן מצאנו כתוב:

ובתחילה היו מתקיימים על ידם למטה, דבר זה נראה ממה שבעליית הרגליים הם עולים, שמע מינה שיש להם תלייה באלה הרגליים. ואנו רואים שעד שהוצרכו הכלים להתעכב למטה היו הרגליים למטה, ומאירים בהם, וכשהוצרכו לעלות – נתקפלו […] ושהוצרכו לעלות נתקפלו ועלו אחריהם.

(שם, פתח סז [קיפול רגלי אריך אנפין]).

משמע, כאשר מתקפלים רגליו של “אריך אנפין” – המזוהה עם ספירת כתר, הראשונה והעליונה בין עשר הספירות של עולם האצילוּת – גם הכלים השבורים יכולים לחזור למקורם האלוהי: “ובהיקפלם - ניתן גם בכלים כוח החזרה למעלה”. בקבלת האר"י מסופר שבעת השבר הגדול, ירדו הכלים לתחום הקליפות, אך חלק מהם עלו למעלה לצורך תיקון.²⁵ קיפולן של הקליפות לצורך עלייה מרמז שהגיעה עת תיקון, והתיקון מתבטא בסיפור שלפנינו בכל מישור ומישור. התיקון מתבטא הן במישור האנושי-המשפחתי (חידוש האהבה בין המסַפר לאשתו), והן במישור הלאומי (חידוש האהבה בין הקב"ה לשכינתו, המתגלם כאן ברמז לחידוש האהבה שבין רבי עקיבא לרחל). התיקון מתבטא גם בעולם כולו – בבניית הבית ובקימום הריסותיה של ירושלים (שהרי ירושלים נחשבת מרכז העולם ולִבּו), המתרמזים כאן בין השיטין. גיבורנו נחלץ בסוף הסיפור מאחיזת ידו של אנדרמן, איש הסטרא-אחרא, ועתה הוא מוכן ומזומן להעלות את הכלים השבורים מתחום הקליפות ולהביא לתיקונם.

ביבליוגרפיה

• באר, חיים. גם אהבתם גם שנאתם: ביאליק, ברנר, עגנון – מערכות יחסים, תל-אביב 1992 (מהדורה שלישית עם תוספות, 1993).

• בן-דב, ניצה. “מיטב העולמות והחלום הציוני של עגנון”, דפים למחקר בספרות, 4, חיפה תשמ"ח, עמ' 171 – 190.

• ברזל, הלל. בין עגנון לקפקא: מחקר משווה, תל-אביב 1972, עמ' 109 – 113.

• דורמן, תרצה, “אל הרופא”, אתר בית-הספר אלון alonschool.com/mikzot/literature/text/forcedownload.asp

• הברמן, אברהם מאיר. “רבי שלום מרדכי הלוי טשאטשקיס אביו של רבי שמואל יוסף עגנון”, בתוך הספר לעגנון שי: דברים על הסופר וספריו, בעריכת דב סדן ואפרים אלימלך אורבך, תל-אביב 1966, עמ' 83 – 90.

• הלוי-צוויק, יהודית. “בין עגנון לביאליק”, בתוך ספרה עגנון במעגלותיו: עיונים באמנות הסיפור של עגנון, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 151 – 176.

• ויס, הלל. “מקומה של ירושלים ביצירת עגנון”, מעריב, 9.9.1977.

• ויס, הלל. מהדורה מוערת של ספר המעשים (בכתובים).

• וורצל, מרדכי. בדרך ל“שכונת הצפון”: פשר ארבעה סיפורים מוקדמים ב“ספר המעשים” של ש"י עגנון, פתח-תקווה 2007, עמ' 12 – 30.

• ראבידוביץ, שמעון. שיחותיי עם ביאליק, תל-אביב 1983

• שלגי, מוטי. “מסע שלא נגמר - הערות פרשנות לסיפור ‘אל *הרופא’* מאת ש"י עגנון”, www.ohel-shem.com/php/warehouse2/file.php?id=13251 באתר בית-הספר התיכון “אהל שם” ברמת-גן.

• שלו, מרדכי. “דיוקנו של הגיבור כמחבר ‘ספר המעשים’”‏, הארץ, כ“ט אלול תשכ”ח, 22.09.1968.

• שלו, מרדכי. “דיוקנו של הגיבור כמחבר ‘ספר המעשים’”‏, הארץ, כ“ט אלול תשכ”ח, 22.09.1968.

• שלו, מרדכי. “הגשר השחור והרופא השיכור”, הארץ, 27.4.1978; *שם, *5.5.1978; שם, 12.5.1978.

• שקד, גרשון. לעגנון שי, ירושלים תשכ"ו, עמ' 329.

• שקד, מלכה. “הקמט שבעור הרקיע: עמדת עגנון בשאלת העימות היהודי-ערבי”, בתוך ספרה הקמט שבעור הרקיע: קשרי קשרים ביצירת ש“י עגנוןא, עמד 49 – 91., ירושלים תשס”

עיון נוסף באגדה המדרשית ספר בראשית

התפרסם בספרה של יהושבע בנטוב “גופי הקרוע מלבלב – על מחלה ורפואה: מאמרים וקטעי ספרות” (מוקדש לזכרו של ד"ר צחי בנטוב), ירושלים 2009.

חמשת הכרכים של איגרות ביאליק מעידים על ביקורים לא מעטים שערכו המשורר ורעייתו במרפאותיהם של רופאים מומחים, עקב בעיות פריון בלתי פתורות או מחמת תחלואים שונים. אף-על-פי-כן, מיעטה יצירתו באופן יחסי לעסוק במחלות, ברופאים וברפואות, עד כי מצטייר הרושם שלגבי דידו היה תחום זה בבחינת “ובמופלא ממך אל תדרוש”. כביכול גמר אומר בלִבּו להשאירוֹ בידי ידידו-יריבו, המשורר שאול טשרניחובסקי, שהרפואה הייתה תורתו ואומנותו.

לא אחת אף מצטייר הרושם ששני המשוררים הגדולים של “דור התחייה” חילקו ביניהם את הטריטוריה הספרותית, לבל יסיג האחד את גבול רעהו: אם הפליא טשרניחובסקי כוחו בחיבור אידיליות וסונטות, לא ניסה ביאליק את כוחו בז’אנרים הללו; ואם פנה ביאליק לעיבודם האישי של שירי-עם ושל אגדות, לא פנה טשרניחובסקי לתחום זה, שמשך רבים מסופרי הדור.

טשרניחובסקי מזה ועגנון מזה עסקו בנושאים רפואיים בלא הרף. במרחבי יצירתו של ביאליק, לעומת זאת, אין כביכול עיסוק משמעותי בתמטיקה הרפואית לגווניה. הוא הקדיש לנושא זה שיר אחד בלבד – שיר נעורים שנגנז בשם “חושו רופאים” (שאינו אלא אלגוריה לאומית נאיבית, שקופה למדיי, שבּה הרופאים הם המנהיגים המתבקשים להעלות ארוכה למדווי העם).

ביאליק חזר אל הנושא בסיפורו האחרון “איש הסיפון”, שבּוֹ עסק המשורר בחולי, ברופאים וברפואות (הפעם בסגנון רֵאליסטי, כמו-דוקומנטרי). בסיפור מאוחר זה מדווח המסַפר – סופר ומו"ל, בן-דמותו של ביאליק, שעלה לתל-אביב מרוסיה ונסע לבקר באירופה – על הדיאטה הכפולה שלו: האחת במצוַות הרופא והאחרת במצוַות הר סיני. בהמשך מתוארת מחלת הים של אחת הנוסעות באנייה. גם רעהו למסע, “איש הסיפון” – מלח שבדי שנשא אישה יהודייה רוסייה שמתה בדמי ימיה – מסַפר על מחלתו הקשה שנרפאה בעזרת תרופת שיקוי (“זוהמה ירוקה”) שהביאה לו הנערה, שבּהּ התאהב ולקח לו לאישה, מאחיה “הפרמקולוג”. לראשונה עסקה יצירת ביאליק באופן אינטנסיבי כל כך במחלות ובדרכי ריפויין.

מעניין להיווכח שטשרניחובסקי, שקיבל את הסמכתו הרפואית בהיידלברג ועסק ברפואה לפרנסתו, התייחס לרופאים ולרפואות בקריצת עין אירונית, כאילו תמך בדברי היפוקרטוס, אבי הרפואה, שאמר בשנת 460 לפני הספירה כי תפקידו העיקרי של הרופא הוא לעזור לגוף לרפא את עצמו. בדבריו אלה גלום הרעיון שבבסיס הרפואה ההוליסטית, המאמינה כי שׂוּמה על הרופא לאתר אצל מטופליו את המנגנונים הפיזיולוגיים והנפשיים שיסייעו להם לריפוי עצמי. דברים דומים השמיע במאה ה-18 ווֹלטר, מהוגי הדעות הבולטים של עידן הנאורות, שקבע בחיוך אירוני:

L’art de la médecine consiste à distraire le malade pendant que la nature le guérit (“אומנותו של הרופא מתבטאת בהסחת דעתו של החולה בזמן שהטבע מרפא אותו”).

לפיכך תיאר טשרניחובסקי באידיליה “ברל’ה חולה” יהודים כפריים, המאמינים ברופאי אליל ובאמונות טפלות, ובטוחים כי לחש-נחש של ידעונית כפרייה הוא שהביא להחלמתו של בנם הקודח, שהמחלה כמעט קיפחה את חייו. הריפוי, כך רומז השיר ברמז שעוביו כקורת בית הבד, התרחש בדרך הטבע, משעבר הגוף החולה את המשבר ושיקם את מנגנוני הריפוי העצמי שלו.

ככל הנראה הציקה לטשרניחובסקי העובדה שהוא עצמו הקדיש את רוב זמנו לכתיבה, ובחר להמיר את צנצנת היוֹד בקסת של דיוֹ. על כן תיאר באידיליה “הכף השבורה” רופא חבוש בבית האסורים, המחביא את הדיו האסור בבקבוק שעליו רשום “קליום היפרמנגני”. הרופא, הכלוא עם אסירים פשוטים, מעמיד אפוא פנים שהוא מחזיק בבקבוק את החומר המחטא קליום פר מנגנטי (הידוע בשם אשלגן אל-מנגנטי – KMnO₄), כלומר יוד שאינו יכול להזיק לאיש, ולא דיוֹ, שהוא חומר מסוכן, שניתן לעשות בו שימוש נגד השלטונות. מן הסתם ביקש טשרניחובסקי להקל על ייסורי המצפון שלו ולרמוז לקוראיו כי “מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד־לָשׁוֹן” (משלי יח, כא), וכי מלאכתו, מלאכת סופר-אמן, חשובה ומועילה לפרט, לעם ולאנושות לא פחות מעיסוקו הרפואי.

ובחזרה לביאליק: מעניין להיווכח כי עיסוקו החשוב והמעניין ביותר בנושאי החולי והמַרפא מצוי דווקא במקום סמוי כמעט מן העין: באגדה “ספר בראשית”, שנועדה לילדים ושאיננה ידועה כמו “אגדת שלושה וארבעה”, או כמו האגדה “שור אבוס וארוחת ירק”. “ספר בראשית” היא אגדה כמו-נאיבית, שגיבוריה הם ילד תמים ואביו, המגלים את סגולותיו התרפויטיות של ספר הספרים. מקורה של האגדה ב“מדרש עשרת הדיברות”, קובץ סיפורים מתקופת הגאונים שנוצר כנראה במרחב התרבות של בבל ופרס, ונוסחיו פזורים בקבצים שממזרח וממערב. ביאליק עיבדהּ לילדים ולנוער בשנות שהותו בברלין, בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל. עיבודו ראה אור לראשונה בכתב העת “עדן הילדים”, ובמקביל גם בספרון מאויר על-ידי נחום גוטמן (תל-אביב 1925). הציורים האוריינטליים של גוטמן מרמזים לכך שאין סיפור זה, המגולל את קורותיו של “איש חסיד” מתאר את חסידות אשכנז דווקא.

גרעיני העלילה, שביאליק הִנביטםֹ והצמיח מתוכם פרחים ופֵרות לרוב, מצוי במדרשים רבים, ואולם כרגיל בעיבודי האגדות של ביאליק, זיקת העיבוד למקורות המדרשיים היא כאל “קרש קפיצה”, שממנו ניתן לזנק לגבהים רעיוניים או לצלול למעמקים, שחִקרם לעולם לא יגיע למיצויָם. ביצירות הכמו-עממיות שעיבד לקורא הצעיר, עיקר העושר טמון בפיתוחם האישי והייחודי של המוטיבים הקונבנציונליים ובהטענתם ברעיונות מודרניים מתחומים שונים, ולא ב“סיפור הפשוט” העתיק – המוּכּר והידוע. האגדה בגרסתו של ביאליק מגוללת את קורותיו של ילד רך שנולד להוריו לִזקונים, לאחר שהללו נואשו מפרי בטן. אביו שגידלוֹ באהבה אין קץ, ונשאוֹ מִדי יום על כתפיו למקום תורה, ביקש מהרב שמסכת לימודיו של בנו תתחיל מספר בראשית דווקא, ולא מספר ויקרא, כמקובל בחינוך העברי בארצות הגולה.

יום אחד ביקש הילד להוכיח את עצמאותו, ודרש מאביו לעשות את הדרך לבית הרב בכוחות עצמו, אך דווקא באותו יום מר ונמהר נקלע במקרה לתגרה בין שני אלופים, נחטף במרכבתו של אחד מהם והתגלגל לארמונו של שר מִשרי הממלכה. ספרו נלקח ממנו, והושלך אל אוצר ספרי המלך. כך ישב הילד בארמון ימים רבים, וביכה את ספרו האבוד, שבו נהג להגות יומם ולילה. המִפנה אירע בעקבות מחלתו חשוכת מרפא שבה לקה שר הממלכה. משרתיו נתבקשו להעלות אליו מאוצר הספרים את ספר התרופות, ובטעות הביאו את ספר בראשית, שנלקח מן הילד החטוף. הילד הובא כדי שיתרגם את הכתובים ויפרשם. מששמע השר את הדברים, החלים באורח פלא ממחלתו האנושה, ובסופו של דבר – לאחר תהפוכות גורל דרמטיות, שיד אדם ויד הגורל אחוזות בהן ללא הפְרד – הוחזרו הילד וסִפרו לבית אבא.

בסיכומו של דבר, גם האגדה “ספר בראשית” אינה אלא אלגוריה לאומית, במסווה של סיפור עלילה פשוט ותמים למראה. היא מספרת בגלוי על ילד שבוי שניטל ממנו ספר שעשועיו, שהיה נתון בחיקו בזמן שנחטף, ועל שיבתו הפלאית של ילד זה לבית אבא-אמא הודות לספרו האהוב, שסיפוריו היפים והמחכימים ריפאו את מחלתו האנושה של המלך, בלא נטילת תרופות. בסמוי מספרת האגדה על שיבתו של העם היהודי ממרכזי התרבות באירופה אל ביתו הדל שמִקדם, וזאת עקב גרסא דינקותא שלו; בזכות לימודי החומש והקריאה היום-יומית בסידור התפילה, חלף כל אורות הכרך המערבי ומדוחיו, שקרצו לו ופיתוהו להניח את הספר מידו. יצירת ביאליק טבועה בחותם הפרדוקס: עם תחילת תהליך החילון, נפתח אמנם החלון לקרני אור ולמשבי רוח ים, כלומר, לטבע שאסור היה על היהודי בהנאה; אך דווקא “הספר”, אף יותר מ“הטבע”, החזירהו למולדתו הישנה-החדשה.

כמו המעשייה המחורזת לילדים “הנער ביער”, פרי עטו של ביאליק, גם האגדה “ספר בראשית” מסתיימת בשיבה הביתה במרכבת המִשנה למלך (סוף טוב, המזכיר את סופם הטוב של משה, של יוסף, של דניאל ושל מרדכי היהודי שעלו מבירא עמיקתא לאיגרא רמא בזכותו של שליט נוכרי, או חרף התנגדותו. שיבתם של גיבור האגדה “ספר בראשית” ושל גיבור שיר הילדים הביאליקאי “הנער ביער” לביתם כמוה כשיבתו של עם חדש-ישן לארצו החדשה-הישנה. אירופה הדקדנטית והחולה אִפשרה לילד לחזור לבית אבא-אמא, משהבינה את המסרים הטמונים בין דפיו של ספר הספרים, והעניקה לו את הזכות לשוב לארץ אבותיו. את שתי היצירות כתב ביאליק כשגמלה בו ההחלטה לעזוב את ברלין המעטירה, ולשים פעמיו לתל-אביב הקטנה וצנועת הממדים, שבָּהּ קנה מגרש לבניית ביתו.

מסופרת כאן ההיסטוריה הלאומית כולה, מקופלת כבקליפת אגוז. הגיבור הילד נלקח בשבי בשל התנצחות של כוחות גדולים שאין לו עליהם שליטה. ההתנצחות מתוארת כמלחמה הניטשת בין שני אלופים (המגלמים את התהפוכות הגדולות של ההיסטוריה המטלטלות את היהודי טַלטלה עזה, ואינן מניחות לו לשבת במנוחה במקום אחד לאורך ימים). אפשר שמלחמת האלופים מסמלת את מלחמת שתי הדתות המונותאיסטיות הגדולות – הנצרות והאיסלם –שהיהודי היה שרוי בתוכָן דורות על גבי דורות, ושילם מחיר כבד כל אימת שהִשתנו הנסיבות ויחסי הכוחות בין המחנות הנִצים. אפשר שמלחמה זו מסמלת את מלחמת שתי התרבויות הגדולות, באירופה בת-הזמן: המלחמה שאסרה גרמניה “האלילית”, שראתה את עצמה כיורשתה של תרבות יוון, על תרבות המערב, המונותאיסטית מיסודה. כך או כך, הילד היהודי שנחטף נישא כאפרוח בסוּפה, ומוצֵא עצמו בחצרו של שליט אחד, עשיר ורב עָצמה (כמו יהודים רבים מבני כל ארצות הפזורה שנתקרבו אל הרשות ונסתופפו בצִלה). הוא משתדל לשמור על תורתו מכל מִשמר, והוגה בסִפרו יומם ולילה. אולם, ספר שעשועיו, חמדת ימיו ולילותיו, נחטף מידו, מוצא דרכו אל אוצר ספרי המלך ונטמע בתוכו, תוך מימושה של המילה היוונית “טמיון”, שפירושה “אוצר המלך” (ומכאן הניב “ירד לטמיון”, המבוסס על ההנחה שכל מה שנלקח אל אוצר המלך כבר לא יושב לעולם לבעליו).

לפנינו, כזכור, חטיפה בתוך חטיפה: הילד נחטף מבית הוריו, והספר נחטף ממנו. הספר שנחטף נטמע בתרבות נֵכר, שהרי גם גויי הים, מחוללי תרבות המערב, הטמיעו בקִרבם את תורת ישראל, את “ילדי רוחה” של האומה; ובמקביל – לקחו את היהודי בשבי, וניתקוהו ממקור חיותו, הלא הוא ספרו. ואולם עקב מחלת השליט (ובמישור האלגוריסטי הסמוי: עקב שקיעתן הדקדנטית של ממלכות שבתוכָן ישב היהודי, או עקב מלחמות דמים קטלניות שנתחוללו בתוכָן), נתגלה הספר האבוד באורַח פלא, הִבקיע דרך ללִבּות שוביו של הילד, שהחזירוהו לביתו ביחד עם ספרו. הסיפור הגלוי טוען בעקיפין, שאילו נכנע אבי הילד לרצון המלמד – חסיד שיטת הלימוד הישנה – ואילו הסכים שבנוֹ יקרא תחילה בספר ויקרא, על דיניו ועל מצוותיו היבשים כחרס הנשבר, לא היה הילד מחבב את ספרו, לא היה נמשך אליו בעבותות קסם (ובסופו של דבר היו נשארים הילד וסִפרו בשבי, בגלות, בארמונו של מלך זר). המישור הסמוי טוען שאלמלא היה לו, ליהודי השבוי בגולה והשרוי בין גויים, טעם של ספר בראשית, ואלמלא מָרד במוסכמות החיים הנושנות, פרי אלפיים שנות גולה, לא היה חוזר אל ביתו שמִקדם. אמנם, רוח המהפכה האמנציפטורית, שעברה על העם במאה התשע-עשרה, לא היתה מנותקת מן המהפכה הכללית שעברה אותה עת על אומות העולם, אך גם זו שאבה את עקרונות המוּסר, שחרתה על דִגלה, מתוך תורת הנביאים, מתורת ישראל. כך לפנינו מעגל קסמים של האצלת השפעה ושפע וקבלתם, באופן מעגלי, שבו אין אפשרות לקבוע מה קדם למה ומה נבע ממה: התרנגולת או הביצה. “דרך הרוח מי יֵדע”, אומר הפתגם המבוסס על דברי קֹהלת, וכדברי ביאליק במקום אחר: “כִּי אֵין יוֹדֵעַ נְתִיב הָרוּחַ”.

אלה הם כמובן עניינים רעיוניים, שילד לא יבחין בהם ולא יבינם. ביאליק האמין שמוּתר, ואף רצוי, לתת בתוך ספרות ילדים עניינים ורעיונות קשים ומורכבים, וכדבריו, “ילמדו הילדים את שיניהם לפצח אגוזים קשים קצת ותתחזקנה”. לימוד הגמרא או לימוד ההיסטוריה הלאומית יכולים להיות עניין יבש ומשמים, אך משלימוד זה מוגש לילד במסווה של סיפור מחכים ומרתק, היפה לכל נפש, הדברים מתעכלים בנקל והופכים חלק בלתי נפרד מתודעת הילד. בבגרותו, יוכל ילד, שגדל על ברכי סיפורים מרתקים שפשטותם אינה מסגירה בנקל את מורכבותם, להבין סוגיות הלכתיות או היסטוריוסופיות סבוכות ועמוקות, כי הדברים נטמעו בתוכו מבראשית. ביאליק חולל כידוע את המהפכה בה"א הידיעה בתולדות החינוך העברי: הוא היה בין מייסדיו של “החדר המתוקן”, שלא היה אלא בית ספר מודרני ראשון, במתכונתו הנהוגה בימינו אנו (בית-ספר זה נקרא “חדר” רק כדי שהורים שמרניים לא יחששו מלשלוח אליו את ילדיהם). כמהפכן שמרני, או כשמרן מהפכני, הבליע אפוא המשורר באגדה ספר בראשית ביקורת בונה על שיטות הלימוד בישראל, תוך קידומה של מטרה פדגוגית חשובה: ירגילו עצמם הילדים בגיל הרך לסיפורים פשוטים כביכול, המבוססים על סוגיות תיאורטיות והיסטוריוסופיות קשות, ולכשיגדלו יוכלו לתפוס בנקל את הסכֵמה המופשטת שבבסיס הדיון התאורטי.

אביו של הילד מתנגד לדעת הרב, המבקש לפתוח בהוראת ספר ויקרא “כמשפט כל הילדים”. אינטואיציה מופלאה גורמת לאב לדרוש מהרב במפגיע שבנוֹ יתחיל את הלימוד בספר בראשית, “כי דברי הספר הזה הם שבח ותהילה לאלוהי עולם, בורא שמים וארץ וכל צבאם, יקרא-נא הילד בספר הזה וידע מה-גדלו מעשי אלוהים ומה רבה תפארת עולמו”. מהמלצה זו מהדהד פירושו של רש“י לפסוק הראשון של ספר בראשית: “כוח מעשיו הִגיד לעמו לתת להם נחלת גויים, שאם יאמרו אומות העולם לישראל לסטים אתם שכבשתם ארצות שבעה גויים הם אומרים להם כל הארץ של הקב”ה היא […] ונתנהּ לאשר ישר בעיניו. ברצונו נתנהּ להם וברצונו נטלהּ מהם ונתנה לנו”). מפירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית עולה גם רעיון זכותו של העם על הארץ, ובאמצעות אִזכורו השמיט ביאליק את הקרקע מתחת רגלי המערערים על זכות זו (כפי שגם נאומי המלכים בארמון שלמה, בפתח גרסה המורחבת של “אגדת שלושה וארבעה”, מרמזים לסוגיה אקטואלית זו, בדבר זכותו של העם לחזור למולדתו ההיסטורית).

ההמלצה להתחיל בספר בראשית דווקא – בקומת המסד, ולא בקומות העליונות – צופנת בתוכה גם רעיון אחד-העמי, בעל אופי תרפויטי מובהק, שלפיו יש לרפא את מחלת העם שלב אחר שלב ושאין לבנות “עליות בשמים” ומִגדלים פורחים באוויר. בניגוד לדעת ברדיצ’בסקי, שהאמין ברעיון הניצשיאני של “שינוי כל הערכים” לאלתר, ובניגוד לדעת הרצל שטען, כי התנועה הציונית יכולה לטוס בחלל העולם כספינת אוויר מונחית, ללא אחיזה בקרקע, האמין אחד-העם, ובעקבותיו גם ביאליק, כי אין להחיש את הגאולה וכי יש להתקדם לקראתה באופן מתון והדרגתי, נדבך אחר נדבך. “דור המדבר” צריך תחילה להירפא מתחלואיו הממאירים, או למות במדבר, בטרם יקום דור חדש ובריא, שלא יהיה נגוע במדווי הגולה. בהזדמנויות רבות טען ביאליק כי העם בארצות גלוּתו הגיע תמיד ל“גמר המלאכה”, ולא בנה דבר מבראשית. רק עַם היושב על ארצו זוכה לראות את האדמה בעונת הנְביטה, ולא רק בהיאסף פרי האילן. בעקבות האמור בספרות החָכמה, וכן בפרקי אבות ובמשנתו הציונית של אחד העם, האמין ביאליק כי עת לכל חפץ. בתחילת דרכו צריך הילד להקדיש עצמו ללימוד התנ“ך, ולא ללימודי גמרא המחייבים חריפות השכל ובקיאות בענייני הלכה מופשטים, ואת לימוד התנ”ך צריך להתחיל מבראשית – מסיפורי האבות רבי העלילה, המחזקים את הזיקה אל הארץ, ולא מספר ויקרא המכיל דינים ומצוות, שאין בהם שום לחלוחית וכולם פרי האינטלקט היבש, תוצר מובהק של הנדודים במִדבר העמים הצחיח.

ביאליק שהיה כאמור בין מחולליה של המהפכה בה“א הידיעה בתולדות החינוך העברי, משהקים ביחד עם ידידיו את “החדר המתוקן”, שנועד לרפא את העם מתחלואיו ולהפוך את הילד הגלותי ל”יהודי חדש“, נאה דרש ונאה קיים: הוא הפשיל את שרווליו והתקין עבור תלמידיו באודסה, ולא עבורם בלבד, את ספר הלימוד סיפורי המקרא, שבּו החלו את מסכת לימודיהם, בניגוד למקובל. מרדכי בן יחזקאל מביא בעניין זה את מאמר חז”ל מויקרא רבה, סדר צו, פרשה ז: “מפני מה מתחילין לתינוקות בתורת כוהנים ואין מתחילין בבראשית, אלא שהתינוקות טהורין והקרבנות טהורין, יבואו טהורין ויעסקו בטהורין”. רבים חלקו על עיקרון פדגוגי זה, מתוך שהבינו כי נפש הילד לא תלך שבי אחר דקדוקי הלכות. ביאליק ששילב בהגותו קלסיציזם ורומנטיקה, פוזיטיביזם לאומי נוסח אחד העם ואסתטיציזם פרישמני, התריע בנאומיו נגד העמסת עול התלמוד כמעט מן העריסה: “אילו היינו שומעים בקול חכמינו (‘בן חמש עשרה לגמרא’) ודאי שלא היה לימוד התלמוד מתנוול ולא היה מסרס את כישרונות הילד לעשותו להדיוט ועקום מוח”.

ומחינוכו ובריאותו הנפשית של הילד ניתַן לגזור גזֵרה שווה לענייני חינוכה ובריאותה הנפשית של האומה כולה, אף להקיש לענייני ציונות ויישוב ארץ ישראל. אלמלא היה לו לילד פרק אל“ף, הוא לא היה זוכר באהבה אין קץ את גרסא דינקותא שלו, וספק רב הוא אם יכול היה לשמור על יהדותו לאורך הדורות. כלומר, אהבת התורה וסיפורי המקרא הם ששמרו על העם בימי שביו, בשנות גָלותו הארוכות. אלמלא היה לו לעם טעם של בראשית, ולא רק טעמה של גולה, הוא לא היה חוזר לארצו שמִקדם. ניתן להוסיף באותו עניין: אלמלא אהבת ציון של מאפו, שהחזיר לקורא העברי את טעמה של תקופת התנ”ך – התקופה שבּה ישב העם על ארצו ועל מולדתו – ספק אם היו תנועת “חיבת ציון” והתנועה הציונית מצליחות לעורר לבבות ולעשות נפשות (ראוי לשים לב, בהקשר זה, כי נוסח הפתיחה של האגדה “ספר בראשית” מעלה באוב את זה של הרומן אהבת ציון).

אמנם בתהליך הפיכת הציונות מהלכה מופשטת למעשה מוחשי התערבו גם גורמים חיצוניים (התערבותה של יד הגורל, התחוללות הפּרעות והתערבותן של מעצמות כבירות, המיתרגמות באגדה שלפנינו למריבה בין “אלופי הגויים”). אולם לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה “הבן האובד” – כלומר ספר הספרים והתרבות העברית כולה – חוזר לידיו, מוּשב לבעליו. אלמלא הקשר האמיץ של העם לאותה תקופה שבּה ישב לבטח על אדמתו, קשר שלמרבה הפליאה נשמר באמצעות עבותות רוחניים בלבד, ספק רב הוא אם היה שומר על יישותו הלאומית וחוזר לארצו ולמולדתו. אלמלא מחלת המלך ויד הגורל, שגרמה למשרתיו להעלות מאוצר הספרים דווקא את הספר האבוד, לא היה המלך מחלים ומשחרר את הילד השבוי מכלאו. וזה לשון הסיפור “הרפואי” המשולב ב“ספר בראשית” – סיפור הנסב סביב במחלתו של המלך:

וַתְּבַעֲתֵהוּ פִתְאֹם רוּחַ רָעָה מֵאֵת הָאֱלֹהִים,

וַיֵּחַל וַיֵּאָנַש. וַיַּבְהִילוּ אֵלָיו אֶת-כָּל-חֲכָמָיו הָרוֹפְאִים,

וַיְבַקְשׁוּ תְרוּפָה לְמַחֲלָתוֹ וְלֹא מָצָאוּ. וַיִּקְצֹף עֲלֵיהֶם

הַמֶּלֶךְ וַיֹּאמֶר אֶל הַשָּׂרִים הַנִּצָּבִים עָלָיו:

“יָבִיאוּ לְפָנַי אֶת-סֵפֶר הָרְפוּאוֹת!”

וַיָּרָץ הַמִּשְׁנֶה הוּא הָאַלוּף גּוֹנֵב הַיֶּלֶד,

וַיְמַהֵר אֶל אוֹצַר סִפְרֵי הַמֶּלֶךְ לָקַחַת מִשָּׁם אֶת-סֵפֶר

הָרְפוּאוֹת. וַיְמַן אֱלֹהִים לְיָדוֹ אֶת-סֵפֶר בְּרֵאשִׁית,

וְהַמִּשְׁנֶה לֹא רָאָה, כִּי נֶחְפַּז, וַיָּבֵא אֶת-הַסֵּפֶר.

וֶיִּנָּתֵן הַסֵּפֶר עַל יַד הַחֲכָמִים, וַיְהִי

בְּפָתְחָם אוֹתוֹ, וְהִנֵּה כְתָב זָר וּמוּזָר לְנֶגֶד עֵינֵיהֶם, אֲשֶׁר

לֹא יְדָעוּהוּ הֵמָּה וַאֲבוֹתֵיהֶם, וַיַּעַמְלוּ לִקְרֹא בוֹ וְלֹא

יָכֹלוּ. וַיַּעֲבֹר הַסֵּפֶר מִיָּדִ אֶל יַד – וְאֵין פּוֹתֵר וְאֵין

מַגִּיד, וַיַּעַמְדוּ הַחֲכָמִים בּוֹשִׁים וְנִכְלָמִים לִפְנֵי

הַמֶּלֶךְ וּבִרְכֵּיהֶם מַרְעִידוֹת מִפָּחַד.

וְאֶחָד הַשָּׂרִים מן הַנִּצָּבִים שָׁם הִכִּיר אֶת-הַכְּתָב, וַיֹּאמַר:

"חֵי אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ! אֵין זַה כִּי-אִם כְּתָב

הַיְּהוּדִים. יָבִיאוּ יְהוּדִי הֵנָּה וְקָרָא לְפָנֵינוּ

אֶת-הַכָּתוּב." […]

וַיֹּאמֶר הַמִּשְׁנֶה אֶל הַמֶּלֶך:

"אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ! אֶת-חֲטָאַי אֲנִי מַזְכִּיר

הַיּוֹם, עָבֹר עָבֵרְתִּי עַל פְּנֵי עִיר קְטַנָּה וָאֵרֶא בָהּ יֶלֶד

עִבְרִי, וַיִּיטַב בְּעֵינַי, וָאֶקָּחֵהוּ וָאֶאֶסְפֵהוּ אֵלַי, וְהִנֵּה

הוּא בְּבֵיתִי עַד הַיּוֹם, יְצַוֶּה נָא הַמֶּלֶךְ וְיָּבֹא, אוּלַי

יוֹדֵעַ סַפֶר הוּא, וְקָרָא בְּאָזְנֵי הַמֶּלֶךְ אֶת-דִּבְרֵי הַסֵּפֶר."

[…]

וַיָּרָץ הַמִּשְׁנֶה וַיַּבְהֵל אֶת-הַיֶּלֶד

וַיַּצִיגֵהוּ לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ. וְהַמֶּלֶךְ יוֹשֵׁב עַל הַכִּסֵּא,

וְהַכָּר תַּחַת מְרַאֲשׁוֹתָיו, וּפָנָיו רָעִים וְזוֹעֲפִים מְאֹד.

וַיְהִי אַךְ רָאָה אֶת-הַיֶּלֶד וְאֶת-חֶמְדַּת מַרְאֵהוּ, וַיָּסַר

זַעְפּו וּפָנָיו אוֹרוּ מְעָט. וַיִּתְחַזֵּק וַיִּקְרָא אֵלָיו

אֶת-הַיֶּלֶד וַיֹּאמַר:

“יֶלֶד נֶחְמָד, הֲתֵדַע לִקְרֹא בַסֵּפֶר הַזֶּה?”

הַיֶּלֶד אַך שָׂם עֵינָיו בַּסֵּפֶר–– וַיַּכִּירֵהוּ

כְרֶגַע, וַיִּצְעַק צְעָקָה גְדוֹלָה וַיִפֹּל מְלֹא-קוֹמָתוֹ אָרְצָה.

וַיַּּרְא הַמֶּלֶך אֶת-חֶרְדַּת הַיֶּלֶד, וַיְדַבֵּר אֵלָיו טוֹבוֹת

וַיֹּאמַר:

"הֲנִבְעַתָּ מִפָּנַי יֶלֶד יַקִּיר? אַל תִּירָא, בְּנִי

וְאַל תִּפְחַד, כִּי מָצָאתָ חֵן בְּעֵינַי וְגַם הֵיטֵב אֵיטִיב עִמְּךָ,

רַק כִּי תִקְרָא בַּסֵּפֶר הַזֶּה לְפָנָי."

וַיָּקָם הַיֶּלֶד וַיַעַן אֶת-הַמֶּלֶךְ לֵאמֹר:

"לא, אֲדוֹנִי הַמֶּלֶךְ, לֹא מִפָּנֶיךָ נִבְעַתִּי, כִּי

אֶת-הַסֵּפֶר הַזֶּה רָאִיתִי וַיֵּצֵא לִבִּי, הֲלֹא זֶה סִפְרִי, סֵפֶר

שַׁעֲשׁוּעַי, אֲשֶר אָבַד לִי, וְעַתָּה כַאֲשֶׁר נִמְצָא פִתְאֹם

נִפְעַמְתִּי וְלֹא יָדַעְתִּי נַפְשִׁי." […]

וְאלֹהִים נָתַן חָכְמָה בְּלֵב הַיֶּלֶד, וַיְפָרֵשׁ

אֶת-כָּל-הַדְּבָרִים בְּהַשְׂכֵּל וּבְדַעַת, וַיְדַבֵּר בִּתְבוּנָה עַל

אֵל עֶלְיוֹן בּוֹרֵא שָׁמַיִם וָאָרֶץ וְעַל כֹּחַ מַעֲשָׂיו,

וַיֶּעֶרְבוּ הַדְּבָרִים מְאֹד לַמֶּלֶךְ וַיָּבֹאוּ אֶל לִבּוֹ כִּצְרִי

חַיִּים, וַיֵּשֶׁב בִּדְמָמָה ויַטֵּ אֲלֵיהֶם אֹזֶן.

וְהַמֶּלֶךְ עוֹבֵד אֱלִילִים מֵעוֹדוֹ, וְאֶת-אֱלֹהֵי

אֶמֶת לֹא הִכִּיר. וַיְהִי כְשָׁמְעוֹ עַתָּה אֶת-דִּבְרֵי הַסֵּפֶר,

וַיֵּהָפֵךְ לִבּוֹ וַיְהִי לְאַחֵר; וּכְכָל-אֲשֶר הוֹסִיף הַיֶּלֶד

לְפָרֵשׁ כֵּן הָיְתָה וְכֵן נָכוֹנָה רוּחַ הַמֶּלֶךְ בְּקִרְבּוֹ;

וַיָּשָׁב אֵלָיו כֹּחוֹ פִתְאֹם, וַיָּקָם מֵעַל כִּסְאוֹ לְעֵינֵי

כָל-שָׂרָיו וַעֲבָדָיו, וַיָּרֶם אֶת-הַיֶּלֶד וַיִּשָּׁקֵהוּ עַל

מִצְחוֹ, וַיֹּאמַר:

"אָכֵן רְפָאַנִי הַיֶּלֶד הַזֶּה וָאֵרָפֵא. בָּרוּךְ

אֱלֹהִים, אֵל עֶלְיוֹן, אֲשֶׁר שָׁלַח אֶת-דְּבָרוֹ וַיִּרְפָּאֵנִי

וַיִּגְאַל מִשַּׁחַת חַיַּי, וּבָרוּךְ יְהִי גַם מַלְאָכוֹ הַטּוֹב,

הַיֶּלֶד הַקָּטֹן הַזֶּה."

באמצעות אגדה זו, שבָּהּ הילד אינו מוכן לקבל שום גמול על מעשהו, ורק מבקש מהמלך שיחזירהו אל ביתו, נתן אפוא ביאליק את הסברו לדרך המופלאה, שתכנון ומקריות חברו בה, שהִנחתה עם מפוזר ומפורד למולדתו הישנה-החדשה. הוא גם הסביר כאן מדוע עזב הוא עצמו את בירותיה המעטירות של תרבות המערב, ושׂם פעמיו למקום דל וצחיח שהעשייה התרבותית בו היא דרדקית למדי.

זהו גם המסר העולה מן האגדה המעובדת “שור אבוס וארוחת ירק”. הכורה אוזן לאגדה זו יבין כמדומה את מסכת הלבטים שקדמה להכרעתו של המשורר, כמו גם להכרעתם של רבים מבני דורו, לכונן חיים חדשים ביישוב קטן ודל, ולא באחד מכרכי הים. שלמה המלך המרושש, גיבורה של אגדה זו, בורח כאחוז בולמוס מבית הטַבּח, תרתי משמע, מארחו באחת מערי הפרזות, שהעתיר עליו “כל טוב”. הוא מקיא את כל בלעו מבני מעיו, מיטהר מן הפיגולים שהאכילוהו על שולחן זרים, ומוצא נחמה ורווחה בביתו הדל של איש כפר, שהחדיר בו “רוח אחרת, רוח חדשה, לא ידעהּ מעודו”. השיבה אל חיי הנדודים, תוך מעבר מחיי עיר הֶדוניסטיים לחיי צנע בכפר, מגלמת עניינים בעלי השלכות אקטואליות ומרמזת לתמונות מוחשיות מן המפעל הציוני המתהווה.

גם מתוך צפונותיה של אגדת “ספר בראשית” ניתן להבין כיצד גמלה בלבו של המשורר ההחלטה לעזוב את בירות התרבות המעטירות של אירופה ולהתיישב בתל-אביב, במקביל להחלטתם של יהודים רבים באותה עת לשים קץ למצב הגלות ולשוב ל“בית אבא-אמא”. כמו כן ניתן להסיק בעקיפין על מחשבותיו של ביאליק לגבי עיצוב הזהות של עם ישן-חדש בארצו הישנה-החדשה. ביאליק העריץ אמנם את פורצי הדרך הגדולים, שבראו מציאוּת חדשה “יש מאין”, ועם זאת התנגד למהפכות קיצוניות המתיימרות לשנות סדרי עולם בִן לילה. ברוח תורת אחד העם, האמין ביאליק בתהליכים אבולוציוניים ממושכים, הבונים מִבנה חדש ממכיתות הישן, וגרס כאמור כי אין לבנות מגדלים פורחים ו“עליות בשמים”, בלי קומת מסד מוצקה.

אך לא המפעל הציוני לבדו עמד מול עיני ביאליק כשחיבר את “ספר בראשית”. מול עיניו נתחוללו גם שינויים הרי אסון בגרמניה, וביאליק שישב בברלין בזמן שנוסדה ונתעצמה בה התנועה הנאצית, ראה את הפגניוּת המחודשת העולה מנבכי הזמן. באגדה שלפנינו הוא הציב מלך פגני (“והמלך עובד אלילים מעודו, ואת אלוהי אמת לא הכיר”), הדבֵק אגב גררא במערכת של חוקי גזע אנטישמיים הנהוגים בארצו למן קדמת דנא (“כי כן היתה דת המלך בארץ ההיא מימי קדם, לבלי תת ליהודי מדרך כף רגל בכל גבולה”). אך מלך זה, שבארצו שולטים היסודות האטוויסטיים הטרום נוצריים, לומד להכיר את גדוּלת אלוהי ישראל, כמו רבים בתרבות המערב – בקרב העם הגרמני והעם האנגלי שהתקרבו לתורת ישראל – ובשל קִרבה זו נולדו תופעות מבורכות כדוגמת “חכמת ישראל” בתחומי הרוח ו“הצהרת בלפור” בתחומי הפוליטיקה.

להיבלעותו של ספר הספרים באוצר ספריו של מלך זר, קרי בתרבות המערב, היו אפוא גם צדדים חיוביים: הולדתן של תופעות שהחזירו בסופו של דבר את התנ“ך ואת הארץ לידי בעליהם החוקיים. ואולם היבלעות זו היתה כרוכה גם בטרגדיה לאומית כבדה: בהימצאותו הממושכת של “הילד” בשבי, הרחק מ”בית אבא-אמא“. תקופת הגלות הארוכה, שבּה נשללו מהעם עצמאותו וריבונותו, קטעה וגדעה את מהלך היצירה העברית למשך דורות רבים, למן גירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית (גדיעה זו מקבילה לתקופה שבּה היה הספר מונח באוצר גנזי המלך כאבן שאין לה הופכין). אירופה סייעה אפוא לציונות הן בדרך חיובית, באהבת התנ”ך שהולידה את הספרות הפרוטו-ציונית ועודדה את תנועת “חיבת ציון”, הן בדרך השלילה: בשנאת התנ"ך ושנאת ישראל של הפגַניוּת המודרנית, שהבריחו את מקצת היהודים מאירופה החולה והשוקעת.

עתה, לאחר הצהרת בלפור, אמר ביאליק, עם שיבת העם למולדתו, מן הראוי להשליט בארץ את עקרונותיה של פואטיקה חדשה, המטיפה למקוריוּת ולרעננות, והמתרחקת מפני הרדיפה אחר אוצרות קורח והון זרים. הוא חתר לכך שתיווצר בארץ ספרות מקורית הצומחת מקרקע הלאום, ושאינה מבוססת ברוּבּה על השפעות זרות. לסופרים ולקוראיהם יעץ להתחיל מאל“ף, מקומת המסד, ולא מן החיבורים המאוחרים שהתנ”ך מובלע בתוכם. בנאומיו הדגיש שהגיעה סוף סוף השעה לגאול את התנ"ך מידי זרים. לאמיתו של דבר, זהו הרעיון הקבלי הלוריאני של “להוציא בִּלְעָָם מפיהם” (לאסוף את הניצוצות מתוך הכלים השבורים). כלומר, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. לסופרי ארץ ישראל הִמליץ באחד מנאומיו האחרונים:

אל תרדפו אחרי הון זרים. ‘שבעה מקרא ואחד תרגום’. כאן בארץ-ישראל אנו עומדים באמת לפני שאלה קשה […] היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו ככל כלי, שאם אין משתמשים בו הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית […] ואעפ"כ הייתי אומר: נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה המדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת […] אבל לא למלא את השולחן במאכלי זרים.

לפנינו אפוא כלליה של “דיאטה” ספרותית, שמתפקידה לטהר את הגוף הלאומי מפיגולים ומ“מאכלי זרים” ולהביא לו חוסן ומרפא. זהו גם “פדיון שבויים” נוסח ביאליק: המשורר הלאומי האמין שיש להביא הביתה “בנים אובדים” ונכסי רוח אבודים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, כמו הסגנון הנבואי, כמו דרכי הסיפר של אגדת חז“ל, כמו ספר התנ”ך בכבודו ובעצמו. כך נהג ביאליק גם בשיר הזעם הנבואי: הוא החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המפגש עם שירי הנביא של פושקין; משמע, לאחר שנתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זרים. רק אז החזיר את הבן האובד לעמו, ולא לפני שכּתב את שירו הכמו-נבואי הראשון – “דאָס לעצטע וואָרט” (“הדָּבָר האחרון”) – ביידיש דווקא, בשפת האימהות הרכה, ולא בשפת האבות החצובה בסלע. ביאליק החזיר אפוא את הנבואה לעם ישראל מן הגויים, בבחינת “להוציא בלעם מפיהם”, וגם את סיפורי המקרא עיבד למען תלמידיו וכלל תלמידי ישראל לאחר שראה ספרים כאלה בגרמנית, המכילים עיבודים לגיל הרך. משמע, גם את התנ“ך בכבודו ובעצמו ביקש ביאליק להחזיר הביתה, וזאת לאחר שבחקר התנ”ך חוללו גדולות לא יהודים כי אם הגרמנים קרל היינריך גרף, יוליוס ולהאוזן ווילהלם גזניוס.

אילו האריך ביאליק ימים וראה את אהבת התנ“ך בדור המאבק לעצמאות ישראל – אצל סופרים, לוחמים ומדינאים – הוא היה מוצא סיפוק רב מהחזרת האבדה לבית אביה. צריך היה התנ”ך להיבלע תחילה בלועם של גרמנים ואנגלו-סקסים (כמו הברקת ב“אגדת שלושה וארבעה” שנבלעה בלועו של פתן) כדי שיתגלה עניין מחודש בתנ“ך אצל “היהודי החדש”. גם כדי ש”היהודי החדש" יניף את נס הציונות, צריך היה תחילה לראות את “חיבת ציון” הנוצרית: את את הרומן הפרוטו-ציוני דניאל דירונדה מאת ג’ורג' אליוט, את “מנגינות ישראל” של הלורד ביירון, את ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט. אלמלא רצים מבַשׂרים אלה, אוהבי התנ"ך וחובבי ציון, לא היה הלורד ארתור בלפור מעניק לעם ישראל את הכרזתו המפורסמת שפתחה לפני בניו את שערי הארץ (על תהפוכות ההיסטוריה, שהביאו להכרזה, עמד ביאליק בהרצאתו של ביאליק “לפתיחת האוניברסיטה העברית”, שנישאה בנוכחות הלורד בלפור, שייצג בטקס את שליטי הארץ)

*

אפילוג: לאחר שעסקתי באגדה “ספר בראשית” בהזדמנויות שונות ומכיוונים שונים, התברר לי לאחרונה – באמצעות ידידתי פרופ' תמר אלכסנדר ובסיועה הגב' עדית פינטלר-גינסברג, יו“ר אסע”י (אוסף סיפורי עם ישראל) – שעלילתה של אגדה זו דומה במקצת לעלילת האגדה “משה וספרו” על ילדותו של הרמב"ם. נביא את הדברים, כפי שנרשמו על-ידי י' רון, מפי יחיא זרקא, יליד צנעא:

אספר אגדה תימנית על ילדותו של הרמב"ם. משה בן מימון היה ילד כאשר תעה בדרכו, ואנייה אחת שעגנה בקורדובה לקחה אותו עם אנשי האנייה לארץ אחר. היה עמו רק ספר קטן שלא מש מפיו כל הימים. כאשר בא לעיר נכרייה התחיל תועה ברחובותיה מבלי מטרה. מצאו אותו השומרים הסובבים שם, והביאו אותו לפני שר העיר. שר העיר לא ידע לדבר עמו, כי לא שמע את לשונו. הגיש לו הנער משה את הספר אשר בידו והוא ספר תורת משה. הכיר השר כי אחד העברים הוא קורדובה. משה לקח עמו את ספרו. בבואו אל אביו רבי מימון נפל על הספר, נשק אותו ובכה עליו בדמעות גיל. אז נדר משה את נדרו לחבר ספר “משנה תורה” (אסע"י מס' 199).

לא רק תולדות משה ותורתו עמדו אפוא לנגד עיני ביאליק כשחיבר את האגדה “התמימה” “ספר בראשית”, אלא גם תולדותיו של הרמב“ם וחיבוריו, שביקשו להנחות את העם בדרך הילוכו. הרמב”ם, שהיה כידוע גם רופא דגול, ביקש בתפילת הרופא לאל עליון שיזַכנו להביט על כל סובל הבא לשאול בעצתו כעל אדם, בלי הבדל בין עשיר ועני, בין אוהב לאויב, ושאם רופאים נבונים ממנו ירצו ללמדו בינה, שיהיו בו הרצון ללמוד מהם, “כי תורת הרפואה אין ערוך לה”. בשנה שבה חיבר ביאליק את “ספר בראשית”, הוא חיבר גם את שירו האלגורי לילדים על משה הנער שתעה ביער (“הנער ביער”), ובסופו של דבר חזר הביתה. בשיר זה כלול במשתמע תקציר אלגוריסטי של קורות האומה בין אומות העולם, לאורָן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו (אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, בכל משמעיו). שני הרציונליסטים הגדולים והרופאים הגדולים של עם ישראל התלכדו אפוא בתודעתו של ביאליק למהות אחת: משה רבנו, הנביא המחוקק ואיש האותות והמופתים, שידע את חוקי המציאוּת והצליח בכוח תפילתו להביא לריפויה של מרים אחותו ממחלת הצרעת, ומשה בן-מימון, הפילוסוף והרופא, שהמליץ לשלב עבודה ואמונה, בריאות הגוף והנפש. זה גדל בארמון פרעה, וזה היה רופאו האישי של מלך מצרים, ועשה באכסדראות הארמון כבתוך ביתו, ממש כמו הילד השבוי, גיבור “ספר בראשית” – אף הוא תינוק שנשבה בין גויים ועשה שנים אחדות בחצר המלך.

נזכיר עוד שערב צאתו לווינה, לניתוח שממנו לא שב וגופו דווי מחמת המחלה, נשא “המשורר הלאומי” נאום חשוב ועקרוני בשם “היישוב חולה”, שבו מתח קווי אנלוגיה בין חוליי הגוף והנפש של היחיד לבין תחלואיו הקולקטיביים של העם. החולי והמרפא (ובתוך כך גם תפקידם של הרופא ושל המנהיג להעלות ארוכה לגוף החולה) העסיקו אפוא בסמוי את ביאליק מראשית יצירתו ועד סופה: למן יצירת העלומים הגנוזה “חושו רופאים” ועד לאחרון דבריו, שנגנז אף הוא, אף שלכאורה השאיר את הנושאים הרי הגורל הללו בידיו האמונות של ידידו-יריבו, המשורר-הרופא שאול טשרניחובסקי. בין לבין, כתב את סיפורו עתיר ההגות “איש הסיפון”, שתוכו רצוף חולי ומדווה, ואת האגדה “התמימה” “ספר בראשית”, המגלה את סגולות המרפא שיש ליצירה גדולה, הטבועה בחותם האמת העל-זמנית והאוניברסלית, שבכוחה למשות את בני האדם מתהומות החולי והקלון ולשמש להם “מורה נבוכים”.