לאה אַיָלוֹן, משוררת וסופרת, נולדה בירושלים, ובה היא מתגוררת עד היום. גדלה בבית דתי, למדה ספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. עבדה בבית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בגבעת רם. שיריה הראשונים פורסמו בהיותה בת תשע־עשרה בכתב העת ״סימן קריאה״ (חוברת 9, 1979). עד כה פירסמה חמישה־עשר ספרי שירה, האחרון שבהם הוא אושר ושמחה (2016), וכן חמישה ספרי פרוזה. ב־2017 פרסם דן מירון מסה על יצירתה בשם ״גִצים בוערים בשירה ומעבר לה״.
שני קובצי השירה הראשונים, מתחת למים (הקיבוץ המאוחד, 1983), שעליו זכתה בפרס ניומן, וזהו גן־עדן (1984) כתובים בתנופה ובמודעות של משוררת בשלה, המציפה את תודעת הקורא ברצפים ארוכים של טקסט דיבורי־לכאורה ואירוני בגוף ראשון, הנע ללא הפרד בין ריאליה להזיה ומכיל תכנים פנטזמטיים אלימים, כמו האימהוּת הרצחנית כלפי ילדיה של הדוברת. בצמד הספרים הבא – ובא הירח ובא הלילה (1987), שזכה בפרס קרן תל אביב לספרות ואמנות, ודניאל דניאל (1988), שעליו זכתה בפרס ירושלים לספרות יפה – תופשת הפנטזיה הארוטית את מקומה של פנטזיית האימהות. האקסטזה המינית האלימה והפרובוקטיבית, המוגשת על רקע תפאורה אירונית של קלישאות תרבותיות ודימויים קולנועיים, יצרה קולאז׳ מתוחכם וכובש שהביא לה הכרה ופרסום.
בראשית שנות התשעים תפשה לזמן־מה הפרוזה את מקומה של השירה ביצירתה. ב־1992 ראה אור קובץ הסיפורים משהו קיומי (כתר, ״צד התפר״, בעריכת יגאל שוורץ), שהתגובות עליו היו מעורבות. היו מבקרים שראו בסיפוריה גילוי חדש ומרתק (אברהם בלבן, אריאנה מלמד) והיו שהאשימו אותה בכתיבה גרפומנית, בשימוש במיתוסים חבוטים של תרבות ההמונים המודרנית, בעיצוב של חללים סטריאוטיפיים של המגלופוליס הפוסט־מודרנית וכו׳ (רפי וייכרט). דומה שהאחרונים בחנו את הסיפורת של אילון – שאינה שונה במאפייניה הפואטיים העקרוניים מהשירה שלה – באמות מידה ביקורתיות המתאימות לקורפוס שונה לגמרי, זה של ״הגל החדש״ בסיפורת העברית. עיוות ראייה ביקורתי זה מנע מהם להבחין ביופי הרומנטי־אקזיסטנציאליסטי, מתקתק־מריר, של רבים מפסוקי הפרוזה השירית שלה. כמו, למשל, בקטע הפותח של הסיפור הראשון בקובץ: ״אם יש משמעות לחיים, כי הרי אין, אז גם לסוסי הבר הרצים במהירות עצומה, בזה אחר זה, בחשיכה הסמיכה, שאחריה יש תחנה אחת של אוטובוסים, וללוזריות החובטת בלב, של מישהו שתמיד נכשל למרות שהוא מנסה יותר מהמשוער, יש אז משמעות״ (7).
    בקובץ השירים החמישי שלה, קאמלוט (1996), מסתמן מפנה. שירתה נסוגה מהאינטנסיביות המאנית־ארוטית, שהקנתה לשיריה המוקדמים יותר אחדות תמטית וקצבית, לעבר תחביר מוצפן ומפורק יותר וחיוויים מופשטים, תוך הקפדה על חלוקה גרפית של הטקסט, המאפשרת הפסקות נשימה.
    בספרי שיריה הבאים – קן ביצים (1998), לינץ׳ (2000), יהודיות ויהודים (2001), מכרזת עליו מבחוץ (2002), שמא (2004), זכרו את השם (2007), הנה השם (2009) ואין דבר כזה, יש דבר כזה (2010) – ניכר מעבָר הדרגתי מדיבור אינטימי המתנהל בין ״אני״ ל״אתה״ לדיבור קולקטיבי וספק פוליטי, הפונה אל הרבים. הערצת הכוח שהתבטאה בספרים המוקדמים, בעיקר בפנטזיות ארוטיות סאדו־מזוכיסטיות של הדוברת, התגלגלה בספרים האחרונים להכרזות שבטיות־פשיסטיות גלויות, שהתחביר המפורק והמתעתע מקנה להן איכות דו־משמעית, ספק רצינית ספק אירונית.
    אולם, מעיקרו של דבר, הפואטיקה שלה נותרה זהה לעצמה החל מפרסומה הראשון ועד היום. החומרים האופייניים, וכן אופן הארגון הצורני שלהם, נאמנים בדרך כלל לעקרון ה״מֶגָה״ המקסימליסטי, כפי שהגדירה זאת מאירוביץ (1993). רצפי הטקסט הארוכים, המזכירים לעתים כתיבה אוטומטית סוריאליסטית, גדושים בחיוויים היפרבוליים, בצד פירוקים אירוניים שלהם וחיבורים דו־משמעיים בין פנטזיות ״פרטיות״ ו״ציבוריות״. עוד טכניקה אופיינית היא יצירת ביטוי מטפורי משילוב של שני אובייקטים שאחד מהם כמעט תמיד קשור למזון או לחוש הטעם: ״שמלת הזנגוויל״, ״גלידה בטעם פרופסור״, וכדומה. לחוויית הגודש הבלתי־מובחן־לכאורה תורמים גם אזכורי שמות מהתרבות האמריקנית בצד מוצרים ממותגים, שמקבלים מעמד שווה למעמד של הירח, הכוכבים והים, ״גיבורים״ קבועים בשיריה. ניתן להגדיר מאפיינים רבים בפואטיקה הזאת במסגרת הגל הפוסט־מודרני בשירה ובפרוזה הישראלית, שאילון היתה ממבשריו.
    אילון תוארה לא אחת בביקורת כמי שהושפעה עמוקות משירתה של יונה וולך, ואף נטען כי היא חבה לה את עצם קיומה הפואטי. טענה זו קוממה אותה (1993), ובצדק, בין השאר משום שכתיבתה מעידה הרבה יותר על השפעת הפרוזה האמריקנית עליה, ובמיוחד דמותה ויצירתה של סילביה פלאת׳. כך בגלישות בין המציאות להזיה, באירוניה המערטלת שוב ושוב את פיגומי הכתיבה, ובשילוב בין הומור רענן, כמעט ילדותי, למפלס ריגושי גבוה של חרדה ופחד מהימחקות ומאובדן עצמי.
    אַיָלון התבצרה, כמו להכעיס, בתחומיו של יקום סובייקטיבי, מה שהפך את שירתה לא רק לביטוי ולמימוש קיומי של ה״אני״ הדובר בשיר, אלא גם לביזור ולפירוק שלו, שכן הוא מתהווה ונפרם מחדש בכל שיר ושיר. כך, בצד ההמשכיות של ההקשרים התרבותיים והצפנים הפואטיים מספר לספר, הקורפוס השירי המלא יוצר רושם של היעדר קוהרנטיות, וכתוצאה מכך גם היעדר התפתחות. עם זאת יש בפואטיקה הזאת יופי ועוצמה בלתי שכיחים, הנובעים אולי מייחודיותו של החיבור בין הצהרות צלולות ותקיפות כגון ״הַאִם יְכוֹלִים לְהַאֲמִין בֶּאלֹהִים?/ לֹא/ אֲבָל מֻכְרָחִים״ (״שמחה״, זכרו את השם, 2007), או: ״אוֹתִי מְעַנְיֵן רַק/ הָרַע הַמֻּחְלָט/ וְשֶׁטַח הַמִּחְיָה שֶׁלִּי/ שֶׁאֵינוֹ עוֹלֶה עַל שֶׁטַח דַּף פוֹלְיוֹ״ (״רגשות״, לינץ׳, 2000), לבין המשכן המיידי, שמצוי כבר בתחומיו של הפנטסטי, הסתום והמפורק. כך, לדוגמה, מממשת עצמה באופן מיידי ההצהרה: ״אֲנִי בְּבֵרוּר רוֹצָה שֶׁלֹא יָבִינוּ אוֹתִי״ בשורות שבאות בעקבותיה: ״כִּי לְמַטָּה/ אֲוִירִים רֵיקִים פַּעַם עִם בָּשָׂר/ וּשְׁעוֹת תֵּה קְבוּעוֹת/ הוֹלְכִים וְאוֹמְרִים לַכֹּל/ אֲנַחְנו תּוֹשָׁבֵי הַחַוָּה/ וְעִגּוּל הַבָּרוֹמֶטֶר…״ (״נמלים על קוביית סוכר״, לינץ׳, 2000).

נכתב על־ידי טלי לטוביצקי ויגאל שוורץ עבור לקסיקון הקשרים לספרות ישראלית 
[מקורות נוספים: לקסיקון סופרי ירושלים]