‘כשאני מתבונן ביצירת אמנות פורמאלית’, אמר פעם פרויד לסאלבאדור דאלי, ‘אני מחפש ראיות לתת־הכרתי. כשאני מתבונן ביצירת אמנות סוריאליסטית, אני מבקש ראיות להכרתי’. אם קאפקא הוא סופר בשיעור קומתו, אין זה בשל ריבוי ‘הטריקים’ הסימבוליים שלו, גם לא משום שהוא מגמד את העולם לנתחי ‘אווירה’ דימיוניים. הקורא בסיפוריו חש, שהוא ניצב מול ממשות חיה, דרוכה, ‘בחברת בשר ודם’.
נתן זך, מתוך “ספרות בלי עולם”, ‘יוכני’, ד'
ר. מ. ריב כותב: “‘אאורה’ גם הוא מספר על היהרסותו של אדם בידי יסודות מן העבר. […] ההיסטוריון מגיע לידי עימות עם העבר לא רק באמצעות הניגוד שבין הזקנה ואאורה, כי אם גם דרך לידתו־מחדש כבעלה של האלמנה. בשעה שהוא בוהה בתצלום דהוי של הגנרל וקונסואלו, הוא רואה את אאורה ואת עצמו. […] קונסואלו מייצגת את עברה של מקסיקו, המסרב להשתלב בזרם המאורעות של ימינו […] האדם המודרני נכנע לעבר השוכן־בכל – אין בכוחו לעמוד בפני אתגריו ולכן הוא נופל שדוד”.
ריב מגביל בניסוחי המשמעות במקום שהסיפור עשיר יותר. ועוד: דבריו מייצגים קריאה חלקית בלבד. אפשר וצריך לקרוא את הסיפור גם קריאה אלטרנאטיבית, שבמסגרתה יזכה עניינו המרכזי במעמד שונה. אין די בניסוחן של התימות והתיזות העולות מן הסיפור. יש לשאול גם מה אופי בסיסיהן בטקסט. דברים שסיפור “אומר” עשויים להיאמר בו בדרכים שונות, ואופיין של דרכים אלה עצמן, יחד עם אופי השתלבותן בשאר פרטי הטקסט, יקבעו מה מעמד “אמירוֹתיו” של הסיפור בסיפור – האם “אמירות” שאנו מייחסים לו הן מרכזיות בו, או “מכסות” רק חלק ממנו, או אך מרחפות ברקע? האם הן עולות ממנו בחדוּת, או מבקשות להישאר בעמימוּתן? האם היצירה “משוכנעת” שיכנוע עמוק בתוקפן של הבחנותיה, או שהיא רק מציעה אותן להסתכלות, בתורת הבחנות אפשריות, ואולי אף מעלה על הדעת אפשרויות אלטרנאטיביות? איפיונו התימאטי של סיפור אינו יכול להתעלם משאלות כאלה.
אילו מיצה תיאורו של ריב את הסיפור, היה כאן, בעיקרו של דבר, סיפור “לא־ריאליסטי” מסוגם של הגרועים שבסיפורים המאכלסים את הפרוזה העברית בשני העשורים האחרונים, ולתרגמו לעברית לא היה אלא להכניס תבן נוסף לעפריים. המהלָכים האנושיים והאירועים בסיפורים כאלה אינם יוצרים רושם של “מלאוּת” עולם העומד גם לעצמו; הנמקתם העיקרית, המיידית, האוטומאטית־כמעט, נעשית בתחומם של קונצפטים חובקי זרועות־עולם, של הכללות מופשטות “מטאפיזיות” המכוונות את ההתרחשות הקונקרטית כמו־מראש, מבלי להותיר לה מרחב־מחיה לעצמה. אלה סיפורים השופעים להשמיע יותר משהם שואפים להיות, והם מתמלאים במצבים “סינתטיים” ובמערכות־רמזים עמוסות לעייפה שאינן אלא מציאות מרוּקנת – עבד למה שמעבר לה. לעולם “הכוונה למשהו אחר” – ואותו “אחר” שואף להיות “גדול” מאוד, מרכזי מאוד, סוחף ומרשים מאוד, ולמעשה הוא ממהר אל עבר המלל הפזיז, הפראי, החסר סוגסטיביות עדינה ודקויות של הבחנה.
אני צריך, כנראה, להבהיר, כי אין אני בא להטיף ל"ניאו־ריאליזם", לסיפור של “מלאוּת הווי”, או לפרוזה שעל אירועיה להיות “מתקבלים על הדעת”. הלגיטימיות האמנותית של אותם סיפורים “מוזרים” או אף פאנטאסטיים, לסוגיהם ולגווניהם – אותם סיפורים שהביקורת שלנו בשנים האחרונות מכניסה את כולם, שלא כדין, לשק הגדול הקרוי “סיפור סמלני” או “פרוזה ‘סוריאליסטית’” – אינה מוטלת בספק בעיני. אין בי שום רצון – שאותו מייחס לי אחד הבולטים שבפרוזאיקונים שלנו – “להכריז מלחמה בשם מלאות ההוויה, כנגד, נניח, הנטיה לרומאנסה, או כנגד, נניח, פרוזה של מיטאמשהו”, כי אלה לא תמיד ולא בהכרח עומדות בסתירה.
לעומת זאת יש גם צורך להצביע על כמה מחולשותיה של הפרוזה ה"לא־ריאליסטית" שלנו, המתלבטת (כמו מרבית הסיפורת העברית בת־זמננו, גם זו שאינה “לא־ריאליסטית”) ב"עבותות עגנון" (ואף זו, לא תמיד היא נחשפת בחולשתה; היא גם העמידה, בסיפורי יהושע למשל, כמה מהשגיה הבולטים של הפרוזה העברית).
– – – על “עבותות עגנון”: חולשות־יסוד של הפרוזה העגנונית שנודעת להן השפעה מחניקה על הפרוזה העברית שבאה בעקבותיו. רמזים שנזכרו בפתיחים של ‘סימן קריאה’ ובכמה מן הציטטין המפוזרים בחוברת זקוקים כמובן לפירוט ולתמיכה בדוגמאות. את זה אדחה לאחת החוברות הבאות. ההתבוננות ב"אאורה" תצביע על הדברים בעקיפין: נובלה השייכת לאותו ז’אנר “סוריאליסטי”, אך ניצלת מכמה מן הסכנות האורבות לו. לא מכולן. אין כאן גוגול חדש, ואף לא קאפקא. היצירה קרובה דיה לפרוזה שלנו כדי שאפשר יהיה ללמוד מהצלחתה המוגבלת.
*
עולם המציאות בנובלה “אאורה” נראה “מעורר קשיים”. הוא רצוף פרטים מוזרים, הנראים כחסרי הנמקה בתחומה של ההתרחשות – החיצונית או הנפשית – עד לסופה של היצירה. ובנוסף לכך: קווי ההתרחשות העיקריים של היצירה, ואף שורת פרטי־מישנה, אינם “ריאליסטיים” כלל (אם ב"ריאליזם" נבין, כאן, “התרחשות שהיא בגדר האפשר”, “התרחשות אשר סביר שתתרחש, כפי שהיא, במציאות שלנו”. נוכל כאן להרשות לעצמנו שלא להתחבט בפרובלמאטיות של ניסוחים אלה הנובעת מכך שמושג ה"מציאותי" משתנה מדור לדור, מחברה לחברה ומאדם לאדם).
ככל שיצירת ספרות “סוטה” יותר ממה שנראה כגבולותיה של ה"ריאליה", כן מוחרפת תשומת־לבו של הקורא בה להיותה מבע אמנותי מסוּגנן ומתוכנן, מכוּון ליצור אפקט כלשהו או להשמיע משהו, מבע הנתון במסגרתן של מסורות מסויימות, של קונבנציות או של מסגרות מלאכותיות אחרות כלשהן. כל סטיה מן ה"ריאליזם" תובעת הנמקה: אין לנמק יותר את פרטי המתרחש והמתואר ברצון לתת מלאוּת של עולם אקטואלי הנוהג כמנהגו. הקורא מבקש איפוא הנמקה בתחומי הסגנוֹן, הז’אנר, הקונבנציה, כוונוֹת המשמעות של היצירה, עקרונות התהוותו של עולמה – איך “השתלשל” מן העולם הידוע לנו – אופי המסַפר בה וכו'. הוא עשוי לומר: לפנינו מעשיה; לפנינו אגדה שבה דברים כאלה וכאלה אפשריים; סיפור רוחות; סיפור פיות; סיפור גותי; גרוטסקה; אוטופיה; Science Fiction; סיפור המבקש לעצב דמות מספר מטורף שקליטת המציאות שלו מעוּותת; סיפור שנוצר בדרך של העצמה היפרבולית; סיפור הבנוי על ריאליזאציה של מטאפורה; סיפור המבקש להמחיש תיזה מופשטת כלשהי או אספקט של הקיום האנושי; אליגוריה; ועוד ועוד.
“אאורה” אינה נמנית על היצירות שאת המסגרת ה"לא־ריאליסטית" שבה יש לנמק הנמקה ז’אנרית גרידא, לראות בה סיפור פאנטאסטי לשמו, בעל קשר קלוש אל העולם ה"ריאלי" שמחוץ ליצירה, סיפור המכוּון אך לבדר, “למתוח”, לרגש – לענות על ציפיותיו האמוציונאליות של הקורא. פרטים “לא־ריאליסטיים”, התופסים מקום מרכזי ב"אאורה" או פרטים הבולטים בגלל עצם מוזרותם התובעת פתרון, מתנמקים בראש ובראשונה באמצעות ההכללות שהסיפור מבקש לומר. הנובלה מצטיירת תחילה לא כיצירה הבאה קודם כל “לחקות” חיקוי־עשיר גוש של “ריאליה”, לעצב תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים כ"הווייתם", לממש במלים סצינה אנושית ולהסתער על גופי־מציאות העומדים בעושרם המוחשי; לא כנובילה שהתיזות המנחות אותה, אם הן קיימות, והתבוננויותיה הסלקטיביות בעולם מוסתרות היטב מאחורי מסווה “המלאוּת הריאליסטית”. להפך, זוהי יצירה הבאה תחילה לשמש אילוסטראציה מוחשית מוחרפת לאספקט שהופשט והוכלל מתוך “הריאליה”, לעיקרון שהוא לדעתה בעל תוקף בעולמנו. הקשר העיקרי בין יצירה זו לבין העולם האקטואלי נוצר באמצעות ההצהרות הכלליות העולות בה על עולמנו שמחוצה לה, הצהרות אשר כדי לבדוק את תקפותן יש להעמידן למבחן לאורו של העולם “הריאלי” שמחוץ ליצירה ולא לאורה של היצירה עצמה. למשמעויות נועד איפוא בסיפור כזה תפקיד בולט ומרכזי. (סקוֹלס וקאֶלוֹג מבחינים בין שני סוגי קשר בין העולם הבדוי של הסיפורת לבין העולם “הריאלי” – האחד representational; האחר illustrative; ב"אאורה" – סוג הקשר השני.)
פרטים בסיפור מתווים את הכיוון שאליו יש לפנות כדי לנמק את מוזרוּיותיו. פרטים אלה מסייעים לראות את המפגש בין מונטרו לקונסואלו הזקנה כמפגש עקרוני, החורג אל מעבר למפגש בין דמויות ספציפיות. ועד מהרה מגלה הקורא שחלקים של מפגש זה יש להם בעצם עמידה רק מעבר למפגש בין דמויות ספציפיות.
ברגע שבונה הקורא סביב פרטים אלה את שדה המשמעויות שהם טיפוסיים לו, הוא יכול לנסח את התיזות של הסיפור שתנמקנה את הצדדים ה"אי־ריאליים" שבו: במסגרתן של הכללות מופשטות, שאליהן יש לתרגם את אירועיו הספציפיים של הסיפור, מתקבל סיפור מנומק באופן סביר.
אף בקריאה כזו אין “אאורה” אילוסטראציה של אספקט אחד, אין היא משועבדת לתיזה אחת או ל"אמירה" אחת. מוטב לדבר על קומפלקס של אספקטים או של תיזות הקשורים זה בזה, הסובבים סביב אותה שאלה – מקומו של העבר בחיינו – והתוקפים שאלה זו מכמה זוויות, שהן לעיתים אף אלטרנאטיביות.
לא “עברהּ של מכסיקו, המסרב להשתלב בזרם המאורעות של ימינו”. להפך – העבר חודר אל ההווה וקיים בו בתוקף רב. ההינתקות ממנו (של אאורה של מונטרו) נכשלת או נמנעת מראש. אין למחוק אותו. הוא משולב בכל. ההווה נכבש על־ידו לבסוף לחלוטין ומאבד את זהותו. אין הוא יותר “פרטי פרטים שאין בהם מועיל”, “תאריכים שעליך לשנן למען יכבדוך הילדים המנומנמים” – לא עבר כעבר כאן, אלא עבר כהווה.
ולא רק סיפור על היהרסותו של אדם בידי יסודות מן העבר, או על העבר המדביר את ההווה. גם סיפור על העבר בתורת ממשות נצחית המצויה בכל, כשההווה הוא קליפה לא מהותית, “תווי גומי וקרטון” המכסים זמנית על הפנים האמיתיות, העתיקות שמאז. אדם אינו אלא דמויות העבר; אדם שוכב עם אשה, אבל כל הזקנות של עברה המשפחתי נוכחות בה – דמותן ניבטת מבעד למסווה הצעיר והרענן. (נוכחויותיה־לא־נוכחויותיה של קונסואלו בעת התעלסויותיו של מונטרו עם אאורה; מונטרו –– י’ורנטה.) “הכפילות שלך עצמך” שמונטרו חוֹוה אותה, חוזרת גם בכפילות של אאורה והזקנה, שתיים שהן אחת, המתערבבות בחלומותיו של מונטרו, עד שהן מתלכדות ללא־הפרד בסצינת הסיום. היותם של אאורה ומונטרו כפולים “מצדיקה” עריכת שולחן לארבעה בשעה שרק “שניהם” אוכלים.
החיוניות האמיתית מאפיינת את העבר (האוֹן שמתגלה אצל הגב' קונסואלו, בת ה־109, בעלת עמוד השדרה שנשבר והוכרע) – ההווה אינו אלא בבואה, הד, המקבל את כוח חייו מממשות הדורות העריצה עליה הוא חוזר ואותה הוא מחקה. זוג הצעירים נחשף כאנאלוגי לזקנים בפרטי־פרטים. אאורה אינה אלא ראי של דודתה, מותר לה, כביכול, לעשות רק מה שעושה הזקנה.
פרט לעיניה מהלכות־הקסם – אאורה כמעט שאינה מתוארת בסיפור. נאמר עליה שהיא יפה, אך האפיתט לא מתמלא בתיאורים ספציפיים. מונטרו אינו יכול לראות את כל גופה, מסיבות שונות; אינו מצליח לזכור את מראיה; הילה זהובה האופפת את דמותה מטשטשת את מראיה; ולבסוף: צעיף ירקרק מסתיר את תווי פניה. היותה של אאורה מעורפלת ו"ריקה" מפרטים מובלט שבעתיים על רקע הממשות המוחשית העזה שמעניק הסיפור לקונסואלו הזקנה. אין לי ספק כי אחד ממקורות כוחו של סיפור זה מתגלה ב"מילוי" דמותה הבלתי־נשכחת של קונסואלו בפרטים ויזואליים. תופעות אלה מתקשרות ברושם שמבקש הסיפור לבנות בדבר ממשותה של הזקנה, נציגת העבר, מול “אווריריותה” חסרת הממשות, אך כובשת הלב, של אאורה, המופיעה בסיפור כמי שכביכול נוצרה מתוך האוויר, כמין התנשמות נסערת, ללא כל רחש, ואף שמה, Aura, פירושו נשימה, אד, נשיפה, לחישה או רוח קלה.
מה קורה בסצינת הסיום? אפשר להבין שמונטרו מתעלס עם אאורה, ואפשר להבין שעם קונסואלו. אם מתעלס מונטרו עם מי שהיתה לאורך הסיפור אאורה, ועתה הפכה להיות “מהותה האמיתית”, קונסואלו, הרי שאאורה הזדקנה בארבעת ימי הסיפור בלמעלה משמונים שנה. ואכן, מונטרו חש את גופה כנערה ביום השני, אך היא הפכה לאשה בת ארבעים ביום השלישי, ואילו בבוקר היום הרביעי היא כבר מסתירה את תווי פניה בצעיף ומדברת אליו בקול נמוך. כסותה הצעירה, החולפת, “דעכה כבר”, “כבר לא תחזור”, אלא אם יביאו אותה שניהם לעולם מחדש בדמות אאורה צעירה (“אנחנו נביא אותה שנינו”). העבר בולע הכל, משום שכל הווה הופך “במהירות מעליבה, קטלנית” לעבר.
אך אם הוא מתעלס עם קונסואלו – זו שהיתה קונסואלו לאורך הסיפור – הרי שעצם קיומה של אאורה הוא זכרון הנעורים העמום, המרצד, החמקמק, של קונסואלו, “זכרון הנעורים […] שקרם עור וגידים” הנישא באוויר, זכרון מהבהב ההולך וחוזר, נבנה ומיד דועך, שהגברת קונסואלו מפיחה בו רוח חיים: “יצרתי אותה; אני יכולה לקרוא לה, אני יכולה להפיח בה חיים באמצעות חיי”. “אתה יודע לשם מה חיה אאורה בבית הזה: כדי להנציח את אשליית היופי והנעורים של הישישה המסכנה”.
אפשר להעלות אספקטים קרובים נוספים כהנה וכהנה. יותר ויותר נראה הסיפור כנחנק תחת כובד משמעויותיו ההולכות ותופחות.
*
התיאור אינו יכול להימנע מפישוט־מה של הדברים. לא כל התיזות שניסחתי בשמו של הסיפור ואף לא כל האחרות, שלא נוסחו כאן, עומדות בסיפור עצמו באותן מידות של בליטוּת ונחרצוּת. כמה מהן קיימות יותר כאפשרות שאף כי ניתן להעלותה, היא רשוּת בלבד, למוכנים להרחיק לכת. לאחר שמצביעים על ההכללות השונות, חשוב לזכור מה משקלה היחסי של כל אחת מהן – אפילו אם לצורך הדיון לא היה מנוס מלהציגה חדה יותר ממה שהיא מצטיירת בטקסט השלם. “אאורה” מתאפיינת לא רק בעצם המסגרת “הפאנטאסטית” של ההתרחשות, אלא גם בכך שלא תמיד ברור איזו מבין כמה אפשרויות “פאנטאסטיות” אכן “אירעה”, וכפי שעוד נראה – האם בכלל אירע משהו “פאנטאסטי”. התרחשויות שהיצגתי, לצורך בניית ההכללה המופשטת, כוודאיות, לא תמיד כאלה הן בסיפור עצמו. תהייתו זו של הקורא ב"אאורה" על ההתרחשויות “הפאנטאסטיות” עצמן – תופעה שאינה מן השכיחות בפרוזה ה"לא־ריאליסטית" שלנו – מעכבת אותו בתחומה של התרחשות קונקרטית, לפני שהוא מעפיל אל גובהי המשמעויות; היא גם מביאה להתחלפויות נמשכות של דגשים בסיפור: לעיתים תיזות אלה על “מקומו של העבר” נראות מרכזיות, ולעיתים אחרות עוברות למרכז. הקורא אף תוהה מה מידת מוצקותם של הבסיסים בסיפור לכמה מן ה"אמירות" הנתלות בהם. אין הוא עסוק אך ורק בשיבוצן של עובדות הסיפור ב"אמירה" הנתונה לו חד־וחלק, אלא מבלה גם בחיפוש אחר ה"אמירות" המתאימות. כבר בכך אין לפנינו סיפור סכימאטי הנענה כל כולו בפשטות לצרור “אמירות” קשורות זו בזו.
*
הנובילה “אאורה” אינה סיפור אליגורי: אין היא מערכת התרחשויות המייצגות בו בזמן מערכת אחרת, נבדלת – בין אם מופשטת ובין אם מחושית – על בסיס היותה מקבילה ודומה לה. העבר מיוצג בה ע"י דמויות שהן חלק ממנו, והוא הדין בהווה.
אם נבקש לתאר את עקרונות השתלשלותה של המציאות בסיפור “לא־ריאליסטי” מן המציאות “הריאלית”, אפשר יהיה למנות עקרונות מגוּונים. על “אאורה” נוכל לומר כי יש בה פיתוח “לוגי”, כמו־מסקני, של מטונימיות (או סינקדוכות) – “מימוּש” שלהן, המתייחס אליהן לא כאל דרך לייצג משהו, אלא כאילו קיימת זהות מלאה בין המייצג למיוצג. עקרון התהוותו של הסיפור מתייחס אל חלק אופייני של שלם מופשט, או אל אספקט מרכזי שלו, כאילו אפשר להעמידם במקום השלם; ואף להפך – אל השלם, כאילו אפשר להעמידו במקום כל אחד מחלקיו האופייניים. קונסואלו, בתורת בת אופיינית לעבר, “נציגתו” המוקפת באביזריו, הופכת בכך להיות כביכול זהה עם מושג העבר עצמו, וכל מה שאפשר לומר על העבר בתורת הפשטה, מאפיין אותה בסיפור כדמות מוחשית וחיה. מי שאומר כי “העבר נוכח בהווה”, או כי “העבר המשפחתי נוכח בנערה צעירה” מתכוון, לדיוקו של דבר, לאלמנטים של העבר או לאספקטים המייצגים אותו. אין כוונתו לומר כי העבר כולו, במלואו, נוכח בהווה; רק “שיגרת־לשון” הבנויה על סינקדוכה (החלפת שלם בחלק ולהפך) יכולה להסביר את אמירתו. אולם הסיפור מתייחס אל הסינקדוכה “ברצינות”, בקפדנות מילולית, ולפי זה: אם העבר נוכח בהווה, הרי הוא נוכח במלואו, לכל דקדוקיו; ואם “העבר המשפחתי נוכח בנערה צעירה”, הרי הוא נוכח לא בדמות אספקטים אלה או אחרים, אלא כצלמו וכדמותו המלאים. הימצאותו של חלק־מייצג של השלם אומרת איפוא, מינה וביה, גם הימצאותם של חלקים מייצגים אחרים, שאינם נובעים ממנו. אם באאורה אלמנטים אופייניים לעבר, הרי שנציגת העבר האופיינית, קונסואלו, נוכחת עימה בכל מקום, אאורה אינה אלא בבואתה, והיא עומדת ברקע התעלסויותיה של אאורה עם מונטרו. אם השתיים אינן אלא אחת – אין פלא במה שמתרחש בסצינת הסיום. אם אין מנוס מן העבר – אין מפלט גם מקונסואלו. ואם אדם הוא כפילות של הווה ועבר – אין הוא רק מפגש בין תכונותיו ה"עצמיות" למה שהוא גורר מן העבר – אלא הוא אדם כפול: מונטרו וי’ורנטה בגוף אחד; אאורה וקונסואלו בגוף אחד. ואם נמשיך בריאליזאציה של הסינקדוכות נצטרך לומר כי מאחר שמונטרו ואאורה הם ארבעה – יש לערוך להם שולחן לארבעה, וכי כשרוקד מונטרו עם אאורה, גם הזקנה “רוקדת” בחדר, “אף על פי שאתה אומר לעצמך כי לא היתה כאן” (87).
הריאליזאציות, הפיתוחים הכמו־מסקניים ממין זה, מביאים להתנגשות בין שני מישורים של הנמקה. חוקיות שאפשר לראותה כ"נכונה" בתחום אחד מוטלת על תחום אחר. מה שקורה לקונסואלו, לאאורה ולמונטרו קורה להם כבני־אדם, כדמויות חיות הקיימות בעולם המוחש, אבל חלק מהנמקת אירועיהם נעשה אך בתחום ההכללה המופשטת. במסגרת האופן שבו קראנו את הסיפור עד כה – לא מוטיבציה פסיכולוגית מתרצת הרבה ממעשי הדמויות, ולא נאמנות להסתברויות מציאותיות כלשהן מנמקת מהלכים מרכזיים בעלילה (“כך סביר שיקרה”). להפך, מהלך הדברים מתנגש עם הנמקות ממין אלה. קונסואלו מופקעת יותר ויותר מהיותה אשה ונעשית נציג של הפשטה. וכך גם הדמויות האחרות “נשלפות” מן “הריאלי”. ומאחר שה"אמירה" המופשטת נעשית עוגן הצלתם של המבקשים להבין מה קרה ומדוע – נוכחותה בטקסט זה כפוייה בחוזקה הנדירה בטקסט “ריאליסטי” מצוי.
*
כל סוג ספרותי וסכנותיו. הסיפור המעמיד־פנים שהוא מחזר אחר “מלאות ריאליסטית” לשמה עלול לשקוע ביוון הפרטים הספציפיים, הסיפור “האילוסטראטיבי” עשוי להתפוגג בגבהים דלי־האוויר של הכללות מופשטות. מאחר שאין ההתרחשויות שבו נתונות לבקרתו של קשר מימטי בינו לבין העולם הריאלי – קשר הקודם לקשר שלהן אל הכללה כלשהי – הרי הכל מותר בו והכל אפשר בו. הוא עלול להיראות פרי של “השראה שכלית טהורה”, ומה שנראה בו, לרגע, כמורכבות, עלול להיות רק טעות אופטית, הנובעת מכך ש"אמירתו" של הסיפור אינה נאמרת ישירות, אלא בלשון רזים וחידות. “מורכבות” כזו תיחשף במלוא דלותה כאשר תיבנה המסגרת של ההכללה המכתיבה את פרטיו של הטקסט, אם יתברר שלאחר שזו נבנתה משועבדים לה הפרטים חד־וחלק, באופן העושה אותם “שקופים” ודלי־חשיבות־עצמית. במקרה כזה אף ההכללה תישאר בדמותה הגסה, בלי שהקורא יתמודד עם מאפייניה ויתהה על גווניה. המוזר והפאנטאסטי בפרטים יזכו בהסבר מתוקף המסגרת שאותה הם מייצגים בטקסט, אבל הפרטים עצמם לא יעניקו למסגרת דבר – אין הם מאייכים או מתקנים אותה, אינם מעשירים את ההסתכלות בה, אינם מחייבים קשב לאופיה לאשורו. כך מכוון עצמו הסיפור ל"מביני חידות ופותרי חלומות", לביקורת אשר, כתיאורו הקולע של שלמה צמח, המדבר על חלק מביקורת ענגון, “מפרשת, דורשת, מחשבת גימטריאות ופותחת לשון נוטריקון ומחכּמת בחיכּומים ומפרחת גמלים ומקלחת לשון הבאי, כאילו באה לסייף את הכוכבים”.
גם ב"אאורה" ימצאו מבקרים מסוג זה בור עמוק להתגדר בו. אפשר לומר, כי אם יש כוח בנובלה “אאורה” – עיקרו נובע לא ממה שתואר עד כה אלא מכל השאר. אומנם גם בהמצאה הפאנטאסטית יכול להיות סיפור ניכר. חוטם בלי בעליו ובעליו בלי חוטם אינם המצאה של מה בכך. אבל “ההמצאה” ב"אאורה" אינה דומה במבריקותה ובחדוות הסוגסטיביוּת שלה ל"החוטם", ואף כוחו של “החוטם” בא בעיקר מן המציאות שלתוכה הוחדרה “ההמצאה”.
ממשותה החיה של יצירה “לא ריאליסטית” אילוסטראטיבית עשויה להיווצר בדרכים רבות. לעיתים, למרות שמסגרתו הכללית ה"לא־ריאליסטית" של סיפור מתנמקת ע"י הכללות מופשטות, הרי רבים מפרטי עולמו, או אף איים של התרחשות, מקיימים “אוטונומיה יחסית”. פרטים אלה אינם פרטים מהותיים וטיפוסיים של הקטיגוריה המופשטת, ואף אינם פרטים רמזניים, שהיא מסתתרת מאחוריהם, או לפחות לא ניתן לראותם חד־וחלק כפרטים כאלה. הסיפור מגיע אליהם בדרך התגלגלותו הקונקרטית. הם קיימים בסיפור משום שהסיפור נענה, כביכול, ל"דחפיו המימטיים". תשומת לבו של הקורא מתעכבת, לפחות זמנית, בפרטים אלה כשלעצמם, והתגובה על הסיפור אינה מתמצה באמצעות תרגומו ל"מה הוא אומר". גם אם מצליחים לקשר פרטים אלה, בהמשך, אל התיזה המכלילה, אין הם מתגלים כשלטים שלה, החוזרים עליה שוב ושוב, אלא מובילים אליה אספקטים נוספים, מוסיפים לה תכונות, מוציאים אותה מסתמיותה, פועלים עליה כאפיתטים. הפרטים המהותיים של הקטיגוריה “מוחזרים” למגעיהם הקונקרטיים עם הפרטים הלא־מהותיים הללו ומועשרים מכוחם של מגעים אלה.
רבים מן הסיפורים ה"לא־ריאליסטיים", ו"אאורה" בתוכם, כמו כדי לפצות על הקווים הרחבים ה"לא־ריאליסטיים" שבהם, מחייבים עצמם בהסתכלות מפורטת למעלה מן השכיח בפרטי מציאות מוחשיים. הסתכלות זו מתורצת ע"י עצם המתרחש בסיפורים – בין אם תופעה מוזרה או פאנטאסטית הוכנסה בהם לתוך הרוטינה היומיומית של אדם ומנמקת הסתכלות רעננה, כמו חדשה, בפרטי היומיום (“החוטם”, “הגלגול”), ובין אם אדם נעקר בהם ממסגרתו הרגילה והוכנס למסגרת מוזרה, ודבר זה מביאו – כך קורה ב"אאורה" – “לחקור” את הסובב אותו בתשומת־לב מוחרפת.
ועוד: החשיכה השוררת בבית קונסואלו מחייבת את מונטרו להפעיל חושים אחרים במקומו של חוש הראייה לצורך “החקירה” שלו. התוצאה: שינויי דגשים בעולם המוחשי ובידודם של גירויים; קליטה לא רגילה של העולם המוחשי (כרגיל הנשמע והמוּרח משועבדים לנראֶה), המביאם ל"הזרתם" של הפרטים ולחידוד קליטוּתם. גם תאוּרוֹת יוצאות־דופן קורעות את הפרטים ממסגרתם ההרגלית ועושות אותם למעוררי תשומת־לב.
זמן ההווה שבו מסופר הסיפור כמו מבטל את המרחק בין מונטרו החוֹוה את הדברים לבין מונטרו המספר עליהם לקוראים. כביכול, אין כאן מספר הנזכר בדברים לאחר זמן, אלא נוצרת אשליה שהסיפור מסופר סימולטאנית עם התרחשותו. אנו עוקבים, כביכול, יחד עם מונטרו צעד־צעד אחר המתרחש. כך הופכים קטעי התיאור לקטעי מעקב אחר עולם מוחשי במקום שייראו כקטעי אינוונטר.
אם נשארת קונסואלו דמות חיה בסיפור, הרי זה קודם כל בגלל הפרטים המוחשיים של דמותה. ואם אאורה מאכזבת כדמות חיה, הרי זה שוב בגלל דלותה המוחשית. הסיפור אינו מגשים את הציפיות התיאוּריוֹת שעורר תיאור עיני־הים שלה. יכולת התיאור הוא הצד החזק של הסיפור, התחום שבו בולטת “מלאותו הריאליסטית”. מרבית הפרטים שאינם מתקשרים אוטומאטית למושגים המופשטים “עבר”, “הווה” וכו' שייכים לכאן. הסיפור לא השכיל לשתול פרטים “אוטונומיים” רבים בהתרחשות עצמה, מה שמפחית מן הסוגסטיביות של המתארע בו.
משימתו הממשית של מפרש הסיפור היא לשאול עד כמה ניתן לקשר גם פרטים אלה לקאטיגוריות המופשטות של הסיפור; עד כמה ואיך אפשר לאפיין בעזרתם את העבר וההווה. כאן עליו להקשיב לאופיים ולתהות מה ניתן להוביל מהם אל ההכללה המופשטת.
האורות, הצמחים למיניהם, הגדלים בשוּמים, מנמנמים – מיישני כאב, מעודדים, מחלישי רצון, מביאי שלווה חושנית – הבושם המעובה המרדים; השפן, שריפת החתולים האכזרית, הנסיון להעלימם ולהעלים את קיומו של גן מידיעת מונטרו; השפה הצרפתית שבה כתובים הזכרונות ושהגברת מתרפקת עליה; הדגש המושם בתיאור הטקס הדתי דווקא על השדים המחייכים התוקעים קלשוניהם בבשר הנידונים, אונסים את הנשים, משתכרים ונהנים מן החרות שנשללה מן הקדושים – כל אלה אינם פרטים מהותיים של מושג העבר; אין הם פשוט צווחים ככרוכיה: “עבר” – אבל האם הם אומרים משהו על העבר? האם בנוסף להיותו של העבר ממשי מאוד ואף קללה מעוררת פלצות (“תתיק שפתיך מן השפתיים ללא בשר אשר נשקת, מן החניכיים ללא שיניים הנפערות למולך”) – הוא גם אפל, אכזרי, אצילי, קשור בסטיות פרועות, משכר, מעודד, קשור בשלווה חושנית? וממשותו של העבר העומדת מול חוסר הממשות שבהווה, כיצד היא מתקשרת עם היופי שבאאורה, עם מראה עיניה (המעומת עם עיניה חסרות הצבע של הזקנה ולחייה השקופות), עם הסתמיות של זכרונות י’ורנטה (חרף הבטחתה של קונסואלו שמונטרו יחוש בקסמה של הפרוזה הזאת)?
*
מושג העבר “העומד מאחורי” ההווה, “המבצבץ מבעד לו”, זוכה להמחשה בסיפור לא רק בדמותה של קונסואלו המפציעה מבעד לדמותה של אאורה, או בדמות מונטרו המגלה בדיוקנו את דמות דיוקנו של י’ורנטה. הוא חוזר ומתממש גם בשמות הישנים ששמות חדשים מונחים עליהם ברחוב דונסלס; בסחורות הזולות המכסות את הפנים האחרות, הישנות, של הבניינים; ועוד. לתבניות אלה מכנה משותף מוחשי: א' מסתיר בהן את ב' ו־ב' מבצבץ מבעד לו. נוסח אחר: ב' מפציע ועובר דרך א'. אבל ההפשטה העומדת במרכז הסיפור, המשעבדת תבניות מוחשיות אלה, מסיטה אותן, כמובן, אל תחום המופשט ומשכיחה את הצד הויזואלי שלהן. בתבניות אלה מרכיב א' כשלעצמו, גם בלי יחסיו עם ב', מייצג עבר; ומרכיב ב' כשלעצמו, גם בלי יחסיו עם א' מייצג הווה. היחס בין א' ל־ב' שב ומסמל את יחסי העבר עם ההווה בסיפור.
לעומת זאת חוזרים בסיפור גם גילויים מגוּונים של התבנית החזותית הנ"ל שאינם נמשכים מיד אל תחום המופשט, אלא להפך, שומרים על עצמאות הצד החזותי שלהם. שני מרכיביהם של הגילויים האלה, כשלעצמם, אינם מיצגים האחד את ההווה והאחר את העבר. בתחילת הסיפור מופיעים, למשל “וילונות ארוכים, ירקרקים” שמאחוריהם נרתע משהו לאחור כשמונטרו מביט בהם. גם אם נאמר שהוילון דומה ב"אווריריותו" להווה קשה לומר שדבר המסתתר מאחורי וילון, כשלעצמו, מסמל עבר. רק התבנית השלמה, דבר המסתתר מאחורי דבר אחר, מקבילה לתבנית הויזואלית של המחשות העבר המסתתרות מאחורי המחשות ההווה. בניגוד לתבנית של השמות החדשים המכסים על הישנים ברח' דונסלס, שגם אילו היתה עומדת בסיפור בבידודה, בלי התבניות המרכזיות שבו, היתה אומרת “הווה המכסה על העבר” – תבנית הדמות שמאחורי הוילון, אילו עמדה בבידודה, לא היינו מקשרים אותה כלל אל הפרובלמאטיקה של עבר־הווה.
התבנית הויזואלית של א' אשר ב' מוסתר ומבצבץ מאחריו, או מפציע בעדו, חוזרת גם בתמונת הזקנה ומיטתה הנראים “מעבר לזוהר המנצנץ חליפות” (זוהר אינו אומר בהכרח “הווה”); בשולחן העבודה העתיק המחופה אור ירוק; בבבואת פניו של מונטרו שהוא צופה בה מבעד לאֵד (כאן דווקא מונטרו הוא המוסתר והמבצבץ־מבעד; וודאי שאין הוא סמל העבר). באאורה המחכה מאחורי דלת של זגוגיות אטומות (ושוב, אאורה היא דווקא המוסתרת, ולא נציג של העבר); בתווית בקבוק היין המוסתרת מאחורי רפש טחוב ירוק (גם היין וגם הרפש ישנים. אף אחד מהם אינו יכול לסמל בפשטות את ההווה); במראה הגדי הטבוח ש"מאחוריו עומדת דמותה של אאורה"; בזקנה שמונטרו רואה אותה “מאחורי צעיף האורות”; באאורה שפניה מוסתרים מאחורי צעיף ירקרק; בעננים השחורים “הקורעים את האור העמום והוא מאמץ כוחו לאדות אותם ולגלות את עגלגלותו החיוורת והמחייכת”; בירח שהאד האפל מכסהו; הירח שהוא “לפיד שכיסוהו עננים”; ברשת המשי האוספת את שערה הלבן של הזקנה; באוזניה המוסתרות ע"י שבכת השיער; בגופה המכוסה ע"י סדינים וכסתות מלבד הזרועות; במונטרו החולף כמו דרך רשת משי דקה, והאורות הפזורים נשזרים בריסיו; במברשת השיניים הישנה המלוכלכת במשחה ירקרקה; ועוד ועוד.
ריבוי הופעותיה של התבנית הויזואלית מעודד לממש אותה גם באותם פרטים שבהם היא ניכרת רק באופן רפה ומהוסס ולארגן גם אותם על־פיה.
לא יפליא להוסיף ולמצוא שהסיפור רצוף באובייקטים אשר בגלל עצם טבעם מבצבץ מבעדם מראה אחר: שבכות למיניהן, רשתות ותחרוֹת.
כשמגלה הקורא כי קטעים מן המציאות הויזואלית בסיפור מאורגנים בתבניות ויזואליות החוזרות באופן שיטתי, מתחזקת תשומת לבו לעצם הצד המוחשי של הסיפור, והוא חוזר ובוחן את היחסים הויזואליים שבין אובייקטים שונים שבו (פירוט של תופעה כזו – במאמרה של יעל שורץ על הצבעים בשירת פוגל).1 מלאותו המוחשית של הסיפור הולכת ומתגברת. מבטו של הקורא נמשך כך גם אל גילומיה המוחשיים של ההכללה המופשטת שעולה בסיפור: במקום “מה הם אומרים” הוא נותן דעתו על “איך הם נראים”. הסיפור הולך ומשתקם כממשות חיה.
מצד הפוך – ה"גיבוי" הויזואלי שניתן כאן לתבנית המופשטת (“עבר מאחורי הווה”) כמו מגביר את תוֹקפה, כביכול לפנינו עולם מלא הרווּי בבוּאוֹת לעקרון היסוד העומד במרכזו. ועוד: בדיעבד מנסה הקורא לקשר בין האובייקטים המסתירים לבין ההווה, להתייחס אליהם, במידת האפשר, כמטאפוריים לו (בגלל מקומם המקביל בתבנית), ואל האובייקטים המוסתרים־מבצבצים, כאל מטאפורות לעבר. כך מקושר העבר ליין, לפיד דולק, ירח וכו' – אלה מאפיינים אותו, “מוליכים” אליו תכונות – ואילו ההווה מקושר לוילונות, זוהר מנצנץ, אד, זגוגית, רפש ירקרק טחוב, ענן, צעיף ירוק וכו'. (כמה וכמה מן האובייקטים המסתירים הם בעלי צבע ירוק, וזהו גם צבע עיניה וצבע בגדיה של אאורה. הירוק מייצג רעננות צעירה, ההולמת את ההווה ומנוגדת לעבר, אבל מאחר שהמרכיב האחר בתבנית, זה המוסתר, אינו מייצג את ההפך, פועל הירוק קודם כל כצבע: הקשר בינו לבין אאורה נעשה על בסיס האספקט הויזואלי של הירוק, ולא דרך הקונוטאציות שלו.) גם מצד זה מחוייב איפוא הקורא להקשיב למאפייני העולם הויזואלי ולתהות אילו מהם אפשר להפשיט ולהעביר אל ההכללות. הפרט אינו מתמצה בקלות, אינו פוסק לעניין; הוא פרט “מלא” שניתן בו אימון. (תופעה דומה, של תבניות מוחשיות ה"מחקות" תבניות מופשטות, מבלי שהאלמנטים יסמלו זה את זה, מתארת יעל שורץ בסיפורת של נבוקוב.)
*
יש גם אפשרות של קריאה ריאליסטית של הסיפור, ממנה התעלמתי עד כה: סיפור על אשה פרברטית, בעלת תיאבון מיני בלתי־מצוי, ועל נערה מוזרה, אולי מופקרת, הנעלמת לזמנים ארוכים בין שהיה לשהיה בבית דודתה הזקנה, אשר מנסה לשווא להחזיקה אצלה; סיפור על אשה בעלת דמיון חולני שעדיין אחוזה געגועים גופניים עזים אל בעלה שמת לפני שישים שנה. (נזכור: קונסואלו המגובנת, שעמוד שידרתה נשבר והוכרע “עומדת על רגליה זקופה, בכל הווייתה חל שינוי” בשעה שהיא אוחזת בידה את בגד השרד של בעלה, נושכת אותו בפראות, “מנשקת לו בעדנה, שמה אותו על כתפיה וסובבת בצעדי מחול מתנודדים”. אפילו מגע עקיף כזה עם בעלה הוא מאגר אוֹן לגביה.) הזקנה משתמשת בעזרתה הנדיבה של הצעירה כדי להפיל ברשתה במעשה תרמית גבר צעיר, שהוא לה אובייקט כדי להחיות בעזרתו את זכר בעלה: אאורה מזמינה אותו לשכב איתה, אך במקומה הוא מוצא את קונסואלו (נזכור את בגד הכלולות המצהיב שקונסואלו מוציאה ביומו הרביעי של הסיפור. היא כמו מבקשת לחזור עם מונטרו על הלילה הראשון שלה עם י’ורנטה). דבקותה של הזקנה בעבר (בבית הישן, ברהיטיו וכיו"ב), אינה באה איפוא מסיבות ערכּיות־אידיאולוגיות או אסתטיות. במסגרת אפשרות הקריאה הזו של הסיפור יש לדבקותה בעבר הנמקה פסיכולוגית – הנסיון לחיות שוב את הקשר עם י’ורנטה; היא באה איפוא מסיבות אישיות (“הבית הזה מלא זכרונות שלנו”).
ה"אווירה" המוזרה בבית, התפאורה והתאורות המיוחדות משפיעים על חושיו של מונטרו (יש בבית חשמל – מונטרו מדליק אותו מבלי משים ביום הראשון כשכתפו לוחצת על המתג – אבל שתי הנשים אינן משתמשות בו. במקום זה הבית רובו חשוך תמיד, דבר היוצר אפשרויות לתאורות מיוחדות, “משרות” אווירה. האם החשיכה המתמדת והתאורות המיוחדות הן חלק מאורח החיים הקבוע בבית זה, או שהן אך כלי הכרחי לביצוע התרמית: החלפת אאורה בקונסואלו?).
הסמים והשיקויים גורמי ההזיות שהשתיים מייצרות מן הצמחים שבבית (ראה רשימת הצמחים), הסוּגסטיבּיליוּת הגבוהה מלכתחילה של מונטרו ונטיותיו החזקות ל"השלכה" (“אתה מדמה לעצמך שהכלב [ידית הנחושת] מחייך אליך ואתה שומט ידך ממגעו הקר”) – מתחברים יחד וגורמים לו להשליך על המציאות את פירות דמיונו הסובייקטיבי ולשווֹת למציאות את דמותה הפאנטאסטית שבסיפור.
אפשרות הקריאה המוצעת כאן יכולה למצוא לה כמה נקודות אחיזה בסיפור. טקסיה הדתיים של קונסואלו, המייצגים מנהגי־עבר, רווּיים, למעשה, מיניוּת. פרשת החתולים, שהגברת קונסואלו מכחישה את דבר קיומם בבית, למרות שמונטרו שומע אותם ולמחרת אף רואה אותם, בגינה הצמודה לבית, נשרפים באש – היא פרט מרכזי בין הפרטים המזמינים את מערכת ההיפותיזות על המתרחש בסיפור שאני מציע כאן. כפי שמתואר ענין החתולים בזכרונות הבעל – הוא מצביע על פרברסיה מובהקת. קונסואלו מענה חתולים – מעשה שהגביר את תשוקת בעלה אליה והתפרש כטקס קדום, כ"קורבן סמלי" (עתה היא חוזרת עליו כדי לחיות מחדש את בעלה), אבל תיאורו של י’ורנטה חושף הרבה יותר: “יום אחד מצא אותה פשוקת רגליים, הקרינולינה שלה מופשלת מלפנים והיא מענה חתול ולא ידע כיצד להעיר לה על כך”. הכחשת קיומם של החתולים ושל הגינה בפי קונסואלו היא הכחשה מסגירה. גם העובדה שקונסואלו נזקקת זה שנים לסמים ולשיקויים העשויים מצמחיה, ושהיא שקועה ב"דמיונות חולניים" מתגלה בזכרונות הבעל2. הפירורים שבמיטתה אינם בהכרח שרידים מאכילתו של השפן; הם מתקשרים, בסופו של דבר, ברקיק שאאורה מפוררת על ירכיה ושמה אותו בפיה ובפי מונטרו בעת התעלסותם. האם אלה סמים שנאפו ברקיק? יותר משמעוניינת קונסואלו שמונטרו יתקין את זכרונות בעלה, היא רוצה לחיות עמו את זכר בעלה. לכן לא די שידע לקרוא ולכתוב צרפתית – עליו גם לדבר צרפתית, והתאמתו למשרה נבדקת באמצעות התבוננות בפניו (הוא דומה דמיון־מה לי’ורנטה הצעיר) ובאמצעות שיחה בצרפתית (“נעים לי מאוד, תמיד, תמיד לשמוע” – אומרת קונסואלו – “כן… אתה יודע… כל־כך התרגלנו… ואחר־כך…”). דבריה של קונסואלו על השפנים שהם “יצורים טבעיים, יצורים שאינם צריכים לעמוד בנסיון”, על השפנה שהיא “מתנהגת על־פי האינסטינקטים שלה”, ועל עצמה: “הבדידות מעמידה אותנו בנסיון קשה יותר”, עשויים להיתפס כרמז לקשייה והתלבטויותיה שלה עצמה. אף המוטו של הסיפור, למרות הערפל שבו, מרמז, בעצם, על כך שלפנינו בסיפור אשה זוממת וחולמת, בעלת אין־קץ תשוקה ודמיון, שהיא אם הפאנטאסיה.
יש להבחין בין הגורמים הנ"ל המעלים או מבססים קמעא את מערכת ההיפותיזות, לבין אלה שאפשר למקמם במסגרתה לאחר שכבר הועלתה. שורת פרטים, מן הפרטים המרכזיים של העלילה הפאנטאסטית, אפשר להסביר – או לתרץ – במסגרת המערכת ה"ריאליסטית". כך, למשל, נוכחויותיה המוזרות של קונסואלו בעת התעלסויותיו של מונטרו עם אאורה אינן כה מוזרות: קונסואלו הסוטה באה לצפות, בתיאום עם אאורה, בהתעלסויותיה המתוכננות עם מונטרו, שמטרתן ללכוד אותו ברשתן. מונטרו, ההולך שולל אחר מה שנראה לו מופלא בבית קונסואלו, מוסיף, אולי, בניסוחיו ובאופן התבוננותו מימד של מוּפלאוּת לתופעות פשוטות. כך, כניסתה של אאורה בשקט אל חדרה של קונסואלו הופכת, בניסוחיו שלו, לכניסה שיש בה פלא; גם עובדת היותה של אאורה כמו ראי לדודתה מופלאה פחות ממה שניתן לחשוב לאור ניסוחו של מונטרו. סביר ששתי נשים המברכות זו את זו בשלום תרכנה את ראשן זו מול זו בעת ובעונה אחת, פחות או יותר. ואף סביר שזקנה וצעירה מנומסת היושבת מולה לשולחן האוכל תנחנה סכינן על הצלחת ותסיימנה לאכול מיד בזו אחר זו. אם ראי כאן – לא ברור מי ראי של מי (בפרק הראשון חוזרת הזקנה על תנועה של אאורה3); הקטע המופלא ביותר בין קטעי “הראי”: אאורה הפושטת עורו של גדי, וקונסואלו, בחדרה, מבצעת תנועות באוויר, כמין מרכז פיקוד על אאורה. אבל כאן אפשר לראות בבירור כי אין לפנינו אלא ניסוח “משוחד” של המציאות הנעשה ע"י מונטרו, שכן – הזקנה מבצעת בבוקר את “טקס הרוחות” שלה, ותנועות דומות היא מבצעת בוקר־בוקר, ולאו דווקא בשעה שאאורה טובחת גדי. בבית זה, שבו מנסים להחיות את זכרו של י’ורנטה – אך “טבעי” הוא שיערכו גם לו מקום ליד השולחן הערוך. כאשר השיקויים מתחילים לפעול על מונטרו, הוא מתחיל לפקפק אם אומנם ראה מה שראה4; הוא סובל מהזיות; הוא מאבד את כוח ההתנגדות שלו (שלא היה גדול במיוחד); חש שהוא משתגע או שהוא כמו נתון בהשפעת היפנוזה; כישופיהן של השתים פועלים עליו (פרשת הבובה). גם העובדה שמונטרו רואה בתמונה ישנה של קונסואלו את אאורה אינה פלא נדיר בהתחשב בעובדה שקונסואלו היא דודתה. ואילו הדמיון בין י’ורנטה למונטרו – אם נתבונן בזהירות בכתוב – אינו מופלג: יש רושם כי הוא דמיון שרק הרוצים להאמין בו יראוהו5.
בקריאה כזו ייחשב מונטרו, מספרו של הסיפור, למספר לא מהימן הנופל ברשתו של סיפור שאינו קיים. הנאיביות בה הוא נגרר אחר האירועים מטילה עליו צל אירוני. זמן ההווה שבו מסופר רוב רובו של הסיפור יוצר, כאמור, את הרושם כי הסיפור מסופר ברגע החוויה, בלי כל פרספקטיבה “מתקנת” של אדם הכותב – כעבור זמן – על דבר שאירע לו בעבר ואף הסתיים. המספר כביכול אינו יודע את שעתיד להתרחש ואין בסיפור ראיה שלאחר־זמן, שתבהיר את שהתרחש בו. יתר על כן, בגלל זמן ה"הווה" מטשטשים בסיפור הגבולות בין משפטיו של אדם המספר את סיפורו לקוראיו לבין אדם המדבר כביכול אל עצמו, שב ומעכל בתודעתו את שהוא קולט, נותן לעצמו דין וחשבון על כך. הפניה המתמדת בגוף שני – “אתה” – עוד מגבירה רושם זה של אדם הדובר, במחשבותיו, אל עצמו. דומה שחלקים מן הסיפור הם ספק מונולוג פנימי של מונטרו, הסוקר ומשחזר לעצמו, בינו לבינו, את המתרחש עימו, וספק קטעי נאראציה המכוונים לקוראים־קולטים. (ראה, למשל, המשפט הפותח: “אתה קורא אותה מודעה” – האם הוא משפט נאראטיבי של מספר המדווח: “קראתי אותה מודעה”, או שהוא משפטו של אדם המשחזר לעצמו את מהלך הדברים ו"מעבד" אותם בנפשו?) הסיפור נבנה איפוא מטשטוש־גבולות מכוּון זה בין דיווח על מאורעות חיצוניים להרהורים פנימיים, והדבר מתקשר בשאלה הראשית שיש לשאול בו: מה מן המאורעות אכן אירע, ומה הוא פרי דמיונו של מונטרו.
ועוד: קטעים בסיפור כתובים במעין “עתיד”. בקטעים כאלה כלל וכלל לא ברור (לפחות תופס הדבר לגבי הראשונים שבהם, קודם שהקורא מתרגל לתחבולה והיא נשחקת) מה באמת אירע ומה דמיונותיו של מונטרו, ההוזה את מה שעשוי או עלול להתרחש. יש לשים לב, כי עמודיו האחרונים של הסיפור, ובהם כל הקטע “הפרובלמאטי” של הסיום, באים ב"עתיד". האם אין הלילה עם קונסואלו הזיה נוספת של מונטרו, המשך לשני חלומותיו בהן מתערבבת דמותה של אאורה בזקנה? (אני מודה ליוסף פירסטטר שעבר אתי על המקור הספרדי של הסיפור והסב את תשומת לבי לבעיית ה"עתיד" בו.) הגבול בין המתרחש בעולמו הנפשי של מונטרו לבין “המציאות האובייקטיבית” נפרץ איפוא.
*
הקריאה “הריאליסטית” של הסיפור, כמוה כקריאה הפאנטאסטית, היא מערכת היפותיזות בדבר הקשרים בין פרטי הסיפור, אשר במסגרתה מתמלאים פערים שבו. המערכת “הריאליסטית” נסמכת בעיקר על אותם פרטים שלא התקשרו אוטומאטית למערכת הפאנטאסטית (הגן, החתולים וכו'), ואילו פרטים אחרים אפשר, כאמור, לתרץ במסגרתה, ולפעמים בדוחק. פרטים המהווים בסיס מובהק למערכת אחת אפשר לתרץ בדיעבד במסגרת האחרת, ולהפך. יתרונה העיקרי של המערכת “הריאליסטית” הוא היותה “ריאליסטית” – היא מתיישבת עם חוקי “המציאות” כפי שהם ידועים לקורא, דבר הפועל לטובתה אצל קורא בן־זמננו המחפש הנמקות לסטיות מריאליזם. יתרונה של המערכת הפאנטאסטית, המחייבת להתעלם מחוקי המציאות ה"ריאלית", הוא קירבתה למה שנאמר בטקסט במפורש. בעוד שהאפשרות הפאנטאסטית אינה “מסתדרת” היטב עם פרטי הטיפול בחתולים, הצמחים המשכרים, עם ידיעת “המציאות” של הקורא וכו' – האפשרות הריאליסטית כרוכה במילוי פערים רב ביותר ובהוספת חומר מילוי רב לא רק בתחום מניעי הדמויות או חוקי ההסתברות של העולם אלא בתחום העלילה עצמה. לצורך המערכת הזאת בניתי סיפור מפורט שבסיסיו בטקסט – מקומות המעלים אותו על הדעת בעזרת חומר עובדתי – חלשים, והוא נולד בעיקרו של דבר רק בדיעבד, כתירוצי ad hoc לפרטים דורשי־הנמקה מן הסיפור. גם הפתרון של “היא מטורפת והוא יצא מדעתו” לגבי סיפור פאנטאסטי הוא פתרון כה פשטני, שהקורא מעדיף לא להשליך עליו את כל יהבו.
לכל אחת משתי מערכות ההיפותיזות יש אפוא נקודות תורפה. הקורא אינו נוטה לוותר על המערכת ״הריאליסטית" – פשוט משום שהיא פתרון ריאליסטי ל"נפלאות" הסיפור. מצד שני אין היא חזקה די הצורך כדי שנהיה בטוחים בה. אילו היתה חזקה יותר – היא היתה משתלטת על הסיפור ונעשית המערכת הבלעדית, ואז היה הופך מספרו, בוודאות, למספר לא־מהיימן, שאינו מבין את העובדות לאשורן. אבל כאן, ב"אאורה", אי־מהיימנותו בהבנת העובדות היא רק אפשרות.
אי אפשר להכריע באופן סופי בין שתי המערכות (המתחרות, שכל אחת מוציאה את חברתה, אינה עולה בקנה אחד איתה). מצד שני אין כאן מקרה שבו הקורא מוזמן לבחור באחת משתי האפשרויות, על־פי הקרוב ללבו. קריאה מלאה של הסיפור חייבת לדחות כל אחת מן המערכות כשלעצמה ולקבלן רק כשהן מופיעות יחד. מאחר שאף מערכת בבידודה אינה משכנעת באופן מכריע, הרי שכל אחת מהן מותירה מרחב מחיה לחברתה, וכל אחת מהן עולה על חורבות חולשתה של חברתה. הסיפור מנצל באופן שיטתי את קיומן של שתיהן. אם לדייק – אין לפנינו קריאה של הסיפור בשני מסלולים או שתי קריאות של הסיפור. הקריאה היא בין שני המסלולים, בתנודה ביניהם, ועל תנודה זו בנויה גם משמעותו של סיפור זה, לדעתי. (אינני רוצה להיכנס כאן לתיאור מפורט של היחסים בין שתי המערכות לאורך רצף הטקסט, של אופן היווצרותן לאט־לאט, של פיזורן לאורך הרצף, של נקודות המוקד של המתח ביניהן וכו'. פיתוח תיאורטי של תופעת “המערכת המרובה של מילוי הפערים” יוכל הקורא למצוא במאמרי [יחד עם מ. שטרנברג] “המלך במבט אירוני”, ב’הספרות', כרך א', מס' 2. התופעה הודגמה שם בהרחבה על־פי סיפור דוד ובת־שבע התנ״כי. ובקצרה על־פי סיפורים של ג’ימס, גוגול ועגנון. אין היא תופעה איזוטרית בספרות. גם ב"סיבוב הבורג" של ג’ימס וב"האדרת" של גוגול עומדת מערכת “ריאליסטית” מול מערכת פאנטאסטית. להבדלים הדקים שבמעמד שתי המערכות בשלושה סיפורים אלה לא אכנס במסגרת זו.) המערכת הפאנטאסטית – בעיקר בגלל היותה המערכת ה"רשמית" של הסיפור – היא החזקה והעומדת יותר בחזית, ואילו חברתה אך מכופפת אותה, מאייכת אותה.
*
אפשרות הקריאה הריאליסטית כשלעצמה (אילו התקיימה בלי חברתה, הרת־המשמעויות), מעמידה סיפור כחוש למדי, אניקדוטה סנסאציונית גרידא שהפוטנציאלים התימאטיים שלה לא פותחו – במישור הריאליסטי – בסיפור. אפשר לתהות על קונסואלו הזקנה, הנקלעת בין אהבה לבעלה לפרברטיות, אפשר לשאול מה ממעשיה נובע מן הרצון לחיות מחדש את בעלה ומה מתוך סטיות גרידא, מה מהתנהגויותיה הוא אך תחבולה כלפי מונטרו ומה אותנטי לעולמה. ואפשר גם לתהות על אאורה – מה יחסיה עם הזקנה, מה פשר צייתנותה העיוורת, האם היא אוהבת את מונטרו או מעמידה פנים, בשירוּת הזקנה, ואם היא אוהבת אותו – מה עובר עליה כשהיא צריכה לוותר עליו, ועוד ועוד. (מונטרו עצמו הוא דמות צפויה של אדם חלש ונגרר, בעל תגובות סטריאוטיפיות למדי.) אבל העניין בשתי הדמויות הוא יותר בשאלות שהקורא עשוי לפתוח, מאשר בחומרי תשובה – ולו גם עמומים ודקים – שקיימים בסיפור בפועל ושעל הקורא להקשיב להם. ממושגים מופשטים הפכו אאורה וקונסואלו לדמויות חיות שאפשר להרהר עליהן הרהורים ארוכים כעל בני־אדם – אבל הסיפור עצמו אינו מביא חומר כדי למלא את המתחים האפשריים שבהן. מורכבותן היא יותר בתחום הספקולאציות של הקורא (שגם הן קיימות מול אניקדוטה כזאת) ולא בחומרים הקונקרטיים של הסיפור.
ראינו קודם, כי “אאורה” אינו עשיר במיוחד בקטעי התרחשות שאינם נשלטים ביד ברזל על־ידי ההכללות העומדות במרכזו. פואנטס פתר בעיה זאת ע"י שהחדיר אל סיפורו אפשרות שבמסגרתה ישוחררו כל פרטי הסיפור משליטתה של המערכת שנסקרה בראשית דברים אלה.
מאחר שפרטי ההתרחשות מתארגנים באופן שונה תחת שתי המערכות השונות – אובדת ה"אוטומאטיות" של התקשרותם לכל מערכת שהיא: נהרס היחס של 1:1 בין פרטי התרחשות לבין הכללה. התנודה הבלתי־ניתנת־להכרעה בין האפשרויות מחזירה שוב ושוב למארג הקונקרטי של הפרטים, מחייבת להקשיב להם היטב, ומשקמת את “מלאותם”, את הטקסטורה שלהם. על הקורא לחזור לגופי מציאות – ולו גם מציאות פאנטאסטית.
עם זאת אין להתכחש לעובדה שפואנטס לא יצר מלאוּת אמיתית באף אחת משתי המערכות העולות בסיפורו כשלעצמן. אין בסיפור “עולם מלא” – אלא רק פיצוי להיעדרה של מלאוּת בעובדה שעל הקורא לתהות על פרטים. לפנינו קונסטרוקציה פיקחית, של סופר תחבלן בעל יכולת תיאור, קונסטרוקציה ולא עולם.
*
מול המערכת האחת, הפאנטאסטית, האומרת על בית קונסואלו: “כאן שולט העבר”, עומדת זו הריאליסטית האומרת: “כאן מולכים הטירוף והעבר שבנפש”. מול “העבר חי בהווה ומדביר אותו” עומדת התיזה: “העבר חי בהווה בנפשו של מי שמאמין בכך”. משמעותו המלאה של הסיפור עומדת על התהיה מה מעמדן של התיזות המדברות על מקומו של העבר בהווה, ומה מקומן. האם יש להן תוקף אובייקטיבי, או שכל תוקפן הוא בעולמו הסובייקטיבי של מי שחי אותן כנוֹכחוּת בעולמו. סמל העבר, נציגת העבר – האם היא “באמת” כזאת, או שמימד זה הוא רק מה שאחרים רואים באשה שהיא, למעשה, מטורפת וסוטה (הקירבה ל"ורד לאמילי" – ראה מאמרי בחוברת זו – אינה מקרית. פואנטס הושפע מסיפור זה של פוקנר גם בכמה מפרטי “אאורה”. באשר לרמתם של הסיפורים – ההשוואה היא כולה לטובת פוקנר).
ההתרחשות עצמה ב"אאורה" היא איפוא מעשה־שבכה. דרך סיפור אחד ניבט סיפור אחר. מונטרו רואה דבר אחד מבעד לאירועים שהם אולי דבר אחר לחלוטין, הוא אולי עוטף “מציאות” אחת ב"תווי גומי וקרטון" הנראים לו כפניה האמיתיים. התבניות הויזואליות של א' המוסתר ע"י ב' “מחקות” איפוא גם את היחסים האפשריים בין מה “שחי” בעולמו הסובייקטיבי של מונטרו לבין הקיים “באמת”.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות