“שנה קשה, שנה קשה מאוד”, אומר בנימין נתניהו לאמנון לוי, המראיין אותו לתוכנית “יומן השנה” (ערוץ 1, יום א', 20:45), ולרגע אתה מאמין לו. הרי אם תחשוב על כך, האיש כבד־הגוף וקל־הדעת הזה, איש שאינו בהכרח בלתי־סימפטי, נכנס בלי שום הכנה לנעליים הצרות ביותר בעולם, שנועדו לרגליו של רקדן בלט מוכשר במיוחד. אתה מאמין לו לרגע, אלא שעד מהרה הוא אומר דבר ומדיני גדול כזה, שאינו מתיישב כמעט עם הקושי האמיתי שלו, הניכר בכל מצעדו המגושם בשנה הזאת.

הוא אומר שהדבר הקשה ביותר הוא “לשלוח אנשים לקרב”. טוב, את זה אמרו הגדולים ביותר, ככה מדברים מפקדים עליונים, אבל הרי לא בקושי המדיני־המנהיגותי הזה מדובר. הרי בנימין נתניהו הילך בשנתו הראשונה בנעלי־הריקוד הנ"ל כמו פיל, בלי לעשות אפילו צעד אחד נכון, עם טעויות מדהימות בכל רגע, עד שחשבת לא פעם: קשה, ודאי שקשה, אבל קשה במיוחד לו, בגלל קוצר־יד פרטי… אילו הודה שקשה לו, במיוחד לו, היה זה רגע של אינטימיות ואפילו חן. אבל לו קשה הדבר כמו שהיה קשה לגדולים ביותר.

גם ברגע של חסד אפשרי, לא ויתר איפוא על הפוזה, ומה הפלא שהבטחתו, שבתוך שנה יושג הסדר עם הפלשתינאים – ועוד משהו בעניין סוריה, שהצטיין באותה קלות־דעת כמו ההצהרה על הפלשתינאים – נתקלה בספקנות מוחלטת באולפנו של אמנון לוי, שישבו בו אורי שגיא, אמנון אברמוביץ' ואילנה דיין (שני האחרונים היו הפאנל הקבוע של התוכנית הארוכה והמרתקת), ובספקנות לא־פחותה בקרב צופים רבים אחרים, חוששני.

לעומת זאת, מי שהיתה לו שנה קלה, “שנה טובה, שנה מעניינת”, הוא, למרבה הפלא, איש הקרוב לבנימין נתניהו עד כדי כך שאתה עשוי למצוא סתירה פנימית בין שני הטיעונים. שנה טובה היתה לאביגדור ליברמן, והוא חטף מאמנון אברמוביץ' חטוף היטב על ה“שנה טובה” החצופה הזאת שלו.

אז אחת השנים הארורות בתולדות המדינה – ואילולא חשש הפרזה אפשר היה לומר אפילו, ארורה מכל קודמותיה – היתה בשבילו “שנה טובה”? עבודה “מעניינת” היתה לו, למנכ“ל משרד ראש הממשלה, אה? ההבדל בין ה”שנה קשה" של ראש הממשלה ובין ה“שנה טובה” של האיש הקרוב לו היה יכול להיות רק הבדל של טכניקות רטוריות – אבל אפשר גם למצוא כאן מדרש של הבדלים עקרוניים יותר.

הרי ליברמן שייך לאותם “אנשים חדשים” (במובן הרומאי של המושג) שהביא עמו המשטר החדש. לכאורה, מה טוב! אנשים חדשים, הרחבת האליטות, ואפילו החלפתן, הרי זו נשמה אפה של הדמוקרטיה. כן, אבל ה“הומינס נובי” של משטר נתניהו הם מסוג מסוכן שמפניו הזהירו הרומאים: מין יוהרה חדשה, מין כסף חדש, מין תפישה חדשה, גסה, של טובת המדינה שהיא כאילו טובתם. האנשים שעמדו למשפט וזוכו מחוסר־ראיות, כל מיני כאלה, קבלן זה או זה, ראש עיר זה או זה, כאלה שניצחו לבסוף – חוסר־ראיות – ומשפטיהם הותירו בכל זאת הרגשה ברורה של “כשר אבל מסריח”.

התוכנית עסקה גם באנשים אלה, “האליטות החדשות”, בהקשר פרשת בר־און, שהיתה חגיגה אמיתית שלהם, ובאווירה שנוצרה סביבה. אברמוביץ' היטיב לתארה כפרשה “שלא הכל עוד סופר עליה” ומסקנותיה השאירו סימני שאלה רבים. זה אולי הגילוי העגום והמרתק ביותר של השנה האחרונה, גילוי הפנים המפוקפקות של האליטות החדשות, שלרוב מייחלים להן. בהחלט מייחלים – אבל אם עליהן לכלול את האנשים הללו, זה מאוד לא טוב.

ועוד מישהו שהיה לו טוב השנה (לרבים כל כך היה רע, עד שאלה שהיה להם טוב למרות הכל, התבלטו) היא פנינה רוזנבלום, יצרנית התמרוקים הפעלתנית, שהביאה את הצופה לחדרי ביתה החדש, המרווח כיאה וכיאות לאישיותה האקספאנסיווית. רוזנבלום, שהודעתה כי היא עומדת לרוץ לכנסת היתה בעיניה האירוע של השנה (ויש בזה משהו), היא אליטה חדשה בצורתה הרכה, שלא לומר הוורודה.

איך היא שייכת ל“אנשים החדשים” של משטר ביבי? היא שייכת מאוד, אבל לכאורה היא דמות חביבה, אז לא נוסיף בינתיים מלה, אלא, כמו שחזר ואמר אברמוביץ' המצוין, צריך יהיה לעסוק בדמותה “בפורמאט אחר”.

שנה ארורה, שנה של הרס ושל סרחון, אבל התקשורת הרי ניזונה מן ההרס ומן הסרחון. השנים הרעות הן השנים הטובות בשבילה. אז מה הפלא שהתוכנית הארוכה היתה מצוינת, ואפילו רגע אחד לא יכולת לגרוע עין מן המרקע?

הארץ, 1.10.97

אדוארד פרנקל [1970–1988]

שמו של אדוארד פרנקל, אחד מגדולי חקר הספרות הקלאסית במאה העשרים, ידוע אך מעט מחוץ לחוג העוסקים בתחום זה, אף שאופיו וגורלו כיהודי של פרופ' פרנקל היו בעלי עניין גם אלמלא השגיו המזהירים בחקר הקלאסיקה. לפני חודשים אחדים התאבד פרנקל בגיל 82, באוקספורד, מקום מושבו כפרופסור לרומית מאז שנות השלושים. סיום חיים זה, גזור לפי מיטב הדוגמאות הקלאסיות, הוא פרקה האחרון של טראגדיה יהודית מאוד.

פרנקל, יליד גרמניה (1988), היה בן למשפחה גרמנית יהודית טיפוסית, מתבוללת לגמרי ומעורה בחיי־התרבות הגרמניים. אם אפשר לומר על פרנקל שהוא בחר בגורל ואף במקצוע יהודי למדי, הרי היה זה רק על דרך הפאראדוקס, דרך שאיננה חסרת תכלית ביחס לגורלם של יהודים רבים, בני הסביבה והפורמאציה של פרנקל. רבים מהיהודים הגרמניים המשכילים, ילידי סוף המאה, בנים למשפחות מתבוללות שעדיין לא ניתקו את החוט האחרון המקשרם לדת ולמסורת של אבותיהם, פנו ללימודים יווניים ורומיים. היה זה אותו אקט של ניתוק החוט, כמעט הקשר הגורדי, על־ידי פנייה לעיסוק בתרבות המקובלת כאנטיתטית לתרבות היהודית. כנחלת אבות הם, או לפחות מיטבם, הביאו ללימודים קלאסיים את התכונות המיוחסות מאז ומעולם לתלמידי חכמים: שקידה, חריפות, זכרון. אדוארד פרנקל ניחן בכל אלה במידה שאין למעלה ממנה, הוא ניחן גם באותה ענווה של תלמיד חכם אמיתי, המייחס לרבותיו את כל הזכות של השגיו ולעצמו את כל חובתם.

גם מוריו של פרנקל היו מיוחדים מאוד, הן בפני עצמם והן בתור מוריו של פרנקל: ראש וראשון להם הוא אורליך וילמוביץ פון מלאנדורף, שמעטים יכולים להצביע על מועמד אחר מלבדו לתואר גדול הפילולגים של העת החדשה. מלאנדורף היה גם אנטישמי ופשיסט באורח מסורתי לבני האצולה הפרוסית, בתוספת אותה “אנטישמיות מדעית” המיוחדת להלניסטים מסויימים, הן במאה ה־19 והן בימינו (אל נשכח שארנולד טוינבי הוא ביסודו פילולוג קלאסי!). אם שוב באורח פאראדוקסאלי – לכאורה, היה זה הוא דווקא שקירב ביותר את פרנקל והילל את כשרונותיו, הרי שגם לכך אפשר למצוא מקבילות לא מעטות והסברים טובים: המקבילה העולה על הדעת בראש ובראשונה היא זו של יחסי פרופ' ז’לניסקי (אנטישמי גם הוא) ושלמה דיקמן תלמידו. בהשראתו של וילמוביץ חיבר פרנקל את חיבורו החשוב הראשון, על המחזאי הרומי פלאוטוס.

ובו בזמן (ראשית שנות העשרים) נשא פרנקל לאשה את רות פון ולסן, ידידת משפחתו של וילמוביץ ותלמידתו של פילולוג אנטישמי אחר, שולצה. שנות העשרים הללו היו שנותיו הפוריות ביותר של פרנקל: ספר אחר ספר ומאמר אחר מאמר הפתיעו בארודיציה עוצרת נשימה וכוח דמיון ופילפול שמעטים דוגמתו: באותה תקוה החל פרנקל – הו, אירוניה! – בלימוד העברית לצורך מחקר הדתות הזרות ברומי, שלא יצא לבסוף בספר אלא התפזר בכתבי־העת. עם עליית הנאצים הפצירו בו חבריו להתנצר – אך כאן לא הירשה לו כבודו העצמי לעשות זאת והוא נאלץ לגלות מגרמניה, שלמענה כתב מאמרים שוביניסטיים בשנות מלחמת העולם הראשונה.

בשנים אלו – שנות השלושים – היה שמו של פרנקל נודע כבר בעולם המדעי, וכביכול לא קשה היה לו לקבל קתדרלה באוקספורד הנאורה. מאמרי ההספד על פרנקל בעיתונות האנגלית מתעלמים או עוקפים בזהירות את הפולמוס הבלתי נעים שהתנהל אז מעל דפי ה“טיימס” ומעל במות אחרות, ושעיקרו אף הוא כה יהודי טראגיקומי: אנשי המדע האנגליים נזעקו: היתכן שאנגליה כה ענייה במלומדים ואוקספורד כה ענייה ברומית (poor In Latinity) שיש צורך להזמין לקתדרה שלה… גרמני דווקא?

קול באותו ויכוח נטל המשורר א. ה. האוסמן, פרופסור לרומית באוניברסיטת לונדון, דא עקא לצד השוביניזם האנגלי ונגד פרנקל. בין כך ובין כך החל פרנקל ללמד באוקספורד, יחס האיבה השקטה ליווהו עוד שנים, אך במקום מקלטו השלים את הטובה בעבודותיו: פירושו הנפלא ל“אגממנון” של אייסכילוס, כמו רבים מאותם ה־ important jews הגרמניים (בעקבות הכינוי שכינה ו. ה. אודן את פרויד בשיר קינה עליו) נשאר פרנקל באנגליה, הסתגל לתנאיה ולא עלה על דעתו לעלות ארצה או להתעניין במיוחד ביהדות, עד בואו לישראל בשנת 1963, כזקן בן למעלה מ־70. מסעו זה היה בשבילו מסע של חשבון נפש טראגי ואנשים שפגשוהו כאן סיפרו לי על זקן חכם ושבור, יהודי ככל שרק יכול אדם לתאר לעצמו.

ארנלדו מומיליאנו, פרופסור להיסטוריה עתיקה בלונדון, שאף הוא ביקר והירצה בישראל (אין הוא יהודי אלא איטלקי) הספיד את פרנקל בהספד יפה ב“אנקאונטר” של פברואר: להספדו הוא קרא “קדיש־דרבנן”.

הסקוונציה “סטאבאט מאטר” יוחסה זמן רב לנזיר הפרנציסקני יאקופונה דה טודי (1228–1306), אך הייחוס הזה נזנח זה כבר. עם זאת, נראה שהשיר הוא תוצר מובהק של המסדר הפרנציסקני, הניכר בפשטות הניב וההזדהות הפלסטית עם ייסורי ישוע וכאב האֵם. להלן עשרה בתים מתוך עשרים בתי המקור. על ה“סטאבאט מאטר” בכלל ועל זו של המלחין הפולני שימנובסקי, שתבוצע בארץ בשבועות הקרובים – בעמוד הבא.

עָמְדָה הָאֵם הַמְיֻסֶּרֶת

אֵצֶל הַצְּלָב בִּבְכִי מְמָרֶרֶת

הַבֵּן תָּלוּי עַל־יַד

אֶת נַפְשָׁהּ הַמְיַבֶּבֶת

הָעֲגוּמָה וְהַדּוֹאֶבֶת

פִּלַּח שֶׁלַח חַד

מָה עֲצוּבָה וְנוֹאֲשָׁה

הַבְּרוּכָה מִכָּל אִשָּׁה

אֵם בְּנָהּ יְחִידָהּ

שֶׁהִתְיַסְּרָה בִּכְאֵב רָב

בִּרְאוֹתָהּ אֶת יִסּוּרָיו

בְּכָל גּוּפָהּ הִרְעִידָה.

מִי הָאִישׁ לֹא יְקוֹנֵן

כְּשֶׁיִרְאֶה אֶת אֵם הַבֵּן

מִתְיַפַּחַת נוֹאֲשׁוֹת?

מִי לֹא יִתְעַצֵּב עִמָּהּ

לֹא יִשְׁקַע לְתוֹךְ עָגְמָה

בְּעַצְמוֹ יִכְאַב קָשׁוֹת?

מִי לֹא יִתְמַלֵּא חֶמְלָה

לְנֹכַח הָאֵם הָאֲמֻלָּה

אֵם הַמָּשִׁיחַ?

אֶת יֵשׁוּעַ רָאֲתָה

בְּשֶׁל עַמּוֹ אֲשֶׁר חָטָא

מֻכֶּה עַד מוֹתוֹ

אֶת חֲבִיבָהּ אֶת יַקִּירָהּ

רָאֲתָה סוֹבֵל נוֹרָא

עַד צֵאת נִשְׁמָתוֹ.

הוֹ הָאֵם, מָקוֹר לְכָל אוֹהֵב,

אָנָּא, שַׁתְפִינִי בַּכְּאֵב

לוּ אֶתְאַבֵּל עִמָּךְ.

תירגום מלטינית

29.12.00

¹

אין ספק שלגדול משוררי פולין היו זיקות וקשרים רבים ומגוונים ליהודים וליהדות, אך מידת החשיבות של הזיקות הללו זכתה בהערכה שונה של חוקרים וקוראים שונים במשך מאה וחמישים השנים מאז מותו, ואף בחייו. יש כאלה שהממד היהודי של מיצקביץ' הוא בעיניהם היסוד, השאלה או הבעייה המרכזית של זהותו הלאומית הסבוכה למדי. ויש אחרים שהמרכיב היהודי האפשרי הוא בעל חשיבות מזערית לדידם.

שאלת־היסוד, המסתורית מכולן, היא כמובן התיחסותו העצמית של מיצקביץ' אל יהדותו האפשרית. האמנם חשב את עצמו ליהודי או ליהודי־למחצה, בן לאם יהודיה, פראנקיסטית ממשפחת מאייבסקי, שהתנצרה זמן קצר לפני נשואיה לאביו מיקולאי? בעניין זה יש לנו כמה עדויות או עדויות לכאורה, ישירות ועקיפות, והמרכזית שבהן היא עדותו של בראניצקי. במבוא לתרגום פולני של הספר העברי “שערי תשובה”, כתב בראניצקי כך: “אדם מיצקביץ', עימו הייתי בידידות קרובה, היה אומר לעיתים קרובות: אבי הוא בן שבט המאזורים, אימי מאייבסקה היא מן המתנצרים: מכאן שאני פולני וחצי יהודי ובכך אני מתגאה”.

לאחרונה הביא את העדות הזאת החוקר הפולני אודרוונז' פיניונז’ק, וליוה אותו בעדויות שונות המזימות את הודאות לגבי עדותו של בראניצקי. העדויות הסבוכות הן משכנעות למדי, אף שגם אודרוונז’–פיניונז’ק אינו טוען קטגורית שלעדות אין שום ערך. מה שהוא טוען הוא שהעדות הזאת אינה הוכחה מכרעת ליהדותו של מיצקביץ'.

לא כך בעיני חוקרים יהודים כמו סמואל שפס או יאדויגה מאורר, הנותן אמון בעדות הרוזן. אין תשובות ניצחות, הכל תלוי בנקודת־הראות של החוקר. הוא הדין בקטע המפורסם במחזה “האבות” על אודות הגואל של העם הפולני, ש“יהיה בן לאם זרה ושמו יהיה ארבעים וארבע”.

בקצרה: השאלה הביולוגית, או הגזעית, נראית לי טפלה לגמרי, ואני אפילו מקוה שלעולם לא יהיה לה פיתרון עובדתי. כישראלי יש לי מרחק שוה, דומני, מן הטענות לפולניות וליהדות. שתי הטענות חסרות ערך בעיני. טובה לי עמידתו של מיצקביץ' באמצע, או נכון יותר, מעל לויכוח. השירה המופלאה של מיצקביץ' יכולה להיות סמל של קירוב תרבויות, הפולמוס הנושן סמל לרוח הרעה שהילכה ביניהן.

יורם ברונובסקי

אין זה קל להסביר כיצד קורה שבמשך תקופה קצרה בתולדותיה הארוכות של ספרות אחת קמים גדולי משורריה של הספרות הזאת, במשך עשורים אחדים נכתבות היצירות שתהוונה את שיאה של הספרות הזאת, שיא ששוב לא יושג בדורות הבאים כפי שלא הושג בזמנים הקודמים לתקופה זו. בקצרה: התופעה הקרויה “תור הזהב” בתולדותיה של ספרות לאומית מסוימת היא תמיד מסתורית־למחצה, בלתי ניתנת להסבר מלא על ידי הגורמים ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים, שבודאי אין להתעלם מהן בחיפוש אחר מהות גדולתו של תור־זהב ספרותי כזה. אפשר שמעטים הם “תורי זהב” מובהקים דוגמת זה שידעה השירה הרומית בתקופת אוגוסטוס. לפחות שניים ממשורריה הגדולים – וירגיליוס והורטיוס – הם עד היום בין המשוררים הספורים שבלעדיהם אין משמעות לא רק לשירת המערב אלא לתרבות המערב. במובנים רבים משוררי־העמים שירשו את העולם הקלאסי, היווני־רומי, הם הממשיכים או אפילו האפיגונים של המשוררים האוגוסטניים ושל וירגיליוס והורטיוס בראש־וראשונה. המשורר והמבקר האנגלי ת. ס. אליוט טען אפילו שוירגיליוס הוא עד היום הקלאסיקן היחיד במלוא־מובנו של המושג הזה של תרבות המערב, וכל משורר רציני של עמי המערב בימינו חייב לשאת את עיניו אל המשורר הרומי כאל מופת ומדריך, ממש כפי שעשה דאנטה כאשר בחר בוירגיליוס למדריכו במדורי התופת.

כאמור, ניתן להסביר חלקית את תור הזהב של השירה הרומית האוגוסטינית בכך שהתרבות הרומית בכללה השיגה בתקופה זו בשלות שאחריה יכול היה לבוא רק ניוון הדרגתי. השפה הלטינית, לאחר שהפליאו לעשות בה בדורות הקודמים יוצרים כקיקרו ולוקרטיוס, הגיעה עתה לזיכוכה הצרוף ביותר. בימי אוגוסטוס היא כלי בעל עוצמה ומורכבות חסר תקדים וגם חסר יורש. לאחר וירגיליוס היא תֵעשה אט־אט לפשוטה יותר וכמו־חרישית יותר עד שתתגלגל לשפות הוולגריות של המערב – הצרפתית, האיטלקית, הספרדית ועוד – בעלות התחביר הפשוט יותר והמקצבים הגסים יותר. מבחינות רבות עד היום אין לשון שתשווה ללטינית של ימי אוגוסטוס, ללשון של ה“אנאיס” לוירגיליוס או לשון “האודות” של הורטיוס.

חמישה הם המשוררים הסגוליים ביותר לתקופה האוגוסטינית, כולם פחות־או־יותר בני אותו הזמן. מלבד השניים שהזכרנוּ, וירגיליוס והורטיוס, אפשר להצביע על שני מחברי האלגיות טיבולוס ופרופרטיוס ועל המשורר הרב־גוני ביותר ובמשך מאות שנים הפופולארי ביותר בין המשוררים הרומיים, אובידיוס, מחבר מחזור־האגדות האפי “המטמורפוזות” וקבצי־שירה דוגמת “האהבים” (Amores) ו“טריסטיה”, שירי־הגולה המלנכוליים. אפשר לומר שוירגיליוס, יליד שנת 70 לפנה“ס, פותח את תור־הזהב האוגוסטיאני ואובידיוס, יליד שנת 43 לפנה”ס, סוגר אותו. במשך ימי שני דורות נוצר קורפוס־השירה שהוא מן העשירים והמעולים שידעה תרבות המערב או שמא כל תרבות אחרת.

מובן שכל אחד מחמשת המשוררים הללו מהווה עולם בפני עצמו. לכל אחד מהם הוקדשו ספריות שלמות ויהיה זה מגוחך לנסות ולתאר בשיחה קצרה זו ולו חלק מיצירתם או להעריך את אופיה הכללי. ככל שקרבים אליהם יותר כן בולטים ההבדלים הגדולים שביניהם; אין אולי שני משוררים בעלי מזג שונה ושליחות פיוטית שונה מוירגיליוס והורטיוס. הורטיוס הוקיר את וירגיליוס ונתן ביטוי לאהבתו והוקרתו למשורר המבוגר ממנו בחמש שנים בכמה שירים נפלאים, אך שירתו שלו הלירית ביסודה שונה מכל־וכל מזו של בעל האפוס הלאומי של רומא, ה“אנאיס”. כבר יותר קירבה יש בין בני הדור האוגוסטיאני הצעירים יותר – שלושת מחברי האלגיות טיבולוס, פרופרטיוס ואובידיוס, שהמשקל הדומה המשמש את שלושתם ביצירות רבות ומעל לכל הנושא הגדול המשותף לשלושתם – נושא־האהבה, יסוריה ותענוגותיה – מקרבם זה לזה, לפחות למראית־עין. לאמיתו של דבר גם הם שונים זה מזה עד מאוד גם בטפלם באותו הנושא או בהדרשם לאותה הסכימה המטרית. אכן, סודו של תור־הזהב הרומי הוא בגיוונו הבלתי־רגיל. במשך תקופה קצרה סיפקו המשוררים האוגוסטיאניים את הדגמים המופתיים לכל סוג שירה שייכתב אחריהם במשך קרוב לאלפיים שנה.

אך המעניין והמשותף לכל המשוררים שוני־האופי הללו, הוא שהם עצמם לא ראו את עצמם כאבות השירה או אפילו כבעלי פטנט המקוריות על אמצאות פיוטיות רבות. להפך, הם ראו את עצמם כיורשים של מסורת מסוימת וכל תוחלתם היתה להגיע ולוּ לשמץ ממעלת המופתים שהיו לפניהם – הם מופתיה של השירה היוונית. וירגיליוס בנה את יצירת־הבגרות שלו, ה“אנאיס”, על־פי הדגם הנערץ של האפוסים ההומריים, כפי שבנעוריו כתב את השירים הפסטורליים שלו “האקלוגות” בהשפעת המשורר היווני תאוקריטוס. הורטיוס כתב באחת ה“אגרות” הפיוטיות שלו את המשפט שהירבו לצטטו, “יוון הכבושה כבשה את המנצח הפרוע שלה והביא את האומנויות היפות ללטיוּם הברברית”. אמנם כן, הרומאים, אדוניה הפיזיים של יוון, נעשו לעבדיה הרוחניים, ומשוררי תור הזהב לא התכחשוּ לכך כל־עיקר. אותו הורטיוס ביסס את הטענה העיקרית שלו לתהילה בשיר ההתפארות הידוע שלו “הקמתי לי מצבת” על כך שהוא הראשון שהביא לשירה הלטינית את המקצבים היווניים. ליתר דיוק, הוא כותב, “מקצבים אאוליים” – כלומר אלה שנקטו בהם הליריקנים היווניים סאפפו ואלקיוס שכתבו בדיאלקט האאולי של היוונית. הורטיוס אף מקדיש שירים רבים לרימומם של המשוררים היווניים, וכל תוחלתו היא תמיד לחקות אותם יפה, הוא אף אינו חולם על השתוות עמהם – “אוי לאותו המשורר המעז להתחרות בפינדרוס” – אומר אחד השירים הללו. והמאלף בדבר שככל שהיו המשוררים הלטיניים הללו מוּדעים לחובם לשירה היוונית, וככל שטענוּ למקוריות פחותה יותר, כן היתה יצירתם חדשנית ומקורית באמת. אולי לא בפעם הראשונה ובודאי לא בפעם האחרונה בתולדות הספרות ניכר כאן תהליך פאראדוכסלי למראית־עין של הזקקות יתרה ומודעת למסורת היוצרת את המקוריות המובהקת ביותר. לא ייפלא שאליוט, בעל המסה המנתחת תהליך זה ושמה “המסורת והכשרון האינדיבידואלי”, ראה בוירגיליוס את שיאה של השירה המערבית.

עוד קו המשותף לכל המשוררים האוגוסטיאניים מכוח אותה רוח הזמן ניתן למצוא באידאל־החיים שלהם. חמשת המשוררים הם בניה של תקופה סוערת, רבת מהומות ומלחמות בתחילתה ושגשוג רועש בהמשכה. אחדים מהם, דוגמת הורטיוס, השתתפו בפועל במלחמות וידעו מבשרם את התלאות המלוות את התעצמותה של רומי, כולם עקבו מקרוב אחר העשותה של רומא־העיר לבירת העולם, מטרופולין הומיה ונמרצת שאינה נחה לרגע מזעפה. וירגיליוס היה למשוררה הגדול של רומא האימפריאלית בשירתו “אנאיס” עם הטור הידוע שלה “אתה, הרומאי, זכור להנהיג את העמים!”. כולם היו תלויים בשלטון ושרוּ תהילות לקיסר או למקורביו – מאקנס הוא הפטרון הנודע של הורטיוס, לטיבולוס היה פטרון אחר בדמותו של שר־הצבא מסלה.

והנה אצל כל המשוררים הללו מצוי מוטיב שעיקרו המאוס בתפארת האימפריאלית הזאת והגעגועים לחיים פשוטים וצנועים, חיי הסתפקות במועט והסתפקות בד' האמות של המשפחה. יחסם של המשוררים האוגוסטיאניים אל זמנם הוא יחס אמביולאנטי – הם מעריצים את גדולתה של רומא ופוחדים מפני הגדולה העל־אנושית הזאת. כולם ביטאו, בחלק זה ואחר של יצירתם, געגועים עזים לשלווה ול“אושר קטן” – האושר להיות אהוב על ידי אשה אחת או לעבד את חלקת־השדה הקטנה שלהם במו ידיהם. “אשרי האיש” – כותב הורטיוס באחד משיריו הנודעים – “אשרי האיש הרחוק מכל הטרדות, כמו הגזע הקדום של בני־התמותה, המעבד את שדות־אבותיו בשווריו”. זהו חלומו הצנוע של משורר רומי הגדולה. כל יתר בני תור־הזהב חולמים בשיריהם, בואריאציות שונות, אותו החלום.

כתב־יד

תרגום, מבוא והערות / יורם ברונובסקי

הערת מבוא

ה“ארס פואטיקה” – הידועה גם בשם ה“איגרת אל הפיזונים” – היא השלישית שבין שלוש האיגרות העוסקות בענייני ספרות והמרכיבות את הספר השני של ה“איגרות” להוראטיוס. פואמה זו של מחבר ה“אוֹדוֹת” היא בלי ספק החיבור הנודע ביותר של האסתטיקה הקלאסית, בצד ה“פואטיקה” של אריסטו ובצד מסתו של פסבדו־לונגינוס “על הנשגב”. אף שאין היא מקורית ביותר מבחינת תכניה, נהפוך הוא, היא משקפת צורות־שיר שונות שהיו רווחות בתקופה ההלניסטית ונשענת בייחוד על חיבורו של רתור אחד מהם נאופטולאמוס¹, הרי ידו של הוראטיוס ניכרת היטב כמעט בכל טור שבה. כמעט בכל טור של ה“ארס פואטיקה” אפשר למצוא עדות לאותה סגולה נפלאה של הוראטיוס שהגדרה מצוינת נמצאת לה ב“סאטיריקון”. שם מדובר על curiosa felicitas של הוראטיוס, מה שאפשר לתרגם (בדוחק) כ“כושר מפליא” ומה שמתייחס לכושר־הניסוח החד והחלק האופייני למשורר בכלל, והבא על ביטויו המלא ואולי אף הנרחב ביותר במסכת תורת־השירה שלו. ואמנם ה“ארס פואטיקה” היתה במשך מאות שנים אוצר בלום לשאוב ממנו אימרות חדות וניסוחים קולעים לכל מיני הזדמנויות. מעטים יודעים שכאן מקורם של ביטויים לטיניים רווחים שכל איש־תרבות בימים עברו (ופעמים גם היום) מתבל בהם את שיגו־ושיחו. כאן נמצא את הביטוי “סוב יודיקה” (או בהיגוי הרווח “סוב יודיצה”) וכאן גם את ה־in medias res המפורסם. ביטויים קולעים אחרים שנכנסו לשפת־המשכילים הם אלה על אודות “הומרוס הטוב שלעיתים גם הוא מתנמנם לו” (טור 359) כשהכוונה שגם למשוררים הגדולים ביותר יש רגעי־חולשה ומקומות־תורפה בשיריהם. כאן מצוי גם הביטוי היפה laudator acti temporis “מהללם של ימי העבר” – מה שדווקא הוראטיוס איננו, בחיבורו זה לפחות. אלה מקצת מן הדוגמאות של הביטויים הפרוברביאליים שמקורם ב“ארס פואטיקה” ואשר רווחו בכל מאות חיותה של המורשת הקלאסית, עד עצם ימינו.

ה“ארס פואטיקה” היא שירה בת 476 טורים והיא כתובה, כאמור, בז’אנר האיגרת המופנית אל בני משפחה רומית – אב ושני בניו, ככל הנראה – ששמה הפיזונים, אשר על זהותם המדויקת נטוש ויכוח גדול שלא ניכנס אליו כאן. ברור שלפחות אחד משני הבנים הפיזונים ביקש להיות משורר, והוראטיוס מבקש לעזור לו בעצה טובה, בבחינת “איגרת למשורר צעיר” נוסח רומי במאה הראשונה לפנה"ס.

ה“ארס” של הוראטיוס כתובה, כמובן, בטורי שיר במקורה ויש חשיבות להיות שירה, מה שמתרץ למשל סתימויות לא מעטות אשר בה. אך התרגום המובא להלן הוא פרוזאי, שכן עיקר המטרה היתה להביא את דיוקי התוכן, המסובך לעתים, שניסיון לתרגום בטורי שיר עשוי היה לעממו יתר על המידה. בעברית מעטים הם כמדומה התרגומים בפרוזה של יצירות שירה קלאסיות, אף שזהו מנהג רווח מאוד בתרבויות המערב: הצרפתים מתרגמים בפרוזה גם את הליריקה היוונית והלטינית, שלא לדבר על הומרוס אשר לשיריו מצויים כמה תרגומים פרוזאיים הן באנגלית והן בצרפתית. דווקא במקרהו של הוראטיוס, ושל ה“ארס פואטיקה”, יש כמדומה מקום לניסיון של תרגום בפרוזה, ככל שברור למתרגם שמיטב ערכי המקור הולכים כך לאיבוד. מה שנשאר הוא בין השאר כלי־עזר להתמודדות עם המקור הזה (רב הקשיים והסתומות במקרה זה) שרק הוא יכול לספק את מלוא ערכיו של אותו “כושר מוצלח” הורטיאני.

התרגום כולו יופיע, בצירוף הערות־הסבר רבות ומבוא מפורט, בסידרת “טעמים – כתבי מופת באסתטיקה” מטעם הוצאת ספריית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד. התודה נתונה לשתי ההוצאות הללו אשר חברו במפעל משותף, על רשותן לפרסם חלק מן הספר העתיד לראות אור בקרוב.

יורם ברונובסקי

אילו רצה צייר להצמיד עורף של סוס לראש של אדם ולכסות בנוצות שונות ומשונות אברים אחרים שנאספו מכל מיני חלקים, כך שאשה היפה בפלג־גופה העליון היתה נגמרת בצורה המכוערת של דג שחור, ואילו אתם הידידים הייתם מוּרשים לחזות בציור הזה, כלום הייתם יכולים לאפק את צחוקכם? האמינו לי, פיזונים, לציור שכזה ידמה הספר שבו, כמו בחלומותיו של אדם חולה, יופיעו יצורים שאין להם פשר, ולא הרגל גם לא הראש יצרוּ בהתקשרם צורה אחידה. אך הלא לציירים וכן גם למשוררים מעולם ניתנה זכות שווה להעז וליצור כל מה שעולה על רוחם.

אנו יודעים זאת. וכשם שאנו מבקשים זכות זו לעצמנו² כן אנו נכונים להעניקה לאחרים, אלא שלא כדי כך שהפראות תחבור לשלווה, לא כדי שנחשים יזדווגו עם ציפורים, וטלאים עם נמרים. לעיתים קרובות קורה שלהתחלות נכבדות, המבשרות גדולות, מוסיפים פיסת ארגמן זו ואחרת, למען תיזהרנה ממרחק. וכך למשל מתארים את החורשה ואת המזבח של דיאנה, ופיתולי הפלג המהיר בין האפרים הנחמדים או את נהר הריינוס או את הקשת בענן. אלא שלא כאן המקום לתיאורים אלו. ואולי אתה יודע לצייר היטב (לחקות) ברושים?³ אך מה בכך, אם האיש המשלם לך את שכרך למען תצייר אותו, מבקש להיראות בציור כשהוא שוחה לחוף, ניצול חסר־תקווה מאונייה שנטרפה בים. כד גדול (אמפורה) התחלת לכייר על האובניים. ואם כן כיצד זה שספל קטן יוצא לבסוף מאובניך? הנה כי כן, עשה ככל העולה על רוחך ובלבד שמעשה־ידיך יהיה פשוט ואחיד.

רובנו, רוב המשוררים, הו אתה האב והצעירים הראויים לאב שכזה, נוטה ללכת שולל אחרי דימוי מסוים של הדרך הנכונה. אני טורח הרבה להשיג את הצמצום, וסופי שאני משיג סתימות; העצבים ומצב־הרוח מכשילים את המבקש אחרי הסגנון החלק; מי שפילל לגדולות סופו שהוא מנופח; מי שהוא זהיר מדי וחושש מן הסערה זוחל על האדמה; מי שמתאווה לגוון את דבריו בעסקו בנושא אחד כדי ליצור משהו מופלא, סופו שהוא מצייר דולפין בתוך יער ותאו בין גלי־ים. הבריחה מן הטעות מובילה אל הכישלון, אם היא נעשית בלא אמנות. אומן אחד העובד בקירבת מקום לבית־הספר האימיליאני⁴ הוא היחיד המיטיב לעצב ציפורניים וכן גם לחקות בארד מראה של שערות רכות, אך הוא כושל במכלול יצירתו שכן אינו יודע להציג את הדבר השלם. אילו התאוויתי ליצור משהו, לא הייתי רוצה להיות האיש הזה, ממש כשם שלא הייתי רוצה לחיות עם חוטם עקום גם אם עיני השחורות ראויות הן וכן גם שערי השחור.

אתם הכותבים, קחו לכם נושא שהוא לפי כוחכם וחשבו־נא ארוכות מה המשא שכתפיכם תסרבנה לשאתו ולאיזה משא הן תוכלנה. מי שיבחר את נושאו בשום־שכל לא ייכשל בכושר ההבעה⁵ גם לא בסידור הבהיר של דבריו. ואם אינני טועה, כושרו ויופיו⁶ של הסידור הנאות, בכך שהוא אומר ברגע זה את מה שחייב להיאמר, והוא דוחה הרבה דברים לזמן מאוחר יותר ונמנע מהם כעת. ידבק־נא מחברו של השיר המובטח בדבר אחד, וידחה דבר אחר. מעודן וזהיר תהיה בחברך את המילים זו לזו ותביע את דבריך היטב כאשר תחבר מלה מוכרת למלה חדשה. ואם במקרה הכרח הוא להסביר רעיונות נסתרים באמצעות ביטויים חדשים, או אז מותר להמציא מילים שלא שמעו כמוהן הקארתאגים חוגרי־החגורה. הרשות לכך תינתן אם ישתמשו בה במידת־המתינות.

אכן, מילים חדשות שנוצרו זה מקרוב תזכינה באמון אם מוצאן ממקור יווני והן עוברות שינוי קל בלבד. אכן, למה יתיר הרומאי לקאיקיליוס ולפלאוטוס את מה שהוא מונע מוורגיליוס ומוואריוס?⁷ מדוע זה מתקנאים בי כאשר אני מסוגל להוסיף מעט מילים חדשות לשפתנו, שעה שלשונם של קאטו ושל אניוס⁸ העשירה את שפת־מולדתנו בהביאה אליה שמות חדשים לדברים? מותר היה אי־אז, גם יוּתר לעולם, לתת מהלכים למילים שנוצקו זה מקרוב. כשם שהיערות משתנים על־ידי שעליהם מתחלפים מדי שנה בשנה, הראשונים נושלים (ואחרים באים על מקומם). כן הדור העתיק של המילים גוֹוע, ונולדות מילים חדשות והן עולות ופורחות כדרך הצעירים.

אנו וכל אשר לנו נועדים למות. בין אם זה נפטונוס⁹ שאותו מארחת האדמה והוא מגן על הציים שלנו מפני רוחות־הצפון, והוא הנמל מעשה מלך, ובין אם זו הבצה שזמן רב עמדה בעקרותה והיתה כשירה רק למשוטים, ועתה היא מזינה ערים סמוכות לה וחשה על גבה את כובדה של המחרשה. ובין אם זה נחל ששוּנה אפיקו שהיה מזיק לפירות־האדמה ועתה לומד ללכת בדרך טובה יותר: כל המעשים בני־התמותה סופם שיאבדו, פחות מכל אלה יוכלו לעמוד בחיותם הכבוד והחן של השפה. הרבה מילים שיצאו זה כבר מכלל שימוש תשובנה ותחיינה, ומילים אשר עתה הן מקובלות על הכול תאבדנה כליל¹⁰, אם אך ירצה בכך הנוהג, אשר הוא הקובע בכל הקשור בכללי הדיבור ובנורמה המקובלת של הדיבור.

גַלַאטֵיאָה, בַּת הַגַלִים, מְתוּקָה מִקוֹרָנִית הַפּוֹרַחַת

יָפָה מִקִיסוֹס הַלָבָן, צְחוֹרָה מִפַּרְוַת בַּרְבּוּרִים –

לְעֵת פַּעֲמוֹן מְצַלְצֵל וְהַבַּיְתָה שָׁבִים עֲדָרִים

בּוֹאִי אֵלַי, חֲמוּדָה, אִם קוֹרִידוֹן שֶׁלָךְ לֹא שָׁכַחְתְּ.

הוּא הֵכִין לָךְ מַתְּנַת עֲנָק מֵאַבְנֵי הַפִּטְדָה,

גְבִינָה לָךְ גִּבֵּן מְשֻׁבַּחַת, תַּפְרִיחַ בַּלֶחִי שׁוֹשָׁן,

מֵעִיק מְאֹד חֹם הַיוֹם – אַךְ בְּצֵל עֵץ דֹלֶב יָשָׁן

הוֹי מַה יִנְעַם לְקוֹרִידוֹן עִמָךְ לְהָסֵב לִסְעֻדָה.

בַּכַּרְכֹּם אֲתַבֵּל רֵיחָנִי צְלִי שֶׁל טָלֶה בֶּן שָׁנָה

וּמַיִם אָבִיא – יוּפִּיטֶר! – צְלוּלִים מֵאוֹתוֹ מַעְיָן

בּוֹ רְאִיתִיךְ רוֹחֶצֶת שׁוֹק, יָרֵךְ, שׁוֹשַׁנָה –

בָּרוּךְ יִהְיֶה אוֹתוֹ יוֹם וְיִשְׁכֹּן עָלָיו הֶעָנָן.

הארץ

קַטוּלוּס הַמִסְכֵּן, חֲדַל לְהִשְׁתּוֹלֵל

וְהָבֵן סוֹף־סוֹף שֶׁמַה שֶׁאָבוּד – אָבוּד.

פַּעַם זָרְחוּ לְךָ הַשְׁמָשׁוֹת הַבְּהִירוֹת

כְּשֶׁהָלַכְתָּ אַחֲרֵי הַנַעֲרָה הָאֲהוּבָה

יוֹתֵר מִשֶׁנֶאֶהֲבָה אֵי־פַּעַם כָּל אַחֶרֶת.

אוֹ אָז יָדַעְתָּ תַּעֲנוּגוֹת רַבִּים

אֵלֶה שֶׁכֹּה רָצִיתָ – וְהַנַעֲרָה כְּלָל לֹא סֵרְבָה.

אָמְנָם כֵּן, זָרְחוּ לְךָ אָז הַשְׁמָשׁוֹת הַבְּהִירוֹת.

עַכְשָׁו הִיא לֹא רוֹצָה; אָז גַם אַתָּה, מֻפְרָע, אַל תִּרְצֶה

אַל תְּחַפֵּשׂ אֶת הַבּוֹרַחַת וְאַל תִּהְיֶה כָּל כָּךְ מִסְכֵּן.

הֱיֵה נָחוּשׁ בְּדַעְתְּךָ, הֱיֵה נֻקְשֶׁה.

שָׁלוֹם, נַעֲרָתִי. עַכְשָׁו קַטוּלוּס הוּא נֻקְשֶׁה,

לֹא יְחַזֵר אַחֲרַיִךְ, לֹא יְחַפְּשֵׂךְ אִם אֵינֵךְ רוֹצָה.

אַךְ אַתְּ תִּצְטַעֲרִי כְּשֶׁלֹא יְחַזְרוּ עוֹד אַחֲרַיִךְ.

הוֹ, אַתְּ אֻמְלָלָה. מַה נִשְׁאָר לָךְ בַּחַיִים?

מִי יְבַקֵר אֶצְלֵךְ עַכְשָׁו? בְּעֵינֵי מִי תֵּרָאִי יָפָה?

אֶת מִי תֹּאהֲבִי? שֶׁל מִי יֹאמְרוּ שֶׁאַתְּ?

אֶת מִי תְּנַשְׁקִי? שִׂפְתֵי מִי תִּנְשְׁכִי?

אַךְ אַתָּה, קַטוּלוּס, חַיָב לְהִשָׁאֵר נֻקְשֶׁה.

תרגם: יורם ברונובסקי (מתוך קובץ העומד לראות אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד)

לפני שנתיים בערך חפר בעל חווה זעירה באדמתו, בפינה צפון־מערבית של חבל רוראימה, אחד החבלים הקטנים ביותר של ברזיל, השוכן בצפונה של הארץ האדירה, דחוק בין ונצואלה ממערב וגואינה ממזרח. בחפירה זו שחפר האיש לתומו, גילה זהב. הגדיל את חפירתו וגילה עוד זהב, ועוד ועוד. תוך שבוע היה למיליונר, כמו בסיפורי־פלאות. ואכן, מאותו רגע נמשך הסיפור כדרכם של כל סיפורי־האוצר בשכבר הימים: הניסיון לשמור בסוד, גילוי הסוד, הפצת השמועה, ההגזמות המלוות שמועות כאלו, על הזהב בחבל רוראימה הנידח. תוך פחות משנתיים רחשו במדינת רוראימה קטנה מאות אלפי מחפשי־זהב, הם הגארימפֵּירוֹס המוכרים היטב בפולקלור הברזילי העשיר. בבירת החבל, בואָה ויסטה, הוקם איגוד של מחפשי־זהב ולנשיאו נבחר אחד החופרים המקדימים והמצליחים ביותר, ארסילדו גומס־סידאדֶה, שנעשה דוברם של הגארימפֵּירוס.

אמנם כן, הסיפור אינו חדש כלל. במשך יותר משלוש מאות שנה שב והתגלה הזהב בברזיל, על מרבצי המתכת היקרה הוקמו ערים ומדינות שלמות, בעיקר בדרומה של הארץ: בחבל מינאס ג’ראיס התגלתה כמות הזהב הגדולה ביותר בהיסטוריה, תוך פרק־הזמן הקצר ביותר. כיום משמרות חורבות הערים, חורבותיה של עיר הזהב אוּרוֹ פרֶטו, למשל, את זכר הימים הסוערים ההם שהזהב התגלגל ברחובות ואלפי ידיים פורטוגליות, ספרדיות, אנגליות והולנדיות נשלחו לאוספו לתפארת האדונים האירופאים ולעושר ארצותיהן שמעבר לים.

וכמו ביחס לכל מוצר אחר שהיה אפשר להפיק מתוך “עורקיה הפתוחים של אמריקה הלטינית”, כך גם ביחס לזהב, או בראש וראשונה ביחס לזהב, נכון הכלל שניסח אדוארדו גליאנו, הסופר והסוציולוג האורוגוואי, שספרו יצא לא־כבר בעברית (הוצאת מפרש, תרגום מספרדית: אסתר סולאי לוי): “ככל שהמוצר מבוקש יותר בשוק העולמי, כן גדול יותר האסון שהוא מביא עמו לעם הלטינו־אמריקאי המייצר אותו בדי־עמל”. למרות הניתוח המרקסיסטי הפשטני והמיושן בחלקו, מהווה הספר “העורקים הפתוחים של אמריקה הלטינית” כתב־אשמה רב־עוצמה נגד ניצולה של היבשת. בכוח ספרותי רב הוא מתאר את שלבי הניצול ודרכיו, ותיאור האסון שהביא גילוי הזהב על העם הברזילי תופס בספר מקום בולט במיוחד.

האצילים

מסקנות הספר, שהופיע במקורו לפני עשרים שנה, טובות בחלקן גם ביחס למה שמתחולל בברזיל בשנתיים האחרונות. ולאחר שרוב האזורים שופעי הזהב, בדרום ובסביבות אגן האמזונס, נחפרו ונוצלו עד תום, לאסונם של בני הסביבה – עדיין נכון הכלל שניסח גליאנו ביחס למתרחש באזור רוראימה.

עד הגילוי שגילה אותו חוואי, לא נראה הזהב מעולם באזור זה ואיש, גם לא מבין תושביו הוותיקים ביותר, לא העלה בדעתו את קיומם של מרבצי המתכת היקרה בצפון־מערבה של רוראימה, ומעבר לגבול, בשטחי ונצואלה. עתה עובר על האזור הנידח הזה, מן המעטים שנשמרו עד ימינו בטהרתם הקדמונית, מה שעבר על כל אזוריה של ברזיל, אולי על כל חבליה של אמריקה הלטינית: מכבש רדיפת־הבצע, הקרוי גם מכבש הציוויליזציה הלבנה, החל את מסעו הנחרץ על פני יערות־הגשם, על פני החי והצומח המופלאים של האזור, על פני אגמי־המים והנהרות. יתר על כן: על פני התושבים הקדמונים של האזור, הם שבטי יאנומאמי המתגוררים כאן, לפי החישוב הממעיט ביותר, כמה אלפי שנים.

העולם המערבי מלא באחרונה קולות קינה על גורלם של האינדיאנים בני יאנומאמי, השבטים ההיוליים האחרונים ששרדו עלי אדמות, “הפראים האצילים” האחרונים, שבטים רודפי־שלום הממשיכים באורח החיים הקדמוני שלהם, לא־נגועים – עד לפני זמן קצר – אפילו על־ידי האנתרופולוגים, הנוהרים מכבר לברזיל, בעיקר לאזורי אגן האמזונס, למצוא בהם את מושאי המחקרים האחרונים שלהם. לשם, כזכור, פנה קלוד לוי־סְטְרוֹס בראשית דרכו במחקר, והשאיר תיאור ספרותי נהדר של ישיבתו עם האינדיאנים של צפון ברזיל, בספרו הראשון, “המשוונים העצוּבים”.

אחרי לוי־סטרוס חקר את אורחות־חייהם של האינדיאנים מאזור האמזונס האנתרופולוג הברזילאי הנודע דארסי ריוויירו, שאדוארוד גליאנו מרבה להסתמך עליו, וספרו היפה על חיי האינדיאנים והדרמה של מגעיהם עם האדם הלבן הופיע לפני זמן־מה בעברית (“מאַירה”, בתרגום מרים טבעון). ואולם היאנונאמי נשארו עד לפני זמן לא־רב בבחינת הכתם הלבן האחרון אולי גם על מפת המחקר האנתרופולוגי.

תיבת פנדורה של הלבנים

על כל זה כלה כמדומה הקץ. בני שבט יאנומאמי צפויים להכחדה, בדיוק כמו שהיו צפויים להכחדה, ונכחדו, רוב שבטי האינדיאנים של ברזיל ושל שאר ארצות אמריקה הלטינית. אמנם החוקה הברזילית מבטיחה, באחד מסעיפיה, את השמירה על האינדיאני הברזילאי תוך כיבוד מרבי של אורחות חייו ותרבותו (דארסי ריוויירו אף היה שר לענייני האינדיאנים בכמה ממשלות ברזילאיות). הגארימפֵּירוס טוענים בלי הרף שאין הם פוגעים כלל־וכלל באינדיאנים. “מי שטוען שהגארימפירו הורג אינדיאנים, אינו יודע מה הוא שח”, אמר לא־כבר במסיבת־עיתונאים בבואה ויסטה, ראש איגוד מחפשי־הזהב, “הגארימפירו נזהר מלפגוע אפילו בנחש, כשהוא נתקל בו בג’ונגל: הרי זה מביא מזל רע!” קל וחומר, טוען ארסילדו גומס, שהגארימפירו לא יפגע בבני יאנומאמי הידידותיים והשקטים, שרבים מהם התיידדו בנקל – לפי הדגם הידוע בהיסטוריה של ניצול הטבע והאדם באמריקה הלטינית – עם הלבנים.

אולי נכון הדבר שהלבנים אינם פוגעים במזיד באינדיאנים האצילים. דא עקא, האדם הלבן מביא עמו בהכרח, כמו בגזירה טראגית, את השחיתות ואת המוות. את ההכחדה. הלבנים הביאו אתם את מחלות הלבנים, את המלריה ואת מחלות־המין השונות שהילידים לא חלו בהן מעולם. עתה הורגת בהם המגיפה, הפושה במהירות מסחררת. הכספית שמשתמשים בה מחפשי הזהב בחיפושיהם מרעילה את נהרות האזור. התאווה לזהב כבר הכניסה את הריב והמדון בין השבטים השונים ובתוך אותם שבטים, הרבים ביניהם על חסדי האדם הלבן או על חלק בעושר הנמצא בארצותיהם ונגזל מהם. הקיצור: תיבת פנדורה המלוה את הציוויליזציה הלבנה נפתחה כמעט כולה גם בחבל רוראימה, והתרבות עושה שמות בקרב שבטי יאנומאמי.

ממשלת ברזיל הכריזה על מבצע להצלת האינדיאני בן רוראימה; זה “מבצע קאנאֵימה” (קאנאימה היא מלה אינדיאנית לציון השודד המתגנב בלילה אל הכפר האינדיאני הרדום). מי שמכיר את גורלם של מבצעי־ההצלה הקודמים של שבטי האינדיאנים מטעם השלטון המרכזי (ועל אלה אפשר ללמוד לא־מעט מתוך הרומן הנ"ל של דארסי ריוויירו, שהופיע בעברית) יודע שסיכויי ההצלחה למבצע קאנאימה הם אפסיים. אין להם סיכוי מלכתחילה: כדי שמבצע כזה יצליח היה השלטון המרכזי צריך להתחיל בהשמדת עצמו. והרי גם עיני השלטון הזה לבצעו, וגם הוא מקוה לנתח מן הזהב ההולך ומתגלה במרחבי חבל רוראימה, להוותה של הסביבה ושל בניה, שבטי יאנומאמי.

עשרת השבטים

במאה ה־17 נפוצה בעולם היהודי הסברה שעשרת השבטים האבודים יושבים באמריקה הלטינית, ובעיקר בברזיל, והם־הם השבטים המכונים בפי כל שבטי האינדיאנים. “באמצע ספטמבר 1644 הגיע מברזיל יהודי בשם אהרן לוי אליאס אנטוניו מונטֶזינוס אשר סיפר סיפור מופלא ובלתי צפוי ועם זאת צפוי מאוד”, כותב מנחם דורמן בספרו “מנשה בן־ישראל” (הקיבוץ המאוחד, תשמ"ט). “הוא סיפר כי אגב מסע שערך באמריקה הדרומית נתקל באנשים שהעידו בפרטי־פרטים על פגישתם של ילידים בני המקום שמקצת מן המלים שבשפתם אין להן פשר אלא אם כן נייחס את מוצא בעליהן לעשרת השבטים, האבודים למראית־עין” (עמ' 64).

מונטזינוס סיפר גם למנשה בן־ישראל את סיפור הילידים שאינם יכולים להיות אלא צאצאי עשרת השבטים האבודים. בן־ישראל כתב לבסוף במלוא סמכותו הרבנית ספר בזכות הסברה שהאינדיאנים הברזילאים הם בני עשרת השבטים האבודים של עם ישראל. הספר, “מקווה ישראל” (“העוסק בתפוצתם הפלאית של עשרת השבטים ושיבתם הוודאית אל המולדת”), תורגם לעברית ומובא בספרו הנ"ל של מנחם דורמן.

מי יציל את בני יאנומאמי? לא הברזילאים, שרבים מהם מתכחשים לשבטי האינדיאנים הצפוניים הללו (“הם בכלל לא ברזילאים”, טען דוברם של מחפשי הזהב; “הם שבטים נודדים שרובם בכלל מוונצואלה”).

וכאן הגעתי לעיקר מאמרי: מדינת ישראל היא הצריכה להציל את השבטים האבודים של חבל רוראימה מן הכליה הצפויה להם. זכותם להיחשב לצאצאיהם של בני ישראל הקדומים אינה נופלת, אחרי ככלות הכל, מזכותם של אחינו בני הפאלאשה, שהאתנוגרפים המומחים לשבטי אתיופיה מעידים עליהם כי הם “אתיופים מגזע האגאו… צאצאי אותם יסודות בממלכת אקסוּם הקדומה שעמדה בפני הניסיונות לנצר את השבטים האתיופיים הקדומים” (ועוד, בהמשך, בספרו של אדוארד אולנדורף, “האתיופים”, לונדון 1973). אם כי יש שהכחישו את הוכחותיו של מנשה בן־ישראל על יהדותם הקדומה של שבטי האינדיאנים של ברזיל, היו לסברה זו תומכים במשך מאתיים השנים שעברו מאז, וכמה עבודות מחקר אתנוגרפיות הוקדשו ל“תיאוריה האינדיאנית־היהודית”, כפי שהיא קרויה, ועדיין נכונים לה עתידות.

האומנם בגדר חלום בלבד הוא חזון הבאתם של השבטים הקדומים הללו, העשויים להיות בני עמנו, חזרה אל המולדת הקדומה, כפי שהפליא מנשה בן־ישראל לתאר בספרו הפרוטו־ציוני? דומני שעד כה, פשוט, לא ניתנה על כך הדעת, וראוי להקדיש למבצע זה מחשבה, ויפה שעה אחת קודם. שאלה אחרת היא – אך שאלה משנית לגמרי נוכח הסכנות האורבות לשבטי יאנומאמי – אם המגע שלהם עם אחיהם האבודים בארצם המשותפת לא יזיק להם לפחות באותה המידה שהזיקו להם ה“גארימפֵּירוס” של חבל רוראימה.

¹

במאה התשע־עשרה החלו תולדותיה של האינקויזיציה הספרדית לשבות את דמיונם של המשוררים והסופרים. עם הרומנטיקה החל החיפוש האובססיבי אחר “נופים אכזריים” – ספרד של תקופת־האינקויזיציה דמתה להיות הנוף האידאלי לרומנטיקן צמא החוויות העזות, הנושא את נפשו לאפלתם של מרתפי העינויים של סביליה וטולדו, מצמיד אזנו לחומת־הזמן העבה ומצותת בהנאה סאדיסטית לנאקותיהם של הנידונים לשבירת העצמות על הגלגל ולרחש האש האוכלת לאיטה² את הגופות המועלות למוקד. ככל שהזרם הסאדיסטי בספרות המאה התשע־עשרה מתעצם, הולכים ומתרבים הסיפורים והשירים הקבועים בנופה של תקופת־האינקויזיציה. דומה שביחוד נכון הדבר ביחס לספרות הצרפתית. אם בספרו הראשון של פרוספר מרימה – מחזור־מחזות בשם “תיאטרונה של קלרה גאזול, שחקנית ספרדיה” (1825) – מופיע נושא־האינקויזיציה בפרק “האשה היא שטן” כשנימתו היתולית בעיקרה, הרי לדידם של סופרי הדאקאדנס עלילות האינקויזיציה הן מקור לא־אכזב לתאורים קודרים, אלימים ופרברטיים. הדאקאדנט־הסימבוליסט המובהק (והנשכח מעט בימינו) ויליא דא ליל אדם ממקם שניים מן “הסיפורים האכזריים” שלו במרתפי האינקויזיציה של טולדו וסאראגוסה. בסיפור “הנאהבים מטולדו” מבקש האינקויזיטור הגדול תומס טורקאמדה (1420 – 16 בספטמבר 1498)³ לקשור עלם ועלמה בקשר־אהבה: הוא מצווה על עבדיו לחברם בשלשלות זה לזה למשך שלושה וימים ושלושה לילות. בנובלה “יסורי התקוה” יורד פדרו ארבואס ד’אספילה, האינקויזיטור הגדול השלישי של ספרד, לבשר לרבי אשר אברבנאל, המושלך לצינוק על סרובו להמיר את דתו, בשורה משמחת: שעת גאולתו קרבה, מחר ישתתף באוטו דה פא, אש המוקד תטהר אותו. ואם סרב להטבל טבילה של מים הרי שנכונה לו עתה טבילה צרופה יותר: טבילה של אש. “והלא תדע, בני, שהאש בוערת ממרחק מסוים ונדרשות למוות שעתיים או שלוש עד שהוא מגיע, הודות לכריות רטובות וצוננות שאנו מניחים בקפידה אוהבת על מצחו ועל לבו של קורבן־העולה”. לאחר־מכן מעניק האינקויזיטור לרב אברבנאל “נשיקה עדינה”. נשיקת־אינקויזיטור זו היא מן־הסתם המוטיב החוזר – המרכז את המשמעות הסמלית – במרבית סיפורי האינקויזיציה.

בעוד הסימבוליסט הצרפתי כותב את סיפורי האכזריות שלו, בקצה השני של אירופה מתחברת “האגדה על האינקויזיטור הגדול” – דוסטויבסקי (שהחוקר מאריו פראץ בספרו “האשה, השטן והמוות בספרות הרומנטית” היטיב לעמוד על הזיקה בין הסאדיזם שלו למוטיבים הסאדיסטיים בספרות הסימבוליסטית המערבית) “האחים קאראמאזוב” כמה מן הרעיונות־הסמלים המהותיים שמאחורי ספרות־האינקויזיציה של המאה התשע־עשרה, אך עיקרה של האלגוריה הדוסטויבסקאית אינו כמובן ב“ספרדיות” שלה. “האגדה על האינקויזיטור הגדול” שונה, בין השאר, מן המשלים הספרדיים בספרות המערבית בכך שהראליה של המאה החמש־עשרה הספרדית אינה מובלטת בה במיוחד. ויליא דא ליל אדם נהנה לא רק מן העינויים הנוראים ומסמליותה של נשיקת האינקויזיטור, אלא גם מן הדיוקים ההיסטוריים המדומיינים שהוא מרבה בהם בסיפוריו: השמות האותנטיים של סוגי־העינויים, של האישים ההיסטוריים וגו' – בקצרה: של כל הספרדיות המפלצתית־האפלה שנפש הדאקדאנס דבקה בה לאהבה.

בין כך ובין כך עתידים משלי־האינקויזיציה להופיע גם במאה העשרים, כאשר הם מקבלים לפתע (או לא לגמרי לפתע) רקע של מציאות מודרנית קודרת ומפלצתית לא פחות ממציאותה של ספרד במאה החמש־עשרה. כך, למשל, חוזר ומופיע האינקויזיטור הגדול תומס טורקאמדה, השורף בני־אדם מתוך אהבה ונושק להם בטרם יצווה על עבדיו למתוח את אבריהם על גלגל־העינויים, ברומאן של הסופר הפולני יז’י אדנז’ייבסקי “החושך יכסה ארץ”, שהיה אלגוריה שקופה על הסטאליניזם וחולל עם הופעתו סערה פוליטית. אכן, קשה להאשים את הסופרים – את סופרי הרומנטיקה והדאקדנס ועוד פחות מזה את הסופרים הפוליטיים של המאה העשרים – על משיכתם לעלילות האינקויזיציה. תולדותיה של ספרד בתקופת האינקויזיציה נראות כמשל מטורף על ההיסטוריה המודרנית המטורפת ועל שני שיאיה המאוחדים במהותם – הנאציזם והסטאליניזם – בפרט. דומה שבספרד של המאה החמש־עשרה נולדה הפוליטיקה המודרנית, הגזענות המודרנית, הכל – כל הרוע המיוחד של העת החדשה.

נוהג הוא לקבוע את ראשיתה של העת החדשה בשנת 1492 – שנת גילוי אמריקה. אך היא שנת־ראשית ושנת מפתח גם משום שבה גורשו היהודים מספרד ומשום שבה נשלמה הרקונקיסטה – גרנדה, המעוז האחרון של הערבים בספרד, נפלה בידי הנוצרים. תמה תקופה יחידה במינה של אחוות עמים אשר הולידה את הציויליזציה המפוארת ביותר של ימי הביניים: הציויליזציה המוסלמית־יהודית־נוצרית של חצי האי האיברי. התחילה העת החדשה. אמריקו קאסטרו , המלומד הספרדי בן ימינו, כותב בספרו “מבנה ההיסטוריה הספרדית” על שלהי המאה החמש־עשרה: “… שוב לא יכולים היו הנוצרים, הערבים והיהודים לחיות תחת גג אחד – וזאת משום שהנוצרי חש עצמו חזק דיו לנתץ את הנהגים המסורתיים של ספרד לפיהם האוכלוסיה הנוצרית ניהלה את המלחמות וחרשה את האדמה, הערבי בנה את הבתים והיהודי ניהל את המפעל בתור איש־הכספים ובעל הכושר האדמיניסטרטיבי־הטכני”. ספרד נוצרית־ערבית־יהודית, שאחד ממלכיה (פרדיננדו במאה השלוש־עשרה) כינה את עצמו “מלך שלוש הדתות”, היתה כמעט אוטופיה וטיבן של אוטופיות להיגוז כחלומות. באה שנת 1492 והרסה במחי ידם של “המלכים הקאתוליים” את שרידי האוטופיה. אך כבר שתים־עשרה שנים קודם לכן החל לפעול המוסד הראשון מבין אלו הרבים במשך ההיסטוריה שמשימתם תהיה הרס־האוטופיות. בשנת 1480 מתחילה לפעול בסביליה האינקויזיציה המיוחדת לגילויה של פעילות יהודית־דתית נסתרת של ה“קונוורסוס” – או מה שקרוי בפינו “האנוסים”. (אינקויזיציה “סתם” – מוסד מטעם האפיפיור הממונה על שמירת האמונה – הייתה קיימת בספרד מאז 1238 והיא בוטלה בתור מוסד רשמי רק בשנת 1834 – יש להזכיר עובדות אלה לנוכח הנטייה הטבעית לראות מאחורי המושג “אינקויזיציה” רק את מה שהחל בשלהי המאה החמש־עשרה ונמשך באינטנסיביות כמחצית המאה).

עניין ההיסטוריונים בתולדות האינקויזיציה לא צעד יד ביד עם העניין שגילו בהן אנשי־הספרות. רק בתחילתה של המאה שלנו מתפרסם המחקר ההיסטורי הראשון הרציני והמקיף על הנושא: ספרו הגדול של ההיסטוריון האמריקאי הנרי צ’רלס לי “תולדות האינקויזיציה בספרד” (ניו יורק, 7–1904, ארבעה כרכים). בהמשך המאה העשרים נדרשו לפרק מאוים⁴ ומאלף זה בתולדות העתים כמה היסטוריונים חשובים, כגון יצחק בער , בעל “היהודים בספרד הנוצרית” (1929, במהדורה הגרמנית המקורית) או ססיל (בצלאל) רות, על המונוגרפיה הקצרה “האינקויזיציה הספרדית” (1937). רבות הן האינטרפרטציות של תופעת־האינקויזיציה ורבים נושאי־הפולמוס הכרוכים בה. יש לה לאינקויזיציה הספרדית לא רק מתקיפים בין ההיסטוריונים המודרניים אלא גם אפולוגטים (כגון הספרדי יורקה בספרו “האינקויזיציה בספרד”) – ומעל לכל: מחקר־המקורות רחוק מלהיות ממוצה, עדיין צפויים גילויים רבים של עובדות ופריטים היסטוריים הקשורים במשפטי האינקויזיציה ותולדות ספרד של התקופה.

זה עתה הופיע כרכו הראשון של מפעל מונומנטלי בתחום זה: פרטיכלים של משפטי האנוסים בבית הדין של האינקויזיציה בעיר סיודד ריאל מן השנים 1483–85. המהדיר והעורך של מסמכים אלה ומי שהוציאם מן הארכיונים הוא פרופסר חיים ביינארט . ראש־וראשון לחוקרי תולדות האנוסים בדין האינקויזיציה.

בספרו העברי “אנוסים בדין האינקויזיציה” (1965) רשם פרופ' ביינארט את תולדותיה של קהילת האנוסים בעיר סיודד ריאל – היסורים, הרדיפות והמשפטים שידעה הקהילה הזאת ומאבקיה בפגעי הזמן הנוראים. ספר מרתק זה הוא כעין מבוא רחב ומעמיק לאוסף התעודות הגדול הניתן בכרך החדש, הכולל פרטיכלים של חמישים ושבעה משפטי־אנוסים. יש לכרך מבוא קצר משלו המעמיד את הקורא על עיקרי תולדותיה של קהילת סיודד ריאל, על פעילותה של האינקויזיציה בשתי שנות שבתה בעיר, קודם שעברה לשבת בטולדו הלא־רחוקה, ועל מבנה תיקי המשפטים. שוב תדהים את הקורא הסמליות של פרקי־מציאות מאויימים אלו. אכן, תקופת האינקויזיציה היא מאותן התקופות שאינן זקוקות כלל לעיבודים ספרותיים, לדמיונם⁵ של המשוררים: המציאות עלתה על כל דמיון ועלילות המשפטים הללו הן מעין בלדות אימים נוראות־הוד – ולעתים נדמה: בלדות מודרניות מאוד.

¹

פורטוגל היא מן הסתם הנידחת והנשכחת שבכל ארצות אירופה, היא הפינה המוצנעת ביותר בגן התרבות המערבית. כאשר עלתה לפני כשבועיים לכותרות בעקבות ההפיכה שהוציאה אותה מן הקפאון של שנים רבות – אפשר שרוב תושבי הארצות האחרות נזכרו שהיא בכלל קיימת וספק אם רבים היו יכולים להוסיף לעצם עובדת קיומה פרטים מורכבים יותר על אודותיה.

יש בכך כדי לעורר הרהורים בעלי אופי כללי על היחסיות של הכרתנו את העולם בכלל ואת התרבות שאנו חלק ממנה בפרט: היא ארץ לא־קטנה בחצי־האי שהוא מבחינות רבות לב־לבה של התרבות המערבית, מקום שבו פרחו במשך מאות שנים אומנויות ומדעים שונים אשר לנו, ליהודים, היה חלק רב בעיצובם, עם שמשמשת אותו שפה עתירת־מסורת, אחת החשובות שבשפות הרומאניות – ומה אנו יודעים על מקום זה, על ארץ זו, על לשונה ועל ספרותה? אמת, לא רק בנו האשם: פורטוגל גילתה מכבר נטייה להבדלות מן הארועים המרכזיים של ההווייה האירופאית ומן התרבות המשותפת במידה זו או אחרת לכל ארצות־המערב. לשונה, למשל, הקרובה קרבת־יתר לספרדית, נשמעת לאוזן כה שונה ממנה עד שרק בקריאה יכול מי שיודע ספרדית לעמוד על הקירבה הזאת. הבדילות הפורטוגזית הדו־סטרית הזאת נכרת עד מאוד בתחום הספרות: מי מאתנו יכול למנות שם אחד או שניים של יוצרים פורטוגזיים, סופרים או משוררים? דומה שלעברית, בה קיימים תרגומים רבים של יצירות ספרדיות, איטלקיות וצרפתיות, לא קיים אפילו ספר אחד משל יוצר פורטוגזי.

אך רגע אחד, הרי אין זה מדוייק לגמרי! אכן, קיים בעברית, או נכון יותר: היה קיים, ספר מופלא ומשונה שחותם של פורטוגל טבוע עליו. אמנם היה זה יותר רמז לספר מאשר הספר עצמו ואמנם הוא אזל מן השוק ומן הזכרון לפני שנים רבות – אך הופיע בעברית ספרון בשם “מכתבי הנזירה הפורטוגזית” בספריית “דורון” הזכורה לטוב שחוברותיה הזעירות יצאו לאור בשנות הארבעים.

מה הם אותם “מכתבי הנזירה הפורטוגזית”? מה מסתתר מאחורי השם המשונה והמושך הזה? אם נעמיק חקר נמצא שאכן מסתתרת מאחוריו אחת העלילות המופלאות ביותר שידעו החיים והספרות אשר לעתים, כמו במקרה זה, קשה לעשות הבחנה ברורה ביניהם.

הדבר קרה לפני שלוש מאות שנה, בעיר פורטוגזית קטנה בשם באחה. שם חיה במנזר על שם קלרה הקדושה נזירה צעירה ששמה היה מריאנה אלקופוראדו. בעומדה פעם אחת על מרפסת המנזר היא ראתה קצין במדי צבא צרפת העובר בשוק לפני המנזר. מחמת האהבה שחשה אליו, כפי שהיא מזכירה זאת במכתביה, פקו ברכיה וכמעט שנפחה את נשמתה. גם הוא, הקצין יפה־התואר, הבחין בה. עד מהרה קרה הבלתי־ייאמן: הנזירה והקצין היו לאוהבים לוהטים. בעזרת אלף ואחת תחבולות היה הקצין מתגנב לתאה של מריאנה במנזר והיא היתה מקבלת אותו במיטתה, כפי שהיא כותבת במפורש. מריאנה הפרה את החמור שבאיסורי הנזירות, ורק משפחתה רמת־היחס והדיסקרטיות הרבה שבה פעלו האוהבים הצילו אותה מקלון איום.

אך הנורא מכל היה שהקצין הזר עזב אותה עד מהרה, הן משום שפלוגתו חזרה לצרפת והן משום שלדידו היתה מריאנה רק הרפתקה דון־ז’ואנית. המחקר ידע למצוא את שמו של הקצין – היה זה המרקיז דא שאמי שהיה ידוע בחצרו של לואי הארבעה־עשר ביופיו ובטפשותו. סן סימון, בעל הזכרונות הנודעים על תקופת לואי הארבעה־עשר, כותב שהמרקיז היה בודאי האויב² הגדול ביותר שידעה האריסטוקרטיה. ומוסיף סן סימון עוד משפט אחד לתאורו: “כאשר הסתכלת בו לא היית מאמין שהוא יכול לעורר אהבה כה אדירה כמו זו העולה מן המכתבים הפורטוגזיים הנודעים”. בעל־הזכרונות התכוון לספר שהופיע בשנת 1669 בפאריז בשם “המכתבים הפורטוגזיים”. היו אלה מכתביה של הנזירה שנשלחו לקצין לאחר שזה נטש אותה. בשפלותו, כדי להתפאר באהבתה, מסר המרקיז את המכתבים לידי יודע־ספר וזה התפעם כל־כך מעוצמתם של המכתבים הללו שעד מהרה הביאם לדפוס בתרוגם צרפתי מפורטוגזית. המקור לא נמצא מעולם והתרגום הצרפתי הוא לפיכך בבחינת מקור.

עלילת־האהבה של הנזירה והקצין לא היתה אולי כה מאלפת אלמלא מכתבי־האהבה הללו של מריאנה אלקופוראדו, הנזירה הפורטוגזית, שבהם בודאי פנינים של ספרות־האהבה בכל הזמנים. אלה לא רק מכתבי־אהבה, מדויק יותר היה לתארם כמכתבי־תאווה, גלויים ורבי־עוצמה מאין כמותם בספרות העבר, כאשר תאוותה של האשה היתה בבחינת סוד מביש. מריאנה האוהבת יודעת לבסוף שאהובה לא רק שלא אהב אותה באותה המידה שהיא אהבה אותו אלא שבכלל אין הוא מסוגל להבין את פשרה של האהבה כפי שהיא הבינה אותה³. היא נותנת באחד המכתבים ביטוי לאותה טרגדיה נצחית של האהבה. היא כותבת:

"אני מבקשת ממך רחמים אך איזה ערך יש לרחמיך אם אינך מבין את יסורי? אני יודעת: אני בודדה בתכלית עם המצוקה שלי. הודאות הזאת הורגת אותי. אני גוועת מאימה למחשבה שבשעת התענוגות שידענו אתה לא הרגשת באמת מהי האהבה. אהה, עכשיו רק אני רואה באמת כמה כוזבת היתה אהבתך, כמה היתה, למעשה, הרפתקת־עגבים ותו לא. בגדת בי כל פעם שאמרתי לי כי זהו העונג הגדול ביותר שידעת אי פעם: להיות אתי.

…אבל איני מצטערת, שהרי הודות לאהבה הזאת אני יודעת מה פירוש לחיות. ורק מאוד מאוד צר לי שבשל אי הבנתך את האהבה אתה מחמיץ את התענוגות הבלתי־נדלים שהיו צפויים לך…" כך כתבה לפני שלוש־מאות שנים מריאנה אלקופוראדו. וכאשר היום קוראים את מכתביה קמה האהבה העתיקה הזאת לתחייה – קולה הצלול של הנזירה הפורטוגזית מוחק את אבק־הספריות ומבקיע את חומת־הזמן העבה.

מתוך ספר חוסר־המנוחה

תירגם: יורם ברונובסקי

“ספר חוסר המנוחה” הוא קובץ גדול של כחמש מאות קטעי־פרוזה שונים, בתוכם קטעי־יומן ווידויים אוטוביוגרפיים אחרים, בצד מסות, מכתמים וסיפורים שחיבר המשורר הפורטוגלי פרננדו פֶּסוֹאָה (1888–1935). קטעים אחדים פורסמו בעיתונות הספרותית של ליסבון בשנות העשרים, אך הספר כולו יצא אסוף מתוך כתבי־היד הרבים שבעיזבון בעריכתו של המומחה ליצירת פסואה, ז’אסינטו דו פראדו קוֹליו, רק כשלושים וחמש שנה לאחר מות פסואה. על מהדורה זאת (הוצאת אטיקה, ליסבון 1982) קראו תיגר מומחי־פסואה אחרים הסבורים שיש לערוך אחרת את הקטעים הרבים מאוד. מהדורה חדשה של “ספר חוסר־המנוחה”, בעריכה חדשה, עומדת להופיע בקרוב.

פרננדו פסואה ייחס את חיבור קטעי הספר לאחד ברנרדו סוארֶס, “עוזר למנהל חשבונות בבית־עסק גדול במרכז ליסבון”. זהו אחד ההטרונימים (השמות האחרים) של המשורר בעל המסיכות הרבות, שמקור שמו האמיתי במלה הלטינית המציינת מסיכה. שני הקטעים שלהלן תורגמו מתוך המהדורה של דוֹ פראדו בעזרתה של הגברת מריה קארוליו־לויד, ספרנית באולם־העיתונות של שגרירות ברזיל בלונדון, שסיפקה לי כמה ספרים נחוצים ועזרה בהבנת סתומות אחדות.

קריאת עיתונים

קריאה בעיתונים היא תמיד טורדנית מנקודת הראות האסתטית, אך היא עשויה להטריד גם מנקודת־הראות המוסרית, אפילו את מי שאינו נטרד בקלות בבעיות מוסר.

כאשר אנו קוראים על תוצאותיהן של מלחמות ושל מהפיכות (והרי תמיד תמצא אחת מהן מתחוללת אי־שם) סופנו שאנו משתעממים במקום שנחוש אימה. ולאו דווקא האכזריות שממנה סובלים כל המתים והפצועים הללו, לאו דווקא הקורבן של אלה הנופלים במאבקם, או אלה המתים בלי מאבק, היא המדכאת את רוחנו. מה שמדכא הוא האיוולת המקריבה חיים ורכוש למען משהו שבסופו של דבר הוא תמיד חסר תועלת. כל האידיאלים וכל השאיפות אינם אלא מהומות־שווא שמקימות מיילדות ממין זכר. אין אימפריה שכדאי לשבור למענה בובה של ילד כלשהו. אין שום אידיאל השווה שיקריבו בשבילו רכבת צעצוע. מה התועלת באימפריה? מה הריווח באידיאל? בסופו של חשבון זה תמיד אותו הדבר, האנושות – והאנושות גם היא אותו הדבר תמיד, משתנה אך לא ניתנת לשיפור, מיטלטלת כה וכה אך לא מתקדמת. כשאנו ניצבים לנוכח מהלך הדברים שאין לשנותו, מצוידים בחיים שקיבלנום בלי דעת איך ולשם מה ושנאבד אותם מבלי דעת מתי, ניצבים כשפנינו אל עשרת אלפי משחקי־השחמט שבהם מסתכמים מאבקי־החיים של כולנו, עם כל השעמום שבתהייה חסרת תועלת על מה שלעולם אינו מתממש, מה עוד יעשה האדם החכם מלבד שיבקש מנוח לנפשו, ירצה לחדול מן ההכרח לחשוב על אודות החיים? שהרי די בכך שחיים, די במקום שנקרה לך תחת השמש, באוויר הצח, ולפחות די לחלום על כך שיימצא לך שלום בצד השני של הגבעה.

היום, באחת מאותן הזיות

היום, באחת מאותן הזיות בהקיץ שהן חסרות־שחר ומשפילות כאחת, ועם זאת הן מהוות את חלקם העיקרי של חיי הפנימיים, דמיינתי לי שאני חופשי, חופשי לעולם ועד, מעבודתי ברחוב דוֹס דוּאדוֹרֶס מן המעביד שלי ואסקֶס, ממנהל־החשבונות הראשי מורֶאירה, מכל הפקידים, מן הנער השליח, מן השוער ומן החתול של המשרד. ידעתי בהזייתי זו תחושה כזאת של חירות שהיה זה כאילו הציעו לי האוקיינוסים הדרומיים את מיטב איי־הפלאות שלהם, גם אלה שעדיין לא התגלו. משמעותו של דרור שכזה תהיה מנוחה, הישגים אמנותיים, ההגשמה האינטלקטואלית של הווייתי.

אך פתאום, בעודי מעלה כל זאת בדמיוני בשבתי בבית־הקפה בעת הפסקת־הצהריים הקצרה שלי, פלשה לתוך חלומי תמונה לא־נעימה והרגשתי שאם תתגשם הזייתי אצטער על כך. כן, אומר זאת שוב תוך פירוט מסוים המייצג פירוט רב עוד יותר שהעלתה בי הזייתי: אצטער אם תתגשם הזייתי. הרי מעבידי ואסקס, מנהל החשבונות הראשי מוראירה, בורג’ס הקופאי, וכל אותם הצעירים נעימי־הסבר כמו הנער העליז הלוקח את המכתבים אל הדואר, השוער האדיב הנכון תמיד לשירותך, החתול הידידותי כל־כך – כל אלה נעשו לחלק מחיי; לא הייתי יכול לזנוח אותם בלי להזיל דמעה, בלי שיומחש לי שגם אם כל הסביבה הזאת היתה בעוכרי מכל הבחינות, היא היתה בכל זאת לחלק ממני, כך שפרידה ממנה תהיה בבחינת מוות למחצה.

זאת ועוד: אם יהיה עלי להיפרד מכל זה כבר מחר, יהיה עלי להוריד מעל ראשי את הכובע התואם את מנהגי רחוב דוֹס דוּאדוֹרֶס, לאן אפנה – שהרי יהיה עלי לפנות לאיזה מקום? ואיזה כובע אחר יימצא לי, שהרי יידרש לי כובע שונה מזה שאני חובש עכשיו?

לכולנו מעביד ששמו ואסקס, מעביד שלאחדים מאתנו מותר לראותו פנים, ואילו אחרים לעולם לא יוכלו להתייצב בפניו. לדידי שמו באמת ואסקס, הוא שמח וטוב־לב, נעים למדי באורחו־ורבעו, אם גם מהיר ואלים לעתים אך תמיד כן ופתוח, דורש בעקשות את טובת־עצמו, ועם זאת הגון בהגינות יסוד, הגינות הרחוקה מלהיות נחלתם של גאונים כבירים רבים, ורחוקה מלהתלוות לרבים מפלאי הציוויליזציה באשר הם, מימין ומשמאל. בעיני אחרים כל התכונות הללו של אישיות משמעותן הכוללת ריקנות גרידא, תאווה לעושר רב יותר, תהילה, אולי אלמוות… כך או כך, אני מעדיף את ואסקס, האיש שהוא מעבידי, ושבעת משבר הוא מסוגל לעזור לי טוב יותר מכל המעבידים המופשטים שבעולם.

לפני כמה ימים אמר לי חבר שהוא שותף בעסק משגשג שיש לו סניפים בכל המדינה, כשהוא נותן את דעתו על משכורתי הנמוכה: “הלא זה ניצול מחפיר”. זה הזכיר לי את מה שידוע לי זה כבר שאמנם זה נכון, שאני מנוצל בעליל, אלא שהרי כולנו צריכים להיות מנוצלים, אולי אפילו מנוצלים להחפיר בחיינו, ועדיין אינני בטוח שבמקום להיות מנוצל על־ידי ואסקס, בעל ההון, מוטב יהיה להיות מנוצל על־ידי הקנאה, צרות־העין, הרתיעה, התיעוב, או גם על־ידי השאיפה אל הנמנעוֹת.

יש שהאל עצמו מנצל אותם, אפילו ניצול מחפיר, ויש גם קדושים ונביאים הממלאים את חלל העולם.

ועל־כן אני שב על עקבותי, כמו ששבות הבריות לבתיהן, אל בית־העסק שאיננו העסק שלי, אל המשרד המרווח ברחוב דוס דוראדורס. אני ניגש אל שולחני כמי שנצמד אל החומה המגוננת עליו. הפנקסים שלי מרגשים אותי, מרגשים אותי עד דמעות, הפנקסים שלי שאינם שלי כל־עיקר, שבהם אני מנהל את החשבונות שאינם חשבונותי, ואני נפעם מן הדיו הישן שאני נזקק לו ומעיקול גוו של סרג’יו הממלא תלושים בשולחן שלפני. כמה אהוב עלי כל זה אולי מפני שאין לי דבר אחר כלשהו לאהבו, ואולי גם מפני שדבר לא ישווה למידתה של אהבת־הנפש; ואם עלינו להטיל אהבה זאת על משהו, במקום כלשהו ועלינו לעשות זאת באמצעות הרגש הרי שבאותה המידה כדאי להטיל אהבה זו על הדיותה קטנה שלי, המלאה בדיו הישן, כמו על מרחב הכוכבים האדיר, האדיש.

מְטֹרָף, כֵּן, מְטֹרָף, כִּי בִּקַּשְׁתִּי לְרוּחִי

גְּדֻלָּה שֶׁאֵין בְּיָד הַגּוֹרָל לְתִתָּהּ –

אֶת אֱמוּנָתִי לֹא יָכֹלְתִּי לֶאֱצוֹר בְּתוֹכִי

כִּי עַל כֵּן מוּנַחַת שָׁם עַל חוֹלוֹת הַגָּדָה

הֲוָיָתִי שֶׁהָיְתָה – לֹא זֹאת שֶׁבָּאַגָדָה.

אֶת טֵרוּפִי יִקְחוּ לָהֶם הָאֲחֵרִים

עַל כָּל מַה שֶׁבְּתוֹכָהּ

בָּלַע טֵרוּף חַיֵּי־אָדָם עֲקָרִים

וְהוּא אֵינוֹ אֶלָּא חַיָּה מִתְרַבָּה, הַשְּׂמֵחָה

עַל שֶׁבֵּינְתַיִם גְּזָר־דִּינָהּ נִדְחָה.

הערת המתרגם: בשיר זה שבמחזור “טירות” בתוך הספר “שליחות”, הדובר הוא המלך הטראגי של פורטוגל במאה השש־עשרה, סבסטיאן, שהביא על עמו את המפלה הנוראה מכל שידע העם הזה מעודו: הוא יצא למלחמה אבודה מראש על מלך מרוקו והוכה בקרב אלקזר־קביר בשנת 1578, כשהוא נופל חלל יחד עם כמעט כל צבאו, עד שנדמה היה כי הקיץ הקץ על פורטוגל בכללה. באורח משונה אך לא נדיר בתולדות העמים, מתוך המפלה הזאת – שמקבילה לה כסמל לאומי פרשת מצדה בתולדות ישראל – צמחה אגדת גבורה מוזרה על המלך שעתיד עוד לקום מן המתים ולהושיע את עמו. מתוך המפלה צמחה תנועת ה“סבסטיאניזם” המשיחית, המוסיפה במידה מסוימת להתקיים גם בפורטוגל של המאה העשרים, ופסואה היה קרוב לה בתקופות אחדות של חייו. השיר המובא כאן בתרגום נכתב בשנת 1933. השורה האחרונה של הבית הראשון היא, בתרגום מילולי: “הווייתי שהיתה – לא זאת שעודה”, אבל העדפתי לתרגם “לא זאת שבאגדה”, לצורך הבהירות.

“ספר חוסר־המנוחה” הוא ספר־הפרוזה העיקרי והנרחב ביותר שחיבר פרננדו פסואה, המשורר – אך גם הוגה־הדעות, הפרוזאיקן, המחזאי, המתרגם וכו' וכו' הפורטוגלי המרכזי במאה זו (1888–1935). פסואה חיבר את “ספר חוסר־המנוחה” במשך רוב שנות חייו היצירתיים, משנת 1912 ועד שנת מותו. עם מותו נשאר “ספר חוסר־המנוחה” בצורת כתב־יד – למען הדיוק: מאות כתבי־יד קטנים – לא ערוך ולא מסודר. מהדורתו הראשונה הופיעה רק בשנת 1982, ואשתקד ראתה אור מהדורה חדשה בעריכה שונה מן הקודמת. בפורטוגל, וכן גם בין חוקרי פסואה מחוצה לה, נמשך הפולמוס על הסידור והעריכה הנכונים של הספר הגדול, ואין זאת אלא שיפורסמו עוד מהדורות חדשות ואף חומר נוסף מתוך גנזי פסואה המופקדים למשמרת בספרייה הלאומית בליסבון.

“ספר חוסר־המנוחה” הוא כעין יומן הגותי, וכן גם סיפורי ופיוטי, המיוחס לרואה־חשבון המועסק במשרד גדול בליסבון ושמו ברנרדו סוּארס. ברשימות ימצא הקורא זיקות רבות לכתבים אינטימיים של יוצרים דוגמת קפקא, קוואפיס ואף אוסקר ויילד, אך גם נימה מקורית לגמרי שהיא נימת קולו של פסואה העולה מכל אגפיה הרבים והמגוונים של יצירתו.

להלן מובאים שלושה פרקים (המורכבים, כתמיד בספר הזה, מקטעים שנושא אחד משותף להם) מתוך “ספר חוסר־המנוחה”: “ההקדמה” של ברנרדו סוארס, משנת 1930, ושני קטעים מאוחרים נוספים. שימשה אותי מהדורתו של אנטוניו קואדרוס (“כתבי פרוזה של פרננדו פסואה” בספרי־כיס, פרסומי אירופה־אמריקה).

מתוך “ההקדמה” של ברנרדו סוארס

נולדתי בתקופה שבה איבדו רוב האנשים הצעירים את אמונתם באל, מאותה סיבה עצמה שאבותיהם החזיקו בה – בלי דעת למה. ומכיוון שרוח האדם נוטה מטבעה למתוח ביקורת בעקבות הרגשה ולא בעקבות מחשבה, בחרו רוב הצעירים הללו באנושות כיורשת האלוהות. ועם זאת, הנני שייך לאותן בריות הנותרות תמיד בשולי מה שהן משתייכות אליו, בריות שלנגד עיניהן לא רק ההמונים שאליהם הן שייכות, אלא גם המרחבים העצומים המשתרעים מעבר להן. לפיכך לא נטשתי את האל כליל, כפי שעשו הם, ולא סיגלתי לי עדיין את האמונה באנושות. העליתי בדעתי שהאל עשוי להתקיים, אף על פי שאין זה סביר ביותר, ואפשר אם כן להוסיף ולהעריצו. אולם האנושות, מושג ביולוגי גרידא, שאין משמעו אלא אותו סוג בעלי החיים שהם אנושיים, אינה ראויה להערצה של איזשהו סוג של בעלי חיים. פולחן זה של האנושות, על טקסי החירות והשוויון שלו, דומה בעיני תמיד כהחייאה של פולחנות קדומים, שבהם נחשבו בעלי־חיים לאלילים, ואשר בהם גם לאלילים היו ראשים של בעלי־חיים.

הנה כי כן, אין להאמין באל בלי דעת, ובהיותי משולל יכולת להאמין בהמון של בעלי־חיים, נותרתי, כאלה המצויים בשולי העמים, רחוק מכל מה שמקובל לכנותו הנפילה (הדקדאנסיה). הנפילה (הדקדאנסיה) משמעה האובדן המוחלט של חוסר־המודעות, שהרי הלא־מודע הוא בסיס החיים. הלב, אילו מסוגל היה לחשוב, היה פוסק מלכת.

למי שחי כמוני בלי דעת איך ולמה, מה נותר כאורח־חיים, זולת הוויתור וההתבוננות בגורל? בלי לדעת מה הם חיים דתיים, ואף בלי להיות מסוגל לדעת זאת, שהרי אי אפשר לרכוש את האמונה באמצעות השכל, ובלי להיות מסוגל לתת אמון באותה הפשטה של האדם, ואף למצוא זיקה בינה לביני, לא נותרה לנו אלא ההתבוננות האסתטית בהוויה באשר היא, כצידוק כלשהו להיותנו בעלי נפש. הנה כי כן, מכיוון שזרים אנו לכל הטקסיות של כל העולמות, אדישים לכל האלוהי ומזלזלים בכל האנושי, מתמסרים אנו בלי משים להרגשה שאין עמה תכלית, מטפחים מעין אפיקוראיות מעודנת, ההולמת את העצבים השכלתניים שבהם ניחנו.

מכל עיקרי המדע אנו מוסיפים להחזיק אך ורק בעיקר המרכזי, המצטמצם לכך שהכל נתון לחוקים נחרצים, שאין לערער עליהם בתגובה עצמאית כלשהי, שהרי עצם־תגובתנו היא פעולת אותם חוקים עצמם. אנו גם מיטיבים להבין עד כמה תואם עיקר זה את העיקר הקדום ממנו, זה של הגורליות האלוהית של כל הדברים. ממילא הרינו מוותרים מראש על כל מאמץ כאותם אנשים חלשים המוותרים על התרגילים היאים לאתלטים, ולעומת זאת אנו גוהרים על ספר התחושות מתוך עידון מרבי של הרגש המדמה.

בלא להתייחס ברצינות לדבר מן הדברים, בלא לשער שיכולה להינתן לנו ממשות אחרת זולת זו של תחושותינו, חיפשנו את מפלטנו בהן, וחקרנו אותן משל היו ארצות נרחבות ועלומות. ואם הרבינו לטרוח לא רק על ההתבוננות האסתטית, אלא גם על ביטוייהן של אופניה ותוצאותיה, הלא היה זה משום שהפרוזה או השירה שכתבנו, המשוללות כל רצון להפיס דעתו של מישהו או לזעזע את כוח־רצונו, היו כאמירת הכתוב בתוכנו בקול רם, אמירה המבקשת להעניק אובייקטיוויות מלאה לעונג הסובייקטיווי של הקריאה.

היטב ידענו, כי כל יצירה מוכרחה להיות לא־מושלמת; ואף זאת, שהקלושה בקביעותינו האסתטיות היא זו אשר חרצנו. אלא שהכל משולל־שלמות הוא, ואין לך שקיעה יפה כדי כך שאי אפשר יהיה להוסיף על יופיה, ואין לך משב־רוח קל המשרה שינה מיוחלת, שאינו יכול להעניק לנו שינה שאננה עוד יותר. וכך יכולים אנו להתבונן באותה שימת־לב בהרים ובפסלים, להתענג על חמדת הימים כעל חמדת הספרים, ומעל לכל, לחלום על הכל, כך שכל חומרי חלומותינו יוּמרו למהות הפנימית ביותר שלנו, ובה בעת גם נוכל לערוך אנליזות ולתאר תיאורים אשר משיושלמו ייעשו זרים לנו ונוכל ליהנות מהם כמִמַתנות זרים שהגיעונו באחת משעות הערב.

אין זו תחבולה של פסימיסטים, כעין זו שמציג ויני (Vigny), אשר בעיניו החיים הם בית־כלא שהוא יושב בו וטווה מצעי־קש כדי להתבדר. להיות פסימיסט משמעו להתיחס לדבר־מה כאילו הוא טרגי, וזו גישה שיש בה הפרזה ואי נוחות רבה. ודאי, אין לנו אבן־בוחן שעל פיה נוכל להעריך את היצירה שאנו מייצרים. ודאי שאנו מייצרים אותה כדי להתבדר תוך כדי כך, אבל לאו דווקא כאותו אסיר הטווה מצעי־קש כדי להרחיק ממחשבתו את הגורל, אלא כאותה נערה הרוקמת כריות, כדי לבדר את עצמה, לא יותר מזה.

אני מתייחס אל החיים כאל פונדק שבו עלי לשהות עד שתגיע הכרכרה מן התהום. אין לי מושג לאן תיקחני, שהלא אין אני יודע דבר. יכול אני לחשוב את הפונדק הזה כבית־כלא, שהלא נאלץ אני להישאר בו. יכולתי גם להתייחס אליו כאל מקום של מפגש רעים, שהלא אמת הדבר שאני פוגש שם את זולתי. בכל מקרה, אין אני איש קצר־רוח, גם לא איש פשוט וגס. אני משאיר זאת לאלה המסתגרים למעלה, בחדרים השכורים, סרוחים על יצועיהם ומחכים בלא שינה, ואף לאלה המפטפטים באולמות ההסבה, משם מגיעים אלי צלילי־מוסיקה וקולות ערבים לאוזני. אשר לי, יושב אני ליד הדלת ומרווה את עיני ואת אוזני בצבעי הנוף ובצליליו עד לשיכרון, ואני שר אט־אט, רק באוזני עצמי, שירים מעורפלים שאני מחבר בעודני מחכה.

על כולנו ירד הלילה, ותבוא המרכבה. אני נהנה ממשב־הרוח שהוענק לי, ומן הנפש שניתנה לי ליהנות ממנו, ואינני שואל שאלות נוספות. ואם מה שאני משאיר בספר הנוסעים ייקרא יום אחד על ידי אחרים ויבדר את דעתם בעודם מחכים – מה טוב. אם לא ייקרא, ואם לא יבדר, גם זה טוב.

29.3.1930

רעיון הנסיעה מגעיל אותי

רעיון הנסיעה מגעיל אותי.

כבר ראיתי כל מה שלא ראיתי מעולם.

כבר ראיתי כל מה שעדיין לא ראיתי.

השעמום שבחידוש המתמיד, השעמום שבגילוי, האורב מתחת להבחנה הכוזבת בין החפצים והרעיונות, הזהות הנצחית של הכל, הדמיון המוחלט שבין המסגד, המקדש והכנסייה, השוויון שבין הבקתה והארמון, מבנה הגוף הזהה של המלך במחלצותיו ושל הפרא בעירומו, התוֹאַם המתמיד של החיים לעצמם, הקיבעון של כל מה שבתוכו אני חי, הנעלם ברגע שהוא מתגלה בעליל.

הנופים הם חזרות נצחיות. בשעת נסיעה רגילה ברכבת אני נקרע, בחרדה חסרת כל תועלת, בין חוסר־העניין שלי בנוף לבין חוסר־העניין שלי בספר, שעשוי הייתי להתענג עליו אילו הייתי מישהו אחר. אני חש איזה גועל כלפי החיים, ותנועת הרכבת מדגישה אותו.

אין שעמום רק בנופים שאינם קיימים, רק בספרים שלעולם לא אקרא. החיים, לדידי, הם האדמה שלעולם אינה משיגה את המוח. את מוחי אני שומר חופשי כדי שיוכל להיות עגום.

ייסעו נא להם אלה שאינם קיימים! בשבילם האַין אינו קיים, וחייהם אינם אותו נהר זורם שהחיים צריכים להיות. אך כל אלה החושבים והחשים, כל העֵרים, נגעלים מן ההיסטוריה המחרידה של הרכבות, של המכוניות, של הספינות, אלה שאינן מניחות להם לא לישון ולא להתעורר.

מנסיעה, ואפילו היא קצרה, אני חוזר כמשֵינה עתירת חלומות – בלבול קהה, טעון תחושות דבוקות זו בזו, שיכור ממה שראיתי.

כדי לנוח, אני זקוק לנפש בריאה. כדי לנוע, נחוץ לי משהו שבין הנפש והגוף. מה שאני מונע מעצמי אינן התנועות, אלא התשוקה שיהיו לי תנועות.

לעתים קרובות עלה בי חשק לחצות את הנהר, לעשות את המסע בן עשר הדקות שבין טריירו דו פאסו לבין קאסיליאס. וכמעט תמיד ריפו את ידי האנשים הרבים הללו, ואף אני עצמי והכוונה שלי. אמנם יצאתי לדרך פעם או פעמיים, תמיד מדוכא, מציג את רגלי על האדמה רק בשובי.

כשרגשותיו של אדם גואים בקרבו, נהר הטז’ו הוא האוקיינוס האטלנטי הלא־מוגבל, וקאסיליאס הם יבשת אחרת, כמעט יקום אחר.

לנסוע? כדי לנסוע די להתקיים. אני נוסע מיום ליום, כמו מתחנה לתחנה, ברכבת שהיא גופי או גורלי, משרבב ראשי להתבונן ברחובות ובכיכרות, בתנועות־הגוף ובפנים, תמיד זהות ותמיד שונות, בדיוק כמו כל הנופים, בסופו של דבר.

מה שאני מדמה אני רואה. מה עוד אני עושה כשאני נוסע? רק חולשה קיצונית של הדמיון מצדיקה שינוי מקום לשם שינוי תחושה.

“כל דרך, אפילו דרך זו היוצאת מאנטופול, תוביל אותך עד סוף העולם”. אבל סוף העולם, מרגע שסיים העולם את סיבובו, הוא בדיוק אותו אנטופול שממנה יצאת לדרך. לאמיתו של דבר, סוף העולם כראשיתו, הוא המושג שלנו על העולם. הנופים מוצאים בתוכנו את נופם. משום כך, אם מדמה אני אותם, הנם נוצרים. הם נוצרים והנה הם הוֹוים, וכשהם הוֹוים, אני רואה אותם כפי שאני רואה את האחרים. בשביל מה לנסוע? במדריד, בברלין, בפרס, בסין, בשני הקטבים, היכן אהיה אם לא בתוך תוכי, בתוך הדגם הטיפוסי של התחושות שלי?

החיים הם מה שאנו עושים מהם. הנסיעות הן נסיעות. מה שאנו רואים אינו מה שאנו רואים, כי אם מה שהננו.

אל לו לאדם לראות את פני עצמו

אל לו לאדם לראות את פני עצמו. זה הנורא מכל. הטבע העניק לאדם את המתת המאפשרת לו שלא לראותן, שהרי אין הוא יכול לקבע בהן את עיניו.

רק במֵי הנהרות והאגמים מותר לו לקבע את פני עצמו, והתנוחה שעליו להיזקק לה לשם כך – סמלית. היה עליו להתכופף, להשפיל עצמו כדי לבצע את המעשה השפל של ראיית עצמו.

ממציאו של הראי הרעיל את הנפש האנושית.

לעתים קרובות מוצא פרס נובל את הקורא העברי לא ממש מוכן: יצירותיו של הזוכה אינן מוכרות בעברית, ושמו, האקזוטי על פי רוב, נתקל בחוסר אמון מסוים, שהרי התרגלנו לטעמים יוצא הדופן, שעונים לעתים קרובות על נטייה פוליטית חזקה שמאלה, של חברי האקדמיה השוודית.

השנה המצב שונה: מיטב ספריו של ז’וזה סאראמאגו, לא פחות מארבעה, תורגמו מפורטוגלית בידי מרים טבעון, וראו אור בספרייה החדשה. ספר חמישי, “תולדות המצור על ליסבון”, עתיד להופיע בקרוב. העורך, מנחם פרי, ראוי להערכה על דבקות בסופר קשה, ועל אחת כמה וכמה ראויה מרים טבעון להוקרה על הצלחה בתרגומה של פרוזה סבוכה, פוליפונית, המשחקת בווירטואוזיות ברמות לשון שונות. הספרים הללו הקנו גם בארץ מעריצים רבים לסופר הפורטוגלי.

עוד חידושים כלליים הפעם, של הבחירה השנה: לראשונה היא נפלה על סופר בן הארץ הנידחת ביותר, מהרבה בחינות, של אירופה במאה הזאת, כך שתשומת הלב תוסב עתה ביתר שאת לאחת הספרויות השוליות לכאורה, ועם זאת העשירות והמרתקות ביותר באירופה, שכתובה בלשון שהיא מן המדוברות ביותר בעולם.

בשנים האחרונות ריכזו הפורטוגלים מאמץ הסברתי גדול בפרסום שמו ויצירתו של המשורר הלאומי השני – אחרי לואיש דה קאמואנש, משורר האימפריה הפורטוגלית – של הארץ האטלנטית, האדירה לשעבר מאוד, אך הקטנה מאז ומעולם: פרננדו פסואה מרובה הפנים. סאראמאגו תרם גם הוא תרומתו להאדרת פסואה: ספרו “שנת מותו של ריקרדו ריש” נדרש באורח נפתל ומחוכם ליצירת פסואה לשם תיאורה של ההיסטוריה הפורטוגלית במאה העשרים.

חידוש מה יש גם בציונו של סופר מסורתי־משהו, כלומר: לא מחזאי אוונגרדי תמהוני, לא משוררת אירונית־פרוזאית, ולא מיתוגרף אפריקאי, אלא, כמו במשך שנים רבות, סופר ריאליסט, לפחות בנגלה, מחבר שהתפרסם ברומנים עבותים המספרים סיפור, או תשלובת סיפורים, בעצם אפוסים היסטוריים, מסוג שספרויות מערב אחרות ויתרו עליהם בימים אלה של עידון דקדנטי.

בנגלה, או לכאורה ריאליסט, שהרי סאראמאגו – שבמשך שנים קודם שהתחיל בכתיבתם של רומנים אלה, שהוציאו לו את המוניטין הגדולים, פירסם ספרי שירה אוונגרדית משהו ואסופות של ספק־סיפורים ספק־מסות בנוסח בורחסי וספרי מסעות וכיו"ב – מודע היטב להתיישנות הז’אנר הריאליסטי בן המאה ה־19.

סאראמאגו הוא סופר מודרני מאוד, מודע למשבר הסיפר הקווי־הישיר, ונדמה שהוא אף קורא נאמן של תורת הספרות מבית מדרשו של ההוגה הסובייטי מיכאיל באחטין: ספריו הגדולים, ובייחוד “דברי ימי מנזר” ו“שנת מותו של ריקרדו ריש” (ובעצם גם האחרים), הם מופתים של הרומן הפוליפוני שבאחטין מהלל אותו.

אבל הוא בהחלט סופר־היסטוריון, מי שמבקש להחיות את ההיסטוריה של ארצו, על שיאיה ושעות המשבר והשפל שלה, בפרסקות ענק רבות צבע ורוחשות פרטים, אפיקן אמיתי, מגזעו של קאמואנש, שנקלע למאה החולה של פסואה ואינו יכול להתעלם מפקפוקיה הפילוסופיים ומחושיה הפואטיים. כך הוא מאחד את שני הזרמים של הספרות הגדולה של ארצו, הריאליסטי והאנטי־ריאליסטי – פסואה הוא מבחינות רבות אנטי־קאמואנש.

מבחינה אחרת התמידה האקדמיה השוודית בבחירה באיש שמאל מובהק. סאראמאגו היה במשך שנים קומוניסט נאמן, ולא התכחש לאמונותיו גם בשנים האחרונות, גם אם תיאר אותן במסגרת הקומוניזם הרחוק ממוסקווה והחופשי מן הדוגמות שלה. עיתונאי לוחם במשך שנים רבות, שנעשה לזמן מה גם עורך ראשי של העיתון הליסבוני “דיאריו דו נוטיסיאס”, סאראמאגו הוא תמיד משורר של האיש הקטן, של הפורטוגלי הפשוט.

“צריך להספיק לכתוב את ההיסטוריה של פורטוגל, ולהתחיל לכתוב את ההיסטוריה של הפורטוגלים”, אמר סאראמאגו בנאום משנת 1984. זה היה ארבע שנים אחרי ספר הביכורים של התקופה השנייה שלו, האפית, שעמה סיים את עשרים השנים הליריות, שבהן פירסם את ספרי השירה שלו (החל ב“שירים אפשריים” בשנת 1966) והסיפורת המסאית והעיתונאית.

ב־1980 פירסם הסופר בן ה־58 את הרומן “מורם מן הקרקע”: סאגה של איכרים בני האזור העני אלנטז’ו, רומן סולידי, חזק, חדור מחאה פוליטית, שעדיין לא תורגם. כבר כאן ניצל את הטכניקה הרב־קולית המרתקת שלו, שהביא לשכלול רב יותר ברומנים הבאים שבאו בתכיפות זה אחרי זה: “דברי ימי מנזר” (1982), תולדותיו של מנזר מאפרה, המוכר לכל תייר בפורטוגל, המשולבות בתולדות אהבתם של בלתאזר ובלימונדה, על רקע המאה ה־18 הפורטוגלית – עת השקיעה הסופית, שחשפה מאחורי הדר האימפריה את העוני הנורא של נתיני המלך ז’ואו החמישי, כביכול בונה המנזר המפואר, לפי השיר הברכטי על בוני הפירמידות, שלא היו הפרעונים שעליהם כותבים ספרי ההיסטוריה.

אחר כך באו בזה אחר זה הרומנים המפוארים המוכרים לנו: “רפסודת האבן”, על הגורל האיברי, הספרדי־הפורטוגלי, המשותף וה¹, “שנת מותו של ריקרדו ריש”, הרהור אפי־לירי על הפאשיזם הסאלאזרי, ו“תולדות המצור על ליסבון”, שבו חוזר הסופר לימי הביניים, ימים שבהם נוצר האופי הפורטוגלי ועוצב האדם הפורטוגלי, שז’וזה סאראמאגו שר ומקונן עליו בקינה נאה, מתמשכת.

בין היצירות האפיות הללו, הנדירות בימינו ברצינותן הסולידית, מצויות גיחות אירוניות לעולמים אחרים, כמו “הבשורה על פי ישו”. בספרים כמו זה מתגלה סאראמאגו, כמו ביצירתו המוקדמת, כווירטואוז של מגוון צורות.

בעצם, גם הרומנים ההיסטוריים הם הוכחות לווירטואוזיות סולידית – לאו דווקא תרתי דסתרי, כמסתבר – זו העושה את סאראמאגו ליוצר מורכב, המסכם ביצירתו הענפה את תולדות הספרות, לא רק הפורטוגלית, אלא המערבית.

זה היה ב“תקופה המאוחרת והאבודה” של ההתפוגגות הגמורה, בעת החיסול המוחלט של עסקינו. השלט הורד זה כבר מעל דלת חנותנו. כשהתריסים מוגפים למחצה, עדיין ניהלה אמא סחר שולי בשאריות. אדלה נסעה לאמריקה. סיפרו שהאונייה שהפליגה בה טבעה וכל נוסעיה נספו. מעולם לא בדקנו את השמועה הזאת, דבר לא נודע עוד על אודות הבחורה, לא שמענו עליה יותר. התחיל עידן חדש, ריק, מפוכח ונטול־חדווה – לבן כמו נייר. משרתת חדשה, גניה – אנמית, חיוורת ומחוסרת־עצמות – הילכה רכות בחדרים. כשהיו מלטפים אותה על גבה, היתה מפרכסת ומתמתחת כמו נחש ומהמהמת כמו חתלתולה. עור פניה לבן־עכור ואפילו תחת העפעף שכיסה על עיני־אמאיל לא היתה ורודה. מתוך פיזור־דעת היתה מכינה לעתים תבשיל מספרי־חשבונות וניירות־העתקה – תפל ובלתי אכיל.

באותו זמן אבי מת כבר מיתה דפיניטיבית. הוא מת פעמים רבות, אך מעולם לא לחלוטין, תמיד תוך הסתייגויות מסוימות חייבו בדיקה מחודשת של עובדה זו. היה צד טוב לדבר. כשהוא פורט כך את מותו לתשלומים, הרגיל אותנו אבא לעזיבתו. בשוויון־נפש היינו מגיבים על שיבותיו, שהיו הולכות ומצטמצמות כל הזמן, נעשות עלובות יותר ויותר. חזות פניו, פני מי־שנעדר־כבר, פשטה על החדר בו התגורר, הסתעפה תוך שהיא יוצרת בנקודות מסוימות קשרי־דמיון מופלאים, ברורים במידה שלא תאמן. הטאפטים חיקו במקומות אחדים את רעד־העווית שבפניו, הערבסקות קיבלו את צורת האנאטומיה הכאובה של צחוקו, כשהיא מחולקת לאברים סימטריים כמו עקבותיהם המאובנים של הטרילוביטים. זמן מה היינו מקפידים לעבור במרחק של ראדיוס ארוך את פרוות־הנמייה שלו. הפרווה נשמה. חרדתן של החיות הקטנות האחוזות־מכורסמות זו בתוך זו עברה אותה בעוויתות אין־אונים ואבדה בין קיפולי הפרווה. אם הצמדת את אוזנך – יכולת לשמוע את ההימהום המלודי של שנתם המפויסת. בצורת־הויה זו – מבורסקת היטב, מעלה אותו ריח קל של נמייה, של רצח וייחום לילי – יכול היה להישאר במשך שנים. אך גם כאן לא התמיד במצבו זמן רב.

יום אחד חזרה אמא מן העיר ועל פניה מבוכה רבה. “ראה, יוזף – אמרה – איזה מקרה. תפסתי אותו על המדרגות כשהוא מקפץ ממדרגה למדרגה.” והסירה את פיסת־הבד שכיסתה על משהו שהיא החזיקה על צלחת. הכרתי מייד. מן הנמנע היה לטעות בדמיון, אף שהוא היה עתה סרטן או עקרב גדול. אישרנו זאת בהביטנו זה בעיני זה, משתאים עמוקות לנוכח ברירותו של הדמיון הזה, שחרף כל הגילגולים והמטאמורפוזות ניכר היה כל הזמן בעוצמה כזאת. “האם הוא חי?” – שאלתי. “ברור – בקושי אני מצליחה להחזיק אותו – אמרה אמא – האם להוריד אותו על הרצפה?” הניחה את הצלחת על הארץ ועתה הסתכלנו בו ביתר קפידה, כשאנו גוהרים מעליו. פחוס בין רגליו המקושתות הרבות הניע קלות ברגליים אלו. המלקחיים והשפם היו מוּרמים מעט ונדמה כמצותתים. כופפתי את שפת הקערה ואז יצא אבא אל הרצפה בזהירות, בהיסוס מה – אך כאשר חש במשטח המוצק עבר אותו בכל רגליו, בעוד פרקיו מקימים שאון. סגרתי לפניו את הדרך. היסס, לאחר ששפמו הגלי נגע במכשול, ואחר־כך הרים את המלקחיים ופנה הצידה. נתנו לו לרוץ בכיוון שבחר. מצד זה שום רהיט לא יכול היה לשמש לו מקלט. וכך, תוך ריצה בעוויתות גליות על רגליו הרבות, הגיע אל הקיר ועוד קודם שהבחנו בכך טיפס עליו בקלילות, בלי להעצר, מפעיל את כל מערכת גפיו. נרעדתי מתוך סלידה אינסטינקטיבית שעה שעקבתי אחרי הנדידה רבת־האברים המתקדמת ברחש רם על טאפטי־הנייר. ואבא הגיע בינתיים לארון־מטבח קטן, בנוי בתוך הקיר, התכופף לרגע מעל שפתו כשהוא בודק במלקחיים את השטח בתוך הארון ואחר־כך נבלע כולו בתוכו.

הוא התוודע כמו מחדש לדירה מפרספקטיבה חדשה, עקרבית זו, חזר והכיר את החפצים, אולי בעזרת חוש־הריח משום שלמרות בדיקות חוזרות ונישנות לא יכולתי להבחין אצלו באבר־ראייה כלשהו. דומה היה כמתהרהר קמעה מעל דברים שנתקל בהם בדרכו, נעצר לידם, נוגע בהם קלות בשפמו הגלי, אפילו מחבק אותם במלקחיו, כמו טועם מהם, ערך עמם הכרות ורק לאחר־מכן ניתק מעליהם ורץ קדימה, סוחב מאחוריו את הבטן המורמת במקצת מעל פני הרצפה. כך גם נהג בפיסות הלחם והבשר שהשלכנו לעברו על הרצפה מתוך תקווה שיהיו לו למזון. הוא מישמש אותם במרופף ורץ קדימה בלי שישער אפילו שדברים אלה הם דברי־מאכל.

אפשר היה לחשוב, למראה ריצות־ההתוודעות הסבלניות הללו על פני החדר, שהוא מחפש משהו בקדחתנות ובלא לאות. מפעם לפעם היה רץ לפינת המטבח, מתחת לחבית המים הדולפת, ובהגיעו אל השלולית נראה היה כשותה. לעתים היה אובד לימים שלמים. נדמה היה שאין לו כל צורך באוכל ולא הבחנו שבשל כך יפגמו במשהו ביטויי חיוניותו. ברגשות מעורבים של בושה וסלידה חשנו ביום חשש סמוי פן ירצה לבקרנו בלילה במיטותינו. אך הדבר לא קרה מעולם, אף שבמשך היום היה נודד על פני כל הרהיטים, וביחוד אהב לשכון בסדק בין הארונות לקיר.

אי־אפשר היה להתעלם מאותות אחדים של שכל, ואפילו של שובבות ליצנית. כך למשל לא נמנע אבא מעולם להופיע בחדר־האוכל בשעת הארוחה, אף שהשתתפותו בה היתה אפלאטונית צרופה. אם דלתות חדר־האוכל היו במקרה סגורות בזמן הארוחה, ואבא שהה בחדר הסמוך, היה מגרד זמן כה רב מתחת לדלת, כשהוא רץ חזור ושוב לאורך החריץ, עד שפתחו לו. לאחר־מכן למד לשרבב לתוך אותו חריץ את המלקחיים ואת הרגליים, ולאחר התנדנדויות אחדות של הגוף היה מצליח להידחף כולו מתחת הדלת אל החדר. דומה היה שזה משמח אותו. היה קופא אז על עומדו תחת הדלת, שוכב בדממה גמורה, רק בטנו פועמת קלות. מה היתה משמעות הפעימה הקצבית הזאת של הבטן לא יכולנו לנחש. היה זה משהו אירוני, מגונה ומרושע, משהו שצריך היה, כמדומה, להביע גם איזה סיפוק שפל, זימתי. נמרוד, כלבנו, היה ניגש אליו לאט ובלא אמון, מריחו בזהירות, מתעטש ונפנה ממנו באדישות, מבלי לעצב לעצמו דעה החלטית.

ההתפוגגות בביתנו הגיעה לממדים גדולים יותר ויותר. גניה היתה ישנה ימים שלמים, נשימה עמוקה הניעה בתנועה גלית, נטולת־עצמות, את גופה הארוך. לעתים קרובות היינו מוצאים גלילי־חוטים במרק. היתה מטילה אותם לתוכו עם הירקות, בלי משים, מתוך פיזור־דעת משונה. החנות עמדה פתוחה בלי הרף, יומם ולילה. המכירה, כאשר התריסים מוגפים־למחצה, התנהלה לפי הנוהל המסובך שלה, תוך התמקחויות והפצרות. בנוסף לכל זה הגיע הדוד קארול.

התנהגותו היתה מאופקת בצורה משונה והוא מיעט בדיבור. הוא הודיע, נאנח, שלאחר הנסיונות העגומים של העת האחרונה גמר־אומר לשנות את אורח־חייו ולפנות ללימוד לשונות. הוא לא יצא את הבית, הסתגר בחדר האחרון ממנו הוציאה גניה את השטיחים ואת מרבדי־הקיר, לאות חוסר־אהדה לאורח החדש, ושקע בחקר מחירונים ישנים. כמה פעמים ניסה ברשעות לדרוך על בטנו של אבא. בצעקות של אימה אסרנו זאת עליו. הוא חייך אל עצמו חיוך מרושע, בלתי־משוכנע, שעה שאבא – בלי לתת כלל את דעתו על הסכנה, נעצר בעניין רב מעל אי־אלו כתמים שעל הרצפה.

לאבי – מהיר וזריז כל עוד ניצב על רגליו – היתה התכונה הסגולית לכל החרקים, שבהתהפכם על גבם נעשים הם חסרי־מגן לחלוטין. היה זה חזיון עלוב ומצער לראותו מונח על גבו, סובב על צירו, מניע נואשות בכל רגליו. אי אפשר היה להביט בלא צער במכניקה זו של האנאטומיה שלו, מכניקה ברורה מדי, צעקנית, חדלת־בושה, שוכבת על גבה ואינה מכוסה בכלום מצד הבטן העירומה, רבת־האברים. הדוד קארול יצא מגדרו ברגעים כאלה מרוב רצון לדרוך עליו. רצנו לעזרה והיינו מגישים לאבי חפץ כלשהו והוא היה אוחז בו בדבקות במלקחיו ומחזיר לעצמו בזריזות את תנוחתו הרגילה, כשהוא יוצא מייד בריצה מעגלית בזיג־זג מהיר־כברק, במהירות כפולה, כמנסה לטשטש בכך את זכר הנפילה המבישה.

לצערי, עליי להתגבר ולספר בהתאם לאמת את דבר העובדה הבלתי־נתפסת שכל ישותי נרתעת מפני המציאות שלה. עד עצם היום הזה קשה לי לתפוס שאנו היינו יוצריה של העובדה הזאת לכל משך התרחשותה. לאור זה מקבל המקרה אופי של איזו פאטאליות משונה. שכן הפאטאליות אינה עוקפת את תודעתנו ואת כוח־רצוננו אלא היא קולטת אותם לתוך המנגנון שלה, כך שאנו מקבלים במעין חלום לטארגי דברים שמפניהם היינו נרתעים בתנאים נורמאליים.

כאשר, מזועזע מן המקרה שהתחולל, שאלתי את אמא בצער נורא: “איך יכולת לעשות זאת? אילו לפחות גניה עשתה זאת, אבל את עצמך…” – אמא בכתה, פכרה ידיה, לא היתה מסוגלת לתת תשובה. כלום סבורה היתה שכך ייטב לאבא, כלום ראתה בכך מוצא יחידי מן המצב חסר־התקווה שלו, או שפעלה פשוט מתוך קלות־ראש וחוסר־מחשבה שאין הדעת תופסת אותם?… הפאטום מוצא אלף תחבולות כאשר המדובר בעשיית רצונו הבלתי־נתפס. די באיפול רגעי, מקרי, של שכלנו, ברגע של עיוורון או אי־הבחנה כדי להבריח את המעשה בין הסקילה והחריבדיס של החלטותינו. לאחר מכן, בדיעבד, אפשר לפרש ולהסביר בלי סוף את המניעים, לחקור בדבר הדחפים – העובדה הקיימת היא בלתי ניתנת להשבה, היא גזורה אחת ולתמיד.

התפכחנו והשתחררנו מן העיוורון שלנו רק כאשר הביאו את אבי על הטס. הוא שכב, גדול ונפוח מחמת הבישול, חיוור־אפור ודמוי־ג’לי. ישבנו שותקים בעוגמה נוראה. רק הדוד קארול שלח את מזלגו אל הטס, אך באמצע הדרך הוריד אותו מהסס, כשהוא מביט בנו בתדהמה. אמא הורתה להעביר את הטס אל הטרקלין. שם, על השולחן המכוסה מפת קטיפה, ליד אלבום־הצילומים ותיבת־הנגינה המכנית עם הסיגריות, ניצב בלי ניע, ואנו היינו עוקפים אותו מרחוק.

אך לא בכך עמדה להסתיים נדידתו של אבי על פני האדמה ואותו המשך של ההיסטוריה שהיא כבר מעתה – כמדומה – לגבולות הקיצוניים והסבירים – היא הנקודה הכאובה ביותר שלה. מדוע לא נכנע לבסוף, מדוע לא הודה במפלתו שעה שבאמת היו לו כל הסיבות לכך, והגורל לא יכול היה להרחיק־לכת עוד יותר בהבסתו הגמורה? לאחר שבועות אחדים של שכיבה באין־ניע התחשל איכשהו בתוכו ונראה היה שהוא חוזר אט־אט לעצמו. בוקר אחד ראינו את הטס והוא ריק. רק רגל אחת נחה על שפתו, אבודה בתוך מיץ עגבניות קפוא ובג’לי, שרמס במנוסתו. מבושל, מאבד בדרך את רגליו, נסחב בכוחותיו האחרונים הלאה, לנדודים באין־בית, ולא ראינו אותו עוד בעינינו.

8.8.75

שני הקטעים המובאים בזה חותמים את הסיפור “התקופה הגאונית” שבתוך כרך סיפוריו השני של ברונו שולץ “בית המרפא בסימן שעון־המים” שהופיע לראשונה בורשה בשנת 1937. הספר השני ממשיך כמה מוטיבים של כרך הפרוזה הראשון של שולץ “חנויות קינמון” (1934) שהוציא למספר בן העיר דרוהוביץ' מוניטין בקרב הקהיליה הספרותית הפולנית בשנות השלושים. היו שניבאו ליצירתו של שולץ עתיד מזהיר בספרות המאה העשרים. נבואה זו נתקיימה כעבור כשלושים שנה. צאתם של כתבי שולץ באנגלית ובצרפתית בשנים האחרונות עורר גל של התפעלות נדירה בביקורת המערבית. ברור היה ששולץ הוא מבני השורה הראשונה של הסופרים המודרנים, בן דורם ואולי בן־מעלתם של יוצרים כמו קפקא או איטלו סבבו.

במיוחד נטו לקשור את שמו של שולץ עם זה של קפקא, תוך הצבעה על זיקות שונות ביניהם ועל כך ששולץ תירגם את “המשפט” לפולנית. אך ההשוואה ביניהם מערפלת יותר משהיא מבהירה. יקשה למצוא שני סופרים שסגנונותיהם ותפיסות־המציאות שלהם שונים זה מזה כאלו של קפקא ושולץ. כך גם אין זה מדוייק ששולץ תירגם את קפקא, אף ששמו חתום על התרגום הפולני של “המשפט”. לאמיתו של דבר תירגמה את הספר ארוסתו; והוא, שהיה כבר סופר ידוע, נתן את שמו לתרגום. זה שנים אחדות מוכר שולץ כאחד מאנשי “דור המייסדים” של הפרוזה המודרנית וכתביו תורגמו לשפות רבות. גם בעברית הופיעו זעיר פה זעיר שם תרגומים מסיפוריו, בעיקר מתוך “חנויות קינמון”. (ב“תרבות וספרות” הופיעו התרגומים הראשונים, מעשה ידי אורי אורלוב¹). כאמור גם בסיפורי “בית המרפא בסימן שעון־המים” מופיעים כמה מוטיבים וכמה גיבורים קבועים של הספר הראשון ובראשם האב, גבורו הראשי של שולץ, ואדאלה, המשרתת השתלטנית, סמל היופי הסאדיסטי של הנשיות. בציוריו של שולץ, שלמד אמנות בוינה בראשית המאה ולימים נעשה מורה לציור בגימנסיה בדרוהוביץ', מופיעה אדאלה בדמות אשה גבוהת־קומה ונטוית־גרון המצליפה בגברים קטנים הזוחלים למרגלותיה.

י. ב.

ג.

בעיצומו של חג פסחא, בשלהי מרץ או בראשית אפריל, היה שלמה, בנו של טוביה, עוזב את בית־הכלא שבו היו חובשים אותו למשך החורף, לאחר הפורענויות והשגעונות של הקיץ והסתיו. אחר צהריים של אותו אביב ראיתיו יוצא מן הספר, ששימש בעיר גלב, חובש ומנתח, ובעידון שנרכש במשטר־הכלא פותח את דלת הזכוכית המבריקה ויורד בשלוש המדרגות הקטנות, רענן וצעיר יותר, ראשו מגולח למשעי, מקטרנו קצר ממידתו ומכנסי־המשבצת שלו משוכים כלפי מעלה, צנום ונערי, חרף ארבעים שנותיו.

כיכר השילוש הקדוש היתה בזמן ההוא ריקה ונקיה. לאחר הפשרות האביב, והבוץ שנשטף במטרות־עוז, היתה המדרכה רחוצה ויבשה מקץ ימים רבים של מזג־אויר שקט, דיסקרטי, אותם ימים שכבר הם גדולים ואולי נרחבים מכפי שעורה של העונה המוקדמת הזאת, מוארכים מעט מעל למידה, ביחוד בערבים, כאשר שעת הדמדומים מתמשכת בלא סוף, עודנה ריקה בתוך־תוכה, נכזבת ועקרה בציפייתה האדירה.

כאשר סגר שלמה מאחוריו את דלת הזכוכית של המספרה, מיד נכנסו בה השמיים, וכך גם בכל החלונות הקטנים של בית־הקומות הזה, הנפתח לעבר מעמקיה הטהורים של כיפת־הרקיע. משירד מן המדרגות מצא את עצמו בודד לחלוטין על שפת הקונכיה הגדולה, הריקה, של הכיכר שבה קלחה תכלת השמיים הנטולה אור־שמש.

הכיכר הגדולה הנקיה הזאת נחה בשעת אחר־הצהריים כמו מיכל זכוכית, כמו שנה חדשה שעוד לא התחילו אותה. שלמה ניצב על שפתה כשהוא אפור וכבוי לגמרי, עמוס תכלויות, ולא העז לנפץ, על־ידי החלטה כלשהי, את הכדור המושלם הזה של יום, שעוד לא עשו בו שימוש. רק פעם אחת בשנה, ביום צאתו מן הכלא, חש שלמה את עצמו נקי כל כך, חפשי מנטל וחדש כולו. היום היה מקבל אותו אז לתוכו והוא רחוץ מכל חטאיו, מחודש, שלם עם העולם, והיה פותח לפניו מתוך אנחה את חוגי־אופקיו הזכים, המעוטרים יופי שקט.

הוא לא נחפז. ניצב היה על שפתו של היום ולא העז להסיג, למחוק בהילוכו העדין, הצעיר, הצולע קלות, את הצדף הזה, המרוקע בעידון, של שעת אחר־הצהריים.

צל שקוף נח על העיר. דממתה של השעה שלוש אחר הצהרים היתה מפיקה מן הבתים את לובנו הטהור של הגיר ופורשת אותו בלא קול, כמו חפיסת קלפים, סביב הכיכר. משהעניקה לה עיגול־לובן אחד היתה מתחילה בפריסת השני, דולה את משאבי הלובן מן החזית הגדולה של כנסיית השילוש הקדוש, דמוית חולצתו האדירה של האל הנופלת מן השמים, שקפליה הם הגלילים, הכרכובים והגומחות, ומאדיר אותה פאתוס העמודים הלולייניים והקשתות, והיא מנסה להכניס בחפזה סדר באדרת עצומה ונסערת זו.

שלמה נשא את פניו כלפי מעלה, מרחרח באויר. משב ענוג הביא עמו ריחות הרדופים, ריח הדירות הערוכות לחג, והקינמון. או אז התעטש באדיר עיטושו הנודע לתהילה, הכביר, שבעטיו ניתרו היונים מעל בנין המשטרה והתעופפו מבוהלות. שלמה התחייך אל עצמו: באמצעות הזעזוע שבנחיריו נתן האל אות שהאביב הגיע. היה זה סימן ודאי יותר מבואן של החסידות, ומעתה עתידים הימים להיות שזורים אותן דנוטאציות האובדות בשאון העיר, פעם קרובות ופעם רחוקות, ומעניקות את פירושיהן השנונים לארועיה.

– שלמה! – צעקתי, ניצב בחלון קומת־ביתנו הנמוכה.

שלמה הבחין בי, חייך חיוכו הנעים והצדיע.

– אנו לבדנו עכשיו בכיכר כולה, אני ואתה – אמרתי בשקט, בעוד מיכל השמיים הנפוח מהדהד כחבית.

­– אני ואתה – חזר בחיוך עגום – כמה ריק הוא העולם. יכולים היינו לחלקו ומחדש לכנותו בשם. כך הוא מונח לפנינו פתוח, חסר מגן ומופקר. ביום שכזה קרב המשיח אל קצה האופק ומביט משם לעבר הארץ. וכשהוא רואה אותה לבנה, שקטה, על תכלויותיה והתהרהרויותיה, יכול לקרות שעיניו תאבדנה את קו־הגבול, פסי העננים התכולים ישתטחו לפניו כמעבר, ומבלי שהוא עצמו ידע את אשר יעשה הוא ירד ארצה. והארץ, השקועה בתהייתה, לא תבחין אפילו בזה אשר ירד להלך בדרכיה והאנשים יתעוררו מתנומת אחר־הצהריים ולא יזכרו דבר. כל ההיסטוריה תמחק ויהיה כפי שהיה לפני עידן ועידנים, קודם שהתחילו תולדות־הימים.

– האם אדאלה בבית? – שאל בחיוך.

– אין איש, כנס אלי לרגע, אראה לך את הציורים שלי.

– אם אין איש הרי שלא אמנע מעצמי עונג שכזה. פתח לי.

ולאחר שהסתכל בשער לשני הצדדים, מעשה־גנב, נכנס פנימה.

ד.

– אלה הם ציורים מעולים – אמר, מרחיק אותם מעיניו במחווה של מומחה. פניו התבהרו בהשתקפויות הצבעים והחזרי־האורות. מדי פעם היה מעגל את כף־ידו סביב העין ומביט מבעד המשקפת המאולתרת הזאת, מביא את תווי־פניו לכדי עווית שכולה רצינות ומומחיות.

– אפשר לומר – אמר – שהעולם עבר דרך ידיך על מנת להתחדש, להשיל את עורו, לצאת מקשקשתו כמו לטאה מופלאה. הו, כלום חושב אתה שהייתי גונב ושולח ידי באלף שגעונות אלמלא התבלה והידרדר כל כך העולם, אלמלא איבדו הדברים שבו את ציפוי־הזהב שלהם – זו ההשתקפות הרחוקה של ידי האל? מה אפשר לעשות בעולם שכזה? כיצד לא יבוא אדם לידי ספק, כיצד לא יפול ברוחו, כאשר הכל אטום ונעול, כאשר חומה בצורה סוגרת על המשמעות, ואתה רק נוקש על לבניה כמו על קיר של בית כלא? הו, יוסף, צריך היית להוולד מוקדם יותר.

עומדים היינו באותו חדר אפל־למחצה, עמוק, המתארך פרספקטיבית לעבר חלון פתוח אל הכיכר, ממנה הגיעו אלינו נחשולי אוויר בפעימות ענוגות, פושטים ומתרחבים לכדי דממה. כל נחשול נשא בכנפיו מטען חדש של דממה, מתובל בצבעי המרחק, כאילו המטען הקודם היה כבר משומש, ואזל. חדר אפל זה חי רק מתוך השתקפויות של בתים רחוקים שמעבר לחלון; הוא היה משקף את צבעיהם במעמקיו כמו קאמרה אוסקוּרה. מבעד לחלון, כמו מבעד למשקפת, נראו היונים על בנין המשטרה, נטויות־גרון, מטיילות לאורך כרכוב עליית־הגג. לעתים היו ניתרות כולן בעת ובעונה אחת וחגות בחצי־עגול מעל הכיכר. אז היה החדר מתבהר לרגע מאור הכנפים הפרושות, מתרחב מתוך הזדהרות טפיחותיהן הרחוקות, ואחר־כך היה כבה כאשר – בנפלן – היו מכנסות את כנפיהן.

– באזניך, שלמה – אמרתי – אני מוכן לגלות את סודם של הציורים האלה. מלכתחילה היו פוקדים אותי ספקות אם אמנם אני הוא שציירתים. לעתים הם נראים לי כעין פלאגיאטים בעל־כורחם, משהו שנלחש לי, שגונב אל אזני… כאילו מישהו זר השתמש בהשראתי לשם מטרות נעלמות ממני. שכן עלי להתוודות לפניך – הוספתי בשקט, מביט לתוך עיניו – מצאתי את הדבר האותנטי…

– את הדבר האותנטי? – שאל ופניו בהירות מזוהר פתאומי.

– אמנם כן, חוץ מזה תראה בעצמך – אמרתי, כורע ברך מעל מגירת השידה.

הוצאתי תחילה את שמלת־המשי של אדאלה, את קופסת־הסרטים שלה, את מנעליה החדשים על עקבים גבוהים. ריח של פודרה או של בושם פשט באויר. הרמתי עוד כמה ספרים – ואכן, למטה מונח היה בדל הנייר היקר, שזה כבר לא ראיתיו, והוא מאיר.

– שלמה – אמרתי נרגש – ראה, זה מונח כאן…

אך הוא עמד שקוע במדיטאציה, מנעלה של אדאלה בידו והוא מביט בו ברצינות עמוקה.

– אלוהים לא חזה זאת מראש, ואף־על־פי־כן כמה עמוקות משכנע אותי הדבר, לוחץ אל הקיר, שולל ממני את הארגומנט האחרון. הקווים הללו אינם ניתנים לדחייה, הם מדוייקים לזעזע, הם סופיים והם מכים כמו ברק בתוך־תוכם של הדברים. במה תסתיר את עצמך, מה תעמיד נגדם, כאשר אתה עצמך כבר משוחד, מובס ונבגד על־ידי בעלי הברית הנאמנים ביותר? ששת ימי הבריאה היו אלוהיים ובהירים. אך ביום השביעי חש האל בחוט לא־לו תחת ידיו ואחוז אימה הסיר את ידיו מן העולם, אף שהלהט היצירתי שלו נועד להמשך עוד ימים ולילות רבים. הו, יוסף, השמר מפני היום השביעי…

וכשהוא מרים באימה את מנעלה החטוב של אדאלה הוא דיבר כמו מוקסם מהבעתה המבריקה, האירונית של קשקשת הלאכה הריקה הזאת: – כלום מובנת לך הציניות האיומה של סמל זה על רגלה של אשה, הפרובוקציה של פסיעתה המושחתת על העקבים המצועצעים הללו? כיצד אוכל להשאיר אותך נתון לשליטתו של הסמל הזה! חלילה לי לעשות כן…

ובאמרו זאת הכניס בתנועות מיומנות את המנעלים, את השמלה ואת ענק־האלמוגים של אדאלה תחת בית־שחיו.

– שלמה, מה אתה עושה? – שאלתי, מאובן מתדהמה.

אך הוא התרחק לעבר הדלת, מדדה קלות במכנסי־המשבצת הקצרים־מדי שלו. בדלת עוד הסב את פניו האפורות, הבלתי־ברורות לגמרי, והרים את ידו במועל מרגיע. כבר היה מאחורי הדלת.

הארץ, 4.3.1977

זעיר־פה זעיר־שם הופיעו בעתונות הספרותית בארץ דברים אחדים על ברונו שולץ ותרגומים מיצירותיו. אין בכל אלה כדי להצטרף לתמונה שלמה כלשהי, ובסופו של דבר שולץ הוא עוד אחד מגדולי הספרות המודרנית שלדידו של הקורא העברי הוא בבחינת נעלם. אין לכך סיבה מובהקת, שהרי רבים יודעי הפולנית אצלנו. אמנם הפולנית של שולץ היא “שפה בתוך שפה” (כהגדרת פול ואלרי את לשון־השירה), היא נדירה באיכותה, בהגיונה ובדיוּקיה, בכל חוקי התנועה הפנימיים המנחים אותה. לשפה כזאת יוכל רק תרגום יחיד־במינו, כזה שהוא סימפתטי לפאתוס של המקור. יתכן שכמו תרגום־שירה גם תרגום הפרוזה של שולץ לעולם יוכל להיות רק הצעה, פתרון אישי של קריאה אישית. אך מכל אלה אין להשתמט: תרגום של ספר־סיפוּרים אחד לפחות – “חנויות קינמון”, למשל – הוא בבחינת צורך של הספרות העברית זה שנים.

מה גם ששולץ אינו “סתם” סופר משובח, סופר פולני משובח. הוא נציגו של תחום־ספרות הקרוב לנו קרבת־יתר, אף שלא קל להגדיר את טיב הקירבה הזאת. היהדות של שולץ היתה מן הסוג שאינו מוכר כמעט בארץ בשעה זו, והוא הולך ונשכח בכלל. לנוכח השיכחה הזאת מתעורר לעתים ספק מר: מה יוכל הדור שיבוא לאחר שתושלם מלאכת־השיכחה (ויש אצלנו אנשים שעשו את המלאכה הזאת לאמנות) להבין מן הספרות היהודית ביותר, שהיא גם האירופיאית ביותר, שהיא אולי גם הגדולה ביותר של המאה העשרים? כיצד יוכל להבין את קפקא, את עגנון, את איטאלו סבבו, את גיאורג טראקל, את קרל קראוס, את הרמן ברוך ואת ברונו שולץ?

אין צורך להעמיק חקר כדי לגלות את המכנה המשותף הגלוי של כל השמות הללו שנשאו גדולי הספרות המודרנית: מוצא כולם מממלכת הקיר“ה, במישרין או בעקיפין. אפשר להרחיב את הרשימה הזאת (להוסיף, למשל, את דוד פוגל ואת לודוויג ויטגנשטיין) ויסתבר לנו שרובם ככולם היו יהודים, כשם שרובם ככולם היו תושבי האימפריה האוסטרו־הונגרית בשלהי תפארתה. השפה השלטת בכיפה היתה הגרמנית, כמובן, כשם שבירתה של הספרות הזאת – של האימפריה הזאת – היתה וינה. אך הסופרים הללו כתבו בכמה שפות, למן האיטלקית של איטאלו סבבו (הוא אטורה שמיץ, שהוראת שמו הספרותי היא “איטלקי־גרמני”) דרך העברית של עגנון ועד הפולנית של ברונו שולץ. השפות היו שונות אך כל היצירות מתקשרות בעומקן הסמוּי בזיקות משמעותיות ביותר, אותנטיות ביותר. הבדילות הלשונית של איטאלו סבבו מקבילה בעומקה לבדילות הלשונית של ברונו שולץ, אף שכלפי חוץ אלה בדילויות שונות מאוד: כאן איטלקית רשלנית למדי, רזה, מתנכרת לסטאנדארטים הקלאסיים, וכאן פולנית עשירה ועמוסה לעייפה, בארוקית עד גבול הפארודיה. אין ספק שקשיי הסיווג של לשונו או לשונותיו של עגנון אף הם קשורים בהתעלמותו של המחקר העגנוני משייכותו של הסופר לספרוּת האוסטרו־הונגרית הזאת. יתר על כן: ההתעלמות הזאת היא הגורמת לכך שהספרות הישראלית אינה מסוגלת, אחרי ככלות הכל, “לבלוע” את עגנון. לא בכדי הפרשנות החשוּבה ביותר של עגנון היא עדיין זו של איש אוסטרו־הונגרי אחר, ברוך קורצוייל, שהבין אינטואיטיבית את התנועה הפנימית, את הבדילות היסודית, הטארגית־ארגמנית, של היצירה הזאת. מחקר ההשפעות הרי זו מלאכה מייגעת ותמימה (כלום הושפע עגנון מקפקא? כלום הושפע ברונו שולץ מקפקא? וכו' וכו' – כמה ספרים ייכתבו עוד עד שתובן התמימות היסודית של הבעיות הללו?), הנשברת על צוק הוודאות הזאת: את הספרוּת של מדינת הקיר”ה הניעה רוח אחת, רוח סתיו.

אמנם כן, אילו נתבקשתי לתאר את הספרות הזאת בקצרה הייתי קורא לה “ספרות הסתיו”, זאת העונה הנפשית של כל הפרוזה האוסטרו־הונגרית־יהודית, כולה בבחינת “מבוא לשיטת הסתיו הכללית”, כשם הספר שחיבר אביו של המספר אצל שולץ. הסתיו הוא האובססיה, החדווה והיגון של כל המשוררים והסופרים הללו, למן גיאורג טראקל דרך דוד פוגל ועד שולץ. גם רבות מיצירותיו של עגנון הן “יצירות סתיו” ברורות. ודי לציין את “אורח נטה ללון”. לדידי, על כל פנים, שניים הם היוצרים “הסתוויים” ביותר, שרוחם היא רוחה של הספרות הפלאית הזאת במזוכך: טראקל ושולץ.

הסתיו נוכח בכל שיר של טראקל (מדוע לא הופיע עד כה ספר שיריו בעברית, אף שמצויים תרגומים מצויינים של דן מירון?) – “בכל אשר תלך שם הסתיו והערב” (השיר “לאחותי” מן המחזור “שירי מחרוזת־התפילה”) – עד האחרון שבהם הקרוי “גרודק” על שם העיירה הגאליצאית שבה עשה טראקל ככימאי בשירות הצבא האוסטרי ובה נפצע פצעי מוות (הוא מת בבית־החולים בקראקוב).

לא הרחק מגרודק, בעיירה גאליצאית אחרת, דרוהוביץ‘, חי המורה לציוּר בבית־הספר המקומי (כמה מתלמידיו חיים כיום בתל־אביב), שהתגלה בשנת 1933 כסופר גדול: ברונו שולץ. בשנה זו הופיע ספרו הראשון “חנויות הקנמון” (אף שהתאריך על המהדורה הראשונה הוא 1934). שם ספרו הבא היה “בית־המרפא בסימן קלפסידרה” (בתי־מרפא הם הנוף החביב על סופרי מדינת הקיר“ה – ודי להזכיר את הנובלה של פוגל – אף ששולץ שאב השראה מ”הר הקסמים" של מאן), וכלולים בו סיפוּרים שנכתבו עוד לפני סיפורי “חנויות הקנמון”. ספר זה הופיע בשנת 1937, ואף ששולץ המשיך לכתוב והיה בתוכניתו רומאן בשם “משיח” מונה לו שלא לפרסם עוד ספר אחרי “בית־המרפא בסימן קלפסידרה”. לא יצאו אלא חמש שנים עד שהשיג אותו, ברחובו של גטו דרוהוביץ’, כדורו של הרוצח הגרמני.

הסיפור “הסתיו השני” כלול בספר סיפוריו השני של ברונו שולץ. הסיפור נכתב בשנת 1928 והתפרסם לראשונה בשנת 1934 בכתב־עת. זה הסיפור היחיד שכתב־היד שלו נשמר עד ימינו. לפני פחות משנה הופיע צילום של כתב־היד הזה בפולין, ואליו צורפו גם הרפרודוקציות של ציורי שולץ שנתגלו לא מכבר.

24.5.1974

ראה הסיפור המתורגם, שהודפס בסמיכות למאמר זה

בין העבודות המדעיות הרבות שאבי שקד עליהן ברגעים הנדירים של מנוחת־נפש ושלווה פנימית, בין המכות, התבוסות והאסונות שחייו הסוערים וההרפתקניים היו משופעים בהם, היה קרוב ביותר ללבו המחקר במטריאולוגיה¹ משוואתית וביחוד באותו אקלים ספציפי של הפרובינציה שלנו הרוחש זרויות יחידות־במינן. היה זה הוא, אבי, שהניח את היסודות לאנאליזה יעילה של התצורות האקלימיות. ספרו “מבוא לשיטת הסתיו הכללית” הסביר אחת ולתמיד את מהוּתה של העונה הזאת, הלובשת באקלימנו הפרובינציאלי את הצורה המתמשכת, המסועפת אשר נודעת בשם “הקיץ הסיני” המתארך עמוק לתוך החורפים הצבעוניים שלנו. מה אומר ומה אדבר? הוא הראשון שהבהיר את האופי נטול המקוריות של תצורה מאוּחרת זו שאינה אלא סוג של הרעלת־האקלים בקרינתה של אמנות הבארוק הכמושה והמנוונת שבתי־הנכות שלנו עמוסים בה. אמנות זו, המתפוררת בשעמום ובשיכחה, מתמתקת כאשר היא סגורה ללא מוצא כמו מרקחת ישנה, והיא היא הסיבה לאותה קדחת יפהפייה, לאותן הזיות ססגוניות שמתוכן גווע הסתיו המתמשך הזה. שהרי היופי אינו אלא מחלה, לימדנו אבי, אין הוא אלא סוג של צמרמורת מתוך הרעלה סמוּיה, בשורתו האפלה של הרקבון הנובעת מתוך השלמות והמתקבלת על־ידי השלמוּת באנחת־אושר עמוקה ביותר.

כמה הערות עובדתיות על בית־הנכות הפרובינציאלי שלנו עשויות לשמש כאן להבנה טובה יותר של העניין. ראשיתו של בית־הנכות במאה השמונה־עשרה וראשית זו קורה² בתאוות האספנות הראויה להתפעלות של האחים ממיסדר הבאזיליאנים. הם הם שהעניקו לעיר את הגידול הטפילי הזה המכביד על התקציב העירוני וכופה עליו הוצאות יתרות ושמא מיוּתרות. במשך שנים מספר היה אוצר הרפובליקה, אשר קנה כמעט בחינם את האוספים הללו מן המיסדר שירד מנכסיו, הולך ומתרושש מחמת החסוּת האמנותית הזאת היאה לבית־מלכות. אך אבות העיר מן הדור הבא שניחנו בתודעה מעשית יותר ולא העלימו עיניהם מצרכי־המשק, ניסו למכור את בית־הנכות לאוספו של הנסיך הגדול, ונשאו ונתנו עם מנהליו בלא תוצאות. לפיכך הם סגרו את בית־הנכות, העבירו מתפקידיהם את חברי ההנהלה והקציבו גימלאות לכל החיים לשומר האחרון. בימי משא־ומתן זה הוכיחו המומחים מעל לכל ספק שהפאטריוטים המקומיים הגזימו עד מאוד בערך האוספים הללו. האחים החביבים רכשו, מתוך להיטוּתם הראויה לשבח, זיוּפים רבים. לא היה בבית־הנכות הזה אפילו ציוּר אחד של אמן מן השורה הראשונה, ולעומת זאת היו אוספים שלמים של אמנים מן השורה השלישית והרביעית, אסכולות פרובינציאליות מוכרות לבעלי־מקצוע בלבד, פינות נשכחות, מבואות סתומים של תולדות האמנות.

דבר משוּנה: הנזירים החביבים היו בעלי נטיות צבאיות. רוב התמונות תיארו עלילות־קרב. אפלה זהובה, כבוּיה, הגיחה מתוך הבדים הללו שדהו מיושן ועליהם צי ספינות וסירות, אוניות עתיקות ונשכחות שהרקיבו בעודן עוגנות במפרצי מים עומדים ומפרשיהן הנפוחים נושאים ברוח סמלי־הוד של רפובליקות אבודות מכבר. מבעד לברק המאובק והאפלולי הצטיירו קווים מטושטשים של קרבות סוסים. על־פני שממת המערכות השרופות, מתחת לשמים חשכים וטראגיים, התאבכו בדממה מאויימת גדודי סוסים שועטים, עולים מתוך ההצטברויות הפורחות של אש התותחים.

על ציוּרי האסכולה הנאפוליטאנית מזקינה בלא קץ שקיעה שחומה, מעוּשנת, כמו נראית מבעד לבקבוק כהה. בנופים אבודים אלה נדמה שהשמש האפלולית קמלה בו ברגע שמביטים בה, כמו ביום הקודם לאסון קוסמי. ולכן כה רופסים הם החיוּכים והתנוּעות של מוכרות־הדגים הזהובות המושיטות בחן מנייריסטי סלסלות־דגים לקומדיאנטים נודדים. זה כבר נגזר דינו של כל העולם הזה, זה כבר שקע ואיננו. ומכאן המתיקות שאין לה גבול במחווה האחרונה, שהיא לבדה עודנה נמשכת, אבודה וזרה לעצמה, חוזרת ונשנית ותקפה לעולם ועד.

והלאה מזה, בעומקה של אותה ארץ שיושב בה העם הפזיז של ליצנים, ארלקינים ולוכדי־ציפורים עם כלובים בידיהם, באותה ארץ נטולת־כל־רצינות וכל חוש־מציאות, ממוללות תורכיות קטנות בידיהן עוגיות־דבש המוצעות על קרשי־הדוכנים, שני נערים בכובעים נאפוליטניים נושאים על מקל בשניים סל רוחש יונים הומיות שכובדו המכונף מושך אותו מטה ובעומק רב עוד יותר, ממש על קצה הערב, על פיסת האדמה האחרונה שבה מתנועעת פקעת־קוציצים כמושה על גבול האין העכור־זהבהב, עדיין מתנהל משחק־הקלפים, ההימור האנושי האחרון בטרם יבוא הלילה הגדול הקרב מנגד.

כל מחסן־הגרוטאות הזה עבר תהליך של זיכוך מכאיב בלחץ שנות שממון רבות.

"כלום תשכילו להבין – היה אבי שואל – כלום תבינו את יאושו של היופי הזה שנגזרה עליו כליה, את אימת ימיו ולילותיו? כל פעם מחדש הוא קופץ ומעמיד את עצמו למכירה פומבית אשלייתית, מביים מכירות מוצלחות, שוקקות ורועשות, מתמסר להימורים פרועים, מפזר את הונו במחווה של פוחז צעיר, מבזבז את עושרו רק כדי להבחין, עם שבאה ההתפכחות, שהכל לשווא, שאין בכוחו לצאת מתחום השלימות שנדונה לחיות עם עצמה בלבד, שאין בו כדי להקל על מצוקת השפע המכאיב. אין תימה שהמצוקה הזאת, אוזלת־היד של היופי, השפיעה לבסוף על השמיים שלנו, נדלקה כהילה מעל האופק שלנו, הלכה ולבשה דמות של ליצנות אטמוספרית, של אותם מיקבצי העננים האדירים והדמיוניים המהווים את מה שאני מכנה הסתיו השני שלנו, הפסבדו־סתיו. סתיו שני זה שיודעת הפרובינציה שלנו אינו אלא פאטה־מורגאנה חולנית בהקרנה עצומה שמקרין היופי האטום של בית־הנכות שלנו על השמים שמעלינו. הסתיו הזה הוא תיאטרון גדול הנודד ומשקר שירה, הוא בצל צבעוני אדיר המתנצל את קליפות־הנוף שלו, קליפה אחר קליפה שהיא נוף אחרי נוף. לעולם אין לחדור אל הפנים עצמו, אל המהות. מעבר לכל הקלעים, לכשיקמלו ויתקפלו, תזהיר תוכנייה חדשה שתהיה חיונית ואמיתית משך רגע בטרם תכבה ותתגלה כנייר בלבד. וכל הפרספקטיבות מצויירות הן, וכל הפאנוראמות עשויות נייר, ורק הריח אמיתי הוא, ריחם של קלעים קמלים, ריחה של המלתחה הגדולה המלאה שפתונים וקטורות. ובשעת דמדומים תקום מהומה גדולה, הסתבכות הקלעים אלה באלה, תוהו־ובוהו של המלבושים הזנוחים שאתה נודד ונודד בינותם בלי סוף, כמו בין ערימות עלי־שלכת מרשרשים. והאנדרלמוסיה גדולה וכל אחד מושך בחבלי המסכים ואילו השמים, שמי הסתיו הגדולים, מלאי תוכניות קרועות ורוחשי אביזרים נשחקים. והקדחת הנחפזת הזאת, הקארנאוואל המתנשם והמאוחר הזה, הפאניקה הזאת של אולמות־נשפים שבטרם שחר, מגדל־בבל של המסיכות שאיבדו את הדרך לתלבושותיהן האמיתיות.

סתיו, סתיו. עונת־שנה אלכסנדרונית, המאכלסת בספריותיה האדירות את החוכמה העקרה של 365 ימי המחזור השמשי. הו, בקרים זקנים אלה, צהובים כמו פרגאמנט, מתוּקים מרוב חוכמה כמו שעות הערב המאוחרות! הו שעות־הערביים המתחייכות בערמומיות, דומות לפאלימפססטים מחוכמים שרבדים רבים של חוכמה צפונים בהם, כמו סיפורים עתיקים, מצהיבים! אה. יום סתווי. אותו ספרן־לץ המהלך בחלוק־שינה דהוּי על הסולמות והטועם מן המרקחות של כל הדורות וכל התרבוּיות! כל נוף הוא לדידו פרק־מבוא לרומאן ישן. כמה הוא מיטיב להשתעשע בשולחו את גבורי הרומאנים הישנים לטיול תחת השמים המעושנים שגונם כעין הדבש, לתוך אותה מתיקות עכורה ועצבה של האור המאוחר! מה ההרפתקאות החדשות הצפויות לדון קישוט בכפר סופליצובו? איך יסתדרו חייו של רובינזון לאחר שישוב לעיירת מולדתו בולאכוב?"

בערבים מחניקים, נטולי כל תנועה, זהובים מיני³ זוהר, קרא לנו אבי קטעים נבחרים מכתב־היד שלו. מעוף האידיאה הנושא אל־על איפשר לו לעתים לשכוח את נוכחותה המאיימת של אדלה.

רוחות חמים החלו לנשב מפאת מולדאביה, קרבה ובאה אותה מונוטוניה אדירה, צהובה, אותו משב מתוק ועקר מן הדרום. הסתיו מאן להסתיים. כמו בועות סבון היו הימים יפים ואווריריים יותר ויותר, וכל אחד נראה מעודן עד קצה גבול העדנים.

עד שכל רגע של הקיוּם דמה לנס המתמשך מעבר לכל מידה ומכאיב כמעט.

בתוך דממת הימים העמוקים והיפים הללו עברה תמורה נסתרת בעלווה, עד שיום אחד עמדו העצים באש־של־קש של עלים מחוסרי כל גשמיוּת, כמו נפל. עליהם פתיתי־קונפטי ססגוניים, טווסים נהדרים ועופות־חול שיום אחד יזדעזעו ויטפחו בכנפיהם כדי להשיר ארצה פוך יפהפה, הקליל מיני נייר, דהוי ומיותר.

24.5.74, תירגם: י.ב.

לֶסְבִּיָה שֶׁלִי, נִחְיֶה גַם נֹאהַב

עַל כָּל פִּטְפּוּטֵי הַזְקֵנִים הַמַחְמִירִים

לֹא נָשִׂים אֲפִילוּ פְּרוּטָה שְׁחוּקָה אַחַת.

הַשְׁמָשׁוֹת תִִשְׁקַעְנָה וְתַעֲלֶינָה שׁוּב

אַךְ כַּאֲשֶׁר יִשְׁקַע אוֹרֵנוּ הַקָצָר

מְחַכָּה לָנוּ רַק שְׁנַת לַיְלָה מַתְמִיד.

תְּנִי לִי אֶלֶף נְשִׁיקוֹת, אַחַר־כָּךְ מֵאָה,

אֶלֶף אֲחֵרוֹת וּמֵאָה נוֹסָפוֹת –

כָּךְ נִתְנַשֵׁק אֶלֶף אַלְפֵי פְּעָמִים

עַד שֶׁנְאַבֵּד כָּלִיל אֶת הַחֶשְׁבּוֹן

וְאֵין רָשָׁע שֶׁיוּכַל לְהָטִיל עַיִן רָעָה

בִּנְשִׁיקוֹת שֶׁמִסְפָּרָן כֹּה רַב.

אם סאפפו, שבשיר משלה פתחנו את האנתולוגיה הקלאסית¹, היא הגדולה במשוררות־האהבה היווניות, אין ספק שקטולוס הוא גדול משוררי־האהבה הרומיים. ביוון נתנה האשה את הביטוי המושלם ביותר לדראמה־של־האהבה – ברומא נועד תפקיד זה לגבר. יש, כמדומה, משמעות סמלית לכך שהקול הנשי הוא קולה של הליריקה היוונית בשיאה, ואילו קול השירה הרומית הוא קולו של הגבר. אפשר לפתח את הרעיון ולהבחין שבעוד בספרות היוונית בכללה רבות הן המשוררות, אין גם משוררת אחת בספרות הרומית! יש בכך לזרוע אור על טבען של שתי התרבויות הגדולות של העולם הקלאסי שהאחת, הרומית, עמדה בזיקה כה אמיצה אל קודמתה, היוונית, ואף־על־פי־כן נבדלה ממנה במהותה.

הקשר בו קישרנו את קטולוס לסאפפו אינו מקרי – המשורר הרומי עצמו, שחי וכתב כחמש מאות שנה לאחר סאפפו, בארץ אחרת ובלשון אחרת, כיוון אל קשר זה בשירתו. לגבורה הראשית של שירי האהבה שלו הוא קורא “לסביה”. שמה האמיתי של אהובת קטולוס, הידוע לנו ממקורות שונים דוגמת כתבי אפוליאוס, בעל הרומאן “חמור הזהב”, היה קלודיה. אין ספק שקטולוס כינה את אהובתו בשיריו בשם הבדוי לסביה לכבודה של סאפפו, בת האי לסבוס. עדות נוספת להערצתו של קטולוס למשוררת היווניה ניתן למצוא בכך שקטולוס תירגם לרומית את שירה של סאפפו המתחיל “כאחד האלים נראה לי” – וזהו אחד מפלאי אמנות־התרגום.

אך עלילת־האהבה שמגוללים שיריו של קטולוס שונה מאוד ברוחה מזו המסופרת בליריקה הענוגה של סאפפו. כי שיריו של קטולוס הם שירי־יסורים, קנאה, לעג לזולת ולעג עצמי, ורבים מהם שירי זימה לכל דבר, שבמהדורות הפוריטניות של הקלסיקנים הושמטו וניתנו במקום נקודות לציון ההשמטה. “קטולוס המסכן, חדל להשתולל” – הוא מתרה בעצמו בפתיחת אחד משיריו. ואכן, אלה שירי השתוללות – שגעון־אהבה אמיתי המצליח להבקיע את חומת הדורות ולזעזע גם את לב הקוראים של היום. השירה הקלאסית, המסוּרה מזה מאות שנים לידיהם ולהבנתם של חוקרים דקדקניים, חושפת בשירת קטולוס, יותר מבכל פרק אחר שלה, את החיוניות המיוסרת שכמו כוסתה באבק ספרי־הדקדוק ומילונים עבי־הכרס של השפה הקדוּמה. לסתירה פאתטית זו שבין יסוריו החיוניים של המשורר לבין הלמדנות הפדנטית של אלה המפענחים את שירתו הקדיש ויליאם בטלר ייטס את שירו “המלומדים” – ולא בכדי בחר בקטולוס כנציגם של כל אותם “האנשים הצעירים המתהפכים על משכבם ומתוך יאוש של אהבה חורזים טורי־שיר באוזנה הנבערת של היפהפיה” – אם לתרגם מילולית את פסוקי שירו של ייטס.

ביומן האהבה המתהווה משיריו של קטולוס תופס השיר שבאנתולוגיה שלנו את אחד הדפים הראשונים, או שמא את הראשון ממש. רק בדפים שיבואו תבואנה הקינות, הקללות, זעקות־הטירוף והלעג המר שתעורר בו התנהגותה של לסביה, היא קלודיה, כלפיו. בשיר זה קטולוס פונה בדברי־שידול ספק עולצים ספק מלנכוליים אל אהובתו. הארגומנט הוא ישן־נושן – החיים קצרים ועלינו לנצלם עד תום, כל עוד אנו צעירים, ואל נשים לב לדברי־המוסר הפוריטניים – הבה נתנשק בלא חשבון.

יצויין עוד לסיום שקטולוס משתמש בשיר הזה במלה מיוחדת ל“נשיקה” – basium. הוא הראשון שהשתמש בה בספרות, כל הסופרים הרומיים שלפניו נוקטים את המלה osculum. הדעת נותנת ש־basium של קטולוס היא מלה בניב המקומי של אזור ורונה שם נולד המשורר ומשם הגיע לרומא בעלומיו, אך העדרה של המלה מן הקומדיה (הנוקטת לשון עממית) מהווה מכשול מסוים לקבלת ההנחה הזאת. היתכן שקטולוס המציא אותה? גם זה אינו סביר, אלא רק מתקבל על הלב: היינו רוצים שהמשורר שהוא אחד מ“ממציאי” האהבה המערבית ימציא גם את המלה שהיא דווקא שעברה ללשונות הרומניות, יורשותיה של הרומית: bacio באיטלקית, beso בספרדית, baiser בצרפתית. וכאשר המשוררת הצרפתיה בת המאה השש־עשרה לואיז לאבא כותבת באחת הסונטות שלה Baise m’encore, rebaise moy et baise – “נשקני שוב, שוב ונשקני נשק” – היא חוזרת לא רק על הרעיון שבשירו של קטולוס אלא גם על המלה שהוא הראשון שהגה אותה.

הארץ, 9.1.76