אדוארד פרנקל [1970–1988]

שמו של אדוארד פרנקל, אחד מגדולי חקר הספרות הקלאסית במאה העשרים, ידוע אך מעט מחוץ לחוג העוסקים בתחום זה, אף שאופיו וגורלו כיהודי של פרופ' פרנקל היו בעלי עניין גם אלמלא השגיו המזהירים בחקר הקלאסיקה. לפני חודשים אחדים התאבד פרנקל בגיל 82, באוקספורד, מקום מושבו כפרופסור לרומית מאז שנות השלושים. סיום חיים זה, גזור לפי מיטב הדוגמאות הקלאסיות, הוא פרקה האחרון של טראגדיה יהודית מאוד.

פרנקל, יליד גרמניה (1988), היה בן למשפחה גרמנית יהודית טיפוסית, מתבוללת לגמרי ומעורה בחיי־התרבות הגרמניים. אם אפשר לומר על פרנקל שהוא בחר בגורל ואף במקצוע יהודי למדי, הרי היה זה רק על דרך הפאראדוקס, דרך שאיננה חסרת תכלית ביחס לגורלם של יהודים רבים, בני הסביבה והפורמאציה של פרנקל. רבים מהיהודים הגרמניים המשכילים, ילידי סוף המאה, בנים למשפחות מתבוללות שעדיין לא ניתקו את החוט האחרון המקשרם לדת ולמסורת של אבותיהם, פנו ללימודים יווניים ורומיים. היה זה אותו אקט של ניתוק החוט, כמעט הקשר הגורדי, על־ידי פנייה לעיסוק בתרבות המקובלת כאנטיתטית לתרבות היהודית. כנחלת אבות הם, או לפחות מיטבם, הביאו ללימודים קלאסיים את התכונות המיוחסות מאז ומעולם לתלמידי חכמים: שקידה, חריפות, זכרון. אדוארד פרנקל ניחן בכל אלה במידה שאין למעלה ממנה, הוא ניחן גם באותה ענווה של תלמיד חכם אמיתי, המייחס לרבותיו את כל הזכות של השגיו ולעצמו את כל חובתם.

גם מוריו של פרנקל היו מיוחדים מאוד, הן בפני עצמם והן בתור מוריו של פרנקל: ראש וראשון להם הוא אורליך וילמוביץ פון מלאנדורף, שמעטים יכולים להצביע על מועמד אחר מלבדו לתואר גדול הפילולגים של העת החדשה. מלאנדורף היה גם אנטישמי ופשיסט באורח מסורתי לבני האצולה הפרוסית, בתוספת אותה “אנטישמיות מדעית” המיוחדת להלניסטים מסויימים, הן במאה ה־19 והן בימינו (אל נשכח שארנולד טוינבי הוא ביסודו פילולוג קלאסי!). אם שוב באורח פאראדוקסאלי – לכאורה, היה זה הוא דווקא שקירב ביותר את פרנקל והילל את כשרונותיו, הרי שגם לכך אפשר למצוא מקבילות לא מעטות והסברים טובים: המקבילה העולה על הדעת בראש ובראשונה היא זו של יחסי פרופ' ז’לניסקי (אנטישמי גם הוא) ושלמה דיקמן תלמידו. בהשראתו של וילמוביץ חיבר פרנקל את חיבורו החשוב הראשון, על המחזאי הרומי פלאוטוס.

ובו בזמן (ראשית שנות העשרים) נשא פרנקל לאשה את רות פון ולסן, ידידת משפחתו של וילמוביץ ותלמידתו של פילולוג אנטישמי אחר, שולצה. שנות העשרים הללו היו שנותיו הפוריות ביותר של פרנקל: ספר אחר ספר ומאמר אחר מאמר הפתיעו בארודיציה עוצרת נשימה וכוח דמיון ופילפול שמעטים דוגמתו: באותה תקוה החל פרנקל – הו, אירוניה! – בלימוד העברית לצורך מחקר הדתות הזרות ברומי, שלא יצא לבסוף בספר אלא התפזר בכתבי־העת. עם עליית הנאצים הפצירו בו חבריו להתנצר – אך כאן לא הירשה לו כבודו העצמי לעשות זאת והוא נאלץ לגלות מגרמניה, שלמענה כתב מאמרים שוביניסטיים בשנות מלחמת העולם הראשונה.

בשנים אלו – שנות השלושים – היה שמו של פרנקל נודע כבר בעולם המדעי, וכביכול לא קשה היה לו לקבל קתדרלה באוקספורד הנאורה. מאמרי ההספד על פרנקל בעיתונות האנגלית מתעלמים או עוקפים בזהירות את הפולמוס הבלתי נעים שהתנהל אז מעל דפי ה“טיימס” ומעל במות אחרות, ושעיקרו אף הוא כה יהודי טראגיקומי: אנשי המדע האנגליים נזעקו: היתכן שאנגליה כה ענייה במלומדים ואוקספורד כה ענייה ברומית (poor In Latinity) שיש צורך להזמין לקתדרה שלה… גרמני דווקא?

קול באותו ויכוח נטל המשורר א. ה. האוסמן, פרופסור לרומית באוניברסיטת לונדון, דא עקא לצד השוביניזם האנגלי ונגד פרנקל. בין כך ובין כך החל פרנקל ללמד באוקספורד, יחס האיבה השקטה ליווהו עוד שנים, אך במקום מקלטו השלים את הטובה בעבודותיו: פירושו הנפלא ל“אגממנון” של אייסכילוס, כמו רבים מאותם ה־ important jews הגרמניים (בעקבות הכינוי שכינה ו. ה. אודן את פרויד בשיר קינה עליו) נשאר פרנקל באנגליה, הסתגל לתנאיה ולא עלה על דעתו לעלות ארצה או להתעניין במיוחד ביהדות, עד בואו לישראל בשנת 1963, כזקן בן למעלה מ־70. מסעו זה היה בשבילו מסע של חשבון נפש טראגי ואנשים שפגשוהו כאן סיפרו לי על זקן חכם ושבור, יהודי ככל שרק יכול אדם לתאר לעצמו.

ארנלדו מומיליאנו, פרופסור להיסטוריה עתיקה בלונדון, שאף הוא ביקר והירצה בישראל (אין הוא יהודי אלא איטלקי) הספיד את פרנקל בהספד יפה ב“אנקאונטר” של פברואר: להספדו הוא קרא “קדיש־דרבנן”.

הסקוונציה “סטאבאט מאטר” יוחסה זמן רב לנזיר הפרנציסקני יאקופונה דה טודי (1228–1306), אך הייחוס הזה נזנח זה כבר. עם זאת, נראה שהשיר הוא תוצר מובהק של המסדר הפרנציסקני, הניכר בפשטות הניב וההזדהות הפלסטית עם ייסורי ישוע וכאב האֵם. להלן עשרה בתים מתוך עשרים בתי המקור. על ה“סטאבאט מאטר” בכלל ועל זו של המלחין הפולני שימנובסקי, שתבוצע בארץ בשבועות הקרובים – בעמוד הבא.

עָמְדָה הָאֵם הַמְיֻסֶּרֶת

אֵצֶל הַצְּלָב בִּבְכִי מְמָרֶרֶת

הַבֵּן תָּלוּי עַל־יַד

אֶת נַפְשָׁהּ הַמְיַבֶּבֶת

הָעֲגוּמָה וְהַדּוֹאֶבֶת

פִּלַּח שֶׁלַח חַד

מָה עֲצוּבָה וְנוֹאֲשָׁה

הַבְּרוּכָה מִכָּל אִשָּׁה

אֵם בְּנָהּ יְחִידָהּ

שֶׁהִתְיַסְּרָה בִּכְאֵב רָב

בִּרְאוֹתָהּ אֶת יִסּוּרָיו

בְּכָל גּוּפָהּ הִרְעִידָה.

מִי הָאִישׁ לֹא יְקוֹנֵן

כְּשֶׁיִרְאֶה אֶת אֵם הַבֵּן

מִתְיַפַּחַת נוֹאֲשׁוֹת?

מִי לֹא יִתְעַצֵּב עִמָּהּ

לֹא יִשְׁקַע לְתוֹךְ עָגְמָה

בְּעַצְמוֹ יִכְאַב קָשׁוֹת?

מִי לֹא יִתְמַלֵּא חֶמְלָה

לְנֹכַח הָאֵם הָאֲמֻלָּה

אֵם הַמָּשִׁיחַ?

אֶת יֵשׁוּעַ רָאֲתָה

בְּשֶׁל עַמּוֹ אֲשֶׁר חָטָא

מֻכֶּה עַד מוֹתוֹ

אֶת חֲבִיבָהּ אֶת יַקִּירָהּ

רָאֲתָה סוֹבֵל נוֹרָא

עַד צֵאת נִשְׁמָתוֹ.

הוֹ הָאֵם, מָקוֹר לְכָל אוֹהֵב,

אָנָּא, שַׁתְפִינִי בַּכְּאֵב

לוּ אֶתְאַבֵּל עִמָּךְ.

תירגום מלטינית

29.12.00

¹

אין ספק שלגדול משוררי פולין היו זיקות וקשרים רבים ומגוונים ליהודים וליהדות, אך מידת החשיבות של הזיקות הללו זכתה בהערכה שונה של חוקרים וקוראים שונים במשך מאה וחמישים השנים מאז מותו, ואף בחייו. יש כאלה שהממד היהודי של מיצקביץ' הוא בעיניהם היסוד, השאלה או הבעייה המרכזית של זהותו הלאומית הסבוכה למדי. ויש אחרים שהמרכיב היהודי האפשרי הוא בעל חשיבות מזערית לדידם.

שאלת־היסוד, המסתורית מכולן, היא כמובן התיחסותו העצמית של מיצקביץ' אל יהדותו האפשרית. האמנם חשב את עצמו ליהודי או ליהודי־למחצה, בן לאם יהודיה, פראנקיסטית ממשפחת מאייבסקי, שהתנצרה זמן קצר לפני נשואיה לאביו מיקולאי? בעניין זה יש לנו כמה עדויות או עדויות לכאורה, ישירות ועקיפות, והמרכזית שבהן היא עדותו של בראניצקי. במבוא לתרגום פולני של הספר העברי “שערי תשובה”, כתב בראניצקי כך: “אדם מיצקביץ', עימו הייתי בידידות קרובה, היה אומר לעיתים קרובות: אבי הוא בן שבט המאזורים, אימי מאייבסקה היא מן המתנצרים: מכאן שאני פולני וחצי יהודי ובכך אני מתגאה”.

לאחרונה הביא את העדות הזאת החוקר הפולני אודרוונז' פיניונז’ק, וליוה אותו בעדויות שונות המזימות את הודאות לגבי עדותו של בראניצקי. העדויות הסבוכות הן משכנעות למדי, אף שגם אודרוונז’–פיניונז’ק אינו טוען קטגורית שלעדות אין שום ערך. מה שהוא טוען הוא שהעדות הזאת אינה הוכחה מכרעת ליהדותו של מיצקביץ'.

לא כך בעיני חוקרים יהודים כמו סמואל שפס או יאדויגה מאורר, הנותן אמון בעדות הרוזן. אין תשובות ניצחות, הכל תלוי בנקודת־הראות של החוקר. הוא הדין בקטע המפורסם במחזה “האבות” על אודות הגואל של העם הפולני, ש“יהיה בן לאם זרה ושמו יהיה ארבעים וארבע”.

בקצרה: השאלה הביולוגית, או הגזעית, נראית לי טפלה לגמרי, ואני אפילו מקוה שלעולם לא יהיה לה פיתרון עובדתי. כישראלי יש לי מרחק שוה, דומני, מן הטענות לפולניות וליהדות. שתי הטענות חסרות ערך בעיני. טובה לי עמידתו של מיצקביץ' באמצע, או נכון יותר, מעל לויכוח. השירה המופלאה של מיצקביץ' יכולה להיות סמל של קירוב תרבויות, הפולמוס הנושן סמל לרוח הרעה שהילכה ביניהן.

יורם ברונובסקי

אין זה קל להסביר כיצד קורה שבמשך תקופה קצרה בתולדותיה הארוכות של ספרות אחת קמים גדולי משורריה של הספרות הזאת, במשך עשורים אחדים נכתבות היצירות שתהוונה את שיאה של הספרות הזאת, שיא ששוב לא יושג בדורות הבאים כפי שלא הושג בזמנים הקודמים לתקופה זו. בקצרה: התופעה הקרויה “תור הזהב” בתולדותיה של ספרות לאומית מסוימת היא תמיד מסתורית־למחצה, בלתי ניתנת להסבר מלא על ידי הגורמים ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים, שבודאי אין להתעלם מהן בחיפוש אחר מהות גדולתו של תור־זהב ספרותי כזה. אפשר שמעטים הם “תורי זהב” מובהקים דוגמת זה שידעה השירה הרומית בתקופת אוגוסטוס. לפחות שניים ממשורריה הגדולים – וירגיליוס והורטיוס – הם עד היום בין המשוררים הספורים שבלעדיהם אין משמעות לא רק לשירת המערב אלא לתרבות המערב. במובנים רבים משוררי־העמים שירשו את העולם הקלאסי, היווני־רומי, הם הממשיכים או אפילו האפיגונים של המשוררים האוגוסטניים ושל וירגיליוס והורטיוס בראש־וראשונה. המשורר והמבקר האנגלי ת. ס. אליוט טען אפילו שוירגיליוס הוא עד היום הקלאסיקן היחיד במלוא־מובנו של המושג הזה של תרבות המערב, וכל משורר רציני של עמי המערב בימינו חייב לשאת את עיניו אל המשורר הרומי כאל מופת ומדריך, ממש כפי שעשה דאנטה כאשר בחר בוירגיליוס למדריכו במדורי התופת.

כאמור, ניתן להסביר חלקית את תור הזהב של השירה הרומית האוגוסטינית בכך שהתרבות הרומית בכללה השיגה בתקופה זו בשלות שאחריה יכול היה לבוא רק ניוון הדרגתי. השפה הלטינית, לאחר שהפליאו לעשות בה בדורות הקודמים יוצרים כקיקרו ולוקרטיוס, הגיעה עתה לזיכוכה הצרוף ביותר. בימי אוגוסטוס היא כלי בעל עוצמה ומורכבות חסר תקדים וגם חסר יורש. לאחר וירגיליוס היא תֵעשה אט־אט לפשוטה יותר וכמו־חרישית יותר עד שתתגלגל לשפות הוולגריות של המערב – הצרפתית, האיטלקית, הספרדית ועוד – בעלות התחביר הפשוט יותר והמקצבים הגסים יותר. מבחינות רבות עד היום אין לשון שתשווה ללטינית של ימי אוגוסטוס, ללשון של ה“אנאיס” לוירגיליוס או לשון “האודות” של הורטיוס.

חמישה הם המשוררים הסגוליים ביותר לתקופה האוגוסטינית, כולם פחות־או־יותר בני אותו הזמן. מלבד השניים שהזכרנוּ, וירגיליוס והורטיוס, אפשר להצביע על שני מחברי האלגיות טיבולוס ופרופרטיוס ועל המשורר הרב־גוני ביותר ובמשך מאות שנים הפופולארי ביותר בין המשוררים הרומיים, אובידיוס, מחבר מחזור־האגדות האפי “המטמורפוזות” וקבצי־שירה דוגמת “האהבים” (Amores) ו“טריסטיה”, שירי־הגולה המלנכוליים. אפשר לומר שוירגיליוס, יליד שנת 70 לפנה“ס, פותח את תור־הזהב האוגוסטיאני ואובידיוס, יליד שנת 43 לפנה”ס, סוגר אותו. במשך ימי שני דורות נוצר קורפוס־השירה שהוא מן העשירים והמעולים שידעה תרבות המערב או שמא כל תרבות אחרת.

מובן שכל אחד מחמשת המשוררים הללו מהווה עולם בפני עצמו. לכל אחד מהם הוקדשו ספריות שלמות ויהיה זה מגוחך לנסות ולתאר בשיחה קצרה זו ולו חלק מיצירתם או להעריך את אופיה הכללי. ככל שקרבים אליהם יותר כן בולטים ההבדלים הגדולים שביניהם; אין אולי שני משוררים בעלי מזג שונה ושליחות פיוטית שונה מוירגיליוס והורטיוס. הורטיוס הוקיר את וירגיליוס ונתן ביטוי לאהבתו והוקרתו למשורר המבוגר ממנו בחמש שנים בכמה שירים נפלאים, אך שירתו שלו הלירית ביסודה שונה מכל־וכל מזו של בעל האפוס הלאומי של רומא, ה“אנאיס”. כבר יותר קירבה יש בין בני הדור האוגוסטיאני הצעירים יותר – שלושת מחברי האלגיות טיבולוס, פרופרטיוס ואובידיוס, שהמשקל הדומה המשמש את שלושתם ביצירות רבות ומעל לכל הנושא הגדול המשותף לשלושתם – נושא־האהבה, יסוריה ותענוגותיה – מקרבם זה לזה, לפחות למראית־עין. לאמיתו של דבר גם הם שונים זה מזה עד מאוד גם בטפלם באותו הנושא או בהדרשם לאותה הסכימה המטרית. אכן, סודו של תור־הזהב הרומי הוא בגיוונו הבלתי־רגיל. במשך תקופה קצרה סיפקו המשוררים האוגוסטיאניים את הדגמים המופתיים לכל סוג שירה שייכתב אחריהם במשך קרוב לאלפיים שנה.

אך המעניין והמשותף לכל המשוררים שוני־האופי הללו, הוא שהם עצמם לא ראו את עצמם כאבות השירה או אפילו כבעלי פטנט המקוריות על אמצאות פיוטיות רבות. להפך, הם ראו את עצמם כיורשים של מסורת מסוימת וכל תוחלתם היתה להגיע ולוּ לשמץ ממעלת המופתים שהיו לפניהם – הם מופתיה של השירה היוונית. וירגיליוס בנה את יצירת־הבגרות שלו, ה“אנאיס”, על־פי הדגם הנערץ של האפוסים ההומריים, כפי שבנעוריו כתב את השירים הפסטורליים שלו “האקלוגות” בהשפעת המשורר היווני תאוקריטוס. הורטיוס כתב באחת ה“אגרות” הפיוטיות שלו את המשפט שהירבו לצטטו, “יוון הכבושה כבשה את המנצח הפרוע שלה והביא את האומנויות היפות ללטיוּם הברברית”. אמנם כן, הרומאים, אדוניה הפיזיים של יוון, נעשו לעבדיה הרוחניים, ומשוררי תור הזהב לא התכחשוּ לכך כל־עיקר. אותו הורטיוס ביסס את הטענה העיקרית שלו לתהילה בשיר ההתפארות הידוע שלו “הקמתי לי מצבת” על כך שהוא הראשון שהביא לשירה הלטינית את המקצבים היווניים. ליתר דיוק, הוא כותב, “מקצבים אאוליים” – כלומר אלה שנקטו בהם הליריקנים היווניים סאפפו ואלקיוס שכתבו בדיאלקט האאולי של היוונית. הורטיוס אף מקדיש שירים רבים לרימומם של המשוררים היווניים, וכל תוחלתו היא תמיד לחקות אותם יפה, הוא אף אינו חולם על השתוות עמהם – “אוי לאותו המשורר המעז להתחרות בפינדרוס” – אומר אחד השירים הללו. והמאלף בדבר שככל שהיו המשוררים הלטיניים הללו מוּדעים לחובם לשירה היוונית, וככל שטענוּ למקוריות פחותה יותר, כן היתה יצירתם חדשנית ומקורית באמת. אולי לא בפעם הראשונה ובודאי לא בפעם האחרונה בתולדות הספרות ניכר כאן תהליך פאראדוכסלי למראית־עין של הזקקות יתרה ומודעת למסורת היוצרת את המקוריות המובהקת ביותר. לא ייפלא שאליוט, בעל המסה המנתחת תהליך זה ושמה “המסורת והכשרון האינדיבידואלי”, ראה בוירגיליוס את שיאה של השירה המערבית.

עוד קו המשותף לכל המשוררים האוגוסטיאניים מכוח אותה רוח הזמן ניתן למצוא באידאל־החיים שלהם. חמשת המשוררים הם בניה של תקופה סוערת, רבת מהומות ומלחמות בתחילתה ושגשוג רועש בהמשכה. אחדים מהם, דוגמת הורטיוס, השתתפו בפועל במלחמות וידעו מבשרם את התלאות המלוות את התעצמותה של רומי, כולם עקבו מקרוב אחר העשותה של רומא־העיר לבירת העולם, מטרופולין הומיה ונמרצת שאינה נחה לרגע מזעפה. וירגיליוס היה למשוררה הגדול של רומא האימפריאלית בשירתו “אנאיס” עם הטור הידוע שלה “אתה, הרומאי, זכור להנהיג את העמים!”. כולם היו תלויים בשלטון ושרוּ תהילות לקיסר או למקורביו – מאקנס הוא הפטרון הנודע של הורטיוס, לטיבולוס היה פטרון אחר בדמותו של שר־הצבא מסלה.

והנה אצל כל המשוררים הללו מצוי מוטיב שעיקרו המאוס בתפארת האימפריאלית הזאת והגעגועים לחיים פשוטים וצנועים, חיי הסתפקות במועט והסתפקות בד' האמות של המשפחה. יחסם של המשוררים האוגוסטיאניים אל זמנם הוא יחס אמביולאנטי – הם מעריצים את גדולתה של רומא ופוחדים מפני הגדולה העל־אנושית הזאת. כולם ביטאו, בחלק זה ואחר של יצירתם, געגועים עזים לשלווה ול“אושר קטן” – האושר להיות אהוב על ידי אשה אחת או לעבד את חלקת־השדה הקטנה שלהם במו ידיהם. “אשרי האיש” – כותב הורטיוס באחד משיריו הנודעים – “אשרי האיש הרחוק מכל הטרדות, כמו הגזע הקדום של בני־התמותה, המעבד את שדות־אבותיו בשווריו”. זהו חלומו הצנוע של משורר רומי הגדולה. כל יתר בני תור־הזהב חולמים בשיריהם, בואריאציות שונות, אותו החלום.

כתב־יד

תרגום, מבוא והערות / יורם ברונובסקי

הערת מבוא

ה“ארס פואטיקה” – הידועה גם בשם ה“איגרת אל הפיזונים” – היא השלישית שבין שלוש האיגרות העוסקות בענייני ספרות והמרכיבות את הספר השני של ה“איגרות” להוראטיוס. פואמה זו של מחבר ה“אוֹדוֹת” היא בלי ספק החיבור הנודע ביותר של האסתטיקה הקלאסית, בצד ה“פואטיקה” של אריסטו ובצד מסתו של פסבדו־לונגינוס “על הנשגב”. אף שאין היא מקורית ביותר מבחינת תכניה, נהפוך הוא, היא משקפת צורות־שיר שונות שהיו רווחות בתקופה ההלניסטית ונשענת בייחוד על חיבורו של רתור אחד מהם נאופטולאמוס¹, הרי ידו של הוראטיוס ניכרת היטב כמעט בכל טור שבה. כמעט בכל טור של ה“ארס פואטיקה” אפשר למצוא עדות לאותה סגולה נפלאה של הוראטיוס שהגדרה מצוינת נמצאת לה ב“סאטיריקון”. שם מדובר על curiosa felicitas של הוראטיוס, מה שאפשר לתרגם (בדוחק) כ“כושר מפליא” ומה שמתייחס לכושר־הניסוח החד והחלק האופייני למשורר בכלל, והבא על ביטויו המלא ואולי אף הנרחב ביותר במסכת תורת־השירה שלו. ואמנם ה“ארס פואטיקה” היתה במשך מאות שנים אוצר בלום לשאוב ממנו אימרות חדות וניסוחים קולעים לכל מיני הזדמנויות. מעטים יודעים שכאן מקורם של ביטויים לטיניים רווחים שכל איש־תרבות בימים עברו (ופעמים גם היום) מתבל בהם את שיגו־ושיחו. כאן נמצא את הביטוי “סוב יודיקה” (או בהיגוי הרווח “סוב יודיצה”) וכאן גם את ה־in medias res המפורסם. ביטויים קולעים אחרים שנכנסו לשפת־המשכילים הם אלה על אודות “הומרוס הטוב שלעיתים גם הוא מתנמנם לו” (טור 359) כשהכוונה שגם למשוררים הגדולים ביותר יש רגעי־חולשה ומקומות־תורפה בשיריהם. כאן מצוי גם הביטוי היפה laudator acti temporis “מהללם של ימי העבר” – מה שדווקא הוראטיוס איננו, בחיבורו זה לפחות. אלה מקצת מן הדוגמאות של הביטויים הפרוברביאליים שמקורם ב“ארס פואטיקה” ואשר רווחו בכל מאות חיותה של המורשת הקלאסית, עד עצם ימינו.

ה“ארס פואטיקה” היא שירה בת 476 טורים והיא כתובה, כאמור, בז’אנר האיגרת המופנית אל בני משפחה רומית – אב ושני בניו, ככל הנראה – ששמה הפיזונים, אשר על זהותם המדויקת נטוש ויכוח גדול שלא ניכנס אליו כאן. ברור שלפחות אחד משני הבנים הפיזונים ביקש להיות משורר, והוראטיוס מבקש לעזור לו בעצה טובה, בבחינת “איגרת למשורר צעיר” נוסח רומי במאה הראשונה לפנה"ס.

ה“ארס” של הוראטיוס כתובה, כמובן, בטורי שיר במקורה ויש חשיבות להיות שירה, מה שמתרץ למשל סתימויות לא מעטות אשר בה. אך התרגום המובא להלן הוא פרוזאי, שכן עיקר המטרה היתה להביא את דיוקי התוכן, המסובך לעתים, שניסיון לתרגום בטורי שיר עשוי היה לעממו יתר על המידה. בעברית מעטים הם כמדומה התרגומים בפרוזה של יצירות שירה קלאסיות, אף שזהו מנהג רווח מאוד בתרבויות המערב: הצרפתים מתרגמים בפרוזה גם את הליריקה היוונית והלטינית, שלא לדבר על הומרוס אשר לשיריו מצויים כמה תרגומים פרוזאיים הן באנגלית והן בצרפתית. דווקא במקרהו של הוראטיוס, ושל ה“ארס פואטיקה”, יש כמדומה מקום לניסיון של תרגום בפרוזה, ככל שברור למתרגם שמיטב ערכי המקור הולכים כך לאיבוד. מה שנשאר הוא בין השאר כלי־עזר להתמודדות עם המקור הזה (רב הקשיים והסתומות במקרה זה) שרק הוא יכול לספק את מלוא ערכיו של אותו “כושר מוצלח” הורטיאני.

התרגום כולו יופיע, בצירוף הערות־הסבר רבות ומבוא מפורט, בסידרת “טעמים – כתבי מופת באסתטיקה” מטעם הוצאת ספריית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד. התודה נתונה לשתי ההוצאות הללו אשר חברו במפעל משותף, על רשותן לפרסם חלק מן הספר העתיד לראות אור בקרוב.

יורם ברונובסקי

אילו רצה צייר להצמיד עורף של סוס לראש של אדם ולכסות בנוצות שונות ומשונות אברים אחרים שנאספו מכל מיני חלקים, כך שאשה היפה בפלג־גופה העליון היתה נגמרת בצורה המכוערת של דג שחור, ואילו אתם הידידים הייתם מוּרשים לחזות בציור הזה, כלום הייתם יכולים לאפק את צחוקכם? האמינו לי, פיזונים, לציור שכזה ידמה הספר שבו, כמו בחלומותיו של אדם חולה, יופיעו יצורים שאין להם פשר, ולא הרגל גם לא הראש יצרוּ בהתקשרם צורה אחידה. אך הלא לציירים וכן גם למשוררים מעולם ניתנה זכות שווה להעז וליצור כל מה שעולה על רוחם.

אנו יודעים זאת. וכשם שאנו מבקשים זכות זו לעצמנו² כן אנו נכונים להעניקה לאחרים, אלא שלא כדי כך שהפראות תחבור לשלווה, לא כדי שנחשים יזדווגו עם ציפורים, וטלאים עם נמרים. לעיתים קרובות קורה שלהתחלות נכבדות, המבשרות גדולות, מוסיפים פיסת ארגמן זו ואחרת, למען תיזהרנה ממרחק. וכך למשל מתארים את החורשה ואת המזבח של דיאנה, ופיתולי הפלג המהיר בין האפרים הנחמדים או את נהר הריינוס או את הקשת בענן. אלא שלא כאן המקום לתיאורים אלו. ואולי אתה יודע לצייר היטב (לחקות) ברושים?³ אך מה בכך, אם האיש המשלם לך את שכרך למען תצייר אותו, מבקש להיראות בציור כשהוא שוחה לחוף, ניצול חסר־תקווה מאונייה שנטרפה בים. כד גדול (אמפורה) התחלת לכייר על האובניים. ואם כן כיצד זה שספל קטן יוצא לבסוף מאובניך? הנה כי כן, עשה ככל העולה על רוחך ובלבד שמעשה־ידיך יהיה פשוט ואחיד.

רובנו, רוב המשוררים, הו אתה האב והצעירים הראויים לאב שכזה, נוטה ללכת שולל אחרי דימוי מסוים של הדרך הנכונה. אני טורח הרבה להשיג את הצמצום, וסופי שאני משיג סתימות; העצבים ומצב־הרוח מכשילים את המבקש אחרי הסגנון החלק; מי שפילל לגדולות סופו שהוא מנופח; מי שהוא זהיר מדי וחושש מן הסערה זוחל על האדמה; מי שמתאווה לגוון את דבריו בעסקו בנושא אחד כדי ליצור משהו מופלא, סופו שהוא מצייר דולפין בתוך יער ותאו בין גלי־ים. הבריחה מן הטעות מובילה אל הכישלון, אם היא נעשית בלא אמנות. אומן אחד העובד בקירבת מקום לבית־הספר האימיליאני⁴ הוא היחיד המיטיב לעצב ציפורניים וכן גם לחקות בארד מראה של שערות רכות, אך הוא כושל במכלול יצירתו שכן אינו יודע להציג את הדבר השלם. אילו התאוויתי ליצור משהו, לא הייתי רוצה להיות האיש הזה, ממש כשם שלא הייתי רוצה לחיות עם חוטם עקום גם אם עיני השחורות ראויות הן וכן גם שערי השחור.

אתם הכותבים, קחו לכם נושא שהוא לפי כוחכם וחשבו־נא ארוכות מה המשא שכתפיכם תסרבנה לשאתו ולאיזה משא הן תוכלנה. מי שיבחר את נושאו בשום־שכל לא ייכשל בכושר ההבעה⁵ גם לא בסידור הבהיר של דבריו. ואם אינני טועה, כושרו ויופיו⁶ של הסידור הנאות, בכך שהוא אומר ברגע זה את מה שחייב להיאמר, והוא דוחה הרבה דברים לזמן מאוחר יותר ונמנע מהם כעת. ידבק־נא מחברו של השיר המובטח בדבר אחד, וידחה דבר אחר. מעודן וזהיר תהיה בחברך את המילים זו לזו ותביע את דבריך היטב כאשר תחבר מלה מוכרת למלה חדשה. ואם במקרה הכרח הוא להסביר רעיונות נסתרים באמצעות ביטויים חדשים, או אז מותר להמציא מילים שלא שמעו כמוהן הקארתאגים חוגרי־החגורה. הרשות לכך תינתן אם ישתמשו בה במידת־המתינות.

אכן, מילים חדשות שנוצרו זה מקרוב תזכינה באמון אם מוצאן ממקור יווני והן עוברות שינוי קל בלבד. אכן, למה יתיר הרומאי לקאיקיליוס ולפלאוטוס את מה שהוא מונע מוורגיליוס ומוואריוס?⁷ מדוע זה מתקנאים בי כאשר אני מסוגל להוסיף מעט מילים חדשות לשפתנו, שעה שלשונם של קאטו ושל אניוס⁸ העשירה את שפת־מולדתנו בהביאה אליה שמות חדשים לדברים? מותר היה אי־אז, גם יוּתר לעולם, לתת מהלכים למילים שנוצקו זה מקרוב. כשם שהיערות משתנים על־ידי שעליהם מתחלפים מדי שנה בשנה, הראשונים נושלים (ואחרים באים על מקומם). כן הדור העתיק של המילים גוֹוע, ונולדות מילים חדשות והן עולות ופורחות כדרך הצעירים.

אנו וכל אשר לנו נועדים למות. בין אם זה נפטונוס⁹ שאותו מארחת האדמה והוא מגן על הציים שלנו מפני רוחות־הצפון, והוא הנמל מעשה מלך, ובין אם זו הבצה שזמן רב עמדה בעקרותה והיתה כשירה רק למשוטים, ועתה היא מזינה ערים סמוכות לה וחשה על גבה את כובדה של המחרשה. ובין אם זה נחל ששוּנה אפיקו שהיה מזיק לפירות־האדמה ועתה לומד ללכת בדרך טובה יותר: כל המעשים בני־התמותה סופם שיאבדו, פחות מכל אלה יוכלו לעמוד בחיותם הכבוד והחן של השפה. הרבה מילים שיצאו זה כבר מכלל שימוש תשובנה ותחיינה, ומילים אשר עתה הן מקובלות על הכול תאבדנה כליל¹⁰, אם אך ירצה בכך הנוהג, אשר הוא הקובע בכל הקשור בכללי הדיבור ובנורמה המקובלת של הדיבור.

גַלַאטֵיאָה, בַּת הַגַלִים, מְתוּקָה מִקוֹרָנִית הַפּוֹרַחַת

יָפָה מִקִיסוֹס הַלָבָן, צְחוֹרָה מִפַּרְוַת בַּרְבּוּרִים –

לְעֵת פַּעֲמוֹן מְצַלְצֵל וְהַבַּיְתָה שָׁבִים עֲדָרִים

בּוֹאִי אֵלַי, חֲמוּדָה, אִם קוֹרִידוֹן שֶׁלָךְ לֹא שָׁכַחְתְּ.

הוּא הֵכִין לָךְ מַתְּנַת עֲנָק מֵאַבְנֵי הַפִּטְדָה,

גְבִינָה לָךְ גִּבֵּן מְשֻׁבַּחַת, תַּפְרִיחַ בַּלֶחִי שׁוֹשָׁן,

מֵעִיק מְאֹד חֹם הַיוֹם – אַךְ בְּצֵל עֵץ דֹלֶב יָשָׁן

הוֹי מַה יִנְעַם לְקוֹרִידוֹן עִמָךְ לְהָסֵב לִסְעֻדָה.

בַּכַּרְכֹּם אֲתַבֵּל רֵיחָנִי צְלִי שֶׁל טָלֶה בֶּן שָׁנָה

וּמַיִם אָבִיא – יוּפִּיטֶר! – צְלוּלִים מֵאוֹתוֹ מַעְיָן

בּוֹ רְאִיתִיךְ רוֹחֶצֶת שׁוֹק, יָרֵךְ, שׁוֹשַׁנָה –

בָּרוּךְ יִהְיֶה אוֹתוֹ יוֹם וְיִשְׁכֹּן עָלָיו הֶעָנָן.

הארץ

קַטוּלוּס הַמִסְכֵּן, חֲדַל לְהִשְׁתּוֹלֵל

וְהָבֵן סוֹף־סוֹף שֶׁמַה שֶׁאָבוּד – אָבוּד.

פַּעַם זָרְחוּ לְךָ הַשְׁמָשׁוֹת הַבְּהִירוֹת

כְּשֶׁהָלַכְתָּ אַחֲרֵי הַנַעֲרָה הָאֲהוּבָה

יוֹתֵר מִשֶׁנֶאֶהֲבָה אֵי־פַּעַם כָּל אַחֶרֶת.

אוֹ אָז יָדַעְתָּ תַּעֲנוּגוֹת רַבִּים

אֵלֶה שֶׁכֹּה רָצִיתָ – וְהַנַעֲרָה כְּלָל לֹא סֵרְבָה.

אָמְנָם כֵּן, זָרְחוּ לְךָ אָז הַשְׁמָשׁוֹת הַבְּהִירוֹת.

עַכְשָׁו הִיא לֹא רוֹצָה; אָז גַם אַתָּה, מֻפְרָע, אַל תִּרְצֶה

אַל תְּחַפֵּשׂ אֶת הַבּוֹרַחַת וְאַל תִּהְיֶה כָּל כָּךְ מִסְכֵּן.

הֱיֵה נָחוּשׁ בְּדַעְתְּךָ, הֱיֵה נֻקְשֶׁה.

שָׁלוֹם, נַעֲרָתִי. עַכְשָׁו קַטוּלוּס הוּא נֻקְשֶׁה,

לֹא יְחַזֵר אַחֲרַיִךְ, לֹא יְחַפְּשֵׂךְ אִם אֵינֵךְ רוֹצָה.

אַךְ אַתְּ תִּצְטַעֲרִי כְּשֶׁלֹא יְחַזְרוּ עוֹד אַחֲרַיִךְ.

הוֹ, אַתְּ אֻמְלָלָה. מַה נִשְׁאָר לָךְ בַּחַיִים?

מִי יְבַקֵר אֶצְלֵךְ עַכְשָׁו? בְּעֵינֵי מִי תֵּרָאִי יָפָה?

אֶת מִי תֹּאהֲבִי? שֶׁל מִי יֹאמְרוּ שֶׁאַתְּ?

אֶת מִי תְּנַשְׁקִי? שִׂפְתֵי מִי תִּנְשְׁכִי?

אַךְ אַתָּה, קַטוּלוּס, חַיָב לְהִשָׁאֵר נֻקְשֶׁה.

תרגם: יורם ברונובסקי (מתוך קובץ העומד לראות אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד)

מתוך ספר חוסר־המנוחה

תירגם: יורם ברונובסקי

“ספר חוסר המנוחה” הוא קובץ גדול של כחמש מאות קטעי־פרוזה שונים, בתוכם קטעי־יומן ווידויים אוטוביוגרפיים אחרים, בצד מסות, מכתמים וסיפורים שחיבר המשורר הפורטוגלי פרננדו פֶּסוֹאָה (1888–1935). קטעים אחדים פורסמו בעיתונות הספרותית של ליסבון בשנות העשרים, אך הספר כולו יצא אסוף מתוך כתבי־היד הרבים שבעיזבון בעריכתו של המומחה ליצירת פסואה, ז’אסינטו דו פראדו קוֹליו, רק כשלושים וחמש שנה לאחר מות פסואה. על מהדורה זאת (הוצאת אטיקה, ליסבון 1982) קראו תיגר מומחי־פסואה אחרים הסבורים שיש לערוך אחרת את הקטעים הרבים מאוד. מהדורה חדשה של “ספר חוסר־המנוחה”, בעריכה חדשה, עומדת להופיע בקרוב.

פרננדו פסואה ייחס את חיבור קטעי הספר לאחד ברנרדו סוארֶס, “עוזר למנהל חשבונות בבית־עסק גדול במרכז ליסבון”. זהו אחד ההטרונימים (השמות האחרים) של המשורר בעל המסיכות הרבות, שמקור שמו האמיתי במלה הלטינית המציינת מסיכה. שני הקטעים שלהלן תורגמו מתוך המהדורה של דוֹ פראדו בעזרתה של הגברת מריה קארוליו־לויד, ספרנית באולם־העיתונות של שגרירות ברזיל בלונדון, שסיפקה לי כמה ספרים נחוצים ועזרה בהבנת סתומות אחדות.

קריאת עיתונים

קריאה בעיתונים היא תמיד טורדנית מנקודת הראות האסתטית, אך היא עשויה להטריד גם מנקודת־הראות המוסרית, אפילו את מי שאינו נטרד בקלות בבעיות מוסר.

כאשר אנו קוראים על תוצאותיהן של מלחמות ושל מהפיכות (והרי תמיד תמצא אחת מהן מתחוללת אי־שם) סופנו שאנו משתעממים במקום שנחוש אימה. ולאו דווקא האכזריות שממנה סובלים כל המתים והפצועים הללו, לאו דווקא הקורבן של אלה הנופלים במאבקם, או אלה המתים בלי מאבק, היא המדכאת את רוחנו. מה שמדכא הוא האיוולת המקריבה חיים ורכוש למען משהו שבסופו של דבר הוא תמיד חסר תועלת. כל האידיאלים וכל השאיפות אינם אלא מהומות־שווא שמקימות מיילדות ממין זכר. אין אימפריה שכדאי לשבור למענה בובה של ילד כלשהו. אין שום אידיאל השווה שיקריבו בשבילו רכבת צעצוע. מה התועלת באימפריה? מה הריווח באידיאל? בסופו של חשבון זה תמיד אותו הדבר, האנושות – והאנושות גם היא אותו הדבר תמיד, משתנה אך לא ניתנת לשיפור, מיטלטלת כה וכה אך לא מתקדמת. כשאנו ניצבים לנוכח מהלך הדברים שאין לשנותו, מצוידים בחיים שקיבלנום בלי דעת איך ולשם מה ושנאבד אותם מבלי דעת מתי, ניצבים כשפנינו אל עשרת אלפי משחקי־השחמט שבהם מסתכמים מאבקי־החיים של כולנו, עם כל השעמום שבתהייה חסרת תועלת על מה שלעולם אינו מתממש, מה עוד יעשה האדם החכם מלבד שיבקש מנוח לנפשו, ירצה לחדול מן ההכרח לחשוב על אודות החיים? שהרי די בכך שחיים, די במקום שנקרה לך תחת השמש, באוויר הצח, ולפחות די לחלום על כך שיימצא לך שלום בצד השני של הגבעה.

היום, באחת מאותן הזיות

היום, באחת מאותן הזיות בהקיץ שהן חסרות־שחר ומשפילות כאחת, ועם זאת הן מהוות את חלקם העיקרי של חיי הפנימיים, דמיינתי לי שאני חופשי, חופשי לעולם ועד, מעבודתי ברחוב דוֹס דוּאדוֹרֶס מן המעביד שלי ואסקֶס, ממנהל־החשבונות הראשי מורֶאירה, מכל הפקידים, מן הנער השליח, מן השוער ומן החתול של המשרד. ידעתי בהזייתי זו תחושה כזאת של חירות שהיה זה כאילו הציעו לי האוקיינוסים הדרומיים את מיטב איי־הפלאות שלהם, גם אלה שעדיין לא התגלו. משמעותו של דרור שכזה תהיה מנוחה, הישגים אמנותיים, ההגשמה האינטלקטואלית של הווייתי.

אך פתאום, בעודי מעלה כל זאת בדמיוני בשבתי בבית־הקפה בעת הפסקת־הצהריים הקצרה שלי, פלשה לתוך חלומי תמונה לא־נעימה והרגשתי שאם תתגשם הזייתי אצטער על כך. כן, אומר זאת שוב תוך פירוט מסוים המייצג פירוט רב עוד יותר שהעלתה בי הזייתי: אצטער אם תתגשם הזייתי. הרי מעבידי ואסקס, מנהל החשבונות הראשי מוראירה, בורג’ס הקופאי, וכל אותם הצעירים נעימי־הסבר כמו הנער העליז הלוקח את המכתבים אל הדואר, השוער האדיב הנכון תמיד לשירותך, החתול הידידותי כל־כך – כל אלה נעשו לחלק מחיי; לא הייתי יכול לזנוח אותם בלי להזיל דמעה, בלי שיומחש לי שגם אם כל הסביבה הזאת היתה בעוכרי מכל הבחינות, היא היתה בכל זאת לחלק ממני, כך שפרידה ממנה תהיה בבחינת מוות למחצה.

זאת ועוד: אם יהיה עלי להיפרד מכל זה כבר מחר, יהיה עלי להוריד מעל ראשי את הכובע התואם את מנהגי רחוב דוֹס דוּאדוֹרֶס, לאן אפנה – שהרי יהיה עלי לפנות לאיזה מקום? ואיזה כובע אחר יימצא לי, שהרי יידרש לי כובע שונה מזה שאני חובש עכשיו?

לכולנו מעביד ששמו ואסקס, מעביד שלאחדים מאתנו מותר לראותו פנים, ואילו אחרים לעולם לא יוכלו להתייצב בפניו. לדידי שמו באמת ואסקס, הוא שמח וטוב־לב, נעים למדי באורחו־ורבעו, אם גם מהיר ואלים לעתים אך תמיד כן ופתוח, דורש בעקשות את טובת־עצמו, ועם זאת הגון בהגינות יסוד, הגינות הרחוקה מלהיות נחלתם של גאונים כבירים רבים, ורחוקה מלהתלוות לרבים מפלאי הציוויליזציה באשר הם, מימין ומשמאל. בעיני אחרים כל התכונות הללו של אישיות משמעותן הכוללת ריקנות גרידא, תאווה לעושר רב יותר, תהילה, אולי אלמוות… כך או כך, אני מעדיף את ואסקס, האיש שהוא מעבידי, ושבעת משבר הוא מסוגל לעזור לי טוב יותר מכל המעבידים המופשטים שבעולם.

לפני כמה ימים אמר לי חבר שהוא שותף בעסק משגשג שיש לו סניפים בכל המדינה, כשהוא נותן את דעתו על משכורתי הנמוכה: “הלא זה ניצול מחפיר”. זה הזכיר לי את מה שידוע לי זה כבר שאמנם זה נכון, שאני מנוצל בעליל, אלא שהרי כולנו צריכים להיות מנוצלים, אולי אפילו מנוצלים להחפיר בחיינו, ועדיין אינני בטוח שבמקום להיות מנוצל על־ידי ואסקס, בעל ההון, מוטב יהיה להיות מנוצל על־ידי הקנאה, צרות־העין, הרתיעה, התיעוב, או גם על־ידי השאיפה אל הנמנעוֹת.

יש שהאל עצמו מנצל אותם, אפילו ניצול מחפיר, ויש גם קדושים ונביאים הממלאים את חלל העולם.

ועל־כן אני שב על עקבותי, כמו ששבות הבריות לבתיהן, אל בית־העסק שאיננו העסק שלי, אל המשרד המרווח ברחוב דוס דוראדורס. אני ניגש אל שולחני כמי שנצמד אל החומה המגוננת עליו. הפנקסים שלי מרגשים אותי, מרגשים אותי עד דמעות, הפנקסים שלי שאינם שלי כל־עיקר, שבהם אני מנהל את החשבונות שאינם חשבונותי, ואני נפעם מן הדיו הישן שאני נזקק לו ומעיקול גוו של סרג’יו הממלא תלושים בשולחן שלפני. כמה אהוב עלי כל זה אולי מפני שאין לי דבר אחר כלשהו לאהבו, ואולי גם מפני שדבר לא ישווה למידתה של אהבת־הנפש; ואם עלינו להטיל אהבה זאת על משהו, במקום כלשהו ועלינו לעשות זאת באמצעות הרגש הרי שבאותה המידה כדאי להטיל אהבה זו על הדיותה קטנה שלי, המלאה בדיו הישן, כמו על מרחב הכוכבים האדיר, האדיש.

זה היה ב“תקופה המאוחרת והאבודה” של ההתפוגגות הגמורה, בעת החיסול המוחלט של עסקינו. השלט הורד זה כבר מעל דלת חנותנו. כשהתריסים מוגפים למחצה, עדיין ניהלה אמא סחר שולי בשאריות. אדלה נסעה לאמריקה. סיפרו שהאונייה שהפליגה בה טבעה וכל נוסעיה נספו. מעולם לא בדקנו את השמועה הזאת, דבר לא נודע עוד על אודות הבחורה, לא שמענו עליה יותר. התחיל עידן חדש, ריק, מפוכח ונטול־חדווה – לבן כמו נייר. משרתת חדשה, גניה – אנמית, חיוורת ומחוסרת־עצמות – הילכה רכות בחדרים. כשהיו מלטפים אותה על גבה, היתה מפרכסת ומתמתחת כמו נחש ומהמהמת כמו חתלתולה. עור פניה לבן־עכור ואפילו תחת העפעף שכיסה על עיני־אמאיל לא היתה ורודה. מתוך פיזור־דעת היתה מכינה לעתים תבשיל מספרי־חשבונות וניירות־העתקה – תפל ובלתי אכיל.

באותו זמן אבי מת כבר מיתה דפיניטיבית. הוא מת פעמים רבות, אך מעולם לא לחלוטין, תמיד תוך הסתייגויות מסוימות חייבו בדיקה מחודשת של עובדה זו. היה צד טוב לדבר. כשהוא פורט כך את מותו לתשלומים, הרגיל אותנו אבא לעזיבתו. בשוויון־נפש היינו מגיבים על שיבותיו, שהיו הולכות ומצטמצמות כל הזמן, נעשות עלובות יותר ויותר. חזות פניו, פני מי־שנעדר־כבר, פשטה על החדר בו התגורר, הסתעפה תוך שהיא יוצרת בנקודות מסוימות קשרי־דמיון מופלאים, ברורים במידה שלא תאמן. הטאפטים חיקו במקומות אחדים את רעד־העווית שבפניו, הערבסקות קיבלו את צורת האנאטומיה הכאובה של צחוקו, כשהיא מחולקת לאברים סימטריים כמו עקבותיהם המאובנים של הטרילוביטים. זמן מה היינו מקפידים לעבור במרחק של ראדיוס ארוך את פרוות־הנמייה שלו. הפרווה נשמה. חרדתן של החיות הקטנות האחוזות־מכורסמות זו בתוך זו עברה אותה בעוויתות אין־אונים ואבדה בין קיפולי הפרווה. אם הצמדת את אוזנך – יכולת לשמוע את ההימהום המלודי של שנתם המפויסת. בצורת־הויה זו – מבורסקת היטב, מעלה אותו ריח קל של נמייה, של רצח וייחום לילי – יכול היה להישאר במשך שנים. אך גם כאן לא התמיד במצבו זמן רב.

יום אחד חזרה אמא מן העיר ועל פניה מבוכה רבה. “ראה, יוזף – אמרה – איזה מקרה. תפסתי אותו על המדרגות כשהוא מקפץ ממדרגה למדרגה.” והסירה את פיסת־הבד שכיסתה על משהו שהיא החזיקה על צלחת. הכרתי מייד. מן הנמנע היה לטעות בדמיון, אף שהוא היה עתה סרטן או עקרב גדול. אישרנו זאת בהביטנו זה בעיני זה, משתאים עמוקות לנוכח ברירותו של הדמיון הזה, שחרף כל הגילגולים והמטאמורפוזות ניכר היה כל הזמן בעוצמה כזאת. “האם הוא חי?” – שאלתי. “ברור – בקושי אני מצליחה להחזיק אותו – אמרה אמא – האם להוריד אותו על הרצפה?” הניחה את הצלחת על הארץ ועתה הסתכלנו בו ביתר קפידה, כשאנו גוהרים מעליו. פחוס בין רגליו המקושתות הרבות הניע קלות ברגליים אלו. המלקחיים והשפם היו מוּרמים מעט ונדמה כמצותתים. כופפתי את שפת הקערה ואז יצא אבא אל הרצפה בזהירות, בהיסוס מה – אך כאשר חש במשטח המוצק עבר אותו בכל רגליו, בעוד פרקיו מקימים שאון. סגרתי לפניו את הדרך. היסס, לאחר ששפמו הגלי נגע במכשול, ואחר־כך הרים את המלקחיים ופנה הצידה. נתנו לו לרוץ בכיוון שבחר. מצד זה שום רהיט לא יכול היה לשמש לו מקלט. וכך, תוך ריצה בעוויתות גליות על רגליו הרבות, הגיע אל הקיר ועוד קודם שהבחנו בכך טיפס עליו בקלילות, בלי להעצר, מפעיל את כל מערכת גפיו. נרעדתי מתוך סלידה אינסטינקטיבית שעה שעקבתי אחרי הנדידה רבת־האברים המתקדמת ברחש רם על טאפטי־הנייר. ואבא הגיע בינתיים לארון־מטבח קטן, בנוי בתוך הקיר, התכופף לרגע מעל שפתו כשהוא בודק במלקחיים את השטח בתוך הארון ואחר־כך נבלע כולו בתוכו.

הוא התוודע כמו מחדש לדירה מפרספקטיבה חדשה, עקרבית זו, חזר והכיר את החפצים, אולי בעזרת חוש־הריח משום שלמרות בדיקות חוזרות ונישנות לא יכולתי להבחין אצלו באבר־ראייה כלשהו. דומה היה כמתהרהר קמעה מעל דברים שנתקל בהם בדרכו, נעצר לידם, נוגע בהם קלות בשפמו הגלי, אפילו מחבק אותם במלקחיו, כמו טועם מהם, ערך עמם הכרות ורק לאחר־מכן ניתק מעליהם ורץ קדימה, סוחב מאחוריו את הבטן המורמת במקצת מעל פני הרצפה. כך גם נהג בפיסות הלחם והבשר שהשלכנו לעברו על הרצפה מתוך תקווה שיהיו לו למזון. הוא מישמש אותם במרופף ורץ קדימה בלי שישער אפילו שדברים אלה הם דברי־מאכל.

אפשר היה לחשוב, למראה ריצות־ההתוודעות הסבלניות הללו על פני החדר, שהוא מחפש משהו בקדחתנות ובלא לאות. מפעם לפעם היה רץ לפינת המטבח, מתחת לחבית המים הדולפת, ובהגיעו אל השלולית נראה היה כשותה. לעתים היה אובד לימים שלמים. נדמה היה שאין לו כל צורך באוכל ולא הבחנו שבשל כך יפגמו במשהו ביטויי חיוניותו. ברגשות מעורבים של בושה וסלידה חשנו ביום חשש סמוי פן ירצה לבקרנו בלילה במיטותינו. אך הדבר לא קרה מעולם, אף שבמשך היום היה נודד על פני כל הרהיטים, וביחוד אהב לשכון בסדק בין הארונות לקיר.

אי־אפשר היה להתעלם מאותות אחדים של שכל, ואפילו של שובבות ליצנית. כך למשל לא נמנע אבא מעולם להופיע בחדר־האוכל בשעת הארוחה, אף שהשתתפותו בה היתה אפלאטונית צרופה. אם דלתות חדר־האוכל היו במקרה סגורות בזמן הארוחה, ואבא שהה בחדר הסמוך, היה מגרד זמן כה רב מתחת לדלת, כשהוא רץ חזור ושוב לאורך החריץ, עד שפתחו לו. לאחר־מכן למד לשרבב לתוך אותו חריץ את המלקחיים ואת הרגליים, ולאחר התנדנדויות אחדות של הגוף היה מצליח להידחף כולו מתחת הדלת אל החדר. דומה היה שזה משמח אותו. היה קופא אז על עומדו תחת הדלת, שוכב בדממה גמורה, רק בטנו פועמת קלות. מה היתה משמעות הפעימה הקצבית הזאת של הבטן לא יכולנו לנחש. היה זה משהו אירוני, מגונה ומרושע, משהו שצריך היה, כמדומה, להביע גם איזה סיפוק שפל, זימתי. נמרוד, כלבנו, היה ניגש אליו לאט ובלא אמון, מריחו בזהירות, מתעטש ונפנה ממנו באדישות, מבלי לעצב לעצמו דעה החלטית.

ההתפוגגות בביתנו הגיעה לממדים גדולים יותר ויותר. גניה היתה ישנה ימים שלמים, נשימה עמוקה הניעה בתנועה גלית, נטולת־עצמות, את גופה הארוך. לעתים קרובות היינו מוצאים גלילי־חוטים במרק. היתה מטילה אותם לתוכו עם הירקות, בלי משים, מתוך פיזור־דעת משונה. החנות עמדה פתוחה בלי הרף, יומם ולילה. המכירה, כאשר התריסים מוגפים־למחצה, התנהלה לפי הנוהל המסובך שלה, תוך התמקחויות והפצרות. בנוסף לכל זה הגיע הדוד קארול.

התנהגותו היתה מאופקת בצורה משונה והוא מיעט בדיבור. הוא הודיע, נאנח, שלאחר הנסיונות העגומים של העת האחרונה גמר־אומר לשנות את אורח־חייו ולפנות ללימוד לשונות. הוא לא יצא את הבית, הסתגר בחדר האחרון ממנו הוציאה גניה את השטיחים ואת מרבדי־הקיר, לאות חוסר־אהדה לאורח החדש, ושקע בחקר מחירונים ישנים. כמה פעמים ניסה ברשעות לדרוך על בטנו של אבא. בצעקות של אימה אסרנו זאת עליו. הוא חייך אל עצמו חיוך מרושע, בלתי־משוכנע, שעה שאבא – בלי לתת כלל את דעתו על הסכנה, נעצר בעניין רב מעל אי־אלו כתמים שעל הרצפה.

לאבי – מהיר וזריז כל עוד ניצב על רגליו – היתה התכונה הסגולית לכל החרקים, שבהתהפכם על גבם נעשים הם חסרי־מגן לחלוטין. היה זה חזיון עלוב ומצער לראותו מונח על גבו, סובב על צירו, מניע נואשות בכל רגליו. אי אפשר היה להביט בלא צער במכניקה זו של האנאטומיה שלו, מכניקה ברורה מדי, צעקנית, חדלת־בושה, שוכבת על גבה ואינה מכוסה בכלום מצד הבטן העירומה, רבת־האברים. הדוד קארול יצא מגדרו ברגעים כאלה מרוב רצון לדרוך עליו. רצנו לעזרה והיינו מגישים לאבי חפץ כלשהו והוא היה אוחז בו בדבקות במלקחיו ומחזיר לעצמו בזריזות את תנוחתו הרגילה, כשהוא יוצא מייד בריצה מעגלית בזיג־זג מהיר־כברק, במהירות כפולה, כמנסה לטשטש בכך את זכר הנפילה המבישה.

לצערי, עליי להתגבר ולספר בהתאם לאמת את דבר העובדה הבלתי־נתפסת שכל ישותי נרתעת מפני המציאות שלה. עד עצם היום הזה קשה לי לתפוס שאנו היינו יוצריה של העובדה הזאת לכל משך התרחשותה. לאור זה מקבל המקרה אופי של איזו פאטאליות משונה. שכן הפאטאליות אינה עוקפת את תודעתנו ואת כוח־רצוננו אלא היא קולטת אותם לתוך המנגנון שלה, כך שאנו מקבלים במעין חלום לטארגי דברים שמפניהם היינו נרתעים בתנאים נורמאליים.

כאשר, מזועזע מן המקרה שהתחולל, שאלתי את אמא בצער נורא: “איך יכולת לעשות זאת? אילו לפחות גניה עשתה זאת, אבל את עצמך…” – אמא בכתה, פכרה ידיה, לא היתה מסוגלת לתת תשובה. כלום סבורה היתה שכך ייטב לאבא, כלום ראתה בכך מוצא יחידי מן המצב חסר־התקווה שלו, או שפעלה פשוט מתוך קלות־ראש וחוסר־מחשבה שאין הדעת תופסת אותם?… הפאטום מוצא אלף תחבולות כאשר המדובר בעשיית רצונו הבלתי־נתפס. די באיפול רגעי, מקרי, של שכלנו, ברגע של עיוורון או אי־הבחנה כדי להבריח את המעשה בין הסקילה והחריבדיס של החלטותינו. לאחר מכן, בדיעבד, אפשר לפרש ולהסביר בלי סוף את המניעים, לחקור בדבר הדחפים – העובדה הקיימת היא בלתי ניתנת להשבה, היא גזורה אחת ולתמיד.

התפכחנו והשתחררנו מן העיוורון שלנו רק כאשר הביאו את אבי על הטס. הוא שכב, גדול ונפוח מחמת הבישול, חיוור־אפור ודמוי־ג’לי. ישבנו שותקים בעוגמה נוראה. רק הדוד קארול שלח את מזלגו אל הטס, אך באמצע הדרך הוריד אותו מהסס, כשהוא מביט בנו בתדהמה. אמא הורתה להעביר את הטס אל הטרקלין. שם, על השולחן המכוסה מפת קטיפה, ליד אלבום־הצילומים ותיבת־הנגינה המכנית עם הסיגריות, ניצב בלי ניע, ואנו היינו עוקפים אותו מרחוק.

אך לא בכך עמדה להסתיים נדידתו של אבי על פני האדמה ואותו המשך של ההיסטוריה שהיא כבר מעתה – כמדומה – לגבולות הקיצוניים והסבירים – היא הנקודה הכאובה ביותר שלה. מדוע לא נכנע לבסוף, מדוע לא הודה במפלתו שעה שבאמת היו לו כל הסיבות לכך, והגורל לא יכול היה להרחיק־לכת עוד יותר בהבסתו הגמורה? לאחר שבועות אחדים של שכיבה באין־ניע התחשל איכשהו בתוכו ונראה היה שהוא חוזר אט־אט לעצמו. בוקר אחד ראינו את הטס והוא ריק. רק רגל אחת נחה על שפתו, אבודה בתוך מיץ עגבניות קפוא ובג’לי, שרמס במנוסתו. מבושל, מאבד בדרך את רגליו, נסחב בכוחותיו האחרונים הלאה, לנדודים באין־בית, ולא ראינו אותו עוד בעינינו.

8.8.75

שני הקטעים המובאים בזה חותמים את הסיפור “התקופה הגאונית” שבתוך כרך סיפוריו השני של ברונו שולץ “בית המרפא בסימן שעון־המים” שהופיע לראשונה בורשה בשנת 1937. הספר השני ממשיך כמה מוטיבים של כרך הפרוזה הראשון של שולץ “חנויות קינמון” (1934) שהוציא למספר בן העיר דרוהוביץ' מוניטין בקרב הקהיליה הספרותית הפולנית בשנות השלושים. היו שניבאו ליצירתו של שולץ עתיד מזהיר בספרות המאה העשרים. נבואה זו נתקיימה כעבור כשלושים שנה. צאתם של כתבי שולץ באנגלית ובצרפתית בשנים האחרונות עורר גל של התפעלות נדירה בביקורת המערבית. ברור היה ששולץ הוא מבני השורה הראשונה של הסופרים המודרנים, בן דורם ואולי בן־מעלתם של יוצרים כמו קפקא או איטלו סבבו.

במיוחד נטו לקשור את שמו של שולץ עם זה של קפקא, תוך הצבעה על זיקות שונות ביניהם ועל כך ששולץ תירגם את “המשפט” לפולנית. אך ההשוואה ביניהם מערפלת יותר משהיא מבהירה. יקשה למצוא שני סופרים שסגנונותיהם ותפיסות־המציאות שלהם שונים זה מזה כאלו של קפקא ושולץ. כך גם אין זה מדוייק ששולץ תירגם את קפקא, אף ששמו חתום על התרגום הפולני של “המשפט”. לאמיתו של דבר תירגמה את הספר ארוסתו; והוא, שהיה כבר סופר ידוע, נתן את שמו לתרגום. זה שנים אחדות מוכר שולץ כאחד מאנשי “דור המייסדים” של הפרוזה המודרנית וכתביו תורגמו לשפות רבות. גם בעברית הופיעו זעיר פה זעיר שם תרגומים מסיפוריו, בעיקר מתוך “חנויות קינמון”. (ב“תרבות וספרות” הופיעו התרגומים הראשונים, מעשה ידי אורי אורלוב¹). כאמור גם בסיפורי “בית המרפא בסימן שעון־המים” מופיעים כמה מוטיבים וכמה גיבורים קבועים של הספר הראשון ובראשם האב, גבורו הראשי של שולץ, ואדאלה, המשרתת השתלטנית, סמל היופי הסאדיסטי של הנשיות. בציוריו של שולץ, שלמד אמנות בוינה בראשית המאה ולימים נעשה מורה לציור בגימנסיה בדרוהוביץ', מופיעה אדאלה בדמות אשה גבוהת־קומה ונטוית־גרון המצליפה בגברים קטנים הזוחלים למרגלותיה.

י. ב.

ג.

בעיצומו של חג פסחא, בשלהי מרץ או בראשית אפריל, היה שלמה, בנו של טוביה, עוזב את בית־הכלא שבו היו חובשים אותו למשך החורף, לאחר הפורענויות והשגעונות של הקיץ והסתיו. אחר צהריים של אותו אביב ראיתיו יוצא מן הספר, ששימש בעיר גלב, חובש ומנתח, ובעידון שנרכש במשטר־הכלא פותח את דלת הזכוכית המבריקה ויורד בשלוש המדרגות הקטנות, רענן וצעיר יותר, ראשו מגולח למשעי, מקטרנו קצר ממידתו ומכנסי־המשבצת שלו משוכים כלפי מעלה, צנום ונערי, חרף ארבעים שנותיו.

כיכר השילוש הקדוש היתה בזמן ההוא ריקה ונקיה. לאחר הפשרות האביב, והבוץ שנשטף במטרות־עוז, היתה המדרכה רחוצה ויבשה מקץ ימים רבים של מזג־אויר שקט, דיסקרטי, אותם ימים שכבר הם גדולים ואולי נרחבים מכפי שעורה של העונה המוקדמת הזאת, מוארכים מעט מעל למידה, ביחוד בערבים, כאשר שעת הדמדומים מתמשכת בלא סוף, עודנה ריקה בתוך־תוכה, נכזבת ועקרה בציפייתה האדירה.

כאשר סגר שלמה מאחוריו את דלת הזכוכית של המספרה, מיד נכנסו בה השמיים, וכך גם בכל החלונות הקטנים של בית־הקומות הזה, הנפתח לעבר מעמקיה הטהורים של כיפת־הרקיע. משירד מן המדרגות מצא את עצמו בודד לחלוטין על שפת הקונכיה הגדולה, הריקה, של הכיכר שבה קלחה תכלת השמיים הנטולה אור־שמש.

הכיכר הגדולה הנקיה הזאת נחה בשעת אחר־הצהריים כמו מיכל זכוכית, כמו שנה חדשה שעוד לא התחילו אותה. שלמה ניצב על שפתה כשהוא אפור וכבוי לגמרי, עמוס תכלויות, ולא העז לנפץ, על־ידי החלטה כלשהי, את הכדור המושלם הזה של יום, שעוד לא עשו בו שימוש. רק פעם אחת בשנה, ביום צאתו מן הכלא, חש שלמה את עצמו נקי כל כך, חפשי מנטל וחדש כולו. היום היה מקבל אותו אז לתוכו והוא רחוץ מכל חטאיו, מחודש, שלם עם העולם, והיה פותח לפניו מתוך אנחה את חוגי־אופקיו הזכים, המעוטרים יופי שקט.

הוא לא נחפז. ניצב היה על שפתו של היום ולא העז להסיג, למחוק בהילוכו העדין, הצעיר, הצולע קלות, את הצדף הזה, המרוקע בעידון, של שעת אחר־הצהריים.

צל שקוף נח על העיר. דממתה של השעה שלוש אחר הצהרים היתה מפיקה מן הבתים את לובנו הטהור של הגיר ופורשת אותו בלא קול, כמו חפיסת קלפים, סביב הכיכר. משהעניקה לה עיגול־לובן אחד היתה מתחילה בפריסת השני, דולה את משאבי הלובן מן החזית הגדולה של כנסיית השילוש הקדוש, דמוית חולצתו האדירה של האל הנופלת מן השמים, שקפליה הם הגלילים, הכרכובים והגומחות, ומאדיר אותה פאתוס העמודים הלולייניים והקשתות, והיא מנסה להכניס בחפזה סדר באדרת עצומה ונסערת זו.

שלמה נשא את פניו כלפי מעלה, מרחרח באויר. משב ענוג הביא עמו ריחות הרדופים, ריח הדירות הערוכות לחג, והקינמון. או אז התעטש באדיר עיטושו הנודע לתהילה, הכביר, שבעטיו ניתרו היונים מעל בנין המשטרה והתעופפו מבוהלות. שלמה התחייך אל עצמו: באמצעות הזעזוע שבנחיריו נתן האל אות שהאביב הגיע. היה זה סימן ודאי יותר מבואן של החסידות, ומעתה עתידים הימים להיות שזורים אותן דנוטאציות האובדות בשאון העיר, פעם קרובות ופעם רחוקות, ומעניקות את פירושיהן השנונים לארועיה.

– שלמה! – צעקתי, ניצב בחלון קומת־ביתנו הנמוכה.

שלמה הבחין בי, חייך חיוכו הנעים והצדיע.

– אנו לבדנו עכשיו בכיכר כולה, אני ואתה – אמרתי בשקט, בעוד מיכל השמיים הנפוח מהדהד כחבית.

­– אני ואתה – חזר בחיוך עגום – כמה ריק הוא העולם. יכולים היינו לחלקו ומחדש לכנותו בשם. כך הוא מונח לפנינו פתוח, חסר מגן ומופקר. ביום שכזה קרב המשיח אל קצה האופק ומביט משם לעבר הארץ. וכשהוא רואה אותה לבנה, שקטה, על תכלויותיה והתהרהרויותיה, יכול לקרות שעיניו תאבדנה את קו־הגבול, פסי העננים התכולים ישתטחו לפניו כמעבר, ומבלי שהוא עצמו ידע את אשר יעשה הוא ירד ארצה. והארץ, השקועה בתהייתה, לא תבחין אפילו בזה אשר ירד להלך בדרכיה והאנשים יתעוררו מתנומת אחר־הצהריים ולא יזכרו דבר. כל ההיסטוריה תמחק ויהיה כפי שהיה לפני עידן ועידנים, קודם שהתחילו תולדות־הימים.

– האם אדאלה בבית? – שאל בחיוך.

– אין איש, כנס אלי לרגע, אראה לך את הציורים שלי.

– אם אין איש הרי שלא אמנע מעצמי עונג שכזה. פתח לי.

ולאחר שהסתכל בשער לשני הצדדים, מעשה־גנב, נכנס פנימה.

ד.

– אלה הם ציורים מעולים – אמר, מרחיק אותם מעיניו במחווה של מומחה. פניו התבהרו בהשתקפויות הצבעים והחזרי־האורות. מדי פעם היה מעגל את כף־ידו סביב העין ומביט מבעד המשקפת המאולתרת הזאת, מביא את תווי־פניו לכדי עווית שכולה רצינות ומומחיות.

– אפשר לומר – אמר – שהעולם עבר דרך ידיך על מנת להתחדש, להשיל את עורו, לצאת מקשקשתו כמו לטאה מופלאה. הו, כלום חושב אתה שהייתי גונב ושולח ידי באלף שגעונות אלמלא התבלה והידרדר כל כך העולם, אלמלא איבדו הדברים שבו את ציפוי־הזהב שלהם – זו ההשתקפות הרחוקה של ידי האל? מה אפשר לעשות בעולם שכזה? כיצד לא יבוא אדם לידי ספק, כיצד לא יפול ברוחו, כאשר הכל אטום ונעול, כאשר חומה בצורה סוגרת על המשמעות, ואתה רק נוקש על לבניה כמו על קיר של בית כלא? הו, יוסף, צריך היית להוולד מוקדם יותר.

עומדים היינו באותו חדר אפל־למחצה, עמוק, המתארך פרספקטיבית לעבר חלון פתוח אל הכיכר, ממנה הגיעו אלינו נחשולי אוויר בפעימות ענוגות, פושטים ומתרחבים לכדי דממה. כל נחשול נשא בכנפיו מטען חדש של דממה, מתובל בצבעי המרחק, כאילו המטען הקודם היה כבר משומש, ואזל. חדר אפל זה חי רק מתוך השתקפויות של בתים רחוקים שמעבר לחלון; הוא היה משקף את צבעיהם במעמקיו כמו קאמרה אוסקוּרה. מבעד לחלון, כמו מבעד למשקפת, נראו היונים על בנין המשטרה, נטויות־גרון, מטיילות לאורך כרכוב עליית־הגג. לעתים היו ניתרות כולן בעת ובעונה אחת וחגות בחצי־עגול מעל הכיכר. אז היה החדר מתבהר לרגע מאור הכנפים הפרושות, מתרחב מתוך הזדהרות טפיחותיהן הרחוקות, ואחר־כך היה כבה כאשר – בנפלן – היו מכנסות את כנפיהן.

– באזניך, שלמה – אמרתי – אני מוכן לגלות את סודם של הציורים האלה. מלכתחילה היו פוקדים אותי ספקות אם אמנם אני הוא שציירתים. לעתים הם נראים לי כעין פלאגיאטים בעל־כורחם, משהו שנלחש לי, שגונב אל אזני… כאילו מישהו זר השתמש בהשראתי לשם מטרות נעלמות ממני. שכן עלי להתוודות לפניך – הוספתי בשקט, מביט לתוך עיניו – מצאתי את הדבר האותנטי…

– את הדבר האותנטי? – שאל ופניו בהירות מזוהר פתאומי.

– אמנם כן, חוץ מזה תראה בעצמך – אמרתי, כורע ברך מעל מגירת השידה.

הוצאתי תחילה את שמלת־המשי של אדאלה, את קופסת־הסרטים שלה, את מנעליה החדשים על עקבים גבוהים. ריח של פודרה או של בושם פשט באויר. הרמתי עוד כמה ספרים – ואכן, למטה מונח היה בדל הנייר היקר, שזה כבר לא ראיתיו, והוא מאיר.

– שלמה – אמרתי נרגש – ראה, זה מונח כאן…

אך הוא עמד שקוע במדיטאציה, מנעלה של אדאלה בידו והוא מביט בו ברצינות עמוקה.

– אלוהים לא חזה זאת מראש, ואף־על־פי־כן כמה עמוקות משכנע אותי הדבר, לוחץ אל הקיר, שולל ממני את הארגומנט האחרון. הקווים הללו אינם ניתנים לדחייה, הם מדוייקים לזעזע, הם סופיים והם מכים כמו ברק בתוך־תוכם של הדברים. במה תסתיר את עצמך, מה תעמיד נגדם, כאשר אתה עצמך כבר משוחד, מובס ונבגד על־ידי בעלי הברית הנאמנים ביותר? ששת ימי הבריאה היו אלוהיים ובהירים. אך ביום השביעי חש האל בחוט לא־לו תחת ידיו ואחוז אימה הסיר את ידיו מן העולם, אף שהלהט היצירתי שלו נועד להמשך עוד ימים ולילות רבים. הו, יוסף, השמר מפני היום השביעי…

וכשהוא מרים באימה את מנעלה החטוב של אדאלה הוא דיבר כמו מוקסם מהבעתה המבריקה, האירונית של קשקשת הלאכה הריקה הזאת: – כלום מובנת לך הציניות האיומה של סמל זה על רגלה של אשה, הפרובוקציה של פסיעתה המושחתת על העקבים המצועצעים הללו? כיצד אוכל להשאיר אותך נתון לשליטתו של הסמל הזה! חלילה לי לעשות כן…

ובאמרו זאת הכניס בתנועות מיומנות את המנעלים, את השמלה ואת ענק־האלמוגים של אדאלה תחת בית־שחיו.

– שלמה, מה אתה עושה? – שאלתי, מאובן מתדהמה.

אך הוא התרחק לעבר הדלת, מדדה קלות במכנסי־המשבצת הקצרים־מדי שלו. בדלת עוד הסב את פניו האפורות, הבלתי־ברורות לגמרי, והרים את ידו במועל מרגיע. כבר היה מאחורי הדלת.

הארץ, 4.3.1977

זעיר־פה זעיר־שם הופיעו בעתונות הספרותית בארץ דברים אחדים על ברונו שולץ ותרגומים מיצירותיו. אין בכל אלה כדי להצטרף לתמונה שלמה כלשהי, ובסופו של דבר שולץ הוא עוד אחד מגדולי הספרות המודרנית שלדידו של הקורא העברי הוא בבחינת נעלם. אין לכך סיבה מובהקת, שהרי רבים יודעי הפולנית אצלנו. אמנם הפולנית של שולץ היא “שפה בתוך שפה” (כהגדרת פול ואלרי את לשון־השירה), היא נדירה באיכותה, בהגיונה ובדיוּקיה, בכל חוקי התנועה הפנימיים המנחים אותה. לשפה כזאת יוכל רק תרגום יחיד־במינו, כזה שהוא סימפתטי לפאתוס של המקור. יתכן שכמו תרגום־שירה גם תרגום הפרוזה של שולץ לעולם יוכל להיות רק הצעה, פתרון אישי של קריאה אישית. אך מכל אלה אין להשתמט: תרגום של ספר־סיפוּרים אחד לפחות – “חנויות קינמון”, למשל – הוא בבחינת צורך של הספרות העברית זה שנים.

מה גם ששולץ אינו “סתם” סופר משובח, סופר פולני משובח. הוא נציגו של תחום־ספרות הקרוב לנו קרבת־יתר, אף שלא קל להגדיר את טיב הקירבה הזאת. היהדות של שולץ היתה מן הסוג שאינו מוכר כמעט בארץ בשעה זו, והוא הולך ונשכח בכלל. לנוכח השיכחה הזאת מתעורר לעתים ספק מר: מה יוכל הדור שיבוא לאחר שתושלם מלאכת־השיכחה (ויש אצלנו אנשים שעשו את המלאכה הזאת לאמנות) להבין מן הספרות היהודית ביותר, שהיא גם האירופיאית ביותר, שהיא אולי גם הגדולה ביותר של המאה העשרים? כיצד יוכל להבין את קפקא, את עגנון, את איטאלו סבבו, את גיאורג טראקל, את קרל קראוס, את הרמן ברוך ואת ברונו שולץ?

אין צורך להעמיק חקר כדי לגלות את המכנה המשותף הגלוי של כל השמות הללו שנשאו גדולי הספרות המודרנית: מוצא כולם מממלכת הקיר“ה, במישרין או בעקיפין. אפשר להרחיב את הרשימה הזאת (להוסיף, למשל, את דוד פוגל ואת לודוויג ויטגנשטיין) ויסתבר לנו שרובם ככולם היו יהודים, כשם שרובם ככולם היו תושבי האימפריה האוסטרו־הונגרית בשלהי תפארתה. השפה השלטת בכיפה היתה הגרמנית, כמובן, כשם שבירתה של הספרות הזאת – של האימפריה הזאת – היתה וינה. אך הסופרים הללו כתבו בכמה שפות, למן האיטלקית של איטאלו סבבו (הוא אטורה שמיץ, שהוראת שמו הספרותי היא “איטלקי־גרמני”) דרך העברית של עגנון ועד הפולנית של ברונו שולץ. השפות היו שונות אך כל היצירות מתקשרות בעומקן הסמוּי בזיקות משמעותיות ביותר, אותנטיות ביותר. הבדילות הלשונית של איטאלו סבבו מקבילה בעומקה לבדילות הלשונית של ברונו שולץ, אף שכלפי חוץ אלה בדילויות שונות מאוד: כאן איטלקית רשלנית למדי, רזה, מתנכרת לסטאנדארטים הקלאסיים, וכאן פולנית עשירה ועמוסה לעייפה, בארוקית עד גבול הפארודיה. אין ספק שקשיי הסיווג של לשונו או לשונותיו של עגנון אף הם קשורים בהתעלמותו של המחקר העגנוני משייכותו של הסופר לספרוּת האוסטרו־הונגרית הזאת. יתר על כן: ההתעלמות הזאת היא הגורמת לכך שהספרות הישראלית אינה מסוגלת, אחרי ככלות הכל, “לבלוע” את עגנון. לא בכדי הפרשנות החשוּבה ביותר של עגנון היא עדיין זו של איש אוסטרו־הונגרי אחר, ברוך קורצוייל, שהבין אינטואיטיבית את התנועה הפנימית, את הבדילות היסודית, הטארגית־ארגמנית, של היצירה הזאת. מחקר ההשפעות הרי זו מלאכה מייגעת ותמימה (כלום הושפע עגנון מקפקא? כלום הושפע ברונו שולץ מקפקא? וכו' וכו' – כמה ספרים ייכתבו עוד עד שתובן התמימות היסודית של הבעיות הללו?), הנשברת על צוק הוודאות הזאת: את הספרוּת של מדינת הקיר”ה הניעה רוח אחת, רוח סתיו.

אמנם כן, אילו נתבקשתי לתאר את הספרות הזאת בקצרה הייתי קורא לה “ספרות הסתיו”, זאת העונה הנפשית של כל הפרוזה האוסטרו־הונגרית־יהודית, כולה בבחינת “מבוא לשיטת הסתיו הכללית”, כשם הספר שחיבר אביו של המספר אצל שולץ. הסתיו הוא האובססיה, החדווה והיגון של כל המשוררים והסופרים הללו, למן גיאורג טראקל דרך דוד פוגל ועד שולץ. גם רבות מיצירותיו של עגנון הן “יצירות סתיו” ברורות. ודי לציין את “אורח נטה ללון”. לדידי, על כל פנים, שניים הם היוצרים “הסתוויים” ביותר, שרוחם היא רוחה של הספרות הפלאית הזאת במזוכך: טראקל ושולץ.

הסתיו נוכח בכל שיר של טראקל (מדוע לא הופיע עד כה ספר שיריו בעברית, אף שמצויים תרגומים מצויינים של דן מירון?) – “בכל אשר תלך שם הסתיו והערב” (השיר “לאחותי” מן המחזור “שירי מחרוזת־התפילה”) – עד האחרון שבהם הקרוי “גרודק” על שם העיירה הגאליצאית שבה עשה טראקל ככימאי בשירות הצבא האוסטרי ובה נפצע פצעי מוות (הוא מת בבית־החולים בקראקוב).

לא הרחק מגרודק, בעיירה גאליצאית אחרת, דרוהוביץ‘, חי המורה לציוּר בבית־הספר המקומי (כמה מתלמידיו חיים כיום בתל־אביב), שהתגלה בשנת 1933 כסופר גדול: ברונו שולץ. בשנה זו הופיע ספרו הראשון “חנויות הקנמון” (אף שהתאריך על המהדורה הראשונה הוא 1934). שם ספרו הבא היה “בית־המרפא בסימן קלפסידרה” (בתי־מרפא הם הנוף החביב על סופרי מדינת הקיר“ה – ודי להזכיר את הנובלה של פוגל – אף ששולץ שאב השראה מ”הר הקסמים" של מאן), וכלולים בו סיפוּרים שנכתבו עוד לפני סיפורי “חנויות הקנמון”. ספר זה הופיע בשנת 1937, ואף ששולץ המשיך לכתוב והיה בתוכניתו רומאן בשם “משיח” מונה לו שלא לפרסם עוד ספר אחרי “בית־המרפא בסימן קלפסידרה”. לא יצאו אלא חמש שנים עד שהשיג אותו, ברחובו של גטו דרוהוביץ’, כדורו של הרוצח הגרמני.

הסיפור “הסתיו השני” כלול בספר סיפוריו השני של ברונו שולץ. הסיפור נכתב בשנת 1928 והתפרסם לראשונה בשנת 1934 בכתב־עת. זה הסיפור היחיד שכתב־היד שלו נשמר עד ימינו. לפני פחות משנה הופיע צילום של כתב־היד הזה בפולין, ואליו צורפו גם הרפרודוקציות של ציורי שולץ שנתגלו לא מכבר.

24.5.1974

ראה הסיפור המתורגם, שהודפס בסמיכות למאמר זה

בין העבודות המדעיות הרבות שאבי שקד עליהן ברגעים הנדירים של מנוחת־נפש ושלווה פנימית, בין המכות, התבוסות והאסונות שחייו הסוערים וההרפתקניים היו משופעים בהם, היה קרוב ביותר ללבו המחקר במטריאולוגיה¹ משוואתית וביחוד באותו אקלים ספציפי של הפרובינציה שלנו הרוחש זרויות יחידות־במינן. היה זה הוא, אבי, שהניח את היסודות לאנאליזה יעילה של התצורות האקלימיות. ספרו “מבוא לשיטת הסתיו הכללית” הסביר אחת ולתמיד את מהוּתה של העונה הזאת, הלובשת באקלימנו הפרובינציאלי את הצורה המתמשכת, המסועפת אשר נודעת בשם “הקיץ הסיני” המתארך עמוק לתוך החורפים הצבעוניים שלנו. מה אומר ומה אדבר? הוא הראשון שהבהיר את האופי נטול המקוריות של תצורה מאוּחרת זו שאינה אלא סוג של הרעלת־האקלים בקרינתה של אמנות הבארוק הכמושה והמנוונת שבתי־הנכות שלנו עמוסים בה. אמנות זו, המתפוררת בשעמום ובשיכחה, מתמתקת כאשר היא סגורה ללא מוצא כמו מרקחת ישנה, והיא היא הסיבה לאותה קדחת יפהפייה, לאותן הזיות ססגוניות שמתוכן גווע הסתיו המתמשך הזה. שהרי היופי אינו אלא מחלה, לימדנו אבי, אין הוא אלא סוג של צמרמורת מתוך הרעלה סמוּיה, בשורתו האפלה של הרקבון הנובעת מתוך השלמות והמתקבלת על־ידי השלמוּת באנחת־אושר עמוקה ביותר.

כמה הערות עובדתיות על בית־הנכות הפרובינציאלי שלנו עשויות לשמש כאן להבנה טובה יותר של העניין. ראשיתו של בית־הנכות במאה השמונה־עשרה וראשית זו קורה² בתאוות האספנות הראויה להתפעלות של האחים ממיסדר הבאזיליאנים. הם הם שהעניקו לעיר את הגידול הטפילי הזה המכביד על התקציב העירוני וכופה עליו הוצאות יתרות ושמא מיוּתרות. במשך שנים מספר היה אוצר הרפובליקה, אשר קנה כמעט בחינם את האוספים הללו מן המיסדר שירד מנכסיו, הולך ומתרושש מחמת החסוּת האמנותית הזאת היאה לבית־מלכות. אך אבות העיר מן הדור הבא שניחנו בתודעה מעשית יותר ולא העלימו עיניהם מצרכי־המשק, ניסו למכור את בית־הנכות לאוספו של הנסיך הגדול, ונשאו ונתנו עם מנהליו בלא תוצאות. לפיכך הם סגרו את בית־הנכות, העבירו מתפקידיהם את חברי ההנהלה והקציבו גימלאות לכל החיים לשומר האחרון. בימי משא־ומתן זה הוכיחו המומחים מעל לכל ספק שהפאטריוטים המקומיים הגזימו עד מאוד בערך האוספים הללו. האחים החביבים רכשו, מתוך להיטוּתם הראויה לשבח, זיוּפים רבים. לא היה בבית־הנכות הזה אפילו ציוּר אחד של אמן מן השורה הראשונה, ולעומת זאת היו אוספים שלמים של אמנים מן השורה השלישית והרביעית, אסכולות פרובינציאליות מוכרות לבעלי־מקצוע בלבד, פינות נשכחות, מבואות סתומים של תולדות האמנות.

דבר משוּנה: הנזירים החביבים היו בעלי נטיות צבאיות. רוב התמונות תיארו עלילות־קרב. אפלה זהובה, כבוּיה, הגיחה מתוך הבדים הללו שדהו מיושן ועליהם צי ספינות וסירות, אוניות עתיקות ונשכחות שהרקיבו בעודן עוגנות במפרצי מים עומדים ומפרשיהן הנפוחים נושאים ברוח סמלי־הוד של רפובליקות אבודות מכבר. מבעד לברק המאובק והאפלולי הצטיירו קווים מטושטשים של קרבות סוסים. על־פני שממת המערכות השרופות, מתחת לשמים חשכים וטראגיים, התאבכו בדממה מאויימת גדודי סוסים שועטים, עולים מתוך ההצטברויות הפורחות של אש התותחים.

על ציוּרי האסכולה הנאפוליטאנית מזקינה בלא קץ שקיעה שחומה, מעוּשנת, כמו נראית מבעד לבקבוק כהה. בנופים אבודים אלה נדמה שהשמש האפלולית קמלה בו ברגע שמביטים בה, כמו ביום הקודם לאסון קוסמי. ולכן כה רופסים הם החיוּכים והתנוּעות של מוכרות־הדגים הזהובות המושיטות בחן מנייריסטי סלסלות־דגים לקומדיאנטים נודדים. זה כבר נגזר דינו של כל העולם הזה, זה כבר שקע ואיננו. ומכאן המתיקות שאין לה גבול במחווה האחרונה, שהיא לבדה עודנה נמשכת, אבודה וזרה לעצמה, חוזרת ונשנית ותקפה לעולם ועד.

והלאה מזה, בעומקה של אותה ארץ שיושב בה העם הפזיז של ליצנים, ארלקינים ולוכדי־ציפורים עם כלובים בידיהם, באותה ארץ נטולת־כל־רצינות וכל חוש־מציאות, ממוללות תורכיות קטנות בידיהן עוגיות־דבש המוצעות על קרשי־הדוכנים, שני נערים בכובעים נאפוליטניים נושאים על מקל בשניים סל רוחש יונים הומיות שכובדו המכונף מושך אותו מטה ובעומק רב עוד יותר, ממש על קצה הערב, על פיסת האדמה האחרונה שבה מתנועעת פקעת־קוציצים כמושה על גבול האין העכור־זהבהב, עדיין מתנהל משחק־הקלפים, ההימור האנושי האחרון בטרם יבוא הלילה הגדול הקרב מנגד.

כל מחסן־הגרוטאות הזה עבר תהליך של זיכוך מכאיב בלחץ שנות שממון רבות.

"כלום תשכילו להבין – היה אבי שואל – כלום תבינו את יאושו של היופי הזה שנגזרה עליו כליה, את אימת ימיו ולילותיו? כל פעם מחדש הוא קופץ ומעמיד את עצמו למכירה פומבית אשלייתית, מביים מכירות מוצלחות, שוקקות ורועשות, מתמסר להימורים פרועים, מפזר את הונו במחווה של פוחז צעיר, מבזבז את עושרו רק כדי להבחין, עם שבאה ההתפכחות, שהכל לשווא, שאין בכוחו לצאת מתחום השלימות שנדונה לחיות עם עצמה בלבד, שאין בו כדי להקל על מצוקת השפע המכאיב. אין תימה שהמצוקה הזאת, אוזלת־היד של היופי, השפיעה לבסוף על השמיים שלנו, נדלקה כהילה מעל האופק שלנו, הלכה ולבשה דמות של ליצנות אטמוספרית, של אותם מיקבצי העננים האדירים והדמיוניים המהווים את מה שאני מכנה הסתיו השני שלנו, הפסבדו־סתיו. סתיו שני זה שיודעת הפרובינציה שלנו אינו אלא פאטה־מורגאנה חולנית בהקרנה עצומה שמקרין היופי האטום של בית־הנכות שלנו על השמים שמעלינו. הסתיו הזה הוא תיאטרון גדול הנודד ומשקר שירה, הוא בצל צבעוני אדיר המתנצל את קליפות־הנוף שלו, קליפה אחר קליפה שהיא נוף אחרי נוף. לעולם אין לחדור אל הפנים עצמו, אל המהות. מעבר לכל הקלעים, לכשיקמלו ויתקפלו, תזהיר תוכנייה חדשה שתהיה חיונית ואמיתית משך רגע בטרם תכבה ותתגלה כנייר בלבד. וכל הפרספקטיבות מצויירות הן, וכל הפאנוראמות עשויות נייר, ורק הריח אמיתי הוא, ריחם של קלעים קמלים, ריחה של המלתחה הגדולה המלאה שפתונים וקטורות. ובשעת דמדומים תקום מהומה גדולה, הסתבכות הקלעים אלה באלה, תוהו־ובוהו של המלבושים הזנוחים שאתה נודד ונודד בינותם בלי סוף, כמו בין ערימות עלי־שלכת מרשרשים. והאנדרלמוסיה גדולה וכל אחד מושך בחבלי המסכים ואילו השמים, שמי הסתיו הגדולים, מלאי תוכניות קרועות ורוחשי אביזרים נשחקים. והקדחת הנחפזת הזאת, הקארנאוואל המתנשם והמאוחר הזה, הפאניקה הזאת של אולמות־נשפים שבטרם שחר, מגדל־בבל של המסיכות שאיבדו את הדרך לתלבושותיהן האמיתיות.

סתיו, סתיו. עונת־שנה אלכסנדרונית, המאכלסת בספריותיה האדירות את החוכמה העקרה של 365 ימי המחזור השמשי. הו, בקרים זקנים אלה, צהובים כמו פרגאמנט, מתוּקים מרוב חוכמה כמו שעות הערב המאוחרות! הו שעות־הערביים המתחייכות בערמומיות, דומות לפאלימפססטים מחוכמים שרבדים רבים של חוכמה צפונים בהם, כמו סיפורים עתיקים, מצהיבים! אה. יום סתווי. אותו ספרן־לץ המהלך בחלוק־שינה דהוּי על הסולמות והטועם מן המרקחות של כל הדורות וכל התרבוּיות! כל נוף הוא לדידו פרק־מבוא לרומאן ישן. כמה הוא מיטיב להשתעשע בשולחו את גבורי הרומאנים הישנים לטיול תחת השמים המעושנים שגונם כעין הדבש, לתוך אותה מתיקות עכורה ועצבה של האור המאוחר! מה ההרפתקאות החדשות הצפויות לדון קישוט בכפר סופליצובו? איך יסתדרו חייו של רובינזון לאחר שישוב לעיירת מולדתו בולאכוב?"

בערבים מחניקים, נטולי כל תנועה, זהובים מיני³ זוהר, קרא לנו אבי קטעים נבחרים מכתב־היד שלו. מעוף האידיאה הנושא אל־על איפשר לו לעתים לשכוח את נוכחותה המאיימת של אדלה.

רוחות חמים החלו לנשב מפאת מולדאביה, קרבה ובאה אותה מונוטוניה אדירה, צהובה, אותו משב מתוק ועקר מן הדרום. הסתיו מאן להסתיים. כמו בועות סבון היו הימים יפים ואווריריים יותר ויותר, וכל אחד נראה מעודן עד קצה גבול העדנים.

עד שכל רגע של הקיוּם דמה לנס המתמשך מעבר לכל מידה ומכאיב כמעט.

בתוך דממת הימים העמוקים והיפים הללו עברה תמורה נסתרת בעלווה, עד שיום אחד עמדו העצים באש־של־קש של עלים מחוסרי כל גשמיוּת, כמו נפל. עליהם פתיתי־קונפטי ססגוניים, טווסים נהדרים ועופות־חול שיום אחד יזדעזעו ויטפחו בכנפיהם כדי להשיר ארצה פוך יפהפה, הקליל מיני נייר, דהוי ומיותר.

24.5.74, תירגם: י.ב.

לֶסְבִּיָה שֶׁלִי, נִחְיֶה גַם נֹאהַב

עַל כָּל פִּטְפּוּטֵי הַזְקֵנִים הַמַחְמִירִים

לֹא נָשִׂים אֲפִילוּ פְּרוּטָה שְׁחוּקָה אַחַת.

הַשְׁמָשׁוֹת תִִשְׁקַעְנָה וְתַעֲלֶינָה שׁוּב

אַךְ כַּאֲשֶׁר יִשְׁקַע אוֹרֵנוּ הַקָצָר

מְחַכָּה לָנוּ רַק שְׁנַת לַיְלָה מַתְמִיד.

תְּנִי לִי אֶלֶף נְשִׁיקוֹת, אַחַר־כָּךְ מֵאָה,

אֶלֶף אֲחֵרוֹת וּמֵאָה נוֹסָפוֹת –

כָּךְ נִתְנַשֵׁק אֶלֶף אַלְפֵי פְּעָמִים

עַד שֶׁנְאַבֵּד כָּלִיל אֶת הַחֶשְׁבּוֹן

וְאֵין רָשָׁע שֶׁיוּכַל לְהָטִיל עַיִן רָעָה

בִּנְשִׁיקוֹת שֶׁמִסְפָּרָן כֹּה רַב.

אם סאפפו, שבשיר משלה פתחנו את האנתולוגיה הקלאסית¹, היא הגדולה במשוררות־האהבה היווניות, אין ספק שקטולוס הוא גדול משוררי־האהבה הרומיים. ביוון נתנה האשה את הביטוי המושלם ביותר לדראמה־של־האהבה – ברומא נועד תפקיד זה לגבר. יש, כמדומה, משמעות סמלית לכך שהקול הנשי הוא קולה של הליריקה היוונית בשיאה, ואילו קול השירה הרומית הוא קולו של הגבר. אפשר לפתח את הרעיון ולהבחין שבעוד בספרות היוונית בכללה רבות הן המשוררות, אין גם משוררת אחת בספרות הרומית! יש בכך לזרוע אור על טבען של שתי התרבויות הגדולות של העולם הקלאסי שהאחת, הרומית, עמדה בזיקה כה אמיצה אל קודמתה, היוונית, ואף־על־פי־כן נבדלה ממנה במהותה.

הקשר בו קישרנו את קטולוס לסאפפו אינו מקרי – המשורר הרומי עצמו, שחי וכתב כחמש מאות שנה לאחר סאפפו, בארץ אחרת ובלשון אחרת, כיוון אל קשר זה בשירתו. לגבורה הראשית של שירי האהבה שלו הוא קורא “לסביה”. שמה האמיתי של אהובת קטולוס, הידוע לנו ממקורות שונים דוגמת כתבי אפוליאוס, בעל הרומאן “חמור הזהב”, היה קלודיה. אין ספק שקטולוס כינה את אהובתו בשיריו בשם הבדוי לסביה לכבודה של סאפפו, בת האי לסבוס. עדות נוספת להערצתו של קטולוס למשוררת היווניה ניתן למצוא בכך שקטולוס תירגם לרומית את שירה של סאפפו המתחיל “כאחד האלים נראה לי” – וזהו אחד מפלאי אמנות־התרגום.

אך עלילת־האהבה שמגוללים שיריו של קטולוס שונה מאוד ברוחה מזו המסופרת בליריקה הענוגה של סאפפו. כי שיריו של קטולוס הם שירי־יסורים, קנאה, לעג לזולת ולעג עצמי, ורבים מהם שירי זימה לכל דבר, שבמהדורות הפוריטניות של הקלסיקנים הושמטו וניתנו במקום נקודות לציון ההשמטה. “קטולוס המסכן, חדל להשתולל” – הוא מתרה בעצמו בפתיחת אחד משיריו. ואכן, אלה שירי השתוללות – שגעון־אהבה אמיתי המצליח להבקיע את חומת הדורות ולזעזע גם את לב הקוראים של היום. השירה הקלאסית, המסוּרה מזה מאות שנים לידיהם ולהבנתם של חוקרים דקדקניים, חושפת בשירת קטולוס, יותר מבכל פרק אחר שלה, את החיוניות המיוסרת שכמו כוסתה באבק ספרי־הדקדוק ומילונים עבי־הכרס של השפה הקדוּמה. לסתירה פאתטית זו שבין יסוריו החיוניים של המשורר לבין הלמדנות הפדנטית של אלה המפענחים את שירתו הקדיש ויליאם בטלר ייטס את שירו “המלומדים” – ולא בכדי בחר בקטולוס כנציגם של כל אותם “האנשים הצעירים המתהפכים על משכבם ומתוך יאוש של אהבה חורזים טורי־שיר באוזנה הנבערת של היפהפיה” – אם לתרגם מילולית את פסוקי שירו של ייטס.

ביומן האהבה המתהווה משיריו של קטולוס תופס השיר שבאנתולוגיה שלנו את אחד הדפים הראשונים, או שמא את הראשון ממש. רק בדפים שיבואו תבואנה הקינות, הקללות, זעקות־הטירוף והלעג המר שתעורר בו התנהגותה של לסביה, היא קלודיה, כלפיו. בשיר זה קטולוס פונה בדברי־שידול ספק עולצים ספק מלנכוליים אל אהובתו. הארגומנט הוא ישן־נושן – החיים קצרים ועלינו לנצלם עד תום, כל עוד אנו צעירים, ואל נשים לב לדברי־המוסר הפוריטניים – הבה נתנשק בלא חשבון.

יצויין עוד לסיום שקטולוס משתמש בשיר הזה במלה מיוחדת ל“נשיקה” – basium. הוא הראשון שהשתמש בה בספרות, כל הסופרים הרומיים שלפניו נוקטים את המלה osculum. הדעת נותנת ש־basium של קטולוס היא מלה בניב המקומי של אזור ורונה שם נולד המשורר ומשם הגיע לרומא בעלומיו, אך העדרה של המלה מן הקומדיה (הנוקטת לשון עממית) מהווה מכשול מסוים לקבלת ההנחה הזאת. היתכן שקטולוס המציא אותה? גם זה אינו סביר, אלא רק מתקבל על הלב: היינו רוצים שהמשורר שהוא אחד מ“ממציאי” האהבה המערבית ימציא גם את המלה שהיא דווקא שעברה ללשונות הרומניות, יורשותיה של הרומית: bacio באיטלקית, beso בספרדית, baiser בצרפתית. וכאשר המשוררת הצרפתיה בת המאה השש־עשרה לואיז לאבא כותבת באחת הסונטות שלה Baise m’encore, rebaise moy et baise – “נשקני שוב, שוב ונשקני נשק” – היא חוזרת לא רק על הרעיון שבשירו של קטולוס אלא גם על המלה שהוא הראשון שהגה אותה.

הארץ, 9.1.76