א) סיפורים אחרים

לפני זמן מה יצא לאור מבחר מתוך כתבי עמוס עוז, “אנשים אחרים”¹. המבחר כולל סיפורים או קטעים מתוך כל ספריו של עמוס עוז שיצאו לאור עד עתה, קטע אחד אשר הופיע במוסף ספרותי אך טרם ראה אור בצורת ספר. יש כאן שלושה סיפורים מתוך “ארצות התן”², קטעים מתוך שלושה הרומנים “מקום אחר”³, “מיכאל שלי”⁴ ו“לגעת במים, לגעת ברוח”⁵ וכן הנובלה “עד מוות”.

כלומר, הכוונה היא לחתך ייצוגי ומקיף פחות או יותר מיצירת עוז. אין בהוצאת מבחר מסוג זה חידוש מיוחד בקרית ספר שלנו. בשנים האחרונות יצאו לאור מבחרים מסוג זה מיצירות אהרון מגד, יצחק אורפז, א.ב. יהושע, חנוך ברטוב, ועוד. למותר לומר, שעצם הרעיון אינו חידוש ישראלי טהור, אלא מקובל וידוע בספרות העולם, המבורכת במבחרים, מקראות, ואפילו אומניבוסים (שם שאיני הוגה לו חיבה יתרה) למיניהם. השאלה היא מה מטרת אסופה מסוג זה, כאשר לא מדובר במפעל חיים אלא בסופר העומד עדיין בשיא יכולתו. האם הכוונה היא לתת בפני הקורא העצלן מבחר פרקים מפה ומשם, למען לא יצטרך להטריח עצמו בקריאת רומן שלם ובכל זאת יוכל להשתבח בידיעה כלשהי? משהו בבחינת “עשה את עוז מהר ויעיל”? אישית, איני רואה מדוע על הקורא להסתפק בכמה קטעים מתוך “מיכאל שלי”, למשל. “מיכאל שלי” הוא הרומן הטוב ביותר שכתב עוז עד כה ופשוט חבל לבתר אותו. ב“מקום אחר” יש כמה קטעים המהווים שלמות בפני עצמם, ואפשר להביאם בנפרד. אני מתכוונת בזאת לקטעים כגון “מזימה”, הפרק העשרים ואחד של החלק הראשון (שלא נכלל בקובץ). “לגעת במים, לגעת ברוח” הוא ספר חלש ביצירת עוז ובהיותו אקלקטי ופרקיו השונים קשורים בחוט מרכזי רופף למדי, אין בחירת כמה קטעים מתוכו פוגמות בו במיוחד. כן גם נראה לי מבחר מתוך “ארצות התן” שאינו כולל את “דרך הרוח” ו“אבן חלולה” כחסר מאוד. הנובלה “אהבה מאוחרת” אף היא מן הראוי היה שתמצא בכל מבחר שהוא של כתבי עוז, והזכרה שולית של מרצה־משוטט הנואם על גורלם המר של יהודי ברית־המועצות ב“ארבעה פרקים ראשונים” אינה מפצה אותנו על היעדרו של שרגא אונגר.

“ארבעה פרקים ראשונים” הוא הקטע היחיד מתוך יצירה אשר טרם הושלמה, ועל כן עוד אין אפשרות לדון בו מתוך הבט מקיף. מוזר ביותר הוא שיש בסיטואציה האתחלתית של הרומן איזו קרבה ל“השער נעול”⁶ לדוד מלץ, קרבה שהיא באמת בלתי צפויה. עזריה גיטליס, כמוהו כמשה מאוחד, מגיע אל הקיבוץ מכוחה של תערובת בלתי קדושה של אמונה מיושנת ונאיבית באידיאלים וחלום גדולה עצמית נאיבי לא פחות. מכל מקום עוד מוקדם הוא להביע דעה על ההמשך הבלתי קיים לאתחלה מבטיחה זו.

יש מן האכזריות בתיאור האנשים המאכלסים את סיפוריו של עוז. כך, למשל, הסיפור “תיקון העולם” מתוך “ארצות התן” הוא סיפור נטול רחמים, אפילו הוא מסתיים במשפט מפוייס אחד. אגב, יש שינוי קטן במשפט הסיום. בנוסח הראשון, ב“ארצות התן”, המשפט המסיים הוא – “תהי נשמתו צרורה בצרור התנים”. ואילו הנוסח המאוחר יותר, מן המבחר החדש, מסתיים במילים “תהי נשמתו צרורה”. זהו בוודאי תיקון רצוי; התנים ויללתם אמנם משמשים יסוד מהותי ביותר ב“ארצות התן” ולעיתים משתלבים בעלילה עצמה בדרכים שונות. כך בסיפור “ארצות התן” המשאיל את כותרתו לקובץ כולו מקבילה עלילת התן הצעיר הנלכד במלכודת לעלילת גלילה המסתבכת ברשתו של מתתיהו דמקוב. אך ב“תיקון העולם” היו התנים בהערה האחרונה באמת מיותרים למדי, והאיחולים לשלום נשמתו של מתקן־העולם רווי־השנאה מוטב להם בצורתם הנוכחית. גיבור “תיקון העולם”, אשר את שמו אין אנו לומדים לאורך הסיפור כולו, קרוב בנפשו לכמה מגיבוריו האחרים של עוז, ערירים ותמהוניים אף הם. זהו סיפור קצר, ציור של אופי וכישלון. התיאור חושף ללא רחמים את הרגשות והמניעים של מי שנחשב לאחד מנאמני־הנאמנים (אחד מצירופי הלשון החביבים על הסופר). הרצון לתיקון הפגמים של העולם הוא למעשה הרצון לחשוף פגמים, רצון הנובע מתוך שנאה שלמה. לאמיתו של דבר הכותרת “תיקון עולם” היא אירונית, וכך אף הגדרת הגיבור כמי ששואף לתיקון העולם. שהרי אין דעתו של הגיבור נתונה כלל וכלל לתיקון. נהפוך הוא, הנאתו היחידה בחיים היא חשיפתם וגילויים של מומים, כשלונות, פגמים. לו באמת היה הכל מתוקן – ונניח לשאלה אם ייתכן מצב אופטימלי אשר כזה – הרי היו חייו מתרוקנים מכל תוכן. בלעדי השנאה אין לגיבור קיום, ולא זו בלבד, אלא ששנאה זו חייבת להיות מכוונת כלפי מושא ראוי לכך. ככל שיהא העולם מתוקן פחות, כן ייטב לו לגיבור. הסופר עומד בפירוט על סדר היום השומם של גיבורו ועל ההשתקעות העקרה בעיתון היומי ועל כמה דפים של כתבי הראשונים. גם מותו של מתקן העולם הוא פרסה עלובה. הוא תולה עצמו בין עצי הפרי, והחברים מוצאים את גופתו באיחור של יום וחצי. העילה למעשה אחרון ונואש זה מתיישבת בקושי עם עקרונות חלוציים נעלים. גרושתו של האיש הערירי עומדת להנשא מחדש, וזוהי בעצם הדחיפה הקלה האחרונה לעבר הסוף. כאילו עלבון אחרון, הוכחה אחרונה לאי־נחיצות קיומית.

גם גאולה מ“נוודים וצפע” אינה מוצאת את מקומה, למרות בקיאותה המופלגת בהכנת קפה שחור, המבוקש בכל אסיפה ומסיבה. עמוס עוז מתאר כאן נושא, אשר העסיק גם סופרים אחרים: אשה לא־יפה ולא־נחשקת, הרואה בדמיונה אונס שלא נתבצע כלל במציאות. גאולה הנתקלת בבדואי במטע משכנעת את עצמה לאחר מכן שהיא נאנסה, הגם שהבדואי כלל לא נגע בה ורק אמר לה שהיא יפה (על פי תאורה של גאולה בסיפור, מחמאה שהקשר בינה לבין המציאות היה רופף ביותר). וכן גם אמר הבדואי, שעדיין אין לו אשה – כשהוא משאיר את האפשרות לפירוש דבריו בידיה של גאולה. רק לאחר הפגישה, כאמור, משכנעת גאולה את עצמה בשלבים שאכן נעשה בה מעשה שאינו ראוי. ההרגשה הגופנית, בניגוד לכל תגובה רציונאלית, היא חזקה כל כך, עד שתוקף אותה קבס ממשי מאוד. הצפע המכיש אותה – האם הוא התגשמות מאווייה הסתומים? מאז ומתמיד מסמל הנחש את תאוות הבשרים. פרשת גאולה משתלבת בדילמה של הקיבוץ כולו. נוכחות הנוודים בקרבת מקום היא בעייתית. פורצת מחלת הפה והטלפיים; נגנבים חפצים שונים ומשונים ויש חבלות קטנות וטורדניות ברכוש. אין הוכחה ברורה וניצחת שאכן ידי הבדואים בדבר. צעירי הקיבוץ מבקשים לעשות שפטים בנוודים, ואילו הקשישים דוגלים בהתנהגות מאופקת. האירוניה טמונה בפיתוח המעמד האחרון. כאמור, נושא האשה הבלתי־נחשקת המדמיינת לעצמה אונס, אינו חדש. כן גם קיים בספרות השלב הבא: האשה המתעלה לדרגה חדשה של היסטריה ומסיתה למעשי תגמול כנגד האיש אשר כביכול פגע בה, כנגדו וכנגד כל השייכים אליו. ב“נוודים וצפע” אין סיום פשטני אשר כזה. גאולה הגוססת מנכישתו של הצפע אף לא מספיקה לספר לאיש על מה שנתארע בה, באמת ובדמיון. הצעירים חמומי המוח יוצאים לעשות שפטים בנוודים מבלי שתהא להם אפילו אמתלה בלבוש הזיותיה המסכנות של גאולה. (גאולה – איזה שם לנערה לא־יפה הנגאלת מבעיותיה על ידי ארסו של צפע). ראייה זו של טבע האדם היא אכן אכזרית יותר מאשר הסיום שבעצם ציפינו לו – גאולה הדורשת נקמה על נבלה אשר לא היתה ולא נבראה.

הרומן הבולט ביותר של עוז הוא “מיכאל שלי”. עמוס עוז הוא אחד הסופרים המעטים ביותר בספרות הישראלית אשר הצליח לתאר אשה. סצינה כגון חנה גונן היוצאת למסע קניות ורוכשת בהתמכרות פרועה פריטים בלתי נחוצים בסכום שהוא הרבה מעבר ליכולתם הכספית של בני הזוג, ומיכאל המתבונן בה בתדהמה ואינו יכול להבין מהו שמריץ אותה – היא סצינה אשר מעטות כמוה בספרות העברית בתפישת דמותה של האשה. חנה גונן השקועה בעצמה ואינה מסוגלת ליצור קשר אמיתי עם העולם הסובב אותה, ומוצאת לה מפלט באגדות הילדות ובהזיות היא, על כל זרויותיה, אשה אמיתית מאוד. יש בה בחנה מידה מסוימת של סכיזופרניה. היא חיה לה עם בעלה מיכאל ועם בנה יאיר בשכונה ירושלמית מוזנחת אך היא גם נסיכת דנציג ופוגשת במיכאל סטרוגוף והוזה במעשי ההרס המופלאים של שני התאומים הערביים עמם שחקה כילדה. הרבה מבקרים התעכבו, ולא תמיד לשבח, על ניתוקה של חנה מן המציאות. אך זהו רק צד אחד של המטבע. חנה מיטיבה לעמוד על טיבם של אנשים ובמיוחד על חולשותיהם. יחזקאל המסכן, אביו של מיכאל, הדודה ג’ניה המשחקת את תפקיד החמות הבלתי נסבלת, אמה של חנה על דמעותיה ועל העברית העילגת אשר בפיה, מרת טרנופולר, בעלת הבית, הגברת דובה גליק היוצאת מדעתה, הרופא ד“ר אורבך המסור והדייקן המשמיע לשווא אמרות של הגיון בעולם בלתי הגיוני, “חברתי הטובה הדסה” ובעלה אבא – כל אלה ורבים אחרים מופיעים בסיפורה של חנה כשהם מתוארים בעין חדה ומציאותית לגמרי, אפילו הדקויות הקטנות באבחנה קיימות. לא הרי דיבורו העברי העילג של הד”ר אורבך, שהוא יוצא גרמניה, כדיבורה העברי העילג של אם חנה, שהיא ילידת רוסיה. ואילו הדודה ג’ניה לא איבדה את גינוני הדיבור הפולניים. גם אם נאמר, שהבחנות אלה הן משל הסופר עצמו, לא נשנה בכך דבר, שהרי כל תכונותיה של חנה מידי הסופר באו לה. יחסה של חנה לאנשים השונים מעובד עד לפרט האחרון. למשל, שעה שחנה אינה מחמיצה אף הזדמנות אחת להזכיר כי העברית בפי אמה היא מקולקלת, הרי היא מסתפקת בציטוט דברי הרופא כלשונם, מבלי לחוות דעה על מידת הקלקול שבהם. וכמובן שטבעי הדבר, שחנה מעבירה ביקורת קטלנית על האם ולא על הרופא. את הדסה מזכירה חנה רק בצירוף ההגדרה “חברתי הטובה”. הגדרה זו, החוזרת ונשנית, מבהירה לקורא הבהר היטב את רקמת היחסים החד־צדדית. לקראת סיומו של הספר ניתקים כל הכבלים המקשרים את חנה אל סביבתה; המכרים מתים או חולים או מתרחקים; והדסה ובעלה נוסעים לשווייצריה. אגב, הנוסעים מתבטאים על נסיעתם בדיוק באותן מילים אשר קראנו כבר ב“תיקון העולם” בהקשר לאחותו של מתקן העולם – “הוא טען באזנינו כי בסתר ליבו מצפה הוא ליום בו תוענק לו דרגה משרדית הולמת אשר תניח לו לשבת בקביעות בירושלים בלי להתרוצץ כנער־שליח בבירות זרות”. עוד שקר ישראלי קטן. שעה שחנה גונן יודעת לראות אנשים באור מציאותי ביותר, היא מאבדת את הערכת המציאות כאשר העניין נוגע לה במישרין. כך הסיפור האומלל סביב בנם בן הטפש עשרה של השכנים, אשר לחנה נדמה שהיא יכולה לשחק לגביו הן את תפקיד המנטור הרוחני והן את תפקיד הפאם פאטאל. שאלה גם אם חנה מרגישה באירוניה המרה הטמונה בכך, שהיא מספרת את סיפורה על “מיכאל שלי” כאשר מיכאל מפסיק להיות שלה. לאור מה שעבר עליו במחיצת חנה, שמעולם לא היתה שלו, קשה להאשים את מיכאל. נקודה מרה אחרת היא הריונה השני של חנה גונן, הריון אשר במקום צמיחה וחיים מתחדשים מסמל התפרקות, ריקבון ומוות.

בקובץ “אנשים אחרים” יש רק כמה מן הפרקים הראשונים של “מיכאל שלי”, והאחרון שבהם – מסיבת הנישואים המלאה אותות רעים. יש לקוות, שהקוראים לא יסתפקו ב“אנשים אחרים” ויפנו גם לסיפורים אחרים.

ספטמבר 1974

ב) עינוי עצמי לתיאבון

ספרו החדש של אהרון מגד, “על עצים ואבנים”⁷, קרוב במהותו יותר לספרים כגון “מקרה הכסיל”⁸ ו“הבריחה”⁹ שנתפרסמו בסוף שנות החמישים ותחילת שנות השישים, מאשר ל“החיים הקצרים”¹⁰ ו“מחברות אביתר”¹¹ שנתפרסמו בשנים האחרונות. הגיבור המתענה, המחטט בנגעי נפשו והחדור הכרה ברורה וסופית כי כל מעשיו נידונו לכישלון, וקשה מזאת, כי כל כוונותיו בעליבות ובצביעות מקורן, – מופיע אמנם, בוואריאציות שונות, בכל ספריו של מגד. שלומיק, הכסיל, הנוסע לניקרגואה, יונס, שוקה, אביתר, יגאל רביב – כולם מתענים, כולם סובלים, כולם אינם מסוגלים לשכוח, ואף לו לרגע, את מגרעותיהם (האמיתיות והמדומות). ההרגשה של המסכנות העצמית גוררת עמה התבטלות בפני האחרים. משפטם של האחרים חשוב מאוד לגיבור המגדי. מעבר לכל, ירא הוא להתבזות, להראות מגוחך, לשמש מטרה לצחוקם של הסובבים אותו. הוא אוהב להזכר במצבים לא נוחים, לחטט בהם שוב ושוב, לנפח את חשיבותם. אביתר לויטין אינו מסוגל לשכוח עד יום מותו ביקורת קטלנית על סיפור יחיד שכתב ופרסם. בבואו בין האנשים, נדמה לו לעיתים קרובות שאיש שיחו קרא את אותה הביקורת ולועג לו בליבו – הגם שברור לגמרי, כי קיטונות הלעג והחרפה אשר שופכים אנשי העט והספרות זה על זה בכל מוספי יום השישי נשכחים רובם באותה מהירות ורשלנות בה נכתבו וכדי לזכרם ולסבול מהם צריך להיות אביתר לויטין. זכרונות מביכים רודפים את הגיבור המגדי; רודפים אותו ואינם מרפים ממנו. הפחד בפני הלעג והחרפה גורמים לו לחפש מחסה תחת החסות החמה של הכלל. גיבור מוקדם כמו שלומיק עדיין יכול לחפש ואף למצוא אותה חסות והערכה בקיבוץ. עם השנים הופכת הבעיה לקשה יותר. הכסיל אינו מצליח להתקבל לאגודת הרשעים. הנוסע לארץ גומר אינו מסוגל להשתתף בשמחת הכלל ולהסחף למעגל האחדות הגדולה. יונס אינו שייך לחבורת הסופרים והאמנים. שוקה טל אינו הולך בגדולות ואינו מבקש לו את אהבת הכלל; הוא רוצה אך ורק לזכות בהבנתה ובהערכתה של אשתו; אולם אשתו אינה מקבלת אותו. גם לבתו ולאמו אין מקום פנוי בחייהן אותו שוקה היה מסוגל למלא. אביתר לויטין רוצה בהערכתו של יוסף ריכטר. בתור מגיה ויועץ, רואה הוא עצמו שותף ליצירתו של ריכטר, ורוצה הוא כי ריכטר יודה בזאת. ריכטר, לעומת זאת, לא מקבל את לויטין כשותף, כי אם כפועל שחור. יונס נדחה אפילו על ידי עולם המתים. הוא אינו מסוגל לכתוב את הספר על אברשה דוידוב משום שהוא חש כי אינו ראוי למשימה. ואפילו נתגלו בקיעים ופרצים בתמונת דיוקנו של דוידוב תוך כדי התחקותו של יונס אחר דרכי האיש המת – עדיין עולה הוא לאין ערוך על דור האפיגונים של החיים. יגאל רביב מעלה בחיטוטיו שורה שלמה של מעשים מביכים, מעשים שהם בחלקם בתחום אחריותו המיידית ואילו בחלקם הם פרי מצבים שהוא נסחף לתוכם מבלי דעת. כמה מן המעשים הללו קשורים דווקא במחדלו האישי, כישראלי, בסביבה של גויים. אותה פרובלמטיקה מטרידה את הנוסע לניקרגואה.

קיימת, אכן, קרבת נשמות בין הגיבורים המגדיים השונים. אם אמרתי בתחילת דברי, כי “על עצים ואבנים” קרוב יותר במהותו ל“מקרה הכסיל” ו“הבריחה” מאשר ל“החיים הקצרים” ו“מחברות אביתר” הרי התכוונתי בזאת לא למהותם של הגבורים, אלא למבנה הצורני והעלילה. לעלילה יש משקל ב“החי על המת”¹² והיא מוסיפה בחשיבות ב“החיים הקצרים” ו“מחברות אביתר”. “החי על המת” כתוב בטכניקה המסבכת של סיפור בתוך סיפור, כאשר קיימת זיקת גומלין בין שתי העלילות. סיפורו של דוידוב מופיע קטעים בתוך סיפורו של יונס. הרומאן “החיים הקצרים” בא להפריך את דבריה של הד“ר אלישבע טל־בלומפילד, אשתו של שוקה טל, כי “לרומאן הריאליסטי, המיוסד על עלילה כרונולוגית בעלת הגיון סיבתי, אין עוד מה לחדש ואין עוד מה לגלות”. העובדה שמשפט זה מופיע במוטו שבראש הספר, ושהוא אינו אלא מימרה של דמות פיקטיבית מתוך הספר, אשר חייה עומדים בסתירה גמורה לקביעותיה המלומדות, באה להוסיף נופך של אירוניה. ב”מחברות אביתר“, כמו גם ב”החי על המת“, יש הרבה מחקר רקע. פרטים שונים מן התקופה משולבים בסיפור, כדי לתת רקע אוטנטי לדמויות פיקטיביות. נראה לי שאצלנו נוטים לזלזל במהימנותם של הפרטים האוטנטיים. מובן שדיוק הרקע העובדתי אינו ערובה בלעדית לערך האמנותי; ומובן שקיימת גם יצירה הנתונה כולה בעולם הדימיון ואין בה מקום לרקע מציאותי. אולם כאשר מדובר בתקופה מסוימת ומוגדרת סרוס העובדות כלל אינו מעלה, כפי שסבורים, כפי הנראה, הלוחמים לטוהר הספרות. עבודת הרקע ב”מחברות אביתר“, מכל מקום, היא אחת ממעלותיו של הספר, ומוסיפה לו עניין. שאלה אחרת היא, האם למשל אילנה רובינא אסירת תודה לו לאהרון מגד על כך, שכל הקורא ב”מחברות אביתר" נמצא למד את גילה המדוייק. זו רק דוגמה אחת.

ואילו ספרו החדש של מגד, “על עצים ואבנים”, אינו ספר עלילתי. רוב־רובו של הספר הוא ווידוי מפיו של יגאל רביב בפני מאזין יחיד שאינו מזוהה בשם, אשר אנו למדים עליו את הפרטים הבאים: הוא סופר, והוא היה חברה של אשתו של רביב בהיותה נערה צעירה. פרטים אלה קובעים מערכת יחסים מסוכסכת בין שני הגברים, שהאחד מהם מדבר והשני שותק, אולם יחסים אלה אינם במרכז הסיפור (אם ההגדרה “סיפור” תופשת כאן). יגאל רביב שוטח את דבריו בפני חברו השותק. הוא אינו מספר סיפור כרונולוגי, אינו תוחם פרשת חיים. הוא מעלה אפיזודה כאן ואפיזודה שם, כאשר המכנה המשותף, בכל המקרים, הוא מחדלו האישי, המתבטא באופנים שונים. ככל שהמצב לתוכו הוא נקלע הוא מביך יותר, כן מרבה יגאל רביב להפוך בו ולהפוך בו. תוך כדי חשיפת נגעי עצמו, הוא אף אינו שוכח להעיר, כי גם הדיבורים הללו אין בכוחם לטהר את השרץ וכי אינם מעידים על אהבת אמת שבו, או על כל תכונה חיובית אחרת; נהפוך הוא; דיבוריו על תכונותיו השליליות מטרתם אך ורק לעורר רושם במאזין כי יש בו גרעין טוב. ווידויו אינו נובע מאהבת אמת, אלא מכוון הוא ליצור רושם של יושר פנימי; נקודה זו מבהיר יגאל רביב מידי פעם לשומעו. הוא אינו מסוגל אפילו ליהנות מן החשיפה העצמית, אלא מוסיף חשיפה לחשיפה, אם אפשר לומר כך, פירוש רש"י לשורות קטנות.

כמה וכמה סיוטים רודפים את יגאל רביב. אחד הסיוטים הוא סיוט הישראלי והיהודי כנגד העולם הגויי, סיוט המופיע בבהירות רבה גם ב“מסע לניקרגואה” וב“מסע לארץ גומר”. בזמן שהייתו של רביב בעיר שדה אמריקאית נחמדה, לצרכי השתלמות כביכול, עיר שדה אמריקאית שיש בה אמריקאים נחמדים והגונים, הוא מסתבך במעשה בלתי הגון בבנק שם הוא מחזיק את חשבונו. הסכום המדובר הוא סכום של שישים דולאר, לא פרוטות, ובכן, אך גם לא סכום גדול. הוא קיבל סכום זה בטעות מעבר לחשבון שהגיע לו, ואין הוכחות שאכן הוא קיבל סכום זה. מניעיו ונימוקיו של רביב בפרשה זו הם מעורפלים ואין הם נהירים גם לו לעצמו. הוא אמנם נוטה לראות עצמו כחוטא אולם הרושם הוא שרתיעתו בפני הסברים להבהרת העניין היא עיקר המכשול. הפרשה הבלתי נעימה לכשעצמה מקבלת משמעות הרבה מעבר למימדיה הריאליים. יגאל רביב שוב אינו יגאל רביב, אלא בא כוחם של הישראלים כולם – אף על פי שבביתו שלו הוא רחוק מלחוש עצמו כנציג אופייני של עמו וארצו. וכך הוא אומר למאזין השותק: “הציק לי שאני יהודי, ישראלי, בעיירה של גויים. אולי היו שם כמה משפחות יהודיות, לא שמעתי עליהן. אני, על­־כל־פנים, הייתי מעין נציג. ואני, היהודי, הישראלי, באתי, התקבלתי, טינפתי. עיירה נקייה של ואספס – אנגלו־סכסים־לבנים־פרוטסטנטים – ואני זיהמתי אותה.” פרשה זו מעניינת במיוחד בהקשר אחר. במקום אחר במשך ווידויו מספר רביב שהוא נוהג “לסחוב” ספרים בחנויות ספרים. כלומר, כאשר הוא קונה ספר רציני, אינטליגנטי, הוא מעלים באותה עת בכיס הז’קט שלו איזה ספר פורנוגרפי, ספר כיס קל; הוא משלם עבור הסחורה המכובדה, ואינו משלם עבור הפורנוגרפיה. שוב, אין זה ברור אם מתכוון יגאל רביב לגנבה במטרה של זכיה מן הפקר, או שפשוט לא נעים לו לקנות ספרי פורנוגרפיה (אחריהם הוא כרוך) ונוח לו יותר להעלימם בכיסיו בהחבא. יש לזכור גם שהספר עבורו רביב משלם הוא ברוב המקרים יקר הרבה יותר מן הספר הסחוב. המעניין הוא, שסחיבת הספרים מחנויות ישראליות מציקה לו לרביב הרבה פחות מאשר אותו מקרה בלתי טהור בעיירה האמריקאית – והלוא בשני המקרים מדובר בהעלמת רכוש זר. במקרה שקרה בחוץ לארץ הגיבור חש עצמו אשם כפל כפלים. הוא חוטא לא רק כיחיד, אלא גם כציבור שלם. אופייני גם שמכל האפיזודות המביכות, אשר יגאל רביב מעלה אותן במשך המונולוג הארוך שלו, אולי המציקה לו ביותר היא מעשה שארע בינו לבין כומר גרמני, וכאן לא מדובר במעשה של אי יושר, אלא בצורת התנהגות. בעיני המסתכל מן הצד אף ספק הוא, אם באמת נתבזה רביב בפני הכומר, כפי שנדמה לו. ייתכן ויחסו של הכומר הוא פרי מחשבותיו של רביב בלבד.

על מנת לחדור מעט לנשמתו של רביב, יש לזכור כי, ככל גיבוריו של מגד, תלוי רביב במידה רבה ביותר ביחסם של האחרים אליו. כך, למשל, הוא בוגד באשתו עם סטודנטית צעירה ונחמדה. המצב אינו מטריד אותו במיוחד. אולם יום אחד הוא רואה במקרה ברחוב את אשתו ואת הנערה כשהן משוחחות ביניהן. (אם הנערה גרה באותו רחוב). רק אז הופך המצב לבלתי נסבל בעיניו, והוא מפסיק את פגישותיו עם הנערה.

הספר מסתיים במונולוג נוסף, קצר יותר, מונולוג של הידיד שהאזין בדממה ועתה הוא כותב את הדברים לעצמו. מונולוג זה אינו ווידוי ישיר, אלא עקיף. לעומת שרשרת האפיזודות של סיפורו של יגאל רביב, סיפורו של הידיד הוא אחיד במהותו, יש בו עלילה ועניינו המשבר שבין המספר לבין אשתו, והפירוד הבלתי נמנע שבין השניים. מעניין, גם כאן הקונפליקט שבין הישראלי לנכרי הוא אחד הצירים המרכזיים.

וכך נוספו דמויות חדשות לגלרית הישראלים המתענים של אהרון מגד.

ינואר, 1974

ג) בצל הזכרונות

המכנה המשותף לסיפורים השונים המקובצים בספרו החדש של חנוך ברטוב, “אחות רחוקה”¹³, הוא כובד הזיכרון המעיק על כולם. הסיפורים הם מתקופות יצירה שונות של המחבר, בחלקם כבר הופיעו באוספי סיפורים משלו והקורא מחדש עמם הכרות ישנה; ואם אנו מהרהרים לרגע בתמורות המדיניות, החברתיות והכלכליות שפקדו את הארץ ואת האיזור, הרי התקופה ארוכה הרבה יותר מן החשבון הכרונולוגי המדוקדק. ילדות בשנות השלושים בפתח־תקווה, ימי מלחמת העולם השניה, פרקים ממלחמת השחרור בירושלים, הווי בקיבוץ, ישראלים בחו"ל, עולים חדשים ויישוב ישן, וסיום בשנת 1971, – אלה הם מן הנושאים ומן הנופים המשתקפים בסיפורים. וכאמור, נטל הזיכרון הוא המעיק על הסיפורים כולם, הוא יישות מיוחדת, מאגית כמעט, אשר אין כל אפשרות להמלט ממנה. יש שהזיכרון מעיק על גיבורי הסיפורים השונים, כמו על גיבורו של סיפור הכותרת, “אחות רחוקה”; ויש שהזיכרונות מיוחדים למספר עצמו, כמו בקטעי הסיום. הזיכרונות הם אישיים, ישראליים, יהודיים; מורשה ארוכה וכבדה מנשוא רובצת על היחיד, ואין הוא בן חורין להיפטר ממנה. בסיפור הכותרת, “אחות רחוקה”, מקבל הזיכרון מימד גרוטסקי. גיבור הסיפור, צבי ציפורי, פקיד וותיק על סף הפנסיה שהיה חלוץ בנעוריו, משנה טעמו לעת זקנה. בנעוריו ביקש לשכוח את העבר. הוא נפרד מן המשפחה, עלה ארצה, שינה את שמו לשם עברי. הוא בחר בארץ חדשה, לשון חדשה, חיים חדשים. והנה בהגיעו לגיל העמידה תוקפים אותו געגועים עזים לעבר לו הפנה עורף, להווי החיים בו בחר, למשפחה אותה עזב בשמחה ובהתלהבות נעורים ועתה הוא זוכר בצער ובכאב. לשינוי המעמיק בעולמו הרוחני של צבי ציפורי יש שורשים בגורלו הפרטי ובגורל הלאום. ככל אדם אשר נעוריו חלפו זה מכבר והזקנה המתקרבת מטילה עליו מורא, כן גם צבי ציפורי המזדקן פונה אל זכרונות הילדות כדי למצוא בהם ניחומים ומפלט. כל מה שנראה לו אי פעם פגום ומיותר, עובר עתה תהליך של התייפות ומשתקף לו מזכרונו בצבעים זוהרים. אך בנוסף למישור הפרטי אין להתעלם ממצוקת הלאום כולו. השואה והשמדת רוב היישוב היהודי במזרח ארופה בהכרח הביאו להערכה מחדש של העבר. אין דומה עולם שישנו לעולם ששקע וחרב. ההתנגדות והמרי כנגד הקיים הופכים לנוסטלגיה למה שאבד ואיננו. וכך צבי ציפורי מתחיל בישראל של שנות החמישים והשישים, לחפש קשר מחודש אל העבר. הוא מגבש את נהייתו בדפוס קונקרטי; הוא מחפש אחר קרובי משפחה. אמנם על פי השמועה כולם הושמדו; אך מי יודע, אולי עוד יתגלה קרוב כלשהו בדרך נס. לצורך חיפושיו מתחיל צבי ציפורי ללכת לפגישות של “לאנדסמאנשאפטים”, למרות לגלוגם הגלוי של בניו והסתייגותה העדינה של אשתו מלכה. הוא, החלוץ הוותיק, בעל השם העברי המצלצל, המקפיד על הדיבור העברי, מוצא עצמו לפתע בנוח בחברת עולים חדשים, מדבר בעגה יידית של ימי נעוריו, ומשתמש בשמו הקודם, הרשל פטאשק. החיפושים חסרי התוחלת אחר המשפחה מתחלפים לו בנסיון הצלה – כאילו, אם אך יחפש חפש היטב, יצליח עוד להציל מישהו, עשרים וחמש שנים לאחר הטבח הגדול. מעיקה עליו ההרגשה כי הוא האחרון; כל עוד הוא חי דמויותיהם של בני המשפחה חיים יחד עמו; מותו שלו יהיה מות המשפחה כולה. בניו אינם מתעניינים באותן תמונות אלבום דהויות, בסיפורים הארוכים החוזרים על עצמם; וגם אין לדרוש זאת מהם; הם ילידי הארץ, את הוויי העיירה בפולין לא הכירו, ובאיש מבני המשפחה העניפה לשעבר לא פגשו. השואה כאילו הטילה אחריות נוראה וכבדה על צבי ציפורי־הרשל פטאשק: בכוחותיו הדלים עליו להילחם בכל עוז כנגד השכחה; רק בדרך זו עוד ניתן להציל משהו מן השריפה הגדולה. ואם אולי יצליח לגלות מישהו מן המשפחה, אשר נמלט בדרך נס, יהיה בזאת ניצחון מה על כוחות ההרס.

אלא שבד בבד עם הכוונות הטובות שבלב הולכים ונחשפים רגשות שונים לגמרי. צבי ציפורי חולם חלומות זוועה, המשקפים יחס שונה לחלוטין למשפחה שהושמדה. אף על פי שקיים באותם חלומות הפחד בפני ההשמדה והצער על הכיליון, הרי בני המשפחה כשלעצמם רחוקים מלהיות חביבים על צבי ציפורי. מפחידה במיוחד דמות האח הגדול, משה־דוד, הזועם על האח הקטן היוצא לתרבות רעה. ואנשי העיירה, ברקע, כולם מזדהים עם משה־דוד ולועגים להרשל הקטן. יחס אמביוולנטי זה מתגלה בבירור כאשר צבי ציפורי מוצא באמת אחת מבנות המשפחה, ועליו להוציא את כל הכוונות הטובות מן המחשבה אל הפועל. למעשה, אין זו אשה ממשפחתו של צבי ציפורי, כי אם ממשפחת אשתו, מלכה; גוטה היא אחותה החורגת של מלכה, הצעירה ממנה; ולמרבה האירוניה, כל חיפושיו המגוחכים מעט של צבי ציפורי משך שנים היו מיותרים לגמרי, שכן גוטה, היושבת בצ’ילה, היא שפנתה למדור לחיפוש קרובים בארץ – מעשה פשוט והגיוני אשר צבי ציפורי לא העלה כלל על דעתו. הנקל לשער כי הקשרים עם האחות החיה אינם כלל אותה חוויה נעלה לה ציפה צבי ציפורי. האחות, אגב, אינה מופיעה בעצמה: היא שולחת מכתבים, צילומים, ואת בנה לביקור. כל זמן שההכרות המחודשת מתנהלת בדרך הדואר בלבד, הכל שפיר; אולם עם בואו של בן האחות, עם הפגישה הממשית, מתערער הכל. צבי ציפורי רוצה להכריח את הצעיר לבחור בדרכו שלו, להתיישב בארץ, להפוך אולי לחבר קיבוץ. כאשר הצעיר אינו רוצה בכך, שוב מתחדשים הריב והמחלוקת עם בני המשפחה, ולבסוף ניתק הקשר הרופף כליל. השם “אחות רחוקה” מקבל כמה וכמה מובנים: האחות רחוקה בשנים, רחוקה במקום, רחוקה בהשקפות. בסיפור הריב, אגב, מסתבך ברטוב בסתירה מוזרה: תחילה אנו שומעים, כי צבי ציפורי פגש את מלכה לראשונה אחרי עלותם ארצה. שעה שצבי ציפורי שוקע בחיפושים אחר המשפחה וחוזר להשתמש בשם פטאשק, מגיבה מלכה על כך באירוניה כלשהי, אם כי באיפוק ובעדינות כדרכה:

ואילו כאשר פורץ הריב הגדול עם גוטה (באשמתו של ציפורי) הרי אנו שומעים לפתע כי ציפורי עוד הספיק להכיר את מלכה בפולין, כי ביקר בבית אביה בהיותם מאורסים, וכי עלו יחדיו ארצה. על רקע זה גם מוצא לו צבי ציפורי עילה חדשה למריבה, אחר שנים רבות כל כך – גוטה לא היתה נחמדה אליהם כבר אז, בהיותה ילדה בת שלוש עשרה, מלכה בהיותה בת של אם אחרת היתה מקופחת, אמה של גוטה (שנספתה לפני שנים רבות) גזלה את רכושה של מלכה (רכושה שנחמס זה מכבר על ידי הפורעים, וממילא גם אינו בידי גוטה עתה).

כאמור, הזיכרונות השונים הם הנושא המרכזי במרבית הסיפורים המקובצים בספר. זכרונות הפרט, המשפחה, והכלל משולבים. הזכרונות תמיד מעיקים, אינם נותנים מנוח, מסרבים להימוג, מסרבים להשתלב. יש שהאדם חוטא כלפי זכרונותיו, ויש שהזכרונות כחיץ בינו לבין המתרחש בעולם העכשיו. הוואריאציות הן שונות. ב“יומו של אבו־סולימאן” המקרה הוא פשוט וברור. איש זקן מאוד אבד את הקשר להווה וחי רק בזכרונותיו. הוא הולך לטקס שנועד לפאר את מעשי גבורתו שלו, טקס שכבר אינו מתקיים מי־יודע־כמה־שנים. הוא מחפש את ראש־הוועד, והלוא זה זמן רב שיש ראש עיריה חדש. עבר והווה מתערבבים בזכרונו, והוא עומד בודד, מחוץ להתרחשויות, מצבה חיה אך שכוחה זה מכבר לעברו המפואר.

זהו מקרה ברור ופשוט. בסיפורים אחרים הרקע סבוך יותר. ב“הסנדק שלי” נתון המספר־בגוף־ראשון בעיצומם של קונפליקטים שונים. נוהג הוא שלא כיאה באיש זקן הבא להושיט לו למספר יד ממרחק של שנים. המספר מתנכר ואינו מבקש לחדש קשרים העתיקים מימי קיומו הוא. הוא רוצה להתחמק. והנה מתגלה מוטיב נוסף: הזקן הוא אכן שריד מן העבר, אולם הוא אינו אלא יוסקה אותו יוסקה אשר כל המשפחה זכרה אותו לשימצה ולדיראון. את ריב מי חייב איפוא המספר לריב? בצד מי עליו לעמוד? והאם עדיין קיים הריב? ברור שדרכו של המספר, דרך ההתעלמות והנוחיות, אינה הדרך הנכונה; ואכן חש עצמו המספר אשם באשמה כבדה.

לא רק זכרונות חוצלארץ, זכרונות ילדות וזכרונות משפחה מופיעים בסיפורים. יש זכרונות מלחמת השחרור. באלה בולטת הזדהות המחבר עם המספר־בגוף־ראשון. גם זכרונות אלה אינם זכרונות סתם, אם טובים ואם קשים, אלא מעמסה של העבר המטילה צל על ההווה. הנה, למשל, תיאור פגישתו של המספר באנגליה עם אנגלי נעים הליכות, מנהל מכללה למדריכי־נוער. הפגישה היא עניינית, נינוחה, מתנהלת על פי דפוסים מקובלים בין בני תרבות. עד שמתגלה לאורח הישראלי, כי מארחו האנגלי שרת בפלוגת צבא אנגלית אשר תפקידה היה “לאבטח” את הכביש החברון לירושלים בין סתיו ארבעים ושבע לאביב ארבעים ושמונה. הנקודה היא, כמובן, שאין האנגלי מסוגל כלל להבין מה מתחולל בנפשו של עמיתו הישראלי, שהיה מלווה שיירות לכפר־עציון באותם ימים. הוא אינו תופש, כי דמם של הרבה בחורים טובים נזקף לחובתו, והישראלי גם אינו מתכוון לנסות ולהבהיר לו את העניין. הזכרת כפר־עציון, דיה הייתה לעורר משקע אמוציונאלי אשר זר לא יוכל להבינו. הפעם מתגבהת החומה בין הישראלי לבין בן עם שלא נרדף מעולם.

ומסיים הכותב – “אין דבר מרעיש יותר וחי יותר מקולו של הזכרון”.

מאי, 1974

געגועים ונוסטאלגיה

הכותרת של “הספר המשוגע”¹⁴ ממלאה פונקציה של התנצלות כלפי הקורא, וכן גם תמרור אזהרה. לגבי ספר בעל כותרת מעין זו אין לבוא בתביעות ביחס למהימנות הארועים, לסדר כרונולוגי, לשימוש עקבי בפרוזה או בשירה, לסבירות עניינית ולתיאור ראשיתם, אמצעיתם ואחריתם של הדברים. אל לו לקורא לצפות ליצירה אחידה מבחינת התוכן והמבנה הצורני. וכך אומר חיים גורי על ספרו, באחד העמודים הראשונים:

ואכן, הספר הוא צרוף של כל היסודות השונים הללו; למן האנקדוטה הפותחת, המסופרת ברוח “ילקוט הכזבים”¹⁵ ועד לנקודת השיא – ההפגנה הגדולה כנגד הבריטים בעיר חיפה. רומנטיקה, פאתוס והומור משמשים בערבוביה. יש דמויות מצחיקות, כמו מוסה. יש דמויות הירואיות, כמו דני שרמק. יש דמויות רומנטיות, כמו ברניקי. וישנו ידיד הנעורים, חמדור, הנופל בעת פיצוץ גשר, ובדמותו כל הקווים השונים הללו.

מעל הכל, זהו ספר של זכרונות. זכרונות על ארצישראל של שנות השלושים והארבעים, עד ערב הקמת המדינה. יש גם מספר פגישות מאוחרות יותר, קפיצות קדימה בזמן, אולם אלה תפקידם להאיר ולהסביר את העבר – כשם שבדרך כלל בספר משתמשים בטכניקה של “השלכה לאחור” כדי להאיר בעזרת העבר את ההווה. הזכרונות¹⁶ שונים בטיבם ובמהותם. הם אינם מתרכבים לתמונה שלמה בזמן ובמקום; למעשה ניתן לומר, כי אין הם יוצרים תמונה כי אם אווירה מיוחדת. גם הגיבורים השונים המופיעים אינם מתוודעים אלינו בסיפור חייהם הכרונולוגי. דרך הסיפור היא אפיזודית, והנושאים הם שונים ומשונים. גם על חמדור, שהוא, כעדותו של הסופר, הגיבור המרכזי של הספר, אין סיפור מקיף וכולל. אנו קוראים על חוויות מימי הילדות בתל־אביב, חוויות שהן משותפות לו ולמחבר; שומעים על מקרה ביש שארעו באלכסנדריה בעת שירותו בצי הוד מלכותו; והוא צץ במפתיע בדרך המקרה הגורלי ליד המחבר ידידו מנוער בשעות גדולות או מיוחדות, כמו בהפגנה הגדולה בחיפה.

ההפגנה בחיפה זוכה לתיאור פיוטי ורווי רגש. יש כאן התרפקות על העבר שאיננו רחוק כל כך. ומפליא עד כמה נשתנתה המציאות המדינית המקיפה אותנו תוך שתים שלוש עשרות שנים עד שאותם ימים כבר הפכו מנחלת העבר לנחלת ההיסטוריה. כיום, כאשר הישראלי המצוי מתלונן יומיום על הקף העליה לארץ ועל הטבות הניתנות לעולים על חשבון היישוב הותיק, דרוש מאמץ מה כדי לזכור שאותו הישראלי בגלגולו הארצישראלי הפגין בלהט כנגד הבריטים, כשהוא קורא בקול גדול – מדינה עברית, עליה חפשית. לאור מציאות מתקדמת זו, יישר כוחו של חיים גורי שהוא מזכיר נשכחות. הגיבור והמארגן של הפגנה זו בספר הוא דני שרמק, היודע להלהיב את כולם בנאומיו ואשר מרצו רב כל כך עד שהוא מסוגל להמצא בכמה מקומות שונים בעת ובעונה אחת. כדרך העולם, הצעירים ואולי הצעירים־מאוד הם ראשי ההפגנה, הם השורות הראשונות והם האחרונים הנשארים כאשר העניין מתחיל “להיות רציני”, כלומר, כאשר הבריטים מחליטים להשתמש באמצעי אלימות כדי לפזר את הקהל. הרשעים שבסיפור זה הם ללא ספק הבריטים, היוצאים חמושים בכלי זינם כנגד נערים שבידם, לכל היותר, אבנים או מקל. ואף זוהי פרשה שכמעט ושכחנוה. כמובן שקיימת ספרות ארצישראלית וספרות ישראלית המתארת את אותם הימים, ספרות שנכתבה בסמיכות של זמן לארועים עצמם; אך ככל שאנו מתרחקים מן התקופה הנדונה, משתנה ראייתנו את ימי־טרם המדינה ומשתנה גישתם של הסופרים, החייבים לעבור פער רחב יותר בזמן.

סיפור מסוג אחר לגמרי הוא הסיפור על יסמין הקטנה, אשר במפתיע נתגלו בה כוחות שמעבר לטבע. חיים גורי מאמין בכוחות על־טבעיים; אמונה זו הולמת את הנטייה הרומנטית שלו. והריהו מספר בהרחבה על הנערה הערביה אשר זמן מה רפאה חולים בנוכחותה ובמגע ידה, עד שנעלמה בפתאום כשם שהופיעה בפתאום. מכיוון שאין בספר כל כוונה לתיאור המשכי ועובדתי, פטור המחבר מהסברים ופתרונות. הוא מעלה, בצורה שירית, את תמונת הקהל הרב והמגוון הבא, אם מתוך אמונה ואם מתוך סקרנות, אם כדי לזכות בנס של ריפוי ואם כדי לראות את הנעשה וגם לכתוב כתבה עיתונאית. קהל גדול ובלתי הומוגני; ובתוכו אנשים שאיש לא ציפה לראותם במקום זה. עקבות יסמין אובדות בטרם מצליח הסופר לשכנע את חבריו הלועגים לו כי אכן נתרחש והיה הנס; והזכרון עליה הופך למעין הבטחה לעתיד טוב יותר.

גם עקבות ברניקי המלכה אבדו. ברניקי הילדה היתה המלכה של המספר ושל חמדור ושל רבים אחרים בתל־אביב שטופת השמש של שנות השלושים והיא גדלה והתגייסה בשנות הארבעים וירדה למצרים והיו לה גברים רבים ואחר כך נעלמה ועקבותיה אבדו בלונדון הערפילית ואולי בעיר אחרת אבל למרות שהיתה עם רבים לא היתה של אף אחד ותמיד נשארה מלכתו של חמדור שהיה מקבל ממנה מכתבים מעבר ליבשות וימים.

כמה אפיזודות מימי הילדות מזכירות לנו בעיות ישנות וחדשות. שני בריונים, הסבורים ללא ספק שהם מצילים את המולדת, נטפלים לערבי מוכר ירקות. הערבי מגיע לחלק זה של תל־אביב כמה פעמים בשבוע עם חמורו הנאמן ועקרות הבית מכירות אותו וקונות ירקות. לכבוד המאבק למען התוצרת העברית הופכים שני הצעירים הנזכרים את ארגז העגבניות של הערבי הנפחד – מעשה גבורה מפוקפק. ושוב מעשה אחר הוא סיפור כנס פלמחאים, שם היו יצחק שדה ונתן אלתרמן ובחור ובחורה מפליטי השואה, והיה זה מפגש ראשון לפלמחאים מכאן עם ניצולים “משם”. האיש משם סיפר, “את הסיפור אשר עשה אותנו לאחרים. וכאשר סיים האיש את סיפורו לאחר שנים, לאחר ערים, לאחר נהרות, לאחר אש, לאחר רכבות, נמשכה הדממה שעה ארוכה מן המשוער, ורק המדורה נשמעה, ורק הכלבים והצפרדעים בפרדס הסמוך” –.

מידי פעם טורח המספר להזכיר לקורא, כי אין הספר סיפור תולדותיו שלו, וכי חמדור הוא הוא הגיבור. קביעה זו אינה מדוייקת כל צרכה. אמנם מרגשת חיבתו והערצתו של המספר לחמדור, אלא שאין דמותו הציר עליו סובב הספר. הוא מופיע ונעלם, כמו שאר הדמויות, החשובות פחות והחשובות יותר, שמסופר עליהן. כפי שמעיד חיים גורי על ספרו, הרי הוא מרכב מיסודות שונים ורבים. לא כל הפרקים הם בעלי רמה אחידה. הטובים שבהם משקפים בראי לירי מקצת מתולדות ארצישראל. כפי שאוהביה חיו אותם.

מרץ, 1972

ה) קשה להיות יהודי

לאוהבי סיווג ספרות למדורים מדורים מזומן בספר “נכר”¹⁷ לשמעון הלקין אגוז קשה לפיצוח. שכן אין סיפורים אלה משתבצים במסגרת הספרות הישראלית החדשה, וזאת לא בשל רקעם השונה, אלא גם בשל התמטיקה שבהם, שאינה עולה בקנה אחד עם התמטיקה המטרידה והמעסיקה את מרביתם של כותבי העברית בארץ. עם זאת, גם אין הסיפורים מתאימים בדיוק למסורת הספרות העברית באמריקה. יש בהם צלילים נוגים שהם אולי בבחינת הד רחוק לגנסין; צלילי ייאוש שיש בהם מן המסורת הברנרית. קיים ה“וולטשמרץ” של האיש הצעיר והיגון המאופק יותר של האיש המזדקן. הקובץ קרוי “נכר” ואכן יש בכותרת זו כדי לשקף משהו ממהות הסיפורים. גיבוריהם של הסיפורים נמצאים בנכר. בין אם הם בדרכם לאמריקה, מן העיירה ברוסיה בה נולדו, ובין אם הם באמריקה, בניוֿיורק, בצידי דרכים, בכבישים, כפרים, אנשי עסקים, סטודנטים, וסתם חולמים – הם בנכר, נכר נצחי. גם מבחינת יחסי אנוש הם נמצאים במצב של ניכור. אחדים מן הגיבורים מתלבטים בייסורי אהבה. האהבה תמיד היא מיוסרת – בלתי אפשרית מעצם מהותה. יש שהגיבור מיצר על עצמו; יש שהוא מיצר על איזו נערה תמימה, המסורה לו בכל ליבה ואין הוא מסוגל להתמודד עם רגשותיה וצפיותיה. ואפילו השנים אוהבים זה את זה ומבינים זה את זה, אין הם יכולים להפגש פגישה של אמת בתחום הרגש. יש שהגיבור חייב לברוח – כך ב“אקסי”. יש שהנערה חייבת להימלט – כך ב“אליטה”. אין אף סיטואציה המאפשרת יחסי אנוש ישירים, “טבעיים”. אין מישור בו יכולים הגיבורים השונים ליצור מפגש ומגע.

הסיפורים נכתבו בפרקי זמן שונים, אשר שנים רבות מפרידות ביניהם. הראשונים הם משנות העשרים; אחריהם באים ארבעה סיפורים משנות השלושים ואילו הסיפור הארוך שבקובץ, המסיים, “מתוך מכתביו של לואי בירין”, נכתב ב־1962. למעשה, אין הסיפורים עומדים בפני עצמם והם שברים של יצירה מקיפה יותר. יש בהם מן האווירה של הרומאנים של הלקין, “יחיאל ההגרי” ו“עד משבר”. כמה מן הדמויות המרכזיות מופיעות בסיפורים אחדים; אנו פוגשים בלייזר לוסקין ב“בשעת ביקור” וכן “בחדר הפנימי”, בנו של לייזר לוסקין, טולי, אינו מופיע ב“בשעת ביקור” אך מציאותו ברקע היא מהותית לסיפור. הוא מופיע, לעומת זאת, ב“הטבת חלום”. ואילו הסיפור “תורת הגזע” שהוא פרק של הרהורים ואין בו נפשות פועלות, ממשיך וטווה את הנושאים המתעוררים ב“בשעת ביקור”. מלבד זאת, הרי כמה מן הגיבורים אינם אלא גלגולים שונים של אותה דמות. “האני המספר” שב“אליטה” קרוב קרבה נפשית ל“אני המספר” שב“אקסי”. היחסים שבין לייקין וויווי ב“אנדרלמוסיה”, בין זאריב ועדה ב“מפחד בלילות”, וכן היחסים המרומזים בין ליאון ואלסי ש“בחדר הפנימי” – הם סיטואציה אנושית דומה.

גיבוריו של שמעון הלקין הם גיבורים סובלים. עיקר סבלם בשני מישורים: היחסים שביניהם לבין הנשים הקרובות אליהם תדיר הם מגיעים עד משבר; ואילו המישור השני הוא בתחום המגע הפרובלמתי כל כך עם העולם הגויי, משתי הבחינות גם יחד נמצאים הגיבורים בנכר אינסופי, עלזמני. אגב, במרכז כל הסיפורים, במידה שיש בהם נפשות פועלות, עומד גבר, – להוציא מכלל זה את “חיה־יוכבד יליסקי”, בו הגיבורה היא אשה, חיה־יוכבד עצמה. וסיפור זה הוא החלש שבקובץ. מערכת היחסים הכאובה שבין הגיבור לבין האשה בסיפורים השונים שונה במהותה בתקופות החיים השונות, הזהות עם הסדר הכרונולוגי של כתיבת הסיפורים. האיש הצעיר שב“אליטה” יש בו מן הסממנים הרומאנטיים. הוא מתענה בשל המאבק בין הנשמה לגוף. כדרך הצעירים הרומאנטיים הוא מבקש להתעלות אל האהבה הטהורה, זו שאין בינה לבין צרכי הגוף ולא כלום. בסופו של דבר, נמצא הוא חייב הן בפני נשמתו והן בפני אהובתו; אין הוא יוצא ידי חובה לא כלפי זו ולא כלפי זו. הוא הופך את נערתו לאומללה ואילו את נפשו הוא אינו מצליח להטעות.

לעומת אהבת האיש הצעיר ב“אליטה” ישנה אהבת הגבר על סף גיל העמידה ב“אקסי”. כאן קיים הסבך של החובה המוסרית כלפי האשה שהמספר נשוי לה והאהבה לנערה צעירה יותר. אין המספר מסוגל לעמוד בכל כאב הלב המתעורר והוא נמלט על נפשו משתי הנשים גם יחד; אף שהוא יודע שבריחה אין משמעותה פיתרון. הסיפור המסיים, “מתוך מכתביו של לואי בירין”, מתאר את אהבתו הנואשת של גבר מזדקן לנערה צעירה, אהבה שהיא טראגית מעצם מהותה. אפילו נמצאת הנערה בזרועותיו של לואי בירין, יודע הוא שאין אלה אלא רגעים גנובים אשר המשך ועתיד אין להם. לואי בירין אסיר תודה לאהובתו, לא על אהבתה אליו, שאין הוא מאמין בה, אלא על שהיתה העילה לאהבתו שלו אליה, אהבה המעשירה את חייו בפנימיותם.

ייסורי אהבת הנשים אינם הייסורים היחידים המעיקים על הגיבורים. יחסיהם עם הגויים הם קשים וכאובים. הנושא מופיע כבר בסיפור הראשון בקובץ, “גולים”, הוא נמצא ברקע מרבית הספר והוא עומד במרכזם של הסיפורים “בשעת ביקור” ו“תורת הגזע”. שני הסיפורים הללו, שעניינם הוא הסבך חסר־המוצא של יחסי היהודי והגוי, רקעם העיר ניו־יורק. כלומר, לא מדובר כאן כלל וכלל ברדיפות קשות, בסכנות ובאיום ברוטאלי, ואפילו לא ביחסי איבה גלויים. לא כל שכן שאין כאן פחד בפני כיליון והשמדה. לעומת זאת, יש כאן מן הצער והכאב, הבושה והאי נוחות, החרדה מפני המילה הלא־נכונה. הגיבורים אינם עומדים בפני סכנת כיליון גופנית. אך הצער והכלימה אוכלים אותם בכל פה. “תורת הגזע” הוא סיפור ללא עלילה וללא גיבורים. כל־כולו תיאור הרגשתם של סטודנטים יהודים באוניברסיטת ניו־יורק. הסיפור, יש לזכור, נכתב בשנות השלושים. אמריקה היא ארץ דמוקראטית – על כך חוזר המספר כמה פעמים, כשלדבריו מתלווה פקפוק כלשהו:

קיום הדמוקראטיה הוא, אם כן, אינו בטוח לעולמי עד; פעמים חוזרות מילות התנאי “כל זמן”. ולא עוד, אלא שהשוויון והאחדות נכפים על הבריות “בעל כרחם”.

מרביתם של הסטודנטים יהודים הם, ולכאורה שפר עליהם חלקם. “אמריקה דמוקראטית שבארצות וישראל דמוקראטית שבאומות – ומה זיווג נאה יש מזה?” (ע' 204). ועוד יש באוניברסיטה פרופסור לאנטרופולוגיה, “המבטל בהרצאותיו את תורת הגזע תכלית הביטול”. ואותו פרופסור מזרע ישראל הוא. ואף על פי שרובם של הסטודנטים יהודים, ואף על פי שבארץ דמוקראטית הם יושבים, ואף על פי שהפרופסור הנכבד מבטל את תורת הגזע, אין היהודי חש עצמו שווה ערך לגוי. החליפה מאריג הטווייד מונחת טוב יותר על הסטודנט שאינו מבני ברית; תסרקתו מסודרת יותר; על פי הצצה חטופה בלבד אפשר להבחין מייד מיהו יהודי ומי אינו יהודי. פרטים חיצוניים קטנים לכאורה, חסרי ערך לכאורה –אך הם אינם נותנים מנוח והייסורים שהם גורמים לסטודנט היהודי דיים להפכם בעלי חשיבות. הסיגוף העצמי והחיטוט מזה; יהירותם וקרירותם של הגויים מזה. היהודי לעולם הוא כבול בסד רגישותו המיוחדת.

על רקע שונה במקצת מופיעה אותה הפרובלמטיקה בסיפור “בשעת ביקור”; שם לא מדובר בהוויי האוניברסיטאי אלא באנשי עסקים. הרגש היסודי של חוסר ביטחון, אמנם, לא משתנה ממעמד למעמד. ב“בשעת ביקור” דווקא גוי הוא הפותח את פיו באורח בלתי צפוי ומרצה את טענותיו בפני שותפו לעסקים היהודי, אך הבעיה נשארת בעיתם של היהודים.

סחופים ודוויים, ממשיכים גיבוריו של שמעון הלקין בעינוי עצמי.

ינואר, 1973

ו) עמינדב זוכר את הרחם

ספרו החדש של יורם קניוק, “סוסעץ”¹⁸, הוא קלידוסקופ ענק המורכב ממרכיבים שונים, לא כולם הומוגניים. זכרונות מימי הילדות ומימי טרם ההתהוות מתערבבים בזכרונות מאוחרים יותר ובפרטים מתוך ביוגרפיה דמיונית. הריאליה והמטפיזיקה, מאורעות של יומיום ומאורעות תמוהים ומוזרים מעולמות אחרים שוכנים זה בצד זה. יורם קניוק מגדיר את ספרו כ“מסע”, ואכן גיבור הספר, עמינדב סוסעץ, עורך מסע שמטרתו לחשוף את שורשיו ובדרך זו לנסוך משמעות בקיומו המפוקפק. כאמור, אין מרכיביו השונים של הספר הומוגניים. ניתן לומר שהשליש הראשון של הספר, המתאר את תולדותיו של הגיבור בעת שהותו בעיר ניו־יורק, נופל בהרבה משני השלישים הישראליים של “סוסעץ”. החלק הראשון אמור לשמש מעין הקדמה והסבר לפרובלמטיקה של חלקו העיקרי של הספר, חיפוש הגיבור אחר שורשי הוויתו. עמינדב סוסעץ רואה עצמו ככישלון. שוב אינו מאמין בכשרונו כצייר, ואולי אינו מאמין בכשרונו להצליח כצייר. החזרה לערש מולדתו, הזיכרון של רחם אימו – אלה, כך הוא סבור, יבהירו לו את משמעות חייו. אולם, כהקדמה, החלק הניו־יורקי ארוך מדי ומסורבל מדי. אמנם, יש בחלק זה גם סיפור אהבתו של עמינדב למירה, נישואיהם, והולדת הבת נעמי. “מירה, אשה אחת שאהבתי” תמוה הדבר, שלמרות ההדגשה הרבה שמדגיש עמינדב את אהבתו למירה, – הרי אהבתו לאביו וכל מעגל הרגשות הקשור בזאת משכנעים יותר, עזים יותר. גם תיאור אהבתם של מירה ועמינדב כאהבה הניזונה משורשים באיזו הוויה מוקדמת, בלתי מוסברת בצורה רציונלית – אינו משנה הרגשה זו. אגב, הסופר התלבט כפי הנראה הרבה בנושא המפגש הראשון של עמינדב ומירה שהתקיים בעולם חלומי, אי שם בנבכי העבר או בנבכי החלומות; ולקראת סיומו של הספר הוא מביא מכתב של מירה המשלים בדרך רציונלית את המכתב האירציונלי בתכלית שהיא כתבה לעמינדב בתחילת דרכם; ויש בו נסיון ליישב במעט את התמיהות והשאלות. כאמור, האהבה לאב איכשהו מרעידה נימים עמוקים וחבויים יותר מאשר האהבה לאשה. אולי הסיבה היא, שלמרות הכרזותיו ההולכות ונשנות של עמינדב, “מירה, אשה אחת שאהבתי”, הוא נסחף לפגישות ויחסים עם נשים הרבה, ואילו אב ישנו אחד ואין שני לו; אין לעמינדב כל צורך להכריז שיש לו רק אב אחד; עובדה זו מובנת מאליה. קניוק הצליח לתפוש היטב את המהות המיוחדת של האהבה הכואבת של בן לאביו, של בן להוריו. בדרך הטבע עתידים הבנים להמשיך לחיות אחר הוריהם, ומכאן העצב הנורא המהול באהבה להורים. בספרות הישראלית הרבה יהודה עמיחי לצייר אהבה אבודה זו. בתחילת “הקו הזרחני” לאיתמר יעוז־קסט מופיעה גם כן האהבה הנואשת של בן לאם. בשבחו של יורם קניוק יש לומר, כי הוא מצליח לפתח נושא זה מהרבה אספקטים אפשריים. זכרונות הילדות, זכרונות של טרם־ילדות, והאב הנמצא כבר מחוץ למעגל של יחסי האנוש המוסכמים בימיו האחרונים במוסד שנועד לו ולשכמותו בגדרה. אגב, מוזר הוא שאצלנו “גדרה” טרם הפכה למושג, והלוא כל מי שאינו אטום בנפשו היה צריך לחוש את המשקע הכבד וחשוך התקווה הנוצר עם הזכרת השם. לעומת זאת, “סוסעץ” עדיין נחשב אצלנו לסמל הילדות הרחוקה, אף על פי שלמען האמת כבר חלפו שנים רבות מאוד מאז גלה סוס העץ מחדר הילדים ובמקומו באו הקורקינט, האופנים והמכונית. תמהני אם המילה “סוס עץ” יש בה כדי לעורר אסוציאציה רגשית כלשהי אצל הקורא היום; הבנת הכוונה הסימבולית שבשם היא פשוט רציונליסטית, מלומדה, שכן ידוע לנו שפעם היו סוסי עץ בחדר הילדים. אך בוודאי שאין זו אסוציאציה ספונטנית.

נראה לי שלפעמים גובר על קניוק הרצון להדהים את הקורא ואולי להתגרות בו, ולשם כך הוא משתמש באמצעי הקונבנציונלי ביותר למטרה זו – כמו למשל ההערה החוזרת ונשנית שעמינדב ומירה נפגשו לראשונה (הכוונה היא לפגישה הראשונה בעולם המעשה, ולא לפגישה החלומית שבעולם אחר ורחוק) בבית השימוש המהודר של פראנסיס אליוט, או הציורים הרבים של “מירה על האסלה”. המשונה כאן הוא שאלה הן הערות בעלמא, פורנוגרפיה שאין לה כיסוי. ממקרא מדוייק של ההתרחשויות מתברר, שעמינדב ומירה כלל וכלל לא נפגשו בבית השימוש. הם נפגשו במסיבה אצל פראנסיס אליוט וקבעו לעצמם פגישה באחד מחדרי האמבטיה הרבים שבדירת הפאר הענקית. בכוונה כתבתי חדר אמבטיה, מכיוון שבאמת מדובר כאן בחדר אמבטיה מהודר שיש בו גם אסלה. וגם עניין “מירה על האסלה” הוא בפירוש הטעיה של הקורא; לקורא בעניין מתברר, שכאשר השניים נכנסים לחדר האמבטיה, מתיישב עמינדב על דופן האמבטיה ואילו מירה מתישבת לה על המושב הנוח ביותר שבחדר, דהיינו אסלה מהודרת מטרה־קוטה. אם הקורא הנאמן חשב תחילה מה שאני חשבתי, הרי שנתאכזב.

נושא שבו מתמקדות שאיפותיו ותקוותיו של עמינדב לכבוש את העבר ובדרך זו להבין את ההווה הוא הסרט הקצר המחייה את לידתו של עמינדב ויחד עם זאת מראה את גסיסתו של האב בהווה. עמינדב נולד בתל־אביב, לפני קרוב לארבעים שנה. את תל־אביב של אז מצליח הסופר להעלות בקטעים ובמשיכות מכחול שונות. בציורי תל־אביב של אז משתזרים ציורי תל־אביב של עכשיו. כלומר לא עכשיו ממש אלא זמן התרחשות הרומן “סוסעץ” זמן שהוא מוגדר בדיוק: עמינדב חוזר ארצה מארה"ב בחורף, ובתחילת הקיץ פורצת מלחמת ששת הימים. העלילה מסתיימת זמן לא רב אחר סיום המלחמה. במרחב זה של זמן צומחת העיר תל־אביב, עיר ים תיכונית לבנה ושטופת שמש. נפתלי סוסעץ, אביו של עמינדב סוסעץ, אינו יכול להתאים עצמו להווי המוזר. הוא קורא את גתה, מדבר גרמנית ברגעיו הגדולים, למרות שאשתו, רבקה סוסעץ, אינה מבינה גרמנית ואינה מבינה אותו. פעם אחת הוא לוקח את רבקה הים תיכונית היפה לארץ מולדתו, גרמניה, ומציג אותה בפני ידידיו שם. בהיידלברג נכנסת רבקה סוסעץ להריון, ועמינדב ייוולד בעוד תשעה חדשים, בתל־אביב. תל־אביב היא עיר שרבים בוחרים לגור בה אך מעטים בוחרים לדבר בשבחה. קניוק, בדרך עקיפין, מדבר בשבחה. ברחובות תל־אביב של ימי היוולדו רוכב דיזנגוף ומטייל ביאליק. ויש גם ילד ערבי המיידה סיגריה בוערת בחתול. ישנם מראות שונים. ונפתלי סוסעץ ממסגר מסגרות לתמונות במוזיאון דיזנגוף, כי התייאש מלהיות אמן בעצמו ושבר את כינורו. באמצעות הסרט מנסה הבן להסביר את כשלונו של האב, על מנת שיוכל גם להסביר את כשלונו הוא. ממילא מובן שהוא מגיע למסקנה כי הסרט המצולם אינו יכול להוסיף ולהסביר לו דברים שהקיימים בלאוו הכי בנשמתו. התכונה המרגיזה לעיתים בעמינדב היא שלמרות דיבוריו הבלתי פוסקים על כישלון הוא יוצר לעיתים בזכרונותיו אידיאליזציה עצמית. כך, למשל, זיכרון הילדות על האיש העלוב אשר כל הילדים היו גונבים את תפוחיו. עמינדב קנה תפוחים בכסף הכיס שלו ונכנס בגניבה לחצרו של הזקן כדי להחזיר לאיש תפוחים אשר אחרים גנבו אותם. כמובן שעמינדב הוא זה שנתפס ומואשם בגנבה – ומסרב להגן על עצמו. עד שמופיע דוד שלו הפותר את הסבך שעמינדב נסתבך בו. עמינדב מזכיר את המעשה, במפורש וברמז, פעמים אין ספור בסיפורו – האם מן הראוי שאדם יעלה את מעשיו הטובים על נס פעמים רבות כל כך ובהדגשת יתר אשר כזו?

מן הראוי עוד להתעכב על אהבת עמינדב לבתו נעמי. גם אהבה זו היא אהבה כאובה, אהבה של אב היודע בבירור גמור שהוא אינו יכול לחסוך מבתו מאום מכל הצער האפשרי. כוחו מוגבל והצער רב כל כך.

סיומו של הספר אירוני. לפתע הופכות תמונותיו של עמינדב למוצר אופנתי, כולל מירה על האסלה. ואילו הסרט על הלידה והמוות, אשר נועד בעצם להקרנה אחת בלבד, למען ריפוי נפשו של עמינדב, – נוחל הצלחה כה רבה בעיני מנהל האולפן וכל בעלי ההשפעה עד שמנוי וגמור לשלוח אותו לתחרות הסרטים בוונציה. עמינדב נכנע להחלטה אחר התנגדות קצרה. במקביל לכך, הופך אנסברג, הידיד התמהוני של עמינדב החי בסחבות בשולי החברה, לאדם מהוגן מן היישוב עם כלה הגונה ומשרה. כביכול, הכל בא על מקומו בשלום. למעשה, ברור לעמינדב שמכאן והלאה אין הוא יכול עוד למצוא לעצמו מפלט ותהילה בהרגשת הכישלון והייחוד. מעתה יזרום הכל חלק, למישרין.

יולי, 1974

ז) הגברת עשתור הזקנה והמכשפה הג’ינג’ית הצעירה

ב“מות הזקן” הופיעה אלת המוות כגברת עשתור. הגברת עשתור גרה בבית דירות מודרני, ובמבט עין ראשון ושטחי הריהי סתם אשה זקנה הטרודה הרבה בעסקי זולתה, מעשיה טובים ורצויים ומקובלת היא על דיירי הבית והרחוב המקבלים את דבריה והחלטותיה ללא התנגדות ועירעור. רק אט אט נחשף בפני הקורא כוחה המאגי של האשה הזקנה, ומעשיה הטובים כביכול מתחילים לקבל משמעות אפלה. אותו “זקן של הגברת עשתור” אשר נראה היה כי גורלו שפר עליו במצאו פטרונית ומגינה כמו הגברת עשתור – עתיד לשלם עבור הארוח בביתה של הגברת עשתור מחיר גבוה ביותר. עליו לתת את כל מה ששרד בידיו אחר חייו הארוכים – את הנכס האחרון, והיקר ביותר לכל אדם – את חייו עצמם. לא שהגברת עשתור עשויה לזכות בשל כך לטובת הנאה כלשהי – חלילה וחס. אכן היא מדגישה נקודה זו בדבריה, לבל ייחסו לה מניעים בלתי־הולמים. פשוט מלאו ימיו של אותו זקן, ואם מסרב הוא למות, כפי שהיה מוטל עליו, בהתחשב עם רגשות השכנים ורגשות הגברת עשתור – הרי שיש לקבור אותו בעודו חי. ואכן, כך מתרחשים הדברים. ולא די בכך, אלא מייד באותו יום בו נעשה המעשה בזקן, מכינה לה הגברת עשתור זקן חדש, אשר ברור ומובן שצפוי לו אותו גורל כלקודמו – בבוא העת. בשלב זה של העניינים ברור כבר לכל הקוראים, ואף לאיטיים ביותר שביניהם, מיהי הגברת עשתור. אין ספק, זוהי אלת המוות, אשר אין בפניה ישועה או מפלט. הסיפור בנוי על יסודות מיתולוגיים, ושמה של הגברת עשתור מזכיר לנו את האלה העתיקה הים תיכונית, את העשתורת. אלא שהגברת עשתור היא תמונת נגטיב של האלה העתיקה, אלת האהבה והמלחמה, אשר הפולחן שלה היה מן החשובים ומן המפורסמים בכל קדמת אסיה. שמה של האלה עשתורת קשור בשמו של תמוז. תמוז היפה מת ועשתורת מנסה להצילו מן השאול. ההצלחה היתה חלקית בלבד. תמוז, אל הצמיחה, מת כל שנה מחדש – וכעבור חדשים מספר מתעורר לחיים. זהו סיפור הזרע הנטמן באדמה ונובט כל שנה מחדש. ואילו הגברת עשתור זורעת מוות סביבה – היא טומנת גוף חי באדמה על מנת שימות ולא יתעורר עוד לעולם לחיים חדשים. כנאה וכיאה, האלה עשתורת (או עשתר) היא יפה ומעוררת אהבה, ואילו הגברת עשתור מיודעתנו היא אשה זקנה.

אין בכוונתי להתעכב בהרחבה על מעשי הגברת עשתור ומעלליה החביבים מכיוון שכבר כתבתי עליה במקומות אחרים; ברשימה זו ברצוני לתהות על קנקנה של זוללת אדם אחרת, הלוא היא הג’ינג’ית מן הסיפור “בסיס טילים 612”¹⁹. זהו סיפורו החדש של א.ב. יהושע, אשר הופיע בחוברת “קשת” סג. בסיפור “בסיס טילים 612” יש כמה יסודות המוכרים לנו מסיפוריו הקודמים של הסופר. הגלישה מעולם רציונלי לעולם בעל חוקים אחרים ושונים אופיינית לכל סיפוריו של יהושע. “בסיס טילים 612” הוא סיפורו של מרצה מן האוניברסיטה, המנותק במידה רבה מעולם העשייה. בינו לבין אשתו שוררים יחסים של ניכור כמעט מוחלט והילד הקטן של בני הזוג הולך ונשחק בין הסקילה והכריבדיס. העובדה שההורים גרים בדירה אחת אך אין כל מגע ביניהם הופכת אף את הילד הקטן (המזכיר במקצת את הילד מ“שלושה ימים וילד”) לבודד ואומלל. הבדידות קשה מדי לילד קטן, קשה ובלתי מובנת. בצירוף מקרים מוזר ותמוה, עתיד דווקא ייאושו של הילד הקטן לשמור על אביו בשעת סכנה – אמיתית או מדומה? אך עוד נגיע לכך.

גיבור הסיפור, המרצה מן האוניברסיטה (אגב, אין לומר שהוא רווה נחת מעבודתו ועיסוקו; כמו בביתו שלו, כך הוא מרגיש עצמו מיותר למדי גם בכל יתר דרכיו) מקבל צוו קריאה למילואים. שירותו הצבאי דומה ולא דומה לעיסוקו האזרחי. הוא שייך ליחידת “המרצים המשוטטים” ונקרא מידי פעם לתת הרצאה לחיילים, במקומות שונים ומשונים ברחבי הארץ כולה. שלוש הרצאות מוכנות עמו, והוא נוהג להחליט ברגע האחרון, לפי התרשמותו מן הקהל, איזו הרצאה ייתן. הוא נהנה מכך, שמספר השומעים שלו עולה בהרבה על מספר הסטודנטים הבאים לשעוריו באוניברסיטה. הוא נהנה גם מכך, שהחיילים אינם מבקשים להתווכח אתו ולהביאו במבוכה על קוצו של יוד, כמו הסטודנטים וכן הוא נהנה להגיע למקומות שמעולם לא ידע אף על קיומם; אולי העובדה שהוא בן־בלי־בית בביתו שלו, לן על השטיח בחדר האורחים שעה שאשתו הנושמת בשלווה שרועה אלכסונית על המיטות בחדר שינה, גורמת לו לשאוב נחת מנופים בלתי ידועים.

הביקור בבסיס הטילים 612 הנמצא במדבר סיני עתיד לנפץ את אשליותיו של המרצה ביחס לחשיבות שירות המילואים שלו, הנסיעה במטוס מביאה את הגביור לעולם חדש, בלתי מודע – הגם שהוא היה בסיני בעת מבצע סיני, לפני שנים רבות יותר משהוא ממחיש לעצמו. כל מקרה ומקרה, מרגע הכנסו של המרצה למטוס, ועד להגיעו לבסיס הטילים – ויהא זה מקרה נטול חשיבות לכאורה – מרחיק אותנו יותר ויותר מן העולם הידוע והמוכר, ומקרב אותנו לעולם תמהוני שחוקים לו משלו. כאן, במרחבי סיני, נמסר גורלו של המרצה לידי הג’ינג’ית – הג’ינג’ית היא קצינת החינוך במקום, ועליה לדאוג למרצים משוטטים ודומיהם. הג’ינג’ית אינה קצינת חינוך במתכונת הרגילה, ואט אט נחשפות בפנינו תכונות בלתי צפויות. הג’ינג’ית עצומה, “נערה, נפיל”. המרצה הנשלח לחפשה מוצא אותה בחדרה המזוהם שעומד בו ריח דק של עיפוש. שערותיה של הג’ינג’ית אדומות־לוהטות, כולה משולה לעמוד אש. הדימוי של עמוד האש מעלה בקורא אסוציאציות ראשונות לעבר רחוק. הג’ינג’ית מתחילה לקבל מימדים על־אנושיים. הג’יפ, בו מסיעה הג’ינג’ית את המרצה לבסיס הטילים אף הוא, כמו חדרה, “פרוע ומזוהם”. עתה, לאחר שהוא יושב קרוב אליה, מגלה המרצה כי הג’ינג’ית אינה צעירה כל כך כפי שנדמה היה לו בחדר האפלולי. ושוב אנו שומעים על שערותיה האדומות: עתה הן “עטרת־קוצים זוהרת”; ודימוי זה, הנוצרי במהותו, מקרב אותנו להלך מחשבות אחר מאשר “עמוד האש” שמקורו תנכ"י.

הנסיעה עם הג’ינג’ית אל בסיס הטילים 612 הופכת בהדרגה מהרפתקה לסיוט. לעיתים קרובות הג’ינג’ית עוצרת בג’יפ ואף פונה לדרכים בלתי צפויות – למעשה, היא עושה זאת בכל פעם שהמרצה מפליט הערה סתמית, סתם כדי לשוחח, להעביר את הזמן, להתגבר על האוירה המוזרה. ואף שהמרצה, לאחר כמה עצירות של הג’יפ ושינויי כיוון, מנסה להתאפק ומנסה שלא לדבר, אין הוא יכול לנהוג בניגוד לטבעו, ומילים נפלטות כאילו מאליהן. הדיבור בא לכסות על חוסר הביטחון ואולי אף על הפחד המתחיל להתעורר. שכן דיבוריה ומעשיה של הג’ינג’ית העצומה הם תמהוניים למדי. תחילה היא נוטלת מן המרצה את שרידי בטחונו העצמי, בצורה אכזרית למדי. כשהוא מספר לה, שכבר היה פעם במדבר סיני, בשנת חמישים ושש, מייד היא ממהרת לשאול אותו, אם גם אז הגיע בתור מרצה. האם באמת כה זקן הוא בעיניה, או שמא היה זה עלבון מכוון? המשך הדברים אינו משאיר אף שמץ ספק, מה דעתה של הג’ינג’ית ומה דעתם של החיילים על כל המרצים בכלל ועל המרצה החדש שהגיע בפרט. המרצה מנסה להסביר לג’ינג’ית שבשנת חמישים ושש עדיין היה בין הלוחמים, לא בין המדברים, אך היא בשלה – “לכל מרצה שבא לפה יש סיפור על איזה קרב שהשתתף בו…” וכאילו לא די בזאת, היא עוד מוסיפה דברים על איזה מרצה שסיפר על קרב שהשתתף בו – במלחמת העולם הראשונה; הג’ינג’ית אינה מוכנה גם לקבל את דעתו, המובעת בצניעות שקטה, שמדובר וודאי במלחמת העולם השניה. תוך כדי עצירות בלתי צפויות וסטיות מן הדרך צצה בו במרצה המחשבה שמא יש לה לג’ינג’ית כוונות בילוי שהוא לא שער תחילה, “והוא מריח אותה בחשאי, ריח חיה גדולה, מוזרה.” אולם המשך הדברים מעמיד אותו על טעותו ביחס לכוונותיה של הג’ינג’ית. לאחר שהוא מספר לה מהן שלוש ההרצאות באמתחתו, מהן הוא מתכוון לבור אחת להשמיעה בפני חיילי בסיס הטילים, – “פני החברה בסכסוך ממושך”, “יהדותו של הישראלי”, “הציונות בהתמודדות עם אידיאולוגיות אחרות”, היא מובילה אותו כאילו באקראי לכמה גוויות מתפוררות המפוזרות על גבעה. “חייל מצרי עתיק טמון בחול.” כך מהרהר לו המרצה, מבלי להשמיע את המילים בקול רם. אך מפי הג’ינג’ית הוא שומע דברים אחרים על הגוויות הנמצאות בשלבים האחרונים של התפוררות. היא מעירה “זה היה המרצה לציונות… – – – וזה המרצה על החברה הישראלית. – – – זה הטיף לערכי היהדות. – – –” המרצה מנסה לצחוק, צחוק קצר ובלתי משכנע, ומחפש לשווא איזה חיוך בפניה של הג’ינג’ית, לאות וסימן כי היתה זו בדיחה בלבד. אלא שהג’ינג’ית אינה צוחקת. האם, בסופו של דבר, אין כוונותיה של הג’ינג’ית דומות לאלה של הגברת עשתור? אמנם דומה הג’ינג’ית יותר במראיה למכשפה אחת צעירה באגדות האחים גרים, מאשר לאלה ים תיכונית. או אולי יש קוו דמיון בינה לבין האדונית שב“האדונית והרוכל”? במחשבה שניה, בכל זאת נבדלת הג’ינג’ית מכל אלה. הג’ינג’ית שייכת למדבר סיני. הנוף אהוב עליה ושם, במרחבים הגדולים, מצאה מקום מתאים להווייתה הענקית. “עמוד האש” אף הוא מצביע על שייכותה למדבר. אלא שעמוד האש, במובנו הראשוני, היה סמל רוחני ואלהי. ואילו הג’ינג’ית, למרות היותה “עמוד אש”, הרי נראה שבריתה כרויה עם השטן ולא עם האלהים; ואשר לרוחניות, הרי שהיא כולה בשרים, וכבר קראנו שהמרצה הריח אותה ובא אליו “ריח חיה גדולה, מוזרה”. המלה “חיה” היא הקובעת כאן, הגם שהמוזרות אף היא מודגשת.

המרצה, מסתבר, אינו מפרש נכונה את האותות והמופתים המתרחשים לנגד עיניו. הוא סבור, שהסימנים פירושם שהג’ינג’ית מבקשת אהבת בשרים; הוא מנסה את מזלו, וכמובן שהוא נכשל. הסימנים, עד כה, לבטח מעידים שהג’ינג’ית צמאת דם, ולא צמאת אהבה. כפי שהמרצה סבור, בטעות גמורה, שהחיילים רוצים לשמוע אותו, כך מעריך הוא בצורה מוטעית את התנהגותה של החיה התמהונית אשר צוו קריאה רגיל שברגילים, תופעה יומיומית של המציאות הישראלית, – מסר אותו לידיה.

בכל זאת, להפתעתנו, מגיע המרצה בחברתה של הג’ינג’ית לבסיס הטילים 612. ועדיין סבור המרצה, כי כל החיילים הנמצאים בשטח אינם אלא קהל מאזינים מוכן ומזומן עבורו. לאחר קבלת הפנים הראשונית ונסיעתו לבסיס בחברת הג’ינג’ית, ודבריה של הג’ינג’ית על גורלם של המרצים הקודמים, ניתן היה לחשוב, יגרמו לו לגיבור לכמה הרהורים בלתי נעימים. אולם הוא מסרב לראות את המציאות שהוא נתון בה. ואולי יש לנסח את הדברים בצורה אחרת: הגיבור מסרב להבחין בגלישה לעולם שאינו עולם המציאות היומיומית; עדיין הוא סבור שהג’ינג’ית אינה אלא נערה רגילה, אם גם עצומה בקומתה; עדיין הוא סבור, שבסיס טילים 612 הוא מחנה צבא רגיל, ככל המחנות שנזדמן אליהם עד כה, בתפקידו כמרצה משוטט, – אם גם עצום בכוחו ועוזו.

ושוב מצטברים הסימנים, הנותנים לנו הרגשה של עולם אחר, דמיוני. (ואולי מוטב לומר – עולם דמוני, שדי?) לבסיס הם נכנסים בחשיכה גמורה, שכן כל האורות מוסתרים ומוסווים. אגב, המצברים אותם מזכיר הסופר אינם מצברים אלא גנרטורים, וקלות הראש בה הסופרים שלנו נוהגים ביחס לשגיאות טכניות, מדעיות, ושגיאות סתם, תמיד הרגיזה אותי מחדש, אף שזו תופעה רגילה שברגילה בספרותינו המהוללה. שגיאות אלמנטריות ששום סופר אירופיאי או אמריקאי ייכשל בהן, אינן מטרידות את טובי הסופרים שלנו, שקצה נפשם בקטנות כמו אלו – וחבל.

ומן החשיכה הגמורה, למרבה התמיהה, מגיע המרצה לצהרי יום בהיר. לאחר אתנחתא של אפתעה מתברר, שאין זה אלא משרד צבאי, שחלונותיו הצבועים כחול לשם הסוואה, ואור הנורות המשתקף בהם, יוצרים אשליה אופטית. בכל זאת, למרות ההסבר הרציונלי, מתחזק הרושם של עולם הנוהג על פי חוקים אחרים. גם מראה הטילים בשוחות, ומראה המחנה בכללותו, הנחשף בפני המרצה בהליכתו לחדר האוכל, שונה מכל המראות שאנו רגילים בהם. המרצה המום ממראה העצמה של הטילים. אמנם, תשובות לשאלותיו אינו מקבל מן החיילים, אשר בבירור רואים בו זר שאין להביאו בסוד בני המקום. אלא שהמרצה עדיין סומך על ההרצאה שלו לעתיד לבוא, אשר תיצור קשר בינו לבין המאזינים. בינתיים, בחדר האוכל, הוא מקבל ארוחה המתאימה לילדים קטנים, ביצה רכה, קקאו ודייסה. ארוחת הילדים עומדת בניגוד מודגש לשכלול הטכני המעורר את התפעלותו של המרצה בבסיס הטילים. פרט קטן ובלתי חשוב לכאורה, אך הוא משתלב בתמונה הכללית של מבוכה וחוסר ביטחון. וסוף סוף מגיעה שעתה של ההרצאה, אשר לאחר סיפוריה של הג’ינג’ית על גורל המרצים מעוררת בקורא חרדה לא מעטה. בלוויית קצין מן הבסיס (הג’ינג’ית מדגישה את התענינותה בקצין, שעה שהיא נותנת למרצה לחוש בעליל כי אין הוא אלא עובר בטל זקן מכפי שנותיו) מגיע המרצה למקום ההרצאה, בונקר מלא מכשירי קשר עמוק תחת פני האדמה. בירידה במדרגות נחבל המרצה בראשו עד דם, כשהקצין המשועשע דואג להזהירו מאוחר מדי ומעיר עוד כי כל המרצים נחבלו באותו מקום. המרצה נחבל עד זוב דם – אולי בזאת כבר שילם את מחיר הדמים? מספר המאזינים, לאכזבתו, הוא ארבעה בלבד; אף פעם לא דיבר בפני קהל כה קטן, הוא חושב באכזבה. הסיבה למספר הקטן של המאזינים מתבררת לאחר מכן, והיא סיבה שונה לגמרי: בדרך נתנו למרצה סרט קולנוע עבור הבסיס, וממילא כל החיילים שעיתותיהם בידיהם בחרו ללכת לסרט, כולל, אולי, הג’ינג’ית והקצין הצעיר. ושוב אנו שואלים את עצמנו –האם עלבון זה פוטר את הגיבור מגורלם של שאר המרצים? אך טרם הגענו לסוף הדרך. ברגע בו המרצה מתחיל לדבר, מתחיל אף הקשר, שהוא לכאורה אחד מארבעת המאזינים, לדבר עם מישהו במרחקים, ומקבל פרטים על מזג האוויר שהוא רושם אותם בחריצות רבה. ממילא לא יכול המרצה להמשיך לדבר, מאחר ואי אפשר לשמוע את קולו. תוך כדי דיבוריו של הקשר, עולה בדעתו הרעיון שאולי יוכל הוא עצמו להתקשר אל ביתו, אל הילד המוזנח והבודד שלו. הוא שואל אם אפשר להתקשר “לארץ”, ללמדנו שהמקום בו הגיבור שוהה לזמן מועט הוא ארץ אחרת, רחוקה. ואכן ניתן להתקשר אל בנו הקטן, אשר בינתיים הגיע לקצה גבול הסבל. אביו איננו, האם ישנה מאז הלילה הקודם, (האם לקחה גלולות שינה? האם רצתה להתאבד? ושמא השינה הממושכת כבר אינה שינה, אלא מסכת המוות?) הילד בודד ועזוב לנפשו, איש אינו מטפל בו. הוא מאבד את שלטונו העצמי וכוח ההתאפקות ומתיפח לתוך השפופרת. האב מבטיח לו לשוב במהרה ומנתק את השיחה. עתה מתברר לו שכל הנוכחים בחדר יכלו לשמוע את השיחה, הן את דבריו שלו והן את בכיו האומלל של הילד. ושוב מתעוררת השאלה – האם בכיו המעורר רחמים של הילד הוא שעוזר לאב לצאת שוב שלם, פחות או יותר, מגוב האריות? הנקודה החשובה הבאה בהרצאה היא, שאין המרצה נותן אותה. אחר אשליה עצמית ממושכת הוא הגיע, אם גם באיחור רב, למסקנה כי אין בו כל צורך. אמנם, נראה הדבר שאחד מן החיילים מצפה למה שהוא – אך המרצה מתחמק ממבטיו. הוא נוטל ספר שירים שנמצא בתיקו משום שהוא אסף אותו לפני צאתו בתיבת הדואר, וקורא בו. מבלי שציפה לכך, הוא מגלה בין שירים חסרי עניין שיר אחד יפה ואמיתי. לרגע הוא מבקש לחלק את החווייה עם ארבעת החיילים שנידונו לחברתו. אך מייד הוא מתיאש. זהו סיפור ההרצאה, ועתה מגיעה הג’ינג’ית להוציאו ממעמקי האדמה ולהחזירו לעולם החיים, ולא עוד, אלא שהיא מגינה עליו בידה בפני המכשול שבמדרגות, שהוא נחבל בו בירידתו, כשהקצין נהנה מייסוריו. כשהיא שומעת, שהוא לא נתן כלל את ההרצאה, אלא שתק, “בפירוש משהו הוקל לה”. האם הוקל לה משום שעתה אין היא צריכה לשלח אותו בדרך בה הלכו שאר המרצים?

בדרך חזרה הוא מזהה בלי צל של ספק את הגבעה שם הצניחו אותו במבצע סיני. ושוב הג’ינג’ית עוזבת עם הג’יפ את הדרך הסלולה ומטפסת על הגבעה ונעצרת. אין לדעת מה היו כוונותיה לפני שנודע לה כי ההרצאה לא נתקיימה, ומה גם שלפני שהוא סיפר לה שהוא בחר לשתוק, היה התת־מקלע שלה נטוי כלפיו. ועתה מתרחשת סצינה שהיא בדיוק היפוכה של סצינה מתוך “מות הזקן”. הזקן של הגברת עשתור מקווה עד הרגע האחרון כי לא יקברו אותו בעודו חי, כי לא יצטרך למות. ברגע האחרון הוא מחבק את רגליה של הגברת עשתור, בצורת תחינה, ולבסוף כיסה רגליה בנשיקות. אלא שתחינתו לא עמדה לו, ואכן היה עליו לשאת את גורלו הנורא. והנה, על הגבעה בסיני, המרצה קורס על סלע, ואומר “צריך לקבור את המרצה הזה – – –” והוא מנשק את כף רגלה האדירה של הג’ינג’ית, שכבר סיימה את תפקידה ועתה כל רצונה להפטר ממנו במהירות, והיא מקימה אותו בכוח ומביאה אותו ברגע האחרון ממש אל המטוס החוזר מסיני. בסצינה אחרונה זו עם הג’ינג’ית מצניע הסופר בדיחה מרה משלו – המרצה אומר, כי עתה כבר לא תהיינה מלחמות בסיני; לאחר שהוא ראה את עצמת הטילים, ברור לו כי איש לא יוכל לפרוץ שם; הג’ינג’ית, אמנם, לועגת לו; והתאריך, יש לזכור, הוא לפני אוקטובר 1973.

האם באמת ריחפה סכנה על ראשו של המרצה? הג’ינג’ית, האם היא באמת כוח קדומים אפל? האם היא התבדחה על חשבונו של המרצה או האם דברה ברצינות ובאיום? יש עוד פגישה קטנה במטוס, כאשר המרצה נתקל במפקד אשר שלח אותו אל הג’ינג’ית; המפקד, ככל הנראה, תמה להתקל שוב במרצה; האם סבור היה כי גורלו נחרץ? ואולי צורתו של המרצה, עייף, המום, פרוע, עם פצע על מצחו, היא המתמיהה אותו?

המרצה חש עצמו כחוזר מארץ רחוקה, ועל כן הוא מנסה (טלפונית, משדה התעופה בתל־אביב) נסיון פיוס עם אשתו. המרחקים (ואולי הסכנה) השכיחו את שנאתה הבלתי סולחת. ואכן הניסיון נכשל באיבו, ושוב הוא חוזר אל המלחמה הנמשכת וחסרת התקווה שבין קירות ביתו.

ינואר 1975

א. חשיבותו של ההומור – עיון ב“ראשים המוחלפים” לתומס מאן

הסיפור “הראשים המוחלפים”¹ אינו הסיפור היחיד משל תומס מאן, המתבסס על אגדה עתיקה או מסורת קדומה. “הנבחר”² מתבסס על אגדה מימי הביניים, האפוס “גרגוריוס” של הרטמן פון אואה³. הטטרלוגיה הגדולה “יוסף ואחיו”⁴ מתבססת על סיפורי בראשית, על אגדות מן התלמוד ומן המדרשים, ועל מסורות עמים קדמונים שונים מן המזרח התיכון. ב“ד”ר פאוסטוס“⁵ יש עקבות אגדות מימי הביניים – הגם שביצירה זו יש, בנוסף על כך, יסודות רבים ושונים, ומורכבותה של היצירה מונעת את שיבוצה במסגרת כלשהי. עיבוד אשר לא עלה יפה של המסורת התנ”כית אנו מוצאים בסיפור “החוק”; ייתכן שההזמנה המאולצת של הסיפור היא שגרמה. אולי אפשר למנות בין היצירות של תומס מאן המבוססות על אגדה גם את “לוטה בוויימר”⁶ שהרי דמותו של גתה הזקן כבר חרגה מתחום של ריאליה והגיעה לתחום המיתוס הגרמני.

כאמור, יש עוד יצירות של תומס מאן, מחוץ ל“ראשים המוחלפים”, הבנויות על אגדות. אך הסיפור “הראשים המוחלפים” הוא היחיד אשר ביסודו טמונה אגדה הודית. הנהייה לעבר הודו וחכמת החיים של המתבודדים והנזירים ההודיים אינה מבודדת במסגרת הספרות המערבית של המאה העשרים. ניתן אפילו לומר, שנהייה זו היתה אופנתית למדי. דוגמה בולטת הוא הרמן הסה, אשר תומס מאן העריכו כידיד וכסופר והכיר היטב את כל כתביו. הרמן הסה כתב “מסע להודו”⁷; הוא כתב את הנובלה “סידהארתא”⁸ שהוא מגדיר אותה כ“סיפור נוסח הודו”; ואחד ממהלכי החיים של יוסף קנכט, הגיבור המרשים של “משחק פניני הזכוכית”⁹, הוא מהלך חיים הודי. אמנם, הגישה של הרמן הסה למסורת ההודית (או לווריאציה שלו עצמו על המסורת ההודית) שונה לחלוטין מגישתו של תומס מאן, ועוד נגיע לכך. בהקשר למומנט ההודי אפשר להזכיר עוד סופרים אחרים, בולטים יותר או בולטים פחות, כגון וולדמר בונזלס, סומרסט מוהם, ועוד. ההתעניינות במקורות הודיים, אם כן, נפוצה למדי; שאלה אחרת היא, עד כמה סיפורו של תומס מאן הוא באמת סיפור הודי.

משעשע למדי הוא לעקוב אחר יחסו המשתנה של תומס מאן עצמו ליצירתו “הראשים המוחלפים”. מכיוון שנשתמרה חליפת מכתבים ענפה של הסופר, ומכיוון שהוא היה נוהג לכתוב למקורביו על יצירתו הספרותית, יש בידינו חומר רב. ביחס ל“ראשים המוחלפים” התבטא הסופר תחילה בלשון של המעטה. “לא רציני ביותר”¹⁰ – הוא כותב במקום אחד, והערות ברוח זו גם במכתבים אחרים. לאט לאט הוא משנה את הטון. לידידה שכתבה ביקורת נלהבת על הסיפור הוא כותב, כי היא כמעט ושכנעה אותו ש“הראשים המוחלפים” הוא יצירת מופת. וכאשר המבקר פאדימן מפרסם ביקורת שלילית על הסיפור, מעיר מאן במכתביו הפרטיים בצער שאכן פאדימן, המבקר רב ההשפעה, נחל כישלון חרוץ בהערכתו את הסיפור, וחבל. (הסיפור “הראשים המוחלפים” נכתב ונתפרסם בימי הגלות האמריקאית של תומס מאן, בשנת 1940). הערכה שלילית של סיפור תומס־מאני, אכן, היא כישלון חרוץ של המעריך – תומס הגדול מיהר לשכוח מה כתב הוא עצמו על סיפורו, בשלבים הראשונים.

יסוד ובסיס לסיפור “הראשים המוחלפים” שמשה אגדה הודית, אותה פרסם האינדולוג היינריך צימר¹¹. כדרכו, שומר לו תומס מאן את זכות השינוי והאינטרפרטציה, ואכן הסיפור “הראשים המוחלפים” סוטה בכמה נקודות מהותיות מן המקור ההודי. באגדה ההודית שני הגברים העורפים עצמם לכבוד שמה ותהילתה של האלה הגדולה הם הבעל והאח של הגיבורה; אצל תומס מאן שני הגברים הצעירים הם הבעל של סיטה יפת המותנים, וידידו של הבעל. אצל תומס מאן המעשה הנורא והעקוב מדם בבית המקדש של האלה קאלי מסתבר מתוך נימוקיהם הנפשיים והרגשיים של שלושת המשתתפים בדראמה. באגדה המקורית מעשה ההקרבה העצמית הוא פתאומי, ורק רמז קל קודם למעשה; הרמז הוא בדברי האח, המנסה להניע את הבעל מלהכנס למקדש, באשר אין בידיו מנחה נאותה לאלה. הבעל נכנס על אף הפצרות גיסו, וההקרבה העצמית מסתברת במידה מסויימת מן העובדה, שאין בידיו מתנה כלשהי לאלה, מלבד המתנה היקרה מכל – חייו. רמז אחר, המסב את תשומת לבנו לקיומה של איזו תקלה בחיי הגיבורים, הוא בדבריה של האשה הצעירה הרואה את בעלה ואחיה כרותי ראש במקדש האלה; “כל זה בגללי”, היא אומרת בצער. אולם מרמז זה שבאגדה ועד לסבך מחשבותיהם של גיבורי מאן, שרידמאן, נאנדה וסיטה במקדש האלה קאלי, עדיין הדרך ארוכה. יש עוד להוסיף שהאגדה הקצרה אינה מפתחת את אופיים של הגיבורים; שלא כמו הסיפור של מאן, המעמיד בפני הקורא דמויות חיות בעלות אופי משלהן.

אולם ההבדל החשוב ביותר שבין האגדה ההודית לבין הסיפור “הראשים המוחלפים” הוא בהיות האגדה מעשה עם מוסר השכל חד משמעי. הראש הוא החלק החשוב ביותר של האדם; האשה הצעירה היא אשתו של ראש בעלה, ואין חשיבות בדבר שבעקבות נס התחיה נתחלפו הראשים ונתחברו כל אחד לגוף לא לו. מסקנת האגדה היא ברורה וחדה, ואין לערער עליה. ואילו סיפורו של תומס מאן הוא דו משמעי בכל שלביו וגלגוליו. אפילו סצנות ומעמדות הנראים לנו בקריאה ראשונה כברורים וחד משמעיים, חושפים למקרא שני את רב גווניותם. ברצוני לעקוב כאן אחר המובן המשתנה, אחר ההומור המתגלגל לרצינות ואחר הרצינות ההופכת להומור.

משהו מן הדו משמעיות אנו קולטים כבר מן השמות המופיעים. סיטה, האשה, היא ילידת הכפר “קימור בית השור”. ואילו שני העלמים, שרידמאן ונאנדה, באים מן הכפר “שלום הפרות”. כאילו נתהפכו היוצרות, ואין הדברים קרויים בשם הראוי להם. חשובה מן השמות היא המשמעות המשתנה של כל מעמד ומעמד. הנה, למשל, מעמד קומי כביכול: שרידמאן קובל לפני נאנדה ידידו על מחלתו האנושה. שרידמאן שקוע כל כולו ביאוש שחור ומבקש מידידו החביב להעלותו על המוקד, באשר אין מרפא למחלתו ולצרתו. המעמד הרציני והרגשני מתנפץ עד מהרה מול גלי צחוקו של נאנדה, כאשר זה האחרון מגלה שמחלתו האנושה, חשוכת המרפא, של שרידמאן – אינה אלא אהבתו לסיטה יפת המתנים, אותה ראו שני העלמים שלא בידיעתה בהתרחצה ערומה במקדש האלה קאלי. שרידמאן, הרגיל לעמדת עליונות כלפי ידידו המלומד פחות והעממי יותר, נעלב לא מעט בשל עליצותו של זה האחרון. והנה נאנדה מציע תרופה מקובלת ביותר למחלת ידידו שרידמאן, תרופה שלא עלתה כלל על דעתו של הצעיר המאוהב: לבקש את סיטה מאביה, למען תהא אשה לשרידמאן. מן הסתם לא יסרב האב למשפחה כבודה כמשפחתו של שרידמאן, אשר מוצאה מן הברהמאנים. הקורא צוחק יחד עם נאנדה, וסבור כי מעמד קומי לפניו, וכי לבטיו המוזרים של שרידמאן נפתרו בדרך עממית־פשוטה. ואכן, שרידמאן מקבל את עצת ידידו, והמשפחות מגיעות לכלל הסכמה מהירה וחלקה. אולם ברבות הימים (והדפים) מסתבר לנו כי הפיתרון לא היה פיתרון, וכי צחוקו של נאנדה אכן לא היה במקום. בסוף הסיפור מוקם מוקד, עליו נשרפות גוויות שני הגברים המתים וסיטה יפת־המותנים, החייבת לעבור נסיון קשה זה בעודה בחיים. היסוד הטראגי־פתאטי התגלגל ליסוד הקומי, ואילו הקומדיה שוב פנתה מקומה לטרגדיה. ואם תחילה נראה היה, כי שרידמאן מסבך את המצב ללא כל צורך, וכי רצונו להשרף על המוקד אינו אלא הבל ורעות רוח של צעיר בלתי מנוסה בהווית העולם, – הרי בהמשכה של העלילה מתברר כי הדברים באמת סבוכים ללא תקנה, וגישתו הנבונה־המונית של נאנדה אין בה כדי לפתור את תעלומת היחסים שבין גבר לאשה.

הקורא דק־האבחנה יכול להבחין במוטיבים היסודיים של הסיפור מייד בדפים הראשונים. כבר בקטע השני מודגש פולחן האלה־האם הגדולה, ומייד לאחר מכן מופיעים שני הידידים המשלימים האחד את השני, נאנדה ושרידמאן. ההבדלים הרבים בין השניים, שרידמאן האריסטוקראטי והאינטלקטואל, ולעומתו נאנדה העממי, העליז והזריז, המדבר בשם ההיגיון הפשוט, היומיומי, והיחסים הסבוכים בין השניים, שאינם נטולים יריבות סמוייה – באים להכין אותנו לפרשה שאין עמה פתרונות קלים, ואולי אין עמה פתרונות כלל. שני הרעים רואים את סיטה יפת המתניים לראשונה רוחצת ערומה במקום רחצה מקודש לאלה קאלי, בשפת הנחל “זבוב הזהב”; על שפת הנחל מצוי גם מקדש קטן ובלתי יומרני, בנוי מעץ בלבד, של האלה. הרקע הוא אידילי־שלוו; הכל, כביכול, נאה ורגוע. אך בהמשך הסיפור אנו מגלים, כי המקדש על שפת הנחל “זבוב הזהב” (השם “זבוב הזהב” מעלה בקורא אסוציאציה של קלילות, רפרוף, עליזות; זהו שם של משהו בעל מימדים קטנים, בלתי־מזיק) הוא רק פן אחד בין מקדשי האלה הגדולה, ששמות רבים לה. האלה קרויה קאלי, גם שאקטי וגם דורגה. היא גם האם הגדולה, אשת האל שיבה, היא הכוח היוצר, והיא גם אלת המחלה, כגון האבעבועות השחורות, ואלת המות. יש פולחן נחשים המוקדש לה. היא שחורה ומוכתמת בדם, מרובת זרועות, חוגרת חגורת נחשים מתפתלים למותניה. ואם במקדש על שפת הנחל “זבוב הזהב” שכנה האלה האם, אלת הפריון והכוח היוצר, וסביב המקדש זרמו מים חיים, הרי שבמקדש השני של קאלי בו מבקרים הגיבורים, שוכנת האלה הנוראה, מוקפת קרבנות, נוטפת דם; דם, ולא מים, זורם בהיכל. גם הנוף המקיף שונה: המקדש נמצא על שפת יער עבות, והוא חצוב בסלע. ובכדי לתת רמז דק לקורא, מזכיר הסופר כבדרך אגב בהזדמנות זו את המקדש הקודם. אפשר להשתמש בדימוי נוצרי ולומר, כי אל המקדש הראשון הגיעו הגיבורים בהסח הדעת, מתוך תמימות, לפני החטא הקדמון. ואילו אל המקדש השני מגיעים שלושתם, נאנדה, שרידמאן ואשתו ההרה סיטה מתוך תעייה בכוונה, כשהם אבדו זה מכבר את תמימותם הראשונית וכשהם שקועים עמוק עמוק בחטא.

במעמד זה, הביקור השני במקדש האלה, מתפרצות כל התאוות המוצנעות עד כה על פני השטח. לא זו בלבד, שצדק שרידמאן בהיסוסיו ובפקפוקיו; גם נאנדה, שהקל ראש ברצינות הפרשה, נלכד ונסתבך ברשת. נושא השליח המבקש את ידה של הנערה עבור ידידו או אדונו, ונסחף בשל כך לסבך רגשי עם הנערה מצוי, בוואריאציות שונות, בהרבה מסורות ארופאיות וגרמניות. זהו הנושא המרכזי באגדת טריסטאן ואיזולט; סיפור מסובך למדי הוא כיצד זכה זיגפריד הגיבור בידה של ברינהילד אדירת הכוח ככלה למלך הבורגונדים, גינתר – חדל־האישים וכיצד כל הנוגעים בדבר עתידים היו לשלם ביוקר על עלבונה של ברינהילד, אשר סברה כמובן כי זיגפריד הוא בעלה המיועד. במחזהו של שקספיר, “הנרי השישי”¹², הרוזן היהיר ספולק משמש כמתווך לנישואי מרגרט מאנז’ו והמלך הנרי. כך זוכה ספולק באהובה מלכותית, בהשפעה ובשלטון, ובשל כך הוא נרצח. אגב, ההיסטוריונים מדגישים, שסיפורו של שקספיר אינו נכון מכל וכל: ספולק היה זקן מדי ונשוי מדי מכדי להיות מאהבה של מרגרט מאנז’ו.

אפשר היה להביא עוד דוגמאות נוספות; מכל מקום, הדוגמאות שהבאתי היו כולן, בהכרח, מוכרות לתומס מאן. ואכן יודע הסופר היטב מדוע הוא משגר את נאנדה לבקש את ידה של סיטה למען שרידמאן. מדוע מסכים שרידמאן לסידור זה – זוהי כבר שאלה אחרת. אפשר לראות כאן את תמימותו וריחוקו מהוויות העולם הזה, ואולי גם רצון פרברסי לעינוי עצמי; שהרי הוא חש ייסורי קנאה כבר לעצם המחשבה שהיתה קיימת איזו הכרות קודמת בין סיטה לנאנדה, כאשר נאנדה בחגיגת הכפר נבחר להניף את סיטה על הנדנדה אל השמש. שרידמאן, שאינו מצטיין בעדינות יתרה כשהוא בא להעריך את אישיות ידידו הטוב, אינו יכול להתאפק מלהדגיש שבחירת נאנדה לתפקיד הרם נתרחשה אך ורק בזכות זרועותיו השריריות, ובוודאי ובוודאי לא בזכות כל תכונה נעלה שהיא. ואילו נאנדה, כך מתקבל הרושם, מציע את תיווכו מתוך רצון תמים וכנה לעזור לידידו הנתון באקסטאזה של ריגוש עליון – או שמא גם נאנדה הטוב אינו כה תמים כפי שנראה הדבר?

ככל הארועים בסיפור, שהשמא מרובה בהם על הברי, כן גם המעמד במקדש האלה האם הגדולה, קאלי העקובה מדם, משתמע לכמה פנים. שרידמאן ונאנדה הכורתים את ראשיהם לכבוד האלה, וסיטה המנסה לתלות את עצמה כאשר מתגלה לפניה המחזה הנורא – נדחפים למעשי הייאוש (והגבורה) שלהם מתוך נימוקים שונים ואפילו סותרים. למרות שמתוארת כאן סצינת זוועה, עם שני קורבנות ועוד כמעט־קרבן, ולמרות שהרקע, המצוייר בהרחבה, הוא אימתני, הרי המעמד בכללותו הוא קומי. הקומיות נובעת בחלקה מן הסתירה שבין הטראגיות של המעשים לבין קלות הדעת של הכוונות והדיבורים. נאנדה, הרועד “כאוזנו של פיל” כאשר הוא מגלה את ידידו כרות הראש במקדש האלה, חושש שמא יגידו הבריות כי הוא שרצח את ידידו כדי לזכות באשתו. אמנם יש לו גם מחשבות נעלות יותר ביחס לידידות נאמנה וכיוצא בזה נימוקים נאצלים. אך בסיכומו של דבר הוא הולך בדרכו של שרידמאן בשל מה יגידו הבריות. אותם נימוקים תופסים גם לגבי סיטה יפת המותניים. כאשר היא מגלה במקדש האלה את הגוויות כרותות הראש של שני הגברים אשר אהבו אותה, עולמה נחרב עליה. היא רוצה להאמין, כי שני הגברים נלחמו עליה זה עם זה – אולם מציאות חרב אחת ושני גברים כרותי ראש אינה מחזקת השערה רומנטית זו (אמנם, אחר ככלות הכל, אהבתם של השניים לסיטה יפת־המותניים היא שהביאה אותם לסופם המר, כך שיש הצדקה מסויימת להרהוריה של זו האחרונה). ההחלטה לשים קץ לחייה ברובה נובעת מן ההשערה (שבוודאי אינה בלתי מוצדקת) שהאנשים לא יביעו התפעלות מיוחדת למראה אשה היוצאת לדרך עם בעל וידיד חיים וחוזרת לבדה, או בלוויית שתי גוויות, – ועוד גוויות כרותות ראש. לא נעים.

אולם המימד הקומי המודגש ביותר הוא בדברי האלה נוראת־ההוד. האלה השחורה, בעלת שמונה־עשרה הזרועות, המקושטת באיברים כרותים ושותה דם קרבנותיה, פותחת את פיה כאשר סיטה מבקשת לתלות את עצמה – ומילותיה הראשונות אל האישה הצעירה האומללה הן “עז פותה”. יש להודות, כי מילים אלה אינן בדיוק סיגנון הולם לאלה, ומה גם אלה אימתנית כמו קאלי, אשר זה עתה שני גברים צעירים כרתו את ראשי עצמם לכבודה! ושוב, הסתירה בין הופעתה של האלה והאופי הקשוח המיוחס לה, לבין הדיבורים העליזים, יוצרת מתח קומי מודגש. לא רק “העז הפותה” בדברי האלה משעשעת. האלה הגדולה מצווה על סיטה להוציא את ראשה תיכף ומייד מתוך עניבת החנק שהיא התקינה – שאם לא כן, תזכה סיטה למנת סטירות. אחר כך היא מעירה לסיטה יפת המותניים לבל תתיימר לחשוב, כי לכבודה קרה מה שקרה; לא כי, הקרבנות ניתנו לאלה, ולא לבת־אנוש. האם אנו באמת מגלים נימת קנאה בדברי הגבירה המלכותית, בעלת שמונה־עשרה הזרועות?

במקדש הבודד של האלה קאלי מתרחש האירוע הקובע את שם הסיפור – סיטה, אשר האלה הגדולה מבטיחה לה להחיות בשנית את החללים, מחליפה את הסדר הטוב ומחלקת את הראשים שלא כהלכה. מעתה נושא גופו של שרידמאן את ראשו של נאנדה, ואילו מה שהיה גופו של נאנדה מצורף לראשו המלומד של שרידמאן. האם עלינו להאמין לסיטה החמודה שהיא מתחרטת על המעשה הנמהר והמבולבל, או שמא האמת לאמיתה היא, שסיטה רצתה לזכות בטוב שבכל העולמות? תמיד היתה מתבוננת בהערצה בראשו המעודן של שרידמאן, ומגניבה מבטים חומדים לעבר גופו המושלם של נאנדה. עתה, בפחזותה, הצליחה ליצור אדם אחד המאחד בתוכו את כל התכונות הנכספות – וכן, כמובן, אדם שני העשוי מן השיירים הבלתי רצויים.

נושא הראשים המוחלפים הוא אף מרכז האגדה ההודית, ממנה שאב תומס מאן השראה ראשונית, אותה עיבד בצורה כה בלתי קונבנציונלית. וגם באגדה ההודית נדרש מישהו מן החוץ להכריע למי שייכת האשה, לאחר השינוי המרחיק לכת בצורתם של שני הגברים. האגדה ההודית, כפי שכבר אמרנו, היא חד־משמעית, עם מוסר השכל בסיומה; הראש הוא עיקר הגוף, וממילא האשה הצעירה היא אשתו של הגבר הנושא את ראש בעלה; וזהו סוף הסיפור. ואילו בנובלה של תומס מאן הגענו רק למחצית הדרך, ועל אף שהאיש הקדוש מכריע ברוח האגדה הקדומה, שהראש הוא הקובע, הרי שאין הכרעתו, בשום פנים ואופן, ברורה וחד משמעית. המעמד אצל האיש הקדוש, קמדמאנה, אשר חייב היה להיות חדור רצינות ויראת כבוד, הוא קומי במידה עליונה; כמו במעמד במקדש האלה, נוצר מתח בין המסגרת הרצינית־טראגית, לבין ההתנהגות הבלתי־צפוייה של האנשים הקדושים. קמדמאנה הקדוש אינו בודד בישימון. לא כי, היער הירוק בו הוא שוכן ממש שורץ אנשים קדושים, נזירים מתענים החוזרים בתשובה. למרות האיכלוס המירבי של אתר הקדושים, הרי שכול אחד מהם מבקש להחזיק בפיקציה (שמופרכותה ברורה) שהוא הוא הבן היחיד למקום, בלתו אין קדושים וחוזרים בתשובה ביער. מצב זה כמובן מקשה עד למאוד על שלושה המחפשים, אולם למרות הקשיים הם מגלים את קמדמאנה הקדוש, כשראשו וזרועותיו הרזות מזדקפים אל על מתוך שלולית בוצית. עם הופעת קמדמאנה הקדוש מגיעה העליזות לשיאים חדשים. האיש הקדוש מטאטא את השביל בו הוא צועד, למען לא ידרוך בשגגה על יצורים חיים קטנים. אך למען הרושם הוא מאיים במטאטא על אורחיו הבלתי קרואים, כשהוא מתעלם לפתע לחלוטין מן הסכנות הצומחות תוך כדי כך לאותם יצורים קטנים. נראה לי שבפרשה זו (המתוארת במספר שורות בלבד) הושפע הסופר מסיפור אגדה יהודי מימי הביניים, בו מגלה הגיבור החף מפשע המובל לתליה את הפושע האמיתי, משום שזה האחרון מתחסד עד כדי כך, שהוא נמנע מלדרוך בערמת אשפה, שמא ידרוס תולעת או חיפושית. מכל מקום, גם אם נקבל את כוונותיו של קמדמאנה הקדוש מטאטא הבוץ ברצינות גמורה, ולא נחשוד בו חס וחלילה בהעמדת פנים כלשהי, – גם אז עלינו להודות, כי דיבוריו מתמיהים לפעמים ביחס לקדוש וחוזר בתשובה. הוא מתעכב ללא כל צורך ובפירוט רב על מעלותיה הגופניות של סיטה יפת המותניים, כאילו כל הפרטים הללו אינם ידועים לשני מלוויה וכאילו זאת באו לשמוע מפיו. חמור מזה הוא פסק הדין. קמדמאנה הקדוש אומר דעה אחת ולאחר מכן דעה מנוגדת. הדעה השניה, שהיא הקובעת, אכן מדגישה את העליונות של הראש על הגוף. סיטה היא האשה של הראש של שרידמאן, אם גם מחובר ראש זה עתה לגופו של נאנדה.

ובכן, אחר תהיות רבות, הגענו אל מסקנתה של האגדה המקורית. דווקא דמיון זה הוא המבליט את השוני. וכאן אנו מגיעים שוב מתחום השחוק אל הרצינות, אם סבורים היינו שכאן טמון הפתרון האידיאלי ושרידמאן וסיטה יזכו באושר המוחלט, הרי מתברר לנו עד מהרה כי האושר המוחלט אינו קיים. מפתיע הוא שאגדה קלה זו לכאורה היא פסימית בהשקפת עולמה לא פחות מאשר “בית בודנברוק”, “המוות בוונציה” ו“ד”ר פאוסטוס". הגוף הנאה של נאנדה מאבד בהדרגה את צורתו ואת משיכתו לגבי סיטה היפה, ולא די בזה אלא שראשו המעודן של שרידמאן הולך והופך המוני יותר וגס יותר. מובן וברור לכולם שכל המעלות אותם מאבד שרידמאן – נאנדה, הנמצא במקום מרחקים, הוא הזוכה בהן. דעתי היא שאפשר למצוא כאן השקפה שלילית ביחס למגע הגופני בין גבר לאשה, השקפה שאינה מצויה בשאר כתבי תומס מאן, שהרי מהו שגוזל משרידמאן את יתרונותיו ומעניק אותן לנאנדה אם לא יחסי הגוף של שרידמאן ופרישותו של נאנדה. הנסיון האחרון של סיטה לעזוב את שרידמאן ולהצטרף אל נאנדה בגלותו נידון מראש לכשלון, שהרי אין כל אפשרות של זכיה באושר המוחלט. ואכן עובדה זו ידועה היטב לשלושת הגיבורים. פעמיים נגע גורל טרגי בגיבורים ונסתיים בהתפרקות קומית. הפעם הראשונה רצה שרידמאן לעלות על המוקד, בפעם השניה כרתו שני העלמים את ראשיהם לכבוד האלה קאלי (או לכבוד האשה סיטה). עתה הגיעה השעה לשלם את החשבון. שלושתם אינם יכולים עוד להימלט מגורלם. שני העלמים נופלים איש בחרב רעהו וגוויותיהם נשרפות יחד עם סיטה החיה על המוקד. לנחמת הצופים במחזה העצוב, והקוראים בסיפור, לא שוכח תומס מאן להעיר כי זעקותיה של סיטה יפת המותניים לא נשמעו עקב שאון התופים.

הסיפור “הראשים המוחלפים” נע מן הקומי אל הטרגי וחוזר חלילה. הצירופים הבלתי צפויים של היסודות המנוגדים הללו הם היוצרים את קסמו של הסיפור.

אוקטובר 1974

ב. בגידה, רצח, נקמה – בסגנון עתיק

ה“אורסטיאה” לאייסכילוס¹³ המבוססת, כרוב הטרגדיות היווניות ששרדו מן הזמן העתיק, על יסודות מיתולוגיים, הינה טרילוגיה. חלקיה הם: “אגממנון”, “נושאות הנסך”, ו“האוימנידות”. “אגממנון” מספר על חזרתו של אגממנון, מלך ארגוס, ממלחמת טרויה. טרויה נפלה ונהרסה כליל. אחר עשר שנות תלאה ומלחמה, חוזר הצי היווני הביתה. לוחמים רבים נפלו תחת חומות טרויה, ורבים עוד יותר בולע הים בנסיעתם חזרה. (אל הים, פוסידון, היה לצידם של הטרויינים, והוא מסדר בדרך זו את חשבונותיו עם היוונים). אך אגממנון, המפקד הגדול של הצבא המנצח, “רועה העמים”, כפי שהומרוס מכנה אותו – חוזר בריא ושלם לביתו. הוא סבור שגורלו היטיב עמו; זו טעות, שכן בביתו מחכה לו קליטמנסטרה אשתו, (אחותה החורגת של הלנה היפה, שגרמה כה הרבה צרות ליוונים ולטרויינים כאחד), שיש לה חשבון משלה עם בעלה המלך. כאשר ביקשו היוונים להפליג באוניותיהם המהירות לעבר טרויה, שקטו הרוחות, והצי לא היה יכול להפליג. נתברר, כי האלים דורשים קרבן – ודווקא את איפיגניה, בתם של אגממנון וקליטמנסטרה. אגממנון לא היסס הרבה, והעלה את בתו היפה לקרבן – וקליטמנסטרה נשבעה נקם. מן הראוי להוסיף כאן, כי האלה ארטמיס, הציידת הבתולה, חטפה את איפיגניה מעם המזבח והביאה אותה לאי רחוק, שם כהנה בת המלך בבית מקדש האלה מצילתה; אולם עובדה משמחת זו לא היתה ידועה לא לאגממנון ולא לקליטמנסטרה; וגם אייסכילוס מתעלם מנקודה זו במחזה – קליטמנסטרה מזכירה פעמים מספר את הבת שהוקרבה על ידי האב האכזר. לא זו בלבד שאגממנון שחט את בתה האהובה של אשתו, הרי הוא עוד מביא עמו במרכבתו מטרויה את קסנדרה נביאת השכול, אחת מבנותיו של פריאמוס המלך האומלל; בהביאו פילגש לבית אשתו החוקית מגלה אגממנון קוצר ראות פסיכולוגית מפתיעה. קסנדרה היא המשמשת לקליטמנסטרה עילא נוספת להצדיק את רצח בעלה הבוגדני; בדרך מחשבה נשית טיפוסית היא מתעלמת לחלוטין מן העובדה הבולטת, שמיום שאגממנון יצא לטרויה, מחזיקה היא עצמה בארמון מאהב, את איגיסטוס בן טיאסטס. לאיגיסטוס יש אינטרס משלו בכל העניין הזה: אטריאוס, אביו של אגממנון, וטיאסטס, אביו של איגיסטוס, אחים היו, אשר שנאת מוות שררה ביניהם. בכלל ההיסטוריה של בית טנטאלוס (סבם של אטריאוס וטיאסטס) עקובה מדם ורצופה אשם. מאז שחט טנטאלוס את בנו פלופס, קצץ אותו לחתיכות, עשה ממנו צלי והגיש אותו בתור סעודה חגיגית לאלים, – רבצה קללה על משפחה חביבה זו. אייסכילוס מזכיר ברמזים את העבר המסוכסך, המפיל את צילו המאיים על ההווה, על כן מוטב לו לקורא להיות בקיא במשפחיולוגיה של בית אטריאוס, על מנת להבין היטב את הנעשה.

הטרילוגיה כולה מכונה האורסטיאה, על שם אורסטס, בנו של אגממנון, העתיד לדרוש את דם האב מידי האם. “אגממנון” מספר על נקמה – נקמת קליטמנסטרה מאגממנון. החלק השני, “נושאות הנסך”, מספר על נקמת אורסטס ואלקטרה אחותו באמם ובאיגיסטוס. ואילו “האוימנידות”, החלק האחרון, מספר על המחילה הסופית, על ניקוי הבן מן האשם הכבד של רצח אם הרובץ עליו. שוב לא תחזור תנועת המטוטלת של רוצח – נרצח – נוקם־רוצח; חשבון האשם של בית טנטאלוס מסתיים, ואורסטס רשאי לחזור לנחלת אביו ליטול בידיו את השלטון, כשלצידו על כס המלכות יושבת הרמיונה, בתה של הלנה היפה.

שני החלקים הראשונים של הטרילוגיה מסורים לידי גיבורים בני תמותה; ואילו בחלק האחרון מופיעים האלים עצמם על מנת לפתור את הסבך ולהאבק על גורלו של אורסטס, יורש אחרון לבית אטריאוס. מובן מאליו שגם בחלקים הראשונים מוזכרים האלים, והם מהווים חלק בלתי נפרד של השקפת העולם; אולם בחלק האחרון הם נוטלים את מהלך הפעולה לידיהם ומופיעים לעיניו של הצופה המשתאה. אורסטס נצטווה לנקום את דם אביו על ידי האל אפולו עצמו. אפולו הוא הנותן לו הכשר למעשה נורא כל כך כרצח אם. אולם לאחר שנעשה המעשה, מופיעות הפוריות, אלות הנקם העתיקות האיומות למראה, ורודפות את רוצח־אמו. אפולו אמנם מתייצב לימין אורסטס, בן חסותו, אך ללא הועיל; הפוריות, עתיקות ימים יותר משוכני האולימפוס, אינן מקבלות פקודות או הוראות מפיו של אפולו. רק אתנה, אלת החכמה, מצליחה לבסוף להשלים בין הצדדים. מענין, שכאן, בפעם הראשונה, מופיע בית הדין של נכבדים, נכבדי העיר אתונה; עד כה הוצא כל משפט באופן שרירותי. אלת החכמה מפגינה את חכמתה בזאת, שהיא מעמידה בית דין, במקום לשפוט בעצמה; רק לאחר שהקולות שקולים, היא מרשה לעצמה להכריע את הכף לזכותו של אורסטס; והיא קוראת לזאת מעשה של חסד, ולא של דין. אתנה היא המוצאת דרך לפצות את הפוריות הנוראות, הזועמות על כי נמלט אורסטס מידיהן. מעתה והלאה תהפוכנה אלות הנקמה לאוימנידות, אלות שלווה וחסד.

כך מסתיימת הטרגדיה של בית טנטאלוס בנימת חסד ותקווה. אייסכילוס הטביע על המסורת המיתולוגית תפיסה דתית משלו; יש להניח, תפיסה מתקדמת יותר מזו של רוב בני דורו.

יוני, 1964

ג. המלך מת עם סתו

דומה שעמי קדם, מלבד העם העברי, חסרים היו את חוש האבסטרקציה. מכאן המיתוסים והאגדות העשירות, שבאו להמחיש תופעות ותהליכים, שנוצרו אצל העמים השונים ולא נוצרו אצל עם התנ"ך, באשר לא היה לו צורך בהם. אחד המיתוסים העתיקים ביותר הוא מיתוס השנה המתה והמתחדשת. מעגל השנה קשור למעגל רחב יותר, הוא מעגל החיים בכללותם. פולחן השנה החדשה קשור עם פולחן הפריון. ספרה האחרון של הסופרת האנגלית מרי רנו, “מות יומת המלך”¹⁴ מנסה לתת פרוש חדש ומפתיע לפולחן ולמיתוס העתיק.

מרי רנו ידועה כסופרת בעלת רמה זה שנים רבות. הטוב שבספריה, דומני, הוא “חזרה ללילה”¹⁵, סיפור עדין ורגיש של אהבה המתרקמת בין צעיר יפהפה הנתון כולו למרות אמו, לבין אשה קשישה ממנו בהרבה, הנלחמת לשחררו מן הכפיתות הבלתי טבעית. “מות יומת המלך” עורר הדים יותר מספריה הקודמים של הסופרת, והביא את שמה לחוגים רחבים יותר, ללא ספק, עזרה כאן האפנה של מציאת פנים חדשות באגדה העתיקה, שנקבעה בעקרה על ידי רוברט גרבס.

הגבור של “מות יומת המלך” הוא תזאוס, המלך האגדי של אתונה, בצעירותו. מתוך שלל הגיבורים המאכלסים את האגדה היוונית, תזאוס הוא אחת הדמויות המעטות ה“סימפטיות”, אם אפשר לומר כך. הרקלס היה בא כוחו של הכוח הגופני הגס; יסון היה בוגדני ונואף; מבין גיבורי האיליאדה בולט לטובה רק הקטור, שהיה טרויני ולא יווני. על תזאוס אין לומר, כי התנהגותו היתה תמיד ללא רבב; אך הוא נשקף אלינו אנושי מאוד ובעל רגש בכל תהפוכותיו. לאחר הצלחה מזהירה בימי עלומיו, רודף אותו הגורל בזקנתו. למוד סבל וקרבן בגידה, הוא יורד לשאול כשקללה בפיו. הטרגדיה של המלך המזדקן תזאוס ואשתו הצעירה פדרה המתאהבת בבנה החורג, שמשה נושא שהספרות הרבתה להפוך ולהפוך בו. אך זהו מעשה, שאינו קשור במישרין לאופיו של תזאוס; משקל השנים שחלפו רב במקרה זה ממשקלו של האדם. תכונה, המקרבת את תזאוס שמן האגדה לקורא המודרני, היא יחסו אל המלוכה. שעה שאותם גיבורים עתיקים רובם ראו בתואר “מלך” תואר כבוד לעצמם, הרי תזאוס ראה בתואר זה עצמו אחריות כלפי העם. האגדה מספרת על דאגתו ואהבתו לאתונה ולעמה. אף מיוחסות רפורמות מספר במבנה החברתי. רבים היו מעשי גבורתו. הגדול והחשוב שבהם, ההאבקות עם המינוטאורוס שבלבירינט בכרתים, שונה מהרפתקת גבורה סתם: תזאוס, למרות היותו בן המלך ויורש העצר, התנדב לצאת לדרך המסוכנת, יחד עם הנערים והעלמות עליהם נפל הפור, ברצונו להלחם במפלצת ולשחרר את אתונה לעולמים מעולה הכבד של ממשלת כרתים. אין, כמובן, להגזים באינטרפרטציה של דמותו של תזאוס: תאורו באגדה אינו חורג ממסגרת המושגים המקובלים של הזמן.

היה זה, ודאי, הרמז הקל למחשבה מתקדמת מעט שדבק במסורת על תזאוס, שהפנה את תשומת לבה של הסופרת לדמות זו. הספר מתאר את קורותיו של תזאוס הצעיר; ילדותו, נערותו, דרך ההרפתקאות אל אביו, אגיאוס מלך אתונה, ונקודת השיא: הנסיעה לכרתים והנצחון על המינוטאורוס. בתאור המסע חזרה ליוון מסתים הספר. באתונה, לאחר מותו של אגיאוס, מצפה לתזאוס המלוכה; תור העלומים, שהכשירו לתפקידו הנעלה, חלף. הספר מסתים בלילה האחרון לפני הגיע האניה לאתונה. דברים שבעתיד רק מרומזים.

תזאוס עצמו מספר את קורותיו. דומה, שמרי רנו בחרה בצורת הבעה זו בעקר מתוך הנימוק הבא: תזאוס הוא בן זמן קדום, בן תקופה עתיקה. סופר מודרני המתאר את העבר, עושה זאת מתוך נקודת ראות של זמנו הוא. תזאוס, לעומת זאת, זכאי להחזיק באמונות מסוימות, להביע מחשבות שונות שבן זמננו אינו עלול לקבל. כך, למשל, האמונה במוצא האלוהי. האגדה אינה ברורה כל צרכה ביחס למוצאו של תזאוס. היא מחלקת את האבהות באופן שוה, פחות או יותר, בין אגיאוס מלך אתונה, לבין פוסידון, האל הגדול והזועם של הים, המרעיש את העולם בשרביטו המשולש. תזאוס אינו הגיבור היחיד מן העולם העתיק שמוצאו מיוחס לאל ולאדם גם יחד. מסתבר שכבר אז היו שפקפקו באפשרות המוצא האלוהי. מכל מקום, בספר “מות יומת המלך” יודעת הסופרת לבנות בנין מלא מסתורין על יסודות המסורת החלוקה. והיא מצליחה בכך, באשר תזאוס עצמו הוא המספר והוא המאמין. שהרי, אם היה הסיפור נכתב בגוף שלישי, ע"י סופר עכשווי, אי אפשר היה להסתמך על אמונה מסוג זה כעובדה.

תזאוס המספר את תולדותיו, שוב אינו צעיר שההצלחה מאירה לו פנים. הגם שאין הוא מספר לנו על גורלו בימים מאוחרים יותר, הרי יש כמה הערות צד במספר מקומות. כבר בתחילת הספר הוא מזכיר כמה פעמים את בנו המת. הכוונה כמובן להיפוליטוס, בנם של תזאוס ומלכת האמזונות פדרה, האשה הצעירה של המלך המזדקן, התאהבה בבן, וכאשר זה לא השיב לה אהבה יחסה לו את רגשותיה שלה. המלך הנזעם קלל את בנו, ופוסידון, האל הפטרון של תזאוס, הגשים את הקללה. לאחר מעשה נמהר זה פנה המזל עורף לתזאוס. וכל החרטה שבעולם לא יכלה להחיות שוב את היפוליט, הבן האהוב, הבן היחיד. עם מותו של היפוליט נתקפחה גם שושלת המלוכה, ונסתם הגולל על כל תקוה לעתיד. בספר, כפי שאמרנו, מזכיר תזאוס כמה פעמים בעצב את העובדה, כי בנו מת. פעם הוא מספר לנו, שקוה כי בנו ינהל את מפגני ההתחרויות השונות לכבוד נשמתו, כאשר ימות הוא; אולם הבן מת לפניו. עתה אינו יודע מי יהא מוסמך לעשות זאת במקום המת. דאגתו של תזאוס אמנם מיותרת; הוא עתיד למות ביד בוגד בארץ זרה, וטכסי הקבורה המקובלים לא יקויימו. אולם זאת נבצר מתזאוס לדעת. יש כמה הערות צד, בהם מוסר לנו המלך יותר פרטים על מות בנו. כאמור, מדגישה הסופרת את הלך הרוח המתקדם של תזאוס, ואת תכונותיו האנושיות. על כן אין ליבה שלם עם תמונת המלך הזקן והזעף, המקלל את בנו בקללה נוראה. היא שמה בפיו של תזאוס דברים שונים. בשל קרבתו המיוחדת לאל פוסידון, מרעיד האדמה, היא מייחסת לו את היכולת לחוש ברעידת אדמה בטרם בואה. תזאוס מספר לנו על רגישותו זו. בפעם האחרונה שחש ברעה המתקרבת, היה זה ביום מות בנו. פוסידון זועם, אמר אז לבן. אולם, בכעסו על הבן, לא טרח להסביר את דבריו היטב. הבן ראה בדברי האב איום, ולא אזהרה. על כן יצא לדרכו לחוף הים, שם פגעו בו סוסיו האדירים של פוסידון, יצא ולא שב. מאז, אומר תזאוס, עזב אותו האל. שוב אינו שומע בקרבו את קול מגינו הגדול, קול כהמיית גלי הים. מובן שפרוש זה של המעשה אין לו כל סמוכין במסורת האגדה.

בין ההשלכות המועטות קדימה, לפרק זמן שעדיין אינו נכלל במסגרת הספר, נמצאות גם הערות מספר על היפוליטה, מלכת האמזונות, אשתו האהובה של תזאוס, אמו של היפוליט. רבות הנשים ששמן קשור בשמו של תזאוס באגדה; בעלי חשיבות הם שלושה מתוך השמות הרבים. הראשון הוא שמה של אריאדנה, בת מינוס מלך כרתים. “חוט אריאדנה” הפך לשם דבר, החוט הצבעוני בעזרתו מצא תזאוס את דרכו בנבכי הלבירינט. השם השני הוא שמה של היפוליטה, והשלישי – שמה של פדרה, אחותה החורגת הצעירה של אריאדנה, אשר בשאתו אותה חשב המלך המזדקן לשוא לכבוש שוב את אהבת נעוריו. רק לצידה של היפוליטה ידע תזאוס אושר. את אריאדנה דרש מידיו האל בכחוס, עוד בטרם הספיק לשאתה לאשה; שמה של פדרה היה לדיראון. לא בכדי בחר שקספיר ב“חלום ליל קיץ” דווקא בנישואי תזאוס והיפוליטה כמאורע המרכזי, המביא הרמוניה לעולם. אולם היפוליטה לא האריכה ימים. היא יצאה לקרב לצדו של תזאוס ונפלה. יש לציין כאן לזכותה של הסופרת, שבעזרת כמה מימרות קצרות של תזאוס היא הצליחה להמחיש את אהבתו הגדולה למלכה הגבורה, ואת כאבו על מותה. מרי רנו מנצלת במלואה את ידיעתו של תזאוס וידיעתו של הקורא את העתיד; ע"י שזור הסתמכויות על העתיד היא משיגה אפקט מיסטי כמעט; יש כאן שטה הדומה מעט לשיטתו של רוברט גרבס.

שמו של הספר מוזר במקצת. “מות יומת המלך”. במשך קריאת הספר מסתברת לנו הכוונה הטמונה בכותרת. עוד בהיותו נער קטן, מספר סבו לתזאוס על חובתו של המלך כלפי העם. לעיתים חייב המלך להקריב את חייו לטובת העם. המלך עצמו מרגיש בבוא שעתו, וחייב להקריב את קרבנו מרצון חופשי. בדרך נדודיו הארוכה לאתונה, אל אביו אגיאוס, עוברים על תזאוס העלם מאורעות הרבה. הוא עובר ברגל את האיסטמוס, ומתגבר על השודדים שמסכנים את שלום עוברי האורח. עד כאן עוקב הספר, בקויו הכלליים, אחר האגדה. הוא סוטה מן המסורת לחלוטין בבואו לספר לנו על מאבקו של תזאוס במלך קרקיאון. קרקיאון, כך מספרת האגדה, היה מכריח כל מי שעבר בממלכתו להתאבק אתו עד צאת נשמתו. בהיותו עז וכביר כוח, היה מכריע תמיד את היריב. וכך השתולל קרקיאון בממלכתו הקטנה, עד שבא תזאוס הגיבור והכריעו בקרב. בספרה של מרי רנו מקבל הסיפור צורה שונה לגמרי. קרקיאון אינו כלל וכלל אותה מפלצת קשוחת לב, שהאגדה מספרת עליה. הוא אינו אלא אחד מתוך שורה ארוכה ארוכה של מלכים הנקראים כולם בשם קרקיאון, והמשמשים כולם מלכים לשנה אחת. המלוכה מתקיימת בידי המלכה והנשים. הגברים כנועים להן, ורק במסעות המלחמה נמסרת להם ההנהגה. אומלל מכולם הוא המלך. מלך לשנה אחת, שבסופה הוא חייב למות בידי יורשו, אשר אף הוא יוכרע בבוא שעתו, כעבור שנה נוספת. לא יתכן כלל כי המלך יתמרד על גורלו, כי ינצח בהתגוששות אחרי שהוציא את שנת מלוכתו. ואילו המלכה נשארת, מנת חלקו של המנצח החדש. ולא עוד, אלא שהעם צופה בבעילה ראשונה, הסגולה לזריעת הזרע החדש באדמה. שוב תהיה שנה פוריה לאדמות הממלכה. “המלך חייב למות”. חלפה שנה, הדורשת את קרבנה. השדות הבלתי זרועים מצפים לטקס ההפריה. שנה שנה גוסס המלך הישן, שנה שנה מפרה מלך חדש את המלכה.

בדרך מקרה מזדמן תזאוס למקום ביום בו המלך חייב למות. בניגוד לרצונו עליו להכריע את קרקיון, ולהפוך לקרקיון החדש, מלך לשנה אחת. אלא שתזאוס מסרב לאבד את עצמיותו ולהבלע בשרשרת הארוכה של קרקיונים אלמונים. הוא מכיר בכך שיש שעות הרות גורל, בהן המלך חייב למות – אולם מעשה זה חייב לנבוע מרצונו של המלך, שאם לא כן, אין לו כל ערך. קרבן יש לתת מרצון, ולא מאונס. תזאוס משנה את סדרי הממלכה, מחזיר את הכוח לידי הגברים, ומבטל את הצוו העתיק, על פיו חייב המלך למות מידי שנה.

הסופרת חוזרת ומתארת פולחן דומה לקראת סופו של הספר. כידוע, עגנה אניתו של תזאוס בדרכו חזרה מכרתים באי נכסוס, שם דרש מידיו האל בכחוס את אריאדנה. הוא השאיר אותה באי, לפי פקודת האל, וחזר בלעדיה ליוון. מרי רנו מספרת לנו, – דרך המדיום של תזאוס – סיפור אחר. כאשר ירדה חבורת היוונים, עם תזאוס ואריאדנה בראשם, לחוף נכסוס, הוזמנו בכבוד גדול לבית המלך והמלכה, בשעת המשתה בארמון נתברר להם, כי למחרת יתקיים חגו של האל בכחוס, אל היין, השמחה וההוללות. לפי מראה המלך הצעיר, והמבטים שהוא תולה במלכה הקשישה ממנו, מסתבר לתזאוס, מעבר לכל ספק, שפולחן החג דורש את מותו של המלך בידי הבכחנתיות שכורות היין וההתלהבות. תזאוס נוטש את אריאדנה בנכסוס וחוזר לארצו בלעדיה, משום שהיא משתתפת בחג וחוזרת מכוסה דם קרוש ושכורה.

תזאוס אינו מסכים עם הפולחן הברברי והאוילי. אך הוא מכיר בעובדה היסודית, שהמלך חייב למות. הדבר קשור עם תפישתו את מהות המלוכה, או המנהיגות. עניין זה הוא מנסה תכופות להבהיר לקורא. בהתנדבו לצאת לכרתים, עם קבוצת נערים ונערות, הפך לעבד הכרתיים. שוב אינו מלך או בן מלך. המנהיגות העוברת בירושה, ללא התחשבות בתכונות היורש, אבדה לו. בכל זאת הוא “מוכתר” למלך על הקבוצה הקטנה. מנהיגות זו באה לו לא בשל זכויות ירושה, אלא בשל תכונותיו האישיות; בשל נכונותו לקבל על עצמו את האחריות לשלום כל האחרים. וזהו, לדעתו, יסוד המלוכה. יש שאחריות זו דורשת מן המלך למות למען עמו; רק אז הקרבן רצוי.

מתוך מה שאמרנו עד כה, מתבלטים קויו העיקריים של הספר: רעיון השלטון הנאור, רעיון ההקרבה העצמית, והכנסת הלך רוח מודרני לאגדות עתיקות. לא תמיד מצליחה הסופרת בהרכבת הישן עם החדש. יש שנוצר שעטנז בלתי אחיד. כך החלק הדן בשהותו של תזאוס בכרתים הוא החלש ביותר, בשל תערובת היסודות השונים והסותרים שבו. דברים שתזאוס משמיע על כוחו של הארגון הנכון, שיחות שלו עם מינוס מלך כרתים – אלה אינם מתאימים בשום אופן לתפישת התקופה; שעה שלעיתים הוא מסתמך על אמונות ודעות ששוב אינן מתאימות לתקופה המודרנית. ענין אחר, הטעון ברור, הוא עצם הנחת היסוד כי “המלך חייב למות”. אחת הנקודות המעורפלות היא תאור מחשבותיו של תזאוס עם סיום הספר. המלך אגיאוס אבד עצמו לדעת – קפץ לתהומות הים, וזאת באשמת רשלנות החוזרים מכרתים, ששכחו להחליף את המפרש השחור. תזאוס מנסה למצוא טעם ותכלית במעשה אביו. כביכול, היה באמת צורך במעשה זה ואי אפשר היה להמנע ממנו. והוא, תזאוס, לא החליף את המפרש בכוונה תחילה, משום אות שנתן לו פוסידון. הענין אינו מתבהר לנו כל צרכו. האגדה מספרת, שתזאוס מצא את מותו בשל מעשה בגידה שפל. מארחו מלך מקירוס הפילו מצוק סלע גבוה לתוך הים. מרי רנו רומזת לנו, בדרך מוסתרת אך ברורה, כי מעשה זה – תזאוס יעשנו מתוך רצונו הוא; להגשים בגופו את הרעיון לו הוא מטיף.

עם הסתירות, שרמזנו עליהן, הרי הספר רב ענין ומעורר מחשבות. ההדגשה על המעבר מפולחן עוור להקרבה מרצון, ממלך בדרך המקרה למנהיג בכוח האחריות בסיפורו של תזאוס מלך אתונה משאירה רושם בלב הקורא.

ספטמבר, 1960

ד. גרמנים, הונים, וכל השאר

“שירת הניבלונגים” או “סבלם של הניבלונגים” הוא אפוס גרמני עתיק, אשר גיבוריו נהרגים אחד אחד במשך העלילה עד שהסיפור מסתיים בשחיטה רבתי, שלאחריה נשארות בקושי ידים עובדות מספיקות כדי לקבור את החללים. האפוס נכתב בערך בשנת 1200. ככל הנראה, היה המשורר האנונימי אוסטרי. במשך השנים ניסו “להדביק” את האפוס ליוצרים שונים, אך אף אחת מן ההשערות והתיאוריות השונות בכיוון זה לא נתקבלה. שירת הניבלונגים בנויה על כמה יסודות: יש בה אגדות עתיקות משירת האדה; ומלבד היסודות האגדיים הטהורים יש בהם גם הדים למאורעות היסטוריים אשר במשך הדורות לבשו צביון אגדי. ואכן אין “שירת הניבלונגים” עשויה מקשה אחת. יש סתירות פנימיות, היחס לגיבורים השונים עובר שינויים, וגם על מידת ההיגיון הטהורה ניתן להתווכח. מבחינת העניין נחלק האפוס לשני חלקים עיקריים: החלק הראשון מספר את תולדותיו של זיגפריד הגיבור; מעשי הגבורה הנפלאים שלו, נישואיו עם קרימהילד, קנאתה של ברונהילד, רצח זיגפריד ואבלה של קרימהילד אשתו. החלק השני מספר על נקמת קרימהילד ברוצחי זיגפריד. דמותה של קרימהילד היא העומדת במרכז החלק השני, שעה שבמרכז החלק הראשון עומדת דמותו של זיגפריד.

הסיפור פותח בתיאור קרימהילד היפה. קרימהילד היא אחותם של גינתר, גרנות וגיזלתר, מלכי ארץ בורגונדיה¹⁶. כבר בתיאור ראשון זה של נסיכה צעירה ויפה אשר גורלה שפר עליה, מופיעים צלילים מדאיגים: קרימהילד מתרחקת מאהבת גברים, משום ש“שכר אהבה הוא הסבל”. מוטיב זה שזור ביצירה כולה. מקרימהילד הנאווה עובר הסיפור לזיגפריד הגיבור, בנם של זיגמונד וזיגלינד, מלכי ארצות השפלה. זיגפריד הוא גיבור עשוי ללא חת ובעל לב נדיב. בצעירותו כבש אוצר מהולל, הלוא הוא אוצר הניבלונגים. אוצר זה אינו אוצר סתם, אוצר של מה בכך. האוצר כולל, בין השאר, מגבעת מופלאה ביותר: זוהי מגבעת ההופכת את האדם לרואה ואינו נראה, וכאילו לא די בזאת היא עוד נותנת בו כוח של שנים עשר איש. כפי שעוד נראה, לא הביא השימוש במגבעת מזל לזיגפריד; אבל אוצר הוא אוצר. מעתה והלאה זיגפריד הוא גם מלך הניבלונגים, ובמקומות שונים באפוס מוזכרים גיבורים ניבלונגים המלווים אותו בדרכיו ומלחמותיו. פשר המילה “ניבלונגים” אינו ברור כל צרכו. ייתכן שהמשמעות היא ילדי הערפל. השם קשור לאוצר. כאשר, לאחר רצח זיגפריד, גוזלים מלכי בורגונדיה את האוצר מאחותם האלמנה, זוכים הם לשם “ניבלונגים”. עניין זה מבלבל במקצת את הקורא, עד שהוא מצליח לתפוש את השיטה; הוא יכול להתנחם בכך שהטרחה הנגרמת לו היא כאין וכאפס לעומת האסונות אשר פקדו את כל אלה שזכו באוצר הניבלונגים.

מעשה גבורה אחר של זיגפריד הוא המלחמה בדרקון הנורא. לאחר שגבר זיגפריד על הדרקון והרגו, רחץ בדמו וכך נתחסן בפני כל פגיעה אפשרית – חוץ מאשר בנקודה בין כתפיו עליה נשר בשעת הטבילה בדם הדרקון עלה מאחד העצים (הלוא באותם ימים נהגו הדרקונים לשכון ביערות עבותים, משמע שלא היה מחסור בעלים). נושא הגיבור הבלתי־פגיע, שיש לו רק נקודת תורפה אחת, הוא נושא מקובל בעולם האגדות – ולראיה, עקב אכילס המפורסם. ממילא מובן, שהגיבורים הללו אחד דינם להפגע דווקא באותה נקודה מסוכנת. כדאי גם להוסיף, שלא תמיד הגיבור החיובי הוא זה הסובל מ“עקב אכילס”. לעיתים קיים איזה מרשם סודי להשמדת מפלצת זו או אחרת, ואז כמובן גילוי סוד זה הוא משימה מהוגנת ולא בגידה שפלה. אך נחזור נא לזיגפריד והדרקון המפורסם שלו. בשירת האדה, הקדומה משירת הניבלונגים, יש קשר בין כיבוש האוצר לבין מלחמת הדרקון, הדרקון הוא הוא שומר האוצר. על נוסח זה שמר גם ריכרד ווגנר, שהסתמך על שירת האדה הקדומה ב“טבעת הניבלונג” שלו; האפוס “שירת הניבלונגים” נראה לטבטוני זה מודרני מדי, רכרוכי מדי, והוא טען שיש לחזור למקורות העתיקים, הטהורים. ב“שירת הניבלונגים”, עליה אנו דנים כאן, אין קשר בין כיבוש אוצר הניבלונגים לבין המאבק עם הדרקון; אלה הם שני מעשי גבורה נפרדים של זיגפריד, ושניהם חשובים ביותר להמשך העלילה. אחר כל הדברים האלה שומע זיגפריד את שמע יופיה וחינה של קרימהילד, ולמרות תחינות הוריו יוצא לוורמס בירת בורגונדיה לבקש את ידה של היפה. מכאן באמת מתחילים העניינים להתגלגל. המלך גינתר, אחי קרימהילד, מבטיח לזיגפריד את ידה של אחותו באם זה האחרון יאות לעזור לו לגינתר לכבוש את ברנהילד הגיבורה לאשה. כדאי להוסיף שכאשר מגיע המספר אל ברנהילד ומתאר אותה ובמיוחד את השרירים שלה – מגיע הקורא למסקנה שדמות גיבורה גרמנית זאת אינה בדיוק זהה לנסיכת החלומות שלו. אך מסתבר שהמלך גינתר הוא בעל השקפה אחרת. זכותו. מכל מקום זיגפריד מבטיח את עזרתו, יוצא עם גינתר להכניע את ברינהילד, וכפי שעוד נראה כורה בכך לעצמו את הקבר השחור. כשהוא חובש את מגבעת הפלאים הוא עומד לימין גינתר במאבקים ובתחרויות עם עלמת החן בעלת השרירים, אשר זו האחרונה דורשת מבחיר ליבה לעתיד לעמוד בהם אם חשקה בה נפשו. גינתר, המתחיל יותר ויותר להתגלות כחדל אישים, אינו מסוגל כלל להתמודד עם ברנהילד הגברתנית. זיגפריד, העומד לצדו כרואה ובלתי נראה, הוא הוא המכניע את הסרבנית. לאחר שהוכתה בתחרויות של זריקת חנית ואבן, מסכימה הגברת הנאווה בעלת כוח האיתנים להנשא למלך גינתר, שהרי היא סבורה שהוא ניצח אותה. אלא שיש קוץ באליה. מלכתחילה סבורה היתה ברנהילד, כי זיגפריד הוא זה אשר בא לבקש את ידה. כדי למנוע ממנה טעות, מספר לה זיגפריד כי הוא רק נתין של גינתר וסר למרותו; שוב בולטת נדיבות ליבו של זיגפריד המוכן למחול על כבודו בכדי לעזור לבני בריתו.

בכללותו מעורר סיפור גינתר־ברנהילד־זיגפריד כמה תמיהות. כיצד זה זיגפריד בקי כל כך במסתרי הדרך לטירת ברנהילד; כיצד זה ברנהילד מכירה את זיגפריד; וחשוב מכל, כפי שעוד נראה בהמשך, מדוע ברנהילד מקנאה בקרימהילד ומבקשת לריב עמה? ועוד נגיע להתנהגותה של הגברת הטבטונית בליל החתונה עם גינתר. התמיהות הללו מסתברות ברובן עם העיון באגדה העתיקה יותר:

באותה אגדה ברנהילד היא אהבתו הראשונה של זיגפריד. הוא חוצה בגבורה את חומת האש בה האל אודין הקיף אותה, ומעיר את הגיבורה השקועה בתרדמה כבדה. השנים נשבעים אמונים ואהבה זה לזה. אולם אחר כך קורה את זיגפריד מקרה רע: בחצר המלכים הבורגונדיים משקה אותו אם המלכים, הקוסמת הזקנה, משקה כשפים המשכיח לו את אהובת ליבו. מכיוון שבדרך בלתי מהוגנת זו מתפנה ליבו של זיגפריד מאהבת ברנהילד, מתפנה הוא להערכת יופיה של קרימהילד ואף נושא אותה לאשה. השתלשלות מאורעות זו הופכת את שנאת ברנהילד לקרימהילד וזיגפריד לסבירה יותר. יש להניח, שמשורר שירת הניבלונגים בנה על ידיעה מוקדמת של פרטים שונים אצל שומעיו, כפי שמסתבר גם מן ההערות הרבות המנבאות את ההשתלשלות לעתיד; בסיפור מתח חדש הרי לא מספרים מראש מי הוא הרוצח.

בחצר המלך בוורמס בירת בורגונדיה חוגגים חתונה כפולה: זיגפריד וקרימהילד, גינתר וברנהילד. קרימהילד שמחה וברנהילד בוכה. בלילה מחבק זיגפריד לראשונה את אשתו הכשרה והצנועה. לא כן גינתר: הגברת הנאווה בעלת השרירים קושרת אותו בחגורה שלה ותולה את כל החבילה החמודה על וו על הקיר. למחרת שוב מבקש גינתר את עזרת זיגפריד. כרואה ואינו נראה מתלווה זיגפריד בלילה הבא לגינתר ומכניע את ברנהילד. הסיפור מסופר בפירוט רב ואין כל ספק שברגע הקריטי מפנה זיגפריד את המיטה לטובת גינתר – ומה גם שהוא עצמו אוהב רק את קרימהילד. לא שגינתר נהנה מכל הרחשים שעלו אליו מן המיטה ומסביבותיה; אבל בסיכום כל הטרחה היתה של זיגפריד וכל ההנאה היתה של גינתר. זיגפריד עושה מעשה שאין ברכה בצידו – הוא נוטל מברנהילד שלא בידיעתה טבעת וחגורה וברבות הימים נותן חפצי חן אלה לאשתו האהובה. עכשיו גינתר הופך באמת לבעלה של ברנהילד ועם אבדן הבתולים שכידוע הם נכס מאגי הופכת בעלת השרירים לאשה טובה וכנועה, ושוב לא שומעים על מעשי גבורה נוספים מצידה. במה הדברים אמורים, היא אשה טובה לבעלה; אך היא מקנאה בזיגפריד וקרימהילד ומתכננת נקמה בדרך הערמה, כאשה רגילה, ולא בכוח הזרוע, כבימי בתוליה הטובים.

זיגפריד חזר עם קרימהילד שלו לארץ השפלה, שם הומלך למלך ע"י אביו זיגמונד¹⁷. אחר שנים מצליחה ברנהילד לפתות את בעלה גינתר להזמין את אחותו וגיסו לביקור. ביקור זה, המתחיל בחגיגות מפוארות ובשמחה, מסתיים ברצח, במהומות ובצער. לאחר ריב רבתי בין שתי המלכות מוצאת לה ברנהילד אביר מבין אביריו של גינתר המלך, אביר שיש בו נאמנות עד אין קץ לברנהילד ושנאה עזה כשאול לקרימהילד. אביר זה קרוי האגן. זוהי דמות אפלה וקודרת, אשר המספר לא הגיע עם עצמו לעמק השווה ביחס לתכונותיה. מדוע פועל האגן בחמת זעם נוראה כל כך נגד זיגפריד ואחר כך קרימהילד, שלא עשו לו כל רע? שמא היתה לאשמאי הבלתי סימפאטי הזה חולשה לברנהילד? סתם המספר ולא פרש. האגן מחליט לרצוח את זיגפריד בערמה ובכדי לייעל את משימתו מוציא מקרימהילד את סוד המקום האחד הפגיע בגופו של בעלה. תחילה מסרב המלך גינתר להשתתף במזימה. כפי שניתן היה להניח, על פי הכרותנו עמו במשך העלילה עד עתה, הוא אינו עומד בסרובו זמן רב. לעומתו מתנגד האח הצעיר, גיזלהר, בכל תוקף, ואין לו כל חלק באשמה. מידת האשמה של גרנות, האח האמצעי, מוטלת בספק. בעת מסע ציד הורג האגן במרמה את זיגפריד וכדי לשמח את קרימהילד במיוחד הוא מניח את הפגר המת לפני הדלת שלה. זיגפריד המת מובל לקבורה אגב הרבה התעלפויות מצד קרימהילד המסכנה. למרבה התמיהה נשארת קרימהילד בחצר המלוכה של הבורגונדים, רוצחי בעלה האהוב, במקום לחזור לארצו של זיגפריד המת. למרות הבטחותיו החגיגיות של גינתר לאחותו האלמנה מתברר שזו האחרונה לא נהגה בחכמה בבחירת מקום מגוריה.

האגן משתלט על אוצר הניבלונגים השייך לקרימהילד אחר מות זיגפריד, – ומטביע אותו בנהר הריין; וזאת, בכדי שלא תוכל האלמנה לקנות באוצר דנן נוקמים לזיגפריד. אגב, מכאן והלאה ברנהילד יוצאת פחות או יותר מן התמונה, וקרימהילד היא דמות האשה היחידה החולשת על העלילה. ברבות הימים נמצאו סופרים שרצו לאזן את החשבון ועשו את ברנהילד לדמות מרכזית – אך בשירת הניבלונגים הבכורה הלוא היא שייכת לקרימהילד. ראוי להזכיר כאן שוב את ריכרד ווגנר אשר במרקחת המיתולוגית המעורפלת שלו ברנהילד תופשת מקום נכבד.

החלק השני של “שירת הניבלונגים” מספר על נישואי קרימהילד, אלמנתו של זיגפריד, לאצל (אטילה) מלך ההונים. אחר כמה שנות נישואין מצליחה קרימהילד לפתות את בעלה אצל להזמין לחצר מלכותו את מלכי בורגונדיה, גינתר, גרנות וגיזלהר, וכן את האגן. ובכן, כמו בחלק הראשון של השירה, לפנינו שוב הזמנה אשר מזימות רצח מסתתרות מאחוריה. כוונותיה של קרימהילד אינן טובות, וקשה לבוא על כך במשפט על האשה המסכנה. אף לרגע לא שכחה את זיגפריד שלה. ועוד, היא מתמרמרת על שלושת האחים שלה, אשר באשמתם היא נשואה עתה ל“כופר”. אמנם אין לומר, כי הגיבורים הנוצריים מגלים איזו שהיא רוח נוצרית, כולל גינתר, ברנהילד, האגן וקרימהילד. דווקא אצל (אטילה) הוא היחיד המתנהג ברוח נוצרית, הוא, הכופר שבין כל הנוצרים הטובים הללו.

מעתה והלאה הסיפור הופך לתיאור המאבק בין קרימהילד והאגן, האגן, אשר הופיע בחלק הראשון של השירה כדמות שולית, כמכשיר נקמה בידי ברנהילד ולא כפועל עצמאי, ונתגלה כמוג לב ערמומי ושפל בעת רצח זיגפריד, – הופך בחלק השני לדמות מרכזית, לאביר אימתני וזועם העשוי ללא חת. לשווא מנסה המלך אצל־אטילה להשקיט את המריבה בטרם יהיה מאוחר מדי. קרימהילד מתגרה בבורגונדים, ואילו האגן מעליב את קרימהילד ככל שמשגת ידו. בשעת משתה מפואר שעורך המלך פורץ לבסוף קרב גלוי. הפתיחה החביבה לקרב זה היא מעשה רב של האגן – הוא קוצץ את ראשו של בנם הקטן של אטילה וקרימהילד. עתה אנו שומעים על מהלך הקרב, ועל אלפי הגיבורים שמתו מכל צד. מכיוון שהקרב פרץ בשעת משתה באולם גדול, קשה קצת לתאר הכיצד כולם נכנסו לאותו אולם – מסתבר שהיה זה אולם באמת גדול. גם בעיצומו של הקרב, כאשר כבר רבים החללים משני הצדדים, חמתה של קרימהילד אינה שוככת. היא אינה נענית אף להפצרותיו של גיזלהר, אחיה הצעיר והאהוב (הוא עדיין צעיר כבתחילת העלילה, אף שבינתיים חלפו עשרים שנה ויותר) שאינו אשם כלל בכל ההשתלשלות העקובה מדם. במערכה הראשונה של הקרב מנצחים הבורגונדים את ההונים; יש נטיה להמעיט בדמותם של ההונים ולהציגם כפחדנים; נטיה זו מסתברת מאוד, מאחר שהגרמנים רצו לנקום לפחות בשיר את חרפת המכות שהוכו בידי ההונים. כדי להטות את הכף מצווה קרימהילד להדליק את האולם מבחוץ. כל הלילה משתוללות הלהבות ומחממות את הגיבורים הכלואים בפנים. למחרת מתחדשים הקרבות. (למרבה התמהון לא נשרף הבניין). הבורגונדים נופלים אחד אחד, עד שנשארים רק שניים, הלוא הם האשמים ביותר: גינתר והאגן. גם גיבורי ההונים נפלו במשך הקרב, ויש לשים לב שהגיבורים ששרדו ושמתגברים על הבורגונדים הם לוחמים גרמניים בשרות המלך אטילה.

הפרשה האחרונה אינה פחות עקובה מדם מאלה אשר קדמו לה. גינתר והאגן, שני האחרונים, מובלים כבולים בפני קרימהילד. זו האחרונה דורשת מהאגן את אוצר הניבלונגים. האגן מסרב, כל עוד גינתר חי. לדרישה זו נמצא פיתרון. קרימהילד מביאה את ראשו הערוף של גינתר להאגן. מאחר שהאגן עומד במריו, הורגת קרימהילד במו ידיה את רוצח בעלה. היא הורגת את האגן בחרבו של זיגפריד, החרב אשר האגן גזל בשעתו מן הגיבור המת. אך עדיין אין זה סוף המעשה. הגיבור הזקן הילדברנד, נתין של המלך אטילה, זועם על חוצפתה של קרימהילד; כיצד זה אשה, יצור ממדרגה שניה, מעיזה לפגוע בגבר, פאר הבריאה? ובכן כדי לאזן את החשבון הוא ממהר והורג את קרימהילד. נותר אצל־אטילה הטוב לבכות ולקבור את החללים.

סיפור זה, המלא שאון וזעם, יש בו כדי לספק לקורא הרהורים מספר. מעניין גם להשוות את שירת הניבלונגים לנוסחאות קדומות יותר. למשל, קיימים מקורות קדומים יותר בהם אטילה הוא הוא הזומם את אבדן הבורגונדים, וקרימהילד אשתו אשר רבה איתו בקביעות משך כל שנות הנישואין נוקמת בו את נקמת מות אחיה החביבים – היא מאכילה אותו את בשר ילדיו ורוצחת אותו במיטתו. אשר למאורעות היסטוריים, אשר ניתן לקשר ביניהם לבין שירת הניבלונגים, הרי מן הראוי לציין שבשנת 437 נפלה מלכות בורגונדיה לפני ההונים. הקרב היה בוורמס. אטילה היה מלך ההונים בשנים 445–453. הוא נפטר לאחר נישואיו עם גברת גרמניה בשם הילדיקו או אילדיקו. כנראה שהוא מת בליל החתונה בעקבות שטף דם פנימי. עד כאן המציאות.

אחת הנקודות המתמיהות ביותר בשירת הניבלונגים היא תיאור אטילה מלך ההונים. ניתן היה לצפות שדמות זו תהיה שלילית – והנה היא חיובית כולה. כפי שכבר ציינתי, הרי במקורות קדומים יותר שונה הגישה אל מלך ההונים, והוא מתואר כאכזר וצמא דם. יחד עם זאת, מקפידה השירה לתאר את הלוחמים ההונים כנופלים בהרבה מן הלוחמים הגרמנים. וכדי להדגיש תפישה זו, הרי הגיבורים בשרותו של אטילה שהם גיבורים אמיתיים – אינם אלא גרמנים שהצטרפו מסיבה זו או אחרת למלך ההונים.

זהו, ובכן, אפוס הניבלונגים. סיפור, הייתי אומרת, עם מוסר השכל מפוקפק במקצת.

אוגוסט, 1973

ה. אלים וגיבורים שירדו מגדולתם

האגדה היוונית מספרת לעיתים תכופות על אלים שהתחפשו לבני־תמותה פשוטים. ב“גיזת הזהב”¹⁸ לרוברט גרבס עומדים אנו בפני חזיון הפוך. לאלים, לחצאי האלים ולגיבורים נשאר מעט מזיוום הקדום. סיפור גיזת הזהב הוא אחד העתיקים ביותר במיתולוגיה היוונית. זהו סיפור על מסע בים. כמה גיבורים וחצאי אלים הפליגו באוניה בשם ארגו מיוון דרך ההלספונט והבוספורוס עד לים השחור. בחזרם הקיפו את יוון עד לקצה הים האדריאטי, ורק לאחר מכן חזרו בשלום (מלבד אלה שמתו בדרך) לעריהם ולבתיהם. כל האנשים שבקבוצה נקראו ארגונאוטים, על שם הספינה. יש להניח, כי האגדה נרקמה לאיטה, סביב מסורת אוטנטית על אחד (או אחדים) ממסעות הים הקדומים ביותר של היוונים. כך אנו מוצאים שמות גיבורים רבים וידועים ברשימת הארגונאוטים. למעשה רק המנהיג, יסון, מופיע במיתולוגיה היוונית אך ורק בקשר למסע ה“ארגו”. כל האחרים הם דמויות מרכזיות בציקלוסים שונים של אגדות, ושמותיהם ודאי שובצו בסיפור במשך הזמן להרבות את תהילת המסע. הרקולס הגיבור, התאומים קאסטור ופולוכס, הנגן אורפאוס – כל אלה ידועים, לפחות בשמותיהם, אף למי שאינו מצוי במסורת הקלאסית. כן עטרה האגדה את המסע בהילת גבורה והרפתקאות. מטרת היוונים היא להביא את גיזת הזהב, שהיא גיזת איל קדוש שנלקחה בשעתה מיוון, מקולכיס שעל גדות הים השחור, חזרה לארצם. כיבוש הגיזה דורש מעשי גבורה עלאיים. כך הפכה המסורת על תחילת המסחר היווני מעבר לימים לאגדה רבת יופי. הצעד הבא בהתפשטות ימית זאת היתה השמדת טרויה העיר, שעמדה לרועץ למסחר היווני; סיפור מעשה זה עוטר באגדות רבות עוד יותר ומצא את ביטויו השלם ב“איליאדה”. אך זהו סיפור מאוחר יותר, ולא מקרה הוא, כי אחד מן הארגונאוטים, פלווס, הוא אביו של אכילס, הגיבור המהולל של האיליאדה.

סיפור הארגונאוטים הפך בספרות לסיפורם של יסון ומדיאה; שכן יסון השיג את גיזת הזהב בעזרתה של מדיאה, בת איאטס מלך קולכיס, שנתאהבה בו. מדיאה היתה כוהנת של הקטה, אלת הלילה והירח, וכוחה רב בכשפים. יחד עם זאת היא צאצא של אל השמש, כי איאטס אביה הוא בן השמש (יחוס משפחתי מקובל למדי על מלכי קדם). בעזרה ליסון, מסתבכת מדיאה במעשי עוון: שקר, גזל, בגידה, ולבסוף גם ברצח. יסון, בוגדני וחלש אופי, מנסה להמלט מזכרונות אלה בדרך משלו: אחרי חזרתם ליוון, הוא מגרש את מדיאה ונושא את בת קריאון, מלך קורינת, לאשה, והופך בשל נשואיו אלה ליורש העצר של קורינת. איומה היא נקמת מדיאה: בכשפיה היא שורפת חיים את צרתה ואת קריאון, רוצחת את הילדים שנולדו לה וליסון, ונמלטת במרכבה של אש, בהשאירה את יסון אומלל משהיה גבר אי פעם. דמותה של מדיאה המיואשה והנוקמת היא שנמסרה לנו במחזהו של אווריפידס. הגם שאווריפידס מציין את הרקע שגרם למעשה הנקמה, ואינו מתאר את מדיאה כחסרת לב, הרי הקוסמת האפלה רחוקה מהיות דמות מלבבת. אף שהאשם הראשוני מונח ביסון, הרי אין עוד אשה שהתנקמה בצורה נוראה כל כך כמותה.

מהי הצורה שלובש המיתוס העתיק בסיפורו של גרבס? האם שומר הוא על הלבוש האגדי, או שמא הוא מתכוון לשחזר את הנסיעה המסחרית שסביבה נתרקמו האגדות?

מסתבר שגרבס אינו בוחר באף אחת משתי האפשרויות הללו. יש שהוא מוסיף פרטים גיאוגרפיים; יש שהוא מכניס הסבר רציונליסטי משלו לאגדות מסויימות – כך הוא מספר שהקנטאורים, המתוארים במיתולוגיה כחצאי אדם וחצאי סוס, הם אנשים מאחוות הסוסים, כלומר הסוס הוא החיה המקודשת בעיניהם ביותר, ויש להם גם מנהגים פולחניים מסויימים הקשורים באמונה זו; וכן חצאי האלים, המתימרים להיות בני אלים, אינם בעיניו אלא בנים לזונות המקדש של האל־האב. מאידך גיסא, הרי גרבס מדבר בהרחבה על מנהגים פולחניים ועל מסורות שונות, ולא עוד אלא שהוא עושה זאת בכובד ראש גמור ובלי סימני זלזול.

למעשה דרכו של גרבס היא יצירת מיתוס חדש משלו, שאנו כבר מכירים אותו בחלקו מספרו “האלה הלבנה”¹⁹. הוא מאמין בהאבקות הנצחית שבין האלה־האשה והאל־הגבר. והוא נותן יתרון אין ערוך לאלה האשה. האלה בעלת הכוח הרב ביותר, האלה העתיקה ביותר, היא האלה המשולשת. השילוש (!!) הוא: האם, הבת, הנכדה, הקרויות בפיו האם, הנימפה והבתולה; כלומר, שלושת הגילויים של האשה: האשה כאם, האשה כגלום האהבה, והאשה כבתולה – ואין לדעת באיזו צורה כוחה המאגי רב יותר. האמונה הנוצרית מאחדת באלוהות האשה את האספקט הראשון והאחרון, ומשמיטה את האמצעי. כשם שהאלה המשולשת הקדושה נעלה על זאוס אבי־האלים, כך גם הנשים בסיפור זוכות לתיאור אוהד יותר מאשר הגברים. אין לומר, כי המיתולוגיה היוונית מתארת את גיבוריה ככלילי השלמות. הגיבור הסימפטי היחיד באיליאדה הוא הקטור, הנקטל בידי אכילס שכוחו גופני בלבד; בין הארגונאוטים אין אנו מוצאים אישיות גדולה (או שמא נאמר, אישיות גדולה לפי מושגינו אנו) אך בכל זאת מעורר תאורם כבוד. הרקולס הוא סמל הגבורה; הגם שהוא מהיר חימה ויש שהוא בשגגה מרע לאוהביו, אינו רע באופיו ואינו משתמש בכוחו כלל וכלל לתועלתו הפרטית, ותמיד מוכן לעזור לנתונים בצרה. אצל גרייבס הרי הוא ענק מגודל שרירים, שכוחו העצום אינו נתון לכל ריסון שכלי; כדמות גדולה הוא הופך לדמות מגוחכת. מבלי משים הוא מרוצץ גולגלות ללא אבחנה מינימלית, ועזרתו לחלשים, בשל טפשותו, אינה מועילה תמיד. גרייבס נוהג בכתיבתו להסוות על אירוניה חריפה בכתיבה יבשה ועובדתית לכאורה. גיבורי המסע נקטלים, בעוקץ עטו, עוד לפני שהם נקטלים האחד בידי השני, לאחר חזרתם ליוון. יסון אינו אלא חסר אופי חלוש, שפניו יפים והוא סובל מדפרסיות כאשר עליו לפעול וקסמו היחיד קיים בעיני נשים; ואנו שואלים עצמינו, כיצד יכלו נשים אלה להתאהב בו, ומדוע גרייבס סבור שיש לכבד נשים אלו, שכוח אבחנתן קטן כל כך.

נסיים באומרנו כי ספרו של גרייבס משעשע, בעוד המיתוס היווני מרומם את הנפש.

1959

א. אמן שטנים

הסופר ההולנדי סימון פסטדייק¹ נחשב ע"י רבים לטוב שבסופרים ההולנדיים של מחצית המאה ה־20. הוא אף היה מועמד בשעתו לפרס נובל, אלא שלא זכה בו. הסבה, אולי, טמונה יותר בעובדה שהשפה ההולנדית אינה מדוברת בפי רבים, ופסטדייק כמעט ואינו מתורגם, מאשר ברמת כתביו. פסטדייק הנו סופר פורה ביותר. משנת 1932 זרם בקביעות שטף ספרים משלו ממכבש הדפוס. ספרו הראשון היה “ילד בין 4 נשים”². זהו אינו ספר בפני עצמו, אלא הראשון בסדרת הרומנים על אנטון וכטר, שמאחוריו מסתתר הסופר עצמו. מלבד רומנים, שהם עקר יצירתו, כתב גם שירים, מסות, דברי בקורת וספורים. בתערוכה הנערכת עתה לכבודו בהאג אפשר ללמוד פרטים מעניינים. המנוסקריפטים של זרועים תקונים לכל ארכם. מפניו של הסופר, שיש בהם קשיות ויובש לא מעט, אי אפשר היה להסיק כי אהבתו הגדולה היא המוסיקה. הוא עצמו פרט על הפסנתר, ובספריו מוצאת המוסיקה מקום מרכזי.

בסוף שנות החמישים השלים את הטרילוגיה שלו “סימפוניה של ויקטור סלינגלנד”³, בסיימו את הכרך האחרון “הנרי המסכן”. לא בלבד הכותרת של הטרילוגיה לקוחה מעולם המוסיקה, אלא אף המבנה יש בו משום קרבה לצורות הבעה מוסיקליות. גבור הטרילוגיה הוא אמן־מנצח, ובעיתו העקרית היא מזוג עולם המציאות ועולם האמנות – דבר שאינו עולה בידיו. הנגע הגופני אינו מרפה ממנו אלא בשעה שהוא נכשל מבחינה אמנותית. הקבצים של ספורים קצרים של פסטדייק שונים במהותם מן הרומנים שלו. ברבים מספוריו הקצרים שלטת הרגשת חלום הבלהות הקפקאית. כך למשל בספור “מפגן אוירי”, הנכלל בקובץ “עדים אלמים”,⁴ ונכתב בשנת 1939. יש בו בספור זה מתחושת המלחמה המתקרבת. תחלה מתואר מפגן רגיל, שהסופר הוזמן אליו כידידו של אחד הטייסים; לאט לאט מתחילים הדברים להתעוות. אחד האוירונים הצולל יתר על המדה קוצץ את ראשה של אשה מקהל הצופים, מבלי שאיש יתענין במיוחד בדבר. וכך מתפתח הספור מתאור חגיגת טייסים לתאור מחזה הרס ורצח. עלינו לזכור כאן שהמלחמה נפתחה, לגבי ההולנדים, בהפצצה נוראה של העיר רוטרדם, הזכורה לאנשים עד היום ושעדין לא סלחוה לגרמנים.

ברומנים נימת הזועה הדמיונית מתבלטת הרבה פחות. יש אף שהיא נעדרת כליל. הרומנים של פסטדייק הם רבים ומגוונים. הוא כתב רומנים אבטוביוגרפיים, כמו הסדרה של הרומנים המתרכזים סביב דמותו של אנטון וכטר. אגב, בכרך של סדרה זו מופיעה תלמידת בית ספר, אהבתו הראשונה של הגבור.

פסטדייק כתב כמה וכמה רומנים היסטוריים: “עובדי האש”,⁵ “פוריטנים ופירטים”,⁶ “החותמת החמשית”,⁷ ועוד. כפי שציינו, כתיבתו רב־גונית. אם ידע לעורר מחזה אימים קפקאי בספורים שונים, ידע לכתוב רומן היסטורי “יבש” כמו: “פוריטנים ופירטים”, המזכיר במדה מסוימת את רוברט גרבס. פסטדייק אף אינו מתעלם ממאורעות זמנו. הוא כתב ספרים שמגמתם לשקף את הזמן והדור, כשם שגם כתב ספרים שהיחיד, ללא קשר לתקופתנו, הוא העקר בהם. כמו כמעט כל סופרי הולנד, הגיב בחריפות על הכבוש הגרמני ושנות השעבוד. לאחר המלחמה יצא ספרו “פסטורלה 1943”, הסובב על ציר מרכזי זה. כסופרים הולנדים רבים אחרים, דן הוא ברותחין את רדיפות היהודים ודכויים. דומני, שמבחינה זו הספרות ההולנדית הנה יחידה במינה. אפשר למצוא רמזים לכך גם בספרויות אירופאיות אחרות, אך חזית מאוחדת בדעתה לגבי הנושא היהודי כספרות ההולנדית – אין.

אחד הרומנים הטובים והאופיינים של פסטדייק הוא “שומרי שנהב”⁸ שנכתב בשנת 1944. העלילה מתרקמת סביב מאורעות יממה וחצי בחיי נער מתבגר, תלמיד המחלקה הגבוהה של הגמנסיה. הכוונה בשם המוזר אינה אלא לשניו של האדם, ובהמשך הדברים מתבררת לנו חשיבותם של שומרי שנהב אלו, שאינם שומרים על פיליפ קורבג, מסבה פשוטה זו, שרובם ככולם מושחתים או חסרים. למום גופני זה חשיבות ומשמעות סימבולית. בסופו של דבר מהווה הוא גם סבה בעקיפין למות הנער. אנו חודרים רק לאט לאט למהותו של המתרחש. איננו מקבלים מלכתחלה תאור והסבר מפורש, אלא הדברים מתערטלים לעינינו רק טפח אחר טפח. אנו פוגשים בפיליפ הצעיר לראשונה כשהוא קונה אגוזים ושוקולד ומשלם פחות מן המחיר הדרוש, כשהוא משפיע שטף דבורים רטוריים וציטטות לטיניות על הנערה המוכרת, הרוצה למחות על התשלום הנמוך. לאחר מכן הוא נעמד בפנת הרחוב ומפצח את אחד האגוזים בשניו. בהזדמנות זו הוא שובר שן (רקובה בחלקה) ויורק אותה, עם כמה טפות דם, על המדרכה. זוהי לנו פגישה ראשונה עם שניו של פיליפ. אנו תמהים במקצת על הטפול המשונה שפיליפ מנחיל להן. בהמשך, מתוך פגישה ברחוב עם כמה מחבריו לכתה, אנו עומדים במקצת על פשר הדברים, אם כי הסבר מפורט מפיו של פיליפ ינתן לנו רק למחרת בערב. הסופר מתעכב על מראהו החיצוני של הנער: דק וארוך, מעודן ותרבותי, מצח גבוה, אריסטוקרטי, שערות זהב ארוכות – והפה הזקן והנפול, המסתיר שנים רקובות, נגועות ומושחתות כשל ישיש. מעט מן הדמויות המופיעות בספר שמות לב לכך. אך האם אין כאן הבחנה שאינה רק חיצונית בלבד? לא רק שניו של הנער נגועות וזקנות. יש גם משהו בנשמתו שאינו מתאים לגילו ולשערות הזהב התמימות והנוצצות שלו. אשה צעירה, הנותנת לו את הנשיקה הראשונה שיש בה טעם ארוטי (פיליפ, המדבר בבטחון, ושופך נאומים מבריקים משרוולו ויודע היטב כיצד לעשות רושם על נערות, נרתע עד עתה מלנשק אשה, מבושה על שניו הרקובות) רואה בפיו הנפול מן הטרגי. מבחינה מסוימת היא צודקת, כי פיליפ מוצא את מותו באותו לילה. המורים בגמנסיה, המכירים אותו כתלמיד מבריק ומשורר לעתיד, רואים כאן רק סיבה לרגישות מיוחדת. מורה חדש, חסר נסיון, דמיון והבנה, רואה בפיו הפעור של הנער מעין התגרות, ומעליבו בצורה גסה. עלבון זה הופך לרועץ לאותו מורה, סחוטל דה בי. מותו, בנסיבות בלתי מובהרות, של הנער עוד באותו ערב, המתפרש כאבוד לדעת, נראה לאחדים כתוצאה מן העלבון. סחוטל דה בי מרגיש עצמו אשם. אמנם הוא אגואיסטי מדי, קטנוני מדי מכדי להרגיש באמת צער וחרטה על גורלו של מי שהוא אינו סחוטל דה־בי, הכואב לו כמובן אינו מותו של פיליפ, אלא כשלונו האישי כמורה לדוגמא, מבין ללב תלמידיו. ואף שמנסים להרגיעו ולהקל מעליו, שוב אין לעצור את תהליך התמוטטותו האטית. למעשה אין פיליפ מושפע במישרין מדברי המורה. עם זאת, הרי השתלשלות הענינים באותו יום נובעת במדה רבה מדחף ראשוני זה. כך יש בענשו של סחוטל מן הצדק האבסטרקטי, אך לא מן הצדק השקול, וכן, למרות הכל, מן הנכון בהבחנת ותגובת סחוטל הראשונית. פיליפ אינו אחראי למום הגופני. אך המום הגופני קשור למום נפשי; במקצת – אף תוצאה ממום נפשי. לאט לאט אנו עומדים על כונת הסופר בכותרת הספר. פשר המלה “שנהב” היה כמובן, ברור לנו מתחלה; ענין השומרים הוא הקשה יותר. האם עלינו לקבל את הדימוי כפשוטו? לכאורה, הרי השם כולו לקוח משיר קצר של פיליפ. פיליפ, הסובל מכאב שנים, הולך אל הרופא, ומנסה לשלם לו בשיר על שניו, במקום בכסף. “שומרי שנהב” היא כותרת שירו של פיליפ (יש סבה לנסיונו של הנער. דודו – אין לו הורים – מסרב לשלם עבור רופאי השנים, בטענה שפיליפ עצמו אשם בהשחתת שניו). אך הפרוש עמוק מזה: השומרים הללו אינם שומרים על חלל הפה בלבד. ישנן השפעות חוץ, שפיליפ אינו יכול לעמוד נגדן, כי חסר הגנה הוא. במשך הערב הגורלי מושפע הוא, למרות יתרונו האינטלקטואלי, ע"י אנשים שונים, שיחדיו ממיטים עליו לבסוף את האסון (הגם שרק אחד מהם באמת נתכוון לכך). למראה ראשון מוזר במקצת לייטמוטיב זה של רומן, אולי אף דוחה. אמנותו של פסטדייק היא ההופכת נושא בלתי מבטיח זה לאקורד סימבולי וטרגי, שסביבו הולכת ונבנית סימפוניה שלמה.

שאלת הדת מעסיקה, בצורה זו או אחרת, רבים מסופרי ארופה. למעשה, הרי הישראלי הממוצע מתענין הרבה פחות בדת מאשר האירופאי הממוצע; והסבות לכך היו מצריכות דיון בפני עצמו. אך גם בין העמים האירופאיים השונים יש הבדלים נכרים. ההולנדים הם מן האדוקים שבהם. לא יפלא, על כן, כי אספקט זה מתבטא מדי פעם בספרותם. אחד הרומנים הבולטים שהופיעו בשנים האחרונות, המבוסס על בעיות הדת הוא הרומן של סימון פסטדייק: “המלצר והאנשים החיים”⁹ (ספר שהוצע בשעתו לקבלת פרס נובל, אך לא זכה בו). הדת אינה תופשת מקום מרכזי ביצירתו, כמו למשל ביצירת גרהם גריין או אוולין וו. אכן, שני האחרונים הינם קטולים, ורחוקים מעולם המחשבה שלנו יותר מפסטדייק, שהוא פרוטסטנטי. תהיה על מהות האמן והאמנות מופיעה בספריו יותר מתהיה על מהות הדת. רק רומנים מעטים עקרם בעיה דתית; ביניהם “המשתחוים לאש”, רומן הסטורי שענינו המאבק בין קטולים לפרוטסטנטים בארצות השפלה בזמן השלטון הספרדי.

“המלצר והאנשים החיים” הוא ספר מוזר, מקורי ומעורר מחשבה. הדירים השונים של בית מודרני בעיר מובהלים לעת ערב מדירותיהם ומובלים ע"י שוטרים למקום יעוד בלתי ידוע. קורותיו של הלילה העובר עליהם, והם רצף מאורעות פנטסטיים, מהוים את תכנו של הספר, ההוצאה, כמעט בכוח, בשעות הערב המאוחרות מן הדירות, הנסיעה בעיר, הנראית תחילה כמתה, עד שנראות מבעד חלונות המכונית תהלוכות אנשים מוזרות בבגדים אחידים, מקום הרכוז באולם קולנוע ענקי, תעיה אין סופית בדרכים אפלות וישיבה מיגעת בתחנת רכבת עצומה – כל אלה מעליים בדעתנו תחילה־אסוציאציה ועולמו של קפקא. אך למעשה רב כאן השוני מן השוה. “המלצר והאנשים החיים” מתחיל ומתפתח כחלום בלהות. אך הנימה היסודית, במשך כל הלילה המוזר, אף מאים, היא זו של בטחון. והבטחון נובע מן האמונה. אמונה של אדם מודרני, עם הסתיגויות, ספקות, יותר משמץ של לגלוג, אך בכל זאת – אמונה.

קורות קבוצת האנשים, כפי שכבר צינו, מוזרים במקצת. תחילה מובאים הם לבנין קולנוע. סמל הציביליזציה המודרנית? הם נתקלים בהמוני אנשים, אך חיבים להשאר בקבוצה סגורה, מסבה שעוד תתברר לנו. בקולנוע מפנים אותם למעלית, אשר, לחרדתם, נזרקת בכוח מעבר לתחומי הבנין, ועולה בקפיצות משונות באויר החפשי (עליה השמימה במעלית של בית־קולנוע). לאחר שמגיעה המעלית, מתחילה דרכם של בני הקבוצה בדרכים אפלות וחשוכות, רצופות מראות זרים של כוכבים וגופים שמימיים. בסופה של הדרך מתבררת להם עובדה מדהימה: שאר המהלכים הנם – מתים. מתים שקמו לתחיה. בני הקבוצה מהססים בין אמונה לכפירה במראה עיניהם. הדרך מסתימת בתחנת רכבת ענקית. בחדר המתנה שבאחד הרציפים עליהם לחכות לבאות. כאן מתפתחת ביניהם שיחה ארוכה, המהוה, מבחינת הכמות ומבחינה רעיונית, את עקרו של הספר כולו. אופים השונה של האנשים, שקובצו יחד בדרך מקרית־שרירותית, מתחיל להסתמן בבהירות יתרה. צרוף האנשים מקרי בהחלט: דירים של בית, הרי כרגיל שאינם מהוים חברה מגובשת. שני שחקני כדור־רגל לשעבר, שהאחד מהם הפך לכתב עתון, הגברת שוקינג, אמו של אחד הכדור־רגלנים־לשעבר, רופא שנים, פקידה ומורה, שתיהן בלתי נשואות, כהן זקן (פרוטסטנטי), שחקן תיאטרון בגיל העמידה, בעל חנות נעלים, אשתו, בנו ומר מאיר, פקיד ראשי בחנות הנעלים, שאמנם אינו מתגורר באותו בית, אך בא לשיחת עסקים עם ה“בוס” שלו. כמעט כל האנשים פרוטסטנטים, חוץ ממשפחת קוטס (בעלי חנות נעלים), ומאיר, שהם קטולים. פסטדייק אינו יכול להמנע כאן מלהביע את זלזולו בקטולים (הסיעות הדתיות השונות בהולנד מנהלות ביניהם מלחמה קרה בלתי פוסקת), והבעיות המתעוררות מתאימות לכך במיוחד. כי לאט לאט באים האנשים לידי הכרה, שהם מצפים בחדר ההמתנה, לא לרכבת, אלא ליום הדין הגדול, יום הדין האחרון. הראשונה מביעה דעה זו היא הגברת שוקינג, שהיתה מתחילה מורת הדרך של הקבוצה כולה. כולם נכנעו למרותה בלי טענות, כדבר מובן מאליו. רק בנה, טילקו שוקינג, כבן שלושים לערך, משמיע מדי פעם רטונים ועקיצות נגדה, כדי לכסות על הקשר העמוק מדי שלו אליה; כדי לכסות על רגשותיו האמיתיים גם בפני עצמו. רקמת היחסים בין האנשים בכללה מסובכת, וסטיות מיניות מהוות בה יסוד חשוב. כאמור, יחסו של טילקו לאמו הנו אמביוולנטי; הגם שהגברת שוקינג עצמה מעשית ומיושבת בדעתה – עובדה המרגיזה את טילקו במיוחד. והנה השחקן, ריכרד האק. הוא הומוסקסואלי. בצעירותו נאלץ לעזוב את הבמה, בשל מעשה שהיה, ורק בגיל העמידה, עקב קשיים כספיים, חזר לשחק – בהצלחה גדולה. ריכרד חש סימפטיה רק אל אחד מבני הקבוצה, אל הילד, ווים קווטס. אין בחיבתו של ריכרד כוונה מוסתרת, אך מדוע שם הוא לב דוקא אל הנער? ורופא השנים, אדם דתי במיוחד המלבן יחד עם הכהן את השאלות התיאולוגיות המעוררות לרגלי המצב המיוחד – הרי הוא בוגד באשתו (שאינה נוכחת באשר היא שוכבת בבית חולים) עם הפקידה, ובפקידה עם המורה. היות וכולם גרים באותו בית, הפקידה והמורה אף באותה דירה, מוצא הרופא מתח מיוחד בחייו הסודיים. מן הראוי להוסיף כאן, כי אף אחת מן הנשים אינה יפה, ולא עוד, אלא שלכל אחת מהן איזה קו דוחה במיוחד. הכהן אינו חוטא. הוא זקן, כמעט עובר בטל. האדון והגברת קווטס אינם בוגדים זה בזו במובן המקובל. הם אינם מסוגלים לכך. הם אגוצנטריים במדה מחלטת ואינם יכולים להתענין במי הוא מחוץ לעצמם. ולמעשה, אינם מסוגלים לקבל אחריות כל שהיא, אף לא על עצמם. וכאן מוצא פסטדייק הזדמנות טובה לירות את חיציו בקטולים. כי כאשר על בני הקבוצה להחליט מהו המצב המיוחד בו הם נתונים, ואף לעשות את חשבון הנפש שלהם – נשארים הקווטסים באחת: ללא כוהן אינם יכולים להביע דעה כל שהיא, אומרים הם. כאן, כמובן, נקודת התורפה של הקטוליציזם לעומת הפרוטסטנטים: הדת הקטולית שוללת בהכרח מן המאמין בה את עצמיותו ומגבילה את כושר השפוט שלו. בזאת האמונה הפרוטסטנטית קרובה יותר ליהדות מאשר הדת הקטולית: בהכרת האחריות האישית של כל אדם ואדם.

בחדר ההמתנה נמצאים, מחוץ לאנשי הקבוצה, ארבעה מלצרים. המלצר הראשי הוא שמן מאד, הילוכו הילוך ברווז וגולגלתו משונה בצורתה, – שטוחה כמעט בחלקה האחורי. שני מלצרים נוספים, חסרי קוים אופייניים מיוחדים, סובבים סביבו ומחניפים לו. המלצר הרביעי במקום נמוך, צעיר, בעל חיוך אדיב ועמדה כנועה, ששיני הניבים העליונות שלו בולטות ומסתמנות על שפתו התחתונה (פסטדייק מתעכב לעיתים קרובות על תאור שיני הדמוית שלו. חלק זה של פני האדם, שמוזנח בדרך כלל על ידי הסופרים, טעון לגביו בסמליות ומשמעות מיוחדת). המלצר הצעיר, האדיב, הוא הדואג לאנשי הקבוצה, לאחר שהשמן, בלווי הטרבנטים שלו, מפנה את גבו ויוצא לרציף. מסתבר שהמלצר מפחד פחד מות מפני לנדרטס השמן. הוא מעיז לדבר אל האנשים וליעץ להם רק כאשר הלז אינו בסביבה. כדי לעודדם, הוא מבטיח למזוג להם מים לכוסותיהם; במקום מים נוזל יין מן הכד, שדומה ואינו מתרוקן כלל – כוסות כה רבות מצליח המלצר למזוג. לשאלות אנשי הקבוצה לא עונה המלצר בדברים ישירים. תשובותיו מתחמקות, מהססות, לא, הוא אינו יכול לומר בבטחון, יש דברים רבים הנעלמים אף ממנו, בסופו של דבר אינו אלא מלצר קטן, אף אם מקום עבודתו אינו מקום רגיל כל עיקר; וגם אל לאנשים לצטט דברים בשמו, שסכנת פיטורין צפויה לו בשל כך. יכול הוא רק להציע הצעה בלתי מחייבת: שמא, למקרה שאכן זהו יום הדין הגדול, יתוודה כל אחד על חטאיו – מעין חזרה כללית לפני שיקראו אל מקום נכבד מזה? ההצעה מתקבלת על לב אנשי הקבוצה, וכל אחד קם, בהגיע תורו, להתודות. הודויים הם תערובת משונה של גלוי וכסוי, צניעות והתרברבות. החטאים שמתגלים מתגלים כאילו בהסח הדעת – מצורת דבורם והתנהגותם של האנשים, הנובעות מאופיו של כל אחד ואחד. אך כולם מקבלים האחד את פשעי השני בסבלנות. אגב, הודוי אינו נעשה במלוא הרצינות. חלק מן האנשים מודיע, כי אינו מאמין שאכן זהו יום הדין האחרון, ומסתירים את רצינותם אחר מסך ציניות ובדחנות. עובדה זו אינה לרעת הודויים: בשל כך הכל טבעי יותר, והאנשים אינם נזהרים בלשונם. השיחה המענינת נפסקת לפתע עקב השתחררותם של שדי השאול, שהיו אסורים ברציף אחר, תאור הרגשת הזוועה המתקרבת מושלם מבחינה אמנותית. שהרי בנושא מעין זה קל מאוד להגיע לתחום הגחוך. האנשים מאבדים את מעטה הגאוה והלגלוג, מהם משלימים עתה את ודוים ומונים פשעים שהסתירו. המלצר האדיב מצליח להבריחם ממקום הסכנה – אך הם נופלים לידיו של לנדרטס השמן, המתגלה כשטן עצמו; או מתימר להיות השטן. הוא דורש מהם לקלל את האלוהים, ומראה להם שלושה צלבים, ישו עם שני הרוצחים. הדמות האמצעית, דמותו של ישו, היא דמותו המעונה של – המלצר. לשני צדיו צלובים שני המלצרים הנוספים. חסרי ההבעה. השאול נצח לבסוף, טוען לנדרטס, הצלוב שוב לא ירד מן הצלב. הוא מאים על קבוצת השנים עשר בענויי נצח, אם לא יכנעו. הוא מפחיד אותם במראות זועה. שגיאתו היא שנותן הוא לזעמו להשתלט עליו, פורץ בדברי חרוף וגדוף, ומנמיך בזאת את ערך המעמד כולו. אולי בזאת דוקא מאפשר הוא לשנים עשר להשאר במרים; ובטרם באים הם על ענשם, מופסקת הסצינה כולה בחרפה: לנדרטס נקרא לרציף אחר, לשרת כמלצר במסיבה. השנים עשר חפשיים ומוצאים עצמם בדרך לביתם. הם חסרי משקל; מתעופפים בהלוכם; מרחפים בעולמות עליונים אף במחשבותיהם. כשם שנתגלו בחרפתם בשעת הוידוי, מתגלים הם עתה בכל מחשבותיהם הטובות – שתפרחנה ותעלמנה, זאת הם יודעים, בנגעם שוב באדמה. הם מגיעים לביתם. אך הלילה הארוך עם מאורעותיו המוזרים עוד לא נסתים. מפתח הבית צועד לקראתם המלצר. ולאט הם כורעים כולם על ברכיהם לפניו. כל אחד מתוך מניעים אחרים; מהם בהכנעה ומהם במרי. לא היה זה יום הדין האחרון, אומר המלצר שאינו מלצר, המלצר שהיה כנוע ותפקידו לשרת ועתה הוא גבוה מעל גבוה; אך השנים עשר נדונו בלילה זה, ופסק דינם יצא לחסד – להמשיך לחיות.

1958

ב. אנה, אנה, כיצד יכולת לדעת?

בלילה שבין השנים עשר לשלושה עשר ביולי מתה בביתה שבעיר רוטרדם הסופרת ההולנדית אנה בלמן. עתוני הולנד כולם הזכירו בצער את מותה, והקדישו לזכרה רשימות קצרות וארוכות. בימי חייה עוררו ספריה לא הערצה בלבד, אלא אף התנגדות חריפה. עתה, לאחר מותה, נשמעו רק קולות הערכה למפעלה הספרותי; מפעל שיש בו מן הייחוד, מן הזרות ומן הבדידות.

אנה בלמן הוא למעשה כנוי ספרותי; כאשר נולדה ב־31 בינואר בשנת 1905 ברוטרדם, נקרא עליה השם יו פ. פרוכט. מנהג הכנוי הספרותי נפוץ ביותר בספרות ההולנדית והפלמית, ואין להכחיש, כי שמה של הסופרת, שהיא עצמה בחרה בו, צלצולו נאה יותר מזה שקורא לה בילדותה. היא למדה צרפתית ולאחר קבלת התואר עסקה בהוראת לשון זו, בשעורים פרטיים. לאחר הופעת הרומנים הראשונים שלה, זנחה את ההוראה והתמסרה לעבודתה הספרותית בלבד. בצעירותה החלה לכתוב ולפרסם שירים וסיפורים קצרים. אך גדולתה האמיתית היתה בכתיבת רומנים. הרומן הראשון שלה, “אשה וחבר”,¹⁰ יצא לאור בשנת 1941 בהיות הסופרת בת 35. כבר רומן ראשון זה עורר תשומת לב רבה; הערכה והתנגדות כאחת. בפרסום רב עוד יותר זכה אותה הרומן השני שלה, שהופיע בשנת 1948: “הרפתקה בודדת”.¹¹ היה זה פרסום שלא גרם רוב נחת לסופרת. הספר עורר סערה של ויכוחים והתנגדויות. אנה בלמן, עוד לפני שכתבה את הרומנים הגדולים שלה, הכריזה כי בעיניה הכתיבה היא עיסוק קדוש וחסר בושה כאחד. ואכן, היא לא נרתעה מעולם מתאורים מכוערים, חושפניים ואכזריים. תכונה שהיא נדירה ביותר לגבי סופרת – אשה. מה שכתבה מתוך הכרח, כמצוו פנימה, ראו מבקרים רבים כ“חסר בושה” בלבד. וכאשר בשנת 1949 זכה ספרה הנזכר, “הרפתקה בודדת”, בפרס ספרותי חשוב, – לא היה גם בזאת פיצוי לרגשותיה. כי הפרס הוצע מתוך הסתיגות, והתנגדות חריפה של כמה מחברי הועידה. אנה בלמן דחתה את הפרס. רק שמונה שנים לאחר זאת קבלה עבור כלל יצירתה את הפרס הספרותי החשוב ביותר הקים בהולנד; הפעם ללא הסתיגות השופטים. בפרס זה זכתה בעקר בעטיו של הרומן “לחיים ולמות”¹² משנת 1954, הנחשב ע“י רבים לספרה הטוב ביותר. חוץ מרומנים פרסמה גם שני קבצים של סיפורים. עד יום מותה עבדה על הרומן האחרון שלה, “המנוצחים”;¹³ ענינו, כענינם של שאר ספריה, המות והבדידות. למרות שמלאכת הכתיבה לא שלמה, יראה הספר ודאי אור בקרוב. שנים רבות היתה חולה במחלת לב, אשר הכריעה אותה לבסוף; בספריה, בפרט ב”לחיים ולמות", הצליחה ביותר בתאור מחלה זו. רבים ההולנדים שהכירוה לא מספריה בלבד. אלא אף מערבי קריאה, שהיתה נותנת. קולה העמוק והחם חביב היה על שומעיו. היא קראה לאט ובבהירות גדולה, ודומה היה שהיא פונה אל כל אחד ואחד משומעיה באופן אישי. בחייה ובאמנותה. לא ראתה מעולם את ההמון, אלא תמיד את הפרט בלבד.

רבים הספרים והסיפורים של אנה בלמן, בהם הגיבור המרכזי הוא גבר, המספר את העלילה בגוף ראשון. אנה בלמן היא אחת הסופרות המעטות, היודעות לתאר גברים. רבות הסופרות שניסו כוחן בכתיבה מסוג זה; ורבות הן שנחלו כשלון חרוץ. זכור לנו הכשלון המחפיר של שרלוטה ברונטה בספרה “הפרופסור”; אותה שרלוטה ברונטה, שכה היטיבה לתאר את ג’ין אייר. אנה בלמן מצליחה לתאר גברים; ביכולתה אף לתאר נשים דרך עיניהם של גברים. היא אינה נרתעת, כסופרות רבות, מתאור היחסים שבין גבר לאשה; לא נרתעת אף מתאור המשיכה בין אשה לאשה, בין גבר לגבר. גישתה הישירה והבלתי מהססת לנושא המתקרא, מכוח השגרה, “אהבה”, היא שזכתה אותה במימרתו הקצרה והשנונה של ההומוריסטן וים קן,¹⁴ מימרה שהעלתה חיוך מאופק על פני כל הולנדי ששמעה: “אנה, אנה, כיצד יכולת לדעת?!” מובן שוים קין לא נתכוון בדבריו אך ורק לעובדה שאנה בלמן לא היתה נשואה; הוא הגיב, בדרכו שלו, על חדירתה לנפש ועל האינטואיציה המטפיזית כמעט של האמנית.

כפי שציינו, הרי כבר ספרה הראשון, “אשה וחבר” עורר הד ניכר עם הופעתו, שחלה בימי מלחמת העולם. יש להניח, כי מלאכת הכתיבה כבר שלמה רובה לפני המלחמה. הספר, על כל פנים, אינו משקף את רקע הזמן המדויק – אלא אם כן נרצה לראות התרשמות כללית בהלך הרוח הקודר. למעשה, חיים גיבורי הספר כל אחד בחלל הריק של בדידותו, ואינם משתבצים ברקע של זמן וחברה. את דעתה של הסופרת, שהביעה אותה בחריפות גדולה, על מאורעות המלחמה ועל הגרמנים, נוכל למצוא ביצירות מאוחרות יותר, במיוחד ב“לחיים ולמות”. אין זה מקרה, באשר הרומן הנזכר מסמל מפנה מסוים בדרך יצירתה; למרות שנושא הבדידות הוא עדין ציר מרכזי, הרי מתרקם, בכל זאת, יחס מסוים בין הגיבורים ובעיות הזמן. אך על כך נתעכב בבואנו לדון ב“לחיים ולמות”. אשר ל“אשה וחבר”, הרי, כפי שכבר ציינו, אין בו רקע זמן מדויק. רקע המקום, לעומת זאת, הוא טיפוסי הולנדי. האופנים, שכל הגיבורים רוכבים עליהם, הבתים הקטנים בעלי קומותים, המדרגות המעוקלות, הוילונות הכבדים לפני החלונות, המאכלים המיוחדים, ריח הכרוב והבשר העומד במסדרונות.

טכניקת הכתיבה היא משוכללת ומסובכת. זהו ספר בשל, ולא יצירה עם כל המגרעות הדבקות בפרי ביכורים. אין לשכוח, כי הסופרת פרסמה את ספרה הראשון בגיל מאוחר יחסית. גיבור הספר – אם אפשר להשתמש במינוח “גיבור” לגבי הדמויות שבספרי אנה בלמן – הוא גיאורג בלנקה; בן 23, עובד במערכת עתון. כרוב הדמויות בספרי בלמן, גר הוא בחדר שכור, בבית שאינו שלו. הספר נקרא “אשה וחבר” על שם אהובתו הבלתי אוהבת של גיאורג, היא שרה אוברין וחברו של גיאורג, הוא יונס קלינקה. גיאורג אוהב את שרה למרות שהוא מבחין בכל חסרונותיה; למרות שאינה אוהבת אותו; למרות שכל אחת מפגישותיהם היא סבל והשפלה – לשניהם. האהבה לשרה היא כפיה נוראה; גיאורג מנסה להתנגד, אך אינו יכול להשתחרר. בבוקר אפרורי הוא מהרהר בגורלו:

ושרה? גם היא אינה אלא יצור סובל ונענה; גם היא “לא שייכת”; גם היא גרה בחדר שכור, אצל בעלת בית זרה, המתנכלת לה באלפי מעשים קטנים יום יום, באלף עקיצות קטנות, שרק אשה חשה בהן, ורק אשה נעלבת מהן. לא רק עתה היא בודדת; מעולם לא היה לה בית הורים. אמה מתה בקטנותה, ואביה, לאחר שדאג לעתידה החמרי, כלומר לחשבון בבנק, עזב את הילדה בבית דודה, שגדלה אותה ללא רגש וללא אהבה. אך לא זאת הסיבה היחידה, בגללה הפכה שרה לאשה צעירה־זקנה, ממורמרת, בודדה, מוזרה מעט, העלבון הקשה ביותר שסבלה, ושהטיל מום בנפשה, היה הקשר בינה ובין צ’רלס הולם. היה זה כאשר עמדה על סף הבגרות, תמימה וביישנית. צ’רלס הולם היה אחיה של בת כתתה; הוא השתלם בנגינה על פסנתר, נגינה אשר ברבות הימים עשתה אותו לאמן מפורסם. הוא חיפש פורקן ליצריו אצל שרה, הנערה הצעירה הבלתי־מושכת; לא משום שנשאה חן בעיניו; אלא משום שהיתה מטרה נוחה לכיבוש. הוא אינו בא על ספוקו אצלה, ואף נותן לה לחוש זאת היטב, במשך שלושת השבועות בהם הוא חוזר אליה מדי לילה. בשנים מאוחרות יותר הוא עתיד לגלות, כי לא בשרה היתה האשמה: מה שחפש לשוא אצל אשה, ימצא אצל גבר. גם שרה מבינה זאת, מאוחר מדי. תמונת צ’רלס תלויה בחדרה; גיאורג, הנוכח והאוהב, אינו יכול לגרש את הצל. לא רק תמונתו המכוערת של הולם תלויה על הקיר; אף שורה של מסכות מיניות, המגחכות עם שפתים עבות, אכזריות, יש בה בשרה משיכה פרברטית לכיעור. משיכה זו מעוררת את זעמו של גיאורג, כנטיות רבות אחרות של שרה. שרה של גיאורג שוב אינה אותו יצור עלוב שנפל לידיו של הולם. זוהי אשה צעירה ואלגנטית, נאה כשהיא מטופלת, יודעת לעשות רושם. אינה עוד ביישנית – לעיתים היא עלולה להגיע לגסות בהתנהגותה. עיסוקה – תרגומים מאנגלית להולנדית, עיסוק שהיא גאה בו ביותר. גיאורג רואה אותה ואת חסרונותיה בעין חדה. וכך הוא מתאר אותה, בבואה לבקר אותו בחדרו. לאחר מריבה ארוכה לא יכלה לעמוד בבדידותה; למרות שגיאורג מאושר על בואה, אהבתו אינה מעלה לה ארוכה:

ציינו את הטכניקה המסובכת של הכתיבה. הספר כתוב חליפות בגוף ראשון ובגוף שלישי. גיאורג הוא הפותח, בגוף ראשון. אך כשאור הזרקור מופנה כלפי שתי הדמויות האחרות החשובות שבספר, ה“אשה” וה“חבר”, וזה בשעה שגיאורג אינו נמצא על הבמה, הרי הספור מסופר בגוף שלישי. העמדת דמויות מתחלפות במרכז העלילה היא טכניקה רגילה; ראית דמות אחת דרך סגנון גוף ראשון, ואילו דמות אחרת דרך סגנון גוף שלישי היא טכניקת כתיבה נדירה. התוצאה מענינת. בנוכחותו של גיאורג אנו חשים ביתר שאת מאשר בנוכחות האחרים. אלא שראיה חיצונית – גופנית בהירה יותר אנו רואים דוקא את שרה ואת החבר, יונס קלינקה שהרי הם מתוארים תאור אוביקטיבי ואילו גיאורג – תאור סוביקטיבי. מענינת ביותר הפונקציה של החבר, יונס, בספר. כל המצפה למשולש המסורתי לא יבוא על סיפוקו, שכן יונס כמעט שאינו מכיר את שרה ואינו מתענין בה כלל. תפקידו אחר, אופיני לתפישת העולם של בלמן: ה“חבר” אינו אלא מפגין עד כמה ריק המושג “חברות”; עד כמה כל אדם חי לו לבדו, בתוך עולמו המיוחד. וזאת לא משום שיונס אינו אדם בעל ערך, או אינו נאמן ביחסיו עם אנשים, נהפוך הדבר. יונס הוא אחת הדמויות המעטות המתקרבות למהות הטוב, אם גם טוב פאסיבי בעקר. יונס רואה את עצמו כידידו של גיאורג. אולם גיאורג אינו יכול לחלק עמו את דאגותיו, כשם שאינו מצליח לעוץ ליונס עיצה טובה כאשר זה בא אליו בצר לו. ההתקרבות שבין האנשים מגבלת מעקרה.

פונקציה אחרת של יונס נובעת מהיותו שונה מאוד מגיאורג וביחוד – משרה. הוא אינו מסוכסך ומסובך. הויותו הפשוטה משמשת מעין רקע בהיר עליו מתבלטים צבעיהם העזים, החורגים, של האחרים. כך גם ספור אהבתו הפשוטה והישרה. אך לאהבתו של יונס אין עתיד; יונס הוא חולה חשוך מרפא. לאחר תקופות של הטבה מדומה, שוב מובא הוא, במצב של אפיסת כוחות גמור, לבית החולים. אם אצל שאר הדמויות המעצורים לחיים תקינים הם נפשיים, הרי אצל יונס הם גופניים. אם כך ואם אחרת, אין תקוה לאיש מאנשי הספר. לעולם לא יהיו מאושרים – ולעולם גם לא ירפו מכל צל קלוש של תקוה לחיים ולאושר.

הספר, הנחשב ע"י מבקרים רבים ליצירתה החשובה ביותר, הוא הרומן “לחיים ולמות”. ברגע הראשון עלול השם להראות מנופח במקצת; עם הקריאה מתברר, שאינו מגזם כלל וכלל. סטפן, הדמות המרכזית שברומן, נתקף לפתע בהתקפת לב קשה, וכאן ואילך הוא יודע כי חייו תלויים בשערה. התקפת הלב מתוארת לפרטיה, בצורה ריאליסטית ביותר; התאור מתעכב על הרגשתו של סטפן בזמן ההתקפה. (סטפן מספר את ספורו בגוף ראשון). אנה בלמן עצמה היתה חולת לב; היא מתה ממחלה זו, אחר סבל של שנים. ודאי הוא, שאנה בלמן תארה בסטפן חלק של עצמה; היא לא נרתעה מתאור הסיוטים אותם עברה, והיא העיזה לתאר את מותה – כפי שיתרחש ביום מן הימים.

ב“לחיים ולמות” מדגש הצד הרעיוני הרבה יותר מאשר ב“אשה וחבר”. דרך פיו של סטפן, משמיעה אנה בלמן את דעותיה, בחריפות גדולה. הגרמנים זוכים לאיפיון הורס: היא דנה ברותחין את הסנטימנטליות האכזרית שלהם, את רגשנותם סרת הטעם, את דרך המחשבה האי רציונלית והמעורפלת שאינה יודעת להבחין בין טוב לרע. דעתה על הגרמנים לא נתקלה בהתנגדות – בנקודה זו זהים רוב ההולנדים בהרגשותיהם. לעומת זאת, עוררו דבריה על הדת והאמונה סערה, במיוחד הגיבה הבקורת הקטולית. ואלה הם דבריו של סטפן על המאמינים באלוהים: המאמינים הרי הם אלה, החסרים את האומץ לראות את הדברים כפי שהם. על כן עליהם להמציא עולם אחר. את החולשות האנושיות שלהם סבורים שיוכלו לכסות ע"י הלואות מריבונו של עולם… האמונה, על כן, היא נחלת החלשים בלבד. סטפן, העושה את חשבון הנפש שלו, מסרב להתפש לחולשה מעין זו. הוא מוכן לקבל רק את העובדות כמות שהן. אם נזכור, כי סטפן יודע שימיו ספורים, נבין כי במקרה שלו חוסר האמונה קשה הרבה יותר מן האמונה; האמונה עלולה היתה להקל עליו את אימת המות – אולם הוא דוחה מוצא זה כחולשה.

למרות גזר הדין המאים על סטפן; למרות העובדה, שמתברר לו מעבר לכל ספק כי אשתו, שנתגרש ממנה ועדין הוא אוהבה אהבה עזה, לעולם לא תחזור אליו – למרות אלה, הרי “לחיים ולמות”, שלא כ“אשה וחבר”, מסתים בפיוס מסוים עם המציאות. ספטן מבין, שאם ברצונו להתגבר על מחלתו, ולו אך לזמן מסוים, הרי עליו להשלים עם העולם. אימת המות היא היא המולידה בו ראות חדשה. רק עתה הוא מסוגל להבחין ביפה שבחיים.

למרות שלמן הרומן הראשון שלה הלכה אנה בלמן בדרכה המיוחדת והאופינית, ששמרה עליה בכל יצירתה, יש התפתחות מסוימת בכתיבתה. התמטיקה היסודית אינה משתנה: במרכז עומדת הבדידות, האהבה כנסיון בלתי מצלח לחרוג מן הבדידות, והמות כבדידות המשלמת. דרך התאור היא היא המשתנה. מן הקשיות והיאוש היא נעה לקראת הרכות והרזיגנציה. להדגמה נביא כאן שני קטעים מתוך שני קבצי ספורים; הראשון נתפרסם בשנת 1951, והשני בשנת 1957. הקטע הראשון לקוח מן הסיפור “רוזלי”, ספורה של בתולה זקנה עלובה, שמימי ילדותה נתברכה בקרחת מבהיקה.

רוזלי מחליטה שבלי פאה נכרית היא יותר גבר מאשר אשה; על כן היא מוציאה מן הארון את בגדי אחיה התאום, שמת לפני שנים, ויוצאת בבגדים אלה לרחוב. במכונית המביאה אותה לבית מחסה לחולי רוח יורדת עליה שלוה, שלא ידעה כמותה בחייה הכעורים."

מן הסיפור “רוזלי”, הגדוש פרטים מבחילים, במידה מוגזמת אולי, נפנה לסיומו של הסיפור “הוטל בוניר”, בו הצרימה הפכה לעצב:

(ה“אני” המספר משוחח עם בעלת המלון על בעלה, פסנתרן במקצועו, שנסע זה עתה לאחד ממקומות הנופש, שם נתחייב לנגן מוסיקה־של־בידור משך העונה כולה).

בתחילת דרכה הספרותית הבטיחה אנה בלמן, לנסות להיות תמיד היא עצמה, בכנות וללא רתיעה. מתנגדיה ומוקיריה כאחד חרצו עליה את משפטם: אנה בלמן, הסופרת שהיה לה העוז לכתוב ולפרסם.

ספטמבר, 1960

ג. ספקנות אלגנטית

ככל שארץ קטנה יותר, ופחות אנשים שולטים בשפתה, כן נמצאים פחות מתרגמים לספרותה. חלק ניכר מאוכלוסית העולם שולט בשפה האנגלית, וחלק ניכר מספרות זו מתורגם לשפות אחרות. הרבה פחות אנשים שולטים בשפה הפלמית, ואף אין להם אפשרות להכיר את הספרות הכתובה בשפה זו, מאחר וברובה אינה מתורגמת. התרגומים, באם קיימים הם, מייצגים לרוב את הספרים הזולים, רבי המכר, כספרי וילי קורזרי, אך לא את הספרות הרצינית. וצר הדבר, משום שקיימת ספרות רצינית בשפה זו, שהיא, בשינויים קלים, שפת ההולנדים ושפת החלק הפלמי של העם הבלגי.

רבות נכתב על האשה הבוגדנית. כדי לצאת משגרה זו, כתב מרניכס גייזן, הסופר הבלגי, רומאן על האשה שהיתה תמיד נאמנה – ועל האספקטים הפחות משמחים של נאמנות זו. מרניכס גייזן הוא כינוי ספרותי של הפרופסור י.א. גוריס, נולד באנטורפן בשנת 1899. הוא כתב רומנים, שירים, מסות וספרים על תולדות הספרות והשירה הפלמית; חבר אנתולוגיות. כיאה ליצירותיו של אחד הסופרים המעודנים והתרבותיים ביותר בשפה הפלמית, מצטיינים ספריו בדקות המבנה והביטוי. העלילה משנית לחויה, שאלות מוסר, דת ואמונה חשובות ביותר (גייזן עצמו היה קתולי ואבד את אמונתו). הדברים נרמזים יותר משהם נאמרים, והנאמר – נאמר בקול דממה דקה. אירוניה תרבותית וטרגית מורגשת בכל. הרומאן שלו המונח לפנינו נקרא “יואכים מבבל”¹⁵; יואכים זה אינו אלא בעלה של סוזנה המפורסמת מספרי האפוקריפים, שלא נתפתתה לזקנים הרשעים ולבסוף זרחה כשמש צדקתה ותומתה. ואין להכחיש, כי רעיון נאה עלה על דעתו של הסופר, רעיון שרב בו החידוש.

בשמו המלא “הספר של יואכים מבבילון, (יהויכים מבבל), סיפור חייו וחיי אשתו המפורסמת, סוזנה, אשר נתגלה זה מקרוב בחפירות נת־תה־נס, תורגם ופורסם לראשונה בדיוק נמרץ ע”י חובב האנטיקה". ובכן, תולדות בעלה של סוזנה, השלמה לספר תולדותיה שבכתבים החיצוניים. מן הספרים החיצוניים יודעים אנו את מעשה סוזנה (אני משתמשת בשמות בצורתם הלועזית, כפי שהם מופיעים בספר), סוזנה הצדקת, שלא נתפתתה לזקנים הרשעים וכמעט הוצאה להורג באשמת שוא, עד שברגע האחרון נתגלו תומתה ויושרה. בניגוד לשמו, אין לרומן כל כוונה לדיוק היסטורי. הסיפור הוא אנכרוניסטי במכוון; הגיבור, יואכים, הוא אדם מודרני קוסמופוליטי, למרות שהוא מזהה עצמו כבן־העם היהודי שחי בתקופת התלמוד.

שתי דמויות מופיעות בספר: יואכים, וסוזנה – כפי שהיא נראית לו. שאר האנשים המוזכרים, אף שני הזקנים המפורסמים בכלל זה, אינם אלא דמויות שוליים בלתי חשובות. סוזנה היא השלמות עצמה. היא משלמת מבחינה גופנית ורוחנית. היא האשה היפה ביותר בכל ישראל, יופיה שלם וסימטרי ואין בו כל פגם. יואכים, שנדד וראה ארצות ועמים בנעוריו, מתאהב בכלתו סוזנה המזומנת לו מיד בראותו אותה. נדודיו הפכוהו לאדם עשיר בחומר וברוח, בכסף וזהב, בנסיון ודעת. גם נכס בלתי רצוי הביא אתו, כפי שקובע הרב המקומי: בנדודיו בניכר אבד את שורשיותו ושיכותו למקום מסויים ולעם מסויים. והנה מופיעה בפניו סוזנה, היצור השלם ביותר שראה אי פעם, אשה שכמוה לא פגש בשום ארץ ובשום עם. יואכים נושא את סוזנה, ואינו משער את גורלו העתיד. רק כעבור זמן מה מתברר לו, מהו המס שיש לשלם עבור החיים עם השלמות עצמה: השלמות היא מטרה כשלעצמה. במילים אחרות, סוזנה, האשה המושלמת, חייבת להיות עקרה מכל הבחינות. עובדה יסודית זו טמונה בטבע הדברים. יצור שלם אינו מחפש השלמה אצל אחרים, ואף אינו יכול להוליד בן אשר חייב לעמול לקראת השלמות שלא הושגה ע"י הוריו. סוזנה עומדת בסוף הדרך. אין לה צורך לחדש עצמה ביצור חדש החייב לצעוד צעד נוסף לקראת השלמות.

כל זה מתברר ליואכים, שהיה סבור כי הוא נושא את האשה היפה ביותר בעולם לאשה. יואכים עצמו, האדם הנודד בעולם החומר ובעולם הרוח, הפקפקן המחפש לו אחיזה כל שהיא בחיים, הרואה בשרשרת המשכיות קיום האדם את הבטחון היחיד בעולם ודאי שאינו הבעל המתאים לאשה כסוזנה.

אך כל היחסים המסובכים הללו בין בני הזוג אינם אלא הקדמה למאורע הגדול המעצב את כל קורותיהם למשך חייהם. יואכים עוקר עם אשתו לבבל האדירה, שם הוא מצפה למצוא מאורעות בקנה מידה גדול יותר מאשר ביהודה הקטנה. חיש מהרה הופך ביתם למקום מפגש לאנשים שונים: יהודים בגולה, משורר צעיר, דניאל, החורז ללא הרף את שבחיה של סוזנה, חלכאים ונדכאים המשמשים נושא טוב לצדקותיה של סוזנה, נשים בבליות, אלגנטיות ומושחתות, המקנאות בסוזנה על יופיה ובזות לה עקב מעשיה הטובים. בין הבאים גם שני זקנים נכבדים, נבו ואכד. הם משפטנים במקצועם, והגיעו לגדולה וחשיבות בבבל. כל אלה נראים לנו דרך עיניו של יואכים, שהרי הסיפור כתוב בגוף ראשון ואין לו כל טענה לאוביקטיביות של גוף שלישי. לעיתים אנו עומדים על אופיו של יואכים יותר משאנו עומדים על תכונותיהם של האנשים המתוארים. גם תמונת העיר היא מטושטשת וסוביקטיבית. כאמור, אין כל כוונה לדיוק הסטורי. לרומן היסטורי במובן המקובל. האנכרוניזמים מוסיפים אף חן מסויים, בהיותם בולטים ומכוונים. אנו נהנים מאי דיוקים היסטוריים, בדיוק כפי שאנו נהנים לשמוע במחזהו של אנוי “אנטיגון”, כיצד מספרת אנטיגון על אחיה המתבגרים, הלובשים בפעם הראשונה מכנסים ארוכים חלף הקצרים שקדמו להם. אצל מרניכס גייזן יש למעשה כוונה מיוחדת בטשטוש התחומים; כוונת הדגשת הקוסמופוליטיות של יואכים מבחינת המקום והזמן.

בבבל מתרחשת הדרמה הגדולה של סוזנה. הזקנים הנכבדים, נבו ואכד, שאינם יכולים לעמוד בפתוי, מאשימים אותה ביחסי זנות עם המשורר דניאל, לאחר שלא נענתה להפצרותיהם. למעשה רבצה עליה אשמת גרוי אותם זקנים אשמאים. מחוסר הבנה כל שהיא לחולשות אנוש היתה מפנקת את שני הזקנים וקוראת להם בשמות חיבה, עד שבא הרגע ששוב אי אפשר היה לחזור. הזקנים לא האשימוה באשמה מופרכת לגמרי: הם הפתיעו אותה עם דניאל בגן בית־יואכים; אלא שדניאל פשוט ציטט שירי תהילה לסוזנה, ללא כוונות גופניות – טמיאות. הזקנים קפצו להסקת מסקנות בפזיזות יתרה, משום שנוח היה להם הדבר וקוו לזכות סוף סוף בסוזנה. אך לא אשה כסוזנה תבגוד בבעלה ותחלל את תומתה; וודאי שאיומים של הוצאת דיבה עשויים היו רק לחזקה בדעתה ולעורר בה את הרצון להפוך למעונה וקדושה. אחת משאלותיו הראשונות של יואכים אליה, לאחר שהוא שומע את הענין, היא, מדוע לא ניסתה להרוויח זמן, לדחות את הזקנים בהבטחות שוא, לנהוג לפי התחשבות והבנה של תכונות וחולשות אנושיות. על כל אלה אין בידה של סוזנה לענות. היא בוכה ומסכמת את חשבונותיה עם האלהים בעולם זה; עוד מעט והבבלים יוציאוה להורג, עקב דיבת השוא של שני הזקנים. בדרכה לגרדום מראה היא הרבה שקט, שלוה, אף שעור קומה. היא אינה מיללת, מתחננת, אינה מראה את פחדה. היא שרה זמירות ומשבחת את האל, ואולי ברגע זה היא קרובה יותר ליואכים, המלווה בדרכה הקשה, מאשר אי פעם לפני כן ואחרי כן. אולם ברגע האחרון באה ההצלה: דניאל המשורר מעיר על תומתה וע"י חקירה קלה של שני הזקנים, בה כל אחד נותן עדות שונה, מתבררת האמת. נבו ואכד הם הם שיעלו על המוקד. ולא מבלי לתת לפני כן את עצותיהם האחרונות ליואכים.

הטרגדיה חלפה. נשאר רק הגיחוך. יואכים מלכתחילה לא הסביר את כל המעשה אלא בחוסר גמישותה של סוזנה, בחוסר הבנתה את האדם כיצור חי ובלתי מושלם. יש להניח, כי אין הסבר זה מוצא חן בעיני סוזנה, למרות שאין אנו שומעים את דבריה במישרין. אך למזלה השאר אינם מקבלים את דעתו של יואכים, – דעה שהוא כמובן אינו משמיע אותה בפני אנשים זרים. בני הזוג, החוזרים מבבל ליהודה, מתקבלים שם בצורה נלהבת ביותר. סוזנה הופכת לסמל הצניעות. בכל מקום היא מספרת על המעשה שארע, ומיעצת לנשים כיצד לשמור על תומתן. לגבי אשה קרה כשיש, כסוזנה, ודאי לא היה זה מעשה קשה ביותר. יואכים עורך מנין של מספר הפעמים בהם דברה בפומבי על הצניעות. נערות צעירות נשבעות את שבועותיהן בשמה של סוזנה. במשך השנים, מציין יואכים, נוטה סוזנה להשמיט יותר ויותר את הפרט, שמפתיה הרעים שלא הצליחו במזימתם, היו זקנים דוחים בצורתם, שממילא לא היו מעוררים את יצריה של כל אשה שהיא. אך יואכים כבר מזמן אינו משמיע דיעות, ואף אינו בטוח שיש טעם כל שהוא להשמעת דיעות.

לאט לאט מזדקנת סוזנה ומאבדת, ללא צער ויסורים, את יופיה המופלא. איש שוב אינו בא לשמוע את ספורה. במשך חייו ניסה יואכים מספר פעמים להמלט מפני סוזנה, ולא הצליח. את נסיונו האחרון הוא עושה, כאשר סוזנה הזקנה קונה זוג חתולים ומחליטה לקרוא להם נבו ואכד, לזכר הימים הטובים שחלפו. אנשים רבים פוגש יואכים בנדודיו האחרונים. שוב אינו סוחר העסוק בעסקיו, אלא אדם המנסה ללמוד ולהבין את סוד החיים שעה קצרה לפני מותו. אכזבתו מחייו נכרת בו; אחד התאורים היפים בספר הוא תאור האשה המנסה לנחם את יואכים הזקן והבודד. ודאי אשתך בגדה בך, אומרת היא לו, אך זו דרכן של רוב הנשים, מוסיפה היא, אין לקבל זאת בצער רב כל כך. אכן, כיצד תוכל לדעת, כי האשה שהסבה צער כה רב ליואכים, היא אשה שמטבע בריאתה לא תוכל לבגוד!

יואכים חוזר לביתו ומוצא את סוזנה גוססת. גם ברגעיה האחרונים היא מלאה שביעות רצון עצמית, יודעת מה לומר; אין לה כל ספיקות על חייה שחלפו. הייתי לך אשה נאמנה, היא אומרת ליואכים, ואינה יודעת, ולעולם לא תדע, מהי משמעותה האמיתית של נאמנות.

יואכים נותר לבדו ומצפה ליומו האחרון. את טעם החיים לא מצא. לדבר אחד התגעגע בכל מאודו – לבן; אולם מבוקשו זה לא ניתן לו. רק כמה דברים נתבררו לו במשך חייו: האדם אינו יכול לרכוש את השלמות; ועל האדם להיות אמיץ, כדי שיוכל לשאת בהכרה זו.

“סירי הבשר של מצרים”¹⁶ אינו רומן היסטורי על רקע תנכי, כפי שאפשר היה אולי להסיק מן השם. אך משמעות השם סמלית בלבד. זהו ספורו של מלומד צעיר, בן תקופתנו (הספר נכתב בשנת 1951). הצעיר מרצה את דבריו בגוף ראשון. בתחילת ספורו מזכיר הוא את שם משפחתו רוביינס, פעמים אחדות, את שמו הפרטי איננו שומעים כלל. אין זה מקרה, כשם שאין כל דבר מקרי אחר בכתיבתו של גייזן. אמרנו שד"ר רוביינס מספר את קורותיו. אך עם זאת קשה להחליט אם אמנם הוא גבור הספר. אם הדפים הראשונים והאחרונים מקדשים לתולדותיו של רוביינס, הרי חלק הארי של הספור מקדש לפרשת יחסיו עם דמות אחרת – אנדריאס, הברון האחרון לבית ון בוור. ושמו של אנדריאס הוא שממלא את דפי הספר. נוסף על אלה מופיעות עוד דמויות מעטות. עלילת הספר דלה: זהו בעקר תאור נסיעתם של המספר ואנדריאס לארצות־הברית. הפגישה בין שני ילדי אירופה אלה והעולם החדש – היא היא נושא הספור.

הספר פותח, בצורה יאה ביותר, בנסיעתו של המספר מן האוניברסיטה, בה זכה זה עתה בתואר דוקטור עבור מסתו ההיסטורית המלומדה, לעיר מולדתו. התעודה בכיסו, שהוא גאה בה ושעלתה לו בעמל כה רב, אינה מספקת כדי לנטוע בטחון בלבו; הוא מספר לנו: “נצחוני על הבורות, שנקבע לבסוף בתעודה רשמית שנמצאתי ראוי לה על סמך פרסום עבודה מדעית עם הערות שולים רבות, משפות שונות, חיות ומתות, לא יכול היה, לאמיתו של דבר, לשחרני מדאגה אחת גדולה: הדאגה ליום המחרת”.

פסוק זה, הפסוק השני בספר, משמיע כבר אחדים מן ה“לייטמוטיבים” של היצירה. הרגשת חוסר הבטחון, הלגלוג הקל, הפקפוק בערכו של הישג כל שהוא – כל אלה כבר מזומנים כאן לגלוי העין הבוחנת. אופיני גם המקצוע, שהמספר בחר בו: ההיסטוריה, תולדות הימים והזמנים שחלפו; העבר גלוי לפניו, ואילו העתיד מעורר את אימתו. אנו שומעים, כי רכש לו כבר עמדה במקצועו, למרות גילו הצעיר. הוא מומחה לחקר תעודות עתיקות ומסמכים מאובקים. הוא הספיק כבר לפתור כמה בעיות של שלשלות יוחסין מסובכות לצורך משפטי ירושה וכיוצא באלה. הוא מוצא את דרכו ללא עמל בארכיבים בלים מיושן; אך, כאמור, אינו יודע את אשר יעשה למחרת. ישנם סיכויים שיקבל משרת הוראה, ואולי צפויה לו קריירה אוניברסיטאית ברבות הימים; אך מטרה ברורה אינה קיימת. הסיכויים המפורטים אף אינם קוסמים לו ביותר. בעיר מולדתו איש אינו מחכה לו. הוא היה יתום ולא הכיר את הוריו. דודה טובה גדלה אותו, אך אף היא אינה עוד בחיים. אין לו כל קשר אנושי. רק בארכיב היסטורי מסויים, הידוע לו, ימצא מכירים, חברים למקצוע העתיקות ושכחת החיים. והנה מזומנת לו פגישה מוזרה ביותר דוקא בארכיב זה, פגישה אשר מעצבת את גורלו לימים יבואו. הברונית פן בוור, אשה זקנה שלא מבנות התקופה הזו, אשה שלטת הרגילה אך לצוות, באה לחפשו, ריב מיושן לה עם העיריה. היא רוצה לחדש את אחת הפריוילגיות המיושנות של בית פן בוור, וזקוקה להסטוריון להוכחת צדקתה. בדיון עם זקנה זו, שהיא בבחינת כוח קדומים, אין בכלל אפשרות לסרב. המספר נכנס לשרותה, ופוגש בבנה אנדריאס. אנדריאס בן השלושים אין בו ולא כלום מכוח השכנוע של אמו. נצר אחרון לגזע מפואר, “נר אחרון לבית עיף” כפי שהוא עצמו מנסח זאת, הריהו רואה עצמו כסיום, כסוף פרק. הברונית נאחזת בצפורניה בעבר, נלחמת לזכויות העתיקות של בית פן בוור; אנדריאס אינו אלא שולל את ההווה בלבד. הוא מבטל הכל בציניות וחוסר אמונה כל שהיא; או אולי, אם אפשר לומר כך, באמונה בכוח השלילה בלבד. ה“אידיאה פיקס” שלו היא איבוד לדעת; לדבריו, אינו מחכה אלא להזדמנות מתאימה. בחדרו אוסף מיוחד במינו: צירוף הדברים המכוערים וחסרי הטעם ביותר, שיכול היה למצוא. כל זאת להוכחת חוסר הטעם והטפשות של האנשים, החיים והעולם כולו. היחס שבין המספר לאנדריאס הוא מוזר ואינו ניתן להסבר רציונלי. בסיפורו הוא מכנה את דעותיו ודבוריו של אנדריאס כשטויות. הוא מנסה לבטלו, לראותו כילד שלא נתבגר כל צרכו, כמוכה שגעון קל, כאדם חסר ערך – אך אינו מצליח. עצם התיאור המדוייק של דבורי אנדריאס והתנהגותו מעידים, עד כמה הדברים משפיעים עליו בניגוד לרצונו. הוא מנסה לבוז לציניות של אנדריאס; אך האם באמת היסטוריון החי בעבר הינו האדם המתאים להראות לבן משפחה שעבר זמנה את הדרך לעתיד? האם המספר עצמו אינו נאחז ומפרפר ברשת העבר והחלוף כמו אנדריאס, אם גם בצורה אחרת?

הברונית היא המעלה הצעה בלתי צפויה: למספר הזדמנות לנסוע לאוניברסיטה אמריקאית להשתלמות. היא מבקשת הימנו ליטול את אנדריאס איתו, ומקבלת על עצמה לממן את נסיעתם של השנים. ההיסטוריון נראה לה כאדם מתאים לשמור על אנדריאס מפני שגעון האיבוד לדעת. בין אם יש סימוכין לדעתה, ובין אם אין, הרי אין מסרבים לברונית פן בוור. וכך אנו מגיעים לעצם הפרשה: שני ארופיאים, בני העבר, נוסעים לאמריקה, ארץ ההווה והעתיד, רשמיהם וחוויותיהם, רוחניות ונפשיות בארץ זו, הם המהוים את עיקר הספר.

יש לציין כאן שמוכרים לנו כמה וכמה ספרים מפורסמים, המתארים את החוויה ההפוכה: האמריקאי החי את החוויה של הפגישה עם העולם האירופיאי. בראש הסופרים האמריקאיים, המקדישים מקום לחוויה זו, נמצא ללא ספק הנרי ג’מס. ספרו “השגרירים”, מוקדש כולו לאמריקאים הנכנעים לתרבות הארופיאית העתיקה ושוב אינם יכולים לחזור למולדתם. גם בספרים רבים אחרים עומד המפגש בין האמריקאי לעולם הארופיאי במרכז ההתענינות. עתה זוכים אנו לתיאור הנגדי. אין כתיבתו של מרניכס גייזן דומה כלל וכלל לכתיבתו של הנרי ג’מס, אך אף הוא סופר מעודן ותרבותי ביותר, כך שלעתים מתענין הוא באותם אספקטים.

אי הנוחות שמרגיש ההיסטוריון ביחסיו עם אנדריאס מתחזק עקב המגע הקרוב יותר ויותר. הוא מלגלג על אנדריאס הנוסע לפתע לארצות הברית, במקום לאבד עצמו לדעת. אך לאנדריאס יש הסבר לכל: מתכוון הוא לאסוף פרטים וסטטיסטיקות על הנושא האהוב עליו בארץ ענקית זו. יש בה חומר רב יותר למחקרו מאשר באירופה הקטנה. בין יחסי שני הצעירים מתהווה סיבוך נוסף. המגורים המשותפים מביאים אותם גם במגע גופני קרוב יותר. תכונות גופניות ותיאור ערום, ערום כסמל, הינם נושא חשוב בספר. ההיסטוריון מגלה את גופו הכחוש והמדולדל של אנדריאס. הוא עצמו רחב כתפים וצר מתנים, בנין גופו מתאים לאידיאל הקלסי היווני. שהרי הוא לא נצר לשושלת יוחסין עתיקה, כאנדריאס. הוא צאצא משפחת אכרים פשוטה. עול העבר שלו אינו גופני אלא נפשי, מותנה בתלמודו ובמקצועו.

אמריקה פועלת בצורה שונה על שני הצעירים. אנדריאס בא טעון דעות קדומות ותכניות מוזרות. מלכתחילה אינו רוצה כלל לראות את אמריקה אלא אך את הצדדים המגוחכים והמעוותים, כדי שימצא אחיזה נוספת לציניזמים שלו. המספר הינו איש מדע. הוא מחפש רשמים חדשים, רוצה להרחיב את אופקיו, וגישתו, על כן, חייבת להיות שונה ביותר מזו של אנדריאס, הברון מן העולם הישן. אגב, התואר דוקטור שוב אינו נשמע. תוארים הולמים את העולם הישן יותר משהם הולמים את החדש.

והנה חלה נקודת מפנה חשובה. פגישה שכמעט ואינה מן העולם הזה משנה את אנדריאס, ועם שינוי זה – את היחס שבין שני הצעירים. זאת נקודת השיא בספר, ובדרך סימטרית מוחלטת היא נמצאת בדיוק בפרק האמצעי. שני הצעירים נמצאים בדרך מניו־יורק לסן־פרנסיסקו, שם עומד ההיסטוריון להשתלם באוניברסיטה. עקב קלקול קטן במכונית הם נעצרים לימים מספר בעיירה קטנה שעל שפת הערבה, ועורכים טיול במרחבי הערבה האמריקאית. ענקית, כמעט אין סופית, משתרעים המרחבים. יד האדם הפעילה, המסדרת, אינה ניכרת כאן. דומה, הכל כאן נשאר כפי שהיה בימי בראשית. האדמה בבתוליה – מחזה קדומים. מחזה שאפשר לראותו רק בארץ חדשה, ענקית, בעלת מישורים רחבי ידים, ארץ בעלת אפשרויות חדשות, בלתי מוגבלות וצפויות מראש. ערבה ומרחבים בלתי מעובדים אין במערב אירופה. נפלו המחיצות שהוקמו ע"י האדם. כאן חשים השנים את מגע ידו של האלהים. באופק מופיעה אילה ועומדת דומם, מתבוננת באנשים בעינים תמימות. ואנדריאס בוכה. הדמעות שוטפות את מעטה הציניות המלאכותי שהעטה על נפשו. הדמעות שוטפות את מעמסת הדורות שהכבידה עליו. הטבע, שעמד כאילו עצור נשימה בפני הרגשת האין־סוף של היחיד, משתתף אף בפירוק משחרר זה של רגשות האדם. סערה, רעמים, ברקים, וגשם סוחף לאחר מכן, המרטיב את השנים עד עורם.

ככל הספר כולו, מסופרת אף סצינה זו ע“י ההיסטוריון, והוא שמקשה עלינו להעריכה כראוי. בכתיבה בגוף ראשון קיימות כמה וכמה בעיות. אנו נוטים להזדהות לגמרי עם המספר, ולקבל את הסיפור בגוף ראשון כאילו באמת סיפורו של הסופר עצמו הוא. והרי לא בכל המקרים נכונה הזדהות זו. היא במקומה ברומנים הראשונים, הבלתי סופיסטיים, שנכתבו בגוף ראשון. אך אצל סופרים מעודנים ומתורבתים, כהנרי ג’מס, למשל, עלינו, ברוב המקרים, להסתייג מן המספר בגוף ראשון, ולהעביר את נקודת השקפתו תחת שבט בקורתנו. ב”סירי הבשר של מצרים" מזדהה הסופר לעתים תכופות עם המספר בגוף ראשון; אך בסצינות מסויימות, כגון סצינת הערבה, מקבלים אנו את הרושם, כי אין המספר מעריך את אנדריאס בצורה נכונה, ואינו חודר לעומק נשמתו. הוא מתפלא על בכיו של זה האחרון; למרות שאף הוא עצמו נרגש מן החויה, הרי לא זועזע עד עומק נשמתו, כאנדריאס. שניהם צועדים בכיוון העיירה בגשם השוטף, אנדריאס נסחב כמה צעדים אחר ההיסטוריון. ההיסטוריון מעיף בו מבטים בהם הבוז והזלזול מהולים ברחמים. גופו החלש של אנדריאס נראה בברור תחת הבגדים הרטובים, הוא צועד לאטו, מפזם בגמגום את השיר אותו שר ההיסטוריון במלוא אונו, מתוך הכרת מבנה גופו המוצק, כוחו ובריאותו. נדמה לו כי הפעם גבר על אנדריאס, הפעם, לבסוף, הראה אנדריאס חולשה רוחנית בצד החולשה הגופנית. וכאן מונחת טעותו של המספר. הוא מדמה לראות חולשה, כאשר ראה, לאמיתו של דבר, התגלות כוח נפשי בלתי צפויה מראש. אנדריאס מצא אמונה בארץ החדשה. הוא מצא אמונה בטבע, אשר ברבות הימים תכלול גם את האדם. ואילו המספר עצמו נתרשם, אך לא נולד מחדש. והענין ברור לגמרי: אנדריאס עמד כבר על פי התהום של השלילה המוחלטת. לא היה לו דבר להפסיד. לכן, בבוא השעה, לא היה דבר שעצר בו מלהתמסר בכל נשמתו לחדש, למה שחורג בעצמתו הרבה מעבר לגבול המוקצב לאנוש. ואילו ההיסטוריון, אשר מעולם לא הרחיק כה לכת כאנדריאס, לא היה, מאידך גיסא, בשל עדין לחזרה מארץ התוהו והלא־כלום.

מכאן ההתפתחות ברורה. המספר אינו מתערה בחיים האמריקאיים, אף לא בחוג המצומצם יותר של האינטלקטואלים, בהם הוא פוגש באוניברסיטה. הוא מתרשם מדברים הרבה. בראש ובראשונה, כמובן, קנה המידה. הכל ענקי בהשואה לאירופה. היחס בין מורה לתלמיד הוא טבעי וקרוב יותר מאשר בעולם הישן. בשעורי ההתעמלות נפגשים פרופסורים ותלמידים במערומיהם, – סמל הערום, כפי שכבר ציינו, חשוב ביותר בספר. דפוסי החיים המעיקים כל כך עוד לא הספיקו להיווצר. נוסף על כך יכול כל אדם למצוא את החברה, את הנוף ואת הסביבה שהוא מבקש, שהרי רב הגוניות היא כמעט בלתי מוגבלת. שיטת הלימוד וההוראה טבעית יותר מבאירופה, שהרי היא אינה נעצרת בפני ערכים מקובלים ביראת כבוד, אלא מבקשת להסביר הכל ולהשמיע בקורת, אם יש צורך בכך. ועוד תופעה שאינה מובנה לאירופאי – האנשים מדברים על הדת, על נושא זה שהוא קדוש מכדי להיות נושא לדבורים, ואינם מרגישים כלל בחילול הקודש שלהם. ההיסטוריון אינו מפיק תועלת מלימודיו באוניברסיטה. הוא יכול, אמנם, להתרשם מן החדש, אך אינו יכול לקבלו. הוא מתבונן במחזה שאין לו חלק בו. אשר לאנדריאס, הוא עלה על דרך המלך, הדבר מתבטא בגופו, שהולך ומבריא, הולך ומתחזק, ובהלך מחשבותיו. הוא אינו מדבר עוד על איבוד לדעת. יתירה על כך, הוא מתאהב בוויוויאן, נערה אמריקאית טיפוסית. וויוויאן מחליטה מיד, שהיא תנשא לאנדריאס, ותהפוך אותו לאמריקאי אמיתי; כל זאת בשעה שאנדריאס עוד לא החליט כלל מה הם רגשותיו. ההיסטוריון אינו מתפעל ביותר מוויוויאן. הוא רואה את מיגבלותיה, את טיפשותה וחוסר השגתה, את דעותיה שאינן אלא צירוף לא מעוכל ובלתי הגיוני של דעות קדומות. במה שאינו חש מלכתחילה, הוא כוח הקדומים הראשוני הטבוע בוויוויאן, בדיוק כמו בערבה הענקית. מובן שאנדריאס נכנע לוויוויאן מיד; ועתה מגיע תורה של הנציגה החזקה ביותר של העולם הישן; הברונית פן בוור יוצאת לאמריקה כדי לחרוץ את משפטה, שאין עליו ערעור, על גורל המשתתפים. ההיסטוריון שמח במקצת לאיד. הוא סבור, שצפויים כמה וכמה קשיים בדרך הנאהבים. והנה מתארע הבלתי צפוי: הברונית נכנעת ללא כל קרב. לאחר כמה ימים במחיצת וויוויאן היא פושטת את בגדיה המיושנים, השחורים כולם (וויוויאן אך שאלה: האם את באבל?). הולכת למספרה ולמכון יופי. מעתה היא נראית בדיוק כמליוני הנשים העשירות בנות גילה שבאמריקה. כל המיוחד שבהופעתה, שמשך את תשומת לב הכל אליה בבואה, נעלם כליל.

מרניכס גייזן אינו מחפש את הפתרונות הפשוטים והזולים. אנדריאס אינו הופך לאיש עסקים מצליח, “אריה” חברתי או משהו בדומה לכך. רחוק מן ההמון ההומה, הוא מתישב עם וויוויאן, שנשאה לו, במקום שהוא על הגבול בין תרבויות שונות – בין אמריקה של היום ובין האינדיאנים שמימי הכובשים הספרדים. הוא אינו יודע, ואף אנו איננו יודעים, מה יעשה בעתיד. אמנם, עשיר הוא למדי עד שאין לו צורך לדאוג לפרנסתו. דבר אחד ברור: הוא הגיע לביתו.

וההיסטוריון? אנדריאס מציע לו לשהות עמו. אך הוא אינו יכול לעשות זאת. הוא אכל מסירי הבשר של מצרים, אך דיו; עליו להשאר נאמן לעצמו. וויוויאן היא המוצאת את המלה הנכונה: רק דבר אחד לא למדת, אומרת היא. לא למדת כיצד להיות מאושר.

ההיסטוריון חוזר לאירופה הערפילית. שם מצפה לו נערה חיוורת, חסרת דם, הכותבת ספרים מדעיים עם הערות מדעיות; הוא קורא לה אנה־עם־הערות־השוליים. לפני עזבו את אמריקה, נרשם הוא כמתנדב לנסיעה אל הירח – אולי שם ימצא ברבות הימים את מקומו. והדמעות שעולות וצפות בעיניו, כאשר הוא מגיע לחופי מולדתו, אינן מולידות עתיד חדש ואמונה חדשה, כאלה של אנדריאס. הן דמעותיו של מי שלא הגיע, ולעולם לא יגיע, לביתו האמיתי.

פברואר, 1958

ד. יאוש וחידלון

את הלך מחשבותיהם של כמה מן הסופרים ההולנדיים בני התקופה מבטא שמו של ספר של אחד מהם, מקס דנדרמונדה: “העולם נהרס בשל החריצות”¹⁷. זהו רומן אירוני־פנטסטי, שבו מתמודדים עולם הטכניקה המודרני המתקדם וחסר המנוחה, ועולמו של גבור הסיפור, הוא אלק י. וותרהוד, שלכל הדיעות אינו סובל בשום אופן מעודף של חריצות. אף מבלי להתעמק בתכנו של הספר, אנו יכולים לפרש את הכותרת: יש כאן משום כפירה ביעילות ומטרתיות. החריצות, הנחשבת, כרגיל, כאחת התכונות החיוביות ביותר, מאבדת לפתע כל משמעות. וזאת משום שכדי ליצור, דרושה גם מטרה מסויימת. באין מטרה, הופכת כל פעילות לתנודה חסרת מובן בחלל ריק.

אולם לא בספרו של דנדרמונדה אנו רוצים לעסוק הפעם, אלא בספריהם של שנים מחבריו לעט, בנוף הספרותי ההולנדי. ובשניהם אנו מוצאים כעין מסקרדה של אחרית הימים, עולם מתפורר והולך. הרי מוליש¹⁸ נולד ב־1927 והספיק לפרסם עד עתה כבר שבעה ספרים, מהם רומנים ומהם קבצי סיפורים. המקרים המוזרים, המתרחשים בספריו, אינם כפופים לחוקי הסבתיות המקובלים עלינו. אולם המסגרת היא המציאות הרגילה, ובשל כך עוד מתחזקת תדהמתנו. “המאור השחור”¹⁹ נדפס לראשונה בשנת 1956, ויצא תוך שנים מעטות בשבע מהדורות. הסופר מגדיר את יצירתו כ“רומן קטן”. אולי השתמש בהגדרה זו מבחינה כמותית – הספר משתרע על 113 עמוד בלבד; אולי משום שזהו סיפור אדם אחד ומאורע מרכזי אחד; מבחינת ערכו האמנותי של הספר, על כל פנים, אין הרומן “קטן”. ענינו של הספר – תולדות יום אחד והלילה שלאחריו, בחייו של מאוריץ אקליי, נגן הפעמונים שבכנסית העיר. אנו אף שומעים מיד, מהו התאריך המדוייק: העשרים באוגוסט אלף תשע מאות חמישים ושלוש. מתברר לנו גם מדוע התאריך חשוב כל כך – זהו יום הולדתו ה־46 של מאוריץ, וזהו אף היום שכת דתית מסוימת מנבאה בו לקץ העולם. נושא היום המיוחד הולך וחוזר משך מהלך הסיפור כולו. תחושת יום ההולדת מלווה תחושת הזדקנות, יאוש וסלידה. וברקע הולכות וגוברות ההכרזות הרמות על קץ העתים. היום מסתים במסיבת יום ההולדת, הנמשכת מרביתו של הלילה, ונגמרת בסיוט. למסיבה מזמין מאוריץ אנשים מספר, ביניהם ידיד נעורים, שהפגישה עמו מעוררת זכרונות מן העבר. במשך הזמן אנו קולטים שברירים שונים מחייו של מאוריץ בעבר, עד שהידיעות שבידינו מצטרפות לתמונה שלמה, כפסיפס. רומן המספר תולדות יום אחד, והמעלה אגב כך קטעים מן העבר, אינו בבחינת חידוש. סופרים הרבה אחזו בסממן טכני זה, כאשר נראה להם סיפור כרונולוגי של מהלך הענינים משעמם מדי. זכותו של מוליש היא, שהוא מצליח להכניס לקונבנציה ספרותית נדושה למדי תוכן חדש. כי עברו של מאוריץ אינו מופיע בפנינו קטעים קטעים מסודרים. ברמזים ורמזי רמזים אנו שומעים עליו; למהלך העלילה מתלווה תחושת זרות ואי נוחות, בשל ההערות וחצאי ההערות, המשתלבות אמנם בעלילה, אך עדין אינן מובנות לנו. עם תחילת הספר, השכם בבוקר, אנו מפתיעים את מאוריץ אקליי החולם חלומות טרופים. בין השאר הוא חולם כי הוא מתחפש לכושי. הוא רוקד, הוא מאושר. אשה צעירה נדרסת תחת גלגלי הרכבת. האם זאת מריוליין, שואל מאוריץ את עצמו. לאחר מכן, בבקרו של אותו יום, כאשר הוא מזמין את ידיד הנעורים למסיבת יום הולדת, הוא טוען בפני זה האחרון בעקשנות שהוא בן עשרים ושלוש בדיוק. רק לאחר שאנו מתקרבים כבר לסיום הספר, אנו מבינים כי מאוריץ היה בן עשרים ושלוש, כאשר במסיבת סטודנטים פרועה מצא את מריוליין, אהובתו מילדות, בזרועותיו של כושי – לאחר שעזב אותה כשעה לבדה. לאחר תגרת ידים עם מריוליין, ולמחרת היום מצאו את גוויתה של הנערה צפה על פני אחת מתעלות המים. ההיה זה מעשהו של מאוריץ? או שמא אבדה מריוליין עצמה לדעת, מחרטה, או דוקא משום שלא התחרטה, כגירסתו של חבר הנעורים? הסבר אחרון זה אין אנו עתידים לקבל. אין גם צורך בכך: סבת התנהגותו המוזרה של מאוריץ אקליי, בדידותו, אורח חייו המרושל, והלך מחשבתו הסבוך מתבררים לנו בלאו הכי.

היום מסתים, כאמור, במסיבה עכורה, שמשתתפים בה מלבד אקליי ארבעה אנשים בלבד. למרות המספר הקטן של משתתפים, הרי האוירה טעונה ודחוסה תחושת הוללות, שכרות, פריצות, – ומעל לכל, אכזבה ושממון: לפנות בוקר מסתכל אקליי מן החלון בעיר שמתחת. והוא זועק. השמש עומדת בשמים, אולם האדמה שחורה ושרויה בחשיכה. השמש שוב אינה מאירה. מאחוריו זועקים ידידיו כי הוא משוגע. ואילו אקליי מטפס מן החלון למטה. בהגיעו לאדמה הוא נבלע בהמון אדיר של אנשים, המון הנע קדימה לקראת יעוד שחור. ואין אנו יודעים, אם קץ הימים מתקרב ובא, או שמא הזיות מוחו המבולבל של מאוריץ אקליי חורגות מכל גבול של הגיון מקובל, ובולעות עולם ומלואו בתמונת אספקלריה מעוותת.

רמקו קמפרט²⁰ נולד בשנת 1929; הוא צעיר מהרי מוליש בשנתים. הוא התחיל לכתוב שירה. ב־1951 הוציא את קובץ השירים שלו, שירים שיש בהם תערובת של רומנטיקה ואירוניה. במשך הזמן פנה גם לפרוזה וב־1958 פרסם קובץ סיפורים בשם “הנער עם הסכין”²¹. מלבד סיפורים, יש בספר גם תסכית, בשם “קץ עיר אחת”; לאחר קריאה בו, אנו משתכנעים שהקץ הקיץ לא רק על עיר בלבד. אנו בוחרים להדגמתנו בתסכית זה, משום הקבלה מסוימת שיש בו לספרו של מוליש. מלבד התסכית ישנם כמה וכמה סיפורים בקובץ, הראויים מאוד לקריאה. הסיפור “הנער עם הסכין”, על שמו נקרא הספר, מתאר מסיבה פרועה ומליאת שממון כאחת. האדם היחיד התמים באותה מסיבה הוא הנער עם הסכין, היכול לקלוע בדיוק נמרץ לכל מקום. מסמנים לו מקום בין רגליה של בחורה ערומה, העומדת נשענת על דלת. הוא פוגע במטרה מבלי לפצוע את הנערה, אולם כאשר זו האחרונה (ששתתה יותר אלכוהול מיכולת הקבול שלה) מנשקת לו בהתפעלות, הוא מסמיק ומחזיק באי נוחות את הסכין מאחורי גבו, מחשש שמא יפצע אותה. אך נחזור נא לקץ עיר אחת. כמו ספרו של מוליש הרי אף תסכית זה יש בו מן הפנטסטי. אלא שכאן היסוד הפנטסטי־גרוטסקי מתבסס על המציאות. אין כל ספק, שיש קשר בין המתרחש בתסכית ובין מאורעות מלחמת העולם השניה. אמנם אין התאור נטורליסטי כל עיקר. אנו מצטטים להדגמה קטע מן הפתיחה:

לאחר מכן אנו נתקלים בגדודי החיילים, ההורסים וטובחים. אולם כוחות הטבע, הנותנים את תמיכתם לנעשה, הם הם ההופכים את המתרחש לקטסטרופה כלל עולמית.

מעשי הטבח והאכזריות אינם מזעזעים באותה מידה, כמו הדיבורים המלווים את המעשים: הכרזות רמות שאין מטרת המעשים אלא הקמת עולם טוב יותר.

התסכית מסתיים בהודעתו של הקרין, כי הוא עצמו עומד עתה להיות מוצא להורג. כל החיים עדין, מודיע הוא, הם בוגדים – בוגדים במות. מטר יריות. שקט. תקתוק שעון הסטודיו. סוף. ואנו פונים לקריאה בשאר ספוריו של רמקו קמפרט, על ענינים רגילים יותר, אך עצובים לא פחות.

יולי, 1961

ה. ההולנדים ותורת הגזע

לפני שנים יצאו הארופאים למסעות כבוש בחלקי עולם נרחבים וזרים. בני בניהם של הכובשים הם המרצים את עוון אבותיהם. בעית המושבות היא אחת הבעיות הכאובות ביותר עתה אצל ארצות רבות. ההולנדים, למעשה, עברו כבר את המשבר, – הם נאלצו לעזוב את מושבותיהם הגדולות והעשירות ביותר, והשלימו עם המצב. האיש מן הרחוב שוב אין לו ענין רב באינדונזיה. רק מי שהיה שם, אינו יכול לשכוח את הארץ. ואי אתה יכול לטעות במבט של מי שבלה את ילדותו או אף את מרבית שנותיו באותה ארץ רחוקה, וארץ האם שלהם, בה הם יושבים עתה, אינה לגביהם אלא מקום מגורים, ותו לא. שחוק הגורל הוא, שהרבה אינדונזים ממש יושבים עתה בהולנד. הם נאלצו לעזוב את ארצם, אם משום שהפגינו בזמנו אהדה להולנדים, ואם משום שהתחתנו בהם. לגבי אינדונזים בהולנד לא קימת כל דיסקרימינציה. הם מתמזגים באוכלוסיה. בני הזוג של נשואי תערובת אינם נתקלים בכל הגבלה חברתית. לא נזרקים לעומתם אותם מבטים מבטלים, תוהים ועוינים הנופלים על זוגות דומים בארצות אחרות. באינדונזיה עצמה, בזמן השלטון ההולנדי, היו פני הדברים שונים.

יש ספרים הרבה שנכתבו על נושא האהבה בין גבר ואשה שלא מאותו “גזע”, ועל בעיותיה וסבוכיה של אותה אהבה. הרבה פחות ספרים סובבים על ציר הידידות; ידידות בין בן גזע “עליון” וגזע “נחות”. הספר “אורוג”²² הנו ספור ידידות בין נער הולנדי, לבן, ואינדונזי מבני הילידים. זהו ספור ילדות ונעורים; כי הידידות חסרת הבעיות של ימי הילדות שוב אינה יכולה להתקים בין המבוגרים. והיות ו“אורוג”, כפי שאמרנו, הוא תאור תולדותיה של ידידות, הריהו מוצא את סיומו בהתבגרותם של הגבורים ובהפסקת ידידותם.

ההולנדי הוא שמספר את זכרונותיו, בגוף ראשון. והוא מכניסנו מיד לעובי הקורה עם המשפט הראשון של הספר. “אורוג”, פותח הוא, “היה ידידי”. לשון עבר. אורוג שוב אינו ידידו. אורוג היה ידידו עוד מבטן אמו, באשר שתי האמהות עברו הריון ראשון באותו זמן ועובדה זו קרבה אותן. קרבה זו נפסקה, כמובן, לאחר ילדותם הראשונה של שני הילדים. אך הנערים נשארים קשורים אף לאחר שנפסקת הקרבה בין האמהות. הנער ההולנדי הוא הוא הזקוק ביותר לידידות, שהרי הוא נשאר בן יחיד, והוריו, האם הסובלת תדיר מחולשה וכאב ראש, והאב, המתעניין רק בנעשה במטעים אותם הוא מנהל, אין ביכולתם לספק את הנהיה לחברה שבלב הילד. אלמלא אורוג, היה בודד ומבודד. שני הילדים עוברים יחד את כל חויות הילדות. מסעות התגלית לעולם הסובב, תכניות לעתיד – הכל משותף. ההולנדי הקטן מרגיש עצמו כבן משפחה בביתו של אורוג, שם סועד הוא לעתים קרובות. העובדה שהוריו אינם מרוצים ביותר מקרבה יתירה זו עדין אינה חודרת להכרתו. אין לו צורך בהגדרת רגשותיו כלפי אורוג – אורוג פשוט ישנו.

מהם רגשותיו של אורוג בכל אלה? הדבר אינו מתחור לנו. אורוג, מגיל צעיר ביותר, שתקן בקשר לרגשותיו ויחסו לעולם הסובב. גופו, מילדותו, גרציוזי, מאולף. לא כן דבורו. מבטיו מעיניו המלוכסנות מביעים יהירות, לגלוג ובישנות גם יחד.

במרומי ההרים העוטרים את המטעים נמצא אגם מוזר. ודאי לועו של הר געש משכבר הימים, שנמלא מים. פני האגם שחורים ושקטים. המבט אינו יכול לחדור מבעד פני המים ולחשוף את הסודות שבקרקעיתם. לא בכדי נארגו אגדות רבות סביב האגם, הנקרא טלגה הידיאונג, רוב האגדות עשויות להעביר צמרמורת בבשרך. באגם זה טובע אביו היפה והצעיר של אורוג, עקב אי זהירותם של הורי גבור הספר ואורחיהם. רגש האשמה גורם לאביו של הגבור לשלם דמי למוד עבור אורוג, וכך עוד מתהדקת הידידות שבין הילדים, הנוסעים יחד לבית הספר. וכך חולפות השנים. מסעות ציד לסביבה בימי שבתות, בהדרכתו של אחד מעובדי המפעל, המשוגע לדבר; למודים והכנת שעורים בצותא; משחקים, שעשועים המושכים נערים. העובדה, שהורי הגבור מתגרשים, בעקבות מעשה אהבהבים שבין האם ואחד הפקידים, אינה משאירה כמעט רושם. תמיד היתה זרה לילדה ועזיבתה המוחלטת אינה משנה הרבה. הילד אף קטן מדי לתפוש מה שנתרחש; אורוג, כמובן, מהיר תפישה יותר בענינים מעין אלו ומסתבר – אך לא נאמר – שקרנם של הלבנים יורדת בעיניו.

ככל שמתבגרים הנערים, מתרבות העקיצות ששומע הנער הלבן על ידידותו עם אורוג. אין הדבר עושה כל רושם עליו. חייו קשורים עם חיי אורוג. אורוג מסמל את ימי ילדותו היפים שחלפו. אורוג מסמל – אמנם עדין לא נהיר לו הדבר – את הארץ היפה שהיא מולדתו האמיתית. כפי שאינו יכול לנתק את הקשר בינו ובין הארץ האסייתית הקסומה, כך אינו יכול לנתק את הקשר בינו ובין אורוג – אינו יכול ואף אינו רוצה.

ואורוג? שוב אין אנו יכולים לרדת לסוף דעתו של אורוג. כאשר הנער המתבגר עובר שלב בו הוא לובש אך ורק בגדי לבנים ומנסה להעמיד פנים כאילו אביו היה לבן – אנו מבינים כי משהו מוזר מתחיל להתהוות בנער. אך עיניו המלוכסנות והשחורות אינן מגלות את מחשבותיו. סוגרות הן על נפשו כראי המים השחור של טלגה הידיאונג הסוגר על הצמחים בקרקעיתו, אותם צמחים שמשכו את אביו של אורוג בזרועותיהם ומנעו ממנו לעלות שוב ולנשום את אויר העולם.

נהיית ההדמות ללבנים אינה מחצית הדרך. מכאן עובר אורוג לקוטב השני: נטיה קיצונית ללאומנות. שלב זה בהתפתחותו חל בלומדו־רפואה באוניברסיטה. הוא נמצא עתה בעיר אחרת, והידיד הקרוב לו הוא עבדאלה, צעיר מוסלמי לאומני קיצוני. לאט לאט מתחיל להתחור לגבור הספר, שאין לו כל חלק בנפשו של ידידו האינדונזי. האם ידידותם מלכתחילה לא היתה אלא דבר חיצוני בלבד, מעין קרבה גיאוגרפית, מותנה ע"י תנאים ולא רגשות? אין הדבר כך לגבי ההולנדי. הוא ספג את אורוג לתוך נפשו, מבלי לשאול שאלות רבות. אין לו ערכים אחרים בחייו. הוא נוסע להולנד ללמוד הנדסה בטכניון. המלחמה הפורצת אינה מגבירה בו את רגשותיו הפטריוטיים, הגם שמצטרף הוא לתנועת המחתרת מתוך נמוקים מוסריים. מיד לאחר גמר המלחמה נוסע הוא חזרה, למרות המהומות ואי הבטחון. הוא מוצא את בית אביו והמטעים הרוסים ושרופים. אביו נהרג. עבדאלה אינו עונה על ברכת השלום ומתחמק לתוך ההמון הזורם ברחובות. ואורוג? ליד טלגה הידיאונג מופיע בפניו אורוג ומאים באקדח שבידו; רק קולות חולית המשמר הקרבה מניסים אותו טרם הספיק לירות.

האם זהו הפתרון הסופי? הספר מסתים בשאלה. השנים שחלפו מאז הביאו פתרון, אך לא בהירות. כיסופים למזרח הבלתי מובן מכרסמים עדין בלב אנשי המערב שגורשו מגן העדן של ילדותם. אף אורוג עצמו וידידיו, מסתבר, לא מצאו את הדרך לאושר; והם תוהים ושואלים, מבקשים ותועים.

1958

ו. בארצה של אנה פרנק

ישנו ספר קטן וצנום אשר הועיל לעניין היהודי יותר מאשר הרבה קונטרסים עבי כרס: הלוא הוא יומנה של נערה צעירה, שנכתב בזמן שבו התחבאו היא ובני משפחתה מפני הגרמנים בעלית גג שבאמסטרדם. אנו, בארץ, מתרשמים מן הספר אולי דוקא פחות מאשר נוכרים: שהרי לגבינו גורלה של אנה פרנק הוא אחד מרבים, אחד מששה מליון, בכל משפחה, בכל בית חי זכרם של נכחדים. שמה של אנה פרנק הוא אינו השם היחיד: הוא שם נוסף ברשימה הארוכה. לא כך אצל שאינם יהודים. אנשים רבים אינם מתענינים אף במעט שבמעט בסיפור השמדת היהודים בארצות הכיבוש הגרמניות. אולם כמעט כל תושבי אירופה שמעו את שמה של אנה פרנק. בהולנד הפכה למעין גיבורה לאומית. אין אף חנות ספרים אחת, בה לא נראה ספרה, שתמונת השער שלו היא התמונה רבת המבע של הנערה־שאינה־עוד־נערה, נשענת בזרועותיה על השולחן, כשלפניה מונח יומנה, והיא נושאת אל המתבונן זוג עינים כהות, שהחיוך נלחם בהן עם התוגה. הבית באמסטרדם הפך למוזיאון. אין משנים בו דבר; הכל נשאר כבימים בהם כתבה אנה את יומנה. אך הולנד אינה הארץ היחידה המעריצה את אנה. ספרה תורגם לשפות רבות ושונות.

מהי הסיבה, שסיפורה של אנה זעזע את מצפונם של אנשים יותר מכל הספרים, התעודות, המחקרים, השרידים שנתגלו ונתפרסמו לאחר המלחמה? האם ההסבר טמון בערך הספרותי של היומן? האם היה גורלה טרגי יותר מאשר של כל הקרבנות האחרים? האם גרם לכך המיוחד שבאופיה? דומני כי לא באלה יש לחפש את התשובה. אנה היתה נערה בלתי רגילה, אך לא גאון. יומנה אינו מסתיר את חולשותיה ואת תכונותיה השליליות. היא היתה נערה מוכשרת, אך לא אדם שיש להעריצו; רמת כתיבתה מעל הממוצע, אך ספרה אינו יצירה ספרותית כבירה. אין אנו יכולים לדעת, אם באמת היתה מתפתחת לסופרת – העתיד עליו חלמה.

העובדה הראשונה הבולטת לעיניהם של קוראי היומן היא אולי החשובה ביותר בהערכת ספרה: אנה היתה ילדה. לעיניהם של אנשים שגודלו על התעמולה הנאצית, המתארת את היהודי כאויב מסוכן של האנושות, עמדה דמות קטנה, רזה, חלשה ומעוררת חמלה: ילדה קטנה. מובן, במחנות הריכוז הושמדו זקנים, נשים וילדים, אך לא כל אנשי אירופה ראו את מחנות הריכוז מבפנים. לגרמנים היה נוח לעצום את עיניהם ולהאזין לתעמולה. לגלוריפיקציה עצמית כדאי להאמין, שנלחמים באויבי האנושות, בילידי השטן, באנשי תככים מסוכנים ונוראים שזוממים להרוס את גרמניה. וכפי שנוכחנו לדעת, הרי תעמולה מוצאת לה מאמינים ככל שהיא פרימיטיבית, טפשית ומלאת שקרים. תעמולה טובה אינה פועלת על ההגיון, אלא על הרגש. ובתום המלחמה, כאשר נפסקה התעמולה הנאצית ועם מפלתה של גרמניה, לא אצו האנשים לקרוא סטטיסטיקות וספרי מחקר, כדי לקבל מושג מדוייק על מה שארע. אף לא היתה כל סיבה לצפות לכך. ואשר לאנשים אחרים, שאינם גרמנים: הרי סבל היהודים לא היה הדבר שעניין אותם מעבר לכל נושא אחר.

והנה הופיע יומנה של אנה פרנק, וכמה שנים אחריו – העיבוד למחזה. זאת היתה תעודה אוטנטית על אחד מן האויבים הנוראים של הרייך השלישי. יומן של נערה הרוצה לחיות ואינה יודעת עוד כי גורלה כבר נחתך. נערה שאין לה השקפות פוליטיות ואידיאלים סוציאליים, נערה שהיא יהודיה משום שנולדה להורים יהודיים, ושההכרה היהודית נכפית עליה מבחוץ. היא יודעת שהינה יהודיה משום שרודפים אותה. אי אפשר היה למצוא דמות, אשר תדגיש ביתר שאת את חוסר המובן והתכלית שברדיפות. גורלה של אנה הוא טרגי במיוחד בשל השאלה שאינה מוצאת תשובה; סבל הנולד מתוך רדיפה מעורר חמלה יותר מסבל הנולד מתוך הכרה ברורה.

יודעים אנו, כי ספרה של אנה הכה גלים בגרמניה. יש ארגון נוער על שמה. מטרתו של ארגון זה אופיינית: הם אומרים, כי רוצים הם למנוע, ששוב יצטרך מי שהוא לסבול את מה שסבלה אנה פרנק. שוב, אנה היא הדמות הפאסיבית. אין אותם צעירים רוצים ללכת בדרכיה או לחקותה. הם רוצים להילחם בגורמים החיצוניים שמחצו את אנה. לא אנה היא הדוגמה, אלא גורלה. לא אנה היא, שקבעה את דמותה היא: גורלה המיוחד עיצב אותה.

אגב, אין ברצוננו לומר כי כל גרמני הושפע מספרה. ידועה העובדה על בעל מינוי של הצגות תיאטרון: כאשר התכוננה הלהקה להציג את יומנה של אנה פרנק, שיגרה את הספר לכל בעלי המינוי, כדי שייטיבו להבין את ההצגה. אחד האנשים שלח את הספר חזרה בזעם. ספר גרוע, מלא השמצות ושקרים, ציין במכתב המצורף. ומעל הכל, ספרו של סופר המתימר לכתוב יומן של נערה, ואין לו כל מושג בפסיכולוגיה ובנשמת הצעירים…

יש להוסיף, כי מותה של אנה במחנה הריכוז הוסיף לפרסומה ולהשפעתה. אם היתה בין החוזרים (וכמעט והיתה בין החוזרים: הטרנספורט בו נשלחה משפחת פרנק ממחנה וסטרבורק לאושויץ היה הטרנספורט האחרון), לא היה ספרה מעורר הדים באותה מידה. אולי אף לא היה מתפרסם. רק מותה יכול היה להטביע על יומנה את חותם הגורליות והטרגיות, הפועלים על רגשותיו של הקורא.

בעקבות המחזה התחילו אנשים רבים להתעניין ביתר פרוטרוט בקורותיה של אנה. בשנת 1958 הופיע בגרמניה, בהוצאת פישר, ספר בשם “אנה פרנק, עקבותיה של ילדה”²³. הסופר הוא ארנסט שנבל, גרמני. הוא קורא לספר, בצניעות רבה, “רפורטג’ה”. אך הוא חורג הרבה מעבר לגבולותיה של רפורטג’ה. אני הייתי מגדירה אותו כספר שירה, אם כי נכתב לכאורה בפרוזה. הספר נושא בשערו הקדשה מוזרה: “לילדי, למען ידעו…”. כדי לעמוד על כוונותיו ודרך כתיבתו של הסופר, נצטט כמה משפטים מתוך הפתיחה:

והספר מתחקה על עקבותיה של אנה. הוא מספר על ילדותה בגרמניה, על שירושה מחדש בהולנד, על החיים במחבוא, על המאסר הפתאומי, על הנסיעה לוסטרבורק, ומשם לאושוויץ, ועל המסע האחרון לברגן בלזן. דברים שהיו ידועים לנו ודברים שלא ידענו עד כה. והוא מסתיים:

1958

ז. חדר ההמתנה לאבדון

ההולנדים מרבים לקרוא. בכל ספריה פרטית וציבורית מזדנבים תורים ארוכים של מחליפי ספרים. וכל שנה, בתאריך קבוע, ישנו “שבוע הספר”. בימים אלה עומדים סופרים ידועים ובלתי ידועים, ותיקים וחדשים, בבית מסחר גדול באמסטרדם, ומוכרים לכל דורש ספרים. יכול כל אדם לגשת אל הסופר ולהכנס איתו בשיחה ספרותית. כל שנה נקבע ספר מסויים כ“ספר הפרס” של שבוע הספרים. כלומר: כל אדם הקונה ספרים בערך למעלה מסכום מסויים, מקבל כתוספת חינם את “ספר הפרס” של השנה. ספר זה יוצא בהוצאה מיוחדת, ושם המחבר אינו מופיע עליו. בין הקוראים המגלים מי הוא המחבר מוגרלים פרסים, המתבטאים בספרים נוספים או בכסף.

יש להניח שקוראי ספר הפרס של שנת 1957 הופתעו במידה מסויימת. שם הספר הוא “ליל הגירונדיסטים”²⁴ והמחבר, כפי שנתגלה אחר כך, הוא ד“ר י. פרסר, פרופסור להיסטוריה באוניברסיטת אמסטרדם, שפירסם ספרים הסטוריים מדעיים, אך לא נחשב עד מועד זה בין כותבי הספרות היפה. נושא הספר – מחנה המעבר וסטרבורק. במחנה זה ובמחנה פוגט קובצו מרבית יהודי הולנד בזמן מלחמת העולם השניה, ומשם נשלחו למחנה ההשמדה, לרוב – אושוויץ. אכן, ספר קודר במקצת כבחירה למתנה. בהקדמה מנמקים חברי הועדה האחראית לבחירת הספר את החלטתם לבחור דווקא ב”ליל הגירונדיסטים". ההנמקה מסתמכת על טעמים שונים. הברירה נעשתה הן על סמך ערכו האמנותי־אסטתי של הספר, וכן על סמך חשיבותה של הבעיה הנדונה לכל העם ההולנדי. ההזדמנות להחדיר ידיעות על מאורעות המלחמה בחוג כל כך נרחב כקוראי “שבוע הספר” הרי היא ראויה לניצול. וכך הגיע “ליל הגירונדיסטים” לספרית כל הולנדי המתענין בספרים.

“ליל הגירונדיסטים” נכתב בגוף ראשון. צעיר בן 27, ז’ק סואסו הנריק (השם מאויית על טהרת הצרפתית), ממשפחה ספרדית עתיקה, נכבדה ומתבוללת, מספר לנו את סיפורו, שעה שהוא יושב בצריף בו עצורים כל המיועדים למשלוח לאושוויץ. הכתיבה היא במיטב המסורת של סגנון זרם־ההכרה, כלומר, תיאור הדברים כפי שהם עולים במוחו של הכותב: הסדר אינו חייב להיות כרונולוגי, אלא אסוציאטיבי. וכך פותח הרומן במילים מבולבלות במקצת. ז’ק מנסה להעלות בכתב את זכרונותיו, ואינו מצליח תחילה. מחשבות מנותקות עולות על דעתו, מילים וביטויים מסויימים מבלבלים ומציקים לו. רק לאחר כמה וכמה התלבטויות נכנס הוא, סוף סוף, למסלול הנכון. קשה עליו הכתיבה מבחינות שונות. אפשר לומר, כי שתי דמויות מתרוצצות בקרבו, אם כי נוסחה זו פשטנית מדי לתיאור כה מעודן ומסובך כגיבור “ליל הגירונדיסטים”. שתי דמויות אלה אינן אלא ז’ק ויעקב. ואין אנו בטוחים, מלכתחילה, מי יגבר על מי. ודאי, ז’ק הוא בעצם יעקב, כי ז’ק הוא יהודי. והראיה – ז’ק יושב בוסטרבורק, מועמד בטוח למשלוח הבא לאושוויץ, מועמד בטוח להשמדה וכליה. אך ראיה זו חיצונית. ז’ק אינו יושב בוסטרבורק מתוך הכרה, מתוך רצון חופשי. הוא יושב שם כי הגרמנים קבעו שהוא יהודי. הכוכב הצהוב הוטבע על בגדיו – אך מה הוא שטבוע בליבו פנימה, מה הוא שטבוע בנבכי נשמתו, מקום ששוב אין בו שלטון גרמני? “ז’ק” פונה אל הגיבור וקורא לו “יעקב”; אך הוא עושה זאת בהדגשה סרקסטית, בהסתיגות ואף בבוז. ז’ק הוא המספר את הסיפור, עם פניות צד שונות אל ושל יעקב.

כאמור, סגנון “זרם ההכרה” אינו מתנה סיפור כרונולוגי. סיפורו של ז’ק, בעיקרו, כרונולוגי, אך סיפור המעשה מלווה מחשבות ורפלקציות המבוססות על מאורעות מאוחרים יותר. הנעשה בעבר מקבל משמעות עמוקה יותר, באשר אנו יודעים כבר את תוצאותיו בהוה. ואף העתיד ברור, הגם שעוד לא נתגשם: מות, אבדון וכליה. אין כל דרך אחרת, לא לז’ק ולא ליעקב, ואף לא לכל האחרים: סוחר היהלומים בעל המיליונים ופושט היד; הרב והמתבולל; האם שנרשמה למפלגה הנאצית והאב המסתמך על יחוסו הספרדי; הנערה האהובה הטהורה והזונה המופקרת; עבדי המחנה ושליטיהם מבני “המשטרה היהודית”. כולם יסעו באותה רכבת, אם במאוחר ואם במוקדם. המזל, האושר, ההצלה הגדולה – אינם נמדדים אלא בשבוע אחד, בשבוע אחד שבין משלוח למשלוח. ובאותו יום, באותה שעה, כל שבוע ושבוע מופיעה הרכבת ולוקחת את מטענה – את האנשים ההולכים למות. הרכבת…

“הרכבת היא השטן. כאשר מגיחה היא מן האפלה, עם פנסיה העמומים, כאשר מכריזה היא את נצחונה עלינו בשריקה חדה, כאשר מחליקה היא באטיות ליד הרציף, בנדנוד ובחבטה, ולבסוף נעמדת בנשימה חמה ורועדת, דומה היא לחיה קדמונית בעלת כוח בלתי משוער, דרקון מאגדה רעה. פתאום עומדת היא בלב המחנה, כאילו הועלתה במימרת אשף מן השאול.”

וכך מתרקמים חיי מחנה המעבר, משבוע לשבוע, מרכבת לרכבת. לאמיתו של דבר, הרי הרכבת היא רק המערכה האחרונה במחזה התוגה המתחולל. שיאה של הדרמה הוא הליל האחרון של המועמדים למשלוח. בערב מקריאים את רשימת השמות, ועם שחר יוצאים הנדונים לדרכם. הלילה האחרון, ליל הלילות, כפי שקורא לו ז’ק יעקב, הוא הנורא ביותר. בזמנו היה ז’ק מורה, ולימד את תלמידיו בבית הספר היהודי באמסטרדם על לילם האחרון של הגירונדיסטים שנדונו למיתה. אך מהו הליל, בכל תהפוכות ההיסטוריה, שאפשר להשוותו לליל המחכים לרכבת לאושוויץ, ליל החוזר שבוע שבוע? לילות הזוועה שבהיסטוריה היו חד פעמיים חולפים. אך הרכבת באה מדי שבוע. “הרכבת, הרכבת. היא באה והיא הולכת, אך בלתי נסבלת מביאתה ועזיבתה היא הקביעות שבדרך. סערה, שלג כפור; הרכבת נוסעת. בעלי הברית שלנו מבלבלים צומתי רכבות שלמים, הורסים גשרים ומוסכי אווירונים, מתקנים וחומרים, אך הרכבת נוסעת. שבתו באמסטרדם על משלוח כמה מאות יהודים, אך כאן משלחים ללא הפסק אלפים וכל אחד עושה את חובתו ואיש אינו מסרב. אדן אינו זז ובורג אינו מתרפה.”

ישנם שני מיני סבל. סבל רוחני וסבל גופני. ישנם אנשים היכולים לעמוד בסבל גופני. אך אין כמעט אדם היכול לעמוד ביסורים נפשיים. הסבל הפסיכולוגי הוא נושאו של “ליל הגירונדיסטים”. כי מחנה וסטרברוק הרי הוא, בעיקרו, חדר המתנה. כמובן שחיי המחנה אינם מצטיינים בנוחיות יתרה. האנשים דחוסים יחד, עובדים עבודות כפיה מסואבות, עומדים במסדרים מיגעים. משפחות מופרדות בכוח. אין סידורים סניטריים. אך – האנשים אינם נרצחים בוסטרברוק. הם רק עומדים בתור להשמדה. וכך הם נשברים בנפשם וברוחם עוד הרבה לפני שמגיע תורם. שחוקים ורצוצים הם עולים לרכבת. איש מהם לא יגלה התנגדות.

על כל היסודות האלה אנו עומדים לא תוך כדי תיאור מסודר, אלא בעיון בשברי מחשבות, הרגשות, אירועים, המתרכבים, בסופו של דבר, לתמונה אחת.

ומי הם שליטי המחנה? המפקד הוא גרמני, כמובן, ולו כמה עוזרים גרמניים. אך עיקר הנהלת המחנה מסורה לידי משגיחים יהודיים. “המלך הבלתי מוכתר” של מחנה וסטרברוק הוא זיגפריד ישראל כהן (“זיגפריד, ככל יהודי גרמני, לפני ישראל, ככל יהודי גרמני מאז היטלר”); על פיו ישק דבר. הוא הוא העורך את הרשימה מידי שבוע, לפי המספר ששאופינגר, המפקד, נותן לו; המספר נמסר לשאופינגר מחלונות גבוהים יותר בהאג; יתכן והמקור הוא בברלין עצמה; איש אינו יודע דבר לאשורו. ומהו תפקידו של ז’ק במחנה? ז’ק אינו אלא שלישו של כהן. הוא בחר בדרך זו כדי להינצל מאותה רכבת, לביאתה הוא מחכה עתה, בכותבו את זכרונותיו. הדרך למעמד נשא זה אינה פתוחה בפני כולם; למזלו של ז’ק, היה מורו של בנו של כהן ונשא חן וחסד בעיני הצעיר. הבן שלחו בדרך מיוחדת למחנה, שם הובא במישרין לשליט הכל יכול. שוב, אין אנו עומדים על השתלשלות זו מיד, אלא תוך ליקוט שברירי תאורים. וכאן, בעיקר, מתבטאת האמנות שבספר; מכאן נובע הרושם העז והבלתי־אמצעי. סיפורו של “משתף הפעולה” קשה פי כמה מסיפורו של קרבן רגיל. רבות כאן הסכנות למספר: הן מבחינה אמנותית, והן מבחינה מוסרית. ב“ליל הגירונדיסטים” אנו נתקלים בסיפורו של אדם, החייב לעורר בנו רגשי השתתפות והזדהות; וכאמור, אם המדובר הוא בסיפורו של אחד מאנשי “המשטרה היהודית” הרי הזדהות זו קשה פי כמה. והנה כאן בחר הסופר בדרך הטובה ביותר: ז’ק אינו מנסה להצטדק, לעורר רחמים, להשפיע עלינו. הוא פשוט מספר, בצורה בלתי מסודרת ובלתי מכוונת, לכאורה, את זכרונותיו. אנו נשטפים, ע"י כך, באוירה המיוחדת של הכיבוש הגרמני ושל המחנה, מבלי לחוש בכך, ומודדים את הנעשה בקנה מידה שונה לגמרי מן הרגיל. ז’ק עצמו אינו מתימר כלל להיות אדון לגורלו. השתלשלות הענינים נכפתה עליו מבחוץ. אינו מתמרד ואף אינו שופט על המתרחש. אך החלטה אחת בלבד היתה משלו: לקבל את הצעת תלמידו, בנו של כהן. אך גם כאן קיבל את ההחלטה עקב כמה וכמה ארועים שנתרחשו לפני כן.

אמרנו, כי סיפור המעשה הוא זכרונותיו של ז’ק־יעקב. למעשה אין זה מדוייק. אין כאן סיפור תולדות שלם, מן הילדות ועד ההוה. הזכרונות מתחילים מבית הספר היהודי בגיטו, לאחר הכיבוש הגרמני. משפט בודד פה ושם מעלה קו רופף, רחוק, מימים קודמים, מעולם אחר. אך אנו נמצאים לאורך הספר תחת שלטון גרמני – שלטון שהתחיל מקדמת דנא, באשר כבר אין להעלות על הדעת מה שהיה לפני כן, שלטון שימשך עד סוף הימים, – כי כל הנמצאים במחנה יחנקו בתאי הגזים של אושוויץ בטרם עת. שוב, משיג הסופר את מטרתו הרבה יותר, משהיה עושה זאת בביוגרפיה מקיפה, רחבת מימדים. “ליל הגירונדיסטים” הוא ספר דקיק וקטן, ואינו מתחרה במספר עמודיו ברומנים הכרסתניים רבי־המכר, האהובים כל כך על מרבית הקוראים. עקב תכונתו זו נראה “ליל הגירונדיסטים” אוטנטי יותר, משהיה נראה לנו לו היה רב הקפי יותר. בכתיבה בגוף ראשון או בסגנון מכתבים קיימת תמיד הבעיה, במה לבחור: בדרך הקיצור, שהיא היא המתקבלת יותר על הדעת, או בדרך ההרחבה – ואז שואל הקורא את עצמו, באיזה מעשה ניסים הצליח המספר לדחוס מילים כה רבות לרשימה שנכתבה משך זמן מוגבל ומוגדר. הבחירה תלויה בסוג הספר. כאן, בספר שלפנינו, חייב הרושם להיות אמיתי ככל האפשר, ועל כן נכונה היתה הבחירה בדרך המצומצמת.

אף האהבה מופיעה ב“ליל הגירונדיסטים”. בזמן היותו מורה בגמנסיה העברית, מתאהב ז’ק באחת מתלמידותיו, מבלי כל יכולת או אפשרות של הבעת רגשותיו. העלמותה של נינון האהובה, העלמות אחת מרבות בימי הכיבוש, היא היא המשפיעה על ז’ק לקבל את הצעת כהן; שוב אין טעם בהוראה בבית הספר, או בכל התעסקות שהיא. יש לחפש עוגן הצלה כל שהוא. והנה מגיע היום ונינון מזדמנת שוב בפני ז’ק. עתה שמה לא עוד נינון, אלא שרה’לה. שרה’לה הוא השם ברשימתו של כהן – רשימת הנוסעים לרכבת. את שרה’לה מחפש ז’ק על מנת להביאה לרכבת, מבלי להעלות על דעתו מי מסתתר אחרי השם. וכאשר הוא מגלה את הנערה האהובה? ז’ק מביא את נינון אל הרכבת. הוא תומך בה בלכתה רועדת לצידו. והוא מספר לנו, כי מעולם לא אהבה כברגע זה. ומאין לו עוד מילים לתאר את רגשותיו, הוא מעלה בזכרונו את צלילי קינתו של רוול לנסיכה מתה. נינון נופלת לרגלי כהן ומתחננת על חייה, ללא הועיל. על ז’ק להרימה ולשאתה בזרועותיו לתוך הרכבת – הרכבת לאושוויץ. והוא עושה זאת. ללא מלה או תנועה מתמרדת; אולי אף במעין שיתוק. זהו סיפור אהבתו של ז’ק לנינון.

ולאחר זאת שואלים אנו את עצמנו: מה יהא בסופו של ז’ק? מה יכול עוד לבוא אחר סיפורה של נינון? במקום אחר שומעים אנו, כי אף את אמו לא יכול היה להציל מן הרכבת. אחד אחד עוברים מכרים מימים עברו – את כולם מביא הוא אל הרכבת. נחסך ממנו רק לשלוח את אביו – אביו נרצח ברחוב עוד לפני כן.

ובכל זאת – יש עוד פגישה הצפויה לז’ק־יעקב במחנה וסטרבורק, פגישה אשר מביאתהו, בסופו של דבר, למקום בו הוא נמצא עתה. מזדמן לפניו במחנה רב; לא רב מוסמך, אך רב בתוקף תפקידו והשפעתו. ירמיהו הירש קורא עם ז’ק את ספר התנ"ך. ומוזר הדבר: המתבולל, איש המשטרה הגרמנית, מי שהביא את נינון בעצם ידיו לרכבת, מתחיל להתעורר מקפאונו הרוחני. מהו הכוח המחולל פלא זה? אין אנו עומדים על כך בבירור. אף ז’ק אינו מבין לאשורו את המתחולל בו. אם לפרש את הדברים בצורה פשטנית ביותר, הרי מראה אדם, השומר על שעור קומתו המוסרית והרוחנית אף בליל העכור של מחנה וסטרבורק, הוא הוא המשכנע את ז’ק. נינון לא היתה אלא נערה חלשה, נשימת אפו הקרה של המות הקפיאה את דמה. ירמיהו הירש הוא אישיות; והוא אינו מכזיב אף בשעות הקשות ביותר, ואף בשעה בה הוא שומע את שמו נקרא ברשימת השמות למשלוח החדש. הוא אינו מאבד את שליטתו על עצמו אף בלילה האחרון.

“הוי ליל הלילות! לשוא מנסה אני לדמיין לעצמי, כיצד עברתי אותו פעם אחר פעם, הדבר אינו עולה בידי; לו היה זה ביכולתי, יתכן והייתי נופל ארצה מת. יכול אני רק לומר, שמאז לא שרד דבר ממני; אם חי אני עדיין, הרי זה הודות למה שנשגב ממני ושאיני יכול לקרוא בשם. ליל הזעם, ליל המשפט. בעצמי חייב הייתי לעתים להקריא את הרשימה בצריף שלי ויודעני עדיין: השמות הראשונים הצטלצלו בדממה – האין לפני הבריאה לא היה יכול להיות דומם יותר. והיה דומה, כי החרשים מאזינים לי, העוורים מביטים בי, כולם מוקפאים בחוסר תנועה מוחלטת. הרשימה היתה אלפבתית, אך איש לא סמך על כך לגמרי; ברגע שגמרתי, פרצה הסערה. ראיתי אנשים רוקדים, משתוללים משמחה, מונעים בכוח קדומים, נושקים איש לרעו ומגששים איש את רעו בצורה הגסה ביותר; ראיתי אחרים מתרוצצים כמטורפים, נופלים וקמים שוב ושוב, מתחבטים בספסלים, בשולחנות, בקירות, ונשארים מוטלים לבסוף, בועטים ומכים; ראיתי אישה, שנשכה את אחותה אשר שמה לא נקרא, כלומר, אשר ניצלה, בעורק הצואר, וגבר אשר ניקר את עיניו ממש לפני, שעה שאחר ישב מרחק שלושה צעדים לפני ובכה משמחה. ראיתי זאת, בעצמי, לילות רבים של כליון. ראיתי זאת”.

ומעשהו הגדול של ז’ק קורה בשעה שהרב נשלח אל הרכבת. כאשר כהן מכה את הכושל בגסות, מתפרץ ז’ק, ז’ק אשר נשא במו זרועותיו את אהובתו אל הרכבת: הוא סוטר על פניו של כהן, ומרים למען הרב מן הארץ את ספר התורה אשר נפל. ז’ק אינו יודע מה הניעו למעשה זה, כמוהו כאיבוד לדעת; הכל קרה כאילו מבלי רצונו. ועתה, בעקבות המעשה אשר עשה, מחכה הוא עצמו לרכבת הבאה – שבוע ימים.

מעתה והלאה, אומרת לו ידידה מימים שעברו, שנזדמנה לאותו צריף ומחכה לאותה רכבת, שמך – יעקב. אך שאלה אחת לה: מדוע סטר יעקב על פניו של כהן, זו בובת העץ הריקנית, ולא על פניו של שאופינגר עצמו, האויב האמיתי? חזרתי על שאלה זו בפני הסופר עצמו, והוא ענה: – לוּ היה יעקב סוטר לשאופינגר, היה זה סוף יפה מדי וחלק מדי, ואילו אני נתכוונתי לכתוב רומן ריאליסטי. לריגנרציה מושלמת של הבן האובד אין לצפות.

1958

ח. מרור

“דרך ראשי דוהרת רכבת מלאה יהודים. אני הופך את העבר כשטר…” זהו המוטו המתנוסס בראש סיפרה של מרגה מינקו, “מרור”²⁵. השם והמוטו דיים לרמוז על התוכן: אכן, זהו ספר על השואה. כיומנה של אנה פרנק, זהו ספר על “העורף”; על ההווי של חיי יהודים בהולנד, חיים שעל שפת התהום, חיים שאין להם המשך ועתיד. שלא כאנה פרנק, נותרה מרגה מינקו בחיים – היא לבדה מכל משפחתה; והיא מקדישה את זכרונותיה להוריה, אחיה ואחותה, שנלקחו ממנה אחד אחד. הספר יצא לראשונה בשנת 1957, וזכה להצלחה ניכרת.

בפי המחברת מתקרא הספר “כרוניקה קטנה”. הוא בנוי אפיזודות אפיזודות. אין זה רומן אפי; במרכזו של כל פרק עומד אירוע קטן, יום יומי, שהסופרת בחרה בו להצילו מתהום הנשיה, מבין אלפי ארועים אחרים שהתרחשו בימים ההם. אימתה וייחודה של התקופה הם האוצלים מובן מיוחד לכל המתרחש, שבהצצה ראשונה לעיתים אינו אלא דבר רגיל שברגילים. השפה אף היא פשוטה וענינית, נמנעת מכל עטורי לשון ומכל שמץ של רגשנות. מידת ההתאפקות והאירוניה המודגשת הם המשייכים את הספר לספרות המערב־אירופאית. במקום אחר ספק אם היה יכול להכתב ספר במידת Understatement כזו. אולם השקט, השלווה והעניניות של מה שנכתב אינם אלא באים להבליט את הפתוס והטרגיות של מה שלא נכתב. והדממה הדקה בה בחרה הסופרת לעיתים עושה רושם רב יותר מכל זעקה.

הפרקים מסודרים באורח כרונולוגי. כל פרק מהווה יחידה בפני עצמו, מעין סיפור קטן. הפרק הראשון, המתקרא “ביום אחד”, כדרך שמתקראים הרבה אגדות וסיפורים, מתחיל מיד עם כניעת הולנד, לאחר כמה ימי מלחמה והתנגדות בלתי יעילה. המשפחה, משפחתה של המחברת, העומדת במרכז התאורים, עד שבפרקים האחרונים לא נותר לה אלא לכתוב על עצמה בלבד, מאחר שלא נותר איש בלעדיה, מתגוררת בברידה. ברידה היא עיר גבול, ועל כן, פונתה מכל תושביה עם תחילת המלחמה. כל האנשים נהרו לעבר הגבול הבלגי, תחת מטר יריות ופגזים. אולם לאחר ימים מספר כבר נכנס הצבא הכובש לעיר, ובעקבותיו חזרו כל התושבים למקום. כפי שכותבת מרגה מינקו, באירוניה לא מעטה, “הסכנה חלפה, בא איש מאנשי המקום להודיענו, וחזרנו אתו”. בנקודה זו עוד איש אינו מעלה על דעתו, כי “הסכנה שחלפה”, ההתקפה הצבאית, הרי היתה כאין וכאפס לעומת העתיד להתחולל. אך כאמור, כוחו של הספר דוקא בהערות מסוג זה. העיר מלאה צבא גרמני, והשכנים – גויים, מסתבר – שואלים את אבי המשפחה מה בדעתו לעשות. זה, בתמיהה, אומר שאין להם כל תכניות מיוחדות – לשם מה? לאחר שאלות חוזרות ונשנות ורמזים שקופים מאבד האב קצת משלוותו, אולם כאשר עוברים על ידם חיילים הוא פונה לבתו ואומר לה בנימת נצחון: “הרי רואה את, הם אינם עושים לנו כלום”. ושוב חוזר ואומר: “הם לא עושים לנו כלום”.

זמן קצר אחר הכיבוש מסתבר גם לכל אלה, שאמרו תחילה “כאן דבר כזה לעולם לא יקרה. כאן זה אחרת”, כי אכן, זה יכול לקרות, – גם כאן. וכך מספרת המחברת על היום, בו הביא אביה לכל המשפחה כוכבים צהובים לתפור על הבגדים.

הראשונה, בה פוגעת הרעה, היא האחות הגדולה, בטי, המתגוררת לבדה באמסטרדם. היא נתפשת ונשלחת למחנה ריכוז. המחברת כותבת: “תמיד חשבתי שלא יקרה דבר. לכן גם לא יכולתי תחילה לתאר לעצמי שזו אמת. כשבאה באותו בוקר הטלגרמה מאמסטרדם, היתה מחשבתי הראשונה: מישהו טעה. אך זה לא היה כך”. האב אומר “אין לעשות דבר. אי אפשר להושיט יד”. המחברת זוכרת, כי לפני שנים, כאשר היו שתיהן ילדות קטנות, אחותה כמעט שטבעה בנהר. היא הושיטה יד לעזרה מתוך המים, והאב הצילה ברגע האחרון. אך עתה, – “עתה לא היה כל טעם בכך שהושיטה את ידה מתוך המכונית. ואם עשתה זאת, הרי שמשום שלא היה די מקום בפנים, כי לא היה איש שיושיט לה יד מבחוץ”.

היחיד במשפחה, השומר עד הסוף על האופטימיות שלו, הוא האב. האופטימיות שלו היתה בלתי מעורערת. הוא היה מדביק בה את האחרים. “תמיד הייתי שואלת לדעתו על המצב, רק משום שידעתי מראש שאשמע משהו שירגיעני. אם נפל עלי פחד בשל הסיפורים שהיו מספרים האחרים על הנעשה בפולין, היה הוא אומר תמיד: ודאי השד אינו נורא כל כך. מעולם לא ידעתי אם אכן אבי האמין בזאת בעצמו, או אם רק אמר זאת כדי לאמץ את לבנו”.

מזעזע הוא פרק קצר, בו מסופר על ביקור בת השכנים הנוצריה. מזעזע בשל מה שלא נאמר יותר מאשר בשל מה שנאמר. בת השכנים נכנסת כדי “לשאול” רקיטה למשחק הטניס. הרי, כך היא מציינת בנימה מעשית, חבל מאוד שהכלי יעמוד בארון ללא שימוש. היא עולה עם הסופרת לחדרה, ונוסף לחפץ המבוקש מתחילה להעמיס על עצמה בלהיטות גוברת והולכת חפצים מחפצים שונים – היהודים ממילא עומדים בפני גירוש, וחבל על הדברים הטובים. לבסוף היא מבקשת, שיסתכלו למענה לרחוב, אם אין איש – כי ביקור בבית יהודים עלול להכניס אנשים לאי נעימויות, בימים אלה. כל הסיפור מסופר בשקט, שלווה ונימוס רב.

הפקודה החדשה היא לעבור לאמסטרדם. מן המרתף בביתם החדש הם רואים כיצד לוקחים את אנשי הבית השכן.

זכרון אחר הוא – השבתות האחרונות שלוותה את אביה לבית הכנסת. האב היה יהודי חרד, שמצטער היה על כי ילדיו נוטים אחר חבריהם הלא יהודים. עתה הולכת הנערה עם אביה בשמחה לבית הכנסת, ומהרהרת בכך כי “מקודם” תמיד סבלה מכך, תמיד חששה פן תפגוש בדרך את חבריה שאינם יהודים. דאגה זו חלפה ואיננה.

אחר זמן קצר מגיע תורם של ההורים. לאחר מכן נתפסת הגיסה, והאח מסגיר עצמו כדי להיות אתה. המחברת נשארת לבדה. היא מלבינה את שערותיה וחבר משיג למענה תעודת זהות ארית. כדי שלא יחשדו בה. הוא מזכיר לה כי עליה לנהוג כאדם רגיל מן היישוב. היא מנסה לזכור כיצד נהגה כאשר עוד ניתן לה להיות אדם רגיל, ואינה יכולה.

לאחר השחרור בקרה אצל דוד אחד, שהיה נשוי לאשה נוצריה, וכך ניצל. היא מוצאת אותו, כשהוא מחכה ומצפה מבוקר עד ערב ליד תחנת האוטובוס. הוא מחכה לאביה. עד יום מותו עמד יום יום ליד התחנה. היא עצמה אינה מחכה עוד. “חסרה לי אמונתו של דודי. לעולם לא יחזרו, לא אבי, לא אמי, לא בטי, דוד ולוטה”.

במילים אלה מסתיים הספר הקטן, המתאר עולם של תחנה אחת לפני הפתרון הסופי.

אוגוסט, 1961