מייקל, הזירה הבין תחומית, תיאטרון תמונע, 19.8.2011.

לפני כמה ימים ראיתי הצגה נפלאה, המנפצת בהילולה מצחיקה עד דמעות את אחד האתוסים המקודשים ביותר בארצנו ספוגת הנוסטלגיה והשכול: טקסי זיכרון ליקירינו ששוב אינם עמנו עוד. כשהצופים נכנסו לאולם הקטן, הסתבר להם שהם האורחים שהוזמנו לקחת חלק בטקס המשפחתי המתקיים על הבמה. את פנינו קיבל איש אפרורי בעל שיניים בולטות ודיבור עילג: זה היה דובי, הנואם הראשי ונציג המשפחה הגרוטסקית שהתאספה לזכור את “מייקל”.

וזו היתה לשון ההזמנה: 

"שלום משפחה יקרה וחברים,

הלוואי שלא היינו צריכים להזמין אתכם אבל במייקל שלנו חייבים להיזכר כל שנה.

הפעם אנחנו נדאג לכל ענייני הטקס. בקשר לכיבוד, המצב של יהודית לא מאפשר לה להכין כמות, אז אם זה לא קשה, אנחנו מבקשים שכל אחד יביא משהו. זו תהיה עזרה גדולה. מי שצריך הסעה שיתקשר לחנן, הבן של מרים. קרובי משפחה וחברים שרוצים הנחה יכולים להתקשר לתיאטרון ולבקש מהגברת “כרטיס ידיד”.

להתראות, משפחת ברוש"

לגמרי מוכר, נכון?

אלא ש"מייקל" הוא דימוי ריק, דמות שאין מאחוריה שום ממשות. מייקל יכול להיות כל מי שנרצה- העיקר שהוא “בננו”, “צעיר יפה, מי שאהב לעזור לכולם, אהב את החיים וכו”. לא, מייקל לא מוצג במפורש ככזה. להיפך. אין שום זכר למלים המרוממות שרגילים לשמוע בהקשר הזה. דמותו העלומה של מייקל חלולה כמו כל שאר הדמויות במשפחה וכמו הטקס כולו- שדפוסיו מוכרים לגמרי אבל נחשפים כקליפה מרוקנת מכל תוכן.

טקס הזיכרון המשפחתי מתקיים לפי הכללים המוכרים בהוויה הישראלית, ויש בו כל מה שצריך: האם הכואבת, האחות האוהבת, הדוד ש"הילד היה הכי קרוב אליו", הנאומים (חברים יקרים.. נעלה את זכרו… היה אהוב על כולנו) העלאת הזכרונות, המיץ והבייגלך, הסרט המגלגל את קורותיו של מייקל מאז שהיה תינוק צרוב ישבן, המופעים וההפתעות. אבל הכל סהרורי בטירוף: איזה מין תינוק היה מייקל (קלוז אף על עורלה קטנה נכרתת בידיים גסות), מה הוא הכי אהב (לקלקל מכשירים, להצית שריפות), ההפתעה בסיום- ריקוד אתלטי שמבצעת ידידת המשפחה הקשישה, מתעמלת רוסייה נודעת לשעבר ושמה איקיאה קטלוגה, ותמונתו החגיגית של נשוא האבל שצונחת מהקיר ומתנפצת לרסיסים.  הגיחוך לא פוסח גם על הצופים, שממלאים בעל כורחם את התפקיד שיועד להם- זה שהביא את המיץ, זה שאחראי על הפרחים, זה שצריך לתמוך ב"דודה רבקה" שקרסה במילוי תפקידה המשפחתי. לא, ההצגה לא מניחה לנו להתבונן בנעשה מן הצד- אנו כולנו שותפים מלאים לחגיגת האבל המקודשת כל כך במציאות הישראלית.

  אט אט הקלפים הולכים ונטרפים והטקס יוצא משליטה, המוסרות כאילו מותרות והיצרים האסורים פורצים את מעצורי הטאבו: האחות, שאינה פוצה פה ורק נועצת מבט מזוגג מבעד למשקפיים מעובים, פוצחת לפתע במחול, מניעה את איבריה בסקסיות של בובה ממוכנת ומתעלסת על המזרון עם “פלג המוסיקנט”,  ומאחורי הקלעים נשמעים קולות זימה מפיהם של שני המתאבלים הראשיים (האם האוהבת, הדוד הנואם). אלא שגם היצריות האוחזת בדמויות היא מלאכותית ומכנית, והן ממשיכות להיות בובות במחול שלא הן מכתיבות ושאינן יכולות לחרוג ממנו.  

המהלך שחוזר בנאומים מבטא היטב הן את היחסים המוכרים במשפחה (הישראלית?) והן את הלא כלום של המלים הנאמרות. “תני לי לדבר”, “אני לא הפרעתי לך”, “התיקונים” האינסופיים (לא, זה לא היה כך), הלולאות האינסופיות (“זה מזכיר לי ש..”). הנאום החגיגי הולך ומסתבך בגלישות עד שהוא מסתיים בלי כלום. וכך גם כל השאר: התבנית ערוכה כולה על פי כל כללי הטקס, אבל נשארים רק הכללים, חלולים ומרוקנים מתוכן. כשנשארת רק התבנית החיצונית, בולטת הדפוסיות השחוקה שלהם, ועולה השאלה אם הם בכלל מבטאים משהו, או שזוהי חזרה אינסופית על משחק ידוע מראש, שבו כולנו בובות ממוכנות הממלאות נאמנה את התפקיד שיועד להן.

המחוכם בהצגה הוא שפרטיה מציגים בבואה מדויקת להפחיד של החברה הישראלית, אבל עולמה בכללותו רחוק לא רק מהמציאות הישראלית אלא מכל מציאות בכלל. כך ההצגה נותרת פתוחה לפרשנויות: מצד אחד היא הזכירה לי את העולם הריק של “מחכים לגודו”, ומצד אחר את המציאות הישראלית שמשתקפת בהצגות של חנוך לוין. שילוב של אבסורד מטורף וביקורת חברתית המכוונת למטרות לגמרי ספציפיות.

אולי זו לא כוונתה המרכזית של ההצגה, אבל אי אפשר שלא תעלינה כאן אסוציאציות לפולחן הזיכרון המתנהל בארצנו לכל אורך ההיסטוריה הישראלית על שלל מלחמותיה וקרבותיה. לפחות כך הרגשתי אתמול, ובהקשר של הימים האלה פרשנות כזאת נראית לי רלוונטית ביותר.

מוקדש לגלעד צוקרמן, מבשרה הנלהב של “הישראלית”

---

לפני שנים אחדות הגיע לארץ בחור צעיר גבוה ונאה עם קוקו לראשו, וחולל שערוריה בספרו “ישראלית שפה יפה. המסר: הישראלית – השפה כפי שהיא מדוברת ונכתבת מאז ימי היישוב־ היא תוצאה של הצטלבויות בין העברית לשפות נוספות שתרמו לה במהלך הזמן, ולא שפה עתיקה שהוחייתה על ידי אליעזר בן יהודה ודומיו. לצד העברית המקראית משמשים בה לא פחות היידיש, הערבית, האנגלית, ויש להקפיד להבחין אותה מהכותרת ”עברית". גלעד, פרופסור ידוע לבלשנות המלמד באוסטרליה, לא הסתפק בספר – הוא עשה לא מעט פרובוקציות בצורת ראיונות בכל ערוץ תקשורת וגם תצלומים שבהם אף חשף למחצה את גופו הנאה. אתם יכולים לתאר לעצמכם את ההתנפלויות הרבות מצד הטהרנים באקדמיה ללשון העברית ובלשנים מסורתיים־ כולם התחלחלו מדחיקתה לפינה של שפת עבר כמעט אל מחוץ לשפה כפי שהיא מוכרת לנו כיום. גלעד ואני התיידדנו, וסיפרתי לו שאני עוסקת קצת בלשון הסלנג, ושמצאתי בה המון מלים וביטויים שמקורם הוא דווקא לשון המקורות־ ושהתגלגלו לישראלית תוך שמירה חלקית של המשמעות והצורה המקורית. גלעד לא סירב לשמוע. להיפך־ למרות שאני לא בלשנית מקצועית אלא חובבת, הוא הזמין אותי להרצות באחד הסימפוזיונים הרבים מספור שהתקיימו סביב ספרו.

גלעד צוקרמן

לא מכירים את לשון המקורות?

לאחרונה מושמעות קינות רבות על ההידלדלות של העברית בזמננו, ובמיוחד על כך ש"בשביל ילד בבית הספר התנ"ך הוא שפה זרה". במידה רבה זה נכון. אבל כולנו, ובכלל זה ילדים, מדברים בלשון התנ"ך הרבה יותר משנדמה לנו. תפוצתם בישראלית של ביטויים יפהפיים ושיריים, המובאים היישר או בשינויים קלים מלשון המקורות היא עצומה, אפילו בלשון הכתב והדיבור הכי אלמנטרית. והמפליא ביותר הוא שביטויים כאלה מתגלגלים גם לסלנג־ רובד לשוני הנחשב משום מה ל"נמוך" ולא מעניין למחקר בלשני. לא פלא שלשון המקורות נתפסת כלא רלוונטית לסלנג־ הרי לא מתקבל על הדעת שמלים “נמוכות” כל כך יתקשרו עם המישלב המכובד ביותר בלשון העברית.

אז מה דעתכם על הדו־שיח הבא:

יצאתם מדעתכם? בטח שאני רוצה למצוא חן בעיניכם. יש לי תחושת בטן ואני רואה לכם בעיניים שתטו לי אוזן, וזו בהחלט לא פליטת פה.

לא התחלקתי על הראש כדי לבוא הנה וליפול בפח. אמנם  לעסתי הרבה את החומר הזה, ובהחלט חרקתי שיניים, אבל עכשיו אני יכולה להרצות לכם בעיניים עצומות. אני מקווה שלא תפגעו לי בבטן הרכה, ולא אצא מכם בשן ועין.

 אם תקבלו אותי במאור פנים ולא תרימו את האף, גם לא תסבלו ממוסר כליות. זה לא הולך ברגל, ואני באמת מקווה שתאמרו לי עכשיו: “פתחי פיך ויאירו דבריך!”

 מה יש כאן? המון מלים וביטויים מהשדה הסמנטי של איברי הגוף: עיניים, בטן, אוזן, ראש, פה ועוד, החל מלשון המקורות, דרך לשון הדיבור ועד הסלנג. העברית והישראלית כאחת מלאות מכף רגל עד ראש במלים מהשדה הסמנטי שעמו נמנים גם הביטויים שכרגע השתמשתי בהם – “כף רגל” ו"ראש". ולא רק זה: כמו שאפשר לראות במונולוג שלעיל, העברית הקדומה, הדיבורית והסלנגית ממש חיות בשלום ומתקיימות זו בצד זו בטבעיות הרבה ביותר, ואפילו מקיימות רצף.

מכף רגל עד ראש

שימו לב עד כמה ביטויים הכי פשוטים ושקופים, שמשמשים בלשון הדיבור באופן יומיומי, הם למעשה מטפורות שחוקות שהשתלשלו מלשון המקורות. קשה להבחין שאפילו הצירופים “על ידי” או “על יד”, “על פני”,  או “על כל פנים” נגזרים משימוש מטפורי במילים “יד” ו"פנים"; שלא לדבר על ניבים מקראיים מובהקים כמו “ידו בכל ויד כל בו”, “פני הדור כפני הכלב”, שמשמשים בדיבור ובכתב הישראלי ממש כלשונם. כך גם הביטוי (המקראי!) המקסים “למצוא חן בעיניו”, שצריך להחיות אותו מילולית כדי לעמוד על ייחודיותה של העברית. או הביטוי "לא מצאתי את ידי ואת רגלי", ואני מדמיינת לעצמי איך אני מחפשת בפאניקה את הידיים והרגליים שלי, ולא מוצאת. איזה ביטוי! משוררים, שימו לב. נדמה לי שתפוצתם בעברית של ביטויים הלקוחים  מהשדה הסמנטי של הגוף רבה במיוחד. מכיוון שאני לא מומחית, ניסיתי לחשוב למה זה ככה. בתור היפותזה חובבנית, אולי שפות עתיקות כמו העברית בנויות ממלים קונקרטיות, קרובות אל הדוברים, ומה יותר קרוב מהגוף עצמו. 

הגוף והסלנג

הסלנג הישראלי פורח ואוזני כרויה אליו מאוד. והנה התחלתי לשים לב שגם בביטויי סלנג יש שימוש נרחב בביטויים שקשורים לגוף. התחלתי לבדוק את זה וראיתי שבמידה רבה יש איזו התפתחות מלשון המקורות אל הישראלית התקנית ומשם אל הסלנג. לא רק זה, אלא שהביטויים מתקיימים יחד בצמידות כזאת, שפעמים רבות אנו לא מבחינים שמקורם מקראי או משנאי כשר למהדרין. מעניין שחלקים מרובד לשוני הנתפס כישראלי, עכשווי, ומתיישן במהירות, מקורם בגוף הלשוני הקדום והיציב ביותר בעברית.

ראש

צירופים שמופיעים בהם איברי גוף כל כך רווחים הן בלשון המקורות והן בישראלית שכדי למנוע כובד ראש מוגזם לא אמנה אותם בסדר קונסיסטנטי. למשל, צירופים של “ראש”: בראש ובראשונה, ראש הממשלה, בלבול ראש, נפלת על הראש? תכניס לך לראש ועוד. וגם “חפוי ראש”, “דמו בראשו”, “מכף רגל עד ראש” ו"קופץ בראש". ואפשר לראות עד כמה הרבדים העתיקים והחדשים  חיים יחד בתוך הישראלית.

והנה, גם ביטויי סלנג שמשלבים “ראש” הולכים ומתרבים מיום ליום. החל מהסלנג הכבר קצת מיושן: “”נפל/התחלק על הראש", “לשבור את הראש”, “זה לא בראש לי”. ועד לביטויים שנולדו נדמה לי בלשון הצבא: “ראש גדול/קטן”, “לתפוס ראש”, “ראש טוב”,“ללכת ראש בראש”, ומה לא. “ראש” הוא מטפורה (מטונימיה למעשה) לדבר העיקרי, הראשון, או גם להבנה ולרגש. אלא שאנחנו כבר לא מרגישים במשמעות המטפורית המקורית, ומכאן הביטוי “מטפורה שחוקה”. (השאלה אם “ראש הממשלה” בימינו הוא אכן ראשון בחשיבות היא כמובן שאלה נפרדת.) והאם אפשר ללמוד מכך גם על חשיבות הראש בתרבות שלנו כמייצג של תבונה? הלשון היא מקור מרתק להיפותזות בהקשר התרבותי והלאומי.

לב

תפוצתו של השימוש באיבר החשוב “לב”, בלשון המקורות ובישראלית היא פחות מפליאה; הרי “לב” כמעט בכל השפות (לפחות המוכרות לי) משמש כמטפורה לרגשות. למשל: “שברון לב”a broken heart ‘ או “כאב לב” (heartache) באנגלית; נוגע ללב ( “aller au Coeur ) או מקרב לב coeur du fond du בצרפתית; כאב לב ( ” boli mi serce בפולנית. וכך גם אצלנו: “לבו כבד עליו”, “נפל לבו בקרבו”, “בעל לב”, "בוחן כליות ולב", “שברון לב” ומשם אל: "כואב לי הלב", “נשבר לי הלב”, "צנח לי הלב", “אין לו/יש לו לב”.  כנראה שדיבור על רגשות בשפותינו השונות כמעט אינו מסתדר בלי שימושים שונים ומשונים באיבר הטעון הזה.

מהמקורות אל הסלנג: עיניים, ציפורניים, פנים

אולי כבר אפשר לראות שביטויים מהשדה הסמנטי של הגוף ופעולותיו נדדו מלשון המקורות לא רק אל הישראלית המדוברת והכתובה, אלא שתפוצתם עצומה גם במשלב “הנמוך” ביותר בשפה, – הסלנג. זה מתחיל ב"אצבע אלוהים" ועובר ל"לא שווה את קצה הציפורן שלי", מ"אורו עיניו" ל"בעיניים שלי", מ"אל תרם ידך אל הנער" ל"הרים עליו יד", מ"משכו בלשונו" ל"משכתי אותו בלשון", מ"המו מעיו" ל"יש לו בטן מלאה", מ “הגביה אפו” ל"אל תרים את האף", מ"נפלו פניו" ל"על הפנים". מעניין שכל מה שקשור לפה ולפעולות הפה מצא לו מקום במיוחד נוח בסלנג: זה מתחיל בביטויים מקראיים שאנחנו משתמשים בהם ביומים כמו “בלי להניד עפעף” כמו “לא פצה פה”, וממשיך ל־ “לסתום לו את הפה”, “ללקק לו”, “אכלת אותה!” “תן לו בשיניים”, “יצא לו המיץ”, “לבלוע כל שטות”. בהחלט חומר למחשבה.

הרהורים ושאלות לגלעד

 עכשיו יש כמה שאלות מעניינות בהקשר לספר של גלעד. למשל: מהי התצורה והמשמעות בהתגלגלות של הביטויים בין העברית לישראלית? האם ההבדלים גדולים? לפחות במקרה המבחן של החתך הסמנטי שבחרתי שתי “הלשונות” קרובות, מעורבבות וחיות בכפיפה אחת יותר משגלעד טוען.

אף־איבר אוניברסאלי?

 

ואולי בכלל יש איזו משמעות משותפת, אולי אפילו אוניברסאלית, לצירופים שבהם מופיעים אברי גוף בשפות שונות? בשפות שבדקתי־עברית, אנגלית, צרפתית ופולנית, ואולי גם בשפות נוספות יש המון צירופים שבהם מופיע האיבר “אף” וחלקם במשמעות קרובה: lead one by the nose , (למשוך אותו באף), turn up one`s nose at (לעקם את האף) poke one`s nose into (לתקוע את האף) turn up the nose at (להרים את האף). או בצרפתית: fourrer son nez partout (לדחוף את האף) או בפולנית wscibiac nos (לדחוף את האף). אפשר להבין גם למה: האף הוא איבר בולט בפנים, איבר מלא הבעה ונותן למסתכל מושג על ההרגשה של בעל האף. למשל ההרגשה שהאיש הזה “מרים את האף”. וראו ערך גוגול והאף. ואם זה כך, הרי שלפחות בחלקיה אולי הישראלית התפתחה בין השאר מתוך ההיגיון הפנימי הזה, בלי קשר לעברית או להשפעת שפות אחרות? וכולי וכולי. לא אייגע אותכם יותר בהשערותי הלא ממש מקצועיות, אני בטוחה שגלעד צוקרמן ישמח לתרום את חלקו לדיון הזה.

 

“הגבי דרקסלר הזה, איש עסקים שהיה מרואיין קבוע בתוכניות הבוקר, ואמר שהוא מקים תנועה חדשה, לא פוליטית, חס וחלילה, אלא חברתית, והציע לה להיות הדוברת. […] אני בכוונה מגדיר את זה כתנועת שלום חברתית ולא פוליטית, אמר גבי, כי לכולם כבר נמאס מפוליטיקה, פוליטיקה היא מלה גסה, וחברה? היא לא מלה גסה?־ אני קודם כל רוצה לעשות שינוי קונספט[..] רוצה להתרחק מהדימוי של מרצ ושלום עכשיו, לכן אני מגדיר את זה כתנועת שלום חברתית־ תגדיר חברתית, שיסע אותו, מסיע את הסלמון־רול שלו על הצלחת, לא יעזור, הוא שונא סושי” (יעל הדיה, עדן, 2005, עמ 155)

“בתור התחלה בחרנו לעמותה שם: ‘זכותנו’ (אופיר הציע שמות פרובוקטיביים יותר, כמו ‘על גופתי’ או ‘אנטידוקטור’, אבל החלטנו ללכת על קו חיובי). אחר כך ניסחנו הגדרה מבהירה: העמותה לקידום זכויות האדם במערכת הבריאות. […] אופיר התנגד נחרצות לזרוע החדשה. זה מערפל את המסר שלנו, לאנשים אין יכולת להכיל יותר ממסר אחד בקמפיין.[…] למה אתה אומר קמפיין, זה לא קמפיין בכלל, עמיחי התרגז. צא כבר מהקטע של הפרסומאי, אנחנו לא מנסים למכור כאן קולה” (אשכול נבו, משאלה אחת ימינה, 2007, 172).

“השיא היה בנאום שכתב לטקס יום הזיכרון ליצחק רבין. דורפמן ראה בו את פיסגת יצירתו. הוא היה אמור להיקרא בלהט וברגש אל מול רבבות אנשים שיציפו את הכיכר. אלא שכמה ימים לפני הטקס זימן אותו ראש העיר לפגישה דחופה, והסביר שצריך לכתוב מחדש את כל הנאום, משום שבתור ראש העיר עליו להשתדל להיות כמה שיותר ממלכתי וא־פוליטי.[..] כך שידבר גם לימניים וגם לשמאלנים, גם לדתיים וגם לחילונים, גם לערבים וגם ליהודים, ובקיצור, לכווולם. ומאז דורפמן כותב נאומים, מאבן פינה לאבן פינה, ממתנ”ס למתנ"ס: אנחנו נרגשים, אנחנו באמת מודים לכם מאוד, איזה אנשים נפלאים…. ומאז הוא רק משכתב את הנאומים שלו. אפילו המלים חוזרות על עצמן" (יניב איצקוביץ', דופק, 2007, 68).

פתיחה

לפני כמה שנים התחלתי בעבודת מחקר על דור הסופרים הצעירים שצמח בראשית שנות האלפיים. בין הספרים שבחנתי מופיעים השלושה שמהם לקוחים הציטוטים למעלה. התמקדתי בניסיון להבין מהו הטעם הספרותי המאפיין את התקופה שבחנתי, ובחרתי במכוון ספרים שהתקבלו במימסד הספרותי וזכו להצלחה מסחרית: כאן אציג את ספרה של יעל הדיה “עדן” שהיה מועמד לפרס ספיר, ואת “משאלה אחת ימינה” של אשכול נבו, סופר מוערך שהיה גם מועמד פעמיים לפרס ספיר. שניהם היו רבי־מכר. הספר השלישי, “דופק” של יניב איצקוביץ, לא זכה להצלחה הספרותית והמסחרית של שני האחרים, אך הוא מתקשר לנושא המאמר.

המימצא המפתיע מבחינתי היו הקווים המשותפים שאיתרתי באקלים החברתי המתואר בספרות התקופה וביטוייהם בספרים שאציג כאן. ומפתיע עוד יותר הוא שהמציאות המשתקפת בספרים אלו מבשרת את האקלים החברתי שממנו צמחה המחאה החברתית שהתפתחה וסחפה אותנו בקייץ האחרון, תופעה שיכולתי כמובן לעמוד עליה רק בדיעבד.

מדוע הופתעתי? לראשונה, כך נראה לי, נכתבת כאן ספרות ריאליסטית שאינה עוסקת ב"מצב הישראלי" אלא במציאות המערבית של הגלובליזציה, הקפיטליזם והאקלים הפוסט מודרניסטי, מציאות המיוצגת ביצירות בגודש עצום ובסממנים זהים להפליא. הבעיות הפוליטיות של המציאות הישראלית, השוליים החברתיים והמצוקות הקיומיות כמעט נמחקים או משתקפים רק בפריזמה הגלובלית, ואת כל הבמה כובשת שכבת המרכז המתעשרת במדינת ישראל העכשווית. הספרות הזו מתרפקת דווקא על הערכים המסורתיים של הישראליות הקולקטיבית־ מכנה משותף מדומיין לנוכח הפיצול ואובדן הקונסנזוס בחברה הישראלית. במונחיו של זלי גורביץ' (בספרו “על המקום”), היצירות זונחות את העיסוק המסורתי בנרטיבים הגדולים של היהדות והישראליות ומציגות הוויה מיידית וקיקיונית, המתקיימת במעין הווה מתמשך ומנותקת מממדים של עומק בזמן ובמקום.

כפי שמראים הציטוטים שבפתיחה, בכל הספרים נמצא בשלב מסוים אקט של מחאה, ספק חברתית ספק פוליטית, וכמו במציאות שפגשנו לאחרונה, נושאי דגלה אינם נמנים על שכבות של מצוקה. גם השאלות שבהן עסוקות הדמויות הספרותיות־ איך להעביר מסר “מלכד”, באמצעות סגנון, תדמית, ועטיפה מתאימה־ מזכירות מאוד את המציאות של המחאה החברתית, מחאה שגם היא הפתיעה מבחינת הרקע לפריצתה והציבור שנשא את דגלה. עם כל ההבדלים – והם רבים־ אין ספק שהספרות הזו שנכתבה זמן לא רב לפני כן מבטאת היטב את האקלים שעל רקעו צמחה המחאה החברתית בקיץ 2011, ומאפשרת בחינה מעניינת של הניגודים הפנימיים שאיפיינו אותה, ושאולי עמדו בעוכריה.

הדמויות

מיהן הדמויות בספרים? בספר אחר ספר חזרתי ומצאתי את קולו ההומוגני המובהק של המרכז ומעמד הביניים, ונציגיו האופייניים: צעירים בשנות ההתבססות הכלכלית, בעלי מקצועות המשולבים היטב במערך הקפיטליסטי, אשכנזים וילידי הארץ, משכילים, אמידים ובעלי עמדות שמאלניות “נאורות”. במציאות המתוארת אין כמעט ייצוג של מיגזרים אחרים וגם דור ההורים שייך למרכז הבורגני והותיק בארץ, שהשאיר מאחוריו את עברו ה"גלותי".

מקומות המגורים האופיניים הם העיר הגדולה תל אביב, ההולכת ונהפכת לזירה מרכזית בספרות, הפרוור הבורגני או חיפה הפועלית, או “המקום הקטן” בנוסח הישראלי “של פעם”, כמו מושב שאיבד מזמן את צביונו האותנטי. זהו קיום מוגן, שיש בו די פנאי לחיבוטי נפש וסיבוכים רומנטיים, ובעיקר לחיפושי ישועות רוחניות למיניהן, שבהן משתלב לפעמים אקט המחאה כמוצא אפשרי לבעיות בתחום האישי וכגאולה מריקנות.

ומהי בעצם המחאה המוצגת בספרים, מהי המציאות שעל רקעה היא מתעוררת? אי הנחת קשורה דווקא לתחום האחד שבו יש התקדמות לכאורה ־ הפריחה הכלכלית המופלאה של העידן הקפיטליסטי והאופקים שנפתחו בו הודות לגלובליזציה, להישגים טכנולוגיים, התפתחות כלי התקשורת, ובאופן רחב יותר־ לאקלים הפוסט מודרני של העולם המערבי. ההתפתחויות האלה מופיעות בספרים כמקור לקלקול איכות החיים האישית והציבורית בחברה חומרנית עד צוואר, מרוקנת מכל ערך אנושי, רוחני וחברתי; מה שמטריד את מנוחת הדמויות אינו המחנק של הקולקטיביות הישראלית, אלא הבידוד של הפרט, התחרותיות, היעדר הסולידריות ואובדן האידיאלים החברתיים המסורתיים; לא הפיצולים המפלגים את הציבור הישראלי אלא דווקא האוניפורמיות העדרית של חברה הנשלטת על ידי סיסמאות ותקשורת ההמונים ושכל דמויותיה מדברות באותו קול.

התרבות הקפיטליסטית מעמידה את הצריכה כערך עליון ומבססת את עצמה על ידי הצפת אזרחיה בקלישאות ובדימויים ממוחזרים. אם ניישם לכאן את מושגיו של התיאורטיקן הניאו־מרקסיסט פרדריק ג’יימסון (“הפוסט מודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר”), כל אלה מובילים למציאות של “פני השטח”, מציאות נעדרת אותנטיות של שיעתוק וציטוט. המחאה החברתית התמקדה במוצהר בהיבט הכלכלי, אך במישור עמוק יותר אפשר להגדיר את המצוקה, בספרות ובמציאות כאחת, כשאיפה להיחלץ מהאנונימיות המטריאליסטית של הקפיטליזם ולהתחבר מחדש לאיזו אותנטיות שאבדה ולקיום משמעותי במישור האישי והחברתי.

על רקע זה אין פלא שהיצירות אינן משמיעות קול ביקורתי כלפי הקונסנזוס, שכמעט אינו קיים, ואינן בועטות בערכים הקולקטיביים שליכדו את החברה בעבר. להיפך, במציאות זו שבה אין שום אידיאלים רוחניים ותרבותיים, הערכים המשותפים מספקים מקור ישועה זמין של סולידריות הנקשרת לישראליות המדומיינת “של פעם”, אל ארץ ישראל הקטנה, הסוציאליסטית והאידיאליסטית; אל מקומות וערכים בנוסח הציונות המקורית; הביחד הישראלי חוזר לקדמת הבמה, ודווקא בעידן שבו החברה כה מפוצלת שכבר אין בה הגדרה של ישראליות משותפת.

שלא במפתיע מסתמן בספרים בשלב מסוים אפיק של תקווה באקט של התגייסות לפעילות חברתית או פוליטית: ב"עדן" הגיבורה, דפנה, מקבלת תפקיד של דוברת בתנועה חדשה, “לא פוליטית, חס וחלילה, אלא חברתית”, שמקים “איש עסקים, שהיה מרואיין קבוע בתוכניות בקר”; ב"משאלה אחת־ימינה" מקימים ארבעת החברים את “האגודה לשמירת זכויות החולה”, כמוצא לעמיחי שנחלץ מריקנות עבודתו במשרד פרסום; ב"דופק" אין אקט של מחאה־ דורפמן, דוברו של ראש העיר, מתקומם נגד המניפולטיביות של הנאום ליום הזיכרון ליצחק רבין, אבל ממשיך לכתוב נאומים ל"כווולם" על פי הוראות הבוס.

אבל האקט או ההתקוממות אינם בעלי שורשים עמוקים; קודם כל, בפועל הדמויות עצמן משולבות היטב במנגנונים שכנגדם הן יוצאות למחות, בשאיפותיהן החומריות ובעיסוקיהן (עורכי דין, פרסומאים, רואה חשבון, מסעדן יוקרה). המחאה נטועה בספרים כאתנחתא מרעננת והפעילות הפוליטית ממלאת את הריקנות הרגשית ביחסים חברתיים או זוגיים, או משמשת בתפקיד עלילתי נחוץ, ומכל מקום היא דועכת כלעומת שבאה. בהתאם, תכניה של המחאה אינם ברורים, ומלכתחילה הם מוצגים בעיקר מצד הדימוי והעטיפה, והדימוי־ הו כמה מוכר־ חייב להיות כזה שיתאים לקונסנזוס הרחב ובייצורו משוקעים מיטב ההמצאות הפרסומיות של “הקריאייטיב”, “הספין” ושאר אמצעי השיווק המייצגים דווקא את העולם הקפיטליסטי והפוסט מודרני שנגדו יוצאת ההתקוממות.

בין מציאות לדימוי

כל זה מעלה שאלות עקרוניות, החורגות מההקשר הספרותי ומתייחסות בבירור אל המציאות שהתוודענו לה לאחרונה: האם מסר שנושא הפלג המרכזי בחברה יכול להיות בעל ערך אמיתי של מחאה, או שהוא מטושטש מעצם מהותו? איך תצמח מחאה הנישאת על ידי גוף שהוא בשר מבשרו של העידן הקפיטליסטי, בלי להיעשות חלק מאותו עולם שכנגדו היא מוחה? מה קורה לממשות כשגם היא הופכת למופע, פרפורמנס אמנותי משופע פעלולים? היכן עובר הגבול בין החיזיון למציאות, בין המניפולציה לאמת?

האם הספרות מודעת לבעייתיות הזו? האם יש ביצירות ביקורת על שיתוף הפעולה של הדמויות עם אותה מציאות שהן מבקרות? האם יש בה הפרדה בין הטריוויאליות של העולם המיוצג לבין דרך ההצגה? במלים אחרות: האם הספרות, שהיא עצמה חלק מן התרבות הפוסט מודרנית ובשר מבשרה של תרבות הצריכה הקפיטליסטית, יכולה להעביר מסר אותנטי יותר מזה של דמויותיה?

לגבי הספרים שבחנתי השאלה הזו היא מכרעת; “עדן” ו"משאלה אחת ימינה" מייצגות גוף רחב של ספרות ישראלית הנכתבת היום, שבהן יצירות הספרות והמציאות שהן מתארת מדברות באותה שפה. היצירות האלה מאמצות בכתיבתן את אותם סטריאוטיפים, דימויים וציטוטים המאפיינים את העולם המוצג בהן משום שהספרות, כמו התרבות כולה, היא חלק מאותו אקלים המוצג בה.

התקבלותו הנרחבת של הסגנון הספרותי הזה מלמדת רבות על האופן שבו מיטשטשים בעולם פוסט מודרני הגבולות בין הממשות לתדמית, בין הקאנוני לפופולרי, בין איכות ספרותית לבין מוצר צריכה. על רקע זה מתבלטות יצירות שיש בהן הבחנה ברורה בין השטיחות של המציאות הפוסט מודרנית לבין העומק של הכתיבה, המתבוננת במציאות הזאת בפיכחון ומתוך מרחק ביקורתי. “דופק”, שיוצג בהמשך, מהווה אלטרנטיבה כזו.

גן העדן האבוד: “עדן”, מאת יעל הדיה

גיבוריו של “עדן” הם שני זוגות שעברו לא מכבר מהעיר הגדולה “המקולקלת” אל יישוב קטן, כמו כפרי בשם “עדן”, שם הם מנסים למצוא מקום ששימר משהו מהערכים האמיתיים של העבר. אלא שבאופן אירוני, “עדן” הפך ממקום של ארץ ישראל הפועלית ל"גן עדן" למתעשרים החדשים, והחיים בו הם ייצוג מוחרף של החומרנות החלולה, החקיינות והזיוף המאפיינים את המרחב שממנו הגיעו.

המעבר מהמרחב האורבני למרחב דמוי טבע, רק מעיד על כניעתה של הישראליות הצנועה “של פעם " בפני הקפיטליזם הדורסני: המושב החקלאי של שנות החמישים הפך לקרקע פורייה לכרישי נדל”ן; בתי הסוכנות הישנים נהרסו ובמקומם בונים המתיישבים החדשים, המשתוקקים “לעבוד קצת את האדמה”, בתי שעטנז ממוחזרים, שמעט הדשא, מסלעות ובמרכזן בריכה קטנה, וכמה שיחי יסמין והיביסקוס אמורים לייצג בחצרותיהם צמחייה כפרית. שרפות סמליות מכלות את שרידי הטבע (“חורשת האקליפטוס”), ורק מכולת נשכחת מהווה שריד פתטי לעבר הפועלי. עדן אינו מקור אלא חיקוי, והמאפיינים של האקלים האנושי־החברתי שבה הם היפוכה של אותנטיות־ המלאכותיות, החקיינות וה"פסאודו" שולטים בכל.

למעשה, התרבות הישראלית הבורגנית המוצגת ברומן היא כולה רק “כמו”, כאילו “אמריקה”, כמו “בעולם הגדול”. גם מהבחינה הזאת מיוצג האקלים החברתי־התרבותי ביצירות שבחנתי בסממנים דומים להפליא: תיאורים אינסופיים של אביזרים עדכניים הנצרכים במרכזי הקניות הצצים בכל עבר, פירוט של מטעמים המוגשים במסעדות או מבושלים במטבח הביתי, עוד ועוד אביזרים משוכללים ש"אי אפשר בלעדיהם", טקסים המושאלים מ"העולם הגדול", נוסח “”בראנץ'" ובייגלס “כמו באמריקה”; המושג “שיפוצים” שולט ברמה ומייצג את הניסיון העקר להגיע לשלמות דמיונית, המשתפצת ללא הרף משום שיש לה רק קיום כוזב.

המציאות כמערך מכירות

מכיוון שהמציאות היא יותר דימוי מממשות, הרי הפעולות הנעשות בתוכה קשורות בעיקר בתיווך ובשיווק של דימויים: בלקסיקון העכשווי מוחלפות המלים “יצירה” או “בנייה” במלות הקסם “מיזם” ו"פרוייקט". אפילו יחסי המין הם פרוייקט, משימה שיש לממשה ביעילות. היחסים בין שני הזוגות מתנהלים בעיקר באפיקים פונקציונליים, בבחינת פרויקטים הטעונים סידורים, תיקונים, הסעות ילדים וניהול מוסדר היטב של התפקידים בחיי הבית. גם מקצועותיהן של הדמויות משתלבות היטב בתרבות שבה הייצור מוחלף בצבירת הון שיש לנהלו ולשווקו: אם בספרות של זמנים אחרים מצאנו חוקרים, מורים וגננות, הרי היום גדושים הספרים בעורכי דין, רואי חשבון, דוברים, אנשי פרסום, ושאר מקדמי מכירות. אלי הוא עורך דין מצליח, דפנה היתה מפיקה בטלויזיה, מרק הוא סוג של סלבריטי מסעדן מצליח (ובאופן אירוני, המסעדה ה"אקזוטית" בסגנון־בית־ערבי הוקמה דווקא כל קרקע ערבית), וגם אלונה, שהיא עורכת ספרותית, מופקדת לא פחות על עתידם הכלכלי של הספרים שעליהם היא שוקדת.

היצירות המוצגות כאן אינן מתעמתות עם הבעיות הפוליטיות במצב הישראלי, אבל אין ספר אחד שהאקטואליה אינה חודרת אליו, לרוב ברקע ובשוליים. “המצב” משמש כעוד נושא לשיחות סרק בהתכנסויות חברתיות, ואיזכורי הפיגועים והמתרחש בשטחים מהווים כמעט מושא רכילותי, מעין מס שפתיים בין בילוי בקניון לבין התייעצויות בדבר השיפוצים. האיזכורים המקריים מאפיינים את ההתעלמות והפניית העורף של הדמויות למתרחש לא הרחק מעולמם המוגן, את אוזלת ידן לנוכח מציאות שכבר נשחקה עד דק ואין אפילו טעם לנקוט כלפיה עמדה ממשית.

אבל הרמת הידיים מחיפוש אחר פתרון ניזונה לא רק מעצם המצב הבאמת סבוך, אלא גם מאקלים שבו עצם המלה “פוליטי” סורסה ממשמעות. באקלים כזה קל לייצר סיסמאות, וקל לצרוך אותן במקום להתעמת עם הממשות שהן מסוות. ואכן, הדמויות חוזרות ומשמיעות משפטים כמו “אין עם מי לדבר” ו"הם מבינים רק כוח", המשכפלים את אימרתו המפורסמת של אהוד ברק אחרי שיחות אוסלו־ “אין פרטנר”. וכמה מעניין, אגב, שגם מטבע הלשון “כווולם”, שמתמצת את כשל הקונפורמיות, היא פרי רוחו של אהוד ברק, שהבטיח להיות “ראש הממשלה של כווולם”. הקביעה הפסקנית קיבלה מעמד של אורים ותומים, ובמידה רבה הובילה למצב שבו “אין הבדל רב בין שמאל לימין־ עמוק בפנים שני הצדדים רואים בערבים עם נחות. רק שהימנים מודים בזה בפה מלא” (“דופק”).

יחד עם זאת, שום יצירה ספרתית עכשווית אינה מרשה לעצמה להתנתק לגמרי מהאקטואליה, בעיקר מהאינתיפאדה והכיבוש. גם הספרות, כמו הדמויות, רואה את עצמה כנדרשת להפגין שמץ של מעורבות פוליטית, על ידי איזכור פירורים מתוך האירועים הייצוגיים ביותר, בדיוק במינון הנדרש. “המצב” מיוצג באמצעות אלמנטים זמינים כמו רצח רבין והפיגועים, כותרות העיתונים והחדשות בטלוויזיה או “ההפגנה הגדולה של השמאל” בכיכר מלכי ישראל. כמה יצירות משלבות בעלילה את הכיבוש ותוצאותיו, ומעניין שבאמצעות אפיזודה סטריאוטיפית חוזרת: תמיד מסופר על פעולה מעל גגו של בית (בזמן מבצע “חומת מגן” ודומיו), התעללות במשפחה המתגוררת בו, הפגיעה הנפשית הנגרמת לגיבור ולבטיו המוסריים. כשם ש"המצב" הופך לעוד נושא לשיחות סלון אל מול הטלוויזיה כך גם איזכוריו נראים לפעמים כאקט של תקינות פוליטית מבחינת היצירה עצמה.

ב"עדן" המציאות הפוליטית היא רק איום מרוחק, המצוי אמנם ברקע, אבל מעניין הרבה פחות מהשיפוצים, הרכישות והמירוץ הבלתי פוסק אחר עוד ועוד מטעמים ומנעמים. הכיבוש מגיח למרחב המוגן עם הפריצה לביתה של אלונה, אבל מעבר למיטרד החולף, היחס כלפי המתרחש אי שם, במחנות הפליטים או במרחב הישראלי שמחוץ לעדן, הוא אדיש ומתעלם: “מוזר איך שהפלסטינים נעלמו מהנוף… נסוגו עמוק אל תוך רקע… נוכחותם נהפכה למשהו כללי, אולי תיאורטי, לולא הפיגועים”, מהרהרת אלונה. אלונה לא מצליחה להיזכר בשמו של אף מחנה פליטים (מלבד שאטי), והרי כבר שלוש שנים היא מכריחה את עצמה לקרוא קודם כל את גדעון לוי! (אפילו לפני נירה רוסו), להתעניין בכוח בטרגדיות המתרחשות אי שם במחסומים, באמהות כמוה היולדות שם ולדים מתים. יחד עם זה, היא והדמויות האחרות אינן מוותרות על עמדת “השמאלני הנאור”: כשבנה הקטן שואל “מה זה ערבים”? היא עונה לו, גאה בנאורותה, “אנשים, כן בדיוק כמונו”.

אם יש דמויות המתייחסות ל"סכסוך" וכביכול מביעות את דעותיהן כלפיו, הרי עמדות אלה משתנות עם כל רוח נושבת: “יש לי וידוי, נמאס לי כבר להיות שמאלני”־ “אבל זה לא שהפכתי לימני”, אומר מרק. פשוט קל יותר להיות ימני, כי העמדות הנאורות הן תובעניות ו"אין לו יותר כוח". האירוניה היא שהויכוח המעומעם על עמדות פוליטיות משמש רק כהפוגה וכהסחת דעת מפני הדבר החשוב באמת העומד להתרחש בין מרק לאלונה. והדבר החשוב הוא “אם יהיה או לא יהיה זיון”.

הצילום המנציח “קיץ של משפחה ישראלית שמאלנית אחת, הכובש היאפי לבוש בבגדי ים של אוש־קוש”, ממצה את הגיחוך שבפוזה הפוליטית. זהו עוד דימוי של הישראלי היפה לפחות בעיני עצמו, חלק מהתדמית של המצליחן שבצד הוילה ומכונית היוקרה הוא גם מרכיב משקפיים עגולות, מחזיק את “הארץ” מגולגל בידו ועושה על האש ביום העצמאות.

“המחאה החברתית” של דפנה

דפנה פרשה מתפקידה בטלוויזיה “באילנה דיין או משהו”, והיא משמשת כדוברת בתנועה חדשה, “לא פוליטית, חס וחלילה, אלא חברתית” שהקים גבי דרקסלר, “איש עסקים שהיה מרואיין קבוע בתוכניות הבוקר”. התיאור של כל מה שקשור בתנועה ובפעילותה של דפנה הוא סטריאוטיפ ספק מלעיג ספק פתטי של “השמאל האימפוטנטי”, השואף להיחלץ מההפגנות מעוטות משתתפים, וכל נושא המחאה עולה ברומן בהרהורי אגב של אלי, בזמן נסיעה בפרארי זהובה, בין דיאלוג רומנטי לבין קניות בקניון. אבל עם כל ההבדלים וההגזמה, אי אפשר שלא לראות את תווי הדמיון בין דרכי בניית הדימוי של התנועה ב"עדן" ובמציאות של לא מכבר.

קודם כל, צריך להגדיר את הדימוי של התנועה החדשה, כאילו גם כאן מדובר במוצר מסחרי שיש לשווק אותו במטרה שיניב רווחים. התנועה אמורה לסחוף את “כולם”־ ולכן אסור שידבק בה המושג “פוליטי”: “אני בכוונה מגדיר את זה תנועת שלום חברתית ולא פוליטית, כי לכולם כבר נמאס מפוליטיקה, פוליטיקה היא מלה גסה.. אני רוצה להתרחק מהדימוי של מרצ ושלום עכשיו” (נאום גבי דרקסלר). את התנועה צריך לבנות כמו כל מיזם כלכלי, להמציא לה “קונספט” ולהעניק לה שם אטרקטיבי אך לא מחייב מדי, שאיכשהו יכלול את המלה “שלום”: ואכן, לבסוף נמצא השם “חמש”, ראשי תיבות של המסר שאינו יכול שלא למצוא חן בעיני הימין והשמאל גם יחד־ “חברה מביאה שלום”. לא ייאמן, הדיון בבניית הדימוי של החברה מתקיים במסעדה יפנית, בין אכילת סלמון־רול לצלופח מעושן (כי גבי שונא סושי), והמושג “חברתית” מוגדר כ “כל מי שיושב כאן, חברתית זה אנחנו”.

שיא ההגחכה של “חמש” הוא בספין התקשורתי שממציא גבי: חילופי חפצים בין יהודים לפלסטינים נזקקים־ כמסר “מחבק” ולא פוליטי מדי. האנרגיה מושקעת בגיבושו של פוסטר שיופץ בתקשורת, ובו יופיעו ילד יהודי (בהיר שיער) לצד ילד פלסטיני (שייוצג על ידי “ילד כהה עור, תימני או משהו”). אבל הספין מסתיים בפנייתו של רק פלסטיני אחד בשם עדאל, החושק דווקא בבובת פאוור ריינג’ר, והמשחק נרכש דווקא בחנות אופנתית בישראל. האירוניה היא שאותו עדאל אפילו אינו ניתן להשגה (הוא חושש למסור את מספר הנייד שלו), וכך לא נמצאת דרך לממש את שרידיו של הספין שמייצרת ברוב תחכומה “חברה מביאה שלום”.

אפשר לומר שהרומן היטיב לקלוע לאזורי החולשה של מאבק פוליטי המקבל על עצמו את כלליו של העולם שכנגדו הוא מוחה. אבל הבעיה היא שמסריו של הרומן עצמו אינם חדים או פוליטיים יותר מאלה של הדמויות הפועלות בו.

המחאה של “עדן”?

“עדן” מציג תמונה של אקלים חברתי רדוד, של היעדר אותנטיות המתבטא בהרחבה בהבלטה החוזרת של חיקוי דגמים של “החיים הטובים”, של אימוץ דימויים וירטואליים בתפיסתן העצמית של הדמויות; הוא מתאר בפרטנות המשתרעת על פני יותר מ־600 עמודים מציאות טריוויאלית עד אימה, גדושה ומוצפת בדימויים, בנויה על פי דפוסים שאולים ושבלוניים. האם הרומן עצמו נחלץ מתוך הרדידות המתוארת בו? האם ההצגה הארכנית של מציאות טריוויאלית אמורה לחתור תחת הטריוויאליות, או אולי היא דווקא משלימה אותו מצד העיצוב הספרותי?

הרומן בונה עולם שקשה שלא לבקר אותו ואף להלעיג עליו, אבל לא ברור היחס בין ריקנותו של העולם המעוצב לבין עמדתה של היצירה כלפי הריקנות הזאת; ניכרת היקסמות מעולם זה עצמו, ואמונה שזה גם מה שהקורא יוקסם ממנו (כמו שהדוקו־ריאליטי “מעושרות” הולך על גבול הדק בין הלעגה על דמויותיו לבין התאהבות בנכסיהן ושיווקן לקהל האמור להיות מוקסם באותו אופן).

בהגזמה מסוימת אפשר לומר שהקורא שאליו מותאם הרומן אינו שונה מאלי, הגאה בסמלי הסטטוס שהצליח להשיג, כמו המכונית הנוצצת שהחליפה את הג’יפ ארבע־על ארבע. יתר על כן, רוב קהל הקוראים, שאינו נמנה עם המעמד השולט ברזי פרמג’נו רג’יאנו, ואינו תר אחרי אביזרי רטרו בדרום תל אביב, יחווה בעניין את החיים הטובים הנבצרים ממנו בממשות. דבר אחד בטוח: עוד לא היתה בספרות הישראלית חגיגת מטעמים אנינים כמו בזו העכשווית והצרכן־הקורא ניזון מאותם מטעמים ומנעמים הגודשים אותה באינטנסיביות.

היצירה נוטלת מלוא חופניים מתוך תדמיות זמינות המוכרות לקוראיו המסוימים מאוד. ההשתקעות בתוך מציאות אופנתית ומתוקשרת (מקומות בילוי כמו “אורנה ואלה”, “לחם ארז”, סלבריטאים כמו אילנה דיין, גדעון לוי ועוד) מעניקה לקורא מפלט בטוח מפני הקשיים הברורים שבמציאות הישראלית הממשית; באופן כזה, הכתיבה הספרותית עצמה מגלמת את הבועתיות של העולם המוצג בה, ומגוננת על הקורא מפני התעמתות אמיתית עם הסכנות שבהסתגרות מפני המציאות שבחוץ.

מילים וייצוגים בכתיבה ובעולם פוסט מודרני

שחיקת המלים בשיח הישראלי הוא מאפיין של אקלים חברתי פוסט מודרני, המוצף בסיסמאות פרסום ובצירופי לשון שדופים המופיעים בכלי התקשורת. החברה הישראלית מולעטת בדימויים ממוחזרים המשכיחים את תוכנן של המלים ושל הממשות עצמה, ולשונה מצטטת סיסמאות מסחריות ופוליטיות כאחת. הכל הוא ציטוט של ציטוט, הכל הוא “כמו”: “כמו אהבה בסרטים”, “כמו צילומי פולרואיד מקריים, אבל אמיתיים מאוד של משפחה”, “כמו היכרות בטקסט ספרותי” (“עדן”). המאפיין הזה מזכיר את מושג ה"סימולקרה" של הפילוסוף הצרפתי ז’אן בודריאר, המתייחס למציאות הפוסט מודרנית שבה הוירטואלי מחליף את הממשי, המסמן נותר ללא מסומן והדימוי ללא מקור. המציאות משוטחת לאוסף של מסמנים ודימויים, שאינם מייצגים דבר מלבד את עצמם.

באקלים זה כמעט אי אפשר שהספרות עצמה, המשתמשת בכלי של המלים, לא תתייחס לנושא הלשון והייצוג בכלל, וכאן אפשר למצות את ההבדל בין “משאלה אחת ימינה” של אשכול נבו ל"דופק" של יניב איצקוביץ'.

“משאלה אחת ימינה”, אשכול נבו

גם ב"משאלה אחת ימינה" החברה נשלטת על ידי עולם הפרסום המניפולטיבי, מערכת “כוחנית, משתמשת במלים רק בשביל למכור”, ושידורי הטלוויזיה מציפים את הציבור בתוכניות טריוויאליות (“ב’שבעה ימים' יש רק כתבות עם רמטכ”לים לשעבר וכדורגלנים"). אבל כאן הרומן מציע אופציה “חיובית” ברוח מיתוס הרעות, מאבני הדרך של האידיאולוגיה הציונית. ארבעה הגיבורים הם חיפאים מבית טוב, צברים ואשכנזים (המזרחי שביניהם מפלס לשם את דרכו בהצלחה), שחוויותיהם המשותפות מצטרפות למסלול ההתבגרות הישראלי הקלסי (הגדנ"ע, שירות בשטחים, “הטיול הגדול”), רצוף בטקסים ובאירועים המכוננים בהוויה הלאומית. הגיבורים מואסים באורח חיים מרוקן מערכים ונוקטים בפעולות של מעורבות חברתית שתביא לשינוי, ושלא כמו הדמויות בספרים האחרים, הם מתעמתים עם הכיבוש ומגלים מעורבות בסיטואציה הפוליטית.

אבל דווקא העמדה החיובית הזו מובילה את “משאלה אחת ימינה” למסר המשביע את רצון כולם, יותר מכל הספרים האחרים־ אותו “כוולם” קונפורמי שעמד אולי בעוכרי המחאה החברתית. לאורך כל הדרך הרומן מתחמק בשיטתיות מנקיטת עמדה ומשיג “איזון” על ידי איסטרטגיה קבועה של הצגת עמדה המסוייגת ונסתרת שוב ושוב, מועמדת ברצינות ומייד מופרכת באירוניה. באופן הזה המסר של הרומן מכוון לשמאל וגם לימין, למימסד ולמתקוממים נגדו, למרכז אך גם יוצא ידי חובת השוליים בשילוב קורטוב של מחאה. הוא מדבר אל לבם של קוראים המחפשים אחר עמדות ביקורתיות, אך מצליח לקבל גם גושפנקא של “ממלכתיות” ולרצות את מי שמגנה את אותן דעות עצמן.

דרך אחרת להתחמקות מנקיטת עמדה היא חשיפת חילופי המקום בין הממשות לדימוייה הוירטואליים. הרומן מציג את עצמו כאוסף של ציטוטים “מן הסרטים” וסטריאוטיפים מן המוכן: הווי החבורה מונצח במצלמת וידיאו ואמור לשמש כחומר ל"סרט על ארבעתנו", “משהו בסגנון ‘בלוז לחופש הגדול’”, או אולי “הוא הלך בשדות” או “מבצע יונתן”; חוויות העבר מתוארות לאורך הדרך כתצלומים אולי אידיליים או שקריים באלבום או על הקיר; טקסטים ספרותיים מכוננים כמו “הנסיך הקטן” ו"שירי אהבה ומין" של דוד אבידן הם מודלים להתנסות האדולסנטית, סצנות ברומן מדומות לקטעים ממלודרמות הוליוודיות, והרומן בכללותו מלא אזכורים וציטוטים מפזמונים, מחזות זמר, פרסומות והצגות מימי בית הספר.

הרומן כביכול מבטא כך אירוניה ומודעות לסטריאוטיפיות של דרכי הכתיבה שלו עצמו, אבל הדימויים אכן הולמים את מתכונת הסיפור על החברים החיפאים כ"מי שאיכפת להם אחד מהשני", על החבורה הגברית הישראלית המתלכדת סביב כדורגל וטקסים לאומיים. סדנת הכתיבה שבה משתתף המספר מספקת אוסף של מתכונים והוראות ל"איך כותבים ספרות", ואכן המציאות נראית “כמו סרט”, והרומן כולו כתוב על פי אותה נוסחה שאותה הוא חושף כ"ספרותית".

הייצוגים ב"משאלה אחת ימינה" אינם מתייחסים למציאות אלא לאוסף של ייצוגים ודימויים אחרים הלקוחים מתוך סרטים, צילומים וטקסטים, ושגם הם עצמם לקוחים מתוך ייצוגים אחרים. הכתיבה מגלמת את מושג הסימולאקרה של בודריאר משום שהיא מציעה שורה של דימויים ללא מקור, מסמנים ללא תכנים.

הבעיה שמייצגים “עדן”, ועוד יותר “משאלה אחת ימינה”, היא שיצירות הספרות עשויות במתכונת האקלים החברתי המבוקר בהן: כשם שהחברה שואבת את מושגיה על המציאות מתוך דימויים וירטואליים, ייצוגים וסיסמאות, כך הספרות מעתיקה את מתכונות הייצוג שלה מהשתקפויות של דימויים אלה עצמם בתוצרי תרבות. כמו חברת הצריכה שאליה היא פונה, כך הספרות היא מוצר שנועד לשיווק. באקלים תרבותי שבו מיטשטשת ההבחנה בין המקור לחיקוי, קשה לצפות שהספרות תציע עצמיות ומקוריות הנעדרות בקרקע גידולה.

דופק, יניב איצקוביץ'

לעומת שני הרומנים הקודמים, יניב איצקוביץ' כתב יצירת ספרות הרואה את המציאות הזאת ממרחק ובביקורת, ומתוך צלילות נדירה. את ההבדל אפשר לראות היטב בהתייחסות של “דופק” ו"משאלה אחת ימינה" ללשון בשיח הישראלי ולדימויים חברתיים סטריאוטיפים. קודם כל, גם ב"דופק" יש ייצוג לדור הצעיר בדמותו של אודי, ומופיעה בו אפיזודה דומה של התנסות בצבא ובכיבוש. אבל בעוד שאצל נבו העמדה ביחס להתנסות הזו יוצאת ידי חובת “כווולם” (מצד אחד הכיבוש מוציא מהחיילים את “החיה שבאדם”, מצד שני הגיבור כמעט מתאבד, מצד שלישי “רק מילאתי פקודות…ומה יכול ילד בן 19 לעשות?..”), אודי מייצג אקט של מחאה מצד הדור הצעיר והוא נמלט מן ההוויה הישראלית האלימה אל המרחבים הרחוקים ביותר שבאפשר. זהו מסר חד משמעי, לא קונצנזוסיאלי, שלא ימצא חן בעיני “כוולם” והוא לא יכול להופיע בספרים כמו “עדן” ו"דופק".

האופן שבו מנצל המימסד את הלשון כדי להשיג את הסכמתה של החברה הישראלית באשר לכיבוש ול"נופלים למען השלום" עולה בהקשר לאזכרה של נדוב, חברו של אודי שנהרג בפעולה בשטחים. דורפמן, דוברו של ראש העיר, מתבקש על ידי אביו של נדוב ־חברו של ראש העיר־ להכין נאום לאזכרה. הנאום אמור להיות “משהו א־פוליטי, בסגנון ממלכתי”, בדפוסים הקבועים, המצטלמים טוב בטלוויזיה: דיבורים על איזה ילד נפלא הוא היה וכמה הוא אהב את המדינה, קלוז־אפ על פניהם הדומעות של הקרובים והחברים. אבל דווקא דורפמן, שעיסוקו בכתיבת נאומים “א־פוליטיים, בסגנון ממלכתי”, הוא החושף את נביבותן של הסיסמאות האלה. “אישי זה הכי פוליטי שיש […] עדיף שתיתן להם נייר מלא בשתיקות”, את המלים האלה הוא שם בפי נדוב, והן מבטאות את אחד המסרים העיקריים ברומן: הסגנון הא־פוליטי והספוג בקלישאות הירואיות, (והשמות המכובסים כמו “מלחמת שלום הגליל”), מוכתב על ידי הצורך הפוליטי לסמא את הצופים הבוהים ולהעלים את הדחיפות והתובענות לעשות מעשה בתוך המציאות עצמה.

ואכן, הלשון בציבור הישראלי סופגת את הקלישאות ומצטטת אותן. גם כאן הדמויות חוזרות על ה"אין לנו ברירה" (כי “אין פארטנר”), גם כאן מדברים על “העם היהודי שסבל שלושת־אלפים שנה בגלות”, וגם כאן “אחוות הלוחמים” הוא מושג מקודש. אבל הרומן מציג את קלישאות הלשון הללו באירוניה ובאמצעים ספרותיים הרחוקים מקלישאות.

והמחאה מושתקת: דורפמן כותב נאום לטקס יום הזיכרון ליצחק רבין. אבל הוא נדרש לשכתב את הנאום ולהתאים אותו למידות “ממלכתיות וא־פוליטיות” (86). מאז למד שאין שום צורך לכתוב נאומים שיתאימו ל"הנחת אבן פינה או בפתיחת איזה מתנ"ס", להיפך: צריך להימנע מלומר משהו בעל תוכן, ולמחזר את “איזה אנשים נפלאים”, “ממש מחמם לנו את הלב לראות” וכו'. דורפמן מודע לריקות, אבל נשלל ממנו הכוח להתמרד מפני שהריקון האופורטוניסטי מוכתב על ידי בעל הכוח.

ב"דופק" יש הבחנה ברורה בין המציאות הרדודה לבין הכתיבה הביקורתית על המציאות הזאת: הוא מתאר חברה שכבר אין בה נוסטלגיה או שריד לחלום, גם לא קינה על ההידרדרות, ואפילו לא התנערות שטחית וחולפת לאקטיביזם. אבל דווקא הביקורתיות של הכתיבה עצמה מעידה על האפשרות להציג אופציה אותנטית בתוך עולם נעדר אותנטיות, וגם כאלה היו פניה של המחאה החברתית של קיץ 2011.

המחאה בספרות ובמציאות

מה היחס בין המציאות הספרותית לבין המחאה החברתית כפי שאירעה בממשות? האם הספרות גילתה חריפות סטירית בל תאומן בצפיית חולשותיה של המחאה? האם הדימוי הספרותי תואם את התקבלותה העתידה?

הנקודה המעניינת היא שהספרות נתנה ביטוי לאקלים שהצמיח את המחאה החברתית־ עוד לפני שקלטנו את משקלם של הכוחות הקפיטליסטים בהשחתת דמותה של החברה הישראלית. הספרות קדמה למחאה, ולו גם “בלא מודע”, בביטוי שנתנה לשאיפה “להשיב את המדינה לאזרחיה”, ברוח דימויים וערכים שכמו אבד עליהם הכלח בעידן החומרני והציני שספג את הווייתנו. הנקודה המעניינת עוד יותר היא שהספרות גם “צפתה” את התפרצותה המפתיעה של המחאה ואת נקודות התורפה שאכן ימלאו תפקיד בהתנהלותה, ואולי גם בכשליה, ויהיו נקודות מחלוקת בשיח ההולך ומתמשך עד היום.

אלא שמכאן ואילך עולות נקודות המחלוקת הברורות בין הספרות והמציאות. המחאה אינה מצטיירת בספרים כ"נבואה" על משבר רציני ממשמש ובא, אלא כלא יותר מקוריוז עלילתי קומי, מנותק ממניעים, חסר כל נוכחות וקטוע מעבר ומעתיד. הספרות קלעה לכוללנות ולפשרנות של המחאה, אבל בהיותה היא עצמה מוצר שיווק פשרני בנתה לה דימוי פלאקטי, משורטט בחופזה ואמורפי לא פחות מבחינת עמדות פוליטיות.

הספרות לא “ניבאה” וגם לא יכלה לנבא את המהפכנות, הסחף והעוצמה של המחאה העתידה, ואת המורכבות של השיח שהתעורר בעקבותיה. אמנם אין לדעת בשלב זה אם החולשות או השאיפות האמיתיות הן שיכריעו, אבל ייתכן מאוד שהדיפוזיות והבלבול המעט ילדותי אינם רק מקור לחולשה אלא גם לכוח: אולי היעדרו של נרטיב מגובש אחד הוא גם מה שיאפשר ריבוי של נרטיבים מתנגשים, שלא יקפאו במהרה בתוך משבצת ידועה מראש, כדוגמת זו של המחאה בספרות.

“הזיכרון הוא פוליטי. מה שאנו בוחרים לזכור ואיך נזכור ־ יכתיב לא מעט מן העתיד שלנו. לכן, גיבוש הזיכרונות שלנו מהקיץ הישראלי שחלף הוא כה חיוני לסיכוי לשינוי חברתי. אם נבחר לזכור את הקיץ הזה כהתקוממות של מעמד הביניים נגד הקושי לסגור את החודש, יצטמצם האופק הפתוח בפנינו. אם נזכור את הקיץ כפסטיבל של צעירים נטולי הבנה פוליטית, גם אז יהיה האופק שלנו מוגבל. הכוח של הקיץ טמון לא מעט בדרך שבה נזכור אותו. המאבק על הזיכרון החל מהרגע הראשון ־ מה יהיה הסיפור שנספר לעצמנו על מה שהיה” (ד"ר אילן שוורץ, 4 בפברואר, 2012)

עֲבוֹדָתוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר הִיא לָשֶׁבֶת עִם בֹּקֶר לְיַד שֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה

וּלְעַלְעֵל בַּחֲדָשׁוֹת הָרוֹחֲשׁוֹת חַיִּים שֶׁל אֲנָשִׁים זָרִים.

עֲבוֹדָתוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר הִיא לְדַמְיֵן לְעַצְמוֹ אֶת הַחַיִּים הַלָּלוּ

וּלְהִכָּנֵס לְתוֹכָם כְּמוֹ אֶל תּוֹךְ בְּגָדִים זָרִים.

הַבְּגָדִים שׁוֹתִים. הַבְּגָדִים רוֹצִים לִשְׁתּוֹת הַבְּגָדִים רוֹצִים לֶאֱכֹל הַבְּגָדִים מְקַוִּים.

עֲבוֹדַת הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁעָלָיו לְדַמְיֵן לְעַצְמוֹ אֶת קַו הַגִּזְרָה אֵיזֶה עֲצֵי עָלֶה

אוֹ מַחַט דֶּשֶׁא מָעוּךְ אֵיזֶה תָּוֵי פָּנִים מֵאֲחוֹרֵי עַנְפֵי שִׂיחַ הָאָטָד אֵיזֶה עֵינַיִם

אֵיזֶה תָּוֵי פָּנִים לְאֹרֶךְ קַו הַגְּבוּל עָלָיו לְדַמְיֵן לְעַצְמוֹ אֶת צְלִיל מִדְרָךְ הַנַּעֲלַיִם

הָרְטוּבוֹת וְאֶת מַגַּע הַגַּרְבַּיִם הָרְטוּבוֹת עַל כַּפּוֹת הָרַגְלַיִם הַקְּפוּאוֹת זוֹ הַיְּמָנִית וְזוֹ הַשְּׂמָאלִית.

עֲבוֹדַת הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁאָסוּר לוֹ לִבְטֹחַ בְּמִלִּים וּבְמִשְׁפָּטִים וְעָלָיו לִשְׁאֹל אֶת עַצְמוֹ

כִּי אֶת מִי עוֹד יוּכַל לִשְׁאֹל לְמָה הַכַּוָּנָה בַּמִּלִּים גּוּפַת אִשָּׁה בַּעֲלַת מַרְאֶה לֹא סְלָאבִי

הוּא צָרִיךְ לְנַסּוֹת לְהַתְאִים אֶת הַמִּלִּים הַלָּלוּ אֵלָיו עַצְמוֹ וְלִתְהוֹת אִלּוּ הַגּוּפָה

שֶׁמָּצְאוּ לְיַד קַו הַגִּזְרָה הָיְתָה גּוּפָתוֹ שֶׁלּוֹ הַאִם מִי שֶׁכָּתַב אֶת הַדּוּחַ הָיָה מְתָאֵר אֶת מַרְאֵהוּ

כִּסְלָאבִי אוֹ אוּלַי כְּלֹא סְלָבִי כְּלָל וּכְלָל.

עֲבוֹדַת הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁעַתָּה עָלָיו לְהַתְאִים אֶת הַמִּלִּים הַלָּלוּ כְּמוֹ אֶת הַסַּנְדָּל שֶׁל סִינְדֵּרֵלָה

הַמֻּתֶּשֶׁת אֶל הָאֲנָשִׁים שֶׁהוּא אוֹהֵב וְשֶׁמַּרְאָם הוּא לִפְעָמִים סְלָאבִי אוֹ קְצָת לֹא סְלָאבִי אוֹ לֹא

סְלָאבִי כְּלָל וּכְלָל; הַמְּשׁוֹרֵר חַיָּב לְהַתְאִים אֶת הַמִּלִּים הַלָּלוּ אֶל מַרְאָהּ שֶׁל אִמּוֹ עַצְמוֹ וּבְשָׂרוֹ

שֶׁגַּם לָהּ יֵשׁ אֵיזֶה תָּוֵי פָּנִים חַיָּב לְהַתְאִים אוֹתָן אֶל שַׂעֲרוֹתֶיהָ אֶל עֵינֶיהָ אֶל אַפָּהּ

לְהַתְאִים אֶת הַגּוּף חֲסַר הַחַיִּים הַהוּא עִם מַרְאֵהוּ חֲסַר הַחַיִּים אֶל גּוּפָהּ הַחַי

וּמַרְאֵה הַחַי וְהַמַּגָּע הַזֶּה מַקְפִּיא אֶת הַמְּשׁוֹרֵר כְּשֶׁהוּא יוֹשֵׁב לְיַד שֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה.

עֲבוֹדַת הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁבַּמִּלִּים עֲקֵבוֹת בְּרוּרִים שֶׁל גְּרִירַת גּוּפוֹת מִגְּבוּל פּוֹלִין

אֶל בֵּלָרוּסְ הוּא אֵינוֹ יָכוֹל לִרְאוֹת רַק קַוֵּי מִתְאָר בַּמַּפָּה כִּי אִם גַּם עֲנָפִים שֶׁנִּקְטְעוּ אֲנִיצִי

עֵשֶׂב שֶׁנִּתְלְשׁוּ לִרְאוֹת אֶת הַתְּוַאי הַכָּסוּף שֶׁהוֹתִיר הַחִלָּזוֹן לְיַד טְבִיעַת הַסֻּלְיָה

אֶת קְרָבָיו הַמְּרוּחִים עַל הֶעֱלָה הַמַּאְדִּים; אֶת הַחִפּוּשִׁית שֶׁהִתְיַצְּבָה לְרֶגַע

עַל שֵׁשׁ רַגְלֶיהָ כְּשֶׁרָאֲתָה אֶת גְּרִירַת הַגּוּפוֹת מִגְּבוּל פּוֹלִין אֶל בֵּלָרוּס וְאָז חָזְרָה

לְהִתְעַרְסֵל קַלּוֹת; הַמְּשׁוֹרֵר חַיָּב לָחוּשׁ וּלְהָרִיחַ אֶת הָאָחוּ הָרָטֹב אֶת מַגַּע קְרוּם הַמַּתֶּכֶת הַמְּעֻפֶּשֶׁת

שֶׁהֻצְמְדָה כִּי

עֲבוֹדָתוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁכְּשֶׁהוּא קוֹרֵא אֶת הַמִּלִּים לְיַד הַגּוּפָה מָצְאוּ שְׁלוֹשָׁה יְלָדִים בְּגִילָאֵי 7

עַד 15 וְכֵן גֶּבֶר וְאִשָּׁה זְקֵנָה הוּא אֵינוֹ יָכוֹל וְאָסוּר לוֹ לְהֵעָצֵר

בִּקְרִיאָה עָלָיו לָלֶכֶת הָלְאָה לִמְעֹד בֵּין הַשּׁוּרוֹת הָרְטוּבוֹת הבוציות

וְהוּא חַיָּב לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ כְּאוֹתוֹ בֶּן הַשֶּׁבַע וּבֶן הַחֲמֵשׁ עֶשְׂרֵה וְזֶה

שֶׁבֵּינֵיהֶם לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ בַּיַּעַר בַּמָּקוֹם הַהוּא שֶׁל הַחֲשֵׁכָה שֶׁל הָרְטִיבוּת

מְקוֹם גְּרִירָתָהּ שֶׁל הַגּוּפָה שֶׁהִיא גּוּפַת אִמּוֹ שֶׁקָּשֶׁה לְהַכְרִיעַ

אִם תָּוֶיהָ הֵם סְלָאבִיִּים אוֹ לֹא־סְלָאבִיִּים הוּא חַיָּב לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ כְּיֶלֶד בֶּן שֶׁבַע

לְיַד גּוּף אִמּוֹ שֶׁלּוֹ כְּשֶׁהָיָה יֶלֶד בֶּן שֶׁבַע חַיָּב לִרְאוֹת אֶת עַצְמוֹ.

עֲבוֹדַת הַמְּשׁוֹרֵר הִיא שֶׁאָסוּר לוֹ לְהֵעָצֵר כָּאן וְלָכֵן הוּא מַמְשִׁיךְ לִקְרֹא

שֶׁהִכְרִיחוּ אוֹתָם לִצְעֹד בָּרֶגֶל אֶל הַגְּבוּל וְאָז לַחֲצוֹת אֶת גְּבוּל פולין־בלרוס

בְּאִיּוּם נֶשֶׁק וְזוֹהִי הַמַּתֶּכֶת שֶׁהִצְמִידוּ; הַמְּשׁוֹרֵר חַיָּב לַחֲשֹׁב אֵיךְ גּוֹרְרִים גּוּפָהּ וְהַאִם

תּוֹפְסִים תַּחַת הַשְּׁכָמוֹת אוֹ בַּקַּרְסֻלַּיִם וְהַאִם הַיָּדַיִם שֶׁתּוֹפְסוֹת

נְתוּנוֹת בִּכְפָפוֹת אוֹ חֲשׂוּפוֹת הַאִם הַיָּדַיִם שֶׁתּוֹפְסוֹת מַחְלִיקוֹת גַּם הֵן

יַחַד עִם הַנַּעֲלַיִם הָרְטוּבוֹת בַּבֹּץ בַּחֲשֵׁכָה בַּיַּעַר הַזֶּה; הוּא חַיָּב לַחֲשֹׁב אִם הַנַּעֲלַיִם גַּרְגְּרֵי שִׂיחַ

הָאָטָד עֵינַי הַיְּלָדִים בְּגִילָאִים שֶׁבֵּין 7 לְ 15 עֵינַי הַגֶּבֶר וְהָאִשָּׁה הַזְּקֵנָה אֵינָם טוֹרְדִים

אֶת מְנוּחָתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ הַאִם נַרְתִּיק מַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר אֵינוֹ לַחוּץ אֶל הַצְּלָעוֹת הַאִם לֹא

חָשִׁים אֵיזוֹ מְצוּקָה הַאִם הַמַּדִּים אֵינָם שׁוֹתִים הַאִם הַכֶּתֶם אֵינוֹ דָּבֵק בַּמַּדִּים.

זוֹהִי אֵפוֹא עֲבוֹדָתוֹ שֶׁל הַמְּשׁוֹרֵר וְהִיא נִמְשֶׁכֶת כָּל הַיּוֹם וְאָז הַמְּשׁוֹרֵר שׁוֹכֵב לִישֹׁן

וְהוּא חוֹלֵם שֶׁהוּא מוֹבִיל בְּאִיּוּם נֶשֶׁק יְלָדִים בְּנֵי 7 עַד 15 וּמוֹבִיל בְּאִיּוּם נֶשֶׁק

גֶּבֶר וְאִשָּׁה זְקֵנָה וְהוּא חוֹלֵם שֶׁהִתְאִים לְעַצְמוֹ בֶּגֶד מֻרְעָל וְהוּא חוֹלֵם

שֶׁהִתְאִים לְעַצְמוֹ מַדִּים שֶׁהִתְאִים לְעַצְמוֹ אֶת הַדָּבָר הַקַּר הַזֶּה שֶׁמַּקְפִּיא אוֹתְךָ בַּמִּטָּה

וְהוּא חוֹלֵם שֶׁאַחֲרֵי שֶׁעָבַד כָּל הַלַּיְלָה הוּא חוֹזֵר בַּמְּכוֹנִית שֶׁתָּלוּי בָּהּ לְקִשּׁוּט כְּלַבְלַב

עִם רֹאשׁ קוֹפְצָנִי שֶׁהוּא פּוֹשֵׁט אֶת הַמַּדִּים שֶׁשּׁוֹתִים וְאוֹכְלִים וְשׁוֹתִים וְהוּא מַבִּיט עַל אֵיזֶה יְלָדִים

שֶׁבַּחֲלוֹם הֵם יְלָדָיו שֶׁלּוֹ יְלָדִים שֶׁל הַמַּדִּים וְהֵם בְּנֵי 7 עַד 15 וְהוּא מַבִּיט בְּאִשְׁתּוֹ

שֶׁיֵּשׁ לָהּ מַרְאֶה סְלָאבִי שֶׁיֵּשׁ לָהּ אֵיזֶה שְׁכָמוֹת שֶׁאֶפְשָׁר לִתְפֹּס כְּשֶׁגּוֹרְרִים אֶת גּוּפָתָהּ

שֶׁיֵּשׁ לָהּ קַרְסֻלַּיִם שֶׁמִּשְׁתַּלְשְׁלוֹת מֵהֶם אֵיזֶה נַעֲלַיִם וְשֶׁאֶפְשָׁר לִתְפֹּס כְּשֶׁגּוֹרְרִים אֶת גּוּפָתָהּ

וְהַמְּשׁוֹרֵר לְעוֹלָם לֹא יָקִיץ מֵהַכְּפוֹר לֹא יָקִיץ מֵהַבֹּץ לֹא יָקִיץ מֵהַיַּעַר.

בֶּרְלִין־גְּדִינְיָה 20־21 בְּסֶפְּטֶמְבֶּר 2021

הערה: השיר מתייחס למשבר הפליטים שהחל ביולי 2021 כאשר פליטים מהמזרח התיכון ומאפריקה גורשו מבלרוס וכשניסו לחצות את הגבול אל פולין, נהדפו בכוח על ידי כוחות הביטחון הפולניים ונותרו תקועים בגבול בתנאים קשים. עשרות מהם נהרגו או קפאו בכפור.

ספרות של כו־ל־ם", “מחאה של כו־ל־ם”: איך הטרימה הסיפורת הישראלית את המחאה החברתית של קיץ 2011 ¹

בקיץ 2011 שטף את הארץ גל מחאה חברתית שהפתיע את הציבור הן בנושאיו והן בעוצמתו; האם הספרות הישראלית הקדימה לחזות תהליכים שלא נצפו בשיח הפוליטי והחברתי? התזה שאציג כאן היא שהספרות אכן הטרימה את התפרצותה של המחאה ואת נקודות התורפה שימלאו תפקיד בהתנהלותה. אך במפתיע או שלא במפתיע, הספרות שבישרה את המחאה אינה בעלת אופי חתרני, כמצופה מכתיבה שיש בה אותות המבשרים מהלך מהפכני. ²

הכוחות החתרניים בסיפורת הישראלית של היום הם אלה המהדהדים להתרופפות ההגמוניה הפוליטית והתרבותית של מדינת הלאום היהודית בעשורים האחרונים, ולהכרה בפלורליזם האתני, הדתי והפוליטי של החברה הישראלית: קולות שאינם נמנים עם ההגמוניה ושהודרו לשוליים חודרים יותר ויותר לספרות, ומפרקים את הדפוסים הקנוניים הפוליטיים והספרותיים כאחת.

אבל לעומת הסיפורת המפרקת את הסיפור הלאומי ופונה אל ההטרוגניות של הקולות בחברה הישראלית, הולך וצומח בעשור הראשון של שנות האלפיים גוף רחב של יצירות השואלות את דפוסיהן מהספרות של דרך המלך הקאנונית, ומסופרים שחיברו את עצמם לסיפור הלאומי, כמו עמוס עוז, א"ב יהושע ודויד גרוסמן. זוהי סיפורת ריאליסטית המתייחסת למציאות הישראלית, אבל אינה עוסקת בפוליטיקה של זהויות, אלא מתרפקת דווקא על המכנה המשותף המדומיין של ערכי הישראליות הקולקטיבית; לא בפלורליזם ובפיצול אלא דווקא בהומוגניות של החברה הישראלית כחברה מערבית בעידן של גלובליזציה והנשלטת על ידי תרבות קפיטליסטית ופוסט מודרנית. הבעיות הפוליטיות של המציאות הישראלית, השוליים החברתיים והמצוקות הקיומיות כמעט נמחקים, ואת כל הבמה כובשת שכבת המרכז הבורגנית במדינת ישראל העכשווית.

לדעתי ספרות זו היא שהטרימה את המחאה (שפרצה זמן לא רב אחר כך) דווקא משום שהיא חוזרת להשמיע את קולה של ההגמוניה האשכנזית המסורתית; משום שהיא אינה נותנת ביטוי למצוקות כלכליות וחברתיות של אוכלוסיות מקופחות, אלא להלך רוחות של אי נחת בקרב המעמד הבינוני המבוסס; ובסיכום, משום שהיא אינה מבשרת את התפרקות הסיפור הלאומי אלא דווקא את החלום על בנייתו מחדש.

הדברים שלעיל מתייחסים לדור של סופרים שעמו נמנים יעל הדיה, אשכול נבו, גבריאל, יניב איצקוביץ', גבריאלה אביגור־רותם, אמיר גוטפרוינד, חגי דגן ואחרים, ³ שעם כל ההבדלים ביניהם מבחינת הסגנון, הנושאים והאיכות, הם נקשרים במכנים משותפים חשובים המשקפים תמורות באקלים הישראלי של השנים האחרונות. בהקשר הנוכחי אדון בעיקר בשלושת הראשונים. חשוב לציין כי הספרים התקבלו בקאנון הספרותי וזכו להצלחה גדולה בקרב הקוראים: ספרה של יעל הדיה “עדן” (2005) ⁴ היה מועמד לפרס ספיר, “משאלה אחת ימינה” (2007)⁵ של אשכול נבו, סופר מוערך שהיה גם מועמד פעמיים לפרס ספיר, ודופק (2007) של יניב איצקוביץ'⁶, סופר שהוערך בביקורת וזכה לפרס ספרות ביכורים.

חמסין וציפורים משוגעות (2001) של אביגור־רותם, כמעט ולא יידון כאן אך חשוב לציין שהתקבל בקרב קהל קוראים רחב מאוד מתוך הזדהות יוצאת דופן (והיה מועמד לפרס ספיר). הספר נתפס כהצלחה אמנותית ולשונית גדולה, ובעיקר־ כמייצג מובהק ואותנטי של “הישראליות” בעבר ושגרת חייה בהווה ⁷.

הנקודה המעניינת היא שהספרות הזאת קלעה לטעם הקהל ושיקפה את הלך הרוחות בשנים שלפני המחאה החברתית לאו דווקא בשל איכויותיה אלא משום שברובה (אך לא כולה, ועל כך בהמשך) זוהי ספרות של מיינסטרים חברתי ותרבותי, השואבת את חומריה מהאקטואליה המיידית של שנות כתיבתה, מתאימה את עצמה למתכונות של שוק הספרים אך גם משלמת את חובה למעמדה המסורתי של הספרות הישראלית במתן קול לסוגיות חברתיות ופוליטיות. דווקא בפנייה למכנה המשותף הרחב ובהיותה מעין ספרות של ריאליזם ישיר וז’ורנליסטי ושפה עכשווית הלקוחה היישר מתוך קלישאות לשון התקשורת, היא נתנה ביטוי לאקלים החברתי שהצמיח את המחאה החברתית, והיא אף מייצגת את גבולותיה של מחאה בעידן קפיטליסטי ופוסט מודרני, שבו הביקורתיות נספגת בחיבוק של המימסד, הדימוי מחליף את הממשי וכמעט שאי אפשר להפריד בו בין הקאנוני לפופולרי, ובין הפוליטי לבידורי.

אקט של מחאה?

נקודה מעניינת היא שבכמה מהספרים עצמם נמצא מעין אקט של “מחאה” בהתגייסותן של דמויות לפעילות חברתית או פוליטית: בעדן הגיבורה, דפנה, מקבלת תפקיד של דוברת בתנועה חדשה, “לא פוליטית, חס וחלילה, אלא חברתית”, שמקים “איש עסקים, שהיה מרואיין קבוע בתוכניות בקר”; ב"משאלה אחת־ימינה" מקימים ארבעת החברים את “האגודה לשמירת זכויות החולה”, כמוצא לעמיחי שנחלץ מריקנות עבודתו במשרד פרסום; בדופק ראש העיר מכתיב לדוברו נאום ליום הזיכרון ליצחק רבין, האמור להיות “כמה שיותר ממלכתי וא־פוליטי.[..] כך שידבר גם לימניים וגם לשמאלנים, גם לדתיים וגם לחילונים, גם לערבים וגם ליהודים, ובקיצור, לכווולם”־ סגנון שגם הוא מטרים את זה של המחאה.

אבל האקט או ההתקוממות אינם בעלי שורשים עמוקים; קודם כל, בפועל הדמויות עצמן משולבות היטב במנגנונים שכנגדם הן יוצאות למחות, בשאיפותיהן החומריות ובעיסוקיהן (עורכי דין, פרסומאים, רואה חשבון, מסעדן יוקרה). המחאה נטועה בספרים כאתנחתא מרעננת והפעילות הפוליטית ממלאת את הריקנות הרגשית ביחסים חברתיים או זוגיים, או משמשת בתפקיד עלילתי נחוץ, ומכל מקום היא דועכת כלעומת שבאה. בהתאם, תכניה של המחאה אינם ברורים, ומלכתחילה הם מוצגים בעיקר מצד הדימוי והעטיפה, והדימוי־ הו כמה מוכר־ חייב להיות כזה שיתאים לקונסנזוס הרחב ובייצורו משוקעים מיטב ההמצאות הפרסומיות ואמצעי השיווק המייצגים דווקא את העולם הקפיטליסטי והפוסט מודרני שנגדו יוצאת המחאה.

כל זה מעלה שאלות החורגות מהספרות, ושאפשר להחילן על המציאות שהתוודענו לה לאחרונה: האם מסר שנושא הפלג המרכזי בחברה יכול להיות בעל ערך אמיתי של מחאה, או שהוא מטושטש מעצם מהותו? איך תצמח מחאה הנישאת על ידי גוף שהוא בשר מבשרו של העידן הקפיטליסטי, בלי להיעשות חלק מאותו עולם שכנגדו היא מוחה? מה קורה למחאה כשגם היא הופכת למיצג אמנותי משופע פעלולים והיכן עובר הגבול בין המניפולציה לאמת?

אין ספק שהספרות הזו שנכתבה במהלך שנות האלפיים מבטאת היטב את האקלים שעל רקעו צמחה המחאה של קיץ 2011, וגם את אזורי החולשה של מאבק פוליטי המקבל על עצמו את כלליו של העולם שכנגדו הוא מוחה. מהבחינה הזאת, הספרות “צפתה” את התפרצותה המפתיעה של המחאה והצביעה “בלא־מודע” על נקודות התורפה שאכן ימלאו תפקיד בהתנהלותה, ויהיו נקודות מחלוקת בשיח ההולך ומתמשך עד היום.

האקלים החברתי ביצירות

הספרות “שמה על המפה” את הגורמים הכלכליים והחברתיים

קודם כל, משמעותית ביותר העובדה שלראשונה, כמדומני, נכתבת כאן ספרות הנותנת ביטוי מאסיבי למאפייניה של החברה הישראלית כחברה מערבית בנוסח־אמריקה, ולבעייתיות שבקיום בעידן הגלובליזציה והקפיטליזם. הספרות הזו צמחה בעשור הראשון של שנות האלפיים, שנים שבהן השפעותיה של השיטה הכלכלית הניאו־ליברלית “קירבו את החברה הישראלית לדגם של הקפיטליזם הקיצון, היינו האמריקני, על כל נגעיו החברתיים”. ⁸ עוד לפני שהמחאה החברתית החדירה לתודעה הציבורית את משקלה ותוצאותיה של המדיניות הקפיטליסטית בעיצוב דמותה של החברה הישראלית בעשורים האחרונים, הספרות “שמה על המפה” את מה שהיה, בניסוחם של רם ופילק "החידוש הגדול של המחאה בתחום השיח: בעצם החזרתן לדיון של שאלות כלכליות־חברתיות לדיון ציבורי ער, בחיזוק הזיקה בין כלכלה לחברה " (שם:6).

“צדק חברתי” או “צדק” כלכלי למעמד הביניים

הדמויות בספרים מייצגות את דור הביניים בשכבת המרכז ההגמונית של המעמד הבינוני והמיגזר האשכנזי החילוני, המשכיל והנוטה לשמאל המדיני: צעירים בשנות ההתבססות הכלכלית, שעברו בכל התחנות של “המסלול הישראלי” התקני־ שירות בצבא, בעיקר בשטחים, לימודים באוניברסיטה, רכישת מקצועות המשולבים היטב במערך הקפיטליסטי. בשלב שבו אנו פוגשים אותן בספרים, הן מצויות בשלבי בנייה או הרחבה של משפחה, מעבר למקום מגורים מתקדם והתבססות מקצועית וכלכלית.

עיסוקיהן של הדמויות מהווים אינדיקציה מרכזית לתמורות האידיאולוגיות בחברה הישראלית של הזמן העכשווי: אם בספרות של זמנים אחרים מצאנו חוקרים, מורים וגננות, היום מעטים עוסקים בעשייה יצרנית או ציבורית ורוב הדמויות עוסקות בשיווק וקידום מכירות של תוצרים מטריאליים ולא־מטריאליים כאחת: אנשי נדל"ן, פרסומאים, יחצ"נים, אנשי טלוויזיה, עורכת ספרותית שעבורה סופר חדש הוא “רכש”, וכן הצפה של “מקדמי מכירות” בדמות דוברים־ למשל דורפמן, דוברו של ראש העיר תל אביב (דופק) דפנה (עדן ), דוברת תנועה פוליטית מפוברקת, אלעד, דוברו של משרד התיירות (חגי דגן, הארץ שטה). אכן, הפונקציה של הדובר כסוכן מדופלם של דימויים, מייצגת את התפיסה הקפיטליסטית של אג’נדות אידיאולוגיות כשקולות ערך לתוצרי צריכה חומריים, סחורה המשווקת באמצעות דימויים ההופכים ל"דבר עצמו".

הדמויות בספרים משולבות אפוא במערך הקפיטליסטי, וגם כאשר, כמו במשאלה אחת ימינה, הן מתגייסות לפעילות שיש בה מעורבות חברתית ומסר אידיאולוגי זהו לא יותר מחיפוש משמעות אדולסצנטי המקיף את כל השאלות הגדולות, כמו “מה זאת אהבה”, “מה זו ידידות” “מה זאת הגשמה עצמית”, “חיפוש עצמי” ומשמעות החיים בכלל.

אופיר מואס ברדידות של עולם הפרסום (“פרסום זה לגרום לאנשים לקנות דברים שהם לא צריכים, באמצעות מניפולציות”) (52) ומביא לסובלים את הישועה הרוחנית נוסח הניו אייג', צ’רצ’יל הוא עורך דין ציניקן השואף דווקא “להיות במשהו שיוביל לשינוי חברתי”, עמיחי שהתאלמן ניצל מייאושו כשהוא פורש מעבודתו במשרד פרסום ופונה לפעילות חברתית נמרצת. המסר החברתי אינו יותר מאקט של תקינות פוליטית במסגרת כתיבה המיועדת לקונסנזוס וכך זוכה היצירה גם לתקן של רומן ביקורתי.

הדמויות בספרים נמנות עם דור הבנים למעמד שאיבד את ההגמוניה הלאומית אחרי כשלון אוסלו, נסוג מהפוליטיקה אל הבועה הפרטים של המשפחה הקריירה הצריכה ו"מדינת תל אביב", אבל תמך במהפכה הניאו ליברלית שאיפשרה לו לצבור הון מקצועי והשכלתי.(רם ופילק: 4) בשלב שבו אנו פוגשים אותן בספרים, הן עדיין משולבות היטב במערך הזה, ומצוקתן אינה נובעת מנסיבות כלכליות אלא מתחושת אי שביעות רצון עמומה ולא ממוקדת.

הציבור המרכזי במחאה נמנה עם צעירי הדור הזה, ויוזמיה גם הם באו בעיקר מתחומי התקשורת, הפרסום ויחסי הציבור. זהו דור שנולד אל תוך ערכים אינדיווידואליסטים של התקדמות וצבירת הון, אלא שבמהלך השנים שלפני פרוץ המחאה הלך ונוכח שהמדיניות הניאו ליברלית פוגעת גם בו בעצמו. האם נציגיו של המעמד הזה מחו נגד השיטה הכלכלית וביקשו להחליפה במדיניות של “צדק חברתי” ומדיניות רווחה המכוונת לציבור הרחב? או אולי רק ביטאו אכזבה מכך שעתה נמנע מהם עצמם להשתלב במנעמי הניאו ליברליזם?

תפיסתה של המחאה כנובעת מהאינטרסים הכלכליים של המעמד הבינוני היא אחת מנקודות הביקורות החריפות שכוונו נגדה. ⁹ אבל גם אם הביקורת מוצדקת, בכוונתי להציג כאן נקודת מבט שונה, לפיה מעבר לגורמים הכלכליים והמעמדיים, המחאה ביטאה זרמי עומק של מצוקות קיום בחברה חומרנית שאיבדה מאחז אידיאולוגי. דווקא הניסוחים הלא־ממוקדים בדברי הדמויות שבספרים, כמו התחושה ש"הכול פה נהיה גס כל כך. ברוטלי כל כך" (207, משאלה אחת ימינה), או “מה יהיה עם הארץ הזו”, “הארץ שתתפורר להם מתחת לידיים” (הארץ שטה, 24, 62) משקפים היטב את האמוציות המנוסחות גם הן במעורפל שהניעו את המוחים¹⁰: הביטוי החוזר “תחושת ייאוש קשה”, ביטויים כמו “תחושת בדידות וכאב שאתה לא יכול לחלוק, שחורגת בהרבה מעבר לשכר הדירה שלך”," המצב רע", “הפרטה של החלום”, “מצב של חוסר ביטחון” (26־27)“. הניסוחים מבטאים תסכול וזעם שמעבר לאינטרסים כלכליים לא ממומשים, לנוכח קלקול יסודי בהתנהלות השלטונית ותוצאותיה; תחושות אלה היו משותפות לקהלים רבים, ובלי ספק כאן טמון ההסבר להיסחפות האדירה של ציבור כה רחב, שנתן בהזדמנות זו ביטוי למצוקות החל ב”יוקר המחיה", ועד ל"אי אפשר לחיות בארץ הזאת" ו"להחזיר את המדינה לאזרחיה".

המטריאליות והיעדר האותנטיות שבקיום בעידן קפיטליסטי ופוסטמודרני

אי הנחת שחשות הדמויות בספרים קשורה דווקא לתחום האחד שבו יש התקדמות לכאורה בחברה הישראלית ־ הפריחה הכלכלית המופלאה של העידן הקפיטליסטי והאופקים שנפתחו בו הודות לגלובליזציה, להישגים טכנולוגיים, התפתחות כלי התקשורת, ובאופן רחב יותר־ לאקלים הפוסט מודרני של העולם המערבי.

האקלים התרבותי המשתקף בספרים עולה בקנה אחד עם מושגיו של פרדריק ג’יימסון (הפוסט מודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר), על התרבות הפוסט מודרנית כתוצר של הקפיטליזם הטכנולוגי ותרבות הצריכה העכשווית. התרבות הקפיטליסטית בגירסה הזו מבססת את עצמה על ידי הצפת אזרחיה בסיסמאות מסחריות ובדימויים ממוחזרים, ותוצאתה היא טשטוש הגבול בין המהות למראית העין, בין העומק לפני השטח, בין האותנטי ללא־אותנטי, בין הדימוי לבין הממשות. תוצאה נוספת היא “דעיכת האפקט”, לא כעמעום הרגש אלא כ"השתחררות מכל סוג [אחר] של רגש, שהרי אין בנמצא עוד שום עצמי המסוגל להרגיש" (42). ואכן, לרוב אין לדמויות בספרים תחושת קיום פנימית, והן אינן יכולות לתקשר עם עצמן ועם הזולת אלא בסיועם של דימויים, תדמיות, סמלים והנוסחות המילוליות הנשמעות מכל עבר.

חדירת ערכי הקפיטליזם לכל פינה ופינה של הקיום האישי והיומיומי מיוצגת בכל הספרים בגודש עצום ובסממנים זהים להפליא: המבט קולט עוד ועוד מגדלי מגורים, חניונים ומרכזי קניות, שלטי פרסומת, צמתים ומחלפים, החברה מוצפת מכל עבר בדימויים, ציטוטים וחיקויים: בסגנון חיים של חיקוי ושכפול של מודלים אמריקנים, בדיבור הממחזר קלישאות לשון, במנגנוני הפרסום, בסיסמאות החוזרות בכלי התקשורת ובשיח הפוליטי, במודלים הממוחזרים בטלוויזיה, באופנות המבטיחות ישועות זמינות בתמורה לתשלום נאות. ¹¹

למעשה, התרבות הישראלית הבורגנית היא כולה רק “כמו”: כאילו “אמריקה”, כמו “בעולם הגדול”. גם מהבחינה הזאת מיוצג האקלים החברתי־התרבותי ביצירות שבחנתי בסממנים דומים להפליא: תיאורים אינסופיים של אביזרים עדכניים הנצרכים במרכזי הקניות הצצים בכל עבר, פירוט של מטעמים המוגשים במסעדות או מבושלים במטבח הביתי, עוד ועוד אביזרים משוכללים ש"אי אפשר בלעדיהם", טקסים המושאלים מ"העולם הגדול", נוסח “בראנץ” ובייגלס “כמו באמריקה”, סממנים אופנתיים המסמנים סגנון חיים וסטטוס חברתי. המושג “שיפוצים” שולט ברמה ומייצג את הניסיון להגיע לשלמות דמיונית, המשתפצת ללא הרף. הספרים, כמו השיח העכשווי בכלל, מוצפים במונחים מתחום הטכנולוגיה, השיווק וקידום המכירות: מיצוב, מיתוג, שדרוג, מינוף, רכש, רייטינג, השקה, ועוד־ כמטפורות לתהליכים במרחב הפרטי ולקידום של תוצרים חומריים ואידיאולוגיים כאחת. כוחות השוק מפעילים את הזירה הבין־אישית כאינדיקציה ברורה לחיפצון ולאינסטרומנטליות של הערך האנושי בחברה הקפיטליסטית.

המציאות הולכת ונחווית כעשויה במתכונת של הדימוי־ הביטוי החוזר ביצירות רבות הוא בעיקר “כמו בסרטים”: בחוויית הזהות העצמית של הדמויות, במראה הפואטית שבה הן תופסות את המציאות (כהשתקפות של סרטים, סדרות טלוויזיה, דימויים ספרותיים), בקדימות של הדימוי התקשורתי על פני האירוע הממשי. זהו מאפיין הסימולקרה בתרבות הפוסט מודרנית, יחס שבו הייצוג נותר ללא מקור ובמקביל־ המציאות הולכת ומאבדת את מעמדה כממשות (בודריאר,סימולקרות וסימולציה).

לכך מצטרפות ההתפתחויות הטכנולוגיות ועליית כוחם של כלי התקשורת: הטלוויזיה ככלי מרכזי בידי פרסומאים ובעלי ההון פולשת אל זירת החיים וחללי הפנאי, וחרושת התרבות (על פי אדורנו והורקהיימר, תעשיית תרבות) הופכת את הדיון הפוליטי המתנהל בזירה הציבורית לבידור המוגש לצרכן בספרה הפרטית (ב"שבעה ימים יש רק כתבות עם רמטכ"לים לשעבר וכדורגלנים"**, משאלה אחת ימינה).** המציאות הפוליטית נקלטת דרך ייצוגיה התקשורתיים המשוכפלים, כמו בתיווך הכפול של ויכוח המשודר בערוץ הרדיו ונקלט בטלפון: “אתה מפתיע אותי, אדוני, אתה לא יודע מה ההבדל בינינו לבינם? הם רק מחפשים איך לטבוח באזרחים, מתגנבים למדינה בשביל להתפוצץ בתוך אוטובוסים. ואנחנו, כמו מה שקרה עם הסאלח שחאדה המנוול הזה, לפעמים קורה שיש איזה טעות ואז נהרגים כמה אזרחים [..] יש לנו במדינה בעיה של הסברה.[…] תסתכל איך האמריקאים[…]” (דופק, 19).

הספרים מוצפים גם באביזרים הטכנולוגים הממירים את הממשי בוירטואלי: מקומו של הטלפון הסלולרי כאביזר המסמן פולשנות למרחב הפרטי ( “תמיד הם מביאים עמם את הווייתם הקולנית, הסלולרית, האלימה” הארץ שטה, 62) אינו נפקד באף אחד מהספרים וממלא תפקיד מרכזי בתקלות הגוררות מפנים עלילתיים, הרשת והתשוקות הוירטואליות שהיא מספקת היא “המקום האמיתי” (בדופק), ההיסטוריה של חברות הרעים (במשאלה אחת ימינה) נחווית בתיווך הסרטים והצילומים שליוו את תולדותיה.

מעניין מבחינה זו לציין את מקומן של התקשורת והטכנולוגיות החדשות בתולדות המחאה, שהחל בהתכנסות הראשונה של הפעילים לעתיד לוותה במצלמות: למעשה, אחדים מהפעילים חברו להתכנסות מתוך כוונה שתשמש אותם בפרוייקט של סרט, ועוד לפני שהאירועים עצמם צברו תאוצה התלווה שדר מערוץ 10 לדפני ליף בכל אשר הלכה (על פי ספרו של שכטר, שם). כמובן לזה מצטרף תפקידה של הרשת החברתית פייסבוק בקשרים, בהתארגנות ובהפצת המסרים. אכן, אפשר לומר שהמחאה היוותה מבחינה זו אירוע בעל סממנים פוסטמודרניים מובהקים, שנחווה מבעד לייצוגו התקשורתי, ייצוג שהקדים את הממשות ואפילו הניע אותה.

התמורות בקיום בחברה של קפיטליזם קיצוני ובעידן פוסט מודרני מצטיירות בספרים־ במעומעם ולא מתוך עמדה ביקורתית מודעת ־ כמקור לקלקול איכות החיים האישית והציבורית בחברה הישראלית של השנים האחרונות. הספרות, ולדעתי גם המציאות של המחאה, ביטאה שאיפה להיחלץ מהאנונימיות המטריאליסטית של הקפיטליזם, מהאוניפורמיות ומחיקת האינדיווידואליות בחברה הנשלטת על ידי סיסמאות ותקשורת ההמונים. המחאה ביטאה את השאיפה להיחלץ מהבידוד של הפרט, לחבור לקהילה של דיבור אמיתי והקשבה, לאידיאולוגיה שמעבר למטריאליות ולאיזו אותנטיות שאבדה. ושוב אפשר לעמוד על כך מהאופן שבו ניסחו יוזמיה את מניעיהם: " זאת היתה התגשמות של חלום: סוף סוף אנשים צעירים […] שכבר לא מנוכרים ולא ציניים, אף אחד לא דיבר על האח הגדול או על האפליקציות שהוריד לאייפון שלו[…] הציניות יצאה מהאופנה[…] חוזרים למקורות, חוזרים לאוהלים" (רגב קונטס, מצוטט אצל שכטר: 65).). ואכן, המודל האלטרנטיבי שהציבה המחאה לבידוד ולהיעדר הסולידריות של החברה הקפיטליסטית נשאב במידה לא מעטה מתוך האידיאולוגיה הקולקטיביסטית של ראשית הציונות.

האלטרנטיבה – החזון הציוני

לא פלא שגם בספרות היצירות אינן משמיעות קול ביקורתי כלפי הקונסנזוס ואינן בועטות בערכים שליכדו את החברה בעבר: ערכי הציונות המקורית מספקים מקור ישועה זמין של סולידריות ושיתוף פעולה, הנקשרים לדימוי של “ארץ ישראל הקטנה”, הסוציאליסטית והאידיאליסטית של העבר.

הספרים אכן מבטאת נוסטלגיה ומתרפקים על מיתוסים כמו חבורת הרעים הגברית או הילדות הישראלית במקומות “של פעם”. בעידן של התערערות מושגי המרכז והישראליות כהגדרה משותפת, נחזור ונמצא בכולם דווקא את שחזור המסלול הישראלי של שכבת המרכז הותיקה: ¹²הילדות במקומות הקטנים והצנועים, תנועות הנוער, הטיולים בארץ, הטיול הגדול, השירים הישראליים שופעי הפטריוטיות,החוזרים בספרים כה רבים כהד לתרבות הנוער של זמנים אחרים. ראוי לציין את מקומו המרכזי בספרים של השירות הצבאי, רצוי בתפקיד קרבי ולפעמים בשטחים, כחוליה מרכזית והכרחית במסלול־ והוא המכשיר למעשה את הסובייקט להיות שותף לגיטימי בישראליות. ¹³

גירסה נוסטלגית במיוחד של “ישראליות” נמצא בייצוג מיתוס הרעות בספרו של נבו: לעומת הספרים האחרים, שאינם מציגים אופציה לליקויים שבמציאות החברתית, כאן מוצבת החבורה הישראלית, המהווה “מקום טהור” ומספקת מפלט מהמציאות שמסביב. החיפאיות התמימה שעל רקעה מתהווה החברות היא ניגודה של העיר המושחתת תל אביב, הנראית למספר “שטחית. חומרנית, עלובה”־ “בלי החברים החיפאים שלו (36)”. החיפאים הם “מי שאיכפת להם אחד מהשני”, בימים ש"לאף אחד לא ממש אכפת מכלום. חוץ מכסף [..] העולם מסביבכם נהיה יותר ויותר ציני ואלים, ואתם משמרים לכם את החבורה הסגורה הזאת שלכם, שבה לאנשים אכפת אחד מהשני" (128). אבל עם כל הסטריאוטיפיות שבניסוחים, הם מהדהדים בבירור למקום המרכזי שמילאו הכיסופים אל החבורתיות בהצטרפות אל המחאה כמו “הידיעה שאתה לא לבד משכה אותך פנימה”, (ארין מדר, מצוטט אצל שכטר: 40). וכמו בספרים, הם מבטאים נוסטלגיה אל מיתוס שכבר איבד מזוהרו אך הוא שב לחזית ומספק למחאה שלד אידיאולוגי מדומיין.

רוב הדמויות בספרים באות במקורן ממקומות ותיקים של ההתיישבות העובדת, כמו המושב החקלאי לשעבר בחמסין ובעדן, חיפה, קיבוץ בצפון(הארץ שטה), אבל את המרחב בהווה מייצגת “העיר הגדולה” תל אביב (צעד אחד ימינה, דופק, עדן), מקום של ניוון ואסקפיזם וזירה לאירועים אלימים ־ בספרים אין זכר לדימוי הזוהר והבלייני של הכרך הגדול. תל אביב היא “עיר מנוכרת ומכוערת”, מראה להשתלטות כוחות ההון על המרחב הישראלי והשחתתו על ידי “בולמוס שיפוץ קדחתי” (נבו) שחושף את הכיעור שמתחת ל"שלמת הבטון המלט"־ שורה מתוך “שיר בוקר” (מלים אלתרמן, לחן: דניאל סמבורסקי) שהפכה למטבע לשון המבטא את הקלקול של חזון הבניה הציוני, ומופיעה בספר אחר ספר. ¹⁴

אבל כשהדמויות חוזרות אל היישוב הקטן והצנוע של בית ההורים, הן מגלות שגם הוא נכבש על ידי שלמת הבטון והמלט והפך לטרף לכרישי הנדל"ן, ושהקרקע החקלאית הובסה על ידי הקניונים ורשתות המזון. בחמסין וציפורים מורים משוגעות לויה חוזרת ארצה לאחר היעדרות וכך מוצבת בעמדה המדויקת שממנה ניתן לבחון את השינוי מ"אז" ל"עכשיו", מ"שם ל"כאן". יעדיה של הציונות הקשורים במושג “האדמה” הושגו באופן אירוני בעקירת הטבע, ובבניית “שלמת בטון ומלט”־"כביש, מדרכה ומגרש חניה" (21). לא מפליא אפוא שהעבר הישראלי התמים מגולם בשפע תיאורי הטבע והצמחייה בנוסח שרידי הפרדסים, האקליפטוסים, הבוגנוויליה, האדמה הצחיחה, האוויר המלא אבק, ושיאו בהתרפקות על תמצית “הישראליות האותנטית”:

“תגדיר ישראל, חמסין וריח פרדסים, אמר שי, וחדווה הרחיבה, חול־חמסין־וריח־פרדסים, ואחיקם, הטייס, המשיך לחומוס־חול־חמסין־וריח־פרדסים, ודודו הנווט מחה[…] מה רע בחבר’ה חומוס וחמסין, זה הרי כל הסיפור על רגל אחת”(269.).

אי אפשר להתעלם מכך שהארכיטיפים הללו נשאבו ברובם דווקא מתוך ניכוס העבר הערבי, והמיתוס של הישראליות שהובנה בראשית הציונות, מצטייר בדפוסים נאיביים להפליא. במידה רבה הספר סחף וריגש כל כך את הקוראים הרבים, משום שהציף אותם בנוסטלגיה לישראליות האבודה, שהתקבלה ככל כך “מדויקת” ואמיתית.

רק בהארץ שטה נבדקת השאלה “ומה מכל זה אמיתי, ומה נחלם?” ב"סיפור הציוני הזה" (102). העבר של הילדות בקיבוץ והשתתפות ההורים במפעל הציוני החלוצי הוא ספק אמיתי ספק מדומיין, כמו הדימויים בשירים הישראליים הרבים המצוטטים לאורך הספר. מאלף שגם כאן יש גודש של תיאורי צמחיה ישראלית ארכיטיפית אך כאן זוהי “תפילת אשכבה למשהו שלא היה מעולם, משהו שדמדם מרהיב ותמים בראשי רומנטיקנים שיכורי לנטנה ופריחת חרציות, שיכורי קוצים מתפצחים בשלהי קיץ. מה זה בכלל לנטנה?” (30־31).

אפשר לראות ש"הביחד" הישראלי חוזר לקדמת הבמה, ודווקא בעידן של הטרוגניות ופיצול¹⁵. החזרה הזו מסמנת אכזבה מההווה והתרפקות על עידן אחר, של חזון חברתי ואחווה. אבל היא מסמנת גם התרפקות נוסטלגית על עבר מדומיין היכול להיות מיוצג רק בדימויים משוכפלים וסטריאוטיפים.

הספרות קדמה למחאה בביטוי שנתנה לשאיפה “להשיב את המדינה לאזרחיה” ברוח דימויים וערכים שכמו אבד עליהם הכלח, וגם סימנה את מיגבלותיה העתידיות. המחאה ביקשה להבנות מושג חדש של עם כסובייקט של הדמוקרטיה, מעבר לאליטות, מעבר לפיצולים אתניים ולמחלוקות לאומיות. אלא שהיא נשארה ממסוגרת בגבולות השיח הציוני הלאומי הפטריוטי (רם ופילק: 3־4), ואפילו מאמצת את סמלי החלוציות של ראשית ההיסטוריה הציונית: סמל האוהל, מעגלי השיח, שיחות הנפש והווידויים בנוסח המחזה “ליל העשרים”, ¹⁶הנפת דגלי ישראל, שירים של “אהבת הארץ” כמו “שחקי שחקי על חלומות” של טשרניחובסקי, ו"אין לנו ארץ אחרת" (מלים אהוד מנור, לחן ושירה: קורין אלאל), ההחלטה לסיים את ההפגנות בשירת ההמנון. עצם העובדה שהדימוי הנוסטלגי הצליח לסחוף ציבור כה רחב היא בעלת משמעות הטעונה בדיקה; מכל מקום ברור שהצבת מודל שאינו חלק מהזיכרון הקולקטיבי של מיגזרים שאינם נמנים עם ההגמוניה היא לכל הפחות נאיבית. המחאה היתה חייבת להתמודד עם כך, ולא תמיד בהצלחה.

הכיבוש, השמאל והשוליים שהושארו בחוץ

האג’נדה של המחאה הותקפה משני כיוונים שאפשר להגדירם כמנוגדים: הביקורת שמשמאל – על כך שהכותרות “צדק חברתי” ו"מדינה דמוקרטית" מוחלות רק על אזרחיה היהודים של המדינה ומוציאות מתחומן את האזרחים הלא יהודיים, וכך אינן מתעמות עם אי הצדק שבמצב הכיבוש והדיכוי של הפלשטינים. מצד אחר כוונה ביקורת על הדרה או אי הכלה מספקת למיגזרים שאינם נמנים עם המרכז בתוך האוכלוסיה היהודית־ בעיקר אזרחי הפריפריה, המזרחים, העולים מברה"מ, הדתיים־לאומיים והחרדים, על כך שזו מחאה “של תל אביבים אשכנזים”. ברצוני להראות איך היבטים חשובים אלה מיוצגים בספרות שבחנתי.

“חברתי, לא פוליטי”

“הגבי דרקסלר הזה, איש עסקים שהיה מרואיין קבוע בתוכניות הבוקר, ואמר שהוא מקים תנועה חדשה, לא פוליטית, חס וחלילה, אלא חברתית, והציע לה להיות הדוברת. […] אני בכוונה מגדיר את זה כתנועת שלום חברתית ולא פוליטית, אמר גבי, כי לכולם כבר נמאס מפוליטיקה, פוליטיקה היא מלה גסה, וחברה? היא לא מלה גסה?־ אני קודם כל רוצה לעשות שינוי קונספט[..] רוצה להתרחק מהדימוי של מרצ ושלום עכשיו, לכן אני מגדיר את זה כתנועת שלום חברתית־ תגדיר חברתית, שיסע אותו, מסיע את הסלמון־רול שלו על הצלחת, לא יעזור, הוא שונא סושי” (יעל הדיה, עדן, 155)

“השיא היה בנאום שכתב לטקס יום הזיכרון ליצחק רבין. דורפמן ראה בו את פיסגת יצירתו. הוא היה אמור להיקרא בלהט וברגש אל מול רבבות אנשים שיציפו את הכיכר. אלא שכמה ימים לפני הטקס זימן אותו ראש העיר לפגישה דחופה, והסביר שצריך לכתוב מחדש את כל הנאום, משום שבתור ראש העיר עליו להשתדל להיות כמה שיותר ממלכתי וא־פוליטי.[..] כך שידבר גם לימניים וגם לשמאלנים, גם לדתיים וגם לחילונים, גם לערבים וגם ליהודים, ובקיצור, לכווולם. ומאז דורפמן כותב נאומים, מאבן פינה לאבן פינה, ממתנ”ס למתנ"ס: אנחנו נרגשים, אנחנו באמת מודים לכם מאוד, איזה אנשים נפלאים[….] ומאז הוא רק משכתב את הנאומים שלו. אפילו המלים חוזרות על עצמן" (יניב איצקוביץ', דופק, 68).

הציטוטים מעלים בבירור את האמורפיות של האג’נדה והמסרים שבאקט המחאה המתואר בספרים: כדי להשיג התקבלות ציבורית נרחבת צריך לטשטש את ה"פוליטי" ולהדגיש את “החברתי”. מדוע פוליטיקה היא מלה גסה?

התיאור בעדן הוא הקולע ביותר לעמעום הנחוץ של הפוליטי: כאן מדובר בתנועה פוליטית “שמאלנית”, המוגדרת בכוונה כתנועת שלום חברתית “כי לכולם כבר נמאס מפוליטיקה” וכדי לסחוף את הציבור צריך להתרחק מהדימוי של מרצ ושלום עכשיו. השמאל, מסתבר, אינו מותג פופולרי, אבל הנה עולה כאן מותג חדש ומבטיח־ תנועת שלום חברתית! אכן מותג שיסתבר כמוצלח מעל ומעבר לכל דמיון.

המחאה בספרים נקלעת לפרדוקס, משום שכדי לקדם את מטרותיה, עליה לעמעם את האג’נדה המניעה אותן. ההסתבכות העצמית הזו מגחיכה כמובן את אקט המחאה בעדן, אלא שלמרבית המבוכה נחזור ונמצא משהו ממנה בהתייחסותה של המחאה החברתית אל המושג “פוליטי”.

מעבר לחוסר הפופולריות של “הפוליטי” והשמאל המדיני, מה עמדתה של הספרות הזאת לשאלות הבוערות של הכיבוש והקונפליקט?

רוב רובה של הספרות המוצגת כאן אינה מתעמתת עם הבעיות הפוליטיות שבהן נעוץ האיום על עתידה של החברה הישראלית. אבל הנקודה המעניינת היא שספרות זו של המיינסטרים שעמדותיה עולות בקנה אחד עם הקונסנזוס, אינה יכולה להתעלם ממעמדה המסורתי של הספרות הישראלית כדוברת של הבעיות הלאומיות ואינה יכולה להרשות לעצמה לפסוח לגמרי על נושא הכיבוש. ¹⁷

ההתייחסות למצב הפוליטי אינה נעדרת באף אחד מהספרים, בשוליים וברקע, כעוד נושא לשיחות סרק בהתכנסויות חברתיות, מעין מס שפתיים בין בילוי בקניון לבין התייעצויות בדבר השיפוצים, דיבורים על שוק המניות והשיחות המתנהלות בין “הבנות בקאנטרי”. השיחות “על המצב” ניזונות מסיסמאות ומקלישאות המופצות בתקשורת, והמטייחות את חוסר העניין, את הבורות הכללית והפניית העורף של הדמויות למתרחש לא הרחק מעולמם המוגן ( הבורות אפילו ביחס לשמותיהם של מחנות הפליטים, כמו בעדן, או לפעולה בג’נין ולמתרחש במחסומים, כמו יהודית בדופק, הנעדרת כל ידע ממשי על מה שאירע שם לבנה). כך הספרות מראה, את הרמת הידיים בחלקים רבים של החברה הישראלית לנוכח אי האפשרות של פתרון הסכסוך, את ההשלמה עם עתיד נעדר תוחלת ואת הסתגרותן של הדמויות בבועה אסקפיסטית. ¹⁸

אך הספרות לא רק מראה, אלא לעתים גם מייצגת השלמה כזאת: היצירות עצמן, כמו החברה המוצגת בהן, לרוב אינן חותרות תחת המצב הקיים, אינן מציגות ביקורת על ההתנהלות המדינית שהנציחה את הכיבוש, ואינן מערערות על הידרדרות הנורמות המוסריות כתוצאה מהמצב הזה. ( דופק והארץ שטה שונים מהספרים האחרים בהתייחסות מפורשת וביקורתית כלפי הכיבוש). הספרות, כמו הדמויות, רואה את עצמה כנדרשת להפגין שמץ של מעורבות פוליטית, והיא עושה זאת על ידי איזכור פירורים מתוך האקטואליה הייצוגית ביותר, ובדיוק במינון הנדרש. כך למשל, כל היצירות רואות לעצמן חובה להזכיר את רצח רבין, ולכולן משתרבבים באקראי הפיגועים המרכזיים, המבצעים הצבאיים או “ההפגנה הגדולה של השמאל” בכיכר מלכי ישראל, דרך כותרות העיתונים והחדשות בטלוויזיה. באותן יצירות מעטות (משאלה אחת ימינה, דופק) המשלבות בעלילה את הכיבוש ותוצאותיו, מופיעה בדיוק אותה אפיזודה עצמה (המופיעה גם באש ידידותית של א.ב. יהושע): תמיד זוהי פעולה מעל גגו של בית בג’נין (בזמן מבצע “חומת מגן” ודומיו), תמיד יש התעללות במשפחה פלשטינית, תמיד המסר הוא לבטיו המוסריים של הגיבור והפגיעה הנפשית הנגרמת לו. כשם ש"המצב" הופך לעוד נושא לשיחות סלון אל מול הטלוויזיה כך גם איזכוריו ביצירות ממלאים את צווי הקונסנזוס וגם משלמים את המס הראוי לתקינות הפוליטית.

ובכל זאת, האיזכורים החטופים מבטאים בבירור את ההתפתחות הפוליטית בזמן כתיבתם בראשית שנות האלפיים:

מבחינה כרונולוגית, ספרה של גבריאלה אביגור רותם מתרחש בשנים של שיחות אוסלו וברקעו מסתמן כבר רצח רבין: הטבח בחברון שביצע ברוך גולדשטיין, פיגוע ההתאבדות במלאת ארבעים יום לטבח (ברדיו, “אני מחליפה תחנות”), הקריאות “מוות לערבים” ו"רבין בוגד!" ברדיו ובטלוויזיה(272), “אין כוח, תאמיני לי […] זה ארץ אוכלת יושביה” (272־273,בפגישת המחזור). בספרים שנכתבו מאוחר יותר משתקף המשך המהלך, אחרי כשלון שיחות קמפ דיויד, האינתיפאדה השניה והרמת הידיים מפתרון מדיני. דופק בעיקר מיטיב לייצג ולבקר את האקלים הפוליטי שבו הדמויות ממחזרות שוב ושוב במלים זהות את כותרות העיתונים ואת הסיסמאות הנשמעות בכלי התקשורת, שתמציתן היא “אין עם מי לדבר” ו"הם מבינים רק כוח": “הם מגדלים את הילדים שלהם בשביל לשנוא, לא כמו אצלנו שמחנכים לשלום. זה לא זמן ליפי נפש. זאת מלחמה” (258 ); “עם כל הכבוד לסבלו של העם הפלשתיני, אין לנו ברירה” (דופק). הקלישאות החוזרות משכפלות את הסלוגן המפורסם של אהוד ברק ־ “אין פרטנר”־ שגם הוא אינו נפקד באף אחד מהספרים. ( מעניין, אגב, שגם מטבע הלשון “כווולם”, שמתמצת את כשל הקונפורמיות של האג’נדה של המחאה, היא פרי רוחו של אהוד ברק, שהבטיח להיות “ראש הממשלה של כווולם”). הקביעה הפסקנית קיבלה מעמד של אורים ותומים, ובמידה רבה הובילה להתמרכזות הפוליטית הנמשכת עד היום, למצב שבו “אין הבדל רב בין שמאל לימין־ עמוק בפנים שני הצדדים רואים בערבים עם נחות. רק שהימנים מודים בזה בפה מלא” (דופק, 88). כך משתקף בספרים האופן שבו הובנתה ההשקפה ההולכת ומושרשת של היעדר פתרון ומלחמת קיום אכזרית אינסופית (כי אין פרטנר). ¹⁹

הקולות המצטטים את המסרים הפוליטים בתקשורת משקפים באמינות את האקלים הפוליטי הציבורי, דווקא משום שסגנונם הוא כמו־טלוויזיוני־ דוקומנטרי, ברוח סיקור בכלי התקשורת הפופולאריים. זהו הסגנון בעיקר בדופק, שם האקטואליה חודרת בצורת אפיזודות צדדיות, שיחות המשתרבבות כמו באקראי בישיבה בבית הקפה, בנסיעה במונית, וכמובן בויכוחים המוכרים כל כך במרחב הישראלי הציבורי. כל הקולות האלה משמשים להחדרה טבעית למרקם המציאות הסיפורית של הסוגיות המרכזיות המלהיטות את ההוויה הישראלית, בדרכים שלרוב אינם זמינות לספרות המחפשת אחר “פני העומק” של ההוויה הזאת.

ואכן, כמו בלא מודע ובאקראי חוזרת ועולה בספרים נקודת השבר של ה"אין פתרון" ונבנה קו ישיר המוליך מרצח רבין וכשלון שיחות אוסלו ב־1996לשובו של ברק מקמפ דיויד בשנת 2000עם המסר שכיבה כל תקווה לשלום.

שלבים אלה בהשתלשלות הפוליטית רלוונטיים גם בהקשר של המחאה. אורי רם (בהרצאה בסדנת מחקר של מחאת הקיץ, בית דניאל,11.9.2012) מדבר על שלוש תבוסות היסטוריות שספג המעמד הבינוני, כשכבת האליטה ההגמונית בשנים שלפני עליית הימין לשלטון: אובדן השלטון הפוליטי ב־1977, אובדן ההגמוניה הלאומית־תרבותית אחר התבססות הימין הלאומי־דתי, והתבוסה שאת תוצאותיה חווה דור הבנים, גם במישור הכלכלי עם הקצנת השיטה הקפיטליסטית ואובדן משאבי ההון שלו עצמו. לכאן אפשר להוסיף את “האין פרטנר” של שנת 2000 שסתם את הגולל על התקדמות תהליך השלום, לא רק מבחינת המימסד הפוליטי אלא גם בעיני הציבור. טשטוש ההבדלים בין השמאל (ברק וה"אין פרטנר") לבין הימין שהחליט על יציאה חד־צדדית מעזה (כי “אין פרטנר”), הוביל לכך שהמפלגות איבדו את מעמדן כמתווך בין האזרחים לבין המדינה, והמחאה איבדה את האמון בפוליטיקה הקונוונציונלית ובמוסדותיה. (רם ופילק:6).

סתימת הגולל על תקווה לשלום בעתיד הנראה לעין, היא בלי ספק גורם בתחושת הייאוש הלא ממוקדת שחזרו וביטאו המוחים, שרובם גם נמנו בדרך זו או אחרת עם השמאל הפוליטי: “בשנות ה־90 הייתי פעיל חזק בדור שלום[..] עד שאהוד ברק קטע את הסיפור הזה באיבו וכולנו נכנסנו לתרדמת” (ציטוט מדברי ג’וליאן פדר, אצל שכטר: 29). אבל המחאה, לפחות בשלביה הראשונים, בחרה להימנע מנקיטת עמדה ביחס לסוגיית הסכסוך כדי לשמר את הדימוי המאוחד של “העם”. האם העמעום הזה עמד בעוכריה ו"מנע את התגבשותה של התייחסות כוללת לאי־הצדק החברתי והלאומי המתבצע במשולב תחת השלטון הישראלי?" (רם ופילק:9). או האם העמעום הזה היה דווקא איסטרטגיה פוליטית מתוחכמת, שלב ראשון בדרך לגריפת אוכלוסיות שהיו מנוכרות למימד “הפוליטי” השמאלני הסמוי של המחאה?

אפשרות אחרת שאני מעלה בדעתי, הוא שהאמורפיות לא היתה מתוכננת אלא נבעה מבלבול אמיתי של אנשים צעירים, שודאי לא היו פוליטיקאים מנוסים ומשופשפים. מצד אחד, אכן היה רצון לשמר תדמית של “מאבק לכל המשפחה, מחאה לא אלימה של תנועת שלום” (ציטוט מדברי רגב קונטס, שכטר:37), אבל למרות ש"הזעם החברתי התרחק ככל האפשר מדיבורים על שמאל ועל הכיבוש, אין זה אומר שהזעם על האקלים הפוליטי לא היה שם במקביל ולא בעבע. לצד יוקר המחיה, הדבר השני שכל השיחות הפוליטיות עסקו בו היה גל החקיקה האנטי דמוקרטי" והשחיתות שבשיתוף הפעולה הון/שלטון (שכטר: 48). הזעם שבעבע בסמוי הוא שאפשר את הצטרפותן למחאה של קבוצות כמו זו של תושבי יפו עם הסיסמה “ערבים ויהודים לא רוצים להיות אויבים”, או השלטים והקריאות הברורות להפלת הממשלה.

נקודה חשובה שמנסחים אורי רם ודני פילק היא שהמושג “פוליטי” בנסיבות של המציאות הישראלית, מזוהה עם נקיטת עמדה בסוגיית הסכסוך השטחים והכיבוש, אבל כמובן שעצם ההעלאה לתודעה של הזיקה החיונית בין כלכלה לחברה, הצבתן של דרישות לשוויון ולמדינת רווחה והתלכדות ציבור כה רחב מאחוריהם היא אקט פוליטי לעילא המהווה לא פחות מציון דרך בהיסטוריה הישראלית.

“אחרים,” שוליים וגזענות

כשם שהספרות המוצגת כאן משלמת את חובה ל"פוליטי" ולכיבוש, כך היא אינה מרשה לעצמה להתעלם ממתן ביטוי לפלורליזם האתני־לאומי בחברה הישראלית, שייצוגו בספרות הפך כבר לתו תקן של ספרות ביקורתית. למרות שהחברה המיוצגת בספרים היא זו של המרכז האשכנזי־הגמוני, כמעט כל סוגי המגזרים בחברה הישראלית מופיעים במרופרף וברקע, וייצוגם חושף סטריאוטיפים גזענים, פחד מפני האחר, איום ואלימות הולכת וגוברת.

קל לראות שבין הגיבורים המרכזיים בספרים שמור תמיד מקום לדמות מזרחית: משאלה אחת ימינה נשלט לגמרי על ידי האשכנזים /הגברים ומושגי הגבריות/ילדים טובים מהקריות/בני הארץ, אבל אחד מארבעת הרעים־ עורך דין ציני המגונן על עשירים ומושחתים ומי שמגלגל את המניפולציות העלילתיות־ הוא צ’רצ’יל, “מזרחי שהצליח” והתקבל לקרב ההגמוניה האשכנזית, לא לפני שהתגבר על דעות קדומות שכמעט חסמו בפניו את הדרך ללמוד בבית ספר יוקרתי. אמו הדעתנית לימדה אותו ש"מי שרוצה להצליח־ מצליח. לא משנה מאיפה סבא שלו עלה לארץ ולא משנה באיזה שכונה הוא גדל". (223־224). כך, בסוגייה מעוררת המחלוקת של “קיפוח המזרחיים”, הרומן יוצא ידי חובת ההצבעה על העוול אבל ממהר להציג את העמדה המימסדית שהקיפוח הוא רק תירוץ למי שלא מצליח. גם בעדן יש גיבור כמעט זהה: אלי, מזרחי שהצליח ו"השתאכנז" ושכמו צ’רצ’יל הוא עורך דין המגן על קבלן שפשע נגד בני המיגזר נעדר הזכויות של העובדים הזרים. דמות נוספת של מזרחי שהידרדר לפשע (“כי לא התקבל לאינטגרציה”) היא שחר כהן, שהתעשר מעסקות סמים ודווקא הוא זה שמציל את היוזמה החברתית של החברים. כך, הגיבורים המזרחיים מתקבלים בחבורת הגיבורים האשכנזיים אבל לא לפני שהם “משתאכנזים”, וגם אז הם מקבלים תפקידים של “לא נחמדים”.

דופק, לעומת זאת, מציג בביקורת את היחס הגזעני כלפי המזרחיים, באמצעות האפיזודה שבה הסלקטורים החסונים חוסמים את כניסתם למועדון והקבלה המובנת מאליה של הדרתם. “זה לא קשור לגזענות”, מסביר השומר. “אני נראה לך אשכנזי?” (95). “הצבא מציע לשחורים את הישראליות בתמורה לדם שלהם במארג' עיון וג’נין”, אומר הילל, חברו “השחור” של דורפמן. הסובייקט המזרחי מקבל לגיטימציה ומתקבל לישראליות רק לאחר שעבר את מבחן הצבאיות ומילא תפקיד באתוס ההקרבה על מזבח המולדת. דופק נוגע גם ביחסו הפטרוני של השמאל האשכנזי כלפי המזרחיים, בסיפורו של הילל על “האשכנזים שצועקים: 'רק לא ש”ס, רק לא ש"ס'" בכיכר רבין כשברק נבחר ומאז, הוא אומר, "הפסיק לבוא להפגנות של השמאל[.. ]והתחיל ללכת קבוע לכל האירועים של הרב עובדיה יוסף " (95־96). אם נרצה, דופק שם כאן את האצבע על הסיבה שהובילה להתכוננותו של השמאל המזרחי הממשיך לבדל את עצמו מהשמאל האשכנזי־ דבר שבא לידי ביטוי גם במחאה החברתית והותיר את המחאה ברובה “לבנה”.

כל נציגיהם של המגזרים החלשים ביותר, אלה שהשתרכו בשולי המחאה החברתית או צורפו אליה על תקן של נציג־המיעוט־התורן, חולפים ונעלמים כלעומת שבאו במשאלה אחת ימינה: יש לנו דגימה של ניצול השואה, שאינו סתם ניצול אלא פרטיזן, ש"שרד את המחנות"; יש לנו גם דגימה למיגזר החרדים־שחזרו־בשאלה בדמותה של חני־ נערה שעמה מנהל המספר רומן חולף; ויש לנו גם את ה"אתיופים" בתפקידם הצנוע הקבוע כעובדי בית החולים, מופיעים לרגע ונעלמים, ומספקים הזדמנות לשמץ של מחאה פטרונית: “הם לא ידעו עברית […] איך זה יכול להיות שאין בכל חדר מיון מישהו אחד לפחות שמדבר אמהרית? זה לא שערורייה?” ²⁰

הספרות מנסה למלא את חובתה כלפי מי שלא זכו להיכלל עם בעלי הפריבילגיות, אבל אי אפשר להתעלם מכך שכל הכותבים נמנים עם המרכז האשכנזי והשכבה המשכילה, וזוהי גם החברה המיוצגת בספרים ואולי זו שאליהם הם פונים. כמובן קשה לבנות כאן הכללות, אבל אין ספק שמסתתרת כאן בעיה החורגת מן הספרות וחלה על יחסי המרכז והשוליים בחברה הישראלית כמו גם על המתחים בין הגוף המרכזי לבין המוחים בפריפריה בהתנהלותה של המחאה.

נקודה מעניינת היא תפוצתה והדהודיה בשיח שבספרים של המלה גזענות, והטחתה האלימה לכל עבר, המטרימה את ההקצנה הפוליטית בחברה הישראלית בעשור השני של שנות האלפיים. בדופק בעיקר משתקף הלך רוח ההולך ונעשה כוחני ולאומני בקולות המופיעים באקראי כמו “המדינה מתפוצצת והיא יושבת בבית־קפה[…] בטח הצביעה למרץ יחד עם כל השמאלנים ההומואים”()19, ובאותן מלים ממש אצל חגי דגן, “ירקו לו על החלון וצעקו שהוא נראה כמו שמאלני מסריח”, 97(); או נהג המונית המוחה על ה"גזענות של כסף" (147) מצד ראש העיר כלפי האוכלוסיה חסרת האמצעים (והמזרחית, במובלע). את הקשר בין הכוחנות הפועלת במישור הכלכלי, החברתי והפוליטי ניתן לראות בתיאור אביו של יונתן בדופק כמי ששרוי “במלחמת קיום תמידית עם שכניו ועם אויביו כאחד. עם השכנים, בני להקתו, התחרה המרדף בלתי פוסק אחר החיסכון, צבירת כסף ומעמד, ועם האויבים, בני להקות אחרות, התמודד במירוץ הלאומי לטריטוריה ועוצמה” (171).

הטרמה מעניינת לעתיד להתרחש היא חדירתם המאסיבית לספרים כה רבים של העובדים הזרים, בלתי נראים כמו במציאות, קורבנות מובנים מאליהם לעושק, גזענות והתאכזרות, האחר האולטימטיבי החדש (מחליפים במובן זה את האחר הערבי) וסמן להקצנה הקפיטליסטית של החברה הישראלית.

בדופק דמויות אלה־ העובד הזר הרומני ועומאר הפלשטיני־ ממלאות תפקיד מפתח כמייצגות את האלטרנטיבה למומים שהרומן חושף בחברה ה"נורמלית" ובעיקר במשפחה האשכנזית התקנית. הגיבור מגיע בשיטוטיו אל הזירה של התחנה המרכזית הישנה בתל אביב, אזור מודר וכאוטי המאוכלס בשולי השוליים ־ עובדים זרים, זונות ו"פלשתינים שמתגנבים מהשטחים", ומייצג שיאים של ניצול ודהומניזציה. הגיבורים מגיעים לשם כדי לנצל את הזונות “הרוסיות” (יונתן) או את העובד הזר המשמש גשר אל המחבלים הפוטנציאליים, שבידיהם מצוי מידע מכריע על מה שקרה לאודי בג’נין. כך, דווקא המרחב האלים של דרום תל אביב כופה על הגיבורים ועל הקוראים עימות חזיתי עם המציאות הפוליטית האורבת בשוליים שמחוץ לבועה, כמעין פצצת זמן שאי אפשר להתעלם ממנה. והנה, גם כאן הספרות הטרימה התפתחויות שיחדרו למרכז התודעה בשנים שאחר כך, עם ההפגנות שפרצו בדרום תל אביב בקיץ 2012 נגד הפליטים/העובדים הזרים, ופרצי האלימות והגזענות שנתנו פורקן לקיפוח מצטבר ותוגברו על ידי מניפולציות של פוליטיקאים.

בקיץ 2011 הציגה המחאה פסאדה של ליכוד והימנעות מפעולות אלימות, אבל בשנה שחלפה מאז, מצאו המוחים את עצמם מעורבים במתחים החברתיים שהגיעו לשיאם עם אקט ההצתה של משה סילמן.הספרות מטרימה את פוטנציאל הסכנה שבדיכוי ובאי השוויון ההולך וגדל בין שכבות באוכלוסיה, ולמרות שלרוב היצירות אינן מתמודדות ברצינות עם השלכותיו ותוצאותיו, הן כמו מבשרות את כשלונה העתידי של הכותרת “צדק חברתי” בניסיון להתחמק מהקשר שבין הכוחנות במישור הכלכלי, החברתי והפוליטי.

הספרות והמחאה כתוצר של אקלים מסחרי

“בתור התחלה בחרנו לעמותה שם: ‘זכותנו’ (אופיר הציע שמות פרובוקטיביים יותר, כמו ‘על גופתי’ או ‘אנטידוקטור’, אבל החלטנו ללכת על קו חיובי). אחר כך ניסחנו הגדרה מבהירה: העמותה לקידום זכויות האדם במערכת הבריאות. […] אופיר התנגד נחרצות לזרוע החדשה. זה מערפל את המסר שלנו, לאנשים אין יכולת להכיל יותר ממסר אחד בקמפיין.[…] למה אתה אומר קמפיין, זה לא קמפיין בכלל, עמיחי התרגז. צא כבר מהקטע של הפרסומאי, אנחנו לא מנסים למכור כאן קולה” ( משאלה אחת ימינה, 172).

הפעילים החברתיים עושים שימוש באותם גימיקים ומניפולציות שיווקיות הפושים אל כל אותם מוסדות המבוקרים על ידם, כמובן בעל כורחם ולמען מטרה קדושה. התוצאה המשמחת היא שלאחר הקמת העמותה מועמד עמיחי להיבחר כ"איש השנה בחברה" וכך הוא זוכה לחשיפה תקשורתית (הוא “עובר מסך נהדר”) המקדמת עוד ועוד את ענייניו. האם הרומן מודע לסתירה הזאת? האם הוא מבקר את דמויותיו?

בדיון עד כה הצגתי את ליקוייה של המציאות המוצגת בספרים, שעיקרם בקונפורמיות, ציטוט וחקיינות של מודלים מוכתבים, בהתייחסות אל שאלות של דימוי ועטיפה ולא אל תכנים־ הן במישור החברתי והן במישור האישי.

השאלה היא אם קיימת ביצירות הבחנה בין המציאות המתוארת לבין העמדה כלפיה: בין הטריוויאליות של החומרים לבין אופן הצגתה של הטריוויאליות הזאת; בין הקונפורמיות של הדמויות לבין עמדתה של היצירה עצמה; בין תרבות הצריכה והמיחזור לבין איכותה של היצירה הנשלטת על ידי אותה תרבות עצמה. לרוב, הסגנון הספרותי שתיארתי עושה שימוש באותן מתכונות השליטות באקלים שהוא מתאר, והכללה זו מתייחסת לגוף רחב של יצירות בסיפורת הישראלית הנכתבת בעשור האחרון, מהן כאלה שנעלמו כלעומת שבאו, ואחרות־ ובכללן רוב אלה שאני מציגה כאן־ שהתבססו בקאנון הספרותי.

המאפיין המרכזי של היצירות האלה הוא הניסיון להציג את עצמן כרומנים ביקורתיים ובה בעת לא להרחיק מכלל קהלן הפוטנציאלי את הקוראים הנמנים עם הפלח החברתי המבוקר. במקביל, הן מאמצות מתכונות שתענינה על תביעותיה של ספרות איכותית אך גם תפנינה לקהל צרכנים נרחב, המחפש אחר הזדהות, עלילה מושכת והשתקעות נוחה בתוך עולם הבנוי במתכונת שאינה מאתגרת או תובעת מאמץ. וכצפוי, אלה הן יצירות המאמצות את הריאליזם הפסיכולוגי הקאנוני, ויותר מזה־ יצירות האפיגוניות לנוסח הזה: כדוגמה בולטת אפשר להצביע על החקיינות המביכה של סגנון יעקב שבתאי, בעדן, משאלה אחת ימינה וגם בדופק ובספרים אחרים.

מעניין שרומנים כה רבים מתייחסים לעידן התמונתי והתקשורתי הפוסטמודרני־ לקולנוע, לצילום, לסדרות טלוויזיה, כמעין סימון מודעות לשימוש בתבניות כתיבה של סימולקרה. אלא שההתייחסות למתכונות מן המוכן אינה ביטוי לעמדה פוסט מודרניסטית ביחס למושג הייצוג, אלא לטשטוש בין המקור לדימוי ובין הקאנוני לפופולרי בעידן של צרכנות ומיסחור. בעדן המתכונת הז’אנרית לקוחה מהמלודרמה, ז’אנר שהוא עצמו בנוי כ"חיקוי לחיים" באמצעות דימויים רומנטיים וסנטימנטליים, השאובים מסרטים ומספרים. גם בצעד אחד ימינה נמצא את חילופי המקום בין הממשות לדימוייה הוירטואליים־ כאן הרומן מציג את עצמו כאוסף של ציטוטים וסטריאוטיפים מן המוכן, כמעין הצהרה מטה־פואטית מודעת: הווי החבורה מונצח במצלמת וידיאו ואמור לשמש כחומר ל"סרט על ארבעתנו", “משהו בסגנון ‘בלוז לחופש הגדול’”, או אולי “הוא הלך בשדות” או “מבצע יונתן”; חוויות העבר מתוארות לאורך הדרך כתצלומים אולי אידיליים או שקריים באלבום או על הקיר; טקסטים ספרותיים מכוננים כמו “הנסיך הקטן” ו"שירי אהבה ומין" של דוד אבידן מוצבים כמודלים להתנסות האדולסנטית, סצנות ברומן מדומות לקטעים ממלודרמות הוליוודיות, והרומן בכללותו מלא אזכורים וציטוטים מפזמונים, מחזות זמר, פרסומות והצגות מימי בית הספר.

הרומן כביכול מבטא כך עמדה אירונית כלפי הסטריאוטיפיות של דרכי הכתיבה שלו עצמו, אבל הדימויים אכן הולמים את מתכונת הסיפור על החברים החיפאים כ"מי שאיכפת להם אחד מהשני", על החבורה הגברית הישראלית המתלכדת סביב כדורגל וטקסים לאומיים. סדנת הכתיבה שבה משתתף המספר מספקת אוסף של מתכונים והוראות ל"איך כותבים ספרות", ואכן הרומן כתוב על פי אותה נוסחה שאותה הוא חושף כ"ספרותית."

הספרות והמחאה צמחו בתוך אותו אקלים תרבותי, ובמידה מסוימת הספרות מטרימה את המכשולים המובנים באקלים כזה בדרכם של אקטים ביקורתיים. לפי אדורנו והורקהיימר, הקפיטליזם אינו מאפשר את צמיחתה של מחאה חברתית אמיתית, בשל יכולתו לספוג ולמחזר כל ניסיון מחאה ולהפוך אותה לעניין סגנוני. ממש את הניסוחים האלה (תוך ערבוב מושגים תיאורטי מסוים) מאמץ אחד המוחים: "… קרא לזה ‘ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר’. גם חולצות של צ’ה גווארה אפשר למכור, אז למה לא אוהלים ברוטשילד?'. “המחאה כבשה את המיינסטרים. המיינסטרים בתורו כבש אותה ישר בחזרה. כעת, משהוכיחו שהם מסוגלים למשוך עשרות אלפי אנשים שבוע אחר שבוע, זוכים מובילי המחאה לחיבוק אמיץ של הזרם המרכזי. אם קודם ליטפה אותם התקשורת, כעת הם כבר יקיריה של תעשיית הבידור” (שכטר:91).

הספרות הטרימה גם את האופן שבו באקלים קפיטליסטי ופוסט מודרני מאבקים פוליטיים הופכים לתוצר ארוז בעטיפה של דימויים; לא רק זאת, אלא שלמעשה העטיפה קודמת לתכנים וכמעט מחליפה אותם־ הדימוי הוא־הוא המסר המחאתי: כך, ספרו התיעודי של שכטר כמעט לא מדבר על תכנים, וכל הבמה מוקדשת לתיאורי המאמצים לגייס “יועצי תקשורת”, “יועץ איסטרטגי”, פרסומאים ומקדמי מכירות, שיסייעו ביצירת “ספינים תדמיתיים”. המחאה מוצגת כאילו היתה פרוייקט שיווקי שנתפרת לו תדמית ללא קשר למסרים או לתוכן, חומר לסרט או לפרוייקט לימודי ביחסי ציבור, סימולקרה, דימוי ללא מקור. ועד כדי כך שאכן כל העניין נחווה כמו הפקה של סרט, ומתבלבלות היוצרות בין הדימוי לממשות:

“אבל אז פתאום השחקנים בסרט התחילו לקחת את התפקיד שלהם ברצינות, כולל אנחנו. זה כמו שבסרט על מערבון הבמאי יתחיל להתנהג כמו שריף, והאנשים בעיירה ישכחו שזה סט ולא אמיתי” (רגב קונטס, ציטוט אצל שכטר: 38).

את השילוב של מופע אמנותי, בידור, הפנינג ורוח הניו אייג' עם סוציאליזם וסמלי ציונות אפשר לראות בתיאור הקרנבל הססגנוני של רוטשילד בשבועות הראשונים:

“רוטשילד הפך למסיבה הגדולה ביותר במדינה.[.. ]למקום שבו התאחד האקטיביזם הקלסי עם השאנטי[… ]עד סוף השבוע השני שלו הפך כבר המאהל לשילוב מוזר בין פסטיבל ברנינג מאן לבין מאחז ציוני מתחילת המאה. יושביו, בהתאם, היו בוגרי יחידות צבאיות מובחרות שרקדו יחד עם משתמטים שהכירו במסיבות טבע. פעילי המחנות העולם הקימו בקצהו העליון־ תוך כדי שהם פוצחים בשירת ‘שחקי שחקי’ של טשרניחובסקי־ מגדל בגובה של כארבעה מטרים וסביבו חומה תחת השלט ‘מגדל העם’” (64).

אלא שלמרבית השמחה הממשות היתה מורכבת לאין ערוך ממה שראינו בספרות. במחאה ראינו בלבול ודיפוזיות אבל גם להט אמיתי. ראינו פעלולים יחצניים אבל בצידם יצירתיות נהדרת. אמנם בשלב זה (סוף שנת 2012) ההרגשה היא שהחולשות הן שהכריעו אבל אין ספק שהמחאה של קיץ 2011 הציתה שיח ציבורי שאין חלק על חשיבותו.

רשימה ביבליוגרפית – הספרות הנידונה במאמר

אביגור־רותם, גבריאלה. חמסין וציפורים משוגעות. כנרת זמורה־ביתן, 2001

איצקוביץ', יניב. דופק, הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, ספ סדרה לפרוזה עכשווית, 2007

דגן, חגי. הארץ שטה, חרגול פלוס, 2007

הדיה, יעל. עדן, עם עובד, ספריה לעם, 2005

נבו, אשכול. משאלה אחת ימינה, עמודים לספרות עברית, זמורה־ביתן, 2007

מחקר

אדורנו, תיאודור והורקהיימר, מקס. “תעשיית תרבות: נאורות כהונאת המונים”, אסכולת פרנקפורט (מבחר), תרגם: דוד ארן, ספרית פועלים, 1993,עמ' 158־198.[1947]

בודריאר, ז’אן. סימולקרות וסימולציה, הצרפתים,תרגום, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, 2007.[1981]

גורביץ', זלי. על המקום, עם עובד, 2007

ג’יימסון, פרדריק. פוסט מודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגמה: עדי גינצבורג־הירש, רסלינג, 2002 [1984]

גרינברג, לב. שלום מדומיין, שיח מלחמה, רסלינג, 2007

הרציג, חנה. מגמות בסיפורת הישראלית של שנות השמונים, האוניברסיטה הפתוחה, 1998.

חבר, חנן. הסיפור והלאום: קריאות ביקורתיות באנון הסיפורת העברית, רסלינג, 2007.

לוי,יגיל. “השפעת מדיניות הגיוס על פעולה קולקטיבית־ על מחאת הגיוס וביטול חוק טל”, סדנת מחקר של מחאת הקיץ, בית דניאל, 11.9.2012

רוזנהק, זאב. הרצאה על “תביעות חלוקתיות וחסימות פוליטיות: הדור הצעיר של המעמד הבינוני במחאה החברתית בישראל 2011”, סדנת מחקר של מחאת הקיץ, בית דניאל, 11.9.2012

רם, אורי ופילק, דני. “עלייתה ונפילתה של המחאה החברתית (עד כה)”, תיאוריה וביקורת, גיליון 41

דוקומנטרי

שכטר, אשר. רוטשילד: כרוניקה של מחאה, קו אדום/הקיבוץ המאוחד, 2012

רשימות ביקורת על הספרים הנידונים במאמר:

אלמוג, רות, על חמסין וציפורים משוגעות: “מבחן כוח”, מוסף לספרות הארץ, שבוע של ספרים, 10.8.2002

גלסנר, אריק, על משאלה אחת ימינה: האתר “מבקר חופשי”,11.4.2008

גרפינקל, אבי, על אשכול נבו: “משורר הגנים הבהאיים: אשכול נבו ותור הזהב של השטחיות”, מעריב, ספרות, 7.10. 2011.

הולצמן, אבנר, על חמסין וציפורים משוגעות: “הישראלים”, ויי נט 6.5.01

הרציג, חנה, על דופק: “יש מה לחפש”, מוסף לספרות של ידיעות אחרונות, 20.5.2007

על הארץ שטה: “אפוקליפסה עכשיו”, מוסף לספרות של ידיעות אחרונות 21.10. 2007

על משאלה אחת ימינה: " ספרות של כול־ל־ם", 23.9.2011

מלמד, אריאנה, על משאלה אחת ימינה: “ארבעה בתים וגעגוע (לספרות)”, ויי נט, 5.9.2007

מרין, תמר, על עדן: “כולם מדברים שפה אחת: השפה של מראית־העין ושווי־השוק” הארץ, מוסף ספרים, 2.10.2000

פרידמן, פאר, על משאלה אחת ימינה: רשימה בטיים אאוט ספרים, 8.9.2007.

רותם, יהודית, על חמסין וציפורים משוגעות: “תמצית הישראליות”, הארץ, ספרים; 21.6.2001,

דמות האנטי־גיבור בטוריו הסאטיריים של סייד קשוע

איך מצליח סייד קשוע להתחבב כך כך על קהל הקוראים הישראלי? איך הוא מצליח שלא ליפול בפחים שאורבים לכתיבה סטירית בעלת מסרים פוליטיים מטרידים? איזה מין הומור הוא מפעיל שממוסס את ההתנגדות התחילית, איך הוא מפתה את קוראיו לקבל, לפעמים בלי להרגיש, עמדות לא־להם?

כמו בכל כתיבה סאטירית קשוע מפעיל טכניקות ספרותיות, מבריקות במקרה שלו. כמה מהן אדגים לפי הרשימה האחרונה שלו על “הנכבה שנראית טוב ב־ה.ד.” [מוסף הארץ, 20.5.2011" ]

האיסטרטגיה המרכזית של קשוע היא הדיוקן העצמי שהוא בונה בטוריו. קשוע בונה את בן־דמותו כאנטי־גיבור קומי, די פחדן, פאסיבי, עלה נידף אל מול אשתו. הוא נכשל במשימות האלמנטריות המוטלות עליו כבעל וכאב, ואשתו היא המתפקדת במקומו כראש המשפחה. הוא אינו עומד בנורמות הגבריות של חברת המוצא הערבית, והוא רחוק מאתוס הגבורה הישראלי, ומאגרסיביות מאצ’ואיסטית בכלל. מהבחינה הזאת הוא מהווה גירסה קומית של דיוקן “היהודי הגלותי”, החלש, הותרן, שאינו יודע להתמודד עם החברה ה"גויית" ומוצא לעצמו טכניקות של הסתוות והתחמקות מפני כוחניותה. אלא שהפעם החברה הגויית זה אנחנו ומי שמפעיל הומור יהודי בנוסח וודי אלן הוא הערבי החי בקרבנו.

אבל הגיבור של קשוע אינו בעל זהות ברורה של מיעוט אלא תקוע אי שם באמצע. הוא מוצא את עצמו איכשהו, לא ממש מתוך החלטה, מתערה באורח החיים הישראלי, אבל מרגיש כמי שהתגנב אליו ומועד בכל רגע להיתפס ולהיות מועף החוצה. הוא נקלע שלא מרצונו להסתבכויות המעוררות את הדילמה של זהותו הלאומית, ונחלץ מהן רק הודות למקריות מבורכת. גיבורו של קשוע גם לא ממש מטיח את הראש בקיר במה שנוגע לאמונות ואידיאולוגיות או מכתיב מדיניות באשר למיקומה של המשפחה על תו התפר שבין שתי זהויות. כמו כל אנטי גיבור קומי הוא מנסה לחיות בין הטיפות וכל מה שהוא רוצה זה שיניחו לו לנפשו.

והנה לאחרונה נחתה על קשוע צרה נוספת בדמות ההצלחה חסרת התקדים של הרומן האחרון שלו ומועמדותו לפרס ספיר. עכשיו הוא ממש מפורסם, מוזמן ומרואיין, הופך ל"מר רב־מכר", נכס צאן ברזל של התרבות הישראלית. כמעט בעל כורחו הוא “עובר אל הצד השני” ונעשה מגשימו של החלום הישראלי על סלבריטאות, כסף, מעמד וכוח. מה עושים עם המיקום המוזר הזה? האם ואיך משתמשים בכוח? האנטי־גיבור של קשוע בכלל לא יודע מאיפה זה נפל עליו ואיך לשחק את התפקיד הלא מוכר של “האיש המצליח”. הסטטוס המחמיא מפתה אבל די בהערה מצד אשתו הלא מפרגנת כדי לחשוף את האגו הכושל. לא, גיבורו של קשוע לא בנוי להשתמש בכוח שניתן לו. הוא הססן, חששן ולא דעתן, ויש לו אגו שלא יכול להתנפח. הוא מעורר המון חיבה בגולמנותו החביבה, הוא אנושי וממש קרוב אלינו. לכן אין לקוראיו מה לחשוש, הוא צוחק בעיקר על עצמו, ואם הוא צוחק גם עלינו הרי בסך הכל אנחנו די באותה סירה.

אבל כמובן יש כאן טריק, שמופעל יפה ברשימה על “הנכבה נראית טוב ב־ hd”.

הרשימה הזו קיבלה הדים רבים ונדמה לי שלא בכדי. היא מתחילה בפרובוקציה, נעשית בהמשך מאוד מצחיקה ומסתיימת באקורד מפתיע. מלאכת מחשבת. הרשימה מתחילה ביום הנכבה, שזה עתה התרחשו בו אירועים חריגים, ויש הרגשה שהפעם יחרוג קשוע מעורו הקומי ויבטא הזדהות עם בני עמו. זה באמת מתחיל בנימה רצינית: “משהו עבר עלי לאחרונה, מעין לאומיות שמעולם לא זיהיתי בקרבי צצה לה לפתע והתחילה להשתלט… כל עוד מערכת החינוך, הממשלה והתקשורת ישווקו לעצמן סיפור אצילי על חלוצים ששבו לאדמת אבותיהם, לא יהיה סיכוי להבין מי כאן באמת מוכן לוויתורים כואבים”. סייד מתמלא תשוקה לציין את יום הנכבה עם ילדיו, לנטוע בהם את ההכרה שגם לאבות אבותיהם יש חלק בסיפור של המקום הזה. הפעם הוא נחוש למלא את חובתו כאבי המשפחה, לוקח יום חופש, לובש כפיה, ועומד לצאת עם הילדים לטיול־ וכן, כבר כאן זה לא ממש רציני, יותר סוג של טיול שבו מסיירים קצת, מצטלמים וכמובן אוכלים. מעין מילוי חובה “לאומית” בסגנון פיקניק, ודווקא בסגנון הישראלי.

הנכבה מוסטת לגמרי הצדה כשמגיע צלצול טלפון מחברת הכבלים ובשורה על צירופו של מר קשוע למחלקת ה־וי איי. פי. לכך נלווים וי. או.די ושאר פלאים טכנולוגיים שאף יותקנו ממש היום וללא שהות. אין מה לחשוש, זו לא תהיה מחאה, לא יראו כאן את קשוע עומד ללא חת מול הסכנות שכרוכות בהזדהות עם הנכבה וגורל עמו; את היום שנועד למילוי משימה לאומית, הירואית וגברית הוא מבלה במקדונלד, אופיס דיפו ושאר מעוזי הצריכה הישראלים, וכמו כל אחד מאתנו מסתבך במרדף האינסופי אחרי מנעמי חברת השפע. הוא מעז לשקר לאשתו ונוטש לגמרי את תפקיד האב המחנך. על שאלת בתו: “הכירו בנכבה?” הוא עונה: “יותר חשוב. מחלקת הוי איי פי”. הסיפור שהתחיל בדרישה ל"הכרה שגם לסבא שנהרג ב־48 יש חלק בסיפור הזה" מסתיים בהכרה שגם מר סייד קשוע שייך למועדון האח"מים.

כל זה די מרגיע, ודאי מרחיק את הסכנה. בסך הכל יש כאן מציאות מוכרת וחטאים קטנים מוכרים גם הם. כולנו נופלים למלכודות השיווקיות, מתפתים לצעצועים טכנולוגיים, מבזבזים זמן ומתחמקים מחובות. כולנו קצת משקרים וזה משעשע. קשוע הוא כמעט אחד מאתנו בצורת חייו על טקסיה הבורגנים, תלאותיה הביורוקרטיות והנאותיה. וודאי שלא הקורא הישראלי הוא שישפוט אותו על התפתותו למנעמי החיים ורפיסותו האידיאולוגית, כי בסך הכל גם בזה הוא מאוד מזכיר אותנו. והעיקר־ אין מה לפחד מעוקצו.

אבל מתחת לכל זה רוחש משהו אחר. רחוק, מחוץ למרחב הישראלי השטוף בחומרנות, מתחוללות בעולם הערבי מהפכות, יום הנכבה מקבל תאוצה בפריצת הגדר בגבול לבנון. במישור של הסיפור אין זכר למתרחש וודאי שאין הזדהות או נקיטת עמדה. אבל קשוע עושה את זה בעקיפין, בשורות האחרונות ובאקראי. התחבולה ממש מבריקה: “חייכתי מול התמונה המדהימה שעל המסך. פלסטינים ממחנות פליטים טיפסו על הגדר. תראי, אמרתי לאשת בגאווה..איזה יופי רואים את רמת הגולן”. כמה נהדר רואים עכשיו את התמונה בטלוויזיה, שבמקרה מגיח אליה יום הנכבה שחמק מהגיבור. את “רמת הגולן” המעוברתת רואה נהדר הגיבור חסר התודעה הפוליטית; את “הפליטים הפלסטינים” שכלל אינם נראים קשוע מציג מאחורי גבו־ מטיח אותם בפני הקוראים, שנגררו עד כה בעקבות הגיבור, משוכנעים באי כשירותו לזעזע את אמות היסוד של “קיומנו הלאומי”.

ברשימה הזאת קשוע מקצין את השימוש באנטי־גיבור שלו, כדי לנטרל ולקדם עמדה פוליטית: עמדה שעם זאת גם היא אינה נטולת מיהמוה כמו זו של הגיבור. משום שקשוע אינו לגמרי שונה מדמותו הפיקטיבית, והוא באמת מתנדנד, קצת חסר ישע בתוך קונפליקט הזהויות. הוא אינו סטיריקון מהסוג הנשכני אלא יותר מהסוג ה"יהודי", כזה שבד בבד עם התרסתו הוא צוחק על על העולם וגם על עצמו.

המשורר הפולני תדיאוש רו’זביץ' (1921–2014) הוא בן דורם של ויסלבה שימבורסקה וזביגנייב הרברט, דור שחייו עמדו בסימן הטלטלות בהיסטוריה של פולין במאה העשרים. כתיבתו של רוז’ביץ' מתמודדת עם הדילמות והבחירות המוסריות שבפניהן עמדו בני דורו, ולצד הפיכחון האכזרי שבּהּ, לכל אורכה אינה מוותרת על הניסיון למצוא משמעות וערך בחיים האנושיים. רוז’ביץ' הִציב רֵאקציה מודרנסטית לסגנון הפיוטי והסימבוליסטי של המשוררים בני הדור הקודם, אך הרחיק לכת בפניית העורף למוסכמות של “ספרותיוּת”, בעיקר בכך שנמנע ממטפורות והשתמש בכתיבתו בלשון דיבור ישירה, מרוסקת ושבורה.

הספר “אמא הולכת מכאן”, שהתפרסם בשנת 1999, ממשיך את הקווים התמטיים המרכזיים בשירתו של רוז’ביץ', אלא שהפעם פונה לאפיק אישי־דוקמנטרי־וידויי: שילוב של ממואר, יומן ושירה. במרכזו עומדת הטלטלה של מות האם, סטפניה, בשנת 1957, שעליה רוז’ביץ' מספֵּר ארבעים ושתיים שנה מאוחר יותר. הספר מציג את דיוקן האם ומגולל את ההיסטוריה המשפחתית באמצעות קובץ של פרגמנטים: שירים של רוז’ביץ' עצמו המוקדשים לאמו ולאביו, קִטעי יומנים מימי מחלתה ומותה של האם ומִשנים מאוחרות יותר, זיכרונות של האם על ימי ילדותה בכפר, מכתבים שנכתבו על ידי שני אחיו, יאנוש (שנרצח במלחמת העולם השנייה) וסטניסלב, וכל אלה מלוּוים בתמונות משפחתיות, בגלויות ובקִרעי מכתבים, המשמשים השראה לכתיבה.

דמותה של האם היא מוקד לשרטוט תמונה של ילדוּת בטוחה ומגוננת של יציבות וערכים אנושיים, ונפילה מגן העדן האבוד אל מציאות הפרוצה לדילמות מוסריות נעדרות־פתרון. באופן זה הדיוקן המשפחתי הוא גם דיוקן קולקטיבי ונקודת מוצא לפרישׂת תמונה תקופתית – החל בתקופת הריבונות הפולנית שבּין שתי מלחמות העולם, דרך מלחמת העולם השנייה (רוז’ביץ' התגייס לשורות המחתרת הפולנית), וכלה בהווה של זמן הכתיבה.

עם כל האמוציות – הגעגועים והאֵבל על העבר, ובצד זה ההתחלחֲלות, הזעם והביקורת הנוקבת על עולם ההווה – אין לפסוח על מאפיין בולט של השירה הפולנית בת זמננו: האירוניה. כך בשורות החושפניות, האכזריות, שבפרגמנט המתורגם – ההטחה העצמית “משורר!”, המתרפק על זכר אמו אך לא סעד אותה בימי חייה – ביטוי אירוני חריף למתח הנצחי שבין “להיות” ל"לכתוב", “להרגיש” ולעשות שימוש אמנותי ברגשות.

“אמא הולכת מכאן” הוא מכתביו האישיים־האינטימיים ביותר של המשורר, ויש המשווים את היצירה ל"יומן האבל" של רולאן בארת וכן לשירו על אמו של משורר פולני אחר, זביגנייב הרברט. בשנת 2000 זכה הספר בפרס החשוב ביותר לספרות פולנית (פרס ניקה).

ח"ה

עכשיו

עכשיו, כשאני כותב את המילים האלה, עיני אמי נחות עלי. העיניים הקשובות והחמות שואלות בלי מילים: “למה אתה עצוב, ילד?” אני עונה בחיוך: “כלום… הכל בסדר, באמת, אמא.” “נו תגיד – אמא אומרת – מה מציק לך?” אני מסב את ראשי, מביט בחלון…

העיניים האִמהיות הרואות־כל צופות בלידתנו, צופות בנו כל חיינו, ואחרי המוות צופות בנו מ"העולם שמעֵבר". אפילו נהפך בנה למכונת הרג, לחיה, לרוצח, עיני אמו צופות בו באהבה… צופות…

כשהאם מסִבּה את מבטה מילדהּ, הילד מתחיל לתעות בדרכו ואובד בעולם ריק מאהבה ומחום.

מחר יום האֵם. אינני זוכר אִם בילדותי ציינו יום רשמי כזה… בילדותי כל יום מימות השנה היה יום האם. כל בוקר היה יום האם, וכל צהריים וערב ולילה.

את יודעת, אמא, אני יכול לומר זאת רק לך, עכשיו כשאני כבר זקן יותר ממך, אני יכול לומר לך… לא העזתי לומר לך בימי חייך… אני משורר. המילה הזאת הפחידה אותי, אף פעם לא אמרתי אותה לאבא… לא ידעתי אם יאה לומר דבר שכזה.

אל עולם השירה נכנסתי כמו לעולם של אור, ועכשיו אני מגשש את דרכי החוצה באפלה. חציתי ברגלַי את ממלכת השירה, ראיתי אותה בעייני דג, חפרפרת, ציפור, ילד, גבר ואיש זקן; למה קשה כל כך לבטא את שתי המילים “אני משורר”; למה צריך לחפש מילים אחרות כדי להביא את ה"עובדה" הזאת לידיעת העולם, לידיעתה של אמא. אמא יודעת, כמובן. מעולם לא חשבתי שאפשר לומר דבר כזה לאבא. וגם לא אמרתי לו “אבא, אבי… אני משורר”… אינני יודע אם אבי היה משגיח בכלל שהמילים נאמרו. ודאי היה רחוק כל כך ממני… שהיה שואל (בעודו קורא בעיתון, אוכל, מתלבש, מצחצח את נעליו) “מה אמרת שם, טאדג’יו?”. בטח היה אומר: “עוד שטות”, “מה שוב?”… הרי לא יכולתי לחוזר בקול רם יותר על המילים “אבא, אבי… אני משורר”… אבא אולי היה נושא את מבטו מהצלחת, מהעיתון, מביט בתימהון ואולי כלל לא מביט אלא מניד בראשו ואומר: “טוב… טוב,” או לא אומר כלום. כתבתי שיר ושמו “אבא” (בשנת 1954): “מפלח את לבי/ אבי הזקן”… אינני יודע אם אבא קרא את השיר, מעולם לא אמר לי על זה שום דבר. וממילא גם אני מעולם לא קראתי באוזני אבא את השיר… עכשיו השנה היא 1999, ואני אומר בשקט, כל כך בשקט שהמילים כלל אינן מגיעות לאוזני הוריי, “אמא, אבא, אני משורר.” “אני יודעת, ילד”, אומרת אמא, “תמיד ידעתי”, “דבּר בקול רם, אני לא שומע כלום,” אומר אבא…

הבטחות של משורר

שנים רבות הייתי חוזר ומבטיח לאמא שלושה דברים: שאזמין אותה אלי לקרקוב, שאַראה לה את זאקוֹפָּנָה וההרים, שאסע אִתהּ לחוף הים. אמי אף פעם לא ראתה את קרקוב. אף פעם לא ראתה לא את קרקוב ולא את ההרים (עם אגם “עין הים” ביניהם) ולא את הים. לא קיימתי את הבטחותי… מאז מתה אמא חלף כמעט יובל שנים (בעצם, אני מאבד את עניין בלוחות שנה ובשעונים). למה לא לקחתי אותה לקרקוב ולא הראיתי לה את סוּקְיֶניצֶה, את כנסיית מאריאצקי, את טירת ואווֶל, את נהר הוויסלה.

נו כן! בנה התגורר בקרקוב. משורר צעיר ו"מבטיח"… והמשורר הזה, שכּתב כל כך הרבה שירים לאמו וכל כך הרבה שירים כתב לאִמהות באשר הן, לא לקח את אמו לקרקוב לא ב־1947 ולא ב־1949. היא אף פעם לא הזכירה לי את הבטחותי, לא התרעמה עלי.

אמא אף פעם לא ראתה את ורשה. אמא אף פעם לא טסה באווירון, לא שטה באנייה. אף פעם לא ישבתי עם אמא במגדנייה, במסעדה, בבית קפה, בתאטרון, באופרה, אפילו לא בקונצרט. הייתי משורר… כתבתי פואמה ושמה “סיפור על נשים זקנות”, כתבתי שיר ושמו “איכרה זקנה הולכת על חוף הים”… לא נסעתי עם אמא לים… לא ישבתי אִתהּ על החוף, לא מצאתי לה שָׁם צדפות או אבני ענבר, כלום. והיא כבר אף פעם לא תראה את הים. ואני כבר אף פעם לא אראה את פניה ואת עיניה ואת חיוכהּ כשהיא מביטה בים… משורר. האִם המשורר הוא אדם שכותב שירי קינה בעיניים יבשות, משום שהוא חייב לראות היטב את צורתן? האִם עליו להתמסר לצורה בכל לבו כדי להביאהּ לדרגת “שלמות”? האם המשורר הוא אדם חסר־לב? עכשיו שיר האבל הזה מוצג לראווה ביריד הספרים, בחגיגות השירה, בבורסה של הספרות. ואפילו אינני יכול להתנחם ברעיון שיש עולם שאחר המוות ובו אמא חוֹצה את גני פְּלַנְטִי, את קרקוב, בדרכה לטירת ואווֶל… האם יש בשמַים ים שעל חופו יושבות האִמהות שלנו בחלוקים ובמעילים מרופטים, ובנעלי־בית ובכובעים בלויים… אבל גם עכשיו אני כותב – בעיניים יבשות – ו"משכלל" את שירי הקינה שלי כמו קבצן המחזר על הפתחים…

באמצע החיים

חלפו שישים שנה מאז פרוץ מלחמת העולם השנייה.

אני בן 77, 78. אני משורר. בתחילת דרכי לא האמנתי שיתרחש נס כזה… שאי פעם אכן אהיה משורר. בלילות, כשהייתי מתעורר מחלומות בלהה, ביקשתי לי הצלה במשאלה: “אהיה משורר,” אגרש את הסיוט, את החשכה, את המוות… אכּנס לעולם האור של השירה, המוזיקה של השירה, השקט של השירה.

עכשיו, כשאני כותב את המילים האלה, נחות עלי עיניה השלֵווֹת והקשובות של אמי. היא מביטה בי מ"העולם שמעֵבר", “מעֵבר” שאיני מאמין בו. בעולם שוב מתנהלת מלחמה. אחת מאינסוף מלחמות המתנהלות בעולם ללא הפסקה מאז הסתיימה מלחמת העולם השנייה ועד לימים אלה ממש.

עולמי, העולם שניסיתי לבנות במשך חצי מאה, קורס תחת חורבות בתים, בתי חולים ומקדשים, מת האדם ומת האל, מת האדם ומתה התקווה, מתים האדם והאהבה.

פעם, מזמן, בשנת 1955 כתבתי שיר ושמו “באמצע החיים”:

אַחֳרֵי קֵץ הָעוֹלָם

אַחֳרֵי הַמָּוֶת

מָצָאתִי אֶת עַצְמִי בְּאֶמְצַע הַחַיִּים

בָּרָאתִי אֶת עַצְמִי

בָּנִיתִי חַיִּים

בְּנֵי אָדָם חַיּוֹת נוֹפִים

זֶהוּ שֻׁלְחָן אָמַרְתִּי

זֶהוּ שֻלְחָן

עַל הַשֻּׁלְחָן יֵשׁ לֶחֶם סַכִּין

סַכִּין מְשַׁמֶּשֶׁת לְחִתּוּךְ לֶחֶם

הַלֶּחֶם מֵזִין בְּנֵי אָדָם

אֶת הָאָדָם צָרִיךְ לֶאֶהֹב

בַּיּוֹם וּבַלַּיְלָה לִמַּדְתִּי אֶת עַצְמִי

מָה צָרִיךְ לֶאֱהֹב

הָיִיתִי מֵשִׁיב אֶת הָאָדָם

משורר! הזדקן המשורר, ניצב “על שפת המוות” ועדיין לא הבין שסכין משמשת לעריפת ראשים, לקיצוץ אפּים ואוזניים, לְמה משמשת הסכין? לעריפת ראשים… אי שם, הרחק מכאן? או בקִרבת מקום? ולמה עוד משמשת הסכין? לקיצוץ לשונות הדוברות בלשון זרה ולשיסוף בטניהן של נשים הרות לכריתת שדיים מיניקים לכריתת איברי מין לניקור עיניים. ומה עוד יש שם לראות, בטלויזיה? מה עוד יש לקרוא בעיתונים? מה עוד יש לשמוע ברדיו?

לְמָה מְשַׁמֶּשֶת סַכִּין

סַכִּין מְשַׁמֶּשֶׁת לַעֲרִיפַת רֹאֹשוֹ שֶׁל אוֹיֵב

סַכּין מְשַׁמֶּשֶׁת לַעֲרִיפַת רָאשֵׁי

נָשִׁים יְלָדִים זְקֵנִים

(כָּךְ חוֹזְרִים וְכוֹתְבִים בָּעִתּוֹנִים כְּבָר

מֵאָה שָׁנִים).

עכשיו, כשאני כותב את המילים האלה עיניה השלֵוֹות של אמי נחות עלי ועל ידַי ועל המילים הנכות הסומות האלה.

עיני אִמותינו החודרות את לבנו ומחשבותינו הן המצפון שלנו, הן שופטות אותנו ואוהבות. מלאות אהבה ואימה הן עיני האִמהות.

האם מביטה בבנה כשהוא צועד את צעדיו הראשונים, כשהוא מחפש את דרכו, ואחר כך היא מביטה בבנה ההולך ומתרחק, מַקיפה במבטה את כל חייו של בנה, ואת מותו.

אולי יגיעו המילים האלה אל האִמהות שהשליכו את ילדיהן לאשפה או אל הילדים שנטשו את הוריהם בבתי חולים ובבתי מחסה…

אני זוכר שאמא אמרה לנו

רק פעם אחת אמרה… הייתי אז כבן חמש. רק פעם אחת בחייה אמרה לנו: "אעזוב אתכם… אתם מתנהגים לא יפה…

אלך לי ואף פעם

לא אשוב"… שלושת הקטנים התנהגו לא יפה…

כל חיי

זכרתי את חשכת האימה והייאוש שנפלה על השלישייה הקטנה שלנו…

אני זוכר איך לבי נקרע לגזרים (כן, כך, אלה המילים, "לבי

נקרע לגזרים")

הושלכתי אל ריק וחשֵׁכה. רק פעם אמא

אמרה את

המילים האלה

ועד היום אני זוכר את הייאוש והבכי…

אבל אמא לא הלכה מאתנו, היא היתה ותהיה אתנו.

עכשיו, כשאני כותב את המילים האלה… עיניה הבוחנות של אמי מביטות

בי

אני זוקף את ראשי, פוקח את עינַי… איני יכול למצוא את דרכי, אני נופל, מתרומם, מילים מלאות שנאה, מוות וארס פורצות ומשספות את האהבה, האמונה והתקווה. אני פותח את פי לומר משהו, “אֶת האדם צריך לאהוב,” לא את הפולני, הגרמני, הסרבי, האלבני, האיטלקי, היהודי, היווני… צריך לאהוב את האדם… הלבן, השחור, האדום, הצהוב.

אני יודע ששירת הקינה העלובה הזאת שלי נעדרת כל טעם טוב.

ואני יודע שמכל הדברים שבעולם הזה יישאר… מה ישאר?!

נוֹרְוויד, המשורר הגדול, הגאוני, האירוני, אמר:

מִכָּל הַדְבָרִים שֶׁבָּעוֹלָם הַזֵּה יִשָּׁאָרוּ רַק שְׁנַיִם,

שְׁנַיִם בִּלְבַד: הַשִּׁירָה וְהַטּוּב. וְדָבָר לֹא יוֹתֵר.

דון קישוט שכמותך! שום דבר לא נשאר. ואם אנחנו, בני האדם, לא נכניס לעצמנו קצת שכל לראש ולא נעשה משהו עם השום־דבר הגדל והולך הזה, כי אז… כי אז מה?! אמוֹר, אל תפחד! מה יקרה אז?… נארגן לנו כזה גיהנום על פני האדמה, שלוּציפר יִדמה בעינינו למלאך. אמנם מלאך שנפל, אבל לא משולל נשמה לגמרי, מוּעד עדיין לחטא היוהרה, אבל מלא געגועים לגן עדן האבוד, מלא מלנכוליה ועצב… הפוליטיקה תיהפך לקיטש, האהבה – פורנוגרפיה, המוזיקה – לרעש, הספורט – לזנות, הדת – למדע, והמדע – לאמונה.

יואל הופמן: ברנהרט;

כתר; 1989; סדרת צד התפר; עורך: יגאל שוורץ; 174 עמודים.

מעטים הסופרים שיומרנותם מגעת כדי הקפת השאלות הגדולות של הקיום. בדרך כלל שמורה יומרה זו למי שאומנותם בפילוסופיה, ולחילופין – לילדים בראשית תהייתם על העולם. המשותף לשני זנים אנושיים אלה הוא עמדת-מוצא של אי-ידיעה. הפילוסוף, ניתן לומר, מעמיד עצמו במקומו של ילד, כאשר הוא מוחק את המורגל והמובן-מאליו, כדי לבדוק-מחדש את הקטגוריות, הקשרים, הרצפים, שבמונחיהם מארגנת הקליטה האנושית את הקיים, במהלך הזרימה הרגילה של החיים. במפגש שבין התודעה הנקייה-עדיין ממוסכמות הלשון, התרבות, המדע, לבין החקירה התבונית של המוסכמות הללו, מצטלבת נקודת-המבט הנאיבית עם זו הפילוסופית, ושתיהן חולקות יומרה, שהוקהתה ונשחקה תוך קבלת העולם “כמות שהוא”. התוצאה, כאן וכאן, היא הזרה: המוכר, הברור, המוגדר – מוצבים בסימן שאלה, מתפרקים ומתחברים-מחדש בדרכים בלתי צפויות. הקרוב מואר כמוזר, מנוער מהאוטומטיות של הקליטה המוקהית, המורגלת.

“הזרה” – מושג-מפתח בתיאוריית הספרות המודרנית¹, הוא שם-המשחק ביצירתו הספרותית של יואל הופמן. לכאורה, אין זו המצאה גדולה. רבים וטובים (למשל, טולסטוי, פוקנר, גינטר גראס) כבר הראו לנו את העולם מנקודת ראותם של סוס, מפגר בשכלו, או גמד, והעמידו אותנו כך על מוזרותם של ערכים וטקסים חברתיים ושאר “כותרות” וקודים מקובלים. אבל חד-פעמיותו של יואל הופמן טמונה בטוטאליות של המתקפה, בגודל ובריבוי היבטי הקיום שבהם הוא מעז לגעת, ובעיקר – בחיבור של הראשוניות הנאיבית והאנליטיות הפילוסופית להוויה אחת, פשוטה בתכלית ומורכבת בתכלית.

פשוט ומורכב הוא גם חיבורן-יחד של שתי פרספקטיבות מנוגדות, המעומתות עם קליטת המציאות השגורה, ומחוללות בה דה-אוטומטיזציה. במונחים ויזואליים, הופמן מעמת את נקודת-התצפית של “מרחק האמצע”², עם “תצלומי תקריב”, המפרקים אחדויות לפרטיהן הקטנים, ועם “תצלומי פנורמה”, המטשטשים ומחברים יחד אחדויות נפרדות. אכן, פילוסופים וילדים מרהיבים עוז לשים עצמם במקום גבוה, דמוי עמדה אלוהית³, ומסוגלים גם למקד את מבטם בטור נמלים (הילד ב"קצכן"), בציפורן יחידה, באגלי טל שעל כל סיכת קוץ (“ברנהרט”), כמעין מיקרוקוסמוס טוטלי.

אקדים ואומר: בעיני, כתיבתו של הופמן אינה ניתנת למיצוי תיאורי ופרשני, ודאי שלא במחי-יד. כתיבה זו מחוללת את הבלתי-אפשרי, בכוחו של משהו שיאה לו התואר “גאוני”, וכמו מכוחה (אומר בלי בושה) של השראה שמיימית. מתבקש לנסות ולהשיב לו באותה מטבע (ולשם כך צריך להיות הוא). לחילופין – במחירו של יובש מדעי מסוים, מתבקש גם לפרק ולהרכיב מחדש את כתיבתו, בהשקעה שאינה פחותה מזו שהשקיע הוא במלאכת הפירוק וההרכבה הספרותית. המאמר שבכאן אינו תחליף לאף אחת משתי המשימות.

מוקדש לבני יונתן, פילוסוף בן שש.

עם זאת, הפילוסוף-הילד שב"ברנהרט" חייב לצאת לאור, בבחינת סימן-ההיכר ההופמני, מתחילת דרכו ב"קצכן", ולאורך שאר סיפורי “ספר יוסף”. “ברנהרט”, מבחינה זו, מגלם החרפה והקצנה של מאפיינים שאין להם קשר הכרחי לתימטיקה, לדמות, לעולם ולזמן של הרומן הזה. במבוך שבו אנו מנסים למצוא תמרורי-דרך מוכרים, קל מדי להיאחז ב: חוויית המוות והבדידות של גיבור הספר, אלמן כבן חמישים; תלישותו של היהודי-הגרמני בארץ החדשה; החורבן הטוטלי באירופה של מלחמת העולם השניה. אינטרפרטציה פסיכולוגית בעלת גוון חברתי (הו, היקיות האבודה) היא חלקית ביותר, לנוכח ההמשכיות הברורה מקצכן הילד, דרך, למשל, “בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת”, שבו ה"גיבור" הוא מעשה-הכתיבה עצמו, ועד ברנהרט, סטודנט לפילוסופיה בנעוריו, ובהווה – דמות חסרת “תכונות” ואיפיון מוגדר. מצד שני, גם אינטרפרטציה המתמצתת את הרומן לפארודיה על החשיבה המערבית מחמיצה את הפילוסופה ההופמנית החד-פעמית⁴. אינטרפרטציות כאלה הן תולדה של התחושה שטקסט זה מחייב שינוי דרסטי בהרגלי קריאה – ועם זאת, של הצורך, שנותר בכל זאת, לעגן את התפרקותן של תבניות מוכרות בהנמקות שהן עדיין חלק ממטען תרבותי-ספרותי, שאינו זר לרוח המודרנית.

כך או כך, אנו מרחיקים מאיתנו את ברנהרט. אנו ממקמים אותו בסְפֵרה שאינה שייכת לקיום הרגיל, לאנושיות המוכרת, ומחמיצים את הברנהרט שבכל אחד מאִתנו – ברגעים של פליאה, של התנתקות מהזרם, של שיבה לילדות. אולי אם נוכל, כמו הילד קצכן, לדמות שבן דמותנו במראה הוא “עוד קצכן”; להחליף מבטים עם גמלים, עם סוסים, עם הלבנה (“ברנהרט”); לקלוט לפתע מלים בנפרד מדברים; לתמוה על כך שכל אחד היה פעם תינוק, ושלכולנו יש “זקן ערווה”; אולי אז נתקרב יותר לטעם המיוחד שהופמן מנסה להטעימנו.

שאלת-העל שמציג הרומן מנוסחת סמוך לפתיחה: " ‘מדוע’, הוא חושב בְּלִבּוֹ, “יש משהו בכלל?' " (21). ובגירסה אחרת, לקראת הסוף: “אבל צריך להבין איך, כשאלווירה שולחת את ידה אל קופסת התה, הדברים מתרחשים באמת” (146). הגיבור, עולה מגרמניה שהתאלמן לא מכבר, מאבד, כביכול, את המובן והטעם שמהלך החיים הטבעי מעניק לקיום. אבל, נקודת-המוצא של התהייה על הסדרים הבסיסיים ביותר, מהפכת דווקא את מה שנתפס על-ידינו כטבעי. האם טבעי ולא תמוה הוא הקשר בין גופנו, כמרקם פיזי, לבין נפשנו, כתודעה, רצון וכו'? ברנהרט, למשל, תוהה על הקשר בין רצונה של יקתרינה לנוע, לבין התנועה המתבצעת (93), וגם על הסדר הנכון שבו יאה לספר על הרצוג: “אי אפשר לדבר בהרצוג ראשון ראשון [כלומר – בסדר רצוף או בזה אחר זה]” (64). ברנהרט גם אינו בטוח מהי “שיחה של ממש”, ומהם “דברים שברוח”. האם הדיאלוגים המליציים המצוטטים מתרגומים ישנים של ספרות אנגלית (78) (הדוברים הם דזשון והנרי) עונים להגדרה? השיחה בין קורט לאלווירה – רצף של מכתמים ברוח האתוס הייקי – מדגימה היטב את אי הבהירות: “צריך אדם לוותר על חלומות ולהסתפק במה שהחיים מציעים לו”; “לעולם, אבל לעולם [הוא אומר] אין אדם צודק לחלוטין ואילו בר-הפלוגתא שלו טועה טעות גמורה” (75). מוסיף קורט: “שכן האמת אינה מוחלטת. תמיד היא חלקית בלבד”. ה”גרמני", שמייד נשוב אליו, קובע באופן מוחלט שאין אמת מוחלטת. ובסוגריים מופרכת מייד הוודאות: “כשקורט יהיה מת [הרי לך אמת מוחלטת]”. ברור, אפוא, שאפילו היחסיות והספקנות היא עמדה ההופכת לקלישאה לשונית, מוטבעת בחותם הוודאות הכסילה. ודווקא ברנהרט, שהתפרק מקלישאות, אינו בטוח שאין ודאויות. אם נחזור לידה של אלווירה, הרי גם, כש"ידו של גוסטב עומדת בחלל האוויר של קפה ‘עטרה’ ובמקום שהיד מסתיימת עומדת עוגת גבינה" – מתרחשת התבהרות: “דברים שהיו סתומים מתבהרים, לפתע, בפשטות גמורה” (74).

ידו של גוסטב היא מקור לפשטות, אך המחשבות שבהן משווה ברנהרט בין אדם לחזיר (לטובת החזיר) מוגדרות כ"משובשות". “היטלר הפך את העולם עליונים למטה ותחתונים למעלה” (86), ואולי לכן עולה בברנהרט המחשבה התמוהה על מוזרותה של החיה האנושית: “אנשים כורתים רגלו של חזיר [או רגלה של פרה] ומדברים באותה שעה בסוכנות היהודית או במחירי חנויות. קצבים ופקידים עושים מעשה אונן. אין יונק אחד מלבד האדם [ואין גם עוף או דג] שעושה מעשים שונים כל כך בעת ובעונה אחת או אפילו בזה אחר זה. חזיר אינו מצייר בדמיונו מראות פריצות ומשחית, בשל כך, את זרעו” (86). משובשי דעה כמו ברנהרט הם, למעשה, פילטרים מעולים להזרה של זחיחות הדעת שבה משופעת הנורמליות. ויואל הופמן מפליא בהארה ההומוריסטית של היצור הרואה עצמו כמוקד הבריאה. אין ספק של"גרמני" אין בעיה עם מקומו כמוקד הבריאה. הגרמני “אומר ‘יָה’ ואומר ‘נֵיין’ כאילו הבשר אינו חציר. כאילו היה [אולי] פעם מעט אי-סדר אבל אחר כך החלל פשט צורה ולבש צורה [והזמן זרם] במרווחים שווים רק על מנת שהר מַנהַיים או פראו אַפֶנצֶלר יבואו לעולם ויעשו מה שהם עושים” (61). הגרמני אינו תוהה על מוחלטות ה’יה' וה’ניין' לנוכח עובדת המוות; בכלל, אין לו ספק במלה, בכוחה לחפוף את המציאות, לתאר אותה או לקבוע עמדה כלפיה; גם אין הוא מוטרד באינסופיות החלל והזמן: הרי ברור שכל זה אינו אלא ה"סדר הנכון", המתקיים, למעשה, סביבו ועבורו.

לברנהרט, כמובן, ראייה, או ראיות אחרות. מצד אחד, הוא “מתרומם”: מעל עצמו, מעל סביבתו המיידית, מעל ההוויה האנושית בכללה – אל מרחבים קוסמיים, אל עמדה שממנה נראים הר מנהיים ופראו אפנצלר ממעוף הציפור; מצד אחר, הוא “מתקרב”: אל תוך עצמו, אל תוך פנימן הפיזי של הדמויות המקיפות אותו, אל המראות והריחות הבלתי ניתנים לתיאור במלים, ואל המלים – כישויות מנותקות מסימון אל העולם.

במסגרת כל אחת מהפרספקטיבות נידונות, בגירסה הברנהרטית/הופמנית, שורה של בעיות פילוסופיות קלסיות; ואולם, ניתנות להן תשובות רב-משמעיות, וגם הציטוטים המפורשים והמובלעים מדיקרט, שפינוזה, האמפיריציזם הבריטי ופילוסופיית הלשון של המאה העשרים, מושמים בהקשר פארודי. כמו בגילוי ש"הדברים מתבהרים, לפתע, בפשטות גמורה" לנוכח גופניותו הבלתי-מוכחשת של גוסטב, כך חוזרת ונודדת מחשבתו של ברנהרט אל גילויים פשוטים אחרים, שבמונחיהם מוארים דיונים פילוסופיים באור הומוריסטי ומפתיע. אכן, גם ברנהרט, בדרכו שלו, חותר לוודאויות, ורוצה יותר מכל להאמין ש"הדברים פשוטים יותר מכפי שסוברים" (64). אך מכל אחת מהפרספקטיבות המנוגדות העולם נשקף בפשטותו ובמורכבותו: נתפס חליפות כבעל-משמעות וכנעדר משמעות. ולעתים גם טמונה הנחמה היחידה באותה “ראיית-אמצע” אמצע" קהויה, כאשר היא מאפשרת מגע אנושי.

“בני האדם מבדילים בין דבר ובין משנהו בשל קוצר השגתם אבל במבטו של אלוהים, שאינו צריך לחכות שהמאורעות יתרחשו אלא רואה את שלושת הזמנים בבת אחת, כל הדברים אינם אלא דבר אחד, פשוט”. כבר בפתח הרומן (עמ' 4) מוצגת ראייה אלטרנטיבית לזו שבה שרויים ברנהרט, ידידו גוסטב והנוטריון בנבנישתי: מלמעלה, או “במבטו של אלוהים”, נתפס העולם ככוליות אחדותית, המעניקה את הפשטות הנכספת. מעבר לפרגמנטציה, שהיא נחלת הקליטה הפרטית-החלקית, מצוי “מבט אחר”, שהכל מתלכד מבעדו ל"דבר אחד, פשוט". וכך, עובדות רגילות ביותר, כגון ש"ברנהרט מצוי על פניו של כדור הארץ ואינו נשמט ממנו", נתפסות לפתע במונחים של חוקי הטבע הנצחיים, ונולדת ראייה ניטרלית, אובייקטיבית, אולי מרגיעה: מבעדה, הרגע האחד, או מעגל חיי-אנוש מלידה עד מוות, מאבדים את משמעותם האינדיווידואלית, ונטמעים בזרימה האינסופית של הזמן, בשרשרות הבריאה, שבהן כבר כשנולד תינוק הוא נושא בקירבו עוד תינוק (30).

מגבוה כל-כך, אפוא, מיטשטשת הנבדלות וכל הפרטים נשקפים כשווי-ערך, כמרכיבים ניטרליים בפסיפס הכוליות. אך לעתים שויון-ערך זה מפחיד. התנועה האין-סופית, על המעגליות והחזרה שבה, נתפסת כ"מעגל-קסמים" מסחרר, ואז נמצא את ברנהרט, במאמץ קומי לשבור את השרשרת על-ידי היפוך כיוונה בעיני רוחו, כמו בסרט המוקרן מהסוף להתחלה, כך הוא רואה שה"גלגל מתהפך, והוא, ברנהרט, מחזיק בזרועותיו את אביו המת זיגמונד ומנענע אותו" כאילו היה תינוק (11).

כשהעין מתמקמת במרומים מומחש שוויון-הערך שבפרספקטיבה הגלובאלית, שכן ממעוף-הציפור מצטיירים קווים משונים ביותר בחלל. כך, למשל, בסיפור הדמיוני שממציא ברנהרט על הונגריה, נמשך קו סמוי בין שני כפרים קטנים לבין השמיים, ושם, בגבהים “שני הקווים הופכים [בשל המרחק הרב שבין הונגריה לשמים] לקו אחד, ואף שמן המדרגה העליונה כל הדברים שווים, הרי למטה, בקיש-קר עצמה, דבר נבדל מדבר בבהירות גמורה” (139). האם “הקו האחד” המצטייר מהגבהים עדיף על הריבוי וגודש הפרטים שקולטת העין האנושית? הגירסה ההופמנית להשתמעויות המנוגדות של “שוויון-הערך שמן המדרגה העליונה” ניתנת במשל “המצנפת והציפור”. כשאביו של ברנהרט מת, נטלה ציפור את מצנפתו ועפה לשמי ברלין. וכאן, “אפשר לחשוב: מצנפתו של זיגמונד היא בשמיים שעומדים מעל לברלין”. מחשבה פשוטה יחסית היא גם זו: “מצנפתו של זיגמונד היא בשמיים שעומדים מעל לראשו של ברנהרט”. משתי הזוויות, מכל מקום, אין חיבור בין ברנהרט לאביו המת. ואולם, התשובה המחברת אותם, ויחד עם זאת משטחת את המרחב, היא במונחי זווית הראייה הקוסמית, החובקת את שתי קודמותיה: “אבל אפשר גם לחשוב שהשמיים של ברלין עומדים, כל הזמן, מעל לראשו של ברנהרט ועל כן מצנפתו של זיגמונד היא בשמים של ברלין מעל לראשו של ברנהרט, בפלשתינה” (118).

מנקודת-המבט הקוסמית נקלטת הוויה של אחדות, חיבור, אך הללו נקנים, אולי, במחיר של השטחה, מחיקה מהירה, ומעגל-קסמים. בקליטה האנושית “דבר נבדל מדבר בבהירות גמורה”, אך הנבדלות כרוכה בפרגמנטציה, בצרות-ראייה, כזחיחות כסילה. עם זאת, גם ברנהרט עצמו הוא לעתים כסיל וזחוח-דעת. הנה, למרות הידיעה ש"הרגע הזה (…) לא יבוא שנית", אין הוא יכול לצייר בנפשו “עולם בלא ברנהרט”, ומניה וביה הוא מגיע למסקנה ברוח הר מנהיים, כי "מראות העולם (…) אינם אלא מראות רוחי שלי (7). תנודותיו של ברנהרט בין שתי הפרספקטיבות חוזרות ומתקשרות, כמו בסיפור המצנפת, לבעיות החלופיות והמוות. כך, כשהוא מהרהר במותו ובמות ידידו גוסטב, קשה לו להשלים עם המחיקה המהירה הכרוכה באין-סוף. כאן, דווקא נקודת-המבט המוגבלת מספקת נחמת-מה. למרות ההכרה בניטרליות של עובדת המוות, “לפעמים קשה לא להיות סנטימנטלי. כשאוהבים אנשים כמו ברנהרט וכמו גוסטב הדמעות זולגות מאליהן” (115).

סנטימנטליות ואכזריות: קליטה מבדלת וזחיחות-דעת. אל מאפיינים אלה של קליטת “מרחק האמצע”, מיתוספים האוטומטיות הקהה, ובצידה – הצורך האנושי ב"סדר נכון", בכל הנוגע להגדרת עובדות ועריכתן בקטגוריות ובהיררכיות. ההתלבטות בנושא ה"סדר הנכון" עוברת כחוט השני לאורך הרומן, והיא מבהירה גם את המוזרות המזדקרת-לעין שבמבנהו: השרירותיות, הגיבוב, העמדת עיקר וטפל זה בצד זה ללא הבחנה, אלא שהגדרות אלה, שניתן להוסיף אליהן “אדישות”, “ניכור”, “פירוק” נובעות, כמובן, מתוך הביטחון שהמפתח ל"סדר הנכון" הוא בידינו. היומרה היא דווקא במיפוי המוחלט של הכוליות לעיקר וטפל, גדול וקטן, חשוב ולא חשוב. ואילו ב"ברנהרט" יש דווקא ענווה, כאשר הוא מכריז, בעצם מבנהו, על אי-ודאותו במוחלטותן של היררכיות. בנימה הומוריסטית מקסימה מוצג עניין זה כך: "אנשים סבורים שהסדר הנכון הוא זה:

1. האמת [בצבע תכלת]. 2. ההסטוריה [נפוליון, יהודים וכו']. 3. האנשים שחיים [ברנרד שו ואחרים]. 4. חיות וחפצים". (95). ומכיוון ש"אי אפשר לספר מהו הסדר הנכון", מכיוון שב"ברנהרט" יש לציפורנו של גוסטב ולמבטו של גמל מעמד שווה לזה של אירועי מלחמת העולם, נמצא בו רצף “מגובב”. באפריל, למשל (לכל האורך יש הקפדה יתרה בציון הזמן הכרונולוגי), “האמריקנים מפציצים את טוקיו. נפגע כבודו של בנבנישתי” וגם “הרצוג אוכל בצל וגבינה” (74). האפיפיור והגנים הבוטניים בלונדון, ציפורניו של גוסטב, מותו של סרגיי פרוקופייף – כל אלה מופיעים כמרכיבים שווי-ערך בתמונת הכוליות, יחד עם סרטי וולט דיסני ועם האירועים ההיסטוריים הגדולים (המוצגים גם הם, לעתים, מצדדיהם הקטנים). יתר על כן, כל אירוע, גדול או קטן, ניתן להעמיד מאלף ואחד צדדים. בשעת הנחיתה של בעלות הברית באיטליה ברור גם כי “גרבי הצמר שלהם נרטבים במים”, ועם כניעתה של סיציליה “האוויר מלא ריחות”.

מצד שני, ברנהרט מזדהה גם עם הצורך האנושי העמוק ב"סדר", הנובע בעיקר מעובדת הכליה, ומגופניותו המבוישת ומעוררת החמלה של האדם. לעתים הוא יודע כי צריך לומר דבר דבור על אופניו, ראשון ראשון ואחרון אחרון. משנגררת המחשבה לודאויות המוות והגופניות, מתבהר הסדר, ו"הדברים פשוטים יותר מכפי שסוברים". אך עד מהרה נשבר הסדר בנימה המערבת יאוש ופארודיה: “לכל אדם פָנִים וּבֵיצה משלו. גם קורא אנין טעם מסיר את מכנסיו, לובש אותם, ומסיר שנית. כעס ומחלוקת מזיק מאוד לפרנסה” (64). עם החריגה מעובדת המוות אל התרבות, המוסר, וההמצאה האנושית הקרויה לשון – חוזר ומתפרק הסדר הנכון לקלישאות אתיות, רצפטים נגד פשפשים, והמרות משפה לשפה (“חומץ הנקרא עססיג – עססענציא”, שם). בסופו של דבר, אי אפשר לדבר בהרצוג ראשון ראשון, או בסדר רצוף.

אם מהפרספקטיבה שמלמעלה מצטיירים כוליות ושוויון-ערך, הרי “על פני האדמה דברים אין ספור וכל דבר שונה בתכלית ממשנהו” (39). גם פרספקטיבה “נמוכה” זו היא משונה, שכן היא מפרקת קשרים מוסכמים ולכאורה מובנים-מאליהם. הפירוק הבולט ביותר הוא בתחום היחס בין “האני” לכלים שבהם הוא קולט את העולם – החושים והלשון, ויתר על כן – שלמותו של “האני” עצמו מוטלת, מזווית זו, בספק. “כיצד, שואל ברנהרט את עצמו, הפכתי מפירור של חומר שגודלו כגרגר חרדל והייתי למה שאני [יצור מורכב מאין כמוהו]”? השאלה מוצגת בעמוד 3, בצמידות לאיזכור לידתו של ברנהרט (2), ולציון מות אשתו (השורה הראשונה ברומן). שאלת ההתהוות והכליה חוזרת ומסתננת אל רבות מתהיותיו המוזרות של ברנהרט, והיא מרחפת גם על חקירתו הבלתי נלאית את “מה שהוא”. “מה שאני” – כשהחפיפה בין המלה למושאה שוב אינה מובנת-מאליה – מתפרק: מחשבה, נפש, זיכרון, חושים, חוץ ופנים, איברים נראים כמו רגליים, ידיים, ציפורניים, בצד איברים סמויים, כמו לב, ריאות, עצבים; היכן הוא “האני” ביחס לכל אלה? נפתח בפוול וברגלו: “אבל כיצד משתייכת לו, לפוול, רגל הבשר לו? אם רגל הבשר היא קניינו של פוול, כך גם בטנו מעיו ועיניו וראשו. פוול כולו הוא קניינו של פוול, ואיפה הוא פוול [שאיבריו הם קניינו] עצמו?” (44). דוגמת רגלו של פוול היא הגירסה ההופמנית כל-כך, בנוסח פליאותיו הראשוניות של ילד, לשאלה פילוסופית סבוכה. נניח לפילוסופיה ונחזור להופמן. לדידו, נעליים ושרוכיהן, ציפרניים, שמות ושאר כותרות, מעניינים יותר מהפשטות. קטנים-שבקטנים אלה הם ייצוג מיניאטורי לשאלת הזהות (מהו “האני” ביחס למרכיביו השונים), וכמו הרגל, לעתים הם שייכים לבעליהן, ולעתים – מייצגים אותו כמעין מיקרוקוסמוס עצמאי. כך, הציפורן באגודל ידו הימנית של גוסטב “שמה גוסטב”, וכן גם שמה של כל אחת מתשע (!) ציפורניו, לכל ציפורן “עלילה” משלה, ו"קשה לחשוב על עלילה לתשע ציפורניים" (95). ואם כך, כמובן, קשה לחשוב על “עלילה” לרומן כמו “ברנהרט”, העוסק לא רק בגוסטב ובציפורניו, אלא בדמויות נוספות, ממשיות ודמיוניות, בזכרונות, בעמים ומלחמותיהם, בכוכבים ובמסילותיהם. אכן, טיפשי לצפות לראשון ראשון ואחרון אחרון לנוכח שפע כזה של “עלילות”.

יש אנשים, כמו אוסיפ בווה, שלדידם בעיית הזהות אינה קיימת: “אוסיפ בווה היה מציג את עצמו ואומר: ‘אדריכל – אוסיפ בווה’ " (93). אבל מה, “בלילה תחב את זקן הלחי בין רגליה של יקתרינה עד שזקן הערווה שלה נגע באפו”, יותר משהאני מיוצג בכותרת (“אדריכל”) הוא זהה לגופניותו המינית: “הלא לכל מקום שגוסטב הולך [ראשו בוצע את חלל האוויר] הוא נושא את איבר הזכר שלו” (74). הגופניות המינית היא אולי הזהות היחידה, ומחשבה מנחמת היא שלכולנו יש “זקן ערווה”, ולגברים שביננו –”איבר זכר". אך לעתים גם הגופניות מפורקת ומתפוררת. מהו מעשה המין? במלים פשוטות ובמונחים אובייקטיביים – “תחיבת איבר ארוך אל תוך מחילה שבגוף” (89). כאן ההזרה חלה גם על “גופנו היחידי” – ממשות שאין לציירה במלים. עם זאת, מכת-המחץ העיקרית מונחתת על המימד המופשט ביותר, הלא-פיזי שבאדם – ההכרה החושבת, המוצאת את ביטויה בלשון.

כהקדמה לתיאור יחסו של הרומן ללשון, נדבר מעט בגמלים, בשמש, בירח ובכוכבים, מה, למשל, אומרות לנו עינינו כשאנו מביטים בשמש השוקעת מאחורי גופו של גמל? אם ננתק את התמונה הנקלטת בחוש הראייה מהקליטה ההכרחית, המתרגמת את התמונה לכותרת “שקיעה”, נראה תמונה מעין זו שרואה ברנהרט בבואו לפלשתינה: “ראה שגמל אחד נושא את גלגל החמה על גבו. אחר כך נשמט גלגל החמה ותלה עצמו בשיפולי בטנו של הגמל, וכשפנה היום עמדה צלליתו של הגמל בין סופו של הים ותחילתו של הרקיע” (19). על מציאות מוזרה זו ניתן לומר ש"השמש יצאה מדעתה" (כמו שנאמר על הירח והכוכבים, הנעים, כביכול, כמקשה אחת, ימינה ושמאלה בהתאם לתנועת מבטו של הילד המתבונן בשמים, 129). אם נפעיל לא רק את חוש הראייה, אלא גם את השיפוט, יחזרו הדברים למסלולם התקין. אלא שכאשר מראות ומלים מתחברים, אנו חוזרים כהרגלנו לזיהוי מוטעה גם הוא של ה"יש" עם קליטתנו אותו: למשל, של הירח והכוכבים כממוקמים ב"כיפת השמיים" שמעל ראשנו.

כדי לבחון את תעתועי הלשון, מתקרב ברנהרט למלים, עד שהוא מפרקן – צליל לחוד, סדר מלים לחוד, הוראה סמנטית לחוד. מהו, למשל, הקשר בין הצליל למשמעות כשמדובר ב"סטלגמיטים" (העולים מלמטה למעלה) וב"סטלגטיטים" (היורדים מלמעלה למטה)? הקשר הוא שרירותי, כמובן. אבל ברנהרט, כמי שכפאו שד, חרד שאם יהפוך את המלים ישתבש סדר העולם (25). ומהו, למשל, נמש: קשה להסביר את הדבר עצמו. אפשר רק להדגים במונחים לשוניים: “כמו במשפט ‘פניה של הנערה היו מכוסים נמשים’” (26). שתי הדוגמאות ממחישות את תלותנו במלים לשם קליטת העולם כממשות ומגחיכות את יעילותן בתפקיד זה.

עם זאת, גם כאן העמדה אינה חד-משמעית. כמו ההבנה לצורך האנושי בסדר נכון, כך גם מובנת לפעמים ההיאחזות האנושית בלשון, והקבלה המובנת-מאליה של המציאות הכרוכה בה. שמות, למשל, מוגחכים לכל אורך הספר ככותרות מזהות כוזבות. אך תשוקתו של ברנהרט לתינוק שלא נולד מולידה געגועים לפאולה, “שהיתה קוראת לתינוק בשמו כאילו אי אפשר בכלל שיהיה לו שם אחר” (30). ברנהרט, המתבונן מקרוב (מפרק את החפיפה בין התינוק לשמו) ומרחוק (רואה את התינוק כמוליד עוד תינוק) אינו יודע מה לעשות בתינוק. ואילו פאולה, החמה והלא-חקרנית, היתה מסוגלת למגע אנושי ראשוני זה. במָקום זה מוקרבות שתי הפרספקטיבות כאחת על מזבח הנחמה שבקבלת העולם “כפי שהוא”.

שלא כמו פאולה, ברנהרט, לטוב או לרע, מפרק את הזהות השגורה שבין דברים למלים. לכל אורך הספר נבדקות הקטיגוריות שבמונחיהן נגלה לנו העולם, דרך פרספקטיבות המחוללות בהן הזרה. הלשון היא הכלי המרכזי להגדרת המציאות, וככזו היא מהווה מוקד עיקרי להזרה ולפירוק. במפורש ומובלע מרחפת, אפוא, ברומן שאלת העיצוב הספרותי עצמו, בבחינת נקודת מפגש שבין העולם ללשון. לא נמנה כאן את הפארודיות לספרות ריאליסטית, עם עלילותיה, המתעלמות מתשע עלילות-הציפורניים המקבילות של גוסטב, ועל הדיאלוגים שלה, החצובים בסלע. נאמר רק זאת: המופלא שביצירה יחידה-במינה זו היא נגיעתה הישירה, הפשוטה ותמה בדברים עצמם – מעבר למלים, לעלילות, לתכנים ולאידיאות. פשטות זו היא היוצרת את קסמו של הספר, טרום כל הבנה אינטלקטואלית, ואין היא ניתנת למיצוי ב"ניתוח ספרותי", שכן “ברנהרט”, הנוגע בגלקסיות ובשאלות הגדולות, חותר, במקביל, לגילוי סוד המגע הראשוני שבין תינוק לאמו, כאשר היא “מניחה אותו עירום, כמו שנולד, על בטנה, בשר לבשר” (70). המגע הרחום הזה שישבור את מעגל-הקסמים של הצער האנושי (136), מרחף בספר כמעין משקל-נגד להכרחיות הכליה והמוות, וראשוניותו שטרם המלים היא גם נחלתו של “ברנהרט” כיצירה ספרותית.

יוני 1989

Non omnis moriar. נִחְלוֹתִי המעתירות,

שדות מִפות תִחְרָה, מִבְצְרִי אְרונות כִּבִּירים,

שִפְעַת סְדִינִים רִחְבִי יָדִים, חִמְדִת מִצָעִים הְדורים

ושְמָלות, שְמָלות בְהִירות יִוָתְרו אִחְרִי.

לא הותִרְתִי כָּאן שום יורִש,

כי אָז לכי לָך אִתְ לְחִטִט בְחִפְצִי יְהודים,

אִתְ, חומינובָה בת לבוב, אִשְת בוגֵד רִבִת פְעָלִים,

אִתְ, מִלְשָׁנית זְרִיזִת יָדִים, אִתְ, אִמו של פולְקְסְדויְטְשֶה.

לו יִהָנוּ מִהְם אִתְ, בְנִי בִיתִך, וכי למה ישמשו זָרים.

מוקירִי וְרִעִי – אִין זו שירָה, לא מלים רִיקות.

אְני זוֹכרת הִיטִב מי אִתְם, וְגַם אִתָם, כשהגיעו השופים¹,

גִם אִתְם זְכִרְתִם אותי. והזכרתם מי אני.

לו יִיטיבו רִעִי לבָם בִיִין

וְיָניפו גָביע לְזִכְרי ולכבוד אוצְרותִיהְם-שִלָהִם:

שטיחִי קילים וְרִקְמות מְשי, כִּלִים נָאים, פָמוטים -

לו ישְתו לָהֶם כָּל הִלִיְלָה כִּלו, ועם עְלוֹת הִשִּׁחִר

יִתְחילו לפשְפִשׁ בִסִפות, במזְרָנים, בִשמיכות ובשטיחים

לְחִפִש תועְפות זָהָב ותכשיטים.

הו, אִיךְ תָאוּץ לָהֶם הָעְבוֹדָה וְיִבְעְרוּ הִיָדִים,

אְניצי שער סוס ועשב יָם,

עננִי כָרִים פְרומים וְעָבִי נוצות פוך

דִבְק יִדָבִק לִשְתִי הִיָדִים, ויִצְמיחו במקומֹן כנָפִים;

דָמי יסָפִג בְפִקְעות המוך הָרִעְנָן –

ופִתְאום בִעְלִי הִכְּנָפִים מִתְגִלְגְלִים בְמִלְאָכִים.

הקדמה מאת המתרגמת

זהו תרגום ראשון לעברית של כתבים פרי עטו של הסופר הפולני הידוע מיכאל גלובינסקי (Michal Glowinski). גלובינסקי, יליד 1934, הוא סופר, מבקר והיסטוריון של הספרות, מלמד באוניברסיטת ורשה ומכהן כפרופסור במכון לחקר הספרות באקדמיה הפולנית. בתקופת הכיבוש הגרמני נכלא עם משפחתו בגטו ורשה, ואחר כך נדדו בני המשפחה בין מקומות מסתור שונים. בשנת 1943 ניצלו חייו כאשר שיכנה אותו אירנה סנדלר בבית היתומים בטורקביצה, שנוהל על ידי נזירות.

אירנה סנדלר היא דמות שנחקקה בתודעה הפולנית כמי ש"בתקופת הכיבוש יזמה מבצע הצלה בקנה מידה שאין לו אח ורע בהיסטוריה של המלחמה", כדבריו של מיכאל גלובינסקי בביוגרפיה היא נתנה להם חיים: אירנה סנדלר: האמא של ילדי גטו ורשה, (אנה מיישקובסקה, 2004, תרגום לעברית רומן פריסטר, הוצאת כינרת זמורה ביתן, 2009). גלובינסקי הוא אחד הדוברים הראשיים בספר, המגולל את מקומה של אירנה סנדלר בסיפורם של הילדים הניצולים.

בקובץ הסיפורים עונות שחורות Czarne Sezony, w. Open, Warszawa (1999) מספר גלובינסקי על בריחתו מהגטו, על התקופה שבה שהה במחבוא עם הוריו ולאחר מכן רק עם אמו, ולבסוף כילד בודד שעבר בין מוסדות שנוהלו על ידי נזירות. ספרו של גלובינסקי זכה להצלחה גדולה בפולין ותורגם לאנגלית, גרמנית, צ’כית ושוודית. אלה סיפורים הכתובים כאפיזודות הנוגעות בשאלות אוניברסאליות, ועוסקים בין השאר בפעולת הזיכרון ובכתיבה עצמה.

בחרתי לתרגם שלושה סיפורים מתוך הקובץ, המעניקים את טעמם האופייני של ה"עונות השחורות" ושל כתיבתו של גלובינסקי.

חנה הרציג

העוגייה

אני מתקשה עד מאוד להתחיל את הסיפור הזה. לא רק מפני שכך יתעוררו לחיים זוועות שאין שום רצון לשוב אליהן, אבל אי־אפשר שלא לשוב אליהן. אני מתקשה קודם כל, משום שפרק הגטו – (לפחות עד לשלב שבו התחילו הגירושים, שאז מה שנראה עד לא מכבר רע נהיה נורא כל כך שאין מילים לדבר על זה) – מהווה בשבילי גוש אחד; אינני מסוגל להבחין בו תווים שונים, הגוש הזה חומק לגמרי משליטתי. בעיקר, לרוב אינני מסוגל להפריד בין מה שזכרתי מהגטו כילד קטן, לבין מה ששמעתי וקראתי מאוחר יותר. ברור לי אפוא שאם אינני רוצה לחזור על מה שכבר סופר, אני יכול לספר בלי חשש אך ורק על מה שהתנסיתי בו בעצמי, על מה ששייך אך ורק לי. המקרה שאציג כאן עונה על התנאים האלה.

זה קרה בראשית שהותנו בגטו ורשה, אחרי שכבר העבירו אותנו מהגטו קצר הימים – הנמוג־כלא־היה, מתבקש יותר לומר – של פרושקוב. בהתחלה התגוררנו בקרבת גשר העץ שחיבר בין שני הצדדים של רחוב חלודנה, גשר שהטביע את רישומו על מראהו של האזור, וכל כך נחרת בזיכרוני עד שהוא ניצב לנגד עיני עד היום. במשפחתנו לא חסרו צורכי החיים הבסיסיים ביותר, באותו זמן לא ידעתי רעב. לעומת זאת, כל מה שחרג מהצרכים המצומצמים הללו, יכול היה להיות רק מושאם של חלומות ילדותיים, ואכן לבש בדמיון צורה מושכת וכבירת ממדים. כך גם קרה אז, כשהבטיחו לי עוגייה כתגמול. כתגמול, מפני שהייתי חולה – אם אינני טועה היתה זו שפעת ממושכת עם אי אלו סיבוכים, ואולי היתה זו שעלת; בדרך כלל הייתי ילד נוח, לא גרמתי טרדות מיוחדות, אבל הייתי חולה מכביד ביותר, ממש בלתי נסבל, לא נתתי שייגעו בי, התפתלתי, נדנדתי. העוגייה נועדה אפוא להיות פרס על התנהגות טובה בתפקיד החולה. בעוגיה זו התמקדו כל חלומותי, חיי מלאו רק בה ונבצר ממני לחכות בסבלנות עד שאהיה כבר בריא, אלך עם אמי אל החנות הסמוכה, ושם נוציא אל הפועל את הקנייה הנפלאה הזאת, שזמן כה רב ציפיתי לה. פעמים רבות עברנו ליד החנות הזאת, אבל אף פעם לא נכנסתי פנימה. חלון הראווה, שבו נראו שתיים או שלוש עוגיות פשוטות, היה בשבילי עולם לא מצוי, נבצר מהשגה ומכשף.

לבסוף הגיע זמנו של הרגע המיוחל. בחרתי בעוגיה שהכי מצאה חן בעיני, זו שתהיה – כך הנחתי – הטעימה ביותר. אבל לא אכלתי אותה בו במקום, אמא הסבירה לי שזה צריך לקרות בבית, בשלווה, מפני שזו אמורה להיות חגיגה שלמה, מעין טקס. אני זוכר איך נראתה העוגייה, מצופה מבחוץ בשכבת ג’לטין אדום. המוכרת עטפה אותה בהידור וקשרה את הצרור בחוט צבעוני. ובחוט הזה החזקתי את הדבר המיוחל, שהובטח לי כבר לפני כשבוע. הייתי מאושר, אפילו לא העליתי בדעתי את שעתיד היה להתרחש בעוד רגע. בקושי הספקנו ללכת כמה מטרים, והנה הגיע אלי בריצה ילד פרוע ולבוש בלואים (לילדים כאלה קראו בגטו “הוצ־רחמונס”), לבטח מבוגר ממני, אבל רק במקצת – ותלש מידי את החבילה הקטנה, יקרת הערך כל כך, המיוחלת כל כך. הילד רץ קדימה רק כמה צעדים וכבר תוך כדי ריצה התנפל על המאכל, כל זה קרה ממש כהרף עין. האם היה כל כך נורא רעב שלא יכול היה להתאפק ולחכות אף רגע, או אולי פחד גם הוא שמישהו יחטוף לו את שללו? חלפו מאז יובל שנים ועוד אי אלו, אבל עד היום אני רואה את הסצנה בבהירות כזאת, כאילו התרחשה –מה אומר – רק אתמול, לכל היותר לפני שבוע. אני רואה איך הילד הזה הבלוי, שלד מהלך ומורעב, טורף את העוגייה כאילו רצה לבלוע אותה יחד עם העטיפה.

המקרה הזה גרם לי זעזוע, במובן מסוים חרב עלי העולם. עדיין לא מלאו לי שבע שנים וכבר ידעתי שיחד עם כולם כאן אני חי בתוך מציאות איומה, אבל כמובן לא לגמרי הבנתי אותה, והודות להורי, שגוננו עלי ככל שהיה ביכולתם – בגרוע מכל לא התנסיתי, עדיין לא ידעתי אז מהו סבל שמקורו ברעב. הגבתי בבכי עוויתי, שבשום אופן לא יכולתי לשלוט בו, בכי שהלך והתגבר, עד שפינה את מקומו ליבבות ולחריקת שיניים. אני חושב שכבר אז חשתי שמדובר ביותר מאשר בעוגייה האומללה הזאת, קלטתי כמה נורא הוא העולם, תפסתי ששום דבר כבר לא יהיה כמו שחשבתי, שאני חשוף לתוקפנות, שהדברים שהייתי רוצה שיהיו שלי, כל מה שאכפת לי ממנו – יילקחו ממני. כבר קודם לכן ראיתי כל מיני דברים מבעיתים, ראיתי גופות שרועות ברחובות הגטו, מכוסות בנייר משונה, שקשה לתאר את צבעו דמוי העפר, והרושם היה קשה, אבל הסיפור הזה עם העוגייה היה השיעור האכזרי הראשון שהוקנה לי בדרך כל כך ישירה וכל כך אישית.

וכשאני חושב על זה היום, מתעוררת בי שאלה: איך ניסו הורי לנחם אותי ולהסביר לי מה קרה? אני בטוח שסבי, שאורח המחשבה שלו היה רכושני ובכל הנסיבות קניין נשאר בעיניו קניין, גינה את התוקף בלא סייג. אבל מה אמרו לי הורי? כיצד הצטיירו לי דבריהם? האם הסבירו לי: קרה משהו רע, מצער מאוד, אבל אתה חייב להבין דבר אחד – הנער האומלל והבלוי הזה היה רעב, ואתה הרי רעב לא היית, בשבילך זו היתה רק הנאה? אני מודה שהייתי מאושר – היום – אילו פנו אלי אז במילים כאלה בדיוק, אבל מה באמת היה, אינני יודע. ולעולם כבר לא אדע.

רבע שעה במגדנייה

אצל הנזירות שבצ’רסק שהיתי בקושי שבועיים. מהשתלשלות האירועים מתברר ששיכנו אותי שם בלי לדווח על מוצאי, ומכאן שמילאתי את תפקיד ביצת הקוקייה, שהוטלה לקן בלי ידיעתם ובלי הסכמתם של הבעלים. כאשר הבינו הנזירות מי אני, סירבו להשאירני שם. בשהות הקצרה, שלא הטביעה בי שום רושם מיוחד, נזכרתי לפני כמה שנים, כשקראתי ספר על הצלת ילדים יהודים בידי מסדרי נזירות. אחת הנזירות שניהלו בית יתומים קטן, סיפרה שהן הסתירו מספר ניכר של ילדים יהודים, ורק פעם אחת סירבו להחזיק שם מישהו, משום שחששו שמספרם הגדול מדי מעלה את דרגת הסיכון. הבחירה נפלה על ילד שהיה ידוע שאי אלו מבני משפחתו חיים, ושלא יישאר ללא השגחה. אני כמעט בטוח שסופר שם על המקרה שלי, משום שאינני סבור שבאותו זמן ובאותו מקום קרה למישהו מבני גילי דבר כל כך דומה. במקרה נתקלתי בדפים של ספר היסטוריה, והתפלאתי שאחרי עשורים רבים כל כך עוד מישהו מלבדי זוכר את האירוע ההוא.

לוורשה לקחה אותי מריה, הצעירה באחיותיה של אמי, שכן היא זו, מבין כל בני המשפחה המסתתרים, שהתאפשר לה להתהלך בצד הארי במרב החופשיות. למריה היה מה שנקרא באותם זמנים “מראה טוב”, דבר שהיה לא רק זכות מיוחדת אלא ממש מתנה משמים. מראה טוב ערב לכך שהאדם המסתתר יעורר פחות חשד, יוכל להיבלע בהמון, לא ימשוך תשומת לב, שיותר קל יהיה לו יותר לשחק תפקיד לא־לו. למריה היה מראה מצוין; היא היתה בלונדינית נאה והתנהגה כאילו באה לעולם לא במשפחת סוחרים יהודים, אלא באחוזת אצילים. מי שלא הכיר אותה מקרוב לא יכול היה להעלות בדעתו איזה מוצא מסתתר מאחורי יופיה הסלבי ללא רבב. לפיכך נפל בגורלה הטיפול בי – שהייתי מקור לצרות כה רבות – כששוב הפכתי לחסר קורת גג ולא ידעו מה לעשות בי. היא לא יכלה לקחת אותי לחדר השכור שבו התגוררה עם בתה, שהיתה צעירה ממני בדיוק בארבע שנים, שכן הדבר היה מעורר חשד. צריך היה לחפש ללא דיחוי איזה מקום, ולו רק ללילה אחד או שניים, עד שיימצא איזה פתרון לטווח ארוך יותר. אינני זוכר היטב את ההשתלשלות הכרונולוגית של נדודי בצד הארי, אינני יכול לשחזר את סדר האירועים המדויק, ולכן אינני בטוח אם אז, או לפני כן, שהיתי כמה ימים אצל איזה זוג שהתגורר כמדומה באוחוטה. לצערי אינני יודע את שם משפחתם, גם אז לא ידעתי, אבל אצרתי אותם בזיכרוני בהכרת תודה. פתאום מצאתי את עצמי במציאות אחרת, בבית שיפה בו וחם בו, ויושביו כולם מתייחסים אלי בלבביות ובנועם. גם המבוגרים וגם הצעירים – שכן במשפחה הזאת היו שני ילדים מתבגרים – נער בן שמונה־עשרה, שלמד באיזה בית ספר, אבל לאמיתו של דבר לקח חלק בפעילות מחתרתית (נדמה לי שהוא סיפר על קורותיו שם להוריו, בלי לתת את דעתו על נוכחותי, הרי הילד ממילא לא יתפוס כלום!) וכן גם נערה מעט צעירה ממנו, והיא בעיקר זו שהשגיחה עלי.

פסק הזמן האידילי הזה ארך זמן קצר. ביום שעליו אני מספר חיפשו עבורי מקום כלשהו; אני סבור שאכן אז, בסיועה של אירנה סנדלר הנפלאה, היחידה במינה, ניסו להסדיר את נסיעתי לטורקוביצה. התהלכתי בעיר עם מריה, אינני מסוגל לשחזר את המסלולים, אני יודע רק שהדבר קרה במרכז העיר, גם אינני יכול לומר מה היתה מטרתה הקונקרטית של השוטטות, הרי באותם ימים לא נהגו לצאת לרחוב, אלא רק במקרים של כורח קיצוני. שמורה בזיכרוני אפיזודה קצרה, שארכה לא יותר מרבע שעה, אבל דומה שמן הראוי לספר עליה אחרי שנים כה רבות.

מריה היתה חייבת לטלפן לאיזשהו מקום, ונכנסנו למגדנייה קטנה, כי מריה חשבה שיש שם טלפון. אבל הסתבר שלא היה שם טלפון. בנסיבות הללו החליטה מריה להשאיר אותי שם לבד לכמה דקות, אפילו קנתה לי עוגת שמרים, בחרה עבורי את השולחן החבוי ביותר מהעין, ששכן בפינה אפלולית למדי, ואמרה שמיד, כשרק תסדיר את העניין, תחזור. המידע נמסר לאשה שקיבלה את פנינו, מן הסתם בעלת המקום. במקום הזעיר לא היו יותר מחמישה שולחנות קטנים, מספר האנשים היה מועט, ויכולתי לשמוע כל מה שדיברו ביניהם. בהתחלה נדמה היה לי שהעניינים רגועים, אני יושב לי בשקט כמו עכבר בפינתו, מחכה כמו שהורו לי – ולמרבית המזל לא קורה כלום, אני מכרסם לי את העוגה, ומה שהנשים מלהגות בינן לבין עצמן (גברים לא היו שם), אינו נוגע לי. אבל כעבור כמה רגעים לא יכולתי שלא להבחין שהדברים לובשים צורה אחרת, שתשומת הלב ממוקדת בי. הנשים – ספק עובדות המקום ספק לקוחות – התגודדו סביב בעלת הבית ולחששו משהו. אבל הן גם סקרו אותי בתשומת לב רבה. הייתי כבר ילד יהודי מנוסה בהסתתרות ומיד קלטתי מה פירוש הדבר ועל מה הוא עלול לבשר. מפלס הפחד עלה לגבהים.

חשתי בגופי ממש את עיניהן הבוחנות, כאילו הצליפו בי, הנשים לפתו אותי במבטן כאילו הייתי יצור מזן משונה, המערער, בעצם קיומו, את חוקי הטבע – וכאילו עליהן להחליט תוך רגע מה לעשות בי, כי הרי הדברים אינם יכולים להימשך כך. שברי השיחות שהגיעו לאוזני היו ברורים דיים, כך שלא היו לי אשליות – בי אמורים הדברים. כרגיל במצבים כאלה, רציתי יותר מכל להיבלע באדמה. שמעתי: “יהודון, בטח שזה יהודון”…“היא ודאי לא, אבל הוא – יהודון”…“זרקה לנו אותו והסתלקה”… הנשים נועצו ביניהן מה לעשות איתי. בעלת המקום פתחה דלת שהובילה לירכתי החנות, שם מן הסתם היה מקומה של המאפייה, וקראה: “הלה, הלה, בואי תראי”. ואחרי זמן מה התייצבה אותה הלה, אין ספק שנשלפה מעבודתה, לבושה סינר זרוע בלא מעט שיירי קמח. חיכו לשמוע מה תפסוק, נראה היה שדעתה נחשבת, אולי היתה בעלת סמכות בנושאים שונים, או אפילו מומחית בענייני גזע – ברמה של המגדנייה, שבשבילי חדלה כבר להיות מקום רגוע ושקט. מכל מקום, נוסף עוד זוג עיניים שנקבו אותי כמו קרני רנטגן.

השתדלתי לא לחשוב איך ייגמר העניין, התכנסתי בתוך עצמי, הגעתי למצב שלפעמים אנו שוקעים בו כשהפחד שולט בנו, מצב של מעין אדישות ושיתוק פנימי, מצב מוזר אבל מובן במידה מסוימת, שכן כאשר אדם נקלע לנסיבות כאלה – אפילו אם אינו אלא ילד רך בשנים, כמוני אז – הוא מודע לכך שאין לו שום השפעה על גורלו, שבמובן מסוים כמוהו כעצם דומם. לא יכולתי שלא לחוש בזה, מצבי הורע מרגע לרגע. הנשים כבר לא הסתפקו בבחינתי ממרחק, לא הסתפקו בשיקול דעת קיבוצי בדבר מוצאי בלי להתקרב אלי יתר על המידה, אולי רצו למצוא ראיה מוצקה, חתרו להוכחה ניצחת לפני שיגיעו לכלל החלטה (ולא הוצאתי מכלל אפשרות שכבר הגיעו). הרי שמעתי מה אמרה אחת מהן: “צריך להודיע למשטרה”.

הגברות המסוקרנות שעייפו מהתדיינויות התקרבו, ניגשו לשולחן שלידו ישבתי. התחילה חקירה ודרישה. תחילה שאלה מישהי איך קוראים לי. היו לי מסמכים מזויפים, כבר למדתי את הנתונים החדשים – ועניתי באדיבות. אחרת התעניינה מה קירבתי אל הגברת שהביאה אותי לכאן – עניתי שוב, הפעם את האמת. מאוחר יותר למדתי שהמהלך הבא בתחקורים מעין אלה היתה בדרך כלל הדרישה: הגד את אחת התפילות הנפוצות ביותר; זוהי אבן בוחן טובה מאוד, המאפשרת לקבוע לאלתר – קתולי או לא־קתולי, פולני או לא־פולני, עלי מכל מקום פסח שלב זה, אולי מפני שאחר הכל הנשים לא היו מיומנות בתחקור. והן המשיכו להמטיר עלי עוד ועוד שאלות: מה קורה עם ההורים, מהיכן אני, היכן הייתי בזמן האחרון, לאן אני מתעתד ללכת… וכולי. הן השתדלו להציג את שאלותיהן בנחת, לפעמים ממש במתיקות, אבל לא הנחתי לעצמי ללכת שולל אחר נימה זו, ובעצם לא היה צורך בכושר הבחנה מיוחד כדי לחוש שמסתתרות מאחוריה חמת זעם ותוקפנות. הן דיברו אלי כמו שמדברים עם ילד – ובה ובעת כמו שמדברים עם חשוד או אפילו ממש עם פושע. עכשיו, אחרי שנים, אני חושב שבשורש התנהגותן לא היו דחייה או שנאה לשמן, הן חששו מהצרה שנפלה פתאום על ראשן, והיו מוכנות לעשות הכל – בכל דרך אפשרית ובכל מחיר – כדי להיפטר ממנה. ידעתי שלהיפטר מהצרה פירושו להיפטר ממני.

הנשים הציגו לי כל מיני שאלות, שלמעשה כבר הפסקתי לענות עליהן, לפעמים רק הפטרתי “כן” או “לא”. על שאלות רבות לא הייתי מצליח לענות, על אחרות פחדתי לענות, ולו רק כדי שלא להסתבך, לא להסגיר עובדות שיגררו עמן סתירות, וכך לחשוף לגמרי את זהותי. הגיעו לאוזני לא רק שאלות שכוונו אלי, אלא גם הערות ודעות שהנשים הכבודות השמיעו בצד, כביכול בקול נמוך יותר, רק בינן לבין עצמן, אבל באופן שלא יכלו לחמוק מאוזני. המילה המאיימת “יהודון” היתה השכיחה ביותר, אבל גם חזר ונשמע המשפט הנורא מכל: “צריך להודיע למשטרה”. הייתי מודע לכך שהודעה כזאת פירושה גזר דין מוות. לו ידעתי אז משהו על המיתולוגיה הים תיכונית, אין ספק שהייתי מדמה בנפשי שנפלתי בידיהן של אלות נקמה, המבקשות לקרוע אותי לגזרים. אבל האם זוהי השוואה קולעת? הרי הגברות הללו לא היו אחוזות שנאה בלתי נשלטת, לא היו חדורות שאיפת נקם, שהרי לכאורה לא היה להן על מה להתנקם בי, הן היו נשים נורמליות, רגילות, אמיצות והגונות על פי דרכן, אין ספק שהיו חרוצות, טרחו בזיעת אפן לפרנס את משפחותיהן בתנאי הכיבוש הקשים; אינני מוציא מכלל אפשרות שהיו גם אמהות ונשים למופת, אולי גם נשים מאמינות, שהצטיינו בקשת של מידות טובות. הן נקלעו למצב שנתפס בעיניהן כקשה ומאיים, ורצו להיחלץ ממנו. אבל הן לא שקלו באיזה מחיר. אולי זה חלף בדמיונן, שהרי אי־אפשר שלא ידעו איך היו הדברים מסתיימים לו “הודיעו למשטרה”, או אולי חרג מעבר לגבולות השגתן המוסרית.

כעבור כרבע שעה חזרה מריה, שהיעדרותה ארכה מעט יותר משהניחה; היא התקשתה למצוא מקום לטלפן ממנו. שובה הציל אותי, אבל אני חושב שגם מלבן של הנשים נגולה אבן, הצרה נעלמה לה. כשראתה מריה את מעגל הנשים שהתאספו סביב שולחני, תפסה בו ברגע מה קורה. היא לקחה את ידי, ומיהרנו לצאת משם. נחלצתי בעור שיני.

שעה שחורה

את הסיפור הזה סיפרתי לא פעם לאנשים שונים, מזמן רציתי גם להעלותו על הכתב כעדות לימים ההם, אולם תמיד מנע אותי משהו ממימוש התוכנית, התגוננתי מפניה, כאילו עצם תהליך הכתיבה יקים בי לתחייה את האירועים על כל אימתם. אני מודה שגם היום אני מתקשה לגשת למלאכה זו, אבל אני חייב להתגבר על המעצורים, הרי אינני רוצה שהאירוע הזה יישאר תקוע תמיד רק בתוך ראשי. אי יכולתי להתגבר על עצמי במשך שנים הושפעה גם מסיבות ספרותיות ייחודיות. חששתי שהמעשה האותנטי הזה יתאים את עצמו בניגוד לרצוני לדגם מסוים, שהרי קיים ארכיטיפ קדום, המופיע בעיקר באיקונוגרפיה, אבל יש לו גם ביטויים רבים בספרות, ומוצג בו משחק של אדם עם המוות. במשחק, בעיקר בקלפים או בקוביות, ההתמודדות היא על הערך הגבוה ביותר. אני באמת ובתמים שיחקתי בשח, אבל לא עם המוות עצמו, אלא עם גבר צעיר שהחליט לדון אותי לכליה ודאית. משחק שח בין ילד ל"שמלצובניק"¹ יכול להיתפס כהמצאה ספרותית זולה, גרסה חדשה ותמוהה של מוטיב ארכאי, ולמרות זאת אין בסיפור שלי פירור אחד של בדיון, אין בו תחבולות עלילתיות, ואם מקננת בו “ספרות”, הרי זה בעקיפין, במקרה, בניגוד לכוונותי. אני מספר על מקרה שאירע בזמנים שיכלו להתרחש בהם דברים משונים מהסוג המזוויע ביותר. ואכן זה מה שקרה.

זמן קצר אחר היציאה מהגטו, בתחילת שנת 1943, השתכנו שלושתנו – אני עם אמי ועם דודתי תאודורה – בעליית גג ברחוב סרברנה, הווה אומר, במרכז ורשה. הבית היה ישן והרוס, ועליית הגג – במצב עלוב. אינני יודע מי מצא לנו את המקום, נדמה היה שהוא בטוח למדי, קיווינו שאיש לא יבחין בקיומנו ושלפחות למשך איזה זמן יתאפשר לנו להסתתר בו. עליית הגג היתה ריקה, לא היה בה שום רהיט מלבד שני שרפרפים, על הקירות השתרגו קווי עובש, החשמל נותק כנראה, גם חימום לא היה (החורפים בזמן הכיבוש התאפיינו בקור עז במיוחד), ואת החימום סיפקה ה"עז" המוכרת כל כך, תנור קטן מברזל עם צינור ארוך. ישנו על מזרני תבן. התנאים הפרימיטיביים הללו לא עוררו תלונות, הכי חשוב היה שיש לנו בכלל מקום מחסה, הודות לארבעה הקירות הקלופים לא היינו מחוסרי בית, כלומר נידונים למוות מהיר וּודאי.

מלאו לי שמונה שנים והייתי מודע היטב לנסיבות שאליהן נקלעתי. הפחד הוא מורה מעולה, המזרז את ההתמצאות, מיטיב להבהיר לאדם למה נידון – ועוקר לא רק דמיונות וחלומות ילדותיים, אלא גם אינו מאפשר לגבש התעניינויות ילדותיות. פנאי היה לי למכביר, שקעתי בבטלה גמורה, שכן לא יכולתי למלא את הזמן בדרכים המתאימות לגילי. בתקופה מסוימת בגטו, לפני שהתחילו האקציות, כאשר לא דיברו עדיין על אומשלגפלאץ ועל טרבלינקה, התחלתי לבלוע ספרים. אבל בסרברנה לא היתה תחת ידי אף לא מילה מודפסת – מלבד ספר תפילות קטן שמישהו נתן לי, שהייתי צריך ללמוד ממנו את תפילות היסוד, כדי שבמקרה הצורך אוכל לומר את “אבינו בשמים”, “אווה מריה”, “אני מאמין” – ובכך להוכיח שאינני יהודי. ידע של טקסטים קדושים, שאדם קתולי מכיר מילדותו באופן מובן מאליו, ושאמור היה לשמש אבן־בוחן, לא הועיל כמדומה לאיש, ובכל זאת נפוץ לימודם בצד הארי מתוך סברה שיש בזה מעין הֶכשר, ולפחות בנסיבות מסוימות, אולי יהיה זה קרש ההצלה האחרון. וגם אני למדתי בעל פה את התפילות, שלא אמרו לי דבר, לא היו יותר מרצף פסוקים שחובה לרכוש בהם שליטה, ובקושי הכנסתי לי אותן לראש; באותו זמן הייתי אטום, כאילו נעצרה התפתחותי. התפילות ששיננתי בלי להבינן ממילא הסתברו ברגע המכריע כחסרות תועלת, הנוגש שלנו לא פקפק כלל מי אנו, ולא היה לו צורך בשום אישורים. אפילו אם הייתי מדקלם יפה להפליא את מחצית הקטכיזם, הדבר לא היה עושה עליו רושם גדול.

בכל זאת היה איתי משהו שנועד להנעים את הזמן הנורא – משחק שח. למדתי לשחק מוקדם, עוד בגטו; זמן קצר אחרי תחילת המשלוחים לטרבלינקה, כשהתחילו להחביא אותי בכל מיני מקומות, זה היה עיסוקי העיקרי. על יסודות המשחק השתלטתי בנקל, אינני זוכר מי הקנה לי אותם, אבל ברור שלא היה לי שותף למשחק. מישהו נתן לי במתנה ספר שח עבה, שתיאר מהלכי תחרויות שנערכו בין אומנים גדולים. בלהט רב חזרתי על המהלכים על גבי הלוח שלי, נמשכתי אחר המתח שבמשחקים המפורסמים, הזדהיתי פעם עם השחקן האחד ופעם עם האחר. אבל בעליית הגג ברחוב סרברנה הספר כבר לא היה בידי, הוא נותר בגטו, לא יכולתי לקחת אותו אתי כשהתגנבנו אל מעבר לחומות. בכל זאת היו לי כלי שח קטנים מעץ, ששמרתי בקופסת קרטון מרופטת (עד היום זכור לי צבעה הכחול הדהוי), וגם לוח שחמט בלוי. ושיחקתי לבד עם עצמי, שיחקתי במשך שעות, כי זה היה עיסוקי היחיד. אין ספק שהדבר גרם לי הנאה. היום כבר אינני מסוגל להסביר לעצמי איך ידעתי לחלק לשניים את התפקידים ואת האהדה, אבל עובדה שזו היתה דרכי העיקרית למלא את השעות המייסרות והריקות. לא יכולתי לצאת לחצר, לא יכולתי לפגוש ילדים בני גילי ולשחק אתם, לא היה איתי אף ספר – לבד מספר התפילות הקטנטן, שהייתי צריך ללמוד מתוכו את התפילות החשובות ביותר.

וכאשר פעם שיחקתי כך עם עצמי, דפק מישהו על הדלת. דפיקה לא צפויה, שלא נקבעה מראש, לא בישרה טובות, וזו שנשמעה עכשיו בקול היתה לא ידידותית בעליל, דפיקה תוקפנית, חזקה, בטוחה בעצמה. כך דופק מי שאינו בא לעזור, כך דופק מי שרוצה לקרוא אותך לסדר. התאבנו מפחד, אבל לבסוף פתחנו את הדלת, שאחרת היתה נשברת. במקרה הטוב זה היה יכול להיות שומר הבית, שבא כדי לזרוק אותנו מעליית הגג, הרי היינו דיירים מחתרתיים, לא רשומים בשום מקום, למרות שלמישהו שילמנו בעבור המחסה הזה. אבל זה לא היה השומר, בדלת עמד גבר צעיר לא־מוכר, לבוש למהדרין בסגנון אופנת המלחמה. לא יכולנו להשלות את עצמנו באשר לכוונותיו, לא היה ספק שנלכדנו. הגיע הזמן להיפרד מהחיים.

כבר על המפתן הודיע הברנש שהוא יודע מי אנו ומטעם זה ימסור אותנו לידי הגרמנים. הניסיונות לשכנע אותו שטעה – הרי כל המסמכים שלנו כתקנם – היו כמובן ללא שום תועלת, ללא תועלת היו גם בקשותינו. הגבר הצעיר היה נחוש בדעתו, חירש לתחנונים ולטיעונים. אינני יודע אם הכרתי כבר אז את המילה “שמלצובניק”, ואם לא, הרי באותו יום של חודש ינואר הבנתי את פירושה ולמי היא מתייחסת. עד מהרה עלתה לדיון שאלת הכופר. אבל לא היה בידינו שום דבר בעל ערך ולא כסף, הפרוטות העלובות שעמדו לרשות שתי הנשים למקרים של פלישה לא־צפויה, ודאי לא היו משביעות את רצונו של האורח הלא־קרוא, הן הספיקו אולי לשתי כיכרות לחם ולליטר חלב. דחוף היה למצוא מיד משהו שיאפשר לנו לפדות את עצמנו. ברשותו של אבא, שהתחבא אז בחלק אחר של העיר, היו עדיין סכום כסף כלשהו ושרידי תכשיטים שהחזיק ל"שעה שחורה"; היו אלה הרזרבות החיוניות, שעשויות היו להתגלות כמחיר החיים. קשה היה להעלות על הדעת שעה שחורה מזו שפקדה אותנו בעליית הגג שברחוב סרברנה, כאן כבר כמעט נמחק הגבול בין החיים למוות, והמשחק ניטש על הדבר שאין חשוב ממנו. לבסוף, אחרי משא ומתן ממושך, הוחלט שתיאודורה תצא העירה, תיצור קשר עם מישהו ותביא את דמי הפדיון, ואני עם אמא נישאר כבני ערובה בעליית הגג. השמלצובניק הסכים ברוב טובו למהלך דברים זה.

חיכינו זמן רב, אינני יכול לומר כמה שעות, אבל לבטח זמן רב – ולא רק מפני שהשעות התמשכו מעצם הציפייה האיומה, אלא מפני שלא ידענו מה עתיד לקרות, האם יימצא הפדיון ואם אחרי שיקבל אותו השמלצובניק לידיו לא יוביל אותנו לגסטפו. לא ברור היה לנו איזה טיפוס של בריון הוא, האם חשוב לו רק הכסף שיוציא מידינו, או שהוא גם אנטישמי מושבע, הרואה את ייעודו בגילוי ובהכחדה של יהודים מסתתרים בצד הארי. אילו הסתבכנו עם שמלצובניק מהסוג האידיאולוגי, היו סיכויינו לצאת חיים מצטמצמים לאפס.

בזמן הציפייה המתמשכת הוא ישב על אחד משני השרפרפים, לא פשט את בגדיו, היה קר בעליית הגג שלנו; מאז שהגיע, איש כבר לא טיפל ב"עז", שהספיקה לכבות. עד היום אני זוכר את מעילו, אפור כהה, עבה, עשוי בד בדוגמת אשוח. מוזרות הן דרכי הזיכרון, המלבוש החורפי הזה שלו נחרת בי עמוק יותר ולאורך זמן ממושך יותר מאשר פניו; נראה שאלה לא התייחדו במאום, זולת אולי בשפמפם גזוז קצר, כזה שתורת הפרצוף המצויה מייחסת בדרך כלל לנוכלים. הוא ישב בשקט, לא דיבר אתנו, מעת לעת ביטא קוצר־רוח, התלונן שכל זה ממושך מדי, שהוא מבזבז ללא צורך את זמנו היקר. הכי ברור היה שהשתעמם.

ואני לא עשיתי כלום. ישבתי על המזרן כשראשי ריק ממחשבה, קשה עם זאת לומר שהשתעממתי, הפחד אינו ידיד לשעמום; הייתי ילד יהודי בעל ניסיון, תפסתי מצוין את המצב, ידעתי מה פירוש המילים “למסור לגסטפו”. לא היו לי אשליות, הייתי מודע לכך שהיום הנורא הזה יכול להסתיים במוות. בעליית הגג שררה דממה, שבלי הגזמה יאה לכנותה דממת מוות. ברגע מסוים ראיתי על המעקה את קופסת השח שלי, פרשתי את הלוח על המזרן, אבל ברור שלא הייתי מסוגל לעשות אף צעד שיש בו מידה כלשהי של היגיון. הזזתי את הכלים כה וכה, כנראה רק כדי למלא במשהו את הציפייה הנוראה ולהיחלץ ולו רק לרגע משליטתו של השקט המצמית.

פתאום קרה משהו לא צפוי: השמלצובניק המשועמם הציע שנשחק בשח. אינני זוכר את המשחק, לאיזה צד היה סיכוי לנצח, אבל אני יודע שלא סיימנו אותו, כי כאשר הלך והתקרב לסיומו, חזרה תיאודורה. השמלצובניק התעניין כבר רק בשלל, שנאלץ לחכות לו כמה שעות. בהתחלה התכעס על שהסכום קטן מדי, אבל לבסוף לקח אותו ויצא. רציתי לכתוב “עזב אותנו בשקט”, אבל מיד קלטתי שהביטוי הזה אינו תואם את המצב, מצלצל מזויף – ולא רק מסיבות מהסוג הכללי, שהרי אנו, הנידונים, לא יכולנו באותם ימים לדעת אף רגע אחד של שקט. הביטוי מצלצל מזויף גם ביחס לסיטואציה המסוימת הזאת, הרי היה עלינו להשיב על השאלה הגורלית: מה הלאה?

היה ברור שלאחר צאתו של השמלצובניק אסור לנו להישאר אפילו לרגע בעליית הגג, שנחשפה מסודיותה, או – כמו שנהגו לומר אז – “נשרפה”. לא יכולנו להיות נאיבים עד כדי כך שנאמין שהשמלצובניק לא יחזור עוד רגע או שלא יבוא מחר בבוקר. לא יכולנו גם לדחות אפשרות אחרת – שישלח חבר והכל יתחיל מחדש, אבל בלי ספק יסתיים אחרת, שכן השעה השחורה הבאה תהיה ללא עוררין האחרונה. זה כבר לא היה משחק שח וקשה היה לנחש באילו כללי משחק מחזיק השמלצובניק (אך את סיום המשחק אפשר היה לחזות בנקל), האם הוא סבור שבמקצועו מותר הכל, או שהוא סחטן מהסוג ה"הגון", שאינו פוקד פעם שנייה את אלה שכבר הוציא מידיהם את הכופר.

באותו יום לא יכולנו לעזוב את עליית הגג ברחוב סרברנה, שעת העוצר התקרבה, ואם היתה תופסת אותנו ברחוב, היינו מסתכנים עוד יותר. פירוש הדבר היה מוות במקום. לא היה לנו לאן ללכת, ונשארנו אפוא במקום “השרוף” עד לזריחת החמה. יצאנו משם רק כשנגמרה שעת העוצר. כמעט לא היו לנו חפצים, אמא ודודה תיאודורה לקחו איתן איזה צרורות קטנים, ואני החזקתי ביד את הקופסה עם כלי השח שבהם שיחקתי עם זה שחרץ את דיני ללא נקיפות מצפון, אם כי ברור שלא היה מוציאו לפועל הבלעדי. החל עתה שלב חדש בבריחה מהמוות, שנבע, כפי הנראה, יותר מקשר אינסטינקטיבי לחיים מאשר מהכרה באפשרות של הצלה. כל התקופה ההיא, בלי תלות באיזה צד של החומות היינו, הפכה לשעה שחורה אחת גדולה, ואם הצטיירו בה איזה תווים, הרי זה רק בגווניה.

ובהרהור זה יכול הייתי לסיים את הסיפור על דבר שקרה ביום אחד בחודש ינואר בשנת 1943 לספירת הנוצרים בעליית הגג שברחוב סרברנה, ובכל זאת אני מרגיש צורך להוסיף משהו. הייתי רוצה להוסיף שכל הזמן ניצבת לנגד עיני דמותו של השמלצובניק, כל הזמן אני רואה את הגבר הצעיר והגבוה, שבחר לו את הדרך הנוראה ביותר להרוויח את כספו, שכן אין ספק שכך אפשר לתאר מעשה סחיטה של נידונים לכליה. לפעמים אני מתייחס אליו לא רק כאל אדם קונקרטי, אלא גם – ואולי קודם כל – כאל אבטיפוס מסוג מסוים, ייצוג אמפירי של שפלות ימי הכיבוש. כל אזכור מקרי של מעשי הסחיטה הללו דולה מעמקי זיכרוני דווקא את הטיפוס ההוא.

ועוד מילה על כלי השח. מרחוב סרברנה הוצאתי אותם בקופסת הקרטון המרופטת, אבל אינני זוכר מה קרה להם אחר כך, באילו נסיבות איבדתי אותם. נדמה לי שהם נעלמו זמן קצר אחרי שעזבנו את עליית הגג בישת המזל, בשלב מסוים של נדודי. והעובדה ששכחתי היא משמעותית ואופיינית. עד לא מזמן השח היה בשבילי בעל ערך עצום, הודות לו הצלחתי למלא את הזמן במחבוא. אבל פתאום הפסיק לעניין אותי, שוב לא היה נחוץ לי. הלהיטות גזה לה. אולי משום ששקעתי באדישות ושום דבר כבר לא משך או עניין אותי, התקיימתי קיום צמחי, קהה, כאילו התנדפו ממני כל תבונה וכל כישרון למחשבה. אבל אני סבור שבשינוי הפתאומי מילא תפקיד מכריע משחק השח ששיחקתי עם השמלצובניק. הווה אומר עם המוות, שבפעם הזאת לא לבש את דמות השלד עם החרמש אלא דמות של גבר צעיר וגבוה עם שפמפם גנדרני גזוז קצר.