ספרות פירושה עצמאות – ומה גם במקרה המיוחד והגורלי של עם מתחדש, שספרותו בהתחדשותה קדמה גם לתחיית הלשון בפיו, ואף לשיבת הגולים אל אדמת אבות לבנותה מחדש. מעט הסופרים העברים, שנמצאים עדיין בין האומות – הסופר העברי אף הקדים לקיים בגופו מצוות קיבוץ גלויות – עצמאות זו מקננת בנפשם ומדברת מתוכה. דומים הם לאותם כוכבי הלכת, שמסילותיהם מוסבות על שתי נקודות מרכז.

נתבונן, לעומתם, בסופרים היהודיים־הלועזיים – הם־הם הנציגים המובהקים של ההתבוללות ודבריהם תיאוריהם פורחים באוויר. כלום קיים הבדל מהותי בין איליה אהרנבורג, או יוסף וויטלין, לבין ארנולד צווייג, או אנדרה מורואה, או נורמן מיילר – חוץ מזה שכל אחד מהם כותב, או כתב באידיום אחר? אפס, הספרות העברית בתפוצות הייתה, אף נשארה שורשית. נשמת אמריקה, למשל, המדברת אלינו מתוך ספרי המופת של אומה זו, האמנם הוסיפו לזרוע עליה אור חדש סופרים כמו קליפורד אודטס וארתור מילר על הבמה, אירווינג שו או בן הכט בסיפור? ואולם שירה, כשירת “זהב” לישראל אפרת, שנכתבה עברית, שייכת בלא ספק הן לספרות הארץ המתוארת בה והן לספרות הארץ שבלשונה נכתבה, שכן נתחברה בלשון חיים שיניקתה מאמונה קדומה וחידושה בהתגלות אלוה במראות הטבע באשר הם.

וזהו, דומה, פתרון החידה: העמים הנוצריים, המתייחסים על התנ“ך, לשונם אחת עם בני התנ”ך. הכרה קדומה זו לבשה פעם אגדה: בני אנגליה, לרבות בני אנגליה החדשה, מוצאם מעשרת השבטים. אך העברי, בהיותו בן שבט עתיק, זכור יזכור הרבה יותר מאשר העם הצפוני הצעיר את ימי קרבת הגזעים, שהיו פעם בני בית אחד, והוא יבין לנפשם של אלה הנקראים “ילידים” הבנה מבראשית, שמלפני בראשית. כאלה הן שירותיו־תפילותיו של אפרים ליסיצקי, “באהלי כוש”, כאלה שיריו־עדים של ישראל אפרת, בעל הספר “ויגוואמים שוחקים”. הנה פגישתו של גיבור שירתו “זהב” את ההודי, האינדיאני מתושביו הרדומים של יבשת ארץ זו, והמשורר, אף כי “חיוור־פנים”, אך בעצמו בן עם קדום, ידע לקרוא בפני אדום־העור ולרשום למשמרת:

אֵיךְ כָּל בֵּן לָעָם הַזֶה בְּפָנָיו יִשָׂא

חֲתִימַת זִקְנַת עַמוֹ! פָּנָיו חֻצְבוּ

בְּקֻרְנָס כָּבֵד מִתּוֹךְ שַׁחַם כֵּהֶה;

בְּסַנְטְרוֹ החַד וּבְדַקוּת שְׂפָתָיו,

מִי יֵדַע אִם מֵחַדוּת־גַרְזֵן בָּם

אוֹ דַקוּת רֶגֶש…

האדם אחד הוא עם אדמתו, והיא האדמה, זוכרת ימי ראשיתה וראשית ברכה וקללה, המתחדשות עם כל חידוש של מעמדי בראשית:

רְאֵה,

אֵיךְ רִגְבֵי שְׁחוֹר מְנַצְנְצִים בַּחַמָה,

אֵיךְ בְּרֶטֶט־גִיל כָּל הָאֲדָמָה תִקְרָא

לִבְעִיר וְאָדָם:

הִתְנַעֲצוּ בִי בְּטֶלֶף וְצִפֹּרֶן,

הַעֲמִיקוּ אֶל תוֹךְ בִּטְנִי חֹד בַּרְזִלְכֶם,

וְנַתְחוּ, צִבְטוּ, תַּחֲרוּ כָּל בְּשָׂרִי!

דַם פְּצָעַי יִהְיֶה חָלָב עַל לְשוֹנְכֶם,

ואַנְחַת כְּאֵבִי תִהִיֶה שִׁיר חַיֵיכֶם.

מָה אַתְּ, אֲדָמָה ־ ־ ־

אנו עוזבים ארץ נושבת ושבטים משבטים שונים ויורדים אל הימים שמלפני המבול, ימי המיתוס העתיק. ספרו החדש של ישראל אפרת, שזכה בפרס, ספר השירים והשירות “גורל ופתאום”, נתון כבמסגרת בין שני מחזורי שירים בראשיתיים – אדם ותוהו מכאן, ואלגיות בראשית מכאן. נושאם אחד: אדם ואל ועץ הדעת. המשורר שב מלקשר אדמות קדומים, משני עברי האוקיינוס, זו בזו. הוא מקשר ראשית ואחרית בדברי הימים. עץ הדעת, אך משעבר אדם הראשון על מצוות לא־תעשה, לעולם אינו מוגן עוד ושמור. לא הכרובים מונעים, לא להט החרב המתהפכת מפחיד. העבירה והעונש אחד הם, ואין ברירה. האדם מתנכל לאלוהיו, מתחכם עליו וגונב מסודותיו השמורים. המיתולוגיה ה“אלילית” והמיתולוגיה ה“אלית”, שתיהן קדומות ועל־זמניות כאחת, מתגלגלות למיתולוגיה מודרנית של תקופת האטום, אשר הורידה כעין פרומיתיאוס של היום סודו ממעל, וכל האדם מתייסר בגללו ייסורים שלא נשמעו מעודו. המשורר הנושא בחובו מסורת שבטו וניסיון ימי חלדו, נפשו שירה אך דרכו הגות. לדרוש ולחזור ולדרוש במופלא ממנו – אף זה יעודד את האדם במלחמתו עם האל. היה בימים הקדומים איש פלאי שלימד את האדם יסודות והרכבתם־הפרדתם – ובבוא היום קפץ אל תוך לוע של הר־געש, ולא נראה עוד, אך האש שהצית אדירה מן האש ששרפה אותו.

הלוּז שבשירת ישראל אפרת מקומו בארץ, וכשמו כן הוא, שם קדומים. ארץ־ישראליותו הטמירה של מי ששב זה מקרוב אל גבולי הארץ, היא שהכשירתו לשיר שירת ערבות מערבם ושירת קדומים ואחרית הימים של בן דור הפלגה חדש. ימי גוג ומגוג באו עליה, על האנושות, והם אימתו לו לקטן העמים את הברית ואת הבתרים. כולנו אודים מוצלים מאש המשרפות, אף לכולנו חלק בברכת אותו דור שקם לנו מתוך העצמות היבשות של האומה, ואשר השאיר כדברי אפרת באחד משיריו, את הפחד מאחוריו, במקום גלגולו הקודם.

ארץ קטנה כל כך, ושבו בנים אל בין גבוליה הצרים, למצוא ולטעום, לחיות ולקיים מה שהעולם הרחב החסיר ויחסיר:

קְטַנָה אַתְּ כָּל כָּךְ עַד בְּכָל שֶׁנִצְעַד

אֲנַחְנוּ קְרוֹבִים אֶל מֵעֵבֶר;

וְהגְבוּל מִתְחַתֵּךְ תּוֹךְ חַיִים מִכָּל צַד,

גַם חַיֵי הָאִשָׁה וְהַגֶבֶר.

אַך מִידַת הָאַהֲבָה הַמְתוּחָה עַד תִּמְעַל

עַל־פְּנֵי אֶרֶץ יוֹתֵר מְרֻחֶבֶת,

דְחוּסָה כָּאן עַד אֵשׁ בָּה תִּבְעַר, וְגַם עַל

פַּכִּים קְטַנִים הִיא שַׁלְהֶבֶת.

הֲיָדַעְתָּ, אָחִי? נְבִיאִים כָּאן יֵלְכוּ,

שֶׁלִפְרֹק שַׁלְהַבְתָּם הַמגֻדֶשֶת

לְרַחֲבֵי האֱנוֹשוּת אֶת לִבָּם יִפְתְּחוּ,

וַחֲזוֹנָם עַל תֵּבֵל כְּמוֹ אֶשֶׁד.

דבר, י' בכסלו תשט"ז (25.11.1955)

עשרה קבין אלמוניות, שִכחה, אי־הכרה בגדולה והמעטת דמות ירדו על האמנויות וגדולי יוצריהן; תשעה מהם נטלה השירה.

אלמוניותם של יוצרי אמת, בכל התקופות ובכל התרבויות, הוא חיזיון נפרץ, אך מדהים ומרגיז כל אימת שאנו עומדים עליו מחדש. את האמת המרה הזאת מוכיחה גם השירה העברית, גם זו של זמננו.

ברם, גם ברכה כרוכה במארה זו: שוחרי הספרות וקוראיה אינם יודעים מראש כי חג נכון להם בהתגלות משורר מקורי ובהתגלותו בשנית עם כינוס כתביו. והחג הבא במפתיע יש בו חידוש, אינו נדוש ואינו שיגרתי.

חג כזה הוא כינוס כל שירי אברהם רגלסון בכרך אחד (בהוצאת “מחברות לספרות”), בשם “חקוקות אותיותיך”, על־פי שם הפואמה הפותחת את הכרך. הספר מתחלק לשלושה ראשים. החלק הראשון: שלוש הפואמות הגדולות. החלק השני: משנה מתן (במורחב ובמושלם) של קובץ שיריו “אל האין ונבקע”, שפורסם בשעתו על־ידי ב. כצנלסון, ממעריציו ומיודעי חינו של המשורר, כאחד הספרים הראשונים של הוצאת “עם עובד”. והחלק השלישי: “עיברוּרים” – תרגומים נבחרים, בעיקר מן השירה האנגלית והאמריקאית. שירתו המקורית של רגלסון ניתנה בשתי הברות, האשכנזית והארץ־ישראלית, ושתיהן נמסרות במתן ראשון יחיד. חלקה בחרוזים וחלקה ללא חרוז, והחרוזים ה“לבנים” גם הם בחלקם במשקל ובחלקם במקצב חופשי. הסוגים הפיוטיים שונים ומגוונים אף הם: מן השירה הלירית ושירת ההגות ועד לפזמון ולשיר־ילדים, וקשת הנושאים מקיפה צפונות ראשית ואחרית, תהייה על כבשונם של אומה ואדם, תולדות משפחה אחת, מראות נוף ודמויות אנוש, דמויות מן העבר ומן ההווה, ייחוד עם ועמים. מקומו ושורשו הם בלשונו המיוחדת לו, לשון סלעית ונועזת, קמאית ומודרנית כאחת, וגילוייה (מן הראוי היה לשים לב להם כאשר תוּכן מהדורה שנייה של “אוצר הלשון העברית”) משפיעים עליך משמחת השבת־אבידה בהיחשף איזה רובד שקוע של הנצחית בלשונות.

אתעכב על יצירה אחת, על הפואמה “עקידת שלמיהו”. המשורר מגדיר אותה כפואמה סיפורית. על רקע אחת העליות המאוחרות (אותה עליה “חמישית” – של אמצע שנות השלושים) מובא סיפורה של משפחה אחת שעלתה לארץ: אב ואם וארבעה ילדים; את הילד החמישי שנולד בארץ שכלו בעודנו תינוק. המקרה הטראגי חורג מתחום צער הפרט העמוק והמזעזע כשהוא לעצמו – שכן הזנחה גלויה ואשמה נסתרת קשורות בו – וזורע אור וצל על דברים שבינו לבינה, על גלות וקיבוץ גלויות, על גולה וגאולה, עלייה וירידה, ומעל לכל – על העקידה כייעוד גורלי והגשמתו. בין דפי השירה הזאת דומה, שהתוכחה הישנה־הנושנה גילתה כאן את קיומה מאז ולתמיד, אם גם בשינוי סדר חוליותיה: ראשיתה קללה ואחריתה ברכה…

אילו היה לאל ידי לקבוע למשוררינו הצעירים “קריאת חובה” כדי ללמדם פרק בהלכות חידוש אמיתי, הייתי בוחר בספר זה. שירת אברהם רגלסון עשויה ללמד את המודרניסטים ואת גדוליהם בינה יתרה: החידוש האמיתי מתאשר בעמדו בחליפות הזמנים. כי השירה החדשנית שבאופנה אינה אלא זו הישנה־הנושנה, שרק צובעים אותה בצבע חדש משנה לשנה, ובמקרה הטוב ביותר – מעשור לעשור. ואילו השירה האמיתית, שעצם הופעתה הוא חידושה המתמיד, תשפיע עלינו השפעתה המהפכנית כל אימת שאנו נפגשים עמה מחדש.

דבר, כ“ב באב תשכ”ד (31.7.1964)

א. עד משבר (רשימה ראשונה)

רומן מחיי הבורגנות הגבוהה, האינטלקטואלית שבניו־יורק היהודית של ימינו. לפנינו הספר הראשון (“חורף 1929”, הוצאת עם עובד) ולא ידוע עדיין לאן יובילנו המספר, שמעון הלקין, שאך זה פתח את הסכר ונהרי נחלי תוגה מבודחת שוטפים להם אל ים גדול, רחוק. אנו מתבוננים בחיזיון ורואים את עצמנו מרקדים בפני אלילות כוזבות: תיקון הדת ותיקון האדם ותיקון החברה ותיקון האהבה ותיקון מעוות ישראל… מה שלמדנו, יוצאי המערב ומה ששמענו, חניכי הארץ, על מהותו של קבר־תהום זה אשר שמו גלות: דוגמה עילאה ואכזרית זו של הכרך המודרני בכלל ושל הגדולה בבירות תבל בפרט מוּראית לנו בבואתה, מפלצת קוסמת, גירוי ופיתוי המוליכים אלי שאול, סם מרדים. האבות, צעירותם בלה במלחמת העולם הקודמת, אך האופטימיזם של ארץ־ענק תינוקית החזיקם בחיי פעילות – והם יוסיפו ו“יעשו כסף” וייתנו צדקה, ידברו גבוהה גבוהה ולצון לצון… והבנים – אומללים בני טובים, מתפרקים בני מרוסנים, פוקדים עיונם ועוון אבות בהם באבותיהם, אינם יודעים פני דאגה ונרדפים על צוואריהם מאין דוגמתם, מקטירים על מזבח הזמן החדש ונשרפים בעצמם. לבו של המספר עם מי? רחמיו של מי? הנה בין כל אלה גם ניתן האדם הסובל באשר הוא אדם, זה אשר משחק יצריו גורל הוא לו וחשבונו לא יצא שקול לעולם, כי ביצריו נושא קרבן היא האשה, לעולם קרבן, ואף הגבר לא יקריבנה כי כוחו חולשתו היא פסק־דינו נחרץ מפיה דווקא. שתי תוגות הצטרפו בלבו הרגיש של משורר־אמת: אבדן ישראל, הבלתי מפורש, שבזמני גאות מדומה של גלות זוהרת; ואבדן נפש האדם, ציפור הנפש אשר שמה אהבה, אבדן בעטיה של נחש בראשית, הוא נחש אחרית.

כשם שנכנסה האנושות – בעלי־הברית המאוחדים במלחמת־הגנה בפני השטן התוקפן – למלחמה השנייה ביודעים גמורים, ללא אשליות וללא התלהבות, כי הרי עדים מהימנים נותרו מימי המלחמה הקודמת להעיד כלפי עם ועולם פני המלחמה מה הם, כן ניגש עתה, לאחר שקרה מה שקרה, להעריך את הגלות אחרת מאשר לפני חצי דור. ליהדות אמריקה הגדולה והעשירה והאומללה לא תעמוד עתה שום אשליה שהיא. עניים אנחנו לאין ערוך מאחינו אלה, ורחמינו נכמרים עליהם. השאלות העומדות ברומו של עולמם נראות לנו כטרום־היסטוריות, אין אנו סבורים דווקא, כי גלגל חוזר בעולם ומה שהיה במערב השוקע צריך להישנות מעבר לאוקיינוס; מכל מקום לא נפתח פה לשטן. ההנחה היא, שהיהדות ההיא דווקא תוסיף לשגשג ולעלות משיא לשיא. אלא שאנחנו מתבוננים במיליוני אחינו אלה – הם, לאחר האסון שפקד את האומה, כמחצית המחנה הנשאר לפליטה – ורואים אותם ארמים אובדים. הרהורי ייאוש וחמלה אלה מתעוררים בנו כל אימת שנועמד מחדש קבל מציאות־לא־מציאות זו, ומבחינה הזאת נדון את ספרו של הלקין כעדות נאמנה, כאישור, כחתימה על גזר־דין. מבשרנו חזינו את היהדות ההיא, והנה היא מוחזרת לנו בספר עברי כמות שהיא, טראגית מאה מונים מאשר סבורים יחידים פקוחי עיניים בה, הדגמה מייאשת למארת ישראל עתיקת הימים, זו המחדשת פנים מחוסרי תוחלת דווקא בתקופתנו אנו המודרנית־אפיקורסית. ממדי הגולה ההיא גדולים ורחבים ועמוקים מאלה של כל גולה שקדמה לה, ובה במידה עצומה פורענותה. המדובר לא בשמד מן החוץ, כי אם בגזירה היוצאת מבפנים. תנאי הגלות יוצרים ומטפחים מחלות המצויות אך ורק בקרב השבט הזה. שונים הסימנים, אחת המחלה, ותרופה אין. בלי להיות מוזמנים לכך ניטור כרמיהם של האחרים – ואולי אין להם שומרים נאמנים מאיתנו, אבל הענבים יהיו לנו תמיד ענבי רוש, ענבי זעם. גם ברית היהדות עם ארצות־הברית היא ברית בין הבתרים, הם בתרי עמנו, נתחי נפשנו.

המשורר היהודי שם, ועל אחת כמה המשורר העברי שם, מיטיב לדעת את הקרע הזה וללא כוונה תחילה יגלנו מחדש בכל ניסיון לתאר את מעגלות החיים ההם. ש. הלקין שלח שרשים בארץ, והעברית־האם מדריכה אותו לאן יפנה וממה יתרחק; ואולם אין זה מטבעו לבגוד בזר באשר זר הוא. הנה הוא מודה ומתודה, כי אכן אהוב יאהב לא לבד את המכוּנה דז’ו־יורק, אלא גם את הקיימת, דוחה ומקרבת לסרוגין, האדירה בבירות, ניו־יורק רבתי, עיר גדולה לאלוהים אחרים. שיר מזמור ישיר לה. שביליה נהירים לו, סתריה גלויים לפניו. הגיבורים שלו, רובם יהודים אשר הבירה אימצתה לה לבנים בכורים ולבנים חורגים, בני כל הפלגים (בכללם גם מין מצוי מאד מסותר באופיו, ו“אין דבר”: הציוני המתבולל), כולם באים להעיד לא לבד על יהדותם המדומה והבלתי־מתבטלת, אף לא לבד על אמריקניותם שקנוה ביותר מבמאה קשיטה, היינו בדם ממש – אלא שהם מייצגים גם את בן זמננו באשר הוא בן זמננו, מת־מצווה של תרבות־התערובת. אחד השיאים בספר הוא החתך לאורך “נשפיה” ביתית עליזה, חגו של נוער מתבשם מיין, ממחול, מפילוסופיה, מאמנות, ושכרונו פג בן־רגע וכל אחד יודע נאמנה כי הוא נידון לעולם.

אמצעיו הסיפוריים של הלקין הולמים את נושאו. תיאורו ניתן בין שתי הקצוות: ביקורת מכאן ושירה מכאן. סיפורו מצטיין באותם הסממנים המגַוונים את הנפשות הפועלות גופן: חיתוך דיבורו של האדם כשהוא מדבר בעדו, משיח אל נפשו, ואינו הולך להתחפש כדרכו בשעת שיחתו עם זולתו. הסיפור ערוך לפנינו מונולוגים־מונולוגים. העלילה החיצונית אינה מקיפה אלא הסתבכות מצויה, לכאורה, ואינה מצריכה, לקשירת הקשר ולהתרתו, תחום־זמן מוגבל מאד, אלא שהגיבורים, כשהם מדברים כל אחד אל נפשו הוא, מגוללים כל אחד בפני מצפונו סדראות של זכרונות, חוליות־חוליות של הרגשות, הזכרת נשכחות, גילויי תת־מודע. ולשפתו של הלקין עומדת שירתו. אף על סמך הפרוזה הזאת תכיר בו מייד את היודע שיר וזמר. והשירה שלו, הנשמה הנסתרה והיתרה של ספורו, היא גם המכפרת על חומרת הנושא. כסופר־העד יודע עמוקות ונוגות, כי תקווה אין, כי הגרזן הונף על הגזע, כי השרשים חושפו ואין יניקה להם מן הקרקע עוד. ואולם מבטו מתענג על צמרת העץ בלבלובו, יפה כשהוא מוריק, אף שומר על מותקו במזל שלכת.

דבר, א' באלול תש"ה (10.8.1945)

ב. עד משבר (רשימה שנייה)

מתלוננים הרבה על ירידת הקריאה אצלנו. מספר קוראי הספר העברי כאילו מתמעט והולך. אזהרה חמורה השמיע בשעתו מר א. בן־מאיר ב“הפועל הצעיר” (גליון 7, עמ' 21), המסיים במלים כנות אלו: “זוהי קלקלה גדולה ולתיקון היא צריכה. היא נוגעת בשרשי חיינו. היא עלולה לרוששנו ולהביאנו עד ככר־לחם רוחנית. הבה נראה את החיזיון הממאיר הזה כהוויתו ולא נמתיק אותו בתירוצי־שוא ובאשליות – אולי נמצא לו תיקון”.

דברי סיום הם ולמעשה פתיחה. אך האם הבעיה הכאובה הזאת של היום היא?

אעלה כאן פרשת ספר, שהופיע לפני ח"י שנים ונשתכח מן הלב. זהו החלק הראשון (יותר לא הופיע) מסדרת רומנים מוסבים על חיי יהודי ניו־יורק למן סוף שנות העשרים. שם הספר מליצה, שיכולה להיות סיסמה, אך כבימים הקדומים כן בימינו היא ביטוי למציאות מרה מכל מר: “עד משבר”. עכשיו אולי ייזכר מישהו מן הקוראים הותיקים בשם המחבר. הוא המשורר והמספר שמעון הלקין. את הספר הביא ב. כצנלסון לדפוס – באותה סדרת ספרים מיוחדת בערכה שקרא לה את השם “לדור” (אבני יסוד להוצאת עם עובד), והמחבר אז עדיין בתוך אותה סביבה שהעלה בספרו. מאז עלייתו הריהו מכהן כידוע כפרופסור לספרות העברית באוניברסיטה בירושלים, והעמיד תלמידים והדריך חוקרים, וכתב לא מעט לעזרתם ולתועלתם של שוחרי הספרות. אל סיפורו לא חזר, והוא נשאר מקוטע עד עצם היום הזה.

אני זוכר את הרושם הראשון. ראיתי בעיני רוחי את ניו־יורק היהודית האינטלקטואלית, עם מלחמת הדורות; בנים נגד אבותיהם, אבות אובדים ובנים תועים, נשים ונערות רוויות אהבה וצמאות אהבה. מארה משולשת רובצת על כולם: מארת האנושות בימינו, מארת היהודי בכל הדורות והגלגולים, מארת היחיד, האדם באשר אדם הוא. עד משבר! עד כלות. התפרצות צעקה, מתוך חֵך חנוק. ספר מחריד, שלא נתן מנוח.

אל הספרים שהרעישו אותך אי פעם הנך נוהג לחזור. אל הסיפור הזה לא חזרתי מטעם אחר: חיכיתי להמשך. נראה לי הספר כפתיחה של טרילוגיה ואמנם הוא נפסק, דומה כאילו בראשיתו. בינתיים למדתי הרבה, גם על הנושא המסויים של הספר וגם על הלכות ספרות. למדתי לכבד ולהוקיר את הפרַגמנט, את הקטוע, ה“תם ולא נשלם”. כלום לא כל קנייני הרוח משולים לספרים הסיביליאנים? גם שליש הוא בבחינת הכל, וערכו כערך הכל. נהפוך בו ונהפוך בו.

אשר ליהדות אמריקה, הרביתי לקרוא עדויות ציבור זה על עצמו. קם דור של מספרים ומחזאים יהודים כותבי אנגלית, ויצירותיהם, במקור ובתרגום ממש מציפות אותנו. קמו לנו (או ביתר דיוק: להם) אירווין שאו והרמן ווק, קליפורד אודטס וארתור מילר, ברנרד מלמוד ועוד ועוד. דומה כולם נאמנים בתיאור עולמם הסגור, אך אינם משיגים כלל כי הם בעצמם, לרבות יצירתם, הינם אובייקט של ההיסטוריה. נשפטים ולא שופטים, נידונים בלא חנינה ומוכי סנוורים המדמים עצמם בני חורין.

ספרו של הלקין מוצאו גם הוא מתוך החיים העומדים האלה (“עומדים” מלשון מים עומדים). וָלא, כיצד יכול היה להיות מהימן למציאות ולהפכה לחזון, אילולא חזה מבשרו? ודאי רב כוחה של העברית להציל. לעומת זאת, הרי שלא מעט מספרות “המקור” שלנו אינו אלא תרגום, תרגום שברגש, בתפיסה ובהערכה. שירתו של הלקין היא מקורו. משורר תחילה, מי שבכל אכזריות תיאורו המגמתי ללא כוונה מוקדמת, מוכיח, שולל, מוקיע – ומרחם על גיבוריו.

קראתי עכשיו את הספר בשנית (ואני יודע כי עוד אחזור אליו). ההמשך לא חסר לי, הואיל וידעתי עכשיו מראש להסתפק ביש. (לא אומר בכך חלילה, שאינני מצפה להמשך ולסיום, ומי ייתן־יבוא ויפצירו בסופר, שיוציא נידחיו מתוך הגניזה!). חלק זה, הראשון של “עד משבר” נקרא בשם “חורף 1929”, כלומר ההתרחשויות והנסיבות הן מלפני דור. אושר מדומה, שובע, אי מנוחה. הסופר עצמו לא ידע אז על עוצמת השואה הממשמשת ובאה, גיבוריו לא כל שכן. אנשים חיים כאילו בתוך חממה או בביבר, מזדווגים, בוגדים, מתנכרים, ותוהים על תכלית אנוש וישראל. מתוך הגרונות עולים ומתנצחים ביניהם פילוסופים מימי הביניים, מקובלים וחסידים, ובעלי תורות זמננו, כמרכס ופרויד, רבנים גם הם. האווירה משולהבת, הכתיבה עצבנית. ואנו משיגים: מאומה לא השתנה, גם קום המדינה לא שינה דבר. גם הגוי המתואר בירכתי המציאות הזאת (אך אנו חשים בו מאוד) נשאר אשר היה.

נאמר, כי שליחות האמנות היא לנחם. אך דרכה של אותה האמנות המנחמת היא להטריד. ולא תמיד מוכן האדם או הדור לקנות לעצמו תנחומים במחיר אי־מנוחה שתוטל לתוך נפשו. היא אחת הסיבות, ואולי הסיבה, לתופעה הנזכרת של דלות הקריאה. העיקר, אפוא, שישנם ספרים לנו, ואם גם מספרם קטן, העשויים להשבית מנוחתנו ואליהם עלינו לשוב,

עד משבר!

הפועל הצעיר, כ“ח באלול תשכ”ג (17.9.1963)

ג. בשולי “מעבר יבוק”

משורר אמיתי – אלמוני הוא. האנונימיות – גורלו מאז נבחר לשירה. ואם ימלא תפקיד בחברה, שהודות לו יכירוהו רבים – חכמה נסתרה זו שהוא עוסק בה בחשאי, נסתרת מעיניהם שבעתיים. אך המקרה של מורה לספרות, מורה לשירה, שהוא גם משורר; לא, שהוא בעצם ומעל־לכל משורר – לא מן הדין שיוציאו מאלמוניות־שבגורל. ונשאלת השאלה: מאות הנפשות שעשה לשירת ישראל: מי מהם יודע על אודות שירתו הוא, של המורה־החוקר, ומה גם את שירתו הוא, של המורה־האדם?

השירה אינה מופשטת. המשוררים שלנו ושלהם שהמורה הדגול מקרב אליכם, לאו דווקא רק כבשר ודם, הרי הם בשר מבשרו. מבשרו חזה אותם, בחלום כבהקיץ. בשירתו שלו הוא נפגש איתם פגישה שבממד רביעי, כביכול. גבולות זמן ומקום מתבטלים; הגבולות המדומים שבין החיים והמוות – לא כל שכן אין מחיצה עוד.

הוגה גדול אחד, ודאי אלמוני (ואיך ייתכן אחרת?) היימאן שמו, מוריץ היימאן, אמר וחזר ואמר: “המוות הוא קול־באס למנגינתנו אנו”. בשירי הלקין המוות אינו קול־לוואי בלבד, דומה והוא קול ראשון. זהו ידע ותת־ידע כאחד, תודעה שבה נולד המשורר, והוא חי איתה וחי אותה. אך דרך שירתו שלו, והוא הפלא, המתים יהללו יה…

בשניים־שלושה קבצים נקבצו עד כה שירי שמעון הלקין; לאו דווקא (אם נדבר בלשון אקדמאית) תחנות בהתפתחות, או חוליות בשלשלת, אלא גלגולים; ואם מותר לומר כך: גלגולי מחילות. הקובץ האחרון, בשם הסמלי “מעבר יבוק”, אינו שירת זקונים. מידות שיר השירים וקוהלת (אני מתייחס אל המימרה המדרשית הידועה) עולות בו בקנה אחד. החי ייתן, גם ייתן אל לבו, ־כי הנה הנה “עזה כמוות”. ועל שניהם, ובתוך שניהם: “ויותר לבדו”.

“מעבר יבוק”, בשיר הפתיחה מופיע טשרניחובסקי, אשר המשורר הלך אחרי ארונו, והמת יתהלך את החי; בפואמת הסיום, כדי שליש הספר, מעלה המשורר את צלמו ודמותו של יעקב רבינוביץ המתגלה לו אחרי מותו, וכאילו ממשיך בשיחה, שהופסקה פעם, בדרכו הטיפוסית לו, האסוציאטיבית, של שירה־שיחה נלבבת ופקחית. פגישות אלה, חזון שחזר והפך מציאות, צד שווה להן (עם כל השוני שבאישים ההם ובתרגום אישיותם לשיר זיכרון): לכאורה ידבר מי שאינו עוד, מי שעבר את היבוק, אך למעשה החי הוא שהיה לפה להם ולעצמו כאחד, והוא מדבר בלשונם השונה – בשירתו האחת.

גם הלשון למשורר הלקין אינה משאת־נפש מופשטת. מוצאו ממנה ושיבתו אליה. הוא נאחז בה; היא נתאמתה לו בנכר; ממש כנוף הארץ שממנה התרחק רק לכאורה, תוך כדי נדודיו. מן הראוי פעם לייחד את הדיבור על התרומה המובהקת של השירה העברית באמריקה לתולדות ספרותנו. המרחבים הגדולים, ריבוי השבטים והגזעים ומסורותיהם ביבשת רבתי; קישורם ביחד על־ידי המורשת הגדולה האנגלוסאכסית שעם זאת אינה מכבידה; החינוך האחד לחופש אשר עם כל זאת אינו מקנה פדות ליהודי, הייאוש, אם כן, דווקא מהגלות הזוהרת הזאת: כל אלה הפרו והעמיקו. הלקין המספר, ברומן הגדול, הפרגמנטרי עדיין, שפורסם לפני כשנות דור, “עד משבר”, נתן לנו בבואת ניו־יורק היהודית עד להחריד, ממש מוות שבתוך חיים וללא תקומה; הלקין המשורר החיה לנו נופי “נובה סקוֹטיה”, נופים גויים מובהקים בייחודם הראשוני, ואכלס אותם דמויות יהודים להמחישם כמו… אך היאבקותו של המשורר כאמן בכיבוש נופי־לשון. ארץ־השירה, מחוז שירתו שלו העברית, רבת אקלימים היא ורבת שכבות אדמה. גם הנחל, המשתעשע בזרימתו, גם הסלע שאפילו להעפיל עליו לא ניתן, וצריך לפוצץ אותו – כל אלה מזדמנים בספר האחד. הנה נעימה עממית (לעתים רחוקות, אמנם!); אפילו נעימת הומור בשירה הסיפורית; וליריקה עצורה, כבדת ביטוי, מועט אשר תוך כדי מאמץ יחזיק את המרובה, הגות והגיון.

את לב הספר מהווים שני מחזורים של שירי אהבה בשם “חרוזים למי”. ארשה לי סטייה הצדה, ואפעיל דמיוני, כי בדור אחר עתיד אולי לבוא חוקר שיתהה, כנהוג אצל המחטטים לפי מקצועם, על החידה: מי היא ה“מי” שבכל מחזור ומחזור. אך שירי הלקין אלה ספוגי אהבה עד כלות, מלמדים אותנו בבהירות שאינה משתמעת לשתי פנים: ה“מי” החשוב באמת, הוא האהבה כנושא ולא נושאת האהבה. “פשט” פשטני, כגון אהבת הזקונים את הנעורים, אינו אלא לבוש צורה; ואילו ה“סוד” ההולך ומתגלה יותר ויותר בכל שיר נוסף הוא ההיאבקות באהבה כגורל: לא אשלחך כי־אם ברכתיני…

נוכחתי פעם באחת מהרצאותיו של פרופסור הלקין; שעה שהמחיש את הטמון מבעד, הגזעי כביכול בסיפור־אהבה של קלאסיקן עברי. השיעור עצמו היה שיר־בפרוזה; ביתר דיוק: שעה של השראה גדולה כעין התהוות של שירה, שהנוכחים, תלמידיו באוניברסיטה, זכו להיות עדים לה. אני מעלה בזיכרוני את הצעירים ואת הצעירות האלה, או את עמיתיהם שבאו אחריהם וששותפו בחוויה זו או בדומה־לה; ואני מדמה לעצמי אחד מהם, שעם תום השיעור לא ימהר מייד לשיעור אחר, אלא שב הביתה ונוטל לידיו את ספר השירים ששמו של המורה הנערץ כתוב בשערו ויתחוור לו: השורש האחד שלדברים שבעל־פה ושלחרוזים־שבכתב, בדמו יחיה, בדמו יחיה:

לִמְקוֹם חַיִים מֵתִים מֵעֵבֶר לְיַבּוֹק,

מֵעֵבֶר לִנְהָרוֹת אִתָּךְ וְעַד הֲלוֹם;

מְקוֹם חַי זְמַן בַּמָּוֶת, לְאֵין נְטוֹשׁ וּלְאֵין חֲבוֹק,

אִתָּךְ הִגַעְתִּי כִּבְהָקִיץ וּבַחֲלוֹם…

פשר הדימוי המופלא? לא אשה, לא נערה. השירה, שירת הנפש.

הפועל הצעיר, ט“ז באב תשכ”ו (2.8.1966)

שניים הם הקולות שבן אדם שומע אותם בשעת עליית נפשו: קולו הוא, קול חדוותו וקול תוגתו, וקולו של האחר, הזולת, הנושא בחובו גיל עולם וצער עולם שמחוצה לו. שירת המשורר, או שהיא באה להשמיעך את שירתך אתה והנך משתומם ומתלהב: הרי מסתרי נפשי נגלו לי עתה מפיו של בן־אדם שאינו יודע בי כלל – או שהיא נבדלת ממנגינת נשמתך תכלית ההבדל ואינה באה אלא בחינת הד ממרחקי העולם הרחב ואומרת לך: קול דמי אחיך צועקים אליך מן האדמה.

לא יכולנו לשאת בעול החיים, לולא היינו שוכחים את המוות יום יום מחדש. אף לא יכולנו להמשיך דרכנו, לולא היינו אוטמים את אוזנינו מצעקתם של גר, יתום ואלמנה, אשר את עיוות דינם נראה בכל אשר נפנה. אפילו הרחמן עד כדי להפקיר את עצמו, הנזיר, הקדוש – יקים בלא יודעים מחיצה בינו לבין כלל חבר רעיו, כי אחרת היה עליו להמית את נפשו, והרי הוא ממשיך בצדקתו, ממשיך בחיים.

ורק המשורר מזכיר. וזה קולו של המשורר ש. שלום משמיעך כביכול ללא הפסק את האזהרה המכאיבה, המפריעה את מנוחתך: אל נא תהא שקט, חלל נאנק בעיר!

*

כשננסה לציין את מקומו של שלום בספרות החדשה – והרי הופעת “ספר השירים”, שהוא תמצית עבודה ממושכת של ט“ו שנה בשדה הליריקה, תצדיק את הסיכום – אולי אנו רשאים לכנותו בשם ראשון (“ראשון” במובן: פותח) בין הבאים אחרי הקלסיקנים של שירת התחייה, בין אלה שעומדים מעבר לתקופת הזהב שלה, זאת התקופה השולטת לעיני הדור בגבורה מזהירה וזהבה אף לא יועם. כי הרי הוא אינו ממשיך כי אם מתחיל, אינו מלווה כי אם מתבדל ופונה הצידה, אינו שב לחיק הארץ־האֵם, אלא עורך גלות על פני אדמת המולדת. אחד מבני אותו הדור שקבר את נעוריו בתקופת ביניים שבין שתי מלחמות־עולם, אשר רובם ככולם אות “נע ונד” ניתן במצחם ובזה האות הם נבדלים מאבותיהם ומבניהם, גולגל המשורר לארץ, חי את התקופה הפראית הזאת במלואה בארץ וגילה בה את בת־שירתו הנועדה לו. לא את זאת המנחמת ומאצילה על המשורר ושולחת אותו להיות מנחם; לא זאת הלוחמת ומחנכת את המשורר למשוך בקשת – אלא זאת המאררת את חיי הכרוך אחריה בקללת גורל שאין מוצא ממנו, זאת הכלה ש”דיבוק" נכנס בה.

יחסם השונה של המשוררים לעולם הנבראים והמועלים במחשבה: או שה“אני” שלהם בטל בחלל הגדול סביבם, או שהתבל כולה בטלה בפני ה“אני”. סימנו המובהק ביותר של ש. שלום: כל הנושאים וכל הנשואים שמסביב לו הופכים לגלגולי ה“אני” שלו. המשורר עצמו מתגלה ומתגלגל בכל יצור ויצור, אף בנוף של ארצו, אפילו בדברי ימי עמו. הוא הוא הידיד הנרצח, אף שהאריך חיים ממנו; הוא הוא מת־מצווה זה שנמצא בשדה; הוא הוא הגיבור מימי קדם, שעיוורו את עיניו והוא טוחן בבית האסורים. החיה נותנת את קולה, הצבועים עורגים, הינשופים שורקים מתוך גרונו הוא, המשורר מפענח את לשונו הסודית של החי ושוב מביע ומבטא בה את שיחו הוא. אמנם, לא מתוך אהבת עצמו, וודאי גם לא מתוך הערצת עצמו מגיע בעל השיר למידת ה“אנוכיות” המדומה הזאת; אלא יש פה – והמשל בא לשם הסברת תופעות מקבילות ולא לשם השוואת ערכים בלתי שווים – מחזון בעל ייסורים העתיק, אשר מבשרו יחזה אלוה.

הסכנה הרובצת לרגלי השירה הסובייקטיבית: שהגבול בין מה שהוא פרטי עד כדי כך שלא ניתן לתרגמו, ובין הפרטי שלא רק ניתן אלא ראוי לתרגמו – לא נשמר בכל מקום. ליקויים כאלה יש למצוא בשירי שלום, בייחוד בשירי האהבה ובכללם גם בשירת המופת שלו, במחזור הסונטות. אמנם החרוז והצליל, הצורה הקצובה, משמשים כבר בלאו־הכי מעין אמצעי זיכוי וזיקוק: השירה היא המצילה את המשורר מלהיות גלוי לב עד כדי העלבת עצמו בפני תלמידיו־מבקריו. בפרוזה הוא רחוק יותר מן המטרה האמנותית במלוא אכזריותה של המילה. אין זאת אומרת שלא יגיע אליה, ואין זאת נאמר למען הנמיך את ערך ה“יומן בגליל”, הנשאר תעודה יחידה במינה לאדם ולארצו. אלא כשנבוא להשוות את פרקי ה“יומן” הזה עם בתי השירה “און בן פלא” – בבחינת מה משותפים להם הנושא הביוגרפי והצורה הוידויית – נוכל לעמוד על ההבדל היסודי שבין הרגש הגלמי ובלתי נגאל ובין דברי הלב היוצאים לאוויר העולם כזמר טהור ומטהר.

משהתחלנו למנות – לא חסרונות אלא הבדלים באיכות ההבעה הפיוטית שלו, עלינו להזכיר גם את הניסיונות הדרמטיים. שאלת כשרותם לבמה העברית איננה מעניין הויכוח; יש אך להתעצב על זה, שהתיאטרון לא ידע עד כה להכשיר את החומר הניתן לו אולי בשפע (ושלום הוא לא הראשון ולא היחיד מן העומדים עדיין מחוץ לבמה המחפשת את דרכה ואינה מוצאת אותה) אלא שהיצירות הללו, אלו בהן הוא אומר לכבוש את ההווי הארצישראלי ואלו בהן הוא נסה לפתור חידות נבחרות מן העבר הרחוק – בתור יצירות לא הגיעו לשלמותן. נאבקים בהן כוחות השיר מן הצד האחד והחומר ההיולי של המציאות מן הצד האחר ואינם משלימים זה עם זה. אולם כשנבוא להוציא מתוכם את סם הפיוט המשותף להם, זה מה שמדבר אליך אף מתוך הסצנה הפעוטה ביותר, מתעוררים בנו כינויים לא פשוטים ולא שכיחים כלל: חזון, מסתורין. אף מי שיתחיל להכיר את שלום מתוך אותה הרשות הספרותית, שאולי אינה שלו, יכנהו בשם חוזה.

*

ועוד הערה אחת – לא השגה אלא קביעת עובדה. שלושה כוחות אמנותיים יש להבחין בשירת שלום, ולכאורה הן מנות נבדלות ואולי לעתים אף סותרות זה את זו: הסגולה הנבואית, נשמת שירתו, זו שבעצם אינה זקוקה לצורה כלשהיא והיא היא שקובעת לה את צורתה; אמנות הביטוי, מפותחת ומטופחת עד מאד, המשיגה את שיאה בבניין לא לבד של בתים מורכבים ושל שירי הֵד אלא של מחזורי שירים מיוחדים בהשתלבותם ההדדית; ובו במקום נטייה לפשטות, לעממיות, סגנון מוזיקלי־מנגינתי המגיע לעתים קרובות לדרגת הפזמון והשיר העממי. יש ודבריו נעשים נפש לאותו רגע ששבק חיים, יש ומליצותיו סובבות את סוד תכלית החיים הצפון ממנו, יש והוא מגלה אך זאת, מה שאחד החכמים הגדיר בפתגם זה: “צעיף פרוש על כל הדברים ואף על עינינו הרואות אותם”.

*

דבר המשורר שלום, כאמור, משתמע בלשון־מדבר, אולם מסתוריו הוא אינם נגלים לפנינו חוץ מסוד אחד, עליו מעידות ישר או בעקיפין כל הבעותיו: עצם שליחותו הפיוטית. ומאותו רגע, שלמדנו לעמוד על ברכת האמנות, בה בירכו שר השירה, אף הצדדי שביצירתו מוסיף מאליו חשיבות, אף הקל ביותר מוסיף משקל. פוסחים אנו ב“יומן הגליל” על עצם העלילה, על פרשת האהבה לבת־ישמעאל, ומסתכלים רק בדמות האדם המעורטל, זה שטעם בגופו החי את הקטב המרירי ובשרו אֻכּל ולא אֻכּל. מתוך הפואמה “און בן פלא”, בה חוזר המשורר ביתר עוז וביתר מותק על פרקי הריסות נפשו ובניינה מחדש, אנו למדים להבין, כי הקמים ובונים את הארץ הזאת – בבכור אבריהם, בדם לבם ייסדוה ובלשד נשמתם מציבים את הדלתות. בבלדה התנ"כית “עגלה ערופה”, חזון תקומת המת לתחייה ודברי קטרוגו כלפי מספידיו הצבועים, מפתיעה ומרעישה אותנו עצם התמונה העזה והאכזרית; וגם זאת – שהאזהרה, המכוונת כלפי השופטים המשוחדים שבכל התקופות, הושמעה, כביכול, בימי קדם אלה, ובעל־השיר נמנע מלהוסיף פתרון למשל (נטייה שהיא, לפי דעתי, בעוכרי הפעולה בשיר קיטרוג אחר, ב“יריה בלילה”, בו עורך מי שנפל חלל דין וחשבון עם חבריו שהזניחוהו). כשהרעיון, התמונה והצורה מתמזגים לאחדות שירית, נוצרות אותן האמרות, המתחברות ישר בנשמת השומע־הקורא ומציינות לפניו את המשורר שאין תחליפין לשירתו: “בימינו הוא בונה את ביתו, ואת קברו הוא כורה לו בשמאל”; או: “אין אֵל לתפלתי, על כן היא טהורה”; או: “חיינו לא חיים ומוֹת לא נמות: אנחנו השעונים הדופקים אל הפדות”.

מאזניים, כסלו־אדר ב' ת"ש (1939־1940)

א.

בשנת תרצ“ח הופע קובץ שיריו והגיונותיו של אלישע רודין, שליחה של לשון הקודש בארץ מחרימיה; בשנת תרצ”ט פורסמו שיריו המקובצים של חיים לנסקי, אחיו לצרה ולאמונה (שניהם בהוצאת “דבר”). כמעט בעת ובעונה אחת נוספו לשירה העברית דברי שני פייטנים דגולים, אשר גם תכונתם וגם גורלם מצרפים את שמותיהם יחד, על אף ההבדלים היסודיים בעצם ביטויים הפיוטי ובכוח הביטוי הזה. גם זכו שניהם למסַדר אחד, שיערוך את קטעי כתביהם, המוברחים למרכז העברית החיה, ושיקדים להם דברים משלו: אברהם קריב, מאנוסי רוסיה אף הוא, אשר הצליח להציל את נפשו.

רדיפת הלשון העברית בארץ הסובייטים יש בה מעין רדיפת דת. אמת, גם הכוחות האמנותיים של בני העם השולט שועבדו כליל לשירות המשטר החד־ מפלגתי; משורר אמיתי, על־ מפלגתי או בין־מפלגתי, כי יקום מתוך אומה מדוכאה, נדון לאֵלם מלכתחילה. אולם יש ויעלה בידיו להתרומם ולטוס בשיריו מעלה מעלה, עד שקטני המוח, הממונים להשגיח עליו, אינם מבחינים בטיסתו ואינם תופשים את קולות הדרור המפעמים בחרוזים ורואים אותו כעבדם הנאמן, בעת שהוא עומד וחותר תחת בניינם. בזמן שלשון אחת למדכא וגם למדוכא, יש דרכים לסתור ולהסתיר. אבל הפייטן העברי חשוד מראש, באשר הוא רושם את דברים בכתב קדמון. מי משניהם טרגי יותר, הרוסי כבול הלב או היהודי חסום הפה? מה מועיל בדבר, אם נבוא לציין אילו צרות של שיתוק משוררים וחינוק שיריהם שהומצאו וחודשו בידי האינקוויזיטורים מטעם ה“אפיקורסיות” אכזריות יותר?

בחלל עולם זה שהוציאו ממנו אוויר הנשימה כלל, נוצרה וצמחה שירתו של אלישע רודין, שהיא כולה השבעת העבר למען שכחת ההווה, לשם שיבה אל מקומות בל יכזיבו, כדי לטהר את הנשמה ולחזקה בדכאונה האחרון. מדי שפכוֹ את נפשו בשיר הוא מציל אותה מן ההטמאה המתמדת; חפץ הקיום, קיום הנפש והרוח, הוא שדוחף אותו לידי הפיוט. שירתו היא מלחמה. לא תוקפת אלא מגינה. יום יום מסיגים את שארית גבולותיו האנושיים, ולילה לילה הוא יוצר לנפשו – אנוס לשוב ולהחזיר לנפשו מה שנגזל ממנה.

מי שעומד על קטעי מחשבותיו המחורזות של המשורר ומי שחוזר וחוזר עליהם יעלה מתוכם נעימה אחת: הלשון, אמצעי ביטויו של המשורר, נעשתה אצלו נושא לשיר. רודין עצמו גילה את השפה העברית, שפת פיוטו, לא בתחילת כניסתו להיכל הספרות. כמה גלגולים עברו עליו עד שמצָאה, ובמידת מה נשאר כבד־פה בה (חלק ניכר של המאמרים והרשימות הכלולים במערכה השנייה שבקובץ נכתבו ראשונה יידית ותורגמו בידי אחרים). חזרה זו לשפת אבות האומה הייתה הכרח לו; ועם כל הפרטיות שבמפנה זה, ניתן להוציא ממנו כלל, יותר נכון: לבאר אותו גם לאור המציאות הכללית. לאיש יהודי שנולד משורר בעולם הגדול ניתנו שתי רשויות שפה: הלועזית מזה והעברית מזה. לבטא את עצמו ביידית המדוברת ניתן בעצם רק לאותם המעטים שחוננו רוח העממיות. אבל מי ששליחותו הפיוטית לבדוק את אמצעי הביטוי, ליצור אותם – “בת לשון” זו לא תספיק לו ולא תספק את יצירתו סיפוק מלא לעולם.

אמנם ניתן להגיד ביחס לשתי הלשונות האלה, כי שיר ערש עלול להיכתב יידית במתיקות כזו, שנבצרה כמעט מן הפייטן העברי, אבל יצירה אשר תדובב את רוח האדם בעוז – מעין זו של דנטה (המדובר בסגנון, לא בהיקף היצירה) הוא מחוץ לתחומי היידיש. כשנעמוד על טיבה של הלשון היידית ונקבע את תחומיה, תיקר לנו פי כמה, שכן אף ממנה לא יצאה רוח ישראל ריקם. אבל כל פעם שהננו עדים לזה, שפייטן רב ההיקף אבל בלתי עממי מופיע בספרות יידיש, יצירתו אינה אלא מרמזת לאיזו דרגה יכול היה להתרומם, לוּ בחר לו, או לוּ הגורל בחר לו, שפת־עֵבר או אחת משבעים לשון.

אצל רודין השיבה אל העברית הולכת בד בבד עם השיבה אל התנ"ך. בימי גלותו הלשונית בחן ומצא לו למחנך רוחו את טהור הפילוסופים שקמו מקרב עמו; משֶחָזר למקור שפת־עמו התחיל שואב מן המעין שחפָרוֹ אבי הנביאים. אין הוא מאחד מה שלא ניתן לאחד; הוא אומר בגלוי ומבחין בפירוש בין שתי היניקות הנפשיות־רוחניות שלו: “לבי מתפלל כל היום לנביאים ומוחי לשפינוזה”. תפילתו לשפינוזה היא ויכוח, היאבקות בגאון ללא הכרעה, תפילתו לישעיה – הכנעה גמורה, התכנסות, הרגשה שכאן היא ההצלה. בהלכות שפינוזה אפשר להתווכח עמו, אלא שרודין עצמו אינו אומר להיות מורה דרך; הוא אך מעיד על דרך, על דרכו הוא. עצם הזכרת שני השמות הללו, שמו של אבי החזון העברי ושמו של מלטש המחשבה האנושית, בפסוק אחד – יש בה מאותה האמיתיות, אשר מעבר לצדקת הדעה הפרטית.

קובץ דברי רודין, מחציתו דברי פיוט ומחציתו דברי מחשבה. שם האוסף שאול מתוך אחד השירים: “בפאת נכר מלים יאות/ אין עמדי לשיר עליך” (הכוונה לשפה העברית, שהיא היא בחינת ציון לאח מאוחר זה של יהודה הלוי). טורי שיריו נקראים על פי ההברה המלעילית; ועל אף העובדה, שהשפה אינה נכבשת על ידיו, נועזים הם החרוזים (“ישעיה” – “יין”). בפרוזה הוא נראה (מתחת למסווה התרגום) עשיר תמונות יותר מאשר בפיוט (“אני לוקח את העט כאותו הכורה את הכַּשִיל ברדתו אל בטן המכרה”), גם שנון ואף מבריק יותר. אבל בעצם לא יאות להשתמש בתוארים אלה כלפי סופר, שאין לו כל מגמה לפעול פעולה חיצונית על הקוראים, לקשט את ביטויו. מידת כובד ראש, פשוטו כמשמעה, מציינת אותו, סבל ירושה של כאב ושל ספק עתיק יומין ומתחדש יום יום נפל בחלקו, והוא נותן לנו על דפי יומנו דין וחשבון על מצב המחלה ההולכת ומחמירה. שפתיו אינן יודעות צחוק, עיניו מתגעגעות על הדמעה העצורה ואינה נובעת. “גולים” ו“כותבי שירים” – ביטויים נרדפים הם לו. ויש והוא כורע תחת המעמסה בהתפללו לגאולה: “מים תתן לאילת – מוות תן לי, אבי”.

כתבי רודין הם תעודה, בה כתוב ונרשם הנוסח האיום של צער ישראל, שהוא ראשון ואחרון גם יחד.

ב.

העלם לנסקי – בת־השיר נשקתו על מצחו, וַירכב על כרוב וַיעף. השבָּאים פסחו על דלתו של רודין ותפשו את הצעיר ממנו – אבל הלה לא נפגע וגורלו חננוֹ שנשמתו תשתמר בשלימותה ולא תחובל. לנסקי בגלות סיביר – והננו זוכרים את גלותם של לא אחד בלבד מאבות הספרות הרוסית ואת גלותו הנצחית של כל משורר ומשורר. הרדיפה לא יכלה לשירתו כלל וגם לא נכנסה לפנים פנימיותה: הוא לא הטיל את גורלו עליו, כפי שאומרים, למען שאתו באהבה; הוא קיבל אותו ככדור, שאמנם נפצע בו, אבל הוציאהו מבשרו ומסתכל בו ושר עליו…

שלושה אבות לשירתו: פושקין, היינה, ביאליק. יניקתו מיוצר השיר בארץ מגוריו, מגדול פייטני בת־עמו ששרו בלשון עם זר על אדמת נכר, מן הפותח את השירה העברית בימינו. ה“השפעות” הללו הן כל כך בולטות, עד שאין צורך להרבות בראיות. ברם, גם ירושה רוחנית זו אינה מעמסה לו, והילוכו הטבעי לא שונה על ידה כלל. בפייטן מבטן אמו נתקלנו כאן, באותה התופעה הנדירה שלא כל דור ודור יזכה בה: בן הדרגה החמישית הבאה אחרי הדומם, הצומח, החי והמדבר, הכוללת את כולן יחד ומעידה עליהן.

המסַדר את שירי לנסקי כינסם בשני מחזורים: מבחר שירי היגיון מימי בחרותו עד יום שנחתך דינו (“מולדת ונדודים”), ופליטת שירתו שהגיעה הנה בדרכים עקלקלות מיום המשפט ואילך (“שנות טלטול וטורח”). השירים האפיים מתקופתו הראשונה סודרו למחזור שלישי (“פואמות ובלדות”). נוסף עליהם תרגום הפרקים הראשונים של “ספר הטונדרה”, שיר עלילה עממי של שבט נידח ונודד בצפון רוסיה. בקראנו את השירים בסדר כתיבתם ניכרים השינויים שחלו בו בעטיו של הזמן – סימנים לא לזה שקוראים התפתחות או התעמקות, אלא התהפכות. בצאתו ראשונה לזירת הספרות היה כולו עליז ורגשני, אינו מסתיר את צחוקו ואינו מעלים את בכייתו, לועג לעשיר וסולח לרש; אולם מאז נפגש עם אויבו הוא ולמד להכיר את השטן פנים אל פנים, מצאה גבורתו השופעת את מטרתה וצחוקו המתגבר את תפקידו. מידותיו הטבעיות נעשו מצוות, משהוכרז החרם עליו ועליהן. המזג הטוב, מצב הרוח הפכו כלי זין… מנה גדושה של הומור מקורי הופקדה עוד בעריסתו, חסד זה נתן לו לשפוך אור מכַפֵּר על התרבות הנסגרת והמסוגרת אשר על ברכיה חונך, וכוח זה עמד לו כשהוטל עליו למרוד במרד גופא, להזדקף בכל חופשו הפנימי נוכח המשליטים את החופש דרך כפיה.

הפואמה “ליטא”, מעין פרוזדור לשירה אפית מקיפה, מתארת את נוף ילדותו ואת העבר שהשאירו אחריו (“יהא שירי המנון לחי, לטבע/ ואזכרה לכבוד שוכני עפר”…) בצבעים רעננים ומרעננים; וראה זה כוחו של פייטן, שהוא מצליח לתאר אפילו את סימניו החיצוניים של המנהג הדתי, שבצורותיו יקשה מאוד למצוא מן היופי, מבלי לשאת פנים לדת ומצוותיה ובלי לפגוע בנשמת השיר. חייו והלך רוחו של המבוגר, שנתפרד מאבותיו ועבר לעיר הבירה, משתקפים מתוך טורי השיר “מכתב ארוך”: הקרובים דורשים מאת הבן האובד לשוב אל חיק המשפחה. התנאים אמנם קשים כמו שהיו: ידו של השלטון האכזרי עודנה נטויה, הדלות מחמירה והולכת, אולם – הסביבה הפטריארכלית תֵאות לו יותר מלהיות נע ונד בנכר, ערירי ועזוב, והרי גם כלה נאה מזומנת לו… את מסגרת החיים הצרים האלה מכירים אנחנו היטב, היטב, הן כעצם מעצמנו והן כמקור לספרות שהשואבים את מימיו הגיעו זה כבר עד חקרו; ולא פיללנו, כי יש עוד לחדש בתוך הישן־נושן הזה ולא כל שכן למשוך בו את לבנו. אבל המשורר משכיל ללכת בשביל הצר, אשר מעבר מזה רובצת האירוניה ומעבר מזה הרגשנות; לפני כסא הכבוד של האמנות כולנו שווים זה לזה בבדידותנו ובעני נפשנו, גם האבות וגם הבנים זקוקים כאן לרחמים.

מתוך שירי עלילה הספורים שנדפסו בכרך, החשוב ביותר הוא השיר הסיפורי “מסביב לריחיים”, אשר ענינו לקוח מדברי ימי הפרעות באוקראינה – שיר אפי בנוסח נגינתי של בלדה. הטוחן היהודי נרצח בטחנתו על ידי ההיידמקים; בנו של הטוחן, סייר מן הצבא האדום, מגיע למקום העלילה למחרת היום ורואה את מה שהוא רואה. בשלושת בתים צומצם הנושא, ועל עצם שפיכת הדם ועל עצם מראה הטבח פוסח המשורר. הוא מוסר לנו את עקבות המעשה, את הסימנים החיצונים, ומסתפק ברמזים: הרוצחים נכנסים לריחיים במגפיים שחורים ועוזבים אותם במגפיים סמוקים; בן הנרצח הבא לפי תומו לבקר בבית אביו נכנס שחור־בלורית ויוצא כשקפצה עליו שיבה. עלינו הוטל להשלים, אם יש עוד צורך בכך, מה עשו הם, מה ראה הוא. – אחד מרזי השירה היא ההבלגה של האמן: לצייר בא, לא להעריך, ושליחותו נמלאת ונגמרת בזה, שהוא מביע את התעוררות הטבע נגד כל הנעשה בו – ונמנע מלהתרגש. בזה כוחו של שיר זה, שאינו אלא מספֵּר. דומני, כי זאת הפעם הראשונה, שתואר מעשה פוגרום על ידי משורר יהודי ללא קובלנה מנוגנת – ועובדה זאת בלבד מאשרת , כי באחד מן הבחירים נפגשנו.

היכולת לראות ולהראות, ולדלג על הטענות בשעה שאין ב“טענות” כדי להוסיף – זהו מה שמציין את האמן. האמן לא יבדיל לרעה דווקא תקופה מסוימת, זו שבה ירד האדם פלאים. אין זאת אומרת, כי לא יקרא תגר על הכוחות הרעים הפועלים בעולם, אלא שמעיניו לא תיעלם לעולם מלחמת האלוהים והשטן שאינה פוסקת כ“סדר העולם”. ומאידך גיסא, משורר לא יראה אף פעם זמן “כתיקונו”. נושא הוא צערו של העולם בקרבו, בין אם השעה משחקת לכלל בני האדם, בין אם היא מראה להם פנים זועפות. לכן גם התופת במלוא נוראותו לא ידכא אותו עד היסוד. בשירו־וידויו על מארס, “סנדק הדור וקברנו”, מתרומם הפייטן לקריאה־תרועה זו: “אשרַי! הרת עולם חיבלַתני/ בדמדומי מזל מאדים,/ ויד המרי מרום העלתני/ עם בני־בלי־כל על כס מֵדִין./ בדם כתבנו גזר ליושן”…

…אשרַי!

מאזניים, כסלו־אדר ב' ת"ש (1939־1940)

א. במערכות החי

“במערכות החי”, ספר הסיפורים השלישי מעולם החי לברוך דגון (פישקו), עומד להופיע בקרוב בהוצאת עם עובד. קדמו לו הספרים “נפש חיה” (הוצאת “דבר”, ללא ציון שנת ההדפסה) ו“תעלומות החי” (הוצאת עם עובד, תש"ח). שלושתם אחד, וכל סיפורי המחבר סיפורים אחדים ועלילה אחת: רצון החיים ותורת החיים – מלחמה מִנֶצח עד נצח – בהתגלותם במערכות הטבע.

המספרים מעולם הצומח והחי – שתי דרכים, על־פי־הרוב, לפניהם: האחת, תיאור הטבע כנתינתו, תיאור מדויק ומהימן, על פי ראייה ישירה ומתוך בקיאות מדעית, מעשה צייר, כביכול, המשרת את חכמת הטבע. והדרך השנייה היא הסמלית־המשלית, תיאור חופשי עד למאוד, העלאת בני אדם ונסיבות חייהם בלבוש יצורים מעולם הצומח והחי – והוא אמצעי מכוון בידי המוכיח בשער, המטיף והמצליף. נדירים בספרות תיאורים מתוך נשמת החי, כביכול, בחינת “יודע צדיק נפש בהמתו” – וסיפורים אלה מראים לפי טבעם, את החי ביחסו ובהתייחסותו אל האדם (טולסטוי, “מדבד”; לונדון, “קול קדומים”), ואנו רואים בעליל: גורל בגורל קשור אף בהינתק גורל מעל גורל.

בסיפורי ברוך פישקו־דגון מעולם החי אנו מגלים יסוד שונה מן הנזכרים, אשר דומה שוב אין לו אח וקרוב אלא בטבע גופו. הספר מעביר לפנינו את יצרי היצורים ההם, וסיפוריו ממחישים את המתרחש בתוך עולם החושים של גיבוריו נטולי הדיבור האנושי. אין פישקו מפריד בין גוף לבין נפש, לאמור, הגוף הוא הנפש, היצר – הלב. משל למספר מחיי האדם אשר יבחר לו כגיבורים בני אדם שדרגת חייהם היא זו של דומם, צומח וחי. (ייתכן, ודווקא כאלה אינם מיעוט שבמיעוט). טבע האדם כנתינתו, טבע בתוך טבע, לאו דווקא היצר הרע והאינסטינקט הגס, אלא רצון־החיים הערטילאי, אפשר ולא מצא עדיין את מתאריו כראוי, וטבע החי – לא כל שכן.

רשותו האמנותית של ברוך פישקו דגון היא רשות יחיד.

שלושה אבות־נושאים הם: לידה, גופי החיים המורכבים אהבה ואיבה, מוות. והמספר, כל עלילותיו מוסבות על שלושה אלה שהם אחד. בסיפורו “אל־על” (בקובץ “נפש חיה”) מעביר ב. דגון לפנינו את רגע הולדתו של אפרוח אחד. גיבור סיפורו, הנתון עדיין בתוך ביצתו, חלש מאחיו; אמנם, הוא מצליח לפרוץ את הקליפה ולעבור מרשות החושך בעזרת עיניו הנפקחות לרשות האור, אבל אינו מצליח בכוחותיו הוא להשתחרר מבית כלאו – והיה נשאר בתוך קליפת הביצה השבורה, המודבקת לבשרו, אלמלא רחמי אדם עליו, של העובדים בלול, והם עוזרים לו להינתק ולצאת אל בין אחיו. בלול ישראלי המדובר, אך באפרוח באשר הוא שם. הסוף הטוב, המתאים למציאות המסוימת הזאת, אינו כאן לא עיקר ולא מטרה; אך הרצון להיוולד, לפרוץ את הקליפה, אותו רצון הנתון בנפש כל החי המותנע מאליו, סודו וכוחו זהים לסודו וכוחו של כדור הארץ המתנועע מעודו. אין כאן מכתיבת הארץ ומה גם מדברי ימים; ללא היסטוריה חי לו החי עלי אדמות, שכן חייו טרום־היסטוריים אף על־היסטוריים, ימי בראשית תמידיים, רשות המיתוס. הביצה היא הביצה הראשונה, ועולם ומלואו צפונים בה, מתפרצים מתוך קליפתה המתפקעת – אל המציאות, אל האור!

הטבע ניתן לנו נגלה ונסתר. מה מתרחש במוחו של אפרוח לא נדע, אך אנו רואים אותו ראש וגוף ורגליים, והוא מובן לנו, ורק נסתריו למשורר ולפייטן. ואולם במערכות החי מצויים אף מרובים גם חיים פלאיים בחיצוניותם, לא־כל־שכן בנשמתם. הנה קיפוד הים, יצור טורפני הנתון בין סלעים שבמעמקי הימים,יצור כולו רזי רזים, והמספר, בסיפורו “במעמקים”, מגלה לך אותו על כל לבו ומאודו. שיר חייו של קיפוד ים: הוא יוצא לצוד ציד, אורב לקרבנותיו, נחבא מפני טורפים חזקים ממנו; יחיד בעולמו, אך נמצאה לו גם בת־מינו שהייתה לזוגתו, וחיי צוותא שלהם מתבטאים ומתעלים בעיקר בציד משותף שנערך על־ידיהם; עד שהנקבה נופלת הראשונה בידי אויב, הוא הגורל והמוות גם יחד, וההוא נשאר ערירי, נלחם, ניצח והוכרע לבסוף – כאשר הסיח דעתו, קיפוד־הים זהוב־המחט, מחוק החיים, והמוות משך אותו אליו, כאילו שואב אותו אל בין זרועותיו.

פרשת קיפוד הים ומותו בידי אויבו, יצור ענק לעומתו, האורב לו שם במעמקים – כולה שייכת לרשות המיתוס. כאילו אלים מתנגשים באלים. מלחמת היקום נטושה, למן הימים בטרם היות האדם, ובאכזריותה הראשונית היא מתחדשת עד סוף כל הדורות – בתחום החי.

ומותר האם מן החי מהו? לאדם, לבחיר היצירה, ניתן לקרוא בשם.

“בעלי חיים אינם בני תמותה. ילדים אינם בני תמותה” – אני מצטט, אמנם שלא כלשונו המדויקת, לשון שירת הגות, מאמר מוסגר מתוך מסתו של מוריץ היימאן על מוות ואל־מוות. אפשר גם להעתיק ולנסח: “בעלי־חיים אינם יודעי מוות”. וכאן נחשף משורשי יסוד אשר פישקו, דומה, מוכיח פשרו בסיפוריו, וזאת ללא כוונת מכוון.

זה מקרוב קראו קוראי העיתון הזה את הסיפור “צרצרים” מאת ב. פישקו (“דבר”, ט“ו בטבת תשט”ז). סיפור זה דינו כדין יצירותיו המכונסות: עולמו של החי כוחו מקופל בו. מהי האינדיווידואליות של צרצר בודד? מה המייחד את עם הצרצרים כולו בתוך עולמו של החי בכלל? כל הצרצרים מהותם אף גורלם אחד, אפילו כל החי מהותו וגורלו אחד. ודוק ותמצא, כי הגזירה־השווה היא – העדר כל גזירה במובן האנושי המוגבל. חיי החי מעולמים הם ולעולמים, נשמעים לחוק קדומים, שמלפני היות האדם, שעל־אף היות האדם. במשך מעגל חייו הארציים של כל יצור ויצור הרי הוא חוזר על תולדות המין וכל התקופות כולן עוברות עליו כאחת. יוצא, כי העדר כל “השגחה פרטית” בחיי החי עושה את החיים האלה עשירים יותר, מלאים יותר. אין זה לא ספר זיכרון ולא ספר היחש; זהו ספר תולדות החי.

בכל צרצר מבין הצרצרים, בכל יצור מבין היצורים, הופקדו כביכול סודות המשפחה, סודות המין, סודות מערכת החי. הכותב קורותיהם הוא עצמו נושא הסוד, כולו שקוע בו, כולו נושם אותו.

ה“פשט” של סיפורי ב. פישקו, וכן חלקם בידיעת הטבע ובמחקר הטבע, עשויים למשוך אליו במרוצת הזמן קוראים הרבה, המבקשים ללמוד ולהשתעשע כאחד. אך תיקון ימצא אף יגמול בהיפגש סיפורו עם הקורא הילד. קרוב הילד לבעל חיים. אף קרוב למשורר. אשרי שחלקו באלה!

דבר, כ“א בשבט תשט”ז (3.2.1956)

ב. שלושים למותו

ספרות, בתורת רשות אמנותית, נקראת ספרות יפה. אולם שם תואר זה, הלקוח מתוך המילון המקובל, אינו מטיב המוסכם, לא בחיים, כל שכן באמנות. יופי פירושו שוני. השונה, אף המשונה, הוא היפה. קהל הקוראים המאוהב במשורר פלוני־אלמוני, עד שלא נפגש איתו בחיים ינהג לצייר לעצמו דיוקנו של זה לפי מושגי היפה המקובלים, לפי כללי הרמוניה חיצונית, נעימה לעין. “יש לו פנים של משורר, של אמן”, נוהגים הבריות לומר, לא אחת, על אדם יפה וטוב כשהוא לעצמו, אך רחוק מעולמו של היפה כרחוק הקורא ההוא מן הסופר, מן האמן. ואולם, סימן אמת לאמן אמת ולאמנות אמת: פלאיות. הנך משתאה למראיתם. הנך מופתע, מורעש, ואף מוטרד. זכית ונפגשת עם כוח בראשית פנים אל פנים, ואין לזה לא שיעור ולא קנה מידה. תמיהה היא, חידה!

בכל פגישה עם פישקו הייתה מן הפליאה הזאת. עם הפגישה הראשונה חשת בחוש, שנזדמן לך להציץ עין בְּעַיִן בְּעֵין הטבע. ואמנם הטבע, כמוהו כיופי, פנים לו מוסכמים ופנים אחרים לו, ללא הסוואה. הטבע הוא משונה, הטבע הוא אכזרי, מופלא מבינתנו, בלתי נתפש ובלתי מושג. היצור והיצירה נושאים בחובם סוד היווצרם, והוא הוא נפשם.

ארבע מידות במספרים סיפורים מעולם החי. האחת – מידת הנסיון. מי שהתבונן בחי וחקר אותו לדעתו פָּנים וּפְנים הוא גם המעיד עליו. התיאור חופף את המציאות, והמתאר בנאמנות גם יכול להקיש מן הגוף על הנפש ולא לטעות. המידה הזאת היא קדומה. אדם הראשון קרא שמות לכל הבהמה ולעוף השמים ולכל חית השדה, “וכל אשר יקרא לו האדם נפש חיה הוא שמו”.

מידה אחרת – כולה אמת פנימית – היא מידת האגדה. המשורר יבין לצפצוף העופות וללחש הנחשים. בעלי החיים מדברים בלשון אדם, המבין לסתרי שיחם. “וידבר על הבהמה ועל העוף ועל הרמש ועל הדגים”, דבר דיבר גם בשמם. בזירת המשל נפגשים האדם מכאן והחיה מכאן. חכמת החיים וחכמת החי הם היינו הך.

ישנה ספרות עולם החי אשר בשערה כאילו כתוב: “יודע צדיק נפש בהמתו”. האדם – לאו דווקא מי שקרא שמות לכל חיה – היה לפה ליצור האילם. רחמיו הם אשר העלו צער־בעלי־חיים פשוטו כלשונו. כמה פרקים ממיטב הסיפור העולמי שייכים לרשות הזאת.

מה מידתם של סיפורי פישקו? בלי להתיימר ולקבוע מקומם המדויק בעולמה של ספרות, הננו לציין: מידתם היא לא מחקר, ולא אגדה, אף לא רחמי הבריה העליונה, כביכול, על פחותי דרגה למיניהם. דומה ואף לגביו ייפָּתח לנו הפסוק, ושוב – מפסוקי פרשת בראשית. “ויהי האדם לנפש חיה”. מתוך סיפורי פישקו מדבר אלינו החי למינהו, באשר הוא חי.

יחסי חבריו של פישקו כלפיו נוצרו אולי בראשונה בפגישה האישית. מידת “נפש החיה” אשר בו היא שהפליאה וחדה לנו חידות. מבין בני האדם לא כל אחד ימשוך שתבקש קירבתו או שתשאל לטיבו; מה שאין כן בעלי חיים, אשר מכל אחד מהם, דומה, נשקפת אלינו חידת היצירה. כן היה רשמו של פישקו האיש על אלה שראוהו ומה גם על חברים ורעים: פגישה, מתחדשת מדי פעם, עם משהו אלמנטרי, מן היסודות.

יחס של המקורבים אל יצירתו ניזון גם מההכרה הברורה, כי הנה היה חי בקרבנו אחד הסופרים המעטים בדור הזה אשר התואר “מקורי” הולם אותם. סופר יחיד־בייעודו אשר המשותף בינו לבין יחידים אחרים הוא גורלם להיות בימי חלדם בבחינת אלמונים ונשכחים.

אין לנו ספק, כי שעתם של סיפורי פישקו עוד בוא תבוא.

מאזניים, סיון תשי“ז – חשון תשי”ח (1957)

א.

אודה ואבוש: לא ידעתי עד כה את המספר הזה, ואף לא שמעתי את שמעו. ואחרי אשר קראתי את קובץ סיפוריו שהופיע בימים האלה (“חתולותי הלבנות”, הוצאת “יחדיו”), התבוננתי בתופעה שהכרתיה כמכת מדינה בארץ הישנה, בה גרתי, ב“מערב הנרקב” הספוג תרבות לרוויה: כי האמן המקורי נשאר כל ימי חלדו חייל אלמוני של האמנות, רואה ואינו נראה. חקרתי ומצאתי, כי סיפוריו הראשונים נדפסו זה יותר מט"ו שנה, ואלה הם בייחוד שנאספו בקובץ החדש; חוץ מאלה פרסם כמה סיפורים בודדים, מהם כחוברות מיוחדות ומהם המפוזרים עוד בכתבי־עת שונים, אף ניסיונות דרמטיים, וכן ספר סיפורי המסוגנן בנוסח ימים שעברו (“אור זרוע”) ורומן אחד בשם “שערי טומאה”. זה שנים שנשתתק, אבל יש לפרש את הוצאת הקובץ כסימן לשיבתו אל הספרות בדפוס – בחינת חייל החוזר לשדה־הקרב.

נייחד ראשונה את הדיבור על הרומן (שנתפרסם לפני ט' שנים בהוצאת שטיבל). “שערי טומאה” שמו, ועניינו התלבטויותיו של גבר בסבך החטא; כשלונותיו ונפילותיו זו אחר זו בעטיו של נחש־אישה; טיהור וזיקוק הגוף בכבשן מחלות, בקדחת האהבה, בצרעת החיים. העלילה המרכזית ברומן זה פשוטה למדי: הגיבור, אחרי אשר נכשל בחיים החברתיים בגולה, מכשיר את עצמו בקיבוץ הכשרה ונכשל, עולה ארצה ולוקח חבל גם בחיים המשותפים של אנשי הבניין וגם בחיים המפוררים והמתפוררים של המתחרים זה בזה בקריה האוכלת את יושביה. גורלו להיות בכל סביבה שהיא האדם המיותר, המוותר מרצון ושלא מרצון, הנדחה הצידה, ואותה שעה גם אין מניחים לו להצטדד, אלא שוב משדלים ומושכים אותו לתוך מערבולת הגיהנום של מטה. לכאורה, אין מוצא מן הסבך אלא לגווע לאט לאט או להתאבד; אולם ההרעה המתמדת גם מחסנת, וביום מן הימים הוא קם מן האבדון לתחייה. אמנם “אחרית טובה” זו אינה משכנעת (אם כי שם מתבטאת דווקא ה“אידיאה” של הרומן: “רק משיש האמונה הזוהרת בלב, אפשר לראות את שערי הטומאה באורם הנכון…”) וגם בעצם הסיפור ישנם פרקים סתומים וסמויים לצידן של פרשיות בהירות וברורות. אפשר גם לטעון, כי המספר אינו עומד מעל למאורעות ולמעשים המתוארים על ידו, אלא בתוכי תוכם; נדמה כאילו בא לעשות איזה חשבון, להתנקם. אבל על אף הפגמים האלה משאיר הספר רושם יקר, שאין אתה יכול להשתמט ממנו; המחבר נגע באיזה נגע טמיר, הוא רב גם את ריבנו ובו בזמן הוציא את משפטו עלינו.

מה שעלה לו, למספר להקים הם טיפוסים, דמויות. היצירה כשהיא לעצמה אינה בנויה לפי הכללים, אין פה מבחינת החומר, מן ההסתפקות במועט, מן התמציתיות; אין הצמצום מסגולותיו של המחבר. אולם אנשיו חיים חיים מלאים; בחטאותיהם, בנגעיהם, בשפלותם הם עומדים לפנינו, מצחיקים ומדמיעים, מבדחים ומרעישים אותנו כאחת. בעקבך אחרי השתלשלות הסיפור והנך שוהה באשר תשהה, אז תמצא אמרות מכוונות אל לב המציאות. דברי קנתור בלתי משוחדים, תאור מעמדים שכיחים ובלתי שכיחים מתוך אותה ראייה חריפה, שניתן לה להפוך את העומד כנגדה לגל של עצמות.

דוגמה מתוך תיאוריו: במלון ארעי מיטה נחלקת בין שני גברים. “את ידו הקריב מיכאל אל מצח חברו למיטה, והנה זעה קרה כיסתו. בכפות רגליו הוא נוגח, והנה קרות הן. את אוזנו הוא מקריב אל חזהו: תזמורת צרודה מנגנת מרש אֵבל – הלוא אורחת שוכבת כאן במיטת השניים, האחות הירוקה, השחפת!” – דוגמה מתוך הערותיו: מחבר טירון מבקר במערכת כתב עת ומזדמן בפעם הראשונה בספסרי התרבות היושבים להם שם על כורסאות גבוהות. “בעצם, מה בצע? הלוא סוף סוף מי שהוא צריך לשבת כאן על הכיסאות האלה ולמסור כתבי יד למסדרים… אולם רותח הלב בדעתו, כי מכאן יכולה לצאת תורה חדשה, מכאן יכול לבקוע אור חדש להגיה אפסי ארץ. העולם מצפה, כי מילת הפדות תרעים כאן – והיא אינה מרעימה. כי ערלי שפתיים מחזיקים בטלית ורודפים כל דיבור דרור”. דוגמאות מתוך אמרותיו השנונות וצירופי המילים החריפים המיוחדים לו: “בעל ואישה – שתי כפות המאזניים, ולעולם מכריע המעורר פקפוקים”. או: “הכדאי הוא לאישה ללכת בדרכי היצירה אשר מצא הגבר חסר הרחם ביגיעה ועמל, והלא היא נתברכה בגדולה שבסגולות החיים, ההריון”. – דוגמאות מתוך משפטיו על בני הדור, על בני עמו: “…בני דור אכולי היאוש, אלה שטולסטוי סחט את רעננותם, שדוסטויבסקי הרעיל את טהרת מחשבתם, שהמסון נסך עליהם ארס רומנטי, שוויינינגר תקע בידיהם נשק המכעיר את החיים. שגרוס לימדם לבוז לכל המין האנושי, שפרויד הושיבם על עקרבים…” גיבור הסיפור נעשה חבר בלשכת יועצים, אשר אליו פונים הרוצים לעלות בסולם החברה, והוא שואל: “גם פה?! הלשם כך נתנו הבחורות את יופיין, הבחורים את ייחוסם והדור את תמצית נעוריו? הלשם כך נזרעו השדות חללי קדחת?”

בייחוד המשפט האחרון מגלה לנו את התכונה הכפולה של המספר דנן: רחמים גנוזים ונסגרים ברגשותיו ובמחשבותיו, ואי רחמים מוחלטים בהבעת ההכרות. הוא בוחר לו, כמעט בעריצות, ממה שלא ניתן לא לקרוא ולא לתרגם, ואינו נרתע לגמרי גם לקרוא ודווקא לתרגם ולנקוב בשם. רק לעיתים נדירות הוא מסביר פנים למציאות ולנמצאים, רחוק הוא מן החיפוי, גיבוריו אינם חסים לא עליהם ולא על זולתם. אין מעצור לפני הכוח ההרסני, המאיים להחריב את העולם, אין סכר בפני היצר הרע – לולא כוח היצירה, היצר הטוב. המשורר נוצר בשני היצרים.

ב.

אל השלמות, אל תכלית הדרישה האמנותית, מתקרב המחבר יותר ביצירותיו הזעירות, בסיפוריו וציוריו, שהם אומנם, לכאורה, דפים בודדים מתוך ספר וידוי סאטירי אחד, מתגבר וטרם נגמר (יש אפילו וגיבורו של סיפור אחד שב ונעשה גיבור סיפור שני, כמה טיפוסים חוזרים ומופיעים בנובלות שונות). קטעי חיים הולכים ונגלים לפנינו במגילות הללו, סביבות מסוימות המתוארות מתוך השקפה המבטלת אותן. המעשיות אינן באות למסור לנו עובדה מכריעה אחת, בלתי נשכחת, “עוקץ”; אבל הם עוקצים, ונשיכת הפייטן היא נשיכת עקרב. בסיפור “כבשוני במה” (ב“תקופתנו” א', תרצ"ב) ניתנים לנו צילומי רגע מחיי חבורה של חצי־אמנים; העלילה היא ארעית, אבל ניתוח הנפשות הניתן מתוך היתול מריר אין לערער עליו. הציור “שתי נשים באהבה אחת” (בקובץ “חתולותי הלבנות”) הוא אך זריקת אור לתוך הרגלי חייהם של המשחקים על במת החברה, אבל, הודות למספר, הספקנו לקלוט בִּן דקה את טעם ההפקרות הנודף מתוך “עמק רפאים” זה, אשר המחבר מתייחס אליו דווקא בהומור המצחיק אותך בעל כורחך (“הבה נעזוב אני את אשתי, ואת את בעלך, והיינו לבשר אחד”!!) בקי למדי הוא המספר בעולם ההפוך של הכתבנים, המושכים בחרט, הלובשים צורה ופושטים צורה ולא כלום – החשק כביר בו לפסוק עליהם את הדין הראוי להם. מי שניגש לדברי אמנות בדרישות, קשה עליו ליהנות מיצירות, אשר היוצר עצמו ועולמו משמשים חומר להן, אם מתוך כובד ראש ואם אפילו מתוך לעג; האם אין האמן בתור איש הרוח חייב לראות את תפקידו דווקא בזה לעדעד [!] את סתם־האדם ולא את איש הרוח? אבל, מוזר מאוד: את הטענה הזאת אין לטעון כלפי המחבר הזה. את הסיבה הפנימית נמצא בכישרונו שיענה את הכל; סיבה חיצונית אפשר לראות בזה, כי עם הארץ הזאת, העם ההולך ומתהווה, מצטרף אך ורק מחברים ולא מ“עמי הארצות”. ובזה מוצא הסופר־הפייטן את עניינו: באותו חזון חד פעמי של עליונים שהם למטה, של תחתונים שהם למעלה. בתיאוריו של החיים החדשים בארץ הזאת, תיאורים אכזריים ללא חמלה וללא שכחה, יש לראות מעין שליחות. אין אנו יכולים להשלים איתו, לא, לא זאת היא האמת כולה – אבל צד אחד של האמת מגולה פה. הצעיף הוסר. הסיפור “גבר לא יצלח” (בקובץ החדש הנ"ל), השלם גם במעשה אמן, מעיד על כיבוש מיוחד זה של הנשמות התועות בין הקוצים והברקנים הצומחים להם לצד שביליה השונים של המולדת המתחדשת.

המספר דנן הוא מודרני, וכן גם שפתו. ברם – השפה העברית היא היא שהצילה אותו מלצאת ל“תרבות רעה”. התנ"ך, האגדה, ספרי עם, דברי כותבי העיתים – בשכבות שונות של הלשון הוא שולט שלטון חופשי, אורגני: לא שלטון במילים בלבד, במליצות, אלא בעולמות של מחשבה, של מסורות, של פיוט עתיק יומין. זהו מה שמסגל אותו לחדש בשפה, להרבות במשחקי מילים המתקבלים בעונג ובהסכמה גמורה, וזהו גם מה שמכשיר אותו לגשת לעבודות סגנון בצורות העבר. ניסיונו בשדה זה, צרור התעודות המדומות מימי גירוש ספרד, “אור זרוע” (הוצאת “כתובים” 1929) הוא רב העניין; זה שהוא לא נשתעבד לסגנון שהוא הולך בעקבותיו (הסכנה הרובצת לרגלי המסגננים־המחקים), אלא, אף־על־פי שהוא מכניס משפטים שלמים מתוך דברי הקדמונים (“עמק הבכא”, “שבט יהודה” וכו' ואפילו אבן הספיר) לתוך דבריו, נמצא שהוא הוא המשעבד אותם לעצמו. לאותו סיפור־בדיה נתגנבו, אגב, גם מחשבות ורגשים בצורה שהיא אופיינית אך לזמן החדש; אמנם אין זה מפריע ולא פוגם, אבל אין גם לעבור על זה בשתיקה, אחרי אשר הסופר עצמו, באחד מסיפוריו המודרניים (“גלגולו של אשן התליין”, 1932) בא במקרה לנתח דברים מסוגננים דווקא לפי קנה מידה זה. לעומת זאת עלה לו למופת סגנון בדיה מערבית, מעין מעשה שמשון ודלילה בנוסח הצפונים, הנסגרת בתוך הסיפור “מסע הילד אבילחם” (שהוא בכלל, אחד מסיפוריו המוצלחים ביותר שבקובץ החדש). מעשיה זו, שילדה מספרת אותה לילד בחיר־ליבה, נשתמר בה וחודש בה מכוח המיתוס הקדום הבלתי מתחלף על אף התקופות החולפות.

*

בין בני האדם החיים עלי אדמות יש מתי־מספר בני הברית הנעלמה, שאין להם לא סימנים מובהקים ולא תעודות חן ורק עיניהם עונות בהם, כי ידועות להם התעלומות הגדולות. על פי העינים יוכר בן “הברית” (הסיפור “מזמור הנקמה”, 1929). חותמת “בן בריתיות” זו חתומה בכל דברי המחבר הזה, בין באלה הניכרים ונבחנים כדברי אמנות מבושלים, ובין כאלה שאינם אלא נפלי אמנות. לעיתים, כשהנך מתעמק בדבריו, אתה נזכר בגאון זה או אחר שבממלכת השירה העולמית, וכשתנסה להשוות את דבריו הוא בדברי הלה, יוצא לך אומנם, כי אינו מגיע לדרגה זו של בעלי האסופות השונים, אולם – שהוא עצמאי תכלית העצמאות. מן הצד האחר: מאוד יקשה עלינו לקשור כתרים לסופר שונא־נשים (הגם אתה, הגבר־הפייטן, פורץ גדרי המשפטים הקדומים המשותפים לכוהני קודש ולהוגי חול, תחייב את פסק־התפילה: “שלא עשני אישה”?!). ברם, מן הצד האחר: אות קין של נשוכי “נחש השירה והחטא” מבריק על מצחו, ידיו אחזו בחרס הסותם את פי התהום, הוא שתה אף שתה מן המים המאררים. מן אותה הקללה שקדמה לברכה מאז, מן האָלָה הישראלית הקדומה, נתגלגל משהו ושוב לבש דבר־אָלָה בשירתו של זה.

מאזניים, כסלו־אדר ב' ת"ש (1939־1940)