סתומים וחתומים מעינות הישועה של שירה והגיון במסתרי הוייה וגנזיה, ואין עונה לדורשים – מפני מה שופעת ברכת מימיהם בתקופה זו? ומפני מה דלה אַמתם וצר סילונם ועייף קילוחם בתקופה זו? לפיכך אין לטעון כנגד נתינתה של ספרות בשעתה, שהרי אי אפשר לה שתהא למעלה מתפיסתה. ולא תשנה בקורת טבעה אפילו כשתהא מאמנת בשתי ידיה ומפקחת בשבע עיניה. אף לא יועילו עצות טובות ורוב חכמה ודקדוקי סברות ולא יקרעו גזירת הדור. אלא שפעמים מתוך רישול ותעייה, חפץ שעשועים וקלות דעת; ואף מתוך מעט בדות ומעט זיוף והעמדת־פנים פחותה הנתינה מכשרם של הכוחות הנותנים. ודומני כך תכונתה של הספרות העברית בימינו וכך מעמדה. הממש שלה למטה מיכלתה. ויעידו על כך אותם נצנוצי התחלות, שלעולם אורותיהם מרובים מאורות הזריחה שבאה אחריהם. לעתים קרובות נענה הלב לביכורי כתיבה ולעולם סיפור או שיר ראשונים סיכוייהם מרובים ודומה צפויה צמיחה נאה לניצניהם. אבל מיד באה אטמות מרוקנת ומעכבת ואין לך אלא דישה במקום אחד. עיכובים הללו בהתפתחות ובצמיחה להעיד הם באים, לא על ליקוי והעדר מבפנים שאין תקנה להם, אלא על משהו חיצוני המקיף גידולים אלה ומשתק צמיחתם; משהו שאפשר לסלקו ולהיפטר ממנו. במסיבות אלה שעתה של הבקורת ובתחומים אלה רב כוחה וגדולה תעודתה וכדאי לה ייחודה ויפה שתשמיע קולה מתוך העוגה שלה.

ודאי לא כאן המקום, בדברי פתיחה מעטים אלה, ליתן דינים והלכות אשר ‘בחינות’, עוגה זו שאנו עגים לבקורת, עתידות לנהוג על פיהם. אם כי אין אנו מעלימים השקפותינו, שאי אפשר לה לבקורת בלא רעיון מרכזי ובלא אמת משלה. בין המימרה המניחה דעת רבים: “טובה היצירה או רעה? הנה תחומיה של בקורת” (הוגו); דברים סתומים ואנארכיים בכללותם, הואיל ואין בהם פירוש או רמז למשמעם של טוב ורע; ולא אמור בהם מי הוא זה המוסמך להיות יודע טוב ורע: הרבים הנהנים? טעמו של יחיד? – ובין ניסוח מלא יותר האומר: “אין לו למבקר אלא להשיב על שתי שאלות: (א) מה היה ברצונו של האמן להביע? (ב) וכיצד הצליח להביעו?”; דעות המוחקות סאתו של מבקר, כיון שאינו רשאי להוסיף ולשאול: “ומה כדאי להביע?”; וממילא ניטלו מן ההערכה הפרשי כובד של היצירות, ואי אתה יכול להבדיל בין ‘ברכי נפשי’ ובין נוף ירושלים באחד משיריהם של פייטנים בזמן הזה, בשעה שרצונו של משורר אַמת־מידתה של שירה – ובין השקפה זו של אחרונים: “עושה אדם עצמו מבקר פירושו עשה עצמו דיינם של ערכים”; כלומר, לא זו בלבד שרשאית הבקורת, אלא אף מצוּוה היא לעמוד על מעלותיה של כדאוּת המובע ואין לה להצטמצם בתחומי הישגיו של הרצון המביע עצמו – בין שלוש דעות ונוסחאות הללו על כרחו שהמבקר יבור לו דרכו.

אך לפי שעה לא זה הפגם הדוחק עלינו בספרות העברית. אין חולקין כי רופף בה בימינו מעמדה של הבקורת והכל כאילו בוכים על דלותה ורישה. אבל מועטים המכירים בהכרע שבמשקלה. והרי לא יתוארו שום גידול והתפתחות ועלייה אם לקתה זו וירדה. סוקראטס היה אומר, חיים שאין בהם בקורת אינם קרויים חיים, ולכל מבואות החיים התכוין. ומשורר מרדן שבעט בכל מסורת של שירה הפליג בייעודה: “כהונה רבת־שגב, ואולי אמנות, ושמא אפילו כנסיה!" (ויטמן). ומשורר אחר בן זמננו, שנתן תנועה חדשה לבקורת שבדורנו, מגדיר כובד ערכה: “כל אומה ולשון יש להן תכונה משלהן לא באופי יצירתן בלבד, אלא גם באפייה של הרוח המבקרת; אבל מסיחים את הדעת יותר מן הכשלונות והצמצום שבהרגלי בקורת מאשר בהרגלים שבגאון היוצר” (ט. ס. אליוט ). אולם מצד אחר ברור לנו וּודאי לנו, כי לא בבקורת־לבקורת הישועה לספרותנו בשעה זו. לפיכך לא נאריך את הדיבור על תקלותיה וליקוייה. המעשה הנכון לבדו, מעשה המדקדק על עצמו בחשבון, כלומר רק ההתעוררות להתחדשות ולתמורות מבפנים עלולה להשיב לבקורת מקומה ואחריותה וחירותה. ולא בא מדור זה שאנו פותחים לה אלא להטוֹתה לתכלית זו ולקרבה אליה.

החידוש שבדבר – ייחודו של המדור. חפצנו באכסניה של תורה שאין לפניה אלא בקורת ספרות בלבד, ומלכתחילה מזירה עצמה משאר סוגי יצירה. ונדמה לנו בתיחום־גבולין זה כבר גנוזים תוכה של המגמה, מניעיה ונושאיה. אבל בפרישה זו לרשות עצמה קשיו של דבר. לא מרובים הסופרים אצלנו שבקורת עיקר עניינם, ואף המעטים בעלי הטעם והדעת שנתנסו בה והצליחה דרכם פורשים ממנה וגוזרים על עצמם את האֵלם. שכן בידים איבדה כתיבה זו עניינה וניטלו ממנה כוח משיכתה וקסמה. הואיל – אם שהיא כפותה למידה שאינה שלה, או מקילה היא לעצמה ועוסקת במפורש ובמקובל ודנה לשתיקה כל מה שתובע עיון, בינה, בירור ושאר רוח; מבליעה עצמה בתארים, אם לשבח או לגנאי, ואינה שוקלת ומשיבה לעניין בגופי התופעות, וממילא שקועה היא בשגור ומכרעת במוכרע ומפרסמת את המפורסם ולעולם לא תתן דעתה על דברים בגידולם ובהתפתחותם ובתנועתם.

אמור מעתה, אין לנו שום ספקות בחשיבות ובצורך של כתב־עת שאין לפניו אלא בקורת ספרות בלבד; ואפילו אין לנו ספק ביכולת האובייקטיבית ליתן לו קיום של כבוד. עיקר ההיסוס במקום אחר. כלום יתקבצו סביב כתב־עת זה מניין של סופרים אשר יראו את כובד ערכה של הבקורת ותעודתה בשעה זו כפי שאנו רואים אותם? וכלום מוכנים הם להטות שכמם וליתן לכתב עת זה מכוחם? אולם פקפוק זה גופו אין הדיבור־קודם־למעשה מיישבו. לפיכך פטורים אנו מלהבטיח מה שאנו עתידים להביא ואין לנו לפרט בשאיפות וברצונות. אין לנו אלא להתחיל בעצם ההילוך, אף על פי שיודעים אנו כי חתחתים בדרכנו. אבל אם תהא פסיעה ופסיעה נאה ובטוחה מזו שקדמה לה, הרי תחזק התקווה את הלב, שבסופו של דבר, אם נתמיד בהליכה זו ונכונן צעדיה, נעלה דברי בקורת ורוח של בקורת מתוקנים יותר ומהוגנים יותר בספרות העברית, וּודאי שתצמח טובה וברכה לה; לספרות ולסופריה ולקוראיה.

ציור של עלי יערי ממעטפת הספר בית חפץ לד. קמחי (מוסד ביאליק)

[1]

לשם הרחקה מן הטעות, יש לציין מיד, שאין מאמר זה מתכוון כלל להקיף את היצירה הפיוטית הצעירה כולה במשך שנתיים האחרונות בספרותנו. הכוונה צנועה ומצומצמת הרבה יותר: סקירה זו נקבעת על פי כמה כרכי־שירה, שנמסרו לכותב על ידי העורך לצורך העיון, המשוקע בה, וכולם פרי יצירתם של צעירי המשוררים העברים בארץ – כולם שנות־הופעתם הן 1949–1951¹. (רק פעם אחת או שתי פעמים מסתייע המאמר גם ברשמים קלוטים מתוך דברי־שיר, שנדפסו באקראי באחד מכתבי־העת היוצאים בארץ) הווה אומר: ראשי־פרקים אלה שבנסיון כולל לעמוד על הנעשה בפיוט העברי בארץ מזדקקים למשוררים אחדים בלבד, שרובם ככולם שירתם היא יבול עשר השנים האחרונות בערך – שנות מלחמת העולם השניה, מלחמת השחרור וראשית תקומתה של מדינת־ישראל. מתוך כך בוודאי מצטמצמת הראייה בדרכי שירתנו כיום הזה צמצום שבתוך צמצום: לא זו בלבד שאין הכותב מתעכב כלל על יצירתם של משוררים ‘קשישים’, ותיקים שהעשירו את ספרותנו בעצם השנים האלה באספי־כתביהם ואף בכרכים חדשים לחלוטין, אלא שעיונו במסכת־שירתנו הצעירה ביותר אף הוא מותחם בתחומים לא רחבים – במסגרת של ספרים מועטים. אף על פי כן נדמה לו לכותב, שרשמיו הכלליים – יהיה ערכם מה שיהיה בזכות עצמם וכשהם לעצמם – יונקים ממיטב יצירתנו הפיוטית הצעירה ומן האפייני לה ביותר. והלא את האפייני לרוחו של פרק־שירה מסוים – ובייחוד כשהוא נתפס על פי מיטב הפרק – כדאי תמיד להגדיר קודם לכל בדיקה זהירה יותר גם בטיב־מהותו המפורט שלו גם ביחסים שבינו לבין הפרקים הקודמים לו בתולדותיה של השירה הנדונה.

רצון זה להגיע אל מעין הגדרה לאפייני שבשירתנו הצעירה בשנים אלה הוא אולי המצדיק גם את הנסיון המסוכן לכרוך יחד כמה משוררים שונים שעם כל הצדדים השווים שבהלך־רוחם המשותף – עיקר חשיבותם אף כאן, כבכל עת בתולדות השירה, לא במשותף שבהם, אלא באישי שבהם. במיוחד שבכל אחד מהם. כי דבר אחד מרנין מאוד מתגלה מתוך קריאה רצופה בכרכים הנדונים: הרבה שירה אמתית נושאים בתוכם אחדים מהם, הרבה יותר משפילל הקורא למצוא בהם לפי השירים הבודדים משל משוררים אלה, שנזדמנו לו בכתב־עת פלוני אלמוני במשך השנים האחרונות. יתר על כן: כל כמה ששירה זו כל עצמה גילוי חדש ומפתיע, מבחין אתה בה כבר הבחנה ברורה למדי בין ארג־נפשו של זה לבין ארג־נפשו של זה מיוצריה – כל כך שאתה נתבע ממילא לבדוק בדיקה פרטית בכל אחד מהם קודם לכל נסיון לעמוד על הכללי שבהם. אבל היא הנותנת: הקורא במשוררים הנדונים בזה אחר זה מגלה לתמהונו – וללא שינסה כלל מלכתחילה לשתפם בקדירה אחת, לחוש בהלך רוח משותף לרובם ככולם – כי אכן בני־מיצר הם בשדות־יצירתם השונים, בני דור חדש בשירה העברית, שהמייה אחת חדשה בוקעת ועולה מתוך טיב־מהותם הכוללני. לתמהונו ושלא לתמהונו מגלה הקורא את הדבר הזה. לכאורה, קצרה היא ה’תקופה' המשתקפת ביצירה הזאת בכללותה – כל עצמה בת עשר השנים האחרונות, לכל היותר, אך סערת השנים האלה. הנוראות והמופלאות כאחת בחיי העם והארץ, כלום אפשר היה להעלות על הדעת שתעבור על השירה העברית ללא שתסיט אותה היסט ניכר מדרך־התפתחותה עד כה? היסט זה בולט כל כך כסימן משותף ליצירת הדור הצעיר בשירתנו, שאתה מתאווה להגדירו, לתפסו תפיסה מושגית תחילה ולנסח את תפיסתך ניסוח ברור לעצמך לפחות, קודם לכל נסיון הגיוני יותר שבתיאור דמויותיהם של המשוררים השונים כל אחד בפני עצמו.

יש לשוב ולהטעים: עומדים אנחנו במחיצתם של משוררים צעירים שונים – אחדים מהם, על כל פנים, נראים כבר כסוללים לעצמם איש איש את דרכו המיוחדת, ואף על פי שקשה לומר, שיודעים הם בעצמם, לאן פניהם מועדות. הנה לפניך אמיר גלבוע. בעל הרצון הפיוטי האינטלקטואלי, החותר מתחילתו להבין את מגמת־פניו כמשורר, ואף על פי כן אף הוא, כשאר בני גילו, נרעש בתוך תוכו כל כך, שעצם הצורך להבין נהפך בו למין התדפקות נסערה על דלת סגורה, כגון בשורות אלה:

ולעומתו חיים גורי, נרעש ואולי גם נפחד כמוהו, אלא שאין בו מן החותר אל מטרה מוכּרת, מודעת בדרך־שירתו – כל עצמו צליין פקוח־חושים בנדודיו בתוך מראות העולם וצליליו וריחותיו, שהם כאילו העיקר והתכלית לנפש, החובקת אותם בחלופיותם־בנצחיותם, והם כשהם לעצמם החדווה הגנוזה והבכייה הכבושה שבהוויה, עם שהם מתלבשים לבושי תחושה ממשית־רוחנית כגון בשירו זה:

הנה ע. הלל, בעל הדבקות החושית. האימפרסיוניסטית והגושנית כאחת, בעל השכרון המתמיד כל כך מתוך מגע בממש שבטבע ובהוויה האנושית, שמדי פעם הוא מעלה על הלב תחושת־עולם ויטמנסקית. ולעומתו פנחס שדה, המאמין הוא עצמו, לפחות, כי נושא הוא את נפשו אל האין המוחלט. עם שהוא יוצא יציאה מכוּונת, תכניתית כמעט, לקראת ‘שיר־השמח־ככלות־הכל’, בלשונו, לא הרי דוד סנדו, המסתלק על פי רוב מכל נסיון שבכניסה גלויה, מפורשת אל החוויה האישית שלו, כהרי ט. כרמי, הנוטה אל הליריזם שבוידוי הפרסונלי, החותר דווקא אל חישוף התוך הפנימני הפרטי שלו, ואף על פי שגם הוא כראשון – ואולי עוד יותר ממנו – דק־ההבעה הוא, מסגף עד כדי לאקוֹניות את ניסוח הוויתו הפיוטית. ולא כל שכן שאין לתת סימני־היכר אחידים ומאחדים ביצירה הצעירה, כשאתה כולל בתוכה את שירתו של יצחק שלו מזה ושל מיכאל דשא מזה – שניים אלה בפרט מפריכים מתחילה את הנסיון להסתכל בשירת השנים האחרונות על דרך ההכללה. שיריו של דשא, שרובם ככולם שירי ‘העלומים והאהבה’. אומרים מין תמימות רגושה כל כך, שמן הנמנע הוא לחלוטין לשבצם בתוך מסגרת המקום והזמן, שבה נוצרה שירתנו בת השנים האלה: לא השתכרותו באהבה, כשהיא לעצמה, היא המעמידה אותו בבדידות תמימותו, אלא כל אותה חיוביות שבהפלאת היכולת להרגיש ולהתפעל נראית זרה על רקע ההרגשה הכללית בעולם, המתנכרת ביצירת בני־גילו. מי מבני דורו, ואפילו מבני הדור הקודם בשירתנו, יכול לכתוב שורות של בטחון קל בכדאותם של החיים כאלה שלו?

ואפילו יצחק שלו, משורר בעל צלם ודמות משלו – פורה, בעל־חושים, בעל־רגש, נענה לעולם־חוץ ולעולם־פנים בכוח הגבה עשיר ונוטה לאדריכליות שבמבנה המבע הפיוטי – נראה או נשמע כדיסונאנטי במקהלת הדור. שירתו, שכולה קול שוקק ורונן של ההוויה הגלויה, המתקבלת על הלב מאליה, המקבלת את עצמה ללא קטרוג, עם כל הלבטים שבה, עם כל הכרתה באפל ובמסובך שבה, מתנכרת ליסוד־התהייה האחד, המחלחל ביצירת הדור הצעיר.

לא על נקלה אפוא יימצא צידוק־הדין לדרך כוללנית זו, שבה יוצא הכותב להאיר צדדים שווים בשירת השנים האחרונות, פרי יצירתם של יוצרים שונים מאוד. אבל דווקא מתוך שאתה חש ומכיר, שבמחיצתם של משוררים צעירים שונים אתה נמצא, מתבלטת בהרגשתך האפתעה האחת, האחדותית, מול המבדיל ביניהם לבין קודמיהם בשירתנו. אותו היסט ניכר ביצירתם מדרכיה של השירה העברית בתוך שלושים או ארבעים השנים האחרונות בוודאי תופעה היא המובנת מאליה, כי על כן יצירתו של דור חדש היא – ובפרט שדור זה פירושו: ילידי־הארץ או חניכי־הארץ, רובם ככולם. אלא שלא עובדת ההיסט הזה, כשהוא לעצמו, היא המתמיהה, כי אם טיב מהותו, משמעותו הנפשית התוכיית. החדש שבשירה הצעירה הזאת, עם כל הטוב והמרעיש שבו, מפתיע אותך בכללותו, כאילו לא לו צפית, כאילו יש בו משום רמז לראשית עקירה מאדמת־מטעה של היצירה העברית הפיוטית, הקודמת לה לשירה זו אף בתכוף, וּללא שתדע היא עצמה, משום מה עוקרות ספינותיה את עגניהן מעם חופי קודמתה ומה הימים שעל פניהם הן מפליגות מעתה. מדעת ושלא מדעת מפעמת בעייתיות אחת את שירתנו הצעירה – לאן פניה מועדות? לא הקורא, אלא דווקא המשורר הצעיר עצמו הוא כאילו מרגיש כאן, שכתיבתו חייבת להשיב על השאלה הזאת: בו בזמן שהקורא מברך על הטוב שהוא מקבל מאת המשורר – הרי זה כאילו מפקפק בעצם הטוב, שהוא מעמיד בשירתו. דומה: רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה – וצליל אחד שבה כאילו אומר, שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים. צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה. ובמידה שאפשר להגדיר את אי־הבטחון הכללי הזה שבה, מן הדין שינוסה הנסיון הנועז אף הוא שבתפיסה סינופטית על שני פניה: תפיסת זיקותיה של היצירה הצעירה אל השירה העברית, הקודמת לה – בשנות העשרים והשלושים לפחות – ותפיסת זיקותיה לגבי עצמה. לגבי הדחפים הפנימיים, המפעילים אותה, המשווים לה את דמותה האינטימית והנבוכה יחד.

[2]

אם אמנם מותר לדבר על היסט ניכר בדרכי השירה הצעירה לעומת קודמתה, יש להבין, שאין זה היסט מוחלט שבתימטיקה או בסגנון הפיוטי, הדיבורי־התחבירי־הסגנוני. אדרבא: משני צדדיה אלה אתה רואה בזו, שיש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת – שירת שנות העשרים והשלושים, על כל פנים. עדיין אתה מוצא גם בה הרבה מאותה חלוקה נפשית, המתגלית ביצירתם של טובי משוררינו בשנים ההן: מן הצד האחד, שירת האדם המתפורר, ‘המתפרדד’, זה המגיע לידי אַטומיזציה של החוויה האישית, הן בתפיסת־היש הסהרורית־המסוייטת, הן בתפיסת הרגש הפרטי, הנראה לעולם מפוקפק אף הוא, תמוה אף הוא; ומן הצד השני, שירת ‘החלוציות’, שירת העם והארץ, זו המתנכרת לראשונה בבטחונה האנושי־הקיבוצי, באמונתה בהיסטוריזם הישראלי, השב לבצרון, ההולך ומשתרש בחיים שכל עצמם גאולה יוצרת את עצמה. חלוקה נפשית זו בין שירת היחיד, שעולמו מתמוטט ונמוט, לבין שירת־הכלל, החסונה ומחסנת – קו־התפתחות זה בשירתנו בשנות העשרים והשלושים, שלא קשה להוכיחו על פי יצירתם של אביגדור המאירי, א. צ. גרינברג, יצחק למדן, א. שלונסקי ואף ש. שלום, י. בת מרים ונתן אלתרמן – נותנת אותותיה הברורים גם ביצירת הדור הצעיר. אפשר, אין לדבר כאן על חלוקה נפשית זו כמתגשמת התגשמות גלויה לעין כל בתימטיקה – שירה אינדיבידואליסטית הססנית מזה ושירה קיבוצית בוטחת ותקיפה מזה: כפי שיתברר להלן, הרי אחד מסימניה המיוחדים של שירתנו זו הצעירה הוא דווקא נטייתה כלפי מיזוגם של שני היסודות האלה שבה, כלפי פיתוכם זה בזה עד כדי הרגשה אישית לחלוטין בשניהם כאחד בנפש־היוצר. אבל אם במקום ‘תימות’ מסוימות, נושאי־שירים מובדלים ומופרשים, אתה מדבר על מוטיבים, על יחידות חוויה פיוטיות, המהוות את עולם־השירה הצעיר הזה – יחידות־חוויה חושיות, רגשיות, דמיוניות ושכליות – אתה חוזר ומגלה, שמבחינת אלה הרי היצירה הצעירה עדיין ממשיכה הרבה את השימוש ב’מוטיבים' של השירה העברית בת הדור הקודם. מבחינת ה’מוטיבים', עדיין נראית היצירה הצעירה כבת יורשת כשרה לאמה: לא זו בלבד שעם כל הפרסונליזם הנכאב שבה, התוהה והתהוי, עדיין היא משתרשת כקודמתה בעולם־החושים העשיר, בממש המפורט והיקר שבו, אלא שאף היא דביקה בכמה מיחידות־החוויה הקיבוציות. ההיסטוריות־הלאומיות, המזינות את קודמתה.

קודם כל: הנוף, אדמת ישראל, החודר כאן בפעם הראשונה לארג־מסכתה של השירה העברית החדשה כיסוד טבעי ממש, מסופג בתוך־תוכה כמהות ביופסיכולוגית אורגנית. ואין הכוונה דווקא למגע התכוף־החיוני בהווי ובהוויה הארצישראליים, כפי שהם מתגלים לפעמים בשיר מוקדש להוֹוה, כגון בפואימה המצויינת של ע. הלל, ‘בדרך אל כפר סבא’. הכוונה היא בייחוד לאותה טבעיות, שמתמזגת בה הרגשת־הנוף ההיסטוריסטית בתפיסת־הנוף החושיית, ילידת הרגע שבהווה – התמשכות זו, המופלאה והמסתברת כאחת, של ‘כנען’ לתוך ‘ליל חציר בתוך שדמות יזרעאל’, כפי שהיא ניתנת אצל נתן יונתן, למשל, בשורות מעין אלה:

האסוציאטיביות ההיסטוריסטית שבנוף, זו החודרת מאליה, שלא מדעת ושלא במכוון כלל, לתוך סיטואציות שיריות שונות, הקשורות בעבודה מזה ובמאבק לשחרור הלאומי מזה, נעשית ממילא סוג שני שבאותם מוטיבים קיבוציים, המעידים על הקירבה בין השירה הצעירה לבין שירת הדור הקודם: על פיה אף היא משתלחת למרחקים – מאחיזה את העבר בהווה. היאחזות זו במרחקי־הזמן לאו דווקא יסוד פיוטי מרנין הוא, כפי שעוד יתברר להלן, אין אף זו מעירה ומעוררת תמיד את החדווה, את האכסטאזה דווקא, אבל חודרת היא לתוך החוויה הפיוטית על דעת עצמה, אף כשהחוויה קודרת היא, מכירה בעול וברסן המעיקים שבהיסטוריזם, המפולש בנוף, והופכים להיות עכבה אישית – ‘מחסום לחלומות’, בלשונו של דוד סנדו באחד ממחזורי־שיריו ‘מן הערבה’:

ואותה אותה הרגשה שב’מרחק קדמון' היא המפעמת את הסוג השלישי שבמוטיבים הקיבוציים, הקובעים את הקשר בין השירה הצעירה לבין יצירת הדור הקודם – הלוא הוא סוג המוטיבים, המיניקים בה את השירים הרבים על המאבק הלאומי בשנים האחרונות, עד למלחמת השחרור ועד בכלל. אף כאן אין החוויה הישראלית־ההיסטורית נפתחת כמקור התרעשות ‘חיובית’, ששה אל הפלאת החיוניות שבה עצמה. אדרבא: היפוכו של דבר נכון על פי רוב. חוויה זו רובה ככולה הכרה כבדה היא, נוגה וליאה במקצת, בהכרה כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי – הכרח, החוגג אמנם לפרקים את ‘חג נצחון הרוח על החומר’, אלא שהמשורר בעל הניב הזה, ע. הלל, למשל, מסגף כל כך את תפיסתו במושג ‘חג נצחון’, שאינו מוצא לו לבוש תיאורי כי אם ב’עיני כלבים מצורעים':

דור דור ותפיסתו ב’נצחון הנצח' הישראלי, ולוא גם במוות, על דרך ‘קידוש־השם’, לעומת ‘נצחון רומי נצחון־כזב בחייהם!’ כל כמה שהיסוד הלאומי־ההיסטורי מתעטף אצל המשוררים הצעירים עיטופי־העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת, עדיין הוא ממשיך לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת. אפשר, אין להביא ראיה לכך מיצירתו של יצחק שלו, שמוטיבים אלה בכללותם, בהלמות הדופק הישראלי שבהם, חיים בה את חייהם המלאים בגלוי, ללא הסתר־פנים כלל, כשאר המוטיבים שבשירתו: יצחק שלו, כאמור, פרשה פיוטית מעניינת הוא בפני עצמו ואין לדחוק אותו לתוך תחומי הניתוח הזה, אבל קורא אתה בשירתם של שנים מן האפייניים ביותר לדור המשוררים הצעירים, בשל אמיר גלבוע מזה ובשל חיים גורי מזה, ואתה חש בעובדה פוריה זו ביתר תוקף: העבר הישראלי, התנ”כי בעיקרו של דבר והמאוחר־המסורתי הוא, אם כי במידה פחותה מן הקודם, עדיין מפרנס את היצירה הצעירה ברגעי־חוויותיה הפיוטיים, האורגניים ביותר, ואף על פי שאינו נעשה בה מקור לתימות, לנושאי שיר בולטים בפני עצמם. מבחינה זו אף היא אתה מכיר בהמשך, בקשר שבין השירה הצעירה לבין יצירת המשוררים העברים קודמיהם – בשנות העשרים והשלושים בפרט.

ולא כל שכן שקשר זה מתבלט בצדדיו הסגנוניים־הטכניים, במבנה השיר ובדרך התלבשותו בהבעה המילולית, כל כמה שהדברים אמורים בצדדים הליריים־האישיים שבשירת הצעירים. סבל־הירושה מסתמן כאן גם בהלך־הרוח הכללי, זה האינדיבידואליזם המסוער, המיטלטל מחוף אל חוף בהרגשתו הפיוטית בעולם, גם באותה חושיות דמיונית, הנראית מופקרת כמעט בחופש הגמור שבו היא משתמשת בציוריה, עם שהיא נוהגת אי־עקיבות גמורה לגבי חמריה הרגשיים והמושגיים. עדיין לא נעשה נסיון רציני במחקר הספרות העברית החדשה לבדוק בדיקה יסודית בטיב מהותו של שידוד־המערכות הגמור, שחוללו שנות העשרים והשלושים בשירתנו, הן בדרך ראייתה המושגית־הרגשית־הדמיונית בעולם, הן בשימושה בחומרי־הלשון – הלכסיקליים, הסינטכטיים והסגנוניים – ולא זה המקום לרדת לעומקם של הדברים, הכרוכים בשאלה זו, אבל גם לצורך העניין שלפנינו, כדאי להעלות על הדעת דרכי־הבחנה אחדים, שעל פיהם בוודאי ילך המחקר הספרותי אצלנו יום אחד במאמציו לעמוד על ההבדלים המהותיים בין השירה העברית הלירית ‘השמרנית’. יצירתו הגדולה של דור־ביאליק, לבין בתה ‘המהפכנית’, ילידת שנות העשרים, ואף על פי שהיא מתחילה מביאה סימניה עוד לפני שנות מלחמת־העולם הראשונה ותוך כדי השנים ההן, כגון בשירי יעקב לרנר, דוד פוגל, מ. טמקין וי, ליכטנבוים. דרכי־הבחנה אלה, שרק על פיהם נכיר הכרה של ממש בחיטוב־פניה ובחיתוך־קולה המיוחדים של שירתנו ‘המהפכנית’, זו שממנה יונקת היצירה הצעירה למישרין, יכשירו את הבדיקה בהבדלים האטמוספיריים שבין שתי תקופות־שירה הללו לפי שלושה קוים, לפחות: האטמוספירה הכללית של השיר הלירי, הנוצרת מתוך זיקת המשורר בן ה’תקופה' הנדונה אל העולם ואל עצמו הוא – אל ‘אני’ אישי זה שלו, בתוך העולם; האטמוספירה, הנוצרת ב’תקופות' השונות בתוך השיר לפי דרך־בנייתו; ואחרונה־אחרונה – האטמוספירה השירית ה’תקופתית' השונה, הנוצרת מבחינת הלשון והסגנון.

דומה: כל מה שהשירה קרובה יותר לטיב־מהותה ‘השמרני’, הרי העולם, הניתן על ידיה, בצורת השיר הלירי, לפחות, ‘ישיי’ הוא יותר, אמפּירי יותר ובטוח בעצם קיומו ובאמצעי־התפיסה הנפשיים, שעל פיהם הוא משיג ומנסח את בטחונו במציאותו הוודאית, המובהקת. וכל מה שהשירה מתקרבת אל טיב־מהותה ה’מודרניסטי', ה’מהפכני' בתולדות־הספרות, הרי ודאוּתו של העולם -– ישיוּתו האמפירית, הבטוחה במציאותיותו ובמושגי־הוויתו הקיומיים – מתערערת, מתמוגגת ונוטה להתנדף. כי על כן מייחס המשורר ה’שמרני' ערך בטוח ובולט יותר להגיגיו, לרגשותיו ולדמיונותיו – לכלים הללו, שבהם הוא קולט את העולם, או את חלק־העולם, הניתן בשירו: ה’אני' הפרטי שלו מתבטא בשיר בתורת ‘אני’ פרטי מוגדר היטב בעיני עצמו, פועל ונפעל ומתפעל ללא היסוסים בעצמותו וישותו המיוחדות, ללא עכּבות מוּדעות. ואילו בשירה ה’מודרניסטית', המהפכנית, דומה: אין המשורר עצמו מכיר ויודע אל נכון, ה’אני' האישי שבו מהו – לא זו בלבד, כביכול, שבּוֹש הוא להגדיר את ישותו האישית המסוימת, המעוצבה כל צרכה בדמותה כצלמה, אלא אף נבוך הוא מלדבר על חוויתו הפיוטית כעל חוויה אישית־פרטית, מסומנת היטב כקניין אישי פרטי לחלוטין גם ברגע החוויה הפיוטי עצמו. לעומת האוירה שבבטחון גמור בעולם־הכלל ובעולם־הפרט שבשירה ה’שמרנית', מתרגשת בשירה ה’מודרניסטית' אוירה הססנית לגבי עולם־חוץ ועולם־פנים שבה – אוירה זו, שאנו תופסים אותה על פי רוב כמדומדמת, כסהרורית, כנסוכת עוועים.

מתוך כך משתנית האטמוספירה הכללית של השיר מצד־בנייתו. מבנה השיר בפיוט ה’שמרני' ממילא גלוי יותר, ברור והגיוני יותר מבפיוט ה’מהפכני'. מסגרת השיר ה’שמרני', זו הקובעת את ‘תכנו’ קבע מוצק לפי נושאו, זמנו ומקומו והלך־רוחו, הולכת ומתרחבת, הולכת ומתעמקת, מקטע אל קטע על פי דירוג סימטרי מסוים. זה המפתח את הקווים הכלליים שבתפיסה הוודאית הברורה, המונחת ביסוד השיר. לא כן השיר ה’מודרניסטי' – מסגרתו שלו לעולם אינה נראית ברורה והגיונית לחלוטין: סימני התפתחותה במקום ובזמן ובצירופי יסודותיה המוחשים, המורגשים והמושגים נראים על פי רוב נזילים, מעורפלים. המשורר ה’מהפכני' אינו נועז, כביכול, ל’פתח' את שירו על דרך ההגיון, להרחיבו ולהעמיקו על פי מבנה סימטרי קבוע, הואיל ומלכתחילה הוא חסר בטחון מוחלט בחוויה הפיוטית, המפרנסת את שירו פרנסת חמרים חושיים, רגשיים ומושגיים מובהקים כל צרכם. הקפיצות המרובות שבשיר המודרניסטי מחויבות המציאות הן בו, מחויבות מציאותה של החוויה הפיוטית ה’מדומדמת', עוּבּרו של השיר. שיר כזה עובר ממילא מן הממש אל הדמיון וחוזר מן הדמיון אל הממש, מן הרגש אל התפיסה המופשטת וחוזר חלילה, ולא כל שכן שמטבע־בריאתו עשוי הוא שיהיה נראה כמדלג מציור אל ציור ואינו מספיק להפוך לא את זה ולא את זה לתמונה שלימה אחת, מפותחה כל צרכה.

הוסף על כך את ההבדל בין שתי ‘תקופות’־השירה הנדונות לפי שימוש הלשון והסגנון בכל אחת מהן, ואתה תופס יסוד שלישי מכריע בהבחנה אטמוספירית זו, שאתה מבחין בין שתיהן. מבחינה לכסיקלית־סגנונית, נעשה השיר ה’מודרניסטי’ בעל כרחו פורץ־גדר, ‘מופקר’, לעומת השיר ה’שמרני'. גם חוסר הכרתו של השיר ה’מודרניסטי' בסולם ערכים אישיים פרטיים בעולם – בעולם האמת, הטוב והיופי בכלל זה – גם חוסר הגדרתו העצמית במבנהו כבעל ‘תוכן’ מסויג למדי, קבוע ומוחלט לגבי עצמו, מולידים חירות מרובה ביחסו אל ההבעה המילולית. השיר ה’שמרני', הנולד מתוך הלך־רוח חגיגי, מקודש בקדושתו של רגע החוויה הפיוטי, נוטה ממילא לשימוש בלבושי לשון וסגנון ‘חגיגיים’, ‘מקודשים’ – בגדי שרד לרגע, הנכנס לקודש־הקדשים של החיים. ואילו השיר המודרניסטי, המתקשה בעצם ההבדלה בין קודש לחול בעולם־חוץ ובעולם־פנים, המלובשים בו, ממילא נוהג חירות מרובה בעירוב התחומים בשני אלה גם בדרך הלבשתם בכלי לשונו וסגנונו. יתר על כן: עם שמסגרת השיר ה’מודרניסטי' נעשית פרוצה לעומת מסגרת השיר ה’שמרני', מתרווחת חירותו הלשונית־הסגנונית עוד יותר: החמרים החושיים, הרגשיים, המושגיים והדמיוניים, הנקלטים כאן לתוך המסכת הפיוטית באפס יד, מתוך זיקה משתלחת בבת אחת אל עולמות בעלי תכנים שונים זה מזה, מכניסים בבת אחת אל לשון השיר וסגנונו גם יסודות מיסודות שונים מבחינה לכסיקלית־סגנונית. שירה ‘מהפכנית’ זו חיישנית היא ביותר ביחסה אל הבלטת הרגש האישי הגלוי, המובן מאליו בשירה ה’שמרנית', ומתוך כך היא נעשית סגפנית בלשונה מבחינת ה’ליריזם', “השתפכות הנפש' – סגנון־דבריה נעשה מפוכּח יותר, נוטה ל’פרוֹזאיוּת'. אלא שה’פרוֹזאיוּת' שבה ידה בכּל גם מבחינה לשונית: נוטלת היא מלוא חפניה ציורים קלוטים מעולם הרוח מזה ומעולם המציאות המוחשת מזה לאין מעצור ולאין הפלייה – כל כך, שאף נטייה זו, ואפילו כשהיא לעצמה, קובעת את הייחוד האטמוֹספירי שבשירה ‘המודרניסטית’.

ואם יש משהו מן הנכון בהנחות המנוּיות לגבי ההבדלים בין שני פרקי־שירה אלה בתולדות היצירה הפיוטית העברית בדורות האחרונים – ומובן מאליו, שהנחות הללו, במידה שיש בהן מן האמת, חלות גם על השירה המודרנית האירופית־האמריקנית – אין כל ספק, שמשוררינו הצעירים מושפעים, בעיקרו של דבר, משירתנו בשנות העשרים והשלושים. קריאת־אקראי בלבד בספרים, שבהם דן הכותב, תספיק להעמיד את הקורא על חיוניותה של השפעה זו על המשוררים הנדונים. בצורה גלויה ביותר ניכרת כאן היניקה משירתם של א. שלונסקי ונתן אלתרמן. מכל משוררינו בשלושים השנה האחרונות הרי שלונסקי בפרט הוא שנתן בשירתו את הביטוי הנועז למסוכסך ולמשובש שביש העולמי־האנושי המודרני: הוא בפרט שפרץ כל גדר בין תחום־תפיסה נפשי אחד לתחום־תפיסה נפשי אחר ברגע־החוויה הפיוטי, והוא הוא שהרחיב את גבולות הלשון השירית עד כדי הכללת אוצר מלים וניבים מאכּסימלי, השואף לקלוט אותו עולם מודרני פרוץ. לא ייפלא איפוא, שמבחינה זו, לפחות, בחינת קליטתו של עולם ללא הפלייה בין ה’מוחשי' לבין ה’רוחני' בהוויה העולמית והאנושית, מורגשת השפעתו על השירה הצעירה בכל שאתה קורא בה. והוא הדין בנתן אלתרמן, זה הנוסך קסם על המשורר הצעיר בצבעוניות הפנטאסיה שבתפיסת־עולמו הפיוטית ובאותה אינטימיות חמה, שעל פיה נעשית הפנטאסטיות שבדרך־ראייתו טבעית כל כך, שהיא כופה עצמה על הקורא – ככל דרך־ראייה של משורר אמתי – כאילו אין זולתה דרך אחרת אפשרית בפיוט. על מה אתה מתפלא יותר? על הגילוי, שאתה מגלה מתוך קריאה רצופה בשירה הצעירה, שמסכת־יצירה זו מושפעת בדרכים נעלמות גם מדרכיהם של כמה וכמה משוררים אחרים, שונים מזה לחלוטין, בשנות העשרים והשלושים. יסוד הפליאה שבקליטת ההוויה כיסוד מצדיק את חיי האדם על כל צערם ויגונם, עמידה רוננת זו מול עולם־היש, על הנגלה ועל הנסתר שבו, מעלה על הדעת את ש. שלום. יסוד הוידוי והתפילה – ובמידה רבה, גם ההלקאה העצמית – מזכיר את שירת יצחק למדן. ויסוד הלהט והסער האפוקליפטיים, זה המתיך את ההוויה כולה התכת־אש עד כדי יציקת דפוסי התפעלות חזיונית ממשית, מעלה על הדעת את א. צ. גרינברג.

אכן מפליאה השפעה ‘מקובצת’ זו על משוררינו של משוררים שונים לחלוטין בני הדור הקודם, שתכני שירתם והלכי רוחם שונים לגמרי בדרך כלל משל פלוני ‘המושפע’ בן הדור הצעיר. וגדולה הפליאה בייחוד, כשהדי ‘ההשפעה’ הזאת וריחותיה מתרגשים עליך כבני־בלי־מששות, כמעורים בתוך תוכה של האטמוספירה עד לאין יכולת להגדירה הגדרה של ממש, תימאטית־סגנונית. אין אתה תמיה, כשאתה חושף לעתים קרובות כל כך את עקבות ש. שלום, למשל, בשירי מיכאל דשא – זו הדביקות בכדאות שבהוויה, זו אהבת־העולם החגיגית, המוצאת תמיד כפרה לנגלה הדווי שביש בתוך הנסתר הרונן שבו, המתמשך ברננתו לנצחים, אבל מתרעש אתה, כשאתה מוצא אותה דביקות, נוגה מאד וסלחנית מאד, בשירתו של אחד מבעלי־העצמיוּת, המבטיחים לא־מעט לעתיד בפיוט הצעיר, בסונטה כגון זו הבאה משל אברהם הוס (ואף על פי ששורש־נשמתו של זה, אולי כשל ש. שלום עצמו, יונק הרבה מעולמו של רינר מריה רילקה ):

ולא כל שכן שאתה נפתע לגילויה של אותה הפלאת ההוויה הנכאבת, הרוחשת ב’פלא גמע' של ש. שלום. גם בשיריו של אמיר גלבוע, הרחוק מאד מ’השקפת־עולם' אומרת אמן להוויה, כגון בשורות אלה שלו:

ומי המכיר בשירת יצחק למדן – על שנים, לפחות, מיסודותיה המובהקים: הקינה הכבושה והתפילה החרישית, תפילת היחיד על הרבים, המאמינה ואינה מאמינה, שהיא נענית, שהיא פועלת את פעולתה – לא יתפלא למצוא את רוחה גם היא בשירה הצעירה, היוצרת לעתים לא רחוקות כלל פסוקי תפילה הססנית, מבוישת במחשופה, כגון אלה של חיים גורי? –

והדגמה עוד אחת, מפורטת פחות או יותר, ליניקת השירה הצעירה מכללות קודמתה – השפעתה האטמוספירית העצומה עליה של יצירת א. צ. גרינברג, זו המתגלית תחילה ברור לכל עין מבחינה סגנונית־צורנית והיא צופנת בתוכה בחינה נפשית עמוקה יותר, הרגשית־הגותית. ושוב על דרך ההדרגה ומן הקל אל הכבד. אפשר, אין השפעה זו מופלאה כל עיקר, כשאתה מכיר סימניה בשירת יצחק שלו, למשל, זה הנזקק לעתים קרובות מאד לנושאים לאומיים־היסטוריים מובהקים כל כך, שלשוננו מעלה על הדעת גם השפעת סגנונותיהם של משוררינו ‘השמרנים’, בני ‘דור־ביאליק’. הנה לדוגמה קטעים מתוך שירו ‘שנות אלפים תנהרנה ספינות’:

ואין אולי הפלא גדול ביותר, כשאתה מוצא את השאיפה לקירבה אל סגנון־דבריו הפיוטי של א. צ. גרינברג בלשונו של ע. הלל, זו הנוטה ברוחה כלפי לשון־דיבור עממית־אידיאלית: הספונטאניות שבה בתפיסת הרגע והממשיות המוחשת שבתפיסתו, עם שהן מתבטאות בלכסיקון שאוב מעולם הריאַליא, מעולם עצמים ועניינים יומיומיים שגורים, מן הצד האחד, ובבניין־משפט פשוט בתכלית, מובן ונהיר כלשון־דיבור שכל עצמה תגובה טבעית על הרגע התכוף, מן הצד השני, מעלות על הדעת מיד את כוחו הגדול של א. צ. גרינברג בהמראה זו, שלעולם הוא ממריא אל הנשגב ואל הנאצל בתכלית מעל קרקע־היש הצנוע. הענוותני במוחשיותו דווקא. בנטייתו זו הסגנונית של ע. הלל יכול להיווכח על נקלה כל המעיין בשיריו, כגון בשורות אלו מתוך ‘על מכונית־משא דודג’ בכביש חיפה-תל-אביב':

אבל הפתעת השפעתו של א. צ. גרינברג מתעצמת במאד, כשזו מופיעה לעיניך אף באותם סוגי־יצירה בשירה הצעירה, שאין בהם לא מן השגב והפתוס שבחוויה הלאומית־ההיסטורית ולא מחיוב־החיים המעורה, הפורץ וקולח דווקא מתוך מגעו ביש הנוקשה, המפולם במוחשיותו, לכאורה. נפתע אתה לה ביתר עוז, כשהיא מפרנסת את שירתו של פינחס שדה, המשלה את נפשה להאמין, שכל עצמה שוועת־אמת אל החדלון ומתוך אשליה עצמית זו היא מגיעה לידי התלקחות שבחזיון כביכול, כגון בשלושה בתים אלה, המובאים מתוך סוף הפואימה הארוכה שלו, ‘פתיחה / שיר בגנות חכמת-החיים’:

ואותה אותה אפתעה בעיצומה אתה חש, כשאתה עומד על השפעה סגנונית־תוכיית זו בשירתו של אמיר גלבוע, המתקבלת על דעתך מאליה כשירה ללא כל ספק, ויסוד ההתפעלות החיובית המוכּרת מועט בה כל כך. כאן – כאן בפרט – אתה עומד משתאה אל דרכיה הנעלמות של ההשפעה הפיוטית, המתגנבת לחדור מאליה מתוך יצירת דור אחד אל יצירת הדור, הבא אחריו. יש לקרוא את שירו של גלבוע, ‘בקר־סלה’, כאילו נכתב מלכתחילה בשורות ארוכות. כדי לראות אף כאן את השפעת גרינברג ראויה גם אופטית (קו־האלכסון בכל מקום בשורות הבאות מסמן סופה של שורה בכל בית משני בתי של השיר, כפי שהם ניתנים במקור):

[3]

היסט זה אפוא, המסתמן בשירתנו הצעירה – יותר משהוא עניין שבמוטיבים מחודשים ובסגנון־דברים מחודש וניתן להגדרות מסוימות, הרי הוא עניין שבהלך־הרוח הכללי, שלא על נקלה אתה מגיע לידי תפיסה מושגית בו תחילה וניסוח מושגים לאחר כך. אף על פי כן דומה: מי שמשתקע בשירה זו מתוך קריאה מרובה ורצופה אינו מתרחק מן האמת, כשהוא חש בחידוש שבה לעומת שירת הדור הקודם בתולדות ספרותנו. כן, ראשית התפיסה בעצם החידוש, שנתחדש כאן, נעוצה בהרגשת־תדיר בהבדל יסודי אחד בין רוחו הכללי של פרק־שירתנו זה לשל קודמו. דומה: בשנות העשרים והשלושים מוצאת לה השירה העברית הלירית חיזוק בעולמה האישי המתמוטט מתוך מגע בחוויה הישראלית־הקיבוצית על יסודותיה השונים – ההיסטוריים, הגאולתיים־המשיחיים והאנושיים-החברתיים; ואילו בשירה הצעירה, בת עשר השנים האחרונות, אין חיזוק ההרגשה הלירית מתגבש כדי חיוב־חיים ניכר וממשי אף באותם צדדים שבה, שעיקרם – כללות המוטיבים והלכי־הרוח ההיסטוריים גם הם, כלאומיים־הגאולתיים כחברתיים־החלוציים. כאמור, מרובים המוטיבים הללו אף כאן, בשירה הצעירה, והם הנותנים בה את טעם ההמשך לעברנו הפיוטי – הקרוב, על כל פנים. אלא שמוטיבים אלה אינם מתגבשים כאן כדי תימות, כדי נושאי־עניינים חשובים כל כך בפני עצמם, שיש והם משתלטים על המשורר עד כדי שיצור שיר שיש בו אמונה בחיים, ביטחון בחיים – חיוב-החיים. הלך־הרוח הלאומי־הקיבוצי אינו מתגבש כאן כדי אידיאה שלטת, המשכיחה את הכאב הפרטי, את התהייה האישית על העולם. התהייה האישית, לא זו בלבד שאינה מתבהרת בשירה הצעירה, אינה פוסקת בה, עם שמזדרח לעיני המשורר מדי פעם האור הבטוח שבמומנט הקיבוצי־ההיסטוריסטי, אלא שהיא חודרת גם לתוך המומנט הזה גם הוא ונוטלת אף ממנו את עצמתו ואת בטחונו – את כוחו הוא לברך על החיים בשם ומלכות, לומר להם אמן מחותכה בכל אותיותיה. כבליריקה העברית בשנות העשרים והשלושים.

שכן קשה מאוד להבחין בשירתנו הצעירה בין שני יסודות אלה שבה – האישי־הפרסונלי והקיבוצי־ההיסטוריסטי: שנים אלה מפותכים בה, ממוזגים זה בזה הרבה יותר מבפרק הקודם בתולדות הפיוט העברי. וכיון שהלך־הרוח שביסוד האישי שבה אין בו משום חיוב־החיים, ולא כל שכן שאין בו משום ההתלהבות לחיים במובנם הפרטי־האינטימי, הרי שהלך־הרוח הקיבוצי אף הוא, עם שהוא נעשה כאן פרסונלי ביותר, אין בו כמעט כלום מאמירת־הן לחיים בשם הקיבוץ, בשם ההיסטוריזם הישראלי־החברתי, כגון זו שאתה מוצא בשירה העברית בשנות העשרים והשלושים. בודאי מתבלטת אמירת־הן זו בשירי יצחק שלו, שראייתו בחיים היא גישה צלולה, בדרך כלל, ישרה ולא מבקשת חשבונות רבים. מתבלטת היא לעתים קרובות – ולוא גם על דרך ההפלגה, הנראית לפרקים ‘חשודה’ קצת, עם שהיא מגביהה את קולה יתר על המידה – בשירי ע. הלל, החוגגים מדי פעם חוויות פּנקוֹסמיסטיות־הומניסטיות עד כדי להעלות על הדעת את שירת וולט ויטמן. אבל רובה ככולה הוגה שירה זו הגות כבדה ביחסה אל החיים, האישיים והקיבוציים יחד, שאליהם היא מיטפלת בנושאיה הרבים והשונים: יגון אמיתי ותמיה מאוד מחלחל בתוכה ביחס אל החיים בשני צדיהם אלה. נוטה אתה כמעט לומר: פחד מפני החיים, פחד לא־מובן לה, לשירה בעצמה, מהלך בה – כל כך שאף מיעוט כוחה של החוויה הקיבוצית־ההיסטוריסטית לחסנה, לעודדה, אינו מתברר לך כל צרכו, אלא אם כן אתה עומד על טיב מהותו של ‘פחד’ זה בפעולתו ברשות־היחיד שבה, בתחומי הווייתה הפיוטית, האישיות בתכלית.

אפשר, ניב זה, ‘פחד לא־מובן מפני החיים’, כל כמה שאתה מפקפק לקבלו כתיאור ממצה לאפייה הכללי של שירה זו, לאוירה האופפת אותה בכללותה, מוצא לו את הצדקתו, אם אינך רואה אותו כמקפח את כוח־החיים, הקולח בה על דעת עצמו. כי אכן אף זו עובדה היא: רצון־חיים מובהק מפעם את השירה הזאת – סערת־רגשות פנימית, חיונית, סוערת בה, ואף על פי שכולה כאילו אומרת, שאינה רואה את סערת־הרגשות ואת רצון־החיים כבעלי ערכים מוחלטים, כיודעים את דרכם בעולם. העדר הידיעה במגמת הדרך, שבה הולך המשורר הצעיר על אף אי־ידיעתו בה, היא הנוסכת על יצירתו את רוח־ההתלבטות, הרגזון ואי־הבטחון, שכללותם מסתמנת לעיניך כפחד, כפחד הילד, מפני החיים. דומה: מרגיש המשורר הצעיר, שדבר יקר ונכבד מאוד נמסר לידיו של בן־הדור ודבר יקר ונכבד זה, החיים, תובע את ההשתעבדות לו, את ההירתמות במשאו, אלא שאין אדם יודע משום־מה, מה יעשה בנטל שהוטל עליו. ומתוך שאינו יודע, מה יעשה בו – הרי הנטל, היקר כשלעצמו, נעשה תמוה, תהוי, מפחיד. ומכאן אותו גוון מיוחד, דולק וקודר כאחד, המצטייר ברקע הכללי של השירה הזאת לעיני הקורא בה ברציפותה, על המוטיבים האישיים־הפרטיים ועל המוטיבים הקיבוציים־ההיסטוריסטיים שבה, הנארגים בתוכה זה בזה כדי מסכת אחת פרסונלית, נרגשת ולא־נוּחמה. גוון דולק, ואף על פי כן קודר: משועים מתוכו כוחות־נעורים עשירי־חושים ורבי־עוז ושואפים אל ההבנה, המצדיקה את שפע הכוח והעוז. אלא שההבנה אינה מתגלית – ולהט־החיים, בעודו מתלקח, הופך שקיעה אפלה־ארגוָנית, קודמת לשעתה, כאילו לא את ישוּ ערב צליבתו מתאר אברהם הוס בבתים אלה, המובאים מתוך הפואימה שלו, ‘גת שמנה’, כי אם את המשורר הצעיר בן־הדור על הרגשת חייו שלו החריפה־התהויה:

עד מה לעתים קרובות נראה המשורר הצעיר ‘כנמלט מאימה ללא תואר’, מסתער מפניה ‘כאכול עקרבים’, ואף על פי שאינו פונה על פי רוב ‘אל בטחון שאיית המדבר’, כי אם דוקא מוּרדף שוב ושוב אל עולם החושים והרגשות הרוויים, שמתוכם הוא דולה בלי הרף בסערת־רוחו את יחידות־חוויתו הפיוטיות, כאישיות כקיבוציות, שאינן משתלטות עליו כאידיאות, כנושאי־ענינים ראויים להיות לו ציוני־דרך בוטחים, יודעים את מגמת־הדרך. ‘אימה’ זו כל עצמה ‘ללא תואר’ היא, הואיל ולא החוויה הפיוטית עצמה בשיר הנדון היא התופסת את עצמה כאימה, אלא נתפסת היא כך על ידי הקורא. ואפילו בשעה שאינה נכנסת כאלמנט מסוים בפני עצמו לתוך רגע־החוויה הפיוטי, הרגשת־בּעתה זו שבשירה הצעירה מחלחלת בה, אף בשעה שחושיה ורגשותיה ודמיונה נתונים־נתונים למוטיבים חיוביים בתכלית – לטבע, לאהבה, לרחמי־אדם, לרגע־גבורה שבמאבק בשם משהו יקר לחלוטין, לכאורה. הבדל אחד ניכר בין פרק־שירה זה לקודמו בתולדות־ספרותנו הוא, שהממשות החיונית שבחוויה נקלטת על ידי המשורר הצעיר בטבעיות מרובה משאתה רגיל למצוא אצל המשורר בן הדור הקודם: המגע החושי, הרגשי והדמיוני בעולם־היש חם וער עד מאוד בשירתנו הצעירה. אלא שהיא הנותנת: דוקא משום כך מתרגש עליך כאן יסוד ‘הפחד’ הסתום בפני ההוויה האי־מובנת כיסוד אנטיתיטי מעורה, שפעולתו מביאה אותך במבוכת־יתר – הסמיוּת, הסתימוּת, שב’פחד' זה היא המטרידה על אחת שבע.

כי על כן יש להתעכב מיד על עניין אחד ומיוחד, הכרוך בשאלה זו: אין הדברים הקודמים אמורים באותו נושא פורה, עשיר־ההרגשה ועשיר־ההבעה, ביצירה הזאת – בעמידה בפני המוות, פשוטו כמשמעו, אם במלחמת־העולם השניה, בשירי אמיר גלבוע בפרט, ואם במלחמת־השחרור בארץ, המשתקפת בשירת הדור כולו וביחוד בשירי חיים גורי. שירת־המלחמה, שהוליד פרק־זמן זה בספרות העברית, מופיעה לעתים קרובות כליריקה נהדרת ומאויימה כאחת, שאפשר, לאין כל ספק, להשוותה אל מיטב היצירה באותו סוג טרגי בספרות הכללית בדורות האחרונים. רבות הדוגמאות לשירה זו, הנראית כמסבירה, כשהיא לעצמה, את הלך־הרוח הנכאה ביצירה הצעירה הפיוטית כולה, וקשה מאוד להכריע בבחירתן, עם שאתה משתוקק להביא כמה מהן לשם הבלטת שני הצדדים שבסוג־שירים זה: ערכו השירי העצמי ואפשרות ההסבר שבו לאותה ‘אימה ללא תואר’, הנראית לכותב כמבעתת את היצירה הצעירה בדרך כלל, אף מחוץ לתחומי הסוג הזה. קשה להכריע, למשל, בין ‘הנה מוטלות גופותינו’, שיר מאת חיים גורי, המעלה על הדעת את יצירת רוּפרט ברוכּס האנגלי, שהיא פרי נסיונו האישי במלחמת־העולם הראשונה, לבין ‘שירי־קרב’ אחרים משלו, כגון בתים אלה מתוך ‘עד השחר’:

ולא יותר נוחה הבחירה מתוך שירי־המלחמה הרבים של אמיר גלבוע, המהווים דרך עקובה מדם ומאֵימים במשך שנים צעירות רבות – מן השנים הראשונות למלחמת־העולם השניה בצפון־אפריקה ובאיטליה והמשך באירופה אכולת־השואה, עם תום המלחמה, ועד לשנות הגבורה מוכת־התמהון בארץ. כמתיאש מיכולת־ההכרעה אתה בעיניך, כשאתה ‘בוחר’ שיר זה דוקא, ‘רגע־חסד’ (א ). לצורך ההדגמה הנדרשת מתוך ספר־שירים כזה, שלא רבים כמוהו בספרות להעדה רצופה מהימנה על פעולת המלחמה בשירת הדור:

או כלום אפשר לוותר על קטעים מעין אלה, הבאים מתוך ‘לנשמת רע’ מאת ע. הלל, המשיגים את הפשטות, הגדולה באמת, שבעמידה בפני המות? –

בודאי מסבירה לא מעט עמידה זו בפני המות מצד ‘נערים וכשרים’ אותו הלך־רוח נבוך, מבועת, הרווח בגלוי ובסתר בשירה הצעירה, שיוצריה הם הם אותם ‘חולמי־נפש צעירים’, שרק על פי המקרה, לפי הרגשתם, לא הם ‘המתים’. שועה כבושה זו, הבוקעת מתוך שירתם של אלה, שהם בעיניהם הם השרידים במקרה, אשר שרדו לחיות את ההכרה “כי נשמותינו אינן אנשי־צבא, והן בוכות במות אחותן”, היא שיש בה כדי להעלות על הדעת את ההשואה בין היצירה הפיוטית הזאת לבין שירת־העולם בין שתי מלחמות־העולם על פי צד שוה אחד שבהן, כביכול: תהייה. שכל עצמה חוסר כוח לשוב להכות שרשים בחיים, וממילא גם תפיסת הפעומת הגדולה שבחיים המתמשכים כמשהו תמוה ונלעג ומקניט. אבל בודק אתה את ההשוואה הזאת בדיקה מעמיקה קצת יותר – ואתה מוצא, שהיקש זה מתדהמת ‘המלחמה’ בשירת־העולם בעשרות־השנים האחרונות על הלך־הרוח בשירתנו הצעירה אינו מספיק כלל וכלל: זו אינה מביאה שום סימן לציניזם, לשממון, להרגשת־הריקנות המזוכיסטית, שהם מתכונותיה היסודיות של יצירת ‘דור־המדבר’ באירופה ובאמריקה. אף באותו רגש־בעתה, המחלחל בשירתנו הצעירה, אין כלום מן הפכחון, מן האכזבה הצחיחה, שפירושם – חיים צעירים, שהוכו בשדפון, שזקנה קפצה עליהם. אדרבא: הממשות החיונית שבהוויה, הן בטבע הן בנפש־האדם, אינה נפגמת ואינה נכתמת כמעט לאור המות בעיני המשורר העברי הצעיר – זו עדיין מזינה את חושיו, את רגשותיו ואת כוח־דמיונו בשפע מפליא, ואף על פי שאין בה כדי לתת לו טעם ‘פילוסופי’ בחיים, כדי להפכם בעיניו לאוצר ערכים בעלי זכות משלהם, יקרים מבחינה רגשית, מוסרית או אינטלקטואלית. עם כל החרדה שבה מול המות, עדיין היא מוכנה לקלוט את שפע־ההוויה, המתקבל עליה מאליו, עד כדי לעורר את הפליאה בלב הקורא, הרואה אותה אף כאן, בעצם חרדתה מול הכליון, נענית ליש היענות חושית־רגשית מלאה. המות קובע בה טון אלגי עמוק, אבל לעולם אינו מפר את הברית בינה ובין החיים – ברית זו, הנראית מוזרה כל כך בדוּ־ערכּיוּתה: רוויה חושית־רגשית מזה ותמהון־לבב, האומר חוסר אידיאה שלטת, מזה.

דוגמה אחת מאלפת ליחס דוּ־ערכּי זה אל המות אתה מוצא כאפתעה בשירתו של פנחס שדה, שכולה מאמץ אחד מוכּר, מוּדע לקשור כתרים לכליון, להקדישו ולהעריצו עד כדי אפותיאוזה. מתוך מאמצים אלה יוצאים שיריו לעתים קרובות לבטל את החיים בכוונת מכוון – להעמידם לעיני הקורא על פי תכנית ברורה לחלוטין: דלים בתוך תוכם, כביכול, וריקים בתוך תוכם. אלא שעצם הצורך לרוקן את החיים מכל ערך, כדי להעלות את המות למדרגת ערך מוחלט ובטוח, אחד הראוי ליאחז בו, להכסף אליו, מפכח לעתים קרובות את הקורא, הנוטה מדי פעם להאמין, כי אכן עומד הוא בפני מיסטיקן נכסף אל ההתמזגות באין־סוף, ב’אין' שהוא ה’יש' האמיתי שבתורת־הסוד. חשודה קצת כלוּת־הנפש הזאת אל המות כשם נרדף לאין־סוף, עם שהנפש, הכלה אליו, מתחייבת להוכיח לעצמה, שבעצם אינה מפסידה כלום, כשהיא יוצאת מן העולם, שאינו כדאי כשהוא לעצמו, הואיל והוא ריק ומשעמם. הווה אומר: יותר משהמות היא שער אל האושר האינסופי הודאי, שכל טוב העולם הזה כאין וכאפס הוא מולו, הרי כל עצמו מפלט, מנוסה מן הריקנות ומן השעמום שבעולם הזה. סתירה פנימית זו בכיסופיו של המשורר אל ההתמזגות באין־סוף נוטלת לא מעט מכוחם הפיוטי, מדרך־הטבע שבשירה האמיתית, הכופה את עצמה על הקורא בשלימותה האורגנית של החוויה הפיוטית, המתלבשת בה מאליה. אבל מה שמתנכר ביותר בשיריו של פנחס שדה הוא דוקא יסוד לא־מוּדע זה שבהם, האומר צמאון רב לחיים, המתעלם אולי מעיני המשורר עצמו גם כשהוא שר את אפסות ההוויה, העולמית והאישית, על פי ‘קוהלת’ והלכי־רוח פסימיים, ‘עומר־כּיאמיים’ אחרים. גם כשהוא נושא נפשו אל המות ברוח ההימנון המיסטי, כגון בשורות אלה שלו, שבהן הוא רואה את עצמו כשואף אל הגילוי, אל ההבנה הגדולה, שאין אדם משיגם כי אם במות:

גם בעצם הכיסופים האלה אל היפקחוּת ‘עיני־הנפש’ ואל היגלוּת ‘בארות־הרוח’ לאחר מיתה אין המות כי אם ‘עטרה שתעטרהו האלוהות’ לבעל־הכיסופים, ש’החיים לו חלום', כלומר: אשלייה ומקסם־כזב, המַיָא ההינדואית לעומת אור־הנצח. ובכל זאת ‘החיים לו חלום’, ולאו דוקא חלום רע. אפילו פינחס שדה, הפסימי בעיניו מזה והמיסטי מזה, אינו מגיע לידי יחס של ציניזם מפוכח אל החיים בעולם הזה: המות איננו גאולה מן הרע שבחיים – כל עצמו מתן־טעם חריף ומוחלט לרצון־החיים, שאינו בא על שכרו כל צרכו בעולם הזה. דומה: כל כך טועם פינחס שדה במות את טעמם האמיתי של החיים, של חיים אידיאליים עלי אדמות דוקא, שאת ‘שיר אהבה’ שלו, המלא כשהוא לעצמו תפיסות־אהבה חושיות־חושניות קיצוניות, ואף על פי שהוא כותב אותו, לפי דבריו, “לקול פעמוני המות”, “המות הגואל, הרוח הנצחי, הנושב מן העבר ההוא”, הוא מסיים במין הכרזה נלפתת בכל כוחה ביש דוקא. עולם ומלואו נעשים לו שלוּחים – “הכוכבים, ואתם אמירי־האורן, וקשתות־הכתלים, ושערי־הבית, האורות, אושת הרוח בשיחים, הריח המתוק שלשדות בלילה, שלות המרחבים ההזויה” – וכולם מצווים מפיו לבשר את אהובתו בשורת גן־עדן־של־מעלה, שכל עצמו מעין גן־עדן מושלמי, לאמור:

שירי פנחס שדה עושים את הרושם, כאילו כותבם מגיש אותם מנחה למין פרסונא, במובנה האתימולוגי הראשוני של המלה – למין מסכה או דמות־דיוקן נעלה בעיניו, שהוא המעצב אותה והוא הסוגד לפניה כבטוח בזהות הגמורה בינה לבינו. ואם ביצירתו היא, שאינה עומדת כל צרכה על האמיתי ועל המדומה שבה, אין אהבת־היש נשללת לחלוטין גם בעילומיה המיסטיים־הפסימיים – השירה הצעירה בכללותה, שחותמה על פי רוב אמת אישית־אינטימית מרעישה את הלב, על אחת כמה וכמה שאין הדביקות החושית־הרגשית בהוויה נפגמת כל עיקר. ואפילו כששירה זו עומדת כולה פנים אל פנים מול המות, אדרבא: היאחזות מרובת ביש, טבעית ומגוונת ורגישה לגבי עולמות החוש והרגש והדמיון – אתה מוצא ביוצריה השונים, כל כך שאהבת־החיים שבהם נראית לך לפרקים גלויה יותר ומסתברת יותר מבשירתנו העברית בשנות העשרים והשלושים. אלא שאהבת־היש אין המשורר הצעיר משיג אותה גם השגה ‘פילוסופית’: הדביקות בחיצוניות ובממשות שבהוויה אינה מתפרשת לו עצמו פירוש רוחני־מוסרי, אינה משתלטת כאידיאה, ככלל ערכים אישיים־חברתיים, שבשמו ולשמו אפשר לצדק את החיים, לחזות את כדאותם. כי לא רק המות ניתן בשירה זו כמשהו סתום, כהכרח שאדם אמנם מקבלו על עצמו ללא מחאה, אלא שאינו מנסה להבינו, לשאול מה משמעותו, לשם מה הוא בא. כלומר: לא רק המות מופיע כאן כנטול ערכים ‘פילוסופיים’, אישיים־חברתיים, ואפילו במומנטים של יציאה נכונה לקראתו על פי צו המאבק ההיסטורי־הלאומי. החיים גם הם, הניתנים כאן בעושר גוונים חושיים־רגשיים, מתקבלים כמין הכרח סתום, שהוא אמנם יקר מאד, אך נוגה ואף מבעית, הואיל ואין המשורר עשוי שיבינהו הבנה ‘פילוסופית’, שימצה מיצוי אינטלקטואלי את מהות־היקר שבו. זו ההופכת אצלו מאליה מקור תכנים פיוטיים.

דומה: זה הוא סימן־ההיכר לאותו היסט מיוחד, שניסטה השירה הצעירה מדרך קודמתה בתולדות הספרות העברית. בודאי דומה היא לקודמתה בצדדיה האישיים גם מבחינת הצער הסמוי, הכוסס בתוך תוכה, גם מבחינת התהייה המתמידה על העולם ועל נפש־האדם בעולם, שמרובים בשניהם יסורים הללו של צער תדיר ומוזר. אבל שתי בחינות הללו – טעם מיוחד להן כאן, בשירה הצעירה, הואיל והן מתבלטות בה על גבי רקע נפשי־פיוטי שונה לחלוטין: יותר מקודמתה יונקת זו יניקה ישירה וחיונית מן העולם, מעולם החושים והרגשות. על אף יסוד־התהייה שבה גם היא, ולא עוד אלא שמתוך כך אין היסוד הזה עצמו מתקבל על דעתה כטבעי, כמובן מאליו באותה מידה, לפחות, שהיה מובן לקודמתה בצדדיה שלה האינדיבידואליסטיים המפורקים. ההידבקות הממילאית בחיים מולידה בשירה זו מין צורך לא־הגוי להבין את העדר הדביקות האידיאית שבה – ולא זו בלבד, שאין ההבנה באה, אלא שעצם הצורך בה מתמוגג בתוך הרגשת רפיון גמור לגבי כל מאמץ אינטלקטואלי, שיש עמו כדי תפיסה כוללנית מעודדת, מאוששת את הצעדים בעולם־ההוויה היקר. יותר מן הפרק נסוך־העועים בשירתנו האינדיבידואליסטית עד כה רואה פרק־שירה חדש זה את עצמו כאנוס לעמוד על טיב מהותה של רוח־העועים, הנסוכה גם עליו, ויותר מקודמו הוא חש שקצרה ידו מכדי כך. ומכאן רגש־אַשמה משונה, שמרתית בו לעתים קרובות בפני העולם: כביכול, נדון המשורר בעיניו שלו לכף חובה, הואיל ולא די שאינו מבין משהו שיש להבינו בעולם חמוד וחמור זה, אלא שהעולם עדיין חמוד הוא, יקר על אף החומרה שבו, התובעת הבנה. כיצד מתרמז רגש־אשמה זה בשיר ‘זמרת המטר’ מאת נתן יונתן, שריח האדמה והגשם שבו מתמזג התמזגות טבעית כל כך, לכאורה, בריח האמונה בעבודה ובאדם היוצר ובאחרית הימים? ־

אף ללא ניתוח טכסטואלי מפורט, אפשר לחוש על פי הקטע הזה בהיסוסים הקטבּיים, שמהם ניזון השיר. מצד אחד, חוויה פיוטית, שכולה ממש ריחני שבתי־אור אנשי־עבודה בשדה לעת השקיעה – נצבים ‘על גבול השדמה מרעידים מצנה וגשמים’, ומן הצד השני, כל הפקפוק האנושי, פיק־הברכים בן־התקופה, המתבטא בשאלה: ‘הנכה שרשים לעולם?’ שאלה זו היא שהופכת את הציוריות המוחשית שבקטע המובא למערכת סמלים, שכל עצמה רקמת הפקפוק האידיאי. השקיעה, ה’מדביקה' את ההולכים בשדה, ו’לפתע' דוקא, ללא ציפו לה, ו’ההרעדה' מצינה וגשמים, והמים העוברים אותם ‘עד צואר’, אף הם יוצאים מעתה מתחומיה של מסגרת־התפיסה המוחשיית, תיאור השקיעה הגשומה על גבול השדמות, ומתלכדים כדי תשבץ־סמלים לאותו תמהון־לבב נכאב: ‘הנכה שרשים לעולם?’. כל כך, שאפילו הבטחון באחרית־הימים, או רצון־האמונה, לפחות, הלוחש תוך השורה, “ליונה, לטרף זית ירוק, ניחל גם עד קץ הימים” (והרגש יפה במלה ‘גם’ בשורה זו!) אף הם אומרים את ההיפך מן האמונה הבטוחה – ומן האכסטטית לא כל שכן.

והעיקר, כמובן, אותה הודאת בעל־דין, שאין מי זולתו תובע אותו לדין. בראש השיר: ‘לא אשמנו’. ‘לא אשמנו’ במה? לפני מי ולפני מה? ברור, שאין שאלות הללו באות על מנת לקנתר, שהרי המשורר עצמו מבליט אותן בשלילת־האשמה באותו פסוק קצר: כביכול, אוכלות הן את לבו, אלא שאין בידו לנסחן לעצמו. ועל אחת כמה וכמה שתשובה נכונה עליהן אין בפיו. כל אמת־הכאב שבשיר אינה כי אם הכרת המשורר, שהוא ובני־דורו, הכלולים באותה לשון־רבים שבקטע, קורסים תחת מין רגש־אשמה סתום: סתמיותו וסתימותו שלזה הן הן טיב האשמה. החובה הנעלמה להבין וחוסר־הכוח להבין הם שמבקשים ללמד זכות על עצמם בפסוק ‘לא אשמנו’. מצויה הרבה בשירה הצעירה ההרגשה הסמוייה בצורך להתוודות משום מה ועל שום מה, זו שתופס אותה ט. כרמי במושג ‘מום וחלום’, הכולל גם את הרגשת הפליאה שבהוויה גם את הרגשת האשמה בלבו של בן־הדור, עם שהוא חש בפליאה ואינו יכול משום מה לקבלה בלבב שלם כבעלת תכנים נהירים לחלוטין. דומה: לא רגע־חיים אישי אחד משרטט ט. כרמי בשיר־אהבה אחד קצר משלו (ו’מום וחלום' שמו כשם ספרו כולו ), אלא את עולם־הדור כולו, כפי שהוא משתקף מבחינה זו בשירה הצעירה, הוא מאַפיין כאן בקווים רחבים וחותכים, כגון בארבע שורות קצרות אלה:

ולא כל שכן שהעדר הדביקות הכוללנית, האידיאית, מסתמן בשירה הצעירה כסימן־היכר מיוחד לה לעומת הפרק הקודם בתולדות שירתנו, כשהיא מזדקקת – בדרך־הטבע שוב ובחיוניות רבה שוב – אל המוטיבים ההיסטוריסטיים־החברתיים שבה. לעיתים קרובות מופיעים מוטיבים אלה ביצירה הצעירה – כיחידוּת־חוויה, על כל פנים – אלא שלעולם אינם מתגבשים בה כדי תפיסת־עולם מלוכדה, שיש עמה כדי להביא לידי קבלת העולם מבחינה ‘פילוסופית’ בשם תכניו אלה, הכלליים לפחות, החברתיים־הלאומיים. כאן ביחוד מורגשת סטייה של היצירה הפיוטית הצעירה מקווי ההתפתחות של השירה העברית בארץ בשנות העשרים והשלושים. שירת הדור הקודם, בעצם התפוררותה הפסיבית־האישית, יונקת – כפי שכבר צויין למעלה – את חיזוקה המפתיע מן היסודות ה’חלוציים' שבתקופה, על תכניהם הישראליים־הגאולתיים ועל תכניהם האנושיים־החברתיים. מי שיבוא ויחקור את הפרק הזה בתולדות ספרותנו יתחייב להכיר הכרה ברורה בחלוקה פנימית זו בנפש המשורר העברי בן הדור ההוא בין היחיד שבו, האדם הנבוך, התועה בדרכי חייו שלו, לבין בן־הכלל הישראלי הבוטח שבו, הצועד באיתן, כל אימת ששירו נוגע בברית־עולם זו, המתחדשת בין העם ובין הארץ, בין עברו ובין עתידו, ברוח ‘החלוציות’. אפילו כששירת־הכלל באותו פרק־זמן דן כל עצמה תוכחה, ואפילו זעם, הרי תכניה מתפעמים ברוח הודאי והברי שבהם לעומת ההיסוס והשמא שבשירת־הפרט, בני אותו הזמן. ואילו בשירה הצעירה פוקעת לחלוטין אף האידיאה ההיסטורית, כישראלית־הגאולתית כאנושית־החברתית: זו אף היא לעולם אינה נעשית כאן נושא־עניין משתלט על המשורר ומפרנס את שירו כדי חיוב־חיים מוכר ומוחלט. עם כל טבעיות זיקותיה של השירה הזאת אל יחידות־חוויה שאובות מהרגשת הנוף, מן ההשתרשות באדמה ובעבודה, ומן ההווי הישראלי, הן היומיומי בארץ ובהווה, הן ההיסטוריסטי־האסוציאטיבי – הרי ה’גאולה' כאידיאה, כאמונה מחסנת את הכרת המשורר עד כדי השקפת־עולם, נעדרת כאן במוחש. העדר האמונה בחיים מורגש בשירה הצעירה ביחוד מפאת העדרה של האמונה הגדולה ברעיון היסטורי־חברתי גואל.

לא לעתים קרובות מגיע העדר־אמונה זה בשירה הצעירה לידי ביטוי גלוי, ולוא גם בצורת התרסה־עראי, כגון בשתי שורות אלה משל חיים גורי:

אבל היא הנותנת: יש ועם קריאה בשירה הצעירה אתה מתפלל אף לכפירה גלויה באידיאה החברתית, להתמרדות בה, לפחות, ותפלתך אינה נענית. הכפירה וההתמרדות לעולם צד שני הן במטבע האמונה החברתית שבעולם־הפיוט: במידה שהמשורר משורר־אמת הוא, הרי כפירתו והתמרדותו בחברה לעולם מדברות בשם אמונה חברתית אחרת – שונה מזו שהיא כופרת בה, אך יודעת להתקומם כנגדה דוקא משום הודאות החדשה שבה עצמה. ודאות זו, ואפילו מרדנית, חסרה כל כך בשירת הצעירים, שחסרונה נראה לך לפרקים כתבלין האחד העיקרי, המטעימך את המיוחד לה בתהייתה על העולם ובהרגשת האשמה בפניו. העדר האידיאה החברתית הגדולה הוא הנראה כהסבר הנכון לאותו טון מוזר של אמידת־וידוי, של לחישת אשמנו־ולא־אשמנו, המדהים אותך בשתי הופעותיו כאחת – האישית־הפרטית מזה והחברתית־הכללית, המדברת בשם הרבים, מזה. אבל כדאי לשוב ולהטעים: את טעמו האמיתי של ‘הסבר’ זה אתה טועם, כשהרגשת־האשמה הסתומה, הממלאת את חלל־עולמה של השירה הצעירה, פושטת את צורתה האישית, הפרסונלית בתכלית, ולובשת צורה כללית, מדברת בלשון־רבים, כגון בשירו של אמיר גלבוע, ‘נאום הגוועים לפני יומם’, שראוי להביאו בשלמותו לשם הבלטת משמעותו העמוקה לגבי כל נסיון רציני לחדור לארג־המסכת הפנימי ביותר של הפיוט הצעיר:

מכלל המוטיבים, המרוקמים בגופו של שיר־וידוי זה, יש להתעכב על ארבעה מהם – שנים שנים לחוד. מן הצד האחד, שנים אלה: “עיננו שאיננו נתפס” – יסורים שבמבוכה, סבל נשאר סתום, נעדר־ההבנה גם למשורר עצמו גם לבני־דורו, שבשמם הוא מדבר; ו”יומנו פנה והוא לא מפויס” – הקובלנה בלב המשורר ובני־דורו על מישהו או משהו נעלמים, משום שחיי־הדור לא זו בלבד שהם נקמלים בלא עתם, אלא שהם נקמלים לא מפויסים וכאן גם תוספת על היסורים עצמם גם מעין הסבר למבוכה שבהם. ומן הצד השני, שני מוטיבים אנטיתיטיים כמעט, שכן הם מביעים מעין הרגשה כבושה שבאשמה־לא־אשמה בפני אותם מישהו או משהו נעלמים ומבקשים הבנה להרגשה זו: “אל גבהיו (של היום הפונה ) לא גבהנו” ו”עוד לפני שחייכנו גוענו”. כפי שכבר נתרמז למעלה, בודאי מתעורר הרצון להבין את אי־הפיוּס' בשירה הצעירה לגבי העולם כהלך־רוח יונק בגלוי ובסתר מתוך העמידה המאוימה בפני המות – בפני מותם בעיקר של רבים ויקרים, הנופלים מסביב. אבל עם כל האכזריות שבנסיון כגון זה להעמיק את התפיסה בהלך־הרוח הזה, כפי שהוא מתלבש גם בשיר המובא, למשל (ובמידה שאף הלך־רוח כזה נהפך לשיר, לביטוי שבאוביקטיפיקציה, הריהו מחייב ממילא את האכזריות שבנסיון־הבנה ‘אובייקטיבי’ ככל האפשר), יש לציין שוב, שאנטיתיטיות גמורה היא הקובעת את תכונתו העיקרית של השיר, את עצם הטרגיות שבו. לא זו בלבד שהוא מקטרג על העולם, המשתמט מבין האצבעות הקופאות, בשם הרבים, הגוועים צעירים ויודעים שהם גוועים, טרם למדו לחייך, אלא שהוא אף מתוודה בפני העולם וכאילו מבקש סליחה ממנו: עם שהמשורר יודע, כי ‘יומנו’ גווע ‘לא־מפויס’, הוא יודע גם יודע, שאי־הפיוס שבו עצמו יונק מן העובדה ש’אל גבהיו (של היום) לא גבהנו'. כאן האנטיתיזה שבהרגשת המשורר וכאן הטרגיזם שבה: ‘גבהים’ נתרמזו בו, ב’יומנו הגדול ורחוק כשמים' – והמשורר ובני־דורו יודעים, ‘כי אל גבהיו לא גבהנו’. הצורך בהבנה, גם בהבנת המות אשר לקראתו הולך הדור בנכונות רבה כל כך, מעיק על השירה הזאת, משום שההבנה רחקה ממנה. האידיאה הגדולה נתבעת ממנה, היא עצמה התובעת אותה מעצמה – וזו אינה ניתנת לה.

[4]

אפשר, עדיין לא הגיעה שעתו של נסיון כלשהו לחקור בטיב מהותו של הרקע החברתי־התרבותי, שמתוכו צומחת השירה הצעירה, לשם הבנת סיטואציה מוזרה זו שבה – העדר האידיאה השלטת, שדומה: רק היא חסרה כאן, כדי שיתעלה כל הטוב האמיתי שבה למדרגת שירה שואפת לגדולות, חותרת לקראת כיבושים גדולים וקשים מאלה הניתנים לה מאליהם. על נקלה, כביכול. מחקר כזה, בבוא יומו, בודאי יזדקק גם לשאלת התנדפותה של תפיסת־עולם פילוסופית־כללית בשירתנו גם לשאלת התפוגגותה של הרגשת־’המסורת' הישראלית־היהדותית בקרבה. אלא ששתים אלה מן הדין שייחקרו לגבי עולמנו הרוחני־התרבותי כולו קודם לכל נסיון להבינן בהשתקפותן ביצירת הפיוטית – ועם כל חשיבותו של העיון הזה, אין בכוח הכותב ליטול על עצמו את הדבר, ובתחומי המסה הזאת בפרט. אבל לגבי תיאורו האמפירי של מצב־העניינים בשירתנו הצעירה, על היש ועל האין שבו, כדאי להעיר על עוד תופעה אחת כרוכה בניתוח הקודם: הסתלקות האידיאה החיונית מן השירה הצעירה אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא. מבחינה איבולוציונית, אף יש מקום לטעון, שהמאבק בין האידיאה הכוללנית, זו הנוטה לעתים קרובות להיות פסיבדו־פילוסופית או אפילו פסיבדו־חברתית, לבין אישיותו האינטימית של היוצר, המשוועת אל התגלותה ‘כמות שהיא’, העיק לא מעט על התפתחות הליריקה העברית בתולדות הספרות העברית החדשה. מאבק זה הכביד לא מעט על התגלותו של השיר הלירי הטהור בספרותנו מימי ההשכלה ודרך ‘תקופת־התחיה’ ועד ל’דור־החלוציות' – ואף על פי שבשני פרקים אחרונים אלה בהתפתחות השירה העברית מגיעה זו אל מעין ‘פשרה’ בין הצד האישי לבין הצד הפילוסופי־החברתי שבאה על דרך ‘יחלוקו’: שירת־הרבים החסונה, המעודדת אף ביסודות־השלילה שבה, וביסודותיה החיוביים, הלאומיים־ההיסטוריים לא כל שכן, מן הצד האחד, ושירת־היחיד האינטימית, הנכאבה על פי רוב, מן הצד השני. ואילו בשירת הדור הצעיר, בת השנים האחרונות, הרי כאילו נרפא הקרע בין שני צדדים אלה. כאן כאילו מסתלקת המחיצה בין ה’כללי' ובין ה’פרטי': דוקא משום שה’כללי' אף הוא אינו נעשה כאן רעיון, ‘השקפת־עולם’, אלא כל עצמו אף הוא מקור ‘מוטיבים’, יחידות־חוויה מפורשות ומבודדות, שאינן מתלכדות כדי ראייה קבועה בעולם, הרי הוא מתמזג ב’פרטי' עד כדי להעמיד לעינינו שירה לירית־אינטימית כל כך, שלעתים דומה: לא ידעה שירתנו דוגמתה עד עצם השנים האלה.

אלא שאינטימיות זו שבשירה הצעירה יש והיא מרתיעה אותך כיסוד פוגם בכוח פעולתה כאמנות – כל עצמה לעתים לא־רחוקות ככתיבה ביומן: הקורא בה יש והרגשה לא־נוחה תוקפת אותו, כאילו הוא מציץ לתוך יומנו הפרטי של כותבה, שנפל לידיו במקרה. קשה להסביר את ההבדל בין שיר לירי, שיש עמו אובייקטיפיקציה של רגע־החוויה הפיוטי, לבין שיר אינטימי כל כך, שהקורא בו יותר משהוא נעשה שותף לרגע־החוויה, המגולם בשיר, הוא נעשה שותף לנפש הכותב, לעולמו של אחד, המתוודה אליו בכתיבתו, כמגלה לו את חייו האישיים שלו, כאילו מכתב פרטי הוא כותב לו, ולוא גם אינו מכירו. אבל אם יש להניח, שהבחנה כזאת יש לה על מה שתסמוך, הרי שיר לירי אמיתי הוא ה’מנציח' את רגע־החוויה במובן אחד פשוט זה, שהוא עוקר אותו מתוך תחומיו המוגבלים שבמקום ובזמן ובחוויה האישית יולדתו והופכו במין כוח סמוי שבו לחוויה כלל־עולמית קבועה ועומדת בעצמאותה – כל כך, שהמתקרב אליה בשיר הנדון בכל מקום ובכל דור לעולם רואה הוא אותו רגע־חוויה חד־פעמי קיים בראשוניותו ובכלל־עולמיותו יחד. בשיר הלירי האמיתי נעשה רגע־החוויה האישי, פרי חייו של המשורר הנדון, נחלת־הרבים ממילא: דרך התגשמותו האמנותית המיוחדת נוטלת ממנו שלא בטובתו את תכונות ‘הקנין הפרטי’, הקדומות להוראתו ולידתו. ואילו בשירה הצעירה אשר לפנינו מתנכר לעתים קרובות היסוד האינטימי שבה כהלך־רוח שברצון לספר על החוויה האישית כפרטית לחלוטין, כקניינו של המשורר עצמו. אותו עניין של העדר אידיאה בשירה הצעירה יש והוא מקבל מתוך כך את הארתו המיוחדת: זו כאילו אינה מגיעה לידי אובייקטיפיקציה, לידי הסתכלות בחוויה הפרטית שיש עמה תחושת הפליאה הגדולה, העל־אישית, שבחוויה. טרודה היא כל כך לעתים קרובות בהסחת הצער האישי בלבד, שכל הנכאב והסתום שבה גם מבחינה עולמית־כללית נתפסים כאקראי, כמשהו חולף, שאינו חשוב אלא במידה שהוא מצער את המצטער בלבד. העולם כולו כאילו איננו: כביכול, אינו כדאי שיתגלה גם בישיותו העשירה אלא במידה שהוא מעמיד את המשורר על כאבו האישי ברגע בן־החלוף.

כי על כן פועל גם היסוד היקר שבאינטימיות פיוטית זו כיסוד מרתיע לעתים קרובות מבחינה שירית גבוהה, כשאתה קורא כאן אף דברים עשירי תכנים חושיים ורגשיים, הנכתבים על שני נושאי־הקבע שבפיוט הלירי – האהבה והטבע. גם שני אלה אינם מופיעים כאן על פי רוב כנושאי־עניינים חשובים בפני עצמם, אף אלה נעשים על פי רוב עילה בחוויה הפיוטית לשפך־שיח נכאב על אי־יכולתה להסביר לעצמה, מה מכאיבה. לא לעתים קרובות אתה מוצא כאן שיר־אהבה, כגון זה הבא משל אברהם חלפי, שבו האהבה תובעת את זכותה להבעה על דעת עצמה ובשם עצמה. ולוא גם תכניה ‘מודרניים’ הם לחלוטין – רננה צעירה מזה ותהייה קודרת מזה, גורליות כבדה מזה ותחושת תגמול גדול מזה:

עם כל הקדרות, המחלחלת בסוניטה זו, היא נראית כיוצאת מן הכלל בפיוט־האהבה הצעיר: קדרותה אינה הופכת את יסוד־האהבה שבה לאקראי תמוה שברגש מתלווה אליו דרך אגב. שרשי הרגש יונקים כאן מצו דמים, ולוא גם דמים ‘סומים, קודרי מורשת’. האנושי־האנושי המורשתי מתגלה באהבה כפלא, ולוא גם מורשה זו עצמה רובצת על האוהב כעול. האהבה כאן היא רגש ודאי, יסוד בעל ערך מוחלט בפני עצמו, על כל הכובד שבו. לפיכך אין כל צורך להסביר את האופל, שבו שרוי שיר־אהבה זה אף הוא. בעובדה שאחד הוא מ’שירי שמשון' – מחזור סוניטות, שבהן הוגה שמשון בפרשת חייו לאחר שבגדה בו אהבתו לדלילה. ה’הסבר', הנוגע לעניננו בנידון זה, אולי הוא רק אחד: כוחו של המשורר הצעיר לראות את כוח־האהבה גם הוא כיסוד בעל ערך פיוטי מוחלט אינו מתגלה אף כאן, אלא כשהאהבה מפעמת גבור זולתו, גבור היסטורי ביחוד – אדם שהיה פעם אדם לא־תהוי, ורגשות־אדם ודאיים מפעמים אותו, באשר הוא אדם לא־בן־זמננו. רק גבור היסטורי, כביכול, מתקבלת אנושיותו על הדעת כמות שהיא – על יסורי־עולם ועל אחדות־עולם שבה, המתקבלים גם על הדעת של הגבור עצמו כמשמעות חייו, ככללות מהותם. מבחינה זו, יוצא גם שיר־אהבה שלם זה מתוך גבולותיו ההיסטוריים ללמד משהו על השירה הצעירה ביחסה היא אל האהבה, שכן המשורר הצעיר עצמו עומד בתהייתו האינטימית, בתמהון־לבו הפרסונלי, גם מול האהבה האישית, הפוקדת את נוהו לפרקים כאקראי בן־חלוף ותמוה.

כי על כן אפייני הרבה יותר לראיית האהבה בשירה הצעירה מחזור בן שלושה שירים מאת ט. כרמי, ‘דו־שיח’, שהנפשות הפועלות בו, ‘הוא’ ו’היא', מופיעות בצורת ‘הם’ במונולוג מדבר בשם שניהם בפרק ראשון זה של המחזור:

משנה אתה שתי מלים בשתי השורות של הבית האחרון בשיר הזה – ואתה קובע את מקום האהבה בשירה הצעירה לפי תכונתה, הבולטת ביותר: “בבוא לילנו התהוי, הן לא נבין וגם נתהה”. האהבה כעילה עוד אחת לתפיסת־עולם, שכל עצמה תהייה שאינה־פוסקת, הנלחשת מפה לאוזן, משתזרת בדקות מפליאה בשני המונולוגים הבאים במחזור: בהרהוריה של ‘היא’, האומרים קבלת־עול חרישית מצד היודעת שאהבת ‘הוא’ אינה אלא הערמה – הערמה לא כלפיה בעיקר, אלא כלפי עצמו – ובהרהוריו של ‘הוא’, המודה ב’הערמה' בסוף המונולוג שלו: “ובוש אני ממעוד וקום / נטרף בצחוק כוכבי־זאב”. אלא שאף מתוך השיר המובא בלבד מסתמן ברור כל אותו תמהון־לבב פרסונלי־חשאי, שעל פיו מכיר המשורר גם באהבה. זו, לכאורה, מתגנבת לתוך עולם־חוץ מלא, שהמשורר מתארו תיאור טמיר ומרתית על פי רמזים לפרטים גדולים וקטנים שבו: “אילן ערום השיר שלגו”, “תכול גוהר על הסלעים”, ואף “תפוז בודד על טס נחושת”. אף על פי כן הומה כאן ניגון־האהבה בלי הרף כבעתה אישית סתומה, המבכה בשם שנים בלבד את ‘בוא לילנו הנלעג’, הקובלת בשם השנים הפרטיים: ‘הן לא נבין וגם נלעג’. בעתה אינטימית זו שבאהבה מרעישה אותך על אחת שבע בשירה הצעירה, עם שהיא פורצת כצעקה באחד משיריו של ע. הלל אף הוא, ‘שירה לעיני נערה’. משורר זה הלא נראה על פי רוב נאחז ביש הנהיר דוקא, בפשטות ‘הנצח’ שבטבע, ואף על פי כן שמדי פעם בפעם נשמעת שירתו כמגביהה קולה יתר על המידה בחיוב־החיים שבה, כמעוררת את החשש, שהיא מתמודדת מול היפך ההרגשה הזאת, המנקר בלבו. ועד שברוב שיריו אתה דוחה מעליך את ה’חשש' הזה, הנה באות שורות אלה מתוך שיר אחד שלו, שהוא שיר־אהבה דוקא, ומעמידות אותו, גם אותו, על חזקתו ביחסה הכללי של השירה הצעירה אל העולם, הנהפך ברגעי־האהבה התהוי ל’קץ כל מושג ואין־קץ האין'! –

ואותה אותה אינטימיות מרתיעה שבמתן עולם תהוי ולא־מובן, נלעג מדי פעם ורחום ומרוחם תוך כדי כך, היא המתגלה בתכונות האקראיות שבה, גם כששירה צעירה זו חושפת כוחות גדולים בהרגשת הטבע שבה, בתחושת הנוף. כבר הוטעם לא־מעט במאמר זה הרושם המרנין, שקולט הקורא בשירה זו על פי רגישותה הטבעית, התכופה והממילאית, לעולם־היש, במערכות הדומם והצומח שבו בפרט. ואין כל הגזמה בדבר, שאפשר לבחור מתוכה ילקוט לא־קטן של ‘שירי־טבע’ רעננים ומזהירים. מבחינה זאת, אפשר לראות מעין סיסמה לכללות מהותה של יצירה זו בשירו הקטן של אמיר גלבוע, ‘הללו יה’:

‘ניד רגע’, שכולו ‘כזיו ימים ארוכים’, והצו הפנימי: ‘גרוף השעות מפיח כור ומעומק באר אשר חשכה’, זו המגלה ‘בתחתיתם – אש מזלות וגץ כוכבי־ההוויה’, הם שני מומנטים בשירה זו, התורמים לה הרבה ממיטב החזון וההבעה שבה. מפליא לעתים קרובות כוחם זה של משוררינו להכניסנו באפס־יד, בהעדר כל מאמץ מוכר, אל עולם ההוויה. קונים הם אותו ומקנים קנין ישר, פשוט ונאמן, על כל העושר שבו, המתגלה בקטנות ובגדולות שביש, המבטל – כבכל שירה אמיתית – את התחומים בין הנכבדות והנקלות שבעולם החושים והרגשות. נטיית־יצירתם זו מעידה עליהם, שמשוררים הם, בעלי מגע תכוף למציאות־פנים ולמציאות־חוץ – כל כך שלעתים קרובות נראים אחדים מהם כמניפים איש איש ‘טנאו’ המלא אל ‘אב רחום’ צופה ורואה בהנפה, מביט ומאזין ללחש, המלווה את הנפת הטנא, כגון בשורות אלה של חיים גורי:

אלא שהבטחה זו לעטור אותו ‘בן־כוכב אדום, גבוה’ ‘זמר ופרחים’ אינה מתקיימת בשירה זו. ‘הוד הרגע בזיו בקע ראשון’, בלשונו של אמיר גלבוע, מעל לראש המשורר עם בוקר לעולם איננו מביא אותו לידי קבלתו ‘בנצח־גיל ובאושר־ההודיה’. ‘גיל’ מתעמק ברגע החוויה הפיוטית כדי ‘נצח’, כדי תפיסת הפליאה העל־אישית שבחוויה, אינו חזון נפרץ בשירה זו: אם מוצא אתה בה לפרקים את רחשי האושר המדמדם, אין רחשים אלה אף הם מגיעים לידי הודייה מבוגרת עליו והודאה כלל־עולמית בו. עושר העולם, שהיא סופגת דרך־אגב, אינו הופך להיות בה אושר ההסתכלות בעולם. ה’באר אשר חשכה' – מתאוודות בה מדי פעם מעין אפשרויות של תפיסת־עולם שואפת אל מרכז ראייה והבנה מבוגרות, אלא שעל פי רוב הן נשארות אפשרויות בלבד: אין במשורר כדי שליחת יד אליו, כדי היאחזות של ממש בו לא כל שכן. ומכאן אותה הרגשת־לואי בלב הקורא בשירה הצעירה רובה ככולה, שמקשיב הוא בה לשיח פיוטי־אישי צעיר מאד, ולוא גם נכאב מאד: מישהו בעל כוחות־שירה אמיתיים כאילו קובל באזניו על הכואב לו ועל אי־יכולתו להסביר לעצמו, מה מכאיבו. ומכאן אף אותה הרגשת־לואי שניה בשעת־הקריאה, שרצון לצעוק יש כאן והצעקה אינה מתפרצת, אינה נועזת להתפרץ. שני ‘גלגולים’ מתגלגלת ההכרה השירית הנבוכה, הלוחשת שיש צורך בהבנת העולם האינטימי הזה וקצרה היד מהגיעה: ‘גלגול’ אחד זה שבפחד מפני העולם הסתום ו’גלגול' שני שברגש־אשמה בפני העולם, בפני ‘היום’, ההולך ‘גבוה’ ואין המשורר משיג את גבהו, אלא ששנים אלה יחד מהווים מין חרון כבוש כלפי העולם – והשירה הצעירה אינה נועזת אף לומר לעצמה, שחרון זה מפעפע בה בתוך תוכה. יש ואתה מרגיש: לא זו בלבד שהמשורר הצעיר מתקשה בהבנת העולם אשר בו הוא חי, אלא שאינו מורה היתר לעצמו להבינו, שכן עשוי ניסוחה של הבנה זו להיות קודר ועגום מכל שיעז המשורר להודות אף בפני עצמו.

מסתבר, שכמה מן המשוררים, שעל פי יצירתם נתנסחו הנחות אלה בטיב מהותה של שירתנו הצעירה, מתחילים חשים מפלט לעצמם מסכנה זו של דשדוש מתמיד בעולמם האישי, הנרעש וגם נפחד, במין מאמץ לפלס את מעגלי־השיר על פי תכנית מכוונת ל’קו' זה או אחר בחיינו המפלגתיים בארץ. אבל לא בתחומי המאמר הזה אפשר להכנס אל הדיון בשאלה, אם אמנם בדרך הזאת יגלו את ה’אידיאה השלטת', אשר לה משוועת שירתם לגאולתה ממעצורי האישי־האינטימי. דבר אחד ברור לו לכותב, ללא שינסה להשיא עצות טובות: ‘האידיאה השלטת’, אם עתידה היא להשתלט בשירה הצעירה, לא על פי תכניות סיטונאיות, מחושבות על דעת שום כלל שהוא, עשויה היא שתיוולד. רבת גוונים אינדיבידואליים היא השירה הצעירה גם בהישגיה עד כה גם ביכולותיה לעתיד ואין אחד מיוצריה עשוי להרחיב את דרכו מכאן ואילך, אלא אם כן יוסיף לראות אותה כדרכו שלו וישאף אל הרחבתה מתוך נאמנות לשוועת נפשו שלו. עצם הרצון לגלות את ‘האידיאה השלטת’ במשותף, מתוך מאמץ קיבוצי, היפוכן הוא של ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש, אשר רק על פיהן יכולה שירה זו רבת־האפשרויות לסול את דרכה הרחבה הלאה בחיי העם בארצו בימים ‘גבוהים’ ותהויים אלה.

[שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד]

הגדרת המשקל נעשתה בהתחשבנות עם טעמי המקרא, אך לפעמים סטתה מורכם מסיבות מטריות

קומפוזיציה תחבירית

בין היצירות הגדולות של האמנוּת יש כאלה, שקשה לעמוד על גורמי יופיין וגדוּלתן, קשה לנתח אותן ניתוח אֵסתטי, – ויש כאלה המאפשרות לנו ניתוח מרחיק לכת. לא נתיימר בניתוח זה להסביר את סוד החיים של היצירה, אך נוכל בעזרתו להבין חלק חשוב מאותה חוּקיות מסועפת המחברת יסודות תוכן עם יסודות צורה, פרט עם פרט – ואת כל הפרטים לאחדות בלתי נפרדת, הנראית הכרחית ומפתיעה, טיפוסית וחד־פעמית גם יחד. אחד השירים הליריים הגדולים המגלים לעין החוקרת הרבה מחוקי מבנם הוא פרק קכ"ד של ספר תהלים.

מזמור זה, שהוא שיר תודה על הצלת העם מסכנה יתירה, הצלה בדרך נס, בנוי שני חלקים: הראשון מוקדש בעיקר לתיאור הסכנה ורומז לעניין ההצלה רק במשפט טפל הבא לפני המשפט העיקרי – והחלק השני מוקדש כולו לתיאור השחרור ולהודייה לאל המשחרר.

החלק הראשון כולל את חמשת הפסוקים הראשונים של הפרק והוא מחולק לשני בתים. בית ראשון – פסוק א' וב' – הוא המשפט הטפל המתחיל פעמיים בטור “לולי יהוה שהיה לנו”. בפעם הראשונה מפסיק המשורר את המשפט באמצע, כדי להכניס את המשפט המוסגר “יאמר נא ישראל”, ומתחיל מחדש ומוסיף ומכניס תיאור הזמן והנסיבות “בקום עלינו אדם”, ורק אחרי כן ניגש אל המשפט הראשי.

הקדמת משפט טפל למשפט העיקרי גורמת תמיד למתיחות לשונית־תחבירית, כי היא מעוררת צפייה למשפט העיקרי. למשל, ביחזקאל ב', ח' אומר האלהים לנביא: “ואכל את אשר אני נותן אליך!” המשפט העיקרי דורש, אמנם, מבחינה הגיונית השלמה על ידי המושא, אך אינו דורש אותה מבחינה לשונית; ‘ואכל’ יכול לעמוד כמשפט בפני עצמו, ורק כתוספת בלתי־הכרחית מבחינת התחביר ניתן לנו המושא במשפט טפל; אחרי ‘ואכל’ אין מתעוררת מתיחות לשונית. פסוק בעל אותו תוכן עצמו חוזר בפרק ג', א' בסדר הפוך: “את אשר תמצא – אכל!” המשפט הטפל קודם כאן למשפט העיקרי, ומכיוון שהוא אינו עצמאי וזקוק להשלמה, מעורר הוא צפייה למשפט העיקרי, שבו הוא תלוי. בזמן קריאת המשפט הטפל עדיין אין הקורא יודע, לאן יוליכו אותו. אם נעמיד את שני הפסוקים זה מול זה ב, ח: ג, א, ונתבונן למקומם בפרק, יתברר, שאין הפיכה זו של הסדר ארעית. המתיחות התחבירית שבפסוק השני הולמת את המתיחות שבתוכנו: היא עולה מפרק ב' לפרק ג', כי הצוו השני קרוב להגשמתו: “ואפתח את פי ויאכילני את המגילה הזאת” (ג', ב'). גם הצורה המרוכזת והמצומצמת, ועם זה נמרצת יותר, של הפסוק השני באה להגביר אותו רושם של מתיחות דראמטית השואפת לפעולה. אנחנו רואים בסדרו של הפסוק הראשון סימן של סגנון סטאַטי; זאת אומרת יציב, מוסגר ושליו. ובסדרו של הפסוק השני סימן של סגנון דינאַמי; זאת אומרת, טעון תנועה ומתיחות. יסודות סגנון אלה הם לעתים אופייניים למחבר – המספר של ספר יונה, למשל, הוא בעל סגנון סטאטי מובהק – ולעתים הם אופייניים למקום מסוים שביצירה; כך, למשל, משתמשים יחזקאל ומספרו של סיפור יוסף בחילופי צורות סטאַטיות ודינאַמיות לציון מידת המתיחות שבתוכן. הבאנו כאן רק סימן אחד של שני הסגנונות; יש להם גם סימנים נוספים (סדר המילים במשפט הפשוט, היחס בין משפט למשפט וכו').

מתיחות מעין זו גוברת, אם המשפט הטפל אינו משפט פשוט אלא משפט מורכב (משפט זיקה קצר “שהיה לנו” הוכנס למשפט התנאי הפותח את שירנו), או אם בואו של המשפט העיקרי אחרי המשפט הטפל – מעוכב על ידי משפט מוסגר, כמו במקומנו על ידי “יאמר נא ישראל”.¹ ביטוי זה המצוי כ’נוסחה נודדת' בכמה מזמורים תפקידו השירי משתנה מפעם לפעם. במזמור קכ"ט, א’–ב' נאמר:

כאן, כמו במקומנו, משמש הביטוי הדגשה חגיגית של פתיחת השיר. אך אין המשפט המוסגר “יאמר נא ישראל” יכול ליצור או לחזק כאן מתיחות, מפני שהמשפט שלפניו “רבת צררוני מנעורי” שלם מבחינה תחבירית והגיונית ואינו דורש השלמה. במזמור קכ"ד המשפט המוסגר “יאמר־נא ישראל” בא ברגע, שבו מצפה הקורא לבואו של המשפט העיקרי וע"י העיכוב עולה צפייתו. המתיחות הלשונית היא גם כאן הבעה הולמת את המתיחות הפנימית לקראת תאור הסכנה. בהשפעת צפייה זו ניתן גם לחזרה של הטור הראשון אופי נבדל מאופי חזרה רגילה של דברי פתיחה, כאילו עדיין לא אזר המשורר עוז לגשת ולהביע את האסון הצפוי. הוא נרתע לאחור ומתחיל מחדש: “לולי יהוה, שהיה לנו” – ושוב הוא דוחה את הבאת המשפט העיקרי על ידי הוספת תיאור הזמן והנסיבות: “בקום עלינו אדם”.

ואולם אע"פ שהמשורר בא בשלישית ומרחיק מבחינה פורמאלית את המשפט העיקרי הכולל את תיאור הסכנה, הרי הוא בכל זאת פותח מבחינת התוכן מעבר אליו ברומזו בפעם הראשונה למהות הסכנה: “בקום עלינו אדם”. הבית הראשון עומד, אמנם, בקשר תחבירי אמיץ לבית השני ומהווה יחד אתו חלק ראשון של השיר, אך בו בזמן היא משמש גם פתיחה לשיר כולו ברומזו לשני המוטיבים הראשיים, סכנה והצלה; לראשון בטור האחרון, לשני בצורתו כמשפט תנאי שלילי, בדברו הראשון “לולי…”

אחרי שהוגברה המתיחות עד כאן על ידי משפט טפל שבו מאמר מוסגר ושוב על ידי חזרה, והפעם מורחבת, על אותו משפט טפל עצמו, הריהי מתפרקת עם התחלת הבית השני. כל הכוח העצור, שנקווה עד עתה, משתפך כעת לתוך המשפט העיקרי וממלא אותו דחף ותנועה. המשפט הזה כולל שלושה זוגות של שורות מחוברים באנפורה (התחלה באותה תיבה גופא), “אזי”, מעין זרם משולש של

ואחרי שני הבתים האלה, שהיו משפט אחד גדול הבנוי בסגנון דינאַמי מובהק, מביא הבית השלישי הרגעה גם בתוכנו וגם בצורתו התחבירית. התמונה המרכזית של הבית (טור 3–4) נמצאת במסגרת ברכה קצרה (טור 1–2) והודייה קצרה (טור 5–6). המבנה התחבירי הוא בכל מקום סטאטי. המשפט העיקרי הראשון “ברוך יהוה” קודם למשפט הטפל התלוי בו “שלא נתננו” וכו'; אין מתיחות בין המשפט הראשי לטפל. גם המשפטים הקצרים הבאים אחרי פתיחה זאת המבנה הפנימי שלהם נמנע ממתיחות: כך בא ב"נפשנו כציפור" הנמשל לפני המשל, הפתרון לפני החידה; משפט הזיקה (בהשמטת מלת הזיקה ‘אשר’) “נמלטה מפח יוקשים” בא אחרי המלה ‘צפור’, בה הוא תלוי. הטור הרביעי מביא שני משפטים מחוברים, ובהם, כמו במשפט המסיים את השיר, הנושא קודם לנשוא – גם בסדר זה יש לראות סימן של סגנון סטאטי;² כי הקדמת הנשוא לנושא, התנועה לדבר הנע, מעוררת מתיחות קלה. סטאטי הוא גם מבנה הבית כולו בצורה מחזורית, שבה הברכה וההודייה, כשני יסודות מקבילים, מקיפות יחד את המשפטים המרכזיים. יש טיפוס של קומפוזיציה מתקדמת בתנועה אחידה עד סוף היצירה, ויש טיפוס של קומפוזיציה מרכזית בעלת תנועה החוזרת עם סיומה לראשיתה. שירנו הוא טיפוס מעורב מבחינת הקומפוזיציה התחבירית ויחד עם זה מבחינת הקומפוזיציה התוכנית והריתמית: שני הבתים הראשונים (החלק העיקרי הראשון) שייכים לטיפוס הראשון, ואחריהם (בבית השלישי שהוא החלק העיקרי השני) פונה תנועת השיר מהתקדמות בכיוון אחד לתנועה במעגל, ולובשת תכונותיו של הטיפוס השני.

דמויות, מטאפורים, מלים מדריכות:³

שירנו הוא שיר לירי בעל עלילה. שיר לירי, – שלא כבלדה אינם מסופרים בו פרטי העלילה. עלילה זאת היא עלומת־שם (איננו יודעים את שם האויב או את שעת המאורע) והיא מסוגלת להישנות כל יום כמו הדמדומים ונצחון השמש בבוקר, – עלילות אופייניות לשירה הלירית. שלוש דמויות גדולות ממלאות תפקידים בעלילה הזאת: האלוהים, הנקרא בשיר רק בשמו ‘יהוה’, האויב, הנקרא בשם ‘אדם’, והעם, המדבר בלשון ‘אנחנו’ וכולל את המשורר בתוכו. סקירה על תפקידן של דמויות אלה ועל שימוש שמותיהן בחלקים השונים של השיר תבוא ללמד אותנו הרבה על הקומפוזיציה של יצירה זו ועל מבנֶהָ הציורי והלשוני.

אות הזיקה ‘ש’ בטור הראשון יש בה מהמפתיע, אם משווים למקומנו פסוק כמו בראשית ל"א, מ"ב: “לולי אלהי אבי… היה לי…” מבחינה פורמאלית מוצאת האות הנוספת ‘ש’ הצדקה ע"י ההקבלה להתחלת הבית השלישי של המזמור “ברוך יהוה, שלא נתננו…” ההקבלה הזאת מסייעת להשקפה, שאין כוונת הפסוק לומר: “לולי יהוה היה לנו”, היינו לולי עזרת האלוהים, כי אם במלוא משמעות המילים: לולי יהוה, הוא ולא אחר, שהיה בעזרנו. ומשום כך כנראה תרגם בּובר Wärs nicht ER, der für uns war בניגוד לתרגומו של לותר Wo der HERR nicht bei uns wäre בהשמטת ה’ש'…

ועוד: רק במקרים מועטים מופיע הפועל ‘היה’ בקשר לשם המפורש. במקרים אלה חי עדיין בתוך השם, שכבר נהפך לשם עצם פרטי, שורש הפועל ‘היה’, ומקומות כאלה יש בהם רמז והמשך חי למקום, שבו ניתן ביאור לשם, והוא שמות ג', י"ג–"ד: “אהיה אשר אהיה”⁴ בקשר בלתי־אמצעי לדברי האלוהים אל משה, שם. פסוק י"ב: “אהיה עמך” (פסוקים כאלה הם שמות ד', י' ומלכים א', ח', נ"ז.⁵) יהוה הפעיל את תכונתו המצויינת בשמו, להיות עם… המשורר שמע בשם האלוהים את השורש ‘היה’, וכשהמשיך “שהיה לנו”, דיבר בתמונת לשון נופל על לשון, ועלינו לשמוע את זה אתו, כדי להבין את התוכן הדתי והפיוטי של הפסוק.

השם האלהי מופיע פעמיים בבית הראשון במשפט הטפל אחרי מלת התנאי השלילי ‘לולי’. בבית השני הוא נעלם, כי שם מתואר עולם בלי אל, והוא חוזר בראש הבית השלישי, והפעם כנושא משפט עיקרי, אחרי הנשוא ‘ברוך’, בטון של בטחה גמורה. בפעם הרביעית הוא חוזר בסיום הטור שלפני האחרון. מקומות אלה בבית הראשון והשלישי מציינים את מבנה הבתים האלה: שם האל המושיע פותח, עוד כעין שאלה, פוחדת ומלאת תקווה גם יחד, את שני החצאים הדומים של הבית הראשון; והוא מקיף כמסגרת של ודאות את הבית השלישי האומר הצלה. המקום האחרון הוא לא רק בולט בסוף הטור; הוא גם מודגש בשני סימנים בלתי רגילים: ראשית בהוספת לוואי (Attribut) בצורת בינוני, שיחד עם המושא שלו ממלא את כל השורה האחרונה (עושה שמים וארץ). שירנו בנוי כמעט כולו רק על הכוח העצמי של צירופי שמות עצם ופעלים. רק פעמיים (בסיומי הבית השני והשלישי) נמצא לוואי לשם העצם, והנדירות הזאת יחד עם מקומו המסיים, מגבירים את כוחו. שנית: אם נשווה את מקומנו למקום הדומה במזמור קכ"א, ב' “עזרי מעם יהוה עושה שמים וארץ” – ניווכח שבמקום המלה הנייטראלית ‘מעם’ באה כאן המלה ‘בשם’, ונדמה לי, כי נרמז לנו כאן, שהמזמור מייחס חשיבות מיוחדת לשם יהוה, אותה החשיבות שהשתדלנו לפרשה בהערותינו על הטור הראשון (יהוה שהיה).⁶

לדמות האל המושיע מנוגדת בשירנו דמות ה’אדם' הצר. הניגוד מתבטא במבנה הכיאסטי של הבית הראשון, שבשני קצותיו הועמדו דמויות אלה: בראשו יהוה, בסיומו ‘אדם’,⁷ – ורק כאן נקרא האויב בשמו ‘אדם’. בבית השני המוקדש כולו לפעולתו הוא מופיע רק במטאפורים של חית הטרף (טור 1–2) ושל המים השוטפים (טור 3–6); ראשון הסמלים האלה חוזר בטור ב' של הבית השלישי; ובטורים המרכזיים של בית זה (טור 3–4) מופיע האויב במטאפור חדש, כיוקש הטומן את הפח, – מטאפור שבהמשכו נהפך לסמל ההצלה. כוחו המאיים של האדם מסתמל בסיום הבית השני השייך לו, כביכול, בכך שגם לביטויו המטאפורי, למים, ניתנת מלת לוואי, כמו אחר כך לאל, והפעם בצורת שם־תואר, ‘הזידונים’. עוז המלה הוגבר על ידי כך, שכל שאר תיבות בזוג הטורים האחרון שלבית חוזרות על דברי הזוג הקודם, ורק המלה ‘זידונים’ בולטת בסוף הבית כמלה חדשה, מבודדת. כך שני חלקי השיר מסתיימים בלוואי, ונראה עוד, שגם גורמים לשוניים וריתמיים נוספים באים לחזק את און המלה המסיימת את ביתו השני (ועם זה חלקו הראשון) של השיר.

בין שתי הדמויות המנוגדות של אל ואדם מופיעה כבר בבית הראשון דמות העם: ‘לנו’ בטור ראשון ושלישי, ‘ישראל’ ו’עלינו' בטור השני והרביעי. שם העם ‘ישראל’ נמצא במאמר מוסגר, שהוצא מגוף עלילת השיר; בשם זה נקראת המקהלה המייצגת את העם ושרה בשמו, אחרי העלילה, את מזמור ההודייה. העם, באשר הוא ממלא תפקיד בתוך העלילה, קורא לעצמו ‘אנחנו’ או מופיע בכינויים הבאים במקום מלת הגוף הזאת. הניגוד הפורמלי החזק שבין השמות ‘ישראל’ ו’אדם' כסיומי שני זוגות הטורים של הבית הראשון, – נחלש על ידי כך, שהשמות אינם באים במישור זמני אחד, ורק השני – במישור הזמני של העלילה. אם נתחשב בעמידה מיוחדת זו של השם ‘ישראל’. נוכל לקבוע, שבשני כיוונים מנוגדים מתפתחים הסימנים הלשוניים של שתי הדמויות: האדם־האויב והעם. אמרנו, שהאויב נקרא רק בבית הראשון ‘אדם’; אחר כך הוא מתואר במטאפורים ובכינויים הרמיזים להם (שיניהם). לעומת זאת מלת הגוף ‘אנחנו’, המציינת את העם בשעת העלילה, מופיעה בכל השיר, חוץ ממקום אחד, בצורה מקוטעת: לנו, עלינו, בנו, שטפונו וכו', ורק בבית האחרון (טור 4), בשעת ההצלה, מופיעה המלה בשלמותה: “ואנחנו נמלטנו”. גם הכינוי ‘נו’ ב’נמלטנו' מציין בפעם הראשונה בשיר לא תלות של ה’אנחנו' כמושא לעזרת האל ולאיום האדם, אלא תפקיד פעיל של ה’אנחנו' כנושא הפועל.

חשיבות המפנה הזה בחיי השיר תתברר לנו היטב, אם נסתכל במבנה הבית השני: חמישה מששת טוריו מסתיימים בכינוי ‘נו’; הוא מציין תמיד את המושא של איום האויב; גם כשהוא בא ככינוי הקניין (נפשנו), המלה כולה, נפש העם, עומדת באותה עמידה סבילה ומופקרת. בטור האחרון בא, במפתיע, סיום אחר: אותה מלה ‘זידונים’, שדיברנו כבר על מקורות כוחה המגביר את ההפתעה הזאת והמוגברת על ידיה. מצפים לסיום ‘נו’ – במקום זה אנו שומעים כי המים, שעברו על נפשנו, מים זידונים הם, – כאילו כוחות ההרס המסתערים משך חמש שורות על ה’אנחנו', המושא שבפסוק, ניצחו בשורה האחרונה, ונשאר רק הנושא ‘המים הזידונים’, כצליל אחרון של הבית. השטפון משתרע עד האפקים, ואין עוד זכר ל’אנחנו' הטובע במצולה.

הברכה הפותחת את הבית השלישי רק היא מזכירה לקורא, שכל אלה לא היו אלא ‘לולי’, בתנאי, שאינו קיים. ומרכז הבית, הטורים 3–4, מביע את תהליך ההצלה בתמונה לשונית מיוחדת במינה. ראשיתה משל, סופה מטאפור.⁸ “נפשנו כצפור, (אשר)⁹ נמלטה מפח יוקשים” – עד כאן המשל, מסומן ע"י אות ההשוואה ‘כ’. ומכאן נהפך המשל למטאפור: “הפח נשבר, ואנחנו נמלטנו”. אין עוד השוואה: ה’אנחנו' זהה עם הצפור הנמלטת, כשם שהסכנה איננה נמשלת לפח, אלא היא היא הפח. ובקפיצה הזאת מההשוואה המדמה של המשל לתוך המציאות הסמלית של המטאפור משתנה גם הנמשל: המדובר היה על ‘נפשנו’, זאת ‘נפשנו’ שהופיעה פעמיים בבית השני ושם עמדה ונבלעה בהסתערות המים הזידונים. ועתה – הנמלט מהפח הנשבר אין זה רק ‘נפשנו’ אלא ‘אנחנו’, השלימות המוחשית־רוחנית של העם. שלימות הכוללת בתוכה גם את עקרון חייה, את ‘נפשנו’. המטאפור המפתיע אחרי מבוא למשל מודגש גם על ידי צורה תחבירית חדשה בטכסט של שירנו: באותה שורה עצמה שני משפטים עיקריים מחוברים ב’ו', – “הפח נשבר, ואנחנו נמלטנו”. כאילו ה’אנחנו' כמלה שלימה נמלטה רק עתה מפח הסכנה, שבתוכו היא לא הופיעה בשלימותה, אלא רק בצורה קצוצה. גורל המלה מסמל באופן בלתי־אמצעי את גורל העצם המובע בה. מהפח הנשבר נמלט ה’אנחנו' השלם ומפתח את כוחו בשמשו נושא המשפט. סימניו הלשוניים של האויב יורדים מהשלם למקוטע, סימניו הלשוניים של העם עולים מהמקוטע לשלם.

בסיום השיר שוב מופיעה, כמו בטורו השני, ‘נוסחה נודדת’. האל נקרא ‘עושה שמים וארץ’. בהשתמשנו במונח ‘נוסחה נודדת’ אין בכוונתנו לומר, כי זו מליצה נטולת קשר לשיר בלי קשר אמיתי אליו, אלא כמו במקרה הראשון יש גם כאן לנוסחה הנודדת, באשר הייתה לחלק אורגני של היצירה, תפקיד מיוחד בכל שיר ושיר. עצם הופעתה מבטאת את האופי החברתי המובהק של השירה, וכמו כל קשר חברתי חי, גם זה אינו מונע פיתוח אינדיבידואלי של הנוסחה במקומה המסוים במבנה השיר. בתהלים קכ"א, בבוא הנוסחה בפסוק השני, היא פותחת לעינינו את נופו הרחב של השיר ההוא. בשירנו מופיעה הנוסחה רק בסיום השיר ומגוללת לפנינו את המראה המתגלה לעיני הצפור המשוחררת מן הפח ועולה שמימה – כל חללו של עולם.¹⁰

תמונות לשוניות, משקל, ריתמוס

התמונה הלשונית המשמשת ברוב השירים הליריים של התנ"ך שלד למשקל – ההקבלה – אינה מפותחת במזמורנו אלא לניצנים בלבד, ואפשר להתרשם כאילו המשורר נמנע משימוש בצורה הרמונית זאת לטובת הקצב הפנימי הנסער של יצירתו. תמונה פרימיטיבית, ראשונית, תקיפה יותר, החזרה, דחקה את רגלי ההקבלה.

ההקבלה האנטיטתית והכיאסטית, שאפשר היה לפתחה מהמוטיב: “יהוה היה לנו, קם עלינו אדם” – מטושטשת על ידי אות הזיקה ‘ש’ ומלת התנאי ‘לולי’, בצד אחד, והצורה ‘בקום’, בצד השני, והיא נשכחת כמעט בצל החזרה העזה של הטור הראשון בשלישי. בבית השני אמנם מקבילים הטורים 1 ו־3, אבל הטורים 2 ו־4 חורגים ממסגרת ההקבלה, חזרה רבת רושם בסדר כיאסטי באה להשכיח גם כאן את יסוד ההקבלה החלש: “המים… עבר על נפשנו… עבר על נפשנו… המים…” במסגרת הברכה וההודייה שלבית השלישי אין אפילו גרעין להקבלה. שני הטורים המרכזיים נותנים חומר להקבלה של משל ונמשל: “כאשר צפור נמלטה מפח יוקשים – כן אנחנו נמלטנו מאיום האויב” – ונגד פיתוח הקבלה מעין זאת פעלו שאיפת המשורר לבנות בכל בית זה משפטים קצרים בסגנון סטאטי (השווה הערותינו 2 3), ואותו מזג תקיף, שהביא אותו כאן לקפיצה מהמשל למטאפור (השווה לעיל). גם מקום עיקרי זה, כמו מקום הסכנה היתירה בבית השני, מצוין ע"י חזרת מלים בסדר כיאסטי: “נמלטנו מפח… הפח… נמלטנו”. כל החזרות האלה יחד עם המלים המדריכות החוזרות גורמות לכך, שמ־54 תיבות־השיר 27 הן מלים חוזרות, ולחזרות האלה של מלים שלימות יש להוסיף חזרה על הברה החשובה – על הכינוי ‘נו’, המופיע 13 פעם, ומאלה 9 פעמים במקום בולט, בסיום טור. החזרה מדגישה את הכוח העוזר ואת כוחות ההרס ובעיקר את ה’אנחנו' המאוים והמוצל. אין לחזרות בדרך כלל כוח אדריכלי הקובע את זוגות הטורים, כמו להקבלות במזמורים קי"ד, קל"א ואחרים. לעומת זאת משפיעה כאן הקומפוזיציה התחבירית, בעיקר (בשני הבתים הראשונים) בעזרת האנפורה, השפעה מכרעת על חלוקת הטורים, המסודרים זוגות זוגות כמו במשקל הבנוי על הקבלה.

המשקל התנ"כי, כמו משקלן של השפות הצפוניות העתיקות (גרמנית, אנגלית, סקאנדינבית), קובע רק את מספר ההרמות (הברות מוטעמות הטעמה נמרצת), וגם אלה בשירתנו בגמישות רבה; מספר ההשפלות (הברות בלתי מוטעמות) וסדרן בטור הוא חופשי. משקל גמיש כזה נזקק בדרך כלל לאמצעי אדריכלי נוסף, כדי להשיג אותה מידה של חוקיות, שרגשנו האסתטי דורש מהיצירה כביטוי ההכרח הפנימי השולט בה. אמצעים אדריכליים כאלה הם בשירה הצפונית האליטראציה (חרוז ראשי התיבות) ובשירתנו ההקבלה. יש תמיד מההעזה במעשה המשורר המוותר, כמו משוררנו, על אמצעי יסודי כזה ובונה את שירו זוג זוג, כאילו היה עוד האמצעי המחבר טור עם טור לזוג, והוא איננו. רק החוקיות הפנימית של השיר פועלת כאן באמצעים, שהמשורר צריך לגלות אותם לעצמו בכל צעד מחדש – ורב כוחו, אם בכל זאת מצליח הוא, כמו בשירנו, לעורר את הרושם של יצירה חוקית והכרחית על כל פרטיה כבכללה.

המזמור בנוי בטורים בני 4 או 3 הרמות, שסדרן אינו קבוע. זה חוק משקלו. בניגוד למשקל (metrum) אנחנו קוראים בשם ‘ריתמוס’ לתנועה המוחשית של השפה במסגרת המשקל. מידת ההטעמה של הרמות (ולפעמים גם של השפלות), יחס החלוקה התחבירית לחלוקה המשקלית, החתך (caesura) המחלק טור ליחידות ריתמיות קטנות יותר שוות או שונות בהיקפן, תוכן המלים ומידת־כובדן – כל אלה הם גורמים שמגוונים את המשקל גוון ריתמי שונה.¹¹ תכונות הכלולות בשירים מסויימים בכללי המשקל באות בשירים אחרים בצורה חופשית כתכונות ריתמיות. כך מהווה הסיום הגברי (סיום בהרמה) או הנשיי (סיום בהשפלה) בהרבה שירים בעלי משקל טוני חדיש חלק של המסגרת המשקלית הקבועה; בשירה התנ"כית סיומים שונים אלה באים באופן ‘חופשי’, ז"א רק לפי הצורך הריתמי וצורך הביטוי, במקומות השיר השונים.

טורי הבית הראשון באים בסדר המזכיר לנו בקביעותו בית משיר הכתוב במשקל הטוני: טור א' וג' בני 4 הרמות (רביעייים) וסיום נשיי, טור ב' וד' – בני 3 הרמות וסיום גברי. סדר זה של שני טיפוסים ריתמיים הבאים בסירוגין מעלה רושם של תמונה ריתמית שלמה ומוסגרת באופן יחסי, ורושם זה מוגבר על ידי החזרה של טור א' בטור ג'. מבחינה ריתמית מתבטא, איפוא, רצון לעצמאות הבית, בניגוד לתלותו התחבירית בבית השני. נוצרת כאן מתיחות בין היסוד הריתמי והיסוד התחבירי, הבאה לחזק את המתיחות התחבירית הפנימית השוררת בסיום הבית הראשון (השווה לעיל בפרק ‘קומפוזיציה תחבירית’); מעצור ריתמי נוסף למעצורים התחביריים המעכבים את בוא המשפט העיק־רי אחרי המשפט הטפל הארוך.

הבית השני, והוא לבדו, מורכב טורים מטיפוס משקלי אחד: רק שלישייים. בניגוד לבית הראשון נוצר ע"י כך רושם מונוטוני: גל אחר גל זורמים המים השוטפים על נפש העם, וכן גלי המשקל – על נפש הקורא. רושם מונוטוני זה של שיטפון בלי גדות מוגבר על ידי כך שכמעט כל סיומי הטורים הם נשיים ובעלי אותה השפלה גופא: הכינוי ‘נו’. מהבית הראשון התרגלנו לשמוע אחרי הסיום הנשיי – סיום גברי, שיש בו יותר מהגמר הסופי והנמרץ; כעת אנו צריכים לחכות לו, והסיום הגברי המצופה בא רק עם סיומו האיום של הבית: זידונים. האמצעים הלשוניים המבליטים מלה זו (השווה לעיל בפרק ‘קומפוזיציה תחבירית’) מחזקים ע"י אמצעי ריתמי זה.

בבית הראשון נמנעה פעמיים ההתגשות בין שתי הרמות ע"י ‘נסוג אחור’:

לעומת זאת נשארה – ובודאי שלא במקרה – בבית השני התנגשות כזאת:

והיא מביעה ומדגישה את ההתנגשות שבתוכן המילים וכן את האופי הדרמטי והדיסהרמוני של הבית השני כולו.

הבית השלישי נפתח בזוג טורים הדומה לזוג הטורים הראשון של השיר במשקלו (3+4) כמו בגוון הריתמי: הטור בן ארבע ההרמות סיומו נשיי, הטור בן שלוש ההרמות סיומו גברי. נוסף לכך מתחיל הטור השני בשני זוגות אלה ללא ‘קדמה’ (השפלה לפני ההרמה הראשונה); פתיחת טור כזאת איננה בכל שירנו אלא בשני טורים אלה ובטור הרביעי של הבית השני. התחלתם בהרמה נותנת לטורים השניים של הבית הראשון והשלישי אופי נמרץ. הדמיון הריתמי והדמיון במבנה המשפט (לולי יהוה ש… – ברוך יהוה ש…) מחזיקים איש את רעהו ומחברים חיבור אמיץ את פתיחות שני חלקי המזמור.

זוג הטורים, המהווה את מרכז הבית, הוא היחידי בשיר, שמצרף זה לזה שני טורים בני ארבע הברות; ואולי צריך לקרוא לא

אלא

בקריאה הראשונה משעבדים (כמו בהרבה מקרים) את הנסמך לסומך גם שיעבוד ריתמי ומנגנים רק את הסומך. וכך משיגים את המספר של ארבע השפלות מצורפות, דבר שהוא בלתי רגיל, אבל אינו מן הנמנע במשקל נגינתי עתיק; כבר ב"נפשנו כצפור" מצאנו שלוש השפלות והקצב המהיר הנגרם על ידי כך עוד במחצית השניה של הטור; במהירות זאת מתבטא משק הכנפיים המהיר של הצפור הנמלטת מהפח. בקריאה השניה נימנע מלבנות צורה ריתמית קיצונית כזאת, אך נשבור את כלל המשקל; אז תיווצר צורה משקלית חד־פעמית במסגרת שירנו: טור בן חמש הרמות במקום שלוש או ארבע. ואפשר יהיה לראות בזה הדגשת חשיבות הטור וסמל הרחבת מרחב התנועה שבתוכנו. אני נוטה לקריאה הראשונה, כי היא מאפשרת לעבור כמעט בלי הדגשה על המלה ‘פח’ בהופעתה הראשונה ולרכז את מלוא ההטעמה בחזרה עליה, שרק שם מתפתחת המלה לכל כוחה התוכני והריתמי:

המבנה של טור זה, הרביעי שבבית,

מפנה את תשומת לבנו בתכונה ריתמית אופיינית לשירנו: בעשרה מששה־עשר טוריו אין למצוא לפני ההרמה השניה שתי השפלות רצופות.¹² ואחריה נמצאת תופעה זו ברוב הגדול של הטורים. על ידי מבנה זה נוצר הרושם של מתיחות ותנועה עצורה בראש הטור המתפרצת בקצב מהיר בהמשכו¹³ (יחס כזה בין שני חצאי הטור מקביל ליחס בין שני הבתים הראשונים בקומפוזיציה התחבירית). מבנה זה של רוב הטורים הוא נוח לחלוקת כל הרביעיים לשני חצאים שווים במספר הרמותיהם (מבחינת המשקל) ולא במספר השפלותיהם (מבחינת הריתמוס) על ידי חתך המופיע בשירנו בטוריו הארוכים (בני 4 הרמות) תמיד אחרי ההרמה השניה ובעזרת הפסקה תחבירית, היינו בצורה נמרצת ביותר. חתך אחרי הרמה היא חזק וקשה מחתך אחרי השפלה. בשירנו כוח החתך עולה והולך, כי גדולה ההפסקה בין משפט ראשי למשפט טפל (ברוך יהוה – שלא נתננו…) מההפסקה בין משפט טפל ובין משפט טפל לטפל (לולי יהוה – שהיה לנו…). מחמישה הרביעיים שבשירנו רק האחרון מתחלק לשני משפטים עיקריים קצרים: “הפח נשבר, / ואנחנו נמלטנו”, ובזה הושג שיא מרץ החתך ושיא עצמאות החלק השני של הטור, גם מבחינה ריתמית וגם מבחינה תחבירית. – אמצעי נוסף לציין את חשיבות המקום המבטא את שיחרור ה’אנחנו' (השווה לעיל).

בשני זוגות הטורים המסיימים את השיר בולט מבנה ריתמי בסדר הסיומים. הבית מתחיל בזוג שורות שמהן הראשונה בעלת סיום נשיי והשנייה בעלת סיום גברי כמו בשני זוגות הטורים של הבית הראשון וגם במתאים למבנה הבית השני; אף הוא, אחרי חמישה סיומים נשיים, סופו להיגמר בסיום גברי. לעומת זאת נהפך סדר זה במרכז הבית השלישי ובסופו; פעמיים בא אחרי טור בעל סיום גברי טור בעל סיום נשיי ובטור כזה מסתיים גם השיר כולו. מהלך הסיומים שעבר קודם מהרך לקשה נהפך בארבע השורות האחרונות למהלך מהקשה לרך, לרחב, לפתוח – בהתאם לרגש הרווחה המתבטא בהן.

רק אחרי כל ההתבוננות הזאת בשטחי עיצוב הדמות השונים מתגלה לנו מידת התאמתם ותיאומם. אין צורך לחזור כאן על פרטים, אך נסכם כמה קווים של הקומפוזיציה הכללית. כמעט שהיא נראית כבר מהתחלות הבתים: “לולי יהוה שהיה… אזי… ברוך יהוה שלא…” הבית המתאר את הסכנה בכוח רב, הבית השני מבוטל, כביכול, ע"י מסגרת השלילות (לולי… שלא) המקיפה אותו. פתיחות הבית השני והשלישי מחוברות על ידי המטאפור ‘חיית הטרף’. חזק יותר הוא חיבור פתיחותיהם וסיומיהם של החלק הראשון (הכולל שני הבתים הראשונים) והחלק האחרון: הפתיחות מחוברות על ידי דמיון המבנה הלשוני והריתמי גם יחד, הסיומים על ידי מאמרי הלוואי היחידים שבשירנו, המציינים את הדמויות המנוגדות הגדולות, האדם והאל, שביניהם עומד העם.

כל סוציולוגיה של הרוח מודה בהשפעתם של חיי החברה על היצירה הספרותית. המאטריאליזם הדיאַלקטי רואה בכך אחת מהנחות היסוד שלו, ולא עוד אלא שהוא מטעים במיוחד את חשיבותם של הגורמים הכלכליים ואת היחסים שבין המעמדות בחברה.

אולם רבים הם הסופרים והפילוסופים הכופרים בהשפעה זו; לדעתם פחיתות היא לערכי הרוח בבואך להתלוֹתם במקרי שבחברה ובכלכלה. ויש מהם שאותו משפט קדום גובר בקרבם באשר משתוקקים הם לנגח במרכּסיזם מין שיטה שהיא בעיניהם מדינית בעיצומה, שנועדה בעיקר לסיפוק צרכיו החמריים של המון נבער־מדעת ושנעולים לפניהם שערי הרוח וערכיה.

אין לחזור כאן בהרחבה על דברים שנאמרו במקום אחר: ערכי הרוח האמיתיים אינם פורשים ואינם מתעתקים מן המציאות הכלכלית והסוציאלית; זיקתם דווקא זיקה אל המציאות הזו מתוך שמבקשים להחדיר לתוכה מידה יתירה של אחדות ואחוות אנוש. הבעיה הנידונה בזה אינה אלא מצומצמת יותר: הכוונה היא ללבן כמה עיקרים מסוימים בתולדות של ספרות לפי השיטה הדיאלקטית, ולהציג ממילא את שאלת היחסים שבין היצירה הספרותית וחיי החברה.

לגבי הסוֹציולוג – בין שהוא מרכסיסטן ובין שאינו מרכסיסטן – הרי זו בעיה התלויה בחקר המדעי והפוזיטיבי בלבד. ככל תיאוריה הרי גם ההודאה בהשפעת גורמי כלכלה וחברה על היצירה הספרותית אינה דוֹגמה, כי אם הנחה, ואין כוחה יפה אלא במידה שהעובדות משמשות לה ראיה.

עם זאת הולידו הויכוחים מסביב לבעיה זו כמה וכמה מושגים מוטעים, לרוב בקרב מתנגדי המאטריאליזם הדיאֵלקטי, שחזרו ונתקבלו לעתים קרובות על לבם של חסידיו, שיותר משהם נוטים לשמור על המגע עם העובדות והמציאות הרי ההגנה על עצמם עיקר דאגתם.

ולפיכך, מסה שנועדה לציין ולקבוע משמעותן של ההנחות החומרניות־הדיאלקטיות בתחומיהן של תולדות הספרות – דומה כי עשויה היא להצמיח תועלת מסוימת; בתנאי שלא נעלים עין מאופיו של מחקר כזה, שאין בכוחו להכריע לחיוב או לשלילה כלפי המאטריאליזם הדיאלקטי, וכל כוונתו לתרום משהו להגדרתן של כמה נקודות־השקפה ולהכשיר את הקרקע להמשך הויכוח.

א

הטעות הגסה ביותר והרווחת ביותר שרצוננו לציינה היא זו המערבבת את המאטריאליזם הדיאלקטי עם משנתו של טֶן, וכופה אותו להסביר את היצירה הספרותית מתוך הביוגראפיה של יוצרה ותיאור הסביבה הסוציאלית בה חי ופעל.

אין לך זר יותר למאטריאליזם הדיאלקטי מן הרעיון הזה. בלא לדרוש את המחשבה הפילוסופית ואת היצירה הספרותית כמין חומר של הוויות מיטאפיסיות המופרשות מכל־וכל מן החיים הכלכליים והחברתיים, הנה ברור כמו כן שחירותו של סופר או הוגה דעות גדולה יותר, קשריו עם חיי החברה משולבים ומורכבים יותר, וההגיון הפנימי של יצירתו עצמאי יותר – מכל אשר שיער והודה מעולם סוציולוגיזם מופשט ומוּכני.

לגבי המאטריאליזם ההיסטורי צפוּן היסוד העיקרי אצל חקר היצירה הספרותית בעובדה שהספרות והפילוסופיה הן שתיהן, בתחומים שונים, ביטויים של השקפת עולם, והשקפות עולם אינן מעשה יחידים כי אם עובדות חברה.

השקפת עולם היא נקודת־ראייה עקבית ואחדותית על כלל המציאות כולה. ברם, מחשבתו של היחיד, מלבד מעטים יוצאים מן הכלל, אינה עקבית ואחדותית אלא לעתים רחוקות מאד. מהיותה כפופה לפעולות אין קץ, נתונה להשפעה לא של סביבות רבות ושונות בלבד, אלא גם של המבנה הפיסיולוגי במשמעותו הרחבה ביותר, – הרי לעולם המחשבה ודרך ההרגש של היחיד מתקרבות, בפחות או ביותר, לעקביות מסוימת, אך אינן זוכות בה אלא לעתים רחוקות מאוד. על כן מצויים בעולם נוצרים מרכּסיסטים, רומאנטיקנים שהטרגדיות של ראסין חביבות עליהם, דימוקראטים שנתפסו למשפטים קדומים בענייני גזע, וכיוצא באלו. והרי לעיצומו של הדבר אין בעולם פילוסופיה אמיתית או אמנות אמיתית שהיא נוצרית ואימאננטית כאחת, קלאסית ורומאנטית, הומאניסטית וגזענית בעת ובעונה אחת.

אם כן, יטען הטוען, הרי שהשקפת עולם נהפכת להוויה מופשטת ומיטאפיסית! – לא כי. אין היא אלא שיטת מחשבה, אשר בתנאים מסוימים מטילה עצמה על קיבוץ אנשים השרויים במצבים כלכליים דומים, היינו – על מעמדות־חברה מסוימים.

מעטים היחידים המכירים אותה בשלימותה, אך כל אחד מכיר בה במעט או בהרבה; מכל מקום בשיעור המספיק כדי לעשותם ציבור של שותפים לרגשות, למחשבות ולפעולות, המקרב בני אדם אלו לאלו ומעמידם בניגוד ליתר המעמדות שבחברה.

הפילוסוף והסופר חושבים או מרגישים את ההשקפה הזאת עד לתוצאותיה האחרונות, ומביעים אותה, בכלי לשון, בשטח התפיסה או התחושה.

ברם, לשם כך מן ההכרח הוא שהשקפה זאת תהיה במציאות, או לפחות שתהא מתהווה והולכת; ואילו הסביבה החברתית בה היא מתפתחת, המעמד הסוציאלי שהיא משמשת לו ביטוי, אינם בהכרח אותה סביבה בה עברו על הפילוסוף או על הסופר תקופת עלומיו או חלק ניכר של חייו.

אין ספק כי ייתכן גם ייתכן שמחשבתו של הסופר תושפע מן הסביבה בה נגע מגע מישרין; אולם השפעה זו אפשר פנים רבות לה: הסתגלות אך גם סירוב ומרדוּת, או מיזוג של רעיונות שנזדמנו באותה סביבה עם הללו שבאו מן החוץ, וכו'. כן ייתכן כי השפעת הסביבה הקרובה תהא בניגוד גמור או תוכרע על ידי השפעת שיטות רחוקות בזמן ובמקום. אם כך ואם כך הרי כאן לפניך תופעה מורכבת מאוד שאין לצמצמה ולהעמידה על סכימה מוּכנית.

יכולה הביוגראפיה שתהיה לה חשיבות רבה, ולעולם חייב חוקר תולדות ספרות לבדקה יפה יפה כדי לראות, בכל מקרה ומקרה בפני עצמו, את שיש בה כדי ללמד ולהסביר. אך חלילה לו לשכוח, בבואו להתעמק חקר וניתוח, כי אין בה בביוגראפיה אלא מעין גורם חלקי, גורם־משנה, ואילו העיקר הוא היחס שבין היצירה ובין השקפות עולם המקבילות למעמדות מסוימים בחברה.

ודוֹק: ככל גורם מורכב הרי גם השפעה זו של הסביבה על היצירה לובשת, לגבי המחקר המדעי, צורה של סטאטיסטיקה ונעשית בולטת ביותר כל אימת שהנדון אינו יחיד בודד אלא מספר גדול של יחידים, זרם ספרותי או פילוסופי. כך, למשל, המספר הגדול של אנשי ‘המעמד השלישי’ בספרות הריאליסטית של צרפת למן וילוֹן וראַבּלי עד מולייר, דידרוֹ וּווֹלטיר; ולהיפך, המספר הגדול של אצילים זעירים בספרות הרומאנטיזם (דה־שאטובריאן, דה־ויניי, דה־מיסה, דה־לאמארטין) ודאי שמשמעותו מרובה. וכיוצא בזה, מציאותם של עוטים בגדי כהונה מסביב לפוֹרט־רוּאיאל (ביחוד שני התיאורטיקנים אַרנוֹ ופּאסקאל והפייטן ראסין). שכן, בסך הכל, מדרך הטבע שמצוי אורח חשיבה והרגשה ביחוד אצל חברי קבוצות סוציאליות שהוא הולמן. אולם היחיד הוא בריה מורכבת ביותר. הפונקציות שלו בכלל החיים החברתיים פנים רבות להן, והשילובים בין המחשבה שלו ולמציאות הכלכלית מרובים ושונים מכדי שאפשר יהיה לצמצמם ולהעמידם על סכימה דלה של סוציולוגיה מוּכנית ופשטנית.

ב

בראשית דברינו הדגשנו את הסכנה שבהערכת־יתר של חשיבות הביוגראפיה בהסבר הסוציולוגי של היצירה; אולם חשוב כמו כן להזכיר כי הסבר זה כשלעצמו אינו, לגבי ההיסטוריון המאטריאליסטי, אלא מקצת ממלאכתו, ואין לו מקום אלא בסוף עבודתו, כעין גוּלת כותרת למאמצים רבים שקדמו לו; שכן בטרם תקום לבקש את הקשרים שבין יצירה ספרותית ומעמדות החברה שבזמן היווצרה, עליך להבין יצירה זו גופה בערכה שלה ולדונה מבחינה אסתטית, בחינת עולם ממשי של בריות ועצמים שנוצר על ידי הסופר המדבר אלינו מתוך יצירתו.

ברם, גם כאן אתה מוצא מעין אותה סכנה של הקניית חשיבות־יתר לסופר לשם הבנה־כביכול ביצירותיו. לכאורה, קסם רב ברעיון האומר, כי המחבר מיטיב לדעת מזולתו משמעות חיבוריו וערכם, וכי הפירושים שיש בידו לפרשם, במישרין או בעקיפין (בעדויות, מכתבים, שיחות) מוליכים אותנו בטובה שבדרכים להבנת הכתבים.

פעמים השערה זו סופה שתתאמת, אך אין היא בשום פנים בחינת אמת כוללת והכרחית, ולעתים קרובות אינה אלא פשטנות שסכנתה מרובה.

אמרנו: היצירה הספרותית ביטוי היא להשקפת עולם, לדרך ראייה והרגשה של עולם ממשי של בריות ועצמים, והסופר הוא אדם שמצא צורה נאה שתבנה עולם זה ותבטא אותו. אף על פי כן פעמים ובאה תנודה גדולה, בפחות או ביותר, בין הכוונות־שביודעים, הרעיונות הפילוסופיים, הספרותיים או המדיניים של הסופר, ובין דרך ראייתו והרגשתו את העולם שהוא יוצר. ואם כן הרי כל נצחון שתנצחנה הכוונות־שביודעים יהא קטלני לגבי היצירה, כיון שערכה האסתטי יהא תלוי במידת המבּע שהיא מביעה (על אף דעותיו של הסופר ובניגוד לכוונותיו־שביודעים) את האופן שהוא חש וצופה באמת ביצירי רוחו.

ואתה מוצא דוגמאות לכך שהן מן המפורסמות: באלזאק, תומך השושלת והריאקציונר, היטיב לתאר מכל איש זולתו את המומים של אצילות שוקעת ובית מלכות מתמוטט; דאנטי היה נושא נפשו אל ממלכת עולם בנוסח ימי הביניים, ואילו יצירתו כבר מבשרת את חזון עולמו של הפרט מימי הריניסאנס.

אולם המקרים המעניינים ביותר מבחינת ההיסטוריון והמבקר הספרותי המה הסופרים אשר רק כמה מיצירותיהם, ופעמים – רק חלקים מתוך יצירותיהם, מעידים על סטייה מעין זו. כאן ניתן לחשוף באמצעות ניתוח מבפנים של היצירה את הפשרות שעשה הסופר עם הכוחות החיצוניים, ולהבדילן מכל אשר יצירה והשקפה אמיתית של הסופר הוא. דיינו כאן בדוגמה אחת מאלפת מאוד: כוונותיו וכתביו של גטה על המהפכה הצרפתית. כמה מן הנוגעים שבאמריו מצדדים בזכות המהפכה; ואילו לרוב הוא עומד עמידה כנגדה. ביצירתו הפיוטית אתה מוצא אותה שניות עצמה, אלא שכאן – הערך הספרותי של היצירות עצמן מאפשר מיניה וביה להבדיל הבדלה. שעה שכתב גטה נגד המהפכה הצרפתית חיבר שלושה חיבורים פחותי ערך: ‘הבת הטבעית’, ‘האזרח הגנירל’, ו’הנרגשים'. ואילו כשעמידתו עמידה של חיוב כלפי כוחות המהפכה העלה בעטו שתי יצירות מן המפוארות שבספרות העולם: את ‘פאוסט’ ואת ‘פאנדוֹרה’.

בכל המקרים שומה עליו על ההיסטוריון הדיאלקטי להפריש מתוך ניתוח אסתטי פנימי את הערך האוביקטיבי של היצירה, ורק לאחר מכן יצא וינסה לקבוע יחס שבין הערך הלזה ובין גורמי הכלכלה, החברה והתרבות של התקופה.

אשר לכוונות הסופר ולמחשבתו־שביודעים – אין בדעתנו לשלול מהן חשיבות כל עיקר. ההיסטוריון חייב להביאן בחשבון מדוקדק ולבחון בכל מקרה ומקרה מהו שיש בהן כדי לסייע את הבנת היצירה, אך חלילה לו ליתפס למשפט קדום ולהשלות את עצמו ולאמור: הנה מכשיר ניתן בידו והוא עיקר, מכשיר שכוחו יפה תמיד ובכל. ולעולם הערך האסתטי בחינת אמת־מידה יסודית, הן לגבי החשיבות האובייקטיבית של היצירה הנידונה, הן לגבי ערך ההבעות־שביודעים של הסופר.

ג

נמצאנו למדים שתולדות־ימיו של סופר אינן יסוד מהותי להסברת היצירה; ידיעת מחשבתו וכוונותיו אינה יסוד מהותי בתפיסת היצירה. ככל שהיצירה חשובה יותר כן היא חיה ומסתברת יותר בכוח עצמה, וניתנת יותר להסבר־מישרין מתוך הבדיקה שאתה בודק מחשבת המעמדות השונים בחברה.

האם פירוש הדברים כי יש לשלול את כוחו של היחיד ביצירה הספרותית או הפילוסופית? ודאי שלא. אלא כוח זה, ככל ממשות, דיאַלקטי הוא, ומבחינה זו יש להשתדל להבינו.

אין איש אשר יקום ויטען כי היצירות הספרותיות או הפילוסופיות אינן מעשה ידי מחברן; אלא שיצירות אלו יש להן הגיון משלהן, ואינן בחינת בריות מדומות. יצירה ספרותית יש בה משום עקביות פנימית בשיטת תפיסה, כמו כן ישנה עקביות זו בכלל היצורים החיים שבה; וזו שעושה את היצירות בחינת חטיבות שלימות שחלקיהן מסתברים זה מתוך זה, וביחוד – מסתבר כל חלק מתוך מהותן המרכזית.

ובכן, מצד אחד, ככל שהיצירה גדולה יותר כן היא אישית יותר, שכן רק אישיות עשירה ואדירה מאוד מסוגלת לחשוב או ‘לחיות’ השקפת־עולם עד סופה; השקפה זו אשר, אגב, עודנה מתהווה והולכת, ואך זה הציצה בהכרתו של קיבוץ חברתי. אולם, מצד שני, ככל שהיצירה היא ביטוי של גאון הוגה דעות או של סופר כן היא מסתברת בכוח עצמה, בלא שיהא אנוס ההיסטוריון ליעזר בתולדות ימיו או בחקר כוונותיו של יוצרה. האישיות האדירה ביותר היא זו המיטיבה להזדהות עם חיי הרוח, היינו – עם הכוחות העיקריים של ההכרה הסוציאלית, עם כל מה שיש בה מן הפעיל והיוצר. ואדרבה, שעה שאתה בא להבין ולהסביר את אי־העקביות ואת החולשות שביצירה, – הרי אנוס אתה על הרוב להסתייע באישיות הסופר ובמסיבות החיצוניות שבחייו. כן, למשל, סדרה גדולה של שעשועים אליגוריים שחיבר גטה ושערכם הספרותי אינו רב; ואף כמה מן המקומות הרפויים ב’פאוסט' ב', מסתברים מתוך חובותיו ‘המוֹנדניוֹת’ בחצר הדוכסות של ויימאר, שהרי דווקא בשעה שגטה נוחת מרמתו שלו אתה מתחיל להרגיש ביצירתו את המיניסטר של ויימאר.

המציאות אינה מעמידה איפוא את היחיד מול החברה, ערכים שברוח לעומת חיי חברה; נהפוך הוא. דווקא בנעלות שבצורותיהם, בשעה שהחיים החברתיים מגיעים לשיא עצמתם וכוח יצירתם, ובשעה שהיחיד מגיע לפסגתו של גאון יוצר, – דווקא או מעורבים הם זה בזה; והדברים אמורים בתחום הספרות כבתחום הפילוסופיה, הדת או המדיניות. וכי איך תוכל ותבדיל את ראסין או את פאסקאל מפוֹרט־רוּאיאל, את מינצר ממלחמת האיכרים, את לוּתר מן תיקוני הנסיכים, את נאפוליון מן הקיסרות וזמן המאבק בין המהפכה הצרפתית והמשטר הישן? אדרבה, בצורותיהם הנחותות, בשעה שהחברה הייתה לקיבוציות, בשעה שההתלהבות הייתה שיגרה של מוסד; בשעה שהפרט מידלדל ומתייחד, – אז מעמיק הניגוד. אז תמצא שבתולדותיה של היצירה הספרותית אתה עוסק יותר ויותר ביצירות שיש בהן עוד כדי לעניין הרבה מאוד את הלמדן, אבל פוחת והולך בהן עניינו של היסטוריון ספרות פילוסוף.

ד

בטרם נפרוש מן היחיד ומיחסיו עם היצירה מן הראוי לציין כאן עוד טעות אחת, אשר אפשר והיא מסוכנת פחות משום שהיא ברורה וגלויה, אך לצערנו אין היא רוֹוחת פחות. המאבק הפוליטי היומיומי, הצורך להילחם עם היריבים בכל כלי הזין שבידך, – מביאים לעתים קרובות להכרזה על אחדות הכרחית בין היצירה ובין מעשי היחיד, אם הם נידונים מבחינת הערך החברתי האובייקטיבי שלהם. אם סופר עוסק במדיניות ריאקציונית הווה אומר אף יצירתו כך; ואם יצירתו ריאקציונית מן ההכרח שתטיל חשד בכל מעשיו. אם מאלרוֹ הוא פאשיסט כיום, משמע שהרומאנים שלו היו פאשיסטיים תמיד; אם לפניך תכנם של כתבי סופרים מסוימים, עליך להתייחס בחשד כלפי פעולתם בכל התחומים.

המאטריאליזם הדיאַלקטי קובע ללא ספק את האחדות של ההכרה והמעשה, החל מן התחום הראשוני שבתפיסה (עיין סברותיו של מרכס על פוירבאך) עד לצורות המורכבות ביותר של המחשבה המופשטת והעיונית (בתורת הנפש שבימינו יכנה ז’אן פיאז’ה זאת בשם האופי המנתח של המחשבה).

אגב, קשה לפקפק כיום כי בתחום היחיד קיימת לא השפעה החברה על הנוהג בלבד, אלא גם השפעה הפוכה, היינו, של הנוהג על חיים שכליים ורגשיים (השפעה שהודגשה, אגב, גם על ידי כמה הוגי דעות הזרים למאטריאליזם הדיאלקטי, למן פאסקאל – “התפלל ובאת לכלל אמונה” – ועד לתורת־ההיקף של הרגשים אצל ג’יימס ולאנגה ועד לחקירותיו של ז’אן פיאז’ה). כמו כן דומה שאין לפקפק כי גם בתחום הקיבוץ החברתי מצוי תמיד חלחול הדדי של קירבה בין המחשבה למעשה המשפיעים השפעת־גומלין זה על זה. כל יצירה חשובה, כל זרם פילוסופי או אמנותי נותן אותותיו ומשפיע השפעה על הנוהג של חברי הקיבוץ, ולהיפך – אורח־החיים והמעשה של מעמדות שונים בחברה בתקופה מסוימת קובע במידה מרובה את החיים האינטלקטואליים והאמנותיים שבהם.

ברם, שתי הנחות אלו בשום פנים אינן מחייבות ממילא אחדות בין המעשה האובייקטיבי של הנוהג האישי של הסופר ובין כוח־ההישג האובייקטיבי של יצירתו הפילוסופית או הספרותית, אם כי אחדות כזו תיתכן גם תיתכן, ויש בה כדי לשמש משאת־נפש ליחיד ומטרה נכבדה, אפשרית יחידה לממש חיים שלמים ומושלמים.

אשר לקיבוץ – נכונה תמיד ההנחה שהמחשבה והמעשה משפיעים בהכרח זה על זה והם קרובים למדי זה לזה בגבולות מסוימים. אי אתה מעלה על הדעת חברה העשויה כולה הוגי דעות או אנשי מעשה; ואילו היחיד יכול שישתלם במקצוע וימלא חלל קיומו בדבר שאינו אצל הקיבוץ אלא מקצת של החיים הסוציאליים. לפיכך אתה מוצא לעתים קרובות יחידים שהם אמנים בלבד, או הוגי דעות או אנשי מעשה.¹

אין ספק שהפעילות הסוציאלית והמדינית אפשר ומסייעת את תפיסת נקודות ההשקפה שהיא מחייבתן מבחינה אובייקטיבית, ועובדה היא כי היסודות העיקריים של המחשבה הדיאלקטית מצויים במעשיהם של לוחמי המהפכה הגדולים, כגון מרכס, אנגלס, לנין, רוֹזה לוּכּסמבּוּרג.

אך מצד אחד אין זה כי אם השערה, שמצאה אישורה לעתים קרובות, אלא שאין לכוללה, וביחוד – אינה בחינת הכרח; ומצד שני דומה כי העשייה היומיומית, עם כל העושר והרבגוניות שהיא גוררת עמה, יש ואינה יפה לדמות הכללית שבמושגים ובהפשטה היוצאת מסדריה של פילוסופיה. אפשר ומכאן הדרך המקוטעת שאתה מוצא, על אף הכוח היוצר והתרבות העמוקה של מחבריהם, בכתבים הפילוסופיים של מרכס וב’חוברות על הדיאלקטיקה' של לנין. אפשר והמצב שונה לגבי האמן, שיצירתו בשטח הרגש יכולה שתסתייע במגע הקרוב והחזק עם המציאות שמביא עמו המעשה. אף על פי כן אתה מוצא גם כאן דוגמאות המעידות אף על אפשרות הפוכה מזו: היצירה האיכרית הגדולה של גראף טולסטוי בתקופה הראשונה של חייו, או שירת המרדוּת של בּוֹדליר.

וכאן יש להוסיף כי היצירה גופה אינה לגבי האמן – וביחוד לגבי הוגה הדעות – מעשה בעלמא, אלא הנמרץ שבמעשיו מכל אשר ידו משגת לעשותם. ועוד זאת: בתקופות מסוימות, כגון זו שאנו חיים בה, ייתכן והתנאים הממשיים של מלחמת המעמדות אינם יפים למבע של האמנות הפרוליטארית ושל הפילוסופיה המרכסיסטית.

הערה אחרונה זו מביאתנו לבעיה אחרת הבולטת לעין: בעיית היוצר־הכפות־למשטר והיוצר הנוהג על דעת עצמו. כל אחד משני המצבים הללו משמש, בתקופות שונות בהיסטוריה, מעין מקור סיוע גדול ליצירה הספרותית והפילוסופית. כבר אמרנו, כי האמנות היא ביטוי לדרך של הֶרגש וראייה בעולם. בתקופות של התלהבות קיבוצית גדולה, שעה שקיימת אחדות אורגאנית וחיה בין האורגאניזמים למעמד החברתי שהם מייצגים, – יכול האמן שיבטא במסגרת האורגאניזמים הללו השקפה שיש בה מהשקפת המעמד הקיבוצי ומהלך־הדעות הקיבוצי; ואילו בתקופות של קפאון או של נסיגה לאחור, שעה שהאורגאניזם נעשה במידה מסוימת גוף ביורוקראטי ואבטונומי, שעה שיחסיו עם המעמד הסוציאלי אינם מתבטאים עוד אלא באמצעות כמה וכמה תיווכים מסובכים, – נעשית היצירה הספרותית קשה, ולעתים קרובות דווקא הסופר הנוהג על דעת עצמו, היינו הסופר הבלתי תלוי, הוא הוא שמסוגל, יותר מן הסופר הכפות למשטר, להשמיע את בת־קולה של המחשבה הקיבוצית.

בתקופות הגדולות של המחשבה הנוצרית – הכנסייה היא שהקימה קאתידראלות; בתקופות הירידה אנוס האדם לפנות אל כיתות המינים כדי לשמוע בת־קולה של רוח הקודש. הוא הדין בפילוסופים, אם גם לכאורה נדמה, שהשיטה הסדורה שבמושגים אינה זקוקה למגע קרוב עם המציאות ויכולה היא להוסיף ולפעול בתוך סדריה אפילו בשעה שזו קיפחה, בפחות או ביותר, את המגע החי והממשי עם המון המאמינים; הרי למעשה, אי אתה מוצא מחשבה פילוסופית ושיטה סדורה שבתפיסה אלא בשעה שהיא מקיפה את הכללוּת, הן במקום הן בזמן; ברם, כל סדר ביורוקראטי קרוב ביותר אל היומיומי, ויש לו פרספקטיבות סמוכות ביותר מכדי שיוכל להשלים עם חזות־הכל המונחת בתוך מחשבה פילוסופית של אמת.

ובכן, במידה שהציבור היה לחפץ והקיבוציות יורשת מקומו, אתה מוצא התרחקות בין האורגאניזמים (כנסיות, מפלגות וכו') ובין היצירה הרוחנית; התרחקות שאין פירושה התנגדות דווקא, שכן לעתים קרובות שוב מתאחדים אלו ואלו בכלל הפרספקטיבה ההיסטורית.

מכל מקום, אם בתקופות אלו מסתברת חשדנותם של הכנסיות והמוסדות כלפי המינים והפורשים, אם היא גדלה והולכת עד שהיא משקפת את האופי החריף של הניגודים ואת משבר המוסדות, אין פירוש הדבר שאדיקות נאמנה או השתייכות לחשוב שבמוסדרי המעמד החברתי, ברגע מסוים, היא תנאי הכרחי, – ועוד פחות מזה תנאי מספיק, – לאמיתותה של מחשבה או לערכה האסתטי של יצירה ספרותית. ודיינו בדוגמה אחת שהיא בולטת לעינינו בשל הדורות המבדילים בינה לבינינו: דווקא בשעה שעמדו במחלוקת עם פורט־רואיאל הגיעו ראסין ופאסקאל לביטוי נעלה ביותר, פילוסופי וספרותי כאחד, של אותו מיסדר ושל אותו מעמד שנתבטא בו.

ה

אחת הבעיות הנדושות ביותר בספרות האסתטית היא הבעיה של אמנות־לשם־אמנות ואמנות של מגמה. גם כאן דומה, כי הצורך הדחוף ביותר הוא להגדיר בבירור את העקרונות של המאטריאליזם הדיאַלקטי, שכן לעתים קרובות אתה מוצא כי מתנגדיו רואים את עצמם נושאי־מגן ‘הערכים האסתטיים האמיתיים’; אלא שלעתים קרובות נוהגים גם חסידיו לתבוע, ביודעים או בלא־יודעים, מאת הוגה הדעות ומאת האמן כי ישתעבד כל עצמו לצרכי יום־יום ולפיתולי העשייה היומיומית, ויעשה אותם משהו שבמוחלט, ובדרך זו לגלגל את הפילוסופיה ואת האמנות במעשה תעמולה גרידא. ברם, שתי העמדות האלו מסולפות הן כאחת, ואין הן אלא שני צדדים של מטבע אחת, שכן שתיהן נתפסות למשגה הסותר לגמרי כל אסתטיקה דיאַלקטית: פירוד בין צורה לתוכן. ואילו למעשה:

א) אין זה נכון כי האמנות צפונה בצורה פרושה מן התוכן, או שהיא עלולה ליפגם בתקפה או בטהרתה משתתקרב מאוד למציאות החיים ולמלחמות שבחברה;

אולם

ב) אף זו טעות היא האומרת שייתכן לשפוט על ערכה של יצירה ספרותית לפי תכנה בשם תורות מסוימות או בשם דרכי תפיסה מסוימים.

האמן אינו מחקה את המציאות ואינו מלמד אמיתות, הוא יוצר בריות ועצמים המהווים עולם נרחב ואחדותי בפחות או ביותר, ודאי, עולם זה מן ההכרח שתהא בו עקביות מסוימת ומידת הגיון פנימי, ויש לראותו מתוך פרספקטיבה מסוימת, יכול שיהיה כולו דמיוני כזה שבסיפורי אגדה; אף על פי כן, לאחר שהסכמנו לכמה הנחות־יסוד, הרי יש לו חוקים חמורים משלו הפוסקים אם יכולה בריה להתקיים בו או אינה יכולה. ‘המלט’ או ‘פדרה’ אינם מסתברים בסיפור אגדה של פֵיוֹת. אף האמנות הנאטוראליסטית גופה אינה העתק של מציאות, כי אם יוצרת היא בריות חיות בעולם הדומה לחיי יום יום שלנו.

אשר לפרספקטיבה שמתוכה כותב היוצר את יצירתו, הריהי נקבעת על ידי השקפת עולם שלו, ובמידה שזו השקפה אצילית, בורגנית או פרוליטארית תהא גם האמנות שלו אצילית, בורגנית או פרוליטארית. אלא שאין זה מחייב כלל ועיקר; אדרבה, הרי זה מוציא מן הכלל כל כוונה מכוונת של הוראה או תעמולה, שכן תפיסה שבכוונה הורסת את התכונה של חיים וממש בבריות ובעצמים, עושה אותם למופשטים; וחיבור שהוא יפה לשמש מאמר טוב בעתון, מסכת תיאולוגית מצויינת או גם מסה פילוסופית נאה, נהפך ממילא לציור לקוי או לספרות פגומה. אמנות פרוליטארית, למשל, היא זו הרואה את בריותיה בעיני פועל מהפכן, ולא זו המבקשת להוכיח את אמיתותה של התורה הסוציאליסטית או הקומוניסטית; אמנות בורגנית היא זו היוצרת עולם שמבנהו מסוים והשקפתו מסוימת, ולא זו המתכוונת להגן על המשטר החברתי הקיים.

ג’ורג' לוּקאץ' הצעיר הביע את הדברים בצורה זו: “אותה שניות מבדילה את צורות הביטוי. כאן הניגוד הוא בין התמונה והמשמעות. האחת יוצרת תמונות, השניה – משמעויות; האחת אינה רואה אלא עצמים, השניה – רק את היחסים שביניהם, רק תפיסות וערכים. השירה אינה יודעת דבר שיהא מעֵבר לעצמים, לדידה – כל עצם כובד ראש בו, אחד הוא ואין דומה לו. ולפיכך אין היא יודעת פרובּלימות, אי אתה מציג בעיות לעצמים, כי אם יחסים שביניהם”.

נזדמנתי לשמוע הרצאה של לוקאץ' על טולסטוי, והוא הגדירו כ’סופר איכר', ואילו אחד השומעים מיחה בכל תוקף נגד הגדרה זו לגבי סופר שגיבוריו הם בעיקר מן האצילים, הבורגנים והפקידים. לוקאץ' ענה בצדק, כי אין אותו אדון יודע קריאה בספר מהי אם לא חש את האיכר הסמוי המסתתר מאחורי הגראף טולסטוי ומנחה את קולמוסו, שעה שהוא מעלה בדמיונו ומתאר את כל האישים האלה השייכים למעמדות השליטים.

תפיסה זו באמנות מדגישה את ערך ‘התוכן’. האמנות יוצרת בריות של ממש ושל מציאות בתוך עולמה, והערך האמנותי של יצירה נידון לפי העושר והאחדות של העולם שהיא יוצרת ולפי מתן הצורה ההולמת אותו עולם. הנה משום מה ייתכן שיהיו בעולם יצירות אמנות של אמת, כגון שירי רילקה, למשל, המבטאות חזונות עולם של מסתורין וריאקציה; והנה משום מה משתמר לעד ערכן של יצירות גדולות. אלא מאי, היקף ההישג שלהן פוחת ועולה והבריות קוראים בהן ואוהבים אותן פעם פחות ופעם יותר – הכל לפי התקופה ולפי המעמד החברתי.

המצב מסובך יותר בשעה שהנידון הוא בשיטות מחשבה של הפילוסופיה; יצירות שעיקרן מושגים יש ואפשר לדון עליהן בקנה־מידה של המושג, היינו בקנה־מידה של האמת, אולם יחד עם זה ביטוי של מושכלות מתוך השקפות שונות, או של פילוסופיות ‘מוטעות’. – יש אשר ערך מסוים עומד בהן בעינו בשל העקביות הפנימית שבהן ובשל העובדה שהן מייצגות, בצורה הגיונית, דרך מסוימת במחשבה ובהרגשת חיים ותבל, ובשל כך בלבד הן מייצגות ממילא גם אחת הבחינות העיקריות של המציאות האנושית.

ו

ועתה, בבואנו לסיים את ההערות הללו שאין בהן משום הכרע אלא משום מבוא ופתיחה, מן הראוי ליחד עוד כמה מילים לנכבדה שבבעיות האסתטיקה: בעיית הגאוֹנוּת, שאין כוונתנו למצוֹתה, כמובן, או לסוגרה בתחומים מצומצמים של הגדרה מופשטת ודעתנית.

בתוך כל התופעות שהן בגדר חיי רוח הרי הגאונות היא ללא ספק המורכבת שבהן; ועם שהיא מחייבת כשרון גדול, סבלנות אין קץ וכושר עבודה עצום, הרי עשויה היא יסודות נוספים אשר אפשר ולא נגיע לעולם לכלל ניתוחם המלא. אלא שיש להדגיש כי זוהי בעיה אובייקטיבית של תולדות הספרות וביקורתה, ואין ההיסטוריון והמבקר רשאים להשתמט ממנה, ועליהם לטרוח וללבנה אם גם ברי להם, שלא יצליחו אותה שעה אלא במידה מועטה מאוד.

בינתיים קשה יהיה לאחד את כל הדעות בנידון זה אפילו לגבי דרך ההגדרה בלבד. אנו מערבבים לעתים קרובות את המציאות האובייקטיבית של גאון ספרותי עם החיבה הגדולה שאנו הוגים ליצירתו של פלוני או פלוני הסופר. אולם כל אדם הרשות בידו להעדיף את ביירון על שכספיר, את נובאליס על גטה, סיפורי הרפתקאות על השירה הלירית הנעלה ביותר; ואין כאן עילה להכתיר את ההעדפה הזו בכתר פסק דין אסתטי בעל ערך עולמי כללי.

אך דבר זה גופו מעלה באופן ברור את העיקרי שבקשיים. כדי לעמוד על תופעה, על כרחך או שתהא לפניך הגדרה־לשעה ואתה מחפש את העובדות ההולמות אותה (ושמא תצטרך לשנותה ולהבהירה לאחר מכן עם חקר העובדות הללו עצמן), או שאתה יוצא מכמה וכמה עובדות ומחפש להן הגדרה (ושמא תצטרך לאחר מכן להכניס לתחום ההגדרה הזאת עובדות אחרות שלא השגחת בהן תחילה). ואילו אצל הגאון הקושי הוא שאין הסכם כללי כמעט לא על העובדות ולא על ההגדרה.

ניטול לדוגמה כמה שמות מן הספרות המודרנית, אשר זכו להסכמה כללית כמעט: דאנטי, סרוואנטס, שכספיר וגטה.

בטרם ניגש לעצם הדיון מוטב שניגע בקצרה בשתי שאלות מוקדמות:

(א) הגדרנו את היצירה האמנותית כמין עולם של עצמים ובריות של ממש, שראו אותם דרך פרספקטיבה מסוימת. והזכרנו את העקביות הפנימית ואת אחדות הצורה והתוכן כשני קוים נוספים אופייניים ועיקריים באמנות. אולם ישנם אמנים, כגון בוֹדליר, רמבּוֹ, רילקה, היוצרים עולם כזה לראשונה, כלומר הם מביעים לראשונה בתחום הרגשי דרך מסוימת בהרגשת העולם ובריאות העולם; משמע שזכו לא רק למקוריות יוצאת מן הכלל, אלא גם להשפעה רבה על התפתחות המחשבה והרגש. היצירות שלהם נעשות אחד מן היסודות החשובים בעיצוב האדם התרבותי, ומשום כך יש וקוראים להם, כשמעלים שמם, בשם גאונים. אך שוב אין כאן פסק דין סובייקטיבי אלא ממש אובייקטיבי, ואין טעם לעשות במילים מעשה מרמה.

אך אם כן הרי שלתיבה זו ‘גאון’ ניתנה משמעות אחרת לגמרי מזו שמתכוונים לה לשמע השמות דאנטי, שכספיר, גטה, ולפיכך טוב יעשו, כמדומה, האסתטיקנים, כשיימנעו מלהשתמש במושג אחד לציין בו שני עניינים.

(ב) טעות היא לחלק ולהבדיל הבדלה מופשטת וקיצונית: מצד אחד – דאנטי, סרוואנטס, שכספיר, גטה, גאוני היצירה, ומצד שני – כל היתר שאינם כלולים בבחינה זו. למעשה אי אתה יכול להבין את הגאונות אלא כמין תחום שאליו נמשכים ואליו מתקרבים בפחות או ביותר שלשלת ארוכה של סופרים גדולים; ברי כי בצד השמות הארבעה שהוזכרו כאן קשה להשמיט שמות כגון ראבּלי, ראסין, באלזאק, טולסטוי, הלדרלין וכו'.

נמצא, לפי דעתנו, שבמבנה יצירתם של הסופרים הנ"ל נכנסים שני יסודות המעניינים את הסוציולוגיה של הרוח, ורק עליהם נייחד כאן את הדיבור.

(א) משקפת יצירתם את המעבר בין שתי תקופות. עולם שבו נתמוטטה כללוּתם של הערכים־שהיו, וערכים אחרים, חדשים, לידתם קרובה. ובשעה שאנו מתחקים על משמעות היצירה הזאת רואים אנו, כי עם שהללו נענים לערכים החדשים וקולטים אותם, הריהם טורחים לשוב ולמצוא את הכללות שנתקפחה עם שקיעת העולם־שהיה.

אין ספק כי הסופרים הללו אנשי קידמה הם, ובמובן האמיתי והדיאלקטי של המלה: שכן במאבק בין העבר הנמוג והעתיד הנולד לא די להם שיתייצבו בצד הכוחות החדשים, אלא מבקשים הם לכנסם בכלל אנושי, קוסמי והיסטורי; באמצעות האדם החדש הם מוצאים את זה האדם אשר הלה אינו אלא בבואתו בלבד; באמצעות האדם הם מוצאים את ההיסטוריה ואת היקום כולו. אין ספק כי אדם חדש נמצא ביצירתם של קורניי, שילר, פטרארקה, דוסטוייבסקי, אך אם ניתן דעתנו על ראבלי, מולייר, באלזאק, טולסטוי, הרי שיש ביצירתם עולם סוציאלי, קומדיה או טרגדיה אנושית, ואם נפנה אל סרוואנטס, דאנטי, שכספיר או גטה נמצא ביצירתם את מזיגת השניים, של האדם והיקום כאחת. ואין ספק כי דבר זה מחייב, בין השאר, מזיגה של עבר ועתיד, של ישן וחדש. מיזגה שאינה פשרה הססנית או ריאקציונית, אלא אדרבה תיקונם מחדש של הערכים האנושיים והממשיים שלעבר בפרספקטיבה של הכוחות החדשים היוצרים את העתיד, שיבה זו שבכוחה בלבד שוב ניתן למצוא אותה הכוּליוּת שהיא הערך העיקרי בכל חיים אמיתיים של הרוח.

(ב) ישנה עוד תכונה אחת המשותפת כמדומה לסופרים הנ"ל.

אכן, מביע כל סופר ביצירתו את דרך ראייתו והרגשתו ודימויו הוא של העולם; אך לפי המזג והאישיות של הסופר יכול עולם זה שיורגש בצורה בלתי אמצעית, בפחות או ביותר, או להיפך – בצורה שקולה, בפחות או ביותר, במאזני הכרה ותפיסה רעיונית. במקרה הראשון הסכנה היא שנגיע למשהו שבמשוא־פנים שערכו סובייקטיבי לגמרי; במקרה השני הסכנה – שנישאר בתחום המושגים וההפשטה.

מובן ממילא כי כל הסופרים הגדולים מצליחים להימלט משני המוקשים גם יחד. אולם הסופר הגאון דומה הוא הוא זה שמצליח להגיע לכלל מזיגה, זה שיצירתו היא בלתי־אמצעית ביותר ושקולה ביותר כאחת, משום שהרגישוּת שלו עולה בד בבד עם כלל התהליך והתפתחותן של תולדות הימים; זה שבא לדבר על הממשיות שבבעיותיו הבלתי־אמצעיות ביותר ממילא חייב להציג גם את הכלליות שבפרובלימות של תקופתו ושל הציביליזציה שלו. ולהיפך – זה שלגבי דידו כל הפרובלימות העיקריות של תקופתו אינן עניינים שבדעות ובסברות, כי אם ממשות המתבטאת בצורה בלתי־אמצעית וחיה ברגשות שלו ובגילויים שלו.

כאן היינו יכולים לשוב ולנקוט את המונח הפילוסופי הישן, מיקרוֹקוֹסמוס, ולשוות לו משמעות חיובית. כשם שהפילוסופיה של הטבע סברה, כי דייה בחקר האדם כדי לעמוד על חוקי היקום: ולהיפך, דייה בחקר הטבע והשמים כדי לעמוד על האדם וגורלו. – כן נאמר גם אנו כי סופר גאון הוא זה שדי לו להביע את הגילויים שלו ואת הרגשות שלו כדי להביע מתוך כך את עיקר תקופתו והתמורות שחלות בה.

ובאלה סוד גדולתם של דאנטי, סרוואנטס, שכספיר וגטה, ובמידה מרובה גם של מונטין, ראבּלי, ראסין, באלזאק, מולייר וכמה וכמה אחרים.

בעיצומו של הדבר הרי הכוונה היא, שסופר גאון הוא זה שכושר־הרגש שלו הוא נרחב מאוד, עשיר מאוד ואנושי־כללי ביותר.

וכאן עלינו להטעים שתי מסקנות הנובעות מן הניתוח הזה:

אם, כפי שאמרנו, יכולה יצירה ספרותית שתהא ריאקציונית בלא לקפח את ערכה האסתטי ואף האנושי, הרי הגאון לעולם הוא מן המתקדמים. שכן רק הפרספקטיבה של המעמד העולה יש בה כדי להבטיח, בתקופה מסוימת, דרך כל הדעות והאמונות וסכנות־משוגה, את הדעת הנרחבת ביותר ואת הרגישות העשירה ביותר; ואולי אפשר להוסיף, כי תקופות של משבר ותמורות גדולות בחברה יפות ביותר ללידתן של יצירות גדולות באמנות ובספרות בשל ריבוי הבעיות וההוויות שהן משפיעות על בני אדם, ובשל האפקים המתרחבים, ברגש ובשכל, שהן מביאות עמהן.

ניתוח זה מסייע אותנו גם להבין את הליקויים שבמרביתן של מסות הביקורת הדנות ביצירות הסופרים הנ"ל, אם משום שלרוב נקודת המוצא שבהן הן תולדות חייו של הסופר ואישיותו, אם משום שהן נאחזות ביצירתם כשהיא לעצמה בלבד, בתכנה השכלי או בצורתה האסתטית. ואילו כל אחת מן השיטות הללו בפני עצמה – סיפק אין בה.

יפות תולדות חייו של הסופר לשמש נקודת מוצא, משום שלעתים קרובות אתה מיטיב להבין את היצירות הגדולות באמת מתוך המעשים שהולידו אותן. אלא שלעתים קרובות שוכחים, כי רגישותם של שכספיר או גטה אינה זו של כל העולם כולו, ואין להבין את אהבתו של גטה לפרדריקה או את אהבת דאנטי לביאטריצ’ה – אם אמנם היתה זו במציאות – על פי האהבה, הכנה והעמוקה בלי ספק, שקושר פלוני המבקר לאהובתו או לאשתו. גטה הוא גטה משום שברגשותיו משתקף ומתבטא העולם. הנה משום מה מרבית המבקרים המשתמשים בשיטה זו מצליחים להסתבר ולהתחבב על הקוראים שניחנו גם הם ברגישות מעין זו, אלא שהם רחוקים מן היצירות שהיה בדעתם לדון בהן.

אשר לניתוח התוכן השכלי והרעיוני של היצירה, מלבד מה שיש בה מן הנסיון הישיר והאישי, סכנתו היא שיפסח על הנושא, ויהפוך לתפיסה שבמושגים את אשר באמת אינו אלא ללא־אמצעי, אינו אלא ממשי וחי. במה דברים אמורים? אם נשער שהמבקר מצליח לחשוף תוכן אשר הפייטן עצמו לא הרגיש בו לגמרי, – אמנם דבר שאינו בחינת כלל בשום פנים.

אך למוֹתר הוא להוסיף כי ניתוחים אסתטיים גרידא אינם מספיקים, שכן לא ייתכן לדון על ‘צורה’ מחוץ לתוכן שברגש ובגילויים שהיא מביעה. מובן, איפוא, מה סכנות הן הנשקפות לניתוחים מאטריאליסטיים ודיאלקטיים, וכמו כן מה יתרון יש בהם.

ההסבר הסוציולוגי הוא אחד מן החשובים שביסודות הניתוח אצל יצירה אמנותית, ובמידה שהמאטריאליזם הדיאלקטי מסייע להבין את כלל התהליכים ההיסטוריים והחברתיים של תקופה מסוימת, הריהו מסייע גם לחשוף ביתר קלות את היחסים בין התהליכים הללו ליצירות האמנות שניתנו להשפעתם. אולם הניתוח הסוציולוגי אינו ממצה את היצירה האמנותית, ולעתים אף אינו מצליח לנגוע בה. אין הוא אלא צעד ראשון והכרחי בדרך אליה. העיקר הוא לשוב ולמצוא את הנתיב בו נתבטאה הממשות ההיסטורית והסוציאלית דרך הרגישות הפרטית של היוצר ביצירה הספרותית או האמנותית שאתה נזקק לה.

ברי, לא ייתכן להבין את ‘פאוסט’ או ‘פאנדורה’ בלא להביא בחשבון את המהפכה הצרפתית או את נאפוליון, אך משהוֹרית על הקשר המקשר את היצירות הנ"ל עם המאורעות ההיסטוריים בני זמנן, עוד עליך לשאול כיצד נתמזגו הללו בהכרתו של גטה ובחויותיו האישיות עד שהגיע לכלל הבעתם ביצירות המפוארות שכתב.

אך דבר הלמד מעניינו הוא, כי הקשיים הרובצים מבחינה זו לפתח הביקורת המאטריאליסטית גדולים הם כשם שגדולים הם לפתחה של הביקורת האידיאליסטית, וביחוד – משום שבשעה שהיא נותנת דעתה ביותר על הסוציולוגי שבעבודתה, נוטה הביקורת המאטריאליסטית לזלזל בקשיים הללו. אף על פי כן, גם כאן נהנית היא לעתים קרובות מיתרון שאין לבטלו, כי במידה שהמבקר עצמו שרוי במאבק ומשתתף בפועל בתהליכים היסטוריים, הרי הוא – בזעיר־אנפין, כמובן – ממשיכה ויורשה של יצירת הגדולים בספרות ובאמנות שבהיסטוריה, וההדים שמעלים התהליכים הסוציאליים במחשבתו או בהרגשתו יוצרים לו תנאים נוחים יותר להבין את הרגישות והמחשבה של דאנטי, שכספיר או גטה.

אין זו כמובן אלא אפשרות בלבד, ואין היא מתקיימת אלא לעתים רחוקות, וביחוד אל לה להסיח דעתם של המבקר וההיסטוריון המאטריאליסטי של הספרות מן הקשיים ומן הסבך שבתעודתו.

הערות אלו יפות בעינינו לרמז, הן על המצע על פניו ניתן להתווכח באמיתתן או בטעותן של תיזוֹת המאטריאליזם הדיאלקטי בתולדות הספרות והאמנות, הן על הכיוון בו יש להפנות את החקר הפוזיטיבי של עובדות ממשיות.

תר' ב.ג.

סידרם ותרגמם מלשון אוגרית לעברית עם פירוש ומבוא משה דוד קאסוטו. מוסד ביאליק (בהשתתפות ועד הלשון העברית), ירושלים תשי"א, 112 עמ',5 לוחות.

זה עתה יצא לאור ע"י מוסד ביאליק בהשתתפות ועד הלשון העברית הספר ‘האלה ענת’ הכולל קטעים מן האפוס הכנעני הקדום ‘עלילת בעל’. קטעים אלה נתרגמו לעברית ונתפרשו כאן ע"י הפרופ' קאסוּטו, החוקר המפורסם בספרות האוגריתית בצירוף מבוא כללי לספרות קדומה זו. חלק גדול של האפוס ‘עלילת בעל’ פורסם כבר בעברית ע"י ח. א. גינזברג בשנת תרצ"ו. אבל כל מי שיעיין בשני הספרים גם יחד, עד מהרה ייוכח לדעת מה התקדמה בינתיים החקירה בתחום זה, ובמידה רבה בזכות עבודותיו של פרופ' קאסוטו זה גופו; ויצטער על כך שהקטעים הראשונים לא נתפרסמו שנית על ידיו ושלא העביר קולמוסו עליהם. המבוא מכניס את הקורא לעולמה של הספרות האוגריתית בכלל ויש בו פרק חשוב מאוד על הקשר הלשוני האמיץ שבין הספרות האוגריתית והספרות המקראית. בסקירה הכללית על ‘עלילת בעל’ ימצא הקורא את תמצית האגדות על האלים שנשתמרו בכתבים האוגריתיים ואת ההשערות העיקריות ביחס לאותם חלקי ‘עלילת בעל’ שלא נשתמרו, וכן ההקבלות שבין עלילות האלים האוגריתיים לבין המיתוסים היווניים. מתוך כך מתבררות לנו הנקודות המרכזיות ביותר בחשיבותן בתגלית של התרבות האוגריתית והן (א) קיומה של ספרות כנענית בתקופה שלפני הופעת עם ישראל ואשר הספרות המקראית שלו שאבה מאוצרה הלשוני; (ב) בספרות זו מצויים כבר יסודות של אותם המיתוסים המהווים את המסגרת של הדת היוונית הקדומה. התגלית של התרבות האוגריתית הרחיבה את האופק ההיסטורי שלנו והראתה בעליל, כי הן התרבות העברית והן התרבות היוונית יש להן מקורות קדומים שלא היו ידועים עד כה.

שרידי העיר אוגרית בצפון־סוריה נתגלו בשנת 1928 והחפירות נמשכות שם עד היום הזה. הלוחות כתובים בכתב־יתדות אלפביתי בלשון אוגרית – לשון שמית השייכת כנראה ללשונות הכנעניות. זמן כתיבתם של הלוחות הכוללים את הטכסטים הספרותיים הוא כנראה המחצית הראשונה של המאה הי"ד לפני סה"נ, אולם השירים אפשר שחיברו אותם קודם לכן. רשאים אנו איפוא לומר: נתגלו שירים כנעניים מתקופת האבות.

לשיר ‘עלילת בעל’ חשיבות מרכזית לא רק בשביל החוקר בן זמננו, אלא גם בשביל אנשי אוגרית עצמם, כי הוא קובע מה הם הכוחות השולטים בעולם וכיצד נתהווה שלטונם. תפקידו היה באוגרית כתפקיד האפוס של הסיוֹדוֹס ‘תיאוגוניה’ אצל היוונים. מתוך תוכן העלילה אנו מסיקים כי הבעיה היתה כמו באפוס של הסיודוס: מי הם האלים השולטים בעולם, כיצד מחולק העולם ביניהם ובאיזו דרך נתהווה מצב זה.

אם נקבל את השערתו של הפרופ' קאסוּטוֹ, המתקבלת מאד על הדעת, הרי האפוס האוגריתי ‘עלילת בעל’ פתח בסיפור ידוע גם מתוך הספרות היוונית: שלשת בני ‘אל’ – המקביל לקרונוס היווני – הדיחו את אביהם וחילקו ביניהם את השלטון על העולם: בעל (המקביל לזיאוס) קיבל את השלטון בשמים, מות (מקביל להאדס) היה לאדון השאול ואח אחר ל’שר־של־ים' (מקביל לפוסידון). בין האחים פרצה מלחמה: מות ושר־של־ים נלחמו בבעל, ומות הורידו שאולה. ואולם לבעל קם בעל ברית נאמן בדמות אחותו ‘הבתולה ענת’, גיבורה ואשת חיל שנלחמת בשצף קצף במות ובשר־של־ים ומנצחת אותם. בעל קם לתחיה, ולאחר קרב מכריע מכיר מות “שבעל הוא המולך על הכל”.

כרגיל בשאר האגדות, כן זכתה גם ‘עלילת בעל’ לפירושים המחפשים בה מושגים מיסטיים מעורפלים. בצדק מתנגד פרופ' קאסוטו לפירושים מסוג זה: “בזמן שנכתבו העלילות האוגריתיות כבר עברו ימי התקופה הטרום־הגיונית, ואף־על־פי שעדיין לא נקבעו באופן עיוני כללי המחשבה ההגיונית, בכל זאת הגיעו בדרך אמפירית בני אדם המשכילים (ומשוררי אוגרית היו בוודאי מן המשכילים) לידי מהלך מחשבה שהיה בעיקרו הגיוני”.

מצד אחר, אין לפרש את העלילה כסיפור אלגוֹרי המבטא רעיונות מופשטים על המלחמה בין החיים והמות. האוגריתיים לא שאלו “מה היחס בין החיים והמות?”, כי אם שאלו: מה הם המאורעות שקדמו ושכתוצאה מהם הגיע העולם למצב הנוכחי"?. לכן התשובה היא – מיתוס שהוא סיפור עלילת אלים רחוק מכל כוונות אליגוריות. ריבוי הפרטים המדויקים בא לקרב את הסיפור לדעת השומע – ולשכנעו באמיתותו.

ראינו כי ‘עלילת בעל’ היא תשובה בצורת סיפור עלילה לבעייה של התהוות העולם. באותה שיטת החקירה של ניתוח בעייה מתוך הנתונים הסיפוריים. בלי ליחס למחברים כל כוונות אליגוריות, ניווכח כי גם היוונים וגם היהודים עמדו בפני אותה הבעייה. אצל היוונים הפתרון מנוסח באופן דומה, ובמידה ידועה בסיפורים מקבילים לאלו של אוגרית. ואשר ליהודים הרי כידוע חשבו אבותינו, שהאמינו באלהי ישראל, כי סיפורי עכו"ם אודות מלחמות בין אלים על השלטון בעולם שקר הם, אך אין ספק כי גם אותם העסיקה הבעייה על שלטון אלהים על העולם ועל כך מעיד הסיפור האפי הטהור, והנקי מכל הרהורים עיוניים, כיצד אלהים ברא את העולם. רק דורות מאוחרים יותר יכלו ליחס לסיפור העלילה הפשוט כוונות ברוח הפילוסופיה.

‘עלילת בעל’ מכניסה אותנו לתוך החיים הנפשיים והבעיות הדתיות של הדורות הקדומים. נוכל על ידיה לחדור להרהורי הלב ולדרך מחשבתם של הקדמונים ומתוך כך להסיק שהם עמדו על שלב גבוה של התפתחות דתית. האמונה הדתית העיקרית מבוססת על ההשקפה, כי בעל, אל־החיים, לאחר שנלחם במות, אל־המוות, ובשר־של־ים המחבל – הוא בעל השולט על העולם. אמונה זו צריכה היתה לחזק את לב האוגריתי ולנטוע בו את הבטחון בהמשך החיים הנתונים בסכנה תמידית מצד כוחות ההרס של הטבע או של האנושות. בשלב פרימיטיבי יותר של דת קיימים כוחות דימוניים מחבלים שיש לפצותם ולפייסם בקרבנות וטכסים מאגיים – וכתוצאה מהתפתחות הדת הופכים הכוחות הדימוניים הללו לאלים שנוצחו ע"י האלים המגינים על המין האנושי (או ששינו את אופיים), והאלים החיוביים הם ההופכים לנושאי ההערצה העיקריים. ההתפתחות הזאת של הדת משתקפת איפוא בתוכנם של המיתוסים המעידים על פחד מפני כוחות דימוניים ועל היווצרוּתה של הדת שביטאה את האימה הזאת ושחררה את האנושות ממנה ע"י האמונה בשלטונו של אל־החיים, שעליה מכריז האפוס: “כי חי אלאין בעל, כי יש זבול בעל הארץ!”

פירושנו זה של המיתוס עומד בניגוד בולט להשקפותיו של פרייזר, שקשר את כל הסיפורים על “האל המת וקם לתחייה” בפולחן מאגי החוזר שנה שנה והמסמל את התחדשות הצמיחה, ולפיכך קבע פרייזר שבסיפור העלילה האל מת וקם לתחיה מחדש כל שנה. לנוסח הזה של פרייזר אין כל רמז לא בתוך ‘עלילת־בעל’ ואף לא בתוך המיתוסים הבבליים על תמוז. על עובדה זו עמד כבר גורדון הכותב: “אומרים שתמוז מת וקם לתחיה מדי שנה בשנה: זו הדעה המקובלת על כולם, אך איני מוצא לה כל סמוכין בטכסטים של המיתוסים המסופטאמיים. חגיגה כל־שנתית אינה מוכיחה ולא כלום; כי החגיגה נוטה מטבעה שתיערך מדי שנה בשנה, ועל סמך החגיגה השנתית של יום־קוֹלוּמבוּס (ה־12 לאוקטובר) עדיין לא טען איש, שהוא חוזר ומגלה את אמריקה מדי שנה בשנה”. נוסף על כך מציין גורדון, כי בעל אינו מופיע בתפילות הפוריוּת האוגריתיות.

פרייזר מגיע לדעתו ע"י צורות המיתוס של אדוֹניס, הוא תמוז, כפי שהן נשתמרו אצל הסופרים היוונים. בסיפוריהם מתחלקת באמת שהותו של אדוניס – לפי פסק דינו של זאוס – בין השאול לבין הארץ. בצורה היוונית הזאת של המיתוס בולטת ביותר ההשפעה של האגדה היוונית הידועה על דמטר ופרספוני בתה, אשר לפי פסק דינו של זאוס שוהה היא חלק של השנה אצל בעלה בשאול והחלק האחר אצל אמה. בהתאם לידיעותינו הנוכחיות נראה שהסופרים היווניים ובעקבותיהם פרייזר נתנו למיתוס של אדוניס צביון חדש לגמרי שלא היה לו במקורותיו המזרחיים ביחסם לו את המסופר על דמטר ופרספוֹני.

מיתתו של בעל ע"י מות ותחיתו אחרי כן אינן ביטוי סמלי לתמורות בעולם הצומח, כי אם אמצעי סיפורי לבטא את ההשקפות הדתיות על הכוחות הפועלים בעולם. העלילה, לפי שנשתמרה בנוסח אוגריתי. נוצרה ע"י תהליך של התמזגות המיתוסים על האל המת וקם לתחיה והמיתוס – אשר נשתמר במיתוס המזרחי כעלילה עצמאית – של המלחמה בים עם בריאת העולם. רק בעלילה שלפנינו אנו מוצאים את שני המוטיבים הללו מאוחדים ומבוטאים בסיפור פשוט אחד, שבו כל כוחות ההרס נסתמלו בדמות שני אלים מות ושר־של־ים. ולפיכך יש לראות במיתוס זה התקדמות דתית גדולה ביחס למיתוסים המרובים הקודמים. כדי לבטא את המלחמה של המוות בחיים ואת הסכנה של כליון העולם ע"י כוחות ההרס יש למיתוס, הבנוי מיסודות עלילה בלבד, רק אמצעי אחד והוא: “מות המית את בעל”: מציינים בדרך אפית את סכנת הכליון. ומכאן שנצחונו הסופי של בעל מוכרח להתבטא בסיפור על תקומתו לתחיה, ורק לאחריה מתחילה תקופת שלטונו העליון של בעל אשר שם גבול לכוחות ההרס של מות ושר־של־ים.

יצחק יהודה גולדציהר: הרצאות על האסלאם, בעריכתו המדעית של מאיר פלסנר, בצירוף הערות והקדמת המתרגם (י. י. ריבלין) ואחרית דבר מאת המהדיר. מוסד ביאליק, ירושלים תשי"א, 328 ע'

שוב נתיישבתי ליד ספרו של י. י. גולדציהר, הפעם במהדורתו העברית, שיצאה זה עתה, לתקופת שלושים שנה מזמן פטירתו של החוקר (13 בנובמבר 1921). ועדיין זכורני היטב כיצד נזדמנתי לקרוא אותו פעם ראשונה בדיוק לפני שלושים שנה; ואני מפרחי התלמידים שנכנסו זה עתה ללימודים באוניברסיטה ובבית המדרש לרבנים של וינה. וכבר בשיעור הראשון שמעתי את שמעו וגדולתו של גולדציהר מפי אחד המורים המובהקים באוניברסיטה, ובמיוחד דברים בשבחן של ‘ההרצאות’, שהן כעין ספר־מבוא וכעין גולת כותרת למדעי האסלאם. וכעבור כמה ימים, כשהתכנסנו בבוקר בבית המדרש לשיעור בתלמוד של רבנו ומורנו ר' אריה שווארץ ז"ל, שמענו מפיו דברי הספד קצרים ונוגעים עד הלב על האי גברא רבא שנפטר אמש בבודאפשט. כי כן היתה דרכו של הרא"ש לשתף את תלמידיו בכל דבר חשוב, משמח או מעציב, שאירע בשדה המדע היהודי. אז קבעתי לי ‘לימוּד’ בספרו זה של גולדציהר, ומאותו פרק זמן לא מש הוא משולחני, כאחד מספרי היסוד שכל העוסק במדעי האסלאם חייב לדעתו. ומשיצאה המהדורה השניה, מעובדת בידי אחד המלומדים הגרמנים, ממש נפלתי עליה, כדי לראות מה חידוש נתחדש בה ומה תיקון תיקן אותו מהדיר. נתאכזבתי, כשם שנתאכזבו רבים, שהותעו על ידי הכותרת ‘מהדורה מעובדת’¹, אולם לאחר עיון נתברר לי, שאין לטעון עליו. וכי מה יוסיף ומה יתן ‘מתקן’, שאינו בעל שיעור קומתו של גולדציהר, זה ענק המחקר; בייחוד כשמדובר באחת מיצירותיו המבוגרות, בה קיפל וסיכם בפשטות קלאסית ללא גיבוב ומלל ולהג את פרי מחקריו במשך ארבעים שנה ומעלה?

מאותו פרק זמן לא פעם הפכתי בספר זה – במהדורתו הראשונה, ותמיד מדי קוראי בו נתחדשו לי דברים הרבה, ומשהגיעה לידי לפני כמה ימים המהדורה העברית נתיישבתי והדרנתי עליה כמעט בנשימה אחת ובהרגשה: זאת הפעם קראתיה! והיו הדברים שמחים כשעת נתינתם, והיה הלימוד בהם חוויה בשבילי, כאילו לא קראתי ולא עיינתי במשך כל השנים בשום ספר או מאמר על אותם נושאים שדן בהם גולדציהר ב’הרצאות' וכאילו לא נתרחש בינתיים שום חידוש בבית מדרשו של מדע האסלאם.

אכן אמנות גדולה היא לשקף בספר לא גדול תמונה שלימה ומדויקת של דת המונה כיום יותר משלוש מאות מליון מאמינים. בששה פרקים מעביר המחבר את תורת האסלאם על זרמיה וגווניה. אין כאן משפט מיותר ודבר לא נעדר, כי סוד הצמצום היה גלוי לפניו ואף ידע להשתמש בו.

בפרק הראשון מגולל לפנינו המחבר את תורתו של מוחמד והאסלאם הקדום. אין אנו שומעים כמעט ולא כלום על מוחמד האיש, על מלחמותיו ולבטיו הפנימיים, אך מכירים אנו את דעותיו על עת הקץ, את תפיסת האלוהוּת שלו, את יחסו למצוות המעשיות. הערכתו של הקוראן, ספר היסוד של הדת, משלימה את התמונה של האסלאם כפי שנתגבש בחייו של הנביא ולפני שיצא למרחבים. עם מותו של מוחמד התחילה התפתחות בכמה וכמה כיוונים ולכל אחד מהם מוקדש פרק בפני עצמו, לשם הרצאה שיטתית של הבעיות.

הפרק השני עוסק בהתפתחות החוק ודרכי הסתגלותו לצרכים החדשים ותנאי החיים, כפי שהלכו והשתנו עם מסע הכיבוש של זרם הבדווים שפרצו צפונה אל עבר פרס וארץ־ישראל; מערבה עד חופי האוקינוס האטלנטי, ובמזרח הגיעו עד הודו; ובדרכם נתקלו בתרבויות קדומות ומפוארות, מלאות תוכן ורוח חיים. לשם התאמתו של האסלאם לתהליכי החיים נוצרו כלים חדשים, מוצקים וגמישים כאחת: החדית' היא מסורת ההלכה, שבאה בשרשרת הקבלה איש מפי איש עד הדורות הראשונים של המאמינים שלמדו מפי חבריו של מוחמד, ועד אותם חברים עצמם ולמעלה מזה עד הנביא. באמצעות הדפוסים המקובלים של החדית’ים סיגל האסלאם לעצמו הרבה ערכים, שהיו זרים לו מלכתחילה וחדרו אליו תוך מגע עם דתות ותרבויות המזרח.

אמצעי שני, שהיה לברכה רבה בשביל קידום ענייני האסלאם, הוא עקרון ההסכם הכללי של קהל המאמינים. מנהג שנתקדש על ידי רוב המוסלמים דין הוא ואין להרהר אחריו ולבדוק אחר שרשיו, כי ודאי שאמת ויציב הוא. לא ייתכן שתדבק טעות בדבר שבאה עליו הסכמתם של קהל המאמינים.

ועוד מקור שלישי חשוב לחידושים בחוק הדתי: הוא המחקר החפשי של הגדולים בין מורי ההוראה, הסקת הלכה חדשה אליבא עיון מעמיק במקורות. אמנם אין החכם. ה’מוג’תהד', מחוסן נגד טעות ואין להוראותיו אותו המשקל כמו ל’הסכם', אולם חשוב הוא כלל זה כמקור פורה של חקירה חפשית – בניגוד ל’תקליד', כלומר שמירה מדוקדקת ומאובנת על דברי הראשונים ומעשיהם. אבות־ארבע־השיטות (מד’הב) בהלכה המוסלמית: אבו חניפה, מאלך בן אנס, מוחמד א־שאפעי ואחמד אבן חנבּל הם ה’מוג’תהדון', החכמים, המוּכרים והמפורסמים ביותר.

לשיטה זו של ה’אג’תהאד', שמלכתחילה השתמשו בה בתחומי החוק והמצוות המעשיות, נודעה חשיבות מיוחדת בהתפתחות האמונות והדעות של האסלאם – והוא תוכן הפרק השלישי שב’הרצאות'. במקצוע זה מורגשת ביותר השפעתם של הוגי הדעות הקדמונים מבין חכמי יוון, והחילוקים בין השיטות השונות בנוגע לחופש הבחירה.. קדמות הקוראן, תאריו של אללה; ומלחמת־הדעות הזאת, שהיתה נטושה בין בעלי האסכולות – זעזעו את האסלאם עד היסוד ואף גרמו לרדיפות דמים דווקא בזמן שה’ליברלים' כביכול עלו לשלטון. דגלם בשם חופש הדעות לא מנע אותם מלהוציא להורג את מתנגדיהם ‘האדוקים’ באמונתם השמרנית. והנה דבריו של גולדציהר: “והרי דווקא הם (כלומר פילוסופי־הדת הראציונאליסטיים) בנוסחותיהם המנוגדות למושג האורתודוכסי היו המייסדים הראשונים של הדוגמאטיות באסלאם. מי שרוצה שיהיה לו חלק בעולם הבא, חיב לקיים את אמונתו רק לפי נוסחות נוקשות אלה ולא אחרות. ודאי: בהגדרותיהם אלה נתכוונו לקיים התאמה בין הדת והתבונה: אך היו אלה נוסחות נוקשות וצרות, שקבעו הללו כנגד המסורתיות של המאמינים הוותיקים, שלא היתה כבולה בהגדרות ועליהן הגנו בוויכוחיהם הממושכים. עם זה היו בלתי־סובלניים עד כדי קיצוניות” (עמ' 88). וכמה הולם תיאור זה שאיפות ומגמות בכל הזמנים ובכל הארצות!

בעוד שבפרק השלישי השתעשענו במחיצתם של הוגי־דעות, עולים אנו בפרק הבא במרכבה אל העולמות העליונים של האין־סוף המיסטי, שאליו מגיעים באמצעות סיגופים וצומות. בשורת מחקרים מצוינים, שיצאו גם בצורת ספר, הוכיח המלומד השוודי טור אנדרה (Tor Andrae) מה רבה היתה השפעתם של הסגפנים הסוריים והמתבודדים במדבריות עבר הירדן, מדיָן וסיני על התהוות האסלאם האמוֹציוֹנאלי. הנזירים ו’האבלים' האלה ידועים היו למשוררי ערב הקדמונים ואת תיאורם מוצאים אנו לעתים תכופות ביצירותיהם. אולם מאידך גיסא, התבטא מוחמד לא פעם בדברי גנאי כלפי סגפנים אלה (עיין סורה ל"ז. כ"ז; גם ט', ל"א, ל"ד). בייחוד מרובים דברי הגנאי בספרות החדית’ים ומפורסם המאמר המאוחר: “אין נזירות (רהבאנייה) באסלאם, נזירותה של עדה זו היא מלחמת־מצווה” (עמ' 105).

על אף החדית’ים האלה גברה שאיפתם של חוגים מסוימים להסתייג מהנטיות החילוניות, כפי שהן נתגלו באסלאם, כובש העולם. דווקא תוך מגע מחודש עם הנזירות הנוצרית בסוריה ובמצרים נתחזקה הנטייה לסגפנות ולאורח חיים מוסרי, עד שפרצה בזרם אדיר של הצופיות, כלומר התנועה הסגפנית־מיסטית, שמרובים בה היסודות הניאוֹ־אפלטוניים ורעיונות הודיים. אלה הוכנסו לתוך האסלאם באמצעות שיטה פרשנית של רמזים וסודות שבקוראן. אנשי־סוד אלה התארגנו במיסדרים מיוחדים ונבדלו מתוך שאר האנשים בעברם לגור ב’זאויות', ‘ח’אנקות’, ‘ראבט’ ו’תכיות' (כולן מלים נרדפות למינזרים המוסלמיים עם שינויי גוון מסוימים), בדומה לחבורות היוֹגים ההודיים. מספר ה’פקירים' ו’הדרווישים' (כלומר העניים) – הם גופם קראו לעצמם אחים – המאוגדים ב’טריקה' (כלומר ‘דרך’) הלך וגדל בימי הביניים, ואגודות אחדות, כגון ה’רבאט' שבאפריקה הצפונית, זכו לפירסום רב בשל נצחונותיהן הצבאיים, בדומה למיסדרי הצלבנים.

הזרם המיסטי ינק – נוסף על ההשפעות הזרות – גם ממקורות מוסלמים, והם שלשלת ארוכה של מאורעות הנעוצים בהיסטוריה של המדינה המוסלמית; והם שגרמו לפילוג פנימי ולהתהוות כיתות דתיות. זרע המחלוקת נזרע עוד בתקופה הקדומה של ארבעת הכליפים ‘הישרים’ הראשונים. היתה כת שסברה, כי משרת הכליף מגיעה בירושה לבני משפחתו הקרובים של מוחמד. מועמדם של אלה היה עלי, בנו של אבו טאלב, אחי עבד אללה, אביו של נביא האסלאם. עלי עצמו נשא את פאטמה בתו של מוחמד. מחלוקת זו גרמה להופעת ה’שיעה' (כלומר הכת – הסיעה) הדתית, שנפלגה מהאסלאם הרשמי שהלך אחרי הכליפים מבית אומיה; בעוד שתומכי השיעה הכירו בעלי בתור האמאם (כאן במובן מושל עליון) הראשון של העדה. עלי נרצח ובניו מאשתו פאטמה, חסן וחוסין, היו האמאמים המוכרים אחריו. מותו הטראגי של חוסין עוטר הילה של קדושה כל צאצאי בית־עלי. גם בנו של עלי מאשתו אל־חנפיה מצא מצדדים, ואף הוא נחשב לזכאי לרשת את כסא הכליפים. חשיבותם והשפעתם המדינית של אמאמים אלה לא היתה רבה במישרים – אולם גדול היה כוחם בחיי הדת של האסלאם, במיוחד בכיוונו ההרסני של פיצול החברה לכיתות מכיתות שונות, שנלחמו אלה באלה ואשר לשם ביסוסן הרעיוני קיבלו הרבה מדרכי הסגפנים והצופים ומתורותיהם. “אנשים הנאמנים באמת לחבורה זו, אפשר להכירם לפי גופם שנרזה מתוך מחסור, שפתותיהם שיבשו מצמאון ועיניהם הדולפות מבכי ללא הפוגות” (עמ' 146).

“הצורך להסתתר מפני רדיפות הכליפים גרם לכך שהסודיות נעשתה לאחד העקרונות של כיתות השיעה והרבה מתורותיהן עטופות לוט הרז. השנאה הכבושה ששנאו את רודפיהם פיתחה בקרבם רוח קנאוּת נגד כל אלה שהם מחוץ לכת. האמונה באמאם נעשית עיקר דתי מובהק, המצטרף כעמוד ששי לחמשת העמודים של האסלאם האדוק, שהם: א. העדות באל אחד; ב. התפילה; ג. הצדקה; ד. הצום (בחודש רמצ’אן); ה. העלייה לרגל למכה. עיקר ששי זה נקרא ‘אלווילאיה’, היינו, הדביקות באמאמים; ודבר זה כולל בתוכו גם פרישה (אלבראה) מאויביהם, חובה זו נחשבת ב’אני מאמין' השיעי כראש ועיקר בין כל שאר החובות הדתיות” (עמ' 148).

והנה דווקא על רקע זה של הדביקות באמאם נתפלגה השיעה עצמה ונעשתה אגודות־אגודות, כיתות־כיתות. טבעי הדבר, שלא תמיד היו כל המאמינים מאוחדים בהערצתם לאישיותם של האמאמים, וכל ענף מצא לו תומכים ומצדדים, וכן קמו כיתות שונות: כת ה’שנים־עשריים', כלומר זו המנחילה את המשרה בשורה ישרה עד לדור השנים־עשר של צאצאי עלי. האמאם השנים־עשר נעלם בהיותו ילד ויופיע רק באחרית הימים כמושיע־משיח, גואל העולם. לעומת זאת קיימת כת אחרת, ה’שביעיים', המסיימת את שושלת האמאמים הניגלים באמאם השביעי, שנלקח וישוב לעת קץ הימים.

האמאם הטמיר נקרא ה’מהדי', כלומר המודרך', על ידי אללה בכל מעשי שליחותו לבריות. גם אמונה זו בביאתו של המהדי נעשתה עקרון דתי מרכזי אצל השיעים על כל כיתותיהם, והוא משפיע גם כעת על חיי יום יום של החברה והמדינה השיעית.

אין אלה הפלגים היחידים בשיעה. היא נתפלגה ונתפצלה לזרמים ותת־זרמים שונים, שרובם עברו ובטלו מן העולם, אולם כמה מהם מחזיקים מעמד עד היום – כגון כת הזידיה, הנפוצה במיוחד בתימן. מכּת השביעיים הנקראת גם ‘אסמאעיליה’ נתפלגה הכיתה הדרוזית, שהרחיקה לכת בהאלהתה את אלחאכם באמר אללה, אחד הכליפים משושלת הפאטמיים (שיעים אסמאעיליים). אמונה זו נתפשטה עוד בחייו של אלחאכם (בעמ' 176 שורה 7 מלמעלה יש לתקן טעות דפוס מצערת: במקום 1071 צ"ל 1017). בקשר לכל זה כדאי גם להזכיר את כת הנוציירים, שהיא יצור אקלקטי של אמונות מיתולוגיות, שיטות פילוסופיות ניאוֹ־אפלאטוניות, אמונות נוצריות ושיעיות.

הפרק הששי, בו מסתיים מחזור ההרצאות, הוקדש להתפתחות האסלאם בדורות האחרונים. גולדציהר מנתח בו את מושג הסונה, המנהג המקובל והמקודש של הדורות הראשונים, שהכניס תחת כנפיו במרוצת הימים גם הרבה מנהגים חדשים שנחשבו בראשונה ל’בדעה', כלומר חידוש רע המתנגד למנהג הקדום והטוב. ברור, שגמישות זו היתה לטובת החיים הדתיים, שלא התאבנו בצורותיהם הישנות, אלא קיבלו דחיפות חדשות ורעיונות חדשים. דרך אחרת לאישור החידושים היתה הפתווה, כלומר – תשובה על שאלה שנשאל חכם־דת מוסמך. “בחסותם של כתבי־הרשאה תיאולוגיים כאלה, ניתנה זכות־קיום, ללא הפרעה, לחידושים, שנשתרשו בחברה האסלאמית למן המאה הי”ח (אולי ראשית כל עם הנהגת הדפוס בקושטא בשנת 1729)… הנה למשל משתדלים עכשיו בכל הדרכים להעלות סברות חריפות, כדי להתיר גם בשביל המוסלים הקפדן את השימוש בחוזה־ביטוח… על מכשולים דומים נצטרכה להתגבר הלמדנות התיאולוגית גם לגבי קופות־החיסכון… המופתי המצרי שייך מוחמד עבדו, שמת בשנת 1905, בפאתווה מלאה דיון למדני מצא את הדרכים כדי להוכיח, כי העסק של קופות חיסכון וההכנסות מרווחיהן של חברות־המניות מותרים לציבור האסלאמי על פי הדין, כדרך שעוד קודם לכן פירסמו חבריו שבקושטא פאתוואות שאיפשרו לממשלה העותומאנית על פי ההלכה איגרות־חוב ממשלתיות נושאות־ריבית" (עמ' 186).

מגמות המחדשים נתקלו עוד בימי הביניים בהתנגדותם הנמרצת של שומרי המסורת הטהורה באסלאם. אלה התנגדו לאותן הצורות העממיות שלבש הפולחן באסלאם, כגון הערצת הקדושים, השתטחות על קברים וכדו'. בסוף המאה הי"ח קם ל’מטהרים' אלה לוחם חשוב, הוא עבד אל־והאב, שמצאצאיו הוא עבד אל־עזיז אבן סעוד, המושל הנוכחי של ערב הסעודית.

בפרק זה מצא גולדציהר גם מקום לסקור את הזרמים החדשים באסלאם, שלבסוף נתרחקו לגמרי מהמקור: הבאבים והבהאים, תלמידיו של בהא אללה. הקבור בקירבת עכו. גם בהודו קם חוזה, שיצר שיטה חדשה בתפיסת האסלאם: מרזא גולאם אחמד, מחדש הכת שהופיע בקדיאן, פנג’אב, וחולל את תנועת האחמדיה שמעקרונותיה החשובים: אהבת השלום והאמונה; מייסד הכת היה נביא ואולי אף למעלה מזה.

רק מקום מועט הוקדש לתנועת המודרניזם בהודו. ולתנועה הפאן־אסלאמית יש רמז במלים ספורות. מחוללה ג’מאל אל־דין אל־אפגאני לא נזכר כלל.

ברור, שלפני קריאת הספר עלולה אצל רבים להתעורר השאלה: האם כדאי לתרגם היום ספר מדעי שיצא לאור לפני ארבעים שנה? לגבי ‘ההרצאות’ מותר להשיב במצפון נקי בחיוב מוחלט! הרי כאן לפנינו תמצית מזוקקת של עבודת מחקר ראשונית שנמשכה ארבעים שנה ומעלה, ושל עיון מעמיק במאות ואלפים כתבי־יד ודפוסים, ושל עשרות מאמרים וספרים פרי־עטם של גולדציהר ואחרים שנוּפו בי"ג נפה כדי לתת לפני הקורא את הסולת. ספר זה ראוי היה לתרגום לעברית כמות שהוא, בלי עיבוד ושינוי תוכנו העיקרי. אין זו שאלת יראת כבוד, אלא גם הרגשת האחריות הרבה לגבי יצירתו של חוקר גדול, ויש לשבח את המהדיר שמסר את ‘ההרצאות’ לקהל העברי בדמותן העיקרית כפי שיצאה מתחת ידו של גולדציהר. התלמיד הנכנס למקצוע יוכל להשלים לאחר מכן את ידיעותיו על פי מחקרים חדשים. הקורא המשכיל הרוצה להכיר מה מצב המחקר בבעיה מסויימת בימינו, ימצא רמזים לכך בהערותיו של המהדיר. לשם הדרכה נוספת אולי כדאי היה לצרף בסוף הספר ביבליוגראפיה קצרה של הספרות החדשה. השתדלנו למלא את החסר על ידי תוספת מבחר ספרים מסודרים לפי הפרקים של הספר, שיצאו בשנים האחרונות, ומאיזו סיבה שהיא לא נזכרו בהערות – עד כמה שאני רואה. ייתכן שדבר זה יירצה בעיני הקורא – במיוחד לגבי הפרק הששי, העוסק בבעיות אקטואליות.

ברכה רבה צפונה בספר לקורא העברי המתעניין בבעיות הדת והתרבות הרי ינק האסלאם הקדום, כפי שהוא משתקף בספרות העתיקה, הרבה ממקור ישראל. דבר זה בולט לא רק בחלקים הסיפוריים של הקוראן והפירושים עליהם, אלא גם בחלקים המשפטיים. גם בתהליך ההתפתחות המאוחרת יש הרבה קווים משותפים בין יהדות ואסלאם, המותנים בדמיון הרב שבאופי שתי הדתות. מושג התורה־שבעל־פה שקיבלו בקבלה בדורות המאוחרים מצוי גם באסלאם. אף בהתפתחות המאוחרת של השאלות־ותשובות והפתווה המוסלמית יש דמיון רב לנו. הבעייה כיצד לתאם ולגשר בין חוקי הדת המקובלים ובין צרכי החברה המודרנית היא משותפת כיום ליהדות הדתית ולאסלאם – שהוא כולו דתי.

אמנם אין להגזים בזאת ועלינו לתת את הדעת לא רק על הדומה אלא גם על שאינו דומה. יש גם דברים, שבאו אלינו באמצעות האסלאם (הפילוסופיה הדתית) ויש בקוֹרוֹת האסלאם קווים החסרים לגמרי ביהדות, כגון התופעות של סגפנים וצוּפים, הכיתות הדתיות בתוך האסלאם וכיוצא באלו. וכן יש גם הרבה באמונה העממית היהודית של עדות המזרח, שהושפע ממקור מוסלמי. כוונתי במיוחד למנהגי ההשתטחות על קברי קדושים, אמונות משטח המאגיה ועוד.

עניין מיוחד יש בספר זה לאדם מישראל, המתעניין בבעיות המיעוטים במדינתנו ובמזרח התיכון בכלל. כאן מקבל הוא ידיעות ממקור ראשון, העלולות להסביר לו הרבה תופעות בחיי העמים הסובבים אותנו מכל עבר, ובחיי העדה המוסלמית השוכנת בקרבנו. ניתוח הזרמים הדתיים באסלאם מתוך עקיבה אחרי כיווני התפתחותם מסביר את התופעה התמוהה לכאורה, שהשקפות פוליטיות מתקדמות אינן משפיעות על יחסו של המוסלם לענייני דתו – ומאידך גיסא חופש דתי וליבראליות דתית אינם זהים כלל עם ליבראליות בעניינים פוליטיים.

אין לנו כיום מאנשי השיעה בגבולות המדינה. אלה היו מן הקנאים ביותר, ישבו בגליל העליון המזרחי, כמעט על גבול הלבנון, וכולם עזבו את הארץ. לעומת זאת נשארו הדרוזים בכל המקומות, שישבו בהם מאז. בראש הכרמל המערבי יש ישוב מבני כת האחמדיה, שנוסד בעקבות פעולתה המיסיונארית של עדה זו. בזמן האחרון נתבסס מחדש מעמדה של חיפה כמרכז הרוחני של בני העדה הבהאית העולמית. לארץ־ישראל, בשטחים שהם כיום בגבולות מדינתנו, לא נודעה במאות האחרונות חשיבות בתנועת המיסדרים הצופיים והדרוישים; אמנם נשארו עדיין שרידים של כיתות אלה בעכו ובמשולש הישראלי. וכל מי שרוצה לשאוב ידיעות על תנועות אלה ממקור ראשון חייב לקרוא את ה’הרצאות'!

אבל הספר נקרא בעונג רב לא רק בגלל תכנו העשיר; ראוי לשבח הוא גם מבחינת הסגנון וליטוש הלשון, העולים אף על המקור; שהרי ידוע, שדווקא בספרות המדעית הגרמנית לא היו מקפידים ביותר על הצד הספרותי ולא היו מפנקים את הקורא על ידי עריכת הסגנון, כשם שמפנק אותנו מוסד ביאליק. איני יודע למי יאה במיוחד השבח על כך: למתרגם פרופ' י. י. ריבלין, לד"ר א. פורת וד"ר י. מן, שעסקו בעריכת הסגנון. קשה ביותר היתה מלאכת התירגום של ההערות וסיגנוּנן, שבה טרחו המהדיר מ. פלסנר ומ. יִנון. ובכן, יוכנסו כולם תחת חופה אחת ויבואו על הברכה!

אמנם המבקר שמלאכתו לחפש אחר פגמים – ואיה המבקר, שאינו להוט אחר כך – ימצא פה ופה מקומות, שאפשר לתהות עליהם. והרי כמה דוגמאות: “אמנם בספרד עלה איחיא על מדורת האש” (עמ' 132 למטה), הקורא שאינו בקי ביותר בעניין עלול לחשוב שאותו ‘איחיא’ בן־אדם הוא (אף על פי ששם החיבור [איחיא עולום אלדין] כתוב באותו עמוד גופו). במקור הגרמני (מהדורה א' עמ' 180; ב' עמ' 182) אין מקום לטעות כזאת גם מפני שמדובר שם על “der Ihja” עם מלת הידיעה וגם מפני ששם הספר בא בהדגשה. המשפט “Der Gottesdienst der Mutakallimau besteht in Ketzerriecherei” (מהדורה א' עמ' 184; ב' עמ' 186), תורגם (עמ' 135): “עיקר עבודת האלהים של המותאכאלימון מטילה חשד של כפירה”. משפט שאין להבינו. והתרגום הוא פשוט בהחלט: עבודת האלהים של המתכלימון היא – לחשוד (את זולתם) בכפירה. בעמ' 206 תלוי באוויר המשפט על הרוזן נואֶר, ההיסטוריון של אכבר. בלשון העברית יש להימנע משימוש בתואר ‘מוחמדי’ – אף אם הוא בשימוש בלשונות אירופה. המוסלם אינו מכיר תואר כזה, אינו מודה באפשרות לגזור את שם הדת משמו של מוחמד ואף סולד משם זה. והרי גם אנו לא נשתמש בתואר ‘מושיי’ אף אם אנו רגילים ל’דת משה', כשם שהמוסלמים מדברים על ‘דין מוחמד’.

פעמים יש להקשות על הביאורים שניתנו תוך תרגום מלים ערביות או בשוּליהן: בעמ' 100 אנו מוצאים ליד המלים: מגאנים כתירה – (הזדמנויות רבות [ההדגשה משלי] לשלול שלל), וברור שהקורא יבין כי זהו תרגום המלים. האם לא היה טוב לתרגם בעקבות המחבר ‘שלל רב’? בעמ' 101 בא בשולי המשפט: הנביא כינהו בשם שליח (חוארי). ההסבר: כך נקרא שליח ישו. הקורא עלול להסיק מכאן, שהאדם שעליו מדובר נחשב על ידי מוחמד לשליחו של ישו, בעוד שהמסביר (אגב, מי הוא?) התכוון לתת פירוש בלשני (לא מדויק!) של המלה חוארי שאין כאן המקום להאריך בה.

אך אם נשווה ליקויים אלה – אם בכלל מותר לכנותם כן – עם מה שקרה לתרגומים אחרים של ‘ההרצאות’, נראה שהם באמת קלי ערך, כי לא האיר המזל לתרגומי ההרצאות! התרגום לאנגלית, שיצא על ידי מוסד כה מכובד כאוניברסיטה של ייאל בארצות הברית, נדון לגניזה בשל השגיאות המרובות שבו. התרגום לעברית של א"ז רבינוביץ (תל־אביב תרפ"ז) הוא עיבוד חופשי של המתרגם. התרגום לערבית (קאהרה 1946) – לרבות חלק מהמקורות הערביים! – נעשה מכלי שני (התרגום הצרפתי). אכן בכל זאת משהו מאותה ‘שלא־מזליות’ דבק גם במהדורה העברית. כוונתי לתעתיק האותיות והמלים הערביות. ראשית כל, קבע ועד־הלשון כללים לתעתיק מערבית. אף אם נקבל שהמו"ל או המהדיר לא רצו מאיזו שהיא סיבה לנהוג לפי כללים אלה – מחובתם היה לתת לוח התעתיק משלהם. הרי בצורה שהמלים הערביות מודפסות בספר באותיות מרובעות, כמעט שקשה להכירן! ייתכן שאפשר להסביר חידושים כאלה בדוחק, אולם כלל אחד מחייב אף את המחדש: עקיבות! יש מקומות, שבהם הוכנסו אמות הקריאה (נוסף על הניקוד) ויש שלא הוכנסו. למה, דרך משל, כתוב יַת’־ריב בלי א (עמ' 14) וקאלב (עמ' 22) או תַאקווא (שם) עם א? למה צאַלאַת (עמ' (23) ולעומת זאת זַכָּאת (עמ' 24)? למה אבו הורֵיירה? כנראה כדי שמי שאינו בקיא בשמות יקרא הורַיִירה? למה לפעמים חדיתֿֿ (עמ' 34, 35, 36) ולפעמים חדית (שם שם)? ועוד ועוד קושיות כאלה! אני מבין, שבסידור מכונה לא קל לתת את כל הסימנים הדיאקריטיים, אבל מוסד ביאליק יודע להתגבר על קשיים גדולים מאלה. אפשר היה לסדר בשוּלי הנוסח שתים או שלוש פעמים את המלים הזרות בסידור יד בסימנים דיאקריטיים ובניקוד מלא – כדבר שנעשה לגבי מלים לועזיות לא שמיות באותיות לאטיניות – ואז בוודאי שהקורא העברי היה יודע להגות את הדברים כהלכתם כרצון המהדיר (עמ' (309). יש לחשוש, עד שהקורא יגיע למילון המונחים והעניינים האסלאמיים ולמפתח העניינים והשמות ילמד לשבש הרבה את הדברים. ושבשתא כיוון דעל על. איני רוצה כלל להזכיר את הרושם המוזר, שתעתיק כזה עושה על איש המקצוע! ²

קשה לקבוע מי אחראי לכגון אלה. מאחר שכפי שראינו טיפלו בספר יותר מאדם אחד. בדיעבד לפי דין תורה כולם פטורים, מכיוון שאף אחד לא עשה מלאכת איסור שלימה. מוכן אני להסכים שיתכפרו בקופיא, מתוך הסתייגות ברורה, שמלכתחילה אסור לנהוג כך, ראה הזהרתיך!

כאמור השתדל המו"ל (או המהדיר?) לתקן במידה מסויימת את המעוות, בצרפו בסוף הספר מילון למונחים ועניינים אסלאמיים ומפתח העניינים והשמות מאת ד"ר נ. בראון, שהשתמש בתעתיק המקובל. עבודתו של נ. בראון – אף אם כרגיל במקרים כאלה, יש שפעמים חסר ערך במפתח, – היא מועט המחזיק את המרובה וראויה לציון מיוחד.

צורתו של הספר נאה, דבר שהתרגלנו אליו בהוצאות מוסד־ביאליק והוא נחשב לטבעי ומובן מאליו. אך אם נשווה את ‘ההרצאות’ בעברית ללבושן במקור, תיכף נעמוד על ההבדל לטובה. בעברית ניתן תוכן נאה בכלי הנאה והיאה לו.³

הפרק על יצחק יהודה גולדציהר, שהוא אחרית דבר מאת המביא לבית הדפוס מאיר פלסנר, קובע ברכה לעצמו. אין זו סתם ביוגראפיה של מחבר בצירוף פרטים על ספרים שפירסם. לפנינו ניתוח מעמיק של אישיותו הדגולה של גולדציהר ומפעלו המדעי. פלסנר לא הסתיר דבר והצביע על העננים שהעיבו את שמי חייו של גולדציהר בגלל יהדותו. אמנם חלקו לו בבודפשט את כל הכבוד, שאפשר לחלוק למלומד – אבל האפשרות החמרית לעסוק באין מפריע במחקריו ניתנה לו רק משהגיע לגיל של 54 שנה. עד אז תלויה היתה פרנסתו בתפקידו כמזכיר הקהילה המתוקנת בעירו ובמשרה חלקית של הוראה במקצוע הפילוסופיה של הדת בבית המדרש לרבנים – שבה עמד עד יום מותו. וייתכן שלא את כל הנטל יש לזקוף לחובתה של האנטישמיות בהונגאריה. גולדציהר עצמו התאונן לא פעם על יחסם האדיש של חכמי ישראל כלפיו, הרי שמשהו תלוי גם במזלו של אדם! ⁴ אכן מתוך מאמרו של ש.ד. גויטיין ‘גולדציהר לפי מכתביו’ (בספר הזכרון משנת תש"ח) למדים, שהוא עצמו הגה הרבה במדעי היהדות, אלא שלא הספיקה לו השעה ליתן סיכום מרוכז של מחקריו במקצוע זה המפוזרים בכמה וכמה כתבי עת.

מעניין ואופייני עוד פרט אחד: גולדציהר לא זכה בחייו ובמותו לספר מתנה משל אחרים, הראוי לשיעור קומתו, כדוגמת הספרים, שהוגשו למלומדים שלא הגיעו לקרסוליו. שנתון אחד (כ"ו) של Zeitschrift fur Assyriologie ושתי חוברות של השנתון הכ"ז, שהוקדשו לו, בהיותו בן שישים, לא נכנסו לספרות המדעית כספר יובל של גולדציהר. לאחר מותו העריך ק. ה. בּקר את מפעלו המדעי של גולדציהר, ואת גודל אישיותו, הערכה מלאה ונלהבת, העולה גם בהיקפה ובתכנה העשיר על שאר ההספדים שאספם יחד בספרו “מחקרים אסלאמיים', חלק ב'. אך לא הוא ולא אחרים מידידיו הדגולים של גולדציהר במקצוע מדעי האסלאם לא הספיקו להציב לו מצבת עדות ספרותית. רק בשנת תש”ח פורסם בבודפשט על ידי תלמידיו ומוקירי שמו החלק הראשון של ספר לעילוי זכרונו. החלק השני עדיין מחכה לגואלים. אכן גם זה סימן! גולדציהר בחייו ובמותו לא היה זקוק לאותות ההערכה המצויים.

מתנה זו של מוסד ביאליק שנתן לנו את ‘ההרצאות’ בשפה העברית מדובבת שפתי ישנים ומציבה לגולדציהר, שעסק גם באסלאם וגם במדעי היהדות – בייחוד בתחומים שבגבוליהם – וששימש בשני כתרים באוניברסיטה ובבית־מדרש לרבנים, יד ושם בקרב העם השוכן בציון; שם עולם בלשון עם עולם אשר לא יכרת!

הדרכה ביבליוגראפית בדבר פרסומים, שיצאו לאור בשנים האחרונות:

ספרי מבוא כלליים:

א. נ. פולק: דברי ימי הערבים, ירושלים תש"ו.

ח. ז. הירשברג: ישראל בערב, תל־אביב תש"ו.

לפרק א:

[הספר יצא בשנת 1930 בשפה השוודית ותורגם גם לגרמנית, ספרדית, איטאלקית וצרפתית].

לפרק ב:

צבחי מחמצאני: פלספת א־תשריע פי אל־אסלאם, בירות, 1946.

לפרק ג:

לפרק ד:

לפרק ה:

לפרק ו:

פרופ' תידאוש זילינסקי, דת יוון, מורה דרך בדת יוון העתיקה, תרגם והוסיף הסברים ומפתח ד"ר ג. אלקושי. ספרית דני למדע פופולרי ספר 39. הוצאת ראובן מס, ירושלים, תשי"א

סימנים רבים מעידים על כך שגדלה והולכת ההתעניינות בתרבות היוונית אצלנו: בספרות שלה, בהיסטוריה, במחשבה, באמנות. אבל גם בתוך קהל זה עוד רבים אינם רואים להתייחס בכובד ראש אל דת היוונים העתיקים כאל דת ממש. אינני מתכוון לשוללים את הדת היוונית מעיקרה, משום שאינה מתיישבת עם דתם הם; מתכוון אני לבני אדם שאין בלבם לשלול שום דת, ואף על פי כן מסופקים הם אם בכלל היתה ליוונים דת הראויה לשמה מבחינה דתית, ושכדאי לאדם מודרני שיתן דעתו עליה. ספקות אלו בטעות יסודם, והטעות כאן פרי של אי־ידיעה. קהל הקוראים הרחב יודע בדרך כלל מעט מאוד, ואולי אינו יודע כלום, על תוצאות עבודתם של המלומדים שחקרו גילוייה השונים של הדת היוונית במשך יובל השנים האחרון, והקורא שאיננו מצוי אצל כתביהם של חוקרי תולדות הדת עדיין נוטה לזהות את הדת היוונית עם מיתולוגיה פיוטית, שם מתנהגים האלים לפעמים כפחותים שבבני אדם, ונוהגים מנהגים שאינם מובנים לנו, ונראים לאדם המודרני כאמונות טפלות שאין להן שחר. אין איפוא תימה, שגישה מוטעית זו מביאה לידי פקפוקים, אם בכלל ניסתה הדת היוונית להשיב תשובה ראויה לתשומת לב על השאלות והתמיהות הגדולות העומדות במרכז המחשבה הדתית מאז ומעולם.

ברור, איפוא, שאנו זקוקים לספרים טובים שיעמידו את העובדות על אמיתותן ויאירו לשאלת הדת היוונית כראוי לה. וצעד ראשון בכיוון זה עשתה הוצאת מס שפרסמה את הספר ‘דת יוון’ מאת המלומד הפולני המנוח תידאוּש זילינסקי, ¹ בתרגומו היפה של ג. אלקושי. הספר כתוב בכשרון ספרותי רב, באהדה, ואפילו באהבה, לעניין שבו הוא דן, וזכה בשעתו שיתרגמוהו לכמה לשונות. אבל אף אם היה ספר זה יפה לשעתו, ספק בעיני אם עודנו יפה לזמננו אנו. ועל כל פנים, ספק בעיני אם יש בו בספר זה כדי לספק צרכיו של הקורא העברי. אני ממהר ואומר – כי הסתייגותי זו אינה תגובה לביקורת השלילית ברובה שהמחבר מותח דרך אגב על היהדות. ביקרתו זו מלמדת רק על התפיסה שהוא תופס את הנצרות הקאתולית שהוא אדוק בה, והיא מכוונת במידה לא מעטה נגד הנצרות הפרוטסטאנטית, ואילו לגבי הדיון בדת יוון ביקורת זו ספיח היא שאינו מעלה ואינו מוריד; וספקותי לגבי ערך הספר שלפנינו אינם נובעים אלא מטיב דיונו בדת היוונית בלבד.

כותרת המשנה בשער התרגום העברי מציינת את הספר בתור ‘מורה דרך בדת יוון העתיקה’, ואולם לא זו בלבד שהספר לא נועד להיות מורה־דרך כזה (שכן בשער הספר הפולני צויין כי הוא ‘סקירה כללית’) אלא אף אינו עשוי לשמש מורה־דרך נאמן ומניח את הדעת, כפי שאשתדל להוכיח בהמשך דברי. כמו כן יש לציין, שדברי המתרגם האומר בהקדמתו, כי הספר “נחשב עד היום לאחד מספרי המופת בתולדות הדת היוונית”, אין להם על מה לסמוך, שהרי לא נתכוון כלל המחבר לתאר את תולדות הדת היוונית. אדרבה, בספרו זה הוא מסתייג בפירוש מן הגישה ההיסטורית, ודבריו בנידון זה גלויים ומפורשים (עמ' 20): “מטרתו (של המחבר) בחיבור הנוכחי היא שונה: נקודת המבט ההיסטורית מסולקת הצידה; לעומת זאת הנושא כאן הוא, מהותה של הדת היוונית בתקופת פריחתו של העם היווני”. אבל מאחר שלא היו ליוונים לא ספרי קודש ולא ‘אני מאמין’ ואף לא ספרי תיאולוגיה רשמיים, איך נוכל להגיע להבנת מהותה של הדת היוונית – ואפילו לתקופה מסוימת בלבד – אם לא בדרך היסטורית? זילינסקי סבור כי יש רק מוצא אחד והוא גם נראה לו ומניח דעתו בהחלט. “נעביר נא את עצמנו – הוא אומר בעמוד 25 – נוצרים מאמינים מקרב האינטליגנציה, אל אתונה של המאות ד’–ג' לפסה”נ ונשתדל להשיב על השאלה, מה היתה אמונתנו (wiara) אילו חיינו אנו ונשמתנו על צרכיה בימים ההם".² בהמשך דבריו הוא מסביר כי כשם שלא יבין אדם משולל חוש אמנותי את האמנות היוונית כך לא יבין את הדת שלה אדם משולל רגש דתי. “הרגש הדתי הוא אותו מטה קסמים, הזע בידנו מדי עוברנו בקרבת הזהב הטהור של האמונה העממית, ולעומת זאת הוא נשאר בלא תנועה בהיתקלו בעופרת ובסידקית. בן אדם שנתברך ברגש זה ימצא לו בנקל את דרכו בתוך מבוך האגדות והטקסים של יוון הקדומה; ואם רגש זה פגום בו – לא תעמוד לו גם למדנותו המופלגת. כדוגמה שלילית יכול לשמש חיבורו המקיף של אוטו גרופה: זהו חיבור הממצה את הנושא במידה שאין למעלה הימנה, וכל מי שעוסק בבעייה שלנו לא ירים בלעדי ספר זה את ידו ואת רגלו. ברם, בספר זה תמצא כל מה שתאווה נפשך, חוץ מדת: תוכנו של הספר אינו עשוי לשמש לעולם אוביאקט של אמונה לשום אדם” (עמ' 26). כל זה היה אולי טוב ויפה אילו ביקשנו בספר מודרני על הדת היוונית אוביאקט לאמונה חיה. ואולם מה שאנו מבקשים כרגיל בספר כזה אינו אוביאקט לאמונתנו כי אם ידיעה על אותה דת שהיתה פעם דתם של בני אדם שאינם עוד. אך אם נעשה את הרגש הדתי שלנו אבן־בוחן לגבי אמונותיהם של אנשים שחיו לפני אלפיים שנה ומעלה, דומני במו ידינו נטמון פחים לרגלינו. “האבוקה המאירה של הרגש הדתי”, שזילינסקי מבקש לעשותה נר לרגלינו, עלולה להיות אור מתעה וסופו להגותנו מן המסילה הישרה. והטעם פשוט: עלולים אנו לטשטש את התחומים בין מה שהעתיקים האמינו לבין מה שראוי היה שיאמינו; עלולים אנו להיתפס לבחירה של שרירות בין גילוייה של הדת העתיקה: לקרב מה שהרגש הדתי שלנו מזדהה עמו ולדחות מה שהרגש הדתי שלנו סולד ממנו. ואביא דוגמה מאלפת אחת: כידוע. יש בין עלילות האלים המסופרות ב’תיאוגוניה' של הסיוֹדוֹס גם מעשים שלפי מידתם של בני אדם מהוגנים מעשי תועבה הם. “אולם”, אומר זילינסקי, “הלא הוא הדבר, שלא היה ל’תיאוֹגוֹניה' של הסיוֹדוֹס ואף לא לספר קדמון אחר אופי קאַנוַני. אנו מחוננים ברגש דתי: כל מה שרגש זה אינו סולד מלקבל – אמיתי הוא, ואילו השאר אינו קיים לגבינו” (עמ' 155). לגבינו אינו קיים, אבל הרי פעם קיים היה לגבי מישהו, ועובדה זו היא היא שנודעת לה חשיבות לגבי ה’תיאוגוניה'. אנחנו אין אנו יושבים בבית דין של מעלה הדן את אמונות בני־אדם מבחינת הנצח. כל מה שאנו מבקשים, במקום זה, אינו אלא להכיר ולהבין את ההשקפות הדתיות שבאו לידי ביטוי ב’תיאוגוניה'. ואם זה מבוקשנו, אין בדברי זילינסקי המובאים לעיל כדי להועיל לנו.

הארכתי בזה משום שאני סבור, כי דחיית הגישה ההיסטורית־העניינית בפני הגישה הדתית, האמוֹציוֹנאלית ביסודה, היא אחד מהליקויים העיקריים של הספר כולו; ליקויים שבגללם אין ספר זה, שיש בו הרבה דברים נאים ונכונים, מניח דעתנו. ובאומרי ‘ליקויים’ אינני מתכוון לטעויות שבעובדות או בפירושיהן, אם כי יש בספר גם טעויות כאלה, אך לא כאן המקום לעמוד עליהן. מתכוון אני לחסרונות כלליים הגורעים מערכו של הספר כולו משום הבנתה של הדת היוונית. כמה וכמה שאלות נכבדות לא נידונו כלל בספרו של זילינסקי, או שנידונו שלא כראוי, בגלל דרכו המיוחדת. לא אוכל לברר את כולן, אך ברצוני לעמוד בקצרה על כמה מהן, משום שנודעת להן, לפי עניות דעתי, חשיבות עקרונית להבנת הדת היוונית בכללותה.

לא באה הדת היוונית לעולם במתן אחד, ולא עמדה מלהתפתח ולהשתנות במשך תקופה ארוכה מאוד קרוב לאלף וחמש מאות שנה. אופיינית להתפתחות זו ההעפלה ממעמקי הבערות הפרימיטיבית והבארבארית למרומי ההישגים הנעלים ביותר של הרוח האנושית. העפלה זו היא פרי של התעצמות רוחנית מודעת, ובלעדיה אין להבין את מהותה של הדת היוונית, כי העפלה זו מהותית לא פחות מאשר הישגיה הרוחניים בתקופות השיא שלה. ועל כן אפילו לא נתכוונו לסקור אלא את דתה של תקופת שיא אחת, אי אפשר לנו להסתפק בתקופה זו בלבד. כי לא נבין ואף לא נעריך כראוי את הישגיהם של בני תקופה שלאחר מכן אם לא נדע מה ירשו מאבותיהם ומה הניחו לבניהם אחריהם. כלום נוכל, דרך משל, להבין את פשר המאבק הדתי בטרילוֹגיה ‘אוֹרסטיה’ של איסכילוֹס אם לא נדע משהו על טיבה של ההשקפה שעמה הוא נאבק ושעליה הוא מתגבר? ולפיכך נראה לי, שאי אפשר לתאר את מהותה של הדת היוונית בתקופת פריחתו של העם היווני מתוך סילוקה של נקודת הראייה ההיסטורית, כפי שעושה זילינסקי. הדת היוונית בתקופת פריחתו של העם היווני עשויה רבדים רבדים, ויש שרישומיהם של יסודות פרימיטיביים מבצבצים בתקופות מאוחרות. ודאי זילינסקי יאמר לנו, כי אלו שרידים הם של אמונות טפלות. אבל כל האמונות הטפלות היו בשעתן אמונות עיקריות, ואין זה מועיל כלום להבנתן אם מכנים אותן בשם ‘עופרת וסדקית’ ויוצאים בכינוי זה כדי חובת דיון.

ועוד. לפי דרכו המיוחדת בתאור הדת היוונית מוכרח זילינסקי לדון בעיקר באמונה. הקורא יזכור, כי זילינסקי מבקש לתאר את הדת היוונית בדרך של מתן תשובה לשאלה ההיפותיטית: מה היתה אמונתו של נוצרי מאמין אילו היה מעביר עצמו לאתונה של המאות ד’–ג' לפסה"נ (או המאות ה’–ד', לפי הנוסח האנגלי). אבל האמונה אם גם עיקר הדת היא אינה כל הדת. יש לזו גם פולחן, ואמונה ופולחן אינם דבר אחד. ובענייני פולחן דברי זילינסקי מעטים וקלושים. נדמה לי, כי לאמיתו של דבר אין לבו ודעתו לפולחן היווני, משום שכאן המשקע המרוכז ביותר של ‘הסיגים’, האלה שהרגש הדתי המודרני סולד מהם. בפולחן נשתמרו מנהגים קדומים שהדורות המאוחרים שוב לא הבינו את משמעותם האמיתית, ולכן בדו סיפורים איטיולוגיים כדי לתת טעם להוייתם. אבל גם מבעד לערפל האטיולוגי ניכרים עוד היסודות המאגיים שנשארו בפולחן אף בתקופה מאוחרת. ודאי, יש המנסים, וזילינסקי עמם, לפרש את כל הטקסים הריטוּאָליים כסמלים בלבד, ברם פירוש כזה דרוש הוא ולא פשט. העובדה בעינה עומדת, כי בטקסים של שלושת החגים העיקריים, של זוס, דמטר, ודיוֹניסוֹס, שרדו יסודות מאגיים ברורים.³

אך המאגיה לא תיזכר בספר של זילינסקי. רק על המכשפות התיסאליות, המבקשות להגות בלחשיהן את הלבנה ממסלולה, הוא אומר: “כאן אנו עומדים בתחום מעשי פשע, שבצדק מבערים אותם בכל מדינה מתוקנת” (עמ' 38). וזה מה שהיה לו לומר בפרשה זו.

ההשקפה העיקרית של הספר שלפנינו היא, שלפי דת היוונים מתגלה האל ביופי, בטוב ובאמת. לשלוש ההתגלויות הללו של האלהות נתונים שלושה פרקים שהם במרכזו של הספר כולו. לדעת זילינסקי היווני הוא האחד והיחיד אשר על השאלה: מהי דמות האל? השיב: האל מתגלה ביופי. “תשובה אחרת” – הוא אומר – “היתה בלתי אפשרית, לאמיתו של דבר: אין בעולם ארץ יפה כהלאַס – – – די היה שהאדם יגיע לכלל הכרת היופי של הטבע, והתשובה היחידה הנאותה כבר תציץ ותעלה מאליה” (עמ' 69). חוששני, כי מרוב התפעלותו נוטה זילינסקי לייחס ליוונים העתיקים את רחשי־הרוח הרומאנטיים שלו עצמו, ואינו מנסה לחדור לכל עומקם של הדברים. שומה עלינו לזכור כי בשעה שאנו מדברים על אלי יוון בעלי הדמויות היפות, הרינו מדברים על אלי הדת האולימפית בלבד הידועים לנו בעיקר מן האפוס ומן האמנות הפלאסטית. בצורתה הידועה לנו מנוסחת דת זו לא ע"י תיאולוגים ופילוסופים ואף לא על ידי מאמינים מקרב פשוטי העם, כי אם על ידי משוררים ופסלים. והאלים המרתקים ביפיים הקלאסי “הם ילידי בית־היוצר של הפסל ודמיונו של הפייטן”, כדברי גילברט מארי.⁴ גדולי האמנים הם שהעניקו לאליהם האנתרוֹפוֹמוֹרפיים את יפיים האסתטי. ועשו זאת לא מתוך הכרת יופייה של ארץ יוון, כי אם מתוך שאיפה לבטא את השלימות. כי בתפיסתו של היווני היופי הוא, כדבר המובן מאליו, גילוי של שלימות. האידיאלים החברתיים של היוונים מצאו את ביטויים, בין היתר, גם באליהם.

לאור האופי האידיאַלי של האלים האנתרוֹפוֹמוֹפיים מובן מדוע כל כך נתקשתה (ולאמיתו של דבר – נכשלה) הדת האולימפית בפתרון שאלת “צדיק ורע לו, רשע וטוב לו”. בעייה זו היתה קשה לה יותר מאשר לדתות מסוגים אחרים. שהרי, למשל, בדת שכל עיקרה הוא יחס ריטוּאַליסטי, או מאַגי, נכון כלפי כוח אלמנטארי שאין מייחסים לו תבונה ורגש, אין בכלל מקום לשאלת התיאוֹדיציה. ואילו כשמייחסים לאל לא רק דמות אדם כי אם גם תבונה ומידות מעין התבונה והמידות של בני אדם, לא קל למצוא מפלט מספקות ואכזבות, במאמר, כי לא כדרכי אנוש דרכיו ומידותיו מי יבינן. ומאחר שכך הדבר, אפשר היה להודות במציאות האלים ואף על פי כן לכפור לא בהשגחה פרטית בלבד, אלא גם בהנהגה אלוהית של העולם בכלל. עניין אחר, שחשיבותו מרובה וחסרונו מוחש בדיון על הצדק האלוהי בספרו של זילינסקי, הוא בירור מהותה ותוצאותיה של hybris – ההתנשאות הגאיונה מעל לסייג שהוצב לכל אדם ולכל דבר. ‘היבּריס’ וכל הכרוך בה היא מושג מרכזי בהשקפת־עולמו של היווני, וחבל שלא עמד עליו המחבר.

לא לשם התעצמות הארכתי בדברי פולמוס, כי אם על מנת להראות שאין הקורא העברי יכול להסתפק בספר זה, אם ברצונו להכיר ולהבין את דת יוון. אפשר ללמוד ולהפיק תועלת רבה מספרו של זילינסקי בתנאי שבצדן יעיין הקורא בספרים אחרים על אותו הנושא, ושמידתם אינה כמידתו. והלוואי שנראה אותם בקרוב בספרותנו.

יצחק שטנר: מפת ארץ ישראל ותולדותיה, מוסד ביאליק, ירושלים, תשי"א, 204 עמודים ועוד 16 לוחות

הקורא העברי יכיר טובה לד"ר שטנר על עבודתו הממושכת והשקדנית בעיבוד מחקר יסודי זה, הפורש לפנינו את תולדות הכרטוגראפיה של ארץ־ישראל מימי קדם ועד לשלהי המיפוי המודרני בסוף המאה הקודמת. העניין הרב שהיה לידיעת ארץ־הקודש בכל הזמנים ובקרב כל עמי תרבות המערב הביא לכך, “שאין ארץ בעולם אשר תוכל להשתוות לארץ־ישראל מבחינת רציפות תיאורה במפות, שכן לה ניתן ביטוי מופתי בהמשך בלתי־פוסק כמעט גם בימים שבהם היתה הכרטוגראפיה בשפל המדרגה, כגון בימי־הביניים”. והמחבר מוסיף ואומר: “תולדות הכרטוגראפיה של ארץ־ישראל, אשר תטפלנה ביסודות התיאור הכרטוגראפי העיקריים, וכן בהתפתחותם של תיאור מבנה הנוף ושל היסודות המתימטיים־האסטרונומיים, על לשון הסמלים והסימנים והחוקים המיוחדים שסיגלה לעצמה לשון זו – תולדות כאלה עשויות איפוא לשמש ממילא מעין סקירת־חתך בהתפתחותה של הכרטוגראפיה בכלל, ומכמה בחינות – אפילו מעין תקציר של תולדות הכרטוגראפיה הכללית. בייחוד יהיה הדבר נכון, אם ניתן דעתנו על־כך שארץ־ישראל לא זו בלבד ששימשה שדה ניסויים לאמצעים הטכניים שהומצאו בתיאורי ארצות אחרות, אלא שלעתים קרובות היתה גם למקור המצאות טכניות חדשות ודרכי־תיאור חדשים, שהוכנסו לראשונה דווקא במפות הארץ ומהן הועתקו לתיאור ארצות אחרות. אף זאת: בזמנים מסוימים, ובפרט בימי־הביניים, היתה למעשה הכרטוגראפיה של ארץ־ישראל כמעט הכרטוגראפיה היחידה בכלל, או לכל הפחות שדה־פעולתה העיקרי של הכרטוגראפיה והגורם החשוב ביותר בהתפתחותה”.

שטנר מבהיר איפוא את התפתחות הכרטוגראפיה על פי דוגמאות ארץ־ישראליות לפי שלביה החשובים ביותר, ולפעמים נראה, שהרחיק לכת ומוסר בספרו כעין תקציר ההיסטוריה של הכרטוגראפיה המערבית על רקע תולדות מפות ארצנו.

אחר פרישתו את המצע על יסודות מחקרו ומטרתו מנתח המחבר את החשובות שבתעודות הכרטוגראפיות. ניתוח זה מתבסס לא רק על לימוד הספרות המסועפת והמפות מכל התקופות שנתפרסמו במקומות רבים, אלא גם על חקירה ובדיקה בכמה מאוספי המפות החשובים, כספריה של המוזיאון הבריטי וזו של החברה הגיאוגראפית המלכותית בלונדון, ספרית הבודליאנה באוכספורד, ובמידה לא מועטה גם אוספי הספריה הלאומית שלנו; – ושוב אנו עומדים בצער על גודל האבדה הזמנית בהימנע מאתנו כרגע השימוש באוצרות שעל הר הצופים.

נזכיר כאן רק כמה מן המפות המרובות שאותן מתאר ומנתח המחבר: למשל את טבלת פויטינגר: היא מרשם־דרכים רומי, מפות היירונימוס המפורסמות, או מפת מידבא, אותה מפה ציורית מפורסמת מסוף המאה השישית לסה"נ, עשויה אבני פסיפס, שנקבעה ברצפת כנסיה במידבא אשר מדרום־מערב לרבת־עמון.

מרובות המפות שסוגן ‘מפות התבל’ מימי הביניים. הללו רושמות ומראות את העולם כפי שהיה צריך להיות לפי השקפת מחבריהן. לכן סכימאטיות הן ומדומות וללא זיקה למציאות. צורתן עגולה והן מחלקות את התבל לשלושה חלקים בצורת T לאטינית, צורה שהיתה ידועה כדיאפרגמה. אם ‘כרטוגראפיה’ זו של הנזירים והיוצאים בעקבותיהם מופשטת מאוד וערכה הכרטוגראפי קל, הרי מופיעים בסוף ימי הביניים בענף מדע זה חידושים חשובים, והנכבדים שבהם הם אולי המפות הפורטולאניות, שהתחילו רווחות מהמחצית השניה של המאה הי"ג ואילך, מפות ניווט הן לצרכי הספנות; וייתכן שמקורן בצרכי הניווט בימי הצלבנים. בכדי להקל על קביעתם של קווי־הניווט, מכוסות מפות אלו רשת של קווי־כיווּן ושושנת־כיווּן על פני המפה כולה. ומפליאות הן, כיאה למפות־ספנות, במידת הדיוק שבהן וגם מצטיינות בשימוש בקנה מידה מדויק. משוחות הן, דוגמת מפות הנזירים שבאותה התקופה. צבעים נאים. אמנם דומים הצבעים שהשתמשו בהם אז לצבעים שאנו משתמשים בהם כיום; אך פעמים קבעו אותם לפי השקפות מיוחדות. למשל, צבעו את ים־סוף בצבע אדום (הים האדום) בכל המפות מהתקופה ההיא. המחבר מזכיר במיוחד, כי בין מחברי מפות הפורטולאנים הצטיינה אסכולה של כרטוגראפים יהודים באי מאיורקה (הגדול באיי הבאליארים ממזרח לספרד). אסכולה זו שעבודותיה ידועות לנו מהמאות הי"ד והט"ו הגיעה לשיאה המקצועי עם אברהם קרשקש ובנו יהודה.

הכרטוגראפיה התעוררה מתרדמתה הדוגמאתית שבימי הביניים, כשעמדה תחת שלטון ‘מדע הנזירים’. רק במאה הט"ו, משנתגלו מחדש ספריו של פתולימאיוס איש אלכסנדריה (90–168 לסה"נ), גדול הגיאוגראפים של התקופה העתיקה. ספרים אלו והמפות שנילוו אליהם חוללו מהפכה במדע המערבי.

משנתרבו הידיעות על ארצות רבות התפרסמו הקבצים הראשונים של מפות המקיפות כל ארצות התבל, מכונסים בספר אחד. הראשון מסוג זה היה מפעלו המפורסם של ההולנדי אורטליוס שנתפרסם בשנת 1570; בו תפסו מפות ארץ־ישראל מקום נכבד. הפרסום השני שחובר על ידי הכרטוגראף האיטלקי לאפרירי נתן לקבצים אלה את שמם שנשאר להם עד היום הזה: אַטלס, על פי עיטור השער שהראה את הענק אטלס שבאגדה הנושא את כדור הארץ על כתיפיו. בתקופה הזאת נקבעו הרבה פרטים במפות שנשארו בהן עד היום כמו מערכת הצבעים, סוגים שונים של סימנים מוסכמים, או סימון הסטיה המגנטית המופיעה לראשונה במפת ארץ־ישראל ליעקב ציגלר ועוד.

אך עוד בתקופת האַטלסים במאות הט"ז והי"ח היה חיבור מפת ארץ־ישראל בשביל הכרטוגראפים, ואף הטובים שביניהם, עבודה של שיגרה, ולעתים קרובות אחת מעבודותיהם הראשונות. “מלבד הקשר לפרטים מסוימים שבמסורת ומלבד החובה לשמור על תוכן מסוים ועל דרכי־תיאור של מאורעות מסוימים, לא היתה מפה זו אלא תחזורת חפשית, כמעט מופשטת, של נוף הארץ. משרטט המפה היה בן־חורין בתיאור הנתונים הגיאוגראפיים בתנאי אחד בלבד, שישמשו רקע ובמה לתוכן המסורתי. על־כן אין לבוא עמו בטרוניה כאילו הוא סותר את הנתונים המציאותיים של הארץ, – כי לא היתה כל כוונה וגם לא היתה אפשרות לתארם כמו שהם. אולם, מצד שני, הצורך לתאר את החומר המסורתי הביא את משרטטי המפות לידי בקשת דרכי תיאור כרטוגראפיים חדשים. כך, דרך־משל, הביא הצורך לתאר את יציאת מצרים או מסעות אברהם – להשתמש בפעם הראשונה בסימני־דרכים במפה”. במפות אלו היה עדיין מקובל לרשום את הירדן כחיבור שני פלגים, היור והדן. במפה שפירסם פולר בשנת 1650 משתפך הארנון לתוך ים המלח מיד ממזרח לירדן בגדה הצפונית של הימה, והקישון זורם מדרום ועובר דרך ימה שאינה קיימת כלל במציאות. במפה אחרת אף יוצא הקישון מים כנרת, ובמפות רבות מופיעים הרי הלבנון בכיוון ממזרח למערב, כגבול הגליל.

התקדמות חשובה מאוד, שהעמידה את הכרטוגראפיה על בסיס מדעי־ביקורתי, היו העבודות של האסכולה הצרפתית ובראשם ד’אנוויל (1767). הם בדקו את כל החומר המקורי מחדש, השמיטו כל דבר תפל או מפוקפק והוכיחו את בגרותם המדעית על ידי זה שלראשונה השאירו במפות ארץ־ישראל כתמים לבנים לציון שטחים בלתי ידועים מבחינה כרטוגראפית. רק אז התעורר עולם המדע ברצינות לצורך מחקר הארץ במקום, בשדה, ועוד בשנת 1869 יכול היה הגיאולוג הצרפתי לארטה שחקר את אזור ים המלח לקבוע בצדק כי “מבחינת אפייה הפיסי היתה הארץ הזאת בלתי־נודעת. ממש כמו מדברות אפריקה או אסיה המרכזית”.

לכן חשובה מאוד, בשביל התפתחות מפת הארץ, התקופה שהתחילה לפני קצת למעלה ממאה שנים שהביאה למחקר מפורט בשטח. אך רוב החוקרים שבאו לחקור את הארץ היו חוקרי התנ"ך או מזרחנים ולא כרטוגראפים מומחים, ולא כולם היו בקיאים די צרכם בשיטות המדידה. נזכיר מהמשלחות החשובות את המשלחת האמריקאית בראשותו של לינץ', שמדדה בשנת 1848 את המפה הראשונה של ים המלח ועומקיו – והמחבר יכול היה להוסיף ולהעיר שאין בידינו עד היום הזה מפה חדישה יותר שתציין את העומקים בכל שטחי ים המלח.

הספר מגיע לסיומו עם דיון מפורט על מפת הקרן האנגלית לחקירת ארץ־ישראל שנמדדה בשנות השבעים של המאה הקודמת. זוהי המפה הראשונה של הארץ שנרשמה בקנה־מדה גדול ומבוססת כולה על מדידות שדה; והיא אוצר בלום למחקר הארץ עד היום הזה.

הספר שלפנינו חובר בשיטה ובהגיון. לא קל היה בוודאי לערוך מחקר זה עריכה לשונית, כי הוא בבחינת פרי ביכורים בספרות העברית. רבים הם החידושים הלשוניים שהונהגו בו ויש להצטער על כך שלא סוכמו בסוף הספר ברשימה מיוחדת עם תרגומם הלועזי בצידם. רבים מחידושים אלה עלו יפה. אמנם יש והנושא הטכני מכביד על קריאה שוטפת אך בדרך כלל שומר הסגנון על בהירות הביטוי.

טבעי הדבר כי בקריאת מחקר מקיף מעין זה יסתייג הקורא מדעות מסוימות של המחבר. ואם נזכיר כמה מהסתייגויות אלו הרי הכוונה שבדבר אינה אלא שיביאו לשיקול דעתו של המחבר לגבי מהדורה שניה שבוודאי בוא תבוא בקרוב.

עיון מחדש במפת הדוגמה של הקרן האנגלית לחקירת ארץ־ישראל (בבטאונה לשנת 1875) אינו משכנע, כי שיטת הרישום, בקווי צורה עבים וצפופים לשטח תלול, ודקים ודלילים לשטח מתון, עדיפה על שיטת ההצללה בה בחרו הכרטוגראפים האנגלים לשירטוט מפותיהם. וגליון 6 של המפה הגדולה עם בקעת בית נטופה וסביבות טבריה יעיד על כך.

השיטה בה השתמשו הצרפתים להבלטת חלקי שקע הירדן שגובהם מתחת לפני הים: שימוש בצבע אחר בשירטוט קווי הגובה – נראית לנו כשיטה פסולה, כי הבדל הצבעים מעורר רושם של הדרגה והבדל מורפולוגי שאינם קיימים במציאות.

לפעמים כדאי היה, כי ההרצאה בספר זה, הנועד ואף מתאים מאוד לקורא משכיל שאינו בעל מקצוע, תהיה במקצת פשוטה ומפורטת יותר. וכדוגמה לכך – כלום לא מן הראוי היה להזכיר בפרק הדן במפת מידבא, כי מפה זו קבועה ברצפת כנסיה בעיירה מידבא אשר בעבר הירדן המזרחי מדרום־מערב לרבת עמון? שכן לא כל קורא יודע היכן מקומה של מידבא ועל שום מה קרואה המפה על שם עיר זו.

ועל אחת כמה וכמה יש להצטער שנתפתה המחבר לפיתוי הזמן ומצא לנכון להוסיף לספרו, המתאר את התפתחות מפת ארץ־ישראל מראשיתה ועד למפעל המופתי המודרני הגדול של מפת הקרן האנגלית לחקירת ארץ־ישראל, פרק על מפות הארץ מימי מלחמת העולם הראשונה והמפות החדישות שנתפרסמו בימי המאנדאט ואחריהם. פרק זה אינו הולם את רמת המחקר הרציני הזה; לא בהיקפו בן שני עמודים ורבע בלבד, ובוודאי לא בתוכנו. לעומת הדעה השקולה המציינת חלקים רבים של הספר, רבים השיבושים וההערכות הלקויות בתוספת נחפזת זו. ויש לקוות שתושמט במהדורה חדשה, – או שתוחלף באחרת שניתוחה מקיף יותר ויסודי יותר.

ולגבי מהדורה שניה של הספר עוד בקשה אחת בפי – מפתח! ללא מפתח נעול הספר וערכו השימושי יורד. כמו כן מחייבת הרשימה הביבליוגראפית העשירה שבסוף הספר ותובעת תיקונה: היא מלאה שגיאות ואינה מדוקדקת, ומותר היה לו למדפיס למצוא כמה אותיות ü ö ä על מנת להדפיס את הספר כתיקונו.

המו"ל נתן לספר שלפנינו צורה נאה. תוכנו מודגם בתרשימים רבים ובששה־עשר לוחות המציגים צלומים חד־צבעיים של קטעי מפות. הקורא יצפה בקוצר רוח להופעת ספר הלוואי למחקר יסודי זה, הוא קובץ דפוסים של מפות בגיווניהן המקוריים.

בברכנו את המחבר לפרסום ספר חשוב זה יורשה לנו להביע את המשאלה, כי ישתמש במחקריו הענפים ויביא לפני הקורא אף את המסקנות לגבי הגיאוגרפיה ההיסטורית של ארץ־ישראל בכל תקופה ותקופה בפני עצמה, שבעצם המסקנות הללו נובעות מבדיקת המפות שנתחברו בהן.

גבעת המורה לפי המפה של סוֹסי (מראשית המאה הי"ט)

אילוסטראציה מתוך הספר "מפת ארץ־ישראל ותולדותיה' ליצחק שטנר

ה. מרקוזה, שיטת הגל (עברית י. מן), ספרית פועלים, מרחביה, תשי"א

בפעם הראשונה ניתן בזה לקורא ספר שלם בעברית על תורתו של הגל. עובדה חשובה זו מצדיקה הסבר קצר על טיב הספר המונח לפנינו ועל השקפות מחברו.

הרבּרט מרקוּזה, הנמצא כעת בארצות הברית, רכש לו שם נכבד על ידי מחקריו הפילוסופיים והסוציולוגיים עוד בהיותו בגרמניה. הוא הוציא לאור במשך שנים אחדות, יחד עם חברו לעבודה מאכּס הורקהיימר, כתב עת סוציולוגי בשם ‘כתב־עת לחקר החברה’ בו הוא פרסם את רוב חיבוריו הקטנים. חיבורים אלה גישתם דומה לגישה שאנו מוצאים ביסוד עבודותיהם של מאכס שלר וקארל מאנהיים בסוציולוגיה של הדעת. אך, חשובה לנו יותר תרומתו של מרקוזה למחקר תורתו של הגל על ידי ספרו שהתפרסם בגרמנית בשנת 1932 ושמו ‘האונטולוגיה של הגל והנחת־היסוד לתיאוריה של ההיסטוריות’. היות וספר זה תופס מקום נכבד בתולדות המחקר של שיטת הגל ומשמש – במידת־מה – מפתח להבנת החיבור שלפנינו, מן הראוי שנתעכב עליו ונאמר כמה דברים על דרך מחשבתו של המחבר.

גלוי וידוע לכל הקרובים לפילוסופיה, כי הגותו של הגל ודאי הקשה שבשיטות הפילוסופיות. נוסף לשפע הרעיונות העמוקים והפוריים המצויים בהגות זו ושעל הקורא לתפסם ולהבינם, אנוס הוא להיאבק גם עם מנגנון המושגים המסובך, בו עוטף הפילוסוף הגרמני הגדול את רעיונותיו. חידושו של הגל בתורת ההגיון, דהיינו ביטול משפט־הסתירה ויצירת לוגיקה של התהוות או דיאָלקטיקה, כבר תיארוהו חוקרים רבים בתולדות הפילוסופיה. מכאן ראיה לפוריותה של תורת הגל, שכן חקירות אלה, לחיוב או לשלילה, לעולם הצליחו להעלות בחינה חדשה בתורה זו. מרקוזה, בספרו הראשון על הגל, ניגש – לכאורה – מנקודת־ראייה זרה לנושא חקירתו: מנקודת ראייתה של הפילוסופיה האכסיסטנציאַלית.

א

במה דברים אמורים? היידגר, שעל סמך הנחותיו ניסה מרקוזה להבין את הגל (בעמוד 8 של הספר מודה המחבר בהשפעתו המכרעת של היידגר עליו), הריהו רחוק מאוד מלגרוס עמידה פילוסופית דומה לעמידתו של הגדול שקדם לו. האונטולוגיה אצל היידגר היא תורת הישות באשר היא ישות ולא – כפי שסבור היה הגל – התגלות התבונה או הרוח המוחלטת. היידגר (לפחות באותם הזמנים) עניינו היה לחתור בראש וראשונה אל טיב הבנתו של האדם, אופן חייו המיוחד והישוּת שלו העומדת על עצמה בלבד; ואילו הגל שאף להקים שיטת־מחשבה מקיפה־הכל והשתדל להבין את האדם באשר הוא בלתי־עצמאי בישותו אלא תלוי לחלוטין במסכתות של מציאות ראשוניות ונעלות מן האדם. אהבתו המופרזת של הגל לכלליות גרמה לכך – כך מסבירים האכסיסטנציאַליסטים – שהפך את האדם בחינת בורג במנגנון הדיאלקטי הכולי של השיטה, ולא היה לו מה לענות על השאלות המתעוררות אצל האדם באשר הוא פרט עצמאי, פרט שאין לטשטשו על ידי מושגים פילוסופיים כלשהם. רמזים קצרים אלה מראים, אפוא, שאין לתאר ניגוד גדול יותר מניגוד דעותיו של היידגר לשיטתו של הגל. השאלה העיקרית הנשאלת כאן: האין למצוא מסכת משותפת בין שני הפכים אלה, אם נסיר מהגותו של הגל את המבנה השיטתי של מושגיו המופשטים והסכמטיים? תשובתו של מרקוזה על שאלה זו חיובית היא ואת המשותף אמר למצוא בבעיה של ה’היסטוריוּת' (Geschichtlichkeit).

ב’היסטוריוּת' רואה מרקוזה, בדומה לדילתיי והיידגר, את ‘טעמה של ישות’ (Sinn des Seins) והיא אופן־ישותו המיוחד של האדם. הגישה החדשה לאונטולוגיה של הגל הריהי בכך, שאין מרקוזה תופס את הכוחות־הפועלים ההיסטוריים־דיאלקטיים המצויים אצל הגל כתוצאה של אידיאליזם אובייקטיבי וכסימן לתנועתה העצמית של הרוח המוחלטת. עניינו של מרקוזה לנתח את משמעותה האכסיסטנציאלית של ה’היסטוריוּת', או הזמניוּת, בתורתו של הגל ובודק הוא את המושג הזה כפי שהוא מתגלה בפירושו של הגל למשמעותם של חיי האדם. בהמשך חקירה זו מתברר לנו, כי קיים דמיון גדול בין תפיסתו של הגל (הצעיר) את ה’חיים' האנושיים לבין דעתו של דילתיי על נושא זה. התנועה של החיים – שהיא מובנה המקורי של הזמניוּת בשיטת הגל – מסמנת אצלו את האחדות הדינאמית של הסובייקט עם האובייקט (אדם־עולם) ומבטלת על ידי כך את הניגוד המקובל של העמדת הסובייקט כנגד האובייקט, הנחה שהיתה לאבן־פינה באונטולוגיה המודרנית מימי דיקארט ואילך. אף על פי שלא ניכנס כאן לתוך ניתוחיו המקצועיים הקשים של מרקוזה, בהם הוא בודק את תורת ההגיון של הגל ואת כתביו הראשונים, הרינו חייבים בכל זאת לקבוע כאן את העובדה, כי מסקנתו העיקרית של מרקוזה היתה בספרו זה, מציאת פתרון־מה לקושי שבפילוסופיה של היידגר מתוך הסתמכות על תורתו של הגל. היידגר לא הבליט (או לא הספיק עוד להבליט) את האחדות המקשרת את האדם עם העולם; הוא העביר את כל הנע של הזמן לצד האדם העומד זר לפני עולם נח האופף אותו ומטיל עליו אימתו. ואילו השימוש בעקרונות הגליאניים מאפשר את תפיסת ההיסטוריה כתהליך של ביטול הזרות בין עולם לאדם. ‘התפייסות’ הסובייקט עם האובייקט נעשית אפוא על רקע התהליך ההיסטורי, שמטרתו להביא לעולם את המזיגה האמיתית בין שני קטבים אלה, להביא את ממלכת ‘התבונה’ עלי־אדמות. לנושא זה מוקדש ספרו השני של מרקוזה על הגל ‘תבונה ומהפכה’ שתורגם כעת לעברית בשם ‘שיטת הגל’.

ב

בספרו זה מוסיף מרקוזה רובד חשוב להבנת תורת היש של הגל והוא הבחינה החברתית־המדינית של פילוסופיה זו. מטרתו המעשית של החיבור אינה אלא בתרומה זו שבא לתרום למלחמה הרעיונית נגד הפאשיזם, שהגיע לשיא התפשטותו והשפעתו בשעה שהופיע הספר הזה (1941). מרקוזה משתמש לשם כך בהישגי ביקורת־האידיאולוגיות כפי שהתגבשו בסוציולוגיה של הדעת, זרם שהזכרנוהו למעלה. וכמסקנתו הסופית של הספר אנו מוצאים את דעתו של המחבר, כי ההגליאניזם השכלתני בלבד משמש תריס בפני האידיאולוגיה הפאשיסטית ההרסנית והבארבארית.

למעשה, גם בספר זה מדובר בעיקר על בעיות אונטולוגיות. הגל, שעה שהוא קובע את זהותו של הסובייקט עם האובייקט, גורס קיומם של סתירה וניגוד בין שני קטבים אונטיים או מטאפיסיים אלה. ואכן אחדותם של השניים תתגשם בממשות על ידי הסתירות, על ידי אותה ההתנכרות (Entfreindung) והאדם הגובר על התנכרות זו. יש לציין כאן מתחילת הדברים, שמרקוזה מפרש – בהתאם לתפיסה ההגלית – משמעות התנכרות זו של האדם, שהוא מתעלם מן ההכרה בעצמותו הבאה מן התבונה ובטבעו השכלי. האדם חי חיי אמת רק במידה שהוא בא ומפתח שכליותו ושכלתנותו כשם שממשוּת ‘אמיתית’ אינה אלא באשר היא טבועה בחותם המושג והתבונה: “אמת אינה רק תואר של מחשבה אלא תואר הוא של המציאות בתהליך התהוות. דבר זה או דומה לו אמת הוא, אם הוא הנהו מה שבכוחו להיות, בקיימו את כל האפשרויות האוביקטיביות הגנוזות בו. ובלשונו של הגל: הדבר מזדהה עם מושגו” (29). לא גישתו האונטולוגית של מרקוזה בלבד ברורה כאן, אלא אף נאמן הוא במידת־מה גם למונחים שבלשונו של היידגר המדברת על ‘הגשמת האפשרויות’. וכיוצא בזה אנו קוראים גם במקום אחר: “האידיאה ממשית וכוללת את כל האפשרויות האמיתיות של העיון והמעשה” (143).

המושג ‘אפשרות’ יהא מעורפל כל זמן שנסיח דעתנו מכך, שמרקוזה דן כאן בבעיית החירות בתור קטגוריה יסודית של מציאותו העיונית והמעשית של האדם. בעניין זה מקבל הוא ללא סייג את הנחותיה העיקריות של האונטולוגיה ההגלית. הגל מגלגל – לדעת מרקוזה – היסטוריה באונטולוגיה. בכל שעה שמתייצב אובייקט חיצוני להכרה ולמעשה הרי אין החירוּת מתגשמת. רק מחשבה צרופה – המדבירה תחתיה את מוּשאיה – חפשית היא ושלימה עם עצמה הואיל ואין כנגדה עולם נכרי ועוין (144). חיי־המושג, חיי־התבונה, חיי־האידיאה, או בדיבור אחד – השכלתנות, נעשים אצל הגל ומרקוזה אלטרנאטיבה לחופש, בהיותם, מצד אחד, הקטגוריה האונטולוגית העליונה אצל חיי האדם, ומצד אחר, גם קנה־מידה ביקורתי עליון המודד התנכרותו העצמית של אדם, התכחשותו לטבעו השכלי ול’הגשמת אפשרויותיו האמיתיות'. השכלתנות המזדהית עם החופש היא הישגה העיקרי של שיטת הגל בעיני מרקוזה; הערובה ליחס הביקורתי־הפילוסופי אל הממשות: “כל נתון מן הנתונים חייב למצוא את צידוקו לפני כס־התבונה, וזו אינה אלא מכלל כל הכשרים של טבע ואדם גם יחד” (31). נסתפק בתיאור קצר זה לגישתו היסודית של מרקוזה אל הנושא שלו ולא נמשיך לשאול מה משמעות אצלו בביטוי ‘מכלל כל הכשרים’. די לנו לקבוע כאן שעקרון השכלתנות או החירות הוא הוא נקודת השיא שלדעת מרקוזה הפילוסופיה יכולה להגיע אליה. עיקרון זה מבטיח את הדינאמיות שלה ואת הביקורת שלה, וכמו כן את תקפה האוֹנטי לגבי חייו האמיתיים של האדם. רק בעזרת שכלתנות חפשית נעשה האדם יצור מגשים (277); המחשבה החפשית והספונטאנית קודמת א־פריורי לעובדות; היא המגן היחיד שלא ישתלט ההכרח על החברה (297/8); העולם הוא ממשי בה־במידה שהוא מתאים עם האוטונומיה השכלתנית של הסובייקט (304) וכו' וכו'. ואלה הן ההנחות האידיאליסטיות ההכרחיות גם בתורת־חברה בשביל שתהא מתקדמת.

ג

כשאנו משתמשים במושגים ‘קידמה’ או ‘פיגור’ בתורת החברה, הרי עולה לפנינו קושי מסויים בהבנת רעיונותיו של הגל. כפי שידוע לנו, משתמש הגל – בכתביו האחרונים על המדינה והחברה – במנגנון הדיאלקטי הדינאמי שלו בשביל ללמד זכות על משטר מסוים (מדיניות הרסטאברציה) שהוא – אליבא דכל הדעות – אינו מן המתקדמים ביותר. מרקוזה מנסה להסביר ולהצדיק עובדה זו.

כאשר הכריז הגל – כך מוסבר לנו – על המדינה המודרנית כעל התגשמותה של ממלכת השכל והגדיר תפקידה “לעשות שלום בין הבריות לבין הקיים־שבעובדה” (160), הרי דעותיו טבועות ב"חותם של יאוש, יאושו של אדם היודע, כי האמת שהוא משמש נציגה הולכת ומתקרבת לקצה, ושוב אין כוחה אתה (כלומר: אין לה עוד כוח, י.פ.) להפיח רוח חיים בשלדו של עולם" (161). מכאן ואילך אין הגל מודד עוד את המדינה בקנה־מידה אידיאלי (לפי מה שראוי להיות) אלא שוקד על איזון הכוחות הממשיים השולטים בה; מכאן ואילך נעשית גישתו של הגל ‘מטריאַליסטית’ מובהקת ומתרגם את מושגיו הפילוסופיים־האידיאליסטיים לשפה סוציאלית וכלכלית (162). הגל מעלה, איפוא, את הפילוסופיה לקרבן כדי שיתפנה מקום למעשים היסטוריים (חברתיים וכלכליים) ממשיים; הווה אומר, אין ריאקציה כאן וכניעה לעובדות, שהרי העקרונות הביקורתיים־השכלתניים כוחם יפה גם בתחום הממשות: “ומשתיטוש הפילוסופיה את האידיאל, שוב תזנח את משימתה הביקורתית ותעבירה לידי רשות אחרת. משמע: שיא פסגתה של הפילוסופיה משמש בו־בזמן קץ שלטונה. לכשתשתחרר הפילוסופיה מעיסוקה באידיאל תשתחרר גם מהתנגדותה למציאות. פירושו של דבר: היא פוסקת להיות פילוסופיה. אך אין להסיק מכאן, כי חייבת אז מחשבה להשלים עם כל הקיים. מחשבה ביקורתית אינה נפסקת. היא רק לובשת צורה חדשה. מאמציה של התבונה יהיו נתונים לעיון הסוציאַלי ולמעשה הסוציאַלי” (32). אין צורך להדגיש במיוחד שעמידתו ‘המתורצת’ הזאת של הגל היא גם עמידתו של מרקוזה; זהו אידיאליזם הגליאני בלי אידיאל; או בלשון אחרת: “עשיית שלום בין הבריות לבין הקיים־שבעובדה” מבלי לוותר על עקרון ‘השכלתנות החפשית’. שהרי המורה עצמו, “הגל, היה מסכים למדינה רק במידה שזו היתה מקיימת ומפתחת חירותו של יחיד וכשריהם הסוציאַליים של הבריות” (337). יתר־על־כן: “הפילוסופיה המדינית של הגל היתה מיוסדת על ההנחה כי חברה אזרחית יכולה לקיים את תיפקודיה, בלא שתהא מבטלת את זכויותיו וחירויותיו של היחיד…” (355). באופן כזה מוצא מרקוזה את הקשר ההדוק – אם לא נפליג ונאמר זהות – בין הפילוסופיה המדינית של הגל לבין השקפתן של הדימוקרטיות המערביות על חברה ומדינה.

ד

כהפכה הגמור של התפיסה האידיאליסטית־הדיאלקטית בענייני חברה ומדינה משמשות התיאוריות ‘הפורזיטיביסטיות’ למיניהן, כגון תורתם של אוגוסט קונט, פרידריך יוליוס שטאַהל ועוד. מרקוזה מוכיח בפרטי פרטים כיצד עוברות שיטות סוציולוגיות אלה, מעבר הגיוני, לתפיסה לא־שכלתנית ואבטוריטאטיבית המטילה מרותה וסמכותה. ותמצית דבריו היא בערך כך: הסימן המובהק ביותר לריאקציה הריהו מלחמתם של אנשיה בתורת־הגל; ה’שלילה' שהם מצאו בדברי הפילוסוף הגרמני ושאותה רצו להחליף ב’חיוב' העובדות ובהצדקת הממשות כמות שהיא, הרי אינה אלא העקרון הביקורתי של ה’חירות השכלתנית' הקודם לעובדות ודורש את התאמתן לתבונה ולטבע האנושי החפשי. לדעתם, האמת אינה עוד של אדם שיצא מ"תהליך של פעולת־גומלין בין מחשבה ומציאות, בין הלכה ומעשה… הפוזיטיביזם דחה אותה סברה. ומעט־מעט התחיל מעניק למחשבה, במקום ספונטאיניות חפשית, תפקידי קליטה בעיקר" (297). ולאחר ששבתה המחשבה הרי מובן שהדגש בא בשלטונם העוור של חוקים טבעיים על החברה: “…נטייתה של הפילוסופיה החיובית היתה להשוות את מחקר החברה אל מחקר הטבע… מחקר החברה צריך להיות מדע החושף חוקים סוציאליים, שיהא נודע להם תוקף אנאלוגי לתקפם של חוקי־פיסיקה. מעשה חברתי, וביחוד עניין הפיכתו של משטר חברתי, נידון בכך לחנק, בלי רחמים. הדעה היתה כי בחברה שולטים חוקים שכלתניים, הפועלים תוך כורח טבעי. גירסה זו עמדה בסתירה ישירה להשקפה הבאה לידי ביטוי במשנת החברה הדיאלקטית, כי חברה היא אי־שכלתנית דווקא משום כך ששולטים בה חוקי טבע” (298). רעיון הטבע משמש לו לקונט לבטול עוקצה הביקורתי של המחשבה כדי לכפות על החברה סדרים לא־אנושיים ומדכאים: “הסיסמה ‘תצפית במקום הרהורים’ פירושה, בסוציולוגיה של קונט, חיזוק המשטר במקום הטלת פירצה במשטר, פירושה: מרות החוקים הטבעיים במקום פעולה חפשית; אחידות במקום אי־סדרים. רעיון־של־סדר שהוא יסודי כל כך בשביל הפוזיטיביזם של קונט, קבל תוכן טוטאליטארי לפי משמעותו הסוציאלית והמיתודולוגית כאחת” (302). בדברים כאלה מעביר מרקוזה לנגד עינינו את המוטיבים של הפילוסופיה ותורת החברה הפוזיטיביסטיות: זרם זה פותח בהתנגדות לעקרונות הפילוסופיה ההגלית ומן ההכרח שיסיים בתפיסה טוטליטארית ופאשיסטית. מחשבתו החפשית והביקורתית של הפרט הריהי קניינו הנצחי של ההגליאניזם, ואילו הנאציזם והתורות הקרובות לו כופרות בעקרונות עליונים אלה של קידמה אנושית. “נטלה רשות – כך מסכם מרקוזה את תורתו של שטאַהל – מקומה של תבונה; הכנעה מקומה של חרות, חובה – מקומה של זכות; היחיד נמסר לחסדן של תביעות בלתי־מעורערות מטעם כלל שהועלה לדרגת כוח עליון” (324). אלה הן אשיות התפיסה הנאצית המובלטות די צרכן כבר במשנת הפוזיטיביסטים.

ה

נשאר לנו עוד לדון במארכסיזם כפי שהוא משתקף באספקלריה של מרקוזה. המארכסיזם, שהמחבר רואה בו כמה יסודות הקרובים גם אל דעתו הוא, נידון כאן מנקודת־מבט של התאמה או אי־התאמה לתורת ההגליאניזם שמרקוזה מבסס עליו ספרו: דיון זה זהיר למדי, והטעם לכך בודאי כוונת המחבר לטשטש את הניגודים הגדולים השוררים בעולם האנטי־פאשיסטי לגבי השקפות אידיאולוגיות. לכן נמתחת הביקורת על המארכסיזם בעקיפין בלבד, ומבליטה בעיקר את הקווים השכלתניים ושאהדת־חופש־הפרט גנוזה בהם שבתורתו של מארכס עצמו. ומצד אחר מתעלמת היא לגמרי מן המבנה המדיני של המשטר הקומוניסטי.

אם כן, מארכס הוא הוא הלוחם הגדול נגד כפיית החוקים הטבעיים ההכרחיים על החברה ורצונו היה להגשים את השכלתנות החפשית במעשה מהפכני: “חוקי החברה הטבעיים משמשים (לדעת מארכס) ביטוי לתהליכים הסמויים והאי־שכלתניים של דרכי הייצור הקאפיטאליסטיים: המהפכה הסוציאליסטית היא שתביא לעולם את השחרור מעול החוקים האלה” (346). יתר על כן: מארכס האמין באמונה שלימה בהגשמת האמת השכלתנית המוחלטת בממשות החברתית, והיא בשבילו קנה־מידה בדוק ובטוח לשפוט בו עד כמה נכונה דרכה של מהפכה או שאינה נכונה; מהפכה זו שכוונתה הגשמת האמת המוחלטת והאפריורית הזאת: “הלכה מלווה את המעשה בכל רגע. מנתחת היא את המצב המשתנה ומנסחת את המושגים בהתאם לכך. אפשר שישתנו התנאים הממשיים להגשמתה של האמת, אך האמת נשארת אותה אמת עצמה, וההלכה שומרתה לעולמים. הלכה עתידה לשמור ולקיים את האמת, אפילו אם המעשה המהפכני סוטה מנתיבו הנכון. המעשה הולך בעקבות האמת ולא להיפך” (279). מרקוזה איננו מסביר לנו אימתי “המעשה המהפכני סוטה מנתיבו הנכון”, כשם שהוא מטשטש ומערפל עוד כמה עניינים חשובים אחרים שעה שהוא מסביר שיטת מארכס. לא ראה צורך להוכיח לקורא לא את אמיתותה ולא את אי־אמיתותה של שיטת מארכס. עמידתו זו נותנת סימניה בבהירות פירושו: הקורא נשאר בין ביקורת לבין אי־ביקורת בין ‘תבונה’ לבין ‘מהפכה’. מטעם זה גופו איננו יודעים אם סוף דעתו באותו הקטע, בו מדובר על ביטולו העצמי הדיאלקטי של המארכסיזם: “תודעתם של בני־אדם תוסיף להיות מוגבלת על ידי תהליכים חמריים, שהם חוזרים ומחדשים אותה חברה – אפילו לאחר שיבואו בני אדם להסדיר את יחסיהם החברתיים הסדר כזה, שיוכלו הללו לסייע על הצד הטוב ביותר להתפתחותם החפשית של כל הבריות. אך שעה שייהפכו אותם תהליכים חמריים להיות מפעלם השכלתני של בני־אדם, הרי תיפסק אותה תלות עוורונית של התודעה בתנאי החברה. תבונה, אם תהא מותנית על ידי תנאי־חברה שכלתניים, תהא מותנית על ידי עצמה. חירות סוציאליסטית מקיפה את שני צדי היחס: תודעה מכאן ומציאות חברתית מכאן. העיקרון של המטריאליזם ההיסטורי מביא אל שלילת עצמו” (277/8). למרות הניסוח המסובך ולמרות שיד המתרגם היתה כאן באמצע, הרי הקורא העקבי יבין מקטע זה שמרקוזה מוכן להצדיק את המטריאליזם ההיסטורי רק באשר הוא מגשים את האידיאל ההגלי של איחוד הסובייקט עם האובייקט לידי אחדות שכלתנית מוחלטת. באופן כזה נדמה, שהכרעתו של מרקוזה חלה לטובת ‘התבונה’ שה’מהפכה' משמשת לה רק אמצעי. ‘מראית־עין’ זאת עוררה – כנראה – גם את תשומת לב המתרגם (או העורכים) שהרגישו צורך להוסיף במקום זה משפט של הסבר. יש לציין שהוסיפו כאן קושי על קושי, שכן הקורא נבוך כשהוא מבקש קשר הגיוני אמיץ בין דעתו של מרקוזה שהבאנו למעלה לבין הפירוש הבא: “תודעה ומציאות חברתית משוחררת מניגודים מעמדיים, מבטלות את היסוד הפאטאליסטי שבהתפתחות ההיסטורית, וכן את העמידה העוורונית לעומת הטבע; במשמע זה מגיע המטריאליזם ההיסטורי, שחשף את הגורמים הללו, לידי שלילת עצמו” (278).

אף על פי שקשה לקבל את ספרו של מרקוזה כמדריך רעיוני (הן לצד המארכסיסטי והן לצד שכנגד), אפשר לציין שהדיון בשיטת הגל עצמו הוא פרי עטו של בקי גדול המבהיר בעיות סתומות רבות בפרשה פילוסופית קשה זו. המתרגם עשה את כל אשר ביכלתו, ועבודתו עבודת חלוצים בשדה הסגנון והמונחים: המחקר שעתיד לבוא ותקוותנו שיבוא, ייבנה גם מהישגיו וגם מטעויותיו, כדברי הגל עצמו: “שום דבר אינו הולך לאיבוד היות והעקרונות הראשונים שמורים”.

דימוי משונה ומתמיה

בשירו ‘היהודי הנצחי אל ארץ־עמלק’, שנדפס בשנתון ‘תיו שין יוד בית’ (‘דבר’, תל־אביב, תשי"א), עושה אברהם קריב חשבוננו עם אירופה. “ארץ זבת חלאה ובאַש – מופזת דבש הגליל שהדביש”. איני מתכוון להעריך בזה את השיר הנ"ל, המשתרע על שמונה עמודים. איני מתכוון לבחון בזה, אם לן קריב בעומקו של הנושא, אם נתמצה בשבעת פרקי השיר החשבון הגדול. הפעם אייחד הדיבור על טורים אחדים, על פסקה אחת בלבד.

והרי הפסקה, שלה אני מתכוון:

לאמור: אירופה משולה לסיזיפוס. סיזיפוס הרשע מגלגל אבן גדולה ביותר במעלה הר רם בשאול בהתאמצו להעלותה לראש ההר, אך מדי התקרבו אל מחוז חפצו, אל ראש ההר, האבן מתגלגלת למטה, במורדות ההר, והוא מתחיל שוב במאמציו להעלאת האבן וחוזר חלילה. ואירופה הרשעה מתאמצת ביותר להכרית את ישראל, ויש שהיא מתקרבת אל מטרתה זאת, למשל: בשעה שהיא משמידה שש מאות רבוא, אך ‘מלאך־החיים’ מונעה מהפיק זממה – ושוב היא מתחילה לחרוש רעה עלינו ושוב היא משתדלת להשמידנו וחוזר חלילה.

נתעוררתי להגיב על הטורים, שהובאו לעיל, שכן נעשה בשרי חידודים חידודים בקראי אותם. הגע עצמך! את המשל מבריח המוֹטיב של חטא ועונש. סיזיפוס עשה נבלות – ולכן נענש עונש גדול: עינוי זר ומשונה נגזר עליו. בכל כוחו הוא מתאמץ להעלות לראש ההר את האבן הארורה, אך נוקפים יובלות ואין הוא מצליח במאמציו, יען כי הרבה לפשוע בימי חלדו. וכמובן מאליו – כמשל כנמשל. אירופה הרבתה לפשוע – ולכן נענשה. נגזר עליה להתאמץ להשמידנו ולא להצליח במאמציה. נגזר עליה, שתרדפנו באף ותשפוך דמנו; נגזר עליה, ש"תכלה יגיעה להגירנו מארץ־חיים". בכל כוחה מתאמצת אירופה להפיק זממה, כלומר – להשמיד את ישראל מעל פני האדמה, אך יובלות עוברים ואין מאמציה מוכתרים בהצלחה מלאה – והמשורר אברהם קריב, העושה עמה את חשבוננו הגדול, נוד ינוד לה. אמנם בימינו הצליחה לרצוח מיליוני יהודים, אך גם הפעם לא בא הקץ אל עמנו.

דימוי זה וחסר־טעם? יתר מכן: חילול קודש, חילול השם. לדעתי, דברי הפסקה הנדונה בזה אינם אלא גידוף. לריב את ריבנו יצא אברהם קריב, אך הטורים, שעליהם נתייחד הפעם הדיבור, ניאוץ הם לנו.

מעוות הטעון תיקון

כשהגיע לידי ‘המילון החדש’ של אברהם אבן־שושן – שמחתי. ספרותנו לא זכתה ללכסיקוגרפים רבים ולמילונים רבים – ועל כך אני מיצר ביותר. על כן מברך אני על כל חיבור לכסיקוגרפי־עברי חדש, על כל מילון חדש.

‘המילון החדש’ של אברהם אבן־שושן (הוצאת ‘קרית־ספר’, ירושלים; בסיוע משרד החינוך והתרבות) – ‘מנוקד ומצויר’, המחבר נתכוון לתת לנו “אוצר־מלים שלם של הלשון העברית החיה והספרותית”. גם ‘מונחים בינלאומיים’ נכללו במילון החדש. עשרות יועצים, מומחים ועוזרים – ממורי האוניברסיטה העברית, מאנשי ‘ועד הלשון’, עורכים, סופרים, מדקדקים, לכסיקוגרפים – השתתפו עם אברהם אבן־שושן בחיבור המילון בעסקם “בבדיקת החומר הלשוני ובאיזונו”, “בעיוני דקדוק ולשון”, “בדיוקי ניסוח והגהה”, “בלקט ערכים וניבים”, “בבדיקת הערכים המקצועיים ובעריכתם”.

כאמור לעיל, שמחתי בהגיע לידי המילון החדש. ואולם שמחתי לא ארכה. משהתחלתי לדפדף במילון ולבדוק מקצת ערכיו ה’בינלאומיים' – נמצאתי למד, ששיבושים מצויים בו. ואיני מבין מדוע לא הצליחה המחבר, שנסתייע במומחים רבים, לנפות כראוי את מילונו.

בדקתי כמה עשרות ערכים ‘בינלאומיים’ בלבד. בדיקתי הביאה אותי לידי מסקנה זאת: כל המילון כולו טעון בדיקה. והריני מייחד את הדיבור על שיבושים אחדים, שנתקלתי בהם:

בערך ‘אפרודיטי’ (ע' 77; כרך א') נאמר: “אֵלת היופי והאהבה של היוונים הקדמונים. נקראת גם ונוּס” – ובערך ‘ונוס’ (ע' 335; כרך א') נאמר: “שם אֵלת האהבה והיופי אצל היוונים הקדמונים”. יבין כל מבין, כי הערכים שנזכרו בזה חוברו על ידי בן־אדם מנוער מידיעות במיתולוגיה יוונית־רומית, שכן כל המצוי במקצת מן המקצת אצל מקצוע זה יודע, כי אפרודיטה הייתה אלה יוונית וכי ונוּס הייתה אלה רומית. וכן נמצאתי למד, שהמילון החדש לא נבדק – או לא נבדק כראוי – על ידי בעל ידיעות במיתולוגיה.

בערך ‘כּוֹריאוּס’ נאמר: “משקל בשירה המודרנית, הבנוי קצבים בני שתי הברות, שהראשונה בהן מוטעמת והשנייה בלתי־מוטעמת – – – נקרא גם טרוכיאוס” (ע' 575; כרך ב'). הערך, שהובא בזה, מעיד שמחברו אינו מצוי אצל מטריקה. הכוריאוס אינו משקל; קצב הוא. ואינו קצב מודרני, שכן נזקקו לו משוררים לפני ספירת הנוצרים. ולא זו בלבד שהערך משובש, אלא גם מיותר הוא. כמה קדמונים הבחינו בין טרוֹכיוֹס לכוֹריוֹס, אך אין צורך לצאת בעקבותיהם בימינו במילון פופולארי. מערכת ‘המילון החדש’ נהגה בקוראים מנהג משונה: אין היא מבחינה בין טרוֹכיוֹס לכוֹריוֹס, ובכל זאת נמצא במילון גם את הערך ‘טרוכיאוס’ וגם את הערך ‘כוריאוס’. הערך ‘טרוכיאוס’ הודגם בשני טורים של מאנה, שמשקלם ‘אשכנזי’ (ע' 497; כרך ב'), ואילו הערך ‘כוריאוס’ הודגם בטור של טשרניחובסקי, שמשקלו ‘ספרדי’ (ע' 575; כרך ב'). האפשר לסבור, כי הקוראים העבריים, שאינם מצויים ביותר, כידוע, אצל מונחים מטריים, לא יתבלבלו בעיינם בשני הערכים, הנדונים בזה? והרי יכלה מערכת המילון לוותר על הערך ‘כוריאוס’, המיותר לחלוטין, ולציין בערך ‘טרוכיאוס’, כי הטרוכיוס נקרא גם כוריוס! על כל פנים נמצאתי למד, שהמילון החדש לא נבדק – או לא נבדק כראוי – על ידי מומחה למטריקה.

בערך ‘סמינר’ (ע' 1104; כרך ג') נאמר: “לטינית: סמינריוּם – מפיץ זרעים, מן סמן – זרע”. איני יודע למה נתכוון מחבר הערך בכתבו: “מפיץ זרעים”. המלה הרומית ‘סמינריום’ (seminarium) משמעה – ‘משתלה’. בערך ‘סנוֹבּ’ (ע' 1109; כרך ג') נאמר: “אנגלית, מצירוף המלים הלטיניות: סיני – בלי, נוֹבּיליס – אציל, מיוחס”. מקור המלה ‘סנוב’ טרם נחשף. כנראה – אנגלי הוא. ואולם אם אמנם רומי הוא, ‘סנוב’ אינו תולדת צירוף המלים ‘סיני’ ו’נוביליס' (רק מי שאינו יודע את הלשון הרומית עלול לצרף צירוף כזה!). אלא תולדת צירוף המלים ‘סיני’ (sine) ו’נוביליטאטה' (nobilitate), כלומר: s(ine)nob(ilitate) = ‘ללא אצילות’. בכרך הראשון של המילון מצאתי בשני ערכים (ע' 17, ע' 81) את המלה ‘אקודוקט’ (אל"ף סגולה, וי"ו קמוצה!). כמובן, נתכוון מחברו למלה הרומית ‘אקודוּקט’ (אל"ף פתוחה, וי"ו צרויה; aquaeductus) המסקנה: המילון לא נבדק כראוי על ידי יודע־רומית.

דילטאנטים נכשלים, כידוע, לפרקים דווקא כשהם משתדלים ל’דייק' ולהיות ‘קאתוליים מהאפיפיור’. מי שחיבר את הערך ‘אַמפיבּרכוֹס’ (ע' 57; כרך א') ואת הערך ‘מצנט’ (ע' 884; כרך ג') אינו אלא דילטאנט והוא נכשל דווקא משום שהשתדל להיות ‘מדעי’ ו’מדייק'. הגע עצמך! ‘המילון החדש’ גורס ‘אנפּסט’ במקום ‘אנפּיסטוֹס’ ו’דקטיל' במקום ‘דקטילוֹס’, כלומר: הוא מוותר על ‘אוס’ במלים, המסתיימות ביוונית ב־’אוֹס' (והשיטה הזאת – נכונה היא!). אך אינו מסתפק ב’אַמפיבּרך' והוא מעניק (כנראה – honoris causa) – ‘אוֹס’ למלה, שאינה מסתיימת ב־’אוס' ביוונית, כלומר: המלה היוונית ‘אמפיבּרכיס’ ‘מתיוונת’ ומופיעה כ’אַמפיברכוֹס' (ע' 57, כרך א'; ע' 792, כרך ג'), וכן פושט מיצינאס (Maecenas) את צורתו המקורית ולובש צורה ‘מלוטנת’ ומופיע… כמצנוּס.

ממחברי־מילונים יש לדרוש, שיגישו לקוראיהם דברים סדורים כל צורכם ומתוקנים כל צורכם, ויש לדקדק עמם כחוט השערה. בני־אדם רבים מאוד נזקקים למילון – ולכן עשויים ערכי־מילון משובשים להכשיל רבים. כאמור, לא בדקתי אלא כמה עשרות ערכים. השיבושים, שציינו ברשימתי זאת, טעונים, כמובן, תיקון לאלתר. ואולם, כמדומה לי, אין להסתפק בכך. המילון כולו טעון בדיקה.

נתונה כאן השגתו של בנשלום על קטע שירו של קריב ככתבה וכלשונה. אבל דוגמה היא עד כמה החימה, שוודאי מקורה בצער הכותב וכאבו הגדול למה שאירע לנו באירופה, יועצת רעה בבקורת ספרות. שהרי אין כאן ‘ניאוץ’, אלא לכל היותר טעות במשל (סיזיפוס) שאינו חופף את הנמשל.

ודומני, אף בעיקרו של דבר אין כל הדין עם בן־שלום. תפיסה זו, בין שהתכוון לה קריב ובין שלא התכוון לה, שגוף קיבוצי, אומה או תרבות, החי לדורות ענשו בתחומי חטאו; ושהגיהנום שלו והגן־עדן שלו בעולם הזה; שלא כאדם יחיד שחייו קצרים ואין ידו של הצו המוסרי מגעת להשיגו, ולפיכך נדחים חשבונות שכר ועונש לעולם הבא – הריהי תפיסה נאה מאוד. ויש מהוד־זוועות באמירה זו – תרבות מערב באה על ענשה מפני חטאה הקדמון בשעה שהיא מעלה זה אלפי שנים יהודים על המוקד. כשם שרשאי אני לומר, איבת עולם זו של האדם הלבן בארצות־הברית כלפי אזרחיהן הכושים עונש היא לחטא העבדות הקדמון שחטאה אומה זו בראשית התהוותה, וענשה בתחומי חטאה (רדיפת הכושים), וודאי עתיד הוא לקעקע כל מעמדה המוסרי ועצם קיומה הקיבוצי, אם לא תחזור בתשובה במהרה בימינו.

הווה אומר, משל זה של סיזיפוס אף על פי שתמוה הוא במקצת, אינו מופרך כל עצמו.

דב סדן: הנמר וידידו המנמנם

הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשי"א, תל־אביב

כל דיון בבעיית יחסינו עם הגרמנים מוּתנה כיום, ויהא מותנה כל הימים, באקטואליות נסערת. משך הזמן אינו עשוי להפיג את אימת הזוועות, ו’הדיסטאנץ ההיסטורי' ספק אם יתהווה. זיקת המחקר לבעיה זו נדונה להיות איפוא מלמפרע נרגשת ורחוקה משלוות חכמים. יתרה מכך, רצופה היא סכנות: הטה בשל זה – מת באור; הטה בשל זה – מת בשלג, ושביל ביניים אין.

ספרו של דב סדן ‘הנמר וידידו המנמנם’ הוא במובן זה הישג מיוחד במינו. ואף כי הספר הוא אסופת מאמרים והערות, שנכתבו במפוזר, צמתו של העניין נשמרת ללא פגם. כי לא הכשרון בלבד למזג יחד רוחב ידיעה ומיצוי הוראה, באופן שהגודש אינו מכביד והצמצום אינו מרחיק; ואף לא היכולת להבקיע אל הגרעין הסמוי דרך כל קליפה ולהאיר רחבי אופק מבעד לסדק הצר והמחופה ביותר – שהם הם, כידוע, מסגולות כתיבתו של דב סדן – אלא עיקר הישגו בספר זה הוא בשילוב המושלם בין אורח מחקרו, לנושאו ולהוויות המציאות. מבחינה זו מהווה ספרו דוגמה ומופת במחקר הספרות ובמדע הבקורת כאחד. שורש המחקר נוקב תהומות ויקוד החוויה לוחך ממעמקים וגרזן על גרזן מכה. ואם בכל תופעה בקורתית־ספרותית מעלה זו היא תכלית השלימות, בדיון על הספרות הגרמנית לאור הבעיה היהודית על אחת כמה וכמה.

ואמנם מתוך בחינה רבת צדדים ודקת תחושה של ערכי ספרות בלבד – בחינה אסתטית ופסיכולוגית – מברר ומלבן דב סדן את בעיית היהודים בגרמניה. המציאות מוארת באורן של תמונות ודמויות, השאובות מפינות שונות (ועל פי רוב נשכחות) של הספרות הגרמנית. יחסי הרוח בין היהודי והגרמני מתגלים כאן ביתר שאת כמסכת מסובכת בשלל צורות, בעומק חוויות ובטראגיות העולה על כל מסכת יחסים אחרת בגלות ואולי אף בהיסטוריה האנושית. אכן, יחסי רוח נפתלים כאלה אינם עשויים, כנראה, לבוא לידי גילוי ומיצוי אלא בכוח המדיוּם הספרותי. רק החוויה האמנותית של הסופר היוצר עשויה לשקף את הרחשים הסמויים והאירציונליים ביחסי עם ואדם. ובמסכת יחסים זו, בינינו ובין הגרמנים, אליבא דכל הדעות רב חלקו של האירציונלי. ואם רשאים אנו לקוות, שמקצת מאותן חידות התעלומה, הטורפות את רוחנו, יפוענחו, עשוי טיולו המעמיק של דב סדן בשבילי הספרות הגרמנית (בספרות העברית אין ממסכת זו אלא מעט מאוד) לקרבנו אל המטרה יותר מכל מחקר במקצוע אחר.

ואמנם מאיר עיניים הוא פשרו לא פחות מארחות חקרו. ולא בטיב העם הגרמני מדובר, אם כי אף הוא בא לידי מיצוי בניגוד המשלים שבין הציטטה של שפילהאגן “האם עם הוא? – עדר הוא!” (ובסוגרים הערה אופיינית של סדן: ובכן יל"ג – חתיכה של פלאגיאט!) ובין מה שאמר גטה, כי הוא מבכר את אי־הצדק על אי־הסדר – אלא בעיקר ביחסו של העם הזה ליהודי, וכן דרכי הסתגלותו של היהודי אליו.

באשר לזיקתו של הגרמני ליהודי – סדן לשיטתו. הוא חותר אל החוויה הסמויה, השרשית, פעמים אף הבלתי מודעת. שם, “בתחתית דמיונם של שאינם בני ברית”, הוא מחפש את בּבואתנו. על כן הוא מעלה לפנינו דמויות של יהודים מתוך יצירותיהם של סופרים, שדרכם “בחזיוני דמדומים שחטיבות הממש ואורי ההזיה בלולים בהם אם כגוש של זוועה ואם של גרוטסקה” (אוסקר פאניצא, פראנק וודקינד). ואם גם תאיר את רוחם לפעמים הבנת מה למצבנו, דיוקננו בעיניהם – אחד הוא: “הבּבואה הנודעת, הדמות שבאגדת העם והילדים, הדמות המטילה בלבול, סכסוך, אימה”…

מפותל ומסוכסך לאין שיעור יותר הוא יחסם של היהודים לעולם הגרמני – היהודים אחרי האמנציפציה. היהודים לפני האמנציפציה שונים היו. הם היו מפוכחים. להם זרה הייתה האשליה. הם ראו נכוחה. על כן מתגלים הם לסדן (לפי סיפורה של דרוסטה הילסהוף) “מחרישים, משפילי עין, כבדי ראש וחגיגיים” – תמונה מעוררת יראת כבוד. מה שאין כן היהודי אחרי האמנציפציה ובמיוחד הסופר היהודי אחוז הטבטוֹמאניה. כי בזיקת הקומפלכס לעולם הגרמני מסמל הוא בלי ספק ואף ביתר שאת את היהודי בכלל ואת מעמד המשכילים בקרבו בפרט.

בסופרים מסוג זה (יהא זה ליסאור, ויינר, סטפן צווייג או הופמנסטל) דן סדן ארוכות ועמוקות. אין הוא מעריך אותם לפי “הכוונה הגלויה אלא לפי המסקנה הנסתרת”. את מלוא הטראגיות ביחסם לעולם הגרמני, לרוב טראגיות עקב תנאים ועל כן ללא אשמה, רואה סדן בדמות הסמלית של הבל הדבק בקין. והנה על אף הפרדוכס מציין הוא אל נכון, כי אותו הסופר היהודי, הכותב גרמנית ומבקש לרדת לשורש ההוויה הגרמנית כדי לינוק מן המחובר, איננו ראוי ללעג. להפך, הוא נראה לנו יותר מבעל הזיקה הקלושה והמרפרפת. הוא קרוב מאוד לתפיסה הלאומית הגם ‘פרברסית’, כי “מה שהוא מבקש לא בעמו אלא בעם אחר הוא אסונו אך איך שהוא מבקשו עושה אותו אח לנו”. ואף על פי כן, למרות כל מאמציהם אין הדבר עולה בידם. אכן זוהי הטראגדיה, כי “גם המבקש באמת ובאמונה חיבור לשורש אחרים וקרקעם – אינו מעלה באחרונה אלא אימיטציה של חיבור; ונמצא כי הוא הישר לפי דרכו ומסקני לפי הליכתו והגיונה אינו בסופו אלא כעושה להטים”. ומה מוזר שאפילו היינה בעל הלורליי לא נמלט מגורל זה. אכן מה נאמנו דברי ביאליק, שראה בכשרון־כשלון זה כלי נקם מעורר זוועה בקרב אויבינו, נקם אין אונים:

בטיול רב אנפין זה במבואיה המפותלים של הספרות היהודית־גרמנית יכול דב סדן להפליג כדרכו גם אל הקומי והמשעשע (הגם מכאיב). אולם מנקודת המוקד אין מפלט. “אותה הדיספרופורציה הנוראה והטראגית שבין האותות המבשרים עליית שלטונו של המן… ובין מידת ההבנה הקלושה של בני עמנו יושבי אשכנז לגורל המעותד להם” – היא היא אחרי ככלות הכל חידת הדמים של הווייתנו. כיצד ייתכן כי עם לימוד נסיון כעמנו נתגלה אטוּם חושים במידה כזאת. חידה זו אין לה פתרונים. אמנם יודע דב סדן להעלות ברוב בקיאותו ובחוש הציטוט המופלא שלו דברים, המעידים, כביכול, על תודעה מפוכחת, כגון אותו משל מזעזע של שטינהיים (משנת 1841) – “כשם שהנמר המאולף שרבץ ליד מיטת אדוניו הישן ליקק לו את ידו עד שהתיזה דם, ועתה משהריח את הדם, שכח את הכל, את האדונים, את המידות, ואת הזמן – והנה הנה הוא מתכוון לטרוף את אדוניו”. אך דב סדן הוא גם המסיק: “מה לנו ידיעתם אם באה כהערה צנועה בשולי דבריהם ולא היתה כאזעקה בוערת במרכזם”. אכן הזעק הזעיקה הספרות העברית – אך לה לא היו שומעים.

ואין להיפרד מספר ברוך חכמה ודעת זה ולא לנגוע בבעיה האקטואלית ביותר – עניין שתי גרמניות. כאן, שלא כבשאר הבעיות, מתגלית גישה מפתיעה בהיסוסיה. מחד גיסא: – “ואפילו תבוא אי פעם גרמניה האחרת ותהא המכרעת בקורותיה לא תוכל לתקן את שעוללה לנו – לא תשיב לנו את מקורי כוחנו שסתמה בדם ואש ואכזריות שטנים, ואנו, אם לא תכבה בנו, ככלל וכפרטים, אחרית גאווה ואחרית כבוד לעצמנו, לא נוכל לשכוח את אשר עשה לנו עמלק”.

ומאידך גיסא, בתגובה על אותה רשימה של ג. שופמן ‘על אילוסיה אחת’ בעניין האיבערלויפער, הוא כותב: – “עם זאת אין הוא (האיבערלויפער) רשאי להוליכנו לכפירה באדם. אוֹמר אפילו לא באדם שבגרמניה ע ת ה (הפיזור של דב סדן). ויודעני כמה לא פופולרי הוא הדיבור על גרמניה אחרת, אבל האמת מחייבת לומר כי העמידה בין הר הברכה והר הקללה היא עמידתו של כל עם וכל אדם, ואשרי הבוחר בברכה שבחירתו טובה לו וטובה לעולם, ואי לבוחר בקללה שבחירתו רעה לו ורעה לעולם, אך גם הבוחר בקללה, אפילו כל השערים ננעלו בפניו, שערי תשובה לא ננעלו”.

האין גישה כפולה זו סימן למבוכת הזמן?

יום אחד שהוא הרבה, מאת דוד שחם.

הוצאת ספרית הפועלים, 'לכל', מרחביה 1950

אין אני יודע איך קרה הדבר: הספר הקטן הזה מתחלק מאליו, לפי טבע סיפוריו או ציוריו (רובם יאה להם שם זה יותר מן השם סיפורים) לשני מדורות: אחד, עד עמוד 106, ציורים סיפוריים; השני, מעמוד 107 והלאה, מעשי בדיחות נוסח אמריקה.

הציורים שבחלק הראשון הרבה נוי אדריכלי בהם והערות דקות על רחשי נפש ועל הרהורים שבלב; עין רואה ומוח ער וגם מנשיבתה של רוח פיוטית. ‘סיפורים קטנים על הריחות’ הם צרור אלגיות קטנות בפרוזה. ויש ציורים מצוינים: ‘יום אחד שהוא הרבה’ שעל שמו נקרא כל הקובץ – אחד מהם; וטוב ממנו (כסיפור) ‘יום עבודה של שמואליק ווייסר’. בציורים אלה רקע מוחשי של הווי והרבה חיי נפש. אמנם, על הרוב – נפש סתם.

יש סופרי מצבים וי–ש סופרי יחידוּת. סופרי היחידוּת עוסקים בייחוד שביציריהם בתוך הקיים הכללי, ייחוד גופם וייחוד נפשם; ואילו סופרי מצבים מתארים מצבי נפש וגוף ומסיבות שהם, בדרך כלל, נחלת הכל, ולכן סתמיים במידה רבה. אבל יש סופרי יחידוּת שהם גם סופרי מצבים – זוהי מדרגה גבוהה מאוד בספרות שאין רבים זוכים בה.

דוד שחם נמנה בעיקר עם סופרי מצבים. ליצירתו חיי נפש רוטטים וכבושים וטעם של ממש. אבל יחידוּתם מועטת. בציור ‘בריכות הדיג’, הפותח בתיאור מלא חן ועניין על אורווה בלילה על כל תושביה, נאמר במקום אחד: “…הלילה הזה הם (בחור שומר ונערה אורחת שנתלוותה אליו) נעשו פשוטים כאברים. אלא שהאנשים הפשוטים באמת עושים זאת בלא יודעים. ואילו הם ידעו גם ידעו. הם היו פשוטים בפשטות המוּדעת (הדגשת המחבר), ולכן היתה פשטותם… לא היא עצמה”. אבל אנו איננו מכירים אותם כפרטים, ומה לנו, איפוא, פשטותם או אי־פשטותם? בין כך אינם אלא תבניות, מלבנים להלך נפש מסוים.

במדור השני דברי בדיחוּת. הללו אין שרשיהם עמוקים ואין מעיינותיהם נובעים. יש רושם של אוֹנס, חיקוּי ואריכות. חלל האריכות מתמלא במעשי הסתכלות גדושה. העין אף כאן רואה ורואה הרבה; האדריכליות של הסיפורים נאה וההרהורים פיקחים, פוגעים. אבל הנפשות סתמיות מאלה שהכרנו במדור ראשון, וחוויותיהן בדויות מן הלב. מעוקמים הדברים ומוגזמים לצורך הבדיחוּת, אך כוחם לבדח לא רב. ועוד מום בהם: כל אותם הפרטים הזעירים של אמריקה אינם מחוורים דיים לקורא הישראלי; אין הוא יודע כראוי על מה מדבר הסופר ולמה הוא מרמז. אולי היו הציורים מכוונים מעיקרם לעיתון ניו־יורקי?

רק שנים מהששה, שאני מכניס למדור זה, המעשה שלהם בארץ, השאר באמריקה, בניו־יורק, ואין בהם יהודים; בארבעתם אין אפילו יהודי אחד. לא זוהי מחשבתי, כי סופר יהודי מחויב לכתוב רק על יהודים, אבל מוזר בעיני ולא טבעי, שסופר יהודי מארץ ישראל, ששהה בניו־יורק ומכיר הרבה מפינותיה וממראיה אינו רואה בה יהודים. עלי לציין, שבאחד מן הציורים האמריקאיים (‘לאן מתגלגל הכדור’) שב המחבר לרמה מסוימת של יצירה ספרותית. יפה הובלט כאן הניגוד בין עולמו הפנימי של העיור, עולם דמיוני שבנה לו הזקן מתוך חפץ לבו והאמין בו וגם לא האמין, לבין המציאות. דרך דיבורו של העיור על העתונים ועל האוניברסיטאות; מקור הדיבורים האלה וסופו של האיש – מעשה אמן. אך הפרק האחרון, השביעי, התחכמות תפלה ומיותרת; אכן כל המוסיף גורע.

איני יודע, אם דוד שחם כתב תחילה נוסח מדור ראשון ואחר כך סיגל לו את הנוסח האמריקאי, או חילופי דברים: אם להפך – אשריו.

אעיר כמה הערות על לשונו של המספר: ולא משום שרעה היא, אלא דווקא משום שהיא טובה – טבעית, מגוונת, קולעת אל השערה. והקליעה עצמה מדרגה, אפילו תחטיא לפעמים. ובכל זאת אין לשונו נקייה ממעידות ושיבושים שהתינוקות קולטים פה עם חלב אמם. “תמיד יבואו בחזרה” (43) – חזרה או חזירה שם פעולה בעברית ולא מלת־עזר לפועל כפי שהיא בשפות הודו־אירופיות. בעברית אומרים – יחזרו, ישובו.

“נחיר דולגת” (62). נחיר – זכר. טעות בידי הסופרים, שהאברים הזוגיים לעולם נקבה. אין הדבר כן. הנה רשימה של זכרים: צדעיים, עפעפיים, נחיריים, שדיים, מתניים, אחוריים, שוקיים, קרסוליים, חפניים; ואולי יש עוד. – טעות לאמור “אחרת” (99) במקום “שאם לא כן”. – “קולות… המרשים לך לראותם” (108): מוטב – המניחים לך, הנותנים לך. – “בדיוק היכן ‘פארק אבניו’, פולט” (177) – צ"ל בדיוק במקום. – (אתה או הוא) “לבד היום?” (199) – צ"ל לבדך או לבדו. – “החכם יותר מוותר ראשון” – “יותר” זה מיותר כאן.

רוב השיבושים שציינתי מקודם, כמדומה לי, אינו באי־ידיעה, כי אם בשיגרה שהשתרשה בימי הילדות ובלשון הסביבה המשובשת. אבל היודע – ממנו דווקא רשאים אנו לדרוש זהירות יתרה והקפדה יתרה.

בין אשמורות. סיפורים מאת יהודה יערי

הוצאת ‘מסדה’, תל־אביב, תשי"ב

כל מספר השולח ידו אל הנושאים על חלוצי העליה השלישית, ראשית ההתישבות בעמק, מחנות־האהלים של כובשי־העבודה, יסורי ההיאחזות בארץ, ההתגוננות בפני התקפות הערביים, הגיבוש של אורח־חיים חדש בתוך הקיבוץ וכיו"ב – שהם נושאיהם של עשרת הסיפורים הראשונים ב’בין אשמורות' – מספר זה לעולם צפויה לו הסכנה, שייפנה יותר למגמה לאומית־חינוכית או לערפילי־הפשטה ולעודף־חגיגיות, משיחתור לעוצמת התיאור ולעומק החדירה הפסיכולוגית. אמנם בת־קולה של הפגישה הראשונה עם הארץ ועם העבודה ועם החיים המתחדשים מרעיש את לבנו בכל שעה, אך עד היום מעטים מאוד הם הישגיה של הסיפורת העברית במתן מבּע אמנותי לנושאים אלה. ותמיד עומדים אנו בפני השאלה, האם ענייננו בסיפורים מעין אלה בא מכוח ההזדהות עם הגיבורים ועם משאת־נפשם ומכוח השתתפות בסבלם ובגלגוליהם, או בא העניין מכוח ראייה חדשה בדברים מעל מגדל־מצפה גבוה יותר המגלה מעמקי־הנפש בסביבתם ובחברתם.

סיפורי י. יערי קונים אהדתנו קודם־כל בנושאם ובמגמתם. גורל חייהם כאן של צעירים וצעירות, שנמלטו מן ההפיכה של העיירה היהודית בגאליציה לאחר מלחמת־העולם הראשונה ואחוזי כיסופים הם לגאולה וכובשים לעצמם דרכם החדשה בארץ. יש בהם, בסיפורים אלה, צירוף־עלילה מסובך ועל־פי־רוב גם שטף־עלילה מהיר. פזורים בהם קטעים יפים של תיאורי נוף וטבע ותיאורי חוויות של מגע ראשון עם מולדת. ומהלך בהם גם לחן מיוחד של המיית־לב רכה. אך בכללם אין הם מביאים לנו קורת־רוח והרחבת־דעת, שמעשה־אמנות מוגמר מביא לנו. חסרים הם אותו תיאור־דברים־ומצבים פשוט ומרוכז, שחותם האמת טבוע בו: דקות אמנותית זו בביצוע־הפרטים המראה לנו דברים ידועים, כביכול, מתמול־שלשום באור חדש ובהיר. מרובים בסיפורים אלה עיטורי ספרות, מרובה בהם המאניירה; מרובים בהם סממנים ואמצעים, שניכרת בהם, כמדומה, השפעת סופרים שונים. אך חסרה ברובם אותה בריאת־עולם הפועלת עלינו תדיר בכוח ממשותה שאין להטיל ספק בה.

נסקור, למשל, את הסיפור הראשון ‘הגיבור’: מעשה ביונה בן המלמד, שבעיירתו הגאליצאית היה מוג־לב וחדל־אישים, אך משעלה לארץ ונספח לקבוצת גניאל מיד והיה לאיש־עבודה למופת, נתמלא שמחת־חיים ובאחרונה מחה גם את חרפת פחדנותו ומת מות־גיבורים. המגמה הרעיונית שבסיפור מתקבלת, בלי ספק, על דעתנו. ושילוב־המאורעות שבו הולם תולדותיה של התנועה החלוצית: לא מעטים היו שבתוקף הכשרתם וחינוכם ודוגמת־סביבתם ובתוקף עלייתם ועבודתם בארץ אמנם התחדשו והתעלו. כל פרט ופרט המסופר או המתואר כאן הוא אפשר־המציאות. אך הסיפור בשלימותו חסר מראשיתו ועד סופו את האמת שבחוויה, את המקוריות שבתיאור הסביבה וההתרחשות, את ההצצה המעמיקה לתוך נפש הדמויות וחשיפת המניעים הפנימיים הפועלים בהן. כלומר: הסיפור חסר את היסודות העושים מקרה למאורע; חסר הוא את הדברים המצטרפים לשלימות בעלת משמעות עמוקה. אין אנו חשים כלל וככלל במערכי־לבו וברחשי־נפשו של הגיבור בכל אחד משלבי חייו, ואין אנו חשים בצמיחה שבהשתנותו הפנימית. ובסופו של דבר אין הגיבור נהפך לבן־לוויה שלנו. וכתום הקריאה – וזהו תמיד הבחינה של ערך הסיפור! – אין אנו מרגישים שנסיוננו הפנימי נתעשר, ושנהא מוכנים גם אנו, מכוח־כוחו של המסופר והמתואר, ללכת ולהעפיל ולהעז בעקבותיו של הגיבור. ונמצא, שהערך הלאומי־חינוכי של הסיפור מתקפח, למעשה, אף הוא.

אכן, כל האירועים שנתארעו לגיבור הסיפור אינם כופים עצמם עלינו בכוח אובייקטיבי רב, עד כדי שנשתתף עצמנו בהם. קוראים אנו, שיונה היה פחדן ובעל נפש מושפלת, אך איננו חשים ברחשי הפחד ואיננו שותפים לפחד. קוראים אנו, שלאחר מות אביו היה יונה לחוטב־עצים מפני שאחיו יחיאל, שגרשו מן הבית, צעק אחריו, שאין ברצונו שלו, של יחיאל, לחטוב עצים (כלומר: להיות מלמד תינוקות!) בשביל לפרנס את יונה. ואי־אפשר לנו שלא להרהר שאין ולא־כלום בין משחק־המלים שליד שולחן־הכתיבה ובין הסבל והתהפוכות שבגורל־אדם. הצטרפותו של יונה לחלוצים באה במפתיע. מפני שפתאום הרגיש שיש “מין קירבה רוחנית בינו ובינם”. וגם השינוי העמוק שחל בו בקבוצת גניאל – במפתיע בא. וכך יסופר עליו: “מוזר הדבר מאוד, לא יאומן ממש. אך עובדה היא: יונה היה היצור השמח ביותר בגניאל!”. אמנם, כן. בגזירת עטו יכול היה המספר לעשות את יונה באותה קלות ל’יצור מקסים ביותר' ול’הוגה־דעות' ול’רב־פעלים'. אך שאלה במקומה עומדת: כלום אנו מוכנים לקבל על עצמנו דינן של עובדות כאלה, שהמחבר גוזר עלינו ברצונו. ואמנם מה שמניע את יונה להתגבר על מורך־לבו, זוהי השאלה, ששואל אותו אחד הילדים, – מה לו, ליונה, בשעת ההתקפה של הערביים, בבית־הילדים: שאלה שבאה לאחר סיפור ארוך יגע ומלאכותי, שיונה מספר לילדים, כדי להסביר להם התנפלות־אויבים מהי. ולבסוף אנו קוראים, שבזחלו לקראת האורבים מאחורי הסלע, יחידי אל מול הרבים, “שמע שירה נפלאה, שירה נשגבה כאילו שרו השמים לפניו”. רחוקים אנו מלהאמין, אפילו לשעה קלה אחת, שאמנם שירת־שמים נשגבה היא שבוקעת ועולה לאזניו של מוג־לב הזוחל באפילת־לילה, בין סלעים, אל מול הסכנה הוודאית והאיומה. וכך מוכיח סופו של הסיפור על תחילתו ועל כולו: הדמות המרכזית מופרכת, דם אין בה וחיים אין בה.

וכמתכונת הסיפור ‘הגיבור’ עשויים רוב הסיפורים שבקובץ. התנועה החיצונית של שטף המאורעות מורכבת ומהירה, בעוד שהתנועה הפנימית של הרגשת־הלב וחלופת־האופי וצמיחת־הדעות וגילוי־היצרים מפגרת אחריה פיגור רב. משזר הדברים בכללו פעמים ועניין בו. תמיד יש בסיפור של י. יערי צפייה למשהו העומד להתרחש ולחתוך גורלו של אדם, אך בסיכומו של דבר אנו יוצאים ממנו ללא הנאה וסיפוק. צירופם של עניינים מרובה מן האמת הצרופה שבהם. ההתפתחות אינה נובעת מתוך מהלך פנימי, הכרחי. סיפור־המעשה המוזר ורב־הגלגולים על הירש מלך בעדער (ב’דרכי איש') אינו נוגע כמעט אל לבנו, אף על פי שמגדיש המספר טראגיות והפתעות בעליותיהם ובמורדותיהם של דרכי־חייו. ובסיפור אחר (‘וזרח השמש ובא השמש’) אין אנו יכולים להבין בשום פנים כיצד מביאה שיחה קצרה, בת משפטים ספורים, עם חסן הערבי את שלמה לידי שינוי בהחלטתו לעזוב את הקיבוץ. אם זו או זו: אם שהחלטתו הראשונה לעזוב את הקיבוץ לא הייתה אלא מתוך קלות־ראש ושטחיות שבשיקול־הדעת; או שהחלטתו השנייה לחזור בו ולהישאר בקיבוץ אין לה על מה לסמוך. בין כך ובין כך ניטל מן הסיפור כל עיקרו: העמקוּת של החוויה, גילוי העולם הפנימי (או החיצוני), שהוא תכליתו של כל עיצוב אמנותי ראוי לשמו, והסיפור סופו שהוא מתגלגל במעין פיליטון.

סיפורים אחרים שבקובץ חסרים בכלל כל מידה של עמקות ורחבות בתיאור. הנה, לדוגמה, תיאור של לידה (ב’ברית'): “וחיה’לי משכה בחבל בכל מאמצי כוחותיה, כבשה את אנקות כאבה ונשכה את שפתה התחתונה עד זוב דם. פתאום צווחה צווחה קצרה ונוראה. החובשת נתחלחלה, קפצה מן המיטה בבהלה, ניגשה אל חיה’לי וראתה את הילד מוטל לרגליה”. וכך מתוארת שם התנהגות האב כמה רגעים לאחר שנולד הילד: “החובשת הראתה לו את העולל והוא לטף את פניו בזרתו הקטנה, חרד מנגוע בו באצבע, פן תזיקהו חלילה נגיעה זו. צחק וצחק”.

כאמור, יש בסיפוריו של י. יערי מוטיבים מעניינים וגרעינים פּורים. הניסיון להראות לבטיו של דור, שנשא בנפשו את אימי המלחמה ונשא את נפשו לגאולה, דור שרבו גם המאמינים הנלהבים וגם המאוכזבים והמיואשים שהגיעו עד כדי טירוף; הניסיון להראות ניצנים של תרבות חדשה בעמק־יזרעאל והידבקות באדמה ובעבודה – כל אלה אי־אפשר להם שלא יפעלו פעולתם על הקורא. ובפרט שבכל סיפור וסיפור סובבת העלילה על מאורע לא־רגיל, המרעיש לבבות כשהוא לעצמו. אלא שהמאורע כשהוא לעצמו ועושר־הסיטואציות כשהוא לעצמו, – ללא ביסוס והעמקה וללא האור העצמי של הממשיות הפנימית, – אין די בהם. בסיפור מעין זה אתה עוקר ומוציא מתוכו חוליות־חוליות, ולא תגרע כלום מהתפתחותו הפנימית. הדרמאתי נהפך למידמה להיות דרמאתי. הלירי – לסנטימנטאלי, המאורע כבד־המשקל לאפיזודה קלילה (או להיפך), והחיים הקשים והאכזריים לאידיליה שהתמתקה. ודוק: ככל שהמספר נמנע ממקרים מדהימים ומהטעמה קולנית של הפרטים ומאפקטים מרעישים, – משכנע הסיפור יותר באמיתו הפשוטה והחרישית (‘קן ציפור’, למשל).

מלבד עשרת הסיפורים מחיי הארץ מהתקופת העלייה השלישית כלולים בספר עוד שבעה סיפורים מחיי היהודים בגולה (בארצות־הברית ובקאנאדה), או מן החיים בארץ בתקופת העלייה מגרמניה בימי הנאצים, או בתקופת מלחמת־העולם השנייה. ועולה מן הסיפורים האלה הגורל היהודי האומלל ורב־התהפוכות. אופיים הכללי של סיפורים אלה – אשר למבנה ולדרכי־התיאור – אינו שונה משל קודמיהם, אך האקטואליות שבדברים, הנושאים החדשים והנוף החדש שבכמה מהם – מעוררים בנו עניין. כך, למשל, רשמו של הסיפור ‘משפט שלמה’ באחדות־קולו וברעד־הלב המרטט – על אם יהודיה מגרמניה הנאצית, שבנה נשלח לא"י, וכאן אוּמץ על ידי אשה אחת, ובסופו של דבר נלחמו שתי הנשים על אהבת הילד. וכן יש קטעים עזי־ביטוי בסיפור ‘ערבי בכות’ – על ילד יהודי, שמשפחה פולנית הצילה אותו מרודפיו הנאצים. והסיפור ‘הברית המשולשת’ – על משפחה מתבוללת שחזרה ודבקה ביהדות – מגולל קטע־חיים אופייני מקורות העלייה הגרמנית.

אדמה ללא צל, מאת יונת ואלכסנדר סנד

הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשי"א, תל־אביב

יש סוג של רומאנים שמתוארים בהם מעשים מסוימים, מפעלים גדולים ונכבדים, והנפשות העושות בהם טפלות לדברים הנעשים שם. כזה היה בזמנו הרומאן הנודע של קאלארמן – ‘טוּנאל’; כאלה הם כרגיל הרומאנים הנכתבים בימינו ברוסיה ובשאר ארצות הדימוקרטיה העממית; עם הסוג הזה נמנה גם רומאנם של יונת ואלכסנדר סנד. אמנם השם רומאן אינו הולם חיבורים, שמגמתם תיאור מבצעים ותכניות במימושם; כי עיקרם של רומאן וסיפור הוא חיי הנפש, כל נפש בפני עצמה, והמעשים טפלים להם, ורק בטעות, שלא ביודעים (וגם מדעת), מכניסים אותם בגדר ספרות יפה.

ואגב, ביטוי זה ‘ספרות יפה’ כבר עבר זמנו. הדומה לו בצרפתית Belles Lettres מכוּון היה להידור חיים ולא חיים כהווייתם. אך ככל שהסיפורים היו להבעה אמנותית של חיי בני אדם כמות שהם, חדלו מלהיות ספרות יפה ונעשו במידה רבה ספרות מכוערת, כביכול; על כל פנים קשה הספרות ומדאיבה ומעגמת, אבל של אמת היא. ואולי מן הראוי לקרוא לה בשם ספרות חיה, בהבדל מזו שעסקה הדומם, המעשה ולא הנפש העושה?

מדוע ספרי מעשה המתעטפים בטלית של סיפור אינם כובשים את הלבבות? הן קוראים אנחנו בעניין תולדות יישובה של ארץ חדשה, על אחת כמה וכמה קורות התיישבותנו אנו בארץ הזאת. וסיפור טוב ודאי שאנו קוראים בעניין ובעונג – בין שהדברים מתרחשים בכפר ובין שהם מתרחשים בעיר. וכאן ניתן לנו תיאורו של מפעל חלוצים בצורת רומאן. מדוע, איפוא, אינו כובש לב הקורא, והמתחיל בו אין לו חשק לגמרו? כלום לא עלה הצירוף יפה?

לא מפני שהצירוף לא עלה יפה במקום זה מכביד עלינו הרומאן המדובר, אלא מפני שבכלל זיווג זה אינו מן השמים. תיאור דברים שעשייתם עיקרם מחייב הרצאה סדורה, היסטורית, ושלשונה ברורה ופשוטה. וכל המוסיף עליהם כווני־חן של סיפורים גורע, ולא קשה לראות – מדוע? הסממנים הסיפוריים מתעים את הקורא, מטים הם את עניינו מן העשייה המתפתחת, מפרטי התפתחותה, ומשיאים אותו אל בני אדם, אל היחסים שבין אדם לחברו, בין איש לאשה. אבל רמזים סיפוריים הללו מכזיבים. המחברים נותנים סימנים חיצוניים בנפשות הפועלות ומצרפים לכל נפש ביוגראפיה קצרה; אבל הנפשות אינן חיות. הדברים על חייהן הפנימיים, על היחסים בין נפש לנפש, דברי סרק הם. הדבר האחד הממשי בספר הזה הוא תיאור מפורט למדי של מפעל חלוצים רב ערך ורב גבורה. אבל נפסד הרושם מפני טלטולי דעתו של הקורא, נפשו קצה במעשי המימוש; מצפה הוא לסיפור; התחבולות הסיפוריות מבטיחות לו וחוזרות ומבטיחות סיפור אמתי; והסיפור איננו. ואין הקורא יכול במעמד כזה להעריך את המפעל כערכו; ואין הוא יכול להעריך גבורת חלוצים, מפני שאין הללו כאן בשר־ודם ממש אלא מעין דוגמאות ודפוסים.

נסיונות כאלה של עירבוב מין בשאינו מינו לעולם הפסדם בצדם.