שפע ספרי המד"ב שיצאו לאור בארץ בחודשים האחרונים עלה על כל המשוער. אם בעבר כל ספר חדש שהופיע זכה מייד לתשומת לב מצד כל חובב מד"ב, היום כבר קשה לעקוב אחר ההיצע העשיר. רק לפני שנה־שנתיים, מי היה מאמין שמו"לים ישראליים יסתכנו בהוצאת ספריהם של סופרים כמו פריץ לייבר, פיליפ ק. דיק, הרלן אליסון, או סטניסלב לם? מי היה מאמין שלא פחות מעשר הוצאות ספרים נאבקו על כיסו של הקורא הישראלי, כשלפחות מחציתן מוציאות לאור סדרות של ספרי מד"ב? לא פלא שכיום כבר מלחשים על ‘התפוצצות’ הפרסומים בתחום זה, ועל ירידה במכירות. וכי כמה ספרים בחודש יכול כבר להרשות לעצמו הקורא הממוצע, במחירי הספרים של היום?

המבחר הרב שהוצפנו בו לאחרונה הפתיע אפילו אותנו, חברי מערכת ‘פנטסיה 2000’, ועל כן אנו נמצאים בפיגור מסויים בסקירות הספרים שלנו. הפעם נסקור במדור זה ספרים אחדים שיצאו לאור כבר לפני חודשים לא מעטים, בצד ספרים חדשים יותר. נציין כאן שבין אלה האחרונים מתבלטים בברור שניים, שהפכו כבר לקלאסיים במלוא מובן המילה, ושבאמת קשה היה להעלות על הדעת שלא יתורגמו במוקדם או במאוחר לעברית. האחד הוא ‘גר בארץ נוכריה’ (הוצאת כתר), ספרו הנודע של רוברט היינליין, ספר שחשיבותו מבחינת ההשפעה שהשפיע על השקפת העולם של ‘דור שנות ה־60’ חורגת בהרבה מהתחום הצר של המד"ב. ספר זה ראוי בלי ספק למאמר מיוחד משלו. השני הוא הקובץ בן שני הכרכים ‘מבחר הסיפורת הבדיונית’ בעריכת רוברט סילברברג (הוצאת עם־עובד).

* * *

 

היכל התהילה: על ‘מבחר הסיפורת הבדיונית’ בעריכת רוברט סילברברג    🔗

(הוצאת עם־עובד) תרגום: עמנואל לוטם, 646 עמ'.

אנתולוגיות של סיפורי מד"ב הן תופעה בפני עצמה, המד"ב המודרני צמח במגזינים של סיפורים קצרים, שכל אחד מהם הוא מעין אנתולוגיה בזעיר־אנפין. יש הטוענים בתוקף שיותר מכל ז’אנר ספרותי אחר, המד"ב במיטבו מתגלה דווקא בסיפור הקצר. מטבע הדברים, אחרי שבמשך שנים הצטברו, מאות סיפורים שפורסמו לראשונה בחוברות שטיבען להתכלות במהירות, נטו המו"לים לפרסם קבצי סיפורים נבחרים, אם בכריכה קשה ואם במהדורות כיס. הראשונות שבהן החלו להופיע בארה"ב בשלהי שנות ה־40, כלומר למעלה מ־20 שנה אחרי הופעת המגזינים הראשונים. יש סברה האומרת שאחת הסיבות שהניעו מו"לים לפרסם אנתולוגיות היתה התדמית המכובדת יותר שיש לספר בניגוד למגזין, והרצון להגיע לקהל קוראים צעירים שהוריהם לא ראו אז בעין יפה במיוחד את אותן ‘חוברות של מדרכות’ שעל שעריהן התנוססו מפלצות אימתניות האוחזות ביפהפיות שופעות־אברים. מכל מקום, במשך השנים אכן השתפרה תדמית המד"ב בעיני הציבור הרחב, ומאות האנתולוגיות שפורסמו מאז תרמו לכך ונהנו מכך כאחד.

קיימים כמה וכמה סוגים של אנתולוגיות: קובץ סיפורים הסובבים סביב נושא מסויים (חייזרים, מוטאציות וכדומה); מבחר סיפורים של סופר מסויים או של מגזין מסויים; לקט של סיפורים שזכו בפרס; אוסף סיפורים שהוזמנו במיוחד ע"י עורך האנתולוגיה, וכן הלאה. הקובץ ‘מבחר הסיפורת הבדיונית’ בעריכת רוברט סילברברג הינו יוצא דופן ומיוחד במינו: הוא מבוסס על בחירתם של חברי אגודת סופרי המד"ב של ארה"ב, מתוך כמות כוללת של 321 סיפורים מועמדים שנבחרו בקפידה מבין האלפים שפורסמו בין השנים 1929 ו־1964. המטרה היתה להעניק לסיפורים שייבחרו ‘רטרואקטיבית’ את פרס ה’נוביולה', שנולד בשנת 1965 עם הקמתה של אגודת סופרי המד"ב של ארה"ב. אי־לכך משקפת אנתולוגיה זאת נאמנה את התפתחות המד"ב המודרני (האמריקני, אם לדייק), החל מהגליונות הראשונים של כתב־העת ‘סיפורים מפליאים’ ועד שנת 1965. כיוון שכך, אין להעריך אותה היום לפי אמות־מידה ספרותיות, ואפילו לא ‘מד"ביות’ גרידא, אלא יש להתבונן בה בפרספקטיבה היסטורית. יש בה מצד אחד סיפורים מעולים מכל הבחינות כגון ‘פרחים לאלג’רנון’ מאת דניאל קייס או ‘וורד לקוהלת’ מאת רוג’ר זילזני, אשר נכתבו כמובן לקראת סיומה של התקופה שאותה מכסה האנתולוגיה. מצד שני כלולים בה סיפורים ‘קדומים’ כמו ‘דמדומים’ מאת ג’ון קמפבל (עורכו הראשון של המגזין ‘סיפורים מדהימים’), ואביהם הרוחני של סופרים כמו אסימוב, וואן ווגט ואחרים), ו’אודיסיאה במאדים', מאת סטנלי ויינבאום, אותו סופר שהפך כמעט לאגדה, שנפטר בטרם עת בגיל 33, ושבשתי שנות כתיבה בלבד (1934–1935) הטביע חותם בל־יימחה על הז’אנר. לגבי ‘אודיסיאה במאדים’, ואולי לגבי סיפורים ישנים נוספים הכלולים בקובץ, יש יסוד לחשש שאילו סיפור כזה היה מוגש היום לאחד מעורכי המגזינים המקפידים על רמה ספרותית נאותה, הוא היה מוחזר למחבר בצרוף כמה מלים מנומסות, במקרה הטוב.

סטנלי וינבאום

עלילתו וסגנונו פרימיטיביים למדי, ועל עומק רעיוני־פילוסופי אין מה לדבר. לזכותו של וינבאום ייאמר שהוא לא התיימר בכלל שיהיו כאלה. גדולתו היתה בתאור אמין ושופע דמיון של צורות חיים חוץ־ארציות הגיוניות ומותאמות לסביבתו, בניגוד ל’מפלצות בעלות עיני־החרק' ששלטו עד אז בזיאנר. קורא המד"ב של היום אולי אינו מתפעל כבר מיצור שחילוף־החומרים שלו מבוסס על צורן במקום פחמן, והפולט פסולת מוצקה בצורת ‘לבנים’ של דו־תחמוצת הצורן במקום דו־תחמוצת הפחמן שפולטות ריאותינו, אבל סטנלי ויינבאום היה הראשון שבנה בדמיונו צורות חיים כאלה, ובכך שינה לחלוטין את הטיפול ב’חייזרים', שימשיכו להעסיק את המד"ב לעולמים. אולם אין להתעלם מכך שיש בקובץ גם סיפורים שאפילו היום, ובקריאה ראשונה, עשויים להסב הנאה מרובה לכל חובב מד"ב, כמו ‘אל בזעיר אנפין’ מאת תאודור סטרג’ן, או ‘זירה’ מאת פרדריק בראון, שני סופרים שתמיד שפעו רעיונות מבריקים וגם ידעו כיצד לכתוב.

פרס ה’נביולה' (‘ערפילית’)

אין בכוונתנו כאן לסקור את כל הסיפורים שבקובץ, שכולם ראויים להימצא ב’היכל התהילה' של המד"ב, כפי שנקרא הספר במקורו האנגלי (S.F. Hall of Fame) אנו מעיזים לומר ש’מבחר הסיפורת הבדיונית' הוא מסוג הספרים שקורא מד"ב רציני אינו יכול שלא לכלול אותם בספרייתו. אם הוא וותיק בתחום – בוודאי שיהיה מעוניין ב’שורשים' שהצמיחו את המד"ב המוכר לו היום, ואם הוא חדש – אין כספר זה להתוודע באמצעותו אל העולמות הקסומים של המד"ב. גם התרגום המעולה של עמנואל לוטם (בניגוד לאי־אלו ספרים שראו אור לאחרונה שכמעט נהרסו לחלוטין בגלל תרגומם הקלוקל), וההקדמות האינטליגנטיות שהוסיף המתרגם לכל סיפור מחזקים קביעה זאת.

ולבסוף, הערה קטנה בקשר לכתב־העת שלנו. שלושה סיפורים הכלולים ב’מבחר הסיפורת הבדיונית' תורגמו וראו אור לראשונה ב’פנטסיה 2000', והם: ‘ילוד גבר ואישה’ למתיסון, ‘פרנהייט פרוע’ לבסטר, ו’ארץ החביבים' לדיימון נייט (הסיפור ‘שקיעה’ שהופיע בגליון מסי 2(נמסר לנו באדיבותה של הוצאת עם־עובד, ו’פרחים לאלג’רנון', שהופיע אצלנו אחרי פרסום הספר, תורגם עבורנו זמן רב לפני הופעתו). ב’ארץ החביבים' הופיע אצלנו בשם ‘בארץ הסתומים’, וזה אולי מחייב הסבר: הסיפור נקרא במקור ‘Country of the Kind’ על משקל ‘Country of the Blind’ סיפורו המפורסם של ה.ג'. וולס. בזמנו עמדנו לקרוא לסיפור ‘בארץ החביבים’, אך לבסוף בחרנו בשם ‘סתומים’, בגלל דמיונה של המילה ל’סומים', וזאת כדי להיות נאמנים למשחק המילים שבמקור.

מכיוון שב’מבחר הסיפורת הבדיונית' נוספו, כאמור, הקדמות מקוריות פרי עטו על המתרגם, היה אפשר אולי לצפות לאזכור העובדה שהסיפורים הנזכרים לעיל פורסמו לראשונה בעברית ב’פנטסיה 2000'. הדבר לא נעשה לצערנו. לא, אין עינינו צרה בשל כך במתרגם או בהוצאת עם־עובד. הרי אי אפשר לכעוס על מי שהגיש לנו אנתולוגיה נפלאה שכזאת, וסדרת ספרי מד"ב המעולה ביותר בארץ. אבל מותר לנו לתמוה במקצת, לא?…

א.ה

 

‘המנושל’ מאת אורסולה לה־גוין    🔗

תרגום: תמר עמית, הוצאת ‘כתר’

כשאומרים שאורסולה לה־גוין היא מהטובות, ואולי הטובה שבסופרי המד"ב היום, משמיעים הצהרה שהיא נכונה בחלקה ומטעה ברובה. שכן מה שהינו “טוב” אצל לה־גוין, דווקא הוא הגורם שהולך ומפקיע אותה מתחומו של המד"ב הטהור. זו אינה תופעה יוצאת דופן במערכת היחסים המורכבת שבין ז’אנרים שונים לספרות הכללית. למשל, יש טוענים ש’החטא ועונשו' ו’האחים קאראמאזוב' מאת דוסטוייבסקי הם סיפורי בלשים. באותו אופן ניתן גם להגדיר את ‘הרפתקאות אוגי מארץ'' של סול בלו כ"ספר הרפתקאות" – מעין ‘השבוי מזנדא’, אף כי איש לא ימליץ עליו כעל ספור לבני הנעורים. למרות שהצהרות כאלה בפרספקטיבה הנכונה שלהן נשמעות אבסורדיות, ברור לנו מה מסתתר מאחוריהן: סופרים מסויימים מנצלים קונבנציות של ז’אנר, כגון בלש, או מותחן, סיפור הרפתקאות, או מד"ב, לצרכים שנחשבים חורגים מתחומו של הז’אנר עצמו. ברור לכל קורא שדוסטוייבסקי לא היה מעוניין להציג חידת רצח או דיוקן של מוח דדוקטיבי המפענח אותו כמו שעושה קונאן דויל בסיפורי שרלוק הולמס; הוא רק שאל מתחומי הכרוניקה והספרות הרלבנטית חמרים ומיסגרות־התיחסות שאותם נצל למטרות אחרות, פסיכולוגיות, פילוסופיות, מוסריות. כל זה חל במיוחד על המד"ב, וכתוצאה מכך גם פותחות הרבה היסטוריות רישמיות של הז’אנר בספרים של אריסטופנס, סירנו דה ברז’ראק, וולטיר, סויפט, וכיוצא בהם שמות שרבים מחסידי הז’אנר אינם מכירים ואינם חסרים אותם, ואילו חובבי תחומים אחרים בספרות, מעלים אותם למרום הפנתנאון. הסיבה לכך היא שתחום המד"ב הוא רלבנטי במיוחד להעלאת היפותזות על מהפכות חברתיות, מוסריות, או אחרות, וכתוצאה מכך, כלי ראשון במעלה למתיחת ביקורת על המצב השורר כיום בתחומים אלה. למען האמת, אותו תחום במד"ב שהתמחה בצורה מיוחדת זו של ספור, נתייחד לו השם ‘אוטופיה’; מאז תומס מורוס (ואפילו מאז אפלטון), ועד אורוול, הכסלי, בורג’ס, קאבאן, ואורסולה לה־גוין, ה’אוטופיה’ היא האופן בו מנתח הסופר מצב קיים באחד התחומים האנושיים הכלליים, בחברה, במוסר, במדיניות, בתפיסת העולם, ע"י הצגת תמונה אלטרנטיבית, אשר מיקומה בעתיד מרוחק פחות או יותר, אינו מוכרח להיות יותר מ’טריק' ספרותי סתמי, אמתלה לתאר ‘עולם אלטרנטיבי’ במונחים ריאליים. יש לזכור שתחום האוטופיה, שהוא מעין ‘גבול’ מוכר, בין שתי המדינות הזרות בדרך כלל, המד"ב והספרות הרצינית, הוא גמיש מאד, ועשוי לשאוב לתוכו סופרים משני המחנות. במילים אחרות: סופרים כמו הכסלי, אורוול, אימיס, באטלר, בלאמי, בורג’ס, שהם סופרים מוכרים וקאנוניים בספרות היפה, עשויים ‘לרדת’ לכתיבה אוטופיסטית (או ליתר דיוק – ‘דיסטופיסטית’),בעוד שסופרים שהתחילו את דרכם כסופרי ז’אנר מובהקים, עשויים ‘לעלות’ אליו.

לה־גוין שייכת לקבוצה האחרונה. היא אמריקאית שנולדה ב־1929 ואף כי ספרה הראשון לא התפרסם עד 1966, תוך ארבע שנים שלאחר מכן, הצליחה להעפיל למרומי הכבודים וההערכה המד"בית. לה־גוין ראויה ל’דיוקן' ולעיון מדוקדק ביצירותיה, ונקדיש לכך מאמר נפרד ביום מן הימים. באשר ל’המנושל', ההקדמה שלעיל מבטאת הרבה ממה שניתן לפסוק עליו באופן כללי כמו בספר האחר שלה שמוכר לקורא העברי (‘מעבר לעלטה’) זהו דיון בין שתי השקפות עולם; ממש כמו בספר של הכסלי, יש בו נציגים מוצהרים לכל אחת מהאידאולוגיות היריבות, והסופרת מנצלת זמן עתיד מעורפל כלשהו כדי לתאר בצורה יותר ויזואלית וגשמית את אורחות החיים המתחייבות מכל אחת מההשקפות.

אומנם עלילת הספר מתרחשת, כפי שמתגלה לקראת סופו, בעיר שלאחר מלחמות עולם על פני כדור הארץ, מלחמות אשר הפכו את הכוכב האומלל למקום שומם ופראי; אך הסיפור לא מתרחש שם אלא בעולם אחר, שהאבולוציה שלו דומה למדי לשלנו, ועד שאיננו שומעים על השגריר מכדור הארץ העלוב שמצוי כאן, עשויים הינו לסבור שמדובר בעולמנו, על הגוש המערבי והמזרחי שלו, ‘דמוקרטיות עממיות’ ו’משטר קאפיטליסטי'; ולא במקרה מעטה־הנכור הוא דק כל כך, שהרי לה־גוין, כאמור, דנה כאן, לא פחות ולא יותר, מאשר בשאלה איזו צורת חיים כדאית יותר, ומעל לזה, עד כמה צורות־חיים חברתיות המקובלות עלינו, מדכאות או משחררות תכונות מסויימות, אוניברסליות, של האדם. הגיבור, מדען בעל שם עולמי, אך שייך לקהיליה מודחת־למחצה של ‘פורשים’ שבנו לעצמם' ‘חברה שויונית מושלמת’ על פני אחד הירחים של עולם קאפיטליסטי, מגלה שהקנאה, הזדון, ואי־הסובלנות קיימים גם בחברה האידאלית שלו; הוא יוצא לעולם האחר, מגלה שם חרויות לא צפויות, רק על מנת למצוא שטבע האדם שווה בכל מקום, ובכל מקום הוא כמעט לגמרי ‘רע מנעוריו’; מוסר השכל מעציב זה שאופייני לפסימיזם של מרבית ה’דיסטופיסטים', ניגלל במהלכה של עלילת־חיים מרתקת, שלה־גוין מנצלת את לשונה העשירה והאידיומטית לשם הצגה ‘כמו ביוגרפית’ שלה, כשאת המתח היא יוצרת לא כל כך כ"י תוכן הספור, כמו ע"י המבנה המיוחד של קפיצות אחורה וקדימה בזמן, שבאמצעותן מתוודע הקורא לעולם החדש בצורה ריאליסטית מאד, כשאת הכרונולוגיה הוא נאלץ לעזור לבנות, ומשום כך הדברים נראים לו אמיתיים יותר. זו תחבולה שבספרות הרצינית נוצלה הרבה. בעיקר במאה שלנו, אך היא נדירה אצל סופרי מד"ב יותר צרי־יריעה, שמספרים סיפור בגירסא די דומה לצורה בה סיפרו איש המערות לרעיו ליד המדורה לפני חמישים אלף שנה: ‘מן ההתחלה ועד הסוף’. אמנותה המשוכללת של לה־גוין היא חזקה מספיק על מנת לחבב ספר זה, שהוא פילוסופי במובן הרציני ביותר של הבטוי, גם על שוחרי מד"ב יותר קשוחים המבקשים בדרך כלל יותר ‘אקשן’. עם זאת ברור שהתקדמותה של לה־גוין היא לכיוון ההולך ומתרחק מהז’אנר הצרוף, והשאלה היא רק באיזו מידה היא תהיה מוכנה להעניק למרכיבים הז’אנריים, שמשמשים לה אמתלא לדיון הגותי, את משקלם החיוני גם בעתיד. אך שאלה זו, ככל השאלות האקסטראפולטיביות, צריכה כמובן לחכות למחר.

 

‘עולם הפוך’ מאת פריסט תרגום: יורם שרת    🔗

²

הוצאת זמורה ביתן מודן.

בניגוד לאורסולה לה־גוין, כריסטופר פריסט הוא ‘מקצוען’ למהדרין. איש לא יטיל בו אשם התרועעות עם תחומים אקסטרא־טריטוריאליים, פילוסופיים או אחרים. איני אומר זאת לגנאי. אדרבא, ‘עולם הפוך’ שיצא ב־1974, והיה השלישי בספריו של סופר צעיר בן 31, רכש לו מעמד קלאסי במשך שש השנים שחלפו מאז. בעברית אפשר למנותו עם ארבעת הספרים הטובים ביותר בז’אנר שיצאו בשנה האחרונה. ובנגוד לספרים קלאסיים של הינליין, אסימוב, ושות', ניכרים בו, אפילו אין מחברו עמקן ברעיונות אלו או אחרים, הבקיאות והיחס הרציני כלפי כתיבה, אשר מתחילים בעשר השנים האחרונות להיות סמן הכר של “דף חדש” בז’אנר. אצל פריסט לא תמצא תאורים כגון “הוא נעץ בה מבט קר מעיניו הכחולות כקרח”, וגם לא את משיכות הכתפים, הרמת הגבות, ה"התיז בזעף" ושאר אפיוני הגבורים המגוחכים שכה פוגמים ברעיונותיהם של אנשי שנות החמישים והשישים. פריסט הוא סופר רציני: הוא מפתח דמות לא רק לצרך עלילה יבשה, הוא מנסה להיות דדוקטיביסט זהיר, ונוהג בכובד ראש בפרדוכסים של הפרצפציה, אשר מהוים את נקודת הזינוק של הספר. פרט אפייני למבנה הלא שגור של ספרו (כלומר – יחסית לסופרי הדור הקודם), הוא התחלפות ה’אני’־המספר כמה פעמים, מה שמעניק לנו פרספקטיבה, ותופס את השיאים הדרמטיים של הספר מכמה צדדים נבדלים. מאחר שחלקו הראשון מסופר מפי נער בשנות ה’חניכה' שלו, כשהוא מתחיל להכיר את סוד ה’גילדות' ואת המנגנון המסובך המפעיל את עולמו, העובדה שהארועים מסופרים בגוף ראשון מעניקה למסופר לא רק אותנטיות אלא גם הרגשה פתטית מסויימת, צביון הנוסף על העלילה וצובע אותה ברגש נוסטאלגי. רק הרבה לאחר מכן, כשגורלו של הגבור כבר מעניין אותנו כשלעצמו (וזה נדיר בספרי מד"ב, המעוניינים בראש וראשונה בעלילה או ברעיון, לא בדמות), אנו למדים בהדרגה את הסוד האמיתי שמאחורי ‘עולם הפוך’.

הספר זכה בפרס הבריטי למד"ב שנה לאחר צאתו לאור, לא מעט בזכות הדיקנות שבה ניגש פריסט לתאור עיוותי התפיסה החלים על האורגניזם בעולם שחוקי המשיכה והתנועה שלו כפופים לכוחות אחרים מאלה השולטים בעולמנו; תוך כדי נסיונו של עולם זה (למעשה עיר גדולה הנעה על מסילה) לשרוד ביקום עויין ומבעית, מצליח פריסט לגרד בקצה המזלג בעיות שברומו של עולם, כגון היחס בין אשליה למציאות, או שאלת המוסריות שבדיקטטורה חשאית אשר כוונתה אמנם להיטיב עם הבריות, אך לצורך זה היא מונעת מהם אפיקי ידע וחופש בטוי. (בעיה קלאסית, אשר הטרידה את בורג’ס ב’תפוז מכאני'). לקראת סוף הספר נכנסת תפיסתו של הגבור, אשר פריסט השכיל להעמידנו מאחורי משקפיו המיוחדות (לא מעט בזכות הסיפור בגוף ראשון), לעימות עם תפיסה רגילה יותר של היקום, והקורא מרגיש עצמו נתון במאבק זה בין שתי תפיסות סותרות; קיומו של מאבק זה הוא ציון לזכות טכניקת הכתיבה של פריסט, אף כי אינו משכנע כשם שיכול היה להיות בידי אורסולה לה־גוין, למשל. סיומו של הספר, בדומה לסיומו של ‘אל האינסוף’ (בריאן אולדיס) מזכיר לנו ומתריע עד כמה האנושות, כשהיא נכלאת בתא סגור של אמונות יסוד לא בדוקות, עלולה ליפול קורבן לאינרציה מחשבתית. הספר מתורגם באופן מניח את הדעת, והפורמאט שלו, כרגיל בהוצאה זו, הוא מהודר ואסתטי מספיק על מנת שנסכים להתעלם מהעובדה הבולטת שהציור המופיע על הכריכה הוא בעצם חסר משמעות.

 

‘קיבורג’ מאת פרדריק פול; תרגום: יעקב שקד    🔗

הוצאת ‘זמורה־ביתן־מודן’

בדומה לפריסט, פרדריק פול אף הוא מקצוען שאינו צריך לחרוג מגבולות הז’אנר כדי לכתוב היטב, והוא מפליא לעשות באקרובטיקה בתוך הגבולות הנתונים לו.

פול נולד בארה"ב ב־1919 ונמנה עם מייסדי קבוצת ה’פוטוריאנים", שבדיוניה השתתף גם אסימוב בטרם נודע בצבור. שם גם נקשרה אותה ידידות ביניהם שהניעה את פול לפרסם את סיפורי אסימוב שחזרו ונדחו בעקשנות על־ידי ג’ון קמפבל, בכתב עת עצמאי שנקרא ‘אסטונישינג סטוריס’; יחד עם סירל קורנבלות, אף הוא מהקבוצה הנזכרת, כתב כמה ספרים ארוכים שנכנסו למדור הקלאסיקה, ואחרי קריירה פוריה במיוחד בתחום הסיפור הקצר, פנה גם לכתיבה נובליסטית. דווקא שיתוף הפעולה המפורסם שלו עם קורנבלות ועם אחרים, כמו ויליאמסון מאופיין ע"י כתיבה רשולה, ואילו פול עצמן סופר דייקן, אשר עיקר כוחו בגזירת מסקנות מרעיון שהוא פשוט למדי למראית עין.

המונח ‘קיבורג’ הוא צרוף־קיצור של ‘אורגניזם קיברנטי’ (באנגלית התאר מקדים את השם), או בתרגום העברי ‘מֶכָנוֹשׁ’ – ובכן ברור שכיבוש החלל בניגוד גמור למקובל על סופרים פחות מהירי־חשיבה, ייעשה רק בידי בני אדם שיסוגלו לנסיבות הזרות לגמרי לחושיהם וכשריהם הארציים. כדי ליישב כוכב לכת שהמסה, הרכב האויר, האטמוספירה, וסוגי האורגניזמים המצויים על פניו, נבדלים לגמרי מאלו להם אנו רגילים, יש צורך בשינויים מרחיקי לכת בגופם של המתיישבים שהרי אין להניח שהתמזגות אורגנית עם הטבע החדש עשוייה להתבצע לאורך זמן ע"י בני אדם מסורבלי לבוש, החיים בצינוק הלוחץ של חליפת חלל. זוהי דדוקציה פשוטה שמרבית הסופרים מסוגו של אסימוב מתעלמים ממנה כליל. פול שואל את עצמו לא רק מהם השינויים שצפויים להתבצע בגופו של יצור חדש זה, האדם של־הכוכבים, אלא גם, ובעיקר, אילו תגובות רגשיות ואילו עימותים עם ה’אני' הישן שלו ימיטו עליו שנויים אלה. ה’מכנוש', אסטרונאוט מפורסם לשעבר, שאשתו בוגדת בו, ושמעולם לא צפה שיפול על כתפיו תפקיד מכובד זה של היהפכות למפלצת, עובר יסורים רבים עד שהוא מצליח להסתגל לגוף החדש, הפונקציונלי יותר, שמעבדות העתיד שהעניקו לו. פול מתאר בפרוטרוט את שלבי ההסתגלות, את מבוכי הפוליטיקה הפנימית והחיצונית שבתוכם נע הקיבורג, לא כל כך בדרכו אל הכוכבים כמו בדרכו אל עצמו. אמרתי שכוחו של פול רב בהסקת מסקנות עד הסוף. הדבר מתבלט בשני מישורים: באורח המדוקדק, המדעי, האקסטראפולאטיבי במובן הטוב ביותר, שבו הוא גוזר את תאור השינויים השונים והיסודיים שעובר האדם־המכונה; ובמישור שני, פסיכולוגי, בתאור הדרך המייגעת שהוא עובר מ’אני' מתוסכל, מרחם על עצמו ושקוע בקטנוניות הרגילה של האדם, עד לחזון החדש ההרואי שמחייב העולם המתפשט. פול הוא אופטימיסט: הוא סבור שלחץ, רגשי ואינטלקטואלי מספיק, יצליח לעתים להפוך אדם מאגואיסט לגיבור, ממי שכלוא בתוך הקליפה הצרה של אינטרסים אנושיים, כלכליים, קרייריסטיים, למי שמיישב יקום חדש. הפרדוכס החביב על פול בסיפור זה הוא שמטמורפוזה זו מתבצעת דווקא ע"י כך שהאדם פורק את החרות הטבעית והנוחה של גופו וניכנס לוך ‘עור חדש’. כמעט ואפשר לומר שזוהי מטאפורה פשוטה, ומאחר ש"העור החדש" הזה חיוני כדי לגלות ולכבוש “עולם חדש”. פול תורם תרומה חשובה להפרכת המיתוס הנאיבי שניתן לנו לתפור ולעטות עור זה בקלות. מי שאוהב את דמיונו הדייקני ואת ההומור השקט של פול (שתי תכונות שתרמו לא מעט להצלחת ספרו ‘שער’) ימצא עניין מרובה בספר זה. חבל אגב שמתרגמו, אשר עשה עבודה נאמנה בעצם התרגום לא הצליח להכריע, בינו לבין עצמו, כיצד יקרא לגבור הספר־’מכנוש' או ‘קיבורג’ ובאופן חסר עיקביות שבו הדבר נעשה, רשאים אנו כמעט לחשוב שהמתרגם הוסיף לו מימד של סכיזופרניה, תכונה שעליה דווקא לא ניראה שהמחבר עצמו חשב.

 

‘הצֶלֶם’ מאת פיליפ ק. דיק; תרגום: נורית יהודאי    🔗

הוצאת מסדה

דיק הוא מהאינטליגנטיים שבדור החדש של כותבי מד"ב; יחד עם זילזני, פיסרצ’יה, דילני ומורקוק הוא ניבדל בצורה חדה מה’טיטנים' הגדולים והקלסיים כאסימוב, קלרק, או הינליין. ההבדל ברור לעין גם בנושאו וגם (או בעיקר) בשיטת הכתיבה שלו. כשאני אומר שדיק שייך לדור חדש כוונתי שהוא מאופיין ע"י מיפנה מסויים שחל במד"ב בעשר או חמש עשרה השנים האחרונות. אחרי שנות החמישים, שנות ה’מד"ב הקשה', בהן מוצו הנושאים הקאנוניים, המסורתיים של הז’אנר והובאו (בעיקר ע"י היינליין) לשכלול גמור, הרגישו אנשי שנות השישים שעליהם לחזור על מה שנאמר כבר או לפנות לאופקים חדשים. רובם עשו כמובן את הדבר האחרון וזאת בשני אופנים: אחדים כמורקוק ואולדיס פתחו בהכלאה מיוחדת במינה של ה"מדע" עם ה"פנטסיה", ויצרו יבשות שלמות ויקומים מיתיים, שאינם פנטסטיים לגמרי, אך הגורם המדעי שבהם כפוף לאוירה “מאגית”, ובעיקר לביטויה של אוירה זו בלשון מסוגננת, פיוטית, ובדמויות מעוצבות למחצה, ועלילות ‘פתוחות’ הניתנות להתפרש להרבה פנים.(‘עידן הסוד’ של אולדיס הוא מופת לכתיבה כזו). האחרים, וביניהם דיק, פנו לכתיבה המסתמכת יותר ויותר על טכניקות המקובלות בסיפורת הרצינית של המאה העשרים: ריסוק העלילה לקטעים שאינם מצטרפים בצורה הומוגנית, יצירת קליידוסקופ של דמויות שאנו רואים ראיה חטופה והמתערבלות יחדיו בתוך יקום הנשלט ע"י חוקים שביכולתנו לנסח, אך לעולם לא בראשית הסיפור, אלא רק כשחודרים יותר לעומקו. צורה זו של כתיבה נרמזה, במידה מה, בכמה מספריו של הינליין דוקא, ששאף “לזרוק את הקורא לתוך המים” כדי ללמד אותו לשחות, להטיל עליו את “חוקי המשחק” בלי כל הכנה, לא להסביר, אלא לתת לו להבין בעצמו. כשסופר מיומן כדיק נוטל טכניקה זו לידיו התוצאה היא עולם מגוון ביותר, סואן חיים, שהמצאותיו המופלאות ניראות לנו מתקבלות על הדעת דווקא משום שאינן מוסברות. מהרגע בו אנו עוקבים עם נאט פליגר אחר הפסנתרן הרוסי הנודע ריצ’רד קונגרוסיאן “שניגן בפסנתר מבלי לגעת בקלידים באצבעותיו”, ועד להתגלותה של המערכת הפוליטית השולטת בעולם המרוחק מעולמנו די על מנת להיות מעניין, אב לא מספיק על מנת להיות זר באמת, אנו שוקעים בתוך אינסוף פרטים קטנים, המצטרפים לבסוף לפסיפס ערוך כהלכה: התמונה המתגלה היא של כדור ארץ הנשלט ע"י חברות ענק, פרסומאים ופוליטיקאים שמצפונם אינו שונה הרבה (כלומר טוב יותר) ממצפונם של פוליטיקאים הקרובים אלינו יותר. במידה מסוימת ניתן לראות ב’הצֶלֶם' ‘רדוקציו אד אבסורדום’ של ‘העולם הדמוקרטי’ אשר צוייר כבר ב’סוחרי החלל' של פול וקורנבלות. בבית הלבן שולטת אשה שהיא התגשמות תאוותיהם המשולבות של האזרחים כולם – כלומר שיאה של הדמוקרטיה בפרוש ‘אוטופי’, ולידה ‘הצֶלֶם’, בעלה, הנבחר בשם ולמען העם, ושמתגלה (כבר בכותרת הספר ועל כן איני מגלה בזאת כל סוד לרעת הקוראים) כי אינו אלא ‘בובה’ אשר המפעל השוקד על ייצורה זוכה באמצעותה לשליטה של עולם ומלואו. יש לציין שהיכולת של דיק לפתח כמה עלילות מקבילות, ו’לסכסך' זו בזו שרשראות נפרדות של ארועים המתוארים בחפזון ובקצרה, כמעט מסתירה מעיני הקורא את העובדה שהוא עוסק ב’נושאים גדולים'. לא מדובר עוד במסעות חלל, פגישות עם חייזרים וכיו"ב, אלא ברעיונות הקשורים באדם כפי שהוא מתעצב בלחץ ‘הלם העתיד’, הטכנולוגיות החדשות, וסדרי אירגון שעל מנת להיות יעילים הופכים למכבש ההורס כל אינדבידואליות דוקא ע"י נסיון חיצוני להגשימה. דיק מצטרף אפוא ל’דיסטופיסטים' למיניהם, החל באורוול והכסלי וכלה בסטניסלב לם, ואורסולה לה־גוין, שסבורים כי בכל אשר ילך האדם מצפה לו עתיד טוטליטרי באחת מהשיטות הרבות של טוטליטריות שמאפשרת הטכנולוגיה החדשה. זוהי תחזית עגומה שלראשונה תאר אותה לעיני אנושות מזועזעת ה.ג'. וולס כאשר נלחם באופטימיזם של יריבו ז’ול וורן. לא ייפלא שדיק מאמץ לקראת סוף סיפורו גם כמה רעיונות נוספים של וולס בעניין אחריתו של עולם זה והגזע המחכה באפלה כדי לרשת את היצורים האינטליגנטיים אך חסרי האחריות שיישבו אותו יותר מדי זמן.

 

‘תחנת דרכים’ מאת קליפורד ד. סימאק    🔗

הוצאת ‘לדורי’ תרגום: אורלי דינצמן.

יש דמיון מה בין סימאק ופיליפ ק. דיק. סימאק הוא אמנם סופר ותיק יותר; הוא זכה בהוגו ב־1959, והפך באותה שנה לסופר המד"ב הראשון שזכה בשני הפרסים הגדולים של התחום מאז ראשיתו. סימאק אינו מזכיר את דיק בצורת הכתיבה. אדרבא; בעוד שהקצב של דיק מהיר, התמונות שלו מתחלפות כבקליידוסקופ מקוטע, ועלילותיו מתנגשות זו בזו, הכל כדי ליצור תמונת עולם מפורט, מקוטע, רוחש חיים, סימאק הוא, בדומה לברדבורי, אמן הכתיבה המהורהרת, השקטה. אך כמו ששיטת הכתיבה של דיק מאפיינת את נושאיו ומאפשרת את ביטויים ההולם, כתיבתו של סימאק יאה לנושאו שהוא בדידות האדם, הרפלכסיה העצמית והפנימית שלו, וחיפושיו אחר ידידות מעבר לזרותו של היקום כולו, אי שם בינות לכוכבים. הנושאים האלו מוכרים לקוראי “עיר”: באותו סיפור גוללו הכלבים את נפלאות הגזע שנכחד, ונקודת התצפית הלויאלית־אירונית הזו שימשה את סימאק ליצירת אחד הספרים ה’נוסטלגיים' היפים ביותר בז’אנר. יש לציין אגב שהנימה הנוסטלגית־מלנכולית של סיפורי ‘עיר’ לא היתה מתאפשרת אילמלא בחר סימאק לכתוב דרך ‘עיני הכלב’ הזוכר אדון שחלף מהעולם, ומקוננת בלבו אותה הרגשה שאולי היתה נחלתם של בני אדם אחרי ימי הביניים כשנותרו בעולם שאין בו אלוהים, מחוייבים לסמוך על עצמם, וזוכרים בגעגועים תפארת שחלפה. בכל סיפוריו, וזה מה שמזכיר את דיק בעל הטמפרמנט השונה, פונה סימאק אף הוא ל’בעיות הגדולות': רק שבעוד הבעיות בהן דן דיק קשורות במצבו של האדם כיצור חברתי השולט ונשלט ע"י מדינה, שבה הוא עלול לאבד את האינדבידואליות שלו ולהפך ל’צלם' ריק מתכן, הבעיות המטרידות את סימאק הן יותר אנושיות, יותר עתיקות, יותר ‘דתיות’. ב’הנצח האבוד' סיפר על פוליטיקאי המגלה חיי נצח אך מאבד את נשמתו (כלומר עם גוף בלי נפש – פרוש נאה ואפשרי ל’הצלם'), ואילו ב’חיפוש הזמן' (שנכתב ב־1950 במיוחד עבור ‘גלקסי’ ומילא תפקיד חשוב בביסוסו של כתב עת זה) מוצא הגבור כוכב שבו צורת אינטליגנציה העשויה להתגשם בכל יצור חי, מגלה את אזנו ש"אין איש שצועד לבדד" – מסר שהפך לתנ"ך של דת חדשה. זה למעשה הרעיון עליו בנוי גם הספר הנדון: ‘תחנת דרכים’ שהציבו אוכלוסי היקום הרחב בפינה נידחה של אמריקה אינה משמשת את סימאק לפירוטכניקה של ‘מפגשים מהסוג השלישי’. לא הסקרנות מניעה אותו כי אם רגש הרבה יותר אנושי, הרבה יותר חיובי: הרצון ליצור מגע, לא להיות בודד. סימאק ירש מאולאף סטייפלדון, הפילוסוף הגדול של המד"ב, את הרעיון שהאדם, מעשיו, קטנוניותו, אנוכיותו, יצר ההשתלטות והכיבוש שלו ניתק עצמו משאר העולם, מזרם החיים המרכזי שעובר בו. גיבור הספר, הבנוי עצמו בדמות ‘האיש הבודד’, הלא מובן, שאין לו נחלה בקטנוניות האנושית (רעיון שסויפט ביטא במסעו הראשון של ד"ר למואל גוליבר אל ארץ הליליפוטים), מארח את כל הישויות הזרות שעוברות מקצה של היקום לקצה אחר, בדרך לכנס, או אהובה, או קונצרט; הוא רואה מבעד לצורות המעוותות, הלא־אנושיות ועל כן בלתי מובנות של יצורים אלה (המפותחים בהרבה מהאדם, אותה חיה שטרם התפתחה) את האהדה וההבנה, שני רגשות שסימאק מבהיר יפה עד כמה הן חסרות לבני האדם, באמצעות עלילתו הנוספת של הספר – זו שדנה ביחסיו של אנוך עם בני העיירה, ובפרצופו המכוער של האספסוף. סימאק רוצה להסביר שבני האדם נמצאים בשולי היקום, ‘בשביל אחורי’ שתרבויות אחרות פוסחות עליו, משום שאינם מוכנים להכיר בייחודיות של מה שזר להם, אינם מוכנים לנהוג סובלנות במה שאינו מובן. זה החטא הגדול אשר עונשו הוא הבידוד, כמו שמבודדים בכלוב חיה טורפת או מטורף העשוי להזיק, כדי ש’יתבשלו במיץ של עצמם'. הסיפור מתנהל באותה אוירה ספוגת עצב, מלאנכולית, שסימאק יודע ליצור בהרבה דרכים מיומנות, והיא שעושה את ‘תחנת דרכים³’ לאחד הספרים היפים שיצאו השנה בעברית. הקצב המהורהר, האיטי הסבלני של הספר הוא ליווי־סגנוני חיוני ואפקטיבי במיוחד לרעיון המבוטא בו, ושניהם יוצרים תחושה של מיסטיציזם, מהסוג שקלרק בנה בדפים האחרונים של ‘2001: אודיסיאה בחלל’. מיסטיציזם הוא התחושה שהעולם הוא משהו גדול יותר ממידת האדם. ניתן אולי לקרוא לתחושה זו ‘היכולת להרגיש פליאה’: זוהי היכולת שמאפיינת את סופרי המד"ב הגדולים. תרגומו של הספר אגב, בניגוד למה שהיה מקובל בהוצאת ‘לדורי’ עד כה משביע רצון למדי, וכללו של דבר, ‘תחנת דרכים’ הוא בבחינת ספר מומלץ ביותר.

יוחנן נאגל