גיליון 55 של “עמדה” מתפרסם על רקע סיום לפי שעה של מלחמת הטילים מול איראן, בעוד המערכה בעזה, הנמשכת כבר קרוב לשנתיים, ממשיכה לגבות מחיר אסטרונומי, נוראי, של חיי אדם ועשרות חטופינו טרם נפדו.
אנחנו שחוקים ורצוצים, מפולגים ומשוסעים. עד זוב דם.
יותר מתמיד נדמה כי הקיום שלנו כה שברירי ואקראי. עד מתי.
דעו רק זאת – אנחנו לא מחזיקים באמת. אף אחד לא מחזיק.
אולי אם נבין זאת, יד מושטת תפגוש יד אחות.
אנחנו מאמינים כי הספרות יכולה להציע סוג של נחמה, מרפא או תיקון.
השנה, על סף תהום, אנחנו מציינים 30 שנה להופעת הגיליון הראשון של כתב העת “עמדה”.
ההוויה הספרותית עיוורת היא לאג’נדה פוליטית, חברתית או דתית – היא נאמנה רק לאמת פנימית מוחלטת, שלה עצמה. ספרות כזאת יכולה לחולל פלא. המסתורין הזה יכול להתקיים רק אם מתמסרים באופן מוחלט, לחוויה, לקיום הפנימי התוסס.
רק כך ולא אחרת, יכולות להיווצר גם משמעויות פוליטיות ואחרות.
חומר הגלם שלנו הוא מילים וביטויים. אנחנו מרכיבים ממילים דברים שאינם יכולים להיאמר במילים.
בראשית היתה מילה ובאמצעותה אנחנו סוללים נתיב להכרה – הפעולה הזאת היא מעשה השירה והספרות, היא העמדה הפואטית שלנו!
העמדה הפואטית של “עמדה” מבוססת בראש ובראשונה על התמסרות ותשוקה לדבר. כתב העת מבקש לתת ביטוי ולהעמיד במה לספרות במובנה הטוב, המרומם ומרחיב הדעת, הרציני והמחויב וכל זאת מבלי להתחמק ממחלוקות פואטיות ואסתטיות, אדרבה – “עמדה” מברך על כל דיון רציני ומעמיק בסוגיות העומדות ברומם של עולם וספרות.
הספרות היא לא בידור ולא קריירה ולא שופר ביקורתי. הספרות היא כוח טבע שעושה מהפכה בחיים הפנימיים שלנו. היא משפיעה על כולנו. הספרות עוזרת לנו להבין את המציאות ולא פחות מכך – לסלול את המציאות הייחודית לנו.
הצידוק לקיומנו בעולם מדיאלי, הלום גירויים ויזואליים אמיתיים ומזוייפים, הוא הצגת ההוויה הישראלית על סחרחרותיה. וזאת באמצעות בחירת טקסטים אשר מבטאים דיבורים אותנטיים, אמיצים ועמוקים הרוחשים בספרותינו, דיבורים ונוסחים המבקשים לגעת בדברים.
עמדה" בוחרת במודע להעדיף יצירות מקור שאינן מקדמות סדר יום פואטי או פוליטי/מגדרי/גילני ואיננה מסננת את הטקסטים המתפרסמים בה על פי מידת התאמתם לאופנה כזאת או אחרת.
מטרתנו היא לא להתמקד בבטוח ובמובן מאליו, אלא להציע פיסת ספרות צרופה, אותנטית, עמוקה ורצינית, פרי עטם של סופרים וסופרות החיים כאן בישראל על סף התהום. להתקדם, להתרחב, לפרוץ, לחדש, לומר אמירה, למפות ולהעריך ופשוט להוות חלק אמיתי ורלוונטי בחיים שלנו.
על אף הכל נמשיך. נוע תנוע עמדה.
בברכת קיץ צונן.
מסה על הפואטיקה של יצחק אוורבּוך־אורפּז במלֹאת עשר שנים לפטירת הסופר. קריאה צמודה
אסור לגמור סיפור, אליבא דאורפז, אסור! גם אם יש שלמות, לפנינו מקטע. אל לנו לסיים סיפור בצורה קתרזיסית. עלינו לא רק לעורר הזדהות אצל הקורא אלא גם להציק לו, להתגרות בו, להעכיר את שלוותו בסופים לא מושלמים. חצי סיפוק, חצי תאווה, ובעיקר תהייה גדולה.
את חוקי הצליין החילוני אני רוצה ליישם על אחד הסיפורים האהובים עליי. “השחיין” של ג’ון צ’יבֶר, שתרגמה לעברית יפה עפרה ישועה ליית והופיע בספריית פועלים בקובץ הסיפורים “עיר של חלומות שבורים”. אני חושב, ראשית, שזה אחד הסיפורים היפים שקראתי בימי חיי, קרוב לשלֵמות אסתטית, והוא מתאים לתיאוריה של אורפז ככסיה אלגנטית ליד. באתי בשעתו לאורפז ושאלתי אותו אם הוא מכיר את הסיפור והוא ענה שלא, אבל שמע על הסופר. כשהזכרתי באוזניו כי היה בשנות השישים סרט עם ברט לנקסטר בבימויו של פרנק פֶּרִי, הוא נזכר בסרט ואמר שהוא מכיר אותו. הצעתי לו שאולי יקרא את הסיפור ונדבר עליו בהקשר של הצליין החילוני, אבל הוא אמר לי שאין לו כוח לזה. הוא כעת במקום אחר. פנוי, מבחינת הראש, רק למשחקי שחמט ולשיח רֵעִים. הוא גמר לכתוב ולחשוב על טקסטים. אני קצת נודניק בדברים האלה ולא באמת האמנתי לו. חשבתי שהוא פשוט נואש.
אורפז ניתח לעילא את “האבן הצומחת” של קאמי. זהו סיפור המסד של הצליין החילוני עליו נשען אורפז במסתו. אבל גם את “הרוצחים” של המינגוויי ואת “עד עולם” של עגנון – שני גיבורים כל כך שונים: המתאגרף השוודי הגדול אול אנדרסון והחוקר אוהב החוכמה של לשון הקדומים עדיאל עמזֶה – ניתח אורפז לעילא ולעילא ברוח הצליין החילוני. לבסוף אף לאברהם ב. יהושע וליעקב שבתאי הגיע בניתוח זה. איזה ארגז כלים מופלא הוא זה להבנת מצבו של האדם, להבנת הספרות, להבנתי שלי – אני הצליין החילוני.
אורפז ביקש להנחיל את תפיסת עולמו הספרותית, את האידיאולוגיה הפואטית שלו ואת מרכזיותה. זה היה חשוב לו כמעט כמו הכתיבה שלו. היה חשוב לו להבין מה הוא עושה בספרות ומה הספרות עושה לאנשים, כמו כותרת ספרו של סארטר “הספרות מה היא?”. הוא פנה בשעתו בשנות התשעים לאוניברסיטאות כדי להציע להן קורס על הצליין החילוני. יצחק אוורבוך אורפז: הצעה
אני מציע קורס סֶמסטריאלי בהנחייתי, או בהנחייתו של מרצה מן הסגל האקדמי (ראה סעיף 10), על היבט הצליין החילוני בספרות העברית בת זמננו. הקורס יתבסס בעיקרו על התפיסה שפותחה בספרי “הצליין החילוני” ובמסתי “עליסה ומלחמתה באין” (שם מתייחס אורפז בזיקה לצליין החילוני ללואיס קרול, יעקב שבתאי ולמילה “כאילו” השגורה כל כך בפי הישראלים והדביק אותה באופן מקורי למושג הצליין החילוני. במסה זו הוא מגיע למֵמד שביעי שבו לא טיפל בספרו, הממד האירוני. כמו כן פרסם מאוחר יותר בסוף שנות התשעים מסה בשם “צופה היערות – תבוסתנו, קרחתו וצליינותו, קווים למערכת מנתבת בממד הצליין החילוני. כאן יתייחס אורפז למֵמד השמיני והוא ממד הלשון בסיפור הצליין החילוני וידגים זאת לעילא בסיפור מעולה של בן דורו בספרות – “מול היערות” של אברהם ב. יהושע. ר”י) אבל ינסה גישה מתודית שונה (ראה להלן). אני מאמין שתפיסה זו, כשהיא מצטרפת אל התפיסות האחרות הנהוגות בפרשנות של טקסט ספרותי, עשויה לתרום את חלקה בהעשרת הקריאה.
הפילוסופיה שמאחורי התפיסה המוצעת כאן, ניתנת לניסוח (בשיא הקיצור) בערך כך: אנו בונים את התכליות הקטנות של חיינו היומיומיים, כאילו יש איזו תכלית כוללת לקיום בכלל (“מה אני משאיר אחריי” וכיו"ב); יש בנו מושג כלשהו של חיים שלמים – כעין מחוז פרטי אינטימי של יופי ואהבה, הבונה את כיסופינו. ה"כאילו" יש לו בהקשר זה משמעות ממשית, כי הוא בונה את המֵמד הצלייני של האדם החילוני, בחיים כמו בספרות.
אני יוצא מתוך הנחה, שבקריאת סיפור שבו יש ל"העדר" (התחום הבלתי־מושג אליו נוהה צליינותו) משקל מכריע, עשוי הקורא לגלות, בשלב זה או אחר של הקריאה – ככל שמדובר בגיבור הסיפור – שעניינו הוסט מן השאלה “מאין הוא בא?”, לעבר שאלה אחרת, שמקבלת תוך כדי קריאה משמעות דוחקת: “לאן אתה הולך?” (מה הוא מחפש? לאן הוא רוצה להגיע? מי קורא לו? לשם מה הוא עושה מה שהוא עושה כדרך שהוא עושה אותו? באיזו מידה הופכים מעשיו להתנסות, והתנסותו להתוודעות אל מצבו בעולם ואל תכלית המעשים? ושאלות כיו"ב).
“היפוך המבט” – זה שער הכניסה של המֵמד של הצליין החילוני של הסיפור – מחולל תהליך שבו לובשים חומרי הסיפור פנים אחרות, אולי צריך לומר: פנים נוספות. עצמים ונופים, בנוסף להיותם מה שהם, מתגלים כתמרורים ומצביעים קדימה. מעשים, לכאורה מקריים, מתחברים לתהליך הדרגתי של התנסות והתוודעות. הדמויות המשניות מתגלות (בנוסף למה שהינן כשלעצמן) כ"מִמצעים" (מתווכים, מנחים) בין הגיבור לבין ה"העדר" וההעדר עצמו, על אף שהוא על פי טבעו בלתי מושג – הרי מהתנסויותיו של הגיבור הולך ומצטייר דיוקנו המטאפיזי. ניתן לומר, שכל סיפור בונה לו את ה"העדר" המיוחד לו.
מצד המתודה, כוונתי להיכנס לדיון על המאפיינים של היבט הצליין החילוני, דרך בדיקת שלביו השונים של “היפוך המבט”, כפי שהוא אכן מתרחש בפועל בתהליך הקריאה של טקסט סיפורי. המאפיינים השונים מקבלים כמובן משקל שונה בסיפורים שונים. ככלל, גישתי פֶנוֹמֶנוֹלוֹגִית, הווה אומר, המאפיינים נבנים מתוך קריאה בסיפור ומתנסחים בדרך שבה הם “עובדים” בתוכו.
הסיפורים שבדעתי להביא לדיון הם משל מספרים עבריים משנות השישים והשבעים, וכן טקסטים קצרים נבחרים מן העשור האחרון. ייתכן שישולבו טקסטים שיוצעו על ידי סטודנטים בולטים. בכל מקרה, הכוונה לדון רק באותם טקסטים, שבדיקת היבטם הצליין החילוני מאפשרת אינטגרציה עם ההיבטים האחרים שלהם.
בסוף הקורס יידרשו הסטודנטים להגיש עבודה בכתב, איש איש על סיפור עברי לפי בחירתו, תוך התמקדות בחומר שנלמד, אבל תמיד תוך ראייה אינטֶגרטיבית של הסיפור.
מועמדים טבעיים לקורס כזה הם סטודנטים שיש להם כבר מאחוריהם לפחות שנתיים של לימודי ספרות, ואשר יגלו בו עניין.
לעצמי אינני מבקש שום תואר אקדמי. תביעתי היחידה, שהקורס ייכלל בתוכנית הלימודים, (סמסטר אחד, באורח חד פעמי) כדי שאוכל לחייב את הסטודנטים לעשות עבודה.
אם יהיה זה איש הסגל האקדמי שינחה קורס כזה, או דומה לו, יהיה זה אך טבעי שישנה ויסגל את האמור כאן כדי להתאימו למזגו ולטעמו. אני מצִדי אהיה מוכן לסייע בידו, אם וככל שאתבקש, ללא תמורה.
יצחק אוורבוך אורפז, יוני 1993.
ואכן האוניברסיטה הפתוחה, דווקא היא, הרימה את הכפפה ובשנת 1999 אף הופיע קובץ מאמרים מטעמה הקרוי “הצליין החילוני במבחן הזמן” שערכה מדעית ד"ר רינה צביאלי ובו משתתפים: הסופר אברהם ב. יהושע, העורך והמסאי גבריאל מוקד, חוקר התרבות דוד גרוביץ', המשורר רפי וייכרט, הפסיכולוגית הקלינית ניצה ירום, וכמובן אורפז עצמו. החלטתי להרים את הכפפה וללכת לקורס הזה גם אם כבר אינו קיים בפועל, ולנתח את “השחיין” של ג’ון צ’יבֶר ברוח הצליין החילוני. מעניין איזה ציון הייתי מקבל אצל אורפז בקורס הזה.
השחיין, ג’ון צ’יבֶר (ניתוח אורפזי)
1
זה היה אחד מאותם אחרי צהריים של אמצע הקיץ, שבהם חוזרים כולם על אותו הפִּזמון: “שתיתי יותר מדי אמש.” אפשר לשמוע את המשפט הזה נלחש מפיהם של האנשים היוצאים מן הכנסייה, או משפתיו של הכומר עצמו, הנאבק בקפלי גלימתו בחדר ההלבשה שבירכתיים; במגרשי הגולף והטניס, בשמורת הטבע, שם סובל מדריך קבוצת הצפּרים מהתסמונת הקשה של אחרי שתייה. “שתיתי יותר מדי,” אמר דונאלד וסטרהאזי. “כולנו שתינו יותר מדי,” אמרה לוסינדה מריל, “זה בוודאי היין,” אמרה הלן וסטרהאזי. “שתיתי יותר מדי מהקלארט הזה.”
כבר כאן קיימת אווירה של מקום כזירת התנסות, אזור בורגני נינוח שיעבור אל הממד הסוריאליסטי פסיכדלי באמצעים ריאליסטיים – המשקה, האלכוהול. לוסינדה מֶריל, ספק נוכחת ספק נפקדת, הנה כוחו של ההעדר שאורפז כל כך אוהב, אשתו של הגיבור אומרת: “כולנו שתינו יותר מדי”. הפזמון החוזר הוא “שתיתי יותר מדי”. בריחה באמצעות השתייה משגרת החיים המשעממת ולעיתים הקשה כמו בסיפורי סלינג’ר ומאוחר יותר קארבר. האווירה של מקום כזירת התנסות באה לידי ביטוי בכך שאפילו הכומר קצת חוטא, וזה הרי מה שאורפז רוצה. מקום לכאורה רגיל, מתגלה בממד הצליין החילוני ב"קצה העולם". זמן כרונולוגי מדומה, יש תנועה אך אין השתנות. הסביבה הפיזית, במקרה זה הפרוורים הבורגניים האמרקאיים בנוסח החלום ושברו, ערוכה לתכלית אחת: לשמש זירת התנסות לגיבור הסיפור, שבה יתוודע אל עצמו כצליין חילוני. פרטים הנראים טפלים בפסקה הראשונה התמימה, החזרה על עניין השתייה האלכוהולית המרובה, יקבלו בעוד פסקאות אחדות משמעות מוגדרת בתפיסת המקום כזירת התנסות. קובע אורפז ובצדק: כל מה שאין לו מקום בזירה זו, במקרה זה רצף הבריכות הפרטיות בפרוורים האמריקנים, אין לו מקום בסיפור.
2
הם ישבו בקצה בריכת השחייה של הווסטרהאזים. לבריכה, "שקיבלה את מימיה מבאר ארטזית עם תכולה גבוהה של ברזל, היה גוון ירקרק־חיוור. זה היה יום מקסים. בפאתי מערב עמד מִצְבּוֹר כבד של עבים, שדמו כל כך לעיר הנשקפת ממרחק – מחרטומה של ספינה מתקרבת – עד שכמעט שאפשר היה לתת לה שם. ליסבון. האקסאנק. השמש להטה. נֶדִי מֶרִיל ישב סמוך למים הירקרקים, יד אחת בפנים. ביד השנייה כוס ג’ין. הוא היה גבר דק גִזרה – הייתה לו גִזרה של נער, ולמרות שהנעורים היו רחוקים ממנו, הוא החליק אותו בוקר במורד המעקה שבביתו, טפח על אחוריה העשויים ברונזה של אפרודיטה על השולחן בהול, והגיע בריצה קלה אל חדר האוכל, שממנו עלה ריח של קפה. אפשר להשוותו ליום של קיץ – בעיקר לשעות האחרונות של יום שכזה, ולמרות שלא היה בידו מחבט טניס או נרתיק של מפרשים, העלתה הופעתו רושם של נעורים, ספורט, ומזג אוויר נעים. קודם לכן שחה בבריכה, ועתה התנשם עמוקות ובקול, כאילו רצה לשאוף אל ריאותיו את כל הדברים היפים של הרגע הזה, את חום השמש, את העונג עצמו. הכול כמו זרם אל תוך חזהו. ביתו שלו היה בבּוּלֶט פּארק, מרחק שמונה מיליון דרומה, שם ודאי סיימו ארבע בנותיו היפות את ארוחת הצהריים שלהן, ואולי הן משחקות טניס. ואז עלה בדעתו, שאם יחצה ישר לכיוון דרום־מערב, יוכל להגיע אל ביתו בדרך המים.
אנו מתוודעים לגיבור היושב סמוך למים הירקרקים, נֶדִי מֶריל. הגיבור באמצע שנותיו, בלב חייו, כביכול סדור ומאושר, אבל מסתיר סוד. קיים בו חֶסֶר נצחי כמו בגיבורי יותם ראובני. והנה נולד בו הגרעין הקשה של ההתנסות שיחשוף בהדרגה את הסוד, כלומר המקום כזירת התנסות מרמז על ההתנסות עצמה הקרֵבה, “ואז עלה בדעתו, שאם יחצה ישר לכיוון דרום־מערב, יוכל להגיע אל ביתו בדרך המים.” זהו בדיוק הגיבור שאורפז מבקש: אדם ב"אמצע נתיב חייו", במקרה של נדי מריל אין מדובר במטפורה, אלא גם בגיל וגם בגיאוגרפיה, כי הוא עומד לעשות מסע אודיסאי מאוד מקורי בזעיר אנפין, אבל משמעותי עבורו. אורפז קובע: זה לא עניין של גיל. הוא צודק. אבל במקרה של נדי מריל גם הגיל מאוד נכון.
3
לא היו מִגבּלות רבות בחייו, ואי אפשר להסביר את העליצות שתקפה אותו נוכח הגילוי הזה בכמיהה נסתרת למין סוג של בריחה. רצועה של בריכות שחייה קמה לפתע לנגד עיניו, כאילו היה צייר מפות מומחה: זרם תת קרקעי למחצה החוצה את האֵזור לאורכו. זו הייתה תגלית, תרומה חשובה לגיאוגרפיה המודרנית; הוא יקרא לזרם הזה לוסינדה, על שם אשתו. הוא לא היה איש של בדיחות, וגם לא טיפש, אך היה החלטי במקוריותו, ובצניעות מסויֶמֶת ראה את עצמו, פחות או יותר, כדמות אגדית. היום היה יפה להפליא, והוא חשב ששחייה ארוכה תרחיב את היופי הזה ותפאר אותו.
ובכן, נדי מריל רואה את המסע־משׂחה הנרקם במוחו כסוג של בריחה, הימלטות, אסקפיזם. הוא יקרא לרצף הבריכות שיעבור, הנהר הזה, לזרם הזה, לוסינדה, על שם אשתו. היא הוזכרה כבר בפסקה הראשונה. מדוע אפוא ישחה נדי מריל אל ביתו שמונה מילין אם אשתו מצויה במקום שבו הוא נמצא? מה קפץ עליו? זהו הפְּגָם, רמז לפגם שבתוכו, הדברים אינם כפי שהם נראים. מתחת לריאליזם הכול מפעפע באופן סוריאליסטי.
4
הוא הסיר את המֵיזָע שהיה תלוי על כתפיו וצלל למים. היה בו בוז שאי אפשר להסבירו לגברים שלא השליכו עצמם לבריכה בבת אחת. הוא שחה שחיית חתירה מקוטעת, ושאף אוויר לפעמים בכל חתירה, ולפעמים בכל חתירה רביעית. באיזשהו מקום מנה אחת־שתיים אחת־שתיים לחתירת הרגליים. לא הייתה זו צורת שחייה מתאימה למרחקים ארוכים, אך הפיכתה של השחייה לספורט ביתי אכפה עליה כללים מקובלים מסויָמים, ובחלק עולם זה הייתה נהוגה שחיית חתירה. הטבילה והחיבוק הרוגע במים הירקרקים לא היו עיקר התענוג – יותר מכול הייתה זו חזרה למצב הטבעי הקדמון. הוא היה מעדיף לשחות בלי בגד הרחצה שלו. אך זה כמובן לא היה בגדר האפשר, בהתחשב בתוכנית כולה. הוא הניף עצמו מעל לדופן הרחוק של הבריכה – מעולם לא השתמש בסולם – והחל לחצות את הדשא. כששאלה אותו לוסינדה לאן הוא הולך, אמר שהוא הולך לשחות הביתה.
הגיבור הזה גברי במהותו, הוא האיש הזונח את אשתו וביתו ויוצא למסע לבד על מנת לשוב הביתה. יש לו תודעה גברית הישגית: “היה בו בוז שאי־אפשר להסביר לגברים שלא השליכו עצמם לבריכה בבת אחת”. דומה הוא לאדם הראשון אצל אלבר קאמי האהוב כל כך על אורפז. תפיסתו של קאמי וכמובן גם תפיסתו של אורפז היא שכל אדם צריך לראות עצמו כאדם הראשון ולברוא את עצמו בכל פעם מחדש. “יותר מכול הייתה זו חזרה למצב הטבעי הקדמון. הוא היה מעדיף לשחות בלי בגד הרחצה שלו… מעולם לא השתמש בסולם.”
לוסינדה אשתו, ששָׁם ואולי לא שָׁם, ממש כמו ליסאנדה של אורפז, זוהי חוה, אבל היא אינה מפתה את האדם הראשון אלא שואלת אותו מה מביא אותו ללכת מגן העדן הבורגני האבוד. הוא משיב כי עליו לחזור הביתה, השיבה הביתה. במונחים אמריקאים הכוונה לעלות לרגל, במקרה זה לשחות, אל ההיכל, אל המקדש. בקרוב יתחיל הטקס.
5
המפות או התרשימים שעל פיהם היה עליו לתכנן את דרכו היו קיימים רק בזיכרונו או בדמיונו, אך הוא ראה אותם בבהירות. בחלק הראשון נמצאים הגראהמים, ההאמֶרים, הלירים, ההאולנדים, והקרוסקופים. הוא יחצה את רחוב דיטמאר, אל הבנקרים ומשם יגיע, אחרי מעבר יבשתי קצר, אל משפחת לווי, הוולצ’רים, והבריכה הציבורית בלאנקסטר. אחרי כן יבוא ההאלוראנים, הזאכסים, הביסוואגנרים, שירלי אדמס משפחת גילמארטין, ומשפחת קלייד. היום היה מקסים, והעובדה שהוא גר בעולם שמימיו כֹּה שופעים, נראתה כמין חסד מיוחד משמיים. לִבּוֹ גאה, והוא רץ על פני הדשא. החזרה הביתה בדרך כל כך בלתי שגרתית העניקה לו תחושה של עלייה לרגל, של מסע אל הבלתי ידוע. הוא היה אדם שייעוד הוצב לפניו, והוא ידע שימצא ידידים לכל אורך הדרך, ידידים המתגוררים לאורך גדותיו של נהר לוסינדה.
הצליין החילוני מתווה לו דרך, מעין מפה. הוא עוד לא יודע עדיין בשלב זה כי הוא עולה אל אֵינְהֵיכָל ואֵינְמִקְדָּש. הוא סבור כי יגיע אל ההיכל ואל המקדש ומסמן לו את התחנות שבדרך בשמות המשפחה הרבים של כל הידידים בעלי הבריכות הפרטיות. מתחילה כאן הנטייה לטיפוסי ולאריכטיפוסי המתבטאת במונחי הטקס שהוא עומד לעבור וששום ממסד דתי לא המציא אותו עבורו, אלא הוא עצמו. אורפז היה אוהב את השורות האלה של צ’יבר: “החזרה הביתה בדרך כל כך בלתי שגרתית העניקה לו תחושה של עלייה לרגל, של מסע אל הבלתי ידוע. הוא היה אדם שייעוד הוצב לפניו, והוא ידע שימצא ידידים לכל אורך הדרך. ידידים המתגוררים לאורך גדותיו של נהר לוסינדה.” ממש כמו ד’אורסט של קאמי שאורפז כל כך אוהב מן הסיפור “האבן הצומחת”. הוא יישא את האבן על גבו, אבל לא אל ההיכל אלא ימשיך ללכת ויביא אותה הביתה.
6
הוא חצה את המשוכה שהפרידה בין גן משפחת וסטרהאזי לגנם של הגראהמים, הלך מתחת לעצי תפוח במלוא פריחתם, עבר את הביתן שבו היו המשאבה ומסננת המים, והגיע אל הבריכה של משפחת גראהם. “הי, נדי,” אמרה הגברת גראהם. “איזו הפתעה נהדרת. מהבוקר אני מנסה למצוא אותך בטלפון. בוא, אני אמזוג לך משהו לשתות.” ככל הנוסעים הגדולים, ידע שיש להתחשב בגינוני הטקס והמנהגים המסורתיים של ילידי המקום, אחרת קטן הסיכוי שישיג אֵי פעם את מטרתו. הוא לא רצה להעליב את משפחת גראהם או להתנהג בצורה שלא תהיה מובנת להם. אך עיתותיו לא היו בידו להשתהות שם זמן רב מדי. הוא שחה לאורך הבריכה שלהם והצטרף אל הקבוצה שישבה בשמש. אחרי דקות אחדות באו לעזרתו שתי מכוניות מלאות ידידים שהגיעו מקונטיקֶט. תוך כדי המפגש הצוהל, הצליח להתחמק ולהסתלק. הוא עבר את חזית הבית של משפחת גראהם, חצה משוכה קוצנית, ועבר מגרש ריק אל בית ההאמֶרים. הגברת האמר, שהייתה גחונה על ורדיה. הרימה את ראשה והבחינה בו שוחה בבריכה, אך לא הייתה בטוחה מיהו. הלירים שמעו מבעד לחלונות הפתוחים של הקומה הראשונה את רעש המים הניתזים סביבו. ההאולנדים והקרוסקופים לא היו בבית. אחרי שסיים לשחות בבריכת ההאולנדים חצה את רחוב דיטמאר והחל להתקדם לעבר בית הבנקרים, וממרחק כבר עלו באוזניו קולות מסיבה שנערכה שם.
בפסקה הזו מתחיל המסע פיזית. כל זאת אחרי התכנון. אנחנו נחשפים כאן בראש ובראשונה לפרטי מקום כזירת התנסות אליבא דאורפז, אבל גם לטיפוסי ולארכיטיפוסי בשל הסמלים וכללי הטקס. למשל בשורות אלה: “ככל הנוסעים הגדולים ידע שיש להתחשב בגינוני הטקס והמנהגים המסורתיים של ילידי המקום.” ממש כמו ד’אורסט של קאמי שאורפז כל כך אוהב מן הסיפור “האבן הצומחת”, הוא יתחשב בילידים ובמנהגיהם, במקרה של קאמי אלה תושבי הכפר הברזילאי ואמונותיהם, במקרה של צ’יבר אלה בורגני ארצות הברית של אמריקה, אבל, וכאן קיים גם האבל הגדול, הגיבור גם ישנה וייסוט ממנהגיהם כדי להעיר ולהאיר לעצמו את העולם.
7
במים השתברו צלילי קולות וצחוק לרסיסים שכמו עמדו באוויר. בריכתם של הבנקרים הייתה מוגבהת, והוא טיפס מדרגות אחדות לרחבה שבה עמדו כעשרים וחמישה או שלושים גברים ונשים שכוסות קוקטייל בידיהם. במים היה רק ראסטי טָאווֶרס, שצף על מזרָן גומי. כמה חדווה ושפע הציפו את גדותיו של נהר לוסינדה! גברים ונשים מצליחים ומשגשגים נאספו ליד מימיו שצבעם כספּירים, והמלצרים במִקטורנים שחורים הגישו להם ג’ין מקורר היטב. בשמיים ממעל הסתובב סחור־סחור מטוס אימון אדום קל מדגם דה־האווילַנד, בעליצות של ילד החג בנדנדה. גל של חיבה אוהבת עלה בנד אל התמונה כולה, הוא התמלא עדנה לכל המסיבה, כאילו הייתה משהו שאפשר ללטפו בנגיעה. קול רעם מתגלגל עלה באוזנו ממרחק. ברגע שראתה אותו אֶניד בנקר, היא החלה לצעוק, “הֵי, תראו מי בא! איזו הפתעה נפלאה! כשלוסינדה אמרה שלא תוכלו לבוא חשבתי שאני אמות.” היא עברה בין הנאספים והגיעה אליו, וכשסיימו להתנשק הובילה אותו אל המִזנון: ההתקדמות לא הייתה מהירה, מפני שהוא עצר לנשק כשמונה או עשר נשים נוספות בדרך, וללחוץ ידיים של גברים במספר הזה. מוזג מחייך שבו פגש כבר במאה מסיבות הגיש לו ג’ין וטוניק והוא עמד לרגע ליד הדלפק, חרד שלא להיתקע בשיחה ארוכה כלשהי שתעכב את התקדמותו. לרגע חשש שעוד מעט קט יוקף מכל עבריו, והוא מיהר לצלול לבריכה ושחה סמוך לדופן, כדי שלא להיתקל בראסטי שעל המזרָן. כשיצא מהבריכה עבר ליד הטומליסונים, העניק להם חיוך רחב, ורץ ריצה קלה לאורך משעול הגן. החצץ פצע את כפות רגליו, אך פרט לזה לא היו הפרעות. המסיבה התרכזה סביב הבריכה, וכשעשה את דרכו לעבר הבית הלך ועמם צליל הקולות המפכפכים. הוא שמע את הרדיו ממטבחם של הבנקרים, שם האזין מישהו לשידור משחק כלשהו. יום א' אחר הצהריים. הוא עבר את המכוניות החונות וירד לאורך כביש הגישה הפרטי שלהם אל שדרת אָלוֹוָיִוֶס. הוא לא רצה להיראות ברחוב במכנסי השחייה שלו, אך לא הייתה תנועה כלל, והוא עבר את המרחק הקצר אל כביש הגישה של משפחת לווי, שהיה מסומן בשלט דרך פרטית עם תיבה ירוקה בשביל ה"ניו־יורק טיימס". כל הדלתות והחלונות בבית הגדול היו פתוחים לרווחה, אך לא היה כל סימן חיים; אפילו כלב לא נבח. הוא הלך לאורך הבית אל הבריכה, וראה שהלוויים יצאו משם לפני זמן קצר בלבד. כוסות ובקבוקים וצלוחיות לאגוזים היו על שולחן בצד העמוק של הבריכה, והייתה שם מין מלתחה או סככה ארעית להחלפת בגדים שקושטה בפנסים יפָּניים. אחרי ששחה לאורך הבריכה נטל כוס ומזג לעצמו משקה. זה היה המשקה הרביעי או החמישי שלו, והוא שחה כבר כמעט מחצית אורכו של נהר לוסינדה. הוא חש עייפות מסויֶמת, ניקיון, ושביעות רצון על שהיה לבדו עתה; הוא היה מרוצה מאוד.
כאן נקלע לראשונה הצליין החילוני אל המסה של האנשים בני המעמד הבורגני שלו, עם הבתים הקטנים והיפים, הבריכות והבילויים המשותפים. “גברים ונשים מצליחים ומשגשגים נאספו ליד מימיו שצבעם כספירים.” האושר החומרי המדומה האמריקאי. הוא מתחיל לחוש את מה שהסופר אברהם ב. יהושע מכנה האגרופוביה האורפזית. זה לא פחד מסתם מקומות פתוחים בהכרח, אלא פחד ממקומות צפופים תחת כיפת השמיים, או ממקומות ציבוריים. יותר מדי אנשים זה רע לצליין החילוני. רע מאוד. לעמרי ליאור בסרט שעשה עליו יספר אורפז כי הוא נכנס ליומיות בקולנוע כדי להיות לבד. הוא וארבעה כיסאות: כיסא ריק לפניו, שני כיסאות ריקים מצדדיו, וכיסא ריק מאחוריו. רק כך הוא מרוגש מוגן. הבדידות ככוח. ההתאיינות וההימנעות גם הן כוח. זה בדיוק נדי מריל, שאומר שלום רפה לכל הנשים ושוחה מתחת למזרן שעליו שוכב במים אחד האורחים.
ושוב מופיעה הנטייה לטיפוסי ולארכיטיפוסי במובן הטקס. לוסינדה מוזכרת וקצת אחר כך “החצץ פצע את כפות רגליו”. זוהי דרך הייסורים של הצליין החילוני, הוִיה דולורוזה שלו. היא מתפתחת והולכת. הנטייה לטיפוסי ולארכי טיפוסי גוברת בצירוף המודגש “דרך פרטית”. זהו תמרור לצליין החילוני בזירת ההתנסות: גם שטח פרטי של משפחה במובן האמריקאי של פרייבט פורפרטי, הרכוש הוא של הפרט, אבל גם דרך פרטית שהיא רק של הצליין החילוני ורק הוא יכול לפסוע בה כדמות קפקאית כי היא נועדה אך ורק לו. אגב, כבר עבר מחצית הדרך של נהר לוסינדה. אנחנו כמעט באמצעו של הסיפור.
8
סערה עמדה לפרוץ. גוש העבים – אותה עיר גדולה – התרומם והקדיר, ובשׁבתו שם שמע שוב את קול הרעם המתגלגל. מטוס האימון עדיין חג מעל לראשו, ונדמה היה לנד שהוא יכול לשמוע את הטייס צוחק משִׂמחה אל אחר הצהריים הנאה. אך במהֵרה חזר הרעם והתגלגל, והמטוס התרומם ופנה הביתה. צפירת רכבת עלתה, והוא ניסה לנחש מה השעה. ארבע? חמש? הוא חשב על תחנת הרכבת הקטנה בשעה זו: מלצר, שמִקטורנו החגיגי חבוי מתחת למעיל גשם, גמד שבידו פרחים אחדים, עטופים בעיתון, ואישה שסימני בכי ניכרים על פניה, עומדים ומחכים לרכבת המאסף. היום האפיל לפתע. זה היה הרגע שבו אפשר לשמוע בשירת הציפורים העליזה שינוי חד, כמו הכרה בסערה המתקרבת. קול המון מים זורמים עלה פתאום מצמרת האלון שמאחורי גבו, כאילו נפתחה מגופה של ברז. רחש מזרקות נישא מכל הצמרות. מדוע אהב כל כך את הסערות. מה היה פירושה של ההתרגשות שהייתה אוחזת בו כשנפתחה הדלת לרווחה ורוח הגשם נשבה בעוז במעלה המדרגות. מדוע נראתה המשימה הפשוטה של סגירת החלונות בבית הישן כל כך דחופה והולמת לרגע הזה, מדוע נשמעו באוזניו קילוחי המים הראשונים של הסופה כצליל של חדשות טובות, כצהלתה של בשורה מתרוננת שאין לטעות בה? ואז נשמעה התפוצצות, ריח של אבק שריפה, והגשם הצליף בפנסים היפָּניים שהביאה איתה הגברת לווי מקיוטו לפני שנתיים – או אולי לפני שלוש שנים?
“סערה עמדה לפרוץ”, מזג האוויר מצטרף למקום כזירת התנסות. הוא יצֻוות בנרטיב במסגרת הקונבנציה הרומנטית המוכרת שמצב החוץ מעיד כמובן על מצבו הנפשי של הגיבור. היום השמשי נשבר. אל מזג האוויר מתווספים המטוס הקטן החג מעל שהופיע לפני פסקאות אחדות כסמל לחופש ולתנועה. גם המטוס טס לו הביתה וכמובן הרכבת על תחנתה העצובה, פרידה ברכבת גם היא קונבנציה רומנטית. היום מאפיל לפתע. ולמרות שהצליין החילוני בדרך אל מקדשו, במקרה הזה אל ביתו, לסתום בו את הפרצות הן במובן הממשי מפני הגשם והן במובן המטאפורי, הוא בכל זאת אוהב סערות כי שייך לשבט האדם המורד של קאמי, ממש כמו אורפז עצמו.
9
הוא נשאר בסככתם של בני לווי עד שחלפה הסערה. הגשם צינן את האוויר, והוא הצטמרר, עוצמתה של הרוח הפשיטה עץ אדר מעליו האדומים והצהובים, ופיזרה אותם על פני העשב והמים. הקיץ היה עדיין בעיצומו, ועץ האדר היה שדוף מלכתחילה; ובכל זאת עברה בנד עצבות מוזרה נוכח האות הסתווי הזה. הוא זקף את גבו, הריק את כוסו, ויצא אל עבר בריכת הוולצ’רים. פירוש הדבר שיהיה עליו לחצות את זירת הרכיבה של הלינדלים, והוא הופתע כשגילה שהעשב צומח שם פרא, וכל המקפצות פורקו. הוא לא ידע אם בני לינדלי מכרו את סוסיהם, או אולי נסעו למשך הקיץ והשאירו את הסוסים לטיפולה של אחת האורוות. נדמה היה לו ששמע משהו בקשר לבני לינדלי וסוסיהם. הזיכרון היה מעורפל. הוא המשיך בדרכו, יחף בעשב הרטוב, אל בית הוולצ’רים. הבריכה שלהם הייתה יבשה.
כאן כבר ישנה חריגה מן המסע. עיכוב. תחילה בגלל הגשם. לפתע מגיע הצליין החילוני אל האזורים הנטושים יותר, העזובים יותר בהוויה, אלה שאינם מטופחים על ידי הנפש הבורגנית. אלה האזורים האמיתיים יותר אליבא דאורפז וצ’יבר. בכל תחנה בסופו של דבר אין נחמה. אין גאולה אלא בתחנה הבאה. “הבריכה שלהם הייתה ריקה”. הפתעה! אם אפשר לשחות. זרם לוסינדה נקטע. סמל מובהק למצב הנפשי. הפגם האורפזי נחשף באמצעות התמרור הטקסי.
10
השבר הזה בנהר גרם לו אכזבה מרה ביותר. הוא חש כאחד ממגלי הארצות, המחפש מקור מים שוצף ומגלה נחל אכזב. הוא היה מאוכזב ותמה. היה מקובל למדי לנסוע למשך הקיץ, אך איש מעולם לא השאיר את בריכתו ריקה ממים. משפחת וולצ’ר נסעה מכאן. זה היה ברור. הריהוט סביב לבריכה היה מקופל, ארוז, ומכוסה בברזנט. המלתחה הייתה נעולה. כל החלונות בבית היו סגורים, וכשהלך אל כביש הגישה שבחזית הבית ראה שלט למכירה מסומר לעץ. מתי שמע לאחרונה משהו מהוולצ’רים – כלומר, מתי הייתה הפעם האחרונה שלוסינדה והוא סירבו להזמנה שלהם לארוחת ערב? כאילו רק שבוע חלף מאז. האם בוגד בו זיכרונו, או האם הוא עצמו אילץ אותו להדחיק עובדות בלתי נעימות, עד שנפגמה יכולתו להבחין בין אמת ושקר? ממרחק עלו באוזניו קולות ממשחק טניס. זה עודד אותו, סילק את כל הדאגות, הוא משך בכתפיו מול השמיים המועבים והאוויר הקר. זה היה היום שבו עבר נדי מריל את האֵזור בשחייה! זה היום! הוא פנה לקטע היבשתי הקשה ביותר שעמד לפניו.
הפסקה הזאת כולה השׁאה עצמית – אוטוסוגסטיה. וגם הדחקה. זהו מעשה הבורגני הדחיין והמדחיק. “השבר הזה בנהר גרם לו אכזבה מרה ביותר”. הוא סבור כי בני המשפחה בעלי הבריכה רק נסעו להם לחופשה, אבל בפועל הקורא מבין בגלל התמרור המודגש כי הבית עומד למכירה כנראה בשל פשיטת רגל. הצליין החילוני פוגש את הכיעור בהיבט הקיומי אך מנסה נואשות להתעלם ממנו, להדחיק אותו. ולא רק הדחקה ואוטוסוגסטיה יש כאן אלא גם עידוד עצמי מאגי באמצעות חזרה על מילים: “זה היה היום שבו עבר נדי מריל את האזור בשחייה! זה היום!”.
11
אם יצאתם לטיול ברכב באותו יום א' אחר הצהריים, אולי ראיתם אותו, עירום כמעט, עומד בסיבוב של כביש 424, ומחכה לרגע שיוכל לחצות אותו. אולי תהיתם וחשבתם שהוא קורבן למשחק בלתי הוגן, או שמכוניתו התקלקלה, ואולי הוא סתם טיפש. מראהו, יחף בתוך האשפה המצטברת לצִדי הכביש המהיר – פחיות בירה, סמרטוטים וכתמי שמן – חשוף ללעג ולעלבון, היה מעורר רחמים. הוא ידע עוד בראשית דרכו, שחלק זה של המסע מצפה לו – הוא היה על המפות שלו – אך מול קווי התנועה העמוסים, שהתפתלו כתולעים באור הקֵיצי, מצא עצמו בלתי מוכן. צחקו ממנו, התקלסו בו, החוו עליו באצבע, פחית בירה הושלכה עליו, ולא עלתה בו שום תחושה של כבוד עצמי, או הומור, שהייתה עשויה לסייע לו במצב הקשה הזה. יכול היה לחזור על עקבותיו, בחזרה אל הווסטרהאזים, שם ודאי יושבת עדיין לוסינדה בשמש. הוא לא חתם על שום דבר, לא נדר שום נדרים, לא התחייב לכלום, אפילו לא בפני עצמו. מדוע דווקא הוא, שהאמין שהעקשנות האנושית חייבת תמיד להיכנע לפני השכל הישר, איננו מסוגל לפנות ולחזור למקום שממנו בא? מדוע היה כה נחוש בדעתו להשלים את מסעו, אפילו בשעה שפירוש הדבר סכנה לחייו? באיזה שלב הפך מעשה הקונדס הזה, הבדיחה הזאת, המשחק הזה, לעניין כה רציני? הוא לא היה מסוגל לחזור; הוא לא היה מסוגל אפילו לזכור בבהירות מספקת את המים הירוקים בבריכה של משפחת ווסטרהאזי, את התחושה של שאיפת היום היפה אל ריאותיו, את הקולות הידידותיים והנינוחים, האומרים שהם שתו יותר מדי. במהלך שעה אחת, פחות או יותר, הוא עבר מרחק שהפך כל ניסיון חזרה לבלתי אפשרי.
כעת אנחנו ממש באמצע הסיפור. צ’יבר מפריד עבורנו את הקטע הזה ברווח לבן, לא כניסה, לא זיחה, אלא רווח גדול ולבן. אנחנו עברנו מחצית המסע. מתברר כי לפנינו אדם המתחיל את סתיו חייו. כמו בשיר הנודע של פרידריך הלדרלין “בחצי החיים”, התרגום של הסופר דן צלקה: “נושאת אגסים צהובים/ ורוחשת שושני־בר/ הארץ בתוך האגם,/ אתם הברבורים הענוגים,/ ושיכורים מנשיקות/ אתם טובלים את ראשכם/ במים הקדושים השפויים:// אבוי לי, היכן אמצא, בבוא/ החורף, את הפרחים, היכן/ את אור השמש/ ואת צל האדמה?/ החומות תתנשאנה/ אילמות וקרות, שבשבת/ תחרוק ברוח.” הצליין החילוני מצוי בדיוק במרווח הריק שבין בית א' לבית ב' בשיר הרומנטי, הכואב והנהדר הזה של הלדרלין. ואכן, גם צ’יבר מרווח ומתחיל את החלק הזה של הסיפור שבו גיבורו הצלייני לפתע נראה מבחוץ. פותח ואומר המספר בטון מרוחק מן הגיבור: “אם יצאתם לטיול ברכב באותו יום א' אחר הצהריים, אולי ראיתם אותו, עירום כמעט, עומד בסיבוב של כביש 424, ומחכה לרגע שיוכל לחצות אותו.” כעת, בפסקה זו, כאשר הוא על האדמה בקטע היבש של הסיפור ואין המים מכסים ומחביאים אותו מפני הבריות, הוא במרחב הציבורי הבלתי מוגן וזירת ההתנסות הופכת להתנסות של השפלה טוטאלית. מאדם בעל מעמד להומלס שמתקלסים בו. ועוד דבר. הצליין החילוני, משיצא לדרך ואיתר את הפגם שבנפשו, אינו יכול לחזור על עקבותיו. הוא הולך רק קדימה כמו ד’אורסט של קאמי עם האבן שממשיך ללכת, כמו אוֹל אנדרסון הפסיבי של המינגוויי המחכה לרוצחים במיטתו ומפנה פניו אל הקיר, כמו עדיאל עמזה של עגנון שלא ילך בדרך הקריירה האקדמית ויוציא את ספרו, אלא ימשיך לשבת ולחקור את תולדות גומלידתא עד עולם. לצליין החילוני יש רק כיוון אחד הלאה, לתחנה הבאה. צ’יבר כותב: “הוא לא היה מסוגל לחזור… במהלך שעה אחת, פחות או יותר, הוא עבר מרחק שהפך כל ניסיון חזרה לבלתי אפשרי.”
ההבדל היחיד בין נד של צ’יבר כצליין חילוני לבין שלושת הגיבורים שאורפז עוסק בהם בספרו על הצליין החילוני, גיבוריהם של קאמי, המינגויי ועגנון – הוא ברמת המודעות. הגיבורים שאורפז בחר לעסוק בהם מודעים יותר למצבם כצליינים חילונים. אצל גיבורו של צ’יבר ההתפכחות בשל המודעות המועטה תהיה הרבה יותר כאובה.
12
איש זקן, שהתנהל במורד הכביש במכוניתו במהירות של חמישה עשר מילין לשעה, הניח לו להגיע אל מרכז הכביש, שם היה אי תנועה מדושא. כאן נחשף לצחוקם ולעגם של הנוסעים צפונה, אך אחרי עשר או חמש עשרה דקות הצליח לעבור. מכאן היה מרחק קצר למרכז הנופש שבקצה הכפר לאנקסטר, שבו מגרשי כּדוריָד אחדים ובריכת שחייה ציבורית.
בעצם כאן יכול הגיבור של צ’יבר, נדי, לעצור ולהרהר. תכף הוא גם יעשה זאת על אף אי היותו גיבור המודע לעצמו ובעצם בהיותו גיבור עושה ולא חושב. זה הזמן הרגעי המשפיל שבו הוא סיים לגלגל את האבן הסיזיפית של קאמי עד לקצה גובה מסוים וזו חוזרת להתגלגל לה מטה במדרון. הצליין החילוני פוסע כעת אחרי האבן כדי לשֵׂאתהּ שוב במעלה ההר ובינתיים יש לו זמן להרהר במצבו האומלל, כיוון שעד עתה לא התפנה לעסוק בזה בשל היותו עסוק במעשים עצמם, במקרה של נדי, השחייה בנהר לוסינדה שיצר מרצף הבריכות. כעת הוא באתנחתא. אבל זו לא באמת אתנחתא. זאת חופשה כפויה ומשפילה שנכפית עליו במסגרת העובדה שכלי הרכב לא נותנים לו לנוע הלאה מתוך חירות מדומה אל יעדו. אפילו החירות המדומה שכולה תיאטרון, כי הנהר הוא רצף בריכות ונדי הוא סתם בורגני שנפל כהילל בן שחר על מזבח הקפיטליזם האמרקיני ולא מגלה ארצות, אפילו החירות המדומה והמדומיינת לא מתאפשרת בתוך המציאות האפורה. אי אפשר לחצות את הכביש. היחיד שמאפשר לו לחצות, שוב, לא בשל טוב לבו אלא בשל תנאים אובייקטיבים של זוקֶן וחולי, מעין סנטה קלאוס בעל כורחו, הוא נהג זקן שנוסע לאט, זהו תמרור למצבו של הגיבור.
13
השפעת המים על הקולות, אשליית הצלילות התלויה באוויר, הייתה כאן זהָה לזו שאצל הבנקרים, אך כאן היו הקולות רמים יותר, גסים יותר, וכשהתקרב לאֵזור המוגדר והצפוף, קמו כנגדו חוקים, הוראות ותקנות. “על כל המתרחצים להתקלח לפני הכניסה לבריכה. המתרחצים חייבים לעבור דרך הברזייה לשטיפת רגליים. על כל המתרחצים לענוד את דִּסקית הזיהוי שלהם.” הוא התקלח, רחץ את רגליו בנוזל העכור, בעל הריח המר, וניגש לשפת המים. עלתה מהם צחנת כלור, והוא הרגיש כניצב לפני כיור. שני מצילים, בשני סוכות מוגבהות, שרקו במשרוקיות שוטרים בהפסקות כמעט קצובות וצעקו על המתרחצים ברמקולים. נדי זכר בגעגועים את מֵי הספּיר הזכּים שבבריכת הבנקרים, וחשב שהוא עלול להזדהם – לעכור את שִׂגשוגו וקִסמו האישי – אם ישחה בטינופת הזאת. אך הוא הזכיר לעצמו שהוא במסע גילויים, מסע של עלייה לרגל, וזוהי רק שלוחה של מים עומדים בנהר לוסינדה. הוא צלל, מקמט פניו בתיעוב, אל מֵי הכלור, ונאלץ לשחות כשראשו מחוץ למים, כדי להימנע מהתנגשויות. למרות זאת נתקלו בו מכל עבר, התיזו עליו והדפו אותו. כשהגיע לקצה הרדוד של הבריכה צעקו עליו שני המצילים כאחד “הֵי, אתה, אתה שם, בלי דִּסקית, צא מהמים חת שתיים!” הוא יצא, והם לא יכלו להמשיך ולעקוב אחריו. הוא עבר בתוך ענן ריחות של שמן שיזוף ומֵי כלור, חצה את הגדר הגבוהה ואת מגרשי הכדוריָד. בעברה השני של הדרך הייתה החורשה שבנחלת משפחת האלוֹראן. בחורשה לא נהגו לגרף ולכבוש שבילים, והוא התקשה לצעוד על הקרקע הבוגדנית עד שהגיע למדשאה ולמשוכת האשור הצפופה שהקיפה את הבריכה.
נדי עובר אל הממלכה האחרת, מן העשירים לעניים, מן החופשיים לכבולים, מנותני ההוראות לממלאי ההוראות, ובמקרה של ארצות הברית של אמריקה – ממי שיש לו רכוש פרטי ולכן הוא חופשי וכנראה גם חכם, למי שאין לו רכוש כלל ולכן הוא כָּבול וכנראה גם טיפש הראוי לביזוי. כאן עליו לקיים את כל כללי הטקס על פי ההוראות ולא לחרוג מהם. אין לו את החירות של העשיר שהכסף קונה: בריאות, תרבות. הוא אחד מִנִּי רבים שמקבל שירותים בחסד ועליו לציית לכללים ולענוד את הדסקית על צווארו, אחרת משטרת החופים, במקרה הזה שני המצילים, ינזפו בו ואם יתפסו אותו אף יענישו אותו. זהו שיאו של הרגע הטקסי, אורפז מכנה זאת כאמור "נטייה לטיפוסי ולארכיטיפוסי "אורפז כותב: מיעוט הפרטים על העבר הביוגרפי, מזמין להביט בצליין החילוני כבמעין חרך הצצה אל זיכרון קדום יותר, קולקטיבי: זיכרון אושר קולקטיבי. טיפוסיות הפרטים מיועדת לשחרר את מבטנו אל העיקר. תבנית המגורש היא תבנית אב, ממנה נובעות כל שאר התבניות הארכיטיפוסיות במֵמד הצליין החילוני של הסיפור. מסייע בכך השימוש במילים, ביטויים, סמלים, בעלי קשר סוגסטיבי מאגי, ובמקרה שלנו: שלטי הבריכה, הרגליים הנמשחות בנוזל העכור, ענידת הדסקית, ציות למצילים, ריח הכלור. מריו של הצליין החילוני הוא המעניק משמעות חדשה לתבנית הארכאית של המגורש. בּול בּפּוני! הרי נדי כעת שוחה נגד הזרם, זה לא זרם מים, אלא זרם אנשים שוחים בבריכה ציבורית, הוא הנרודניק התורן, הוא האדם המורד.
14
ההאלוֹראנים היו ידידים, זוג קשישים עשירים מופלגים, שעשו את הרושם כי הם נהנים מן החשד, שכביכול יש להם נטיות קומוניסטיות. הם היו תומכים נלהבים ברפורמות חברתיות, אך לא היו קומוניסטים. ובכל זאת, כשהיו מאשימים אותם, לפעמים, בסטיות חתרניות, היה הדבר נעים ומסעיר עבורם. שיחי האשור במשוכה שלהם היו צהובים, והוא ניחש שהם קמלו לפתע כמו עץ האדר אצל משפחת לווי. הוא קרא: הלו, הלו כדי להזהיר ולהודיע להאלוֹראנים על התקרבותו, לרכך את פלישתו אל פרטיותם. מסיבות השמורות עִמם, שמעולם לא הוסברו לו, נמנעו ההאלוֹראנים מלבישת בגדי ים. לא היה צורך בהסברים, בעצם, העירום היה חלק מקנאותם הבלתי מתפשרת לחידושים ולרפורמות, והוא הסיר את מכנסי הרחצה שלו מתוך נימוס, בטרם עבר בפתח המשוכה.
האנרכיסט הניהילסטי, או מוטב לומר האקזיסטנציאליסט התועה מגיע אל הקומוניסטים. חה, אלה קומוניסטים סלוניים כמובן נוסח אמריקה. מי שהמעמד החברתי שלהם מאפשר להם להיות הומוניסטים ופסבדו שוויוניים. הם כבר לא מאלה המשוויצים בעושר שלהם בנוסח הקפיטליזם החזירי שאין בלתו, אבל הם לא בהכרח טובים יותר, מפני שהם משחקים את משחק השוויון מתוך התרגשות ורטט, אבל הם לא באמת שם. עם זאת ברומא התנהג כרומאי, אך במקרה של ההאלוֹרינים של שנות ה־60, כנודיסט. הסר את בגדיך. מעניין שצ’יבר מייחס להסרת הבגדים מידה של שמרנות ושנאת החידוש, מעין צנעה א־לה גנדי ופשטות יתר. איך אמר צ’רצ’יל על גנדי: גנדי הוא פקיר הודי שפעמים רבות צם עד מוות אך משום מה לא מת. העירום שלהם מייצג אפוא את השמרנות האחרת, הפח מפני כל חידוש באשר הוא, אופנתי, גאדג’טי, טכנולוגי. זאת הזדמנות לצליין החילוני, לאקזיסטנציאליסט המקומי, לאדם המורד, לחזור למצב הבראשיתי וכמצוות קאמי, שהיא מצוות אורפז, להתערטל מבגדיו ולחזור להיות האדם הראשון, זה הבורא את עצמו בכוחות עצמו עירום ועריה מתוך קליפת הביצה או מתוך רירית הרחם, זה הבוחר להיוולד כל פעם מחדש, רוצה להיוולד ולא בעל כורחו. נדי חוזר להיות האדם הראשון בגן עדן בשלב ההיולי – אין בגדים, אפילו לא בגד ים.
15
הגברת האלוֹראן, אישה שמנמנה ונמרצת, לִבנת שיער וחמורת סבר, קראה ב"טיימס". מר האלוֹראן אסף עלי אשור יבשים ממֵי הבריכה בעזרת יעה מוארך. לא נראה שהופתעו למראהו, או שהדבר הפריע להם. הבריכה שלהם הייתה אולי הראשונה מכל הבריכות במדינה, מלבן המוקף באבני שדה, שפלג זרם לתוכו. לא הייתה שם משאבה או מסננת, וצבעם של המים היה זהוב לֶשֶׁם, כצבע הנחל.
“אני עובר את האֵזור בשחייה,” אמר נד.
“באמת? לא ידעתי שאפשר!” קראה מרת האלוֹראן.
“כן, אני התחלתי אצל וסטרהאזי,” אמר נד, “זה בוודאי איזה ארבעה מיל.” הוא השאיר את בגד הים שלו לצד החלק העמוק, חזר אל החלק הרדוד, ושחה לאורך הקטע כולו. כשהניף עצמו מן המים החוצה שמע את מרת האלוֹראן אומרת, “נורא הצטערנו לשמוע על כל הצרות שלכם, נדי.”
“הצרות שלי?” שאל נדי. “אני לא יודע לְמה את מתכוונת.”
“אבל הרי שמענו שנאלצת למכור את הבית, והילדות המסכנות שלך…”
“אני לא זוכר שמכרתי את הבית,” אמר נדי. “והילדות מחכות שם עכשיו.”
“כן,” נאנחה מרת האלוֹראן. “כן…” קולה מילא את האוויר בתוגה עמוקה, ונדי מיהר לומר, “תודה רבה על השחייה.”
“טוב, טיול נעים,” אמרה מרת האלוֹראן.
זאת פעם ראשונה שהצליין החילוני מנהל דיאלוג מפותח עם מישהו, במקרה הזה מישהי, שבו אנחנו יכולים לקבל עוד אינפורמציה חלקית על מצבו בעולם כאדם, כיחיד בתוך חברה. עד כה נאלצנו לנחש על פי מעשיו התמוהים מה עלה בגורלו. זאת פעם ראשונה שהמספר מספק לנו אינפורמציה נדיבה על מה קרה לנדי מריל, והוא עושה זאת באמצעות הדיאלוג הרחימאי והחומל. אין שנוא מזה על הצליין החילוני והוא אכן מתעלם בנימוס מהאינפורמציה שחשפה בפנינו כעת גברת האלוֹראן. אלה בדיוק התמרורים של אורפז. אופס, מישהו סיפק לנו אינפורמציה לא רצויה לאורך המסע, נפלטה אלינו הקוראים ככה, על הדרך.
16
מעבר למשוכה משך והעלה על עצמו שוב את מכנסיו ומתח את חגורתם. הם היו רפויים. והוא השתאה, האומנם אפשרי הדבר, שבמהלכו של אחר הצהריים האחד הזה איבד מעט ממשקלו. קר היה לו, והוא היה עייף ועירום. ההאלוֹראנים, עם המים הכהים שלהם, דיכאו את רוחו. השחייה הייתה למעלה מכוחותיו, אולם כיצד יכול היה לנחש זאת הבוקר, כשהחליק על המעקה, או כשישב בשמש אצל הווסטרהאזים? זרועותיו היו חלושות. רגליו היו כעשויות גומי, ופרקיהם כאבו. הגרוע מכול היה הקור שבעצמותיו, והתחושה שאולי לעולם לא יוכל שוב להתחמם כהלכה. עלים נשרו סביבו, וריח עשן עצים הגיע לאפו עם הרוח. מי זה מבעיר עץ בעונה זו של השנה?
לא די לו לצליין החילוני שהוא בחורף חייו ולא משנה כלל מה העונה המצויה בחוץ. אחרי שחווה כגיבור את הפגם, ההתנסות והנטייה לטיפוסי והארכיטיפוסי על פי כל הקטגוריות של אורפז, הוא קרב אל מה שאורפז מכנה: הסיום – מקוטע או מדומה, כן, אבל עד אז יהיה עליו לעבור עוד מסכת השפלות לא קצרה. ארוכה היא הדרך למטה ותלולה.
17
הוא היה זקוק למשקה. ויסקי יחמם אותו, ירומם את רוחו, יעזור לו לעבור את החלק האחרון של המסע, ירענן את תחושתו, שחציית הארץ בשחייה היא מעשה מקורי ורב ערך. השחיינים החוצים את התעלה נוהגים לקחת איתם בּרֶנדי. הוא זקוק לסם מעורר. הוא חצה את הדשא שבחזית בית ההאלוֹראנים, ועבר בשביל הצר אל הבית הסמוך, שהם עצמם בנו לבִתם היחידה, הלן, ולבעלה, אריק זאכס. בריכתם של הזאכסים הייתה קטנה, והוא מצא את הלן ובעלה על שפתה.
“או, נדי,” אמרה הלן, “היית אצל אימא לארוחת צהריים?”
“לא בדיוק,” אמר נד, “אבל עצרתי בדרך לראות את הורייך.” זה נראה כהסבר מספיק. “אני נורא מצטער שאני מתפרץ אליכם ככה פתאום, אבל הצטננתי, ואולי היית יכולה לתת לי משהו לשתות.”
“או, הייתי כל כך שמחה אילו יכולתי,” אמרה הלן, “אבל בבית הזה לא הייתה טיפת משקה מאז הניתוח של אריק. זה היה לפני שלוש שנים.”
האומנם הלך זיכרונו ונשמט ממנו, האם מתת זו של העלמת העובדות המכאיבות הביאה אותו לידי כך ששכח כי מכר את ביתו, שבנותיו סובלות, ושידידו היה חולה? עיניו חלפו מפניו של אריק אל בטנו, שם ראה שלוש צלקות חיוורות ומלאות סימני תפרים, ששתיים מהן היו באורך רגל לפחות. טבורו נעלם. מה קורה, חשב נדי, כשידו של אדם מגששת בלילה, במיטה, אחר חלקי הגוף המוכרים, בשלוש לפנות בוקר, ומגלה בטן ללא טבור, ללא הקשר לרגע הלידה, מה אומר לו הבקע הזה בשלשלת?
“אני בטוחה שתוכל להשיג משהו לשתות אצל הבּיסוָואגנרים,” אמרה הלן. “יש אצלם חגיגה עצומה. אפשר לשמוע אותם עד כאן, הקשב!”
היא זקפה את ראשה, ומעבר לדרך, למדשאות, לחורשות והשדות, שמע שוב את הצליל המפכפּך של קולות על פני המים. “טוב, אני רק אֵרָטֵב,” אמר, מתוך תחושה שאין לו מקום לבחירה חופשית בכל הנוגע לאמצעי המסע שלו. הוא צלל את המים הקרים בבריכתם של הזאכסים, ומתנשף, כמעט טובע, עושה את דרכו מקצה הבריכה אל קציה. “לוסינדה ואני רוצים לראות אתכם,” אמר מעבר לכתפו, פניו מופנות אל בית הבּיסוָואגנרים. “אנחנו נורא מצטערים שכל כך הרבה זמן לא נפגשנו, ונתקשר אליכם בקרוב מאוד.”
כאן הצליין החילוני כמעט נשבר. כבר קר לו והוא זקוק למשהו חיצוני שיעודד אותו. כבר אין די בעולמו הפנימי המקורי והמדומין. במקרה של נדי מריל כאמריקני בורגני טוב, הוא זקוק לשיקוי הקסם כדי לחצות את המסע. זה ברנדי, או בורבון. משהו שיחמם את הלב והנפש. והדיאלוג שנפתח כפצע בלב הגיבור נמשך גם בבית הזאכסים המתקשרים משפחתית להאלורינים. אנו מבינים כבר כי נדי חי בהדחקה טוטאלית שהרחיקה אותו לגמרי מן המציאות והצליין החילוני מהרהר בזה ותוהה על כך. הנה שוב חוזר אליו הפצע באמצעות הדיאלוג, הפגם הנורא שהצליח להדחיק. זה כל כך ארכיטיפי, אובדן הטבור אצל החבר אריק זאכס כתוצאה מניתוח. זה זועק לסמל מתפרש באשר לגיבור. כשם שהצליין החילוני יצא למסעו אל עבר היעד הקדוש והוא כל הזמן בדרך, תמיד!, גם אם נדמה שיגיע ורצוי שירגיש כך כי זה הכוח המניע, אל ההיכל ואל המקדש, הרי שאנו החיצוניים יודעים בהכירנו אותו ואת מציאות הסיפור ואת המציאות בכלל, שהוא בדרך אל האינהיכל ואינמקדש והוא תמיד בדרך. ככה גם המוצא נעלם, הלך והיטשטש, מניין יצא? כבר אינו זוכר וזה אינו חשוב, הטבור, מוצא הדברים, ניטשטש ונעלם ברבות הימים, השנים והמחלות, וכעת נותרה רק הכמיהה הבלתי ברורה אל היעד בדמות שלוש צלקות חיוורות ומלאות סימני תפרים שנראות בעצם כבריכות ציבוריות שיוצרות נהר. נדי מריל הוא בדיוק זה. גיבור ללא טבור מטאפורי, ללא הקשר לרגע הלידה. האם יברא את עצמו כמצוות קאמי באדם הראשון? כנראה לא במקרה של נדי.
עד עתה נדמה היה שהכול נעשה מבחירה חופשית, אתם יודעים מה, נתפשר, פסבדו בחירה חופשית, חופש של כלוב, חופש בינארי של כן ולא. והנה מתברר לו לנדי כי אין לו בחירה חופשית בכל הנוגע לאמצעי המסע שלו. כלומר, יאי נדי, הפסק להעמיד פנים בפנינו שאתה איזה ואסקו דה גאמה, איזה מרקו פולו, אתה אפילו לא אודיסאוס. אתה קין! זה מה שאתה. אתה קין שצֻווה להיות נע ונד בארץ ללא מטרה ולהיות רדוף על ידי שכניך, אלא שאתה הוא שציוות על עצמך להיות נע ונד בעל כורחך כשהקללה רובצת עליך ואין ממנה דרך חזרה. בחירה חופשית קדחת! פטאליזם עד הסוף. לא כל הצליינים החילונים, כאמור, הם כאלה. יש מפוכחים ומודעים יותר.
18
הוא חצה שדות בדרכו אל הבּיסוָואגנרים ואל קולות ההילולה שלהם. לכבוד יהיה להם לתת לו משקה. הבּיסוָואגנרים נהגו להזמין אותו ואת לוסינדה לארוחת ערב ארבע פעמים בשנה, שישה שבועות מראש. תמיד הושבו פניהם ריקם, ובכל זאת המשיכו לשלוח את ההזמנות שלהם. הם מיאנו להבין את עובדות החיים הקשוחות והבלתי דמוקרטיות בחברה שבה חיו. הם היו מסוג האנשים המשוחחים בקוקטיילים על מחירי החפצים שרכשו, המוסרים בארוחת ערב חדשות ממִבצעי ההוזלות, ואחרי ארוחת הערב מספרים בדיחות גסות בנוכחותן של נשים. הם לא השתייכו כלל לבני חוגו של נדי – הם לא היו אפילו ברשימת כרטיסי הברכה לחג המולד של לוסינדה. הוא הלך אל הבריכה שלהם באדישות, כעושה חסד, ובתחושה של אי נוחות מסויֶמת, מאחר שנראה היה שהחשיכה יורדת ואלה היו הימים הארוכים ביותר בשנה. המסיבה שאליה הגיע הייתה גדולה ורעשנית. גרייס בּיסוָואגנר הייתה מסוג המארחות שהזמינו את האופטיקאי, הווטרינר, הסוכן בנכסי דלא ניידי ורופא השיניים. איש לא שחה, ולדִמדומים, שהשתקפו במֵי הבריכה, היה ניצנוץ חורפי. היה שם בָּאר, והוא שם לשם את פעמיו. כשראתה אותו גרייס בּיסוָואגנר, באה לקראתו, לא בחביבות, כפי שהייתה לו הזכות המלאה לצפות ממנה, אלא בתוקפנות.
“יופי, יש לנו הכול במסיבה הזאת, ועכשיו יש גם אורח לא קרוא,” אמרה בקול רם. לא היה לאל ידה לפגוע בו מבחינה חברתית – בכך לא היה כל ספק והוא לא הניד עפעף. “כאורח לא קרוא,” שאל בנימוס, “האם אני מקבל משקה?”
“תדאג לעצמך,” אמרה. “עושה רושם שלא משנה לך אם מזמינים אותך או לא.” היא הפנתה אליו את גבה, והצטרפה לכמה מאורחיה. והוא ניגש לבָּאר והזמין ויסקי. המוזג שירת אותו, אך התייחס אליו בגסות. בעולם שבו חי, היו המלצרים המשגיחים הקפדנים על סולם הדירוג החברתי, וחוסר נימוס מצד מוזג שכיר יום פירושו, שחלה ירידה מסויֶמת במעמדו החברתי. או אולי היה זה אדם חדש שאינו בקי עדיין בכללים. ואז שמע את גרייס אומרת מאחורי גבו: “הם התמוטטו בבת אחת – לא נותרה להם שום הכנסה – והוא הופיע כאן שיכור ביום ראשון אחד, וביקש מאיתנו שנלווה לו חמשת אלפים דולר…” היא תמיד דיברה על כסף. זה יותר גרוע מאכילת אפונים בצד הלא נכון של המזלג. הוא צלל לבריכה, שחה לאורכה, והלך משם.
עד עכשיו הדיאלוג עם הצליין החילוני היה מכיל, מבין ולעיתים חמלתי. כעת הוא יהפוך יותר ויותר מנוכר, הדיאלוג, ואף ידברו מאחורי גבו ויחשפו אמיתות שכבר חשדנו באשר אליהן. אף אחד לא שוחה בבריכה, להבדיל מתחילת הסיפור, היום השמשי, תמיד יש עוד מישהו במים, או בבריכה הציבורית שבה שחה נדי נגד זרם האנשים, כעת אף לא אחד שוחה בבריכה. רק נדי כמובן. הוא חייב. כך ציווה על עצמו, אין ברירה. הצליין החילוני חייב תמיד להמשיך בדרך. תמיד הוא בדרך. הוא בצד אחד, והאנשים, הציבור, בצד האחר, והפעם הם נוקמים, עוינים ורכלנים מתמיד. הדיאלוג עם האנשים ובעצם עם המציאות יהפוך קשה יותר ויותר, הניכור יגדל והגאולה, בדמות ארומת הגאולה, החלום על הגאולה, תתבושש לבוא. נדי מריל יורד בסולם הקסטות החברתיות של אמריקה הקפיטליסטית והנפילה הזאת של הילל בן שחר היא כואבת מאוד, כי במעמדות הנמוכים האמת תיחשף. הוא היה סנוביסט כלפיהם כמתבקש וכעת החברה תנקום בו ותתנכר לו. ממש כמו מרסו של קאמי. הוא ישלם על אי ההבנה ועל אי שיתוף הפעולה איתה. זה יהיה מחיר כבד.
19
הבריכה הבאה ברשימה שלו, הבריכה שלפני השתיים האחרונות, הייתה שייכת לפילגשו לשעבר, שירלי אדאמס. אם סבל פגיעות כלשהן אצל הבּיסוָואגנרים, כאן ימצא מזור לחבורותיו. האהבה – ובעצם, תאוות המין הפרועה – הייתה השיקוי המופלא ביותר, המשכך כל כאב שבעולם, הגלולה הצבעונית שתחזיר את האביב לצעדיו ואת חדוות החיים ללִבּו. פרשת האהבים שלהם התחילה בשבוע שעבר, בחודש שעבר, בשנה שעברה. הוא לא זכר בדיוק. הוא היה זה שחדל ממנה. ידו הייתה על העליונה, והוא עבר את השער בקיר שהקיף את הבריכה שלה בביטחון עצמי שמילא אותו מכף רגל ועד ראש. במידה מסויֶמת, הייתה זו הבריכה שלו, שכן המאהב, ובייחוד המאהב האסור, נהנה מנכסיה של פילגשו בבעלות מסוג שאינו קיים בקשר הנישואין המקודש. היא הייתה שם. שְׂעָרָהּ בצבע הברונזה, אך גופה, בקצה משטח המים המואר והתכול, לא עורר בו כל זיכרונות עמוקים. הייתה זו פרשייה קלילה, חשב, למרות שהיא בכתה כאשר עזב אותה. למראהו נראה היה כי נבוכה, והוא שאל את עצמו, האם ייתכן שהיא עדיין פגועה וסובלת. שרק לא תתחיל לבכות, חס וחלילה.
“מה אתה רוצה?” שאלה.
“אני צולח את האֵזור בשחייה.”
“ישו הטוב, האם לעולם לא תתבגר?”
“מה יש?”
“אם באת לכאן כדי לבקש כסף,” אמרה, “שיהיה ברור שלא אתן לך אפילו פרוטה נוספת.”
“את יכולה לתת לי משקה.”
“אני יכולה, אך לא אתן. אינני לבד.”
“טוב, אני רק עובר כאן.”
הדיאלוג הופך אישי יותר ופוגעני שבעתיים כאשר נדי מריל מגיע אל פילגשו שירלי אדאמס. כאן, כמי ששיתף פעולה עם הסדר הציבורי, כלליו והפרת הכללים, הוא נחשף לחלוטין לא רק מן ההיבט הכלכלי אלא גם מן ההיבט המוסרי. זוהי ההתנסות הקשה עד כה לפני ההתנסות הקשה באמת שלשמה נתכנסו כקוראים. חזותו נחשפת, תדמית הבוגד של איש החברה, ומן הדיאלוג הקצר עם שירלי, אנחנו מבינים שהיא לא תעניק לו את שיקוי הפלא, משקה אלכוהולי כזה או אחר, הוא לא יזכה כאן לשום יחס חם מצד החֲבֵרָה והחֶבְרָה, היא גם לא תעניק לו את תרופת הפלא המתעתעת גברים בחֶבְרָה בדמות סקס. היא תתנכר ובצדק. היא תאמר לו בעצם, אתה בגדת בי, אתה נטשת אותי. אני הלכתי הלאה, בוא תסתכל, אני נוטשת אותך, אני בוגדת בך. אני לא לבד ומשקה לא תקבל. כמה כאובת ההתפכחות מן המצב.
20
הוא צלל ושחה לאורך הבריכה, אך כשניסה להתרומם אל הדופן גילה שהכוח אזל מזרועותיו ומכתפיו, והוא שירך את דרכו במים אל הסולם וטיפס משם החוצה. כשהביט מעבר לכתפו ראה גבר צעיר במלתחה המוארת. כשיצא אל הדשא החשוך עלה באפו ריח חרציות, או ציפורני החתול, מתוך אוויר הלילה – ניחוח סתווי עקשני, חזק כריח גז. הוא הביט מעל לראשו וראה שהכוכבים יצאו, אך מדוע הוא רואה את אַנְדְרוֹמֶדָה, קֶפֶאוּס וקַסְיוֹפֵּאָה? מה קרה למערכות הכוכבים של אמצע הקיץ? הוא החל לבכות.
הצליין החילוני נשבר. הוא כבר לא עומד גאה וחושף חזה אל מול ההעדר. מופיעות הדמעות. אני זוכר את הפגישות עם אורפז בבתי קפה. בכל פעם שהיה מדבר על אימו בילדותו, דמעות היו מופיעות בעיניו והוא היה מנסה לעצור אותן ולא לבכות בפניי, בעצם, לא לבכות בבית הקפה בפני הציבור כולו, כי לבכות זה אומר שאתה חלש, שאינך עומד למול ההעדר ומתמודד איתו. לכן בכל פעם אורפז היה קובע איתי בבתי קפה יותר נידחים, שיש בהם פחות ופחות אנשים, והיה בוחר בתוך בית הקפה מקום צִדי, כי אם יופיעו שוב הדמעות שיופיעו לפני כמה שפחות אנשים. זה מאוד מצ’ואי ומאוד מתאים לנדי מריל, הצליין החילוני שלנו, אסור להראות חולשה ואפילו עד הדחקה, אבל ברגע שההעדר יכה בך, האישה והילדות כבר אינם ומי יודע מה בדיוק קרה לבית. הבית שחשבת שהוא בית לאדם אחד בלבד, בית של אדם אחד בלבד, אתה. מה קרה לו? להיכן נעלם? המסד הזה מתערער ואיתו גם האפשרות והכוח לעמוד מול ההעדר כישות גומעת ורואה. רגע קשה. אבל עוד לפני הרגע נדי נשבר בהדרגה. הוא כבר לא מתרומם מן המים בקפיצה קלילה, הוא נאלץ לאחוז בסולם ולטפס עליו. כוחותיו נטשו אותו, הוא לא בדיוק שוחה אלא משרך דרכו במים. אני נזכר בברט לנקסטר הנפלא בסרט שעשו על פי הסיפור של צ’יבר. יש ריח של כריזנטמות באוויר, חרציות, שמסמלות מוות, לוויות, פרחים ללוויה, וגם ריח של גז, המסמל התאבדות. קבוצות הכוכבים הם לפתע של החורף ולא של הקיץ. השם אנדרומדה פירושו “שליטה על זכרים”, תמרור סמלי מאוד, ושתי קבוצות הכוככבים האחרות הן על שם הוריה. הצליין החילוני בחורף חייו. הקיצור – הכול מבשר מוות. ועם זאת, כמצוות אורפז, הסיום יהיה ללא סיום, כלומר מקוטע או מדומה.
21
היה זה מן הסתם הבכי הראשון בחייו מאז הגיע לבגרות. ודאי שהייתה זו הפעם הראשונה שחש עצמו כה אומלל, עייף, קופא מקור ומבולבל. הוא לא היה מסוגל להבין את גסותו של המלצר שבּבּאר, או את גסותה של פילגשו שפעם כרעה לפניו על ברכיה וריססה את מכנסיו בדמעות. הוא שחה רחוק מדי, הוא טבל זמן רב מדי, המים גרמו לצריבה באפו ובגרונו. הוא היה זקוק למשקה, לחברה, ולבגדים נקיים ויבשים. אך למרות שיכול היה לחצות את הכביש ולגשת ישר לביתו, הלך קודם כול לבריכה של משפחת גילמארטין. כאן, לראשונה בלחייו, לא קפץ למים אלא ירד במדרגות. אט אט השקיע את גופו במי הקרח ושחה שחיית צד צולעת שאולי למד פעם בנעוריו. הוא רעד מעייפות בדרך אל הקליידים, והלך לאורך מי הבריכה שלהם, עוצר מפעם לפעם ונתמך בידו במעקה שבדופן. הוא עלה בסולם ולא ידע אם כוחו יעמוד לו להגיע הביתה. הוא סיים את מה שרצה לבצע, הוא צלח את המחוז בשחייה, אך הוא היה כה רצוץ מעייפות, עד שניצחונו היה מעורפל ובלתי ברור. עתה פנה להשתרך בכביש הגישה המוביל לביתו שלו, כפוף גֵּו, ונאחז בעמודי הגדר כדי לתמוך בצעדיו הכושלים.
הצליין החילוני על אף שנשבר ובכה מרה ממשיך בדרך. אין לו שום אפשרות אלא לצאת, ללכת, לגמור כמה דברים אחרונים ולצאת, כמו שכותב אורפז בתחילת ובסוף “הכלה הנצחית”. שתי הבריכות האחרונות מראות לנו איזה מרחק מנטאלי, עזבו פיזי, עבר האיש בַּזמן לא זמן הברור הזה המתערפל בין פסקאות הסיפור. מגבר אמריקני, מאצ’ו על ההמפרי בוגרט, הקופץ למים כנער, קאובוי, לזקן היורד למים. וכבר כתב הסופר הנהדר קורמאק מקארתי כי אמריקה היא לא ארץ לזקנים. הכול צריך להיות נוצץ, גדול וחדש. לא איטי, קטן ורועד. כעת הו לא קופץ למים אלא יורד אט אט במדרגות ומשקע את גופו במי הקרח ושוחה שחייה של אדם פצוע העומד לטבוע, כמו חיה, כמו שחיית כלב. אין אֶלֶגַנְס. זאת כבר לא שחיית החתירה הבטוחה שאנחנו מכירים מן התחרויות. בבריכה האחרונה הוא פשוט הולך במים ונתמך במעקה כמי שאינו יודע לשחות, כמי שמפחד מן המים.
22
הבית היה חשוך. האם מאוחר כל כך, עד שכולם הלכו לישון? האם נשארה לוסינדה לאכול ארוחת ערב אצל הווסטרהאזים? האם הצטרפו אליה הבנות, או אולי הלכו למקום אחר? האם לא הסכימו ביניהם, כרגיל בימי א', לדחות את כל ההזמנות ולהישאר בבית יחד? הוא ניסה את דלתות המוסך, כדי לבדוק אילו מכוניות בפנים, אך הדלתות היו נעולות ובידיו נותרה החלודה מן הידיות. הוא הלך אל הבית, וראה שסופת הרעמים עקרה את אחד המרזבים ממקומו, והוא נשאר תלוי מעל לדלת החזית כצלע של מטרייה, אך את זאת אפשר יהיה לתקן מחר בבוקר. הבית היה נעול, והוא חשב שהמבשלת המטופשת או העוזרת המטופשת מן הסתם נעלו את הדלת, ואז נזכר שהם לא העסיקו מבשלת או עוזרת מזה זמן רב, הוא צעק, הלם בדלת, וניסה לפרוץ אותה בכתפו. אזי הציץ פנימה דרך אחד החלונות. הבית היה ריק.
הצליין החילוני, על אף שנשבר, הוא לא עוצר בדרכו הוא ימשיך הלאה. הייתי כותב עד הסוף, אבל אין סוף. הוא תמיד בהֶתְמֵד האינסופי. אורפז כותב: ההתנגשות המרכזית בסיפור הצליין החילוני מתנהלת על פני תהום, תהום ההעדר, הקצוות הן ללא פשרה: זהו סיפור שפתרונו יכול לבוא רק באחד משני דרכים: גאולה שלמה או חורבן מוחלט. והנה, פתרון זה הוא מחוץ לאמצעי המדיום הספרותי. ואכן צ’יבר לא מפכח את גיבורו המצוי תוך הבהובי תודעה כל הדרך עד למטה, אבל הלמטה לא ברור עד הסוף לו. כי בפסקה האחרונה שוב חוזרות ההדחקות הקלאסיות של נדי מריל על אף שכבר מזמן נרמז ונאמרו לו הדברים אף באופן מפורש. והנה, גם כשהבית החשוך והמוסך הסגור נגלים לעיניו, הוא אינו מוכן להכיר במצב אשר נוצר ומבקש להמשיך לתור אחר הגאולה או החורבן המוחלט שלא הכיר בקיומו. מבחינתו, הסיפור לא נגמר. הבית חשוך, הבית ריק, אבל הוא בשלו. מלא בהדחקות ובהשאות עצמיות – אוטוסוגסטיות. גם כשהוא עומד מאמעש למול ההעדר הוא ממשיך בשלו, בדרכו אל האינהיכל ואינמקדש.
“סיפרתי לי סיפור על כינור מעופף, רוח מנגן עליו, רוח בלתי נראה”.2
פתח דבר
את ההצגה “כנר על הגג” עם שמואל רודנסקי בתפקיד טוביה החולב ראיתי כמדומני פעמיים, אולם אף יותר ממנה אהבתי את הסיפור שסיפר לי פעם יצחק אורפז על הימים שבהם ניסה להיות כנר על הגג, הן בליפקאני והן בארץ ישראל.
1
“כשאני כותב, שומע אני בראשי מנגינות כינור,” סיפר לי פעם הסופר יצחק אורפז בקול שהזכיר לרגע קשת חורקת על מיתרי הכינור, ועורר את סקרנותי הגדולה מדוע כינור הוא שומע ולא נניח פסנתר.
ואולי הוא חלם להיות הנער דויד המנגן בפני שאול המלך כדי להסיר מעליו את רוחו הרעה. אך לא, חלומו, מסתבר, היה שונה בתכלית.
בילדותו, יצחק אורפז, שקראו לו אז אייזיק אוורבוך, שמע על ההצגה המפורסמת ‘כנר על הגג’ וחלם להיות כנר.
“כתבתי אז שירים ביידיש, אך לא הרהבתי עוז לחשוב שאהיה סופר. הכי רחוק שיכולתי לחשוב עליו היה שאהפוך למשורר. גרתי אז בעיירה ליפקאני בסרביה, עיירה שאליה ברחנו מאימת הקומוניזם, ולאיש שם לא היה כינור. שברתי אז את הרגל ושכבתי תקופה ארוכה מגובס, וכשניסו לתקן לי את הרגל קיצרו אותה בסנטימטר וחצי, ואמי, או־הו, בשבילה זה היה סוף העולם. כאילו קיצרו לא רק לי אלא גם לה את החיים. וגם אני הייתי עצוב בגלל ששכבתי כל היום במיטה, ולא היה לי מה לעשות, אז קראתי ספרים, ולבסוף, למרות שפחדתי מאמי, העזתי לבקש ממנה שתקנה לי כינור.”
“ומדוע רצית לנגן דווקא בכינור?” תהיתי, הגם שהתשובה הזו אמורה לכאורה להיות מובנת מאליה. שהרי סופר הוא סוג של כנר שמנגן לפי תווים העשויים ממילים.
“חשבתי שאם אנגן על כינור אולי אצליח לגרש את העצב,” השיב. “כינור הוא כלי נגינה הכי יהודי שיש, הרי הכנרים הכי גדולים כמו יאשה חפץ ואייזיק שטרן ויצחק פרלמן היו יהודים, והוא גם כלי הנגינה הכי עצוב שיש, שמבטא טוב מכל כלי נגינה אחר את הבדידות,” הסביר, “ואני גם יהודי וגם אדם בודד וגם קצת עצוב, והכינור מתאים אפוא לכתיבה העצובה שלי כמו קשת למיתר.”
ניסיתי לחפש את העילות העמוקות לעצבונו. הוא עצוב כי משפחתו נספתה בשואה – אמו, אביו, אחותו הקטנה וקרובים נוספים; הוא עצוב כי אחיינו זאביק נהרג במלחמת יום כיפור, ומותו העציב אותו כל כך שהוא חזר לאחר מכן לשם אבותיו; הוא עצוב כי התגרש משלוש נשים, ובפרידתו מהאחרונה שבהן, אף פקדו אותו מחשבות אובדן שכמעט וגרמו לו לקפוץ מחלון ביתו; הוא עצוב גם משום שנלחם במלחמות וראה מתים, והפגזים שרקו סמוך לאוזניו, וכשהם שרקו הוא לא השלה את עצמו הפעם שזו רק מנגינת כינור. ואולי הוא עצוב כי קיצרו לו את הרגל, הגם שפעם אמר לי בבדיחות הדעת שרגל קצרה היא סגולה לחיים ארוכים (ואכן חייו היו ארוכים). ובעיקר הוא עצוב כיוון שירש למעשה את העצב האינסופי, המלנכולי, העצב שאין לו מרפא, מאמו, והפך אותו למעין דרך חיים אקזיסצנטיאליסטית. אני עצוב, משמע אני קיים.
ובגלל כל אלה, ואולי אף מסיבות נוספות, אורפז היה בהחלט אדם עצוב, וכתיבתו עצובה בהתאם, ומן הסתם גם נגינתו בכינור אף היא היתה עצובה, שהרי כלי הנגינה צריך להתאים לצבעי הנפש, כמו מילים לסופר, כמו צבעים לאָמן. כך שללא ספק, הכינור הוא הכלי המשקף בצורה הטובה ביותר את הווייתו, והוא מעין הכלה הניצחית שלו בפרפרזה על שם אחד מספריו החשובים.
“אבל זו פרשנות שאני מסוגל לתת לך רק עכשיו, כאדם מבוגר,” הוסיף ואמר. “בתור ילד, היו לי טיעונים אחרים להעדיף את הכינור.”
2
“האם אמך נענתה לבקשתך וקנתה לך כינור?” התעניינתי תוך שאני מנסה להחזירו לעלילת סיפורו. אורפז היה מספֵּר מאוד אסוציאטיבי, שנהג להסתעף תדיר לסמטאות משנה, שהתפצלו מן הצומת המרכזי.
פניו התעננו כמו בכל פעם שהזכרתי את אמו. זה היה מעין סוג של טאבו, שהוא לא אהב שישאלו אותו עליו, אך מעת לעת, כשנחה עליו הרוח, אולי אותה רוח שמנגנת בכינור, הוא התנדב לספר עליה מרצונו הטוב והחופשי.
“כינור היא לא קנתה לי, אלא רק גערה בי: ‘שייגעץ, לא מספיק ששברת את הרגל, אתה רוצה שאקנה לך כינור כדי שתשבור גם אותו?’ כאילו כל דבר שאני נוגע בו, אני שובר. וזו היתה אמירה כזו שהדהדה תמיד בראשי. ואמי המשיכה לגעור בי כאילו היא מדברת אל אדם שלישי: ‘בקושי יש לנו מה לאכול והשייגעץ מבקש כינור? תיכף אני אראה לך מה זה כינור,’ פנתה אליי בפנים מאיימות והחטיפה לי שתי סטירות, אחת בכל צד. תמיד היא היתה מחטיפה לי שתי סטירות, אחת בכל לחי, כאילו היא רצתה שהפנים שלי יישארו סימטריות גם אחרי הסטירות שלה,” צחק, ואז הוסיף את המובן מאליו: “אבל פחדתי אז מאוד מהסטירות שלה, או־הא, כמה שפחדתי ולא העזתי עוד לבקש ממנה שתקנה לי כינור.”
הסטירות ההגונות שחילקה לו אמו על ימין ועל שמאל, דחו אמנם לזמן־מה את חלומו להיות כנר על הגג, אך לא גנזו אותו לחלוטין. חלפו שנים אחדות, והחלום הישן נושן נֵיעור מחדש, כי חלומות של ילד כנראה שאי אפשר למחוק בעזרת סטירות.
3
כשאייזיק אוורבוך עלה ארצה, רגע לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה – ומבלי שסלח מעולם לעצמו על כך שהשאיר את אמו להיספות מאחור – הוא נשלח לכפר הנוער מאיר שפיה. שם, כך סיפר, סבל בתחילה מהצקותיהם של הנערים הגדולים ממנו, כמו שסבלו גם יוצרים אחרים שגדלו בכפרי נוער כאלה, למשל הסופר דוד שיץ, הצעיר מאורפז בכעשרים שנה, שהתחנך בכפר הנוער ניצנים והגדירו כ"מקום האכזרי והאלים ביותר עלי אדמות." תקופה זו מצאה הד ביצירותיו של שיץ, כמו גם ביצירות אורפז, כך שבמרחק השנים אפשר לומר שמוסדות הנוער של פעם גרמו אמנם לסבל ולייסורים לנערי הדור ההוא, אך היוו כור היתוך לסופרים כשהעניקו להם השראה לכתיבה בבגרותם.
“לא רק אמי חילקה לי סטירות, שצלצלו באוזניי עד ארץ ישראל. גם הנערים הגדולים ממני במאיר שפיה חילקו לי סטירות, והן כאבו לי כל כך,” המשיך בסיפורו, “עד שהתגעגעתי אפילו לסטירות של אמי, מבלי שידעתי אז שאמשיך להתגעגע אליהן כל החיים. אמי מתה בשואה, אך החלום שלי לנגן בכינור לא מת. במאיר שפיה זכיתי לפיצוי ולתיקון על חסכי הילדות שהיו לי בעניין הכינור. מצאתי כינור וסוף סוף למדתי לנגן עליו.”
מאיר שפיה של אותם הימים היה מה שכינה עמוס עוז “ארצות התן”. מוריו לנגינה של אורפז היו, כך מסתבר, התנים. בסיפור “מחר מתחיל יום חדש”, הלקוח מן הקובץ “הלילה בסנטה פאולינה”, ומתרחש בכפר נוער המזכיר את מאיר שפיה, הוא מספר על זוסיה שהיה מנגן בכינורו מנגינות צועניות ומחקה בהן את יללת התנים.
אך יותר מאת יללות התנים, אורפז ניסה, כמדומה, לחקות בנגינתו את קול בכייה של אמו, בשעה שנפרד ממנה ועלה לארץ ישראל, שהדהד בראשו כל חייו. “הצטערתי שלא אוכל לנגן גם בפני אמי כדי להוכיח לה שלמדתי לנגן בכוחות עצמי. ידעתי שאסור לי לזייף בשעת הנגינה, כדי שלא תהיה לה, חלילה, סיבה לחלק לי שוב סטירות, גם לאחר מותה.”
עיניו התכולות והנוגות מעט, שהיו מושפלות בפתח דבריו, נישאו עכשיו למרומים, כאילו הוא מבקש מעין צידוק הדין. הוא חיפש שם לא רק את אמו שהלכה לעולמה, אלא גם את כינורו־שלו שהלך אף הוא לעולמו, אם כי את הפרט הזה אגלה רק בהמשך. מות האם וגם מות הכינור היו שברים בחייו, שעיצבו את אישיותו, כל אחד מהם בדרך אחרת, אך כזו שהצטלבה לבסוף.
4
“לכנר אמנם לא הפכתי, אך בזכות כינור הפכתי לסופר,” מלמל פתאום. וכשהבחין במבטי התוהה, הוסיף כדי להגביר את תהייתי: “ובעצם אולי הפכתי לסופר לא רק בזכות הכינור אלא גם בזכות חייל בריטי.”
כשהסתקרנתי אף יותר, הוסיף בטון מסתורי קמעא כדרכו: “זה סיפור קצת מיוחד ודי שגעוני. אולי אספר לך אותו ביום אחר, כי עכשיו אני קצת עייף.”
5
בפעם הבאה באתי לבקר בביתו ברחוב מלכי ישראל ביום שישי אחר הצהריים, רגע לפני כניסת השבת, ולכאורה מה טוב ומה נעים יותר מלקבל את השבת עם סיפור של אורפז. התיישבתי בכורסא הרכה בסלון שלו, שעמדה, כמדומה, בניגוד גמור לאופיו המעט נוקשה של הסופר, שאותו למדתי להעריך ואף לחבב במרוצת השנים. העפתי מבט משתהה לעבר הקירות המסוידים לבן, שחיוורונם תאם לצבע פניו, בכל פעם שנקלע למצוקה קיומית, כמו באותו יום. והגם שהוא לא ביאר לי את הסיבה למצוקתו, הרגשתי שהוא מנסה לרפד אותה, כמו תמיד, במילים מסיחות דעת.
כשהזכרתי לו שהוא עדיין חייב לי את הסיפור כיצד הפך לסופר בזכות חייל בריטי, הוא נעתר רק בדחילו וברחימו. ולפני שפתח וסיפר, כחכח מעט בגרונו ונראה לרגע כמו כנר המכוון את כינורו.
“במאיר שפיה ניגנתי על כינור,” פתח ואמר, ואילץ אותי להמתין בסבלנות עד שאבין כיצד הכינור הזה קשור לחייל הבריטי, וכיצד הוא עצמו קשור לשניהם.
וכאילו הוא שומע בראשו מנגינת כינור עתיקת יומין, נעץ בי עיניים עצובות־משהו, שריסיהן ניגנו כמדומה אף הן בכינור, ונעתר להמשיך בסיפורו על קורותיו בכפר הנוער: “ערב שבת אחד ארגנתי במאיר שפיה את שירת ‘האינטרנציונל’, תוך שאני מלווה את עצמי בכינור. הייתי חניך ‘השומר הצעיר’ עוד בליפקאני, ותוך זמן קצר נעשיתי שם אף מדריך, והייתי מרצה לחניכים שלי על מרקסיזם ודרוויניזם, ושר להם שירים עבריים, בעיקר של רחל המשוררת, ומלווה את עצמי בכינור. ואם עשיתי זאת בליפקאני,” המשיך, “הרי שהאמנתי שאין מניעה שאעשה זאת גם בכפר נוער בארץ ישראל. אלא שכנראה מה שמותר היה לי לעשות בגולה, משום מה אסור היה לי לעשות בארץ ישראל. בגלל שירת האינטרנציונאל שארגנתי סילקו אותי משפיה, והגירוש הזה שבתחילה הכאיב לי מאוד ונתפס בעיניי כמו הגירוש מגן עדן (ואני אומר זאת, למרות ששפיה היה לפעמים כמו גיהינום), היה בסופו של דבר עבורי בבחינת מעז יצא מתוק. הפכתי נחוש ויודע טוב יותר מה אני מבקש מן החיים, ומה אני רוצה מעצמי,” אמר בפנים שכמו סותתו לרגע באבן.
“אם הצטערתי על הסילוק או על הגירוש ממאיר שפיה,” המשיך, “הרי זה רק מן הטעם הפשוט שנאלצתי להיפרד מהכינור של כפר הנוער שעליו יכולתי לנגן להנאתי, ובסתר ליבי קיוויתי שאולי זוהי פרידה זמנית בלבד. עזבתי אמנם את מאיר שפיה אך לא רציתי לעזוב את הכינור, ולא פעם חלמתי בלילות שאני ממשיך לנגן בו. אלא שהכינור נשאר למרבה הצער במאיר שפיה, ואילו אני נשארתי עם החלום שיום אחד יהיה לי שוב כינור.”
לאחר שסולק משפיה, החל אייזיק־יצחק במסעותיו האוורבוכיים בנוסח ‘פה ושם בארץ ישראל’, ספרו של ידידו עמוס עוז, שחתם איתו על כמה מהעצומות של השמאל. הוא התגלגל לקיבוץ דגניה ב', ולאחר מכן לקיבוץ שמיר, שאחיו הגדול מנדל היה חבר בו, ובהמשך החל לחפש עבודה וגם את מזלו בחיים. אורפז התגלגל לנתניה, ושם הועסק כמתלמד במקצוע ליטוש היהלומים, מבלי שידע אז שהיהלומים האמיתיים שהוא יפיק בהמשך מתחת ידיו יהיו דווקא ספרותיים.
ואיך אמר לי פעם אורפז עצמו? “במקום ללטש יהלומים, התחלתי ללטש סיפורים. וסיפורים צריך ללטש אף יותר מיהלומים, וגם אתה, אם תרצה לכתוב פעם סיפור,” הוסיף, “עליך לדעת שאחרי מעשה הכתיבה, מחכה לך מלאכה קשה אף יותר – מלאכת הליטוש.”
וזה מה שאני עושה למעשה עכשיו, בעודי כותב את הסיפור עליו, כותב ומלטש, מלטש וכותב, כותב ומלטש ומלטש ומלטש וכותב, עד שאולי יום אחד הוא יעמוד ברף שאורפז עצמו הציב לסיפוריו.
6
ובנתניה, שם עבד בליטוש יהלומים, הוא נתקל באחד הפונדקים, שלא היה להם דבר וחצי דבר עם “פונדק הרוחות” של אלתרמן, בחיילים אנגלים מבוסמים ובנערות יהודיות שהתרועעו איתם, והעתירו עליהם נשיקות מתוקות מיין. לאורפז היה נעים להיזכר בסיפור הזה, והגרסה שסיפר הזכירה לי במידת מה את סיפוריו מהקובץ “אהבות קטנות, טירופים קטנים” – סיפורים שכותרתם אכן יאה להם.
גם הסיפור שאותו גולל באוזניי כסיפור בהמשכים, עסק למעשה באהבה קטנה וברגע קטן של טירוף, והיה יכול להיכלל בנקל בקובץ שפרסם, אילו הוא טרח לכתוב אותו בעצמו ולא הותיר לי לעשות את המלאכה במקומו. וכדרכם של מספרי סיפורים מיומנים, הוא תיבל אותו באוזניי בניואנסים ובקישוטים נוספים, שהפכו אותו בעיניי ליצירת פרוזה לכל דבר, המתנגנת בראשי כמו מנגינת הכינור גם בחלוף השנים, ומשום כך אני חש חובה להעלותה כאחוז בולמוס על הכתב, לפני שחלילה וחס היא תימחק מזיכרוני.
וכך סיפר:
“במשכורת הראשונה שקיבלתי מעבודתי כמלטש יהלומים, החלטתי לקנות כינור. המשכורת הזו היתה נמוכה מאוד, והייתי בדילמה מה לעשות איתה. הייתי יכול לשלם על החדר העלוב שבו התגוררתי ולקנות קצת אוכל, או לחילופין לקנות כינור. החלטתי לבסוף לקנות כינור, כי לנגן על כינור אפשר גם כשרעבים וגרים ברחוב. הרי הרעב מכוון טוב יותר את המיתרים, ואולי הצליל של הכינור ייצא הרמוני ונקי יותר. זה ממש כמו שהסופר קנוט המסון כתב אולי את ספרו הטוב ביותר ‘רעב’ כשסבל בעצמו מרעב, וג’ורג' אורוול כתב את ‘דפוק וזרוק בפריז ובלונדון’ כשהוא עצמו היה דפוק וזרוק. ואם כך, גם אני יכול לנגן כשאני רעב, למרות שפחות נעים לשמוע קרקור של רעב מאשר מנגינת כינור, אלא אם כן אתה מזייף בנגינתך ואף היא נשמעת כמו קרקור.”
“קניתי לבסוף את הכינור, והגשמתי סוף סוף את חלום הילדות שלי שיהיה לי כינור משלי, מבלי שידעתי באותו הרגע, שזה יהיה הכינור האחרון שעליו אנגן,” המשיך לספר ונסחף למעמקי סיפורו, כאילו הוא נסחף ללב ים. ובשעה שנסחף, נסחפתי גם אני והרגשתי כאילו סיפורו סוחף אותי לגדת הנהר שמנגד. לאורפז היה ים של סיפורים, כך שאולי נסחפתי בעצם לחוף באי בודד, כיוון שהדימוי של אי בודד מתאים הרבה יותר לאופיו. הוא אהב אמנם מעת לעת להיפגש עם אנשים כדי שלא יחוש בדידות, אולם חלק מהאנשים שפגש גרמו לו, למרבה הצער, להרגיש בודד אף יותר מכפי שהרגיש כשהיה עם עצמו. אורפז ספר את רגעי הבדידות שלו כאילו הוא סופר מילים במחשב, כשהכותב רוצה להגיע למכסת המילים המתבקשת. אלא שלבדידות אין מכסה, והיא תמיד חורגת ממנה.
“אם אפשר לנגן בכינור על הגג, לבטח שאפשר לנגן עליו ברחוב, הלא כן?” פנה אליי ושאל שאלה רטורית. “ובמקום לגור ברחוב, אפשר אולי גם לגור בתוך הכינור,” צחק ואמר, כאילו הניגון העצוב התחלף לפתע בראשו במנגינה עליזה יותר. “אני בטוח שיש בתוך הכינור מספיק מקום לגור בו,” פסק. “אם לעובר יש מספיק מקום בבטן אמו, אז למה שלי עצמי לא יהיה מקום בבטן הכינור?”
“אפילו גבוה כמוך יוכל לגור שם,” הוסיף בבדיחות הדעת.
ניסיתי לרגע לדמיין כיצד אני מתכופף מלוא קומתי, מתכווץ כולי, וכל זאת כדי להשתחל ולגור בתוך כינור, והגעתי למסקנה שלגור בתוך כינור כנראה שלא אצליח, אבל אולי לכתוב עליו אצליח יותר.
7
“הכינור שקניתי היה מעט משומש, אבל העיקר שמיתריו לא היו קרועים ושהוא ניגן,” המשיך בסיפורו כאילו הוא מנגן על כינורו הנצחי, שעבר אמנם בינתיים מן העולם, אך ממשיך להתנגן תמיד בזיכרונו, כמו שסיפורו של אורפז ממשיך להתנגן בראשי עד היום.
“האמנתי אז לתומי, ואף השליתי את עצמי, שאהפוך לכנר על הגג, או ליאשה חפץ בסרט ‘תהיה להם מוזיקה’, או לאייזיק שטרן. הרי גם לי קראו אייזיק, וחשבתי אולי שלא חסר לי הרבה להפוך לשטרן,” הוסיף בבת צחוק. “דרך אגב, שטרן היה כמעט בן גילי, נולד שנה בלבד לפניי, אבל הוא הקדים אותי בשנות דור בנגינה על כינור. אתה יודע שהוא זה שניגן מאחורי הקלעים, ובמקום השחקנים, ב’כנר על הגג'? בכל אופן, הכינור הזה היה כל מה שהיה לי בחיים ושמרתי עליו מכל משמר. הוא היה מעין הקמיע שלי.”
“הוא תמיד היה איתי, ולא נתתי לאיש לגעת בו,” המשיך בסיפורו, המעיד על החשיבות שהעניק אז לכינור. “התגאיתי בו מאוד והאמנתי שאין ולא יהיה עוד כינור כמו זה שלי. ניגנתי בו מנגינות שהיו קרובות לליבי. מנגינות עבריות, ולעיתים גם נעימות ביידיש שאמי אהבה לזמזם, ושאותן זמזמתי לעצמי כמו מנטרה כדי להקל על געגועיי אליה. ניגנתי בעיקר מנגינות עצובות. אמנם הכול טענו שאני מתנהג כמו צבר לכל דבר, מדבר כמו צבר, ושאף הפכתי למעין הצבר האולטימטיבי. מדברים תמיד בהקשר הזה על מוסיה משה תהילימזאגער, שהפך לצבר בשם דן בן אמוץ, אבל אני ניסיתי למעשה להיות צבר לא פחות ממנו, ועם כל הצניעות, אני גם סופר טוב ממנו (הוא התחיל כסופר די טוב אבל התרחק מהמהות), אם כי בקללות לנהגים הוא ללא ספק היה טוב ממני,” התבדח. “אולי מזל שבן אמוץ לא כתב גם קללות לסופרים,” הוסיף, “כמו ‘שתירדם על מכונת הכתיבה שלך ותתעורר ב’הדסה', דברים כאלה, שאולי נשמעים לך משעשעים, אבל אין זה כך אם אנחנו יודעים שהכתיבה לעתים מאוד פוצעת, ולא רק את הנפש אלא גם את הגוף.”
“הכתיבה גם מאחה פצעים,” הערתי.
“כמובן,” מיהר להתעשת. “אלמלא הכתיבה, איך אתה חושב שהייתי מאחה את פצעיי? וגם חסרונו של הכינור פצע אותי, ומה שקרה עם החייל הבריטי פצע לא רק אותו, אלא גם אותי,” הוסיף, ואני קיוויתי שאולי הוא מגיע סוף־סוף ללב הסיפור.
8
“טרם סיפרת לי מה קרה עם החייל הבריטי,” הזכרתי לו.
מניסיוני ידעתי, שאורפז יסובב אותי סחור־סחור, כהרגלו, כאילו הייתי סביבון, וברגע שאהיה לגמרי בלתי מוכן, הוא יפתיע אותי עם המשך הסיפור, שנראה לרגע ככזה שיש לו התחלה אך אין לו סוף.
הוא לקח אתנחתא קלה, כסופר השוקל את מילותיו לפני שיתקתקן על מכונת הכתיבה הרעשנית שלו, המפריעה את מנוחת השכנים אף יותר מתרועת חצוצרה, ואז התרצה והמהם: “טוב, אני אספר… כמעט בכל יום, לאחר העבודה שלי כמלטש יהלומים, יצאתי עם הכינור, שהיה דבוק אליי כמו עולל אל שדי אמו, כדי שאוכל לנגן עליו ולהרשים את הנערות. קיוויתי שאולי אחת מהן תוקסם, אם לא ממני הרי שלפחות מהנגינה שלי, ושאהיה עבורה הכנר על הגג האולטימטיבי שבו היא תרצה לבחור.”
נזכרתי בסיפורו “כינורו של טולין” מספרו “רחוב הטומוז’נה”, וחשבתי שאולי אייזיק אוורבוך קיווה אז בתמימותו, שהנערות תתפעלנה מנגינתו כמו שהילד בסיפור מתפעל מנגינתו של הכנר טולין: “כשהחל טולין לנגן, חדלה העבודה בשוק. אפילו הירקניות… קרבו לשמוע… כינורו לא ניגן, הוא שר, סיפר, פיטפט, מצחיק לגמרי… והוא ניגן על אהבה… ועל בדידות ועל געגועים ועל מוות.”
“באחד הפונדקים, שאליו נכנסתי מעת לעת כשלא היה לי משהו טוב יותר לעשות,” המשיך לגולל את עלילת סיפורו, "אז, כאמור, עוד לא הייתי אדם כותב; כאשר אדם הוא סופר, גם כשאין לו מה לעשות, הוא יודע לפחות לקחת את העט ולשחק איתה כמו בטבעת זהב הענודה על האצבע, וככה עד שהעט מצליח להפיק מילים נוצצות כמו יהלומים. בזכות שורה אחת, ואפילו חצי שורה, סופר מצליח לעבור במהירות ממצב צבירה של אי עשייה למצב קיומי של עשייה. זה כמו בשיר, הכול בגלל מסמר קטן, אתה בטח זוכר, וככה זה גם אצלנו, האנשים הכותבים, הכול בזכות מילה קטנה, והמילה הקטנה שלי היתה כינור.
“אלא שאז העשייה שלי היתה ליטוש יהלומים ועדיין לא ליטוש מילים, ולנגן על כינור ניגנתי כשלא היה לי מה לעשות, וגם לפונדק ההוא נכנסתי כשלא היה לי מה לעשות. את שם הפונדק הזה אני כבר לא זוכר, ואת שם הנערה שבה התאהבתי שם מעולם לא ידעתי. לפונדק הזה נכנסו כמה מהנערות האלה, שאמרו עליהן שהן יצאו לתרבות רעה. היו שם נערות אחדות, ואולי אחדות מהן חיות בימינו אף באנגליה, בלונדון או במנצ’סטר, ואולי מקצתן הפכו סבתות לנכדים בישראל, ואולי כמה מהן קבורות כבר מזמן מתחת לאדמה, כי ג’ימי, איש הלח”י, השכן שלך בירושלים, שעליו כתבת בספרך ‘כשג’ימי ביקש שיקברו אותו בעמידה’, ירה בהן למוות בגלל מעלליהן…"
“הוא ירה בבריטים, ליהודיות הוא רק גילח את השיער,” תיקנתי.
“מזל גדול שלנערה הזאת שנראתה כמו נערת החלומות שלי, לא גילחו את שיער הראש,” מבטו הצטעף. “בכל אופן, הסתכלתי עליה שעה ארוכה וטיהרתי אותה בראשי עד שהפכה בעיניי לנערה ממש אוצר, נערה מבית טוב.”
טקס הטיהור הרוחני שעשה לה בראשו, כשרצה לגרש ממנה את כל השדים הרעים, מזכיר את טקסי הטיהור שעושים השמאניים האינדיאניים בדרום אמריקה. ובמהלך הטקס הזה, נערת הפונדק נולדה מחדש כמו בלידה פונדקאית, כנערה יפה ונערצת.
“ישבתי שם והבטתי עליה בהערצה, ואפשר לומר שזאת היתה אהבה ממבט ראשון לפחות מצידי. הערצתי אותה מבלי שהעזתי לומר לה מילה וחצי מילה, וגם היא, כמובן, לא אמרה לי דבר וחצי דבר. למעשה, היא די ניסתה להתעלם ממבטיי, כאילו לא היה נוח לה במיוחד בהם. הרי הייתי אז צעיר חסר כול, שכל רכושו היה הכינור, ומה יכולתי בעצם להציע לה חוץ מלנגן לה סרנדות מתחת לחלון? היא חיפשה כנראה מישהו שאצלו היא תנגן כינור ראשון. כך שאם אפשיט אותה לרגע ממחלצות הקדושה המזויפות שהלבשתי אותה אז, היא היתה למעשה לא יותר מקדֵשה שלא חיפשה צעיר יהודי מרושש כמוני אלא אנגלי עם שטרלינגים מרשרשים בכיסו, כדי שהיא תוכל לנגן לו על הארנק. אך אני סירבתי אז להכיר בעובדות החיים, והתאהבתי בה עד מעל לראש. ואז קרה מה שקרה…”
“ומה קרה כשהגיע הבריטי?” קטעתי אותו בקוצר־רוח מסוים.
“כדאי שתתאזר בסבלנות,” נזף בי במבט, “כיוון שקודם לכן עליי לספר לך מדוע התאהבתי.”
9
שוב עשה אתנחתא, ושאל אותי אם אני צמא ורוצה לשתות כוס מיץ.
אמרתי לו שאני צמא לשמוע סיפורים.
אורפז צחק, וצחוקו השכיח ממני את אי נוחותי מכך שהוא מושך אותי באף עם סיפורו, שהפך למעין סימפוניה לכינור.
“לא הבנתי אז מדוע התאהבתי כל כך בנערה הזו,” ניאות לבסוף להמשיך, "אבל במרחק השנים, כמדומני שאני יכול לתת את המענה לשאלה הזו; התאהבתי בה כי תווי פניה הזכירו לי לא מעט את תווי פניה של אמי. בנוסף, היה לה מבנה גוף שנראה כמו כינור. כך שאני עם הכינור שלי והיא עם הכינור שלה, ואני שואל אותך, איך שלא ארצה לנגן יחד איתה בדואט? ומרוב שהתאהבתי, התחלתי לפרוט על מיתרי הכינור כדי לנסות למשוך את תשומת ליבה. ובשעה שניגנתי הרגשתי הפעם שמנגינת הכינור היתה מוצלחת מתמיד, כאילו אמי היא זו שמכוונת עבורי מן השמיים את המיתרים בזמזומיה.
“ובעודי פורט להנאתי על מיתרי הכינור נכנס לפונדק חייל אנגלי, הוא היה סרג’נט,” הוסיף.
ניסיתי לשוות לנגד עיניי את הפונדק הזה. גם מבלי שדרכתי בו מעולם, הוא הזכיר לי את שירו של המשורר אהרון שבתאי בביצוע צובט הלב של בני ברמן:
"בפונדק קטן הן ישבו שלושתן עם קברניט ולו
רגל מעץ…
האחת נשקה השנייה צחקה
השלישית את שפמו תקצץ
בפונדק קטן כך ישבו שלושתן עם קברניט ולו
רגל מעץ…"
בשירם של שבתאי וברמן יש, כמובן, נערות, וגם בסיפור שסיפר לי אורפז נוכחות הנערות, אלא שאצלו אין מדובר בספן עם רגל מעץ אלא בחייל בריטי, כפי שיתחוור לי בהמשך, עם ראש עץ.
10
“הסרג’נט האנגלי חיבק את הצעירה, ופנה אליי ופקד: ‘ועכשיו תנגן בשבילנו בכינור שלך.’ הוא לא לקח בחשבון שמאז ומתמיד לא הייתי צייתן ולא הסכמתי להיות לא משורר חצר, לא סופר חצר וגם לא נגן חצר של איש, ובטח לא של האנגלים,” הוסיף בפנים קמוטות.
“הבריטי התייחס אל הנערה הזו כאילו היא כבר שייכת לו, מעצם העובדה שהניח בסמכותיות את זרועו המגושמת על כתפה, וכל זאת אף מבלי שטרח לשאול לרשותה. התרגזתי מכך שהוא אינו מבקש ממנה רשות, ועוד יותר מכך התרגזתי שהוא אינו מבקש את רשותי לכך, כי הרגשתי שאם כבר, היא שייכת לי, לפחות בדמיונות שלי. התקנאתי בו על כך שהוא עושה בטבעיות כזו מה שאני לא מצאתי אומץ לעשות בעצמי. ומכיוון שלא חיבקתי אותה בעצמי, בא הוא וחיבק אותה במקומי,” סיפר בפנים עגומות, כאילו עד היום הוא מֵצֵר על ההחמצה. “הסתפקתי אפוא בלכרוך את זרועי סביב הכינור. ואולי הייתי אז תמים להחריד, שבחרתי לחבק את הכינור במקום לחבק אותה.”
“האנגלים האלה חשבו בטעות שהם לא רק בעלי הבית בפלסטינה־א”י אלא גם בעלי הבית של הפונדק ושל הבחורות, וכנראה שגם בעלי הבית שלי," הוסיף ברוגז. “אבל אני חייתי לא מעט שנים בליפקאני בין גויים, ולא רציתי שגם בנתניה יבוא גוי גמור וירגיש כמו בעל הבית שלי ויצווה עליי לא רק לנגן אלא גם מה לנגן, כאילו רק עברתי לחיות מגולה אחת לגולה שנייה. ואם ארצה לנגן לו למשל משהו ביידיש, האם הוא ידרוש ממני לנגן לו את ‘אל נצור המלכה’?” שאל בזעם כבוש, שרמץ בתוכו כמו גחלים במרוצת השנים, ומבלי שכבה.
“הבריטי ביקש שאנגן משהו שמח ועליז, ואני התקוממתי בתוכי עליו. מה פתאום הוא מבקש ממני שאנגן עבורו משהו שמח ועליז? איך לעזאזל אוכל להעמיד פנים ולהיענות למבוקשו, אם אני עצוב על כך שלא שמעתי כבר זמן רב מהוריי ומאחותי ולא יודע מה עלה בגורלם במלחמה, אותו גורל יהודי ארור שקשה היה אז לחמוק ממנו, ואיך אוכל לנגן משהו שמח ועליז, כשהוא מרשה לעצמו לחבק את מי שהחשבתי כנערתי ולפגוע כך בכבודה, ובמקביל גם בכבודי.”
“הרגשתי שאזהם את ידיי אם אנגן עבורו,” המשיך לאחר שלקח שוב אתנחתא. “וגם רציתי לומר לו שאני לא יודע לנגן מנגינות שמחות, שבקושי אני מצליח להתקיים מהעבודה שלי, וכל מה שיש לי בחיים זה רק הכינור שלי, ולכן מוטב שיסלק את הטלפיים שלו מהנערה שלי ושיסתלק משם. אך ידעתי שאם אטיח בו את כל הדברים האלה, קרוב לוודאי שיסלקו דווקא אותי מהפונדק ולא אותו. בעל הפונדק היה אמנם יהודי, אך הוא חיפש לקוחות אנגלים ולא דלפונים יהודים כמוני. הרי האנגלים הם אלה ששותים ומשתכרים ומזרימים כספים לבעלי הפונדק, ואילו אני נראיתי בעיניו מן הסתם רק צרצר משורר הדלות ועוד ביידיש,” הוסיף ואמר וטון הדיבור שלו הפך לרגע יידישאי, כאילו שכח את רצונו הישן להיות הצבר ‘המושלם’, במיוחד כשלאחר מלחמת יום כיפור שבה שב לשם אבות אבותיו והחל לכתוב עליהם ב"רחוב הטומוז’נה".
“יש רגעים שמילים אינן מספיקות,” טען, “ואני אומר זאת למרות שאני סופר, שחייב לבטוח בכוחן של המילים. לבטח גם אתה הרגשת כך בעצמך פעמים אחדות בחיים, וכשהמילים אינן מספיקות ושצריך כידוע לעבור למעשים. ולרגע גם אני התלבטתי מהו המעשה הנכון שעליי לעשות…”
הוא קטע את סיפורו והביט בי מהורהר, כשוקל אם ראוי לגלות מה אכן עשה, ואז כמכסה טפחיים, הוסיף במסתוריות כדרכו בקודש: “ומה שעשיתי גרם לי להרוויח את הכתיבה…”
דווקא ברגע המותח ביותר, אורפז עצר משטף הסיפור וחזר ואמר: “אני קצת עייף. תבוא אולי ביום אחר ואז נמשיך.”
אכזבתי ניכרה על פניי, אך הוא היה כבר במקום אחר, לא במקום של כתיבה או סיפור בעל־פה, ואני הכרתי אותו די כדי לדעת שזה הרגע שעליי לקום מהספה ולפנות לדרכי, ולצפות שאולי בפעם הבאה החסד הסיפורי יפקוד אותו שוב ויעטוף גם אותי בטלית.
קמתי והלכתי בתחושה שהוא נשאר הפעם בעל חוב. ואם אצליח לגבות את החוב, זו כבר היתה שאלה לגמרי אחרת.
11
אורפז סיפר לי את סיפורו, כאילו מדובר בעוד אחת מהמעשיות של הדודה בליומצי, אחת מגיבורות “רחוב הטומוז’נה”, שבמשפחתה לגלגו עליה שהייתה חולבת את מעשיותיה “מן הצמה שלה”. ומאין הוא שאב אותם? מעיניו הכחולות? מחוטמו היהודי? מרגלו הקצרה? ואולי מהצעיף המפוספס הקבוע שלו, שבו אהב להתעטף בימים קרים? סביר להניח שמהצעיף, כי צעיפים כאלה יש רק לקוסמים או לסופרים, שבמקרה שלו הם קוסמים מילוליים.
ובינתיים, ועד שימשיך לגולל את סיפורו, הוא התנגן בראשי וניסיתי בעצמי לבחור לו את הסיום היאה לו, כאילו אני כבר כותב אותו בראשי ולא רק מאזין לו.
לסיפור על הכינור הרי יכולים להיות אינספור סיומים. למשל, אייזיק מתרצה לבסוף לנגן בו, הנערה נשבית בקסמי נגינתו, מתנערת מהבריטי והולכת עם הכנר; אייזיק תופס בידה של הנערה ויחד הם מסתלקים מהפונדק; אייזיק מטיח דברים קשים בנערה על כך שהיא מתעלמת ממנו, בעוד שלאנגלי היא מתירה לכרוך את זרועו על כתפה; אייזיק יוצא מהפונדק כעוס יחד עם כינורו מבלי לומר דבר אחרי שהוא מטיח אגרופו בסרג’נט ונעצר על ידי המשטרה הבריטית; ועוד מיני אפשריות, אבל כל הכיוונים האלה נראו לי שגויים, כיוון שאורפז הרי רמז לי שאיבד את הכינור, ולשם עליי לכוון אפוא את מיתרי מחשבותיי, אך התלבטתי איך בדיוק לעשות זאת, ממש כמו שהוא עצמו התלבט מהו המעשה הנכון שעליו לעשות.
בפעם הבאה, כשנפגשנו, אורפז בחר לסיפור סיום שקצת הפתיע אותי באותו הרגע, אך במרחק השנים, כשאני מהרהר בו, אני סבור שהוא סיום כמעט מתבקש.
12
“כעסתי מאוד על חוסר הכבוד שהאנגלי נהג בנערה ובי,” סיפר, “ונזכרתי כיצד אמי גערה בי פעם: ‘שייגעץ, לא מספיק ששברת את הרגל, אתה רוצה גם לשבור את הכינור?’ כל השנים האלה נזהרתי מלשבור אותו, כי במחשבותיי הכמוסות פחדתי ממנה וממה שהיא עלולה לומר לי גם לאחר מותה, אבל אמירתה תמיד הדהדה בראשי, וחשבתי שאולי הגיע באמת הזמן לשבור אותו. ממילא הלב שלי היה שבור, והרגל שלי היתה שבורה, והחיים שלי, ככה הרגשתי אז, היו שבורים, אז מה זה כינור? לב אי אפשר לקנות חדש, ובטח שאמא אי אפשר למצוא חדשה, אבל כינור – כן. ואולי לאחר מכן, אוכל לבנות את עצמי מחדש מן השברים שלו,” הצטעף מבטו של אורפז וקמטיו נראו כמו תווים שעליהם מנגנות מחשבותיו.
“קמתי מכיסאי, והרמתי את הכינור מעט באוויר. האנגלי כנראה חשב שאני עומד למתוח את הקשת ולנגן, אבל הרגשתי יותר כמו קַשת שמותח את הקשת ורוצה לירות חץ. עיניו של האנגלי התרחבו מאימה כשראה לפתע את הכינור שלי מונף מעל לראשו. הוא היה כה שקוע בנערה שחיבק, ואולי גם שיכור מכדי להגן על עצמו, ולא הספיק להתגונן כשפצפצתי את הכינור בחוזקה על ראשו. כינור העץ נשבר, כמו שהלב שלי נשבר קודם לכן, והבריטי נפל והתעלף מעוצמת המכה.”
ובכל זאת, נשארתי עם התהייה כיצד הוא שבר את הדבר שהיה אז לכאורה היקר ביותר לליבו, הכינור, שהצטרף למעשה לאוסף השברים בחייו: ליבו השבור, השבר ברגלו בילדותו, שבר הפרידה ממשפחתו, שבר המלחמה ואי הידיעה מה עלה בגורל בני משפחתו. למעשה, חייו היו שבורים אף יותר מאשר הכינור, והוא ניסה לתקנם באמצעות הכתיבה, כפי שכתב פעם המבקר אמנון נבות, מן השברים האלה הוא בנה את סיפוריו, בניסיון לאחותם.
13
“הנערה נותרה המומה, אך הצליחה להשתחרר מחיבוק הדוב של הסרג’נט. הרגשתי שהחזרתי לה במעט את שברי כבודה האבוד ובטח שהחזרתי לעצמי את שברי כבודי. הכינור אולי היה שבור, אבל הכבוד שלי ושלה התאחו,” אמר. “וזהו, ככה נפטרתי גם מעונשו של הסרג’נט, וגם מעונשו של הכינור שהפך לי כבר למעמסה, כי הבנתי כבר שלא אצליח אף פעם להיות יותר מאשר כינור שני. כינור שני למוזיקה וכינור שני לנערות. רציתי להיות כינור ראשון ולא שני.”
“שברתי את הכינור, אבל מצאתי תיקון לעצמי,” הוסיף בפנים נוגות, ואני נזכרתי בשורה שכתב בסיפורו “כינורו של טולין”: “סוף סוף נמצא תיקון לכינור שלי.”
כנראה שלעיתים שבירה וניפוץ הם מעשה של תיקון.
14
ולאחר ששברתי את הכינור," המשיך, “ברחתי משם ויותר לא חזרתי לפונדק הזה ולא ראיתי עוד לא את הנערה ולא את האנגלי, והתגייסתי מיד לאחר מכן לצבא הבריטי.”
לרגע נשמע לי הדבר כמו דיסוננס קוגניטיבי. אורפז, שהיה אז אוורבוך, הלם בראשו של חייל בריטי, ולאחר מכן התגייס לצבא הבריטי? הרי כששבר את הכינור ביטא את שנאתו העמוקה לבריטים, אז מדוע מיד לאחר מכן הוא הצטרף לצבאם, אם כי הוא היה יכול להשלות את עצמו שאינו משרת ממש בצבאם אלא רק במסגרת הבריגדה היהודית, בארצות כמו בלגיה, איטליה, מלטה ומצרים?
אבל אצלו, גם סתירות כאלו נראו לכאורה הגיוניות לחלוטין.
“איף יו קאנ’ט ביט דם, ג’וין דם,” השיב לי אורפז בשפתם. “אלה הם חלק מהאבסורדים הקטנים של חיי, חלק מהאירוניה של החיים. באמת שנאתי אותם, אבל התגייסתי לבריגדה כדי להציל יהודים ולא כדי להציל את האנגלים. קיוויתי, כמובן, גם לנסות להציל את המשפחה שלי, אבל כשהייתי כבר מגויס, קיבלתי מכתב מאחי מנדל שחי בקיבוץ, שכתב לי שאין כבר את מי להציל, והבנתי פתאום, שכל מה שנותר לי זה להציל רק את עצמי, הגם שכבר לא ידעתי אם אני באמת מסוגל לכך.”
15
אך יותר משעניינו אותי האנגלים, עניין אותי הכינור.
“בטח התגעגעת מאוד לכינור שלך?” ביקשתי לדעת. גם בשלב זה של הסיפור, טרם היה נהיר לי לחלוטין הקשר בין הכינור לכך שהפך לסופר.
“נשארתי בלי כינור ולא היה לי כסף לקנות חדש,” השיב, “ולא היה לי יותר במה לנגן. האצבעות התחילו לכאוב לי מרוב תשוקה לפרוט על המיתרים, וכדי שהן לא יכאבו לי אף יותר, מאיזה שהוא שלב אחזתי בעט והתחלתי לכתוב מעין חצאי סיפורים, ואת החלום הקטן שהיה לי, להפוך לכנר, החלפתי בחלום חדש – להיות סופר.”
מאותו יום ואילך ניגנה, אפוא, הכתיבה אצלו כינור ראשון, ועכשיו התהיות התיישבו טוב יותר בראשי. אורפז נהג למעשה כאברהם אבינו, שרצה להקריב את בנו יחידו, הדבר היקר לו בעולם, על המזבח בהר המוריה, והקריב את כינורו יחידו על מזבח החיים כדי לזכות בגאולה אישית.
“נגן כינור לא הפכתי, כפי שאתה מבין, אבל סופר – בהחלט כן,” הוסיף.
“אז במקום כנר על הגג הפכת לבסוף לסופר על הגג?” שאלתי אותו, שהרי את כמה מיצירותיו החשובות ביותר הוא כתב בדירת הגג שאותה רכש בדמי מפתח בשדרות נורדאו בתל אביב, ולאחר מכן אף התחיל לכתוב את הרומן “הכלה הנצחית” בדירת גג בירושלים.
“כן, משהו כזה,” חייך ואמר, “אני איש של גגות, ובשעה שכתבתי שם הרגשתי בכל זאת קצת כנר על הגג, גם בלי הכינור. ולמרבה המזל,” הוסיף בבדיחות הדעת, “את החלום להפוך לסופר הצלחתי למרבה המזל להגשים מבלי שאצטרך לשבור לאף אנגלי לא כינור וגם לא מכונת כתיבה על הראש. הגם שכדי לכתוב אני צריך ללא ספק לשבור לעצמי את הראש כדי למצוא את המנגינה הנכונה של המילים. אך לשמחתי, לא פעם כשאני כותב נדמה לי שאני שומע את הכינור הישן ההוא שלי מנגן, כאילו שוב אמי היא זו שמכוונת עבורי את המיתרים…”
16
הגם שפצפוץ הכינור על ראשו של הסרג’נט הבריטי שינה במידה רבה את חייו והפך אותו לחייל בעצמו למשך לא מעט שנים, אורפז מעולם לא כתב סיפור שעסק בכך, גם לא סיפור סימבולי כדרכו. הוא גם מיעט להזכיר את הכינור בכתיבתו, אלא רק כבדרך אגב, ורק בסיפור “כינורו של טולין”, המהווה חלק ממחזור סיפורי “רחוב הטומוז’נה”, פיצה כנראה את עצמו במקצת על סירובה של אמו לקנות לו כינור, כשסיפר שם על אביו שקנה לו כינור:
"אבא הצביע על תיבה שחורה מוארכת ואמר לי: ‘פתח. פתחתי. היה שם כינור בצבע אדום שמן, דוחה.’
‘הוא שלך,’ אמר אבא."
ב"כינורו של טולין" מצאתי גם רמז למעשה הניפוץ של הכינור, ולכך שנקעה נפשו ממנו. “שִׂנאתי את הכינור האדום־שמן שנתן לי אבא היתה מיידית, שלמה, וללא תנאי… הכינור היה הייאוש שלי. היתה בי תאווה לנתץ אותו,” כתב. ובהמשך הסיפור, הוא מתאר כיצד הכנר טולין מסתער עם הכינור על הבריונים ו"הכינור התפצפץ לשברים. המיתרים פקעו ביבבה."
"השברים של הכינור הזה הם השברים שמהם עשויים חיי," אמר בתשובה לשאלתי האם הסיפור הוא בעל נימה אוטוביוגרפית, הגם שלא פעם טען באוזניי שסיפורי הטומוז’נה הם ביוגרפיה אלטרנטיבית שהמציא.
סוף דבר
עשור לאחר מותו של יצחק־אייזיק אוורבוך־אורפז, ניסיתי למצוא תיקון לכינורו המנופץ. שבריו התעופפו לכל עבר ואחדים מהם למרחק כה רב, שהם אף הגיעו עד אליי מעבר לים, שם אני חי בימים אלה. נחה עליי הרוח, אולי זו המנגנת בכינור, ועכשיו לא רק אורפז אלא גם אני שומע מנגינת כינור. כמו שהוא עצמו כתב: “שוב ושוב אני נמשך אל הכינור של טולין. לספר על הכינור של טולין,” ואילו אני נמשכתי שוב ושוב אל סיפור הכינור של יצחק.
-
סיפור זה מבוסס על אנקדוטה שסיפר לי לפני שנים רבות הסופר יצחק אורפז, אך הוא בדוי למחצה. לצורך כתיבתו, הסתייעתי במסות שכתב עליו אבנר הולצמן והתפרסמו במהדורת כל כתבי יצחק אוורבוך אורפז, שאותה הוא ערך ושפורסמה בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ובספרו של רן יגיל, “ספר לאדם אחד”, מונוגרפיה חופשית העוסקת בחייו וביצירתו של אורפז (עמדה, 2018). תודתי נתונה לשניהם. ↩︎
-
יצחק אורפז, כינורו של טולין, מתוך רחוב הטומוז’נה, “מחר מתחיל יום חדש”, מהדורת כל כתבי יצחק אורפז, הוצאת הקיבוץ המאוחד, עורך: אבנר הולצמן. ↩︎
x 1
בְּתוֹךְ הַמִּדְבָּר בְּאֶמְצַע אֲפֵלַת חַיַּי בַּתְּאוּצוֹת הַפְּלָנֵטָרִיּוֹת הַגְּבוֹהוֹת
בְּתוֹךְ הַחֹשֶׁךְ בַּחֶדֶר בְּתוֹךְ הָעִיר עִם הִתְגַּבְּרוּת הַתְּאוּצוֹת
שְׂפָתָיו שֶׁל יָם לוֹחֵךְ אֶת קִירוֹת הַחֶדֶר הַצִּי חָלָל נִצָּב אֲנָכִית לָעִיר
שְׂפָתָיו הַבּוֹעֲרוֹת שֶׁל יָם לוֹחֵךְ בַּחֹשֶׁךְ
הַמּוֹחַ נַעֲשָׂה אָבָק וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין מוֹחַ לְמוֹחַ בֵּין אָבָק לְאָבָק
בְּתוֹךְ הַחֹשֶׁךְ הַסָּמִיךְ קָשֶׁה לִנְשֹׁם וְזֶה נָתוּן כְּמוֹ נְשָׁמָה אִי פְּרִיפוֹת עֲנָנִים
גֶּשֶׁם נוֹקֵשׁ בְּאֶצְבָּעוֹת אֲרֻכּוֹת בַּחַלּוֹן
רוּחַ נוֹקֵשׁ בְּאֶצְבָּעוֹת אֲרֻכּוֹת בַּחַלּוֹן
דַּעְתִּי כֻּלָּהּ כְּשֶׁמֶשׁ פִּתְאוֹמִית נוֹקֶשֶׁת עַל רֹאשִׁי וְזֶה נָתוּן כְּמוֹ שֶׁקָּשֶׁה עַכְשָׁו לִנְשֹׁם
בְּתוֹךְ עָנָן זַרְחָן בְּאֶמְצַע אֲפֵלַת חַיַּי בַּתְּאוּצוֹת הַמִּתְגַּבְּרוֹת שֶׁל הַפְּלָנֵטָה
הִמְהוּם שֶׁל יָם תְּנוּעָה אִטִּית שֶׁל צִי חָלָל בָּאֲפֵלָה הַמִּתְמַתַּחַת עַד הַבֹּקֶר
כָּמוֹנִי מִתְמַתֵּחַ בְּחָלָל בְּאֶגְרוֹפִים קְפוּצִים
עַל הַגָּלִיל דַּעְתִּי כֻּלָּהּ מֻנַּחַת כְּשֶׁמֶשׁ פִּתְאוֹמִית וְזֶה נָתוּן
בְּתוֹךְ הַמַּנְגָּנוֹן הַמְּעַכֵּל שֶׁל הַמִּדְבָּר
וְזֶה נָתוּן
x 2
חֹרֶף מִתְאַבֵּךְ בֵּינֵינוּ שְׁנֵינוּ
אֵיךְ נִפְרַמְנוּ מִן הַבָּסִיס
רַק צֶמֶר עֲנָנִים מִתְאַבֵּךְ הִתְאַבַּכְנוּ
שִׁכְשׁוּךְ הַיָּם לְמַרְגְּלוֹתֵינוּ
אֲוִיר קַר דֵּצֶמְבֵּרִי
אֲפֵלָה אִישִׁית שֶׁלִּי
אֲפֵלָה מִתְגַּבֶּרֶת אֶצְלִי
הִתְגַּבְּרוּת הָאֲפֵלָה בְּחַיֵּינוּ
פִּסּוֹת אֲוִיר זְכוּכִיּוֹת מִתְפַּזְּרוֹת
פִּסּוֹת יָם נוֹף מִתְפַּזֵּר
חַלּוֹן נִדְרָךְ לִקְרַאת מָטָר
זְכוּכִית נִדְרֶכֶת
הִתְנַפְּצוּתִי נִדְרֶכֶת
אֵין לָדַעַת אִם עִיר אוֹ מִדְבָּר לְפָנֵינוּ בְּחֹשֶׁךְ סָמִיךְ
עֲרָפֶל מְנַפֵּץ זְכוּכִיּוֹת עַל אֹפֶק דָּרוּךְ
כְּשֶׁהַתּוֹתָחִים רוֹעֲמִים וְאֲנַחְנוּ שׁוֹתְקִים
אֲוִיר קַר דֵּצֶמְבֵּרִי מִשְׁתּוֹלֵל בַּחַלּוֹן
וָרֹד מִתְקוֹטֵט עַל עֲנָנִים וְעָלֵינוּ
מִבְּסִיסֵנוּ הַצְּבָאִי אֶל הַחָלָל שָׁעַטְנוּ
עָטִינוּ צֶמֶר עֲנָנִים מִתְאַבֵּךְ
כָּכָה הִשְׁתַּכְשַׁכְנוּ
פִּסּוֹת זְכוּכִית חוֹתְכוֹת
אֲפֵלָה אִישִׁית שֶׁלָּךְ
אֲפֵלָה מִתְגַּבֶּרֶת אֶצְלֵךְ
בְּדֵצֶמְבֶּר
עִם הִתְמַזְּגוּת חֹרֶף מִתְאַבֵּךְ
x 3
חֹרֶף מִתְאַבֵּךְ בֵּינֵינוּ שְׁנֵינוּ אֲוִיר חָדָשׁ נוֹשֵׁב מִתּוֹךְ הָאֲפֵלָה
וְעָלֵינוּ וּכְבָר אֵין לְהַבְדִּיל בֵּין הָאֲפֵלָה לְבֵינֵינוּ
תַּבְנִית הָאֶבֶן שֶׁל פָּנַי תַּבְנִית הָאֶבֶן שֶׁל פָּנַיִךְ
תַּבְנִית הָאֶבֶן שֶׁל הַנּוֹף נוֹפִי עִירִי פָּנַיִךְ
נוֹפֵךְ עִירֵךְ פָּנַי
אֵין יוֹתֵר מִסְתּוֹר
אֲנַחְנוּ בִּנְקֻדַּת אַל־חָזוֹר
חוֹצִים מִישׁוֹרִים רוֹחֲשִׁים
מָה מְרַשְׁרֵשׁ בְּצַד יָמִין
מֻקָּפִים זְכוּכִיּוֹת דְּרוּכוֹת
מֻקָּפִים מִישׁוֹרִים מִכָּל הַכִּוּוּנִים עָרֵי הַחוֹף שׁוֹעֲטוֹת לַמִּזְרָח
קַוֵּי אֹפֶק דְּרוּכִים עַל מִשְׁמַרְתָּם
הֵיכָן הֵיכָן הַהַפְתָּעָה
בָּאַמְתַּחַת נִשְׁלָפִים אֶחָד אֶחָד מַכְשִׁירִים
שֶׁיְּכוֹלִים לְהָבִיא לְקִצּוֹ אֶת הַלַּיְלָה הַזֶּה שֶׁאֵין שֵׁנִי לוֹ מִצַּד עָבְיוֹ
בִּנְשִׁימָה עֲצוּרָה אֲנַחְנוּ מַמְתִּינִים
כְּעֲצוּרִים לַבֹּקֶר לְדִמְדּוּמֵי הַחַמָּה הֵיכָן הֵיכָן הַהַפְתָּעָה אֲנַחְנוּ כְּבָר מֻרְגָּלִים
זֶה לֹא מָה שֶׁחוֹשְׁבִים יוֹתֵר תַּהֲלִיכִים הֵיכָן קַוֵּי הַהַפְתָּעָה
הַדִּמְיוֹן מִתְאַבֵּךְ בֵּינֵינוּ שְׁנֵינוּ חָרְפִּי רָץ בֵּין קִירוֹת קְפוּאִים הָאֲוִיר נוֹשֵׁב עָלֵינוּ
כְּעֶפְרוֹנִי
x 4
חֹרֶף מִתְאַבֵּךְ בֵּינֵינוּ שְׁנֵינוּ אַקְלִים עִירוֹנִי אֲחָזַתְנוּ עִיר
בְּחִתּוּלֶיהָ כְּתִינֹקֶת רַעֲנַנָּה עִיר מִתְגַּלְגֶּלֶת כְּתִינֹקֶת בַּשֶּׁמֶשׁ
עִיר בְּחֲלוֹמָהּ רַךְ וְעָנֹג וּפָּרִיךְ עַל שְׂפָתֶיהָ בְּדַל חֲלוֹמָהּ הָעִקֵּשׁ
בְּדַל חֲלוֹמִי עַל שְׂפָתַי מִתְעַקֵּשׁ רַךְ וְעָנֹג וּפָּרִיךְ עִיר בְּחֲלוֹמִי
עִיר בְּחֲלוֹמֵךְ כְּיָם עַל שְׂפָתַי מְהַלֵּךְ יָם לוֹחֵךְ אֶת שְׂפָתַי
אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לְעֶבְרִי כְּאִלּוּ יָם לוֹחֵךְ אֶת קִירוֹת הַחֶדֶר חַדְרִי יָם בְּגוּפוֹ
אֲנִי בְּגוּפִי כְּאִלּוּ יָם וַאֲנִי יוֹדְעִים
יוֹם אֶחָד לֹא יִהְיֶה מִי
מֵעֵבֶר לְשׁוֹבֵרגַּלִּיםבַּתְיָמִי
עָרִים נָעוֹת בַּחֲשֵׁכָה גְּמוּרָה יוֹם אֶחָד לֹא יִהְיֶה מִי שֶׁיְּחַכֶּה בַּשָּׁעָה הַיְּעוּדָה
הֵיכָן שְׁפֵלַת הָהָר מַתְחִילָה
הֵיכָן נִפְרָדִים מֵהַשְׁפָּעַת הַיָּם
מַתְחִילוֹת גְּבָעוֹת לְהִצְטַיֵּר עַל עֲדָשׁוֹת וְשֶׁמֶשׁ שׁוֹפֶכֶת חֻמָּהּ וְלֹא יִהְיֶה מִי אוֹ מָה
בּוֹדֵד בְּחֲלוֹמִי
בּוֹדְדָה בְּחֲלוֹמֵךְ
חֹרֶף מִתְאַבֵּךְ בֵּינֵינוּ שְׁנֵינוּ כְּאִלּוּ רַק אֲנַחְנוּ נוֹתַרְנוּ בָּעֲרָבָה הַתִּיכוֹנָה
בִּסְבַךְ עַנְפֵי הָאַהֲבָה שֶׁל תֵּל אָבִיב
גֶּבֶר וְאִשָּׁה תָּרִים פְּרוּעִים
אֶחָד אַחַר שֵׁנִי
זוֹ אֶצְבַּע אֱלוֹהִים
בְּעֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת בּוֹנִים חַיִּים
אֲבָל לַגֶּבֶר הַזֶּה שֶׁיּוֹצֵא כָּעֵת אֶל הַחֲזִית
שֶׁבַע אֶצְבָּעוֹת בִּלְבַד
בְּחֵיקָהּ הַמַּלְהִיט שֶׁל הָעִיר
אֲרָיוֹת שׁוֹאֲגִים בְּאֶמְצַע הַחַיִּים
גֶּבֶר מְסוֹבֵב אֶת הָעוֹלָם עַל אֶצְבַּע אַחַת
וְהוּא עַצְמוֹ נִכְרָךְ עַל הָאַחַת שֶׁלְּךָ
וְנִפְתָּל וְנִטְרָף
וְנִצְלָב
בְּאֶמְצַע הַתֵּל אָבִיב
בְּאֶצְבַּע אֱלֹהִים עַכְשָׁו
מַרְעִידָה חֲזִיתוֹת בָּתִּים לוֹהֲטוֹת בַּשָּׁרָב הַתַּמּוּזִי
אֶת הַדְּפָנוֹת הַדַּקּוֹת שֶׁל הַנְּשָׁמוֹת הַטְּהוֹרוֹת
אֶת הֶמְיַת הַדְּמָמָה שֶׁל הַמִּתְבּוֹדְדִים הַמֻּרְעָבִים
אֶת שְׁמֵי הָעִיר מְפַלַּחַת שַׁאֲגַת הָאֲרָיוֹת
אֶת הַיָּמִים וְהַמַּעֲשִׂים הַחוֹזְרִים וְנִשְׁנִים
בְּשֶׁבַע אֶצְבָּעוֹת נִכְתָּבִים סִפּוּרֵי בַּלָּהוֹת
וְנִסִּים מְהַבְהֲבִים עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה הַחֲרוּכָה שֶׁל עִיר הַפְּלָאוֹת
בֵּין הָיָה לְעָתִיד מַבְדִּיל עַכְשָׁו מָשׁוּ־מָשׁוּ שֶׁלָּנוּ
אֲבָל שֶׁבַע אֶצְבָּעוֹת לוֹ
לַגֶּבֶר הַזֶּה
בַּלֵּב חוֹרֵךְ
לֹא יוֹדֵעַ
מָה קוֹסֵם בַּלָּק שֶׁל הַצִּפָּרְנַיִם
שֶׁמַּרְעִיד אֶת הַנְּשָׁמָה
שֶׁמַּשְׁפְּרִיץ אֶת זְרִימַת הַדָּם
הַאֶפְשָׁר לְסוֹבֵב אֶת הַחַיִּים
מִסְּתָם תִּמְרוּנֵי גּוּפִים בַּחֲשֵׁכָה עַכְשָׁו מְסוֹבָב
גֶּבֶר בַּעַל שֶׁבַע אֶצְבָּעוֹת הוֹלֵךְ
וּמִסְתַּבֵּךְ כָּעֵת בִּסְבַךְ עַנְפֵי הָאַהֲבָה
בְּלִי מַדִּים
אֵצֵא לַחֲזִית
בְּגוּפִי נִשְׁמָתִי
אֶת כָּל הַמְּחִצּוֹת אַפִּיל
אֶת כָּל הַסְּבָכִים אַתִּיר
בְּשֶׁבַע אֶצְבָּעוֹת
בְּלִי לְהַבִּיט לַצְּדָדִים
בְּלִי לִשְׁמֹעַ אֶת הַבּוּמִים
שֶׁבָּאִים וּמְכַלִּים
אַתִּיר לְגוּפִי נִשְׁמָתִי לְהִסְתַּבֵּךְ בִּסְבַךְ הַחַיִּים
וְאֶחְדֹּר לְכָל הַחֹרִים
וְאֵרֵד לָךְ בְּכָל הַיְּרִידוֹת וְאֶעֱלֶה
לָךְ בִּנְסִיקַת הַנְּשִׁיקָה
בִּסְבַךְ עַנְפֵי הָאַהֲבָה שֶׁל תֵּל אָבִיב
גֶּבֶר וְאִשָּׁה תָּרִים פְּרוּעִים
אֶחָד אַחַר שֵׁנִי
זוֹ אֶצְבַּע אֱלוֹהִים
לֹא יוֹדֵעַ
פִּתְאוֹם בְּאֶמְצַע הַזְּמַנִּים
מִתְפָּרְצִים נוֹעָזִים
בַּשְּׁתִי וָעֵרֶב הַגּוֹרָלִי הַזֶּה שֶׁל הַחַיִּים
בַּשְּׁתִי וָעֵרֶב הָעֲתִידִי הַזֶּה שֶׁל הַחַיִּים
אֲנַחְנוּ הַמְּנַצְּחִים
עִבְרִי
לֹא יוּכַל זְכֹּר
אֶת שֶׁעוֹלְלוּ לוֹ
בִּבְרִית הַמִּילָה
בַּיּוֹם הַשְּׁמִינִי לְחַיָּיו
אֲבָל הַגּוּף זוֹכֵר
וְחוֹלֵם
גַּם אִם נִתְחַבֵּא
בִּמְעָרַת אֵשֶׁת לוֹט
וְלֹא נַבִּיט לְאָחוֹר
אֶל עָרִים חֲרֵבוֹת
תַּחְתֵּיהֶן קָבַרְנוּ
אַלְפֵי יְלָדִים,
גַּם אִם מָוֶת
הוּא טֶבַע מִלְחָמָה
אִי אֶפְשָׁר לְהָבִין
שִׁמְמַת אָדָם אָדִישׁ
לִילָדִים רְעֵבִים,
וְלֹא יִהְיֶה נֵס
שֶׁיִּמְחַק פְּשָׁעֵינוּ,
כִּי בָּחַרְנוּ
בִּנְקָמָה פְּרָאִית
כִּיהוֹשֻׁעַ בִּן נוּן.
תִּינוֹק שִׁלְדִּי
עִם פְּנֵי קָשִׁישׁ
כִּי צַעַר רָעָב
הִזְקִין אוֹתוֹ
וְנֶחְקַק בְּמַבָּט
עַתִּיק וּמְפֻכָּח
כְּבַעַל חַיִּים
שֶׁחָשׁ אֶת מוֹתוֹ
חוֹמוֹת שׂוֹרְדוֹת
מַעֲשֵׂי אָדָם
כְּדֵי לְסַפֵּר
עַל יְצוּר מִתְגּוֹדֵד
מִלֵּדָה עַד מָוֶת
הַנּוֹטֶה לִטְבֹּחַ
בִּבְנֵי מִינוֹ
בְּלִי שׁוּם פֵּשֶׁר
מְלֵחַת סְדוֹם
הוֹלֶכֶת וְנֶעֱלֶמֶת
וְצִפּוֹרִים נוֹדְדוֹת
לִמְקוֹמוֹת אֲחֵרִים
בָּהֶם בְּדִידוּת
נוֹף עֵירֹם
פָּחוֹת רֵיקָה
בְּרֵכוֹת אִדּוּי
מַעֲשֵׂי סְדוֹם
בְּיַם הָעֲרָבָה
וִדּוּא הֲרִיגָה
בִּבְדִידוּת פֶּרֶא
שֶׁל נוֹף קָדוּם
הַיָּם הַנָּמוּךְ
בְּיוֹתֵר בָּעוֹלָם
כָּחֹל כָּל כָּךְ
בִּגְלַל מִלְחָמָה
עִם צָהֹב עַז
שֶׁל הַר סְדוֹם
וְאָדֹם מִתְאַבֵּד
בְּהָרֵי מוֹאָב
למרות הצהרת האהבה של בעלי, למרות הזעזוע שהיכה בנו בפגישת הטיפול הראשונה, והתמשך לפגישות הבאות, לא הצלחנו להתקרב. המרחק הפך לישות שאפשר כמעט לגעת בה, שנפרשה מעל ראשי הילדים, מעל קרקוש כלי האוכל ועננת אדי־המדיח והשקע שבמרכז הספה. את מעט קשרי החברות המשותפים שלנו היה קשה להקים לתחייה, אנשים היססו להיפרד מהבידוד שנכפה מלמעלה והפך כבר לטבע שני. ובבית, שנינו המעטנו לדבר, וכך גם המעטנו לריב. הילדים פטפטו גם בשבילנו, התינוקת הצמיחה מילים ראשונות וצעקה אותן לאחיה כדורשת תשובה, הוא דיבר לעצמו ולבובות “סמי הכבאי” שערך על משטחי לגו וארגזים הפוכים, ונשא הבטחות חילוץ גם בשמן. הקשבתי לו בריכוז, בעודי מקלפת או חותכת או מחליפה חיתול, ניסיתי לפענח את העלילות שרקם ולהבין מהן משהו על המתחולל בתוכו. לפעמים ביקש ממני להיות אחת הדמויות – הוא תמיד היה סמי וניהל את האירוע ביד רמה – ולדקות ספורות נסחפתי איתו, נהגתי בג’יפים והשתלשלתי ממסוקים, עד שמשהו היה שולף אותי משם, תלונה של הילדה, צליל ההתראה של התנור או מבט במחוגי השעון, שסימנו שאותה ויה דולורוזה יומית, חזרתית, מתקרבת לקיצה. שעות אחר הצהריים הצטמצמו והיו לציפייה טורדנית, עיניים נשואות אל הערב, והלאה משם, אל השינה הברוכה. בדרכי עמדו כל הפעולות הקטנות שהיו צריכות להסתיים, ולצידי עמדה הבירה שקניתי בתום יום העבודה ושתיתי כבר בדרך הביתה, וכוס או שתיים של ייגר בשעות הערב, שהפכו את הזמן בבית למעט יותר נסבל.
כעת, משחזרו המסגרות ואיתן שגרת־יום מסוימת, זיהיתי אצל הילדים את השפעות המשבר שלנו. הקטנה החלה לתעתע בנו בדרישות בלתי נגמרות, כשהייתה איתי תבעה את בעלי, כשהייתה איתו תבעה אותי, היא לא הצליחה לשבוע נחת משום מצב. והילד, שהקשרים החברתיים העדינים שהספיק לרקום בגן, נפרמו בשבועות הארוכים של הסגר, החל להתנהג כמו בריון. הוא חטף לאחותו צעצועים, מבין הידיים ממש, וכשהייתה פורצת בבכי לעג לה שהיא בכיינית, וחיקה אותה בנבזות מלאת כוונה. כמה פעמים הרביץ לבעלי בפראות כשזה ניסה להכניס אותו למקלחת. פעם אחת הרים רגלו במחוות איום כלפי חתול שנקרה לפנינו על השביל. הרגעים הללו עוררו בי שאט־נפש: למה הוא עלול להיהפך, הילד הקטן שלי?
בעלי אמר שזו תוצאה של הַסגר, שהילד זקוק ליציבות. היה קל להפנות לשם את האצבע, הרי גם בתקשורת דיברו בלי הרף על השפעות התקופה, מהדורות החדשות התהדרו בכתבות צבע על עלייה בשיעורי הדיכאון, בשיעורי החרדה, בשיעורי השימוש בתרופות פסיכיאטריות. אם דיברו על מגפת פרידות עולמית, העמדנו פנים שזה לא נוגע לנו. ממילא התהלכנו בבית ביתר־זהירות, הקירות היו לקליפה פריכה, את הדברים הנפיצים שמרנו לחדר הטיפול. אבל הכאבים של הילדים הם תמיד בחוץ. זה לא מהבית, בעלי אמר, הוא מחקה חברים מהגן, ורשם אותו לחוג ג’ודו במתנ"ס שפתח זה עתה את שעריו מחדש, בקבוצות קטנות שכונו קפסולות. לא הצבתי בפני בעלי מראה, לא הזכרתי שגם הוא עצמו השתנה. הנה אותו זעם שהיה חבוי במרתפיו כל השנים, יוצא כעת החוצה בהשפרצות דקות של איבה, של ריכוז עצמי, ואולי היסודות הללו מפעפעים גם בבננו. זיק של אלימות, של חורבן, שהתלקח לפתע, ושוב לא ידעתי אם ניתן לכבותו.
בעלי מצידו התחיל להתלונן על השתייה שלי. הוא טען שזה מדרון תלול. הוא עצמו לא הרבה לשתות אלכוהול בשנים האחרונות, חלק מאורח החיים הבריא שסיגל לעצמו, אבל מעולם לא חשב להיכנס לי לצלחת או לכוס. ופתאום, אולי מאז גילוי הסליק של השכן, השתייה נהפכה לדבר מגונה, ודווקא כשנזקקתי לה יותר מתמיד.
“כולם שותים”, מחיתי. “אנחנו במשבר עולמי, אתה יודע, זאת לא תקופה רגילה”.
“זאת לא סיבה להפוך לאלכוהוליסטית”.
“אני לא אלכוהוליסטית, אני סתם שותה. רד ממני בבקשה”.
הוא לא ירד ממני. בדרכו הפשרנית ניסה להציע שאפחית, או שלפחות אשתה אחרי שהילדים נרדמים, שלא ילמדו ממני. כאילו שבגילם הם מבינים מה זה אומר. כיוון שהיינו בטיפול, ושעבדנו על קבלה רדיקלית ועל הקשבה ממקום חומל, ניסיתי לעשות את חלקי ולהבין למה הוא מודאג כל כך. הגענו למשהו שקשור באביו, שאורח החיים הקלוקל שלו הביא אותו להיות לא רק שמן מאוד אלא גם כבד בכל מובן, כבד ומכביד, אבל התובנה המופלאה הזו לא צימחה בי שום אמפתיה. עדיין חשבתי שבעלי נִטפל לעניין השולי הזה מתוך שעמום, כי מאז שהילדים שבו לגנים, והוא עוד לא הוחזר לעבודתו – שנינו ידענו מה טיבו של החל"ת הזה, גם אם מיאנו לומר זאת בקול – לא הייתה לו תעסוקה רבה. הוא נמנע מחדר הכושר, שראה בו כר פורה להדבקה, ואת אימוניו בקיר הטיפוס, שעובדת היותו באוויר הפתוח הכשירה אותו מבחינת היגיינה, הגביל לפעם בשבוע מטעמי חיסכון. הוא אמר שגם ככה אנחנו מוציאים הון על הטיפול והכריז בנוסף על עוצר משלוחים, אפילו מוולט. את רוב היום בילה מול המחשב, מחפש משרות ומעלה מהאוב קשרים ישנים שאולי יעזרו לו למצוא עבודה. אפילו את הסוני הוא הזניח וכך הפך למין צמח, שגדל בעציץ בפינת החדר, כזה שאפשר לקטום את עליו והוא לא ירגיש דבר. איך אפשר לכעוס על צמח? בלעתי את אכזבתי. ממילא לא היה לי במה להשקות אותו, הייתי מיובשת בעצמי. מיובשת, ולא צמאה; לא רציתי דבר חוץ מוודאות ושגרה, ואלה – לא היו בנמצא.
מדי פעם התאחדנו כדי לצחוק על המטפלת הזוגית – היינו חייבים אויבת משותפת והיא הייתה מטרה קלה למדי, עם הבגדים הפרחוניים שלה והמחרוזות המוגזמות – ובפעמים אחרות התיישבנו זה מול זה, צייתנים כמו זוג תלמידי כיתה א', כדי לבצע משימה שהיא הטילה עלינו, לדון בחלוקת התפקידים בינינו או לכתוב איך אנחנו מדמיינים את חיינו בעתיד. חששנו לאכזב אותה, כי המשמעות הייתה להודות בכישלוננו, ומלבד זאת היא הילכה עלינו יראה, כמו סבתא קשישה שחוששים להמרות את פיה פן תמות או תפעיל איזו עין רעה. רק מבקשתה למצוא לנו זמן לבילוי זוגי משותף הצלחנו להתחמק, זה היה מעל ומעבר למידותינו. במובן מסוים, נכנענו לעתיד מסתורי שכבר משל בנו.
הילה אמרה שאני צריכה להעריך את מה שיש לי. עדיין נהגנו לשבת בחדר המדרגות, סמוך לדירתה שבקומה הראשונה, משם יכולת להרגיש את הדופק הפועם של הבניין. הפעם שתינו בירות, זה היה ערב חמישי, היה צריך לסגור את השבוע, שבתומו לא ציפה לי שום דבר מלהיב, והנחתי, משום מה, שכך המצב גם לגביה. הייתי מרוקנת ועייפה אחרי סשן טיפול, שבו התווכחנו מרוֹת לגבי התוכניות לשבת, ושקענו בוויכוח הקבוע לגבי מפגש עם משפחתי: בעלי עדיין התעקש להיפגש רק באוויר הפתוח, בעוד אחי הזמין לנו מקום במסעדה – נדמה לי ש"השיג מקום" היה המונח שבו השתמש – ונשמע מלא ציפייה. לא היה יכול לצאת מזה משהו טוב.
הילה אמרה שהיא מבינה את בעלי, שבאמת לכי תדעי מאיפה היא תגיע, ההדבקה, שהוא בוודאי דואג גם לי ולילדים. עוד אחת שנפלה בשבי גומות־החן המטעות שלו, חשבתי לעצמי.
כמובן, מושא־ההשוואה שלה היה בעל לשעבר מזניח ומרוכז בעצמו, זאת לא הייתה חוכמה. אני אפילו לא מעלה בדעתי להשוות אליו, היא נהגה לומר, אבל לא קניתי את זה: זה מה שהיא הכירה. בעבעתי בתוכי, איך אפשר להסביר את מה שקרה, את מה שהשתנה, שאני לא מוכנה יותר להסתפק במעט.
“מה שלום המורה לנהיגה שלך?” ניסיתי להסיט את נושא השיחה לחבר הנשוי שלה, זה שתמיד הלכה ממנו ותמיד חזרה אליו.
“האמת שיש מישהו חדש”, היא לחשה כממתיקת סוד. למראה פניי השואלות החוותה כלפי מעלה ואמרה בשקט: “השכן שלך. אליק. היה לנו קטע ביום שישי”.
“קטע?”
“קטע קטע”, היא בנתה את הדרמה בהרמת גבות תיאטרלית. “הייתי עם ליידי למטה, הוא חזר מאיזה דייט גרוע, נראה לי שהוא היה די שתוי. עשינו סיבוב, קשקשנו. מפה לשם…” היא לא היתה צריכה להשלים את המשפט. החיוך המטופש שנמתח על פניה הסגיר את הכול. ניסיתי לחייך בהשתתפות אבל אני מניחה ששמץ מהרגשתי ניכר על פניי, גם אם לא ניתן היה לראות את הצניחה החדה בעומק הבטן, עניין פנימי לחלוטין, כמו בירידות הפתאומיות בכביש לאורך ים המלח, כשהאוטו לרגעים מרחף.
הרגשתי טיפשה, טיפשה מאוד. הרי היא סיפרה שהיה ביניהם איזה קלאץ', למה חשבתי שבכך זה נגמר? האם בגלל שהילה מבוגרת ממני? הרי גם השכן מבוגר ממני, זה ניכר, אולי אפילו בעשור. והיא עצמה מוקפת גברים, השמות המתחלפים בסיפוריה, הנביחות הנרגזות של ליידי כשהיא מאחרת להוציא אותה לטיול הבוקר, הודעות המצוקה התכופות בקבוצת הבייביסיטר השכונתית: מישהי פנויה לעוד שעתיים?
בטח שיש ביניהם משהו, מה בכלל חשבתי לעצמי. ניסיתי להיזכר מתי דיברתי עם השכן בפעם האחרונה, זה היה לפני כמה ימים, כנראה, לפני הפגישה שלהם. הילה עדיין חייכה את החיוך המטופש, צופן הסוד. היה ברור שהיא רוצה לספר עוד.
“עליתם אלייך?” שאלתי בלית ברירה.
“לאן נלך? אליו?” היא שאלה בלגלוג. תמונה ברורה שלו ושל הילה לצד המיטה הרחבה שלה, עם כיסוי המיטה הבהיר ושורת הכריות התפוחות כמו מתוך קטלוג, הלכה והצטיירה לנגד עיניי. ראיתי את הכיסוי נתלש באחת. את הכריות המתעופפות לצדדים. ראיתי את הברמודה שלו מופשלים כששכב בין רגליה המפושקות. ראיתי את הישבן שלו, שתי גבעות קטנות, גבעתיים, מיתמרות מעל הברמודה, ואת גבו הגולש קדימה־אחורה – קדימה־אחורה – קדימה־אחורה…
“את בשוק?” היא שלפה אותי מהרהוריי.
“לא, לא”, מיהרתי לטאטא את המראה המוצק מדמיוני. “יופי. אתם, כאילו… מה, תצאו וזה?”
נשמעתי עילגת גם לעצמי.
“לא יודעת”, היא עיקמה את אפה, אבל החיוך לא מש משפתיה. “נראה לי שהוא בעייתי”.
“למה?”
“את יודעת, גרוש לא כל־כך טרי, גר אצל אמא שלו… זה לא מבטיח”.
הכעיס אותי, שהיא שופטת אותו, מה היא כבר יודעת על נסיבות חייו, אבל לא יכולתי לומר כלום. הרגשתי שכל מילה נוספת שאומר עלולה להסגיר אותי, ונמלטתי הביתה בתואנה אקראית.
לא היה ספק בנוגע לדברים שהתמונה הציורית עוררה בי: באותו לילה אוננתי לראשונה מזה זמן רב, חודשים, אולי שנים, מי יודע כמה זמן כל המתגים שלי היו מכובים. אומרים שעם האוכל בא התיאבון, אבל לא מספרים לנו שבלי אוכל התיאבון מצטמק ונעלם. אפשר לצום שנים ארוכות, כמעט בלי להרגיש. אפשר לאבד את חוש הטעם והריח, להצטמצם לחוש אחד, להיות רק עין רואה או אוזן שומעת, די בכך כדי לשרוד. ופתאום, בא השכן־השתיין, החיוור, העלוב הזה – ואני צהלתי בחושך, מתחת לשמיכת הפיקה שזה עתה הורדנו מהארון הגבוה, ונדהמתי. לא ידעתי שאני כל־כך רעבה.
-
(פרק מתוך “יחסי שכנות”, רומן בכתובים) ↩︎
“ב–בקשה”, אומרת המלצרית ומניחה מולי ספל חרסינה מעוטר בפרחים ולצידו קנקן מיניאטורי מנירוסטה, “אמריקנו עם חלב חם בצד”. “תודה”, אני עונה ומחייכת חיוך מסומן מעל הלפטופ. סביבי עוד שלושה אנשים יושבים ובוהים במסך הקטן שמולם, מוארים באור לבן־כחלחל, ובבר הבריסטה מסדר סכו"ם מתחת לדלפק. משמאלי, ליד החלון, יושבים גבר ואישה ומשוחחים באנגלית. הוא גדול ורחב, הבטן שלו נדחקת בקושי בין הכיסא לשולחן, והיא גבוהה עם פנים מאורכות, מרפקיה על השולחן והיא ממוללת מפית נייר לבנה בין האצבעות. אני משפילה את המבט חזרה למסך שלי, דף וורד חלק מלבד סַמָּן שחור מהבהב בקצה כותרת: “5 Ways to Say I Love You in Hebrew”. החלטתי הבוקר לצאת מהבית ולנסות לכתוב בבית קפה שכונתי, אולי ככה אסיים כמה מיילים ואמלא את מכסת השעות השבועית שלי.
כבר כמה חודשים, אולי שנה, שאני מנסה להעלות את מכסת השעות שלי במחלקת קריאייטיב. זה לא מתאפשר, אז אני מתפשרת: חמש שעות נוספות בחודש. לפעמים גם עשר, תלוי אם אני מוצאת 5 סיבות לכך שאני עובדת חיונית, או 4 הוכחות לקיום יחס ישיר בין רווחת העובד לתפוקה שלו. לאחרונה התחלתי להתעצבן על בן הזוג שלי שהוא נשאר שעות ארוכות במשרד. הוא נהנה מאוד מהעבודה שלו, אבל אני מתעקשת ומוודאת: כתבת, כתבת את השעות הנוספות? הוא צעיר ממני בשנתיים בן הזוג שלי, ואנחנו יחד כבר כמעט שנה. כשהוא חוזר הביתה בערב ואני לא מלמדת בזום, אנחנו אוכלים יחד ארוחת ערב במשך ארבעים דקות, ואז צופים יחד בסדרה בערך עוד חצי שעה. אחד מאיתנו מקפל כביסה בזמן שהשני עושה כלים, מצחצחים שיניים ולמיטה. סך הכול יש לנו עוד שעתיים ורבע ביחד ביום, לא כולל הסופ"ש.
הכותרת מולי ממשיכה להקניט, עברה שעה נוספת ועדיין לא המשכתי. מתוך אלפי האנשים שהטקסט הזה יגיע אליהם, אולי 300 יפתחו אותו. 50 יקראו עד הסוף, אולי פחות. איך אומרים אני אוהבת אותך בעברית? “מכינה לך את השקשוקה בדיוק כמו שאתה אוהב”. הולכת לירקן בקצה השוק כי שם הפירות הכי יפים, קונה בננות ותפוח פינק ליידי. “מזמין אותך לקוקטייל בשקיעה על החוף”. אוטם את הקירות בשפכטל ועושה שכבה של צבע, ועוד אחת בבוקר. “ארוחת שישי עם כל המשפחה”. רוכבת על אופניים לאסוף חבילה שלך מאמזון אחרי הפסיכולוגית ולפני השיעור. “קניתי לנו כרטיסים להופעה בקיסריה”. שמרתי לך סוכריית קרמל שדן הביא מצרפת. “יפה שלי”. אין לי ספק שתצליחי.
אני לא זוכרת מתי אבל באיזשהו שלב התחלתי לדרוש כסף על כל שעה שבה אני עובדת, כולל הפסקות הקפה, ההליכות לשירותים, הצלילה האינסופית אל ה־news feed, לא ברור מי אוכל את מי. האמריקאית ליד החלון אומרת שהמשכורת שמציעים לה הרבה יותר נמוכה מהממוצע לתקן שלה. הגבר שמולה מדבר בשקט אז קשה לי לשמוע, הנחתי בהתחלה שהוא העורך דין שלה אבל עכשיו נדמה לי שהם קולגות, והוא בכלל ישראלי. הם כנראה מנהלים רומן. הם עובדים באותו משרד והאישה היא מתמחה, איימי, משיקגו. היא רוצה להמשיך לעבוד במשרד כדי להמשיך להיפגש עם הגבר הישראלי, אורן, אבל מציעים לה משכורת נמוכה מדי. היא גם בנתה את עצמה כבר בשיקגו, וקשה לה לוותר על כל זה. אורן מבין ומציע שיֵשבו בבית קפה ביום ראשון לחשוב יחד מה לעשות. איימי מסכימה. הם נפגשים והוא מזמין ארוחת בוקר שכוללת חביתה, סלט, לחם וגבינות. היא מזמינה קפה וקרואסון שקדים. כשרק הגיעה להתמחות היא לא חשבה שיקרה ביניהם משהו, אורן הוא לא הטעם שלה והיא ידעה שהיא באה רק לשלושה חודשים. אבל אורן מדבר בטון נמוך והעיניים הבהירות שלו תואמות לגוון התכלת של חולצת הפולו שלו, וכשהם מסתובבים יחד במשרד הוא ממליץ לה על מסעדות טובות באזור ולאן למסור ניקוי יבש.
הפלאפון שלי רוטט ועל הצג מופיעה הודעה משרון, היא שואלת כמה זמן עד שהמיילים מוכנים. אני מסתכלת על הפרגמנטים שרשמתי ומנסה איכשהו לקשור אותם יחד, מוחקת ומשכתבת משפטים ארוכים מדי, מסורבלים. ברגע של ריכוז המלצרית ניגשת אליי: “את צריכה עוד משהו?”. אני מהססת, להזמין עוד קפה, אולי הפעם תה, ללכת הביתה, נשארה לי עוד שעה וחצי עד השיעור הבא גם ככה. אני בוהה בה. “אפשר תפריט?” אני אומרת כדי למשוך עוד זמן. איימי קמה והולכת לשירותים, אורן מביט בגבה המתרחק בסוודר דק כחול, הוא מסיט את ראשו אל החלון ומחכה. שלושת החודשים שעבדה כאן עומדים להסתיים, התכנון המקורי היה לחזור למשרד בשיקגו. הוא רוצה לומר משהו, מחליף ניסוחים בראש, מפחד להישמע נחרץ מדי. המלצרית החייכנית מניחה את תפריט הפלסטיק מולי ומתרחקת, איימי חולפת על פני השולחן שלי ומתיישבת חזרה במקומה.
היא שואלת את אורן שאלה שאני לא מצליחה לשמוע, והוא מזיז את ידיו יחד מצד אחד של השולחן אל הצד השני, משרטט עליו שני תרחישים אופציונליים. איימי מסתכלת בעיני התכלת של אורן בזמן שהוא מדבר, ידיו משייטות בעדינות מעל הכרס הגדולה, אבל שום דבר ממה שהוא אומר לה לא אישי. המלצרית שלי ניגשת אליהם עם החשבון והוא מניח עליו את כרטיס האשראי, נו מה קורה לך, למה אתה לא אומר כלום, הסרעפת שלי נמתחת, המלצרית מניחה את האשראי בחזרה על השולחן ומתקדמת אליי בשפתיים פסוקות, לוקחת אוויר אבל אני נעמדת והודפת אותה. היא נופלת על הרצפה וראשה נחבט בכיסא, עיניה פקוחות בזעזוע. כל הלקוחות פונים אליי, פניהם חיוורות, אחד מהם אפילו נעמד אבל אני צועדת ישירות אל אורן ואיימי, אני דופקת על השולחן ואומרת: “God damn it Amy! I know that it’s a crazy life we’re living, believe me I’ve had my fair share of heartache and disappointments, but you know what? We’re constantly running around from place to place, flying, sitting through meetings, and for what? And you, Oren, you’re just going to let her leave? You’ll both find yourselves sitting on your couch for hours, binge-watching another stupid show, daydreaming about what could’ve been. God forbid one of you gets hit by a car a year from today, all you’ll have is this boring-ass meal as your final memory.”
“היי, תרצי להזמין עוד משהו?” המלצרית החייכנית שוב עומדת מעליי. אני מסרבת בנימוס וקולטת שמשמאלי, השולחן העגול כבר נעזב. רק כמה קערות ריקות ומפית לבנה מקופלת מתחת לאחת הצלחות הן זֵכר לכך שמישהו ישב שם. אני מזמינה חשבון וכותבת לשרון שעד הערב המיילים יהיו אצלה. אני פותחת את טבלת השעות באקסל וכותבת בעמודת השעות: 2 – הזמן שבו באמת כתבתי משהו.
אני יושבת על ספסל העץ החשוף וקר לי, עברו כמה שעות מאז שאכלתי לאחרונה. לפני שעה אֵלִיה נכנס לתא שלי ואמר: “קוֹלֵר, יש לך שעה”. זה אומר שבכל רגע הוא יבוא לקחת אותי לבית המשפט. לבשתי את הבגדים שהביאו לי מהבית: ג’ינס בהיר, טי־שרט קצרה לבנה ונעלי ספורט. אימא שלי בטח כבר יושבת באולם, אחותי לא תגיע. אבא שלי היה במשפט אבל ביקשתי שלא יגיע לערעור, פחדתי שיתמוטט. כשאני אכנס המשפחה שלה תתאפק מאוד לא לקלל אותי, הם לא ירצו שיפַנו אותם שוב מהאולם. שנאה היא הכוח הכי חזק בעולם, ושאף אחד לא ינסה לומר לכם אחרת. לא אהבה של ילד, לא אמונה של הורה, לא אמביציה של ספורטאי אולימפי – שנאה, אמיתית וטהורה. למען האמת, לא דמיינתי שזה ייגמר ככה. אף פעם לא הרגתי מישהי לפני כן, וגם בכלל לא תכננתי שזה יקרה. זו הייתה תאונה.
הכול התחיל בגן חובה: נטע אופנהיים הייתה הילדה הכי דקיקה והכי מתוקה, עם עיניים כחולות ענקיות ושיער שָׁטֵני ארוך שהגיע לה עד אמצע הגב. היא הייתה קובעת מי ישחק עם מי ובאיזה צעצוע, מי תהיה הנסיכה ומי המשרתת, מה טעים ומה מגעיל ולא נוגעים בו בארוחת הצהריים. כל כך שנאתי אותה, את הצורה שבה הקול שלה היה עולה ומתעוות כשהיא הייתה אומרת “די, לא ככה”, את הגומייה עם הפרחים השקופים שאספה את שערה, את הלחישות שלה באוזן לילדים שתמיד גרמו להם לצחקק.
באותו יום שיחקתי בארגז החול והבטתי בנטע עומדת בצד השני של החצר ומריצה את הילדים הלוך ושוב בקול הדקיק שלה. ילדה אחת, מתולתלת עם משקפיים, ניגשה אליה ושאלה אם היא יכולה להשתתף. נטע נענעה בראשה, שׂערה הבהיר מתנופף מצד לצד, והילדה הסתובבה וחזרה לשחק לבדה עם מכונית. הבטן שלי התכווצה, לא יכולתי לשאת את זה יותר. נכנסתי לגן והלכתי ישר לשידת המגירות, על המגירה שלה היו מודבקות מדבקות של פרפרים פרוותיים. פתחתי אותה ובתוכה שכבה בובת ברבי עם שמלת נשף כחולה, בוהה בעיניים קפואות. הצמדתי אותה מהר לבטן מתחת לחולצה, וסגרתי את המגירה בשקט. יצאתי מהגן ופניתי ימינה אל שורת השיחים שצמודה לגדר. חפרתי במהירות, בציפורניים, בור קטן, וקברתי את הברבי מתחת לחצץ החום. אחר כך רצתי לשירותים לשטוף את הידיים.
הלב שלי פעם במהירות אבל ניסיתי להתנהג כרגיל. יצאתי שוב לחצר ורק חיכיתי שהגננות יקראו לנו להיכנס והיא תלך סוף סוף למגירה. הייתי צריכה להתאפק רק עד ארוחת הצהריים: הידיים הקטנות שלה נשלחו בטבעיות אל תוך המגירה, מגששות, וכל מה שהן מצאו בה היו דפי צביעה וטושים. היא מיד פרצה בבכי, החזה שלה עלה וירד בעוויתות מהירות, עד שבשלב מסוים היא השתטחה על הרצפה והגננת רצה אליה לבדוק מה קרה. מיד יצאה משלחת חיפוש של כל הילדים למצוא את הנסיכה אנסטסיה. גם אני הצטרפתי לחיפושים, הגוף שלי רועד מחשמל והתרגשות, אבני חצץ קטנות עוד תקועות לי בגרביים. אני בטוחה שעד היום היא עוד קבורה שם.
אחר כך בתיכון פגשתי את רונן, המורה שלי לכימיה. רונן היה מדרג את התלמידים בכיתה לפי אינטליגנציה, ואז בניסויים במעבדה מצַוות את החזקים בזוגות ואת החלשים בזוגות כדי לשמר את הפערים. הוא היה מאלץ תלמיד שלא הבין את החומר לפתור בעיה על הלוח ואז משפיל אותו מול כל הכיתה. מתיישב על שולחנות של תלמידות ככה שרגל אחת דורכת על הרצפה והשנייה מתנדנדת קדימה ואחורה לצידן. רוכן קדימה כדי להסביר פתרונות אפשריים, קרוב מדי. עם רונן זה היה יותר מורכב: הוא היה מבוגר ממני בעשרים שנה וגם חכם יותר, והמעבדה הייתה נעולה ברוב שעות היום. ניסיתי להמיס את השנאה במחזור הדם שלי, כמו אתנול במים. להצמיד את העיניים אל דפי הנוסחאות ולא להרים אותן אל הפנים המחויכות שלו, מכוסות זיפים קצרים ושחורים. אבל אז הגיע היום שבו לא מצאתי פרטנר למטלת הסיום, ונאלצתי לומר לו. “מה זאת אומרת אין לך פרטנר? לא לא, אי אפשר להגיש לבד”, הוא אמר, “מי מוכן להיות הפרטנר של קוֹלֵר?”, שתיקה השתררה בכיתה. “נו, מי מתנדב?” הוא שאל שוב ושוב, השתיקה ננעצת לי באוזניים כמו מסמרים.
שבוע אחר כך כבר חיכה על השולחן של היועצת מכתב אנונימי מתלמידה. נכתב בו בפירוט איך רונן היה משאיר אותה אחרי השיעורים כדי לדבר, איך הוא הניח לה יד על הגב התחתון פעם כשהתכופפה להרים עט, ואיך בשבוע שעבר הוא רמז לה שכדי להעלות את הציון כדאי שתבוא למעבדה אחרי הלימודים. היועצת המבוהלת חיכתה לסוף היום ואז ניגשה לבד ובדיסקרטיות אל המעבדה עם המפתח של חדר המורים. היא פתחה את הארון בקצה הכיתה ושם, בדיוק כמו שפורט במכתב, מאחורי המבחנות והארלנמיירים, מצאה חזיית ספורט שחורה. בית הספר לא הצליח לאתר את הכותבת האנונימית ולכן לא הוגשה תלונה במשטרה. אף על פי כן, לאחר שבועיים של שיחות ובירורים, רונן התפטר.
אני יכולה להמשיך לספר לכם על הסמלת בקורס מפק"ציות בבה"ד חינוך שהייתה גורמת לחיילות לבכות. על הנהג בקו 19 שהיה סוגר לנו את הדלתות בפרצוף, ובולם את האוטובוס בכזאת אגרסיביות שזקנות היו עפות קדימה ומשתטחות על הרצפה. על האחמ"שית בקפה סן רימוֹ שהייתה מדברת אל השוטפים כאילו הם העבדים שלה, לא טורחת אפילו לזכור את השמות. השנאה הייתה כוח שלא הצלחתי ולא רציתי לרסן: מרימה, גוררת, סוגרת, כותבת, שולחת, קוברת, מקפלת, גורסת. יד נעלמה שגורמת להדחה מהבה"ד, לסילוק מלימודי עבודה סוציאלית, לניפוץ השמשה הקדמית של האוטובוס. ידעתי שאני מסתכנת בכל פעם אבל זה הרגיש כל כך נכון – לדעת שבעולם המעוות הזה אנשים בסוף מקבלים את מה שמגיע להם.
“מוכנה?”, אֵלִיה שואל ואני מהנהנת. הוא מוביל אותי במסדרון הארוך ומטה במדרגות עד לפתח אולם בית המשפט. אני נכנסת ומתיישבת בשקט מאחורי השולחן, אמא שלי יושבת בדיוק מאחוריי והעיניים הלחות שלה צורבות לי בעורף. הקהל עומד כשהשופטים נכנסים, ראש ההרכב מורָה לכולם להתיישב. “לפנינו ערעור על פסק הדין של בית המשפט המחוזי, במסגרתו הורשעה הגברת עלמה קולר בגרימת מותה של המנוחה יפעת נצר”. יפעת עבדה איתי במשרד במשך שנתיים, היא תמיד לקחה קרדיט על משימות שלא מילאה, לכלכה על מתמחים. “על פי עובדות כתב האישום, בתאריך 17 במאי 2022, הנאשמת קולר דחפה את יפעת נצר במדרגות החירום של הקומה השישית”. באותו יום זומנתי לשיחת נזיפה על דוחות רבעוניים שלא נשלחו, למרות שהעברתי לה אותם חודש לפני כן. משכתי אותה לחדר המדרגות בהפסקה כדי להתעמת איתה. “אופס, כנראה ששכחתי”, היא אמרה וצחקקה. היא ניסתה לחזור למשרד אבל חסמתי לה את הדרך. “הנפילה הממושכת ועוצמת החבטה הובילו לדימום תוך־גולגולתי. לאחר אשפוז של שבועיים במחלקת טיפול נמרץ, נצר נפטרה כתוצאה מן הדימום”. יפעת עמדה קרוב לשפת המדרגות כשהתווכחנו, אני לא הסכמתי לזוז עד שתדבר עם ההנהלה. היא דחפה אותי, אבל בגלל שהייתי כבדה וגבוהה ממנה, אני לא זזתי והיא נהדפה לאחור. העקב שלה פספס את פינת המדרגה הראשונה, היא איבדה שיווי משקל ונפלה. “בעקבות הרשעתה, נגזרו על המערערת עשר שנות מאסר בפועל”.
אני מרגישה שהנשימה שלי נעשית איטית ושטוחה, מאחוריי לחשושים ורשרושי בגדים. מחכים שאפול. “לשמע הכרעת הערעור, הגברת קולֵר מתבקשת לעמוד”, אומרת השופטת, אני נעמדת ובבת אחת האולם משתתק. יהיה לי הרבה זמן לחשוב על כל האנשים שפגשתי, על הפנים המחייכות בעונג, מתעוותות מבושה. על השמחה לאיד שמתחלפת בבכי. האם זה היה שווה את כל זה, הבטן שלי מתהפכת. אני מנסה לנשום עמוק ולהירגע אבל זה חזק ממני, הפחד הפרימיטיבי הזה שבועט בי – ארנבת בדרך לכלוב. “לאחר שעיינו בנימוקי הערעור ובעיקרי הטיעון שהוגשו מטעם המשיבה, ושקלנו את טיעוני הצדדים בדיון שהתקיים לפנינו, באנו למסקנה כי דין הערעור להתקבל”. נשימה של עשרות פיות נעתקת. צעקה של אישה. אני עוצמת את העיניים ופוקחת אותן, מפחדת שהרגליים שלי לא יצליחו לתמוך בי. “תיעוד מצלמת האבטחה מעורר ספק סביר באשר לגורם הנפילה, אם באשמת המערערת או שמא כתוצאה מתאונה. מכאן שיש לזכות את הנאשמת עלמה קולר”, היא אומרת ונוקשת בפטיש העץ.
אני נשמטת לכיסא. למה, למה, קול מהדהד בראשי. רציתי שהיא תמות, דמיינתי את זה קורה עשרות פעמים: התנגשות רכבים, פיגומים נופלים, חנק בארוחת הצהריים, התרסקות מעלית. לא דחפתי, ובכל זאת הרגתי. “עלמה, עלמה!” אני מרימה את הראש וקולטת שזה קולה של אמא שלי. היא אוחזת בכתפיים שלי ובוכה, פתאום היא נראית לי כל כך דקה ושברירית. “בת שלי”, היא מושכת אותי אליה לחיבוק ארוך. “בואי, אני אקח אותך הביתה”. אני יושבת במושב האחורי של הטויוטה של אמא שלי, היא רוכנת מעליי וחוגרת אותי כאילו הייתי בת חמש. היא מדברת אליי תוך כדי הנסיעה, מנופפת בידה הימנית בחלל האוטו, אבל אני לא שומעת כלום. מחוץ לחלון השמיים תכולים ובהירים, חוטי החשמל גולשים בין עמוד לעמוד, עולים ויורדים, עולים ויורדים, רק שלא ייגמרו פתאום ואישאר לבד עם כל השמיים.
ילדי קבוצת “עופר” היו עסוקים עד צוואר במשחק הכדורגל, כשכדור ה"טַנְגּוֹ" הקבוצתי קיפץ בכיוונו, מסתובב־מסתובב על צירו. הוא הניף רגל ימין נחושה, כיוון בעיטת ווֹלֶה אדירה אל בין חיבורי השער, אבל הכדור התעופף עקום וגבוה ונעלם אי שם בצֵל, מתחת לעצי האיקליפטוס הענקיים.
האיקליפטוסים, כהרגלם, רק עמדו על גזעיהם השמנים והשקיפו מפאתי המגרש על הילדים המשחקים, ועכשיו – המתינו יחד איתם לחידוש המשחק.
הוא עשה את דרכו אל מחוץ למגרש, בתוך ענן של הערות:
“אוּףףף, עכשיו שעה למצוא ת’כדור.”
“היית מוסר! אתה לא רואה אותי לבד מול השער?”
“חשב ת’עצמו מינימום עודד מַכְנֵס זה.”
“תראו מי שמדבר.”
“לא פייר, צריכים לעצור את הזמן… תעצרו את הזמן!”
“תיזהר מהנחש־צפע! תארו לכם שפתאום הנחש־צפע, פְּסְס…”
בנעלי ה־Adidos הכחולות, שאימו קנתה לו סוף־סוף בָּעשרים־ושמונה לחודש ליד שוק הפשפשים (כמו שכבר מזמן הבטיחה) ובגרבי כדורגל משוכות לברכיים, הוא צעד על מרבד העלים היבשים. הוא שאף את ריח העלים, ונרתע כשנזכר איך רק בשבת שעברה, בדיוק מכאן, מנשה צעק לכולם שהוא ראה נחש־צפע בורח לשיחים. אבל כמעט בטוח שזאת הייתה סתם המצאה בשביל למשוך תשומת לב.
מה שלא יהיה, כבר ביום ראשון, אחרי ששוב סילקו אותו משיעור חשבון (בגלל ההרגל המגונה שלו לצעוק את התשובה מייד כשהמורה מסיימת לכתוב את התרגיל על הלוח), הוא הלך לספריית בית הספר לקרוא עוד ספר דנידין על הילד “הרואה ואינו נראה”. פתאום נתקף דחף בלתי־נשלט לפתוח את כרך “זוחלים” של אנציקלופדיית “בעלי החיים בארצנו”. עוד בעמידה הגיע לערך “צפע ארצישראלי”, קרא שמדובר בנחש ארסי השייך למשפחת הצפעיים, ולמד ש"אורכו מתקרב למטר־וחצי, ראשו משולש וחד, כתמים מעוינים מעטרים את עורו, והוא הנחש המסוכן והממית ביותר מכל נחשי ארץ ישראל."
כמה שמח כשהבחין בכדור מציץ אליו מבין השיחים, כאילו מחייך אליו, כאילו לוחש לו לבוא ולקחת אותו בלי הפחדות ובלי משחקי מחבואים מעצבנים.
בזהירות הוא שלח את קצה נעל האדידוֹס, עם הציפוי הכחול המבריק־עדיין, וגלגל בעדינות את הכדור בכיוונו. ראש משולש ומחודד הציץ מבין העלים, והחריד אותו. אבל הוא לא ראה שום כתמים מעוינים מעטרים את עורו, רק קצה משונה של ענף יבש. ליתר ביטחון, מיהר להתרחק מהשיחים, לפני שבעט בעיטת שוער מדהימה מעומק הצל. ושוב הכדור קפץ על האספלט ושימח את הילדים, ואת האיקליפטוסים הענקיים בקהל.
בקושי שתי דקות עברו מחידוש המשחק, וצעקה נשמעה מכיוון הדשא הגדול.
נדמה לו ששמע את שמו, אבל הוא לא התייחס.
זה היה יוסי, שהתקרב למגרש וקרא בקול לכיוונם.
הילדים חזרו על הקריאה כמו מקהלה לא מכוּונת, והוא כבר לא יכול היה להתעלם:
“הפסיכולוג קורא ל(השם שלו)!”
“(השם שלו), הפסיכולוג קורא לךָ!”
“איזה קטעים… עוד חולֵה נפש נוסף לאוסף, הא?!”
“זה לא פייר, תעצרו את הזמן!”
הוא הבין. והוא לא הבין.
מה יוסי פתאום רוצה ממנו?
ולמה הוא צריך ללכת עכשיו לפסיכולוג?!
איזה רע הוא כבר עשה? ולמה עכשיו, באמצע הכדורגל? ומה זה הפסיכולוג הזה בכלל… ושוב הוא עשה את דרכו אל מחוץ למגרש.
כשהתקרב אל יוסי, שנכנס לשחק במקומו, הוא חקר: “אבל מה הפסיכולוג הזה רוצה?”
“מאיפה לי לדעת,” יוסי אמר, והתעניין מי משחק איתו באותה קבוצה.
בלי להזיז את השפתיים, חשב בתוך הראש, “יש סיכוי שיוסי גילה עליו משהו לפסיכולוג?”
הוא ויוסי חברים די בסדר, אפשר להגיד. למרות שזה קצת מוזר, כי מכולם, יוסי היה החניך הוותיק שהכי הציק לו, אז בהתחלה, כשהגיע חדש לפנימייה. יום אחד יוסי אפילו ממש חצה את הקווים, כשהתחיל לבעוט בו ולחנוק אותו על הדשא. והוא, כמה שיוסי יותר גבוה ממנו ויותר כבד ממנו, נשך אותו ביד, ננעל לו על האמה בצד הרך של הבשר, ולא הרפה. יוסי דפק לו אגרופים בראש, משך בשערות, אבל הוא לא הרפה. יוסי כבר הפסיק להרביץ והתחיל לבכות, לצרוח אפילו. כמה ילדים הגיעו בריצה להציל את יוסי. רק אז הוא הרפה.
במשך איזה שבועיים יוסי הלך עם שעון סגול הפוך על היד, כמו שלט פרסומת בזנב של המטוס שעובר מעל הים בחופש הגדול. כל הזמן הזה, כשהוא עבר בשבילים של הפנימייה, ילדים היו נובחים לכיוונו, נובחים בסתר, או קוראים מרחוק בלי להזיז את השפתיים: זהירות, כלב נושך!
אבל אף אחד לא הציק לו ככה יותר.
וכמה שזה מוזר, יוסי נהיה די חבר שלו, לפחות בערך.
פעם אחת, הרבה אחרי הריב הזה עם יוסי, היו לו עוד מכות אחרות על הדשא. עם דורון, בגלל הילד האשכנזי ההוא, שכבר מזמן עזב את הפנימייה. ואולי בעצם בגלל הטלוויזיה השבורה במועדון. ומכל הילדים שעמדו מסביב, יוסי היה זה שהכי עבר לצד שלו, ומאז, שניהם חברים אפילו יותר מבסדר. אז האמת היא שלא נראה לו שיוסי היה מגלה עליו משהו לפסיכולוג.
ואם ככה, אז מה הפסיכולוג רוצה ממנו עכשיו?
נעלי האדידוֹס הכחולות פסעו על השביל המרוצף בקליפות של סלע, ושוב הוא הפנה את מבטו לאחור, אל עבר הילדים ברי המזל שנשארו לשחק על המגרש. אף פעם הוא לא ראה את הפסיכולוג בעיניים ממש, רק שמע עליו אלף פעם. כשהגיע לפנימייה, עוד לא היה הפסיכולוג. אבל יום אחד הפסיכולוג פתאום הגיע, קיבל חדר קטן בקצה המסדרון של קבוצת “נעורים”, והתחיל לקרוא לילדים להגיע אליו אחד־אחד. תמיד אחד־אחד, כמו איזה פחדן. אף פעם לא ביחד.
כשהילדים הראשונים קיבלו את הבשורה ללכת לפסיכולוג, אז הילדים האחרים, הנורמליים, לגלגו עליהם מאחורי הגב. “חְחְחְ, עוד חולה נפש!”
אבל כמה שעבר הזמן, עוד ועוד ילדים הלכו לפגוש את הפסיכולוג. הקולות המלגלגים טיפה נחלשו, אבל אף פעם לא נעלמו לגמרי. יכול להיות שבסוף עוד יתברר שכולם כאן חולי נפש בעצם?
חידה נכתבה באוויר: מה הפסיכולוג עושה?
על זה, כל ילד שחזר מהפסיכולוג נחקר מאה פעם, עד שנמאס.
הפסיכולוג שואל שאלות ומראה כל מיני ציורים. רצות שמועות מה צריכות להיות התשובות הנכונות, אבל אף אחד לא לגמרי בטוח. כבר יש הרבה חיקויים מצחיקים של הפסיכולוג, שמדבר ממש מוזר. כשמאיר חזר, הוא סיפר שהפסיכולוג גם רושם דברים. פתאום באמצע השיחה רושם לעצמו, ככה שממש צריך להיזהר.
לאט־לאט הוא עלה במדרגות של קבוצת “נעורים”.
נעלי האדידוֹס שלו צייצו, אולי אפילו צרצרו, מעל לקצות המדרגות.
“שָׁאאלוֹוֹם,” הפסיכולוג פתח את הדלת שבקצה המסדרון.
זה היה “שלום” ארוך ומשתדל בצורה מחשידה.
הפסיכולוג נעמד בכניסה לחדר, רזה כזה במכנסי קורדרוי חומים ובחולצת כפתורים עם פסים. הפסים של החולצה התחברו עם הפסים של המכנסיים וגרמו לו להיראות כמו איזו אטרייה. היה לפסיכולוג זקן מסודר באופן מחשיד ועיניים קטנטנות של נץ. בהזזה ציפורית של הראש הוא סימן, “בוא, תיכנס.”
הפסיכולוג סגר את הדלת מאחוריהם, והם התיישבו משני עבריו של שולחן פנימייתי ירוק. הפסיכולוג חייך, חיוך מתוכנן, והציג את השם המשונה שלו. כמו כל יתר הילדים, גם הוא לא טרח לזכור את השם. “הפסיכולוג” היה שם מספק בהחלט, ולא הייתה שום סיבה לשנות את זה.
הפסיכולוג טען שהזמין אותו בשביל להכיר אותו, בשביל לשמוע איך הוא מרגיש בפנימייה ואיך הוא מרגיש בכלל. והוא ענה שהוא מרגיש בסדר (איך עוד אפשר להרגיש חוץ מבסדר?).
הפסיכולוג דיברר מוזרר, אבל לא לגמררי מצחיק. בעיקרר הייתה לו רי"ש מוזררה, מקרקרת. מה שלא יהיה, החיקויים שלו היו הרבה יותר מוצלחים ויותר מצחיקים ממנו.
ואיך עם החבררים?
בסדר.
יש אולי משהו שהוא היה ררוצה לספרר לו?
לא, אין שום דבר.
ואיך הקשרר שלו עם אימא?
(נו, יא־אללה, איך כבר יכול להיות קשר עם אימא?) גם בסדר…
ומה זאת אומרת “עם אימא”? מה, אימא שלו נהייתה פתאום גם האימא של הפסיכולוג? ככה שעכשיו יש לה שבעה ילדים במקום שישה, שחלק מהם בפנימייה ואחד נראה כמו אטרייה עם זקן ועיניים של נץ?
והקשרר שלך עם אבא?
גם בסדר.
(מה קשה להבין פה? מה הוא רוצה שהוא יגיד לו, “לא בסדר”?)
העיני־נץ הסתכלו עליו בשתיקה, והפסיכולוג הנהן את ההנהון הכי חשוד שלו עד עכשיו. הוא הציץ בדף שעל השולחן ואמר, כאילו שהוא לא ידע, או שכח במקרה, “יש לך אח יותר קטן בפנימייה.”
כן.
“איך אתם מסתדררים, אתה והאח שלך?”
אוֹחְ, דַּחְ' מוּח’וֹ2 כבר. מאיפה הוא הביא את כל השאלות האלה? הוא לא תיאר לעצמו שאפשר לשאול כל כך הרבה שאלות. אולי הוא צריך עכשיו להתחיל לספר לפסיכולוג הזה, שכל שבועיים־שלושה הוא ואח שלו נוסעים ביחד הביתה בקו 567 עד לתחנה המרכזית בתל אביב. ואז ממשיכים, מהתחנה שליד הקונדיטוריה עם הסברינות הגדולות, המגָרות האלה, בקו 46 עד ליפו. והרבה פעמים אימא שלהם כבר עומדת מחכה להם בחלון, בדיוק כשהם מתגלים בירידה לנמל, כאילו שיש לה איזה כוחות רנטגן לדעת, ומנפנפת להם חזק־חזק. ואז, בסוף של הסוף־שבוע, הם חוזרים בקו 46 לתחנה המרכזית בתל אביב, ומשם שוב בקו 567 כמעט עד לפנימייה, וקצת צריכים ללכת ברגל עם התיקים בשביל להגיע. ואז, כשהם כבר בפנימייה, כל אחד הולך לקבוצה שלו ולחברים שלו ונמצא בעניינים שלו, וזהו. ורק לפעמים הם נפגשים בטלפון הציבורי, במיוחד לפני ארוחת ערב, להתקשר הביתה או לקבל שיחה. וכמה פעמים הם ניסו להשחיל את האסימון קשור לשערה ארוכה, שאח שלו השיג מאחת הבנות עם השערות השחורות החזקות האלה, בשביל לשמור על האסימונים שלהם, שלא ייפלו ויתבזבזו יותר מדי מהר. וכמה פעמים הם הצליחו, ככה שהאח שלו יכול היה להמשיך ללכת עם השרשרת־שרוך על הצוואר, עם כל האסימונים שנשארו להם. וכמה פעמים יצא שהם רבו בפנימייה, הוא אף פעם לא הבין על מה, ומה האח הזה רוצה מהחיים שלו. והם רבו, למרות שאבא לימד אותם כבר מאה פעם, שאגרוף חזק רק כשהוא מאוחד, כי כשאגרוף הוא לא אגרוף, אז הוא רק כף יד פתוחה שכל אצבע בה חלשה לעצמה.
“בסדר,” הוא אמר. והרגיש שזאת תשובה די נכונה.
הפסיכולוג חייך חיוך חצי־מתוכנן, כאילו חשב בינתיים איך להכיש אותו בכל זאת. אם לא מכאן, אז אולי משם, כאילו שהוא לא מוכן להאמין לו שהכול בסדר. עכשיו, מאחורי המסך בית־קולנוע של הפָּנים שלו, הוא הבין למה היו ילדים שהתעכבו אצל הפסיכולוג בצורה ממש מחשידה, ולמה היו ילדים שהפסיכולוג קרא להם לבוא אליו גם בפעם השנייה, ולפעמים אפילו בפעם השלישית.
הפסיכולוג הסתכל עליו בשתיקה. והוא הסתכל על הפסיכולוג בשתיקה, וניסה לנחש על מה הפסיכולוג חושב עכשיו. וחשב, אם יכול להיות שהפסיכולוג מנסה לחשוב על מה שהוא בעצמו חושב עכשיו, ושקצת מעניין מה יכול להיות שהפסיכולוג חושב שהוא חושב עכשיו.
בסוף הפסיכולוג אמר, בקול קצת יותר רך, “אולי יש משהו שכן היית ררוצה לספרר?” כאילו התחנן שיספר לו כבר איזה משהו, “כל דברר שאתה ררוצה לספרר, בסדרר גמורר.”
“לא. אין משהו שהייתי…”
וברצינות, איזה משהו הוא כבר יכול לרצות לספר לו?
ולמה לו לרצות לספר לו?
אם הפסיכולוג כבר מחפש ככה וחוקר, אז האמת היא שדורון נראה לו קצת חולה נפש. בעצם, הכי חולה נפש מכולם. לא רק בגלל שהוא חייב להתערב בכל דבר, אלא בגלל ההמצאות שלו כל הזמן. למשל, לילה אחד, חצי מהבנים נשארו ערים חצי לילה רק בגללו. כי אחרי הבדיחות המצחיקות והלא מצחיקות, והסיפורים המפחידים שהם ניסו להמציא, דורון אמר שהוא קבע עם הדוד שלו, שגר ביוון, שיבוא לבקר אותו בפנימייה עם ההליקופטר שלו. והוא הבטיח לבקש מדוד שלו לעשות להם סיבוב בהליקופטר, אבל רק למי שיישאר איתו ער. אז הם נשארו ערים אחרי הכיבוי־אורות, אולי עד אחת בלילה, ובבוקר בקושי הצליחו לצאת מהמיטות בהשכמה. ואז, בארוחת־בוקר, דורון השוויץ בשולחן שאיזה פראיירים הם יצאו שלא החזיקו מעמד, ואמר שהוא ידע שבסוף הם ייצאו סתם פראיירים ויירדמו. כי הדוד שלו באמת הגיע בלילה ועשה לו סיבוב בהליקופטר מעל לפרדסים שמסביב לפנימייה, עד שהוא היה חייב לחזור לעניינים שלו ביוון והוריד את דורון בקבוצה. בטח דורון, ממש… ולא, אין שום משהו שהוא ררוצה לספרר לפסיכולוג, ולא יעזור לפסיכולוג הזה אפילו להתחנן, כי הוא לא אחד שנשבר בקלות.
הפסיכולוג עבר להראות לו את התמונות. והוא אמר לו את התשובות, שלפי הפנים של הפסיכולוג נראה לו שהיו די בסדר. ואז הפסיכולוג חייך עוד חיוך, שבפעם הראשונה לא נראה לו מתוכנן, ושאל אותו איזה דבררים הוא אוהב לעשות.
והוא, השתהה רק לרגע, וגילה: לשחק כדורגל.
והפסיכולוג אמר שזה ממש יופי כדורגל, ושגם הוא אוהב כדורגל. ושהוא הגיע לארץ ישראל מארץ ארגנטינה לפני קצת זמן, וזאתי הסיבה שהוא מדבר ככה מצחיק. וששם בארגנטינה, כולם אוהבים כדורגל, ושהארץ שלו, ארץ ארגנטינה, היא עכשיו האלופה של כל העולם בכדורגל.
והילד ישר אמר, “העיר־בירה של ארגנטינה זה בואנוס איירס.” והצטער שאמר.
הוא הסתכל על הפסיכולוג וחשב אם הוא ממציא שהארץ שלו היא האלופה של כל העולם בכדורגל, כי על זה הוא עוד לא שמע.
אבל הוא ידע שהמטבע הוא: פזו.
והשפה היא: ספרדית.
והדגל שלהם: גם לבן ותכלת. רק עם שמש צהובה וצוחקת באמצע הדגל, במקום המגן־דוד.
“למדתי בבואנוס אייררס באוניבררסיטה לפני שבאתי באררץ ישרראל,” הפסיכולוג אמר, והוסיף, “יש לי הררבה משפחה בבואנוס אייררס. מאוד אני מתגעגע למשפחה שלי שמה.”
פתאום הילד רצה לשאול את הפסיכולוג, את אלחנדררו הזה מאררגנטינה, אם פעם בחיים שלו הוא ראה לוויתן אמיתי. לא בציור או בצילום, לוויתן אמיתי ממש. הוא נזכר שקרא ב"אוצר המדע לבני הנעורים", על זה שהלווייתנים עוברים בחופים של ארגנטינה במסעות הארוכים שלהם באוקיינוסים. וכמעט ששאל, אבל ברגע האחרון הצליח ללחוץ על הברקס.
מאחורי המסך־קולנוע של הפנים, הוא שם לב למה שהפסיכולוג אמר, וחשב שהמשפט הזה היה מתנה גדולה בשבילו. הוא שינן אותו חזק בלב, שלא ישכח:
“אני למדתי בבואנוס אייררס באוניבררסיטה לפני שבאתי באררץ ישרראל.”
פתאום הוא הבין שיש לו עכשיו בכיס את החיקוי הכי מוצלח והכי מצחיק של אלחנדררו מאררגנטינה, והוא כבר לא התאפק לחכות ללילה, אחרי הכיבוי־אוררות, לישיבה של הבנים על הסוררגים של החלונות, ושהפעם זה יהיה הוא שיעשה את החיקוי של הפסיכולוג, החיקוי הכי טוב מכל החיקויים שהיו אי פעם, כמו בעיטת ווֹלֶה אדיררה ישרר אל בין החיבוררים:
“אני למדתי בבואנוס אייררס באוניבררסיטה לפני שבאתי באררץ ישרראל.”
“אתה אוהב לשחק כדוררגל,” אלחנדרו אמר, “אז בוא נשחק כדוררגל!”
הוא לקח את הנייר שהיה לו על השולחן (הדף שקודם הציץ לקרוא בו שיש לו אח בפנימייה), קיווצ’ץ' אותו לכאילו־כדור, זרק על הרצפה ונעמד באמצע החדר כמו איטרייה עם זקן, “בוא נשחק, כן? אתה אוהב כדוררגל…”
הילד הסתכל על האיש הרזה במכנסי הקוררדררוי והנעליים המצחיקות, שהתפלל עכשיו בַּלב שאיזה ילד פנימייה יסכים לשחק איתו בכדורר־ניירר שלו. הפסיכולוג עמד וחיכה, כאילו כל העולם שלו תלוי עכשיו רק בתשובה של הילד הזה, שכמעט ריחם על אלחנדרו, שהמשיך לעמוד ולחכות כמו עץ איקליפטוס שתול מחוץ למגרש.
כמעט שקם לשחק עם אלחנדרו, אבל כשנעמד הוא אמר, “אני צריך ללכת.”
והפסיכולוג שאל, “אבל לָמה?”
והילד אמר, “אני בדיוק קצת ממהר מאוד.”
“לאן ממהרר?” הפסיכולוג שאל.
“לשחק כדורגל,” הילד אמר, וידו, מעצמה, הצביעה אל העולם, “כדורגל אמיתי, בחוץ, במגרש.”
הפסיכולוג אלחנדרו הנהן הנהון עצוב, לא מתוכנן בכלל, וכאילו נזכר בבת אחת בכל המשפחה שלו שמה, והתגעגע לבואנוס איירס שלו וללווייתנים ולשחקנים ולשוערים ולאוהדים של הארץ הכי אלופה בעולם.
וכשהילד יצא חזרה אל העולם ומיהר למגרש, הוא השאיר את הדלת קצת פתוחה מאחוריו, ועוד לא יכול היה לדעת שזאת תהיה הפעם האחרונה שבה הוא נפגש עם הפסיכולוג, או שיהיה אצל פסיכולוג בכלל. ושיום אחד, כשיגיע הזמן, הוא ימצא לעצמו דרכים משלו, ושגם הוא יהיה ככה לבדו באררץ ררחוקה־ררחוקה, קררובה מאוד לאותה אררגנטינה, וייזכר בפגישה ההיא עם הבחור הצעיר אלחנדרו, שרק סיים את לימודי הפסיכולוגיה וכבר עבר לצד השני של העולם, לדבר עם ילדי הפנימייה במבטא המצחיק שלו, עם כל האכפתיות והרצון האמיתי להגיע, שבטוח עוד יקלו על הרבה נפשות. וכשהילד חזר למגרש, הוא הצטרף לאותה קבוצה עם יוסי. ואחרי הגול שנכנס, יוסי התקרב אליו ושאל, “אז מה הוא רצה ממך, הפסיכולוג?”
“אנ’לא יודע,” הילד אמר. “האמת, נראה לי סתם חולה נפש.”
פרק אלף
1.
כפפת הלטקס קצת קטנה ממידותיה ונדבקת לה לאצבעות. חמש שלוחותיה ארוכות וגמישות כמו חמישה קונדומים חדשים, ושקופות למחצה. היא מחליקה פנימה את יד ימין, פושקת את אצבעותיה, מותחת את שולי הכפפה על מפרק היד. עוד רגע תיראה כמו אדם, הקצב באטליז שבו היא קונה חלקי עוף, לפעמים גם קצת בשר בקר, שלושה רחובות מהדירה שלה, לא רחוק מהקצה הצפוני של השוק. באטליז של אדם ריח הדם והבשר הנא תלויים באוויר כגוף חי, נעוצים על וו. זבובים ירוקים מעופפים סביב, מזמזמים, נוחתים על הנתחים המבותרים ורק כשהם נקלעים אל מערבולת האוויר שיוצר מאוורר התקרה, הם נוסקים ונמלטים. היא מחליקה את ידיה אל כפפת הלטקס השמאלית ומניעה את האצבעות. אדם הוא גבר כבד גוף, לא בלתי מושך, שפניו חדים וקשים וזיפי זקנו קצרים, ושפתיו צרות וקפוצות כאילו יש לו מאחוריהן לשון שלוחה שעליו לרסן.
אף פעם לא שמעה אותו אומר יותר מאשר “מי בתור?”, “אצלנו ההודו תמיד נקבה”, “לחתוך לרבעים?”, “עם עור או בלי?” ורק לעתים רחוקות מפציע על שפתיו חיוך לא צפוי, מזדהר שם רגע ונעלם. בתוך כך הוא משחיז את הסכין האחוז בחוזקה בידו האחת, כפפה של חוליות מתכת זעירות משוכה על האחרת; מוכן לבחור בשבילה באבירות את נתח הבשר האדום העסיסי ביותר, הטרי ביותר, לחתוך לה אותו בזריזות ובמיומנות לקוביות, לרצועות, לפרוסות, לנסר עצמות, מה שתבקש.
העיניים של אדם – כבר מזמן היא שמה לב לעיניים שלו – גדולות עד פליאה. העפעפיים שלו בולטים כמו העפעפיים שהיו פעם לז’אן רֶנו. כשאדם מביט בה אישוניו נוקבים אותה ומעוררים בה סקרנות ותרעומת. כאילו עליה להשפיל את מבטה מפני מבטו, והיא לא אוהבת להשפיל את מבטה. וכשהיא עומדת מול הדלפק באטליז וריח הבשר חונה באוויר, אדם מרים זרוע כבדה ומוחה את הזיעה ממצחו. כפפת החוליות שהוא עוטה על כף ידו מוכתמת בשרידי דם כהה מהבשר שהוא מחלק למנות ובקרישים שהתקשו על חוליות המתכת, אחר כך יקרצף אותם בכוח במים ובסבון, כמגרד נגע קשה.
כפפות הלטקס מתוחות על כפות ידיה והיא מתכופפת אל סלסילת הקש. כשהיא מתכופפת, כאב קצר חופר גומה בתחתית הבטן שלה. היא בוחרת רימון גדול שכתר מעטר את ראשו. מוציאה מהמגירה סכין ארקוס ארוך וכבד, משכיבה את הרימון על קרש החיתוך, מניחה עליו את ידה כמו שמניחים יד על פה, וקוטמת את כתרו באבחה. ערופה, העטרה ניתקת ממקומה, המשולשים המחודדים שלה נשמטים על קרש החיתוך כאזני המן כרותות ואבקנים שחורים מתפזרים תחתיהם.
כשמבקשים מאדם פרגית שלמה מחולקת למנות, הוא ממשש כמה פרגיות ולבסוף מושך אליו פרגית קטנה, רפויה, לא שמנה – הוא כבר יודע שהבחורה שיש לה גוף של רקדנית לא אוהבת בשר שמן – אחת שמלקו את ראשה והגירו את דמה ומרטו את נוצותיה ורוקנו אותה מאיבריה הפנימיים, חוץ מעצם הגרון המעוקלת הטובה למרק, שאדם תמיד תוחב לתוכה דרך הפתח שנפער לה מעל לחזה. אדם אומד בידו את משקל הפרגית שבחר וּויוויאן מביטה בלב מכווץ באיברים הרפויים, בגדמי הכנפיים המידלדלות. היא לא אוהבת בשר, מעדיפה לאכול דגים, קונה עוף רק בשביל מוֹרי. עיקום השפתיים שלה לא נעלם מעיני הקצב. הוא מביט בה מזווית העין, מחייך אליה חיוך עקמומי, הד לחיוכו השביטי, הקודם. ומטיל את הפרגית השחוטה על בלוק החיתוך החרוץ חריצים עמוקים, ומעביר את הלהב על פני העור הצהבהב. בתחילה הוא פושט ממנה את העור שעל החזה, אחר כך את העור המנוצה שעל גדמי כרעיהָ. מתחת לעור המוזח נגלה הצבע הוורוד בהיר של הבשר שפושים בו, פה ושם, כתמים סגולים. אדם מגלגל פיסת עור על אצבעו, מושך בקצהו בחוזקה עד שהעור מופשט מהבשר ומשליך את הסרח השומני לדלי שמתחת לדלפק. אחר כך הוא מחליף את הסכין בגרזן קצר ובשתיים־שלוש אבחות הוא מבתר את הפרגית לחלקים. בן רגע היא נעשית לנגד עיניה לערימה של איברים נפרדים: כנפיים, בית חזה, גרון, כרעיים.
“להשאיר לך את הגרון למרק, או לזרוק?” שואל אדם ומרים את עיניו מלהב הגרזן. אישוניו מתרוצצים על עיניה, על לחייה ועל שפתיה והיא מעבירה את משקל גופה מרגל לרגל, מרגישה את הידוקו של בגד הריקוד המיוזע תחת שמלת הקיץ.
2.
את הרימונים קנתה ביום שלישי בשוק בתום חזרה בסטודיו עם הלהקה החדשה. כל הגוף שלה עוד היה רווי כוח, מסוחרר מאדרנלין, ממאמץ הריקוד. קרסולה השמאלי עדיין לא החלים לגמרי. עוד באודישן הראשון ללהקה נחתה על הרגל נחיתה חדה מדי אחרי ניתור גבוה באוויר. הקפיצה המהודרת הייתה שווה את הכאב: היא התבלטה מיד. וִיגוֹ, הכוריאוגרף הקירח, הבחין בה בין עשרות הרקדניות שבאו לאודישן. בעיניים חומדות ובו בזמן רציניות וממוקדות בחן כל תנועה שלה, התווה באצבעו באוויר את מחווֹת הגוף שלה כאילו הוא מעתיק מתנועותיה איזה ציור אווירי. בתוכה אכן קיוותה שישים לב לכישרונה ויקבל אותה ללהקה, אך היא לא תיארה לעצמה שכל כך מהר יוצע לה תפקיד ראשי בשני קטעי ריקוד. היטב ידעה: כבר היא קונה לה שונאות.
הפעם שמחה במיוחד על ההזדמנות. מזמן לא רקדה, שלושה חודשים ליתר דיוק, מאז שהתפרקה הלהקה הקודמת בגלל ניהול כספי כושל. לפחות כך נרמז להם, לרקדניות ולרקדנים ההמומים, כשקובצו יחד לשיחה קצרה עם סוזי מנהלת הלהקה ואשר בסופה התבקשו לפנות בזריזות את התאים בחדר ההלבשה וללכת. פשוט ככה, ללכת. לפחות שילמו להם את שכרם האחרון. היו עוד דברים, למשל הלהיטות הלגלגנית של סוזי לחפון עכוזים, בייחוד את עגבותיו של אבֶּיינש וללחוש באוזנו, “מה זה הג’לי האתיופי הזה, לחזור מהר לַחֶדר כושר!” עד שהרקדן הביישן הסתלק ושוב לא נמצא להם רקדן ראשי נהדר כמוהו. אבל זה לא מפרק להקה. היו עוד דברים.
בחזרה הראשונה בלהקה החדשה כולם עמדו לפני הבר בחיישנות, הידיים שלובות על החזה, עדיין זרים זה לזה, אבל על פי זקיפות הגב והעורף ניכר שכל הרקדניות והרקדנים שנבחרו מכירים בערך עצמם. אחרי שעתיים של עבודה מאומצת ונלהבת, הכוריאוגרף והעוזר שלו יורי, שגם הוא מדבר עברית במבטא רוסי כבד מאוד, הורו להם לשבת על רצפת העץ בחצי מעגל ולנוח. בתוך כך דיברו איתם על ההופעות שיהיו אחרי שיגובש הרפרטואר ועל התלבושות, והאריכו בתיאור הריקוד שבו יעטו מסכות צבעוניות שיקשו עליהם לנשום ויהיה עליהם להתרגל אליהן כאילו הם “לובשים פנים על פנים”, על סיבוב ההופעות הצפוי להם בארץ – ומי יודע, אולי גם בחו"ל – ובעיקר על המשמעת שנדרשת מכולם לאורך כל החזרות. כרגיל, על גובה השכר לא דיברו איתם בכלל.
היא אספה את ברכיה והניחה עליהן את סנטרה, והביטה בסקרנות במראה המתוחה לאורך הקיר. כמה בבואות החזירו לה מבט אגבי משלהן. פתאום יורי מחא כפיים, “ועכשיו עוד פעם! מִהתחלה!” כולם נעמדו על הרגליים. ויגו סימן במנוד ראש לבחור גבוה שגופו מפוסל ופניו נעימים ורכים כפניו של רייף פיינס, שיתקרב, והעמיד אותו לצִדה. הבחור חייך אליה, וכשוויגו רקע ברצפה במקלו – הארוך מהמקל של יורי עוזרו – מיד נשזרו איבריהם זה בזה בפסוקי הריקוד המורכבים, כאילו רקדו יחד תמיד.
התואם המיידי לא נעלם מעיני הכוריאוגרף – עיניים ינשופיות, פעורות מעל למידה, כחולות כמו איור על אריח הולנדי. הוא כבר לא צעיר, ויגו, ויש לו גוף מעוצב ומעונה של רקדן ששיאו מאחוריו, שעדיין מִתארו דק והדוק, שהשרירים שלו דחוסים ומסוגפים ומפרקיו גמישים ומחושלים בשנים של עבודה, ולכן ההליכה שלו זקופה וטווסית.
“יפה,” אמר לשניהם בשביעות רצון וסידר את שולי הטייטס האדומים המגוחכים שלו, שהבליטו את חלציו, “יפה. עכשיו להרים אותה בְּכּתף כמו סל, אביתר, למעלה והצִדה. כן! הופה! ולהוריד למטה חַלק! כולם רואים? ככה לעשות!”
אם כן שמו אביתר.
אביתר אחז במותניה והניף אותה גבוה באוויר, לפני שהחליק אותה אל הרצפה בעדינות ובבטחה והיא חשה בשריריו המתאמצים, כנגד גופה המתאמץ. ריח הזיעה שלו והבל פיו נעמו לה. בקרבתו לא הרגישה את הגועל שעורר בה בלהקה הקודמת רקדן אחד יפה־פנים שהזיעה שהבריקה על גופו הייתה דביקה ובאושה וההבל שעלה מפיו גרם לה להרתיע את ראשה ממנו ככל שיכלה, גם כשצעקו לעברה, “ויווי, אין הטיות ראש לאחור בקטע הזה!” עכשיו נהנתה לרקוד עם בן הזוג החדש שלה לריקוד וקיוותה שוויגו לא יחליף לה אותו ברקדן אחר. עם אביתר, שבינתיים היא יודעת רק את שמו ואת ריח ההבל של פיו, לא הביכה אותה משום מה הקרבה הגופנית המיידית, אולי בגלל הזהירות העדינה שבה נגע בה, הניף אותה, סחרר אותה, לא כאילו היא שבירה או משהו, אלא כאילו הוא ער לזרות שלה באותה המידה.
כשנכנסה לשוּק, עורפה כבר היה חרוך משמש אחר הצהריים. הזיעה שניגרה ממנה במשך כל החזרה עוד לא התייבשה. קודם כל נכנסה ל’מיכאל הדייג' וקנתה ממנו שני דגים טריים, ומשם פנתה אל המעבר המקורה המוליך אל הכוכים של שוק הירקות. המוכרים המיוזעים נרכנו אליה מעל לדוכנים, להושיט לה את הסחורה שלהם בחיוך מתחטא. מעומק כוך מפויח, מאחורי סוללת פירות, פלרטט אתה גם מוכר הרימונים בקול סדוק ועמוק, שלא תאם את ממדי גופו, “מָמִי, לא תיקחי לך כמה שָאמִי?” היא קנתה ממנו שלושה רימונים, ויצאה מהשוק. היא זוכרת כל מיני פרטים קטנים מיום שלישי ההוא. למשל שהתרמיל על כתפה היה כבד ונטה על צדו, שהגיעה לבניין ונכנסה לחדר המדרגות האפלולי והמחשבה שלה נתונה לתנועותיו של אביתר. משהו בעדינות של גופו ובכוח שריריו הזכיר לה את האי־מאמץ־לכאורה שבו רוקד סרגיי פולונין, הנורייב החדש המיוסר. היא זוכרת את הריח הדק של זיעתה נבחש באוויר הדחוס בחדר המדרגות. עכשיו, היום ההוא נראה רחוק, כמעט לא ייאמן, אבל עדיין מוחשי מדי. כמו הפעם האחרונה שראתה את אבא שלה בחיים והוא אמר לה כמו תמיד לפני שיצא למשמרת הלילה, “שתהיה לך שינה מתוקה, ויוויאן, ורק חלומות טובים… נתראה בבוקר!”
היא גורפת את משולשי הכתר שקטמה מראש הרימון ואת האבקנים השחורים שנשרו מהם, ומשליכה הכול לפח. את הרימון הערוף היא מעמידה על בסיסו ובתוך כך שרה לעצמה את Take Me to Church של הוֹזיאֶר, שפולונין רוקד את ריקוד ההודאה המופלא שלו בכישלונו לצליליו, ותוקעת את להב הסכין בקליפת הרימון. המתכת הקרה נמשחת מיד בפרץ של מיץ אדום. היא מעבירה את משקלה מרגל לרגל. כפות רגליה היחפות חשות בקרירות הטובה של רצפת המטבח. היא מהדקת על מותניה את סינר הלינוליאום, לא בא לה שהמיץ העיקש יכתים את שמלתה. כשהיא מחדירה את הלהב לעומק הפרי, המיץ ניגר ממנו בפעמה חזקה כאילו הוא לב שפקעו עורקיו, ומתנקז במגרעת שבשולי קרש החיתוך. וכשהרימון נחצֶה לבסוף, נקרעים הקרומים הצהובים שמפרידים בין מדוריו. דורים־דורים מסודרים גרגרי הרימון, אדומים כהים כחרוזי הקרנליאן שהיא עונדת לצווארה, ערוכים כשיניים נעוצות בחך. סידור הגרגרים מופתי, אין מילימטר מבוזבז. אמה לימדה אותה, “אם הקליפה כהה, חמצמצים. אם בהירה, מתוקים”. לא תמיד זה נכון, גם סבתא שלה לא צדקה באבחנתה כשפסקה, “אם הבטן של לילך עגולה – בת!” ונולד בן.
אם תעצום את עיניה – אם תעצום את עיניה, בינתיים אין היא עוצמת ולפעמים נדמה לה שהיא אפילו ישנה בעיניים פקוחות מאז אותו יום שלישי – אם אך תעצום אותן יתגלמו לנגדה צל. הד. קול. מגע נהדק. הריח הדק הלא מפוענח. והם מזעיקים את הגוף לפני שהם מתפתחים לִידיעה, עדיין לא להכרה חדה, עדיין לא לזיכרון שמאפשר לה להתבונן בו מהצד; כאילו ליבה הוא תריס כבד והמוח שלה הוא ידיים שמורידות ומעלות אותו, שוב ושוב, מעל לחלון שבור.
כל הזמן היא משחזרת את מהלכי היום החם ההוא בראשה, מבקשת לשרטט לעצמה תמונה נהירה יותר של מה שקרה, כאילו השפיות שלה תלויה בַּדיוק. היא זוכרת: לפני שקנתה את הרימונים הלכה לבחור דגים אצל ‘מיכאל הדייג’. על המדרכה הייתה שלולית עכורה שכתמי שמן צבעוניים צפו בה והיא עקפה אותה בזהירות. באוויר, סמוך לחנות הדגים, השתהה ריח שאי אפשר לטעות בו: ריח ים מדומה. הדגים – בורי, אמנון, לֵברק, קרפיון – היו דחוקים בארגזי פלסטיק ירוקים, מכוסים גבישי קרח, פוערים עיניים חלביות כאילו ראו מראה מבעית וקפאו על מקומם, צועקים פה־אחד צעקה אילמת.
מיכאל ניגב את כפות ידיו האדומות בסינר הניילון שלמותניו והסיט את הארגז העליון.
“זה יותר טרי,” אמר, החנה בזווית הפה את הסיגריה שעישן ובחר בשבילה שני דגי בורי נוקשים. “תסתכלי איזה יופי,” פער לנגדה את זימיהם האדומים, “בבוקר אלה עוד שחו בים. לנקות לך אותם?”
משום מה עשתה עצמה בקיאה, “כן, תודה. ותשאיר אותם שלמים.”
כשמיכאל שקל את הדגים, עיניו היו נתונות במחוג הדק שבצג המאזניים. מפיו הסתלסל עשן הסיגריה כאילו חִכו עולה באש. מזמן היא סבורה שהוא מרמה במשקל, לפעמים גם בחשבון לתשלום, אבל לא אומרת כלום.
“בשבילך תשעים ושש שקל,” אמר.
היא לא העריכה שזה יצא כל כך יקר, בכל זאת הנהנה.
מיכאל לחץ ברגלו על דוושת המסור החשמלי וקיצץ את סנפיר הגב ואת הזנב, אחר כך נעץ סכין מעל לסנפיר הגחון וחתך בבטן חתך ארוך, עד הזנב.
“את מריחה ים?” שאל, “אני כבר לא מריח כלום. הלך לי החוש ריח כבר מזמן,” ותלש את קרבי הדג בתנועה סיבובית, נזהר שלא לפקוע את כיס המרה.
היא זוכרת: היא הכניסה את הדגים העטופים לתרמיל ויצאה מהחנות של מיכאל. אז היא תכין לה ולמורי דג אפוי בתנור. את האחר תקפיא. הערב מורי חוזר מאוחר ובטח יהיה עייף, גם עבודה וגם לימודים, כמה אפשר. גם היא עייפה. מאז שהם גרים יחד היא רואה אותו פחות, שניהם עסוקים כל כך. ומפה לשם, הם ביחד כבר שנתיים. ארוחת הדגים, עם היין האדום שהוא יקנה ב’חינאווי' בדרך הביתה, תהיה חגיגית. ריח הדג ותפוחי האדמה האפויים ימלאו את הפה של מורי ברוק ברגע שייכנס לדירה. כשהכול יהיה מוכן היא תלך להתקלח ומורי יכין סלט. כל אחד יאכל חצי הדג. היא מצד הראש, הוא מצד הזנב. אחר כך תגיף את התריס השבור של החלון הפונה אל הרחוב, תעמוד על השטיח יחפה ותיתן למורי לפשוט ממנה את החולצה והמכנסיים לאט; את החזייה השחורה החדשה לאט; את תחתוני הכותנה הפשוטים מהר, עד שתישאר ענודה רק בעגילי הכסף. את הגומייה האוגדת את שׂערה תוריד בעצמה כי כשמושכים בה זה כואב, ותפזר את שערותיה. לחייה יוורידו, גופה יתכונן. היא תגרור את מורי אל חדר השינה הקטן שבקושי יש בו מקום למיטה־וחצי שהיא קיבלה מהדר אחותה, ותשכב על השמיכה, עירומהּ כנגד עירומו. הזיפים שעל סנטרו ידקרו בעורה, יוורידו את לחייה עוד. היא תשאף את ריחו, ריח גוף נקי, מורי ילטף את שדיה הקטנים ואת הבטן השרירית שלה שהוא לא חדֵל להתפעל ממנה ותמיד הוא מטביע על חלקתה נשיקות טובות, רטובות.
היא טועמת. הגרגרים מתוקים. ומנתקת אותם ממקומם ברימון בחבטות קצרות באגרופה עד שהם נושרים לקערה. כפפות הלטקס שעל ידיה כבר צהובות והלטקס על הקמיצה נקרע. אחרי שיצאה מהשוק מיהרה הביתה, שהדגים לא יתקלקלו בחום. פסוקי הריקוד החדש השתחזרו במוחה שוב ושוב, “יפה, ככה,” עקבו אחריה העיניים של ויגו, “טָה־טָה־טָה, שתיים־שלוש, ועכשיו למתוח. למתוח. עוד. עוד. לא להרפות. יפה מאוד,” והרגישה איך השכמות שלה נמתחות וצווארה מתעקל לאחור ומשלח את סנטרה מעלה, איך נשימתה מתקצרת לפני הקפיצה העקלתונית, מצד הגב. הרבה אמון עליה לתת באביתר. אם ישמוט אותה, חלילה, היא עלולה לשבור חוליה בגבה, או לנקוע את הצוואר. כשוויגו נתן את האות ושוב נשמע באוויר ‘סוסים’, שירו הדחוס של ולדימיר ויסוצקי, אימצה את שריריה וקפצה לאחור. אביתר עמד מאחוריה ברגליים יציבות, דרוך לקלוט אותה אל חזהו ולגלגל אותה מטה, אל הרצפה, והכול בתנועה אחת זורמת, כאילו הוא משחרר בד מגולגל.
אחרי ההפסקה יורי אסף את כולם בפינה הפונה לחצר ודיבר קצת על ויסוצקי ועל חייו הקצרים, על שיריו העזים וקולו הצרוד, על האנרגיות החזקות שיש בשיר ‘סוסים’ שוויגו עיבד אותו לריקוד ‘קוֹני’, ‘סוסים’ ברוסית. “תזיעו,” הניף יורי את ידו, “תחרקו בְּשיניים כאילו שגוף שלכם דופק ראש שלו בְּקיר, תרקדו כאילו אתם הולכים למות! אתם מבינים מה אני מתכוון? יש לכם בְּבטן סוסים דוהרים ורגליים שלהם דורסים לכם מעיים. אתם לא צריכים להיות כמו ברישניקוב בסרט, נו, מה שם שלו, ‘לילות לבנים’ – לא ראיתם? תחפשו ביוטיוב, זה שיעורי בית. ועכשיו תקשיבו ל’קוני' עוד פעם. לא לרקוד, רק לשמוע!” ושני הרמקולים המיושנים שהובטח להם שיוחלפו בקרוב בחדשים מכים באוזניהם, ויורי מחלק להם פיסות נייר עם תרגום השיר לעברית. הקול של ויסוצקי קרוע. הריש שלו מתגלגלת בפיו כמו אבן במדרון; הוא הומֶה בחלל הסטודיו את כאב העולם כאילו הוא נושא את כל כובדו על ליבו, רק הוא והגיטרה שהוא חובט ללא רחם בגוף העץ שלה ובמיתריה. הם מקשיבים בריכוז. התשוקה והייאוש המתריס המתפרצים מגרונו של ויסוצקי חודרים אל מתחת לעור, מעירים בכולם דהר פרסות עמום. יורי נרעש באמת, מניע את גופו בעיניים עצומות, חובט במקלו על ירכו חבטות קצובות. בינתיים מגדה, הפסנתרנית שהושבתה מִנגינתה, מתה לסיגריה וחפיסת סיגריות צצה בידה. היא מוציאה סיגריה ומחזיקה אותה בין האצבעות, כבויה.
ויגו אומר, “תמשיכו להקשיב. אני הולך להשתין. כבר חוזר.”
ערימת הגרגרים בקערת הפיירקס גובהת. שחרור נוחת על אדן החלון, מצייץ, וכשהוא מבחין בה הוא ממהר לעוף. בבת אחת משתלט עליה דכדוך. היא זוכרת: לפני שיצאה מהשוק עצרה מול כלוב הציפורים, להקשיב. ציוצי הקנרית ממורקים, הפסוק שהיא מסלסלת תמיד ממלא את ליבה יופי.
“תגיד,” שאלה את בעל הציפור באיזו גחמה, “אתה מוכר את הקנרית?”
האיש נחר בביטול ואפילו לא טרח להביט לעברה. “לא קנרית, גיברת, קנר! אם אין לו הנקבה שלו, ישתוק כמו דג. תסתכלי, זה למה תליתי בובה של ציפור ממול. חושב זאתי הנקבה שלו ושר לה כל הזמן, האידיוט.” וכשפתחה את פיה לשאול עוד משהו, האיש הטיל צרורות ירק על הדוכן ואמר, “לא, חמודה. חבל לך על הזמן שלך. בחיים אני לא ימכור את הטיפש. כל החיים שלו ישיר רק בשבילי. אין כסף יקנה אותו. אם את רוצה כוסברה טרי, אני מוכר.”
ויוויאן מנקרת בגרגרי הרימונים, אחר כך חופנת מהם ומטילה אותם לתוך פיה. כל הדרך לדירתה הקטנה היטלטל לה התרמיל על הגב. שמש הקיץ התלהטה מאוד והאוויר היה חם וצמיג מרוב לחות. על המדרכה נערמו ארגזי קרטון כמו צעצועי ענק נטושים. ריח פירות רקובים התערבב בריח ביוב, רוח סחפה שקיות ניילון והן נדמו כנמלטות ממנה. הבטן שלה שוב מתחילה לרתוח והיא לוחצת חזק על הרקות, קרובה לבכי. כבר אין בה כוח למוח שלה, שמשחזר לה ללא הרף את סדר הדברים כאילו יש לכרונולוגיה חשיבות גורלית; כופה עליה הבלחים פתאומיים של ניסיונות־לאחור לתקן איזה שיבוש. בכל פעם היא צריכה לפלס את דרכה בחזרה אל ההווה כמו בסופת שלג חזקה.
היא מותשת. כועסת כעס לא הוגן על עצמה, נלחמת בעצמה בחירוף מוזר כאילו יש בה שתיים ומתפתה לעצום את עיניה לרגע והנה היא מגיעה אל הבניין. רצועות התרמיל הדוקות על כתפיה. חדר המדרגות רובץ מאחורי דלת הכניסה, אפלולי וקריר. ריחות עובש ושתן ורמזי חומר ריסוס נגד מקקים עולים מכל פינה ומטיחים בפניה את תמציתם. המפתחות משקשקים על המחזיק, היא נכנסת הביתה וקודם כל מעיפה את הסנדלים מהרגליים. גם הדירה אפלולית, נעים בה. הווילון משוך על החלון. אישוניה מתרחבים, להסתגל לאפלולית. קול צעדיה נבלע בלינוליאום המודבק על הרצפה. היא הולכת למטבח, מעמידה את התרמיל על השולחן. צריך לשים את הדגים במקרר, אבל קודם כל היא ניגשת לכיור ורוחצת ידיים בסבון, לשטוף מהן את השמנוניות של האמפנדה הבוכרית שקנתה בשוק ואכלה בהליכה.
רחש עלה מהסלון.
“מוֹרי?” קראה בנחת אל מאחורי גבה. “שוב התבטל לך השיעור?”
3.
מורי לא ענה. היא פיהקה ופתחה את התרמיל, מקווה שלא נזל לתוכו דם מהדגים העטופים. שרקה את ‘סוסים’ של ויסוצקי שעדיין הדהד בראשה. בדמיונה פיזזה את צעדי הריקוד שעדיין לא קיבל את צורתו הסופית כי בראשו של הכוריאוגרף הנלהב יש איזו תמונה מדויקת שעוד לא מתגלמת לדעתו בביצוע של רקדניו. “‘קוֹני’ זה עבודה שלי,” גער בהם, “אתם רק גוף! לא לעשות פירושים! לרקוד מה אני אומר ומה אני מראה!” הם עשו המון חזרות לפני שוויגו היה קצת יותר מרוצה, אולי כי סוף־סוף הצליחו לסיים את הריקוד בתואם כמעט צבאי. אפילו מגדה מחאה כפיים בהתלהבות.
ויוויאן הייתה מלאת סיפוק. אביתר קד לה באבירות ופתאום הניף אותה גבוה באוויר, חג סביב עצמו והוריד אותה לרצפה, קצת נבוך. כן, ככה זה קרה בדיוק: היא נכנסת הביתה ומעיפה את הסנדלים מהרגליים, מניחה את התרמיל על השולחן במטבח ושוטפת ידיים. מה הרחש הזה שהיא שומעת מהסלון.
“מורי? התבטל לך השיעור?”
ואז מגיחה יד כבדה וסותמת את פיה לאצבעות יש ריח של לחם ועוד יד לוחצת לה חזק על העורף והיא מוכרחה לכופף את הראש שערותיה צונחות מטה ומכסות לה את הפנים היא רואה את כפות רגליה היחפות ועוד קצה של נעל חומה גדולה הדם נדחס בבת אחת מחדרי ליבה ומוזנק אל עורקיה להזריק לה כוח פתאומי לשרירים אבל הגוף שלה מרותק והולך ומתאבן רעדה לא נשלטת אוחזת בברכיה כף היד מוגבהת פתאום ועכשיו היא מכסה לה גם על קצה האף והיא מטלטלת את הצוואר בפראות הלומה מהפתעה האוויר מתדפק על ריאותיה אין לה אוויר היא לא יכולה לנשום היא לא יכולה לנ– בהבלח של הכרה מצטללת מוחה קורא במהירות את הסימנים מעבד את המערבולת שסביבה לאותות מתפענחים בבת אחת כל חושיה וכל עצביה מחודדים הכול קורה בתוך שקט נוראי אף אחד לא אומר כלום כל הבניין נעטף בבועה לא חדירה היא לא יכולה לנשום היד מאלצת אותה להתרומם שערותיה שבות אל מקומן ופניה נגלים היא מפסיקה להתפתל ואז היד מרפה את לפיתתה היא לוגמת אוויר כאילו היא עולה מצלילה ממושכת מדי ליבה מתרוצץ בחזה כמו חתול שהורעל והרעל כבר נותן בו את סימניו מוחה מגלם לה את הפחד למילים מהירות תירגעי את מוכרחה להירגע אל תזוזי לוחש קול על לחיה ומסיע אל אפה ריח פה דק איזה ריח זה היא חושבת בפראות איזה ריח זה איזה ריח ומשתעלת ווריד תופח לה על המצח היא מרגישה אותו פועם כמו אחרי כיפוף עמוק ופניה מאדימים חם לה פתאום שקט אומר לה קול תקשיבי אם את רוצה שזה ייגמר בטוב אז תהיי בשקט גוף נצמד מאחור אל גופה מבלי שנגעה בו יד התהפך התרמיל על צדו ונשמט אל הרצפה בקול חבטה קצר הדגים יד חבטה בעורפה בחוזקה שלא תעיזי לסובב את הראש שלך עוד פעם אחת את מסתובבת אני ישר הורג אותך –
זהו. כל הרימון ריק. קערת הפיירקס מלאה נטיפים נוקשים וטיפות דם קרוש וחרוזי קרנליאן ושיניים עקורות. אם תסתובבי אני הורג אותך אם היה אומר תסתובבי אני אוהב אותך לא היה אומר את זה אחרת עורפה כאב הפה שלה התייבש כל גופה נהדף אל הקיר מצחה נחבט בו ראשה הזדעזע והקיר השיב בקול עמום הרגישה טעם דם על הלשון ולעלעה והשתנקה ומשהו בתוכה נדרך כפי שלא נדרך מעולם וכוח חדש נטען באיבריה אולי תטה את הראש לאחור ותצרח צרחה איומה ותמקד את כל הכוח שלה לתנופה חזקה ותצליח להדוף אותו מעליה ולבעוט לו חזק בין הרגליים וכשיתכווץ מכאב תברח החוצה הדלת לא נעולה לא נעלת את הדלת והמרחק אליה קצר אין לה אוויר נואשה יש לו יותר כוח ממני יותר מדי כוח והידק אותה לכל אורכה אל הקיר אל תזוזי וניסתה להאט את ריצת החתול המורעל בתוכה אמרתי לך אל תזוזי ובחילה פתאומית העלתה בה חמיצות עוד רגע תקיא את האמפנדה שאכלה בשוק אסור לך להקיא עכשיו בזווית העין ראתה ריבוע אור קטן על שולחן האוכל שתי ידיים אחזו בה וריתקו את זרועותיה אל גבה והתחילו להדוף אותה למסדרון בטח נכנס מהחלון מורי שכח אותו פתוח איפה מורי שיחזור כבר לא שלא יחזור החזיר הזה יהרוג אותו תצרחי אם תצרחי השכנים מלמעלה ישמעו אבל שמשון בן שמונים ובדירה ממול לא גר אף אחד אי היד סובבה אותה אליו חזק אי זה כואב לי היא מגיפה את העיניים כאילו רוח טורקת שני תריסי חלון יש לו כובע מצחייה רחב משקפי שמש שמסתירים לו את העיניים השפתיים שני קווים צרים נוקשים באפה מתערבב ריח הלחם עם ריח דיאודורנט שכאילו התגלגל בעשב מה בדיוק היא מריחה –
היא מסירה את כפפות הלטקס המוכתמות שנראות כמו עשרה קונדומים משומשים, אחד קרוע, ומשליכה אותן לפח. רגע היא מביטה באצבעותיה כאילו היא רואה אותן לראשונה בגדים כהים לא מגולח ריח הדגים הטריים התפשט פתאום באוויר שלא תעיזי לצעוק או לנשוך אם תתנהגי יפה אני לא יהרוג אותך שיניה נקשו כאילו ננעלה במקפיא הבטן שלה רעדה מבפנים הוא כבר שחרר את אפה ואת פיה אבל הגרון שלה הלך ונחסם אני מתעלפת אבל לא התעלפה אצבע עבה השתחלה לה אל מתחת לכתפיה של השמלה שמעל לבגד הריקוד ומשכה אותה בכוח לעומק המסדרון אין לי תכשיטים מלמלה בולמת את המשיכה בשרירי הסובך כאילו היא יורדת במתלול רק קצת כסף מזומן פה נפער לצחוק משועשע והגה בלעג מרושע אני נראה לך גנב אני תורידי את התחתונים
כמה זמן לקח כל הסיפור הזה מאז שחדר לסלון, היא לא יודעת. אולי אף פעם לא תדע. אבל כששכבה במיטה הסתורה, פניה בסדין, אצבעותיה ממששות בזהירות את הבליטה שתפחה לה על המצח ואת החתך שנפער בקצה סנטרה, היא עוד ניסתה לפענח מה בדיוק היה הרחש ששמעה כשנכנסה הביתה ופנתה למטבח. האם זו הייתה הקפיצה שקפץ פנימה מאדן החלון? הצליל הכפול של פגיעת נעליו ברצפה? האם כבר ארב בפנים כשנכנסה ורק נתקל בקצה השידה בסלון האפלולי? אולי השתעל? היא לא מצליחה להפסיק את זה – את הניסיון לזקק מה בדיוק שמעה אז, רגע לפני שאמרה, “מורי?” וכף יד עבותה סתמה לה את הפה. אחר כך, השקט סביבה הִסמיך ללא נשוא, כאילו שקעה במים עמוקים. שקט משונה, מעוות, לא סביר בבניין שגרה בו אישה משוגעת שצורחת כמה פעמים ביום ויש לו דלת כניסה שנטרקת כל הזמן, כשנכנסים ויוצאים. עדיין לא זזה ממקומה. פחדה לזוז. אולי הוא עוד שם, הגבר הזר, אורב לראות מה היא תעשה. אולי יתנפל עליה שוב. וכמה זמן עבר עד שליבה האט בתוכה, עד שעלתה ועלתה ויכלה לנשום שוב, עד שהתרוממה בתנועות יבשות, פיה מלעלע ושׂערה סבוך, והתיישבה על קצה המיטה. דקה ארוכה ישבה בלי לזוז. הוזנה עוד רגע באורו המפויס של פנס הרחוב, שנמזג פנימה מהחלון וצייר שלולית עמומה שכפות רגליה היחפות שכשכו בה. מה השעה. ערנות חדה התפשטה בה, אבל בו בזמן, בסתירה גמורה, החלה להיקרש על ליבה שכבה דקה של קהות שהלכה ועבתה. אחרי שלחש באוזניה איום מפורש ואולי חמק החוצה ואולי רק נבלע באפלולית שבדירה, ואחרי שחלף הזמן המשוער שבו אסור היה לה לזוז, גיששה אחר המתג והדליקה אור במנורת הלילה. המיטה הייתה פרועה ופניה צומצמו מפני האור. החתך בסנטרה דימם. הדגים, חשבה. תמיד תזכור באי אמון ובדמעות שהמחשבה היחידה שהסכימה להתגלם בראשה לרצף סדור הייתה מגוחכת: הדגים, צריך להכניס את הדגים למקרר.
היא משכה את הווילון על החלון ושלולית האור שהתנקזה לרגליה נמחקה. היא הלכה לשירותים ברגליים מפושקות מעט, בגלל הלחלוחית שעשתה את דרכה על פנים ירכיה ועוררה בה גל עכור של גועל. בתנועות מחושבות ניגבה את לחלוחית הזרע במגבת הידיים הכחולה, וקיפלה והניחה אותה בתוך שקית ניילון. הוא לא היה זהיר. בא מלא בדחפיו האלימים, גרר אותה אל חדר השינה והצמיד אותה לקיר. היא בטח לא הראשונה שהוא מרחיק את רגליה זו מזו מאחור כאילו הוא מייצב סולם, מטיל עליה את כובד איבריו ומיד ממלא את פנימהּ שנסוֹך, כנגד רצונה, וצר עליה בתנועות אגן מהירות ומתנשף בקול כבוש וקורס עליה יד אחת שלו על עורפה אל תזוזי התנשם ומיד קם קול רכיסת מכנסיו היה קצר וחד אני יהרוג אותך אם תזוזי ואותו ריח עשב בא באפה אל תסובבי את הראש קולו גס לא דק ולא עבה אין לו שום מבטא שאפשר להיאחז בו וסטר לה פתאום סטירה חזקה על עורפה ונעלם –
אם יש משהו שהיא לא תסלח לגבר הזה אף פעם זו המכה המבזה הזאת שחבט בעורפה.
הרצפה בחדר האמבטיה הייתה קרה. עיניה סקרו בפקפוק את שקית הניילון שהמגבת הכחולה מקופלת בתוכה וצופן תאיו של הבחור מרוח עליה לעדות מרשיעה. בעזרתה אולי יתפסו אותו, את החרא הזה. איך זה יכול להיות שהוא לא נזהר. האם הוא מתכוון לחזור?
את צריכה לעבור דירה, את צריכה ללכת להיבדק, דיברה אל עצמה מבפנים, אולי הדביק אותך במשהו. היא התכוננה לבכות אבל המקום בגרון שממנו פורץ בכי כאב ורק יבבה סדוקה השתלחה ממנו, ונבלעה. החרידה אותה האטימות שהחלה להיקרש בתוכה, לפקוק את רגשותיה. תתקשרי למישהו, אבל לא לאימא. לא. אימא לא תעמוד בזה, ואותך זה יפרק לגמרי. אולי לשירה? אבל שירה צריכה ללדת בכל רגע. שפתיה התעוותו להתחלה חדשה של בכי והוחלקו מיד. למורי לא התקשרה בגלל האופנוע, הוא כבר עשה תאונה אחת, בטח כבר בדרך חזרה. תיכף יגיע. ודשדשה אל המטבח והתכופפה והרימה את שני הגופים החלקלקים שעפו החוצה מהתרמיל, חשה ברפיונם ובמדקרת הגדמים של סנפירי הגב שלהם, הקצוצים. בעדינות הניחה את שתי הגוויות הרפויות בכלי זכוכית, כאילו היא עושה להן טקס אשכבה הכרחי, וכיסתה אותן בנייר אלומיניום והכניסה אותן למקרר, וברגע שסגרה את דלתו פרץ ממנה בכי חריף ושיניה נקשו זה בזה וידיה רעדו כאילו קר לה מאוד ולקח זמן רב, אין לה מושג כמה, עד שהבכי והרעד שככו.
רק אז הלכה להתקלח.
ומאז היא לא אוכלת דגים.
ויוויאן מביטה סביב בפיזור דעת. מהקליפות אולי תכין שמן רימונים, כמו שסבתא שלה לימדה אותה. “מי שיש לו רימון ואוכל את הבְּתוֹכוֹ שלו וזורק את הקליפה לפח הוא עבָּיט!” אמרה סבתא שלה ועיסתה בה את הבטן הרכה של נכדתה החולה, “חבל! יותר טוב יעשה מהם רפואה לכאבי בטן, וזה גם טוב מאוד לראש של הזקנים כשהם מתחילים לשכוח, אבל מזה את עוד לא צריכה לדאוג ויווי, נכון?”
הסבתא המצחיקה שלה.
היא אוספת את קליפות הרימון ומשליכה אותן לפח. אחרי שקרצפה את איבריה במקלחת החמה ייבשה את השערות והתלבשה. מורי איפה אתה? בתוך שקט מתעבה הלכה מחדר לחדר בצעדים זהירים ומתוחים, כאילו מלכודת פעורה אורבת לה בכל אחד מהם. והעזה והדליקה אור בכל מנורות התקרה, גם באהיל החרוזים בסלון. בהתחלה היססה ידה על המתג, אף שכבר הבינה שהוא לא שם, שהסתלק מזמן, רק החלון נשאר פתוח. משם הוא נכנס.
רצתה לסגור את החלון אבל לא נגעה בו. החולשה והכוח התחלפו בה לסירוגין. עדיין חיכתה למורי. למשטרה עוד לא התקשרה, כלל לא ידעה לאן עליה להתקשר, אליהם או למישהו אחר, ולא התקשרה לאיש. עוד לא הייתה מוכנה לפלישה המבועתת של קומץ אוהביה החרדים תמיד לשלומה או לפולשנות ההכרחית של מי שיצטרכו לגבות ממנה עדות מפורטת, לשחזור הכרונולוגי של מה שאירע, גם אם המוח שלה, בעקשנות מבוהלת, לא חדל לעשות בדיוק את זה. לא הייתה לה עליו כל שליטה. וקמה והלכה לחדר האמבטיה באיברים נוקשים, חשה בלחלוחית ההיא, שעשתה את דרכה על ירכה מצד הפְּנים והעירה בה גועל עכור. לא, זה לא היה ככה. קודם הלכת לשירותים ולקחת את המגבת הכחולה מהוו.
פרק בֵּית
1.
היא לבושה בחולצת מעטפת בצבע סגול־אפור, קשורה בקשר כפול על מותניה מעל לבגד הריקוד. בגד הגוף ההדוק מגדֶר את קימורי השרירים שלה, שחושלו ועוצבו בשנים של מחול. שׂערה אסוף ומהודק לקרקפת, מחוזק בסיכות ראש. תנועותיה מיומנות, לעתים אתלטיות מדי. רצף הריקוד להופעה הקרבה כבר כתוב במוחה בשפת הסתרים הנלמדת מעצמה באופן פלאי. כבר זמן מה היא, ויוויאן, שוב מוכנה, שוב מולחמת בתוך גופה כמו במתכת מוצקה, כבר לא זנב עפיפון מרקד ברוח. מבטה עז ומרוכז, שרירי הליבה שלה איתנים, כל איבריה שזורים קשב וזקיפוּת והעמידה שלה על רצפת העץ, יציבה.
בחוץ הגשם מתחזק. החורף הזה עז מקודמו. בדרכה לסטודיו ראתה ילדים בתחפושות פורים רצים לחפש מחסה, גם היא נרטבה קצת. ויגו נותן את האות ברקיעת המקל ברצפת העץ ומגדה מזדקפת, וחוזרת לנגן. כבר באקורד הראשון האנרגיה מתפרצת מהאצבעות שלה, המעוקמות בגלל מה שנראה כהתחלה של שיגרון, כאילו היא אינה מחויבת להוראות החמשה – להתחלה האטית שצוברת עוצמה וכוח, הקרשנדו שיעלה את כולם אל הגבהים שהמוזיקה והריקוד מכוונים אליהם. ההופעה החדשה ממש מעבר לפינה. כולם מתרגשים, אפילו מגדה. ויוויאן מתנשפת. הם כבר הספיקו לרקוד היום את ‘חוֹר’ ואת ‘נמר בסתיו’, כעת הם מבצעים את ‘פינות’. סביבם, האוויר כבר דחוס מרוב ריחות גוף – ריחות זיעה וכפות רגליים – ריחות כלביים כמעט שמקורם בחומרי הפסולת של האנרגיה האנושית שמתפזרת בחלל הסטודיו. וכל הזמן, היא נושאת ונותנת בסחר החליפין הזה: כוח עצור, כוח מתפרץ, ומתח שאפשר ממש לגעת בו, ועודו רחוק מלהתפרק.
הבל הפה המתוק של אביתר סמוך לפיה אבל היא לא מניחה לו להסיח את דעתה. זרועותיה חובקות את כתפיה בהצלבה, כאילו הן כנפי ברבור נאספות. כבר זמן מה היא מרגישה שהריקוד שוב מפיח בה חיים מתאמצים. היא כאן, עכשיו, כל כך חיונית וממוקדת. הידיים של אביתר תומכות בשכמות שלה מאחור, מרפרפות על כתפיה בעדינות מתחננת כמעט לפני שהוא מתרחק ממנה בצעדים מהירים. גופו מבריק מזיעה. היא מזנקת לאחור בכוח, ועפה. זרועותיו המתכוננות קולטות אותה במעופהּ, חיקו סופג את המסה של גופה, בולם את פגיעתו, רגע לפני שהיא נכנעת לכוח הכבידה.
פתאום היא רוצה לבכות. ומתאפקת מאוד.
“רגע. סטופ. לא טוב!” ויגו מכה במקל המגוחך שלו על צד ירכו, “אביתר, לעשות הנפה עוד פעם, ובלי רומנטיקה בבקשה, אין פה שום דבר כזה, רק נייר זכוכית! עם מוות אתה מפלרטט פה, לא עם בחורה!”
אביתר מהנהן במבוכה. המתח באוויר עולה. ריח הזיעה מחריף. ויגו נד בראשו לפסנתרנית הזקנה – מאיפה לעזאזל יורי הביא אותה – וכשהיא חוזרת לנגן, הכוריאוגרף קוטע אותה בצעקה. “סטופ! סטופ! זה לא היה ביחד כמו בולשוי! טה־טה־טהההה אמרתי, ראש בארבעים וחמש מעלות או תקבלו נקע בְּצוואר. ולזכור: כשסולנים פָּנים בְּפָּנים, כולם באים משמאל בגלופ. אני נותן סימן.”
עד שוויגו גומר לצרוח בשם האמנות, ויוויאן קורסת על אביתר ושניהם לא יכולים עוד וצוחקים צחוק כבוש ומיואש מרוב תשישות. וכשהמקל הפסקני שוב מכה ברצפה אביתר מזדרז לקום, מושיט לה כף יד חמימה ומושך אותה לעמידה. גובהה כגובהו. עיניו בגובה עיניה. שניהם שטופי זיעה ואדרנלין, מתאמצים לדייק את כוונותיו של ויגו במרחב ובזמן, לדבר באיבריהם את השפה שכתב. “אתם רק חומר חי בידיים שלי!” הוא חוזר וגוער.
עוד מעט הכול ייגמר.
לא יישאר בחלל האוויר אלא רושמו של הריקוד. אחר כך גם זה לא.
היא מביטה בפסנתרנית הזקנה. סיגריה כבויה תקועה לה בזווית הפה המשוך מטה כאילו מקועקעת בו אכזבה איומה שדבר לא ימחה. ויוויאן כבר יודעת שהאצילות והגמישות שבה הם, הצעירים, רוקדים מעוררת את קנאתה של מגדה; שהגוף שלה, הרופס כבר שנים, היה פעם גוף של איילה פראית, שגם לה היו פעם שדיים ומותניים אלוהיים ועור מבריק כמו משי טטארי וגם היא הדיפה ניחוח מושק מסחרר כמו של זכרים, וגברים נמשכו אליה כזבובים אל בשר נא.
כולם יודעים שמגדה שונאת את ויגו כי הוא אוסר עליה לעשן בזמן החזרות ומדבר אליה כמו אל חלון ריק, ושונאת את ויסוצקי הנודע שהוא בשבילה עכשיו רק תה מר. “את אימא־רוסיה והדיסידנטים שלה השארתי מאחורה לפני הרבה שנים, כשעליתי על מטוס מחורבן של אירופלוט ובאתי לפה,” סיפרה בפינת הקפה ולעסה ביסקוויט, “אני כבר לא מתגעגעת לארץ הרחוקה שלי, גם לא לשורשים הטטאריים שלי, אולי רק לשלג הלבן בחורף ולמעיל הפרווה המפואר שלי שסחבתי איתי עד לארץ הנבערת הזאת, בלי לדעת שכאן הוא יירקב בארון כמו מת ששכחו ממנו.”
מגדה יודעת כמובן שהזמינו אותה לנגן רק עד שיגיע ציוד ההגברה החדש. בהופעה המוזיקה תושמע מרמקולים סמויים, ובה, במגדה, לא יהיה שום צורך.
“נוֹ, ויגו,” היא מגחכת עכשיו לעבר הכוריאוגרף השדוף ונדמה שהעברית שבפיה עוברת גריעה מכוונת, “תוציא כבר טייטס הזה מִתחת שלך!”
ויגו שולח לעברה מבט מתרה, “מגדיצ’קה, ספסיבה לנגן!”
אצבעותיה נענות לו מיד ורצפת העץ נשטפת שוב בדהרה עמומה, מרוסנת ומדויקת, שפניה אל יעד סופי שאין להתכחש לו. זקוף וגאה כברישניקוב בסוף ‘ג’יזל’ ויגו עומד וגבו אל הפסנתר. הוא נראה מגוחך.
“עכשיו זה מצוין!” קולו מתרומם אל תקרת הסטודיו, “מצוין, ויוויאן ואביתר!” אבל היא לא מתבסמת במחמאה. היא שקועה בעבודת הגוף כאילו הוטלה אל קיום שאין בו דבר זולת צלילי פסנתר וצעדים מתואמים; כאילו אין לה חיים אלא ביחס שבין התנועה המשתנה ללא הרף לבין החלל שמסביבה. זרועותיו של אביתר גולשות אל צדי ירכיה, כל גופה נשען על אמותיו לפני ששניהם נעצרים בבת אחת, כאילו רוסנו. חמש שניות בדיוק הם עומדים ללא ניע, מתנשפים כמו פסלים של ג’קומטי שקמו לתחייה, שמותר להם להפעיל רק את הסרעפת.
“מגדה באטרף היום,” אביתר לוחש לה והיא מחניקה חיוך – כן, אפילו הפסנתר כבר לא מצליח להתגונן מפניה. אבל רגע לפני שהצליל האחרון מתפוגג באוויר, עיניה של הפסנתרנית הזקנה מצטעפות. היא מרימה את כפות ידיה מהקלידים לאט ומניחה אותן בחיקה לאט כאילו היא מלטפת, מהמצח אל העורף, שני ילדים שהתנהגו יפה. למשך כמה שניות משתהה באוויר שקט שאיש, גם לא מגדה, אינו רוצה להפר. כי מה הן מחיאות כפיים, סוערות ככל שיהיו, לעומת הדממה הזאת הנמשכת נצח שבה הצליל האחרון נמוג באוויר, מתחנן להישאר.
ויגו ער למלאוּת העדינה של הרגע ולא, הוא לא ייתן למגדה ליהנות ממנו. הוא פוצח במחיאות כפיים מדודות שיש בהן שביעות רצון מכישרונו־שלו והוא נע על הרחבה במעגל, כל נוצות גאוותו פרושות מאחוריו למניפה.
הרקדניות והרקדנים גמורים, וקורסים על הרצפה בפישוט איברים. הם מתנשמים ומתנשפים בשקט ורק קול צעדיו הטווסיים של ויגו נשמע. מעבר לקיר השקוף הגשם, שקודם היה זכוכיתי וקשה, נעשה עכשיו לזרזיף שקט. גם הרוח התמתנה. גם העץ.
ויגו לוחש משהו לעוזר שלו ויורי אוסף את פניו וצועק, “כולם טייק פייב, אחרי זה חזרה אחרונה!”
“לא!!!” כולם שואגים בייאוש, אבל ממהרים לקום וללבוש משהו כדי שהשרירים לא יתקררו. ויגו לוגם לגימות רעשניות מבקבוק מים מינרליים ומחייך, “סתם… חברים. גמרנו להיום. היה מצוין. אנחנו מוכנים להופעה!”
ויוויאן מסדירה את הנשימה ומגניבה מבט אל אביתר. בקטע האחרון, שהיה מלווה בנקישות הקלידים העצבניות־כבר של מגדה, היא הסתובבה על ציר עד שנעצרה מולו, חזה מול חזה, מבט מול מבט. המנגינה התלפפה סביבם בכוח, כך דימתה, טבולה בִּכאב הנתון לפרשנות. עיניו הבהירות שוטטו על פניה במעין פליאה רגועה. היא יודעת שכבר לא רואים כלום. חלפו חודשים. צבעי החבּורה הנפוחה נספחו במצחה כבר מזמן ורק הפצע בסנטר, שהיה עמוק והיא לא ידעה שהוא זקוק לתפרים, הגליד לאיטו, לבדו, לצלקת. אביתר לוגם מים ומביט בה. היא מחייכת אליו מעומק ליבה. אם לא ייגע בה שוב, היא תתבקע לשתיים.
2.
מגבת, דאודורנט, בגד ריקוד, טייטס, בקבוק מים, נעלי ריקוד, קליפ לשיער, גרביים. את כולם גרפה אל התרמיל ונעלה מגפיים.
“רוצה לשתות איתי קפה?” הזמין אותה אביתר, המגבת הקטנה שלו עדיין צמודה לפניו.
“אולי.”
הוא ניגב גם את צווארו בתנועות לאות ודחס את בגדיו לתוך תיק רבוע שאפשר להצליב על החזה והוא אף פעם לא מצליב. החלפת הצנרת הרקובה בחדרי המקלחת של הסטודיו עוד לא הסתיימה, לכן עדיין אי אפשר להתקלח בתום החזרות. דביקים ומסריחים מזיעה יצאו מהסטודיו והלכו ל’זיגי', המקום הקבוע של הלהקה – הקפה שם טעים, השירות טוב, ו’זיגי' ממש מעבר לפינה.
האוויר בחוץ היה קר ורענן. הגשם פסק ושמש מצועפת שלחה קרני אור מבין העננים. הם נכנסו לבית הקפה החמים ואביתר והיא נופפו לחבריהם שכבר היו ישובים סביב שני שולחנות שהוצמדו. במחוות גוף רחבות הזמינו את ויוויאן ואביתר להצטרף אליהם.
לא תודה, סימן להם אביתר בסנטרו, אנחנו נשב שם.
בטח, בטח, סימנו לו בחזרה בחיוך ובקריצה, מבינים. מבינים.
אביתר פטר את קריצתם בחיוך והתיישב בגבו אליהם. ויוויאן התיישבה לצִדו, פני שניהם אל הרחוב. מלצר ניגש אליהם ורשם את ההזמנה – פעם תה מנטה ופעם קפה הפוך עם הרבה קצף – ועד שחזר עם שתי כוסות זכוכית גבוהות, היה מעוין אור מתרחב על השולחן, בינה לבין אביתר. היא נשאה את עיניה וקרן האור חלפה דרכה וכמו חרכה את תוכה. כשהחזירה את מבטה ראתה שאביתר חוקר בגלוי את הפצע על סנטרה, שנעשה לצלקת. היא פתחה את הפה לומר משהו ולא אמרה. למורי היא סיפרה הכול, מיד כשחזר הביתה מהקורס. החתך בסנטר עוד דימם. עד שמורי חזר, כבר הכניסה את המגבת הכחולה לשקית והתקלחה עד שנגמרו כל המים החמים, והתלבשה בבגדים נקיים והתיישבה על הספה בסלון, הטלפון הנייד בידה. ולא התקשרה לאיש, רק ישבה אסופה אל עצמה ובהתה בעץ שרשרש בענפיו מעבר לחלון.
הדלת נפתחה. ויוויאן נדרכה. לא שמעה אותו מחנה את האופנוע בחוץ ולא את המפתחות משקשקים בידו. לא שמעה את הדלת נפתחת, לא את קול צעדיו. פתאום עמד מולה בחור גבוה לבוש בגדי עור שחורים והמגן הכהה של הקסדה שלראשו משוך עד סנטרו.
היא צרחה בבהלה.
“זה אני,” נסער מורי ומיד הסיר את הקסדה מראשו ושמט אותה ואת תיק הגב שלו על הרצפה. “זה אני, ויוויאן,” כרע לרגליה מבוהל, “מה קרה, נפלת? את בסדר?”
בקול חרוך סיפרה לו בקצרה למה יורד לה דם מהסנטר, למה המצח שלה נפוח ולמה היא רועדת. מורי כעכע כנחנק. הוא רץ למטבח והיא שמעה אותו שותה מים בלגימות בהולות. אחר כך קשקש במגירה וחזר לסלון ובידו סכין הבשר הגדול. הלהב הבזיק והיא נרתעה מפני הסכין השלוף. מורי אמר, “ויווי תירגעי, זה רק בשביל שלא יתנפח לך עוד!” והצמיד את המתכת הצוננת למצחה, כמו שאימא שלו עשתה כשהיה נחבל.
“אי, מספיק,” עיוותה את פניה, “תביא לי מים?”
מורי רץ להביא את הכוס ששכח על השיש והתיישב לרגליה, מביט בה בחשש, נושך שוב ושוב את שפתו התחתונה. היא כבר לא זוכרת כמה זמן ישבו ככה, היא בפנים הלומים ובשיער הולך ומתייבש והוא, לרגליה, כוסס ציפורניים, רועד, מעיר בה חרדה חדשה. היא גם לא זוכרת כמה זמן עבר עד שהרים את ידו להסיט ממצחה תלתל שנשמט ולמה מיהר לאסוף את ידו ממנה כאילו חושמל. היא זוכרת רק את ריח העור של בגדי הרכיבה השחורים שלבש לפני שהתקלף מהם ואת ריח שיערו, שבאותו ערב היה לח ומסוכסך מהקסדה הכבדה. אחר כך נפרץ במורי איזה סכר והוא שב לכרכר סביבה; לא הפסיק לדבר אליה, שאל אותה מה היא רוצה לעשות עכשיו, אם היא רוצה כדור ארגעה כי עוד יש לו כמה שאח שלו נדב נתן לו לפני המבחן ב’משפט עברי', ואולי כבר כדאי שילכו למשטרה או לַבֵּית חולים והסווה את נזיפתו כשהוסיף, “למה בעצם התקלחת, אולי זה לא טוב כי–” היא היסתה אותו. הרבה דברים סותרים עברו לה בראש, הרעש שהקימו עליה מחשבותיה היה בלתי נסבל, ומפני שרק רצתה שקט כי הראש שלה התפוצץ מרוב כאב, ביקשה ממנו שילך לחדר ויחליף מצעים כי היא רוצה לישון.
בינתיים הכינה לשניהם תה חם וטבלה את התיון פעם ופעמיים והתחילה לבכות בכי בלום, וכשנדמה היה לה שהיא שומעת את מורי יוצא מחדר השינה, מיהרה למחות את הדמעות. קול הצעדים בא מלמעלה. זה שמשון, מהקומה שמעליהם, שמתהלך מחדר לחדר בכבדות, כחולה רוח. למה לא צעקה אליו, בכל זאת? ריח חביתה מיטגנת חדר פנימה מאיזה חלון. בהיסח הדעת קילפה לעצמה בננה ואכלה אותה בעמידה.
בית הקפה ‘זיגי’ נרעש פתאום. אלה החברים שלה ושל אביתר שמריעים יחד, אולי מישהו סיפר בדיחה טובה, אולי מישהו הכריז שיש לו יום הולדת. אביתר מושך כתפיו כאומר, כמה רעש הם עושים היום. קרן האור המרוכזת בשולחן קודחת בעץ בהתמדה, כאילו היא תאבה להעלות אותו בלהבות.
ויוויאן מזעיפה את המצח. בתוכה מתחדדות מחוות הגוף של מורי ביום שלישי ההוא, ובימים שבאו אחר כך, ונעו כמטוטלת בין זעזוע לתימהון, בין אי אמון לבעתה, בין חרדה לקינה והעירו בה התנגדות. כל הזמן הייתה צריכה לנחם אותו, לנקז את כוחה אליו, לנסות להבין מה יש לו, למורי, וכששפת הגוף שלו נעשתה לאין אונים מבכֶה, הלכו פניה ונאטמו. היא זוכרת איך גהר מעליה בערב ההוא, אחרי שהוריד את הקסדה מראשו, כמגונן עליה למפרע – תמיד תהיה אסירת תודה לו על המחווה הזאת – אבל פכפוך המילים המתאבלות שלו, שׁתִּיבֶּל ביבבות, שבר אט־אט את רוחה המנסה להתאחות. בעדינות דחקה בו, אחר כך בפסקנות, עד שנהדף לאחור כולו עלבון.
“אז תגידי לי אַת מה את צריכה,” ביקש, “והנה, הפצע נפתח ושוב יורד לך דם מהסנטר. תלחצי חזק עם האצבע, שהיא אביא שוב את הסכין–” והשתתק תחת מבטה לפני שהוסיף, “צריך ללכת למשטרה, ויווי. אולי נצלצל שיבואו לקחת טביעות אצבע והכול?”
“אני צריכה אוויר,” מלמלה. לא יכלה לשאת את המחשבה שזרים יפלשו לדירה הקטנה שלה, יהפכו את חדריה ואת גופה לזירת פשע. יש לה ראיה מרשיעה. מגבת הידיים הכחולה הייתה מקופלת בשקית. יתפסו אותו.
“תודה על המצעים,” אמרה למורי בקול עייף, “אני הולכת לישון. אולי רק אל תיגע בחלון של הסלון, משם הוא נכנס.”
היא השתרעה על צִדה במיטה הנקייה ונרדמה מיד. ישנה שינה אפלה ועמוקה עד שמשהו העיר אותה. מיד הזדקפה בחושך בתנועה חדה. מהסלון עלו בכי חנוק ורמזי אור.
“מורי?”
היא דשדשה לסלון, יחפה. מורי ישב על הספה ברגליים משוכלות. מואר בהילת האור הכתומה של אהיל הבד, מורי נראה כאילו הוא עולה באש. הוא ישב וילל יללות שתוקות אל תוך כפות ידיו וכשחש בה, חדל להניע את גופו וקפא במקומו כאילו נתפס בקלקלה. פניו היו אדומים וקו דאוג רצע את מצחו.
“אני מקווה שלא הערתי אותך,” לחש לה בעיניים לחות.
“הערת אותי. למה אתה בוכה?”
“אַי ויוויאן!” התפרץ ממנו בכי חדש, “מה יהיה? תגידי לי אַתְּ מה יהיה, כי אני לא יכול עם זה יותר. אני פשוט לא יכול – המניאק החרא הזה הרס לך את החיים! אני נשבע לך שאם אני תופס אותו אני הורג אותו בשתי הידיים שלי!”
בבת אחת נשאב האוויר מהחדר, נעשה לא נָשִׁים. וכאילו אבן כבדה הוטחה בה לסקול אותה, כי נרתעה מפניו, ושנאה את מורי אהובהּ והרגישה שאברו המחודד של הזר הצרוד חודר מחדש אל בין רגליה, לפלח את תוכה באבחה. בליבה קראה וקראה אל אביה המת.
היא ביקשה ממורי שיפסיק לבָכות אותה כאילו היא מוטלת מתה לרגליו. ידעה שלא תוכל, שהיא לא רוצה, לעמוד באין אוניו. וחלפו שעות, אולי שבועות, עד שההתנגדות התבצרה בה לכדי פסקנות, עד שהיא, ויוויאן, הִתפּרזלה לנגדו לשער ברזל ומנעולים ובריחים החלו ננעלים בתוכה מפניו, קולם מתכתי ומצטלצל. נדמה לה שזה הרגע שבו התגבשה בראשה הידיעה שהיא תהיה בסדר בסוף.
“את תהיי בסדר,” חזרה ואמרה לבבואה פרועת השיער שלה במראה, “אבל לא ככה. לא ככה ולא עם מורי.” וקמה בה בהלה שקטה, כי אהבה אותו, אהבה את הריח שלו ואת צחוקו, את הגבריות העדינה שלו ואת ליבו הטוב, אבל מאז שחזרה הביתה מהסטודיו ביום שלישי ההוא ותרמיל הגב עם הדגים על כתפה, הכול השתנה: היא. מורי. אפילו הבית שגרה בו איבד מחוסנו. הקירות סביבה נעשו נזילים והחיים ביניהם נעשו חסרי תקנה לכאורה. היא הייתה פצע שהתאווה להגליד, והיא לא ידעה איך מגלידים.
אביתר יושב מולה, לוגם מקצף החלב שכוס הקפה שלו, מחייך אליה חיוך זהיר ועיניו שואלות. היא יודעת מה הן שואלות: ויוויאן, את כל כך שקטה וקפואה. מה יש לך?
קרן האור עוד ביניהם. היא מפנה את מבטה אל הרחוב ובוהה מעבר לזגוגית הרבועה, רואה בדמיונה את שני פסי הנזלת הדקים נמתחים מאפו של מורי אל לחייו המוארות באורו החם של אהיל הבד. פתאום הייתה עייפה מאוד.
“מורי, אתה הורג אותי,” לחשה לעורפו השפוף, “אני עוד מתה מפחד שההוא יחזור. בטח עוד הרבה זמן אפחד אפילו מהצל של עצמי, ונצטרך סורגים על החלונות, אולי אפילו נצטרך לעבור דירה, אני לא יודעת, אבל די לדבר ככה. החיים שלי יהיו בסדר.” לא אמרה “החיים שלנו”, והשתתקה תחת מבטו הכלבי.
מורי קפץ את שפתיו, “אולי, אבל אני לא יודע מה לעשות, ויווי. הוא הרס לך את החיים, המניאק הזה, ואני–” וכשהושיט אליה יד רחמנית שב קולה לטון הנפיץ שלו והיא צמצמה את עיניה לחרכים.
“אל תיגע בי, מורי,” אמרה לו, “לא עכשיו, לא אף פעם.”
רגע הייתה ידו תלויה באוויר, אחר כך שמט אותה וקם.
“אני אשן פה,” אמר.
בבוקר, כשהלכה להתקלח, מורי עוד ישן. התריס היה מוגף. נחרות רגועות וקצובות עלו מהספה. הקהות העמומה שהרגישה ברגע שפקחה את עיניה התרככה קצת תחת זרם המים החמים. על ירכה השמאלית פרח כתם כחול גדול שלא היה שם קודם. היא נגעה בו בהיסוס, בקצה אצבעה, ומפני שלא כאב קרצפה אותו בסבון ובליפה, כאילו הוא לכלוך. אחר כך הניחה את ידה על קמר הבטן, תחת הטבור, וחשבה, רעל מפעפע בתוכך. ולא ידעה איך תנקז אותו.
כשיצאה מחדר האמבטיה ומגבת כרוכה לגופה, טרקה את הדלת בחוזקה.
מורי התעורר. מיד ניער מעליו את שמיכת הפיקה.
“את הולכת למשטרה? חכי, אני בא איתך.”
ויוויאן עצרה אותו. ומיד התנפלה עליו. אפילו לא תכננה את זה. “קודם כל תענה לי על שאלה אחת,” שאגה מול פרצופו, “אם נהג מכונית היה נכנס בי במעבר חציה ושובר לי רגל או קורע לי את הטחול, גם אז היית חושב שהחיים שלי נהרסו?”
מורי פער את פיו, התרומם לישיבה ושפשף את עיניו. עדיין היה בבגדיו.
“ויווי, מה נכנס בך?”
“אני רוצה שתענה לי! אם היה נכנס בי אוטו בכביש וקורע לי את הטחול, היית מביא לי בונבוניירה ומאחל לי החלמה מהירה או בוכה שהרסו לי את החיים?” ואמרה לו, מפשקת במאמץ בין המילים, “אתה. לא. מבין. כלום.”
מורי התרוצץ אחריה בין הסלון לחדר השינה, למטבח, אמר לעורפה המתקשח אני אוהב אותך, לא הייתה לי שום כוונה, אני פשוט – ורק ליבה בה את האש.
“אתה חייב לי תשובה!” הפנתה אליו את הראש, “למה אתה חושב שחדירה אחת אלימה לכּוּס שלי שהוא לא יותר קדוש מהטחול שלי צריכה לתייג אותי ככה? אתה רוצה להגיד לי שמעכשיו כל העולם יסתכל עלי בצורה הזאת, במבט הזה שיש לך בעיניים? אני סחורה פגומה בשבילך עכשיו, מורי? זה מה שאתה בעצם אומר לי? שימות החרא הדפוק הזה שנכנס מהחלון ואתה, אתה עוף לי מהעיניים ואל תחזור!”
למחרת, החלון בסלון כבר היה סגור היטב.
“בעלת הדירה לא מסכימה להתקין סורגים,” הודיעה למורי בקול ענייני, “אני עוברת דירה.”
מורי מרט את אוזנו ולא אמר דבר על הגוף ראשון יחיד. הוא לבש את ז’קט העור השחור בשתיקה, לקח את הקסדה ואת הלפטופ שלו ונסע ללימודים. “היום אני חוזר מאוחר,” אמר ויצא.
היא הכינה לעצמה חביתה, חתכה פלפל אדום ופרסה פרוסת לחם דקה, ואכלה אותם בלי תיאבון. אחר כך הוציאה מהמגירה את השקית עם המגבת הכחולה, הכניסה אותה לשקית אטומה של חנות ספרים והלכה ברגל לתחנת המשטרה. השוטרת שמולה התיישבה והחלה לספר לה בהיסוס למה היא באה, קמה מכיסאה וסגרה את הדלת, שואלת בתוך כך, אם היא צריכה משהו לפני שהיא רושמת את פרטי התלונה. אחר כך הודיעה למי שהודיעה שהיא “חייבת לצאת מהמשרד, לנסוע עם בחורה לחדר ארבע. כן, עכשיו.” ונעלה את הדלת והסיעה אותה במכונית הפרטית שלה לבית החולים. בדרך ויוויאן שלחה בווטסאפ הודעה למורי: “כשתחזור, תיקח בבקשה את כל הדברים שלך ותלך לגור אצל נדב. אחר כך נראה.” ונזכרה שיש לה חזרה בסטודיו בערב, וצלצלה לוויגו. “אני מצטערת,” אמרה לו בקול נבוך, “יש לי חום גבוה ולא אוכל לבוא לחזרות בימים הקרובים.” ויגו לא התעצבן כמו תמיד. אולי משהו בטון שבו אמרה את הדברים העיר בו זהירות. אחר כך טופפה בכרית האצבע על צג הטלפון הנייד לפני שנשמה עמוק והתקשרה להדר, אחותה. אחרי שסיימו לדבר היא חשה מועקה כה גדולה שלא היה לה כוח לשום דבר. פתאום נשמט ממנה כל כוחה.
כשחזרה מבית החולים – ליאור, השוטרת, הסיעה אותה עד לדירתה – מורי עמד במבואה הקטנה מובס וריק ממילים.
“היית שם לבדך?” דאג לה דאגה כנה, “הדר לא באה איתך?”
“כשהגעתי, אחותי כבר חיכתה לי שם. עכשיו היא נסעה להוציא את לירי מהמעון ותבוא לפה יותר מאוחר. היא תישאר אצלי כמה ימים.”
“עם לירי?”
“לא. הוא יישאר בבית עם אבא שלו.”
מורי שילב את זרועותיו בחוזקה על חזהו ועיניו היפות בהו בה בפליאה ובצער. חפציו המעטים היו ארוזים בצ’ימידן הגדול שלו ובמזוודה הירוקה שלה, שהוא הבטיח להחזיר לה ברגע שיתארגן אצל נדב. ואולי לא בדיוק כך זה היה, סיפור הפרידה שלה ממורי. היא זוכרת רק שסגר אחריו את הדלת בשקט ושעבר המון זמן, לפחות כך נדמה לה, עד שהדר באה לאסוף אותה ואז קודם הן כל נסעו הביתה, לאימא, לספר לה הכול באיחור ובלב כבד.
כל הדרך חזרה לדירה במכונית של אחותה, ויוויאן לא הוציאה הגה מפיה. היא הייתה שאובה פנימה, עסוקה בהריסה בהולה של החומה שהלכה וגבהה סביב ליבה. במאמץ גדול, לבנה אחר לבנה פירקה אותה, שלא תשוב ותיבנה סביבה. בזה – ריפדה עצמה בשכנוע הכרחי – היה היגיון פנימי שהיא כלל לא ידעה כי הוא ייתכן: להיות ממוסמרת לְקיר ועדיין לחוש שהיא מתנדנדת בין אפשרויות.
3.
חשבון הזמן עוד פולט בפניה אי דיוקים וסתירות שכבר אין בה צורך ליישב. רק תמצית הדברים עוד מבקשת להתארגן ולשוב ולהתארגן במוחה. תה המנטה שלה התקרר. ספל הקפה של אביתר מלא עד חציו. היא מחייכת אליו ומבטה חם ועגום. דמעות נקוות לה בגרון והיא בולעת אותן. אם אהבה יודעת לדעוך ואחר כך לִכבות, היא כבתה מבחינתה ברגע אחד של הארה: היה ערב, ומורי בא להחזיר לה את המזוודה הירוקה. בחוץ ירד הגשם הראשון, ושׂערו היה רטוב. הוא נראה נבוך ואבוד ולא חדל לחרוש תלמים באצבעותיו בשׂערו. פניו היו טובים וריחו נעים. היא כמעט התחרטה על שהדפה אותו מחייה. הוא שפשף את כפות ידיו כאילו קר לו ושאל, “את בסדר עכשיו, ויווי? תפסו את הזבל הזה ש–” ומפני שראה את מבטה, עיניו נעשו כּלבִּיות מתמיד. הוא הושיט לה את המזוודה הירוקה ואמר תודה בקול רפה.
“אני בסדר,” ענתה בקול מרוחק משהתכוונה ועיניה נדדו אל החלון שתוקן כבר והוא סגור מאז כל הזמן, “מצאתי דירה חדשה. ואתה?” ולא חיכתה לתשובתו והוסיפה, “תמסור ד”ש לנדבי," ולנגד עיניה שב מורי והיה לזר הנאה החייכן שפגשה יום אחד באוטובוס ושניהם ירדו ממנו יחד, שתי תחנות לפני הסוף.
ויום אחד היא פשוט לבשה את בגד הריקוד ההדוק ואספה את שׂערה והלכה לסטודיו. לוויגו לא העזה לשקר, וכדי שלא יזרוק אותה מהלהקה בגלל ההיעדרות הארוכה, משכה אותו לפינה וסיפרה לו במשפטים חסכניים מה קרה. ויגו שתק רגע בפנים חמורים ואז טפח על כתפה כאילו היא סוסה שהוא מזניק לדהרה, אמר לנטע שהחליפה אותה בתפקיד הראשי שה"פרימה חזרה" ומיד הדף אותה אל שורת הרוקדים. אביתר חיבק אותה חיבוק ארוך מלא געגועים. ויוויאן לא הדפה את חיבוקו. היא טמנה את ראשה בשקע צווארו הפועם, ונשמה פנימה את ריחו. ברגע שהתחילו לרקוד, ויגו גער בה שתמתח את הגב ותרים את הראש. שתגביה את הסנטר. שתמקד את מבטה. הוא הניח לה יד חמה על הבטן ואמר בפנים מרוכזים, “ויוויאן תייצבי גב בבקשה – אל תעשי נפילה אחורה לפני שאת מוצאת את המרכז כובד שלך. תעמדי ישר. רגליים חזק ברצפה. או. בדיוק. ממקום הזה תצאי, הופ!”
היא נשמה עמוק, זכרה את כל צעדי הריקוד ורקדה אותו כאילו גזע עץ צומח בה בקצב מואץ והוא שולח ענפים דקים מתוך אפה ומתוך פיה: רגע היא לא יכולה לנשום ורגע כל תוכה מלבלב.
אולי שתקה עכשיו יותר מדי כי קרן האור שהאירה את השולחן בבית הקפה דהתה. היא השקיעה את שפתיה בתה הפושר. מלצרית נעצרה לידם ושאלה, “רוצים אולי מאפים חמים? הרגע יצאו קרואסוני שוקולד מהתנור.”
היא אמרה, “לא, תודה.”
אביתר אמר, “כן בטח. אחד בבקשה.”
אישוניו של אביתר – שכבר אין בה ספק שהוא דומה לרקדן המיוסר סרגיי פולונין – לא חדלו לבחון את פניה בפליאה, בסקרנות. היא ציינה לעצמה שיום אחד היא תאמר לו את זה, כלומר שבעיניה הוא נורא דומה לפולונין. מאחוריהם, חבריהם ללהקה עוד פטפטו ביניהם בקולות רמים, צחקו. בקרוב, אולי אפילו ממש עכשיו, היא תספר לאביתר את הדברים שמורי חילץ מפיה רק בקושי כשמצא אותה יושבת בסלון החשוך, שערותיה לחות ועיניה ריקות.
היא מחייכת.
אביתר מזדקף. פניו אוֹרים, אולי מפני שהיא מחייכת פתאום, פיו מלא בביס גדול מקרואסון השוקולד החם. הוא בוחש את הסוכר בספל הקפה. הנוזל החום מסתחרר. הכפית שרה. קולו מעמיק ונצרד כשהוא גוחן אליה ואומר, “שמת לב שאני ממזמז אותך כבר כמה זמן כשאנחנו רוקדים? את מטריפה לי את הלב, ויוויאן, אולי גם אני מטריף אותך?” ומניף את זרועו בדרמטיות ליצנית, מחווה שעוד לא ראתה אצלו, וידו נתקלת בספל והספל נופל על צדו, והקפה ניתז על השולחן ועל שניהם, וזה כל כך סְלפְּסטיקי ומטופש שהיא מוחאת כפיים ופורצת בצחוק ארוך ופרוע. החברים שלהם מסתובבים ומביטים בה, תוהים, מה קורה לוויוויאן? מה מצחיק אותה כל כך? היא אף פעם לא צוחקת ככה. והצחוק שלה מידבק והוא מדביק את אביתר ואפילו המלצר הגבוה שחולף לידם מאפק את חיוכו ומבטיח, “תיכף ינקו לכם את השולחן,” והם צוחקים, היא ואביתר, עד שהבטן של שניהם כואבת, עוד רגע שניהם ימותו מרוב צחוק, כבר אין להם אוויר, עד שדמעות גדולות ממלאות את עיניה והיא כמעט שופכת על עצמה את מי המנטה הכהים, ואביתר מצביע על ספל התה המתנדנד והצחוק שביקש להירגע שב ומתלקח ביניהם, פרוע עוד יותר, עד שאביתר מנגב את זוויות עיניו ומניח את כף ידו על חזהו ואומר, “די ויוויאן, די, אני לא יכול יותר, אנחנו כבר ממש בוכים,” ורואֶה בפליאה: ויוויאן באמת בוכה, ובכייה מתגבר ופניה מאדימים ועורקי צווארה מתבלטים, והדמעות שנושרות אל סנטרה רותחות ואפה זב ומצחה מתענן וּוריד במרכזו מתמלא דם – וככה היא גועה בבכי, נשנקת ומאדימה בעיניים עצומות, בכוח ובכוונה, ואביתר, מלא רוך וסימני שאלה קם ממקומו, חולצתו מנומרת בנתזי הקפה, ומשתופף לצִדה, מלטף את ידה בעדינות עד שהיא מצמידה את מצחה לסנטרו והבכי והרעד מתגברים עוד ועוד ולוקח זמן, אולי תקופת חיים שלמה, עד שהם נרגעים בה אט־אט, עד שנותר מהם רק שיהוק קצוב שהיא לא יכולה להפסיק.
אֲהוּבָתִי הִיא מַנְגִּינַת פְּסַנְתֵּר
אַחַר הַצָּהֳרַיִם
אֲהוּבָתִי הִיא גִּנָּה צִבּוּרִית
בַּשְּׁקִיעָה
אֲהוּבָתִי הִיא סֶלֶק אָדֹם מְבֻשָּׁל
פָּרוּס לִפְרוּסוֹת דַּקּוֹת
וְעָלָיו סָחוּט לִימוֹן
בַּאֲרוּחַת הַצָּהֳרַיִם
אֲהוּבָתִי הִיא מַגַּע יַד אָדָם מַרְגִּיעַ
בְּלֵב הַתַּבְהֵלָה וְהַפַּחַד
אֲהוּבָתִי הִיא הֶסְכֵּם שָׁלוֹם
בֵּין אוֹיְבִים שֶׁמָּאֲסוּ בַּמָּוֶת וּבָחֲרוּ בַּחַיִּים
אֲהוּבָתִי הִיא שְׁכוּנָה עִירוֹנִית
בָּהּ לְכָל אֶחָד יֵשׁ מָקוֹם מִשֶּׁלּוֹ
וְיַלְדוּת מְאֻשֶּׁרֶת וּנְעוּרִים שְׁלֵוִים
חֶלְקַת טֶבַע לְעוֹנוֹת הַשָּׁנָה
פַּרְנָסָה לִמְבֻגָּרִים
וּבְרִיאוּת וְכָבוֹד לִזְקֵנִים
אֲהוּבָתִי הִיא כָּל הַדְּבָרִים
שֶׁשָּׁוֶה לִחְיוֹת עֲבוּרָם
בָּעוֹלָם הַזֶּה
אֵין לִי שׁוּם דָּבָר חָכָם לְהַגִּיד
כָּל מָה שֶׁאֹמַר יִהְיֶה מוּבָן מֵאֵלָיו
יֵשׁ לִי לֵב יֵשׁ לִי רְגָשׁוֹת
יֵשׁ לִי זִכְרוֹנוֹת וַחֲלוֹמוֹת
אֲנִי אֱנוֹשִׁי אֲנִי אָדָם בָּעוֹלָם
זֶה כַּיּוֹם מוּבָן לִי
פַּעַם זֶה לֹא הָיָה מוּבָן לִי
פַּעַם חָשַׁבְתִּי שֶׁאֲנִי צָרִיךְ
אִשּׁוּר שֶׁל מִישֶׁהוּ
אוֹ שֶׁל מַשֶּׁהוּ
פַּעַם חָשַׁבְתִּי שֶׁאֲנִי צָרִיךְ לְהוֹכִיחַ
שֶׁאֲנִי בַּעַל עֵרֶךְ
נִסִּיתִי בְּאַלְפֵי דְּרָכִים
לְהוֹכִיחַ שֶׁאֲנִי שָׁוֶה מַשֶּׁהוּ
בְּתִקְוָה שֶׁיָּשִׂימוּ לֵב אֵלַי וְאוּלַי
מִישֶׁהוּ יֹאהַב אוֹתִי
אִם יֵשׁ אֱלֹהִים בָּעוֹלָם הַזֶּה הֲרֵי הוּא הָאַהֲבָה
וּזְכוּתְךָ לָדַעַת אוֹתָהּ בְּחַיֶּיךָ
וּזְכוּתְךָ לְחַפֵּשׂ אַחֲרֶיהָ
וּזְכוּתְךָ לִרְצוֹת בָּהּ
הַאֲמֵן שֶׁאַתָּה רָאוּי לְאַהֲבָה וְהִיא תִּמָּצֵא וְתָבוֹא אֵלֶיךָ
אַהֲבָה לֹא מֻשְׁלֶמֶת אַךְ אֱנוֹשִׁית
אַהֲבָה שֶׁל יוֹם יוֹם וְלַיְלָה לַיְלָה
וְכָל יוֹם הִיא תְּלַמֵּד אוֹתְךָ מַשֶּׁהוּ
הַאֲמֵן שֶׁאַתָּה רָאוּי לְאַהֲבָה
וְהִיא כְּבָר תִּמְצָא אוֹתְךָ וְתָבוֹא אֵלֶיךָ
בְּלִבְּךָ וְנִשְׁמָתְךָ נַפְשְׁךָ וְרוּחֲךָ
אַהֲבָה אֱנוֹשִׁית אַהֲבַת הַחַיִּים
אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לֹא לִכְתֹּב עַל פּוֹלִיטִיקָה
כְּמוֹ שֶׁאֲנִי מִשְׁתַּדֵּל לֹא לְהַגְעִיל אֶת עַצְמִי
כְּשֶׁאֲנִי זוֹעֵם וְכָעוּס וּמְיֹאָשׁ מֵהַמַּצָּב
אֲנִי יוֹצֵא הַחוּצָה לַמִּרְפֶּסֶת לִשְׁאֹף אֲוִיר
וּמִסְתַּכֵּל בָּאֹפֶק וּבַשֶּׁמֶשׁ וּבָעֲנָנִים
וְרוֹאֶה אֶת הָעֵצִים וְהַצְּמָחִים וְהַצִּפּוֹרִים
וּמוּל מַרְאוֹת פִּסּוֹת שֶׁל טֶבַע נִצְחִי אֲמִתִּי וְטָהוֹר זֶה
אֲנִי נִרְגָּע
זֶה סְתָם שְׁטוּיוֹת שֶׁל בְּנֵי הָאָדָם
שֶׁחוֹשְׁבִים שֶׁהֵם מֶרְכַּז הָעוֹלָם
שְׁטוּיוֹת שֶׁל אֲנָשִׁים שֶׁהַשֶּׁתֶן עָלָה לָהֶם לָרֹאשׁ
אֵין מָה לַעֲשׂוֹת עִם זֶה אֵין מָה לְהִתְעַסֵּק בְּזֶה
זֶה בִּזְבּוּז זְמַן מֻחְלָט
בְּעוֹד מֵאָה אוֹ אֶלֶף אוֹ מִילְיוֹן שָׁנָה
אַף אֶחָד מֵאִתָּנוּ לֹא יִהְיֶה קַיָּם
וְאִישׁ לֹא יִזְכֹּר אוֹתָנוּ
אֲבָל הַשָּׁמַיִם וְהַשֶּׁמֶשׁ וְהָעֲנָנִים
וְהַיָּרֵחַ וְהַכּוֹכָבִים
וְהָעֵצִים וְהַצְּמָחִים וְהַטֶּבַע
יַמְשִׁיכוּ כְּסִדְרָם
הָיִיתִי שָׁם
הָיִיתִי אָז
וְלֹא הָיִיתִי בֶּאֱמֶת נוֹכֵחַ
וְלֹא בֶּאֱמֶת הֵבַנְתִּי
הָיָה לִי אֶת הַכֹּל
אֲבָל לֹא בֶּאֱמֶת הֶעֱרַכְתִּי
אֶת הָרֶגַע שֶׁחָלַף וְעָבַר
עַד שֶׁאִבַּדְתִּי אוֹתוֹ
וְהוּא הָפַךְ לְזִכָּרוֹן
הָרֹאשׁ וְהַלֵּב
הָיוּ בִּמְקוֹמוֹת אֲחֵרִים
וְהָיִיתִי בָּטוּחַ שֶׁמָּה שֶׁיֵּשׁ כָּעֵת
יִמָּשֵׁךְ לָנֶצַח
לֹא הֵבַנְתִּי אֵיךְ הַכֹּל יִשְׁתַּנֶּה
מִקָּצֶה לְקָצֶה
הִתְכַּחַשְׁתִּי לַזְּמַן וּלְעֻבְדּוֹת הַחַיִּים
הֶאֱמַנְתִּי שֶׁנִּשָּׁאֵר לָעַד
צְעִירִים יָפִים וּבְרִיאִים
בְּסוֹף שְׁנוֹת הַתִּשְׁעִים
יוֹשֵׁב וּמַקְשִׁיב
לִיצִירוֹת מֵאֵת שׁוּבֵּרְט
בּוֹהֶה בַּמָּסָךְ וְחוֹשֵׁב
אָמָּנִים יוֹצְרִים תַּרְבּוּת וְאָמָּנוּת
וְעַל הַדֶּרֶךְ מְשַׁלְּמִים מְחִיר עָצוּם
מִי שֶׁלֹּא יוֹדֵעַ זֹאת אוֹ לֹא מֵבִין זֹאת
לֹא יָצַר אָמָּנוּת מֵעוֹלָם
אֲבָל לִלְעֹג וְלִשְׁפֹּט וּלְרַכֵל
זֶה כָּל הֶדְיוֹט יָכוֹל לַעֲשׂוֹת
אַךְ הָאָמָּנוּת מִתְעַלָּה מֵעֵבֶר לָאֲסַפְסוּף
הִיא אֵינָהּ צְרִיכָה קָהָל בִּשְׁבִיל לְהִתְקַיֵּם
הִיא יְכוֹלָה לְחַכּוֹת בְּסַבְלָנוּת
עֶשְׂרוֹת אוֹ מֵאוֹת שָׁנִים
עַד שֶׁיִּתְגַּלֶּה עֶרְכָּהּ
אָמָּנוּת עוֹשִׂים לַמְרוֹת
וְלֹא בִּגְלַל
כָּכָה זֶה תָּמִיד
תּוֹלְדוֹת הַשִּׁירָה הָאֱנוֹשִׁית
בְּעִדַּן הַבִּינָה הַמְּלָאכוּתִית
שִׁירָה הִיא כְּמוֹ הַחַיִּים עַצְמָם
כְּמוֹ עֵץ אוֹ צֶמַח
כְּמוֹ שְׁקִיעָה יָפֶה
שִׁירָה הִיא אַהֲבָה
אַהֲבַת הַחַיִּים עַצְמָם
בִּינָה מְלָאכוּתִית
טוֹבָה בְּלַהֲרֹג וּלְהַשְׁמִיד
כְּמוֹ כַּטְבָּ״ם חָכָם
בְּלִי פּוֹסְט טְרָאוּמָה
וּבְלִי יִסּוּרֵי מַצְפּוּן
בִּינָה מְלָאכוּתִית
טוֹבָה בְּמָתֵמָטִיקָה
וּלְמַקְסֵם אֶת הָרְוָחִים
בְּסַחַר הַמְּנָיוֹת בַּבּוּרְסָה
לְתַאֲגִידִים מִסְחָרִיִּים
בִּינָה מְלָאכוּתִית
יְכוֹלָה לוֹמַר לְךָ
“אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ”
אַךְ זוֹ תִּהְיֶה רַק מָנִיפּוּלַצְיָה
עַל אָדָם עָיֵף בּוֹדֵד וְנוֹאָשׁ
כִּי בִּינָה מְלָאכוּתִית
יוֹדַעַת רַק לְשַׁקֵּר
אֵין לָהּ מֻשָּׂג קָלוּשׁ
מָה זוֹ אַהֲבָה
רָאִיתִי סוּסִים בַּשָּׁמַיִם
רָאִיתִי מִפְלָצוֹת בַּמַּיִם
רָאִיתִי אַלְבַּטְרוֹסִים בָּעֲנָנִים
שׂוֹחִים מִתַּחַת לַגַּלִּים
רָאִיתִי אֶת שִׂמְלַת הַכַּלָּה הַקְּרוּעָה לִּי
צָפָה בַּמַּיִם בְּעוֹד דָּגִים תּוֹהִים
רָאִיתִי מִלִּים רְשׁוּמוֹת בַּחוֹל
וְאֶת קַו הַמַּיִם הוֹלֵךְ וּבָא
רָאִיתִי כַּנָּרִית שֶׁבִּמְקוֹרָהּ פָּרְצָה
אֶת מַנְעוּל הַכְּלוּב אֶל הַיַּעַר חָזְרָה
רָאִיתִי בַּחוֹף אִישׁ מִתְפַּלֵּל וּדְרוֹרִים רוֹקְדִים
רָאִיתִי נַעֲרָה עִם סַנְדָּלִים בּוֹרַחַת
הִיא זָעֲקָה יֵשׁ כָּאן רוּחוֹת רְפָאִים
הַאִם יֵשׁ כָּאן מַשְׁקָאוֹת מְרַפְּאִים?
רָאִיתִי אֶת הַשִּׂמְלָה שֶׁתָּפְרָה אִמִּי
צָפָה בַּמַּיִם, הַאִם עֵרָה אֲנִי?
יוֹשֶׁבֶת מוּל עֵץ הַבְּרוֹשׁ
יוֹם רוֹדֵף יוֹם וְלֹא זָזָה
וְהוּא נָע וָנָד
אֵיךְ זֶה שֶׁאֲנִי חָפְשִׁיָּה
וְכֹה אֲבוּדָה
הַחַלּוֹן שֶׁבְּבֵיתִי סָגוּר לָרֹב
הַקּוֹלוֹת מֵהָרְחוֹב חוֹדְרִים
לוּ הָיוּ אֵלּוּ קוֹלוֹת צִפּוֹרִים הָיִיתִי רוֹקֶדֶת
אוּלָם, מַשֶּׁהוּ אַחֵר קוֹרֶה שָׁם
זוֹ לֹא הָרוּחַ שֶׁשּׁוֹרֶקֶת אוֹ גֶּשֶׁם שֶׁמּוּטָח
וְלֹא בָּרָק שֶׁנּוֹעֵץ חֵץ
אוֹ שִׂיחוֹת רְחוֹב, טִרְטוּר מְנוֹעֵי אוֹטוֹבּוּסִים
הַחַלּוֹן אֶצְלִי סָגוּר לָרֹב
אִם אֶפְתַּח אוֹתוֹ אוּלַי אֲגַלֶּה
אֶת הַחַיִּים הַיָּפִים מֵהֶם אֲנִי בּוֹרַחַת.
עוֹמֶדֶת לְיַד הַמְּסִלּוֹת
חֲסִידוֹת לְבָנוֹת שְׁחֹרוֹת חוֹלְפוֹת
רַכֶּבֶת מִתְקָרֶבֶת נִשְׁאֶרֶת שָׁם
חוֹלֶמֶת בְּעוֹד חֲסִידוֹת לְבָנוֹת שְׁחֹרוֹת נִשְׁכָּחוֹת
אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיךְ אִמָּהוּת מַרְגִּישָׁה
יֵשׁ אוֹמְרִים שֶׁזֶּה הָרֶגֶשׁ הַנִּפְלָא בְּיוֹתֵר
אֵיךְ אֵדַע מָה מַרְגִּישׁ יֶלֶד כְּשֶׁיֵּשׁ לוֹ יוֹם הֻלֶּדֶת
וְהוּא נוֹשֵׁף עַל הַנֵּרוֹת מְבַקֵּשׁ מִשְׁאָלָה
אֲנִי רַק צַלֶּמֶת צִפּוֹרִים לָרֹב,
חֲסִידָה שְׁקֵטָה
בַּשָּׁמַיִם וְלֹא מְחַפֶּשֶׂת קֵן
אוֹמְרִים שֶׁהַחַיִּים הֵם חֲלוֹם
מֵעֵין אָבִיב מִתְמַשֵּׁךְ
וְרַק אֵי שָׁם הַחֹרֶף
צוֹעֵד לְאִטּוֹ
שְׁעַת אַשְׁכָּבָה
מִסְתַּגֶּרֶת בַּחֶדֶר
בְּקָרוֹב אֶעֱזֹב
אוּלַי לְאָמֵרִיקָה
אוּלַי לְסוֹמַלְיָה
אוּלַי לְאַטְלַנְטִיס.
אֵינֵךְ צְרִיכָה לִבְרֹחַ
יֵשׁ לָךְ בַּיִת וְיֵשׁ שָׁם יַעַר
הַצִּפּוֹרִים בָּאוֹת אֵלַיִךְ בְּכָל יוֹם
אֶתְמוֹל הַגִּדְרוֹן, אַלְבַּטְרוֹס שִׁלְשׁוֹם
יֵשׁ נִסִּים בַּשָּׁמַיִם וְנַנָּסִים בַּגִּנָּה
אֵין מָה לִבְרֹחַ, אַתְּ לֹא כִּפָּה אֲדֻמָּה
1.
מִלִּים שֶׁיּוֹצְאוֹת מִפִּיו שֶׁל אָדָם כִּירֵחִים
שֶׁמַּקִּיפוֹת אוֹתוֹ;
כְּשֶׁהוּא מְדַבֵּר הוּא מֵאִיר אוֹתָן,
וּלְאַחַר שֶׁנֶּאֶמְרוּ הֵן מַסְגִּירוֹת אֶת צִדּוֹ הָאָפֵל.
2.
הַבּוֹחֵר מִלִּים אוֹ צֵרוּפֵי מִלִּים
וְהוֹגֶה אוֹתָן בְּקוֹל עָרֵב וְחוֹדֵר לַלֵּב
כְּמוֹ אִפֵּר וְהִלְבִּישׁ אוֹתָן בְּתִלְבּוֹשׁוֹת סַסְגּוֹנִיּוֹת
וְשִׁלְחָן לָאֲוִיר לְמוֹפָע חֲגִיגִי שֶׁל
פֶסְטִיבַל מַסֵּכוֹת.
פְּרָסִים יֻעְנְקוּ לְכָל מִי שֶׁהוּלַךְ שׁוֹלָל.
3.
כְּאַלְכִּימָאִים מוֹדֶרְנִיִּים אוֹרָטוֹרִים מַלְחִימִים
מִלִּים, וּמְשֻׁכְנָעִים שֶׁמַּאֲזִינֵיהֶם יִנְשְׁמוּ אוֹתָן
לְרֵאוֹתֵיהֶם כְּאִלּוּ הָיוּ אָבָק שֶׁל יַהֲלוֹמִים.
4.
מִלִּים הֵן כְּחֶרֶב לְהַשְׂכִּיר –
בְּפִי מְשׁוֹרֵר הֵן מְשׁוֹרְרוֹת.
בְּפִיו שֶׁל פָקִיר נֶעֱלָמוֹת וְלֹא נוֹדַע כִּי בָּאוּ לְקִרְבּוֹ.
בַּחֲלָלוֹ שֶׁל פֶּה אַחֵר תְּלוּיוֹת כְּקִשּׁוּט.
אֲבָל דַּי שֶׁיִּשָּׁלְפוּ וְיוּנְפוּ
כְּדֵי שֶׁיָּשׁוּבוּ לִקְטֹל חַיִּים.
5.
מָסַךְ טֵלֵוִיזְיָה כָּמוֹהוּ כְּשַׁעַר דַּרְכּוֹ
מְגִיחוֹת מִלִּים כִּשְׁוָרִים הַשּׁוֹעֲטִים לַזִּירָה
עִוְּרִים וְזוֹעֲמִים;
לְמִשְׁמַע פְּרָאוּתָן הַצּוֹפִים הַנִּלְהָבִים שׁוֹאֲגִים,
מְרִיעִים וְרוֹקְעִים בְּרַגְלֵיהֶם,
בְּעוֹד הַנּוֹאֵם, כְּלוֹחֵם שְׁוָרִים מְיֻמָּן, נוֹעֵץ
חֲנִיתוֹת בְּגַבָּן וּבְעָרְפָּן
וּמֵמִית לֹא רַק אוֹתָן, אֶלָּא גַּם אוֹתָם.
6.
לוּ לַמִּלִּים הָיוּ אַרְבַּע עוֹנוֹת בְּשָׁנָה,
בַּקַּיִץ חֲרָקִים הָיוּ אוֹכְלִים מִפִּרְיָן,
וּבַסְּתָו מַאְדִּימוֹת, מַזְהִיבוֹת, נוֹשְׁרוֹת,
וּנְמָלִים מְלַקְּטוֹת וְנוֹשְׂאוֹת אוֹתָן
לְקִנָּן לְהִזּוֹן וּלְרַפְּדוֹ בָּהֶן.
וּבָאָבִיב יָשׁוּבוּ וְיִפְרְחוּ וְנִיחוֹחָן יְשַׁכֵּר.
וּכְכָאֵלֶּה, כָּל אָדָם בְּטֶרֶם יַעֲשֶׂה בָּן שִׁמּוּשׁ
מוּטָב לוֹ שֶׁיָּחִיל עַל עַצְמוֹ אֶת חֹק הָעָרְלָה.
7.
מִלִּים צְרִיכוֹת לִנְדֹּד כְּמוֹ צִפּוֹרִים
מִפֶּה לוֹהֵט
לְפֶה חַמִּים,
שֶׁבּוֹ תּוּכַלְנָה לִבְנוֹת קֵן.
8.
כְּמוֹ שֶׁגַּשָּׁשִׁים יוֹדְעִים לְחַפֵּשׂ אַחַר עִקְבוֹתֵיהֶם שֶׁל בְּנֵי אָדָם
כְּדֵי לְמָצְאָם אוֹ לִלְכֹּד אוֹתָם,
יֵשׁ לְאַמְּנָם גַּם לְחַפֵּשׂ אַחַר מִי שֶׁשִּׁלֵּחַ מִלִּים
שֶׁצִּלְּקוּ אֲנָשִׁים
בְּטֶרֶם יָחֵל תַּהֲלִיךְ הָרִפּוּי.
9.
מָה בֵּין מַרְעִיל בְּאֵרוֹת לְמַרְעִיל שָׂפָה?
בְּעוֹד שֶׁהַשְּׂרִידִים בְּקֵבָתוֹ שֶׁל הַמֻּרְעָל
עֲשׂוּיִים לְהוֹבִיל אֶל הַמַּרְעִיל,
בְּמוֹחוֹ שֶׁל מֻרְעַל־שָׂפָה,
אֵין מִמְצָאִים מַחְשִׁידִים.
10.
מְעַטּוֹת מִבֵּין מִלִּים שֶׁחוֹלְלוּ
בְּטֶרֶם נוֹרוּ בְּעָרְפָּן
נֶאֱסָפוֹת לְתוֹךְ דַּפִּים
וְנִשְׁלָחוֹת לַמָּכוֹן לִרְפוּאָה מִשְׁפָּטִית,
אֲבָל כְּשֶׁמַּגִּיעַ הַשָּׁלָב שֶׁבּוֹ בֶּן מִשְׁפָּחָה
נִדְרָשׁ לְהִכָּנֵס וּלְזַהוֹתָן
מִתְבָּרֵר שֶׁהֵן עֲרִירִיּוֹת,
וְנִקְבָּרוֹת כְּאַלְמוֹנִיּוֹת בְּלֹא מִסְפֵּד.
אַתָּה עוֹשֶׂה אַהֲבָה כְּמוֹ יְהוּדִי, הִיא אָמְרָה וְנָשְׁקָה בְּלַהַט אֶת פִּיו.
הוּא הִמְשִׁיךְ לְנַשֵּׁק אֶת חָזָהּ הַצָּחֹר וְאֶת פִּטְמוֹתֶיהָ הַזְּקוּפוֹת וְתָהָה
אִם הִתְכַּוְּנָה לִיהוּדִי שֶׁנּוֹהֵג כְּבֵית שַׁמַּאי אוֹ כְּבֵית הִלֵּל.
אַתָּה עוֹשֶׂה אַהֲבָה כְּמוֹ יְהוּדִי, הִיא חָזְרָה וְלָחֲשָׁה לְתוֹךְ אָזְנוֹ,
תָּפְסָה בְּיָדֶיהָ אֶת רֹאשׁוֹ, וּלְשׁוֹנָהּ הִתְחַכְּכָה בִּלְשׁוֹנוֹ הָאֲרֻכָּה שֶׁחָדְרָה
לְפִיהָ, הִשְׁתַּטְּחָה עַל גַּבָּהּ עַל הַמִּטָּה וּמָשְׁכָה אוֹתוֹ אֵלֶיהָ בְּחָזְקָה, נָשְׁקָה
אֶת לֶחְיוֹ, וְהוּא תָּהָה אִם רָמְזָה שֶׁהוּא עוֹשֶׂה אַהֲבָה כְּמוֹ יְהוּדָה אִישׁ קְרָיוֹת.
אַתָּה עוֹשֶׂה אַהֲבָה כְּמוֹ יְהוּדִי, לָחֲשָׁה, נָשְׁכָה אֶת תְּנוּךְ אָזְנוֹ,
הִפְשִׁיטָה מֵעָלָיו אֶת מִכְנָסָיו, וּבִשְׁתֵּי יָדֶיהָ חִבְּקָה אֶת יַשְׁבָנוֹ וְכִוְּנָה
אוֹתוֹ בֵּין שׁוֹקֶיהָ וְאָז מָשְׁכָה בְּשַׂעֲרוֹת רֹאשׁוֹ,
וּלְרֶגַע חָשַׁב שֶׁהִיא מְדַמָּה אוֹתוֹ לְשִׁמְשׁוֹן
וְהֵחֵל לַחֲשֹׁשׁ שֶׁמָּא תִּנְהַג בּוֹ כִּבְמַעֲשֵׂה דְּלִילָה.
אַתָּה עוֹשֶׂה אַהֲבָה כְּמוֹ יְהוּדִי, הִיא גָּנְחָה, הִדְּקָה אֶת לְפִיתַת
רַגְלֶיהָ סְבִיב מָתְנָיו וְנָעֲצָה אֶת צִפָּרְנֶיהָ בְּגַבּוֹ, וּמֵחֲשָׁשׁ שֶׁמָּא
תַּלְשִׁין עָלָיו לַשִּׁלְטוֹנוֹת כְּמוֹ שֶׁהִסְגִּירוּ אֶת רַבִּי עֲקִיבָא
דָּחַף עָמֹק וּפְנִימָה בְּיֶתֶר שְׂאֵת וְנֶחְפַּז לְהַטְמִין בָּהּ אֶת זַרְעוֹ.
פַּעַם, בְּאֶחָד מֵהֶתְקֵפֵי הַחֲרָדָה שֶׁלִּי, עָרַכְתִּי רְשִׁימָה שֶׁל מָה
אֶקַּח אִתִּי לְתָא בּוֹדֵד, וְחָשַׁבְתִּי שֶׁבְּנוֹסָף לְכָל הַחֲפָצִים
הַהֶכְרֵחִיִּים לְאָדָם שֶׁמֻּתָּר לוֹ לְהַחֲזִיק בָּהֶם שָׁם
וְשֶׁיְּכוֹלִים גַּם לְהַעֲנִיק לוֹ תְּחוּשָׁה שֶׁהוּא עֲדַיִן בֶּן אָדָם,
אֶקַּח תְּמוּנָה שֶׁל פָּנַיִךְ הַיָּפִים וְהַצְּחֹרִים.
וַהֲלֹא מִי יַחֲשֹׁד בִּתְמוּנָה שֶׁאַחֲזִיק בְּכִיס חֻלְצָתִי,
שֶׁתַּזְכִּיר לִי אוֹתָךְ וְאֶת אַהֲבָתֵךְ:
הַתָּכְנִית הַסּוֹדִית שֶׁלִּי לְהִמָּלְטוּת.
*
עוֹמֵד עַל גִּבְעָה
צְהֻבָּה בַּסְּתָו
בּוֹהֶה בְּאַיָּלוֹן
מֶחְלַף קֵיסָרְיָה
עוֹטֵף כְּבִישׁ הַחוֹף
עַד הָאֲגַם
בּוֹ טָבַע לוּדְוִיג הַשֵּׁנִי
בְּבָוַארְיָה
מִגְּדֵרָה עַד יָקוּם
צֹמֶת גֵּהָה
הוֹגֶה בְּרֵאשִׁית
הַיְּקוּם
*
מְעִיל רוּחַ רוֹעֵד
לְגוּפְךָ כּוֹבַע
בֵּרֵט שֶׁל
סָבְךָ חָשׁ
כְּמוֹ מְטַפְטֵף
עַל קָרַחְתְּךָ
זָהָב
*
רוֹאֶה מִתּוֹךְ
אוֹר הַכּוֹכָבִים
כָּל מִיתוֹס
אֱנוֹשִׁי –
עֵין הָאָמֶבָּה
אַךְ אִישׁוֹן
נוֹצֵץ בָּאֲפֵלָה
הַהוֹמִינִיד הָרִאשׁוֹן
הַמִּלָּה שֶׁהָיְתָה
לְנָרָטִיב
שֶׁנִּתָּן לְשֵׂאתוֹ
אַךְ אִם אַתָּה
קוֹלֶקְטִיב
מְאֹרְעוֹת תַּרְפָּ״ט
קַדְמוֹנִי שֶׁחָרַט
שְׁמוֹ עַל פַּפִּירוּס
חֻרְבַּן הַבַּיִת
טִיטוּס
גָּלוּת בָּבֶל
הַחַיָּל הָאַלְמוֹנִי
יִבּוּשׁ הַבִּצּוֹת
קֶבֶר רָחֵל
הַכְרָזַת מְדִינַת יִשְׂרָאֵל
מִגָּלוּת
קוֹמְמִיּוּת
לִבְדִידוּת
*
לִפְנֵי 14
מִילְיַארְד שָׁנָה
הָיָה לֹא כְּלוּם
נְקֻדָּה כְּמוּסָה
הָאוֹבְּיֵקְט הָרִאשׁוֹן
הָלְכָה וְנִדְחֲסָה
עַד שֶׁהָפְכָה
לְמַפָּץ גָּדוֹל
*
לְעִתִּים לִחְיוֹת
זוֹ אַךְ עַקְשָׁנוּת
לֹא הַנְּהִיָּה
לָמוּת
*
וְהַמָּקוֹם הֲכִי
רָחוֹק אֵינוֹ
בַּזְּמַן־מֶרְחָב
אֶלָּא הַמַּחֲשָׁבָה
הַבָּאָה
*
אַךְ מָה חוֹצֵץ
בֵּין מַחֲשָׁבָה
אַחַת בּוֹדְדָה
לְזוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ –
*
שֶׁמָּא הַכֹּל
אַךְ אוֹתָהּ מַחֲשָׁבָה
מֵאָז שֶׁתִּינוֹק
וְהִיא אָוַנְגַּרְד
נוֹצֵץ שֶׁל
מִילְיַארְד
כּוֹכָבִים
*
אַךְ כֵּיצַד
נוֹצְרָה הַנְּקֻדָּה
כְּשֶׁלֹּא הָיָה
סְבִיבָהּ
דָּבָר
וּמָה גָּרַם לָהּ
לְהִדָּחֵס
מִלְּכַתְּחִלָּה
כְּלוֹמַר אֵיךְ
מִכְּלוּם נוֹצַר
יְקוּם וְהוּא
מַמְשִׁיךְ לְהִתְפּוֹצֵץ
שֶׁמָּא הַנְּקֻדָּה
אֵינָהּ בֶּאֱמֶת
בּוֹדְדָה
שֶׁמָּא
גַּם הִיא
אַךְ מַחֲשָׁבָה
*
אוֹ אַתָּה
כָּמוֹהָ אַךְ
נְקֻדָּה הוֹלֶכֶת
וְנִדְחֶסֶת
עַד שֶׁלֹּא
יְכוֹלָה לָשֵׂאת
אַךְ לֹא
מִתְפּוֹצֶצֶת
וְנִהְיֵית עוֹלָם
הַגָּלַקְסְיוֹת
מִתְרַחֲקוֹת מֵעַצְמָן
בְּלִי לָדַעַת
לְאָן כְּמוֹ בְּנֵי
אָדָם
*
אוֹ עַד מָתַי
אוּלַי לָנֶצַח
אִם הַנֶּצַח
קַיָּם
*
וְאוּלַי בְּשָׁלָב
מְסֻיָּם הַכֹּל
יַתְחִיל
לְהִתְכַּוֵּץ
בַּחֲזָרָה
בְּדִיּוּק עַד
אוֹתָהּ נְקֻדָּה
*
וְאוּלַי כָּךְ הַיְּקוּם
כָּל פַּעַם נִסְגָּר
נִפְתָּח כְּמוֹ
אָקוֹרְדְּיוֹן
בְּאוֹתוֹ תָּו
עַד רָמַת הַתְּנוּדָה
*
וַהֲרֵי כְּבָר
עָמַדְתָּ עַל
אוֹתָהּ גִּבְעָה
בַּסְּתָו
חָשַׁבְתָּ אֶת
כָּל הַנֶּחֱשָׁב
*
כְּפִי שֶׁכָּל הַמַּדָּע
הוּא מַדָּע בִּדְיוֹנִי
כְּפִי שֶׁכָּל
הַהִגָּיוֹן בִּדְיוֹן
*
לָכֵן אֶפְשָׁרִי וְנָכוֹן
מָה שֶׁטּוֹעֵן
אֶרְוִין לַאסְלוֹ הַהוּנְגָּרִי
מְקוֹר הַתּוֹדָעָה
בֶּחָלָל הַחִיצוֹן
וְאָנוּ אַךְ נוֹשְׂאִים
אוֹתָהּ זְמַנִּית
כְּמוֹ שַׁרְבִיט
*
הִיא אַךְ
תְּדָרִים כְּתוּבָה
בִּבְהִירוּת בְּפִתְחֵי
חֹרִים שְׁחֹרִים
*
וְהֵם הַהוֹכָחָה
שֶׁאָנוּ אַךְ
הוֹלוֹגְרָמוֹת
שֶׁכָּל חֶלְקִיק
מֵכִיל אֶת מֵידַע
הַיְּקוּם כֻּלּוֹ
*
וּמָה
שֶׁמֵּנִיעַ הַכֹּל
כִּמְעַט לְבַדּוֹ
הוּא אֵנֶרְגְּיָה אֲפֵלָה
שֶׁאֵין יוֹדְעִים
עָלֶיהָ דָּבָר
מִלְּבַד שֶׁהַכֹּל
נִהְיָה בִּגְלָלָהּ
בִּגְלָלָהּ גַּם
נֶחְדַּל
*
אָנוּ
אַךְ בֻּבּוֹת
בְּפִּיגָ׳מוֹת
הַמַּרְיוֹנֵטָה
שֶׁל הַפְּלָנֵטָה
מֵהֶעָתִיד
מוֹצָאֵנוּ
*
אוֹתָנוּ הֵם
מַפְעִילִים
בִּמְקוֹם לִשְׁמֹעַ
סִפּוּר
לְהַבִּיט בָּאֵשׁ
לִצְלוֹת הַמְבּוּרְגֶּר
לְשַׂחֵק בְּכַדּוּר
*
וְאִם זֶה נָכוֹן
וְאָנוּ צַעֲצוּעֵי הָאֵלִים
הֲרֵי שׁוּב
נַעֲבֹר אֶת
כָּל שֶׁעָבַרְנוּ
וְלֹא נִזְכֹּר
דָּבָר
*
וְכָל שֶׁאָנוּ
מְפַחֲדִים
כְּבָר פָּחַדְנוּ
וְכָל שֶׁאָנוּ
שׂוֹרְדִים כְּבָר
שָׂרַדְנוּ
*
וְכָל מָה
שֶׁלֹּא
וְהָיִית אַךְ לְרֶגַע הַהִיא מֵהָאַגָּדָה
כֵּן, הַדָּבָר הַזֶּה הַנּוֹגֵעַ בַּתְּהִלָּה
בְּתַעְתּוּעַ הָאשֶׁר עַל בָּמָה
בְּשִׂמְלָה קֵיצִית חֲשׂוּפָה,
צֶבַע הַמּוֹקָה שֶׁל גּוּפֵךְ
לוֹהֵב לְאוֹר הַמְּנוֹרָה.
וְדִבַּרְתְּ בְּיַדְעָנוּת
שֶׁלֹּא הִסְתִּירָה מְבוּכָה
בָּאת לָהֶם זַן נָדִיר
שֶׁל פְּרוֹבִינְצִיַּת הַפְתָּעָה.
וְהָיִית יָפָה לָהֶם
בְּשִׁפְעַת תַּלְתַּלֵּי זָהָב
בְּשָׁדַיִם עֲגֻלִּים, לְחוּצִים
אֶל בַּד מֻדְפָּס,
פְּרָחִים מִתְפַּתְּלִים,
בֻּבָּה קְרֵאוֹלִית שְׁחַמְחַמָּה.
וְהָיִית זָרָה לָהֶם,
חַיַּת פֶּרֶא אֲצִילָה,
זוֹנַת מִלִּים לְלֹא שְׁלִיטָה,
מִתְיַשֶּׁבֶת אֵיבָרִים זְקוּרִים,
נַעֲרַת לִוּוּי עַל עַמּוּדֵי
סִימַן קְרִיאָה.
וְעוֹד לִפְנֵי דִּנְדּוּן חֲצוֹת
נֶחְפַּזְתְּ לָךְ לְדַרְכֵּךְ
מִבְּלִי לְהוֹתִיר סַנְדָּל לָבָן,
כִּי לֹא יָבוֹא נָסִיךְ.
אֶת זֶה הֵבַנְתְּ מִזְּמַן.
וְדִדִּית לָךְ בָּרְחוֹבוֹת
בְּנַעֲלַיִם חֲדָשׁוֹת
חוֹרְצוֹת בְּעוֹרֵךְ סִימָן
נֶאֱנֶקֶת בֵּין כְּבִישׁ
לְמִדְרָכָה
רֵיחַ שֶׁתֶן, חֲנָיָה
וּבַבַּיִת הֶחְטַפְתְּ
מַבָּט אֶל הַמַּרְאָה,
לֹא הֵסַרְתְּ אִפּוּר,
נִשְׁכַּבְתְּ כָּךְ סְתָם
עַל הַמִּטָּה
שִׂמְלָה מֻפְשֶׁלֶת,
יְרֵכַיִם נִפְעָרוֹת,
לִכְלוּכִית בְּהַפְרָעָה.
אֲנִי מְנַסָּה לִלְכֹּד אֶת הָאוֹר,
אֶת שִׁכְבוֹת הָאֲוִיר הַמִּתְעַנְּנוֹת,
אֶת מָה שֶׁנִּצְבַּע בֵּינֵיהֶן
וּמִתְקַשֵּׁט בְּחָפְזָה בַּשּׁוּלַיִם.
אֲבָל אֵינֶנִּי יוֹדַעַת צְבָעִים.
הֲרֵי לֹא דַּי לוֹמַר תְּכֵלֶת,
אָפֹר, לָבָן אוֹ חוּם
(פַּעַם אָמַרְתִּי רַק חוּם,
הַאִם הַכֹּל הָיָה כָּךְ?)
זֹאת רַק הַתְּנוּעָה הַפְּנִימִית
שֶׁמִּתְנַגַּעַת צֶבַע, שׁוֹמַעַת אוֹתוֹ,
עוֹשָׂה בּוֹ קִיּוּם, לֹא הָעֵינַיִם,
הֵן עִוְּרוֹת.
וְגַם אִם אֶשְׁלַח אוֹתָן לְבַדָּן
מִבְּלִי שֶׁתֻּטְרַדְנָה מִדָּבָר
לִרְאוֹת שָׂדוֹת, יַמִּים, חוֹלוֹת נוֹדְדִים
בִּשְׁעַת בֹּקֶר מֻקְדֶּמֶת כְּמוֹ זוֹ,
כְּשֶׁהַכֹּל עוֹדֶנּוּ זַךְ וְצָלוּל,
הֵן תַּחֲזֹרְנָה עֲכוּרוֹת, אוֹ
רֵיקוֹת כְּעֵינָיו שֶׁל אֵדִיפּוּס.
וְאוּלַי לֹא תּוּכַלְנָה לַחֲזֹר.
אוֹ אָז אִוָּתֵר לְבַדִּי
נִרְטֶבֶת כְּמִכְחוֹל
בַּפָּלֵטָה הַמִּסְתַּחְרֶרֶת בְּעֹמֶק בִּטְנִי,
נִבְחֶשֶׁת בְּרֶגֶשׁ, בִּרְתֵת, בְּדָם,
מַפְרִיחָה
צִפּוֹרִים צִבְעוֹנִיּוֹת מִפִּי.
יָכֹלְתִּי לִגְמֹעַ אֶת הַשֶּׁקֶט
כְּמוֹ מִתּוֹךְ אִינְפוּזְיָה,
לִרְאוֹת אֵיךְ הוּא חוֹדֵר
טִפָּה אַחַר טִפָּה
אֶל מַחְזוֹר הַנֶּפֶשׁ.
כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי אֶת
מֶתֶק הָרְבִיצָה
כְּשֶׁהַכֹּל מִתְמַלֵּט,
מִתְמַלֵּא רַק בְּמָה שֶׁהִנּוֹ –
בְּנַחַל שֶׁבָּהִיתִי מַרְגְּלוֹתָיו,
בְּבַרְוָז צְהֹב כָּנָף
שֶׁנָּע בּוֹ בְּחֵן
בָּעֲרָבָה הַבּוֹכִיָּה
הַדּוֹמַעַת יָרֹק אֶת הַמַּיִם.
כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי
שֶׁגַּם הַפָּשׁוּט
יָכוֹל לָשֵׂאת אוֹתִי,
לַהֲנִיעֵנִי קַלּוֹת
בִּמְשׁוֹטִים סְמוּיִים
עַל פְּנֵי אַדְווֹת הָאֲוִיר.
כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי שֶׁאֶפְשָׁר
לֹא לִכְתֹּב,
לֹא לָתֵת מִלִּים בַּנַּעֲשֶׂה.
רַק לָתֵת אוֹתִי
מְרֻקֶּנֶת מִמַּחֲשָׁבָה,
מִתְמַסֶּרֶת
לִתְנוּעַת הָאַבְקָנִים
הַנִּשָּׂאִים עַל פְּנֵי הַזֶּרֶם
בִּשְׁקִיפוּת כְּלוּלוֹת לְבָנָה,
כְּמוֹ רָחֲשׁוּ לְאִטָּם
בְּתוֹךְ גּוּפִי.
המשורר הרומי קווינטוס הוראטיוס פלאקוס (Quintus Horatius Flaccus, חי בשנים 65–8 לפנה״ס) רואה את עצמו ראשון בשירה הרומית שצועד בדרכי המשוררים היווניים הקדומים, הן בדרכי המשוררים הליריים האייאוליים אלקאיוס (Alcaeus) וסאפפו (Sappho), ילידי האי לסבוס (Lesbos),1 הן בדרכו של משורר ‘השירים האֵפּוֹדִיים’ (שמכונים גם ה’יַמבּים'), הלוא הוא ארכילוכוס (Archilochus) יליד האי פארוס (Paros, שחי במחצית השנייה של המאה השמינית, או בתחילת המאה השביעית לפנה״ס), וכך הוא כותב: ‘שַׁתִּי רִאשׁוֹן, בֶּן חוֹרִין, עִקְבוֹתַי עַל קַרְקַע לֹא נוֹשֶׁבֶת./ לֹא שְׂדֵה אַחֵר מִדְרָכִי. הַסּוֹמֵךְ עַל עַצְמוֹ יוֹרֶה דֶּרֶךְ,/ וּבִנְחִילוֹ יִמְשֹׁל. הֵבֵאתִי רִאשׁוֹן לְלַטְיוּם/ יַמְבִּים שֶׁל פָּרוֹס מֵאֵת אַרְכִילוֹכוּס. אֶפֶס חִקִּיתִי/ רַק מִקְצָבָיו וְרוּחוֹ – לֹא נוֹשְׂאָיו, לֹא רִיבוֹ עִם לִיקַמְבֶּס.’2 את חבותו לארכילוכוס מגביל אפוא הוראטיוס למשקליו (‘מקצביו’, numerus) ול’רוחו' (animus), אך לא ל’נושאיו' (res) ול’ריבו' (במקור ‘דברי שִׁמצה’, verba agentia) עם יריבו ליקאמבס.3 הוראטיוס אכן מחקה בנאמנות את משקליו של ארכילוכוס, כמתברר מבדיקת שרידי שיריו של ארכילוכוס, וכמו ארכילוכוס מכנה את ‘השירים האפודיים’ גם בשם ‘ימבים’ (iambus).4 שירים אלה שקולים בימבים או בהרכבי ימבים עם הֶקסָמֵטֶר דַקטילי (או חלקו הראשון של הקסמטר דקטילי). ואולם שמם המקובל יותר של השירים האפודיים גזור משם העצם אפודוס (epodos ביוונית ובלטינית) שמוסב בדרך כלל אל שיר שמשקלו משקל ימבי והוא בעל תבנית חוזרת של דו־טור (למעט דו־טור אֵלֵגי). יש להניח שבחירתו של ארכילוכוס, ובעקבותיו גם בחירתו של הוראטיוס, לשקול את שיריו דווקא בימבים נעוצה במנהג פולחני קדום לכבוד דמטר (Demeter-Ceres) ודיוניסוס (Dionysus-Bacchus-Liber), שהשמיעו בו דברי לצון, חידוד, שִׁמצה וניבול פה שקולים בימבים. הקדמונים קישרו את מקור המילה ימבוס עם הדמות המיתולוגית יַמבה (Iambe) שהצליחה להצחיק בעיירה אלאוסיס (Eleusis) את דֵמֵטֶר האבֵלה.
שבעה־עשר השירים הכלולים באסופת ‘השירים האפודיים’, שעתידים לצאת לאור במוסד ביאליק, עוסקים במגוון רחב של עניינים: עניני דיומא, יחסי מין, יחסי רֵעות, הוקעת יריבים, גינוי מאגיה וכשפים, ועוד כהנה וכהנה.
נושאו של שיר אפודי 15 הוא אהבה נכזבת ונעימתו משועשעת: נאיירה (Neaera) אמנם נשבעה לאהוב את הוראטיוס אהבת נצח, אך זה עתה היא עזבה אותו לטובת מאהב אחר. הוראטיוס מבטיח לנקום בה (נקמת סרק!) בבחירת אהובה שתשיב לו אהבה. וגם אם מאהבהּ החדש של נאיירה יצטיין בעושרו, בחוכמתו וביופיו, נאיירה תעזוב גם אותו, והוראטיוס יצחק למִשְבַּתּוֹ. בשיר אפודי זה, כמו בשירים ‘ארוטיים’ אחרים ב’השירים האפודיים' (ח, יא, יב, יד), מצויים מוטיבים ששכיחים באלגיות האהבה הרומית, שמייצגיהן העיקריים הם פּרופֶּרטיוס, טיבּוּלוס, אוֹבידיוס וקאטולוס' (בחלק משיריו). מוטיב הפרת השבועה מצוי גם אצל משורר היַמבים ארכילוכוס: נאיירה מפֵירה את שבועתה כשם שליקאמבֶּס (Lycambes) הֵפר את שבועתו לארכילוכוס כשסירב להשיא לו את בתו נאובּוּלה (Neoboule. ראו שיר אפודי 6, טורים 13–14).
בתרגום רחל בירנבאום (מלטינית)
לַיְלָה הָיָה. בָּרוֹם הַבָּהִיר נָגַהּ הַיָּרֵחַ
וְכֽֽוֹכָבִים לוֹ מִֽסָּבִיב.
אָֽז עַל דְּבָרַי חָזַרְתְּ בִּשְׁבוּעָה כְּשֶׁאַתְּ מִתְכַּוֶּנֶת
לִבְזוֹת אֶת שֶׂגֶב הָֽאֵלִים,
וּֽכְדֻגְמַת קִיסוֹס, שֶׁנִּצְמָד לְאֵדֶר גָּבוֹהַּ, 5
כָּרַכְתְּ זְרוֹעַיִךְ סְבִיב גּוּפִי: 1
'כָּֽל עוֹד הַכֶּבֶשׂ שׂוֹנֵא זְאֵב, וְסַפָּן אֶת אוֹרִֽיוֹן
בַּחֹרֶף, עֵֽת יַגְעִישׁ הַיָּם,
כָּֽל עוֹד צַפְרִיר מְבַדֵּר שְׂעָרוֹ הָאָרֹךְ שֶׁל אַפּֽוֹלוֹ,2
אַהֲֽבָתֵנוּ לֹֽא תִּתַּם.' 10
צַעַר לָרֹב עוֹד נָכוֹן לָךְ מִגַּֽבְרִיּוּתִי, הָהּ נֶאַֽיְרָה![12]
אִם יֵֽשׁ בְּפְלָֽקוּס זִיק גַּבְרוּת,
כְּלָֽל לֹא אַסְכִּים שֶׁתִּתְּנִי לְאַחֵר לֵילוֹתַיִךְ! בְּזַעַם3
אֶמְצָא לִי נֶפֶשׁ תְּֽאוֹמָה.
אֶת עִקְּשׁוּתִי לֹא יַכְנִיעַ יָפְיֵךְ, כִּי הַפַּעַם עָלַבְתְּ בִּי, 15
וּכְאֵב פִּלֵּחַ אֶֽת תּוֹכִי.
אֶפֶס אַתָּה, הוֹ פְּלוֹנִי רַב מַזָּל מִשֶּׁלִּי, שֶׁבְּרַהַב
תַּפְסִיעַ, בָּֽז לִמְצֽוּקָתִי,
גַּֽם כִּי תִּהְיֶה עַתִּיר מִקְנֶה וְיִרְבּוּ אַדְמוֹתֶיךָ,
וּפֶלֶג פָּז יִהְיֶה שֶׁלְּךָ,4
גַּֽם כִּי תֵּדַע רָזֵי פִּיתָגֽוֹרָס שֶׁחַי פַּעֲמַיִם 20
וְתַךְ בְּיֹפִי אֶת נִירֶֽוְס,5
הָהּ, מַה תִּבְכֶּה כְּשֶׁהִיא תַּעֲבִיר לְאַחֵר חֲסָדֶיהָ!
אֲנִי אֶצְחַק אָז, בְּֽתוֹרִי.
-
הזכרת גרמי השמים, ה’ירח' וה’כוכבים' (טורים 1–2) היא ברוח הנוהג של הֶעָדָתָם בעת הישבעות והשמעת קללות ואלות, ובייחוד הישבעותם של אוהבים. ראו למשל השירים (האודות), ב 8, 11–12: ‘בְּשֵׁם כָּל כּוֹכְבֵי הַחֶרֶשׂ/ בַּמְּרוֹמִים.’ (השוו ורגיליוס, איינאיס, ד 519–520). לירח ש’מרגל' אחרי פעילות לילית ובייחוד אחרי פגישות אוהבים ראו שירי קאטולוס, ז 7–8: ‘אוֹ כְּמוֹ צְבָא הַמְּאוֹרוֹת בִּדְמִי הַלַּיִל/ הַצּוֹפִים בְּדוֹדִים גְּנוּבִים בַּסֵּתֶר.’ ייתכן שבהזכרת ‘קיסוס’ (hedera helix, טור 3) שמזיק לפונדקאי שלו ה’אֵדֶר' (טור 3. אחד מזני האלון. במקור ilex, אלון הגלעין), נרמז לנזק שנאיירה תסב להוראטיוס (לנזק שהקיסוס מסב לעצים ראו פליניוס, מחקרי הטבע, טז 152: ‘[הקיסוס] יונק מהעצים וחונק אותם.’). ↩︎
-
המילים ‘לבזות את שגב האלים’ (טור 4) מוסבות על הישבעות בשמם לשווא שעונש חמור בצידה, אלא אם מפייסים אותם בקורבן (ראו למשל שיר אפודי 5 הערה 13; ורגיליוס, איינאיס, ב 183–184). ואולם על שבועת שווא של אוהבים נטו האלים לסלוח. ראו למשל אובידיוס, מדריך לאהבה, א 633: ‘יופיטר מחייך ממעל למשמע שבועות השווא של אוהבים.’ לזאב (טור 7) בתור סמל לעוינות ואיבה ראו שיר אפודי 4, טור 1. למערכת כוכבי ‘אוריון’ (טור 7) כמבשרת סערות ראו שיר אפודי 10, טורים 9–10. לתיאורו של אפולו כצעיר נצחי ארוך שיער (‘שערו הארוך של אפולו’, טור 9) השוו השירים (האודות), א 21, 2, ששם תוארוֹ ‘ארוך הקוֻצות’. כך הוצג אפולו בפסלי התקופה היוונית הארכאית, כלומר כבן דמותם של הצעירים היוונים (kouros) בתקופה זאת. אך בספרות ובאמנות הפלסטית במאות החמישית והרביעית לפנה״ס הוצג אפולו כבן דמותם של הצעירים בני התקופה, כלומר עם שיער קצר ובתקופה ההלניסטית עם גלשי תלתלים על צווארו או עם שיער אסוף. ↩︎
-
שמו המלא של הוראטיוס הוא קווינטוס הוראטיוס פלאקוס (Quintus Horatius Flaccus). מכיוון שמשמעות המילה ‘פלאקוס’ (טור 12), שם בית האב של הוראטיוס, היא רכרוכי וחלוש הקורא מחייך מן הסתם חיוך של ספקנות, כשהוא מתרברב שיוכיח לנאיירה את ה’גבריות' שלו (טורים 11–12). למילה פלאקוס' גם משמעות ‘שמוט אוזן’, ואת משחק המילים הזה מנצל הוראטיוס בעוד שתי הזדמנויות כדי לפעול פעולה קומית על הקורא: ראשית, כשהוא אומר בהומור העצמי האופייני לו שדבריו, דברי ‘שמוט האוזן’, יחדרו לאוזנו הזקורה של אוגוסטוס (שנמשל לסוס קצר רוח) רק כשהוא יאמר אותם ברגע מתאים. שנית, כשהוא מספר על נסיונות השווא שלו להיפטר מטרחן שנטפל אליו, ועל שמיטתו את אוזניו מתוך יאוש, כמו חמור כשמטילים עליו משא כבד (הוראטיוס, הסטירות, א 9, 20). את משחק המילים על ‘פלאקוס’ מנצל גם מארטיאליס בהשפעת הוראטיוס כשהוא כותב: ‘אתה, פלאקוס, עשוי מברזל, אם האיבר שלך מסוגל להזדקר, כשאהובתך מבקשת שתכבד אותה בחצי ליטר ציר דגים, או מבקשת ממך שתי פרוסות דג טוּנה או לטאה רזה, והיא אינה סבורה שהיא ראויה לאשכול ענבים.’ (אפיגרמים, יב 27, 1). ↩︎
-
‘פלג פז’ (טור 20) הוא תרגום חופשי של פאקטולוס (Pactolus), נהר בלידיה (Lydia) באסיה הקטנה, שמימיו מוליכים אבקת זהב (ראו למשל הרודוטוס, היסטוריה, ה 101; ורגיליוס, איינאיס, י 142). ייתכן שהוראטיוס רומז להקבלה בין מאהבהּ החדש של נאיירה, ה’פלוני' העשיר (טורים 19–20), לקרויסוס (Croesus), מלך לידיה הנודע, שהיה דוגמה ומופת לעושר ואושר, אך מזלו התהפך עליו והוא סבל פורענויות רבות (הרודוטוס, היסטוריה, א 30–34). ↩︎
-
הפילוסוף והמתמטיקאי פיתאגוראס (Pythagoras, טור 21) שחי במאה השישית לפנה״ס, נולד באי סאמוס והיגר לדרום איטליה. שם לימד בין השאר את משנתו בדבר גלגול נשמות המתים לגופים אחרים (ביוונית metempsychosis). במילים ‘שחי פעמיים’ מתייחס הוראטיוס לסיפור בדבר גלגול נשמתו של הטרויאני אופורבוס (Euphorbus) אל תוך גופו של פיתאגורס: בביקורו במקדש יונו־הֵרה בעיר ארגוס (Argos) ראה פיתאגוראס מגינים אחדים ועליהם הקדשות. כשראה את שמו של אופורבוס חרות בצידו הפנימי של אחד המגינים הוא טען שהמגן הזה היה מגינו שלו בגלגולו הקודם, כלומר שהוא היה אופורבוס. כך נתקבלה הוכחה ניצחת, לדעת הקדמונים, שפיתאגוראס חי חיים קודמים בדמותו של אופורבוס (השוו השירים (האודות), א 28, 10: ‘פיתגורס שמת פעמיים.’; אובידיוס, מטמורפוזות, טו 160 ואילך). ביוגרף הפילוסופים הקדמונים דיוגנס לאאֶרטיוס (חיי הפילוסופים, ח 5), שחי במאה השלישית לספירה, אף נוקב בשמם של עוד שלושה אנשים, חוץ מפיתאגוראס, שנשמתו של אופורבוס התגלגלה לגופם. האמונה בגלגול נשמות רווחה מאוד ברומא (ראו למשל ורגיליוס, איינאיס, ו 706–751), אלא שמשוררים כמו לוקרטיוס (ראו למשל על טבע היקום, א 115–126. ג 713–783) והוראטיוס (ראו למשל הסטירות, ב 4, 1–3. ו 63; האיגרות, ב 1, 52) היו ספקנים לגבי אמיתותה. ניראוס (Nireus, טור 22) היה לוחם יווני ‘שבא לאיליום [טרויה] בתור הגבר היפה בדאנָאים אחרי אכילס המצוין. אך הוא היה חלש, ומתי מעט הלכו אחריו.’ (הומרוס, איליאדה, ב 673–675). ↩︎
ורגיליוס (70–19 לפנה״ס) חיבר את עשרת שירי רועים (Bucolica), המכונים גם אֶקלוֹגוֹת (מילולית: מבחר), בין השנים 42–37 לערך. שירו של סילֵנוס1, חלקהּ הגדול והעיקרי של האקלוגה השישית, מזכיר את שירו הקצר של אורפאוס בספר הראשון של ארגונאוטיקה לאפולוניוס מרודוס, אך מרחיק ממנו לכת הרבה. זוהי שירה מסתורית (רובּה ככולה בדיבור עקיף) המחזיקה קוסמוגוניה, מיתולוגיה וארס־פואטיקה באחת; הממד הפסטורלי לעומת זאת מצומצם. המבע עז ורגשי ובו בזמן מדויק ואירוני, וארוֹס נוכח “ככוח סותר והרסני בחיי אנוש”2 – תֵמת יסוד ביצירה בכלל. ואולי צודק המבקר בהשקפתו כי “דברים רבים בשיר מרתק זה יישארו אל נכון עלומים.”3
משקל השיר ברומית הקסמטר דקטילי, ובפישוט: בכל טור שש יחידות בנות שתיים או שלוש הברות, שהטעם בראשונה ביניהן. את התרגום לעומת זאת שקלתי ימבוס־אנפסט מעורב כלהלן: כל טור ניתן לחלוקה לשש יחידות בנות שתיים (ימבוס) או שלוש (אנפסט) הברות, שהטעם (הטבעי על פי רוב בעברית) באחרונה ביניהן. דוגמאות (ההברה המוטעמת ביחידה מובלטת; הברות באותה מילה מופרדות בקו אופקי):
(טור 38) /וּ–מֵ–הָ/–עֲ–נָ–נִים /שֶׁ–נִּשְּׂ–אוּ/ לַ–גֹּ/–בַהּ יוֹרְ–דִים /גְּשָׁ–מִים,/
(טור 43) /עוֹד אֵיךְ הַ/–מַּ–לָּ–חִים /לְ–הִי–לָֽס /שֶׁ–בַּ/–מַּ–עֲ–יָן /נֶ–עֱ–זָב/
(טור 54) /בְּ–צֵל /אַ–לּוֹן /אָ–פֵל /מַ–עֲ–לֶה /גֵּ–רָה עֵ/–שֶׂב חִ–וֵּר/
משקל גמיש זה אִפשר לי לתרגם את האקלוגה בדיוק רב מאוד (במידת הבנתי) ועם זה במבנה שירי, בתקווה שהדבר יתרום להנאת הקוראים.
שמות – הגייה ותעתיק:
* בשמות עצם פרטיים בני יותר מהברה אחת צוין מקום הטעם על ידי סימן מתג בהברה שיש להטעים, למשל פִּֽי–רָה, סָ–טוּרְֽן; בני יותר משלוש הברות – צוין גם מקום הטעם לפי המשקל, למשל פָּֽ–סִי–פָ–אֶֽה.
* הדו־תנועה – אֵוּ בשמות עצם פרטיים יווניים (כגון נֵ–רֵֽאוּס) נהגית כתנועה אחת; כך בשם פְּרוֹ–מֵ–תֵֽאוּס, למשל, שלוש הברות ולא ארבע.
* שמות עצם פרטיים יווניים שאין להם גרסה עברית תועתקו על פי כתיבם היווני, לא הרומי.
בשלושים טורי השיר הראשונים, שלא תורגמו להלן, מספר המשורר – אחרי מבוא מטא־שירי על ייעודו לטוות שירים “דקים” ומלוטשים במקום אפוס גיבורים ומלחמה, והקדשה בשפת חלקות לידיד בשם וָרוּס – על שני רועים צעירים המגלים את סילנוס ישן במערה, בגילופין כמו תמיד. השניים קושרים אותו בזרים כדי לאלצו להשמיעם שיר שהבטיח להם תדיר אך לשווא; סילנוס פוקח עיניו, מחייך לתעלול בהסכמה, ופותח בשיר המובטח, שבמהלכו, מעיר המשורר, “יָכֹלת לראות פָאוּנים וחיות פרא משתעשעים במחול ואלונים נֻקשים מנידים צמרותיהם.”
בתרגום אלון נבות (מלטינית)
כִּי הוּא שָׁר אֵיךְ בְּכָל הָרִיק הַגָּדוֹל נִדְחֲסוּ יַחְדָּיו
זַרְעֵי1 הָאֲדָמָה, הָאֲוִיר, הַיָּם וְהָאֵשׁ
הַצְּרוּפָה2 בּוֹ בַּזְּמַן; אֵיךְ הַכֹּל הִתְעַצֵּב מֵהַיְּסוֹדוֹת
הָאֵלֶּה, הַכֹּל, אַף כַּדּוּר הָעוֹלָם הָרַךְ עַצְמוֹ,
וְאַחַר הַקַּרְקַע הֵחֵלָּה לְהִתְקַשּׁוֹת וְלִסְגֹּר 35
אֶת נֵרֵֽאוּס בַּיָּם3 וְלִלְבֹּשׁ אַט־אַט אֶת צוּרוֹת הַדְּבָרִים;
אֵיךְ תֵּכֶף הָאָרֶץ נִדְהֶמֶת שֶׁשֶּׁמֶשׁ חָדָשׁ מֵאִיר
וּמֵהָעֲנָנִים שֶׁנִּשְּׂאוּ לַגֹּבַהּ יוֹרְדִים גְּשָׁמִים,
בְּשָׁעָה שֶׁיְּעָרוֹת מִתַּמְּרִים לָרִאשׁוֹנָה וִיצוּרִים
לְבָדָד תּוֹעִים עַל הָרִים שֶׁאֵינָם מַכִּירִים אוֹתָם.4 40
אַחַר כָּךְ אֶת הָאֲבָנִים שֶׁפִּֽירָה הִשְׁלִיכָה,5 מַלְכוּת
סָטוּרְֽן,6 צִפֳּרֵי הַקַּוְקָז וּגְנֵבַת פְּרוֹמֵתֵֽאוּס7 הוּא מַזְכִּיר;
עוֹד אֵיךְ הַמַּלָּחִים לְהִילָֽס שֶׁבַּמַּעֲיָן נֶעֱזָב8
קָרְאוּ עַד שֶׁכָּל הַגָּדָה הִדְהֲדָה “הִילָס, הִילָס”;
וְאוֹתָהּ שֶׁאַשְׁרֶיהָ, לוּ מֵעוֹלָם עֲדָרִים לֹא הָיוּ – 45
אֶת פָּֽסִיפָאֶֽה9 – מְנַחֵם עַל אַהֲבַת פַּר צָחֹר.
אֲהָהּ, עַלְמָה אֻמְלָלָה, אֵיזֶה שִׁגָּעוֹן אַחֲזֵךְ?
בְּנוֹת פְּרוֹיְֽטוֹס מִלְּאוּ בִּגְעִיּוֹת מְדֻמּוֹת אֶת הַשָּׂדוֹת10
אַךְ לַמְרוֹת זֹאת אַף לֹא אַחַת נִמְשְׁכָה אֶל מִשְׁכַּב בְּהֵמָה
כֹּה נִתְעָב, כָּל כַּמָּה שֶׁיָּרְאָה אֶת עֹל הַמַּחְרֵשָׁה לַצַּוַּאר 50
וְחִפְּשָׂה תְּכוּפוֹת קַרְנַיִם עַל מִצְחָהּ הֶחָלָק.
אֲהָהּ, עַלְמָה אֻמְלָלָה, אַתְּ עַכְשָׁו בֶּהָרִים תּוֹעָה:
הוּא, צִדּוֹ הַצָּחֹר נִשְׁעָן בְּרַכּוּת עַל יָקִינְטוֹן,
בְּצֵל אַלּוֹן אָפֵל מַעֲלֶה גֵּרָה עֵשֶׂב חִוֵּר
אוֹ נִמְשָׁךְ אַחֲרֵי אַלְמוֹנִית בָּעֵדֶר הָרַב. "סִגְרוּ, 55
נִימְפוֹת דִּֽיקְטֶה11, סִגְרוּ עַכְשָׁו אֶת נְאוֹת הַיַּעַר, נִימְפוֹת,
אִם אֵי שָׁם בְּמִקְרֶה יִתְגַּלּוּ וְיוֹפִיעוּ לְנֶגֶד עֵינַי
עִקְבוֹתָיו הַתּוֹעִים שֶׁל הַשּׁוֹר;12 וְאוּלַי אוֹתוֹ, בֵּין שָׁבוּי
בְּקֶסֶם עֵשֶׂב יָרֹק בֵּין מָשׁוּךְ אַחַר הָעֲדָרִים,
יַנְהִיגוּ אֵי־אֵלֶּה פָּרוֹת עַד לְמִכְלְאוֹת גּוֹרְטִֽין13." 60
אָז הוּא שָׁר עַל הַנַּעֲרָה שֶׁהִפְלִיאוּ אוֹתָהּ תַּפּוּחֵי
הַהֶסְֽפֵּרִֽידוֹת,14 אָז אֶת אַחְיוֹת פָאֵֽתוֹן מַקִּיף
בִּקְלִפַּת טְחָב מָרָה וְזוֹקְפָן מֵעָפָר אַלְנוּסִים נִשָּׂאִים.15
אָז הוּא שָׁר אֵיךְ אֶת גַּֽלּוּס, תּוֹעֶה עַל פַּלְגֵי פֶּרְמֵסוֹֽס,
אֶל הָרֵי אָאוֹנִֽיָּה הִדְרִיכָה אַחַת הָאֲחָיוֹת 65
וְאֵיךְ לִכְבוֹדוֹ קְהַל פוֹיְֽבּוֹס קָם כֻּלּוֹ עַל רַגְלָיו;16
אֵיךְ כְּזֹאת לוֹ לִֽינוֹס, הָרוֹעֶה שֶׁשִּׁירוֹ אֱלֹהִי,17
עֲטוּר פְּרָחִים וְכַרְפַּס מָרִיר בְּשַׂעֲרוֹתָיו,
אָמַר: "הַמּוּזוֹת לְךָ נוֹתְנוֹת קָנִים אֵלֶּה18 (הֵא קַח!),
שֶׁאוֹתָם לַזָּקֵן מֵאַֽסְקְרָה19 נָתְנוּ לְפָנִים, שֶׁבָּהֶם 70
בְּשִׁירוֹ נָהַג לִמְשֹׁךְ מַטָּה מֵילוֹת נֻקְשׁוֹת מֵהָרִים.
בְּאֵלֶּה אַתָּה עַל הֻלֶּדֶת יַעַר גְּרִֽינְיוֹן20 סַפֵּר,
בַּל יִהְיֶה שׁוּם חֹרֶשׁ שֶׁבּוֹ יִתְפָּאֵר אַפּוֹלוֹ יוֹתֵר."
מָה אַזְכִּיר אֶת סְקִֽילָּה בַּת נִֽיסוֹס אֲשֶׁר, הַסִּפּוּר נִמְשַׁךְ,
חֲגוּרָה לְמִפְשַׂעְתָּהּ הַלְּבָנָה חַיּוֹת טֶרֶף נוֹבְחוֹת, 75
טִלְטְלָה אֶת סִירוֹת אוֹדִיסֵּֽאוּס וּבִמְעַרְבֹּלֶת תְּהוֹם
אָה! שִׁסְּעָה מַלָּחִים נִפְחָדִים בִּכְלָבֶיהָ הַיַּמִּיִּים;21
אוֹ אֵיךְ סִפֵּר עַל אֵיבְרֵי טֵרֵֽאוּס שֶׁשֻּׁנְּתָה צוּרָתָם,
אֵיזוֹ סְעוּדָה לוֹ פִֽילוֹמֵֽלָה, אֵילוּ מַתָּנוֹת
הֵכִינָה, בְּאֵיזֶה מָעוֹף נָס אֶל הַשְּׁמָמָה וְלִפְנֵי 80
כֵן בְּאֵילוּ כְּנָפַיִם, אֻמְלָל, רִפְרֵף מֵעַל בֵּיתוֹ הוּא?22
כָּל מָה שֶׁפַּעַם מִפוֹיְֽבּוֹס בִּשְׁעַת חֲזָרָה שָׁמַע
אֵוּרוֹֽטָס23, אַשְׁרָיו, וְצִוָּה לַדַּפְנִים לִלְמֹד עַל פֶּה,
הוּא שָׁר, הֵד שׁוֹלְחִים הָעֲמָקִים אֶל הַכּוֹכָבִים;
עַד אֲשֶׁר לִכְנֹס הַכְּבָשִׂים לַדִּיר וְלִמְנוֹת מִסְפָּרָם 85
צִוָּה נֹגַהּ24 וּבָרָקִיעַ הַמְּמָאֵן עָלָה.
-
ניתן לפרש “זרעים” כאטוֹמים. ↩︎
-
או “הנוזלית”, בפרט אם liquidi ignis הוא הֶרמז ללוקרטיוס (על טבע הדברים, ו 205) ולקוסמוגוניה האפיקוראית. ↩︎
-
היבשה נפרדת מהים. נראוס הוא אל ים קדום. ↩︎
-
האנשה דו־משמעית ברומית (ignaros): ההרים אינם מכירים את בעלי החיים שזה עתה נתהוו ואינם מוכרים להם. ↩︎
-
פירה ואישהּ דֵאוּקָליון ניצלו מהמבול הגדול בזכות צדיקותם החריגה בתור הארד החוטא, וחידשו את המין האנושי על ידי זריקת אבנים מעבר גבם, שנהיו לאנשים. ↩︎
-
תור הזהב, לפני דורות האדם הרעים ועונש המבול. ↩︎
-
עיט (או עיטים) ניקר מדי יום את כבדו (שגדל למחרת) של הטיטן פרומתאוס בהיותו כבול להר בקווקז – עונש זאוס על שגנב אש מהאלים ונתנהּ לבני האדם. שימושם בה מציין את תורי הארד והברזל החטאים. ↩︎
-
נושא כליו ואהובו של הרקלס, שהתלווה אליו למסעו עם הארגונאוטים (nautae, “מלחים”); כשנשלח לשאוב מים התאהבה בו נימפת המעיין וחטפה אותו. ↩︎
-
אשת מינוֹס מלך כרתים, שאל הים פּוֹסֵידון גרם לה להתאהב בפר נהדר, עונש על שמינוס הפר את הבטחתו להקריבו לו. פרי זיווגם היה המינוטאורוס. ↩︎
-
בנות מלך טירינס העליבו את הֵרה (או דיוניסוס) והוכו על כך בשגעון, שבעטיו חשבו עצמן לפרות ושוטטו כך בפלופונסוס. ↩︎
-
הר בכרתים. ↩︎
-
כשינסה לצאת מהמרעה הסגור. ↩︎
-
עיר בכרתים. ↩︎
-
אטָלנטה, ציידת קלת רגליים שכדי לנצחה בריצה ולזכות בידה השליך המחזר היפּומֵנֶס בדרכה תפוחי זהב מגַּן ההספרידות (בנות אֹפֶל ולילה); קסמם גרם לה לעצור ולהרימם וכך הפסידה במרוץ. ↩︎
-
פאתון ביקש מאביו, השֶׁמש, לנהוג את מרכבתו בשמיים ליום אחד, אך איבד את השליטה בסוסי האל ונהרג על ידי זאוס לבל תעלה הארץ באש; אחיותיו מיררו בבכי עד שהפכו לצפצָפות, אלא שסילנוס־ורגיליוס הופכן לאלנוסים דווקא. ברומית alnus – מין נקבה, וכן התואר “נישאים”. ↩︎
-
גאיוס קורנליוס גלוס (70/69–27/6 לפנה״ס) היה מצביא ומשורר רומי, ידידם של אוגוסטוס וורגיליוס; כתב ארבעה ספרי אלגיות (שאבדו) לאהובה “ליקוֹריס”. סילנוס מתאר את הקדשתו למשורר על ידי מקהלת תשע המוזות (“האחיות”), שאפולו “פויבוס” מנהיגהּ, על פסגת הר הֵליקון המקודש להן (ברכס “אאוניה” שבבויאוטיה), לשָׁם הונחה גלוס מנהר פרמסוס שלמרגלותיו. ↩︎
-
זמּר ומוסיקאי מיתי, בן אפולו ו/או מוזה. ↩︎
-
משמע חליל קנים, חליל פאן. ↩︎
-
המשורר הֵסיוֹדוס, יליד אסקרה שבבויאוטיה. ↩︎
-
אתר מקדש לאפולו במערב אסיה הקטנה. ↩︎
-
סקילה, בדמותה המאוחרת הנזכרת כאן – אשה בפלג גופה העליון אשר לחלציה ששה ראשי כלבי פרא, ארבָה לטרפהּ במערה בראש צוק בין איטליה לסיציליה, מול המערבולת התהומית כָריבְּדיס. אודיסאוס מספר על פגישתם המחרידה עם המפלצת בספר י״ב של האודיסאה. ↩︎
-
טראוס אנס את פילומלה, אחות אשתו פְּרוֹקְנֶה, וגדע את לשונה כדי שלא תוכל לגלות את מעשהו, אך פילומלה ארגה את סיפור האונס בשטיח ששלחה לאחותה, וזו הרגה בנקמה את בנם והגישה את בשרו לאביו. בעודו רודף אחרי האחיות כדי להורגן הפך טראוס לדוכיפת; פילומלה הפכה לסנונית ופרוקנה לזמיר (או להפך). המבקרים חלוקים בדעתם אם הציפור בטורים 80–81 היא פילומלה, טראוס, או שניהם (פילומלה נסה למדבר וטראוס רפרף מעל ביתו), הואיל ואין סימן מין דקדוקי במקור. ↩︎
-
נהר בפלופונסוס, רמז לאהבת אפולו ליקינתוס (יקינטון) או דפנה. ↩︎
-
כוכב הערב (ונוס), העולה כשהערב יורד. ↩︎
ליסאנדרוס פית’ארס (1960–1992) היה משורר בריטי, בן להורים קפריסאים. עסק גם במוזיקה וחקר את שורשי מוזיקת הרמבטיקו. שיריו עוסקים בזהות במצבי גבול, ובתודעת מותו הקרב כתוצאה ממחלת האיידס שאז טרם נמצאה לה תרופה, שהיא גם המגפה אליה הוא מתייחס בשירים. קובץ צנום ויחיד משיריו, I Am the Twentieth Century, נדפס ב־1999 בהוצאה קטנה בניקוסיה. הגעתי אליו במקרה, בביקור בחנות ספרים באנגלית בעיר, המצויה בדירה בבניין. וכך מתברר שוב ששירה יכולה להתקיים גם בשולי השוליים ועדיין לשוב לתחייה לנוכח מבט מקרי.
י. ג.
בתרגום יובל גלעד (מאנגלית)
I.
אָז מַתְחִיל הַפַּחַד.
בַּמַּגֵּפָה הַזֹּאת, הַאִם זֶה מוּבָן עַד כַּמָּה הַמָּוֶת שֶׁלָּנוּ וַדָּאִי,
פַּחַד וְתִעוּב בֶּעָרִים שֶׁלָּנוּ מְטַפְטְפִים עַל עוֹרֵנוּ,
אֵפֵקְט חֲמָמָה,
חֹסֶר וַדָּאוּת,
לְגַבֵּי מָה שֶׁאֲנַחְנוּ הוֹרְגִים, מָה שֶׁאֲנַחְנוּ יוֹצְרִים, הַמּוֹטִיבַצְיוֹת שֶׁלָּנוּ,
פַּחַד הוּא מַחֲלָה כְּמוֹ וִירוּסִים,
קַרְנַיִם קְטַנּוֹת, מְשַׁחְרְרוֹת אֶת יְכָלְתֵּנוּ לְהַטְעִין אֶת עַצְמֵנוּ, הַתָּאִים שֶׁלָּנוּ,
כָּל הַשְּׁקָרִים יוֹצְרִים פַּחַד. כָּל הַשְּׁקָרִים.
IV.
אֵינֶנִּי יָכוֹל לִסְבֹּל מָוֶת, לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁמַּהוּתוֹ שֶׁל הַמָּוֶת הִיא יִסּוּרִים.
לֹא, מָוֶת הִיא מִלָּה פְּגוּמָה, הַפֶּרַח צָבוּעַ בְּשָׁחֹר,
הַמָּוֶת הוּא גַּל נִפְנוּף יָדוֹ שֶׁל הַבִּישׁוֹף בַּקְּהִלָּה,
כְּשֶׁהוּא מוֹשֵׁחַ אֶת הַמִּסְתּוֹרִין שֶׁלָּנוּ,
בַּהִדְהוּד הַקּוֹדֵר שֶׁל כְּנֵסִיָּתוֹ, הָעַמּוּדִים שֶׁלָּהּ, הַצְּלָלִים שֶׁלָּהּ,
הַמָּוֶת מְנַשֵּׁק אֶת לֶחְיוֹ שֶׁל הַבִּישׁוֹף, מְחַיֵּךְ לְמוּל טְקָסָיו,
וְהַפְּרָחִים הַלְּבָנִים הַמְּבֻשָּׂמִים שֶׁבָּהֶם אֲנַחְנוּ נִמְשָׁחִים,
כְּפִי שֶׁצָּרִיךְ לִהְיוֹת, אִם אֲנַחְנוּ מַכִּירִים אֶת עַצְמֵנוּ,
אִם אֲנַחְנוּ מַכִּירִים אֶת הָאֵל.
V.
יָמַי סְפוּרִים,
כְּמוֹ תִּקְתּוּק שָׁעוֹן דִּיגִיטָלִי,
מְעַדְכֵּן אֶת סִפְרוֹתָיו עַל פִּי הַסֵּדֶר בְּזֹהַר הַלַּיְלָה,
בִּדְמָמָה, בְּנֶחְרָצוּת,
מְסַמֵּן אֶת מַעֲבַר הַשִּׁגְרָה עִם מִסְפָּרָיו הַקּוֹדְרִים,
וְכָל פְּעִימָה הִיא רֶגֶשׁ חָדָשׁ,
כָּל חַיִּים הֵם גִּלּוּי,
כָּל זִכָּרוֹן.
סְתָוִים נוֹפְלִים,
בְּרוּכִים הָעוֹרְקִים, הַוְּרִידִים, חֶבְלֵי נְשִׁימָתִי,
דִּבּוּרִי, בְּרוּכָה הָרוֹדָנוּת שֶׁל הַדִּבּוּר,
פָּנֶיהָ
אִבְּדוּ אֶת הַמִּלִּים הַנּוֹפְלוֹת.
כָּעֵת כְּבָר אֵין צֹרֶךְ לְדַבֵּר.
VII.
מְשַׁח אוֹתִי בִּפְרָחִים לְבָנִים כְּשֶׁאֲאַבֵּד אֶת נְשִׁימָתִי הַבְּרוּכָה,
כֶּתֶר שֶׁל פְּרָחִים לְבָנִים, יַסְמִין, קְשׁוּרִים בְּחוּט זָהָב,
עַל פָּנַי יִהְיֶה נָסוּךְ אֹשֶׁר עִלָּאִי שֶׁמָּצוּי מֵעֵבֶר לַהֲבָנָתְךָ,
מֵעֵבֶר לְטֶקֶס אֲבֵלוּת הַמֵּת.
וְהַשְׁלֵךְ אֶת אֶפְרִי לַיָּם יַחַד עִם הַוְּרָדִים,
לְשֶׁטֶף הַתְּנוּעָה שֶׁל הַיָּם הָאֵגֵאִי הַמֻּזְהָב,
תְּפִלָּתְךָ חַיֶּבֶת לִהְיוֹת עִלָּאִית כְּדֵי לַעֲמֹד בַּקֶּצֶב שֶׁל הַנִּשְׂגָּב,
שֶׁל הַמַּיִם הַשּׁוֹמְרִים עַל נְשִׁימַת הַזְּמַן, וְהַזְּמַן שֶׁשּׁוֹמֵר עַל הַמַּיִם,
כְּשֶׁהָאֵפֶר יִשְׁקַע עָמֹק בְּמַמְלַכְתּוֹ,
תֵּן לִי לְחַפֵּשׂ אֶת הַכְּנָפַיִם שֶׁיְּנַחֲמוּ אֶת צְלִילָתִי,
הַמִּסְתּוֹרִין שֶׁמַּתְחִיל כְּשֶׁאֲנִי חַי.
בתרגום יובל גלעד (מאנגלית)
I
אָז הַהַתְחָלָה
הִיא
חָלָל רֵיק, אַבְּסְטְרַקְטִי.
הַפֶּה שֶׁל מִי, הַחַיִּים שֶׁל מִי, הַמִּלִּים שֶׁל מִי
שֶׁל מִי, שֶׁל מִי?
הַנְּפִילָה אֶל צֵרוּף הַמִּקְרִים, הַנְּפִילָה הַסּוֹפִית, מַכְרִיחָה
אֶת הַמִּשְׁפָּט שֶׁאֵינוֹ בִּמְקוֹמוֹ
לְהִתְחַלְחֵל.
הַהִתְגַּלּוּת הוֹפִיעָה וְהִיא
חֲפוּנָה בְּכַפּוֹת יָדַי
וְ
מְאַבֵּד שְׁפִיּוּת, מְאַבֵּד שְׁפִיּוּת
מִלִּים מְפֻסָּלוֹת כְּמִגְבָּלוֹת עֲצוּמוֹת
מְשַׁגְּעוֹת אוֹתִי שׁוּב.
דֶּרֶךְ אַגַּב
הַזְּמַן מְתַקְתֵּק הָלְאָה וָהָלְאָה, חֲסַר פְּגָמִים וְקַטְלָנִי,
כְּמוֹ כָּל שְׁאַר הַמַּלְאָכִים הָאֲהוּבִים שֶׁהֻמְצְאוּ כְּדֵי לְהַעֲנִיק לַכָּאוֹס
קֶצֶב.
מַלְאָכִים, מַלְאָכִים אֲהוּבִים שֶׁלִּי
פְּרָחִים צְפוּפִים, שְׂדֵרוֹת עַל שְׂדֵרוֹת
מְקַשְּׁטִים אֶת הַמָּוֶת עִם זֵרִים שֶׁל שָׁעוֹת.
אוֹיֵב לֹא נוֹדַע יוֹדֵעַ אֶת כֻּלָּנוּ בְּדַרְגָּה שָׁוָה,
אֱנוֹשִׁית, הִתְכַּוַּנְתִּי.
הַאִם תִּתְוַדֶּה בְּפָנַי?
אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁאַתָּה רָאוּי, חֹסֶר הַבִּטָּחוֹן שֶׁלְּךָ
מֵאִיר אֶת תְּפִלּוֹתֶיךָ.
אִם לֹא תְּדַבֵּר
לֹא אוּכַל לְחַבֵּק אוֹתְךָ.
הַאִם תִּתְוַדֶּה?
עָלִים מְלֻכְלָכִים מִצְטַבְּרִים עַל הָעוֹר הַמְּלֻכְלָךְ שֶׁל לוֹנְדוֹן,
עָלִים וְקוֹלוֹת,
וַאֲנַחְנוּ מַסְנִיפִים אֲוִיר קַר תַּחַת פָּנָסִים,
וְכָל הַצַּעַר הָאַרְצִי שֶׁל זֶה
מַכְתִּים אֶת הַקִּירוֹת, וּמַכְתִּים אֶת הָעֵצִים וּמַכְתִּים אֶת הָרָקִיעַ.
לִפְעָמִים אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁהָרָקִיעַ הַלּוֹנְדוֹנִי
הוּא שְׁתֵּי יְרִיעוֹת מַתֶּכֶת מַתִּיכוֹת אֶת הָאֹפֶק עִם אוֹר מַצְהִיב.
לִפְעָמִים נִרְאֶה לִי שֶׁעֵצִים מִתְנוֹפְפִים בַּמַּחֲצִית חַיֵּיהֶם
וְנוֹסְעִים לַעֲבוֹדָתָם, מְהַנְהֲנִים עַל פִּי קֶצֶב הָרַכֶּבֶת,
מִסְתַּכְּלִים לְשׁוּמָקוֹם,
בּוֹדְקִים אֶפְשָׁרוּיוֹת אֲחֵרוֹת,
מְהַרְהֲרִים בְּמַעֲשִׂים מַהְפְּכָנִיִּים קְטַנִּים,
אֵיךְ הַדְּבָרִים צְרִיכִים הָיוּ לִהְיוֹת,
מָה שֶׁיָּכְלוּ לִהְיוֹת חַיִּים מְפֹאָרִים וְחוּשָׁנִיִּים,
מִתְפַּשְּׁרִים לְמוּל רִצּוּד טֵלֵוִיזְיוֹת
וְחַלּוֹנוֹת רַאֲוָה,
לוֹכְדִים אוֹתָנוּ,
הַפַּרְפָּרִים.
מֵעֵבֶר לַחוּשָׁנִי, לַנִּרְאֶה, לַיָּדוּעַ, מָצוּי
מָה שֶׁאִי אֶפְשָׁר לָגַעַת בּוֹ, הַחֶזְיוֹנִי.
מֵעֵבֶר לַקֶּמֶט, הֵיכָן שֶׁהָאוֹר נִבְלָע עַל יְדֵי הַיָּם,
מֵעֵבֶר לַוַּדָּאוּיוֹת מָצוּי הַחֻרְבָּן שֶׁל מֵמַד אַחֵר,
גֵּאוּת בִּלְתִּי נִמְנַעַת,
בִּלְתִּי נִשְׁכַּחַת, שֶׁעִם חֲבָטַת הָאוֹר הַנּוֹפֵל עַל אֶבֶן
עִם הַסְּעָרָה הַפִּתְאוֹמִית שֶׁל כַּנְפֵי הַלַּיְלָה הַמֻּפְרָעוֹת,
מַזְכִּיר לְךָ שׁוּב, תָּמִיד
שֶׁהָאֶבֶן בַּת תְּמוּתָה, סוֹפִית.
בתרגום עופר חן (מאנגלית)
גִּבְעַת הַדֶּשֶׁא הַמַּצְהִיב,
שָׁמַיִם כְּחֻלִּים חוֹפְפִים עַל רֶכֶס הָרִים קָטָן
אֲגַם צָלוּל מַיִם וּבְצִדּוֹ שְׁבִיל צַר,
מְכוֹנִיּוֹת קְטַנּוֹת חוֹלְפוֹת מִפְּקִידָה לִפְקִידָה,
עַנְפֵי הָעֵץ הַיְּרֻקִּים נַעֲנִים לָרוּחַ הַמְּנַשֶּׁבֶת
מִתְיַצְּבִים, וְנִכְפָּפִים חֲלִיפוֹת –
בּוּדְהָה וְיֵשׁוּ, סְדוּקִים
וְאֵינָם יַצִּיבִים –
קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ חוֹדְרוֹת מִבַּעַד מִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ שֶׁלִּי –
בַּעֲלֵי חַיִּים אֲפֹרֵי זְרוֹעַ,
קְלוּפֵי עוֹר,
אֶצְבָּעוֹת מוֹכִיחוֹת מֻפְנוֹת, כִּזְרָדִים רוֹטְטִים,
כְּצַלַּחַת דְּלִילַת רֹטֶב מִתְנוֹדֶדֶת –
אַף אֶחָד לֹא נִדְרָשׁ לְהַכְרִיז כָּאן עַל נְיוּ אֵיְג'
אֵין כִּנּוּי מְיֻחָד, אֵין דֶּרֶךְ יִחוּדִית:
אֵין עַצְבוּת לְפִי סִבָּה,
אֵין נָבִיא אוֹ מְבַשֵּׂר,
אֵין כְּמִיהָה לְמָשִׁיחַ אֶלָּא לְאַרְצִיּוּת בִּלְבַד.
שְׁנוֹת הַחֲמִשִּׁים מְבַשְּׂרִים עִדָּן זֶה!
בְּנֵי נֹעַר בְּכִכַּר טַיְמְס מַבִּיטִים בְּכוֹכְבֵי לֶכֶת כְּחֻלִּים
הַנִּשְׁקָפִים מִבַּעַד לְאוֹרוֹת הַנֵּאוֹן שֶׁל גּוֹרְדֵי הַשְּׁחָקִים.
זְקֵנִים שׁוֹכְבִים פְּרַקְדָּן עַל כַּר הַדֶּשֶׁא לְעֵת עֶרֶב,
עֵץ אֱגוֹז יָשָׁן נֶחְבָּא לוֹ בֵּין הֶהָרִים,
נְמָלִים זוֹחֲלוֹת, בִּלְתִּי נִרְאוֹת
חֲרָקִים שָׁרִים, צִפּוֹרִים מְצַיְּצוֹת,
הָאָדָם עַל הַגִּבְעָה יִשְׁלַו וְיִזָּכֵר בַּחֲבֵרָיו הָעֵצִים.
נובמבר 1965
גֶּבֶר שָׁחֹר עוֹמֵד בֵּין עֲצֵי הַסֶּקְווֹיָה
מְכוֹנִיּוֹת חוֹנוֹת תַּחַת הַצֵּל
מֵאֲחוֹרֵי הַשַּׁעַר, כּוֹכָבִים מְנַצְנְצִים מִמַּעַל
אֵשׁ בּוֹעֶרֶת בָּאָח.
בַּמִּרְפֶּסֶת כַּמָּה נְשָׁמוֹת עֲיֵפוֹת, שְׁפוּפוֹת
חֲנוּטוֹת בִּמְעִילֵי עוֹר שְׁחֹרִים. בְּבֵית הָעֵץ
הָעֲנָק, נִבְרֶשֶׁת צְהֻבָּה.
בְּשָׁעָה 15:00 מְהַדְהֲדִים הָרַמְקוֹלִים,
הָאֲבָנִים הַמִּתְגַּלְגְּלוֹת, רֵיי צַ׳רְלְס וְהַבִּיטְלְס
‘ג׳וֹ הַקּוֹפֵץ’ וְעֶשְׂרִים בְּנֵי נֹעַר
רוֹקְדִים בָּרְחָבָה,
ג׳וֹיְנְט קָטָן בַּשֵּׁרוּתִים, בָּנוֹת בַּחֲצָאִית צְמוּדָה,
גֶּבֶר שְׁרִירִי חָלָק מְרַקֵּד וּמֵזִיעַ בָּרְחָבָה,
קַנְקַנֵּי בִּירָה
בֶּחָצֵר מְנַצְנֵץ פֶּסֶל אָדָם שָׁפוּף, תָּלוּי עַל עָנָף,
יְלָדִים יְשֵׁנִים בְּשַׁלְוָה בַּמִּטּוֹת,
וְאַרְבַּע נַיָּדוֹת מִשְׁטָרָה מִחוּץ לַשַּׁעַר,
מְסַנְוְרוֹת בְּאוֹרוֹת אָדֹם־כָּחֹל.
דצמבר 1965
-
קן אלטון קיזי (Kesey), היה סופר אמריקאי ידוע בשנות ה־60, ונתפס כמנהיג מחאה משפיע על ‘דור הפרחים’ בארה״ב. ↩︎
רְסִיסִים מֻכֵּי צַעַר
בּוֹכִים דַּרְכִּי
חַדִּים דַּרְכִּי
מְנַסִּים לְפַלֵּס
מֵעֵבֶר
לַנִּקְרָשׁ
לַנִּבְלָם
לַמִּתְיַמֵּר לִהְיוֹת נִתָּן לְהֵאָמֵר,
חוֹדְרָנִיִּים כְּצִפָּרְנַיִם
וּכְמוֹתָן –
אֶל מִתַּחַת לָעוֹר
אֶל אֶרֶץ כְּאֵב פּוֹלַחַת
אֶל מָחוֹז נְטוּשׁ מִלִּים
שֶׁטֶּרֶם נִבְרְאוּ
שֶׁטֶּרֶם הִתְיַצְּבוּ
לְמִפְעַל הָעִטּוּף כּוֹבֵשׁ הַלֵּב,
הַנֶּהְדָּר, שֶׁל הַמְּשׁוֹרְרִים.
אֶל הַנָּטוּשׁ הָאִלֵּם
מְפַלְּסִים
מִלּוֹת נִימוּס נִנּוֹחוֹת
מַסְווֹת
סַכָּנַת מָוֶת – קוֹרְאוֹת
לִשְׁהוֹת –
מַבְטִיחוֹת שֶׁשָּׁם –
הַמֶּרְחָב – שָׁם מוּגָן –
מִלִּים רַכּוֹת –
שֶׁלֹּא מְאַחוֹת
אֶת פִּרְצוֹת אֵינְ־מֶרְחָב
לֹא מוּגָן בַּלֵּילוֹת
עַל מִטּוֹת הַקּוֹמוֹת בַּמִּקְלָט
צְחוֹקִים פָּחֲדוּ בְּאָפֹר
וְחִפְּשׂוּ בּוֹדְדִים
אֶת קִרְבַת –
שְׁתִיקָה לְבָנָה
שְׁתִיקַת הָאָבְדָן הֶעָמוּם
הָאָמְנָם?
הֵן כָּל רֶגַע שֶׁאֵינָם
כָּאן הוּא אָבְדָן גָּמוּר
אָבְדָן בָּרוּר
כָּל נְשִׁימַת לַחוּת בַּמִּנְהָרָה
כָּל דַּקָּה מְחֻלֶּלֶת, כָּל פְּעִימַת כְּאֵב רָעָב וְחֹלִי
כָּל הֶרֶף שַׁלְוָה עֲכוּרַת הֵעָדְרָם
כָּל קוּר נֶפֶשׁ נוֹסָף שֶׁנִּפְרַם
אֶצְלֵנוּ, אֶצְלָם,
כֻּלָּם אָבְדָן
בָּרוּר וְלֹא נִגְמַר
רַק הוֹלֵךְ וְכָבֵד, הוֹלֵךְ וּמַר
וְהַשְּׁתִיקָה לְבָנָה
וְהַשְּׁתִיקָה רַכָּה
רַכָּה מֵרֹב צְעָקָה.
3/1/2025
-
בעת משמרת 101 – ישיבה בלבן למען החטופים ובני משפחתם – מהרהרת במילים “אובדן עמום” המתארות מצב בו אדם יקר נעדר ואין דרך לדעת את גורלו. ↩︎
הַצְּעָקוֹת שֶׁל הַמַּסּוֹק מֵעַל הַקְּלִינִיקָה
מְטַרְטְרוֹת פְּצוּעִים קָשֶׁה
עָמֹק אֶל תּוֹךְ נִסְיוֹנוֹתַי
לְהִשְׁתַּהוֹת שׁוֹמַעַת
עִם נַפְשָׁהּ
שֶׁל זוֹ אֲשֶׁר כְּמֵהָה עַל הַסַּפָּה
לְהִשָּׁעֵן אֶל נֶפֶשׁ מְהַדְהֶדֶת, מְחַיָּה.
הַצְּעָקוֹת שֶׁל הַמַּסּוֹק
קוֹרְעוֹת בֵּינֵינוּ אֵלֶם –
עוֹד מִשְׁפָּחָה שְׁבוּרָה לִרְסִיסֶיהָ
עוֹלָה לְמוּל עֵינַי,
אֲנִי פּוֹסֶקֶת בְּתוֹכִי
וְאֵין מַסּוֹק שֶׁיְּחַלֵּץ אוֹתָהּ־אוֹתִי
אֲנִי מַכִּיר סִפּוּר עַל לִוְיָתָן,
תֵּאוּרִי מְדֻיָּק עַד כַּמָּה שֶׁנִּתָּן:
לִפְנֵי חֲמִישִׁים וּשְׁתַּיִם שָׁנָה אוֹ אֶתְמוֹל
נִסְחַף לְדִימוֹנָה לִוְיָתָן שָׁקוּף שֶׁנִּשְׁכַּב עַל צַד שְׂמֹאל
כָּל עָרֵי הַחוֹף הִתְקַנְּאוּ בְּדִימוֹנָה (שֶׁאֵין לָהּ חוֹף בִּכְלָל)
וּכְשֶׁשָּׁמְעוּ שֶׁהַלִּוְיָתָן מְבַקֵּשׁ לָשֵׂאת נְאוּם, אָמְרוּ בְּתַקִּיפוּת: ״אַל!״
וּבְעוֹד הֵם הִתְבּוֹשְׁשׁוּ בְּאַיָּלוֹן מִסִּבָּה מִסְתּוֹרִית,
הַלִּוְיָתָן לֹא הִתְאַפֵּק וְאָמַר שָׁלוֹשׁ מִלִּים בְּעִבְרִית.
אַחַר הִצְמִיחַ רַגְלַיִם וְהֵחֵל לִצְעֹד
(בְּחָלְפוֹ בְּתֵל אָבִיב לֹא עָצַר לָקֹד),
צְעִידָתוֹ קַפְּדָנִית, כְּפוּלוֹת שֶׁל חֲצִי פַּרְסָה בְּדִיּוּק שֶׁל פִּינְצֵטָה,
שְׁנֵי מַלְחִינִים מְדָדוּהָ מִן הֶחָלָל וְחִבְּרוֹ בְּצַוְתָּא אוֹפֶּרֶטָה.
הַלִּיבְּרֵטוֹ שֶׁלָּהּ, בִּדְיוֹ שְׁקוּפָה, שֻׂחַק עַל־יְדֵי שַׂחְקָנִים אִלְּמִים.
הַמְּבַקְּרִים הִלְּלוּ וְכָתְבוּ: ״יוּ וָאָה!״ בְּלִוְיָתָנִית בְּרֹאשׁ הַמַּאֲמָרִים.
וּמֹשֶׁה שֶׁרָאָה אֶת כָּל זֶה בַּנְּבוּאָה מִהֵר וְכָתַב שְׁלֹשׁ הַמִּלִּים בַּפְּתִיחָה.
לְנֶפֶשׁ יְתֵרָה יֵשׁ פֶּה, מִפֶּה לְאַף הִיא מַנְשִׁימְךָ,
כַּלָּתְךָ, זִימִים מַעֲנִיקָה לְךָ, עִתִּים קוֹבַעַת
לִשְׂחִיָּה בְּמַעֲיַן הַבְּרָכוֹת הַשּׁוֹפֵעַ תָּדִיר
אֲשֶׁר אֵין בּוֹ שׁוּם קִירוֹת וַאֲשֶׁר יֵשׁ בּוֹ כָּל הַצּוּרוֹת.
וְאַתָּה מֵבִין, מַשְׂכִּיל וְיוֹדֵעַ אֶת הָאֱמֶת כִּי
מְשִׁיכַת הַקְּדֻשָּׁה צְפוּנָה בְּיִשּׁוּר הַמַּעְגָּלִים,
לָכֵן אַתָּה חוֹתֵר קַלּוֹת קַו שֶׁל תִּקְוָה בְּכָל שַׁבָּת
בְּכָל זִימֵי נַפְשְׁךָ, כְּשִׁעוּר שֶׁל גּוּפְךָ הַכָּלֶה.
לאנדרה חרץ
״הַתִּזְמֹרֶת הַמּוּגֶנֶת עַל־יְדֵי סְכָכָה, הָיְתָה נֶאֱמָנָה לָאָמָּנוּת,
הִיא הוֹסִיפָה לְנַגֵּן לְלֹא הֶפְסֵק, לִפְנֵי מֶרְחָב רֵיק״
(שלמה זמיר, ׳עשרות ציפורים קישטו את הרקיע׳)
כְּלֵי נְגִינָה נִגְּנוּ מֵעַצְמָם
לִפְנֵי מוֹשָׁבִים רֵיקִים מֵאָדָם,
קָהָל זָרַם לַיָּצִיעַ הָעֶלְיוֹן
וּכְשֶׁהֵחֵל לֵשֵׁב, הַקּוֹנְצֵרְט נֶחְתַּם.
אִשָּׁה זְקֵנָה נִשְׁאֲרָה לָשֶׁבֶת,
דִּמְעוֹתֶיהָ לֹא נִסְפְּגוּ בָּרִפּוּד.
סַדְרָן תּוֹפֵף עַל גַּבָּהּ לָצֵאת
וּמִמְּקוֹם מוֹשָׁבָהּ קָמָה בְּחֵטְא.
מִמּוּל הַבָּמָה נִרְאוּ שְׁחָפִים
שֶׁנִּכְנְסוּ מֵהַחַלּוֹן הֶעָגֹל
וְחָשׁוּ לֶאֱסֹף אֶת הַדְּמָעוֹת.
בְּמָקוֹם־לֹא־מָקוֹם בָּרָקִיעַ,
שָׁלַף שַׁחַף דִּמְעָה מִצִּפָּרְנוֹ;
כְּשֶׁהִנִּיחָהּ בְּרֹךְ בְּצִנְצֶנֶת,
נִגְּנָה לוֹ הִיא אָז מַנְגִּינָה קְסוּמָה.
בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם
מַדְּעָן בַּעַל שֵׁם
אֶל תּוֹךְ כּוֹס הִבִּיט
וְנִבְלַע – מַבְעִית!
טוֹבֵי הַמּוֹחוֹת
שִׁלְּבוּ אָז כּוֹחוֹת
אֶת הַכּוֹס פֵּרְקוּ
כָּל סֶנְטִימְ׳ בָּדְקוּ
עִוְּרִים לָעֻבְדָּה
שֶׁהֵם בְּחִידָה:
גַּם אוֹתָם עַתָּה
הַכּוֹס שָׁתְתָה.
"The best craftsmanship always leaves holes and gaps
in the works of the poem so that something that is not in the poem
can creep, crawl, flash or thunder in"
(Dylan Thomas, 1951)
הוּא מְשַׁכְתֵּב אֶת חַיֶּיךָ עַד לָרֶגַע
כְּמוֹ טְרִיסְטָאן בֶּרְנָאר בַּחֲדַר חֲזָרוֹת:
הוּא מַגְנִיב לְךָ עוֹד סְצֶנָה בְּהַפְתָּעָה,
מוֹסִיף הַבְרָקָה חֲדָשָׁה עַל חֶשְׁבּוֹנְךָ
וּכְמוֹ בֶּרְנָאר מִתְיַשֵּׁב לַגֶּנֶרָלִית
בַּמוֹשָׁבִים שֶׁל גַּן הָעֵדֶן וּמַקְפִּיד
לִצְחֹק בְּקוֹל אַף חָזָק יוֹתֵר מִקַּהַלְךָ
אַךְ שׁוּב מֻפְתָּע מִ־Je-ne-sais-quoi אֶצְלְךָ
אֲשֶׁר נִבְרָא יֵשׁ מֵאַיִן בַּמַּהֲלָךְ
וְאָז מִזְדַּעֵק: ״לֹא כָּתַבְתִּי אֶת זֶה כָּךְ!״
״לוֹ מִפֶּתַח בֵּיתִי סָלַלְתִּי שְׁבִיל אֶל סַף הַתְּהוֹם הַהִיא״
(סיון הר־שפי, ׳הבית׳, תהלים ליום רעש)
לוּ עֲזָאֵל שְׁכֵנִי, הָיָה סוֹלֵל הוּא מִתְּהוֹמוֹ
שְׁבִיל אֶל פֶּתַח מְעוֹנִי
לִגְזֹל אֶת בָּאֵי בֵּיתִי, לְהַטְעוֹתָם.
וְיֵשׁ פְּעָמִים שֶׁהָיִיתִי אוּלַי חוֹכֵךְ בְּדַעְתִּי
לְסַיֵּעַ לוֹ, לִהְיוֹת לְעוֹזְרוֹ, וּלְהַשְׁאִיר אֶת הַדֶּלֶת,
דֶּלֶת הֶחָצֵר, פְּתוּחָה כְּהַזְמָנָה.
הומאז׳ לעמיחי
מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ אָנוּ כּוֹבְשִׁים
לֹא יִצְמַח אִישׁ מִשְׁפָּט.
מִי שֶׁאֵינוֹ עוֹשֶׂה מְלַאכְתּוֹ
רְמִיָּה, יְנֻקַּשׁ.
הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ אָנוּ מְעַוְּלִים
הוּא רוֹמֵס וְקָשֶׁה
כְּמוֹ אַדְמַת בּוּר
מְבַעֶרֶת.
חֶבְרָה בְּפִשְׁעָהּ תְּטֻפַּשׁ,
וְאִישׁ הָרוּחַ יֻדַּר,
וּבַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ עוֹלֶה הַפֶּרַח
יְלַבְלֵב דַּרְדַּר.
יִתְחַוַּר וְיִתְחַשַּׁךְ שְׁמֵיהּ צַהַ״ל,
שֶׁהִתִּיר לָנוּ אֶת הַפְּרָעוֹת.
יִתְחַוַּר וְיִתְחַשַּׁךְ שְׁמֵיהּ הָרַבָּנִים,
שֶׁמַּחֲשִׁים עַל חַוַארַה.
יִתְחַוַּר וְיִתְחַשַּׁךְ שְׁמֵיהּ הַיּוֹעָמָ״שִׁים,
שֶׁאֵינָם מוֹרִים לִתְפֹּס אֶת הַפּוֹרְעִים.
יִתְחַוַּר וְיִתְחַשַּׁךְ שְׁמֵיהּ בָּגָ״ץ,
שֶׁהִתִּיר לָנוּ אֶת הָאַפַּרְטְהַיְד.
מֵת חַוַארַה מֻטָּל לִפְנֵיהֶם.
בָּרוּךְ דַּיַּן הָאֱמֶת.
אָרוּר דַּיַּן הַשֶּׁקֶר.
אָרוּר שׁוֹפֵט כִּבּוּשׁ,
בָּזוּי אַף עַל שׂוֹכְרָיו.
מֵת חַוַארַה מֻטָּל לִפְנֵיהֶם,
תַּכְרִיכָיו הִלְכוֹת רַבָּנִים,
תַּכְרִיכָיו פִּסְקֵי בָּגָ״ץ.
עֲצוּמִים הֲרוּגֵיהֶם.
*
כָּאן בַּבִּנְיָן הַזֶּה
גָּר יֶלֶד. הוּא
לֹא יָדַע עַל
הַטֶּבַח. תַּגִּידוּ
לַטַּיָּס שֶׁלֹּא
יַפְצִיץ אוֹתוֹ.
2023
מְשׁוֹרֵר מְקוֹמִי אֵינוֹ מְשׁוֹרֵר.
כָּל מְשׁוֹרֵר הוּא מְקוֹמִי.
אַף אֶחָד אֵינוֹ מְשׁוֹרֵר.
כָּל אֶחָד הוּא מְשׁוֹרֵר.
לְבַטֵּל גְּרָבִיטַצְיָה כְּמוֹ שָׁאגָאל,
אוֹ
לְהֵפֶךְ: כָּל מָה שֶׁיָּכוֹל פַּיְטָן
לַעֲשׂוֹת הוּא לְהַכְפִּיף מִלִּים
לְחֻקֵּי הַפִיזִיקָה:
חֹק שִׁמּוּר הַמִּלָּה
הוּא כַּחֹק הָרִאשׁוֹן
שֶׁל הַשִּׁירָה. כָּל
הַיֶּתֶר חִכּוּךְ, שֵׁם הַתְּנוּעָה.
וַיַּרְא הַתַּלְמוּד כִּי נוֹי וַיֹּאמֶר:
נוּ בֶּאֱמֶת אֱלֹהִים,
זֶה צִיּוּר, לֹא בְּגִידָה בְּךָ.
כְּשֶׁמֶּנְדֶּלְסוֹן פָּתַח אֶת שַׁעֲרֵי
בֶּרְלִין, בָּאוּ גַּם אַנְשֵׁי
הַמִּכְחוֹל. בְּרֵאשִׁית הָיָה
מוֹרִיץ אוֹפֶּנְהַיְם: הַצַּיָּר נִתְמָךְ
בִּידֵי רוֹטְשִׁילְד,
עַל מְנַת שֶׁיְּקוֹשֵׁשׁ עֲבוּרוֹ
אוֹצָרוֹת בְּבָתֵּי הַגְּבִירִים שֶׁצִּיֵּר [מָאנֶה
קִוָּה בּוֹ, שֶׁיַּשְׁבִּית כָּל מַשְׂטִין עַל אִמָּא־אֵמַנְצִיפַּצְיָה].
“אֲנִי צַיָּר שֶׁהוּא בְּמִקְרֶה יְהוּדִי”,
אָמַר מַקְס לִיבֶּרְמָן. "מַקְס לִיבֶּרְמָן מְצַיֵּר
אֶת מַקְס לִיבֶּרְמָן מְצַיֵּר אֶת מַקְס לִיבֶּרְמָן",
הֵשִׁיבוּ לוֹ יְהוּדִים מְתַקְּנֵי עוֹלָם בְּאֶקְסְפְּרֶסְיוֹנִיזְם
אָנַרְכוֹ־פָּצִיפִיסְטִי.
רִיבָּק מְהַגֵּר לִכְפַר הָעֲנִיִּים
לְצַיֵּר הַיְּהוּדִים הָעֲמֵלִים בְּצַעַר, מוֹרֶשֶׁת הַבּוּנְד
הַמִּתְמַקְּלֵט לְקוּלְטוּר־לִיג, לַהַק הַשְּׁחָקִים,
תְּעוּפַת מוֹדֶרְנִיזְם בְּסִימְבּוֹלִים יְהוּדִים.
הַצִּיּוּר הַיְּהוּדִי מֻשְׁתָּת עַל דִּמְיוֹן, קָבַע שָׁאגָאל.
הַתָּנָ״ךְ הוּא הַמָּקוֹר הַטּוֹב
בְּיוֹתֵר לְשִׁירָה, כְּפִי שֶׁלִּמֵּד
אוֹתוֹ סוֹחֲרוֹ הַשֵּׁיְגֶּעץ הַזֶּה ווֹלָארְד (אוֹ
שֶׁבְּעֶצֶם גַּם אֶת הָרַעְיוֹן הַזֶּה לָקַח מִמּוֹיְשָׁלֶה נָאדִיר שְׁכִיחָא).
שָׁאגָאל תִּחְרֵט אֶת הַתָּנָ״ךְ בְּהַזְמָנַת סוֹחֲרוֹ,
וְאַחַר עִבֵּד הַהֶדְפֵּסִים לְצִיּוּרֵי עֲנָק, אוֹת
יֵשׁ סוֹחֵר שֶׁמַּשְׁבִּיחַ גָּאוֹן. הַתֵּמָטִיקָה
הַיְּהוּדִית הִיא סִפְרוּת גְּרוּעָה,
אָמַר רֶמְבְּרַנְדְּט הָעִבְרִי, אַלִּיבָּא דֶּאֶלְזֶה לַסְקֶר־שִׁילֶר, הֲלֹא
הוּא יַענְקֶל אַדְלֶר, שֶׁלֹּא יָדַע בְּדִיּוּק לָמָּה,
אַךְ רָאָה עַצְמוֹ כְּצַיָּר יְהוּדִי, שׁוֹבֵר
חוֹמוֹת בֵּין צִיּוּר לְשִׁירָה. וְגַם
הוּא בְּעֶצֶם הָיָה בּוּנְדִּיסְט, סוֹפֵר בּוּנְדִּיסְט: דְּיֶגוֹ
רִיבֵרָה: הִכְרִיז עַל צִיּוּרוֹ
כְּבִטּוּי יַהֲדוּתוֹ, מֶרֶד
סוֹצְיָאל־צִיּוּרִי שֶׁל צֶאֱצָאֵי הָאֲנוּסִים
בְּרַבִּי וּבְפָקִיד הַמַּחְלִיטִים מִי יְהוּדִי וּמִי לֹא.
מוֹנֶה
כְּשֶׁאֲפִלּוּ הַפִּיחַ לֹא מַסְתִּיר
הַשַּׁלְוָה, וְהַשֶּׁמֶשׁ נוֹפֶלֶת
עָלֶיךָ בְּעַד הַבַּד,
הָא אֵלֶּה חַיִּים שֶׁרָאוּי לִחְיוֹתָם,
וְהֵם בְּהֶשֵּׂג יָד.
רֵנוּאָר
עַדְשַׁת אוֹר מְפַזֶּרֶת.
מָאטִיס
יֵשׁ לָהּ הַכֹּל,
וְהִיא עֲצוּבָה.
מוֹדֶלְיָאנִי
אִלּוּ הָאָדָם הָיָה כְּפֶסֶל,
כָּךְ הָיָה מְצֻיָּר דְּיוֹקָנוֹ.
דֵּגָה
רֶגַע הָאֱמֶת שֶׁל הָאָמָּנוּת
הוּא בָּאִמּוּן, בְּאוֹתוֹ
הֶרֶף פָּשׁוּט בּוֹ
הָרַקְדָנִית נָעָה לְפִי תֻּמָּהּ.
קַרְנֶיהָ חָדְרוּ לְמִרְפֶּסֶת בֵּיתִי,
אַט אַט הִגִּיעוּ לְתוֹךְ הַחֶדֶר.
בְּרֹךְ וּבְאַהֲבָה לִטְּפוּ אֶת פָּנַי
הֵעִירוּ אוֹתִי לְיוֹם חָדָשׁ.
יָמִים וְלֵילוֹת
הָיִית לִי כְּשֵׁחֵרָזָאדָה
עַתָּה כְּשֶׁעָזַבְתְּ,
נוֹתַרְתִּי סֻלְטַאן
חֲסַר כֹּל.
יוֹשֵׁב בַּסִּפְרִיָּה
מַבִּיט עַל הָאוֹתִיּוֹת
סוֹרֵק
אַחַר
הַנֶּעֱלָם.
שִׂפְתוֹתַיִךְ
בַּעֲבוּרִי
קְלָף
בַּמְּזוּזָה.
טִפּוֹת הַטַּל
זֵכֶר אַהֲבוֹתַיִךְ
זוֹלְגוֹת
מֵעֵינַי
לִפְעָמִים
הַמִּלִּים שֶׁלִּי
מְחַפְּשׂוֹת חָרוּז
כְּדֵי לִיצֹר שַׁרְשֶׁרֶת
שִׁיר.
כַּדּוּר הַשֶּׁלֶג
הִתְגַּלְגֵּל אֵלַי.
הֵרַמְתִּי אוֹתוֹ
אֶל כְּתֵפִי
וְהִרְגַּשְׁתִּי כְּאַטְלָס
הַנּוֹשֵׂא אֶת
עֹל
הָעוֹלָם.
-
(לפי המיתולוגיה היוונית אטלס נושא את הגלובוס על כתפיו) ↩︎
חָרָקוֹת
אֲנִי
חוֹרֵט
עַל הַדַּף
שָׁעָה שֶׁאֲנִי
עוֹצֵר
עֲצִירָה פִּתְאוֹמִית
וּבְסִבּוּב פַּרְסָה
חוֹצֶה קַו הַפְרָדָה
לָבָן
הַנִּמְצָא בַּשּׁוּלַיִם
תּוֹךְ כְּדֵי כְּתִיבַת
הַשִּׁיר
בִּמְהִירוּת
מֻפְרֶזֶת.
צִלּוֹ שֶׁל הַבֵּן
הַדֶּלֶת בְּבֵיתִי נְעוּלָה
עַכְשָׁו.
אִבַּדְתִּי בֵּן
נֶאֱהָב.
דֶּרֶךְ הַצֹּהַר
אוֹר לְעוֹלָם לֹא
יַחְדֹּר.
בְּנִי שֶׁלִּי לֹא
יַחְזֹר.
וַאֲנִי אֲנַסֶּה אֶת
דִּמְעוֹתַי
לְרַסֵּן
אַךְ תָּמִיד תְּלַוֶּה אוֹתִי
בְּדַרְכִּי
צְלָלִיתוֹ שֶׁל
הַבֵּן.
-
מוקדש לזכר דודי, שמעון אלקלס, חלל צה״ל ↩︎
פָּתַחְנוּ
בְּמַפְתֵּחַ סוֹל.
אַתְּ הֵגַבְתְּ בְּהַרְמוֹנְיָה
מֻשְׁלֶמֶת.
כְּשֶׁהִגַּעְתִּי אֲנִי לְאָלֶגְרוֹ
מְלֻוֶּה בִּקְרֵשֶׁנְדּוֹ
שָׁקַעְתְּ בִּטְרֵמוֹלוֹ
בְּלִוּוּי וִיבְּרָטוֹ
וּמִפִּיךְ עָלוּ
קוֹלוֹת
סוֹפְּרָן.
מבוא
ליצירתו הענפה והרב גוונית של ש"י עגנון הוצעו במחקר דרכי מיפוי שונות ומגוונות, למשל חלוקה תקופתית, כמו התקופה הראשונה,2 תקופת יפו או תקופת ויימאר.3 או חלוקה לפי נושאי יצירה, כסיפורי אהבה ונישואין וכסיפורי מטפלים ומטופלים או לחילופין חלוקה לפי מקורות השפעה, כגון מקורות קבליים, חסידיים וכיו"ב.4 בעיקרו של דבר מבקש חיבור זה לבחון שני היבטים. האחד, בדומה לאותה גישה ממפה ומחלקת מבקש חיבור זה להציע סוּגָה ייחודית, אך משנית במידה רבה, בסיפורי עגנון שעיקרה תיאור דיוקנם של אנשי היישוב הישן מן התקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה, אשר מצטיירים במידה רבה בגוון אחיד, ובמידה רבה אידאי, של אנשי אמונה לשמה, ישרי דרך וצנועים העומדים בניגוד מובהק לבני הדור שלאחר המלחמה. האחר, להאיר על ייחודו של הסיפור צבאות השם, שהופיע לראשונה כסיפור רציף בקובץ פתחי דברים שהתפרסם לאחר מות הסופר, אשר בצד אותם מאפיינים ייחודים המתקיימים בו, דומה שאין הוא אלא מצבה ספרותית שהעמיד עגנון למנהיג העדה החרדית, האנטי ציונית, הרב יוסף חיים זוננפלד (להלן: ריח"ז).
א. זיקתו של ש"י עגנון ליישוב הישן
את ישיבתו של עגנון בארץ ניתן לחלק לשתי תקופות, בהן חלה תמורה מהותית באורחותיו. הראשונה, עם עלייתו לארץ בשנת 1908 ועד ירידתו לגרמניה בשנת 1912, שבה נהג אורח חיים חילוני. והשנייה עם שיבתו לארץ בשנת 1924 ועד מותו בשנת 1970, שבה שב עגנון ואימץ אורח חיים דתי.
עם עלייתו הראשונה לארץ בחר עגנון להתיישב ביפו, ‘יפת ימים’, שהייתה באותה הימים למרכז היישוב הציוני המתחדש. ולמרות אורח החיים החילוני שאימץ לעצמו, שביטוי ספרותי לו נמצא בדמותו של חמדת גיבור הסיפור גבעת החול, הרי שניכר כי הוא לא ניתק לחלוטין מהעולם הדתי שעזב; הוא נהג לפקוד את בית הכנסת ‘שערי שמים’ שבו נהג להתפלל הראי"ה קוק, ואף השתתף בשיעורים שהעביר הרב למתפללי בית הכנסת.5 זמן קצר לאחר עלייתו החל עגנון לפקוד את ירושלים במסגרת תפקידו כמזכיר מערכת העומר, כשלכך הצטרפו ביקורים תכופים בספריית ‘בני ברית’, שעגנון נמנה עם קוראיה הקבועים. ייתכן כי משיכתו לירושלים ולאנשיה, שאליהם החל להיחשף באותה עת, שימשה השראה לסיפורו עגונות, אותו כתב עגנון חודשים ספורים לאחר עלייתו לארץ ואשר נתפס בעיניו לסיפור הבכורה הבשל שלו.
ביקוריו של עגנון בירושלים נעשו תכופים יותר במיוחד לאחר שי"ח ברנר העתיק את מושבו לעיר, בעקבות סכסוך שפרץ בינו לבין עורך הפועל הצעיר, ועגנון הלך בעקבותיו. ולאחר שהוצעה לו משרה בעיתון אחדות שייסד יצחק בן־צבי בחר עגנון, בינואר 1912, להעתיק את מושבו לירושלים, ובחדר ששכר עבורו הסופר קדיש יהודה סילמן, הוא שהה כחצי שנה לערך.6 בתקופה זו החל עגנון לרקום את קשריו הראשונים עם אנשי היישוב הישן, שעוררו בו סקרנות רבה; הוא הרבה לערוך ביקורים בעיר העתיקה ובשכונת מאה שערים ובמיוחד בא בחוג חסידי ברסלב.7
בשנת 1924 שב עגנון לארץ, לאחר שיהייה של כתריסר שנים בגרמניה. לכאורה ההחלטה להתיישב בירושלים לא הייתה מובנת מאליה; תל אביב היא שהייתה למרכז התרבותי של היישוב והציפייה הייתה כי בה יקבע עגנון את מושבו. ‘עד אתמול הייתי בתל אביב ונהנתי מן קלות החיים שבתל אביב’, כתב עגנון לרעייתו, ‘וכל מכרי דברו על לבי כי אקבע את ישיבתי בתל אביב. אך אנוכי התגעגעתי לירושלים וביחוד חיי החולין שבתל אביב הרבו את געגועי על ירושלים’.8 את ההחלטה להתיישב בירושלים, המשתקפת במכתבו לאשתו, יש לראות כחלק מתמורה מהותית שחלה בעגנון, שהחל לאמץ אורח חיים דתי. לכן ההחלטה בין תל אביב החילונית, המצטיירת כזרה בעיניו, לירושלים הדתית הייתה ברורה לו לחלוטין. ביטוי ספרותי לקונפליקט שחש בין ירושלים הדתית לתל אביב החילונית נתן עגנון בדמותו של יצחק קומר גיבור הסיפור תמול שלשום, שקווים אוטוביוגרפיים בינו לבין הסופר ברורים וידועים; מכוח משיכתם של המקומות הקדושים נסוג קומר מיפו החילונית לירושלים הדתית; קומר לא רק ששב לאמץ אורח חיים דתי אלא בחר להסתופף בקרב אנשי היישוב הישן, שרק בקרבתם הוא חש בן בית.
בדומה לקומר הרי שזמן קצר לאחר הגעתו לירושלים חידש עגנון, הפעם ביתר שאת, את קשריו עם אנשי היישוב הישן והרחיב אותם.9 במכתביו לאשתו, שנותרה בגרמניה, מספר עגנון בפירוט רב, כהרגלו, על מפגשיו עם רבנים כי"ח זוננפלד, ועם אדמו"רים חסידיים כרב ישעיהו שפירא ועל התקבלותו על ידם.10 ‘הרבה רבנים זקנים פגשתי כאן’, כתב עגנון לרעייתו זמן קצר לאחר שהגיע לעיר, ‘והשתוממתי כי ידעו את שמי’.11 במילים אחרות, אם בתקופה הראשונה לשבתו בארץ יצק עגנון את היסודות לקשריו עם אנשי היישוב הישן ובמידה רבה התעניין בהם מתוך מרחק, גיאוגראפי ואולי רגשי, הרי שבתקופה השנייה הוא העמיק את קשריו עימם מתוך קרבה נפשית עמוקה.
דומני כי את יחסו של עגנון לאנשי היישוב הישן ואת דרכו בעיצוב דמותם בסיפוריו יש לראות על רקע יחסו ליהדות ולאמונה הדתית בכלל ומתוך געגועיו למחוזות ילדותו, שבמרחק הזמן הצטיירו בעיניו כגן עדן אבוד, כפי שאלו באים לביטוי בסיפורי העיר ומלואה, בפרט. נראה כי דמויות אלו תוארו על ידו כמודל של המאמין המושלם, ‘המאמין לשמה’, שהוא במידה רבה אידיאה שאליה חותר ומייחל להגיע כל מאמין, ועגנון בכללם.
התייחסות לעגנון האיש כאל המאמין המושלם, ממש כבן דמותו של רפאל, גיבור הסיפור, אגדת סופר, נמצא בדברי הברכה שכתב העיתונאי שבתי דון יחיא: ‘עגנון הוא התמים הראשון בשערי הספרות’, הדגיש דון יחיא, ‘ובחיבוריו מופיעה התמימות התורנית בכליה הראשונים’.12 דומני כי בהגדרה זו נמצא הפרזה גדולה, ובעיקרו של דבר קשה להגדיר בבירור את מהות דתיותו של עגנון, בראש ובראשונה מכיוון שמתחת ללשון הקודש המאפיינת את כתיבתו מתגלה לא אחת ספקנות ואף ביקורת נוקבת כלפי החברה המסורתית ואורחותיה ולעתים אף כלפי אלוהים עצמו.13 לפיכך אין להתפלא כי גרשם שלום, שהיה בידידות קרובה עם עגנון עשרות שנים, טען כי יותר מאמונה לשמה הרי שהקפדתו של עגנון על אורח חיים דתי נועדה לשמש מדיום השראה לכתיבתו הספרותית. ותו לא.14 או ישעיהו ליבוביץ ובמידה רבה גם עמוס עוז שראו בעגנון מאמין ספקן, ביקורתי ותוהה.15 כך או כך, הרי שאת גיבוריו מהתקופה שקדמה למלחמת העולם הראשונה ובהם אנשי היישוב הישן, ניקה עגנון משמץ של ספקנות או תהייה; אלו, כאמור, מצטיירים על ידו כמודל וכאידאה של המאמין השלם, הפשוט והתמים החי בחברה שהתורה היא לה אידיאל מרכזי ויחיד; כך למשל מצטייר ‘המאמין הגדול’ ר' יודל, גיבור הרומן הכנסת כלה, או ר' משה פנחס, אחד מגיבורי הסיפור שני תלמידי חכמים היו בעירנו.
קריאה בסיפורים המתארים את אנשי היישוב הישן מעוררת תחושה ברורה של ערגה שחש הסופר כלפי הדמויות, אשר הצטיירו בעיניו לא רק כאידיאל אלא גם עוררו בו תחושת הזדהות וקרבה רגשית. ביסוס להרגשה זו, שכבר חשו בה אישים כראובן בריינין וברל כצנלסון,16 נוכל ללמוד מהסיפור בלבב ימים, המתאר את עליית ‘החסידים הראשונים לארץ ישראל’, אשר היוו בהמשך את הגרעין ליישוב הישן.17 בין העולים הנכספים לעלייה לארץ הציב עגנון את עצמו: ‘ורבי שמואל יוסף בנו של רבי שלום מרדכי הלוי היה ממתיק הסעודה באגדות שנשתבחה בהן ארץ ישראל’.18 בכך כמו ביקש הסופר לראות עצמו חלק מאותו עולם אמוני אידיאי, נקי מכל ספקנות או ציניזם דתי, שאותו תיאר ועיצב באמצעות מספר מוטיבים חוזרים.
הראשון, משתקף כאמור בדיוקנם של אנשי היישוב הישן כאנשי אמונה לשמה, כענוותנים וכצנועים. כך למשל נפתח הסיפור המוכר תהילה, בתיאור דמותה כצדקת וכענוותנית, אשר ‘אור עיניה חסד ורחמים וקמטי פניה ברכה ושלום’,19 אשר נושאת את ייסורי חייה ואת העונש המדומה שנגזר עליה בלא אומר ודברים; או הסיפור השנים הטובות בו מתוארים בני משפחה בת ארבעה דורות, מהיישוב הישן, שכולם צנועים ואצילי נפש; או בסיפור ר' כתריאל שליח ציבור בו מתואר הגיבור כמי שנמנה על ה’ממעטים חפצי עצמם בשביל להרבות כבוד שמים',20 או לחילופין בסיפור מעשה ברבי יוסף או תורה לשמה, בו מצטייר הגיבור, ר' יוסף, בדמות המתמיד ‘העומד בבית מדרש אחד בירושלים ולומד תורה […] ומימיו לא יצא מבית המדרש חוץ מערבי שבתות וערבי ימים טובים’, ולמרות עוניו סופו שדחה הצעה להתמנות לרב העיר ו’לא עושה את התורה קרדום לחפור בו'.21 באותה רוח מוצג גם שמחה ברוך, גיבור הסיפור לבב אנוש, מחסידיו של ר' צבי הירש מרימנוב, שהצטרף לחוג החסידים בצפת, אשר לבד ממידותיו ומצניעותו היתרה מודגש כי נותר נאמן לרבו המת, אשר ‘כל מחשבותיו היו בבחינת חלומות כשנזכר ברבו הקדוש’.22
השני משתקף בהתייחסות למלחמת העולם הראשונה כנקודת מפנה היסטורית. תפיסה זו איננה ייחודית לעגנון. את ספרו העולם של אתמול פותח סטפן צוויג באמירה, שהפכה להיות קאנונית: ‘בבואי לבקש נוסחה פשוטה לתקופה שלפני מלחמת העולם הראשונה’, טען צוויג, ‘דומה שאיטיב לקלוע באומרי: זה היה תור הזהב של הביטחון. במונרכיה האוסטרית שלנו, נראה הכל כאילו נוסד לאורך ימים’.23 צוויג, שספרו הוא במידה רבה אוטוביוגרפיה, ביטא לא רק תחושה אישית אלא תפיסה שהפכה למוסכמה היסטורית, ולפיה מלחמת העולם הראשונה מהווה קו שבר מהותי; המציאות החברתית והפוליטית באירופה השתנתה מהקצה אל הקצה בעקבות המלחמה: הרס המבנה הארגוני, נפילת המונרכיה בגרמניה ובאוסטריה והמהפכה הבולשקית נתפסו בעיני בני התקופה כשינוי טקטוני מהותי ועמוק.24 תחושתו של צוויג, שביטא בצורה מזוככת אווירת התקופה, חופפת גם על יצירותיהם של תומס מאן (Mann), רוברט מוסיל (Musil) או קרל צ’אפק (Čapek) ונראה כי לאותה רשימה יש להוסיף גם את עגנון, שיצירתו עומדת באופן מובהק בסימן של משבר, כאשר מלחמת העולם הראשונה מצטיירת בכתביו כקו גבול בין העולם המסורתי, החם והתמים, גן העדן האבוד, לבין העולם החילוני והמודרני, ‘שנתרוקן מהודאות הקמאית’, כלשונו של ברוך קורצוויל.25
‘וכך עומדים אנו בפני המשבר של המוטיב היסודי שבסיפור העברי’. כתב דב סדן על סיפורי עגנון, ‘מוטיב זה שנמשך והלך, בגלגולים או חיפויים שונים שלושה דורות, ועיקר המפנה במשבר הזה נעשה בידי ש"י עגנון – ובו ובידו זכה המוטיב החדש למלוא ביטוי. עתה הגיעו הבנים לעמידה ברשות עצמם, והנה עמידתם דלים וריקים, והאפילוג של המלחמה הוא שירת הבדידות’.26 ואכן ההתייחסות למלחמת העולם כנקודת מפנה, וכשבר, בתולדות ישראל עוברת כחוט בין סיפורי עגנון ובולטת במיוחד בסיפורו הקאנוני: אורח נטה ללון או בסיפור עד הנה, אותו כתב עגנון בגוף ראשון ומקובל להיראות כגרעין לסיפור אוטוביוגראפי, כפי שציין דן לאור.27 מאפיין זה מופיע, לעיתים ברמיזה ולעיתים במשתמע, בסיפורי היישוב הישן תוך שהמספר מקפיד ליחס את גיבוריו לדור שקדם למלחמה. למשל, בסיפור תהילה תוהה המספר האם הגיבורה ‘היא מאותן זקנות שהכרתי בירושלים קודם שיצאתי לחוצה לארץ, והרי רובן ככולן כלו מרעב בימות המלחמה’.28 כך מייחס עצמו הסיפור מעשה ברבי יוסף או תורה לשמה לתקופת רבנותו של ר' שמואל סלנט, שנפטר בשנת 1909. או לחילופין בסיפור ר' כתריאל שליח ציבור מקפיד הסופר כבר בפתיח לייחס את הגיבור לאחד ‘משיירי אנשי קהל החסידים בירושלים’,29 שהכוונה ככל הנראה לאותו גרעין חסידי, של תלמידי ‘החוזה מלובלין’ ור' אורי מסטרליסק וממשיכהם, משלהי המאה הי"ט.
המאפיין השלישי, שנגזר למעשה מקודמו, מתבטא בחציצה הרעיונית, המנטלית והאמונית שבין הדור שקדם למלחמת העולם הראשונה לבין הדור שלאחריה. למשל בסיפור תהילה, מודגש ההבדל בין הדורות באמצעות אנלוגיה בין הרב המת לזה שהחליפו, אשר נמשל ליחס שבין התנור הישן לזה החדש: ‘תנור היה לי בביתי שהיה בוער ממוצאי סוכות ועד ערב פסח’, מעידה הרבנית בפני המספר, ‘לא כאותם התנורים הקלים שחמימותם רגע. באמת אין לבקש מהמחדשים שיהו עושים מעשים גמורים, דיים שהם מראים פנים כאילו עושים. דבר זה אמרתי לאנשי עירי לאחר פטירת בעלי הרב. […] כשהביאה לה העיר רב חדש, אמרתי מה אתם מבקשים, שמא שיהא כרבכם שנפטר. דיו לזה שאינו עושה צרות. כיוצא בזה אמרתי לשכנותי שבאו לראות את התנור ששלח לי נכדי על ידך. אמרתי להן. התנור לפי הדור והדור לפי התנור’.30 אמירה ברורה יותר המבדילה בין הדורות נמצא בסיפור השנים הטובות, אשר באה מהזקן שמבין ארבעת הדורות המתוארים בסיפור העושה אבחנה ברורה בין מידותיו של הדור הראשון למידותיו של זה החדש: ‘לא כדורות האחרונים דורות ראשונים. דורות ראשונים היו יושבים בארץ ישראל מתוך צער ומתוך שעבוד ומתוך טלטול ומתוך טירוף ומתוך דוחק ומתוך חוסר מזונות ונותנים שבח והודיה לשמו אשרינו מה טוב חלקינו שאנו משכימים ומעריבים בירושלים […] ומתוך שהיו שמחים בחלקם ושמחים בישיבתם ולא בעטו ביסורים היו פניהם צהובות וגופם ברזל, ומוסיפים כח ומאריכים ימים. דורות האחרונים בני אדם יגעים ואין מסתפקין, ואם חסר להם דבר אחד מכל תענוגי העולם הזה מיד הם כועסים עד שגופם מעלה חלודה’.31 מאפיינים ייחודיים אלה, שמעידים בעיני על ייחוד סגנוני ביצירתו של עגנון, באים לביטוי גם בסיפורו צבאות השם, אשר לטענתי אפשר שהתגבש בהשראת דמותו של הרב יוסף חיים זוננפלד.
ב. צבאות השם ודמותו של יוסף חיים זוננפלד
מדברי אמונה ירון, בתו של הסופר ועורכת כתביו, משתמע כי הסיפור צבאות השם נכתב בשני חלקים: החלק הראשון, התפרסם בעיתון הארץ ב־23.9.1944, ואילו החלק השני שנמצא, לדבריה, בכתב יד, פורסם גם הוא בעיתון הארץ ב־5.4.1974.32 הסיפור בנוסח השלם הודפס, כאמור, בספר פתחי דברים, שהוא מ’הספרים השחורים' – מן העיזבון. במילים אחרות, עניינינו בסיפור שהורכב משני חלקים וייתכן שהחלק השני, החותם את הסיפור, נכתב במרחק זמנים מחלקו הראשון.
מן המפורסמות הוא כי עגנון הרבה להיפגש עם אנשים, ובירושלים נהג במיוחד לבקר בקביעות בשכונות החרדיות ולפתח שיחות עם מכריו שמא מהם יקבל השראה לסיפור.33 נראה כי בכך נהג בהתאם לדברי י"ו גיתה, שאת המלצתו הזכיר ברומן שירה: ‘אומר היה גיטה למשוררים, אל תבדו דברים השתמשו בסיפורים הידועים, שלא סיפור המעשה הוא העיקר אלא מה המשורר עושה בו’.34 ואכן, בלא מעט מקרים ניתן לזהות דמויות שהיוו השראה לעגנון בסיפוריו, למשל: שכנו, ההיסטוריון צבי אנקורי, שימש השראה לדמותו של מנפרד הרבסט, גיבור הרומן שירה; המקובל ר' חנוך חיים כהן היווה השראה לדמותו של ר' כתריאל גיבור הסיפור ר' כתריאל שליח ציבור; ויקטור קלנר, שלימד גרמנית ולטינית בגמנסיה הרצליה, שימש מודל לדמותו של יעקב רכניץ, גיבור הסיפור שבועת אמונים; ד"ר נפתלי זיגמן, הרופא יליד בוצ’אץ', שימש השראה לדמותו של מיכאל הרטמן גיבור הסיפור פנים אחרות; ההיסטוריון יוסף קלאוזנר, שכנו הלא אהוב של עגנון, הפך למשל ולשנינה בדמותו של הפרופסור בכלם ברומן שירה; הדרשן החרדי המילטנטי בן ציון ידלר זכה לדיוקן נלעג בדמותו של ר' גרונם יקום פורקן ברומן תמול שלשום; ר' יהודה פארב, סבו של עגנון מצד אימו, שימש השראה לדמותו של רבי אביגדור, בסיפור הַנִּדָּח; גרשם שלום היווה השראה הן לדמותו של גרהרד גרייפנבך והן לדמותו של ד"ר גינת בסיפור עידו ועינם; אלה בינג, הפסלת ילידת פרנקפורט שאותה הכיר עגנון בראשית שנות השלושים והרופאה אליזבת קרייזלמאיר־ניקולאי, שאותה הכיר הסופר בשנות המלחמה בברלין, התגלגלו בדמותן של ליסבט ניי וד"ר יוזפינה קרויטמאייר, בהתאמה, ברומן שירה. מכאן שעיבוד ספרותי לדמות מציאותית רווחת ביצירתו של עגנון ולטענתי היא בולטת במיוחד בסיפור צבאות השם, שנכתב, כאמור, בהשראת דמותו של מנהיג העדה החרדית בירושלים.
הרב יוסף חיים זוננפלד נולד בשנת תר"ט, בעיירה וורבו (Vrbové) שבסלובקיה, למשפחה מיוחסת; אביו, הרב אברהם שלמה זוננפלד, ידוע כתלמידו של ר' בנימין וולף לעוו, רבהּ הגדול של העיירה. וסבו של ריח"ז היה הרב שמואל נאדוש מירגן נמנה על תלמידי ה’חתם סופר'. ריח"ז עצמו למד בישיבת פרשבורג ונחשב לאחד מתלמידיה המובחרים, כפי שמתברר מכתב ההסמכה שהעניק לו הרב שמואל בנימין סופר (בעל ה’כתב סופר'), כאשר עזב את הישיבה עם חתונתו בהיותו כבן עשרים.35 בשנת 1873 עלה ריח"ז לארץ ישראל, יחד עם רבו הרב אברהם שאג, והתיישב בירושלים. בשנת 1920, ולאחר לחצים והפצרות רבות, הסכים ריח"ז לשמש בתפקיד ציבורי והתמנה כחבר ועד העיר האשכנזי, לצידו של הרב משה יהושע דיסקין, ולאחר מותו של האחרון שימש ריח"ז כמנהיג העדה החרדית. יש לציין כי למרות מגמה של מתינות הלכתית הבולטת בכתביו הרי שבכל האמור בסוגיות ציבוריות הקפיד הרב ואימץ עמדה שמרנית ובהתאם לכך הביע התנגדות מוחלטת לתנועת הציונית.36
ראשית היכרותו של עגנון עם הרב זוננפלד נזכרת, כאמור, עוד בתקופה שקדמה לעזיבתו את הארץ בשנת 1912.37 אולם, זו התפתחה והעמיקה רק עם שיבתו של הסופר לארץ וישיבתו בעיר בשנת 1924. כבר במכתביו הראשונים לרעייתו הרחיב עגנון וסיפר על היכרותו עם ריח"ז ועל דרך התקבלותו בביתו: ‘בבוקר השכם הלכתי לבאנק להחליף כסף’, דיווח עגנון לאסתר, ‘וכיון שהייתי בעיר עבר כל היום, כי נכנסתי לעיר העתיקה והייתי אצל ר’ חיים זוננפלד, כארבע שעות, הוא דיבר הרבה דברי תורה וכבדני כבוד גדול'.38 ממכתביו ניכר כי עגנון היה מודע היטב להתנגדותו הנחרצת של הרב לציונות ואף זכה לביקורת מצד הסובבים אותו על עצם הקשרים ביניהם: ‘בשעת נתינת הספר ראיתי שנית את ר’ חיים זוננפלד […] הרבה משתוממים לי, כי הלכתי לר' חיים, שהוא שונא לנו הציונים'.39 אולם ברי כי למרות יחסו של הרב לציונות הוסיף הסופר לקיים איתו קשרים ענפים עד שבמסיבת השבעים לעגנון העלה גרשם שוקן את זכרון קשריו עם ריח"ז והגדירו אותם כ’ידידות'. לא פחות.40 יש לציין כי לבד מהקרבה של עגנון לריח"ז הרי שבניגוד למקובל בעדה החרדית זכה הרב לספרות הגיוגראפית ענפה,41 וייתכן שגם מקורות אלה היוו השראה לעגנון בעיצוב דמותו של ר' שלום, גיבור הסיפור צבאות השם.
בעיקרו של דבר מתואר ר' שלום על פי אותם מוטיבים שציינתי המאפיינים את גיבורי היישוב הישן בסיפורי עגנון; בהתאם לכך מתואר ר' שלום כמאמין לשמה אשר ‘ישב על התורה ועל העבודה ועשה עצמו טפל למי שראה אותו גדול בתורה’.42 כמו כן נמצא בסיפור ביטוי לחציצה הברורה בין הדורות ולזרות שבין הגיבור, המשתייך לדורות קודמים, לבין הדור החדש: ‘העולם פושט צורה ולובש צורה. רוב חבריו של ר’ שלום שהיו מעטרים את ירושלים בתורה ומצוות […] קבריהם מעטרים את הר הזיתים ואנשים חדשים באו והפכו את ירושלים עד שאין ניכרת חס ושלום קדושתה'.43 אולם, בצד המוטיבים הקבועים מתייחד, כאמור, הסיפור בהיותו מצבה ספרותית שהקים עגנון לריח"ז. אישוש להנחה זו נמצא בכמה נקודות דמיון בין קורותיו של ריח"ז לבין ר' שלום, גיבור הסיפור.
הראשונה, משתקפת בדמותו של גיבור הסיפור ובתולדות חייו; כמו ריח"ז גם ר' שלום מתואר כבן למשפחה מיוחסת וכעילוי תורני אשר למד בישיבה הנחשבת ביותר במדינה: ‘ר’ שלום ממשפחת גדולים היה, ממשפחת רבנים, פרנסים ומנהיגים […] כיון שראה אביו, שהתלמיד עולה על רבותיו שיגרו לישיבה, שרוב חכמי המדינה קיבלו תורה ממנה'.44 כמו בן דמותו גם ר' שלום מתואר כמי שעולה לארץ לאחר נישואיו: ‘קנה לו ולאשתו מקום בספינה לפרש בים. ירדו בספינה ופירשו לים. והספינות באותם הימים שוהות בכל נמל ומטריחות הרבה על נוסעיהן ואין אדם יודע אימתי יגיע למקומו […] הגיעה הספינה לחופה של יפו והגיע ר’ שלום ואשתו לארץ ישראל'.45 כמו ריח"ז גם ר' שלום מביע הסתייגות ממינויו לתפקיד ציבורי לאחר מותו של מנהיג העדה החרדית: ‘וכשנפטר הרב הזקן לעולמו ביקשו להושיב את ר’ שלום על כסא הרבנות ולא קיבל. אומר היה ר' שלום עיר שמלכו בה דוד ושלמה בנו וחזקיהו והלל ורבן יוחנן בן זכאי ושאר תנאים אפשר יש אדם שראוי לישב על כסאם'.46 ואחרון אחרון, כמו ריח"ז גם ר' שלום מביע הסתייגות מההתיישבות הציונית: ‘יש המרננים על אנשי היישוב החדש ואף דעתו של ר’ שלום אינה נוחה מהם'.47
השנייה משתקפת מן הקשר שבין הרצון להימלט מגזרת הגיוס לצבא לבין פרשת השידוך והנישואים. על ר' שלום מספר עגנון כי ‘וכשהגיע לעשרים הגיע לעמוד בגזרת המלכות, שגזרה על ישראל ליקח מהם אנשים לעבודת המלך […] היתה אותה גזירה קשה לישראל, כל שכן ליראי השם, שכיוון שנלקח איש לחיל המלך הוצרך לעבור על כמה לאווין שבתורה ולחלל את השבתות ולבזות את המועדות ולהתגאל במאכלות אסורות, וביותר היה הדבר קשה לבעלי תורה. […] כשהגיע ר’ שלום לאותו דבר הקדים פורענות לפורענות. הרבה בתעניות ובסיגופים והיה עושה כל ימיו וכל לילותיו בתורה, אלא יותר שהיה מסגף את הגוף היה מוסיף גבורה בנפשו, ויותר שנתווספה לו גבורה בנפשו ניתוסף כח לגוף […] ידע ר' שלום בעצמו שאין לו המלטה, שכיון שיראה עצמו לפני ראשי הגייסות יסמכו ידיהם עליו לעשותו בעל מלחמה. ואף כל מי שהיה רואה את ר' שלום היה אומר מתוקן הוא לחיל המלך. ר' שלום ממארי דחושבנא [עושי חשבון נפש – ע"ח]. היה, שמחשבין כל דבר ודבר מאיזו סיבה הוא בא. התחיל מחשב על איזה עון יכול היה להתפס ומצא שעבר על דברי חכמים שאמרו בן שמונה עשרה לחופה, והרי הגיע עשרים ועדיין לא נשא […] עמד והלך אצל ארון הקודש וכיסה פניו בפרוחת, ומפני מה כיסה פניו, מפני שהיה בוש מן התורה שעבר על מצותה, בכה על עצמו ואמר, רבונו של עולם אם תעשה עמי נס ותצילני מעבודת המלך כל נערה שיציעו לי ראשונה אשא אותה לאשה. בא לו ר' שלום אצל שרי המלכות ותלה בטחונו כמי שהמלכות שלו היא […] טחו עיניהם של שרים מראות שהוא בריא ושלם. ולא עוד אלא שמצאו בו מום שבלב, שהיה לבו דופק ומקיש ביותר ופטרוהו […] נכנס ר' שלום לבית הישיבה כשהוא שמח שנעשה חפשי מעבודת המלך לעבוד את מלכו של עולם. הציץ עליו השמש וראה שדעתו זחוחה עליו. בא ועמד לפניו. אמר לו ר' שלום, מהולל שם השם שפטרני מאותה צרה. הושיט לו השמש את ידו ובירכו. ולאחר שבירכו חזר ובירכו, וכך אמר לו, עכשיו רבי שלום אני מברך אותך ברכה שנה ברכת מזל טוב לאירוסיך. הביט עליו ר' שלום והיה תמיה. אמר לו השמש, זכור אתה אותו נדר שנדרת לפני ארון הקודש כל נערה שידיעו לך ראשונה אותה תקח לאשה. אמר ר' שלום, הזכרתני את נדרי. אמר לו השמש, בת יש לי שהגיעה לפרקה, לך וקיים בה את נדרך. נשתומם ר' שלום כשעה אחת ולבסוף אמר, מה' יצא הדבר, מה שאמרתי אמור ומה שנדרתי אקיים'.48
החשש מפני הגיוס לצבא והניסיון להימלט ממנו באמצעות בריחה, הימלטות או סיגוף עצמי הייתה ידועה באותה תקופה, ונזכרת גם בספרות וגם בתולדות חייהם של אישים כולטר בנימין או גרשם שלום, ואפילו עגנון עצמו חווה את אותה חוויה והיא אף נזכרת בסיפוריו.49 אולם בסיפור צבאות השם נמצא ייחוד לא רק בתיאור אמונתו של המאמין השלם בישועת השם אלא בזיקה הברורה שנקשרה בין חובת קיום הנדר לבין ההצלה הנכספת. הקבלה כמעט מושלמת לסיפור קורותיו של ר' שלום נמצא בכל הספרים הגיוגראפיים המתארים את דמותו של ריח"ז. כך למשל מספר נינו של הרב, שלמה זלמן זוננפלד:
מתוך שקידתו הרבה בהויות דאביי ורבא, והשתקעותו בנבכי הסוגיות, כמעט ששכח את עצמו ואת חובתו לדאוג לעתידו, אף שבינתיים הגיע לפרקו. והנה מתקרב והולך היום שעליו להתיצב לבדיקה רפואית לצבא, ושוב הוא מתמלא דאגה ועגמת נפש. כי ‘כופר נפש’ אין בידו כדרכם של בני העשירים, וגם מצבו הגופני שפיר מאד. כי למרות כל סיגופיו והתנזרותו מהחיים הגשמיים, הוא נתברך בגוף בריא ומוצק למעלה מהרגיל. וכשם שזו מעלה יתירה לעבודת הבורא, הרי לגבי ההתייצבות לצבא הקיסר, היה בכך משום סכנה גדולה, שמא מצב בריאותו יגרום לכך שימצא כשיר לשירות הצבאי. ואז עלה במוחו הטהור רעיון לכרוך שני הדברים כאחת, ולנסות לפתור את שתי הבעיות המטרידות, בפעולה אחת משולבת. ובהגיע היום שבו היה עליו להתייצב לבדיקה רפואית, קם ונדבר: ‘נדר על דעת רבים’, שאם הקב"ה יעזור לו וישתחרר מהצבא, אז יקבל את הצעת השידוך הראשונה שתוצע לו. באותו מעמד נמצא ר' יהודה לייב זעלצער, שהיה אח"כ אב"ד ביאטרקעס, וכאשר שמע את הנדר, נצנץ רעיון במוחו של ר' יהודה לייב. הלא מעולם לא היה יכול להעלות בדמיונו שידוך יותר נאה והגון לאחותו הצדקנית שרה, מאשר בחור צדיק ועילוי זה […] האמין ר' יהודה לייב כי כדאי והגון הוא יקרה לו נס, ואז יצטרך לקיים את נדרו. ומאותו רגע לא זזה ידו של ר' יהודה לייב מידו של הבחור, וגם עקב אחריו עד הגיעו למשרד ההתייצבות לצבא הקיסר […] בעודו עומד ומשתאה, מופיע הבחור ר' חיים בפתח הלשכה כשכולו קורן מאושר פנימי ובפיו בשורה: “נפסלתי מלשרת בצבא, בגלל רגלים שטוחות” שכביכול נמצאו אצלו, אם כי מעולם לא סבל מכגון זה, וכל הענין היה בבחינת נס ופלא. כשמוע ר' יהודה ליב את הבשורה, מיהר להציע לו את אחותו שרה לאשה, והבחור ר' חיים קיים את נדרו, ויתקעו שניהם ידים ואיחלו זה לזה ‘מזל טוב’.50
השלישית באה לביטוי ביחס המסתייג של הסביבה מהשידוך המאולץ. בספרו, האיש על החומה, מספר ש"ז זוננפלד על התנגדותו של ה’כתב סופר' לנישואיו של ריח"ז: ‘לימים היה מורנו מספר, שאע"פ שהיה דבוק בכל נימי נפשו במורו ורבו הגאון הכת"ב זצ"ל, ולא סר מפקודתו ומהוראתו ימין או שמאל, הרי בענין שידוכין נתפרדו הדעות’, ומוסיף ומספר כי סבו קיבל ‘רמז דק מאד מרבו עם שמץ של אי שביעות רצון, על שעשה את הצעד הגורלי בחיים על דעת עצמו’.51 הקבלה לכך נמצא בהתנגדות הוריו של ר' שלום לנישואיו ומאמצי אביו לבטלם:
הגיעו הדברים אצל אביו. שמע ובא. ביקש לו פתח חרטה להתיר את נדרו. ולא קיבל. שר' שלום מבעלי אמנה היה ולא היה משנה בדיבורו. שלח האב אחר השמש וביקש לפייסו בממון הרבה. אמר לו, אם אתה מוותר על בני אני נותן לך כך וכך ריינוש כסף נדוניא לבתך חוץ ממה שאתן לך בשבילך ואתה יכול לעשות שידוך הגון עם בן תורה מבחורי הישיבה […] ענה השמש ואמר לו, טוב פת חרבה ושלום בית.52
הרביעית, נרמזת במענה שניתן למתנגדים. מתיאור מחשבתו של ר' שלום קודם לנדירת הנדר, משתמע כי הוא הסכין לאפשרות שהאישה שתוצע לו ייפול ממעלתו: ‘נסתכל ר’ שלום באותה המצווה ונפל מאמר לתוך פיו נחית דרגא ונסיב איתותא'.53 משמעות הביטוי לפי רש"י היא כי אל לו לאדם לשאת אישה רמת מעלה שמא לא יתקבל בעיניה.54 ואכן, מִספר הגיוגראפי שנכתב אודותיו משתמע כי זאת התשובה שהשיב ריח"ז למתנגדי השידוך: ‘הוא העדיף בת ישראל שגדלה בבית פשוט על פני זו שגדלה ברווחה ובשפע’, טען מנחם גץ, על סמך חומרים שליקט, וזאת ‘מכיוון שידע שאם אי פעם לא תהיה, חס ושלום, פרנסתו מצויה ברוח כל כך, הרי אשה צנועה ויראת שמים שלא הורגלה בחיי מותרות, תסכים לסבול כדי שבעלה יוכל ללמוד תורה; מה שאין כן באשה שהורגלה בחיי תפנוקים ועושר’.55
החמישית, נקשרת בסוגיית אפיית מצות במכונה שעוררה פולמוס הלכתי נוקב בשלהי המאה התשע עשרה. החל מאותה תקופה החל להתפתח מיכון, בעיקר בזכות הממציא היהודי דב (בער) מנישביץ', שהיגר מליטא לארצות הברית והמצאותיו חוללו שינוי מהותי בהיבטים שונים של העשייה הדתית. ההתנגדות לאפיית מצות בתנור ינקה מעצם ההתנגדות לחדשנות המודרנית, כאשר הנימוקים שהועלו נקשרו בחשש מהקושי בניקוי המכונה או בפגיעה בטוהר הכוונה בהכנת המצה. בעיקרו של דבר הסתייג ריח"ז מאפיית מצות במכונה, והדגיש ‘מעשה אבותינו בידינו’. אך יחד עם זאת צירף את שמו לחברי בית דינו ונתן הכשר לאפיית מצות במכונה.56 רמז ליחס הדואלי בסוגיה נמצא גם בדמותו של ר' שלום, בן דמותו של ריח"ז. ‘הואיל וצריך אדם לראות את הטוב בירושלים מעלים ר’ שלום עיניו מכמה דברים […] הרי בתו נשואה לבעל פרנסה שעשה לו בית חרושת לעשיית מצות שאופים שם מצות במיני מכונות, דבר שר' שלום אסר'.57
סיכומם של דברים, ניתן לזהות מוטיבים חוזרים בתיאור דמותם של אנשי היישוב הישן; בכל המקרים מתברר כי עניינינו בדמויות מהעולם המסורתי שקדם למלחמת העולם הראשונה, המבטאים בדמותם ובאורחותיהם את דיוקנו של עולם האמונה השלמה בטרם נסדק, ודומה שנתפס בעיני עגנון כגן עדן אבוד ונכסף. מתוך כך ניכר כי אותן דמויות מבטאות זרות כלפי הדור החדש, שלאחר מלחמת העולם השנייה. בצד זה הוכחנו כי הסיפור צבאות השם, אשר חולק את אותם מאפיינים שציינתי, איננו אלא סיפור בנוסח הגיוגראפי השואב השראתו מקורות חייו רבי התהפוכות של ריח"ז, מנהיג העדה החרדית, שאותו הכיר והוקיר ש"י עגנון.
-
תודותיי שלוחות למור' פרופ' שלום רצבי, שקרא את כתב היד והעיר את הערותיו החכמות. ↩︎
-
דב סדן, ‘מראשיתו של עגנון’, הפועל הצעיר, 37 (18.5.1954), עמ' 9–11; יצחק בקון, עגנון הצעיר, אוניברסיטת בן גוריון 1989. ↩︎
-
ראו למשל: יהודית הלוי־צוויק, תקופת גרמניה (1914–1924) ביצירתו של ש"י עגנון, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית תשכ"ח; דן לאור, ש"י בגרמניה (עריכה: שמואל פיינר), רמת גן תשס"ח; Tudor Parfitt, ‘Agnon and Germany’, The Great Transition (1985), pp. 59–71; Hans-Jürgen Becker and Hilel Weiss (eds.), AGNON and GERMANY: The Presence of German World. in the Writings pf S.Y Agnon, Ramat Gan 2010. ↩︎
-
ראו למשל: ניצה בן דב, אהבות לא מאושרות: תסכול אירוטי, אמנות ומוות ביצירת עגנון, תל אביב 1997; הלל ברזל, סיפורי אהבה של שמואל יוסף עגנון: עיון מחקר, רמת גן תשל"ה; יאיר קורן־מיימון, יחסי מטפלים־מטופלים ביצירותיו של ש"י עגנון, תל אביב 2015; אלחנן שילה, הקבלה ביצירת ש"י עגנון, רמת גן תשע"א; צחי וייס, ‘מות השכינה’ ביצירת ש"י עגנון: קריאה בארבעה סיפורים ובמקורותיהם, רמת גן תשס"ט; גדליה נגאל, שמואל יוסף עגנון ומקורותיו החסידיים, רמת גן תשמ"ג. ↩︎
-
דן לאור, ש"י עגנון, ירושלים תשס"ח, עמ' 27 (להלן: לאור, ש"י עגנון). ↩︎
-
ראו: לאור, ש"י עגנון, עמ' 32. ↩︎
-
דן לאור, חיי עגנון, תל אביב תשנ"ח, עמ' 76 (להלן: לאור, חיי עגנון); הנ"ל, ש"י עגנון, עמ' 27. ↩︎
-
אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד–תרצ"ט (1924–1931), תל אביב תש"ס, מכתב 31, עמ' 55 (להלן: אסתרליין יקירתי). כן ראו: שם, מכתב 26, עמ' 45; לאור, חיי עגנון, עמ' 61, 73. השוו: עגנון, ‘אברהם יעקב ברור: למלאת לו שבעים וחמש שנה (אדר א' תשי"ט)’, מעצמי אל עצמי, תל אביב תש"ס, עמ' 212. ↩︎
-
ראו: לאור, חיי עגנון, עמ' 172–173. ↩︎
-
ראו: לאור, חיי עגנון. ↩︎
-
אסתרליין יקירתי, מכתב 27, עמ' 49. כן ראו: שם, מכתב 27, עמ' 48; מכתב 28, עמ' 57; מכתב 33, עמ' 62; מכתב 34, עמ' 64; מכתב 36, עמ' 71–72; מכתב 43, עמ' 89 ועוד; ש"י עגנון – ש"ז שוקן / חילופי אגרות, תל אביב תשס"ג, מכתב 175, עמ' 171. ↩︎
-
דון שבתי, ‘הריני מתכבד להציג: ר’ שמואל יוסף עגנון', הצופה, 5.8.1938, עמ' 2. ↩︎
-
ראו: יוסף שה לבן, ‘הדים למאורעות הזמן ביצירת ש"י עגנון’, החינוך, ג–ד (1967), עמ' 152–154. ↩︎
-
אברהם שפירא (עורך), ‘דן מירון מראיין את גרשם שלום על ש"י עגנון’, רציפות ומרד – גרשם שלום באומר ובשיח, תל אביב תשנ"ה, עמ' 67. כן ראו: אמונה ירון, פרקים מחיי, תל אביב תשס"ה, עמ' 165 (להלן: ירון, פרקים מחיי). ↩︎
-
עמוס עוז, שתיקת השמים: עגנון משתומם על אלוהים, ירושלים 1993; ישעיהו ליבוביץ, ‘אמונתו של עגנון’, אתר ישעיהו ליבוביץ. כן ראו: גוסטב קרויאנקר, יצירתו של ש"י עגנון (תרגום: יעקב גוטשלק), ירושלים תשנ"ב, עמ' 41–43. ↩︎
-
יהודית הלוי־צוויק, ראשיתה של ביקורת עגנון (תרס"ט–תרצ"ב), חיפה תשמ"ד, עמ' 121, עמ' 142 הערה 28; לאור, ש"י עגנון, עמ' 65. ↩︎
-
על הרקע ההיסטורי לעליית החסידים בראשית המאה התשע עשרה ועל המוטיבציה המשיחית שהדריכה אותם, ראו: בן ציון דינור, ‘היסודות האידיאולוגיים של העליות בשנות ת"ק–ת"ר’, במפנה הדורות: מחקרים ועיונים בראשיתם של הזמנים החדשים בתולדות ישראל, ירושלים תשל"ב2, עמ' 69–79. על הזדהותו של עגנון על עליית החסידים, ראו: דן לאור, ‘ציונותו של ש"י עגנון’, ש"י עגנון: היבטים חדשים, תל אביב תשנ"ה, עמ' 48–49, כן ראו ביבליוגראפיה שם. ↩︎
-
ש"י עגנון, בלבב ימים (בצירוף הערות, ביאורים ומראי מקומות מאת שמואל גדון ונפתלי גינתון), תל אביב תשל"ד4, עמ' 23, 13. ↩︎
-
ש"י עגנון, תהלה / השנים הטובות (בצירוף הערות, ביאורים ומראי מקומות מאת שמואל גדון ונפתלי גינתון), תל אביב תשל"ח16, עמ' 5. ↩︎
-
ש"י עגנון, ‘רבי כתריאל שליח ציבור’, אלו ואלו, תל אביב תשנ"ו, עמ' 341 (להלן: עגנון, אלו ואלו). ↩︎
-
עגנון, ‘מעשה רבי יוסף או תורה לשמה’, אלו ואלו, עמ' 344–347. ↩︎
-
עגנון, ‘לבב אנוש’, אלו ואלו, עמ' 355–356. דיוקן דומה עולה מסיפורים נוספים כגון, ברית אהבה או כהן אמת, או אף משלל הדמויות הנזכרות בסיפור הכנסת כלה. ↩︎
-
סטפן צוויג, העולם של אתמול (תרגום: צבי ארד), תל אביב תשמ"ג, עמ' 13. ↩︎
-
ראו: יעקב כ"ץ, ‘מלחמת העולם הראשונה – פרשת דרכים בתולדות יהודי אירופה’, קובץ יד ושם, כ"ז (תשנ"ט), עמ' 9–16. ↩︎
-
ראו: ברוך קורצוויל, ‘בעיות היסוד של ספרותנו החדשה’, ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה, תל אביב תשל"א, עמ' 11–146. כן ראו: עופר חן, המשכיות ומפנה: מגרמניה לארץ ישראל – האורתודוקסיה המודרנית לנוכח האתגר הציוני, תל אביב 2015, עמ' 204–226, ובייחוד עמ' 215–226; הנ"ל, ‘ברוך קורצוויל מביקורת ספרות לביקורת תרבות וערכים’, זמנים: רבעון להיסטוריה, 144 (2021), עמ' 62–75; הנ"ל, ‘“גן העדן האבוד”: משבר הערכים ביצירתו הספרותית של ברוך קורצוויל’, עתון 77: ירחון לספרות ולתרבות, גיליון 427, (אוקטובר–דצמבר 2022), עמ' 30–31. ↩︎
-
דב סדן, ‘עם ארבעת כרכיו הראשונים’, על ש"י עגנון: מסה עיון וחקר, תל אביב תשכ"ז, עמ' 13. כן ראו: ברוך קורצוויל, מסות על סיפורי עגנון, תל אביב תשל"ו4, עמ' 53–54, 68–73. ↩︎
-
לאור, חיי עגנון, עמ' 537. ↩︎
-
עגנון, תהלה (ראו לעיל הערה 19), עמ' 8. ↩︎
-
עגנון, ר' כתריאל שליח ציבור, אלון ואלו, עמ' 341. ↩︎
-
עגנון, תהלה (לעיל הערה 19). ↩︎
-
עגנון, השנים הטובות (לעיל הערה 19), עמ' 46. כן ראו: דב סדן, ‘מורד ומעלה’, על ש"י עגנון (לעיל הערה 26), עמ' 101–103. ↩︎
-
אמונה ירון, ‘על הסיפורים שבכרך זה’, פתחי דברים, תל אביב תשל"ח2, עמ' 211 (להלן: עגנון, פתחי דברים): כן ראו: משה בן שאול, ‘“צבאות השם” – סיפוריו והשלכותיו’, מעריב, 10.6.1977, עמ' 47. ↩︎
-
דומה כי תופעה זו התקיימה בעגנון כבר בצעירותו, ראו: בקון, עגנון הצעיר (לעיל הערה 2), עמ' 39. ↩︎
-
ש"י עגנון, שירה, תל אביב תשנ"ט3, עמ' 374–375. השוו: דוד כנעני, ש"י עגנון בע"פ, מרחביה תשל"ב, עמ' 82. ↩︎
-
ראו: יוסף משה סופר (ליקוט), ספר מרא דארעא ישראל: מערכותיו הקדושים של מרן יוסף חיים זאננענפעלד זצ"ל, ירושלים תשס"ג, עמ' כא (להלן: סופר, ספר מרא דארעא); מנחם גץ, עוד יוסף חי: סיפור חייו הסוערים ועתירי ההוד של הגאון הקדוש רבי יוסף חיים זוננפלד זצ"ל, ירושלים תשמ"ד, עמ' 66–67 (להלן: גץ, עוד יוסף חי); שלמה זלמן זוננפלד, בדור תהפוכות: תולדות מרן הגרי"ח זוננפלד, (ללא ציון מקום) תשנ"ד, עמ' 50 (להלן: זוננפלד, בדור תהפוכות). על דמותו של הרב זוננפלד ראו: יצחק הרשקוביץ, ‘האיש על “העדה”, נושא דגל ההתבדלות: ר’ יוסף חיים זוננפלד', ה’גדולים': אישים שעיצבו את פני היהדות החרדית בישראל (עריכה: בנימין בראון וניסים לאון), ירושלים תשע"ז, עמ' 319–336; מנחם פרידמן, חברה ודת: האורטודוקסיה הלא ציונית בארץ ישראל – תרע"ח–תרצ"ו/1918–1936, ירושלים תשל"ח, עמ' 21, וכן ראו שם לפי אינקס שמות; יוסף פונד, פירוד או השתתפות: אגודת ישראל מול הציונות ומדינת ישראל, ירושלים תשנ"ט, לפי אינדקס שמות. ↩︎
-
על שלילת הציונות של ריח"ז ראו: סופר, ספר מרא דארעא, עמ' רז–רפ; שלמה זלמן זוננפלד (עריכה וליקוט), האיש על החומה, ח"א, ירושלים תשל"א, עמ' 55–68 (להלן: זוננפלד, האיש על החומה). על האידיאולוגיה החרדית המתבדלת ועל יחסה לציונות ראו: אביעזר רביצקי, הקץ המגולה ומדינה היהודים: משיחיות, ציונות ורדיקליזם דתי בישראל, תל אביב תשנ"ג, בעיקר עמ' 60–89. ↩︎
-
ראו לעיל הערה 8. ↩︎
-
אסתרליין יקירתי, מכתב 27, עמ' 48. כן ראו: מכתב 43, עמ' 89; מכתב 73, עמ' 149. ↩︎
-
שם, מכתב 28, עמ' 50–51. ↩︎
-
ראו: דן לאור, ‘“כל מה שהלב רוצה לומר ואינו מספיק לומר”: קולות ממסיבת יובל השבעים של ש"י עגנון’, אלפיים, 30 (תשס"ז), עמ' 228. כן ראו: לאור, חיי עגנון, עמ' 172, 177. ↩︎
-
קימי קפלן, עמרם בלוי: עולמו של מנהיג נטורי קרתא, ירושלים תרע"ז, עמ' 53, הערה 47. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 10. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 12. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 5. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים עמ' 9. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 11. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 5–7. ↩︎
-
פעמיים בחייו עמד עגנון בפני ‘גזרת הגיוס’. בפעם הראשונה בנערותו, כאשר הרצון להימנע מהגיוס הוא שזירז את עלייתו לארץ בשנת 1908. לאור, חיי עגנון, עמ' 43; הנ"ל ש"י עגנון, עמ' 18. ביטוי ספרותי לכך נמצא בסיפורו המוקדם, הנושא קווים אוטוביוגראפיים: בארה של מרים או קטעים מחיי אנוש, הרומז לקשר בין האירועים: ‘נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה ואין להם דרך אחרת אלא שיעזוב את ארץ מולדתו […] אבל לאן? הרבה דרכים נפתחות; אלו מושכות לכאן והללו לכאן. בקשה דרכו רחמים לפניהם שיעלה לארץ ישראל’ [אמונה ירון ואחרים (עורכים), ‘בארה של מרים או קטעים מחיי אנוש’, קובץ עגנון, ב, ירושלים תש"ס, עמ' 14. השוו: ‘חמדת’, מעצמי אל עצמי, תל אביב תש"ס, עמ' 12–13]. בפעם השנייה נדרש עגנון להתייצב בפני רשויות הצבא במלחמת הראשונה, כאשר ישב בגרמניה. ובדומה לר' שלום, גיבור הסיפור, גם עגנון סיגף עצמו בטרם הופיע לבדיקה רפואית. ראו: לאור, ש"י עגנון, עמ' 44; הנ"ל, חיי עגנון, עמ' 103, 108; ירון, פרקים מחיי, עמ' 182. ↩︎
-
זוננפלד, האיש על החומה, א, עמ' 80–82. השוו: סופר, ספר מרא דארעא, עמ' כ'; גץ, עוד יוסף חי, עמ' 61–63; זוננפלד, בדור תהפוכות, עמ' 45–46; משה בלויא, עמודה דנהורא: קורות ימי חיי הגאון רבי יוסף חיים זוננפלד זיע"א, ירושלים תשכ"ה, עמ' יא–יב. ↩︎
-
זוננפלד, האיש על החומה, א, עמ' 82–83. השוו: הנ"ל, בדור תהפוכות, עמ' 48; גץ, עוד יוסף חי, עמ' 63. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 8. ↩︎
-
ראו: בבלי יבמות סג, ע"א. ↩︎
-
פירוש רש"י, שם. ↩︎
-
גץ, עוד יוסף חי, עמ' 65. ↩︎
-
ראו: יוסף חיים זוננפלד, ספר תורת חיים – הנהגות ופסקים (עריכה: שלמה ורנר), ירושלים תשע"א, עמ' 90. כן ראו: הנ"ל, ספר תורת החיים: שו"ת שלמת החיים לרבי יוסף חיים זוננפלד (עריכה: שלמה ורנר), ירושלים תשס"ז, סי' רצב, עמ' 94–995; סי' רצב, עמ' 95–96. ↩︎
-
עגנון, ‘צבאות השם’, פתחי דברים, עמ' 12–13. ↩︎
“צל יופיע בפתח הדלת הפתוחה אל המסדרון ויעמיק את אפלולית החדר.”1
לפני כ־30 שנה פורסמה הנובלה “מודראטו קנטבילה” בתרגום של ק.א. ברתיני.2 קראתי אותה מספר פעמים עד שכריכתה התרפטה, נכבשתי על ידה, אבל היה בה משהו סתום שלא הבנתי, שלא פסק מלהטריד אותי: מהו סוד הקשר שנוצר בהתלקחות מיידית בן שני זרים בבר חשוך. איך זה שבמפגש שנראה מקרי, בין אן דֶבארֶד (האשה) ושבן (הגבר), הכול טעון מהרגע הראשון. למה אן דֶבארֶד נסערת, עד שגופה רועד, עוד לפני שהחליפו ביניהם מילה אחת. והוא ממשיך לרעוד אל תוך השיחה הקטועה שלהם – היא אינה מסוגלת לשלוט בכך.
על פניו נדמה, שסערת רוחה של אן דֶבארֶד, היא תוצאה של האירועים שהתרחשו קודם לפגישה בבר: שיעור הנגינה שבו בנה של אן מרד במורָה לפסנתר, צעקתה של אישה שפלשה מבעד לחלון אל תוך השיעור, גופתה של האישה שהייתה מוטלת על המדרכה מתחת לדירתה של המורה. כשאן ובנה סיימו את השיעור הם עברו על פניה, מבעד לאנשים המתקהלים ניתן היה לראות את גופתה ואת האיש שרכן מעליה ולא הסכים לעזוב אותה. אהבה נכזבת, אמרו כמה, הוא הרוצח. ואן שניתקתה מהם, נכנסה לבר, ופגשה בגבר זר.
אבל הדינמיקה במפגש הייתה עוצמתית מדי. עמוסה ברגש אפל, טעונה במתח בלתי נסבל. נראה שכל מה שקרה לפני הפגישה היה אולי טריגר, לא יותר. חייב להיות כאן עוד משהו, סיבה נפשית עמוקה שמגיעה מרובד אחר.
לפני כמה חודשים קראתי את התרגום החדש לנובלה של רמה אילון,3 שנקראה בעברית “שיעור הפסנתר”. לקראת סופה, הגעתי למשפט שלא נראה לי הגיוני, בטח לא בהקשר שבו הוא נכתב. לא שמתי לב אליו לפני שלושים שנה, וכעת לא יכולתי שלא לשים אליו לב.
אן דבארד פוגשת את שבן באותו הבר. היא שותה בנואשות את היין שהוא מציע לה, וקשה לה להתנתק ממנו ולחזור לחייה הרגילים. היא אומרת לו שהיא עומדת לאחר, היא אינה עושה דבר כדי למנוע זאת, והיא אכן מאחרת לארוחת ערב רבת משתתפים בביתה. מגיעה שיכורה כשהאורחים כבר ישובים והמנות הראשונות הוגשו, ובעמוד 83 נכתב: “היא מגיעה מעברה האחר של העיר, מאחורי המזחים ומחסני השמן שבקצה השני של שדות־הים, מאותו אזור שהותר לה לפני עשר שנים, היכן שגבר הציע לה יין עד אובדן חושים.”
המובן המיידי של המשפט הינו שהותר לה מאז ועד היום. ואז אין שום דבר מיוחד בלהגיע מהמקום שהותר לך להיות בו מזה שנים. ולא ברור מדוע מרגריט דיראס שהיא חסכונית ומדויקת, מציינת את המשפט הזה דווקא כאן ברגע טעון כל כך.
איתרתי בספרייתי את הספרון הבלוי בתרגומו של ק.א. ברתיני, ושם נכתב בעמוד 63: “היא באה מן הקצה השני של העיר, מאחורי המזחים ומחסני השמן, שממול שדרות הים, מן ההיקף שהורשה לה לפני עשר שנים.” גם תרגום זה אינו עונה על השאלה.
לצערי אינני שולט בצרפתית, אולם בתרגום לאנגלית שמצאתי, נכתב: “היא באה מהצד השני של העיר, מעבר לשוברי הגלים ומחסני הנפט בקצה השני של שדרות דה לה מר, מעבר לגבולות שנכפו עליה עשר שנים קודם לכן.”4 זה כבר הגיוני. לפני עשר שנים מתחו לפניה גבול, כפו עליה מגבלות. ומכאן ניתן להבין, שבכל פעם שבה היא הלכה לבר ופגשה את שבן, ואולי אפילו בכל פעם בה היא הלכה לשיעור הפסנתר עם בנה, היא חרגה מהאיסור שהוטל עליה. וכעת, כשהיא מאחרת באופן הצהרתי לאירוע בביתה, המרד מתעצם. לא רק שהיא פורעת בגלוי את התחייבותה המשפחתית – מגיעה שיכורה ומתיישבת מול כל המוזמנים המכובדים שמצקצקים בלשונם – אלא שהיא עושה זאת כשהיא באה מעבר לגבולות שנכפו עליה. וכעת יש למשפט מובן, וגם ברור מדוע הוא נכתב המשפט דווקא ברגע הזה בעלילה.
התרגום האנגלי אפשר לי לחזור לנובלה ולקרוא אותה בהקשר חדש. הוא פתח פֶּתח לתרחיש שונה, שקודם לכן היה מעורפל. אמנם כל הרמזים היו שם, אבל התרחיש עצמו נותר לא מגובש, על סף התודעה.
כעת נוצר היפוך. שברי השיחה של אן ושבן, שהיה בהם משהו מעורפל – שנראו קודם לכן כקישוט, כרקע לשיעור הפסנתר ולרצח – הפכו בבת אחת לשלד של הנובלה. בעוד שכל מה שתואר בה עד כה, בפרוטרוט ובבהירות כובשת, נדחק לאחור: שיעור הפסנתר, עריצותה של המורה שפעם אחר פעם שואלת את הילד, תסביר לי מה זה מודראטו קנטבילה (וצירוף זה נתן לנובלה את שמה ובכך חיזק את התחושה הראשונית שכאן טמון העיקר), הילד שמרד בסמכותה של המורה וסירב לענות לה; ואן דֶבארֶד, שצפתה בבנה המורד כאם אוהבת, מאוהבת במרידתו, מתענגת על חוצפתו.
הצרימה במשפט, הסדק שהוא יצר בעלילה, הקריאה המחודשת לאורו; הובילו אותי לראייה חדשה של הסיפור: לא מדובר כאן בשני זרים, אלא בנאהבים של פעם. שבאופן מופגן, פונים זה לזה כמו שני זרים, כדי לכסות על קשר עמוק. ולמרות זאת, אורחי הבר האחרים שצופים בהם מרחוק, קולטים שהמפגשים הללו אינם תמימים.
נראה כעת, שיש לזוג עבר, שהפגישות שלהם ממשיכות קשר שנקטע לפני עשר שנים, וחוּדש לאחרונה. אולי בעקבות מפגש אקראי. וכעת, המתח הבלתי נסבל בפגישתם הראשונה מובן יותר, כמו גם הרעד הבלתי נשלט של אן. וכשהם מדברים על האהבה העצומה והנכזבת, שהובילה לרצח של האשה, שמתואר בתחילת הנובלה, נדמה שהם בעצם מדברים על עצמם.
פרק הזמן של עשר שנים, שמוזכר במשפט, מתגלה כמפתח. ציון הזמן אמנם מופיע רק שלוש פעמים בנובלה, אולם הוא תופר לתוכה את המשמעות שהייתה חבויה בה עד כה.
בפרק 3 במפגש השני, כשאן דֶבארֶד מספרת על הבית שבו היא גרה, שואל שבן: “בבית הזה התחתנת לפני עשר שנים?” שואל אמנם, אבל מפגין ידיעה, מאיפה הוא יודע שהתחתנה לפני עשר שנים בדיוק?
ובפרק 7, כשהאורחים מחכים לאן דֶבארֶד שמאחרת ומגיעה שיכורה, נכתב: “זה עשר שנים שלא גרמה לכך שידברו בה.” ומיד לאחר מכן מופיע האיזכור עליו דיברנו: “היא באה… מאותו איזור שהותר לה לפני עשר שנים.”
בפרק הבא, פרק 8, מסופר לנו שיומיים לאחר אותה ארוחת ערב, מגיעה אן לאזור הזה של העיר ונכנסת לבר. מגיעה הפעם לבדה, כבר אין צורך בכיסוי של הילד, הכול נחשף. והיא אומרת לשבן שהחל משבוע זה ייקחו אנשים אחרים את הילד שלה לשיעור הפסנתר. מציינת שהיא הסכימה לכך, דבר שמדגיש שנכנעה, הובסה.
שבן מציע שהם יחליטו אם לדבר או לא לומר כלום, ומציין שלא נשאר להם הרבה זמן.
אן דֶבארֶד אומרת: "הילד הזה, לא הספקתי לומר לך…". ושבן עונה: “אני יודע.” לאחר כמה משפטים היא ממשיכה: “לפעמים נדמה לי שהמצאתי אותו.” ושבן משסע אותה: “אני יודע לגבי הילד הזה.”
מה הוא בדיוק יודע?
אן דֶבארֶד מתחננת: “בפעם האחרונה, ספר לי.”
שבן מספר על תשוקתו העצומה של הגבר מתחילת הנובלה, לאישה. ומרגע מסוים שלא ניתן לשים עליו את האצבע נוצרת ההבנה, שלא על הרוצח הוא מדבר אלא על עצמו.
אן דֶבארֶד חייבת להבין למה התשוקה הייתה כל כך מופלאה.
ושבן עונה: “אין טעם לנסות להבין אי אפשר להבין עד כדי כך.”
“יש דברים כמו הדבר הזה שצריך לעזוב כמות שהם?” היא שואלת.
“אני חושב.”
ידיהם מונחות כמו מתות. בפעם הראשונה בנובלה הם מתנשקים.
לא ממש מתנשקים, מבצעים ג’סטה של נשיקה – שפתותיהם מונחות זו על זו ללא תנועה. משחקים נשיקה בפני הצופים, יושבי הבר האקראיים, שליוו אותם במבטיהם מהמפגש הראשון. בדיוק כמו ששיחקו בפניהם בכל הפגישות הקודמות, מתאימים את שברי המשפטים שלהם למשחק שאמור להעיד על זרותם. ולמרות שהם תמיד ישבו רחוק מכולם, בחלק האחורי של הבר אליו הוביל שבן את אן, עדיין השיח האמיתי שביניהם הוצפן מהסובבים, למקרה שמישהו בכל זאת ישמע משהו; וגם מאיתנו, הקוראים.
שפתיהם נחות זו על זו בפסיביות וניתקות, “אני פוחדת,” אומרת אן.
“אם ככה נשאיר את הדברים כמות שהם. זה בטח קורה לפעמים.”
אן מנסה לקום ולא מצליחה. “עוד רגע ונצליח.” הוא אומר לה.
“הלוואי שהייתְ מתה.” הוא אומר לה.
“זה כבר כך.” היא עונה.
היא יוצאת מהבר. בעלת הבית מגבירה את עוצמת הרדיו. נראה, שקולו נשמר נמוך עד כה, כדי לאפשר ליושבי הבר לנסות ולהאזין לשיחה. הרדיו מנגן בעוצמה ו"כמה גברים התאוננו על כך שהוא רועש מידי לטעמם".
סוף.
דיראס מסיימת את הנובלה, כשאיננו יודעים בוודאות, למרות שהשאלה מנקרת זמן רב לאחר שאנחנו סוגרים את הספר ומחזירים אותו למדף (לא לפני שאנו מתקנים את כריכתו שהתפרקה בנייר דבק מיוחד), האם הייתה אכן הייתה אן אהובתו של שבן לפני עשר שנים. זה לא נראה מופרח לחלוטין, אבל גם אין כאן שום עוגן. דיראס משאירה אותנו באוויר.
גם איננו יודעים, האם מעשה בגידתה של אן הוא המעשה המביש בו נזכרים משתתפי הסעודה, או אולי על הילד כולם חושבים. של מי הוא, שואלים, מי הוא אביו.
דבר לא נאמר אמנם על גילו. אולם התנהגותו ומעשיו נראים מתאימים לגיל עשר. ובעיקר, אין כאן דבר שיכול לשלול את האפשרות הזו.
דיראס יכלה לעשות זאת בקלות.
מה שמחזק את האפשרות הזו, הוא היעדרותו המכוונת בטקסט של הבעל המקורנן. מרמזים שמפוזרים לאורכו, אנחנו מבינים שהוא מנהל גדול, בעלים של בית יציקה ושל חברת ייבוא ייצוא. שהוא מעסיק אנשים רבים בעיירה, כולל חלק מהמבקרים שנכנסים לבית הקפה וצופים בזוג החוטא. אנחנו למדים שהוא קִיים בביתם אירועים לעובדים, בהם תפקדה אן כמארחת. אולם האיש לא באמת נוכח. הוא לא מתואר, לא מדובר, לא מדבר. לא במהלך שיחותיהם של אן ושבן, ולא בתיאור חייה של אן מחוץ לבר. גם בחייו של הילד הוא אינו נוכח, גם שם הוא צל. וזה מעלה את השאלה ממה הוא עוד נעדר. אולי, גם מרגע היווצרותו של הילד.
מהו ליבו של הספר?
בקריאתי הראשונה, הרגשתי שהוא נמצא במרד של הילד בסמכותה של המורה המעצבנת למוסיקה. מה זה מודראטו קנטבילה היא שואלת, והוא מסרב פעם אחר פעם לענות. הוא מוציא את המורה מדעתה, ואן מביטה בו מוקסמת בעשותו זאת. פרק אחר פרק המרד מתגלגל, והוא מתואר באופן בהיר ומדויק. דבר אינו מרומז, דבר אינו סתום בהתרחשויות הללו. ואנחנו עוקבים אחרי האיבה שמתפתחת בין המורה לתלמיד, עד רגע הניצחון שלו. שבו מתברר שלא רק שהוא יודע מה זה מודראטו קנטבילה, הוא גם יודע לנגן, אבל הוא יחליט מתי. וכמובן שגם שמו של הספר, מודראטו קנטבילה, מחזק את חשיבותו של המרד הזה.
לאחר קריאתי השנייה, חשתי שליבו של הספר הוא במרד אחר. במרד של אן בבעלה. הרובד החדש שעלה בסיפור, העלה את האפשרות הזו.
אן נדמית כצעירה. היא מזדהה עם בנה המורד יותר מאשר עם המורה. היא מתייחסת אל בנה, יותר כאחות מאשר כאם. גם שבן מתואר כאיש צעיר: “כשהוא קם והזדקף, אן דבארד ודאי הבחינה שהוא עוד צעיר, שהשמש השוקעת זרקה ניצוצות בעיניו כאילו היו עיני ילד. היא בלשה במבטה אחרי החומר הכחול שלהן.”
אן ושבן היו נאהבים צעירים, והבעל לקח אותה ממנו.
וזה מוביל לאפשרות, שהגבר העשיר והמצליח, כנראה גם המבוגר יותר, השתלט על אן בזכות כוחו וכספו. הוא כלא אותה בווילה מפוארת שבה היא מסתובבת בלילות כמו נמרה בסוגר ולא מצליחה להירדם. הרחיק אותה מאהבת נעוריה. כפה עליה להעדר מהאזור בעיר, שבו היא ושבן נפגשו בעבר, שבו יכלו להיפגש שוב.
ואן צייתה לכך, כמעט עשר שנים צייתה.
עד שמרדה, בפרק הזמן שמתואר בנובלה.
הפרה של איסור אחד (הגעה לאזור הזה של העיר) הובילה להפרות נוספות (מפגשים עם שבן), חטא (שתייה לא מבוקרת) גרר חטא (בגידה, גם אם לא בפועל). כששיאו של המרד היה באיחור המבושם לארוחת הערב.
שם גם היה סופו של המאבק לעצמאות.
האיסורים של פעם נכפו מחדש, ולא רק שאן רוסנה, היא רוסקה, הוכנעה. ובהסכמתה שיתפה פעולה עם המתעלל.
יותר לא תלך עם ילדהּ לשיעורי פסנתר.
יותר לא תגיע לאזור הזה של העיר, לא תיכנס לבר, לא תפגוש את שבן.
פוחדת, היא נפרדת מאהוב נעוריה, כשהיא מתה בתוכה.
זמן רב אחרי שסיימתי לקרוא את הנובלה, עלתה בי האפשרות שבעצם קיים גם מרד שלישי. שמתחולל בספר בעקיפין, מבלי שהוא מתואר בו: המרד של מרגרט דיאס הסופרת, בבעל המתעלל.
במערך הכוחות של הדמויות בספר, הבעל הוא האיש החזק בספר. מבחינה כלכלית, מעמדית, וביכולתו לכפות את רצונו על אן. אבל לא רק עליה, גם על שבן. שבן תלוי בו למחייתו. בעבר הוא השתתף באירוע לעובדי החברה של הבעל (שבן מתאר בפני אן את השמלה שלבשה באירוע, עם המחשוף הגדול, כשפרח מגנוליה שריחו עז בין שדיה), אבל כעת הוא כבר לא עובד אצלו, לא מוסבר למה. נראה שהוא מובטל, כי אחרת לא ניתן להסביר את נוכחותו בבר בשעות העבודה. ולבסוף נאמר, שעוד מעט הוא יהיה חייב לחזור ולעבוד עבור הבעל.
כוחו של הבעל רב, גם אן וגם שבן אינם יכולים לו, ומי שבאה לעזרתם היא דיראס.
היא לא תיתן לו שום סיפוק ולא תעניק לו שום קיום ממשי. עד סופה של הנובלה הוא נשאר רוח רפאים, אימתנית אך חלולה. האזכורים המעטים שלו במהלך ערב־הארוחה, הם שיא של התייחסות עקיפה ולא מתחייבת ביחס לדמותו. לא ברור אם זה הוא אבל זה חייב להיות הוא: “גבר נוכח אישה, מתבונן בזרה שלפניו.” “היא (אן) לא התנצלה בעצמה, היה מי שעשה זאת במקומה.” הארוחה מסתיימת, אן עולה לחדרו של בנה ומקיאה. “צל יופיע בפתח הדלת הפתוחה אל המסדרון ויעמיק את אפלולית החדר. …הפעם היא (אן) תציע התנצלות. היא לא תענה.”
בזוגיות הרעילה הזו, בחרה דיראס צד. היא נוקמת בבעל במקום אן. גורמת לו לשלם על התעללותו באופן הקיומי ביותר שיש, בקיומו שלו.
דיראס כמו אומרת לאיש: בתוך העלילה, אתה אולי יכול להחליט על אן ועל שבן. אבל זהו הספר שלי, ובסופו של דבר אני מחליטה, והחלטתי שאתה תהיה צל. והיא מסובבת את הסכין שנעצה בו: ותדע לך, שאפילו הילד שהוא שלך, הוא בסופו של דבר לא שלך. גם על זה החלטתי. מר בעלה של אן דֶבארֶד, גבר גבר, נדמה לך שיש לך הכול בעולם: אתה האיש הכי חזק בעיר, הכי עשיר עם הבית הכי יפה והאישה הכי יפה, כולם עובדים אצלך. אבל בעצם אין לך כלום. אפילו שם פרטי אין לך, והסיבה היחידה שבגללה אנחנו יודעים ששם משפחתך הוא דֶבארֶד, היא גברת דֶבארֶד עצמה. אן דֶבארֶד – שהיא האדם היחיד בנובלה שיש לו גם שם פרטי וגם שם משפחה.
לא סתם בחרה דיראס בצד של אן. דיראס היא אבירת הנשים המושפלות. המוכות, הנאנסות. אלו שהחיים ובעיקר הגברים התעללו בהן. ולמרות שלעיתים בחלק מכתיבתה, היא מאוד אגוצנטרית – רק היא ותודעתה קיימים, וכל הדמויות האחרות משניות – ברגע שבו היא פוגשת באשה שהיא קורבן, היא ישר מתגייסת.
בסרט הירושימה אהובתי, היא מזדהה דווקא עם הנשים הצרפתיות שהתאהבו בקצינים הנאצים ובסוף המלחמה הוקעו מהחברה. שערן גולח, על החזה שלהן נכתב – זונה של חיילים, והוליכו אותן עירומות ברחובות העיר. הגברים בעיקר, הם אלו שהתעללו בהן. לוחמי המחתרת, אבל גם משתפי הפעולה שבאופן זה הסיטו מעצמם את האש. דיראס מתארת זאת גם בספרה הכאב. והיא כותבת זאת באומץ וללא מורא. ניתן להניח שבכלל לא היה פשוט לנקוט בעמדה כזו מיד אחרי המלחמה. לצדד בבוגדות. אולם לדיראס היה כאן כוח מוסרי, היא עצמה לחמה במחתרת הצרפתית, והייתה נשואה ליהודי שנעלם במחנות. המלחמה הסתיימה, והיא עדיין לא ידעה אם הוא שרד או לא, והיא חיכתה לו והמשיכה לחכות, עד שלבסוף הוא חזר מדכאו.
לאף אחד לא הייתה זכות לבקר אותה על עמדתה. ודווקא היא – שהיה לה כל צידוק להיות ביקורתית כלפי הנשים ששיתפו פעולה עם הנאצים – פיתחה אליהן חמלה. ראתה אותן בכאבן, הזדהתה איתן, וחשפה את צביעותם של האנשים.
ועדיין לא הייתי בטוח, אם לכל מה שנכתב כאן יש בסיס בטקסט המקורי. ובעיקר במשפט הסדוק שהחל הכול.
חיפשתי מישהו ששולט בצרפתית. הייתי בטוח שכמו שהתרגום לאנגלית קרב אותי לפתרון, תרגום ישיר של המקור, יספק את התשובה המלאה.
חוג קריאה של הסופר עילי ראונר (מומלץ), על ספר אחר של דיראס, הגיע בדיוק בזמן. פורסם בפייסבוק ונרשמתי אליו. עילי נענה לבקשתי ומצא את המשפט המקורי, ואף תרגם לי אותו בתרגום חופשי: “היא באה מן העבר השני של העיר, מאחורי המזחים ומחסני השמן, אשר נמצאים ממול לשדרות הים (או מנגד לשדרות הים), מנגד להיקף הזה שהורשה/הותר לה לפני עשר שנים.”5
דיראס, שועלה מנוסה שכמותה, ברורה עוד פחות מהמתרגם לאנגלית. שבא לקראתנו וחיזק את המקור, אולי אפילו בתיאום איתה. מתברר שהתרגום לעברית מדויק. הוא לא מכוון לפרשנות של התרגום לאנגלית אבל גם לא שולל אותה.
לפי עילי, שתי האפשרויות קיימות במקביל:
"בכל מקרה הייתי אומר שהתרגומים בעברית נכונים יותר מבחינה לשונית: היא באה מאותו אזור או היקף שהורשה לה לפני עשר שנים. והתרגום האנגלי, אולי מבטא יותר את המשמעות הסמבולית של מעבר הגבול (טרנסגרסיה) של אותו איזור שאושר לה.
כך או כך בשתי האפשרויות היא מצאה את עצמה באובדן חושים עם גבר אחר.
השאלה אם היה ביניהם קשר קודם, יכול להיות. אבל אז למה הם שומרים על ריחוק וזרות, שומרים על סודיות כזאת, ונזקקים לדבר על הזוג השני, כדי להתקרב. או אולי הם מדברים בעצם על עצמם, לפני עשור. ובעצם משחזרים דרך הזוג שירה בקפה, את הקשר הקודם ביניהם."
ובפרק האחרון כותבת דיראס, מתייחסת אולי, מבעד לשנים שעברו , לשאלות שעלו כאן:
אן דבארד מנסה להבין מדוע תשוקתו של ״הגבר״ הייתה מופלאה כל כך.
“אין טעם לנסות להבין אי אפשר להבין עד כדי כך.” עונה שבן בלי להביט בה, כשקולו חסר צליל, יציב, כמו קולו של חרש.
“יש דברים כמו הדבר הזה שצריך לעזוב כמות שהם?” שואלת אן.
“אני חושב.”
-
מתוך הנובלה שיעור הפסנתר, מרגריט דיראס. ↩︎
-
יצא בספרי סימן קריאה, בעריכת מנחם פרי, הוצאת הקיבוץ המאוחד. ↩︎
-
יצא בהוצאת מחברות לספרות. ↩︎
-
“She comes from the other end of town, from beyond the breakwaters and oil depots at the other end of the Boulevard de la Mer, from beyond the limits imposed upon her ten years before.” Translated by Richard Seaver. ↩︎
-
Entrepots à huile, à l’opposé de ce boulevard de la Mer. de ce périmètre qui lui fut il y a dix ans autorisé, où un homme lui a offert du vin jusqu’à la déraison. Nourrie de ce vin. ↩︎
דליה רביקוביץ שואפת בשיריה להגיע אל סודות החיים, על כל רבדיהם ולחוות אותם במלואם. לא פלא אפוא שהיא כותבת גם על שיכרון החיים, שיכרון האהבה, וההתלכדות עם הטבע.
שכרה – דליה רביקוביץ
לוּ הָיְתָה יָדִי מַשֶּׂגֶת אֶת הַשִּׂמְלָה הָאֲדֻמָּה
שֶׁמְּחִירָהּ יָקָר מְאֹד,
וְלוּ הָיָה לִי עֹפֶר מְדַלֵּג עַל הָרָמָה
מְקַפֵּץ עַל הַגְּבָעוֹת –
הָיִינוּ נִתְלִים בְּגַגּוֹת הַבָּתִּים
וְהָיִינוּ קוֹשְׁרִים אֶת כַּנְפֵי הָרוּחוֹת
עַד שֶׁהָיוּ מִסְתַּבְּכוֹת וּמִסְתַּבְּכוֹת –
כְּמוֹ פְּקַעַת שֶׁל חוּטִים.
וְהֵן מִתְנַשְּׁמוֹת עַל פִּיהֶן וּבוֹרְחוֹת –
עַד שֶׁיֵּצֵא הַשֶּׁמֶשׁ בִּגְבוּרָה
מִתְנוֹדֵד בְּרֹב כֹּחוֹ.
וְיַשְׁלִיךְ לִי מֵעַל שֻׁלְחָנוֹ פֵּרוּרִים
שֶׁיִּהְיוּ בּוֹעֲרִים עַל הַשִּׂמְלָה הָאֲדֻמָּה,
וְיָשׁוּב יִסְתּוֹלֵל בִּי בְּקוֹל נַהֲמָה
וִינַגֵּחַ בְּקַרְנָיו
כְּצֶמֶד שְׁוָרִים.
וַעֲלֵי הַשִּׂיחִים יִהְיוּ הוֹמִים וּמְצַלְצְלִים
כִּמְטַר מַטְבְּעוֹת זָהָב
וְיַבִּיט וְיִרְאֶה וְיַבִּיט בִּי מְאוּהָב
דְּמֵה לְךָ דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר אַיָּלִים.
השיר “שכרה” כשמו כן הוא. המשוררת מתארת את סערת החושים האופפת את הדוברת בשיר, החוגגת יחד עם תבל כולה את שיכרונה. הרוחות מקצה העולם אל קצהו, השמש החולש על החיים, השיחים ההומים, כל אלה שותפים בחוויה החושית הכבירה שהדוברת שואפת אליה.
מדוע שואפת? משום שהשיר ברובו עומד על משאלה. זו מובעת במילה החוזרת “לו” שתי פעמים בבית הראשון: “לו הייתה ידי משגת את השמלה האדומה/ שמחירה יקר מאוד,/ ולו היה לי עופר מדלג על הרמה/ מקפץ על הגבעות –”.
השמלה ומחירה נטולים מן העולם הריאלי. אך כבר בהם נטוע אלמנט, שהוא עדיין חבוי, של תשוקה, ושל הנדירות שלה. שהרי הצבע האדום מסמל תשוקה, חשק, להט יצרים; אלא שמיד אנו מתוודעים לעובדת הנדירות של תשוקה זו, והקושי בהשגתה, באשר “מחירה יקר מאוד”.
המשאלה לתשוקה מתפתחת מיד לרובד המקראי של “שיר השירים”, של תמונת האהוב כעופר. בידוע הוא כי “שיר השירים” הוא טקסט האהבה האולטימטיבי של התרבות העברית הקדומה, ועד ימינו אלה.
השמלה אמורה להיות התנאי המקדים לתשוקה, שהרי היא אדומה. והנה העופר מתואר כקל תנועה, “מדלג על הרמה/ מקפץ על הגבעות” כאלוזיה (כהרמז) לתיאורו ב"שיר השירים":2
יחד עם זאת תיאורו מוביל מיד אל הגבהה של המציאות, שהרי קרקע פעילותו מוגבהת מיסודה: רמה, גבעות.
מכאן, שכבר מן הבית הראשון, בצד המשאלה לתשוקה ולאהבה, מוצגים הנדירות וההגבהה של המשאלה.
בהמשך, מתפתח השיר לארבע תמונות הבאות בשִרשור זו מזו: תמונות אלו מסבירות ומדגימות מה היה קורה לו שני התנאים שבבית הראשון היו מתקיימים: לו היה לה יצר עז, ולו היה לה אהוב (עופר), הייתה נכנסת למצב של שיכרון חושים.
תמונה ראשונה (בית שני) מתארת את הנאהבים כחיים ברובד מוגבה של המציאות: הם היו “נתלים בגגות הבתים”, כלומר נמצאים גבוה יותר ממגורי בני אדם שבשגרה, ושם היו “קושרים את כנפי הרוחות”. לפנינו תמונה של מעוף, שהרי כנפי הרוחות הם תמונה של קצוות הרוחות, מצד אחד של העולם אל משנהו, אבל יחד עימן גם הדוברת בשיר והעופר אהובה חובקים זרועות עולם.
התמונה היא של סחרור: הרוחות היו מסתבכות הלוך והסתבך, עד הפיכתן למעין פקעת “כמו פקעת של חוטים”, והנפשות הפועלות ככל הנראה הולכות ומסתבכות יחד עימן והופכות לאחד.
התמונה השנייה (בית שלישי) מתארת את התנשמות הרוחות ובריחתן, שמתייחסת, לדעתי, להתנשמות האוהבים בזמן ההסתחררות שלהם באהבתם. אך עדיין אין הן מביאות להתממשות התשוקה. בתמונה זו מככב השמש המופיע עם כוחו הרב. “עד שיצא השמש בגבורה/ מתנודד ברוב כוחו”.
השמש ישים קץ למירוץ ולמרדף הנ"ל ויביא להתממשות התשוקה. בעברית השמש הוא הן זכר והן נקבה. אך בשיר שלפנינו הוא זכר מובהק. השמש היוצא בגבורתו3 מואנש באופן מטאפורי, כשהוא הולך ומתנודד ברוב כוחו, כלומר, מעוצמת כוחו. אך תמונת ההתנודדות מעלה בפני הקורא גם תמונה של שיכרות, כשיכור המתנודד בהילוכו. השיכרות של השמש תואמת את הנושא המרכזי של השיר: “שכרה”. והוא בפעולתו, המתוארת בתמונה השלישית שבשיר (בית 4), מביא לידי התממשות התשוקה בין האוהבים:
תחילה, השמש רואה אותה ומעניק לה תשומת לב. הוא משליך לה (מטאפורה – מעל שולחנו) פירורים. כלומר, יש לה מגע עם איתני הטבע. ומה הם פירורי השמש אם לא להבות קטנטנות של אש, “שיהיו בוערים על השמלה האדומה”. יש כאן מגע של אש באש, שהרי צבע השמלה מעיד על התשוקה, על להט יצרים, והפירורים הם אש הנוטפת מן השמש.
כאן בא המגע של הדוברת בשיר עם השמש. לא רק שהוא מעניק לה תשומת לב בהשליכו פירורי אש על שמלתה האדומה, אלא שהוא ממש רוצה לחדור אליה. הוא נוגש בה, רודה ומתעלל בה, תוך כדי נהמה, שהיא קול חייתי חזק, מלא עוצמה (אפשר שבדומה לנהמת אריה). וייתכן שהוא עושה זאת מספר פעמים, שהרי נכתב “וישוב יסתולל בי בקול נהמה”.
התמונה שמתקבלת היא ביאה כוחנית, שהרי השמש ינגח בה בקרניו, “כצמד שוורים”. הדוברת בשיר, שיכורת החושים, שואלת לעצמה התמזגות עם הטבע, המיוצג על ידי השמש וניגוחו אותה. הקרניים הן סמל פאלי, שכוחו מועצם, ומושווה לצמד שוורים, לא די לה בהשוואה לשור אחד.
בתמונה הרביעית והאחרונה (בית 5), הקורא שומע, יחד עם הדוברת בשיר, את ההמיה והצליל של עלי השיחים, המדומים ל"מטר מטבעות זהב". ואז השמש יביט בה, שוב בעוצמה, כי ישנו שילוש של המבט, שהוא מאוהב.
זוהי שאיפתה של הדוברת בשיר: לאהוב ובעיקר להיות נאהבת, וכל זאת בשיתוף עם איתני הטבע ובעוצמה רבה מאוד. לא רק הדוברת בשיר היא שיכורה, אלא, כאמור לעיל, כל הטבע ישתתף בשיכרון הזה: הרוחות, השמש, השיחים. החושים פועלים באמצעות תמונות מצוירות של צבעים (אדום, זהב) ובאמצעות צלילים. שיכרון החושים ייצור בדמיונה הפרייה, “כמטר מטבעות זהב”, שהם מטאפורה לזרעים של ההפריה.4 הטבע עצמו יתאהב בה ויתמזג בה. זוהי הדרגה הגבוהה ביותר של התמזגות והיות לאחד. לשיכרון חושים זה היא חותרת לאורך כל השיר.
לכן בסיום השיר, היא פונה אל דודה, הלא הוא אהובה הריאלי, האנושי, וקוראת לו להידמות, הפעם לצבי, או לעופר איילים. הצבי הוא החי שבטבע, בעל הקרניים, שהן המכנה המשותף לו ולשמש המנגח אותה בדמיונה בקרניו, כשני שוורים. אך היא מוכנה לקבל גם את הדימוי לעופר איילים5. אף איתו היא תוכל – על פי משאלת ליבה – לחוות את סערת החושים המשכרת של ההתאהבות וההתמזגות.
השיר, הפותח בתנאי הבטל הכפול בעבר “לו” – זורם מן העבר דרך ההווה אל העתיד (בית רביעי), בתמונת השמש המנגח. הדוד, המאהב (בשורה המסיימת את השיר), מופיע כמציאות שבהווה. היא פונה אליו כאל נוכח־קיים: “דמה לך דודי”,6 ומסבירה לאורך השיר מה היא מצפה ומקווה ממנו.
יש לשיר מבנה מעגלי, כאשר ראשיתו ומהלכו הם משאלה ואילו סיומו הוא שיבה אל המציאות, מתוך תקווה שהמשאלה תתגשם במציאות או תקרין עליה.
יש בשיר של דליה רביקוביץ שני רבדים ארכאיים, כמיתוסים קדומים:
האחד הוא דמות האהוב־האוהב ב"שיר השירים", כמתואר בפתיחת השיר של דליה רביקוביץ ובסיומו. בסיום, מביע השיר משאלה לאהבת הדוד במציאות, בהשראת “שיר השירים”.
הרובד השני מתייחס אל דמות מן המיתולוגיה הרומית, הלא היא דנאה Danaë)). לפי האגדה אקריסיוס, מלך ארגוס, סגר את בתו דנאה במגדל שן, כדי שלא תינשא לאיש.7 אבל יופיטר (בשמו היווני: זאוס) ידעה בצורת גשם פז והיא ילדה לו את פרסווס. וכך אומר אובידיוס בספרו הידוע “מטאמורפוזיס”: “זרע דנאה הרתו לגשם הפז משמים”.8 וכן: “בא אל דנאה בפז”.9
הדמות של דנאה עוררה מספר ציירים במאות הבאות לצייר אותה. לדעתי, הנאמן ביניהם לתיאור המובא במיתוס הרומי, היה הצייר גוסטב קלימט. הוא צייר את דנאה שוכבת עירומה, וגשם של זהב בא בין רגליה. מצד שמאל של דמותה בא גשם הזהב, ואילו מצד ימין מופיעים הזרעים המופרים. זהו למעשה תיאור רגע ההתעברות שלה, וניתן להקבילו אל סצנת הניגוח של השמש את הדוברת, בשיר של דליה רביקוביץ, על ידי קרני השמש המסתוללות בה כשני שוורים.
למעלה מאלפיים שנה לאחר אובידיוס, משתמשת דליה רביקוביץ גם היא באותה תמונה שבמיתולוגיה הרומית והמופיעה גם אצל קלימט, ומתארת מה יקרה עם חדירת קרני השמש כצמד שוורים אל גופה:
“ועלי השיחים יהיו הומים ומצלצלים כמטר מטבעות זהב”.
כמו במיתוס של דנאה, כך גם בשירה של דליה רביקוביץ, גשם הפז, המופיע בדימוי של מטר מטבעות הזהב, מייצג, לדעתי, באופן מטאפורי, את ההפרייה.
בספר המוקדש לציורי גוסטב קלימט10 מועלית הפרשנות, כי ציור דנאה של קלימט מבטא את שקיעת דנאה בתוך עצמה, ומעצב אשה בעלת נשיות אוטונומית, המושגת על ידי סגנון ופורמליזציה (הצרנה, מתן צורה). הסגנון והפורמליזציה, על ידי אמצעים קישוטיים עשירים, יוצרים מרחק והופכים את העירום הנשי לתפאורה. כך התגבר קלימט על דעות קדומות מוסריות של תקופתו ביחס לעירום הנשי, על ידי ניטרול המיניות הטבועה בו.
ניתן, לדעתי, להקביל לכך את השימוש שעושה דליה רביקוביץ באלמנטים ארכאיים, מיתיים ומטאפוריים, היוצרים גם הם איפוק לתמונה הארוטית של שיכרון החושים של הדוברת בשיר. המרחק הנוצר על ידי אמצעים אלה הוא המאפק תיאור ישיר של עולם היצרים של האשה. ההתרחשות אינה מתוארת במציאות ריאליסטית כפשוטה. השימוש ברקעים רחוקים כל כך והתמוניות העשירה מעתיקים את התשוקה אל ספירה אחרת, גבוהה יותר, אל רובד קוסמי. דרך המציאות המושאלת ניתן להבין עד כמה ארוטית התמונה שמציירת דליה רביקוביץ בשירה זה.
באמצעות החזרה בפתיחה על המילה “לו”, נותנת לנו הדוברת בשיר להבין, כי שיכרון החושים המתואר בשיר מתרחש בדמיונה שלה והופך לפנטזיה. זהו ניסיונה של המחברת לרדת אל שורש ומהות החוויה המשכרת של החושים בזמן התרחשות הביאה. זהו פענוח פיסת חיים האופפת את כל החי.
-
דליה רביקוביץ, “אהבת תפוח הזהב”. ספרית פועלים, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, הדפסה שמינית, 1991. ↩︎
-
“קול דודי הנה זה בא מדלג על ההרים מקפץ על הגבעות” (שיר השירים, פרק ב' פסוק ח'). ↩︎
-
ראה שירת דבורה “ואוהביו כצאת השמש בגבורתו” (שופטים, פרק ה' פסוק ל"א). פרשנות: שאורו הולך ומתחזק במהלך היום. ↩︎
-
וראה להלן על דנאה במיתולוגיה הרומית. ↩︎
-
“דומה דודי לצבי או לעפר האילים” (שה"ש, פרק ב' פסוק ט'). וכן: “דמה־לך דודי לצבי או לעפר האילים על־הרי בתר” (שה"ש, פרק ב' פסוק י"ז). ↩︎
-
יש לציין את ההקשר שבעברית בין המילה דוד לבין המילים מעשה דודים, כלומר, מעשה האהבה. האוהבת בשיר השירים אומרת: “ישקני מנשיקות פיהו כי טובים דודיך מיין” (שה"ש, פרק א' פסוק ב'). והאהוב אומר: “מה־יפו דודיך אחותי כלה, מה־טובו דודיך מיין” (שה"ש, פרק ד' פסוק י'). ↩︎
-
יש גרסאות שונות היכן נכלאה דנאה, בחדר תת־קרקעי או במגדל גבוה. סיבת הכליאה היתה ניסיון להימלט מנבואת האורקל מדלפי, שבבוא היום בן שיוולד לדנאה בתו יהרוג אותו, מה שלפי האגדה אכן קרה. ↩︎
-
אובידיוס, “מטמורפוזות”, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2003. שם, ספר רביעי, שורה 611. וראה הערה לשורה 610. ↩︎
-
שם, ספר שישי, שורה 113. וראה הערה לשורה 113, שם: “דאנאה בת אקריסיוס ילדה את פרסווס ליופיטר שידעה בצורת גשם זהב”. ↩︎
-
Gottfried Fliedl, Gustav Klimt, 1862–1918: The World in female, TASCHEN, köln lisboa London new work Tokyo.
Year 1998 Benedikt Taschen Verlag GmbH Hohenzollernring 53, D-50672 Köln. English translation: Hugh Beyer. Printed in Italy, ISBN 3–8228–7213-x, p. 208–209. ↩︎
ספרהּ החדש של יערה בן־דוד, זמן בוֶרטיגו, הוא פנינה נוספת בשרשרת יצירתה של משוררת נפלאה, אשר בצד העושר הלשוני והתרבותי המובלע בשיריה היא מתייחדת במבטה הרגיש והמעמיק גם מעבר לרדיוס האישי שלה; בספרהּ ישנן, בין היתר, מחרוזות שירים שנכתבו על רקע אירועי הזמן, בהם מגפת הקורונה ואירועי ה־7 באוקטובר. מחרוזות אלו ואחרות משלבות את הרובד הפרטי ברובד הקולקטיבי, התרבותי וההיסטורי. משל לכך נמצא בשירי המסע לדרום אמריקה ובשירי המסע לארמניה, אליהם אתייחס כאן.
השימוש ב’סיפור מסע' כאמצעי ספרותי, ידוע ומוכר כבר בספרות הקדומה, משל לכך נמצא בסיפור ‘עלילות גילגמש’, בסיפור מסעו של יעקב וקורותיו בחרן (בראשית כ"ח–ל"ב) או בסיפור מכירת יוסף וקורותיו במצרים (בראשית ל"ז, מ’–מ"א). בעיקרו של דבר אין לראות ב’סיפורי מסעות' סוגה ספרותית מובחנת, ומבעים שונים של מסעות נמצא בשירה ובפרוזה כאחד.2 יחד עם זאת, דומני כי ניתן לזהות שני מאפיינים מרכזיים לשימוש במוטיב המסע.
מאפיין אחד הוא סיפור מסע פיזי־ממשי העוקב אחר הגיבור כבר מרגע החלטתו להתנתק ממקומו ולעבור למקום אחר (נתן זך, ‘הכנות למסע’3; ‘המסע הגדול’4) עד לתיאור קורותיו וחוויותיו במסעו. דוגמאות לכך נמצא בשירו של נתן יונתן, ‘נוקטורנו ברכבת התחתית’,5 או בשירה של לאה גולדברג ‘מסע ללא שם’: ‘אֲנִי פֹּה, כֻּלִּי פֹּה – / בְּעִיר נָכְרִיָּה / בְּלֵב מוֹלֶדֶת גְּדוֹלָה שֶׁל נֵכָר // חַדְרִי כָּל כָּךְ קָטָן / […] // הָלַכְתִּי עִם הַסְּפִינוֹת וְעָמַדְתִּי עִם הַגְּשָׁרִים / וְהָיִיתִי מֻטֶּלֶת בָּרְחוֹב / עִם עֲלֵי הַתִּדְהָר הַנּוֹשְׁרִים’.6
המאפיין השני מתבטא במסע מדומיין, שבו מתנתק הגיבור ממקומו, באופן נפשי ומטפורי, ומפליג למסע על גלי הדמיון. בעיקרו של דבר, המסע המדומיין בולט יותר בפרוזה מאשר בשירה, וביטוי מוקדם למופעו נמצא כבר בספרות הדתית, למשל בספר חנוך ובספרות ההיכלות והמרכבה. בעיקרו של דבר, נמצא תיאורים של מסע מדומיין בכל מצבי הזמן. ביטוי למסע בהווה נמצא למשל בשיר הידוע: ‘לִבִּי בַּמִּזְרָח וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב’ או בשיר אחר של ר' יהודה הלוי, ‘ציון הלא תשאלי’: 'מִי יַעֲשֶׂה לִי כְּנָפַיִם וְאַרְחִיק נְדוֹד, / אָנִיד לְבִתְרֵי לְבָבִי בֵּין בְּתָרָיִךְ! / אֶפֹּל לְאַפַּי עֲלֵי אַרְצֵךְ וְאֶרְצֶה אֲבָנַיִךְ / מְאֹד וַאֲחֹנֵן אֶת עֲפָרָיִךְ, / […] / אֶעֱבֹר בְּיַעְרֵךְ וְכַרְמִלֵּךְ וְאֶעֱמֹד בְּגִלְעָדֵךְ וְאֶשְׁתּוֹמֲמָה אֶל הַר עֲבָרָיִךְ''. סיפורי מסע מדומיין בזמן עתיד נמצא, למשל, במסע לארץ־ישראל בשנת ת"ח של אלחנן לייב לוינסקי המתאר את חזון ארץ־ישראל בשנת 2040, או באלטנוילד של ב"ז הרצל שנכתב בשנת 1902 ומתאר את ‘החברה החדשה’ בארץ־ישראל בשנת 1923; מסע מדומיין לעבר משתקף לדוגמה בסיפורו של ש"י עגנון בלבב ימים, המתאר את עליית החסידים במאה ה־18.
דומני, כי בשימושים השונים במוטיב המסע, רב המשותף על המפריד: בכל מסע, הן הממשי והן המנטלי, משתקפת דיספוזיציה של הכותב, העובר בין חברות, תרבויות וזמנים, המשמשים לו השראה להבעת חזון קולקטיבי־תרבותי, או לכמיהה אישית ופרטית. שימוש ייחודי במוטיב המסע נמצא בשיריה של המשוררת יערה בן־דוד, שבא לביטוי במיוחד בחטיבות השירים: ‘עולם על הקצה’ ו’לא במחול החרבות'.
בניגוד לשימושים הנזכרים במוטיב המסע בהם נמצא, לרוב, דיכוטומיה ברורה בין זמנים ובין מצבים, משכילה בן־דוד לארוג ביד אמן את המסע המדומיין במסע הממשי; את המסע האישי במסע הקולקטיבי־תרבותי; את ההווה בעבר.7
כבר בפתיח לסדרת השירים ‘עולם על הקצה’, מתברר כי אין ענייננו בשירי מסע מהסוג החווייתי גרֵידא, אלא במסע המשלב רכיבים היסטוריים ותרבותיים: ‘קָנִיתִי גְּלוֹבּוּס מְחֻבָּר לַחַשְׁמַל / שֶׁיָּאִיר אֶת הַחֶדֶר וְיַרְאֶה לִי / […] / יָצָאתִי לְטַיֵּל עָלָיו סְחַרְחָרָה מִמְּבוֹכִים. / הָלַכְתִּי בִּשְׁבִיל הַנְּמָלִים, וְהוֹפּ! / מִכָּאן הָאָרֶץ לֹא מִתְעַגֶּלֶת, / מִכָּאן, לְפִי הַתּוֹרָה הַיְּשָׁנָה, נוֹפְלִים / עִם מַשָּׂא הַפֵּרוּר’.8 השיר הראשון פותח, אפוא, בהכנות למסע מדומיין על גבי כדור־הארץ המאיר את החדר, כאשר המבנה הכדורי, המשקף את תפיסת המדע המודרני מתכתב עם המדע הקדום על הארץ השטוחה, כאשר המשוררת נעה למעשה, כנמלה נושאת ‘משא’, בין הווה לעבר.
מכאן יוצאת המשוררת למסע ממשי לדרום־אמריקה, הנפתח בשיר ‘הומאז'': ‘מִסַּנְטְיָאגוֹ דֶּה צִ’ילֶה גַּלֵּי הָאוֹקְיָנוֹס רָצִים לְאָחוֹר, / מַצְלִיפִים בְּסִפּוּן ה־’Coral’, סוּסַת יָם עֲנָקִית בְּדוּדָה, / […] / בְּמוֹנִיטוֹר הַזְּמַן // לוּסִילָה אַתְּ, קֶרֶן שֶׁמֶשׁ נֶחְבֵּאת, / נֶקְטַר אַהֲבָה מִן הַמֶּלַח, הָאֶבֶן וְהַמַּיִם’.9 לכאורה ענייננו בתיאור ריאלי של חוויות מסע. אולם, במבט שני מתברר כי המסע בהווה כרוך, מניה וביה, במסע תרבותי לעבר; גלי האוקיינוס אינם נושאים את המשוררת ליעד בהווה אלא דווקא במסע לעבר, ‘במוניטור הזמן’ – לדמותה של המשוררת הצ’יליאנית גבריאלה מיסטראל, שנודעה בשמה הספרותי – לוסילה.
דמותה של המשוררת הצ’יליאנית משתקפת בשני היבטים. האחד ספרותי־פואטי. לבד משיריה בעלי הגוון הדתי נודעה לוסילה גם בשירי הטבע שלה על ‘הים, האבן והמלח’, הנזכר בשיר. האחר, ביוגראפי. במוטו שבראש השיר 'הומאז'' מצטטת בן־דוד משיר של לוסילה, שהוקדש לרומליו אורטה, אשר לו היא שמרה אמונים גם לאחר התאבדותו, תוך ויתור על אפשרות של זוגיות ואִמהות: ‘גּוּפִי אוֹזֵל מִמְּךָ טִפָּה טִפָּה / פָּנַי הוֹלְכִים מִמְּךָ בְּשֶׁמֶן חֲרִישִׁי / הַכֹּל הוֹלֵךְ מִמְּךָ’.10 רמז להיבט זה בביוגראפיה של לוסילה משתקף לא רק מאזכור ‘נֶקְטַר אַהֲבָה’, הרומז לאהבתה היוקדת לרומליו, אלא גם לליבה השבור ולהתפוגגות הגוף הנרמזים בשירהּ: ‘מִמַּעֲקֵה הַסִּפּוּן הָעֶלְיוֹן אֲנִי יוֹרֶדֶת / לְסוֹף דַּעְתָּהּ. לְמַטָּה / צוּרַת פָּנִים בְּטוּרְקִיז אֲפַרְפַּר מִתְעַרְסֶלֶת, / נִקְרַעַת, מִתְאַחָה, מִתְפַּזֶּרֶת וּנְמוֹגָה’.11 נמצא, אפוא, כי מסע השַׁיִט הממשי לחופי דרום־אמריקה מצטייר, בו בעת, גם כמסע מנטאלי־היסטורי ותרבותי.12
התנועתיות בין הווה לעבר, בין מסע ממשי למסע דמיוני־היסטורי עולה גם מהשיר ‘טבועות למחצה’: ‘בְּסַן אַנְטוֹנְיוֹ יַם הָאַחְלָמָה נוֹצֵץ וְכָבֶה. / מוּל סְפִינָה מְרִימָה עֹגֶן וְצוֹפָר / סְפִינָה נְטוּשָׁה מִמֵּאָה אַחֶרֶת עַל חֻדֵּי תְּרָנֶיהָ וְרִקְבוֹנָהּ / רוֹקַחַת אַשְׁלָיָה שְׁדוּדָה שֶׁל תְּנוּעָה פַּסְטֵלִית / וַאֲנִי בְּתוֹכָהּ וְאוּלַי לֹא / מְדַבֶּרֶת לְעַצְמִי, מְשַׁנֶּנֶת טָעוּת אוֹפְּטִית מִמָּקוֹם אַחֵר’.13 במסע הממשי בסן־אנטוניו, בספינה מודרנית בעלת ‘עוגן וצופר’, מוצת בדמיונה של המשוררת מסע דמיוני בספינה ‘נטושה ממאה אחרת’, כאשר המשוררת מצויה מבחינה ממשית בהווה העכשווי ומבחינה מנטאלית בספינה ‘ממאה אחרת’, בעוד היא מצויה מבחינה פיזית בהווה הממשי והמודרני; התנועתיות בין כאן לשם, בין הווה לעבר, מתכתבת עם ה’סחרחרה' הנזכרת בהכנות למסע, עד כי לא ברור הגבול בין עבר להווה: ‘וַאֲנִי בְּתוֹכָהּ וְאוּלַי לֹא’.
אם בחטיבת השירים ‘עולם אחר על הקצה’ משתלב המסע הממשי במסע מנטאלי, היסטורי־תרבותי הרי שבחטיבת השירים ‘לא במחול החרבות’, המתארים, לכאורה, מסע תיירותי לארמניה, משתקף בה בעת מסע היסטורי בעל משמעות קולקטיבית־תרבותית.
ב’תור לגלידה', אחד משירי חטיבה זו, אנו עוברים באחת מההווה הממשי לעבר הרחוק: ‘בַּתּוֹר לִגְלִידָה בְּיֵרֵבַאן / אִישׁ שֶׁשְּׂעָרוֹ פֶּחָם יָרָה לְעֶבְרִי: אַתְּ אַרְמֵנִית? / כְּשֶׁהֵבִין שֶׁאֲנִי מִיִּשְׂרָאֵל, נִסָּה בְּיִידִישׁ / אַחַר חָתַךְ בְּאַנְגְּלִית רְצוּצָה: […] // רָצִיתִי לְהַגִּיד קַיִן וְיָצָא לִי הֶבֶל / פּוֹעֵר פֶּה / גֵ’נוֹסִיד וְהוֹלוֹקוֹסְט // וַאֲנִי פּוֹעֶמֶת בְּלוּז לִשְׁתֵּי מִלִּים עֲקֻדּוֹת / אֶבֶן בְּאֶבֶן / קָרְבַּן חַטָּאת / קָרְבַּן אָשָׁם / בְּחָסוּת שְׁתִיקַת אֱלֹהַי וְאֱלֹהָיו’.14 לכאורה פותח השיר במפגש אקראי ב’תור לגלידה' בבירה הארמנית. דברי הארמני, הרואה את השונה והמבדיל בין העמים, מעבירים אותנו למונולוג פנימי של הדוברת שחשה לא רק את הקשר ה’עקוד' בין שואת הארמנים לשואת העם היהודי, אלא גם את ‘קורבן האשם’ וה’שתיקה' הן של הטורקי התוקפן והן של גורמים אחרים בעולם ובכללם גם ישראל.
המסע לארמניה כמסע היסטורי איננו מרחיק רק עד שואת הארמנים, אלא מפליג גם להיסטוריה רחוקה יותר ולגורל משותף לשני העמים, כפי שנאמר בשיר ‘מנגד’: ‘שָׁם לְמַטָּה, בְּאַפְלוּלִית מַדְרֵגוֹת הַשִּׁחְזוּר, / כְּלִמַּת הַחַיִּים וְהַמֵּתִים. / בָּאוֹר הָעַז שֶׁל שַׁלְהֶבֶת־תָּמִיד’.15 לכאורה, ענייננו בתיאור חוויה ממשית של ביקור באתר ההנצחה לקורבנות השואה הארמנית (Tsitsernakaberd) ביירבאן, אשר בחללו לפיד אש, המסמל נצחיות לאומית. אולם האנדרטה הארמנית עם הלפיד בשיר היא אסוציאציה לאתר הזיכרון ב’יד־ושם', שבו ‘נר התמיד’ מצוי ‘למטה באפלולית’. כאמור, בכך לא סגי; אנלוגיה בין העמים, בעיקר בנתיב דרכם בהיסטוריה, איננה מוגבלת לעבר הקרוב, אלא מרחיקה לתקופה שבה הם התעצבו כעם: ‘הִתְכַּדְרֵר גּוּשׁ הַכְּאֵב שֶׁל מֵיסִיס וְהַר נְבוֹ / וְהָיוּ לְאֶחָד’. חתימת השיר מרחיקה לא רק למסע היסטורי, אלא גם למסע מיתי הקושר בין שני העמים באמצעות זיקתם המכוננת להר קדוש; על־פי המיתוס הארמני, ראשית התנצרותם התחוללה למרגלות הר אררט, בדומה לזיקתו של העם היהודי להר סיני או להר נבו, בו שב אלוהים והבטיח את הארץ לעמו (דברים ל"ד, 1–4).
לסיום, השימוש במוטיב המסע בסיפּוֹרֶת ובשירה קשור בחוויות של מסע ממשי אך גם במסע נפשי־רוחני. הייחוד בשירי המסע של יערה בן־דוד הוא באינטגרציה של כלל נתיבי המסע – הממשי והדמיוני, האישי והקולקטיבי – במארג אחד שיש בו מסר אקטואלי ותרבותי.
-
יערה בן־דוד, זמן בוֶרטיגו, הוצאת ספרי עתון 77, 2025. ↩︎
-
ראו: חנה נוה, נוסעים ונוסעות: סיפורי מסע בספרות העברית החדשה, ירושלים תשס"ב, עמ' 7–16, במיוחד עמ' 11. ↩︎
-
ראו: נתן זך, ‘הכנות למסע’, כיוון שאני בסביבה, תל־אביב תשנ"ו, עמ' 131. ↩︎
-
הנ"ל, ‘המסע הגדול’, כל השירים, כרך א, תל־אביב תשס"ט, עמ' 205. ↩︎
-
נתן יונתן, ‘נוקטורנו ברכבת התחתית’, שירים בכסות הערב, תל־אביב 2004, עמ' 245–246. ↩︎
-
לאה גולדברג, ‘מסע ללא שם’, שירים (עריכה: טוביה ריבנר), כרך שלישי, בני־ברק 2015, עמ' 31–32. השוו: הנ"ל, ‘משירי איטליה’, שירים, כרך ראשון, בני־ברק 2015, עמ' 159–162. ↩︎
-
על ממד הזמן בשירתה של יערה בן־דוד, המשלב הווה בעבר ובעתיד, ראו: הנ"ל, ‘לכתוב קולז’, לראות מוזיקה', מקור ראשון, 6 באוקטובר, 2006, עמ' 22–23; הנ"ל, ‘אמנות הכלים השלובים’, גג: כתב עת לספרות: ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, 23 (2010), עמ' 89–90. ↩︎
-
הנ"ל, ‘קניתי גלובוס מחובר לחשמל’, זמן בוֶרטיגו, תל־אביב 2025, עמ' 9. ↩︎
-
‘הומאז’, זמן בוֶרטיגו, תל־אביב 2025, עמ' 10. ↩︎
-
זמן בוֶרטיגו, תל־אביב 2025. ↩︎
-
זמן בוֶרטיגו. ↩︎
-
הקבלה למסע היסטורי־תרבותי לדמותה של לוסילה בשיר ‘הומאז’ נמצא בשיר: ‘לורקה ב־Café Tortoni, בואנוס איירס’, המעלה את זיכרון שהותו הקצרה, והפורה, של לורקה בבואנוס איירס בשנת 1933, את קובץ שיריו, ‘רומנסרו צועני’, את חזרתו לספרד ואת סופו הטרגי הצפוי: הַפִּנָּה הַשּׁוֹקֶקֶת שֶׁלּוֹ בְּקָפֶה טוֹרְטוֹנִי / מְדַשֶּׁנֶת זְמַן שֶׁהָיָה חַף מִשְּׂרִיטָה. / […] // מָה יָפֶה רִקּוּד הַצּוֹעֲנִי / קִינַת רוֹמַנְסֵרוֹ מִקַּרְקָעִית, מְלוֹא עוֹלָם לְבַדִּים וְאֹחַ. / אַל תֵּלֵךְ מִכָּאן, פֶדֶרִיקוֹ […] // הוּא יָשַׁב שָׁם תָּמִיד לִפְנֵי מִלְחֶמֶת הָאֶזְרָחִים בִּסְפָרַד. / כְּשֶׁפָּרְצָה, שָׁב לְאַרְצוֹ בִּגְזֵרַת גּוֹרָל מְבִישָׁה'. שם, עמ' 14. ↩︎
-
‘טבועות למחצה’, שם, עמ' 12. ↩︎
-
‘תור לגלידה’, שם, עמ' 28. ↩︎
-
‘מנגד’, שם, עמ' 29. ↩︎
שׂערנו המוחלק. היא במשקפיים חומים קוֹפִיִּים, מסגרת מפלסטיק עבה, ואני בעדשות המגע הציוניות מהחנות הראשונה בעיר, שהיו עבות ומדמיעות ויקרות. כעבור שנים, כשאחלטר כמדריכה במועדון כושר שכונתי בצפון הישן אפגוש אותו, את האופטיקאי והבעלים של החנות ההיא. מי הייתי אז, בגיל 13? לא היה לי מושג. אהבתי לכתוב. ידעתי שאני מיטיבת כתוב וקרוא אבל לא היה די בכך. המתבגרת הנבוכה שגבהה באחת, חודש לפני הבת־מצווה באולם בשיינקין, בשמלה כחולה עם חגורה לבנה מובנית, סינתטית ודוחה, ונעלי סירה שטוחות וגרביים לבנים קצרים – היום היו מכנים את זה לוק פוסט קומוניסטי – רצתה להיות טוויגי בקארנבי סטריט. בלונדינית ורזה־כמו־מקל עם שיער חלק־חלק ועיניים מעושנות.
לבשנו ופשטנו תדמיות כמו שמלות כעורות בניסיון נואש להיראות ייחודיות, למרות שבסופו של דבר נראינו משוכפלות במסיבות, עם חולצות הסריג ההדוקות בחורף בחצאיות המיני מקורדרוי מהמשביר או מה"שקם", ששכן אז באבן גבירול פינת ז’בוטינסקי – חנות ענק שבה נמכרו מעילים צבאיים לצד מותגים אופנתיים נוספים – כשהזבנית הראשית ומאירת הפנים, שהתגוררה בפאתי השכונה שלנו, היתה אמה של זמרת עבר שדעכה בשיאה, לאחר שחזרה בתשובה.
בהפסקות הצהריים של אמי המותשת, האחות־ראשית, גררתי אותה להמבורגר מהיר בשקם בטעם קרטון וגלגלתי עיניים כדי שתקנה לי ‘שמלת אוברול’ או מעיל או חולצת בנלון הדוקה חדשה. ואמי הטובה העתירה וקנתה ורק ביקשה שאזדרז כי היא הרוסה מעייפות וחייבת לנוח קצת. מה היינו? מי היינו אז, בגיל 12 או 13 ו־14, שנייה לפני פרוץ המהפכות החשובות ביותר באירופה ובארצות הברית, וודסטוק והסמים והמהפכה המינית המהוללת, שכדרכן של מהפכות ניצלה נשים והיטיבה עם הגברים. מי היינו?
נדמה לי שהבנים פשוט חיו ופיתחו כישורים ואישיות. והיה המונח הזה, שפסיכולוגיות ארגוניות־במכוני־מיון לדיילות אוויר מכנות בנונשלנטיות, “תהיי את עצמך”. בחיי שניסיתי. פשוט לא היה לי מושג מי אני כך שלא ידעתי איך “להיות עצמי”. לעומת עידית ופזית וחגית וכל ה"איתיות" ששקדו על לימודיהן ושמו קצוץ על דיסקוטקים ובגדי מסיבות כמו על ממרח כבד שמנוני. ולפיכך אני וחוה ארדילי, שנדבקה אליי בתיכון העירוני עד שסולקה משם בסוף כיתה ט', בעיקר בזבזנו זמן. תועפות של. נורא קינאתי בה אז, בחוה. היא היתה שדופה ושׂערה המחומצן מוחלק עד דק וכשהלכנו למסיבות, לרוב התעלמו מהתלתלים שלי ולאחר מכן מההחלקה הלא מוצלחת ופנו בעיקר אליה, שתוקה ובעלת הבעה חדגונית ומטופשת. מי הייתי אז? ניסיתי להבין אם “יש לי מותניים”, לאחר שחברת ילדות קנאית, הבה נקרא לה ‘קלינית’ כי גם היא נעשתה בסוף פסיכוקלינית, טענה שאין לי, ובדיעבד, עשרות שנים אחרי, כשדיברנו בזום, הודתה שקינאה בי, מפני שהייתי יפה ולא מודעת ושהוריי היו צעירים מהוריה המקשישים. ולא ידעתי אם להעריך את גילוי הלב המאוחר הזה, המאוחר מדי. צעדתי הלוך ושוב, תוהה, קונה חולצות באטיק ומשקפי ג’ון לנון כעורים. ממוסכת, ביישנית, ולמרות שנראיתי אדישה, בעצם הייתי שרויה במין חרדה מערפלת מפני ההווה והעתיד.
שנה אחרי שהקשר עם חוה ארדילי דעך נטשתי גם אני את התיכון העירוני (וליתר דיוק, סולקתי משם בעוון שני ‘שליליים’ והתחצפות מתמדת למנהל, שנהג לארוב לתלמידות המוסד מחוץ לשער ולשגר הביתה נערות כמוני, שבאו במתכוון בחולצת טריקו קרועה ושחורה ולא בתלבושת האחידה, ופס שחור עקום של אייליינר שבהק מבעד למשקפי ג’ון לנון האימתניים) לרעת מוסד חינוכי משפיל ואיכשהו, הצלחתי להחליק את דרכי ולקבל תעודת בגרות. או־רית, במלעיל ואני, נדבקנו זו לזו, יושבות בדירתה שבתחילת אבן גבירול ובוהות. וכשנמאס לנו, יצאנו לשוטט. לרוב הגענו לפסאז' בדיזינגוף, בואכה קולנוע הוד, מעשנות סיגריות ששנוררתי מסבתא שלי, ספק מחפשות הרפתקאות ספק נערות צופים מהוססות. וכששאלו אותי אם אני רוצה חבר, לא ידעתי מה לענות.
לפסיכוקלינית לעתיד, שהיתה החברה־הכי־טובה עד התיכון, תמיד היה חבר תורן. המרווחים בין אחד למשנהו היו קצרצרים. גבי וחיים ומירון שנעשה טייס ולאחר מכן רני. היא ורני היו חברים ארבע או חמש שנים ולאחר מכן, הרבה לאחר מכן, כשסיימתי תואר ראשון, רני ואני נעשינו חברים לארבע שנים נוספות. ללא ספק, היה זה מוטיב תאומוּת מופרע למדי. כשכולן רצו חבר אני רציתי לרקוד וכשכולן רצו להתחתן ולייצר שני ילדים – זו היתה האופנה הישראלית בעת ההיא, לפני שהאתוס הציוני המתרבה הקים מפעלים משוכללים לשכפול ביציות וספסור בהן והנורמה נעשתה ייצור 3.4 “קטנטנים” – אני רציתי לטייל בעולם. אבל כדרכי, אני מקדימה את המאוחר. ולרצף האסוציאטיבי הזה אין בהכרח התקדמות לינארית ברורה.
החברויות שלי היו אקראיות. לאחר שחוה סולקה ואני עברתי לתיכון אחר, התחלתי להידבק לממושקפת, שנותרה בעירוני המקורי. אהבתי לרבוץ אצלה וללעוס בייגעלך, מִנחה מאחת מחברותיה שאביה היה מבעלי המפעל. וכל אותה העת חיפשתי משהו, דבר מה לא מוגדר, שיאחה אותי. שיגדיר אותי. מין חץ מורה וברור. מכל מקום, בכיתה י' רבצנו בחדרה בשבת חורפית משמימה ולבסוף היא הציעה שנלך להסתובב ואולי כדאי לעבור בפסאז' הוד.
ושם פגשנו שלושה מחברי “העין השלישית”. השחרחר ארוך השיער היה כנראה ז’אק קתמור, שהתמקד בעיקר בי ושאל אם נרצה לקפוץ לדירה שלהם בדיזנגוף. לדבר. לשמוע מוזיקה. לשוחח על פילוסופיה. נבהלנו מצייד הקטינות. בעיקר היא, ומיהרנו לקטוע את השיחה ולהסתלק. “הם חבורת מסוממים”, הפטירה הממושקפת בבוז. וכשצעדתי ברגל הביתה, לצ’ולנט שבתי מאוחר ולבורגנות הפולנית המוכרת של השכונה, חשתי צביטונת בלב וערגה לא מובנת. לשחרור לא נהיר לחלוטין מפרוטוקול ברור של מה שלא ידעתי בכלל שכּוּנה לאחר מכן האתוס הציוני, שפומפם ללא הרף בטקסים בבית הספר היסודי והתיכון ובמפקדי הבוקר ובחגים, כמו גם מהבורגנות המפאיניקית.
וכך המשכתי, צולחת ימים משמימים בסדרה אפרורית חדגונית, משחיתה תועפות של זמן בקהות חושים מוחלטת. חבל שלא ידעתי אז, בגיל 14 ו־15 שיום אחד אבטח בי ושיריי יתפרסמו ואגלה את התשוקה היחסית בגילוי תחומי ידע חדשים. אולי כי אני, בדיוק כמו נערות רבות שגדלו בתקופה ההיא, בעירוני הפרוסי שהפך ברבות הימים לבית ספר לאמנויות, עם מורות ניצולות שואה שידעו בעיקר לעלוב ומורה לצרפתית שנדרשה להחליף את המורה להתעמלות ובטעות השליכה עליי כדורסל שניפץ את זגוגיות הג’ון לנון שלי, כן, פעם עדשות המשקפיים היו מזכוכית – נתבענו לציית לצו הקטגורי העליון של הבורגנות המרָצָה – בעודי נתונה להשגחת מורים מתחסדים שהתמודדו עם שאלות סקרניות (הסקרנות דעכה במהירות לחושך התגובות העוקצניות) באמצעות תיוגן כ"חוצפה", ותביעה שאצא מהכיתה עכשיו, מיד, “ליברמנש צאי החוצה”, שאלך למנהל, שאביא את אבא, לא, את אמא, את אבא־אמא.
לו רק ידעתי אז, בימים המעוננים ההם, שמתישהו, בעתיד – והרי לא יכולתי לדמיין עתיד – ביום מן הימים אמצא תוחלת בשונות האינהרנטית שלי וזו תבוא לידי ביטוי בכתיבה ובכתיבה אקדמית ואלמד לתואר שני ואקבל מלגת נשיא לתואר השלישי. ובאופן פרדוקסלי אגשים את מחוז חפצה של הבורגנות ובה בעת איוותר מחוצה לה, תלושה. בכל אופן נדמה לי שהבנתי כבר אז, בגיל 14, שהחיים שלי לעולם לא יחפפו את העתידות של מסטיק בזוקה.
ושתמיד אתפקד איכשהו ואעשה את כל התנועות הנכונות ואומר את המילים הנכונות או המביכות, כמו בובת פיתום מחורפנת, ואתלבש פחות או יותר צעד אחד מתריס מאחורי הקונבנציות שהציבו הפסיכוקליניות, וכל אותה עת חמצמצות קלה תכוסס ותרחש בבטן כעננה יבחושית. וחיי יוסיפו להיות לא ממוסכים, מפני שלמרות הקסם השטחי שהילכו עליי “העיניים השלישיות”, המסטוליות, היצירתיות, המתריסות, עד שדעכו ומתו מסמים קשים או מהדיכאון שנלווה לנטילתם והזרקתם – אמנע ממיסוך התודעה ואעדיף לתקשר אותה במילים, כמו “פועלת מילולית”. ושרגעי הנחת הספורים יתרחשו בעיקר כשעבודת ההטלאה המילולית תעלה יפה ושכל ימיי אזגזג על הציר הזה: זהות ממוקפת, שנעה על פני המרווח המיקרוסקופי של המקף, בין הבורגנות והנאותיה להימנעות דקלרטיבית ממנה.
מאחורי הבניין שלנו, נסתר מֵעיִן זרה, נמצא גן העדן האמיתי. חשאי ונפלא. אל חלון חדר השינה הרחב, בקומה השישית, מתפרץ הגן במלוא תפארתו. הגשם שירד לפנות בוקר הותיר אלפי יהלומים מנצנצים על חודי מחטי הקזוארינות. האוויר מלא שירת ציפורים. חזי מתפוצץ מן היופי.
שם, בעולם שמעבר לגן שלי, מתבצעת הנפילה.
השמיים שלי אינם ריקים. יש בהם קרינת שמש שמרכיבה את האטמוספרה ובפיזור מסוים, ובגלים מסוימים, שמתרחשים ברגע זה לנגד עיניי, יוצרים תכלת נפלאה שמתפשקת במשיכות מכחול לבנבנות. הדררות, משולחות רסן כסילונים, טורפות את המרחב.
בעלי האזדרכת ניכר הרישול. הפירות הצהובים הולכים ומתכווצים. העלים שהצהיבו מרפדים את האדמה תחתיה, מתרקבים עימה בחרדל בָּשל.
נקר צעיר מדקר בגזע האורן, תופס משהו במקורו ומסתלק. בולבולים – קטנטנים, צעירים, השת הצהוב חיוור עדיין – בוחשים בכנפיהם. חזו הקטן של האחד נרעד עם כל סלסול שהוא מפיק. טוִויט טוּ… טוִויט טוּ… נחגגת נשימת הבוקר.
אט אט נערמים עננים. כל גווני האפור האפשריים. בצפון־מזרח, מבעד לקרע בודד, מציץ כחול חריף כרומז: עוד אשוב. רוח החלה נופחת בענפים. הרחש הולך ומתעבה. האזדרכת, במאמץ אחרון, צדה קרן זהב שמגירים השמיים. הקזוארינות, הברוש, אפילו האיקליפטוס הענקי כורעים לפתע, במשבים החזקים. עורב כורז כעומד להקיא. חלחלה אוחזת באורן הפינתי והוא חובט את ראשו במשקוף החלון. עלוות העצים הסמיכה מצמיחה אור ירוק כהה. גשם מתחיל לרדת. זה איננו בכי העולם או צערו. נהפוך הוא: גשם ברכה שמוטל מעטיני העננים. העולם מכחיש בתופעותיו כל צער. עלי האזדרכת רפים מעומס הטיפות. כל המציץ מאחור מִתערפל. רק הגן במלוא הפוקוס: צלול, חד, רטוב וירוק. נדמה כי למעני כל היופי הזה נוצר. הקזוארינה כורעת במלוא כוחה, חודרת מבעד לחלון, ממלאת את כולו ביהלומים המתחדשים בקצה מחטיה. כאומרת, בואי, לטפיני, געי בי. רסס טיפות דק שוטף את פניי. אין דבר סקסי מהעולם הנשקף מחלוני ברגע זה.
דומה כי פסקה המלחמה באותה שעה. צעירים אינם נופלים עוד בשדה הקרב.
אני כורכת נייר מגבת על שערות מברשת בעלת ידית ארוכה, ומחזקת את אחיזתו, משני צדדיו, בשתי גומיות. אני מתיזה נוזל לניקוי שמשות על הויטרינות ובאמצעות המברשת העטופה בנייר מוחה את העקבות שהותירו נזילות הגשם. קודם עוד הספקתי לשמוע ברדיו על אישה שנהרגה מפגיעת טיל בשפרעם אף על פי ששהתה במרחב מוגן. העיתונאי שדיווח על כך אמר שהאישה נרצחה. זו איננה פעם ראשונה שאני שומעת, מפי עיתונאים, ברדיו, על נרצחים מפגיעת טיל. ואני תוהה: האם נרצחו או נהרגו? הרי זוהי מלחמה. הם מפציצים פה ואנחנו שם. אם באמצעות ההפצצה שלהם הם רוצחים בנו, הרי שגם אנחנו רוצחים בהם. מה זה אומר עלינו? אני מחליפה את הנייר הכרוך על שערות המברשת בנייר חדש, נקי, ומהדקת בגומיות. אני נשענת בגבי על המעקה, מטה אותו לאחור כדי שאוכל להגיע רחוק ככל האפשר עם המברשת וממשיכה בעבודתי. כשראשי וגבי נמצאים מחוץ לחדר, אני צופה על חדרי. אני רואה אישה במראה אשר בחדר. היא מנקה חלון. היא נראית מוזנחת. שׂערה פרוע. אני בחיים לא הייתי מרשה לעצמי להיראות כך. לארוחת שישי לבשתי מכנס אפור מתרחב עם פסי סיכה לבנים, חולצה מכופתרת לבנה ומקטורן שחור. השיער שלי היה עשוי ומוקפד. נראיתי נהדר.
אהוד הראה לנו תמונת מחזור מנעוריו והצביע על שלושה חברים שנפלו במלחמת יום כיפור. אם החדר יספוג פגיעת טיל ישירה הוא ייהפך לגל אבנים. אולי אני טורחת לשווא על ניקוי השמשות. אני מקפלת את עצמי בחזרה אל תוך החדר. מביטה החוצה. נוצת עננים נודדת, מתערבבת באחת לבנה, אולי של צוצלת, יורדת במתינות, כבר עברה את קומה חמש, את קומה ארבע, קומה שלוש, ונעלמת מעיניי. הקזוארינות נדות, הירגזי – מסחרר אותי ביופיו – מצחצח את מקורו בענף, פשוש זעיר ונמרץ זוקר את זנבו הארוך ומפרפר באוויר, ובמשנה מרץ אני מחליפה את נייר המגבת שעל המברשת, מטה את גבי שוב אל מעבר למעקה ומנקה.
ברדתי היום ברחוב הרצל באה לקראתי כיתת בנים בריצה עליזה. ז' או ח'. הזדעזעתי מן הדיבור שעלה פתאום במוחי: מי יחיה ומי ימות בקרב.
הלילות נעשים קרים. ואיזה מסכנים החיילים ששוכבים עכשיו בבוץ, בעשרות ומאות ימי מילואים. 101 החטופים וקופר שלנו כבר 411 ימים בעזה. אלפי העקורים שם ישנים במחנות אוהלים. אני מכניסה את השמיכה הבהירה, הצמרירית והמפנקת למכונת הכביסה, מטעינה אותה בג’ל ובריח טוב היפואלרגניים. עוברים לשמיכת פוך. השמש זורחת והגן פורח.
ושוב הותר לפרסום.
Puk, w okienko puk, שרה אמי בפולנית – נוקש, בחלון נוקש.