התרבות הישראלית משועת לרוח חדשה. משבי־רוח אקראיים של יוצרים, אין־בהם די. כדי שחיי הספרות ייגאלו משממונם, על קבוצה חדשה של יוצרים להתגבש. מותר הקבוצה מן היוצר הבודד נעוץ ביכולתה לעורר תסיסה תרבותית ותחושה של קדחת יצירה בתוכה ומסביבה. זו שליחותו של “אֵב”.

דרכן של קבוצות ספרותיות להתגבש סביב ההרתמות לרעיון חדש, לרגישות חדשה, לא אחת ל"איזם" חדש. אך בראש ובראשונה הן ממלאות את יעודן בפילוס דרכם של יוצרים חדשים אל הקנון התרבותי.

השמות שתתקל בהם בחוברת זו יהיו ברובם זרים לך, הקורא. כמעט לכל הכותבים, הפרסום ב"אֵב" הוא פרסום ראשון. היצירות הרואות אור מעל דפי “אֵב” נבדלות זו מזו בנושאיהן ובסגנונן, ומחבריהן אינם בעלי רקע משותף. אין בכוונתנו להציג פואטיקה מהפכנית או אידיאולוגיה חדשה. הקו היחיד שמאגד את יצירות “אֵב” הוא קו האיכות הבלתי מתפשרת.

בשנות העשרים לחיינו, אנו נותנים גט־כריתות לדכדוך, לשעמום, לרפש של חיי הספרות העכשויים – ומכריזים על תקופה חדשה. אנו קוראים למחוק שני עשורים של שפל; שפל תרבותי ופוליטי, שהרחיק מלבות רבים את השפה העברית כשפת יצירה חיה. מעמד המשורר כעמוד־תווך של החברה כמעט ונעלם כליל, ומעמד מפוקפק חדש קם: “המשורר הצעיר”. השירים המתפרסמים מעל־דפי “אֵב” הם שירים – ללא הסתייגות, ללא התנצלות. הם נכתבו בידיהם של משוררים. כך גם קטעי הפרוזה, התרגומים והמסות. שפוט אותם על פי ערכם בלבד. היתר אינו ממן־העניין.

השינוי שאנו מבקשים לחולל יכול להעשות רק בידי צעירים. החולי שלקתה בו התרבות הישראלית אינו נובע מכובד צלן של קליקות־הספרות הישנות על הניצנים הצעירים. ההיפך הוא הנכון: הרעה־החולה נעוצה דוקא בעובדה, שכל גראפומן־מתחיל יכול לבטא עצמו מעל דפיהם של המכובדים בכתי־העת. הגיעה העת לשוב אל ערכי הצייקנות העריכתית.

השיפוט המחמיר חייב להתבטא גם ביחס אל כותבי העבר. אין אנו משליכים מאחורי גבנו את משא התרבות; אנו חובקים את הראוי, אך שומרים לעצמנו זכות לבחינה מחודשת של הקנון הספרותי, לניכוש עשבים־שוטים שהשתרשו בו ולהכללת יוצרים שלא זכו למקום ההולם את ערכם.

“אֵב” ייצא לאור ארבע פעמים בשנה. מספר עמודיו של כל גליון ייקבע אך־ורק בהתאם לכמות החומר החדש, שאיכותו תעמוד מעל לכל ספק. כאמור, כתב־העת אינו אלא בימה ליצירותיה של הקבוצה שמאחוריו: בכוונתנו לקיים סביב “אֵב” מסגרת של פעילות תרבותית אינטנסיבית; עוצמתה של חבורה ספרותית טמונה בצירוף כשרונותיהם של הכותבים המשתייכים אליה, אך לא פחות מכך היא תוצאה של יכולתם ליצור דיאלוג רחב ותחושה של אחווה יצירתית. במידה רבה, אנו מבקשים ליצור יש־מאין: שהרי דרכן של חבורות ספרותיות להתגבש באקראי וללא יד־מכוונת. שני עשורים עברו על התרבות העברית בציפיה להתרחשותו של נס כזה.

גליונו הראשון של “אֵב” רואה אור בראשיתו של עידן חדש; המדינה הציונית, שעד לימים אלה חבה את קיומה לכח־החרב, עומדת בפני הסיכוי הראשון להגשמתה האמיתית: השתתת קיום נורמלי לאזרחיה, ועיצוב בר־תוקף של החברה הישראלית. השלמתה של המהפכה המדינית־תודעתית של התקופה האחרונה, חייבת להביא לתמורות חברתיות וכלכליות, העתידות לשנות את פניה של החברה הישראלית ללא־הכר. יהיה זה משגה טראגי, אם לא נשכיל לנצל את ההזדמנות הבלתי־חוזרת, ולהקים לתחייה גם את התרבות העברית.

הגיעה עת האמונה, ההתלהבות ולהט־היצירה. הגיע זמנו של הפאתוס, הבז לקרקורי השובע של הציניקנים. באה העת לשנות: להשיב רוח חדשה!

“אֵב”

הגליון שלפניכם רואה אור לאחר מאמצים גדולים, והוא תוצאה של השקעה אדירה, בזמן ובתעצומות־נפש. כל הלוקחים חלק במלאכת “אֵב” עשו זאת בהתנדבות מלאה; תמורתנו היחידה תהיה הצלחתו של המפעל. “אֵב” חב את צאתו־לאור לאנשים שהאמינו במטרותיו ובכורח־קיומו, ולא חסכו מאמץ וכסף בדרך להגשמתו. מעל לכל אנו מבקשים להודות ליענקל’ה אגמון, ליהודה מלצר ולחנה קים.

גליון ראשון זה מתפרסם על־אף חסרון־כיס חמור. לעומת הממון הרב המושקע בתרבות הממסדית ובתיאטראות, מעטים הם הגורמים הנכונים לתמוך ביוזמות בתחום הספרות. לצערנו, נאלצנו לחסוך בכל הנוגע לצידו הגראפי של “אֵב”. בגיליון הבא, אנו מקווים, נוכל לשפר את חזותו של כתב־העת.

לצד יצירותיהם של כותבים חדשים, המהוים את גרעין קבוצת־הכותבים של “אֵב”, כללנו גם תרגומים פרי־עטם של אנשי־ספרות ותיקים. זאת, משום שתחום התרגום הוא אולי הנחלה היחידה שנותרה לפליטה מן “השנים הטובות” של הספרות העברית. בדרך זו ביקשנו לבטא את רצוננו לקיים קשר שברוח עם מיטב יוצרי הדורות הקודמים.

האוריינטציה האנגלוסקסית שהביא עמו דור “לקראת” בהנהגתו של נתן זך, גם אם הייתה חיונית בזמנה, נשאה בשנים האחרונות פירות באושים, כאשר פנתה אל תת־תרבות אמריקנית מועתקת ורדודה. “אֵב” מבקש לפנות עורף לשטחיות הזו. אנו בוחרים לשוב ולהעדיף השראה של התרבות האירופאית־קונטיננטלית, ביחוד מבחינת מעמד המשורר, כפי שזה מתבטא בעיקר במסורות הרוסית והצרפתית.

בכל גיליון ייַחֵד “אֵב” מדור נפרד לקובץ יצירות בעלות קו משותף. בגליון זה מופיע קובץ־יצירות של ישראלים הכותבים רוסית, ושל תרגומים מן הרוסית פרי עטם של ישראלים ילידי ברה"מ.

אנו גאים להביא בפניכם את גליונו הראשון של “אֵב”.

אוקטובר 1993

* אֵב (אבב) תואר השם או תואר הפעל, וענינו צמח רך רטוב ורענן אשר שרשו פתוח אלי מים: עודנו בְאִבּוֹ (איוב ח' י"ב) grün, frisch ומזה השם מפני התואר: בְּאִבֵּי הנחל, (ש"ה ו' י"א) ולדו"ק נגזר מן הארמית אִנְבֵּהּ שגיא (דניאל ד"ט) ותרגום פרי: אִבָּא (עיין שרש אבה).

מתוך אוצר השרשים, עברית ואשכנזית,

יהודה לייב בן זאב.

וויען שנת תבר"ך לפ"ק, 1862.

סיוע ויעוץ ארגוני וכלכלי: יענקל’ה אגמון.

יעוץ בענייני הוצאה־לאור: יהודה מלצר ועליזה ציגלר.

יעוץ גראפי: אלונה פרנקל.

סיוע ודרבון: חנה קים.

סיוע בעריכה ובהפקה: רועי גרינולד, לי עברון ולי שיר.

האמינו וסייעו: גילה דרור, ברוך פקלמן, יהושע קנז, דליה רביקוביץ', דני רבינוביץ', יצחק לבני, יואל אסתרון, בני בית־הלחמי, יעל רנן, דני אלטר, אריה ליס, נתן זך, גליה ברעם, גבריאל צורן, ירון לונדון, סלמאן נטור, אהוד גרף, רוני אפשטיין, אילנה ראוכברגר, מינה עליאן, זיסי סתוי, עופר צימרמן, פביאנה חפץ, דוד אוחנה, נעמי סער, משה שלונסקי, רוביק רוזנטל, סאלם ג’ובראן, שרון נוני, חגי נועז, רות אלמוג, רות קרטון־בלום, איילה ויעל מ"בימות", משה זינגר, עירד מלכין, נעמי שרן, מאיר שטיגליץ, דדי צוקר, ניצן ליבוביץ', איציק מלמד, דנה אילון־גלבוע, יונדב קפלון, דניס שרביט, טל קונס, אבי קורדובה, יעקב הסינג, יגאל ששון, קובי מקפה־גן, עבד מחברה קדישא הר־הזיתים, גדי ואורן קובר, אביגיל יעקובסון, יוליה צ’רנין, רות קלדרון, אורי ש. כהן, שמעון זנדבנק, ניר מנור, נילי מירסקי, עודד פלדמן, גילי בר־הלל, דוד אלכסנדר, איה עמיקם, לנה זיידל, דני יפה, בני ציפר, אני זאוש, הגר מסחרי, נדאם עיוב, אבשלום אליצור, אריאלה אזולאי, נורית לויליכט, משה בריינר, יהושע ישועה ואילנה המרמן.

צילם אילן לורנצי

דורי מנור – בן 22, תושב תל־אביב, חייל משוחרר, עורך תכניות רדיו, כותב שירה ומסות ומתרגם שירה צרפתית ואנגלית, מעורכי “אב”.

אוֹרי פקלמן – בן 21, תושב תל־אביב, כותב פרוזה קצרה ומסות. מעורכי “אב”.

אילן לורנצי – בן 29, תושב תל־אביב. נולד וגדל בבני־ברק, למד צילום וקולנוע בקמרה־אובסקורה בתל־אביב. התגורר בניו־יורק, שם הציג 3 תערוכות של צילומיו. צלם הבית של “אב”.

גל קובר – בת 20, תושבת הרצליה, מעורכי “אב”.

לי שיר – בת 22, תושבת תל־אביב, תלמידת המדרשה לאמנות ברמת־השרון, ציירת, כותבת שירה ופרוזה.

פטר קריקסונוב – בן 39, תושב ירושלים. עלה מקייב ב־1976. למד עברית ושפות שמיות עתיקות באוניברסיטה העברית בירושלים. מתרגם שירה ופרוזה מרוסית. בקרוב יראה אור תרגומו ל"חטא ועונשו" של דוסטוייבסקי.

אלי בר־יהלום – בן 25, תושב חיפה, יליד ברה"מ, סטודנט למתמטיקה ולמחשבים בטכניון. כותב פרוזה ושירה, ומתרגם שירה רוסית ואנגלית.

ניקודא זינגר – בן 33, תושב ירושלים. יליד נובוסיבירסק, בוגר המכון ללמודי תיאטרון בלנינגרד. עלה בשנת 1988. צייר. הציג תערוכות של ציוריו בברה"מ, ומאז עלייתו – במוזיאון ישראל ובגלריות ברחבי הארץ.

גלי־דנה זינגר – תושבת ירושלים. ילידת לנינגרד ובוגרת המכון ללמודי תיאטרון שם. עלתה בשנת 1988. כותבת שירה ומתרגמת לרוסית ולעברית.

שמעון אדף – בן 21, תושב שדרות, חייל משוחרר, חבר בלהקת רוק, כותב שירה.

לי עברון – בת 18, תושבת עין־כרם, סטודנטית לפילוסופיה ולספרות אנגלית באוניברסיטה העברית בירושלים. כותבת שירה ופרוזה ומתרגמת תסכיתים מאנגלית.

רועי גרינולד – בן 22, תושב מבשרת־ציון, חייל משוחרר. בוגר בית־ספר דתי, כיום אינו שומר־מצוות. בחדשים הקרובים ישהה בגרמניה, לשם למודי גרמנית ועבודה בתחנת רדיו בקלן.

ריקי אופיר – בת 23, תושבת רמת־גן. סטודנטית לסוציולוגיה ולספרות, כותבת שירה ותסכיתים.

משתתפים בגליון גם:

מיכל בוננו – בת 27, תושבת תל־אביב. מעצבת גראפית. מאיירת וכותבת בעתונים ובכתבי־עת, מאיירת־הבית של “אב”.

בני מר – בן 22, תושב גוש־דן. “ואני אמרתי, נגרשתי מפניך, אך אוסיף אבט…”

נדאא ח’ורי – בת 34, תושבת הכפר פסוטה, כותבת שירה.

מאיה קגנסקאיה – תושבת ירושלים. עלתה מקייב ב־1976. בבריה"מ עבדה כעתונאית. מבקרת ספרות ומסאית.

דָּבָר אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

דִּירָה נָאָה, אִשָּׁה נָאָה: דָּבָר.

גַּם אֱלֹהִים אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

פָּחוֹת מִכָּל דָּבָר, אֲנִי אָדָם.

וּמְלֶאכֶת הַיְּרֹקֶת נְהִירָה לִי.

הַבְּלוּת הַמְּנֻוֶּלֶת. הַפְּקִיעָה.

אֵין לְךָ מָוֶת שֶׁאֵינוֹ נָאֶה לִי.

דָּבָר אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

מרס 93

הִיא בָּאָה אֵלַי וּבִטְנָהּ חֲלוּלָה

כְּבַקְבּוּק מִשְׁאָלוֹת שֶׁהַשֵּׁד הִפְקִירוֹ

וְעֵינָהּ מִתְהַפֶּכֶת בִּנְדַן שְׁמוּרָתָהּ

כְּמוֹ לֹא נִשְׁלְפָה מֵעוֹלָם.

וְאֵין בְּכֹחִי לֹא לִמְחֹל לָהּ –

בֵּינֵינוּ אֲוִיר מְצֻלָּק.

מוֹתָר הָאָדָם שֶׁהוֹתַרְנוּ הָיָה

לְחֶמְלָה מְשַׁחֶרֶת לְטֶרֶף.

וּבְחֶסֶד הָרֶגַע, כְּשֵׁד מְיֻמָּן,

פָּשַׁטְתִּי שְׁחוֹרַי

וּפָלַשְׁתִּי אֵלֶיהָ,

לָבָן בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר.

מָה עוֹשִׂים לְלִבִּי מְיַשְּׁרֵי הַחוֹלוֹת בַּחוֹף.

אֵיךְ נוֹתְנִים לִי כֹּחַ.

אַהֲבוֹתַי תְּחוּחוֹת, תְּחוּחִים תַּנֵּי־נַפְשִׁי,

הוֹפְכִין קָמִים לָאֶבֶן.

הַנֵּצַח מְחַלְחֵל אֵלַי,

עַתִּיק וּמְשַׁלְהֵב,

פְּלִיט מַיִם־זֵדוֹנִים, מִזְּמַן אַחֵר:

פִּתְאֹם הוּא מְחַלְחֵל אֵלַי, הַנֵּצַח –

*

הַנֵּצַח שֶׁלִּי בִּרְיוֹן;

כַּמָּה מֵיטִיב לְלַחְלֵחַ,

כַּמָּה יוֹדֵעַ לִטְרֹד

מִרְבְּצֵי שִׁכְחָה, רַב־כּוֹרֶה.

כַּמָּה עוֹרְקָיו מִשְׂתָּרְגִים,

כַּמָּה חַיַּי תְּלוּיִים בּוֹ,

כַּמָּה חַיַּי תְּלוּיִים בּוֹ!

בַּנֵּצַח שֶׁלִּי,

בְּאִזְמֵל.

עֲשֵׂה בְּאִזְמֵל־מַלְמָלָה

שַׁמּוֹת בְּתַחֲרֵי רוּחִי:

מִי יָכוֹל כָּמוֹךָ.

*

יְרֵחִית יְרֵחִית גּוֹהֲרִים

מְיַשְּׁרֵי הַחוֹלוֹת – וְהַנֵּצַח,

גֻּנַּב לְאָזְנָיו דְּבַר

גֵּאוּת.

בְּזוּד הַמְּאֹרֹת,

בְּקוּם עָלַי אָדָם,

הָיוּ אַהֲבוֹתַי נְוֵה תַּנִּים.

אֵיךְ בְּרַקּוֹת הַחוֹל

הוֹלֵם הַדָּם.

*

וּכְמוֹ אַפִּרְיוֹן עַל כַּרְעֵי אֲסַפְסוּף

מִטַּלְטֶלֶת נַפְשִׁי

עַל חַיַּי.

אפריל 93

נֵפֶל אֱלֹהִים, בְּמֶלְתָּחָה

שֶׁל כָּל בָּשָׂר

מִזְדַּכֶּה עַל אוֹרְגִּידִים,

מְחַפֶּה בְּיָד צוֹבָה, נִכְלֶמֶת

עַל קַטְנוּת

הָאֱמוּנָה. עַד שֶׁשָּׁבָה

וְנִמְצֵאת לִי דֻּמָּתִי הָאֲבוּדָה

וּמְעַדֶּנֶת.

הַתַּת נָהִיר לִי, בְּדַל

אֹזֶן כְּרוּיָה, אֲרֻבָּה

מְלַכְסֶנֶת מַבָּט.

שְׁנֵי שׁוֹרְבָּר עַזֵּי מַבָּע

בָּרֶגֶב הַסָּמוּךְ

מְפַרְגְּלִים בִּבְדָל עָשֵׁן.

וְסִינְדִיקָט שֶׁל תּוֹלָעִים

טָח אֶת הַיֶּתֶר.

מִי יֵשׁ לוֹ רִמָּה כָּזֹאת, מֵהִין

הַבְּדָל לְהִתְבַּדֵּל.

אוֹי לוֹ כִּי נִבְדַּל.

אוֹי לִי כִּי נִדְמֵיתִי.

עוֹד הֵן טָחוֹת מְחַפֵּשׂ שָׁרָשִׁים

לָתֵת סִימָנִים בַּתְּפָתִים שֶׁסְּבִיבַי.

אִישׁ בַּעֲווֹנוֹ –

תֹּפֶת צִפֹּרֶן הֶחָתוּל, תֹּפֶת הַדּוּדָא.

תֹּפֶת הָאַלְמוֹן,

שֶׁשָּׁרָשָׁיו שָׁמַיִם.

וְעַל כֻּלָּן תָּפְתִּי אֲנִי,

תֹּפֶת הַזִּכְרִינִי, שֹׁרֶשׁ הָרַע.

נֵפֶל אֱלֹהִים, בְּמֶלְתָּחָה

שֶׁל כָּל בָּשָׂר

קוֹרֵם אוֹרְגִּידִים.

יֶלֶק מְחֻדָּשׁ אֲנִי

גָּח מִן הָרְגָבִים.

פּוֹעֵר אֶת פִּי עַל דֶּרֶךְ הַמְּלִיצָה

בְּהַכִּירִי.

פְּרוֹטוֹמָה שֶׁל גַּבְרוּת, אַפּוֹלוֹ

נְטוּל גּוּף

אֲנִי

לִגְהֹר מַעֲדַנּוֹת עַל אֶרוֹסֵי חַרְסִינָה.

צילם אילן לורנצי

לְמַרְאִית עַיִן כַּר יָרֹק.

יָרֹק פָּשׁוּט, לֹא אֱלֹהִים

שׁוֹרֶה בּוֹ, לֹא בִּלְתִּי־שָׁלֵו.

זֶה רַק הָרֵיחַ הַמְיַבֵּל

כִּמְעַט אֶת הַנְּחִירַיִם

שֶׁמַּסְגִּיר שֶׁדָּם.

לְפֶתַע הַמַּבָּט הַסַּקְרָנִי,

הָאִישׁוֹנִים שֶׁאָהֲבוּ לְהִתְפַּקֵּעַ

מִשְׁתָּאִים פָּחוֹת.

קְצֵה הַמֵּזַח בַּיָּם

פָּחוֹת מִתְרוֹעֵעַ

עִם קְצֵה הָעוֹלָם.

וּמֵתִים. עַל כָּל פָּנִים

מֵתִים בַּנְּחִירַיִם:

אֶפְשָׁר לְהִצְטַנֵּף אֶל הַיָּרֹק,

יָרֹק גָּמוּר, וּלְהַכִּיר בּוֹ

אֱלֹהִים אֶרֶךְ אַפַּיִם.

צָרִיךְ לִשְׁאֹף. רֵיחוֹת פְּשָׁרָה,

רֵיחוֹת כֵּהִים שֶׁל הִתְרַגְּלוּת,

כִּמְעַט בְּחִירָה.

אני לא יודע להגדיר “שירה”, ונדמה לי שיכולה הייתה להיות לי הנאה מיוחדת מלהלחים ניצת דובדבן אל קצה־אפו של מורה התיכון שיעז. אבל להציג לעצמי ולידידים שאלות על שירה, זה מין כורח נפלא. אז הנה לפניכם הצעה לעוד שאלה, שניתן להפנות אל הדף בתהייה: איך שבע־עשרה השורות האלה, כמעט חסרות הגיון וקו, איך הן יכולות להיות דבר כל־כך תבוני ונפלא? ופה אעלה, לפני כל־דבר אחר, טענה שהיא משהו־מוזרה: השירה היא האמצעי היעיל ביותר להעברת מידע.

כאדם מאוזן ושקול, מובן שאאזן קצת יותר מאוחר את האמור. אך בינתיים, בהפוגת המבוכה, נסה להפוך בפסוק במוחך. ואולי אחר־כך גם תסופק תשובה אופטימית כלשהי לכמה דברים חכמים שאמרו על הניכור, ועל אי־האפשרות היסודית לתקשורת.

האדם הוא יצור חברתי, אך לפני כן – ואולי מעל־לכך – הוא יצור מלולי; גם אם חווית ה"אני", כשהיא לעצמה, אינה מתרחשת במלים. רוחו של האדם, כלפי עצמו, באה לידי בטוי באופן מלולי בלבד. אלא שבאו אנשים חכמים ואמרו לנו, שלא כך הדבר. המחשבה הפרוטה והמנוסחת אינה אלא קצה־קצהו של קרחון מעמקי־הנפש. מאחורי כל מלה נגררות בכבלים דקים נימים של רגשות ושל משמעויות, העושות כל מלה, בחשיבתה, לתהום נוראה. משמעות־המלים אינה נותרת בנבדלותה האינרטית; היא נמזגת ברגשות ההווה, בזכרון העבר־הקרוב, במראות שתוקפים את העיניים ובתחושת הקור בקצה־האצבעות. מורכבות הנפש היא הכלא של רוחנו.

לו היו אלה רק מלים, היינו יושבים בערבי שישי מסביב לאבן־שושן או לגור ויוצרים קשר: אני הייתי אומר מילה ומורה באצבעי על המקום המתאים, וכולם היו מהנהנים, שבעי־רצון מן המידע הזהה ששותף בין כולם.

אבל העיניים שלי הן הכלא. לא תוכל לצאת את כלא־המידע ולראות מעיניו של אחר; במוחו, המלים מושכות את קופסות השימורים שנקשרו בחוט־גס מאחורי רגלה של המלה המסכנה “כלב”, כי הוא ראה את זה בסרט כשהיה מאוד קטן ובכה כשהתעללו בכלבלב הטריירי המעורב.

כשאדם מצמצם מחשבתו למלים, הוא מעביר את החויה שנפשו חווה דרך תבניות של עוגיות בצורת כוכב או עלה. הבצק שלא עוצב בדמות המלה המילונית, נמצא מיותר. אפשר לנסות ולחבר מלה למלה, לפגוע בקצוות. או לחבר כוכב ועלה לעלה־כוכב. אך כבר במחשבתו, אם הוא מודע דיו, המלים נבובות. הן מאבדות את משא הנפש שהוליד אותן.

ואז הופכות המלים לדיבור, ובאויר הן נמהלות כבר בהבעות פניו של הדובר (שאין בהן חלק מנפשו), ובנימת קולו (שאינה דבר מן הנפש וכולה תופעה פיסיקלית־חיצונית).

באויר, המלים זרות.

עתה, לשומע (נאמר מאזין, כדי שלא להיתפס בדמגוגיה): אצלו המלים אינן בדיוק אותן המלים (אולי לא קראתם אותו המילון, אולי אמא שלו היתה אומרת “תרנגול” בנימה מוסווה של שאט־נפש).

כשהמלים מגיעות לאזניו, הן מהולות בכל החוויות שקולטים חושיו באותו הרגע; ברעש האוטובוס ששמע לפני כמה דקות, בשיחה הטפשית שניהל עם מכר שפגש ברחוב לפני שישבתם בבית־הקפה.

עתה בא הריחוק הגדול והמשמעותי ביותר. עוד עוברות־בסך המלים בנפשו, אוחז בהן כל עומק המידע של מוחו, כמו דבש או קורי־עכביש. עכשיו, במחשבתו, דבריך גוררים אחריהם עולם־ומלואו. לו הייתי אל, ומשסיימת לשמוע את עצמך מדבר מבפנים פנית להאזין לדבריך כפי שאלה נשמעים בקרבו, ודאי היית מתחלחל להווכח עד כמה שונות המלים. אינני טוען שלא תבין, כשהוא יבקש קפה או משהו חם אחר לשתות. הזרות איננה בעיה־תפקודית; אלא הטראגיות שמאחורי הסיפור של “לחיות”.

בעיה דומה, אשר השוואה אליה יכולה להיות בעלת ערך, היא הטיפול בכמויות המידע העצומות שעידן־המחשבים הביא עמו. כל־עוד עסקו המחשבים אך־ורק במידע ‘מילולי’, כלומר באותיות ובמספרים, ניתנה כמות המידע שטיפלו בה לשליטה ולאחסון נוח. כיום, עם כניסתם של הצלילים ושל התמונות לעולם־המידע בעל המשמעות, מתחזקת האנאלוגיה בין המחשב ובין הנפש. תמונת ודיאו אחת “שווה”, במונחי זכרון־מחשב, כחמישים אלף מלים (כלומר, ספר של כמאה עמודים). כדי להתמודד עם כמויות המידע העצומות, הומצאו תהליכי הדחיסה. אלו הם אלגוריתמים, מעין סדרת פעולות מתמטיות, אשר מכווצים את כמויות המידע לחלק שהוא זעיר־מזעיר מגודלן המקורי. כיום, השימוש העיקרי בתהליכים הללו הוא בתקשורת בין מחשבים, שכן זמן הטלפון או ה"אויר" עולים ממון רב.

כעת, כשהמידע דחוס, אין הוא ניתן עוד לקריאה או להבנת־אנוש. אם יבחנו את הקובץ, הוא ייראה כגיבוב חסר הגיון וקו. כדי לשוב ולהבין את ה"תמונה", על הקורא להצטייד באלגוריתם הפוך לזה שדחס את המידע. כל האנשים המעוניינים להשתמש במידע, חייבים להחזיק ברשותם תכנית דומה, כדי להרחיב את המידע הדחוס לכדי המידע המקורי. בדרך אובד לעתים חלק מן המידע שאינו בעל־משמעות, אך עיקרו נשמר. בתקשורת בין מחשבים, מועד המידע־העובר לשיבושים ולתקלות, תוצאה של איכותם הירודה של קוי־התקשורת ושל פגמים אחרים; מובן, שבהעברת קובץ דחוס, שזמן־ההעברה שלו קצר, נופלות פחות טעויות.

לפני שאקיים דברתי, ואעבור לשירה – עוד טענה, שהרלוונטיות שלה תובהר בהמשך: מאה קיסמים שפוזרו על־גבי דף באופן אקראי, מעבירים פחות מידע משני גפרורים אשר הושמו במכוון.

התפזורת יכולה לאמר “תפזורת” בלבד, כיוון שכל תפזורת היא תפזורת ותו לא. שני הקיסמים יכולים להיות “2”, “V של נצחון”, “X”, “צלב”, “סימן חיבור”, “סימן שווה”, “מקף ארוך”, או “כובע” – וכאן אין המדובר אלא בקיסמים שלמים. חשבו נא על יקום האפשרויות, ששבירת הגפרורים יכולה להציע.

השירה הטובה היא מין טקס, מין אלגוריתם תרבותי שהמשורר מקיים אל מול הדף. המשורר הוא מומחה. מומחה לדחיסת־נפשות. דחיסת המידע שמבצע המשורר, נסמכת על התכנית של תודעתו, על אבני הבניין של התהליכים הנפשיים המשותפים לכל בני־האדם; לכולנו מוח־קרוקודיל, לכולנו תודעה אדיפלית, ולצערי, כל עוד לא תושלם המהפיכה הפמיניסטית, כחול יהיה צבע של בן. גם אם דבש־הנפש שונה בין אדם לאדם, נענות סירות הקנו השטות בנוזל הצמיג לאותם החוקים הפיסיקאליים. המשורר, בכשרונו (ואף בלי מודעות), משתמש בתכנית האב של הנפש האנושית, אותה תכנית שפרטיה מונצחים בתרבות. לגבוש המידע הדחוס הוא משתמש בתרבות, בסמלים המשותפים שבינינו, במלים, בקונוטציות של הצלילים. מתוך עולמו הפנימי, שבו המלים נעות בדבש הרגשות והאסוציאציות, הוא פודה מלים ומסדר אותן כקיסמים על הדף. לעתים הוא שובר בטוי־שחוק או מילה. לרשותו של המשורר עומדים כלי עבודה רבים במלאכת העיצוב או הדחיסה. כמו בקיסמים, מגבירה ההשמה המכוונת את כמות המידע. לדוגמא, בחירת מלה זו ולא מילה אחרת, מעבירה לא רק את משמעות המלה, אלא גם את עובדת הבחירה. המשורר יכול להוסיף משמעות ומידע באמצעות מבנה קשיח; או, לחלופין, להוסיף עוד מידע, באמצעות היחס שבין המלים לשינויים הקלים שבתצורה. הוא יכול לחרוז ולשזור מצלולים, לנגן מוסיקה במלים. כל אלה – ועוד כמה תרגילים, שאנשי “תורת הספרות” טרם גילו. אך מכל כלי המשורר, חשובה הייחודיות; בבטוי החדש, בעיצוב החד־פעמי, טוען המשורר את השיר בחידה.

שיר טוב הוא שיר שהקורא נאבק בו בשורות, ומפסיד. השיר חייב להפתיע את הקורא; אולי בבטוי שלא נהגה מעולם, אולי במוסיקה פנימית שרק בקריאה רביעית ניתן לחוש בה, ואולי ברעיון מבריק שמבוטא בו, למרות שלא אוזכר בשום מקום. אם אין בשיר חידה, הוא מצטרף אל עולם המידע המורחב, הקל לעיכול, זה שבו המלים יתומות ממשא־הנפש שהולידן. המלים נושאות אך מעט מהחוויה הטעונה של הכותב; וכך לא עובר אל הקורא יותר מאשר מתאר־חיצוני וכחוש של הרעיון. אך בשיר הטומן בחובו חידה, מכשול, על הקורא להאבק במלים. ובעוד הוא מנווט את סירת הקנו, עוקב אחרי הרמזים ומנסה לפתור את התעלומה, הוא מנהל מסע במעלה הזרם, במעין שחזור־הפוך של תהליך היצירה.

המשורר הוא איש־תרבות. הוא עושה שימוש בעומק הכרותו עם המיתוסים והאתוסים שבבסיס החברה, הכרות הנובעת מרגישות מיוחדת למשמעותם של סמלים. באמצעות זיכוך האזכורים־התרבותיים ועידונם, הוא רותם את עוצמת־הפרא שלהם לעיצובה של הוויה נפשית יחודית ומדויקת. כבר בראשיתו של המאמר נזכר, כי כמות המידע שנושא הניסוח הפרוט, הגס, הבלתי־מעוצב, אפסית לעומת עומק האינפורמציה שכוללת החוויה הנפשית המלאה; באותן שבע־עשרה השורות יקשה, אולי, על המשורר לבקש קפה, אך מתוך הטעינה של המלים עד קצה גבולן, יוכל הקורא לגמוע כמויות מדבש־התועפות של נפש הכותב.

כאן אבקש לפדות הבטחה קטנה, שבודאי אינכם זוכרים כבר – משהו שנושא תקווה אופטימית: בחיי היום־יום, מוגבלת התקשורת בינינו לחילופי מלים יעילות ורזות; ויש בכך אפילו מידה של חסד. לו איבדה השירה את הטקס, את יראת־הכבוד, לו איבדה את נדירותה ואת גובהה, הייתה מאבדת גם את יכולתה ליצור אותה תודעה בלתי אפשרית – הראייה בעיניו של אחר. בימינו, ימי־המחשבים, ימי שטף המידע והזמזום, אובדים הכישורים התרבותיים וההשכלה העמוקה. אם ישכיל האדם שלא להכבות אל מול מסכים דלוקים, ולפנות מדי פעם, בחרדת־קודש ראויה, אל ספר שירים, אולי אז יזכה לחרוג אל מעבר לסורגי כלא המידע של מוחו. ולמרות כמה דברים שאמרו אנשים חכמים, שוב לא יהיה זר.

סוף דבר:

בניגוד לשירה, תיאוריות לאו דוקא משתבחות מתוך עידון, ברירה ועיצוב. לעתים, עדיף לתת לקטרי הפלדה הגסים לרדת מפסי המסילה, ולדהור אל תוך הכרים העדינים והמדויקים. כוחן של תאוריות אינו בהעברת כמות גדולה של מידע מוחי נהיר, אלא בעידון, בעיצוב המחודש של זוית ראייתו של הקורא (אך על כך במאמר אחר). עד לנקודה זו ציינתי כמה נקודות שאני מקווה שיש בהן ענין לגבי שירה.

הטענה שניסיתי להעלות היא, כי השפעתה של שירה ויכולתה לגרום להזדהות, לתחושה של פתיחת עולמות, נובעת מכמות המידע שהיא מסוגלת להצפין בתוכה. כל מערכת של התיחסות לאמנות היא חסרת־משמעות, אם אין אפשרות, באמצעותה, לתת ערך של טוב־יותר וטוב־פחות למושא הניתוח. לפיכך, מפרספקטיבה זו, הבסיס של על־פיו יש לבחון אם שירה היא שירה טובה, הוא כמות המידע שאוצרות שורותיה.

אין בכוונתי לבטל התיחסויות או שיטות הערכה אחרות לשירה: ללבי ההקסמות הישירה יכולה להיות קרובה יותר; אך אם תאפשר נקודת ראות זו עוד שהות קלה למחשבה על שיר, יש בכך הגשמה של הרעיון: כי התרבות הגבוהה היא תרבות ההשהיה על החֵך.

לא אצלול לעמקו של השיר מצב (1), פרי עטו של דורי מנור, אך אציין כמה כיוונים שניתן לחקור אותם לאורם:

מצב (1)

דָּבָר אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

דִּירָה נָאָה, אִשָּׁה נָאָה: דָּבָר.

גַּם אֱלֹהִים אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

פָּחוֹת מִכָּל דָּבָר, אֲנִי אָדָם.

וּמְלֶאכֶת הַיְּרֹקֶת נְהִירָה לִי.

הַבְּלוּת הַמְּנֻוֶּלֶת. הַפְּקִיעָה.

אֵין לְךָ מָוֶת שֶׁאֵינוֹ נָאֶה לִי.

דָּבָר אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.

מצב (1) הוא מין פוטו־רצח נפשי. הוא בנוי משורה של הצהרות נחרצות, חסרות ספק, לגבי עצמו, אך אין הקביעות מצטרפות לכדי תאור של מצב נפשי ספציפי. ניתן להתחיל לנתח את השיר בנסיון לפתור את החידה; מיד קופץ לעין המבנה הגראפי שלו. מתוך הריבוע, הכמעט מושלם, פורצת שורה. השורה מפתה את הקורא לייחד אותה, להפוך אותה למפתח. אולי ינסה עכשיו להרכיב עלילה: “…הדובר בשיר, לאחר שאיבד גם את האפשרות להנחם באלוהים, מוצא את חייו חסרי משען, ומצבו הנפשי מתערער…”. עתה, אולי, המנתח ירצה להאזין לשיר. הרי כבר נאמר כי השיר הוא יצירה מוסיקלית. הוא שוב יגלה מבנה נוקשה, ובו חריגות שזועקות כי תנתן להן משמעות. פרט לשורה השלישית ולשורה השביעית, כל השורות הן בנות עשר הברות. כמוצא שלל רב יגלה המנתח, כי ודאי לא טעה: “גַּם אֱלֹהִים אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.”; הנה הוא מפתח. מצאתי בשיר משמעות. ואולי קורא מיומן יותר יפליג לשורה השביעית, באחת־עשרה ההברות שלה יש משהו מוזר. כשקוראים את השורה, היא מסתדרת היטב בקצב הקריאה, אך באופן כלשהו עושה הפעימה את קריאת השורה האחרונה לדיסוננטית ולבלתי־ניתנת לקריאה. ואולי המנתח המיומן ישים לב, כי השורה שנפגמה היא גם השורה שפותחת את השיר. ואולי במוחו תעָרֵךְ תחרות קצרה: האם אובדנו של האלוהים, או שמא תודעת המוות הבסיסית הקודמת לכל, היא זו שיוצרת את יסוד־הקילקול. לכאורה, בנסיונות כאלה דן המאמר, אך הבה ננגב את איזמל המנתחים מדם השיר, ונפסע לאחור שלוש פסיעות של יראת כבוד. בנסיון להפוך שיר למידע פרוט ומנוסח, אובד כוחו של השיר. מערכת הפיענוח היחידה היא מערכת ההטמעה, השמוש בכל יכולותיה של הנפש ברגע אחד. לחריזה אין כוח, אם איננה משחקת בצורה. ניתן להבחין במצב (1) בניתוח, במשחק יפהפה, כמעט בכל כלי שמאפשרת השירה. לאלמנטים המבניים שצוינו מצטרפות חריזה צלילית מעודנת ושימוש וירטואוזי באלוזיות מרבדים זרים־לכאורה. אך לנסות ולהשתמש בכל אחד מ"מרכיבי השיר" כמפתח לפיענוח, משמעו הַנְחתה של השיר. עומק המשמעות שמעביר השיר הוא בחיבור הבו־זמני של “קווי־הכח” שמציירים האלמנטים השיריים השונים. הספציפיות של החוויה שמתאר השיר אינה מושגת, כמו בהנדסת חשמל, במציאת מקור הקֶצר, בזכות פתרון קוהרנטי לבעיה, אלא דווקא בקבלה של הסתירות הפנימיות, של הדילמה ההכרחית. הדובר בשיר קובע קביעות נחרצות לגבי עצמו, אך בל נקבל אותן כפשוטן: כשלעצמם, אין להם משמעות. במתח שבין הציטוט המרכזי מן המקורות, “דָּבָר אֵינוֹ מַרְחִיב אֶת דַּעְתִּי.”, לבין איזכורים שמזכירים אולי את צלאן, אולי את המשורר האוסטרי טראקל “וּמְלֶאכֶת הַיְּרֹקֶת נְהִירָה לִי. / הַבְּלוּת הַמְּנֻוֶּלֶת. הַפְּקִיעָה.”; בצליל המשועשע־מר שמתנגן מתוך קיצביות השורות בעלות המשמעות הנוראה. בחריזה הצלילית של סופי השורות “אִי־אָה־אִי”, אשר באמצעות ההגברה של האלמנט הריתמי מדגישה עוד יותר את התפרקותו; בפרטים המרפרפים, בעצוב המדויק, מעביר המשורר חוויה יחודית ועשירה.

תמונת הפוטו־רצח, מצלמת מצב של פירוק. לכאורה זהו שיר פסימי, חסר מוצא; אך אם, ואפילו רק ברמז, יש בשיר מן המשורר; ואם בהכרה הזו יש כדי לגמוע עוד מידע, יש דבר נוסף שחייבים לזכור:

השיר נכתב.

מסדרונות ארוכים מסוידים לבן, המסתיימים במדרגות צרות ומקורזלות.

מבעד לפתחים הגבוהים חודר אור חיוור, מותיר אחריו תחתית אפלה, מותקפת על־ידי אור קלוש. אלוהים יוצא מתוך הצל. בידו האחת מונחת מפלצת־אפרסק זעירה, ובשני נעץ. הוא עובר במסדרונות וצלו נשרך אחריו. הד צעדיו נשמע בקושי, על רקע הזמזום החרישי הבלתי־פוסק של המזגנים.

מפלצת־האפרסק: זה עוד הרבה?

אלוהים: רק עוד מעט, אצבעון שלי.

הם מגיעים למשרד שקירותיו חשופים. בקצה המשרד עומד שולחן עץ נמוך ומשני צדדיו – שני שרפרפים. על השולחן – צנצנת ובה ענפים בעלי פרחים לבנים זעירים, ניירות המונחים זה על גבי זה, וקופסאות: אחת לסיכות, אחת לנעצים ואחת לעפרונות מחודדים. אלוהים נושא את מפלצת־האפרסק עד לחלון, בקצה המשרד, ומניח אותו על צמח משחיר שהשתרג על הסורגים, אך הוא מחלץ עצמו מן הצמח הקוצני, וחוזר ומתישב על כף־ידו של אלוהים. אלוהים מטלטל אותו קלות, כדי לאמוד את משקלו, מודד את זנבו, ומרחרח את גופו הזעיר, שעה שהם מתבוננים דרך החלון.

מפלצת־האפרסק: (מראה באצבעו על האופק) תראה. מצחיק.

אלוהים: מה מצחיק אותך, זערורון שלי?

מפלצת־האפרסק: תראה, שלכת של בני־אדם.

אלוהים: כן, זו מלחמה.

מפלצת־האפרסק: איך משחקים בזה?

אלוהים: בדרך־כלל מתים.

מפלצת־האפרסק: וזהו?

אלוהים: לא. זו רק התחלת המשחק. אחר־כך יש תהלוכות נצחון: “אלה בנינו ששבו מן התופת”, הספדים: “שילמתן מחיר כבד אך קורבנכן לא היה לשוא”, אימת השכחה: “נזכור את אלה שבמותם ציוו לנו את החיים”, השגרה: “לא לשם כך קברתי את בני”, והמלחמה הבאה.

מפלצת־האפרסק: ומי המציא את זה?

אלוהים: אדונך. אדונך הוא שהמציא את המלחמה.

מפלצת־האפרסק: זה שקר.

אלוהים: סבא’לה אף־פעם לא משקר.

אלוהים אוחז בו מזנבו ונושא אותו עד לשולחן. הוא פותח אחת המגירות ומוציא ממנה קערית זכוכית ובה לפתן ליצ’י. הוא מושיב בתוכה את מפלצת־האפרסק, לוקח ליצ’י בעזרת קיסם, ועושה לו כובע מן הפרי. אחר־כך הוא תוחב אותו לפיו: גפיו הזעירות וזנבו עדין מבצבצים, והוא מצווח “הנח” ו"חוס". אלוהים בולע גם את הגפיים, ושואב אל תוכו את הזנב הארוך. לאחר מכן הוא תוקע קיסמים בשאר הפירות שבקערית, ומסיים את הלפתן. הוא מניח את העצמות הזעירות בתוך הקערית בזו אחר זו, ומלקט מעל לשונו את חוליות הזנב, אחת־אחת, עד לעצם זערורית כסיכה, אותה הוא מניח על הערימה המתה.

אלוהים: כמה קשיח ועִקש גופך, אפרסקון שלי. רזית. מאד רזית. תסיים את הלפתן ואל תותיר.

(סבא’לה, של מי העצמות האלה בקערה?)

שלך, מחמל נפשי, אבל אנחנו לא נספר לו. אתה תכוץ את הפטוטרת הכמושה הנבולה שלך, ותתאפק. אדונך המציא את ההרג. אני את נקיפות המצפון. גם אם תזעזע את הפטוטרת הכמושה שלך, לא תישמע זעקתך רפה, כי אינך נשמע עוד.

(סבא’לה, אני רזה.)

כן, אבל אנחנו לא נספר לו שאתה רזה. הוא לא צריך לדעת שאתה רזה, זערורון גרום שלי. ואם יאמר כי הוא אדונך, אתה תירק בפרצופו. אני המתתי אותך – אני אדונך.

(סבא’לה קטף אותי. סבא’לה אכל לי את הזנב.)

שטן: אתה מדבר אל קערית?

אלוהים: ידעתי שתבוא. לא, אני מדבר אל תוכה של הקערית.

שטן: מה יש לך שם? מה זה, אתה אוכל סיכות?

אלוהים: אכלתי אפרסקון. אמור לי, האם לאפרסקון יש סיכות?

שטן: אין לי מושג.

אלוהים: האם לאפרסקון יש עצמות?

שטן: לאפרסקון יש בשר, אם זו כוונתך.

אלוהים: לא זו כוונתי, אינך מריח דם?

שטן: לא.

אלוהים: אבל, ודאי, יש כאן זכר לנשמה קטנה מפרכסת. אינך מריח מוות?

שטן: אני מריח ליצ’י, אם זו כוונתך.

אלוהים: לא. כוונתי שהייתי חייב לברוא את הנחש, אחרת אדם לא היה יודע את חוה. אתה מבין את כוונתי?

שטן: תגיד, למה אתה מספר לי את כל זה?

אלוהים: פיסח ארור שכמותך!

שטן: למה אתה מגדף? מה עשיתי לך?

אלוהים: מוסרני מרושע! רק לייסרני אתה קיים!

שטן: מה?

אלוהים: כלב! כלב ארור!

שטן: מה יש לך?

אלוהים: האם לאפרסקון יש עצמות?

שטן: כבר שאלת אותי את השאלה הזאת.

אלוהים: לאיזה אפרסקון יש עצמות?

שטן: אתה עשית לפתן ממפלצת־האפרסק שלי!

אלוהים: אני אפצה אותך. אתה רוצה שאגזור את ריסיי?

שטן: לא, כבר אין צורך. בכל זאת, יכולת לחכות עד ינואר, אז הם מבשילים.

אלוהים: אכלתי מפלצת־בוסר?

שטן: אוי, אתה כזה טפשון, עוד מעט תהיה לך בחילה.

אלוהים: ואני חשבתי שאני עשיתי אותו רזה…

שטן: ההוא היה רזה מקודם.

אלוהים: אולי נקבור אותו?

שטן: אתה רוצה – תקבור אותו אתה.

אלוהים: אני אלך להביא כפית.

שטן: לאן אתה הולך? יש אחת בקערית.

אלוהים: כן, בקערית של הלפתן. אני אקבור גם אותה.

שטן: את הקערית? אתה לא מתכוון לקבור אותה בתוכה!

אלוהים: דוקא כן.

שטן: תקבור את האומלל נח בתוך סירופ ליצ’י?

אלוהים: לא, את הסירופ אני אשפוך.

שטן: (לעצמו) איזו מחווה. (חוזר אל אלוהים) ובכן, השתעשעת לך מעט…

אלוהים: לא עשיתי זאת למען השעשוע. אתה באמת חושב שהפקתי מהמעשה איזושהי הנאה? האם אני נראה לך חסר־מצפון עד כדי כך?

שטן: עשה לי טובה, חסוך ממני את העמדות הפנים המיוסרות שלך. שנינו יודעים כי שוב שיחקת לך במשחק הבריאה. (אלוהים מתבונן בעצמות שבקערית)

אלוהים: אפרסקון קטן שלי, במותך השבת לי לרגע את כח הבריאה. “כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך, ירח וכוכבים אשר כוננת…” (נאנח אנחה עמוקה). איך הנחתי לכל זה להיעלם?

שטן: זה לא היה תלוי בך. הם הבינו בעצמם כי אינם זקוקים לך. לא יכולת לעשות דבר.

אלוהים: אולי אם הייתי מוכיח להם שאני קיים… אבל כולם נטשו את דרכיי, וכעת הם עובדים אותך.

שטן: אל תצחיק אותי. אתה יודע יפה שכל תכלית קיומי היא להאיר את קיומך. מלבד זאת, איני משמש לכלום. אני חסר־תועלת עוד יותר ממך.

אלוהים: איך אתה מעז לומר שאני חסר־תועלת?

שטן: אמרתי רק שאני חסר־תועלת יותר ממך… אני אביא לך כוס מים.

אלוהים: כלב פיסח.

שטן: למה לקלל? למה?…עוד אחת?

אלוהים: לא. אני מלא.

שטן: “אל מלא רחמים”.

אלוהים: רחמים?

שטן: רחמים־עצמיים… אל תרגז. לפחות אתה מלא משהו. אני ריק לחלוטין, והמשחק הזה משעמם אותי.

אלוהים: כבר ניסית להפסיק את המשחק בעבר.

שטן: חבל שלא הפסקנו אז, בזמן מערכת הבחירות.

אלוהים: אתה קשקשת בגיר צבעוני על כל הדיוקנאות הצבוריים שלי.

שטן: הוספתי לך זקנקנים אדומים.

אלוהים: היית לי לשטן, כמו בימים הטובים.

שטן: הנצחון שלך בבחירות היה עתוי מושלם לסיום, למה סירבת לי?

אלוהים: אני רוצה להיות. לא אתן לך להשכיח אותי.

שטן: להשכיח אותך מבני־האדם?

אלוהים: לא. להשכיח אותי מעצמי. הם כבר אינם זוכרים דבר.

שטן: הם לא שכחו אותך. הם ודאי עוד חולמים אותך. הם פשוט חדלו להאמין.

אלוהים: לא, לא. הם זקוקים רק להתגלות חדשה, ואז יחזור הכל לקדמותו.

שטן: בוא נפסיק את המשחק. אין טעם להעמיד פנים.

אלוהים: אינך מבין שברגע שנפסיק את המשחק נחדל גם אנחנו להתקיים?

שטן: אהיה קיים כל עוד אהיה מודע לקיומי.

אלוהים: איך תוכל לדעת שאתה קיים אם לא יהיה מישהו שיאמר לךזאת?

שטן: איני זקוק לאחרים כדי לדעת שאני קיים.

אלוהים: ודאי שלא. הרי אתה קיים רק בגללי. אבל אני, איך אדע, אם לא יכנו אותי “אל חי וקיים”?

שטן: אינך זקוק לאדם כדי להיות אלוהיו.

אלוהים: אתה טועה.

שטן: אנחנו המצאה שנתישנה, זה הכל.

אלוהים: כלומר, פג תוקפי…

שטן: אתה נשארת כפי שהיית, אבל הזמנים השתנו: כיום איש אינו נזקק לאש. יש להם חשמל.

אלוהים: אינם משתמשים עוד באבני צור? גפרורים? מציתים?

שטן: אין להם צורך בהם. הם משתמשים בכפתורים.

אלוהים: וכיצד הם מדליקים איתם חשמל?

שטן: עדיין לא הצלחתי להבין. למרות כל המצאותי הם מתקדמים יותר ממני.

אלוהים: ודאי יש אבני צור מתחת לכפתורים. לא תתכן המצאה אנושית כה גדולה.

שטן: לא נראה לי.

אלוהים: אמור לי, כמה כפתורים כאלה יש להם?

שטן: אין אדם עלי אדמות שאין לו כפתור אחד לפחות.

אלוהים: זו עבודת־אלילים ממש!

שטן: עבודת־אלילים?

אלוהים: ברור שהם סוגדים לחשמל במקום לזבוח לי! מה כל־כך מצחיק אותך?

שטן: הם אינם סוגדים לחשמל, סבא’לה. הם סוגדים רק לעצמם.

אלוהים: האם אינם מתים עוד? לא יתכן כי ניצחו את המוות.

שטן: הם יודעים כי ימותו גם בלעדיך.

אלוהים: הו, אם כך, הכל אבוד!

שטן: לא לגמרי… למות בלי אלוהים קשה שבעתיים מאשר למות עם אלוהים.

אלוהים: יש משהו בדבריך…

שטן: כל שעלינו לעשות הוא להביא אחד מהם כדי שימות בנוכחותך, ואחר־כך יספר על מותו הנפלא לאלה שנשארו על הארץ, ויחזירם אל דרכיך.

אלוהים: רגע. כיצד יוכל לספר על מותו אם ישאר בלא רוח־חיים?

שטן: על זה לא חשבתי. (שוקע במחשבות) דרוש לנו נביא חי… חי ונושם…

אלוהים: כן…

שטן: אם כך עלינו להביאו אלינו מבלי שיפגע בו המוות.

אלוהים: ואיך נעשה זאת, שטן קטן שלי?

שטן: אין פשוט מזה – נעלה אותו לכאן באמצעות כדור־פורח!

אלוהים: כדור־פורח? איזה מין רעיון זה? חוץ־מזה, אין לנו כדור־פורח.

שטן: יש לנו אחד שנשאר מתקופת הבחירות.

אלוהים: אני לא זוכר אחד כזה…

שטן: כחול עם כוכבים מוזהבים.

אלוהים: אה, כן, ויש עליו כתובת: "ה' צבאות – הכוח! ".

שטן: בדיוק.

אלוהים: ואת מי נשלח אלינו?

שטן: צריך לעבור על הרשימות השמיות ולבחור באדם הדרוש לנו.

אלוהים: נבחר צייר, שיצייר את אשר ראו עיניו, ויאיר את עיניהם של אלה אשר חיים למטה.

שטן: אף אחד לא מבין ציירים. מוטב שנבחר משורר.

אלוהים: גם משוררים אף אחד לא מבין.

שטן: נכון. אבל לפחות לגביהם יש לכולם רגשי־אשם. אחרת לא היו שואלים: “למה התכוון המשורר?”

אלוהים: אם כך, הבא לי משורר!

שטן: כבר מתבצעת פקודתך! (יוצא)

אלוהים לוקח את קופסת העפרונות ומחדד קטן.

הוא יושב ומחדד את העפרונות, אחד אחד, עד שנותרים מהם רק חוד־עופרת ומחק; ראש וזנב ללא גוף.

שטן: (נכנס עם המשורר) תודה שהוא נחמד למראה.

אלוהים: הו! איך הבהלת אותי!

שטן: אני מצטער. האין הוא נאה בעיניך?

אלוהים: אינך מתכוון לעזוב אותי שוב…

שטן: לא, לא.

אלוהים: (נאנח) טוב… הבה נתבונן בך… (רומז למשורר להתקרב לשולחן) איך מצאת אותו?

שטן: עברתי מעל ביתו בכדור־הפורח, והרגשתי לפתע באקסטזה מופלאה, מלווה בטעם המר של המוות. מיד ידעתי כי הוא המשורר הדרוש לנו.

אלוהים: נו, אמור לי משהו יפה על המוות.

משורר: מה?

שטן: תשורר… תשורר…

משורר: לא עולה בדעתי דבר מלבד בשר מרקיב מכוסה עפר.

שטן: זה לא שיר.

משורר: גם המוות אינו שיר.

אלוהים: לא יתכן, הרי כל־כך הרבה נכתב על חיי הנצח.

משורר: זה משהו אחר.

אלוהים: אם כך, אמור לי משהו יפה על חיי הנצח.

משורר: ילד שהיה לתפוז.

שטן: עזוב. הוא כנראה משורר גרוע.

אלוהים: אני אעזור לך: “גם כי אלך בגיא צלמוות, לא אירא רע, כי אתה עימדי”… בוא, שב בכיסא שלי, וכתוב משהו דומה לזה.

משורר: אני לא יכול.

אלוהים: מדוע? אינך מאמין בזה?

משורר: לא.

אלוהים: אז איך אתה מסביר את עובדת היותך כאן?

משורר: אני כאן רק במחשבתי. אני חולם אתכם, כי נזכרתי בארעיות החיים.

אלוהים: לכן אינך חושש מפני. חשבתי שתפול אפיים ארצה ותקרא בשמי… עכשיו אני מבין.

שטן: מה פתאום נזכרת בארעיות החיים? ודאי קראת קהלת…

משורר: לא. הייתי באמצע זיון אלוהי.

אלוהים: הו!

משורר: סליחה. התכוונתי… נפלא.

אלוהים: (פונה אל השטן) “אקסטזה מופלאה, מלווה בטעם המר של המוות”… באמת, כמה תמים אתה לפעמים. אין הם חיים למעני, ואינם מתים בגללי. אני יודע זאת זמן רב, אך כעת אין טעם להעמיד פנים. המציאות עקשנית מן השקר.

שטן: אל תשים אליו לב. זה משורר מקולקל. אני אביא לך משורר אחר.

אלוהים: לא, יקירי. הכל נגמר.

שטן: (מוליך את אלוהים לצד ומתלחש עמו) אבל עדיין לא הוכחנו לו את טעותו. מה על מקומו של האדם בעולמך? ומשמעות החיים? ותכלית המוות? ברנרד שאו היה משאיר אותו כאן לפחות שעה!

אלוהים: אין בזה צורך. איש לא מאמין בנו יותר. אנחנו מיותרים. לגמרי מיותרים.

שטן: מה יהיה עליך עכשיו?

אלוהים: עלי? אתה באמת מתכוון לעזוב?

שטן: אני נשאר אתך, סבא’לה. אבל אני מעולם לא שיחקתי במשחק הבריאה כמוך. אני מתקיים רק מכח קיומך.

אלוהים: אני מרגיש עייפות גדולה.

שטן: צריך להחזיר את המשורר.

אלוהים: (לעצמו) “למות בלי אלוהים קשה שבעתיים מאשר למות עם אלוהים”.

(פונה אל השטן) הבה נשתעשע מעט…

שטן: מה אתה מתכוון לעשות?

אלוהים: בוא ואשתף אותך במשחק הבריאה.

שטן: אני לא רוצה.

אלוהים: כדאי לך, זה יהיה משחק חינוכי: המשחק הזה יוכיח כי קשה עוד שבעתיים למות עם אלוהים!

אלוהים והשטן אוחזים במשורר וקושרים את ידיו.

השטן מחזיק את המשורר בפלג גופו התחתון. המשורר מבקש רחמים, אך אלוהים מתנפל עליו עם שרפרף ומרוצץ את גולגלתו.

אלוהים: “ויברא אלוהים את האדם בצלמו”…

          (אל תקח את חיי!)

          "בצלם אלוהים ברא אותו!"

שטן: די! כבר אין בו רוח חיים!

אלוהים: האם אתה חש בטעם המר של המוות? האם המוות כבר על קצה לשונך?

שטן: אינו שומע אותך עוד. מוטב שתניח לו. אוי, סבא’לה, הבט איך התלכלכת…

אלוהים: (שומט את השרפרף מידו) אין לנו מה לעשות כאן.

שטן: כן, מוטב שננטוש הכל.

אלוהים: נלך אל הגנים.

שטן: אני מניח שעכשיו נוכל להפסיק את המשחק.

אלוהים: לא נוכל להפסיק את המשחק לעולם.

שטן: אבל אמרת…

אלוהים: אינך מבין? המשחק הזה אינו בשליטתנו. אנחנו רק הצטרפנו למשחק שימשך בלעדינו. היינו רק חלק קטן ממנו, לשעה קלה.. מוטב שתצא לפני, אני אבוא אחריך.

השטן פותח את הדלת ויוצא. אלוהים מתבונן בקערת הליצ’י, שעדיין מונחת על השולחן, ובמשורר המת, ועיניו נמלאות דמעות. לא נפריע את מהלך המשחק"). הוא ניגש אל השולחן, לוקח את הקערית ומרים אותה באויר (“לחיי השכחה!”). הוא שותה את הסירופ שנותר בה עד תומו, ומניח אותה במקומה. עוד מבט אחרון והוא פותח את הדלת ויוצא.

צילם אילן לורנצי

הַאִם לַזְּמַן שִׁוּוּי מִשְׁקָל?

הַאִם לוֹ גְּרָאבִיטַצְיָה?

וְאִם לוֹ גְּרָאבִיטַצְיָה,

אֲנִי כָּבֵד אוֹ קַל?

רָאוּי לִשְׁאוֹל:

הַאִם לַזְּמַן קָצֶה?

הַאִם לַזְּמַן שִׁנַּיִּם?

וְאִם לַזְּמַן שִׁנַּיִּם,

הַאִם יֵשׁ לוֹ גַּם פֶּה?

וְאִם לַזְּמַן יֵשׁ פֶּה,

מָתַי הוּא פִּיו פּוֹצֶה?

רָאוּי לִשְׁאוֹל:

הַאִם הַזְּמַן רוֹפֵא?

וְאִם הַזְּמַן רוֹפֵא,

הַאִם אֲנִי חוֹלֶה?

וְאִם הַזְּמַן רוֹפֵא,

וְאִם אֲנִי חוֹלֶה,

הַמָּוֶת הוּא קַבְּרָן?

אוֹ שֶׁמָּא הוּא רוֹפֵא שֶׁל בַּרְמִינַן?

רַבּוֹת הַקֻּשְׁיוֹת,

וּמִי־זֶה יְדַעַן –

אֲבָל אֲנִי שׁוֹאֵל,

מִזְּמַן לִזְמַן.

אֶדִיפּוּס אֲהוּבִי –

בִּסְטֵיקִיַּת חֲצוֹת מַגִּישִׁים אֶת עֵינֶיךָ

עַל שִׁפּוּדִים,

מַאֲכַל תַּאֲוָה לַסַּרְסוּרִים.

מַרְכֹּלֶת אַהֲבָה לְעֹמֶק אִישׁוֹנִים.

בִּשְׁמוּרַת הַלַּיְלָה.

כַּאֲשֶׁר אֲנִי שְׂרוּעָה עַל גַּלְגַּלֵי עֵינֶיךָ

אֵינִי יוֹדַעַת אֶת מַחֲזוֹר הַיְּרֵחִים

24 לְסִיבוּב שֶׁהֵם 365 לְשָׁנָה

אֲנַסֶּה לְהִזָּכֵר

כֵּן.

בִּקְצֵה יָדֶיךָ מַבְשִׁילִים תַּפּוּחֵי הַדָּם

וְנוֹפְלִים לֵאִים לָאֲדָמָה.

תַּפּוּחֵי הַדָּם

עַל כָּל גּוּפְךָ

מְצַמְּחִים מִוְּרִידֶיךָ

בִּסְבַךְ שַׂעֲרוֹתֶיךָ

יִסּוּרִים כְּמוֹ עַלְוָה,

מְרַשְׁרְשִׁים בָּרוּחַ.

כָּאן עָלֶיךָ לְהַמְתִּין

שֶׁיָּבוֹאוּ לְנַסֵּר –

תַּפּוּחֶיךָ גּוֹסְסִים בְּטֵרוּף

וְנַגָּרִים עוֹשִׂים מִמְּךָ שִׁדָּה.

אֲבָל אַתָּה תִּתְפַּקַע,

אַתָּה תִּתְפַּקַע

אַתָּה שׁוֹמֵעַ?

צילם אילן לורנצי

קמתי בערך בשבע, כשכמעט חושך. בארבע שניות אמא הספיקה להיעלם, הסגול מהחלום התחלף בחושך מחניק וצריבה חזקה הזכירה שתן. התעוררתי.

ידעתי שישנתי שלוש־עשרה שעות, אחרי לילה ארוך ושומם, ושלילה חדש עוד מעט יירש. שכבתי חצי שעה מרוקן משכל. מטושטש מאוד, צלילים רחוקים, קולות עמומים של שכנים אוכלים ארוחת ערב, ורק הכאב של השתן, והחום.

כשירדתי מהמיטה היה חושך. והיו תחתונים מזיעים. הלכתי לשירותים, הדלקתי אור צהוב והשתנתי את היום.

חזרתי לחדר, הדלקתי הלוגן וישבתי על הכסא, מול הראי. לא נורא. במיוחד אם אתה אחרי שינה, ואחרי שתתרחץ ותתאפר יהיה אפילו בסדר.

התרחצתי וניקיתי בסבון תוקפני את הבליל המסריח של אפטר־שייב, זיעה ושפיך.

כשהתנגבתי, כבר הזעתי שוב. עוד מעט אוקטובר.

החדר היה מואר כשחזרתי אליו, ופתאום בא רוח מצמרר. לפני שחשבתי, לחצתי על הקומקום והכנסתי קפה וסוכר לספל היחיד ששרד נקי. עישנתי. קפה.

אחר־כך ישבתי מול הראי. היה אור, ורוח, וכבר זכרתי וידעתי הכל.

הכל היה במהירות. התגלחתי. מרחתי את הפרצוף בקרם לא־שקוף. לקחתי את העיפרון השחור וציירתי קו מעל ומתחת לעין. טיפה נוזלית הפריעה לעין השניה. היא נמחתה. מעל השחור צבעתי באפור. מרחתי את השפתיים בבורדו. תקעתי עגיל באוזן שמאל.

צמצמתי את העיניים ובחנתי. נראה בסדר, בחושך.

קמתי. הגוף עלה יחד, מולי, איתי. התרחקתי. כמעט ואי־אפשר לראות את הזיפים. מאז הציור בעין עמד לי.

הוצאתי מהארון מכנסי ג’ינס שחורים. הידקתי אותם על הגוף. חשבתי שהייתי יכול לכתוב על המחנק למטה, “לא השארתי מילימטר לנשימה”, וצחקתי קצת.

הוצאתי את החזיה עם המילוי, וסגרתי על החזה. במרכז, האצבע הרגישה זיפים.

על החזיה שמתי גופיה מפוייטת. שוב ראי. הרחתי כמו שאנל.

הפעם, המים קרטעו והתרתחו במהירות. ישבתי עם עוד סיגריה, ועוד קפה. מדי פעם צחקתי.

בתשע, בערך, גמרתי לשטוף כלים, להערים שטויות בחדר, להשתין ולהסתכל בראי עוד פעמים. לקחתי עשרים שקל ומפתחות. כיביתי אורות. יצאתי לחדר־מדרגות חשוך מאוד, הייתי כותב אפילו “מזיע”. ככה היה גם ברחוב. הלכתי קצת, ושמעתי מהרבה דירות “מבט” חשוב, כנראה. באה מונית, והיא עצרה לכבודי. כשהתיישבתי לידו ואמרתי לאן הוא הסתכל, לשניות, אבל אחריהן הוא לחץ על המונה והקלאץ' ונסע. ירדתי מהמונית ליד המלון. כשחיפשתי את הכסף, הוא הסתכל שוב. ירדתי והוא המשיך, אני חושב שפנה אחר כך, כמעט ברח, בשדרות נורדאו.

הלכתי לאט כדי לעשן עוד סיגריה. נשפתי המון מתח שנאגר בריאות. גמרתי אותה, ומעכתי ליד התחנת־אוטובוס. עצרתי שם. הייתי לבד ובן 23.

לא היה לי שעון, ואני לא יודע מתי עצרה הלגאסי הראשונה, ואיש מגעיל אחד פתח את הדלת לידו, ועשה לי להכנס עם הראש. הסתכלתי עליו, מעט של שניה, ומיד תקעתי מבט בפוסטר של התחנה. זה היה אולי עשר דקות אחרי שהגעתי, והוא נשאר וחיכה עוד קצת, ועשה שוב עם הראש, ונגע במקום שבדרך כלל מוסתר זין, והגעיל עוד יותר. והתחיל לעמוד לי.

פתאום הוא הפסיק, וסגר את הדלת, ונסע.

מיד אחריו האטה לידי עוד מכונית, קטנה. הציצה, ונתנה גאז. ראיתי מאחור נהג צעיר ומדבקה של מרצ, אבל הוא היה קירח.

שני זונות עצרו ממול כמה מכוניות. הרעשנית משתיהן עלתה למכונית ונסעה.

השניה הסתכלה עלי. אני לא. אחר כך היא עברה את הכביש, היו לו שערות ורגליים ארוכות ומאוד יפות, אבל היה לו אף גברי מאוד ולא ראיתי לו עיניים.

הוא התקרב, עוד לא ראיתי עיניים, נעצר לידי אבל לא אמר כלום. קצת אחר כך הוא חצה שוב את הכביש, ונכנס לתוך מכונית שחיכתה שם.

הייתי באמצע סיגריה. חייל אחד עבר לידי והסתכל. הספקתי לראות פרופיל של ילד רזה, לא גבוה, קצת שחור, עם רובה גדול, ואחר כך ראיתי אותו מאחור, וקצת אחר כך את הראש שלו שהסתובב, ראה אותי ונבהל. הוא פנה.

אבל אחרי חמש, אולי שבע דקות, הוא חזר. חשבתי עד־ידיעה, שיחזור. הלך עד לצד השני של התחנה, ועצר מאחורי הפוסטר. עמד שם. הדליק סיגריה.

הזעתי מאוד. הקרם היה כבר נוזל מסריח. האוויר בחזה היה גושי ועצור מאוד.

הלכתי לידו ושאלתי אותו, “אתה רוצה”. כמעט לא שאלתי.

הוא הסתכל עלי, אני חושב שניסה למצות את השכל בשלוש שניות של היסוס, לבדוק אם הוא רוצה, מי רוצה, למה. בסוף אמר, “אין לי כסף”.

צחקתי בעקום. “בסדר”. הוא הקיף אותי, הסתכל קדימה ואחורה ולצד השני, הרים את הקיטבג ושאל, “יש’ך מקום?”. לא היה לי מקום שלי.

חצינו את הכביש, הלכנו מול האורות של מכוניות נהוגות־בטירוף ברחוב הירקון.

הוא הלך מהר מאוד, והציץ בי כשלא ראיתי.

אחרי כמה דקות ליד תרכיז־המתח הזה, פתאום התחלתי לצחוק. הוא עצר מייד. אני חושב שחשב ללכת, אבל אני נגעתי לו בחזה, ואחר כך באמצע, והוא המשיך וצחק מין צחוק.

פנינו בנמל. האורות והקולות העצבניים, המהירים, התחלפו בשקט כבד ובחושך.

ראיתי שנרגע קצת. הוא שיקר שהוא ליאור, ואמר את זה במילעיל. אחר כך אמר שבבקשה, אל תספר עלי. אף אחד לא יודע, ושוב הוא חייך. הייתי אומר לו שישתוק, שהוא צריך להיות חייל זכר ואידיוט, ושותק ורציני, ועצבני, ושלא יקלקל.

אבל הוא עורר כמה רחמים אגורים ולא־שימושיים.

כשהלכנו, עמד לי כמה פעמים, אבל כשעצרנו והייתי מוכן לזיוני שכל מקדימים – שתק. היד שלו קצת הפתיעה, ישר לזין שלי.

הוא התנפל עלי, ולא התבלבל מהציצים ומהאיפור. הוא ניגב את הפנים מהצבע, והתעלם מהחזיה. השכיב אותי, הרגשתי זיקפה קשה מאוד, לא נתן לי לשכנע, לעשות, לרצות. הוא עשה, בדיוק מפורט, את החלומות ההומואים שהסתננו לתודעה של חייל קרבי, שאף אחד לא יודע עליו, ואף־פעם לא יידעו, ושלא עומד לו במקלחת, ושמזיין בנות, אבל מזיין אותי, ועושה חזק, ומכאיב. כל־כך מכאיב, ששרטתי אותו בציפורניים שימשיך.

הוא גמר וליכלך את הגב שלי ואת הפנים שלו ואת הבטון, אבל מה הוא חשוב. הסתכלתי עליו, אבל הוא ברח ממני. ניגב עם החולצה, והרים את המכנסיים, בכלל לא הסתכל.

אחר כך עשה כמה פעולות מיותרות, מרח דקה מיותרת כדי לוודא שאני לא דורש כלום, וגם כשאמר יאללה ביי לא ראה אותי.

צילם אילן לורנצי

חזרתי הביתה בחמש בלילה התשעים ושלוש של חודשי העצירות.

זה היה הלילה השני שמחקתי את האיפור והורדתי את המדים. וזה היה הלילה האלף ושבע־מאות־ותשעים־ושש שחזרתי זונה, ולא היה לי כוח אפילו לראות ספר אחד מהמון ספרים חכמים של משוררים נזירים, ושכבתי לישון ולשכוח את הלילה הקודם, וזה שקדם לו, והסוף.

שלושה חודשים יש לי עצירות. אני מזקיף את הזין על־לא־דבר, ליד זיינים שאני פוגש, אקראי. והידיים שלי ממשמשות, והרצונות מתמזמזים, והקיא משחזר את עצמו בדרך לגרון ולחוץ, אבל נבלע חזרה. ראיתי, בשלושה החודשים האחרונים, ליטרים של שפיך, מאות ילדים פוטנציאליים – בלונדינים ושחורים; ראיתי זיינים גדולים ומגעילים, אני כבר לא מופתע מהם, וכולם התפרצו בסוף בנוזל לבן, בשפיך. הם גונחים קצת, חלקם, ואני רואה אותם מתרוקנים מחלום, או מרצון, או מתאווה, או משיעמום, וכל האנשים ניגבו, ואחר כך הרימו את המכנסיים, ואחר כך אמרו יאללה ביי, והלכו, ואחר כך פגשתי אותם, את חלקם, שוב אקראי, ושוב…

ושלושה חודשים אני מחכה, ומכאיב, ומתאמץ, וצורח בלילה, כשלבד, אבל אומר לא־נורא לאיש שאיתי.

שלושה חודשים אני ישן בימים, ופוגש אברי־מין בלילות, ושלושה חודשים אני ריק משפיך ומלא באיום.

קיץ תשנ"ג, תל אביב

טִיגְרִיס! טִיגְרִיס! בְּרַק אוֹרוֹת

בְּלֵילָם שֶׁל יְעָרוֹת:

מַה יַּד־נֵצַח תָּחֲמָה

אֶת שְׁלֵמוּתְךָ הָאֲיֻמָּה?

אֵלוּ תְּהוֹמוֹת, שְׁחָקִים,

אֵשׁ־עֵינֶיךָ מַדְלִיקִים?

מַה כְּנָפַיִם לוֹ לִשְׁאֹף?

מִי מֵהִין אִשִׁים לָכֹף?

מָה־אָמָּן וּמַה־כָּתֵף,

גִּידֵי־לִבְּךָ יָדְעוּ לַפֵּף?

הוֹדוֹת לְמִי הַפְּעִימָה,

אֵיזוֹ יָד כְּלִילַת־אֵימָה?

מַה־פַּטִּישׁ, מַה־סָּמוֹכָה?

אֵי כּוּרוֹ שֶׁל מֹחֲךָ?

מִי סַדָּן לוֹ, לְפִיתָה,

שָׁם לִצְרֹר אֵימוֹת־מִיתָה?

כּוֹכָבִים יִדּוּ מֵרוֹם

רָמְחֵי־דְּמָעוֹת מַרְוֵי־מָרוֹם;

הַחִיֵּךְ אָז הָעוֹשֶׂה?

הֲבְרָאֲךָ בּוֹרֵא־הַשֶּׂה?

טִיגְרִיס! טִיגְרִיס! בְּרַק אוֹרוֹת

בְּלֵילָם שֶׁל יְעָרוֹת:

מַה יַּד־נֵצַח תָּחֲמָה

אֶת חִיל דְּמוּתְךָ הָאֲיֻמָּה?

דורי מנור (1993)

טִיגְרִיס! טִיגְרִיס! אוֹר יָהֵל

בְּיַעֲרוֹת חֵשְׁכַת־הַלֵּיל,

אֵיזוֹ עַיִן, יָד טְמִירָה

אֶת נֹעַם־אֵימָתְךָ יָצְרָה?

אֵיזֶה רוֹם אוֹ שְׁאוֹל נִסְתָּר

אוּד־עֵינֶיךָ בּוֹ בָּעַר?

מַה כְּנָפַיִם לוֹ בִּקֵּשׁ?

מִי אָסַף אֶת זוֹ הָאֵשׁ?

אֵיזוֹ זְרוֹעַ־אַדִּירִים

לְלִבְּךָ רָקְמָה שְׁרִירִים?

וּכְשֶׁהֵחֵל הוּא בִּפְעִימָה –

מַה יָּד? מַה רֶגֶל אֲיֻמָּה?

מַה מַּקֶּבֶת וְסַדָּן?

הֵיכָן לְמֹחֲךָ כִּבְשָׁן?

מַה כֶּבֶל? אֵיזֶה אוֹן אָחַז

בְּתֹפֶת־נוֹרְאוֹתָיו הָעַז?

הַאִם, עֵת כּוֹכָבִים זוֹרְקִים

רָמְחֵי־דְּמָעוֹת מַרְוֵי־שְׁחָקִים

שָׂשׂ בִּרְאוֹתוֹ אֶת מַעֲשֵׂהוּ?

כְּלוּם יוֹצְרְךָ – יוֹצֵר הַשֶּׂה הוּא?

טִיגְרִיס! טִיגְרִיס! אוֹר יָהֵל

בְּיַעֲרוֹת חֶשְׁכַת־הַלֵּיל,

אֵיזוֹ עַיִן, יָד טְמִירָה

כְּלִיל־אֵימָתְךָ לִיצֹר סָכְרָה?

אלי בר־יהלום (1993)

נָמֵר! נָמֵר! אֵשׁ־לֶהָבוֹת

בַּיְּעָרִים שֶׁל הַלֵּילוֹת,

אֵיזֶה יָד אוֹ עַיִן אֱלוֹהִית

יָכְלָה צוּר דְּמוּתְךָ הַנּוֹרָאִית?

בְּאֵיזֶה תְּהוֹמוֹת אוֹ שְׁחָקִים רְחוֹקִים

נוּרֵי־עֵינֶיךָ הָיוּ בּוֹרְקִים?

עַל אֵילוּ כְּנָפַיִם לָעוּף מָצְאוּ עֹז?

אֵיזֶה יָד הֵהִינָה אוֹתָהּ אֵשׁ לֶאֱחֹז?

וְאֵיזוֹ חָכְמָה, אֵיזוֹ זְרוֹע,

אֶת שְׁרִירֵי־לִבְּךָ יָכְלוּ לִקְלֹע?

וְעֵת הֵחֵל לִפְעֹם לְבָבְךָ,

אֵיזֶה יָד אוֹ רֶגֶל נִצְּבוּ מוּלְךָ?

אֵיזֶה קֻרְנָס? אֵיזֶה אֲזִקִּים?

בְּאֵיזֶה כִּבְשָׁן מֹחֲךָ הִרְקִים?

אֵיזֶה סְדָן? אֵיזֶה יָד עַזָּה

אֶת הָאֵימָה הַזֹּאת אָחֲזָה?

עֵת כּוֹכָבִים הֵטִילוּ כִּידוֹנֵיהֶם,

וְהִרְטִיבוּ שָׁמַיִם בְּדִמְעוֹתֵיהֶם,

הַאִם שָׂחַק הָאֵל יְצִירָתוֹ כִּי רָאָה?

הַאִם יוֹצֵר־הַטָּלֶה גַּם אוֹתְךָ בָּרָא?

נָמֵר! נָמֵר! אֵשׁ־לֶהָבוֹת

בַּיְּעָרִים שֶׁל הַלֵּילוֹת,

אֵיזֶה יָד אוֹ עַיִן אֱלֹהִית

הֵהִינָה צוּר דְּמוּתְךָ הַנּוֹרָאִית?

1971, “פרחים ממדינות הים” – אופיר

נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בּוֹעֵר

בְּיַעֲרוֹת הַלֵּיל זוֹהֵר.

אֵיזוֹ יָד אַלְמָוֶת חִיל

תָּאָמְךָ יָכְלָה הַכְלִיל?

אֵי הָרֹם, הַתְּהוֹם אַיֵה

אֵשׁ עֵינֶיךָ יְלַבֶּה?

מִי הִכְנִיף אֶת הַמָּעוּף

לְמִי הַזְּרוֹעַ לַשִּׁלְהוּב?

אֵיזֶה שֶׁכֶם, אוֹן אֳמָן

שֵׂרוּג שְׁרִירֵי לִבְּךָ תָּכַן?

וּבְהָחֵל לִבְּךָ לִפְעֹם,

הַכַּפּוֹת מִי צָר אָיֹם?

אֵי קֻרְנָס וְאֵי שִׁרְשׁוּר

מֹחֲךָ חִשֵּׁל בַּכּוּר?

אֵי סַדָּן, עָלָיו יָעֹז

אֵימוֹתָיו בַּכַּף לֶאֱחֹז?

עֵת שְׁבִיבִים פָּרְקוּ עֶדְיָם,

שַׁחַק עֵת רִוָּה בִּכְיָם –

הֲחִיֵּךְ לְסוֹף מַעֲשֶׂה?

הֲבָרָא הוּא גַּם הַשֶּׂה?

נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בּוֹעֵר

בְּיַעֲרוֹת הַלֵּיל זוֹהֵר.

אֵיזוֹ יָד אַלְמָוֶת חִיל

תָּאָמְךָ יָכְלָה הַכְלִיל?

כל־כתביו – יבנה

נָמֵר, נָמֵר, עֵינֶיךָ־נוּר

בְּיַעַר־לֵיל, זֶה בוֹ תָּגוּר

אֵי יַד־הָאֵל? אֵיזוֹ עֵין־יָהּ

עִצְּבָה דְּמוּתְךָ־אֵימִים חַיָּה?

אֵי תְּהוֹם רַבָּה, אֵי שַׁחַק יֵשׁ

בָּם בָּעֲרוּ עֵינֶיךָ־אֵשׁ?

אֵיזֹה כָנָף רוּם זֶה תַּשִּׂיג?

אֵיזוֹ הַיָּד אֵשׁ זֹה תַּחֲזִיק?

אֵי הָאֶזְרוֹעַ, הַאוֹנִים,

שְׁרִירֵי־לִבְּךָ קְשֹׁר אֵיתָנִים?

וּמִי הָלְמוֹ בְּךָ הִפְעִים?

אֵיזוֹ הָרֶגֶל? יַד־אֵימִים?

אֵי הַקֻּרְנָס? אֵי הַכְּבָלִים?

כִּבְשָׁן זֶה מֹחֲךָ הִשְׁלִים?

הַסְּדָן אַיּוֹ? אֵי אֶגְרוֹף־עֹז

הֵעֵז אֵימָיו־כְּלָיָה אֱחֹז?

בִּזְרֹק אֶת כִּידוֹנוֹ כּוֹכָב,

שָׁטַף בְּדֶמַע רִצְפַּת־עָב,

הַשָּׂשׂ קוֹנְךָ בִּיצִיר־כַּפָּיו?

יוֹצֵר הַשֶּׂה הוּא גַּם לָךְ אָב?

נָמֵר, נָמֵר, עֵינֶיךָ־נוּר

בְּיַעַר־לֵיל, זֶה בּוֹ תָּגוּר

אֵי יַד־הָאֵל? אֵיזוֹ עֵין־יָהּ

עִצְּבָה דְּמוּתְךָ־אֵימִים חַיָּה?

מבחר שירת אנגליה, מסדה תש"כ

הוֹי, נָמֵר, לַפִּיד אֵימָה,

הַבּוֹעֵר בְּאֵשׁ־חֵמָה!

אֵיזוֹ עַיִן, אֵיזוֹ יָד

יְצָרוּךָ, פַּחַד־עַד?

אֵי יָקַד, בִּתְהוֹם אוֹ רוֹם,

בְּרַק עֵינֶיךָ הָאָיֹם?

מִי הֵעֵז בְּיַד־כּוֹבֵשׁ

לֶאֱחֹז בְּזוֹ הָאֵשׁ?

מִי צֵרֵף וּמִי שָׁזַר

שְׁרִירֵי לֵב כָּל־כָּךְ אַכְזָר?

אֵיךְ יוֹצְרוֹ לֹא זָע מֵחִיל

עֵת הַדֹּפֶק בּוֹ הִתְחִיל?

אֵי כִּבְשָׁן אֲשֶׁר הֻתְּכָה

בּוֹ מִפְלֶצֶת מֹחֲךָ?

אֵי פַּטִּישׁ וּסְדַן־הַשְּׁאוֹל

שֶׁיָּכְלוּ אוֹתָה לַחְשֹׁל?

צְבָא מָרוֹם וַדַּאי בָּכָה…

הֲשָּׂמַח בּוֹרַאֲךְ?

הָאֻמְנָם אוֹתְךָ עָשָׂה

זֶה אֲשֶׁר בָּרָא כִּבְשָׂה?

הוֹי, נָמֵר, לַפִּיד אֵימָה,

הַבּוֹעֵר בְּאֵשׁ־חֵמָה!

אֵיזוֹ עַיִן, אֵיזוֹ יָד

חוֹלְלוּךָ, פַּחַד־עַד?

אני:

כַּמָּה טוֹב שֶׁיֵּשׁ לִי שְׁתֵּי יָדַיִם.

מִדֵּי בֹּקֶר אֲנִי פּוֹתַחַת אֶת

כַּפּוֹת יָדַי מוּל הָאַף

(כִּי אֲנִי קִצְרַת רֹאִי)

וּבוֹחֶרֶת מִלִּים עֲגֻלּוֹת.

לוחמת סומו:

בָּאִמּוּנִים אֲנִי מְטִיחָה אֶת כַּפּוֹת יָדַי

בְּבוּל עֵץ כְּדֵי לְהִשָּׁאֵר לְבַדִּי בַּזִּירָה בְּתֹם הַקְּרָב.

בָּאִמּוּנִים אֲנִי עוֹמֶדֶת עַל רֶגֶל אַחַת וְאָז מַכָּה

בָּרֶגֶל הַשְּׁנִיָּה עִם כָּל מִשְׁקַל גּוּפִי בָּרִצְפָּה.

כְּבָר לֹא כּוֹאֲבוֹת לִי כַּפּוֹת הָרַגְלַיִם, אֲבָל, כְּשֶׁאַף אֶחָד לֹא

רוֹאֶה, אֲנִי אוֹחֶזֶת בְּשָׁדַי.

גינקולוגית:

אֵינִי יוֹדַעַת מַהוּ מִינוֹ שֶׁל הָאֱלֹהִים.

יָפְיוֹ נָשִׁי

אַךְ עַמּוּד הָאֵשׁ אֵינוֹ בִּתְחוּם הַמֻּמְחִיּוּת שֶׁלִּי.

מלחינה מן המאה־17:

פֶּרְגוֹלֶזִי כָּתַב עֲבוּרִי אֶת הַ־STABAT MATER שֶׁלּוֹ.

חַיַּי אֵינָם חַיִּים

מֵאָז שֶׁרָאִיתִי שֶׁשָּׁדֶיהָ שֶׁל בִּתִּי יָפִים מִמֶּנִּי.

קזנובה (של פליני):

אֲנִי אוֹהֵב אֶת כָּל נְשׁוֹתַי

(בִּמְיֻחָד אֶת הָאַחַת)

אַךְ הֵן אֵינָן אוֹהֲבוֹת אוֹתִי.

מלחינה מן המאה ה־17:

בֶּעָבָר הָיִיתִי נְזִירָה בְּמִנְזָר

אַךְ מֵאָז שֶׁהַכְּנֵסִיָּה הַחֲדָשָׁה

בִּטְּלָה אֶת הַמִּנְזָרִים

אֲנִי נוֹדֶדֶת עַל פִּרְדָּה

וְשָׁרָה אֶת שִׁירַי לְלֹא לַאוּטָה.

אני:

כְּשֶׁאֲנִי שׁוֹמַעַת אֶת שִׁירֵי הַמַּלְחִינָה

אֲנִי בּוֹכָה כְּמוֹ בִּתָּהּ,

בּוֹשָׁה בְּאִמִּי שֶׁשָׁרָה עַל פִּרְדָּה.

לוחמת סומו:

אֵין רָאוּי מִקָּזָנוֹבָה לְאַהֲבָתִי

הוּא יָפֶה וְגָבוֹהַּ

עָדִין וַאֲצִילִי

אַךְ עָלַי לַחֲשֹׁב עַל הַקְּרָבוֹת הַבָּאִים.

גינקולוגית:

שִׁכְנַעְתִּי אֶת הָאֱלֹהִים לְהָרִים אֶת שִׂמְלָתוֹ

הוּא הָיָה בְּלִי תַּחְתּוֹנִים וּמְאֹד בַּיְשָׁן.

מֵאָז אֲנַחְנוּ בְּיַחַד.

ריקי:

שָׁדַי הֵם הַיָּפִים בְּיוֹתֵר בָּעוֹלָם

אַךְ כְּשֶׁאֲנִי נוֹגַעַת

גּוּפִי הָעֵירֹם אֵירוֹטִי מִדַּי.

לא נראה, בערב, שעייפותם גדולה מן הרגיל. היא היתה עייפה פחות ממנו, אך לא התקשתה במיוחד להירדם. בחוץ ירד גשם, אך החדר היה מחומם היטב. הוא נרדם כשראשו על שדיה והיא ליטפה את תלתליו בתנועה קצובה עד שנרדמה.

אחר־כך, מתוך שינה, הרים את ראשו והסתובב כשגבו אליה. הוא התכרבל בתנוחה עוברית וחלם שזימנו אותו לדו־קרב, ואינו יודע מי יריבו. הוא עומד על גשר עם הרבה אנשים מטושטשי פנים, שאחד מהם יירה בו בקרוב. מתוך חלומו נרעד, עד שחש בידה המלטפת על כתפו, ונרגע.

אחר־כך חלם שפרצה מלחמה והוא קיבל צו־גיוס, בחזית רצו להציב אותו. הוא הסתובב וחיבק את גופה הישן לחפש מפלט.

גופה ניעור אליו מייד, למרות שמוחה היה רדום, והיא כרכה רגל אחת סביב ירכו ונלחצה אליו. הוא לא זז, והיא נאנחה אנחה עמוקה וחיככה את פניה בכרית. עכשיו חלמה עליו, חלמה שהם שוכבים כך, ישנים־לא־ישנים, והוא מראה לה פצעים בגופו, תראי, הוא אומר לה, בגלל זה אני לא יכול לאהוב אותך, זאת לא אשמתי. היא נגעה בפין שלו, ובשנתה היה לה ברור שזהו בסיס המחלה, והוא הולך ומתקטן, הולך ומתמעט, עד שנמוג. מרוב בהלה התעוררה וראתה את פניו המאומצות בשינה, וחייכה בחמלה. הוא כל־כך אוהב לישון, אוהב לישון, מלמלה לעצמה, מנסה לסלק ממוחה את המלים “הוא חולה”. היא הדליקה לה סיגריה לפני שתחזור לישון, מנצלת את ההזדמנות להביט בו בחופשיות. אך עכשיו זה מעבר לשינה רגילה, האויר בחדר כבד, מיישן, נח על עפעפיו, כן, היא ממש יכולה לראות את זה, נח גם על כל גופה, כמו המון ידיים בלתי־נראות, לא מגרות אלא מרדימות. היא כיבתה את הסיגריה ונתנה לשינה לכבוש אותה שוב.

רחש לא ברור נשמע בבית, והוא הזדקף לרגע בבהלה. היא לא התעוררה, והוא הביט בפניה החלקות ונבהל. סקר את עיניה העצומות ואת מתאר פניה וגופה, פתאום נחתה עליו אשה והוא אינו יודע מה לעשות בה. הוא חש צורך לבקש ממנה סליחה ועשה זאת, לוחש את המלה לתוך אזנה, משוכנע שלא תשמע אותה. אך היא שמעה, שנתה תמיד קלה כשהיא ישנה איתו, והשיבה בקול רדום “על מה?”. הוא לא השיב ונשק לה עמוק על שפתיה. הנשיקה היתה סם־שינה חזק עבור שניהם ושוב נרדמו, צוללים עמוק אל תוך המזרן הכפול.

מתוך שקיעתה נתבהלה לפתע, חשבה שהלילה לא ייגמר לעולם, והם לא יצליחו להתעורר. אני חייבת לקום עכשיו, אמרה לעצמה, אך לא משה ממקומה. עכשיו נדמה לה שהחדר נע במעגלים הולכים ומתרחבים, וכך גם מעגלי החושך שמקרינים לה עפעפיה הסגורים. נשימתו הואצה לפתע, ונעשתה לא־סדירה, והיא הוטרדה מכך והפנתה אליו את גבה. אז חלמה שהיא באה לבקר אותו בבניין לבן ענק, שכל האנשים בו לבושים לבן מלבדה ומלבדו, וגם עור פניהם לבן. הם יצאו למדשאה שמחוץ לבניין, ושם ישבו ושתקו והוא הלך ונמוג עד שנעלם, ואז ידעה שהמציאה אותו וכל האושר החמקמק שלה איתו מדומה, ובאכזבה מוחשית, ממש כמו השינה, יבבה מעט, עד שחשה את ידו נוגעת במתניה ונרגעה.

אחרי פרק־זמן לא מוגדר הוא פקח את עיניו, וחש שישן כבר עשרים שעות והוא עדיין כבד מעייפות.

בחוץ ירד גשם אימתני שהבהיל אותו. הוא קרב את פניו אל שקע צוארה ונצמד אל גבה המקומר בתקוה לגנוב קצת משנתה, ואז החל חש חרדה מטפסת בו, חרדה שאתה חש כשכל העולם ישן חוץ ממך, ונראה שאיש לא יתעורר לעולם, ואתה תיוָתֵר לבד. אבל לא, אותה אפשר להעיר, הנה היא מסתובבת אליו, קוראת חלושות בשמו ומחבקת אותו חיבוק רפה, והוא שוקע לתוכה בנרדמות, ועתה הם שותפים לגמרי לשינה האינסופית, לשינה שהיתה אינסופית עד שקדחה לפתע במוחם צפירה חוזרת ונשנית. היא חשבה שהיא חולמת עדיין, חולמת על שעונים מעוררים, והשינה שהצטברה בחדר היתה כה רבה, שנדמה לה שאיתם בחדר ישנים עוד אנשים רבים, על הרצפה, על הארון ועל שולחן הכתיבה. ולבסוף הוא קם בתנועה יגעה וכיבה את השעון המעורר. הכישוף הוסר, אך לא לגמרי. הם התלבשו בתנועות איטיות, כאילו הם מתחת למים, ויצאו מהבית. הם הלכו לכיוונים שונים ולא החליפו ביניהם מלה.

מילים שמזכירות מילים

כמו וורוד או ססיליה²

ונערה שכל כחול בה בא לי

אחרי כחול פתאום להגדיר שהתגלות

זה משהו שקורה

כשזה רודף זה ובסוף ביחד

כשאינך מורגל עלולה להטיל פחד

נערה שהכחולים גואים בה

קשה להאמין בהתגלויות אני עושה

חשבון של כמה השלכות קודמות

כשאני מגיע למסקנה שלא היו

לי כל סנטימנטים למלה הזאת

וכעת כשאני מעלה עשן ורוח

פועלת בסביבתי אימה

מחמת צורה שאני מזהה לידי

אני שוב חושב שמשהו סתום כאן

אם הרעד בגלל מה שראיתי קודם

שהיה משהו בתנועה ולחשוב מִמָה

וְמָה שאני מזהה כְּמָה

אבל מה ההבדל בין

התגלות כואבת והתגלות שוחטת

כמו שההבדל בין

וורוד כחול וססיליה הוא

הבדל בין לצ’לו מסוים בחלקיו

אני מזהה נערה

שאומרת לי כחולים

בסוג הדברים ששוטפים אותנו,

24–3–64

פנתיאון “אב” – פנתיאון השירה העברית החדשה.

ציירה מיכל בוננו

הָאִישׁ הַזֶּה הָיָה מוֹקֵד

שֶׁל שְׁתִיקָה חָרְפִּית.

כָּל הַמִּלִּים אִבְּדוּ מַשְׁמָעוּת, כְּשֶׁעָלוּ

מִן הַתְּהוֹם הַפְּעוּרָה

שֶׁל קֹצֶר קוֹמָתוֹ.

וְלֹא שָׁאַלְתִּי מַדּוּע.

תַּדְהֵמָה זָרְחָה וְשָׁקְעָה

בְּקַרְנוֹת מִשְׁקָפָיו הֶעָבִים.

וְכַמָּה שׁוּלִי הוּא הָפַךְ בְּמֶשֶׁךְ הַשָּׁנִים

בַּחֶדֶר הָאֲחוֹרִי בּוֹ גָּר

עִם דָּמָם הַקַּר

שֶׁל קִירוֹת הַבֵּטוֹן וְהַפַּח.

כְּשֶׁעָבַר,

נַעֲרֵי הַשְּׁכוּנָה הִנְבִּיחוּ בּוֹ אֶת כַּלְבֵּיהֶם.

תַּחַת הָעֵצִים הִתְהַלַּכְתִי כְּיֶלֶד שֶׁבָּגַר

לְפֶתַע וְגֹבַהּ מֵיטַב שְׁנוֹתָיו הַחֲסֵרוֹת

נָח עַל כְּתֵפָיו

גַּם בְּיָם הָאֲוִיר הַפָּתוּחַ, בִּמְצוּלוֹת הָאוֹר.

תַּחַת הָעֵצִים

רַק נִחַשְׁתִּי אֶת הָרְקִיעִים הַנִּפְרָשִׂים וְאֶת

חֻפַּת הַצִּפֳּרִים הַמִּסְתַּתְּרוֹת.

גִּזְעֵי הָעֵץ הִתְפַּתְּלוּ נְחֹשֶׁת מֻתֶּכֶת לְמֶחֱצָה וְחַיּוֹת פַּרְוָה

קְטַנּוֹת חָשְׂפוּ שִׁנַּיִם.

וְתַּחַת הָעֵצִים מָצָאתִי דָּבָר עָקֹב מִדָּם,

חַיָּל לְאַחַר מִלְחָמָה.

הַיְלָדִים בָּרְחוֹב שָׁבוּ אוֹתוֹ לְעַצְמָם,

הַקְּטַנִּים הִפְרִיחוּ אוֹתוֹ מוּל מִגְדְּלֵי הֶעָשָׁן

הַגְּדוֹלִים,

אָחֲזוּ אוֹתוֹ וְקִשְׁקְשׁוּ בּוֹ כְּמוֹ רַעֲשָׁן.

תִּרְאֶה עַכְשָׁו אֶת הָעַלְוָה.

כַּמָּה אֹמֶץ יֵשׁ בָּהּ לְהִטָּווֹת תַּחַת

סַכָּנַת הַמֵּטֵאוֹרִים, בְּאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ הָרִגְעִי.

כַּמָּה שֶׁקֶט יֵשׁ בָּהּ לִכְלֹא

רוּח נִרְעֶדֶת.

גִּדּוּלֵי פָּנָסִים מַמְאִירִים עַל נְיַר־שָׁמַיִם

מְאֻכָּל בְּלֶהָבָה עַקְשָׁנִית.

מֶלַח מַגְלִיד עַל רְסִיסֵי הַסֶּלַע.

צֵל מְאַבֵּד עַצְמוֹ בְּצֵל.

קְרוֹבִים לַנְּקֻדָּה הַזּוֹ,

הַבִּטָחוֹן שֶׁלִּי אוֹזֵל כְּמוֹ

דָּם מִפָּנִים נֶעֱלָבוֹת.

תִּרְאֶה אֶת הַמַּיִם,

הֵם רַק מִמּוּשׁ שֶׁל רַעְיוֹן הַזְּרִימָה.

וְהַדָּגִים, רַק מְחִצָּה מַפְרִידָה

בֵּין הַגְדָּרַת הַגַּלִּים

לִתְחוּשַׁת הַיָּם.

לְרֶגַע לֹא חָשַׁבְתִּי שֶׁהַהֲבָנָה הַזּוֹ

תַּעֲזֹר לִי לָשֵׂאת

אֶת מֶרְחֲבֵי הָאֲוִיר הָעֲצוּמִים.

הִנֵּה, גַּם אַתָּה מִתְרַחֵק, כְּדֶרֶךְ הָאָבוֹת, בִּזְחִיחוּת דַּעַת

שֶׁל טוֹרֵף שָׂבֵעַ

מִנִּבְלַת טַרְפּוֹ.

(1)

אַיֶּכָּה?

יֵשׁ עִמִּי פְּרִי נֶחְמָד לְמַרְאֶה.

אֵינְךָ חוֹשֵׁד בְּכֶתֶם כֹּה שָׁטוּחַ.

מִלְמַעְלָה

הַכֹּל

נִרְאֶה

דַּם פְּרָחִים קְמוּטִים.

אַל תִּתְמַהְמֵהַּ עוֹד

אֲנִי הוֹפֶכֶת

קָשָׁה קָשָׁה

(2)

כְּשֶׁהַסִּירֶנוֹת הַמְשֻׁגָּעוֹת שָׁרוֹת

יוֹרֵד־הַיָּם שׁוֹכֵחַ מִפְרָשָׂיו,

אָדָם מְקַדֵּשׁ זֵכֶר מֵתָיו.

אִמָּא, תְּנִי לִי שַׁעֲוָה.

אֲנִי אֶהְיֶה לָךְ אֲדָמָה

וְלֹא יוּכְלוּ לָנוּ מַיִם.

שְׁבוּעוֹת עוֹלוֹת וְיוֹרְדוֹת.

(3)

בָּאַהֲבָה בָּאוֹר מִתְגַּלֶּה דִּמּוּם הַחַשְׁמַל.

אָנָּא, אַל תִּכְאַב אוֹתִי עַד פֶּחָם.

בְּהִתְגַּבֵּר מָוֶת אֲנִי נִקְרֶשֶׁת.

(4)

בְּכָל פַּעַם אֲנִי נִפְתַּחַת אֵלֶיךָ מְעַט

כְּמוֹ הַפֶּטוּנְיוֹת הַבַּיְשָׁנִיּוֹת

הַמַּסְמִיקוֹת עַל הַסָּדִין

כְּשֶׁאַתָּה בְּעוֹנָתִי.

(5)

נִרְאֶה שֶׁהַמָּוֶת בְּכָל מָקוֹם.

לִפְעָמִים הוּא נִמְלָא חַיִּים,

כְּאִלּוּ הָאֲדָמָה זוֹרֶקֶת בְּךָ זִכָּרוֹן.

אָז יַחֲזֹר לְמָקוֹם מֻגְדָּר

וְהוּא חַי לְרֶגַע –

בַּטַּעַם הַמַּר הַנִּקְרָשׁ בַּפֶּה.

(6)

מִן הָאַחְדוּת הָאוֹרוֹבּוֹרִית

מֻפְרֶדֶת בְּיִסּוּרֵי בְּרִיאָה

אֲפִלוּ אֵינִי יוֹדַעַת

אִם נוֹתַרְתִּי מַיִם

אוֹ שָׁמַיִם.

כְּבָר בֹּקֶר יוֹם רִאשׁוֹן.

הוּא שׁוּב הוֹלֵךְ מִמֶּנִּי.

(7)

הַמָּוֶת בְּאַהֲבָתִי

זוֹרֵחַ דָּם.

אִלּוּ הָיָה אֱלֹהִים בְּאַהֲבָתִי

(8)

בַּחֲלוֹמוֹת־מוּעָקָה לְבָנוֹנִיִּים

כְּשֶׁחַיָּל מֵת נִקְרָשׁ בְּמִטָּתִי

אֲנִי רוֹצַחַת אֶת אַבָּא־קוּקִיָּה שֶׁלִּי

שֶׁלֹּא יָקִיץ שְׂדֵה פְּרָגִים אֶת אָשְׁרִי.

אלזה לסקר שילר נפטרה בירושלים ב־22 בינואר 1945, בהיותה בת 76, 12 שנים לאחר שנאלצה לגלות מעירה ברלין.

קברה נמצא בבית הקברות היהודי שבהר הזיתים. תיירים גרמניים פוקדים מדי פעם את קברה, אך קוראי עברית אינם חזון נפרץ שם.

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁעוֹד מְעַט אָמוּת

הִנֵּה כָּל עֵץ קוֹרֵן כְּבָר וְזוֹהֵר

בִּנְשִׁיקָה שֶׁכֹּה נִכְסַף לָהּ שֶׁל תַּמּוּז

חֲלוֹמוֹתַי נִלְאוּ לוֹבְשִׁים קַדְרוּת –

מֵעוֹלָם לֹא צִיַּרְתִּי לִי סוֹף עָגוּם יוֹתֵר

בַּחֲרוּזִים אֲשֶׁר שִׁירִי חִבֵּר.

אַתָּה שׁוֹבֵר לִי פֶּרַח לִידִידוּת –

אָהַבְתִיו עוֹד בִּהְיוֹתוֹ גַּרְגֵּר.

אֲבָל אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁעוֹד מְעַט אָמוּת.

נִשְׁמַת אַפִּי כְּבָר מְרַחֶפֶת עַל פֶּלֶג אַל בְּלֹא דְּמוּת –

אֲנִי מַצִּיגָה כַּף רֶגֶל בִּזְהִירוּת

בַּדֶּרֶךְ לִמְעוֹן הָעַד מִמֶּנּוּ אֵין חוֹזֵר.

צילם אילן לורנצי

בַּכֹּל שַׁנָה קְצָרָה בִּלְבַד.

כָּךְ בָּאָדָם, וּבַיָּרֹק, בִּגְבִיעַ הָרוּחוֹת.

הַכֹּל שָׁבִים הַבַּיְתָה אֶל לִבָּם הַמֵּת.

– בִּקַּשְׁתִּי לִי עוֹלָם וְהוּא עוֹד יֶלֶד –

שֶׁיְּסַפֵּר לִי עַל נְשִׁימַת בְּרֵאשִׁית.

אֵשׁ־דָּת גְּדוֹלָה יָקְדָה אָז בַּשָּׁמַיִם

הַכּוֹכָבִים נָתְנוּ זֶה לָזֶה אֶת הַתַּנַ"ךְ לְמִקְרָא.

אִלּוּ רַק נִתַּן לִי לָגַעַת פַּעַם בְּיָדוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

אוֹ לִרְאוֹת אֶת הַיָּרֵחַ הֶעָנוּד לְאֶצְבָּעוֹ.

הוֹ אֵלִי, אֵלִי, מַה רְחוֹקָה אֲנִי מִמְּךָ!

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדֹד…

עָמֹק יוֹתֵר מִתְכּוֹפְפִים הַכּוֹכָבִים.

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדֹד.

כָּל דַּרְכֵי הַפֶּרַח אֲשֶׁר לִי

אֶל מַיִם אֲפֵלִים הֵם מוֹלִיכִים,

אַחִים וַאֲחָיוֹת אֲשֶׁר נִצּוּ עַד מָוֶת.

לִישִׁישִׁים הָיוּ הַכּוֹכָבִים…

הַבֵּט אֶל תּוֹךְ פָּנַי סְחוּפֵי הַנְּדֹד

אֲנִי, רוּחַ מִדְבָּרִיּוֹת יוֹקֶדֶת,

הִצְטַנַּנְתִּי וְלָבַשְׁתִּי דְּמוּת.

הֵיכָן הַשֶּׁמֶשׁ שֶׁתַּתִּיךְ אוֹתִי עַד אֵין זֶהוּת,

אוֹ הַבָּרָק שֶׁיְּנַפֵּץ אוֹתִי!

רְאֵה עַכְשָׁו: רֹאשׁ סְפִינְקְס עָשׂוּי מֵאֶבֶן

נִבָּט בְּזַעַף עַד לָרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי.

שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בְּכֹחַ הַיְּקוֹד שֶׁבִּי

על־חטא – יונתן רטוש

וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא

וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ

וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי

וְהוּא דָּמוּם כַּהֵד

וּמְרַצֵּד כָּמוֹהוּ

הוּא מִצְטַמֵּר לְמַנְגִּינַת לְכָה־דּוֹדִי.

וְהוּא בּוֹעֵר כַּלֵּב

וְהוּא כָּבֶה כָּעַיִן

וְהוּא דּוֹלֵק בְּלַהַב נֵר נִשְׁמַת אָדָם

וְהוּא חוֹמֵר כַּגֵּו

וְהוּא כָּבֵד כַּיַּיִן

הוּא מִתְנוֹדֵד לְמַנְגִּינַת בָּשָׂר וָדָם.

וְהוּא מֻכֶּה כַּלֵּב

וְהוּא נִרְתָּע כָּעַיִן

עָקוּד הוּא כְּחַיָּה בְּרֶצַע יְתָרִים

וְהוּא שׁוֹתֵת כַּגֵּו

וְהוּא זוֹעֵק כַּיַּיִן

הוּא מִשְׁתַּרְבֵּט בְּלַהֲבוֹת בֵּין הַבְּתָרִים.

וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב

וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן

הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת

וְהוּא רַחוּם כַּגֵּו

וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן

הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט־אֶבֶן אֶת־נִשְׁמָת.

אני רוצה לפתוח את הקריאה בשיר “על חטא” בשתי הצהרות פשטניות, ילדותיות כמעט: זהו שיר גאוני – ואני מתעב אותו בכל לבי.

דוקא הקביעה הראשונה, המתיימרת למידה של אובייקטיביות, אינה זקוקה להוכחה: ספק אם אוכל לבססה, מבלי למצוא עצמי פורט רגש נסער ותחושת חד־פעמיות משלהבת, השבים וגואים בי בכל קריאה ב"על חטא", למעות־שחוקות של טרמינולוגיה תורת ספרותית מנוונת ומאוסה. עבורי, קריאה בשיר כזה משולה לנטילת סם־הזיות: הוא מכה בעוצמה נוראה בתודעתי, במידת־מה אפילו משנה אותה; יש בו כדי לעוות את החשיבה השקולה, התבונית, זו השגורה, כך אני רוצה להאמין, בחיי היומיום שלי. הוא שומט מתחת לרגליו של מה שבלית־ברירה ייקרא שמו ה"אני" שלי, את העמדה האופיינית לו נוכח העולם. זו, בעצם, השפעתו של כל שיר “גדול”. במה, אם כן, נבדל “על חטא”? במה הוא מקומם אותי, עד תחושה של קבס ושל תעוב?

בנסיוני להשיב, אזהה תחילה ביתר דיוק את סם־ההזיות שנטלתי זה־עתה: הרי זה הסם המרוח משני צדיה של הפטריה הפלאית, בפתח הרפתקאותיה של הילדה אליס. הרי זו פטרייתו של הזחל הנרגן. אם תנגוס אליס בצדה האחד, יתגדל גופה לממדי ענק; הזאטוטה תהפוך באחת לילדה־מפלצת אדירת איברים. נגיסה בצדה השני, ה"נכון", של הפטריה, תצמצם לעומת־זאת את גופה לכדי דמות זערורית. בעיני הקורא עלולה דמות זו להיראות מוזרה ואל־טבעית לא פחות מאשר דמות הילדה־המפלצת; אך הפעם תתגלה, דוקא בשל זעירותה, כתואמת את ממדיו של העולם החדש. בזהות חדשה זו, ננסית לאין־שעור, יעלה עתה בידיה של אליס לחדור למחוז־חפצה: אל ארץ הפלאות הממתינה לה, מבטיחה ומסתורית.

ההבדל המעשי בין שני תפקודיו ההפוכים של הסם נעוץ לפיכך במידת התועלת הכרוכה בפונקציה המקטינה, ואשר נעדרת כליל מן הצד המעצים. השיר “על חטא” משול לצדה הראשון של פטריית הפלאים: כבכל שיר “גדול” הוא משמש עבורי בתפקיד סם־הזיות מעוות תודעה. אלא שבשונה מסמים אחרים, הוא משולל כל “תועלת מעשית”, ואפילו הרה אסון. ובמלים אחרות, הוא מעצים את גופי ומאדיר את אבריי, אך בשום־אופן אין בו לשרת אותי במעבר הנכסף אל אותה ארץ־פלאות אשר מעבר לדלת.

מה יש בו, בשיר “על חטא”? ראשית אנסה להשיב על־כך, תוך שאני נוקט מידה מינימאלית של סובייקטיביות, שכן הדברים שכבר אמרתי על השיר, די בהם לפסול אותי לעדות. אתיחס רק לעובדות אחדות, אשר תתקבלנה על דעתו של כל קורא סביר (…איפה אתה, קורא סביר? אם יש לך קיום, הופע־נא מייד!):

מעל הכל, השיר כתוב במידה לא־מצויה של רגישות מוסיקאלית; התחביר, הפיסוק, משכי הנגינה המלולית, הטעמות־המלים, החריזה ההדוקה – כל אלה מרכיבים מנגינה אופיינית מאד לשיר, המשתלבת בתכנו המלולי ללא הפרד.

עוד יש בשיר שני “סוגים” של בתים. האחד, כמעט כל שורותיו נפתחות ב"הוא", ואילו השני, שורותיו כולן פותחות ב"את". בתים־זכריים ובתים־נקביים, כמעט רצ’יטאטיבים ואריות אופראיים, אם־כי בחילוף התפקידים: נדמה שעיקר העלילה מתרכז כאן דוקא ב"אריות", הבתים ה"נקביים"; ה"רצ’יטאטיבים" בשיר משמשים בעיקר לאפיון מצבו של הזכר, לא לאפיון תכונותיו הקבועות. זאת, בשונה מן הבתים ה"נקביים", אשר מאפשרים הכרות מסויימת, סובייקטיבית מאד, עם אופיה של האשה; הודות לשלל הפעלים הפורשים את מגוון תכונותיה (“יחידה”, “בוגדה”, “חמוקה”, “מתוקה” וכן הלאה).

כן מצטיין השיר בבחירה ייחודית מאד של מלים, הלקוחות מחגווי השפה העברית. רבות בו המלים יוצאות הדופן, הבלתי־שגורות; לעתים אף מלים יחידאיות ממש, או מלים מחודשות (“תצעני, “אללה”, “צרב”, שוקקה”, “רצע־יתרים” ועוד רבות).

הקביעה ה"אובייקטיבית" האחרונה שאתיר לעצמי להביא כאן, היא גם היחידה שתתחקה אחר “עלילתו” של השיר: יש בו, לכל הדעות, קשר מיני כלשהו בין הזכר לבין הנקבה (ואין לי עניין לברר מה טיבו של הקשר המיני; מן הנמנע להצביע על מהותו המדוייקת, וחשיבותה, למען האמת, אינה רבה בעיני). כן מצויות בו התיחסויות לא־מעטות, המעוררות אסוציאציה דתית. בדרך־כלל כזו הלקוחה מעולם המושגים היהודי־נוצרי דווקא (“על חטא”, “בשר ודם”, “עקוד”, “לכה־דודי”, “להב נר נשמת אדם”, “בהט אבן את־נשמת”, “בין הבתרים” ועוד).

כל אחת מארבע הקביעות הללו כשלעצמה, אין בה ממד ערכי או “מוסרי”; אלא שאני רואה בהן ממד כזה.

ומעתה אבקש, ללא הצטעצעות של אובייקטיביות, להציג את עמדתי בנושא, שהיא מקור הסתייגותי מן השיר: באשר למוסיקה, היא לדעתי עיקר חריגותו של “על חטא”. לו ביקשתי לברר את סוד גאוניותו, נדמה שכאן הייתי מתחיל בסריקה. אך כאמור, אינני מאמין שהדבר נחוץ. על כל פנים, המוסיקה היא גם סוד תחושת ההיפעלות שמותיר הסוד בקורא בקירוב: (טה טה טה טה־טה־טם / טה טה טה טה־טה טה־טם / טה טה טה טה־טה־טם / טה טה טה־טה טה טם…) מסכלת כל נסיון “להבין” את השיר במהלכה. כל התייחסות “אנאליטית”, נגזר עליה להתנפץ אל סלע חוסר־המודעות, הנובע במישרין מתוך אותה כפיה צלילית. בכך שונה השיר מאד משירים אחרים, גם כאלה שחריזתם הדוקה, בשל התפקיד היחיד במינו שממלאת כאן המוסיקה. הקצב המוכתב ידוע יפה־יפה לרטוש. הוא משמש עתה מעין נואם־ככרות, משלהב המונים; וקהלו, קהל הקוראים, נאלץ בלא־יודעין להפקיר עצמו לחסדיו, להתבטל בפני הטוטאליות שלו, להכחיד את רצונו החופשי מפני רצונו של המשורר, הוא הרצון הקולקטיבי.

בנקודה זו, כבנקודות רבות אחרות, מאלפת ההשוואה בין רטוש לבין משלהב המונים אחר, הלא הוא ריכרד ואגנר. במסתו המצמררת של בן־ציון אורגד, הכלולה בקובץ המאמרים “מי מפחד מריכרד ואגנר” (הוצאת כתר 1984), נוגע המלחין בלב־לבה של המועקה, כאשר הוא מתאר שירת כוראל בכנסיה: “כאן אין קהל־מאזינים, כולם שרים יחד כבהמנון, מתלכדים לגוש אחד. תוי פנים ייחודיים נבלעים בדמות־לא־דמות של הכלל. האחידות לוחצת עלינו עד אימה… שאלות רטוריות נענות אינסטינקטיבית מתוך הגוש. ‘בוא נסתלק מפה’. נשתל למקומי בפחדיי.” אורגד מבקש להסביר באמצעות תאורו זה, את משיכתו־סלידתו מפני ואגנר. וכמה הוא מיטיב לקלוע למחשכי היסודות הטוטאליטאריים, הם המרתיעים אותי כל־כך גם בשירו של רטוש! האחידות, ההתלכדות, ההבלעות, אבדן הייחוד, מרכזיות האינסטינקטים בחוויה, כל אלה מוכרים לי היטב מן המסר המוסיקאלי של השיר “על חטא”.

פחות מאיימת, אך עדיין מרתיעה, השתדלותו המודעת של רטוש להרחיב את גבולות השירה, להשיג טשטוש מירבי בין השירה הכתובה לבין אמנות הקומפוזיציה המוסיקלית. קשה ללא־נושא עבורי המשימה, לדייק במקורה של רתיעה זו. מן הראוי לחדד את השוני בין מגמת הטשטוש המתבטאת ב"על חטא", לבין מגמה קרובה אשר אופיינית לשירים אחרים, שאינם מעוררים בי כל תחושות אי־נוחות. דוגמא מובהקת לטשטוש דומה, “חיובי” במהותו, לפי־שפוטי, מצויה בשירו של פאול צלאן “פוגת המוות”. במוצהר ובמוקפד עושה צלאן את שירו־הכתוב ליצירה מוסיקלית, פוגה, שיסודותיה המבניים הם גם אבני היסוד של השיר. התוצאה מופלאה ביופיה ובדיוקה. במה, אם־כן, שונה “על חטא”? אולי במידת הברוטאליות הכרוכה בטשטוש. לא מחיקת גבולות נעשתה כאן, אלא גניבת־גבול; מעשה רמייה מתעתע, שהקורא שותף לו רק בדיעבד, שלא בטובתו. הפעם מופיע המשורר בדמות פיאודל, בעל־אדמות, הכובש לו בסתר לטיפונדיות נוספות על נחלותיו. וצמיתיו הם הקוראים. עליהם נגזר לברא את הקרקע החדשה, לעבדה ולשמרה, ללא כל תחושת שיתוף עם הבעלים, הלא הוא אדונם.

למותר לציין את הדמיון למגמתו של ואגנר, השואפת לאיחוד האמנויות לכדי יצירת אמנות כוללת, GESAMMTKUNSTWERK. המלים העבריות המרכיבות את שירו של רטוש, יש להן צליל משלהן, אמנם. אולם על המוסיקה הנוצרת כתוצאה מהצבתן זו ליד זו, בכעין מיטת־סדום צלילית, היא כופה אמירה משל עצמה, אמירה שאיננה טבעית עבורה. המוסיקה מתחייבת כאן בבריאת יש־מאין של אפקט דראמטי, של רגוש־מיני, של אקט פולחני, אשר נובעים ממנה באופן עצמאי, ללא תלות במשמעות המלים היוצרות אותה. הדבר זהה כמעט, אם כי מן הכיוון ההפוך, למעשה הכפייה שמבצע ואגנר בתמלילי הדראמות־המוסיקליות שלו. במוצהר, אין הם משניים למוסיקה; למעשה, אינם אלא עבדים־נרצעים בשירותה.

עד כאן לחלקה של המוסיקה בהשחתתו של השיר.

ומה באשר לבתים־זכריים ולבתים־נקביים, “רצ’יטאטיבים” ו"אריות"? מה פסול יימצא בה? ובכן, לא עצם חלוקת השיר, אלא תפקודם של ה"מוטיבים החוזרים" בשני סוגי הבתים: בבתים ה"נקביים" אלו הם הצל, הנחל, הליל והשחל. ובבתים ה"זכריים", הלב, העין, הגו והיין. אני מכנה אותם “מוטיבים חוזרים” רק לשם הנוחות, שהרי מבחינה מבנית אמנם זה תפקידם. אלא שמשמעותם המוסרית חשובה בעיני עשרת מונים מן התפקיד המבני שלהם; החזרה הקטאטונית עליהם בצורתם האחידה, וחמור מכך – בוריאציות הקבועות שלהם (ב"אריות": “נחל בשרב”, “נחל בצרב”, “נחל האכזב”, וכן “כל עובר ושב”, “כל אשר יאהב”. וב"רצ’יטאטיבים": “חטא”, “תהו”, “הד”, “להב נר נשמת אדם”, “מנגינת בשר ודם”, “חיה ברצע־יתרים”, “להבות בין הבתרים” ו"בהט אבן את־נשמת"), מטמטמת את המאזין/הקורא בכח כמו־היפנוטי. יתר על כן, היא מפגינה בוז עמוק כלפי עצם יכולתו לתפוש את כוונת המשורר, אם זו לא תיתחב הישר אל תוך פיו, כבכפית. הפעם מתגלה רטוש בדמותו של מאלף־אריות, להטוטן בקרקס־נודד, המאלץ את אריות־טפוחיו לחזור פעם אחר פעם על תרגיל פשוט. הוא כה בטוח בשליטתו בהם, שאינו חושש שמא ישאגו באי־נחת או ישלפו טפריהם לעומתו.

דומה הדבר לחזרה האינסופית של הלייטמוטיבים אצל ואגנר. שוב ושוב הם חוזרים לאורכן של הדראמות־המוסיקליות שלו, בואריאציות מסויימות לעתים, בדיסונאנסים רווי־מתח, עד שיואיל המלחין לבטוח בקהלו הנבער, שקלט סוף־סוף את כוונתו. זאת, אם נפגין רוחב־לב ונניח, כי עיקר קיומם של אותם לייטמוטיבים נועד לשם באור. סביר יותר להניח שהם שורטטו במידה רבה לצורך הבאת המאזין למצב של הטמטמות גמורה, הכנעה סופית בפני המלחין־המהפנט.

ובחירת המלים. אינני טוען לאקראיות במלים המופיעות בשיר. נראה שניתן, אם כי במידה ניכרת של מאמץ, לבוא עד חקר פשרן המדוייק, דבר שאינו מובן־מאליו כלל אצל רטוש (ולראיה, פתיחת השיר “אוֹרֵחַ”, המופיע, כמוהו כ"על חטא", בספר “חֻפָּה שְׁחוֹרָה”: “עוֹלְלוֹת לֵיל בְּחוּרֶיךָ נִצְרְפוּ בְּכוּר קֻבַּעַת / בַּטּוּחוֹת פּוֹסֵעַ גֶּבֶר קֳרָחוֹת עוֹלָם רָזֶה. / חַרְצֻבּוֹת צוֹעוֹת עָדֶיךָ אֵיד לַצֶּלַע, יָד בּוֹצַעַת / אֲמֻצָּה לְזֶה הַעֵבֶר: מִי בָּאֹהֶל יֵט מִזֵּה?” – פה ושם מבצבצת, אמנם, מלה “מוכרת”, אולם ככלל, עבור דובר העברית המתוסכל, הרי זה כתב־חידה, לא שיר.); לא, אינני מכחיש שב"על חטא" כלולים אחדים מן הבטויים וממטבעות־הלשון היפים ביותר, עזי־המבע ביותר בשירה העברית החדשה. על מה אני מתרעם? על הבריחה המודעת מן הפשטות, מן האמירה הבהירה! אמת, לא תמיד יכולים הדברים להאמר בלשון שאינה מליצית. לפעמים ראוי אפילו להשתמש בלשון “מנופחת”, שניצול אפשרויותיה עדיף בעיניי פי־כמה על דלות לשון שלא־מדעת. אך נדמה שרטוש בוחר בלשון כזו לא משום שאי־אפשר להם לדברים שייאמרו אחרת. הוא מערפל ביודעין, מעמיס ביודעין, מסרבל ביודעין. כמוהו כמדען־מטאורולוג שטני, המפעיל מכונה להגברת הגשמים בחבל ארץ מוכה שטפון; הוא מעמיס על השמיים, הסגריריים ממילא, עוד ועוד ענני גשם, משכיב נבלי־מים דוקא בשמי אותם שאינם זקוקים לכך, להוסיף על אסונם. גשם המלים שממטיר רטוש אינו גשם ברכה. נדמה שאין הוא נועד אלא להאדרת המניפולאציה, הגדולה בלאו־הכי, אשר מופעלת על הקורא.

גם בפעולתו זו רב הדמיון לבומבסטיות עתירת־הצלילים, זו המאפיינת כל־כך את יצירתו של ואגנר; תרועה גדולה שנועדה לאפס את המאזין לה, להדביר את יכולת ההתנגדות, להטביע אותו בשטפון נורא. וכמוהו, גם רטוש לעולם חשוד בעיניי כמי שפועל מ"מניעים" בעל־ביתיים, זעיר בורגניים. הרי אין כאן שמץ של רצון לשתף את הקורא ביצר האמנותי, בפרץ החזון: זו היא תאוות־שלטון לשמה!

ומה באשר לתכנו ה"עלילתי" של השיר? כאמור, לצורך הבנת התעוב שאני רוחש לשיר נפלא זה, אין כל תועלת בנתוח תמאטי מדוקדק, או בתאור מדוייק של הסיטואציה. די להסכים, שהמשורר כורך כאן קשר־מיני ברגוש־דתי. על קביעה כזו, כמדומני, לא צפוייה להתעורר מחלוקת. נכון הוא, שבעצם הקישור של מין ושל דת אין כל רבותא; הרי זה הקשר העתיק וה"משופשף" ביותר באמנות בכלל ובשירה בפרט, מאז המיתוסים האשוריים והאכדיים ועד לימינו. מדוע אני נטפל לרטוש בעניין נדוש שכזה? משום שדוקא השמוש במוטיבים “עתיקים” – כנעניים, אוריים, אכדיים ואחרים, מכל־טוב הסהר־הפורה, גם אם איננו בשיאו ה"סטטיסטי" בשיר “על חטא” (שהרי שירים אחרים פרי עטו של רטוש גדושים אף יותר במוטיבים כאלה), צורם כאן את אזני במיוחד. השיר רווי השבעות ולחשים, שכרון פגאני אלילי, הפועל בעוצמה רבה על חושיו של הקורא. האקט המיני מתערב באקט הפולחני, במעין כמיהה לדתות המזרח הקדום, המקדשות אורגיות לשם־שמיים. המשורר משיל מעליו את שכבות הסובלימציה בת 3500 השנים של המונותאיזם. וחמור מכך, הוא משיל את אלה של הסובלימציה המוסרית־תחוקתית באשר היא! זאת הוא עושה ללא כל הסוס, ללא כל בחינה ערכית, אך ורק לשם העלאתם של האינסטינקטים הראשוניים, החייתיים ביותר, שבנפש כל אדם. במונחים פרוידיאניים, “על חטא” הוא המנון האיד הגדול.

אפילו השימוש באלוזיות לכתבי הקודש היהודיים־נוצריים, שמוש אשר נעשה במוקפד ובמדוקדק, נועד להשגת מטרה זו עצמה: רטוש מאזכר אך־ורק יסודות פגאניים קדומים שנתקבעו בדתות הללו; העקדה, החטא, התהו, הבשר־ודם ־ כל אלה משמשים כאן בתפקידו של גייזר, פורצים מבטן האדמה בקילוח נרגז וקדמוני.

האשה בשיר, הדמות המעוצבת בבתים ה"נקביים", היא דמות פגאנית מובהקת. היא מצויה בכל איתני הטבע (הנחל, הלילה, הצל, חיות הטרף…), היא נחנה בכוחות על־אנושיים, ורעבונה המיני אינו יודע די. לפנינו, מסתבר, אלת הפריון הקדומה בכבודה ובעצמה!

העיצוב השירי הוא מבריק ויפהפה, על כך אין ויכוח. אולם דוקא הודות לברק וליופי ניצב “על חטא”, על גייסותיו המאומנים, בחזית שדה־המערכה שבין הפרץ הקמאי, המעמקים האפלים, האיד, האינסטינקטים, הייצריות והשבטיות – לבין צלילות־הדעת, הרציונאליות, הפשטות והמודרניות. כן, המודרניות! רטוש מבצע בשירו רגרסיה מחושבת מן המודרניות, ריאקציה אידיאולוגית של ממש. הפניה למיתוס אינה תולדה של אינטואיציה גאונית של אמן, המשחזר בכוחות היצירה שלו ארכיטיפים אוניברסאליים: זהו פולחן מודע־למחצה של העבר הרחוק, הטרום־חברתי, הקודם לעשרת־הדברות ואפילו לחוקי חמוראבי (אשר גזרו, כזכור, עונשים כבדים על מכשפים ומעוננים). מדוע מודע־למחצה? נדמה לי שמודעות מלאה חייבת היתה להביא לכתיבה סרקאסטית. דוגמא מצויינת לסרקאזם כזה מצאתי בשירו הפארודי־מיסטי של דוד אבידן “תקון חצות”, מן הקובץ “הוא אשר מה”; השיר פותח בהוראות ביצוע: “להשמעה ליד מיטת גוסס, מפי היקרה לו מכל, כאמצעי אחרון בלבד”. מכאן והלאה מחקה אבידן בכשרון רב את הנימה הידעונית, המעלה־באוב, האופיינית לרטוש: “לֵיל הִנּוּמָה הִנּוּמִי / לֵיל נֶחָמָה נִחוּמִי / לֵיל בֶּן שָׁלוֹם / צָד צִפּוֹר בַּחֲלוֹם / לֵיל הִנּוּמָה / הִנּוֹ מִין”. בהמשך, בשיא האקסטזה המדומה, שם אבידן בפי האשה (!) את הדברים הבאים: “מִי יְגַנְהֵם אֶת עֶדְנִי / מִי יְעַדֵּן אֶת גַּנְמִי / גֵּיא בֶּן אִינוֹם / יוֹרֵק דָּם בַּחֲלוֹם / גֵּיא גַּנְדֻמָה / גַּנְדֻמִי”. ואפילו: “גֵּיא כַּאנְלֹאמָה כַּאנְלֹאמִי / מִי יְכַנְאֵל אֶת אֶלְמִי / מַה יְאַלֵּם אֲלוּמִים חֲלוּמִים / גֵּיא כַּאנְלֹאמֵת / כַּאנְלֹאמִינ”. אבל אצל רטוש אין שמץ אירוניה. אדרבא, האקסטזה חובקת כל, ובשיר “על חטא” היא בשיאה. אני מאמין לו, לנביא הכנעני הגדול, שהאקסטזה שלו אותנטית. אך בעיצובה השירי, היא בוקעת ממעמקי־נפשו בצורה של אידיאולוגיה. וכאשר האידיאולוגיה היא של אקסטזה (ויש להבחין בין אידיאולוגיה־של־אקסטזה, לבין אידיאולוגיה כלשהי, הבאה לידי בטוי בדרך אקסטטית), היא מפוקפקת בעיניי, ורבת־סכנות.

רטוש לובש פעם דמות של מכשף־שבטי, בעליה של מסורת האבות. ספורי המיתוס הקדומים שגורים על פיו, והוא שמרביץ בינה בדרדקי השבט. הוא רוקח מרקחות ובוחש בקדירות, דמות־אב כבירה הפוטרת את השבט כולו מאחריות לעניינים שבחומר, כמו גם מדאגה לשאלות הנצח ולסודות הקיום.

כזה הוא רטוש, וכזה הוא גם ואגנר, על פי תאורו הנהדר של תומאס מאן – “מכשף צפוני, בעל־אוב ערמומי, שכל שבילי תורת־הלחשים נהירים לו, של אותה אמנות שטנים רבת תחבולות. מומחה בארגון ההפעלויות, בפולחן של הזעיר ביותר, בכל כפל־משמעות ויצירת סמלים, בקידוש ההמצאה, בהתפייטות השכל”. (תומאס מאן בתרגום בנימין פרל, מתוך הספר “מי מפחד מריכרד ואגנר”, הוצאת כתר 1984).

אוריאל הלפרין, הוא יונתן רטוש, נולד בשנת 1909 בעיבורה של בירת האימפריה הכנענית הגדולה, הלא היא הקרת וארשה. כמה מאות קילומטרים דרומית־מערבית לערישת הנביא־בדרך, מעל דפי העתון הפריסאי “לה־פיגארו”, פירסם משורר והוגה דעות קדחתן, פיליפו־תומאסו מארינטי, מנשר פואטי מהפכני: המאניפסט הפוטוריסטי. המאניפסט, אבן הפינה לתנועת הפוטוריזם בשירה האיטלקית, כלל צרור הנחיות, אשר על פיהן אמור המשורר “הפוטוריסטי” לכתוב את שיריו. מאומה אין בין שירי האואנגארד הפוטוריסטי לבין שיריו של רטוש. ליתר דיוק, קשה לתאר שירה הרחוקה יותר מזו של רטוש, מבחינת המבנה ואוצר־המלים. השירים הפוטוריסטיים היו עלגים־במכוון, הריעו לקידמה הטכנולוגית, העלו על נס את מכונית המירוץ, את סליל החשמל. ובכל זאת דומה שרטוש, בלא־יודעין, אימץ לו כמה מן ההנחיות התמאטיות של מארינטי. נראה שברוח הדברים קרוב רטוש למאניפסט הפוטוריסטי אף יותר מאשר יוצאי־חלציו המוכרים. במאניפסט מופיעות, בין היתר, ההנחיות הבאות: “על המשורר לשקוד על מעשיו בחום, בברק ובנדיבות לב, כדי להגביר את דבקותם הנלהבת של היסודות הקמאיים”. וכן: “אנו רוצים… להלחם במוסריות, בנשיות ובכל מורך־לב תועלתני ומעשי”. (המאניפסט הפוטוריסטי, מתוך ספרו של זאב שטרנהל “יסודות הפשיזם”, ספרית אפקים, עם־עובד 1992). מפתיע לגלות כמה היטיב רטוש ליישם את ההוראות הללו בשירו “על חטא”. אין ספק, הוא שוקד על שירו בחום, בברק ובנדיבות־לב, כדי להגביר את דבקותם הנלהבת של היסודות הקמאיים. אין ספק, הוא מבקש להלחם במוסריות, בנשיות ובכל מורך־לב תועלתני ומעשי. אם הפוטוריסטים" הספיגו את שיריהם בשלוליות שמן־מכונות, הרי ששיריו של רטוש, ו"על חטא" בראשם, מגירים אגמים של זיעת־עגבים, אם לא הפרשות־גוף צנועות אף ממנה.

המאניפסט הפוטוריסטי, חשוב לזכור, יותר משהוא מרכזי בתולדות השירה המודרנית, מהווה ציון־דרך בהתפתחות התנועה הפשיסטית באיטליה. למעשה, הוא הוא הזרוע האואנגארדית־תרבותית של הרעיון הפשיסטי. וכשם שלא נופתע למצוא בקרב האידיאולוגים הפשיסטים החשובים, בימי שלטונו המוקדמים של מוסוליני, כמה מחניכי ה"מרד" הפוטוריסטי, לא נתפלא לאתר בין כתביו המאוחרים של רטוש שורות בלע כגון: “וְאָרוּר מוֹנֵעַ חַרְבּוֹ מִדָּם / אָרוּר עוֹשֶׂה מְלַאכְתוֹ רְמִיָה” (ההולכי בחושך, 1965), או “אָרוּר הָאוֹכֵל מִן הַזֶּבַח / אָרוּר פּוֹשֵׁט יָד לַשָּׁלוֹם / אָרוּר מִתְנַחֵם עַל הַטֶּבַח / אָרוּר הָאוֹמֵר לֹא תִּקֹּם!” (“שירי חרב” 1977). זאת אף מבלי להזכיר את האידיאולוגיה הכנענית שהגה, אידיאולוגיה פסאודו־פשיסטית כשלעצמה. בדרכו העקלקלה של רטוש אל הפשיזם המובהק של “ההולכי בחושך”, “על חטא” הוא צומת מרכזי וחשוב.

נואם ככרות ציני, פיאודל כובש, מאלף־אריות זחוח, מעכיר־שמיים שטני, מכשף שבט ערמומי – יונתן רטוש הגאוני, רטוש של “על חטא”, מעורר בי סלידה ובוז. מוטב לי שאנגוס בצידה הטוב של פטריית־הפלא ואשנן את מוסר ההשכל שלימד פרידריך ניטשה בעניינו של הגאון השפל האחר, ריכרד ואגנר: “לא טוב הוא בשביל צעירים; בגדר אסון בשביל האשה. מה הוא מבחינת הבריאות? דומני שרופא יכול להציג בפני נשים צעירות במלוא הרצינות את הברירה המצפונית: או זה או זה”.

אֹמַר לַאֲהוּב הַשִּׁקְמָה

כִּי הַשִּׁקְמָה הִשְׁתַּגְּעָה.

כֵּן עָבַרְתִּי לְיָדָהּ… מְצָאתִיהָ

מְקוֹנֶנֶת בְּאַחֲרוֹן חוּטֵי בְּגָדֶיהָ

מְפַזֶּרֶת אֶת הָרוּחַ

מְפַזֶּרֶת אֶת הַדְּרָכִים, מַכָּה צִפֳּרִים

וְטוֹוָה מִשַּׂעֲרוֹתֶיהָ

שׁוֹטִים לְאַלֵּף בָּהֶם

אֶת דָּמָהּ הַמִּתְקָרֵשׁ.

מְקַלֶּלֶת וּמְאַיֶּמֶת

לְהַנְבִּיעַ אֶת דָּמָהּ

וּבוֹ אֶת הַזְּמַן לְהַטְבִּיעַ.

כֵּן עָבַרְתִּי לְיָדָהּ

אֶתְמוֹל עָבַרְתִּי לְיָדָהּ

מָצָאתִי כִּי עָזְבָה עִמְּךָ.

צילם אילן לורנצי

הֵמַתָּ אוֹתִי וְלָבַשְׁתָּ תַּכְרִיכַי

וְצָעַדְתָּ אֶל כְּלוּלוֹתַי

הֵמַתָּ אוֹתִי הֵמַתָּ.

כַּמָּה פְּעָמִים אָקוּם לִתְחִיָּה

מִתּוֹךְ זְרוֹעוֹת שֶׁל אֵשׁ

עַל חָזֶה שֶׁל אֵפֶר

כַּמָּה פְּעָמִים הֵמַתָּ אוֹתִי

וְשַׁבְתִּי

שַׁבְתִּי אֶל גָּלוּתִי

אֶל בֵּיתִי

לְהַאֲרִיךְ חַיֵּי זִכָּרוֹן

כַּמָּה פְּעָמִים אֶנְקֹם לְעַצְמִי

בְּךָ

וְכַמָּה פְּעָמִים

אֶנְקֹם עֲבוּרְךָ בְּעַצְמִי!

אַתָּה הַשֵּׁמִי

בֶּן הַנְּדִידָה וְהַגָּלוּת

אִמְּךָ יָלְדָה אוֹתְךָ בְּפַחַד

עַל דֶּרֶךְ הַמַּחֲנֶה

כְּהוֹלִידִי אֶת בְּנִי עַכְשָׁו.

צְעָקָה

מוֹלֶדֶת מְדַדָּה.

צֵא מִמֶּנִּי מְעַט

שֶׁאֶרְאֶה אוֹתְךָ חֲצִי תַּפּוּז

צֵא מִמֶּנִּי סָחוּט

בְּצֶבַע הַשִּׁכְרוּת.

צֵא מֵחוֹמוֹתַי

עִצְּבוֹנָן מָקוֹר לַכְּאֵב

חַרְבוֹתֵיהֶן יוֹקְדוֹת אֶת סוּפָתִי.

צֵא וְסַפֵּר לָהֶם עָלַי

אֱמֹר לָהֶם כִּי אֲנִי עֶרֶשׂ־דְּוַי

אֱמֹר לָהֶם כִּי אֲנִי מוֹלֶדֶת

אֱמֹר לָהֶם כִּי אֲנִי… אַתָּה.

שׁוּב אֵלַי כְּיָם

מֵהַחוֹלוֹת מֵהַסְּלָעִים

שׁוּב מֵהַמִּדְבָּר

אֶל יַמִּי

שׁוּב מִכָּל הַפְּרָקִים

מִכָּל הַפְּסוּקִים, מִן הָעֲזִיבָה

שׁוּב אֶל אֶרֶץ הָעַצְבוּת

אַבִּיר אֲשֶׁר לוֹ דָּם אַחֵר

דָּמְךָ הַלָּבָן, לוֹ

טַעַם אַחֵר.

שׁוּב אֶל מִדְבָּרִי

אַתָּה חוֹל כָּל הַחוֹפִים – שׁוּב,

פְּשֹׁט אֶת הַגַּלִּים מֵעָלֶיךָ

וּנְעַל אֶת הַקֶּצֶף

וּבוֹא אֶל סוּפָתִי

נְטֹשׁ נְשִׁיקוֹת כָּל הַיַּמִּים

הַמְנַשְּׁקוֹת מַסַּעֲךָ תָּמִיד

וּבוֹא אֶל מְטָרַי

בָּהֶם נְשִׁיקוֹת

הֶחְבִּיאָה אָחוֹת

וַאֲהוּבָה

וְאֵם שֶׁמִּלְּאָה אֶת הַיַּמִּים… יַמִּים,

וּבְכָל נְקֻדּוֹת הַגֶּשֶׁם

הֶחְבִּיאָה לְךָ נְשִׁיקוֹת

בְּשֵׁם הָאֵשׁ שֶׁבְּגוּפְךָ

בְּשִׁמְךָ, הוֹי הָעוֹלֶה בָּאֵשׁ

בְּמַעֲלֵה גָּלְגָּלְתָּא

שִׁמְךָ יָאֶה לִזְמַנְּךָ,

לְךָ יְהִי מוֹת הַמּוֹשִׁיעַ.

כלוּבת פעיות כלבים, סיעת רוח דוהרת בין הבניינים.

בפינת הרחוב בחורה, שערה מתבדר.

פיות הרוח פוערים לוע צמא במהירות שלוחת צוואר חסר, גומאים אויר בפיהוק כואב כבליעה.

נייר עיתון מקומט מתגלגל חסר אחיזה, חולף על פני דלתות קולנוע ישן. ידיות המתכת המושחרות כבולות בשרשרת כבדה. בחלונות המטונפים קרעי מודעה של סרט מין גרמני.

– “הצגות רצוף כל היום משמונה בבוקר עד תשע בלילה”.

בפנים כסאות עץ, קשה להבחין. אפילה בלתי חדירה. על גב הכסאות צבעו בשבלונה מספרים בלבן. שארית רוח נידחת מניעה את המסך ברמיזה. פינת המסך קרועה, מוטלת בריפיון, כמו ויתור אחרון. סימני הסרטים הטובים שפעם ריצדו על המסך כבר נשכחו מפניו. לו נשארה בו עוד טיפת כבוד עצמי היה ממציא נס.

נייר עיתון מתגלגל לאורך הרחוב. מרקמים של אפור. בפינת הרחוב עמוד, סל אשפה ומכונה לממכר עיתונים. לפתע אוחזת בעתון רוח מתפרצת, הוא ממריא כמוכה אגרוף וכעבור שנייה של שיוט נדבק לקצהו של סל האשפה ונמתח. ניתן להבחין בכותרת זועקת ובתמונתו של מדינאי אנגלי צועד במורד מדרגות.

שמיים אחרים. אולי סקוטלנד. צוק לבן נישא מעל מים משתברים. ענני סערה מבשרת רע נחשרים בשמיים. בית קטן ובודד על המישור המוגבה שמוביל אל הצוק. בפנים אש באח, על הקיר שעון רובה צייד דו־קני, לידו תלויה רשת דייג. בחדר שני אנשים. אחד, כבן ששים, בעל זקן שיבה קצר. הוא ישוב בכורסא עמוקה ודהויה, מפטם בריכוז מקטרת עץ. לידו אדם בשנות הארבעים לחייו, שאמור להראות כבן שלושים. תריס מכה בחלון באלימות, האיש הצעיר צועד אליו ונועל אותו בבריח. הוא לבוש חליפת מלחים אנגלית, סנטרו חד ובמרכזו גומה עמוקה. שיער האיש שחור ומסורק הצידה. שיחה על מזג האוויר מסתירה את תחושת הצפייה. על הדלת נשמעת דפיקה דחופה. האיש שלבוש בבגדי כומר משעין את אופניו ליד דלת העץ. המצלמה שוב מתרחקת, העשב נענה לציווי הרוח ומתכופף כדי לבשר־רע.

הבחורה מגביהה את מרפקיה ובשתי ידיה אוספת את שערה בגומיית שיער שחורה. היא מחכה.

הרוח שכחה אותה מאחור, עתה שועטת במעלה רחוב אל תוך סמטה אפלה, מבהילה חתולים מתוך פחי אשפה. גור חתולים מכווץ את בטנו לאדמה. לוחץ את צידו אל קיר הסמטה החסומה. רגליו הכפופות אוחזות באדמה. אוזניו זקופות אחורה. פרוותו סמורה. עיניו מצומצמות. פיו פעור באלימות ובאימה. הוא אינו משמיע קול. גבר נוסע במכונית חדשה, מסיט את מראת הצד במגע כפתור, מאזין לרדיו, מוזיקה קצבית. הכסא נוח בגבו. חלונות המכונית סגורים. הקול היחידי הוא קולו המרגיע של המנוע. רוח אכזרית מנסה לבלוע את המכונית אך זו מחליקה בוִשטה וממשיכה הלאה. המכונית עוצרת בפינת הרחוב וצופרת. הבחורה פותחת את הדלת. היא לבושה בחליפה הדוקה וכהה, לרגליה גרבי ניילון בדוגמת תחרה שחורה. היא כופפת את גווה ונכנסת אל המכונית.

הצלילים משתנים.

כמה מאות מטרים אחר־כך עוד רודפת הרוח את המכונית השחורה והמבריקה. אחר־כך, כמעט קצרת נשימה, היא מאטה. ליד שפת המדרכה מערבולת של עלים יבשים מסמנת מעגל לאה.

רוח מוות מנשבת על עירי, משייפת אנשים לאבק. רבונו של עולם, ככלות רוחי אל תעזבני. אתה אוסף אותי בכפותיך הקמורות, פיך שרוק. “הס אדם. כל האור כמעט הלך לו. אף אתה תשוב איתו עוד הרף. הכל שוב ישוב לשממת ארץ”.

דיונות של שנים ושל אנשים מתללות למוסדות בנייני הבטון. עוד מעט וגגות המכוניות, שנפערו כחלונות צבעוניים בחול, ייבלעו גם הם.

סלח לי כי עוויתי; מעפר באתי, בחטא לאנטרופיה, בפשע הפירוד.

את, בואי הלילה ונתאבק לאחד.

עֲלֵה עָלַי כְּמוֹ אִשָּׁה:

אֲנִי שׁוֹכֵב לִי – וְחוֹדֵר.

כֵּן, כָּכָה טוֹב. זֶה מִסְתַּדֵּר?

נוֹעֵץ בְּךָ זִקְפָּה נֻקְשָׁה

כְּלַהַב בְּחֶמְאָה; נִתָּן

כָּךְ גַּם עַל פִּיךָ לְנַשֵּׁק,

לִמְצֹץ אֶת לְשׁוֹנְךָ, חוֹשֵׁק

מָתוֹק, פָּרוּעַ, תַּאַוְתָן.

אֶל תּוֹךְ עֵינֶיךָ, עַד לִבְּךָ,

מַעֲמִיקוֹת עֵינַי מִכָּאן,

וּמַגְשִׁימוֹת שָׁם אֶת חִשְׁקָן

בַּהֲזָיַת־זִמָּה בְּרוּכָה.

עַכְשָׁו עַל גֵּו נִסְעָר אֶפְרֹט,

עַל שְׁנֵי בָּתֵּי־הַשֶּׁחִי, עַל

זוּג יְרֵכַיִם מְחֻשְׁמָל,

עַל עֹרֶף עַז, עַל שְׂעָרוֹת.

מַרְכִּיב אוֹתְךָ עַל אוֹן־סוּסִי,

וְיַשְׁבָנְךָ קַלִּיל־כָּבֵד;

בְּיַד קַדַּחְתָּנִית עוֹבֵד,

עַד שֶׁתַּגִּיעַ אֶל הַשִּׂיא –

אַתָּה גּוֹמֵר, קָטָן שֶׁלִּי:

הַזַּיִן הַיָּפֶה שֶׁלְךָ

לוֹקֵחַ חֵלֶק בַּשִּׂמְחָה,

מֵאִיץ, נִמְתָּח, גָּדֵל, מַפְלִיא־

לִתְפֹּחַ… אֱלֹהִים! פְּנִינָה

נוֹצֶצֶת אֵגֶל נַחְשׁוֹנִי

בַּלֹּעַ הַוָּרֹד; אֲנִי

בּוֹלֵעַ וּמִיָּד נִכְנָע

לַשֶּׁטֶף שֶׁאַף בִּי גּוֹאֶה,

שָׁעָה שֶׁפִּי מָלֵא עַד־כְּלוֹת

בְּאֵבֶר הַנָּכוֹן לִפְלֹט

קִלּוּח חַם שֶׁל שְׁפִּיךְ גֵּאֶה.

חֲלֵב־אֵלִים, כְּעֵין זַרְחָן

בְּנִיחוֹחוֹת פִּרְחֵי־שָׁקֵד –

וְצִמְאוֹנִי אֵלָיו יוֹקֵד

וּמִתְאַוֶּה, צָמָא נַשְׁכָן

אַךְ אֵין תִּקְרֹבֶת נְדִיבָה

כַּעֲלוּמֶיךָ; בִּסְעוּדַת־

הַקֹּדֶשׁ שֶׁל אוֹנְךָ־כַּדָּת,

כָּל יֵשׁוּתִי תֹּאמַר חֶדְוָה!

רוֹחֶשֶׁת הָאִשָּׁה מִבֵּין שִׂפְתֵי־תּוּתָהּ,

גּוֹלֶשֶׁת כְּנָחָשׁ עַל רֶמֶץ, מַרְטִיטָה,

שָׁדֶיהָ מְעַסָּה בְּקֶרֶס־הַמָּחוֹךְ,

מִלִּים סְפוּגוֹת־בְּמוּשְׁק מַעֲרִיפָה בְּרֹךְ:

– "לַחוֹת הֵן שִׂפְתוֹתַי, תֵּדַעְנָה פַּח לִטְמֹן

בְּעֹמֶק־הַמִּטָּה לְכָל מַצְפּוּן קַדְמוֹן;

עַל הוֹד־שָׁדַי כָּל דֶּמַע אֲיַבֵּשׁ, חֶדְוָה

שֶׁל־נְעוּרִים אָשִׁיב לִשְׂחוֹק אַנְשֵׁי־שֵׂיבָה;

לְכָל אֲשֶׁר זָכוּ לַחְזוֹת בִּי בְּעֵירֹם –

אֲנִי יָרֵח, שֶׁמֶשׁ, כּוֹכָבִים, מָרוֹם!

– לַמְדָן שֶׁלִּי, אֲנִי מֻמְחִית בַּתַּאֲווֹת;

לְצַוָּארוֹ שֶׁל גֶּבֶר זְרוֹעוֹתַי אוֹרְבוֹת,

בַּהַכָּשׁוֹת־עֻקְצוֹ אַשְׂבִּיעַ אֶת דֹּדַי,

פְּרוּצָה, תַּמָּה, שְׁבִירָה, שׁוֹפַעַת עַד־בְּלִי־דַּי;

– עַל יְצוּעִי שְׁכוּרֵי־רִגְשָׁה, מְעֻלָּפִים,

מוֹכְרִים לִי אֶת נַפְשָׁם גְּדוּדֵי שְׂרָפִים רָפִים!".

– אֶת מֵחַ־עֲצָמַי מָצְתָּה הִיא עַד־גְּמִירָה,

יָגֵעַ וְעוֹרֵג פָּנִיתִי לְעֵבְרָהּ,

בִּקַּשְׁתִּי לְנַשֵׁק, אַךְ לְעֵינַי נִגְלָה

רַק נֹאד דְּבִיק־יְרֵכַיִם, מְנַטֵּף־מֻגְלָה!

עֵינַי עָצַמְתִּי, צְפוּד סְמַרְמֹרֶת, מְבֹעָת –

וְשׁוּב, בָּאוֹר, חָזִיתִי בָּה, מְעַט־מְעַט:

– בִּמְקוֹם בֻּבַּת־אִמּוּם מְשֻׁפָּעָה בְּדָם,

שָׁכְבוּ שָׁם לְצִדִּי, סְתוּמִים בְּרַעֲדָם,

שְׁבָרִים קְטָנִים שֶׁל שֶׁלֶד, רְסִיסֵי־אֵימִים,

– בְּקוֹל הֶמְיַת שַׁבְשֶׁבֶת נוֹרָאָה הוֹמִים,

כְּדֶגֶל הַנּוֹשֵׂא מִתֹּרֶן קוֹל קִינָה,

וּמִטַּלְטֵל בָּרוּחַ בְּלֵילוֹת צִנָּה.

לַפְּסִיכוֹלוֹגִית שֶׁלִּי שִׂמְלַת פְּרָחִים

לוּ הָיִית שׁוֹכֶבֶת לְצִדִּי עַל הַסַּפָּה

הָיִיתִי רוֹאָה לָךְ אֶת הַקְּמָטִים.

עוֹד לֹא הֶחְלַטְתִּי אִם הַפְּסִיכוֹלוֹגִית שֶׁלִּי יָפָה

פָּנַיִךְ כֵּהִים יוֹתֵר וְיָפִים יוֹתֵר כְּשֶׁאֲנִי הוֹלֶכֶת

לוּלֵא בָּאתִי אֵלַיִךְ הָיִית יָפָה פָּחוֹת.

לַפְּסִיכוֹלוֹגִית שֶׁלִּי עֵינַיִם חוּמוֹת

כְּשֶׁאֲנִי בָּאָה אַתְּ מַחְבִּיאָה אֶת הָאִישׁוֹנִים בֵּין הַכָּרִיּוֹת שֶׁמִּתַּחַת לָרַגְלַיִּם.

הַפְּסִיכוֹלוֹגִית שֶׁלִּי גָּרָה בַּקּוֹמָה הַתְּשִׁיעִית

לִפְנֵי שֶׁאַשְׁלִיךְ אוֹתָךְ מִן הַחַלּוֹן

אֶבְדֹּק שֶׁהַשִּׂיחִים לְמַטָּה רַכִּים.

אֲנִי בּוֹכָה מִשּׁוּם שֶׁאֲנִי כָּל־כָּךְ יָפָה

וְכַמָּה שֶׁאֲחַבֵּק אוֹתִי

וְכַמָּה שֶׁאֲנַשֵּׁק אוֹתִי

וְכַמָּה שֶׁאֲשַׁלֵּב יָדַי בְּאֶצְבְּעוֹתַי.

צילם אילן לורנצי

אֲנִי כָּל־כָּךְ יָפָה

עַד שֶׁאֵינִי רוֹצָה לְהַחֲלִיף אֶת בְּגָדַי

אֲבָל כְּבָר בָּאתִי הַבַּיְתָה

וְהָיָה כְּדַאי.

כְּשֶׁהַעוֹנוֹת מִתְחַלְּפוֹת

הוֹפְכִים פָּנַי הַיָּפִים

לְיָפִים בִּמְיֻחָד

הִנֵּה כָּעֵת כֻּלִּי מוֹקָה.

אוּלַי מָחָר אֲנִי אֶהְיֶה יָפָה פָּחוֹת

וּפָחוֹת אֶבְכֶּה לְמוּלִי

שֶׁאֲנִי יָפָה כָּל־כָּךְ

וַעֲצוּבָה

שֶׁאֵין לִי דָּבָר מִלְּבַד יָפְיִי

וְיָפְיִי אֵינוֹ מוֹסִיף לִי דָּבָר.

חֲבָל לִי לִרְחֹץ אֶת פָּנַי

שֶׁפִּתְאֹם יָפוּ דַּוְקָא

בְּסוֹף הַיּוֹם.

אֲנִי יָפָה

מִכְּדֵי לִישֹׁן

כָּעֵת

אַחַר הַצָּהֳרַיִם.

לַמְרוֹת שֶׁאֲנִי עֲצוּבָה

אֲנִי מְצַיֶּרֶת אֶת עַצְמִי וַאֲנִי יָפָה

שַׂעֲרוֹתַי גַּבּוֹתַי וְעֵינַי

כֻּלָּן בְּאוֹתוֹ הַצֶּבַע.

1. דרך

אֲנָא רָזִין נִיזָר בְּתוֹךְ פִּטְלֵי תְּעָלוֹת לוֹבָּצֶ’בְסְכִּי,

יַךְ סָב צָב וּלְתוֹלַעַת יִלְטֹף. כּוֹתֵב: רָזִין נִיזָר אֲנָא!

עוּרָה הָרוֹע! לִילִית תֵּילִיל:

הִנֵּה

אֶלֶף יְמֵי פֶּלֶא!

מִיהוּ וֶלִמִר חְלֶבְּנִקוֹב? בּוֹ קַנִבָּל, חֵרֶם לוֹ וָהִים:

פַּיְטָן, נְטִיף־שִׁירֵי־רִישׁ,

נָבִיא שֶׁאִיבֵּן רָקִיעַ, עִיקֵּר

טֶרֶשׁ, שָׂרַט

מִילִּים

עַל לֹעַ

הַתָּפְתֶּה;

שׂוֹנֵא־אֱנוֹשׁ

מְלֵא תּוּגָה וְהָגוּת אֵלֶם.

2. נופים

הָאוּרַאל לֹא רוֹאֶה.

קַוְקָז זָקוּק

נִרְקָב בְּקֶרֶן –

הַרְחוֹב.

בּוּחָרָה:

נוּמִי, שַׁי יְשִׁימוֹן!

גֶּלֶשׁ הַשֶּׁלֶג – לוֹבֶן נָבוּל,

מִיתוֹת פְּתוֹתִים…

הָאֲדָמָה הַמְדֹאָה מֵירְרָה הֲרָרִים

הָהָר שֶׁרָהָה נֶעֱטָה, טֹעַן

אֶשֶׁד דֶשֶׁא.

פַּרְפַּר מְרַפְרֵף גָּח וְחָג,

כָּמֵהַּ, הַמָּךְ,

לְצֵל –

חָרוּךְ מִכּוֹרַח חֳרִי־יָרֵחַ,

אֶנֶק מִשֶּׁמֶשׁ מְקַנֵּא

בְּכוֹכָב.

3. מלחמה

קֶשֶׁת תִּשַּׁק

חֵץ צַח:

בְּרַק־קְרָב! רָקָב לַבֹּקֶר! קְרַב לְבָרָק

מְסַנְוֵר, רוֹן, סַם!

יְגוּנֶה הַנּוּגִי!

יְשׁוֹרַשׁ הַשְּׁרוּשִׁי!

יֵחָמֵץ הַצִּמְחִי!

יְשֻׁלַּח חֲלָּשִׁי!

נִיא הָאַיִן

כּוֹתֵב בַּתָּוֶךְ:

מִתַּעַר מְמֹרָט, טֶרֶם מֹר עֶתֶם

תִּשָּׁלֵף פְּלֵשֶׁת!

4. תפילה

רִשְׁרוּשׁ שֶׁשּׁוּרְשַׁר

כְּאֵלֶם מַלְאָךְ:

NIѰON ANOMHMATA MH MONAN OѰIN

רְחַץ עֲוֹנְךָ, הֱיֵה כְּנוּעַ צַחַר!

5. מתקפה

הַלָּשׁוֹן נוּשְּׁלָה

וְהִנֵּהוּ –

רִמְרוּם מְמוּרְמָר, בּוֹקֵעַ, עָקוֹב

מִדָּם

מֵעַל לָעָם דּוֹאֶה הָאוּד כָּתוֹם מוּתָּךְ

פֵּשֶׁר הָרֶשֶׁף

רָז זָר:

לֹא נֵדַע עֵדֶן אֵל

אֶלָּא

כְּשֶׁהַבְּכִי יִכְבֶּה – שֹׁךְ

בְּעֵרַת הָרָעָב.

מָוֶת יָתוֹם,

סוּר מֵרוּס

הַנּוֹהֶמֶת בְּתִמְהוֹנָהּ!

6. כתב

הַלְאָה הָאֱלֹהַ!

הַמִּלָּה הָלְמָה:

(הַדְּפוּס סוֹפְדָהּ)

הַנְּיָר – רִינָה,

הָעֵט טָעָה:

הַנֵּק, קָנֶה,

דְיוֹ וַיָּד!

אֲרִיאֵל לֹא יִרָא

דָּרוֹם מוֹרֵד בְּרַעַם מַעֲרָב,

צָפוֹן שֶׁנּוּפָּץ,

צַעַר רֹעֵץ,

רוֹמֵס וְסָמוּר.

‘רזין’ של ולימיר חלבניקוב (1886–1921) היא יצירה שאפשר לומר עליה, בלי לחשוש מפני פשיטת רגל של סופרלאטיבים, שכמעט אין לה אח־ורע בכל השירה העולמית, שכן מדובר בפאלינדרום הארוך ביותר שנכתב אי־פעם: 400 שורות הפוכות בתכלית, טבין ותקילין, הנקראות זהות משמאל לימין ומימין לשמאל. מלבד הווירטואוזיות המפתיעה שביצירה כה מסובכת, מיצג ‘רזין’ כמה מן הפנים החשובים ביותר בתפישת העולם והלשון של חלבניקוב. כותרת־המשנה של השיר, כפי שנשתמרה באחד מנסחיו המוקדמים, מגלה חלק מכוונתו: ‘רזין’ – השבעה בשטף לשון כפול". מדובר כאן לא רק בהעמדה זה כנגד זה של סטפן (סטנקה) רזין, המורד העממי המפורסם בן המאה השבע־עשרה, ושל חלבניקוב עצמו (באחד משיריו הגדיר עצמו חלבניקוב כ"רזין במהופך"). בקשר כללי עם ‘לשון הבתר־הגיון’ (תרגום גרוע ל’זאום', המתורגם בדרך־כלל כ־ Trans-rational), של הפוטוריזם הרוסי, שחלבניקוב היה ממיסדיו ומראשי דבריו, ובקשר עם ‘לשון הכוכבים’, יש ב’רזין' נסיון מובהק ללוש את השפה לישה מאגית־קבלית (מה רבה הקרבה בין זה ובין תורת ‘גלגול האותיות’ של ספר היצירה), שהודות לה יעלו מזרימתם כפולת־הכיוון של ההגאים מלים צפונות במלים ומלים חדשות, ו"תוכפל עוצמתה של כל מלה ומלה". ב’לשון הכוכבים' של חלבניקוב יוחד מקום נכבד ביותר לשלל מנגנוני הארקנה המאגית: אנאגראמות, פאלינדרומים, נומרולוגיות. בנטילת סיכון של פישוט כלשהו אפשר לומר, שלגבי חלבניקוב ייצג הפאלינדרום “השתקפות צלילית של קרני הזמן”.

דוגמא טובה ל’סתרי מלין' טעוני משמעויות שחלבניקוב דלה מתוך לישת הלשון הגאונית שלו היא הניאולוגיזם המפתיע שנוצרו מהיפוכו של השם ‘רזין’ – ‘ניזר’. דובר רוסית יזהה במלה זו על נקלה את המרכיב ‘ניז’ – ‘למטה’, ואת הצורן ‘אר’, המציין תכונה או משלח־יד. יוצא שניזר הוא ‘למטאי’ בכל מובניו, במיוחד במובן החברתי־פוליטי (קרוב מאד, מן הסתם, לפרולטאר), חידוש לשוני המשתלב להפליא בקונטקסט דמותו המהפכנית של רזין ובחידוש משמעותה בעידן שבו נכתב השיר.

המצאת הפאלינדרום (ביוונית פירושו ‘רץ בחזרה’, דהיינו, שורה, שאפשר לקראה באותו אופן קדימה ואחור) מיוחסת למשורר בן המאה השלישית לפני הספירה, סוֹטַאדֶס איש מָרוניאה. נראה כי המצאה זו, שלא ככמה מאחיותיה לסוג (קאליגראמות, למשל), לא שימשה לשירה רצינית, אלא לחידודי לשון גסים. מן הנאמר באפיגראמה אחת של מארטיאליס (ספר א', 86), שם נזכרים “שיריו הנקראים במהופך של סוטאדס הגס”, אפשר להקיש, שאמנות זו נחשבה (ובצדק, מן הסתם) להצטיינות פיוטית בלתי מבוטלת. בהיסטוריה של הפאלינדרום הפיוטי יקשה למדי למצוא שירים רציניים כמו זה של חלבניקוב; פריחתו הגדולה של הפאלינדרום, כשאר צורות שירת החידודים (טֶכְנוֹפַּיְגְנִיּה), הייתה בתחומי הפינות האפלות של השירה הסכולאסטית הימי־ביניימית ובזוויות הבארוק. לעומת זאת, מציע אוצר הפאלינדרומים הפרוזאיים שפע חידודים מעניינים למדי, כגון המשפט שבאמצעותו הציג את עצמו, לפי החידוד הבריטי, אדם הראשון לפני חווה: MADAM I’M ADAM, או הפאלינדרום הצרפתי אפוף השלוה ESOPE REPOSE ICI.

תרגום פאלינדרומים מעמיד כמובן לפני המתרגם (והקורא) בעיות לא קטנות, במיוחד בעברית. המעקש החמור מכל הוא, מן הסתם, ההפרדה בין האותיות לניקודן. הניסיון לשמור על שני הגורמים בהיפוך נראה לי בלתי־אפשרי לחלוטין. ההיזקקות לאותיות במקומות אחדים ומיותרותן המרגיזה באחרים היא שכפתה עלי את ה’בגידה' הקטנה (לדעתי) שבשמוש בכתיבים מלאים מדי וחסרים מדי בתרגומי (‘חלבנקוב’, ‘מילים’). אף שלכאורה היה קל יותר ו’חלק' יותר לוותר על האותיות הסופיות, בחרתי להתירן, חרף הצרימה הקלה שיגרום הדבר לעין בעת ההיפוך. הבעיה העיקרית שעמה נסיתי להתמודד (במיוחד לאחר שקראתי תרגום צרפתי כושל לקטע מ’רזין') היתה ארגון המלים הפאלינדרומיות שבשורות וב’בתים' סביב ציר־משמעות כלשהו, בגבולות יכולתי. ייצור מלים פאלינדרומיות פרועות־קשר אין בו רבותא כשלעצמו. למותר לציין, שמה שתרגום פאלינדרום (וכן תרגומי) יכול לעשות הוא לנסות לחקות את התופעה בשפת היעד, ולא ‘להעביר’ את המידע המילולי של טקסט המקור.

שתי הערות אחרונות: רוב השירים הפאלינדרומיים הקיימים אינם פאלינדרומים תחביריים (דהיינו, אי אפשר לקראם ברצף בר־משמעות גם משמאל לימין או להיפך וגם מלמטה־למעלה). היחסים בין המקור הרוסי ובין התרגום העברי בנקודה זו אינם שוים. במקור החלבניקובי יש הרבה יותר שורות המסתדרות ברצף כלשהו גם מלמטה למעלה. הפאלינדרום היווני ששילבתי בתרגום הוא אחד הפאלינדרומים המוצלחים והמרשימים ביותר בתולדות הז’אנר “נִיפֶּסוֹן אַנוֹמֵמַטה מה מוֹנֵן אוֹפּסין”, שפירושו: “רחץ את חטאיך, לא רק את פניך”. משפט זה, הד ל"כבסני מעווֹני ומחטאתי טהרני" (תהלים נ"א), מופיע באפיגראמה המיוחסת לסוטאדס הנזכר־לעיל וזכה למשנֵה עדנה בביזאנטיון, שם נמצא חקוק על אגן־טבילה בכנסיית סופיה הקדושה ומשם יובא לכנסיות שונות ברחבי אירופה (בין היתר לנוטר־דאם דה פאריס).

חלקים מן הפאלינדרום פורסמו בעבר במוסף “משא” של דבר.

אֲנִי אִתְּךָ וְתַחַת רַגְלַי נִפְעָרוֹת תְּהוֹמוֹת

עוֹרְךָ כָּל־כָּךְ מִשְׁיִי; פִּתְאֹם טֵרוּף נָחַת עָלַי

חָשַׁבְתִּי שֶׁתַּכֶּה אוֹתִי. “אַתְּ לֹא אוֹהֶבֶת אוֹתִי כְּבָר”.

עוֹרְךָ כָּל־כָּךְ מִשְׁיִי. וּכְשֶׁאַתָּה גּוֹמֵר מַשֶׁהוּ מַפְחִיד,

אַלִּים, מְרַחֵף מְעָלֶיךָ. לֹא אֲנִי הֵבֵאתִי אֶת זֶה עַל רֹאשְׁךָ.

לֹא אֲנִי, עִם כָּל תְּהוֹמוֹתַי.

עוֹרְךָ כָּל־כָּךְ מִשְׁיִי, פִּתְאֹם נִזְכַּרְתִּי

שֶׁבְּעֶצֶם רָצִיתִי שֶׁנִּשְׂמַח בְּיַחַד. אַתָּה פּוֹעֵר עָלַי עֵינַיִם

בְּגִנּוּי נוֹרָא. “פַּעַם אַחַת בַּחַיִּים שֶׁלָּךְ תַּחֲזִירִי אֶת הַכַּדּוּר”.

אַף אֲנִי בְּוַדַּאי מַבִּיטָה בְּךָ בְּמַבַּט מַפְחִיד. פַּעַם מָשַׁכְתִּי

בְּצַוְּארוֹן חֻלְצָתְךָ הַלְּבָנָה הַיָּפָה וְצָבַטְתִּי אֶת עוֹרְךָ (כָּל־כָּךְ מִשְׁיִי)

עֵינֶיךָ, בְּהִירוֹת עֲגֻלּוֹת, לֹא הֵבִינוּ. וְכָתַבְתִּי שֶׁלֹּא לִשְׁכַּב

עִם מְשׁוֹרֶרֶת זֶה מְאֹד מְסֻכָּן, אִם הִיא מְאֹד רוֹצָה בְּךָ;

הִיא תִּשְׂרֹט וְתִצְבֹּט וְתִנְשֹׁךְ, הִיא תַּכֶּה וְתִמְשֹׁךְ, תַּהֲרֹס בְּךָ

כָּל חֶלְקָה טוֹבָה. הִיא לֹא תַּעֲשֶׂה דָּבָר, וְתִפֹּל לִתְהוֹם

שֶׁל רִגְשֵׁי אַשְׁמָה. אַתָּה תַּחְשֹׁב שֶׁתְּהוֹמוֹתֶיהָ שַׁיָּכוֹת לָהּ, שֶׁלֹּא אַתָּה

הֵבֵאתָ אֶת זֶה עַל רֹאשָׁהּ. תַּחְשֹׁב שֶׁאַתָּה קָדוֹשׁ מְעֻנֶּה

עם עוֹרְךָ הַמִּשְׁיִי וְעֵינֶיךָ הַבְּהִירוֹת, הַעֲגֻלּוֹת

תַּחְשֹׁב שֶׁהִיא זוֹמֶמֶת לְהַטְבִּיעַ אוֹתְךָ בְּדִמְעוֹתֶיהָ,

דְּלָיִים שְׁלֵמִים שֶׁל כַּעַס מְזֻקָּק.

וְהַקְּרָב מִמֵּילָא כְּבָר תָּם

וְהַתָּם מִמֵּילָא נֻצַּח

וְהַכֹּל בָּרוּר כְּכִתְמֵי הַדָּם

עַל כַּפּוֹת יְדֵי הַנִּרְצָח

אַחַר־כָּךְ אֶל דּוּכַן הָעֵדוּת

הַפְּרַקְלִיט יַעֲלֶה וְיוֹכִיחַ

שֶׁכָּל הַחַיִּים הֵם נִסְיוֹן הִתְאַבְּדוּת

שֶׁנִּכְשָׁל וּבַסּוֹף מַצְלִיחַ

וְשֶׁנֵּטֶל הַטּוֹב וְהָרַע

עַל כָּל הַכְּתֵפַיְם מֻנָּח:

הָעוֹלָם יָאֳשַׁם כִּי בִּכְלַל נִבְרָא

וְאַתְּ – עַל מָה שֶׁהִנָּךְ,

אֲנִי – כִּי הֵטַלְתִּי סָפֵק

וְנָטַשְׁתִּי לִפְנֵי הַסּוֹף

וְאָדָם הָרִאשׁוֹן – כִּי לֹא הִסְתַּפֵּק

בַּכִּנּוּי הַגָּבוֹהַּ “קוֹף”.

וְכֻלָּם יִצְטָרְכוּ לְחַלֵּק

אֶת זְכוּתָם וְאֶת אַשְׁמָתָם.

הַשַּׁחַר עוֹלֶה וַאֲנִי מִסְתַּלֵּק

וְהַקְּרָב מִמֵּילָא כְּבָר תָּם

שיר מולחן

כ"ב בתשרי תשנ"ג

19.10.1992

רוּחַ עֶרֶב טוֹפַחַת עַכְשָׁו עַל כְּתֵפַי

וְהַזְּמַן מִשְׁתַּפֵּךְ אֶל הַיָּם הַתִּיכוֹן

עוֹד שְׁקִיעָה שִׁגְרָתִית מַפְצִיצָה אֶת חֵיפָה

רַק אֵלַיִךְ אֵלַיִךְ אֲנִי לֹא יָכוֹל

הַשִּׁנּוּי מִתְרַחֵשׁ תּוֹךְ דַּקּוֹת אֲחָדוֹת

הַכְּנָפַיִם צוֹמְחוֹת וְהָרֹאשׁ מִתְאָרֵךְ

מִישֶׁהוּ כְּבָר הֵצִיץ וּפָרְחוּ אַגָּדוֹת

עַל גּוּפִי שֶׁגָּדֵל וְהוֹלֵךְ

                וְהוֹלֵךְ הוּא אֵלַיִךְ

הָעוֹלָם מִשְׁתַּתֵּק כְּכַדּוּר עַל כַּף־יָד

וַאֲנִי מִתְחַשְׁמֵל לְמַגַּע הַתְּשׁוּקָה

הַתְּשׁוּקָה שֶׁהוֹפֶכֶת אוֹתִי לְעַרְפָּד

שֶׁאֵלַיִךְ אֵלַיִךְ אֵלַיִךְ נִצְמָד

וְאֵינֶנִּי חַיַּת־סִיּוּטִים רַצְחָנִית

לֹא רוֹזֵן טְרַנְסִילְוָנִי אַכְזָר וּצְמֵא־דָּם

הַצָּרָה הִיא שֶׁאֵין לִי מֻשָּׂג מִי אֲנִי

הַצָּרָה הִיא שֶׁאֵין לִי מֻשָּׂג אֵיךְ לִחְיוֹת

                        בִּלְעָדַיִךְ

כְּשֶׁהַשֶׁמֶשׁ תִּשְׁקַע אֶתְרוֹמֵם בָּאֲוִיר

זֶה חָשׁוּב לְהַמְרִיא בַּשְּׁנִיָּה הַנְּכוֹנָה

צֵל שָׁחֹר מְכֻנָּף מְכַסֶּה אֶת הָעִיר

עוֹד שְׁכוּנָה וּשְׁכוּנָה וּשְׁכוּנָה וּשְׁכוּנָה

בַּקּוֹמָה הָרְבִיעִית חַלּוֹנוֹת מוּאָרִים

הוּא אוֹהֵב אוֹתָךְ שָׁם וַאֲנִי לֹא עוֹזֵב

זֶה קָשֶׁה לֹא לִקְרֹעַ אוֹתוֹ לִגְזָרִים

אַךְ בֵּינָתַיִם אֲנִי מִשְׁתַּדֵּל אֲבָל זֶה

                        רַק בֵּינָתַיִם

וַאֲנִי מִתְפַּתֶּה לְהַפְסִיק לְחַכּוֹת

וּבְעַד לַזְּכוּכִית לְהַכּוֹת בַּמִּטָּה

אַךְ בְּחֵיל־הָאֲוִיר כְּבָר שָׁרוֹת אַזְעָקוֹת

עַל סִפּוּר אַהֲבָה שֶׁהוֹלֵךְ וְנִקְטָע

וְהַטִּיל מִתְכַּוֵּן בְּצוּרָה עַצְמָאִית

וּבְאִינְפְרָא־אָדֹם הוּא רוֹאֶה אוֹתִי חַם

מִשְׁתַּנֶּה חֲזָרָה בַּדַּקָּה הַשְּׁבִיעִית

אִם לָמוּת אָז לָמוּת אָז לָמוּת כְּאָדָם

                        לְרַגְלַיִךְ

אוֹבְּיֶקְט לֹא מְזֹהֶה הֻשְׁמַד.

שיר מולחן,

סיון תשנ"ג,

מאי 1993.

לָמָּה הָיִינוּ חַיָּבִים לָנוּס?

לוּ הַמָּוֶת בָּא

בְּמִסְדְּרוֹנוֹת הָרָעָב וְהַצָּמָא,

הָיְתָה מַגִּיעָה גַּם שִׁכְחָה,

וְכָל מָה שֶׁהָיָה, וְכָל מַה שֶׁנֻּבָּא.

הַמְשׁוֹרְרִים, הַצַּיָּרִים, מְסַפְּרֵי־הַסִּפּוּרִים

מַכְרִיחִים אוֹתִי לְפַלֵּחַ

אֶת רְדִידֵי הַמֶּלַח וְהַיָּם

לְמַעֲנָם.

אֲנִי עָיֵף מִן הַחָכְמָה

הַנֶּאֱסֶפֶת בְּשׁוּלַי הַחֲרוּכִים

נְפִילָה אַחַר נְפִילָה,

כָּל הָאַנְדָּרְטָאוֹת נִנְעָצוֹת בְּזִכְרִי,

וּמְקוֹם קְבֻרָתִי הַלֹּא נוֹדָע.

סְבִיבוֹ מְאַבְּדִים אֲנָשִׁים גֹּבַהּ,

בֶּחָלָל הַנִּרְפָּא

בֵּין גֹּדֶל הַכְּאֵב וְעֹמֶק הַצַּעַר.

הַלַּיְלָה יִנְעַץ הַיָּרֵחַ צִפֹּרֶן שְׁתוּקָה

בַּעַרְפִלִּים;

מָחָר אֲנִי אֶפֹּל.

הַוְּרָדִים יִנְשְׁכוּ אֶת הָאֲוִיר

בְּפֶה חֲסַר־שִׁנַּיִם,

בְּתַאֲוָה גֵּרִיאַטְרִית עֲצוּמָה.

עוֹגְבֵי זוֹנוֹת – שַׁאֲנַנִּים,

יוֹדְעִים סִפּוּק, מְאֻשָּׁרִים;

אֲנִי, פִּרְקֵי־יָדַי שְׁבוּרִים,

עַל־כִּי חָבַקְתִּי עֲנָנִים.

בְּשֶׁל כּוֹכְבֵי־אֵשׁ נַעֲלִים,

שֶׁבַּמָּרוֹם בָּרְקוּ, יֵעוֹר

בִּשְׁתֵּי עֵינַי צְרוּבוֹת־הָאוֹר

רַק זֵכֶר מְאוֹרוֹת־גְּדוֹלִים.

לַשָּׁוְא אִוִּיתִי לִי לִמְצֹא

קָצֶה וָתָוֶך בַּמֶּרְחָב:

בִּיקוֹד עֵין־אֵשׁ אָחוּשׁ עַכְשָׁו

אֶת אֶבְרוֹתַי מְרֻצָּצוֹת;

שְֹרוּף אַהֲבַת־הַיֹּפִי, כְּבָר

נֻשַׁלְתִּי מִן הַתְּהִלָּה –

שְׁמִי לֹא יֻתַּן לַמְּצוּלָה,

שֶׁבְּעָמְקָהּ אֲנִי נִקְבָּר.

עַל־פִּי בְּרוֹיְגֶל

כְּשֶׁאִיקָרוּס נָפַל

הָיָה אָבִיב

אִכָּר חָרַשׁ

אֶת שָׂדוֹ

כָּל מַחֲזֵה

הַשָּׁנָה כֻּלּוֹ

הָיָה עֵר מְעַקְצֵץ

לְיַד

קְצֵה הַיָּם

עָסוּק

בְּעַצְמוֹ

מַזִּיעַ בַּשֶּׁמֶשׁ

שֶׁהֵמֵסָּה

אֶת שַׁעֲוַת הַכְּנָפַיִם

בִּבְלִי־מֵשִׂים

בְּמֶרְחָק מִן הַגָּדָה

הָיָה

קוֹל־נֶתֶז דֵּי לֹא־מֻבְחָן

הָיָה זֶה

אִיקָרוּס טוֹבֵעַ

דָּיְדָּל שָׂנֵא אֶת כְּרֵתִים – גָּלוּתוֹ זֶה מִכְּבָר הוֹגִיעַתּוּ,

וַיִּתְגַּעְגַּע עַל אַרְצוֹ הָרְחוֹקָה, עַל אַדְמַת אֲבוֹתֵיהוּ.

אֶפֶס הַיָּם עֲצָרוֹ. ‘יִסְגֹּר נָא יַמִּים וְיַבֶּשֶׁת’ –

סָח הָאָמָּן – 'הַשְּׁחָקִים לֹא יִסְגֹּר – בַּשָּׁמַיִם אָעוּפָה!

אֶרֶץ יַדְבִּיר וּמְלוֹאָהּ – הָאֲוִיר בַּמָּרוֹם לֹא לְמִינוֹס!'

סָח וְלָמַד אֳמָנוּת חֲדָשָׁה, לֹא יָדַע עוֹד רָזֶיהָ:

הוּא אֶת הַטֶּבַע חִדֵּשׁ. נוֹצוֹת הוּא מַנִּיח בְּסֵדֶר,

בַּקְּטַנְטַנּוֹת הוּא מַתְחִיל, בַּגְּדוֹלוֹת יְסַיֵּם – וְנִרְאוֹת הֵן

כִּמְצַמְּחוֹת וְהוֹלְכוֹת (צִנּוֹרוֹת שַׁרְקוּקִית רוֹעֵי־עֵדֶר

אַט מִקָּטֹן אֶל גָּדוֹל יַעַבְרוּ כַּנוֹצוֹת שֶׁלְּדְָּיְדָּל).

הָעֶלְיוֹנוֹת הוּא קוֹשֵׁר בַּחוּטִים, וְאֶת אֵל שֶׁמִּלְּמַטָּה

יַחַד הִדְבִּיק בַּדּוֹנַג, וּלְמַעַן תִּדְמֵינָה לְאֵבֶר

הַצִּפֳּרִים – יְעַקְּמַן. גַּם אִיקַר הַנַּעַר עָמַד שָׁם,

טֶרֶם יֵדַע, כִּי בִּכְנַף־הַפְּלָאִים יְסַכֵּן אֶת חַיֵּיהוּ.

הוּא בְּפָנִים מְחַיְּכוֹת תּוֹפֵשׂ הַנּוֹצוֹת גִּלְגְּלָתַן

רוּחַ קַלָּה אֶל כַּפּוֹ, הַדּוֹנַג מְמַעֵךְ הוּא בַבֹּהֶן –

כָּךְ יִשְׁתַּעְשַׁע וִישַׂחֵק, וְתוֹךְ הַמִּשְׂחָק מְעַכֵּב הוּא

אֵת עֲבוֹדַת מוֹלִידוֹ. אַךְ סִיֵּם הָאָמָּן אֶת הַפֶּלֶא,

צֶמֶד כְּנָפַיִם הִדְבִּיק אֶל גּוּפוֹ וְנִתַּק מִן הָאָרֶץ.

וַיִּתָּלֶה בָאֲוִיר כִּי הִכָּה בִּכְנָפָיו אֶת הָרוּחַ.

כָּכָה יַדְרִיךְ זַרְעוֹ: 'הִנָּשֵּׂא בָאֶמְצַע עַל כְּנָפֶיךָ!

אַל תַּשְׁפִּילֵן בְּעוּפְךָ, פֶּן תַּרְטִיב נוֹצוֹתֶיךָ בַּמָּיִם!

אַל תַּגְבִּיהֵן אֶל מָרוֹם, פֶּן תִלְהַטְנָה בְּלַהַב הַשֶּׁמֶשׁ!

עוּפָה בֵּין יָם וְחַמָּה. אַל תֵּפֶן, יַלְדִּי, אֶל בּוֹאוֹטֶס,

אַל תִּסְתַּכֵּל בְּהֶלִיקָה, רְחַק מֵחַרְבּוֹ שֶׁל אוֹרִיאוֹן!

סֹב אַחֲרַי וְהַיְשַׁר!' אֳמָנוּת הַטִּיסָה יְלַמְּדֶנּוּ,

אָז לִכְתֵפָיו כְּנָפַיִם יַצְמִיד לֹא רָאָן מִיָּמֵיהוּ.

כָּכָה דִבֵּר הַזָּקֵן וְיָדָיו רוֹעֲדוֹת, כִּי נִרְגָּשׁ הוּא:

דֶּמַע יִזַּל מֵעֵינָיו. אֶת בְּנוֹ יְנַשֵּׁק, יְחַבְּקֶנְהוּ,

לֹא יְנַשֵּׁק לוֹ שֵׁנִית, וַיִּפְרֹשׂ אֶת כְּנָפֵיהוּ וַיֵּדֶא,

עָף לְפָנָיו וְחָרַד לְרֵעוֹ כַּצִּפּוֹר הַשּׁוֹלַחַת

אֶת אֶפְרוֹחָהּ הֶעָדִין לָאֲוִיר מִקִּנָּהּ הגָּבוֹהּ.

הוּא מְעוֹדֵד אֶת יַלְדּוֹ, בְּתוֹרַת הַמָּעוּף יַדְרִיכֶנּוּ,

יַחַד יִדְאֶה וְיַבִּיט אֶל אָחוֹר, כִּי דוֹאֵג הוּא לַנָּעַר.

עַיִן נָשָׂא הַדַּיָּג אֲלֵיהֶם בִּמְשׁוֹתוֹ אֶת הָרֶשֶׁת,

אַף הָרוֹעֶה הַנִּשְׁעָן עַל מַקֵּל, הָאִכָּר עַל מַחְרֶשֶׁת –

הֵמָּה רוֹאִים וְתוֹהִים: אֵין זֹאת כִּי אֵלִים בַּשָּׁמָיִם

אֵבֶר פָּרְשׂוּ כַּצִּפּוֹר! אִי־סָמוֹס, אִי־קֹדֶשׁ לְיוּנוֹ

נָס מִשְּׂמאֹלָם – גַּם דֶּלוֹס וּפָּרוֹס חָלְפוּ כְּבָר מִתָּחַת.

כְּבָר מִימִינָם לֶבִּינְתּוֹס וְאֶרֶץ הַדְּבַשׁ, הִיא קָלִימְנָה –

פֶּתַע חֶדְוַת הַמָּעוּף הַנּוֹעָז סָחֲפָה אֶת הַנַּעַר,

וַיַּעֲזֹב מַנְהִיגוֹ, כִּי נִכְסַף לְגָבְהֵי הָרָקִיעַ,

וַיִּנָּשֵׂא לַמָּרוֹם. אַךְ קָרַב בְּעוּפוֹ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ,

חִישׁ יְרַכֵּךְ אֶת קִשְׁרֵי אֶבְרוֹתָיו, אֶת דּוֹנַג הַנִּיחוֹח,

פָּג וְנָמַס הַדּוֹנַג… זְרוֹעוֹת לְלֹא אֵבֶר הֵנִיעַ,

אֵין לוֹ מָשׁוט, וְיָדָיו בַּחֲלַל הָאֲוִיר לֹא תַחְתֹּרְנָה –

שָׁוְא יְצַעֵק אֶל אָבִיו, אֶל תְּכֵלֶת הַיָּם הוּא צוֹנֵחַ,

אֶל הַגַּלִּים הַהוֹמִים שֶׁבִּשְׁמוֹ יִקָּרְאוּ לְמַזְכֶּרֶת.

‘אִיקַר!’ – זָעַק אָז הָאָב הָאֻמְלָל (לֹא אָב עוֹד) – 'אַיֶּךָּ?

אִיקַר אַיֵּךָּ יַלְדִּי? אֵיפֹה, אֲהוּבִי, נֶעֱלַמְתָּ?

אִיקַר, יַלְדִּי!' – וּלְפֶתַע רָאָה נוֹצוֹתָיו עַל הַמָּיִם…

אֳמָנוּתוֹ יְקַלֵּל בִּיגוֹנוֹ וַיִּקְבֹּר אֶת הַיֶּלֶד;

קֶבֶר בָּנָה לוֹ בָאָרֶץ שֶׁשְּׁמוֹ הָעֳנַק לָהּ מֵעָתָּה.

בַּסֵּבֶל לֹא טָעוּ הֵם מֵעוֹלָם רַבֵּי־הָאֳמָנִים הֵיטֵב הֵבִינוּ

אֶת מַעֲמָדוֹ בֵּין בְּנֵי אָדָם; אֵיךְ יִתְחוֹלֵל

עֵת מִישֶׁהוּ אַחֵר אוֹכֵל אוֹ פּוֹתֵחַ חַלּוֹן אוֹ סְתָם מְטַיֵּל;

אֵיךְ, כְּשֶּׁיּוֹשְׁבִים הַזְּקֵנִים, לְהוּטִים, וְהַלֵּב מִתְפָּעֵם

בְּתִקְוָה לַלֵּדָה הַפִּילְאִית, יֶשְׁנָם

יְלָדִים שֶׁלֹּא בִּמְיֻחָד מְצַפִּים לָהּ, וְהֵם

מַחְלִיקִים בִּקְצֵה הַיַּעַר עַל אֲגַם;

אִישׁ מֵהֶם לֹא שָׁכַח מֵעוֹלָם

כִּי גַּם מוֹת־הַקְּדוֹשִׁים הַנּוֹרָא בְּיוֹתֵר חַיָּב לְהִתְקַיֵּם

בְּאֵיזוֹ פִּנָּה עֲלוּבָה, בְּמָקוֹם שְׁכוּחַ אֵל,

שֶׁבֹּו מַמְשִׁיכִים הַכְּלָבִים בְּחַיֵּיהֶם הַכַּלְבִּיִּים

וְסוּסוֹ שֶׁל הַמְעַנֶּה

מְחַכֵּך אֶת אֲחוֹרָיו הַתְּמִימִים אֶל אֵיזֶה עֵץ.

בְּ"אִיקָרוֹס" שֶׁל בְּרוֹיגֶל, לְמָשָׁל, אֵיךְ הַכֹּל מִתְנַהֵל

בְּמִין אֲדִישׁוּת לָאָסוֹן; הַחוֹרֵשׁ, הוּא אוּלַי,

שָׁמַע חֲבָטָה אֶל הַמַּיִם, קוֹל זְעָקָה,

אַךְ הוּא לֹא רָאָה בַּדָּבָר כִּשָּׁלוֹן בַּעַל

עֵרֶךְ. הַשֶּׁמֶשׁ הֵאִירָה

כְּחוֹבָתָהּ, עַל צֶמֶד רַגְלַיִם הַנֶּעֱלָם בַּיָּרֹק שֶׁל הַמַּיִם,

וּסְפִינַת מִפְרָשִׂים עֲנֻגָּה רָאֲתָה בְּוַדַּאי

דָּבָר מַדְהִים – נַעַר נוֹפֵל מִשָּׁמַיִם,

וְחַיֶּבֶת הָיְתָה לְהַמְשִׁיךְ וְהָלְכָה לְדַרְכָּהּ.

(התרגום פורסם לראשונה בכתב־העת “דמוי”)

א.

הוֹ צָהֳרַיִם, הַמַּתִּישִׁים מֹחִי בְּקַשׁ לוֹהֵט

עַד לִכְלַל אָחוּ, מִישׁוֹר וְרוֹעִים,

וַאֲנִי נָמֵס וְזוֹרֵם, זְרוֹעִי בַּפֶּלֶג

וְהַפְּרָגִים נוֹגְעִים בְּרַקּוֹתַי –

הוֹ קְמוּרֵי־מֶרְחָב, כְּנוּפֵי־דְּמָמָה

עַל־פְּנֵי עָמָל וָעֶצֶב

שֶׁל הַקּוֹרֶה וְנִהְיֶה,

הַתִּיזוּ

מֹחֵי עֵינַי.

עוֹד בֵּין צוּקֵי גְּבָעוֹת, פִּגְרֵי הָאֲדָמָה

שֶׁהָפְכוּ אָבָק, בֵּין חִדּוּדֵי אֶבְיוֹן

שֶׁל הַסְּלָעִים – בַּכֹּל

דַּם־אֵם עָמֹק, זְרִימָה

כְּרוּתַת־מֵצַח,

תְּשׁוּשָׁה,

שֶׁל הִסְתַּחֲפוּת.

חַיֵּי חַיָּה מִיּוֹם לְיוֹם הֵם,

וְאֵין זִכָּרוֹן לָה בַּעֲטִינֶיהָ,

הַמִּדְרוֹן שׁוֹתֵק אֶת פְּרָחָיו אֶל הָאוֹר

וּמֻשְׁמָד.

רַק אֲנִי, שֶׁזָּקִיף לִי בֵּין דָּם וָטֶלֶף,

פֶּגֶר טְרוּף־מֹחַ, מַצְוִיחַ קְלָלוֹת

אֶל תֹּהוּ, מְרֻקָּק מִלִּים,

מְשֻׁטֶּה מֵאוֹר –

הוֹ אַתֶּם, קְמוּרֵי־מֶרְחָב,

הַרְעִיפוּ עַל עֵינַי שָעָה

שֶׁל אוֹר־טֶרֶם־עַיִן קַדְמוֹן וָטוֹב

הָמֵסּוּ כְּזַב צְבָעִים, הָנִיפוּ

חוֹרִים דְּחוּסֵי־צוֹאָה אֶל גַּעַשׁ

שְׁמָשׁוֹת מִתַּמְּרוֹת, מַפָּל שִׁמְשֵׁי־שְׁמָשׁוֹת,

הוֹ אֶשֶׁד־עַד שֶׁל שֶׁמֶשׁ –

ב.

מֹחַ זוֹלֵל אָבָק. רַגְלַיִם זוֹלְלוֹת אָבָק.

לוּ עֲגֻלָּה הָעַיִן וּמְסֻגֶּרֶת,

הָיָה פּוֹרֵץ בְּעַד עַפְעַף לַיְלָה מָתוֹק,

סְבַך־שִׂיחַ, אַהֲבָה.

מִתּוֹכְךָ, הוֹ מֶתֶק חַיָּתִי,

מֵחֶשְׁכַתְכֶם, תְּנוּמָה וּשְׂעָרוֹת,

אֲנִי צָרִיךְ לָלֶכֶת מִמֹּחִי וָהָלְאָה,

עַל־פְּנֵי הַנַּפְתּוּלִים,

דּוּ־שִׂיחַ אַחֲרוֹן –

ג.

כָּל־כָּךְ בַּחוֹף, כָּל־כָּךְ כְּבָר בַּסִּירָה,

בִּלְבוּש כַּרְכֹּם שֶׁל הַכֹּהֲנִים

וּכְבָר פְּלוּמַת נוֹצוֹת קַלָה עַל אֲבָרִים

אַתְּ מַגְעִישָׁה, הַשֶּׁמֶשׁ, מִקְּפָלַיִךְ

כָּל לַיְלָה עוֹלָמוֹת אֶל הֶחָלָל –

אֶחָד מִן הַזְּרוּיִים־מִבְּלִי־מֵשִׂים

הַלָּלוּ

מֵמִיס אֶת רַקּוֹתַי בִּיקוֹד צָעִיר,

גּוֹמֵא דָּמִי כְּרוּת־מֵצַח –

לא יכולנו לתנות אהבים בפראות, כי החיילים בחדרים האחרים היו ערים עדיין, ונאלצנו ללחוש תנועות מאופקות של תשוקה. בכל אשם ירח ליל־שבת: אילו היה מאיר מעל חולות המדבר, היינו לוקחים שק"ש ויורדים אל שטחי־האש. אך הגדוד כבר נדד משם, וקבע את הירח שלנו מעל לשלוליות האור של הבקעה.

הבֹקר מצא אותנו חסרי מנוח. יצאנו עם הג’יפ לרדוף אחרי העוג’ה, בין מאהלי הבדואים בהרים. כשהתעייפנו, ירדנו אל מישור רחב־ידיים. החוגלות נבהלו מרעש המנוע, ונסו על נפשן. רק הבננות נשארו נטועות במקומן, עטויות חצאיות כחולות, כאילו היו תלמידות בית־ספר ממלכתי־דתי. המנוע השתתק, והחוגלות קרבו אל הג’יפ הצבאי בהיסוס.

אהובי הגבוה הוציא רגליו מן החלון והניח ראשו בחיקי, מפקיר גופו לאצבעותי.

– “אולי נעלה למקום גבוה, שלא יוכלו לראות אותנו ממנו?”

– “אתה מכיר מקום כזה?”, שאלתי בעיני זאב.

הגענו סמוך לאנדרטה, בראש גבעה עטורת עצים. יצאנו מן הג’יפ וטרפנו זה את זו אחוזי־חשמל. נתתי ידי בידו והובלתי אותו אל פיסת צל בין העצים. התפשטנו, ולפתע נמלאתי בושה.

לא מפני העצים, שייראו את אהבתי. גם לא מפני המתים, כי איני מאמינה במתים, ולצער החיים אין משכן. נמלאתי בושה כי עדיין לא כיסה אותי בגופו, והרוח נוגעת בירכיי.

שכבנו על הארץ, גופינו חשוקים ונפרדים, מתפתלים ונסוגים, עד שצנח מתנשף אל זרועותי, ושנינו צחקנו. נמלים עקפו אותנו בהשתוממות של פועלות־בתולות. שברי עלים, שקודם נתפסו בשערי, נשרו כאשר קמנו להתלבש.

חזרנו אל הגדוד. לאחר ארוחת הצהרים התרפקנו זה על זו, מתחממים בשמש וקוראים עתונים. בשעה ההיא, כשהשמים שיקפו את אותיות הדפוס הנדקרות בדשא, נדמה היה כי באויר נכתבת כתובה נצחית, רחוקה מידו של המוות.

אחר־הצהרים חזר אהובי להיות “משנה”, ונסענו לגדוד אחר של החטיבה. שלוש נשים בדואיות הלכו עם הצאן וקוששו זרדים סמוך לגדר. המנוע שאג ונהם, מרמז להן להסתלק משם, והן התבוננו בנו בזהירות. קרבנו מעט.

– “מה את עושה פה?”, שאל את הזקנה מביניהן.

– “נעם?”, הניעה את שפתיה הרקומות בין קמטיה בשאלה, ואני גיליתי כי אינן עשויות חוטים כפי שחשבתי.

– “יאללה, רוח אל בית!”, ציוה, והיא חזרה אחריו כהד, קוראת לשתי הנשים האחרות לבוא אחריה. משנה המשיך לכבוש שבילים בין ההרים, ואני אחריו, על אדמה זרה.

זכרתי איך בא אלי מג’נין, מחברון, מבני־נעים – והמדים כבדים מנשוא. זכרתי כמה מרה העיר עזה במדים. כשהגדוד שירת שם נשבעתי לעצמי כי לאחר הצבא לא אלך עוד אל אדמות המריבה, והנה אני כאן, לצידו. אבל באביב נתעלס בשדה תירס. נעשה אהבה בין הגבעולים הגבוהים, קרוב לאדמה, כדי שהקלחים לא יסמיקו.

נכנסנו אל משטח הטנקים של הגדוד השכן, כאן שהתה מחלקה שלנו. המ"מ דיוח על טנק לא תקין, ומשנה ניגש אל הצריח, איתר את התקלה, ואילץ את הטנק להשתעל. בשלב זה כבר היה ברור שישהו שם עוד זמן־מה, והחלטתי להשאיר אותם לעיסוקיהם.

בקצה המשטח נחה שלולית ירוקה ומצולקת. עמדתי ליד הטנק האחרון, והשלכתי אל המים פיסות בוץ שקטפתי מן הזחל. השמים בשלולית נזדעזעו במעגלים הולכים ומתרחבים, נוגעים בצלקות שהותירו הטנקים בשוליה, ומתפשטים הלאה משם, עד הלילות שבהם אני רואה את ארונו נישא.

את מי אני מרמה? אני רק בועה זרה וזעירה מאד בעולם שלו, והוא עצמו אינו מוחשי יותר מגעגוע. לעולם לא יהיה שלי.

הוא החזיר אותי אליו ונסענו משם. האויר בינינו נמלא שאגות מנוע ורגשות־אשם: על כך שהרשה לי לבוא לגדוד, למרות שכבר אין לי חלק במשפחה הזו, על שהניח לי לאהוב חייל אהבה של שבת, ועל כך שידעתי כי הוא מתייסר ולא מצאתי כח לומר אהבה.

אז החשיך, ולא היו יותר שמים. אמרתי לעצמי: “את מוכרחה להדליק ירח עכשיו, כי אין עוד יום.” הדלקתי ירח־של־חול, קושרת גורלי עם הרוח: בלילה נעשה אהבה.

חזרנו אל הגדוד. כשהתאחרה השעה מאד, שלחנו את הרס"פ לישון, וסגרנו אחריו את הדלת. עזרנו זה לזו להתפשט בחושך, והתעלסנו אוחזים זה בזו בחוזקה, כשאני רושמת בציפורניי את רעידות־האדמה הקטנות שלי על גבו. אחר כך נשארנו מתנשפים עד שחזרה אלי נשימתי: – “תלקק אותי”, ביקשתי. הוא גיפף אותי בלשונו ובא אלי שוב, בהתעלסות ארוכה עד כאב. ידענו כי כל דקה מביאה עמה קצת בֹקר.

אם יימשכו החיים ואנחנו יחד אתם – הכל איכשהו יסתדר, יירגע, יחכים, ובקיצור – יקבל צורה.

ואפילו מי שלא יסתדר, מצבו הלא מסודר יתייצב וייראה בעיניו איכשהו פחות או יותר ביתי: גם החיים הלא מסודרים הם בכל זאת חיים. ירכשו שליטה בעברית, ייתפסו לטעמם של חומוס, עגנון ושמועות פוליטיות מקומיות… מי שאהב את מוסיקת הרוק שהיתה שם – יאהב גם את הרוק המקומי; מי שהעדיף פרוזה פסיכולוגית רוסית – ישתכנע שהמקומית אינה נופלת ממנה. השלג ימשיך להופיע בחלומות ועדיין יענג, והציפייה לחמסין תטיל אימה; אבל הרוב הגדול, שהספיק להתחמם ולתפוס שלווה במרחץ־הזיעה המזרח־תיכוני, כבר לא יסכים להחליף את החמסין בשלג. קיצורו של דבר, מי שיישאר בישראל – יהפוך לישראלי. ההווה לעולם יוצא במתקפה, ואילו העבר נשאר במגננה, ומשום כך מובס.

אף־על־פי־כן תשתמר טריטוריה מקודשת אחת, שבנוגע לה איני צופה לא רק ויתורים אלא אף לא שיחות־שלום: זוהי השירה. מי שנולד כנתין של השיר הרוסי – ככל הנראה גם ימות בתור שכזה. זהו אותו קו־מגננה אחרון שבו מתים אך לא נכנעים, משום שאין לאן לסגת: לא העבר הוא שנשאר מאחור, אלא אינותו, אין־הוויה, אין־קיום.

עם הפרוזה קל יותר: נניח, להעדיף את פרוסט על־פני דוסטוייבסקי – פירושו לדייק (או לעדן) את הטעם הספרותי, אבל אין מדובר כאן באקט של ביטול עצמי.

עניין אחר הוא שירים. השירה הרוסית, בעיני השותפים להוויתה, זהה לשירה בכלל, כאילו שמעבר לגבולות השיר הרוסי משתרע שטח מת, אדמה עקרה אשר בה השירים אינם נובטים ואינם משתבלים.

האדיקות הפנאטית הזאת היא המפתח למהותו המסורתית של השיר הרוסי שכמעט אינה ניתנת להבנה: ככל שהרפורמות מהפכניות יותר, כן מובהקת יותר יציבות היסודות ומוצקותם, כלומר החרוז והמקצב. השירה הרוסית היא תופעה פולחנית, הן מבחינת תחושתם העצמית של המשוררים הרוסים והן מבחינת היחס כלפיהם מצד הקורא הרוסי.

השירה היא אמונה וטקס מקודש, השיר הוא תפילה, כלומר השבעה שאינה יעילה בלי מאגיית המקצב ובלי כישופים השאמאני של החרוזים. להכיר בקיום שירה מחוץ לגבולות השיר הרוסי – כמוהו כלהכיר באל זר, כמו להמיר דת.

השירה הרוסית איננה רפובליקה אלא מונארכיה, היא מבוססת על היירארכיה אכזרית של כשרונות ואינה מכירה בשוויון מאמצים פואטיים מחוץ למושג הכוח.

הבריחות נדירות אבל אפשריות, ובתנאים שלנו אף בלתי־נמנעות: הנוף המקומי אינו נענה לחרוז, אינו מתכנס למקצבים המקובלים; איש לא יצליח להתיר את כשפיו בקינתה הקולנית של צבייטאיבה, ולא יצנן אותו בסופת השלג של בלוק…

קיצורו של דבר, אין כל דרך לביית אותו, אלא אם כן אתה בעצמך תרצה ללמוד מחדש. למי שמוכן לעשות זאת, קובץ תרגומי שיריו של חיים גורי, “פרחי אש” (הכולל גם קטעי פרוזה) – הוא מתת שקשה להפריז בערכה, האפשרות היחידה לעת־עתה להיחלץ מחליפת־החלל הרוסית ולשאוף מאווירה של פלנטה אחרת, ללא סיכון להשתנק.

וזאת לא משום ששירתו של גורי קרובה בהרכב חמריה לשירה הרוסית, או דומה לה – לא, כלל אינה דומה. (והמתרגמים, תודה לאל, לא ניסו לשוות למקור צורה של איזה שיר רוסי ממוצע, כדי להקל את הבנתו ולהנעימו על הקורא…) אבל כל מה שהפטריוט הנלהב ביותר של השיר הרוסי רגיל לייחס לעצם מהותה וייעודה של השירה – קיים בשיריו של גורי: “ללא משען, ללא חומה מבוצרה…” – “…ערים ואמונות, נשים מכובדות, נעצרות להתאפר ולתקן צעיף, בשובן מליל־זנונים ארוך, נושם…” – “…לילה על תרופות המוזרקות אל גופה של העיר המנוגעת…” – “…רוח הדרום שולחת ארנים, משלחות כניעה, למסור את מפתחות העיר אשר היתה אורות…” – “…שבר סורי־אפריקני בגבי…” – “…פסנתר שחור גווע אט ולבסוף בין התווים…”

בחופן הדימויים הזה שנבחר כמעט באופן אקראי, כל אחד מהם חדש ורענן מבחינת משמעותו, אך יחד עם זאת מוכר לפי הלך־המחשבה, לפי מבנהו המטאפורי. וכשם שכל אחת מהמטאפורות, הלקוחה לחוד, ניתנת בנקל למיקום בשיר הרוסי, כך באותה מידה אי־אפשר לשייך לשירה הרוסית את שיריו של גורי בכללותם.

כציר מרכזי עובר דרך שירתו של גורי דימוי אחד שבאמצעותו מציג המשורר את עצמו לפני העולם, ואת העולם – לעצמו. זהו דימויה של עיר־פרזות, עיר ללא חומה: “אני לילה בעיר פרזות”, “ללא חומה מבוצרה”, “…והמשמר נטש והסתלק. נותרו גדרות ושערים שאיש לא התייצב בינם ובין החושך והצרצרים” (“פרזות”).

שירו של גורי אינו “לבן” או “חפשי”, זהו שיר הדומה למשורר עצמו ולעולמו, שיר־פרזות: דבר אינו חוצץ בינו לבין אותו חושך־השתיקה, חוסר־המוגדרות, העדר המילוליות, שממנו נולד השיר ושתמיד מוכן לבלוע אותו בחזרה. בהשוואה לשיר כזה אתה מתחיל פתאום לתפוס את כל מידת מוגנותו של השיר הרוסי. מפני “החושך המצרצר” מגוננים על השיר הרוסי לא רק סורג־הברזל של המקצב ורשת־הפלדה של החרוזים, אלא גם ההנגנה המיוחדת של הנשימה, של קול המשורר, אשר בהכרח עולה וגובר לקראת סוף השיר, יהא התו שבו פתח חלש ככל שיהיה. לא רק האינטונאציה היא זו שצוברת עוצמה, אלא גם המשמעות: בבית האחרון (או בשורה האחרונה), השיר (והמשורר) הרוסי מציג בהכרח את ההחלטה הסופית, מכריז על האמת האחרונה, בהתאם לנושא שלמענו השיר נכתב: “שימשך מול בור הקבר לעד משחק־חיים צעיר, ובשויון יזרח הטבע, לנצח ביפיו יאיר” (פושקין); “…נקטף הורד – אך הנו פורח עוד, נשבר הנבל – אך צלילו עודנו מתייפח” (נדסון); “אל תישן, אל תישן, האמן, אל תתן לעיניך שינה. אתה בן־ערובה של הנצח, הנתון בשביו של הזמן” (פסטרנק); “זאת אומר לך בכנות האחרונה: רק שטויות הכל, רק שרי־ברנדי, מלאכית קטנה!” (מנדלשטאם).

השיר הרוסי מכוון כולו אל המלה האחרונה, המכרעת והמוחלטת, ויהא זה מצווה, נבואה, התגלות או, כמו אצל מאיאקובסקי – פקודה…

עמדתו של השיר הרוסי כלפי ההוויה – זוהי עמדת כוח ושררה. לעומת זאת, רבים משיריו של גורי אינם מסתיימים כלל, אלא משתתקים, מתרחקים והולכים, נמוגים מאחורי האופק של המלה: “אני חוזר. מוצא אותך חיה ולא יודעת”; “ראיתי מגדל פצוע… ראיתי הרים”; “סרווס, קוטי, ישמרך השם”, וכיוצא באלה.

עם זאת, בכמה משיריו, מן הטובים שבהם כמו “ירושה” או “אמו”, הדגש הוא על השורה האחרונה המפענחת את השיר ומעניקה לו תוקף: “הם נולדים ומאכלת בלבם”; “אבל היא מתה זמן קצר אחר מות בנה”. בניגוד לשיר הרוסי אין כאן משנה קבועה אלא התייחסות בודדת למצבו הממשי של השיר.

השוני הזה מצביע על דבר־מה גדול יותר מסתם הבדלים בין סוגי מזג או בין מסורות תרבותיות. אין ספק שלפנינו שוני בין מצבים המקדימים את השיר. זהו שוני הנעוץ בהבנת “מקומו של האדם ביקום”. מובן מאליו שאי־אפשר להמשיך ולהשוות את השקפת עולמו של משורר ישראלי אחד עם פילוסופית חיים שלמה של השירה הרוסית כולה. למזלנו, קיים משורר רוסי, שמצד אחד הוא נציג לגטימי של השירה הרוסית, ומצד שני – בן־מוצאו של גורי ושותפו לשלושה נושאים המחליפים ביניהם קריאות: יוון העתיקה, אירופה והתנ"ך… מדובר כמובן במנדלשטאם. אודיסיאוס של מנדלשטאם הוא פסאודונים שקוף של המחבר, כפילו בעולם המיתוס, גיבור תרבות, מקור הגלגולים המופלאים של המיתוס בתרבות ושל התרבות – במיתוס מחודש: תאורידה (קרים) הופכת להלס (“…בסלעים של תאורידה טמון מדעה של הלס…”), מקום שעל אדמתו מציב המשורר את רגלו ואת רגל־שירו; או הופכת לאיתאקה (“ובלבן החדר השקט עומד כמו גלגל־הטויה…”); והסטיכיה הימית זהה לסטיכית השיר; מים ומלחמה אינם מפרידים בין פנלופה לאודיסיאוס, ושניהם מועסקים במיתוס ביתי אחד: היא רוקמת, והוא אורג את אריגם של הזמן והחלל.

על כך שאת אודיסיאוס דחפה למסעותיו מלחמה, מעידה בשירו של מנדלשטאם שורה אחת בלבד. השיר נכתב, אגב, בתקופת מלחמה ובשנת מהפכה (1917), אך האווירה ההיסטורית לא השפיעה על נימתו הדיפיראמבית של השיר: ההיסטוריה בעיני מנדלשטאם עדיין מהווה באותה תקופה מעין המשך למסעותיו של אודיסיאוס – המים החיים של התרבות.

המים ב"אודיסס" של חיים גורי הם מימי האין־קיום. הם עלו וכיסו על עירו של הגיבור (“ובשובו אל עיר מולדתו מצא ים ודגים שונים ועשב צף על הגלים האיטיים…”), עלו וכיסו על זכרו, ובעיקר – על השפה, הדיבור, המלה – על האמצעי שבעזרתו אתה יוצר קשר עם העולם ואף לומד להכיר את עצמך: “הלך עיף כחולם ומתגעגע מאוד בין אנשים שדיברו יוונית אחרת. המלים שנטל עמו כצידה לדרך המסעות, גוועו בינתיים”.

לפי גורי, אוצר־המלים שהושווה למנת־קרב, לצידה שלוקחים לדרך, אינו אלא גורלו של אודיסס־החייל שחזר מהאין־שם של המלחמה אל תוך האין־כאן של החלל ואל הלעולם־לא של הזמן.

מקצבו של השיר הוא מקצב העייפות האינסופית, מקצב המים הזורמים “במורד כדרך המים”.

…מכיני הקובץ, שבו כונסו שירים וקטעי פרוזה מתוך ספרים שונים של חיים גורי, עשו מלאכתם נאמנה: את מבחר הטקסטים, שלעתים מפרידות ביניהם שנים, מלכדת אחדות פנימית, סגירותו של עולם שהתכנס לתוך עצמו, ומרירות המחשבה המתמצתת עשורים שלמים לכדי רגע אחד של אמת, ראיית־נולד אחת, שיר אחד…

ואיך יכול להיות אחרת? הרי חיים גורי הוא משורר אמיתי. הוא התפתח וגדל כמשורר במקום נתון ובתקופה נתונה; הביוגרפיה הפרטית שלו תואמת את ההיסטוריה הקרובה של ארצו, ומובן מאליו שבכתיבת שיריו משתמש גורי בחומרים המקומיים. אבל בשום אופן אי־אפשר להסכים עם עמיתו הספרותי, משה שמיר, הטוען בהקדמה לקובץ, כי מי שלא נולד בארץ או לא חי כאן די זמן – לא יוכל להבין את שיריו של חיים גורי. טענה זו אינה נכונה כי איננו משורר מקומי, הכבול באזיקי הזמן והחלל הנתונים. הרי שיר שאינו מסוגל לגבור על נסיבות המקום והזמן – לא שייך כלל לשירה. השירה (ואף התרבות בכללותה) היא האוטוביוגרפיה של האנושות כולה, לא של אדם בודד; היא האוניברסאליזציה וההמשכיות של הניסיון האנושי, אפשרותנו היחידה להתנגד לזרימת הזמן, ההרס והמוות; היא חלקת־נצח שכבשו לעצמם בני־האדם בניגוד לשלטונו של הזמן הטבעי.

על כן בני־הלוויה המסוכנים ביותר למשורר הם בני זמנו ושותפיו למעשים ולחיים. אמנם דווקא הם ורק הם מסוגלים לשוות לשיר את האנרגיה ההכרחית כדי שמתוך היותו מאורע בעיניהם בלבד הוא יהפוך למאורע בעיני הכל. אבל גם מחירה של האנרגיה הזאת גבוה מאוד (ולעתים גבוה מעבר לכל מידה), והוא: “הפרטת” השירים על־ידי בני הדור, הסביבה, אפילו על־ידי המדינה; הדחקת האישי על־ידי הקולקטיבי, החלפת הקול הבודד בצלילי מקהלה…

בעיני הקוראים הרוסים, חיים גורי הוא משורר אחר, שונה, אבל לא זר. בינו לבינם מפריד ניסיון היסטורי אך לא תרבותי, מפני שגם הוא וגם הם שייכים לאותה תרבות עצמה – היא התרבות האירופית.

ואילו האירופאיזם הוא מרחק השמור בין האדם והעולם, “אני” אך לא “אנחנו”; התרבות האירופית היא הלא־שורשית ביותר מכל תרבויות העולם והיא מעוגנת בקרקע פחות מכולן; אין זו תרבות של שורשים אלא תרבות של צמרת – ויהיו הפרחים והעלים תלויים בשורשים ובקרקע ככל שיהיו, רוחשים בהם חיים משלהם, ופריחתם היא שלהם בלבד; תרבות זו אינה אורגנית אלא עוגבית: אין היא מחפשת הרמוניה בטבע אלא יוצרת אותה בעצמה…

חיים גורי הוא משורר אירופאי בדיוק באותה מידה שמנדלשטאם הוא האירופאי מכל משוררי רוסיה, מפני שהאירופאיזם המסורתי של רוסי חסיד־המערב מוגבר אצלו עד עצמת־עוועים על־ידי מערביותו של יהודי רוסי. הוא קורא ללמוד את “הרצינות והכבוד העצמי במערב, אצל משפחה זרה”; מצרפת הוא מבקש “רחמים וחסד”, הוא נענה לאתגר של מעוז ה־Notre Dame; הוא מתכחש בתוקף ל"לילה הסובייטי" ולמפלצת אדירת־העפעפיים מכתביו של גוגול שהתמקמה לה במרכז הכיכר האדומה – ואף משביע אותם בשמותיהם הקדושים של שוברט, מוצרט, וגתה; הוא קורא לדנטה לשמש כעד בהתדיינותו עם ההיסטוריה… ותמיד ובכל ההקשרים – אירופה בעיני מנדלשטאם היא יסוד מוצק מכל, בית־אב, חיק־מולדתו, התקווה האחרונה להצלה; לא זיכרון נצחי אלא זכרונו של הנצח.

אירופה של חיים גורי נצחית אף היא, אלא שלנצח הזה יש תאריך מדויק: שנת, תמיד ולעולם, אירופה הנצחית אחרי מלחמה, ולא חשוב אחרי איזו – 1947 הראשונה, השנייה או החמישית למניין המלחמות כולן:

“לילה מלילות שנת אלף תשע מאות ארבעים ושבע… שלג על העיר שהיתה. שלג על העיר שאיננה. שלג על שמלותיה הקרועות: שמלות משי מימי הקייזר, מימי ההוסרים, מימי הוואלס…” (“ראשי פרקים ליומן”).

“חוקי ההשתייכות, חוקי הכובד, נמחקים במנגינה. הלילה יימשך כאן לפחות חצי־שנה” (“אותו ערב במביון”).

גורי אינו משביע שדים, פטרוניה של אירופה הישנה, אינו מזכיר את שוברט עם שומאן, אינו מוכיח ברפאל וברמברנדט, מפני שהסמלים הם חסרי־אונים ואין בהם צורך כאשר המציאות עצמה מפנה להם עורף. חיים גורי מעביר את התחושה הפיזית של זרות־הכל כלפי הכל, של יתמותה וחוסר־יציבותה של העיר האירופית; הוא מיטיב לשחזר את מילונו של הפחד ושל אותו רעד מיוחד מפני רדיפה, שלפיו אתה מזהה ללא טעות את שנת 1947 האירופית; “אין חוקר הלילה. אין נחקר”; “איש נכרי ממשיך לפסוע, לנסות ללכת לאיבוד בין הכתובות, הלילה, האורות המסתיימים בעננים…”; “לא מבוקש… לא אשם… לא זוכר…” (“אותו ערב במביון”).

מאירופה כזאת אינך יכול לבקש “רחמים וחסד” – היא בעצמה זקוקה להם, לאחר שהמיטה על עצמה את חרפת התבוסות והיתה שותפה לשואה. גורי אינו מונע מאירופה את רחמיו (בשיר המצוין על וינה, “ראשי פרקים ליומן”, באים לידי ביטוי לא רק רתיעה ויחס נוקשה כלפי העיר, אלא גם רחמים וחמלה). ובכל זאת המחוה הנפשית המכרעת אצל גורי איננה רחמים אלא זרות. רגש כזה כלפי אירופה איננו אפשרי אצל מנדלשטאם.

“קר באירופה. באיטליה – חשוך”, “…ותלוי מעל רומא סנטרו הכבד של רודן מנון”; “ומה אם אריאוסט וטאסו אשר אותנו מקסימים – הם מפלצות עם מוח־תכלת, עוטות עיניים־קשקשים?..” כל זה בא אל מנדלשטאם בשנות ה־30: החשדנות כלפי ההיסטוריה, הייאוש, הפחד. אבל לא הניכור.

וזאת לא משום שהרומן שלו עם אירופה היה תמיד אפלטוני (מספר חודשי שיטוטים נוסח וילהלם מייסטר ברחבי שוויץ, גרמניה ואיטליה בתחילת המאה – כזאת היא כל צידתו האירופית לכל דרך־חייו, עד סופם המר); וגם לא משום שמנדלשטאם היה יכול לעקוב אחר בואו של הלילה האירופי רק מתוך בור־המוות של רוסיה הסטאלינית, כשאינו יודע אם להאמין לעיתונים הסובייטיים, לשמועות הפורחות ולאינטואיציה ההיסטורית שלו עצמו; ואף לא משום שלא האריך ימים עד השואה… הסיבה היא אחרת: בלי אירופה מנדלשטאם הוא יתום מאב ומאם, מחוץ לתרבות האירופית לא קיים בשבילו חומר לדימויים, אין אוויר לנשימתן של מטאפורות, אין אדמה תחת רגליו ואין כוכבים מעל לראשו; במקום שבו נגמרת אירופה, שם מתחיל “החושך האשורי־בבלי הנתון כולו קליפה בתוך קליפה”.

ב־1947 חיים גורי נשלח על־ידי הפלמ"ח לאירופה כדי להכין פליטים יהודים לקראת בואם לארץ־ישראל, ואילו בשנות ה־50, כבר בתור אזרח מדינת־ישראל וקצין־מילואים של צה"ל למד ספרות צרפתית בסורבון. אלה הן עובדות הביוגרפיה הפרטית שלו.

אולם השמות, הנופים והדימויים הישראליים, הקורעים בתקריב קולנועי רחב את המרקם הצפוף של מערך הדימויים האירופי – הם כבר העובדה הביוגרפית של השיר.

המונטאז' נושא אופי פולמוסי: “נוקשת־פנים ומושפלה”, ארץ־ישראל מטיחה בפניה של אדמת־אירופה חשבון נוקב; השורשים השמיים הטרשיים שאין בהם שמץ של עודפות (“…אימארה רחוקה של אד… מסע המלח בעין־תריבה… שמש גבעון, ירח אילון…”) מנוגדים למילון־המותרות של המושגים האירופיים הכלליים: “… אולם… מלא פנים והזיות צפות חמות ולאיטן… פני עיר בירה, להיות אחד… ללא משען” וכדומה.

הפולמוס הפואטי הופך לאישום ישיר בדיוק באותו רגע כאשר – לפי עלילת השיר – מוותר המחבר על האשמתו: “הלילה לא אכתוב שם מחאות. שום חרב לא תורק”. אבל המכה ניחתת כבר בשורה הבאה, עם פלישתה לשיר של שפה אחרת, שפת הגבורה: “גם הגורל לא יישען, שמשון עיוור על עמודיו, ושום עמוס לא ייכנס, פורץ חלון, נרדף בחושך וברוח, לקלל את חוגגיו העשנים של ליל בית־אל” (“אותו ערב במביון”).

…בסופו של דבר גם מנדלשטאם נאלץ לחזור אל התנ"ך – אם כי לא אל זה הקרוי ספר הספרים אלא אל זה המהול בדמו שלו.

כשהכל כבר בגד בו – גם אירופה, גם רוסיה, גם שוברט וגם גתה; כשהזמן חדל משאונו, והחלל הצטמק עד ארבעה קירות שאף הם תמיד היו זרים; כשעד מותו נותרו לו פחות מארבע פסיעות – והוא ידע זאת – מתחילה יותר ויותר לנצנץ בשירי מנדלשטאם ובפרוזה שלו אותה המהות היחידה והאחרונה שאי־אפשר לשלול אותה ואף לא להעניקה: זוהי יהדותו. פעם זו ארמניה, אשר לה הוא קורא, לאחר שהתאהב בה, “אחותה הצעירה של אדמת יהודה”; ופעם – צעקת הפרידה ב"פרוזה הרביעית": “אני עומד על כך שמלאכת סופרים בצורתה שנתגבשה באירופה ובייחוד ברוסיה, אינה עולה בקנה אחד עם תואר הכבוד ‘יהודי’ שבו אני גאה. דמי העמוס במורשת רועי הצאן, האבות והמלכים…”

האבות והמלכים… הנה כאן, כמדומה, היו אמורים גורי ומנדלשטאם להיפגש: אם לא בזמן – כי־אז בנצח, אם לא בהיסטוריה – כי־אז בשירה. אך – לא ולא: פגישה כזאת לא היתה ואף אין לה שום סיכוי, ועל כך מעיד חיים גורי בשיר ששמו “אינך מלך”.

באורח פנטאסטי, כפי שקורה רק על פרשות־דרכיה של השירה, גורי נכנס לוויכוח עם מנדלשטאם: אינך (או אינני, היינו־הך) מלך, אומר גורי, משום שאינך אודיסס, אינך יווני, ו"…איתאקה שלך לא שמש ולא שיש. אינך מלך. הומרוס בכבודו אינו הולך אחריך… ואין לך ים. אין לך רוח מלוחה ומפרשים מלאים…"

הומרוס… והמפרשים המלאים, המתוחים… כדי להשלים את נוסחתו המשולשת של מנדלשטאם חסרים רק נדודי־שינה: “הומרוס. נדודי־שינה. המפרשים המתוחים”. אבל שנתו של גורי נודדת כבר בשיר הבא, “שמשוני”: “הנה שבים שמשוני… נעים לאורך שדרתי. אני ער… הולכים להם, תמיד הולכים להם…”

האחדות המשולשת נשברה: נדודי־שינה – ליהודים, הומרוס ומפרשים מתוחים – ליוונים, ליוונים – ים, ליהודים – אש: “הנה שבים שמשוני אל מעבה לילותיהם המוארים בשועלי האש”. המלכים הם יוונים, והיהודים הם לוחמים. אבל זה עדיין לא הכל, ואף רחוק מלהיות הכל: בשיר “אינך מלך” נשמעת ברור לא רק אירוניה, מרירות, אלא גם קנאה. הרי באחר אתה מקנא דווקא בגלל אותם דברים שמגיעים גם לך עצמך, אלא שהם לא הוענקו לך בידי הטבע או נגזלו ממך מכורח נסיבות.

האומנם אינך מלך משום שאינך יווני?… ומה עם נוסחת־הדם המשולשת של מנדלשטאם – “רועי־הצאן, האבות והמלכים”?… האם יש כאן טעות? טשטוש ראייה היסטורית?

אם נתבונן בנוסחה הגאה הזאת ביתר תשומת־לב, נגלה בה איזו השמטה מוזרה המאכזבת את ציפייתנו, נגלה שחסרה בה מלה אחת, המיוחסת לעבריות התנ"כית מכוח המסורת וללא עוררין. המלה הזאת היא נביא.

עם זאת, בטקסטים אחרים של מנדלשטאם, הן בשירה והן בפרוזה, התואר הזה מופיע במלוא ערכו, פעם כהגדרה עצמית פואטית, ופעם – כסמל הגורל האישי.

(באחת הגרסאות ל"שירים על חייל אלמוני" הוא מגדיר את ראייתו כ"ראייה של נביא המיתות"; ובשיר אחר, מתוך הזדהות עם הנביא דניאל, מדמה מנדלשטאם את חייו שלו לירידה אל קרקעית גוב־האריות.)

מכאן ברור מדוע מנדלשטאם, הקובע את ייחוסו עתיק־היומין, אינו מזכיר את הנביאים: במרחבה חסר המקלט של “הפרוזה הרביעית” חשוב לו יותר להדגיש ולבסס דווקא לא את ייעודה הרוחני־נבואי, האוניברסאלי של היהדות, אלא את אותם היסודות הטבעיים, הראשוניים של ההוויה אשר נשללו ממנו מלכתחילה: “רועי הצאן והאבות” – פירושו אדמה משלך ועם משלך, ואילו “המלכים” הם השררה והכוח, על פני אותה אדמה ובקרב אותו עם. הנביא שלא הוזכר, אמור היה, על־פי ההיגיון, להופיע אחרי המלך, כיוון שרק כולם יחד יוצרים אותו, את העולם התנ"כי, האוטופי והמושלם, אשר אליו, כאל ראיה לחוקיות לידתו, מופנית זעקת הזרות והיתמות של מנדלשטאם.

אבל באותו מקום עצמו שבו מנדלשטאם שומע הרמוניה, גורי מגלה צרימה שאינה ניתנת לתקנה: הניגוד הרה האסון בין המלך לנביא. בשיר המעולה “מלך רע”, אחד האהובים עלי ביותר לצד “אודיסס”, מסביר גורי בדיוק נמרץ מדוע אינך מלך: לא משום שאינך יווני, אלא מפני שאחרי אודיסיאוס מלך־איתאקה הלך הומרוס – כדי להנציח את תהילתו, ואילו אחרי אחאב מלך־ישראל הלך אליהו – כדי להבטיח הכפשת שמו לדראון־עולם, לשלול ממנו לא רק את הכרתם של בני התקופה, אלא גם להשמיצו לדורי דורות: “קשה היה לך עם אליהו. הוא היה צלך. אך הוא לא היה אתך בקרב קרקר, שאינו כתוב ולו ברמז במלכים, אולי משום ששם ניצחת. הוא רק בתעודות אשוריות נזכר”.

קנאותו המוסרית של הנביא נלחמת בגבורתו הצבאית של המלך בחירוף־נפש כזה שאינו נופל בעוצמתו מעוז־רוחו של המלך במלחמתו בשונאי ישראל. מחיר צדקתם של הנביאים הוא דמו של המלך: “אז דם נבות שתת ממך כמו בהבטחת הגלעדי”; ואילו מחיר צדיקותם של הנביאים הנו חורבן מלכויות. “אחאב, מלכי המת”. כזה הוא נסיונו של יליד ארץ היהודים.

בעצם, נאמר הכל. אני רוצה להדגיש שוב שלא ערכתי השוואה בין העצמות הפיוטיות ואף לא בין הפואטיקות. היתה זו השוואה בין הגורלות ועמדות־החיים, באותה מידה שבה הם מגבשים משמעויות פואטיות.

חוסר־שורשיותו היהודי וחוסר־מוגנותו של מנדלשטאם לא זו בלבד שאינם גורעים מגאונותו אלא אף מזינים אותה ומפיחים בה רוח־חיים.

בדיוק באותה מידה, החזקה שניתנה לחיים גורי על ארצו, מדינתו ושפתו – אינה הופכת אותו באופן אוטומטי למשורר. השירה, תמיד ובכל מקום, היא מתת מקרית, אם כי, בהבדל מן החיים, איננה מתת־שווא.

המטרות הניצבות לפני מנדלשטאם וגורי, ובסופו של דבר – לפני השירה הרוסית והישראלית, הן שונות בתכלית וכמעט שמנוגדות: מנדלשטאם מבקש להפוך את העולם למיתוס, את הרבגוניות – לאחדות, את פשטות חיי היומיום – למורכבות ההוויה, את המלים – לסמלים. עצם עובדת הולדתו של גורי בארץ התנ"ך הופכת אותו לשבוי במיתוס. מטרתו של גורי – לביית את העולם, להפחית מעומס־היתר הסימבולי של המלים, לשלחן לחפשי ולהטיל עליהן תפקיד פשוט ביותר: מתן שמות לדברים ולתופעות; ובקיצור – להפוך את השפה לדיבור שיתאים לא רק לטקס אלא גם לשירות: דימוי־האב בעולמו הפואטי של גורי הוא מלחמה. לא מלחמת השחרור ולא מלחמת ששת הימים, לא עולמית ולא מקומית, אלא פשוט כך: מלחמה, ללא שם ומספר. כמוה כמידת הדברים, כמו סדרם, כמו גורל האדם, כמו בשרן של מטאפורות ותכנם של דימויים. רק מלחמה והיא לבדה מסוגלת להבין ולתאר מלחמה: “נשקנו צמוד… הוא זוכר מלותינו עד תום. עוד קניו לוהטים…” אבל גם הכרת עצמך – מלחמה אף היא: “אני מלחמת אזרחים ומחציתי יורה את אחרוניה אל קירות המנוצחים”; “גם איש, כמו צבא, חונה גיוס־מלא על גבולותיו, צופה לעברים…”

מותו של אדם הוא מותו של חייל; בעולמו של גורי, האדם הוא חייל מעצם הגדרתו: “… עד שיקראו גם לנו להחזיר ציוד, להינשא אל שלא חפצנו שם לבוא”.

אפילו הטבע נגזר מן המלחמה או מהשלכותיה: “…נחילי הכדורים שעברו את התקופה היפה”; “…רוח הדרום שולחת ארנים, משלחות כניעה, למסור את מפתחות העיר אשר היתה אורות”.

הנוסחה הקצרה והמדויקת ביותר לשירתו של גורי היא נוסחתו של מנדלשטאם: “שירים על חייל אלמוני”. יש להוסיף רק תיקון אחד, שגודלו כגודל החיים והגורל: אצל גורי זה לא “שירים על חייל אלמוני” אלא “שירי החייל האלמוני”.

שירתו של מנדלשטאם היא שירה של יחסת ה"על־ידי", ה"באמצעות"; היא מגלמת את המשמעות העיקרית של יחסה זו, כלומר: כליות, אינסטרומנטאליות, טראנספורמציה בעזרת משהו או מישהו. השירה – לפי מנדלשטאם – “משחקת את הטבע באמצעיים הכליים הקרויים בשפת היומיום דימויים” (“השיחה על דנטה”).

ואילו שיריו של גורי אינם זזים מן העמדה של יחסת ה"של", יחסת השייכות; וגם הם מגלמים את משמעותה העיקרית של יחסה זו, כלומר: מקור, מוצא, השתייכות.

התנועה ההפוכה – מן המיתוס אל המציאות – דרשה להפוך את הכלים שבדיבור לדיבור הכלים.

…אווירת הניכור הקפוא או האקסצנטריות, המבדילה, לפי מיתולוגית התרבות הרוסית, בין משורר לאדם – אינה מלווה את חיים גורי כלל וכלל.

אבל בשיריו ימצא ויעריך הקורא הרוסי את הטראגיות והבדידות, את מורכבות חיי הנפש והעצבות האינסופית של אדם שהוטלו על כתפיו אחריות ודאגה כאלה שאצל עמים אחרים, שמזלם שיחק להם יותר, הן מתפלגות לאורך כמה דורות של משוררים וחיילים.

צילם אילן לורנצי

פלוני, שנקרא לו ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס מס' 48 של דמדומי ערב ברחוב יפו שאף הוא נוטה לערוב, רואה בפנותו לחלון: א) את עצמו ב) פרסומת של “Nice and Easy” וגם ג) השתקפותם של כמה נוסעים הסמוכים למקום מושבו ד) שטף של מכוניות שבא ממול ה) הולכי רגל והולכי בטל, אוכלים ועוברי אורח ו) בתים שנבנו בתקופות שונות עם תוספות בנייה מזמנים שונים ז) חלונות בבתים ח) חיות בחלונות ט) אנשים בדלתות י) רהיטים ומתקני תאורה בחלונות כ) חלונות־ראווה שבהם משתקף ל) כל מ) מה שנמנה לעיל, וכל כל מה שנכלל עד האות “ק” ואפשר לראותו בחלונות הראווה של רחוב יפו ר) רמזורים ש) ירח ת) מאורות אשר בבואתם נמסה מעבר לחלון ואשר נצפים בדיוק רב יותר דרך החלון הנגדי של האוטובוס מס' 48.

ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס מס' 48 של דמדומי ערב ברחוב יפו, שאף הוא נוטה לערוב, אגב דפדוף ב־"Petit Larousse Illustre", מהדורה משנת 1952, שנקנתה בחנות ספרים ישנה לזכרו של לארוס משנת 1917 שנמכר לפני העזיבה רואה:

a) איזוטופ אטומי b) אהילים c) אפרסק d) אברקדברא e) אקציה f) אקוניטון g) אקומולטור h) אקורד i) אקורדיון j) אקדמאי k) אקרובטים m) אקטינית n) אאורטה o) אייל p) אלבטרוס q) אלפבית r) אליגטור s) אהלות t) ארמדיל u) אמזונה v) אמפיתאטרון x) אנטילופה y) אקוודוקט ו־z) אורנמנט.

ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס לעת ערב ברחוב יפו, רואה קרן שפע בעמודו הראשון של “Petit Larousse Illustre”, משנת 1917 שנמכר לפני שעזב את לנינגרד.

ניאואקלטיקה מלמדים אותנו הרחוב, בית הספר, המשפחה, המזבלה, הטלוויזיה, החיים והמוזיאון.

רעיון של חוסר מחויבות, של ואריאטיוויות עקרונית, אשר מצא את ביטויו הספרותי בראמוניזם¹, אינו מאפשר לניאואקלקטיקן להסתגר בגבולות של סגנון אמנותי אחד בלבד. הוא יוצר סגנונות רבים, תוך התערותו בהיסטוריה של אמנויות, כפי שהיא מתבטאת במציאות של היום. יחד עם זאת, אין לדחות על הסף את הסכימתיות הרומנטית כאחת מנטיותיה הבלתי מנוצחות של החשיבה, אם־כי אי־ספיקותן המקורית של סכימות למיניהן מתגלה מתוך צירופן במסגרת של מבע אמנותי אחד.

סוגים של ראיית עולם אימפרסיוניסטית, ארכאית, מופשטת, נאיווית, אקספרסיווית, קוביסטית, סימבולית, היפר־ריאליסטית – הופכים מראייה להוויה.

הניאואקלקטיקה, בהופכה את הצופה למוצג, מחזירה לבית־הנכות את העטרה הישנה של בית־המקדש.

קאליידוסקופ שהפחיד את קנדינסקי בגלל ה"תוהו ובוהו" שלו וה"אקראיות הסטיכית של החומר", הופך לאב־דימוי של אותה הרמוניה מבוקשת, אשר בכוחה לארגן את המרחב.

כשניאואקלקטיקן מכין קרש לעבודה, הוא שולף מתוכו מסמרים במפצח־אגוזים ומסביר לעצמו כי הוא משוחרר מן הכורח להיות משהו אחר מלבד הוא־עצמו.

כשניאואקלקטיקן כותב מאניפסט, הוא משחרר את הצופים מהזדהות עם המחבר, אם־כי דורש מהם תפישה אינדיווידואלית של האובייקט.

היגיון ואוטומטיזם מושווים בזכויותיהם, והודות לכך מאבדים את מהותם המיכנסיטית הטהורה.

המדומה כממשי והנטורליזם של האי־רציונלי – הם מקורותיו העיקריים של היחס הניאואקלקטי כלפי המציאות.

צירוף חופשי של חומרים וטכניקות, אחד מכיבושי התקופה הקודמת שהוא אקלקטי מטבעו – הינו אורגני בגישה הניאואקלקטית כלפי המתואר, אך איננו מהווה מטרה כשלעצמו.

קיטש – כהישגה העליון של מחשבה הומניסטית פעילה וכחוליית ביניים שבין האמנות לבין החיים – הופך בניאואקלקטיקה למושא של תשומת־לב מאומצת במיוחד.

דווקא חקר הקיטש הוא זה שמאפשר לניאואקלקטיקן להתחקות אחר טבעו של הקרטיני שבנעלה, וכן – אחר סיבות משיכתו של הקרטיני.

לאחר “A Vanitas of Style” מן “הסדרה של ברויגל” פרי מכחולה של פאט סטייר (שניתן היה לקרוא לה “נצחון הסגנונות”, כשם ש־"Memento mori" הקלסיים פותחים בכעין “נצחון החומר”), שיג־ושיח על קדמה ונסיגה באמנות הופך להיות חסר־טעם עוד יותר מקודם. חיפושים אחרי הדגנרטיווי באמנות – תוקפניים ונידונים לכישלון לא פחות מאשר חיפושים אחרי האוונגרדי.

עקרון היסוד המעצב של הניאואקלקטיקה הוא חוסר הדיוק של התודעה.

על סמך עיקרון זה אנו מסיקים שלושה חוקי־שרת של הניאואקלקטיקה:

1) חוק האחדות והמאבק של המייסדים;

2) חוק המעבר של האיכות ללכאורתיות;

3) חוק השתקפות ההשתקפויות.

הספרותיות, שזה מכבר אינה מפחידה, קובעת את עצמה כאחת התכונות הבלתי מופרדות של הציוריות.

יחד עם זאת, הטקסט שביצירה הניאואקלקטית יכול ללבוש צורה כלשהי – החל באורנמנט וכלה בטקסט ספרותי לכשעצמו.

בהבדל מן האקלקטיקה האמנותית של שלהי המאה ה־19, אשר למעשה לא יצאה אל הפועל ונותרה במבואותיו של ה־"Art Nouveau" כשיטה ארכיטקטונית בלבד שניסתה לצרף אלמנטים של סגנונות היסטוריים, הניאואקלקטיקה אינה משתמשת בשפות אמנותיות קיימות (אף כי מותירה לעצמה זכות לצטט מהן), אלא מנתחת השתקפויות שלהן והתפתחותן בעולם המודרני ובתודעתו (ובה־בעת איננה מהווה תגובה בלעדית של האמנות לאמנות, בדומה לאנגלי קרח שמעתיק את מונה ליזה במוזיאון לובר).

השיטה הניאואקלקטית מהווה במובן מסוים מקבילה חזותית לשיטת התלמוד.

(מתוך חליפת מכתבים): נספח ל"על הניאואקלקטיקה"

אל גבריאל טלייס

טירסו היקר,

הרשה נא לתאר לפניך את ארבעת הפנלים של ה"אליגוריות ליבּשות" פרי מכחולו של יאן ואן קסל. מצד אמו הנו נכד של יאן ברויגל האב, שה"אליגוריות לחושים" שלו מוצגות עתה בפראדו. ואף אפשר לומר שאותה מידה של קירבת דם מקשרת בין ה"אליגוריות" של קסל ל"אליגוריות" של ברויגל, על אף השוני בין העקרונות שלפיהם נבנו.

הולנד החדשה נגלתה זה לפני ששים שנה, ואולם ואן קסל התעלם ממנה, כיוון שאחרת היה הדמיון בין שתי הסדרות רב עוד יותר. אבל, כפי שקורה תמיד עם תפישת העולם החיצוני, הנה לכאורתית ובלתי־מחייבת לאין ערוך יותר מאשר העולם הפנימי שסביבו אנחנו מכרכרים לעתים אף יתר על המידה. נראה שתכונותיה של פסיכה, ולכל הפחות אלה מהן שבאות לידי ביטוי באמצעות חמשת החושים, למרות טיבן שלכאורה אינו נתפס, ניתנות למעשה אם לא להבנה מעמיקה הרבה יותר, כי־אז לפחות לחשיפה בעזרת עצמים השייכים לעולם החומרי, מאשר חמש (ובמקרה דנן – ארבע) היבשות. אין ספק שאבחנתנו זו לגבי התכונות הללו הנה נכונה, בדיוק כפי שהיא נכונה אף לגבי כל דבר אחר המוצא לעצמו ביטויים קיצוניים ומשום כך מתכנס על נקלה אל תוך מסגרתה של סכימה כלשהי, לרבות סכימה חזותית זו. כך למשל משלב יאן ברויגל האב את העלילות של הבשורה הטובה, של הכנעת חיות הפרא על־ידי אורפיאוס ושל נצחון אפולו ב"חוש השמיעה", או באותו אופן תולה האמן על קיר אולם המשתאות את “סעודת השמנים” לפיטר ברויגל האב ועל־ידי כך כמו מזמין את הצופה להשוותה עם סצינת נס היין מתוך הברית החדשה.

ואילו במקרה הנתון ואן קסל, שוויתר על הצגת אוסטרליה שבתקופתו כנראה כמעט שלא נחקרה, כמו משאיר מלכתחילה מעין “Terra incognita” החוצצת בין האמנות למציאות. כאשר ניצב ואן קסל בפני הכֹרח של ברירה והכרח לעשותה רחבה ככל האפשר, הוא דוחה כל מוטיבציה וכל אחריות אשר להן היה אפשר לצפות במהלך ביצוע הזמנה שנועדה לרוות את צמאונה של השאיפה לידע. הסקרנות האצילית, שאיפת היסוד הבונה של התקופה, מוצגת במפתיע במצב מצחיק, מה שמעיד כנראה יותר על אירוניה עצמית מאשר על זו ה"אובייקטיווית".

אף־על־פי שאנחנו נמצאים בלב העולם, אם כי בכל זאת באסיה, ממהרים אנו להידרש לאליגוריה שהוקדשה ליבשת זו. במרכז הקומפוזיציה, כמו גם במרכז היקום כולו, אם לשפוט לפי הכיתוב, מוצגת ירושלים. ואמנם כן הוא: במישור האחורי מבחינים אנו בחומות העיר ובכיפות מסגדיה. מלפנים מופיעים, כמחויב, הטורקים ודמויותיהם המפוסלות של טורקים, ואילו בעומקו של החלל מרומזות דמויות זעירות של יהודים – אם רוצים אפשר אפילו להבחין בפיאותיו של אחד מהם.

ואולם בפירוט דלעיל הפרנו מבלי משים את העקיבה הטבעית. עם זאת, המבט, בחולפו על פני אוֹספים של חרקים ותמונות עם ציפורים ופרפרים מקומיים, על פני הקוראן והשטיח הבלתי־נמנעים, בחולפו מאחוֹרי גבו של הטורקי וכן מעליו, על גבי קירותיו של מקדש כלשהו הבנוי באותו סגנון שבישר את בניית המטרופוליטן המוסקוואי על שמו של ו.א.לנין, ובכן אותו מבט נתקל בשני פנלים המציגים הוצאות להורג נוסח סין, בעוד ששמאלה מהן יושב ברמה לאורן של עששיות־שמן בודהה העשוי מאבן, אשר רגלו מזכירה באורח מוזר את ידו. כלי נשק ופסלונים, נעליים חדות־החרטום וסנדלים, קישוטים, גביעים, כדים, חותמות וספר עם כתב חרטומים משלימים, כפי שאוהבים לומר כאן במקומותנו, את כל הבלגן.

ירושלים מוקפת בדיוקנאות קטנים יותר של שש־עשרה ערים אסיאתיות אשר במניינן כולל ואן קסל, ככל הנראה על מנת להדגיש את כלל־עולמיותה של ירושלים, אף את אתונה, את אנגולה(!) ואת הפירמידות(!). (אבל בו־בזמן מצאה קהיר את מקומה החוקי ב"אליגוריה של אפריקה"). כל אחד מן המקומות הללו מוצג באמצעות כמה מינים של בעלי־חיים, ציפורים או דגים, לפי בחירתו החופשית של האמן, וכן – באמצעות נוף שלעתים הנו נוף עירוני. בהתאם לאותו העיקרון יוצר ואן קסל אף את דמויותיהן של ערי אפריקה, אירופה ואמריקה. בחירתו של האמן חופשית כל־כך עד שהיא מאפשרת לו למקם באסיה גמלים שחורים, חדי־קרן, תערובת של דובים לבנים וחזירי־בר, וכן זוג דינוזאורים המתנים אהבים; באמריקה מופיעים אצלו נמרים, פילים וג’ירפות; ובאותו איזור, בבואנוס־איירס פוגשים אנו שוב את חדי־הקרן. ואילו באירופה הואיל הצייר בטובו להציע לתשומת לבנו אריות ודרבנים בני שטוקהולם ומוסקווה. באירופה אשר בה היתה האפשרות לחטוא כנגד הנטורליזם מצומצמת למדי, ואן קסל מאפיין במפתיע את פאריז באמצעות בעלי־חיים שהם פחות בלתי־מציאותיים מאשר קשורים למשלים שמתוכם נלקחו. כך לדוגמה מציגים השועל והעגור לפני הצופה את כל שלבי ידידותם שלא עלתה יפה, על כל גינוני הטקס הידועים, מה שבאופן עקרוני מבטא בדייקנות מירבית את יחסו של ואן קסל כלפי עולם־החי של אירופה, כאשר בעיניו אותו עולם הנו כרסטומתי ומבוית לחלוטין. אפילו תרנגולי־הקרב בלונדון והדובים בקראקוב הנרתעים בפחד מפני חזיר־הבר אינם מפרים כלל את האידיליה.

בתור מרכז אירופה מוכרזת רומא. היא מרכז חייה הרוחניים, מרכז האמנויות ומחקרי המדע שלה, היא נקודת המוצא למסעות הקרב ולמשלחות היוצאות לחפש את מקורות חיי האושר והשגשוג, שעל כך מרמזים באופן חד־משמעי קרן־השפע וציור הטבע הדומם המשלב בתוך זר אחד סוגי צמחים הפורחים בעונות שונות. ואולם דווקא בתמונה הזאת נודעת עוֹצמה רבה במיוחד לנושא חלופיות מעשי האדם ותופעות הטבע, וכבר בקומפוזיציה שעל פני המפה האדומה שמכונסים בתוכה סמלי השלטון הרוחני וקובע־האביר שנועד, קרוב לוודאי, לשמש תזכורת למסעי הצלב, מושך את תשומת לבנו שעון־החול השופך הלוך וחזור את ה־Memento mori שלו, כאשר מרחפות סביבו בועות־סבון שהפריחן הצייר. בפינה השמאלית התחתונה של התמונה מופיעה ואריאציה מסורתית לגמרי על נושא ה־Vanitas: קלפי־משחק, יין, מחבט־טניס, כסף וחשבונות יחד עם בד המכוסה עד חציו בווילון שחור, בד שמספר בדחילו ורחימו על תכונות המרפא של צמח הדודאים האגדי, וכמו כן פליניוס עם ידיעותיו המיושנות, המיוצג על־ידי ספרו – כולם נועדו להעיד על חלופיותם של עינוגי העולם הזה, של מושגי אנוש ותהילתו.

אין ספק שביוצרו את ה"אליגוריה של אירופה" התרחק ואן קסל דווקא מאותם מעקרונותיו האמנותיים אשר מעוררים בנו את העניין המירבי; עם זאת, המשל הצרפתי, עולם־החי של שטוקהולם ומוסקווה, והבד הקטן אשר בו מצויר שמו של האמן באמצעות זחלים – מזכירים לנו בזהירות שהעקרונות הללו לא נדחו על־ידו לחלוטין.

ב"אליגוריה של אפריקה" פוגשים אנו שוב את פליניוס, והפעם כבר לא בצורת ספר. דמותו המפוסלת, כמוה כפסל של אריסטו, ניצבת לפתחו של מקדש מסוים, אותו מקדש שבזכותו ניתנה הכותרת לחלקו המרכזי של הפנל: “היכל האלילים”. מעל פסלי אישים מלומדים מוצגים בין העמודים העתיקים: הרפיה, הידרה, גריפון, ציפור בעלת שבעה ראשים, ועוף־החול; ואילו במישור הקידמי מנעימים התושבים המקומיים את זמנם בשעשועים מענגים. קליאופטרה שחורת־העור היושבת על גבו של אריה מאולף, מודדת על חזה נחש קטן. (לימינה ניצבים על השולחן המכוסה במפת־שטיח שני אגרטלים יקרים שאגוז הקוקוס וקונכית־הנאוטילוס הובאו עבורם מאפריקה). שמאלה משם שני כושים, גדול וקטן, מעשנים מקטרות־אופיום צפון־אמריקניות ארוכות, בשבתם על סלי־נצרים יפניים. רישולים נחמדים כגון אלה, שייתכן גם כי אינם מקריים, רואים אנו אף ב"אליגוריה של אמריקה", אשר בה הגונגים האינדונזיים ואשפת־החצים היפנית מופיעים בסביבה שכל־כך אינה אופיינית בשבילם.

אולי הפרטים האינסופיים האלה ייראו בעיניך מיותרים, אבל עכשיו אתה רואה שפרט לא־מדויק מהווה את ייחודה העיקרי של השיטה המתוארת לעיל.

תמיד נאמנים לך………

אל יוסף ברדנשוילי

סוסו היקר,

סוסו היקר, אתה זוכר איך סיפרת לנו על הסונטה שלך לפסנתר; אמרת אז שכתבת אותה בצורה כזאת אשר בה עשוי היה לכותבה פיליפ בן עמנואל באך, אילו נולד יהודי. אתה זוכר איך אצל ר' נחמן מברסלב עורבב אבק מדרכם של צדיקים עם אבק מדרכם של משוגעים? אתה זוכר איך אחרי הקונצרט הכפול שלך חזרנו בלילה הביתה: יצאנו מרח' רימסקי־קורסקוב לסאדובאיה, דרך סאדובאיה יצאנו לסנאיה (ששם הוכתה בשוט אשה, האיכרה הצעירה²), משם, לאחר שחצינו את פונטאנקה ואת התעלה אובוודני, יצאנו לאורך שדרות מוסקווה אל גן הניצחון, ולאחר מכן הלכנו בבאסיינאיה אל רח' גאגארין והגענו הביתה; ושם, בבית, קיבלה את פנינו השכנה השיכורה ואמרה, משום־מה במבטא אנגלי מובהק: “תשמעו מחr חבrה יבואו מאולפני לנפילם יהיה קסת יrיות זה שום־דבr קסת יrיות וזהו־ז־זה”.

סוסו היקר. המכתב הזה, פרט להבעת אהבתנו ודרישת־השלום למשפחתך היה אמור, לפי הרעיון ההתחלתי, למסור מידע כלשהו על הניאואקלקטיקה.

תמיד שלך………

אל דון חואן בן־חון

חואן היקר,

אתה כותב:

קיימים שלושה סוגים של אמנות: ראשית־כל, זו הבנויה על השגת דמיון קיצוני. אין זאת אלא גניבת תהילה באמצעות הונאה. שנית, זו הבנויה על הפרת הדמיון הקיצוני, כאשר לא פעם קורה שתחת חיפויה של “הבעת הרעיון המהותי” מוצגת, כפי שאומרים, “עין של דג בתור פנינה”. וגם כאן, בדיוק כמו במקרה הקודם, יש לנו עסק עם הונאה לצורך השגת תהילה שבעליה אינם ראויים לה. ורק האמנות מן הסוג השלישי אשר בה משולב הדמיון הקיצוני עם הפרתו הקיצונית של הדמיון, היא ורק היא ראויה להיקרא אמנות מקורית ואמיתית.

כיצד אפשר להפריך את הטענה הזאת?

גד גרזין³

על הניאודנטיזם

הנאודנטיסט בעוברו… לא נציין איך, מתי ואיפה, מוצא שהחיים מפורטים יתר על המידה, ומחמת חוסר הבררנות הבורגני שלהם אף הם הנם אקלקטיים.

הניאודנטיסט אומר לחיים לא, והלא הזה בעיניו איננו אלא חיים.

הניאודנטיסט הנו גאוני כמו מוות, מפני שכל הגאוני הוא פשוט, ומכאן נובע שכל הפשוט הוא גאוני.

הניאודנטיסט הנו צנוע כמו מוות, מפני שכל הצנוע הוא פשוט, אם־כי לא כל המופשט הוא מוצנע.

כתוצאה מכך אנו מסיקים את שלושת הדיברות של הניאודנטיזם:

1) עין תחת עין ושן תחת שן;

2) בפשטות ובטעם;

3) שיניים בריאות אינן עניינו האישי של כל פרט ופרט אלא נכסיו המשותפים של כלל־הציבור.

הניאודנטיסט אינו מזהיב את הלא שלו הכתוב על גבי רקע אפור. הוא משאיר הרחק מאחור את דנטה אליגיירי עם הגרפיטי שלו הכתוב אפור על גבי אפור: “כל בא הלום, עזב עזב תוחלת”.⁴

הניאודנטיסט היה מוכן אולי לקבל את קביעתו של ר.בארת: “…המלים והעצמים מתחילים להיכלל במחזור משותף אחד באותה רמה עצמה, בתור יחידות של אותו שיח עצמו, בתור חלקיקים של אותו חומר עצמו” אילמלא קצב־Andantino וההתייחסויות לשיר מס' 24 מתוך Inferno היו מאיימים לפגוע במונופולין שלו. הניאודנטיסט הוא פדנט.

הוא מפנה בבוז את עורפו אל דנטה גבריאל רוסטי שנתן את שמו לחרפה; הוא מעדיף קומנדנטים על פני קומודורים; הוא תולה בהערצה את כובעו על הפרוטומה של דנטון ומתיישב ברצון בכורסתו של רופא־שיניים.

אחרי “הארגון האפור”, אותם Terroristi del’Arte, על השמות והעצמים המוזהבים שלהם על גבי הלוחות האפורים, ייראו עתה חסרי־טעם כל הנסיונות למלא באמצעות זרם־החיים את מסגרתה של האמנות שאין להקיפה, ובה־במידה חסרת כל טעם אף השאלה על ההבדלים שבין שואב־אבק המכוסה בכיפת־זכוכית לבין שואב־אבק מוזהב. ייתכן שהמלך מידאס, קרל מרכס וליאונרדו דה־וינצ’י היו אולי טורחים לענות עליה, אבל הניאודנטיסט רק יושב לו בכורסת רופא־השיניים בפה פתוח. הוא יושב לפני הרופא־הדנטיסט שהנו המקור היחיד להשראתו. הניאודנטיסט מודע לעצמו לא מתוקף היותו תופעה בחיים ולא כסובייקט האמנות אלא כאובייקט שלה. הוא מתקין לעצמו שיני זהב.

תורת הניאודנטיזם היא כל־יכולה מפני שהיא נכונה.

צילם אילן לורנצי

כַּאֲשֶׁר קָרַעְתָּ קְרִיעָה בְּשֶׁטֶף הַזִּכָּרוֹן

תַּבִּיט סָבִיב וּבְרֹב גְּאוֹנְךָ תַּהֲרֹס פָּנֶיךָ.

קָזִימִיר יִקָּרֵא לְךָ,

וְרוֹאֶה אַתָּה בִּשְׁקֹעַ שֶׁמֶשׁ יִשְׁעֶךָ.

מִפְּאַת יֹפִי בָּקְעוּ הַרְרֵי אַרְצְךָ כִּבְיָכוֹל,

וְקַרְקָע אַיִן לָשֵׂאת אֶת אִישִׁיוּתְךָ.

הַב לִי עֵינֶיךָ! וְאֶפְעַר חַלּוֹן בְּקָדְקֹד רֹאשִׁי!

מָה לְךָ, אָדָם, כִּי בְּרֹב גְּאוֹנְךָ תַּהֲרֹס פָּנֶיךָ?

אַךְ זְבוּב חַיֶּיךָ, וְתַאֲוַת נַפְשְׁךָ סִיר הַבָּשָׂר.

שֶׁמֶשׁ יִשְׁעֶךָ הַס מִלְּהָאִיר.

רַעַם לְרַגְלָיו עֲטֶרֶת רֹאשְׁךָ יָנִיחַ.

פְּעֳ – קֶסֶת מִלּוֹתֶיךָ.

טְרְרְ – תַּאֲוַתְךָ.

עֲגַלָּתוֹן – זִכְרוֹנְךָ הַכָּחוּשׁ.

בִּי, קָזִימִיר! שֻׁלְחַנְךָ אַיֵּה?

כִּבְיָכוֹל אֵינֶנּוּ, וְכָל תַּאֲוַתְךָ – טְרְרְ.

בִּי, קָזִימִיר! וַחֲבֶרְתְּךָ אַיֵּה?

אֵינֶנָּה אַף־הִיא, וְקֶסֶת־זִכְרוֹנְךָ – פְּעֳ.

שְׁמוֹנֶה שָׁנִים שִׁקְשְׁקוּ בָּאָזְנַיִם שֶׁלְּךָ,

חֲמִשִּׁים דַּקּוֹת הִקִּישׁוּ בַּלֵּב שֶׁלְּךָ,

עֲשֶׂרֶת מוֹנִים זָרַם הַנָּהָר לְפָנֶיךָ,

חָדְלָה קֶסֶת תַּאֲוַתְךָ טְרְרְ וּפְעֳ.

“אֵיזֶה קֶטַע” – אוֹמֵר אַתָּה, וְזִכְרוֹנְךָ –

עֲגַלָּתוֹן.

הִנֵּה עוֹמֵד אַתָּה וְכִבְיָכוֹל מֵסִיט בְּיָדֶיךָ אֶת

הֶעָשָׁן.

דּוֹעֶכֶת בְּרֹב גָּאוֹן אֲרֶשֶּׁת פָּנֶיךָ הַהֲרוּסִים,

הוֹלְכִים וְנֶעֱלָמִים זִכְרוֹנְךָ וְתַאֲוַתְךָ טְרְרְ.

17 במאי 1935

אֶת הַעֵינַיִם כָּעֵת נַעֲצֹם,

אֲנָשִׁים! אֲנָשִׁים!

אֶת הַעֵינַיִם כָּעֵת נִפְקַח,

לוֹחֲמִים! לוֹחֲמִים!

הָרִימוּ אוֹתָנוּ מֵעַל הַיָּם,

אֶרְאֵלִּים! אֶרְאֵלִּים!

הַטְבִּיעוּ אוֹיֵב בִּמְצוּלוֹת הַיָּם,

מְצוּקִים! מְצוּקִים!

אֶת הַעֵינַיִם עָצַמְנוּ כְּבָר,

אֲנָשִׁים! אֲנָשִׁים!

אֶת הַעֵינַיִם פָּקַחְנוּ כְּבָר,

לוֹחֲמִים! לוֹחֲמִים!

תְּנוּ לָנוּ כֹּחַ לָעוּף מֵעַל יָם,

צִפֳּרִים! צִפֳּרִים!

וּגְבוּרָה לָמוּת בִּמְצוּלוֹת הַיָּם,

דָּגִים! דָּגִים!

1935

צילם אילן לורנצי

מִתּוֹךְ בֵּיתוֹ יָצָא אָדָם

בַּיָּד מַקֵּל וָשַׂק

הָלַךְ צָעַד

צָעַד הָלַךְ

בָּרֶגֶל לַמֶּרְחָק

הוּא הִתְקַדֵּם יָשָׁר בִּלְבַד

קָדִימָה הִסְתַּכֵּל

אֵינוֹ יָשֵׁן

אֵינוֹ שׁוֹתֶה

לְגַמְרֵי לֹא אוֹכֵל.

וּבֹקֶר צַח אֶחַד נִכְנַס

לַיַּעַר הֶעָבֹת

וְנֶעְלַם

וְנֶעְלַם

מֵאָז בְּלִי עֲקֵבוֹת.

אַךְ אִם לְפֶתַע בְּמִקְרֶה

תִּרְאוּ אֶת זֶה הָאִישׁ

בְּבַקָּשָׁה

בְּבַקָּשָׁה

הַגִּידוּ לָנוּ חִישׁ.

1937

הָאָדָם בָּנוּי מִשְּׁלֹשָה חֲלָקִים,

שְׁלֹשָׁה חֲלָקִים,

שְׁלֹשָׁה חֲלָקִים.

הַי־אִלְלַי,

טִרְנַן־דָרַם:

שְׁלשָׁה חֲלָקִים הָאָדָם.

עַיִן, זָקָן וּתְרֵיסָר זְרוֹעוֹת

וּתְרֵיסָר זְרוֹעוֹת

וּתְרֵיסָר זְרוֹעוֹת.

הַי־אִלְלַי,

טִרְנַן־דָרַם:

זְרוֹעוֹת וְצֵלַע אִתָּן.

בְּעֶצֶם, תְּרֵיסָר, אֲבַל לֹא זְרוֹעוֹת,

לַמְרוֹת שֶׁתְּרֵיסָר,

לַמְרוֹת שֶׁתְּרֵיסָר.

הַי־אִלְלַי,

טִרְנַן־דָרַם:

תְּרֵיסַר, אֲבָל לֹא זְרוֹעוֹת.

1931

הוא לא הצליח להביע את סערת־רוחו במלים או אף בקריאות נרגשות. תחושת הגועל האינסופי שהתחילה להעיק על לבו ולעורר בו בחילה כבר כאשר הלך אל הזקנה התעצמה כל־כך והתחוורה בתודעתו בבהירות כה עזה, עד שלא ידע לאן למלט את נפשו מרוב מועקה. הוא שוטט לאורך המדרכה כשיכור, בלי להבחין בעוברים ושבים שנתקל בהם על כל צעד, וכשהתעשת מצא את עצמו כבר ברחוב הבא. שם סקר את סביבתו וראה שהוא עומד ליד מסבאה שיורדים אליה במדרגות המוליכות מן המדרכה אל קומת המרתף. בדיוק באותו רגע יצאו מן הדלת שני שיכורים שתמכו איש ברעהו וקיללו זה את זה בטפסם למעלה, אל הרחוב. בלי לחשוב הרבה ירד רסקולניקוב מייד באותן המדרגות המובילות למטה. עד עתה מעולם לא נכנס למסבאות, אבל עכשיו היה ראשו סחרחר עליו, ונוסף על כך אף ייסר אותו צמא לוהט. הוא רצה לשתות בירה קרה, מה גם שאת הסיבה לחולשתו הפתאומית ראה אף בכך שהיה רעב. הוא התיישב בפינה אפלה ומלוכלכת על־יד שולחן דביק, הזמין בירה ושתה בשקיקה את הכוס הראשונה. ומיד נרגע הכל, ומחשבותיו התבהרו. “כל זה הוא שטות גמורה” – אמר בתקווה – “ולא היתה כל סיבה למבוכה! אין זו אלא בעיה גופנית פשוטה! די לך באיזו כוס בירה ושבר צנים,– והנה, בן־רגע מתחזקת התודעה, החשיבה נעשית צלולה, והכוונות הופכות לנחושות יותר! טפו, עד כמה שפל ואפסי כל העניין הזה!..” אולם למרות יריקה זלזלנית זו הוא כבר נראה עליז יותר, כאילו השליך לפתע מכתפיו איזה עול איום, וסקר את הנוכחים בסבר פנים יפות. אבל אפילו באותו רגע קיננה בו במעורפל תחושה־מוקדמת, שכל הפתיחות הזאת שלו כלפי הצדדים החיוביים חולנית אף היא.

אותה שעה נותרו במסבאה מבקרים מעטים. נוסף על שני השיכורים שנקרו בדרכו במדרגות עזבה את המקום מיד אחריהם חבורה שלמה בת חמישה אנשים לפחות, עם בחורה אחת ואקורדיון. אחרי יציאתם נעשה המקום שקט ומרווח יותר. נשארו בו: אחד שתוי, אבל לא במיוחד, שישב מול כוס הבירה שלו וניכר עליו שמוצאו מן המעמד הבינוני; חברו, שמן וענקי, לבוש במעיל־פרווה קצר ועטור זקן־שיבה, ששתה לשוכרה ונימנם על ספסל, ומדי פעם בפעם, כמו מתוך שינה, התחיל פתאום להקיש באצבעות שתי ידיו הפרושות לצדדים כשהוא מקפיץ את פלג־גופו העליון בלי לקום מן הספסל, ותוך כדי כך זימזם משהו שטותי לגמרי, כשהוא מתאמץ להיזכר במילים כגון אלה:

או שחזר ופצח בשיר, כשפתאום התעורר:

אבל איש לא חלק עמו את אושרו; חברו השתקני הסתכל על התפרצויותיו אפילו בעוינות ובחוסר־אמון. היה כאן עוד איש אחד שלפי חזותו דמה לפקיד בדימוס. הוא ישב בריחוק־מה מן האחרים לפני הכוס שלו, לגם ממנה מפעם לפעם והעיף מבטים חטופים על סביבתו. גם בו ניכר שהוא שרוי במעין התרגשות בלתי־ברורה.

פרק II

רסקולניקוב לא היה רגיל להימצא בתוך המון, וכפי שכבר נאמר – שמר מרחק מכל חברה שהיא, בייחוד בזמן האחרון. אבל עכשיו משהו משך אותו פתאום אל אנשים. כאילו התרחש בו דבר־מה חדש, ויחד עם זאת הרגיש איזה צימאון לבני־אדם. הוא היה מותש כל־כך מחודש שלם של מועקתו המרוכזת והתרגשותו הקודרת, עד שרצה לפחות במשך דקה אחת לשאוף אוויר בעולם שונה כלשהו, יהא אשר יהיה, ולכן, למרות כל הלכלוך שמסביב, נשאר עתה במסבאה ברצון רב.

בעל המקום שהה בחדר אחר, אבל הרבה להיכנס לחדר הראשי; הוא נהג לרדת מאי־שם במדרגות, והדבר הראשון שראו האורחים היו מגפיו הגנדרניים שבהקו מרוב משחה, ועליהם חפתים אדומים רחבים. הוא לבש מעיל ומקטורן שחור־משיי, שמנוני מאוד, ללא עניבה, וכל פרצופו נראה כאילו שימנו אותו כהוגן, כמו איזה מנעול־ברזל. מאחורי הדלפק עמד נער כבן ארבע־עשרה, והיה עוד ילד אחר, צעיר ממנו, שהגיש לשולחנות את מה שביקשו. היו שם מלפפונים קצוצים, צנימים שחורים ודג חתוך לחתיכות; וכל זה הפיץ ריח רע מאוד. היה מחניק כל־כך עד שכמעט לא היה אפשר לשבת שם, ואדי היין נספגו בכל ומילאו את החלל הדחוס עד כדי כך שנוצר רושם כאילו רק מן האוויר הזה אפשר להשתכר תוך חמש דקות.

יש לפעמים פגישות כאלה, עם אנשים שלעתים אינם מוכרים לנו כלל אלא שאנו מתחילים לגלות בהם עניין כבר ממבט ראשון, איכשהו באופן פתאומי, במפתיע, לפני שהספקנו להחליף איתם אפילו מלה אחת. רושם כזה בדיוק עשה על רסקולניקוב אותו האורח שישב בריחוק־מה והיה דומה לפקיד בדימוס. לאחר זמן נזכר הצעיר כמה פעמים באותו רושם ראשוני, ואף ייחס אותו לראיית הנולד. ללא הרף העיף בפקיד מבטים, כמובן גם מפני שאף הפקיד עצמו הביט והביט בו בעקשנות, והיה ברור שהוא רוצה מאוד לפתוח עמו בשיחה. ואילו אל יתר יושבי המסבאה, לרבות בעל המקום, הפנה הפקיד מבט שגרתי ואפילו קצת משועמם, ויחד עם זאת ניכר בו אף מעין זלזול מתנשא על שום היותם בני מעמד נחות שאינם מפותחים דיים כדי שיהיה לו על מה לדבר איתם. זה היה גבר בן למעלה מחמישים, קומתו ממוצעת ומבנה גופו מוצק, בראשו סימני שיבה וקרחת גדולה; פניו התפוחים בגלל שכרות מתמדת נראו צהובים ואפילו ירקרקים, ומבין עפעפיו הנפוחים ברקו עיניים אדמדמות, זעירות כסדקים צרים מאוד, אבל ניבטו מהן חיים. אמנם היה בו דבר־מה משונה מאוד; בער במבטו אפילו משהו דמוי־התלהבות, ואפשר היה לכאורה להבחין בו אף תבונה וחכמה, אך בה בעת ניצנץ מתוכו גם מעין טירוף. לבוש היה בחליפה שחורה ישנה ומרופטת לגמרי שכמעט כל הכפתורים נשרו ממנה. רק אחד הצליח איכשהו להחזיק מעמד ושימש נאמנה את בעליו, שרכס את בגדו בכפתור היחיד הזה, כי כנראה לא רצה להתרחק מגינוני הנימוסים הנאים. מתחת למקטורן נראתה החולצה – מקומטת כולה, מלוכלכת ומלאה כתמי נוזלים. פניו היו פעם מגולחים, כמקובל אצל פקידים, אך זה היה לפני זמן רב, ואילו עתה החלו מסתמנים עליהם בצפיפות רבה זיפי־זקן אפורים. גם בתנועות גופו אכן ניכר דבר־מה פקידותי ומעורר כבוד. אבל הוא היה שרוי באי־שקט, פרע את שערותיו ומדי פעם, מתוך צער, תמך את ראשו בשתי ידיו, כשמרפקי שרווליו הקרועים נשענים על השולחן המלוכלך והדביק. בסופו של דבר הביט ישר אל רסקולניקוב ואמר בקול רם ונחוש:

– האוכל להרשות לעצמי, אדוני הנכבד, לפנות אליך בשיחה מהוגנת? כי על כן למרות שאינך בעל חזות מרשימה, נסיוני הרב מסייעני לבוא לכלל מסקנה שהנך אדם משכיל שאינו רגיל למשקה. אני עצמי תמיד הגיתי כבוד להשכלה בשעה שזו משולבת עם רגשות נלבבים, ונוסף על כך אני על תקן של יועץ טיטולארי. מרמלאדוב – שם־משפחה כזה; יועץ טיטולארי. המותר לי לשאול, כלום משרת אדוני במשרה כלשהי?

– לא, אני לומד… – ענה הצעיר, מופתע במקצת הן מדיבורו המליצי במיוחד של בן־שיחו והן מכך שפנה אליו ישירות, באורח כה בלתי־אמצעי. למרות רצונו הרגעי שניעור בו קודם לבוא במגע חברתי כלשהו עם בני־אדם, די היה במלה הראשונה שהופנתה אליו ישירות כדי ששוב יתפוס את מקומו אותו רגש שגרתי של תיעוב, כל־כך דוחה ועצבני, כלפי כל אדם זר הנוגע או רק מבקש לנגוע באישיותו.

– כלומר סטודנט, או סטודנט לשעבר! – קרא הפקיד בקול רם – בדיוק כך חשבתי! הרי זה בזכות נסיוני הרב, אדוני הנכבד, בזכות נסיוני העשיר! – ולאות שבח עצמי הצמיד את אצבעו אל מצחו. – היית סטודנט או התנסית בענייני המדע! היורשה לי… – והוא התרומם מכסאו, התנודד מעט, נטל עמו את הכוס והצטרף אל שולחנו של הצעיר, מתמקם מעט באלכסון ממקום ישיבתו. למרות היותו שתוי היה דיבורו שוטף ונמרץ, ורק לעתים נדירות נכשל מעט בלשונו או האריך את דבריו יתר על המידה. הוא עט על רסקולניקוב כמוצא שלל רב, ודומה היה שאף הוא, כמו בן־שיחו, לא דיבר עם איש במשך חודש שלם.

– אדוני הנכבד, – פתח בנימה כמעט חגיגית, – האמת היא שהעוני אינו חטא. יודע אני כי גם השיכרות אינה מידה טובה, וגם זוהי אמת לאמיתה על אחת כמה וכמה. אבל הדלות, אדוני הנכבד, הדלות היא חטא. בעוני אתה עוד יכול לשמור על אצילות רגשותיך המולדים, ואילו בדלות – לעולם אי־אפשר לעשות זאת. בגלל דלותך אפילו לא מגרשים אותך במקל, אלא מנפנפים אותך במטאטא מכל חברת בני־אנוש, על מנת להוסיף עלבון על השפלה; ועושים זאת בצדק, כיוון שבגלל חרפת הדלות אני הראשון שמוכן לבוא ולהשפיל את עצמי. ומכן אף השתייה! אדוני הנכבד, לפני חודש ימים הפליא האדון לבזיאטניקוב את מכותיה של רעייתי, והרי רעייתי אינה אחת כמוני! המבין אתה, אדוני? והרשה נא לי לשאול אותך עוד דבר, ולו גם בבחינת סקרנות פשוטה: הנפל בחלקך אי־פעם ללון על הנייבה, באסדות־השחת?

– לא, לא הזדמן לי – ענה רסקולניקוב. – למה אתה מתכוון?

– כי אני הרי משם באתי, וזה כבר הלילה החמישי…

הוא מזג לעצמו כוס, שתה ושקע בהרהורים. ואמנם אפשר היה לראות גבעולי שחת שנאחזו פה ושם על חליפתו ובין שערותיו. היה סביר מאוד שכבר חמישה ימים לא פשט את בגדיו ולא התרחץ. בייחוד היו ידיו מלוכלכות, שמנוניות, אדומות, עם ציפורניים שחורות.

סיפורו עורר כמדומה תשומת־לב כללית, אף כי עצלה למדי. הנערים מאחורי הדלפק התחילו לצחקק. בעל המקום ירד מן הקומה השנייה כשבכוונתו כנראה להקשיב לסיפורו של ה"בדחן", וישב לו בריחוק־מה, משמיע מעת לעת פיהוקים עצלים ומלאי חשיבות כאחד. ככל הנראה היה מרמלאדוב מוכר כאן זה מכבר. גם את הנטייה לדיבור מליצי כנראה סיגל לעצמו מתוך הרגל בשיחות בתי־מרזח שהרבה לנהל עם זרים. הרגל זה הופך אצל שתיינים אחדים לצורך כפייתי, והדבר נכון על־פי־רוב לגבי אלה מהם שבני־ביתם נוהגים להחמיר עמם ורודים בהם ביד רמה. משום כך הם משתדלים תמיד להצדיק את עצמם בעת בילוי משותף עם חובבים אחרים של הטיפה המרה, ואם הדבר אפשרי – אפילו לזכות ליחס של כבוד בחברתם.

– בדחן אחד! – אמר בעל המקום בקול רם. – ולמה לא תלך לעבוד, למה לא תשרת, אם אתה פקיד?

– מדוע איני משרת, אדוני הנכבד, – החרה־החזיק אחריו מרמלאדוב כשהוא פונה דווקא אל רסקולניקוב, כאילו הוא זה ששאל את השאלה, – מדוע איני משרת? וכלום אין לבי דואב על כי מתרפס אני לשווא? כאשר לפני חודש ימים הפליא האדון לבזיאטניקוב במו ידיו את מכותיה של רעייתי, ואני שכבתי לי שתוי במקצת, כלום לא סבלתי באותם רגעים? היורשה לי, אדוני הצעיר, אך כלום נזדמן לך אי־פעם… המ־ם… בוא נאמר, לבקש הלוואה כספית ללא תקווה?

– כן, הזדמן לי… כלומר, מה פירוש ללא תקווה?

– כלומר, ללא שום תקווה לחלוטין, מתוך ידיעה ודאית מראש שאין לעניין הזה שום סיכוי להצליח. הנה לדוגמה, אתה יודע מלכתחילה ובוודאות מוחלטת שאותו אדם, אותו אזרח בעל הכוונות הטובות ביותר, המביא את מירב התועלת לכלל הציבור, לא ילווה לך כסף בשום פנים ואופן, מפני שאין לו שום סיבה ראויה לשמה לעשות זאת. לשם מה, שואל אני, יתן? הרי הוא יודע שאני לא אחזיר. כלום מתוך רחמנות? אבל האדון לבזיאטניקוב, שעוקב אחר הרעיונות החדשים, הסביר לי לפני זמן־מה כי הרחמנות אסורה בהחלט אפילו על־ידי המדע בן־זמננו, מה שמקוים הלכה למעשה באנגליה, משום ששם נהוגה כלכלה פוליטית. ומכיוון שכן הדבר, לשם מה, שואל אני, יתן? והנה כי כן, למרות ידיעתך הוודאית מראש שאין לך סיכוי לקבל פרוטה, אתה בכל זאת יוצא לדרך ו…

– אז בשביל מה ללכת? – העיר רסקולניקוב.

– ואם אין אל מי לפנות, אם אין עוד מקום ללכת אליו?! והרי צריך להיות כך שכל אדם יוכל לפחות ללכת לאיזה מקום. כי על כן קורה שיש לך שעה כזאת, שאתה מוכרח ללכת למקום כלשהו! כאשר בתי היחידה, בשר מבשרי, יצאה בפעם הראשונה בחייה עם פנקס צהוב למכור את גופה, הרי גם אני אז הלכתי… (כי הרי בתי חיה באופן רשמי עם פנקס צהוב…) – הוסיף בסוגריים והעיף מבט מודאג אל פניו של הצעיר. – אין דבר, אדוני הנכבד, אין דבר! – מיהר הפקיד להצהיר בפסקנות מרגיעה לאחר ששני הנערים מאחורי הדלפק פלטו צחקוקים וחיוך ביצבץ אף על פניו של בעל המקום עצמו. – בהחלט אין דבר! ולא יביכוני כל הנדים בראשם לאות גינוי, כיוון שהדברים כבר ידועים לכולם, כי על כן כל הסמוי הופך לגלוי; ולא בזלזול אלא בשפלות־רוח מתייחס אני לדברים אלה. שיהיה! שיהיה! כי “זה האדם!” הרשה נא לי, אדוני הצעיר: האם תוכל… אך לא ולא, יש לנסח זאת ביתר עוצמה וציוריות: לא האם תוכל אלא האם תעז אתה, אדוני, בהביטך אל פני ברגע זה, לומר בחיוב כי אינני חזיר?

הצעיר לא אמר מלה.

– ובכן, – המשיך הנואם בכובד ראש, והפעם אפילו במשנה־חשיבות, לאחר שחיכה שוב עד שוך הצחקוקים שפרצו בחדר. – ובכן, אני אכן חזיר, אבל היא – היא גבירה! דמותי חייתית היא, ואילו קטרינה איוואנובנה רעייתי היא אישיות משכילה ובתו של קצין־מטה מלידה ומבטן. יהי כן, אני נבל, נבל וחזיר, אבל היא לעומת זאת נתברכה בלב נשגב וברגשות נאצלים בזכות החינוך המעודן שקיבלה. ועם כל זאת… לו רק היתה מרחמת עלי! אדוני הנכבד, הו אדוני הנכבד, הרי צריך שיהיה לכל אדם לפחות מקום אחד שבו ירחמו גם עליו! ואילו קטרינה איוואנובנה, גם אם גבירה בעלת נפש גדולה היא, חסרת־צדק היא… וגם אם אני עצמי מוכן להבין שכאשר היא מושכת בשערות ראשי אין היא עושה זאת אלא מתוך רחמנות לבה (“כיוון שחוזר אני ואומר ללא בושה – היא מושכת לי בשיער, אדוני הצעיר”, – אישר שוב בחשיבות עצמית מרובה, לאחר ששמע צחקוקים נוספים), אבל, אלי הטוב, לו היתה לפחות פעם אחת… אך לא! לא ולא! כל זה הוא לשווא, ואין מה לדבר! אין מה לדבר!.. כי על כן כבר לא פעם אחת התגשם רצוני זה, וכבר לא פעם אחת ריחמו עלי, אבל… כזאת היא, התכונה שלי, ואני הרי בהמה גסה מלידה ומבטן!

– ועוד איזה! – העיר בעל המקום תוך כדי פיהוק.

מרמלאדוב הלם בשולחן באגרופו בהחלטיות.

– כזאת היא, התכונה שלי! היודע אתה, היודע אתה, אדוני, אפילו את הגרביים שלה מכרתי למען טיפה מרה? לא, לא את הנעליים, זה עוד היה דומה איכשהו לסדר התקין, את הגרביים, את גרביה מכרתי בעבור טיפה מרה! ואת המטפחת שלה, העשויה מפלומת־עזים, גם אותה מכרתי; וזאת היתה מתנה שהיא קיבלה עוד לפני, בחייה שמקודם, זה היה שייך רק לה, לא לי. וגרים אנחנו בפינה קרה, והיא בחורף הזה הצטננה והחלה משתעלת, ועם השיעול יוצא לה דם. יש לנו שלושה ילדים קטנים וקטרינה איוואנובנה עובדת מן הבוקר עד הלילה, מקרצפת ושוטפת ואת הילדים רוחצת, כיוון שמשנותיה הרכות הורגלה בניקיון, אם כי ריאותיה חלשות ויש לה נטייה למחלת השחפת, ואני מרגיש זאת. האם אינני מרגיש? אכן כן, וכל כמה שאני שותה יותר כך אני מרגיש יותר. ולשם כך הרי אני גם שותה, כי על־כן בשתייה הזאת מחפש אני ייסורים ורגש… ושותה אני משום שברצוני להתייסר אף ביתר שאת! – וכמו מתוך ייאוש הרכין את ראשו אל השולחן.

– אדוני הצעיר, – המשיך, מזדקף שוב – קורא אני בפניך משהו מעין יגון. קראתיו ברגע שנכנסת ועל־כן פניתי אליך מיד. והנה כי כן, בהודיעי לך את קורות חיי אינני רוצה להתבזות בפני יושבי־בטל אלה, אשר להם בלאו־הכי הכל ידוע, אלא מחפש אני אדם רגיש ומשכיל. ובכן, דע לך כי רעייתי התחנכה במכללה מחוזית נעלה לבנות־אצילים, ובנשף הסיום רקדה עם צעיף בנוכחותם של ראש המחוז ואישים אחרים, והודות לכך קיבלה מדליית־זהב ותעודת־הצטיינות. אשר למדליה… את המדליה הרי מכרנו… כבר מזמן… המ־ם… והתעודה עד היום מונחת אצלה בתיבה, ולא מזמן היא אפילו הראתה אותה לבעלת־הבית. על אף המריבות הבלתי־פוסקות שיש לה עם בעלת־הבית היא רצתה להתגאות לפני מישהו, יהיה מי שיהיה, ולספר על הימים המאושרים שחלפו. ואני איני מגנה אותה על כך, לא, איני מגנה, כיוון שזהו הדבר האחרון שנשתמר בזכרונה, וכל היתר כלה כעשן! אכן, אכן, גבירה חמת־מזג היא, גאה ונחושה. את הרצפה היא שוטפת במו ידיה והיא מתקיימת על לחם שחור לבדו, אבל לא תניח שיתייחסו אליה בחוסר־כבוד. ומשום כך לא רצתה לסבול את גסותו של האדון לבזיאטניקוב, וכאשר בגלל זה הכה אותה האדון לבזיאטניקוב מכות נאמנות, לאו דווקא בגלל המכות אלא בגלל רגשותיה נפלה למשכב. כשלקחתי אותה כבר היתה אלמנה, עם שלושה ילדים קטנים. לבעלה הראשון, קצין בחיל־הרגלים, נישאה מתוך אהבה, וברחה אתו מבית הוריה. היא אהבה את בעלה יתר על המידה, אבל הוא נתן את עינו בקלפים, הסתבך עם החוק, הורשע, וכך מת. לקראת הסוף נהג להראות לה את נחת זרועו; והיא, למרות שלא הבליגה, מה שידוע לי בוודאות גמורה ועל־פי מסמכים, נזכרת בו עד היום בדמעות ומטיחה בפני את מעלותיו, ואני שמח, שמח, כי על כן לכל הפחות בדמיונותיה רואה היא את עצמה פעם מאושרת… וכך נשארה אחרי מותו עם שלושה ילדים רכים, בחבל־ארץ נידח ואכזרי, שבו נמצאתי גם אני באותה עת, ונותרה בעוני חסר תקנה ותקווה עד כדי כך, שלמרות שראיתי בימי חיי הרפתקאות שונות ומשונות לרוב, לא יעלה בידי אפילו לתאר את המצב הזה. וכל קרוביה התכחשו לה. והלא גם גאה היתה, גאה יתר על המידה… ואז, אדוני הנכבד, אז אני, אלמן כמוה, אבל לבת בת ארבע־עשרה מאשתי הראשונה, הצעתי לה את ידי, כי על כן לא יכולתי לראות ייסורים שכאלה. הלא תוכל לתאר לעצמך עד היכן הגיעו תלאותיה, אם היא, משכילה ומחונכת ובת למשפחה ידועה, ניאותה להינשא לי! אבל היא ניאותה גם ניאותה! בוכה ומתייפחת ופוכרת את ידיה – אבל נישאה! כי על כן לא היה לה מקום לשאת אליו את רגליה. המבין אתה, המבין אתה, אדוני הנכבד, מה פירוש הדבר שכבר אין לך מקום ללכת אליו? לא! דבר כזה עדיין אינך יכול להבין… ואני שנה שלמה מילאתי את חובתי ביראה ובקדושה ולא נגעתי בזה (הוא הצביע על הבקבוק), כי על כן בעל רגש אני. אבל גם בזאת לא יכולתי להשביע את רצונה; והנה איבדתי את המשרה, ולא בגלל איזו אשמה אלא בגלל שינויים בכוח־אדם, ואז כבר נגעתי!.. שנה וחצי עברו מאז מצאנו את עצמנו סוף־סוף, לאחר נדודים ותלאות רבות, בעיר־הבירה הנאדרה הזאת, המקושטת באנדרטאות לרוב. וכאן השגתי לי משרה… השגתי ושוב איבדתי. התוכל להבין זאת? אבל הפעם איבדתי אותה באשמתי, כי על כן פרצה התכונה הזאת שלי… ומתגוררים אנו עתה בפינה, אצל בעלת־הבית אמאליה פיודורובנה ליפווחזל, וממה אנחנו חיים ובמה אנחנו משלמים את דמי השכירות – בזה אין לי אפילו מושג קלוש. הרי גרים שם גם רבים אחרים מלבדנו… אין זאת אלא סדום, סדום המושחתת ותו לא… המ־ם… כן… ובינתיים גדלה גם בתי מן הנישואים הקודמים, ומה שהיא סבלה, בתי המסכנה, מאמה החורגת, תוך כדי התבגרותה – על כך אני מעדיף לשתוק. כי על כן קטרינה איוואנובנה, למרות היותה מלאה ברגשות נאצלים, היא גבירה חמת־מזג ועצבנית, המסוגלת לפגוע… אכן כן! אבל נניח לזאת, לא כדאי להיזכר בכך! כפי שכבר יכולת לשער, סוניה לא קיבלה שום חינוך. לפני כארבע שנים ניסיתי אני ללמדה גיאוגרפיה ותולדות העולם; אבל כיוון שאני עצמי לא הייתי חזק בזה, ובנוסף לכך גם ספרי לימוד ראויים לא היו בנמצא, כיוון שהספרים שהיו… המ־ם!.. הרי הם עכשיו אינם, אותם ספרים, ובכך נגמרו כל הלימודים. נעצרנו בכורש הפרסי. מאוחר יותר, כשהיתה כבר בוגרת, קראה כמה ספרים בעלי תוכן רומנטי, ולא מזמן השיגה, באמצעות האדון לבזיאטניקוב, ספר נוסף, “פיזיולוגיה” מאת לואיס – שאולי מוכר לך? – וקראה אותו בעניין רב, ואפילו הודיעה באוזנינו קטעים אחדים ממנו. וזוהי כל השכלתה. ועתה אפנה אליך, אדוני הנכבד, אני עצמי בשאלה פרטית: כמה, לפי דעתך, מסוגלת עלמה ענייה אבל מהוגנת להשתכר בעבודה ישרה?.. אפילו חמש־עשרה קופייקות ליום, אדוני, לא תוכל להרוויח אם ישרה היא ואין לה כשרונות מיוחדים, וגם זאת בתנאי שתעבוד ללא ליאות ובלי הפוגה! ואף היועץ הממלכתי קלופשטוק איוואן איוואנוביץ' – השמעת עליו? – לא זו בלבד שלא שילם לה עד עכשיו תמורת חצי־תריסר החולצות ההולנדיות שתפרה, אלא גם גירש אותה בעלבון, רוקע ברגליו ומכנה אותה בשמות, בתואנה שצווארון של חולצה לא נתפר לפי מידה והוא עקום. והילדים הרי רעבים… ועוד קטרינה איוואנובנה מהלכת בחדר ופוכרת את ידיה, וכתמים אדומים עולים בלחייה – מה שתמיד קורה במחלה הזאת, כאומרת: “ואת עוד מעיזה לגור אצלנו, טפילה אחת, ואת עוד אוכלת ושותה ומשתמשת בחום”. אבל מה יש כאן לשתות ולאכול אם קורה שאפילו הילדים אינם רואים קרום יבש במשך שלושה ימים רצופים! ושכבתי אז… נו, מה יש לדבר! שכבתי לי שתוי במקצת, ואני שומע את סוניה שלי (היא תמיד חסרת־מענה, וקולה כה צנוע… בהירת־שיער היא ופניה חיוורות וצנומות) אומרת את המלים האלה: “מה, קטרינה איוואנובנה, האם עלי באמת לעשות את הדבר הזה?” והרי דאריה פראנצובנה, אשת מזימות ידועה היטב במשטרה, רמזה כבר כשלוש פעמים באמצעות בעלת־הבית… “ומה יש, – עונה לה קטרינה איוואנובנה בלעג, – על מה את כבר חייבת לשמור? גם־כן אוצר!” אך אל תאשים, אל תאשים, אדוני הנכבד, אל תאשים! כי לא בדעה צלולה נאמר הדבר אלא בסערת רגשות, מתוך מחלה ולנוכח בכיים של ילדים רעבים, ונאמר הדבר יותר כדי להעליב מאשר במשמעותו המדויקת… כי על כן יש לה לקטרינה איוואנובנה אופי כזה, שכאשר פורצים הילדים בבכי, ולו גם מתוך רעב, מיד היא מתחילה להכותם. והנה רואה אני, בשעה שש בערך: סונצ’קה שלי קמה, חובשת מטפחת, לובשת מעיל ויוצאת מן הדירה, ובשעה תשע חוזרת. רק נכנסה, ומיד היא פונה ישר אל קטרינה איוואנובנה, ובשתיקה מניחה לפניה על השולחן שלושים רובלים. לא אמרה מלה ואף לא הביטה לעברה, רק לקחה את המטפחת הגדולה שלנו, הירוקה (יש לנו מטפחת משותפת כזאת, עשויה מצמר עבה), וכיסתה בה את ראשה ואת פניה ונשכבה על המיטה עם הפנים אל הקיר, ורק הכתפיים והגוף כולו רועדים כל הזמן… ואני כמקודם, שכבתי לי באותו מצב… ואז ראיתי, אדוני הצעיר, ראיתי כיצד לאחר מכן ניגשה קטרינה איוואנובנה, אף היא בלי לומר מלה, אל מיטתה של סונצ’קה וכל הערב עמדה על הברכיים למרגלותיה, נישקה את רגליה, לא רצתה לקום, ואחר־כך גם נרדמו כך, חבוקות יחדיו… שתיהן… כן, שתיהן… ואשר לי… אני הרי… שכבתי לי שתוי במקצת.

כאן השתתק מרמלאדוב, כאילו נקטע קולו. אחר־כך מזג לעצמו פתאום במהירות, שתה ופלט גניחה.

– והנה מאז, אדוני – המשיך לאחר שתיקה קצרה – מאז, בגלל מקרה אומלל אחד ועל סמך הלשנתם של חורשי־רעה (בעזרתה המיוחדת של דאריה פראנצובנה, שכביכול מנענו ממנה את הכבוד הראוי), מאז נאלצה בתי, סופיה סמיונובנה, לקבל את הפנקס הצהוב, ובגלל המצב הזה לא יכלה עוד להישאר ולגור איתנו יחד. כי על כן גם בעלת־הבית, אמאליה פיודורובנה, סירבה להרשות זאת (למרות שהיא עצמה עשתה קודם לכן יד אחת עם דאריה פראנצובנה), וגם האדון לבזיאטניקוב… המ־ם… הרי בגלל סוניה אף קרה לו אותו מקרה עם קטרינה איוואנובנה. תחילה הוא עצמו ביקש זאת מסוניה, וכעת פתאום תפס האדון אמביציה: “כיצד אני, אדם משכיל ונאור, אגור בדירה משותפת עם אחת שכמותה?” וקטרינה איוואנובנה לא הבליגה, הגנה עליה… וכך קרה הדבר… ומאז מבקרת אצלנו סונצ’קה על־פי־רוב לפנות ערב ועוזרת לקטרינה איוואנובנה ומספקת אמצעים ככל שידה משגת… וגרה היא בדירתו של החייט כפרנחומוב, בשכירות היא גרה אצלם, וכפרנחומוב עצמו צולע וכבד־לשון, ובני־משפחתו המרובים מגמגמים גם הם, כולם. ואשתו גם היא כבדת־לשון… בחדר אחד מתגוררים הם כולם, ואילו לסוניה הקצו חדר מיוחד משלה, מאחורי מחיצה… המ־ם, כן… עניים מרודים הם וכבדי־לשון… כן… ואז קמתי אני בבוקר השכם, לבשתי את הבלואים שלי, הושטתי את ידי אל השמים ושמתי את פעמי אל הוד מעלתו איוואן אפאנאסייביץ'. ההואלת להכיר את הוד מעלתו איוואן אפאנאסייביץ'?.. לא? אם כן, אינך מכיר איש אלוהים! הוא – שעווה… שעווה בפני האלוהים; כמוהו כשעווה נמסה!.. אפילו דמעה הזיל לאחר שהואיל בטובו לשמוע את הכל. “פעם”, – הוא אומר לי, – “פעם, מרמלאדוב, כבר איכזבת את ציפיותי… אך למרות זאת אני מקבל אותך שוב על אחריותי האישית”, – כך בדיוק אמר, כלומר: “זכור לך זאת, ואתה רשאי ללכת!” נשקתי את עפר רגליו, אמנם רק במחשבה, מפני שבמציאות לא היה מרשה כמובן, בגלל היותו אישיות רמת־מעלה ואדם בעל חשיבה ממלכתית חדשה ונאורה. ולאחר שחזרתי הביתה והכרזתי ששוב הנני משרת במשרה ומקבל משכורת, אלי הטוב, מה היה אז…

מרמלאדוב קטע את עצמו שוב כי היה נסער מאוד. באותו רגע נכנסה מן הרחוב חבורה שלמה של חובבי הטיפה המרה שכבר היו שתויים, ומכיוון הכניסה נשמעו צלילי תיבת־נגינה שכורה וקול סדוק של ילד כבן שבע ששר את “המושבה”. הם הקימו רעש. בעל המקום והמשרתים פנו לטפל בנכנסים. מרמלאדוב, בלי לשים לב לנכנסים, המשיך בסיפורו. כמדומה שכבר נחלש מאוד, אבל ככל שהרבה להשתכר כן גבר רצונו לדבר עוד ועוד. זכרונותיו על הצלחתו האחרונה בענייני השירות כמו ריעננו אותו ושיוו לפניו אפילו זוהר כלשהו. רסקולניקוב האזין בתשומת־לב.

– וכל זה קרה, אדוני, לפני כחמישה שבועות. כן… ומיד לאחר שהדבר נודע לשתיהן – לקטרינה איוואנובנה ולסונצ’קה – אלי הטוב, כאילו עברתי לגור במלכות האלוהים. קודם לכן היה כך: אתה רובץ כמו בהמה ורק שומע קללות! ואילו כעת: מהלכים על קצות האצבעות, משקיטים את הילדים: “סמיון זאכאריץ' התעייף בעבודה, הוא נח עכשיו, ש־ש־ש!” משקים אותי קפה לפני העבודה, מרתיחים את השמנת! שמנת אמיתית התחילו להשיג, התשמע כדבר הזה! ומהיכן גייסו כספים לתלבושת מהוגנת עבורי, אחד־עשר רובלים וחמישים קופייקות, זאת לא אוכל להבין. מגפיים, חולצות־כותנה נהדרות, בגדי־שרד, ואת הכל התקינו בצורה מעולה תמורת אחד־עשר רובלים וחצי בלבד. וכאשר ביום הראשון חזרתי בצהריים מן העבודה, מה אני רואה? קטרינה איוואנובנה בישלה שתי מנות – מרק ובשר ממולח בחזרת, דבר שעד כה לא היה כדוגמתו. והרי לה עצמה אין שום שמלות… כלומר, אין שמלות בכלל, וכאן כמו התכוננה לצאת לאיזה ביקור, קישטה את עצמה בבגדים, ולא סתם כך אלא מתוך שום דבר, מכלום עלה בידה לעשות הכל: תסרוקת עשתה לעצמה, תפרה מין צווארון נקי כזה ותחרה לשרוולים, והנה אתה רואה אישיות שונה לחלוטין – גם צעירה יותר וגם יפה יותר. וסונצ’קה, יונתי, רק בכספים עזרה, ולי עצמי, כך היא אומרת, לא יאה לעת עתה לבקר אצלכם יותר מדי, אולי רק לפנות ערב, כדי שאיש לא יראה. התשמע כזאת, התשמע? נרדמתי בהפסקת הצהריים, ומה אתה חושב – קטרינה איוואנובנה לא יכלה להתפאק: בשבוע שעבר רבה עם בעלת־הבית, עם אמאליה פיודורובנה, מריבה סופית ואחרונה, ועכשיו הזמינה אותה לכוס קפה. ישבו יחד קרוב לשעתיים וכל העת התלחשו: “הנה עכשיו לסמיון זאכאריץ' יש משרה והוא מקבל משכורת, והוא בעצמו התייצב אצל הוד־מעלתו, והוד־מעלתו יצא בכבודו ובעצמו, ציווה על כולם לחכות, ורק את סמיון זאכאריץ' הוביל בידו על פני כולם הישר אל משרדו”. התשמע כזאת, התשמע? “אני (הוא אומר), סמיון זאכאריץ', זוכר כמובן את הישגיך, ואף־על־פי שהקלת ראש בחולשה הזאת שלך ונכנעת לה, הנה למרות זאת הבטחת כעת בהן צדק, ולבד מכך הרי בלעדיך החלו העניינים אצלנו להשתבש (התשמע כזאת, התשמע!), לכן עכשיו (הוא אומר) בוטח אני במלת־הכבוד שלך”. כלומר, להגיד לך את האמת, היא עצמה בדתה את כל הדברים הללו מלבה, ולא מתוך קלות־דעת אלא למען התרברבות לשמה! אבל שלא תחשוב, היא עצמה מאמינה בכל אלה, ובדמיונותיה שלה היא מנחמת את עצמה, באלוהים אני אומר לך! ואיני מגנה, לא ולא, דבר שכזה איני מגנה!.. ועוד, כשלפני שישה ימים הבאתי הביתה את משכורתי הראשונה בשלמותה – עשרים ושלושה רובלים וארבעים קופייקות – היא אפילו קראה לי קטנצ’יק: “קטנצ’יק אחד”, היא אומרת לי, “קטנצ’יק שכמותך!”, וזאת ביחידות – אתה מתאר לעצמך? איזה מין יופי כבר אפשר למצוא בי ואיזה בעל אני, במחילה מכבודך? אך לא ולא, היא צובטת אותי בלחי. “קטנצ’יק שכמותך!” – היא אומרת לי.

מרמלאדוב עצר וניסה לחייך, אבל סנטרו התחיל פתאום לרעוד. אבל הוא הצליח להתאפק. המסבאה הזאת, חזותו הפרועה, חמישה לילות באסדות־השחת, הבקבוק, ויחד עם זאת אהבתו החולנית לאשה ולמשפחה, בילבלו מאוד את המאזין. רסקולניקוב הקשיב בדריכות, אבל היתה לו תחושה חולנית כלשהו. הוא הצטער על בואו למקום הזה.

– אדוני הנכבד, הו אדוני הנכבד! – קרא מרמלאדוב לאחר שהתעשת, – כן, אדוני, בעיניך כל זה אולי מצחיק, כמו בעיני כולם, ואני רק מציק לך בפרטים הטיפשיים והקטנים האלה מחיי המשפחה שלי, אבל בעיני אין זה מצחיק כלל וכלל! כי על־כן את כל אלה מסוגל אני להרגיש… ובהמשכו של אותו יום שמיימי בחיי ובכל אותו ערב הפלגתי הרי גם אני בחלומות פורחים: כלומר, כיצד אסדר את כל זה, ואת הילדים אלביש, ואתן מנוחה גם לה, ואף את בתי היחידה, בשר מבשרי, אחזיר מן החרפה הזאת אל חיק המשפחה… ועוד דברים רבים, כן, רבים… הרי זה מותר, אדוני. ובכן, נכבדי שלי (מרמלאדוב כמו נרעד פתאום, הרים את ראשו ונעץ מבט נוקב במאזינו הקשוב), ובכן, מיד ביום המחרת, לאחר כל החלומות הללו, בתחבולה ערמומית, כמו גנב בחשכת הלילה, גזלתי מקטרינה איוואנובנה את המפתח מן התיבה שלה, חטפתי מה שנשאר מן המשכורת שהבאתי (הסכום המדויק לא זכור לי כעת), והנה, תראה אותי עכשיו – זה הכל! זה חמישה ימים שלא הייתי בבית, ושם הרי מחפשים אותי, וזהו קץ המשרה, ובגדי־השרד נשארו בבית־היין שליד הגשר המצרי, מפני שבמקומם קיבלתי את הבגד הזה… ו… הכל אבוד!

מרמלאדוב הכה את עצמו באגרוף על המצח, הידק את שיניו, עצם את עיניו והשעין את מרפקו אל השולחן בחוזקה. אך כעבור דקה השתנו פתאום פניו, הוא העיף ברסקולניקוב מין מבט ערמומי כביכול, האומר חוצפה מעושה, הצטחק והעיר:

– והיום הייתי אצל סוניה – ביקשתי כסף לכוסית כדי להתאושש מן השתייה של אתמול! חה, חה, חה!

– והיא באמת נתנה? – צעק מישהו מן הצד, מאלה שנכנסו, צעק ופרץ בצחוק מלוא הגרון.

– הנה, את הבקבוק הזה קניתי בכספה, – אמר מרמלאדוב, פונה אל רסקולניקוב לבדו. – שלושים קופייקות הביאה לי במו ידיה, את הפרוטות האחרונות, כל מה שהיה, בעצמי ראיתי… ולא אמרה כלום, רק הביטה בי בשתיקה… הרי כך לא כאן, על פני האדמה, אלא שם… כן, שם מצטערים כך על בני־אדם, ובוכים, ולא גוערים בהם, לא גוערים! והלא כך זה מכאיב יותר, כן, מכאיב יותר, כשלא גוערים!.. ובכן, שלושים קופייקות. והרי גם עכשיו היא זקוקה להן, הלא כן? מה אתה חושב, אדוני היקר? הרי עכשיו היא צריכה להשגיח על ניקיונה. והוא עולה כסף, אותו ניקיון מיוחד, התופס אתה? תופס? כמו למשל לקנות איזה שפתון, כי הרי איך אפשר… חצאיות מעומלנות, נעל כמה שיותר מגונדרת כדי שיהיה אפשר להראות רגל כשצריכים לחצות שלולית. התופס אתה, התופס אתה, אדוני, מה פירושו של הניקיון הזה? והנה כי כן אני, אביה מולידה, גזלתי אותן שלושים קופייקות לעצמי כדי להתאושש מן השתייה של אתמול בעזרת כוסית או שתיים! והנה אני שותה! ועל השתייה הזאת כבר ביזבזתי את הכל!.. ועכשיו, מי ירחם על אחד כמוני? האם אתה מרחם עלי, אדוני, או לא? אמור נא, אדוני, מרחם אתה או לא? חה, חה, חה, חה!

הוא ניסה למזוג שוב, אך לשווא. הבקבוק היה ריק.

– אבל בשביל מה לרחם עליך? – צעק בעל המקום שבאותו רגע צץ לידם שוב.

נשמע צחוק ואפילו קללות. צחקו וקיללו אלה שהקשיבו וגם אלה שלא הקשיבו, כך סתם, רק מפני שהסתכלו על הפקיד.

– לרחם! מדוע לרחם עלי! – הזדעק פתאום מרמלאדוב וקם ביד מושטת קדימה, כולו השראה, כאילו רק ציפה למלים האלה. – מדוע לרחם עלי, אתה אומר? אכן! אין כל סיבה לרחם עלי! לתלות אותי צריך, לתלות על הצלב, במקום לרחם! צלוב תצלוב, הו דיין, ולאחר שתצלוב – רחם עליו! אז אני עצמי אבוא אליך לצליבה, כי על כן לא לשמחה משתוקק אני אלא ליגון ודמעות!.. החושב אתה, המוכר, שהבקבוק הזה שלך גרם לי הנאה? לא ולא, אלא יגון, יגון הוא מה שחיפשתי בתחתיתו, יגון ודמעות, ואכן טעמתי ומצאתי אותו; וירחם עלינו זה שריחם על כולם והבין ללב כולם, הוא האחד והיחיד, והוא הדיין. זה אשר יבוא ביום ההוא וישאל: “איפה היא הבת שמסרה את עצמה ביד אמה החורגת, הרעה וחולת השחפת, וביד הילדים הזרים ועולי־הימים? איפה היא הבת, אשר על אביה הארצי, על השתיין הבזוי, נכמרו רחמיה, ולא הזדעזעה מחומרת אכזריותו?” ויאמר: “בואי! כבר מחלתי לך פעם… מחלתי לך פעם… וגם עתה נמחלים לך חטאייך הרבים, כי על כן רבה אהבתך…” והוא ימחל לסוניה שלי, ימחל, אני כבר יודע שימחל… באחרונה, כאשר הייתי אצלה, הרגשתי זאת בתוככי לבי!.. ואת כולם הוא ישפוט ולכולם ימחל, לטובים ולרשעים, לחכמים ולתמימים… ולאחר שיסיים עם כולם ישא את דברו גם אלינו: “צאו, יאמר, גם אתם! צאו, שיכורים, צאו, חלשים, צאו לכם, חסרי־בושה!” וכולנו נצא כאחד, בלי להתבייש, ונעמוד. והוא יאמר: “חזירים אתם! דמותכם חייתית וחותם חייתי עליכם; אבל בואו גם אתם!” וישאו את דברם החכמים, וימללו הנבונים: “הו אדון! על שום מה תקבל את אלה?” והוא יאמר: “על שום כך, חכמים, מקבל אני את אלה, על שום כך, נבונים, מקבל אני אותם, על שום שאיש מתוכם לא חשב את עצמו ראוי לזאת…” והוא יושיט אלינו את ידיו, ואנחנו נתרפק… ונבכה… ונבין הכל! או אז נבין הכל!.. וכולם יבינו… וגם קטרינה איוואנובנה… גם היא תבין… הו אדון, מי יתן ותבוא מלכותך!

והוא צנח לספסל, סחוט ותשוש, בלי להביט באיש, שקוע במחשבה עמוקה, כאילו כל הסובב אותו נשכח מלבו. דבריו עשו רושם מסוים; למשך כדקה השתררה דומיה, אך עד מהרה הצחוק והקללות פרצו שוב:

– מצא לו פתרון!

– שקרים!

– פקידון!

וכן הלאה וכיוצא באלה.

– בוא, אדוני, – אמר לפתע מרמלאדוב, מרים את ראשו ופונה אל רסקולניקוב, – אתה תלווה אותי… זה בבית קוזל, בחצר. הגיעה השעה… לשוב אל קטרינה איוואנובנה…

רסקולניקוב כבר מזמן רצה ללכת, ואף התכוון לעזור לו בלי שיבקש זאת. הסתבר כי כוח רגליו של מרמלאדוב נופל בהרבה מכוחו בדיבור, והוא נשען על הצעיר בחוזקה. היה עליהם לעבור כמאתיים או שלוש מאות צעדים. מבוכה ופחד השתלטו על השתיין יותר ויותר ככל שהמרחק עד ביתו הלך והצטמצם.

– לא מקטרינה איוואנובנה אני פוחד עכשיו, – מילמל בדאגה, – ואף לא מזה שתמשוך לי בשיער. מה זה שיער!.. השיער הוא שטות! שמע מה שאני אומר לך! ואפילו מוטב כך: שתמרוט, הרי לא מזה אני פוחד… אני… מעיניה אני פוחד… כן… מעיניה… וגם מן הכתמים האדומים על לחייה אני פוחד… ועוד – מפני הנשימה שלה… ראית איך נושמים במחלה הזאת… ברגשות סוערים? וגם מבכיים של הילדים פוחד אני… מפני שאם סוניה לא הביאה אוכל, כי אז… אני לא יודע מה! לא יודע! אבל ממכות אני לא פוחד… דע לך, אדוני, שמכות כאלה לא רק שאינן מכאיבות אלא אפילו לעונג הן לי… כי על כן גם אני עצמי איני יכול בלי זה. מוטב כך. שתכה, שתפרוק את המתח… מוטב כך… והנה הבית. של קוזל. הוא מסגר, גרמני אחד, עשיר… בוא, תוביל אותי!

הם נכנסו דרך החצר והתחילו לעלות לקומה הרביעית. ככל שהוסיפו לעלות כן גבר החושך בחדר־המדרגות. השעה היתה כמעט אחת־עשרה, ואף־על־פי שבעונה זו אין בפטרבורג לילות אמיתיים, במקום המדרגות היה כבר חשוך מאוד.

שם, בסוף המדרגות, ממש למעלה, היתה דלת קטנה ומפויחת. היא היתה פתוחה. בדל־נר האיר חדר דל ביותר שאורכו כעשרה צעדים; אפשר היה לראות את כולו מחדר־הכניסה. הדברים היו מפוזרים באי־סדר, ובייחוד בלואי־הסחבות שהזכירו בגדי־ילדים. בפינה האחורית היה תלוי סדין עם חורים. מאחוריו, מן הסתם, עמדה מיטה. ואילו בחדר עצמו היו רק שני כסאות וספה מצופה שעוונית מרופטת מאוד, שלפניה עמד שולחן־מטבח ישן, עשוי מעץ אורן, לא צבוע ובלי כיסוי כלשהו. בקצה השולחן ניצב בתוך פמוט־ברזל בדל של נר־חלב שעמד לגווע. הסתבר שמרמלאדוב לא גר בפינה אלא בחדר ממש, ששימש עם זאת כמעבר לחדרים האחרים שבדירה. הדלת שהובילה אליהם, אל תאי־המגורים המצטופפים בדירתה המחולקת של אמאליה ליפווחזל, היתה פתוחה במקצת. משם באו רעש וצעקות. צחקו שם צחוק מתגלגל. שיחקו, כמדומה, בקלפים ושתו תה. לעתים נשמעו מלים גסות ביותר.

רסקולניקוב זיהה מיד את קטרינה איוואנובנה. היתה זו אשה צנומה מאוד, דקה, גבוהה ותמירה למדי, ששערה הכהה בצבע שיפון היה עדיין נהדר, ועל לחייה הסמוקות אכן עלו כתמים אדומים. היא התהלכה הלוך ושוב בחדרה הקטן, לוחצת את ידיה אל חזה, בשפתיים יבשות ובנשימה לא סדירה וקטועה. עיניה ברקו כמו בהתקף קדחת, אבל מבטה היה חד ויציב, ורושם חולני עשו פנים שחפניות ומודאגות אלה לאורו האחרון של בדל־הנר הגווע, המפרפר על פניה. לרסקולניקוב היא נראתה כבת שלושים, ובאמת לא התאימה למרמלאדוב כבת־זוג… היא לא שמעה את הנכנסים ולא הבחינה בבואם; היתה שרויה, כמדומה, במעין טשטוש־חושים: אוזניה לא שמעו ועיניה לא ראו. בחדר היה מחניק, אבל היא לא פתחה את החלון; מן המדרגות נכנס סירחון, אבל הדלת לחדר־המדרגות לא היתה סגורה; מן החדרים הפנימיים, דרך הדלת הפתוחה במקצת, חדרו גלי עשן של טבק, והיא השתעלה, אבל את הדלת לא סגרה. הילדה הקטנה מכולם, כבת שש, ישנה במין ישיבה על הרצפה, בתנוחה מכווצת, משעינה את ראשה אל הספה. אחיה הגדול ממנה בערך בשנה רעד כולו ובכה, מכונס בפינה. נראה שזה עתה קיבל מכות. הילדה הגדולה, כבת תשע, גבוהה ועם זאת דקה כגפרור, לגופה רק כותונת דקה וקרועה ועל כתפיה מונחת מין שכמיה בלה, עשויה מאריג צמר, שתפרו לה אותה כנראה לפני כשנתיים, כי השכמיה לא הגיעה לה כעת אפילו עד הברכיים, עמדה בפינה ליד אחיה הקטן, חובקת את צווארו בידה הארוכה ויבשה כגפרור. דומה שהרגיעה אותו, לחשה משהו באוזנו, מתאמצת כמיטב יכולתה לעצור בעדו שלא יתחיל שוב לייבב, ובה בעת עוקבת בפחד אחר אמה בעיניה הכהות והגדולות מאוד־מאוד, שנראו גדולות עוד יותר על פניה הרזים והמבוהלים. במקום להיכנס לחדר נעמד מרמלאדוב כבר על הסף על ברכיו, ואת רסקולניקוב דחף קדימה. ברגע שראתה האשה את הזר נעצרה לפניו בפיזור דעת, כמו התעוררה לשנייה וחשבה: לשם מה הוא נכנס? אבל כנראה הניחה מיד שהוא הולך לחדרים אחרים, כיוון שחדרם שימש כמעבר. לאחר שהעלתה אפשרות כזאת לא שמה עוד לב אליו והלכה לסגור את דלת־הכניסה, אך לפתע השמיעה צעקה בראותה את בעלה עומד על הברכיים ממש בפתח.

– הה! – צעקה בזעם־אימים – חזרת! פושע! מפלצת!.. איפה הכסף? הראה לי, מה יש לך בכיס! והבגדים אחרים! איפה הבגדים שלך? איפה הכסף? נו, דבר!..

והיא עטה עליו לערוך חיפוש על גופו. מרמלאדוב פרש מיד את ידיו לצדדים בצייתנות ובכניעה, כדי להקל את החיפוש בכיסים. לא נמצאה שם אפילו פרוטה אחת.

– אבל איפה הכסף? – צעקה האשה. – אלוהים אדירים, לא יכול להיות שהוא ביזבז על שתייה את הכל! הרי נשארו בתיבה שנים־עשר רובלים!.. – ופתאום, כאחוזת טירוף, תפסה אותו בשיער ומשכה אל החדר. מרמלאדוב בעצמו הקל עליה כשזחל אחריה בהכנעה על ברכיו.

– וזאת לי לעונג! לא לכאב אלא ל־עו־נג, א־דו־ני ה־נכ־בד, – צעק, כשהוא מטולטל ונמשך בשערות ראשו, ופעם אחת אפילו התנגש מצחו ברצפה. הילדה שישנה על הרצפה התעוררה ופרצה בבכי. הילד שעמד בפינה לא יכול עוד לעצור בעצמו, נרעד, וזינק בצעקה אל אחותו, אחוז פחד־אימים, במעין התקף. הילדה הגדולה רעדה כעלה נידף.

– הוא ביזבז הכל על שתייה! הכל, הכל! – צעקה האשה המסכנה בייאוש, – וגם הבגדים אחרים! ואלה רעבים, רעבים! (היא הצביעה על הילדים, פוכרת את ידיה). הו, חיים ארורים! ומה אתך, אתה לא מתבייש, – הסתערה פתאום על רסקולניקוב, – גם אתה היית שם! מה, לא שתית איתו? כן שתית איתו! החוצה!

עַל זֶה שֶׁיָּדֵךְ לֹא הִצְלַחְתִּי לִכְלֹא בְּיָדַי,

עַל זֶה שֶׁבָּגַדְתִּי בַּמֶּלַח, בָּרֹךְ שֶׁל שְׂפָתַיִךְ –

עָלַי לַזְּרִיחָה הַנּוּגָה לְחַכּוֹת עַד בְּלִי דַּי

בְּיַעַר־אַקְרוֹפּוֹלִיס זֶה, הַשָּׂנוּא בִּלְעָדַיִךְ!

בַּחֹשֶׁךְ יַתְקִינוּ גְּבָרִים־אֲכָאִים סוּס־סוֹדָם,

מַסּוֹר מְשֻׁנָּן יְכַרְסֵם בַּחוֹמָה אֶת הַצֹּהַר –

לָעַד לֹא יִשְׁקֹט הַגִּרְגּוּר הַיָּבֵשׁ שֶׁל הַדָּם,

וְאֵין לָךְ לֹא שֵׁם וְלֹא צְלִיל, לֹא תְּמוּנָה וְלֹא תֹּאַר.

מַדּוּעַ נִתַּקְתִּי מִמֵּךְ, וַאֲנִי – חֲסַר־כֹּל?

עַכְשָׁו לְקַוּוֹת לְשׁוּבֵךְ לְעוֹלָם לֹא אָעֵזָּה,

בְּטֶרֶם הַחֹשֶׁךְ נָמוֹג וְקָרָא תַּרְנְגוֹל,

בְּטֶרֶם נִנְעַץ הַגַּרְזֶן הַלּוֹהֵט אֶל הַגֶּזַע.

נִצְנֵץ הַשָּׂרָף בַּחוֹמָה כַּדִּמְעָה הַצְּלוּלָה,

וְחָשָׁה הָעִיר אֶת עֲצֵי צַלְעוֹתֶיהַ בְּשֶׁקֶט,

אַךְ דָּם הִסְתָּעֵר אֶל סֻלָּם וְלַגֹּבַהּ עָלָה,

חָלְמוּ בַּשְּׁלִישִׁית הַגְּבָרִים עַל הַדְּמוּת הַמוֹשֶׁכֶת.

מַה טְּרוֹיָה, עִיר־חֶמֶד? מַה בֵּית־הַנָּשִׁים, הָאַרְמוֹן?

נִדּוֹן לְחֻרְבָּן זֶה הַשׁוֹבָךְ הָרָם שֶׁל הַמֶּלֶךְ,

וְחֵץ אַחַר חֵץ מַצְמִיחָה אֲדָמָה כְּאַגְמוֹן,

וְגֶשֶׁם יָבֵשׁ שֶׁל חִצִּים מַמְטִירִים שְׁמֵי הַפֶּלֶךְ.

כָּבָה בְּלִי כְּאֵב דְּקִירָתוֹ שֶׁל כּוֹכָב אַחֲרוֹן

וְיוֹם הַמָּחָר מְנֻמְנָם כְּמוֹ הַשּׁוֹר בָּאַסְפֶּסֶת;

עֵת שַׁחַר יַקִּישׁ כְּמוֹ סְנוּנִית אֲפֹרָה בַּחַלּוֹן –

בָּעִיר יִתְמַתַּח שׁוֹר־הַיּוֹם מִשֵּׁנָה מְחֻסְפֶּסֶת.

1920