א    🔗

על “השבוי” ו"חרבת חזעה" של ס. יזהר כתב דוד כנעני:

כנעני סובר שיפה־הנפש הוא שהתריע והתקומם, לפי שהיתה חריפה בו תחושת היותו אחר, נבדל ורגיש; “בבדידותו הסכין לשקול את כל הערכים המקובלים שקול וחזור”. כשלונו של יפה־הנפש נובע, לדעת כנעני, מן ההומאניזם הבלתי מסקני שלו, “הומאניזם של מחצית הדרך, אשר משקלו בעולם המעשה קל כנוצה ופושט את הרגל במיבחן הריאלי הראשון”. כנעני אינו מתפעל מן הפאתוס המוסרי של הסיפורים, אלא מוכיח את רדידותו. לעומת זאת הוא משבח את הסיפורים כמעשה אמנות, שאותו אין הוא מברר לאשורו.

דבריו של כנעני נכתבו ב־1952. היום אפשר לדון במשמעותו המיוחדת של העולם הערבי בסיפורי יזהר מפרספקטיבה שלא עמדה לרשותם של כנעני ושל מבקרים אחרים בראשית שנות החמישים; פרספקטיבה זו תסמוך עצמה על ‘ימי ציקלג’ (1958) וגם על ‘סיפורי מישור’,² שתרמו תרומה מכרעת להבנה מלאה של עולמו של המספר היזהרי; קובץ הסיפורים ‘סיפורי מישור’ נתקבל אומנם בקרירות בביקורת, אבל דווקא הוא, על כל חולשותיו, מגיש לנו מפתח שכמו היה חסר לנו בטרם פורסם הספר, אף כי אולי אפשר היה להגיע למסקנות שיועלו במאמר הזה גם בלעדיו.

בין ‘סיפורי מישור’ עוסק ישירות בנושא הערבי הסיפור “ערימת הדשן”. נאפיין סיפור זה תוך השוואה עם “השבוי”. כמו ב"השבוי", גם ב"ערימת הדשן" מעומת העולם הערבי עם העולם היהודי, וזה הראשון מרומה ונעשק על־ידי השני. בשני הסיפורים (כמו ב"חרבת חזעה", עולה אֶתוֹס נבואי ביחס לזר החלש והנעשק, ובשניהם אין הכרעה לכאן או לכאן; אך שונה היא אי־הכרעה זו באופייה, במסקנותיה ובתוצאותיה – דווקא הדמיון הזה בין שני הסיפורים שפועל בהם מוטיב הערבי הגזול, הוא שמזמן לנו פתח לראייה שונה לחלוטין של האֶתוֹס היזהרי.

ב"השבוי" העושקים והמתעללים הם אנשי משלטים מבחילים, ואילו ב"ערימת הדשן" מנצח על המלאכה אחיו האהוב של “המספר”. מכאן מתפצלות התיחסויות שונות ומנוגדות לאותו מעשה עצמו. אומנם בשני הסיפורים עומד המספר מן הצד: באחד הוא זקיף אלמוני חסר חשיבות, ובשני הוא ילד, שמעשה המרמה הולך ומעיק בתוכו עד כדי צעקת פסוקי תוכחה נבואיים. (גם ב"חרבת חזעה" מנצנצות אצל המספר “דמעות ילד בוכה ההולך עם אמו המאופקת בזעם של דמעות אין קול […] נושא עמו שאגת עוול […].”) בסיפורי המלחמה וגם ב"ערימת הדשן" המספר הוא איפוא בריה חסרת אונים לתקן את העולם. אולם הפתרונות בשני המקרים נמצאים מנוגדים: בסיפורי המלחמה, למרות אי־ההכרעה המעשית – נשארת תלויה בחלל זעקת החמס וצעקת “סדום”; ואילו ב"ערימת הדשן" גוסס האתוס הנבואי, חוזר ונבלע בראיית החסד הנוסטאלגית. האופפת את הסיפור מראשיתו.

ההבדל ב"פתרונות" אינו נובע כלל מן ההבדל בסוג וברמת העושק, לאמור: כאן ציד אדם וחקירתו במכות (או גרוש ופיצוץ בתים), ואילו כאן אך ורק קנית זבל מן הבדווים, שבאו מ"פאתי נגב", במרמה עושקת עד כדי אלימות מוסווית. שהרי לילד הצופה במחזה בסיפור “ערימת הדשן”, שזה עתה שינן את הפסוקים המתאימים מן הנבואה, נראים הדברים באור “נורא”.

ההבדל בפתרונות נובע קודם כל מן העובדה שיש להכיר בה פעם אחת בגלוי: לא הפרימאט המוסרי מכריע ביסוד הסיפור “ערימת הדשן” כמו שאין הוא מכריע וראשוני בסיפורי המלחמה. מאחרי התפרצויות הזעם ה"נביאִיוֹת" מסתתרת חוקיות אחרת לגמרי, שהיא הבסיס להבנת עולמו של הגיבור היזהרי החל מן הסיפור הראשון, “אפרים חוזר לאספסת”, ועד ל“סיפור שלא התחיל” (הסוגר את הקובץ ‘סיפורי מישור’). שאלה היא האם בכלל מצוי בסיפורי יזהר אתוס ראשוני בסיסי, או שהאתוס אינו אלא סימפטום לפרינציפ עמוק יותר, המניע את “מסַפריו השונים” או את דמויותיו.

עיון בסיפורי יזהר, מן הראשון בהם ועד האחרון, אינו מותיר ספק בעיני, שהאתוס של “השבוי” ו"חרבת חזעה" אינו אלא גילוי חיצוני של עקרון רגשי, שסימני ההיכר המהותיים שלו שייכים לתחום אחר ולאו דווקא לתחום האתוס. יתר על כן, אותו עקרון רגשי, שיבורר להלן, חוסם בפני גיבורי סיפוריו של יזהר כל התיחסות מוסרית אמיתית ובעלת משמעות אל חברתם או אל חברת אויביהם.

 

ב    🔗

עם פירסומם של ‘סיפורי מישור’ (בשנת 1963) נחשפו בצורה גלויה, בעטיה של הצורה הפסבדו־דיאַלוֹגית־דרשנית שלהם, מצפוני לבם של “מספרי” הסיפורים, ועמם הסתירות והפאראדוקסים המונחים בשרשי נשמתם.

סיטואציה נפשית קבועה, החוזרת בקובץ הזה, היא הצורך העז

וסיטואציה המנוגדת לזו הראשונה, שגם היא קבועה וראשונית ב’סיפורי מישור', היא זו של דמות מספר, שהמבוגר והילד (או הנער) מעורבים בו עירוב ללא־הפרד, השב, מתוך כמיהה, אל ימי הילדות והנעורים בסַפרוֹ על מאורעות מאותם הימים.

במלים אחרות, חלק מן המציאות מעוצב ונמסר בסיפורים אלה כיציאה אל עולם שעדיין לא היה בגדר הווה, או ככיסופי יציאה אליו, שעה שחלק אחר ממנה נמסר מנקודת ראותו של מספר המספר על עולם שכבר היה. עמידתו של המספר בין “עתיד” ל"עבר" היא עמידתו בין הפתוח אל מרחק־שטרם־נעבר לבין “סגור” שהוא מושא לנוסטאלגיה. מייצגו של הפתוח הרחוק והאין סופי, המופיע כעתיד לא־מותחל, הוא הדרום (הנגב, הערבה); ואילו מייצגו של הסגור, העבר, הוא הפרדס (ליד המושבה ביהודה). סביב כל אחד משני הציורים האלה נרקמים מוטיבי משנה המשלימים את נופו של כל אחד מהם.

הימשכותו העצומה של המספר (המבוגר־הילד) אל שני הקטבים כאחד, גורמת לעירובם זה בזה באורח פאראדוקסאלי, עד שלעתים נראים היציאה כשיבה או השיבה כיציאה, העתיד כעבר והעבר כעתיד, הפתוח – סגור, והסגור – פתוח. אבל אין לשכוח שמרכזם ההתרחשותי של ‘סיפורי מישור’ הוא עבר: יש בהם שיבה אל אותם ימים של ילדות, הנגררת בהערצה אחרי האח הגדול, שיבה אל מאורעות שאכן היו בעליל בזמן רחוק, חתום וסגור. ואילו המספר בתחילת סיפוריו “ערימת הדשן”, ו"סיפור שלא התחיל" (ב"הנמלט" המהלך הוא אחר, אבל לא שונה עקרונית) פותח בהבעת נהייה סתומה ליציאה אל רחוק שהוא בלתי ידוע: הצורך המעיק בסתיו להפליג למסע (“ערימת הדשן”); והקריאה (בפתיחת “סיפור שלא התחיל”): “קום, איפוא, בוא נצא”.

ב"ערימת הדשן", במקום לצאת אל המרחבים, באים המרחבים –הבדווים – אל הסגור (הפרדס). ב"סיפור שלא התחיל" נותן המספר ספר־כריתות לכל מה שגמור וחתום, לכל מה שפרח ו"עלה עד מלא", לכל “שלמות האֵין עוד”. אבל מיד הוא מצוי בגעגועים נוראים לכל “מפעל” (בית־חרושת או משהו מעין “מחצבה”) ו"פרדס", שאי־פעם היו “שלמות חיונית”; “סיפרתי לך, כי אך זה לא כבר היה אדם יוצא מן החצר וכבר הוא בין עשבים מנושבים […] וכבר בתוך הפרדסים הכהים, המעובדים לעומקם” (עמ' 104). כאן הסתירה היא מניה וביה – כוונת היציאה היא אל מה שעדיין לא התחיל מעולם, אבל מיד מתברר שהיציאה היא, בתחילתה, שיבה לפרדסים שהם כמו מימות עולם. מבנה של תנועה דומה מתרחש גם ב"הנמלט".

 

ג    🔗

“סיפור שלא התחיל” צופן בחובו את הסתירות והפארדוקסים הרלוואנטיים לענייננו בצורה המלאה והמייצגת ביותר. קודם כל מודגשת בו “היציאה” יותר מבכל ‘סיפורי מישור’, או מבכל סיפור אחר של יזהר. הסיבה המוכרזת ליציאה היא ההכרח לנוס מן הבנוי ומתורבת־עד־תיחכוּם אל החולות, אל השדות, אל ההרים, או אל הערבות “משם להיפתח, לנשום, לשאוף, להתחיל להיות” (עמ' 105). הכרח זה מוסבר לא רק בשנאת האורבאני, הבא על חשבון פרדסים שנעקרו לצורך בנין שיכונים או נותרו גדומים עד זעקה. הוא נובע גם מדחף נורא לצאת מכל גמור וסגור, אפילו אם הוא יפה כפרדס במלוא צמיחתו. “אם יוצא לבי הרי אל מה שעוד לא בא הוא יוצא […] שום תאווה איני מוצא בי אל שום תמול נאה […] כולי אל מה שלא היה כלל […] [ההדגשה שלי] אל מה שאולי לא יוכל להיות […] ולא אל שום היה היה” (עמ' 124–125).

אך דווקא בנקודה זו מתברר יותר מבכל סיפור יזהרי אחר, שהכיסופים אל אשר עדיין לא בא אינם אלא כיסופים אל גן־העדן האבוד אשר היה היה. שום הכרזה בנוסח: “אינני רוצה כלל להתפאר ולהלל שום אתמול כי עבר” (עמ' 124), לא תועיל. המספר הולך קדימה ועיניו בעורפו, צופות לאחור בכיסופי התמוגגות כמין אשת לוט “שיוצא לבה אל מה שכבר, סדור ויפה כשם שהיה […]”.

ואכן, ככל שמתקדם המספר אל הפתוח שהוא “הוויה שכל עצמה – היוֹתהּ. היוֹת של אמת. היוֹת של חיים. שהשעה נחה עליה מכאביה. שלא רוצים שתעבור. שמבקשים להישאר בסוגריה [שים לב לפאראדוקס הקטן הזה כשלעצמו]. שהם הפתוחים ביותר. פתוחים מכל פתוחַ” (עמ' 129); הרי באותה מידה הוא הולך לאחור אל עבר שהיה, והוא רואה את הפתוח (העתיד הנצחי) בצלמו ובדמותו של הפרדס־גן־העדן האבוד.

ויותר מכך: המספר הבדוי הולך ומזדהה יותר ויותר עם יזהר הביוגראפי, זה שהיה ידידו של יחיעם (וַיץ) שנהרג בליל הגשרים (עמ' 130) שאהב את מוצארט (ראה מכתבי יחיעם וַיץ), זה שאחיו נהרג על אופנועו עם הערבי “חסן או אחמד” אשר רכב עמו מאחור, זה שהיה מהלך ליד הקאזוארינות ובין פרחי הבר או דבק בגב אחיו על גבי האופנוע בטיסה על דרכי שדות באבק זהב – עד שהעבר ‘הלא־בדוּי’ קם, על פרטיו הרבים, בעוד שכוונתו המוכרזת של המספר היא ליצור תמונת עולם שטרם היה. ועל כן, ככל שהוא יוצא אל הגדול־רחב ואין סופי, הוא מגיע ונכנס, העמק והיכנס, אל ה"קטן והתם": “הו, אלי, אלי, והלא יש עודם זוכרים את המקום הזה צומח, אך תמול שלשום, בעוד הכל כאן קטן ותם” (עמ' 114); “לפני שלושים שנה […]” כשהפרדס עוד היה ממשי (עמ' 121). ואכן יוצא המספר לבקש עולם אבוד: “אבד למישהו עולמו”.

 

ד    🔗

בלב הסתירה שנידונה זה עתה (הפתוח שהופך קטן ותם) ניצבת הפירכה המעניינת, הכרוכה בשנאת הציוויליזאציה של שנות הששים אשר סימנה העיקרי היה – התרחבותה של המושבה (קן הילדות) לממדים של עיר.

“סיפור שלא התחיל” מגלה את שנאתו לאורבניזאציה (אבל גם לחקלאות המודרנית, הממוכנת והממונעת) ומרחיב אותה עד לממדים של חמת זעם, שאולי רק ניחשנו אותה בתקופות יצירה קודמות בדרכו של יזהר.

שנאה זו, המפללת לדחפורים שיבואו וימחו את העיר בת־זמננו, ובת־המדינה, מעל פני האדמה, קשורה בשנאת החיים הזעיר בורגניים על כל מאפייניהם. אך כאשר אתה בודק לאן מוביל המספר את מאזינו (בן־שיחו, כביכול, בסיפור) משנאת החיים הזעיר־בורגניים, העירוניים והמתוחכמים, אתה רואה שהוא נקלע לפירכוֹת אופייניות ליזהר.

במוצהר הוא קורא לצאת אל מרחבי בתולים, אל אדמה מני קדם, אל פרחי הבר שלא יד אדם טיפחה אותם; אבל מיד אנו מצויים בעולם הסגור של יזהר הילד והנער, שהוא ימי ב"ראשית" של בריאה, מיד לאחר הכאוס, בהם התהלך האדם בגן מטופח כגנן בתוך ה"קוסמוס" הפרדסי. את הכאוס, ה"תהו ובהו", הקוסם גם הוא, אפשר לזהות ב’סיפורי מישור', על־פי עלילות הנוף, באותה צמחית בר ערבתית שבטרם בריאת הפרדס. המספר יודע שהיבלית “וחורש דליל” של אלונים היו בטרם פרדס, והם שורשו כדי לנטוע פרדס. אבל אין הוא מקונן על “חורש אלונים” הטבעי־פתוח שאבד עם בריאת הציוויליזאציה הפרדסית, אלא מקונן על הפרדס שנעקר כדי לבנות ציוויליזאציה שיכונית.

יש חלקות פרדס שיבשו ולאיטו שב “קהל צמחים פוחחים […] ויחזרו לאיטם הקודמים, הראשונים, שמלפניו, אותם שעקרוּם לפני שלושים שנה […] במחרשות עמוקות […] שוב חוזר לכאן החילף הנצחי, השומם, והדרדר הנמוך […] וכל מיני בני חיטה פרועים […] וחורש דליל של אלונים או חרובים עם כל מיני שהם ישלוט כאן כבימים מקדם” (עמ' 121). ובכן, לכאורה אין טוב מזה: מול התרבות המסואבת, שיכונית, אלקטרונית, חוזר הטבע הקדמון (“צלצול קדמון מכל”, עמ' 134). האם אין זו מטרת היציאה?

ברם בדיעבר – לא כך! כי כמו שקבענו – אין משמעות הטבע הפתוח, ה"מדברי" ה"דרומי", אלא אותה תרבות של ימי החלוצים הראשונים – ימי טרם מדינה וטרם מלחמה (1948) שהביאו את אסון התרבות החדשה.

בדומה לכך נמצא מבנה רגשי אמביוולנטי ביחס לעולם הטכניקה, המכונות וכלי התחבורה. התחום המגואל והמעופש של השיכון, הריהוט והמלט – הוא צרעת ודבר. את מגפת העולם המעופש אין לרפא ואסור להרהר באיזו שהיא דרך של תיקון. יש לשרוף את גופת התרבות הזאת כמו ששורפים את מתי הדבר ואם לא – לצאת ולנוס אל המדבר הנקי שאין בו שום התחלות של ציוויליזאציה.

אך ראה זה פלא: עוד הוא יוצא במנוסה אל הריקות הנקיה והמטוהרת מכל אבזרי האמריקאניזאציה, וכבר הוא מקונן על “מפעל” ששבתו גלגליו, ושהיה פעם “שוקק ושורק ופועל” (עמ' 102); עוד הוא נמלט מן “הסינמה” כממגיפה, וכבר הוא מתמוגג מן ה"סינמה" ב"בית העם" (עמ' 140) (זו שמלפני המלחמה); עוד הוא נס מן הרדיו של שנות הששים וכבר נמצצת נפשו מן ה"גראמופונים" של הימים ההם, שמעליהם הושמע בקול גדול השלאגר “וולנסיה” (אין כאן הזכרה מקרית של איזה שלאגר); עוד הוא מתנפל על הטרקטורים והקטפות והמרססים והבוּלדוֹזרים (את הבוּלדוֹזר הוא בכל אופן מחייב לשעה, כדי למחוק את התרבות השנואה מעל פני האדמה), כמעט אפשר לומר, מתנפל על החקלאות הקולקטיבית במדינת ישראל בשם גמלי וחמורי הכפר הערבי (עמ' 151), וכבר הוא מצוי בתוך המנון " לאופנוע" של שנות העשרים והשלושים, שהוא אמנם גם אחד מגיבורי הסיפור המשמעותיים ביותר (או בהבעה פחות המנונית, אבל אולי עוד עמוקה יותר, למשאבות בתי הבאר בלב הפרדסים, או אל “מנוע הנפט” בכפר הערבי שנמחק, עמ' 156).

ואכן כדי שהסתירה לא תהיה קשה מדי, הופך אופנועו של האח הגדול ליצור חי, אצילי, מאלה שבהם מאוכלס עולם הערבה והפרדס; הוא כמו “סוסת בדווים אצילה”; וכוח הדהירה שבמעי האופנוע הוא כמו זה של אותה סוסה; הוא “שואן עוצמה מפכפכת”, והרוכב עליו כמו “פרש מומחה ובקי” (עמ' 138).

אך האופנוע הוא בעצם גם אופנוע מקראי: “כרוב מעופף”. אין בו שום סימנים של מכונה משנות המדינה. אחיו מניע אותו

“לוֹ דוּמיה תהילה” הוא שינוי מ"לךָ דוּמיה תהילה אלהים בציון" (תהילים, ס"ה, 2), ואם כן, לא אופנוע, אלא כמעט אל צעיר קדמון מימי גן העדן עולה מן החולות ודוהר אל עבר המדבר.

 

ה    🔗

סיפור האופנוע ותהילתו אחוזים וארוגים במוטיב המוביל של העלילה – מות האח הגדול. ולא במקרה זורם הסיפור כך, שבין תהילת האופנוע לבין סיפור מות האח, הוצב הפרק “שתיקת הכפרים”. ההמנון לאופנוע מושר בפרק “בגבי אחיו”, בו עומדים במרכז ה"אני" ואחיו על האופנוע: “אחי על אוּכפוֹ ואני דבק בגבו” (עמ' 141); ההמנון (“למנצח אל תשחת”) למות האח על האופנוע, שבא לאחר “שתיקת הכפרים” הערבים שנמחקו, מעמיד במרכז את האח ואת אחמד (או חסן) שרכב גם הוא ב"גבי אחיו", ונספה עמו בתאונת האופנוע. באמצעות אנאלוגיה כזאת נארג המוטיב הערבי אל “תרבות הפרדס” באופן שכל נסיון להפריד ביניהם יהרוס את הריקמה כולה. כי לא רק שהערבי של יזהר הוא הסתעפות של עולם הפרדס ובית הבאר או שהוא נצר למרחבים המדבריים שאליהם יוצאים ומהם שבים לאפלולית הפרדס (הסגור בתוך הפתוח) – אלא ביתר יִחוד: על האופנוע, שעליו אפשר להגיע אל האלהים, רכבו שני האחים, או האח “והערבי שלו” המקביל באופן זה לאח המספר. דברי האח ברגע אסון ההתנגשות הם: “והאחמד שלי של־תמיד אתי” (עמ' 176). בדרך זו מוקמת זהות עמוקה בין אחמד־חסן לבין המספר. שניהם, כביכול, דמות אחת. אחמד נהרג עם האח, האופנוע נופץ לרסיסים, ועם מלחמת השחרור והקמת ה"ממלכה" נופצה אגדת בראשית כליל.

לפני כל דיון בהיבטים האתיים של ה"כפר הערבי" ויושביו, שנמחקו ועברו מן העולם, שומה עלינו להעיר על חלקו בתוך הסתירה הרגשית־לוגית הכללית שאחריה עקבנו לעיל.

אם נמלט “המספר” מכל מה שעלה והגיע “עד מלא”, והוא עורג אל מה “שלא התחיל”, סביר להניח שהכפר הערבי עשוי לבטא חיים שהגיעו עד “בנוי־כבוי”, חיים שרק בולדוזר יפה להם: מותו–שלמותו, “אל האדמה יחזור ממנה לוקח” (עמ' 149).

ואכן, לרגע אין המספר מתעלם מקושי הגיוני כזה, אבל מיד הוא מעביר אותו בטענה: “נניח להן לחקירות במופלא”. בעצם הצגת אותה אפשרות, שכך יאה לו לכפר הערבי – שיחזור לאדמתו כמו כל חיים שנסתאבו ונשלמו – בו בקטע, הוא בונה רטוריקה המפריכה אפשרות כזאת: “לא? מה לא? כן, ולא לא. שמע מה אומרים לך ואל תאמר לא. כן. ואם כן – אז…” (שם). וכך חוזר ה"כפר השותק" ומשתלב במערך היציאה והשיבה: עוד הוא נס מן הבנוי עד־מלא וכבר הוא מצוי בתוך כפר מ"קדמת ימי־האבות, מנוּסה בהרבה גילגולים […] ולא פעם כנראה עברה עליו הכוס ונחרב וחזר והוקם. מקומו על הגבעה קרא תמיד, רמז מחדש על חסות ומגן" (עמ' 146). שוב כהרף עין – מן הגדול אין־סופי אל הקטן תמים וסגור (“חסות ומגן”).

 

ו    🔗

ואכן האספקט הערבי ב"סיפור שלא התחיל", שהוא חלק הכרחי בפאראדוקס המקיף של הפתוח־הסגור, הוא כשלעצמו טומן בחובו כיוונים סותרים, בדומה לאלה שב"השבוי" ו"חרבת חזעה". עולה המסקנה הבלתי־נמנעת שמוטיב הערבי הגזול, שהופיע בלבוש מוסרי נבואי מקראי בסיפורי תש"ח–תש"ט, מוצאו העמוק אינו כלל וכלל “הציווי המוסרי המוחלט”, אלא הוא רק אחד ממאפייני הערבה וגן העדן – העולם הפתוח־סגור שמלפני המלחמה.

“שתיקת הכפרים” הוא פרק קינה ומספד על כפרי החוּשוֹת בדרום הארץ שדחפורים מוֹטטוּם וישרוּם בלי הותיר להם זכר. המספר ובן־שיחו המדומה, ביציאתם מן ה"בנוי־כבוי", עוברים על פני “גבעה” שאי־אז נקראה “כפר מרצחים” או “קן צרעות”. לא אחת “שילם שם מישהו [מי זה ה”מישהו" הזה?] בכל חייו" (עמ' 147). אפילו, אולי, “היה זה מקומו של ההוא אבו־ג’ילדה האיום […] כאן היה לן, או לפחות כאן עבר […] כאן שתה לוגמת קהווה, רצח קצת, עלה על סוסתו ונעלם”.

לכאורה מודה המספר במקצת, כלומר, שיש לראות את הכפר המחוק באור מאוזן ושקול, אבל באמת הוא הופך את הקערה על פיה. בו במשפט עצמו, שבו נזכר הביטוי “קן צרעות”, מסתבר שגם “קן נשרים” כוּנה הכפר – ומיד הכל מתהפך. “כפר מרצחים” קראו לו עיתונאים “בלי להתייגע מאד לדעת מה מראהו והיכן הוא בדיוק” (כאילו זה רלוואנטי למידת אמיתותה של העובדה שיושבים שם מרצחים ההורגים עוברי דרך תמימים). ולא עוד, אלא שבכלל כל הענין מופרך, כי “תמיד טוב שיש לבריות מקום שמצטייר כמין מערת פריצים וחור צפעונים. קשה לחיות בעולם שאין בו מקומות נוראים כאלה.” ואז ברור שכל אותו אבו־ג’ילדה ודומיו הם, פשוט, צורך פסיכולוגי של בני־אדם, פרוייקציה של מעמקיהם האפלים, כמו הצורך בהנאה מסרטי אלימות ואימה רחמנא ליצלן. ואחרי הכל, אבו־ג’ילדה רק “שתה לוגמת קהווה, רצח קצת, עלה על סוסתו ונעלם”. וכבר למדנו שסוסה כזאת מאפיינת באופן מטאפורי את האופנוע. כמה נפלא, קסוּם וחופשי הוא אותו שודד (רובין הוּד כמעט), שרוצח קצת וחולף על סוסתו, כאילו אין לו כל קשר לסיבות שמביאות למחיקת כפרים.

לשיא ההיתממות מגיע המספר בציינו שלא נתכוון כלל לומר ש"הם" היו צדיקים. כלומר הם “כמו כל אחד”; ו"אולי היו" (כלומר צדיקים); ובעצם “מה אני יודע עליהם”; ובכלל “כלום אנחנו שופטי כל הארץ לשפוט אם טוב ואם רע, ומידינו יחתך גורלם?”

לא הספיק המספר לומר “מה אני יודע עליהם”. וכבר הוא מספר כל מה שהוא יודע על מנהגים, הליכות, שפה וכיוצא באלה; ומה שהוא יודע – זה הרבה, הרבה מאד. ושוב, ראה זה פלא: ציור חיי הכפר מואר באור יקרות מימות המשיח: המוכתר והחאג', קבלת אורחים ואנחות של יראת שמים, יצרי גבר לאשה, סוכת גפן ובית הבד, המאכלים והפתגמים, בקיצור: “כולן בקתות מלאות וממולאות אדם ובהמה ועוף” (עמ' 150); ודי באַלוזיה כזאת לסיפור יונה המקראי (ד', 11). לפסוק הנודע על נינוה החוטאת בתמימותה, כדי שיחסו הנבואי של המספר יועמד על בוריו.

וכמו בטענה שהובאה לעיל – “נניח להן לחקירות במופלא” – כך פוטר עצמו המוראליסטאן היזהרי מלדון בשאלה לעומקה ולצדדיה השונים, בטענה: “כלום אנחנו שופטי כל הארץ?”, שעה שכל הפרק הוא שילוּח אצבע מאשימה, שופטת, אולם בכיוון ההפוך.

יכול היה יזהר להישאר בתחומי הקינה והמספד על הכפר הערבי כחלק מן ה"קט והתם" שאיבדנו, כחלק מעולם של “תואם תמים”, “תמימות בלתי־אמצעית”, “בלתי מחוכמת”, “הצנע לכת” אמיתי, “צמצום שמעליו נפתחים הגבוהים והרחבים שבשמים, […] שיש בו נקיון […] ודי טהרה. עד כדי לפגוש מבט אלהים חולף” (עמ' 162). אבל ברגע שהוא אינו נזהר אלא עובר את גבול המספד הנוסטאלגי־אותנטי וגולש אל “דיונים” מוסריים בעלי גוון נבואי, עלינו להבחין שאין לפנינו דיון מוסרי־פוליטי בלתי מתחמק. המספר בוחר בהתקפות של פגע־וברח, וזהו כשלון המחשיד את מוסריותו מכל וכל. מנין צומח הכשלון הזה? הוא צומח קודם לכל מן המסקנה ההכרחית, שהערבי, הלא־שדוד והשדוד כאחד, הוא מעמודי התווך של עולמו של יזהר; הוא אחד המקשרים בין הקוטב “הסגור” לקוטב ה"פתוח"; הוא בן לתרבות הפרדס ממש כשם שהוא יסוד של מרחבי הנגב – ציר היציאה הנצחית בסיפוריו.

“השבוי” היה פריה הספונטאני הראשון של התקת המספד על עולם של טרום־"ממלכה" אל תחומי התוכחה המוסרית. פריה האפיל המפותל והחמקני הוא “סיפור שלא התחיל”. אך גם אותו פרי ראשון ספונטאני לא היה כלל פרי הילולים בעטיה של אותה התקה. פשטנותו הפרימיטיבית בהעמדת הצד החלש, הטוב והאציל בבהמיותו, כנגד הצד הרע, המכוער גם בהוויתו הפנימית וגם בפיזיוֹנוֹמיה המבחילה שלו – היא תוצאה של הכרעה פסבדו־מוסרית. כבר ב"השבוי" החל המספד על עולם אבוד, שהיה קטן ותם. אבל מספד זה נעטף בתוכחות נבואיות, באַלוזיות מקראיות או בדקוֹרוּם מקראי, שערכם הפנימי חשוב ליזהר כקליפת השום. לא הרע כנגד הטוב, הרשע כנגד הצדיק, לא מתח כזה מניע את עלילת “השבוי”. לא מוסר עברי עתיק ולא מוסר אחר נמצא בשורשי הזעם הכביכול־תנ"כי, כי אם כאב אחר לגמרי. בשורשי העימות של הכיתה הישראלית עם הנוף ה"ערבי" מצוי עימות בין צבא מודרני ואדם מודרני (“סוליות מסומרות” ושיטות לחימה מתוחכמות) לבין תמימותו של נוף “ערבי” (בשום פנים לא מקראי³), “פרדסי”, “דרומי”. נוף בראשית זה הוא נוף חזון כיסופיו של המחבר, הן כמחוז של יציאה לָאין סוף והן כמחוז של שיבה לָמוגבל ולקט.

מדוע לא מכריע ה"זקיף"־האני ב"השבוי"? מפני שלא דחף מוסרי פנימי עמוק ואותנטי, קובע את הצורך לספר את סיפור “השבוי” כי אם דחף אחר לחלוטין. זהו אותו דחף שנחשף בגלוי ב“ערימת הדשן” – שם צריך להיות מופנה הזעם המוסרי כלפי האח האהוב; אבל האח האהוב לא יכול להיות אובייקט להלעגה סאטירית ולמשא תוכחה כמו המם־מם ב"השבוי" – הוא שייך לחזון הפרדס כמו שהערבי שייך אליו, ואז חייבת לשרור הרמוניה בין שני היריבים (הערבים המרומים וגזולים והאח השותף למרמים), כי מעל שניהם פועלת חוקיות מאחדת, ואם מצוי עוול, הרי הוא נעשה בתוך המשפחה, משפחת האדמה (ממש כמו שאבו־ג’ילדה הוא אבר מן המשפחה – משפחת האדם בגן־עדן).

 

ז    🔗

אבל ההסבר הזה הוא רק חלק מן העיקרון הכללי והמרכזי הפועל ביצירתו של יזהר, שהיעדר כוח ההכרעה ה"מוסרית" הוא רק אחד הסימפטומים שלו.

גיבורו של יזהר נמלט מכל הכרעה – מעשית או אידאית – מראשית בריאתו ועד לסיפורו האחרון. “והאומנם נתמלט ונתפרק את קשרי האחריות הסמויה, האחזנית הזו?” (“סיפור שלא התחיל”, עמ' 126), שואל המספר בשם מאזינו, והוא עונה: “אבל חביבי שלי, כלום אני האיש לשאלות? ולכבדות כל־כך?” הוא עצמו משתוקק רק להיות בלתי משוייך לכלום, לא קשור: “לא שייך ולא משוייך”. על תשוקה זו כבר עמדה הביקורת הרבה לפני ‘סיפורי מישור’, אך עכשיו צריך להוסיף: עמדה זו היא חלק מן המערך של הפתוח־הסגור שבתפיסתו הנופית של יזהר.

רק מאבק אמיתי אחד מתרחש בסיפורי יזהר – זה המאבק המתמיד בין המרחבים האין־סופיים לבין משבצות סגורות של פרדסים מוקפים בברושים וקאזוארינות ומשוכות אקציות. תנועה סותרת־את־עצמה זו מותירה את הגיבור משותק וכעומד במקומו.

כלפי חוץ צועד מרצון גיבור־המרכז היזהרי לעיתים קרובות אל עתיד מפעלי־חלוצי־כיבושי־קיבוצי – בעבודת שדה, בנטיעה, בקידוח בנגב, במחצבה. ברם כלפי פנים הוא נוסע תמיד לאחור, אל עולם ילדות מוגן בלב הפרדס, ליד פעימות בית הבאר. לכאורה קשור הגיבור להכרעות ומעשים, לאידיאות חורצות דרך חיים (אם כי בלבטים עמוקים); ובדיעבד הוא יוצא אל העולם החלוצי רק כיציאה אל “הפתוח”, ש"המפעל" דומה עליו כמייצגו. היציאה אל הפתוח היא שנראית כהכרעה אידאית־חלוצית. שעה שאינה אלא יציאה מכל חובה, מכל קשר ומסגרת, אל מרחקים (ערבת נגב) ערטילאיים. ערכים כמו היסטוריה, מדינה, חברה, עם, משפחה, חינוך, התישבות, קיבוץ, או צבא, הגנה, פלמ"ח, ועוד ועוד, אינם מצויים כלל באיזה רובד עמוק משמעותי בנפש גיבור־המרכז. הימצאו תכופות בחזית של עבודה והגנה אינו אלא תוצאה של נסיון שהיה ללכת אל מה “שלא התחיל”, ואילו ההווה הסיפורי כבר חושף לעיני הקורא את נקודת הקיפאון או את עמידת הביניים: בין הצורך ללכת הלאה, הרחק מן המצב המפעלי, אל הפתוח “דרומה” (וזו משמעות סיומה של הנובלה ב"פאתי נגב") לבין כיסופי השיבה אל ה"פרדס", שהוא ניגודה העיקרי של תרבות המפעל הקיבוצי.

אחד מסימניה של תרבות הקיבוץ או של הציוויליזאציה הקיבוצית הוא למשל “גן עצי־פרי”, אשר מופיע ב"לילה בלי יריות" בזרם הרהוריו של ראובן כחיקוי קוֹמי לדרך דיבורם של חברי המשק – גנ’צ’פרי (זהו מוצר סינתטי מדעי מול הפרדס המיתי, אבל את זה אין ראובן, גיבור הסיפור, יודע עדיין). הלעגת “גן־עצי־הפרי” ב־1939 כאטריבוט אופייני של חברה אידיאית־ראציונאלית־קולקטיבית מקדימה ברמה מדוּמדמת את התקפת המחץ הגלויה על החקלאות הממוּדעת של שנות הששים ב"סיפור שלא התחיל".

מאליו ברור שאין אנו עוקבים בסיפורי יזהר אחר שלבי ההליכה של הגיבור אל המצב המפעלי או אחר איזה שלבים של עזיבה וניתוק. עיקר הדברים נעוץ ביצירת התחושה שכל “מפעל” חייב להיהפך למצב של ציוויליזאציה מסתאבת, או שכל פתוח יהפך לסגור מחניק. זו בדיוק סיטואצית הבסיס שלה זקוק המחבר על מנת להושיב בה את גיבוריו, כדי שלא יעשו צעד לא לכאן ולא לכאן. הם ישארו תלויים ועומדים בין שני קטבים.

כך ב“מסע אל גדות הערב” נשאר יהודה, הגיבור, כדי לשמור על מכונות המחצבה בשבת, מתוך רצונו החופשי והפעיל, כביכול, ואינו נוסע כמו כולם “הביתה”. ברמז אפשר להבין שהוא שייך לאיזה קולקטיב העורך ערבי־שבת ורוקד ריקודי הורה, אך הוא נותר לבדו (מלבד התימני חיים זלעוג) ב"מפעל", כדי לערוך לעצמו “מסע” פרטי אל גדות הערב – אל “הרחוק”־ערפילי, כשבלבו חזון הסגור־ה"פרדס". אך גם סיור שבת כזה אין בו יציאה ממשית. בסופו של דבר מבטאת הישארותו מצב של אי־הכרעה ושל עמידה בין שני קטבי הנוף – נושאו הקבוע של יזהר.

 

ח    🔗

להוציא את הסיפור “בחורשה אשר בגבעה” חושפים הסיפורים האחרים שבקובץ ‘החורשה בגבעה’ (“אפרים חוזר לאספסת” [תרצ"ח]; “לילה בלי יריות” [תרצ"ט]; “מסע אל גדות הערב” [תש"א])⁴ את מצב העמידה במקום ואת השיתוק שבין שני הקטבים בצורתם האותנטית הראשונית. יפיים של הסיפורים הללו הוא בשילוב ה"פתוח" ב"סגור" ללא סרח העודף של אידיאולוגית הטבע והזעם המוסרי המפוקפק, שהחלו את הופעתם עם “השבוי” והגיעו לממדי רטוריקה חסרת יושר אינטלקטואלי ב"סיפור שלא התחיל".

סיפור הגעגועים הצובט, “מסע אל גדות הערב”, הוא סיפור “הנהייה אל מי־יודע־מה” (עמ' 241), מתוך מציאות שאינה מובנת, “ודבר אינו מובן. לא ברור גם מה אינו ברור” (עמ' 244). “השטחים הנרחבים המקלחים אדי־ערביים גוהרים בנהיית מרחקים לא־נתפסת […] תוקף אותך רצון לומר מה, או לתפוס בידו של מי ולהסיח: ‘יפה, כמה רחב, כמה…’” (עמ' 246).

המצב הפרמאננטי הוא “געגועים סתומים ועתיקים”:

גם השיר שכותב יהודה הוא שיר “יציאה” – “יצאתי היום לבקשך בחוצות”. בכל סיפוריו של יזהר אין למצוא גיבור כמו יהודה בסיפור הזה, שגעגועיו הסתומים מתממשים בדפיקות לב חולניות ובצביטה המורגשת כמחלה.

אבל היציאה, אחרי הכל, אינה כלל יציאה. ההליכה – “ללכת, ללכת” – היא עמידה במקום. כשיהודה יוצא ללכת הרי הוא מיד בתוך ישוב (קיבוץ כמדומה). הוא יוצא אל האופק ומיד נס ממנו, נמלט חזרה אל אותה נקודה שממנה אפשר לחלום לשני הכיוונים: אל ה"אופק" מכאן ואל ה"פרדס" מכאן. לכאורה הולך יהודה “לקראת חופי הערב”, תהיה מה שתהיה משמעותו של משפט מטאפורי זה – לבו “כמקודם טעון על גדותיו כמיהות וכיסופים רבים”, אך בדיעבד הוא גוהר מדי רגע, צונח על האדמה ולא זז: “ואתה יושב, מוסיף לשבת […] שב, איפוא, כאן וחזור למה שכבר חמקת ממנו: אל אָן, אל אן, בן אדם?” (עמ' 306). בסיומו של הסיפור גובר הלחץ החולני לצאת ומגיע לממדי התפוצצות:

אבל במעשה הוא נשאר במחנה והליכתו ליד המחנה היא הליכה “סביב נקודה אחת” (עמ' 272). ישיבתו באהל של דינה, בלילה לאחר שזו נסעה בחתף מן המחנה הריק, הוא במצב של קיפאון ושיתוק: “אדם מבוגר הצונח על שרפרף שבאוהל לאור המעומעם של העששית שבעמוד, וכל גדולתו זו וכוחו המנפץ סלעים […] מצטמצמים בישיבה בטלה, באפס ידיים שמוטות ותלויות, ישוֹב ודמוֹם, ישוֹב בגלמיוּת ודמוֹם” (עמ' 274). כי, בעצם “ללכת. אכן, ללכת. אך לאן הולכים! אי אפשר לקום וללכת, ליטול רגלים וללכת. כי לאן? […] אדם אי אפשר לו שילך – כי לעולם הוא חייב לחזור”.

ההכרח לשוב אל אותה נקודה יוצא מן התפישה שכל מקום שלא תגיע אליו, גם זה הנמצא כביכול באופק, יתברר לך, “כי אין זה כאן, אלא מקום רגיל, נשכח מאל”. כי הגיבור האותנטי ביותר של יזהר חייב להימצא בנקודת ביניים בין שני קטבים, והאם אין ה"מחנה", מחנה החוצבים, מקום שפעם היה “אופק”?

הקוטב השני, זה המנוגד ל"אופק" הוא, כפי שכבר קבענו – קוטב הפרדס. בסיפוריו הראשונים של יזהר עדיין אין “הפרדס” ציור מוּדע ומושא לנוסטאלגיה מנוסחת ושיטתית, כפי שהוא מצוי ב’סיפורי מישור' (גם ציור “האופק” עדיין אינו כזה). אבל דווקא בתור ציור הבא ומזדמן לתומו בסיפורי הקובץ הראשון של יזהר יש לו חשיבות רבה ביותר. אין הוא סמל לארץ ישראל האבודה, היפהפיה והנשכחת שמלפני מלחמה ו"ממלכה" (ראה ביטוי זה ב"סיפור שלא התחיל", עמ' 158), אלא סמלו של הקטן והתם במישור האישי.

“במסע אל גדות הערב” מופיע הפרדס כחלק מאישיותו של חיים “זליג” איש צנעא, המופקד על מכונות המפעל ואינו נוטשן גם בשבת. הוא שח עם יהודה:

“הדיזל” הוא אבי “בית הבאר” החוזר ונזכר בסיפורים המאוחרים; והאפנדי “ימח שמו” הפך במשך השנים לערבי השדוד בן משפחת האדמה. אך בסיפורים הראשונים היחס אליו היה חסר תסביכים.

בגעגועיו של יהוד’לה אל קוטב הפרדס הוא יודע: “ובחוץ רב השקט, והפרדסים האפלים והקרפדות שבבריכה [בריכת השקאה], ומנוחת פורקן, ותחושת פורקן ודרור התפרקות בכל, בקולות השרים, בצלילי המפוחית, ובשמים מעל, ובשקט הזה שם”. ושוב, להתוודות לפני זלעוג (זליג) ולשמוע את סיפוריו, פירושו “להקשיב לסיפוריו משכבר הימים על אותו אפנדי ימ”ש, ומה היה באותם הפרדסים הקרירים ומצלים הנושאים תוגה חשאית וזכה שלאחר דברים, שלאחר הכל […]" (עמ' 302).

וכמו “ההליכה” אל “האופק” כך ה"שיבה" אל “הפרדס”: אסור לשוב אליו וגם אי־אפשר. הוא ישאר מחוז חזון־כיסופים ששעריו ננעלו. ושוב המסקנה – ישיבה במקום. הישארות ב"מציאות" (“מציאות מהי?”).

והמציאות היא גם חיים זלעוג וגם ירמיהו שומר השדות, שאל שניהם הוא נצמד ומשניהם הוא נמלט. אך כל אחד מן השניים מייצג קוטב נפשי שורשי בעמקי נפשו של הגיבור. אם התימני זלעוג מייצג את “הפרדס”, הנה ירמיהו, השומר הגס והפראי בא מן “האופק” ואליו הוא נעלם.

כך הופכים כיסופיו הסותרים של יהודה לעלילת נפשות־פועלות, כשהוא ניצב בין השניים ורצונו משותק. שיתוק פעולה זה, שמקורו אינו אֶתי, מקיף בסופו של ענין גם מצבים שבהם “נדרש” הגיבור להכריע הכרעה “מוסרית”.

מנוסתו מנקיטת עמדה ומהתערבות פעילה בעניין הריגתו של הכלבלב “זוזי”; ריצתו ממקום הקטל, כמו “למלט נפשו מפני רודפים”, בחזרה אל מחנה האוהלים הריק, ונחמתו “בין עשבים דקים ויבשים” ובין “דגני בר ענוגים”, הן חלק משיתוקו הכללי חסר התקנה.

מול המלאכותיות בדיון המוסרי של “הזקיף” עם נפשו ב"השבוי", כמה נכונה ושייכת־לעניין נשמעת אפיזודת המנוסה “במסע אל גדות הערב”.

 

ט    🔗

הבחירה בתפקיד הסטאטי של שומר לילה כמסגרת ההווה הסיפורי של “לילה בלי יריות”, גם היא תוצאה של אותה חוקיות.

ישיבתו של ראובן, גיבור הסיפור, על ארגז הפוך, ליד העמדה, סיבוביו הרגולאריים סביב העמדה (סביב “נקודה אחת”) – אלה משמעותם המציאות. מנקודת עמדה ועמידה זו משתלחים געגועיו של ראובן אל פאתי אופק מחד גיסא, ואל עולם־הפרדס מאידך גיסא. אבל הוא סובב “עוד פעם ועוד פעם במעגל שאין לו סוף” (עמ' 342). גם סיפור “הלילה” הוא “מסע” אל מקום אחד. (“יבוא יבוא מסע זה אל סופו”), שאינו יכול להביא לשום מרד (“ובלבד שלא להתמרד”).

שני צירי כיסופיו של ראובן הם “נערה אחת” – “ידועה־ידועה מחלום חי וממציאות מדמדמת” – וחיים – “השומר הוותיק” (אבל צעיר). לשניהם הוגה ראובן אהבה; אך לענייננו חשוב לראות שוב, כיצד האחת היא הקוטב הסגור (הפרדס), בעוד השני הוא קוטב הרחוק, הרחב והפתוח.

עוד בטרם מצטיירות שתי הדמויות “הסמליות” של הסיפור כפרוייקציה למצבו הפוֹלארי של האני־המהרהר, מתבהרת הסיטואציה הדואלית של ראובן כאדם המיטלטל בהזיותיו על ארגזו – אל אפקים מכאן ואל פרדסים מכאן: “[…] מתמלאים האופקים שחלת־כסף, ובושם־אד ונשימת־כיסופים רחבה, מישורית וצלולה, גוהרת בעדנת חוֹם ובכמיהה ענוגה וסתומה, ורגליך נושאות אותך לנוכח ואתה עובר […] ופורץ הלאה – וההרים מנגד מבשילים צללים”; והוא תמיה על עצמו שעשוי הוא להיות נטרד בעטיים של הבתים והצריפים ושוכניהם (עמ' 313); “השמים בהירים, כמעט לבנים לעומת רוכסי הגבעות שבאופק, נקיים ותכולים־ירוקים, והכוכבים בהם מפרפרים בדממה עשירה, שרה ומגדת את כל מה שאינך יודע לומר, נכסף אליו ובטל בפניו” (עמ' 320).

עולם “הפרדס” מיוצג בסיפור הזה בחריפות מיוחדת אצל יזהר הצעיר. כדורך על אדמת קודש, כמעצב עולם מקדשי, מגיע המהרהר אט אט אל מקדש ה“פרדסים”, דרך “פעמוני הצרצרים המצלצלים רצופות מכל העברים ואופפים אותך בשלשלות מצוחצחות וסבוכות” (עמ' 325); דרך תיאור מרגש של טרפי כותרת הכלנית “ואבקנים שחורים יושבים בחיק להט האופל”, כשסומק “כלימה צנועה מחפה תהום רכה וקטיפתית” [קטיפה – זו המלה החוזרת להמחשת הטקסטורה הפרדסית]; וכו' – דרך כל המסלול הזה נוהה הלב והד חם עונה בתוכו ל"צלצולים הפועמים", שהחלו בזמר הצרצרים המעלים באוב את “פעימות המוטורים” בתוך קטיפת ה"פרדסים". הצרצור הוא צלצול פועם “בצבעים המונחים במקור היותך, הקשורים בבשרך ובדמך” (עמ' 326, ההדגשות שלי). יזהר מאזכר כאן את מקורות “שירתו” הנעוצים עמוק בתוך “קטיפה ירוקה עמוקה, עשויה קפלים קפלים”, כשאור “מתפרץ וניצוֹק, הרבה אור […] על פני קטיפת הפרדסים והברושים שעוקדים ומנקדים אותה כה וכה […]”; בתוך “שתיקה אפילה ועמוקה של צללי־בריכות ירוקים וזכים שבתוך הפרדסים בעצם הקיץ, ובצמרות הסמיכות וגדושות, ובבתי אריזה בנויים אבן־חול מטוחבת” וכו'. “ריח מולדת טוב עולה, ריח חופש וילדות, פרדסים ומוטורים, פועמים פועמים…” (עמ' 327).

זהו העולם האמיתי, וכל מה שבא אחריו אינו אלא חיקוי – מוצלח לעיתים, אך תכופות יותר זיוף דוחה.

במקדש־מולדת כזה נעוצה הסיבה לשנאת הקולקטיב החלוצי בו מצוי ראובן “עכשיו”. כל דיבור על “קרקעיוּת בזכות מלאה”, על “כאב האומה”, “בנין הארץ”, “המפעל הגדול”, “הפרחת שממות אם מולדת” – מעורר סלידה, לא מפני שדיבור כזה הוא יבוּא זר של עולים (מהגרים – בלשונו הכנענית של רטוש, “אלה שאינם מבטאים עברית כהלכה, אלה השרים ‘עמק’ בהבלטת הצירה, האומרים ‘גנ’צ’פרי’, ומדברים מליצות נדושות”⁵) – אלא מפני ששום גן, לא של “מהגרים” ולא של “דור בארץ”, שום גן שאיננו הפרדס המקודש לא יוכל למלא את העולם שנתרוקן.

וראייה חותכת לכך הן שתי דמויות הנערה שדיוקנן צף ומשתזר ברקמת הרהוריו של ראובן. האחת קרובה וחיה כאן, בחדר־האוכל ובין הצריפים: היא מכניעה ומאצילה שררה, “דמות זו שכל ניע וקפל בה ידועים ושרים דבר דבר ושירו שלו, עד שכלך נטען להט הומה ופורץ וקורן חוצה” (עמ' 329). אבל האחרת, האמיתית – היא חלק מן המקדש; שם בלב הפרדס היא כמעט כאותה “בת־מלכה”, “חמדה גנוזה”, שבלב הברכה הביאליקאית הנרדמת (עמ' 331 ואילך).

כך מגלמת הנערה “האמיתית” קוטב חזון אבוד, והיא איננה יסוד מן העכשיו הקולקטיבי, המאוס. האנטי־פרדסי.

באותה מידה ממש מגלם חיים השומר את קוטב הרחוק־פתוח. וגם הוא אינו מחברי הקבוצה, אינו אלמנט אורגאני שלה. חיים מקפל בדמותו ‘בראשיתיות’, טרם התחלה:

כמו האופנוע ורוכבו בסיפורו האחרון של יזהר (“סיפור שלא התחיל”), כך חיים ו"סוסתו האדומה". עם חיים יוצא ראובן אל המרחבים, כפרשים על סוסותיהם, וכשהם חוזרים – “הריאות מלאות אויר שדות ושכרון קל הולם ברקות”. אבל בחיים לא יבגוד הד בושם המרחב כפי שהוא בוגד בראובן.

גם חיים וגם ה"נערה האמיתית" נבראו ממעמקי האמת הפאראדוקסאלית של המחבר, בה מתמזגים ערבת אין־קץ בקטן חמים ותמים, סגור ומבוצר, ששום קולקטיב חלוצי־מפעלי לא יוכל להעניק לראובן ולדומיו. אדרבה, הכל כאן “חוף שממה חבוק ימים נכריים”, “הכל זר, הכל סתום”, ורק קול נעירת חמור רחוקה וטובה המבשר חיים רחוקים וקיימים עשוי להפיג את הניכור.

“לילה בלי יריות” הוא סיפור על אהבה (הנערה) ורעות (חיים), העשויות כל רגע להכזיב, ויש להילחם עליהן רגע רגע ושעה שעה. אבל הנופים – הפרדס הנעול והאופק הפתוח – לעולם לא יכזבו ולא יבגדו, בתנאי שלעולם לא תגיע אליהם בגופך ותשאר לשבת על “ארגז הפוך” ליד עמדת השמירה.

 

י    🔗

האם חורג סיפורו הראשון של יזהר, “אפרים חוזר לאספסת” (1938), מאותה חוקיות לה משועבדים גיבורי סיפוריו האישיים ביותר, המאוחרים יותר?

אכן, ברור שעל פי כוונתו של יזהר הצעיר, הרי “אפרים, גיבורו הראשון, אינו שייך לפי הולדתו החברתית” ל"דור השני בארץ". וכן,

גישה זו של דן מירון יש לה אכן על מה שתסמוך, אבל עם כל זאת אין אפרים שונה מיהודה וראובן ומן ה"מסַפרים" ב"ערימת הדשן", ה"נמלט", ו"סיפור שלא התחיל".⁷ אדרבה, כמו שיקרה תכופות אצל אמן, שפרץ אל דרכו לראשונה מתוך עמעום ורק בהמשך יצירתו יתבהרו לו סמליו ומצביו העקרוניים, כך אירע ליזהר בסיפורו הראשון, שבו קבע באינטואיציה ראשונית את מצב היסוד על סמליו כסקיצה מעומעמת שתלך ותחשוף את הקוֹנטוּרים שלה בהמשך דרך יצירתו.

כי אפרים אינו חוזר לאספסת, כמו שמניח אפרים עצמו (וגם מחברו) – אלא הוא נשאר באספסת. לחזור הוא רוצה לפרדס. אומנם על פי קורותיו, מאז בא לארץ, לא עבד כלל בפרדס. אבל על פי קורותיו של יזהר – לחזור אפשר רק ל"פרדס".

את שטחי האספסת בסיפור צריך להבין באותו אופן שיש להבין את זמן השמירה לאורך הלילה ב"לילה בלי יריות". את שניהם מבטאת הישיבה על “איזה שק” או ארגז. ישיבת אפרים על “השק” היא בדיוק ישיבתו של ראובן על “ארגז הפוך”. מנקודת קפאון זו משתלחים מעייניו של אפרים “היושב כבד על השק” לאחור ולפנים, לעברו ולעתידוֹ, לָסגור ולָפתוּח.

“לספר משהו צוהל דווקא”, מעין “אז בימי הכבישים כשהיו החבריא יוצאים בלילות”, ימים של אוהלים ומנורות־רוח, ש"הלב נצבט" לזיכרם “בערגה אוכלת” – פירושו לספר באמת על נעוריו של הגיבור הארצישראלי בנעוריו בין פרדסים, ולא על ימי העליה השלישית של אפרים מן הגולה. רק אליהם מתעוררת ערגה בסיפורי יזהר. ממש כמו שצרצורי הצרצרים מובילים את ראובן אל פעימות בית הבאר, כך ללא ספק מנחים צלצולי הפעמון את אפרים היושב על שקו אל “דממה רוחשת שבמרחקים” ואל “נגוהות לא־נתפשים שהתפקעו על פני הפרדסים שבמדרון”. ומיד: “הוא יבקש לעבור לענף המטעים, נניח, לפרדס הישן, שם לפחות יש צל… משהו מרגיע התפשט בו וכאילו נתאחה החוט הניתק [הדגשה שלי] והכל נדמה להיות מתקבל כמות שהוא, נתפש בממדי האמת שלו” (עמ' 187).

זאת היא הפיסקה הראשונה בכל סיפורי יזהר שבה אחד מגיבוריו מהרהר בפרדס. בהשוואה לאימאג' הפרדס המפותח בהרהוריו של ראובן, הוא מופיע כאן רק כתרגיל ראשון, אבל התבנית דומה לחלוטין. קולות הלילה מובילים את געגועיו של אפרים אל מקור חיותו הזורח (“נגוהות”) וחוט חייו שניתק – מתאחה.

חייו של אפרים בהווה הקולקטיבי פירושם “ניתוק החוט” – “הנה שוב אבד החוט הלז” (עמ' 188). הוא מפרש ניתוק זה כניתוק “מאותם ימים” של אוהלים וכבישים, אולם געגועיו העזים הם אל “קשקשי כסף נוצצים מן הגושים הקמורים של האשכוליות החשכות שמאחוריו, ששחרוריתן נמשכה עד לאיוושת הקאזוארינות הבלתי נראות, ובעבר השני שוטטו נקודות זוהר במרחב העצום והחרישי”.

הפרדס אינו “סימן בלבד, רק אות לשינוי”, כפי שסבור אפרים, אלא הוא סמל לשיבה אל חרות בקוטב הסגור והמוגן של ימי גן העדן האבוד.

גם אצל אפרים מצוי חזון נערה “אמיתית”. קוסמת כאגדה, שאם נתבונן בה יפה נראה שהיא אביזר מעולם הזוהר והסוד שבלב הפרדס הנעול. מאליו מובן שהיא מוצגת כשייכת לעבר של אוהלים וצריפים ב"אותם ימים", שהם, כביכול, מושא כיסופיו. בהופעתה (בזיכרון) הוא טועם “את כל תהום הערגה והצער והחדווה […] וכל פרט [… בנערה] מגיח ומאיר בשלימות כמו חי והולך […] כל תג ותג תלי־תלים של אמת מפרכסת בעורקיך בדבר נגוהות שרעדו באדווֹת השער הערמוני” (עמ' 227). ואין תימה שהנערה מדומה ל"לימוֹן ריחני שגמל" (שם) – פרט מפרטי גן־העדן הפרדסי.

מותר אף לראות בדמויות האשה הקשורות באפרים – נחמה ואותה אלמונית “לימונית” – גם את הכיוון הסותר – האופק.

בשתיקתה של נחמה טמון משהו שאולי עלול

למותר, כמדומה, לערוך, לפי פיסקה זו, רשימת מקבילות לחיים מ"לילה בלי יריות" ולירמיהו מ"מסע אל גדות הערב".

ובדומה לה גם האלמונית “האמיתית” – באים אליה בדהירה על סוס המגמא מרחקים, כי היא מצויה באיזה אופק פתוח – אכן, כמובן בתוך טירה מבוצרת־סגורה (בלב חורשה – שהיא הפרדס).

לסיכומו של דבר – אפרים היושב על שקו, הנה בהרהוריו הוא דוהר על סוסו אל אופקים רחבים, כשלבו יוצא אחר הרכבת “הנושאת עמה ריח פחמים ומרחקים שמאחוריה ואופקים שלפניה”. ומן הצד האחר – אותו הלב נצבט לחזור אל הפרדס.

אולם אפרים נשאר באספסת. וכך, בסיפור הראשון, כמו גם ב"סיפור שלא התחיל", הסיפור האחרון, אנו עדים לדינאמיקה מדומה של אדם הקופא על מקומו, אדם ששום מטרה, מעשית או מוסרית, לא תוכל לעקרו – בהיותה “עכשיו” בלתי רלוונטית למוקדי הווייתו.

 

יא    🔗

על מהות מלחמתו של הסטודנט היהודי־הישראלי בדור האבות בסיפורו של א. ב. יהושע “מול היערות” כותב מרדכי שלו: “מלחמתו בדור האבות היא מלחמה נגד היהודים […] במלחמה זו ממלא הערבי כערבי תפקיד משני לחלוטין […] הערבי נקלע כאן לתוך קונפליקט פנימי שאינו שלו ומשווה לו פרצוף חדש, לא רלוואנטי, צדדי של סיפור תוכחה יזהרי”.⁸ אם הערבי של א. ב. יהושע אין לו כיסוי כאדם ערבי, אלא הוא רק סמל של “בן המקום”, מייצגו של הצד “הארצי”, הלא־גלותי, סמלו של עבר עברי־עתיק־מקראי – הנה אצל יזהר, המלעיג על הבולמוס הארכיאולוגי הישראלי, קיימים הערבי וכפרו לא כהשלכות נפשיות מטאפוריות־סימבוליות, כי אם כיצורים חיוניים שבהיכחדם חרב עליו עולמו. הם האימאג' האותנטי ביותר של הסגור בתוך הפתוח – שני הקטבים שעשו את גיבורו של יזהר מתחילת בריאתו בלתי כשר לפעולה כל שהיא. המשטח המוסרי הוא חלק מן הדינמיקה הזאת המתגלה, בסופו של חשבון, כסערה בבריכת הפרדס.

דצמבר, 1972