4 יולי 1975

כמוך, קורא רב־טעם, גם אני סולד מכותרות של מאמרים (או של תוכניות־ראדיו וכדומה) הטבועים על משקל שמו של סרט (או מחזה) מפוקפק פחות־או־יותר, ואפילו בלתי־מפוקפק (“מי מפחד מ…”, “מסע ארוך אל תוך…”). אף־על־פי־כן נתפתיתי לתת כותרת זו לרשימה האמורה לשמש מבוא לתרגום שירו של אחד מראשוני המשוררים היוונים, ארכילוכוס איש פארוס, שיר שנתגלה לא מכבר באחת התגליות החשובות ביותר, ושמא החשובה ביותר, בתחום הארכיאולוגיה (הפיוטית) של השנים האחרונות, וזאת בגלל ההפגשה המאלפת הזאת של שיר יווני קדמוני – וקדוש בקדמוניותו – עם סרטו החילוני והלא־לגמרי־מבוטל של ברטולוצ’י. על כל פנים, פרט ללשון־נופל־על־לשון תפל למדי (פאריס – פארוֹס), נקודת־ההפגשה העיקרית היא בתחום הארוטיקה השופעת והנואשת שמציעות שתי היצירות, הלירית והקולנועית, שמפריד ביניהן, בין השאר, משהו כמו אלפיים ושבע מאות שנה. ואם להמשיך עוד רגע, להצדקת הכותרת, בהשוואה האבסורדית: גם בשירו של ארכילוכוס (כנראה) וגם בסרטו של ברטלוצ’י מדובר ב"אהבה אחרונה", הקודמת לאיזה סוף מר ונמהר, שמציע הגבר לנערה.

ומכאן לענייני ארכילוכוס בלבד. כמו מכלל הליריקה היוונית הקדומה גם משיריו של ארכילוכוס בן האי פארוֹס נשתמרו קטעים בלבד, לעתים טור אחד ויחיד, לעתים מלה או שתיים. רק לגבי שירים ספורים יש יסוד להניח שהם מצויים בידינו בשלמותם. אך די היה במספר המצומצם הזה כדי להבטיח לארכילוכוס את אחד המקומות הבולטים ביותר בין משוררי יוון. הוא חי בעת פריחתה הגדולה הראשונה של השירה הלירית ביוון (בימי סאפפו, אלקאיוס ועוד), שקדם לה תור־הזהב האפי, אשר העמיד את הומרוס ואת הסיודוס. אך יש להיזהר מאוד בקביעת הזמנים של התקופה הזאת; היא לוטה בערפלים ושום תאריך שהעלו המלומדים אינו ודאי. איננו יודעים בוודאות מתי חי הסיודוס, כשם שאיננו יודעים מתי בדיוק חיתה סאפפו. והנה ארכילוכוס איש פארוס הוא אחד המעטים בין המשוררים הקדומים הללו שידוע לנו תאריך מסויים המאפשר לקבוע את זמני־חייו ואף את שלבי־התפתחותו בסבירות גבוהה, שהרי באחד משיריו הארוכים יותר הוא מתאר ליקוי־חמה שחזה בו באי־מולדתו הקטן פארוס.

“שוב אין נפלאות בעולם, לא עוד אפשריות הפתעות כלשהן, מאז הפך זאוס, אבי האולימפיים, את צהרי־היום ללילה…” למראה השמש שהשחירה נראה למשורר שבא יומו האחרון של העולם, והודות לשיר זה ידוע לנו אל־נכון מתי חי ארכילוכוס. אסטרונומים חישבו שליקוי־החמה שעליו מדובר בשיר התרחש בשישה ביוני שנת 648 לפני הספירה. אמנם, ליקוי חמה היה בסביבה זו גם בשנת 711 לפנה"ס, אך מבחינות אחרות כמעט ודאי שארכילוכוס התכוון לליקוי־החמה משנת 648. בים האי־ודאות וההשערות הרופפות המכסה על תקופת־הבראשית של הספרות היוונית ניגלה איפוא תאריך מדוייק. מי שנתפס אי פעם לאגף כלשהו של חקר־קדמוניות יכול להבין את ההתפעמות שבגילוי כזה.

על אף מיעוט שיריו השמורים, שנתווסף להם שיר חדש, שנתגלה ופוענח זה מקרוב, ידוע לנו לא מעט על תולדותיו של ארכילוכוס, דווקא מתוך השירים הללו, שהם אוטוביוגראפיים וישירים למדי. כן נשמרו בכל הקדמוניות מסורות ואנקדוטות לא־מעטות על ארכילוכוס. ידוע שהמשורר היה מאורס לנערה ששמה נאובולה, בתם של ליקמבס ושל אמפימדו (שם אמה של נאובולה מופיע בשיר החדש המובא בזה) ושהאירוסין בוטלו לאחר שאבי הנערה חזר בו מהסכמתו לנשואי הבת, אולי בגלל מוצאו הנחות של ארכילוכוס (שאמו היתה שפחה). נאובולה המשיכה לאהוב את ארכילוכוס (על כך מעיד גם השיר החדש), אך זה נעלב כנראה מהחלטת האב ודחה את אהבתה (ואולי גם מהסיבות המצויינות בשיר החדש, על כך להלן). ארכילוכוס חיבר שירי־לעג ארסיים על האב, ליקמבס, עד שזה התאבד מבושה, לפי המסורת (יש מוסיפים שגם נאובולה התאבדה).

ארכילוכוס עזב את פארוס ויצא לנדודים על־פני איי הים האגאי. הוא היה חייל שכיר. באחד הקטעים השמורים משירתו הוא מספר איך הציל את נפשו בקרב: זרק את המגן אל השיחים וברח. “העיקר שניצלתי ממוות”, הוא כותב בדיוות זה על גבורתו הצבאית. עוד אומרת המסורת שארכילוכוס ניספה במלחמה בין האי נאקסוס לאי־מולדתו פארוס, והוא נלחם לצד נאקסוס.

בין שירי ארכילוכוס המצויים בידינו יש שירי־אהבה, שירי־לעג ותיאורי־טבע. שירים אחדים שלו הגיעו אלינו על פאפירוסים פגומים שאפשר לפענח מתוכם רק מילים אחדות. כמה טורים נשתמרו בציטטות אצל סופרי־קדמוניות אחרים. טור אחד כזה של ארכילוכוס – “השועל יודע הרבה, אך הקיפוד (יודע) דבר אחד גדול” – שימש נקודת־מוצא לישעיהו ברלין במסתו על ההיסטוריוסופיה של טולסטוי, “הקיפוד והשועל”.

באסופתו “שירת האלגיה היוונית העתיקה” (מוסד ביאליק, תשכ"ב) הביא שלמה שפאן תרגומים לתשעה קטעים של ארכילוכוס, בתוספת הקדמה העומדת על ראשוניותו של ארכילוכוס בשימוש במשקל היאמבי ובצורות שיר אחרות. גם אהרון שבתאי תירגם כמה קטעים של ארכילוכוס לעברית, ואף כתב שיר בשם “ארכילוכוס”.

אשתקד פורסם הגילוי שהרעיש את עולמה השקט של הפילולוגיה הקלאסית: שיר בלתי־מוכר עד כה של ארכילוכוס פוענח מתוך פאפירוסים שנמצאו לפני שנים אחרות במצרים. הודות לשיטות חדישות, שפותחו בידי המלומד הווינאי א. פאקלמאן, התאפשרה קריאת פאפירוס פגום ביותר, ששימר את הארוך ביותר והמעניין ביותר משירי ארכילוכוס הידועים לנו עד כה. החוקרים ר. מארקלבך ומ. ל. וסט פירסמו את הטקסט פרסום־בכורה ב"כתב־העת לפאפירולוגיה ולאפיגראפיקה" בשנת 1974, והשנה כינס אותו הפילולוג הבריטי סר דניס פייג' בכרך “נספחות לליריקה היוונית” (אוקספורד יוניברסיטי פרס) החותם לפי־שעה את כרכי־הקטעים שיצאו מתחת ידו האמונה של המהדיר הזה (“קטעי המשוררים הלסביים”, “המשוררים הליריים היווניים”). בכרך הנספחות נכללים קטעים מאת משוררים שונים (כמו למשל “קטע” משיר של סטסיכורוס שנשתמרה ממנו אות אחת בלבד) שנתגלו בכעשר השנים האחרונות, וגולת־הכותרת שלו היא שירו של ארכילוכוס שתרגומו מובא בזה. בתרגומי נעזרתי בגירסתו האנגלית של פיטר גרין, שפורסמה במוסף הספרותי של ה"טיימס" (14 באפריל 1975) אך לא ב"השלמות" של גרין לשורות החסרות; העדפתי לא לתרגם את מה שניתן רק לאינטרפרטאציה חופשית לגמרי. כן לא שמרתי על צורת השיר המיוחדת “אפודה” (שארכילוכוס היה ממציאה, כנראה) שהעברתה לעברית נראית לי בלתי־אפשרית. השם “רק אותך אני רוצה” ניתן כאן על ידי.

השיר אינו שלם, אם כי הוא הארוך מכל שירי ארכילוכוס המצויים בידינו. באחד המקומות “המותחים” ביותר היה הפאפירוס פגום לגמרי ולא ניתן לפענוח. חסרה גם ההתחלה, וכן כמה מילים וחצאי־משפטים במקומות אחדים. עם זאת השיר הזה מרצה סיפור שלם ומדהים למדי, המספק מידע חשוב על חיי ארכילוכוס ובעיקר על אופיו. החוקרים הגרמנים שפירסמו את הטקסט לראשונה מכנים ללא היסוס את ארכילוכוס – בעקבות גילוי השיר הזה – “פסיכופאת קשה”. אין ספק שזה אחד השירים “הנועזים” בשירה הלירית היוונית.

הדעת נותנת שהשיר מתייחס לימים האחרונים של שהיית ארכילוכוס באי־מולדתו. נאובולה עדיין אוהבת אותו אך לבו שוב אינו נוהה אחריה. הוא מרמז שהיא כבר “בשלה” מדי בשבילו וגם מאשים אותה בבוגדנות. עכשיו הוא מחזר אחרי אחותה! השיר נפתח בדברי האחות המוכיחה את ארכילוכוס על פניו ומפליגה במעלותיה של אחותה הבכירה. המשורר עונה לה ש"בני הנעורים לומדים תענוגות שונים מפי אפרודיטה" ומבקש שלא תקשר בין יחסו לנאובולה ליחסו אליה. אותו “עניין קדוש”, המגדיר כנראה את יחסו לנאובולה, מתייחס לנשואין או לאירוסין. אולי נכתב השיר קודם לביטול האירוסין עם נאובולה, והאשמותיו כלפיה בהמשך השיר אינן אלא דברי צביעות? כל המעמד – חיזורי ארכילוכוס אחרי אחות ארוסתו (או למצער אחות ארוסתו לשעבר) חשוד מראש. ייתכן שהביטוי “העניין הקדוש” מכוון אל האקט המיני הממשי (השמור לנאובולה) ואלו לאחותה מציע ארכילוכוס “תענוגות שונים”, משחקי־אהבה או יחסים שלא כדרך הטבע. סיום השיר עשוי לאשש הבנה כזאת.

ארכילוכוס משדל את האחות להיות יחד עמו בבוא החשיכה, אך מבטיח להניח לה אם תבקש זאת. הוא מפציר בה לתת לו “לעבור את הגדר”, ומובן שהכוונה לגדר המקיפה את גן־ביתה, אך קשה להימנע ממחשבה שיש כאן רמז מיני. כאן בא הפגם בפאפירוס, במקום המעניין ביותר.

בקטע המסיים מספר המשורר על הצלחת חיזוריו, אך לא ברור מתוכו אם הוא הפר את הבטחתו להניח לאחותה של נאובולה גם כש"יהיו יחד". התיאור מאפשר את ההשערה שהמשורר רק גיפף את הנערה, ושיחת זרעו ארצה. ואין להוציא מכלל אפשרות שמדובר במגע שלא כדרך הטבע. דומה שרק מחקר פילולוגי נוסף יביא להבנתו המלאה של השיר.

ארכילוכוס

רק אותך אני רוצה

לא דֵי לְךָ בְּאַהֲבָה שֶנוֹתְנִים לְךָ?

אַתָּה חֲסַר־מָנוֹחַ, לִבְּךָ שׁוֹעֵט קָדִימָה

וּפֹה, בְּבַיִת זֶה, יוֹשֶׁבֶת מִישֶׁהִי

עֲנֻגָה מְאֹד… וַאֲנִי חוֹשֶׁבֶת:

לְלֹא פְּגָם, שְׁלֵמָה… אַתָּה

הֵסַבְתָּ לָה צַעַר… וַעֲדַיִן…"

כָּךְ הִיא אָמְרָה – וְעָנִיתִי לָה:

"בִּתָּה שֶל אַמְפִימֶדוֹ – שֶׁל הַגְבִירָה הַנִכְבָּדָה

שְׁמְנוּחָתָה עַכְשָׁו בַּאֲדָמָה לַחָה –

שִׁמְעִי וּדְעִי לָךְ: בְּנֵי הַנְעוּרִים

לוֹמְדִים מִפִּי אַפְרוֹדִיטֶה תַּעֲנוּגוֹת שׁוֹנִים,

מִלְבַד אוֹתוֹ עִנְיָן קָדוֹש… נְדַבֵּר עַל כָּךְ

מְאֻחָר יוֹתֵר, בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה,

כְּשְׁנִהְיֶה בְּיַחַד, נִנוֹחִים יוֹתֵר.

אָנִיחַ לָךְ, אִם אַתְּ מְבַקֶשֶׁת,

אֲפִילוּ עוֹלָה בִּי תְּשׁוּקָה חֲזָקָה…

בְּכָל זֹאת: תְּנִי לִי לַעֲבֹר אֶת הַגָדֵר,

זֹאת אַל תִּמְנְעִי מִמֶנִי, אֶעֶמֹד

בַּחוּץ, עַל הַדֶשֶׁא שָׁם בַּגַן.

וְעוֹד דְעִי: נֵאוֹבּוּלֶה שׁוּב אֵינָה בִּשְׁבִילִי.

כָּל הָרוֹצֶה בָּה יִקָחֶנָה – הִיא פְּרִי גָמוּל עַכְשָׁו,

פְּרִיחָתָה עָבְרָה, קִסְמָה עָלַי פָּג.

טִפְּשָׁה! הִיא לֹא מָנְעָה מֵאִישׁ אֶת חֲסָדֶיהָ.

יִשְׁמְרֵנִי אֵל מֵאִשָׁה כָּזֹאת,

מִלִהְיוֹת לִשְׁנִינָה בְּעֵינֵי כָּל הָעוֹלָם!

אוֹתָךְ, רַק אוֹתָךְ אֲנִי רוֹצֶה

אַתְּ אֵינֵךְ בּוֹגְדָנִית, אֵינֵךְ כְּפוּלַת־פָּנִים…"

………………………………….

אָמַרְתִּי זֹאת… לָקַחְתִּי

אֶת יַד הַנַעֲרָה וּמָשָׁכְתִּי אַרְצָה

אֶל הַפְּרָחִים… כִּסִיתִי בִּמְעִיל רַךְ…

זְרוֹעִי סְבִיב צַוָארָם, הֵפַגְתִּי אֶת הַפַּחַד

שֶׁעָלָה בְּעֵינֶיהָ: עֵינֵי צְבִיָה נִדְהֶמֶת.

… שָדֶיהָ… בְּרַכּוּת רַבָּה…

אַחַר־כָּךְ גִלִיתִי אֶת בְּשַׂר־נְעוּרֶיהָ הַצַח

חִבַּקְתִּי אֶת גּוּפָה הַיָפֶה, אֶת כָּל־כֻּלוֹ,

וְהִנַחְתִּי לְכֹחִי הַלָבָן לָצֵאת מִמֶנִי

וַאֲנִי נוֹגֵעַ בִּשְׂעַר־רֹאשָׁה הַזְהַבְהַב.

תירגם: יורם ברונובסקי

3 ספטמבר 1971

הנה שני שירים, משל שני משוררים:

א.

• - - - - - - את הלב

• - - - - - - - - לגמרי

• - - - - - - - - - אילו יכלתי

ב.

אביב - - - - - - -

ארוך מדי - - - - - - -

גונגילה - - - - - - -

לכאורה, “העקרון” של שני השירים דומה; אם מישהו נתפס לקסמו של האחד, אין סיבה שלא יתפס גם לקסמו של השני – ובכל זאת המרחק ביניהם אינו רק של מאות שנים רבות, אלא כל יסוד האשלייה שבספרות – והוא יסוד־היסודות, ככלות הכל – מפריד ביניהם. מי שיודע את שמות מחבריהם ואת סיבת “העקרון” של שני הקטעים הללו – הם נראים לו שונים מכל וכל. ובכך מתגלית אמת שלא נוח, בעצם, להודות בה: התוכן והצורה של יצירה ספרותית אינם “דברים המדברים בעד עצמם” – ערכה נקנה לא רק בשל הסגולות האימאננטיות שלה, אלא גם שם המחבר – על כל הכרוך בכך: תקופתו, תרבותו וכו' – הוא קובע מאד. לא רק ה"איך" וה"מה" אלא גם ה"מי". לערך זה, שהכל מבקשים להתעלם ממנו, אפשר לקרוא “הערך הנומינאלי” – ערכה של תכונה כה “חיצונית” כמו שם מחברה.

השיר הראשון הוא מפרי עטה של המשוררת היווניה בת המאה השביעית לפנה"ס, סאפפו, ואילו השני נכתב בשנת 1916, והוא פרי עטו של עזרא פאונד (“פפירוס” מתוך הקובץ “לוסטרא”). שירה של סאפפו בודאי נראה שונה, בסמוך לזמן חיבורו. המלים החסרות בו – יד הזמן היתה בהן. מעטים השירים השלמים שנותרו מסאפפו, וממשוררים קדומים אחרים. נותרו, לעומת זאת, שרידים רבים מסוג זה המובא לעיל: פפירוסים קרועים בחלקם, או כאלה שניתן היה לפענח עליהם רק מלים בודדות, או מובאות חלקיות בכתביהם של מחברים אחרים, שביקשו להדגים צורה דקדוקית מיוחדת, שבהן השתמשה המשוררת, שכתבה בדיאלקט האֵאולי של היוונית, ורבות בשיריה הסטיות מן הצורות הלשוניות המקובלות.

בודאי חבל־חבל על ששירים כה רבים של המשוררת המופלאה הזאת מצויים בידינו באי־שלמות כזאת, דומים לאותם פסלים קדומים, שאבריהם השונים נכחדו בתהפוכות הזמן. איך נראו ידיה של ונוס ממילו? מה היה מראה פניו של אֵרוס חסר־הראש, מעשה ידי פרקסיטלס? לעולם אולי לא נדע; אבל מדמיינים אנו לעצמנו את המופלא ביותר, את היופי המושלם, שאין בלתו, יופי שהיה ואיננו. (ועל הדעת עולות שורותיו של פול ואלאֵרי “אין דבר מופלא יותר / מן הבלתי־קיים”). ואף על פי שמצער הדבר, שאותם אברים אבדו – דוקא אבדנם הוא שנותן לנו את האפשרות לדמיין את היפה־ביותר, להשתתף כאילו בעשייה האמנותית – כל אחד יראה את ראשו של אֵרוס חסר־הראש לפי כוח דימיונו ומידת המסוגלות האישית לתאור היופי. האשלייה פועלת כאן באינטנסיביות הרבה ביותר. וכלום אין הדבר כך ביחס לשרידיה של סאפפו או של משוררי־קדם אחרים? האין אלה היצירות המזמינות ביותר לתחושת השירי והיפה? אלה כמו אטומים־של־השירה, יחידותיה הקטנות והטהורות ביותר. כאשר שורת שיר, בקטע אחר של סאפפו, כוללת רק את המלה “סנונית” ומלפניה קווים, המראים ששאר המלים חסרות, או אז מייצגת מלה זו את האשלייה הנפלאה של השירה. הרי המלה “סנונית” תמצא גם במלון, גם שם היא עומדת לבדה – ומשמעות מלונית זו קרויה המשמעות הדאֵנוטטיבית שלה. בשירה של סאפפו – יש לה משמעות קונוטטיבית, אבל מהו הקונטאֵכסט שעל פיו תקבע משמעות זו? את הקונטאֵכסט הזה צריך הקורא לברוא לעצמו, כמו לחבר שוב את השיר על פי הפיגום ששרד.

רבת עניין היא השוואת השיחזורים השונים של קטעי־סאפפו, שנעשו בידיהם של מהדירים שונים. אבל לא רק הם – המשחזרים לפי צורת המלה, מקומה בטור, תקדימים משירים אחרים – אלא כל קורא מוזמן להשתתפות זו. נמתח גשר על פני מאות שנים, האבדה, שהזמן גרמה, מושבת בכוחו של דמיון. זהו קסם קטע־הפפירוס של סאפפו, ודומה שזהו הקסם הרב ביותר ששירה יכולה להפעיל, קסמה של האשלייה הטהורה.

ומה על הקטע של עזרא פאונד? הכל בו דומה לקטעים הסאפפיים, אפילו השם “גונגילה” הוא שמה של נערה המופיעה בשיר אחר של המשוררת. הכל דומה – אך הכל שונה; משום שכוח האשלייה האמורה אינו פועל. מה שבקטע של סאפפו (שבעצם יש לו מחבר נוסף: זמן) הוא אותאֵנטי – כאן אינו אלא טריק ספרותי קטן, נחמד למדי. כאן שירה; כאן – לכל היותר – “כל השאר” הואֵרלאֵני. לעולם תפריע לנו “המוּדעוּת” של פאונד בשעת כתיבת “פפירוס” זה, היותו “עשוי”, מפוברק. יפריע לנו “הערך הנומינאלי” – ידיעתנו שפאונד – ולא סאפפו – כתבו.

21 ינואר 1994

אמנות השכנוע, הנואם וקהלו, מאת נתן שפיגל, פרסומי הר הצופים, על יד הוצאת מאגנס, האוניברסיטה העברית, 1993, 240 עמודים

בשביל היוונים היה כוח השכנוע בבחינת כוח עליון שהאדם נתון לחסדיו ולעונשו. העוצמה הזאת של ההפצרה או השכנוע היתה מגולמת באלילה ושמה פֵיתוֹ, שלעתים קרובות היא מתוארת כאחת האלילות הזוטרות המצטרפת יחדיו לפמלייתה של אפרודיטה, אלת־האהבה.

ואמנם משורררת האהבה הקדומה, בת המאה השביעית לפנה"ס, סאפפו, מעלה בהזייתה – בשיר “אל אפרודיטה”, השיר השלם־כמעט היחיד שהשתמר מפרי־עטה – את אלת־האהבה השואלת אותה את מי היא רוצה שפֵיתוֹ תיתן בידה.

פֵיתו היא אם כן מי שבפועל מביאה את האהוב(ה) אל האוהב(ת), כלומר: משכנעת את מושא האהבה שראוי לו להתקרב אל הנושא. אך לא תמיד היא דמות שמוטל עליה תפקיד חיובי כל כך. יש גם מיתוסים שבהם פֵיתוֹ היא בתה של האלילה אטה – אלת־הטעות, והיא מיטיבה יותר מכל להטעות.

אם כן, מלכתחילה מוּכר כוח השכנוע – או אמנות־השכנוע – ככוח היכול לפעול לטובה ויכול גם לפעול לרעה. מה שברור הוא שמלכתחילה, בעיניהם של היוונים, זהו כוח אלוהי ואדיר. היא מופיעה בשירתו של משורר קדום נוסף, הסיודוס, בשירתו “מוצא האלים” (שם היא בת אוקיינוס ותטיס).

אט אט הצטמצם תפקידה של פֵיתוֹ, היא “התמקצעה”, אפשר לומר, והתחום שיוחד לה לבסוף היה אמנות (או תורת) הרטוריקה. אריסטו, גדול התיאורטיקנים היווניים, הגדיר את הרטוריקה כך בספרו על אודותיה, שנתן שפיגל מאריך בתיאורו: “הרטוריקה היא היכולת למצוא אמצעים לשכנע בכל דבר ודבר”.

פֵיתוֹ, כאלת הרטוריקה, אמורה מעתה לעמוד לצדו של הנואם המבקש לשכנע את שומעיו בצדקת טענתו. והנה, יותר ויותר היה הנואם הזה הפוליטיקאי הנזקק לאמנות־השכנוע לצרכיו המיוחדים. אתונה, כיוון שהמציאה את הפוליטיקה, המציאה מניה־וביה גם את האמנות המבטאת אותה, את הרטוריקה.

ואמנם, כפי שמעיר נתן שפיגל (עמ' 58), בחלק מן הספרות היוונית של תור הזהב המושג “רטור” זהה כמעט למושג “פוליטיקאי”.

ממילא מוקדשים הפרקים המרכזיים בספרו היפה של המלומד הירושלמי לנאום היווני בימי אתונה בגדולתה. הרטוריקה בעיני הסופיסטים, הרטוריקה בעיני סוקרטס ואפלטון, ולפני כן הרטוריקה בעיני קסנופון, ואחרי כן הרטוריקה בעיני אריסטו – כל אלה הם היבטים של תפישת הרטוריקה כאמנות הפוליטית בה"א הידיעה, במאה החמישית לפנה"ס, באותה המאה הגאונית שבה הומצאו כמה מן המוסדות שעדיין משמשים את חלקו הטוב של עולמנו. מעל לכל המדובר בדמוקרטיה.

ואמנם לדמוקרטיה, כפי ששפיגל מטעים שוב ושוב, חבה הרטוריקה העתיקה את התפתחותה המפוארת, את היותה האמנות שהגיעה באמת לשיאה, שלא נעבר עד יום, בתרבות הקלאסית. נדמה שהאהבה הטבעית שרחשו היוונים לכוח המלה וליפי־הדיבור היוו את קרקע־צמיחתה של הדמוקרטיה – ואולי להיפך? אכן, המקרה הוא מקרה הביצה והתרנגולת.

כיום קשה לדעת אל־נכון מה קדם למה, אך עובדה היא שבימי החירום של אתונה הגיעה אמנות הדיבור לשיאה. הנה כי כן, שפיגל מציג את התפתחות הרטוריקה במאה החמישית לפנה"ס על הרקע הנרחב של ההתפתחויות הפוליטיות המרכזיות. על רקע מלחמת הפלופונס, בין אתונה ובעלות־בריתה לבין ספרטה ובעלות־בריתה, מוצגת מלחמת המלים המתמדת שנלוותה אליה במדינה הדמוקרטית, האתונאית. בספרטה הטוטליטארית, למותר לציין, אין מקום לרטוריקה, לוויכוח החופשי.

בפרק על ההיסטוריון הגדול של מלחמת הפלופונס, תוקידידס, יימצא הציטוט הנרחב מנאומו של פריקלס, המנהיג האתונאי, בשבחה של הדמוקרטיה האתונאית – אחד הנאומים המפורסמים ביותר בתולדות העולם הקלאסי. שפיגל אינו מתייחס כמעט לפולמוס הוותיק בדבר האותנטיות של הנאומים בספרו של תוקידידס. האם ההיסטוריון רשם אותם מלה במלה מפי הנואמים? האם שמע את כולם במו אוזניו? האם עשוי היה לזכור אותם לפרטיהם מקץ השנים, כאשר ישב לכתוב את תולדות המלחמה שבחלקה המוקדם השתתף בעצמו?

כל אלה היו שאלות שהועלו שוב ושוב לדיון מאז ראשית חקר הקלאסיקה. כך או כך, שיטתו של תוקידידס להביא את הנאומים כלשונם (כביכול?), בדיבור ישיר, זכתה לחיקויים מפורסמים אצל ההיסטוריונים הבאים של העולם הקלאסי. וכך יוספוס פלאוויוס נדרש לשיטה התוקידידיאנית ב"מלחמת היהודים ברומאים", ומוסר לנו את הנאומים כלשונם כביכול. כלול בתוך זה נאומו של אלעזר בן־יאיר במצדה. האם הנאומים הללו, והנאום המסוים הזה, ננאמו באמת? האם יוספוס המציאם ושיבצם בסיפורו בשיטת תוקידידס? אלה שאלות שבהם נחלקו המלומדים, כמו לגבי מקור־ההשראה הגדול עצמו, “תולדות מלחמת הפלופונס”.

הפרק “הנואמים האטיים” מציג בפני הקורא את הנואמים האתונאים המפורסמים ביותר, החל בנואם המקצועי הראשון אנטיפון, גם הוא בן המאה החמישית לפנה"ס, שרוב הנאומים שחיבר היו נאומים משפטיים שנכתבו בהזמנת בעלי־הדין. רק בערוב ימיו התפתה אנטיפון לעסוק בענייני מדינה ולתת דרור להשקפותיו האוליגארכיות, האנטי־דמוקרטיות.

הוא היה האחראי העיקרי להקמת מועצת הארבע־מאות, האוליגארכיה ששלטה באתונה בשנת 411 לפנה"ס במשך שנה בלבד. אנטיפון, הרוח החיה בכינון מועצת הארבע־מאות, הוצא להורג באשמת בגידה, למרות נאום ההגנה שלו שתוקידידס אומר עליו כי הוא המזהיר מכל הנאומים מן הסוג הזה שהושמעו אי־פעם.

דרך דיון בשני הנואמים הנודעים ליסיאס ואיסוקרטס מגיע שפיגל לעיון במהולל שבנואמים האטיים, דמוסתנס. שוב, הקריירה שלו מתוארת על רקע הפוליטיקה היוונית במאה הרביעית שבה חי. שפיגל נמנע מן החזרה על המסורות הידועות המתארות את האופן שבו רכש לעצמו דמוסתנס את כושר הדיבור הצח, לאחר שלקה בנעוריו בגמגום (על אודות האבן שנשא בפיו, וכיו"ב).

דמוסתנס ידוע כמי שהזהיר שוב ושוב בפני הסכנה המוקדונית לאתונה. נאומיו הידועים ביותר היו ה"פיליפיקות" – נגד פיליפוס מלך מוקדון. לימים ייקרא בשם “פיליפיקה” כל נאום קטרוג נלהב – ולמשל, בשם זה כונו גם כמה מנאומי קיקרו, אמן הנאום הרומי והתיאורטיקן הגדול השני של אמנות השכנוע, אחרי אריסטו.

קיקרו הוא כמובן העומד במרכז הדיון באמנות־הרטוריקה בעולם הרומי, הנדון בחלקו השני של הספר. העיון מתחיל כאן בשקיעת אתונה הדמוקרטית, ועמה – שקיעת אמנות הדיבור, ופריחתה המחודשת אצל היורשת התרבותית של יוון – רומא. קאטו הזקן, יוליוס קיסר והאחים הגראקכים זוכים לפרקים משלהם, ומובן שלקיקרו מוקדשים הדפים הרבים ביותר.

לא כל העיונים מוקדשים לרטוריקה הקיקרונית (או האחרת) באשר היא. משום מה בוחר שפיגל לספר גם על כתביו האחרים של קיקרו, כשם שבחר לספר לפני כן, במדור היווני, על הומרוס ועל הטרגדיה היוונית וכיו"ב. אך כאשר סוטה הדיון, כביכול, מן הנושא המוצהר, הוא מביא דברים מעניינים, שלא הכל מכירים אותם.

בכלל, ספר זה של המלומד הישיש והפורה להפליא – הוא מזכיר במבוא את הגיל שבו כתב את ספרו (86) – חוזר לרוב אל עבודותיו הקודמות, שהטקסט שולח אליהן את המתעניין לשם הרחבת ידיעותיו. שפיגל חיבר מונוגרפיות נרחבות על קיקרו ועל סוקרטס. הוא יכול להתייחס, בפרק על הגראקכים, לקובץ מקורות שהופיע בעריכתו בהוצאת אקדמון, בשנת תשל"א.

והרי שפיגל כתב גם ספר על הומרוס (שפרק על הנאומים באפוסים שלו פותח את הספר החדש), ועל הטרגדיה היוונית, ועוד ועוד. אכן, מי ימנה את כל הספרים בענייני היסוד של הספרות הקלאסית שהעמיד פרופ' נתן שפיגל על המדף העברי?! מבחינות רבות, הספר הנוכחי הוא מעין סיכום של יצירתו רבת־הממדים, בייחוד כאשר החלק השלישי, המוקדש לאמנות הנאום בתקופה המודרנית, מצביע בבירור יתר על מורשתה של התרבות הקלאסית ומשמעותה בימינו. למשמעות אקטואלית זו של התרבות שהיא יסוד תרבות המערב הקדיש שפיגל את כל מפעלו הענֵף, ולא מקרה הוא שנושא הנאום – במלים אחרות: כוחה של המלה – הוא נושאו של ספר זה הצנום יחסית, והמחזיק בעליל את המרובה.

8 יולי 1990

גם סוקרטס בעננים, תיאטרון ודרמה ביוון וברומא, מאת דבורה גילולה, הוצאת מאגנס, ירושלים, 1996, 245 עמודים מפולחן דיוניסוס לחשיבה יוצרת, מאת בלה שפר, עריכה יעקב סתר, הוצאת ירון גולן, תל־אביב, 1996, 133 עמודים

ספרה של דבורה גילולה, “גם סוקרטס בעננים”, אינו משקף כלל את גדולתה ופלאיותה החד־פעמית של הטרגדיה האתונאית, אלא זה לקט מקרי משהו, שולי וגחמני, כתוב ביובשנות. ואילו ספרה של הפסיכולוגית המנוחה בלה שפר, שהתמחתה בתיאטרון העתיק ומצאה בו זיקות לעבודתה התירפויטית, מלא בטעויות היסטוריות־פילולוגיות גסות. ובכל זאת משהו מן ההתלהבות החובבנית נוגע ללב בחיבורה, משהו שקורט ממנו היה מסייע לספר של גילולה

כה רבות הן מתנות־היוונים לתרבותנו עד שלמראית־עין ראוי להסס קודם שטוענים שהתיאטרון, הדרמה, היא מתנתם היפה ביותר. הדמוקרטיה, יטען מישהו, אינה פחות חשובה. אבל יקל לטעון שהתיאטרון האתונאי והדמוקרטיה האתונאית קשורים בקשר מהותי.

יש יסוד לסברה שהעלאת השחקן השני על הבמה – מפעלו החלוצי של אייסכילוס, לדברי אריסטו – סימן את המפנה הגדול ביותר בתולדות התרבות: המעבר מן היחיד לריבוי, מן המונולוג לדיאלוג, ממילא לשיח, ממילא לחיי חברה דמוקרטיים.

גם בלי טענות מופלגות כאלה, ההמצאה היוונית הזאת – התיאטרון (“המקום שבו רואים”) ומה שרואים, היינו הדרמה (מלשון “דראן”, לפעול, לעולל) – הנחילה לנו, במובן הקונקרטי, גוף של יצירות נפלאות, המרגשות עדיין מקץ כ-2500 שנה.

גדולתן המהותית של הדרמות היווניות גוברת על המרחק העצום שבינינו לבינן. “אנטיגונה”, הטרגדיה של סופוקלס, מוצגת כיום בשתי הצגות שונות בארץ, בתרגום מן המקור, ומרגשת את הצופה הישראלי שזרים לו מנהגי הקבורה של היוונים, ואין הוא מכיר את תולדות בית אדיפוס, מה שהכיר אולי (לא בהכרח) הצופה היווני.

אחד מפלאי־המשנה של פלא הדרמה הוא המשך הקצר כל כך של התחוללותו, ואף הגוף המצומצם כל כך של היצירה ששרדה. שלושה מחזאים: אייסכילוס, המייסד הנ"ל, סופוקלס, שהעלה על הבימה את השחקן השלישי – מהפכה פחות חשובה מזו של אייסכילוס, כי המעבר מן היחיד לריבוי הוא המעבר העקרוני – ואוריפידס, שכבר בני זמנו ראו בו את קברנה של הטרגדיה, ושנותרו אחריו 18 או לכל היותר 19 יצירות.

כך או כך, כל ההרפתקה הזאת של התיאטרון הטראגי היווני נתמשכה, לפחות מבחינתנו, פחות משבעים שנה: המחזה הראשון של אייסכילוס – כלומר: הראשון בעולם בכלל – “הפרסים” – הוא משנת 472 לפנה"ס, המחזה האחרון של אוריפידס, “באכחאי”, הועלה בשנת 405.

יש עוד קטעים וכותרים, של שלושת הגדולים ושל טראגיקנים אחרים: אבל בפועל אלה 33 ולכל היותר 34 מחזות, ותו לא. וזהו אל־נכון האוצר הגדול ביותר שהנחילה לתרבות המערב הספרות הקלאסית: מבחינות אחדות אוצר גדול יותר ובר־קיימא יותר מאשר האפוסים של הומרוס.

ויש עוד הפן השני של פלא הדרמה: פן הקומדיה. כאן היריעה הזמנית רחבה יותר, אף שמספר היצירות הגדולות מצומצם יותר. המחזאי הקומי היחיד של תור הזהב, אריסטופאנס, על 11 הקומדיות ששרדו, ומחזאי מוכר אחד של הקומדיה המאוחרת מננדרוס, שרק ארבעה מחזות כמעט־שלמים שלו בידינו.

אוצר הקומדיה היוונית שבידינו קטן אף מזה של הטרגדיה, ושוב, שני האוצרות בעלי הרוח ההפוכה קשורים זה בזה. כבר ב"המשתה" של אפלטון נאמר שבמהותן הטרגדיה והקומדיה חד הן.

התודעה שהקורפוס הספרותי הלא־גדול הזה הוא הנחלה היקרה ביותר של העת העתיקה לזמנים שאחריה באה מוקדם: כבר ביוון עצמה נראתה הטרגדיה כפרי־הילולים של התרבות האתונאית, והדיון הגדול הראשון בטרגדיה ובמחבריה הוא נושא חלקה השני של הקומדיה של אריסטופאנס “הצפרדעים”. אחר־כך החלו במחקר הסוגה האצילית אנשי הגות ומדע, מאריסטו ועד ימינו.

ייתכן שההכרה (וההוקרה) המוקדמת הבולטת ביותר בגדולת ההמצאה היוונית היא התיאטרון הרומי, שנולד כולו מתוך חיקוי הדגמים היווניים. מעניין שהקומדיה היא דווקא מושא החיקוי הבולט ביותר של ראשוני הסופרים הרומים, אף שידוע לנו גם על מחברי טרגדיות. בכל זאת השמות הבולטים הם פלאוטוס וטרנטיוס, שני חקיינים יצירתיים של הקומדיה החדשה היוונית.

מן הטרגדיות הרומיות נשמרו רק אלה של סנקה, בן המאה הראשונה לספירה, ונראה שטרגדיות אלה, כולן על נושאים השאובים מן המיתוס היווני, לא נועדו להצגה אלא לקריאה. כך או כך, ברומא החל מפעל החיקוי היצירתי של הדרמה היוונית – מפעל שהוא הדרמה המערבית כולה. מאז מצטרפת כל תרבות חדשה לחבורת היורשות של המסורת היוונית: החיקוי והתרגום הן שני האמצעים העיקריים של הצטרפות כזאת.

בארץ החל המשורר אהרן שבתאי, לפני כחמש־עשרה שנה, במפעל גדול של תרגום חדיש של הטרגדיות. בידיו האמונות תורגם כבר כשליש מן הטרגדיות. יש לקוות שביום מן הימים יושלם המפעל הזה, שימלא את מה שהחסירו, וישפר את מה שתירגמו המתרגמים משכבר, שתרגומיהם התיישנו עד ללא נשוא. מפי אנשים רבים שמעתי, במשך השנים, שרק תרגומיו של שבתאי גילו להם את גדולתה של הטרגדיה היוונית, שעד שקראו בהם היתה להם מדרש־פליאה או מצוות אנשים מלומדה בלבד.

דבורה גילולה, מרצה ללימודים קלאסיים, עורכת מזה כמה שנים, מטעם הוצאת מאגנס, סדרה של תרגומים עבריים חדשים מן הקומדיה העתיקה: כאן, בשבעה הכרכונים שכבר הופיעו, המתרגמות הן שונות, וגם ההצלחות בעייתיות יותר, אך על עצם הרעיון יש לברך. התרגומים הישנים של אריסטופאנס ושל מננדרוס (פרי עטו של יצחק זילברשלג) היו לא־מספקים כבר בעת הופעתם.

דבורה גילולה כינסה עכשיו בכרך אחד את מסותיה על התיאטרון ועל הדרמה היוונית והרומית. כל המאמרים הכנוסים כאן הופיעו לחוד כבר קודם, כמבואות לקומדיות שהופיעו בעריכתה, לעתים בתרגומה בסדרה הנ"ל, או בנוסחים אנגליים או ברבעון לדרמה “במה”, שהיא אחת משתי עורכותיו.

במבוא לספר היא כותבת: “בשל קוצר היריעה לא ניתן היה להתייחס אלא למבחר יצירות. הקורא ימצא שמפאת נטייתה של המחברת וחיבתה לכל הלצה ולכל דבר צחוק, זכו הקומדיות לייצוג גדול יותר”.

ואמנם כך הדבר: מסה אחת בספר עוסקת אמנם בטרגדיה גדולה, “אגממנון”, פרק אחד מתוך הטרילוגיה היחידה ששרדה, “האורסטאיה” של אייסכילוס, אך כל יתר המסות מתקשרות דווקא למסורת הקומית של התיאטרון העתיק. כך הדבר ביחס לשלוש הטרגדיות האחרות המעסיקות אותה: “פילוקטטס” של סופוקלס, “היפוליטוס” מאת אוריפידס, ו"אלקסטיס" מאת אוריפידס.

“פילוקטטס” הוא מחזה מוזר שסיומו הוא “בכי טוב”, ובכל מקרה “מהלך עלילתו הפוך ממה שמקובל להציג בטרגדיה: הגיבור עובר ממצב של חולי, שכחה וחרפה להצלחה ולכבוד”. גם “היפוליטוס” של אוריפידס אינו “טרגדיה טהורה” נוסח שני הגדולים שלפניו – והרי בהטמעת הטרגדיה ביסודות לא־טראגיים הואשם אוריפידס. גילולה מדגישה שבמהדורתו המוקדמת נמצא המחזה הזה “מביש וראוי לגנאי”, נוגד בעליל את הרוח הטראגית שהאתונאים הורגלו בה. ולבסוף, “אלקסטיס” שהוא שוב “מחזה הנוטה אל הקומי ודומה למחזה סאטירים יותר משהוא דומה לטרגדיה”, כדברי המלומדת.

כל יתר המסות העוסקות ביצירה הבודדת עוסקות בקומדיות – אם אלה של אריסטופאנס, שמתוך סיטואציה של אחת מהן (“העננים”) לקוח שמו של הקובץ – ואם אלה של המחזאים הקומיים של רומא.

מובן שאין להתווכח עם נטיית לב – אף כי קשה להבין ש"נטייה־לדבר־הלצה" היא דווקא שהפנתה את המלומדת לקומדיה העתיקה, שאינה מצחיקה ממש את בני זמננו. אך יש להדגיש, בכל זאת, לנוכח הספר הזה, שההישג הגדול, היצירה המפעימה באמת של התיאטרון הקלאסי, היא הטרגדיה. ספרים על הדרמה העתיקה נדירים הם על המדף העברי, ועל כן יש להביע אכזבה מכך שבספר הזה אין מסות המציגות את גדולתם של מחזות כמו “אנטיגונה” או “הפרסים” או “באכחאי”, או “אדיפוס המלך” (אמנם גילולה ערכה קובץ מאמרים על המחזה הזה) או “אדיפוס בקולונוס”.

בקצרה: בספר “גם סוקרטס בעננים” אין כל שיקוף לגדולתה ולפלאיותה החד־פעמית של הטרגדיה האתונאית, “הרחבה והקדושה כמו לב העולם”, כפי שתיאר אותה המשורר קוואפיס בשיר “הטרגדיה העתיקה”.

כינוס של מאמרים שכזה גורם לא רק לחזרות רבות – בייחוד מסות המבוא “תיאטרון ביוון העתיקה” ו"תיאטרון ברומא העתיקה" מסכמות חומרים המצויים במסות אחרות ואף במבוא הכללי – אלא לכך שמתקבל לקט מקרי משהו, שולי וגחמני, במקום שבו נחוץ לקורא העברי חיבור כולל על התיאטרון הקלאסי. זאת ועוד: הרצאתה היובשנית של גילולה חסרה את החן העשוי למשוך אל עולמה הקסום של הדרמה, גם הקומית.

כמעט בו־זמנית עם ספרה מופיע ספר מפרי עטה של הפסיכולוגית המנוחה בלה שפר, שהתמחתה בתיאטרון העתיק ומצאה בו זיקות לעבודתה התירפויטית. “מפולחן דיוניסוס לחשיבה יוצרת” הוא פרי העיסוק הזה, המשלב את התיאטרון עם התירפיה הקהילתית. מצד המחקר זו בעליל עבודתה של חובבת, וכאן הניגוד הברור בין ספרה לספר של גילולה.

למותר אפילו לציין שהספר מלא בטעויות היסטוריות־פילולוגיות גסות. הרי נראה שבלה שפר אף לא קראה יוונית, והיא מסתמכת על האנגלית בלבד בחקירותיה! ובכל זאת משהו מן ההתלהבות החובבנית נוגע ללב בחיבורה, משהו שקורט ממנו היה מסייע לספר של גילולה.

גם מצד נקודת־המוצא לוקה מאוד הספר של שפר. הוא שעון על תיאוריה נושנה, שאין לקבלה עוד, הרואה את הטרגדיה היוונית כפולחן. כך ראתה אותה אסכולת האנתרופולוגים של קיימברידג', שעל ממצאיה – וממצאי המלומד האוקספורדי גילברט מארי – נשענת שפר.

והרי אם גם נולדה הדרמה מתוך פולחן דיוניסוס, במצבה המוכר לנו אין בה כבר כל זכר לפולחן (ריטואל). הריטואל כל עיקרו בכך שהוא חוזר ונשנה באותה הצורה, ואילו הטרגדיה מצטיינת ברבגוניות תימטית וטכנית. ספרה של שפר הוא דוגמה לשימוש מסלף בתיאטרון, או בהבנה מסוימת שלו, לצרכים מודרניים של תירפיה.

16 יולי 1993

הומרוס, מאת ז'קלין דה־רומיי, תירגם מצרפתית מרדכי שניאורסון, מבוא: יוחנן גליקר, סדרת מבואות בעריכת משה ברש, מוסד ביאליק, 1993, 110 עמודים

“הומרוס מספיק לכל”, כתב המשורר ההלניסטי תיאוקריטוס. דבריו עשויים להתפרש בשני מובנים: הומרוס מספק את כל צרכיו המנטליים של הקורא, והומרוס מתאים לקריאה לכל סוגי הבריות. המובן השני תאם את המסורת שלפיה היו יצירותיו של הומרוס יסודות החינוך היווני, נקודות־המוצא של ההגדרה העצמית היוונית.

עשרים ושתיים מאות לאחר תיאוקריטוס חזרה על טיעונו הוגת הדעות היהודייה־צרפתייה סימון וייל במסתה הנפלאה “האיליאדה או שירת הכוח” (תורגמה בחלקה לעברית בידי יהושע קנז), המרחיבה עוד יותר את תחום ההספק (המספיקות?) ההומרי: הומרוס הוא בעיניה מחנכה של אירופה כולה, עדיין – מקץ שנים רבות כל כך – “המשורר” (כפי שכונה, בפשטות, ביוון) שאין מושלו. “שום יצירה שיצרו עמי אירופה”, כתבה וייל בשנת 1940, “אינה משתווה לשירה הראשונה שהופיעה בקרבם”.

ועם זאת מספיקוּתו של הומרוס לא מנעה מתיאוקריטוס לכתוב את האידיליות המקסימות שלו, ולא מנעה מכל קודמיו היוונים וצאצאיו האירופים לכתוב את יצירותיהם, אף־על־פי שהומרוס מייתר אותן כביכול מראש.

מה שנראה כסתירה עשוי להיראות כאישור אם נחשוב את היצירה היוונית, ואף האירופית, לדיאלוג מורכב עם השירה ההומרית. היצירה הזאת בת אלפיים ושמונה מאות השנים ניתנת אולי להגדרה, על משקל אימרה מודרנית בתחום הפילוסופיה המערבית (שהיא כולה בבחינת “הערות־שוליים לאפלטון”), כפרשנות מורכבת, פולמוסית, על “האיליאס” ו"האודיסיה".

הנה כך מתגלה מורשת היצירה ההומרית בשביל בני־המערב כדומה במהותה למורשת המקרא. לא רק בני ישראל אלא גם בני הֶלאס, וצאצאיהם התרבותיים, הם בבחינת עם־הספר, יורשיהן ומקיימיהן של תרבויות שסופריהן הם בעצם פרשנים בלבד – כאן כותבי פרשנות למקרא, וכאן מחברים רבי־דמיון של פרשנות לאֶפוסים שגם הם בעצם כתבי־קודש, גם הם מקרא מפורש.

אף שזו נקודת־המפגש היסודית בין שני גופי־היצירה הגדולים שהם יסודות התרבות המערבית, אין זו נקודת־המפגש היחידה. פרישה שלמה של כל זיקות־היסוד המהותיות, אם גם המקריות, והמפגשים ההיסטוריים הלא־מקריים בין התנ"ך והאפוס ההומרי, ובעיקר בין המורשות המקבילות שלהם, היא עניין למחקר גדול ורחב שכמוהו לא נכתב עדיין, ככל הידוע לי.

אך מאות מחקרי־ביניים ותיזות ביניים כבר מצויות בידינו, מאז ימי פילון (האלכסנדרוני, כמוהו כתיאוקריטוס) ועד ימי אמצע המאה שלנו, שבהן חיבר הפליט היהודי מגרמניה אריך אוארבך, בעת שבתו באיסטנבול, את הספר “מימזיס”, ופתח אותו בהשוואה ניגודית בין הסגנון ההומרי והסגנון המקראי, והפיק משני הסגנונות את שתי מסורות הסיפר המערביות העיקריות (גם " מימזיס" תורגם לפנים לעברית, בידי ברוך קרוא, אך דומני שהוא ראוי לתרגום חדש.)

ז’קלין דה רומיי, חוקרת־היוונות המפורסמת, כותבת כך על החומרים ההטרוגניים של שני האפוסים ההומריים: “הקדום ביותר והמאוחר ביותר שוכנים זה לצד זה מבלי שהדבר יעורר בעיה” (עמ' 27). לא בפעם הראשונה והאחרונה מתבקשת כאן השוואה של האפוס ההומרי לאופי ההטרוגני, האנתולוגי, של המקרא. שני ספרי־הספרים, היווני והמקראי, הם בעצם אסופות אדירות, כל אחת מהן בבחינת כל־בו ספרותי, היסטורי ולשוני, המכיל יצירות שנכתבו על פני אלף שנים ואולי יותר. והרי שתי האנתולוגיות כוללות כבר מעין פרשנות על עצמן, תיקונים, תוספות, הרחבות, פולמוסים פנימיים.

אך ז’קלין דה רומיי הצרפתיה־היהודיה אינה מזכירה את המקבילה המקראית המתבקשת, לא בקטע זה של ספרה על הומרוס ולא בשום קטע אחר. מובן: המצע הצר שלה, במסגרת של הסדרה שלמטרתה נכתב הספרון, אינו מאפשר הרחבות כאלה, שהן סטיות כביכול מן התחום העיקרי של תיאור דרכי הפואטיקה של שני האפוסים, תכניהם, נסיבות חיבורם, מידת ההיסטוריות שלהם, מורשתם וכיו"ב. מה כבר אפשר להספיק ב-120 עמודים? היא עושה את מה שמוטל עליה ביד־אמן של מחנכת ותיקה ומיומנת. “הומרוס” שלה אמור בהחלט להספיק לכל המחפשים ספרות־עזר בעת קריאתם בשתי השירות ההומריות – מספיק לכל בשני המובנים.

אבל בעצם אינו מספיק לנו לקוראים העבריים. הקורא העברי־ישראלי יכול לתבוע כמה תביעות ממבוא לשירת הומרוס שספר בסדרת ה"קה סֶז'" הצרפתית אינו מספקן. למשל, ובראש־וראשונה, עניין הזיקות והניגודים בין המקרא ושירת הומרוס, שבשבילנו יש להם חשיבות מיוחדת ובמאמצעותן אפשר להאיר למעננו ביתר־שאת את אפלת העולם ההומרי. אפילו במבוא מצומצם במצעו, אך עברי ישראלי מקורי, צריכה ויכולה להופיע הקבלה כזאת – אף שלא יימצא לה מקום במבוא צרפתי.

הצבעה על זיקה כזאת תתקשר גם מאליה לדרכי ההבעה של טשרניחובסקי בתרגומו להומרוס, שעליו אומר כמה מלים יוחנן גליקר במבואו למבוא של ז’קלין דה רומיי. אך היא אינה מוצאת מקום לציין אפילו את הקשרים האפשריים בין העולם השמי הקדום לעולם ההומרי, גם כשהיא מזכירה את מפעלו של ויקטור בארר בחקר הומרוס. בארר, שעליו הרבה טשרניחובסקי להסתמך, הפריז אולי בהדגשת “מזרחיותה” של ה"אודיסיאה", אך לנו, ולטשרניחובסקי, היה עניין מיוחד, גם סגנוני, בתיזה הזאת של המלומד הגדול.

ובאמת מדוע לא נכתב מבוא כזה להומרוס – קצר, מתומצת, ועם זאת מלהיב לקריאה – בידי חוקר ישראלי, לצורכי הקורא הישראלי? מדוע היה צריך כביכול לתרגם מבוא שלא נכתב לצרכינו, ואפילו הוא מעולה בסוגו אין הוא מספיק לנו? השאלה הזאת הטרידה אותי כל זמן הקריאה בתרגום העברי הנאה של “הומרוס” מאת ז’קלין דה רומיי.

נכון שבעיית הקשרים העבריים־הומריים, למשל, העסיקה את חיים רוזן בחיבור צרפתי דווקא, וחוקרת־הומרוס מובהקת, מרגלית פינקלברג, כתבה את עבודותיה בעיקר באנגלית, כמו להכעיס, אך בכל זאת לא היה צריך להיות קושי במציאת המלומד הישראלי היכול לסכם במסה סמכותית את מה שהקורא העברי עשוי להיזקק לו כשהוא קורא בהומרוס – ובייחוד כשהוא קורא בתרגום טשרניחובסקי. הספרון של החוקרת והמחנכת הצרפתייה אינו מספיק לנו, ודברי המבוא הנאים של יוחנן גליקר אינם יכולים ואינם מתיימרים להתאים את המבוא הצרפתי לצרכינו.

המבוא הצרפתי נכתב בשביל קורא שהמגע שלו עם המקור אמיץ יותר משיכול להיות מגעו של הקורא הישראלי. כך דנה ז’קלין דה רומיי, שהתפרסמה בין השאר במערכה שלה למען שימור החינוך הקלאסי בבתי הספר התיכוניים בצרפת, במאפייניה של הלשון ההומרית, תוך הבאת דוגמאות יווניות. זה כמעט מיותר בשביל הישראלי, שעדיף היה לו למצוא עיון נרחב יותר בבעיות שמעורר תרגום טשרניחובסקי.

אך המבוא הישראלי שאני מייחל לו יכול היה להצביע גם על קרבה רבה יותר שיכולה להיות לישראלי עם העולם ההומרי, ביחוד עולם ה"איליאס", משיש לקורא אירופי כלשהו. הישראלים קרובים לאותה אווירת מלחמה, אימתנית אך גם מזהירה, זוועתית אך גם חיונית, שבה מתחולל האפוס ההומרי (ושאותה היטיבה לתאר סימון וייל במסתה הנ"ל). המבוא האידאלי היה מסביר לנו מה יכול להיות הומרוס בשבילנו – הזר והקרוב, העתיק והאקטואלי תמיד, הנוגע לתחושת־הקיום המהותית ביותר שלנו. שכבר לא לדבר על מה שיכול היה מבוא כזה לומר על המוטיב האודיסאיי בשירה הישראלית למשל, מחיים גורי ועד ישראל פנקס.

אבל, כמובן, המבוא להומרוס לא נכתב בידי חוקר ישראלי, אלא תורגם מצרפתית וקשה למצוא דופי במסת־המבוא שלה, אלא אם אם כן נאמר שהיא מקצרת מדי בתיאור השפעת גילוייו של מלימאן פארי על המחקר ההומרי המודרני. היא אינה מזכירה, למשל, את הערך המשקלי שיש, לפי פארי – ודומה שזהו החלק המשכנע ביותר של ממצאיו – לתארים הקבועים באפוסים. והרי הנוסחאות, והתארים הקבועים, שדה רומיי מרבה לעסוק בהם היו בראש־וראשונה יחידות משקליות שהקלו על המשורר־הרפסוד את חיבור שירתו ואת דקלומה.

“הומרוס” תורגם יפה בידיו של המתרגם המנוח מרדכי שניאורסון, אך העריכה המדעית של הכרכון העברי לקויה למדי. העתקי המלים היווניות שגויים לעתים קרובות: תוארה של הרה בעמ' 7 מובא בשגיאה. האות היוונית הקדומה, שאבדה מן האלפבית, הדיגאמה, אינה נראית כלל כפי שהיא נדפסה בעמ' 18 (שם נדפסה במקומה האות “כסי”), בעמ' 19 צריך להיות " ספונדאים" ולא ספונדיאנים" – ויימצאו עוד כמה וכמה טעויות כאלה, זעירות אך בעלות כוח הטעיה בייחוד בשביל מי שאין לו רקע בלימודי יוון.

רישול מן הסוג הזה נמשך עד המפתח, המייחס את המסה “על הנשגב”, מן המאה הראשונה לספירה, להירודוטוס שחי כשש מאות שנים לפני כן, ואילו החיבור הקצר “על מערת הנימפות” (לאו דוקא “מחקר שלם”, כפי שמתארת אותו דה רומיי!) שכתב הפילוסוף הניאו־אפלטוני פורפיריוס מיוחס לסופר ניאו־אפלטוני אחר, פרוקלוס.

שאלה מסוג אחר, שלא קל לפסוק בה, היא אם ראוי היה לתאר בעברית את צמד האלים ההומריים, השינה והמוות, כצמד אֵלות, כפי שעשה זאת המתרגם (עמ' 91), בניגוד להומרוס ולדה רומיי, אך בנאמנות למין העברי של המרכיב הראשון של הצמד, השינה. לי נדמה שמוטב היה “האלים”, בייחוד שה"מוות" הוא זכרי בעברית, אך מרדכי שניאורסון ז"ל, מתרגם מעולה, חשב אחרת.

11 אוקטובר 1996

הארגונאוּטיקה או יזון, גיזת הזהב ומדיאה, מאת אפולוניוס רודיוס, תירגם לעברית מתרגום אנגלי ישן (1780) והוסיף מבוא, הערות וביאורים וליקט איורים עתיקים ושיבצם בתוך הטקסט יוסף האובן (נבו), הוצאת ירון גולן, 1996, 240 עמודים

ה"ארגונאוטיקה" של אפולוניוס רודיוס היא אפוס למדני, משכילי, לא נשגב ולא נועז. אבל בשבילנו, המתרפקים כמעט על כל דבר יווני, קלאסי ואפילו פוסט־קלאסי, צופנת היצירה אוצרות רבים בלשון שהיא לשון קודש לרבים מאתנו

מחזור האגדות שבמרכזו הפלגתה של הספינה ארגו מיוון, מן הקצה המערבי של הים השחור, אל קולכיס, אזור שמעבר לקצה המזרחי, סמוך להרי הקווקז, מחזור שמשולבת בו בראש וראשונה פרשת אהבתם של יאסון, שיצא להשיג את גיזת־הזהב, ושל מדיאה, בת איאטס מלך קולכיס שעזרה לו להשיג את הגיזה, הוא מבין העתיקים והעשירים שבמחזורים המרכיבים את המיתולוגיה היוונית. מבחינת בכירותו ועושרו, והדהודיו במסורת המערבית, עולה עליו רק מחזור הסיפורים המרכיב את האפוסים ההומריים.

ואמנם, הומרוס מזכיר גם הוא, בתוך דבריה של קירקֵה המזהירה את אודיסיאוס בדבר סכנות המעבר במצר שבין צוקי סקילה וכריבדיס (“אודיסיה”, שיר 12, טורים 70–3), ואומר שבמצר הזה עברה גם “ארגו הנודעה־לכל בשובה מפקוד את איאטס / היו הגלים משליכים גם אותה אל נוכח הצוקים / לולא העבירתם שם הֶרה באהבתה את יאסון”)

(תרגום טשרניחובסקי).

אחרי האזכור הזה באפוס המייסד של הספרות היוונית התמודדו עוד עשרות יוצרים בכל הסוגות הספרותיות עם אירועים מתוך המסע הזה, ומה שכרוך לו, כשהמוטיב של אהבת יאסון ומדיאה, הוא שזכה לפופולריות הרבה ביותר.

משוררים שונים עיבדו, במשך כחמש מאות שנה, מוטיווים שונים, עד שבלב התקופה ההלניסיטית של הספרות היוונית, כאשר זה כבר עבר תור הזהב האתונאי ולבירת התרבות היוונית נעשתה העיר אלכסנדריה, קם המשורר שביקש לעבד את כל החומר העצום הקשור בהפלגת ארגו לקולכיס ולכלול אותו בשירה אפית גדולה אחת.

זה היה אפולוניוס, בן אלכסנדריה או בן העיר הקרובה לה נאוקראטיס, יליד שנת 295 לפנה"ס בערך, שעשה חלק גדול מחייו באי רודוס ורכש לו כך את הכינוי רודיוס, כלומר איש רודוס.

את האפוס שלו, “הארגונאוטיקה”, חיבר, לדברי ביוגרפיה קדמונית, בעודו עלם באלכסנדריה, שאליה שב אחרי גלותו שנגרמה, לדברי אותה הביוגרפיה, מחמת הביקורת החריפה שהוטחה ב"ארגונאוטיקה". לאחר שובו מן הגלות מצא שהיחס אליו השתנה: יצירתו זכתה עתה לכבוד, והוא אף התמנה לראש הספרייה האלכסנדרינית המהוללת. הוא מת בשנת 215 לפנה"ס.

הביוגרפיה העתיקה יודעת לספר גם שאפולוניוס היה תלמידו של הנודע במשוררי אלכסנדריה והייצוגי שבהם, הוא קאלימכוס, בן גילו פחות או יותר, שעבד גם הוא בספרייה האלכסנדרינית, זו ששימרה את כל ספרי העולם הקלאסי והתקיימה עד ששרפוה המוסלמים, לפי הסיפור הרווח.

שני עובדי הספרייה הללו – אפולוניוס ודאי ניהל אותה, אך יש ספקות אם קאלימכוס היה אי־פעם מנהלה – היו בעלי פואטיקות מנוגדות, והמסורת ייחסה להם ריב אישי־ספרותי גדול. קאלימכוס נודע בתיאוריה בדבר עליונותם של השירים הקצרים על פני האפוסים מגוללי ההרפקאות, שלדעתו עבר זמנם, קצת ברוח מבשרי “מות הרומאן” בזמננו. הוא ביטא את תורתו באימרה המפורסמת “מֶגה ביבליה – מֶגה קאקה”, שמשמעה: “ספרים גדולים – רעות גדולות”.

והנה אפולוניוס, התלמיד־היריב, החליט לחבר ספר גדול, ולא סתם ספר אלא אפוס, שיתחרה כביכול באפוסים ההומריים שחכמי אלכסנדריה עבדו בשקידה על ההדרתם.

הנושא הגדול לספר הגדול נמצא לאפולוניוס בקלות: מסע הספינה ארגו, שרבים כתבו על פרטים שונים שלו – זמן מה לפניו עיבד המשורר האלכסנדרוני תיאוקריטוס הרפתקה אחת של מסע־הארגונאוטים באחת האידיליות שלו (מס' 22) – אך איש לא העלה בדעתו יצירה שתחבר את כל המוטיווים השונים לאפוס אחד!

לשם התקנת חיבורו עשה אפולוניוס מה שעושה מלומד בן ימינו הכותב את תולדותיו של אירוע בעבר הרחוק: הוא קורא את כל המקורות, משווה ביניהם, ומשלבם בתוך חיבורו. לשם כך עמדה לרשות הספרן הצעיר הספרייה הגדולה בעולם.

אכן, יש יצירות מעטות מן העולם העתיק שיש ביטחון כי נולדו בספרייה, מתוך צירוף מסורות של ספרים רבים, רובם אבודים לדידנו.

זהו אחד היתרונות הרבים של “ארגונאוטיקה”: אפולוניוס אסף כאן מסורות רבות הקשורות במסעם של חמישים הגיבורים המיתיים של יוון, ביניהם הרקלס ואורפיאוס, בהנהגת יאסון, לארץ קולכיס. האפוס הקטן שלו – בכל זאת הוא הפנים משהו מן התיאוריה המהלכת בקטנות של רבו קאלימכוס – הוא המקור הראשי ל____ האגדות הקשורות בהפלגת הספינה ארגו, בשיבתה, באהבת יאסון ומדיאה, וכיו"ב.

מעשה־איסוף, מוצר של ספרייה. ומה עם השירה? בעינינו יש איזה ניגוד מהותי בין משורר הכותב בתקוף עליו יצרו לבין מלומד הכותב בספרייה, אוסף “מוטיווים” מתוך ספרים שונים.

ואמנם יצא שם רע לשירה האלכסנדרינית כ"שירה למדנית", קרה ותקנית, לא יצרית, לא מקורית… אפולוניוס מייצג את כל מגרעותיה של “האלכסנדריניות”. שירתו נוגדת את התפישה שלנו, ובעצם גם של רבים מן הקדמונים, על שירה אמיתית.

ובאמת, המבקר היווני האלמוני שחי זמן לא רב אחרי שפורסמה השירה על הפלגת הארגו, הידוע כ"לונגינוס", מחבר המסה “על הנשגב”, מביא את אפולוניוס כסמל של משורר “הכותב בלא טעויות כלשהן בספרו על מסע הספינה ארגו… אך כלום היית מעדיף בשל כך להיות אפולוניוס יותר מאשר להיות הומרוס?” (פרק 33). השאלה של המבקר היא, כמובן, רטורית: הומרוס הוא המשורר המקורי, העז, הנשגב, גם אם יש הרבה סתירות וטעויות בשירתו, ואילו אפולוניוס הלמדן אינו טועה, אך גם משורר אמיתי איננו.

אכן, אפוס למדני, משכילי, לא נשגב ולא נועז. אבל בשבילנו, המתרפקים כמעט על כל דבר יווני, קלאסי ואפילו פוסט־קלאסי, צופנת ה"ארגונאוטיקה" אוצרות רבים בלשון שהיא לשון קודש לרבים מאתנו. אפולוניוס כתב יוונית צחה למדי, הומרית במתכונתה, אם גם עם הרבה חידושים אלכסנדריניים.

ואף יתר על כן: הספר השלישי המספר את אהבת יאסון ומדיאה הוא יפהפה, בעל עומק פסיכולוגי, עמוס דימויים מקסימים… ומה איכפת אם המחבר העתיק קטעים ממנו מתוך ספרים שלא ידענום?

באפוס ארבעה מזמורים ובכל אחד מהם לא מעט קסמים: ההכנות ליציאתה של ארגו במזמור הראשון, תיאורם של ארוס ואמו אפרודיטה במזמור השני, חלומה של מדיאה במזמור השלישי ומקומות רבים אחרים במזמור הגדול הזה, תיאור הצוקים הנעים בתוך סיפור הפלגתה של ארגו חזרה ליוון במזמור הרביעי – ויש עוד קטעים הראויים להיכלל באנתולוגיה של המיטב בשירה היוונית הקדומה.

יש גם ארכנויות והפגנות למדנות, שבן־זמננו לא יטעם בהם טעם, אבל בסך הכל “הארגונאוטיקה” – גם אם איננה אפוס הומרי – היא יצירה חמודה, מצד לשונה ומצד תוכנה כאחד.

הנוסח העברי המוצע לנו על ידי יוסף האובן )נבו) הריהו, כיתר מפעלותיו של המתרגם הזה, קוריוז גמור. נשמרת לו הזכות שהוא טוען לה, בצדק, כראשון שהעמיד את היצירה המסוימת הזאת על המדף העברי, אבל ספק אם זהו אפילו צל־צלה של היצירה.

הפואמה היוונית מתורגמת “מתוך נוסח אנגלי ישן (1780)”. נניח שיש איזו הצדקה לתרגום מתרגום, למה דווקא מתוך נוסח לועזי ישן? יוסף האובן )נבו) יודע אל נכון שככל שהתרגומים ישנים יותר כן הם עונים פחות על הדרישות שמעמיד זמננו לפני המתרגם. מילא, בלית ברירה, תרגום מתרגום חדיש, אבל תרגום מתרגום ישן, ומתוך מעין השתבחות ביושן הזה? תמוה, תמוה מאוד.

כדרכם של מתרגמים לשפות אירופה הופך התרגום האנגלי־העברי את שמות האלים היווניים לשמות לטיניים: זאוס הוא יופיטר, ארטמיס היא דיאנה… טוב, זה הדבר הפחות מוזר שבתרגום־עיבוד זה המשונה עד גיחוך. ואי־אפשר שלא להוסיף כי העברית שלו היא איומה ממש (“בואי, עלמה שמימית, והגישי את סעדך בעת נחיצותו…”, מתחיל המזמור השלישי של האובן (נבו)).

המתרגם השקיע עמל רב, סיזיפי ממש, בספר העברי, בהסברים שהוא שוזר בתוך התרגום – שגויים בחלקם, אגב – בקישוט הספר בתמונות ובמפות מתוך ספרים גרמניים ישנים וכו'… מוזר, מוזר ואף משונה מאוד.

לא נדבר על זה עוד, ונזכיר שוב את החסד היחיד שעשה האובן (נבו) לספרות העברית בהביאו לתוכה, אם אמנם, יצירה מרתקת מהרבה בחינות, שנקווה כי תעורר לפעולה מישהו שיהיה מוכן לתרגמה מן המקור, הכתוב הֶקסמטרים מוצלחים מאוד, אם גם לא ממש “בלא טעויות”.

21 פברואר 1992

ליוונים היתה אימרה: “הומרוס מספיק לכל”. והם לא התכוונו רק לכך שמחברם של שני הספרים “איליאדה” ו"אודיסיאה" הניח את היסוד לתרבות היוונית הקלאסית, וממילא לתרבות המערבית כולה. הם התכוונו גם לזה ששתי השירות הארוכות האלה הן פשוט ספרי קריאה נפלאים. לכאורה, הגישה אליהם קשה, אך לרשות הקורא העברי עומד תרגומו העברי הנפלא של שאול טשרניחובסקי, המצטיין בפשטות ובאצילות. שנים ארוכות נעדר התרגום הגדול הזה מהשוק, והמהדורות הישנות היו בכל מקרה רצופות טעויות. חסר זה תוקן עם הופעתה של המהדורה החדשה של ה"איליאדה" וה"אודיסיאה", במסגרת כל כתבי טשרניחובסקי, הרואים אור בהוצאת עם עובד.

הטקסטים תוקנו כאן, תוך השוואות עם המקור, והתוצאה היא שני כרכים המצויים בשוק, הזמנה לכל קורא עברית לצאת לאחת מהרפתקאות הקריאה המלהיבות ביותר שיש. כל זה בנוסף לעובדה שהאירועים המתוארים בשני האפוסים חוזרים ומופיעים לאורך כל התרבות האירופית, בצורות שונות של רמזים ועיבודים, מ"איניאס" של המשורר הרומי וירגיליוס ועד האופרטה “הלנה היפה” לז’אק אופנבך.

לשתי השירות רב המשותף, גם בצורה השירית וגם בגיבורים הרבים המופיעים בשתיהן. אך ההבדל בין האווירה והטון של שתי היצירות גדול כל כך, עד שרבים הטילו ספק באפשרות שמשורר אחד בשם הומרוס הוא שחיבר את שתיהן. הקדמונים נטו לפתור את הבעיה הזאת בכך שהומרוס חיבר את ה"איליאדה" בהיותו איש צעיר, במלוא אונו, ואילו את ה"אודיסיאה" חיבר בהיותו זקן. ממילא מובן שהם העריכו יותר את ה"איליאדה", שירה המתארת את גבורת הלוחמים, את אימי המלחמה ואת זוהר הניצחון. אך הקוראים בני זמננו עשויים לאהוב יותר את ה"אודיסיאה", רומן הרפתקאות נפלא המתאר את שובו של אחד מגיבורי ה"איליאדה", אודיסס, לארצו שבאי איתקה.

ה"איליאדה" מתארת את מלחמת היוונים נגד הטרויאנים, בני העיר טרויה שבאסיה הקטנה. המלחמה פרצה בגלל הלנה, אישתו היפה של מלך יווני, שבנו של מלך טרויה, פריס, חטפהּ מבעלה, המלך היווני מנלאוס. מנלאוס גייס את שאר מלכי יוון והם יצאו יחדיו נגד העיר האסיאתית, לנקום את כבודו המחולל של היווני. רבים הם גיבורי ה"איליאדה", אך מי שמלכתחילה מתבלט יותר מכולם הוא אכילס, מלך אחד משבטי יוון, גיבור העשוי ללא חת מלבד נקודת תורפה אחת בעקבו.

ב"אודיסיאה" שב ומופיע אכילס, הגיבור הנהדר, אך הוא מופיע בסיטואציה מיוחדת, נוגעת ללב. הדבר קורה בשיר האחד־עשר, שבו מתוארת ירידתו של אודיסס לארץ המתים, האדס. הוא פוגש שם ידידים מתים רבים, את אמו ואת אכילס. פגישתו של אודיסס עם אכילס היא הפגישה המשמעותית ביותר של המעמד הזה. כאן גם, הבה נזכור, נפגש גיבור ה"איליאדה" עם גיבור ה"אודיסיאה". והדברים שאומר אכילס הם אולי מסר היסוד של האפוסים ההומריים באשר הם: אודיסס אומר לו, " אל תהיה מצטער שמתָ, אכילס!", שהרי אתה מלך המתים כפי שהיית מלך החיים. אך אכילס דוחה נחמה זו, ומשיב בטורים הנפלאים שאני מצטט להלן מתוכם, בתרגומו המזהיר של טשרניחובסקי:

"אל תנחמני, אודיסס הגבר

המזהיר, כי מַתִּי.

טוב לי היות שכיר־יום ועובד בשדהו של אחר,

אדם מסכן, לא חונן עבודה ומעטים קנייניו,

מהיות המושל בכל קהל הרפאים והנמקים".

אוקטובר 1968

המומחה לספרות היוונית, פרופ' אריה סימון, שהיה לימים למרצה באוניברסיטה העברית, כתב באחת מחוברות “השילוח” רצנזיה על לקט תרגומיו של שאול טשרניחובסקי משירי אנקריאון (“שירי אנקריאון” – הוצ. א. שטיבל, ורשה תר"ף). שבח דברים, גינה דברים, השווה קטע תרגום אל המקור – לא היה בה ברצנזיה כדי לעורר עניין מיוחד אלמלא כמה משפטי סיום שלה, בהם משיג המלומד על טרנסקריפציה של שמות יווניים שנהג טשרניחובסקי ושואל שאלת־תם, בערך בזו לשון (אני מביא את הדברים מזכרון): מה ראה המתרגם – וחזקה על מתרגמו של הומרוס שתרגם מן המקור – לכתוב גימן ולא הימן (תנאי הכתיב הרוסי מ????? )ע' 85 ב"שירי אנקריאון") גרמס לא הרמס וכדומה?

סתם הפרופסור ולא פרש – אולי מתוך שבהיותו ממוצא אנגלי באמת לא הבין מה עשוי היה לגרום למשורר הגדול לכתוב גימן ולא הימן (תנאי הכתיב הרוסי מכריחים לכתוב כך) ואולי מתוך שידע ומצא דרך עקיפה לעקוץ את המשורר־המתרגם ולתבוע אותו עלבון שתדיר תובעים הבלשנים המלומדים ממשוררים, שבבואם לתרגם שיר עומדת לפניהם כמטרה סופית יופיותו של השיר המתורגם ולעתים יקרה ויתרגמוהו שלא מכלי ראשון, או תוך השוואה חפוזה בלבד עם המקור. לשם איור דברי ולשם הקבלה שניראית לי כדאית אביא פסקה שכתב רוברט גרייבס על עזרא פאונד, המתרגם הקונטרוברסאלי ביותר של המאה העשרים, שהוא כמדומה האח־הרע היחיד, מבחינת צמאון־התרבויות שלו ונסיון הרויית אותו צמאון על ידי תרגום מיצירותיהן של התרבויות הללו, לשאול טשרניחובסקי. משוררים רבים שיבחו את תרגומיו של פאונד, שרבים מהם בעלי יופי נדיר, אך הנה דבריו של גרייבס, המשורר־הפילולוג: “פאונד… ידע מעט רומית, אך תרגם את פרופרטיוס, עוד פחות יוונית – אך תרגם את אלקיוס, מעט־מעט אנגלו־סאכסית – אך תרגם את “הספן”. ושאלתי פעם את ארתור ואלי (הסינולוג הנודע) מה מידת ידיעותיו של פאונד בסינית – וואלי הניע בראשו בצער…” (מתוך המאמר “אלה אלוהיך, ישראל” שבספר “זכות הכתר” – מאמר שהוא התקפה חריפה ביותר של חמשת המשוררים הנודעים ביותר של השפה האנגלית, מאמר סוגסטיבי כל כך שאחר קריאתו קשה עוד להאמין שאליוט, פאונד, ייטס, אודן ודילן תומס הם יותר ממאחזי עיניים זריזים – “אלה אלוהיך ישראל!”). ברם, נחזור עתה לטשרניחובסקי ולתרגומו ל"שירי אנקריאון".

יוסף קלוזנר מציין במונוגרפיה שלו “שאול טשרניחובסקי, האדם והמשורר” (ירושלים, תש"ז) שטשרניחובסקי למד יוונית בשנים האחרונות בהם ישב באודסה בטרם יצא אותה ללמודי הרפואה בהיידלברג )ב-1899). השיר הראשון שכתב “בעקבות אנקריאון” תאריכו 1894 (אף כי הופיע בדפוס לראשונה רק ב-1898 בחלק הראשון של “חזיונות ומנגינות” שיצא בורשה), הוא השיר המתחיל ב"שור, הגיע תור הזמיר". ניתן להניח שהוא נכתב לאחר שקרא טשרניחובסקי תרגומים רוסיים של שירי אנקריאון (שנעשו בין השאר על ידי המשורר בריוסוב) ובהשפעת התרגום הרוסי כתב את השיר “שור, הגיע תור הזמיר”. את השירים הכלולים ב"שירי אנקריאון" משנת 1920 ודאי שתרגם לאחר עיון במקור – אך התרגומים הרוסיים המשיכו לעמוד לו לעזר – כאן הפתח לאותה אי־תשומת לב קטנה שעוררה את תמיהתו של פרופ' סימון. בין השאר חזר ותרגם את השיר ששימש פעם רקע ל"שור, הגיע תור הזמיר" מ-1894. הוא קרוי “אל האביב” )שיר 36, ע' 56). יהיה מן הענין בהשוואת פתיחותיהם של שני השירים – “בעקבות אנקראון” ו"אל האביב":

שור: הגיע תור הזמיר

פרח עטפו גן ושדמה.

שור: הים ירגיע דומם

נפלה על הגל תרדמה.

שור: בני אוז צוללים המימה,

חשרת־שלכים עוף תגביה.

שור: אריאל־שמש ניגלה

ומרכבתו־פז תופיע.

והשיר בנוסחו השני:

שורה, משנכנס אביב

עוטרות החריטות ורדים;

שור, הים ירגיע דומם,

גליו נדים ואינם נדים.

שור, כר אוז טובל בשרו

שור, השלך בא מופיע,

שור, אריאל שמש יגה,

מפיץ עבים ברקיע.

האם עולה הנוסח שזיקתו למקור רבה יותר (“אל האביב”) על פני הנוסח שהוא מה שקוראים הגרמנים “נאכדיכטונג”? דומה לי שרק השורה הרביעית יפה יותר בנוסח ב' “)גליו נדים ואינם נדים”) ואילו בדרך־כלל ניתן לזקוף לשיר־הראשון מעלות רבות יותר, כך שבו נוצרת אותה נאמנות אינטואיטיבית, שהיא הקובעת בתרגום דברי שירה.

והרי טשרניחובסקי לא תמיד היה בריב עם הבלשנים ותהא זו טעות לראות בו משורר המתנכר מעבודת מדען מתישה ומעטת־זהר – לא היא. ואביא לענין זה ממאמרו של ד"ר ש. איזנשטדט שנדפס בחוברת “לשוננו" כרך י"ב שבט תש"ד.

מאמר־הספד המציב גל־עד לשאול טשרניחובסקי הבלשן. "לשאול טשרניחובסקי, המעיין במקורות, הבודק רשימות מונחים, היורד לעומקם של מושגים במדעי הטבע והרפואה והקובע דפוסים ללשון מדעית עברית חיה, גמישה, חצובה מאותו הסלע המקורי של הלשון, אשר חוצבה וסתתה המופתי היה המנוח כל ימיו.

טשרניחובסקי הבלשן והסופר חד הוא. הוא כולו מקור ולא תרגום. הוא כולו גילוי ולא חזרה מיכאנית, שגרה".

ולסיום אביא קטע מאחד ממאמרי טשרניחובסקי שעיסקם לשון. “שיחות חיות ועופות” (“לשוננו” כרך ו' תרצ"ד-תרצ"ה): "מי ששמע את תרועתו הנפלאה של הצבי (בעונתו) על קרחתו של יער באפלולית בוקר, שאין להחליף אותו בשום קול אחר בודאי ישמח שיש לו גם בשפתו שלו אפשרות לבטא בדיוק גמור ויבין את דברי השיר:

הרי את מקוסמת לי כדת

עפר אורזילא המפרט

בדמדומי הצפירה בפאת –

יערות כסופיו לרעיה".

שכן הצבי – קובע המשורר –מפרט ואילו הזאב זורד, השור גועה, הארי שואג, הנמר צורח, האיל צוהל, היחמור מבריס, הראם מצלצל, הדוב מנמנם, הכבש חונב, הנחש שורק, היונה מהגה, הנשר צועק, הנץ מצפצף, הזיו קורא.

18 פברואר 1994

תשוקה מתירת אברים, שירה אירוטית יוונית, תירגם מיוונית והתקין הערות אמיר אור, ביתן, הוצאה לאור, 1993, 159 עמודים

לכאורה, כוחה של הליריקה היוונית נופל מכוחם של האֶפּוֹס והדראמה. ייתכן ששום שיר לירי אינו יכול להשתוות בעוצמתו לשירת־המקהלה המפורסמת ב"אנטיגונה", שמרגלית פינקלברג, במבוא היפה שלה לאסופה “תשוקה מתירת אברים”, מצטטת בתרגומו של אהרן שבתאי: “ארוס, יצר בלתי מנוצח…” – השיר האדיר הממוקם לפני תיאור הליכתה של אנטיגונה אל מותה, והשואב לא מעט מעוצמתו מן המיקום הזה.

עובדה שגם אצל התיאורטיקנים היוונים של התקופה זכו האֶפּוֹס והדראמה להגדרות מובהקות יותר, ולהחשבה רבה יותר מאשר הליריקה. נדמה שהשירים הקצרים, האישיים והווידויים, שאנו נוטים להגדיר בכלל “שירה לירית” – היוונים עצמם נטו יותר למונח “שירת מלית” (מלשון “מלוס”, איבר, לשון הנשמע גם במלה שלנו “מלודיה”) – זכו להחשבה מאוחרת יחסית, בתקופה ההלניסטית, הדקדנטית. או אז היתה שירת־היחיד לצו־האופנה, ומשורר אלכסנדרוני כמו קלימכוס יכול היה לכתוב: “מכל הדברים הציבוריים אני סולד” )בתרגומו של אמיר אור, ר' עמ' 82 בספר הנסקר), לסלוד במופגן מן האפוס, ולהביע גם את הדיעה שספרים גדולים הן רעות גדולות.

אף שאנו מודעים לכוחה המיוחד של הטרגדיה היוונית, וליופי המונומנטלי של האפוס ההומרי, נדמה שטעמֵנו המודרני עוצב אז, בתקופה ההלניסטית. כמונו כמו האלכסנדרונים אנו מאוהבים דווקא בליריקה, דווקא בשיר האישי, בווידוי המעודן, בתלונת־האוהב או בקינתו… כבר המשוררים הרומאים הביעו אהבה יתרה לליריקנים: הורטיוס מבקש יותר מכל להיחשב ביום מן הימים לאחד ה"חוזים הליריים", וכוונתו בלי ספק לתשעת המשוררים הגדולים שאת רשימתם קבעו חכמי־אלכסנדריה. אגב, הודות למורשת הרומאית הישירה אנו משתמשים לרוב במלה “ליריקה”, שהתאזרחה בלטינית, בקלות רבה יותר מן המונח היווני האחר, הרווח יותר, “מליקה”.

כנרמז, המלומדים האלכסנדרוניים הם שקבעו את הקאנון של “תשעת הליריקנים” הגדולים, והם: אלקאיוס, אנאקריאון, אלקמן, סטסיכורוס, איביקוס, סימונידס, באכחילידס, פינדרוס והאשה היחידה, סאפפו.

שיריהם של שישה מתוכם מצויים באסופה “תשוקה מתירת אברים”, בתרגומו של אמיר אור, בנוסף לשירים של למעלה מעשרים משוררים אחרים, בעיקר זוטרים, שיצירותיהם הקצרות, רבות ההעזה והקסם הארוטי, מכונסות ב"אנתולוגיה היוונית" הקדומה.

אף שאסופתו של אור היא היא תימטית, כפי שהוא מסביר בדברי המבוא שלו, והשירים שהוא בחר לתרגמם מוקדשים לאֶרוס, ובייחוד להתאגרפותו של המשורר או המשוררת עם אֵל־האהבה האדיר הזה –ראה שירו של אנאקריאון בעמ' 60: “הבא מים, הבא יין, הו נער, הבא לנו עטרות / של פרחים! הגש, למען אתאגרף כבר עם ארוס” – כמו בהכרח עולה מן הספר האלבומי מעין היסטוריה מקוצרת של השירה הלירית היוונית, אם לא ה"קאנון" שלה, מן ההתחלות במאה השמינית, ועד לב התקופה ההלניסטית: משיריו הקדומים, הרעננים והנועזים להדהים, של ארכילוכוס ועד המכתמים הדקדנטיים, המיוחסים לאפלטון. הנה כי כן, קרוב לאלף שנות שירה מוצגות כאן במדגמים ייצוגיים.

אסופתו של אור מתחילה בעשרה משירי ארכילוכוס, הקדום במשוררים הליריים, בן המאה השמינית־שביעית, אשר לו יוחסה, בין השאר, המצאת היאמבוס (שבשביל היוונים הוא לא רק שמו של משקל, כמו בימינו, אלא גם סוג שירי). בין עשרת השירים המתורגמים, מהם קטעים קצרים ומקסימים, מצוי גם השיר הארוך, השביעי, שהוא בלי ספק, ומבחינות אחדות, ה"סקוּפּ" של האוסף כולו.

שיר זה נמצא על פפירוס במצרים, בשנת 1973, על ידי משלחת של מכון הפפירולוגיה של העיר קלן, והיה אל־נכון לגילוי המדובר ביותר בתחום הספרות היוונית הקדומה במאה זו. כבר צמחה סביבו פרשנות ענפה, והשיר, הארוך ביותר שבידינו מתוך הליריקה הקדומה ביותר, עדיין שומר על כמה וכמה מסודותיו. ברור, עם זאת, שזהו שיר המספֵּר סיפור שבעינינו לפחות הוא אובסצֶני ביותר, שגרם לאחד המפענחים המלומדים שלו (ריינהולד מרקלבך) לכנות את ארכילוכוס בשם “פסיכופת מיני”. היה גם מי שכינה את השיר, על יסוד מה שאפשר להבין ממנו, בשם “הטנגו האחרון בפארוס” )פארוס הוא האי של ארכילוכוס).

אמיר אור לא נרתע מפני הקשיים הכרוכים בטקסט המקוטע הזה, ועם זאת הבולט ביופיו, והגיש לקורא את הנוסח העברי הראשון הראוי של השיר. טור של ארכילוכוס הוא גם הנותן לאסופה את שמה: “אבל, ידידי, תשוקה מתירת אברים אותי מכנעת…” עם זאת הצירוף “מתירת אברים”, מלה אחת במקור, הכוללת גם היא את המלה “מלוס” (אבר, וגם שיר לירי), מופיע אצל עוד ליריקנים קדומים, ומעל לכל בקטע המפורסם של סאפפו, שהוא אולי בבחינת ההעמקה הראשונה המוכרת בפסיכולוגיה של האהבה: “שוב ארוס מתיר האברים מרעידני / יצור מר־מתוק, מדביר־כל” )עמ' 84).

סאפפו, הקוראת לארוס “מר־מתוק” (במקום בסדר הפוך, ואולי לא במקרה: “מתוק־מר”), עומדת כבר על סתירת־היסוד של תשוקת האהבה, וקו ישיר מוביל מן הקטע הזה אל תורות האהבה המודרניות, ובעיקר: הוא מוביל אל הלב באשר הוא, אל ההתנסות האנושית הרווחת, באהבה ובתשוקה.

אכן, סאפפו היא הכוכבת השנייה של הקובץ. המשוררת הלסבית הנערצת מוצגת כאן במבחר נאה ביותר. נמצא כאן בין השאר את השיר הסאפפי השלם היחיד המוכר לנו, התפילה אל אפרודיטה (עמ' 18), ואת השיר המהולל “נראה לי שווה לאלים”, שזכה לתרגומו־עיבודו הלטיני של קטולוס.

פרטים בשני התרגומים הללו יכולים להדגים את גישתו של אמיר אור לתרגום השירה היוונית, גישה המצטיינת בהבנה של הקשיים המיוחדים שבתרגום שירה זו. על־פי הדוגמה הראשונה נראה שאין הוא חסידה של הנאמנות הפילולוגית שדבקות בה ממילא אינה מאפשרת תרגום.

הנה הוא טור הפתיחה של השיר אל אפרודיטה: “בת אלמוות עוטת שלל צבעים, אפרודיטה” (עמ' 38). במקור מכונה אפרודיטה בתואר “פויקילותרון”, כלומר: בעלת הכס המקושט, או היושבת על כס מקושט. עם זאת יש אפשרות, התלויה בשינוי של אות אחת, והנסמכת על כמה כתבי־יד, שהמדובר בביטוי “בעלת השכל המקושט” שהוא ביטוי נרדף, המצוי במקורות אחרים, ל"ערמומית, רבת־תושייה". על שני הפירושים נחלקים זה כבר המלומדים, ומוצא אין. על כן נראה לי בהחלט המוצא של אור המתעלם מן הבעיה ומתרגם בלי “כס מקושט” ובלי “שכל מקושט”.

דוגמה אחרת, כמעט הפוכה, לקושי המיוחד בתרגום השירה הקדומה, המחייבת את המתרגם לדבוק בפירוש מסוים, מופיעה בשיר “נראה לי שווה לאלים”. כאן מתואר גבר היושב מול אהובתה של המשוררת הדוברת. השיר הפשוט לכאורה הוליד עשרות פירושים. אבל ברור למדי שהמדובר במעמד מסוים, המביא לסימפטומים מסוימים, אל־נכון חד־פעמיים או לפחות ייחודיים, אצל הדוברת.

ובכל זאת מתרגם אור את הטור השני כך: “כל איש היושב נכחך”. המתרגם מבקש בכך אל נכון להתייצב מול ייחודה של התווית הלא־מוגדרת שבמקור, “אוטיס”, המכוונת לגבר היושב נוכח האהובה. אך באמצעות ההכללה (“כל איש”) מפחית המתרגם מרושמו של המעמד הייחודי או החד־פעמי. נדמה לי שאור בחר כאן בפירוש משני ולא־משכנע של השיר, ומתוך כך בא לידי ההכללה הזאת.

שתי הדוגמאות מלמדות, כאמור, עד כמה רצוף בעיות הוא תרגומה של השירה הקדומה הזאת, שסביב כל מלה ומלית שבה מתקיימים מזה מאות פולמוסים רבים, ועולים פירושים רבים, מהם סותרים. המתרגם מהלך כאן בשדה־מוקשים מתמיד, ועליו להידרש להחלטות שונות בהרבה מאלו של כל מתרגם שירה מודרנית. דומני שלאמיר אור פתרונות רבים טובים מאוד, אם גם פה ושם אפשר לחלוק עליו.

הליריקה היוונית שבתה את לבם של מתרגמים עבריים רבים. בשנות החמישים הקדיש לה קובץ תרגומים בנציון בנשלום, וגם הוא ייחד את אסופתו, “מערכות אֶרוס”, לשירים ארוטיים, רובם ככולם מתוך האנתולוגיה היוונית. המתרגם המובהק של הדור שלאחר־מכן, אהרן שבתאי, לא פירסם קובץ של תרגומי־ליריקה, אך מן התרגומים שהתפרסמו בעיתונות וב"נספחים" לתרגומי הטרגדיות היווניות שלו אפשר בלי ספק להרכיב כרך גדול. עתה מצטרף אל המתרגמים הללו אמיר אור, נציג הדור החדש, והוא מתרגם בקי ומהימן, המודע לקשיים שלפניו ועל פי רוב מיטיב לפתרם.

סְקיתינוֹס

עכשיו, בן בלי שם ¹

7 מאי 1976

אפלטון / שש אפיגרמות

תחת האורן

בּוֹא וְשֵׁב תַּחַת עֵץ־אֹרֶן גְבַה־צַמֶרֶת

קַלוֹת רוֹעֵד סְבַךְ־עַלְוָתוֹ בְּרוּחַ מַעֲרָב,

קוֹל חֲלִילִי עֹנֶג רַךְ יַרְעִיף עָלֶיךָ

יוֹרִיד שֶׁנָה עַל עַפְעַפֶּיך, יָטִיל בְּךָ כִּשְׁפֵי־חֲלוֹם.

הנשיקה והנפש

כַּאֲשֶׁר לְאַגָאתוֹן נָשַׁקְתִּי נַפְשִׁי הָיְתָה עַל שְׂפָתַי –

הָאֻמְלָלָה! – לָצֵאת מִמֶנִי וּבוֹ לְהִכָּנֵס מְבַקֶשֶׁת.

תפוח

אֲנִי זוֹרֶק לָךְ תַּפּוּחַ וְאַתְּ, אִם אוֹתִי אַתְּ אוֹהֶבֶת,

תְּנִי לִי בַּעֲבוּרוֹ אֶת מַתְּנַת־בְּתוּלַיִךְ;

אַךְ אִם תְּכַזֵב תִּקְוָתִי וְשׁוֹנֶה הוּא כִּווּן מַחֲשַׁבְתֵּךְ,

בְּכָל זֹאת קְחִי אוֹתוֹ – וְחִשְׁבִי מַה קָצָר תּוֹר הַיֹפִי.

חמש פרות

עַל אֶבֶן־יָשְׁפֵה זוֹ הַקְטַנָה מְגֻלָפוֹת חָמֵשׁ פָּרוֹת

נִדְמֶה: הֵן חַיוֹת וְהֵן רוֹעוֹת עַתָּה בָּאָחוּ,

אוּלַי הָיוּ בּוֹרְחוֹת כָּל הֶחָמֵשׁ אִלְמָלֵא הָיָה הָעֵדֶר

סָגוּר וּמְסֻגָר בְּתוֹךְ מִסְגֶרֶת־הַזָהָב.

אל אסטר

א.

בַּכּוֹכָבִים אַתָּה מַבִּיט, אַסְטֵר שֶׁלִי, וְלוּ הָיִיתִי

שְׁמֵי שָׁמַיִם – וּבְעֵינַיִם רַבּוֹת בְּךָ הִבַּטְתִּי.

ב.

אַסְטֵר, בֵּין הַחַיִים כְּכוֹכָב שֶׁל בֹּקֶר זָהַרְתָּ

עַתָּה, מִשֶׁמַתָּ, תִּזְהַר כְּכוֹכַב־הָעַרְבִית לַמֵתִים.

הפילוסוף שביקש לגרש את המשוררים ממדינתו האידאלית נמצא הוא עצמו מחברם של שירים. פאראדוקס זה יפה בעינינו, כשם שהיה יפה בעיני אפולוגטים רבים של השירה בכל הדורות, אך למען האמת קל לפרק אותו לגורמיו, ולהראות שהסתירה היא סתירה־שלכאורה, קודם כל, מן הבחינה הכרונולוגית הפשוטה: אפלטון היה משורר בנעוריו המוקדמים, אך זנח את השירה למן היום בו הכיר את סוקרטס וגמר אומר לעסוק בפילוסופיה ולשכוח את חטאת־הנעורים שלו. אך זהו פתרון קל מדי של הפאראדוקס, ואין אנו יכולים להסתפק בו בלי שנוותר בתחושת חוסר־סיפוק וטרדה לא־קטנה. שהרי אפלטון זנח את כתיבת השירים – אך ספק אם נוכל לומר שהוא הניח לנפשה את השירה.

יוצרה של הפיוטית בכל השיטות הפילוסופיות, נשאר משורר בכל יצירתו הענפה, משורר מסוג אלה הנאבקים עם יעודם, ואשר יצירתם קונה לא־מעט מכוחה מתוך המאבק הזה בין היעוד העמוק והרצון המוּדע. רק משורר, אומרת לנו האינטואיציה, יכול היה להיות נגד השירה עד כדי שיציגנה לבסוף כאחת הסכנות העיקריות של המשטר החברתי האידאלי בעיניו. אופייני הדבר שהאיבה לשירה מתגברת אצל אפלטון עם השנים, ואם הדיאלוגים של שנות בגרותו זרועים איזכורים וכמה “מלים רעות” פה־ושם על אודותיה, הרי שרק בשתי יצירות־הזיקנה הגדולות, “המדינה” ו"החוקים", מקבלת האיבה הזאת אופי שיטתי, ניתנות לה הוכחות ומוקדשות לה מסכתות שלמות.

ב"יון", דיאלוג מוקדם יחסית, מבקש אפלטון לשלול גדוּלה מן המשוררים – אך לא מן השירה. הוא נוהג בהתאם לתאורית יצירה עתירת־מסורת, לפיה המשורר הוא כלי ריק, מקרי לחלוטין, שבתוכו נכנס האל ומדבר מגרונו, בלי שלמשורר יהיה חלק כלשהו ביצירה. כך, מן הסתם, ראה את דרך יצירת השירה הומרוס עצמו, אשר ידע כי בלי עזרתה של המוזה (“כני לי מוזה”) לא יצלח בידו מעשה־השיר. וזה מה שמסביר סוקרטס למדקלם הומרוס הצעיר והבוטח בעצמו יון: “שהרי כל המשוררים הכותבים שירים טובים אינם עושים זאת מכוח אומנותם הם; רק האל נכנס בתוכם והם אומרים דברי־שירה מתוך השראה פלאית; והדבר אמור גם במדקלמי־שירה… ואין המשורר יכול לעשות מאומה קודם שהאל נכנס בתוכו ומונע ממנו את דעתו שלו ומשאירו בלא שכל משלו”. בפסקה הבאה של “יון” מוסבר המניע שמביא את האל לשלול את שכלו “האישי” של המשורר: “כך מומחש ביתר שאת לשומעי־השירה שהיא דברי האל ולא של האיש המשוגע המשמיע אותה. המשוררים מכונים “מתרגמי האלים”. המלה המשמשת לתאור מצבם היא “מאניה” – שגעון. ועם זאת מביע סוקרטס ב”יון", ובדיאלוגים מוקדמים אחרים, הערצה ואהבה להומרוס ולמשוררים אחרים.

אך ה"מאניה" ההכרחית למעשה השיר הטוב תחזור ותופיע כעדות הקטגוריה העיקרית ב"המדינה" ו"החוקים". כאן ברור כבר לפילוסוף הזקן: גם למשוררים וגם לשירה (או לפחות “שירה” במובן המקובל) אין מקום במדינה המתוקנת, הנוהגת על פי החוקים המותנים בספרו האחרון של אפלטון. בראייתו הטוטאלית (ושמא: הטוטאליטרית – הרי אפלטון כונה¹ “הפאשיסט הראשון”) את שיטת־המשטר הרצויה אין מקום למעשים־שבשיגעון או למשוגעים שאינם נוהגים על־פי השכל וההגיון הפילוסופי. הפילוסופיה, הצריכה להנהיג את המדינה, היא אויבת ותיקה של השירה, והעימות מגיע למלוא חריפותו בספר השביעי של “החוקים”. במדינת־החוקים של אפלטון תורשה אמנם שירה מסוגים מסויימים – תפילות נשגבות לאלים או שבחי המדינאים והאזרחים שעשו לטובת המדינה – אך פקוח חמור של השלטונות ימנע כל שירה שיעודה היחיד הוא להנעים את הזמן, לעורר לאהבה או יתר התענוגות המביאים רפיון ועצלות על האדם, בקצרה: כל מה שמקובל כשירה למן ימי סאפפו (שבאחד משיריו מכנה אותה אפלטון “המוזה העשירית”) ועד אחמטובה (שיצרה במשטר שקיים בלי־דעת כמה מהוראותיו של אפלטון), לרבות כל מה שכתבו המשוררים בני זמננו של אפלטון.

לרבות כל מה שאפלטון־המשורר עצמו כתב. וכאן אולי ההפתעה האירונית ביותר באותו רומן פאתטי שניהל אפלטון עם השירה. שיריו של המשורר הצעיר הם מעין הדגמות של כל מה שראה הפילוסוף הזקן כמגונה בשירה. לפי מסורות מאוחרות ומפוקפקות למדי עסק אפלטון הצעיר גם בציור וכתב מחזות. אך מה שנשאר בידינו משירי נעוריו – כעשרים במספר – אינו מסייע להאמין שהוא כתב אי־פעם “שירה רצינית” במיוחד. שירתו אינה שירה דראמטית ואפילו לא שירה לירית של ממש – אלה הם שירים קצרצרים, מיניאטורות בנות שני טורים, או מרובעים מהוקצעים, קישוטים אלגנטיים המושלכים לחן, למבנה ולמקצב – אך בברור שעשועיו של האסתט, המודרך על־ידי החושים ומבקש להשפיע על החושים. כלום חזר וקרא אי־פעם בעל “החוקים” את המרובע המזמין את הקורא לנוח תחת האורן ולשכוח הכל לקולו העצל של החליל? אם אמנם עשה כן הרי שזעמו על המשוררים מרפי־הידיים כוון ביחוד כלפי משורר אחד שפסק לכתוב למעלה מחמישים שנה קודם שנכתבו “החוקים”.

אפלטון, שהפרוזה שלו מעמידה אותו כראש־וראשון ליוצרי תור־הזהב של יוון, הוא בשירתו משורר מובהק של “תור הכסף”, של השירה ההלניסטית והאלכסנדרינית, המתרפקת על העבר המזהיר וכבר ניכרים בה סימני הניוון הבלתי־נמנעים. אפלטון הקדים ובישר את התקופה בה האפיגרמה והאידיליה (“התמונות הקטנות”) היו הצורות המועדפות של השירה – צורות מוּדעות מאוד, השואפות לשלמות צורנית על חשבון הספונטאניות והכנות. המרובע על חמש הפרות המגולפות על אבן־הישפה הוא אופייני מאוד לשירה המאוחרת הזאת, האוהבת לתאר דברי אמנות. ואמנם קיימים עוד שני שירים בדיוק על אותו הנושא – של המלך פולמון מפונטוס (המאה הראשונה לפנה"ס) ושל משורר הלניסטי אחר, ארכיאס. יש לשער ששני בעלי השירים על הפרות (אצל פולמון: שבע במספר) המגולפות על העדי הכירו את שירו של אפלטון. שלושת השירים נאספו, יחד עם מאות שירים אחרים, באותו אוסף ענק שהוא האוצר העיקרי שבידינו של השיר היווני הקצר – “אנתולוגיה פאלאטינה” שכונסה במאה העשירית לספירה על־ידי המלומד הביזנטי קונסטנטינוס קאפאלס מתוך אנתולוגיות קודמות (היא קרויה “פאלאטינית” כיוון שנתגלתה במאה השבע־עשרה בספריה הפאלאטינית בהיידלברג על־ידי הפילולוג הצרפתי סלמסיוס). המהדורות המודרניות מוסיפות על האנתולוגיה הפאלאטינית חומר נוסף והאוסף השלם מכונה “האנתולוגיה היוונית”. שיריו של אפלטון הם מן המוקדמים שבשירי האנתולוגיה ומן היפים שבהם.

המרובע של התפוח מתייחס למנהג לפיו המאוהב מודיע למושא אהבתו על רגשותיו על־ידי שליחת תפוח או זריקתו של הפרי לעברו (פטרוניוס מבקש באחד משיריו שהנערה השולחת לו תפוחים תופיע בעצמה).

הנודע מכל שירי אפלטון הוא הדו־טור על מותו של אסטר. אסטר – מלה שפירושה “כוכב” – היה שמו (כינויו?) של נער שהיה אהוב על אפלטון. השיר על אסטר המת התפרסם בייחוד בתרגומו האנגלי של פרסי ביש שלי – נוסח יפה מאוד, אך חופשי למדי (הדו־טור נעשה אצל שלי למרובע מחורז). שיר נוסף על אסטר משחק שוב במשמעות שמו של האהוב. ספק רב אם אגאתון בשיר על הנשיקה והנפש הוא אותו מארח של אורחי המשתה “עשרים שנה לאחר־מכן”.

30 ינואר 1976

תמונה

ארכילוכוס

ליקוי־חמה

לֹא עוֹד תִּהְיֶינָה הַפְתָּעוֹת, לֹא יַדְהִימֵנוּ עוֹד דָבָר.

אֵין פֶּלֶא שֶׁיוּכַל לְהַפְלִיאֵנוּ לְמִן אוֹתוֹ הָרֶגַע

בּוֹ זֶאוּס אֲבִי הָאֵלִים אֶת הַיוֹם הָפַךְ לְלַיְלָה

כְּשֶׁכִּסָה אֶת אוֹר הַשֶׁמֶשׁ הַבָּהִיר. עַל פְּנֵי כָּל אִישׁ פַּחַד חִוֵר.

וּמֵעַתָּה יָכוֹל לִקְרוֹת הַכֹּל וּמֵעַתָּה בָּכֹּל צָרִיךְ לְהַאֲמִין –

אִישׁ מֵאִתָּנוּ אַל יִתְמַהּ גַם אִם יִקְרֶה לוֹ לִרְאוֹת פַּעַם

שֶׁבְּמַעֲמַקֵי־הַיָם שׁוֹכֶנֶת בִּמְקוֹם דוֹלְפִין חַיַת־הַיַעַר,

אֲשֶׁר הִתְאַהֲבָה לְפֶתַע בְּגַלִים מְלוּחִים שֶׁל יָם

בְּעוֹד הַדוֹלְפִין מָאַס בַּיָם וּבָחַר לִשְׁכֹּן בֶּהָר.

כמו מכלל הליריקה היוונית הקדומה ביותר גם משיריו של ארכילוכוס בן האי פארוס נשתמרו קטעים בלבד, לעתים טור אחד, לעתים מלים ספורות. רק לגבי שירים בודדים יש יסוד להניח שהם מצויים בידינו בשלמותם. אך די היה במספר המצומצם הזה כדי להבטיח לארכילוכוס את אחד המקומות הבולטים ביותר בין משוררי יוון. הוא חי בעת פריחתה הגדולה הראשונה של השירה הלירית ביוון – בימי המשוררים הלסביים, סאפפו ואלקיוס – אשר קדם לו תור־הזהב האפי שהעמיד את הומרוס ואת הסיודוס, בעל הפואמה הדידקטית “עבודות וימים”.

ואולם יש להזהר מאוד בקביעת הזמנים של התקופה הזאת. היא לוטה בערפילים ושום תאריך שהעלו המלומדים אינו ודאי. איננו יודעים בוודאות מתי חי הסיודוס כשם שאיננו יודעים מתי בדיוק חיתה סאפפו.

והנה ארכילוכוס הוא אחד המעטים בין המשוררים הקדומים הללו, ואף בין אלה של המאות שבאו אחריו המוכרות לנו מטבע הדברים טוב יותר, שידוע לנו בוודאות גמורה תאריך אחד בחייו, ותאריך זה מאפשר לקבוע את זמני־חייו ואת שלבי־התפתחותו במידת סבירות גבוהה. התאריך ידוע לנו הודות לשיר ליקוי החמה, אחד הקטעים הארוכים יותר שנשתמרו משירת ארכילוכוס. האסטרונומים חישבו שליקוי חמה שעליו מדבר השיר התרחש בשישה ליוני שנת 648 לפני הספירה. אמנם, בסביבת האי פארוס היה ליקוי חמה גם בשנת 711 לפני הספירה, אך מכל הבחינות האחרות ודאי כמעט שהחושך שכיסה את הארץ בצהרי יום וכה הפחיד את המשורר הוא ליקוי החמה של שנת 648. באותו ים של אי־ודאות והשערות רופפות המכסה את תקופת הבראשית של הספרות היוונית ניגלה אפוא תאריך מדוייק. כל מי שנתפס אי־פעם לחקר קדמוניות באגף כלשהו שלו יכול להבין את ההתפעמות שבגילוי כזה.

על אף מעוט שיריו השמורים של ארכילוכוס אנו יודעים לא מעט על תולדותיו, דווקא מתוך השירים הללו שכולם אוטוביוגרפיים וישירים למדי. כמו כן הילכו על פני כל מאות הקדמוניות הקלאסית, היוונית והרומית כאחד, מסורות ואנקדוטות רבות על חיי ארכילוכוס. ידוע שהמשורר היה מאורס לנערה בשם נאוֹבוּלה, בתם של ליקמבס ושל אמפימדו, וידוע שהאירוסין בוטלו לאחר שאבי הנערה חזר בו מהסכמתו לנשואי הבת, אולי בגלל מוצאו הנחות של ארכילוכוס, שאמו היתה שפחה. נאובולה המשיכה לאהוב את ארכילוכוס, על כך מעיד שירו שנתגלה אך לפני כשנתיים (ר' להלן), אך זה נעלב קשות מהחלטת האב ודחה את אהבתה. ארכילוכוס חיבר שירי־לעג ארסיים על האב, ליקמבס, עד שזה התאבד מבושה, לפי המסורת. יש גם המוסיפים שנאובולה התאבדה.

לאחר הפרשה העגומה הזאת עזב ארכילוכוס את פארוס, אי מולדתו, ויצא לנדודים על פני איי הים האגאי. הוא היה חייל שכיר. באחד הקטעים השמורים הוא מספר איך הציל את נפשו בקרב: זרק את המגן אל השיחים וברח כל עוד נפשו בו. “העיקר שניצלתי ממוות” – הוא כותב בדיווח זה על גבורתו הצבאית. עוד אומרת המסורת שארכילוכוס ניספה במלחמה בין האי נקסוס לאי־מולדתו פארוס, מלחמה שבה הוא נלחם לצד נקסוס.

בין שירי ארכילוכוס המצויים בידינו יש שירי־אהבה, שירי־לעג ותאורי־טבע. רוב שיריו הגיעו אלינו על פפירוסים פגומים ביותר. כמה טורים בודדים נשתמרו בציטטות אצל סופרי קדמוניות אחרים. טור אחד כזה של ארכילוכוס – “השועל יודע הרבה, אך הקיפוד (יודע) דבר אחד גדול” – שימש כנקודת־מוצא לישעיהו ברלין במסתו הנודעת על ההיסטוריוסופיה של טולסטוי “הקיפוד והשועל”.

ארכילוכוס היה חדשן גדול בצורות השיר שלו, הוא בין ראשוניה של שירת האלגיה היוונית כמו גם של השירה היאמבית. אביר הליריקה הרומית, הורטיוס, הקדיש לארכילוכוס שיר־הוקרה מיוחד )ספר ג', שיר ט"ו) ובו הוא משתבח שהיה הראשון אשר גילה לרומאים את היאמבים של ארכילוכוס, חיקה בנאמנות את מקצביו ולא העז לשנותם.

מן הראוי לציין שבארכילוכוס קשור אחד הגילויים הגדולים בתחום הפילולוגיה הקלאסית בשנים האחרונות. שיר בלתי־מוכר עד כה של המשורר פוענח מתוך פפירוס שנמצא זה מקרוב במצרים. השיר שהתגלה הוא הארוך בין כל שירי ארכילוכוס המוכרים לנו והוא פורסם לראשונה בשנת 1974 ב"כתב העת לפפירולוגיה ולאפיגרפיקה" ואשתקד כינס אותו הפילולוג הבריטי סר דניס פייג' בכרך “נספחות לליריקה היוונית” (אוקספורד יוניברסיטי פרס). שיר ארוך זה מוסיף לנו מידע בלתי־רגיל על חיי־האהבה הסוערים של ארכילוכוס, אך יתר על כן: הוא אחת הפנינים של מכלול השירה הקלאסית. וזאת לעדות עד כמה מעט אנו יודעים, בעצם, על התחלות הליריקה ביוון, אך גם עד כמה אין להתייאש שאפילו בימים אלה יכולים אנו להתוודע לפתע לעושר עתיק זה שנדמה היה כי אם לא התגלה עד עתה הרי שירד כולו לטמיון הזמנים.

מימנרמוס

אפרודיטה הזהובה

מָה הֵם חַיִים, מַה הִיא חֶמְדָה בְּלִי אַפְרוֹדִיטֶה הַזְהֻבָּה.

מוּטָב לִי¹ לָמוּת כַּאֲשֶׁר שׁוּב לֹא אֶתְעַנֵג²

עַל אַהֲבָה חֲשָׁאִית, עַל מַתָּנוֹת נְעִימוֹת וְעַל עִסְקֵי־מִטָה.

אֵלֶה פִּרְחֵי הַנְעוּרִים הָעֲנֻגִים הַנִתָּנִים

לַגְבָרִים וְלַנָשִׁים; וּבְבוֹא זִקְנָה מַמְאֶרֶת

הָעוֹשָׂה אֶת הָאָדָם לְרַע וְלִמְכֹעָר

כַּאֲשֶׁר מְעִיקוֹת עַל דַעְתּוֹ דְאָגוֹת קָשׁוֹת

וְשׁוּב אֵין הוּא חוֹמֵד אֵת אוֹר הַשֶמֶש הַבָּהִיר

וְהוּא שָׂנוּא עַל נְעָרִים וּמְבֻזֶה בְּפִי נָשִׁים –

כָּךְ גָדַשׁ הָאֵל אֶת הַזִקְנָה בְּיִסוּרִים.

מימנרמוס, בן המאה השביעית לפנה"ס, גם הוא, כרבים מן המשוררים בני תקופתו, בנה של יוון רבתי. מוצאו קרוב לוודאי מן העיר קולופון שלחוף אסיה הקטנה, ויש מן המלומדים הסבורים שמקום לידתו בסמירנאָ (איזמיר של היום). ערי מסחר עשירות אלה העמידו במאה השביעית לפני הספירה שכבה חברתית שלא העיקו על בניה דאגות פרנסה כלשהן, והם בילו את ימיהם במשתאות וברדיפת תענוגות, עד שהיו לשנינה בפי תושבי חצי האי היווני עצמו, דוגמת בני אתונה, שלא נהנו מרווחה כה מופלגת גם בשיאי עושרם. ויכוח שירי שנערך בין מימנרמוס לסולון האתונאי וחלקו נשתמר (ר' להלן) מעיד יפה על השוני ברגישויות בין תושבי שני המגזרים הגדולים של התרבות היוונית הקדומה.

ובכן, מימנרמוס חי סביב לשנת 630 לפנה"ס במחצית השניה של המאה השביעית. היתה זו עת נוחה במיוחד לבני יוון אשר לחוף אסיה הקטנה. אם בראשיתה של המאה השביעית עוד איים על הערים היווניות גיגס מלך לידיה – ודווקא את קולופון הצליח לכבוש כשהוא נדחק מסמירנא וממילטוס –ואם במחציתה של המאה הסתמן איום של פלישת ברברים מצפון־מזרח (אחד המשוררים בני התקופה, קלינוס איש אפסוס, קרא לבניה ההוללים של אסיה לקום ממשכבי המשתים שלהם ולאחוז בנשק מפני הרעה הנפתחת מן הצפון) – הרי שמחציתה השניה של המאה השביעית היתה תקופת שלווה לכל דבר ופריחה בכל תחום. מימנרמוס הוא משוררה המובהק של התקופה שוחרת התענוגות הזאת. אין זאת אלא שהוא ההדוניסט הראשון בספרות המערב.

שיריו, אלה שנשתמרו בעליל ואלה שנשתמרו מסורות על אודותיהם, הם כולם שירי חשק וקריאה להתענג על כל מנעמי הנעורים. אך כמבשרו של ההדוניזם על שני פניו, שרק לכאורה הם נוגדים, הפסימי והאופטימי (ולעיתים נוטים לשכוח את הפן הראשון שעה שמציגים פילוסופיה זו!) אין מימנרמוס משורר של חדווה ועליצות. ההיפך: בשיריו עוברת נימה של פסימיות עמוקה על תור־העלומים הקצר שאחריו באה הזיקנה הנוראה מכל. יותר משהוא מבקש להתענג על הנעורים הוא חרד מפני הזיקנה הממארת. השקפת החיים הבאה על ביטויה בשירת מימנרמוס היא בוודאי מאוד בלתי בשלה, ועליה הוכיח את מימנרמוס המחוקק והמשורר האתונאי סולון. מימנרמוס כתב שיר ובו הביע את רצונו למות בגיל שישים.

"בלא מחלות ובלא דאגות הנושאות יסורים וכאב לו אחיה

עד שנת השישים לחיי – אחר כך יחטפני המוות!"

סולון ענה כנגד שיר (שדומה כי רק חלקו נשתמר) בשיר הבא:

"אם אך תואיל להטות אוזנך לי, כי אז תשנה דעתך

ואל נא תהיה ממורמר שנמצאתי חכם ממך.

ולכשתשתנה דעתך ככה תשיר, זמירי:

בשנת השמונים לחיי יקחני נא המוות מכאן.

כן אין זה כלל לרוחי למות בלי שיבכו לי

מאת ידידי אצפה לעצב וליגון אחרי".

כך בא כאן על ביטויו, בזעיר אנפין, ההבדל בין המנטליות קלת הדעת של הערים המפונקות ביוון האסיאתית לבין הבינה הבשלה של האתונאים. לא ייפלא שעד מהרה – אם כי כמובן לא רק מסיבות המרומזות כאן – עבר מרכז הכובד של התרבות וההגות היוונית מאסיה הקטנה לאתונה.

בינתיים אנו מצויים במאה השביעית לפנה"ס. מימנרמוס, לפי מסורת של הקדמונים, היה חלילן במקצועו, וכן גם אהובתו, נאנו, חלילנית היתה. ואולם יש גם עדות, ודומה שהיא חותכת, הסותרת את יחוס המקצוע הזה למימנרמוס. מקצוע החלילן לא היה עיסוק המקובל על בני האריסטוקרטיה, ומימנרמוס נמנה על שכבת העלית בעירו. זאת אנו יכולים להסיק מאפוס אלגי, ששרדו קטעים ממנו, בשם “סמירנאיס” (תרגום מקורב “תולדות סמירנא”) ובו מסופר על הי היוונים בני יוון גופה שיצאו לאסיה הקטנה ויסדו שם את הערים אפסוס, סמירנא וקולופון. והנה באפוס זה מדבר המשורר בגוף ראשון רבים “באנו לסמירנא”, “התיישבנו בקולופון” וכו'. מן הנמנעות הוא שעבד יכתוב כך על עצמו, ונראה שמימנרמוס יכול היה להיות רק בן השכבה האריסטוקרטית המתייחסת על האבות המייסדים של הקהילות היווניות באסיה הקטנה.

עיקר יצירתו של מימנרמוס המצויה בידינו מורכבת משירים ליריים קצרים המדברים בשבחי האהבה הפיזית ושאר תענוגות החושים. מהדיריו של מימנרמוס בתקופה העתיקה כינסו את שיריו בקובץ וקראו אותו על שם אהובתו “נאנו”. בלי להימנות על המשוררים הגדולים זכה מימנרמוס לאהבה רבה מצד הקוראים המשכילים של הקדמוניות. היום היינו קוראים לו “משורר מינורי מעולה”.

אך מכל שיריו של מימנרמוס הידוע ביותר הוא שירו על אפרודיטה הזהובה. למען הדיוק, לא השיר עצמו ידוע כל כך כמו שורתו הראשונה שהיתה למעין פתגם למדני, החוזר ומופיע לעתים גם בספרים מודרניים שונים, אף בלי שהמצטט יביא את שם המחבר, כך ששוב מוכחת הטענה כי האלמוניות היא הצורה הנעלה ביותר של התהילה. הנה כי כן, בספרו הנודע של חוקר הספרות האנגלי סי. אס. לואיס “אלגוריה של האהבה”, העוסק בשירת ימי הביניים האירופית, כתוב בפרק המבוא (“אהבה חצרנית”):

"…בלי ספק נמצא משוררים שישירו ברמה את שבחיה של האהבה –

“מה הם חיים, מה היא חמדה, בלי אפרודיטה הזהובה”

– מה הם חיים בלי אהבה – טרא לא לא" כפי שאומר זאת שיר מאוחר יותר" –

ואת פסוקו של מימנרמוס מביא סי. אס. לואיס במקורו היווני. כך גם מכתיר אנטול פראנס את אחד מפרקי ספרו “מרד המלאכים” בכותרת “פרק תשיעי ובו יסתבר שכפי שאמר משורר יווני קדום אין לך חמדה מעל אפרודיטה הזהובה”.

כך תרם מימנרמוס את תרומתו לאוצר הקטן של “השורות הנצחיות” שהאנושות נזקקת להן תמיד והיא עשתה אותן לנחלתה עד כדי יכולת הויתור על הצבעה לעבר בעליה המקוריים של ה"שורה".

19 דצמבר 1975

סאפפו

אל אטיס

לְעוֹלָם לֹא אֶרְאֶה עוֹד אֶת אַטִיס

לָכֵן הָיִיתִי רוֹצָה לָמוּת.

—————-שורה רווח—————-

וְאַף הִיא בָּכְתָה הַרְבֵּה בִּשְׁעַת הַפְּרֵדָה

וּפָנְתָה אֵלַי בְּמִלִים כָּאֵלֶה:

—————-שורה רווח—————-

"מַה נוֹרָא גוֹרָלֵנוּ. סַאפְּפוֹ, הַאֲמִינִי,

עַל כָּרְחִי אֲנִי עוֹזֶבֶת אוֹתָךְ"

עַל כָּךְ עָנִיתִי:

—————-שורה רווח—————-

"לְכִי וַהֲיִי בְּרִיאָה וּמְאֻשֶרֶת

וְזִכְרִי לַטוֹב אֶת הַיָמִים שֶׁבִּלִינוּ יַחְדָו!

זִכְרִי כִּי אֲהַבְתִּיךְ –

וְאִם תִּשְׁכְּחִי אַזְכִּיר לָךְ בְּרָצוֹן

כַּמָה יָפִים וַעֲנֻגִים הָיוּ חַיֵינוּ יַחַד.

—————-שורה רווח—————-

כִּי הַרְבֵּה זֵרִים הִנַחַתְּ עַל תַּלְתַּלַיִךְ

שֶׁל רַקֶפֶת וְשֶׁל הַוֶרֶד הַמָתוֹק

כְּשֶׁהָיִית כָּאן לְצִדִי

—————-שורה רווח—————-

וְהַרְבֵּה עֲטָרוֹת שֶׁל פְּרָחִים שׁוֹנִים מְאֹד

קָשַׁרְתְּ סְבִיב צַוָארֵךְ הֶעָדִין

כְּשֶׁהָיִית כָּאן לְצִדִי.

—————-שורה רווח—————-

וּבִבְשָׂמִים שׁוֹנִים, יְקָרִים מַלְכוּתִיִים,

מָשַׁחַתְּ אֶת עוֹרֵךְ הַצַח הָרַעֲנָן

כְּשֶׁהָיִית כָּאן בְּחֵיקִי

—————-שורה רווח—————-

אוֹ גַם נָהַגְתְּ לָנוּחַ עַל כָּרִיוֹת רַכּוֹת

וּמִידֵי הַשְׁפָחוֹת הָיִית נוֹטֶלֶת

כָּל מַה שֶׁתְּבַקֵשׁ נֶפֶשׁ אִשָׁה יוֹנִית עֲנֻגָה –

—————-שורה רווח—————-

וְלֹא הָיְתָה גִבְעָה וְלֹא הָיָה מִקְדָשׁ

וְלֹא הָיָה פֶּלֶג שֶׁל מַיִם בְּהִירִים

לֹא הָלַכְנוּ שָׁמָה –

—————-שורה רווח—————-

וּבָאָבִיב הַחֻרְשׁוֹת מָלְאוּ שִׁירָה שֶל זְמִירִים

כְּשֶׁהִלַכְתְּ בָּהֵן לְצִדִי…"

השיר אל אטיס, הקרוי בכמה אנתולוגיות של שירה יוונית “הפרידה”, הוא אחד השירים הארוכים ביותר ששרדו מפרי עטה של סאפפו, המשוררת המהוללת בת המאה השביעית לפנ"הס. למרות שבימיה של סאפפו עמדה עדיין הספרות היוונית בהתחלותיה, כמאתיים שנה לפני תור־הזהב האתונאי, נשארו שיריה למופת המזהיר ביותר של הליריקה היוונית שהדורות הבאים לא התעלו עליו. יתר על כן: איני חושב שבכל מאות השנים שעברו על השירה האירופית מאז סאפפו קמו משורר או משוררת לירית שהיו גדולים ממנה, ש"השיגו" אותה, אם לדבר בלשון תחרויות־הילדים. הרבה מן המהפכות בשירה של המאה העשרים יכולות למצוא את תקדימיהן בשירתה: אפשר למצוא בה נושאים המקובלים כפרוזאיים כביכול אשר רק השירה המודרנית – שוב: כביכול – עשתה אותם לנחלת־השירה, וכן אפשר למצוא בלשון שירתה של סאפפו את שפת היום־יום של האי השוקק לסבוס, בניגוד לכל תורת שיר מלומדה.

מקורות קדמוניים מעידים שסאפפו כתבה אלפים של טורי־שירה, אך עד ימינו הגיעו רק כחמש־מאות טורים מכלל יצירתה, וגם אלה רובם ככולם שירים בלתי־שלמים, פרגמנטים שפוענחו מתוך פפירוסים שנמצאו בחולות מצרים או מובאות ששימשו סופרים יווניים אחרים להדגמת מבנה דקדוקי או צורה דיאלקטית של מלה מסויימת (סאפפו כתבה בדיאלקט האאולי של היוונית). לעתים אנו מכירים מתוך שיר של סאפפו רק שתי מלים, לעתים – רק שתי אותיות.

השיר אל אטיס נעשה לפיכך לאחד המרכזיים והיצוגיים ביותר בין שיריה של אחת המשוררות הגדולות של כל הזמנים.

סאפפו – או לפי גרסת שמה בניב ההאולי, גרסה המצויה בשיריה, לרבות השיר אל אטיס, “פספפו” – נולדה באי הסמוך לחופי אסיה הקטנה, לסבוס. במאה השביעית לפנה"ס פרחו האומנויות בקרב משפחות־האצולה של האי העשיר עמן נמנתה גם משפחתה של המשוררת. לפי מסורת עתיקה היתה סאפפו מנהלת של בית־ספר לבנות־טובים שהיא לימדה אותן שירה ופריטה עלי נבל והדריכה אותן בפולחן אלת־האהבה אפרודיטה. מתוך המסורת הזאת, שנראה כי שיריה תומכים בה, נולדה האגדה בדבר היותה של סאפפו אם אמהות הסטיה הקרויה על שם ארץ מוצאה לסביות. ואמנם רבים משירי סאפפו הם שירי־אהבה לנערות ואפילו שירי־שידול נמרצים. אחד מהם הוא השיר אל אטיס, נערה שהיתה אהובה עליה במיוחד ואשר שמה חוזר בעוד כמה משיריה. אך ידוע גם, הן משיריה והן ממקורות אחרים, שהיתה לסאפפו בת בשם קלאיס. מסורת אחרת אומרת שסאפפו היתה מאוהבת במלח בשם פאון וזה דחה את אהבתה משום שהמשוררת היתה כעורה ביותר – ואהבת־הנשים שלה היתה תוצאת האהבה הנכזבת הזאת לגבר. אך זאת בודאי אגדה מאוחרת, כי בן־דורה של סאפפו, אלקאיוס, מתאר אותה באחד משיריו כאשה יפה: “סאפפו הצחה, ענוגת־החיוך, שערותיה רקפות” – הוא אומר ומתוודה על אהבתו אליה בשיר אחר. בלי שים לב לעדות מהימנה זאת נודעה סאפפו בהמשך הדורות כאשה כעורה ואומללה. הורטיוס כינה אותה– mascula Sappho סאפפו הגברית.

ועם זאת הכל היללו את שיריה: סולון, המחוקק האתונאי, ביקש ללמוד בעל־פה שיר שלה, כדי שיוכל לזמר אותו בבוא שעת מותו. אפלטון כינה אותה, באחד משיריו הקצרים, “המוזה העשירית”.

על כד יווני מן המאה החמישית לפנה"ס מצוי ציור של סאפפו הפורטת עלי נבל ומתחת לציור המשפט הבא:

“המלים שאני אומרת הן רק אויר – ובכל זאת כה נעים לשמוע אותן”.

סאפפו

מִתְגַלֶה לִי כְּמִי שֶׁשָׁוֶה לָאֵלִים

הַגֶבֶר הַזֶה הַיוֹשֵׁב נִכְחֵךְ

וּמַקְשִׁיב מִקָרוֹב לִצְלִיל

מִדְבָּרֵךְ הַמָתוֹק

וּצְחוֹקֵךְ הֶחָמוּד; עַד שֶׁלִבִּי

נִתָּר בְּקִרְבִּי מֵרִגְשָׁה

וּמִדֵי אַבִּיט בָּךְ לְרֶגַע נִתָּק

מִפִּי הַדִבֵּר

לְשׁוֹנִי קוֹפֵאת אֵשׁ דַקָה

עוֹבֶרֶת לְפֶתַע תַּחַת עוֹרִי

עֵינַי לֹא רוֹאוֹת עוֹד דָבָר אָזְנַי

מִתְּמַלְאוֹת רְעָשִׁים

זֵעָה קָרָה מְכַסָה אוֹתִי צְמַרְמֹרֶת אוֹחֶזֶת

אֲנִי חִוֶרֶת יוֹתֵר מִן הָעֵשֶׂב, אֲנִי מְחַשֶׁבֶת

לָמוּת…

אַךְ הַכֹּל יֵשׁ לָשֵׂאת שֶׁעַל כֵּן…

הָרְחוֹקָק…¹

אל אנקטוריה

יֵשׁ אוֹמְרִים גְדוּד־פָּרָשִׁים יֵשׁ אוֹמְרִים

חֵיל־רַגְלִים יֵשׁ אוֹמְרִים צִי סְפִינוֹת

הוּא הַדָבָר הַיָפֶה מִכֹּל שֶׁעַל הָאָרֶץ הַשְׁחוֹרָה

אֲנִי אוֹמֶרֶת אַהֲבָה

יָפָה הָיְתָה, הֶלֶנָה, אֶת בַּעְלָה²

קַל מְאֹד לְהַסְבִּיר זֹאת לְכָל אֶחָד

וּלְכֻלָם: הֵן זוֹ שֶׁמִכָּל בְּנֵי־הָאָדָם

יָפָה הָיְתָה, הֶלֶנָה, אֶת בַּעְלָה

אֶת הָאָצִיל שֶׁבַּגְבָרִים

זָנְחָה וְהִפְלִיגָה אֶל טְרוֹיָה

בְּלִי לְהַרְהֵר רֶגַע בַּבַּת וּבַהוֹרִים הַיְקָרִים.

זוֹ הָיְתָה הִיא, הָאֵלָה הַקַפְרִיסָאִית,

שֶׁהִסִיטָה אֶת דַרְכָּה…

וְהִיא שֶׁמַעֲלָה הַיּוֹם עַל לִבִּי אֶת אַנַקְטוֹרִיָה

הַרְחוֹקָה…

אֶת הִלוּכָה הַחִנָנִי אֶת זֹהַר

פָּנֵיהָ הַהֲפַכְפַּכּוֹת אֶת אֵלֶה

אַעְדִיף לִרְאוֹת עַל פְּנֵי מַרְכְּבוֹת־לִידִיָה

עַל פְּנֵי חֵיל־רַגְלִיִם חָמוּשׁ.

מיוונית: יורם ברונובסקי

שני השירים תורגמו לפי מהדורות אדגר לובל ודניס פייג'

**Poetarum Lesbiorum Fragmenta **

סאפפו

קַפְּרִיסִין…………

הַכָּרוֹז הִגִיעַ…. מָהִיר…. בְּכָל כֹּחוֹ

נוֹשֵׂא לִבְנֵי־אִידָה בְּשׂוֹרָה יְפַת מִלִים….

שֶׁבְּכָל אַסְיָה רָכְשָׁה תְּהִלָה שֶׁלֹא־תּאבַד –

הֶקְטוֹר וַעֲמִיתָיו מִקִרְיַת הַקֹדֶשׁ תֵּיבַּי

שֶׁעַל פְּלָאקִיָה זַכַּת הַזֶרֶם מְבִיאִים אֵלֵינוּ

אֶת אַנְדְרוֹמָכֶה רַבַּת הַחֵן, שְׁנוּנַת הַמַבָּטִים

– בַּסְפִינוֹת שָׁטִים, עַל פְּנֵי יָם מָלוּחַ.

וּבַסְפִינוֹת כְּבֻדָה: אֶצְעֲדוֹת זָהָב

שְׂמָלוֹת צְבוּעוֹת בְּאַרְגָמָן וְכֵן

כְּלֵי כֶּסֶף אֵין־מִסְפָּר עִם סִפְלֵי שֶנְהָב יָקָר מְאֹד –

כָּךְ (הַכָּרוֹז) אָמַר. אָז קָם אָבִי (הֶקְטוֹר) הָאָהוּב

וְקוֹל יָצָא בְּמֶרְחֲבֵי הָעִיר בֵּין יְדִידִים הָאֲהוּבִים.

אָז הַנָשִׁים אֶל עֲגָלוֹת יְפוֹת־גַלְגַל רָתְמוּ

פְּרָדִים, שֶׁכָּךְ בִּקְשׁוּ לָצֵאת לִקְרַאת כַּלָה.

עִמָן הַצְעִירוֹת, יָפוֹת, דָקוֹת הַקַרְסֻלִים,

וְרַק בְּנוֹת פְּרִיאַמוֹס עָלוּ עַל מֶרְכָּבָה נִפְרֶדֶת.

הִנֵה גַם הַגְבָרִים קֵרְבוּ סוּסִים לַמֶּרְכָּבוֹת

כְּפוּלוֹת הַגַלְגַלִים, מְקֻשָׁטוֹת יָפֶה וְעִמָן הַנְעָרִים

בְּהָדָר………………….. .

…… יָצְאוּ…… שֶׁלְאֵלִים דָמוּ…

בִּרְכַּת שָׁלוֹם….. שׁוּב אֵל אִילְיוֹן …..

קוֹל מֶתֶק שֶׁל חָלִיל נִקְשָׁר בְּקוֹל קִיתָרָה

וְרַעַם הַתִֻּפִּים. הַנְעָרוֹת מִיָד

בְּשִׁיר קָדוֹשׁ נָתְנוּ קוֹלָן, עַד לְסִפֵּי אֵלִים

שִׁיר צָלוּל הִגִיעַ – עָנָה הַהֵד הָאֱלֹהִי……

בַּכֹּל, בְּכָל הַדְרָכִים…………….. .

נִיחוֹחוֹת הַמוֹר עִם רֵיחַ אֻכְמָנִית הַלְבָנוֹן…

נָשִׁים זְקֵנוֹת אָז צָעֲקוּ. אַךְ הַגְבָרִים הֵם הִלְלוּ

בַּפָאוֹן נִשָׂא אֵל יוֹרֶה־לַמֶרְחַקִים, אֵל שֶׁנֵבֶל לוֹ,

וּפֵאֲרוּ בְּהִמְנוֹן… הֶקְטוֹר וְאַנְדְרוֹמָכֶה, הַדוֹמִים לָאֵלִים.

קטעי פאפירוס אחרים

א.

וְגַם אַתְּ, יַלְדָה מְתוּקָה

בּוֹאִי לָשִׁיר……..

וְלָמָה בָּאתִי הֵנָה הַיוֹם אִם לֹא

אִתָּךְ לִשְׂמֹחַ?

שֶׁכֵּן כַּאֲשֶׁר תִּתְחַתְּנִי

וְאַתְּ…. מַהֵר מְאֹד….

שְׁלַח אֶת הַנְעָרוֹת….. וְהָאֵלִים

רְחַב־סִפִּים אוֹלִימְפּוֹס….

ב.

בַּלַיְלָה………

וַאֲנַחְנוּ נְעָרוֹת…….. .

כָּל הַלַיְלָה עָמַדְנוּ מְזַמְרוֹת עַל פִּתְחֲךָ

לְךָ לְךָ – וְלַאֲהוּבָתְךָ

שֶׁיֵשׁ לָהּ שָׁדַיִם עֲדִינִים, כְּמוֹ

סִגָלִיוֹת……

אֲבָל קוּם וָלֵךְ……

שָׁם הוּא הָאשֶׁר……

שֶׁרָאִינוּ בַּלַיְלָה……

בַּחֲלוֹם, בַּחֹשֶׁךְ……

---

2 יולי 1976

סימונידס / שלושה שירים

על המתים בתרמופילאי

אֵלֶה שֶׁמֵתוּ בְּתֶרְמוֹפִּילַאי

גוֹרָלָם מְהֻלָל וּמוֹתָם יְפֵהפֶה;

קִבְרָם הוּא מִזְבֵּחַ; לֹא קִינָה – זֵכֶר־עַד,

לֹא צַעַר – כִּי הַלֵל הוּא מְנַת חֶלְקָם.

לֹא יַחֲשִׁיךְ הָרָקָב מַצֵבוֹתֵיהֶם.

וְלֹא יַשְחִירֵן הַזְמַן מְכַלֶה־הַכֹּל.

בְּמִקְדָשׁ־מְעַט זֶה שֶׁל אַנְשֵׁי־חַיִל אֲצוּרָה

תְּהִלַת יָוָן; לֵאוֹנִידָס יָעִיד עָלֶיהָ,

מֶלֶךְ סְפַּרְטָה, אֲשֶׁר הוֹתִיר אַחֲרָיו

זֵכֵר גְבוּרָה מֻפְלֵאת, זֹהַר עֻזוֹ בַּקְרָב.

תפילתה של דנאה

כְּשֶבָּאַרְגָז הַמְגֻלָף

הָרוּחַ הִכָּה

וְטִלְטְלוֹ הַגַל הָעַז –

הִיא נָסוֹגָה אָחוֹר, אֲחוּזַת־חֲרָדָה,

לְחָיֶיהָ רָטְבוּ בִּדְמָעוֹת

יָדַיִם אוֹהֲבוֹת סְבִיב פֶּרְסֵאוּס כָּרְכָה

וְאָמְרָה: "בְּנִי, אֲנִי סוֹבֶלֶת מְאֹד –

אַךְ אַתָּה יָשֵׁן, רַךְ וְתָמִים,

בָּאַרְגָז הַקוֹדֵר, הַמְחֻשָׁל בְּאָרָד,

הַזוֹהֵר בַּלַיְלָה בְּתוֹךְ חֹשֶׁךְ שָׁחוֹר,

אֵינְךָ נוֹתֵן לֵב שֶׁהַגַל הַקוֹצֵף

עוֹבֵר כֹּה קָרוֹב מֵעַל שְׂעָרְךָ

וְאֵינְךָ שׁוֹעֶה

לְצִוְחַת הָרוּחוֹת

מֻנָח כָּאן בְּתוֹךְ חִתּוּלֵי־אַרְגָמָן

פָּנֶיךָ יָפוֹת, יָפוֹת לְהַפְלִיא.

אִם מַה שֶׁנוֹרָא

הָיָה נוֹרָא גַם לְךָ

כִּי אָז הִגִיעַ בִּכְיִי

אֶל אָזְנֵיךָ רַכּוֹת.

אַךְ אֲנִי אוֹמֶרֶת: עָלֶיךָ לִישֹן,

וְיִישַׁן גַם הַיָם, וְיִישַׁן הָרֹעַ שֶׁאֵין לוֹ שִׁעוּר.

זֵאוּס אָבִי, אֲנִי מִתְפַּלֶלֶת

שָׁנֵה גוֹרָלִי, הָטֶב נָא אוֹתוֹ,

וּמְחַל נָא לִי מְחַל

אִם הֶחֱצַפְתִּי פָּנִים

וּבִקַשְׁתִּי יוֹתֵר מִשֶׁאֲנִי רְאוּיָה."

על קבר טימוקראון

אֲנִי שֶׁאָכַלְתִּי הַרְבֵּה וְשָׁתִיתִי הַרְבֵּה וְדִבַּרְתִּי הַרְבֵּה

סָרָה בַּזוּלַת –כָּאן מֻנָח, טִימוֹקְרֵאוֹן אִישׁ רוֹדוֹס.

סימונידס איש קאֵוס הוא מן־הסתם המשורר “המקצועי” הראשון בספרות־המערב. משמע הדבר שהוא התפרנס על אמנותו, הוזמן לכתוב שירי־הלל לכבודו של המזמין, שירי־קינה על אחד ממתיו (או על חללים בקרב, כששכרו ניתן לו מטעם המדינה) או שירי־לעג על מתנגדיו וכדומה. עם שאמנותו נודעה לתהילה, היה יחסם של הקדמונים אל סימונידס דו־משמעי למדי: כמו בדורות הבאים, עד עצם ימינו, עוררה המקצוענות בשירה תחושה של אי־נוחות. פינדארוס באחת האודות שלו (האיסטמיות, 2, 10), מתגעגע על הזמנים שבהם “המוזה לא חיפשה רווח ולא השכירה עצמה…” ופרשן קדמון מציין בהערותיו לטור זה: “כוונתו לגנות את שירי־ההלל שמחברים היום, תמורת שכר, והוא מינהג שהתחיל בו סימונידס” (מובא ב"לירה גראיקה" מהדורת אדמונדס, כרך ב', 1924). דרכו של סימונידס לקבל שכר על שיריו הביאה להיווצרות האנקדוטות הרבות על קמצנותו המופלגת של המשורר (פלוטארכוס במסתו “כלום צריכים הזקנים למשול” מספר על סימונידס שאמר לידידיו המאשימים אותו בקמצנות, שהעונג לצבור הון הוא היחיד בתענוגות שנשאר לו בזקנתו). גם אריסטופאנס מלעיג במחזהו “השלום” על רדיפת־הבצע של סימונידס.

אך ההתייחסות החשובה ביותר למקצוענותו של סימונידס מצויה אצל אפלטון. כאריסטוקראט ובן־עשירים בז אפלטון לעושים אמנותם וחכמתם קרדום לחפור בו – מקח שכר בעד הוראת־חכמה היה אחד מסעיפי האישום העיקריים שלו )ושל סוקרטס) נגד הסופיסטים. ב"פרותאגורס", שם מתווכח סוקרטס עם הסופיסט הנודע שעל שמו קרוי הדיאלוג, זוכה לטיפול אירוני גם סימונידס, אגב ניתוח שיר משלו העוסק בטבעו של האדם הטוב. מציטוטי הדברים בדיאלוג זה שוחזר הקטע הארוך ביותר שנשאר לנו מסימונידס. סוקרטס חושף את הסתירות שבשיר זה ומלעיג קלות על המשורר, אך בספר הראשון של “המדינה”, כאשר עולה בשיחה שמו של סימונידס, אומר סוקרטס: “…קשה לא להאמין לסימונידס. הרי הוא איש חכם ואלוהי.”

סימונידס נולד באי קאֵוס בשנת (7)556 לפנה"ס והוא האריך ימים עד שנת 468, כשהוא נודד על פני כל העולם היווני, חובר לשליטים ומתרועע עם רבים מאנשי־השם של תקופתו. גילברט מארי השווה אותו (בספרו “תולדות הספרות היוונית העתיקה”) לוולטר – ואפשר שההשוואה אינה רעה. איש־העולם המפורסם בחכמתו ובכישרון־ההבעה שלו, המבוקש על־ידי המלכים והאצילים בני־הזמן ונענה להזמנותיהם מתוך אופורטוניזם מפוכח, משורר־ריאליסט שלמד לא לתבוע יותר מדי מן האדם והוא רחוק מכל אידיאליזם עיוור – כך מצטייר סימונידס מתוך המסורות הרבות על־אודותיו וכך גם מכמה משיריו. השיר הנדון ב"פרותאגורס" מציע את תורת־המוסר של סימונידס: האדם אינו יכול להיות מושלם, השלמות היא חלקם של האלים בלבד ואף אל לו לאדם להתאמץ להיות טוב – די בכך שאין הוא עושה את הרע במכוון. עם זאת, בניגוד מסוים לראיית־אדם זו המפוכחת וה"נמוכה" במקצת, עומדים כמה שירי־הלל של סימונידס, והנודעים בהם השירים על חללי קרב תרמופילאי, הכתובים בטון נשגב ומייחסים תכונות אלוהיות לגיבורים שכמותם הצילו את יוון.

מקום מושבו הקבוע הראשון של סימונידס, שנדד תחילה מעיר לעיר לאחר שעזב את האי הקטן שלו, היתה אתונה. לכאן הזמינו השליט היפארכוס שקיים חוג של משוררים ומוסיקאים בחצרו, וביניהם גם אנקריאון. לאחר זמן־מה, עבר סימונידס לתסליה ושימש שם, בין שאר משרותיו, “משורר חצר” בבית סקופאס, שאליו כיוון השיר על “האדם הטוב” המובא ב"פרותאגורס". בסקופאס, כנראה, קשור גם המעשה המובא בגרסאות אחדות אצל כמה סופרים, בדבר העונש שענשו האלים את האדון שהתכוון לקצץ בשכרו של המשורר. קיקרו במסה “על הנואם” מספר שיום אחד סעד סימונידס על שולחנו של סקופאס והלה ביקשו לחבר שיר־הלל לכבודו. המשורר שזר את שבחי האדון בתוך שבחיהם של הגיבורים המיתולוגיים קסטור ופולוקס, בניו של זאוס (“דיוסקורוי”) ועל כך אמר סקופאס המהולל־למחצה שהוא ישלם רק את מחצית שכרו של המשורר, ואילו את השאר ישלמו־נא לו קסטור ופולוקס. כעבור שעה קלה התקבלה ידיעה ליד שולחן־הסעודה, ששני עלמים מבקשים מסימונידס לצאת אליהם בדחיפות כי דבר להם אליו. אך יצא המשורר, קרסה התקרה בחדרו של סקופאס וקברה את הסועדים תחתיה. סימונידס ניצל מן הפגיעה ואילו העשיר נענש על העלבון שעלב במשורר. כיון שלסימונידס יחסו הקדמונים כוח־זכרון נדיר, ואף הגדירוהו כממציאה של אמנות־הזכרון (המנמוטכניקה) מוסיף קיקרו, שהודות לכוח־זיכרונו הצליח סימונידס להצביע על מקום־מושבו של כל אחד ממשתתפי הסעודה ההיא שכוסו בהריסות, ובכך איפשר להביאם לקבורה. “מקרה זה – מוסיף קיקרו –הביאו לידי הגילוי שהעזר היסודי לכוח־הזכרון הוא הסדר”.

בעת המלחמה עם הפרסים, אנו מוצאים את סימונידס באתונה כשהוא שר את תהילת נצחונותיהם של היוונים על האויב הפרסי. הוא מקבל הזמנות גם מספרטה. לאחר קרב תרמופילאי הוא מחבר כמה שירי־הלל וביניהם השיר “על המתים בתרמופילאי” וגם אותה אפיגרמה מהוללת וקשת־תרגום “הזר, בשר לבני לקדימון (כלומר: לספרטנים) שאנו מונחים כאן, נאמנים למצוותם” (בתרגום מקורב).

עושרם הלשוני של שירי סימונידס וכוחם להשפיע על הרגשות היו לשם דבר – עד שנוצרו הניבים “דמעות סימונידיות” (או “קינות קאֵיות” – על שם קאֵוֹס, אי מולדתו) הבאים לציין התרגשות עזה ביותר. על כוח הפאתוס של סימונידס נותן מושג השער על דנאה שהוא בודאי קטע מתוך יצירה ארוכה יותר המספרת את המיתוס כולו, לפי מיתוס זה בישר האוראקל לאביה של דנאה שנכדו – כלומר: בנה – עתיד להרוג את סבו. מששמע זאת, החליט האב לסגור את הנערה במגדל לבל תדע איש. אך בנערה הכלואה התאהב זאוס והוא ידע אותה ברדתו עליה בדמות גשם זהוב. דנאה הרתה וילדה בן, הוא פרסאוס. כאשר ראה זאת אביה, סגר אותה ואת התינוק בארגז והשליכו לים. לבסוף ניצלו האם והבן וגו'. בקטע השמור מתאר סימונידס את האם ובנה בשעה שהם סגורים בארגז הנתון לחסדי הגלים.

סימונידס עשה את שנות חייו האחרונות בסיקיליה, בחצרו של הירו מלך סיראקוזאי שאירחה משוררים וחכמים רבים. בשנים אלו נכתבה הכתובת הסאטירית על קברו של משורר יריב, שהיה ידוע בהשמצותיו (שיריו לא נשמרו)¹, טימוקריאון איש רודוס.

20 אוגוסט ??197

פינדרוס / קטעים

אתונה

זוֹהֶרֶת, עֲטוּרַת־סְגָלִים, מְזֻמֶרֶת,

מָעֹז יָוָן, אַתּוּנָה הַמְהֻלֶלֶת, הָעִיר הַדֶמוֹנִית.

אשרי האיש

אַשְׁרֵי הָאִישׁ רָאָה כָּל אֵלֶה וְיָרַד לָאֲדָמָה.

לוֹ מֻכֶּרֶת תִּכְלַת־הַחַיִים.

לוֹ מֻכָּר הָעִקָרוֹן שֶׁקְבָעוֹ הָאֵל.

מתוך האודה הפיתית השמינית

יֵשֻיוֹת בְּנוֹת־יוֹמָן; הָאָדָם – מַהוּ?

מַהוּ לֹא? הוּא חֲלוֹמוֹ שֶׁל צֵל.

אַךְ שָׁעָה שֶׁהָאֵלִים מְאָירִים אוֹתוֹ פִּתְאֹם בְּקֶרֶן־אוֹר

הַזֹהַר מַקִיפוֹ וַהֲוָיָתוֹ תִּמְתַּק מִדְבַשׁ בְּאוֹתָהּ עֵת.

אַיגִינָה, אֵם יְקָרָה, תְּנִי חֹפֶשׁ

לְעִירֵךְ, חֲסִי עָלֶיהָ, וּבָרְכוּהָ

אַתָּה זֵאוּס וְאַתָּה אַיאקוֹס הָאַדִיר, וּפֵלֵאוּס

וְטֶלָמוֹן הַטוֹב וְאַכִילֶס עִמוֹ.

*

נופה של הליריקה היוונית הוא בדרך־כלל ענוג ושקט, נוף אידילי. כמובן, יש בליריקה זו שירי תלונה ויסורים לא־מעטים, אך גם אלה נאמרים בקול מאופק ואם אפשר לומר – סולידי. והנה בנוף זה מתנשא על כל סביבתו צוק אימתני ופרוע – אי אפשר לעקוף אותו, אך נפשו של כל הקרב אליו רועדת בקרבו. הקדמוניות בודאי ראתה את פינדרוס כגדול־משורריה – לכך מוטב אולי להביא את עדויותיהם של הרומאים, של הורטיוס, אשר באודה ידועה (ספר ד', 2) מהלל אותו כמי שאין להעז לחקותו, ואת המבקר קוינטילינוס שלדעתו אין כל ספק כי פינדרוס הוא גדול משוררי־יוון (אין לשכוח, כמובן, את הנודע במעריצי פינדרוס: אלכסנדר הגדול, שבשעת כיבושו את תבאי ציווה להשאיר על כנו את ביתו של המשורר). גם לדידם של בני העת החדשה (רונסאר, גיתה) הוא הגדול בכולם, אם כי בפיהם של החדשים מתלווית לשבחי פינדרוס נימה הולכת וגוברת של אי־נוחות. ברור שהוא הבעייתי, המוזר והתמוה, ובודאי הפחות נקרא שבין משוררי יוון.

הקושי הראשון הניצב בפני כל הקרב אל פינדרוס הוא בכך ששיריו אינם ניתנים לתרגום שיתן לפחות מושג מקורב על המקור. הגירסה הגרמנית המשונה – המדויקת מאוד! – של הלדרלין לחלק מן האודות הפינדריות היא האישור הברור ביותר לכך, כי התרגום סתום כאן אפילו מן המקור. )המשורר האנגלי אברהם קאולי העיר, בפתח תרגומו שלו לאודה פינדרית, שאם יבקש מישהו לתרגם את פינדרוס מלה במלה הרי שאפשר יהיה לחשוב כי לפנינו מטורף אחד המתרגם מטורף אחר). ומצד אחר, קריאת האודות במקור תובעת ידיעה מירבית של היוונית, שפינדרוס, הכותב בדיאלקט הדורי, בודאי הפליא להגביהה ולייחדה לכדי שפה פרטית כמעט, “לשון בתוך לשון”. למעשה, קריאה בפינדרוס תובעת מחקר מוקדם, לשוני ואחר, כה ענף, עד שמתבטלת כמעט האפשרות לתגובה ספונטאנית על שירה זו. זו. כל זה עשה את פינדרוס ל"משורר של מלומדים" – איש מלבדם אינו יכול לתפוס את כל הדקויות שלו, הסטיות מן הנורמות הלשוניות, שלא לדבר על גודש הפרטים המקומיים והרמיזות המיתולוגיות ששירה זו מלאה בהן.

אלא אם כן תינקט דרך אחרת, בודאי הרפתקנית מאוד, שדעתו של המלומד תבסור בה: קפיצת־ראש לתוך זרמה של השירה הזאת, ונסיון לדלות ממנה את מה שניתן לדלות בלא הכנות יתרות. לקורא הנדרש לדרך זו צפויות, בצד סתימויות ארוכות ואף שעמום כבד של טורים רבים, הארות מדהימות: שורה אחת, צירוף היולי ומזהיר, ולפתע מתבררת מעל לכל ספק גאוניותו של פינדרוס, שלהשוותה אפשר אולי רק עם זו של הלדרלין, תלמידו המאוחר.

ארבעים וחמישה שירים שלמים, בצד קטעים רבים, שרדו מיצירתו של פינדרוס. אף שזאת מורשת הגדולה יותר מכל שנשאר אחרי ליריקן יווני אחר, ידוע לנו שמכלול שירי פינדרוס היה גדול לאין־ערוך. מלומדי־אלכסנדריה סידרוהו בשבעה־עשר ספרים שכללו שירי־נצחון, שירי־תהילה, שירי־קינה ועוד. מכל אלה נשארו רק שירי־הנצחון (“אפיניקיה”) לכבוד מנצחים בארבע התחרויות הגדולות של הגדולות של יוון: המשחקים האולימפיים (שנערכו בפיזה והיו מוקדשים לזאוס), הפיתיים (שנערכו בפיתו והוקדשו לאפולו), הנמאיים (בנמאה, מוקדשים לזאוס) והאיסתמיים (באיסתמוס, מוקדשים לפוסידון). בנוסף לתחרויות אלה – שהאולימפיאדות היו כמפורסם החשובות ביניהן – נערכו גם תחרויות אחרות שפינדרוס מזכירן בכמה מן האודות.

הנושא הכללי של שירת פינדרוס שבידינו מהווה קושי נוסף שבני־זמננו יכולים להתקל בו בבואם להעריך שירה זו. אם נגדיר את הנושא הזה כ"ספורט" הרי יהיה בשימוש במושג זה, שכולו פרי תרבות העת החדשה (וביסודו של דבר התרבות האנגלית), משום אנאכרוניזם. התרבות הגופנית של יוון, שמצאה את ביטויי־השיא שלה במשחקים האולימפיים והאחרים, היתה אפופה רוח דתית־מיסטית הזרה לספורט המודרני. המשחקים נערכו במקומות הקדושים, בחסות האל המסוים וכהניו, כך ששיר־נצחון למנצח שמחבר פינדרוס נעשה מניה־וביה המנון דתי. זאת ועוד: בתחרויות הופגנו כל הערכים המקודשים ליוונות – ובראש־וראשונה עקרון התחרות החופשית. המנצח במירוץ מרכבות־סוסים או מרכבות־פרדים, התאבקות או זריקת־דיסקוס הוא נושא דגלה של ה"אראֶטא", תמצית המידות הטובות. הנצחון לא נשא תשלום או פרסים אחרים מלבד הכבוד. המיומנות הכרוכה בהשגתו היתה חסרת תועלת מעשית כלשהי, ולפיכך עוררה את התנגדותם של רבים מהוגיה ומשורריה של יוון, דוגמת אורפידיס. אך פינדרוס הוא נאמנן של המסורות העתיקות, האריסטוקרטיות. חוסר־התועלתיות שבנצחון במשחקים, או בחינוך הגופני בכלל, הוא שיצג לדידו את האצילות האמיתית.

פינדרוס נולד בכפר בקרבת תבאי, בשנת 518 לפנה"ס (לדעת אחרים בשנת 522) ומת בארגוס בהיותו כבן שמונים. הוא היה כבן ארבעים בעת הפלישה הפרסית ליוון. עירו תבאי נקטה מדיניות פרו־פרסית, או על כל פנים דו־משמעית למדי (הפרשה היא נושא לפולמוס בין ההיסטוריונים). ספק אם יכול היה המשורר שלא לתמוך במדיניותה של עירן, אך בשירים רבים הוא מביע הערצה לאתונה. אכן, איש־תבאי זה הוא מחברו של שיר שרק פתיחתו נשארה בידינו, אך פתיחה זו היתה להלל הנודע ביותר לאתונה עטורת הסגלים.

בשנות־חייו הארוכות ניהל פינדרוס אורח־חיים הדומה לזה של סימונידס (שני המשוררים, אגב, שהו זמן־מה בחצרו של המלך הירו בסיקיליה). מנעוריו הוכר כשרונו הגדול והוא הוזמן לחבר שירים על־ידי המשפחות הגדולות של כל יוון, כאשר אחד מבניהן ניצח בתחרות. דומה שבחוזה בין המשורר והמזמין נקבעו כמה חובות של המשורר, כגון החובה להלל את אילן־היוחסין של המשפחה – ומכאן ההסבר לרשימות המייגעות של שמות פרטיים בשירים. אך פינדרוס יודע ברוב שיריו לצאת ידי החובה חיש־מהר ולפתח את הנושא למרחקים לא־ישוערו. וכך משמשות באודות בערבוביה, המקשה על הבנתן, תהילות לבית־האב עם עלילות מיתולוגיות ועם אמיתות כלליות על חיי אנוש (כגון סופה של האודה הפיתית השמינית שהיא לפי המסורת האחרונה שחיבר פינדרוס) והימנונים לאלמנטים של הקיום (ההתחלה הנודעת של האודה האולימפית הראשונה: “הדבר הטוב ביותר הם המים”).

כאמור, פינדרוס הוא בעיקרו בלתי־ניתן לתרגום. בין האודות השלמות שלו, שבדרך־כלל הן ארוכות למדי, ספק אם יש גם אחת שניתנת אפילו להבנה מושלמת. לפיכך המבחר באנתולוגיה זו הוא מתוך הקטעים הפינדריים (שדי היה בהם, לדעת החוקר והמתרגם האמריקאי ריצ’מונד לטימור, לשכנע בגדולתו של פינדרוס, אילו נשארו הם בלבד). רק קטע אחד לקוח מתוך אודה הקיימת בשלמותה (הפיתית השמינית). אודה זו מוקדשת למתאבק אריסטומנס בן איגינה, עיר־אי הקרויה על שם הנימפה איגינה, אליה פונה המשורר בסיום האודה, בצד אלים וגבורים אחרים הקשורים בעיר זו, שהיתה בידידות רבה עם תבאי ופינדרוס חיבר לכבוד בניה אחת־עשרה אודות. הקטע על אתונה היווה קרוב לודאי פתיחה לדיטירמבוס (שיר לכבוד דיוניסוס) שכל יתרו אבד. “אשרי האיש” הוא מקטעי הקינות (“טראֵנוי”).

9 ספטמבר 1977

כל השירים ששרדו

א.

הַיָפֶה מִכֹּל שֶׁאֲנִי מַשְׁאִיר אַחֲרַי הוּא אוֹרָה שֶׁל הַשֶׁמֶשׁ

אַחֲרָיו יָפִים הַכּוֹכָבִים הַזוֹהֲרִים וּפָנָיו שֶׁל הַיָרֵחַ

אַךְ יָפֶה גַם הַמְלָפְפוֹן הַבָּשֵׁל וְהָאַגָס וְהַתַּפּוּחַ.

ב.

נַעֲרָה יְפַת־מַבָּט שֶׁמִן הַחַלוֹן נִשְׁקֶפֶת

פָּנַיִךְ פְּנֵי בְּתוּלָה – מַטָה מִזֶה אַתְּ אֵשֶׁת־אִישׁ.

ג.

יְדִידִי, מִתַּחַת לְכָל אֶבֶן הִשָׁמֵר מִן הָעַקְרָב.

ד.

אַךְ מֵעוֹלָם לֹא רִצוּ אֶת הַלֵב שֶׁבְּתוֹךְ חָזְךָ.

ה.

לְמַד, יְדִידִי, אֶת מַעֲשֵׂה אַדְמֵטוֹס וְהִתְחַבֵּר אֶל הַטוֹבִים

וְהִשָׁמֵר מִמוּג־הַלֵב שֶׁלְהַכִּיר טוֹבָה אֵינוֹ יוֹדֵע.

על פרקסילה, משוררת בת המאה החמישית לפנה"ס, מוסרים לנו כמה פרטים סופרי־הקדמוניות, ותוך כדי כך מצטטים את השורות הספורות הקיימות לנו משירתה. מקום מוצאה של פרקסילה היא העיר סקיון שבפלופונסוס. אוזביוס, בספרו “כרוניקה”, מוסר שהיא היתה ויצרה בשנה השניה של האולימפיאדה ה-82, שהיא שנת 451 לפנה"ס. טטינוס בחיבורו “נגד היוונים” מספר שהפסל הנודע ליסיפוס, גם הוא בן העיר סקיון, פיסל פרוטומת־ארד של פרקסילה, “אף שזו כתבה שירים מטופשים”. נמסר, שבמיוחד מהוללים היו שירי־היין של פרקסילה.

הקטע הנחמד ביותר שנשאר לנו מפרקסילה שמור בקובץ הפתגמים המוסברים, שחיבר הסופר זנוביוס. קיים היה ביוון פתגם לציונו של שוטה גמור: “הוא טיפש יותר מאדוניס של פרקסילה”. זנוביוס מסביר את מקורו של הפתגם: "פרקסילה מסקיון היתה משוררת לירית. באחד ההימנונים שלה שמה פרקסילה זו בפיו של אדוניס, הנשאל על־ידי המתים בהאדס מהו הדבר היפה ביותר שהוא משאיר מאחוריו על פני האדמה, את התשובה הבאה:

היפה מכל שאני משאיר אחרי הוא אורה של השמש וגו'…

והרי רק שוטה גמור יעמיד על אותו המישור מלפפונים עם השמש והירח".

דעת בני־ימינו על הדברים ששמה פרקסילה בפי אדוניס עשויה להיות שונה: קסם הפשטות שלהן עושה את השורות הללו לפנינה פיוטית.

הקטע על “נערה יפת־מבט” שמור ב"על המשקלים", חיבורו של הפיסטיון, שהוא מדריך לתורת־המשקלים, בתור הדגמה של אחד מסוגי המשקלים הדקטיליים.

השורה שנעשתה לפתגם על העקרב שמתחת לכל אבן מובאת באחד הפירושים למחזהו של אריסטופנס (“תסמופוריאסוזאי”), שבו רומז לפתגם אחד המדברים. הפרשן אומר שמקורו של הפתגם בשיר יין מאת פרקסילה.

קטע ד. “אך מעולם לא ריצו…” הוא מתוך חיבורו של הפיסטיון “על המשקלים”, והקטע האחרון על “מעשה אדמטוס” מצוטט בפירוש ל"צרעות" של אריסטופנס.

הטקסט – לפי LYRA GRAECA כרך ג' מהדורת ג'. מ. אדמונדס.

**תרגם מיוונית והוסיף דברי־הסבר: יורם ברונובסקי **

אל גונגילה

… וּבְכֵן בּוֹאִי בַּלַיְלָה, גוֹנְגִילָה פּוֹרַחַת

כְּמוֹ וֶרֶד וְהָבִיאִי אֶת נִבְלֵךְ הַלִידִי.

לִבִּי רוֹצֶה אוֹתָךְ. הַאִם אַתְּ מַרְגִישָׁה

אֶת תְּשׁוּקָתִי הַמַקִיפָה אוֹתָךְ?

דַי לִי לִרְאוֹת אֶת שִׂמְלָתֵךְ וַאֲנִי נִרְגֶשֶׁת

וַאֲנִי נִפְחֶדֶת וְהַפַּחַד מְשַׂמֵחַ אוֹתִי.

נָכוֹן: פַּעַם בְּיוֹם גַם לִי קוֹרֶה לְהַאֲשִׁים

אֶת יְלִידַת־קַפְרִיסִין.

אַךְ אֲנִי מִתְפַּלֶלֶת שֶׁדְבָרַי אֵלֶה לֹא יְסֵבּוּ מִמֶנִי אֶת חַסְדָה

שֶׁהִיא תָּבִיא אוֹתָךְ אֵלַי, יְפֵהפִיָּה שֶׁלִי,

אוֹתָךְ שֶׁמִכָּל הַנָשִׁים אֲנִי מַעְדִיפָה, שֶׁאֲנִי רוֹצָה

מְאֹד מְאֹד לִרְאוֹת.

אל אפרודיטה

[…] מִן הָרָקִיעַ […]

[…]

בּוֹאִי מִכְּרֵתִים, בּוֹאִי אֶל הַדְבִיר

בּוֹ חֹרֶשׁ תַּפּוּחִים צוֹמֵחַ, קָדוֹשׁ וּמְהֻלָל,

מִמִזְבָּחָיו עוֹלֶה לִשְמֵי שָמַיִם

עֲשַׁן הַקְטֹרֶת.

פֹּה מַיִם צוֹנְנִים רוֹחֲשִׁים בֵּין עֲנָפִים

וּבֵין שִׂיחֵי־וְרָדִים הַמְכַסִים אֶת כָּל הַשֶׁטַח

מִן הֶעָלִים הָרוֹחֲשִׁים לָרוּחַ קַל יוֹרֶדֶת

שֵׁנָה מְתוּקָה.

סוּסִים רוֹעִים כָּאן בָּאֲפָר הַשוֹפֵעַ

פִּרְחֵי אָבִיב וּמַשָׁב קָלִיל

יֵשׁ לוֹ רֵיחוֹת שֶׁל דְבַשׁ […]

[…]

עַל כֵּן קַשְטִי רֹאשֵׁךְ בַּזֵר, יְלִידַת קַפְרִיסִין,

וְאַל תָּחוּסִי עַל טִפּוֹת הַנֶקְטָר

מַהֲלִי אוֹתָן בְּחֶדְוָה קְסוּמָה

וּמִזְגִי אוֹתָן לִגְבִיעֵי זָהָב.

תשובה לנערה חישנית

[…]

עַל כָּךְ עָנִיתִי: גַם לִי נָתַן זֵאוּס רַק קְרוּם־בְּתוּלִים אֶחָד

אַךְ כְּלָל לֹא חָשַׁשְׁתִּי לַעֲבֹר אֶת הַמִפְתָּן

שֶׁמֵעֶבְרוֹ צִוְתָה הֶרָה כִּי אֶפָּרֵד מִבְּתוּלַי,

לָכֵן אֲנִי אוֹמֶרֶת בְּקוֹל רָם וּבוֹטֵחַ:

אוֹתוֹ לַיְלָה כֹּה מָתַק לִי, גַם לָךְ אֵין מַה לַחְשֹׁשׁ מִמֶנוּ…

שיר אל סאפפו

סַאפְּפוֹ סְגֻלַת הַצַמוֹת, טְהוֹרָה –

הָיִיתִי אוֹמֵר לָךְ דָבָר, אַךְ הַבּוּשָׁה מוֹנַעַת.

מתוך האקלוגה השניה

הַנַעַר אִידָס וְהַנַעַר אַלְקוֹן שְׁנֵיהֶם אָהֲבוּ אֶת דוֹנָקֶה

הָיוּ שְׁנוֹתֵיהֶם רַכּוֹת וְעַל כֵּן בָּעֲרוּ בָּעֲרוּ

בְּשֶׁל אַהֲבַת דוֹנָקֶה, כִּמְעַט, אֱלֹהִים, הִשְׁתַּגְעוּ.

כְּשֶׁהִיא הָיְתָה מְאַסֶפֶת פְּרָחִים בְּעֵמֶק סָמוּךְ

חֵיקָהּ הָרַךְ מְמַלֵאת בְּפִרְחֵי קוֹצִיצִים וָלֶחֶךְ

שְׁנֵיהֶם הִתְנַפְּלוּ עָלֶיהָ, גָנְבוּ מִתְקֵי־וֶנוּס מִמֶנָה

בִּכּוּרֵי פֵּרוֹת אַהֲבָה שָׁדְדוּ בְּחֶדְוָה עֲצוּמָה.

אָז בָּאָה אַהֲבָה וּתְשׁוּקָה לֹא־נַעֲרִית לַנְעָרִים

שֶׁחָיוּ ט"ו חֲרָפִים אֲבָל תְּשׁוּקָתָם הִיא בּוֹגֶרֶת.

בֵּינְתַיִם סָגְרוּ אֶת דוֹנָקֶה הוֹרֶיהָ שֶׁהָיוּ מַחְמִירִים

מִשׁוּם שֶׁאָבַד מִקוֹלָהּ לַחַן עָרֵב וּמָתוֹק

וְהִתְקַשָׁה צְלִילוֹ, כָּךְ שֶׁהִדְאִיב בְּיוֹתֵר.

גַם צַוָארָהּ הִתְנַפֵּחַ וְהָאַדְמוּמִית בּוֹ פָּרְחָה

וְרִידֶיהָ מְאֹד נִתְעַבּוּ. אָז כָּאֲבוּ נְעָרִים –

בְּשִׁיר־עֶצֶב בִּקְשׁוּ לְכַבּוֹת אֵשׁ שֶׁבּוֹעֶרֶת בַּלֵב.

שְׁנֵיהֶם שָׁוִים לַגִיל וּלְטִיב זֶמֶר, שְׁנֵיהֶם יְפֵי תֹּאַר מְאֹד,

לִשְׁנֵיהֶם לְחִי חֲלָקָה וְשֵׂעָר לֹא גָזוּז שׁוֹפֵעַ –

שְׁנֵיהֶם אָז מִתַּחַת לַדֹלֶב דִּבְּרוּ עַל סִבַּת עַצְבוּתָם

אִידָס נִגֵן בְּחָלִיל וְאַלְקוֹן חִבֵּר שִׁיר לְלַחַן.

שתי אפיגרמות

א.

אָמוֹר חֲסַר הַבּוּשָׁה

רְאֵה זֶה פֶּלֶא: אָמוֹר יֶלֶד לְבֶן הַלֶחִי, לְבֶן הַבֶּטֶן

זִכְרוּתוֹ מַאֲדִימָה עִם דֻבְדְבָנִית רוֹטֶטֶת.

ב.

קַל לְךָ

קַל לְךָ לוֹמַר לְוֶרֶד: “וֶרֶד פֶּלֶא, וֶרֶד, וֶרֶד”

קָל לְךָ לוֹמַר לְוֵרֶד? קַל לְךָ לוֹמַר אַחֶרֶת?

טקסט הסבר:

מובאים בזה תרגומים לקטעי שיריה של סאפפו, המשוררת היווניה שחיה במאה ה-7 לפנה"ס באי לסבוס. שירים רבים שלה שרדו רק במובאות אצל סופרים יווניים אחרים, לפעמים משפט או מלה אחת מתוך שיר, בתור הדגמה דקדוקית, למשל, או על פפירוסים בלתי שלמים, שרק מלים ספורות ניתן היה לפענח מתוכם. קטיעותם של רבים מן השירים מוסיפה נופך של חן ומסתורין. מהדירים רבים של שירי המשוררת ניסו כוחם בשיחזור הטכסטים. המלים שבסוגריים הן נסיונות שיחזור של המהדיר הצרפתי ריינאך (בכרך “אלקאיוס, סאפפו”, שבסדרת גיום בידה).

יורם ברונובסקי

א.

(בָּרָק) מְסַמֵּא עֵינַים

(דּוֹמֶה) לְפֶרַח שֶׁל יַקִינְתּוֹן

ב.

(אַהֲבָה) נוֹתֶנֶת יִסּוּרִים

(אַהֲבָה) מְסַפֶּרֶת סִפּוּרִים

ג.

לָמָּה, בִּתּוֹ שֶׁל פַאנְדִיּוֹן, סְנוּנִית

שְׁמֵימִית

ד.

………חוּט זְהַבְהַב………….

..רִאשׁוֹן יִהְיֶה הַלַּיְלָה…………..

מַה שֶׁמַּקְשֶׁה עָלַי אֶת עֲבוֹדַת־

הַנּוֹל…

ה.

אַנְדְרוֹמֵדָה – הִיא עָשְׂתָה מִקַּח

יָפֶה

סַאפְּפוֹ – לָמָּה אַתְּ מִתְעַלֶּמֶת

מֵאַפְרוֹדִיטָה שׁוֹפַעַת הַטּוֹב?

ו.

לְמָה יָפֶה שֶׁאַמְשִילְךָ, חָתָן יָקָר,

הֲכִי טוֹב שֶׁאַמְשִילְךָ לֶעָנָף גָּמִיש.

ז.

(נְעָרוֹת) קוֹלָן דְּבַשׁ

ח.

הֲיִתָּכֵן שֶׁעוֹדֶנִי מִתְגַעְגַּעַת עַל

בְּתוּלַי?

ט.

שֶׁכֵּן נַעֲרָה אֲדִיבָה כָּמוֹהָ, חָתָן,

לֹא הָיְתָה עֲדַיִן…

י.

–בְּתוּלִים, בְּתוּלִים, אַתֶּם עוֹזְבִים

אוֹתִי, לְאָן?

–לְעוֹלָם לֹא עוֹד נָשׁוּב, לְעוֹלָם,

יַלְדָּה

יא.

אַתֶּם שִׁמְרוּ עָלֶיהָ הֵיטֵב, חֲתָנֵי…

יב.

כּוֹכָב עַרְבִית אַתָּה מֵשִׁיב הַבַּיְתָה

כָּל מַה שֶׁפִּזְרָה אַיֶּלֶת־שַׁחַר

אֶת הַטָּלֶא וְאֶת הָעֵז וְאֶת הַיֶלֶד

אֶל אִמּוֹ.

יג.

כִמְעַט לֹא יֵאָמֵן: חָבַקְתִּי…..

לֹא הַרְבֵּה בִּמְיֻחָד….. בְּכָל זֹאת

רָצִיתִי

לְהַאֲזִין לְנֵבֶל לִידִי, לוֹ בִּלְבָד.

יד.

שֶמְּתִיקוּתוֹ בִּפְנִים וַאֲדִיבוּתוֹ

בַּחוּץ

…………………………………………….

עַל כֵּן מוּטָב לִשְׁכֹּחַ אֶת הַלַּיְלָה

הַהוּא…

טו.

סַאפְּפוֹ אוֹמֶרֶת שֶׁפֵּיתוֹ (עָצְמַת־

הַשִּׁכְנוּעַ) הִיא בִּתּוֹ שֶׁל

אַפְרוֹדִיטֶה.

טז. (מיוחס לסאפפו)

לְבָנָה יוֹתֵר מִן הֶחָלָב

עֲדִינָה יוֹתֵר מִן הַמַּיִם

עֲרֵבָה יוֹתֵר מִן הַנְבָלִים

שֶהִלּוּכָה הָדוּר מִשֶׁל הַסּוּס

שֶׁחִנָּהּ וָרֹד מִשֶׁל הַוֶּרֶד

שֶגְּמִישׁוּתָה מִשֶׁל עָנָף יָפֶה.

יְקָרָה מִכֶּתֶם טוֹב.

יז.

אָהַבְתִּי אוֹתָךְ, אַטִּיס, לִפְנֵי זְמָן

מְרֻבֶּה

כְּשֶׁהָיִית יַלְדָּה קְטַנָּה גַּם נִרְאֵית

חֵנָנִית.

יח.

סִיגָלִית אֵינָהּ שַׁבְרִירִית מִמֶּנָּה…

זְכוֹר תָּמִיד… לִבָּהּ לֵב שֶׁל יַלְדָּה

קְטַנָּה

יט.

בַּחוּרָה פְּשׁוּטָה כָּלְכָךְ אוֹתָךְ

הִקְסִימָה

הֲלֹא אֵינָה יוֹדַעַת בְּחֵן לְהָרִים

שִׂמְלָה

מֵעַל הַקַּרְסוּלִים.

כ.

מְסַפְּרִים שֶׁלַּאדָה מָצְאָה פַּעַם

בֵּיצָה מֻסְתֶּרֶת שֶׁצִבְעָהּ כְּמוֹ

יַקִּינְתּוֹן

כא.

אֶל אֵירֵנֶה. נִמְאַסְתְּ עָלַי, אֵירֵנֶה.

מוּטָב

כב.

אֶל אַפְרוֹדִיטֶה. לָךְ עֵז לְבָנָה

כג.

וּבַלֵּב שֶׁלִּי אָחַז אֵרוֹס כְּמוֹ רוּחַ

הָרִים

הַמְנַעֶרֶת אַלוֹנִים.

כד..

…….לֹא, אֵין לִי דְּבַשׁ, אֵין לִי

דְּבוֹרִים.

כה.

עַכְשָׁיו עָלָה הַיָּרֵחַ הַמָּלֵא

וְהֵן עָמְדוּ לִפְנֵי הַמִּזְבֵּחַ

כו.

לֹא יוֹדַעַת מָה. בְּצָרָה מַמָּש…

כז.

בַּאֲבָנִים אַל תִּגַּע.

כח.

מְבַשֵׂר אָבִיב זָמִיר מָתוֹק הַקּוֹל

כט.

….צוֹמְחִים לוֹ מִסָּבִיב…..

מְחַבֵּק…… סָמִיךְ…… כְּמוֹ עַנְפֵי

אַלּוֹן.

ל.

עַטְרוֹת אֵזוֹב…..