לא נברא המשל, הסיפורי־האליגורי, זה המכונה “משל איסופי”, כתכלית לעצמו, כיצירה ספרותית לשמה, אלא הוא בא לעולם לשם תכלית שמחוצה לו, לשם מוסר־השכל היוצא ממנו, הלקח המוסרי או המעשי, שאתה למד ממנו. או, בהפוכו של ניסוח, לא בא המשל הסיפורי, אלא כדי להמחיש רעיונות מופשטים, דעות והשקפות, ולהציגם לנגד עינינו בצורת עלילה חיה. דרכו של רעיון מופשט, שעם שהוא נתפס בשכל, הוא מחיק ונשמט מתודעתנו, ואין לו בה אחיזה של קיימא. בא סיפור־המעשה הקונקרטי, נחקק בדמיוננו וגורר אחריו את הרעיון הכללי ואת המסקנות הרצויות, כשהם דבוקים ואחוזים בו כשלהבת בגחלת.

אולם אין פירושם של מעשים פשוט וחד־משמעי. חריצותה של הנמלה, המשמשת מופת של שבח, נידונה באחד המשלים כגילוי של חמדנות וצברנות, שאינה יודעת שׂוֹבעה. מעשה אחד – יכול אתה ללמוד הימנו כמה וכמה עיונים, כמה וכמה לקחים. ואף אין אתה תלוי בכוונתו המקורית של המחבר או של המספר, אפילו היא ידועה לך, על אחת כמה וכמה, שאין אתה מחויב לחקור ולחפש אחריה. ע' פנים לתורה, ולא לתורה בלבד, אלא כל מעשה הבא לפניך, אתה מסובבו ורואהו מצדדים שונים, ואתה מסיק ממנו מסקנות לפי רוחך ולפי זווית הראיה שלך. יוצא מכאן, כי המשל הסיפורי לא מוסר השכל אחד כרוך בו ונובע ממנו, אלא אפשריים “נמשלים” שונים, הכול לפי הצורך האקטואלי של המשתמש במשל. ויש אפילו שסגולות מנוגדות, או השקפות מנוגדות, מוצאות להן אחיזה בגוף מעשה אחד, ומשל אחד, המכיל בתוכו מעשה מסוים ומוגדר, מטלטל אותך במסקנות השונות המוסקות ממנו ממחוז רוחני אחד אל חבל הרגשה ומחשבה הנמצא במרחק ת"ק פרסה הימנו. ואתה עומד ומשתומם לשתי אמיתות הצומחות משורש אחד, והן שונות כל כך ברוחן ובמהותן. ושוב, השאלות: מה היתה כוונתו העיקרית של יוצרו האלמוני של המשל, או לרגל מה עלתה במוחו התמונה הדמיונית, שהוא הביאה אלינו במוחשיותה האקטואלית – שאלות אלה חוץ ממה שחשיבותן היא חשיבות תיאורטית בלבד, הרי על־פי רוב אין להן תשובה ופתרון; היינו, קשה לקבוע את מולדתו של המשל, את קרקע גידולו ואת המניע הראשון שלו. על־פי שינויים קלים בניסוח ובסיגנון מתאים עצמו המשל למשתמש בו ולמוסר ההשכל הנדרש ממנו.

נסתכל במשל המפורסם על השועל שישב בתענית, כדי שיוכל לצאת ממקומו, לאחר שמילא שם את כרסו והשמין. משל זה נמצא בשני נוסחאות שונים זה מזה. האחד באוסף משלי איסופוס, וזה לשונו:

שועל אחד ראה בתוך גזע של אילן חלול לחם ובשר, שהשאירו שם הרועים. נכנס ואכל מה שמצא. התנפחה בטנו ולא יכול לצאת. התחיל גונח ומילל. שועל אחר, שעבר במקום, אמר לו: הישאר במקומך, עד שתשוב להיות כמו שהיית, בשעה שנכנסת לשם. אז תוכל לצאת בלי קושי.

הנוסח השני הוא זה הנמצא בדברי חז"ל, במדרש קוהלת רבה, פרק ה'.

שועל מצא כרם והיה מסויג מכל פינותיו. והיה שם נקב אחד ובקש להיכנס בו ולא יכול. מה עשה? צם שלושה ימים, עד שכחש ותש ונכנס באותו נקב ואכל ושמן. בקש לצאת ולא יכול לעבור. חזר וצם שלושה ימים אחרים, עד שכחש ותש וחזר למה שהיה ויצא. כשיצא, הפך פניו, הסתכל בו ואמר: כרם, כרם, מה טוב אתה ומה טובים הפירות שבתוכך, וכל מה שיש בך נאים ומשובחים. ברם, מה הנאה יש ממך? כשם שנכנסים לתוכך, כך יוצאים ממך. ¹

אחד הוא המשל, סיפור המעשה, אבל שונים הם הנוסחאות זה מזה גם בפרטים ממשיים וגם באווירה האופפת את הסיפור. ראשית כל, מקום המעשה. במשל האיסופי זהו חלל של גזע והמאכלים הם בשר ולחם, שהניחו הרועים. במשל העברי זהו כרם מוקף גדר מכל צדדיו, ודבר האוכל הם הענבים האהובים על השועל. כל אחד מן הנוסחאות מותאם, איפוא, לתמונה הכללית של הארץ, שבה רגיל המספר. שועל מתגנב לכרם (“אחזו לנו שועלים קטנים” וגו') – בארץ ישראל, ורועים משאירים מזונות בחלל של עץ עבה – ביוון. אבל שינויים חשובים יש גם בשאר הפרטים. במשל היווני זהו שועל רעב, משום כך צנום ודק, שנכנס לחלל הגזע. לעומת זה עשה השועל במשל העברי פעולה מיוחדת – צם שלושה ימים – כדי שייכנס לכרם. השועל היווני מילל וגונח, לאחר שנתפס בצרה, ואנו מוצא ישועה לעצמו, ועיקרו של המשל הוא בעצה שמשיא לו שועל אחר, שנזדמן למקום. לעומת זה מתיר עצמו השועל העברי בכוח שכלו שלו, כשהוא משתמש באותה תחבולה שהשתמש בה לשם כניסה לכרם, ועיקרו של המשל באותה פּניה אל הכרם ובאותה אמירה שאמר לו בצאתו. וכאן גם ההבדל באווירה האופפת את שני הנוסחאות. במשל היווני – ריאליזם ודרמטיות, מהבחינה האמנותית. ציון הצרה, שהשועל נתון בה, על ידי יללתו וגניחותיו הכנסת גוף נוסף – השועל, שעבר במקום, מה שבא כאילו לרמוז, שאין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים. הטוֹן הוא טוֹן מעשי מובהק. לאחר העצה הברורה הניתנת על ידי השועל השני, שוב אין צורך אפילו לסיים ולספר את התוצאות ואת השתלשלות המעשה, שהרי העיקר הוא בעצה הנכונה. שונה היא הרוח של המשל העברי. מבחינה אמנותית הוא יוצר הקבלה מדויקת: השועל צם שלושה ימים לפני הכניסה לכרם, עד שתש וכחש, וכן צם שלושה ימים, עד שתש וכחש, לשם יציאה. ועיקרו של משל – אותה רפלכסיה אֶלגית: “כרם, כרם, מה הנאה יש ממך”? לשם כך ממשיך המשל את סיפור המעשה ומביא לנו את עובדת יציאתו של השועל ואת ציור הפיכת ראשו והסתכלותו בכרם, המכילה גינוי וצער גם יחד.

כל ההבדלים האלה בנוסח הענייני והאמנותי של שני המשלים אפשר שיתבארו לנו, כשניתן דעתנו על ה“נמשלים” המלווים את שתי הגירסאות ועל מוסר־ההשכל המוצע על־ידי כל אחת מהן. המשל העברי בא כאילוסטרציה לפסוק בקוהלת: כאשר יצא מבטן אמו ערום ישוב ללכת כשבא" (קהלת ה', יד). הוא בא להמחיש השקפה או הרגשה פסימיסטית ביותר. לשם התאמה מלאה לפסוק יוצר איפוא המשל את ההקבלה המדויקת של הכניסה והיציאה. קריאתו של השועל: “כרם, כרם, מה הנאה יש ממך”? היא איפוא ההד הסובייקטיבי להנחה האוביקטיבית שבפסוק. שונה תכלית שינוי ברוחו וברעיונו הוא הנמשל היווני, האומר: “משל זה מלמד, כי הזמן מתיר את העניינים הקשים”. לא השקפה טראגית או פּסימיוּת אתה מוצא כאן, אלא ההיפך מזה. אין לך לדאוג ולהצטער אם נסתבכת בעניין קשה, יבוא הזמן ויוציא אותך מן המצר. אותו משל עצמו מלמד לקח אחר ושונה, לקח המיוסד על מסקנה מעשית, והוא נושא בתוכו את יסוד התקווה והאופטימיות.

היש כאן ביטוי להשקפות יסודיות של שני העמים? אולי לא למותר יהיה להעיר, כי השימוש במשל האַליגורי בדברי חז"ל מכוּון ברובו לעניינים רוחניים, לעניינים שבין האדם למקום, ואילו המשל היווני מכוּון כולו לעניינים יום־יומיים, לעניינים מעשיים שבין אדם לחברו.

מכל מקום ראינו: משל אחד, והשימוש בו שונה, ומסקנותיו שונות זו מזו.

(“הפועל הצעיר”, אלול תשיט)

¹

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

א

הרוצה לטעום טעם יצירה אמנותית גדולה, לשקוע בה בכל החושים כבעולם של ממש, ועם זה להיות נתון להרגשה עמוקה של סיפוק אסתיטי, להינשא על גלי יופי מרנין ומרענן – ילך לו אצל האֶפּוס ההומרי, אצל שירות האיליאס והאודיסיה.

כאֵלָה אתיני, שקפצה מראשו של זוס כלולה בהדרה, מצוינת בחכמה ובגבורה, מחוננת בכל כשרון מלאכת כפים ומושלמת בכל מעלות הגוף והרוח – כן נתגלה לעולם האֶפּוס היווני כשהוא מוגמר ומושלם, רב תוכן ורב עניין, מצוין בסגולות ובמעלות אמנותיות, שעקבות התהוותן והתפתחותן נעלמו במרחקי הזמנים. דורות של חוקרים ומלומדים עמלו לפענח את סוד התהוות האֶפּוס היווני, לגלות את החוקים ואת הכללים שעל פיהם נוצר, ועדיין חידת התרקמותו והתפתחותו נשארה חידה, והיא קיימת בעולם המחקר הספרותי כ“הבעיה ההומרית”. בעיה זו העסיקה עוד את העולם העתיק, ההלניסטי, וכבר אז נתעוררו השאלות והספיקות בעניין מוצאו ותולדותיו של האֶפּוס, והיא מוסיפה לתופס מקום רחב במדע ההיסטורי־פילולוגי־ספרותי עד היום הזה.

יש משהו דומה במעמדה של שירת הומירוס בתרבות יוון למעמדם של כתבי הקודש שלנו בתרבות ישראל. כתנ"ך בישראל, כן שימש האֶפּוס אצל היוונים מקור של לימוד ושל חינוך לנוער ולאומה. זה היה “ספר הספרים” או “שיר השירים”, שעליו התחנכו דורות לחיי מוסר וגבורה, לחיי אמונה ומעשים טובים, להכרת האדם והעולם. וכתורה היהודית, כן ניתן גם הומירוס לפירושים מפירושים שונים, לשיטות ולמידות של דרש ושל רמז וכו', עד כדי התהווּת מדרש הומירוס, שבו למדו מן המפורש על הסתום וממנו לקחו לקח להתנהגות הפרט והכלל, ליחסי אדם וחברה.

והוא הדין לגבי הדמיון בשיטות המחקר והניתוח המדעי והספרותי, שליוו את שתי היצירות הגדולות האלה של הרוח האנושי. פרופ' מ. ד. קאסוטו² הראה את ההקבלה המפתיעה בכל גלגולי המחקר שעברו על שתיהן עוד החל מהמאות ה־יז וה־יח: גילוי סתירות וסתומות, הפרדה ל“תעודות” קמאיות, שמהן הורכבה היצירה, חיפוש אחרי “גרעין”, שממנו התפתחה היצירה בדרך של “השלמה”, גילוי עקבות ה“עורך”, וכו' וכו' – השערות חריפות ומפולפלות, היפותזות ותיאוריות תלויות בשערה – בצד חדירה עמוקה לרוח הדברים ולגנזי האמת היצירתית.

אולם כמו בכתבי הקודש שלנו, כן גם בשירת האֶפּוס היווני לא גרעו ההשערות והניתוחים אף כל שהוא מערכה הנצחי של היצירה, מיופיה הנשגב ומאמיתה הפנימית. ולא זו בלבד, אלא אף אצל המלומדים גוברת התפיסה הבלתי אמצעית של שלמות האֶפּוס, והיא מחזירה אותם במידה מרובה אל ההשקפה ה“אחדותית” בדבר התהוותה וחיבורה של היצירה.

עולם מלא ניתן לנו באֶפּוס, עולם שהוא כל כך רחוק מאתנו מבחינת ההווי, ארחות החיים, המידות, האמונות והדעות, ועם זה הוא כל כך קרוב לנו מבחינת המהות האנושית, מבחינת רוח האדם וחוויותיו. עשיר ומגוון הוא עולם האֶפּוס והוא מקיף את חיי האדם על מסכת רגשותיו ויחסיו, מאווייו ומלחמותיו, נצחונותיו ומפלותיו בהתנגשותו עם גורמי טבע וחברה, בהתלבטותו המוסרית והרגשית. הוד של עתיקות חופף על העולם הזה, הוא מלא איתנוּת וקולוסאליות מצד אחד וקסמים ופלאים מצד אחר, הוא מאחד בתוכו את האפשרי ואת הבלתי אפשרי, את הראציונלי ואת האי־ראציונלי גם יחד. ועולם זה נתון כולו במעטה של ריאליות, של מציאות ממשית ומוחשת, המעוררת אמון והשתתפות. זאת היא הממשות של קיום האדם, של יחסי פרט וחברה, של מעשים תקיפים, של כאב ושל אושר. ואף מערכת האֵלים והאֵלות, עולם המיתולוגיה, שכל כך נתרחקנו ממנו, שהוא כל כך זר לרוחנו – גם הוא קם פתאום חי לנגד עינינו, והוא כאילו טבעי ומחויב המציאות. נדמה כאילו אלים אלה לא רק גורמים לנו הנאה, אלא אנו גם נכנעים למשפטם ומושפעים מדיוניהם ומשיקוליהם. בקיצור, עולם עתיק, רחוק וזר – והוא קיים ברעננותו ובחידושו, הוא גורף אותנו במערבולת העניין שבו הוא מחייה את דמיוננו, הוא מסעיר את נפשנו, הוא גורם לנו תענוג. וכל זה בזכותה ובכוחה של האמת היצירתית, של השלימות האמנותית, ובראש וראשונה של אמנות הסיפור. המעשים והאירועים קמים וחיים ברוחנו. אנו מתפעלים מהם ואנו משתפים עצמנו בלבנו בכל הגורלי ובכל הטראגי, בנשגב ובאידילי, בניסי ובפלאי. והכל ממוזג ומלוכד, ריאלי וממשי, כהיות הדברים במציאות הממשית.

ודאי שאמנות הסיפור של האֶפּוס יש לה מערכת כללים וחוקים, שהם שונים לא במעט מהסיפור המודרני; סגנונו מעובד ומלוטש ונתון במסגרת של צורות ונוסחאות קפואות; מבנהו מחושב ומתוכנן, אולם כל הכללים וכל הצורות אינם מחוצה לו, אלא הם גלומים בתוכו, הם אורגאניים לו. הם לא קדמו לשירה, אלא נוצרו יחד אתה, כשם שחוקי הבריאה צמודים לה ונתונים במהותה. חוקים אלה, חוקי האֶפּוס, מתגלים לחוקר ולמבקר מתוכו, אולם הקורא נהנה מן האֶפּוס אף בלי ידיעת החוקים שלו, כשם שאנו נהנים מהטבע גם בלי דעת חוקיו ויסודותיו.

ב

שתים הן השירות המהוות את האֶפּוס היווני, ההומירי, והן כשני פנים של ההוויה האנושית. שונות הן זו מזו בתוכנן וברוחן ועם זה הן ממלאות ומשלימות אחת את חברתה. למרות מה שמיחסים אותן למחבר אחד, הרי לאמיתו של דבר מרוחקות הן זו מזו גם בזמן חיבורן – האיליאס, לפי המקובל, היא פרי המאה השמינית לפני ספיה"נ, והאודיסיאה מאוחרת ממנה לכל הפחות במאה שנה – ובכל זאת שתיהן טבועות בחותם אחד, חותם הרוח היוונית המקורית, ששתיהן מבטאות אותה במלואה.

ציר העלילה באיליאס הוא כעסו של אכילבס (אכילס). אותו מציינת במקור היווני³ המלה הראשונה שבה פותח האֶפּוס, והוא הגורם והמניע לכל שפע העלילות והמעשים הממלאים את השירה. זמן הפעולה אינו ארוך ביותר, כחמישים יום בשנה העשירית למצוא על טרויה, היא איליון, שעל שמה נקראת השירה. אולם היקפה גדול ביותר, ותוכנה רב צדדים ורב אירועים, משופע בטיפוסים שונים, בתיאורי קרבות עזים של יחידים ושל מחנות שלמים, בתמונות הווי של עיר ושל משפחה וכו‘. באיליאס יש קרוב לשישה עשר אלף חרוזים המחולקים לעשרים וארבעה שירים (חלוקה מאוחרת, לפי מספר האותיות באלף־בית היווני). על השירה כולה מרחפת רוח של נעורים ושל גבורה, על כל הטראגיות שיש בנעורים ובגבורה. מצב הרוח היסודי הוא מצב רוח של גורליות קשה, הרת יגונות וצער, שאין מפלט מהם. אכילס והקטור, הנציגים העיקריים של שני המחנות היריבים – שניהם אהודים ומלבבים, שניהם נושאים בתוכם את היופי האידיאלי של הטיפוס האנושי, היווני, ושניהם טראגיים ביופיים ובגבורתם. תוכן האיליאס כבד ורציני ועם זה דינאמי וסוער. ובשפע המעשים והתנועה בולט כל אופי ביחודו ובתכונותיו העצמיות, ומתגלים יחסי אנשים ורגשותיהם: ידידות, חובה, נאמנות, חולשה, קנאה, שאיפת שררה, וכו’.

נקודת המוצא, כאמור, הוא כעסו של אכילס, הממאן לקחת חלק במלחמה על טרויה, הנמשכת זה עשר שנים. הוא כועס על מלך כל צבאות האכאים, על אגממנון הגיבור אוהב השררה והצבע, שגזל ממנו את שלל המלחמה, שבויה צעירה, שנפלה בגורלו. האלה תטיס, אמו של אכילס, מפילה את תחינתה לפני זווס, שיעזור לבנה המקופח, שלא הרבה נועד לו לחיות עלי אדמות. אכילס נושא אפוא בקרבו יסוד טרגי בעצם הווייתו. השלימות, הגבורה והיופי אינם עשויים להאריך ימים. וזווס מבטיח לא לעזור לצבא האכיים ולגרום להם מפלות בקרבות. מכאן ואילך מתפתחים המאורעות, ראשיים ואפיזודיים, המעבירים לפני עינינו שורה ארוכה של גיבורים שכולם נכנעים לצו האלים ולגורל, המשלים בצל המות אפילו בין אויבים בנפש (ראה את התמונה ההומנית הנפלאה המתארת את פגישת אכילס עם פריאמוס הזקן, אבי הקטור, שבא אליו לבקשו, כי ימסור לו את גופת בנו הנרצח לקבורה, כיאות). שדה הפעולה מחולק בין המחנות השונים, בין האכיים ובין הטרוינים, וכן משמשת במת פעולה לעצמה, משפחת האלים, המחולקים בדעתם ובנטיתם לצד זה או אחר של המחנות היריבים. ויכוחי האלים, מריבותיהם ותחבולותיהם, שעיקרם היסוד הסמלי שבהם, אינם משוללים עם זה גם יסוד קומי ומשעשע. עם קבורתו של הקטור מסתיימת השירה הגדולה הזאת, ובה נסגר מעגל המעשים והאירועים הקשורים בכעסו של אכילס. סוף המלחמה ותוצאותיה, הריסת טרויה וכל היוצא ממנה, שוב אינו בתחום מרכז זה, והשירה אינה מספרת על כך, כשם שאינה עוסקת בכל עשר השנים שקדמו לנקודה זו.

ג

השירה האחרת המיוחסת להומירוס היא שירת האודיסיה. גודלה הוא בערך כגודל האיליאס, וגם היא נתחלקה בתקופה מאוחרת לעשרים וארבעה שירים. נושאה של האודיסיה הוא הגבר רב המזימות, רב הנסיונות ורב העלילות, אודיסבס (אודיסיוס), הוא ונדודיו אחרי הריסת טרויה. במלה זו גם פותח האֶפוס במקורו (גבר רב־נסיונות – עליו נא ספרי לי המוּזה). גם כאן עוברים לנגד עינינו המון טיפוסים ומעשים והרת פתקות, עולם עשיר של פלאים וקסמים ומעשי נסים וכן גם תיאורים ריאליים של הווי, של חיי משפחה, יחסי אבות ובנים, אורחות חיים וסדרי בית. אולם בניגוד לאיליאס רוחה של האודיסיה היא רוח של אופטימיות, של שמחת חיים ושל חכמת חיים, עליה מרחפת תבונה של בגרות. היא גם מכוונת להרגעה, להכניס שלווה לנפש, למרות הכרת כל הפגעים וכל הקשיים שבמציאות. היא מביאה, איפוא, את הקורא לחזות ב“סוף הטוב”, בנצחון הנאמנות והאהבה. הגיבור עצמו מסמל את הרוח היוונית הערה, הסקרנית, השואפת להכיר עולם ומלואו, מסתרי החיים ופליאותיהם. זו היא רוח סוחרים הרפתקנים, תאבי חיים ועליזי חיים, יורדי ימים ועוברי ארצות רחוקות. ועם זה חזק בה, באודיסיה, גם היסוד האידילי וגם היסוד האגדי. חוג המשפחה והבית מהווה את נקודת הגעגועים והמשיכה, ופלאי הבריאה והעולם, נותנים מקום לבדיות ולגוזמאות “צ’יזבאטיות”.

מבחינה מסוימת משמשת האודיסיה המשכה של האיליאס. זמן הפעולה הוא סוף השנה העשירית אחרי כיבוש טרויה והריסתה. אולם בסיפורי הגיבורים והנפשות הפועלות מתגלים בדרך רטרוספקטיבית כל המעשים שאירעו בשעת כיבוש העיר ואחריה וכל אשר קרה ואשר עבר על גיבורי היוונים מאז ועד נקודת הסיפור. רוב הגיבורים החשובים שבאיליאס, כחיים כמתים, מופיעים ונזכרים בהמשך הסיפור באודיסיה. בשירה משולבים ומצורפים כמה וכמה מוטיבים ספרותיים, כגון מוטיב הבעל הנעדר זמן ממושך מביתו, הסכנות הצפויות לבית משום כך ותשובתו לבסוף לקחת נקם מאויביו ומדורשי רעתו; מוטיב האשה הנאמנה, המחכה לבעלה ומתגברת על כל הפיתויים וההצקה מצד ה“מחזרים”; מוטיב הבן היוצא לחפש את אביו האובד, ועוד. האודיסיה מתחלקת לכמה וכמה חטיבות עצמאיות, שהיוו אולי פעם שירות נפרדות ושלימות לעצמן ושנתחברו ביד משורר אמן לקומפוזיציה אחת, שחלקיה מתאימים זה לזה התאמה אמנותית והגיונית.

ד

האיליאס והאודיסיה מיוחסות להומירוס. אין שום ידיעות ברורות ומבוססות על דבר אישיותו, חייו, מקום הולדתו ומעשיו של המשורר. שבע ערים, או יותר, רבו ביניהן על הכבוד להחשב כמולדת הומירוס. מה שמסופר על תולדותיו בביוגרפיות שנשמרו מן הזמן העתיק הוא אגדי, עטוף ערפל ובלי כל יסוד. גם על דבר זמנו אין שום מסורת בטוחה ונאמנה, וכבר בעולם העתיק היו דעות שונות על הזמן שבו חי. עצם השם הומירוס נתפרש לא כשם פרטי, אלא כשם כללי, סמלי, שהוראתו: הסומא, ובהתאם למסורת על עיוורונו, הוא מתואר תמיד באמנות הפלאסטית ובספרות בדמות זקן עיוור. להומירוס יחסו עוד הרבה שירים אֶפיים, שהמשוררים־הרפסודים היו קוראים באזני הקהל באסיפות ובמסיבות חג. כזה הוא קובץ ההימונונות ההומריים, שנשמר עד היום. שמו של הומירוס היה כמעט שם כולל ליצירה האֶפית ההירואית. כן יוחסו לו גם אֶפּוסים סאטיריים. אולם ההשקפה הביקורתית שללה ממנו את רוב החיבורים, ולא זו בלבד, אלא שלא יכלה לקיים באישיות אחת אף את מחברם של האיליאס והאודיסיה. כל זה וכן הניתוח הביקורתי של השירות, חקר התהוותן והשתלשלותן – שייך, כאמור, ל“בעיה ההומירית”. אולם מה שנוגע לעולם התרבותי הכללי, הרי נשאר השם הומירוס כשם הנערץ של המשורר האֶפי הגדול ביורת שקם לאנושות, כמחברם של שתי שירות האֶפוס, האיליאס והאודיסיה. שאחדות של רוח ושל סגנון ושל אמצעים פיוטיים נסוכה עליהן.

נציין אחדות מהסגולות הפיוטיות היוצרות את האפי המיוחד של האֶפוס ההומירי. ראשית כל “הרחבות האֶפית”, אותו אורך רוח בסיפור, אות מתינות, המחשיבה כל פרט ופרט ומוסרת אותם מתוך הנאה פנימית, ומכאן החיות והמוחשות בתיאור ובסיפור. לפעמים תיאור ההכנות לאיזו פעולה, תיאור הדרך שהגיבור הולך בה למטרתו, תופסים הרבה יותר מקום מן הפעולה או המטרה עצמן. הוסף לכאן את הדימויים ואת המשלים ההומריים המפורסמים. משלים אלה מתפשטים לפרקים עד כדי שירים קטנים שלמים כשהם לעצמם, הנושאים בקרבם תיאור נוף וחוויית נוף ונוסכים על הקורא מצב רוח לירי מיוחד. ביחוד עשירה במשלים כאלה האיליאס, שלפעמים הם מופיעים בה לא ביחידות אלא מצורפים, שנים שלושה משלים בזה אחר זה (ראה איליאס, שיר יז, 735 – 761). כן יש להזכיר את החזרות של נוסחאות תיאוריות קבועות, נוסחאות של פתיחות וסיומים, פניות בדיבור, תשובות וכו', וכן את התארים הקבועים המלווים אלים וגיבורים והם צמודים אליהם. אלה המכונים “תארי הקישוט”. כל זה יחד יוצא באֶפוס יצירות ומעניק לו כוח של חדירה לנפש השומע, של השפעה, של הסבת תענוג אֶסתיטי. לא מעט חשיבות יש בתוך כל זה גם לחרוז ההאֶכסמטרי, למקצב הרחב של שישה דאקטילים, שהאחרון נתקצר לטרוכיאוס. זהו חרוז המכוון לקריאה ריתמית, הנוסך גם הוא מצדו הרגשה של רחבות וסיפוק. אולם התכונה העיקרית של הסגנון האֶפי היא אולי ה“נייטראליות” המוחלטת של המשורר. בשום מקום אין הוא מגלה את אישיותו, את השקפתו, את טעמו, את יחסו אל המסופר. בין שהדברים מזעזעים ובין שהם מענגים, בין שהם ריאליים־מציאותיים ובין שהם דמיוניים אגדיים – את הכל מלווה ה“שלווה” של המשורר המספר שתפקדו רק אחד: לעשות את הסיפור חי וממשי, כאילו הוא בעצמו, המספר, היה עד ראיה למתרחש, ורצונו להחיות את הדברים בלבו של השומע. וכן אומר אודיסיוס למשורר דימודוקוס בחצר הפיאקים:

דֵימוֹדוֹקוֹס, מְאֹד נַעֲלֵיתָ עַל כָּל בְּנֵי הָאָדָם,

אוֹ שֶׁלִמְּדַתְךָ הַמּוּזָה, בִּתּוֹ שֶׁל זֶוְסְ, אוֹ אַפּוֹלוֹן,

יַעַן כִּי תֵיטִיב לְשׁוֹרֵר אֶת גּוֹרַל בְּנֵי הָאַכַיִים,

דָּבָר עַל אָפְנָיו, סִבְלוֹתָם, מְרִי עָצְבָּם וַעֲלִילוֹתָם,

כְּאִלּוּ הָיִיתָ גַּם אַתָּה עִמָּהֶם שָׁם, וְאוּלַי שָׁמַעְתָּ.

(אודיסיה, שיר ח', 487 – 491).

ה

זכתה ספרותנו, ותרגום מלא של האֶפוס ההומרי נעשה בה בידי שאול טשרניחובסקי. טשרניחובסקי היה לא רק משורר גדול ומתרגם אמן, הוא היה, על פי שורשי נפשו הפיוטית, קרוב לרוח האֶפוס והאֶפיקה ולעולם הארכאי־המיתי.⁴ בשבילו היה האֶפוס חוויה ותחושה, ואותן השתדל להלביש בלבוש עברי הולם, בלשון מוצקת־ארכאית, שהיתה גם היא משורשי הוויתו השירית. והעבודה לא היתה קלה כלל וכלל – לכבול את העברי בכבלי ההאכסמטר, ויהיה זה אפילו בטעם המלעילי; לצקת את הרחבות ואת השלווה האֶפית לתוך הלשון העברית הסוערת והלירית; למצוא ביטוי אדקוואטי לכל הריאליה, הזרה לתרבות העברית העתיקה, וכל המחשבה והרגש, השונים כל כך ממערכת הרוח של העברי העתיק והחדש; וליצור אקוויוולנטים לנוסחאות הקבועות ולתאים המקשטים, המלווים את שמות האלים והגיבורים. כל זה דרש אינטואיציה פיוטית עמוקה, חוש לשוני והבחנה דקה בצליל וברוח הצירופים השונים, וגם יגיעה מרובה, עבודה של חיפוש ובירור והתאמה וליטוש. הרוצה להתחקות על עקבות העבודה הזאת, יוכל לעשות את הדבר בדרך של השוואה בין קטעי תרגום של האודיסיה, שתרגם המשורר זמן רב לאחר האיליאס. חוץ מההבדל שיש בשתי היצירות האלה מבחינת הרוח והכובד גם במקור, נתוסף בתרגום האיליאס גם הקושי של הלשון, החספוס ההכרחי, שהיה כרוך בעבודת ראשונים זו. לעומת זה לשון התרגום באודיסיה קלה יותר וחלקה יותר, שוטפת ורעננה הרבה יותר מאשר באיליאס. מורגש כי במשך הזמן נצח המשורר הרבה מפריעים, התגבר על הרבה מכשולים והגיע להישגים גבוהים במלאכת התרגום של האֶפוס היווני.

ו

ועניין בפני עצמו הוא המשקל של האֶפוס, שהוא ההאֶכסמטר, מלך המקצבים. טשרניחובסקי תרגם את האֶפוס בנגינה המלעילית, שבה גם כתב את רוב שיריו המקוריים. הנגינה המלעילית יש בה הרבה אפשרויות מבחינה זו, ויש בה הקלה לא קטנה במלאכת התרגום. בהקדמה לתרגום האיליאס מזהיר המשורר בדבר הצורך להקפיד בשמירה על הקריאה ה“אשכנזית” מבחינת ההברה ומבחינת הנגינה. אך דא עקא, שההברה ה“אשכנזית” אינה אחידה, אינה מוגדרת, ובפיו של המשורר היו לה כמה גוונים מיוחדים, שאינם שגוּרים אף אצל כל המשתמשים בהברה זו. שורה כמו:

וְצִבְאוֹת הַטְּרוֹיִים הוֹלְכִים בְּעִקְּבוֹתָיו שֶׁל הֶקְטוֹר בֶּהָמוֹן

יש בה הברה נוספת בתחילתה, בדאקטילוס הראשון, שהמשורר בוודאי הבליע אותה בקריאה, וכן גם בדאקטילוס הרביעי (בעקבותיו) המשקל מתקבל איפוא (הקריאה מימין לשמאל):

/ / / / / /

(v ) – v v – v – v (v ) – v v – v v – –

או שיש לקרוא בהבלעה כמעט בלתי אפשרית את ה ־ו של “וצבאות” וכן “בעקבותיו”, מה שמסרס את המבטא הנכון של המלים גם בהברה האשכנזית הרגילה.

תרגומו של טשרניחובסקי לאֶפּוס ההומרי, לשתי האֶפופיות, האיליאס והאודיסיה, הופיע עתה בפעם הראשונה ביחד, בכרך אחד גדול ומהודר. המהדורות הקודמות של האיליאס ושל האודיסיה הופיעו במפורד ובמרחק גדול של זמן בין אחת לחברתה, והן אזלו מן השוק. יש לקוות, כי הפצתו של התרגום בין קהל רחב של קוראים יהיה בה משום יסוד חינוכי חשוב, חינוך להבנת שירה גדולה, להבחנה בערכי יצירה, לטעם טוב ולהנאה אמנותית גם יחד. זאת ויותר מזאת, ספרותנו, שהיסוד האֶפי בה רופף וחלש, צריכה לקלוט ולספוג לתוכה את האֶפוס הגדול, את מוצקותו ואת רצינותו, את האמת ואת התום שבו, כדי שתוכל להגיע ביום מן הימים ליצירת האֶפוס הלאומי הגדול שלנו, זה שדורנו סיפק ומספק בשבילו את החומר ההיסטורי עשיר המצוקה והגבורה.

(“הארץ”, תרבות וספרות, ספּטמבר 1962)

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

¹

1. סקירה היסטורית

הדרכים להוראת ספרות, שהיו נהוגות בבתי־הספר התיכונים באירופה בסוף המאה ה־יט ובראשית המאה העשרים, השפיעו על הוראתה של הספרות העברית בבית־הספר התיכון בארץ. ההוראה היתה בדרך גיניטית (התהווּתית), שעיקרה – לימוד תולדות הספרות בסדר כרוֹנוֹלוֹגי, המודגם בפרקים מדברי סופרים שונים. על־פי־רוב היה המורה מסתפק בקריאת דוגמאות ובהרצאה על התקופות, הזרמים, הסופרים ויצירותיהם. בתוכנית זו הוקצב מקום נכבד גם ללימוד תורת הספרות (תורת הסגנון, תורת הצורות הספרותיות, תולדות הזרמים הספרותיים), ואף לימוד זה נעשה באורח שיטתי וברציפות אבל בלי קשר אמיץ לפרקי הקריאה ולהתפתחותה ולצורותיה של הספרות העברית.

כך, למשל, למדו בגימנסיה “הרצליה” בתל־אביב לפי התוכנית משנת תרפו: בשנת לימודים ט – תורת הספרות; בשנת לימודים י – תולדות הספרות העברית מראשיתה עד אגדה ומדרש, תפילה ופיוטים; בשנת לימודים יא – המשך תולדות הספרות מרס“ג עד רמח”ל, כולל הספרות הפילוסופית והקבלה; בשנת לימודים יב – תולדות הספרות העברית מרמח“ל עד אחד־העם וביאליק. בתוכנית של בית־הספר הריאלי בחיפה משנת תרצה מוצע צירופן של שתי שיטות: הוראת תולדות־הספרות ולימוד של יצירות מובחרות שלא בסדר היסטורי. בשנת לימודים ט – ביאליק, טשרניחובסקי, פרישמן, אחד־העם; בשנת לימודים י – שירת ימי־הביניים, אחד־העם, ביאליק ופרקים בתולדות הספרות החדשה על־פי ספרוֹ של לחוֹבר; בשנת לימודים יא – משנה־תורה, שירת ימי־הביניים, אחד־העם, ביאליק, רנ”ק, שד“ל ופרקים בתולדות הספרות; בשנת לימודים יב – משנה־תורה, הכוזרי, אחד־העם, רנ”ק, שד“ל, ביאליק, פרקים מספרו של לחוֹבר ומ”יוצרים ובונים" של קלוזנר. בחוברת “בחינות הגמר של בתי־הספר התיכונים (תקנות, תוכניות, שאלות)” משנת תרצח פורסמה מסגרת לתוכנית הבחינה בספרות העברית, והיא מיוסדת על תוכנית הלימוד של הספרות העברית בשנות הלימודים האחרונות של בית־הספר התיכון. תוכנית זו מושתת על לימוד מקורות מתקופת ספרד, על תולדות הספרות החדה מרמח"ל על ימינו ועל קריאה ביצירותיהם של סופרים אחדים. לא כל היצירות נקראו במקורן, אלא נלמדו בדרך של סקירות, תמציות והערכות.

במשך השנים הושמעו דברי ביקורת חריפים על דרכים אלה בקביעת תוכנית־הלימודים, ונתבלטה הנטיה ללמד את מיטב הספרות עצמה, במקום לדון בתולדותיה. הניסיון המקיף האחרון להציע תוכנית בספרות עברית נעשה על־ידי ועדה מטעם משרד החינוך והתרבות, שסיימה את עבודתה בשנת תשיג.

2. עקרונותיה של תוכנית־הלימודים

לקביעת חומר הלימודים בספרות עברית ניתן לגשת בשתי דרכים: (1) הגישה הפסיכולוגית־הפדגוגית רואה בראש וראשונה את צורכי החניך, את דרגות התפתחותו ואת כושר תפיסתו. לפיה יש לברור מאוצר ספרותנו את הנחוץ ואת הניתן להוראה, בהתאם לזמן המוקדש ללימוד זה. התוכנית תקבע את החומר לכל שנת לימודים. (2) כנגד זאת רואה הגישה הלאומית־התרבותית בראש וראשונה את צורכי האומה, והיא שואפת לקבוע את הטכּסטים, שהם דרושים ל“משכיל העברי”. גישה זו מדגישה את הצורך להקנות לדור הצעיר את מבחר היצירה הלאומית בכל הדורות. מטרתה: עיצוב תרבותו של הדור ומתן צורה ותוכן למושג “משכיל עברי”. גישה זו כרוכים בה קשיים מרובים, המתחייבים מריבוי החומר ומרבגוניותו מזה ומקוצר הזמן מזה. קשיים נוספים נעוצים בתביעותיו של הנוער, הנובעות מצרכיו הממשיים והמדומים, ומן הצורך לסגל את החומר לכושר הקליטה של תלמידים בני גילים שונים. על כל הקשיים האלה אפשר להתגבר רק מתוך מידה גדולה של פרשות וּויתורים, הפוגעים באורגאניות של התוכנית, ומתוך מיצוי כל האפשרויות הניתנות על ידי חלוקה דידאקטית בין הוראה אינטנסיבית ובין הוראה אכּסטנסיבית.

הבעיה העקרונית השניה נובעת מן התביעה לאחידותה של תוכנית־הלימודים. האם יש לקבוע תוכנית אחת משותפת לכל המוסדות התיכונים ה“אקאדמיים” academic, allgemeinbildend ), או להציע רק חלק אחד משותף, וחלקים אחרים להשאיר לבחירתם החופשית של המורה או המוסד; או שמא מוטב להציע תוכניות אלטרנאטיביות בשביל אותו חלק שאינו משותף לכל המוסדות. מבחינה חינוכית נודעת חשיבות מרובה למידת החירות, הניתנת למחנך בבחירת החומר, וביחוד במקצוע כספרות. טעמו, נטייתו ויחסו של המורה לחומר מהווים כאן יסוד חשוב להצלחת עבודתו החינוכית והלימודית. אולם, דומה שבתקופתנו צריכה שאלה זו למצוא את פתרונה ברוח ההכרח הלאומי לשווֹת אחידות תרבותית לישוב המפוצל לעדוֹת ולקיבוצים, שהם יוצאי ארצות ותרבויות שונות. אם בדרך כלל יפה שיטת החירות לחינוך, הרי בתנאים שלנו נכון לדחותה מפני השאיפה לאחדות ולליכוד רוחני.

3. החטיבות השונות שבתוכנית

מנקודת השקפה לאומית־תרבותית צריכה התוכנית להכיל חטיבות ויצירות אלו:

(א) ספרות הבית השני: לשעבר נתן בית־הספר העברי דעת מרובה לחומר זה – שלא בהתאם לערכו החינוכי האובייקטיבי. אבל בשנים האחרונות הוצאו היצירות מימי הבית השני מתוכנית־הלימודים, לפי שהן עניין ללימוד ההיסטוריה העברית; אולם מעבר זה לקיצוניות שניה אינו מוצדק. בלימוד היסטוריה, המשופע בריבוי של חומר, אין שהות לקבוע ערכים ספרותיים וליצור קנה־מידה ספרותי. כל־שכּן שאין מקום ללמוד טכּסטים שלמים. יש איפוא לציין מינימום של יצירות מתקופה זו, שידיעתן חובה על בוגר בית־הספר התיכון. בראש וראשונה צריך לתת מבחר מדברי בן־סירא, אבל ראוי לקרוא גם את הנובלה העברית העתיקה, כגון הספרים יהודית וטוביה. מקורם העברי אמנם איננו בידינו; עם זאת הם גילוי חשוב של יצירתנו העתיקה, ויש בהם מומנטים חינוכיים־לאומיים בעלי ערך רב. חומר נוסף מספרות הגנוזים והחיצונים ילמדו התלמידים בקשר להיסטוריה היהודית או במבוא לתנ"ך.

(ב) ספרות האגדה מקומה במסגרת המקצוע: הלכה ואגדה.

(ג) הפּיוט הדתי והשירה החילונית של ימי הביניים: אפשר להורות דוגמאות מובחרות מן הפיוט הדתי, המצטיינות ביופין ובעומק החוויה שבה, אבל מטעמים דידאקטיים־פסיכולוגיים וגם מחמת חוסר זמן יספיקו 2 – 3 דוגמאות מן הפיוט הקדום ומעט מפיוטיו הנבחרים של הקליר. גם השירה החילונית של “תור־הזהב”, על כל עושר צורותיה, זרה לרוח הנוער בדורנו, ולפיכך יש ללמד רק את מיעוטה. משירה זו יש לתת את השיאים היצירתיים, תוך מאמצים דידאקטיים מתאימים: שירים נבחרים של בן־גבירול ושל יהודה הלוי. לתשומת־לב מיוחדת ראויה גם שירת הקודש שלהם, המצטיינת בעומק הרגש ובביטוי ספרותי ואמנותי מעולה גם יחד.

להוראת פרק זה יש חשיבות גם בגלל הצד הפורמאלי שבשירה. שירת ספרד, הנתונה במסגרת של כללים מוצקים ומדויקים, מתאימה ביותר להעמיד את החניך על מהות הבעיה של צורות השירה ושל היחס בין צורה לתוכן. מבחינה זו יש להכניס לתוכנית של שירת ימי־הביניים גם את המקאמה, צורה ספרותית וסגנונית המתגלית בספרותנו בגילויים שונים – עד “אלוף בצלות ואלוף שום” לביאליק. ראוי איפוא לצרף לתוכנית מאקאמה אחת או שתים של אלחריזי.

עם כל ההכרח למעט בשירת ימי־הביניים, ובשירה הדתית בכלל זה, אין להתעלם מן החובה להעמיד את התלמיד על כמה דוגמאות מובחרות של הפיוט האשכנזי, האיטלקי והתימני.

(ד) הספרות הפילוסופית והמוסרית של ימי הביניים: פרק זה לא יתפוס מקום רב בתוכנית, והוא בא מעיקרו רק להדגים את דרכי החשיבה, את אופני הביטוי ואת צורות הסגנון העיוני בימי הביניים. כמה מוסדות חינוך נוטים ליחד לחומר זה מקום נבדל בתוכנית בשם “מחשבת ישראל”. אבל מטרת הלימוד של נושא זה, מהותו ותוכניתו, טרם מצאו את ניסוחם, בירורם וביסוסם הראוי. במסגרת הכללית של הוראת הספרות אפשר להורות רק קטעים מן הכוזרי ומן הרמב"ם (שמונה פרקים או קטעים מספר המדע, דוגמאות מתוך מורה־נבוכים) וכן לקט מספרות המוסר, כגון “מסילת־ישרים”.

(ה) שירת הקבלה הארצישראלית והאיטלקית: רק דוגמאות מעטות ממנה יכולות אולי למצוא את מקומן בתוכנית (נג’ארה, זכותא).

(ו) הספרות ההיסטוריוגראפית: למרות חשיבותו של פרק זה, דומה שקשה יהיה להעמיסו על תוכנית הספרות בתנאים הממשיים של העבודה בבית־הספר; מקומו הנאות יותר בלימוד היסטוריה.

(ז) ספרות ההשכלה: פרק זה תפס עד הזמן האחרון מקום חשוב בהוראת ספרות, אבל כיום אין מיחסים לו חשיבות מרובה, ומטעמים אחדים: (1) מלחמת ההשכלה ובעיותיה אין בהן בשביל בני דורנו אלא משמעות היסטורית; אף הסיסמאות, שהן חיוניות גם בימינו, כגון ההטפה למלאכה ולעבודת האדמה, אינן עשויות לשמש גורם מחנך יעיל, מאחר שרקע הדברים נשתנה תכלית שינוי; (2) חל שינוי רב גם בטעם הספרותי, בסגנון העברי ובתפיסה האסתיטית הכללית, עד שספרות ההשכלה אינה מתקבלת עכשיו על לבו של הצעיר הישראלי; (3) רק יצירות מועטות מתקופה זו יש להן ערך עומד וקיים בספרותנו. חוץ מיצירות אחדות של רמח“ל, אֶרטר, מאפּו, מיכ”ל ויל“ג אין יצירות מופת, שראוי להקדיש להן זמן במסגרת המצומצמת של הוראת המקצוע בבית־הספר; (4) יש לצמצם את הזמן המוקדש לספרות ההשכלה, גם בגלל הצורך להקדיש זמן רב ליצירה הספרותית של התקופה האחרונה, שיש בה מידה מרובה של אקטואליות, שחשיבותה אובייקטיבית ושנודע לה ערך חינוכי רב. אבל אסור להתעלם מן העובדה, שתקופת ההשכלה נושאת בתוכה את ראשית המהפכה בחיי עמנו בדורות האחרונים, ותקופת ה”תחיה" היא במידה מרובה המשכה ותוצאתה. יש איפוא לשמור על הרציפות בתודעה הלאומית, המשתקפת בשתי תקופות התפתחותה של הספרות העברית, ולא לפתח את ההרגשה בלב הדור הצעיר כי “תמול אנחנו”. מן ההכרח לצמצם במידה מרובה את היקף ההוראה בפרק ספרות זה, ועם זאת לשמור על ערכיו היסודיים ולהציעם בשנת הלימודים האחרונה בצורה מתאימה מבחינה דידאקטית, והיא - תיאור התפתחותה של ספרות זו על רקע של “תולדות הספרות”.

(5) הספרות העברית שאחר תקופת ההשכלה: ספרות זו, על שני חלקיה, ספרות התחיה (מנדלי מו"ס, אחד־העם וביאליק) וכן הספרות הארצישראלית (הספרות החדישה שנוצרה בארץ אחרי מלחמת העולם הראשונה), מהווה את הגוש העיקרי של חומר הלימוד במקצוע. היא נושאת בתוכה את הערכים החינוכיים־הלאומיים ומספקת את צורכיהם של בני הדור ואת טעמם.

אולם קיימים הבדלים גדולים במעמדם של שני החלקים האלה בבית־הספר התיכון, שהרי ספרות התחיה תופסת עד עכשיו את המקום העיקרי בהוראת ספרות. עמדה זו נראית מוצדקת הן משום ערכּן של היצירות (ביאליק, טשרניחובסקי, מנדלי, פרץ, אחד־העם) והן לרגל צרכיו של החינוך. כנגד זה אפשר לומר, שהספרות החיה בת דורנו כמעט לא זכתה לטיפול בבית־הספר התיכון. רק בזמן האחרון מורגשת תביעה נמרצת לשינוי־ערכים בתחום זה. נתישנו כמה מבעיותיה של ספרות התחיה והציונות, ומצד אחר יש להבליט בחינוך הדור את השינויים הקיצוניים, שחלו בחיי העם בשנים האחרונות (השואה, מלחמת־השחרור, מדינת־ישראל).

באחרונה תובע גם הנוער לשנות את תוכנית־הלימודים ולהורות את ספרות הדור. אולם קיים מתח מסוים בין הצרכים האמיתיים של החינוך ובין הדרישות הקיצוניות של הדור הצעיר. בית הספר מותר להורות רק יצירות, שעמדו במבחן הביקורת האובייקטיבית ושבאה עליהן הסכמת כלל האומה; ואילו הצעירים נתפסים לשאלות התוססות, המעסיקות את הרוחות בהווה, בלי לבדוק אם יש ביצירה ערכים מוצקים, שישארו לנחלה גם לדורות הבאים. משום כך דרושה עבודת חקירה, שתברר את הצורך להכניס לתוכנית את הספרות בת ימינו ולהקציב לנציגיה הראויים את מקומם המתאים, ועד אז מן הראוי להשאיר חלק זה מן התוכנית לשיקול דעתו של המורה. בהצעה זו יתפסו מן הסתם את מקומם בוני השירה העברית החדשה: א“צ גרינברג, י. למדן, א. שלונסקי ואחדים מן הבאים אחריהם: ש. שלום, נ. אלתרמן, ש. מלצר ואחרים. מסופרי הפרוזה יש להנהיג כחובה את יצירותיהם של ש”י עגנון ושל ח. הזז. הערכים היצירתיים והמוסריים שביצירותיהם צריכים למצוא מסילות ללבות הנוער, למרות המחיצות הקיימות למראית־עין ולמרות הקשיים האמיתיים והמדומים.

תוכנית הספרות תוכל לברור רק מעט מן היצירה הדרמאטית. יש לתת את הדעת ליצירותיו של רמח"ל (בעיקר ל“לישרים תהלה”) ולהקדיש זמן מתאים להוראת מחזותיו של שוֹהם, שהם בעלי איכות גבוהה מבחינה אמנותית ורעיונית. בהוראת דברי עיון אין להסתפק בלימוד היחודי של מאמרי אחד־העם, אלא יש לעיין גם בדברי מחשבה לאומיים וכלליים מודרניים, בתחומים שונים של ערכי רוח ותרבות.

בהרכבת התוכנית יש להקצות בשנות הלימודים ט-י מקום גם ליצירות מעולות מספרות העמים.

כיוון שחומר החובה בהוראת ספרות מרובה ועשיר ביותר, דרוש מאמץ דידאקטי מחושב מצד המורה, בשביל למצות את העיקר הניתן למיצוי בכל פרק ולכוון את הדרך האינטנסיבית והאכסטנסיבית בהוראה. מכל מקום אין להלעיט את התלמיד בשמות של מחברים וספרים ובתוכני היצירות, שאין להם כל אחיזה בנפשו. לימוד היצירה במקורה הוא עיקר, ואילו הביאורים והסקירות ההיסטוריות אינם אלא לוואי לה. רק בדרגה גבוהה של ההוראה ובכיתה המסיימת אפשר להוסיף סקירה היסטורית על פרקים מסוימים (ספרות ימי־הביניים וההשכלה). גם סידור החומר הספרותי בדרך של “נושא”, כלומר העמדת ההוראה על צירופים של יצירות סביב נושא מסוים, עלולה להחטיא את המטרה של הוראת ספרות בבית־הספר התיכון; שכּן על־פי דרך זו נעשה העניין הצדדי (ה“נושא”) עיקר, ונפגמת התודעה של היצירה בשלימותה ובחיוניותה.

יש לבסס את מבנה התוכנית על חלוקה רציונאלית של החומר לפי שנות לימודים וזמני לימוד. חלוקה זו צריכה להיות מדורגת בהתאם לשלבי התפתחותם של התלמידים ולצורכי התקדמותם הרצויה. בנידון זה יש לתת את הדעת על שני גורמים פסיכולוגיים חשובים:

(1) דברי אמנות וספרות נתפסים בנפש בעיקר על־ידי נסיון אישי, ונסיונם של החניכים הוא מבחינה זו מוגבל ביותר. יש איפוא להתאים את בחירת החומר לנסיונם הממשי של התלמידים, או לפחות לרקע אפשרי של נסיון זה; (2) דברי ספרות ואמנות מעשירים את נסיונו האישי של התלמיד הצעיר; פעמים משמעות יצירות מעולות כתחליף למציאות, בכך שהן מקרבות אותה אל לבם של הקוראים הצעירים. גם מצד זה נודעת חשיבות מרובה לדירוג החומר בהוראה ולבירורו הקפדני; שהרי על־ידי כך אנו קובעים את תוכן עולמו הפנימי של הצעיר ואת עושרו של עולם זה.

4. הצעת תוכנית

וזוהי הסכימה המוצעת של חומר הספרות וחלוקתו בבית־הספר התיכון במגמה הספרותית: (1) ספרות עתיקה: בן־סירא (מבחר), יהודית, טוביה – בשנת־הלימודים ט (כ־10 שעות); (2) פיוטים ושירת ימי־הביניים: מבחר מיצירותיהם של הנגיד, רשב“ג, רמב”ע, ריה“ל, אלחריזי, הפיוט האשכנזי, נג’ארה, שבזי – בשנות הלימודים יא – יב (כ־30 שעות) (3) הפילוסופיה של ימי־הביניים: פרקים נבחרים מן הכוזרי, מורה נבוכים, שמונה פרקים, ספר המדע – בשנת־הלימודים יא (כ־24 שעות); (4) ספרות ההשכלה: תולדותיה וקריאה מיצירותיהם של רמח”ל, ש. לויזון, י. ארטר, מיכ“ל, מאפו, יל”ג, פ. סמולנסקין, מ“ל לילינבלום – בשנות לימודים יב (כ־35 שעות); (5) ספרות יפה חדשה: מנדלי מו”ס, ח“נ ביאליק, מ”ז פייארברג, ד. פרישמן, מ“י בן־גוריון, י”ל פרץ, שלום־עליכם, ש. טשרניחובסקי, י“ח ברנר ועוד (כ־140 שעות) ; (6) הספרות בת זמננו: ד. שמעוני, י. כהן, ז. שניאור, ג. שופמן, ש”י עגנון, ח. הזז, מ. שוהם; שירה חדישה: א"צ גרינברג, י. למדן, א. שלונסקי, ש. שלום ועוד (כ־80 שעות); (7) ספרות עיון וביקורת: אחד־העם ודברי עיון אחרים (כ־60 שעות); (8) ספרות כללית: מבחר מן האֶפוס היווני, דון קיחוטה, וילהלם טל, טראגדיה יוונית – בשנות לימודים ט – י (כ־30 שעות).

התוכנית להוראת ספרות במגמות שאינן ספרותיות בבית־הספר התיכון ה“השכלתי” תהא בהכרח מקוצרת לעומת תוכנית המגמה הספרותית, אולם בשום פנים אינה צריכה להיות שונה ביסודה. הקיצור יכול לבוא בעיקר בפרקים של ספרות ימי־הביניים ושל ספרות ההשכלה. גם בספרות שאחר ההשכלה ניתן ללמד כמה סופרים לא בהיקף מלא כמוצע. כנגד זאת מן הראוי להגביר במגמות אלו במידה מסוימת את הוראת הספרות החדישה.

בניגוד לדרכים הישנות של הוראת ספרות, אין לעשות את לימוד תורת הספרות מקצוע לעצמו, ואין להקדיש לו שעות מיוחדות. את הידיעות הנדרשות במקצוע זה יש להקנות אגב לימוד הספרות עצמה. יש לכוון את החומר ואת חלוקתו מתוך מגמה שתאפשר להביא בפני התלמידים את כל ההכרחי בתחום הכרתם של הצורות והסוגים. בשנות הלימודים ט – י יש להקדיש כמה שעות לריכוז הידיעות ולסיכומן, וכן ראוי לחזור על החומר בצורה כללית ושיטתית בשנת הלימודים יב.

תוכנית לימוד הספרות צריכה להיות מלווה רשימה של ספרי קריאה, שהם חובה על הלומד. הרשימה צריכה להיות מצומצמת, שלא לכבול את הלומד ולא להגביל את התפתחותו החופשית. כאן יבואו אותם הספרים, שאינם עניין ללימוד בבית־הספר, או שאינם תופסים את מקומם בלימוד השיטתי והאינטנסיבי מחמת חוסר זמן לכך, אבל הם נמנים עם ספרי היסוד של הספרות העברית ומשמשים ציוני דרך בהתפתחותה.

את יצירות המופת של הספרות העברית צריך להביא לפני הלומד במהדורות שלמות מבוארות במידה הדרושה ונוחות מבחינת המחיר והשימוש בבית־הספר. יש להימנע ככל האפשר מלימוד קטעים במקראות או בילקוטים (אנתולוגיות), שכּן לימוד זה אינו מטעים טעם יצירה בשלמותה. עם זאת אין להתעלם מן העובדה, שפרקים חשובים בספרות אפשר להורות בבית־הספר המודרני רק מתוך ילקוט, כגון שירת ימי־הביניים, ספרות עיון ומוסר, ואפילו השירה החדישה.

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

ספר המתאימות / שלמה שפאן

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

יש ותוקפת אותך קנאה למשמע הסיפורים על מידת בקיאותם של הדורות הקודמים בכתבי הקודש. ספר הספרים היה כמונח בקופסה בזכרונם, הם ידעו בו בעל פה, לצטט אותו בלי ספר על־פי הפרק והפסוק ולא יחטיאו. בקיאות זו היתה מורשת דורות, היא נוצרה והונהגה במשך תקופות ארוכות, החל מבעלי המסורה, שספרו מלים ואותיות וערכו וסידרו והקבילו אותן לשם זכירה ושמירה על הדיוק, ועד דור ההשכלה, שהבקיאות בתנ“ך היתה נזר שעשועיו. ואין פלא בדבר, שהרי מאז ומעולם היה ספר הספרים עיקר עניינם ומרכז התעניינותם של בני עמנו, הזיקה אליו היתה אקטואלית וחיונית, והצורך לדעתו ולהכירו בפרטיו ובדיוקיו – צורך ממשי ומתמיד. רק במשך תקופה קצרה, במאות האחרונות שלפני ה”השכלה“, חלה הסחת דעת כלשהי מחלקים אחדים של התנ”ך, או יותר נכון – של הנ“ך, בגלל ההשתקעות היתירה בלימוד הגמרא ונושאי כליה בלבד. אולם מיד באה תקופת ה”השכלה" והחזירה ליושנה את עטרת הבקיאות והלמדנות בכתבי הקודש.

דורות אחרונים אינם כך. ריבוי העיסוק הרוחני, גיוון ההשכלה, התפצלות הצרכים, פיזור הדעת, הקשור במידה מרובה באופיה של התרבות המודרנית – כל זה הביא להחלשת הזכרון מצד אחד ולחוסר יכולת של התרכזות בעניין אחד עד כדי ספיגתו המלאה, מצד אחר, והבקיאות בכתבי הקודש נתמעטה ונחלשה הרבה בקרב המוני המשכילים. היום יודעים על התנ“ך יותר ממה שיודעים את התנ”ך עצמו. יודעים את עולם האידיאות של המקרא, את שיטות הביקורת והפרשנות, את מקורותיו האמיתיים או המדומים, אבל אין יודעים להזכיר פסוק כצורתו, או למצוא במקרא על נקלה את המבוקש ואת הדרוש.

עם זה לא רפתה ההתענינות במקרא ולא פחתה הזיקה האקטואלית אליו. אדרבה, לפי כל תהליכי תחייתנו ותרבותנו, לפי צרכינו הרוחניים הגלויים והנסתרים, המוּדעים או הבלתי מוּדעים, הזיקה אל התנ“ך ממשית וחיונית עתה ביותר. היא מפרנסת את נשמת הדור, מכוונת את רוחו ואת נטיותיו, משמשת חיזוק ועידוד בהרבה פינות של חיינו ושל מבוכת חיינו, ומורה־דרך וּוַסת בהרבה עניינים ובעיות, הצפים ועולים בחיי הרוח ובחיי החברה שלנו. קח לדוגמה את תחייתה של הלשון העברית, או את הצורך בהכרת הארץ ובהתקשרות אינטימית בה, כבמולדת הישנה החדשה; או את תהליך בניין חיי העצמאות והממלכתיות העברית, עם כל מה שכרוך בזה בשביל עמנו, שלא תמול נולד, ששורשיו נעוצים בקרקע הארץ שהיא גם קרקע התנ”ך, עד ההכרח שלא יגונה להיות מוכנים למלחמת מגן, להשיב מלחמה שערה – בכל זה רבה הזיקה אל המקרא, בכל זה אתה בא במגע עמו, אתה לומד ומקבל חיזוק ממנו, כשאתה יונק ממקור ראשון זה של מהותנו הלאומית. לעתים דומה, שהמקרא הוא הגרעין הרוחני, שממנו צומחת כל הווייתנו, הגרעין ששמר על חיוניותו במשך כל שנות גלותנו, הגיענו עד כה ובלעדיו לא תיתכן גם בימינו כל צימחה וגידול, כל התפתחות של חיים לאומיים ושל תרבות לאומית בעלי תוכן וערך, וממנו כוח קיום והתמדה ואידיאלים, שתוצאותם לעתיד לבוא.

אולם עם הכרת כל זה בולט עוד יותר היחס ההפוך הקיים בדורנו בין הזיקה והקשר לספר הספרים שלנו ובין מידת הידיעה השימושית המדויקת בספר הזה. גם החינוך העברי החדש, שאינו מזלזל כלל ועיקר בהקניית ידיעת התנ“ך לדור הצעיר ומקדיש לו הרבה מרץ והרבה שעות הוראה, גם הוא לא הצליח להביא את חניכיו לידי הכרה וידיעה של ממש במקצוע הזה, והסיבות רבות ושונות. המצב הזה מחייב איפוא מציאות ספרי עזר שונים, אמצעים ומכשירים שיקלו על השימוש בתנ”ך, שיאפשרו למצוא בו בלי יגיעה מרובה את כל הדרוש – חיבורי עזר כאלה הם בדורנו הכרח גדול עוד יותר מאשר בדורות הקודמים. ואחד המכשירים האלה, מן היעילים ביותר, הוא ספר הקונקורדנציה

או בתרגום השם לעברית – “ספר המתאימות”.

חיבורי הקונקורדנציות לתנ“ך יש להם היסטוריה ארוכה, המתחילה עוד במאה ה־יג ומקורה בהערצת התנ”ך על־ידי הנוצרים. הקונקורדנציה הראשונה נתחברה לוולגאטה, התרגום הרומי של כתבי הקודש, ועסקו בחיבורה, לפי המסופר, חמש מאות נזירים. הקונקורדנציה העברית הראשונה נתחברה במאה הט“ו בשם “מאיר נתיב” (גם “יאיר נתיב”), לצרכי הוויכוחים הדתיים עם באי־כוח הכנסיה הנוצרית. בספר הזה נעשתה לראשונה חלוקת המקרא לפרקים, לפי תרגום הוולגאטה. מובן מאליו, שהחיבור הראשון הזה היה רחוק מן השלמות, הן מבחינת החומר והן מבחינת השיטה. מאז נתחברו ונתפרסמו על־ידי מלומדים שונים קונקורדנציות, שבהן השתדלו להשלים ולמלא את החומר; החשובות שבהן הן זו של בוקסדורף (ראשית המאה ה־יז) וביחוד זו של יוליוס פירסט (יצאה לאור ב1840). אולם מעל לכל הוא עד היום מפעלו של הסופר והמשורר העברי שלמה מנדלקרן, הנושא את השם “היכל הקודש”. זה היה ממפעל חייו, שבלע את כל מרצו הרוחני ואת כל כוחות היצירה שלו. הקונקורדנציה של מנדלקרן מכילה את כל המלים העבריות והארמיות שבתנ”ך, את שמות העצם הפרטיים ושמות הקודש, את מלות הגוף, היחס והשאלה, ואפילו את המלה “אשר”, הנמצאת במקרא כחמשת אלפים פעם. המלים נתונות לפי השורשים, וכל מלה משובצת בפסוק או בקטע של הפסוק שבו היא מופיעה, עם מראה מקום של הספר, הפרק, הפסוק. על־יד כל שורש נתון חוץ מן התרגום הרומי גם באור ממצה בעברית. הספר ערוך לפי סדר האלפא ביתא של השורשים, ובכל שורש ניתנות כל המלים לפי סדר דקדוקי קבוע. מצד המשתמש בספר נדרשת ידיעה כלשהי במבנה הלשון העברית ובתורת השורשים שלה. ראוי לציין, כי גם עבודתו החרוצה והמסורה של מנדלקרן לא נוקתה מחסרון וטעות, כפי שהעירו מלומדים שונים אחרי הופעת המהדורה הראשונה בשנת 1896 (רוב המילואים והתיקונים הוכנסו למהדורה השניה שיצאה לאור בשנת 1937).

יש מידות בספרים כמו בבני אדם. יש ספר שבגודלו ובהיקפו הוא מפיל עליך פחד וחרדה, הוא מעיק ומכביד על רוחך. ולעומתו יש ספר, שלמרות היותו רב־מידות וגדול־היקף, הוא מחייך אליך ומחזק את רוחך כענק טוב לב, המוכן לבוא לעזרתך תמיד, והוא נוסך בטחון בלבך ושקט בנפשך, ומעורר בך הרגשה שאין מה לפחד ואין מה לדאוג, הואיל ויש מי שיעמוד לך בשעת דחקך ויגן עליך בשעת הצורך בשפע של כוחות ובנכונות של ידיד מסור. כזאת היא הקונקורדנציה בכל מה שנוגע לבקיאות, לזכרון ולדיוק במקרא כצורתו וכלשונו. שוב אין אתה חרד למיעוט זכרונך במקרא, כשאתה יודע כי ספר גדול זה, הנאמן והמדויק במדיה שאין לעת עתה למעלה ממנו, עומד לשרותך, מוכן להגיש לך עזרה יעילה, להצילך מטעות, לחלצך מספק וממבוכה.

ויש מידה רבה של דמוקרטיות בספר זה, שהרי הוא משמש בשווה גדולים וקטנים, פרופסורים מלומדים ומורים עממים, מורה ותלמיד כאחד. מבחינה זו יש לראות חשיבות בהדרכה שיתנו מורים לתלמידים מתבגרים להשתמש בספר הזה, לחפש ולמצוא בו את מבוקשם בכל הנוגע לבקיאות ולדיוק בכתבי הקודש. כל שכן שמורה בישראל צריך לדעת להשתמש בקונקורדנציה ולהפכה למכשיר אקטיבי ויעיל בעבודת ההוראה והלימוד.

יש איפוא לקדם בברכה את הופעת המהדורה החדשה של “היכל הקדש” למנדלקרן, לאחר שהספר אזל מן השוק זה כמה וכמה שנים.

כתבלין למאכל, כן הפתגם ללשון ,הן ללשון הדיבור והן ללשון הכתב. וכמה וכמה סגולות לו לפתגם, המכונה בעברית גם “משל”, שהוא מרכז את הרעיון ומעמידו על עיקרו ועל תמציתו, והוא קובעו בלב בלי יגיעה יתרה, והוא משמרו בזכרון בצמצום של לשון ובתבנית אמנותית, שהיא גם מענגת וגם נוחה ללקיחה ולשימוש בכל שעת צורך.

שני מחוזות־מוצא לו לפתגם: רוח העם מאז ימים קדומים, נסיונותיו והסתכלותו בחיים וסיכומם של נסיונות אלה בדרך החכמה העממית ובניסוח מישרים קולע ומשעשע. והמקור השני: רוחם של חכמים, שעינם חדה ותפיסתם חריפה וכשרונם עומד להם להביע רעיונותיהם בעיצוב ובליטוש אמנותי. גם חכמת חכמים סופה שהיא יוצאת מגדרות הספר והכתב וקונה לה שביתה בלבם של בני העם בלשונם ובשיחם.

לשון חיה ניזונית איפוא ומתנאית משני צינורות אלה, ממורשת דורות קדומים, שנתלטשה בגלגולי חייה והתפתחותה, ומיצירת חכמים ונבונים, רחוקים וקרובים. המתמזגת לתוכה ומוסיפה לה נוי וחיוניות. שימוש נאות וקולע בפתגמים ובאמרי חכמה מרבה חינה וציוריותה של לשון ומוציא אותה מכלל צחיחות של שיגרה. יתרה מזו: במשלים ובפתגמים מתגלות תכונותיה הלאומיות המקוריות של הלשון וסגולותיהם הנפשיות של נושאיה, יחודם בראיית העולם והחיים ויחוד סגנונם בתגובתם לגילויי מידות ויחסי־אנוש.

הלשון העברית בקדמותה, בהיות לה מהלכים בחיים, היטיבה לדעת את טעמו של המשל־הפתגם ואף טיפחה אותו כסוג ספרותי מיוחד, הבא לחנך ולהקנות חכמת חיים. כך במקרא וכך בדברי חכמים בימי בית שני. המשך יצירתו של הפתגם העברי לא נפסק גם בכל תקופות גלותנו ובכל ארצות פיזורינו. בעידנים של עליה רוחנית ושל “השכלה” גבר תמיד העיסוק במקצוע זה, וה“השכלה” של הזמן החדש, במאות ה־יח וה־יט, הניחו בספרותנו עושר רב של אָספי משלים ופתגמים, פרי רוחם של חכמים וסופרים למיניהם.

תחיית הלשון העברית בדיבור פה ובהגיוני־לב בכל מערכות החיים החומריים והרוחניים דרשה התגברות על קשיים ועל מעצורים נפשיים, דרשה מתח של מרץ רוחני רב, עד שלא הניחה כנראה מקום לדאוג ל“מותרות” של הידור ושל קישוט הלשון בצורת אמרי חכמה ופתגמים נבונים. נוצרה איפוא רק מסכת שלד של מלים ושל ביטויים, הבאים לספק את הצרכים הראשוניים של ההבעה בתחומי הרעיון והרגש, בלי ציוריות אורגנית ובלי תוספת של קישוט אמנותי. לאוויר המציאות יצא דיבור עברי קלוש, נטול צבע ונטול חיוניות. ובמקביל ללשון הדיבור הלכה בדרך זו גם לשון הכתיבה האקטואלית לסוגיה השונים. אפשר שאשם בכך גם החינוך המודרני, שהוא עצמו רציונאלי, אך אינו גורם הקניית גילויים רציונאליים של רוח האדם, כגון משלים ופתגמים. ספר “משלי שלמה” ו“משלי בן־סירא” וכן “פרקי אבות” לא נעשו נכס חי של הלשון העברית שקמה לתחיה. ואין צריך לומר, ששפע הפתגמים והמשלים הצבורים בספרותנו בימי הבינַיים במקובץ, בספרים מיוחדים ובמפוזר בכל פינות היצירה העברית, נשארו מונחים כאבן שאין לה הופכין, נשארו כחנוטים ולא נתעוררו ולא הבקיעו להם דרך אל התודעה העברית ואל השימוש בלשון העברית.

נדמה, כי בזמן האחרון מורגשת קצת “תזוזה” מבחינה זו, מורגש אי־סיפוק מערטילאיותה של הלשון וממידת ה“יבושת” שבה. כמה וכמה סימנים בחיי התרבות שלנו מעידים על השאיפה להזרים מיצי־חִיות בצורת ניבים, משלים ופתגמים לתוך עורקי הלשון החיה, להחזיר לה מעט מתפארתה בימי פריחתה ולהעשירה בעיטורי חכמה מאוצרותיה הספרותיים ומאוצר ניבי החכמה של תרבות האדם בכלל.

על כן יש להמליץ על ספרו החדש של ישראל כהן “ספר פתגמים מקבילים” (אנגליים, גרמניים ועבריים)¹ את המשל: “דבר בעתו מה טוב”. ולא זו בלבד, אלא שאפשר למשוך עליו גם את מחציתו הראשונה של הפסוק, שכּן תכליתו של הספר היא לתת “שמחה לאיש במענה פיו”.

ספר זה אינו לקט ראשון לישראל כהן בשדה הפתגמים, אלא הוא אחיו של קודמו “זה לעומת זה”, אוצר פתגמים מקבילים אנגליים, גרמניים ועבריים,² והוא עשוי כמתכונתו ומשלים אותו. שיטה אחרת ומגמה אחת לשני הספרים האלה, שהם רבי היקף ועשירי תוכן ושניהם מגלים כשרון מעשה ושקידה רבה כאחד. ובלי הסתייגות אפשר לומר על עבודתו של ישראל כהן, שהיא נחוצה, מועילה ומאלפת גם יחד.

בראש וראשונה יש להבליט את התכלית המעשית של הספר, או של הספרים. ספרותנו ניזונה עתה הרבה מן התרגומים, והמתרגמים לא תמיד עולה במוחם האקוויוולנט המתאים, הנכון והנאה לפתגם הלועזי, שהם נדרשים למסרו בלשוננו, ורעה מזו, לעתים קרובות אין המתרגמים חשים אף בכך, שהפתגם הלועזי – מקורו בספרותנו, באוצרותיה הקדומים. והם באים ומתרגמים אותו “תרגום חדש” ומשנים ומעקמים את צורתו המקורית. לא מעטים הם מומנטים “מרגיזים” כאלה בספרותנו החדשה, מרגיזים מבחינת ה“עם־הארצות” ומבחינת חוסר הטעם גם יחד. מתרגם שיעשה מלאכתו באמונה יוכל מכאן ואילך לפנות לספרי הפתגמים המקבילים וימצא שם את מבוקשו ויציל נפשו מסילוף.

אבל תועלתו של הספר אינה מצטמצמת במלאכת התרגום בלבד. ממנו עשויה לצאת השפעה גם על כתיבה של מקור, בו ימצא אדם את אמרי החכמה, את המשלים והפתגמים הנדרשים לחפצו ולעניינו. המפתחות שבסוף הספר פותחים לפני המעיין פתחים ושערים לבוא גם אל האוצר פנימה וליטול וליהנות מכל שנצבר בו.

שיטתו של המחבר היא לתת בהקבלה לפתגם הלועזי לא פתגם אחר בעברית אלא נוסחאות וניסוחים שונים, שנתלקטו על־ידיו מכל פינות ספרותנו העתיקה והחדשה, לא כולם בעלי ערך שווה, ולא כולם חשיבות ספרותית או אמנותית אחת להם. נראה, שהמחבר לא רצה לעסוק בהכרעה שבטעם ולא רצה להשליט את בחירתו על המשתמש בספר. מסתבר כי זו מידה טובה בעבודתו, משום כך גם אין לבוא עליו בטרוניה. אם כמה וכמה ניסוחים ו“תרגומים” נראים לנו קלושים, או פגומים מבחינה כל שהיא.

אך לא רק הצד התועלתי־מעשי חשוב בספר, אלא הוא מעניין, מאלף ו“מרחיב את הדעת” גם מכמה וכמה צדדים אחרים. מתוך עיון בפתגמים ובמקביליהם אנו מתעוררים בראש וראשונה על האבחנה שבין הרעיון הכללי, המופשט, שהוא משותף לעמים ולתרבויות שונים, ובין לבושו או ניסוחו של הרעיון בלשון הלאומית, שהם מגלים כלאחר יד תכונות ומידות של עם ולשון. ברשימת המאמרים העבריים עצמם אנו יכולים לראות לא פעם את חריפות ביטוים של הקדמונים, את קיצורם וליטושם האמנותי, לעומת כמה וכמה “מוצרים” חדשים, שהם פרי “התחכמות” ויגיעת־בשר. אך כנגד זה מגלה הספר גם את חוש הלשון, את חוש המידה ואת הטעם הדק של כמה וכמה מסופרינו החשובים בזמן החדש ובדורנו גם בשדה זה, ביצירת מימרות, משלים, פתגמים ואמרי־בין למיניהם.

כל האמור לעיל בשבחו שלה הספר אינו מוציא, כמובן, את הזכות לטעון פה ושם נגד הבחירה, נגד מידת ההקבלה, להצביע על חסר או על אי־דיון מאיזה צד שהוא, אבל כל “השגות” וטענות ממין זה לא תוכלנה בשום פנים לבטל את ערכו הרב של הלקט, את התועלת שבו ואת ערך העבודה הרבה, שהמחבר השקיע בו מתוך חיבה, ידיעה והבנה רחבה של בעל מקצוע.

¹

כל משורר ודאי עומד פעם באמצע יצירתו ושואל יחד עם המשורר הגדול של ה“השכלה”: “למי אני עמל”? אין זאת אומרת, שהשירה רודפת אחרי “תכלית”, שהיא מכוונת רק כלפי חוץ, שיש לה תמיד מגמה תועלתית. השירה היא בראש וראשונה צורך פנימי של המשורר, היא גדֵלה על קרקע נשמתו, והמלאך הממונה על היצירה מכה על ראה ואומר לה: גדלי! היא ביטוי שבהכרח לחוויותיו ולרגשותיו של המשורר, לעולמו הפנימי המבקש לבוא על סיפוקו על־ידי גילוי של יצירה.

אבל מצד אחד אין היצירה קיימת בתוך חלל ריק. היא זקוקה לקהל המקבל אותה, המושפע ממנה, הנהנה ממנה ויכול לברך “ברכת הנהנין”. בלי אווירה כזאת עלולה היצירה הפיוטית להגיע לדלדול ולשיתוק. כל משורר מבקש “קן” אף “לתפלותיו הנידחות”. ורגש של כאב חריף ממלא את לבו, אם הוא מוכרח להכיר כי “כוחו תם לריק” וכי “לא מצא תחתיו סדן פטישו” ו“קרדומו בא בעץ רקבון”.

סיפוקו האמיתי של המשורר בא רק אז, כשהוא מרגיש כי שירתו נקלטת בלב הדור, בלב קוראיו, שהיא מוצאת הד בנפשם, שהיא מפרה את רגשם ואת מחשבתם והופכת אצלם לחוויה אמיתית. זאת היא השפעת הגומלין בין היוצר ובין הקהל, ובזה ערכה האמיתי של היצירה בכלל ושל השירה בפרט.

*

ואם אנו מדברים על “קהל”, על קוראים, הרי הכוונה היא בראש וראשונה לדור הצעיר, לנוער, שעל־פי עצם מהותו צריך לבו להיות פתוח לדברי שירה. על־פי רעננות חושיו, על־פי יכולת הקליטה שלו, על־פי המגמה האידיאליסטית של נפשו ועל־פי כמה וכמה סגולות מבורכות אחרות – צריך הנוער להוות את הקהל האמיתי המשתוקק לשירה, הנהנה ממנה, המוצא בה את סיפוקו.

ואמנם כזה היה יחס הנוער העברי לפני דור אחד אל השירה העברית בגולה. יום הופעת שיר של ביאליק, של טשרניחובסקי ושל שאר המשוררים החשובים בני דורם, היה יום חג בשביל הקורא העברי. כל שיר חדש נקלט בלב אשר דומה היה כמצפה ומיחל לו. גם הרגשות הפרטיים האינטימיים וגם הרגשות הלאומיים מצאו את תיקונם ואת ביטוים בשירה העברית. השירה שימשה פה לא רק למשורר, אלא גם לקהל הקוראים. נשמת הקוראים שימשה בית־קיבול לשירה, והיא הונעה לקראת רגשות אינטנסיביים ואף לקראת מעשים תחת השפעתה ופעולתה.

האם קיים עתה אצל הנוער העברי יחס כזה לשירה של ימינו? נדמה לי, כי בנידון זה חל שינוי ניכר לרעה. אין צמאון לדברי שירה, אין נפשו של הנוער מבקשת שירה ואינה מחזרת אחריה, וממילא אינה יודעת התלהבות ואין לה שמחה בהימצא לה דברי שירה אמיתיים.

מה הסיבה לכך? ודאי יש כמה סיבות לדבר. ראשית כל, רוח הזמן. נשתנו כמה וכמה יסודות של חיי החברה בזמננו, של החינוך, של מגמות הציבור. התפתחות הטכניקה, הרדיפה אחרי המקצועיות, המעשיות היתרה, וכו' – כל זה מהווה גורם כללי לתופעה הנזכרת.

אבל בלי ספק ישנן גם סיבות פרטיות מיוחדות, הנוגעות רק לספרות העברית. הנוער העברי המתחנך בבית־הספר בעיקר על השירה העברית המופתית, של ביאליק, של טשרניחובסקי, זו שנכתבה בהברה האשכנזית, היינו בהטעמה המלעילית, לא נתחנך להבנת הצורה והצלצול של הישר, לא נתחנך למוסיקליות שלו, הואיל והקריאה המקובלת של שירי המשוררים הגדולים, לפי ההטעמה הנכונה, מפסדת את המוסיקליות של השיר ונוטלת חלק הגון מיופיו. ומתוך כך לא הגיע הנוער להבנת הצורה והצליל ולהנאה מהם אף בשירה העברית הארץ־ישראלית, שיסודות אלה דוקא מצויים בה ושמורים ואף הגיעו לכדי שכלול מסוים.

סיבה אחרת רצינית היא אולי זאת, שרוב המשוררים החדשים, אם לא להביא בחשבון מספר קטן של צעירים ביותר, של מתחילים, עדיין נותנים בשירתם ביטוי למעבר שבין הגלות וארץ־ישראל, ונושאי שירתם הלאומית־לירית נושאים בתוכם גרעינים של משבר, של התלבטות, של עקירה משורש וכמיהה להכות שורשים – חוויות שהן זרות ביסודן לנוער הארץ־ישראלי.

עוד סיבה אפשר אולי לראות במרחק הרב שבין לשון השירה ובין לשון הפרוזה, או יותר נכון – לשון הדיבור החי בפי הנוער. הלשון המדוברת עניה ביותר, דלה וקלושה. ולא כאן המקום לברר את סיבת הדבר. ולעומתה לשון השירה עמוקה ביותר, יונקת משכבות עמוקות של התרבות העברית וספרות בת אלפי השנים. השירה נושאת איפוא בתוכה אסוציאציות רבות, שאינן בנות פעולה ואינן גורמות להתעוררות בנפש הקורא הצעיר.

ואפשר שיש לחפש לקויים גם בשירה הצעירה עצמה, במודרניות שבה, באֶכּספרסיוניזם, בזרויות הגורמות לריחוק הקורא ממנה, לחוסר הבנה, לחוסר התרשמות ולחוסר קליטה. סימן לדבר, ששירה אֶפית, הנושאת בתוכה פשטות מסוימת, כשירתו של שמעונוביץ, בכל זאת מקובלת ואהובה על הציבור הצעיר.

*

אבל על כל זה כדאי וראוי להתגבר. כדאי לקורא הצעיר שישקע בדברי שירה, שיטרח פעם ופעמים, עד שיטעם טעם טוב בשירה. עניין ההרגל והטורח, שאדם חייב לטרוח עד שהוא מגיע לידי קבלת תענוג, אינו מיוחד לשירה בלבד. אף בעולם החומרי כך. יש יין טוב שמי שלא הורגל בו אינו טועם בו טעם. אלא שביין מותר לנו לוותר, ואין הנזק רב אם לא יטעם בו אדם טעם זה או אחר, אך לא כן בדברי תרבות. כאן יש חסרון והפסד גדול לנפש אם יאבד לה אוצר זה.

אפשר שהחפזון הוא בעוכרי השיר. יפה לשיר קריאה מתונה ואיטית. ולא זו בלבד, אלא יש לשוב ולקרוא אותו פעמים אחדות. ועם קריאת השיר יש להניח, שאין הציורים מקריים, ושאין המלים עניין שבאקראי, לא המלים ולא התמונות ולא הצורה ולא הקצב, המשקל. כל זה מתלכד למהות שלמה, המבטאת את הטעון ביטוי – ויש להתעכב על כך ולתפוס את כל זה. ותפיסה זו שוב אינה תפיסה שבשכל בלבד, אלא גם תפיסה שבחוש, שבאינטואיציה.

דברי שירה, אינם ניתנים להסבר: או שאינם זקוקים לו, או שההסבר אינו מסבירם כלל. דברי שירה ניתנים לתפיסה שבלב, להנאה שברוח, לריווי, לגמיעה, לשכרון.

ואפשר שכל אלה אינן אלא מלים? הדור הצעיר נראה לי מפוכח, צלול־מוח, מחושב, ואין דברי השיר המתדפקים על כתלי לבו מוצאים פתח כניסה, ואין הם יכולים להגיע למגע עם נפש הצעיר.

מה קרה איפוא, מה נשתנה? האם העברית הזאת, האופיום העברי, כביטויו של משורר אחד, אינה משכרת, אינה ממלאת את הנפש כיסופים וגעגועים, משיכה לאר־לא־פה, לעולמות נאצלים, טובים יותר? במה ואיך, איפוא, מתבטא האידיאליזם של הנוער, אם לא בשיר?

*

אפשר שאשמה גם השירה כשהיא לעצמה – המשוררים שורשיהם עדיין נתונים בקרקע של עולם אחר, ישן וחולף. והנוער הארץ־ישראלי כל רוחו אחרת היא – תמימה יותר, פשוטה יותר. יש לו תפיסה אחרת, ונוצר איפוא מעין קרע בין הנוער ובין המשורר, ובין השירה.

אילו היתה לנו שירה אֶפית גדולה, בוודאי היתה מלהיבה את הרוחות. אֶפּיקה אין דרכה לחלוף ולהשתנות. אבל הואיל וברובה הגדול שירתנו היא לירית, דקה ועדינה ואינטימית, ונובעת ממקור הנפש וממעמקי מעיינותיה – הרי אין לדור הצעיר מגע בה, בליריות זו. ובוודאי יש בזה משום פגם, כי השירה עשויה לעדן את הנפש וליטול את קשיותה וקשיחותה בזמנים שונים.

*

“שירה עברית חדישה” היא מונח שאין עדיין הגדרה מדויקת בצדו. הבה נקבע, כי בשם זה נכנה את השירה העברית, שנוצרה אחרי מלחמת העולם הקודמת, ושעיקרה ארץ־ישראל כמקום יצירתה וכנושא יצירתה. בשירה זו גברו המוטיבים הלאומיים־חברתיים, גם בליריקה, על המוטיבים האינדיבידואליים, שהיוו את יסודות השירה הלירית הקודמת, זו של שניאר, פיכמן, כהן, שטיינברג ואחרים. שירה זו הגיעה לחידושי סגנון וצורה, לשון וביטוי, והיא נאמרה ברובה בקצב הנכון של העברית החיה המדוברת, זאת אומרת, שמשקליה נוצרו בנגינה הנכונה, הטבעית, של הלשון העברית.

הקו האופייני השני של שירה זו הוא הרגשת האסון הישראלי, חורבן הגולה, חורבן החיים היהודיים במושבות עמנו באירופה. הרגשה זו צמחה על רקע הפרעות, שהתחוללו בשלהי המלחמה הקודמת במושבות ישראל באוקראינה ובפולין, וכן ניזונה מחורבנה של יהדות רוסיה, שבאה בעקב המהפכה הרוסית. הרגשה זו נתבטאה בעיקר בשירתו של יצחק למדן (“מסדה”) ובשיריו הגדולים של אורי צבי גרינברג, כמקור של געגועים לתחיה, לתקומה, כסמל לחיים היהודיים המקוריים.

קו אופייני שלישי הוא זה שהמשורר מרגיש, כי כאבו וצערו, אָבדנו ויאושו, כרוכים ודבוקים בחיי הכלל, באו כתוצאה מאיזה ליקוי במערכת החיים החברתיים בעולם בכלל ובישראל בפרט. כאלה הם שיריהם של א. שלונסקי, של ש. שלום ושל אחרים. שלונסקי תועה בכרכים ועולמו חרב עליו ושומם, ונחמתו היחידה היא ארץ־ישראל, העבודה החלוצית בה, עבודת הבניה והיצירה. וכן מגיע ש. שלום ליזרעאל אחרי שהוא מסיח את לבטיו בפואימה הלירית “און בן פלא”, שיש בה יסודות אוטוביוגרפיים.

*

את ביאליק אוהבים עוד, קוראים עוד – אבל אפשר שבית־הספר הוא הגורם לכך; אפשר כי זוהי האהבה הנשתלת בלבות הילדים למשורר הגדול עוד משחר ילדותם. גם את טשרניחובסקי קוראים. אך לא את השירים הליריים שלו. נדמה לי שהנוער אינו מכיר אותם, אינו מכיר את שירי האהבה לאילאיל. משוררים אחרים נדחו לגמרי; אין מכירים את יעקב פיכמן, את יעקב כהן, את יעקב שטיינברג.

הבה נשלים עם המחשבה, כי רוח זו זרה לנוער הארצישראלי. דור דור וחווייתו, דור דור וביטוי חווייתו ונוסחה – ואין הנוסחה של הדור ההוא הולמת את חוויית הנוער, ועל כן הדברים זרים.

אפשר שיש באמת שינוי בנפש – העולם שבו חיו המשוררים ההם היה עולם אחר, היה נוף אחר, גשמי ורוחני, ואין דבריהם מוצאים הד בלבות הצעירים. אף־על־פי שכל מקום שאתה מוצא שירת־אמת – טעמה עומד בה והדברים עשויים לשמש ביטוי לכל חוויה של כל צעיר.

*

אבל נעבור למשמרת החדשה זו הצריכה לבטא את ארץ־ישראל החדשה. נדמה לי, גם היא לא זכתה להיקלט ולא הפכה להיות ניב לרחשי הלב של הנוער, אף לא של הנוער הדוגל בחלוציות, בבניה, באידיאלים של התקומה ושל התחיה.

למשל, כמה בני נוער מכירים את שיריו של למדן? אפשר שמכירים עוד במקצת את “מסדה”, וגם זה בוודאי הודות למוסיקה ולביום, אבל אין מכירים את שיריו האחרים, שיש בהם משום התלבטות עמוקה ונואשת של משורר עברי בארץ העברים.

אף את אברהם שלונסקי אין מכירים. והרי הרבה רעננות הכניס לחוויה הארצישראלית, ושימש ביטוי לחלוציות, לעליה השלישית, לכל החוויות של דור צעיר וגועש, שעלה מקצוי ארץ לארץ־ישראל.

ואורי צבי גרינברג? מסביבו קיים בוודאי פולמוס מפלגתי, אבל מי צלל לנבכי שירתו העמוקה, ה“גזענית”, כביכול, הדולה ממעמקי הלאום וכיסופיו וחושפת את הטראגיות של עם ישראל שבכל הדורות?

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

בדרך חייו הארוכה ראה עמנו חליפות ותמורות לא רק במה שמחוצה לו, אלא גם בו בעצמו, בדעותיו, בהערכותיו, ביחסיו לעמים ולתרבויות. ואם בימי קדם, במסיבות היסטוריות מסוימות, גזרו שלא ילמד אדם את בנו יוונית, או אמרו: “ארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית” (סוטה מ“ט, ע”א וע"ב); ואף בימי־הביניים, בשעת פריחת ההשכלה העשירה והרחבה של “תור הזהב”, כשהשפעת הפילוסופיה היוונית על המחשבה היהודית היתה חזקה ביותר, ראה המשורר הלאומי צורך להזהיר: “ואַל תשיאך חכמת יוונית, / אשר אין לה פרי כי אם פרחים” (ר' יהודה הלוי בשירו “דבריך במור עובר רקוחים”), הרי בדורנו יש להצטער על מיעוט העסק בלשון זו ובחכמתה ועל מיעוט התרגומים מן הספרות היוונית הקלאסית וההיליניסטית ללשוננו, תרגומים שיכולים לתרום לא מעט להעשרת רוחנו וספרותנו.

כדאי אולי להקשיב גם לאנחה החרישית שנתאנח אחד־העם כשנגע בשאלה זו בדרך אגב, לשם דוגמה בלבד, במאמרו “חיקוי והתבוללות” (עפ“ד, ח”א, עמ' קע"ה). “אלמלי היו אותם הזקנים, שתרגמו את התורה ליוונית בשביל יהודי מצרים, מתרגמים עם זה את אפלטון לעברית בשביל יהודי ארץ־ישראל, כדי לעשות את הכוח הרוחני של היונים לקנין עמנו בארצו ובלשונו, אז קרוב להאמין, כי גם בארץ־ישראל היתה ההתבטלות עוברת להתחרות, ובאופן עדו יותר נעלה ויותר נכבד להתפתחות רוח עמנו העצמית, וממילא לא היו קמים אז בעמנו “בוגדים מרשיעי ברית” ולא היה אולי צורך בחשמונאים ובכל אותן התולדות הרוחניות שסיבתן הראשונה מונחת בזמן הזה. ומי יודע אם לא היתה גם ההיסטוריה כולה של המין האנושי בוחרת לה אז דרך אחרת לגמרי”. כל כך חשיבות תלה אחד־העם בפגישה של שתי התרבויות האלה, היהדות והיוונות, שתי אבני היסוד של תרבות אירופה.

שונות הן הדעות על מהותן ואופין של תרבות ישראל ותרבות יוון והשפעתן על תרבות העולם. יש גורסים, כי שונות הן תרבויות אלה זו מזו שינוי יסודי, מהותי (מוסר - יופי), ויש סוברים, כי יש באחת מה שיש בשניה, וההבדל ביניהן הוא רק בזוית־הראיה, או בסגולות רוחניות מסוימות; יש רואים את תרבות אירופה כמזיגה מוצלחת ועליונה של שתיהן, ויש חושבים כי הקרע הנפשי של האדם האירופי, השניות הטראַגית שברוחו, הם תוצאה של התנגשות שני היסודות האלה, של רוח ישראל ורוח יוון. אולם מה שנוגע לנו, ברור הדבר כי הכנסת יסודות היוונות לתוך תרבותנו העברית היא עתה, בפתח תחייתנו והתחדשותנו, שאלה חיונית ביותר. הרכבתה של הספרות היוונית הקלאסית, שהיא אבטיפוס לספרות אירופה והיא חד־פעמית בגילויי הגאונות שבה (כשם שחד־פעמי הוא גילוי השכינה בישראל בימי הבית הראשון), הרכבתה האורגנית של ספרות זו בספרותנו ובתרבותנו היא הכרחית לשם התפתחותנו הרוחנית, היא צריכה להיהפך למקור השראה ליצירה חדשה רבת־ערכים ועשירת־גוונים. וגעגועיו של אחד־העם לפגישה כזאת לא לחינם היו. בדבריו של אחד־העם נרמזה העובדה המוזרה, שעמנו אשר ידע בתקופה העתיקה לתרגם את יצירתו ליוונית – ולא רק את התנ"ך בלבד – לא ניסה כל עיקר להריק לתוך כלינו את הספרות היוונית, ולא זו בלבד, אלא לא ראה צורך לתרגם מיוונית אף את היצירות שתוכנן יהודי ושנתחברו על־ידי יהודים. מן הסתם יש סיבות והסברים לעובדה זו. אולם גם בימי־הביניים, עם כל השפעתם הכבירה של אפלטון ואריסטו על המחשבה היהודית, הרי הגיעו יצירותיהם והשפעתם לישראל לא במישרים מן המקור היווני, אלא דרך צינורות ערביים, וחכמי ישראל ברובם הגדול לא למדו ולא ידעו יוונית.

טבעי הוא הדבר, כי בראש וראשונה נתעורר הרצון לתרגם לעברית את הכתבים שתכנם יהודי. עוד על סף העת החדשה תרגם ר' עזריה מן האדומים לעברית את איגרת ארוסטיאס, המספרת על התהוות תרגום השבעים (“מאור עינים”, החלק “הדרת זקנים”), אולם תרגום זה נעשה לא מן המקור אלא מן התרגום הרומי של האיגרת. הרצון האמיתי להכניס לספרות העברית את הספרים החיצונים והגנוזים, היצירות שיצר עמנו בימי הבית השני וסמוך לחורבנו של הבית השני, שהלכו לאיבוד במקורן העברי ונשתיירו בתרגומן היווני – רצון זה נתגלה בצורה פעילה רק עם ראשית תקופת ההשכלה. בספרים אלה, שרובם נתקדשו בכנסיה הנוצרית כהמשך לכתבי־הקודש, ראו המשכילים, שהשיבה אל התנ"ך היתה להם האידיאל הנעלה ביותר, חלק מן היצירה העברית המזהירה בתקופה הקדומה, זו שלפני התלמוד, ומתוך קנאה לספרותנו באו להשיב את האבדה לבעליה. אולם התרגומים הראשונים של המשכילים נעשו גם הם לא מן הלשון היוונית (נ. ה. וייזל – חכמת שלמה; י. ל. בן־זאב – בן סירא ומגילת יהודית). רק על תרגומו של יצחק זעקיל פרענקיל “כתובים אחרונים” (יצא לראשונה בשנת תקץ), תרגום הכולל את רוב הספרות הזאת, רשום: “העתיקם מלשון יון לשפת עברית”. אולם גם ביחס לתרגום זה יש מפקפקים, אם נעשה מהמקור היווני. אגב, יצחק זקיל פרנקל הנהו, כנראה, הראשון שקבע את השם “כתובים אחרונים” לספרות החיצונה והגנוזה. גם בהמשכה של תקופת ההשכלה הופנתה תשומת־הלב רק לכתבים שתוכנם יהודי, כגון “המלאכות אל קאיוס קאליגולאה” של פילון, שתרגם מרדכי אהרן גינצבורג, וספרי יוסף בן מתתיהו, שתרגם קלמן שולמאן, - וכולם לא מן המקור אלא מכלי שני.

נראה כי מן הראשונים שתרגמו מיוונית ממש היה הבלשן יהושע שטיינברג, בעל “משפט האורים”, שתרגם בשנת תרמו לעברית את השירים השלישי, הרביעי והחמישי של חזונות הסיבּלות היהודים: הם נתפרסמו ב“המאסף”, וארשה, תרמז. במקום משקל ההכּסמטר נתן שטיינברג י“ג תנועות, משקלם של ה”משכילים“, עם מלעיל בסוף כל שורה, זכר להכּסמטר. גם בתרגום זה עדיין אנו עומדים בתחום הנושא היהודי. אולם באותה שנה עצמה, שבה נדפסו חזונות הסיבּילות, פורסם ב”כנסת ישראל" של שפ“ר, כרך ב', מאמרו של אהרן קמינקא “מבוא לשירת היונים” עם תרגום השיר ה־21 של האיליאס ושירים אחדים של אנקריאון. זאת היתה הסנונית הראשונה שהביאה לספרות העברית את בשורת השירה היוונית ואת שאלת הסוגים הספרותיים, המשקלים והמקצבים אשר בה. תרגומיו של קמינקא נעשו מן המקור, אולם בלי להקפיד על משקלי המקור ובלי למצוא להם תחליף מתאים. גם מבחינת לשון התרגום ודיוקו עדיין נתונה עבודתו של קמינקא בתחום “תפיסתה” ו”השגתה" של תקופת ההשכלה. עיקרו של התרגום הוא במסירת תוכנם של הדברים, במידה שהלשון והסגנון התנכיים מאפשרים זאת. זו היתה בכלל דרכם של המשכילים בשדה התרגומים, ולא פה המקום להרחיב את הדיבור על כך. מאמרו של קמינקא עשה, כמובן, בשעתו רושם רב על הקורא העברי, אבל עוד במשך זמן רב נשאר נסיון בודד ולא מצא לו ממשיכים ומחקים. וגם קמינקא עצמו חזר לתרגומים מהלשון היוונית – הפעם בתרגום פרוזה של ספרות עיון ומוסר – רק בשנת 1923, שאז יצא בהוצאת שטיבל הספר “רעיונות מרקוס אברליוס”. אולם באותה שעה כבר עובד בשדה זה אביר המתרגמים מן השירה היוונית, המשורר שאול טשרניחובסקי, ועוד בשנת תרף מופיע בהוצאת שטיבל קובץ משירי אנקריאון מתורגמים על־ידיו.

וכך הגענו לתקופה החדשה, היינו לשלושים השנים האחרונות, שבהן מתחילים ה להופיע בספרותנו מזמן למן תרגומים מן הספרות היוונית. בתקופה זו משתנה גם היחס למלאכת התרגום, מתבררים צרכים ומתגלות אפשרויות רחבות יותר עם תחייתה והתעשרותה של הלשון העברית. בתחילת זמן זה, לפני למעלה מחצי יובל שנים, נוסדת האוניברסיטה העברית ובה קתדרה ללשון ולספרות היוונית. הפצת ידיעת הלשון היוונית בין הסטודנטים –אם גם לא רבים לעת עתה – וכן צרכי האוניברסיטה בטכסטים פילוסופיים מתורגמים מיוונית – כל זה נותן עידוד ודחיפה לתרגומים מן הלשון היוונית, ובה בשעה משמש גם גורם של הקפדה על דיוק העבודה, טיבה וערכה. ה“יש” שנצטבר במשך התקופה הזאת אינו כמות מבוטלת, אף־על־פי שעדיין אנו רחוקים ביותר מ“שביעה” ומסיפוק מלא של צרכינו התרבותיים בתחום זה. כיום יש בידינו הוצאה מלאה ומתוקנת של הספרים החיצונים, שיצאו לאור על־ידי אברהם כהנא בתרגומים מדויקים של מלומדים שונים. עם תרגום “קדמוניות היהודים” של פלאויוּס על ידי ד“ר א. שליט (“מוסד ביאליק”) הולך ונשלם תרגום כל כתביו של יוסף בן מתתיהו לעברית.¹ כן יש תרגומים מכמה דיאלוגים של אפלטון, ביניהם גם “המדינה” בתרגומו של צ. דיזנדרוק (הוצאת מ. ניומן). תרגומיו של דיזנדרוק יכולים לשמש דוגמה מבחינת החתירה לקראת דיוק הביטוי ומסירת גווני הלשון של המקור במלואם. מכתבי אפלטון ואריסטו יצאו אחדים גם בסריה “ספרי מופת פילוסופיים” על־ידי הוצאת הספרים של האוניברסיטה העברית (תרגומים של פרופ' ח"י רות, וסיר ליאון סימון). תרגום מדעי של ה”פּוֹאטיקה" לאריסטו נעשה על־ידי מ. האק (הוצאת “מחברות לספרות”). כן יש להזכיר את התרגום המלא של הרוֹדוֹטוֹס, שנעשה על־ידי ד"ר אלכסנדר שור (הוצאת ראובן מַס), תרגום כמה נאומים של דמוֹסתנס על־ידי א. א. הלוי (ספרית “דורון”, ספרית הפועלים), ועוד. עד כאן תרגומים בפרוזה.

מה שנוגע לתרגומים מן השירה היוונית, האֶפּוֹס, הליריקה, הדרמה – הרי גם בשדה זה התעשרנו לא מעט, אם גם במידה רחוקה מאד מהדרוש ומהרצוי. אולם תרגום דברי שירה כרוך בבעיות מיוחדות ובקשיים מיוחדים. גם מספר המתרגמים דברי שירה קטן בהרבה ממספר הסופרים היכולים לתרגם דברי פרוזה. במקום הראשון עומד כמובן שאול טשרניחובסקי, שנתן תרגום מלא של האֶפּוֹס היווני הגדול, האיליאס והאודיסיה. טשרניחובסקי טבע את המטבע של האֶפּוֹס וקבע את נוסח מסירתו בלשוננו. על־פי החוש הפיוטי הגאוני ועל־פי קרבת נפשו ליסודות האֶפּוֹס של כל העמים ידע טשרניחובסקי לתת ביטוי לרוחב, לשגב, לארכאיות של האֶפּוֹס היווני. ואין זו אשמתו של המשורר, שבינתיים חלו חילופי מבטא והטעמה בלשון העברית, ועל־ידי כך נתקפח המשקל ההכּסמטרי של היצירה הכבירה הזאת, שנמסר על־ידי טשרניחובסקי בהטעמה מלעילית. בשביל דורנו יש, כמובן, צורך למסור את האֶפוֹס במשקלו לפי חוקי הלשון בהטעמתה הדקדוקית השגורה ולפי סגולותיה הריתמיות הטבעיות. עניין זה מהווה בעיה רצינית והוא כרוך בקשיים מסוימים, הואיל ומשקל ההכסמטר הדקטילי אינו טבעי ללשון העברית, שאין בה הטעמה על ההברה השלישית שלפני האחרונה. בהרצאתי על הנושא “מבעיות הריתמוס והמשקל בשירה העברית החדשה”, שהרציתי בכינוס העולמי למדעי היהדות, שהתקיים באוניברסיטה העברית בקיץ תש"ז,² הקדשתי פרק מיוחד לשאלת ההכסמטר העברי ולכללים שנתגבשו אצלי תוך כדי עבודת התרגום של “ההמנונות ההומריים” (הוצאת האוניברסיטה העברית) “מלחמת הצפרדעים והעכברים” (הירחון “עתידות”) ופרקי אֶפּוֹס אחרים.

בעיות לא פחות מסובכות קשורות בתרגום הטרגדיה היוונית, הקומדיה והשירה הלירית־המֶלית. אהרן קמינקא נתן בעברית שבע טראגדיות משל כל שלושת הטראגיקונים הגדולים בתקופה הקלאסית (הוצאת “דביר”). אולם שרשיו של קמינקא נעוצים, כאמור, עוד בתקופת ההשכלה, ותרגומיו אלה, אם גם נקראים בקלות ובנעימות ידועה, אין בהם לא דיוק של תרגום ולא מסגולות השגב והעומק של סגנון הטראגדיה. תרגומים נוספים של הטראגדיה היוונית הם: “אדיפוס המלך” של סופוקלס בתרגומו של ש. טשרניחובסקי (הוצאת שטיבל) ו“פרומתבס הכבול” בתרגומו של בנציון בנשלום (הוצאת “גזית”). בתרגום האחרון יש שאיפה מיוחדת למסור בעברית את המשקלים של המקור. מן הקומדיות של אריסטופנס יצאו לאור שלוש יצירות בתרגומו של ד"ר יצחק זילברשלג (הוצאת “דביר”). בדרך כלל אפשר לומר, כי רוח הדרמה היוונית וסגנונה הפיוטי המיוחד עוד לא מצאו את לבושם המתאים בלשון העברית. קושי מיוחד נגרם כאן על־ידי פרקי המקהלה, פרקים ליריים הכתובים בסגנון מיוחד ובמשקלים מסובכים ומורכבים, שאינם ניתנים להימסר בלשונות ששירתם מיוסדת על מקצבים טוניים. הוא הדין בשירה הלירית־המלית. שירי סאפּפו, או האוֹדוֹת של פּינדרוס, קשים לתרגום לא רק מבחינת הסגולות הפיוטיות המיוחדת שבהן, אלא גם בגלל המשקלים המטריים המורכבים. לעומת זה קל הרבה יותר למסור בעברית את הליריקה היאמבּית ואת האלגיה, שמשקלה מצורף מהכּסמטר ופנטמטר.³

סקירה זו לא נתכוונה להזכיר ולמנות את כל התרגומים העבריים מן הספרות היוונית, הן מן הפרוזה והן מן השירה, ועוד פחות מזה היתה בה כוונה לעסוק בהערכתם של תרגומים אלה. רציתי רק לעורר את תשומת לבו של הקורא העברי לתרגומים מיוונית ולרמוז על כמה בעיות יסודיות הכרוכות בתרגום מלשון זו. ה“יש”, כאמור, אינו כמות מבוטלת, אבל הוא רחוק עדיין מלסַפּק את צרכיה האמיתיים של ספרותנו. על כל פנים צריך לראות בו התחלה רצינית המיצגת את רוב הסוגים בספרות היוונית הקלאסית. עם המשך העבודה בוודאי תתגלינה אפשרויות חדשות הטמונות בלשון העברית החיה, ישתכללו כליה ואמצעיה של הלשון, עד שתוכל לשמש בית קיבול לכל הטוב והיפה, העמוק והנשגב שביצירה היוונית מן הזמן העתיק.

(“גליונות”, כרך כ“ח, חוב' ה‘-ו’ תשי”ג)

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

ראוי הוא שאול טשרניחובסקי, משורר התחיה הגדול, השני אחרי ח. נ. ביאליק, שיבדקו את שירתו ויתבוננו אליה לא רק מצד תכניה, רעיונותיה, לשונה וכו', אלא גם מצד צורתה ומבניה בכלל ומצד משקליה ומקצביה בפרט. המשורר עצמו החשיב ביותר את הצד הפורמלי של השירה וראה ביסוד המוסיקלי של היצירה הפיוטית עיקר חשוב בה. שאיפת דור המשוררים הצעירים (בראשית יצירתו של טשרניחובסקי) היתה, לדבריו, “שתיעשה שפתנו נוחה לקבל כל זעזוע מוסיקלי שישנו בעולם”.¹ ואמנם, במכלול יצירתו של טשרניחובסקי אתה מוצא עושר של צורות הן מבחינת סוגי הפיוט והן מבחינת מבנה הבתים והחריזה. כמעט שלא הניח צורה פיוטית אחת שלא השתמש בה. ומאידך גיסא אתה מוצא אצלו עושר של צלילים ושל ניגונים, מילודיוּת רבת־פנים ורבת־גוונים, ריתמיקה בעלת ניואנסים דקים מן הדקים, מעודנת ומשוכללת. לא פעם הנך מרגיש עם מקרא שירתו של טשרניחובסקי, הוא “שכור צלילים”, שנפשו מתרוננת בקרבו, ומקורו ומוצאו של השיר היא ה“מנגינה” וה“נגינה”, המתעוררות בלבו ומפעמות אותו ומולידות בקרבו את קומפלכס החוויות והרעיונות, היוצא לאור כחטיבה אחת של ניגון ומראה ורגש ורעיון.

וְדָבָר לֹא אֵדַע מָה –

בִּי נֵעוֹר, בִּי זָע, הָמָה,

עַל נִימָה סְתוּמָה מֵעַיִן,

תְּפָשַׂנִי: בָּא מִנַּיִן?

מִתְרוֹצֵץ בְּנִגּוּנִים,

מִלְמְלוֹת חֲרוּז־גְּוָנִים,

וַאֲנִי כְּבָר בּוֹ מַכִּיר: -

יוֹם זֶה, יוֹם יֻלַּד בּוֹ שִׁיר…

(“יום זה יום יולד בו שיר”)

ולא רק בחוויה פיוטית־אסתיטית, כפי שהיא מצויה בשיר הנ“ל, אמורים הדברים, אלא גם בהגות עמוקה, בחוויה היסטורית־פרוגרמטית, המניע הראשון היא ה”מנגינה":

מַנְגִּינָה לִי וּנְגִינָה לִי מִיָּמִים מִשֶּׁכְּבָר…² (“מנגינה לי”)

היא הדוחפת אותו “לעשות חשבון” תולדות ישראל, לקבוע את יחסו אל הפאזות העיקריות שלהן, ולהביע את ה־ Credo שלו, שהוא, כביכול, יליד השיר והמנגינה.

שׁוּב קוֹרֵא לִי הַשִּׁיר הָעָז, מַנְגִּיַנת דָּם וָאֵשׁ:

עֲלֵה בָּהָר וּרְעַץ הַכָּר, כָּל מַה שֶּׁתִּרְאֶה – רֵשׁ!

(שם)

עד כמה ראה טשרניחובסקי את קצב השיר כדבר אורגני בו, שאינו ניתן להפרדה ושבהינטלו ממנו הוא מביא עליו הפסד וכליה, אנו יכולים להיווכח מדבריו במאמר הנ“ל, כשהוא מתריס נגד קריאת השירה, שנכתבה בהטעמה המלעילית, ה”אשכנזית“, בהטעמה שונה, המלרעית־דקדוקית. “והנה באים קהל מורינו ומשחיתים את כל נפשו של הישר, בתתם אותו לקריאה בהברה ובנגינה הספרדית. איני יודע מה יהיה בסופו של דבר, יוכל היות, כי אמנם כולא עלמא יכתוב רק בהברה הספרדית והכל יהיה בנוסח ה”ספרדי”; אבל אחת אני יודע: השירים שנכתבו לכתחילה לפי ה“נוסח האשכנזי” אין איש רשאי לקרוא אותם בשום נוסח אחר. אינני יודע, מה דעתו של ביאליק; אני מוחל מחילה גמורה על כל הקריאות ועל כל המוסיקה, אם יש בה קורטוב הספד לריתמוס הפנימי, הפסד המוסיקה, אם יש בה קורטוב הפסד לריתמוס הפנימי, הפסד המוסיקה הכרוכה בהם מתחילת בריתם".

אפשר שהמשורר לא העלה על דעתו, בשעה שכתב את הדברים האלה (תרפג) והעיר מתוך אירוניה: “יוכל להיות - - - כי הכל יהיה בנוסח הספרדי”, כי לא יעבור זמן רב, כעשר שנים, וגם הוא בעצמו ירגיש את תוקפה של המציאות החיה בארצנו ושל הלשון המדוברת החיה ויכנע לדרישותיה ויעבור ליצור את שיריו ב“הברה הספרדית”.

זכה, איפוא, טשרניחובסקי ונעשה גם הוא אחד מעמודי הגשר, שעליו עברה השירה העברית מ“התם להכא”, ומהקריאה המלעילית לקריאה הדקדוקית המכונה “ספרדית”; אין ספק, כי מעבר כזה היה כרוך במשבר פנימי קשה ותבע מאת המשורר מאמצים רוחניים גדולים, חבלי הסתגלות לריתמוס חדש, לניגונים חדשים, לצלילים חדשים. את עקבות המאמצים האלה ואת סימני המאבק הזה אפשר בלי קושי לגלות בשיריו שכתב בארץ.

אולם בקשיים וב“חספוסים” ריתמיים אנו נתקלים גם בקריאת שיריו של טשרניחובסקי, שנכתבו ב“הברה האשכנזית”. ולא “חירות השירה” היא שגרמה לכך, לא סטיות הכרחיות הבאות מחמת “דוחק השיר”, או סטיות מכוּונות לשם גיוון והבלטה, לפי הצורך, אלא אופיה של “ההברה האשכנזית”, חוסר הקביעות והחוקיות שבה, ההבדלים הגדולים בהגיה ובהטעמה שבין קיבוצים יהודיים שונים – כל זה גורם לקשיים מסוימים בקריאה הריתמית של השירים. למרות האילוזיה שהמשוררים טיפחו בלבם ביחס לחיותה של הלשון והשאיפה ליצור בה ולשיר בה כבלשון חיה, הרי היתה העברית בגולה בכל זאת בעיקרה לשון־ספר, לשון של עין ולא של אוזן, וחוץ מהאופי המלעילי הכללי שלה, היו שאר יסודותיה הפונטיים נתונים לנוהג ולהרגל של המשורר, או לרצונו החפשי לעשות בהם ככל שידרש לו לרגל מלאכתו. אבן־נגף עיקרית היו, כמובן, השוואים הנעים, שהמשורר נטה להתיחס להגייתם בחירות גמורה, לבטא אותם כהברות מלאות, או להבליעם לחלוטין. די להצביע על טורים, כגון:

/ _| / _ | / _ | /

וְלָעֲ | רָבָה | פְּנֵה וְלַ | זְּאֵב:

/ _ | / _ | / _ | /

קוּם וְאֻ | שַּׁרְתָּ | מִתּוֹךְ | כְּאֵב,

(“לעשתורת שיר ולבל”)

כדי לראות, כמה “עמוס” הוא הריתמוס, שהמשורר התכוון אליו, היינו מקצב של טרוכיאים. אנו אנוסים לקרוא כהברה אחת את הצירופים “ול”, “ול”, “זאב”, “וא”, “כאב”. את המלה “מתוך” עלינו להטעים בטעם מלעילי, אף־על־פי שבהברה האשכנזית אין הטעם חל בדרך כלל על אותיות השימוש, וכן אמנם כותב המשורר בראשיתו של אותו שיר:

/ _ | / _ | / _ | /

צְאוּ מִ | תּוֹךְ עֲ | רוּצֵי | גַיְא

(שם)

וכאלה הרבה. עם כל חרדתו של טשרניחובסקי, שלא יבולע לשירתו ולמוסיקאליות שלה בגלל קריאה שלא כנתינתה, הרי יש להודות, כי קריאה כזאת, כפי שהמשורר התכוון אליה וכפי שיצאה מפיו, אינה אפשרית במסגרת העברית החיה. ודור קוראי שירה בארץ, מאלה שנולדו וחנכו בה, לא יוכלו לכוון עצמם לכל המיוחד והקשה והמוזר שבקריאה זו – נוסף על המלעיל – ולא יטעמו בה טעם של שירה.

במידת מה צפויה איפוא סכנה, שברבות הימים יקרה לשירה זו³ מה שקרה לשירתנו ה“ספרדית”, זו הבנויה על משקל התנועות והיתדות, שנשתכחה קריאתה ולא נשמרה לה מסורת מדויקת ונאמנת. שמא כדאי להשתמש באמצעים הטכניים של דורנו, כדי להקליט קריאה מדויקת של השירה ה“אשכנזית” ובתוך זה לנסות גם לשחזר את אופן קריאתו של טשרניחובסקי, כפי שהיתה שגורה בפי המשורר עצמו, שתהיה למשמרת לדורות הבאים.⁴

כאמור, עבר טשרניחובסקי, כשבא ארצה, לשקול את שיריו לפי הקריאה הדקדוקית, בהטעמה הנכונה הנהוגה בעברית המדוברת. גם כאן נהג מנהג של הבלעת ההברות השוואיות, אבל סימני המאבק עם ההברה החדשה ניכרים בעיקר על־ידי שרידים של הטעמה מלעילית במלים מלרעיות, כגון:

_ / _ | _ / _ | _ / _ | _ /

אַל תֵּצֵא | בַּלַּיְלָה, | בַּלַּיְלָה | בַּקֹּר (-)

(“אל תצא בלילה”)

/_ _ | / _ _ | / _ _ | / _ _ | / _ _ | / _

גֶּבֶר מַה | תִּירָא מִ | זַּעַם אֲ | רִי־עֲרָ | בָה – תְּשַׁסְּ | עֶנּוּ!

(שם, עמ' 583)

_ / | _ / | _ /

לֹא הֵי | שִּיר מַ | עֲנִית

(שם, 526)

אולם בדרך כלל יש לומר, כי ה“הברה החדשה” לא עמדה למכשול לשירתו של טשרניחובסקי. כחמישית מכל שיריו המקוריים נכתבו בארץ בהגיה הנכונה והוא השתמש בהם בכל המשקלים הנהוגים בשירה העברית בחדשה. נשמרה בהם כל הרעננות המילודית וכל המקוריות של הצירופים והקומבינציות השונות במבנה השיר והבית. השפעת ה“הברה” ניכרת אולי רק בבחירת המשקלים, בהעדפתם של מקצבים מסוימים על פני מקצבים אחרים. כן למשל נראה, כי נתרבו היאמבּים והאנאפּסטים, קצבים טבעיים לעברית החיה, ונתמעטו לעומת זה הדאקטילים ואף האמפיבּראכים.

הכּסמטרים דאקטיליים לא כתב טשרניחובסקי כלל בהטעמה הדקדוקית הנכונה, והיצירות החשובות – והן לא מועטות – שחיבר גם בארץ במשקל זה, שהיה אהוב עליו וקרוב לרוחו, נכתבו בהגיה המלעילית (כגון “עמא דדהבא”). בהטעמה הנכונה חיבר רק אֶלגיה אחת: “דרך תמנתה קרחת”, ויש בה חריגות מרובות לצד הקריאה המלעילית. חריגות כאלה יש גם בשיר הגדול “הרוגי טירמוניא”, שנתחבר במקצב של שלושה דאקטילים עם הברה נוספת מוטעמת בסוף הטור (אלה דברי הסיפור הנורא) כגון:

/ – – | / – – | / – – | /

יַעַן כִּי | הֵבִי אוֹ | תָהּ עַל אָ | חִיו

או:

/ – – | / – – | / – – | /

רָאָה אוֹ | תָם וְקָ | פַץ וְהוֹ | צִיא

והרבה כאלה.

זאת היתה המלחמה בין קצב המלים, שהיה מושרש בנשמת המשורר מקדמת דנא, ובין הריתמוס החדש של העברית החיה, שעמל לסגל לעצמו.

אולם מה שראוי להתבוננות מיוחדת בשירת טשרניחובסקי, הוא הערך הפיוטי של הריתמוס ביצירתו וההתלכדות האורגנית של מבנה השיר ושל מקצביו עם התוכן ועם הרעיון לחוויה עמוקה, המתגלמת ביצירה אינטואיטיבית. מבחינה זו מצוין הוא השיר “ראי, אדמה”, הנותן לנו אפשרות לגלות את חביוני ההתהוות של החוויה הפיוטית, להתחקות על שורשי היצירה ועל גורמיה הנסתרים, המחייבים צורה מסוימת ומשקל מסוים. השיר “ראי, אדמה” נתחבר על־ידי המשורר בשנת 1939, בימים של “מאורעות” ופרעות בארץ, כביטוי נוקב לצער על הקרבנות הצעירים, מיטב הנוער העברי המסור והנאמן, שנפלו על מזבח הגנת הישוב, והוא מופלא לא רק בתוכנו החריף, הציורי והדרמטי (הפניה והקובלנה המחופשת, הכאב והאמונה הכרוכים זו בזו), אלא גם במבנהו הריתמי, שאין דומה לו בשירתו המגוונת ועשירת הצורות של משוררנו. רק לעתים רחוקות ניתנת לנו היכולת לעסוק במעין “פיצוץ הגרעין” של היצירה ולחשוף את יסודותיה הראשונים ואת מניעיה הסמויים מן העין – אפשר אפילו מעינו של המשורר עצמו – המביאים לידי התהוות הביטוי הפיוטי המושלם, ביטוי בעל עצמה וכוח השפעה, כמו שניתן לנו, לפי דעתי, בשיר “ראי אדמה”.

נקודת המוצא לניתוח כזה נמצאת בשורה הראשונה של השיר:

“רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד”

שורה זו מושפעת בלי ספק, מן הפסוק ב“איכה” (א', יא): “ראה ה' והביטה, כי הייתי זוללה”. גם שם וגם פה מובע הרעיון של הכאב התהומי על־ידי אירוניה מרה: מידה מגונה, שאינה אלא פרי של הכרח וכפיה, והיא מבליטה את גודל האסון. והדמיון אינו רק בחיקוי של הפסוק במחציתו הראשונה: “ראי… כי היינו”, “ראה… כי הייתי”…, אלא גם בצלצול המלים “בזבזנים” ו“זוללה”, במבנה הפונטי שלהן. יש לנו איפוא עניין עם קינה, שחווייתה וצורתה נעוצות בקינות החורבן שבמקרא. משקל הקינה התנ“כית הוא, כפי שמקובל בדורות האחרונים, ה”משקל הצולע", היינו צלע אחת ארוכה וצלע אחת קצרה (על־פי־רוב 2:3). משקל זה מקביל למשקלה של האלגיה היוונית, שנתגבשה בדרך התפתחותה לשיר עצב, על־פי־רוב אֶפּיטפיה. המבנה של האלגיה הוא דוּטורים (דיסטיכון), שמהם הראשון הוא ארוך, הכּסאמטר דאקטילי, והשני קצר, פּנטאמטר.

/ – – | / – – | / – – | / – – | / – – | / –

/ – – | / – – | / || / – – | / – – | /

נתבונן עתה אל מקצבי השיר “ראי, אדמה”. כל טור בו מחולק על־ידי ציזורה לשני חלקים בלתי שווים. החלק הראשון מכיל שלושה אמפיברכים (– / –) והחלק השני שני דאקטילים והברה אחת מוטעמת בסוף, היינו, מחצית השורה הפנטמטרית של האלגיה. (/ – – | / – – | /). החלק הראשון הוא איפוא ארוך (9 הברות), והשני קצר יותר (7 הברות).

_ / _ | _ / _ |_ / _ | _ / _| / _ _ | /

רְאִי, אֲ | דָמָה, כִּי |הָיִינוּ | בַּזְבְּזָ | נִים עַד מְ |אֹד

משמונה־עשר הטורים שבשיר רק טור אחד חורג מן הסכימה הריתמית הנ"ל, זוהי השורה הרביעית:

גַּרְגֵּר שְׂעוֹרָה חֲתוּל־כֶּתֶם / שִׁבֹּלֶת־שׁוּעָל חֲרֵדָה

אחרי הציזורה יש כאן במקום חצי הפנטמטר (/ – – | / – – | /) שני אמפיברכים ויאמבוס (–/ – | – / – | – /), או יותר נכון: הברה נוספת לפני הדאקטילוס הראשון: (–) / – – | /. זוהי החריגה היחידה במבנה השיר. ונשאיר אותה בלי נסיון של תירוץ וישוב. היוצא מן הכלל רק מדגיש ומבליט את הכלל. נעיר רק, כי שורה זו גרמה כנראה למשורר טרדה מסוימת, שכן אנו מוצאים, כי במהדורה השניה (שירים, תשיז) נמצא “גרגר־שעורה” תחת “גרעין שעורה” שנמצא במהדורה הראשונה (“ראי, אדמה”, תש).

כך אפוא התלבש שיר האבל והצער, שהתעורר ברוחו של המשורר, בלבוש משותף של הקינה העברית והאֶלגיה היוונית. שתי הסכימות הריתמיות, זו של הקינה וזו של האלגיה, יש בהן כנראה משום סמל וביטוי לצער עמוק, לכאב ולדכאון, על־ידי החליפות של “עליה וירידה”, ארוך וקצר, במבנה הצלעות. הסיום המלרעי, היינו ההברה המוטעמת בסוף הטור, הבאה אחרי שני דאקטילים, כאילו מחריפה את הרגשת הכאב על־ידי “הנפילה” החזקה.

אם נרצה להמשיך לחדור לתוך מסתרי ההתהוות של מקצבי השיר, יתגלה לנו גם סוד משקלה של הצלע הראשונה שבכל טור (שלושה אמפיברכים). לא מחמת קושי ויתר המשורר על סכימה של דאקטילים (כגון שני דאקטילים וטרוכיאוס) בצלע זו, סכימה שהיתה אולי הרמונית יותר למבנה האלגי. עלינו לזכור את נקודת ההשפעה הראשונה, את נקודת המוצא של ה“נגינה”, שפעמה ברוחו, והוא הפסוק באיכה א', יא, שמבנהו הריתמי המקרי של מחציתו הראשונה הוא שלושה אמפיבראכים.

_ / _ |_ / _ | _ / _ |

רְאֵה, אֲ | דֹנָי וְ | הַבִּיטָה |

אין אתה מוצא בכל שירי טשרניחובסקי שיר דומה לזה במבנהו ובמשקלו. ונדמה שאין כדוגמתו בכל השירה העברית. נראה שלא שגינו בנסיוננו להתחקות על שורשי התהוותה של צורה זו, על הולדתה בלבו של המשורר. מניתוח זה אתה למד על טיב האורגניוּת של משקלי השיר אצל טשרניחובסקי, שאינם מקריים ואינם שרירותיים, אלא הם נושאים בתוכם משמעות פיוטית אינטואיטיבית עמוקה – וזו אחת ממידותיו של המשורר הגדול.

(הרצאה בקונגרס השני למדעי היהדות, תשי“ז, פורסם ב”מאזנים“, תשי”ח)

בחינות והרהורים במלאות חמש-עשרה שנה למותו

א. בחינת הקלאסיקון

רק חמש-עשרה שנה עברו מאז פטירתו של שאול טשרניחובסקי. עם כל החליפות והתמורות שחלו בחיינו הלאומיים והמדיניים בפרק זמן זה, הרי ביחס לתולדות תרבותנו, או תולדות ספרותנו, אין זו תקופה ארוכה ביותר. ודאי כי פה ושם נתחדש נוסח, או נוסחאות, ולא כל-כך בזכות יוצרים מקוריים “בעלי חדשות”, כמו בזכות השפעות חדשות מספרות העמים. בדברנו על ספרות חדישה, או שפה חדישה, הרי מבחינת התחומים התולדתיים אין אנו מגיעים לפירוט של פיצול יתר, אלא קובעים מסגרות רחבות של זמן עם סימני היכר בולטים וציוני דרך נראים לעין ונתפסים בחוש. ואם אנו מדברים על התקופה האחרונה ביצירתנו הספרותית, כוונתנו בדרך כלל לשלושים וחמש או ארבעים השנים האחרונות, הנושאות בתוכן את התחדשותה של היצירה העברית בעקבות ההתפתחות ההיסטורית שחלה בתקופה זו בחיי עמנו, הן בתחום הלאומי-מדיני והן בתחום התרבותי-רוחני.

נַפנה עתה את מבטנו אל יצירתו של טשרניחובסקי מתוך אספּקט תולדתי ומתוך רצון של רגע, הבא לשם צורך מסוים, לשבץ את יצירתו בתחום ספרותנו, או שירתנו החדישה. טשרניחובסקי היה יוצר ער ופורה ורענן עד סוף ימיו ממש. שירו האחרון “כוכבי שמים רחוקים”, שנכתב זמן קצר לפני מותו, מלא קסם פיוטי, אמת ועומק של חוויה, עזוז של ביטוי, משחק של חן וציוריות, במידה שאינה פחותה ואולי אפילו עולה על מיטב שירתו בכל ימי חייו. ואין זה הדוגמה היחידה. בסוף ימיו יצר את “עמק דדהבא” יצירה השייכת לשיאי שירתו של טשרניחובסקי. פירושו של דבר, שבתקופה שציַנו קודם, היינו לפני חמש-עשרה שנה, או בשנות פריחתה של השירה העברית החדישה, היה טשרניחובסקי במלוא כוח יצירתו, במלוא פריחתו ושגשוגו, שופע יצירות פיוטיות רבות-תנופה, עשירות-תוכן שירי, משוכללות-צורה ומעודנות-טעם. נוסיף לפרש: יצירתו הפורחת של טשרניחובסקי – תן דעתך, לא שלהי יצירה ולא נובלות יצירה – חלה בעת ובעונה אחת עם פריחתה של השירה החדישה, זו של א.צ. גרינברג, א. שלונסקי, י. למדן ובמידה מסוימת אפילו של ש. שלום ונ. אלתרמן; ואף-על-פי-כן, דומני שאין נוהגים למנות את יצירתו עם השירה המודרנית העברית, ואין מביאים אותה כמעט בחשבון כשבאום לסקור את פרי יצירתנו הפיוטית בעשרות השנים האחרונות. ודאי שיש שינויי נוסח ורוח וסגנון בין שירתו של טשרניחובסקי לבין דור המשוררים ה“צעירים”. ודאי שטשרניחובסקי נשאר נאמן לרוחו ותפיסתו, למקורות היניקה ולדרכי ההבעה שלו. ודאי שבשירה העברית הארצישראלית נתחדשו מוטיבים, מצבי-רוח, השקפות, אמצעי סגנון וכו'. אבל, מאידך גיסא, הרי הכול מודים, ששירתו של טשרניחובסקי בפרק זמן זה לא חלה עליה “התישנות” כלשהי, לא נס לחה ולא פג טעמה, אלא עומדת בעינה כל החיוניות הפיוטית שלה ואף כל החיוניות האקטואלית של שירת הארץ בשנים אלו. הגענו איפוא למבוכה מתודולוגית מבחינת תולדות השירה החדשה שלנו, מבוכה שאנו נוטים להתעלם ממנה והיא נושאת בתוכה לא מעט מהקיפוח ביחס לחטיבות פיוטיות רבות-ערך, שיש בהן כדי לרוות נפשם של צמאי שירה ויופי, אלא שהן נדחקות ומשתכחות מדעת ושלא מדעת בעטיה של המולת ה“מודרני” וה“חדיש”.

שאלה פרובוקאטיבית זו שהצגנו תובעת בכל זאת תשובה ופתרון. ואפשר שעלינו לחפש את התשובה בכך שטשרניחובסקי, לפי כל מהותו היצירתית, שייך לסוג המשוררים הקלאסיקונים, והללו עיקר סגולתם, שהם חורגים ממסגרת של זמן ושל מקום, ועם כל חילופי שיטה ותהפוכות טעם ונוסח, ועל כל המיוחד של תקופה ושל סביבה הדבוק בהם, הרי גרעין היצירה המקורי והעצמי שלהם נשאר קיים וחי ומביא לעולם פירות הילולים, שטעמם נשמר לזמנם ולאחר זמנם. פירות אלו לא שהם נפסלים ובטלים ולא שהם מתערבים באחרים ומיטשטשים, ואפשר שבזה גם נעוצה הטרגיות של הקלאסיקון, שהכול מעריצים אותו ומוקירים אותו ומדברים בשבחו, ורק מעטים קוראים אותו ומכירים אותו הכרה של ממש. והמושגים “משורר קלאסיקון” ו“משורר מודרני” הרי אינם חופפים זה את זה…

ב. בחינת צורה ומשקל

אמרנו “קלאסיקון” – וההגדרה של משורר קלאסיקון אינה קלה כלל וכלל. אפשר שאחד מסימני ההיכר שלו הוא יחסו אל הצד הפורמאלי של השירה. הקלאסיקון מבטא את עצמו לא רק ברעיונות הפיוטיים שלו, בתוכן שירתו ובהיקפה האוניברסאלי, אלא גם בניסוחה האורגאני, הניסוח הסגנוני-הפיוטי, ובמשקליה וצורותיה של שירתו – בין שהוא מחמיר עם עצמו ומקפיד על צורות מסורתיות ובין שהוא פורץ גדרות ויוצר לו צורות חדשות. על כל פנים לא תמצא אצל הקלאסיקון זלזול בצורה או מקריוּת בצורה.

מבחינה זו ודאי כי טשרניחובסקי הוא משורר קלאסיקון בספרותנו. חוש הצורה, אהבת הצד הצורני של השירה וההקפדה עליו מגיעים לידי אורגאניות ולידי ערכיות של יסוד בשירתו. אתה מוצא ביצירתו עושר של משקלים ומקצבים, גיוון רב במבנה הבתים, אליטרציות עשירות בעלות משמעות פיוטית עמוקה, משחק של חרוז בצורות שונות – כל זאת אמנות פיוטית גבוהה – אולי הגבוהה ביותר בשירתנו – שיצר המשורר הן ביודעים והן בלא יודעים, ועיקר גדלותה על-פי רוב באינטואיטיביות שבה. כדאי להזכיר, כדוגמה, שירים כמו “לילה… לילה… ליל אלילים”, “מנגינה לי”, הסונטות וכלילי הסונטות, “עיט, עיט על הריך”, “בתי נפש לעשתורת”, “ראי, אדמה”. ומסימניו של המשורר הגדול, שלא היה עבד לצורה ולא הקריב למענה את חיוּתה של היצירה ואת ערכה הפנימי, אלא ידע לשלוט בה בקלות של ווירטואוזיות והיא נשמעה לו ונמצאה לו לצרכו ולחפצו, והיתה מן הרמוניה פנימית בין המטרה הפיוטית, זו האינסטינקטיבית, הבלתי אמצעית, ובין האמצעים הפיוטיים שהתלכדו עמה והיו לשלמות יצירתית אחת.

בעיה בפני עצמה היא שאלת “ההברות” אצל טשרניחובסקי. זוהי בעיה טראגית לא רק לגבי שירתו הוא. “ההברה האשכנזית”, היינו המלעלית, שאין לה כל אחיזה וכל אפשרות של קיום בדיבור העברי החי ובשימוש החי בספרות העברית, גורמת לא מעט לנזקו ולהפסדו של חלק גדול, החלק החוצלארצי, של שירת משוררנו. אולם עם זה יש לציין, כי שירתו של טשרניחובסקי, שנוצרה בתקופתנו האחרונה, בשבתו בארץ, נכתבה כולה, פרט לאידיליות, בנגינה הדקדוקית והיא מלאה מוסיקאליות ומענגת במשקליה ובצליליה העשירים.

ונרשה לעצמנו הרהור קל בצדה של בחינה זו. מי יודע, אם היינו מגיעים בשירתנו הצעירה למין אינפלאציה של פיוט לירי – ויהא אפילו אמיתי ואותנטי – של משוררים ומשוררות צעירים, אילו נתנו משוררים ומשוררות אלה את דעתם על הצורך להכיר את הצד הצורני של השירה, להעריך את חשיבותו לגבי היצירה; אילו יכלו אחרי האימפולס הרגשי או הרעיוני הראשון להגיע לדרגות גבוהות יותר של הכרה פיוטית ולהקפיד על שכלול בית, חרוז, משקל. הכרה בערך שלימות כזאת היתה ממעטת הרבה מהפרודוקציה הפיוטית והיתה מבירה על-ידי כך להרמת קרנה ולהגדלת ערכה והערכתה של השירה הצעירה בספרותנו.

ג. בחינת האפיקן

משורר עתיר-יצירה ורב-אנפין כטשרניחובסקי קשה לקבוע את יחודו, וכל קביעה כזאת יהיה בה משום צמצום והמעטת הדמות. ולא עוד אלא שכל הגדרה וקביעת יחוד מוצאות תמיד את שוברן בצידן, הגדרות ואיפיונים אחרים, או אפילו סותרים. אם אתה אומר שהוא “יווני”, מיד אתה מגלה שהוא גם “כנעני”, אם אתה אומר שהוא “נטע זר”, כמעט “גוי”, מיד אתה מגלה את כל האינטימיות היהודית שבאידיליות וכדומה. אף-על-פי-כן, אולי יורשה לומר באופן הכללי ביותר, שיחודו של טשרניחובסקי הוא בשירה האֶפית שלו, על כל פנים בזה, כמשורר אֶפי, הוא יחיד ומיוחד בשירה העברית. אין זאת אומרת, ששירתו כולה אֶפיקה. כמה רוך לירי ופאתוס לירי בשירתו, כמה אינטימיות של רגש פרטי וחוויות לאומיות מפעמות את יצירתו. מה יקרו לנו שירי האהבה שלו מימי נעוריו ועד שלמות החוויה וההבעה בשירי “אילאיל”. וכמה עוז בשירי התוכחה הלאומית שלו; המרד בגיטו הרוחני וההתפרצות לקראת שמש ואור; ההרגשה הבלתי אמצעית של נשמת הבריאה, וההטפה הפיוטית-הגנתית לאמנות וליופי. כל העושר הזה שייך לשדה הליריקה שלו, ליריקה בעלת עומק, בעלת היקף, רבת חוויה ורבת מחשבה. ואף-על-פי-כן אפשר שתכונת היסוד של שירתו היא התפיסה האֶפית, הראיה האֶפית, החוויה האֶפית. אין, כמובן, כל צורך לעמוד בפרטות על מהות האידיליה של טשרניחובסקי ועל ערכה בשירתנו. סוג זה בספרותנו הוא כולו פרי יצירתו של טשרניחובסקי, ממנו באה לנו, ובעקבותיו הלכו משוררים אחרים. האידיליה מלווה את יצירתו כמעט מראשיתו, מ“ברית מילה”, שנוצרה ב-1900 או 1901, ועד היצירה המונומנטאלית “עמק דדהבא”, שנגמרה ב-1941. באידיליה של טשרניחובסקי מורגשת יותר מכל ההשפעה של השירה הקלאסית. יש כאן השלווה האֶפית היודעת לחפות על סערות נפש, על זעזועים חזקים ביותר, על אימים ופחדים – אלמנטים שאינם אידיליים כל עיקר; כאן הרחבות האֶפית, זו שיש עמה אורך-רוח ומתינות ובינה עליונה; יש כאן אהבת הפרט, החשבת הדבר הקטן כגדול, ובתוכה, בתוך האֶפיקה הזאת, טמונה ומזוגה גם הליריות הדקה, הנושאת עמה עצב טמיר של ההכרח הטראגי והומור דק של בינה עליונה וסולחת. ואין האידיליה הסוג האֶפי היחידי הרוֹוח בשירתו של טשרניחובסקי. כאן גם הבאלאדה, כאן גם הפואימה, ולא עוד אלא שפלאסטיות רבה וסגולות אֶפיות מציינות גם את שירתו הלירית הטהורה. (“אני – לי משלי אין כלום”, “כוכבי שמים רחוקים”). באֶפיות של טשרניחובסקי מתגלמת אולי יותר מכל הרוח האוניברסאלית שלו. דומני, שעליה חלה ההכרזה שלו: “בינותי צער דור, שיר גוי וגוי קסמני”. צא וראה את יחסו של טשרניחובסקי אל האפוס של העמים השונים, אל המיתולוגיה שלהם, חוויית קדומים, הרגשה ארכאית עמוקה וראיה ארכאית מלווֹת את המשורר בתרגומיו של האֶפוסים השונים. זוהי חדירה למערכות ההוויה של ראשיתם של עמים שונים, של יחודם ושל ניגונם הנפשי. כך מתרגם המשורר את האיליאס והאודיסיה, את הקלוואלה, את גילגמש, את היאוואתה, את רייניקה שוער, בילינה רוסית, אֶפוס סרבי, אֶפוס איסלאנדי. בזה מתגלה החוש המיוחד שלו לאֶפוס, הירידה לשיתין של שכבות תרבות ויצירה. ובזה גם הארכאיות שלו בתחום תולדותינו אנו, ה“כנעניות”. התחושה הציונית המקראית, הנהיה אחרי הניב הארכאי במקרא, ההתמזגות עמו וסיגולו לצרכי נפשו ורוחו.

ד. בחינת לשון

מבחינת הלשון יש להצביע על כמה צדדים בעלי חשיבות ביצירתו של המשורר. הדור הצעיר שוב לא יבין את הטראגיות של המשורר מבחינה זו. לא יבין את המלחמה הנואשת שהיה עליו להילחם בשדה זה וכן לא יבין את כל גודל הישגיו, את הערך הסימפטומאטי כקנה מידה לכשרונו הפיוטי הגדול.

ראשית כל – נאמנותו הלאומית, שקיבל על עצמו לשיר אך ורק בעברית, בשעה שרוסית היתה לכתחילה שפת נפש קרובה לו הרבה יותר. ואחרי זה בא המאבק הגדול, כשהמשורר חוצב לו ביטויים כמו מהררי נחושת וחותר להגיע למיצוי של החוויה על-ידי לשון מאובנת, קפואה, ארכאית. עם כל המסורת של סגנון התנ“ך בספרות ה”השכלה" ושירת ה“השכלה”, הרי לא היתה מספקת לעושר החוויה המודרנית, להגות ולהרגשה של המשורר בעל המאוויים הפיוטיים העמוקים והעשירים, האָמון על ספרויות עשירות ומגוּונות. ולא שיחק לו מזלו של טשניחובסקי להיות בן-בית בכל חדרי תורה וספרות ישראליים ובכל צורותיהם, כבן אומנותו הגדול ח. נ. ביאליק. טשרניחובסקי אנוס היה איפוא לחשל לעצמו לשון, כמי שמחשל מתכת קשה על הסדן. עמדו לו אהבתו הגדולה למקרא, בקיאותו בו, ותחושתו בלשונו וסגנונו של התנ“ך. החוש שלו לארכאי, לעתיק, לאיתן, מכוון אותו למצוא את הזר, את הסתום, את היוצא דופן בלשון המקרא ולפחת בכל זה רוח-חיים של חוויה רעננה וחדשה, לפעמים בדרך של סמאנטיקה סובייקטיבית לגמרי, מכאן ה”חיספוס" הלשוני, המשמש לא פעם חיץ בין הקורא המודרני ובין יצירתו של המשורר. אמנם, בשביל הקורא המבין או המרגיש, משמשת “חיספוסיות” זו תוספת חן לשירה והוא טועם בה טעם של ראשוניות, של מקוריות, של אמת פיוטית חד-משמעית וחד-פעמית. אולם בדרך כלל יש לומר, כי ההתרחקות של הדור מתפיסת המקרא ומהיחס ללשונו, כפי שהיו קיימים בגולה לפני יובל שנים ויותר, גורמת עתה ל“זרות” ידועה ביחס לשירי טשרניחובסקי, משמשת מפריע רציני לחדירה לחוויה שלו ולהתמזגות עם יצירתו הגדולה.

אבל ללשונו של טשרניחובסקי יש שני פנים, והפן השני הוא זה המשמש לבוש לאידיליה שלו. כאן יש לשון נוחה ורווחה, לשון הווי רכה, לשון חכמים שבאה אל המשורר מן המוכן דרך צינורות ספרותיים חדשים, והיא מספקת את כל צרכיו וגורמת הנאה אמיתית לקורא – גם למודרני. בלי להיות אָמון על ברכי התלמוד והמדרש, הגיע המשורר בכוח האינטואיציה שלו ובכוח החוש הפיוטי לביטוי מלוטש ורב-פנים, וגם לאוצרות של מונחים ושמות משמות שונים, המשמשים חומר בפרקים הדידקטיים-פיוטיים של כמה מיצירותיו (“פרקי אנטומיה”, “לאכטיס דמיתיך” ועוד).

ה. בחינת האקטואליות

מרבים לדבר על מה שהיה לנו טשרניחובסקי עם הופעתו בספרות העברית לפני חמישים-ששים שנה, מהי הבשורה שהביא למחנה הלאומי, מה הקריאה שקרא למרד בגיטו הרוחני, ביהדות של בית המדרש: ה“ניטשיאניות” שלו, ה“יוונוּת” שלו; האור והשמש והנעורים שנשא עמו, ששימשו סמי תחיה ללבבות צומקים וכמהים; המוטיבים החדשים שהכניס, מוטיבים של טבע פאנתיאיסטי, של אהבה ארצית בריאה וחיונית. עוד לא שכחו לו את המאניפסט המהפכני של “לנוכח פסל אפולו”, וכמעט שנתקעים בהערכה היסטורית זו – ומקפחים על-ידי כך במידה רבה את ערכו של המשורר ואת מקומו ביצירתנו החדשה.

ואם בראשית דברינו העמדנו את המשורר בתחום השירה העברית החדישה ועימתנו אותו עם המשוררים בני הדור האחרון, ה“צעירים” או ה“צעירים” למחצה ולשליש – הרי היתה זאת כוונתנו להצביע על אקטואליותו ועל חִיותו ועל קיומו הריאלי בשירה העברית של ימינו, של ימינו ממש; להראות המשורר לא מת ויצירתו לא חלפה לפנתיאון של ערכים היסטוריים ספרותיים, שהיחס אליהם הוא יחס של התבוננות מבחוץ, של בדיקה מדעית ושל הערכה “אובייקטיבית”, שפירושה הערכה בלי מגע נפשי חי, בלי שותפות של הרגשה ושל חוויה.

לאמיתו של דבר, כל הפרובלימטיקה של “לנוכח פסל אפולו”, כל הפרוגרמה שם וכל הכרזת המרד הם דברים שעבר זמנם, ששוב אין הם נוגעים לנו, אינם מעסיקים אותנו, אינם משפיעים על רוחנו ועל מעשינו. זה באמת שייך לתחום ההיסטוריה ששוב אינה פעילה, אלא משמשת אוביאֶקט של “ידיעה” ו“לימוד”. כל ההכרזה שאלהיו של המשורר הוא בארץ, כל הארציות וכל המלחמה נגד הרוחניות היתירה, שיש עמה רפיון ידים וחולשת השרירים, נגד הדתיות המכלה כל שמץ גבורה ועוז-נפש מעמנו – כל זה עבר זמנו, כל זה אינו מהווה שום גורם של ממש בחיינו, במלחמותינו, במעשינו ובמחשבותינו. עד כדי כך נתרחקנו מהלך-רעיונות זה, מתפיסה זו של מהות עמנו, עד שמתעוררים ספקות, אם הדברים היו במצב כזה גם באותה שעה עצמה, אם התמונה היוצאת לנו מספרותנו המוכיחה והלוחמת באותה תקופה היא תמונה נכונה ואמיתית, או שיש בה סילוף מדעת או שלא מדעת.

הרבה יותר אקטואליות כמצבה היסטורית חיה – יש באידיליות של המשורר, זוהי מצבה יקרה, הדוברת אלינו בשפת ה“יש”, בשפת הקיים. רוחו של המשורר, געגועיו לימי הילדות, רגש החסד הפיוטי שבלבו העמידו לנו את המצבה הזאת – החיה לדורות ועדה לדורות; עדה לא לחולשה, לרקבון, לחדלי-אדם, אלא לעם חי, להווי של חן ושל רגש, לאנשים בריאים ושלמים עם אלהיהם ועם מעשיהם, והם זוכים לאהבה וגעגועים גם מצדנו. זהו צד אחד של אקטואליות בשירתו – אקטואליות שישנה תמיד בדברי פייטן אמיתי שהדור מדבר בשפתיו.

אבל יש אקטואליות עוד יותר קרובה. אותה רוח ארכאית-אלילית-כנענית-תנ“כית, מתקופת האבות, מעוזם של שמעון ולוי, מכיבוש הארץ, מ”שירי שאול" – אותה רוח שמלפני תורת הנביאים, ואם לא יהיה בזה משום שגיאה כרונולוגית – מלפני “מתן תורה”. רוח זאת הרי מפעמת בחלק ידוע מהשירה העברית החדישה, זו הנושאת את השם “כנענית”, היא מפעמת אותה בסגנון, ברעיונות, במאוויים, בנשמת אפה. ושירת המולדת, שירת ההגנה והחלוציות ששר טשרניחובסקי בשבתו בארץ בתקופתו האחרונה – האם עבר זמנה יותר משיריהם של המשוררים ה“צעירים” על נושאים אלה?

וכן ודאי שלא חדלו להיות אקטואליים שיריו האינטימיים של המשורר, שירי האהבה שלו, שירי ההתיחדות עם הנוף ועם הטבע, הרעיונות האנושיים הכלליים שלו.

בזכות כשרונו האוניברסאלי ובזכות מהותו הפיוטית כמשורר קלאסיקון לא נתישנו הדברים ולא עבר זמנם, לא “נזדקן” המשורר בשירתו, אלא “די צעיר מת בה”.

(“משא”, תשי"ט)

מגמות ריתמיות / שלמה שפאן

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

(עם חלופי ההברה בשירה העברית החדשה)

א

משקלי השירה ומקצביה הם עניין אינטימי לגבי המשורר ולגבי יצירתו. על-פי-רוב אין אנו יכולים להצביע על מקורם וגורמיהם. ולא זו בלבד, אלא שבדרך כלל נעלמים מניעי הריתמוס של השיר גם מהכרתו של המשורר עצמו. רק לעתים רחוקות מתגלה הדבר למשורר, כמו ב“לממשלת המרש” של ביאליק. רק על משקלים מעטים מסורתיים, כגון ההכּסאמטר, אנו יכולים להצביע כעל דפוסים לסוגי שירה או רגשות של היוצר. וגם עניין זה אינו קבוע במסמרות. אין איפוא לבוא בטענות על משורר על שבחר לשירו בריתמוס מסוים, שלפי דעתנו אינו הולם את התוכן או את הרוח של השיר.

אחד המניעים למסכת הכללית של מקצבי השירה היא הלשון, המבנה הצלילי והריתמי שלה. היא המכוונת את קצב הרגשתו של המשורר, והריתמוס הטבעי שלה מתגלה בדפוסים ובתבניות השונים של יצירתו. אפשר איפוא לומר, כי רגשו של המשורר וחווייתו זורמים באפיק הריתמי של לשון יצירתו, שהיא לשונו האינטימית. מצד אחר, שואפת כל לשון לסגל לעצמה מקצבי שירה ההולמים את מבנֶהָ הריתמי, ואם מחמת נסיבות היסטוריות נתעתה למערכת משקלים זרה לה, הרי היא חוזרת וקובעת לעצמה במשך הזמן את הדפוסים ואת המקצבים הטבעיים לה.

כך הגיעה השירה העברית אחרי גלגולים רבים וצורות ריתמיות שונות אל המשקל הטוני, שיסודו ההטעמה הטבעית של הלשון. דבר זה חל בתקופת חיבת ציון. עם הגעגועים לתחיה מדינית נתלהטו גם כיסופים עזים לתחיית הלשון, או, נכון יותר, נתחדש ונתגבש יחס של חִיות ללשון, יחס של מוחשיות. שוב לא היה די בקריאה שבמראה עינים, אלא ניטתה האוזן ונתחדדה השמיעה, מתוך חשק טמיר לחבק את הלשון בכל החושים, בכל כלי החיים. כמו בשלבים היסטוריים קודמים, פעלה גם כאן הקנאה בלשונות הזרות, שבקרבתן התרקמה היצירה העברית על רקע תנועת חיבת ציון, לשונות שהגיעו לריתמיקה הפיוטית הטבעית שלהן, למשקל הטוני הגמיש והמוסיקאלי (הרוסית והגרמנית).

כעדות וכסמל לנאמר משמש השיר “משאת נפש” של מרדכי צבי מאנה, שנתחבר בשנת תרמ"ו. מאנה הוא אחד הראשונים, שעבר את הגבול ממשקל ההברות אל המשקל הטוני. רובה הגדול של יצירתו שקול במשקל ההברות של תקופת ההשכלה.

אולם השיר “משאת נפש” רומז לנו על דבר חשוב עוד יותר, הקשור ביחסם הרגשי הפנימי של משוררי “חיבת ציון” אל הלשון העברית. הם שאפו לא ללשון ה“השכלה”, החנוטה בשימושיה והכפותה לכל פרטיו וכלליו של הדקדוק ושל הקריאה הדקדוקית לפי כללי ה“נגינה”, אלא יצרו להם אילוזיה של לשון חיה, אם לא חיה בדיבור פה, הרי לפחות חיה בקריאה, לשון המשמיעה את צליליה לאוזן. וקריאה זאת היתה כולה “מלעילית”, בניגוד לחוקיה של הלשון. המשקל הטרוכיאי של השיר “משאת נפש” ניצב איפוא כסמל גם לצד זה של הכנסת המשקל הטוני לשירה העברית.

אַיֵּךְ, אַיֵּךְ, אַדְמַת קֹדֶשׁ,

רוּחִי לָךְ הוֹמִיָּה?!

לוּ גַם אַתְּ גַּם אָנִי יַחְדָּו,

נָשׁוּב עוֹד לִתְחִיָּה!

ב

המשקל הטוני נתגלה בבת אחת כטבעי וכאורגני ללשון העברית בנוסחה ה“אשכנזי”, ולא קמו עליו עוררים, כמו שערערו תלמידי מנחם על דונש ועל חידושיו בהכנסת משקל היתדות והתנועות ללשון העברית (הוויכוח לטריס-שד“ל קדם ונגע לא למשקל הטוני”. הופעת השירה הגדולה של ביאליק, שרובה נוצר במשקל הטוני בהטעמה המלעילית, והשפעת השירה הרוסית והגרמנית, שימשו חיזוק וביסוס למשקל הזה בספרותנו, והוא מצדו חשף את התכונות המוסיקאליות ואת האפשרויות המילודיות של ה“הברה” הזאת וחיבב אותה על המשוררים. עד היום לא פסו מתגעגעים על הקריאה ה“אשכנזית”, המלעילית.

מסתבר, כי השירה ה“אשכנזית” העדיפה בדרך הטבע את המקצבים שהתאימו למבנה האַקצנטואלי שלה, בראש וראשונה – האמפיבראכוס. ריבוי מלים בנות שלוש הברות, שהאמצעית בהן מוטעמת, יוצר את הריתמוס הטבעי של הלשון, המשמש גם מניע ראשון למקצביו של המשורר. רובם של שירי ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור שקולים במשקל האמפיברכוס, בצירופים ובגיוונים שונים, לפי צרכיו ונטיותיו של המשורר. לעתים קרובות ממלא האמפיבראכוס את מקום הדאקטילוס בהכּסאמטר האֶפי, שכן הדאקטילוס אינו טבעי ללשון העברית גם בקריאתה המלעילית, משום שאין לה מלים מוטעמות בהברה השלישית שלפני האחרונה.

אחרי האמפיבראכוס באים היאמבוס והטרוכיאוס. היאמבוס תופס את המקום השני אחרי האמפיבראכוס בשירי ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור (ראה “לשון עלגים” לאברהם פרנס ב“ספר שילֹה”. לכאורה נראית הופעה זו מוזרה, שהרי הרגל היאמבית היא מלרעית ( _ '_ ) ואין היא עולה בקנה אחד עם המלעיליות “האשכנזית”. אולם לאמיתו של דבר נותנת העברית האשכנזית הרבה אפשרויות להרכבת טורים יאמבּיים (מלים בנות הברה אחת עם אות שימוש בראשן, המלים האמפיבּראכיות המרובות בצירופן עם מלים טרוכיאיות ועם מלים בנות הברה אחת, ועוד). אך חשיבות מיוחדת נודעת מבחינה זאת לתוספת הברה בסוף הטור, היינו ליצירת הטור היאמבי הקאטאלקטי. טור כזה יש לו לעתים קרובות אופי של טור טרוכיאי. אצל ביאליק אנו מוצאים לא מעט טורים כאלה המשמשים ב“שני כתרים”, כגון:

אֶל-נָוִי אָשׁוּב וְאֶל-עֲמָקָיו

וְאֶכְרֹת בְּרִית עִם שִׁקְמֵי יָעַר,

וְאַתֶּם – אַתֶּם מְסוֹס וְרָקָב

וּמָחָר יִשָּׂא כֻּלְּכֶם סָעַר.

           (חוזה לך ברח)

כאן החרוזים הם יאמביים, שכן כל השיר שקול במשקל זה. לעומתם אנו מוצאים טורים, שיש להם מבנה דומה, והם שקולים במשקל הטרוכיאוס, כמו ב“משירי החורף”:

וְעוֹד הַפַּעַם בְּעַד הָאֶשְׁנָב

מֵצִיץ בִּי יוֹם חֹרֶף בָּהִיר!

וְעוֹד הַפַּעַם לִבִּי נִגְעָר –

וְהִנּוֹ תַּקִּיף, עַז וְיָהִיר!

הטור האַנאַפּסטי נמצא בכמות קטנה מאד בשירה ה“אשכנזית”. רק שירים יחידים נשקלו במשקל זה על-ידי טשרניחובסקי ועל-ידי שניאור. אצל ביאליק רווח האַנאפסט, אבל הוא מתגבר לרוב על המלרעיות שלו, העומדת בניגוד חריף לקצב המלעילי של הלשון, על-ידי תוספת הברה בסוף הטור או באמצעיתו, המחזירה את השטף הרתמי לגוון אמפיבראכי (ראה בנציון בנשלום: “משקליו של ח.נ. ביאליק”); אצל טשרניחובסקי מרובים הדאקטילים, הן בהכסאמטרים והן בתבניות אחרות. אולי גרמו לכך החוש האֶפי של המשורר וקרבתו לאפיקה הקלאסית.

המעבר לדיבור העברי החי ולהטעמה הדקדוקית, למה שמכונה “ההברה הספרדית”, מהווה מהפכה רצינית בריתמיקה של השירה העברית. לא נשתנו עקרונות המשקל, שכן ממשיכה השירה העברית במשקל הטוני ובתבניות המקצביות של המשקל הזה, אולם האפשרויות של הלשון נשתנו וכן נשתנה הגיוון הטונלי שלה. לא נעסוק בשאלת קשיותה או רכותה של ההברה הזאת, בשאלת עֲרבותה לאוזן או אי-הערבות שלה. איני יודע אם יש מידות אוביקטיביות ואמצעים אוביקטיביים לקבוע תכונות כאלה, וכל דעה המובעת בנידון זה בהכרח היא פרי הרגשה סוביקטיבית, המיוסדת על הרגלים של הילדות, או על הרגלים של לשון זרה. טעמה של לשון מרגישים מי שהיא להם לשון-אם אמיתית, לשון ביולוגית, והללו אין יפה בעיניהם מלשונם; וכן אמנים גדולים, בעלי חוש מיוחד, ובעלי אוזן רגישה במיוחד. מצד אָמני השירה העברית שבדורנו לא שמענו תלונות על הלשון מבחינת נעימותה או חוסר המוסיקאליות שלה.

יש להדגיש, כי ההברה הספרדית אינה כולה מלרע, כשם שהברה האשכנזית אינה כולה מלעיל; ואחוז הגיוון גדול אולי בספרדית מאשר באשכנזית. עם זאת אין להכחיש, כי ריבוי המלים היאמבּיות והאַנאפסטיות מהווה סכנה רצינית של שרשרת קצבית מונוטונית. האַנאפסטים המרובים בלשון, הבאים במקום האמפיברכים ב“אשכנזית”, עלולים להכשיל את היוצר במקרה שיגרר אחריהם יותר מדי. אפשר להצביע על יצירות פיוטיות שחסרון זה בולט בהם ביותר וגורם להפחתת ערכם האמנותי. תפקידו של האמן בעל החוש הוא איפוא בזה, שמתוך שמיעה פנימית וחוש פנימי יבנה את מקצביו בקו מתנגד לאַקצנטואַציה של הלשון, או בגיוון שיבטל את המוֹנוֹטוניות.

ג

לפי מה שרמזנו לעיל, כי מקצבי המשורר הם לא מעט פונקציה של קצבה הטבעי של הלשון, כדאי לסקור סקירה קלה את המגמות הריתמיות של השירה העברית החדשה.

המחקר הספרותי בוודאי יתענקיין פעם לקבוע, מי התחיל בשירה הספרדית בדורנו. נסיונות תיאורטיים מלאכותיים היו קודם לכן, עוד בתקופת ההשכלה (ראה “ניצני המשקל הטוני בשירה העברית” מאת מרדכי האק ז"ל). אולם השירה הספרדית שלנו היא תולדה טבעית והכרחית של הדיבור העברי החי, ומולדתה – הישוב החדש בארצנו.

להברה הספרדית נכנעו משוררים ותיקים, כמו פיכמן ושמעוני וגם טשרניחובסקי ויעקב כהן, שלכתחילה הבליטו התנגדות נמרצת להגיה החדשה, ל“טעם” החדש, וכניעה זו הביאה שינוי במבנה הריתמי של יצירתם. אבל מבחינת המהות הפנימית והמגמות הריתמיות של השירה החדשה יש עניין במשוררים שבאו אל ההברה הספרדית בראשית יצירתם, או באלה שהעברית הספרדית היא לשונם הראשונה והמקורית.

ואני חייב להעיר הערת בינים, כדי להימנע מאי-הבנה או מביקורת בלתי-צודקת; והיא, שבמונח ריתמיקה כיוונתי כל הזמן לריתמיקה במובן המצומצם של המלה, לריתמוס בהוראת הקצב והמשקל הפורמליים, ולא לריתמיקה של שירה בהיקף רחב ועמוק יותר, היינו שטף הטורים, המבנה התחבירי וצירוף המלים והצלילים. בנושא שלנו מעניינת אותנו רק הריתמיקה של הקצב, הקשורה במבנה ה“נגינתי” של הלשון.

ד

אברהם שלונסקי הוא שביסס את ההברה החדשה בשירה העברית. ראשיתו ב“הברה האשכנזית”. בספרו “בגלגל”, שיצא לאור בשנת תרפז, ישנם מצד אחד שירים שקולים בהטעמה המלעילית, ומצד אחר שירים שפרקו עול מקצבים פורמאליים ומשמשים על-ידי כך מעבר להטעמה החדשה. (משהו דומה לזה קרה גם לביאליק בראשיתו, בעברו ממשקל ההברות למשקל הטוני). אולם עד מהרה תופס שלונסקי את חִיוּתה ואת ממשותה של ההברה החדשה, והוא נעשה כלי-הזמר שלה, ויודע לנצל את כל הכמוס בה ואת כל סגולותיה המוסיקאליות. מתוך הווירטואוזיות הלשונית שלו ידע לגוון את המבנה הריתמי, לעשותו עשיר-צורות וצלילים, מקורי ומפתיע בשלל גווניו. הוא השיג את הדבר בעזרת חריזה אוריגינלית, בעזרת קומבינציות של טורים שוֹני אורך ושל מבנה הבתים בשיר, בקיצור – בריתמיקה הפנימית העשירה של שירתו, בריתמיקה במובנה הרחב, שהזכרנו אותה קודם. אבל מה שנוגע למקצבים הפורמליים – מקיים שלונסקי את תביעת הלשון וחושף את המבנה הנגינתי שלה. בספרו “אבני בוהו” אנו מוצאים למעלה ממאה שירים שקולים במשקל היאמבוס, ורק כעשרה שירים טרוכיאיים. בספרו האחרון “אבני גויל” אנו מוצאים 67 שירים יאמביים, 12 אנאפסטים, 2 טרוכיאיים. בטרוכיאים משתמש המשורר לצרכים מיוחדים, לשירי זמר ופזמון. זאת היא, אגב, מסורת מן השירה של ביאליק, שהשתמש בטרוכיאים בשירי העם שלו. שירת שלונסקי מבליטה איפוא את תכונותיה האקצנטואליות של הלשון החיה, בלי שתיראה מונוטונית או כ“שפת עלגים”.

המשקלים הימביים והאנפסטיים תופסים את המקום הראשון גם בשירת רחל. מרגלים בנות שלוש הברות אתה מוצא אצלה 23 אמפיבראכים לעומת 56 אנאפסטים, ורק 5 טרוכיאים. משירתה של רחל, בעיקר מספרה הראשון “ספיח”, ניכר, כי גם היא עמדה על גבול המעבר מהברה להברה.

ה

בשירתו של שמשון מלצר, שהיא אפית בעיקרה, אנו מוצאים יחס של 1:2 בין רגל אנאפסטית ורגל אמפיבראכית. התכונה המלרעית של הלשון עולה גם מטוריו האמפיבראכיים, משום שבחלק גדול מחרוזיו האמפיבראכיים החריזה היא מלרעית, כגון:

רָאָה וְיָדַע כָּל רוֹאֶה, כִּי נוֹדַע וְנִמְצָא הַמָּקוֹם,

וְכָאן הוּא קִבְרָהּ שֶׁל שָׂרָה, זִכְרוֹנָהּ לִבְרָכָה, עַד הַיּוֹם.

           (השיר “כתר”)

או:

יַלְדוּת הִיא מוֹלֶדֶת! וְאֵין כָּל הֶבְדֵּל

הֵיכָן רְאִינוּהָ, אִם כָּאן וְאִם שָׁם;

וְהִיא הַגַּרְעִין לַמֶּרְחָב הַגָּדֵל

וְהִיא נְקֻדַּת טַבּוּרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

           (“מאיר הכליזמר נעשה קומיסר”)

טורים אמפיברכיים אלה, שהם קאטאלקטים (היינו, חסרה בהם ההברה האחרונה של האמפיבראכוס האחרון) הם לאמיתו של דבר אנאפסטיים, בחסרון הברה בראש הטור. באופן כזה ניתן לומר, כי רובה של שירת מלצר משקף את מבנֵהָ הפנימי של הלשון החיה, בכך שהיא אנפסטית ברובה. לא כאן המקום להצביע על האמצעים, שבהם משתמש המשורר כדי להמלט ממוֹנוֹטוֹניות.

להסתכלות מיוחדת ראוי הטרוכיאוס של מלצר. אין אצלו הרבה טרוכיאים, בסך-הכל שישה שירים. הטרוכיאוס בשירה הספרדית הוא בעיה. ומיעוטו הבולט של הטרוכיאוס אצל כל המשוררים, מיעוט עד לאפס, בא ללמד שאין הוא נוח להברה זו; אף על פי שמלים טרוכיאיות אינן חסרות, וכן מלים מלעיליות בכלל. בדיקה מפורטת יותר עשויה גם לגלות את סיבת הדבר. כאן כוונתי רק להראות, כיצד נכנע גם המשקל הזה לרוח הכללית של ההברה המלרעית. הטרוכיאוס של מלצר נהפך לדימטר, המופיע כפיאון שלישי. לדוגמה: משקלה של הבלדה “ריקודו של רבי זושא” הוא טרוכיאי:

וְהָרַבִּי רַבִּי זוּשָׁא עִם אָחִיו הָרַבִּי מֶלֶךְ

יוֹם אֶחָד כַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר, טֶרֶם שֶׁמֶשׁ אוֹר יָאִיר,

קָמוּ חֶרֶשׁ, הִתְקַדָּשׁוּ, הִתְעַטְּפוּ בְּבִגְדֵי הֵלֶךְ,

שַׂק הָעֹנִי עַל הַשֶּׁכֶם – וַיֵּצְאוּ מִתּוֹךְ הָעִיר.

אוזן צלילים תבחן, כי ההטעמה הפרוסודית ההגיונית אינה נופלת על כל הברה שניה. עצם ההתחלה בשוא נע מוטעם כביכול מוציא אותנו ממשקל טרוכיאי אמיתי, וקריאתנו לפי ההרגשה הנכונה של תוכן הדברים ושל ערכן של המלים במשפטים תתן בלי ספק סכימה פרוסודית אחרת, והיא:

'                        '                        '                         '

והרבי רבי זושא עם אחיו הרבי מלך

'               '                               '                        '                        '

יום אחד כעלות השחר טרם שמש אור יאיר

'                        '                            '           '           '

קמו חרש התקדשו, התעטפו בבגדי הלך,

'                        '                              '                              '

שק העני על השכם – ויצאו מתוך העיר.

ההטעמות העיקריות נופלות ברובן המכריע על הטרוכיאוס השני, עד שיש לנו מעין אנאפסט עם הברה נוספת, ובזה מתגלה שמירה על הגוון המלרעי של הלשון ועל הרוח המלרעית הכללית של שירת מלצר.

ו

מהי המגמה הריתמית של שירת אלתרמן, אולי המשורר המוסיקאלי ביותר בשירה העברית החדשה? שירתו היא מלרעית מובהקת. ב“עיר היונה” אתה מוצא למעלה מחמישים שירים אנפסטיים ולמעלה משישים שירים יאמבייים; ודומני, רק שיר אמפיברכי אחד וכן אחד של טרוכיאוס ואחד של דקטילוס. דבר זה אומר דרשני. את המונוטוניות מבטל אלתרמן על-ידי חריזות מלעיליות, וביותר על-ידי השמטת הברה אחת מאחת הרגלים, מה שאני פּוגה בתוך הטורים. פּוגות אלה שוברות את הזרם המיכאני של המשקל ועוצרות בקורא הרץ:

אִישׁ נַפָּח. בְּיָדוֹ פַּטִּישׁוֹ' מוּנָף

וּסְבִיבוֹ גִצֵּי אֵשׁ' לָרֹב.

כְּאִישׁ חַי יִתְנוֹעֵעַ, יִזְדַּקֵּף וְיִכַּ’ף

וּבְיָדוֹ הַבַּרְזֶל' יָכֹף

(“בעוד ערב יורד”)

'אָמַר הַשּׁוֹמֵעַ עִבְרִית: יֵשׁ דְּבַר סוֹד.

הָעוֹבֵר בְּפִתְאֹם כְּמוֹ חשֶׁךְ וָרֶשֶׁף

בְּתוֹךְ רַעַשׁ חַיֵּי הַלָּשׁוֹן' הַזֹּאת

הָעוֹשָׂה כָּל מְלָאכָה אֲשֶׁר לָהּ הִיא

נִדְרֶשֶׁת.

שאר סגולות ריתמיות ומילודיות של המשורר החשוב הזה אינן כאן מענייננו.

ז

רמזנו קודם, כי יש עניין רב מבחינה זו דוקא במשוררים ילידי הארץ, שלשונם היא עברית מלידה, לשון מקורית טבעית. נתבונן מצד זה אל שירת יצחק שלו, משורר בעל חוש מפותח לקצב השיר. בספרו “אוחזת ענף השקד” אתה מוצא את רוב השירים (55) שקולים במשקל האנאפסט, חמישה ביאמבים, שלושה בטרוכיאים. על האנפסט אומר שלו:

הָאַנַפֶּסְט, סַבָּל רָחָב, גּוֹרֵר תֵּבוֹת מִלִּים

           (“מולדת כל שירי”)

ריתמיקה זו של שירתו, שהיא אגב גם חרוזה ברובה חריזה מלרעית, כמו אצל מלצר, מגלה לנו את ההרגשה הבלתי אמצעית של העברית ואת המהלך הריתמי הטבעי שלה. הטרוכיאים, כמו אצל שמשון מלצר, עוברים לפיאונים, המבליטים את המלרעיות של הריתמוס הלשוני.

אֲדַמֵּ’ךְ, נַפְשִׁי, לִצְרִי’חַ

בִּמְרוֹמָ’יו – פַּעֲמוֹנִ’ים

אֵין מוֹשֵׁ’ךְ וּמְצַלְצֵ’ל בָּם,

רַק רוּחוֹ’ת בָּם מְנַגְּנִים.

           (“צריח”)

אֶלָּפֵת לַצּוּר כְּשֹרֶשׁ בֵּין שָׁרְשֵׁי אֵלָה וָזַיִת

מִמָּרוֹם יַשְׁקִיף הַפֶּרֶס וְיַשְׁפִּיל עוּפוֹ הָעַיִט.

           (“בת יפתח”)

ח

בעיה בפני עצמה היא השירה המתקראת “חדישה”, היינו, זו של השנים האחרונות ממש, של משוררים צעירים ביותר. פריקת עול ריתמיקה פורמאלית ותבניות סדירות קצובות היא מסימן ההיכר של שירה זו. ודאי יש פה השפעה מסוימת מן החוץ. אך יותר מזה יש לשער, כי היא מולדת סיבות ספציפיות מבית. שירה זו, עד כמה שיש בה קצב, הרי הוא קצב יאמבי או אנאפסטי, זה ההולך בעקבות הלשון. במלים אחרות, לא המשורר קובע ביודעים או בלא יודעים את הריתמוס של שירתו, אלא הלשון העברית בסגולותיה הריתמיות העצמיות שלה.

וארשה לעצמי הערה נוספת. דומני כי את הסיבה לחוסר החוש למקצבים סדירים מילודיים בשירה אצל הדור הצעיר יש לחפש באותו משבר, שחל בשירה העברית כשעברה מן ההברה האשכנזית אל הספרדית. בית-הספר מבוסס על דוגמות קלאסיות של השירה העברית, על ביאליק וטשרניחובסקי, אך הללו, עם היותם הם עצמם מוסיקאליים ומילודיים ביצירתם, לא הנחילו תחושה כזאת לדור הצעיר, שקרא ולמד את שיריהם מתוך ויתור גמור על משקליהם ונעימותם הריתמית.

בית-הספר העברי עוסק איפוא עד היום הרבה בחינוך לשירה, אך בלי היסוד הריתמי של השירה. זאת היא אחת התוצאות הפאטאליות של המעבר מנגינה לנגינה. תיקון הדבר הוא עניין של דורות, לאחר שישתרשו בבית-הספר משוררים חדשים בעלי שירה מוסיקאלית, שצליליהם הולמים את מבנהָ הטבעי של הלשון, ובנפש החניך הצעיר תיווצר הרמוניה אורגאנית בין הלשון החיה ובין התבניות הפורמאליות החיצוניות של השירה. אבל העניין הזה שייך לבירור פדגוגי, הנתון בתחומים אחרים.

(הרצאה בקונגרס העולמי השלישי למדעי היהדות בירושלים, תשכא)

(1)

מטריקה (יוונית, מטרון – מידה); פּרוֹסוֹדיה (יוונית, נגינה, טעם על הברה, התורה על טיב ההברות בשיר מבחינת כמות זמנן); ריתמיקה (יוונית, ריתמוֹס מראוֹ – אני זורם, תנועה קצובה בזמן; יחס סימטרי בין חלקים). – כל המונחים האלה מציינים בתורת הפיוט (פוֹאֶטיקה) מערכת כללים של מבנה השיר מבחינת צורתו החיצונית: קצב, ריתמוס, חריזה, בתים וכו'. מונחים אלה משמשים בערבוביה ובאים זה תחת זה.

המונח משקל הוכנס לספרות העברית בתקופה הספרדית, כתרגום למונח המקובל בשירה הערבית. שם זה משמש גם בהוראה רחבה המציינת את כל מה ששייך למבנה השיר ולצורתו החיצונית. אולם על-פי-רוב משתמשים בו לציון תורת המקצבים של השיר ומבנהו הפיוטי-ריתמי.

השם מטריקה לקוח מן השירה היוונית. לפי הוראתו הוא מכוון לתורת המקצבים המיוחדים של השירה הקלאסית, שהיו מיוסדים על עקרון כמותי (קוואנטיטאטיבי), היינו על הבחנה בין הברות ארוכות ובין הברות קצרות מבחינת זמן הגייתן – עקרון מידת (“מטרון”) הזמן. אולם מונח זה נתקבל בספרות העולם וגם בספרות העברית כשם כולל לתורת השיר, לקצב, לריתמוס, למבנה הבית והחרוז. הוא חופף באופן כזה את המונח משקל ונרדף לו. עם זה יש לזכור, כי באמרנו “שירה מטרית”, כוונתנו למשקל המטרי, היינו למשקל השירה הקלאסית, או השירה הערבית, שגם היא היתה מיוסדת על עקרון כמותי.

השם פרוסודיה היה מיוחד בשירה הקלאסית למדידת ההברות מבחינת זמן הגייתן, אך בספרות האירופית, וכן בעברית, הוא משמש בהוראה רחבה יותר ומציין לפרקים את תורת מלאכת השיר בכלל (כמו, למשל, באנגלית).

השם ריתמיקה, היינו תורת הריתמוס בשיר, מכוון בדרך כלל לתורת המקצבים של השיר, הבנויים על-פי כללים מסוימים. אולם לאמיתו של דבר, יש במושג זה תוכן מקיף ורחב יותר והוא מכיל גם תופעות תחביריות ולשוניות היוצרות את הריתמוס של השיר. מערכת הקצבים הפורמאליים משמשת מעין רקע לריתמוס של השיר המיוסד גם על עקרונות אחרים. לפעמים אין גם זהות בין המקצבים הפורמאליים של השיר ובין תכונות ריתמיות אחרות שלו, וההשלמה ביניהם מהווה את הריתמוס האמיתי של השיר. אפשר איפוא להגיד כי הריתמוס והריתמיקה מתיחסים למשקל, למטריקה, לפרוסודיה בהוראתם המצומצמת, ככלל לפרט. בכל משקל בעל מקצבים פורמאליים יש משום ריתמוס, אבל לא בכל שיר ריתמי יש משום מקצבים טכניים-פורמאליים. יסודות ריתמיים קיימים גם בפרוזה אמנותית.

כללי המשקל והקצב של השיר אינם אימננטיים ללשון. התבניות של המשקל הנן איפוא יסוד זר וחיצוני ללשון, אולם, מצד אחר, קשורים אמצעים אלה בפונטיקה החיה ובמקצבים הטבעיים של הלשון. המשקל מוסיף לשירה יסוד של מוסיקאליות מבחוץ, והוא עשוי גם לחשוף את נעימתה הפנימית של הלשון. כל לשון חיה מגיעה, איפוא, במוקדם או במאוחר, לריתמוס של שירה, שהוא עצמי וטבעי לה, אף אם מסיבות היסטוריות נתנסה בנסיונות פרוסודיים שונים, שבאו בהשפעת חיקויים לריתמיקה של ספרויות זרות. תפקיד חשוב ביותר יש בענין זה לשיר העממי, היונק ממקורות היצירה האינסטינקטיבית של הלשון.

האלמנטים המהווים את משקלו של השיר בהוראתו הכוללת הם: 1) המקצבים, 2) הטורים, 3) החריזה, 4) הבתים.

המקצבים הפורמאליים בשירה נוצרים על-ידי סידור קבוע וחוזר של היסודות החזקים והיסודות הרפים בהגיית המלים, היינו על-ידי חזרה סדירה של הברות ארוכות וקצרות (המשקל הכמותי), או הברות מוטעמות ובלתי מוטעמות (המשקל האיכותי, הטוני). אפשרות אחרת של משקל בעל יסוד מקצבי רופף הוא משקל ההברות (סילאבי), שעיקרו שווי מספר ההברות בטורי השיר.

(2) משקלי השירה הקלאסית

הריתמוס של השירה הקלאסית היה מיוסד על העיקרון הכמותי. הגייתה של הברה ארוכה נמדדת במידת זמן כפולה מזו של הברה קצרה. צירוף קבוע של ארוכות וקצרות נקרא בשם רגל, וחזרה סדירה של הרגלים היוותה את הריתמוס המוסיקאלי של השיר. לנגינה הטבעית של המלה, לפי הגייתה בדיבור החי, לא הושם לב במבנה הפרוסודי. כיום קשה לדעת, כיצד השתלבו היסודות השונים: הגיית הארוכות לעומת הקצרות, הבלטת היסוד החזק שבמקצב (ה“הרמה” החלה על הברה ארוכה, ביוונית – אַרסיס; השפלה – תסיס) וההטעמה הטבעית של המלים. הרגל בשירה הקלאסית יכלה להיות בת שתים, שלוש, ארבע, חמש הברות ואף יותר מזה. הסימנים המקובלים להברות הם קו (–) מעל להברה ארוכה וקשת ( U ) מעל לקצרה.

צירופי ההברות בתוך ה“רגל” רבים ומגוונים ביותר, והם מקבלים רבגוניות יתרה על-ידי האפשרות להחליף הברה ארוכה בשתי קצרות, ולהפך.

התבניות העיקריות של הרגלים הן:

יָאמבּוּס (יאמב) – קצרה וארוכה.

טרוֹכיאוס, או כוֹריאוּס (טרוכי, או כורי) – ארוכה וקצרה.

ספּונדיאוס (ספּונדי) – שתי ארוכות.

דאקטילוס (דאקטיל) – ארוכה ושתי קצרות.

אנאפּסטוס (אנאפסט) – שתי קצרות וארוכה.

אמפיבראכוס (אמפיבראך) – קצרה, ארוכה וקצרה.

אמפימקרוס, או קראֶטיקוס – ארוכה קצרה וארוכה.

כוריאמבוס, צירוף כוריאוס ויאמבוס.

פיאון, מורכב מארוכה אחת ושלוש קצרות. לפי מקומה של הארוכה, הוא נושא את השם “פיאון ראשון” “פיאון שני” וכו'. שתי רגלים מצטרפות לפעמים לחטיבה אחת, הנקראת דיפּודיה (דיס – כפוּל, פוס – רגל), כגון יאמבוס כפול או טרוכיאוס כפול.

הקומבינאציות של צירופי הרגלים בתוך השורה, הסטיכוס (בעברית, טור, חרוז. את השם חרוז בעברית אין לערבב עם מושג החריזה, שאינה קיימת בשירה הקלאסית) גם הן מרובות ומגוונות ביותר, והן יכולות להיות חד-סוגיות, היינו צירופי רגלים מסוג אחד, כגון טור של דקטילים, טור של יאמבים, או רב-סוגיות, צירפי רגלים מסוגים שונים, המתקשרות באופן קבוע אצל משוררים מסוימים למעין חטיבה מטרית שלמה, הנושאת את שם המשורר, כגון הטור הסאפּפואי, על-שם המשוררת סאפּפו (המאה ה-7 לפני ספיה"נ), הטור האלקי – על שם המשורר אלקאיוס (המאה ה-7–6) לפני ספיה"נ), הטור האנאקריאוני – על שם אנאקריאון (המאה ה-6 לפני ספיה"נ).

מן הטורים החד-סוגיים יש לציין בראש וראשונה את ההכּסאמטר הדאקטילי, המשקל “המיוחס”, שבו נוצרה שירת האפוס הגדולה. טור זה מורכב מחמישה דאקטילים, שבמקום כל אחד מארבעת הראשונים יכול לבוא ספּונדיאוס, ומרגל שישית, שהיא בת שתי הברות, ספונדיאוס, או טרוכיאוס, שהוא דאקטילוס קאטאלקטי. (בשם קאטאלקטית קוראים לרגל מקוצרת בסוף החרוז, או לשורה, שרגלה האחרונה מקוצרת בהברה אחת או יותר). באמצע הטור באה צאֶזוּרה (קסוּרה, רומית – חתך), בעברית מַפסק. המפסק מחלק את הטור לשני חלקים בלתי שווים והוא בא ברגל השלישית אחרי ההברה הראשונה. הארוכה, (מפסק זכרי), או אחרי ההברה השניה הקצרה (מפסק נקבי). בשירה הבוקולית של המשורר תיאוקריטוס (המאה השלישית לפני ספיה"נ) באה הצזורה על-פי רוב אחרי הרגל הרביעית, והיא נקראת צאֶזורה בוקולית. את הצאֶזורה מסמנים (||); לשם הבדלה בין היחידות של המשקל (הרגלים) משתמשים בסימן (|).

דוגמה להכּסאמטר (מועבר מהמשקל הכמותי למשקל האיכותי, הטוני, בהברה הדקדוקית).

נֹפֶת תִּ | טֹפְנָה שְׂפָ | תָיו || וְעָ | רֵב הוּא הַ | קוֹל מְנִי | פִּיהוּ

(הסיודוס)

הדיסטיכון (דו-טורים) של האלגיה מורכב מטור של הכּסאמטר דאקטילי ומטור שני במשקל המכונה באופן מלאכותי פנטאמטר (חמש מידות). הפנטאמטר מורכב משתי צלעות שוות מחולקות על-ידי צזורה, שכל אחת מהן מכילה שני דאקטילים והברה ארוכה.

ההברה הארוכה נחשבת כאילו חצי רגל (חצי דאקטילוס), ומכאן החישוב של חמש “מידות” בטור (½2+½2).

דוגמה לדיסטיכון האלגי בעברית (כנ"ל).

אֶל נְדִי | בִים יִלָּ | ווּ || יִרְאַת- | חֵטְא, תּוּשִׁ | יָּה וּדְבַר | שֵׂכֶל

אֶפֶס מְ | עַט מֵהַרְ | בֵּה || הֵמָּה עַ | תָּה הַנְּדִי | בִים

(תיאוגניס)

יש להזכיר עוד את הטרימטר היאמבי, המורכב משישה יאמבים המצטרפים לשלוש דיפודיות עם מפסק הבא על-פי-רוב אחר ההברה החמישית. משקל זה נהג בעיקר בדיאלוג של הטראגדיה.

בעברית (כנ"ל):

נָשִׁים נִרְאוּ | לִי ||, צֶ | מֶד לְ| בוּשׁוֹת | מִכְלוֹל

(“הפרסים” לאיסכילוס, תרגום ב"צ בנשלום)

בדיאלוג של הטראגדיה היוונית באים גם טטראמטרים טרוכיאיים (שמונה טרוכיאים מחולקים לארבע דיפודיות). הרגל האחרונה היא קאטאלקטית, והצזורה מחלקת את הטור לשני חלקים שווים.

בעברית (כנ"ל).

חֶרְדָ | תִי אֹ | בֶה לָ | שִׂיחַ ||, כִּי תֶהְ | גֶה | רוּ חִי מָ | גוֹר

(“הפרסים” לאיסכילוס, תרגום ב"צ בנשלום)

בפרקי המקהלה בטראגדיה וכן בליריקה באות חטיבות מורכבות מרגלים שונות המהוות את הטור. הטורים מחוברים ב“בתים”, “סטרופות” (יוונית – פניה), המהווים יחידות קומפוזיציוניות-מטריות מלוכדות. יחידות אלה, הסטרופות, נושאות לפעמים גם את שמם של המשוררים, שהמציאו אותן או השתמשו בהן, כגון הסטרופה האלקאית, הסטרופה הספּפואית.

כאמור, קשה לנו לדעת את ביצוע הצד הריתמי-מוסיקאלי של המשקל הקלאסי. היו, כנראה, נוהג וכללים בהבלטת היסודות ה“חזקים” לעומת ה“רפים” בתוך החטיבה המטרית. קריאת השירים הקלאסיים על-ידי הקורא האירופי מועברת מעקרון המשקל הכמותי לעקרון המשקל האיכותי, הטוני, שעל פיו נקראות ההברות הארוכות כהברות מטעמות על-ידי הנגינה (אקצנט). אין העברה זו יכולה למסור את כל הגוונים הריתמיים של השירה העתיקה. כן, למשל, אין כמעט אפשרות להטעים שירים, שבהם שולטות “רגלים” בעלות כמה הברות ארוכות רצופות זו אחר זו. מסיבה זו גם לא יכלו להתקבל בשירה האירופית כל הצורות והתבניות של ה“רגל” ושל הסטרופה העתיקות.

(3) משקל ההברות (הסילאבּי)

משקל זה מיוסד על עקרון של שיווי מספר ההברות בטורים, המתחלקים, אם הם ארוכים, על-ידי צזורות. המשקל הסילאבּי מתאים ללשונות שבהם קבוע מקום הטעם במלה, כגון הצרפתית והפולנית, או שהטעמת ההברות בלשון הדיבור חלשה ורופפת, כמו האיטלקית. אולם במשך תקופה ארוכה (עד המאה ה-18) שלט גם בספרותם של עמים אחרים באירופה.

כדי לקבוע את גודל הטור מונים את ההברות שבו עד ההברה המוטעמת האחרונה. מן הטורים המקובלים במשקל הסילאבי הוא האלכסנדריני (על שם “אפוס אלכסנדר” הצרפתי מימי הבינים), טור בן שתים-עשרה הברות עם מפסק באמצע אחרי השישית. מקורו בשירה הצרפתית וממנה התפשט לספרויות אחרות. הטעמה פרוסודית נופלת בו על ההברה האחרונה ועל השישית, זו שלפני הצזורה. טור אחר הוא האחד-עשרי האיטלקי ( Endecasillabo ) המלעילי. הוא מתחלק לשתי צלעות על-ידי צזורה אחרי ההברה השישית או השביעית. היסוד הריתמי שלו מתבסס על ההטעמות שבסוף הצלעות ועל החליפות הטבעיות של השוני בחוזק הגייתן של הברות סמוכות. טורים נפוצים אחרים במשקל זה היו השלושה-עשרי והשבעי.

משקל זה, ששלט בלשונות אירופה עד המאה השמונה-עשרה, בעיקר מתוך השפעתה של הספרות הצרפתית, לא מיצה את היסודות הריתמיים העצמיים ללשונות השונות, שבהן מקום הנגינה במלה אינו קבוע. השירה העממית של הלשונות האלה ידעה לעומת זה לנצל את ההטעמות והבליטה אותן במידה יתירה, אם גם לא מתוך סדירות וחוקיות. בשירה העממית נתגלה הניגון המלווה את השיר, הניגון הטוני, ומאמצע המאה השמונה-עשרה דחה המשקל המכונה טוני, והמתבסס על רגלים קצובות וסדירות בתוך הטור, את המשקל הסילאבי בלשונות האלה (גרמנית, רוסית).

(דוגמות למשקל הסילאבי ראה להלן בפרק על השירה העברית).

(4) המשקל הטוני

המשקל הטוני ירש מהשירה הקלאסית לא רק את המונחים, אלא גם את הצורות הקצובות של הרגל בטור. מובן שנתקבלו רק אותן הצורות שנתאפשרו בעקרון של המשקל האיכותי. ה“רגלים” המקובלות הן (הסימון משמאל לימין): היאמבוס ( U '), הטרוכיאוס (' U ), הדאקטילוס (' UU ), האמפיבראכוס ( U_'_U ), האנפסט ( UU '), הפיאון לצורותיו השונות וכו', הפנטון, רגל בת חמש הברות, שההטעמה העיקרית חלה בה על ההברה השלישית. (דוגמות למקצבים השונים ראה להלן בפרק על השירה העברית).

הקצב נוצר על-ידי החליפות הסדירות של ה“הרמות” (ההברות המוטעמות) וה“השפלות” (הבלתי מוטעמות) שביניהן ועל-ידי מקומן ב“רגל”. אינו דומה קצב של טור בן שמונה הברות, שרגליו יאמבים, לזה של טור דומה באורכו, שרגליו טרוכיאים. טור ארוך מתחלק לצלעות על-ידי מפסק. הריתמוס האמיתי של השיר נוצר על-ידי שילוב המקצב, הצזורה וההטעמה ההגיונית של מלים מסוימות, שכן לא כל ה“הרמות” הן בעלות תוקף תוכני אחד, ולא כל המלים שבטור נושאות עליהן במידה שווה את כובד הרעיון והרגש והציור, המהווים את עיקר היצירה השירית.

(5)

בעיה מיוחדת בתורת המשקלים היא הקשר הפנימי, האורגאני, שבין סכימה ריתמית מסוימת ובין תוכנו הרעיוני או הרגשי של השיר. רק במקרים בודדים אפשר להצביע על קשר כזה, וזה בעיקר בסכימות שנעשו מסורתיות בשימושן לגבי תכנים מסוימים. כן, למשל, נעשה ההכּסאמטר הדאקטילי למשקל השיר האֶפי הרחב, או המשקל האֶלגי (ראה לעיל) למשקל של קינה, של אֶפּיגרמה הגותית וכדומה. בדרך כלל, הניגון הריתמי המשולב בחוויה המולידה את השיר והמתלווה אליו הוא ממסתרי היצירה הפיוטית. בשלבים גבוהים של יצירה פיוטית יש בלי ספק קשר בין הצורה ובין החוויה, הרעיון והרגש, והם נוצרים מלוכדים בנפשו של הפייטן, אך קשה להתחקות על מהותו של קשר זה ועל הסברו הראציונלי. נסיונות בכיוון זה הם על-פי-רוב סובייקטיביים ביותר, ואינם מאומתים די-צרכם.

בשירה החדשה מורגשת המגמה לפרוץ את הגדרות של משקלים קבועים, של טורים שווים במידתם ובמקצביהם וכדומה. לעומת הצורות הקבועות המסורתיות נמשך המשורר אחרי ריתמוס פנימי של החוויה ושל הבעתה בלשון הפיוטית והוא גורס חירות רבה במבנה השיר וחלקיו.

המשקלים בשירה העברית

(6) משקלי השירה במקרא

כנראה צודקת הדעה האומרת כי לא נוכל לדעת את השיטה ואת הכללים המדויקים של המקצבים בשירת המקרא, מחמת חוסר ידיעה בנוהגי ההגיה וההטעמה של הלשון העברית בזמן הקדום. עצם מציאותו של ריתמוס מוסיקאלי בשירה זו, נוסף על הריתמוס הרעיוני והסגנוני המוצק, אינו מוטל בספק. עדות לכך הם הכתובים המספרים על שירה בלווית מוסיקה ומחול. פילון האלכסנדרוני ויוסף בן מתתיהו מוצאים בשירת המקרא משקלים של הכּסאמטרים, פּנטאמטרים, טרימטרים. קשה לדעת, אם כוונתם לתבניות מדויקות המתאימות לשירה היוונית, שהיתה ידועה להם היטב, או שמונחים אלה אינם באים אלא לשבר את האוזן של הקורא הזר, שאליו כיוונו את דבריהם, בשעה שעקרונות המקצב בשירה המקראית הם, לאמיתו של דבר, אחרים.

לפי הנוסחה המקובלת של המקרא נראה, כי משקל השירה התנ“כית מיוסד על עקרון שיווי מספר ה”הרמות" בחרוזי השיר", המתחלקים לצלעות מקבילות גם מבחינה רעיונית וסגנונית.

האז’ינו, השמ’ים, ואדב’רה, / ותשמ’ע הא’רץ אמרי-פ’י

יער’ף כמט’ר לקח’י, / תז’ל כט’ל אמרתי'

(דברים לב, א')

מספר ה“הרמות” חופף כמובן את מספר המלים בחרוז, הואיל וכל מלה יש לה על-פי רוב הרמה אחת. מלים קטנות, שאין להן תוכן מכריע, כגון מלות היחס והחיבור, יכולות להצטרף למלה סמוכה ולהוות יחידה “נגינית” אחת. כן יכולה לפעמים מלה ארוכה להיחשב כבת שתי הטעמות. אין שוויון במספר ההברות הבלתי-מוטעמות שבין “הרמה” ל“הרמה”. המשקל היה על-פי-רוב “משולש”, היינו בנוי על שלוש “הרמות” בצלע, כגון:

הע’ם ההולכ’ים בח’שך

ראו' או’ר גדו’ל;

יושבי' בא’רץ צלמ’ות

או’ר נג’ה עליהם'.

(ישעיה ט‘, א’)

אולם לא מעטים הם גם החרוזים בני 2:2, או 4:4, ואפילו 5:5 “הרמות”, כגון:

משקל שניי:

מה אנו’ש כי תזכר’נו,

ובן-אד’ם כי תפקד’נו

(תהלים ח‘, ה’)

משקל מרובּע:

עד א’נה ‘אדני’, תשכח’ני נ’צח.

עד א’נה תסת’יר את-פני’ך ממ’ני?

(תהלים יג, ב')

לפעמים מתחלק החרוז לשתי צלעות בלתי שוות במספר ה“הרמות”, לרוב ביחס של שלושה טעמים בצלע הראשונה ושנים – בשניה (2:3), כגון:

נפל’ה לא תוסי’ף קו’ם

בתול’ת ישרא’ל

נטש’ה על-אדמת’ה

אי’ן מקימ’ה.

(עמוס ה‘, ב’)

משקל זה אפשר שהיה מכוון מעיקרו לשירי קינה, אבל וצער, והוא מקביל באופן כזה מבחינת אופיו הריתמי לאלגיה היוונית, הבנויה גם היא טור אחד ארוך וטור אחד קצר יותר. החוקרים קוראים למשקל זה בשם “משקל הקינה”, אולם הוא בא הרבה מאד גם בשירים, שאין להם שום קשר עם תוכן של קינה, כאב או צער.

חשיבות מיוחדת בריתמיקה של שירת המקרא יש גם לצזורה, היינו למפסק ההגיוני, הקיים לא רק בין צלעות החרוז (חלקי התקבולת), אלא גם בתוך הצלע עצמה, כגון:

אמר נבל בלבו || אין אלהים;

השחיתו, התעיבו עלילה || אין עושה-טוב.

(תהלים יד, א')

מבחינה רעיונית יש תקבולות מסוגים שונים:

נרדפת (סינונימית). כגון:

נצבו כמו נד נוזלים

קפאו תהמות בלב-ים

(שמות טו, ח')

ניגודית (אנטיתטית), כגון:

אוגר בקיץ בן משכיל

נרדם בקציר בן מביש

(משלי י‘, ה’)

משלמת (סינתטית), כגון:

בך, ה', חסיתי

אל-אבושה לעולם

(תהלים עא, א')

קצב המלים בשירת התנ“ך משולב בקצב רעיוני ובסגולות של חרות פיוטית ספונטנית, וכל זה מקנה לשירה התנ”כית ריתמיקה נמרצה, מיוחדת במינה, עזת-ביטוי ורבת-רושם. עקרונות ריתמיקה זו היו משותפים גם לספרויות אחרות של בני שם ואחרים בארצות הקדם.

(7)

התפילות שנוצרו אחרי תקופת המקרא וכן יצירותיהם של הפייטנים הקדמונים עלומי השם עדיין סמוכות בדרך כלל למקור המקרא, לסגנונו ולסגולות הפיוטיות שלו. המקצבים בנויים בדרך של תקבולת רעיונית ולשונית ולפי סימטריה – בלתי מקפדת על-פי-רוב – של טורים ומספר מלים בטור.

פא’ר וכבו’ד נותנ’ים לשמו',

צהל’ה ורנ’ה לז’כר מלכותו',

קר’א לש’מש ויזר’ח או’ר

רא’ה והתק’ין צור’ת הלבנ’ה

(יוצר לשבת)

עם הפסקת הדיבור העברי החי ושפע היצירה של השירה התנ"כית הלך ונחלש גם החוש הער של ריתמוס טבעי ומוצק בשירה העברית. בפיוטים מופיעים קישוטי-שיר מלאכותיים ומסולסלים, מיוסדים על אפקטים חיצונים, כגון ריבוי של אַקרוֹסטיכונים (יוונית, אקרו – ראש; סטיכוס – טור), אלפא-ביתות בצורות שונות, ישרות והפוכות, בראשי החרוזים או הבתים, או אותיות של שמות המחברים בראש חלקי השיר.

פייטני ארץ-ישראל (המאה ה-6–7), שהכניסו את החריזה ואת הצורות השונות של מבנה ה“בתים” בפיוטיהם, נמצאו ממילא שומרים גם על קצב מילולי מסוים בטורי הבתים, היינו על מספר שווה בערך של “הרמות”, כפי שהן נופלות על כל מלה ומלה.

טוע’ן עולמו' / יוד’ע הדומו' / כללו' בנָאֳמו' / לע’ד

להקימו' / לכן יתגאה וכו'.

(מעשה אלהינו לר' אלעזר הקליר)

(8) המשקל הספרדי (תנועות ויתדות)

במאה העשירית הכניס דונש בן לברט (920–990), בחיקוי לשירה הערבית, את משקל “התנועות והיתדות”, המשקל המכונה “ספרדי”. בדומה לשירה הערבית, מיוסד משקל זה על עקרון כמותי, היינו על חליפות הברות ארוכות וקצרות, המצטרפות לחטיבות סדירות ולסכימות קבועות ומוצקות. כללי המשקל הזה מוגדרים ומוצקים, ותבניותיו הריתמיות היו כנראה עשירות מבחינת המוסיקאליות שלהן.

שלא כמו בלשון הערבית, לא היו בעברית הברות ארוכות וקצרות, ולא היתה הבחנה בין תנועות ארוכות וקצרות, על כן השתמש דונש בשוואים הנעים ובחילופיהם, החטפים והשורוק הגנובה (ו), הבאה לפני בומ“ף (לא שוואיות!), כבאֶלמנט פוֹניטי קצר. כל שאר התנועות הן שוות ערך מבחינת זמן הגייתן. צירוף של שוא נע, חטף או שורוק כנ”ל עם תנועה נקרא “יתד”, שהיא כאילו בעלת שתי הברות, קצרה וארוכה, אבל היא מהווה יחידה אחת, שהיא החלק ה“חזק” בעמוד (בימי הבינים נוהגים לכנות את ה“רגל” בשם "עמוד "), ועליו חלה, כנראה, ה“הרמה” הפרוסודית. העמודים מצטרפים לטורים הנקראים בתים. כל בית מתחלק לשתי צלעות: דלת וסוגר. כל עמוד מורכב מיתד אחת ומתנועה או שתי תנועות בסדר שונה. יש גם עמודים מורכבים משתים או שלוש תנועות בלי יתד. הצירופים השונים של העמודים בצלע מהווים את ה“משקל” של השיר. יש שיטות שונות של סימון ההברות. המקובלת היא: V – ליתד (בְּני), – לתנועה (בֵּן). העמודים מכונים בשמות שהם מלים גזורות מהשורש “פעל”, המתאימות למבנה הפונטי של העמוד (בדומה לשמות המשקלים בדקדוק). סוגי העמודים הם:

א) עמודים קצרים

1) יתד ותנועה – פּעוּ-לים; 2) תנועה ויתד – פּוֹ-עלים; 3) שתי תנועות – נפ-על.

ב) עמודים ארוכים

1) יתד ושתי תנועות – מְפֹ-עָ-לִים; 2) תנועה, יתד ותנועה – פַּ-עֲלוּ-לִים; 3) שתי תנועות ויתד – מִתְ-פָּ-עֲלִים; 4) שלוש תנועות – נִפְ-עָ-לִים.

שתי קצרות בזו אחר זו אינן אפשריות, שכן לא יבואו שני שוואים נעים, או שני חטפים רצופים. כן לא תמצאנה בלשון – אם לא בדרך מלאכותית – שתי יתדות רצופות. ה“משקלים”, היינו חטיבות העמודים, מכילים שנים או שלושה עמודים בצירופים שונים וגם בגיוונים מסוימים בעמודים שבסופי הצלעות, או סופי הבתים, יש בתים המורכבים מעמודים בעלי תנועות בלבד, במקרה זה אין הקפדה על מספר השוואים הנעים, או החטפים, ועל מקומם.

המשקלים השכיחים ביותר הם:

1) המרֻבּה (לפי הערבית) מְפֹעָלִים, מְפֹעָלִים, פְּעוּלִים בדלת ובסוגר:

יְדַעְנוּךָ, | נְדוֹד, מִימֵי | עֲלוּמִים || וְנַחַל הַ | בְּכִי נַחַל | קְדוּמִים

2) השׁלם (כנ"ל). מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים בדלת ובסוגר' אוֹ שׁבסוגר יבואו: מִתְפָּעֲלִים, מִתְפָּעֲלִים, נִפְעָלִים:

עָפְרָה תְּכַ | בֵּס אֶת בְּגָ | דֶיהָ בְּמֵי || דִּמְעִי וְתִשְׁ | טָחֵם לְשֶׁ | מֶשׁ זָהֳרָהּ

(ר' י. הלוי)

אוֹ:

אִם הַפְּרִי | דָה עַל שְׁנֵי | נוּ נִגְזְרָה, || עִמְדִי מְעַט | עַד אֶחֱזֶה | פָנָיִךְ.

(ר' י. הלוי)

3) המרנין (כנ"ל). מְפֹעָלִים, מְפֹעָלִים || מְפֹעָלִים מְפֹעָלִים

אֲדוֹן עוֹלָם | אֲשֶׁר מָלַךְ || בְּטֶרֶם כָּל | יְצִיר נִבְרָא

אוֹ:

אֲחִי-תֵבֵל | שְׁאַל תֵּבֵל || שְׁאַל מָה אַ | חֲרִית עַמָהּ

(רשב"ג)

4) משקל תנועות. נִפְעַל 4 X בדלת ובסוגר:

יִזְכּוֹר | גֶבֶר | בִּימֵי | חַיָיו || כִּי לַ | מָּוֶת | הוּא לָ | קוּחַ

(רמב"ע)

מספר ה“משקלים” היה שנים-עשר בוואריאציות שונות על-פי כללים קבועים. גיוון יתר הוכנס גם על-ידי “שירי האזור”, שהיו בנויים סטרופות של מחרוזת בתים עם חריזה מתחלפת מסטרופה לסטרופה ועם בית אחד או כמה בתים בעלי חריזה מברחת את כל השיר.

אופן ההטעמה הריתמית של השירה הספרדית, כפי שבוצע בזמנה, אינו ידוע לנו. מכל מקום יש לשער, שהבלטה מיוחדת חלה על התנועה של ה“יתד”, היסוד ה“חזק” והמורכב בעמוד. כן לא ידוע לנו היחס הפוניטי אל הנגינה הדקדוקית של המלה. בזמננו יש הצעות שונות של קריאה ריתמית בשירת ספרד. כלל חשוב בקריאה כזאת הוא שלא להבליע את האלמנטים הקצרים, היינו את השוואים והחטפים שבתוך היתדות, אלא להגות אותם כהברות קצרות. כן יש לשים לב לנוהג של המשוררים להפוך שוואים נעים וחטפים לשוואים נחים, לצורך המשקל וגם ל“סטיות” אחרות מחוקי הדקדוק העברי, שנעשו לפי הגיון פרוסודי או פונטי מסוים (כגון, השווא השני משני שוואים בסוף המלה נחשב לפרקים כנע ומצטרף לתנועה שלאחריו בתוך “יתד”). את ההרמה שבכל עמוד יש לתת על התנועה של היתד. כל שאר ההברות יש לקרוא ברהיטות שווה ובהתחשבות בנגינה הדקדוקית של המלים.

דוגמה של הטעמה:

עַבְדֵי זְמָ’ן | עַבְדֵי עֲבָ’דִים הֵם – || עֶבֶד אֲדֹ' | נָי הוּא לְבַ’ד | חָפְשִׁי:

עַל כֵּן בְּבַ' | קֵּשׁ כָּל אֱנוֹ’שׁ | חֶלְקוֹ || “חֶלְקִי אֲדֹ' | נָי!”, אָמְרָ’ה | נַפְשִׁי

(ר' יהודה הלוי)

הסכימה הריתמית היא בערך זו של הפיאון הרביעי:

– – ' – – " / – – ' – – " / – – //

– – ' – – " / – – ' – – " / – –

(9) המשקל הסילאבּי (משקל ההברות).

משקל התנועות בשירה העברית בספרד, שהיה מיוחד לשירה העברית, כי לא היה דומה לו בשירה הערבית, התפתח במשך הזמן, כשהשירה העברית באה אל תחום השפעתה של השירה האיטלקית (החל מהמאה ה-15 לספיה"נ) למשקל סילאבּי בעל כללים מיוחדים לו. ולא זה בלבד, אלא שעם ההתרחקות מהשפעתה של הלשון הערבית, הלכה ונחלשה ההרגשה הריתמית של משקל ה“תנועות והיתדות”, והוא הלך ואיבד את אופיו המיוחד ואת משקליו הקבועים ונסה להתמזג עם הצורות היסודיות של המשקל הסילאבּי האיטלקי.

משקל זה מתבסס על-ידי ר' ישראל נג’ארה, המשורר הקבלי החשוב מצפת (המאה ה-16 לספיה"נ). נג’ארה אינו מבחין בשיריו בין ארוכות לקצרות, והשוואים הנעים והחטפים באים בחשבון ההברות (פרט לשווא שאחרי תנועה גדולה, שהוא חושבו על-פי-רוב לשווא נח):

יְשֵׁנָה בְּחֵיךְ תַּאֲוָה, | מִתְּנוּמָתֵךְ עוּרִי

לִבְשִׁי עֹז, אֲסִירַת תִּקְוָה | מֵעָפָר הִתְנַעֲרִי.

כל טור בשיר זה בנוי משתי צלעות לפי משקל 7:8 הברות. נג’ארה התרחק מן המשקל ה“ספרדי” גם במבנה ה“בתים” של שיריו וגיוונם הרב.

אצל המשוררים העברים באיטליה בנוי הטור על-פי-רוב על אחת-עשרה הברות (האחד-עשרי, ה- Endecasillabo ), או על שבע הברות (השבעי, ה- Settenario ) בין שיש בו מקום קבוע ל“יתד” אחת או יותר ובין שהשוואים הנעים והחטפים נמצאים בטור בלי סדר קבוע. בשני המקרים הם באים בחשבון ההברות. ההטעמה הריתמית מושגת על-ידי הצזורה והטעם שלפניה ועל-ידי הטעם שבסוף הטור, הבא על-פי-רוב מלעיל. טעם מלרעי מכפיל את ההברה, ואז הטור הוא בן עשר הברות באחד-עשרי, או בן שש הברות בשבעי. ר' משה חיים לוצאטו (רמח"ל 1707–1747) בונה את מחזהו “מעשה שמשון” משני מיני טורים אלה בלי “יתדות” קבועות ואת מחזותיו “מגדל עוז” ו“לישרים תהילה” – מאותם טורים עם יתדות במקומות קבועים. “מגדל עוז”: 1) שתי תנועות ויתד, שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות; 2) שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות; “לישרים תהילה”: 1) שתי תנועות ויתד ושבע תנועות; 2) שתי תנועות ויתד ושלוש תנועות. המשקל הכמותי ה“ספרדי” עבר באופן כזה למשקל של “הברות”, שהצד הריתמי שלו היה מיוסד על הנגינה הטבעית בסופי הטורים או בסופי הצלעות.

שונה ממשקל סילאבּי זה הוא המשקל הסילאבּי שנקבע בשירה העברית בתקופת ה“השכלה” בגרמניה ובארצות מזרח אירופה. עקרונו – שויון מספר ההברות (התנועות) בטורים – מארבע עד שלוש-עשרה. כאן פעלה השפעה ספרותית מצרפת, מגרמניה ומרוסיה שגם בהן שלט באותה תקופה המשקל הסילאבּי, ובעיקר הטור האלכסנדריני, שקיבל בעברית צורה של טור בן שלוש עשרה הברות, המסתיים בטעם מלעילי.

חוקיו של טור זה נקבעו כנראה על-ידי ר' נפתלי הירץ ויזל (1725–1805) בהקדמתו ל“שירי תפארת”: “כל שורה ענין בפני עצמו [כלומר, בלי enjambement, בעברית “פסיחה”, או “כריכה”]. לא תצטרך למלה הכתובה בשורה שלאחריה וכל שורה בת שתים-עשרה וחצי תנועות, כי כל תיבה שבסוף כל שורה ושורה טעמה מלעיל וכל שורה תחצה הכוונה לשנים מאמרים קטנים, על הרוב האחד בעל שש תנועות, והשניה – שש ומחצה, ופעמים, באחד – חמש, והשני שבע וחצי. השירים האלה כולם פשוטים, לא תמצא בהם תיבה המתחלקת בנקודת שוא, זולת מעטות שהכריחני הענין. שלושה החטפים כשבאים בראש התיבה מניחים בין התנועות, כי שאונם [היינו: הגייתם] אז כשאון התנועה, אבל באמצע התיבה אינם בתוך המנין”. הגזרה של המנעות משווא נע בראשי הטורים ואף בראשי המלים לא היתה, כמובן קלה, ולא כל המשוררים יכלו לעמוד בה. כן רבתה המבוכה של החריזה, הואיל ובדרך כלל, שלטה אצל היהודים האשכנזים הטעמה מלעילית בכל הלשון. משקל זה שלט בשירה העברית תקופה קצרה ביחס, בערך עד הרבע השלישי של המאה התשע עשרה, היינו עד “שירת התחיה”.

דוגמה לטור סילאבּי:

מַה גָּדְלוּ מַעֲשֵׂי אֵל || מַחְשְׁבוֹתָיו מֶה עָמָקוּ

(רנה"ו)

(10) המשקל הטוני (הנגינה, או הקולי).

השירה בלשונות האירופיות הגיעה בדרך התפתחותה הריתמית למיצוי הסגולות הפונטיות הטבועות בהן, ועל כן הזניחו הלשונות שיש בהן אקצנט (טעם) מתחלף במלה (הגרמנית, הרוסית) החל מאמצע המאה הי“ח את המשקל הסילאבּי ועברו לתבניות ריתמיות, שעיקרן הבחנה בין הברות מוטעמות ובלתי מוטעמות (העיקרון האיכותי). מצורות “הרגל” הקלאסית נתקבלו אלה שהתאימו לעיקרון האיכותי, בעיקר היאמבּוס, הטרוכיאוס, הדאקטילוס, האמפיבראכוס, האנאפּסט. השירה העברית החדשה, החל מסוף המאה התשע-עשרה, שנמצאה בדרך כלל בהשפעת השירה בלשון הגרמנית ובלשון הרוסית, עברה גם היא למקצבים ריתמיים בנויים על יסוד הטעם הטבעי של המלה. אמרנו הטבעי, ולא הדקדוקי, כי קריאתם של היהודים בארצות אירופה היתה מבוססת על נגינה מלעילית בכל תיבות הלשון. רק צורות מעטות בוטאו בטעם מלרעי, כגון מלים בנות הברה אחת, שמתוספת בראשן אות שימושית: ההם; ההן; טוב ורע, או צורות נוכחת עָבר מגזרות ל”ה ול“א, כגון מצאת, גלית. השוואים הנעים בראש המלה והחטפים נהגו בדרך כלל כתנועות. אולם לפי הצורך הבליעו את השוואים ואת החטפים (ביחוד ש. טשרניחובסקי). מן הראשונִים שתבעו משקל זה וגם השתמשו בו למעשה היה א. ב. גוטלובר (1811–1899); השתמשו בו משוררי “חיבת ציון”, המצי”ר מאנה, נ.ה. אימבר ואחרים. אולם את ביסוסו ואת מלוא פריחתו ומוסיקאליותו ואת גיוונו הרב מבחינת מבנה הטורים והבתים השיג ביצירתם של ביאליק ובני לוויתו, ובו נוצרו שיאי השירה העברית בתקופה האחרונה בגולה. את ההכּסאמטר בהברה האשכנזית ביסס ש. טשרניחובסקי באידיליות שלו ובתרגומיו מן האֶפּוס הקלאסי. “הרגלים” הטבעיות למשקל זה היו, כמובן, הטרוכיאוס והאמפיבראכוס.

דוגמאות למשקל הטוני ה“אשכנזי”:

1) טור בן ארבעה יאמבים:

בֵּין עָ’בֵי אֵ’שׁ וְעָ’בֵי דָ’ם

הַשֶּׁ’מֶשׁ רַ’ד לִפְאַ’ת הַיָּ’ם

(ח. נ. ביאליק )

2) טור בן ארבעה טרוכיאים:

צָ’רוּ שְׁבִי’לַי, אִ’תִּי גִ’דְיִי

גְּדִי' טִפַּ’חְתִּי, וּ’בַטֶּ’נֶא…

(ש. טשרניחובסקי)

3) טור בן שלושה אמפיברכים:

חֲלוֹ’מוֹת לֹא מֵ’תִים, אִם פַּ’עַם

רַק פָּ’רְחוּ בַּנְּשָׁ’מָה, לְעוֹ’לָם – – –

(יעקב פיכמן)

4) טור בן ארבעה דקטילים (קאטאלקטי):

בָּ’אתִי עָדֶי’ךָ, אֵל נִשְׁ’כָּח מֵעוֹ’לָם (–)

(ש. טשרניחובסקי)

5) טור בן ארבעה אנפסטים:

אָכֵן חָ’צִיר הָעָ’ם, יָבֵשׁ הָ’יָה כָּעֵ’ץ

אָכֵן חָ’לָל הָעָ’ם, חָלָל כָּ’בֵד אֵין קֵ’ץ.

(ח. נ. ביאליק)

6) הכּסאמטר:

שֶׁ’מֶשׁ עַרְבַּ’יִם כִּי נָ’טָה – מִתַּ’חַת מַחְבּוֹ’אָם

יָגִ’יחוּ

(ש. טשרניחובסקי)

(11)

אחד המשברים החריפים בשירה העברית החדשה הוא המעבר מהמבטא האשכנזי-המלעילי למבטא הדקדוקי הנכון, המלרעי. עם התבססות הדיבור העברי החי בארץ ועם העברת המרכז התרבותי העברי אליה אחרי מלחמת העולם הראשונה, אך טבעי היה הדבר שהשירה תעבור למבטא הנכון ותהיה פונקציה של הלשון החיה ולא של לשון הספר בלבד. משבר זה הורגש והוכר על-ידי טובי המשוררים של דור התחיה, בעיקר על-ידי אלה שהעתיקו את מקום-מושבם מהגולה לא“י. גם אלה, שהיו קודם מתנגדים עקרוניים למבטא החדש, כמו ש. טשרניחובסקי ויעקב כהן, נאלצו ל”היכנע". ביאליק, שידע תמיד כי השירה המלעילית אין לה יסוד ואין לה הצדקה בלשון העברית, שקל את שיריו האחרונים במשקל קרוב למקראי, הטבעי ללשון. טשרניחובסקי כתב בארץ את רוב שיריו בהברה הנכונה. יעקב כהן, ובמידה ידועה גם יעקב פיכמן, לא זו בלבד שעברו ליצור במשקל של ההטעמה הנכונה, אלא אף תיקנו והגיהו את יצירותיהם הקודמות והעבירון לקריאה הנכונה. הצורה היחידה שלא יכלו להתגבר עליה במבטא החדש היה ההכּסאמטר, וגם טשרניחובסקי וגם שמעוני הוסיפו לכתוב את האידיליות בהכּסאמטר “אשכנזי”. משבר זה בשירה העברית הוא מבחינה ידועה פאטאלי לפרק הגדול של שירת התחיה וגם ליצירה השירית של המשוררים הצעירים ילידי הארץ. מצד אחד ניטלה מאותו פרק גדול וחשוב אחת מסגולות היקר שלו – הריתמיות והמוסיקאליות שלו, ועם כל הקרבה בזמן, הרי כמעט שקרה לשירה זו מה שקרה לשירת ספרד. מצד אחר, התחנך דור המשוררים הצעיר ברובו על שירה בלתי ריתמית ובלתי מוסיקאלית, כתוצאה מהקריאה המלרעית בשירי המשוררים הגדולים.

זכות ביסוסיה של השירה במבטא הנכון שייכת לא. שלונסקי ולבני לויתו. שלונסקי עצמו עוד כתב את ראשית שיריו בהברה ה“אשכנזית”, אולם החוש הלשוני החריף שלו, האוזן המוסיקאלית, האינטואיציה הפיוטית-הפונטית, הרגישות לצורה – כל זה העמיד אותו בראש ה“מהפכה” הזאת ועשאו למשפיע ולמדריך גם מבחינת ביסוס הריתמיות של השירה העברית. הריתמיקה החדשה הזאת חושפת את סגולותיה העצמיות של הלשון העברית וגם את אלה ההולכות ונוצרות עם התפתחות הלשון והסתגלותה למציאות החיה. שורה של משוררים שבאו אחרי שלונסקי: ש. שלום, שמשון מלצר, ובראש וראשונה נתן אלתרמן, המשיכו את תהליך פיתוחה וגיוונה של הריתמיקה העברית. תהליך זה חל יחד עם מגמתם של משוררים מודרניים אחרים, לפרוץ את הגדרות ולחרוג מן המסגרות והתבניות המקובלות במבנה הטור והבית (א. צ. גרינברג ואחרים). כן הולכת ומתבטלת גם ההתאמה האורגאנית-היחודית שבין התוכן והצורה, של ההבעה האינטואיטיבית בעזרת המקצב, הריתמוס, הצליל.

תבניות ה“רגלים” הן אלה של השירה המלעילית, אולם בניגוד לזו שולטים בשירה המלרעית היאמבוס והאנאפּסט, הטבעיים למבטא זה.

לציון מיוחד בריתמיקה החדשה ראויה ה“פּוגה”, היינו החסרת הברה באחת הרגלים באמצע הטור. הברה זו כאילו נשלמת על-ידי הפסקת מנוחה בשטף השיר. במידה זו משתמש בהצלחה רבה אלתרמן, והיא מוסיפה לשירתו, נוסף לתכונותיה וסגולותיה האחרות, אוריגינאליות ורעננות מפתיעה.

כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק

צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג,

אֲבָל מַה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק

הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח

(עיר היונה, עמ' 292)

בשורה האחרונה, הנשקלת באנפסטים (עם הברה נוספת בסוף) חסרה ההברה הראשונה באנפסט האחרון. הקורא צריך כאילו להפסיק את שטף הקריאה לשם פּוּגה במשקל.

דוגמות למשקלים בהברה הנכונה:

1) טור של שישה יאמבים:

מִקְצֵ’ה מִפְלַ’שׁ הָרְחוֹ’ב תַּבְלִ’יחַ הַ’ְּפָלָד’ה

(א. שלונסקי)

2) טור של ארבעה טרוכיאים:

יֵ’שׁ מִשְׁמֶ’רֶת בַּחֲנִי’תָה

כָּ’ל הַלַּ’יְלָה, כָּל הַלֵּ’יל (–)

(ש. שלום)

3) טור של ארבעה אמפיבראכים, האחרון קאטאלקטי, עם טור של שלושה אנאפסטים:

הַנּוֹ’ף כִּמְגִלָּ’ה אֲרֻכָּ’ה מִתְגַּלְגֵּ’ל –

צִיּוּר צַ’ר וְאָפְקִי' וְאָרֹ’ךְ

(ש. מלצר)

4) טור של חמישה דאקטילים עם הברה מוטעמת בסוף (או דאקטיל שישי קטלקטי):

כּוֹ’ס לִי מִיֵּ’ין הַיְצִירָ’ה, וְנַפְשִׁ’י בָהּ תִּמְלָ’א וְתִשְׁכּוֹ’ר

(ש. שלום)

5) במקצב נדיר של פיאון (שלישי) נכתבה היצירה של יעקב כהן “עוף החול”:

עוֹף הַחוֹ’ל נֵ | עוֹר לְשֵׁ’מַע | הַבְּרָכָ’ה מִ | פִּי הַנֶּשֶׁר.

(ערך ב“מלון הספרות החדשה העברית והכללית” לא. שאנן, מהדורת “דבר” תשי"ט)

הבית (יוונית – פניה) הוא צירוף של שני טורים או יותר לחטיבה תוכנית-צורנית אחת. צירוף זה יכול להיות על-פי קשר מקצבי, על-פי קשר תוכני, או על-פי החריזה. מספר הטורים היכולים להצטרף לבתים הוא מ-2 (הדיסטיכון) שבאֶלגיה היוונית, עד 14 (הבית שב“יבגני אוניגין” של פּושקין, 1799–1837, הנקרא “הבית האוניגיני”). הבית השכיח הוא בן ארבעה טורים, בעל חריזה מסוימת. בשירה הקלאסית, שלא היו בה חריזות, היו מפורסמים בתים כיחידה ריתמית מלוכדת, והם נשאו על-פי-רוב את שמות המשוררים שהמציאו אותם או השתמשו בהם. יש בתים הקשורים במבנהו של השיר, כגון הטאֶרצאֶטים – שני הבתים האחרונים של הסונטה, שהם בעלי שלושה טורים כל אחד ובנויים לפי מקצבים קבועים וחריזה קבועה. בית בן שלושה טורים הוא גם הטאֶרצינה, הבאה ביצירה ארוכה, וחריזתה משתלבת מבית לבית בצורת א ב א, ב ג ב, ג ד ג וכו' עד הסיום, שבו יש טור בודד. (“הקומדיה האלהית” לדאנטה, 1265–1321). הסאֶסטינה, או סאֶקסטינה, היא בית בן ששה טורים המתחרזים בסדר מסוים (בשם זה נקרא גם שיר בעל שישה בתים, שבכל אחד מהם יש שישה טורים, והמלים החורזות בבית הראשון חוזרות כחריזות בשאר הבתים). האוקטאבה היא בית בן שמונה טורים בחריזה אב, אב, אב, גג, מקצבו על-פי-רוב חמישה או שישה יאמבים (נקרא גם סטאנצה). הבית הספּאֶנסרי בא מן השירה האנגלית והוא בן תשעה טורים, המתחרזים בסדר אב, אב, באב, אא, מקצבו על-פי-רוב חמישה יאמבים בכל הטורים ושישה בטור האחרון. בצורת בתים אלה כתובה יצירתו של בירון (1788–1824), “צ’יילד הרולד”.

ה“בתים” בשירה העברית

השירה במקרא בנויה בחלקה הגדול לפי חלוקה ל“בתים”. החלוקה היא על-פי-רוב לפי התוכן. אולם לפעמים היא ניכרת גם לפי סימנים חיצוניים, כגון אַקרוסטיכון, היינו אותיות הא"ב לפי הסדר בראשי הבתים (מגילת “איכה”; פרק לז בתהלים; פרק קיט בתהלים מכיל בתים בעלי שמונה טורים כל אחד, ובכל בית יש בראשי הטורים אות אחת מן האלפבית לפי הסדר, ולפי האלפבית הכפול שמונה נקרא הפרק “תמניא אפי”). בכמה שירים מסתיימים הבתים בחרוז חוזר, פזמון, כגון, תהלים, מב–מג (הפזמון: “מה תשתוחחי נפשי” וגו'). שירת הים בנויה שלושה בתים; בכל אחד מהם עשר צלעות, ובסיום כל אחד חרוז בעל שתי צלעות עם מלים חוזרות בראשן: “ימינך, ה‘, נאדרי בכח / ימינך, ה’ תרעץ אויב” (שמות טו, ו') וכן חרוזים דומים בסוף שאר הבתים (תגליתו של פרופ' פ. פרלס).

בשירת הפייטנים שלטו בתים בעלי מבנה שונה לפי חריזות מגוונות. בשירת ספרד היה הבית בן שתי צלעות (הראשונה – דלת, והשניה – סוגר) עם חריזה מברחת את כל בתי השיר. “שירי האֵזור” היו בנויים מחרוזות של צלעות, או בתים קשורות בחרוז אחד, ואחריהן בית אחד או שנים, המשמשים כ“אזור”. המשוררים העברים באיטליה הכניסו צורות בתים שאולות מן השירה האיטלקית (סונטה, טרצינה, ססטינה, אוקטבה ועוד).

בית זהה עם שיר הוא הטריוֹלט, הבנוי משמונה טורים, שמהם דומה הרביעי לראשון והשביעי והשמיני – לראשון ולשני. טריולטים כתבו טשרניחובסקי, א. מיטוס וא.א. ליסיצקי.

(ערך ב“מלון הספרות החדשה העברית והכללית” לא. שאנן, מהדורת “דבר” תשי"ט)

אנתולוגיה / שלמה שפאן

© כל הזכויות שמורות. מובא ברשות בעלי הזכויות. מותר לשימוש לקריאה, לימוד ומחקר בלבד, ואין לעשות ביצירות הללו שימוש מסחרי.

השם “אַנתולוגיה” הוא שם ציורי ופירושו “לקט פרחים”. בראשיתו הונח שם זה לאָספי שירים יווניים, בייחוד אֶפיגרמות. האנתולוגיה הראשונה נתחברה על-ידי משורר יווני, מליאגרוס, שחי בארצנו, בגדר העתיקה, במאה הראשונה לפני ספירת הנוצרים. האנתולוגיות הראשונות פרחו במיוחד בספרויות של עמי המזרח, הערבים והפרסים. יש מי שרוצה לראות גם את ספר “תהילים” שלנו כאנתולוגיה, אולי האנתולוגיה העתיקה ביותר. האנתולוגיות הקלאסיות מכוונות בעיקר לדברי פיוט.

לאנתולוגיה בתורת “מבחר” של יצירה יש תפקיד כפול, בהתאם לחומר שהיא מכנסת בתוכה. אם האוסף נוגע לספרות העבר, הרי תפקידה של האנתולוגיה הוא תפקיד של “כינוס” ושל “חתימה”. האנתולוגיה רוצה לשמר את הטוב ואת המעולה מיצירת העבר ולהגישו בצורה נוחה, מתוקנת, הולמת את טעם הדור. שהרי אל ה“מקורות” עצמם, היינו ליצירה במקורה ובשלמותה, אין הקורא הרגיל מגיע, אין רוחו כשרה לכך, אין זמנו מספיק לכך. באנתולוגיה ניתן “מבחר” מכתבי סופר אחד, או מיצירה של תקופה, או מסוג ספרותי מסוים, ועל-ידי כך נעשים ה“בירור” בשביל הדורות וקביעת הערכים, קביעת הנוסח, מעין “חתימה”. אמרנו “מעין” חתימה, ולא חתימה ממש, כי אם אין הלקט מקודש, באות עבודות חדשות ומרחיבות, משפרות ומתקנות – הכול לפי צרכי קהל הקוראים ולפי טעמו של המלקט. כן יכולה לבוא האנתולוגיה “השירה העברית בספרד ובפרובנס” של ח. שירמן אחרי “מבחר השירה העברית” של ח. בראדי.

תפקיד אחר יש לאנתולוגיה מספרות ההווה, מן היצירה החיה, השוטפת. כאן לא הכינוס, השימור, החתימה הם מטרת הלקט והמבחר, אלא להפך, הגרוי, הדחיפה אל עֵבר היצירה ויוצריה, ההפניה אל המקורות, אל השלם. אנתולוגיה מיצירת ההווה מתכוונת לעורר תיאבון אצל הקורא, שיחזר אחרי שאר יצירות של היוצר שמצא חן בעיניו, או אחרי יצירותיו בשלמותן. תפקידה של אנתולוגיה כזאת תפקיד של יצוג, של הצעת היכרות ראשונה לשם הרחבתה והעמקתה בעתיד.

דורנו הוא דור של מעבר ושל חילוף משמרות ביצירה העברית, וגם דור של תחיית היצירה ופריחתה בכל השטחים, דור שהצרכים התרבותיים-העבריים נתרחבו וגדלו בו במידה מרובה מאד. אין איפוא פלא שדורנו עשיר גם באנתולוגיות מכל המינים. מקצתם של ילקוטים אלה באו לשם התפקיד הראשון, היינו לשם סיפוק הצרכים בבירורם וכינוסם של ערכי הדורות שעברו והגשתם בכלים מתוקנים ובצורה נאותה. הם ממלאים תפקיד השכלתי-חינוכי בשדה החינוך הלאומי; ומקצתם האחרת של ילקוטים ואנתולוגיות באה לשם יצוגה ופרסומה של היצירה העברית החיה, או לשם ריכוז חומר מובחר סביב אחד הנושאים או העניינים הקרובים לרוח הציבור ומעניינים אותו. סוג אחרון זה של ילקוטים – דופק האקטואליות פועם בו בחזקה.

לא מעטות הן גם האנתולוגיות מספרות העמים, היינו ילקוטים של דברי תרגום מספרות אחד העמים, או מכתבי סופר מפורסם. ילקוטים אלה נעשו בעיקר בחיקוי לספרויות הלועזיות, אבל יש בהם משום הוכחה ברורה לצרכים התרבותיים של המוני הקוראים, שגדלו והתרחבו ותובעים את סיפוקם ואת מילוים.

גם הספרות המסורתית שלנו ידעה אנתולוגיות – אמנם לא בשם הלועזי הזה – שבאו לספק צרכי קיום מצוות תלמוד-תורה, או לשם הרחבת הדעת בלימוד מדרש ואגדה. כאלה הם “תיקון ליל שבועות”, או הילקוט המצוין “חוק לישראל”, הנותן סדר לימוד לכל ימי השבוע מכל מקצועות תורה שבכתב ושבעל-פה, נגלה ונסתר.

האנתולוגיה “מבחר המסה העברית” שנערכה על ידי חברי יעקב בקר ועל ידי היא, דומני, הנסיון הראשון והיחיד לתת אוסף של דברי עיון ומחשבה בספרות העברית החדשה, החל מתקופת ההשכלה. ילקוטים של דברי עיון מן הספרות העתיקה ומספרות ימי הבינים ישנם אחדים. תפקידה של אנתולוגיה זו הוא בעיקר תפקיד של “יצוג”. בסדר כרונולוגי עוברים בספר כמעט כל הוגי הדעות וכל כותבי הפרוזה העיונית בספרות העברית החדשה, עד ימינו. עבודת הלקט והבירור היתה לא מעטה כל עיקר. עצם הגדרת הנושא גרם לא מעט קשיים, כוונתי לקביעת הקטעים, המאמרים, והחיבורים המתקרבים לסוג ה“מסה”; סוג זה הגדרתו בכלל אינה קבועה, גווניו מרובים ביותר, ובעברית לא טופח כמעט לגמרי. באנתולוגיה כזאת צריכה להיות ברורה המטרה, או המטרות וכאן היו באמת מטרות אחדות: הבלטת התפתחותה או השתלשלותה של התימטיקה בספרות העברית, התפתחות הסגנון העברי, התפתחות הצורה של המסה, וכאמור – עבודת הבדיקה, הלקט, הבחירה, הניפוי; כל זה דרש יגיעה מרובה, חוץ מקצת בקיאות ביבליוגרפית. כמה וכמה סייגים שהעורכים קבעו לעצמם, כגון הימנעות מדברים שנאמרו רק לשעתם מבחינת האקטואליות, הימנעות מביקורת ספרותית – הוסיפו לא מעט לקשיי הליקוט. לפי מה שהספר נתקבל בקהל, יש לשער שמילא צורך תרבותי מסוים בזמננו.

שונה היא האנתולוגיה “מחשבות ודעות”, שעיקרה ריכוז חומר סביב נושאים מסוימים, תרבותיים-כלליים ולאומיים, ומטרתה חינוכית-השכלתית. כאן עמדו לפני עיני העורכים: חשיבות הדעות ומקוריותן, צורות ההבעה ויסוד העשרת הרוח שיש בחיבורים השונים. גם בעבודה זו הושקע מאמץ לא קטן של שיקול-דעת לבחינת הדברים מתוך האספקטים השונים.

המקאמה היא ג’אנר ספרותי המיוחד לספרות הערבית של ימי הבינים וליצירה העברית שבאה בעקבותיה באותה תקופה, תקופת “תור הזהב”. הסוג הזה ממלא את תפקיד האֶפּיקה, הפרוזה האמנותית, בתוך שפע היצירה השירית, שתפסה את המקום הראשון בספרותם של הדורות ההם. פרוזה זו היא בעלת סגולות ספרותיות מיוחדות, ואין דוגמתה בספרות העמים האירופיים.

פירוש המונח מקאמה (דומה למלא מקום בערבית) הוא מקום-ועד, אסיפה, וכן הרצאה ושיחה באזני קהל שומעים. בעברית יש המכנים את המקאמה בשם “מחברת”. המקאמה הקלאסית מופיעה לא בודדת, אלא בתוך אוסף של מקאמות (על-פי-רוב חמישים), הקשורות זו בזו על-ידי המספר בגוף ראשון ועל-ידי חברו המשורר, שהוא הנושא העיקרי של המעשים, המחשבות, ההרפתקאות וכו' והוא מתגלה ומופיע בכל פעם בצורה אחרת. שכלולה של המקאמה הערבית חל במאה העשירית ובמאה האחת-עשרה על-ידי משוררים ערביים שחיו במזרח. משם נתפשטה לספרד הערבית וזכתה להתפעלות רבה מצד המשכילים ולחיקויים רבים מצד הסופרים. כמקאמה העברית הראשונה נחשבת ה“מחברת” של שלמה אבן צקבל (המאה ה-י"ב) “נאום אשר בן יהודה”, מהתלה ארוטית יפה. אולם עיקר ביסוסה של המקאמה בספרותנו בא על-ידי ר' יהודה אלחריזי (נולד במחצית השניה של המאה ה-י"ב בספרד), שתרגם מערבית את יצירתו הגדולה של אחד מיוצרי המקאמה, אלחרירי (“מחברות איתיאל” – יצא במהדורה חדשה על-ידי ד"ר י. פרץ בהוצאות מחברות לספרות), וכן חיבר את אוסף המקאמות המקורי בשם תחכמוני (חמישים מקאמות).

מהו טיבה הספרותי של המקאמה? זוהי יצירה אֶפּית כתובה בלשון מחורזת חופשית, ומשולבים בה שירים שקולים. היא כתובה על-פי-רוב בגוף ראשון על-ידי המספר, או המגיד המופיע בשם המחבר (איתיאל, הימן האזרחי, אצל אלחריזי; המחבר עצמו ויוסף הרופא [“עינן השד”] ב“ספר השעשועים” לזבארה, ו“דניאל איש חמודות” אצל עמנואל הרומי, ב“מחברות עמנואל”). במקאמה הקלאסית יש “גיבור”, הרפתקן עושה נכלים, ומעללים המתפתחים בצורות שונות מפתיעות, מבדחות, משעשעות ומעוררות סקרנות.

בניגוד לנובלה האירופית, כגון זו של בוקאצ’יו ב“דקאמרון”, אין העלילה, התפתחות המעשה במציאות טבעית, עיקר במקאמה. מגמתה הספרותית-אֶסתיטית היא אחרת לגמרי: להנות ולשעשע את השומע על-ידי שנינות וחריפות המחשבה, על-ידי מהתלות ובדיחות, פתגמים ודברי חכמה, על-ידי ויכוחים מפולפלים ובעיקר על-ידי הלשון הנמלצת והשנונה. היא פרודוקט של קהל בעל טעם סגנוני מפותח ביותר, היודע להעריך את המליצה המעודנת והמחוכמת, את החידוד הלשוני ואת ההפתעה בסגנון. כנגד זה יש לומר, כי הצד האֶפי-אמנותי במקאמה חלש, ואין הוא עיקר בה ותוכנה אינו מוגדר ועקבי.

המבנה של המקאמה אינו איתן ורבות בה הקפיצות מעניין לעניין וממחשבה למחשבה; ר' יהודה אלחריזי מעיד על תוכן ספרו “תחכמוני”: “וכללתי בספר הזה משלים רבים וענינים מרובים, גם מיני מליצות וחידות נמרצות ודברי תעודות, ושירי ידידות, ומשלי נכוחות, ומלי תוכחות וקורות זמנים וחדושי השנים, וזכרון המות, ומקום הצלמות, ודברי תשובות וסליחת חובות ותענוגי אהבים, ושירי עגבים ונשואי נשים וחופה וקדושים ועניני גרושים – ובו ימצא כל שואל משאלו – הירא את דבר ה' ימצא תוכחות ותפלות ודבר ה‘, ואשר לא שם לבו לדבר ה’ ימצא בו תענוגי עולם וטובותיו – וכל כסיל ובער, ישיש או נער, ילמד ממנו חכמה”.

הרי זה מין כל-בו, שהצד הדידקטי אינו בלתי חשוב בו בצד ההנאה האסתטית. ואמנם, במתכונת ספרותית זו נכתבו גם ספרי מוסר ופילוסופיה ומדע (כגון “המבקש” של ר' שם טוב אבן פּלקירה, “בן המלך והנזיר”). ב“תחכמוני” של אלחריזי מוצא הקורא גם הערות ביקורתיות קולעות לשירה העברית בספרד עד זמנו (שער ג' ושער יח).

נאמר עוד מלים אחדות על הסגנון השיבוצי, שהוא עיקר הקישוט של המקאמה. סגנון זה משתמש בפסוקים מן המקרא, המשתבצים בהרצאה באופן אמנותי בדרך של הפתעה, מפני שהם נעקרים ממקומם וניתנים לעניינים אחרים, רחוקים וזרים למקור. לעתים קרובות מופיעים הפסוקים, או קטעי הפסוקים, גם במשמעות אחרת לגמרי מזו שבמקור. הסגנון הזה, הנקרא הסגנון השיבוצי, או גם הסגנון המוסיבי, שלט בפרוזה העברית במשך הרבה מאות שנים ועד לתקופת ההשכלה (כגון אֶרטר ב“הצופה לבית ישראל”), ויש בו הרבה מן החן ומן החריפות ומן השעשוע למי שבקי בלשון ובמקורות.

דוגמה: על זוללן אחד אומר אלחריזי: והבשר אִלו בכבלי ברזל נאסר, ימשכהו אליו בלשונו ולחפשי יוציאנו תחת שנו" – פסוק הנאמר על עבד עברי, היוצא לחופשי אם אדוניו הפיל את שינו, הופך לענין אחר בהוראה אחרת של תחת שינו.

בסגנון של פרוזה חרוזה כזאת כתב ביאליק את המהתלה “אלוף בצלות ואלוף שום” – ועתה כתב בסגנון זה יהודה בורלא את הרומן שלו מחיי יהודה הלוי.

(הרצאה ב“קול ישראל”)

אחד מסימני ההיכר של שירת אמת היא ההתאמה הפנימית שבין התוכן ובין הצורה, הדבקות האורגנית ביניהם. מכאן שלא רק התוכן, החוויה, תפיסת העולם והיחס אליו מהווים את מהות השירה, אלא גם הדפוסים והכלים, שבהם יוצק המשורר את חווייתו ואת רגשותיו, אותם דפוסים ותבניות שירדו כרוכים ודבוקים עם התוכן, עם החומר של היצירה הפיוטית. ועל כן יובן, כי עם חילוף משמרות בשירה יש לא רק תכנים חדשים, רגשות ורעיונות חדשים, אלא גם צורות ביטוי חדשות, חילופי תבנית ומקצב. תקופת ההשכלה אהבה את הבית של שמונה טורים או של שישה טורים, ודעתה נתקררה בעיקר על טור של י“א או של י”ג תנועות. לעומת זה העדיפה שירת התחיה שלאחריה, היינו השירה העברית משנות השמונים והתשעים של המאה שעברה ואילך, את הבית הקצר בן ארבעה טורים ואת הטור הקצר (3–4 רגלים), ונטלה לעצמה את המשקל הטוני המוסיקלי. גם בשירה העברית של הדור האחרון, השירה הארצישראלית שבין שתי מלחמות העולם, חלו חוץ מחילופי ההטעמה, הנגינה, גם חילופים רבי משמעות מבחינת המבנה, אמצעי ההבעה, הניגון.

על ש. שלום מותר כבר לדבר כעל אחד מאבות השירה העברית החדשה הזאת, כעל אחד ממניחי יסודותיה ומבוניה המצוינים. המשורר מבטא, כמעט ללא שיור, את רוח התקופה האחרונה, זו שבין שתי מלחמות העולם, המוגדרת על-ידיו בשורות:

בְּמַזָּל שֶׁל דָּמִים נוֹלַדְתִּי. וְסַעַר חוֹלֵל נְתִיבִי

    - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

דּוֹרִי תַהְפּוּכוֹת וְאֵימִים, וּבְכָל הַשְּׁעָרִים מִלְחָמָה

(בנתיב הזוועה והרון)

המשורר נודד ב“כרכי הים” המטילים עליו דכאון ושממון, הוא מהלך ב“נתיב המולדת”, הנבנית בכאב, הוא עומד “פנים אל פנים” עם עצמו, עם נפשו המתלבטת ביסוריה, יסורי הפרט, יסורי האומה, יסורי העולם. הוא גם גומע מלוא הווייתו את הפלא, הפלא המשמש אבן שואבת לכל חייו ולכל יצירתו. הוא חוזה את “העולם בלהבות” והוא “אילן בכות” לענות הדור, כללו של דבר — חוויה עשירה ותפיסה מגוונת רבת צדדים של הוויית האדם והיהודי בזמננו.

ובהקבלה של תואַם לעושר החווייה ולעומק התפיסה הפיוטית של נפש, עולם ויצירה — בא עושר הצורות והתבניות הפיוטיות, עומק הצלילים והניגונים, גיוון המקצבים והמשקלים. והצד הפורמלי בשירתו של ש. שלום אינו עניין של מקריות, אלא הוא עצם מעצמותו, הוא אורגני לה. ערכו הפיוטי של ש. שלום ניתן איפוא למדידה לא רק לפי “התוך”, אלא גם לפי ה“לבוש”, לפי “הכלים” שבהם בא “התוך” הזה לעולם.

נעיר איפוא הערות אחדות על אמנות הצורה והמשקל ביצירת ש. שלום.

א

לֹא הַכֹּל כֹּה פָשׁוּט בְּחַצְרוֹת הַבָּתִּים

(שירים, עמ' מה)

התהומות שנפערו לרגלי הדור הצעיר אחרי מלחמת העולם הראשונה, אותם “תהפוכות ואימים” שהזכרנו, שוב לא יכלו למצוא את הבעתם בצורה המקובלת והמגובשת של “הבית” המרובע בעל הטורים הקצרים, בעל המשקל הטרוכאי או האמפיבראכי לרוב, בהתאם לנגינה המלעילית של המבטא האשכנזי. המשוררים הצעירים פרצו את גדרות ה“בתים”, הרסו את ה“בתים” עצמם, והשירה הועמדה פרזות ופרצות, פתוחות לרוחות מכל העברים. אין עוד עמידה איתנה של בטחון, של ראיית הבאות, אין קביעות וסטאטיות, אלא סערה מטלטלת את האדם בחלל המלא פגעים, יש מעלות ומורדות, קפיצות וניתורים; יש זעקת פחדים ואנקת כאבים. ה“בית” נהרס וגודלו של הטור ומקצבו ניתנים לחליפות של פתאומיות. של הפתעה. פעם יללה ארוכה, החותכת את החלל המציאות, ופעם זעקת פתע חדה וקצרה, שצלצולה מהדהד באזנים זמן רב לאחר שנדמה.

כל הסימנים האלה של שירת הדור מתגלים במובהק ביצירתו של ש. שלום — מתוך אינטואיציה פיוטית עמוקה ומתוך כיבוש עצמי אמנותי רב. בתוך מערבלות הרגשות, בתוך פרפורי נפשו וזעקותיה, שולטים חוקים סמויים מן העין, המכוונים ומדריכים אותו בבחירת דפוסי היצירה, ניגוניה וצליליה בהרמוניה גמורה לתוכן. כאן פועל חוש אדריכלי פנימי, היוצר מזיגה נכונה של תוכן, צורה וצליל.

ה“בית” בשירה מקבל את צביונו ואת חיותו על-ידי הקומבינציה של מספר הטורים, אורכם וחליפתם, על-ידי המקצבים והחרוזים בחליפותיהם ובצירופיהם. מי שיבדוק את שירת ש. שלום מבחינה זו, יתפלא למצוא עושר של צורות וגוונים, שבצד הלשון המיוחדת במינה הנם כובשים את לב הקורא ומכניסים אותו לעולם של חוויה אמנותית עמוקה. בראשית דרכו של המשורר רבים אצלו השירים, שיסוד ה“מרד” בצורות המקובלות גדול בהם, יסוד המקוריות וההפתעה מבחינת המבנה. כאלה הם המחזורים “מי?”, “בנתיב המולדת”, “ביעף”. עניין רב מבחינה זו יש בין השאר גם ב“שירי התנ”ך" של ש. שלום. ההגות המקורית וההצצה אל מעבר מזה, להט הרגש, זעקת ההתרסה ביחסי אדם וחברה — כל הסגולות האלה של “שירי התנ”ך" מתבטאות לא רק בתוכנם ובסגנונם של שירים מופלאים אלה, אלא גם במבנם המלא הפתעות, בשורות הארוכות והקצרות, שיש בהן מעברים חריפים, שפעם הן נושמות נשימת מדבר ארוכה ורחבה ופעם הן חדות וקולעות כאבני בליסטראות; ובאוריגינליות של החרוז, שבשירים אחדים הוא מתגלה ומתעלם חליפות, או אף מתחמק כאילו מלהיות חרוז. הוסף על כך את הריתמיקה, המותאמת בדרך של אינטואיציה לתוכן, ותכיר את כל העושר של הציוריות הפורמלית, המוסרת לנו חוויה פיוטית של נוף ורגש ורעיון.

אולם בהמשך דרכו, בפואימות הליריות הגדולות, ב“שירת היחוד” שלו (שער החמישים, און בן פלא, מחזורי הסונטות) הגיע לצורות מגובשות גיבוש אמנותי רב, שיש בו משום כיבוש עצמו ורגשו וכאבו ב“בתים” מרובעים בעלי מקצבים קבועים. יש אפילו, שלא רק ה“בתים” קבועים ועומדים מוצקים וקצובים, אלא אף צרופם של ה“בתים” לפרקים קבוע מבחינת המספר (“שער החמישים”). אפשר שיש לדבר זה משמעות פנימית רבת עניין. אלה הם לרוב השירים האינטימיים ביותר, החותרים למעמקים, הנושאים בתוכם סמליות קרובה למסתורין. המעטה החיצוני של הצורה המגובשת בא לרמוז על כוחו של המשורר לכלוא את הסערה, לרסן את געש היסודות התוססים בנפשו של היוצר, היודע לשלוט בחומר הנפשי הרה-המכאובים ולהפכו ליצירה, לבניין. יש איפוא בזה משום שליטה על עצמו, משום כיבוש לקראת ראיה, התעמקות, חשבון הנפש. ואמנם יצירות אלה יש בהן סיכום ודין-וחשבון, הן באות לגלות טפח ממעמקי נפשו של המשורר מתוך בקורת עצמית עליונה מתוך מצפון אנושי ופיוטי כאחד.

עִתִּים אֲנִי נִשָּׂא, עִתִּים אֲנִי שׁוֹקֵעַ,

וְנֹגַהּ שֶׁל מַצְפּוּן רוֹדֶה בַּתַּהְפּוּכוֹת.

(שירים, עמ' רכה)

הצורה המוצקת והמגובשת בשירים האלה — גם לה יש איזו שייכות לענין המצפון הפיוטי של ש. שלום.

הוא הדין בכל הנוגע לסונטות שלו, ביחוד לשלושת המחזורים המהווים כעין שלבים של עליה מודרגת: “מעבר לדם”, יד סונטות שאינן קשורות מבחינה חיצונית, ורק במספרן, שהוא ארבעה עשר, הן מזכירות את מבנה ה“כליל”; “אשה”, טו סונטות, המקיימות את כל חוקי ה“כליל”; ולבסוף “חנינא בני”, יד סונטות הקשורות ביניהן קשר פנימי עוד יותר מן המקובל ב“כליל”, על-ידי החזרות של הטורים משיר לשיר בצורת סולם של עליה אמנותית אינטימית.

לשם הדגמת ההתאמה שבין המבנה החיצוני של ה“בית” ובין התוכן הרגשי של השיר, נביא את השיר “בדלף” (שירים, עמ' לא). בשיר שלושה “בתים” ותוכנו: תיאור שממון של סגריר ודלף, יאוש של אדישות, דכדוכה של הנפש שנתרוקנה מקדושה, מגבורה, מאידיאלים. בבית האחרון יש זיק של התעוררות. הפיכת הפצעים והכאב למקור של השתחררות, של יצירה. וזה הבית הראשון:

חַלּוֹנוֹת בָּתֵּינוּ אֲטוּמִים,

שֻׁלְחָן וְכִסֵּא עֲגוּמִים,

מַשְׁמִימִים הַכְּתָלִים עֲרֻמִּים,

מַשְׁמִימִים בַּדֶּלֶף.

וּבְחֶבְיוֹן מַצָּעִים מַחְוִירִים

שׁוֹכְבִים כֻּלָּנוּ עֲרִירִים

וּמוֹנִים יָמֵינוּ הַצְּעִירִים,

וּמוֹנִים בַּדֶּלֶף.

האין מורגשים השממון, הטשטוש, החוורון, הבדידות הקהה, אזלת היד — לא רק בתוכן, בפירוש המלים, אלא גם בצורת ה“בית” הזה? שלוש השורות הראשונות בעלות קצב חדגוני, בעלות חריזה משולשת, חסרת צבע, מלרעית-דקדוקית, ואחרי-כן השורה המקוצרת (שני קצבים במקום שלושה) ומקוטעת בסיום המלעילי, האומר כאילו, שלא כדאי להמשיך, לא כדאי להאריך את השממון, השלמה מתוך אדישות. וכן החלק השני של ה“בית” המקביל ברוחו, במבנהו ובאופן חריזתו לחלק הראשון. ונוספות על כך החזרות על המלים “משמימים”, ו“מונים”.

זוהי רק דוגמא אחת. ניתוח מפורט של צד זה בשירת ש. שלום יש בו כדי ללמד הרבה גם בעצם הבנת שירתו וגם בהערכתה. מן הראוי אולי להזכיר עוד בקשר לזה — רק לשם רמיזה בלבד — את הבלדות שלו המשרות מצב-רוח פיוטי בעצם מבנם האמנותי והמוסיקלי (פעמונים, חמישה).

ב

יֵשׁ לִי כִּנּוֹר וּשְׁמוּרִים בּוֹ קְסָמִים.

(ספר השירים והסונטות, עמ' 170)

שירתו של ש. שלום היא עשירת ניגונים, מוסיקלית. נפנה איפוא אל כמה תופעות טיפוסיות בצד הריתמי של שירתו. נדמה לי, כי בשיריו הראשונים יד עוד סימנים של המעבר מן ההברה האשכנזית-המלעילית אל ההברה הספרדית-המלרעית, אולם בעיקרו של דבר שייך שלום כולו לשירה העברית החדישה, הארצישראלית והוא אחד ממניחי יסודותיה בשטח הריתמי-מוסיקלי. המוסיקליות בשירה מושגת על-ידי המשקל, על-ידי מספר הרגלים, הקצבים בשורה, על-ידי חליפות המקצבים בבית ובטורים. בכל זה עשירה יצירתו של ש. שלום והיא מהווה הרכב-קולות מגוון ביותר.

גם על משקליו אפשר לומר מה שנאמר קודם על מבנה ה“בתים” — הם עצמיים לשירים, טבעיים ומכוונים לתכלית באופן אינטואיטיבי. מקצביו הם בעיקר מלרעיים, יאמביים או אנאפסטיים, בהתאמה לרוחה הפונטי הכללי של השירה הארצישראלית. אולם שלום מגוון את המשקלים של מספר הקצבים בטור ( משנים עד שישה ואף יותר מזה) וגמור באמצעים של קאטאליקסיס (השמטת הברה בסוף החרוז), או הוספת הברות והמשטתן בראשי הטורים. רווח בשירתו החרוז הנקבי-המלעילי, שמתפקידו ל“רכך” את “קשי” ההברה הספרדית והמשקלים המלרעיים. הטור הארוך בעל ששת המקצבים (כגון בסונטות) משווה ליצירתו אופי של רחבות והיקף, של נשימה עמוקה ושאיפה לחבוק זרועות עולם.

המקצבים של יצירתו אינם אנוסים או מלאכותיים, הם מתאימים לתוכן הפנימי של היצירה: המשורר נוהג בהם חרות מסוימת, ועל כן אין בהם משום מכניות, אינם הופכים להיות כבלים לשיר ולשר. ההשמטה של הברות בראשי הטורים או בסופם משנה הרבה פעמים את אופי המקצב, אבל היא גם נותנת למשורר אפשרות של הטעמת המלה הרצויה, בלי להיות כפות באופן מוכני ועיור למשקל הקבוע. נבאר גם הפעם את דברינו בדוגמה קלה ופשוטה.

השיר “ללא תמונה” (שירים, עמ' רנה) הוא בן שישה “בתים”, בכל “בית” שישה טורים מתחלפים: טור ארוך של ארבעה יאמבים וטור קצר של שלושה יאמבים; חריזה אחת מבריחה את הטורים הארוכים של ה“בית” וחריזה אחרת את טוריו הקצרים (אב, אב, אב). אולם כבר בשורה השניה של הבית הראשון אנו מוצאים השמטה של הברה אחת בראשיתה.

È — È —È — È —

הַיּוֹם סוֹבַבְתִּי בַּשְּׁכוּנָה

(ν )— ν — (ν —

בָּהּ אֲנִי יוֹשֵׁב.

האופי של השורה הופך להיות טרוכיאי במקום יאמבי. תופעה זו חוזרת עוד כמה וכמה פעמים.

מעניינות מבחינה זו הן הסונטות שלו. בדרך כלל קצב הסונטות הוא אנפסטי, שישה אנפסטים בכל טור:

כֹּה אַרְוֶה אֶת דָּמִי בְּדָמִי, אֲכַלֶּה אֶת עַצְמִי וְאִיצוֹר.

(שירים, עמ' קנט)

אולם השמטת הברה בראשית הטור הופכת הרבה טורים לאמפיברכיים, כגון:

אַיֶּךָּ, בִּטְחוֹן הַקְּדוּמִים, הַמְאַחֵז בִּמְצוֹקָיו אֶת הַלֵּב?

(שירים, עמ' קנט)

עוד יותר בולט הדבר בטורים שחריזתם מלעילית, כגון:

עָשַׂנִי אֱלֹהַ תָּמָר בֵּין שִׁקְמֵי מִדְבָּרוֹ הַפָּרוּעַ.

(שירים, עמ' קמז)

לפעמים משמיט המשורר שתי הברות בראשית הטור, ומן האנפסט הראשון נשארת רק ההברה האחרונה המוטעמת, ובמקרה כזה הופכת השורה להכסמטר דאקטילי מושלם, כגון:

נֶשֶׁר צוֹרֵחַ פִּתְאֹם וְהִנֵּה הִתְרוֹמֵם וְאֵינֶנּוּ.

(שירים, עמ' קמח)

אולם לפי האופי הכללי של משקל הסונטות האלה, יש כאן השמטת שתי הברות בראשית הטור, ולהוכחה תשמש השורה:

סוֹד גֻּלְגֹּלֶת כְּרוּתָה מִגּוּפָה הַצָּפָה יְחִידָה עַל הַמַּיִם.

(שם, שם)

כמנהגו, של המשורר, מנהג חירות, בהשמטת הברות, כן מנהגו בהוספת הברה, או הברות, לשם הטעמת התוכן, כגון:

סוֹד תְּהוֹמוֹת שֶׁכִּסָּן הָאֵמוּן, סוֹד אוֹנִים מְעֻנִּים בִּנְחֻשְׁתַּיִם.

(שם, שם)

אמצעי נוסף בריתמיקה של ש. שלום היא הצזורה, החתך באמצע השורה, המתבטא גם בהשמטת הברה בראש המקצב. על-ידי הצזורה משיג המשורר הטעמה מבחינת התוכן וגיוון מבחינת הריתמוס, וטוריו הארוכים לעולם אינם מיגעים ומכבידים, לדוגמה:

רָאִיתִי הַמְּתֹם בַּבְּרִיאָה, ǁ וְרַק הָאָדָם בָּהּ קָרוּעַ.

(שם, קמו)

עַל כֵּן כֹּה שָׁבוּר בִּי הַכֹּל, ǁ אִם גַּם לֹא תִמְעַד עוֹד הַבֶּרֶךְ.

(שם, קמז)

מי שיעיין בסונטה ה-יג של המחזור “חנינא בני”, שבה ניתנות במקום השורות רק נוסחותיהן הריתמיות (השורות עצמן, שהן חזרות מן השירים הקודמים, נמצאות בסונטה ה-יד) יוכל לעמוד על תופעה זו של הוספת הברות והשמטתן בראשי הטורים או בסופם.

ג

בְּסוֹד שִׂיחַ…

(שירים, קכח)

הצורות, הניגונים, המקצבים בשירת ש.שלום הם הלבושים האורגניים לעושר עולמו. מקוריותם של לבושים אלה, החידושים שבהם, הסטיות, ואף “שבירת הכלים”, כל זה משמש הד למעמקי נפשו של המשורר, לנפתוליו עם עצמו, עם העולם, עם אלוהיו. שלום עומד תמיד “פנים אל פנים” עם יסודות הווייתו העמוקים ביותר, עם תהומות נפשו, ובשיריו רב ה“סוד” בצדו של ה“פשט”. הפלא ממלא את לבו ואת העולם והוא יעודו של המשורר. וברצוננו לרמוז על מסקנה אחת, מסקנה קומפוזיציוניות בשירתו, הנובעת מאופיה זה, מעמידתה מול פני הנפש, האדם, העולם, האלוהים. המשורר אינו מסתפק ב“מונולוג”, ב“מדבר בעדו”, הוא זקוק למתח של שיחה, של שאלות ותשובות, של משא-ומתן דינמי. רוחו המתלבטת, הכואבת, התובעת מעצמה ומאחרים, מוצאת ביטוי חריף יותר על-ידי דין-ודברים חי. צורה זו של שיחה יש והיא רק אמצעי אמנותי, אמצעי של סגנון פיוטי, ויש שהיא מופנית באופן ממשי יותר אל “ההוא טמיר ונעלם”, ששלום נמנע לרוב מלקרוא בשמו אבל הוא מסתתר בחביון שירתו ועומד מאחוריה כל הזמן. מרובות הפניות אל הלב, אל הנפש, ומרובות הפניות אל זה שאין לכנותו בשם. “תנני לחיות עוד הלילה הזה”, “תנני להיות כעפר על דרכיך”. רק לעתים רחוקות הוא מתיר לעצמו לפנות בגלוי אל אלוהים: “הרשני לגור בביתך, אלוהים” (שירים, עמ' רצז). אם ננסח את הדברים האמורים בצורה אחרת, אפשר לומר, כי בליריקה של ש. שלום יש יסוד דרמתי חזק, הבא בשילוב עם יסוד ההיאבקות שבנפשו. אין היאבקות ביחידות. שלום נאבק עם האיתנים, עם אלוהים ועם העולם, עם שטן ועם מלאך, עם נפשו בקרבו. המגע עם הצד שכנגד יוצר את הדיאלוג, את הדרמתיות.

עם כל הרצון להימנע מאנלוגיות קרובות ורחוקות ועם כל ההכרה שאנלוגיות כאלה לרוב אין בהן ממש, איני יכול בכל זאת להימנע מלהעלות בזכרוני משורר אחר, בן דורות רחוקים, שגם הוא מצא פורקן לרוחו בצורה של דו-שיח עם נפשו, עם ידידו, עם העולם וביחוד עם אלוהיו. כוונתי לר' שלמה בן גבירול, שצורת השיחה רווחת בשירתו. גם הוא היה משורר אשר לא ידע שליו ברוחו ועמד בקשרי מלחמה נפשית עם כל הסובב. המותר לומר, כי דוקא צורה זו, צורת השיחה עם נפשו ועם בני-שיחה מדומים, משמשת ביטוי וסמל לבדידות הגדולה של המשורר?!

ואם העליתי כאן את זכרון המשורר הגדול מימי הבינים, בוודאי לא רק בגלל העניין החיצוני הזה, עניין השיחה המדומה בשירתו זכרתיו, אלא בגלל כמה וכמה יסודות נפשיים ופיוטיים, שנדמה לי כי הם משותפים לשני המשוררים. שניהם אנשי מעמקים, אנשי מצפון ער ודואג, שניהם נתונים בריב נצחי עם העולם, ואולי מותר גם לומר: שניהם אנשי מסתורין ובעלי דתיות עמוקה. אבל עניינים אלה חורגים ממסגרת ההערות הפורמליות.

(“גזית”, כרך ב' חוב' יא-יב)

התגלותה הראשונה של השירה היוונית, שהיא גם פּטר ראשית לספרות האירופית בכלל, נמצאת בשירת האדירים של האֶפּוֹס ההומירי הגדול, אֶפּוֹס הגיבורים של האיליאס והאוֹדיסיה. שירה זו יצאה לאוויר העולם מתוקנת ומשוכללת בכל יחוד סגולותיה ובשגב הפיוטי שבה, ולא ניכרו בה חבלי לידתה וגלגולי ההתפתחות הספרותית שקדמו לה. באֶפּוֹס זה נעלם המשורר מאחורי היצירה ולא נודעה לנו מיהותו ומהותו האינדיבידואלית. הוא שר תהילת גיבורי קדומים ותפארת זכרם של מלכים מפוארים, עלילות עוזם ופלאי מפעלותם בחיים. דיקלום האֶפּוֹס בוצע בראשיתו בלוויית כלי־נגינה בחצרות מלכים בפני קהל שומעים מבני החצר, שיחסו עצמם על הגיבורים הקדומים ונתמלאו גאווה ועונג למשמע מהללי אבותיהם ותיאורי מעשיהם ונצחונותיהם בימי קדם. במרכז סיפור האֶפּוֹס עומד תמיד הגיבור היחיד, שרצונו וצרכיו הם המניעים למלחמה ולשלום, וגבורתו האישית מביאה עמה נצחונות וכיבושים. האֶפּוֹס הגדול, אֶפּוֹס הגיבורים, הוא איפוא פרי המשטר הקדום ביוון, משטר המלכים ששרר בה עד המאה השמינית לפני ספיה"נ. ניצוצות רפים של אישיות משורר ושל צרכיו ודאגותיו הפרטיים אנו מוצאים רק באֶפּוֹס הדידאקטי של הסיוֹדוֹס, במאה השמינית לפני הספירה.¹

מן התקופה שעד המאה השמינית, ועד בכלל, לא שרדה אפוא שום צורה פיוטית אחרת ושום משקל שירה אחר מלבד צורת האֶפּוֹס ומשקלו ההכּסאמטר הדאקטילי, “מלך המשקלים”. תבנית זו היתה כנראה הדפוס היחידי ליצירתם של המשוררים הקדומים. אין ספק, כי עַם בעל חוש פיוטי ואמנותי עמוק, בעל חוש מפותח לנגינה, לריתמוּס, לריקוד, כעם היוונים העתיקים, בוודאי יצר גם שירים עממיים, שליוו את שמחתו ואת יגונו, את עמלו ואת מעשי מלחמתו. זכר לשירים כאלה נשאר באֶפּוֹס ההוֹמירי, בסצינות הווי, שגילף האל היפייסטוֹס ברוב אמנות על מגינו של אכילאֶווס.² שיר פולחן נזכר בהימנון “אל אפּוֹלוֹן מדילוס”,³ אולם מכל זה לא נשארו אלא רמזים ולא שרידים של ממש. אפשר כי סיבת הדבר נעוצה בכך, ששירים אלה, אשר עיקרם היה מילוֹדי והם לוּוו בנגינה ובריקודים, לא יכלו להשתבץ במשקל האֶפּוֹס, שהיה בעיקרו משקל של רציטאטיב, או של דיקלום, ולא ניתן, לפי המסורת, לשינוי ולגיוון בשטף הביצוע. לא הגיעה איפוא שעתה של השירה הפרסוֹנלית ושל השירה הלירית ביוון אלא בסוף המאה השמינית או בתחילת המאה השביעית לפני הספירה.

בסוף המאה השמינית ובמשך המאות השביעית והשישית התחוללו ברחבי העולם היווני, באיאוֹניה, באיי הים וביוון המקורית, חליפות ותמורות חריפות בכל שטחי החיים: במשטר הפוליטי, במבנה החברה וסדריה, בחיים הכלכליים, תחת ונלחמים למענה, אולם במרוצת הזמן הם נהפכים בעצמם לשליטים עריצים, לרודנים, המנצלים את שׂררתם ואף מנחילים אותה לצאצאיהם אחריהם. באותו זמן מתפשטת הקוֹלוֹניזאציה היוונית, מתרחבים דרכי המסחר ועם זה מתרבות גם מלחמות של התחרות בין שבטים יוונים שונים ומלחמות של כיבושים ומלחמות מגן נגד כובשים ופולשים מבני שבטים זרים. החיים חורגים ממסגרתם האַרכאית ונעשים עֵרים ותוססים. הנוסח האֶפּי, שיסודו סטאטיוּת ורחבות, אצילות ושׂגב, שוב אין בו כדי לשמש ביטוי לרוח החדשה, לזרמי החיים, לגילוייהם ולצרכיהם. המשקל ההירוֹאי, משקל ההכּסאמטר הקפוא ומוצק בתבניתו המסורתית, שוב אין בו משום סיפוק לרוחו של הפרט, המתעורר לחייו האישיים ולעמדתו

העצמית בתוך החברה. ושוב אין הוא מספיק ככלי הבעה לרגשותיו, להסתכלויותיו, לתביעותיו מן החברה – לחשבון נפשו של היחיד, או למגעו עם הזולת. כך איפוא עלה וצמח הצורך בצורות חדשות של שירה, במשקלים חדשים ומגוּונים יותר, במבנה פיוטי מחודש. פרוֹזה טרם תהיה בארץ, והשירה היתה חייבת להסתגל לתפקידים חדשים, להיענות לתביעות השעה וצרכיה. כך הגיע הזמן להופעתו של משורר, המדבר בשם עצמו ומשמיע את קולו האישי ושר את שירו באזני קהל שומעיו. המשורר עומד עתה מול חברתו, מגיב על צרכיה ותובע ממנה את מילוי חובותיה. מצד אחר, הוא נותן ביטוי להסתכלותו בחיי האדם באשר הוא אדם ובמקרי חייו עלי אדמות, ומוסר בשירו את רשמיו, את רגשותיו, את מחשבותיו. גם אינו נמנע מלתת מבע בשיר למאורעות חייו הפרטיים, לחוויותיו האינטימיות – נושאה של הליריקה הטהורה.

עצם השם ליריקה לא נודע ביוון העתיקה והוא הוטבע רק בתקופה מאוחרת, בתקופה ההליניסטית,⁴ על שם הלירה (נבל), כלי הנגינה שליווה בדרך־כלל את השירה, שירת היחיד ושירת המקהלה. המוסיקה והריקוד היו יסודות בלתי־נפרדים של השירה היוונית, והמשורר היה מחברם של השיר והתנועה הריתמית גם יחד. משקלים ומנגינות ומקצבים שונים היו בוודאי מותאמים למצבי־רוח ולהלכי־נפש שונים. המונח ליריקה נקבע כניגוד לאֶפּוֹס, והוא בא לציין את כל היצירות שנתחברו שלא במשקל ההכּסאמטר הדאקטילי, משקלו של האֶפּוֹס. מבחינה זו היתה הגדרת הליריקה מיוסדת לא על תכנה ומהותה של השירה, אלא על הצד הפוֹרמאלי שלה, וגם חלוקתה של הליריקה נעשתה לפי התבניות הפורמאליות: האֶלגיה, היאמבוֹס, המאֶלוס. למושג המוֹדרני של ליריקה קרובה ביותר שירת המאֶלוס, ביחוד השירה האינטימית, כגון של אלקייאוֹס וסאפּפּוֹ. שירת המילוֹס, גם נשארה צמודה לזמרה ולביצוע המוסיקאלי, בשעה שהאֶלגיה והיאמבּוֹס הפכו במשך הזמן לשירה של דיקלום ושל קריאה.

עמדת בינים בין האֶפּוֹס ובין הליריקה הטהורה תופסת האֶלגיה היוונית העתיקה, שעל־פי מהותה ותכנה אינה שירת קינה או שירת יגון דווקא. סופרים יוונים קדמונים ראו בה קרבה לאֶפּוֹס ושייכוה אליו.⁵ ואמנם, היא כאילו נתבקעה מתוכו בבואה לספּק את הצרכים החדשים, לשמש כלי־ביטוי להלכי־הרוח האקטואליים של החברה ושל המשוררים. עריסתה, כמו עריסת האֶפּוֹס, עמדה באיאוֹניה, ומשם, מן היוונים שבחוף אסיה הקטנה או מאיי הים האיגיאי, עברה ליבשת היוונית. מן האֶפּוֹס באו לה לאֶלגיה המשקל, הדיאלקט, הסגנון. הדיאלקט האיאוֹני, זה שבו נוצר האֶפּוֹס ההוֹמירי וההסיוֹדי, נעשה לדיאלקט הקבוע והמסורתי של האֶלגיה ברחבי יוון, גם אצל משוררים שלשונם היוונית היתה אַטית או דוֹרית.⁶ הסגנון ההוֹמירי, על החומר הלכּסיקאלי שלו ועל ניביו וצירופיו, הוא השליט בשירת האֶלגיה העתיקה. מחמת קרבה זו חיברו משוררים בתבנית הפיוטית של האֶלגיה גם יצירות אֶפּיות־סיפוריות בעלות תוכן היסטורי או מיתולוגי.⁷

גם מבחינת אָפיה הפּיוטי יש לראות את האֶלגיה הקדומה כשלב בינים בין האֶפּוֹס ובין הליריקה הטהורה. שירת האֶפּוֹס הרחבה, שירת האומה, היא בבחינת שירת הגוף הנסתר, היא מוסרת בדרך סיפּורית עלילות מימים עברו. הליריקה האמיתית, לעומת זה, היא שירת המדבר בעדו והמדבר אל נפשו. היא הסתכלותו של המשורר בחוויותיו וברגשותיו הפרטיים־אינטימיים והיא משמשת ביטוי ובבואה למתרחש בתוכו פנימה. זוהי שירת הגוף הראשון, שירת האדם בינו לבין עצמו, ואין היא מביאה בחשבון את השומע, את נטיותיו, את צרכיו, את רצונו. היא בדרך־כלל מופשטת, גם אם מניעה או מוצאה הוא מאורע קונקרטי מסוים, ובאותה מידה היא רמזנית, מקמצת בדיבורה וחריפה בליטושה. לא כן האֶלגיה היוונית הקדומה. זו ביסודה שירת הנוכח. היא פונה אל קהל שומעים, או אל שומע יחיד, ומשתמשת בדרך־כלל בגוף שני. היא מדברת פנים אל פנים ומתכוונת לעורר את החברה, או את הפרט, ולהביא בלבם הכרה מסוימת, רעיונות כלשהם או הלך־נפש מסוים. האֶלגיה מטיפה, מעוררת, מוֹרה בינה ומאַלפת, תובעת תביעות פוליטיות או מוסריות. מכאן גם האופי הריטוֹרי שלה, דבּרנותה ומליציוּתה. גם הצורות המאוחרות של האֶפּיגראמה (המכתם) והאֶפּיטאפיה (כתובת על קבר) ושיר האהבה הקצר,⁸ שהשתמשו בתבנית האֶלגיה, שמרו על־פי־רוב על אָפיה היסודי הזה מבחינת הפניה במישרין אל שומע בגוף שני, מעין “שיחה באזני…”.

משקלה של האֶלגיה, כאמור, נמצא בקשר אמיץ עם משקל האֶפּוֹס. מבנֶהָ דו־טורי (דיסטיכוֹן), שמהם הטור הראשון עשוי הכּסאמטר דאקטילי, בדומה לשורה ההומירית; והטור השני הוא במשקל הפאֶנטאמטר, הבנוי משני חלקים שווים המובדלים על־ידי צאֶזוּרה. כל אחד מחלקי הטור מכיל שני דאקטילים שלמים ושלישי קאטאלאֶקטי, היינו דאקטילוֹס שחסרות בו שתי ההברות הקצרות.

– ᴗᴗ – ᴗᴗ – // – ᴗᴗ – ᴗᴗ–

חצי הטור של הפּנטאמטר הוא אפוא חלקה של השורה ההכּסאמטרית עד הצזוּרה החדה, החלה אחרי ההברה הראשונה של הדאקטילוס השלישי (פּנתאֶמימרס). השם פּנטאמטר אינו אלא שם מלאכותי, שכן הוא רואה בשני הדאקטילים הקאטאלאֶקטיים שני חצאים העולים במניין כדאקטילוס אחד שלם, מכאן ½2+½2=//5 מידות. מניין זה הוא פורמאלי בלבד, הואיל ובשורה הפנטאמטרית ישנם לא חמישה, אלא שישה מקצבים. משקל הדוּטוּרים של האֶלגיה הוא אפוא בנוסחתו היסודית

– ᴗᴗ – ᴗᴗ – ᴗᴗ – ᴗᴗ – ᴗᴗ –

– ᴗᴗ – ᴗᴗ – // – ᴗᴗ – ᴗᴗ –

שני החרוזים האלה החוזרים בקביעות בצמידותם הריתמית, מהווים מבנה של “בית”, ה“בית” הקצר ביותר בשירה. בשינוי הטור ההכּסאמטרי לפּנטאמטר ובצימודם הקבוע של שני המשקלים הבאים לסירוגים, כאילו פרצה השירה היוונית את חומת המשקל ההירואי, שסגר עליה עד אז, ופסעה פסיעה קלה בדרך פריקת עולו הכבד והמקודש של משקל זה.⁹

מוצאו ופשרו של השם אֶלגיה לוטים בערפל. ברור, שבתקופה העתיקה מציין המונח έλεγείον רק את המבנה, את המשקל, ולא את תכנו של השיר. על כך מעידים כל שירי האֶלגיה של התקופה הקלאסית, החל מראשית הופעתם במאה השביעית או בסוף המאה השמינית לפני הספירה. אין האֶלגיה העתיקה קשורה בשום פנים ברגשות אבל ויגון או בהספּד וקינה על מתים. אפילו האֶפּיטאפיות הקדומות אינן מביעות צער על מות האיש, אלא מדברות בשמו ומספּרות עליו באזני עוברי־אורח.¹⁰ אולם המלה λεγος έ שממנה נגזר בלי ספק השם אֶלגיה (έλεγείον) מופיעה ביצירות אֶווריפּידס¹¹ ואַריסטופאנס בהוראה של קינה, או שיר יגון, וכאן בלי קשר למשקל או לצורה מסוימת. בהתאם לזה פירשו הגרמאטיקאים היוונים את השם הזה כמין נוטריקון:έ λέγείν έ היינו “אמירת אוי־אוי”. אולם פירוש זה אינו, כנראה, אלא מעין אֶטימולוגיה עממית. החוקרים החדשים רואים במלה אֶלאֶגוֹס שורש זר הלקוח מלשונות אסיה הקטנה. בלשון האַרמנית, שהיא גלגול הלשון הפריגית, נמצאת המלה אֶלגן, שפירושה קנה חלול. לפי זה נשתלשל השם אֶלגיה משם כלי הנגינה, החליל, או האבּוב, שבלווייתם בוצעו יצירות אלה. באסיה הקטנה גם ניגנו בחליל בהלוויית מתים. מותר איפוא להניח, כי בימים קדומים היה השם הזה מיוחד לשירי קינה, ומסתבר שהללו חוברו לאו דווקא במשקל של האֶלגיה הספרותית היוונית, ובהוראה זו נשתמרה המלה “אֶלאֶגוֹס” בלשון היוונית. אולם, כאמור, העובדה ההיסטורית בעינה עומדת, כי בשירה היוונית הקלאסית אין האֶלגיה משמשת שיר קינה ואבל; אדרבה, היא מלאה עוז ועצמה, חיוּת והתעוררות.

כפי שנרמז למעלה, היה הדיסטיכוֹן האֶלגי בראשיתו שיר מוּשר בלוויית החליל כפוּל הקנה, האבּוּב,¹² ורק בתקופה מאוחרת נעשה חרוז של דיקלום או של קריאה, בדומה לאֶפּוֹס. על היוֹת שיר האֶלגיה מלוּוה נגינה בחליל יש כמה וכמה עדויות בדברי המשוררים הקדומים עצמם.¹³ החליל ליווה ביוון העתיקה את סיומי הסעודות והמשתים (Komos) וכן את מערכי הצבא. האֶלגיה העתיקה משמשת את שני אלה. אין לנו כמובן שום ידיעה על טיב המנגינה, המילודיה, שנצטרפה לאֶלגיה. מן הסתם היתה פשוטה וחדגונית, בהתאמה למקצב הקבוע והמוצק של השירה הזאת. וכן קשה לשער, כי מצעדי חיילים נעשו בלוויית שירת האֶלגיה, שכן על־פי קצבה אין היא מתאימה לכך.¹⁴ כן יש לציין, כי בניגוד לשירה המאֶלית, שהיתה קשורה בנגינה על נבל, והמשורר יכול היה לשיר את המלים וללוות את עצמו בנגינה, אין אפשרות כזאת בנגינה בחליל, ומשורר האֶלגיה היה זקוק לליווי של מנגן מיוחד. תפקיד זה מילאה לעתים גם נערה מח ללת בחליל, שהנעימה למסובים במשתה. כזאת היתה בוודאי גם אהובתו של מימנאֶרמוֹס, נאנו.

כשאנו פונים אל תכנה של האֶלגיה העתיקה, אנו יכולים לסמן בה שני קווים עיקריים: קו פאטריוטי־חברתי־מלחמתי, וקו של הסתכלות בחיים מבחינת ההנאה והתענוגות שבהם ומבחינת המוסר וארחות היושר שילך בהם האדם. מן הקווים האלה מסתעפים נושאי “התעוררות” והטפה לגבורה במלחמה, אמרי מוסר והדרכה, הערכת האדם הן מבחינת קוצר ידו כשהוא לעצמו והן מבחינת תלוּתו באלים ובגורל. האֶלגיה משׂרטטת לפנינו דמות האדם במציאות ודמות האידיאל שאליו יש לשאוף בחיים. כך איפוא משקפת האֶלגיה העתיקה את המנטאליות של היווני, את השקפותיו היסודיות ואת יחסו אל העולם, ושזורים בה יחד פיוט והגוּת ודידאקטיקה.

ביצוע האֶלגיה נערך במסיבות רעים, בסעודות ובמשתאות, בהתחלה הוּשרה, כאמור, בלוויית חליל, ובמרוצת הזמן הפכה לשיר דיקלום או קריאה. תבנית פיוטית זו האריכה ימים בשירה היוונית יותר מכל צורה אחרת, והיא מגיעה עד ימי הבינים. המבנה המלוטש של הדיסטיכוֹן האֶלגי נראה במשך השנים מתאים ביותר ליצירות בעלות אופי אַפוֹריסטי, והרבו להשתמש בו בהקדשות, במכתמים, בשירי אהבה חריפים, בכתובות שונות ובכתובות על מצבות. בשירה הרומית החלו לראות באֶלגיה שיר עצב, שיר של געגועים וערגון־ הנפש, ובמשמעות זו נתקבל השם אֶלגיה בספרות האירופית, בלי קשר למבנה של הדיסטיכוֹן האֶלגי הקלאסי.¹⁵

חוץ ממשורר אחד (תיאוֹגניס), שעל שמו נשתמר שירים אלגיים, לא שרדו מן האֶלגיה העתיקה אלא שירים יחידים בלבד, שהגיעו אלינו על־ידי הבאות בכתביהם של סופרים יוונים או מתוך אנתולוגיות ישנות. רק מעטים מהם הם בעלי היקף ניכר ויכולים להתקבל כשירים שלמים, או כקטעים בעלי חשיבות ספרותית. השאר אינם אלא פראגמנטים מצומצמים, שמשום קטיעותם וסתימותם אפשר לראות בהם רק ערך היסטורי או פילולוגי.

קאלינוס מאֶפאֶסוֹס באסיה הקטנה מקובל כמשורר האֶלגיות הראשון בספרות היוונית.¹ ודאי קדמו לו משוררים שהשתמשו בצורה פיוטית זו, אבל לא נשאר מהם כל זכר. הוא חי במחצית הראשונה של המאה השביעית לפני ספיה"נ. בראשית המאה השביעית לפני הספירה התנפלו הקימאֶרים, שבט שבא מעבר לקאווקאז, על אסיה הקטנה. הם כבשו את ממלכת לידיה, תקפו ישובים יווניים שונים על החוף המערבי והרסו את הערים מאגנאֶסיה ומאיאנדרוס. באמצע המאה צרו גם על אֶפאֶסוס. נוכח סכנת הכיבוש וההרס מתעורר קאלינוס ושר שיר תוכחה, להוציא את בני עירו משאננותם ומאדישותם ולהניעם לצאת להגנת עיר המולדת. הוא פונה אל בני הנוער, המבלים את ימיהם במשתים ואינם רואים את האסון המתקרב ובא.² זהו איפוא שיר משתה המיועד למסיבת סעודה, אלא שתכנו פאטריוטי־מלחמתי. מן העובדה הקוֹנקרטית של האסון הצפוי לעיר, ומן הקריאה לצאת להגנתה, עובר המשורר לרעיונות כלליים על תהילת הגיבור הנלחם להגנת המולדת ועל גורל האדם, שאין ממנו מפלט, ומשום כך אין טעם לפחוד מן המוות ולהתחמק מסכנות הקרב.

השיר הוא בעל ביטוי פיוטי עז, אף־על־פי שאין המשורר משתמש בציוריות אלא בדרך של הבעה מופשטת. הדימוי היחידי, שבו הוא מדמה את הגיבור לחומה מבוצרת, הוא כנראה דימוי מסורתי ונמצא באודיסיה. גם לשונו נשענת כולה על לשון האֶפּוֹס.³

חוץ מפראגמנט זה,⁴ בן 21 חרוזים, שחלקו הראשון לקוי בחסר, לא נשארו מיצירתו של קאלינוֹס אלא עוד שנים־שלושה משפטים או קטעי משפטים. מהם אחד:

'חֵיל הַקִּימֶרִים נוֹשֵׂא הַחֻרְבָּן הִנֵּה בָא וּמַגִּיעַ,

שנאמר, כנראה,על הסכנה הצפויה לעיר סרדיס, בירת לידיה.

המשכה של האֶלגיה הפאטריוטית־מלחמתית ברוחו של קאלינוֹס נמצא ביצירתו של טירטאיוֹס בן אֶרכאֶמבּרוֹטוֹס, שחיבר את שיריו בספּארטה במחצית השניה של המאה השביעית לפני ספיה"נ, בימי המל לסירויןחמה המאֶסאֶנית השניה.

על־פי המסורת היוונית היה טירטאיוֹס אזרח אתונאי בן הכפר אֲפידנה, ועל העברתו לספּארטה התהלכה האגדה הבאה: הספּארטנים נחלו מפּלות קשות במלחמות שנלחמו נגדם המסנים בשאיפתם להשיב להם את חירותם ואת עצמאותם, שאבדו במלחמה הקודמת. בצר להם שלחו בני ספּארטה לבקש עצה ממקדש האל בדלפוֹי. תשובת האל היתה, שעליהם לפנות לאתונה ולבקש ממנה יועץ ומדריך, שיעמוד להם במלחמתם. וכן עשו. האתונאים, שיחסם אל הספּארטנים היה בדרך כלל יחס עוין, לא אבו להמרות את פי האל, אך מצד אחר גם לא רצו להגיש להם עזרה של ממש, ועל כן שלחו לספּארטה לא מצביא רב־פעלים ולא לוחם אמיץ, אלא מורה חיגר, את המשורר טירטאיוֹס. עצת האל בכל זאת קמה, כי טירטאיוֹס הצליח להלהיב בשיריו את שורות הלוחמים, עד שידם של בני ספּארטה היתה על העליונה.

רוב החוקרים אינם רואים בסיפור הזה יסוד היסטורי. לפי ידיעות המובאות אצל סופרים שונים, שימש טירטאיוֹס מצביא ומפקד על צבאות ספּארטה, ואין לשער כי הספּארטנים, שראו בצבא, במלחמה ובגבורה עיקרים מקודשים, והפטריוטיזם והגאוה השקטות מילאו את רוחם – מסרו את הפיקוד על מערכות המלחמה בשעת סכנה למולדת ליד גר, למי שאינו בן ארצם. מכמה רמזים העולים משרידים של יצירתו מתקבל הרושם, כי טירטאיוֹס היה בעל ידיעות מובהקות בסידור מערכות ובעסקי מלחמה. מצד אחד, אין הדיאלקט האיאוני¹ של שירתו יכול לשמש הוכחה כלשהי, שכן, כאמור, היו סוגים פיוטיים קשורים לדיאלקט המוצא שלהם, בכלל זה האֶפּוֹס והאֶלגיה. יתכן, כי התהוות האגדה על אודות מוצאו האתונאי של טירטאיוֹס קשורה בשם כפר מולדתו: אפידנה. שם זה מופיע גם באַטיקה וגם בלאקוֹניה. מבחינת המגמה שלה הולמת האגדה את שאיפתם של בני אתונה לגדל את שמם ואת כבודם בכל הנוגע ליצירה ספרותית.²

לאמיתו של דבר, מגלמת שירתו של טירטאיוֹס את הרוח הספּארטאנית, את הפּאטריוֹטיות הקנאית ואת עוז הנפש ומסירות־הנפש הנדרשים מבן ספּארטה בסערות הקרבות, את המשמעת החמוּרה שאינה יודעת פּשרות. מעלת האדם ושלימותו הן בגבורה על שדה־קטל. הלוחם האמיץ העשוי לבלי חת, אשר עקר מלבו כל מורך וכל פחד מפני המוות הוא האידיאל האנושי, וכל כבוד וכל יתרון לא ישוו לתהילה, אשר ינחל הגיבור בקרב בני עירו גם בחייו גם במותו. רוחה של גבורה זו ומעמדו של גיבור זה שוב אינם אלו המתוארים באֶפּוֹס ההוֹמירי. שם ניצב היחיד הנלחם בעוז לשם הצטיינות אישית, יחיד אשר המלךחמה היא שעשועיו, וגמולו פרסום מעשי גבורתו ונצחונותיו. כאן הגיבור הוא אחד מרבים, איש השורה, הנלחם לטובת המולדת, להצלחתה ולרווחתה. ערכו בהשפעתו על סביביו

‘וּבִדְבָרָיו יְאַמֵּץ לֵב אִישׁ הַנִּצָּב בְּסָמוּךְ לוֹ’ (ד, 19)

ובהתלכדותו עם חבריו לגוש מוצק:

‘שֶׁכֶם בְּשֶׁכֶם, בְּנֵי־נֹעַר, עַל עָמְדְכֶם הִלָּחֵמוּ’ (ב, 15)

גמולו של הגיבור הוא במניעת האסון וההרס מעיר המולדת ובהכרת התודה וההערצה שינחל מצעירים וזקנים גם יחד.

מלבד שירי ה“התעוררות”, שירי המלחמה, שמהם נשארו יצירות בעלות היקף, שאפשר לראות בהם שירים שלמים, חיבר טירטאיוֹס גם שירים העסקים בעברה של ספּארטה, ביסוד המדינה וביצוב משטרה. שירים אלה היו כלולים בשם εύνημίχ “חוקת־מישרים” ומהם שרדו רק קטעים מצומצמים. באחד מהם נמצא המקור הקדום ביותר של האגדה על יסוד מדינת ספּארטה כשבאו לשם בני הראקלס:³

זֶוְסְ בְּנוֹ, קְרוֹנוֹס, הַבַּעַל לְהֵרָה יְפַת הָעֲטֶרֶת,

יַחַד עָזַבְנוּ עִמָּם אֶת אֶרִינֶאוֹס הַמְסֹעֶרֶת

הוּא בְּעַצְמוֹ הֶעֱנִיק עִיר זֹאת לִבְנֵי הֵרַקְלֵס.

וּלְפֶּלוֹפּוֹנֵיסוֹס אָז בָּאנוּ, לָאִי הָרָחָב.

בקטע אחד הוא מספר על נצחון המלך תיאוֹפּוֹמפּוֹס, שכבש אחרי מלחמה של עשרים שנה את אדמת המאֶסאֶנים,

זוֹ הַטּוֹבָה לַחֲרושׁ וְטוֹבָה הָעֵצִים בָּהּ לָטַעַת'.

זוהי המלחמה המאֶסאֶנית הראשונה, שהתחוללה בסוף המאה השמינית לפני סה"נ. בדרך ציורית הוא מתאר את הנצחון ואת שכרו:

כַּחֲמוֹרִים מִתְעַנִּים תַּחַת נִטְלָם הַכָּבֵד,

לַאֲדוֹנִים כֵּן יִשְׂאוּ⁴ בִּגְלַל הַשִּׁעְבּוּד וְהַלַּחַץ

הַמַּחֲצִית מִן הַיְבוּל, כֹּל שֶׁתָּנִיב אַדָמָתם.

קטע אחר מתאר את מבנה המשטר המדיני של ספּארטה.⁵ בחרוזים שנמצאו בפּאפירוּס מן המאה השלישית לפני הספירה נותן טירטאיוֹס עצות מעשיות בסידור מערכות הקרב והוא מדריך את החיילים בדרך התקדמותם ומאבקם. יש בהוראות אלה משום חידוש לגבי שיטות הלחימה הקודמות ביוון, שכן הן מכוּונות ליצירת שורה מלוכדת המתאימה יפה לרוח השותפות והמשמעת של בני ספּארטה.⁶

לטירטאיוֹס מיוּחס גם שיר לכת כתוב בדיאלקט הדוֹרי ועשוי במשקל אנאפסטי, ההולם שיר מצעד.⁷

שיריו של טירטאיוֹס היו מפורסמים ומהוללים ביוון. בספּארטה דוקלמו או בוצעו בליווי נגינה בחליל במסעי הצבא מיד אחרי התפילה לאל, בשעת הסעודות המשותפות של החיילים. למצטיין בקריאה ניתן כפרס אשפּר בשר מיוחד.

¹

(מוקדש לזכרו של מרדכי האק ז"ל)

שני פנים לריתמוס בשירתה של לשון חיה. מצד אחד הוא לוואי חיצוני ללשון, קישוט מלאכותי לה, ומצד שני הוא קשור קשר פנימי בפונטיקה החיה ובמקצבים הטבעיים לה, שבלעדיהם היא כחומר בלי צורה. המשקל בשירה מוסיף ללשון יסוד של מוסיקליות — מבחוץ, ובה בשעה הוא חושף את נעימת הלשון הפנימית. כל לשון חיה מגיעה במוקדם או במאוחר לריתמוס כזה בשירתה, שהוא טבעי לפונטיקה שלה, אף אם מסיבות היסטוריות נתנסתה בנסיונות שונים של השפעות ושל חיקוי לריתמיקה זרה למהותה. ותפקיד חשוב ממלא במקרה כזה השיר העממי, היונק ממקורות היצירה האינסטינקטיבית.

לשונות שחדל להן אורח בחיים — הריתמיקה של שירתן מוּכרת לנו רק על-פי כלליה התיאורטיים, במידה שהגיעו אלינו, אך ביסודה המוסיקלי אינה מושגת לנו. כך אין אנו משיגים את הריתמוס של הלשונות הקלאסיות על-פי המבנה היסודי שלו, היינו על-פי הברות ארוכות וקצרות, אלא עושים מין טראנספורמציה של המשקלים הקלאסיים למשקלים אחרים, טוניים, המיוסדים על הברות מוטעמות (מנוגנות) ובלתי מוטעמות. כן לא הצליחו עד עתה לחשוף את הריתמוס המקורי של השירה התנכ"ית, אף-על-פי שאין ספק, שהיה קיים משקל מוסיקלי לשירים, שהיו קשורים בנגינה וריקוד, הואיל ואין אנו יודעים את הקצבים ואת ההטעמות של דיבורם השוטף.

הלשון העברית, לאחר שחדלה להיות לשון דיבור, “מצא אותה מה שמצא נושאיה”, ונתקיימה קיום של ביניים. מצד אחד לא נתאבנה ולא קפאה על מקצביה הקדומים, ומצד שני לא יכלה להתפתח התפתחות פונטית וריתמית בדרך טבעית ועצמאית, אלא היתה נתונה תמיד להשפעות חזקות מן החוץ, להסתגלות ללשון המדוברת ולקליטת יסודות משפות אחרות. מכאן חילופי המשקלים בשפה העברית. המשקל הערבי מוליד בדומה לו — משקל כמותי — בשירה העברית, אף-על-פי שאין בה תנועות ארוכות וקצרות. עם ההתרחקות מן ההשפעה הערבית הולך המשקל הזה — משקל התנועות והיתדות — ונעשה יותר ויותר זר לאוזן העברית, עד שהקריאה החיה של שירת ימי הבינים שלנו משתכחת לגמרי,² ואף אצל היהדות המזרחית לא נשמרה מסורת אמיתית של קריאת השירה הזאת. זמורת זר בשירה העברית היה גם המשקל הסילבּי, ששלט בחלקה של שירת יהודי איטליה ושהשתלט ביחוד על שירת ההשכלה, לאחר שגירש לחלוטין את “התנועה והיתד התקועה”; בגלל התהליך המהיר של השפעת השירה האירופית (הגרמנית, הרוסית) פינה את מקומו מהר למשקל הטוני. האהבה והמסירות המסורתית של משוררי ישראל ללשון העברית והקנאה שקינאו לה דחפו אותם תמיד להעשירה בצלילים ובצורות, במקצבים ובמילודיות, ככל שראו בלשונות החיות. האהבה “האבירית” הזאת לעברית, העוברת כחוט השני בספרותנו, מדונש בן לברט דרך אלחריזי והרומי ועד משוררי ההשכלה והתחיה ועד משוררי ימינו (ראה אברהם רגלסון “חקוקות אותיותיך” ב“התקופה” תשו), ראויה לציון מיוחד.

התבססות המשקל הטוני בשירתנו באה עם התעוררות הלאומיות העברית החדשה ועם קביעת יחס חדש אל הלשון, כאל ערך לאומי חי שיש לטפחו ולפתחו — על סף תחיית הלשון בדיבור פה. כל זמן שלא נוצר היחס הזה אל העברית, נשארו ההצעות והנסיונות הבודדים של המשקל הטוני בלי השפעה ובלי מחקים. מ. האק הראה במאמרו החשוב “ניצני המשקל הטוני בשירה העברית” ( “תרביץ” שנה יא, ספר א') על הנסיונות האלה ועל מגמותיהם השונות. אולם דבר המובן מאליו הוא, שכל הנסיונות האלה היו פרי “לימודיות” של דקדוק ולא יוסדו על פראקטיקה של לשון דיבור חיה, אף-על-פי שהיתה בהם תמיד הבחנה מסוימת של חוקים פונטיים כלליים וטבעיים. בנידון זה עלה המטיף הנוצרי פריזה³ על מי שהלך בעקבותיו, קאמפף⁴, שהרי פריזה הביא בחשבון ההברות את השווא הנע, בוודאי בהתאם למסורת הקריאה במחלקות התיאולוגיות של האוניברסיטות הנוצריות, בשעה שקאמפף ראה לנגד עיניו רק את כללי הדקדוק הפורמלי, ועל פיהם אין השווא נמנה כתנועה בשום פנים. גם יוסף בֶּרגֶל, שהטעים כי השיר “לא לבד להיכתב נתן, כי-אם גם להקרא”,⁵ לא מנה במספר ההברות את השווא הנע ואף לא את החטפים, עד כדי כך, שהרבה שורות שהוא חשב אותן לטרוכיאיות נהפכות ליאמביות בקריאה בקול:

v )_ v _ v _ v _ v

אֲהָהּ, אָבִי, לָעַד אָבַדְתָּ!

v )_ v _ v _ v _ v

אֲהָהּ! לָנֶצַח פֹּה תָנוּחַ

v )_ v _ v _ v _ v

בְּרֶשֶׁת זוּ בַפַּח נִלְכַּדְתָּ

(בכורי העתים, תקפ"ז, עמ' 123)

מתקבל טור ' _ | ' _ | ' _ | ' _|

במקום טור _ ' | _ ' | _ ' | _ ' |

וכן הוא נוהג גם בחטפים שבאמצע המלה:

v _ v __ v _ v _ v

עֲלֵי שִׁבְרָם לָעַד יֶאֱבָלוּ

(שם, שם)

והוא הדין אצל קינדרפריינד ואצל פולק.⁶ מן הראוי לציין, כי שניהם באו לשקול את שיריהם — כל אחד מהם רק שיר אחד — במשקל הטוני לצרכים של קריאה בקול, של לוויית מנגינה. קינדרפריינד העיר, כי תרגם את השיר במשקל המקור, כדי שאפשר יהיה לשירו במנגינת המקור,⁷ ופולק גם הוא נתן את ציון המנגינה שעל פיה חובר שירו, “שיר דודים בליל התקדש חג”.⁸

שונה מהם א.ב. גוטלובר בנסיונו לשקול שיר במשקל טוני בנגינה הנכונה.⁹ הוא הושפע פחות מהדקדוק ויותר מהקריאה החיה, ועל כן נהג בחטפים מנהג כפול, פעם ביטא אותם, כגון:

v _ v _ v _ v _

וּבְיַד אֱלֹהַּ הַנָּבִיא

(ממצרים, עמ' 34)

ופעם הבליע אותם, בהתאם לקריאה האשכנזית:

v _ v _ v _ v _

נוֹחֲלֵי אַרְצוֹ וּתְהִלָּתוֹ

(שם,שם)

מטעם זה הוכרח גם להימנע משוואים בראשי המלים, שהרי לפי הקריאה האשכנזית רבים מהם נשמעים כהברות בפני עצמן, אך להעז כולי האי נגד הדקדוק לא יכול המשורר המשכיל…ומכאן גם מלחמתו של גוטלובר לטובת המשקל הטוני בקריאה המלעילית האשכנזית. בזה מתגלה יחסו אל העברית כאל לשון חיה, שיש להתחשב בצליליה ובפונטיקה האקטואלית שלה.

כאמור, התתבצר המשקל הטוני בשירה העברית עם ראשיתה של תנועת התחיה, ואין ספק שיש קשר סמוי בין זו לזו. זהו היחס החדש אל העברית אחרי ה“למי אני עמל?” של גורדון, אלה הן השאיפות להחיות את הלשון, ראשית כל בבית-הספר, ואחר-כך גם בדיבור פה. והיה בזה משום הגיון ומשום עקביות לבחור במשקל טוני, שנעימתו תהא ערבה לאוזן ההמונים הקוראים עברית ומבטאים אותה בשפתותיהם במבטא מיוחד, הוא המבטא האשכנזי. קרה המקרה, שעם הופעת המשקל הזה קמו בישראל משוררים גדולים בעלי אינטואיציה פיוטית עמוקה, והשירה העברית החלה להתרונן בעושר נעימות ומקצבים. שוב לא היה המשקל דבר חיצוני לגבי השיר, אלא חלק אורגני ממנו, שהיתה בו התאמה פנימית והתלכדות עם התוכן הפיוטי. המשוררים התחילו לראות במשקל את “נשמת השיר”, ונשמה זאת היתה תואמת ואחות לנשמת המשורר, לחווייתו ולהרגשתו.

אולם תחיית הלשון עצמה הלכה בדרך אחרת. בארץ-ישראל השתלט המבטא הספרדי, השומר על הנגינה הנכונה של המלים. ואף בגולה כבש לו מקום בבית-הספר העברי מבטא אשכנזי מתוקן, היינו כזה השומר על מקום הנגינה במלים. הופעות אלה שמו לאל את מאמצי המשוררים ואת שאיפתם לשיר מוסיקלי, הקריאה החיה ביטלה את הקצב של השיר, “נטלה נשמתו ממנו”. היה בזה משום פאראדוכס היסטורי. המשקל הטוני התאים את עצמו לקריאה החיה, באה העברית הקמה לתחיה ושינתה את הקריאה ופסלה את משקל השירה. דבר זה מילא את ליבם של המשוררים מרירות וצער. הם ראו את מעשי ידיהם טובעים ונפסדים, וניסו להגן עליהם בנימוקים שונים. עוד בתרעב היה ויכוח חריף בין ש. טשרניחובסקי ובין המורה ח. א. חזן בשאלה זו.¹⁰ טשרניחובסקי כמעט דרש להוציא את שיריו מבית-הספר העברי. הוא, וכן משוררים אחרים, יצרו גם תיאוריות, שהיו צריכות להוכיח את יתרון ההברה המלעילית על ההברה הספרדית הדקדוקית. מסתייג מוויכוח זה נשאר רק ח. נ. ביאליק, שחושו הלאומי הבריא אמר לו, כי אין תקווה לנצחון המלעיל, ואף-על-פי שהיה מראשי בוניו ומבססיו של המשקל הזה, ידע, למרות צערו וכאבו, להתרומם מעל “לאינטרס הפרטי של המשורר” ולראות את השאלה באור של אינטרס לאומי-היסטורי הנוגע לדורות הבאים.¹¹

הוויכוח בין ה“הברות” נסתיים בנצחון ה“הברה” הארצישראלית, ושואת החורבן של הגולה שמה לו כנראה קץ לחלוטין. איני יודע מה היא השקפתם של המשוררים העבריים באמריקה, אולם אין ספק ששוב אין כוח בהברה האשכנזית לבוא בתביעות של ממש לשירה העברית. נצחון זה מסתמל גם על-ידי שתי עובדות “בעלות משקל”. טשרניחובסקי ניסה לתרגם את אדיפוס בהברה הנכונה, ובארץ-ישראל גם כתב כמה משיריו בהברה זו, ויעקב כהן, הליריקן הענוג, שהיה גם הוא אחד המתנגדים הנמרצים להברה הנכונה, “עיבד” את כל שירתו, שנכתבה בחו“ל, והעבירה ל”הברה הארץ-ישראלית", מאמץ פיוטי שאין לו דוגמה, הראוי להערצה והיכול לשמש חומר מעניין מאד להסתכלות ולבדיקות מבחינות שונות.

אולם ריתמוס השירה לגבי המשורר אינו דבר חיצוני בלבד, ולא כל המשוררים יכלו לעמוד בנסיון כזה.¹² כך, למשל, המשיך ד. שמעונוביץ לכתוב את האידיליות שלו בהברה המלעילית. אך מה שיש להדגיש במיוחד הרי זו העובדה, שבשביל הנוער הארצישראלי שוב אין הקריאה המלעילית של שירים קיימת מכול וכול, ומשום כך מופסדת בשבילו מבחינת הריתמוס כל השירה הגדולה של ביאליק, טשרניחובסקי ואחרים. עניין זה של חינוך ספרותי על שירה רבת תוכן וערך, בלי היסוד הריתמי שלה — בוודאי הרבה נזק כרוך בו, והדבר טעון עצה ותושיה. אך בינתיים צמחה בשלושים השנים האחרונות שירה ארצישראלית עשירה ומגוונת, וריתמיקה טבעית המיוסדת על הדיבור העברי החי הולכת ומשתרשת בה וחודרת לפינות התרבות השונות של חיינו (תיאטרון, זמר פזמון, דקלומים וכו').

הריתמיקה הטונית של לשון חיה תלויה בהגייתן של ההברות, בהטעמתן הדקדוקית (נגינה) ובהטעמתן ההגיונית של המלים המצטרפות למשפט. הדיבור העברי החי עדיין אין לו פונטיקה קבועה ומוצקת, והרבה יסודות שלה עדיין נתונים לתנודה לחילופם. חסר דיוק של לשון מבחינה פונטית ואקצנטית. חסרה קביעות גם בשטח הקצב הטבעי של הלשון הפרוזאית. כל זה, כמובן, מעמיד את השירה בפני בעיות חמורות מבחינת הריתמיקה, שהיא נתונה עוד בהרבה להרגשתו הפרטית של המשורר, או ליכולתו ולהרגליו הפרטיים, או, במקרים ידועים, גם לעיונים דקדוקיים, שדבר אין להם עם הדיבור החי. אולם מצד אחר יש לדעת, כי הריתמיקה של השירה העברית החדשה, הארצישראלית, מהווה בפי המשוררים בעלי החוש הלשוני המפותח רגולטור ומודד לדיבור החי, והשפעתה על עיצוב הפונטיקה ותרבות הדיבור העברי — באמצעות החינוך וחיי התרבות בכלל — תהא ניכרת ובעלת חשיבות. בעיה זו עדיין לא טיפלו בה אצלנו, ונדמה לי — שאף לא הגיעה לכלל ידיעה והכרה. נעמוד איפוא על יסודות אחדים של הריתמיקה העברית החדשה, המהווים בעיה מבחינה זו או אחרת.

א. השווא הנע

מאז ומעולם שימש השווא הנע, בחוקיו הדקדוקיים המיוסדים על הניקוד של כתבי-הקדש, אבן נגף בשירה העברית. משקל התנועות והיתדות אילץ את המשוררים “להניח את הנע ולהניע את הנח”, היינו לנהוג חרות רבה דוקא באלמנט העיקרי של המשקל, ודבר זה עורר לא פעם קטרוג רב. במשקל הסילבּי לא ידעו המשוררים מה לעשות בשווא הנע ופשוט השתמטו “מלבוא במגע אתו”, היינו, נמנעו עד כמה שאפשר ממלים שיש בהן ה“צרה” הזאת.¹³ על כל פנים קשה למצוא שווא נע בראשי הטורים אצל אד“ם הכהן ואף אצל מיכ”ל. במשקל הטוני בהברה המלעילית עלה השווא לגדולה. ובשעת הצורך הביאוהו במניין ההברות, אולם חוסר הגיה קבועה של השווא גרם ליחס של “זלזול”, היינו למנהג של חירות ושל אי-התחשבות בשווא הנע בראש המלה, במידה שאינו נחוץ למשקל. חירות זו מכבידה לא פעם על הריתמוס בזה, שהיא נותנת טונים עודפים שאינם נבלעים בנקל.

קְלִפַּת כְּפוֹר עַל גַּב הָאֶשְׁנָב

רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה נִּשְׁתַּנָּה!

(ביאליק)

אם ההברה “קְלִ” וההברה “כְּפוֹר” אינן גורמות קשיים במבטא, והאוזן קולטת אותן כהברה אחת, הרי אין הדין כך לגבי ההברה “רְאוּ”. אם נבלע כאן את השווא, נקבל הברה שוה לגמרי “רוּ”. על כרחך יש כאן טון או חצי טון עודף על המשקל. וכן במלים “וְאֵינִי”, “כְּאִלוּ”, שאינן טרוכאיות טהורות, כפי שנדרש בשיר. עוד יותר מזה הכביד השווא בשירתו של טשרניחובסקי, כגון:

v _ v _ v __ v _ v v _ v __

נוּגִים וּמִתְרוֹקְנִים, זְעוּמִים כְּאִלּוּ רִמּוּם

(על ערבות מתות, כל שיריו, הוצ' שוקן תרצ"ד, עמ' קמד)

שני השוואים הנעים נבלעים בזה אחר זה “זְעוּ”, ו“כְּאִ” מכבידים מאד על הריתמוס של הטור.

אולם גם בדיבור העברי הארץ-ישראלי נראה כאלו אין קביעות להגית השווא נע, ודבר זה שוב נותן “חירות” להשתמש בו כבהברה, או לא להשתמש בו, והפגמים והליקויים מבחינה זו קיימים בדיוק כמו בהברה האשכנזית, במקרה שאין מבחינים יפה במצבו הפונטי של השווא. לדוגמה:

הֵם מַטִּים הַשֶּׁכֶם בְּכֹבֶד הַגְּוִיָּה,

הֵם נוֹטִים אֶל עֵבֶר יְשִׁימוֹן צִיָּה

בְּמִשְׁעוֹלֵי הַלַּיִשׁ בְּעִקְּבוֹת זְאֵבִים

גֶּבֶא לָמוֹ דֶרֶךְ…

(אנשי חיל חבל, שם, עמ' שמד)

במלה “בְּכֹבֶד” יש לבלוע את השווא, לעומת זה חלה הטעמה פרוסודית על השווא של יְשִׁימוֹן; בְּמִשְׁעוֹלֵי — שוב הבלעת השווא; בְּעִקְּבוֹת — הטעמה על בְּ: זְאֵבִים — הבלעת השווא. זוהִי מעמסה כבדה על הריתמוס ומעצור בשטפו הקל והחלק.

אולם בפיהם של המדברים עברית מסתמנת חוקיות טבעית של השימוש בשווא הנע בראש המלה, חוקיות המיוסדת על התאמת ההגיים וצירופם, והמשוררים הארצישראליים הולכים בזה אחרי חושם הפנימי ביחס ללשון המדוברת בפיהם. אפשר אולי לסכם ולנסח כללים כל שהם, מתוך הטיית אוזן ללשון המדוברת החיה (נאמר, אצל ילדים ונוער) ומתוך הסתכלות בריתמיקה של משוררים, שלשונם בפיהם טבעית ושוטפת — אף-על-פי שאין עדיין לראות בדיבור העברי פונטיקה קבועה נורמלית, והדברים עלולים להשתנות בהשפעת גורמים שונים, מכוונים ובלתי מכוונים.

והרי מקצת כללים, שיש בהם משום סיכום של השימוש הטבעי בשוא הנע בראש המלה ומשום הדרכה בשמירת הריתמיקה בשירה.¹⁴

אין להבליע את השווא הנע בראש המלה במקרים הבאים:

א) שווא לפני אות גרונית, כגון: רְאוּ, זְאֵבִים, דְּעוּ; ב) שווא תחת האות יוד, כגון: יְשִימוֹן, יְלָדִים, יְצָרִים; ג) שווא תחת האותיות למנ"ר בבואן לפני עצורים מסוימים, כגון: לְשוֹן, מְשַל, מְקוֹמוֹת, נְגִיעָה, רְגָבִים. כלל זה טעון מחקר ובדיקה מפורטים; ד) שווא באות שימושית, כגון: בְּכַף, וְרַק; ה) השווא השני משני שוואים בתוך המלה: מִתְבָּרְרִים, תִּזְכְּרוּ; ו) השווא באות הראשונה של שתי אותיות דומות: וְרַנְּנוּ, מִשְׁתּוֹלְלִים.

הכלל (ד) מראה על הדרכים הסמויות שהלשון קובעת לעצמה לשם הבחנה ולשם דיוק בתוכן הדברים. כך, למשל, מבטאים בדבור העברי החי: בְּרַח כהברה אחת, אבל בְּ-רַךְ (ולא בקשה) — כשתי הברות. בְּחִינָה, בְּחִי — הברה אחת, אבל בְחִנָּהּ — בְּ — חִ — שתי הברות; כְּבוֹדָהּ — שתי הברות, אבל כְּ-בוֹ-דָה (מִלִּבָּהּ) — שלוש הברות.

המתחקה על שירתם של טוֹבי המשוררים הארצישראליים, אלה שאוזנם כרויה להרגשה ריתמית, ימצא כמעט תמיד את שמירת הכללים האלה, הבאה לא מתוך כוונת מכוון, אלא מתוך החוש הפנימי והשימוש הטבעי בלשון.

כַּעֲנָנִים שָׁבוֹת עִם שֹׁךְ הַסַּעַר,

כְּתֹם הַקְּרָב חָזַרְנוּ אֶל הָעִיר.

קְצִינֵי בַּת סְדוֹם קִדְּמוּנוּ עִם הַשַּׁעַר

וְאִישׁ פְּנֵי רֵעַ לֹא הִכִּיר

(א. שלונסקי, אבני בוהו, עמ' 145)

עָרְבָה לְחִכִּי תְפִלָּתִי הַמְגֻשֶּׁמֶת

כְּמַיִם מִנַּחַל,

כְּפַת שֶׁל קִבָּר. —

חַיָּה בַלֵּילוֹת תְּשׁוּקוֹתֶיהָ נוֹשֶׁמֶת —

אֶשָּׂא גַם אֲנִי תְּפִלָּתִי לַמִּדְבָּר — — —

(הנ"ל, שירי המפולת והפיוס, עמ' 102)

ב. זלזול בחוקי הדקדוק המקובל

1. השוואים הנעים בראש המלה, וכן החטפים, לא זו בלבד שבמקרים מסוימים קיבלו משקל פונטי ונתיחדו להברות מלאות, כאמור לעיל, אלא הם נתעלו גם לדרגה של הברות מוטעמות בהטעמה פרוסודית; במלים אחרות, זכו להיות הברות שהנגינה חלה עליהן. למשל,

אֵי סְבָךְ פֹּה וְהוֹרִיק? אֵי אֹהֶל דַּל לְהֵלֶךְ?

(י. פיכמן, אביב בשומרון, עמ' 23)

ה“הברה” וְ במלה “וְהורִיק” מופיעה כמוטעמת.

או:

בָּעֶרֶב אֲפֹרִים בָּתַּיִךְ כְּשֶׁל כְּרָךְ,

כָּל נַעֲרָה נִרְאֵית בָּךְ חֲבוּשָׁה סוּדָר.

(א. שלונסקי, שירי המפולת והפיוס, עמ' 29)

ה“הברות” אֲ (אֲפֹרִים), כְּ (כְּשֶׁל), חֲ (חֲבוּשָה) מוטעמות כטעם הריתמי של משקל השיר (ההברה השניה של היאמבוס).

2. יש שמשתמשים באמצעי של “נסוג אחור” במקום שאין נסוג אחור נוהג לפי כללי הדקדוק, כגון:

בָּנוּ קִנָּן עַל חַלּוֹן בֵּית אָבִי

(י. פיכמן, אביב בשומרון, עמ' 28)

חַלּוֹן-בֵּית — נסוג אחור מדומה, כי לפי חוקי הדקדוק אין נסוג אחור לחברה סגורה, ובמקרה כזה מתחברת המלה “בית” במקף למלה שאחריה ומאבדת את הטעם שעליה. הרי שגם במקרה זה ניצחה פונטיקה טבעית את חוקי הדקדוק התיאורטי.

יש אולי להעיר, כי השימוש הזה בנסוג אחור נראה כשריד מן המשקל המלעילי של ההברה האשכנזית, והוא מופיע בעיקר אצל המשוררים, שביצירתם חל המעבר מן המבטא האשכנזי, המלעילי, אל המבטא המלרעי הספרדי. כך בשירת יעקב פיכמן וכך אצל ש. טשרניחובסקי, בשיריו שכתב בארץ-ישראל במבטא הנכון.

3. יש צורות דקדוקיות שהדיבור החי פלט אותן, אם משום שהשימוש בהן דורש ידיעה “לימודית” של הדקדוק העברי, או משום נדירותן בדיבור ובשימוש. השירה החדישה הולכת אחרי הפה והאוזן והיא מבטלת את הצורות הנדירות האלה. כך, למשל, כותבים המשוררים המודרניים שָׂמַחְתְּ ולא שָׂמַחַתְּ, יָדַעְתְּ ולא יָדַעַתְּ. כן אצל נ. אלתרמן, אצל ש. מלצר ואחרים.

ג. ההכסמטר

משקל ההכּסמטר הדקטילי מהווה בשירה העברית החדשה בעיה בפני עצמה. בהברה המלעילית לא היה קושי רב ביצירת טורים הכסמטריים, ואף-על-פי-כן אין משקל זה רוֹוֵח בשירה העברית. אפשר שהסיבה נעוצה בתכניה ובמהותה של שירה זו, שהיא לירית בעיקרה, והרי ההכסמטר הוא מקצב האֶפּוס והאֶפיקה. גם כשמופיע הכּסמטר בשירה העברית אינו בא בצורתו הנקיה, הדאקטילית. השירה “מתי מדבר” של ח.נ. ביאליק, הנחשבת ככתובה במשקל ההכּסמטר — רבות בה השורות האמפיבּרכיות, והן מגיעות כמעט למחצית מספר הטורים. בעיקר כבש ההכּסמטר את שירת האידיליה לפי המטבע שטבע לה טשרניחובסקי ושל ד. שמעונוביץ וגם של ההולכים בעקבותיהם.

אולם קושי מיוחד כרוך ביצירת משקל ההכּסמטר בהברה הנכונה, המלרעית. מלים דאקטיליות אין בלשון העברית, ובשביל ליצור מקצבים דאקטיליים יש תמיד צורך בצירופים ובקומבינציות שונות. קומבּינציות אלה מצדן אינן יכולות להיות צירופים מלאכותיים-מכניים של הטעמות אקצנטיות, הן צריכות להיות מותאמות לקריאה הטבעית של המלים ולחיבורן ההגיוני במשפט, כדי שהמשקל לא יטושטש ולא יפּסל על-ידי הקריאה המוטעמת באופן מלאכותי.

תוך כדי עבודתי בתרגום “ההימנונות ההומריים” ויצירות אֶפּיות אחרות מן הספרות היוונית נסתמנו האפשרויות הטבעיות של מבנה ההכּסמטר העברי החדש,¹⁵ ואפשרויות אלה ניתנות לסיכום בקצת כללים, כדלקמן:

(א) אין הטור פותח בשווא נע. ראשית הטור יכולה להיות: 1) תיבה בת שתי הברות, שנגינתה מלעיל; 2) תיבה בת הברה אחת; 3) תיבה המתחילה באות שמושית לפני חטף, אם היא מלרעית ובת שתי הברות (שהן שלוש), כגון וֶאֱמוּנָה, הָאֲנַשִים; 4) תיבה בת ארבע הברות, שנגינתה מלרע, כגון בַּגּוֹרָלוֹת, וַיִּתְקָעוּ. בכלל ההברוֹת יש לחשוב גם את החטף, כגון וַיַּעֲלֹז.

מה שנוגע לתיבה בת הברה אחת, הרי יש להקפיד שהיא תבטא תוכן מלא, ממשי, במקרה שהתיבה הבאה אחריה היא גם כן הברה אחת. למשל, “שֵם לִי דוֹסוֹ” או “צֵל עַל רֹאשָהּ”. בצירופים אלה אין אפשרות לא להטעים את ההברה הראשונה, היינו את התיבה הבאה בראש הטור. המלה הראשונה היא בעלת תוכן ממשי, והשניה — מלת גוף או מלת יחס, שאין ההטעמה ההגיונית חלה עליה. ההטעמה הדאקטילית מובטחת איפוא בצורה בלתי מאונסת. אולם צרוף כמו “עַם עַז בַּקְּרָב” לא יתן משקל דאקטילי טבעי, הואיל והקריאה הטבעית תטעים את המלה השניה “עז”, שהיא בעלת משמעות עצמאית וחשובה.

תיבה בת ארבע הברות בראש הטור, (החטף בכלל ההברות) חופפת על-פי-רוב את הכלל הדקדוקי של המתג, כמו וֶאֱמוּנָה, בַּהֲבָנָה, מַאֲכָלָן. שימוש זה צריך להיחשב כמוצלח וכמשובח. אולם דיני המתג בכלל אינם נוהגים בלשון החיה ואינם מורגשים בה. והצטמצמות מלאכותית על שמירת החוק הדקדוקי והקפדה על מתג שיבוא בראש הטור עלולות לכבול יתר על המידה את אפשרויות התרגום, הנתון בתנאי ההברה הספרדית גם בלאו הכי במסגרת צרה ולחוצה ביותר. לפיכך כשרות לפתיחת הטור בשעת הצורך גם מלים מלרעיות בנות ארבע הברות, שאין בהן מתג, או שמתגן בא בהברה השניה, כגון לַמִּלְחָמָה, בָּרִאשׁוֹנָה, וּמֵעוֹלָם,¹⁶

(ב) עוד פחות מכללי המתג נשמרים בלשון החיה כללי המקף. על כן יש אפשרות פונטית לתת בשעת הצורך מלה בת הברה אחת בסוף הטור, מבלי שתחול עליה הטעמה, נגינה, כגון

__' _ _ _ ' _

וַתַּגֵּד לוֹ; הַיָּקָר לָהּ.

אולם גם במקרה זה יש להקפיד שהמלה האחרונה, בת ההברה האחת, תהיה מלה ‘קלה’, שאינה נושאת עליה את כל כובד התוכן של המשפט. צירופים כגון:

_ _ ' _ _ _ ' _ _ ' _

עַל פְּנֵי יָם, או חוֹפֵי לוּב, שַׁלְהֲבוֹת אֵשׁ

הם צרופים בלתי אפשריים לשם יצירת הטרוכיאוס שבסוף הטור. ההטעמה הטבעית ההגיונית תפול על ההברה האחרונה, שהיא בעלת תוכן מלא, ממשי:

_ _ ' _ _ _ '

חוֹפֵי לוּב; שַׁלְהֲבוֹת אֵשׁ.

(ג) בעיה מיוחדת לעצמה בהכּסמטר העברי היא שאלת הספּונדיאוס — טרוכיאוס. במשקלים הקלאסיים, הבנויים על היסוד הכמותי של ההברות (ארוכות וקצרות), יכולה לבוא ארוכה במקום שתי קצרות, או להפך, מבלי לפגוע בריתמוס, הואיל ורווח הזמן מתמלא לפי הדרוש. על כן יכול לבוא בהכּסמטר ספונדיאוס, שתי ארוכות (— —) במקום דאקטילוס, המורכב מארוכה ושתי קצרות (— È È ). אולם במשקל הטוני אין הטרוכיאוס — שתי הברות, שהראשונה מהן מוטעמת (' —) — יכול לבוא במקום הדאקטילוס (' — —). ההברה החסרה אינה נשלמת, חסרונה מורגש בקריאה ומכשיל את הריתמוס הטבעי, השוטף. ביאליק חש בדבר, ובהכּסמטרים שלו (ב"מתי מדבר") אינו מכניס טרוכיאים. כן נוהג גם שמעונוביץ באידיליות שלו. טשרניחובסקי, שעמד תחת השפעתה הבלתי אמצעית של השירה הקלסית, הכניס טרוכיאים לטור ההכּסמטרי, והדבר מכביד לא מעט על הריתמוס ועל הקריאה הריתמית השוטפת. המקום היחידי שהטרוכיאוס אין בו כדי להפריע לריתמוס, אלא הוא אף מוסיף לו חן של גיוון, היא הרגל שבו חלה הצזורה. ההפסקה הטבעית משמשת השלמה להברה החסרה. ואמנם גם טשרניחובסקי הרגיש בכך באופן אינסטינקטיבי. ראה את השורות האחרונות של האידיליה "לביבות מבושלות":

' _ _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

שֶׁמֶשׁ הָאָבִיב הַחַם / / הִתְרוֹמֵם וַיָּצֶף בְּאוֹרוֹת

והוא הדין בהכּסמטר בהברה הנכונה. במידה שאנו רוצים לשמור על הקצב הדאקטילי, אין לתת רגל של טרוכיאוס אלא במקום הצזורה, כגון:

' _ _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

וְלוֹ בִדְבָרִים שֶׁל פִּקְחוּת עָנָה אָז הֶרְמֵֽס וְהִבִּיעַ

או:

_ ' _ ' _ _ ' _ ' _ _ ' _ _ ' _

נֵבֶל חָלוּל בְּיָדוֹ עָלָיו נִגּוּנוֹ הוּא מַשְׁמִיעַ

אלה הם מקצת כללים ודיוקים, שהתגבשו תוך כדי עבודת תרגום האֶפּוס ללשון העברית החיה במצבה הפונטי הנוכחי. שינויים ותמורות בהגיית הלשון העברית, שיבואו באורח טבעי או על-פי פעולה מכוונת של תיקונים ושיפורים — אפשר שירחיבו את היסודות הריתמיים של השירה העברית החדשה, ושל ההכּסמטר החדש בכלל זה, ויקבעו חוקיות מוצקה בבנין המוסיקלי שלה.

הָבָה עַתָּה וּמְשָׁלִי לַמְּלָכִים הַנְּבוֹנִים אֲדַבֵּרָה:

כֹּה לַזָּמִיר רָם-הַצְּלִיל הַנֵּץ אֲמָרֵיהוּ הִבִּיעַ,

עֵת צִפָּרְנָיו בּוֹ נָעַץ וּלְרוּם הֶעָבִים נְשָׂאָהוּ.

מַר הִתְיַּפַּח הַזָּמִיר מְדֻקָּר בְּעִקּוּל-הַצִּפֹּרֶן,

אַךְ הַלָּזֶה דְבָרוֹ לוֹ הִגִּיד בְּעַזּוּת וּבְרָב-תֹּקֶף:

מַה תְּקוֹנֵן הָאֻמְלָל, בְּכַף הַתַּקִּיף הֵן נִתְפַּסְתָּ.

אַף אֶל אֲשֶׁר אוֹבִילְךָ, שָׁם תָּבוֹא וְאִם-כִּי בַעַל זֶמֶר.

אִם אֶחְפְּצָה לְבָרוֹת לִי תִהְיֶה אוֹ חָפְשִׁי אֲשַׁלְּחֶךָ:

רַק חֲסַר-לֵב יְנַסֶּה הִתְקוֹמֵם לְרַב-כֹּחַ מִמֶּנּוּ —

הוּא נִצָּחוֹן לֹא יִנְחַל, אַךְ יוֹסִיף עַל בָּשְׁתּוֹ גַם הַצַּעַר.

כָּכָה הַנֵּץ קַל-הַטַּיִס, הָעוֹף פְּרוּשׂ-הָאֵבֶר הֵשִׂיחַ.

המשל דלעיל הקדום במשלים שבספרות העולם, לקוח מ“מעשים וימים” של הסיוֹדוֹס, שתרגם מיוונית שלמה שפאן. תרגום זה זיכה את המתרגם בפרס טשרניחובסקי בפעם השניה. לפני כן ניתן לו פרס טשרניחובסקי בעד תרגום “הימנוֹנוֹת הוֹמריים”. לזכותו של שלמה שפאן יש לזקוף שורה של תרגומים מיוונית: “אֶפיגראמות הוֹמריות”, “מלחמת הצפרדעים והעכברים”, “אֶלגיות” (נדפסו בכתבי-עת שונים), “משלי אזוֹפּוֹס” (יופיעו במוסד ביאליק), “יציאת מצרים” מאת יחזקאל ההלניסטי (הופיע לפני שנים בהוצאת “יבנה”).

שלמה שפאן פותח את השיחה בענין התרגום מיוונית:

שאלת תרגום דברי שירה בכלל מסובכת ביותר ואין לקבע בה כללים מפורשים ומוצקים. החוש הפיוטי של המתרגם, חדירתו לרוח המקור, שליטתו בלשון העברית, בהטייתה לחפצו — כל אלה מכריעים בטיב התרגום הפיוטי. והוא הדין גם לגבי תרגום דברי שירה מן הלשון היוונית. החוש האֶפּי העמוק של טשרניחובסקי וההרגשה הפיוטית החריפה שלו עמדו לו בתרגום האֶפּוס ההומרי. בתרגום שירה יוונית יש בעיה מיוחדת של התאמת המשקלים היוונים הקלאַסיים, שהם משקלים כמותיים, למשקלים המודרניים של השירה העברית שהם איכותיים (טוניים). יש כאן מעין העברה מפסים רתמיים ממין אחד לריתמיקה מסוג אחר. לא כל המשקלים ניתנים לעת-עתה להעברה כזאת. כוונתי למשקלים המאֶליים ומשקלי חלקי המקהלה בטראגדיה היוונית. וגם בהעברת ההכּסמטר לעברית יש לשמור על היסודות המוסיקאליים של הלשון העברית החיה. עשיה מכאנית לא תצלח במקרה זה. דומני שאני יכול לציין בסיפוק את הצלחת ההכסמטר בהברה הנהוגה בלשוננו, ההברה הקרויה ספרדית. אני מקווה כי תרגום האֶלגיה היוונית, שאני עוסק בה כעת, יוכיח גם את האפשרויות המלאות למסירת משקל האֶלגיה (הכסמטר + פנטמטר).

נתיחד מקומה של הלשון העברית, בין שאר לשונות, בכך שהיא שרויה בתהליך של התפתחות “דוהרת”. ולכן יש לפעמים, צורך בתרגומים נוספים על אלה שכבר נעשו מיצירות מופת. תרגומים שנחשבו לפני דור או שני דורות כמעולים, נראים מוזרים מאד בעיני הנוער העברי בדורנו, והזרות הזאת לא פעם משמשת חציצה בין היצירה ובין קליטתה על-ידי הקורא. משום כך הננו עדים לנסיונות רבים של תרגומים שניים לאותן היצירות. כזה גורלם של התרגומים מיצירתו של שקספיר, טולסטוי, דוסטוייבסקי ועוד.

יש בספרותנו כמה וכמה תרגומי מופת, שהשפעתם היתה רבה מכל הבחינות. כאלה הם בלי ספק תרגומיו של דוד פרישמן ושל אחרים בדור הקודם, שהשפיעו השפעה מכרעת על קידומה והתפתחותה של ספרותנו. יחסו של פרישמן אל מלאכת התרגום היה שונה ממה שנדרש בימינו. אבל עצם העובדה של החדרת ספרי מופת לספרותנו בלבוש עברי מתוקן, בלשון טבעית, היה בה משום תרומה חשובה: כתרגומים מביירון, מניצשה (“כה אמר סאראטוסתרה”), מטאגורי וכו' בשירה ושל אנאטול פראנס ואחרים בפרוזה. בדורנו יש לחשוב כמתרגמי-מופת את י.ד. ברקוביץ בתרגומיו משלום עליכם, את אברהם שלונסקי בתרגומי השירה ופרוזה שלו, את ד"ר שמואל פרלמן בתרגומיו המצוינים מכל הבחינות (גם מבחינת הדיוק, גם מבחינת האוריגינאליות, גם מבחינת האמנות) לכתבים הפרוזאיים של היינריך היינה. לדעתי, צריכים תרגומים אלה לשמש גם מקור לימוד והתבוננות למתרגמים בכל השטחים.

ספרותנו צמאה עדיין לספרות המופת של העמים ויש לציין את המשימה הגדולה שקיבל על עצמו ראובן אבינועם בתרגום השירה הקלאסית של אנגליה ואמריקה ללשון העברית. כן אין להסיח את הדעת מתרגומים כמו “פאן טדיאוש” מאת אדם מציקביץ' על-ידי י. ליכטנבום ו“אנה קרנינה” לטולסטוי על-ידי יצחק שנהר ז"ל, ועוד אחרים. כן יש בדורנו ערך רב לתרגומים מיידיש, הבאים להכניס את מיטב היצירה הזאת לתחום ספרותנו. כאן יש לציין את מפעלו של שמשון מלצר בתרגום י.ל. פרץ ובתרגום האנתולוגיה משירת יידיש.

נוכח המצב הירוד השורר בדרך כלל בשדה התרגום אצלנו, מתעוררת מפעם לפעם השאלה, איך לתרגם יצירה כהלכה. הכללים לתרגום יצירה הם פשוטים ומקובלים מקדמת דנא: ראשית כל ידיעת הלשונות וידיעת העניין, או, לגבי יצירה ספרותית, קרבה נפשית לעניין, ומה שכדאי להוסיף: המתרגם צריך לשוות לנגד עיניו את הקורא. קורא זה צריך ליהנות מן היצירה במישרין, כאילו היתה מקור. מובן שלגבי דורנו, בניגוד לתרגומים לעברית בדורות הקודמים, חשוב גם הדיוק. אין המתרגם רשאי לעשות ביצירה הספרותית כאדם העושה בתוך שלו. ואף לא לתקן, לשפר, לשכלל, כמו שנוהגים לפעמים מתרגמים. מובן מאליו שהדיוק עצמו אינו פותר את בעיית התרגום הספרותי. יצירה ספרותית דורשת בראש וראשונה לבוש אמנותי, והמתרגם חייב לשקול את הדברים ברוחו גם מבחינה זו, אחרי שמירת העיקרון של הדיוק, שעליו אין לוותר. כמה מתרגמים רודפים אחרי מליצות, מלים קשות ונדירות (גם שלא לצורך הדיוק) — דבר זה פסול בתרגומים שכוונתם לגרום הנאה לקורא. כלל חשוב הוא: הבחנה פנימית ברוח סגנון המקור, כדי ליצור אֶקוויוואָלנט סגנוני בעברית. בזה מצטיינים, כאמור למעלה, תרגומיו של שמואל פרלמן. לגבי שירה אין לקבוע שום מסמרות של כללים, האינטואיציה של המתרגם, אם גם הוא משורר, היא המנחה אותו בדרך מסירת היצירה הפיוטית.

יש לציין אצלנו הבדלים גדולים מן הקצה אל הקצה בטיב התרגום. מצד אחד מופיעים תרגומי מופת, העומדים על רמה גבוהה מאד גם מבחינת הדיוק וגם מבחינת טיב הלשון. ומצד שני יש שפע של תרגומים, בעיקר מן הספרות הקלה והקלוקלת של הדור, הנעשים על-ידי אנשים שמידת ידיעתם בעברית איננה מספקת ומידת אחריותם כלפי המקור פגומה ביותר. תרגומים אלה, הבאים לספק קריאה המונית, סכנתם, כמובן, מרובה. מופיעים גם תרגומים, שיצאו מתחת עטם של סופרים או משוררים, והם לקויים מאד, וקריאתם מקהה את השיניים ומבלבלת את הקורא. ועל זה כדאי להתריע, אבל לא פה המקום לכך. תרגומים כאלה מופיעים לפעמים אפילו בהוצאות מכובדות ביותר ובעריכה מוסמכת. ברבים מן התרגומים הגרועים אשמות גם ההוצאות, הרודפות רווחים ומחפשות “עבודה זולה”.

זה היה בוועידת הסתדרות הנוער הלומד הציוני, שהתקיימה בקיץ 1917 באודיסה. אלה היו עוד ירחי-הדבש של המהפכה הרוסית הגדולה. היה עולם שכור אהבה, אידיאלים, קסמי חלומות ותקוות נשגבות. הכול היה מוצף קרני זוהר של אמונה בחירות, בגאולת האדם והחברה, בקרבת מלכות של אושר ויופי, של הוויה מתוקנת, מושתתת על אָשיות אחוה וצדק. אפשר שאין בזה גוזמה אם נאמר, כי היה זה אחד המומנטים הנדירים בתולדות האנושות, שבו כבש הטוב מיליוני לבבות והציפם בגל של התלהבות ליצירה, לאחוה ולחסד.

ובראש ובראשונה היתה זו התלהבות נעורים. נבקעו מעיינות האידיאליזם בלבבות הצעירים ופרצו החוצה בשטף אמונה בלתי-מוגבלת בכוחות יצירה, בנצחון הרצון הטוב. בעינים דלק חזון של יכולת חובקת זרועות עולם, ובחזות פעמה שאיפה שבקוצר-רוח להגיע בקפיצת הדרך אל אותו עולם התיקון והשלמות, שאין אחריו אלא ימות המשיח בלבד.

גלי ההתפעמות וההתרגשות לא דלגו גם על מחנה הנוער הציוני, שעד המהפכה היה כלוא במחתרת ופעילותו היתה מצומצמת בתחום של חוגים תרבותיים בלתי-ליגאליים, בלימוד עברית, בעבודה למען הקהק"ל וכדומה. בבת אחת קוֹרָא דרור לרוח ולמעשה, והנוער קפץ לתוך הים הגועש של אידיאות ואידיאולוגיות, של שיטות ופרוגרמות, של תיאוריות ופלאטפורמות, של דיוקי הגדרות וניסוחי סעיפים, שהתגוששו והסתבכו וסאנו ברחוב היהודי. חריפה היתה המלחמה עם מתנגדי הציונות והתנועה הלאומית העברית, אלה שראו את הגאולה ואת פתרון השאלה היהודית במהפכה הרוסית, בהשלטת הסוציאליזם, בכינון חייו המתוקנים של העם הרוסי הגדול.

אולם, לשכרון ההתלהבות של הנוער הציוני נתלוותה גם נימה חבויה של עצב. מצד אחד דיכא ההיקף הכביר של אידיאלי המהפכה, גדלותם ורחבותם בשטח, במנין, בכוחות של המונים, לעומת צמצום האפשרויות ודלות המעשים הממשיים של העבודה הציונית. ומצד אחר כרסמה בלב חרדה סמויה לעצם גורלה של התנועה הלאומית, בתנאים של האפשרויות הבלתי-מוגבלות שנתגלו לנוער היהודי ברוסיה החופשית. זה היה הפחד האינסטינקטיבי מפני מגיפת ההתבוללות, מפני הבריחה מן המחנה, מפני סנווּר העינים ותעיית הלבבות, שילכו שבי אחרי קסמי העולם הגדול של המהפכה.

באווירה זו התקיימה באודיסה, באולמי בית-הספר היהודי למלאכה “טרוד”, ועידת הנוער הלומד הציוני בדרום רוסיה. באו צירים מכל הערים שהיו בהן בתי-ספר תיכוניים. צירים אלה היו תלמידי הכיתות הגבוהות של בתי-הספר, או בוגרים שזה עתה עזבו את ספסל הלימודים. באי-כוח הנוער הציוני הלומד בקמינץ פודולסק היו משה שטקליס (עתה פרופ' באוניברסיטה העברית בירושלים) וכותב הטורים האלה.

האווירה הכללית של עסקנות פוליטית אינטנסיבית, צורותיהם הארגוניות של הוועידות והכינוסים למיניהם, שהתקיימו אז בשפע ובגודש, החשיבות הרבה ששיוו לדיוקי ניסוחים של “פרוגרמות” ושל “רזולוציות”, — כל זה הטביע על ועידה זו חותם של רצינות פוליטית-עסקנית, ודיוניה וויכוחיה התנהלו מתוך מזיגה מופלאה של כובד-ראש, של התלהבות נעורים ושל הרגשת חרדה אינסטינקטיבית לגורל עמנו ולעתיד היהדות הרוסית בחיק המהפכה הגדולה. מתוך תמיהה הנני מעלה בזכרוני את רוח הבגרות ששרתה על הוועידה, שרוב חבריה היו “נוער ירוק”, הנתון עדיין במסגרת בית-הספר התיכון, ואיני יכול להיזכר בשום גילויים של “מעשי-נערות”, של הסחת הדעת או של קלות-דעת מצד צעירים אלה.

שני אישים אצלו על הועידה מרוחם ומהודם, מ. אוסישקין וח.נ. ביאליק, שאותה שעה עוד ישבו באודיסה. אוסישקין נשא בפתיחת הוועידה נאום גדול, שהקסים את שומעיו לא רק בתוכנו אלא גם בסגנונו הרוסי המלוטש. אוסישקין היה נואם מצוין בלשון הרוסית, וחברי הוועידה, תלמידי בתי-ספר רוסיים, היו רגישים במיוחד לצד זה של הדברים. (אך למותר להעיר, שכל הוועידה התנהלה בלשון הרוסית). גם ביאליק נכח בוועידה ולטף במבטי-חיבה את הנערים והנערות שרגשו בעיסוקם ובוויכוחיהם. לגבי אוסישקין היה מורגש יחס של יראת-כבוד, שיצר מרחק בינו ובין מחנה הצעירים, והללו לא העזו להתקרב אליו ולבוא במגע של שיחה אינטימית אתו. לא כן ביאליק, שההערצה אליו התבטאה ברגש של אהבה עמוקה ונלהבת, ולבות בני-הנעורים נמשכו אליו כאל אבן-שואבת בעלת סגולות קסמים.

בשעת ההפסקה דבקו בו והקיפוהו מכל צד, ורובם ככולם ביקשו ממנו חתימת-יד, אוטוגרפים למזכרת. אפשר היה שזה הגילוי היחידי של גיל הנעורים, האקט היחידי שבו הופיע מזגם ועניינם של הנערים במסגרתם הפסיכולוגית-הטבעית.

בשובבות נעורים שכנגד השתמט ביאליק ממילוי בקשותיהם של מעריציו. באמתלות מבדחות, כגון “שכחתי את שמי”, “שכחתי את הא”ב" וכדומה, השיב את פניהם, בלי להביאם לכלל מבוכה, או חולשת דעת.

גם אני הייתי נתון במעגל קסמו של המשורר ולא גרעתי עין ממנו. זכיתי להיות חבר הנשיאות של הוועידה ובפתיחתה נשאתי נאום עברי — דומני, הנאום היחידי שהושמע בעברית; הייתי פעיל בכמה וכמה עניינים במהלך העבודה, אולם כבת-לוויה לכל זה היתה המחשבה המתמדת על המשורר הקרוב כל-כך והמשיכה החזקה אליו. וראה גם ראה, לא הרגשתי שום “אימתא דציבורא” בשעה שנשאתי את דברי במעמד חגיגי ביותר בפני הוועידה ובפני עשרות אורחים רבי חשיבות בציבוריות היהודית והציונית, ואם כי הכרתי בלבי, שאני קרוב למשורר יותר מרבים מחברי, שלא קראו את יצירתו במקורה, או לא קראוה כלל. הרי בכל זאת לא מלאני לבי “לקרב אל הקודש”, לא העזתי לגשת אל ביאליק, לבוא במגע אישי אתו, להיכנס אתו בשיחה. גודל ההערצה וההתלהבות העצומה מיצירתו, שמילאה את רוחי מילדותי, יצרו מעצורים נפשיים, שבלמו את תשוקתי לגשת ולהתוודע אליו.

אולם לאושרי באה היזמה מצד המשורר עצמו. ודאי, בזכות נאומי העברי נתן את דעתו עלי, ובאחת ההזדמנויות קירבני אליו ונכנס בשיחה אתי, תוך כדי טיול במסדרון הארוך של המוסד. הוא שאלני על חינוכי, על השכלתי היהודית והיקף ידיעותי בספרות העברית, ורק לאט לאט, הודות לנטיית החסד הגלויה מצדו, הצלחתי להתגבר על הרטט הפנימי ועל ההיסוס במתן תשובותי ובדיבורי על עצמי. ולבסוף העזתי ושאלתי:

“אדוני המשורר, רואה אני שכל חברי מבקשים ממך שתרשום להם דבר-מה למזכרת, ורואה אני שאין אתה נוטה למלא את בקשתם זאת, על כן לא אבקש ממך דבר שבכתב, אבל אבקש שתאמר לי דבר, שיהיה שמור עמדי כל ימי חיי למזכרת יקרה מאתך”.

ואז חיבקני ביאליק בחיבוק הרחב, שהיה כל כך אופייני לו, אימצני אל גופו ואמר בקולו הרווי, בהטעמה האשכנזית המלעילית:

“יהי רצון שתהיה צעיר כל ימיך!”

(בשלושים למותו)

כשאנו עוקבים אחרי דברי ההערכה שהושמעו ושנתפרסמו על יעקב פיכמן בחייו ועתה אחרי פטירתו, קשה להשתחרר מן הרושם, כי חוץ מכמה קווים מוסכמים ומקובלים, חוץ מכמה הגדרות שנעשו לנחלת הכלל והן מתגלגלות מפה לפה או מעֵט לעֵט, כגון: ליריקן רך ועדין, משורר הנוף, מבקר אימפרסיוניסטי טוב-עין, אמן המסה וכדומה, הרי שאר הדברים הנאמרים עליו ועל יצירתו הם על-פי-רוב בדרך השלילה, בחינת תארים שליליים, היינו: אינו דומה לביאליק בזעמו, אין בו מרחבותו של טשרניחובסקי ומכמיהתו ליופי, אינו דומה לשמעוני, או ליעקב כהן יבל"א, בביקרתו אין הוא זועם ולוחם כפרישמן, אינו אנליטיקן כפלוני, וכן הלאה. סיבת הדבר נעוצה כנראה בכך, שיצירתו של פיכמן, השירה והפרוזה שלו, היא יצירה גלויה ובהירה, בלי מעקשים, בלי נפתולים ובלי חספוסים, יצירה שהלכה למישרים, ללא קפיצות דרך וללא קפיצות מחשבה, כמעט אחת ברוחה ובמהותה מראשיתה ועד סופה, ולמעריכים לא היה בה כדי אחיזה, לא זיזים ולא בליטות ולא הפתעות, ולא היה בה חומר שניתן להידרש כמין חומר — לא סוד ולא רמז ולא מקום לדרישות חריפות, לפירושים דקים ולגילויי-פנים כהלכה ושלא כהלכה.

אולם עם כל זה, כשאנו באים לשבץ את יצירתו של פיכמן, את שירתו, את ביקרתו, את הפרוזה הגדולה והקטנה שלו, במערכת ספרות התחיה, בין גדולי סופריה ויוצריה, הרי היא בולטת ביש שבה, בחיוב שבה, בסגולות חמד של מקוריות ועצמיות, גם בהגות וגם בפיוט, גם בדרכי הסגנון וההבעה שלה.

אפשר כי יותר מיוצרים אחרים משמש יעקב פיכמן סמל ומופת של התחיה העברית, שעיקרה שיבה אל הטבע, אל הרגשת הטבע, פישוט עקמומיות שבלב וישור סילופי רגש ומחשבה, הבראת הנפש והתרת תסביכים של חיי גיטו, של בית-המדרש, של “המרה השחורה” שעטפה את חיינו בגולת מזרח אירופה. קו המתיחות שבין רגש לשכל, ההתנגשות ביניהם, שליוותה את ספרות התחיה והיתה אחד מסימני ההיכּר שלה, מתיחות זו והתנגשות זו כמעט שאין להם מקום בחווייתו ובראייתו של פיכמן, ואינה מתגלית גילוי של ממש ביצירתו.

האם יש בזה משום סימן לחבל הארץ שבו נולד, בו גדל ובו בילה את נעוריו? שהרי “האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו”, ופיכמן מעיד על עצמו:

גָּדַלְתִּי מֵחֵיק אֲדָמָה מְחוֹנֶנֶת,

זָרָה כָּל אֵיבָה לְנַפְשִׁי מֵעוֹדָהּ.

אדמה מחוננת זו היא אדמת בסאראביה הדשנה, והסביבה היא הסביבה היהודית הבריאה, הפשוטה, התמימה, השלמה עם העולם ועם האלוהים. גידולו בנוף זה ובסביבה זו נתן את אותותיו לא רק במה שנוגע לאיבה ואהבה, אלא גם בשאר סגולות נפשיות ורוחניות שלו.

בהירותו של פיכמן, פשטותו, יושר המחשבה ונקיון הדעת שלו, “העין הטובה”, שמקורה בשפע הרוחני, ומצד אחר הנהיה אחרי האידילי ואחרי האלגי גם יחד — כל זה יכול להתפרש כירושת מולדתו הראשונה, מולדת ילדותו ונעוריו.

ספרות ישראל בדורות האחרונים היתה משופעת לא רק באסכולות אידיאולוגיות ובזרמים רעיוניים, אלא גם ב“נוסחאות” וב“ניגונים”, שנבדלו זה מזה מבחינת האופי והמנטליות. זה היה ריבוי גוונים שמוצאו שוני של רקע גיאוגרפי ואֶתני, אקלימים ונופים נבדלים זה מזה, שבהם היתה משובצת היצירה העברית, בזה גם נופים תרבותיים שונים, שהשפיעו השפעה מכרעת על היוצרים העברים שחסו בצלם.

ומי כפיכמן חדר לרוחם של ה“נוסחאות” והגדיר ותאר את ה“ניגונים” של חבורת סופרי אודיסה עם “אמת הבנין” שבידם ושל סופרי וארשה, בעלי הניגון המיוחד, או “הרוחות המנגנים”. מותר איפוא להמשיך על-פי זה ולשייך את פיכמן עצמו לנוף אחר, למנטליות המיוחדת של יהדות בסאראביה, שאם גם נציגיה אינם מרובים, הרי חותם של יחוד ושל עצמיות טבוע עליהם. נזכור את יהודה שטינברג ואת ש. בן-ציון, שקדמו לפיכמן, וכמה וכמה סופרים שבאו אחריו.

הקו האופייני ביותר ביצירתו של פיכמן הוא אולי זה המציין את השפעת הגומלין בין השירה והפרוזה שלו, בין ההשראה והחוויה הפיוטית, הלירית, ובין ההגות והמחשבה. רפלכסיה דקה ישנה תמיד בשיר שלו, ביחוד בפואימות, שניגונן היסודי הוא לירי, ומאידך גיסא, נימה לירית-סוביקטיבית מלווה ומחיה ונוסכת אווירה מיוחדת על דברי הבקורת שלו, על דברי ההגות וביחוד על מסותיו העדינות, המהוקצעות ומלוטשות — פניני יצירה והבעה בספרותנו.

זהו המיוחד שבו, האופייני שביצירותיו, ובזה היה משום טל-תחיה על לבבות יבשים ואמולים. דור התחיה, דור התחדשות רוח ישראל עמד בסימן של ניגוד ושל קרע בין שתי הרשויות, השירה והפרוזה. המאבק הפנימי הרוחני ביניהן גילם בתוכו את כל המהות של יציאה מעולם אחד לעולם שני. זה היה המאבק בין פרישמן וברדיצ’בסקי, מצד אחד, ואחד-העם ובית מדרשו מצד אחר. והיתה זאת שאיפתו של ח. נ. ביאליק להביא לידי איחוד ולידי השלמה בין שתי הרשויות האלה — בהגותו העמוקה והמבריקה “הלכה ואגדה”. בא פיכמן וגילם בתוכו, באישיותו וביצירתו, בפשטות עילאית מובנת מאליה, נתפסת כלאחר יד, את האחדות הזאת של היסודות השונים בנפש האדם, את הסינתזה שלהם ביצירה ובשאיפה אל הטוב שהוא יפה ואל היפה שהוא טוב. לא על-פי כוונת מכוון ולא על-פי תוכנית ערוכה ומחושבת מראש, אלא בטבעו ובמהותו, במזגו הרך, בספקנות המעודנת והסולחת שבנפשו, באצילות האלגית שבו גילם את התהליך הזה של התחדשות רוח ישראל.

הקוואליפיקציה של אלגיות היא אולי המתאימה ביותר לרוחו וליצירתו של יעקב פיכמן. האלגיה עומדת באמצע הדרך, בין הליריקה ובין ההגות, היא בינת הלב, אינה נסחפת ברגש, במערבולת יצרים, ועינה נשארת פקוחה וגלויה לראיית המציאות, לביקורת ההוויה, לבדיקת העולם. אך מצד שני אין ראיה זו זועמת וזועפת, אין היא מכוונת לבילוש של מלחמה, אין היא מסתערת בחמת זעם ואינה פורצת גדרות. לא מטה-זעם אלא מקל-נועם ביד האלגיה, ותוכחתה ומוסרה עוטים מעטה של השלמה ושל הבנה ושל סליחה, בעיקר של הכרת חולשות האדם וחולשות ההוויה האנושית. וכזה היה פיכמן. דומני, היחידי בספרותנו שלא היה בן-בנם של נביאים, אלא צאצאם של זקנים טובי טעם ומביני דבר. והיו כרוכים בו עצב נעורים, געגועי נעורים וחלומותם, כמיהה לאהבה, ליפה, וכן בינה של בגרות וטעם טוב יליד נסיון ופרי הסתכלות בחיים ובעולם.

והרי קו זה מקביל לקו הראשון שאמרנו, המזיגה שבין השירה והפרוזה, בין הליריות וההגות, שהתאחדו בלבו של המשורר לחטיבה יצירתית מקורית ומעדנת.

כזאת היתה המסה של פיכמן. לא מאמר, לא מסכת, לא עיון, אלא מסה — אותה יצירה סובייקטיבית-אובייקטיבית, שמגמתה להורות ולהנות גם יחד, ללמד ולהדריך ועם זה לענג ולשעשע, לשמח את הלב. ספרותנו כמעט לא ידעה — והיא יודעת אך מעט עד היום הזה — את הסוג הספרותי של המסה, שאינו ניתן להגדרה מדויקת ואינו נכבל בכבלים של נוסחה יצירתית. הטיפוסי לספרותנו היה המאמר, ואף כתביו של אחד-העם, גדול הפרוזאיקנים בספרותנו, כמעט אינם חורגים מתחומי משפט זה ותפיסה זו. המאמר מושתת על אשיות ההגיון הקר, הוא תכליתי, פולמוסי, הוא דידאקטי. לא כן המסה, שעליה ניתן לומר: “ואהיה אצלו אמון, ואהיה שעשועים יום-יום, משחקת לפניו בכל עת, משחקת בתבל ארצו, ושעשועי את בני-אדם” (משלי, ח'). מבחינה זו הראשון הוא פיכמן, שנתן לנו את המסה להיות שעשוענו, שעשוע נפשי-אינטלקטואלי, מהנה ומרגיע ועם זה מגרה את הכוח החושב שבנו. בכוח המסה שלו קרב לנו פיכמן מצד מסוים את הנושאים התנ“כיים הגדולים: את איוב ואת קוהלת, את שיר-השירים ואת רות. במסה התנ”כית לימד להבין את המקרא הבנה שבלב, להזדהות עם המוטיבים הנצחיים של חיי אנוש, אהבת אדם וסבלות החי, כפי שהם מתגלים בספר הספרים. דומני, שהוא היה הפותח בסוג ספרותי זה, שנתרחב בעקבותיו ומצא לו חסידים ויוצרים ממשיכי דרכו.

והוא הדין בביקורת. ה“ביקורת היוצרת” היא כלי אומנותו של פיכמן. הוא משורר גם בביקורת, ותפקידו לא לנתח, לחלק לחלקים, לבדוק ולבלוש ולחטט, אלא כל חפצו להחיות את היצירה, להביאה אל הקורא כשהיא מרטטת ושופעת חיוניות, אחוזה ודבוקה בנפש היוצר ובנפש המבקר כאחד. ה“ביקורת היוצרת” של פיכמן היא ביקורת סינתטית, המעמידה את היצירה על מהותה הפנימית, מתוך הזדהות אתה. ומכאן השפעתה הסוגסטיבית של ביקורת זו על הקורא.

לא תמיד יכול הקורא לומר, מה בדיוק או מה במיוחד למד מן הביקורת, מה לקח את לבו ואחרי מה הלך שבי — אבל תמיד מלווה את הקורא הרגש, כי היצירה ניתנה לו מתן שני, בשלימותה, בחיותה, בחין-יופיה ובערכה. הקורא יוצא מאת המבקר לא תוהה ונבוך ומפקפק, אלא נרגע, עשיר ברוחו, בעל נכסים ובעל הנאה. בזכותו של המבקר הוא נעשה שותף ליצירה, בן לוויה שלה, בעל-ברית שלה.

בכוח קסמים אלה שאף פיכמן להחיות גם את ספרות ההשכלה, להעמידה על התוך שלה ולשמרה מביטול ומזלזול, כמנהג הרווח אצלנו לא מעט.

אולם את כל כוח אהבתו והזדהותו גילה ביחסו לשירת ביאליק. היא היתה עמוד האש שליווה אותו בכל דרכי יצירתו, היא היתה בשבילו מקור השראה ויניקה וניחומים — וכל זה למרות השוני הרב, למרות ההבדל המנטלי והאינטלקטואלי היסודי שבינו ובין משורר התחיה הגדול. אפשר לומר, כי מכל בני הלוויה של ביאליק, שהלכו אתו או שבאו בסמוך אחריו, היה פיכמן השונה ביותר, העצמי ביותר, אולי ה“מודרני” ביותר. בזה ניתן אולי להסביר גם את העובדה, שמכל פלֶיאדה זו נעשה הוא הקרוב ביותר לדור החדש, המקובל ביותר על חוגי הצעירים, על המהלך החדש והנוסח החדש בספרותנו. עובדה זו אינה איפוא רק תוצאה של גמישותו הרוחנית של פיכמן, של עינו הטובה ויחסו הלבבי לכל נצנוצי יצירה, בכל סגנון ובכל אסכולה — אלא היא גם תוצאה של עצם מהותו הרוחנית, שהיתה אוניברסלית יותר ממה שהיתה פארטיקולרית, ואם מותר לפרש: היא היתה אנושית כללית יותר ממה שהיתה יהדותית. וכמה סימנים מעידים על כך גם בשירתו וגם בפרוזה שלו.

ומכאן מעבר להתבוננות בסגנונו של פיכמן ולהערכתו. אחרי מותו של פיכמן כתב נתן א.:

וְעִמָּנוּ עִם קְהַל מְלַוֶּיךָ,

צָעֲדָה, כְּנִפְרֶדֶת מִמְּךָ, כְּרוֹאָה וְאֵינָהּ נִרְאֵית

הָעִבְרִית הַיָּפָה שֶׁכָּתַבְתָּ, יָדֶיהָ נָשְׂאוּ אַחֲרֶיךָ

כֶּתֶר שִׁירִים וּפְרָחִים אֲחָדִים — — —

“העברית היפה שכתב” משקפת במלואן את הסגולות הנפשיות שלו, את יפי רוחו, את בהירותו, את פשטותו ואת חינו — את המהות הרוחנית של המשורר ושל המבקר. פיכמן לא היה “בעל נוסח” בלשון. אבל הוא היה בעל סגנון מופתי. מן הראוי להתחקות פעם על המלחמה החרוצה, הגלויה והמסותרת, שבין “נוסח” ובין “סגנון” בספרותנו החדשה. התחקות כזאת תחייב אותנו להתבוננות מעמיקה, ואפשר שתביא אותנו למחשבות רחוקות ומרחיקות על-דבר התכונות הלאומיות של ספרותנו, על-דבר היחס למקורות הראשונים של יצירתנו, על-דבר ה“מזרחיות” של לשוננו ויצירתנו וכדומה. כאן רק נאמר, כי סגנונו של יעקב פיכמן, בהתאם לתכונתו האוניברסלית שרמזנו עליה למעלה, הוא סגנון נקי מ“נוסח”, מ“מליצה”, אין בו גיבוב של הידור ושל קישוט ושל רמיזות וזכרי לשון וכדומה; אין בו קשר מיוחד וגון תורשה של תקופות, הוא אדיקוואטי בהיר כ“ימי שמש”. עם זה הוא ריתמי חי וער, שוטף ונמרץ גם בפרוזה שלו. לשונו מענגת ומהנה אותנו בתנועה שלה, תנועה אֶלסטית, קלה ונוחה. יש שתלויים בה עדיים דקים, כגון: “כל הפסולת הזאת של חווייתנו עשויה ברגע אחד של זכות להישרף כנעורת באש הנפש המתנערת מאבק חייה ודאגותיה הקטנות”. (בית היוצר, עמ' 268)

אולם לא הם עיקר ולא הם החלק האופייני של סגנונו. עיקרו הבהירות, הצלילות והשלימות מצד אחד, והניגון הריתמי שלו מן הצד האחר. גם בסגנונו באו לידי מזיגה הרמונית בהירות מחשבה, הגות מדויקת עם חמימות, רוך ומילודיות של נפש משורר.

סגנונו של פיכמן יכול איפוא לשמש דוגמה ומופת של הזרם הריאליסטי בספרות העברית החדשה, דוגמה מחנכת ומאלפת. ואם תחיית הלשון אין פירושה רק חידוש מלים וניבים, הרי חלקו של פיכמן בחידושה של הלשון ובתחייתה גדול וחשוב מאד, וזכות “העברית היפה שכתב” תהיה שמורה לו כזכות חיה, שתמשיך את שפעה ואת השפעתה גם בגלגולי זמנים ומועדים שיבואו.

וכך אנו יכולים לסכם בהבלטת הערך החינוכי של יצירת יעקב פיכמן, יצירתו בשיר, במסה, בביקורת, בפרוזה הקטנה הלירית שלו. הוא היה מחנך לא רק בספרי הלימוד והקריאה שחיבר בשביל בני הנעורים, ושבהם שם לו מטרה מפורשת וברורה, להדריך את הקורא הצעיר להבנת אמת ולהנאת אמת מיצירות מופת — אלא גם בעצם היותו, ברעננותו, ביושר המחשבה ובכנות הרגש שלו היה משום חינוך לדור, שעמד על סף מלחמת התחיה והתקומה.

ולא רק העברית היפה הלכה אחרי מיטתו כל הספרות העברית ליוותה בצער ובגעגועים אחד מטובי יוצריה ואוהביה, אחד מאביריה האצילים והעדינים ביותר.

(דברים שנאמרו בישיבת המליאה של האקדמיה ללשון העברית ופורסמו ב“הפועל הצעיר”, שנה נ"א, גל' 38)

בפתח דברי לזכרו של משוררנו הגדול יעקב כהן ז"ל, סגן נשיא האקדמיה ללשון העברית, שהלך לעולמו לפני שבועות מעטים, אין אני פטור מהקדמה כל שהיא, הבאה לומר, כי אין בכוונתי לסקור את היקף יצירתו הרחבה והענפה, התופסת כּרכים מרובים והמכילה כמעט את כל סוגי היצירה הפיוטית, את כל מה שכּלול במושגים ליריקה, אפיקה ודראמה. כי אין בכוונתי למדוד את יצירתו באמת-מידה של ערכים והערכה. הביקורת העברית עסקה בשירתו של יעקב כהן החל מהכרקטריסטיקה הקולעת, שטבע לה ח. נ. ביאליק, ושהדיה לא נדמו במשך השנים הרבות; והיא, הביקורת העברית, בוודאי עוד תשוב לעסוק בניתוחו של פרק שירה גדול זה, לשבצו במקום הראוי לו בתולדות שירתנו ולשקלו במאזני צדק מבחינת ערכיו וסגולותיו המיוחדות. איני בא איפוא אלא להצביע על כמה נקודות יחוד במעמדו בספרותנו ולהבליט כמה נקודות אופייניות ביצירתו ובדמותו הרוחנית.

ראשית כל יש לומר, כי עם הסתלקותו של יעקב כהן הננו עומדים פנים אל פנים מול חזיון נדיר, לפני אקט של חתימה. אנו עדים בפועל לסיומה של מסכת “אבות” בשירה החדשה שלנו, ואנו כאילו חשים בממש את גמר הפרק המפואר הזה. יעקב כהן היה האחרון לדור אומרי שירת התחיה, ועמו כבה הכוכב האחרון של הפְּלֵיאָדָה המזהירה, שבראשה נגה אורו החזק של ח. נ. ביאליק. איני יודע, מי קבע את השם “שירת התחיה”, אפשר שהוא בא מפרופסור יוסף קלוזנר ז"ל. אנו — לא תמיד אנו אוהבים ולא תמיד אנו גורסים את ההגדרות “הפתקיות” הכוללניות, המודבקות ליצירה, אבל עיון בשירת הדור ההוא, על הדומה והשונה בכל אחד ממיצגיו הגדולים (ביאליק, טרשניחובסקי, כהן, שניאור, פיכמן, שמעוני ועוד) מעמיד אותנו על האמת הבלתי אמצעית, כי אכן נשאה שירה זו עמה את משך הזרע של התחיה הלאומית, והיא ביטאה אותה הן בעקיפין על-ידי הרחבת התחומים של חיי רגש, של תחושת טבע ונוף, של ראיית עולם ואדם, והן במישרים על ידי מרידה בגלות וקריאה לגאולה ולתקומה, היינו, על-ידי השירה “הלאומית” במובנה המצומצם. בשתי הבחינות האלה תפסה שירתו של יעקב פיכמן מקום חשוב ונכבד ביצירת אותו דור, באותה מסכת שירה גדולה, והיא שייכת למקורות השפע, שפרנסו אותו דור והמריצו אותו לחידוש פני חייו של עמנו.

בראש ספר שיריו של יעקב כהן עומד השיר “רחשי אביב”, שנכתב בתרנ“ט, היינו לפני ששים ושתים שנה. בתמימות של נעורים, אבל גם בתום כּנות של נעורים, הוא שר על “חידוש מעשי בראשית”, על “הלבבות שהעלו ניצה ובגיל וחשק פורחים”, והוא רוצה להיות שותף ל”נוגני היער“, “משוררי התחיה”. ובאותו שיר עצמו במקביל לזה הוא חולם על שדמות ציון, על “ילדות עם חדשה”, על האיכר העברי, “אשר יקצור, יאסוף ומלב מלא / ישיר שיר התחיה…”. איני חושב, שהמשורר התכוון לפּרוגראמות, או לסכימות אידיאולוגיות. זאת היתה הרגשתו, זאת היתה הרגשת דורו: התחיה, תחיית הלבבות בחיק הטבע ותחיית העם במולדת בעבודת האדמה. בשירו זה, העומד, כאמור, בראש יצירתו השירית, הצטרף יעקב כהן לשירת “אל הציפור” ו”בשדה" של ביאליק, לשירת התחיה.

בשאיפה להכיר משורר, להתחקות על שורשי נפשו, אין טוב מלהאזין להגדרות, שהוא מגדיר את עצמו. השירה הלירית היא בדרך כלל בחלקה הגדול מעין הערכה עצמית. יעקב כהן קורא את עצמו באחד משירי תקופתו הראשונה בשם “עלם בהיר”. איני יודע, אם מושפע השם מ“העלם בהיר העינים” שב“מגילת האש”. בשיר קל ביטוי זה, הקרוב כמעט לנוסח של שיר עממי, פותח לנו כהן אשנב לנפשו באותה תקופה, או לנפשו הפיוטית בכלל. בו מתגלית כל רוחו “המימוזית” של המשורר. הוא חפץ להשתעשע כילד קט, ללבלב כפרח קט, לרפרף כעוף קל, והנה באים אנשים רעים ומרעילים את חייו. רך הוא המשורר, וקשה לו לעמוד בפני העולם הגדול, בפני החיים הגדולים, והוא מוסיף: “אהבתי את בני האדם, — / עתה לא אוהב עוד אותם”. לידי שנאה, כמשורר אחר, אין הוא מגיע חלילה, זו היא מחוץ לטבעו. המשורר כואב את חילול עולמו וחילול קדשיו והוא מתבודד עם כינורו ועם שירו בעולם הטבע שכולו טוב. יסודות אלה: הרומנטיקה האידילית, העדינות הנפשית, הסלידה מפני המציאות, הבריחה אל השירה ואל היופי ומציאת הנחמה בהם, ההאזנה לקולות הטמירים של הטבע ושל היקום — אלה הם קווי היסוד של שירתו הלירית ושל תפיסת עולמו הפיוטית.

אולם ביסוד מבנה נפשו של המשורר מונח עוד קו סטרוקטורלי אחד, השולט בכל מערכי רוחו, הלוא הוא יסוד החזון, הוויזיה. זוהי סגולת יסוד במהותו הפיוטית של יעקב כהן. ה“עלם הבהיר” הפך להיות “עלם בהיר עינים”, היינו, חוזה, וההרגשה הזאת, הרגשת עצמו כחוזה, אינה מרפּה ממנו כל ימיו, והיא מגיעה עד סוף חייו ממש ועד רצונו האחרון בדבר הכתובת על מצבתו. ליצירה החזונית מוקדש רוב מרצו הפיוטי, החל מ“חזון התשבי” ועד “חזון אריאל” — שורה ארוכה של יצירות ויזיונריות. יסוד החזון וההגות החזונית ממלא גם את רוב יצירתו הדראמתית. וחזונו של המשורר נשען על שני עמודים: על הנצח של העם, על הרעיון המשיחי ועל הגאולה (חזון התשבי, עוף החול, מחזות שונים); והעמוד השני בהיכל חזונו הוא הנצחון על המוות, גאולת האדם ממוות ויסורים, הנצח וחיי הנצח. חזון האלמוות, אלמוות פשוטו כמשמעו, הוא גולת הכותרת של דמיונו החזוני, הוא ממלא את כל הגיגיו של המשורר. לנושא זה מוקדש גם הספר “חזון אריאל”, ששמו ותוכנו היו, כנראה, אחת החוויות האינטימיות ביותר שלו. בהקדמה לספר הזה הוא אומר על התגלותו של החוזה: “וראשית דברו היה חזון האלמוות, אשר הגה ושמר בלבו מאז נעוריו, והוא גם היה נשמת דבריו תמיד וראש ואחרית לכל חזונות רוחו”. רגש הכבוד האצילי המפותח של יעקב כהן ראה במוות עלבון והשפלה. בגאולה מן הסבל, בנצחון על המוות ובכיבוש הנצח ראה את “כבוד האדם”. אלה הן המלים האחרונות של “חזון אריאל”. חוקרי הספרות ודאי יבואו לחשוף את שורשי ההרגשה וההבעה החזונית של המשורר ויחפשו אותם במקרא, בניצשה, בחזונו של ביאליק, בספרות הפולנית הקלאסית. אנו אין לפנינו ברגע זה אלא הסטרוקטורה הנפשית הזאת כשהיא לעצמה, ששלטה ברוחו ודובבה את שפתיו מתוך אמונה וכנות ביעודו החזוני הפיוטי.

רכה וענוגה, עדינה ומעודנת היתה יצירתו של יעקב כהן. רק בעניין אחד היפך הוא להיות עז וקשה וחריף וזועם ושונא, הלוא היא הגלות. רגש הכבוד המפותח שבו התקומם בכל המרי נגד השפלות שבגלות, שבשעבוד. והוא שהביע בכל החריפות, כי: “הגלות לא רק עונש, כי גם עוון פלילי”. ולא למותר הוא להבליט במודגש את העובדה, שביצירתו חסר כל סנטימנט לעבר הקרוב בחיי המוני עמנו במזרח אירופה. אין אצלו שום נוסטאלגיה לעיירה ולהווי שלה, שום געגועים למסורת החיים האלה, כפי שהם מתגלים בחלק גדול של יצירת אותו דור. רוחו החזונית מרחפת על פני ההיסטוריה העברית הגדולה, זו הבאה מנבכי קדומים ומתחדשת כעוף החול ונושקת בשולי הנצח.

ביטוי עז ונמרץ הוא משווה גם לשירת התקומה שלו, כשהוא מגיע להיות פה ל“בריונים” ולשיר שיר מלחמה, שיר חרב נוקמת. שיר דם ואש: “בדם ואש נפלה יהודה / ובדם ואש יהודה תקום”, מלים שהיו לסיסמה ולקריאת עידוד לראשוני “השומר” בארצנו. שירת הבריונים של יעקב כהן הלהיבה מחנות של צעירים וחישלה את רוחם למאבק דמים אכזרי בעד חירות עמנו ותקומתו בארצו. מסורת יוונית עתיקה מספרת, כי כאשר נחלו הספּארטאנים מפּלות קשות במלחמתם נגד המסֵנים, ביקשו, על פי צו האל, עזרה מבני אתונה, והללו שלחו להם מורה חיגר, את המשורר טירטאיוֹס, שיהיה להם עזר בקרבות. עד מהרה נוכחו הספארטאנים התמהים, כי לא היה זה לעג מצד בני אתונה. המשורר הצליח להלהיב את שורות הלוחמים, לחזק את רוחם, עד שיצאה ספּארטה מנצחת במלחמתה. זה כוחה של שירה.

וכיצירתו השואפת לנאצל, להרמוני, ליפה, למעודן — כן היתה גם כל אישיותו. איש מידות, אציל הליכות, נקי דעת ונקי לשון, מתון ועצור, נזהר מכל ביטוי חריף ומכל פגיעה קשה בבני אדם. ואמת מידה זו של אצילות, של טהרה ועדינות נקט בה גם ביחסו ללשון העברית. הלשון העברית היתה אהבתו הגדולה, בה ראה את עקרון התחיה, ממנה לא סטה ולא נטה כל ימי חייו. לתחייתה של הלשון הקדיש את מיטב מרצו הציבורי, החל מ“עבריה”, מיסוד “הברית העברית העולמית”, מעבודתו ב“תרבות”, ואחרון אחרון — פעולתו המתמדת והמסורה בוועד הלשון ובאקדמיה ללשון העברית. הוא לא היה פוריסטן בלשון ולא שמרני, אבל תבע תמיד בהירות, נקיון, פשטות והגיוניות. כזה היה בתור עורך, וזאת היתה השפעתו המבורכת על סופרים צעירים. ברח מסלסולים ומחידושים ללא צורך. אופייני מבחינה זו הוא מאמרו האחרון “על לשון אחרון”, שפרסם בקובץ “דברי ספרות ומחקר”, שיצא לאור לכבוד נשיאנו יבל“א. אמונתו בלשון החיה ונכונותו לשירותה מוצאות אולי את ביטוין החותך ביותר בעובדה, שבבואו ארצה עשה מעשה נועז ביותר מבחינת המהות השירית והעביר את הריתמיקה של שיריו, שנכתבו בחו”ל, מהקריאה המלעילית להטעמה הנכונה, הנהוגה בלשוננו. וכאות לדאגתו ולחרדתו ללשון היא גם העובדה הנוגעת עד הלב, שבצוואתו האחרונה לא זכר אלא להזהיר על שמירת צורות לשוניות מסוימות בעזבונו הספרותי, שראה אותן נכונות יותר ומדויקות יותר מאלו הנהוגות בדיבור. יהי זכרו צרור בצרור חיי הנצח של היצירה העברית.

(דברים שנאמרו בישיבת המליאה של האקדמיה ללשון העברית ביום ט“ז בטבת תשכ”א)

(קווים לדמותו וליצירתו)

נדמה כי מידת נפשו האופיינית ביותר היתה הרצינות. הוא לא נהג מנהג של קלות ראש לא ביצירה, לא בענייני הכלל וביחסי ציבור, ולא בהבעת דעה. כולו היה כובד ראש. הוא לא ידע את השעשוע, את המשחק, את משובת החן ואת צחוק ההנאה. גבוה, צנום, וארשת פניו חמורה ורצינית. אם מופיעה בת צחוק על שפתיו, הרי אינה אלא כקו שמש חלש וחיוור המבקיע לו שביל בין חשרת עננים. אמרנו: רצינות, אבל לא אמרנו: מרירות. אדרבה, שופעת ממנו רכות, חנינה שבהבנה, שותפות שבצער.

וכן גם דיבורו — מועט וקצוב ואחראי. אלא שעל־פי רוב היה שרוי בשתיקה, בשתיקה חותכת ועקשנית. ביחוד היה בולט הדבר, כשהיה יושב בחברת ידידו הוותיק, יעקב רבינוביץ' ז"ל. הלה שופע שיח ודיון ובירור והערכה רחבה על כל הנעשה, הנראה והנזכר, על כל המתחולל מקרוב ומרחוק, מתוך שהוא טועם טעם מלא של הנאת שיחה ודיבור, וזה למדן, — הערות בצמצום, או שתיקה סגפנית. ישב וידום, כי נטל עליו. לא לחינם שר “תהילה לדומיה” (במעלה עקרבים, עמ' קפב).

וכל ישיבתו בין חבורת ידידיו ועוזריו, סופרי “גליונות”, היה גם בה משהו נזירי. לא פעם הרהרתי: האם רק מקרה הוא, שקבע את מושבו בפינה כהה בקפה “שניר”, פינה הזקוקה בעצם היום הבהיר לאור מנורות החשמל המאובקות, הטובעת בעשן סמיך של סיגרות, המשרה עגמה וכהות על הנפש? אילו היו יוצאים הוא והעורך השני, עורך “מאזנים”, יעקב שטיינברג, אל חוף הים הסמוך, והיו מזינים את עיניהם בתכלת הרעננה של שמי ארצנו, במשחק גלי הים המזהירים, בזיוו של יום — — — והרי גם שניהם משוררים.

היה בזה משום ביטוי של סגפנות, אותה סגפנות מוסרית ישנה, שהעולם לא נוצר להנאה ולשעשועים, ושכל הסחת דעת מן החובה, מן השליחות, מן התפקיד — יש בה משום חטא ובגידה. יחס “מצפוני” לכל התופעות בחיים ובחברה. נדמה שלא ויתר לעצמו, כשם שלא ויתר לאחרים. ולא רק סביביו היה “מתבונן” ו“שואל” ומקשה, אלא גם על עצמו ועל נפשו. היה מוכיח את הרבים ונמצא במאבק תוכחה מתמיד עם עצמו, בבחינת “שפטני לבבי מנעורי”.

למדן שייך לשלישיה הפותחת את השירה הארצישראלית החדשה, זו שאחרי מלחמת העולם הראשונה. שירה זו נתנה ביטוי לכמיהת הגאולה ולחבלי הגאולה; היא נשאה בתוכה את כל פרפורי הענות של אמונה וכפירה, של תקוה ויאוש, של התרוננות וחריקת שיניים, של חזון גדול בצד התכחשות לכל חזון.

הָהּ, לֹא יֵדַע נִין, וְנֶכֶד לֹא יָבִין,

מָה רַב הָיָה הֶחָזוֹן בְּדוֹר לְלֹא חָזוֹן.

(ברתמה המשולשת, עמ' מב)

שירה זו נשאה בקרבה את כל כאב המתח שבין אידיאל ומציאות. לבסוף נתפצלה לפי ניגודי זרמים פוליטיים, נשתבשה בפולמוס מפלגות, במלחמה חריפה של השקפות ודעות. למדן נשאר במרכז. הוא ידע לחלוץ את עצמו מכל מפלגה ומפלגתיות. בתנאי ההתפתחות וההתרחשויות שלנו בתקופה האחרונה היה בזה לא מעט מגבורה רוחנית, מעוז נפש. ומכאן אולי הבדידות, או יותר נכון — הרגשת הבדידות שליוותה אותו. אך מכאן גם ערכה המוסרי של יצירתו, שלא נסחפה בגלל הבדידות האידיאולוגית לעבר ליטראריות ריקה. הוא העמיד את עצמו צופה לבית ישראל, “אם ישמעו ואם יחדלו”, הוא היה לצופה על פי הצו הפנימי שבלבו.

אחד מסימני ההיכר של המהפכה בשירה העברית החדשה הוא, בלי ספק, מה שפנתה עורף לאינדיבידואליזם, שהיה עיקר מהותה של השירה הלירית הקודמת, והעמידה את עצמה לרשות הציבור, להיות שליחו גם בחלקה האישי, האינטימי. דבר זה בולט ביותר בשירתו של למדן. נדמה שאין למצוא אצלו אף שיר “פרטי” אחד. כל חוויותיו ולבטיו הם בתוך תחום הכלל, כלל האומה, גורליותה וטראגיות קיומה. הוא “נושא משך הזרע של אלגיה עברית”, של קינות המתנות את צער האומה. וכמשורר ציבורי — היתה נפשו בחינת סייסמוגראף. הוא היה בין אלה שהקדימו להרגיש את רעידת האדמה תחת מושבות ישראל בגולה. באוזן חדה קלט את הדי הרעמים המתקרבים, את יללת השממה, את קולות ההרס והשואה (ראה מחזור שיריו “בין הזמנים” בספר “במעלה עקרבים”).

היה מי שאמר, כי יצירה לשעתה היא גם יצירה לדורות. תהיה מה שתהיה הערכת הדורות הבאים ל“מסדה”, הרי היא תישאר תעודה פיוטית מקורית וראשונית להלך־רוחו של הנוער העברי בראשית המהפכה הרוסית ושל מחנה החלוצים בעליה השלישית. “מסדה” שייכת ל“שירת הגאולה”. זה הוא התוכן החדש והמהות החדשה בשירה העברית, שבאה במקום “שירת התחיה” לפי ההגדרה המקובלת אצל קוראי התקופות לשירה הקודמת. ויש הבדל פנימי עמוק בין המושג “תחיה” ובין המושג “גאולה”. ב“מסדה” יש “חבלי גאולה”. הצעד הבא הוא “חבלי משיח”. אלה באו על ביטוים בשירת א.צ. גרינברג. יאוש כבד חופף על “מסדה”, יאוש ללא מוצא. מסדה ההיסטורית עומדת בסימן האחרית, החורבן. ההעלו קנאי מסדה על דעתם, שינצחו את הלגיונות הרומיים הצרים עליהם? ו“מסדה” של למדן הרי היא גם מפלט אחרון וגם ראשית תקומה, “שנית מסדה לא תפול”. אפשר כי זהו המומנט האיראציונאלי היחידי שישנו בכל השירה הזאת, המומנט המשיחי. גם בלבם של קנאי מסדה ההיסטורית פעמה האמונה המשיחית, שנתנה להם כוח סבל לא ישוער, עמידה ללא כניעה עד הסוף. רק כך אפשר להבין את הזרות בשימוש זה, בהשאלת סמל מסדה למחנה החלוצים של העליה השלישית.

ומכאן אל עולם הסמלים והציורים בשירת למדן, הלקוחים מן ההווי המסורתי ומחיי הקדושה בישראל. מערכת סמלים זו היא אופיינית לפותחי השירה העברית החדישה, והיא רווחת ביצירתם ומשחקת בגוונים שונים. יש בזה הרבה מן ההתרפקות על עולם העבר ומן הגעגועים אליו; יש בזה משום פחד וחרדה מפני היתמות, הריקנות, מפני חוסר כל סעד נפשי ומשענת רוחנית.

אֶצְבְּעוֹת תִּשְׁרֵי דוֹפְקוֹת בְּחַלּוֹנָי,

וַאֲנִי יְחִידִי, וְדַלְתִּי בְּלֹא מְזוּזָה.

(ברתמה המשולשת, עמ' כז)

שירת למדן עשירה בסמלים ובציורים אלה. אבל גם מבחינה זו הוא עומד באמצע. אין הסמלים הללו משמשים אצלו השאלות וקישוטי־שיר בלבד, ומכל שכן שאינם משמשים פרוגראמה של סקולאריזאציה, או של העלאת החולין לדרגת קדושה, לאחר שהקדושה האמיתית בטלה ועברה מן העולם ומן הרגש. כן אין הם מתעלים למדרגה של חוויה מיסטית, הממלאה את הנפש כיסופים ומוציאה אותה מתחום ריאלי, או מעלה את הבלתי־ריאלי לממשות הפועלת בנפש. אצל למדן נמצאים הדברים במסגרת המציאות הממשית בתחום החוויה המסורתית. הוא כואב את כאב העקירה וההתערטלות מן הערכים היקרים לו והדרושים לקיומו הרוחני. אבל בצר לו הוא גם יודע תפילה, תפילה בלתי־אמצעית, שהיא צורך הנפש, והוא גם מאמין, כי יש שומע תפילה, כי הוא ישנו אכן יש וגם בימינו אלה.

(ברתמה המשולשת, עמ' מ"ג)

(גליונות, כרך ל“א, חוברת י”ב (קפ"ו), ת“א, חשון־כסלו תשט”ו, עמ' 301–303)

(בשלושים לפטירתו)

א

שנים הרבה עמד “ד”ר יוסף קלוזנר" בראש “המרכז הרוחני” של יהדות רוסיה, של חלקה העברי והמשכיל, ואפשר של היהדות העברית והלאומית בכל העולם — וכי לא היה “השילוח” מרכז כזה ביהדות המודרנית במשך שנים רבות? אין איפוא פלא, ששמו היה השם הפופולארי ביותר אחרי אחד-העם. והיה זה חלומם של נערי בני ישראל בכל רוסיה הדרומית, לבוא לאודיסה ולזכות להיות מתלמידיו של ד“ר קלוזנר ב”ישיבה" המהוללה, שבה לימד במשך שנים אחדות היסטוריה ישראלית ותורת המידות, או להימצא במחיצתו ולשמוע מפיו עצה והערכה של נסיונות ראשונים בשדה היצירה והמחשבה. לפינות נדחות של עיירות בתחום המושב הגיעה השמועה, כי “היסטוריה ישראלית” זו שד“ר קלוזנר מרביץ, יש עמה חידוש ורעננות ו”מדע“, והיא מרחיבה את הלב ומרחיבה את הדעת. ומאמריו, הנוסכים שכרון של רעיונות נשגבים, אוניברסאליים, המביאים את העולם הגדול אל לבך, כאילו מעבירים אותך אל העולם הגדול של אידיאות ושיטות ומקשרים אותך במרחקים קוסמים ומושכים. לא היה במאמריו משום קריאה ל”מהפכה" ולמרד, אבל עצם היות הנושאים לקוחים מאוצר הרעיונות הגדולים, העולמיים, רחבות המחשבה והיקפה, העברית השוטפת, הבהירה, התכליתית, ההרצאה הנושאת עמה הסבר מלא מתוך ידיעה שלימה, מתוך אמונה עמוקה בדעות המובעות, או בצדקת ההתנגדות לדעות מסוימות, הרצון להדריך, להועיל, לכוון ליושר מחשבה, לחוש ביקורת, ליחס חיובי לאידיאלים לאומיים ואנושיים — כל זה היה בו משום “טל תחיה”, כל זה חולל שינויים ברוח הדור, וגדל מחנה לאומי, שתרבות עמנו וספרותנו יקרה בעיניו, ואידיאלים אנושיים כלליים לא העבירו אותו על דעתו ולא עקרו אותו מקרקעו, אלא נתמזגו בנפשו ברוח אותה מזיגה, שבה דגל קלוזנר כל ימיו: “יהדות ואנושיות”.

נער הייתי, ודמיוני נתקשר בד“ר קלוזנר על-ידי “אמצעי” על-ידי אחדים מבחירי תלמידיו. לימי הפגרה בא להתארח בעיירתנו, בבית ארוסתו, נחום הרמן, תלמיד ה”ישיבה" באודיסה (נספה בצרפת ב“מחתרת” בימי המלחמה האחרונה). אותה משפחה היתה מיודדת עם הורי, והיו לי בה גם בני גיל וחברים, על כן ביליתי אצלם את רוב הזמן, שאותו צעיר רך ומושך שהה שם, ולא מלאו אזני משמוע שיחות וסיפורים על מורי ה“ישיבה”, וביחוד על קלוזנר, שגם בנות אותה משפחה שלמדו באודיסה, היו מבאות ביתו ומקורבות אליו.

שנים מועטות אחרי זה זכיתי להיות זמן קצר תלמידו של יחזקאל קויפמן, ואצלו ראיתי את החלק הראשון של “ההיסטוריה הישראלית” עם הקדשה של ד“ר קלוזנר, ותוכנה היה בערך כזה: “לתלמידי היקר…דמי-קדימה על חשבון ספרי המדע שיכתוב להבא”. במרוצת הזמן, כשיצאו ליחזקאל קויפמן מוניטין של איש מדע מעמיק, חשבתי לא פעם על חדות הראיה, על האינטואיציה של קלוזנר ביחס לתלמידיו, שבאה בוודאי מתוך יחסו הלבבי אליהם, מתוך מסירותו להם ולעניין התורה שלימדם גם יחד. גם נחום הרמן ז”ל וגם פרופ' יחזקאל קויפמן היו (יחד עם ח.א. קרופניק ז“ל, ברוך קרופניק-קרוא ויו”ט הלמן) בין רושמי השיעורים של “ההיסטוריה הישראלית” מפי מורם ד“ר יוסף קלוזנר, ועל-פי רשימותיהם נתחבר הספר בעריכתו ובעיבודו של המורה. כפרופיסור באוניברסיטה העברית שוב לא היה זקוק לרשימותיהם של תלמידיו. כי אף-על-פי שהיה מרצה מזהיר, בעל מחשבה עקיבה ומסודרת, בעל לשון שוטפת ובהירה, בעל זכרון מפליא, בעל שליטה מלאה בחומר — החזיק תמיד את המחברות השחורות בידיו, ובהן כתובות הרצאותיו במלואן, ומן המחברות השחורות האלה יצאה ה”היסטוריה של הספרות העברית החדשה" שישה כרכים גדולים, וה“היסטוריה של הבית השני”, חמישה כרכים גדולים.

ב

עם פטירתו של פרופיסור יוסף קלוזנר, שהלך לעולמו אחרי חיים ארוכים — בן שמונים וארבע היה במותו — חיים עשירי הגות ועשירי יצירה בשטחים רבים ושונים, נסתלקה חטיבה שלימה של תולדות התרבות העברית החדשה. שכן הוא היה לא רק היסטוריון של הספרות העברית והרוח העברית בדורות האחרונים, אלא במידה ידועה גם יוצרן של תולדות אלה, כעומד עמידה של פעילות ושל ערות ושל נגיעה אישית אינטימית במרכזן של פעולות ושל דעות, כ“בעל דעה”, כמתווכח, כלוחם אמיץ, מסור ונאמן. וכל זה במשך תקופה ארוכה וסוערת ורבת חליפות ותמורות בחיי עמנו — מלפני היות לשון עברית חיה ומדוברת ועד תחייתה המלאה של הלשון, מלפני היות בית-ספר עברי ועד האוניברסיטה העברית ומכוני המדע הגבוהים השונים בארצנו.

אך מופלאה ביותר היא העובדה, שאף-על-פי שנפטר שבע ימים ושבע יצירה, לאחר שפסע ועבר תחומים וגבולות של שלושה דורות, וכל עיקרו “חד דמן קדמאי”, אחרון “הראשונים” — הציר האחרון של הקונגרס הציוני הראשון, שעוד היה בחיים — עם כל זאת מת “די צעיר”, והיה עד סוף ימיו ער ורענן במחשבתו ובפעולתו הספרותית והמדעית, ישר דעת ובעל שיווי-משקל רוחני, ממשיך קו רעיונותיו ודעותיו ועקרונותיו ללא רפיון, מתוך מגע ער עם האינטרסים הממשיים של ההווה, עם המציאות החיה, מתוך יחס של ריאליות ומתוך תגובה של פעילות בזרמי המעשים והמחשבות של הדור. וכל זה עד כדי כך, שמותו מעורר לא רק צער אנושי מובן, מלווה רגשי הוקרה והערכה, שרחשו לו מעריצים ומתנגדים גם יחד, אלא גם צער קונקרטי על “אבידה” של ממש, על חסרון שלא בנקל ימנה, על חלל ריק שנתהווה בנוף התרבותי הפעיל שלנו, על כוח עבודה רוחני גדול, שהיה גנוז בגופו הדל והחלש עד זקנה מופלגת, שכעדות לו משמשים הספרים שהוציא בסוף ימיו, העבודות שעבד, העריכה שערך את האנציקלופדיה העברית הגדולה וכדומה.

היש לחפש פתרון לתופעה מפליאה זו? היש לנסות להגיע עד חקר החיוניות הרוחנית הזאת, שהיתה לה כנראה גם השפעה על הקיום הגופני, והעמידה אותו, את הגוף החלש והתשוש, כל הימים בתקנו ובכוחו להוציא לפועל מפעלים ספרותיים ומדעיים בכמות ובהיקף בלתי שכיחים עד סוף ימיו ממש? אפשר שסוד זה נעוץ ב“ריכוז הרוח” שניחן בו. פרופ' קלוזנר היה רגיל לצטט את האמרה: “מימי לא נצחני אדם, אלא בעל מלאכה אחת”. הוא עצמו לא היה “בעל מלאכה” אחת, שכן היתה עבודתו הספרותית והמדעית רבת תכנים ורבת פנים: מחקר היסטורי, ביקורת הספרות ומחקרה, בלשנות, פילוסופיה וחברה, פובליציסטיקה, עריכה. אבל הוא היה בעל אידיאה אחת, וכל פעלו העשיר והמגוון לא היה בו משום פיצול רוחני לענפים רעיוניים אוטונומיים. הוא היה מודרך באידיאה מאחדת וכוללת וברגש מאחד וכולל. ביצירתו היתה איפוא מעין אחדות סינתיטית, שהזדהתה זהות שלימה עם נפשו ועם חייו. ובאחדות אידיאית ורגשית זאת היה טמון כוחו, וכנראה לא רק כוחו הרוחני, אלא גם עמידתו הפיסית, הביולוגית. ממנה העקיבות בדעות ומחשבות, ללא תהיות וללא סטיות, ממנה העמידה המוסרית האיתנה בשעות של מצוקה ושל סכנה ושל משבר, ממנה גם היכולת לדון על מתנגדים ועם מתנגדים במידה של שיווי משקל רוחני ושל אובייקטיביות מסוימת. אפשר שיש משום צמצום במה שאמרנו “אידיאה”, ויש לומר “אידיאל”. אידיאל לאומי-מוסרי פעם בו מראשית צעדיו ועד יומו האחרון. אידיאל של תחיה מלאה, מדינית ותרבותית, הבריח את כל מחשבותיו, את כל שאיפותיו ואת כל מפעליו הספרותיים והמדעיים. הסיסמה “יהדות ואנושיות” לא היתה אלא מאניפסטאציה של האידיאל הזה, נסיון לבטא בניסוח סמלי את הכוללות של התחיה הלאומית.

אפשר כי מתוך ריכוז זה שברוח נבעו גם החזרות המרובות, שהיה נוהג בהן גם בכתב וגם בעל פה, אותם הניסוחים והמשלים הקבועים שהשתמש בהם כל הימים, ושנראו בעיני רבים כחולשה, ולא פעם עוררו חיוך של זלזול. שמא לא היו חזרות אלה אלא קו פסיכולוגי עמוק, שהיה צמוד לאותו “ריכוז הרוח” והיה בהן משום רמז לשורשי האידיאה, או האידיאל, הקבועים עמוק בקרקע הנפש, ואינם מצמיחים אלא על-פי מהותם וטבעם הקבוע.

ונחטא אם לא נזכיר לטובה גם את אשתו המנוחה, צפורה, שמסירותה ודאגתה והאהבה ההדדית שביניהם שימשו יסוד מקיים ומיצב בחייו וברוחו, מבצר עוז בסערות החיים, משענת וסיוע להתגבר על קשיים חומריים ורוחניים. ולא לחינם היה חוזר ומדגיש נקודה זו בכל הזדמנות, מתוך הכרת תודה לנפש שליוותה אותו בנאמנות עד שנות שיבה. אבל דבר זה עצמו שייך גם הוא לאותה תכונת יסוד של “ריכוז הרוח”, של שלטון רגש אחד איתן ויציב, ההופך למרץ חיים אחיד, שתוצאותיו יצירה פוריה.

ג

מבחינת הטיפולוגיה הרוחנית הרגיונאלית ביחס לתפוצות עמנו בסוף המאה הקודמת שייך היה קלוזנר למרכז אודיסה, היה פרי קרקעה הרוחני, התרבותי-פסיכולוגי, והיה אחר-כך בפעולתו ובהשפעתו אחד מעמודי התווך של בניינה בחיי התרבות והיצירה של עמנו. אודיסה זו מה טיבה ובמה היא שונה משאר מרכזי התרבות של היהדות בכלל ושל יהדות רוסיה של אז בפרט (וילנה, וארשה)?

במערב אירופה כבר אכלה ההתבוללות בכל פה, והיצירה העברית המקורית כבר נאלמה ונתאַפסה. היתה עוד יהדות גליציה, שעמדה בין המערב ובין המזרח והיתה טבועה בגושפנקה מיוחדת של התבוללות מערבית מצד אחד ושל האדיקות החסידית מצד אחר. היתה בה ביהדות גליציה אהבת התורה, ידיעת התורה ואפילו חריפות של תורה, וכן השכלה אירופית רחבה ועמוקה — אולם כוחה היוצר בשדה התרבות העברית המודרנית היה כאילו משותק, ומיטב בניה היו כאילו רתוקים בכבלי כישוף, בלי יכולת לשחרר את רוחם ולהביאו לידי פעילות יוצרת. ההתפרצות הגדולה, תחייתה של היצירה העברית ביהדות גליציה, תחייתה אחרי “תור הזהב” של ההשכלה בימי רנ“ק ושי”ר ואֶרטר ופרל — זו באה כמה עשרות שנים אחר-כך. באותה שעה היתה שוררת מין דלות רוחנית, שהיו בה גם צמצום וגם עמקות. יהדות רוסיה לעומת זה היתה רבת גוונים, עשירת נטיות ותכנים ורחבת אופי, למרות כל ההגבלות החיצוניות, הלחץ הפוליטי והכלכלי והנגישות מצד השלטון. עם כל הדכאון והדלות של המוני העם במושבותיהם, היה מורגש גם כוח איתן של קיום מושרש במסורת, של הווי עממי יוצר, וגם של שאיפה לגדולות, של רצון עז לכיבוש עמדות חדשות במחשבה, באמנות, לחרוג מן הגבולות הצרים ולהצטרף אל האנושות הגדולה על זרמיה, רעיונותיה ואידיאליה. יהדות זו עמדה על סף המאוויים הקונקרטיים של התחיה הלאומית ושל המהפכות הרוחניות בחיי עמנו.

ובתוך תחומי היהדות הרוסית, שכללה גם את יהדות פולניה, שונים היו פרצופיהם הרוחניים, ואף הגשמיים, של המרכזים השונים, וסימני ההיכר שלהם היו בולטים ובלתי ניתנים לטשטוש. וילנה בעלת המסורת של מתנגדות, של למדנות וחריפות מצד אחד ושל מרד ההשכלה באמצע המאה הי“ט מצד אחר — על רקע של יהדות ליטא התורנית; וארשה החסידית, ההוזה, הניגונית, החיה באווירה של מיסטיקה ורומאנטיקה והמחיה את הרומאנטיקה גם בהשכלתה — על רקע יהדות פולין; ואודיסה — זו לא היתה לה מסורת של תורה ולא מסורת של חסידות, יושביה מחדש באו ונתלקטו ממקומות שונים בחיפושם אחרי חירות הרוח וחירות החיים, אליה נמשכו ה”משכילים" גם מליטא וגם מגליציה, ובה נוצרה אווירה מיוחדת במינה, שבצד פורקי עול וקלי-עולם, בצד מתבוללים לתיאבון בלי “פרובלימטיקה” ובלי מלחמות פנימיות, היתה קיימת גם יהדות “שליווה” יותר מבחינה נפשית, יהדות שלימה ברוחה, שיכלה לאחד אידיאלים לאומיים עם צורות חיים חדשות, עם השכלה כללית, בלי שתהיה “התרוצצות” ביניהם, בלי קרע שבלב ושסע שבנפש, בלי מלחמות חריפות, בלי אנקת מנוצחים וצהלת מנצחים. אודיסה זו היתה על פי טבעה סינתטית, בלי חריפות של אנאליזה, בלי מרי של מרד, בלי קנאוּת של “להכעיס” ובלי מרירות. סייעו לכך גם התנאים של יפי הטבע הדרומי ורכוּתו, הרווחה הכלכלית היחסית, התנאים החברתיים של קיבוצים אֶתניים שונים שחיו בכפיפה אחת, בשיתוף של אינטרסים וביחסי סובלנות הדדית. כזאת היתה אודיסה על רקע יהדות אוקראינה ושאר חלקיה של רוסיה הדרומית. “ישיבה מודרנית”, שלימדו בה גם לימודים כלליים, יכלה איפוא להיווצר רק באודיסה. זו הישיבה שקלוזנר למד בה בנעוריו, ושעלתה אחר-כך לערך לאומי בראשית המאה, כשהורו בה ביאליק וקלוזנר ורב צעיר, “ראש הישיבה”. אודיסה יכלה לגדל את קלוזנר בחירות רוחנית ובנאמנות ליהדות גם יחד, היא יכלה לשמור על טשרניחובסקי, למרות הנטיות האוניברסאליסטיות החזקות שלו, שלא יסטה ולא יפרוש ולא יזנח את נחלת עמו, היא יכלה לגדל את ז’בוטינסקי בלאומיות חילונית ובנאמנות לאידיאלים של התחיה, היא יכלה להווֹת מרכז עברי תרבותי ומרכז ציוני מעשי, שקרני השפעתם יצאו לכל רחבי התפוצות. באווירה רוחנית זו של אודיסה ובחלל ההוויה שלה — טבעי היה הדבר שתיווצר הסיסמה של “יהדות ואנושיות”. אותה “יהדות ואנושיות”, שהיתה לא פעם מטרה לחיצי לעג ונושא לביקורת מבחינות שונות. אודיסה היתה קרקע הגידול הטבעי למין סינתיזה רעיונית כזאת, וקלוזנר היה האיש המתאים ביותר לנסחה ולהעמידה כאידיאל, שיש עמו פתרון להרבה לבטים נפשיים בחיי היהודים בגולה, בשבתם בקרב עמים זרים, ויש בו משום מורה דרך בהגשמת התחיה בארצנו. שכן לא עברה על קלוזנר “מלחמת השכלה”, המסורת היהודית לא כבלה את רגליו ולא הציקה לו בנעוריו ובראשית דרכו, הוא לא היה אנוס למרוד בה ולפרוק את עולה המכביד, היא לא שימשה חיץ בין שאיפות ואידיאלים ובין הגשמתם והשגתם. אדרבה, ערכי הרוח של היהדות הלהיבו כשהם לעצמם ולא נתקפח זיוום בעטיים של לבושים דוחים ושנואים. בקיצור, זאת היתה יהדות אנושית, כפי שניסח קלוזנר את הדבר בסוף ימיו תחת הניסוח של “יהדות ואנושיות”. מכאן הרגש הדתי העמוק של קלוזנר, שאינו קשור בדוֹגמאטיות יבשה מצד אחד ולא במיסטיות תסביכית מצד אחר. בלבו שכנה סינתיזה של דתיות ורציונליות, של אידיאליזם שהפך למצפון ושל השקפת-עולם ריאליסטית, של נאמנות ועקיבות במילוי חובה ושל יכולת ניתוח והבנה אובייקטיבית, כיאות להיסטוריון. הסינתיזה של “יהדות ואנושיות” באה במקום החתך היל“גי של “היה אדם בצאתך ויהודי באוהלך”. ואפשר שבסיסמה של יל”ג יש מן המופרך ומן המוקשה, כמו שכבר הוכיח אחד העם, יותר ממה שיש בסיסמתו של קלוזנר.

ד

הוא היה מורה. אמרנו קודם, שכוחו היה ב“ריכוז הרוח”, באידיאל לאומי-מוסרי, שהיה מיזוגם של ערכי היהדות המקוריים עם קנייני התרבות של העולם האירופי, קנייני מורשת הרוח היוונית. אידיאל זה היה נקודת המוצא ונקודת האיחוד לכל עבודתו הספרותית והמדעית, שתכליתה הסופית היתה הלכה למעשה, והמיתודה הפנימית שלה היתה מיתודה של הוראה והדרכה. כל הוראה — מונח ביסודה, ביודעים או בלא יודעים, עקרון אקטואלי, מעשי, שימושי. אקטואליות לאומית כזאת ליוותה את כל צעדיו של פרופ' קלוזנר. הוא עסק בבלשנות לשם החיאתה של הלשון העברית, ולא כתורה לשמה. וזכויותיו בהחיאת הלשון רבות וגדולות. כמה עשרות ומאות מלים מחדשות משלו נבלעו בלשוננו ללא היכּר. מתוך חוש של מציאות ומתוך הבנה פדגוגית-מעשית ידע למצוא את דרכי ההקלה להחיאתה של הלשון, את האמצעים הנוחים בפישוט קשייה התלויים בעתיקותה. אפשר שבעניין זה, בעניין החיאת הלשון, יש לו הזכות הגדולה ביותר אחרי אליעזר בן-יהודה. והוא הדין בסגנון. מידת הפשטות והבהירות היתה עצמית לסגנונו. אותה פשטות שיש עמה הסברה נוחה, קירוב לתפיסה ולהבנה של הקורא והשומע. הוא מעיד על עצמו, כי פשטות זאת, שיצאו עליה עוריין ושנראתה כקלות יתר של כתיבה וכיחס של זלזול בלשון, היא לאמיתו של דבר פרי יגיעה מרובה ועמל מכוּון לתכלית הדידאקטית. ואפשר שעוד היום ראוי ללמוד ממנו פשטות ובהירות של הבעה, החופפת את הרעיון ואת המחשבה במלואם.

אבל גם במחשבתו היתה פשטות ובהירות. הוא לא רדף אחרי העמקות והחריפות. לא אלה הן מידותיו של המורה להועיל. לא הסלסול שבגנדור ולא הצטעצעות לראוה ראויים למי שתכלית מעשית לפניו והוא אינו משמש אלא מכשיר לישר את העקמומיות שבלב, כדי להביא לנפש קוראיו ושומעיו עולם גדול וחשוב של ערכים. מכאן גם “השטחיות” המדומה, שהיו מונים אותו בה. המורה שואף להקנות כללים, שיש בהם היקף של עניינים, מסכת רחבה, שתשמש בכללותה מוצא לחקירת פרטים ולהתעמקות בפרטים.

מנקודת ראות אקטואלית עסק גם בחקירה הגדולה והחשובה של תולדות בית שני. מתוך הכרת ההוֹוה ושיתוף ער בחיי ההוֹוה אנחנו מבינים את העבר, גם את העבר הרחוק, והבנת העבר והחדירה לנבכיו ולתהליכיו תלמד אותנו ארחות חיים ודרכי פעולה בהוֹוה, תדריך אותנו בדרך הנאותה והרצויה להשיג את מטרות התחיה בהוֹוה ולקשור את חוט ההיסטוריה העברית האחת מאז ועד עתה.

אך ביותר בולטת המיתודה הפידאגוגית שלו בביקורת הספרותית. נוטים עתה לשכוח את הערך הכביר, הערך הלימודי-חינוכי שהיה לביקורת הספרותית שלו. נוטים לשכוח שהוא היה מראשוני המבקרים המודרניים בספרותנו, שבא אל הביקורת מזוין בהשכלה אירופית רחבה, בטעם ספרותי מפותח ובעיקר ברצון לקרב את היצירה ללבות הקוראים, להטעימה ולפרשה, לעשות לה אזנים ולפתוח לה צינורות של השפעה ושל הדרכה. הוא אינו נטפל לקטנות ואינו אץ לגלות מומים ואינו מטפל ביצירות חסרות ערך. דומני, שלא עסק בביקורת שלילית מכול וכול, בדיוק כשם שמורה הגון אינו מלמד דברים שאינם ראויים כשהם לעצמם ואין להם ערך חיובי עצמי. לעומת זאת פירש לדור את ביאליק ואת טשרניחובסקי, חשף את המאור שביצירתם, את החידוש שבה ואת הערכים הלאומיים והאנושיים שהביאו לעמנו בתקופה האחרונה. והוא הדין ביוצרים אחרים בעלי שיעור קומה. ובביקורת שלו יש תמיד מומנט של פאתוס, של התלהבות, המתלווה לניתוח הביקורתי האובייקטיבי. זוהי אותה התלהבות הנמסרת לקורא ומושכת אותו להפוך את היצירה לקניינו הנפשי-אישי. חקר תקופת ההשכלה היה השלב השני של עבודתו בשדה הביקורת הספרותית. ובזה הגדיל לעשות — “אבן מאסו הבונים היתה לראש פנה”. כאן נתן דוגמה של טיפול בפרטים בצורה תכליתית, ותקופת ההשכלה קמה כבניין שלם, שבונהו דאג לכל פרט קטן בו לכל מסמר קטן, לכל זיז ניכר. מכאן ואילך לא יוכל שום חוקר של התקופה הזאת לפסוח על המפעל המוֹנוּמנטאלי של ששת הכרכים הגדולים של “ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה”. כמה וכמה תלמידים התחנכו על הספר הזה, בין שהלכו בדרכיו ובין שחיפשו להם אחר-כך שבילים ונתיבות משלהם.

וכל עבודתו הכבירה הזאת היתה מתוך כוונה להורות, להדריך, להיות מועיל לרבים. ונאמנה עלינו עדותו: “האלוהים שבלב יודע, שלא כתבתי מעודי שום ספר ושום מאמר מתוך איזו פניה פרטית שהיא: לשם כסף, לשם כבוד, או כדי למצוא חן בעיני מישהו”. ובעקבותיה של הודאה זו מתפרצת ומזדקרת נימה טראגית ביותר. “יכולתי לטעות, ובוודאי טעיתי לפרקים; אך בדברים, שהם נגד מצפוני, הייתי חזק כברזל ולא ויתרתי על שום עיקר ושום הכרה פנימית בשום מחיר חומרי או רוחני שהוא. וזאת נחמתי בחולשתי, שנתגלתה בדברים שאינם עקרוניים, חולשה שהזיקה לי לא מעט, שלא נתנה לי לעשות גדולות, אבל לא הזיקה לאחרים ולא גרמה לי כפיפות מוסרית, שתהא מופת ודוגמה רעים לדור” (אבטוביוגרפיה ח"ב, עמ' 276). זה הסך-הכל של כאב, של עשיית חשבון אובייקטיבית בערוב היום, של עמידה גלויית עיניים ובעלת הכרה עצמית גם יחד. וטראגיות גדולה מזו יש בחשבון שבינו ובין סביבתו: “למה אכחד? בשתי החברות שהקדשתי להן את כל חיי, חברת הסופרים וחברת הפרופיסורים, אני מרגיש את עצמי זר ונכרי” (שם, עמ' 235).

מותו, מות הציר האחרון של הקונגרס הציוני הראשון, בשנת העשור לתקומת מדינת ישראל, יש בו משום סמל של סיום תקופה גדולה הרת יצירה והרת לבטים בחיי עמנו ופתיחת תקופה חדשה של המעמד הממלכתי ושל היצירה העברית החיה במדינתנו המחודשת.

(“מאזנים”, כרך ח‘, חוברת א’, כסלו תשיט)

רוצה אני להציב ציון לשלושה שהלכו לעולמם בזמן האחרון. שלושה אלה היו שזורים כל אחד ואחד מהם באופן אחר ובנימים אחרות במסכת חיי שלי. עם הליכתם נצבט הלב בכאב של אמת ובצער של אמת. אותו צער חרישי, אינטימי, שאין לו מבע.

עם הליכתם של אנשים קרובים, מאיזו בחינה שהיא, מתמשש ומתגשם המושג “עבר”. שטפו של זמן נפסק רגע אחד. ומה שעבר — עבר, ירד לאיזו תהום של זכרון ושל נשיה גם יחד; דמויות קפואות, שתעמודנה בקפאונן כל עוד תעמודנה, עד שתתמוגגנה כליל עם הדור “הנוסע” לאחר ש“יסע” כולו ויגיע “למחוזם של כל הדורות”.

חד מן קדמאי [ד"ר ירמיהו פרנקל]

ד“ר ירמיהו פרנקל היה חבר לברית ראשונים. זוהי ברית של ציונים ותיקים מימי הרצל ומימי הקונגרסים הראשונים. הוא לא היה הקשיש ביניהם, אדרבה, דומני שבברית זו היה מן הצעירים ביותר, מן ה”ינוקאות“, אבל בכל מהותו ובכל עולמו הרוחני העשיר, המגוּון, היה מן הראשונוּת הזאת, מעשרם של ראשונים. לא פעם שוחחנו בינינו, ידידיו ומוקיריו, שצריך לנצל את האיש ואת זכרונו, וכן את דמיונו החי והער ואת היכולת הציורית שלו, לשם השארת זכר של ממש לציונות הגליצאית בראשית המאה, לאישיה, למגומותיה, לרעיונות היסוד שלה, לרוחה המיוחדת. ד”ר פרנקל היה, דומני, רוב ימיו “פועל-ציון”, אבל מאותם פועלי-ציון בגליציה, שפירסמו את הודעותיהם ואת הזמנותיהם לאספות תחת הציון: “בעזרת ה' השוכן בציון”.

ד“ר פרנקל היתה בו מזיגה מעניינת מאוד, שהצילה אותו מן ה”קטנוּת“, מן הנחיתות, כן מן הריקנות — מכל אותן התכונות שהיו סימניה של האינטליגנציה בגליציה. ראה “בנערינו ובזקנינו” של ש”י עגנון. מצד שני אפשר שלקה בחסר: הוא לא היה בקי וחריף, ולא למדן גדול כבני הישיבה ובית-המדרש של האינטליגנציה המסורתית בגליציה. הוא עד גיל שתים-עשרה נתחנך על-פי המסורת הרוסית. הוא היה יליד רוסיה. זה היה חינוך חדש גם בבתי שומרי הדת והמסורת. לא היתה מלחמת השכלה. לימוד התלמוד לא היה הכול והעיקר, אדרבה, הוא היה רק מקצוע אחד מרבים בלימודי העברית — תנ"ך ודקדוק כבר תפשו את מקומם הנכבד. אבל לא זה בלבד — רוח הספרות הרוסית, האידיאלים של הנוער הרוסי והעברי, אפפו אותו תמיד ושימשו יסוד במערכת נפשו. אולם מצד אחר היה חניך הגימנסיה הישנה בגליציה, זו שנתנה השכלה הומאניסטית רחבה ועמוקה, ולא השכלה בלבד, אלא תפיסת-עולם הומאניסטית. צרף כל זה למסורת היהודית הטובה, המוסרית, ולסגולותיו האישיות, עין טובה ולב טוב, ותמצא מזיגה נאה, שאינה מצויה ביותר.

מה שנוגע לרוח הספרותית שפיעמתהו, יש לזכור את גליציה כמעבר לכמה וכמה סופרים, שעזבו את רוסיה מטעמים שונים ויצאו בדרכם לעולם הגדול או לארץ-ישראל. בראש וראשונה עומד כאן שלמה שילר: אפשר שהיה מורו ורבו של פרנקל בלבוב, ואותה ציונות סינתטית של רוח וחומר, אותה שלימות שבתפיסה הציונית — בוודאי ממנו באה אל פרנקל. וממנו באה אליו בוודאי ההתעסקות המיוחדת באחד העם וברנ“ק — עבודותיו הראשונות בשדה התרגום, ההרקה מן הספרות העברית לספרות הפולנית. אני אומר כי ממנו באו לו אלה, כי בדרך כלל הרי פרנקל לא נטה לדברי עיון ופילוסופיה, רוחו הבהירה נטתה יותר לתפיסת היצירה האמנותית. לביקורת הספרות היפה. ברנר, שוֹפמן, ברדיצ’בסקי — הם שהתסיסו את האטמוספירה של הנוער הלאומי בגליציה, ופרנקל הרי היה קרוב להם על-פי רוחו ועל-פי מוצאו יותר מאחרים. אווירה זו, שהיתה רוויה ספרותיות, היא שגידלתו ויצרה ממנו מה שיצרה. וכך נעשה עורך (“השחר”), מבקר, מתרגם. הדור הצעיר של סופרי גליציה העבריים, ולא רק הם, ואולי יותר מהם הציונים הגליצאים, חייבים תודה לפרנקל על שקירב את מוחם ולבם להכרת הספרות העברית והרוח העברית. הוא היה, כמאמרו של דוב שטוק, ה”ציר לגויים". הוא תרגם, פירש והסביר, הביא ידיעות טובות, ברורות ומאלפות, על כל המתרחש בשדה היצירה העברית. והרצנזיה שלו, בפולנית וביידיש, היתה מלאה חן ומלאה הומור, היתה מלמדת ומאירה עיניים. אולי כדאי לרצנזנטים שלנו, המסתפקים בפחות משווה עניין בבואם לדבר על יצירה, והנוטים לצדי צדדים לפי פניות וחשבונות רבים — אולי כדאי לרמוז להם על סוג זה אצל הדור הקודם, ואפשר יהיה להשיב את כבודה של כתיבה זו ושל בקורת זו.

ועל הכול — רוחו הקלה, הבהירה, המשעשעת. צא ותמה: איש רב-מידות (תרתי משמע), ענק, כבד, בעל-בשר (קאריקאטורה אחת מתארת אדם עולה אליו בסולם, כדי לקבל אש מהסיגריה שבפיו), ורוחו קלה ובהירה כמעט מפזזת ומרוננת, כמעט ילדותית בטוהרתה ובחינה. היה אוהב הלצה ובדיחה, מיטיב לספר ולשעשע את שומעיו. ועל-כן אהבוהו תלמידיו, מאות תלמידיו. הם אהבוהו וכיבדוהו. אפשר שהפריעו לו לפעמים, הרי מפניו אין לפחד, הוא הרי טוב-לב ואינו נוח לכעוס, אינו עונש ואינו קונס, הוא מוותר ומוחל. אבל הוא מעניין ומושך את הלב, וכוח ההסבר שלו כמורה הוא כמעט כמו כוח ההסבר של רש“י. הזכרתי את רש”י, מפני שהוא שייך לשושלת זו, לסוג זה של מורים ושל תלמידי-חכמים אצלנו. אין איפוא פלא, שבסוף ימיו הגיע לעיקר תעודתו — לפרשנות של הספרות העברית החדשה. אבן עלובה זו, שקמו עליה מבטלים ומגדפים, נתרחקה בינתים מלבות הדור, והיא, שהיתה עוד לפני שנים מועטות מלאת רטט חיים ותוכן אקטואלי והיתה בה נגיעה ללבו של כל קורא מישראל, נעשתה בן-לילה ארכאית, זרה, מרוחקת, כמעט בלתי-מובנת. עדיין אין אנו מאמינים לעצמנו, עדיין אנו טוענים על ה“עם-ארצות” של הקוראים הצעירים ומגנים אותה בזעם, ואין אנו שמים לב לכך שאין על מי לטעון, וקרה מה שהיה צריך לקרות, והתהליך טבעי לגמרי. מנדלי אינו מובן עוד לדור הצעיר, אחד-העם זקוק לפירושים. ופרנקל בא ומפרש, בטוּב שׂכל ובטוּב טעם. הדור העומד, או ההולך, תמה, ואפילו מתרעם בקפדנות של זקנים: פירוש ל“סוסתי”? היכי תמצי? אבל כל עין רואה וחודרת תכיר ותודה, כי בעוד שנים מועטות לא יבינו את “סוסתי” בלי פירושו של פרנקל. ויצירה זו שהיא בעלת חשיבות ובעלת ערכים ספרותיים בלתי מוטלים בספק, תוכל להיות נלמדת רק בעזרת פירושו זה.

*

אמרתי בהתחלה, שהיה פרנקל שזור בחיי. כאדם צעיר ביותר באתי אל מחיצתו (אז היתה זו גם מחיצתו של ד“ר י. נ. שמחוני ז”ל). והוא קירבני כרע וידיד, גילה לי את כל עדינות נפשו, את כל יפי רוחו והבנתו הטובה. ואני, שבאתי מן הפרובינציה האוקראינית, זכיתי באותה סביבה לאווירה של תרבות גבוהה, כללית ועברית גם יחד. וכאן, בארץ, לא זזה ידי מידו מיום בואו ארצה. מתוך הבנה מלאה ושיתוף רעיונות ומעשים עבדנו את עבודת ההוראה והחינוך, והוא שימש לי תמיד מעין מווסת, או מעין בוחן בשעת ספיקות וחיפושים. היפלא איפוא, כי בוכה אני על מותו?

השקדן [מרדכי האק]

מרדכי הק ז"ל היה טיפוס של מתמיד, של שקדן, של מי שממית עצמו באוהלה של תורה. והיתה בו שורשיות, נאמנות, מוצקות, מארץ דשנה בא, מרומניה, מבסראבּיה, וצעדו היה איטי, כבד, רווּי. דומה שחשקו בתורה גרם לו לוותר על עברו כמורה, על השכלתו היסודית, על חיי חברה, אפילו על עצמאות. הוא השליך את הכול אחרי גווֹ ונכנס לאוניברסיטה העברית בראשית היווסדה, ולא ראה לפניו עולם אחר אלא עולמה של תורה. הוא חי חיי לחץ ודחק והסתפקות במועט, היה חסר כל בהילות וכל רדיפה אחרי קאריירה, אחרי פרסום והצטיינות, והיה כמעט נחבא אל הכלים. ודיבורו שקול ומתון, ודעתו ברורה ומבוססה, ודבריו מצומצמים ומועטים. כאלה — סבלם רב וצערם גדול. כגודל אנינות דעתם כן גודל צערם, וכרוב עדינות נפשם כן יירמסו וידוכאו. הוא היה אחד מן השורה הארוכה של אנשים, שגורלם בעבודתם באוניברסיטה מינה להם לא מעט רוֹש ולענה, במגעם עם בעלים ונותני-עבודה. ורק כוח סבל כביר ונטיית שכם לשאת כל משא כבד, כשוורים שבאדמת בסראבּיה, נתנו לו את האפשרות לעמוד ביסורים.

הייתי רואה אותו באולם הקריאה של האוניברסיטה — נושא ערימות של ספרים לעצמו ולאחרים, נותן עצות והדרכה לזקוקים, משמש מורה-דרך ביער העבוֹת של ספרי העזר למיניהם ולמקצועותיהם השונים. והוא טופף בצעד כבד וקל בין הארונות ובין טורי הספרים, ודיבורו לוחש ובת-צחוק לפעמים עולה על שפתיו, והייתי מרגיש בבת-השחוק הזאת ויתור וסליחה, השלמה והבנה — ועם זה קשיות עורף של בן עם הספר.

והנאמנות הוא הקו השני שלו. מעט פרסם, אבל היה חוקר אמיתי, אדם היורד לשיתין, הרוצה להבין עד הסוף. ומעשי ידיו היה בהם ממש ואפשר היה לסמוך עליהם. וכך הגיע לחקר המשקל של השירה העברית, ואף להיפוֹתיזות משלו הגיע (ראה מאמרו ב“חינוך” על המשקל הספרדי). וכך הגיע לתרגום ספר יקר ערך וכבד עניין — הפּוֹאֶטיקה של אריסטו.

במאוחר בנה בית ויצא מרווקותו ומבדידותו. חושבני כי שנותיו האחרונות היו טובות יותר ונוחות יותר. ואפשר שהיה מגיע לפוריות של יצירה, של מחקר ושל מלאכת תרגום. וראה זה פלא: באוניברסיטה העברית קיבלו אנשים תואר ד"ר בעד עבודות, שערכן אולי אינו קיים ואינו חשוב — האק לא הגיע לכך, אף-על-פי שכל הכלים ניתנו לו למעשה הזה.

ולמה אמרתי, כי היה שזור בנימה ידועה בחיי? אכן אמת הדבר. בנקודה מסוימת בחיי עמד לי והיה לי לעזר, וקריאה ראשונה שקראתי במקורו של הוֹמר היתה אתו ובעזרתו.

העושה נפלאות [ד“ר א”ז אשכולי]

א. ז. אשכלי-ויינטרוב. אנא העלו נא בזכרונכם את דמותו של “העושה נפלאות” אצל י.ל. פרץ, זה המגרד אדוּמים של זהב מעל סוליות נעליו, המוציא רצועות של משי מתוך פיו ומפריח תרנגולי הודו עם חלות לחם מבתי-רגליו, זה ההולך מפאריז ללונדון דרך עיירה בווֹהלין!

לפני עשרים וארבע שנים הכרתיו בראשונה; בבואו בפעם הראשונה לארץ ישראל, ואזני לא מלאו משמוע את סיפורי הרפתקאותיו ומסעיו המופלאים. בעל דמיון היה, וכל דמיון הפך אצלו למעשה, וכל מעשה לא היה שווה בעיניו יותר מדמיון בלבד. מין דון-קישוט מודרני חסר כל תמימות, כל אמונה, עובד לאהבה ונשרף בלהבה. בסיפוריו היה ציני, ציני-אכזרי, וביסודו היה חסיד נלהב ומתלהב, בעל כשרונות מופלאים ומשונים — עושה נפלאות! שמא אתה רוצה סינית — הרי סינית. חבשית — הרי חבשית. כל מיני מדעים, כל מיני ספרות, וכל זה תלוי על בלימה, פורח באוויר, בלי קרקע, בלי שורשים. הוא היה הואגאבּוּנד הרוחני האמיתי, הצאצא האמיתי של עולם שחרב, שנהרס, שנתקעקע, ומי שנשאר ממנו מושלך בכף הקלע. גופו ונשמתו היו בכף-קלע נצחי. קראו את סיפוריו ותדעו. וכדרך בעלי המופת ועושי הנפלאות, שלעולם הם מחטיאים את הדבר היחידי שהוא ממשי — כך גם אשכולי. סיפוריו יכלו להיות אוצר של יצירה וחוויה — ודווקא בהם זלזל. היכן לא עבר בדרך הנדודים, “במקלו ובתרמילו”? דומני שבא לארץ-ישראל ברגל — כך סיפר. ומה הן האידיאות שלא קיננו במוחו ובלבו? כשבא לארץ כתב לר' בנימין מכתב בעניין “ברית שלום” — דומני, הוא היה אחד הראשונים, שהגה רעיון זה בצורת נפל — וכתב את הכתובת על המכתב בערבית דווקא. וסופו — רב צבאי בחילות בריטניה הגדולה במלחמה האחרונה.

היה פיקח ומבריק — ובלתי מעורר אמון למעשיו ולדבריו. אנארכיסט בראשיתו — ומקבר מתי מלחמה בסופו. הוא בא לארץ ונטה אנך — ובאנך זה שיתף אותי — ואילו האנך לא יישר את דרכו ולא פילס את נתיבו. איש כזה לא יכול היה לחיות חיים רגילים בתוך חברה בעלבתית, שגרתית. הוא נפלט איפוא מכל מקום ולא נקלט בשום מקום.

וכשם שהיה מחליף את דעותיו ואת עיסוקיו ואת מקצועותיו, כן היה משנה מפעם לפעם את פרצופו, ותמיד בכיוון הדמות של האביר המופלא, של העושה נפלאות — עם זקן ובלי זקן, בזקן א-לה זה וא-לה זה, עם שפם ובלי שפם, בגאֶטרוֹת או במכנסים רגילים — “שבעה מילין פסיעה אחת”. דומה היה — אישיות מעורפלת ומטושטשת, מעורבת ומרוסקת — “עושה נפלאות” בלבד!

והנה מת האיש, והניח אוצר בלום של יצירות במדע ובבלטריסטיקה. אכן, “עושה נפלאות” ממש!

(קווים לדמותו, במלאת שנה למותו)

הוא היה “תועה בדרכי החיים”, תעיה מתמדת וטראגית. התלישות ונדודי הרוח היו מיסודות נפשו. אפשר שהיה שייך לדור כזה, אותו דור שנעקר מלא־קרקע, ומהבחינה האינדיבידואלית היה שייך לטיפוסים שאין להם שתילה לאחר עקירה.

שואף לגדולות, מתרפק על מעייני הטוהר והיופי, מטיף מוסר ומוכיח בשער – ושוקע ביוון מציאות חשוכה ופגומה, במעשים לא מעשים, באנדרלמוסיה של טוב ורע. מאוהב נצחי – ורומס ברגל כל רומאנטיקה; איש רעים וידידים וחברותא – ובא לידי ריב ומדון לצורך ושלא־לצורך. בעל כוונות טובות ושאיפות אידיאליות, עין טובה וכשרון להערכה נכונה, והוא מגיע לידי עיוות החיים, סילוף היחסים, מרי ומרירות. לעולם הוא הופך את השולחן הערוך לפניו על כל הטוב הנתון עליו – קללת גורל ואופי.

וכמה כשרונות ספרותיים ומדעיים היו לו! חד־ראיה וחד־בטוי, מבעלי ההומוֹר האמנותי והסאטירה הבקורתית, בעל טמפרמנט ובעל סגנון, עושה עבודה מדעית מתוך יכולת בירור ויכולת סינתזה; ועל הכל – חוש פיוטי, קול־זמר רפה, אך זך ונאמן, דק לחש – ומכל זה לא יצא כמעט ולא כלום, פרט לעבודתו בחקר הסוציאליזם העברי (“האמת”, על ליברמן, ועל צוקרמן). ומכל זה לא נשאר אלא רגש מר של אי־סיפוק, נפש דואבת בגלוי ובסתר, נדודי נוף ורוח, תעיה בכל העולמות.

צבי קרול יכול לשמש סמל ודוגמה לטראגיות של דורנו – צעיר נסער ונטרף בסופת החיים.

הנה אציב מצבה לרע וידיד, בעל־נפש ואהוב נפש, איש תורה ואיש מידות, מרדכי מיכאלי ז"ל.

ראשית היכרותנו היתה במחצית השניה של שנות העשרים. באתי להיות מורה בירושלים, שאוכל תוך כדי עבודה לשאוב ממעייני החכמה של האוניברסיטה העברית, שזה מקרוב פתחה את דלתותיה לצמאי תורה. האוניברסיטה הירושלמית היתה אז מיועדת לתורה בלבד, ועדיין לא הגיעה שעתה ל“תעודה”. זו האחרונה אפילו נראתה כ“פסול” בעיניה. חוג התלמידים־הסטודנטים היה עדיין מצומצם ביותר, וחלק גדול מהם – ביחוד במכון למדעי היהדות – מורים בעלי ותק מתושבי ירושלים, נשואי פנים ובעלי מעמד. ובין הלומדים תורה לשמה ומתמסרים לה בכל נפשם ובכל מאודם היה גם מרדכי מיכאלי, ששימש זה כמה וכמה שנים בהוראה כאחד מחשובי המורים בבית־הספר “תחכמוני”. אותו מצאתי לי רע וחבר ובו נקשרה נפשי לשנים רבות.

מה הוא הדבר שקשרני אליו? אפשר מוצאו מחבל ארץ בדרום רוסיה, מפּוֹדוֹליה, שהוא חבל מוצאי גם אני. ואפשר שהחוליה המקשרת בינינו היה המשורר אברהם רוזן (רוזנצוייג), דודו של מיכאלי וידידי מימי נעורי, חבר ושותף לעבודה תרבותית עברית באותם “ימים צעירים” בגלות אוקראינה. אך מסתבר, כי סגולות נפשו של מיכאלי, נקיות דעתו, ישרו, אופיו המתון והנוח, ומידת שיווי־המשקל שנהג במחשבותיו ובמעשיו – כל אלה ריתקוני אליו בחבלי ידידות ואהבה.

כאמור, כבר היה מיכאלי אחד מוותיקיה של ירושלים החדשה, מורה בבית־ספר מכובד, שהיה מושתת על תורה עם דרך ארץ, על “יהדות ואנושיות”. בית־הספר “תחכמוני”, עם מגמתו לשמור על המסורת ורוח המסורת, נהג ליברליות בדרכיו ובסדריו, התרחק מכל כפיה ולא השתייך לזרם החינוך הדתי של ה“מזרחי”. וכזה היה גם מיכאלי – מוקיר ערכי היהדות, אך חפשי ברוחו ובמחשבותיו ומחנך את תלמידיו באותה אוח לאהבת עמם ותרבותו. זאת היתה רוחה של ירושלים, שכל חוויתו של מיכאלי היתה ארוגה ומלוכדת בה.

לירושלים בא בהיותו צעיר לימים, עוד לפני מלחמת העולם הראשונה, להיות תלמיד בבית־המדרש למורים מיסוד “עזרא”. במוסד הזה, שהכריז על “מרד העברית” נגד “עזרא”, גם נתחשלה הרגשתו הלאומית. בהדרכתם של מורים מהוללים כא“מ ליפשיץ ז”ל ודויד ילין ז"ל נתעמקה אהבתו לתורה בכלל ולתרבות ישראל בפרט. הוסף לזה את רוחה הרצינית של עיר הנצח, את הסולידריות ואת רגש האחריות המנסרים בחלל אווירה, וכן את מידת חריצותו הטבעית ואת יושר מחשבתו – והרי לך קוים כלליים לאופיו ומהותו הרוחנית של מיכאלי. אך בזה לא די. רכות מיוחדת של צניעות, כמעט נשית, היתה נסוכה עליו. נפשו סלדה מכל כיעור, מכל דיבור חריף או גס. עם זה היה לו חוש ביקורת מפותח הן בעניני ספר וספרות, והן בהערכת מעשי בני אדם, וחיוך דק וביישני היה מחפה לא פעם על יחס של ביטול ועל יחס של אירוניה לגבי אנשים שונים וענינים שונים. אולם תמיד גברה אצלו מידת החסד, והחובה לדון כל אדם לכף זכות היתה לו כטבע, כצו־חיים, כחוק בל יעבור.

ודאי מתוך אותה צניעות טבעית היה נוהג שתיקה בכל הנוגע לקורותיו ולמאורעות חייו, שנשארו חתומים וסתומים אף בפני ידידים וקרובים. רק לעיתים רחוקות נפלט מפיו משהו על מה שעבר עליו בימי המלחמה הראשונה, שבה הספיק לשרת בצבא התורכי, ופעם אחת אף הוטלה עליו משימה לשמור בלילה על גופותיהם של תלויים, שנתחייבו מיתה בבית־דין צבאי. מיכאלי הרך והענוג – כאיש מלחמה וכשומר מתים! דומני שהגיע אפילו לדרגת קצין. כל זה נחשף בפני כלאחר־יד ובחצאי מלים. מוריו וידידיו טרחו, כנראה, לחלצו ממיצר וממצוקה. כן לא נתגלו לי כל פרטים מחייו האינטטימיים, מרווקותו מרבית ימיו עד סמוך לפטירתו. רק דבר אחד היה מבצבץ ועולה מתוך שיחתו, והוא מסירותו הרבה לבני משפחתו, שהגיש להם תמיד את תמיכתו בעין יפה וכל חסכונותיו ועודפי יגיעו היו מוקדשים להם.

באוניברסיטה התמסר ללימודי ההיסטוריה והספרות, אף פרסם מונוגרפיות אחדות קצרות. ביחוד עסק במחקרים היסטוריים. מוריו ידעו להעריך את שקדנותו ואת הבנתו במקצוע זה, שהיו מלווים כוח זכרון חזק, ואף ציפו לעבודות מדעיות שתצאנה מתחת ידיו. אך מקום חיותו וסיפוקו היה עולם האגדה. בעולם הזה שקע בצמידות נפשית ומתוך התלהבות של שכרון. עולם הילד בכלל היה קרוב ללבו, ויחסו אל חניכיו, ילדים רכים, היה יחס של פשטות, של הבנה ושל ידידות שבחיבה. במשך שנים רבות עסק במסירות בהוצאת עתון התלמידים של בית־הספר, “חברנו”, שכללו וטיפחו בעקביות ובהבנה פדגוגית רבה, וידע להפעיל את הילדים ולמשוך את לבם ל“מפעלם”. אך, כאמור, מעל לכול היתה בשבילו האגדה. כאן נתגלה כוחו היוצר המקורי. העולם הזה של פלאים ונסים, של התרחשויות שמעל לדרך הטבע, הפך ביצירתו למציאות בעלת הגיון משלה, בעלת חוקיות מוסרית. הרבה יסורים והרבה סבל יש בעולם, סובלים זקנים וצעירים, גדולים וקטנים – אך יש עין צופיה, יש פדות ויש גמול, יש שילום למידות טובות ולמעשים טובים, ותכליתה של האגדה היא לנחם, לפצות, להשקיט את סערת הנפש. האגדה של מיכאלי אינה עניין של שעשועים, של בידור, של “קונצים” מבדחים. היא רצינית, היא ספוגה רגשיות של כובד ראש. ועוד תכונה יסודית נמצאת לה: היא אינה ערטילאית, אינה פורחת באוויר של דמיון נטול שרשים, אלא מוצאה מאיזו ממשות של הווי ושל אורח חים יהודי. אין עיקרה דת ומצוות ומסורת, ואף־על־פי־כן יש בה מריח של “יהדות”, והיא שרויה באווירה יהודית וספוגה תום עממי יהודי, גם כשהיא עוסקת באירועים ובעניינים כלליים. באגדות של מיכאלי כמעט אין “רע”. גם חיות רעות ויצורים טורפים הופכים לבעלי רחמים, למיטיבים ומושיעים.

מתוך חוש מיוחד בחר מיכאלי את הלשון ואת הסגנון בשביל יצירתו בשדה האגדה. לא לשון של יום יום, לשון חולין, אלא לשון קדומים עם חן הטוהר והתום שבה. הלשון המקראית הצחה – בלי מליצות וסלסולים – תואמת את תוכנן של אגדותיו, והיא אורגאנית ודבקה בעניין ובמהותן הפנימית. וכמה טרח ללטוש ולשכלל את הלשון ולדייק בה! השוואה קלה בין מהדורות שונות של אגדה אחת עשויה לגלות את יחסו הרציני ואת חושו העמוק גם יחד, שבהם ליווה את יצרתו מתוך חרדה והקפדה.

באגדה עסק מיכאלי לא רק בדרך של מעשה ויצירה, אלא גם בדרך של עיון, בחקר תולדותיה ודרכיה, ותמיד חשבתי כי הוא האיש המיועד למלא את החסרון הגדול בספרותנו, להיות המבקר המומחה לספרות ילדים, וכי הוא ישמש שופט ובודק בעל־טעם לסוג יצירה זה, שאין לו גואלים אמיתיים בשדה־הספר שלנו. איני יודע על שום מה לא נסתייע הדבר, בינתים בא המות וקטפו. יהי זכרו ברוך!

בכתבי־יד מימי־הביניים נשתמר אוסף של 33 הימנונות מיוחסים להומירוס. אלה הם שירי שבח לאלים הכתובים ברוח האפוס, בסגנונו ובמשקלו, משקל ההכסאמטר הדאקטילי. שירים אֶפיים אלה שונים זה מזה בארכם ובערכם הספרותי, ושימשו כנראה, כ“פתיחתות” πςοοίμία בפי הרפסודים (זמרים נודדים, מומחים לדקלום האפוס), בהופעותיהם בחגים של האלים השונים ברחבי יוון, שבהם התחרו בהשמעת סיפורים אפיים באזני ההמון החוגג. על תפקידם זה של השירים מעידות נוסחות הסיום המצויות ברובם הגדול: “אפס אני גם אוֹתְךָ (אוֹתָךְ, אֶתְכֶם), ושירה גם אחרת אזכירה”, או: “בך ההימנון החלותי, עתה אל אחר אעבורה”.

ארבעה מן השירים הנזכרים (ההמנונות אל אפולון, אל הרמס, אל אפרודיטי, אל דמטר) נראים כחורגים מתפקידם המצומצם כאקדמות, והם יצירות אפיות עצמאיות לערך בגודל של שירי האפוס ההומירי (580־295 חרוזים). יצירות אלו הן בעלות תוכן עשיר ורחב ובעלות ערך פיוטי מרובה. אפשר ששני הקטעים מן ההימנון לכבוד דיוניסוס שייכים אף הם להימנון ארוך מסוג זה, שלא נשתמר בשלימותו.

בתקופה הקלאסית יוחסו השירים האלה להומירוס עצמו, כפי שנראה מדבריו של תוקידידס (המאה הרביעית לפני ספיה"נ), המביא קטע מן ההימנון של אפולון, הנמצא באוסף שלנו, בשמו של הומירוס (תוקידידס, ג', 103־4). אך בתקופה ההלניסטית כבר ייחסו אותם להומירידים – כלומר, למשוררים, שהמשיכו את המסורת הפיוטית והסגנונית של הומירוס. מצד תכנם ולשונם שייכים ההימנונות הנזכרים ברובם למאות השביעית עד הרביעית לפני ספיה"נ, אך מוצאם של קטעים אחרים הוא אולי מן התקופה ההלניסטית. יחוסן של יצירות אלו להומירוס והתואר “הומיריים”, שבו הן מוגדרות מציינים איפוא רק את טיבן הספרותי בלבד, שכן הפך התואר “הומירי” אצל היוונים הקדמונים לציון כללי של יצירה אפית, שנתחברה ברוח האפוס ההומירי.

אף־על־פי שההימנונות ההומיריים לא נועדו למטרות פולחן (לשירת מקהלה בשעת עבודה בקודש), הם חדורים רוח של אמונה דתית עמוקה והערצה לאלים. רוח זו אינה נעדרת אף כשהתוכן מכיל יסודות של ליצנות ובדיחות־דעת (“אל הרמס”)או תיאורים ארוטיים חריפים (“אל אפרודיטי”). תכנם העיקרי של ההימנונות הוא האֶראֶטוֹלוֹגיה – סיפור שבחי האל וקורותיו. בסיומם של שירים אחדים באה גם פניה אל האל, שתכנה בקשת הצלחה ועושר.

כינוסם של ההימנונות הללו ועריכתם נעשו כנראה בתקופה האלכסנדרונית, אך כתב־היד הקדום ביותר הוא מן המאה הי"ד לספירה. לא בכל כתבי־היד סדורים השירים באותו אופן עצמו; וסדרם שונה גם בהוצאות השונות. הסקירה שלפנינו היא לפי סדר השירים בתרגום העברי (ראה ביבליוגראפיה).

ההימנונות הגדולים

ההימנון אל אפולון (546 חרוזים). בכתבי־היד הוא מופיע כשיר אחד, אך בסוף המאה ה־18 כבר הובעה הדעה, שאין הוא אלא צירוף של שני הימנונות, שאחד מהם הוקדש לאפולון מדילוס (178־1) והשני לאפולון מפיתו (546־179). דעה זו מקובלת אף כיום על רוב חוקרי הספרות הקלאסית. בהימנון אל אפולון מדילוס מתואר האל כבעל קשת, שגיא כוח ורב עצמה. הנושא הוא סיפור לידתו של האל ויסוּד מקדשו באי דילוס. אמו של האל, לטו, “אחוזת צירי לידה”, מחזרת על כל איי הים האגיאי בחיפוש מקום מתאים ללידת האל. אך רק האי דילוס מסכים לקבלו בתנאי ששם יבּנה מקדשו. באמנות פיוטית מרובה מתוארת לידתו של אפולון, המכריז – מיד לאחר שנולד – על תפקידיו כפטרון הנגינה והנבואה. לסוף הוא מתאר בהתלהבות גם את קהל החוגגים בחג אפולון, וביחוד את הנשים העובדות לאל בשירי שבח מקסימים. בסיום השיר הוא מזכיר לתהילה גם את עצמו, כמשורר עיוור בן האי כיוס. אפשר ששורות אלו סייעו להפצת האגדה על אודות עוורונו של הומירוס.

בחלק השני, אל אפולון מפיתו, מתואר האל כבעל קתרוס, המענג בנגינתו את לבות האלים. יש בהימנון הזה כמה יסודות של חיקוי לחלק הראשון. עיקרו של הסיפור הוא יסוּד המקדש והאוראקולום בדלפוי והבאת חבר הכוהנים מקראֶטה. כאפיזודה צדדית מובא הסיפור על הריגת הדרקון בפיתו. ההימנון הזה נראה מאוחר מקודמו, ונתחבר, כמשוער, בתחילת המאה השביעית לפני ספיה"נ.

ההימנון להרמס הוא הגדול שבאוסף (580 חרוזים). הרמס הוא אל הפיקחות והערמה, אל הסוחרים, הגנבים, המציאות וההמצאות. הוא אמן השקרים והנכלים. בהתאם לטיבו זה של האל שורה על ההימנון רוח של עליזות ובדיחות־דעת, של ליצנות ושעשועים. נושא השיר הם תעלוליו של האל ביום הראשון לחייו. מיד לאחר שנולד המציא את הנבל בעל שבעת המיתרים; אחר־כך גנב מאחיו הגדול, אפולון, עדר פרות, שעלה בידו להסתירו מעיניו בתחבולות ערמה. בדרך המציא תחבולה להבערת אש על־ידי שפשופם של גזרי עץ זה בזה. בצורה משעשעת ובאמנות מרובה מתוארת ההתדיינות בינו ובין אחיו הגדול. השיחה ביניהם וטענותיהם לפני זווס אביהם מצטיינות בשנינות ובחריפות. ההימנון מסתיים בסיפור על כריתת ברית־שלום בין האחים ועל מתות היקר, שקיבל הרמס מאפולון, והן המסמלות את “כוחותיו” של הרמס לאחר מכן. רוח הליצנות שבה רווי ההימנון הזה אינה מעידה על לגלוג על האל או על זלזול בו. תהילתו של הרמס ויחס ההערצה אליו הובעו באמצעים מתאיטמים למהותו ולקווי אָפיו היסודיים, מתוך חוש אמנותי עמוק. זמן חיבורו של ההימנון הזה הוא, לפי המשוער, המאה השביעית לפני ספיה"נ.

ההימנון לאפרודיטי (293 חרוזים) מתאר אפיזודה אחת מחייה של האלה: הרפתקת אהבים, שנכפתה עליה על־ידי זווס, כעונש על סכסוך האלים בעסקי אהבים עם בנות תמותה. נגזר עליה להיזקק בדמות בת אדם לרועה אנכיסס בהרי אידה, שממנו עתידה היתה ללדת את איניאס, ראש השושלת של מלכי טרויה. ההימנון מצטיין בפלאסטיות מרובה ובפאתוס אמנותי. סגנונו הומרי מובהק. רוחו איונית מזרחית. למרות הארוטיות העזה שבו, שומר השיר על יראת־כבוד ויחס של קדושה והערצה אל האלה, ואין בו שמץ של קלות־דעת או מחשבת פיגול. זמן חיבורו – סוף המאה השביעית או תחילת המאה השישית לפני ספיה"נ.

ההימנון אל דמטר (495 חרוזים) נמצא רק בכתב־יד אחד, שנתגלה במאה ה־18. בהימנון הזה נמסר המיתוס על דמטר ובתה פרספוני, שנחטפה על־ידי האדס אל השאול, והובאה אל ממלכתו, שתהיה לו לאשה. לפי ההמנון יסדה דמטר את פולחן המיסטריות באלווסיס ולימדה את חוקיו הסודיים לשליטי המקום. נראה שהמשורר עצמו היה מקודש לפולחן הסודי הזה והוא קורא בהתלבות: “טוב לו לאיש ואשרהו, עינו בכל אלה ראתה” חרוז (480). על ההימנון כולו נסוכה רוח של קדושה, מלווה רגשיות פיוטית עמוקה. זמן חיבורו הוא כנראה קודם איחודה של אלווסיס עם אתונה, ואפשר לקבעו לתחילת המאה ה־6 לפני ספיה"נ. יצירה זו היא המקור הקדום ביותר למיתוס דמטר־פרספוני ולתולדות המיסטריות באלווסיס; ואף־על־פי שאין היא מגלה כלום מעצם הפולחן, אפשר למצוא בה כמה סמלים סודיים, שהיו קשורים כנראה בפולחן הזה.

אחרי ההימנונות הארוכים הללו באים שני הימנונות קצרים יותר: אל דיוניסוס (59 חרוזים) ואל פאן (49 חרוזים). בראשונה מסופּרת אפיזודה מתולדות דיוניסוס: כיצד נשבה על־ידי שודדי־ים, שהפכו אחר־כך לדולפינים כשברחו מאימת האל שהתחפש לאריה – מיתוס המופיע גם באמנות הפלאסטית היוונית הקדומה. בהימנון השני, אל פאן, מסופרת לידתו של אל ההרים והמרעה וניתן תיאור אמנותי חי ומלא חן של מעשיו בחיק הטבע ושירתו במקהלת הנימפות. שני ההימנונות הללו נתחברו כנראה בסוף התקופה הקלאסית, כלומר במאה ה־4 לפני הספירה. הימנונות שלימים מבחינת תכנם ומבנם הם גם ההימנונות הקטנים יותר, המוקדשים לארטמיס (22 חרוזים), לאתני (18 חרוזים), לאפרודיטי (21 חרוזים), לאדמה אם הכל (19 חרוזים), להליוס (19 חרוזים), לסלני (20 חרוזים), לדיוסקורים (19 חרוזים). כל השירים הללו שומרים על המבנה ועל הרוח של הסוג הספרותי הזה. בכל אחד מהם נמסר פרט מסוים מחייו של האל, מתוך הטעמת שבחיו ותפארתו. ארטמיס מתוארת כאלת הציד. אתני מתוארת ברגע היוולדה מגולגלתו של זווס, כשהטבע כולו נרעש לקראתה. אפרודיטי עולה מן הים עטויית קצף, ובאי קיפרוס מלבישים אותה עדיי פאר. גי (גיה, האדמה) מתוארת בשפעה ובברכת התנובה שלה. השירים להליוס ולסלני נראים כיצירתו של משורר אחד, וניתן בהם תיאור פלאסטי־מיתולוגי של האלים האלה. את זמן חיבורם יש לאחר עד התקופה ההלניסטית. ההימנון אל הדיוסקורים, כשירים אחרים מקבוצה זו, הוא מן המאה השישית לפני הספירה.

מיוחד ברוחו ובסגנונו הוא ההימנון אל ארס (17 חרוזים), שהוא כיוצא דופן בכל האוסף. השיר הזה חסר פתיחה וסיום. חמשת חרוזיו הראשונים מכילים שורה של תארים. בחרוזים 8־6 מזוהה האל עם הכוכב מארס. חלקו השני של השיר הוא תפילה ובקשה לאומץ־לב, מצד אחד, ולכיבוש יצר המלחמה ולשמירת השלום, מצד אחר. לפי כל הסימנים שייך ההימנון הזה להימנונות האורפיים, שהם תפילות בעלות תוכן מיסטי, שהיו נערכות בתקופה הרומית. נראה כי לאוסף ההימנונות ההומיריים הוכנס השיר על־ידי אחד מן המעתיקים, שביקש להשלים את האוסף בהימנון לארס, לאחר שלא מצא הימנון “הומירי” לאל הזה.

שאר השירים שבאוסף ההימנונות ההומיריים הם רובם פניות קצרות אל האלים (מ־3 עד 14 שורות), המסתיימות בנוסחה הרגילה, שיש בה מעבר לקריאת אפוס הגבורים, או לדיקלום של הימנון אחר. בשירים אחדים מכיל הסיום בקשה להצלחה ולעושר. ההימנון אל הרה מקוטע והוא חסר נוסחת סיום. בסוף האוסף נמצאים הקטעים לדיוניסוס, שהוזכרו למעלה. זמן חיבורם של השירים האלה היה, כמשוער, בתקופה הקלאסית, במאות ה־7 עד ה־4 לפני הספירה.

אוסף ההימנונות ההומיריים מקיף את עולם האלים היוונים, שעבדו להם ביוון המקורית ובאסיה הקטנה האיונית. אפשר שמוצאם של השירים היתה אאוניה, שהיתה גם מולדתו של האפוס הגדול; אך באחדים מהם ניכרת השפעתו של הסיודוס, כגון בהימנון אל אפולון הפיתי, שנוצר כנראה ביוון עצמה – בבויאטויה.

לאוסף ההימנונות ההומיריים נודעת חשיבות מרובה הן מבחינת החומר המיתולוגי הקדום הכלול בהם, שבלעדיו היו נשארים סתומים הרבה עניינים בהתפתחות דמויות האלים, הן בספרות והן באמנות הפלאסטית, והן מבחינת ערכם הספרותי של השירים השלימים שבאוסף, שהוד האפוס הקדום חופף עליהם ורוח פיוטית מקורית מפעמת אותם. ברוחו של הסוג הספרותי הזה נתחברו בתקופה ההלניסטית ההימנונות של קלימכוס וכן גם ההימנון לזווס של קלאנתס.

ההימנונות במקורם נתפרסמו בהוצאות [החשובות] הבאות:

Homeri opera recognovit Th. W. Allen, t. V, 1911; Th. W. Allen, W. R. Halliday, E. E. Sikes: Homeric Hymns, 1936;

Hesoid, the Homeric Hymns and Homerica, with an English transl. by H. G. Evelyn־White, rev. ed. 1936; Homère, Hymnes, établ. Et trad. Par J. Humbert, 1951.

לעברית ניתרגמו ההימנונות ההומיריים על־ידי שלמה שפאן (“ההימנונות ההומיריים”, ירושלים, תש“ו, ו”שירים הומריים", הימנונות, אפיגראמות, “מלחמת הצפרדעים והעכברים”, ירושלים 1956).

באוצר הספרות היוונית הקלאסית נשתמר גם אֶפּוס היתולי לא גדול, שהוא פרוֹדיה לאֶפּוס ה“איליאס”. זוהי השירה המספרת על דבר מלחמת הצפרדעים והעכברים, ביוונית: באטראכומיומאכיה (Batrachomyomachia) . והרי סיפור המעשה בקיצור:

עכבר בא אל שפת האגם לשבור את צמאו. ראהו מלך הצפרדעים ונכנס עמו בשיחה. לסוף הזמינהו לעלות על גבו, כדי שיביאהו להתארח בביתו שבתוך האגם. בהיותם רחוקים מן החוף, נזדקר פתאום לעיניהם נחש מים. מרוב פחד שכח הצפרדע את הרוכב על גבו וצלל לתוך המים כדי להינצל מן הסכנה. העכבר, שלא ידע לשחות, פרפר זמן מה בין הגלים, עד שטבע. עכבר אחר, שראה את המעשה מרחוק, מיהר להודיע על כך לאחיו, ואלה החליטו לצאת למלחמה על הצפרדעים. הצפרדעים כועסים על מלכם, אך הוא מכחיש את כל הענין וטוען שלא פגע לרעה בשום עכבר ואף לא ראה שום עכבר טובע במים. הוא מעורר את הצפרדעים לעמוד על נפשם ולהשיב מלחמה לעכברים.

האלים מתכנסים לדון על המלחמה העומדת לפרוץ. אחרי דין ודברים הם מחליטים, כי מטעמים שונים מוטב להם לא לקחת חלק במלחמה הזאת, אלא להשקיף ולהתענג עליה ממרומי הרקיע. מתלקח קרב אכזרי, חללים נופלים משני הצדדים, אך יד העכברים היא על העליונה. ביחוד גדולה הסכנה הצפויה לצפרדעים, משנכנס לקרב גיבור צעיר אחד מבין העכברים. רחמי זווס מתעוררים על הצפרדעים, והוא רוצה להצילם מכליון. אולם גם התערבותו של אבי האלים, השולח את ברקיו על ראשי הלוחמים, אין בה כדי להפסיק את הקרב ואת נצחונותיהם של העכברים. אז מביא זווס את הסרטנים, והם מתנפלים על העכברים ומתחילים לכרסם את זנבותיהם, את ידיהם ואת רגליהם. העכברים בורחים מן המערכה, ובזה מסתיים הקרב שנמשך יום תמים.

כאמור, זוהי פארודיה, חיקוי הלצי, לאֶפּוס ה“איליאס”, המתאר את המלחמה הגדולה בין היוונים ובין בני טרויה. עניינו של האֶפּוס ההומירי – עלילות גבורה של גיבורים ידועי־שם. החברה המתוארת בו היא חברה של אצילים מפוארים, של מלכים ונסיכים, של אנשי מעלה מופלאים הן בעוצם ידם והן בחכמתם ועצתם במלחמה. המעשים המתוארים הם מעשים נשגבים ונפלאים, המרעישים את נפש הקורא ומרוממים את רוחו. בעלילה לוקחים חלק גם אלים ואלות המשפיעים על מהלך הקרבות לטובת צד זה או אחר של מחנות הלוחמים. וסגנון האֶפּוס – סגנון פּאתיטי ומרומם, עשיר בנוסחאות של תארים ותיאורים, סגנון ההולם את שגב העלילה ואת גדלות הגיבורים.

באה הפּארודיה ונוטלת את כל העושר הזה, בכללו גם את המשקל החגיגי, משקל ההכּסמטר, המכונה “מלך המשקלים”, ומשתמשת בו לשם תיאור מלחמה בין קטני ברואים, עכברים וצפרדעים. ביסודו של כל מצחיק וכל נלעג מונחת אי־ההתאמה שבין התוכן ובין הצורה, בין התוך ובין הלבוש. על היסוד הזה בנויה גם היצירה המבדחת שלפנינו. השיחה המנופחת שבין הצפרדע והעכבר; האסיפות של הצדדים והנאומים באסיפות האלה; הכרזת המלחמה, צורתה ואופן פציעתם ומותם של הגיבורים; גם העלילה המקבילה – אסיפת האלים והשיח ביניהם – כל זה משמש חיקוי קוֹמי למהלך הדברים ולתיאור הקרבות שב“איליאס”. צד מצחיק נוסף נמצא בשמות הגיבורים, שמות מלאכותיים, שתכנם לקוח מחייהם ומתכונותיהם של העכברים והצפרדעים, וכן גם בתיאור הכנת הנשק על ידי שני המחנות.

ואף כי עיקרה של פארודיה זו הוא הצד ההוּמוֹריסטי שבה, המהתלה התמימה, אפשר בכל זאת שיש לחפש בה גם צד של סאטירה, ביקורת שיש עמה “מוסר השכל”. עצם סיבת המלחמה אינו מונח בשנאה מדורות או בניגוד אינטרסים – אדרבה, ראשית הדברים הוא רצון אמת להתקרבות, לידידות; והעכבר טובע לא כתוצאה מרצון רע, בגלל מעשה רשע וזדון של הצפרדע, אלא מסיבות של “חולשת האופי”, קלות־דעת, פחדנות, הסחת הדעת. הדברים מסתלפים ומחריפים מחמת חוסר ידיעת האמת (העכבר המספּר לאחיו על המקרה אינו יודע את האמת) ובגלל חוסר אומץ־רוח לגלות את האמת (הצפרדע מכחיש את כל הענין וטוען, שלא ראה כל עכבר טובע). במקום שאיפה לבירור של שיקול־דעת באו ההסתה וליבּוּי היצרים, עד שהמלחמה נעשית בלתי נמנעת.

גם תיאור האלים חורג ממסגרת ההוּמוֹר התמים. יש כאן ביקורת האלילות, ביקורת שנונה וחותכת. האלים – רק טובת עצמם לנגד עיניהם. יחסם אל הברואים הוא יחס של אנוכיות ושל חשבונות קטנונים. הם אינם מוכנים לסכן את עצמם, והמלחמה היא בשבילם מחזה שעשועים, שהם מתענגים עליו ממרומים. אולי יש לראות עוקץ גם בסיום השירה, שלא רעמיו וברקיו של זווס, זה נשקו המובהק והאיום, מפיל פחד על העכברים, אלא מחנה הסרטנים המתנפלים עליהם.

יצירה זו, שאפשר לראותה כראשית אֶפּוס החיות,¹ היא אולי גם הפארודיה הראשונה בספרות העולם. תרבות גדולה ניכרת לא רק ביצירותיה הרציניות, ה“כבדות”, אלא גם ביצירות ההוּמוֹר שלה, בכשרון להתבדח ולהשתעשע, להוכיח ולחנך על־ידי סאטירה ולעג, וכן ביכולת הפנימית לחקות לפעמים לשם היתול ולגלוג את היצירות הגדולות וה“כבדות”, בלי לפגוע ב“כבודן” ובלי לחלל את חשיבותן.

התרבות היוונית הגדולה יכלה להעמיד לצד האֶפּוס הגדול הנערץ והמקודש בעם, גם פארודיה עליו, חיקוי מצחיק לסגנונו ולתכנו. ולא זו בלבד, אלא שהיוונים הקדמונים אף לא נרתעו מליחס את החיקוי לאותו מחבר עצמו, היינו למשור הומירוס.² אך מה שנוגע למחברה של של הפּארודיה ולזמן חיבורה, הרי כמה עדויות עתיקות וכן כמה סימנים פנימיים מעידים, כי נתחברה בתקופה מאוחרת יותר. כבר הפתיחה הפונה אל המוּזוֹת השוכנות בהר הליקון מזכירה יותר את נוסח הפתיחה של הסיוֹדוּס ב“תיאוגוניה” מאשר את הפניה למוזות באֶפּוֹס של הומירוס. הסאטירה החריפה על האלים שייכת גם היא לפי רוחה לתקופה מאוחרת יותר מזמנו של הומירוס. נוהגים אפוא לקבוע את זמן חיבורה של השירה הזאת לסוף המאה השישית או לראשית המאה החמישית לפני ספיה"נ. יש גם הקוראים בשם מחברה: פיגרס מהאליקארנסוס, שחי במחצית הראשונה של המאה החמישית.

הטכסט, כפי שנמסר בכתבי־יד רבים, לקוי בחסר, בהוספות, מהן מאוחרות ביותר ובסירוסים. כן מרובים שינויי הנוסחאות בין כתבי־היד השונים. התרגום נעשה בעיקרו על־פי הטכסט הניתן בהוצאת Loeb, Classical Library בשינויים אחדים על־פי הוצאת אלן, אוכספורד 1911.

ירושלים, מוסד ביאליק, 1956

מקום מיוחד וראשון במעלה בממלכת הפיוט תופס המשורר אַרכילוֹכוֹס, יליד האי פארוֹס. הוא שייך לשורה הראשונה של משוררי האֶלגיה בתקופה הקדומה, אף יש שמקדימים אותו לקאלינוֹס ורואים בו את הפותח בסוג ספרותי זה. אולם יותר משנתפרסם ארכילוֹכוֹס בשיריו העשויים בתבנית האֶלגיה נתפרסם כראשון למשוררי היאמבּוֹס. במשקל זה ובמשקלים קרובים לו חיבר את רוב שיריו.

ארכילוכוס¹ נולד באי פארוס לאביו טאֶלאֶסיקלס, שהיה מן האצילים וממשפחת כוהנים לאֵלה דמטר, ולאמו אֶנִיפּוֹ, שהיתה שפחה בבית טלסיקלס. יחוס פגום זה שלל ממנו, כנראה, מעמד אֵיתן בחברה המכובדת שבמולדתו והטביע את חותמו על כל מהלך חייו ועל חיי נפשו גם יחד. זמנו ידוע לנו על־פי אחד הפראגמנטים ששרדו משיריו, שבו הוא מזכיר ליקוי חמה. לפי חשובי האסטרוֹנוֹמים היה ליקוי חמה באותה סביבה ביום ששה באפריל 648 לפני סה“נ. על־פי הרמז הזה ועל־פי שיקולים היסטוריים אחרים נקבע אפוא זמן פריחת יצירתו לאמצע המאה השביעית לפני סה”נ.²

אפשר, כי מחמת מצבו המיוחד במשפחתו ובחברה, או עקב רוח הנדודים שפעמה בו, עזב ארכילוֹכוֹס את אי מולדתו ונדד לאי תאסוֹס, שם יסדו בני פארוֹס מושבה חדשה. החיים בתאסוֹס היו, כנראה, קשים ביותר, ועל המשורר עברו ימים של סבל ומצוקה. בחרוז בודד שנשאר במקרה משיר אחד שלו הוא אומר:

‘אֵיךְ סִבְלוֹת יָוָן כֻּלָּהּ אֶל תַּסוֹס נִקְהֲלוּ יַחְדָּו!’

מתאסוֹס יצא המשורר לנדודיו ברחבי יוון, כשהוא נדחף ממקום למקום על־ידי רוחו הסוערת. הוא ביקר בתראקיה, באֶובּוֹיה, בספּארטה, באולימפּיה ועוד. בנדודיו עבד כחייל שכיר והשתתף בקרבות שונים. המאורע המכריע בחייו היתה בוודאי אהבתו לניאוֹבּוּלי בת ליקאַמבּאֶס. בהתרגשות לירית עמוקה הוא מתאר את יפיה:

'תָּשׂישׂ בְּבַד הֲדַס אֲשֶׁר בַּיָּד תֹּאחַז

וּבְפֶרַח שׁוֹשַׁנָּה נֶחְמָד, בִּנְפֹל כְּצֵל

עֲלֵי עָרְפָּהּ וְעַל כְּתֵפֶיהָ שְׂעָרָה'.

אולם אהבה זו הנחילה למשורר אכזבה קשה: האב, אשר בתחילה הסכים לשידוך, סירב בסוף לתת לו את בתו, אפשר מחמת יחוסו הירוד. מרירותו של המשורר עברה כל גבול בעוקצנות חריפה ובלתי־מרוסנת הוא מחבר שירי גינוי וגידוף נגד האב ונגד בנותיו. לפי מסורת מאוחרת איבדו את עצמם לדעת האב ובתו, או האחיות לבית ליקאמבאֶס, מחמת פגיעתם הגסה של השירים האלה. את מותו מצא ארכילוֹכוֹס במלחמה, בקרב בין תושבי פארוֹס ובני האי נאקסוֹס. לפי האגדה נקם אפוֹלוֹן את דמי המשורר הגדול, אף־על־פי שהרוצח טען, כי הרגו במלחמה, דבר שאין בו משום פשע. בני מולדתו כיבדו את זכרו בטכסים, למרות סלידתם מחירופיו וגידופיו.

מן הנאמר נראה, כי מעטות ביותר הן הידיעות על חייו של ארכילוֹכוֹס, ורובן בא ממקור שירתו עצמה מן הרמזים שנשתמרו בקטעים המועטים ששרדו ממנה.³ ולא רק מקרי חייו הקוֹנקרטיים, אלא גם אָפיו ותכונתו, מערכי רוחו ורגשותיו ודעותיו, אהבתו ושנאתו, יחסו לחיים ולאנשים – כל זה עולה מקטעים אלה בהדים חזקים וברורים, שכן היה משורר אישי מובהק, ליריקן אינדיבידוּאליסטן ששר את חייו, את כל חייו. וכבר אמר אחד החוקרים, כי אילו נשתמרה לנו יצירתו של ארכילוֹכוֹס בשלימותה, היינו יכולים להכיר את קורות חייו ואת רחשי נפשו עד אחרון הפרטים שבהם. אך, כאמור, לא הגיעו לידינו אלא שרידים מועטים ומקוטעים, המובאים בכתביהם של סופרים שונים. אבל גם בקטעי השירים וקטעי החרוזים של ארכילוֹכוֹס אפשר להכיר יצירה פיוטית חריפה ושנונה, עשירה ומגוונת בתכנים ובצורות, בנטיות רוח ובתהפוכות רוח, ברגשות ובדעות, באמנות של לשון וסגנון. שירתו משקפת את חוסר הסיפּוק שבו, את יצר הנדודים וההרפתקנות שלו, את סבלותיו ואת עניו, את רוח ההפקר החיילית, את יחסו לידידיו ולרעיו, את השקפותיו על חיים ומוות.

את שירי הלעג וההיתול חיבר במשקלי היאמבּוֹס והטרוֹכיאוס. היאמבּוֹס היה מקצב עממי ששימש להלצות שנונות ולבדיחות, ביחוד בתהלוכות פולחן לכבוד האֵלה דמטר. בשירים אלה השתמש המשורר באמנות רבה בלשון עממית, בלשון דיבור פשוטה, בנתקו את כבלי הסגנון ההוֹמירי הקפוא. משקל זה של היאמבּוֹס והסגנון העממי הלמו יפה את רוחו התוססת, את מהלך מחשבותיו, את חריפות כשרונו. אולם באֶלגיות שלו ידע לשמור על המסורת הסגנונית של האֶפּוֹס ההירוֹאי, אף כי גם לתוכה הכניס הרבה מן המקוריות שלו. את האֶלגיות חיבר, כנראה, בשעת סעודות במסיבות ידידות, והן הושרו בליווי של מנגן על אבוב.

בניגוד לאֶלגיה הקדומה, שהיא, בדרך כלל, בלתי־אישית, הרי היסוד האישי של שירת ארכילוֹכוֹס פורץ בחזקה גם לתוך מסגרת פיוטית זו. באֶלגיה הוא מכריז את הגדרת עצמו כחייל וכמשורר, באֶלגיה הוא שר על חניתו הנותנת לו את לחמו ואת יינו, ואנו רואים כמו חי את המשורר השר שירו במסיבת משתה של חיילים, כשהוא שותה את יינו בהישענות על החנית. בתראקיה מילט את נפשו ממוות, בנטשו את מגינו בין השיחים. בגילוי־לב שיש בו מן הציניוּת הוא מספּר על ה“מאורע” הזה, שלפי מושגי המלחמה והגבורה של היוונים נחשב לשיא של חרפּה ואסון לחייל. אין המשורר אוהב התחסדות ורומאנטיקה מזויפת. בשיר אחר, כתוב בטאֶטראמטרים טרוֹכיאיים, הוא שׂם ללעג קצין צבא מתנפח ומתגנדר. נסיונו בחיים, נדודיו וסבלו חישלו את רוחו ונטעו בלבו הגוּת “סטוֹאית” של הכרת המציאות, פגעיה ותהפוכותיה, ושל הבלגה והתגברות על רגשי צער וכאב. אין מועיל בקינות ובאבל ואין תועלת במניעת תענוגות ומשתאות (שיר 7). יחד עם האחרים הוא כואב את כאב אבדן הקרובים שניספּו במצולות ים (שיר 5), אך הוא מציע לדחות את רגשי היגון ו“הצער הנשי” ודמעות החולשה ולהמשיך בסדרי החיים הרגילים. מצוין ביותר הוא הקטע הלירי־הגוּתי, שבו נותן המשורר ביטוי מלוטש לתכונות הרוח היווניות: אומץ־לב, הבלגה, שמירה על חוש המידה בגילוי הרגשות, הכרת ההוויה האנושית.

לֵב, הָהּ לֵב נִסְעָר בְּצַעַר, אֵין מוֹצָא לוֹ וּמַרְפֵּא,

הִתְאוֹשֵׁשׁ וּמוּל אוֹיְבֶיךָ אֶת חָזְךָ הַבְלֵט בְּעֹז!

הִתְיַצֵּב קָרוֹב אֵלֵימוֹ כְּצָמוּד עַל עָמְדְךָ,

אַל תִּצְהַל לְעֵין הַשֶּׁמֶשׁ, אִם תִּנְחַל הַנִּצָּחוֹן,

וּבַבַּיִת – אִם נֻצַּחְתָּ – אַל תִּצְנַח בִּמְרִי קִינָה.

אַל בַּטּוֹב תָּשִׂישׂ רַב־יֶתֶר, וּבָרָע, עֵת יִקְרְךָ,

אַל מְאֹד תִּרְגַּז – הַכִּירָה חֲלִיפוֹת חַיֵּי אֱנוֹשׁ! ⁴

עשירות ומגוּונות הן צורות שירתו של ארכילוֹכוֹס. הוא חיבר את יצירותיו במשקלים שונים ובתבניות שונות.⁵

בכל ניכרת בו בריחה מן השיגרה, מקוריות וחיפוש דרכים חדשים. בצד עומק הרגש וכנוּתו אתה מוצא אצלו חיוּת של ציור, הברקות בלשון ובסגנון, צירופים פיוטיים מקוריים ומפתיעים.

שרדו משיריו חרוזים של הימנונות לכבוד הראקלס, דמטר, היפייסטוס וכן קטעים משני משלי חיות (“קופים”, “השועל והנשר”). סוג ספרותי זה בוודאי היה הולם את רוחו הסאטירית של המשורר, ושני המשלים נתחברו, כנראה, על רקע של יחסים אישיים. בחיבור משלים הוא אפוא המשורר היווני השני אחרי הסיוֹדוֹס, אשר השתמש במשל בדבריו על התנגשותו עם אחיו בריב הירושה.⁶

עם כל הכרת חולשותיו האנושיות ועם כל ההסתייגות משנינותו הצינית שאינה יודעת גבול, ראוהו היוונים כמשורר הגדול ביותר אחרי הומירוס, והשפעתו על השירה היוונית התמידה הרבה מאות שנים והתפשטה גם על השירה הרומית. ביחוד רבה השפעתו על הקוֹמדיה הקלאסית, שינקה מחריפותו העממית. בעולם היצירה הספרותית כאילו ריחפה ההרגשה, כי כהוֹמירוס בראש האֶפּוֹס כן ארכילוֹכוֹס בראש השירה הלירית האינדיבידואלית.

את הפנים האחרות של האֶלגיה הקדומה ואת מבטה המופנה אל האדם כשהוא לעצמו, אל חייו ועל רגשותיו, מגלה לנו מימנאֶרמוֹס מקוֹלוֹפון, שבאסיה הקטנה. זמנו – מחציתה השניה של המאה השביעית לפני ספיה"נ. נראה, שהסערות הפוליטיות כבר שככו באותה שעה, וסכנות המלחמות התרחקו או חלפו, ואז, בימים של שלוה ושל שפע, נפנה האדם להסתכל בהווייתו, במקרי חייו הטבעיים, בגורל תענוגותיו ושמחותיו. הארוֹס עולה בחשיבותו וממלא את כל מערכות קיומו של האדם. בעקבותיו מתגנבת המחשבה הקשה המדכאת את הרוח, והיא הכרת קוצר ידו של האיש, כניעתו לחוקי טבע אכזריים, שעל־פיהם חולפים ימי הנעורים ונגוזים חיש מהר, כשהם משאירים בלב געגועים צורבים, ותחתיהם מגיעים ימי הזיקנה המביאים אתם מדווים וסבל וכיעור. כך נוצרת בלב הרגשת “יגון העולם”, וצלילים נוגים ממלאים את שירתו של המשורר הרגיש. המסקנה ההגיונית היא אפוא מעין סיסמה של “שמח בחור בילדותך”. את שירו של מימנרמוֹס מלווה נימה פיוטית־לירית הכרוכה בעצבת רכה. הוא מביע את הרעיונות הכלליים האוֹבּיקטיביים באינטימיות עדינה ובאמנות דקה של ביטוי ריתמי.

המוטיב היסודי של שירתו הם תענוגות האהבה, ופחדו הגדול הוא הפחד מפני הזיקנה. בדיסטיכוֹן אחד הוא אומר:

קֹדֶם יָפֶה הֵן הָיָה, וְאוּלָם הַשָּעָה כִּי חָלָפָה,

אַף מִבָּנָיו לֹא יֵשִּׂיג אָב אַהֲבָה וְכָבוֹד.

ובדיסטיכון אחר הוא מעלה את זכר המיתוֹס על תיטוֹנוס, שזווס חננו חיי עולם על־פי בקשתה של אֵאוֹס, אלת השחר, אשר שכחה לבקש בשבילו עם זה גם נעורי נצח:¹

שַׁי מִידֵי זֶוְסְ תִּיטוֹנוֹס קִבֵּל וְהוּא רַע מִנִּי מָוֶת:

גִּיל שֶׁל זִקְנָה עֲדֵי עַד, זֹקֶן אֲשֶׁר לֹא יָסוּף.

ההשקפה ההידוֹניסטית כבשה עד כדי כך את לבו של המשורר, עד שבא להתפלל על מוות מוקדם:

צַעַר מִבְּלִי שֶׁאֵדַע, דְּאָגָה וּמַדְוֶה וּקְשִׁי חֹלִי –

לוּ בִּשְׁנָתִי הַשִּׁשִּׁים בּוֹא יְבוֹאֵנִי מוֹתִי.

באֶלגיה השתמש מימנאֶרמוֹס גם ליצירות סיפּוריות בעלות תוכן היסטורי, או תוכן מיתוֹלוֹגי. לפי המסורת חיבר יצירה בעלת היקף גדול בשם נאנוֹ, על שם אהובתו. יצירה זו הכילה את הנושאים ההיסטוריים והמיתולוגיים. הוא מספּר שם על המלחמה שבין תושבי סמירנה ומלך לידיה והוא מעלה על נס את סגולות הגבורה. הוא שר את המיתוֹס על גיזת הזהב, הארגוֹנאוּטים; מיתוֹס זה בוודאי היה קרוב לרוחו מצד יסודות האהבה החזקים המונחים ביסודו. אולם מכל זה שרד מעט מאד, פראגמנטים בודדים, קטועים ומצומצמים. קאלימאכוֹס, המשורר ההליניסטי, החשיב יותר את שיריו הקטנים, שהיו מקובצים בספר הראשון של כתביו.

מימנרמוֹס היה מהולל בעולם העתיק לא רק כמשורר אלא גם כמוסיקאי, כמנגן בחליל. מנגנת בחליל היתה, כנראה, גם אהובתו, נאנוֹ.

השפעתו על השירה המאוחרת, ההליניסטית והרומית, היתה השפעה מפרה ומעוררת.

האֶלגיקוֹן השלישי אחרי קאלינוס וטירטאיוֹס, שיסוד שירתו הוא ציבורי־מוסרי, הוא סוֹלוֹן האתונאי. הוא המשורר האתונאי הראשון, והוא המשורר הראשון בכלל שמאורעות חייו ודמותו ניצבים ברורים ומפורשים לעינינו, משורר שיש לו ביוֹגראפיה מלאה בערך,¹ ויצירתו משתבצת בתוכה ומשלימה אותה. שירתו אינה אידיבידואליסטית כמו זו של ארכילוֹכוֹס, ואין היא הידוֹניסטית כיצירת מימנרמוֹס. אולם, מאידך גיסא, היא גם שונה משירי קאלינוֹס וטירטאיוֹס. נושאם המרכזי של הללו היו המלחמה והגבורה, והאדם השלם בעיניהם היה הגיבור המשליך נפשו מנגד לטובת מולדתו. האידיאל האנושי של סוֹלוֹן רחב הרבה יותר, ותביעותיו מן האדם בתור פרט ובתור אזרח מגוּונות ומבוססות על השקפת־עולם מפותחת, על הכרת המציאות, על חוש מוסרי ועל ריאליזם ציבורי. בשעת הצורך אין הוא נמנע מלעורר את בני עירו למלחמה, כשהדבר נוגע לכבוד המולדת ולאינטרסים שלה, אבל עניין זה, שמירת כבוד המולדת, איננו קצה גבול שאיפותיו ומגמת פניו היחידה. סוֹלוֹן שואף לשיפור חיי החברה מבחינת המשטר המדיני, לתיקון המידות ולשמירה על הצדק בחוק ובחיים. בימיו של סוֹלוֹן עדיין לא היתה קיימת פּרוֹזה אַטית, ושירו בא למלא את תפקידיה השונים, כמעט את כל תפקידיה. שימוש זה בשירה לצרכי החיים הציבוריים (פּובליציסטיקה) ולצרכי מחשבות עיוניות (פּילוסופיה) גם יחד הוא טיפוס בשביל דרגות תרבות קדומות. רוח האדם בתקופה קדומה מהווה אחדוּת אינטגראלית של מחשבה ורגש, של מוסר ואמנות, של פוליטיקה ושירה, והאדם היוצר בתקופה כזאת עדיין לא הגיע לכלל פיצול בצורות יצירתו. סוֹלוֹן המנהיג, המצביא, המדינאי, המחוקק, היה עם כל זה גם פייטן, שהלביש בלבוש שלש ירה את כל מערכי רוחו, והשירה סיפקה את צרכיו גם בתפקידיו הציבוריים. זאת אינה פרוזה שנשקלה במשקלי שיר, זוהי תחושה פיוטית והבעה פיוטית של אדם עשיר־רוח, עשיר־רגש ועשיר־מעש.

סולון נולד למשפחה מיוחסת באתונה, בערך בשנת 635–640 לפני ספיה"נ. אביו של סולון, אֶקסיקאֶסטידס, בזבז את רכושו, וסולון עצמו לא היה מן העשירים. הוא הרבה בנסיעות לצרכי מסחר ולשם פגישות עם אנשים מפורסמים מבני דורו, וביקר בהרבה ערים ביוון, במצרים, באסיה הקטנה. מסעיו הקנו לו דעת ונסיון, ורוחו הערה יצרה לעצמה השקפת־עולם הרמוֹנית בפוליטיקה, המוסר, בחיי המעשה. השקפת עולם זו, שהיתה פּוֹזיטיבית, מושתת על חוש צדק ועל חוש מידה, על הכרת המציאות והכרת נפש האדם, נעשתה סמל וסימן למהות התרבותית היוונית. ברוחו העשירה של סולון לא חסרה, כאמור, אהבה עזה לעיר המולדת וחרדה עמוקה לכבודה. סולון לא יכול להשלים עם מפלתה של אתונה במלחמה עם מאֶגארה הקטנה ממנה ועם אבדן האי סאלאמיס. ואף־על־פי שהעם כבר נלאה מנסיונותיו לחזור לכבוש את האי ואסיפת העם אסרה באיום של עונש חמוּר לשוב לעורר את שאלת המלחמה, התחכם סולון להלהיב אותם מחדש לקראת נסיון נוסף של עמידה על זכותם ועל כבודם. הוא התחפש למשוגע, חבש כובע הרמס, כובע של כרוֹז, בא והתיצב על אבן הכרוזות בכיכר העיר ודיקלם אֶלגיה בת מאה שורות הפותחת במלים:

בָּא אָנֹכִי מִנִּי סַלַמִיס הַנּכְסֶפֶת,

תַּחַת נְאוּם בִּלְשׁוֹנִי שִׁיר, זֶה פְּאֵר כָּל דִּבּוּר.

הוא מעורר את הרגשות הפאטריוֹטיים של בני אתונה ואת רגש הכבוד הלאומי שלהם, והוא מסיים בקריאה נמרצת:

הָבָה נֵצֵא הִלָּחֵם עַל הָאִי סַלַמִיס רַב־הַחֶסֶד

וּמֵאִתָּנוּ נָסִיר אֵת הַחֶרְפָּה הַגְּדוֹלָה.

העם נשמע לקריאתו, שהיתה בוודאי בתוֹאם מלא עם הרגשת הכלל. האתונאים חידשו את המלחמה וחזרו וכבשו את סאלאמיס, כשסוֹלוֹן בראש הצבא.

שיר זה, שרק שורות מעטות נשתיירו ממנו, עדיין עומד בקשר עם רוח האֶלגיה של קאלינוֹס וטירטאיוֹס, אם כי ביטויו הוא קונקרטי ואישי יותר. יתר שיריו על נושאים ציבוריים שוב אינם עוסקים במלחמות, בכיבושים, במעשי גבורה, אלא במשטר המדיני והחברתי, במוסר של העיר־המדינה, באורח חייהם של האזרחים. אלה הן "תוכחות והדרכות )ύποθήκαι) לבני עירו.

אין לתלות באֵלים את הפגעים והאסונות הבאים על העיר. התנהגותם של התושבים, רום עיניהם, ה“רהב”, הזלילה הרבה שאינה יודעת שבעה, רדיפת הבצע, עיוות הצדק, ריב המפלגות – כל זה מחליש את העיר ומביא עליה שעבוד וחורבן. במשטר המדיני הוא רואה את הגורם העיקרי בחיי התושבים. ממשלה צודקת משליטה סדר, מחנכת את האזרחים לחיים של הגינות ושל עדינות, מפסיקה את המריבות ואת המחלוקת שבין המפלגות (שיר א'). סוֹלוֹן מעיד על עצמו, כי כאשר נמסר לידו השלטון לשם תיקון המשטר ולשם חקיקת חוקים צודקים (בשנת 594) ידע לנהוג בלי משוא־פנים ולא הכריע את הכף לטובת אחד הצדדים. הוא גם מכיר את הפסיכולוגיה של ההמון שיש לנהוג בו בדרך של שיווי משקל: “לא להתיר הרצועה, גם לא הכבד את העול”. וכשתיקוניו נראו כבלתי־מספּקים שום צד מהצדדים היריבים,הוא יודע, כי:

‘בַּמַּעֲשִׂים הַגְּדוֹלִים צֵאת לֹא תוּכַל יְדֵי כֹל’.

הסכנה הגדולה לשלום העיר ותושביה היא הרוֹדנות, שלטון היחיד, והוא מזהיר מפניה השכם והזהר. בטיפשות ההמון – אף־על־פי שכל יחיד ערום כשועל – בקלות דעתו של ההמון ובחוסר ההבחנה שלו במתרחש הוא רואה את סיבת צמיחתו של רוֹדן, הכוונה בודאי לפיסיסטראטוֹס. הוא מוכן להלחם בפועל נגד השתלטות זו, וכשמכריזם עליו כעל מטורף הוא עונה:

עֵת לֹא רַבָּה תַעֲבוֹר, טֵרוּפִי בְּנֵי עִירִי עַד יָבִינוּ –

אָז כַּאֲשֶׁר הָאֱמֶת אֶל בֵּינוֹתֵינוּ תוֹפַע.

בשיר הגדול שנשתמר באנתולוגיה של סטובאיוֹס, אין סוֹלוֹן עוסק בהטפה ובהדרכה חברתית, אלא הוא כאלו מסכם בו את השקפתו על מעשי האדם ואת הסתכלותו העיונית בהוויות העולם ובהנהגתו על־ידי האלים. בצד העיקרון של צדק ושל גמול צודק למעשי האדם נמצאת ההשקפה הדטרמיניסטית על תלוּתו העיוורת של האדם בגורל, במקרה. המשורר רק מתאר את הצדדים השונים של המציאות, אבל הוא מתעלם מן הסתירה שבתוכה. הוא אף אינו מנסח אותה במפורש, ומכל שכן שאינו מנסה לישב אותה.

השיר פותח בנימה אישית. המשורר שואף אמנם לתהילה ולעושר, אבל רק לעושר הבא בדרכי יושר. רכוש הנרכש על־ידי מעשי עוולה אין בו נחת, כי סופו של האדם, שהאלים יפּרעו ממנו על מעשי רשעו, והגמול, אף־על־פי שיתמהמה בוא יבוא, ואפילו עד הצאצאים יגיע. בקטע אחר הוא מתאר את האשליות של האדם בחייו, את הבריחה מהאמת שבמציאות. בקטע שלישי הוא מתאר את המקצועות השונים המפרנסים את האדם ואת הקשיים והסכנות הכרוכים בהם. בקטע האחרון הוא מבליט את עוורונו של האדם, את תלותו בגורל. אין ערובה בשאיפה לטוב ולמעשה הטוב, שכן אין האדם אדון למעשיו ואין בידו לכוון אותם. ולא עוד אלא שלפעמים מצליח האל את דרכו של הרשע. השיר מסתיים במוֹטיב שפתח בו, היינו בעושר ובנכסים. טבע האדם לרדוף אחרי עושר ושפע, ועינו לא תדע שׂבעה, אולם העושר עצמו נושא עמו את השילם לאדם. זווס מעניק לפעמים הון לאנשים וטומן בו את הפורענות ואת האסונות הצפויים להם. באמונה היוונית הקדומה השלימו אפוא ביניהם היסודות המנוגדים של המוסר, המיוסד על בחירה חפשית של האדם, ושל הגורל העיוור שאינו מבחין בין טובים לרעים. התלוּת במקרה ובגורל אינה פוטרת את האדם מאחריותו למעשיו. אין השקפה זו מגיעה לידי התרסה כלפי מעלה בנוסח איוב, ולא לידי ספקנות ברוח כמה שירים שבאוסף אלגיות תיאוֹגניס.²

יצירה זו המוקדשת לנושא עיוני־מוסרי אינה משוללת ערכים פיוטיים. בסגנון, בטמפּראמנט, בריתמוס מורגשת רוחו של משורר בעל חוש מפותח לאמנות הפיוט. במיוחד יש להפנות לב לדימויים המורחבים הלקוחים מהופעות הטבע, בהם משתמש המשורר כדי לקרב אל השכל או אל הרגש את דרכי הגמול והנקמה של האל.³

עם כל היותו גלוי־עיניים, מכיר את המציאות ומתרחק מאשליות, אין היווני האמיתי מקפּח את רוחו הטובה, את יחסו החיובי אל החיים, את חיוניותו, וסוֹלוֹן אומר:

מַעֲשֵׂי קִיפְּרִיס וּפֹעַל דִּיוֹנִיסוֹס, גַּם שֶׁל הַמּוּזוֹת

לִי אֲהוּבִים וִיקָרִים – כָּל הַמַּרְנִין לֵב אֱנוֹשׁ.

גם השאיפה להרחבת ההכרה והידיעה מלווה אותו כל ימי חייו.

וּבְהִזְּדַּקְנִי גַם אוֹסִיף לֶמֶד וְדַעַת הַרְבֵּה.

רוחו הטובה מורגשת גם במגעו עם ידידיו, שליטי דורו וחכמיו, ובחליפות המכתבים עמם. כן הוא מוכיח במהתלה ידידותית את מימנאֶרמוֹס על הפסימיות שלו ביחס לחיי האדם, כשביקש לחיות רק עד שנתו השישים.⁴

אַךְ בְּקוֹלִי אִם תִּשְׁמַע עוֹד, מְחֵה נָא אֶת אֵלֶּה מִלֶּיךָ,

גַּם אַל תִּרְגַּז, אִם דָּבָר טוֹב מִנִּי זֶה אִיעָצְךָ.

כָּכָה תָּשִׁיר, נְעִים־זֶמֶר, שַׁנֵּה וְתַקֵּן אֶת הַנֹּסַח:

‘לוּ בִשְׁנָתִי הַשְּׁמוֹנִים בּוֹא יְבוֹאֵנִי מוֹתִי!’

סולון עצמו האריך ימים עד גיל שמונים בערך. הוא מת בשנת 540 או 539 לפני ספיה“נ. מלבד אֶלגיות כתב סולון שירים גם במשקלי היאמבּוֹס והטרוֹכיאוס, אך מיצירותיו אלה לא נשאר הרבה. היוונים הוקירו את שיריו ולימדום לתלמידים צעירים, אשר דיקלמו אותם בימי חג. במרוצת הזמן נתלוותה ליצירתו גם חשיבות היסטורית מיוחדת מבחינת הארת התקופה של סוף המאה השביעית ותחילת המאה השישית לפני ספיה”נ.

בתקופה מאוחרת נתחלקו יצירותיו לשלוש מחלקות, או ספרים: (1) דברים אל האתונאים; (2) דברים אל נפשו; (3) שירים במשקלי יאמבּוֹס וטרוֹכיאוֹס ושירים־איגרות. אולם מן האספים השלמים לא נשתמר דבר, וכל מה שידוע לנו משירתו הוא רק מתוך המובאות המרובות, שסופרים שונים ובעלי אנתולוגיות הביאו מדבריו.

בין האֶלגיקנים הקדומים נמצא גם פילוסוף בעל רעיונות מקוריים, בעל ביקורת חריפה והתנגדות נמרצת לאמונות ודעות מקובלות. כּסאֶנוֹפאנס מקוֹלוֹפוֹן ניחן, נוסף על שכלו החד והמנתח, גם בחוש פיוטי והוא מרצה את השקפותיו ואת שיטותיו בדרך שיר, בהכּסאמטרים דאקטיליים ובתבנית הדיסטיכוֹן האֶלגי.

כּסנוֹפאנס נולד בערך בשנת 565 לפני ספיה"נ בקולופון שבאסיה הקטנה, שהיתה גם מולדתו של המשורר מימנאֶרמוֹס. אחרי כיבוש העיר על־ידי חיל מדי בשנת 540 הוא עוזב את העיר ויוצא לנדודים על־פני יוון. בקטע אחד הוא אומר על עצמו:

שֶׁבַע שָׁנִים וְשִׁשִּׁים הִנֵּה כְבָר טַלְטֵל תְּטַלְטֵלְנָה

אֶת הָגוּתִי עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה שֶׁל יָוָן.

לָמוֹ קָדְמוּ הָעֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ מִן הַיּוֹם בּוֹ נוֹלַדְתִּי,

אִם עֲלֵיהֶן הַנְּכוֹנָה דַעַת אֵדַע לְסַפֵּר.

קטע זה נכתב אפוא כשהגיע לזיקנה מופלגת של תשעים ושתים שנים. על קורות חייו אנו יודעים מעט מאד. הוא חי בסיציליה, אחר־כך בדרום איטליה. מיחסים לו את יסוּד האסכולה הפילוסופית האֵיליאַתית (על שם העיר אֵליאַה שבדרום איטליה). יסוד שיטתו הפילוסופית היתה ההתנגדות החריפה לאנתרופּוֹמוֹרפיזם של האלים ואף לריבוים של האלים. הוא מאשים את המיתולוגיה ואת משוררי המיתולוגיה על שיחסו לאלים תכונות אנושיות:

כָּל דְּבַר חֶרְפָּה וְגִנּוּי הַהוֹוִים בָּאָדָם עֲלֵי אֶרֶץ

הוֹמֵירוֹס גַּם זֶה הֵסִיּוֹדוֹס עַל הָאֵלִים הֶעֱבִירוּ;

פֹּעַל גְּנֵבָה וְנִאוּף וְרַמֵּה הָאֶחָד אֶת רֵעֵהוּ.

מלחמתו הרעיונית עשויה בציוריות מוחשת ובסאטירה שנוּנה:

סוּס וְשׁוֹר־פָּר וְאַרְיֵה – אִלְמָלֵי בְיָדַיִם נֵחַנּוּ

גַּם בְּכִשְׁרוֹן לְצַיֵּר כְּאָדָם וּמְלָאכָה לְבַצֵּעַ,

תֹּאַר אֵלִים תֵּאֲרוּ אָז וְאֶת גּוּפֵיהֶם גַּם עִצֵּבוּ

מִין בְּדוֹמֶה לְמִינוֹ, כָּל אֶחָד בְּצַלְמוֹ וּמַרְאֵהוּ:

סוּס בִּדְמוּת סוּס וְהַשּׁוֹר כִּדְמוּת הַשְּׁוָרִים עֲלֵי אָרֶץ.

וכסנוֹפאנס מגיע במחשבתו הפילוסופית למשפט הנראה כתפיסת אחדות האלוהים:

אֵל יֵשׁ אֶחָד, הַגָּדוֹל בָּאֵלִים וּבְנֵי־אֵשֶׁת גַּם יַחַד,

אֵין כָּל דִּמְיוֹן בּוֹ לִבְנֵי הַתְּמוּתָה לֹא בַגּוּף לֹא בָרוּחַ.

ובקטע אחר על האל:

כָּל הַדְּבָרִים הוּא רוֹאֶה, הוֹגֶה בְרוּחוֹ וְשׁוֹמֵעַ.

ועם זה יודע כּסנוֹפאנס, שהשכל האנושי מוגבל על־פי עצם מהותו, ואין בכוחו לחדור לאמיתות המוחלטות בעניין האלהות.

לַאֲמִתּוֹ שֶׁל דָּבָר לֹא הָיָה עוֹד אָדָם וְלֹא יֶהִי,

אִישׁ שֶׁיָּבִין בָּאֵלִים וְיָבִין כָּל אֲשֶׁר אֲדַבֵּרָה.

אַף אִם יִקְרֶה הַמִּקְרֶה וֶאֱמֶת הוּא יַבִּיעַ מֻשְׁלֶמֶת, –

לֹא יֵדָעָהּ בְּעַצְמוֹ, כִּי בַכֹּל יַד דִּמְיוֹן הֵן שׂוֹרֶרֶת.

לא כאן המקום להיכנס לפרטי הרצאת ההשקפות הפילוסופיות והמדעיות של כּסנוֹפאנס.¹ נעיר רק, שאת כל רעיונותיו העמוקים, שנשאו עמם חידושים קיצוניים לגבי השקפת העולם האלילית הקדומה, הביע בדרך של שיר. לפנינו פילוסוף־משורר, אחרי שראינו חייל־משורר, מצביא־משורר, מדינאי־משורר. הפראגמנטים ששרדו מיצירתו של כּסנוֹפאנס השקולים במשקל ההכּסאמטר הדאקטילי הם בעלי תוכן פילוסופי. נראה, כי במשקל זה הביע את דעותיו ואת רעיונותיו הפילוסופיים־אוֹבייקטיביים. ואילו שיריו בתבנית האֶלגיה הם בעלי נימה אישית יותר. אמנם, גם בהם אתה מוצא עקיצות למיתולוגיה, המספרת סיפּורי בדים על “טיטאנים, גיגאנטים, קנטאורים” ומעוררת בלב האנשים יצר של מריבות וקרבות ושפיכות־דמים. אבל עם כל האפיקורסות שלו הוא שומר בלבו רגש של יראת־כבוד לאלים:

גֶּבֶר חוֹגֵג חוֹבָתוֹ בַּתְּחִלָּה אֶת הָאֵל לְשַׁבֵּחַ

בַּאֲמָרִים נַעֲלִים וּבִדְבָרִים שֶׁל קְדֻשָּׁה²

או:

‘אֵין מִיִּרְאַת הָאֵלִים טוֹב לָאָדָם כָּל יָמָיו’³

באֶלגיה השניה הוא מגלה את יחסו לחברה, לדעות המוטעות השוררות בה. הוא מתקומם נגד הערצת הספורט אצל היוונים, נגד הסגידה לבעל הגבורה הפיסית. הוא מציין בצער, כי אין האנשים נותנים דעתם על ה“אמנות” שלו, אמנות השירה, או החכמה־הפילוסופיה, אף־על־פי שהללו יש בהן, בלי ספק, יותר תועלת לעיר, מאשר הנצחונות בהתחרויות השונות, המעוררים התלהבות בקרב ההמונים וזוכים לפרסים חשובים ולכיבודים נעלים. נצחונות כאלה אינם ערובה למשטר צודק, לחיים הגונים, לחיי אושר בעיר. בלי ספק היתה דרושה העזה ותקיפות דעת כדי לצאת נגד אורח־חיים מקודש, נגד מנהגי חברה נערצים, המלהיבים את הרוח ומשכרים את הדמיון. כּסנוֹפאנס בוודאי מתקומם כאן נגד המושג ההמוני של ה־åρεԎƞ הרואה בשלימות בראש וראשונה שלימות גופנית וגבורת הזרוע. העדפת היתרונות הרוחניים והכוחות הנפשיים והיצירתיים בוודאי היתה זרה עוד באותה שעה לחברה היוונית הרגילה. הפילוסופיה נקראה להילחם על זכויות הרוח ולהוכיח את חשיבותה בחיי העיר ובחיי האדם.

לפי ידיעה אחת⁴ חיבר כּסנוֹפאנס גם שירה אֶפּית ארוכה על יסוּד קוֹלוֹפוֹן, עיר מולדתו. אפשר שביצירתו זו הלך בעקבות בן־עירו מ;המאה הקודמת, המשורר מימנאֶרמוֹס, שחיבור שיר על תולדות סמירנה הקרובה לקוֹלוֹפוֹן. לפי אותו מקור כתב גם שירה על יסוּד ההתישבות באֵיליאָה שבאיטליה. בפראגמנט אחד של כּסנוֹפאנס מתוארת אהבת המותרות של בני קוֹלוֹפוֹן, חיי השפע והעושר שלהם, אחרי שכרתו ברית עם ממלכת לידיה – התנשאות ורדיפת מותרות, אשר לפי הכרת הדורות הבאים הביאו חורבן על העיר ועשוּה למשל ולשנינה.⁵

מן האֶלגיה הקדומה לא נשארו אלא פראגמנטים, שבאו בדרך של ציטאטים בכתביהם של סופרים שונים, או באנתולוגיות שונות. משורר האֶלגיה היחיד, שעל שמו נשתמר אוסף שירים, הוא תיאוֹגניס ממאֶגרה. אוסף זה מכיל 1388 חרוזים, והוא מחולק לשני ספרים בלתי שווים בגדלם. הספר הראשון, הוא הגדול, נמצא בכתבי־יד אחדים מימי־הבינים, והספר השני (חרוזים 1388־1231) נמצא רק בכתב־יד אחד.

לא כל השירים שבאוסף הם פרי רוחו ופרי עטו של תיאוֹגניס. יש בו קטעים הידועים ממקורות אחרים, ושייכותם למשוררים אחרים ברורה וודאית.¹ כמה קטעים אינם מתאימים לזמנו של תיאוֹגניס,² ואחרים שוב נתונים לשיקולים שונים ותלויים בהם ספקות מבחינת שייכותם לתיאוֹגניס. רוב החוקרים נוטים לראות באוסף שבכתבי־היד הנושא את שמו של תיאוֹגניס מעין אנתולוגיה של שירים במשקל האֶלגיה, בהם שירים אישיים, מאמרי מוסר ומשלי חכמה, שירי משתה ושירי יין ושירי אהבה משל תיאוֹגניס ומשל סופרים אחרים, שלא פּורשו בשמם. אין גם לדעת, אם השירים כולם נמסרו בשלימותם, או שאחדים מהם נמסרו במקוטע. אנתולוגיה זו נועדה בוודאי לשימוש במסיבות רעים, בסעודות חגיגיות וממנה לקחו להם המשתתפים שירים לדיקלום, או לזמרה, כשלא היו מוכנים לחברם בו במקום. כן שימש אוסף זה מן הסתם גם לצרכי הוראה לתלמידים בבית־הספר,³ שהרי הוא מכיל חומר דידאקטי חשוב, משלי חכמה, מאמרי הדרכה בהוויות העולם, הוראות להתנהגות נבונה בחיים ובחברה. אולם עם כל זה יש לציין, כי על האוסף שׁוֹרה בדרך־כלל רוח אחידה, הן מבחינת הרעיונות וההשקפות והן מבחינת המהות הספרותית. חוץ ממקומות בודדים אין ניגודים או סתירות בולטות בין השירים השונים. הספר הוא בעל מגמה רוחנית קבועה, בעל דעות והשקפות מסוימות, הוא כמעט מעוֹר אחד, ואין מניעה לראות ברוב מניינם של השירים את יצירתו של תיאוֹגניס, המהווה את ה“גוש” העיקרי והמקיף ביותר בספר. כגרעין לשירת תיאוֹגניס משמשים השירים, שבהם הוא פונה אל ידידו הצעיר קירנוֹס בן פּוֹליפאיס. מספּרם של חרוזים אלה הוא כ־300. סימנם: שם הידיד, קירנוס, או על־פי שם אביו, – פּוֹליפּידאֶס (בן פּוליפאיס), הנמצא כמלת פניה בתוך השירים. אפשר שזה הוא החותם שהמשורר חתם בשיריו, לבל ישללו ממנו, או לבל יזדייפו.⁴

פריחת יצירתו של תיאוֹגניס חלה בערך במחצית המאה השישית לפני ספיה"נ. כבר בימי קדם היו חילוקי־דעות בדבר עיר מולדתו, שכּן היתה מאֶגרה אחת ביוון במצר קורינתוֹס, ועיר שניה בשם זה בסיציליה. הדעה הכללית של המחקר הספרותי מכרעת את הכף לצד מגרה שביוון.

במגרה התחוללו באותה תקופה זעזועים חברתיים ופוליטיים קשים, התלקחו מריבות והתנגשויות חמורות בין השכבות השונות בעיר, שהביא לידי מהפכות וחליפות תכופות בשלטון. רקע התסיסה והתמורות היתה התקוממות המון העם נגד שלטון האריסטוקראטיה. נראה שבוצעה גם הפקעת קרקעות מידי בעליהן האצילים וחלוקתם מחדש בין התושבים. מעמד האצילים התרושש אפוא וירד מגדולתו, וכנגדם עלה לעושר ולשלטון המעמד הנמוך של דלת העם. מהפכות וזעזועים כאלה מלוּוים תמיד גם ירידה מוסרית. פגיעה בצדק, התרופפות האימון בין הבריות, הלכי־רוח של “הפקרות”, התנשאות ה“תקיפים” החדשים וביטול מסורות של יחוס אבות. הדים מכל זה מגיעים אלינו מתוך שיריו של תיאוֹגניס, הן האישיים והן ה“אובייקטיביים”, היינו מאמרי החכמה ודברי ההדרכה הכלליים השייכים לו.

על חייו של תיאוֹגניס אין אנו יודעים אלא מתוך הרמזים שבתוך שיריו. יותר מפרטי חייו מתגלים בהם אָפיו, תכונותיו ונטיותיו. הוא היה מן האצילים, וסבל באופן אישית מהמהפכות ומחילופי המשטר החברתי במאֶגרה. את האנשים הוא מחלק לשתי מחלקות: “טובים”, הם האצילים, השׁוֹעים, הנדיבים; ו“רעים”, הם דלת העם, השפלים, הנקלים, הזדים וכד'. כל מידה טובה וכל תכונה נעלה היא בחלקם של ה“טובים”, ולעומתם כל שפלות וכל בגידה הן מתכוּנוֹת נפשם של ה“רעים”. שנאתו העזה ל“רעים” אינה רק פרי ההתנגשות האישית או סבל האישי שסבל מידי השליטים החדשים, אלא היא תחושה מעמדית מושרשת בנפשו, שנאת האציל ויחס הבוז שלו להמון העם, המתנשא לעלות לגדולה. נראה, שמטעמים פוליטיים נאלץ לעזוב את העיר, או גורש ממנה בחוסר כול, לאחר שאדמתו ניטלה ממנו,⁵ וכל קרביו מבקשים נקמה. מוטיב הנקמה וחוסר האונים לראות נקם בשונאיו חוזר בהרבה שירים. בתוך זה גם ההרגשה המרה שאינו יכול להיטיב עם ידידיו כראוי להם.⁶ כשנדד מחוץ למולדתו ביקר בסיציליה, באֶובּוֹיה, בספּארטה, ולפי עדותו נתקבל בכל מקום בחיבה, אולם הגעגועים החזקים לעיר המולדת מלווים אותו בכול, והוא פורץ באנחה עמוקה:

‘יַעַן כִּי אֵין יְקָרָה מִן הַמּוֹלֶדֶת לָאִישׁ’.⁷

בקרב בני עירו הוא סובל משנאתם של האזרחים. הוא אינו מקובל על שום צד מהצדדים היריבים.⁸ אפשר שגרמו לכך אָפיו הקשה, שאינו יודע פשרות, ותביעותיו המוסריות החמורות, ואפשר שגרם לכך רגש העליונות שטיפח בלבו⁹ והעוקצנות שלו.¹⁰ הוא מצידו מכריז כמה פעמים על נאמנות בלתי מסויגת ועל היותו נקי מכל אבק שפלות.¹¹ הוא יודע לשמור על נייטראליות ועל יושר גם כשהוא תופס משׂרה רשמית בעיר, משרת מושל או שופט. דבר זה קרה בוודאי בשעת אחת התמורות בשלטון. הוא חרד על מעשיו לשקול אותם בקפדנות, כדי למנוע בושה מעצמו או ממעמדו. מאידך גיסא חזק בו רגש הכבוד, והוא אינו יכול להחניף להמון העם ולעשות כרצונו, כדי למצוא חן בעיניו. והוא מעיד על עצמו: ‘דֶּרֶךְ יָשָׁר לִי, מִמֶּנָּה יָמִינָה לֹא אֵט וְלֹא שְׂמֹאלָה’¹² לעוּמת זה הוא סובל מבגידת ידידיו. מפניהם עליו להיזהר יותר מאשר מאויביו.¹³

באוסף פּזוּרים הרבה משלי חכמה על רעים וידידים, פרי הכרת המציאות והבנה בטיב האדם ובתכונותיו.¹⁴ העניוּת, שבאה עליו בעקב המהפכה, מדכאה את נפשו¹⁵ ולא רק מצד המחסור החמרי שבה, אלא ביותר מצד ההשפלה הנפשית ומצד ההכרח לעשות מעשים שהם למורת רוחו ובניגוד להכרתו המוסרית. באירוניה מרה הוא אומר:

הוֹן בְּיָשְׁרִי לִי אָבַד וְהִצַּלְתִּי הוֹנִי בְּאִי־ישֶׁר.

אוֹי וַאֲבוֹי לְנַפְשִׁי, זֶה וְגַם זֶה כִּי אֵדַע¹⁶.

בגלל מצבו הרופף אינו יכול להגיב כרצונו על עניינים שונים שעיניו רואות.¹⁷ אולם יש שהמשורר אינו מתפלל לעושר ולהון, אלא לחיים של שלוה ומרגוע, להיות פטור מצער ומיסורים, אפילו אם הדבר כרוך בקיום של צמצום.¹⁸ העושר, כשהוא מגיע לידיהם של ה“רעים” גורם לשחיתות, לסילוף פני החברה, לביטול יחוס אבות. צער אחרון זה מכאיב לו לתיאוֹגניס באופן מיוחד. בגלל כסף נעשים שידוכים בין נקלים ובין שועים. “עושר בלבל היחסים”.¹⁹

בספר פזורים הרבה מאמרי חכמה ומשלי מוסר על העוני ועל העושר, וכן הרבה שירים אישיים, שנימת כאב מהדהדת מתוכם.²⁰

את שיריו הקְדִיש תיאוֹגניס לידיד, שהיה צעיר ממנו בכמה שנים, לקירנוֹס. במשטר חיי האצילים בעיר הדוֹרית היה, כנראה, מן הנהוג, שאדם עשיר ומכובד, מלומד או משורר קירב אליו אדם צעיר ממנו, שעשהו לידידו ולאהובו וראה חובה לעצמו להדריכו בהבנת עולם, בהלכות חיים, במנהגים ובדרך־ארץ, לאלפו בינה ולהשכילו באמונות ודעות, במשפטי יושר וביחסי חברה. ידידותו של תיאוֹגניס לקירנוֹס וקשריו אליו נמשכו, כנראה, עד זיקנה ועברו עליהם גלגולים שונים של התקררות היחסים ביניהם, של התרחקות ושל משיכה הדדית, של חשדות ותוכחות.²¹ השיר הטוב ביותר באוסף מוקדש לקירנוֹס, שיר שזכה לתהילה רבה ולחיקויים בספרות העולם. בשיר זה הוא מבטיח לאהוּב זכר נצח וחיי עולם בזכות השירה שהוא שר לו. שירה זו לא תסוּף ועל כנפיה ינָשא קירנוֹס כל הימים, ושמו יזָכר בכל מקום. אולם גם שיר זה מסתיים באַקוֹרד של תלונה על חוסר כנוּת מצד ידידו ועל כפיית־הטובה שלו.²²

את קירנוֹס הוא מזהיר מחברת ה“רעים”. נראה, שצעיר זה נטה להיגרר אחרי “רעיונות חדשים” ואחרי “תיקונים”, או שחברת צעירים ממפלגת הדיומקראטיה משכה אותו. אזהרותיו של תיאוֹגניס הן בדרך של שכנוע, של הבאת שכל ללב ידידו. חברת ה“רעים” מסוכנת, השפעתם הרסנית. “רק מנדיבים נדיבות תאלף”.²³ בכלל מאמין תיאוֹגניס הרבה בהשפעת החברה והחֲבֵרוּת.

מהו האדם השלם בעיניו של תיאוֹגניס? האדם השלם הוא, כמובן, רק זה שבא מן האצילים. לו, לאציל, שהוא הצדיק, הישר, הצדקה והיושר הם עצמיים, טבעיים.²⁴ יראת החטא מלווה את מעשי האצילים. השלימות היא בהתנגדות הפנימית לרע,²⁵ אולם בדרך כלל יודע תיאוֹגניס, כי יצר לב האדם רע וקל יותר לעשות רעה מטובה.²⁶ השלימות אינה בעושר או בגבורה, אלא ביושר ובצדק.²⁷ השלימות המוסרית היא נחלת מעטים.²⁸ אולם בין שירי תיאוֹגניס יש לא מעט הרומזים גם על החוש המעשי שלו, על הצורך להסתכל לחברה, על חשיבותה של הפיקחות, “הנבחרה גם מגבורה וגם מצדקה”.²⁹ בשירים אלה ובמאמרי חכמה כאלה מתקרב תיאוֹגניס למוסר התועלתי של ספר “משלי” כשם שהוא קרוב לפסימיסם של ספר “קוהלת” בשקפתו על החיים.³⁰ הרבה ממאמרי ההדרכה לקירנוֹס יש להם אופי של מעשיות וריאליות.

אמונתו של תיאוֹגניס באֵלים פנים כפולים לה. מצד אחד הוא ממשיך את האמונה העיוורת בגזרת האלים, אין טוב ואין רע בלעדיהם.³¹ מעשי האדם אינם ברשותו, אלא הם כפויים עליו על־ידי האלים, והאדם אינו יודע דבר אל נכון,³² השקפה פסימיסטית השוללת כל בסיס מוסרי של בחירה חפשית ושל אחריות האדם למעשיו. אך מאידך גיסא הוא אומר, כי אין לתלות את האשמה באלים. מעשיהם הרעים של האנשים מביאים עליהם את היגונות ואת הפורענות.³³ זוהי הסתירה הפנימית של היסוד הדטרמיניסטי שבאמונה האלילית. יש באוסף גם קטעים המכילים ויכוח נוקב עם הגזירה, ויכוח המבליט בכל החריפות את שאלת “צדיק ורע לו, רשע וטוב לו”³⁴ וכן את העוול שיש במידת “פוקד עוון אבות על בנים”.³⁵ אולם יש משערים, שקטעים אלה אינם שייכים לתיאוֹגניס.

המידות השנואות עליו הן ה“רהב” ύβρίς ו“השבועה היתרה” κόρoς הרהב גורם לאסון ולחורבן, מעין “לפני שבר גאון”.³⁶ הוא תוצאה של “שביעות יתר” והוא מחריב ערים.³⁷ האידיאל הוא בשמירה על המידה הבינונית, על שביל הזהב.³⁸ אפילו בשעת מהומות יש לשמור על קור רוח והתנהגות מתונה.³⁹ מבין תכונות הנפש מעלה המשורר על נס יותר מכוֹל את התבונה.⁴⁰ ואוי לו לאיש ששכלו אינו גובר על יצרו.⁴¹

שירים רבים באוסף הקטעים העוסקים במסיבות סעודות ומשתה, בשתיית יין, בגינוי השיכרות, ובטוב שיש בשתיה במידה. בשתיה רואה המשורר אבן־בוחן לטבעו של האדם.⁴²

כמשורר יווני דוגל, כמובן, תיאוֹגניס בסיסמה של “שמח בחור בילדותך”. על אבדן הנעורים יש להתאבל יותר מאשר על המוות. רוחו של מימנרמוֹס עולה מקטעים אלה.⁴³ לא ידוע עד איזה גיל הגיע המשורר. על־פי קטע אחד אפשר לשער כי הגיע יחד עם קירנוס עד זיקנה, שהוא מכנה אותה בשם ה“רעה הנכספת”.⁴⁴

השירה האירוֹטית מרוכזת בספר השני, המוקדש ל“אהבת נערים”. אפשר, ששירים אלה הוצאו בכוונה למדור מיוחד, כדי שלא לפגום בערכו הפדגוגי של הספר הראשון.⁴⁵ יש השוללים את החלק הזה מתיאוֹגניס. האהבה שעליה שר המשורר משחקת בכל מיני גוונים של כאב וחמדה, קנאה חריפה ותוכחה, רצון להשתחררות וכניעה מאונס – כל סבך היחסים שבין אוהב ונאהב. יש בשירים אלה גם עדינות לירית וגם ביטוי ליצרים סוערים ולסיפוק תאוות־בשׂרים. הספר מסתיים באקוֹרד חזק של הכרה בשלטונה המוחלט של אַפרוֹדיטי, אשר אין גיבור ואין חכם, שיוכלו נוּס וַחֲמוֹק מִיָּדֶיהָ.⁴⁶

על עריכת שירי תיאוֹגניס בשני הספרים קשה לומר דבר ברור. ניכרים סימנים של כוונות מסוימות בעריכה, על־פי נושאים, או על־פי אסוציאציות אחרות, אבל הללו ודאי נטשטשו במשך הזמנים תוך כדי ההעתקות המרובות למטרות שימושיות שונות; שרדו רק עקבות חלשים של עקרונות העריכה.

בסיכומו של דבר נוכל לומר, כי לפנינו ספר של שירה ושל חכמה המלוכדת ליכוד אוֹרגאני. האופי הדידאקטי המונח ביסודם של פתגמי החכמה ומאמרי המוסר, של ההדרכות וההטפות והאזהרות – אינו פוגם בשירה, בביטויה האמנותי העדין, בתוקף האמוֹציוֹנאלי שלה, ומאידך אין השירה מביאה לידי ערפּול או טשטוש הרעיון, אינה גורעת כלום מן הבהירות האינטלקטואלית והמוסרית. יש בשירים מן העדינות והדקות של שירה פּרסוֹנאלית, החושפת רחשי נפש וחוויות ויש בהם משנינותם של פתגמים, מחריפות ניסוחם של אפוֹריזמים, מליטוש סגנוני קצר וקולע. כל זה מגיע בספר למדרגת אמנות גבוהה. הספר חשוב אפוא לא רק בשביל ההיסטוריון, או בשביל חוקר תולדות אמונות ודעות, אלא לא פחות מזה בשביל אוהב שירה, בשביל מי שיודע להתיחד עם נפשו של יוצר ולחיות אתו את מאורעות חייו החיצוניים והפנימיים כאחד.

האֶלגיה של תיאוֹגניס שומרת על היסודות של האֶלגיה הקדומה; היא מגלה את שני הפנים שלה, את הצד הציבורי־חברתי ואת הצד האישי־ארוֹטי, ומידתה – הפניה במישרים אל השומע, הדיבור אל גוף נוכח. אבל היא מעלה גם קו שלישי, זה של ה“גנוֹמה”, היינו משלי חכמה ומאמרי מוסר קצרים, שמהם מעבר אל האפּיגראמה בדורות הבאים.

הטראגדיה “פּרוֹמתאֶווס הכבול”, פרי רוחו של יוצר הטראגדיה היוונית הקלסית, איסכילוס בן אופוֹריוֹן (456־525 לפני ספיה"נ) היא אחת היצירות הגדולות העומדת בפתח הספרות העולמית, ודמותו של גיבור הטראגדיה, הטיטאן פרומתווס, היא דמות אדירה, המגלמת בתוכה את השאיפה לחירות, הנושאת בתוכה אידיאלים של קדמה והתפתחות, המתקוממת נגד כל עוול ועיוות הדין, המתיחסת בבוז לכל כניעה ושעבוד ונושאת בגאון את נטל היסורים והעינויים, הבאים כתוצאה של רשע וזדון מצד שליטים אלימים. הדמות הזאת הפכה לסמל בספרות העולם, השפעתה ניכרת בכל הדורות, והרעיונות הגלומים בה הם רעיונות האנושות התרבותית, הנלחמת על חירותה ועל התקדמותה.

הטראגדיה “פרומתווס הכבול”, שנשתמרה יחד עם עוד שש טראגדיות אחרות של אייסכילוס, היא חלק של טרילוֹגיה, שלושה מחזות קשורים בנושא ובתוכן, שהוצגו, כפי שהיה נהוג ביוון העתיקה, ביחד. שני המחזות האחרים של הטרילוגיה היו “פרמותווס מביא־האש”, שהלך לאיבוד, ו“פרומתווס המשוחרר”, שממנו נשארו קטעים מועטים בלבד. זמן חיבורה של טרילוגיה זו אינו ידוע בדיוק. לפי סימנים שונים משערים שהיא נתחברה בשנת 470 לפני ספיה"נ בקירוב.

ביסוד היצירה מונח המיתוס על אודות הטיטאן פרומתווס. מיתוס זה מופיע לראשונה אצל המשורר הסיוֹדוס. אולם ביצירתו של הסיוֹדוס מצויר פרומתווס, בא־כוח בני־האדם, כבעל מזימות (פירושו של השם פרומתווס – החושב מראש), כנוכל המנסה לרמות את השליט החדש, את זווס ראש האלים האוֹלימפּיים, בשעת חלוקת המנות של בשר הקרבן. זווס כועס מאד ומעניש את האנשים, בשללו מהם את האש. אולם פרומתווס גונב אותה ממזבחו של זווס ומחזירה לבני־האדם. ועל כך הוא נענש. הוא רוּתק לצוק סלע בהרי קאוקאסוס, ושם זולל נשר את כבדו במשך כל היום כולו. בלילה חוזר כבדו וצומח מחדש, להיות למחרת שוב מאכל לעוף הטורף.

את המיתוס הזה עיבד איסכילוס והעלהו ליצירה אמנותית נשגבת, למחזה רב־תוכן ורב־רושם, עשיר ברעיונות, ברגשות, בחכמת חיים, סמל אדיר לרוח האדם ולשאיפותיו.

המחבר מעביר אותנו ביצירתו לתקופה קדומה, תקופת בראשית. העולם שבו מתחוללת העלילה הוא עולם של כוחות איתנים, של אלים ויצורי נצח, של בריות אגדיות. מקום העלילה – ירכתי צפון, קצה ארץ סקיתיה. באמצע הבמה סלע איתן. בפתיחה אנו רואים את האל הפייסטוס, הנפח, אל האש,¹ סוחב על־פי פקודת האל זווס את פרומתווס הכבול אל הסלע. הוא עושה את הדבר באי־רצון גלוי. בסיועם של שני עוזרים, כוחות קדומים פראיים, קראטוֹס (כוח, עזוז) וביאה (אלימות, תוקף), הוא מרתק בכבלים את פרומתווס אל הסלע ומהדקו אליו ביתד ברזל, שהוא תוקע בחזהו. בדבריו מובעת השתתפות בגורלו של הטיטאן, כן רמזים למשטר החדש ולקשיים הכרוכים בכל משטר חדש.

פרומתווס דומם כל הזמן, ורק לאחר שהם מסתלקים הוא פותח את פיו במונולוג עז ביטוי, שתמציתו ורעיונו העיקרי – הרעיון העיקרי של כל המחזה – הם במלים:

רְאוּ הַבִּיטוּ: אֵל כָּבוּל אֻמְלָל אֲנִי,

שֶׁזֶּוְסְ שׂוֹנְאוֹ וְגַם הָאֵלִים

הַבָּאִים אֱלֵי אַרְמוֹנוֹ שֶׁל זֶוְסְ

כֻּלָּם, כֻּלָּם יִשְׂטְמוּהוּ שָׂטוֹם

בִּגְלַל חִבָּתוֹ הַיְתֵרָה לַמְּתִים.

(שורות 119 123)²

על רכב כנף מופיעה מקהלה מורכבת מבנות אוקינוס. היא מביעה אהדה לפרומתווס והשתתפות בגורלו. על־ידי כך מובלט עוד יותר מצבו הטראגי של הגיבור. העובדה שהמקהלה מורכבת מנימפות עדינות ורכות היא מבחינה אמנותית אמצעי מצוין, לרכך בו את הסצינה הקשוחה, המעיקה על רוח הצופה.

פרומתווס מתנה באזניהן את גורלו המר. הוא רומז על סכנה הצפויה לזווס, אשר רק הוא, פרומתווס, יודע איך לחלצו ממנה. אולם את סודו לא יגלה, עד אשר זווס יפצהו על עלבונו ועל יסוריו. פרומתווס יחד עם אמו תמיס־גיה עזר לזווס להתגבר על הטיטאנים ולהכריעם במלחמה, והוא שילם לו רעה תחת טובה.

בְּלֵב כָּל מֶלֶךְ מְקַנֶּנֶת מַחֲלָה:

לֹא יַאֲמִינוּ גַם לָרֵעַ, לַיָּדִיד.

(שורות 231־230)

כשניצח זווס במלחמה, רצה להשמיד את משפחת האדם הירוֹדה והעלובה וליצור במקומה אנושות חדשה, אולם פרומתווס, ידיד האדם ומגינו, הצילו מרדת שחת. ועל כי נכמרו רחמיו על המין האנושי, הוא נידון לעינויים ולמכאובים. הוא הולך ומונה את הטובות ואת החסדים שעשה עם בני־האדם: הוא העלים מהם את ידיעת יום המוות, ותחת זה נטע בלבם את התקוה המעודדת; הוא העניק להם את האש, שממנה כל מלאכה וכל חרושת.

על סוס מעופף מופיע אוקינוס, הרוצה לחלץ את פרומתווס מצרתו על־ידי השתדלות אצל זווס. הוא מבקש מן הטיטאן המתענה ביסוריו שיחדל מדברי העתק, שהוא מטיח כלפי השליט. פרומתווס דוחה את התערבותו, והמקהלה משתפכת בקינה על גורלו, היא גם רומז, כי

יַד הַשַּׁלִּיט, שֶׁחֹק חָדָשׁ הִנְהִיג בַּחֶלֶד,

אֶת גְּדוֹלֵי הֶעָבָר מַשְׁפֶּלֶת.

(410־409)

הרמיזות המכילות ביקורת חריפה על שליטים ותכונותיהם, ביחוד על מלכים מחדש באו, עוברות כחוט השני בכל המחזה.

פרומתווס מוסיף ומונה את חסדיו עם בני האדם, שהם נעוצים יסודות התרבות האנושית. מקודם היו האנשים חסרי הכרה:

הַבֵּט הִבִּיטוּ, אַךְ עֵינָם לֹא רָאֲתָה,

הָיוּ לָהֶם אָזְנַיִם, אַךְ לֹא שָׁמְעוּ.

(שורות 451־450)

הם ישבו במחילות עפר, לא הבחינו בתקופות השנה, עד שבא פרומתווס ולימדם לבנות בתים, להכיר את חליפות הקיץ והחורף; הוא המציא להם את המספּרים, את הכתב, “זכרון הכול, אב כל אַמנות”; הוא הכניע לפניהם את החיות ואילפן לשרת את האדם. הוא הורה לאדם את תורת הרפואה, פתרון חלומות, ניחושים ונבואות על־פי אותות וסימנים שונים; הוא גילה את המתכות הצפונות בבטן האדמה. בסוף מערכה זו (השניה) שוב מרמז פרומתווס על ההכרח ועל הגורל, שאין מפלט מהם, ואף לא לזווס בכבודו ובעצמו.

במערכה השלישית מופיעה דמות חדשה, איאוֹ, בת אינאכוס, עלמה תמימה ופשוטה, האחוזה רוח עיוועים וטירוף, כתוצאה של אהבת זווס אליה. האֶרה אשת זווס קינאה בה והפכתה לפרה בעלת קרנים, והיא רודפת אחריה במחזות אימים ובלהות. איאו משמשת מבחינה אמנותית השלמה והקבלה ליסוריו של פרומתווס. הטיטאן כבול ומרותק לסלע, איאו – נישאת בסערת שגעון ונודדת במרחבי תבל, ואין מנוח לכף רגלה. פרומתווס סובל על שהמרה את פי זווס, והיא מתיסרת כתוצאה מאהבת האל וחשקו בה. אולם בהופעתה של איאו יש גם קשר פורמלי עם תוכן המחזה – מצאצאיה עתיד לקום גואלו ומושיעו של פורמתווס (הרקלס). נוגעת עד הלב היא קינתה העמוקה של איאו עם הופעתה על הבמה. בשיחה שבין המקהלה ובין איאו ופרומתווס עוברים כל גלגוליה ונדודיה של הנרדפת. פרומתווס המחונן בחוש הנבואה מודיע מקצת ממה שצפוי לה בעתיד, ולבסוף הוא מעיר בעקיצה שבמרירות:

הֲרוֹאוֹת אַתֶּן כְּבָר,

כִּי יְנַגֵּף בְּזַעַף מֶלֶךְ הָאֵלִים

אֶת כָּל אֶחָד? דּוֹדֶיהָ שֶׁל בַּת־תְּמוּתָה

בִּקֵּשׁ וַיַּשְׂבִּיעֶנָּה מַמְרוֹרֵי נְדוֹד.

(שורות 739־736)

פרומתווס חוזר ומטעים את דבר המפּלה העתידה לבוא על זווס, אשר רק הוא יודע כיצד ינָצל ממנה. זווס שומע את הדברים ושולח את שליחו, את הרמס, להוציא מפי פרומתווס את הסוד הגדול. אולם פרומתווס אינו נבהל ואינו נרתע מאימת היסורים והעינויים הנוספים, הנכונים לו מידי זווס אם יעמוד בסירובו. הוא דוחה בגאון את הצעתו של הרמס להיכנע:

הַקְשֵׁב וְדַע: הַסֵּבֶל וְהַיִּסּוּרִים

בְּחֶבֶל עֶבֶד שֶׁנָּחַלְתָּ לֹא אָמִיר.

(שורות 968־967)

והוא מכריז בזעף:

שָׂנוֹא שָׂנֵאתִי אֵת כָּל הָאֵלִים,

אֲשֶׁר הֵיטַבְתִּי לָמוֹ, אַךְ הֵם כֹּה יָרֵעוּ לִי.

(שורות 978־976)

הרמס מתאר באופן מפורט את מה שעתיד להתחולל, את השואה שתבוא על פרומתווס. המקהלה מאשרת את דבריו ומציעה לו לנהוג במתינות ובוויתורים, אבל פרומתווס אינו משנה את דעתו, ודבריו נעשים נרגשים וסוערים יותר ויותר. הגיע הרגע של שיא העלילה, זווס מבצע את איומיו, הוא שולח את ברקו המזעזע מוסדות ארץ. הארץ רוגזת ורועשת. מתפרצת סערה איומה; הסלע מתמוטט ויורד תהומה יחד עם פרומתווס. אתו יחד נבלעות באדמה גם בנות האוקינוס, שמתוך אהדה ונאמנות לפרומתווס לא הסכימו לעלות מן המקום ולעזוב את האל האומלל.

פרומתווס שוקע במלים:

הוֹי, אִמִּי הַכְּבוּדָה, הֲתִרְאִי סִבְלִי?

הַשָּׁמַיִם, שֶׁאוֹר לָעוֹלָם תַּרְעִיפוּ,

עַל נָקִי, יִתְעַנֶּה, נָא הַשְׁקִיפוּ.

שורות (1095־1093)

קריאה אחרונה זו מזכירה את זעקתו הנואשת של איוב (טז, 19־18): “ארץ, אל תכסי דמי ואל יהי מקום לזעקתי. גם עתה הנה בשמים עדי ושהדי במרומים”. וההקבלה היא מלאה, כי פנייתו של פרומתווס לאמו – היא גם כן פניה לארץ, לאדמה, שהרי אמו של פרומתווס, על־פי אייסכילוס, היא תמיס־גיה, אלת האדמה.

נושא הטראגדיה “פרומתווס הכבול” הוא איפוא ה“צדיק ורע לו”, המחאה הנמרצת נגד סדר עולם, שבו העריץ מצליח, מנצח, מכריע תחתיו את הטובים והישרים. פרומתווס כולו טוב וישר, וזווס כולו רשע, אכזר וקשה לב, הדואג רק לטובת עצמו ולביסוס שלטונו בעולם. זווס משום מה שונא את מין האדם, רוצה להשמידו בלי רחמים וליצור במקומו גזע אחר, בשעה שפרומתווס דורש טוב לאנושות ומצילה מכליה על־ידי מתן האש, מקור כל קדמה וכל תרבות (גם בנקודה זו יש הבדל בין ההשקפה שבטראגדיה, שעל־פיה האנושות מתקדמת, מתפּתחת, מעשירה ומשפּרת את תנאי חייה ואת תכנם, ובין ההשקפה הקדומה, המוצאת את ביטויה ב“ימים ומעשים” של הסיודוס על־דבר הדורות הפוחתים והולכים, הנחלשים יותר ויותר ושוקעים ביוון המצוקה והמחסור). האידיאל במחזה הוא אידיאל חופש הבחירה של האישיות היוצרת, המשכלת, המתקדמת. הקוֹנפליקט הוא ההתנגשות בין הטוב ובין הרע. והטראגיוּת כלולה בעליונותו של הרע ובנצחונו. חומר הבעיה מתרכך אולי במקצת על־ידי האמונה וההכרה שבכול שולטת הגזירה, בטובים וברעים כאחד. ההרגעה והנחמה כלולות בהשקפה היוונית היסודית, שאין מפלט מן המוֹירות, אלות הגורל, וגם זווס בעצמו לא ימָלט מן הסכנה הנשקפת לו. אולם צידוק הדין אין בזה. המחאה והתפרצות הזעם נגד העוול של “נקי אובד” נשארות הטון היסודי של המחזה.

אילו נכתב על־ידי איסכילוס רק המחזה הזה בלבד על הנושא “פרומתווס”, היינו רואים בו לוחם בדת, מהפּכן קיצוני, השולל את שלטון האלים וממריד את האדם נגדם. אולם איסכילוס היה אדם דתי, מאמין באלים, מאמין בטוב שבהם ובסדר המוסרי שבהנהגת העולם. הטרילוגיה בכלל – לא מחזה זה בלבד – בוודאי הראתה את חטאו של פרומתווס, את ענשו (במחזה שלנו) ואת שחרורו לאחר ההשלמה והפיוס עם זווס. במחזה השלישי, “פרומתווס המשוחרר”, נמצאת בוודאי “דרך התשובה”. הסיום הראה בוודאי את נצחונו של זווס, העומד על משמר החוק והסדר, שאין להפר אותם, ואת קבלת הדין מצדו של פרומתווס, עם קבלת שכר על כניעתו והתפייסותו עם מלך האלים.

אבל על התרבות האירופית ועל ספרותה השפיע רק המחזה “פרומתווס הכבול”, ולסמל הפך פרומתווס הלוחם והסובל חינם, ובו נתלו האידיאות של שאיפות האדם לחירות, של הניגוד הגדול בין הרוח החפשית ובין חוקי הכורח של טבע האדם, כפי שהתבטאו בספרות האירופית (“פאוסט”, “קין”).

היצירה הזאת יש בה פּאתוס מוסרי נשגב, סגנונה ארכאי, מוצק, שגיא ומרומם. הדיבורים מלוטשים ומהוקצעים, ועם זה חריפים וסוערים מאד. הריתמיקה מותאמת לתוכן הדברים ולמצבי־הרוח השונים. מכל היצירה נושבת רוח איתנים של כוחות בראשית. הקורא נסחף על־ידי הרוח הזאת, ונשמתו עולה ומתנשאת “לחבוק זרועות עולם”. העלילה פרימיטיבית, מספר הנפשות הפועלות מוגבל, הסטיות המיתולוגיות רבות – עם כל זה גדולה המתיחות הדרמתית, שאינה נחלשת עד הקריאה האיובית שבסיום הטראגדיה.

היש להשוות את איוב ופרומתווס הכבול? מבחינת הנושא “צדיק ורע לו רשע וטוב לו” ומבחינת האיכות האמנותית הנעלה – שתיהן יצירות בעלות שגב קדומים – יש דמיון ביניהן. אולם בדרך התרת השאלה וראיית העולם והאלוהים – שונות היצירות זו מזו, כשם שנבדלת רוח ישראל המקורית מרוח יוון הקלאסית.

*

פרומתווס הכבול זכה לשני תרגומים ללשון העברית. האחד בשם “פרומתיאוס האסיר” על־ידי אהרן קמינקא, בספר “טראגדיות נבחרות”, שיצא לאור בהוצאת “דביר” בשנת תש; והשני בשם “פרומתבס הכבול”, על־ידי בנציון בנשלום, הוצאת “גזית” תשב. תרגומו של קמינקא נעשה בלשון תנ"כית ובסגנון שוטף וקל, אולי קל מדי בהשוואה אל המקור הארכאי הסלעי, ובלי הקפּדה על הדיוק ביחס למקור. כן ויתר תרגום זה על הריתמוס של המקור. תרגומו של בנשלום מדויק יותר וניתן במידת האפשר במשקלים של המקור. תרגום זה מלוּוה גם מבוא מפורט והערות מפורטות.

[א] איסוֹפּוֹס

המשל הסיפּורי, היינו הסיפּור האַליגוֹרי הקטן, שהנפשות הפועלות בו הן על־פי־רוב בעלי־חיים, נחשב כיליד בית התרבות היוונית וכמורשתה בספרות העולם. הוא גם מכוּנה בשם “המשל האַיסוֹפּי (האֶסוֹפּי)”, על שמו של אַיסוֹפּוֹס, ממַשל יווני, המקובל כאבי הסוג הספרותי הזה, או כ”ממציאו“. רגילים היו ביוון ליחס סוגים ספרותיים ל”ממציאים", שלעתים לא היו אלא יצירי דמיון בלבד.

הידיעות על אַיסוֹפּוֹס, חייו ויצירתו, שהגיעו אלינו מן התקופה העתיקה, הן מצומצמות ביותר, קטועות ולא תמיד מתאימות אלו לאלו, עד שהיו חוקרים שפקפקו בעצם קיומו ההיסטורי של אַיסוֹפּוֹס ולא ראו בו אלא אות וסימן היכר לסוג יצירה זה, בחינת אַיסוֹפּוֹס לא היה ולא נברא אלא “משל” היה. הראשון המוסר לנו ידיעה עליו – וגם זו לא במישרים – הוא ההיסטוריון היווני הירוֹדוֹטוֹס (המאה החמישית לפני ספיה"נ).¹ לפי דבריו חי אַיסוֹפּוֹס בימי המלך המצרי אַמאסיס, היינו באמצע המאה השישית לפני ספיה“נ. הוא היה עבד מסאמוֹס ונהרג על־ידי בני דלפוֹי, שנתחייבו אחר־כך על־פי מצוות האוֹראקוּל, לשלם כופר נפשם. הירודוטוס מדבר עליו כעל אישיות מפורסמת, “אַיסוֹפּוֹס ממַשל המשלים”. לפני אַיסוֹפּוֹס יודעת הספרות היוונית את משל “הנץ והזמיר” של הסיוֹדוֹס (המאה השמינית לפני ספיה"נ)² וקטעים משני משלים: “הנשר והשועל”³ ו”השועל והקוף שנבחר למלך",⁴ הנמצאים בפראגמנטים של המשורר אַרכילוֹכוֹס מפארוֹס (המאה השביעית לפני ספיה"נ). שני האחרונים נתיחסו אחר־כך לאַיסוֹפּוֹס.

במאות החמישית והרביעית לפני ספיה“נ רבה היתה תהילתו של אַיסוֹפּוֹס ביוון, ומשליו היו נפוצים ושגורים על פיהם של הבריות. נראה ששימשו יסוד חינוכי עיקרי בצד יצירותיהם של הוֹמירוֹס והיסיוֹדוֹס. מחבר הקומדיות המהולל אריסטוֹפאנס (המאה החמישית לפני ספיה"נ) מביא ביצירותיו משלים משל אַיסוֹפּוֹס. משל “הנשר והשועל”, הנמצא במקוטע כנ”ל אצל ארכילוֹכוֹס, מיוחס אצלו לאַיסוֹפּוֹס.⁵ באותה קומדיה, “צפרים”, 471, אומר גיבור אחד לחברו:

“יַעַן בּוּר, עַם־הָאָרֶץ אַתָּה וּבְאַיסוֹפּוֹס רֹאשׁ לֹא הִשְׁקַעְתָּ”,

והוא מספר קטע ממשל אַיסוֹפּי.⁶ מאַריסטוֹפאנס אנו למדים גם קצת פרטים על גורלו של אַיסוֹפּוֹס. ב“צרעות”, 1446, הוא מספּר שבני דלפוֹי העלילו על הממשל, כי גנב גביע קדוש.⁷ ידיעה זו חוזרת בקטעים ששרדו מכתבי הירקלידס מפּוֹנטוֹס, בן המאה הרביעית לפני ספיה"נ, תלמידם של אפלטון ואריסטוֹ. מדבריו יוצא, כי אַיסוֹפּוֹס הוצא להוֹרג בעוון חילול הקודש, לאחר שנמצא בחפציו גביע זהב. סיפּור מפורט יותר על מותו של אַיסוֹפּוֹס אנו מוצאים בדבריו של פרשן אריסטוֹפאנס, המספּר כי אַיסוֹפּוֹס, בהגיעו לדלפוֹי, לעג לתושביה שהם אוכלים ואינם עושים, שכּן אין הם מוציאים לחם מן האדמה ואינם אוכלים יגיע כפּיהם, אלא מצפּים לקרבנות ולמנחוֹת המוגשים לאֵל. כעסו עליו בני דלפוֹי והחליטו להרגוֹ. וכדי למצוא לו עלילת דברים, שׂמו בסתר גביע קדוש בתוך שׂקו. כשיצא אַיסוֹפּוֹס מדלפוֹי בדרכו לפוֹקיס, רדפו אחריו והוציאו את הגביע משׂקו והאשימוהו בחילול הקודש. בדרך הילוכם להוציא לפועל את גזר־דינו – להשליכו מראש צוק סלע שנמצא לא הרחק מן המקדש, עונש שהיה מקובל לגבי מחללי קדשים – השמיע להם אַיסוֹפּוֹס את המשל על־אודות הנשרה וחיפושית הזבל. האופי האגדי של הסיפּור הזה בולט לעין, וביחוד מתמיה הדמיון לסיפור התורה על גביע הזהב של יוסף – גם זה גביע קדוש – שהושׂם בשׂקו של בנימין.

על מידת פרסומם וחשיבותם של משלי אַיסוֹפּוֹס באתונה, או ביוון בכללה, וכן על צורתם ונוסחם של המשלים באותה תקופה, מעיד הסיפּור שמספר אפלטון,⁸ כי לפני מותו עסק סוקראטס בבית־כלאו בהפיכתם של משלי אַיסוֹפּוֹס, שהיו שגורים בפיו, מצורתם המקורית הפרוֹזאית לנוסח של שירים שקוּלים. מסתבר כי המשל, שהוא ביסודו סאטירי, ועם זה הוא מבדח ומשעשע בדיבור השנון ובסיטוּאציות המפתיעות שבו, היה לפי רוחה של אותה תקופה ביוון, שהיתה עשירת תרבות ומחשבה חריפה והרת תסיסה עממית דימוקראטית.

במשך השנים הלכה ונרקמה אגדה רחבה על חייו ועל מותו של אַיסוֹפּוֹס על־ידי תוספת קישוטים והידורים, כראוי לאישיות פּופּולארית, החביבה על ההמונים. מגמת האגדה היתה, כפי הנראה, להבליט את הניגוד שבין השכל העממי הטבעי והשנון ובין החכמה הרשמית, הקנויה, חכמת חכמים מלוּמדה. מאגדה זו נשארו רק שרידים בכתבי הסופרים היוונים. לפי פּלוּטארכוס (המאה הראשונה לספיה"נ) הגיע אַיסוֹפּוֹס לדלפוֹי בשליחותו של קרוֹיסוֹס מלך לידיה, ששלח בידו קרבנות לאֵל ומתנות כסף לתושבים. את הקרבנות הקריב, אבל את התושבים לא מצא ראויים לחסדי המלך. אז העלילו עליו את עלילת חילול הקודש והוציאוהו להורג.⁹ במקום אחר מביא פּלוטארכוס את אַיסוֹפּוֹס אל שבעת חכמי יוון, שם הוא יושב לרגליו של סוֹלוֹן.¹⁰ לפי המסורת הקימו לו באתונה אנדרטה מעשה ידיו של הפּסל הנודע ליספּוֹס, בן דורו של אלכסנדר הגדול. מן הראוי לציין, שבידיעות של אַיסוֹפּוֹס מן התקופה הקדומה לא נזכר דבר כיעורו, מוּמיו, גיבנוּתו. קווים אלה בבּיוגראפיה שלו מופיעים רק במאה הרביעית לספיה"נ (הימריוֹס). טבעי היה הדבר בעיני הבריות, שהגיבור המצחיק והמבדח במשליו החריפים ובאמרי השנינה שלו יהא מצחיק ומשעשע גם במראהו החיצוני, במבנה גופו ובתווי פניו.

גם על מולדתו וארץ מוצאו של אַיסוֹפּוֹס אין אחדות דעוֹת. יש עושים אותו לבן תּראקיה, ויש – לבן לידיה. אולם הרוב המכריע של המקורות רואים אותו כיליד פריגיה, אפשר על־פי אַסוציאציה של שמו, שאינו בא משורש יווני, אלא מזכיר בצלצולו את שם הנהר אַיסיפּוֹס שבּפריגיה. מכל מקום יש להטעים, כי לכל הדעות אין מוצאו מיוון המקורית, אלא מן המזרח, מאִיאוֹניה שבאסיה הקטנה.¹¹

המסורת על אַיסוֹפּוֹס “ממציא” המשל ומחבר המשלים, היתה מקובלת כל־כך, עד שהמשלים המובאים על־ידי מחברים שונים, שחיו אחריו – מאַריסטופאנס ועד פּלוּטארכוס – מיוחסים לאַיסוֹפּוֹס ומובאים בשמו. ביחוד היו מוצאים עניין רק במשלים הפילוסופים העממיים והריטוֹרים, שהשתמשו באמצעי ספרותי זה כדי לקשט דבריהם ולמשוך לב שומעיהם. מן התקופה הקלאסית אין כל ידיעה על דבר אוסף משלים, שנתחבר על־ידי אַיסוֹפּוֹס עצמו.¹² קובץ ראשון של משלים איסוֹפיים, שנערך בידי דימיטריוֹס מפאלירוֹן בערך בשנת 300 לפני ספיה"נ,¹³ לא נשמר, אבל יש לשער כי משליו נכללו באספים שנתחברו במאות מאוחרות.

הסיפּור האַנקדוטי השלם על חייו, על פעולותיו ועל מותו של אַיסוֹפּוֹס נתחבר כנראה במאה השלישית או הרביעית לספיה"נ; הסיפּור ידוע בשם “הרומאן האיסופי”, והוא משמש גם כסיפּור מסגרת לאחדים ממשלי אַיסוֹפּוֹס ומאִמרי החכמה שלו. סיפּור זה קלט לתוכו את המסורות האגדיות של המאות הקודמות, שגם הן היו בוודאי משולבות במשלים אַיסוֹפּיים, אולם באורח מוזר נשתלב לתוך הביוגראפיה הזאת של אַיסוֹפּוֹס כמעט כל הסיפּור על אחיקר החכם, שחי, לפי האגדה, בחצרו של סנחריב מלך אשור. מעשי אחיקר וקורותיו ומאמרי החכמה שלו¹⁴ מיוחסים כאן לממַשל אַיסוֹפּוֹס. סיפּור אחיקר, היה נפוץ ומפורסם במזרח, הגיע בוודאי בתקופה ההיליניסטית גם אל עולם התרבות היוונית, ובמשך הזמן נזדהו בדמיון העממי שני החכמים האגדיים. ברומאן האַיסוֹפּי נמצאים גם סימנים אחרים של סינקרטיזם דתי ותרבותי – דבר אָפייני לאותה תקופה. החל מימי־הבינים היה הרומאן הזה ידוע באירופה על־פי כתביו של הנזיר הבּיזאנטיני מאכּסימוּס פּלאנוּדס, בן המאה ה־יג־יד לספירה, שהקדים אותו לאוסף משלי אַיסוֹפּוֹס. אך בעיקר נתפשט על־ידי תרגומו החפשי של לאפוֹנטין. כיום ידועים שלושה נוסחאות של הסיפור הזה.¹⁵

כיוון שבעברית אין כל תרגום מסיפּור חיי אַיסוֹפּוֹס¹⁶ ואין כל חומר על הרומאן האַיסוֹפּי, הננו מביאים להלן, בפרק מיוחד, את הסיפּור הזה בהשמטות ובהרצאה חפשית מקוצרת על־פי המקור היווני.

[ב]

“אל יהי המשל הזה קל בעיניך”, אמרו חז“ל.¹⁷ מאמרם זה על המשל, שהיה רוֹוח בדבריהם, מן הסתם לא בכדי נאמר. בתקופה של התפתחות אינטלקטוּאלית ויצירתית גבוהה, בימי שלטונה של אריסטוקרטיה רוחנית, היה כנראה חשש של זלזול בסוג ספרותי זה. המאמר הזה מתפשט גם על המשל הסיפּורי,¹⁸ “המשל האיסופי” שגם הוא לא נעדר משימושם של חז”ל. ה“משל” טעון איפוא חיזוק ועידוד, הואיל ואין הוא מן המכובדים ומן המיוחסים במשפחת הספרות לא מבחינת היקפו וגדלו, לא מבחינת נושאיו וענייניו, לא מצד מבנהו וצורתו, אף לא מצד לשונו וסגנונו. ולא זו בלבד, אלא שאין הוא עומד אפילו ברשות עצמו ואינו משמש תכלית לעצמו, אלא כל עיקרו להיות כלי־שרת לעניינים ולסיטוּאציות שמחוצה לו, שהוה משמש להם כסוּת־עינים, שכּן מידתו היא האַליגוֹריה ותכליתו אינה ההנאה הספרותית האֶסתיטית כשהיא לעצמה, אלא מתן לקח טוב בהבנת המציאות והדרכה מועילה בהליכות החיים וביחסי אנוש – בקיצור, תכליתו דידאקטית.

המשל ה“אַיסוֹפּי” ש“גיבוריו” הם עצמים מעולם הטבע, ביחוד בעלי־חיים, אך גם אלים ואנשים, הוא סיפּור־מעשה קצר ביותר, המיוסד על עלילה כלשהי, או על ראֶפּליקה שנוּנה. משל הארי והארנבת (ו)¹⁹ מספּר על מה שקרה לארי, שהניח את הארנבת ורדף אחרי הצבי. עוקצו של המשל הוא במעשה שהיה. לעומת זאת מתבטא עוקצו של משל “הארנבת והשועלים” (כח) בתשובתם החריפה של השועלים לארנבות, שביקשו מהם לבוא לעזרתם במלחמתם עם הנשרים.

סגולתו הספרותית העיקרית של המשל היא קיצורו ושנינותו, שהיא סאטירית על־פי רוחה. אין המשל גורס אלא עלילה אחת מרוכזת, או דיבור שנון אחד. כל התפשטות לעלילוֹת נוספות, או לדיבורים רבים, עלולה לערער את מרכזו של המשל ולהחליש את עצמת פגיעתו במטרה המוצגת לפניו. וכבר אמר לאֶסינג כי “נשמת המשל היא קיצורו”. רק משלים מועטים יש להם אופי של נוֹבילה קצרה, כגון משל “הארי, השועל והצבי”²⁰ (כב). מפאת הקיצור, הריכוז והתכליתיות, אין המשל גורס שום קישוטים ותיאורים, שיעודם אינו אלא “ספרותי” בלבד. גם לשונו של המשל היא מעיקרה וביסודה לשון עממית, פּרוֹזאית פשוטה, בלי עיטורים והידורים.

אספי משלים בצורת שירים שקולים מופיעים רק החל מהמאה הראשונה לספה“נ על־ידי פידרוֹס (המאה הראשונה) ברוֹמית, בּאַבּריוֹס (סוף המאה השניה) ביוונית, אַוויאנוּס (סוף המאה הרביעית) ברוֹמית. וגם אלה ברובם הגדול חזרו ונוסחו בפרוֹזה בתוך אספי המשלים האיסוֹפּיים. בין מבקרי המשלים וחוקריהם רוֹוחת הדעה, כי קישוטי החרוז והמשקל לא זו בלבד שאינם מוסיפים לחינו של המשל, אלא אף גורעים ממנו, בבטלם את תכונתו היסודית, את הפשטוּת.²¹ רק משוררים מובהקים, בעלי נטיה סאטירית מיוחדת, בספרות האירופית, כגון לאפוֹנטין הצרפתי וקרילוֹב הרוסי, יכלו להתרומם למדרגה של יצירה ספּציפית בשדה המשל השירי. המשל עומד איפוא מעורטל, מרוכז ומכוּון למטרתו ההדרכתית־חינוכית, ל”מוסר־השכל" היוצא ממנו, שאיננו, לפי זה, גוף זר, או תוספת שרירותית למשל, אלא עצמי לו, נתון מתוכו ובתוכו, והוא המניע הפנימי שלו. לא בא ה“משל” אלא לשם ה“נמשל” לשם הלקח הנובע ממנו.

העלילה שבמשל לעולם זמנה עבר. מטבעו אין המשל עוסק בהוֹוה, במה שמתרחש לעינינו. מידה זו משווה לו את תכונתו האֶפּית המובהקה. נוסחתו היא נוסחה אַבּסוֹלוּטית: כך וכך היה מעשה (נוסחת חז"ל: “משל למה הדבר דומה? ל…”, כשהיא באה לפני משל איסוֹפּי מוציאה אותו מעצמותו הספרותית ומעמידתו ברשות עצמו). אָפיו האֶפּי של המשל מתבלט גם על־ידי כך, שאין הוא גורס רגשנות ואינו עוסק בהבעתם של רגשות. אין הוא מלווה את המעשה בשום סימנים סוּבּייקטיביים או ליריים. מעשי עוול משוועים ומעשי אכזריות ניתנים בשלוה אֶפּית, כמעט מתוך יחס של אדישות, ולעתים אפילו – לפי תכונתו הסאטירית של המשל – מתוך שמחה לאידם של שוטים ומתוך לעג לכשלונם ולמפּלתם של פתאים למיניהם. אך גם יחס זה מתגלה במשל בדרך אֶפּית־אוֹבּייקטיבית.

לפי רוחו ולפי ראייתו את עולם הטבע, על הדומם, הצומח והחי שבוֹ, כנע במסלול תכונות האדם, מידותיו וצרכיו – שייך המשל, בלי ספק, לקדמות היצירה האנושית, לשכבותיה העמוקות ביותר, יחד עם המיתוֹס ועם האגדה. אך בשעה שהמיתוֹס והאגדה באים לתת מבּע ל“נסתר” שבעולם ובמערכי נפש האדם, עוסק המשל ב“נגלה”, ביחסים ובמעשים המושתתים על צרכים ריאליים, במסקנות מעשיות מהסתכלות במעשים גלויים וברורים, בהערכות של מקרי יום־יום, שאין בהם “פלאים” ו“סודות”, אלא כוֹרח תועלתי, בין לחיוב בין לשלילה. קדמותו של המשל ניכרת ביחוד באחדות עולם החי והצומח, ואף הדומם, אחדות המושגת על־ידי ההעברה, הפּרוֹיאקַציה המושלכת מנפשו של האדם, מרגשותיו, מתכונותיו וממעשׂיו על היקום כולו. האנשה זו של היקום אינה מאניאֶרה ספרותית, פרי המצאה שכלית, אלא שרשיה נעוצים בוודאי בהרגשה אנתּרוֹפוֹמוֹרפית קדומה שהפכה ברבות הימים כלי־שרת דידאקטי לצרכי האדם. בפתיחת משל “העכבר והצפרדע”, המובא ב“חיי אַיסוֹפּוֹס”, נמצאת ההערה: “בשעה שכל בעלי־החיים היו בעלי לשון אחת ודברים אחדים”. רוח החיים הממלאת את העולם עשויה כמתכונת הרוח האנושית, והאדם עצמו עדיין לא נפרד ממלכות החי והצומח, אלא הוא מעין אח גדול במשפחת אחים קטנים, שמעשיהם קרובים ללבו, מוּכּרים לו ומשמשים גם לקח ומופת ואזהרה ומוסר־השכל. העולם, שניתקנו ממנו, חוזר ונעשה קרוב כאוֹת וסמל. במשלים – אנו יכולים להגיד בלשון המשורר:

הִכַּרְתִּי קוֹל אַחַי, אַחַי הַקְּטַנִּים,

שֶׁאוֹתָם עָזַבְתִּי זֶה רַבּוֹת בַּשָּׁנִים,

בְּהַפְרִיד אֱלֹהִים בָּאָרֶץ אֵיתָנִים…²²

מעיקרו המשל יצירה עממית הוא, ומסתבר שלא בא לעולם מבודד ותלוש, אלא כרוך ומשולב במקרים ובמעשים, שהוא ממחיש אותם ובא לשמשם על־ידי הטפת מוסר בשעה של צורך קונקרטי, על־ידי הוקעת החטא והמעשה הרע, על־ידי לעג למידות מגונות ועל־ידי קריאה לחזור למוטב וכדומה. האינסטינקט האנושי הרגיש, כי קל יותר לחדור ללב השומע, לעורר את מחשבתו ואת מצפונו, את הביקורת העצמית שלו, לא על־ידי התקפה גלויה, על־ידי גינוי ותוכחה במישרים, אלא על־ידי דברים מחופּשׂים ומוּסווים, על־ידי פגיעה מן ה“מארב”. בפני תוכחת־מוסר גלויה “מסתמרת” נפש האדם לשם התגוננות, היא נרתעת מפני תביעה מוסרית המופנית אליה. תכונה זו היא המחסום הכבד בפני כל חרטה ועשיית “תשובה”, בפני חשבון־נפש ויציאה מגבולי האנוכיות. בא ה“משל” ועושה בערמה: מרדים את עירוּתה של הנפש העומדת על המשמר ומחליש את מידת זהירותה וחשדנותה. השומע נמשך אחרי הסיטואציות הבלתי רגילות, המפתיעות, או המבדחות ומשעשעות, והוא כאילו מסור כולו לגירוי של סקרנות, למתיחות אינטלקטואלית או רגשית, לדעת את גלגולם של דברים, את התרתם וכדומה. ולא זו בלבד, אלא שלפעמים יש אפילו קורטוב של הנאה בשמיעת גנותו של הזולת, או שיש סיפוק פנימי בהזדמנות להתמרמר ולהתקומם לשמע המעשה הרע. ואז נשלח החץ אל לבו של השומע, שהנה הוא עצמו גיבורו של המעשה המסופּר, שהוא עצמו ה“נמשל” של ה“משל” שהשמיעו באזניו: “אתה האיש!”. אנשי שכם ודאי לא היו מסכימים לעמוד ולשמוע דברי גינוי ותוכחה מפיו של יוֹתם בן גדעון, אבל הם הקשיבו בדריכות למשל על העצים שהלכו למשוח עליהם מלך. גם בני דלפוֹי נעצרו מפעם לפעם בדרכם, כשהוליכו את אַיסוֹפּוֹס למקום הריגתו, ושמעו מפיו משלים, שהתוכחה והלעג להם גופם היו חריפים בהם ביותר. חינו הגדול של המשל הוא איפוא בהיותו משובץ במסגרתו הטבעית, במעשים ובאירועים שהולידוהו. אולם ברבות הימים הועמד המשל כאמצעי ספרותי עצמאי, הבא ללמד לא על המקרה האחד, שהביאהו לעולם, אלא על כל כיוצא בו. כן קמו מחברים, שחיברו משלים לשמם, לשם מוסר־ההשכל הכללי שבהם, וכה נעשה המשל יצירה ספרותית, פרי רוחו של יוצר בעל דמיוֹן. כמה משלים ניכר בהם שהפתגם המופשט, המשל הפתגמי, קדם להם, והם נתחברו לשמש ציור ודוגמה לרעיון הכללי. כך נעשה טיב המשל תלוי בטיב יוצרו, כשרונו ודמיונו.

כיצירה הצומחת מקרקע עממי משמש המשל ביטוי למגמות דימוקראטיות. ממנו אתה שומע לא פעם הד סבלו של החלש, וכן מחאה נגד מעשי קיפוח ועוול מצד תקיפי עולם. לא לחינם קשור המשל אצל היוונים מראשיתו באַיסוֹפּוֹס, עבד נדכא, שכל כוחו בפיקחותו ובהבנתו את החיים. מהות דימוקראטית יסודית יש גם ל“גיבורי” המשלים, בעלי־החיים, שגדולים וקטנים שבהם פועלים על־פי זכות מוסרית שווה, והחזקים והחשובים אינם מופיעים כבעלי חשיבות לגיטימית, אלא כאוֹבּייקט לגינוי של עריצות, על שלטון רודני, על מעשי אלימוּת ורשע. גבורתו של הארי היא גבורה של עריץ, של שליט אכזר; ערמתו של השועל מכוּונת להכשיל ולנצל בריות חלשות ותמימות; אכזריות מוחלטת היא מידתו של הזאב; וכן אחרים. אגב, כל בעל־חיים מגלם במשלים תמיד רק תכונה אחת קבועה, התכונה האָפיינית לו, שנקבעה בתודעתו של האדם מראשית הימים, מראשית הסתכלותו בעולם החי, שעל־פיה נעשו הברואים מקור של לימוד סמלים ומופתים, בחינת “מַלפנו מבהמות ארץ ומעוף השמים יחכמנו” (איוב לה, יא). עובדה זו – המשמעות הקבועה של הסמלים ושל הגיבורים – מסייעת לא מעט לשלימותו האמנותית של המשל, לחריפות ביטויו, לבהירות המצבים והאירועים השונים, למוחשיות הפלאסטית ולדינאמיות שבו גם יחד.

אולם לא רק פנים זועמים, מוכיחים, רציניים, יש לו למשל. הוא נושא עמו גם לא מעט שעשוע, הוּמוֹר, בדיחות־הדעת. בבואו לחשוף את חולשותיו של האדם, את שאיפתו לדברים שאינם לפי יכלתו ולפי טבעו, את טיפשותו בכלל, את מקומות התורפה שבנפשו ובמעשיו, הוא עושה זאת הרבה פעמים בחן של מהתלה, עליזה, בתיאור מצבים נלעגים, או בדרך של אַניקדוֹטה חריפה ועוקצת. על התפארותו של החמור, שנלחם בגבורה בעזים על־ידי נעירתו החזקה, עונה הארי, שגם הוא היה נבהל מפניו, אילולא ידע שחמור הוא (יב). לאמוֹ, המלמדת אותו ללכת ישר ולא באלכסון, אומר הסרטן: “אמי מורתי, לכי אַת במישרים, וממך אראה וכן אעשה” (קמג). הרי אילוּסטרציה מוחשת וקולעת בחריפותה ובקיצורה לפתגם: “קשוט עצמך ואחר־כך קשוט אחרים!”. בעקיצה חריפה ביותר מגיב המשל על מידתם של ההדיוטות להיות קופצים בראש (“הגמל שהטיל גלליו בנהר” משל ל).

סוג אחר של משלים הם אלה הבאים לתת הסבר מוסרי, לפעמים אַניקדוטי, לתופעות שונות בעולם הטבע. משלים אלה מכונים בשם אַיטיוֹלוֹגיים.²³ יש בהם משום “ראשית מחקר”, ראשית התבוננות בתופעות שונות ונסיון לקשרן באירועים רוחניים־מוסריים, לפי העיקרון של הפּרוֹיאֶקציה מנפש האדם וממידותיה. מוֹתן של הדבורים עקב עקיצתן בא בגלל צרוּת־עין שלהן (לו). אין הנשרות מטילות ביצים בעונה שבה מתרבות חיפושיות הזבל, מחשש נקמתן של האחרונות על העוול שנעשה לארנבת, שביקשה את חסותן (כט). וכן משל איטיולוגי־אניקדוטי הוא המשל “החמורים שפנו אל זווס” (צא).

המשל קלט איפוא לתוכו כמה וכמה תכנים וגוונים, עד שהיום אין לדבר על מהות מוגדרת וקבועה שלו, על תכנים ועניינים המיוחדים לו. יש לדונו רק על־פי סימניו הספרותיים: קיצורו האֶפּי, האליגוֹריה וההאנשה, התכלית הדידאקטית, מוסר־ההשכל וכדומה.

מה טיבו של העולם המוסרי המשתקף במשל? אין זה מוסר אידיאלי של פילוסופים או של נביאים. אין המשל מטיף למידוֹת נעלות, למעשים לפנים משורת הדין, לכיבוש־היצר וכדומה. מוסרו של המשל אינו אלא תועלתי־מעשי, “לתת לפתאים ערמה”. חייב האדם להכיר את המציאוּת, את טבעם של הבריוֹת, וכן חייב הוא לדעת את גבולות יכלתו ולא לשגות בחלומות ולא לשאוף למה שלמעלה מהשגתו. גם המידות הטובות, כידידות, נאמנות, ענוה, אינן באות לשמן, אלא לשם הטובה הצומחת מהן. העצות שהמשל משיא לאדם, כיצד ינהג וכיצד יתיחס אל שונאים ואל אוהבים, לא תמיד תואמות את ההרגשה המוסרית הבלתי־אמצעית שלנו (סו: התרפסות לפני שונאים; ד: בחירת ידידים לפי בחינת התועלת שבהם; ט: חשדנות, ועוד). במשל אחד גובלת עצה כזאת אף באי־מוסריות (קעא, צייד הצפּרים, יוני הבר ויוני הבית). את המשלים מלווה לעתים גם נימה דאֶטרמיניסטית, רוח זו של “גזירה” היא טבעית לגיבורי המשל, בעלי־החיים שאינם בעלי “בחירה חפשית”. אין הרשע יכול להיהפך לצדיק, אין בעל הטבע הרע מסוגל לטפח מידות טובות (משלים קכה, ר), תכונות שבטבע אינן ניתנות לעקירה או לשינוי (סב). חשבון של “שכר ועונש”, פחד מפני הנלעג, עיקרון של “תועלת”, הכרת המציאות ופיכחון מעשי – אלה הם בדרך כלל יסודותיו של המוסר במשלים האַיסוֹפּיים.

בעיה בפני עצמה הוא ה“נמשל”, הלא הם מאמרי החכמה והמוסר, המסקנות מופשטות מהמשלים המופיעות בסופם בצורת סאֶנטציוֹת.²⁴ נראה שאין אלו המצאה של דורות מאוחרים, כפי ששיערו חוקרים אחדים. כמה סימנים מעידים, כי מוסר־ההשכל המנוסח היה לוואי אורגאני למשלים כבר בזמנים עתיקים.²⁵ במידה שהמשל אינו קשור למקורו הפרטי, למקרה הקונקרטי שהולידוֹ, הרי יעודו הדידאקטי, המטרה החינוכית־הדרכתית שלו, מחייבים מיצוי כללי בצורת לקח מנוסח בבהירות. בזה הלא שונה המשל מסיפּור סתם.

אולם, מצד אחר, לא כל ה“נמשלים” באספי המשלים שבכתבי־היד הם אוטנטיים ושייכים למחברי המשלים, או לכל הפחות לדורות קדומים. על המאמרים האלה עברו גלגולים מגלגולים שונים, הם נתנסחו באופנים שונים, ולא זו בלבד, אלא ש“מלמדים להועיל”, או נואמים, יכלו להסיק ממשל אחד מסקנות שונות, לפי הצרכים הקונקרטיים שעמדו לפניהם. ראוי מבחינה זו להשוות את המסקנה שהסיקו חז“ל ממשל “השועל והכרם” (קוהלת רבה ה) למסקנה המלווה את המשל הזה בנוסחו היווני (“השועל שבטנו התנפחה”, לד), שהוא, אגב, נופל בהרבה מהנוסח העברי.²⁶ המקור העברי ראה במשל אילוסטראציה לרעיון הפסימי: “כאשר יצא מבטן אמו, ערום ישוב ללכת כשבא” (קוהלת ה, יד), ואילו מהמשל האַיסוֹפּי ביוונית מוסקת מסקנה צדדית, הנוטה לצד האוֹפטימיוּת דווקא: “כי הזמן מתיר את כל הקשיים”. הוא הדין במשל “זנב הנחש ואבריו” (סה), הנמצא גם בדברי חז”ל.²⁷ אצל חז“ל המסקנה היא, כי “בשעה שהגדולים מהלכין אחר הקטנים נופלים לאחר פניהם”; ואילו במשל היווני נאמר, כי הוא “בא לגנות את האנשים הערומים ובני־הבליעל המתקוממים נגד אדוניהם” – מסקנה הנראית רופפת ביותר בקשרה לתוכן המשל ורוחו. דוגמה אחרת יכולים לשמש ה”נמשלים" השונים המלווים משלים בעלי רעיון אחד באוסף שלנו. המשלים “שלושת הפרים והאריה” (רכב) ו“בני האיכר שרבו ביניהם” (רנז) מכוּונים, בלי ספק, שניהם להורות את חשיבותה של האחדות ואת כוחה. אולם הלקח המצורף למשל הראשון מפנה את תשומת־לבנו לעניין אחר, שגם אותו אפשר להסיק מהמשל, אלא שאינו מרכזו ועוקצו, והוא: “אם יש ברצונך לחיות חיי בטחון, אל תאמן לשונאך, אבל תאמין לידידיך ותשמור עליהם!”.

יש שה“נמשל” אינו חש באירוניה שבמשל, והמסקנה היא שטחית ונאיבית, כגון המשל קיא (“הכלב והארנבת”). המסקנה: “משל זה נאה לאדם הפוסח על שתי הסעיפים”, אינה ממצה ואינה קולעת לחריפותו של המשל. והוא הדין במשל קכח (“הנפח והכלב”), ובאחרים. יש שה“נמשל” אינו הולם משום צד את המשל ואת תכנו, ונעתק אליו כנראה על־פי טעות.²⁸ לפי מה שניכר מכתבי־היד, לא נעשתה כתיבת ה“משל” וה“נמשל” בזמן אחד, אלא הניחו מקום חלק ליד כל משל, ומאמרי החכמה הועתקו אחר־כך למקומות המתאימים להם. בדרך זו יכלו לחול טעויות וסירוסים ואף השמטות.²⁹

מאמרי החכמה והמוסר, המביעים את הלקח היוצא מן המשלים, הם איפוא עצמיים ומלווים אותם מראשית יצירתם, אלא שבאספים שלנו לא תמיד ניתנו המאמרים המקוריים, אלא אחרים שבאו במקומם ונתווספו בדורות מאוחרים. יש בהם אף כאלה, שרוח האמונה הנוצרית מורגשת בהם.³⁰ ניסוחם של מאמרי החכמה איננו אפוֹריסטי, אלא חינוכי־דידאקטי. רק מעט משלים יש להם “מוסר־השכל” בצורה קצרה, חריפה וקולעת. הסגנון הלימודי־פּרוֹזאי של מאמרים אלה מוכיח, כי אם אמנם יש קרבה פנימית בין המשל ובין הפתגם, הרי אין לראות תלוּת יצירתית ביניהם. רק לעתים רחוקות שימש משל כאילוּסטראציה לפתגם, או נוצר פתגם כמסקנה של משל. עניין זה שייך ליצירתם של דורות מאוחרים.

מוסר־ההשכל של המשל מעביר אותנו במישרים לערכו ולשימושו של המשל בחינוך. כבר רמזנו על תפקידם של המשלים האַיסוֹפּיים בחינוך היווני. חשיבות מיוחדת נודעה להם בבתי־האוּלפנה של הריטוֹרים. מחמת השימוש הרב בהם נתגלגלו המשלים בניסוחים שונים ובעיבודים שונים. הם שימשו גם לתרגילים סגנוניים: הועברו מדיבור ישיר לדיבור עקיף ולהיפך, נתקצרו ונתארכו, הועברו מפּרוֹזה לצורה שירית ומחרוזים להרצאה פּרוֹזאית. זוהי הסיבה, שהמשלים בכתבי־היד השונים נתונים בניסוחים שונים, שלפעמים רב ביותר ההבדל שביניהם. על מקומם של המשלים בחינוך יש להוסיף ולומר, כי השימוש בהם והחיבה אליהם מתרבים בתקופות של ראציונאליזם, של אמונה בכוחו של השכל להתגבר על נטיות רעות, על יצרים, מתוך הכרה והבנה ומתוך חשבון של תועלת ונזק. לעומת זה מתמעט ערכם ושימושם בחינוך בתקופות של רוֹמאנטיקה, של שלטון הרגש ושל השקפות פסיכולוגיסטיות.

קשה לקבוע מסמרות בדבר מולדתו הראשונה של המשל. מצאנוהו ביוון במאה השמינית לפני ספיה“נ (הסיודוס), אולם עקבותיו נודעו בזמנים קדומים יותר גם בארצות המזרח. דבר שאינו מוטל בספק הוא, שפיתוחו והעשרתו של הסוג הספרותי הזה יש לזקף לזכותה של התרבות היוונית, שקבעה את מהותו הספרותית של המשל, וממנה נתפשט ברבות העולם. המשל הראשון בספרותנו, משל יותם (שופטים ט),³¹ עתיק בכמה מאות שנים מן המשל היווני הראשון. יש להדגיש את העובדה, כי המשל העברי הראשון פותח לא במעשה מעולם החי, אלא בסיפּור מעולם הצומח. הוא הדין גם במשל השני במקרא, משל “החוח והארז” של יהואש מלך ישראל (מלכים ב יד, ט; דברי־הימים ב כה, יח). אפשר שקו זה הוא אָפייני למשל העברי. גם בשבחו של שלמה המלך נאמר תחילה: “וידבר על העצים מן הארז אשר בלבנון ועד האזוב אשר יוצא בקיר”. הבחנה בין “שיחת עצים ועשבים” ובין “שיחת חיות ובהמות”, או בין “שיחת דקלים” ו”משלי שועלים" יש גם בדברי חז"ל.³² הרגשת חיוּתם של העצים והאנשתם ביצירה העברית מגיעות אלינו בדרך של דרשה חריפה על הפסוק “וכל שיח השדה טרם יהיה בארץ” (בראשית ב,ה): “כל האילנות כאילו משיחים אלו עם אלו; כל האילנות כאילו משיחים עם הבריות” (בראשית רבה פ', יג, ב).

בתקופת הבית השני, עם השפעת התרבות ההיליניסטית, חדר בוודאי גם המשל האֵיסוֹפּי לספרות ישראל, החל מבן־סירא³³ ועד חכמי התלמוד ר' מאיר ובר־קפרא. ביחוד הצטיין בחיבור משלים ובשימושם ר' מאיר, שקשריו עם התרבות היוונית אינם מוטלים בספק.³⁴ המשלים האֵיסוֹפּיים, שגיבוריהם הם בעלי־חיים, קיבלו בישראל את הכינוי “משלי שועלים”, שהיה מקובל גם בימי־הביניים. בדברי חז“ל ישנם כמה וכמה משלים איסופיים, או רמזים ברורים למשלים כאלה.³⁵ פריחתו של המשל האֵיסוֹפּי בספרותנו, בין שבא במישרים מן המקור היווני ובין שבא דרך הצינורות של התרגומים והעיבודים הסוריים והערביים, חלה בתקופת ימי־הבינים.³⁶ במשל הרבּו אחר־כך לעסוק משכילי המאה הי”ט, והגדיל יהודה־ליב גורדון ב“משלי יהודה” שלו. בספרותנו החדשה היו בעלי חוש מיוחד ביצירת המשל יהודה שטיינברג ודוד שמעוני. אצל האחרון נוטה המשל לצד הסאטירה החריפה. ממשל בעל כשרון גדול היה אליעזר שטיינבארג, שכתב את משליו הסאטיריים החריפים בלשון האידית. לעברית תורגמו גם משליהם של הממשלים המפורסמים לאפוֹנטין הצרפתי וקרילוֹב הרוסי.

[ג] קיצור תולדות חייו של אֵיסוֹפּוֹס³⁷

אֵיסוֹפּוֹס, מחבר המשלים ומאמרי החכמה, היה על־פי גורלו עבד. לידתו בכפר קטן בפריגיה. מראהו היה משונה ביותר: היה גיבן, חרוּמף, בעל עינים שחורות ובולטות מאד; ראשו מגודל וכרסו נפוחה, זרועותיו ושוקיו מעוקלות ודקות, ורגליו שטוחות. ועל כל אלה היה כבד־פה וכבד־לשון על בלתי יכולת להביע דבר ברור ומפורש. אך לעומת כל מומיו ניחן בשכל חריף ובכשרון הלצה ושנינה יותר מכל האנשים האחרים. כשראהו אדוניו כך, חשב שלא יוכל לבוא במשא־ומתן עם הבריות ושלחו לעבוד בשדותיו.

יום אחד בא האדון אל שדהו, ואחד האיכרים כיבדהו בביכורי תאנים משובחות. מסרן האדון לעבד מעבדיו, שישמרן לו עד לאחר שירחץ את בשרו. אותו עבד חשק בתאנים וזלל את כולן, יחד עם חברו, שיעץ לו להטיל את האשמה על אֵיסוֹפּוֹס, שלשונו לא תעמוד לו להוכיח את צדקתו. וכן עשו. כשחזר האדון ממרחצו ביקש את התאנים, העלילו על אֵיסוֹפּוֹס, כי הוא התגנב אל התאנים ואכל את כולן. ניצתה חמתו של האדון וציווה לקרוא לאֵיסוֹפּוֹס, להפשיטו ערום וליסרו בשבטים בו במקום. אֵיסוֹפּוֹס, שכוח דיבורו לא עמד לו להכחיש את הדבר, חטף קערת מים חמים, שעמדה שם, גמע מלוא לוגמיו מן המים ומיד אחר זה תקע אצבע בתוך לועו, והמים חזרו ויצאו נקיים כשהיו, כי באותו יום עוד לא בא אוכל אל פיו. ברמזים ביקש אז להעמיד בנסיון זה גם את המלשינים עליו, ומיד נתגלה דבר העלילה, והאדון ציוה להלקותם בשבטים לעיני קהל ועדה.

למחרת נזדמן למקום כוהן (לפי נוסח אחר: כוהנת של האֵלה אִיסיס), שתעה בדרכו, וביקש מאֵיסוֹפּוֹס, שנזדמן לו ראשונה, שיורהו את הדרך הנכונה. נהג בו אֵיסוֹפּוֹס מנהג של הכנסת־אורחים נדיבה ביותר, האכילהו והשקהו ולסוף הוציאהו לדרך המלך. התפללה הכוהן לאֵלה, שתגמול לאֵיסוֹפּוֹס כראוי לו בעד מעשיו הטובים. לאחר שהלך הכוהן פנה אֵיסוֹפּוֹס לעבודות בשדה, ובגבוֹר חום היום שכב, כמנהגו, לישון בצל אחד העצים. בשנתו הופיעה אליו האֵלה טיכי³⁸ והעניקה לו כושר דיבור חלק ושוטף וכשרון תבונה לחבּר סיפורים ומשלים מופלאים. כשהקיץ אֵיסוֹפּוֹס משנתו הרגיש מיד בשינוי שחל בו, ומלב מלא אושר הודה לאֵלה על החסד הגדול שעשתה עמו.

כאשר חזר לעבודתו, ראה את המשגיח זֵינַס מלקה באכזריות רבה אחד העבדים. התערב אֵיסוֹפּוֹס והוכיח את המשגיח בדברים חריפים על אכזריותו ועל התעללותו בעבדים החפים מפשע. המשגיח נבהל מאד, בשמעו פתאום את אֵיסוֹפּוֹס מדבּר ברורות, ופחד שמא ילך ויספּר לאדוניו את כל מעשיו הרעים. מה עשה? הקדים ונסע העירה ומיהר אל האדון וסיפּר לו על שינוי הפלא שהתרחש באֵיסוֹפּוֹס ועם זה הלשין עליו, כי פיו מלא חירופים וגידופים כלפי האדון ואף כלפי האלים והאלות. האמין האדון לדבריו ומסר את אֵיסוֹפּוֹס בידיו שיעשה בו כחפצו: ילקהו, יכלאהו או ימכרהו לאחר. החליט המשגיח,כי אין טוב לפניו אלא למכרו, כדי להרחיק אותו מן המקום.

לא עברו ימים מרובים והגיע סוחר עבדים, שביקש לקנות או לשכור סוסים או פרדות, כדי להעביר את העבדים שהיו עמו ואת חפציו לאֶפיסוֹס. בהמות לא מצא שם, אבל זינס, שהיה מכירו, הציע לו לקנות את אֵיסוֹפּוֹס במחיר נמוך ביותר. ראה האיש את הסחורה המוצעת ומילא פיו צחוק ולעג למראהו המשונה ולמומיו המרובים של אֵיסוֹפּוֹס ופנה ללכת לדרכו. אולים אֵיסוֹפּוֹס רדף אחריו ודיבר על לבו שיקנהו, שכּן יובל להביא לו תועלת רבה, בשמשו כמפלצת שתעורר פחד בלבם של ילדים שובבים ותרסן אותם בתעלוליהם ובמשובותיהם. נתפתה הסוחר, ואֵיסוֹפּוֹס קם לו למקנה. ואמנם, בהגיעם העירה נוכח מיד הקונה בצדקת דבריו של העבד. ילדים קטנים, שבאו לקראת אֵיסוֹפּוֹס, ברחו מפניו בבכי והתחבאו בחיק אמותיהם. בינתים הגיעו למקום חנייתם של העבדים, שכולם היו צעירים ויפים, הללו תמהו מאד על אדונם, שקנה מין “סחורה” שכזאת.

כשיצאו למחרת לדרכם נאלצו העבדים, מחוסר בהמות משא, לשאת על גבם את כל המטען. הם הרשו לאֵיסוֹפּוֹס, בהתחשב במומיו ובמיעוט כוחותיו, לבחור לעצמו משא קל כאוות נפשו. הלך אֵיסוֹפּוֹס ונטל לעצמו את סל הלם, שהיה כבד ביותר ומיועד למשא בשניים, והעבדים לעגו לגודל טיפשותו. אולם אֵיסוֹפּוֹס תלה את הסל על חזהו, תמכו בשתי ידו ובהרחיבו צעדיו התקדם והגיע פני האחרים אל האכסניה שבראש ההר. שם הכריז האדון על מנוחה לשעה קלה, וציוה על אֵיסוֹפּוֹס לחלק לאנשים מנות לחם. לאחר חלוקת הלם נתרוקן הסל כמעט כדי חציו, וכשיצאו שוב לדרך, יכול אֵיסוֹפּוֹס לרוץ בקלוּת לפני חבריו. לסעודת הערב חזר וחילק להם מנות לחם, וכן לסעודת הבוקר למחרת, עד שהסל נתרוקן כולו, ואֵיסוֹפּוֹס עשה את שארית הדרך כשבידיו סל ריק. הבינו העבדים את פיקוחותו של העבד החדש, שהערים עליהם בבחרו לשאת את סל הלחם.

באֵפיסוס מכר הסוחר את חבורת עבדיו, ונשארו לו רק שלושה: מלמד תינוקות, מנגן בנבל ואֵיסוֹפּוֹס. יעצו לו ידידיו להוליכם לסאמוֹס, מקום מושבו של קסאנתוֹס הפילוסוף, שבאים אליו מכל קצות יוון לשמוע תורה מפיו, ושם ימצא קונה לעבדיו. בסאמוס הלביש הסוחר את השנים, את המלמד ואת הנגן, בבגדים יפים, כדי להבליט את יתרונותיהם, ואילו את אֵיסוֹפּוֹס, שכולו מוּמים, הניח בלבוש שק מרוּפּט, וכה העמיד את שלשתם בשוק העבדים. היו כל האנשים תמהים על מעשהו של הסוחר וצוחקים לכיעורו של אֵיסוֹפּוֹס. בין כך וכך יצא קסאנתוס בלוויית ידידיו לסקור את שוק העבדים. הוא חקר את מלמד התינוקות ואת המנגן לשמם ולמוצאם, וכן שאל כל אחד מהם, מהי העבודה שיוכל לעשות. השניים ענו, כי בידם לבצע כל מה שידרוש מהם. לשמע תשובותיהם פרץ מפי אֵיסוֹפּוֹס צחוק גדול מאד. בגלל מחירם הגבוה לא קנה קסאנתוֹס את שני העבדים, ובעצת ידידו נתן דעתו על אֵיסוֹפּוֹס. גם אליו פנה בשאלות הרגילות, אך תשובותיו של אֵיסוֹפּוֹס היו שנונות וחריפות ביותר. כך, למשל, ענה על השאלה: “מאַין באת?” – “מרחם אמי”. “לא”, הסביר קסאנתוֹס, “כוונתי: היכן נולדת?” – “לא סיפרה לי אמי, אם ילדתני בקיטוֹן או בואלם”, ענה אֵיסוֹפּוֹס. על השאלה: מה יוכל לעשׂות – ענה, שאינו יודע כלום, שכּן חבריו כבר נטלו לעצמם את הכל. “האם תתנהג כשׁוּרה, במקרה שאקנה אותך?” – גם במקרה שלא תקנה ואתי“, ענה אֵיסוֹפּוֹס. “האם לא תברח ממני?” – כשארצה לברוח, לא אבוא לבקש עצה מפיך”. לבסוף קם אֵיסוֹפּוֹס

לקניין לקסאנתוֹס במחיר פעוט. כשבאו גובי המסים וחקרו לדעת, מי המוכר ומי הקונה, כדי לגבות מס קניה, השהו השנים את תשובתם, מתוך שדנו ביניהם בדבר הפחתת דמי הקניה, כדי לשלם פחות מס. באותה שעה מיהר אֵיסוֹפּוֹס והודיע, כי אם הללו שותקים הרי הוא מכריז על עצמו כעל בן־חורין. צחקו כל הנוכחים, והמוכסים ויתרו לקסאנתוֹס על תשלום מס הקניה.

יצאו לדרך ותוך כדי שיחה שנונה³⁹ הגיעו לביתו של הפילוסוף. השאיר קסאנתוֹס את העבד בחוץ, והוא עצמו נכנס פנימה להכין את לבב אשתו, שאיסתניסית היתה, לקראת מראהו של העבד. אמר לה, שמעתה לא יעסיק את משרתיה לצרכיו, שקנה לב במיוחד בחור יפה תואר, שאין משלו בעולם. שמעו השפחות ורצו בהתלהבות לקרואת את העבד החדש, אך שבו מיד בבהלה ובמפּח נפש. כשנכנס לבסוף אֵיסוֹפּוֹס לבית והתיצב לפני הגברת, פתחה זו בטענות ובתלונות מרות על בעלה, שאין זאת אלא ששנואה היא עליו, והוא רוצה לשאת לו אשה אחרת, ומשום כך הוא מביא לה עבדים כאלה, שימָאס עליה הבית ותעזבהו במהרה. פנה קסאנתוֹס אל אֵיסוֹפּוֹס ואמר לו: “כל הדרך היית בעל לשון ובעל דברים, וכאן אינך יודע לפצות פה ולהשיב לה דבר”. אמר לו אֵיסוֹפּוֹס: “אם כזאת היא אשתך, כלאנה במחשך!” כעס עליו קסאנתוֹס על שהוא מתחצף כנגד אשתו, שהוא אוהבה כנפשו. אז קרא אֵיסוֹפּוֹס ואמר: “בואו וראו, כיצד קסאנתוֹס החכם המפורסם השבוי בידי אשה ונכנע לה!” ואל האשה אמר: “רואה אני את רצונך, שישרתו אותך בחורים צעירים ויפים ויעשו את חפצך, ואַת מעטה בזה חרפּה וקלון על ראש בעלך”. הבינה האשה את הרמז שבדברים והשלימה עם אֵיסוֹפּוֹס, אשר העיר, כי לא קל הוא לשכך חמתה של אשה.

יום אחד ציוה קסאנתוֹס על אֵיסוֹפּוֹס שיטול סל וילך אחריו אל הגנן לקנות ירקות. לאחר שהגנן מילא את הסל וקסאנתוֹס שילם את מחיר הירקות ופנה ללכת, עיכב אותו הגנן בשאלה: על שום מה צמיחתם של הירקות, שאדם טורח בזריעתם ובטיפוחם, איטית יותר ורפויה יותר משל צמחים העולים מאליהם בלי כל עיבוד וטיפול? לא ידע קסאנתוֹס לענות על כך והשיב, שהדבר תלוי בגזירת האלים. לשמע הדברים האלה צחק אֵיסוֹפּוֹס צחוק גדול. כעס הפילוסוף על עבדו הלועג לו והבין, כי יש בפיו תשובה. אמר איפוא לגנן, כי אין זה לפי כבודו לתרץ כל מיני קושיות בגני ירק, וכי עבדו זה יתן לו תשובה כהלכה. אז סיפר אֵיסוֹפּוֹס לאיש את משל האלמה שהיו לה ילדים, והיא נישאה לאיש שגם לו היו ילדים מאשתו הראשונה; טיפלה האשה בילדיה וטיפחה אותם במסירות; ואילו את הבנים החורגים הזניחה ולא דאגה לצרכיהם. הוא הדין באדמה, שאֵם אמיתית היא לצמחים העולים ממנה מעצמם, ואֵם־חורגת לירקות הנזרעים בידי אדם.⁴⁰

בבית הרבה אֵיסוֹפּוֹס לשטות באדוניו ולעשותו לצחוק, במלאותו את פקודותיו בדיוק נמרץ, כפי שדרש ממנו, אך לא לפי כוונת הדברים, אלא לפי משמעותם המילולית. כך בישל לארוחת הצהרים, שאליה היו מוזמנים ידידי החכם גרגיר אפונה אחד,⁴¹ שכן ציוה עליו אדוניו לבשל אפונה לארוחת הצהרים; לרחיצת רגליו הביא כלי ריק, כיוון שפקד עליו להביא לו את הדלי ולרחוץ את הרגלים.⁴²

יום אחד ישב קסאנתוֹס עם בני האולפנא בסעודה דשנה. נטל מנה של בשר משובח, קרא לאֵיסוֹפּוֹס ואמר לו: “לך הבא מנתח הבשר לזו שמסורה ונאמנה לי ביותר”. חשב אֵיסוֹפּוֹס בלבו: “כאן מצאתי לי מקום לגבות את חוֹבי מזו המקלל, אותי כל הימים”. לקח את הבשר, הלך הביתה, ישב מול האשה ואמר לה: “רואה אַת, מכל הטוב הזה לא יעלה בחלקך ולא כלום, שכּן ציוה האדון לתת את הכול לנאמנה לו ביותר”. ומיד קרא לכלבה והאכילה נתח־נתח מן הבשר הטוב והשמן עד תומו. כאשר חזר אל קסאנתוֹס סיפּר לו, כי מילא את פקודתו וכי היא אכלה את כל המנה בפניו, ונראה שהיא מתגעגעת עליו. בשעת הסעודה שאלו המסובים שאלות חידוד, ואֵיסוֹפּוֹס, שעמד מאחורי הסועדים, ענה עליהן מיניה־וביה בחריפות ובפיקחות רבה. על השאלה, מתי תשרה בין בני־תמותה מהומה גדולה ומבוכה רבה ביותר, ענה, שזה יקרה כאשר המתים יקומו לתחיה ויבקשו להחזיר לעצמם את השייך להם. על השאלה, מדוע הכבשה המובלת לטבח שקטה, ואילו החזיר צורח צריחות אנושות, הסביר, כי סיבת הדבר היא, שהכבשה נלקחת תכופות לצרכים שונים, לחלוב את חלבה ולגזוז את צמרה, ולפיכך אין היא חוששת כלום, מה שאין כן החזיר, שאינו נלקח אלא בשביל בשרו ודמו, ומשום כך הוא צורח ומתנגד.⁴³ שיבחו המסובים את קסאנתוֹס, שהספיק ללמד את עבדו חכמה רבה בזמן קצר.

כשחזר קסאנתוֹס אל ביתו מצא את אשתו מפנה לו עורף, זועפת ומאיימת לעזור את הבית, וכאשר שאֵלה לסיבת הדבר, אמרה לו שישאל את הכּלבה, שלה שלח את מטעמים. נדהם קסאנתוֹס וציוה להביא לפניו מיד את אֵיסוֹפּוֹס לדעת פשר דבר. אך אֵיסוֹפּוֹס הצליח גם הפעם לתרץ את מעשהו, שכן מילא בדיוק את מצוות אדוניו לתת את המנה לנאמנה לו ביותר, ומי מסורה ונאמנה יותר מן הכלבה? האשה, אם בעלה אינו ממלא את רצונה, מיד היא מחרפת ומגדפת אותו, ואף עוזבתו ובורחת ממנו, מה שאין כן הכלבה, הנשארת נאמנה לבעליה תמיד, ואפילו יבעט בה ויכה אותה. אולם אשתו של קסאנתוֹס לא שבה מכעסה, אלא חזרה לבית אביה, ולא נענתה לכל בקשותיו לשוב עליו. כשראה אֵיסוֹפּוֹס את אדוניו מצטער מאד, אמר לו: “תנוח דעתך! מיד תראה, כי מעצמה תמהר לשוב איליך”. מה עשה? הלך לרחוב, שבוֹ ישבה האשה בבית אביה, וקנה שם בפומבי גדול תרנגולות, אווזים, יונים וכל מיני מטעמים, והפיץ אגב כך שמועה, שאדונו קסאנתוֹס עומד לשאת אשה חדשה. חיש מהר הגיעה השמועה גם אל אשתו של החכם, והיא נחפזה לשוב אל בית בעלה בכעס גדול ובצעקות, שלא תרשה בשום פנים להכניס אשה אחרת אל הבית.

יום אחד הזמין קסאנתוֹס את תלמידיו לסעודה וציוה על אֵיסוֹפּוֹס להכין את המאכלים הטובים והמשובחים ביותר. הלך אֵיסוֹפּוֹס וקנה לשונות והתקינן בצורות שונות, ואחר־כך הגיש לשולחן מנות של לשון בזו אחר זו, עד שנמאסו על המסובים. כעס עליו קסאנתוֹס על כך, ואֵיסוֹפּוֹס התנצל באָמרו שנצטוה להכין את הנאה והמשובה ביותר, והרי אין בחיים טוב ומועיל מן הלשון, שממנה כל חכמה וכל דעת, כל עצה וכל תושיה, כל שבח וכל ברכה, ואף החיים עצמם בידי הלשון; אין איפוא טוב ממנה. למחרת רצה קסאנתוֹס לתקן את רושם הסעודה של אתמול וציוה על אֵיסוֹפּוֹס לעיני המוזמנים להכין מן הירוּד והגרוע ביותר. הלך אֵיסוֹפּוֹס וקנה שוב לשונות והגישן לשולחן כשהן מותקנות כמנות שונות. וגם הפעם הצדיק את מעשהו בכך, שאין כל מחזיק אסון וחורבן כלשון, שממנה כל קללה וכל קטטה, כל שנאה וכל קנאה, בקיצור, אין רע מן הלשון⁴⁴ – – – –.⁴⁵

גם בהמשך הימים הוסיף אֵיסוֹפּוֹס ללעוג לאדוניו בדרכים שונות. יום אחד רצה קסאנתוֹס ללכת לבית־המרחץ לרחוץ את בשרו ושלח את אֵיסוֹפּוֹס לראות, אם אין שם הרבה אנשים. בדרך בא לקראתו שׂר העיר, שהכיר את אֵיסוֹפּוֹס ואת תעלוליו, ופנה אליו בצחוק: “לאן הרגלים, בחור עליז?” – “איני יודע”, ענה אֵיסוֹפּוֹס. כעס עליו השר, בחשבו שהוא משטה בו וציוה הביאו לבית־האסורים. אמר לו אֵיסוֹפּוֹס: “ראה, אדוני, כלום לא צדקתי, כאשר אמרתי לך שאיני יודע לאן אני הולך? שהרי לא עלה על דעתי כי רגלי תולכנה אותי לבית־הכלא!” צחק השר והניחו לנפשו. כשבא אֵיסוֹפּוֹס לבית־המרחץ מצא הרבה אנשים נכנסים ויוצאים משם. בכניסה לבית היתה מונחת אבן, שרבים מן הבאים והיוצאים נכשלו בה, עד שבא אדם אחד וסילק את אבן־הנגף ופינה את הדרך. חזר אֵיסוֹפּוֹס אל אדוניו ואמר לו, שאין בבית־המרחץ אלא אדם אחד בלבד. כשבא קסאנתוס לבית המרחץ ומצאוֹ מלא אנשים, כעס מאד על עבדו ואמר לכלות בו חמתו, אבל אֵיסוֹפּוֹס סיפּר לו את דבר האבן, באמרוֹ: “כלום לא אמת היא, שרק אדם אחד אמיתי נמצא בכל אלה?” – – – –.⁴⁶

יום אחד לא שמע קסאנתוס לעצת אֵיסוֹפּוֹס ושתה לשכרה במסיבת ידיו. בשכרונו התפאר, כי יוכל לשתות את כל מי הים, ואף התערב עם אחד המסובים, כי עשה את הדבר, ולא – יעביר לו את כל רכושו, ונתן את טבעת חותמתו כערבון. כשנתפכח למחרת וחיפש את טבעתו, סיפר לו אֵיסוֹפּוֹס את כל המעשה ואת דבר התחייבותו. נבהל קסאנתוֹס מאד וביקש מעבדו עצה, כיצד יחלץ ויצא בשלם מעניין ביש זה. יעץ לו אֵיסוֹפּוֹס להעמיד פנים, שהוא מוכן לקיים את שקיבל על עצמו, ובבוקר ייצא עם כל הקהל אל שפת הים, שם יעלה על שולחן ויצוה לרחוץ לו גביע ולמלאו במי ים. אחר יספּר את דבר ההתערבות ויוסיף: “הן ידוע לכולכם, כי הרבה נחלים ונהרות ומעיינות שופכים מימיהם לתוך הים, ואת המים האלה לא התחייבתי לשתות. יואל איפוא בעל־דברי ויעצור כולם! – ומיד אני ממלא את אשר הבטחתי”. כשחזר קסאנתוֹס לביתו עליז ושמח, ביקש ממנו אֵיסוֹפּוֹס שישחררו מעבדותו בשכר הטובה הגדולה שעשה עמו, שהציל לו את כל רכושו, אבל זה גירשהו בחרפות ובקללות – – –.⁴⁷

פעם אחת אמר קסאנתוס לאֵיסוֹפּוֹס: “הלא ידעת, כי מנחש אני בעופות, צא איפוא החוצה והודע לי, אם נראה לעיניך זוג של עורבים, או עורב יחיד, שכן זוג סימן טוב הוא, ואליו⁴⁸ אחד רומז לרעה”. חזר אֵיסוֹפּוֹס והודיע, כי ראה שני עורבים. אולם כשיצא קסאנתוס החוצה לא מצא אלא אחד. כעס מאד על עבדו ולא האמין לדבריו, שעורב אחד התעופף בינתיים, אלא ציוה להפשיט בגדיו ולהלקותו בלי רחמים. באותה שעה באו והזמינו את קסאנתוֹס לסעודה. אמר אֵיסוֹפּוֹס: “צא וראה: אני שראיתי שני עורבים, סופג מלקות, ואילו קסאנתוֹס, שלא ראה אלא אחד, מוזמן לסעודה!” – – –.⁴⁹ בלכתם פעם מחוץ לעיר גילו על אחד הקברים את האותיות ΑΒΔΟΕΘΧ. לא ידע קסאנתוֹס את פשרו והצטער. אמר לו אֵיסוֹפּוֹס: “מה תתן לי, אם על־פי האותיות האלה אמצא לך אוצר זהב?” הבטיח לו קסאנתוֹס, כי יעניק לו מחצית האוצר וגם ישלחנו לחפשי. פסע אֵיסוֹפּוֹס ארבע פסיעות מהקבר, חפר באדמה ומצא שם אוצר של זהב. תמה קסאנתוֹס מאד, ולבקשתו פירש לו אֵיסוֹפּוֹס את ראשי התיבות שהיו חרותים על הקבר, שעל־פיהם מצא את מה שמצא. אולם אחרי דיון ארוך, ואף־על־פי שאֵיסוֹפּוֹס הוכיח מאותן אותיות עצמן כי הוא חייב לתת לו את חלקו, לא מילא קסאנתוֹס את הבטחתו, ואף שם אותו במאסר, כדי שלא יספר ברבים את דבר המציאה. ואז אמר לו אֵיסוֹפּוֹס, שסופו לשחררו, בין יאבה ובין ימאן.

בימים ההם התרחשו בסאמוס מאורעות ופלאים: בהתאסף הקהל למשחקי החג בא ביעף נשר גדול אשר ירד וחטף את טבעת העדה וחזק והשליך אותה אל חיקו של אחד העבדים. למראה האות הזה קמה בהלה גדולה בין האנשים, שלא ידעו את משמעותו ואת פשרו. מיד קראו לקסאנתוֹס, שהיה אחד מראשי העיר ופילוסוף חשוב, שיפתור להם את האות. ביקש החכם שהות לחשוב בדבר. בעוד הוא מתהלך בביתו סר וזעף ומיואש מחוסר כל ידיעה, כיצד לפרש את האות, ניגש אליו אֵיסוֹפּוֹס והציע לו, שיטיל עליו את הדבר; והיה אם ייטיב לפרש, יעלה כל השבח בחלקו של קסאנתוֹס, ואם לא ימצאו דבריו חן בעיני האנשים, יֵצא הקצף עליו, על העבד. כשהתיצב אחר כך אֵיסוֹפּוֹס לפני הקהל, רגזו האנשים וצחקו, באמרם: “הזה יושיענו?”. אולם אֵיסוֹפּוֹס השתיק אותם ושידלם שלא יסתכלו בקנקן אלא במה שיש בו. וכאשר הכירו האנשים בצדקת דברו וביקשו ממנו שיגיד להם פשר דבר, דרש אֵיסוֹפּוֹס לשחררו תחילה מעבדותו, כדי שיוכל לדבר בלי כל פחד בלבו. לא בנקל הסכים קאנתוֹס להוציאו לחפשי, ולא הכריז על שחרורו אלא אחרי לחץ גדול ואיומים מצד העם והשלטונות. ואז קם אֵיסוֹפּוֹס ופירש לבני סאמוֹס, כי מעשה הנשר מראה על רצונו של אחד המלכים לבטל את חירותם ולגזול מהם את זכויותיהם. ואמנם, לא עברו ימים מרובים ולסאמוֹס הגיעו שליחים מאת קרוֹיסוֹס מלך לידיה בדרישה, שבני סאמוֹס יכּנעו לו ויעלו מסים כבדים לאוצרו, וָלא – יביא עליהם הרס וחורבן. נבהלו אזרחי סאמוֹס וכבר אמרו להכריז על כניעתם, אבל קודם רצו לשמוע את דעתו של אֵיסוֹפּוֹס. בא אֵיסוֹפּוֹס ואמר להם: “שני דרכים מינה הגורל לבני־האדם. האחד, דרך החירות, שראשיתו קשה, ואילו סופו נעים ונוח, והדרך השני – דרך העבדוּת, הנראה קל וחלק בתחילתו, וסופו קשה והרה סכנות”. שמעו אנשי סאמוֹס את הדברים והבינו מה טובת הכלל דורשת מהם, והשיבו את פני השליחים ריקם. כעס מאד קרוֹיסוֹס לשמע התשובה מפי שליחיו, והחליט לשלח מחנה כבד נגד סאמוֹס לעשותה תל עולם. אולם השליחים עצרו במלך באמרם, כי לא יוכל לסאמוֹס כל עוד הם נשמעים לעצתו של אֵיסוֹפּוֹס. מוטב איפוא שיעשה בערמה ויבקש מהם להוציא אליו את אֵיסוֹפּוֹס תמורת הבטחה, שימחול להם את כל המסים ויעשה עמהם טובות וחסדים רבים אחרים; והיה אם יתפתו לכך, הרי סאמוֹס ממילא תפול בידו. שמע המלך לעצתם ושלח שר רם מעלה, שמסר לתושבי סאמוֹס את בקשת המלך ואת הבטחתו, ואף הצליח לשדלם ולהטותם לחפצו. אז יצא אֵיסוֹפּוֹס ואמר להם: “גם אני אדיר חפצי לפול לרגלי המלך הגדול, אבל קודם אספּר לכם משל אחד. הזאבים נלחמו בכבשים אבל לא יכלו להם, כי הכלבים שהיו בעלי־ברית לכבשים גירשום מדי פעם בפעם. אז הבטיחו הזאבים לעשות שלום עם הכבשים, אם יסכימו להוציא אליהם את הכלבים כבני־תערובות. לאחר שניאותו הכבשים, הרגו הזאבים ראשית כל את הכלבים, ואחרי־כן טרפו בלי רחמים את הכבשים עצמם”.⁵⁰ שמעו אנשי סאמוֹס את המשל והחליטו שלא למסור את אֵיסוֹפּוֹס בידי המלך. אך אֵיסוֹפּוֹס לא שמע בקולם והפליג עם השליח והתיצב לפני קרוֹיסוֹס. מלך לידיה כעס מאד, בראותו את חדל האישים, שבעטיוֹ מרדו בו אנשי סאמוֹס, אך אֵיסוֹפּוֹס הצליח לשכך את חמתו בדברי חכמה ובסיפור על הצייד והציקדה: מעשה בצייד שצד ציקדה ואמר להמיתה. אמרה לו: “אל תהרגני חינם, שהרי איני גורמת שום נזק ואין בכוחי לעשות רעה לשום אדם! לעומת זה אני משמחת בקולי לבם של אנשים ומקצרת יגיעם בלכתם בדרך”. שמע הצייד בקולה ושילחה לחפשי.⁵¹ ואֵיסוֹפּוֹס הוסיף: “כן גם אני, אדוני המלך, אין בכוחי לעשות כל רעה, ואין בי אלא הכשרון להועיל לבני אדם במשלי חכמה. אנא, אל תהרגני!” הפך לב המלך לטובה על אֵיסוֹפּוֹס ואמר לו: “לא רק את חייך אני נותן לך במתנה, אלא כל מה שתבקש אעשה לך”. לא ביקש אֵיסוֹפּוֹס מן המלך אלא זאת, שיעשה שלום עם בני סאמוֹס. והמלך ניאות לו בכוֹל. נפל אֵיסוֹפּוֹס לרגליו והודה לו על חסדיו הרבים, ואחר־כך גם כתב למענו את כל משליו שחיבר עד אז. וכה חזר אֵיסוֹפּוֹס לסאמוֹס, ובידיו אגרות שלום לעיר ומתנות רבות ויקרות ערך לתושביה. זה היה הגמול שאֵיסוֹפּוֹס גמל לבני עירו בעד החירות שהקנו לו ובעד האימון שנתנו בו. ותושבי סאמוֹס כיבדוהו כבוד רב ובנוּ לכבודו מקדש וקראו למקום בשם איסוֹפּיאוֹן.⁵²

אחר הדברים האלה נדד אֵיסוֹפּוֹס בארצות רבות ולימד את האנשים דברי חכמה ומשלי מוסר רבים. כאשר הגיע לבבל וגילה שם את חכמתו, זכה לכבוד רב מיד המלך ליקוּרגוֹס, שעיכב אותו בחצרו. המלכים נהגו אז לשלוח זה לזה, לשם שעשוע, חידות ושאלות קשות לפתרון, והאיש שלא ידע לתת תשובות כהלכה, או לפתור את החידות, חייב היה לשלם קנס לשואל. אֵיסוֹפּוֹס פתר בשביל ליקוּרגוֹס את כל השאלות שנשלחו אליו, ועשאו מפורסם בכל העולם. וכן חיבר בשבילו שאלות וחידות, שהמלכים לא ידעו להשיב עליהן ונאלצו לשלם קנסות גדולים למלך בבל.

אֵיסוֹפּוֹס, שלא היו לו בנים, אימץ לו לבן נער יפה תואר בשם אֵינוֹס והציגו לפני המלך כבנו וכיורשו. אולם אֵינוֹס זה השחית את דרכו, וכאשר יסרוֹ אֵיסוֹפּוֹס והוכיחו על פניו, נפגע אֵינוֹס מדבריו והלך והלשין באזני המלך, כי אֵיסוֹפּוֹס בגד בו, בהודיעו למלכים אחרים את סודותיו ואת פתרוני חידותיו, ואף חיבר מכתבים מזויפים חתומים בטבעת אֵיסוֹפּוֹס והמציאם למלך. האמין המלך ליקוּרגוֹס לעלילה וציוה לאחד משומרי ראשו, להאֶרמיפוֹס, להמית את אֵיסוֹפּוֹס הבוגד בלי שהיוֹת ובלי חקירה ודרישה. אולם הרמיפוֹס, שהיה ידידו של אֵיסוֹפּוֹס, לא הוציא לפועל את פקודת מלך, אלא החביא את אֵיסוֹפּוֹס בבור־כלא ופרנסוֹ שם בלחם ובמים, בלי שידע איש על כך. ואילו כל רכושו של אֵיסוֹפּוֹס עבר אל־פי פקודת המלך לאינוס, בנו החורג. כאשר הגיעה השמועה על מות אֵיסוֹפּוֹס אל נֶקטָנאַבּוֹ מלך מצרים, שמח שמחה גדולה, ששוב לא יוכל ליקוּרגוֹס לנצח בעצתו את כל יריביו, ומיד שלח אליו אגרות, בהן ביקש ממנו לבנות לו מגדל, אשר לא יגע לא בארץ ולא בשמים. והיה אם יעשה את המבוקש יתן לו מלך מצרים את כל מסי ארצו במשך עשר שנים, וָלא – יתחייב מלך בבל לשלם לו את מסי ארצו במשך זמן כזה. הואיל וחכמי המלך לא מצאו תשובה לדרישה הזאת, נעצב ליקוּרגוס אל לבו והתאבל על מות אֵיסוֹפּוֹס, שידע למצוא מוצא מכל מצב קשה. כשראה הרמיפוֹס את צערו של המלך ואת חרטתו על שהמית את אֵיסוֹפּוֹס, גילה לו כי אֵיסוֹפּוֹס לא מת, שכן ראה הוא, הרמיפוֹס, את הנולד, שהמלך יהיה זקוק לו, ומשום כך הניחוֹ בחיים, אבל חבשוֹ בבור ופרנסוֹ בלחם צר ומים לחץ. מיד הביא את אֵיסוֹפּוֹס לפני המלך, כשהוא מלוכלך מאוד ורזה ומכוסה כולו שׂער. נכמרו עליו רחמי המלך וציוה לרחצוֹ ולהבישו בגדים חדשים. אז סיפר אֵיסוֹפּוֹס לליקוּרגוֹס את דבר העלילה שבנו החורג העליל עליו, כדי לרשת את מקומו. רצה המלך להוציא את אֵינוֹס להורג בו במקום, אך אֵיסוֹפּוֹס ביקש ממנו למסרו לידיו, כדי שיוכיחוֹ על פניו, וימות מבושה וממוּסר כליות. ועל אגרות מלך מצרים אמר אֵיסוֹפּוֹס להשיב, כי בבוא האביב ישלח אליו בנאים חֳרשים, שיבנו את המגדל כחפצו, וכן יקבל תשובות מלאות לכל שאלותיו. אז פקד המלך להחזיר לאֵיסוֹפּוֹס את כל רכושו ולמסור לו את בנו החורג, שיעשה בו כרצונו. אולם אֵיסוֹפּוֹס לא עשה לו דבר, אלא יסרוהו בדברי תוכחה ובאמרי מוסר, ושילחהו מעל פניו.⁵³ נגעו הדברים אל לבו של אינוס, וכשהכיר ברוע המעשה שעשה למיטיבו הלך והשליך עצמו מראש צוק גבוה ומת.

בינתיים אילף אֵיסוֹפּוֹס גוזלי נשרים מן המין הגדול ביותר, שיתרוממו לחפש טרפם כשלרגליהם קשורים סלים, ובתוכם ילדים המחזיקים נתחי בשר בידיהם. לפי מה שהניפו הנערים את הבשר למעלה או הורידוהו למטה, ריחפו הנשרים מעלה ומטה, ברצותם להשיג את הבשר. משחלף החורף יצא אֵיסוֹפּוֹס והפליג עם הנשרים ועם הילדים – – –. כשהתיצב לפני נקטאנבּוֹ, הפליאהו בתשובותיו הזריזות והחריפות בדמותו את מלך מצרים לשמש ואת שריו לקרניים היוצאות ממנו, או לירח ולכוכבים העוטרים אותו. אך עם זה הכריז, כי מלכות בבל יש בידה להאפיל על אוֹרה של מצרים. כאשר נשאל לבסוף על בוני המגדל, ביקש אֵיסוֹפּוֹס שיראו לו את מקום הבניה, כי הכול מוכן אתו להקים את הבניין. וכאשר הראה לו מלך מצרים למחרת את המגרש מחוץ לעיר, הציג אֵיסוֹפּוֹס את הנשרים בארבע פינותיו עם הסלים הקשורים לרגליהם ועם הנערים שנמצאו בתוך הסלים מחזיקים את נתחי הבשר בידיהם; ובשעה שהנשרים התרוממו מן הארץ וטסו לעבר תנופת הבשר, צעקו הנערים: מהרו והגישו לנו לבנים וסיד ועצים, ככל שדרוש לבניין. עמד מלך מצרים משתומם והודה כי נוצח בעניין זה. אחר־כך שאל אותו שאלה: סוסות שהובאו מיוון נתעברו מצהלתם של הסוסים בבבל. הבטיח אֵיסוֹפּוֹס לתת תשובה למחרת. כשבא לבית־מלונו ציוה על אנשיו לתפוס חתול ולהלקותו לעיני המצרים. רכזו המצרים מאד על שהוא מבזה את אלוֹהוּתם, ורצו להתאונן באזני המלך על מעשה זה של חילול הקודש. קרא לו המלך ושאֵלוֹ לפשר הדבר, שהוא נוהג מנהג של בזיון כזה בחתול, שהמצרים עובדים לו. הצטדק אֵיסוֹפּוֹס וסיפּר למלך, כי חתול זה בא בלילה אל ביתו בבבל וטרף שם את התרנגול הגיבור של המלך ליקוּרגוֹס, ששימש לו גם כמורה־שעות בלילה. הוכיח המלך את אֵיסוֹפּוֹס על השקר שהוא מספּר, שהרי כיצד יכול חתול לעשות בלילה אחד את הדרך ממצרים לבבל ובחזרה. על זה ענה אֵיסוֹפּוֹס: “וכיצד יכולות סוסות במצרים להתעבר מצהלת סוסים בבבל?” שיבח המלך את חכמתו של אֵיסוֹפּוֹס.

גם למחרת השיב בזריזות ובקלות על השאלות שנשאל,⁵⁴ עד שמלך מצרים שׂח לשריו את דאגתו ואת צרתו, שבגלל אֵיסוֹפּוֹס זה יהיה אנוס לשלם למלך בבל מס כבד מאד. יעץ לו אחד השרים להציג לאֵיסוֹפּוֹס עוד שאלה אחת, והיא, שיגיד להם דבר שלא אֵיסוֹפּוֹס שמעוהו ולא ידעוהו מעולם; והיה כל מה שיאמר, יענו לו: “כבר שמענו, כבר ידענו”, וכה יהיה המלך פטור מהתחייבותו למלך בבל. מה עשה אֵיסוֹפּוֹס? הלך וחיבר כתב התחייבות בשם מלך מצרים, כי לוה מליקוּרגוֹס, מלך בבל, אלף ככרוֹת כסף, שהיה עליו לפרען במועד שכבר עבר. את הכתב הזה הגיש לנקטאנבּוֹ כתשובה לשאלה האחרונה. השרים, עוד קודם ששמעו את תוכן הדברים, הכריזו: “כבר שמענו, כבר ידענו”. כעס המלך ושאל אותם, אם הם מעידים עליו שהוא חייב כסף למלך בּבל. נבהלו השרים וענו פה אחד: “לא שמענו ולא ידענו כדבר הזה!” – “אם כן הדבר, אמר אֵיסוֹפּוֹס, הרי זוהי התשובה לשאלתכם האחרונה”. אחר הדברים האלה שילח מלך מצרים את אֵיסוֹפּוֹס בכבוד גדול ובמתנות רבות ושלח על ידיו גם את המסים שהתחייב לשלם למלך ליקוּרגוֹס. בבבל נתקבל אֵיסוֹפּוֹס בכבוד ובאהבה, והמלך פקד להקים לכבודו אנדרטה של זהב.

אֵיסוֹפּוֹס קיבל ממלך בבל רשות לצאת למסעו בערי יוון, כדי להפיץ בהן את חכמתו, וכה הגיע לדלפוֹי. אנשי דלפוֹי שמעו אמנם בעונג את משלי החכמה שלו, אך לא כיבדוהו כראוי לו. אז המשיל עליהם את משל השבבים הצפים על פני המים, הנראים מרחוק כגדולים וכחשובים, אך מקרוב הם מתגלים בכל קטנותם וחוסר ערכם;⁵⁵ כן גם בני דלפוֹי נראים מרחוק כבעלי חשיבות, אך מקרוב אינם אלא נחותי־דרגה, שכּן הם צאצאי עבדים שנשלחו לדלפוֹי, כמעשר משלל הערים שנכבשו על־ידי היוונים. כעסו עליו בני דלפוֹי וגם חששו שיוציא להם שם רע בנדדו בערי יוון, ועל כן החליטו להרגו. וכדי למצוא עילה לדבר, הכניסו בסתר לתוך חפציו גביע זהב, שלקחו ממקדש אַפּוֹלוֹן, וכשיצא אֵיסוֹפּוֹס בדרכו לפוֹקיס, רדפו אחריו, הוציאו את הגביע מתוך שׂקו והוליכוהו ברעש גדול העירה, בנופפם את הגביע לעיני ההמון ובהצביעם על אֵיסוֹפּוֹס כעל גונב קדשים. שמו אותו במשמר, כדי להוליכו משם אל ראש הצוק הסמוך למקדש, שממנו יושלך ויהָרג, כדין מחוללי קדשים. במשמר ביקרהו אחד מידידיו, ואֵיסוֹפּוֹס, בתשובה על שאלותיו: למה הוא בוכה, ולמה נהג כך כלפי בני דלפוֹי, שהעליב אותם בארצם ושכח את כל חכמתו ואת מידת הזהירות, שהוא מטיף לה, סיפּר לו את משל “האלמנה והאיכר” ואת משל “הבתולה הפתיה”.⁵⁶

כעבור זמן מה הוציאוהו אנשי דלפוֹי מכלאו והוליכוהו למקום שבו יוּמת. בדרך סיפֹר להם את משל “העכבר והצפרדע”: בימי קדם, כאשר כל בעלי־החיים היו בעלי לשון אחת ודברים אחדים, הזמין עכבר את הצפרדע אל ביתו וכיבדהו בסעודה שמנה. רצתה הצפרדע לשלם לעכבר כגמולו והזמינה אותו אל ביתה שבתוך המים. וכדי שלא יפחד, קשרה את רגלו אל רגלה וכה קפצה לתוך המים. כשעמד העכבר לטבוע אמר: “אני הולך למות בידיך על לא עוון בכפי, אבל יבוא בעל־חיים ויקח את נקמתי ממך”. באותה שעה בא עורב, ובראותו את העכבר הצף על פני המים תפסוֹ ובלעוֹ יחד עם הצפרדע, שהיתה קשורה אליו.⁵⁷ “גם אני כך”, אמר אֵיסוֹפּוֹס, “יבואו בבל ויוון וינקמו את דמי”. אבל אנשי דלפוֹי לא נתנו דעתם על דבריו והוסיפו לסחוב אותו אל מקום מותו. בדרך השתמט אֵיסוֹפּוֹס מידי מבקשי נפשו וביקש מקלט במקדש של אַפּוֹלוֹן. אולם הם לקחוהו מעל מזבח האל והמשיכו אתו את דרכם. אז השמיע באזניהם את המשל על אודות הנשר וחיפוּשית הזבל⁵⁸ ולבסוף, כאשר העמידוהו בראש הצוק, אמר באזניהם את המשל הבא: איכר אחד, שחי כל ימיו בשדהו ולא יצא ממנו אף פעם אחת, השתוקק לעת זקנה לראות את העיר. אסרו ידידיו עגלה לשני חמורים, הושיבוהו בתוכה, ואמרו לו: “דפוֹק בחמורים, והם יובילוך ישר העירה!”. בדרך התחוללה סופת אבק וחול, שכיסתה את עין השמש והחשיכה את אור היום, עד שהחמורים תעו בדרכם והגיעו למקום סכנה בראש סלע. כשראה האיכר שהנו שרוי בסכנת נפשות, אמר: “זווס, במה חטאתי לך, שגזרת עלי למות בודד ועזוב, רחוק מבני ביתי? ולא זו בלבד, אלא שחרצת משפטי שקצי יבוא לא על־ידי סוסים מכובדים ולא על־ידי פרדים מיוחסים, אלא על־ידי חמורים חדלי ערך”.⁵⁹ והוא הוסיף: “גם אני גדול צערי ביותר, שאני הולך למות לא בידי אנשי מעלה, אלא בידי עבדים חדלי אישים”. ועוד משל אחד סיפּר להם על “האב והבת”.⁶⁰ אחרי זה קילל אותם ואת אדמתם והתפלל לאֵלים, שישיבו לו את כבודו אחרי מותו ויקחו נקם מבני דלפוֹי על העוול שעשו לו, בקחתם את נפשו על לא עווֹן בכפּוֹ. אנשי דלפוֹי הדופוהו מן הסלע, ובנפלו נתפזרו עצמותיו על פי תהום.

אחרי מותו באו על דלפוֹי רעב ומגפות ושאר פורענויות קשוֹת. שאלו באוֹראקול, והוא גילה להם, שעליהם לכפּר את דמו של אֵיסוֹפּוֹס. אז בנו מקדש והקימו עמוד זכרון לכבודו. גם ראשי יוון באו לשם לנקום את נקמת דמו.

[^160}: ואליו אחד – כך במקור המודפס, וצריך להיות: ואילו אחד (הערת פרויקט בן־יהודה)