ספר זה מכיל חלק עיקרי של המסות שפרסמתי במשך עשרים שנה כמעט. ברוּבן המכריע הובאו כאן ללא שינויים, ואחרות שונו קצת; לא שינוי של גישה, של הערכה או של ניסוח, אלא שינוי קל של מתכונת, דהיינו שהורחב בהן הציטוט לשם הדגמה והטעמה, שלא נראו לי מספיקות כפי שניתנו במתן ראשון.

כאז, בפרסום כל מסה ומסה בשעתה, כן עתה בכינוסן יחד, דבק אני בדעה, שאין היוצרים לסוגיהם פועלים על-פי הלכות קבועות מראש על-ידי זולתם, כלומר על-פי תורת-ספרות הכפויה עליהם, אלא כל אחד ואחד נשמע לחוקיות פנימית משלו, והיא שמנחה אותו בעיצוב יצירתו. ואני, כקורא, כמעיין, כבוחן וכבודק, לא השתמשתי באותם כלים, באותן דרכי גישה, דיון והערכה ובאותן פרופורציות ותבניות, לגבי כל תופעה ספרותית שבשדה-ראייתי, אלא ביקשתי לגלות את עצמיותו של היוצר על-פי דרכו שלו ואת הייחוד שביצירות לפי פרטוֹתיהן וכללוֹתיהן. עתים אף שילבתי את התרשמותי האישית, שאולי עשויה היא להשפיע גם על הקורא. עם זאת השתדלתי לאשש את דברי על מובאות, בלא שארבה בהן יתר על המידה, ושיירתי לקורא הטוב את ההבחנה לפי דוגמה או שתיים שהבאתי. הלכתי בדרך המסה הספרותית על-פי התפיסה הקלאסית, משמע שניסיתי להשתמש באמצעי-גישה שונים ומשתנים, שפעמים הם מתרחבים ופעמים מצטמצמים.

כיוון שהספר מכיל, כאמור, רק חלק של מסותי, צמצמתי את שדה-ראייתי בקרוב-קרוב, דהיינו, כללתי בו רק יוצרים בספרות העברית ובספרות יידיש. סדר המסות נקבע, בערך, בהתאם להתפתחותן הכרונולוגית של שתי הספרויות שלנו.

ק. א. ברתיני

כ“ז בתשרי, תשל”ח

[א]

‘אם ‘למדו היטב’ איננו הישג אמנותי גדול, הריהו בכל זאת התמודדות אמנותית, וכהתמודדות עשוי סיפור זה להוליך אל הבנה מעמיקה יותר של ההישגים המאוחרים’ – זהו היסוד למחקרו של דן מירון, ‘למדו היטב’ מאת שלום-יעקב אברמוביץ (עם מבוא, הערות ונספחים, שיצא לאור ביידיש על-ידי המכון היידי המדעי [ייווא] בניו-יורק 1969). אכן, ‘למדו היטב’ – שהוא בסך-הכל סיפור קטן, ומספר עמודיו אינו עולה על 75, והם קטנים ודלילים – איננו אליבא דמירון סתם ניסיון סיפורי ראשון למחברו, אלא חוליה ראשונה, רופפת אמנם, בשרשרת יצירתו הסיפורית של שלום-יעקב אברמוביץ, חוליה שאין לזלזל בה, משום שהרי גם בה ניכר המאמץ היוצרי של מי שנהפך במרוצת הזמן לאמן גדול.

כל הרוצה ליהנות וללמוד כאחד ממחקרו זה של דן מירון (ויש ללמוד ממנו לא מעט), ייטיב לעשות אם ילך בסדר קריאה אחר מזה שניתן בספר; דהיינו, שיעבור קודם על הנספח הראשון, ‘רשימת הפירסומים והמאורעות 1857–1869’, רשימה סינופּטית, הפותחת בפרסומו הראשון של אברמוביץ, הוא מאמרו ‘מכתב על דבר החינוך’, והמסתיימת בציוּן הופעת ‘האבות והבנים’, עיבודו המאוחר של ‘למדו היטב’, ובציון דברי הביקורת הקטלנית של א. א. קובנר על הספר. ברשימה זו כלולים כל ‘המאורעות’ הספרותיים, שפעלו או עשויים היו לפעול במישרין ובעקיפין של ש"י אברמוביץ במה שנוגע למעברו מן הפּוּבּליציסטיקה אל הדרך הסיפורית. מוזכרים כאן לא רק החיבורים בעברית וביידיש, אלא גם אחדים ברוסית ואף בגרמנית – כל מה שסייע לעיצוב דמותו היוצרית של אברמוביץ.

עצם העיון ברשימה יחזיר את הקורא אל התקופה של אברמוביץ המספר-המתחיל, ובכך יקל את קליטת הסיפור ‘למדו היטב’ עצמו, שיצא לאור בווארשה בשנת 1862, ושניתן כאן כמו שהיה, בצילום. אחר כך יפנה הקורא אל עיקרו של הספר, אל דיונו של דן מירון ואל יתר הנספחים.

דן מירון לא סתם הביא כאן את הרשימה הסינופּטית. ‘למדו היטב’ הוא אמנם סיפור, מעין רוֹמאן-זוטא, חלק ראשון של ‘סיפור אהבים’ – חלקו השני לא הופיע מעולם, משום שאברמוביץ נתקל בקשיים כספיים הכרוכים בהוצאת החלק השני, אבל בינתיים חל בו באברמוביץ שינוי של עצם הגישה אל תפקידו ואל היקפו של המסופר; בינתיים הרי כבר פירסם, קודם בהמשכים בעיתון ואחר-כך בספר, את ‘דאָס קליינע מענטשעלע’ – ובשנת 1868 הוא מוציא את ‘האבות והבנים’, שהוא עיבוד, הרחבה ושינוי של ‘למדו היטב’.

יתירה מזו: כעבור חמישים שנה ומעלה חזר אברמוביץ אל יצירתו זו ועיבד אותה מחדש ואף כלל אותה בכרך השלישי של כתביו העבריים, שיצאו לאור באודיסה בשנים 1909–1912. האם היתה זו רק התרפקות נוסטאלגית על הצעד הספורי הראשון, או שהיה בכך משום עדות להתמדה במניעים הרעיוניים¹, שהיו נחלתו של אברמוביץ עד סוף ימיו? על כל פּנים, יש, לדעתי, לשים לב לכך, שאברמוביץ לא עיבד עיבוד אחרון את ‘למדו היטב’ למען הכרך הראשון של כתביו העבריים המקובצים, כלומר לא הלך לפי הסדר הכרונולוגי של יצירותיו, אלא צירפו אל הכרך האחרון, ולא נתנוֹ בראש הכרך, אלא בסופו ממש, מעין נספח. ועוד: רבים כבר עמדו על אברמוביץ היוצר בשתי הלשונות, יידיש ועברית, על הבדלים מהותיים שבין הגירסות הלשוניות של אותן יצירות. והגדיל לעשות שמואל ורסס במאמרו ‘הרומן העברי הראשון של מנדלי וגלגוליו’ (מולד, כרך כ), אלא שדבר אחד קבוע הוא: אין ביצירותיו העבריות של אברמוביץ אף אחת, שלא נכתבה גם ביידיש, פרט ל’האבות והבנים'. ואף דבר זה אומר, לדעתי, ‘דרשני’.

[ב]

אבל נחזור אל מחקרו של דן מירון: הוא מראה כיצד מציין סיפור-האהבים ‘למדו היטב’ את המעבר הפתאומי (שאולי הפתיע אף את אברמוביץ עצמו) מכותב מאמרים למספּר-אמן. שהרי עד אז וגם קצת לאחר-מכן היה עוסק בפּוּבּליציסטיקה, בדידאקטיקה – ובביקורת. ברוח הנטיות של ספרות ההשכלה באותן השנים היתה הביקורת עיקר תפקידה של הספרות, וכל אותה התנגחות שבין אברמוביץ לצווייפל (לשון אחרת: ‘קלקול המינים’ של אברמוביץ כהתקפה על ‘מינים ועוגב’ של צווייפל) היתה אולי גם אחד המניעים הנפשיים, מדעת או שלא-מדעת, לכתיבת פרקים מסוּימים של ‘למדו היטב’. דן מירון מיטיב להסביר את השוני בין התפיסות הספרותיות של סופרי ההשכלה באותו פרק זמן, כגון זו של אד"ם הכהן ואחרים, ובין תפיסת אברמוביץ, כפי שהובעה לא רק במאמריו הפולמוסיים, אלא בעיקר, וזה מעניינו של מירון, בדו-שיח שבין דוד ונחום הקמחי שב’למדו היטב'.

וכאן מתבלט מעברו של אברמוביץ מתפיסתו המשכילית אל התפיסה האמנותית-הבדיונית. גדולה מזו, דן מירון קובע מהו יחסו האישי של אברמוביץ אל הדמויות שב’למדו היטב‘, ואת קביעתו הוא עושה תוך הבחנה דקה מן הדקה, ממש לפי רמזים וקמטוטים קלים שבלשון. עם הבאת הנמקות והטעמות מתוך הדו-שיח שבין נחום לבין דוד מעלה דן מירון את הקונצפּציות של אברמוביץ עצמו באשר ל’תכליתיות’ שבספרות, והוא שנותן לו את האפשרות להסיק: "דוד מציע את הרומן כקטיגוריה בלטריסטית ספרותית, משום שדרכו, במסגרת התיאור הכולל והמקיף של המציאות הלאומית, תשתחרר הספרות העברית מהמקריות והפראגמנטאריות שלה ותתרכז ב’תכנית' שתוליך ממילא אל ‘מטרה’ " (מירון, עמ' 28). בכך נעשה כאילו אברמוביץ עצמו סופר המקיים את המצווה הלכה למעשה.

דן מירון מרמז בדיונו, שעצם העובדה שאברמוביץ חזר באחרית ימיו ועיבד את ‘האבות והבנים’, יש בה משום קשירת חוליה אחרונה אל חוליה ראשונה בשרשרת-יצירה אחת. יורשה לי להוסיף, ש’בימים ההם' נחשבת לאחת מיצירותיו האחרונות של אברמוביץ, שהרי פרקים אבטוביוגראפיים אלו נכתבו בערוב ימיו, כשעבר כבר את שנות השישים שלו – והנה ב’פתיחתא' של ‘בימים ההם’, שאף בה המדובר הוא בכסלון (כמו ב’למדו היטב'), שב המחבר, והפעם הוא שם דבריו בפי רב שלמה, ומתווכח עם חבורת מחברים על מהותה של ספרות ועל תפקידה של ספרותנו, כשם שבסיפור הראשון, ‘למדו היטב’, יושבים על מדוכה זו דוד ונחום הקמחי.

דן מירון אינו מסתפק בניתוח הקונצפּציות הספרותיות של אברמוביץ: לשם המחשת תפיסתו היוצרית של אברמוביץ, כלומר כדי להבין יפה את אברמוביץ ואת כוונתו ביחס ל’תכליתיותו' של הרומאן כסוג ספרותי, מעמת דן מירון שתי תפיסות בנידון זה; זו של אברהם מאפו וזו של אברמוביץ, וכן מתעכב הוא על שימושו של אברמוביץ בדמויות שליליות לעומת שימושו של מאפו. אברמוביץ, כותב מירון, מוצא לו היתר, בהציגו דמויות שהן ‘שחוק לרבים’, שהרי כך נוהגים ראשונים ואחרונים: המגידים ומטיפי-המוסר המסורתיים, מצד אחד, ובעלי האבטוֹריטה האינטלקטואלית, המבקרים הרוסיים, מאז ביילינסקי, שהשפיע על אחד כגוֹגוֹל, מצד שני.

גזירה-שווה היא אחת המידות המקובלות בעיונים ספרותיים, אלא שבמקרה שלפנינו לא נאחז דן מירון בהשוואת התפיסות הספרותיות של מאפו ושל אברמוביץ אחיזה מקרית. שוב: לפי הרשימה הסינופּטית ולפי המפה ההיסטורית של היצירה העברית, הרי מהו שקדם לו ל’למדו היטב' בסיפור העברי, ברומאן העברי, שרקעו הוא המציאות היהודית בת-הזמן? בעיקר ‘עיט צבוע’. עם הרומאן הזה, אומר דן מירון, צריך היה אברמוביץ להיאבק. כלומר, ללמוד את הדוגמה ולא לעשות כמותה. בעצם מצליח כאן דן מירון להוכיח ש’ראשונותו' (לפי המונח שקבע ביאליק) של אברמוביץ כבר צומחת גם בחוליה הראשונה, הרופפת, של יצירתו – אפילו בכתיבת סיפור אהבה (‘סיפור אהבים’ לפי ניסוחו של אברמוביץ) כמעט שלא היו קודמים לו בשפה העברית. ולא רק זאת: כמה קווים של פני היוצר אברמוביץ כבר מבצבצים בסיפור ראשון זה. אף מבחינת הפאבּולה ליסודותיה כבר מזכיר ‘למדו היטב’ את ‘בעמק הבכא’ ואת ‘ספר הקבצנים’. ואין צריך להזכיר את שמות הערים כסלון וצלמונה, המצויים כבר ב’למדו היטב' ושיחזרו בתקופה המאוחרת של יצירת אברמוביץ.

אגב, דן מירון מעיר הערה המתייחסת לטעות ספרותית-היסטורית ביחס לשימוש בשם גלוּפּסק (היא כסלון), שאחדים תולים את השימוש בו בחיקוי למספר הרוסי סאלטיקוֹב-שטשדרין, והרי סיפורו של זה, ‘קורות עיר אחת’, שבו השתמש המחבר בשם המקום גלוּפּוֹב, פורסם בשנים 1869–1870, ואילו אברמוביץ כבר השתמש בשם כסלון ב’למדו היטב', ובתרגומו היידי, גלופסק, כבר השתמש בפרקים הראשונם של ‘דאָס קליינע מענטשעלע’. ייתכן שכדאי לשוב ולבדוק, אם לא היה שימוש דומה אצל אחד הסופרים הרוסיים, שהקדימו בכך את אברמוביץ ואת סאלטיקוב-שטשדרין כאחד.

שימוש זה בשמות בדויים המציינים תכונות, שהיה רוֹוח בתקופת ההשכלה גם לגבי מקומות-יישוב וגם לגבי בני-אדם (ושהוא מצוי, בצורה מעודנת ומרומזת יותר, גם בספרותנו המאוחרת) הוא עניין לעצמו, שדן מירון מתעכב עליו לצורך מחקרו. אני משער, שבמסגרת ‘מפעל מנדלי’ של האוניברסיטה העברית בירושלים או במסגרת אחרת יוברר גם מדוע בכל זאת נהפכות ברדיצ’ב וקמיניץ וערים אחרות (לא רק אצל אברמוביץ, אלא גם אצל סמולנסקין ואחרים) לכסלון, צלמונה, בטלון, קבציאל, כזיב, גי-הצבועים וכדומה, ואילו אודיסה ולייפציג נשארות בשמותיהן. אולי משום שהללו מרכזים משכיליים היו? או בשל גורמים נוספים?

אשר לשמות היישוב מתעכב דן מירון בעיקר על כסלון ומציין את תכונותיה לפי ‘למדו היטב’ ולפי גלגוליה ביצירות המאוחרות. וכן הוא משרטט קלות סימני-ייחוד לשמות מקומות אחרים. כלומר, הוא מפקיע אותם מן הטיפוסיות ומשבצם בתחום האינדיווידואלי שלהם. אמנם, אברמוביץ עצמו מוצא לנחוץ להעיר ב’מסעות בנימין השלישי‘, פרק ט, כשהוא מדבר על צלמונה: ‘באמת אין זו אלא עיר בטלון גדולה במינה’, אבל דן מירון מצליח לגלות סימני-היכר אינדיווידואליים, כפי שאברמוביץ נותן ביישוב זה או אחר; לאמור: אברמוביץ ראה תמיד לפני עיניו מקום מוגדר ושמו כסלון, ומקום אחר ושמו צלמונה וכד’, וידע גם להראות את המקומות הללו, בין שהם חד-פעמיים באיזה סיפור ובין שהם חוזרים בכמה יצירות.

לפיכך נכונה היא מסקנתו של דן מירון (עמ' 63):

"דבר חשוב ביותר הוא, שיש ללמוד מ’למדו היטב‘, הוא להכיר כי כאן, בכסלון ובצלמונה ובגי-הצבועים, שקיומם התיאורי עדיין צנום ודל כל כך, מצוי הגרעין, שממנו צמחו מאוחר יותר התיאורים המופלאים של הערים ה’מנדלאיות’ - - - על-כן יעקוב הקורא המסור ליצירת אברמוביץ בעניין רב אחרי הקשרים שבין כסלון של ‘בעמק הבכא’ או ‘מסעות בנימין השלישי’ ובין מקורן ב’למדו היטב'.

שהרי כבר ב’למדו היטב' נקבע העיקרון התיאורי, המתבסס על עימות הערים, עיר קטנה לעומת עיר גדולה, עיקרון שלפיו הלך אברמוביץ ברוב יצירותיו המאוחרות.

[ג]

בין יתר הצדדים, שעליהם מתעכב דן מירון במחקרו, ושהם בוודאי ראויים לסקירה כוללת, אלא שמסגרת רשימה זו צרה היא, זוכה לתשומת-לב מיוחדת הצד הלשוני של ‘למדו היטב’. הסיפור הוא משכילי, והלשון היא מליצית-משכילית והישג יפה הוא לדן מירון, שעלה בידו להבחין מתחת למארג המליצי הזה את ניצני כוחו היוצרי האישי של אברמוביץ. דן מירון מראה מה קשים לאין ערוך היו מאמציו של אברמוביץ, בבואו להתמודד עם סיטאציות דראמאטיות, הנוצרות על-ידי דמויות מן המציאות. על המספר היה למצוא, מצד אחד, מבע עברי שווה-ערך ללשון מדוברת, ומצד שני, לפתח את האמצעים הדראמאטיים, כלומר להפגיש דמויות הנבדלות זו מזו בדיבורן ובאופיין. גם בנידון זה מעמת דן מירון את דרכו של אברמוביץ עם זו של אברהם מאפו ביחס ל’צחות' הלשון (ואגב, יצוין כאן דבר מעניין: בשער של ‘למדו היטב’ מצוי מתחת לקו ברוסית שמו של הסיפור עם תת-כותרת, המסבירה שזהו רומאן בלשון ‘עברית צחה’; ברגיל היתה העברית קרויה ברוסית ‘דרֶווני-ייוורייסקי’, ואילו כאן כתוב ‘טשיסטוֹ-ייוורייסקי’).

דן מירון מביא בנספח מיוחד דוּגמות מתוך הטקסט, שיש בהן כדי ללמד כיצד צומח כאן כוחו של אברמוביץ בתיאורי-טבע, וכיצד הוא מקיים את הקשר בין תיאורי הטבע לבין המצב הנפשי של הגיבורים. אבל הדבר המופלא ביותר הוא זה, שהפשטת הטכּסט ממחלצות המליצה נעשית בצורה מדגימה דווקא על-ידי תירגום קטעים ליידיש; התרגומים מחזירים כאילו את הראייה הראשונית של אברמוביץ, שהעתיק אותה לשפת עבר במאמצים על-אנושיים. דוגמה אחת בלבד מלשונו של אברמוביץ:

“ימי החג חלפו ואתם כל יתר פליטת הקיץ, העצים התנצלו זה כבר את עדיים מעליהם ויכופו ראשם לפני הרוח, המתגעש בסרעפותיהם, האיכר הוציא מגנו את יתר האבטיחים והקישואים והיה לבער לחזירים ולעיזים; עוף השמיים נדדו ושחו כל בנות השיר; החסידה עזבה ביתה על הברוש עתיק ימים, העומד בתוך הגן, ותפרוש כנפה לתימן, הארץ תאבל וקדרו השמיים ממעל, כל הדרכים התקלקלו ממטרות גשם וכל האנשים בוססים בטיט חוצות - - -” (למדו היטב, עמ' 33).

דן מירון מביא את דעותיהם של חוקרים קודמים, בעיקר של לחובר ושל קלוזנר, ביחס ללשונו של אברמוביץ ב’למדו היטב', מהן שוללניות ומהן יותר חיוביות, והוא מוכיח שכאן מצויות לא ‘פנינים מפוזרות’ של תיאור (כלשונו של קלוזנר), אלא כוח תיאורי שיטתי. הכלל, רשאי הוא דן מירון לסכם את מחקרו במשפטים אלו (עמ' 88):

“בפרק ראשון של כתבי אברמוביץ הבּלטריסטיים ניכר התמרור הראשון למהלך חדש ברומאן העברי המתלבלב; ליד הטיפוס של רומן-התככים הסנטימנטאלי וליד חטיבות הפּוּבּליציסטיקה ללא מעטה סיפורי כלשהו מתגלה לראשונה הווי-חיים יומיומי ביתי, אבל העיצוב מגוּון עד כדי כך, שרואים כאן בעצם צעידה בכיוון התיאורי הראליסטי האמנותי.”

כותב-טורים אלה רואה צורך לפענח פליאה אחת, זו של הקורא, שבוודאי יתמה על שום מה לא הוזכר כלל השם מנדלי מוכר-ספרים, אף לא בהקשרים שנראים אימאננטיים לשם זה. אני מצטט את דברי דן מירון מתוך ספרו ‘שלום עליכם, פרקי מסה’, הוצאת אגודת הסופרים על-ידי ‘מסדה’, עמ' 212:

“זרות אחת שבספר, שמשכה אליה בוודאי את תשומת לב הקורא, מחייבת הסבר-מה. בעוד ששלום-עליכם מכונה כאן בעקיבות בשמו הספרותי, מכונה ש”י אברמוביץ – גם זאת בעקיבות – בשמו הפרטי ולא בשם מנדלי-מוכר-ספרים. הסיבה לכך היא שהשם מנדלי איננו בשום-פנים-ואופן כינוי-עט במובן המקובל של המושג. זהו שם של דמות דראמאטית-בדיונית עצמאית לחלוטין, שאברמוביץ בחר לנהל באמצעותה את המהלך הסיפורי של רוב יצירותיו."

טשטוש-הגבולין בין אברמוביץ למנדלי, בין מחבר לגיבורו, הביא לטעויות בנידון זה. אלא שגם אחרים, אשר קדמו לדן מירון, כגון דוד פרישמן, וא. דרויאנוב (ראה מסתו ‘שלום-יעקב אברמוביץ’ בילקוט מסותיו בסדרת ‘מבחר ספרותנו לעם’) העדיפו את השימוש בשם אברמוביץ. על-כל-פנים, דן מירון משתמש במחקר שאנו דנים בו אך ורק בשם אברמוביץ; לפיכך העדיף גם כותב-טורים אלו את השימוש הזה, בלי שיחווה דעתו לכאן או לכאן, שהרי זוהי סוגיה לעצמה. ומעניין: דווקא בדברי ההקדמה של המו"ל (ייווא) מוזכר השם מנדלי בלבד – והטעם והנימוק מובנים.

הקורא המשכיל ימצא במחקרו של דן מירון חשיבות כפולה: ראשונה – עצם שיטת המחקר, המתבססת על צמידות לסביבה ההיסטורית-ספרותית, על צמידות לטקסט, על עימות מתוך ראיית העיקר, על כוח הבחנה ועל טעם טוב; שנייה – תרומה יפה למבדוק הטכּסטואלי של מנדלי-אברמוביץ, כפי שיאה ל’מפעל מנדלי' של האוניברסיטה העברית בירושלים, אשר עליו הוכרז לפני שנים מספר.

[א]

מעשה רב עשה ייוו"א (המכון היידי המדעי) בניו-יורק, שהוציא מהדורה מדעית כוללת של כתבי אליקום צונזר (אליקום צונזערס ווערק, מהדורה ביקורתית של מרדכי שכטר, ביבליאטעק פון ייווא. ניו-יורק 1964, 1026 עמודים בשני כרכים). ברם, מוטב אולי שאקרא להם יצוּרה במקום כתבים, כי אליקום צונזר היה הבארד הלאומי הטיפוסי במחצית השניה של המאה התשע-עשרה, משורר עממי, בדחן במהותו ובהופעתו ובתפיסתו, שבכוח האילתור שלו ידע אף ידע לא פעם להקדים אמירה לכתיבה. אין ספק שרבים משיריו נאמרו על-ידו ונקראו ברבים לפני שהועלו על הנייר, על-כל-פנים לפני שלוטשו. לפנינו מחבר-שירים שכל-כולו פרימיטיבי מבחינת התרבות הספרותית, ושהישגיו הפיוטיים באו לו מכוח עצמו, מכוח הערכתו את התפקיד שעל השירה למלא. אסתייע באברהם יערי (‘ספרי בדחנים’, קרית-ספר ל"ה, עמ' 109), המגדיר את הבדחנות כסוג וכפעולה: ‘הבדחן היהודי שתפקידו היה לשמח את המסובים בשמחת חתן וכלה, ועתים גם בשמחות מצווה אחרות, כבר היה קיים במאה השלש-עשרה, אבל התפתח במאתים השנים האחרונות במזרח-אירופה לדמות מיוחדת במינה. הבדחן במזרח-אירופה היה חציוֹ ליצן ושחקן וחציו מגיד… הבדחן היה גם סטיריקן’.

כדי להבין את זיקתו ואת דרך כתיבתו של אליקום צונזר, אין לך טוב מלקרוא את האוטוביוגראפיה שלו, שצונזר פירסם לראשונה בשנת 1900 בשם ‘חיי שלי’ (עמ' 667–716). זו מכילה, כמובן, פרטים אישיים על גידולו וחינוכו: עוני, יתמות מאב בגיל שבע, ‘עמידה על הרגליים’ בגיל צעיר מאוד, חינוך ולימוד עצמיים, משום שלאֵם לא היה במה לשלם שכר-לימוד, חניכות בביתו של בעל-מלאכה נצלן ובלילה לימוד בישיבת-המוסר של ר' ישראל סלנטר, התחבאות מפני ‘החוטפים’ הניקולאייביים ועוד. אבל כל אלה אינם כאילו עיקר לו לצונזר באוטוביוגראפיה שלו. מה שחשוב מאוד, גם לוֹ גם לנו, הוא הסבר הרקע ותיאורו: ההווי הכלכלי, החברתי והתרבותי, התנועות ברחוב היהודי, זה הרקע שממנו צמח אליקום צונזר ונעשה למה שנעשה ושר מה ששר. עתים מספר צונזר את האירועים בטוֹן שקט, משל מסתכל הוא אחורה בלי התמרמרות על מר-גורלו, אלא כמשלים עם מה ש’טבעי' היה, ועתים הוא נוקט לשון של מתבונן, הלהוט להבין את המצב הכללי כפי ששרר, עם תוספת הארה מצדו. הילכך הוא פותח בשרטוט ‘התקופה החדשה’, כפי שהוא עצמו מכניסה למרכאות, ש’חידושה' כרוך בשינוי המהותי אשר חל באוכלוסיה היהודית במזרח-אירופה, שקודם לכן מחולקת היתה כאילו לשני מעמדות בלבד: לאריסטוקראטיה הרוחנית ולהמון, ואילו לאחר-מכן באה התפצלות מסוג אחר, לפי הרוחות החדשות שהחלו לנשב ולפי המאבקים שבין החסידות, המתנגדות, ההשכלה, ההתבוללות – ולאחר-מכן הפרעות וההגירה לאמריקה בד בבד עם התעוררות חיבת-ציון. אוטוביוגראפיה זו ערוכה בצורה ספרותית נאותה ומסודרת, והיא משמשת, כאמור, גם פרק נאה בתיאור התקופה על תמורותיה ובעיותיה.

הסאטיריקן-הבדחן שבצונזר מצא לו כר נרחב לחישוף הנגעים שבחברה היהודית, של הכלל ושל הפרט – וחזק אצלו הטוֹן הצלפני ומזכיר את זה שנקטו סופרי ההשכלה למיניהם. בשירים אחרים גוברת הנעימה הדידאקטית וההדרכה לקראת פתרון לאומי, שצונזר אינו רואהו אלא בשיבת ציון. בכך מצטרף אליקום הבדחן לקבוצת המשוררים העברים הידועים בשם משוררי שנות שנות השמונים (צ. מאנה, ק. א. שפירא, מ. מ. דוליצקי). ההבדל בינו לבין יל“ג, למשל, מסתמן בצורה ברורה: אחרי הפרעות מטעים יל”ג ב’אחותי רוחמה' לבת-יעקב שעוּנתה על-ידי בן-חמור: ‘אֵם אין לנו ובביתה לא נגורה, / למלון אורחים אחר ללון נסורה’. ואילו צונזר, שאמנם היגר לאמריקה בשנת 1899, ממשיך גם שם לראות את מצב היהודים הנרדפים בעולם כולו. ואפילו באמריקה הוא נתון בתחושת-אימים מפני הבאות: ‘קומו, שומרים, פקחו עיניים! דעו מה שנעשה מאחוריכם!… אל תחשבו ששונאיכם ישנים: הם נמצאים גם בבית הלבן. אל תבטחו בקונסטיטוציה. האמת מוּעמת בגבוֹר השקר!’ (ע' 515). ושיר אחר, ‘דיינו’ שנכתב בשנת 1902 (עמ' 552) הוא כולו קריאה לתמיכה ביישוב ארץ-ישראל, לתמיכה במושבות שם.

כך בין ישראל לעמים, וכלפי פנים? שורה ארוכה של שירים תיאוריים-דידאקטיים, שהאופייני שבהם הוא ‘הסנדק’ (עמ' 210). כאן אתה מוצא חתך לרוחב השכבות הסוציאליות והתרבותיות שבציבור היהודי וגם סקירה של תיאורי הווי, שלפיהם אתה עשוי לשחזר לעצמך מראהו הפנימי של היישוב היהודי ברוסיה דאז. שיר אחר ‘הצבוע’ (עמ' 280) הוא אחד העוקצניים ביותר, הערוך בצורת מונולוג של הצבוע באזני אשתו: מונולוג שיש בו משום התערטלות מתוך הנאה. השיר מסתיים ב’תוספת-נגינה', במוסר השכל ארוך המזהיר מפני ‘עושים מעשי זמרי ומבקשים שכר כפינחס’ ( וזהו אמנם המוֹטוֹ לשיר). ברם, צונזר מזהיר וזהיר כאחד: לא כל יהודי חרד הוא מושחת; אדרבה, ‘העריכו את החרד ביהלומים, אבל ברחו מן הצבוע’. הצבועים הם הם הגורמים להשמצת החרדים.

את חשבונו עם המתכוונים להתבוללות לאחר שישיגו שוויון-זכויות הוא עורך בשירו ‘מאי קא משמע לן’ (עמ' 302). ההכרה הלאומית מתגברת תחת נטל הרדיפות וההגבלות על היהודים בכל אתר ואתר. ואילו עם השגת הזכויות והחירות המדומה גוברת הטמיעה וההתנכרות לעם. אבל לא לאורך ימים: ‘פתאום מזנקת עליו שנאה ובועטת קשה ביהודי; ומשמרגיש היהודי במכה, הוא נרתע ומתעורר – והופך שוב ליהודי’.

צונזר מקונן על גורל עמו ומנחמו כאחד. את קובלנתו העזה הביע בשיר האליגורי הארוך ‘יהודיתקע’ (עמ' 304). הנה כיצד הוא מתאר את הנערה היהודית שהיא סמל האומה:

“היא ישרה ומשכילה במידה נאותה, מוכשרת למדי ופיקחית כראוי; לא זוללנית ולא סובאנית כילדים אחרים… שכנים שבחצר עושים הכל למען הרעימה, לועגים לה, צוחקים ומלגלגים עליה, גורמים לה צרות בלי רחמים: דירה נאה אין רוצים להשכיר לה בשום שכר, המקומות הנאים ביותר שבחצר אסורים עליה, שם אין לה דריסת רגל, הכל אסור עליה.”

בפרק אחר מספר המחבר איך משלה יהודית את עצמה כאילו ארושה היא לבחור השכן… כל מה שהוא עושה מוצא חן בעיניה עד כדי חיקוי: ההליכה לבית-הכניסה, החגיגה ליד עץ-המולד, עריכת נשפי-מחולות-ומסכות. לעומת כל אלה מתביישת היא בתלמוד ובתנ"ך, במוצאה ואפילו בשמה – לא יהודית היא, אלא תיאודוֹסיה. כך נוהגת היא – ובלבד שתמצא חן בעיני הבחור. אלא שהסיום היה – השתתפותו של הבחור כפורע פרעות בביתה. צונזר עובר לתיאור מוצאה ועברה של יהודית – שיר מזמור ליעלת-חן, לבעלת-טעם, לחכמה ולתורה. כוחן של הסגולות הנפשיות יעמוד לה להציל את כבודה ואת מעמדה, כדי להצדיק את המוֹטוֹ: ‘ורדפה את מאהביה ולא תשיג אותם ובקשתם ולא תמצא ואמרה אלכה ואשובה אל אישי הראשון כי טוב לי אז מעתה’. על כך חורז אליקום הבדחן שלוש מאות שלושים ושבעה טורים ערוכים בהרחבה, שיצאו מלבו החם של יהודי נאמן, כואב, מקונן ומנחם כאחד.

[ב]

אליקום צונזר הולך בדרך רבותיו, הוגי-הדעות המשכילים הלאומיים. הוא שר את שירו ‘העם הנצחי’ (עמ' 432), שבו הוא מרצה בחרוזים את תורתו של רנ"ק בדבר שלושת המועדים, שהם נחלתה של כל אומה: הצמיחה, העוז והכליון, ואילו עם ישראל אינו כפוף בדיוק לחוקיות זו, אלא עם בוא הירידה מוצא הוא כוחות רוחניים לחדש את המחזור ההיסטורי, ובכך נצחוֹ מובטח. צונזר, המסתמך על תורה זו, מוצא אפשרות לעודד את העם אפילו בשעה שנחשולים קמים עליו להטביעו: ‘עצתי היא ישנה, לקיימה בשעת מצוקה, את גבך כוף, יעבור עליך הנחשול מהר, ושוב תזקוף גופך ותעמוד איתן… אל תפחד ממזג-אוויר רע – אתה נשאר ירוק לעד!’

השיר הציוני האמיתי הוא ‘רגשותי’ (עמ' 456). עם שנכתב כבר ב’ארץ החופש', הרינו כולו תינוי גורלו של העם ושל המשורר כאחד מן העם, של כיסופיו לחיות בציון: ‘אולם אם אינני ראוי לדרוך על אדמתה הקדושה, תנני-נא להיות כמשה ליד הגיא, להשקיף עליה במבט אחרון’. ודאי, תנועת ישוב ארץ-ישראל עשתה את שלה, וצונזר חורז את חרוזי געגועיו בתוך רוֹמאנטיקה ואידיאליזאציה כאחד. בדמיונו הוא רואה את ציון-האם העורכת איגרת אל בניה הרחוקים ושולחת להם את ברכתה ‘מן הכרמל, מן הלבנון, מנמל יפו, מחומת ירושלים והכותל המערבי, מהר הזיתים ומהר המוריה, מהחרמון ומהירדן’. היא מבשרת להם בשורות טובות, שנתחדשו ימי נעוריה, ובניה באים מרחוק ‘לרפא פצעיה, לבנות חורבותיה; הם מייסדים מושבות… ורק אתם, בני שבאמריקה, חסרים בין השבים’. ושתי שורות אחרונות מעידות על חריפות תחושתו הלאומית. ‘זכרו! אם יארע לכם ששלג יסער, או גשם יבוא בסחף, הרי לכם איגרתי זאת –כרמיזה’…

לא ייפלא אפוא, ששני שיריו המפורסמים ‘השושנה’ (עמ' 123: ‘על אם הדרך שמה מתגוללת / שושנה חכלילת¹ עיניים’) ו’במחרשתי', ביידיש ‘די סאָכע’ (עמ' 352: ‘אין סאכע / ליגט די מזל-ברכה, דער ווארער גליק פון לעבן’; ובעברית, עמ' 355: ‘המחרשה / היא אבן הראשה / לחיי שלוות השקט / בלי מחסור לנו’) נעשו לשירי-עם במשך עשרות שנים, עד ששם מחברם כמעט שנעלם.

בהזדמנות זו, עם שהזכרתי את שני השירים הכתובים אחד מקור ואחד תרגום, אחד עברית ואחד יידיש, או להיפך, עלי לציין, ראשית, שאנו מוצאים כמה חידות הכתובות עברית (עמ' 258, עמ' 259) וכן המכתם על הפיליטוניסטית הצעירה, שבחלקו ניתן גם בעברית (עמ' 285). גם השיר ‘שיבת ציון’ נכתב יידיש ועברית בזה אחר זה (עמ' 374). שנית כדאי להדגיש שהשירים בחלקם הגדול הם נושאי מוֹטוֹ, והמוטו הוא תמיד בעברית, בין שהוא לקוח מן המקרא ובין מהתלמוד. כשהשיר הוא ארוך ומחולק לקטעים-קטעים, מוכתר כל קטע במוֹטוֹ עברי נוסף. לפעמים אתה נפגש בפתיחות בעברית, שצונזר עצמו מתרגמן לעברית, כגון ‘העני החכם’ (עמ' 170); ‘במותר העשיר יגלה חסרונו, / ובמחסור העני ימצא יתרונו’. או ‘אנחנו ילדים’ (עמ' 150): ‘אבינה באנוש. וזאת חקרתי, / כי כילדים נחוללה / אחת היא. עליכן אמרתי / ילדים נחנו סלה!’.

[ג]

שירי צונזר ארוכים הם ברובם (וזוהי דרכה של הבדחנות בכללה, שנועדה לשעשע בדרך השיחה הממושכת, להדריך במתינות, להרבות בתיאורים, להאריך במוסר-השכל); מהם אתה מוצא בנויים על דרך הדו-שיח, כגון ‘הקיץ והחורף’ (עמ' 72), ‘המשורר והשעון’ (עמ' 102), ‘העולם הישן והעולם החדש’ (עמ' 117), ‘הכפרי והעירוני’ (עמ' 132), ‘החוטף והכנופיה’ (עמ' 237). כמה שירים, בעיקר בראשית בדחנותו, מסתיימים ב’תוספת נגינה' (א צושפּיל), המזכירים לפרקים את ה-envoi, האפטרה הצרפתית של ימי-הביניים. יש שהשירים נושאים אופי משלי, מכתמי, חריף-עוקצני. אז הם קצרים מאוד, כגון ‘הקיסר’ (עמ' 286): מעשה בקיסר רודן ועריץ, שהמספר מסיימו כדלקמן: ‘אני מעלה אז בדעתי שהאשם הוא זה שמשלים עם הלחץ. עם המחנק, ואינו משיב עליהם בבעיטה’. אז ‘הדור החדש’ (עמ' 287): ‘דור חדש כי יקום / ויצופו שאלות חדשות: / מחפשים אצל הישן חסרונות / ובאים עליו בטענות. / אלא שאין מחליפים חסרונות במעלות. / רק מחליפים את הלוחות הישנים / בהושענות חבוטות’.

ברם חלק הארי של השירים נתון, כאמור, בסימן הרחבות והאריכות. יש שהשירים נוטים לעלילה, כגון ‘הכילי ויעקעלה באס’ (שמ' 155) או ‘חרטה מצד החתן’ (עמ' 387), ואז משולב סיפור-המעשה בתיאורים. במיוחד אוהב צונזר לתאר מצבים או דיוקנאות; כדרכם של סופרי ההשכלה, ובעיקר הדידאקטיים שבהם, נמנע צונזר מן האינדיבידואלי ולהוט אחרי הטיפוסי. הוא מסתייע תדיר בניגודים לשם הבלטת הקווים, בחינת שני צדדים למטבע, או כפי שצונזר עצמו מנסח באחת ממהדורות שיריו בתת-כותרת ‘שני הפכים בנושא אחד’. אופייני מבחינה זו הוא השיר הארוך ‘הניגודים’ ( עמ' 359), שהמוֹטוֹ שלו הוא מירושלמי: ‘אי אתה יכול לעמוד על אופיה של אומה זו, נתבעין לעגל ונותנים, למשכן ונותנים’. השיר מתחלק לכמה פרקים: ענווה וגאווה, קמצנות ובזבזנות, רחמנות ואכזריות, אהבה ומחושבות, צניעות ופריצות, אמונה וכפירה. בדומה לכך השיר ‘החילוף’ (עמ' 334), שבו מעמת צונזר את העבר להווה, או ‘אל הכוכבים’ (עמ' 468) – עולם של מטה לעומת עולם של מעלה.

צונזר יש לו ‘אַרס פוֹאטיקה’ משלו, והיא כלולה בשירו ‘היופי והתועלת’ (עמ' 480). את 164 הטורים של שיר זה מחלק צונזר לשני חלקים: בחלקו הראשון הוא נותן תיאור של קדמת דנא, כשהמשוררים היו נותנים עצמם לדמיון, לפי הכלל ‘מיטב השיר כזבו’. אבל חלפו ימי הילדות של האנושות, וכיום אין דרך אלא לסכם בכך, שמן המשורר יש לתבוע דבר ברור, כי יכתוב שירים שיש בהם מן התועלת לאדם, לחברה, לעם: ‘במקום ליישן את התינוקות בעריסה, מוטב שתתנו תרופה לחולה’. זו היתה בעצם סיסמתם של כל סופרי ההשכלה. צונזר ראה את תפקידו כשל מורה-דרך, ועם זאת לא העלים (בעיקר בשנות עשייתו הראשונות), שאת הבדחנות הוא רואה בראש-וראשונה כמקצוע, כקרדום לחפור בו. בשיר-ההקדמה שלו לחוברתו ‘קול רנה’ הוא מספר על הרהוריו באחד מ’ימי הספירה', ימים שאין מעמידים בהם חופות. והוא מסיים: ‘אתכם, הקונים, אני מבקש שלא תרבו לעמוד על המקח; אתכם, הקוראים, אני מבקש שתשירו את השירים כראוי; / אתכם, המלומדים, אני מבקש שלא תשליכו אותם אחרי גווכם; / לכולכם אני מאחל, שתזדקקו לי’.

גילוי-לב בדומה לזה אתה מוצא בסיום הקדמתו למחזה שלו ‘מכירת יוסף’. זהו מחזה התופס כשלושת אלפים ושלוש מאות טורים והחורג מן המסגרות שהיו מקובלות ביחס למשחקי-מכירת-יוסף הנפוצים בעם, גם בפירוט העלילה, גם בריבוי דמויות וגם בעיצובן. צונזר מוצא לנחוץ להסביר מהו שדחף אותו לכתיבת המחזה, ובסיום דברי ההקדמה הוא כותב כך: ‘אני מאמין באמונה שלימה, שאילו הייתי עשיר, ודאי שלא הייתי כותב, והאינסטינקט לא היה מעיק עלי! הריני מודה לפניכם בגלוי, שאין כוונתי אלא לפרוטה…’

[ד]

מהדורה זו של שירי צונזר היא אות-כבוד לייוו"א. היא קרויה בשם מהדורה ביקורתית; הכוונה היא למהדורה אקדמית, שמהדירה מרדכי שכטר השקיע בה עמל וידע וטעם. המבוא הגדול שלו (‘אליקום צונזר – האדם, עולמו, יצירתו’) מכיל לא רק קווים ביוגראפיים, שניתנו כאמור, באוטוביוגראפיה של צונזר עצמו, אלא עיקר חשיבותו הוא בסימון קווים לדמותו של צונזר ולתפיסת-עולמו לפי שיריו, במחקר מקיף הנוגע ללשונו של צונזר, עם הרבה דוגמות ערוכות בסדר ענייני; לסגנון ולטכניקה השירית שלו, החריזה, מבנה הבתים, המשקלים, תמונות הלשון; לסגנונו המוסיקאלי – כי זאת לדעת: צונזר חיבר מוסיקה לחלק ניכר משיריו. הוא היה אומר: "אם מישהו מכיר רק את התמליל של שירי ולא את המילודיה, הרי זה דומה לתצלום: לכאורה הכול נכון, אבל חסרים החיים'. בליווי המוסיקאלי יש לראות אחד הגורמים, ואולי הגורם העיקרי, לכוח תפוצתו של השיר הצונזרי, להפיכתו לשיר-עם.

האסופה מסתיימת בהערות לשירים לפי סדר נתינתם. הערות אלו מציינות את המקור, לפעמים שינוי נוסח, לפעמים הסברים הנוגעים ללשון, לתמליל ולנושא. אחרי ההערות באה רשימה די ארוכה של החריזות אצל צונזר; אחריה – רשימת דימויים; רשימת ניבים, אליטראציות ותמונות לשון. אחרי זה מילון עשיר של מלים בשימוש מיוחד או בצורה מיוחדת אצל צונזר, לפי סדר אלף-בית, כמובן (15 עמודים כפולי-טורים): ביבליוגראפיה מפורטת מציינת בחלקה הראשון את רשימת החוברות והספרים של צונזר, ובחלקה השני – המאמרים העיקריים והספרים שנכתבו על צונזר. רשימת השירים כפולה: אחת, הערוכה לפי סדר אלף-בית של השירים עם ציון העמוד שבמהדורה הנוכחית והמקום בו הופיע קודם; שניה, לפי התחלת הטור הראשון של כל שיר. כמאתיים עמודים הוקדשו לתווי-הנגינה לשירים.

מניתי את כל אלה כדי לעורר קנאה, כיוון שסופר עברי כלשהו לא זכה, נדמה לי, למהדורה אקדימית כגון זו. הדיוק והידע שהושקעו במהדורה זו מעוררים יחס של כבוד והחשבה.

והרי הערה: המהדיר הבליע במקום אחד דבר חשוב מאוד, בוודאי שלא-מדעת. ביחס לשיר ‘צום באוויינען דיין בראָך’ (עמ' 391) הוא מציין מתחת לכותרת בסוגריים: ‘שלושת הבתים הראשונים חסרים בכ"י’, ובהערותיו לא העיר כלל על מוצא השיר – והרי הוא תרגום שירו של יהודה הלוי ‘ציון הלא תשאלי’, שתרגומו פותח ב’לבכות ענותך אני תנים‘. מעניין להשוות: ביאליק אף הוא נזדקק לשירי יהודה הלוי ונתנם ביידיש. ברם, ביאליק לא תירגם; הוא נתבסם מרוח השירים ושר על-פי: את כל שירי-הים של יהודה הלוי הכניס למסגרות משלו, ואת ‘ציון הלא תשאלי’ נתן בפאראפראזה מקוצרת (ראה: חיים-נחמן ביאליק, לידער און פאָעמען. מהדורת י. י. שווארץ באמריקה, עמ' 29). מה שאין כן צונזר. בתרגומו הלך בדיוק אחרי יהודה הלוי, אלא שבמקום הדלת והסוגר השתמש בבתים בני ארבעה חרוזים בסדר אב אב. אכן, הטקסט ביידיש מתחיל מן החרוז הרביעי – ויש לומר בפה מלא, כי השיר יצא נפלא. ייתכן שמבחינה אמנותית הוא הטוב מכל מה שכתב צונזר. אגב, בשל היעלמות המקור מזכרונו של המהדיר, טעה גם ביחס לשורה 109, שכן אין הוא יודע מה פירוש המלה ‘פתרוס’: הוא משער שכוונת צונזר היתה ‘פרת’ או משהו בדומה לזה. אצל יהודה הלוי כתוב כך: שנער ופתרוס היערכוך בגדלם, ואם / הבלם ידמו לתומיך ואוריך?’ צונזר מתרגם: ‘איז דען פתרוס אָדער שנער / גלייך צו דיין מאַניר? / אויך די געטער מיט די דינער / צום אורים ותומים ביי דיר?’ כל המהדירים, בכלל זה גם חיים שירמן, מפרשים: בבל ומצרים, כי השם פתרוס נמצא כמה פעמים במקרא. ואגב, יושם-נא לב לתאריך התרגום: ערב תשעה-באב תרמ"ט, ‘ציון הלא תשאלי’ נקרא, כידוע, בתשעה-באב כחלק מהקינות.

נשוב ונציין שהמהדורה כולה תפארת היא לעושיה ונכס חשוב לתרבות ישראל.

[א]

הפעתם של כתבי שוהם בסידרת ‘ספרי נפש’ (כתבים, שירים, מחזות ומסות, מאת מתתיהו שוהם, הוצאת אגודת הסופרים על-ידי הוצאת מחברות לספרות, תשכ"ה) הוא מאורע ספרותי ראשון-במעלה. ראשונות זו נגרסת הן לפי עצם הכינוס של כתבים, אשר היו מפוזרים על-פני שבעה ימים של כתבי-עת שלנו, והן לפי המבוא הגדול של המהדיר ישראל כהן. ומעשה נאות הוא שמבוא זה יצא לאור גם כספר לחוד (מתתיהו שוהם, חייו ויצירתו, מאת ישראל כהן, הוצאת מחברות לספרות, תשכ"ה), שכן המדובר הוא במונוגראפיה הראויה לעמוד בזכות עצמה, בין לפי היקפה ובין לפי מסגרתה ודמותה ורמתה. יצירותיו של שוהם, שאמנם נזדקקו להן פה ושם מבקרים וחוקרי-ספרות שלנו, הן עצמן היו ברובן עלומות מעין הקורא בן-זמננו: קרה לו לשוהם מה שקרה לכמה יוצרים אחרים משלנו, ששמם הולך לפניהם, ואילו אחריהם אין היצירות עצמן הולכות. חוץ מ’צור וירושלים' שלו, לא היה שוהם מצוי בטווח-ידו של הקורא העכשווי. ואפילו הקורא של אתמול, יותר מששמר אמונים ליצירתו הממשית של שוהם, היה מסתפק בזיקה הנאמנה לאווירה שהשרתה עליו בשעתו. והרי המדובר הוא באחד מיוצרינו הגדולים, שדבריו בשיר, בחזון ובמסה הם פרי עצמיות, שכמעט אין לה אחות בספרותנו. יחידיות התופעה שוהם ודאי שדרשה מכבר את שיבוצה הנכון ברציפות ספרותנו. אבל בעיקר נתבקש מזמן כינוס כתביו, כינוס הראוי לשמו, שיפרוש לעיני הקורא את יריעת יצירתו לכל אורכה ורוחבה. ומצד שני, צריך היה לבוא מישהו שיאיר את דמותו היוצרת של שוהם במלוא גודלה ובכל קווי-חיתוכה.

הילכך עלינו לברך על המאורע הכפול הזה שחל עתה. יחד עם זה עלינו להוסיף נופך ברכה על עצם התמודדותו של ישראל כהן עם הנושא עד כדי ממדי מונוגראפיה. בידוע שסוג ספרותי זה נדיר הוא בספרותנו. יש לומר בפה מלא שדורנו זכה להישגים נכבדים בביקורת ספרותית, ויחסית לשני הדורות שקדמו לו ניתן לדבר היום על מבקרים חשובים לא-מעטים, שהם בעלי-דעה ובעלי-ידע ובעלי הבחנה, כל אחד בדרך משלו ובנטייה משלו ובראייה משלו. לעומת זה קיימת מעין רתיעה מן הנושא בעל-ההיקף, מאתגר הדורש, בנוסף על ידע וטעם, גם התמדה ואורך-רוח עם חתירה לדיוק ולפירוט ולהרחבה. ואם תאמר, הרי זה מסימני הזמן, שמבקרינו-חוקרינו הזמן אץ להם, ועל-כן אין הם מתפנים לעבודות הגדולות הדורשות אורך-רוח – הרי יש לשוב ולהקשות: ומדוע עשירה דווקא ספרות העולם בימינו, ואפילו במידה יתירה, במונוגראפיות? אצל אומות העולם זוכה לא רק סופר קלאסי, אלא גם סופר בן-זמננו, ולא תמיד מהראשונים במעלה, למונוגראפיות רבות, ואילו אצלנו אפילו סופרים מן החשובים ביותר, שכבר הלכו לעולמם וכתיבתם נחתמה, ועל אחת כמה וכמה סופרים החיים עמנו כיום, טרם יזכו לדיון מקיף, אם לא כל-צדדי הרי לפחות רב-צדדי.

ברור, דמות יוצרית מופלאה כזו של שוהם אינה מתמצית בניסיון מונוגראפי חד-פעמי, וישראל כהן עצמו מסיים את ספרו כך: ‘ואף-על-פי שהדברים ארכו, אין כותב-הטורים האלה בן-חורין מן ההרגשה, שכל מה שנכתב כאן הוא בחינת ‘תני ושייר’, ואפשר שה’שייר’ מרובה מן ה’תני'. ברם ראשונותו של כהן בנידון זה לא תתקפח. לאגור פרט לפרט מפי עדים ומאיגרות, מהן שאין להוציאן לרשות-הרבים, מרשמים ומקטעי-דברים – ולשחזר ביוגראפיה; לבדוק כתבי-עת ונוסחאות עם תגובות משל אחרים תוך כדי השוואה עם תגובותיו של שוהם עצמו – ולעצב לפי זה דמות-דיוקן; לקרוא קריאה מחודשת, אחרת, כלומר חוֹשׂפנית, באמצעות עדשות שהמסתייע בהן הוא עצמו בחרן לפי עיניו – ולגלות קווים ונקודות לתוואי דרכו של היוצר; לבנות בניין כזה בלי דפוסים טרומיים – בכך קנה לו הבונה זכות, שהיא מאירה מתוך עצם תהליך הבנייה, מה גם שהוא הוליך אותו לידי הישגים ממשיים בכוליות התפיסה ובכמה נושאים המתפרטים ממנה.

אין, כמובן, לדבר על ספר המונוגראפיה בלי לדבר על כתביו של שוהם עצמם. וכאן כדאי אולי לציין, ראשית-כל, שגישתו של ישראל כהן אל שוהם היא על-פי רוב אפולוגטית יותר מאשר ביקורתית-פרשנית. יש לשער כי בנקודות מסוימות ניתן היה לו לכהן לחלוק על דעות של שוהם, מאלו שהובעו במפורש או שנרמזו במסותיו וברשימותיו, או על-כל-פנים לנקוט כלפיהן הסתייגות זהירה. דוגמה: יחסו של שוהם אל ביאליק בעל ה’כינוס', ומכאן גם יחסו אל האגדה מול יחסו אל התנ"ך (ראה עמודים 150–151 בספרו של כהן). אלא שישראל כהן נתכוון להראות את דיוקנו של שוהם כפי שהוא. ומתוך שהוא מעריץ אותו בשל סגולותיו היוצריות, אין הוא רואה צורך להידיין עמו בנקודות מסוימות. יחד עם זה מעיר הוא פה ושם גם על סירכות אמנותיות, כגון בהערכתו את המחזה ‘אלוהי ברזל לא תעשה לך’ (עמ' 140), עם שאינו מדגיש אותן לקורא.

אחד מקווי-היסוד לתפיסתו של ישראל כהן בנידון שוהם היא אחדותו, דהיינו שוהם האדם, שוהם בעל השירים הליריים, שוהם בעל הפואמות, שוהם בעל המחזות ושוהם בעל המסות והרשימות – אחד הם. לפיכך דברים שנכללו בביוגראפיה של שוהם ודברים שבאו בניתוחי יצירותיו ודברים שצוטטו מאיגרותיו משתלבים אלו באלו ונראים, לפי ישראל כהן, כחוטים מגוּונים שונים הנרקמים באותה מסכת. קרא את שירי שוהם כסדרם והסתייע בהארותיו של ישראל כהן, ותיווכח שאין בין מ. מ. פוליקביץ לבין מתתיה שוהם¹ אלא שוני חיצוני, מעין תיקון שם בלבד, ומה שנראה לנו כלבטי התחלה ועל הגבול שבין הבוסר לבין הגמל כבר מכיל את גרעינו של שוהם המאוחר. יש להצטער, מבחינה מסוימת, על שלא הגיעו לידינו נסיונותיו הספרותיים הראשונים של שוהם. ברם היה זה שוהם עצמו, שהשמיד, כנראה, כל מה שנראה לא בשל או נסיוני, יוצא-דופן, לא שלו, הייתי אומר – והראיה, שבצוואתו כתב: ‘יש לשרוף את כל העיזבון, מלבד הדרמה’, הכוונה ליצירה הגדולה ‘ישו ומרים’, שבשל תקלות שונות ובגלל השוֹאה לא הגיעה אלינו. אבל מה שראוי לציין הוא ש’פכים קטנים', שתכולתם לא היתה משום-מה ראויה בעיניו, היה דן לשבירה ולהשמדה.

לעומת זה חרד היה על כל תג ותג שביצירותיו אשר ראו אור – לפיכך אנו תופסים את מידת הטראגיות שבלבטיו הקשים והממושכים מסביב ל’צור וירושלים‘, כפי שישראל כהן מיטיב לתאר, כאשר שאיפתו של שוהם התרכזה בנקודה אחת: הצגתה האפשרית של הדראמה ב’הבימה’. הדבר לא נסתייע, כידוע, עד כה, אלא שיש לקרוא את הקטעים מתוך איגרותיו של שוהם. כדי להריח את ריח הדם ששתת, שעה שנדרשו ממנו ניתוחים ושינויים, ושוהם היה עובד באיזמלו וחותך אברים מן החי.

לא כאן המקום להיכנס בבירור המניעות להצגת ‘צור וירושלים’, מאז ועד עתה. זכור לכולנו כמה פעמים הכניסה ‘הבימה’ לתכנית הרפּרטואר שלה בשנים האחרונות את המחזה ואף הודיעה על כך ברבים. כן ידוע שהמחזה נמסר לעיבוד לשוני לאברהם שלונסקי, ולא ידוע לנו אם הובאו בחשבון שלוש איגרותיו של שוהם, בהן הוא מרצה את כל הצעותיו לעיבוד, מהן רבות שהוא עצמו הגשים (ראה עמודים 21–22 בספרו של ישראל כהן). ‘מבחינה ספרותית’, כותב ישראל כהן, ‘אפשר שצדקה עשה הגורל עם ‘צור וירושלים’ ועמנו שהנוסח המעובד לא נתקבל, אלא נשאר לנו ולדורות הבאים הנוסח האמיתי כמו שהוא’. אכן, אנו עומדים כבר בתקופה שגם אצלנו אין תיאטרון ומחזה שמות נרדפים; יצירה ספרותית ויצירה תיאטראלית אינן תמיד היינו-הך. ברם בשבילנו ‘צור וירושלים’ ו’אלהי ברזל לא תעשה לך' ו’יריחו' ו’בלעם' אינן נבדלות מ’קדם' ומ’אור-כשדים' ומ’גדיש' ומ’ארץ-ישראל' אלא בצורה חיצונית בלבד; כאלה כן אלה יצירות ספרותיות נשגבות הן.

[ב]

דומה שאין לך משורר אצלנו שרוב יצירותיו הן בסימן השׂגב כבמקרה זה שלנו. שוהם הוא תנכ“י-שגבי לא משום שלשונו היא תנ”כית, ודווקא לא זו המקראית-ספרותית-פרוזאית, אלא זו החזונית; הוא תנ“כי-קמאי-שגבי בקטיגוריות התפיסה שלו, שאינן מתלבשות אלא בלבוש קדום. במסתו ‘המקרא כנושא לשיר’ כבר עמד פיכמן על כך, שלעולם אין היוצר הגדול מתיימר להתחרות התחרות ספרותית עם המקרא – ועל אחת כמה וכמה שאינו הולך בדרך החזרה על מה שכתוב בתנ”ך. וכאן מתבקשת מאליה השוואה קלה ליוצרים אחרים, בעלי נושאים מקראיים, כדי לתפוס בבואתו היוצרית של שוהם. מחזות תנ“כיים כגון ‘עתליה’ לראסין נולדו מתוך הדחיפה לשחזר את הקדמוּת באמצעות פרשנות פסיכולוגית, ועל-ידי כך להראות את היציב שבנפש האדם; הכוונה היתה לשאוב מן המקרא כשם ששואבים מן הקלאסיקה היוונית והרומית. ויקטור הוגו אף הוא בנה לעצמו דמויות מן המקרא מתוך כוונה להעטות עליהן את הוד האגדה שבעתיקות. בספרות העברית בתקופת ההשכלה נעשו נסיונות לא מעטים להעתיק ללשון השיר את מה שניתן היה למצוא בתנ”ך – אבל רוב השירים יצאו תפלים ודלים. רק במאוחר יותר נכתבו בעברית יצירות על נושאים מקראיים, שהגיעו גם לרמה ספרותית נאותה; היו אלו יצירותיהם של משוררים, אשר ניסו לקרוא בין השיטין ועיצבו לפי זה דמויות חיות כראות עיניהם.

איציק מאנגר, למשל, הלך בדרך אחרת. הוא כתב את שירי-החוּמש שלו ואת שירי המגילה מתוך התכוונות ברורה להעביר מן הקדום והרחוק אל הקרוב בזמן, כדרך שדמיונו של ילד שותל את הנלמד בתוך סביבתו שלו. מאנגר מסבר את אוזננו ומקרב לעיניו את העבר הקדום, עד שהוא נהפך לחתיכת הווי של חיים יהודים בדורו של המשורר – ובכך הוא מצליח לנסוך על התמונות את החן העממי ולעורר את הנוסטאלגיה אל העבר הקרוב.

ואילו שוהם, פעולתו הפוכה היא: הוא נוטע את כל הבעיות האקטואליות, החברתיות, המדיניות, התרבותיות, בקרקע המקרא ובנפשותיהן של דמויות קדומים. וגדולה מזו: הוא מותח גשרים מן הקדומים אל העתיד העלום. ובכך הוא המודרני שבמודרניים בספרותנו. כי הוא מגלה מהוּיות חדשות בדמויות מוכרות כאילו, שהסיר מעליהן את קליפתן.

אולם בכך לא סגי. ניתן לומר ששוהם עצמו שתול כל-כולו בקרקע התנ“ך. עולמו הפרטי ועולמו הכללי נראים לו רק דרך המנסרה המקראית. אם גרסו קדמונינו ‘ליכא מילתא דלא רמיזא באוריתא’, הרי לפי שוהם התנ”ך הוא התוך והוא הקליפה כאחד, ואין להפריד ביניהם. על-כן משתמש שוהם בכילפו ובכשילו ומזעזע רבדים מן המחצבים היקרים לו.

צדק ישראל כהן בדבריו על הפואימה ‘קדם’: ‘היא היצירה הראשונה, שחתם עלה בשם שוהם. ואמנם בה כבר נראו החותמת והפתילים שלו, באו לידי גילוי מלא כיווּנו ומגמת פני שירתו. בכוונה לא נאמר כאן ‘חל מפנה’, משום שגם בשיריו הקודמים כבר נצנצו האלמנטים והדימויים של יצירתו שלאחר כך’ (עמ' 34). אכן, שיריו הליריים הקודמים והמאוחרים יותר, אף הם משיבים עלינו מריחם ומרוחם של קדומינו. לא רק במחרוזת ‘שולמית’ (כתבי שוהם. עמ' 183 ואילך), אלא גם בסידרת ‘פרט’ (עמ' 199–203) אתה מוצא חרוזים כגון:

כְּרַחַשׁ מִזְרָח עַתִּיק, כְרֶטֶט הֵד חֲלוֹמוֹ,

אֶל גַּנִּי בָּא וַיִּזַּל בִּשְׂמֵי נֵרְדְּ וּכְפָרִים:

בְּשִׁיר-הַשִּׁירִים אֲשֶׁר לַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה

שָׁם קָרְאָה אֲהוּבָתִי, חוֹלַת תְּשׁוּקַת-סְתָרִים.

ואפילו חרוזים כמו:

מִכְּתֵפֵךְ, שֵׁן חֲטוּבָה,

רְדִיד-מִשְׁיֵךְ אַט גָּלַשׁ וּנְשָׁקָהּ בִּלְחִישָׁה.

או בסדרה ‘סעודת ערב’:

לָךְ רַסֹּתִי אַבְקוֹת-בָּשָׂם דִּשְׁאי,

וּשְׂרַף קִטַּרְתִּי עַל יֶרֶךְ מַחְתּוֹת מְחָטִים,

וַאֲגַנֵּי מִשְׁתִּי מָרַטְתִּי לְמִשְׁעִי (עמ' 205).

כל אלה מעידים על העולם התמוניי הקדום של שוהם, שכבשוֹ כליל. ברם גדרות הזמן נפרצות אצל שוהם לחלוטין לראשונה בפואמה שלו ‘קדם’.

בטוריה הרחבים של פואמה זו אתה חש אשד רחב של התרוננות מעצם ההשתחררות ממוסרות ההוֹוה. כל הצדדים הגלויים והנסתרים, הידועים וההזויים, של המזרח הקדום עולים בתמונות גדושות-צבע לפני עיניו העורגות של שוהם. הקורא נסחף בעל-כורחו אחרי היוצר בהליכתו הבטוחה-כבדה בדרכי מיתוס וקדם-היסטוריה. מכאן ואילך אין שוהם חוזר עוד אל זמנו שלו אלא באמצעות החזוני-מיתי-קמאי שכבשוֹ כליל, והוא גופו נכבש לו מרצון. בפואמות ובמחזות שלו גועשת אותה קוטביות מתמדת של משחק בשרים ודמים עם רוח ויעוד. תמיד נפתולים בין אדם ואל, בין מיקסם-שווא וחזון, בין עווית-תענוגות והתנזרות, בין נחשולי תאווה ודיכּוּיה, בין חלוף ונצח.

מבחינה הגותית יש לראות את התפתחות האידיאות אצל שוהם לפי סדר כתיבתו את מחזותיו, עם שהרקעים ההיסטוריים והקדם-היסטוריים שלהם אינם באים ברציפות כרונולוגית. הקוטביות של יצר והכרה מוליכה ב’יריחו' וב’בלעם' אל נצחון היצר, אל החטא, אלא שהחוטא יוצא גיבור; משהו בדומה לפירוש חז"ל על הפסוק ‘יתמו חטאים מן הארץ – חוטאים אין כתיב כאן’. היחיד נאבק על עצמו בתוך החברה, בתוך העם – והוא מוכן להקריב את עצמו בשם העם, עם שאינו מוותר על מתיקות החטא. ב’צור וירושלים' נאבקת היצריות עם הרוחניות. אלישע אוצר בתוכו את צור ואת ירושלים גם יחד, אבל הסיום הוא בנצחונה של ירושלים שבו; אלישע מזדכך מצוֹריות שבו, והוא נשאר ירושלמי בלבד. ואילו ב’אלהי ברזל לא תעשה לך' גוג, בעל ההשקפה הגזענית והכוחנית, נאבק עם אברהם החוזה גאולה לעתיד לבוא לכל באי-עולם. ברם אוניברסאליזם זה איננו מכריע סופית. ‘גוג להוט נקם פונה את אברהם בטרם היפרדם: אברהם, עוד ניפגש / על ראש כל דרך למועד ולמועדים! אברהם קולו עז ובהיר: לא אט שם מפניך, גוג, במלוא זמנים!’ ושוהם מוסיף לביומו: ‘נפרדים גוג צפונה ואברהם **לירדן’** (ההדגשות שלי. – קא"ב).

ישראל כהן היטיב לנתח את הפואמות והדראמות, כל אחת לעצמה, על בעייתה המרכזית, על דמויותיה ועל סיבוכיהן. אין הוא שייך לסוג המבקרים הגודרים עצמם בפני הקורא בפרגודים בהאלמוֹת, אלא להיפך, הוא מבהיר לעצמו ואחר-כך לאחרים. הנה הוא מתרחק קימעה כדי לעמוד על כלליות הסיטואציה, והנה הוא מתקרב אליה כדי לפרקה לגורמים, לקרוא לתכונות בשמן. הוא יודע להפריד בין דמות לדמות, בין מוֹפע למוֹפע ובין יצירה ליצירה, כפי ששוהם נתן להם סימנים בשיטין ובבין-השיטין שלו. עם זה אין הוא נרתע מן התהייה על קרקעית בארו של שוהם; הוא חושף את הדחפים העיקריים, שהוליכו את שוהם מנושא אל נושא בזמנים שונים ובמקומות שונים, אם כי נשאר תמיד במעגלו שלו – ולשם כך הקדיש כהן את הפרק ‘יסודות אוטוביוגראפיים ביצירתו’ (עמ' 115–116), שהוא מסה חשובה מצד עצמה.

פרק לא פחות יפה הוא גם זה שישראל כהן הקדיש לניתוח מסותיו של שוהם ורשימותיו (עמ' 142–154). ייתכן שפרק זה הוא המרוכז והתמציתי ביותר ועם זה החשוב ביותר למי שרוצה לראות את שוהם בעל ההגות הפיוטית. ודאי יימצאו כאלה אשר ירצו לתפוס את שוהם ב’סתירותיו'; כהן נכנס לתוך הסבך של המוקדם והמאוחר והצדדי והמסועף שבמשפטיו הגזיתיים של שוהם, כדי לעצב את דמותו הרוחנית ואת תפיסת-עולמו.

במסה זו משתמש כהן בכוח הגדרה וניסוח בלשון ציורית-דייקנית. האידיאות, ההשקפות הן משל שוהם, כמובן, אבל הלבוש הלשוני במשפטים, ואפילו בפיסקאות שלמות, הוא משל כהן. ועוד: נחוץ היה לו לכהן כוח בונה כדי להקים, לפי לבנים שמצא מפוזרות פה ושם במסותיו וברשימותיו של שוהם, מהן מקוטעות ומהן שלמות יותר, בניין שלם – עולם ההגות והחוויות והתגובות של שוהם. יתר על כן, כהן אף מצא לרבות מהן מקבילות ביצירתו השירית של שוהם.

אשלכותיו של שוהם מן העכשיו עד לקדם-היסטורי, ומשם חזרה אל זמנו ואל עתידו, הביאוהו לחידוד ראייה ולהשחזת התחושנות; הללו התבלטו בדיאלוגים ובמונולוגים שבמחזותיו. ייתכן שמבחינה תיאטרלית אריכות זו, דברנות זו, היא טעם לפגם, אולם מבחינה אידיאית-ציורית הגיע בהם שוהם להישגים אמנותיים, שישראל כהן מציינם כראוי, הן בשעה שהוא מפרש-מנתח כל מחזה ודמות לעצמם והן בהערכתו המוקדשת לכלל מחזותיו של שוהם (עמ' 70–74). ודאי שרק בכוח ההשלכה שלו יכול היה שוהם לראות את הגזענות ואת ההיטלריזם, את שורשם ואת פריים, באבות-טיפוס מימי קדם, כשם שהראה ב’אלהי ברזל לא תעשה לך', וּודאי שבכוח ההפשטה והגילום שלה עד כדי סמלנות יכול היה להראות את כיבוש היצר לשם נצחון הרוח, לאורך המחזה ‘צור וירושלים’ עד סופו, כשכל גודש היצריות פוקע פתאום עם מטח ארבע המלים הקצרות של אלישע, מתח של אפּותיאוזה: ‘היה אלי דבר ה’.

[ג]

ישראל כהן מסיים ספרו, כאמור, בהודעתו הטבעית שהוא ‘תני ושייר’ במונוגראפיה שלו. ברור שכוונתו היתה כי דמות ספרותית בגודלו של שוהם אינה נתפסת בראייה אחת ויחידה, וכי כל מי שיגש להתבונן בה מקרוב עתיד לגלות קווים חדשים. אבל כהן עצמו, שהבהיר וגילה והרחיב בכל המקומות הראויים לכך, ויתר הפעם על פרקים שכדאי היה מאוד לצרפם לשם העשרת המונוגראפיה ושלימותה. הדגשתי ‘הפעם’, משום שבמשפט המסיים את הקדמתו למונוגראפיה (עמ' 6) הוא כותב: ‘המחבר יודה לכל מי שיטרח להודיע לו על כל שינוי או תוספת, שיהיה בהם כדי להשלים את תולדותיו של משורר גדול זה’. משמע, כי לא רק שישראל כהן סבור שכדאי להם לחוקרינו לעסוק במה שהוא תני ובמה שהוא שייר, אלא שהוא עצמו עדיין לא הסתלק מן הרעיון ש’עליו המלאכה לגמור'.

נדמה לי כי דבר ראשון שכדאי היה לשים לב אליו היא הבּיבּליוגראפיה. בספר הכתבים הובאה רשימת ‘הבמות שבהן נדפסו דברי מתתיהו שוהם’, והרי תועלת רבה תצמח אם תובא גם הבּיבּליוגראפיה של מה שנכתב על שוהם. מתוך המונוגראפיה של ישראל כהן נראה שהוא נזדקק לרוב דברי הביקורת וההערכה שנתפרסמו קודם-לכן, אבל הרשימה עצמה חסרה, ועל-כן כשהוא מסתמך, למשל, על ‘תחומים’ (עמ' 8) לא מתפרש לו לקורא איזה כתב-עת הוא ומאיזו חוברת היא המובאה, או כשהוא כותה (בעמ' 12): ‘רשימתו האוטוביוגראפית של שוהם נתפרסמה ב’גליונות’, אין הוא מציין את השנה ואת מספר החוברת. מוטב היה למנות את מאמרי ההערכה והביקורת; אם לא את כולם, הרי את החשובים שבהם.

ישראל כהן קבע פרק מיוחד, אחרון, ללשונו של שוהם ודימוייו – ויפה עשה. הבחנתו של כהן עמדה לו להטעים לנו את ההבדל בין המליצה המקראית לבין לשונו התנ"כית של שוהם, שהיא עצמית בהחלט: ‘רוב צירופי לשונו ובניין משפטיו נראים כאילו נלקחו כמות שהם מן המקרא, אך לעומקו של דבר אין זה כן; הם פרי רוחו של שוהם’ (עמ' 168). כבר עמד על כך גם דב סדן בלשון אחרת, כשהוא דן ב’צור וירושלים': ‘עיקרם של שימושי הלשון – מלאכת מחשבת, אם גם מובלע בהם צד של הערמה אמנותית. שהרי חומר-הלשון ותרכובתם לקוחים מן המקרא, אך כמעט שאין לך פיסקה שהיא בגדר האפשר במקרא’ (ראה דב סדן: בין דין לחשבון, עמ' 89). דהיינו לא ‘הירח יקר הולך’, ‘נטו צללי ערב, היום יפוח’ וכל אותן דוגמאות שמביא לפנינו ביאליק במסתו הידועה ‘שירתנו הצעירה’ כדי להגחיך את ספרות ההשכלה, אלא מקוריות של צירופים ומבנה משפט ברוח המקרא, תוך כדי חידוש צורות – וישראל כהן מסתייע ברשימות-לדוגמה של צירופים, לשון נופל-על-לשון וצורות ארכאיות חד-פעמיות, ששוהם הקימן לתחייה לצורכו ולטעמו, ונטיית שמות שניקודם נראה כאילו משונה וכדומה (אגב, כהן מעיר כי ‘פה ושם נפלטו גם שגיאות מקולמוסו של שוהם: בשיר ‘קדם’ כתוב, כי ‘יעט’ וצ"ל כי ‘יעוט’. אין זו שגיאה: בשמואל א אנו מוצאים ויעט העם אל השלל’, ‘ותעט אל השלל’).

לרשימתו של כהן מעניין להוסיף כמה דוגמאות אפילו מלשון איגרותיו של שוהם: בן-גורנם, מתלאה, יקופד ארג עבודתי, כאלה וכהמה, ועוד ועוד. בכלל מעניינת אותה זיקה נפשית של שוהם ללשון המקרא, שהיא עזה כדי כך, שהוא משתמש בה אפילו במקרים הנראים כלא-הכרחיים.

כשם ששוהם לא חרג ממעגל הקמאיות של החזון, כך לא רצה להינתק מקסם ראשונותה של הלשון – וכדאי להתעכב לשם כך על הפּאנטומימה שב’צור וירושלים‘. כאן הרי לא דמויות קדומים הן המדברות, לא הנפשות הפועלות, אלא המחבר, ה’במאי’ שבו – ואף בזה אתה מוצא התאמה מובהקת בין המתואר לבין אמצעי התיאור.

צד אחר של שוהם, שישראל כהן דיבר עליו רק ברמיזה ושהוא ראוי להרחבת יתר, הוא עניין הפרוֹסוֹדיה ביצירת שוהם. בעמ' 82 מציין כהן שהדראמה הפיוטית ‘יריחו’ ערוכה בטורים בני אחת-עשרה הברות. יש לדייק ולהוסיף, כי לא מספר ההברות² כאן עיקר; לא י"א תנועות כדרך משוררי ההשכלה (שעשו אף הם בלשון התנ"ך), אלא הפנטאמטר היאמבּי בצירוף הברה נוספת לצורך הסיום המלעילי. את הפנטאמטר לקח שוהם, בלי ספק, מן הטראגדיות של שקספיר ומהיצירות האפּיות של מילטון ודומיהן – והוא ערוך בטורים לא-מחורזים, או כפי שהוא קרוי: בחרוזים לבנים. בפּנטאמטר היאמבּי השתמש שוהם גם ב’בלעם' וגם ב’צור וירושלים' – הכול, כמובן, בנגינה האשכנזית-מלעילית, ואילו ב’אלהי ברזל לא תעשה לך' כבר עבר לנגינה הנכונה, עם שעדיין התלבט בה, ועל-כן מצא לנחוץ להעיר בראש המחזה, ש’כדי לרכך את החרוז מפני המלרע התכוף' חרג לפעמים מכלל ‘הנסיגה’ הדקדוקית.

מה שאין כן בפואמות שלו; כאן הגיוון הוא רב. ב’קדם‘, למשל, המשקל הוא הקסאמטרי: שש רגליים אמפיבּראכיות, והוא הדין ב’גדיש’, ואילו ב’אוּר כשדים' וב’ארץ-ישראל' הטורים הם חופשיים ולא קבועים באורכם, ורק מקצביהם קבועים – יאמבּים; ברם, ‘אור כשדים’ עדיין ערוך לפי ההברה האשכנזית, לעומת ‘ארץ-ישראל’, שאז כבר עבר לנגינה הנכונה.

גם השירה הלירית, שהיא רובה ככולה בהברה האשכנזית, טעונה דיון מיוחד מבחינת הצורה. כאן לא המשקלים בלבד קובעים, אלא גם החריזה והחלוקה לבתים. אין ספק שיש לבדוק באיזו מידה נמצאת הפרוֹסוֹדיה השוהמית בהשפעת גומלין של המיטען ההגותי-חזוני שביצירה. דעתו של ישראל כהן, שכבר הזכרנוה לעיל, ביחס ל’אלהי ברזל לא תעשה לך', כי ‘במקומות רבים אנו מרגישים כובד בכנפי שוהם, המושך אותנו למטה’, ודאי נכונה היא, ואולי יש לחפש את סיבת הכובד, על כל פנים סיבה חלקית, במעברו של שוהם מן ההברה האשכנזית לזו הספרדית.

ישראל כהן לא כתב את המונוגראפיה בצורה מחקרית יבשה. עם השתדלותו להישאר בתחומו של שוהם ולהיות נאמן ליצירתו ולדמותו שכפי שהן, הריהו נשאר נאמן גם לעצמו. לפיכך אתה מוצא עמודים רבים בספר, שהם כתובים בדרך המסה עם חיתוך-דיבור עצמי ועם ציוריות עצמית. סימן-היכר טוב לדרך הדיון של כהן משמשת פתיחה כגון זו שבראש הפרק ‘יסודות אוטוביוגראפיים ביצירתו של שוהם’: ‘חייו של סופר משולים למיכרה, שמתוכו יעלה כל ימיו עפרות-יצירה. חומר היולי זה נאמן עליו ועלינו ביותר, שכן חותם המחצב ובוחן-האמת טבועים בו. – – – ככל שרובד החיים עמוק יותר ומרוחק יותר בזמן, כן יהיה דשן יותר’ (עמ' 155). או דוגמה אחרת: ‘תמיד היה משוחח עם עצמו, מתנצח עם נפשו; התנודה בין ההן והלאו, הרפיון והחוסן, ההכרעה והכניעה, האֶרוֹס והאֶתוֹס, מילאו את כל חללה של הווייתו. כל כיבוש שכבש היה פרי היאבקות בין נוכח לנסתר שבקרבו, או בין שני נוכחים, או גם בין שני נסתרים’ (עמ' 73). ועוד דוגמה: ‘מתפנק הוא בשירים אלה ומתחטא לפני איזה נעלם. רוגז על גורלו וחולם על שמיים חדשים; עובר ממערך-נפש לחברו, מחליף את הנעימה ומשנה את הפעימה’ (עמ' 62).

ישראל כהן כותב לגופו של הנושא, בלי סטיות לשם דעתנות; הוא נאמן למה שהוא עצמו הגדיר פעם כמעלה לאיש הביקורת היוצרת: "צינת השפיטה המנתחת וחמימות השירה הממזגת'. הכלל, אתה קורא את המונוגראפיה שלו כסדרה ושלא כסדרה, ואתה לומד ומגלה ונהנה. היא מגרה אותך לשוב ולקרוא את שוהם עצמו.

[א]

לקורא העברי ידוע דר נסתר אך שנים מעטות יחסית. המגע עם יוצר זה חל לאחר ש’ספריית פועלים' הוציאה את יצירתו האפית הגדולה ‘בית משבר’ (יצא במהדורה מחודשת בשני כרכים בתרגומם של ש. נחמני, ח. רבינזון וא. ד. שפיר), אבל הפרסום העיקרי נתחזק עם הידיעה על גורלו הטראגי של דר נסתר, שנספה יחד עם חבריו, סופרי יידיש בברית-המועצות, קרבנות משטרו של סטאלין. ברם הטראגיות של דר נסתר לא נתמצתה בשנות האימה של חיסול ספרות יידיש; היא נמשכה שנים כבר קודם-לכן.

בעצם היה דר נסתר כמעט כל ימיו אחד מיוצרי יידיש שלא ‘נשתלב’, שלא ידע ‘ללכת בתלם’. כדי להבין את מהות החריג הזה כדאי לסקור בכמה משפטים את הגלגולים היוצריים של דר נסתר, גלגולים שעוצבו בעיקר על-ידי נוסח כתיבה, שהסופר ראה בו עצמיות, מהות ואיכות כאחת.

תחילתו של דר נסתר – בתקופת גיאותו של הזרם הסימבּוליסטי, נוסח רוסי, בשירה, בסיפורת ובמחזאות. זרם זה, שטולסטוי קרא עליו תיגר וגינהו בכל החריפות, עלה כפורח בראשית המאה עד לאחר שנות המהפכה, וסופרים כגון אנדרייב, מרז’קוֹבסקי, בריוּסוֹב, אנדרי ביילי ואלכסנדר בּלוֹק, טיפחו את טעמו של הקורא הרוסי, הרגילוהו לעולמות מיסטיים ולאימים ולסמלים והכניסוהו ליער ‘ההתאמות’ (לפי לשונו של בּוּדליר) – וכך נעשה דר נסתר (שעצם הפּסבדונים שלו מורה על נטייתו) לשתלנוֹ הנאמן של הסימבוליזם בספרות יידיש. וטבעית היתה לו תפיסה זו במידה רבה; הוא, שחונך בסביבה חסידית של ברדיצ’ב, שמילא כרסו בספרי קבלה ואחר-כך נתבשׂם בוודאי מהסיפורים המיסטיים ומ’בלילה בשוק הישן' של פרץ, לא רק טישטש את הגבולות בין העולם החיצון לבין העולם הפנימי, אלא גרס שיש עולם עליון, והוא העיקרי, והוא היחידי הנותן משמעות לעולמות אחרים, תחתונים; הנעלם הגדול הוא בעצם האתגר היחידי לראייתו היוצרת של האמן.

כל כמה שדר נסתר שהה בברלין שלאחר מלחמת-העולם הראשונה יכול היה להרשות לעצמו גיחות הרבה אל הספירות של אותו נעלם, אבל עם שובו לברית-המועצות נאלץ לצמצם ראייתו ולקצר נשימתו, עד שכמעט והגיע לחידלון יצירתי, ובאה עליו תקופה של שתיקה. הוא הופנה לכתיבת ריפּורטאז’ות מן החיים המתהווים. סגולה בדוקה זו לאלה שלא נרתמו ולא /נשתלבו' כליל – להיפנות לכתיבת רשימות ריפּורטאז’ה (‘אוֹטשֶׁרק’ ברוסית) – עדיין בשימוש היא גם כיום. הנה, למשל, בחוברת 3 לשנת 1962 של ‘סאָוועטיש היימלאנד’ מדגיש חיים מלמוד במאמר מיוחד את חשיבותה של ‘הרשימה’ כסוג ספרותי ומגדירה כך: ‘הרשימה היא סיפור, הבנוי מעובדות חיים טריות, מקורות חייו של גיבור לא בדוי’. הרי בכך אבן-בוחן למי שיציבותו האידיאולוגית אינה בטוחה. גם דר נסתר הופנה לסוג ספרותי זה – ולא עמד בו כראוי. מסתבר שאפילו ברשימות-הריפּורטאז’ה שלו לא מסוגל היה למנוע עצמו מדמיון, ולא ידע לשים פדות בין המדוּמיין לבין הלא-בדוי. אין אפוא להתפלא על שהביקורת הרשמית נתייאשה ממנו ולא מצאה לו תקנה עולמית. בשנת 1929 כותב המבקר היידי הסובייטי י. נוסינוב: ‘דר נסתר אין בכוחו ולא יוכל לעולם להגיע לכלל יצירה ריאליסטית, כיוון שאין זה מטבעו האמנותי’.

ופתאום, לאחר שנים – ‘בית משבר’: רומאן ריאליסטי כביכול; הווי, אידיאות סוציאליות, מאבק חברתי. לאמיתו של דבר, גם יצירה אֶפּית זו אינה נקיה ממסתורין ומסמלים. החוט העלילתי נמשך מתוך פקעת, שמיקומה וייחוד זמנה קבועים באוקראינה שלפי כמאה שנה, בסביבה ספוגה ומרובצת ‘יהדות’ במשמעות השגורה – ודר נסתר מצא צורך (או הכרח) להביא בראש חלקו הראשון של ‘בית משבר’ (הוא הטוב ביותר מבחינה אמנותית) דברי התנצלות על שפנה אל חומר מיושן, אל הווי עבש, אל דמויות שמרניות-כביכול; להצדקת עצמו הוא מטעים, כי כל זה אינו אלא רקע-פתיחה לתיאור מאבקים חברתיים ואידיאיים שבחלקים הבאים של הרוֹמאן.

והנה המלחמה, והנה השואה, והנה פעולתו של ‘הוועד היהודי האנטיפאשיסטי’. הוּתרה הרצועה לשעה, המושג ‘אחדות האומה’ נתלבלב לרגע לאור החיוך הסטאליני – ושוב רשימות-ריפּוֹרטאז’ה של דר נסתר על גבורת פארטיזאנים יהודים, על זוועות הנאצים ועמידה בכבוד של יהודים, על גיבורים יהודים בצבא האדום. והנה הונף הגרזן על תרבות יידיש ועל נושאי דגלה, ביניהם גם דר נסתר.

[ב]

ברם דומה שהגיעה השעה שנתפשט קצת מאדרת ההערצה (הטבעית) שאנו עוטים בעמדנו בפני כל ‘קדוש’, ובנידון דידן בפני קדושי תרבות יידיש בברית-המועצות, ומוטב שנראה את היוצרים כשלעצמם ואת יצירותיהם נדון לגופן. וכשאנו באים כיום לתהות על דר נסתר כסופר, ואנו שואלים את עצמנו כיצד נקבע את דיוקנו, לאמור, מי הוא דר נסתר האמיתי: זה של תקופה ראשונה או זה של ‘בית משבר’, נדע לענות שעל-כל-פנים לא דר נסתר בעל הרשימות, אם כי גם בהן, כאמור, מבצבץ לפרקים קו משל דיוקנו האמיתי.

לפיכך עלינו לשבח לדב סדן ולמוסד ביאליק שזיכונו בספר ‘הנזיר והגדיה’ (דער נסתר, הנזיר והגדיה, סיפורים, שירים, מאמרים, תירגם מיידיש דב סדן, ירושלים תשכ"ג) – אוסף ממיטב יצירתו של דר נסתר (בנוסף על ‘בית משבר’), על-כל-פנים מהאופייני שביצירתו. אוסף זה ישמש לנו לא רק בבואה מהימנה לדער נסתר הסופר, אלא גם מעין השלכת אור על פילוסים אמנותיים ועל דרכי הבעה, שהיה בהם אולי מן המופלא והסתום בשעתו, ועם זאת עשויים הם להיתפס ביתר קלות בזמננו. כי ניתן לנו לעמוד בספר זה על כל הסימנים הנתלים גם כיום ביצירות מודרניות שבמודרניות. רצונך תמצא כאן את קאפקא, את ג’ויס, את וירג’יניה וולף, את ביאליק של ‘מגילת האש’.

הצדדים המשותפים של רוב הדברים אשר הובאו בספר זה (פרט לרשימות המעטות שבסופו) הם: היתוך היסודות היהודיים לתוך יורה של מראות על-עולמיים, ראיית החיים כמשל ובניית הסיפור בדרך אליגורית, שילוב המשל בנמשל בלי שתהיה אפשרות להפריד ביניהם, להט ומתח עלילתי עד כדי יצירת אווירה של מיתוס, לשון פיוטית המתרקמת כעור וגידים על שלדי התמונה והעלילה.

סימן-היכר מיוחד של המעשיה הדר נסתרית (ואמנם הסיפורים רובם מעשיות הם, שמישזרן סיפור וסיפורים בתוך סיפור) הן האַלזמניות והאַלמקומיות שלה. יותר נכון: הזמן והמקום מאבדים כאן את משמעותם; יממה ועשרות ומאות שנים, אמה או אלפי פרסאות – המידות הללו כמעט שאינן בנתפס תוך כדי קריאה. וכך נהפך אַלזמן לעלזמן, אַלמקוֹם – לעלמקום. עתים הנשגב הוא הקובע את הטוֹן (ואז מתקרב דר נסתר לדרך הרקימה של ‘מגילת האש’), ועתים (אם כי רחוקות יותר) שורה החמימות של האגדה בטוֹן עממי. אין הווי קיים, אבל יש הוויה קיימת. הדמויות המאכלסות הוויה זו לקוטות לא תמיד מאגדותינו שלנו. כאן תפגוש, למשל את הצבי ואת הזאב, את הגדיה ואת הכבשה, את החפרפרת ואת העכברה, את הכלב ואת החמור, את הנזיר, את הצייד, את הליצן, את הצועני, את הפאקיר, את המכשפה – בצד הגלגול; כאן מדברים הרוח, הגשר, האדמה.

המעשיות, שהן גדושות מסתורין וסמלים ומזכירות תכופות את אלה של ר' נחמן מברצלב, ניתנות להתפרש פירושים הרבה, כדרכן של יצירות סימבּוליסטיות; ייתכן שמספר הפירושים יהיה כמספר הקוראים, וייתכן, וזה העיקר, שהקורא ייהנה סתם מסיפור-המעשה עצמו, שיש בו מכוח הריתוק. ואף-על-פי-כן ניתן להבחין במוֹטיב עיקרי בולט ברוב הסיפורים, בין שתפענח את סמלי-הלוואי ובין שתפסח עליהם. מוֹטיב זה הוא החיפוש אחרי פשר האני.

ניקח, דרך דוגמה, את ‘פּויליש’. לכאורה יש כאן המשך רצוף לסיפורי החסידים של פרץ (בעיקר ל’משנת חסידים' ול’בין שני הרים'), או ל’מידות בחסידות' של מ"י ברדיצ’בסקי; שניהם רצו להמחיש דרך הריקוד והניגון את התגלותו של האני לרוקד ולמנגן עצמו. בא דר נסתר והציג אותם ב’פּויליש' בפני התגלותו של האני על-ידי מאבק היצרים, שאי אתה יכול לומר היכן מסתיים הגבול שבין ההיתר והאיסור. הסב רוקד בחתונת נכדתו; הוא עצמו מוליך את נכדתו הכלה בריקוד הממזג גוף ונשמה. החליל והכינור עושים בקסמיהם ומשלהבים חוויות ילידות אסוֹציאציות של פסוקים משיר-השירים ושל קטעים מן ‘הזוהר’. וקשה לך לקבוע אם יש כאן סוּבּלימאציה של התשוקה האֶרוֹטית או היתוכה של הדבקות הדתית בתוך התשוקה עצמה.

דוגמה אחרת: בסיפור ‘הקדמון’ – אף כאן התהיה היא על האני. אחד-העם פותח את מאמרו בכך ש’פילוסוף גדול שלא בידיעתו היה ‘אדם הראשון’ בשעה שביטא לראשונה את המלה ‘אני’, ואילו אצל דר נסתר אין הדבר נעשה ‘שלא בידיעתו’, אלא:

“דורות-עולמים בלא טעם, כוחות גאונים בלא מעש, חיים גדולים ללא ממשות, עולמות אגדה ללא חזיונות עברו ופסעו מעל הקדמון – – – עד… עד שהקדמון ראה בבת אחת והבין עד היסוד, כי אצל עצמו ובקרב עצמו אין לו לעצמו כל מאום, כי לא בתוך עצמו את עצמו ימצא” (עמ' 73).

בשורה של תיאורים מתמשכים וסוערים כאחד, טעוני חומר נפץ, ובמתח בלתי-פוסק מוליך אותנו דר נסתר בעקבות הקדמון עד שהוא מגיע אל הדממה:

“בשתיקתה הנצחית על גבי הגותה הנצחית, בפיקחותה הנצחית על גבי בטלותה הנצחית – ניצגה הדממה בחינת הכפירה הנצחית, הראשונה והגדולה. הכפירה הנצחית בגדול ובראשון – – – בהביטה, בטוחה וסמוכה, בפני הקדמון, שנתה הדממה את שאלתה: מי יוכל יכחישני? מי יוכל להיות כפירה בי? מי? – – – אולי… אתה? – לא עצר הקדמון כוח – – – וכמו רעם ראשון ועז מחזה-ירח-זיו, צעיר ורענן, בקע מלב הקדמון קול ראשון: אנוכי!!! הדממה, נצחונית ומחייכת, דומה נרתעה – אנוכי! – הקדמון הגה את עצמו בשפתיו, כי האטום הראשון פגע בו ברגע את משנהו” (עמ' 84).

כנגד איטגראציה זו של האני אצל דר נסתר (והיא חוזרת בחלק ניכר מסיפוריו) אתה מוצא היפוכה, כשהוא מעצב את האני החצוי. טול את הסיפור הארוך ‘שיכור’ (עמ' 199), המעלה את השניוּת בהוויה האלוהית ובחוויות האנושיות; קרא את ‘פתח משחק’ (עמ' 277), שעניינו נעוץ כבר במשפט הראשון הגרוֹטסקי של השחקן: ‘לשחק… ובאין קהל, הרי לעצמי, ולעצמי בלבד עגום ביותר, צריך לעשות את עצמי שניים: האחד ישחק, האחר מביט’. ומכאן ואילך נחצה השחקן (ממש לעיני הצופה, לעיני הקורא) לשתי מחציות, וזו משוחחת עם זו.

כשם שדר נסתר מזדקק לפענוחו של האני הפּסיכולוגי והפילוסופי, כך הוא תוהה על האני הקיומי בחברה. ובכך הוא גם מפנה אותנו לבעיות זמננו. הנה הסיפור ‘רוח חדש’ (עמ' 166), שדר נסתר הכניס בו את עצמו כדמות מפורשת, הפועלת בכוח חזוני, שהרי כך הוא פותח את סיפורו:…‘בשנת חמשת אלפים שש מאות ושמונים לחשבון העולם – – – אני פנחס מן מנחם הכוהן (זה שמו ושם אביו של דר נסתר. – קא"ב), עליתי בלילה מן הלילות השמימה’. המסופר הוא על בנייה חדשה. הנה עיר נבנית, מזדרזים בהבאת חומרים, עובדים במהירות. הקירות הוקמו, הפיגומים כבר מפורקים – והנה החלונות, הם עשויים סורגים כמו בבתי-כלא. והנה – הבנאים עצמם נמצאים לא מחוץ לבניינים, אלא מבפנים, מאחורי הסורגים. ויש בכך משום פיתוחו של מוֹטיב, ששימש קודם-לכן גם למשורר הרוסי הסימבּוֹליסטן ואלרי בריוּסוב, הפונה אל הבנאי ושואלו מהו בונה – והתשובה הסופית היא שהבנאי בונה בית-סוהר לעצמו.

פשיטא, הביקורת הרשמית ראתה אז בסיפור ‘רוח חדש’ סימן לכפירה. אפילו בימינו, כששרידי הסופרים היידיים בברית-המועצות מתייחסים בהדרת-כבוד-וקודש אל דר נסתר, מצא המבקר נחום אויסלנדר (במאמרו שבחוברת 2 לשנת 1962 של ‘סאָוועטיש היימלאנד’) מקום לציין ביחס לסיפור זה, ש’דר נסתר בחר לו צורה שאינה הולמת כמעט; את השקפותיו ההיסטוריות על המהפיכה רצה להביע בצורה של מראות בּיבליים‘. את דרכו של דר נסתר בסימבּוֹליזם מכנה אויסלנדר ‘פיתוי של שד’, ואת עיקר חשיבותו הוא רואה דווקא בשני סיפוריו הריאליסטיים על מהפיכת 1905, שנמצאו בכתב-יד בעזבונו של המחבר. אחד מהם, ‘פוּפה’ נתפרסם ב’פאריזער צייטשריפט’, חוברת 17, 1957, והישגיו האמנותיים הם כאן נמוכים למדי. נראה שהשני עומד להתפרסם ב’סאָוועטיש היימלאנד', כפי שנרמז בהודעת המערכת בחוברת 5 של השנה. אגב, לא נודע מתי כתב דר נסתר את שני הסיפורים הללו.

נימה ביקורתית סארקאסטית וגרוֹטסקית עוד יותר אתה מוצא בסיפור ‘תחת גדר’ (עמ' 286, תורגם בידי א. ד. שפיר), שבו מעמת דר נסתר מגדל ונזיר מזה וקרקס צעקני מזה. מצד אחד, הנזיר המכונס בעולם של זכרונות ומסורת ומשמעת, בעולם של קידוש ערכים וייעוד עצמי, ומצד שני – הקרקס המתקיים על טעמם התפל של מבקריו ההמוֹניים ועל סתגלנותם של מנהליו.

אחד המוֹטיבים, המראות-החזונות השכיחים אצל דר נסתר – מנורה ונר, תמצא אצלו גם צירוף של נר על קרן הצבי. אם נזכור את משמעו כפשוטו של הניב ‘הניח מעותיו על קרן הצבי’, הרי נשיג את הפלאיות שבדמיון, המאפשרת חיזיון שאין לו ממשות במציאות. בדומה לכך משתמש דר נסתר במראה של מנורה ונר בה, והכול תלוי בחלל, ללא אחיזה וללא משען.

[ג]

דרך הסיפור של דר נסתר מתאפיין על-ידי רחבות וליטוש כאחד. רחבות כיצד? הנשימה הרחבה והעמוקה של המספר, היודע למתוח, להסעיר, ועם זאת לספר כאילו בנחת, בהתאפקות, בלי להתעייף מעודף עלילה. הנה נסתיים סיפור בתוך סיפור, וכבר שני נאחז בו כחוליה בשרשרת. נדמה לך שנלאית משמוע, והנה שוב התעוררות לקראת התחלה חדשה, לקראת המשך מגרה. וסגולה עיקרית בסיפוריו של דר נסתר: לא תמיד הסיפור כיחידה שלימה הוא המשפיע עליך, אלא דווקא המרכיבים שלו, כלומר, כל פיסקה לעצמה.

וליטוש כיצד? חיתוך המשפט, עשירות לשונית שאינה נובעת מתוך בזבזנות, אלא מתוך להיטות אחרי אַדקוואטיות מאקסימאלית. מכאן החד-פעמיות של צירופים נועזים. הדימויים וההשאלות מציפים אלו את אלו, ההאנשה היא כה טבעית עד שהיא נוטה אפילו לקצת הומור. על כוחו התיאורי הרב אתה עומד בעיקר בשלוש יצירות: ‘פטר שלג’ (עמ' 64), ‘אביב’ (עמ' 85) ו’אל ההר' (עמ' 135). במעשיותיו של דר נסתר אתה מוצא ש’השמש מהססת', ‘האדמה מניעה יד’ או ‘פוקחת עיניה וכמרחרחת מעשה-כלב, זוקפת ראשה, לוטשת את עיניה, מותחת בקרישות את צווארה וזוקפתו’( עמ' 65). יש שדר נסתר שוזר משפטיו באוֹנוֹמאטופּיאות ובאַליטראציות; יש שהוא עובר להשתעשע בפרוזה מחורזת, ויש שמשפטיו בנויים כפסוקים ריתמיים, עד שקטעים שלמים נשפכים כעין המולה קצובה של משפטים מחוברים, בלי משפטים מורכבים כלל. ומעל הכול – הדבקוּת בכוח המלה כבמאגיה.

מכל מה שנאמר עד כה ביחס לסגנונו של דר נסתר ברור מה גדולים היו הקשיים, שאתם צריך היה המתרגם להתמודד. היידישיזאציה של מלים וניבים עבריים מכבידה במיוחד, כשאתה בא להחזיר את המלים והניבים למקורם. חתירתו של דב סדן היתה, והוא אף הצליח בכך, להעתיק את דר נסתר לעברית גרעינית, שלא תסטה מכוח ההבעה שבמקור היידי ומרוחו. הנה, למשל, השימוש הרב בוו החיבור, שלכאורה נטל אותו דר נסתר מן העברית המקראית; במקרים רבים היתה בכך הכוונה לא לשם סגנוּן בלבד, אלא כדי להדגיש את ההמשכיות של הסיפור בנחת, עד כדי עשיית רושם של אגדה שאינה פוסקת. כן רבים הקטעים, שבהם נשמרת אחידות של מבנה משפט, לפיו הנשוא הוא פועל והוא תמיד בסופו של המשפט. לא גרמניזאציה, כי אם שאיפה להגביר את מתחו של הקורא לקראת המסופר, לקראת הפעולה. ודב סדן שמר על כל הסגולות הללו גם בתרגומו, בלי לפגוע ברוח התחביר העברי.

ועוד: דר נסתר שופע חידושי צורה ביידיש – וסדן איננו מפגר אחריו בתרגומו: הוא אינו מקל על עצמו, כי אם שומר שמירה קפדנית על כל גוון ובר-גוון. הילכך אתה עומד בכל סיפור על עשירות-לשון, שהיא נדירה עתה בסיפורת שלנו; יש כאן תשלובת של רובדי לשון, למן העתיקים ביותר ועד החדיש שבחדישים. הנה, למשל, ‘אתצב’ במקום ‘אתייצב’ (לפי ‘ותתצב אחותו מרחוק’ שבספר שמות) או ‘נאתיה’ בהתאם לצורה המקראית ולזו של ‘ויאתיו’ שבמחזור, והנה חידושים כגון ‘יומם’ – ער טאָגט, או ‘צלצולת’ – געקלאנג. הנה השימוש בצורת ההפסק של פעלים לצורך הריתמוס, שיש בכך תוספת עוז ותספת חן, והנה העברת האונומאטופּיאות מיידיש לעברית: ‘שפוֹך, לחוֹך’ (עמ' 86). הנה החריזה הקלה-העליזה בסופי פיסקאות של פרוזה, הנה התאמת פעלים לבניינים שאינם שכיחים בהם, לשם תירגום התחיליות היידיות החסרות לנו, והנה בניית תארי-פועל וצורות הקטנה, שעדיין אינם בנוהג. ייתכן שרבים מאלה ישתרשו בלשוננו ואחרים לא, אבל בספר זה במקומם הם ונקלטים בלי קושי.

בראש הספר ניתו מבוא מאת חנא שמרוק על ‘דר נסתר, חייו ויצירתו’. ההיקף הניכר (50 עמוד), הדיוק הרב, הגישה המדעית, המבנה הנאה, הניתוח המצומצם ובהיר כל כך – הופכים את המבוא הזה למחקר בעל חשיבות רבה, שהוא ראשון בסוגו בעברית, ואף ביידיש לא מצאנו כמותו.

הכלל, התעשרנו בספר מצוין. הייתי אומר שהתעשרנו ב’ספר' במשמעו היידי המקובל, שהוא עמיד בפני פגעי הזמן והטעם; שהמוֹדרניסטים עשויים ליהנות ממנו לא פחות מאלה שהנוסטאלגיה היא חלקם בנעימים.

[א]

לילי שבת בשנות תשי“ד–תשי”ז, לילי שבת עם פיכמן בבית, שבו מתגוררים כמה סופרים וידידים שלו; לילי שבת אלו, שפיכמן עשאם קבע ליציאותיו היחידות בשנותיו האחרונות ושהיה משרה עליהם מעולמו הערבי; לילי שבת אלו, שפיכמן היה נאחז בהם בכל אַמצי ישותו, כדי לחיות את עצמו חיים אחרונים; לילי שבת אלו, שערג אליהם גם בימים שהיה צמוד למיטתו או לכורסתו, ועיניו היו ננעצות אז דרך קפאון משקפיו בתוך הנעלם שמעֵבר ומעל לכל; – לילי שבת אלה היו אולי אף הם זגוגיות לטושות להציץ דרכן אל תוך אישיותו היוצרית, אל המשורר המתייחד עם עצמו, אם כי בנוכחות ריעים. ולפרקים היו אלו שעות של התערטלות ושל התגלות. דומה שהיה סח עם עצמו, עם שהיה משהה עליך מבט חייכני-עגמומי.

זמני זכרונותיו היו גואים אז באדווה שקטה ומתערבלים זה בזה; מעשים-שהיו היו מתנדפים בהבל השיחה החמה, ישיבתו הלא-מהוקצעות כאילו, הדבוקה בספה הקפיצית, היה בה מן הכובד ומן ההשתקעות בעולמות שמעבר לרחוב. מה מפתיע היה אז כוח האינטואיציה שלו, שהיה פועל בו בקלות שאין לשער, כשהגיע לשאלות חברה ומדיניות. ייתכן שהמסאי שבו הוא שהיה מנחהו על פני זיזים וחיספוסים, והוא שהיה מוליך אותו אל פינותיו שלו, אל נופיו – והיה בכך משום תוספת סגולית להערכתו כיוצר.

ברם, לידי התרוממות הנפש היה מגיע עם שהיה מרפרף כפרפר בין שיחי הבוסתנים של שירת העולם. הטרשת, שממנה סבל בשנות זיקנתו, לא יכלה לזכרונו השירי – והיה חוזר מפעם לפעם על חרוזים שהשפיעו עליו בשעתו, בין ברוסית, בין בצרפתית ובין בגרמנית. פשיטא, כל אלו באו ממקורות בהם הרווה נפשו בימים מאז. יש שהיה זה בּוֹדליר, ויש שהיה זה הלדרלין או דיהמל, ויש שהיה זה פֶט הרוסי, שעל שירו ‘באתי בבשורה אלייך’ (שרישומו ניכר, אגב, בשירו של ביאליק ‘בואי, צאי’) היה חוזר בדביקות ובטעם.

כל משורר היה עשוי לשחדו אפילו במספר לא גדול של שירים, אם היו לפי רוחו; ובכלל היה אומר, שאם אנו מוצאים אצל משורר זה או זה שלשה-ארבעה שירים טובים, הרי קנה בהם את עולמו כמשורר, משורר של ממש הוא. כי ביצירה השירית ראה פיכמן קודם-כל את הפלא הגדול, שאינו מתרחש אלא לעיתים רחוקות מאוד.

פיכמן היה מתרפק בעיקר על הליריקה, על זו של שירת העמים ועל זו של שירתנו. והליריקה, כך היה אוהב להטעים, פירושה קודם-כול – נוף, נוף במשמעו הפיכמני.

[ב]

עכשיו, כשאני מדפדף בספרי שיריו החל ב’גבעולים' ועד ‘פאת שדה’ ו’דמויות קדומים' ו’ערוגות‘, ואני חוזר אחורנית מ’קסמי דרך’ שלו ועד לשירו הקצר הראשון ב’הדור' של פרישמאן בתרס"א, אני שוב קובע אותה מידת צניעות ובטיחות כאחת שבכל דרכו הפיוטית. דומה, רעננות הרגשות והביטוי עומדת כמאז ביצירותיו האחרונות, באותה המידה שהבשילות עמדה בתקופת העלומים שבשירתו; גם מה שרגילים לקרוא בשם בוסר שירי נותן כבר בחרוזיו הראשונים, הביישניים כאילו, טעם לשבח, לגירוי, להנאה. כי קלה היא פסיעתו השירית מאז ועד סוף ימיו, אבל בטוחה, ודאית; על כן גם משכנעת, כובשת, שובה את הלב.

כי פיכמן קבע לו מייד עם כניסתו לתוך המקהלה הקאמרית של שירתנו החדשה את קולו ואת גון קולו. ומאז אין לך דבר קל מאשר להבחין בו, אם גם לא ייאמר לך קודם מפי מי הוא יוצא. ומעניין מאוד לעקוב על יציבותו של גון קולו גם לאחר שעבר מהנגינה המלעילית לזו המלרעית; והרי מעבר זה עלול היה לגרום לשינוי קול ונעימה, כפי שקרה אצל אחרים מבני-לווייתו, אלא שקולו של פיכמן עומד בעינו, צלול, בדולחי כמאז. הטוֹן אחד הוא ונשמר באחידותו כשפיכמן חוזר לפרקים על נושאי פיוטו, מדי פעם בפעם בתוספת-מה, לפרקים אף בשינוי צורה, המשווה לדברים ברק, הנוסך עליהם אור חדש, המזרים בהם חיוּת מוגברת. ויצויין, אגב, שתופעה דומה לזו משמשת נושא למסותיו, הנוגעות לניסוח דברים שביצירה ספרותית, ‘נוסח ראשון’ ו’נוסח אחרון', כפי שנקבע על-ידי סופרינו מהקלאסיקנים ועל-ידי סופרי-המופת באומות העולם, ניסוח הבא לאחר ליטוש ממושך. מובן, שהחזרות במסותיו טעונות ניפוי, אבל פיכמן המשורר, החוזר אל מה שפעל עליו והוא נפעל ממנו שוב, יש בו תמיד מן החדש והמתחדש.

אכן, יעקב פיכמן נשאר עד היום בראש-וראשונה בעל-הנוף בשירתנו. הלא כה דברי עדותו של המשורר עצמו בפתח ספרו ‘ימי שמש’: ‘הנוף היה לי כל ימי גרעינו של עולם ויסודו של עולם’. אלא שמושג הנוף מתרחב לגביו ומקבל משמעות מיוחדת. כיוון שאין פיכמן מסתכל סתם, אין הוא קובע דברים על-פי ראייה ושמיעה, אלא הוא מגלה, מפענח, מעמיק עינו ומערטל את הקסם שבבריאה. ועוד: הנוף לגביו אינו רק הצבע, הדומם והצומח. יש לו לפיכמן גם הנוף האחר, זה שבנפש. לכאורה, הכול פשוט ומרהיב עין, אלא שמייד בא הרמז, ובעיקר ההתרשמות. ברם, אף התרשמות זו קשורה קשר אמיץ בנראה ובנשמע, הסומך על החושים. הנוף הוא נקודת-המוצא למעיין של שירה, המבּע הפּלאסטי למה שמתרחש בעולם הנפשי, פרשת-חיים עם כל פשט הווייתם ופשרם האמנותי בעת בעונה אחת.

כבר ב’גבעולים' שר הוא על חוויות שבראשית הסתיו, על גשם ליל הומה נוגה, על אֵלה בודדה בקצה חורש, על דמדומי בוקר, על ערבי אדר, על הפּרוּט (כל אלה משמשים כותרות ונושאים לשיריו), ובראש וראשונה על אותה רוח ערב, שהזדמרה מלב רבים באותם הימים וליטפה דור שלם במִשיה:

רוּחַ עֶרֶב, רוּחַ דְּמָמָה,

כֻּלֵּךְ רֹך וּמְקוֹר תַּנְחוּמִים!

בָּאָה אַתְּ עִם סוֹדוֹת עֶרֶב

וַחֲלוֹמוֹתָיו הַעֲגוּמִים!

ואותה הנופיות מהווה את חוט התכלת, שעליו הוא חורז את שיריו המאוחרים שכונסו ב’פאת שדה‘. לא רק אלו שבאו במדור ‘מלילות’ נתרווּ צבעים וריחות, כי באו ‘מאילנות בירושלים’, מ’אביב בשומרון’, מ’אילנות בלילה‘, מ’תשרי’, מ’ים של סתיו' וכדומה, אלא אף ה’שירים בפרוזה' שבסוף הספר הם ליריקה מובהקת, שכל מלה ומלה שבה יש בה מההרמוניה, מהיצמדות המשורר לאדמה, לפריחה, לירקוּת.

יש להבדיל בין יעקב פיכמן ובין המשוררים שקדמו לו, או שארחו לו, בדרך השירה הלירית. כי ההם, או שמנותקים היו בתוקף הנסיבות מעולם החי והצומח, או שהתנפלו מתוך יצר השתכרות על מנעמי הטבע, ואילו אצל פיכמן אנו חשים כי שירתו צמחה מתוך הטבע הסובב אותה, ועל כן אנו רואים בשיריו היפּעלוּת יותר מאשר התפעלות, לפיכך נעשית נוֹפיוּתו אורגאנית, שורשית, נפשית.

הליריקן, כוֹשרו הנפשי הוא להעלות מראות ורשמים כאחד ממה שכבר חלף, מבחינת הזמן האסטרונומי, והוא מביע אותם לאחר שהיו כמוסים בקרבו מדעת או שלא-מדעת, אבל חיים היו בתוכו; וכה דבריו של פיכמן בשיר ‘רזי נוף’:

כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים,

וְזָכוֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסוֹף הַפְּזוּרוֹת,

כִּי נוֹף הוּא לָכֹד פִּלְאֵי אֶרֶץ כְּמוּסִים,

וְהוּא גַּם חִדּוּשׁ הַעוֹלָם בַּנִרְאוֹת.

(פאת שדה, 30)

לפיכך כמו אז, בימי העלומים, שקצבי שירתו היו מלווים את החליפות ואת השפע-שבצמיחה בארצות גולה (דוק: לגבי פיכמן הטבע הוא קודם-כול ואחרי-הכול – הצומח, וכן ניסח הוא עצמו זיקתו זו: ‘ודעי לעַד רק צו אחד: לצמוח!’), כך גם לאחר שנים הוא משתזר ביתר עוז בהוויה הנופית של ארצנו. נדמה לו כי כל מה שהושר עד אז לא היה אלא מעין פרילוּדיה לשירה האמיתית, שירת המולדת בנופיה. אין אולי בנופים אלו אותו שפע, אותה עשירות, אבל יש בהן מן החמימות והרוך של אם בעוֹניה האציל, בפשטותה המפוארת:

בָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת –

סְבָךְ רָזֶה, צֵל שִׁקְמָה אַלְמָנָה.

כְּחֹל גִּנָּה, בֵּין צוּקִים מִסְתַּתֶּרֶת.

נִיר טְרָשִׁים, אַדְמַת הַר מְעֻנָּה.

(שם, 32)

מובן, שכאן ישנו פירוש אחר למראות. האילנות בירושלים, הסלעים מכוּסי האזוב, משמעותם אינה ביולוגית או גיאולוגית בלבד:

יֵשׁ הוֹד לָאִילָנוֹת, אֲשֶׁר מִקֶּרֶב

סְלָעִים צָמְחוּ לְאַט, וּבְזַעַף רָב –

מֵאָז הִכּוּ שָׁרְשָׁם בְּגָלְמֵי-אֶרֶץ,

עִם אֵיתָנֵי עוֹלָם עָמְדוּ בַּקְּרָב.

(שם, 35)

וכן אחרת היא משמעותם של שיבלים בשומרון ו’דשאים, זיתים, כפים – בבואות פלא / וחרובים כבדים – כת שתקנים“; ועל כן מפכה השירה ללא הרף, משתפכת על ברוש וגבעול, אפילו 'בשרב עולם יבחין את רנן כנוריו”.

בכל התיאורים הללו יש כעין שקט רב, מועמק, השתקפות שליווה של מראות בתוך אספקלריית נפשו הרגישה, שבהשתבר קוויהם ירעד משהו בתוכך, ונגינתם החרישית מלטפת את אוזנך, מעוררת אותך לקשב מוגבר ומוציאה אותך לעולם אחר, מעודן. דומה, טעם אחר של חיים ניתן לך, בינה אחרת בהוויה. ועל כן גם המקומות, הישובים, הפינות, אינם שמות גיאוגראפיים גרידא, אף לא שמות היסטוריים, אלא בבואות של עולם מחודש, אשר רוּקם באצבעות ענוגות, בחוטים דקי-גוון. נופים אלו לא צוּירו בעפרונות פּאסטל קרים, אף לא בצבעי מים ממסמסי-קצווֹת, אלא בצבעי-שמן עליזים, בדומה לאלה של ואן-גוך, ‘אשר שפע עולם ושׂפוּני הודו הנחילנו’.

נפלאה היא המזיגה של האגדי-כמעט עם המוחש, המציאותי. לא רק טבריה וצפת, תבור וחרמון, שלפי עצם מהותן מגלמות הן צפונות והזיות עבר, אלא גם חדרה הצעירה, ו’גנה קטנה, פשוטה / לה ריח מים, דשא וצמיחה, / ואין כאן כלום, חוץ מן האדמה', או מגרש ירוק: ‘חצר ריקה, גדורה ומסוגרה – עולם קטן, בדל, אשר נשכח בין החומות’, או בית על הכנרת – דיים להרנין את לבו של המשורר ולהכניפו. וזה כוחו של פיכמן, שהוא גורף אותנו מייד לאחר שפתח בשיר. קשה למצוא אצל ליריקן אחר אותו קסם עז, המכריע אותך מייד לאחר שקראת את החרוז הראשון, וכבר אתה נישא אל עולמו. פאת שדה שבצדי הכביש, אשר נגלתה לעיני המשורר בשעת נסיעה באוטובוס על פני השרון, משכתו אחריו ‘כאילו שדות שמש רבים, משוערים, נמתחו מאחריו’ – בכוח דומה לזה יודעת שירתו של פיכמן למשוך אחריה את הקורא ‘העייף מנסיעה, מנדידה, מחבילות’.

[ג]

יניקתו של המשורר, כמוה כיניקתם של ביאליק ושל טשרניחובסקי, ממחוז הילדות, שאצל פיכמן היו לו סימני-היכר מובהקים משלו. הערבה הבּיסאראבאית פירנסה את ימיו ואת לילותיו, והמוחשי, הקרקעי, מילא את נאדות עלומיו. מהם הוא גומע גם בימי זיקנה, ועל-כן הוא עשוי לחיות משנה-חיים בשוּטו בערבה:

בַּקַּיִץ הָיָה אַבָּא מְשׁוֹטֵט

בַּעֲרָבָה הִזְּהִיבָה; בַּכִּרְכֶּרֶת

עָבַר כָּל שְׁבִיל-קָמָה לוֹהֵט: פּוֹקֵד

בַּאֲפָרִים כָּל רֵבֶץ צֹאן, כָּל גְּדֶרֶת,

וּבְיוֹם שִׁשִּי כֻּלּוֹ זָהוּב, שָׁזוּף,

טָעוּן זִמְרַת-שָׂדֶה טְלוּלָה, מַצְהֶלֶת,

בַּכִּרְכָּרָה, הֻצְּעָה חָצִיר, יָשׁוּב,

וְאוֹר דְּרָכִים בָּעַיִן הַמַּכְחֶלֶת.

כָּל רֵיחַ הַשָּׂדוֹת בְּאַפִּי עָלָה

מֵעֲרֵמַת הַיֶּרֶק הַמְּנֻמֶּרֶת,

וּכְמוֹ רֻפַּד בְּזֹהַר גִּבְעוֹלָהּ

שְׁלוֹם עֲדָרִים, קִסְמֵי תֵּבֵל אָחֶרֶת.

(ערוגות, 17)

סיוונו של פיכמן אף הוא סיוון של אז, של שיטה מלבלבת בחצרו של טרוֹפים השכן, כי הלבינו אשכלותיה, וכשהפּריחה שלמה, ליבלב עוד רק גבעול אחד, לב רות, לב שמש (שם, 32).

גדרת-צאן, פקיעי תבן, ערבה מכחלת, דרדרי אשתקד, אפָרים באלול, גני שזיפים – הם היו דברים שבממש, אבל הם נעשו יסודות לתמונות צבעוניות, שהוכפלו בלב לאורך ימים.

לימים ניטעו נופים חדשים בנפשו, תחת אלה אשר עזב בארצות נוד וגולה, אלא שביום מן הימים הוא מסתכל לתוך נבכי עצמו, והוא רואה בעליל את שורש צמיחתו, הנעוץ שם, בימי ילדותו הרחוקים:

עוֹדֶנִי רַךְ נָחַנִּי שְׁבִיל שִמְשִׁי

מִדֵּי לֶכְתִּי בְּזוֹהַר יֹום שִׁשִּי

אֶל פִּנַּת-רֵיאוּט זוֹ, וַאֲקַדְּשֶׁהָ;

וָאֶשָּׁבַע מֵאָז לַאֲדָמָה, –

וְלֹא שָׂבְעָה עַד כֹּה עֵינִי יְרַק דָּמָּהּ,

דִּשְׁאֵי חַמָּה וְזֹךְ מַעֲרֻמֶּיהָ

(פאת שדה, 68)

יתירה מזו: יש שהנופים משם והנופים מכאן משתלבים ומתמזגים אלו בתוך אלו; מראות במראות מתרכבים, עד כי המשורר נאלץ להתנער מן ההזוי ולראות נכוחה:

הֲכִי מִישׁוֹר הָרֵאוּט יִשְׂתָּרֵעַ

וּשְׂדֵה הַפְּרוּט מִתּוֹךְ זֵר כְּחוֹל הִזְהִיב?

– לֹא, כִי בָּעֵמֶק עֵדֶר צֹאן יָגֵעַ

לוֹחֵךְ שִׁלְפֵי-שָׂדֵה בִּשְׁרַב אָסִיף.

(ערוגות, 29)

ועוד מקור אחד לשירתו הלירית: הריהי התמימות והיגון החרישי, שניסכו מהשיר העממי המולדאבי, מהווי חייהם של יהודים פשוטים, קרובים לגדרות צאן, לחורשות, לאפרים, לערבי נחל, לכרמים ולעצי אגוז. ברם, אותו הריאוט, ששימש אצל המשורר ליווּי הכרחי לחליל-רועים שקט, רווּי כמיהה וגעגועים, מסמל במאוחר את רקע השואה, שבאה כחתף:

הָרֵיאוּט שָׁם, כְּאֶחָד עָזוּב בַּשֶּׁמֶשׁ,

סָב לְאִטּוֹ אִלֵּם בִּצְהוֹב קָמָה.

(פאת שדה, 90)

ו’בכי ימינו' אוצר בתוכו את כל שברונו של לב אומלל ונעלב כאחד. דומה, כאן מתנדפת לרגע עדינותו של הצליל, ובמקומו באה זעקת האימים:

כֹּה לִשְׂנֹא הַחַיָּה וְלָעַד לֹא לִשְׁקֹט,

וַעֲקֹר אֶת אַרְסָהּ עַד אִם תַּם עִם שִׁנֶּיהָ,

וְהַדָּם הַשָּׁפוּךְ, דָּם יוֹנְקִים, בָּהּ לִפְקוֹד,

וּקַצֵּץ אֶת כַּפָּהּ בַּאֲשֶׁר תִּשְׁלָחֶהָ.

(שם, 77)

עכשיו החרדה היא לא לארץ הילדות בלבד, עכשיו באות הקינות על גיטו וארשה השרוף, על טרבּלינקה, על המדורות שלא שקעו משך ארבע שנים. ומול הנוף הארצי שלפני עיניו – מראות הזוועה שהוא חש בהם ממרחקים:

הָהּ, בְּעוֹד פֹּה עֵשֶב-לֵיל בָּשְׂמוֹ זוֹרֵעַ.

שָׁם דַּם עוֹלָל נִזְרָק מוּל כּוֹכָבִים.

(שם, 91)

[ד]

עולמו המיוחד של פיכמן, עם הנופים שבצומח, נכפל בעולם עם נופי-הנפש שלו. על-פי-רוב בסוניטות מחוטבות או בפואמות ליריות דקות ניב הוא בונה עולמות של עבר ומקרב אלינו את הדמויות קירבת שטח וקירבת זמן. ביד זהירה ורכה הוא פותח בהן אשנבים לתוך תוכן ומעורר בכל אחת ואחת מהן את ניגונה שלה. הנה כי כן חשים אנו ב’נוח' אחר, ב’חוני' ישן ומחודש, בבת-יפתח האחרת וביונה הבורח מעצמו אל עצמו, וכן בביריניקה החוזרת מרומי לארץ-ישראל, אחרי אשר נגוזו יפעותיה, והיא משתוקקת לחזור לשביל נשכח, לאוהל אם. ואף הבעש"ט ואַדל בתו וכל אנשי שלומו מגולפים בחרטו הדק, ואנו נושמים את אווירם.

הרוב המכריע של ‘דמויות קדומים’ שלו הן פואמות, שהיסוד האֶפּי שבהן אינו מודגש כמעט. העיקר הוא גם לא עיצוב שלם של הדמויות הגופניות והרוחניות, כי אם חישוף רגשותיהן, הבעת הכמיהות והגעגועים, דיבּוב הסמל הנפשי והיגון עם רחשי האושר והסיפוק, הבלטת הנטייה הנפשית, הדגשת היצר החורג לפורקן. ובין שהדמות היא קדומה מאוד (כגון רות, שמשון, דויד), ובין שהיא לקוחה מחיי הדור וגורלו הטראגי (כגון ברנר וחנה סנש), אין הקורא מזועזע מהדראמאטיות של הנושא, מפני שהמשורר אינו מתכוון למסור קטעי עלילה והתפתחותה עד הגיעה לידי שׂיא עם תסבוכת נפשית. המעשים אינם נזכרים אלא דרך-אגב וברמזים, העיקר הוא הרגש. גם לא ההתפרצות המפתיעה של הגיבור, כי אם הרגשות שנצברו והוּתכו מסיגיהם על-ידי חום הלב, והם עולים עתה על גדותיו בזכּוּתם המטהרת, הגואלת. לכן מובן לנו, שאף באותן הפואמות שצורתן החיצונית היא דראמאטית כאילו (‘רות’, ‘יואב’, ‘צללפונית’, ‘שמשון בעזה’), אין הדוּ-שיח אופייני להן, והממצה ביותר הוא דווקא המונולוג, השיח עם עצמו, הוידוי, ההתערטלות הנפשית.

הפואמה הפיכמנית, שגדושה היא ליריקה, כאמור, אתה קולט בה גם משהו חדש ומיוחד: זו השלווה, הנשימה העמוקה והרחבה כאחת, ההצטללות השקטה, ההפלגה לפינות מרוחקות, הגורפת אותך בקלות להנאתך. שכן פיכמן מתייחד עם דמויותיו ומתמזג אתן, ודמיונו רוקם על-גבי מסכת הרגשות עולמות ענוגים, רחוקים וקרובים. לפי רמזים קלים שבקלים בספר התנ"ך הוא מקים בניינים שלימים, מציג תמונות, מפגיש בני-אדם ומכניס יסודות חדשים ביחסיהם. לפיכך כה טבעי לו הדבר, למשל, ששמשון אינו נראה בשלבי חייו האחרונים דווקא, לא באהבתו את דלילה, ולא בנקמתו הפלאית, אלא כגור-האריה, באהבתו את יעל הישראלית ובעגביו על בנות הפלשתים. ואף חנה סנש, יותר משהיא מובלטת כמבצעת מעשי גבורה, הוא מתגלית בתפארתה החרישית לפני צאתה בשליחותה ההירוֹאית, בכוננותה, בניבה, ‘ניב עברי צנוע’, בלבה, ‘לב חי, לא יסולא ביקר תבל’, ובכושרה הנפשי להקשיב למלמול יאוריו של הנוף,

לְקוֹל אֲשֶׁר פִּלַּח

הַלֹּבֶן הַמְזֹהָר: אֶת מִי אֶשְׁלַח?

(דמויות קדומים, 211)

אין זה מקרה כלל וכלל, שפיכמן מקשר את דמויותיו עם הנוף. דוק ותמצא, שבכל הפואמות שלו אין הוא מתקין סביבה נאה יותר לדמויותיו מאשר הטבע על מופעיו השונים. פרט לכמה קטעים בודדים בשירו ‘וארשה’, הרי אין כמעט אף דמות מהדמויות שלא תהיה קודם-כול משובצת בנוף מלבלב ובהתייחדות גמורה עם הצומח, על רעננותו ולחלוּחיתו, ועם צבעי הים והשמים, על חילופי גוניהם המתלקחים-וגוֹועים ושוב עולים. נוסף על כך בא על-פי-רוב גם הלילה השקט, החופף על הדמויות וממלא אותן חיוּת נובעת. אין האפלולית בולעת אותן; להיפך, היא מגלפת יותר את דקות רישומיהן. ברם, בהופיע השמש על פני שמיו של המשורר, והים מבריק בשקטו החלק, המקשאה והכרם מתגלים במלוא התבכרותם המלוהטת, מסתדקות והולכות גם השפתיים בחיוך, המחפה בזהרו של הגעגועים הכמוסים. ונדמה אז, כי היאמבוס מצטהל יותר וההכּסאמטר והפּנטאמטר מרעיפים עליך שלווה מלאה. יחד עם העגמה והכמיהה לחזון ילדות ולהתמזגות עם סודות הטבע מתנשבת ב’ימי שמש' בגראציוזיות, המהולה בהוּמור קל, זחיחות-דעתו של המשורר מעולמו של הקדוש-ברוך-הוא, המתגלה ומתכסה חליפות בקסמיו. משהו משל האֶלגיות הרומיות של גיתה מתנדף מחרוזים אלה, אלא שתמיד גובר היסוד הפיכמני, המבע הצלול, המרוּכך בזהירות.

ברי שמכל הדמויות הרמונית ביותר על רקע הקדומים היא רות. היא ניתנת לנו בתוך סביבה שכולה אומרת נוי ושקט, שקט שבנפש ושבטבע. ורות עצמה כולה זוהרת מבפנים ומזריחה מצניעותה וחינה על כל הסובבים אותה. מייד לאחר שהיא מופיעה ביניהם, מורגשת ההתעוררות הנפשית, ואילו עם היעלמה משתלטת ריקנות בנוף ובלב. הלא כה דברי המלקטים:

עִמָּהּ יָרַד הַשֶּׁפַע, בַּאֲשֶׁר הָלְכָה

שָׁם שָׁחֲחוּ הֵשִּׁבָּלִים מִזֶּרַע,

שָׁם צִלְצְלוּ הַמַּגָּלִים בְּשִׁיר – – –

הִיא הִתְהַלְּכָה פֹּה כְּמַלְכָּה נִסְתֶּרֶת

אִתָּנוּ כָּל הַיּוֹם חֲרִישִׁית-צַעַד,

וּשְׂחוֹק שְׂפָתֶיהָ, טוֹב וּמְעוֹדֵד,

מָחָה, כְּרוּחַ מַעֲרָב צוֹנֶנֶת,

זֵעָה וְעֶלְבּוֹן לֵב…

(שם, 31–32)

ואף בועז, שעד פגישתו עם רות היה כולו מסור לאדמתו ולפריונה, נתון כאילו להרהורי עצמו, איטי ומדוד בתנועותיו ובהגיגיו ‘ואון דמיו נדם במסתרים’ – נתרטט כעת למראה המואבית, והוא מתוודה ‘מאז ראיתיה כמו הוטל בכובד / דמי דבר-מה לוהט, דבר-מה מתוק, / ולא אדע איככה אכילנו’. כי רות היא לו מעין פשר משכּר לכמיהות סתרים, שעממו בלא יודעים בקרבו.

פיכמן שיקע עצמו בפואמה זו; כאן מצא קרקע לטפח את כל חמודותיו; זו הצמידות לאדמה, לצמיחה, לקמה בשילה; זו ההתרפקות על נופים עם שקטם המרגיע; זו האשה המשרה על הכול מצניעותה, מחינה, מרכותה ומזיווה. לא קדם לו לפיכמן אחר, שבכוח ביטויו וצירופיו הדקים הצליח במידה רבה כל-כך לקרב אלינו דמות כגון זו, על רחשיה, רחשי אשה צעירה, ונאמנותה, נאמנות אלמנה רכה, עד כדי כך שכל הגיגיה ומעשיה מקבלים את אישורם הגמור של הקורא. כי כאן נתמזגו מתק הצער על מה שאבד עם הניחומים והציפיה לעתיד; לא כגזר-הגורל רואה רות את צעדה, אלא כמילוי חובה כלפי עצמה, כלפי מי שהיה בעלה ומת, כלפי מי שתלד; האשה הזכה, שופעת החן ונועם העלומים, הולכת לבנות בית בישראל ולישראל.

בשירים שב’דמויות קדומים' משתלבים הרגשות הקרובים ללבו של המשורר: האהבה על גילוייה השונים עד כדי אינטימיות גמורה, האופפת חום ונהרה (כמו ב’זכרי אהבה'), הסלחנות וההתרפקות החרישית, הרחמים והפיוס – הם-הם היסודות התדירים. ואף-על-פי-כן יודע פיכמן, כאמור למעלה, לא רק לברך על היפה ועל הענוג, אלא גם להתמרמר, להתאכזר, לקוב את עולם הרשע והרצח. דוגמות בולטות לכך הם שברי נכאיו, המגיעים אף לפּאתיטיות בשירים כמו ‘שחר דומע’, ‘וארשה’ ו’שיר השלום', שהכאב והשכוֹל והקינה על האבדן מתמזגים בהם ומתפרקים בקריאת נקם והערצה למורדי הגיטאות:

אַשְׁרֵי הָאִישׁ, שֶׁכַּדּוּרוֹ שָׁלַח

בִּבְשַׂר מְמוֹתֵת-יֶלֶד נֶאֱלָח!

שֶׁיָּד אַחַת קִצֵּץ מְזֹהָמָה

וְרֹאשׁ נָבָל אֶחָד נִפֵּץ אֶל הַחוֹמָה!

(שם, 246)

ויש אשר המשורר מתעטף באֶבלו על עולם שנחרב, על עיר מולדתו, ‘חלקה זו, בה כל חן עולם נחתם’, שנמחתה עם בית ילדותו ויושביו ‘בידי אויבים – לא… סתם ידי גויים’, וכיתום המתנה ליד קבר אמו את כל סגולותיה היקרות, כך הולך המשורר ומשחיל על חוט זכרונותיו את מראות ילדותו המתוקים בבית אב ואם בחיק הערבה הביסראבית, ‘שאת מגד יגונה נפשו ינקה’; אך

שָׁם נִסְפּוּ כֻּלָּם בְּיוֹם עֶבְרָה!

עַתָּה לֹא אָח, לֹא רֵעַ מְחַכִּים

לִי עוֹד בִּשְׂדוֹת הָרֵיאוּט הַּיְּרֻקִּים!

(שם, 229)

[ה]

אם גם לא להרחיק לכת כאותם חוקרי ספרות, הרוצים לגלות בכל יצירה ויצירה את התת-הכרתי של היוצר, הרי ודאי הוא, שיש אשר יבחר לו היוצר בדמויות שהוא מוצא בהן קירבת נפש והוא מגלה בהן את הרגשות היקרים לו (ולפעמים להיפך, הוא מגיב עליהם בחריפות יתירה). מבחינה זו אפשר היה אולי להניח ש’אבל דויד' ו’יואב' נכתבו תחת לחץ תת-ההכרה של המשורר החרד כאילו שמא, חלילה, ייסתם מעיין שירתו והוא יימצא במצבו של דויד, שנסתלקה ממנו, לפי המסופר באגדה, רוח הקודש במשך עשרים ושתים שנה. ברם, כל מי שעקב אחרי יצירתו של פיכמן נוכח, כי חשש שווא היה זה. שירתו לא באה אלא מהלב, וכל כמה שהלב דפק גם השירה היתה נובעת. גם החרוז הפיכמני, שעבר מהמלעילי למשקל המנוגן הנכון, התחדש בבגדי נעורים. אכן, דומים הם שיריו תמיד לפרי שהבשיל וזה עתה נקטף מעל בד האילן, כשטל השחרית מכסיף אותו. כה טבעי הוא החרוז, כה הולמות המלים, כה נאמנים הדימויים, כה חדשים ובהירים כאחד.

וכן אנו מוסיפים להתפעל מאותה ערכּיוּת שירית, שנתגלתה לנו ביצירתו של פיכמן המתמשכת כמעט עד שנותיו האחרונות. לשם הדגמה טוב שנקרא את הפרק האידילי ‘אדמת שמש’. עם כל הטשרניחובסקאיוּת, יש בו מהמיוחד שבפיכמן, שטעמו עומד לעד. לא רק הנפשות ניתנו לנו במכחול נאמן עד כדי היותן בולטות בשׂרטוניהן, אלא שנשתמרה בשירה זו אותה הנעימה המצטיינת בדקוּתה וברוכּה. החרוזים מזדמרים מאליהם ומדיפים את ריח האָז. מייד עם המיקצבים הראשונים נמתח עליך רקיע אחר, אתה נשתל בתוך עולם שהיה אי-פעם, אולי לפני שנים רבות ואולי רק אתמול. ושוב אותה סגולה יקרה של דימויים מפתיעים. יש שתנועות הנפש מזכירות את רחשי הנוף, ויש, להיפך, ששרטוטי הנוף מעלים בדרך אסוציאטיבית את דרכי הנשמה וגילוייה. נדמה שמייד לאחר הפתיחה מפליג אתה בחשק על גלי הדאקטילים ואין אתה פוסק:

גֶּשֶׁם נִיסָן אָז הֵחֵל לָרֶדֶת פִּתְאֹם, גֶּשֶם לַיְלָה,

חַם נְטָפִים וְאִטִּי, כְהִרְהוּר טוֹב, בַּלֵּב עוֹד צוֹמֵחַ:

וְרַךְ כֹּה דָפַק עַל הַגָּג, בְּצַהַל עָצוּר קוֹלֵחַ

בֶּטַח לְרֹחַב עוֹלָם. וְלֹא יִכָּלֵא עַד הַבֹּקֶר.

(ערוגות, 124)

אתה גומע את המראות ואת הריחושים; אתה חי ביחד עם הילד היושב על הדוכן ונוסע אל ליפא דודו, המבלה בבדידות בגדרת הצאן כל ימיו, לרבות השבתות: אתה נושם את ריח האדמה החדשה ואת האביב עם פשטות לבלובו, ושוב אתה חש את צביטת הגעגועים ואת שלוות היגון…

[ו]

דומה, עוד לא עמדו כראוי על סגולותיו השיריות של פיכמן מבחינת הצורה (אם בכלל אפשר להפריד בשירה בין צורה לתוכן, ואם אפשר לעשות זאת במיוחד לגבי משורר כפיכמן). מעטים מאוד בין משוררי דורו, שהצליחו במידה כה רבה להשתרש בקרקע הפיוט השקול והמחורז, ובעת ובעונה אחת גם לשמור על מהותם ללא פגם ומלאכותיות. היאמבוּס הוא מלווֹ הקבוע; ברם, הוא נתן לנו גם דוגמאות נאות בקצבים אחרים שונים. ויצויין-נא, שהפליא להשתמש בדאקטילוס (שבהברה הספרדית, המנוגנת, הוא ניתן על פי רוב בקושי) לא רק בטורים הרחבים של ‘ימי שמש’ (דמויות קדומים, ע"ע 177–183) וב’שירת הקיץ הגדול' (ערוגות, 124–146), אלא אף בטורים קצרי מיקצבים, כגון ‘עליית הבעש"ט’ (פאת שדה, 172–201). וכמו שהצירופים אצלו הם פשוטים כאילו, ובכל זאת מצטיינים ביחודם, כן החריזה היא מגוּונת ומפתיעה לפרקים; עם קריאת שיריו יש לך הרגשה, שלא קשתנית מחליקה על מיתרים, אף לא מנענעי פסנתר נותנים בקול, אלא אצבעות דקות פורטות על נימי נבל; צליל רודף צליל, ובעוד זה רוטט לא גווע קודמו.

כך שר פיכמן את שירתו למן ‘גבעוליו’ ועד ל’מלקושו המאוחר', כשידע את הבדידות כבדת-הצעד ואת העצב שבטרם פרידה, שהוא, כלשונו, ‘עמוק מכל שמחה’. ואילו ידידיו ומעריציו היו חוזרים אחריו בלי קול:

יֵשׁ וַהֲדָר הָעֵץ יֻכַּר

עֵת פְּאֵר גַּנִּים יָחֵל לִקְמֹל; –

מַה יִּשְׁתָּאוּ רֵעָיו לִיקָר

צְבָעָיו, לֹא שְׁעָרוּם בּוֹ תְמוֹל!

(שם, 31)

[1958]

א

בפתח דבר לספר זכרונותיו ‘טבעות בשרשרת’ (כרכים א ו-ב מתוך ששת הכרכים של כתביו המקובצים, תל-אביב, תש“י-תשי”ג, הוצאת נ. טברסקי; מהדורה זו לא כללה את הטרילוגיה שלו, שעליה ידובר להלן) אומר שלמה הללס, כי שלשלת חייו נתהוותה טבעות-טבעות, שכל אחת מהן אינה קשורה תמיד בחברתה קשר אוֹרגאני-טבעי, כי יש שבפרק-חיים זה או זה עומד היה על פרשת דרכים, ההולכות לעתים בכיווּנים שונים ומנוגדים, והבחירה היתה נעשית לאו-דווקא באורח הגיוני, אלא מתוך אינטואיציה המסייעת בידי הגורל להוליכו הלאה והמעבירה אותו על פני תהומות וחתחתים. אכן, מי שיחדור כראוי לתוך מגילת-חייו של שלמה הללס, לא יסתפק באותו ביאור מיטאפיסי, אלא יחפש את גשר הגלגולים באותן התכונות, אשר עיצבו את דמותו של הללס הסופר, המורה, העסקן, את האדם בגילוייו השונים. ותכונות אלו הן: הענווה והמתינות, ההתרשמות הבלתי-אמצעית והזהירות בצדה, הכנות, היושר והאמון בזולת, כושר ההסתכלות ואהבת המעשה, ועל הכל – אהבת הבריות, שממנה גם הידידות שאינה תלויה בדבר, ההתמסרות ללא גבול, החדווה לקראת הטוב והמועיל. בכוחן של תכונות אלו, או יותר נכון: בכוחה של מזיגתן ההרמונית, רקם שלמה הללס את רקמת חייו, שהתגלתה גם בסיפורת שלו.

פסיעותיו בספרות מראשית יצירתו ועד סוף ימיו היו תמיד זהירות וענווֹת, בלי גינונים מיוחדים, בלי חריגות, בלי הסתערויות. הוא הופיע בימי ‘המהלך החדש’, אבל הלך לו כל ימיו בשביל משלו, והוא שביל הריאליזם המבוסס על סיפור-המעשה, על המה שהיה, על מה שראו עיניו ושמעו אזניו. המנדלאיות כמעט שלא נגעה בו, והפּרוזה התיאורית או הפסיכולוגיסטית, ששלטה בספרות התחיה שלנו במשך שנים הרבה, לא נתנה את אותותיה בסיפורו כי-אם מעט. לאחר שהוא מסלק את ארנוניותיו לנוף, הוא אוהב למסור בלשון פשוטה ובקווים מדוּיקים את הווי החיים שהקיפו את גיבוריו, את גוני המקום והזמן, ובעיקר לספר את גלגולי חייהם, שהם על-פי-רוב מסובכים, תלויים במקריות, בפגישות מוזרות, בניחושים ובהרפתקאות. כריאליסטן נותן הללס בשפע את המיוחד שבכל פינת-חיים, את הגיווּן שבלשון גיבוריו, את טבעיות היחסים שבין אדם לחברו, את הלך-הרוחות בציבור, את המשברים הנפשיים והחברתיים.

לאמיתו של דבר, כל מה שפירסם הללס, החל בסיפורים ובציורים שב’המליץ' ו’הצופה' ו’השלוח' ועד הנובילות הארוכות שלו, אשר יצאו בספרים שלמים, אינו אלא רגבי חיים, שהיה עֵד להם ושידע לספר עליהם בתוספת נפכים שלקחו שבי את לב הקורא בפשטות ההרצאה, בהבלטת הגיבורים, בעלילה המרתקת.

מבחינה זאת אפשר לראות את הטרילוגיה הגדולה שלו (‘בהימוט ארץ’, תל-אביב, תרצ"ה), ‘תחת שמי בּיסראביה’ ו’ארצה' (ניו-יורק, תש“ב-תש”ה), לא כרומאנים במובן המקובל, אף לא כריפורטאז’ה, כי-אם ככרוניקה המוקדשת לתקופה הגורלית של ראשית מהפיכת אוקטובר, הפרעות באוקראינה והיהודים הפליטים, אשר צלחו את הדניסטר לביסאראביה – תחילת התנועה החלוצית והעליה השלישית. פה אתה מוצא פרקי אתנוגראפיה והיסטוריה ממוזגים; פה תמצא את מידותיהם של אנשי המקום ביחד עם מסורת ושאיפות חדשות; פה תגלה את הגורמים למצוקותיהם של היהודים בתור קיבוץ בגולה.

וסמליים ביותר הם הלבטים הנפשיים של היהודים בביסאראביה, בשעה שנחרץ גורלו של חבל זה להיקרע מגוף המדינה הענקית רוסיה ולהיספח מחדש לרומניה. היהודים נמצאו אז בין הפטיש והסדן: מצד אחד נדרש מהם לגלות את הנאמנות לרוסיה, שאגב, העניקה להם עם ראשית המהפיכה שוויון-זכויות, ומצד אחר בא השלטון החדש הרומני ודרש אמונים לו. בכף-הקלע מתענה בייחוד הדור הצעיר, המתלהב מתורות חדשות וכנפיו נחרכות לפרקים משלהבתן. ברם הללס יודע לנהל את גיבוריו בזהירות ולהוציאם מעולם הגישושים והתעיות, ועד שהם מתנגחים בהלכה ובמעשה: רוסיה ורומניה – אי מהן עדיפה? בא הכתוב השלישי ומכריע ביניהם: ארצה! התנועה החלוצית שצמחה ברוסיה הולכת ומתפתחת בדרך, בבּיסאראביה, ומקיפה במרוצת הימים חוגים רחבים, בעלי מסורת של עבודה וזיקה לאדמה. כי הללס מראה לנו את החלוציות לא רק כתנועה לאומית, כי-אם בעיקר כביטוי לכיסופים, המחלחלים בקרב הביסאראבּאים, לאמא-אדמה, לעבודת-אדמה. הרי כמה דורות היו צמודים אליה, ואילו בשנים האחרונות נוּתקו ממנה בגלל גזירות ומשברים כלכליים.

נהייה זו לאדמה נתחשׂפה לקורא במיוחד בספרו המצוין של הללס, ברומאן ‘הר הכרמים’. חנא-לייזר אינו רק סמל הגבורה הגופנית הגזעית, הפשטות, העממיות, אלא הוא בולט כאיש-העבודה, כאיש-האדמה. אהבת הכרם שבו קודמת ליהדותו. הוא מגושם, אבל ישר בנפשו, והוא מבצע לפרקים מעשי אבירות ממש; הוא פרימיטיבי בעל כוחות קדומים, שקשריו עם עמו הם ביולוגיים כמעט, והם ניתנים על רקע של הווי בּיסאראבּי מדושן, של חיים יהודיים מיוחדים, אשר התרוקנו במידה רבה מרוחניות ומבית-מדרשיות מופרזת וספגו ממשמני ארץ בעולם הזה.

פרקים רבים בספר מוקדשים לקורות חייהם של דמויות צדדיות, אבל הכל ביחד מהווה היסטוריה של ציבור יהודי מבעד אספקלריה אמנותית.

כאן יש באפשרותך לעמוד על ראשית התיישבותם של היהודים במקומות אלה, על השׂובע שניתן להם בעין יפה מהאדמה, וכאן אתה מגיע גם לתקופת הפרעות, המנערות את היהודים משקטם והמזכירות להם, שאמנם באו אל הנחלה, אבל לא אל המנוחה. בולמוס הנדידה בדרכים שונות תוקף אותם, אבל הדרך הראשונה – ציונה. אכן, הכרמים אשר ניטעו על ההר על-ידי טירנטי המולדובאני וחנא-לייזר היהודי, ישמשו ברבות הימים דוגמות קוסמות להתיישבות בארץ-ישראל השבה לתחיה. ואם חנא-לייזר בוחר לעצמו את קברו מעבר להר-הכרמים לצד דינה אשתו המנוחה, הרי חברו לייזר באדיצ’נר מוצא גאולה לנפשו בעלייתו ארצה.

הביוגראפיה של הללס, שבחלקה הגדול מעוגנת היא באותו חבל-ארץ שבמזרח-אירופה, ובחלקה הקטן יותר – בארץ, היא שנסתמנה אפילו בשמו של ספרו האחרון מכתביו המקובצים, ‘משם ומכאן’. שהרי שם זה יש בו כדי להאיר את נושאי סיפוריו של הללס כולם. אף זאת: גם השם אינו אלא מעין פרוזדור אל טרקלין הכאן. לא רק בסיפוריו הציוניים (‘הנני!’, ‘בנפש וברכוש’) שבכרך אחרון זה, אלא גם בכל סדרת הסיפורים שבספר ‘לחיים חדשים’ משמש ההווי הניתן רק רקע למהפיכה הנפשית של הגיבורים, שתמרור אחד מזדקר לעיניהם אחרי תעייה ותהייה ממושכת: ארצה! ופירוש-הלוואי לכך הוא – לחיות שם על עבודת אדמה.

יוצא שאותו כרם בגולה נידחת, שכוחות-בראשית הושקעו בו, מהווה מעין ‘הכשרה’, מהפיכה גופנית ונפשית, לקראת הנטיעה הגדולה וההשתרשות האמיתית בקרקע המולדת. מבחינה זו אין לך רבים כשלמה הללס, שחייהם וכתביהם משלימים אלו את אלו, מהווים איזו אחדות, העוטפת באותה טלית את הסופר ואת המסופר.

ב

בבואנו להעריך את יצירתו של שלמה הללס הערכה אמנותית, קשה יהיה לקבוע אחידות בהישגים. ודאי שערכו של החומר כשלעצמו עודף על מתן-צורה לו. העובדה ש’הר הכרמים' (אשר הופיע לראשונה בתרצ"א והיה אז מעין מאורע ספרותי) נשאר המובחר שבכתביו, אף-על-פי שאחרי זה עוד פירסם סיפורים ורומאנים לא מעטים, עובדה זו אינה מופלאת, אלא להיפך, מסבירה את כוח היצירה של הללס, שיותר מכל סופר בּיסאראבּאי אחר הוא ‘תבנית נוף מולדתו’.

בכתביו מזכיר הללס את אחת את ה’ווימוֹרוֹזיק' הבּיסאראבּאי: יין שמקפיאים אותו וקולטים אחר-כך את ריחו ואת מימיו, עד שהוא נשאר חריף ביותר. דומה שאף ב’הר הכרמים' אנו טועמים פה ושם מעין ‘וימוֹרוֹזיק’. כבר עם פתיחת הפרק הראשון, שהוא ספק תיאור גיאוגראפי ספק עיצוב נוף, אתה חש באיזה כוח אֶפּי המשוקע בו:

הרי הקארפּאטים, בדרכם מהונגאריה לבוּקוֹבינה, שלחו מזה ומזה רכסים, המתפשטים כרגלי עכבישים על שטחים גדולים. רכס גבנוני אחד חדר לתוך אותו חבל האדמה, שקורא לו במשך הזמן בשם ביסאראביה, ורבץ לאורך שפת נהר דניסטר היפה, ונקרש שם כגמל ענקי, הרובץ על ברכיו, וחטוטרות מתנשאות על גבו. בזמן עתיק נבעה פרץ באחת החטוטרות, חלק קטן מן ההר נקרע, נבדל, ושקע מטה. אז נגלה שם קיר של גיר לבן, גבוה ורחב, ולרגליו בקעה ארוכה, רחבה למעלה וצרה למטה. במשך הזמן התפוררו סלעים בראש ההר ומכיתותיהם התגלגלו אל תוך הבקעה. עצים עקומי-גזע ושׂיחי-בר צמחו בקרקע שלה. פלג קטן, שיצא ממעינות רחוקים וחיפש לו דרך, מצא את הבקעה והתנגב¹ לתוכה; ומאז מתפתל הפלג בין הסלעים והגזעים, זורם ומפכה בתחתית הבקעה בהמולה נעימה. במקומות שונים הוא מסתתר ומתעלם מן העין, אך הרחק משם הוא מגיח פה ושם ויוצא שוב לאור העולם.

ב’הר הכרמים' כמעט שאין אתה יכול לפסוח על איזה קטע. מתינות כאן בהרצאת הדברים, הליכה צעד צעד – ועם זאת אתה נותן עצמך להולכה על-פני תהומות של חיים, להשתכרות מצבעים ומריחות. כל הנפשות קרובות לך, ואתה כואב את כאבן ומשתף עצמך לאינטימיות שלהן. טראגיות שבמצבים מעוררת בך ריטוט של קדושה. אהבת אדם מחלחלת בכל דפי הספר, והיא ממלאת ישותך. חנא-לייזר בדוּביותו מרומם כאילו את צלם האלוהים שבאדם. הפּרימיטיביות חוגגת את נצחון פשטותה המזככת.

אין אפוא מן הפלא בכך, שספר זה מחפה על יתר כתביו של הללס, אבל גם מכהה עליהם, וחבל. שכן כמה וכמה מעלות טובות שביצירה זו נשתמרו במידה מסוימת גם בסיפורים אחרים משל הללס, בין שקדמו ל’הר הכרמים' ובין שבאו לאחר-מכן.

ג

כאמור, לא בסערה בא הללס לספרותנו. עצם ריחוקו ממרכזי היצירה העברית, בנוסף על צניעותו הטבעית, אילצהו להיזהר בדרכי הבעה ובבחירת הנושא. מטבעות שנטבעו על-ידי סופרי ‘המהלך החדש’ אצלנו וכן השפעת הספרות הרוסית הריאליסטית נתנו אותותיהם גם בראשית דרכו היצירתית של הללס. כתבים ראשונים שלו היו בעצם לא סיפורים במובן המקובל היום, אלא רשימות או כפי שנקראו אז ‘ציורים’, שהצד השווה שבהם הוא הבלטת קווים בודדים מסוימים בדיוקן או תיאור של אירוע אחד, שיש בו כדי הארת מצב נפשי. נדכאים ועלובים היו ‘גיבוריו’ על-פי רוב. ‘החיים נגד החיים’, סיפוּרו שזכה בפרס של ‘הצופה’ הווארשאי יחד עם ‘משקה’לי חזיר’ של ברקוביץ, אף הוא נכנס לתחום של סוג ספרותי זה. גם סיפורו ‘הרבי בוכה’, שנתפרסם ב’השלוח' והסב אליו בשעתו תשומת-לבם של הסופרים, העיד על כושר של תיאור פסיכולוגי-הסתכלותי.

אולם דרכו של הללס נסתמנה אחרת: העלילה לקחה את לבו, סיפור-המעשה. מאז ואילך שוב אינו סוטה מדרך זו. הוא אוהב לספר והוא יודע לספר. אם משום שחייו שלו עצמו מלוּוים היו גלגולים, הפתעות, התרחשויות שלא תמיד ידע שחרן; אם משום שנזדמנו לו באקראי ובמכוּון נפתולי חיים ופליאות משל אחרים, ואם משום שמקרי הגורל על תעתועיו היו בּבואה של חיים, שכדאית היא להעלותה בסיפור. אם כך ואם כך, העלילה היא הקובעת את צביון סיפורו. זה היה גם החידוש שבו. בתקופה של ‘מנדלאיות’, שכל עיקרה היה התיאור, עיצוב הדמויות, עבודה שקדנית במפסלת לשם גילוף כל קו וקו, מצא הללס טעם מיוחד בסיפור-המעשה דווקא, במתיחתו של הקורא לקראת המפתיע שבאירועים; הדינאמיקה אצלו היא העיקר, הסטאטיקה נהפכת ללווי רופף בלבד.

דרך הסיפור של הללס הוא מעין שיחה שבפני חבורה (וצורה זו נתייחדה אמנם לכמה וכמה מסיפוריו) בהרצאה פשוטה וקולחת. הנה הוא מתעכב על שרטוט קליל שבנוף, שבריהוט, והנה הוא נחפז לחזור לעניינו, למה שקרה. מאורעות-פתע ופגישות מופלאות מהווים חוליות הכרחיות-כאילו בדרכו של אדם. דומה, המספר עצמו חדל מהתפלא, ואילו את הקורא הוא יודע לרתק בכל המקריות שלא ציפה לה. סיפורים כמו ‘זוג’, ‘מצות’, ‘נינה’, ‘גלגולי אדם’ או ‘מסתורין’ נקראים תוך עצירת נשימה ממש. כאן משב החיים בא כאילו מכנפיים לוהטות במעופן. ודרך זו של סיפור אופיינית היא אף לאחרוני סיפוריו, בין שרקעם היא גולת אמריקה, כגון ‘הנני’! (מין ‘נקם ברית’ נוסח חדש) או ‘לא אמות כי אחיה’, ובין שהארץ המתחדשת ובעיותיה משמשות להם נושא, כמו בסיפורים הארוכים ‘לחיים חדשים’, ‘השלימו’ או ‘בנפש וברכוש’. בכולם אתה חש את רהיטות המעשה ואת דופק העשייה.

סגולה זו היא שעמדה לו להללס גם כסופר לילדים. כבר בראשית המאה, כשספרות הילדים שלנו דלה היתה ונצטמצמה בעיקר בשיר הטוב, בתיאור האמנותי, והילד היהודי, שצמא היה להתפרקות חושיותו, לא מצא בלתי אם מעט בחוברות הצנומות שהוגשו לו, בא הללס, שאף הוא לא זרים היו לו הסביבה וההווי של ה’נפש הרצוצה‘, והעז לתת לילד העברי משהו חי, עליז, שובב ומשובב; לא על הילד היהודי המכוּוץ סיפר, כי אם על זה שמוצא תמיד אפשרות להשתעשע, להמציא, להתבדח, לנהוג מעשה קונדס, לגמא ארץ, שאפילו ספיגת מלקות מאבא ואמא אינה גורמת לו מרירות. הייפלא אפוא שמחזהו ‘יצא בשלום’ היה מאורע ספרותי ממש; ש’נמצאה האבידה’ מתח, עורר, נתחבב אז על כל ילד וילדה? וסיפור לילדים כגון ‘הנסיעה’, שכולו רצוף קונדסיות בריאה והומור תמים, נתפרסם ב’השלוח' דווקא (יצא אחר-כך כספר נפרד בהוצאת ‘אמנות’ ונכלל בספרו ‘נסיעות וטיולים’, הוצאת ‘דביר’), שהרי אחד הסימנים לספרות ילדים טובה הוא – שהיא נקראת בחשק רב על-ידי גדולים וקטנים כאחד.

הללס אוהב את גיבוריו, ודומה שגם הם אוהבים אותו. הדדיות זו היא שמחממת את הקורא הנעשה שותף להם. אהבת-חיים כאן וראיית-חיים, על כל המפתיע שבהם.

א

סוג ספרותי אחד קיים בעולם, שימיו הם אולי כימי עולם, עולם התרבות, כמובן, ועם זאת אינו עולה על שטחו העליון של ים הספרות אלא מפקידה לפקידה, ואחר הוא צולל בנבכיה של שיכחה לזמן המתמשך לפרקים למאות בשנים, עד שהוא מופיע שוב ומנצנץ בזהר – הריהו הסוג הדידאקטי. ייתכן שמבחינת העתיקוּת מתחרה סוג זה, בעיקר בצורת המשל, במיתולוגיה, בסיפורי-העם, באֶפּיקה הקדומה; ייתכן שהופעתו מעידה או על ספרות בחיתוליה, או על שׂידוד מערכות ושינוי ערכים, חברתיים ורוחניים. ווֹלטיר קבע בשעתו שהמשל מוצאו מעמים בשיעבודם; על כל פנים, סוג זה משמש לרוב בן-לווייה להתחדשות כלשהי. כלום פלא הוא שמשל-הקדמוני הוא מן הצורות הקדומות שהוזכרו בספר-הספרים? כלום מקרה הוא שבד בבד עם התפתחות הטראגדיה היוונית וההימנונות ההומריים נתחברו גם משלי איסוֹפּוס? כלום לא היתה זאת השתלבות טבעית של משלי פדרוס במערכת היצירה הספרותית הלאטינית, זו של וירגיליוּס והוראציוּס וליוויוּס? והמשל ההודי הסאנסקריטי, כלום לא קיבל ליטושו ועריכתו בעת ובעונה אחת עם עריכתו הסופית של האֶפּוֹס ‘מאחאבהאראטה?’

קל-וחומר שאין להתפלא על ספרות ההשכלה אצלנו, שהיתה מלוּוה הופעת ממַשלים. עצם האידיאה שהונחה בהשכלתה כתנועה מתמרדת-מחדשת גררה הכרח של יצירה דידאקטית. ובין שנשאה אופי סאטירי ובין שנחלתה היתה ההיסטוריה, הרי היא שטיפחה טעם מיוחד אצל הקורא ודרישה מיוחדת מן הסופר.

בידוע שהסוג הדידאקטי איבד חינו במאה התשע-עשרה בספרות מערב-אירופה, ועם זאת אנו מוצאים אותו בספרויות העמים שפיגרו להבשיל יצירות קלאסיות, כגון רוסיה, ולא הגיעו לסופרי-מופת אלא במאה התשע-עשרה; אז הגיע אצלן המשל לדרגת אמנות גבוהה, לאחר שבמערב-אירופה כבה זהרו של סוג זה מזמן. גם ארצות מעוטות יוצרים גדולים, כגון ארצות הבאלקאן, משנתעוררו והעמידו סופרים בעלי משקל, מנו ביניהם גם כותבי משלים.

ברם, ממשלים בעלי-שם בספרות העולם היו מעטים יחסית. גם עצם הדרישה מן המשל כסוג ספרותי לא עמדה בעינה, והיא נשתנתה בעידנים שונים. קיימא לן: הראשון שפרץ גבולות ושינה ערך בנידון זה היה לאפונטין. ראשון, לא רק משום שפנה אל המשל השירי, אל הקצב ואל החריזה, אלא משום שלא הסתפק בצד הדידאקטי גרידא, שלא המוסר הוא בעיקר שהדריך אותו – כי הוא העביר את נקודת-הכובד ממוסר-ההשׂכל אל הסיפור, אל התיאור, אל הדראמה. הנה כיצד תופס לאפונטין עצמו את המשל: ‘דראמה במאה מערכות שונות, שבמתה היא העולם כולו’.

ואם כך, אין לאפונטין להוט אחרי חומר מקורי למשליו. הוא מסתפק בזה שסיפק לו איסופוס, בזה שמצא ב’רומאן השועל', היצירה הצרפתית העממית האלמונית, אלא שהוא מספר את הכול בדרך משלו, יותר נכון: הוא מציג, מביים, והכל ברוח צרפתית, בכאראקטריסטיקה צרפתית, במשחק צרפתי.

החרה-החזיק אחריו קרילוֹב הרוסי, שלא בוש והודיע מפורשות כי תירגם, פשוט, חלק ניכר ממשלי לאפונטין, עד כי נמצאו עוררים לא מעטים מבני-דורו של קרילוב, ביניהם מבקרים מוסמכים, שהטילו ספק במקוריות כשרונו של הממשל הרוסי, ואז קם ז’וקובסקי והוכיח כי תרגומי קרילוב אינם העתקה מצרפתית, אלא העברת פרקי-חיים ממישור למישור, הלאמת דמויות ופעולותיהן.

פשיטא, אליעזר שטיינבארג שלנו, שהיה ממשיכם של שלמה אֶטינגר ושל מרדכי’לה, של יל"ג ושל יהודה שטיינברג (זה של ‘בעיר וביער’), רבותיו האמיתיים הם לאפונטין וקרילוב, בעצם תפיסתם את מהות המשל כיצירה ספרותית. ברם, שלא כרבותיו, אין אליעזר שטיינבארג נהנה מן ההפקר שבשדה המשל הסיפורי (ראוי להזכיר כאן דברי פ. לחובר ב’תולדות הספרות העברית החדשה‘, ספר ב עמ’ 253, בדברו על יל"ג הממשל: ‘הפאבולה בכלל היא רק לעיתים רחוקות חדשה ומקורית’); כל משליו, או על כל פנים רובם המכריע, הם מקוריים גם מבחינת סיפור-המעשה, הכול, כגודל דמיונו של אליעזר שטיינבארג עצמו. מבחינה זו, כמבחינות רבות אחרות, יש אפוא לראותו כחדשן מובהק לא בספרות ישראל בלבד, אלא בשטח המשל העולמי כולו.

ב

אכן, לאפונטין הוא שהרחיב את מסגרת המשל מבחינת ‘הדמויות’; לא רק משלי-שועלים, כנהוג, ולא שיחת חיות ועופות, אלא כל מה שקיים בעולם. בא שטיינבארג ופרץ את הגדר לחלוטין. כלים משימוש יומיומי, מן הבית ומן החצר, ואפילו מושגים מופשטים, עשויים ‘לשחק’ במשל השטיינבארגי. המגבת יש לה חיים משלה, והיא עשויה לספוג קיתון של לעג ולהיאנח על קיפוחה (‘דער האנטעך’, המגבת, כרך א, עמ' 164¹; מכתב ללא בול מונח כמסכן, ‘און איר הערט: אין א בריוול ליגט אמאל אַ מענטשלעך הארץ, / אָפטמאָל אָ פארביטערטס און אן אַפּגענאטס’ (שם, עמ' 173). בתרגומו של רייכמן: ‘האזינו: יש ויבך בו, במכתב, לבב-אדם, / מר, פצוע וזב-דם’ (עמ' 159). והנה הראי הלובש ‘אניים’ ופושט ‘אניים’; הראי שהוא פלוני ואלמוני וכל אחד – כי הוא עצמו אינו שום איש (כרך א, עמ' 176), או, לדוגמה, הממחטה היודעת להפגין עניווּתה, ובכך הרי היא שופעת גאווה (שם, עמ' 186).

שטיינבארג עצמו מתייחס לפעמים בתמיהה אל התאנשותם של דוממים, ואף-על-פי-כן אין הוא יכול להתעלם ממה שראה במו עיניו וממה ששמע במו אוזניו – וכך הוא מתחיל את משלו ‘ווענט’, קירות:

דאכט זיך וואָס – א וואנט, א שטומע לעלע?

נישט קיין ליבע, נישט קיין שׂנאה,

נישט קיין האָפענונגען העלע.

אָן באגער און אָן א ווילן?

ניין, א טעות – איך קען שווערן ביי די תפילין!

אמת איז, א וואנט האָט ליב זיך צו פארטייען,

דאָך אזוי קען טרעפן זיך, א שטיין פון וואנט זאָל שרייען –

לייט דערציילן און אין ביכער קען מען ליינען.

איך אליין פיר ווענט געהערט אמאָל שוין וויינען,

ווייל א מאָדנע חשק, דאכט זיך מיר, באפאלן זיי, די ווענט,

אומצוּווארפן זיך אליין, און נישט געקענט,

ווייל – וויל יאָ, וויל נישט –

געמוזט זיי שטעיין און צוזען און באדוי’רן,

וואָס צו גרויל און ווילדע סודות זיי געבוירן.

און ווער ווייסט נישט אז א וואנט קען הערן, זען און פילן,

נו פארוואָס-זשע זאָל זי אויך א ליבע שוין נישט שפּילן?

(כרך א, עמ' 174)

מַהוּ כֹּתֶל בְּעֵינֶיךְ? גֹּלֶם? גּוּשׁ שֶׁל חֹמֶר?

לֹא חִבָּה לוֹ, לֹא שִׂנְאָה לוֹ, לֹא רָצוֹן, לֹא אֹמֶר

זוֹ טָעוּת! אֵינְךָ מַכִּיר

אֶת הַטֶּבַע שֶׁל הַקִּיר!

כֵּן, נֶחְבָּא אֶל הַכֵּלִים הוּא וְנִרְאֶה כִּמְשֻׁתָּק –

אַךְ יָדַעְנוּ כִּי גַּם אֶבֶן לְעִתִּים מִקִּיר תִּזְעַק.

גַּם בְּמוֹ אָזְנַי שָׁמַעְתִּי אֵיךְ בָּכוּ קִירוֹת שֶׁל חֶדֶר,

אֲחוּזֵי רָצוֹן לִבְרוֹחַ מִמַּרְאוֹת זְוָעָה וָקֶדֶר;

אַךְ לַשָּׁוְא הָיָה הַבְּכִי; מֵרְצוֹנָם אוֹ עַל-כָּרְחָם,

חַיָּבִים לִהְיוֹת עֵדִים הֵם לַסּוֹדוֹת שֶׁבְּתוֹכָם.

נוּ, וּמִי אֵינוֹ יוֹדֵעַ שֶׁאָזְנַיִם לַכְּתָלִים?

וְאִם כֵּן, הֲרֵי בְּצֶדֶק יִשְׁאֲלוּ הַשּׁוֹאֲלִים:

אִם יָכוֹל הַקִּיר לִשְׁמוֹעַ וְלִרְאוֹת וּלְהַרְגִּישׁ –

מִי אָמַר שֶׁאֵין לוֹ כֹּשֶׁר לֶאֱהוֹב כְּדֶרֶךְ אִישׁ?

(תרגום חנניה רייכמן, עמ' 167)

כבר קרילוב דובב במשלו המפורסם שתי חביות, כשהן מתגלגלות בדרך, זו מליאה וזו ריקה; אצל שטיינבארג הן עומדות עדיין במרתף, אלא שהיין הוא השׂם מלים בפיהן. כי הרי השכל מחייב: ‘וויין מאכט רעדעוודיק אפילו טויטע געסלעך, / נו, פארוואָס-זשע זאָל נישט גיבן לשון ער די פעסלעך?’ (כרך א, עמ' 269) (דהיינו, יין עשוי לדובב אפילו סימטאות מתות, / אם כן, מדוע לא יעניק לשון-דיבור גם לחביות?); ואם כך, הרי גם השולחן מסוגל להמטיר קוּשיוֹת (‘דער טיש וואָס פרעגט קשיות’, השולחן המקשן, כרך א, עמ' 59), וכרית המשי ודאי וּודאי שעשויה היא לשקוע בוויכוח עם כרית שלצמר, כפי שרואים אנו במשל ‘שעטנז’ (כרך ב, עמ' 25), ועל-אחת-כמה-וכמה שתלתלי שׂיער, הנופלים מתחת מספּריו של הספּר, יכולים להתפנק ולהתחנן ולחלום על נדודים מארץ לארץ ולזכות בכל מקום לליטופים חמים של יד רכה, נאמנת ואוהבת, כפי שקראנו במשל ‘לאָקן’, תלתלים (כרך ב, עמ' 31), ומדוע לא תדע מכונת-תפירה לצעוק ולהטיח דברי גידופים ותוכחה כלפי שעון התלוי ממולה על הקיר? ואת קול צעקתה הרי שומעים אנו במשל ‘דער זייגער און די ניימאשין’ (שם, עמ' 33), וכך אנו מאזינים לשיחתם הגרוֹטסקית של כסאות (כרך ב, עמ' 111): ‘צי געזונט דאַס, צי חלילה קרענקלעך – / מיט התפעלות זיך צערעדט די בענקלעך / וועגן, טויזנט מאַל איך בעט אייך איבער, וועגן, זייט מיך מוחל, וועגן אונטערחלק’ (אולי סימן לבריאות הוא, ואולי, חלילה, לחולניות – הכסאות פרצו בשיחה מתוך התפעלות על, אבקש סליחתכם אלף פעמים, על האחוריים במחילה).

גם תשמישי לבוש והנעלה מחליפים ביניהם דברים כגון אלה שבמשל ‘די קאפּאַטע און די שטיוול’ (הקאפוֹטה והמגפיים) [שם, עמ' 34], או ‘דאָס קנעפּל און די פּעטעלקע’ (הכפתור והלוּלאה) [שם, עמ' 131], הרבים ביניהם ובסופו של דבר מתפייסים: ‘און מע נעמט ארום זיך, און מע האלדזט זיך ווידער, / ווי סע שטייט געשריבן ביי די דיכטערס אין די לידער’ (ושוב מתחבקים ונופלים זה על צווארו של זה, ככתוב בשירי המשוררים).

הרחבה זו של נושאים מוצאת לה כר נרחב, כשמגיע שטיינבארג לסימני-פיסוק, סימן-השאלה וסימן-הקריאה (כרך א, עמ' 250) ולאותיות. מה לך יותר טבעי למשל השטיינבארגי ממקרהו של החירק, שטיפס בעזרת החי“ת (שכמוהו כשרפרף) ועלה על גבי וי”ו ונעשה לחולם, וברוב גאוותנותו הוא מסתכל בכל התנועות-הנקודות שבדרגה התחתונה (‘דער מיוחס’, [המיוחס] כרך א, עמ' 246).

עם זאת אין שטיינבארג זונח את החיות, בין חיות-בית ובין חיות-יער. ברם, גם כאן חדשן הוא. נקרא-נא את המשל ‘דאָס קעמל און דאָס אייזל’, הגמל והחמור (כרך ב, עמ' 57); הגמל בעל חטוטרת הוא, כידוע. אבל שטיינבארג יודע שכל חוקר, חטוטרת לו משלו. וכיוון שכך, יאה לו לגמל להיות פילוסוף: וכי אין חטוטרתו גדולה מזו של איסופוס או משל החכם מדיסאוּ? אכן, מפליג הוא בהסתכלותו ובחיפושיו אחרי ה’אני' ונהנה מהכרת הפילוסוף שבו. אלא שהחמור מתייחס בביטול לדרגה זו: ‘פילאָזאָף? אהא! געהערט…. דאס איז מיר דאכט, / א בהמה וואָס זי טרעכט. / בע… אן עסק… סוף כל סוף, / בין איך אויכעט א בהמה… אויך א פילאָזאָף!’ (פילוסוף? אהא, שמעתי… הרי זה, דומני, בהמה שהיא חושבת… מילא… דבר גדול… סוף-כל-סוף גם אני בהמה… גם כן פילוסוף).

בייחוד מרבה שטיינבארג להשתמש בכלב. כלום אין זה סימן לכך ששטיינבארג ראה בראש-וראשונה את הקרוב, את התדיר, על כל סימניו וסמליו? את זה ששימש מאז ומתמיד מקור להשאלות לשוניות בפי העם?

ג

קירבה זו אל תוך-תוכם של המונים, היא שנתנה אותותיה גם במעוּריותו של אליעזר שטיינבארג בהווי היהודי. הווי זה אינו מצטמצם בחיי הסביבה הבּיסאראבּית, אין הוא רגיוֹנאלי במובן המקובל, אלא מוסב על חיי היהדות של כל מזרח-אירופה כמעט. התמונות הלקוחות מהווי זה אין בהן מן הסטאטיות הקפואה, כי הן מצטיינות בפעילותן, בתנועותיהן, בקצביהן השונים, והכל – בצביון הישוב היהודי, האופי היהודי, התפיסה היהודית, האסוציאציות הנובעות מחינוך יהודי, מהרגלים ומדרכי מחשבה יהודיים, ממונחים וממושגים שנתעכלו במשך דורות ואי-אפשר היה להפריד ביניהם ובין כל הישות היהודית כפי שנתגבשה.

הכלב השטיינבארגי קרוי, בין השאר, רב לא-יחרץ; ולא זו בלבד, אלא שהממשל יודע לספר עליו: ‘איינמאָל דאָס א כלב! / ער פארבייסט א לשון-קודש-ווערטעלע מיט חֵלב!’ (כרך א, עמ' 77); בתרגומו של רייכמן: ‘אך זהו כלב! / מתבל פסוקים בחֵלב!’ (עמ' 60). החתולה השטיינבארגית יודעת בעל-פה את ה’צאינה וראינה' ואת ‘קב הישר’, כפי שאנו שומעים במשל ‘די קאץ און דער הונט’, החתולה והכלב (כרך א, עמ' 80); זוג העכברים השטיינבארגיים – 'ביידע אויסגעגעסן זיך די ציינדלעך אויפן ‘אהבת-ציון פון רב מאפּו’ (כרך א, עמ' 130); בתרגומו של רייכמן: 'הם ביחד בארון / כרסמוּ ספרו של מאפו ‘אהבת-ציון’ " (עמ' 120). ויתוש אם מזדמן לבמת-ישחק של שטיינבארג, מן הדין שיהיה לא אחר אלא יתושו של טיטוס, הוא היתוש שעליו מסופר באגדה התלמודית כי נכנס לחוטמו של טיטוס וניקר במוחו שבע שנים.

בדומה לכך אין החמור השטיינבארגי בהמת-בית מן השכיחות אצל אומות העולם, עם מידותיו המפורסמות: עיקשוּת, כוח סבל, טמטום, אלא יודע הוא על יחוסו, על חמורו של פינחס בן יאיר ועל חמורו של בלעם, שאין ספק כי מדבר היה בלשון הקודש בהברה הספרדית (ראה את ‘צוויי אייזלעך’, שני חמורים, כרך א, עמ' 143). וכיוון שכך, לא ייפלא כי חמור כגון זה אף ישמע קול שופר, ככתוב במשל ‘שופר של משיח’ (כרך ב, עמ' 28): ‘איינמאל אלול-צייט דערהערט דאָס אייזל שופר-בלאָזן / און עס ווערט דערציטערט: שופר של משיח!’ בתרגומו של שמשון מלצר: ‘פעם באלול שומע החמור שופר תורע / ומיד הוא מזדעזע: / זה הוא שופרו של המשיח!’ (‘על נהרות’, עמ' 416).

הנה הקוקיה. כלום יש להסתפק באוצר ‘לשונה’ הדל, כפי שסופר והושר בסיפורי מעשיות של עמים בארצות שונות? אליעזר שטיינבארג מרחיב אוצרה הלשוני; ולא זו בלבד, אלא שקוקיה זו, שבכל עם ולשון יודעת היא לעורר בהגיוניה נכאים ועצבות-געגועים, הרי במשל ‘דער עיקר’ (כרך ב, עמ' 74) מציגה אליעזר שטיינבארג לפנינו כ’מכשפת' היער, המתרגזת על זבוב שנתעטש, והיא מרימה קול צווחה לא בקוקו בלבד, אלא מוסיפה עליו צריחות ‘דצ“ך עד”ש’, ככתוב בהגדה של פסח לסימון מכות מצריים, שהיא, הקוקיה, מאחלת לו לזבוב הטרדן.

הכלב מיודענו איננו זה המתפנק בנמנום על גבי מרבדים בין כריות, ולא זה הממלא תפקיד מכובד של שומר העדר, אלא כלב-חוצות הוא, היודע לחמוק לתוך מטבח ולברוח משם, כשהמירדה רודף אחריו. כך מסופר במשל ‘פּעטש’ (מכות) [כרך ב, עמ' 182]. ואליעזר שטיינבארג משרטט דיוקנו של הכלב כך: ‘ער, דער כלב, וואָס ער איז, נו איז ער, / אויף לא תגנוב, אויף תעניתים ניט קיין נזהר, / אָבער פאָרט אַ ממזר, דורכגעטריבן!’ (הוא, הכלב, שאינו נזהר בלא-תגנוב ובתעניות, אלא שהוא בכל זאת ממזר פיקח!). בדומה לכך, כשהוא בא לספר על דף נייר הבא בטרוניה עם העט, על שהוא מתגנב מפעם לפעם למסבאה – לדיוֹתה ואחר-כך מלכלך אותו, את הנייר, אין שטיינבארג מוצא לו דוגמה נאה אלא בהפלגה לעולם דמיונו היהודי הנאחז בגדולי קדמוניו, והוא פותח את המשל כך (כרך ב, עמ' 85): ‘שלמה בן גבירול / שרייבט א גילדן שירל אויף א ווייס פּאפּירל / (ציליעט פּערל אויף א שנירל!) / וואָלט באדארפט דאָך דאָס פּאפּירל גליקלעך זיין, וואָס דען? / ניין, גאָר קלאָגט זיך אויף דער פּען: / – וואָס א שיכור, זאָגט עס, קען! / האָט זיך דאָ ניט ווייט א שענקל, / כאַפּט אריין זיך אלעמאָל אהין / און פון דאָרטן מלא גלייך צו מיר צו פלין’ (שלמה בן גבירול כותב שיר קטן של זהב על גבי נייר לבן [פנינים הוא חורז למחרוזת!]. והרי מן הדין הוא שהנייר יהיה מרוצה. לא כן? לא; להיפך, הנייר קובל על העט ואומר: עד היכן מגיע שיכור במעשיו! יש לו כאן לא רחוק מסבאה, והוא מתגנב לשם כל פעם וחוזר אלי משם במעופו והוא שתוי!).

ואם נחזור לעולם החיות: אצל שטיינבארג מוחאים הקופים כף בקריאות ‘תשר“ק! צפּע”ס!’ הידועות לנו מן הפיוטים והמתפרשות על-ידי המחבר עצמו ב’הידד, הידד!' הפר קרוי ‘שור שנגח’, הידוע לנו מן ה’חדר' (‘דער קרבן’, כרך ב, עמ' 78), ואילו הפיל הוא ‘מאריך אף’ שב’מחזור' (‘דער קלוגער בער’, הדוב החכם, כרך א, עמ' 117), ועקרת-בית כעסנית, רתחנותה נגרמה לה בשל היותה ‘הייס געבאָדן אין די וואסערן פון טבריה’, כלומר, משום שטבלה בחמי-טבריה (‘קעציש מיטגעפיל’, חמלה חתולית, כרך א, עמ' 114).

ויש שהמשלים כל-כולם רקומים על רקע יהודי למדני, כגון ‘רש"י’ (שם, עמ' 209) או ‘דער זייגער און דער ווילנער גאון’, השעון והגאון מווילנה (שם, עמ' 220), ועל-אחת-כמה-וכמה כל סידרת המשלים ‘אותיות’ (שם, עמ' 259–244), שאפילו המוטו שלהם הוא עברי: ‘אותיות מחכימות’.

ד

אליעזר שטיינבארג הוא בראש-ראשונה בעל-דמיון, ועם זאת נשאר הוא לרוב בתחום האסוציאציות הלשוניות ממעייני היהדות על תקופותיה השונות. יש לו ניבים ודימויים והשאלות, שבעצם תרגומים הם מעברית, אולם הוא מעכל אותם עד כדי כך שהנאת הקורא כפולה היא: הוא חש בטעם התמונה כשלעצמה ובטעם מקורה הסמוי כאחד. אביא כמה דוגמאות: המשל ‘דער ברוגזער דאך’, הגג-ברוגז, (כרך א, עמ' 145) פותח בחרוזים אלה: ‘כעס ווייסן מיר דאָך, איז עבודה זרה / אָבער מיטן דעכל פון רב שלמהס הייזעלע א צרה – / בייז, סע גייט א רויך אזש פון זיין נאָז, / פונעם קוימען’. (בתרגומו של רייכמן: ‘כידוע לנו, כעס – עבודה זרה, / אך בגג ביתו של מיכה זוהי הצרה: / הוא, הגג, שרוי בכעס; רוגזתו כל-כך רבה, / שעשן יוצא החוצה מאפו – הארובה’ (עמ' 101). ברור, עניין הכעס הדומה לעבודה זרה ידוע לנו מדברי חז“ל, אבל עצמת חרונו של הגג, אף היא מצאה לה תיקון תמוניי בעשן העולה מארובתו, על דרך הציור התנ”כי: עלה עשן באפו.

הנה דוגמה שניה: במשל ‘דער הארבסטטאָג און דער זייגער’ (כרך א, עמ' 146) מסופר על יום סתיו שבא בטרוניה עם השעון. ומהי טענתו? – על שהשעון מונה שעותיו בלי הפסק ובכך קטל לא יום אחד בחיינו, שהרי ידוע לנו כי ‘אין געציילטן איז די ברכה דאָך נישט שולט’. ומאין ידוע לנו? מן האמור במסכת תענית, ח, ע"ב: ‘אין הברכה מצויה לא בדבר השקול ולא בדבר המדוד ולא בדבר המנוי, אלא בדבר הסמוי מן העין’. דוגמה נוספת: הטחנה אינה מרוצה ממעשי עצמה; יותר מדי טוחנת היא (‘די מיל’, שם, עמ' 154). איך לתקן הרגל זה? היא עושה את השיקול הבא: ‘מיר אמאָל געזאָגט אן אלטע מויז / (קייעט ספרימלעך אין שכנס הויז): / ‘א רגילות איז א צווייטע טבע’. נו, איז וואָס? איך רעכן / אז א טבע קען מען אויכעט ענדערן. / פרעגט, זייט מוחל, אונדזער מילנער סענדערן: / ר’האָט געהאט א מיאוסע טבע, / ז’האָט געהייסן שרה-שבע – / ער גערופן זי, מיין מילשטיין אויפן האלדז’ '; בתרגומו של רייכמן: ‘שמעתי פעם מעכבר אחד זקן / (שכירסם ספרים-של-טעם בביתו של השכן): ‘רגילות של קבע / היא מישנה לטבע’. / ואולם הרי גם טבע לשנות אפשר, לא כן? / זאת תוכלו ללמוד מפיהו של רב מלך הטוחן! / הוא כבר בעל-נסיון בדברים האלה, / כי היה לו טבע רע בשם שרה-ביילה. / הוא קרא לה זה מכבר שם, רחיים-על-צוואר’ ' (עמ' 141). אם כן, הרי לפנינו גם ‘הרגל נעשה טבע’ וגם ‘ריחיים על צווארו’, שהוא הציור התלמודי של מי שנשוי והריהו נתון בעול קשה של כלכלת הבית.

בדומה לכך: המשל ‘די נאָז-פאטשיילע און די נאָז’, הממחטה והאף (כרך א, עמ' 190) מסיים בחרוזים: 'נישט אומזיסט א צדיק לאנג געטון א שפּיי: 'זאָל ער קומען און איך זאָל נישט זיין דערביי!" ויש כאן הסתמכות על מה שמסופר באותו צדיק שבאגדה אשר אמר: ‘ייתי ולא אחמיניה’ – יבוא המשיח, אבל אני איני רוצה לראותו, מפני הצרות הבאות בעקבות המשיח. או במשל ‘בעלי-בתים’ (שם, עמ' 225): המסופר הוא בשני בעלי-בתים, שני חזירים מפוטמים, המנהלים ביניהם שיחה של לשון-הרע על הסוסה, על הפרה ועל העגל, עד שהם מגיעים לכלבים. חוצפתם של אלו מוציאה את שני בעלי-הבתים שלנו מכליהם: הייתכן, ‘קעגן דער לבנה בילן זיי אפילו! חוצפה קעגן הימל?’ והרי הקורא שומע כאן את המימרה העברית הקדמונית ‘חוצפה אפילו כלפי שמיא מהני!’

והנה המשך ‘דער אדלער און דער מוילוואָרף’, הנשר והחפרפרת (שם, עמ' 194). לא רק שהמשל כולו בנוי על סיפורי מעשיות מן האגדה על שלמה המלך וכולו מפוטם מלים וצירופים עבריים, אלא שאפילו במקום שהממשל יכול היה בנקל למצוא לו תיאורים יידיים, הוא משלב את היסוד העברי ויוצק לו מטבע לשוני בעל-יחוד: ‘עפנט זיך פאר זיי וועלט, א וועלט שכולה ווינדער’, על דרך ‘טלית שכולה תכלת’. ומי מן הקוראים את המשל ‘דאָס פייקל’ (כרך ב, עמ' 95) לא יחוש ב’פּליעסקען וועלן טייכן' את ה’נהרות ימחאו כף' התהילימי?

בייחוד מרבה הממשל להשתמש בשמות עבריים, שיש בהם משום סמליות וציון תכונות. במשל ‘חרמון’ (כרך ב, עמ' 49) מסופר על שור-הבר, אשר עד שייתקע בשופרו של משיח, הוא מתפרנס לעת-עתה ממירעה שעל אלף הרים. ומי הוא החשוב בהרים? הלא הוא חרמון. וכאן מוסיף שטיינבארג בדרך השיחה האינטימית שלו: ‘ווער און וואָס איז חרמון, דארף איך אייך ניט זאָגן. / חרמון (רופט אים שריון, שניר צי שיאון), / ער איז דער וואָס בענטשט די בערגעלעך פון ציון: / ‘גאָט גאָל געבן שפע, ברכה און הצלחה!’ / ער איז פון דער הויכער קייט, געהויבענער משפחה. / נו, געפעלט אייך? מס זאָל צאָלן ער זעם שור-הבר?’ (מי ומה הוא חרמון זה, זאת אין לי צורך לומר לכם, חרמון [קראו לו שריון, שניר או שיאון], הרי הוא המברך את הררי ציון: ‘יתן ד’ שפע, ברכה והצלחה!' הוא הרי מן השלשלת הרמה, מהמשפחה הנעלה. וכי נראה לכם שהוא ישלם מס לשור-הבר?). והעיקר – מי הם שליחיו של שור-הבר? הלא הם ארבעת הרצים: ארבה, ילק, חסיל, גזם. והרי לפנינו הפסוק הסמוי: ‘יתר הגזם אכל הארבה, ויתר הארבה אכל הילק, ויתר הילק אכל החסיל’ (יואל א, 4), שהוזכרו גם בפירוש רש"י למכת הארבה שבחומש.

ניטול את המשל ‘חביות’ (כרך א, עמ' 269): החביות שבמרתף משוחחות ביניהן. חביונת אחת, שובבה, סוערת, בדין הוא שתיקרא ‘שפוך חמתך’, ואילו חבית מליאה יין חריף, מהיינות המזוקקים, משוחחת חרש, אבל בחום, בתקיפות ובטעם, ואם כך – שמה ‘היום תאמצנו’. לעומתה חביונת עם יין חמוץ כחומץ אינה פוסקת מלקבול בצער: ‘גלייבט מיר, אי דער קעלער, אי דער דרויסן – / הכל הבל, אלץ איין מיאוסער עסק, / קומסט אהער און גייסט אהינצו על-פּי נויט!’ דברים העולים כהד ל’בעל-כרחך אתה חי ובעל כרחך אתה מת‘. כן משתמש הממשל בפתיחת המשל ‘דאָס לעבן’, החיים (כרך ב, עמ' 60), בשתי שורות בלבד, שיש בהן חן כפול: ‘שא, דאָס מעסער בראָקט שוין / תורת-לאָקשן!’ תורת-לאָקשן, שהיא כשלעצמה פּאראפראזה עממית מפורסמת של הלחמת יידיש בעברית, מקבלת כאן משמעות תמוניית נוספת, בשל סמיכותה לפעולת הסכין המקצצת איטריות, שהיא עושה כ’בר סמכא, כפוסק אחרון’ (ראה שם). הלחמה מעין זו אתה פוגש במשל ‘דער גיבור’ (כרך א, עמ' 111): 'פּלוצים גאָר דער פוקס; סע גנבעט זיך דאָס מזיקל פּאמעלעך, / מאכנדיק א ברכה ‘זה התנגולטשיק ילך!" ואילו במשל ‘דער האָן און דער הינדיק’ (שם, עמ' 153) קרוי התרנגול ההודי בלק בן-צפור, והתרנגול – בר כּפּרה. ויש כאן משחק כפול: חיקוי לבר-קפרא התלמודי ורמז לתרנגול המוּעד ל’כפרה’ ערב יום-כיפור, ככתוב בהמשך המשל.

אחד המשלים הנפלאים של שטיינבארג הוא ‘דער שווימער’, השחיין (שם, עמ' 105), שהלקח המשתמע ממנו פוצע את הלב כבמאכלת (כך אומר שם הממשל עצמו): בים החיים יודע היעה קל-המשקל להחזיק מעמד ולשחות על פני המים, ואילו טבעת-הזהב כבדת-המשקל יורדת תהומה. ברם, היכן הוא ים זה, שאליו מגיעים השניים בצאתם לטיול מרחקים? הווי אומר, בים המלח דווקא. ומהי המאכלת הפוצעת את הלב? הריהי מאכלתו של המלך שלמנאסר, התקועה בשפת ים-המלח. הרי בכך גם רמז להבדל שבין עם ישראל לבין לוחציו.

הנה פנימו של בית במשל ‘ווענט’, קירות (כרך א, עמ' 174): ‘קוקן איבער זיך צוויי ווענט – / א פרימאָרגנשטראל אין פענצטער-אויג זיך ציטעריק צעברענט: / מזרח-ווענט א צאצקע דאָך, א חתן וואָס קאָטאָרע, / איינגעטונקט אין יחוס – הערצל, משה מאָנטעפיאָרע, / מלבי“ם, ווילנער גאון מיט די תפילין אויפן קאָפּ’ּ; בתרגומו של רייכמן: הנה ראו-נא שני קירות, שבדממה / מחליפים קריצות-של-חשק – ניצוצות קרני-חמה. / קיר מזרח – אברך נאה הוא, שבע-יחוס היסטורי: כאן מלבי”ם, גאון מווילנה, הרצל, מונטיפיורי’ (עמ' 167).

ויש אשר משנה שטיינבארג את הטון העממי שלו, אבל גם אז הוא שומר אמונים למה שקרוב-קרוב ללבו של הקורא. הנה מוסר-ההשכל שלו למשל ‘דער רויטער מאָן’, הפרג האדום (כרך א, עמ' 280): 'און געהערט א קול איך, דאָס געזאָגט אזוי מיר: / ‘נעם א מאָן-קעפּל און גיי צו מיינע טרוימער. / און זאָלסט זאָגן זיי: אזוי זאָגט אדוני מיר: / איך האָב אייך געשיקט א מאָן – מיינע טרוימער, קוקט אייך אָן!" בתרגומו של רייכמן: ' ואשמע פתאום ממעל קול קורא לי: ‘בן-אדם! / קח לך את ראש-הפרג ועבור במלוא עולם / ובשׂר חולמי הארץ: כה אמר לי אדוני: / אליכם שלחתי פרג, – מופתכם הוא זה, חולמי!" (עמ' 265). מי מאתנו לא תפס כאן את הטוֹן החזוני של ביאליק ב’דאָס לעצטע וואָרט’ שאף הוא הולך לפי בת-קולם של ירמיהו ויחזקאל? וכן במשל ‘מלאכים’ (כרך ב, עמ' 107): ‘שולדיק גאָר אין דעם ר’ (חיים) נחמן ביאליק, / אונדזער נביא. ער אין צער און צאָרן גאליק / אויסגעפּויקט א סוד: / יידן, אייער גאָט / איז א יורד, לא-עליכם, איז באַנקראָט!". כאן אנו מוצאים הסתמכות על משורר הזעם, שב’עיר ההריגה’ שלו הוא אומר: ‘אלוהיכם עני כמותכם, / עני הוא בחייכם וקל-וחומר במותכם, / אפתחה לכם, בואו וראו: ירדתי מנכסי!’.

ה

כשם ששטיינבארג לש בלשונו יסודות עבריים לצורך תמוניות כך הוא אוהב לבנות חריזותיו על משחק חליפין של יידיש ועברית. בדרך כלל ניתן לומר שהחריזות השטיינבארגיות אופיין המייחד הוא – המפתיע שבהן. כמעט שלא תפגוש במשליו את הנדוש שבחריזה. בין שחריזתו מלעילית ובין שהיא מלרעית (וביידיש הרי הגיווּן שבמלעיל רב יותר, כיוון שהנגינה יכולה להיות גם דאקטילית), הריהי מקורית, נתונה למקומה ולשעתה בלבד.

ברם, במיוחד ניכר החידוש בחריזה העונה ביסוד העברי כהד ליידי, ולהפך. הנה אנו פותחים את המשל ‘ביי רב טאָדרעסל אין הויף’ (כרך א‘, עמ’ 50): איר געווען אַמאָל אין דערפל ביי רב טאָדרעסל דעם נגיד? / דאָ איז שיין און דאָ איז וווֹיל, און דאָ גיט / גאָט זיין מזל ברכה‘. הצירוף ‘דאָ גיט’, שבקריאה טבעית הטעמתו נשמעת על ה’דאָ’, מתחרז להפליא עם ה’נגיד', כשם שחלקה וטבעית היא החריזה בפתיחת המשל ‘דער שירעם, דער שטעקן און דער בעזעם’ (שם, עמ' 58): ‘וועמן לויבן? וועמן זינגען שיר-השירים? / סע פארשטייט זיך – קיינעם, נאָר דעם שירעם’, או בהמשכו של אותו משל: ‘און דעם ים געשפּאטלן ווער? מיין זיידע זכותו יגן! / און דערצו נאָך – דרך-ארץ! איך קען שלאָגן!’.

מפתיעות עוד יותר הן חריזות כגון זו: ‘צי איך וואָלט א ניי געזעץ גאָר אויסגעפלאָכטן: / הכל שוחטין!’ (שם, עמ' 98).

כאן החריזה נשמעת יפה כשאנו קוראים את ה’הכל שוחטין' לפי הקריאה המסורתית במזרח-אירופה, והיא משמשת גם פתיחה נאה לאסוציאציה של ‘הכל שוחטין ושחיטתן כשרה’, המתפרשת בהמשך המשל.

היסוד העברי המשתלב בחריזה הוא גם מלשון ההמונים וגם מלשון למדנים, שחדרה לשכבות רחבות יותר; הילכך אתה טועם טעם מיוחד בחריזה הבאה: ‘מילא, איז בארבוליע א קארטאָפל און א בלאָפער – / זאָלן מיינע רייד נישט שווער זיין אים, שוין היינט א שוכן-עפר!’ (שם, עמ' 103). וטעם כפול ומכופל אתה מוצא בחריזה אחרת: ‘מאך-זשע נישט, אדוני חוטם, קיין ירגזון, / הער זיך אויף צו בלאָזן!’ (שם, עמ' 113).

לשון למדנית הנפלטת מאליה מפי ‘גיבוריו’ של שטיינבארג, יש שהיא מיתרגמת מעצמה, ויש שהיא באה כנתינתה, והחריזה היידית נענית לה בתואם נהדר. אביא כמה דוגמות: ‘וווּ פארשעמטע פנימער – איך ראש וראשון! / נישט געפרייט זיך מיטן קלאָרן, מיטן פרישן, / עיקרשט מיר דער שמוץ – צו רייבן און צו ווישן!" (‘דער האנטעך’ [המגבת], כרך א, עמ' 165); אלע פאָרן, מירן זיצן וווּ מיר וווֹינען, / אויף די ערטער, אויף די הארטע? / פאָר-זשע ברודער, כי לכך נוצרת!’ (‘רייזנדער’ [נוסעים], עמ' 173)! ‘הער וואָס ס’זאָגט אן אלטע מויז דיר: / כל זמן דו ביסט יונג, געדענק, די וועלט א פּרוזדור’. (‘א טענה צו גאָט’ [טענה לאלוהים], שם, עמ' 182);

‘וועט דער וואלד דען הערן? דבר אל העצים! / טויב דער וואלד, כאָטש מיט א מבול רייד פארפלייץ אים!’ (‘דער נביא קראָ און די טויב’ [העורב-הנביא והיונה], כרך ב, עמ' 37). והנה גם מוסר-השכל, שכולו חריזות מסוג זה: ‘פון דעם משל’ע וואָס זע’מיר? / ס’נוצט קיין גדלות וווּ עס גילט א שטות!… כמו שנאמר: / ניט מיט שטאָל און אייזן נעמט מען כעלם, / נאָר מיט שפּינוועבס פון א מדרש נעלם!’ (כרך ב, עמ' 5), ויש שבחריזה כזאת הוא פותח משל, כמו ‘דאס קעמל און דאָס אייזל’, [הגמל והחמור] (שם, עמ' 57): ‘יעדער חוקר /האָט זיין הויקער. / ויהי ערב, ויהי בוקר – / כאפּט זיך אויף דאָס קעמל פונעם שלאָף’.

לפרקים מצטלצלת החריזה גם כלשון-נופל-על-לשון, לשון יידיש על לשון עברית: הוסט ער – טראָגט אים יעדער אונטער גלייך א גאָגל-מאָגל. / וווֹיל צו דעם, וואָס צווישן מייז א גוֹג-מגוֹגל!' (כרך א, עמ' 132). או בחרוזים הלקוחים מן המשל ‘גאָטס נסים’ [נסים של הקב"ה] (כרך ב, עמ' 44): ‘זלמן האָט א פערדל, איז ער אויף אים שטאָלץ. / נעמט ער נאָר אין האנט אריין די לייצן, / ניט געזאָגט נאָך וויאָ און שוין פארשטייט עס / וואָס מע מיינט און – למנצח על הגייט עס!’. כאן מתהווה לא רק חריזה מצוּינת מפתיעה, אלא משחק מלים מבדח, הנובע מן השינוי של ‘למנצח על הגתית’ (שבהברה האשכנזית נשמעת התי“ו הסופית כסמ”ך) ל’על הגייט עס', הנבלע בטבעיות עריבה עם המשך החרוז שלאחר זה: ‘טראָגט עס, שלעפּט עס, רייסט די ערד’.

משקלו השירי של אליעזר שטיינבארג כמעט אחד ואחיד הוא – הטרוֹכיאוס. מבין 260 המשלים שלו (160 בכרך א ומאה בכרך ב) לא נמצא אלא שבעה משלים במשקל אחר: במשקל יאמבי ערוכים המשלים ‘צוויי אייזלעך’ [שני חמורים] (כרך א, עמ' 143); ‘דער עיקר’ (כרך ב, עמ' 74); ‘די בין און די פליג’ [הדבורה והזבוב] (שם, עמ' 173). במשקל אמפיבראכי כתובים המשלים ‘פאַרן בית-דין של מעלה’ (כרך א, עמ' 44); ‘דער פליפיש’, [הדג המעופף] (שם, עמ' 140); ‘דער האָן און דער הינדיק’, [התרנגול והתרנגול ההודי] (שם, עמ' 153); ‘דער טאנץ’ [הריקוד] (כרך ב, עמ' 193). כל היתר הם, כאמור, טרוכיאיים.

נראה שגם מבחינת המשקל סטה אליעזר שטיינבארג מקרילוב; הממשל הרוסי יסד משליו, על-פי רוב, על היאמבּוס, ואילו ממשלנו, לא זו בלבד שנשמע לחוקיותה הפוֹנית של לשון יידיש, המתגמשת בצורה נוחה יותר למשקלים מלעיליים, אלא שסבור היה, כנראה, שבמשקל הטרוֹכיאי ניתן לשמור ביתר קלות על רגשיות, על חמימות, על אינטימיות, לשם שיתופו של הקורא.

ו

היסוד המשעשע בתיאוריו, בשיחותיו, בלשונו של שטיינבארג, מתעשר לא רק בחריזות עליזות, מצלצלות, מפתיעות, מרנינות, לא רק במקצבים קולחים בטבעיות, לא רק בשורות המחליפות אָרכן בתוקף התחביר והקצב, אלא גם בלשון-נופל-על-לשון שבפנים השורות. הנה בסופו של המשל ‘די גאולה’ (כרך א, עמ' 38): ‘לעבערלעך ווי מאַכט? נישט ‘לעב ערלעך’?’ והנה דוגמה בולטת יותר: במשל ‘דער הונט און די גענדז’ [הכלב והאווזים] על טינותיהן של נשים הבאות אל האיטליז מגיב הקצב ‘טוביה חטא זונטיק מאָנטיק – / טויבע זינדיקט זונטיק, מאָנטיק הייסט דער שלעכטער טאָג’ (כרך א, עמ' 120). הרי כאן שינויו של הפתגם ‘טוביה חטא וזיגוד מינגד’, אלא שלא רק ‘זיגוד מינגד’ קיבל פנים מיוּדשות, אלא שגם הגבר טוביה הפך לשם האשה טויבּע, והוזכר כאן גם עניין שני בשבת, שאינו נחשב ליום-טוב – והפתגם כלול, בפּארפראזה השטיינבארגית, מתיקות לו ישנה-מחודשת.

בדומה לכך שוּנה פתגם אחר בצורה גרוֹטסקית במשל ‘דאָס זעלצערל’, הממלחה (כרך א, עמ' 123): ‘ווען זינגען זאָלן פיש / און במקום שאין איש / טאַנצן זאָל א קניש, / וואָלט געווען שוין איינמאָל א לחיים!’ הרי הפתגם הידוע ‘במקום שאין אנשים השתדל להיות איש’, שבמרוצת הזמן קיבל ביידיש את צורת המהתלה ‘במקום שאין איש, איז הערינג אויך א פיש’, אבל אצל שטיינבארג עטה משמעות אחרת, עם ששמר במידה רבה את אדרת החריזה הקודמת. ובאותו משל עצמו מקבל הפתגם העממי הכפול ‘ביי גאָט איז אלץ מיגלעך; אַז גאָט וויל שיסט אַ בעזעם’ את הצורה המשעשעת הבאה: ‘ביי גאָט איז אַלדינגס מיגלעך; / – יאָ, ביי גאָט איז אלדינגס מילכיק! / פי, אז גאָט וויל, שיסט א בעזעם הילכיק / או א בלינדער שיכור ווערט א טרעפער!’ (רייכמן קיצר בתרגומו, עמ' 110: ‘כאשר ירצה אלוה /מטאטא יוכל לירות, ושיכור עיוור – לקלוע!’.

יש אשר המשל רוּבו מתבסס על שעשועי מלה או מלים, בדומה למשל ‘פערדלעך’: מעשה בשני סוסים המנהלים שיחה ביניהם על חברם השלישי, שהלך לעולמו בלא עת, ובינתיים הם גם שואלים זה את זה על החשש שבאיבוס: ‘נאָר וואָס זאָָגסטו אויפן היי? – געמיין, נאָר בעסער ווי א ‘ה’ אין סידור’ (כרך א, עמ' 156). לפנינו פאראפראזה של המהתלה הידועה ביהודי הנשאל על מעמד פרנסתו, והוא עונה שפרנסה מצויה בסידור, בברכת-ראש-חודש; אלא שכאן המשחק נאחז בזהות שבין המלה ‘היי’ ובין שם האות ‘ה’.

גם פירושים מצחיקים, המתבססים על שעשועי-לשון, מתבלים פה ושם את משליו של שטיינבארג. במשל ‘דער חזיר און דער האַן’ [החזיר והתרנגול], (כרך א‘, עמ’ 242) כתוב: אז ער האלט זייער פונעם פסוק: כּבּד אֶת – / ערלעך האַלט דעם פרעס'. כאן נשמר הקרי האשכנזי של התי"ו הרפה, לפיו יוצא כי את – עס הם היינו-הך; את המלה ‘כּבּד’ אנו שומעים בתרגום נאות, ועם זאת מובא כל הפירוש בצורה מחורזת.

באמצעות שינויים קלים מקבלים איזה פתגם, איזו מימרה, איזו מלה – משמעות שונה, חריפה יותר, עוקצנית לפרקים. ה’איסתרא בלגינא קיש-קיש קריא' משתנית אצל שטיינבארג במשל ‘דער קאָטער אין די בין’, [החתול והדבורה] (כרך ב, עמ' 160), כדלקמן: ‘בלינצלט ער, דער קאָטער מיט די אויגן, מיט די גרינע, / און ער רעדט גמרא-לשון: איסתרא בלגינא. / קוש-קוש וווּ די יידעלעך גערוט!’ כלומר, מהקיש-קיש האוֹנוֹמאטוֹפּיאי שינה הממשל לקוש-קוש (נשק) היידי ועוד הוסיף לכך את המקובל במהתלה היידית לגבי האחוריים ממסעי בני-ישראל במדבר. בהמשכו של אותו משל: ‘זייט-זשע מוחל, רוקט זיך; רוקט זיך! / לא מעוקצך, לא מדוקצך!’ לשם שלימות החריזה והתמונה כאחד, משנה כאן שטיינבארג את החלק השני ‘מדובשך’ ל’מדוקצך‘. משל אחר, ‘דער וואָלף און דאָס וועלפעלע’ [הזאב והזאבון] (כרך ב, עמ' 38), מסתיים בשני חרוזים אלה: ‘נא געדענק-זשע: מה חיינו?’ האונומאטופּיאה ‘מע’ ומלת-השאלה ‘מה’ (בסגול) הופכות למשמעות אחת. וכן במשל ‘מלאכים’ (שם, עמ' 107): אָפּגעדאנקט די אלטע פירמע ‘לילי’ / (‘לי הכסף, לי הזהב’), יה עט קאָמפּ!’ הרי כאן ראשי-תיבות מצד אחד וכינוי להקב"ה ולפמליה שלו.

משחק-מלים אחר, שהוא מדרך הלשון שבמדרש, אנו מוצאים במשל ‘דער שטעקן’ [המקל] (כרך א, עמ' 46). המקל מוכיח את הפרה ומטיף לה שעליה להרבות בנתינת חלב: ‘ונתנוּ מַאכט צוריק ונתנו. דו פארשטייסט? / ניין, פארשטייסט מיך נישט. בהמה דו, דאַס הייסט: / גיסטו מיטן שעפל, / גיט מען דיר מיט לעפל; / גיסטו מיט די הערנער, / גיט מען דיר מיט דערנער’. בתרגומו של רייכמן: ‘ונתנו’ כתוב בספר. מה יצא, אמרי, פרה, / אם נקרא את זאת להיפך? ‘ונתנו’ בחזרה! / הבינות, מה זאת אומרת? / נתינה תמיד חוזרת. /לא, בהמה, לא הבינות! אבאר לך זאת אחרת: / אם תתני מתנת עטין – / תקבלי מספוא מזין; / אם תתני מתנת-קרניים, תספגי מנה אפיים!' (עמ' 38). והרי כאן מעין תורה חסידית עם מוסר-השכל.

והנה כיצד מסתיים המשל ‘משיח’ (כרך ב, עמ' 201): ‘און ניטאָ קיין אויסוועג און ניטאָ קיין עצה… / און משיח? – ער? בשקאפּע יבוא, בשקאפּע יצא!’ נוסף על הסאטירה הנוקבת כשלעצמה, הכלולה בסיפור-המעשה, הרי במלות הסיום אנו תופסים מייד את השינוי לגבי ‘בגפו יבוא, בגפו יצא’ שבחומש, אשר מצד אחד הוא מזכיר לנו פרשת עבדים, ומצד שני הוא נסמך על האסוציאציה של ‘עני ורוכב על חמור’, ואילו כאן – על סוסה, ועל כל אלה – יציאתו של המשיח בלא כלום.

שינוי משעשע אף הוא אתה מוצא במשל ‘אי’ (כרך א, עמ' 258): ‘אָבער פון וכך / היה אומר / ביז וכך היה עושה / רעגנס, פרעסט און ווינטן גרויסע’. המימרה העממית היא 'בין כך-היה-אומר ובין כך-היה-מונה נופלים ‘כורעים’ ', והיא מבוססת על הכתוב בסדר-עבודה ליום-כיפור, שפיסקה אחת מתחילה במילים ‘וכך היה אומר’ (הכוהן הגדול), שלאחריה נופל קהל המתפללים בכריעה, ואחר כך מתחילה פיסקה אחרת במלים ‘וכך היה מונה’. המימרה העממית מציינת בעל-חוב שאינו ממהר לסלק חובו; הוא אומר ומבטיח, אבל עד שהוא מונה את הכסף, עליך לכרוע לפניו כמה פעמים (חיים הזז ניצל מימרה זו בסיפורו ‘שלולית גנוזה’). אלא שאליעזר שטיינבארג שינה אותה לצורך המשל (והתאים לה גם את החריזה), כדי לציין את שעלוּל להתרחש בין אמירה לבין עשייה, בין הבטחה לבין קיומה: גשמים, קרה ורוחות עזים.

בשינוי קל, אף הוא בדרך למדנית, אנו מבחינים במשל ‘צוויי אייזלעך’ [שני חמורים] (כרך א, עמ' 143): ‘איך וואָלט ארויסגעלאָזט א ספר ‘אבן-אֵזל’ – דער ערשטער חלק וועגן בלעמס אייזל’. כאן השתמש שטיינבארג בשם אחד ה’טורים' בשולחן-ערוך, ‘אבן העזר’, בלשון-נופל-על-לשון לצורך עניינו, וזה נוסף, כמובן, על אבן-האזל שבשמואל א. ברם, שם האלף קמוצה ופה צרויה. ויש שהממשל מנסה מטבע מימרתי ומשנה אותו בהתאם לתוכן המשל. כך נהג בסיסמה ‘פועלי כל העולם, התאחדו!’ שהתאים אותה לצרכי משלו: ‘סלוּפּעס פון דער גאָרער וועלט, פארייניקט אייך!’ (כרך ב, עמ' 80), בתרגומו של שמשון מלצר: ‘עמודי כל העולם, התאחדו והתחברו!’ (‘על נהרות’, עמ' 417).

ז

מקוריותו של אליעזר שטיינבארג אינה מתמצית בסגולות הצורניות שנמנו לעיל. המיוחד שבפיוטו הוא צירופן של תכונות אֶפּיות לתכונות ליריות ולהומור. שטיינבארג שופע דימויים ותמונות פיוטיות, שאילו היינו מנסים להעלות אפילו חלק קטן מהם, לא היינו מספיקים. ומה ששובה לבו של הקורא הוא – שבין ההומור והליריקה של שטיינבארג קיים לפרקים מירווח קטן ביותר. הנה כיצד פותח שטיינבארג משל כדי להכניסו מייד לאווירה הרצויה: ‘וועגן העלדן / זאָל דער טומלדיקער טאָג אונדז מעלדן, / פּויקן און טרומייטערן; / און פארנאכטצו, ווען דער ערשטער שטערן / פיבערט שטיל און עלנט אויפן שטערן / פון דער וועלט, און אונדזער מאמע ערדס באלייטערין, / די לבנה, קומט אַרויס אן אויסגעוואשענע אין טרערן – / צייט איז צו דערציילן וועגן האָדעלען דער נייטאָרין’ (כרך א, עמ' 78) [על גיבורים יעידו לנו היום המהמה, תופים וחצוצרות. ובין-ערביים, כשהכוכב הראשון קודח חרש ובודד על מצח העולם, ובת-לווייתה של אמנו-אדמה, הלבנה, יוצאת רחוצה בדמעות – הרי הגיעה השעה לספר על הודל התופרת]. כלום לא ידמה הקורא שהוא פותח בקריאת שיר לירי, לפני שהוא מגיע לשורה האחרונה?

והנה פתיחה אחרת (כרך א, ע' 95):

ווי א נאקעטע נשמה, וואָס פון גוף שוין אויסגעהוילט זיך,

שלינגלט זיך און רינגלט זיך און וויקלט זיך און קנוילט זיך

שווארצער רויך פון קוימען

העט ארויף, ארויף אין הויכע בלויע רוימען –

שלינגלט זיך ביז ערגעץ אין א הימל געגנט

מיט א כמארעלע באגעגנט.

(בתרגומו של רייכמן, עמ' 46:

‘כנשמה ערטילאית, היוצאת לתעות בחלד, / כך נפתלת, מתעקלת, מיתמרת, מסתלסלת / שיפעתו המעוּבה / של עשן מארובה / במרומי התכלת’).

הרי לפנינו תשלובת של ציורים פיוטיים, של השאלות רקומות על הגות ושל אַליטראציות וחריזה פנימית, שהם מסימניה היפים של שיר לירי.

ומה מופלא דמיונו של שטיינבארג שבראשית המשל ‘דער תכלית פון דער ערד’, תכלית האדמה (כרך א, עמ' 119):

קיל.

אָפּגעשטעלט אין הימל זיך די מיל,

וואָס קרישטאָלבערג הייסע שטויבן זיך צווישן אירע רעדער.

באָרוועס, אויף שפּיצפינגער, דורך וויינשל סעדער,

קומט אין אויסגענייטן העמד ארויס א דאָרפיש פרישע נאכט.

שא! דאָס פעלד זיך טיף פארטראכט.

און וואָס טראכט א פעלד? סע טראכט און קלערט,

צי די ערד צוליב די זאנגען, צי פארקערט,

גאָט די זאנג באשאפן צו באשיינען גאָר די ערד.

בתרגומו של רייכמן:

‘קר. שובתת ברקיע טחנת העולמים, / שתטחן בין גלגליה הררי גביש חמים. / על בהונות פוסע חרש בגני-הדובדבן / בכותונת מרוקמת ליל הכפר הרענן. / הס! שקוע שדה-קמה / בהרהרת עמומה… / הוא חושב-חושב בלי הרף: מה נוצר למען מה? / אדמה בשביל שיבולת, שתכלית היא לעצמה, / או, להיפך, השיבולת – רק קישוט לאדמה?’

(עמ' 83).

ברם, כאן לא רק עצמת דמיונו של הממשל, אלא שוב, המעבר הקל מתיאור הנוף לקילוחו של הרהור, שבבהירות ניסוחו מזדקר הוא כשאלה פילוסופית.

שטיינבארג תופס את העולם כולו תפיסה פיוטית; על-כן לא הוא בלבד, כממשל-משורר המספר בגוף שלישי, מעלה תיאוריו וסיפוריו לדרגה פיוטית גבוהה, אלא גם ‘גיבוריו’ סחים בלשון שירה. וראה זה פלא, אין השיחה בלשון זו פוגמת. אדרבה, דומה שהיא אורגאנית למשלים ולאוכלוסייתם. כך יודע גם החמור לדבר כבני-אדם, לדבר שיר. הנה הוא פונה אל החתול בזה הלשון: 'זיי געזונט מיר! מאָרגן, בלי-נדר, / איידער / פון די שווארצע שטאלן די פארכמארעטע / פאַרט ארויס די רויטע קארעטע / מיט די וויסע אייזלעך, / וואָס זיי קייען נישט קיין גרעזלעך, / נאָר זיי שלינגען שטערן – / וועסטו הערן, איך בין שוין אוועקגעפאָרן (כרך א, עמ' 126). בתרגומו של רייכמן: ‘נו, שלום! מחר, בלי נדר, / אם הכל יהיה בסדר, / בשעה המוקדמה / (היינו, קודם שתסע-לה / מאורווה שחורה אל מעלה / מרכבה אדמדמה, / רתומה לחמוריה הצחורים והטובים, / הבולעים כבלוע עשב את ירק הכוכבים) – / לא אהיה עוד כאן’ (עמ' 113). אכן, ידועות לנו תמונות פיוטיות על השמש העולה, מהן הלקוחות מן הקלאסיקה היוונית-הרומית, אבל כלום פּייט כבר ממשל אי-פעם עליית שמש בצורה מדומיינת כגון זו?

יהודה הלוי רואה בשירי הים שלו את הלילה ‘ככושית משבצות זהב לבושה וכתכלת במילואת גבישים’, אולם שטיינבארג מתאר אותה בצורה מודרנית:

א ציגיינערקע א צירקוס-מיידל,

אין א וויסן קליידל,

מיט זילבערטעלער אויפן קאָפּ,

און דער שווארצגעדיכטער צאָפּ

ווילד צעפלאָסן און צעלאָזן –

אָט אזוי-אָ קומט ארויס די נאכט אויף שטילע גראָזן

און אָט בלייבט זי שטיין אין לייבקאָליר אין ראָזן,

קומט צו פלי’ן א שפּין

און צווישן ערד און הימל לאנג און דין

ציט אויס א פאָדעם,

לאָזט זיך גיין אויף אים די נאכט – פּחדים

און דער זילבערטעלער אויף איר קאָפּ

פאלט, חלילה, נישט אראָפּ.

בתרגומו של רייכמן (עמ' 112):

‘בת-קרקס צועניה בשמלה שקופה עד חֶשׂף, / על ראשה צלחת-כסף – / וצמה שחורה משחור / מתבדרת מאחור: / כך ניצבת דמות הלילה על מרבד של עשב. / בא לפתע עכביש – / ובין ארץ לשמיים חוט ארוך טוֹוה הוא חיש. / מטפס על חוט-הפלא גוף-הלילה הגמיש. / וכל לב רועד מפחד, / פן תפול אותה צלחת’.

כאן גורם שטיינבארג למתיחות-יתר של הקורא, כיוון שאת פשר הדימוי הוא נותן רק בשורה הששית; עד כה מצוי הקורא בפני תמונה, שהיא עצמה עיקר לו, בלי להעלות על הדעת שהיא רק אמצעי דימוי.

דימויים מסוג זה אתה מוצא בהרבה פתיחות של משלי שטיינבארג, כגון ‘דער זאָק’ [הגרב], (כרך א, עמ' 148), ‘דער בעל הרחמים’ (שם, עמ' 150), ‘דער אינדיק’ [התרנגול ההודי] (שם, עמ' 171), ורבים אחרים, שבקושי אפשר להבליג שלא להביאם כאן בשלימות. דמיונו של הממשל מסתמך לפרקים גם על המקובל בלשון העם. כך רואה הוא את האלף בצורת אסל ושני דליים, כשם שראה אותו ביאליק ב’ספיח' שלו, וכך הוא משתמש בבורלסקה העממית ‘און געפונען מערניט ווי צוויי גימלען – גאלע גאָרנישט…’, על דרך הרמז לראשי-תיבות של שתי גימלען ‘הינקט ער, הינקט ער, קומט ער צו די פּוסטע מילן, / וואָס זיי מאָלן סקריפּ פון טויער, גרילץ פון גרילן’ (כרך ב, עמ' 52: הולך הוא בצליעה עד שבא אל הטחנות הריקות, הטוחנות חריקות של שער, שריקות צרצרים).

והנה כיצד מתאר שטיינבארג צביונם של ימים בעולמו של הקדוש-ברוך-הוא (כרך ב, עמ' 129):

טעג פאראנען ווייסע, קלאָרע

און דאָס ליכטיקייט סע גייט!

גיסט זיך ווי די קולות פון א פלייט

ווייך און גלאטיק, ווארעם און באהארצט.

און סע גיט זיך אויס א טאָג פארכמורעט און פארשווארצט,

ברוגז-ברומענדיק און נאס,

ווי דאָס וואָרטשען פונעם באס.

ווידער מאכט זיך טעג פון שרייערישן ליכט,

וואָס סע שטראָמט געדיכט

ווי די געמבע פון טראָמפּייט.

און אז גאָט פארגלוסט זיך (זאָל ער מיך ניט שטראָפן פאר די רייד)

שענקט ער טעג ניט טונקלע און ניט העלע,

נאָר אזוי זיך קויטיק-געלע,

ווי דאָס רימפּלען פון א שברי-כּלי,

ניט אהין און ניט אהער…

(יש ימים לבנים, בהירים, והבוהק נמשך והולך! ניתך כקולות של חליל, רכים וחלקים, חמים ולבביים. ויש יום והוא מעונן וקודר, מהמה-כעוס ולח, כריטונו של הקונטרבּאס. ושוב ישנם ימים של אור צייקני, הזורם עבה כקולה הגס של החצוצרה. ואם יש לו חשק לרבונו-של-עולם (אל-נא יענישני על דברי אלה!), הריהו מגיש כשי ימים לא כהים ולא בהירים, אלא סתם עכורים-צהובים כנהימתו המרופטת של שבר-כלי, לא לכאן ולא לכאן).

ידועה האגדה התלמודית על הלבנה, שלכתחילה נוצרה בגודלה של החמה, אלא מרוב קנאה טענה כנגד בוראה כי לא יאה ששני מאורות יהיו גדולים באותה מידה. אמר לה הקדוש-ברוך-הוא: לכי, הקטיני את עצמך. לפי אליעזר שטיינבארג (במשלו ‘די זון און די לבנה’, כרך ב, עמ' 195) היתה הלבנה בתחילתה גדולה מן החמה, אלא שבדרכה מערבה קרה לה מה שקרה עד שנהפכה לזו של עכשיו, והממשל מסיים את המשל כך: ‘און פון דעמאָלט זי איר יוגנט-פרייד פארלוירן. / א פארשעמטע ווייזט זי ניט בייטאָג זיך אויף דער גאַס. / מיט דער נאַכט נאָר טרעט אַרויס זי שיט, דערשראָקן / און סע טריפן טרערן אויף דער גאָרער וועלט פון אירע לאָקן’ (ומאז אבדה לה חדוות נעוריה. מרוב בושה אין היא מראה פניה ברחוב במשך היום. עם ערב רק יוצאת היא בצעדי חרש, נבהלת, ודמעות רועפות מתלתליה על-פני תבל כולה).

ואילו רצינו לראות כיצד נהפך המשל אצל שטיינבארג לתמונה פיוטית, מתחילתו ועד סופו, היינו צריכים לקרוא את כל המשל ‘איבערן ים’ [על פני הים] (כרך א, עמ' 297).

ח

כבר הזכרנו שמאז לאפוֹנטין תופס מוסר-ההשכל, הנמשל, תפקיד זעיר לעומת סיפור-המעשה עצמו. אצל אליעזר שטיינבארג מצטמק הנמשל עד למינימום, ולרוב הוא חסר לחלוטין. דיינו במשל עצמו. שטיינבארג אינו פוסק מחשקו לספר, לתאר, להפליג בהזיות אל עולמות מדומים, שאולי הם העיקר בשבילו. הנמשל? יבינוֹ הקורא כאשר יבינו. בסיומו של המשל ‘לאָקן’ [תלתלים] (כרך ב, עמ' 32) אומר שטיינבארג כך:

אין איין משל זיבן מיינען.

יעדער קאָן אים אין זיך עפּעס אנדערש ליינען.

לאמור: בכל משל שבעה פשרים. כל אחד יכול לקראו לעצמו אחרת. עם זאת יודע שטיינבארג לנסח מוסר-השכל בצורה חריפה ביותר, ואין הוא חושש אם לא תמיד דומה הנמשל למה שנאמר במשל, שהרי הפשרים יכולים להיות רבים. יתירה מזו, לפעמים לא כדאי לבטא במפורש את הנמשל, כיוון שהוא מכאיב ביותר, כפי שהוא אומר בסוף המשל ‘דער חלף און די זעג’ [החלף והמסוֹר] (כרך א, עמ' 30): ‘קומט דער מוסר-השׂכּל און שיט צו א ביסל זאלץ’, בתרגומו של רייכמן (עמ' 17): ‘בא מוסר-השכל פיקח ומוסיף קמצוץ של מלח’. כי שטיינבארג רואה לרוב במשל עצמו, שוט לצליפה, כמו שהוא מציין בסוף המשל ‘רב חוטם’ (כרך א, עמ' 113): ‘נאָר דער-ציילט איך דאָס / פּשוט, ווייל כ’האָב ליב צו שנאלן אין דער נאָז!’ בתרגומו של רייכמן (עמ' 100): ‘לא חידשתי ולא כלום: התמונה מוּכרת – / אך אוֹהַב באף מוּרם להרביץ סנוקרת’.

וסנוקרות אלה הוא מרביץ לא במוסר-השכל חריף בלבד, אלא, כאמור בסיפורי משליו הרבים, וקודם כל באלה שהמוטיב הסוציאלי והמוסרי עיקר הוא להם. כך אנו שומעים צווחת מחאה במוסר-ההשכל של המשל המפורסם (דומה, הוא היה הראשון שמייד לאחר הופעתו בדפוס היקנה לו לשטיינבארג את שמו כממשל מקורי, שאין חולקין על ודאות כשרונו הפיוטי), הלא הוא ‘דער חלף און די זעג’ הנ"ל: ‘נאָך עד היום איז א זעג א בעל-מלאכה, גאָר א פלעק אין דער משפחה, / און א שארפער חלף האָט הצלחה – / אי ער קוילעט, אי מע מאכט אויף אים א ברכה!’ בתרגומו של רייכמן: ‘המסוֹר, זה בעל המלאכה, / עד היום – רק פגם במשפחה; / אך חלף שוחר-הטרף – מאירה לו הצלחה: / הוא שוחט, שוחט בלי הרף – ואומרים עליו ברכה!’ (עמ' 17).

שוועה דומה אנו שומעים משׂיחתן של שתי הכריות במשל ‘שעטנז’ (כרך ב, עמ' 25). כרית-המשי המפוטמה בפלומה של פרגיות, אשר נשחטו לכבוד שבת, כרית זו מנַדה

את חברתה, כרית-הצמר, משום שהיא גסה, ארוגה צמר ופישתים יחד, שעטנז. טוענת זו האחרונה כלפי היחסנית: ‘נו, געוויס! א שעטנז איך, און איר זענט פיין און צארט – / אָבער ניט פארגעסט, דערמאָנט זיך גוט, / פאר אייער צארטקייט וויפל הינדעלעך באצאָלט מיט בלוט!’ (נו, ודאי. אני שעטנז, ואת עדינה וענוגה. אבל אל תשכחי, זכרי היטב: בגין עדינותך כמה פרגיות שילמו בדמן!).

התקיף תמיד צודק, הוא עושה דין לעצמו: את זה כבר למדנו במשלו של לאפונטין ‘הזאב והטלה’, שהובא בנוסח רוסי של קרילוב ובנוסח עברי של יל"ג. אצל שטיינבארג מגלם את התקיפות שור-הבר, המכלה את הכול, כפי שראינו במשל ‘חרמון’ (כרך ב, עמ' 51). והרי הסיום: ‘ווייל דער שור-הבר איז הונגעריק און וויל פון גאָרניט וויסן!’ (הואיל ושור-הבר רעב, אין הוא רוצה לדעת דבר). גם החתול הטורף בטוח שלמען היושר צריכים העכברים להיות חפשיים לרשותו, לפיו, שהרי כך מספר שטיינבארג במשל ‘וווּ איז יושר?’, היכן היושר (כרך ב, עמ' 62): העכבר נצוד והושׂם בכלוב. בא החתול, מגרד בציפרניו מרוב כעס ומתרגז: עולם יפה! היכן היושר? יושב לו עכבר בתוך ביתו, בר-מזל, בתוך דירונת אצילים, ואילו הוא, החתול המסכן – ליד הדלתית!

ויש שכל המשל אינו נמשך אלא לשם החרוז המסיים העוקצני, כמו במשל ‘ביים לייב אויף דער סעודה’, בשעת סעודה אצל האריה (כרך ב‘, עמ’ 77): ‘אוודאי גלייכער / איז א סעודה – אָן א דבר-אחר!’ (פשיטא, כדאית יותר סעודה – בלי חזיר!) או סיומו המפורסם של המשל ‘דער קוש’ [הנשיקה] (כרך א, עמ' 36) בדבר העצם המשתבחת בכך שהגביר נושק ומלקק אותה: ‘איי, דו שוטה (ענטפערט אים א שיסל) / וואַרט א ביסל, / ביז רב ניסל, / וועט דעם מארעך דיר אויסנאָגן – / וואָס וועט איר, רב בייניש, דעמאָלט זאָגן?’ ואגב, שטיינבארג נוהג כאן גם בשעשועי-לשון: ‘ביין’ (עצם) והשם הפרטי בייניש. בתרגומו של רייכמן (עמ' 6): ‘הוי, כסילה את! – / סח לה סיר – / תחכי עד אפס לשד – / מה תגידי אז, טיפשת?’ באותה נימה סאטירית הוא מסיים את המשל ‘כשר’ (כרך א, עמ' 168): הזאב טרף בלילה מכל שנזדמן לו: איל רך וכבשים, אחר כך הוא מלקק שפתיו ועושה ציפרניו, משתרע, מפהק וטופח על כרסו מרוב הנאה מעצמו: ‘איך מיין חוב, א לויב צו גאָט, איך טו, / נאָר אלצדינג מוז האָבן דאָך א גרענעץ – / נאָך אזויפיל ארבעט כשר איך פארדינט דאָס ביסל רו’ (את חובתי, תודה לאל, אני ממלא; אלא שלכול גבול – לאחר עמל כה רב אני זכאי בכשרוּת לקצת מנוחה).

ברם ההתרעה על סדרי-עולם גרועים מובעת לפעמים בסארקאזם נוקב. הנה מסביר הממשל את פרשת הקרבנות באשר לחלוקה לבעלי-חיים טמאים וכשרים. במשל ‘די באפרייונג’ [השיחרור] (כרך ב, עמ' 40), מסופר על הר-סיני שהקיץ, והמדבר כולו נע. משהו עומד להתרחש, להיוולד. והנה נשמע הקול ממרום: אנכי! אחר-כך ‘לא תרצח’, דיבר שדורות על דורות ציפו לו הכבשים והיונה. והקול נמשך ומכריז: לא הזאב – הכבשה היא עיקר בשבילי… ועל-כן, על מזחי לא הנשר, לא הזאב ולא הכפיר יועלו לקרבן, אלא הכבשה, היונה, השור..

סאטירה מסוג אחר נשמעת בתחילת המשל ‘דער נצחון פון אמת’ [נצחון האמת] (כרך ב, עמ' 52): ‘שקר האָט קיין פיס ניט, טראָגן לייט אים אויף די הענט’ – הרי לפנינו השלמה (בשינוי משמעות) של ‘שקר אין לו רגליים’, על כן נושאים אותו על כפיים… ברם, חלקים גדולים, גדולים מאד, של משלי אליעזר שטיינבארג, יותר משהם באים להדריך, להזהיר, להתריע, להתרות, מגמתם לקבוע דברים, מצבים, אמיתות, שהם קיימים מאז ומעולם, שהם מטבע האדם, מטבע היצירה, בלי שהממשל יאמר אם אפשר לשנותם. לאמור, עינו של הממשל משמשת לו עדשה קולטת, שאת פרי הסתכלותה מגלם המשורר במשל. כך בפתיחתו למשל ‘דער רשע’ (כרך א, עמ' 39): ‘פאר עבירות שטראָפט דער הימל / און פאר מצוות שטראָפט די ערד’; בתרגומו של רייכמן (עמ' 8): ‘על רעות עונשים שמיים, / על טובות עונש אדם’. בעניין זה דן המשורר גם במשלו ‘שינאת-חינם’ (כרך א, עמ' 31). שעה שהפרה, פרתו של רב יונה, העתידה להישחט, משתוממת על הכלב רב נאטקה וכואבת על שהוא שונא אותה שנאת-חינם: ‘הערט, איר זאָלט געזונט זיין, הערט! / מיט מיין מילך אים נישט גענערט, / נישט געווען קיין פריינט אים, נישט איך בין אים, / און א שונא? גאָט באהיט פון שנאת-חינם!’ בתרגומו של רייכמן: ‘הוי, שמעו כולכם סביב! / בחלב לא השקיתיו, / ידידה לו לא הייתי, / שום טובה לו לא עשיתי – / וגם הוא שונא-בנפש? הוי, רבון-עולם! שמור את יצוריך משנאת-חינם!’ (עמ' 14).

על מנהיגים ושמשים לצידם, צדיקים וגבאים על-ידם, מושלים ומשרתים עוזרים להם, יודע גם יודע שטיינבארג לומר בוודאות (כרך א, עמ' 43): ‘איז נאָר דאָ א פּאסטעך, וועלן זיין שוין הינט! / גיב נאָר גאָט א ריכטער, וועלן זיין שוין זינד!’ בתרגומו של רייכמן (עמ' 26): ‘אם יהיה רועה לעדר – לא יחסר הוא גם כלבים! / אם יהיה שופט בארץ – יימצאו לו חייבים!’.

עקיצה אחרת נוגעת אף היא לענייני מדינה ומנהיגים, כפי שהממשל מנסחה בסוף המשל ‘שלום’ (כרך ב, עמ' 80): ‘אז דער שטן רופט צו שלום – ווארט אויף א מלחמה!’ כלומר, אם השטן קורא לשלום, היכון למלחמה. והרי כאן גם פּאראפראזה של המימרה הרומית העתיקה: ‘רצונך בשלום, היכון למלחמה’.

החכמה והמזל הטוב אינם הולכים שלובים זה בזה. להיפך, ‘עד היום ביי דער חכמה שלימזל פארבליבן’ (כרך ב, עמ' 84), כלומר, ביש-גדא נשאר עד היום אצל החכמה. אלא שהחכמה מהי? הדוב-הפילוסוף מגיע למסקנה דלקמן: עלי לדבר כך, שהקהל, ואפילו אני עצמי, לא נבין למה אני מתכוון – אז יאמרו: איי, דוב-בּר! דרך-ארץ! הה, הוא איננו סתם מישהו! כדאי לך, אחא, לשמוע – הריהו החכם שבדובים (כרך א, עמ' 118).

ט

וכאן אנו חוזרים לעצם סגולתו של אליעזר שטיינבארג כממשל. הואיל ומוסר-ההשכל, הנמשל, בין בנפרד מן המשל ובין בנמזג עמו, אינו תכלית לעצמה, הרי לא תמיד הוא משמש שׂיא למשל. אדרבה, יש שסיומו של משל גורר מעין אכזבה לאחר המתח שהתפוגג בצורה לא צפויה. כי השיאים האמנותיים נמצאים בכל קטע בפני עצמו, בכל משפט לפעמים.

המשל השטיינבארגי הוא משחק. לא מידות, לא תכונות מופשטות, המגולמות בבעלי-חיים, בצמחים, בדוממים, הן הדוברות; לא סמלים, אלא בעלי-חיים עצמם, צמחים עצמם, דוממים עצמם, חיים את חייהם האישיים. שטיינבארג נכנס לפני ולפנים וחי בכפיפה אחת עם ‘גיבוריו’, והוא כופה גם על הקורא להיכנס לשם. אולי בכך יש לפרש את השימוש הרב בצורות הקטנה וחיבה שהוא מקנה לרוב ‘דמויותיו’ ולתאריהן; בכך הריהו מרבה אינטימיות, משפחתיות.

מן הביתיות מפליג שטיינבארג אל האפקים ללא גבול; מפנימו של הבית היהודי, של הרחוב היהודי, הוא רואה את העולם; מן ההווי היהודי הוא משקיף על הטבע האנושי כולו; מן הפינה המצומצמת, המוגדרת, הוא ניבט אל האוניברסאליות; דרך העין היהודית אל הכאב האנושי. אבל אותה דרך עצמה הוא עושה הלוך ושוב: מן ההיקף הרחב, העל-זמני, העל-לאומי – הוא חוזר אל האדם היהודי בן-זמנו.

הילכך, המייחד את המשל השטיינבארגי הוא לא שיטה פילוסופית מגובשת, לא אידיאולוגיה מוסרית דוגמאטית, אלא השתברות העולם החיצוני ומופעיו במנסרה הפיוטית של היוצר; חלומיות שאפשר לחפש לה פשר מציאותי; מציאות חלוּמה של פייטן. שטיינבארג עצמו נוגע בסגולה זו של משלו ובמקורותיו, בסיום המשל ‘דער חלום’ (כרך א, עמ' 253):

ווער-זשע ווייסט ניט, אז חלומות קערן אָן זיך מיט משלים?

זאָל זיך דאכטן אייך: דער חלום, איך געזען גאָר אויף דער וואָר אים,

איינמאל, ווען מיט עקל

איך א טרעט געטון אומגערן אויפן עקל

פון א לאנגן ביכער-וואָרעם.

בתרגומו של רייכמן (עמ' 228): ‘זה חלום אשר חלמתי. אין מקשין על חלומות, / אך דבוקים הם, כידוע, במצוי על אדמות / ואולי – אולי חלמתי בהקיץ את הדברים, / בדרכי בהסח-דעת על תולעת-של ספרים’.

החלום הוא איפוא מקורו של משל, אבל גם בריחה אליו. על כן פותח שטיינבארג את משלו ‘דער האמער און דאָס שטיק אייזן’, הפטיש ומטיל-הברזל (כרך א, עמ' 27): ‘טרויעריק, קינדער, אויף דער וועלט דער ברייטער, גראָמער! / ביטער! מיט א משל זיך כאָטש קוויקן לאָמיר’. בתרגומו של רייכמן (עמ' 1): ‘מה עצוב בעולמנו, שבע הרוגז והקצף! / לפחות, אחים, נמתיקה במשל את מר העצב’. עצבות זו היא, הייתי אומר, גם מטבעו של המשל השטיינבארגי. פתיל ההומור המושחל במשל, שזור תמיד גם בחוט של עגמימות, הנובעת בוודאי מראיית החיים, שלא היתה תמיד אחת. כרך א של משלי שטיינבארג מסתיים בחרוז המפורסם: ‘אָבער, חברה, אז די זון וועט טון א שיין!’ בתרגומו של רייכמן: ‘הוי חבריא, רק תקרוץ-נא שמש לנו עין!’ (עמ' 273), ואילו בכרך ב של משליו אתה מוצא קובלנות על כך ששמש הגאולה אינה נקייה מכתמי דם.

ומופלא הוא חיתוך-העץ של הצייר ארתור קולניק (הבא בראש הכרכים), שהוא מראה דיוקנו של אליעזר שטיינבארג והוא כאילו משולש עיניים: שתי זגוגיות-משקפיים: עדשות בולטות, קולטות, ומעל מצחו הזוהר – עדשה גדולה יותר בהיקפה, מוחו הרואה-הקולט של הפייטן, עינו הגדולה, העיקרית, שהומור ותוגה ניגרים ממנה.

את המציאות המדוּמיינת-החלומית-המשלית מפייט שטיינבארג באמצעים אמנותיים ובלשון-מראות-והגיים שאין דומה להם לגיווּן והם כולם שלו. ועוד: מי שיבוא פעם לאמוד כל עושרה של לשון יידיש, את גווניה ואת גמישותה, בעל-כורחו יופנה אל אליעזר שטיינבארג.

[1962]

א

אם הופעת כל כרך מכרכי כתביו של ש"י עגנון היתה חג לקורא, חג רווּי-סקרנות ותחושה מוקדמת של הנאה אֶסתיטית, הרי הופעת הרומאן האחרון שלו ‘שירה’, ובמיוחד בהיקף כזה, ועיקר-העיקרים הופעתו פּוֹסט-מוֹרטם, ודאי וּודאי שנהפך למאורע ספרותי, שהקורא יצא לקראתו בבגדי-שבת-ויום-טוב. ועוד: הקורא הרי כבר הספיק קודם לכן לטעום את היין מחבית זו, משום שפרקים לא מעטים, יפים, ואפילו יפים מאוד, מתוך הרומאן ‘שירה’ הופיעו בכתבי-עת ובקבצים במשך שבע-עשרה שנים, והם ששימשו לו לקורא פיתוי עז וגירוי עמוק. הילכך אין לתמוה על כך, שהרומאן נהפך מייד עם הופעתו לספר שכל העיניים וכל הפיות פונים אליו.

וסייעה לכך גם העובדה, שהרומאן, אשר מבחינת היקפו הוא הגדול שביצירות עגנון, נקרא ברהיטות, בקלות רבה יותר מכל ספריו הקודמים. התוכן, הצד העלילתי, אינם מרפים מן הקורא ומחזיקים אותו במתח בלתי-פוסק, וסיפור-המעשה תוקף אותו מייד עם פתיחת הרומאן, בעמודים הראשונים ממש. גדולה מזו: הקורא, הרגיל לחפש ולמצוא בכתביו של עגנון משמעויות ומשמעויות-לוואי, קורא זה שניגון-לוואי של מאי-קא-משמע-לן נשמע לו תדיר עם קריאת עגנון, יכול בשעת קריאת ‘שירה’ להשתחרר ממאמץ זה. אין זאת אומרת, שעגנון לא פיטם את הרומאן בתת-משמעויות, ברמזים, בסמלים; אלא שהרומאן כתוב כך, שהקורא מותר לו להסתפק יפה בפשוטו של מקרא. הרומאן קריא מאוד, הוא מפתה לקריאה, הוא מתחבב על הקורא.

רצונך לגשת אל סיפור-המעשה סתם, הרי אינו מסובך: הגיבור הראשי, מרצה באוניברסיטה העברית בירושלים, גבר בשנות הארבעים שלו, בעל לאשה ולבנות, מתאהב באחות רפואית, ופגישתו הראשונה עמה מתרחשת בו ביום שהוא מביא את אשתו לבית-היולדות, שם היא עומדת ללדת בשלישית, בת. הפגישה עם האחות באותו ערב, ודווקא בחדרה שלה, הפרטי, היא סוערת; הוא שוכב אותה – ומאז אין הוא מסוגל להשתחרר מן הטעם הרודף אחריו. הוא חי כמקודם עם אשתו; הוא אף מוליד אחר כך פעם נוספת, הפעם בן, אלא שהתשוקה אל האחות אינה מרפה ממנו. הוא נאבק עם עצמו, הוא רוצה להימנע מפגישות עם האחות, אבל הכיסופים אינם פוסקים. הוא אינו יודע היכן היא. אכן, הוא מצא את כתובת דירתה החדשה, אלא שהיא עצמה אינה שם.

לכאורה, אין עלילת הרומאן בגרעינה זה צריכה לתפוס חמש מאות עמודים ומעלה. מסתבר כי עגנון הלך כאן לאורך ולרוחב; יותר לרוחב מאשר לאורך – משום שכל דמות שברומאן, ואפילו צדדית, יש לה פרשת-חיים משלה, שהמחבר מוצא נחיצות לתארה, והוא ממציא לשם כך מפעם לפעם טכניקה סיפורית אחרת, ויש שהוא חוזר עם הסיפורים הצדדיים שלו עד לפני שניים-שלושה דורות. בנוסף לכך, כתוב ‘שירה’ לפי הדגם של הרומאן החברתי מתקופת הריאליזם שבספרות העולם, ועל כן הוא מקבל את גונה של תקופה מסוּימת מדוּיקת אפילו, דבר החסר לעתים קרובות ביצירותיו האחרות של עגנון. ההתרחשויות הן מתקופת השנים האחרונות שלפני מלחמת העולם השנייה, ואכן, המחבר משתמש במתן סימני-ההיכר התואמים את השנים הללו בארץ-ישראל, בעיקר בירושלים. הגיבור הראשי מתגורר עם בני-ביתו בשכונת בקעה הירושלמית, שהיתה אז רוּבּה מיושבת ערבים; היהודים המעטים בה היו סובלים משכניהם הערבים, עד שלא ניתן להם אפילו לטפּח גינה ליד הבית, ובימי ‘המאורעות’ היתה סכנת-נפשות לחזור לשם בערבים; מפקידה לפקידה היו שלטונות המאנדאט מכריזים על עוצר (ועגנון מנצלו לצורך ההסתבכות העלילתית). שתי הבנות המבוגרות של הגיבור הראשי היו הולכות כל אחת בדרכה הנפרדת: הבכירה חיה בקבוצה; הצעירה, שגמרה בית מדרש למורים, פעילה בין ‘הפורשים’. כיוון שהגיבור הוא מבין עולי גרמניה, משתקף ממילא ברומאן מצב היהודים שם; הם שואפים להימלט, אלא שמספר רשיונות העליה קטן מכדי להצילם. כל זה מתואר ואף משמש נושא לדוּשׂיחים או להרהורים ולניתוחים מתמשכים – כך שהרומאן מקבל אותות של זרימה אֶפּית איטית, והיא שמרסנת במידה מסוימת התפתחותה של העלילה הראשית. ברם, רחבות היריעה מביאה עמה רב-גוניות של סיטואציות ושוֹנוּיות של דמויות-אנוש.

הדמות הראשית היא זו של ד“ר מַנפרד הרבּסט. המחבר הוא מלווֹ הנאמן והמסור, כך שלפרקים שואל הקורא את עצמו: אולי המחבר וגיבורו חד הם? הנה, למשל, אתה חש בהזדהותו, ואפילו בהתמזגותו, של המחבר עם גיבורו במשפט הבא: ‘נכנסה האחות שירה. וכשנכנסה כמעט לא הכרנו אותה’ (עמ' 50). מי הם אנחנו? הווי אומר, הסופר וגיבורו. ואין זה המקרה היחידי. על-כל-פנים, לאורך כל הרומאן אתה חש את המספר החרד ממש לגיבורו, הוא קורא את מחשבותיו, את רגשותיו, את זכרונותיו, את הזיותיו; הוא עוזר לו לבצע את ניתוחיו, הוא שותף לספקותיו, הוא מזדהה עם לבטיו ועם היסוסיו. להלן נראה כיצד מתייחס עגנון יחס של ביקורת, ואפילו של ביטול, אל אנשי-המדע של האוניברסיטה, אלא שדווקא ד”ר הרבסט מוצג על-ידי יוצרו כחוקר אמיתי. כדי לראות כיצד ניתן להעריך את עבודת גיבורו מרשה עגנון לעצמו לתאר, ודווקא בסיומו של הרומאן, על גבי שלושה עמודים וחצי (535–532) את אופן עבודתו של הרבסט. נסתפק במובאה הבאה:

יש מלומדים מפורסמים שאם אמרו דבר שוב אינם חוזרים בהם ואפילו כל כתבי יד שבעולם באים וטופחים על פניהם. ואפילו יודעים בעצמם שטעו אינם מודים, אבל עומדים בטעותם ומבטלים דעת חבריהם שיש בהם כדי להראות את טעותם, ואילו ניתן בידם היו שורפים כל כתב יד שיש בו כדי להכחישם. מיותר לספּר שהרבסט אינו מהם. מרגלא בפי הרבסט, היום דעתי כך בשביל שכך העליתי בחקירותי, ואם אראה מחר שטעיתי אסתור כל בנייני שבניתי על אותה הטעות. גדול מן המדען הוא המדע ועיקרו של מדע הוא הדיוק. – – – ברם אמת אחת יש שאינה בטלה עולמית זו בקשת האמת, כלומר לכוון את לבנו שכל כוונתנו תהא לשם חקירת האמת בלא פניות פוליטיוֹת או חברתיוֹת (עמ' 534).

כדי שנראה מהו יחסו של עגנון אל גיבורו די לשים לב לאותה הערה קצרה שבפיסקה הנ“ל: ‘מיותר לספר שהרבסט אינו מהם’. אבל מה בעצם הספיק החוקר הזה לבצע עד כה? מסתבר שלאחר עבודת מחקרו הראשונה נתון ד”ר הרבסט כל כולו זה זמן רב בצבירת חומר למען חיבור על מנהגי הקבורה של אנשים עניים בביזנטיון. הוא עושה ימים ולילות על הכרטסת שלו ולכלל חיבור אין הוא מגיע. לפיכך, כנראה, לא זכה עד כה לתואר פרופיסור, והריהו משמש בתואר מרצה בלבד. אלא שהקורא משוכנע, שלא מחמת שיטת העבודה משהה ד“ר הרבסט את כתיבת החיבור גופא, אלא תשוקתו אל האחות היא שאינה מניחה לו. הוא מנסה להדיח את התשוקה, הוא היה רוצה להימלט ממנה ומעצמו; הוא אף מדמה לעצמו שבמקום לכתוב את עבודת מחקרו יעלה על הכתב טראגדיה אמנותית על אותה התקופה ממש, ושתוכן הטראגדיה יהיה מבוסס על משולש: השר יוחנן, אהובתו והעבד בסילאוס. את הטראגדיה לא כתב ד”ר הרבסט, עם שהיא חיה בתוכו על כל פרטיה, כשם שלא כתב גם את עבודת מחקרו.

שירה – זה שמה של האחות, שעליה להיות, בהתאם לתפקידה, הדמות השנייה-במעלה של הרומאן. את ההיכרות הראשונה עמה עושה הקורא, יחד עם ד"ר הרבסט, כבר בעמוד הראשון של הרומאן: ‘באה אחות בית החולים, גבוהית, גברית, בעלת משקפים, שנזדקרו מעיניה בחוצפה והזריחו את הנמשים שבלחייה האפורות כראשי מסמרים שבקיר ישן’. דומה שחיצוניות כגון זו אין בה עדיין משום קסם וגירוי נשיים. אלא שמאוחר יותר נודע לנו, שדווקא הגבריות שבשירה יש לה לגבי הרבסט טעם מיוחד של גירוי אֶרוטי, וכך אנו קוראים כיצד פועל גירוי זה על הרבסט: הוא כבר נמצא בחדרה של שירה, ‘עמדה ממטתה והלכה ופתחה הארון ועמדה שם מאחורי הדלת הפתוחה ושהתה כמה ששהתה ובאה ועמדה במכנסים כחולים כהים ובחולצה דקה. הביט עליה הרבסט והיה משתומם, שמשלבשה בגדי גבר נסתלקה כל גבריותה ממנה. ושוב ישבה על מטתה והוא ישב על הכסא שבין השולחן ולמטתה. ועדיין היתה מחשבתו תפוסה באותו הפלא היינו פלא החילוף, שמשהסירה שירה את שמלתה שמלת אשה הלכה כל גבריותה הימנה’ (עמ' 26–25). אחר-כך אנו מוצאים דעתו של הרבסט מנוסחת קצת אחרת: ‘נשים סימן קל של גברוּת שבהן עשויה להעביר אותנו על דעתנו. אבל הרי שירה, נדמית היתה כחצי גבר, כיון שהכרת אותה מקרוב אתה יודע שאין כמותה לנשיות’ (עמ' 316).

דיוקנה של שירה גוּלף בחדוּת, אף שאת שירה עצמה אנו רואים יחסית מעט. ד"ר הרבסט אינו מסוגל להתגבר על תשוקתו, לפיכך ממציא הוא תירוצים לאשתו ולעצמו והוא נוסע באוטובוסים ותועה בסימטאות כדי להגיע בסופו של דבר אל דלתה של שירה. אלא שהיחסים ביניהם ניתקו מהר; בעצם רואים אנו את שירה בפעם האחרונה, כשעוד נותר לנו חצי הספר לקריאה. למעלה מזה: אפילו קודם לכן, כשהפגישות בין הרבסט לבין שירה עדיין מתרחשות, שוב אינן מגיעות כדי מגע מיני – ועל שום מה? על שום שהרבסט אינו ‘גיבור הרומאן’ של שירה.

מי היא שירה? מהי שירה? הבה נשמע מה שהיא גופה מספרת להרבסט: היא נישאה (בפולין-רוסיה) לגבר שלא עלה בידו לקיים איתה יחסי מין אפילו פעם אחת. והנה כיצד נתרחש הדבר: הוא היה מבוגר ממנה בשנים הרבה, וידוע היה בכל הסביבה כגיבור מבחינה מינית; מרננים היו אחריו שהיו דברים בינו לבין הדוכסית שבכפר, שביערותיה היה משמש כנאמן.

נסיונו באֶרוטיקה של בעלה-לעתיד הוא שמשך, כנראה, את שירה שניאוֹתה להינשא לו. אלא שבליל הכלולות, כשנתערטל לפני שירה, תקף אותה גועל, והיא ברחה אל השלג החורפי, ואחר-כך אל בית אביה. מאוחר יותר השיגה איך שהוא גט ולא נישאה שוב.

חוויה אחרת, שעליה היא מספרת לד"ר הרבסט: מעשה במהנדס אחד, שתפס, ככל הנראה, כי המיניות שבשירה טעונה גירוי מיוחד, והוא שהביא אותה לשיא תשוקתה, ואולי אף של סיפוקה, בכך שהצליף בשוט על גבי ידיה ורגליה. נמצא שאחת מסוגה של שירה מבקשת גבר שיהיה חזק, נועז, תובע בפה מלא ובכוח רב, כובשן, מתמסר לחשקו עד כדי שיכחה גמורה ביחס לעצמו וביחס לביתו. שירה אינה מוכנה להסתפק בדברים שבאקראי, שהרבסט שואף להימלט מהם, אין היא מסוגלת להסתפק בשיחות וברמזים מעודנים, שהרבסט מנהל עמה. היא אפילו חריפה ממנו בתגובות-דיבורה, לפיכך היא דוחה את כל נסיונות תביעותיו המיניות. בה במידה שהיא עזה ותוססת במיניותה, היא עשויה להיות גיאה ביחסה אל הגבר העדין, שבאווירה האינטימית הוא נראה ענוג – ומסכר כאחד. היא נעלמת מאוֹפקו, אבל הקורא יחד עם הרבסט חשים שהיא קיימת אישהו, היא מוכרחה להיות, היא תהיה – כל עוד קיימת התשובה.

ומה היה גירויה של שירה בשביל הרבסט? אנו פונים אל האֶלמנט השלישי של המשולש, אל אשתו של הרבסט, הנריאטה. נראה שכל העוקב אחר דמות זו ישתכנע חיש מהר, שעגנון עיצב אותה מתוך גישה חיובית. הנריאטה היא דוגמה למסירות, לדאגה לבעלה. היא שומרת עליו שיוכל להתמסר לעבודת חקירתו בלבד; אין היא שוכחת את גילו והיא שולחת אותו לטייל באוויר הצח, היא מנהלת את משק הבית ומחנכת את הילדים; היא המטפחת בכוחות עצמה את הגינה שליד הבית; היא מעריכה את יחסו של הרבסט כבעל וכאָב. אלא שמבחינה מינית היא תשושה ביותר. היא אף מדברת תכופות בגלוי על כך בפני בעלה, וכשהוא מנסה לפעמים להפגין את נטיותיו המיניות כלפיה, הריהי אומרת לו תוך כדי חיוך בפשטות גמורה, ולא פעם אחת: ‘מה אתה מבקש מבוּל עץ יבש זה’.

שמא מעלים אנו על הדעת שהמדובר כאן באיזו ‘בהמה כשרה’ – הרי אין זה כך. מפעם לפעם, כששומעים אנו הערותיה הקצרות של הנריאטה, ניתן לנו לשער שהיא תופסת יפה מהו שמתרחש עם בעלה. היא אף מחפשת דרכים כיצד להקל את מצבו של הרבסט. לעתים קרובות, שעה שהיא משדלת את בעלה שעליו לערוך טיולים למען בריאות גופו ונפשו, אנו שומעים מעין תת-קול המשלח אותו, את הרבסט, אל ההיא, אל האחרת, אל מה שהיא גופה, אשתו, אינה מסוגלת להעניק לו עוד. יש אפילו מקרים, כשתחושתה ברורה, ודאית, והיא משמיעה עליה בקול. הנה אנו קוראים כמעט בראשית התהוותו של המשולש:

כשראתה הנריאטה שהיא עם בעלה בלא אחרים חזרה ונטלה את ידו ואמרה, אל תתרעם עלי שאני מטריחה עליך להוליך את האחות שירה לבית אוכל. אי אתה יודע כמה שווה אשה זו, כמה טרחות היא טורחת בשבילי ואפילו בדברים שמחוץ לתפקידה. יד נעלמת שהביאה לי שושנים ידה היא. ואם אתה הולך עמה למסעדה עדיין לא פרעת חצי טובתה. שמא אתה מתבייש עמה בפני הבריות? אי אתה צריך להתבייש עמה. כשהיא פושטת בגדי שירות ולובשת בגדי עצמה הרי היא כאשה מן החבורה. חושש אתה שמא תצטרך ללכת עמה פעם שניה, אי אתה צריך לחשוש. אתה שכגון זו אינה מבקשת יותר ממה שנותנים לה. אלא מתיירא אתה מן השעמום, אל תתיירא חביבי, שיחה קלה יפה לשינה. טוב טוב, אמר מנפרד. אמרה הנריאטה, מנהג חדש אתה נוהג, על כל דבר ודבר אתה אומר טוב טוב– – –אמר מנפרד, טוב לי, טוב לי. אמרה הנריאטה, אם טוב לך טוב לי. ענה מנפרד ואמר לה, טוב טוב. שחקה הנריאטה ואמרה, שוב אתה אומר טוב טוב. בפיה שחקה ובלבה לא שחרה (עמ' 50–49).

הנריאטה פולטת לפעמים בשוֹגג איזה רמז. והרבסט, האם הוא תופסו כפי שתופסו הקורא? הנה, דרך דוגמה, כשהרבסט מעשן יתר על המידה (וברומאן ‘שירה’ יש לה לציגרטה משמעות אֵרוטית), הוא מגיע באחד הימים לכך, שהוא מתבלבל ומנסה להצית שתי סיגריות בבת-אחת, ואז אומרת לו הנריאטה: ‘וכי ניתן לעשן שתי ציגרטות בעת ובעונה אחת?’ הנריאטה יודעת היטב מהו שחסר לבעלה. היחסים שבינו לבינה נפסקו אצלם, ככל הנראה, מכבר. היא ילדה לו, אמנם, לאחרונה שני ילדים. אבל כיצד נתרחש הדבר? הוולד הראשון, תינוקת בשם שרה, בא לעולם כתוצאה מחג משפחתי: היה זה במקרה יום-הולדתו של הרבסט, ואותו לילה הוגש לו שי מיוחד מצד אשתו. בן-הזקונים, גבריאל, הגיח לאוויר העולים בדיוק תשעה ירחים לאחר שהנריאטה ובעלה השתהו ימים ספורים אצל בתם זהרה במקום מגוריה שבקבוצה. את ההורים השכיבו לא בשני חדרים נפרדים, אלא בחדר מיוחד, במיטה ליד מיטה. ועוד: מצבה הביולוגי של הנריאטה גורם לכך שהיא משתמשת במינקת למען התינוקות.

כאמור, מעריכה הנריאטה במידה רבה את עבודת בעלה; היא מעודדת אותו ויוצרת למענו את התנאים הנאותים ואף תובעת ממנו שיישב אל שולחנו ויתמיד בעבודתו. וכשהיא רואה את המתרחש בו לאחר לידתו של בן-הזקונים, היא אומרת לו: ‘פרֶד, לעבוד אתה צריך’ (עמ' 491) – היא מתכוונת בכך לצוד שתי ארנבות בבת אחת: שיסיים סוף-סוף את עבודת מחקרו, ושישכח אולי מה שגורם לו נדודי-שינה ושיעמום, שהרי כך מתואר שם הלך-רוחו של הרבסט: ‘כשהיתה הנריאטה מוטלת בבית החולים ונתפנה מנפרד מעיקר עבודתו, כל מה שעשה עשה יפה, עכשיו שחזר לעבודתו, לא די שהיא לא נעשית אלא כל מה שהוא צריך ליעשות אינו נעשה. נכנסה תשות כח באצבעותיו ואינו עושה ולא כלום’ (שם).

והאמת היא, שהרבסט מחפש ‘מן הצד’, בנפרד מחיי המשפחה, איזה תוכן אחר. הוא אף מנסה להיאחז באיזו נפש עדינה כזו של ליסבט ניי הצעירה, אלא שזו משמשת בשבילו סמל של רוחניות נשית, בה בשעה שהוא משתוקק אל גופניות. ודאי שאין הוא שלם עם עצמו, הוא מתייסר יומם ולילה:

וכשכיבה הרבסט את המנורה באו אותן מחשבות שנתיירא מהן ואף על פי שיצאו יותר משתי שנים מיום שהכיר את שירה עדיין לא פסקו מחשבותיו עליה. שונות היו מחשבותיו עליה, ערבוב של ניגודים היו. אהבה ושנאה, חרטה וכיסופין, וביותר תמיהה על עצמו שאינו פוסק מלחזר אחריה ותמיהה על כל המשיכה שבה, אף על פי שאינה נאה ואינה משכלת (עמ' 279).

והסוף? דומה שהמחבר גופו אינו יודע מה לעשות עם גיבורו, ושמא יודע הוא, אבל אין הוא רוצה שנדע אנחנו מה הוא יודע. לפעמים נדמה לנו שהוא מכסה טפחיים ומגלה טפח, ולפעמים להיפך: שהוא מגלה טפחיים ומכסה טפח. חומקנות הוא נוהג בקורא; לפיכך, אולי, מסיים הוא את הרומאן בפיסקה הבאה: ‘בעלי הרומנים נותנים לאמנון שתצא נפשו אלף פעמים עד שנושא את תמר כלומר צריכים לשלשל ענין בענין ודבר אחר דבר, כלומר צריכים לזה זמן מרובה, ואני מתוך שעסוק אני בענין אחר בעניינו של מנפרד הרבסט והאחות שירה אניח את טגליכט ואת תמרה ואני חוזר אצל מנפרד הרבסט ואצל האחות שירה. את מנפרד הרבסט אראה לך, את שירה לא אראה לך שעקבותיה לא נודעו ואין יודעים היכן היא’ (עמ' 537). סיום סוגסטיבי זה מזכיר במקצת את האווירה ההאמסונית; הכמיהה אינה פוסקת, אם כי נושא הכמיהה אינו ממוקם כמעט. כן מתעוררת בקורא אסוציאציה של סיום הסיפור ‘פרקי שיר השירים’ לשלום עליכם: ‘ומה אירע להשולמית שלי? מה היה ללילי? מה היה סוף דבר? ואל תאיץ בי, הקורא, ואל תאלצני לספר לך סוף דבר. סופו של דבר, אפילו טוב הוא מאד, אינו אלא צליל נוגה’.

ב

יש השואלים את עצמם, כלום אין ‘שירה’ מעין ‘רומאן-מפתח’, דהיינו יצירת אֶפּית, שבה קיימים תיאורים ברורים או מרומזים של אנשים החיים במציאות, ושהמחבר המציא למענם רק שמות אחרים, אף הם בעלי משמעות. בהופעתו בפני חברי האקדמיה ללשון העברית, כשנה לפני פטירתו, דחה עגנון עצמו כל חשד אפשרי שהוא כותב רומאני-מפתח (מובא במאמרו של דב סדן ‘בין חומר ללבנים’. ‘דבר’, 19 במארס 1971). מותר לך להתייחס לקביעתו זו של המחבר כפי שתתייחס – הילכך כבר נחפזו פרשנים ורצנזנטים ‘לגלוֹת’, שהרבסט הוא עגנון עצמו. דומני, שאין חשיבות רבה בכך, שהרי העיקר הוא לעמוד על הצד האמנותי שבעיצוב הדמות, ולי ברור, שאפילו הרבה ממה שסוּפּר בספר על הרבסט שייך לתחום האינטרוֹספּקציה של המחבר, הרי האמן שבעגנון גובר על האוטוביוגראף שבו, ועל כן הוא חרג ממילא אל התחום הבדיוני, אל המדומיין וההזוי, הקשורים בסיטואציות ובהתרחשויות השונות. הנה, למשל, אנו מוצאים פיסקה, שבה מתבדל הסופר מגיבורו, והוא עצמו רוצה להבין מה בעצם נעוץ בשירה, כיצד עליו לעצבה ולהעריכה:

משוררי הדורות בראו בשיריהם נפשות רבות והטילו בהן רוח ונשמה. עמדו אותם האנשים והנשים שנבראו ברוח פיה של השירה וילדו בנים ובנות. לא בספרות בלבד אלא אף בחיים, שהרי אדם פוגע באשה ודומה עליו שהוא מכיר אותה, והרי לא ראה כמותה מעולם, אלא מספרו של פייטן הוא מכיר אותה. מצאה אותה אשה אשה מתוארת בספר ומצאה אותה נאה ועשתה את עצמה כמתכונתה, כלומר דוגמא מצאה ונתכוונה להיות כמותה. ושירה מהיכן נבראה? שירה בריאה חדשה היא מעצמיותה עצמה נבראה שירה (עמ' 252).

באמת אמרו: בעצם יש לו לכל סופר שניים-שלושה ‘נושאים’, שאליהם הוא חוזר בוואריאנטים שונים. במקרהו של עגנון דומה שאין לך קורא אשר לא יתעוררו בו, תוך כדי קריאת ‘שירה’, אסוציאציות משל ‘משולשים’ אחרים, התופסים מקום מרכזי ביצירותיו הגדולות (וראה על כך גם במאמרו של גרשון שקד, ‘מה יעשה אדם כדי לחדש את עצמו’, ‘מאזנים’, מארס-אפריל 1971 (הערת ק.א.ב. מאי 1971); למשל הירשל ואשתו מינה ומושׂא-כמיהתו בלומה (שב’סיפור פשוט'); יצחק קומר ואשתו שפרה והפצע שבלבו – סוניה (שב’תמול שלשום'). ואף כאן כך: מנפרד הרבסט ואשתו הנריאטה ומוּשׂא-תשוקתו – שירה. ובולט עוד קו משותף: בכל המקרים הללו הצד המשפחתי הוא הגובר, גובר הבית. למעלה מזה: הראציוֹ שורה על המתונים, על ‘הטובים’, על הדמויות ‘החיוביות’ (מינה, שפרה, הנריאטה), שעולמן הוא ביתן בלבד, המשפחה במובן המצומצם ביותר. אלא שקיימים יסודות אחרים, המערערים את ההרמוניה, והם אף מביאים לכך, שמתרחשת איזו סטייה בחיי הבעלים, והללו שוב אינם מסוגלים לשוב אל חיי הבית בתשובה שלימה. אולם ביחס להרבסט יש איזה שוני: ב’סיפור פשוט' וב’תמול שלשום' נושאת סטייתם של הבעלים אופי של כיסופים מעודנים, העשויים בוודאי להוליך אל הנאה מינית גמורה, אבל הסיטואציות לא הביאו לידי כך. מה שאין כן ב’שירה'. אותו ערב של פגישה ראשונה בין הרבסט לבין שירה מסתיים במגע מיני, ומאז מתלווה אצל הרבסט זכרה של שירה עם חרוז שאינו נותן לו מנוח: ‘בשר כבשרך לא במהרה יישכח’¹.

כלום בא הרומאן העגנוני ללמדנו, שהבית היהודי נהרס בשל משחק האֶרוֹס? לא וכן: לא – משום ששלימות הבית הרי נשמרת כאן, ולידי פרידה אין הדברים מגיעים; כן– משום ששלימות זו היא כפויה, והסטרא-אחרא אינו נותן מרגוע. לפיכך משאיר הרומאן את הלבטים כדילימה ללא הכרעה. וכי סבור מישהו כי עגנון פשוט לא הספיק להביא את הרומאן לידי גמר? קרוב יותר לוודאי, שבכוונה תחילה השאיר עגנון את הקורא במבוכתו.

ג

נשאלת השאלה: מהו ‘שירה’ מבחינה אמנותית? מהו הרומאן בהשוואה ליצירותיו הקודמות של עגנון? ברור שאין ספר כגון זה, בעל היקף כמוהו, ניתן להערכה ראויה מייד לאחר הקריאה בו; מירווח של זמן יקל מן הסתם את האפשרות לעמוד על ערכו הספרותי הממשי של ‘שירה’. אבל גם עכשיו ניתן לקבוע, ש’שירה' עשיר בעגנוניות הידועה לקורא, אלא שהוא מכיל גם דברים וצדדים אחרים, שלא מצינו במה שקדם לו.

כבר נאמר למעלה, שההסתעפויות שלא-לצורך אשר ברומאן זה אינן לפי דרכו של עגנון; רגילים אנו לכך, שעגנון מרוכז מאוד, ואפילו מה שנראה לנו כסטייה יש לו משמעות אמנותית רבה. אלא שכאן, ב’שירה', אתה מוצא תיאורים צדדיים ללא הצדקה בולטת, אולי משום שהמחבר התמודד עם הדגם של יצירה אֶפּית-חברתית רחבה. אתה מוצא כאן סיפורים משולבים, שלא תמיד הם מכורח העניין, ואחדים מהם אף אינם ערוכים באותו חן עגנוני טיפוסי. למשל, כל הפרטים הביוגראפיים הנוגעים לפרשת חייהם של אבי מנפרד ואחיו החורג, או הביקור של הבת זהרה יחד עם בעלה אצל הוריה, המתואר בפרטים לא-משמעותיים וללא הזיקה האמנותית המיוחדת (עמ' 278–270), או זרימת הרהוריו של הרבסט על חינוך ילדים ודרכיו (עמ' 483), או התיאורים, המתמשכים בלי טעם מיוחד, של הווי הקבוצה, כאשר הרבסט ואשתו מבקרים אצל בתם זהרה (עמ' 348–326), שם אתה מוצא תמונות שיגרתיות שאינן ראויות כלל לעטו של עגנון.

קו אחד, המוּכר לנו יפה מיצירותיו הקודמות של עגנון, הוא השימוש באירוניה ובסאטירה. אלא שקודם היינו טועמים שם קורטוב קורטוב, ורק לעתים רחוקות היינו מגיעים לאיזו כוסית של אירוניה, ואילו כאן בא עלינו עגנון בכוסיות בזו אחר זו ואף בקיתון של לעג. גם לאחר שהקורא נתבסם ממנו כל צרכו, אין עגנון מרפּה ומגיש לו עוד ועוד. מטרה עיקרית לאירוניה הנשכנית שלו משמשים חוגי האוניברסיטה. לכתחילה מעמיד הוא פנים כאילו הוא מדבר בהם מתוך יחס של הוקרה רצינית על עבודותיהם המדעיות, אבל לאמיתו של דבר הוא עושה חוכא וטלולא מכל חיטוטיהם בקטנוניוֹת ובדברים של מה-בכך, בתחום ההיסטוריה והארכיאולוגיה, תוך שהם, המדענים, סבורים כי על כל אלה עומד העולם. ובנוסף לכך: היחסים ביניהם מבוססים על קנאה ועל שנאה; הם מתייחסים בביטול זה אל זה, הולכים רכיל ומלעיזים זה על זה, אם כי כלפי חוץ היחסים הם שופעי גינונים. אפילו שמותיהם של הפרופיסורים מדברים בעדם: בכלם – רמז להתעסקות בזערוריוֹת כגון ניקוד אותיות השימוש; ארנס וולטפרמד – דהיינו מי שתלוש מסביבתו, מן העולם, אבל הוא מדמה כי בכך הוא הרציני ביותר; ווכסלר – חלפן וכדומה.

אביא דוגמא לאירוניה שבספר זה: ‘קרוב הדבר להיות, שאף מנפרד הרבסט יהא נקרא פרופיסור, כבכלם וכארנסט וולטפרמד וכלמנר וכווכסלר וכשאר הפרופיסורים שבאוניברסיטה העברית שבירושלים, שהגביהו אותם ספריהם או קשרי החברה לכבוד שכזה. אם נמדוד את הדבר בשלט זה של נחושת קלל שמבהיק על דלתות ביתם הרי טוב, ואם נראה ללב מה כאן טוב’ (עמ' 175ׁ). דוגמא אחרת: ‘מי שעשה ספרים הרבה שש ושמח בספריו והעמיד אותם במקום הנראה לעין, מי שלא עשה אלא ספר אחד או שני ספרים אומר היה לא כל המרבה בספרים מרבה חכמה, ומי שלא עשה אפילו ספר אחד יצא ידי חובתו באותם המחקרים הדקיקים הבאים בשולי הקבצים המדעיים, שאם אחר כך וכך שנים כורכים אותם ביחד יש בהם קונטרס שלם’ (עמ' 43). ועוד דוגמה והיא ארוכה יותר.

אותו היום לא היו מבקרים אצל בכלם, שכבר נשמע בין מוקיריו שהבריא ועומד לצאת מבית החולים, והואיל ולא היו מבקרים הרבה שמח בכלם על הרבסט, אבל התאונן שכל איבריו לקויים ואין בכל העולם אדם חולה כמותו, שכל החלאים שבעולם נתלכדו בו, אף על פי כן לא שכב בטל ולא התפנק במטתו, ואפילו בשעת מחלתו הספיק לכתוב תריסר גליונות ומחצה, חוץ לזה הגיה ספר אחד מספריו שמוכן לדפוס והכין ספר אחר לדפוס ובדק כמה ספרי מחקר של תלמידיו ובהם ספר מקיף וכולל של חמש מאות דף, של חמש מאות דף, – – – אחר כך מנה בכלם לפני הרבסט שמות כל האנשים החשובים שבאו לבקרו – – – אחר כך הראה בכלם להרבסט את הפרחים שהביאו לו וקרא אותם בשם – – – אחר כך חזר בכלם וסיפר על תחלואיו, שכל התחלואים שבעולם נתלקטו בגופו, עד שאפשר לומר שאין בעולם כולו אדם חולה כמותו. אבל הוא נתגבר על תחלואיו והבריא. וכשהוא מסתכל בעצמו אינו אלא תמיה, היאך גוף חלוש שכשזה מתגבר על מחלות מרובות כל כך. אין זאת אלא כוחו הרוחני גדול והוא מתגבר על כל החולשות. וצריך הוא להתגבר, שהרי יש עשיות הרבה לו לעשות, שאם הוא לא מי יעשה? (עמ' 379).

שמא זה מעט מצדו של עגנון, הריהו מוסיף ועושה מעין סיכום של מעשי בכלם: ‘על ספריו של הפרופיסור בכלם יכולני לדלג. מרוב הספרים שהוא עושה אין שעתו פנויה לכנוס ספרים’ (עמ' 291), ובשנינות יתר: ‘מה שתינו שם באכסניא שאצל ים המלח? תה או קהוה. אפילו אַת גוזרת עלי לקרות ספר של בכלם איני נזכר מה שתינו שם’ (עמ' 194). הרי זה מספיק, דומני? מסתבר שעגנון חוזר מדי פעם אל אנשי האוניברסיטה ואינו מרפה מהערותיו הלגלגניות, המגיעות עד לגרוטסקה. במידה פחותה יותר, אבל מופרזת אף היא, חוזר עגנון לתיאור מצבם של יהודי גרמניה המצפים לצרטיפיקטים. הנריאטה דואגת לקרוביה שם ומשתדלת להשיג למענם רשיונות עליה, אבל כמה פעמים יש לחזור על אותה אירוניה הכרוכה בהתנגשויותיה עם הביורוקרטיה של הסוכנות?

גם ביחס לשוכני מאה-שערים אין עגנון חושׂך שבטו. כבר מצינו ב’תמול שלשום' שעגנון מתיר לעצמו עיצוב דמויות של שכונה זו שלא תמיד הן לרוחו. אלא שכאן הרחיק והרחיב. לשם כך אין הוא משתמש באני-המספר שלו, אלא שׂם את הביקורת בפי הנפשות הפועלות, בעיקר בפיה של שירה. מוטב אולי להסתפק בדוגמה בולטת אחת של הסאטירה ביחס למאה-שערים, לסיפור-מעשה שעגנון מספר אותו בהרחבה דווקא: מעשה בזוג צעיר ממאה-שערים, שפנה אל רופאה גינקולוגית, היא ד"ר קרויטמאיר, בבקשת עצה כיצד להעמיד ולדות. סופו של הטיפול הרפואי היה, שפעם אחת ביום שבת נכנסו יהודים לביתה של הרופאה ומצאו שם במיטתה את הבעל של אותו זוג, בשעה שהרופאה נותנת לו שיעור מעשי כיצד להוליד – סיפור-מעשה הערוך במתכונת הספרות הסאטירית של המאה התשע-עשרה, בתקופת המאבק שבין המשכילים לחסידים. אלא שכאן הכרח הוא לציין, כי כשמגיע עגנון לאנשי הקיבוץ, הריהו מספר עליהם מתוך אהדה ויראת הכבוד, הזכורות לנו היטב מסיומו של ‘תמול שלשום’. ייתכן שכדאי לתהות על קנקן נוסף: עגנון מדבר כאן כל הזמן על קבוצה, ולא על קיבוץ – היש לכך איזו משמעות מבחינת השקפתו; הקשור הדבר קשר נפשי אל איזו אישיות או אל אישים שיצרו את הקבוצה דווקא?

ברור, עגנון לעולם עגנון הוא, הפגמים המנויים לעיל ואחרים, קטנים יותר (שהיו אולי נעלמים, אילו עגנון עצמו היה מספיק להתקין את ספרו לדפוס), אין בכוחם להחליש את ייחוד האמנות העגנונית. אכן, יש שהוא פורק מעל עצמו עול אמנות, אלה הם רגעי חולשה, שעגנון מתגבר עליהם מהר. ועל כן יש מאוד-מאוד להיזהר לגבי הערכת כל קטע וקטע. ייתכן שתדמה כי הוא מספר לך איזה סיפור-מעשה סתם; שוב וקרא ותיווכח, כי הסתמיות מתפוגגת, ונשאר הטעם העגנוני בעל המשמעות המהנה. עגנון עצמו מפרש לפעמים איזה סיפור-מעשה בדומה למשל הבא יחד עם נמשלו. כמעט בסיומו של הספר אתה מוצא את הקטע הבא:

עתה אני בא לעצם הסיפור ואספר אותו בקירוב כפי שסיפרה האחות לודמילה. בקירוב ולא מלה במלה, שבראשונה לא עלתה על דעתי שיש כאן דבר הראוי להשמע. בפתאום נזכרתי בו וראיתי שדבר גדול סיפרה לנו האחות לודמילה. התחלתי משתדל לזכור אותו לפרטיו ולא עלתה בידי. אמרתי לעצמי, מה אני מחוייב להתייגע על סיפור שסיפרה פלונית, וכי מועטות הן השמועות שאדם שומע, ואילו באנו לכתוב הכל אין אנו מספיקים. וויתרתי על הסיפור, אבל הסיפור לא וויתר עלי. מזכיר היה את עצמו, פעמים על ידי עצמו ופעמים על ידי מעשים שכיוצא בו. עד שעמדתי משתומם ולא ידעתי אם באו המעשים להזכירני את הסיפור או אם בא הסיפור ללמדני לראות ולהבין במעשים. בין כך ובין כך לא היתה לי המלטה ממנו. ועדיין הייתי ממלט עצמי ממנו. אבל הוא היה חזק ממני. ואלמלא שאיני מאמין במעשה כשפים הייתי אומר כשפים עשה בי. בכל יום ויום, ממש בכל יום, בא מעשה ונזכרתי בסיפור. וכשראיתי שכך הוא חזרתי והעברתי אותו לפני עד שיצא הסיפור הזה (עמ' 527).

הרומאן ספוג כולו חכמה רבה, היא חכמתו הידועה של עגנון, שיש והיא מתבטאת אפילו באמרה שנונה (למשל, ‘אוי אוי אמר הרבסט אם בהלצה ואם בשמינית אמת, נושא אדם ספרים גדולים ומהרהר מחשבות קטנות’, עמ' 497), ויש שהיא באה בהבעת דעות, שאנו שומעים מפי הרבסט (על ספרות בכלל, על פואזיה), מפי שירה: על אדיקות, על חסידים, על ביקורת ספרותית ותפקידה (‘אמרה שירה, ספרים על ספרים למה?’, עמ' 258); יש כאן דעות על חלומות ופשרם, על חלומות בשעת שינה ועל חלומות בהקיץ. כבר עם פתיחתו של הרומאן מתאר עגנון את פעולת דמיונו של הרבסט, כשהוא רואה בפעם הראשונה את שירה, אלא שהמעבר ממציאות להזייה אמנותי במידה כזאת, שהקורא, כמוהו כהרבסט עצמו, אינו חש בגבול שבין המציאות לבין הדמיון.

ד

עגנון כותב, לכאורה, את הרומאן ‘שירה’ בנוסח ריאליסטי גמור; אף-על-פי-כן אתה מוצא כאן שילוב של סמלים, רמזים, משמעויות-לוואי. כבר הוזכר קודם כי הציגרטות משמשות לגבי הרבסט ולגבי שירה סמלים לאֶרוטיקה. גם הטלפון אינו סתם מכשיר לשיחות, אלא כלי שמשמעו קומוניקאציה רוחנית מתעמקת: הטלפון תפוס, מקולקל, או שאין עונים – הרי אלו דברים שלא באקראי; משמעם עמוק יותר, גורלי לפרקים. הילכך אתה מוצא מקרה כדלקמן: כבר הזכרנו את העלמה ליבסט ניי, שבשביל הרבסט היא סובּלימאציה של אֶרוטיות. הוא מתכוון להיפגש עמה, עליו לטלפון אליה, כפי שהבטיח לה:

אפשר שזכורים אתם שכשהעלו את הפרופיסור ארנסט וולטפרמד לפרופיסור גמור ובא הרבסט לברכו באה קרובתו של אלפרד ניי ונתגלגלה בין הרבסט ובינה מעין אהבה מסותרת, וכל אימת שראה אותה הרבסט דומה היה עליו כאילו שואב הוא רוח טהרה לבסוף נתגלגל הדבר כשביקש לטלפן לה נזדמנה לו שירה. כיצד אנו מפרנסים מקרה זה, שטהרת הלב מביאה לידי היפוכה? (עמ' 45).

מה שמצינו בגמרא (במסכת סוכה נ"ג.): ‘רגלוהי דבר-אנש אינון ערבין ליה, לאתר דמתבעי תמן מובלין יתיה’ מתאַמת לנו יפה, כשאנו עוקבים אחרי מנפרד הרבסט המתאמץ לברוח מפני שירה: הוא הולך בכיוון אל ליסבט ניי, אלא שהוא עוצר בדרך, בסימטאות שונות, ‘עצם את עינו בתוקף מחמת הכאב והלך בעינים עצומות אחר רגליו’, ולאן הוא מגיע? אל ביתה של שירה (עמ' 238).

אם נבוא למנות משמעויות, הרי עלינו להתחיל באלו של השמות הפרטיים. כאן, בדומה לשאר יצירותיו של עגנון, יש לכל שם משמעות ואפילו רמז לאופי. כבר הוזכר קודם כיצד נבחרו שמותיהם של הפרופיסורים הירושלמיים, אלא שעם קריאה מתברר, כי השם הרבסט עצמו אינו מקרי כלל, ואף השם שירה אינו דבר שבמקרה. אם עגנון עצמו עובר בשתיקה על משמעות שמו של גיבורו הראשי, שאין הוא לא קיץ ולא חורף, אלא סתיו לפי הגיל ולפי המזג, הרי בשם שירה הוא מתעסק, ולא פעם אחת. כדרכו מעמיד עגנון פנים כאילו זה שם סתם שבא משום-מה במקום השם הקודם נדיה, אבל אתה מוצא בספר רמזים על הקשר האסוֹציאטיבי שבין האשה שירה לבין השירה, הפּוֹאזיה. כיוון שעגנון מעצב את דמותה של האחות שירה כשתלטנית-גברית, מוצקה ואכזרית אפילו, הנוטה לסאדיזם ועוד יותר למאזוכיזם, לאֶכּסקלוזיביות – לצוד באופן גמור את הגבר ולא להסתפק בחלק ממנו – הרי שרוי לומר, שעגנון התכוון, מעֵבר לפשט, גם למאבקו של הרבסט, איש המדע החולם על כתיבת טראגדיה, עם השירה, עם האמנות. ייתכן שמבחינה זו עלינו להבין, שמצד אחד יש לו להרבסט מחשבות משלו על מהותה של ספרות, ומצד שני, שירה היא האומרת, כנזכר, ‘ספרים על ספרים למה?’ לאמור: השירה, האמנות, בזכות עצמה היא קיימת. והנה אומר עגנון כך ביחס להרבסט: ‘איני יודע מה אתם לגבי שירים. רוב בני אדם מחבבים שירים לאומיים או מוסריים או פטטיים מפעילי נפשות ומעוררי לבבות. הרבסט אוהב שירים אפילו אין בהם מאותן הסגולות’ (עמ' 314).

זו אף זו: כלום אין הקורא חש, שהשם שירה ושמה של התינוקת שנולדה לה זה עתה להרבסט, ואפילו שם המינקת שריני, יש להם איזו שייכות הדדית? את הדו-משמעות העגנונית בנידון שירה אתה מוצא בוודאי כבר בפרקים הראשונים של הרומאן. הרבסט יושב בבית-קפה וכותב מכתב אל אחת משתי בנותיו: ‘אמנו הטובה אוהבת שירה ורוצה בטובתם של המשוררים – – – לאחר שכתב נסתכל בקובץ שהציעוֹ מצע למכתביו – – – עד שפגע בשיר – – – ישב וקרא, בשר כבשרך לא במהרה יישכח וכו’ ' (עמ' 47). כאמור, היה חרוז זה רודף אחריו כל הזמן. בכך גנוזה אולי המשמעות, שהמספר שברומאן מפגין את יחסו אל שירה בהרבה מקומות. די להביא פיסקה אחת, אופיינית כל כך: ‘הואיל והזכרתי את שירה אחזור אצל שירה, שהיא עיקר ספר שירה וכל הטפל לשירה טפל לסיפור’ (עמ' 295).

דומה שבמידה גדולה יותר מאשר ביצירותיו הקודמות מפליא כאן עגנון בכוח הציור. אתה מוצא, דרך דוגמה, את המראה החיצוני של הרבסט ושל הנריאטה אשתו (עמ' 85) – דבר שהוא נדיר אצל עגנון, והוא מזכיר את אמנות התיאור של מנדלי ושל הזז. אתה מוצא תיאורים נפלאים של נערות יהודיות בנות עדות שונות: ספרדיות, מזרח-אירופיות, מערב-אירופיות, תימניות, בוכריות, סוריות, עיראקיות – כל קבוצה בקוויה ובחזות פניה הספּציפיים. תמונות אחרות לקוחות מן הטבע, תיאורי נוף המפוזרים לאורך הרומאן. יש שתמונת הנוף עומדת בסימן האימפּרסיוניזם, כגון:

החמה עמדה בשקיעתה ונראתה שכך תעמוד לעולמי עולמים. לא הספיקה העין להביט בה עד שנשתנתה היא וכל סביבותיה ושוב דמתה כאילו מעולם ועד עולם כך היא. ושוב תוך כדי רגע נשתנתה ונתכדרה ככדור של פלאים שצבע אותו האומן בכמה מיני צבעי זהב ואין כל יד נוגעת בו, והוא מתכדר מאליו ונקלע מאליו ולמקום שהוא נקלע הכל שם משתנה והולך. ולא הרקיע בלבד נשתנה, אלא אף ראשי ההרים לפי כחם והאדמה לפי כחה. לאחר שעה קטנה נקלעה החמה לתוך שלולית של זהב שנבראה ממנה. ועדיין היה זהבה מאדים ומצהיב מתוך הרקיע שכיסה אותה (עמ' 252).

וכדי שנעמוד על רבגוניותם של תיאורי הנוף שבספר, אביא כאן עוד תמונה:

אותה שעה בין השמשות היתה. כל המקומות שבהר ובעמק דוממים ולמעלה מהם רקיע רקוע גוונים גוונים. מאירים מתוכם ולווים זה מזה ומחליפים זה עם זה. כהרף היו וכהרף עין נעלמו ואחריהם באים אחרים ואחריהם אחרים. לא הספיקו לשבת תחתם עד שבאו אחרים. דוחקים זה את זה ונבלעים זה בזה. מהם מצטיירים עפר ואבנים, מהם מצטיירים שיחים ועשבים, וריח טוב עולה מן העשבים המריחים, מן הקוצים והברקנים, בארץ צחיחה בדמדומי ערב (עמ' 108).

באותו כוח אמנותי ממש, ואולי בכוח העולה על זה, מתאר עגנון את החיים הפנימיים של גיבורו הראשי. אם כי הרומאן הגדול הזה הוא בעצם פרשת מאבקו של מנפרד הרבסט, תולדות הרגעים של תנועה צנטריפוּגאלית בלתי-פוסקת, יודע עגנון אף יודע לתאר הן את הסיטואציות החיצוֹניוֹת והן את החוויוֹת הפנימיוֹת בשפע של ואריאציוֹת, והקורא מלווה אותם במתח ובהנאה. למשל, כשאנו שומעים כיצד שוקע הרבסט בהרהוריו, הן בצורת מונולוג פנימי והן בצורת דיאלוג עם עצמו, הרי אנו מתפעלים מן החדפעמיוּת המותחת, המאלפת ומהנה כאחת. הקיצור, כל האמצעים האמנותיים, שעגנון מצטיין בהם ביצירותיו הקודמות, בולטים גם כאן. ולהם מתוספים אחרים, ביניהם, למשל, תיאורי מימיקה ואפילו שיחות הוּמוֹריסטיוֹת ומוֹנוֹלוגים נפלאים, שאחד מהם, מונולוג של אשה (עמ' 503) הוא ממש חטיבה של שלום-עליכם.

זוהי שירה של עגנון.

[1971]

א

מאורע ספרותי חשוב היא הופעת האנתולוגיה ‘ראי על האבן’ (אנתולוגיה של שנים-עשר סופרי-יידיש שנכרתו בברית-המועצות. חוּברה בידי: בנימין הרושובסקי, אברהם סוצקבר, חנא שמרוק; ביוגראפיות וביבליוגראפיות: מנדל פיאֶקאזש; עריכה, מבוא והערות: חנא שמרוק. הוצאת ‘די גאָלדענע קייט’ ­– הוצאת י. ל. פרץ, תל-אביב, תשכ"ה 1964 [ביידיש]), המכילה מבחר מיצירותיהם של שנים-עשר סופרים שנכרתו. אתה מושיט ידך ליטול את הספר מתוך חרדת-קודש ומרירות גם יחד, משום שמאליו מוצג הדגש על המלה ‘שנכרתו’, ואין אתה בן-חורין מן האסוציאציה הכרוכה בסופם של סופרי-יידיש בברית-המועצות. חרדת-קודש אתה חש, מפני שהמדובר הוא בהרוגי-מלכות, ואילו המרירות היא הרגשת-הלוואי משנזכר אתה בכך, שאחדים מאלה שהוכנסו לאנתולוגיה זו התנהגו בתקופה מסוּימת, בחייהם ובדבריהם, בדרך שהיא ההיפך מקדושה. עדויות חיות וספרותיות מביאות לידי השערה, שהתופעות היו פועל-יוצא של רשעות אישית ו’משקהלי-חזיריות'; ויש שיסבירו את החזיונות בלחץ הסטאליניסטי ובקו הז’דאנובי המיצר, שהוא שגרם לידי חיי-אנוסים. הילכך אין כמעט אפשרות לדון היום ביצירותיהם של הסופרים הללו בלי אותה תערובת של חרון וחרדת-קודש. גם כותב השורות האלה, עם כל רצונו להישאר במסגרת הדיון הספרותי הטהור, יסטה בוודאי מפעם לפעם אל הרקע הפוליטי, או שיתעכב על אשלכתו כדי לבדוק את צורתה האמנותית.

תחילתה של ספרות יידיש בברית-המועצות היתה בסערה. כבר במחצית שנות-העשרים דיברו מבקרים בנשימה אחת על המשולש וארשה-מוסקבה-ניו-יורק; הם היו אפילו מחולקים בדעה למי מן השלוש ההגמוניה על ספרות יידיש, למי מהן שייך עתידה של ספרות-יידיש. התשובה ניתנה על-ידי השנים שנחפזו לבוא: השואה מחתה אפילו את האפשרות להידיין. ברם, אשר לספרות-יידיש בברית-המועצות ניתן לציין עובדה מאלפת, לפי שהיא משתקפת באנתולוגיה שלפנינו: בשנות השלושים נכתבו, על-כל-פנים נתפרסמו, פחות יצירות מאשר בשנות העשרים. אולי ישער מישהו שהדבר נובע משרירותם ומטעמם של מחברי-האנתולוגיה, אולם משיעיין בביוגראפיות ובביבליוגראפיות הצמודות להן יווכח שאין זה מקרה. האמת היא ששנות-השלושים בספרות-יידיש בברית-המועצות היו, מבחינה אמנותית, שבע הפרות הרעות, אשר בלעו את שבע הפרות הבריאות של שנות העשרים: כתבי-העת הספרותיים נתמעטו, היצירה האמנותית נצטמקה, או שנתרדדה עד למאוד; מסַפרים ומשוררים חשובים יצרו מיטב דבריהם לא בשנות השלושים (פרט ל’בית משבר', כמובן). היו אלו שנים של ‘כתבים מכונסים’. שירים וסיפורים קודמים נוּפּוּ ו’תוקנו'; בית-היוצר צוּמצם.

על עובדה אחרת למדים אנו מן הביוגראפיות: מריבות וּויכוחים מרים התנהלו בין סופרי-יידיש על עצם מגמתה של הספרות, על דרכה ועל צביונה. כיתות-כיתות היו מרוכזות מסביב לכתבי-עת ולהוצאות-ספרים, שחולקות היו זו על זו ביחס לתפיסה ה’פרוליטארית' הטהורה או לתפיסה האַפּרוֹליטארית. כמעט כל הסופרים נכשלו בסטיות ספרותיות-פוליטיות. והדרך היתה מלוּוה יגונות, הכאות, כנות או מאולצות, של על-חטא, בהתנפלויות נשכניות, שאופיין עבר את גבולות הוויכוח הספרותי הטהור.

דוגמאות מספר: קבוצת ‘שטראַם’ (זרם) במוסקבה וההתקפה עליה על חטא הקו האַפּרוליטארי שלה, על שפתחה שעריה ל’בני-מרוֹץ' (מיטלויפערס). מקרה אחר קרוי בקיצור ‘פרשת-קוויטקוֹ’: מעשה במשורר לייב קוויטקוֹ ש’העֵז' לפרסם שיר סאטירי ‘הבוֹאֵש מוֹילי’ (ראשי תיבות של משה, מוֹישה, ליטוואקוב) ­– נזדעזעה היבסֶקציה ופירשה את הדבר כמרידה פוליטית, עד שלא רק קוויטקו סבל מכך שנים רבות, אלא גם חבריו ליצירה. עוד דוגמה: בעד החתימה על תזכיר שהוגש לשלטונות בדבר הרדיפות נגד השפה העברית, טעמו הסופרים את טעם הרצועה ונאלצו ‘להתוודות’. והנה גם דוגמא ‘פיוטית’: המשורר קוּשנירוב כותב אל איציק פֶפֶר בצורת איגרת שירית על הכורח לטהר את השירה מבעלי-הרמזים, מן התמימות והדמיון, הבאים במקום המוחשיות. על כך עונה לו איציק פפר, אף הוא בטורים נוסח-מאיאקובסקי, שדברים של ‘ההם’ אינם אלא כצפצוף הזרזיר: ‘תחי האמנות הנצחית’. והם כותבים עד היום כמו צוּנזר. ואילו הוא וקוּשנירוב, עליהם לפזר בכוח השיר הפוליטי החד את הפטפוט הלירי.

היתה זו מלחמה מרה של סופרים נגד סופרים, שעלה במחיר של הישגים ספרותיים ושל חיי אדם, מעין השמדה עצמית, שאולי לא נדרשה כלל ‘מגבוה’. ברם, בשנות השלושים נעלמו הקבוצות הרשמיות, אחד הפּרוליטאריות ואחד האַפּרוליטאריות. מבחינה אידיאולוגית הוסבר הדבר כך: ברית-המועצות הגיעה למצב של חברה נטולת-מעמדות, ושוב אין בה פרוליטאריון. אופייני הוא אפילו השינוי בשמות כתבי-העת: במקום ‘פּרוֹליט’ או ‘הדגל הפרוליטארי’ ­– כתב-העת ‘ספרות סוביטית’ והקבצים ‘סוֹביטיש’ ­– ואז נעשה הקו אחד; את המקום בראש תפסה השיגרה, הן מבחינת הנושא והן מבחינת הצורה: לא קוֹנפוֹרמיזם, אלא אוּניפוֹרמיזם. אפילו ‘בית משבר’ פותח בהתנצלותו של דר נסתר על השימוש בהווי ורקע מיושנים. ואף-על-פי-כן נפלו קרבנות. עובדה חותכת היתה, שאיזי כאריק, המשורר הפרוליטארי הראשון, נכרת כבר ב-1937, ובהמשך ­– ליטוואקוב כמוהו כקוויטקו, דר נסתר כמוהו כפפר, דוד הופשטיין כמוהו כזליק אקסלרוד; סופם מידי הרצחנות הסטאלינית היה אחד.

אשר ליהודיות היה התהליך ארוך יותר ובחלקו גם שונה. הייבסקציה ניהלה מלחמה בצביון הלאומי של הספרות; קימעה-קימעה נתרוקנו בתי-הספר והיצירה הספרותית מיהודיות, בה בשעה שאצל מיעוטים לאומיים אחרים שבברית-המועצות היה התהלך הפוך ­– אל הצביון הלאומי. לעומת זה עוררו שנות המלחמה והשואה את ההכרה הלאומית אצל סופרי יידיש, עד שחזרו כמעט כולם אל ‘הנקודה היהודית’. לא רק בּרגלסון כתב את ‘הנסיך ראובני’ (מחזה ציוני כמעט), אלא אפילו אחד כפפר כתב את השיר הגדול ‘אני יהודי’, ואין צריך לומר אחד כמארקיש, כדר נסתר, כשמואל האלקין. ייתכן שהניצוץ היהודי חבוי היה, ביודעים או בלא-יודעים, בלב כל אחד מהם, וכשהוּתרה הרצועה הסטאלינית, נשתלהב בעוז למעין אהבת ישראל; ייתכן שהשואה היא שזיעזעה את הלבבות המאוּטמים ­– העובדה היא שהשם ‘אייניקייט’ (אחדות) לא היה רק השם של בטאון הסופרים, אלא גם רמז לאחדות העם, של יהודי ברית-המועצות ושל יהודי העולם כולו, לאחדות הגורל היהודי.

ברור, מיפנה זה של הסופרים שבשנות הארבעים פעל ממילא על חבריהם הסופרים בחוץ-לארץ. היו שמנוּ את סופרי-יידיש הסובייטיים עם בעלי-תשובה, ובמקום שבעלי-תשובה עומדים אין צדיקים גמורים יכולים לעמוד; אחרים אולי חשבו שעצם העובדה, כי הסופרים ההם נספו כקדושים, דורשת לשכוח את התנהגותם הקודמת, דהיינו שתהא מיתתם כפרתם.

ב

מחברי האנתולוגיה הכניסו דברים מכל תקופות יצירותיהם של הסופרים, והם הנותנים לנו את האפשרות לעמוד על הספרות היידית שם בכללה ועל כל אחד מהיוצרים לעצמו. בכל אנתולוגיה טבוע, חרף מאמצי המחבר להיות אובייקטיבי, חותם הטעם האישי והגישה האישית אל המבחר האפשרי. באנתולוגיה שלפנינו השתדלו המחברים לתת את כל הגיווּן הנושאי והצורני ­– אכן, יפה ומוצלח הוא המבחר בכללו. אלא שעם בדיקת היצירות של כל סופר לחוד מסתבר לנו, שלא תמיד ניתן היה להבליט את דיוקנו מכל הצדדים. ברגלסון, למשל, לא הוצג ב’ככלות הכל‘, ב’מידת הדין’ וב’ליד הדניפר‘; דר נסתר לא הוצג ב’בית משבר’ – פשוט משום שמחברי האנתולוגיה רצו לתת דברים שלמים, ולא קטעים. אפילו כך, ניתן לנו לציין ערכים וסגולות של כל סופר לחוד.

מבּרגלסון הובאו סיפורים מספר מן התקופה הקדם-סובייטית, בעיקר הנובילה ‘יוסף שור’, אחר-כך סיפורים קצרים משנות העשרים, ולבסוף שני סיפורים מן השנים שלאחר מלחמת-העולם השנייה. ועם שהשתנה אופן כתיבתו, ואת השיא ליצירתו יש עדיין לחפש ב’מסביב לבית-הנתיבות' וב’במורד' ודומיהם, הרינו מוצאים גם במבחר שלפנינו סגולות בּרגלסוניות מובהקות. במכתבו אל המבקר שמואל ניגר, שנכתב בשנות יצירתו הקדומות, כותב בּרגלסון שתהליך הכתיבה אצלו הוא כזה, שבראשית נולדת האווירה, נולד מצב-הרוח; ‘הגיבור’ מטושטש הוא. ומטרתו של ברגלסון היא ­– למסור את מצב-הרוח. ואכן, סיפוריו עד ‘מידת הדין’ הם אימפּרסיוניסטיים; סיפור-המעשה דל יחסית, העיקר היא האווירה; ‘הגיבורים’ חושבים הרבה, מרגישים עמוקות ­– ופועלים מעט. ב’ליד הדניפר‘, לעומת זה, אנו מוצאים מבנה של רומאן ממשי, עלילה מסתעפת, קו מנחה. והנה, באנתולוגיה מובאת הנובילה ‘יוסף שור’, שקסמה הוא בהפנמה, במצב-הרוח. והובאו הסיפורים ‘עֵד’ ו’שטר בן-עשרה’, עם דמות ברורה, עם סיפור-מעשה, שיסודו מחוּשב וסופו מחושב. ברם, גם בהם אתה מוצא את הנטיה להיאחז באיזה סימן חיצוני, באיזה משפט חוזר והולך, שבין חזרה וחזרה שלו מתרחש ניתוחו של הזמן הפסיכולוגי.

נסתפק בדוגמה אחת, לקוחה מן הסיפור ‘עֵד’: יהודי זקן, פליט השואה, בא למשרדה של דוֹרה ארוֹנסקי כדי לספר מה שראו עיניו. זקן ורצוץ הוא, ולמות אינו יכול: ‘כיצד אוכל למות?… הרי עד אני!’ ­– זוהי הפּואֶנטה של הסיפור. ולמעשה יש בסי-פור איזה עוקץ אחר: כתובת ישנה על הקיר של המשרד, שנשארה לאחר שיחרור העיר מפלישת היטלר: ‘את חנה הוליכו מן הגיטו ב-27 בבוקר השכם’. כתובת ‘חסרת-מובן’ זו מתמלאת עם כל הצצה בה תוכן רב, מעין תוספת לכל מה שהעד מספר.

בכל סיפורי ברגלסון אתה מתפעל מסגנונו, שנשאר בעינו, גמיש וטבעי, מופת ללשון-יידיש הספרותית הקלאסית.

הפּרוזאיקן הגדול השני שבאנתולוגיה הוא דר נסתר. לבד מרשימתו ‘משׂטימה’, שנכתבה בשנות המלחמה, ספוגה בכאב יהודי, בחכמה יהודית ובניבים יהודיים, הובאו שישה סיפורים, רובם מתקופת יצירתו הראשונה. יש לומר שמחוץ ל’בית משבר‘, גדולתו של דר נסתר היא בתקופה זו דווקא. הוא היה מן היחידים שלא ‘נשתלבו’, שלא ידע להצטרף למירוץ, כך שאפילו בשנת 1929 כתב המבקר נוּסינוב: ‘דר נסתר אין בכוחו ולא יוכל לעולם להגיע לכלל יצירה ריאליסטית, כיוון שאין זה מטבעו האמנותי’. דר נסתר סימבּוליסטן היה במלוא עומקו של המובן. צביונו המיוחד של סיפוריו (הערוכים לרוב כסיפורים בתוך סיפור) מתהווה מעירויים של יסודות יהודיים לתוך מראות על-עולמיים. החיים הם משל ונמשל כאחד, שאין להפריד ביניהם. כתיבתו של דר נסתר היא מעין היתוך של קאפקאיות בכוּרו של ר’ נחמן מברסלב. והטוֹן אצלו עובר מן הנשגב אל החזוני, דוגמת זה של ‘מגילת האש’, ומשם אל החמים והאינטימי כבמעשיות עממיות. מותר לך לקרוא את הסיפורים וליהנות מסיפור-המעשה עצמו, ויכול אתה לתפוס גם את המשמעות, או המשמעויות, כרצונך¹. הנה הסיפר ‘תחת גדר’, בו מעמת דר נסתר שני עולמות הנאבקים זה עם זה: מגדל עם נזיר וקרקס רעשני. הנזיר מכונס כולו בעולם של זכרונות ומסורת ומשמעת, בעולם של ערכים מקודשים וייעוד עצמי; הקרקס הומה בשעשועים תפלים, בקהל המוני גס, במנהלים המסתגלים לדרישותיו השפלות של ההמון. והנה הסיפור ‘הנזיר והגדיה’, שכבר בפתיחתו אנו שרויים בעולם של מסתורין: אור-הלבנה, שדים, לץ, ‘חוֹיזק’, ‘הברואים ההם’, ‘הלא-טובים’, תעלולים… והנה סיפור כמו-ריאליסטי. ‘פּוֹיליש’: לכאורה, המשך לסיפורי החסידות של פרץ ולמסות ברדיצ’בסקי על מידות בחסידות ­– התגלמות האני באמצעות הריקוד והניגון. בא דר נסתר ומוסיף נופך משלו: מאבק היצרים, שאין אתה יודע היכן הגבול בין המותר לבין האסור. הסב רוקד בחתונת נכדתו; הוא עצמו מוליך את הכלה בריקוד הממזג גוף ונשמה. חליל וקלרנית וכינור מסייעים לכך, וצצות חוויות ילידות אסוציאציות עם שיר השירים ועם מאמרים מן ה’זוהר'.

ובכל הדוגמאות הללו ­– סגנון עצמי בולט: מבנה המשפט עם הנשוא בסופו, כדי להגביר את המתח, השימוש בוו החיבור כדרך הסיפור העברי הקדום, הקצב המתון, החריזה מפעם לפעם, האליטראציות ­– כל הסגולות הללו מעמידות את דר נסתר בשורה הקדמית של אמני-יידיש.

עוד סיפור ישנו באנתולוגיה: ‘מוּניה סוחר-הציפרים ומלכהלה אשתו’ של משה קולבאק (נכתב עוד לפני עברו מווילנה לברית-המועצות). כוחותיו היוצריים של קולבאק נתגלו בשירים ובפואמות, בסיפורים וברומאנים ובמחזות. יתכן שאת המפתח ליצירתו יש לחפש דווקא במחזותיו ‘משיח בן אפרים’ ו’יעקב פראנק', אלא שביצירתו הפיוטית אנו מוצאים את הליריקן היפה, שידע את סוד המלה, את סוד הצליל, את נעימת הווידוי הפשוט. לא תמיד הקפיד על חריזה ועל אורך שורות, כי כוח צירופיו הוא בקצב בלבד:

שווער געלעגן אויף דער ערד

און צוגעזען ­—

כ’האָב צוגעהערט

די רויע בערג און פליינען פון דאָס ניי.

רויק דרעמלט די נשמה

וואָס איז שוין אומעטום געווען,

נאָר סע טראַכט דער קערפּער סיי ווי סיי,

ווי סע טראַכט דאָס פעלד;

ווי ביי די טייכן טראַכטן ווערבעס לאָמע

דעם גאַנג פון וועלט

(עמ' 525)

(שכתבתי בכובד גוף על האדמה / והשתתפתי בראייה – – –/ האזנתי / להרים ולמישורים ההיוליים. / בשקט מנמנמת הנשמה / שכבר היתה בכל מקום, / אבל ממילא הגוף חושב / כשם שהשדה חושב; / כשם שערבות חיגרות מהרהרות ליד הנהרות / על הילוכו של העולם).

הנה הוא עובר מן הלירי אל התיאורי, כמו ב’ווילנה' וב’רייסן' ­– הווי מסוגנן. שנים מעטות חי קולבאק בברית-המועצות לפני היאסרו. אפשר שלולא שנים מעטות אלו היה קולבאק נעשה אחד הליריקנים היפים ביותר בספרות יידיש, כפי שמעידים שירים כ’אחד העם' או ‘ביער ארנים’, העשירים במוסיקאליות וברוֹך.

כמעט באותו זמן ‘נעלם’ גם איזי כאריק. כשביקר לייוויק בברית-המועצות, הוציא שם חוברת בשם ‘בשולי הראשית’, בה ניתח מה שמתחולל שם בחיי הספרות היידית, כשמנסים להתחיל מבראשית. כאריק היה אז מתחיל בשני המובנים: אך זה התחיל לכתוב, והוא סימל (יחד עם פפר) את המתחילים ליצור ספרות חדשה (פּרוליטארית). פתח שם לייוויק אחת הפיסקאות בזו הלשון: ‘איזי כאריק המסכן! על כתפיו הנעריות-תמימות-עדיין נוטלים ומעמיסים משא כזה’. על כך ענה כאריק עצמו בשיר, שהמוֹטוֹ שלו היא הציטאטה הנ"ל בלי שלוש המלים הראשונות, משום שאין הוא טעון רחמים: ‘השליכו, העמיסו ככל האפשר משאות על ערפי ­– ­– ­– וככל שתרבו להעמיס, אתמיד ואומר: לא די!’.

אכן, איזי כאריק בשיריו הוא משורר אמת, לא עשוי. התלהבות-הנעורים שלו היא כנה; מרגישים בכך בכל שיר. ה’פּרוליטאריות' שלו לא היתה מאולצת; הוא ‘קבר’ את העיירה, משום שראה באוּרבאניזם שם נרדף לסוציאליזם. מה שיֶסֶנין קבע תוך אנחה חרישית, כי הוא ‘משורר-הכפר האחרון’, נתקבל אצל כאריק בקצת שינויים. מצד אחד, מעט עצבות, כשהוא חוזר אל העיירה והוא מעין אורח זר, עם אינרוֹגע בצעדיו ­– ואיש אינו מבחין בכך, ואיש אינו שואל אם עייף הוא; אבל מייד לאחר מכן: ‘עשן אחרון כיסה את עיירתי, עשן אחרון שוּלח על-ידי הרוח. אוי. עד מתי, עד מתי להתחנן עוד: היעלמי, עיירתי?’ ואף-על-פי-כן וידוי חרישי: ‘היו כאן עיירות נעלמות / בשלווה דמומה, בלחם ומלח חרישים / ­– ואני עצמי נתתי יד להחריבן / ואת כולן שילחתי בעשן…’

וכדאי לשם עימות להביא את שירו של חיים לנסקי העברי (אף הוא נכתב ב-1926), ‘היתה עיירה’. הנה אחד הבתים:

צַר עָלַיִךְ, עֲיָרָה גּוֹסֶסֶת!

יְלָדִים הָיוּ לָךְ ­– אַיָם? מִי הֵם?

לְוַאי גַּם בָּאוּ לֹא לִשְׁמֵךְ ­– לָרֶשֶׁת;

עַד לִבְכּוֹת חֲבָל עָלַיִךְ, אֵם ­–

עֲיָרָה גּוֹסֶסֶת.

אחת היצירות העזות של איזי כאריק היא, בלי ספק, הפואמה ‘קאטערינקע’ (תיבת-הזימרה, עמ' 644­–652). מורגשת כאן, אמנם, השפעתו של יסנין, אלא שזרימת החרוזים הטבעית היא נפלאה; כל בית ספוג חוויות אותנטיות, ציוריות, מצטיין במוסיקאליות, באסוֹנאנסים מוצלחים. ואותו דבר עצמו מותר לנו לומר על המחזור ‘ומלבלבים ממילא השמיים’ (עמ' 658­–661), שבו אנו מוצאים את הקרע שברגשות:

און ס’טוט מיר באנג, עס טוט מיר זייער באנג

און איך בין אזוי יעסענינען מקנא.

אויך מיר וואָלט זיך דאָך וועלן אין געזאנג

רומען און דיך רופן: מיין מאמע.

עך, דו שטעטעלע, ווי ס’טוט מיר באנג.

(עמ' 660)

וצר לי, צר לי מאד / ואני מקנא כל כך ביסנין. / הייתי רוצה גם אני בשירה / לבוא אלייך ולקרוא לך: אמי. / הה, עיירונת, מה צר לי).

והוא מנסה לסמוך על תחושתו: ‘אני אאריך בוודאי ימים הרבה-הרבה / יותר אולי מאבי-זקני / ואם יישלח כדור בי בחשאי / הוא לא יפגע בי’. תחושתו זו בגדה בו, אלא שהכדור לא יכול להצמית את ערך שירתו ­– היא אמיתית ולירית-זכה.

עוד משורר אחד נכרת לפני 1948 ­– זליק אקסלרוֹד, הצעיר שבין אלה שבאנתולוגיה. מבחינה ספרותית-רוחנית עמד קרוב אל איזי כאריק; לוֹ גם הקדיש את השירים ‘לחברי איזי כאריק’. נראה שדרכו לא היתה בהתאם לקו הפוליטי כבר בשנות העשרים; הוא אף הואשם בכך ש’שבת' שביתת-שתיקה ספרותית. משמע שלא היה מסוגל לכתוב כפי שנדרש ­– עד שפרצה מלחמת-העולם והוא נאסר ונורה. אקסלרוד היה ליריקן מהורהר, שחיפש ביטוי חדש וצורה חדשה, אם כי קצבו צולע לפרקים, והפשטות שאליה שאף לא עלתה בידו. אלא שהשירה היתה בשבילו, כמו בשביל כאריק, צורך נפשי, כורח פיזיולוגי כמעט. אל איזי כאריק הוא כותב: ‘הבקבוק עומד מלא פה, / ראה! אין אנו שותים! / אנחנו, פיטנים לא-שפויים שניים / קוראים שיר…’.

בעת ובעונה אחת כמעט עם הופעתו של איזי כאריק חלה גם ראשית פעולתו הספרותית של איציק פפר. למן שיריו הראשונים היה פפר דיקלאראטיבי, כרוּזי, משופע בסימני-קריאה, מדבר בשם הכלל. משתמש ב’אנחנו', ואפילו כשהוא אומר ‘אני’ הרי הדוֹ הוא ‘אנחנו’: ‘בגרזן ובפטיש מצלצלים אחי / וגרזן ופטיש כבר מחכים לי’. דומה, אין הוא מסוגל ללכת מדוּדות. אלא תמיד שועט הוא. הוא שר ‘בימים פרועים ערומים’, הוא אוהב ‘כשהמלים הן יחפות, והשירים פשוטים’. הוא תמיד מתעורר לקראת ההליכה אל החדש, הוא תמיד מתרגז על הישן. בטוח בעצמו מסיים פפר את שירו ‘מעולם לא תעיתי’… בבית הבא.

האָט די זון נעבענטשט מיין לייב מיט בראָנזע,

און מיט שלאכטן און מיט לידער רינט מיין לעבן.

לאכט אין מיר און קייכט, ווען איך דערמאָן זיך,

אז איך טראָג א נאָמען פון א רבין.

(ותברך השמש בארד את בשרי / וחיי זולפים בשירים ובקרבות. / תוכי בצחוק מתלעלע, בזכרי / שאני נושא שמו של רבי).

אולם שנות המלחמה והשואה שבו וניערו בתוכו את העצמי-יהודי, ואז כתב שירים כ’אבי', ‘השבועה’, ‘אני יהודי’ ­– מלא גאווה לאומית וגעגועים².

איציק פפר היה בעל טכניקה שירית טובה, בעל לשון בהירה, אלא שהיסוד הריטורי שבשיריו היה רועם מדי ובולע לא אחת את היסוד הפיוטי. כוחו לא הספיק לו להיתוך האני האידיאולוגי-פוליטי בצורה אמנותית אינדיווידואלית נאותה.

דבר זה עלה במידה רבה יותר בידי המשורר דוד הופשטיין. שירים כמו ‘תהלוכה’, ‘לצעוד צעד חדש’, ‘צור מחצבתנו סלעים’ משופעים בפאתוס אמיתי, שמצא לו את הלבוש האמנותי המתאים. עשרות שנים עברו, ועדיין אתה חש בנשימת האמת שבמלים הניתכות כלבּה:

מיר גייען אין דיינע פאָרנטיקע רייען,

שפּאנענדיקע מענטשהייט,

מיט שטאָלצע, דרייסטע, זודיקע און קאלטע ­–

טראָט נאָך טראָט!

(אנו הולכים בשורותייך הקדמיות, / אנושות צועדת, / בצעדים גאים, נועזים, רותחים וקרים ­– / צעד אחר צעד!)

דוד הופשטיין הוא גם ליריקן עדין, היודע לשוטט מתונות בעצמיות של ניב פשוט, כפי שפפר שאף לשיר והדבר לא עלה בידו.

גם הופשטיין (שבשעתו היה בארץ ואף פירסם שירים בעברית) סיים בשירים יהודיים עמוקים, ספוגי כאב ואמונה, שהובאו באנתולוגיה, כגון ‘מבוא לפואמה 1944’, ‘שבעה ימים החרשתי’, ‘ליד חלוני’. הוא משתמש תכופות בחריזה פנימית ובאַליטראציות, אם כי בראשית דרכו הרשה לעצמו סטיות משורות מדודות ומחריזה.

דרך שירית דומה אנו מוצאים אצל לייב קוויטקוֹ. עוד היום מותר לנו לומר שמיטב שיריו של קוויטקו משתייכים לתקופת-ברלין שלו, בה הוציא את קובצי-שיריו ‘1919’ ו’דשא ירוק' והשתתף בקבצים הספרותיים ‘אייגנס’ (משלנו) ו’מילגרוים' (רימון). באחדים משיריו הראשונים מורגשת איזו מרירות, המגיעה עד לסארקאזם; במאוחר יותר הוא פונה אל הסאטירה ואל השארז', כפי שכבר הזכרנו ביחס לשירו ‘הבואש מוֹילי’. בשירים אחרים הוא מפליג אל האגדי-סמלי. שורותיו חופשיות לפעמים מחריזה, אבל עשירות מבחינת הקצב ונקראות בקלות. גם לשונו קלה, כמו לילדים כמעט, שהרי קוויטקו היה, כידוע, אמן שירי-הילדים, ושיריו אלה ניתרגמו להרבה שפות.

יחיד במינו הוא המשורר שמואל האלקין. כבר בשירו הראשון שבאנתולוגיה יש דוגמה מופלאה ליחידיות של דרך כתיבה:

די ליפּן ביים טאַטן, ווי עמעצן בענטשט ער,

די אויגן צום הארט-גרינעם מערב נעהויבן;

דעם טויט-קאלטן פאָרהאנג ער הייבט אויף פון פענצטער,

ווישט אויס מיט די פינגער פארלאָפענע שויבן…

צוויי שטערן ­– צוויי נאָדלען אין הימל פארשטאָכן,

באזילבערטע בלאָטעס צעגרייזלען די זשאבעס,

אוי, זאָל מען דעם טישטעך ניט לייגן דעם וואָכיקן ­–

זאָל דאָ נאָך פארבלייבן א זכר פון שבת…

(שפתיו של אבא כמברך מישהו, / עיניו מורמות אל המערב הירוק-קשה; / הוא מעלה מעל החלון את הווילון הקר כמת, / באצבעותיו מוחה את השמשות המאוּדוֹת… / שני כוכבים ­– שתי מחטים נעוצות בשמיים, / צפרדעים מסלסלות ביצות מוכספות, / אוי, אל יניחו את מפת-החול ­– / יישאר-נא עוד זכר ליום-השבת).

בצד שירים כגון זה אנו מוצאים אחרים, שריחם דידאקטי ואפילו מכתמי; גם שירים תמימים-נוסח-ישן כשירי האהבה שלו.

מובן, אחד כשמואל האלקין, שפחות מכל חבריו-לעט שר שירי ‘מה-יפית-סטאלין’, ודאי שהחדיר לשיריו בשנות-המלחמה את כאביו ויגוניו על חורבן העם (ראה, למשל, את שירו ‘עומקי בור וטיט אדום’). האלקין נמנה עם הסופרים שנשארו בחיים לאחר המאסר והוא מת רק ב-1960. בתקופתו האחרונה עלה כוחו היצירי במידה ניכרת, כפי שנראה, למשל, בשירו הארוך ‘וידויו של סוֹקראטס’ ובשירים שפורסמו לאחרונה ב’סאָוועטיש היימלאנד‘, מס’ 2, 1965.

גם המשורר אהרן קושנירוֹב מת מיתה ‘טבעית’. הרשימה הביוגראפית שבאנתולוגיה מספרת, כי בעת החיסול הטראגי של היצירה והיוצרים היידים הוזמן קוּשנירוב על-ידי הנהל איגוד הסופרים להופיע באסיפה ולשאת דברו על עניין הספרות היידית. מרוב תדהמה והתרגשות בפני ‘המשימה’ שהוטלה עליו, נתקף קושנירוב באֵלם עוויתי וסמוך לכך מת. כפי שכבר הוזכר, היה קושנירוב אחד מראשוני הלוחמים לשירה ‘פרוליטארית’ ולהפלת המשמרת הוותיקה, אם כי בשיריו ניתן להבחין ברורות את השפעתו של דוד הופשטיין; שירים מספר אף הקדיש לו להופשטיין, והם אולי הטובים שבשיריו בכלל. קושנירוב היה עשיר בצבעים, ובייחוד עשיר באסונאנסים. היסוד הפיוטי שבו חזק משל פפר. אפילו כשהוא מצטעק ומתאמץ לשכנע את עצמו שמצווה היא להרוס את הישן, גם אז חדורים בתי-שירו געגועים על העבר, כמו בשירו ‘סתיו’.

את חלק-הארי של האנתולוגיה תופס פרץ מארקיש, ובצדק, כיוון שמארקיש היה הפורה ביותר ואף המוכשר ביותר מכל סופרי יידיש בברית-המועצות. כאמור, אין לנו באנתולוגיה כלום מן הרומאנים, המחזות והפואמות של מארקיש, ובכל זאת מגיעים השירים שהובאו באנתולוגיה עד למאה וארבעים עמוד כמעט, ספר שלם של מחבר מעולה. מארקיש היה התוסס ובעל-הטמפּראמנט הסוער ביותר מבין יוצרי יידיש בברית-המועצות. ספרי-שיריו ‘וווֹלין’, ‘התל’ וכל תקופת-כאליאסטרה' הוליכו אותו מייד אל כותל-המזרח של השירה היידית. הקוראים והביקורת הבחינו מייד בכוחותיו: כוח הבעה, כוח דימוי, כוח השאלה, כוח מוסיקאלי, שפרצו מתוך שיריו. פשיטא, אווירת יצירתו לא נשארה ללא שינוי. פרוע שבו נהפך לבלוּם; שובבות שבו נהפכה להרהוֹרת; היסוד הריטורי-מעט נהפך להתבוננות כאובה.

ועוד: מארקיש נשאר כל ימיו, יותר מאשר כל חבריו המשוררים, מושרש במוטיבים היהודיים. כדאי אולי לציין שספר-שיריו הראשון, ‘מפתנים’, צוין בשנה העברית תרע“ט, ואפילו ב’התל', שנצטמח מתוך חוויות הפרעות באוקראינה שלאחר המהפיכה, מרשה לעצמו מארקיש לחרוז בשורה מסיימת 'י”א תשרי תרפ"א'; גם ב-1947 הוא כותב באחד השירים: ‘תחת גשם של ראשית-חשוון’. ולא רק זאת; התמוניות הרבה אצל מארקיש צפה ועולה מן ההווי היהודי ומן הראיה היהודית. מארקיש פותח, למשל, את מחזור שיריו ‘ארץ-דווי’ כך: ‘לא מלאך עם כדוֹן נחמה, / כמו במדבר לצמאו של ישמעאל’. והנה השיר Maestoso Patetico, המסתיים בבית דלקמן:

א הפקר-בראָדיאגע וועט היינט ביי דיר, גאָט, זיין אין ליכטיקן היכל,

מע רופט מיך צו זון אויף מיט ערשטער עליה,

מיין ברכה כ’זאָל מאכן אויף איר ­– אויף דער תורה פון אלע פּלאנעטן און וועלטן!

און גיי איך און בלאָנדזשע פון שטערן צו שטערן,

איך וויל ניט, איך וויל ניט פארשפּעטיקן, מאַמע,

כ’בין עולה לחַמה…

(פוחח מופקר יהיה אצלך, אלוהים, בהיכל האורה, / קוראים אותי אל השמש ב’עליה' ראשונה, / שאברך עליה ­– על התורה של כל העולמות וכוכבי-הלכת! / ואני הולך ותועה מכוכב אל כוכב, / אינני רוצה, אינני רוצה, אמי, לאחר, / אני עולם לחמה…)

­– שתי המלים האחרונות נכתבו בעברית.

הבה נקרא שנית את מחזור-שיריו ‘מבית’ ­– איזה שפע של תמונות יהודיות, של אורח-חיים יהודי, של לשון עצמית יהודית, והכל ספוג השתתפות בכאב ובהבנה. וכי יש להתפלא על כך שמארקיש דמה בשנות השואה לארי פצוע, שנהם באימה את מחזותיו ‘כל נדרי’, ‘מרד בגיטו’, את שיריו ‘הדרך לגיטו’, את ‘אל רקדנית יהודית’, שהוא מכנה אותה ‘בת-בלי-בית?’ וכי יש להתפלא על שסיים בשיר-הקינה-והמחאה הגלויה כמעט ‘לש. מיכאלס ­– נר-תמיד ליד ארונו’, מעין смерть поэта (מות המשורר) של לרמונטוב על פושקין שנפל בדו-קרב?

לא ייתכן לסיים את המאמר הזה בלי להתעכב על משקלה של האנתולוגיה כמפעל ספרותי. הרבה נכתב והרבה ייכתב על הטראגיות של הסופרים אשר נכרתו, אלא שהאנתולוגיה כוונתה קודם כל להציג את הסופרים עצמם. לפיך עשיר כל כך המבחר ועשוי בטעם. דומה שאנתולוגיה בהיקף כזה (800 עמוד לשנים-עשר סופרים!) היא מעשה נדיר מאוד בספרות-העולם כולה.

מנדל פּייקאזש ברשימותיו הביו-ביבליוגראפיות, שנעשו בדייקנות רבה ובפרטים הרבה, תרם תרומה נאה לערכה של האנתולוגיה, עד שנעשתה למורה-דרך נאמן לחוקרי ספרות-יידיש בברית-המועצות. בעניין רב מאוד נקרא המבוא הגדול שנכתב בידי חנא שמרוּק (25 עמודים): הוא עושה ניתוח היסטורי-ספרותי של התקופה בה יצרו שנים-עשר הסופרים. הוא מנסה, והדבר עולה בידו, למצוא סימנים עיקריים של ספרות-יידיש סובייטית לאחר עקיבה על התפתחותה לפי מקורות ספרותיים. בעלות ערך עצום הן ההערות הנוגעות לבדיקת הטכסטים. כאן הראה שמרוק שקדנות מופלאה עם ידיעה עמוקה, ובכך העלה את מפעל האנתולוגיה כולו לדרה אקדימית.

[1965]

א

יצחק למדן היה בחייו, והוא נשאר עד היום, משוררה של ‘מסדה’. זכה ­– ויצירת ביכוּרים זו ייחדה לו מייד לאחר הופעתה מקום של כבוד בפמליית משוררינו החדשים; לא זכה ­– ויתר שיריו, חשיבותם לא הוערכה במלוא מידתם על-ידי הקוראים ועל-ידי הביקורת. דומה, גודלה של ‘מסדה’ האפיל והבליע בצלו את עתרת שיריו שבאו, לרוב, מחזורים-מחזורים. לכשתרצה, יש בתופעה זו משום ‘מקריות’, החוזרת לפרקים לגבי יוצרים בספרויות העמים וגם אצלנו, בחינת ‘הכל תלוי במזל, אפילו ספר…’; וייתכן שיש לדרוש ‘מקריות’ זו ‘כמין חומר’. אמר מי שאמר: בעצם יש לו לכל משורר נושא אחד. לכל היותר שניים-שלושה, שהוא חוזר אליהם בוואריאציות. לגבי שירת למדן עשוי הקורא להבחין בנקל, ש’מסדה' הוא הנושא שכבש ישותו המשוררית של מחברה, ואידך פירושא הוא.

הפליט שב’מסדה‘, המתמלט מתוך יוֹרת זמנו המטורפת אל שפת החולות והחמסינים והשממות ואימי המדבר, מצטרף למחנה בני-מסדה הבונים והנבנים, המתלהבים והמתייאשים, והוא גם הפורש אל ‘מחוץ למחנה’, הוא המתפכח והוא הדואב והוא המתפלל, והוא ה’אני’ הגלוי והסמוי, הסתמי והמפורש שב’ריתמה המשולשת' וב’מעלה עקרבים‘. כי המאבק הוא כפול בהתמדו: מאבקו של ה’אני’ הבשר-ודמי עם ה’אני' הייעודי של למדן עצמו, ומאבקו של ה’אני' הקיומי עם ה’אני' הייעודי של עם ישראל. לפרקים מתבלטים סימני-ההיכר של אני כפול זה בזיזיהם ובדרבנותיהם, ולעתים הם מתמסמסים זה בתוך זה והופכים ללַבּה אחת ניתכת בחרונה ובדוויה, בבוּעותיה ובסיגיה, בברקה ובתהומיותה.

כשם שב’מסדה' מורשת תנועתה של ‘יד-גורל, שׂשׂה הכשֵל, תמיד אורבת מאחורינו’ (עמ' 79), ובמחולם המסוער מתיימרים בני-מסדה ל’ההן לאו-גורל', אבל עוד מעט ‘ונפהק פי-מספריים נעלם ויסגור בחרק-לעג על שלשלת מחולנו’ (עמ' 49), כך שונה ומשלש למדן ומכפיל בגיווּן מראות את מאבקו של ישראל עם גורלו ההיסטורי, בשיריו שלאחר ‘מסדה’. יעודו-מאבקו של העם נקבע מקדמת-דנא, למן אבי האומה, למן ברית בין הבתרים; אימת העיט מלווה את דרך ישראל עד כי ‘הכה כבדו אזני או כה יצרח העיט, / כי שמוֹע לא אוכל את קול הברית?’ (בריתמה המשולשת, קסא).

תמונה זו חוזרת ביתר הבלט ובריטוריקה משופעת בשירו המאוחר יותר, ‘הברית בין הבתרים’, והאני האברמי-למדני מתפלץ למראה האימים שאינם פוסקים: ‘העיט, אל אלוהים, מה שוב לזה בינינו ­– וכה תמיד בלי סוף: עיט ואלוהים יחדיו?’ אין להימלט מכך: ‘זאת הברית, אברם! קום, צא ושא עוּלה’ (במעלה עקרבים, יד). לימים נשתעטה שירתו של למדן וב’אַלגיות עבריות' חורז הוא אותם מראות-סיוט בקווים חדים יותר:

בֵּין עַיִט וּבְתָרִים בָּהּ אֱלֹהִים יִתְגַּלֶּה

וְאָב יָרִים מַאֲכַלְתּוֹ עַל בְּנוֹ אֲהוּבוֹ;

מֵהַר-הָעֲבָרִים יַשְׁקִיף גּוֹאֵל עֲרִירִי

עַל נוֹף-הַיִּעוּד שֶׁאֵלָיו לא יָבוֹא.

(במעלה עקרבים, קז)

ברם, באזמליות ללא רחם מעצב למדן את המאבק של האני עם האני בשירו ‘ישראל’. יעקב האב הנהפך לישראל, הוא שהנחיל לעם את יעודו-מאבקו זה: ‘אללי, ידעתי, לכולכם, לכול יכולתי ולאחד לא אוּכלה, לא אוכל רק לי’ ­– ­– ­– (בריתמה המשולשת, קסז). בחרוזים חורתניים עוד יותר, אם כי בקצב שונה במקצת, מדגיש למדן הזדהות זו בשיר ‘מזמור האהבה והשנאה’ מתוך המחזור ‘אֶלגיות עבריות’. כל בית בשיר זה פותח במלים ‘את אשר אהבתי’, שלאחריהן בא מוּשׂא האהבה, והוא ­– ‘צור מחצבתי הגדול’, ‘צור מחצבתי הבודד’, ‘גזעי כבד-דורות’, ‘גזעי אפל-מבוֹך’, מוצאי שׂר-עם-אל' (במעלה עקרבים, קטו). המעברים מבית אל בית, מהגדרה להגדרה, הם כאילו בדרך הפיתוי מן הקל אל הכבד, שהוא הוא העיקר, ירישת המעמסה שאין להשתחרר ממנה.

אולם שׂרייה אין פירושה כניעה. מסדה, סמל המאבק ללא כניעה, סמל המרדנות נגד גורל דורות, נותנת אותותיה בבניה-לוחמיה-כואביה. אותם אנו מכירים גם בשיר ‘בפאתי השדות’: ‘לא את האלוהים הכואב ודומע פה, אבא, ביקשתי: השדה יצאתי לקראת אלוהי הניחומים הגדולים / (אחים-מורדים אמרו לי כי שם הוא ­– )’ (בריתמה המשולשת, כ). וכן רואים אנו את הזועמים-על-גזירת-גורל-שיש-לקרעה בחרוז מאוחר יותר: ‘על אגרופי מתי מספר, קמוצים מזעם, ומרי, הדופקים על שער נעול מאז-מאז’ (במעלה עקרבים, נ).

וב’שירי אחד ההולכים פה' אנו עדים להבלט נוסף של הסתפגות האני באני, הייעוד המאבקי-מרדני הפרטי בתוך יעודם של דורות וייעודו של דור. חזון מסדה וסבל מסדה ומריים של בני מסדה, כפי שהם משתלהבים בהווייתו של האחד, מהדהדים בחרוזים קצרי מיקצב:

‘פה דרך לעמוסי-גב ולרגליים מפורזלות / פרסות עקשות ומרי! / הלום יבואו / כל מורד, כואב והולך בקרי / כל אשר עקר לבבו מתוך חזהו / כלפיד בוער בידיו ישאהו / ממעל לתוהו!’ (בריתמה המשולשת, קיז).

לאמור, אחד ההולכים פה נהפך לסמל לדורו ולדורות ברציפות השׂוֹרים עם אֵל. כי צו סמוי ומוּדע כאחד מדריך את ההולך ואת ההולכים פה. ואם נמשך הלב לפרקים הצדה ­– ‘בלב נכון ועיניים עצוּמות / עלינו לאשר / נשלחנו’ (משירי הדור, ‘עתידות’, אייר תש"י). אם אני מאבקי זה נתון תמיד בצלו של סיוּט העיט וברית בין הבתרים, ואם מאבק זה מוּנה לו לישראל מקדמת דנא, ואם בחירתו של העם נקבעה לשם מאבקו הלא-פוסק ולשם רציפות האינמרגוֹע שלו, בכל זמן ובכל מקום, ועד לארץ-ישראל המתחדשת בדמי-המרדנות, הרי גם קסם הברכות העתיקות איבד את זהרו, וחלודתן מסמנת תרשימים אחרים לחלוטין, הפוכים במשמעותם. גם שחקני ההצגה המקראית המירו תפקידיהם על במת הווייתנו המתעכשוות:

וְלָמָה בָּכְתָה הָגָר עַל ישְׁמָעֵאל כִּי צָמֵא

וַיִּכְלוּ מַחַמֶת מַיִם?

לֹא לָהּ הָיָה לִבְכּוֹת

גָּדַל יִשְׁמָעֵאל וְהוּא פֶּרֶא לִמוּד מִדְבָּר

­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­– ­–

וְתַחַת שִׂיחַ-יָתוֹם בְּמִדְבַּר-מִקְלָט

לֹא בֶּן-הַמִּצְרִית הָשְׁלַךְ ­–

פֹּה בַּצָּמָא יִתְעַלֵּף יִצְחָק,

זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׂרָה!

(מסדה, 54)

ושוב: הפיכת משמעותם של שמות עתיקים אלה נקבעת גם בשירים שלאחר ‘מסדה’. ב’עין-אם' (בריתמה המשולשת, קסג) רוקם למדן חזיון-סיוט על הפסוק החומשי ‘ותרא שרה את בן הגר המצרית אשר ילדה לאברהם מצחק’. לב האם רואה למרחקי מקום ולמרחקי זמן; בצחוקו של בן-האמה היא חשה דבר לא טוב, ובפיו המורחב מצחוק היא רואה אימה; היא רואה שלא ישמעאל הוא שיהיה כפות בידי אלוהים וגורל, לא הוא שיובל לעקידה, לא הוא שישא עצים למוקד עצמו, ולא הוא שיצטרך לשאול ‘איה השה לעולה’ בלי לקבל מענה. יצחק הוא שיוכרח לעשות כל אלה, ואילו ישמעאל יירש מאביו מאברהם את המאכלת בלבד. כאבו הסארקאסטי של למדן מגיע לשיא בשיר אחר, ‘וגם’, על-ידי הדגשת המלה ‘וגם’ בפסוק הראשיתי של אותה פרשה: ‘כי ביצחק יקרא לך זרע וגו’ וגם את בן האמה לגוי אשימנו': 'ליצחק לא דאג האב, בדברי עליון בטח, / ואיָן, אפוא, איָן ברכות אל-אברהם? / מכל אשר הבטיח לו ולזרעו אחריו / השאיר רק את קצהו, קיים רק את: ‘וגם’ ­– ' (בריתמה המשולשת, קסו).

וכשם שהמרי והלהט, שכרון המעשה וההעזה, איוּן-הסכנות והינוּן-לאו-הגורל נובעים מתוך התחושה הצובטנית של אין-המוצא, כפי שהדגיש זאת פעמים מספר ב’מסדה', כגון: ‘לכל אשר יחרפו נפשם על החומה אני לאות אין-מוצא-עוד ולמופת גורל-לא-ישונה’, (מסדה, 50): או ‘פה הגבול. מזה והלאה אין גבולות עוד, ומאחור, ­– לאין-מוֹצא אחד יובילו כל הארחות’, (שם, 82) ­– כן מתכנס למדן העברי שלאחר ‘מסדה’ בלוע הבדידות, כשנחש הלעג אורב עלי דרכיו ונושך עקב כל מפעיל ההרה; הוא בא אל חדריו כחיה שכולה ולשווא הוא מליט פניו לבל יראה: ‘מאכלת הטירוף שלוחה ­– הרכן ראשך, נדון עברי, על גרדום אין-המוצא!’ (בריתמה המשולשת, ק).

גם מראות אחרים, מראות ‘מסדיים’, עולים בו וחוזרים תכופות. הנה נופי התקופה עם תום מלחמת העולם הראשונה, צמרות הדגלים, סאון הסיסמאות, ‘קריאת תגרים ושריקת קוזקים’ (כלשונו של טשרניחובסקי ב’על הדם'), שוק הגאולה עם הסוחרים במשיחים, דגלים ומלכויות, כל אלו המוטבעים במוחו של הפליט למסדה (‘במוחי ­– דגלי דם מתנפנפים לסערת חרדות הנושבת מארבע רוחות השמים’, מסדה, 22) ­– לעומתם מזדקר נס המרד הראשון, אשר הונף שם ותובע משחקים וארץ, אל ואדם: ‘שילומים’ (שם, 11). ועימות זה חוזר והולך בשירים מאוחרים יותר, בעיקר בשיר ‘בפאתי שדות’ (בריתמה המשולשת, יט). והרי ואריאציה מאוחרת עוד יותר, ששמרה כמעט על אותן מלים, אבל שינתה את קצבה:

יַעַר-דְּגָלִים רָעַשׁ בַּסַּעַר. נַחְשׁוֹל-תְּמוּרוֹת הִכָּה דְּכָיָיו.

עַל סוּסֵי-אֵשׁ דָּהֲרוּ גּוֹאֲלֵי-עוֹלָם, מְשִׁיחִים.

צִיּוּנֵי-פְּדוּת הֶאְדִּימוּ עַל פָּרָשׁוֹת-דְּרָכִים.

וְהָאָדָם ­– כְּמֵעוֹלָם ­– נִרְמַס, שָׁוַע, כָּאָב.

(במעלה עקרבים, עט)

ב

אולם לא רק הסמלים הכוללים, הקובעים תחומיה של מסדה הנאבקת על שפת התהומות, אלא גם סמלים-פרטים, הלקוחים מתוך מסורתו של הבית היהודי והנראים כאריחים צבעוניים בבניין הפואמה ‘מסדה’, נקבעים בשירים לא מעטים שבקבצים ‘בריתמה המשולשת’ ו’מעלה עקרבים'. נסתפק בכמה דוגמות אופייניות.

ה’הבדלה' היא אחד המוטיבים, הסמלים-המראות הבולטים ב’מסדה‘, בעיקר במחציתה הראשונה, והיא מציינת את התבערה במשכנות ישראל, ‘להבדיל במוצאי עולמות בין ישראל לעמים’ (מסדה, 19) ­– והנה היא חוזרת אלינו בשיר ‘הבדלה’ (בריתמה המשולשת, כב). הטלית נראית אדומה, והיא כתונת הפסים החדשה, הרחבה והגדולה, שבה רוצה אחד הריעים שב’מסדה’ לעטף את העולם ­– והיא גם שומרת על משמעותה בשיר ‘בתרועת עם’: ‘נתערטלתי מכל חיתולי דגלים וטליתות הצבעונין’ (בריתמה המשולשת, מ) וברבים אחרים. או תיקון ‘הסעודה השלישית’, אחרונה לכל השבתות שב’מסדה', עולה וצף בשיר ‘אֵל מסתתר’ (בריתמה המשולשת, יא) עם האסוציאציה של דמדומים, דמדומי הפרט ודמדומי הכלל, דמדומי האנושות ודמדומי העם.

לא זו אף זו: יחד עם התמד הסמלים המסדיים משתמרים גם רבים מן האמצעים האמנותיים: גודש האימאז’ים המתרכבים זה בתוך זה על חשבון סדירותם של המיקצבים; עודף כוחה של העין על זה של האוזן; הריתמוס הפנימי, המשמש תחליף למוסיקליות חיצונית. ראה, למשל, מה רב הדמיון בין השיר ‘עלו, ימי’ (במעלה עקרבים, קמא) לבין ‘שלשלת המחולות’ (מסדה, 39), מבחינה ריתמית, כמובן. לעתים אף גוברת הנטיה לגרוטסקה, כגון בשיר ‘פגישה’ (בריתמה המשולשת, לד):

פֹּה כֵּפֶל שָׁם ­–

אַפְסָיִם;

לֹא פֹּה, לֹא שָׁם,

לֹא שָׁם, לֹא פֹּה,

אֵין חֵיק, אֵין חֵיק

פֹּה וָשָׁם ­– מְחוֹגַיִם,

מְחוֹגַיִם ­– פֶּה פוֹהֵק:

אַ-פְ-סָ-יִ-ם!

האני הייעודי של למדן עטוי בלבושים שונים. כבר ראינו אותו בעורו של יעקב-ישראל, השׂר-עם-אל-והשׂר-עם-עצמו; גם הזדהותו של למדן (יצחק) עם יצחק מן האבות מסתמנת ברבים משיריו. לא רק, כפי שהוזכר לעיל, במעומת לישמעאל, אלא גם, ובעיקר, כמוּבל לעקידה:

אַחַר חֲצוֹת, אֵי-שָׁם כֶּלֶב עֲרִירוּת נוֹבֵחַ.

בְּאַחַד הַבָּתִּים בּוֹכֶה תִּינוֹק שֶׁהִתְעוֹרֵר.

עַל שֻׁלְחַן-עֲקֵדָתוֹ, בֵּין גִּלְיוֹנוֹת פְּזוּרִים

כָּבַשׁ רֹאשׁ עָיֵף, כְּבַד-יַיִן, יִצְחָק עָקוּד אַחַר ­– ­– ­–

(בריתמה המשולשת, לא)

כשם שיצחק היה העקוד בלי שנשאל, כך לא יכול המשורר להשתחרר מייעודו ולברוח מתחת נטל היד הגורלית, שאכפה עליו מרותה. ואז עולות במראת חייו דמויות אחרות, אף הן מימי קדם: הנה הוא ‘יונה הבורח מפני אלוהיו’, המתכוון לא להיות ‘כי אם אנוש בלא עול ועול, בלא כפל עולם וחיים’, אבל קול אלוהים שואג אליו: ‘שובה והשמע דברי-דברך!’ והנה הוא ירמיהו המוכיח הדווּי. כבר בשיר ‘בצל הענתותי’ (בריתמה המשולשת, קלא) ובשיר ‘בשלשלת’ (שם, קלג) אנו שומעים כילל אלפי תנים את קינתו של ירמיהו הבורח המדברה וחוזר אל עמו ואל יעודו הנבואי, תמונה הנשנית גם בחרוזים נוטפי עגמה של ‘אֵלגיות עבריות’: ‘בה נביא ענתות במלוא לב דווה / ‘מי יתנני… ואעזבה את עמי’ ישווע / ובמסורות ומוטות על צוואר יתהלך / נגוע תוכחת וחולה אהבה’ (במעלה עקרבים, קן). אולם אדרת ירמיהו מתהדקת עוד יותר לגופו הלוהט של בעל הייעוד בשיר ‘מרי שיחו של ירמיהו לפני אלוהיו’, שנתפרסם ב’גליונות‘, חוברת מוקדשת לח“י שנות הירחון, כסליו-שבט תשי”ב, עמ’ 331­–334: ‘במה אשמתי לפניך, אלוהים, כי בי, הדל מענתות, בחרת / לשאת דברך כשאת צבי נרדף-פצוע בבשרו החץ ­– אשר עמוק-עמוק ניחת בו מקשת צידיו-רודפיו? ­– ­– ­– / במה אשמתי לפניך, אלוהי, כי עלי אכפת מנת-גורל זו? ­– ­– ­– מי יתנני הרחק מפה!… אך לא תתן, אלוהי, ידעתי! / ולוּ גם נתת אתה ­– הן אדע זאת: אנוכי לא אתן!’ (כל ההדגשות הן של למדן. ­– קא"ב).

שוב המאבק עם עצמו, שוב הצנטריפוגאליות של השתעבדות לייעוד עם נסיונות רופפים של התנערות. מאבק צנטריפוגאלי זה הוא במוּדעו של המשורר, השׂורה-עם-אל-ועם-עצמו-לא-יוכל ­– והמאבק נוטל ממנו טעמם של חייו האישיים האינטימיים: ‘האספר כי למזוזת-מסה רותקתי ונרצעתי / באהבה אומללה, אף נואשה מאוד? / ­– ­– ­– האספר על עגלת-יעוּד, טעוּנה משׂא-דוֹרוֹת, / אשר על פי תהום תתנהל לה בכבדות?’ (במעלה עקרבים, נ).

כי הוא נשמע לקול שמעֵבר לאני, הוא האני האמיתי, והוא כופף ראשו בפני ‘עין-אל-גדולה, תובעת, שׂמה לי אַרבּה’ (במעלה עקרבים, כ); כי הוא רק ‘נטל (נ' פתוחה) אחד מני רבים באורחת-דורות’, אשר נטל עליה ללכת ולשאת חידת הווייה עברית. נטל זה, היאבקות מתמדת זו, שׂרייה זו עם עצמו, אוכפים על המשורר ראייה לצד אחד בלבד, מחשׂפים לעיניו את הנגעים ואת הפצעים שבבשר הווייה היהודית, העברית, ואין הוא חש עצמו חפשי מליקוק הפצעים ומקריעת עיניו לתהום אין-האור. ברנריוּת זו, המתרקמת במסכת ‘מסדה’ והמזדקרת במלוא משמעותה בדמות המתפלש, ש’לימד את בני מסדה ללקק פצעים למען רפאותם וללא רחמים חשׂף כל השכול וכשלונם רב' (מסדה, 66), היא המלווה את למדן בהמשך דרכו השירית. בשיר הפתיחה לספר ‘בריתמה המשולשת’ מטעים הוא, כי לא יוכל לחרוג מריתמת הברזל שדבקה לגופו כצב לשריונו והחלידה באהבת-סבל את דמו (ההדגשה שלי. ­– קא"ב), והוא מפטיר בכך, שחלודת האהבה הזאת החלידה בריחי כל שערי-רחמים לבלי היפתח עוד, ‘ורק סגור פצעים לפניו תפתחי: ‘הא לקק, יומם וליל לקק!’. כי ה’פייטן ממשפחת הבוכים’ יודע רק שיר אחד, הוא תפילת מזמור לעני העברי על חדווה שבמכאוב, והוא עני, עני מאד, כפי שהוא חוזר ומטעים לא פעם שיריו (ראה, למשל, בריתמה המשולשת, נז, ובמעלה עקרבים, רטו).

ג

הייעוד אינו ניתן לחלוקה; אין הוא משייר למשורר שליש או רביע מהאני למען תחום היחיד שלו. גם מה שעולה מתוכו לשם יחוד עולמו האישי אינו מגיע לכלל השמעה, אפילו לא לכלל האזנה עצמית. מוּדעת היא ללמדן, והוא חורת מעין פ"נ עצמי בפתח ספרו ‘במעלה עקרבים’ (עמ' ו):

חֶרְדַּת גּוֹי וֵאלֹהָיו גִּלְגְּלָה פֹּה אֶת הֵדָהּ,

הָרְסָה קִנֵּי-מַרְגּוֹעַ, גֵּרְשָׁה חוּגוֹת-הַשִּׁיר;

סַעַר-פְּרָצִים צַמָּרוֹת תָּלַשׁ, כָּפַף, טִלְטֵל גְּזָעִים ­– ­– ­–

פֹּה הִתְהַלֵּךְ אֱנוֹשׁ תּוֹעֶה, נָבוֹךְ וּטְרוּף זְמַנּוֹ…

ברי, ברגעי התרופפות היה עוצם לרגע את עיניו העגומות ומנסה להצטמצם בפינה חבויה משלו. השם הכללי ‘משירי שמעבר לדף’, שנתן לכמה דברי-פיוט אשר כתב בשנות חייו האחרונות, פשוטו כמשמעו ­– היתה זו כתיבה גנובתי-לילה, בשעה שפרש לרגע קל בלבד מעל עגלת עשייתו הכבדה (בלשונו: ‘היות מעט קט לעצמו’), אבל תמיד היתה באה ההתעוררות ומכישה בנחשיותה ­– והיה שב אל יעודו ואל דרך דרדריו ואל ‘שמאיותו’.

כל מי שמצוי היה במחיצתו ידע עד כמה היה לבו נתון לדברי שיר ענוגים, רכים, עד כמה ידע להתרפק על הליריקה האישית של הזולת ­– ואילו על עצמו היה גוזר גזירה חמורה בנידון זה ומתנזר ומסתגף. לעתים היה חש מעין חטא שחטא לשיריו האישיים שלא הושרו, עד כדי בקשת סליחה מהם: ‘סלחו, איפוא, אלמי-כלואַי נענים, כי שוב ארחיק מיגונכם והלאה’ (‘בחזרי ובשובי’, גליונות, ז‘, תשי"א, עמ’ 12). ההתחמקות הרגעית מן הייעוד נעשתה לצורך הגעגועים על הילדוּת. החוט הירקרק שנשזר במסכת ‘מסדה’ לקול ‘רעש יערות-ארנים רחוק ילטף אזני /… תיבת-ילדות שטה על מי ‘איקבה’ קרירים בין סוף מצל ­– ­– ­–’ (עמ' 52), מבצבץ מפעם לפעם ביתר ירקות בשירים רבים ש’במעלה עקרבים' וביתר חריפות בשירו ‘באור החוזר’ (גליונות, יא-יב, תשי"ד, עמ' 225), שרבה בו ההתרפקות על נופי ילדות. וכאמור, קדמו לשיר זה חרוזים כגון: ‘ובין סוף ריחני תתנועע אט-אט / תיבת ילדות חבויה’ (במעלה עקרבים, קסט) או: ‘שׂטה ועבור, לבי, עבור תחום פה שליט, / ותנני לחזות מראי בבאר-ילדות פלאית!’ (שם, קסז).

יצויין, דרך אגב, שבנושא זה רבים הסימוכין של למדן לביאליק. תמונות רבות, למשל, מאלה שב’ספיח‘, ב’אחד אחד ובאין רואה’, ב’פרידה‘, נקלטו, בשינוי גוון, כמובן, בכמה שירים של למדן. לא זו אף זו: הפלאי הביאליקאי חוזר אף הוא אל הנוף הלמדני אפילו בסדרה המאוחרת ‘באור החוזר’: ‘כה יביט הוא בי ואני בו ­– אלי! הן אני הוא!’ השווה עם שורותיו של ביאליק ב’ספיח’: 'פתאום זכרתי ונפשי יצאה: זה הבודד הפלאי אשר עזבתיו מאחורי על שפת הנחל ­– הלא אנכי הוא! אני ולא אחר! ­– ­– ­–. (ודרך כלל: בדוק את שלושת השירים שבסדרה זו ותמצא אזכורים רבים של ביאליק לא רק ממה שצוין למעלה, אלא גם מ’הבריכה').

גם ב’בלדה על האני הלז' (במעלה עקרבים, לג) חוזר אותו מראה:

מִנִּי כַּוְּרוֹת-אֵימִים אֲשֶׁר לְגוֹרַל-אָדָם

דְּבַשׁ-עֶצֶב כְּבַד-עָסִיס וְאָפֵל רָדֹה לִמְּדָנִי;

אֶת קֶשֶׁת-הַפִּיוּס בְּכָל עֲנַן-יָגוֹן גִּלָּה לִי, ­–

אָהַבְתִּי אֶת הַלָּז, הוּא פַּעַם הָיָה אָנִי ­– ­– ­–

והוא הדין בשיר ‘במחבואים’ (גליונות, ז‘, תשי"א, עמ’ 13)¹.

אבל עטו של למדן המשורר, שברגיל נוטף הוא מרי-הגות ו’צקון-לענה דומע', חוזר מהר מנתיב היחיד הזרוע געגועים. כי במקום כיסופים ללא דמות ניתן לו ‘גרזן-דור לאמור: אך יאורו / ­– ערפם, אַל תחמוֹלה! ­– ­– ­– לאברהם מתאכזר על צאצאיו דמית, המשורר העברי במסת היעוד! ­– ­– ­–’ (בריתמה המשולשת, קעו). ואם תפקידו הנאצל של הליריקן קוסם לו לפרקים (ראה שיריו ‘ליריקה’, במעלה עקרבים, קלה-קלו), הרי הייעוד הוא הדורס הגדול, המולק ראשיהם של גוזלי הרוך והגעגועים ­– ולכן בא המעשה, ולכן הריטוריקה, ולכן ‘בצל שמאי’, ולכן הפובליציסטיקה.

כך התאכזר למדן אל עצמו, וכך הובילהו יעודו הכפול עד להתנפצותו בלא עת אל היעד, והוא אז ‘משרטט בשרביטו על פני משטר האֵפר חכמת-מסכן קטנה ואחרונה: הבל-הבלים, הכל הבל’, כפי שרשם בשירו האחרוֹן שמעֵבר לדף (גליונות, חוברת האבל, יב, תשט"ט, עמ' 278).

[1959]

ספרות יידיש, שנתלבלבה ושילחה נופיה ברחבוּת בין שתי מלחמות-העולם, הפריחה נוף אחד משלה ב’רומניה-הגדולה', זו שכללה אז גם את ביסאראביה, בוקובינה וטראנסילוואניה. חבורת הסופרים היידיים גילתה שם יכולת של ממש בשירה, בסיפּוֹרת ובמסה. אכן, ארבעה כבשו להם מיד עם הופעתם לא רק מקום של כבוד בספרות ובציבוריות המתקדמת, אלא גם עמדה של יחוּד לכולם יחד ולכל אחד לחוד; הלא הם, כידוע: אליעזר שטיינבארג, הארי שבחבורה, משה אלטמן, יעקב שטרנברג ואיציק מאנגר. עובדה מופלאה: שלושת הראשונים היו כולם בני ליפּקאן, היושבת על נהר פּרוּט, שהיתה עיירת-ספר בביסאראביה הרוסית מכאן, ומעֵבר משם היתה רומניה-הישנה והיתה בוּקובינה האוסטרית. היא ליפּקאן שהיתה עיירת-הוּלדתוֹ של יהודה שטיינברג ובמאוחר יותר של אליעזר גרינברג.

משה אלטמן נולד ב-1890. את חינוכו קיבל ב’חדר', בבית-המדרש ואחר-כך גם בגימנאסיה שבעיר קאמיניץ (פּודוליה). בכוחות עצמו הרחיב השׂכלתו ורכש לו ידיעות מבוססות בשפות זרות, בעיקר בצרפתית. בתום מלחמת-העולם הראשונה פעל בשדה התרבות היהודית ברחבי רומניה. ב-1930 היגר לארגנטינה וחזר משם לרומניה ב-1931. ב-1940, עם היספחה-מחדש של ביסאראביה לברית-המועצות, בא מבוקארשט לקישינוב. שנות המלחמה עברו עליו כפליט ברוסיה. ב-1948 עברה עליו כוס הסטאליניזם, והוא שוּלח לארץ גזירה, משם שב ב-1955. מתגורר עתה בטשרנוביץ.

נראה שמלחמת-העולם הראשונה השיגה את משה אלטמן בהיותו צעיר עדיין, אולי בעצם התהווּתו מבחינה תרבותית. משנסתיימה המלחמה, והניצנים הראשונים של ספרות יידיש נראו ברומניה ‘הגדולה’, נתבלט מיד כשרונו הוודאי של אלטמן, בעיקר כמספר. אלטמן פירסם בשעתו לא מעט שירים, גם מסות כתב, שפזורות הן על פני במות ספרותיות ולא כוּנסו עד היום. אלא כשם שאליעזר שטיינבארג היה הממשל (על אף סיפוריו האגדיים ומעשיותיו וחזיונותיו ומסותיו), וכשם שיעקב שטרנברג התערה בחלקת השירה הלירית-הגותית (אם כי פעל רבות בתחום המחזאות והבמאות), וכשם שאיציק מאנגר הוא בעיקר בעל הבאלדות (עם שהעשיר את היצירה בדברי פרוזה משובחים ובמחזות עממיים), כך נעשה אלטמן מלכתחילה בעל הפרוזה הסיפורית השורשית.

לא גדולה ביותר היא חלקת יצירתו של אלטמן. לבטי הקיום החומרי שלו עד מלחמת-העולם השנייה וסבלו ולבטיו בימי המשטר הסטאליני נטלו, כנראה, ממנו את כוח השפע. ספר-ביכוריו הופיע בטשרנוביץ בשנת 1926, ‘תעתועים’, שהכיל שתי נובילות גדולות. ספרו השני, ‘המרכבה הווינאית’, הכולל 12 נובילות, הופיע בבוקארשט ב-1935; ‘מדרש פּינחס’, רומאן קצר שלו, הופיע בבוקארשט ב-1936. אחריו יצא ‘פרפרים’, חלק ראשון של רומאן, אף הוא נדפס בבוקארשט בפרוס מלחמת-העולם השניה, ב-1939. מאז פירסם רק נובילות בודדות, שלא כוּנסו עד כה. מדבריו האחרונים יש לציין את המחזה העממי שלו ‘מאָניש’ (על מוֹטיבים משל י. ל. פרץ), שנדפס בירחון ‘סאַוועטיש היימלאנד’ (מאי 1965)¹.

אלטמן נתבשל, כאמור, במשך שנות מלחמת-העולם הראשונה. תרבותו וטעמו טוּפחו, מצד אחד, על-ידי החינוך המסורתי-למדני, ומצד שני, ניכרת בו יד-חסדה של הספרות הרוסית עם תוספת גוון של הצרפתית-אירופית. חוט משולש זה הוא ששימש לו תכּים בריקמתו היצירתית ­– ועם זאת אין לך פרוֹזאיקנים רבים בספרות יידיש, שכל כך תהיה מובלטת עצמיות שלהם בכל משיחה ומשיחה של מכחול כשם שהיא מובלטת אצלו; בכל הטעמה והטעמה שלו יש מן הכוח המקורי, הקובע קווי דיוקן של יוצר עצמי. לפרקים דומה שאין לו לאלטמן אח ואב בנידון האמצעים האמנותיים, ולפרקים נוטה אתה לומר שהיו לו אבות רבים מדורות ומעמים, אלא שאת תורותיהם סיגל לעצמו במכלול כזה, שהוא נעשה לו סימן-היכר בלבדי, יחודי, עד כדי אימאננטיות. ייתכן שזוהי המזיגה האמיתית, בפרופורציה נאותה, של תרבות אירופית מסוּננת עם עצמיות יהודית, בעלת שרשים מסועפים חודרניים; יש בכך משום אותה סינתיזה נכספת של חילוניות יהודית, כפי שחלמו עליה לוחמי התרבות היידית והיהודית בשלושת העשׂורים הראשונים של מאתנו.

שורשיותה של התרבות הלאומית ניכרת פה ושם בסיפורי אלטמן. לא זו בלבד שזכרי מסיכתות חולין ובבא-בתרא, רמב“ם, הכוזרי, שלמה אבן-גבירול, רנ”ק וכדומה מבצבצים מפעם לפעם, אף-על-פי שהסביבה המתוארת מרוחקת לפרקים לחלוטין מעולמות אלו, אלא שהם חיים בכפיפה אחת עם אחד כרוֹמן רולאן, עם אחד כטורגניב. אתה מוצא בו באלטמן את הפיקחות המהולה בספקנות, משהו מסוגו של אנאטול פראנס, ופה ושם מבוּזק על טוריו האַפּיים קמצוּץ של האמסוּניות.

התימאטיקה של אלטמן אינה מגוּונת ביותר; נדמה לך כי על-פי רוב הוא סח על עצמו. וככל שהוא מנסה להיכנס לספירת האֵפיקה ב’שלוותה‘, הריהו נזרק אחורה אל תחומי האני, ועינו הבולשנית נחה פתאום על אגמי תמוליו ועכשווֹ וקוראת בתוך מראותיהם המעולפות קימעה באֵדים. אכן, בסיפורים אחדים ‘משתדל’ הוא לשמור על המירווח שבינו כמספר לבין המסוּפר, נוהה אחרי אוֹבייקטיבאציה מסויימת, מכליב קטע לקטע בחוטי הוּמור, פועל בכוח רואותיו המפוקחות בלי תגובות קיצוניות. ונשמרת בהם בסיפורים אווירה ביסאראבית מסויימת של סוחרי-תבואה זעירים, של אנשים קטנים הנאבקים עם מר גורלם, משהו משל טיפוסי בּרגלסון ב’מסביב לתחנת הרכבת’ ושל דמויות הזז ב’שלולית גנוזה'. ברם, כביאליק של ‘בעיר ההריגה’, הדורש ‘ויפוצצו השמיים וכסאי באגרופם’, אין אלטמן יודע את סוד התחנונים והכניעה וההשלמה, אלא הוא בא בטענות, עד כדי התרסה מחוצפת וגידופים ­– בשל הקיפוח ואי-הצדק השולטים בחיי הכלל והפרט כאחד. חריפות זו, שנתנה אותותיה בקיצוניות לטושה בכמה שירים של אלטמן, נהפכה לאחר-מכן לסממן יסוד ביצירתו הסיפורית.

אולי יש לשים לב במיוחד לעצם עיצוב גיבורו של אלטמן, שהוא אחד ויחיד כמעט בכל דברי סיפורו (והוא מבצבץ אפילו בסיפורו האחרון ‘ביום של פגרה’, חוברת דצמבר 1965 של ‘סאַוועטיש היימלאנד’), שהוא מן-הסתם בבוּאה של המחבר עצמו בשלבי הווייתו, שהנה הוא שלמה הארוך והנה הוא מוֹטל איגרוֹגע.

אכן, שני סיפורים של משה אלטמן חריפים בקיצורם וחדים כמאכלות, ‘רוּז’אנקה’ ו’נאסטאסיה הקדושה'. כאן מרתיע אלטמן את האני שלו הצידה, מפשיט עצמו מכל סימן אישי ואינו משייר אלא את קול הזעקה, זעקת חמסם של היחידים-הרבים, זעקת האדם על קיפוח שנתקפח. ולא רק קיפוחו של האדם, אלא גם של כל יצור חי. רוז’אנקה היא עֶגלה, שאת אמה הפרה ‘גימרו בשחיטה’, לאחר שיוסף המלשין כרת את ארבע פטמותיה הכשרות. ורוז’אנקה יודעת לנקום: משגדלה קצת ניצלה הזדמנות וניגחה בבת-ראש ביוסף המלשין ­– והלה נפל מת. ואלטמן מסיים: ‘כי לא יכופר הדם, דם נקיים השפוך. / עד שלא יוקם הדם, לא ימציאו החכמים תרופה נגד המוות’. ברם, ברוב דבריו חוזר אלטמן ביתר שׁאת אל המינסרה האישית, אל הכאב ללא תחליף ­– במיוחד בשני הרומאנים הקצרים שלו.

ב’מדרש פינחס‘, בעיקר, מעביר אלטמן את החומר האֵפּי במסננת צפופה ביותר של הליריקה. זהו סיפור מופלא על קבוצה קטנה, שחיה את ימיה בצלה של מלחמת-העולם הראשונה; על אהבתה הזרה של מאריאנה הנוצרית ליוסף החולה, השומר מתחת כּרוֹ על שני ספרים: הבּיבּליה בתרגום גרמני וספר חסידי ‘מדרש פינחס’; על ריטה, בתו של יהודי משכיל, שהיא כולה אימהות ורוך, ועל כן, אולי, אינה זוכה לאהבה; והעיקר, על מוֹטל אינרוֹגע, שבגוף הסיפור הוא מעין אלמוני לא קרוּא בשמו. סיפור זה הוא בעל אופי לא שכיח. יש כאן שבירת מחיצות שבין סוגי ספרות מקובלים, הפלגה להגוּת, נטיעת זכרונות בקרקע ההוֹוה והמתהווה, השתברות ה’אני-המספר’ של מוֹטל אינרוֹגע, המטייל ומתגנב לתוך סימטאות חייהם של בני-לוויה שלו. מכאן המעברים הפתאומיים מסיפור המעשה לאימפּרוֹביזאציה שירית (בחריזה ובלי חריזה), מתיאורי מצב לקטעי יומן, מניתוחים עיוניים לתפילה בלחש.

סוג כתיבה דומה, אם כי לא תמיד באותה חריפות, אתה מוצא גם ב’פרפרים', תחילתו של רומאן גדול, שהיה כנראה, בדעתו של אלטמן לכתוב. גם כאן גוברת הנעימה האוטוביוגראפית. הספר נתון בסימן הכמיהה לאדמה. כבר בפרקים הראשונים מודגשת פיסקה זו:

הוא מאמין בכל זאת, מוֹטל, שאחת הסיבות לגלגולי-חייו היא חולשתו-נטייתו לאדמה: ­–… חולשה זו שלי, ייתכן שהיא באה, לי בירושה מאבא. ככל שאני מרחיק וזוכר אותו בתור אברך, היה תמיד נכסף לעבודת-אדמה. הוא היה סוחר-תבואות. סחר עם הכפר. והיה היה הדבר לא מסחר, אלא עבודת-פרך. זכוּר לי כיצד אמר פעם למישהו מן הגויים המיודעים: איוואן, אולי נעשה חליפין? טוֹל אתה את ביתי שבעיר עם המסחר ותן לי את ביקתתך בכפר עם חמש הדיסיאטינות של קרקע…²

ובפרק הבא נזכר מוֹטל שוב באביו:

ביומו האחרון, בעצם יום המיתה, קראני אליו ושאל: "מה דעתך, בני, יש בכוחי לשאת נסיעה לארץ-ישראל?… ואני, שהכרתי את אבי עד לקמטי הנשמה החבויים ביותר, יודע אני, שלא התכוון להיקבר באדמת ארץ-ישראל, אלא שביומו האחרון נראה אליו חלום חייו שלא קוּיים: עבודת-אדמה.

ואלטמן כותב את שתי המלים האחרונות בלשון-הקודש, שהרי הפכו אצל אביו ואצל רבים שכמותו לשם-דבר, למושג שבקדושה; שהרי הנהייה לציון היתה גם כמיהה לשינוי כלכלי-סוציאלי.

כמיהה זו לאדמה מתגלית לא בהרהורים ובזכרונות בלבד, אלא גם בעצם התיאור של משטוחי הקרקע הבּיסאראבּיים על כל פרטיהם, כפי שהסופר קורא לכך בפשטות בראשי-פרקיו: טוֹפּוֹגראפיה. הפרקים עצמם, שסיפור המעשה שלהם מתמצה בנסיון לעבד אדמות חכוּרות, נסיון שלכתחילה נידון היה לכשלון בשל תנאים אובייקטיביים, בשל אותה טוֹפּוֹגראפיה שהיתה לרועץ, נפרשׂים לפני הקורא כגוויליו של הנע-ונד, של מוֹטל אינרוֹגע, הזרועים כאב ומרירות על צמאון שלא רוּוה.

רוויה נכספת זו, דומה שנפלה בחלקו של אחר, של בנימין אקרמן, גיבורו של הסיפור ‘השורש’, שאלטמן פירסם בקובץ הספרותי ‘היימלאנד’ במוסקבה (1948). אקרמן (בעברית: אדם חורש), שמוצאו ממשפחת גננים, יערנים ועובדי-אדמה, מתמנה למנהל מדור אזורי לקרקעות בביסאראביה הסובייטית. ברם, אקרמן זה הוא כבר אחר, ואין הוא המשכו הישיר של מוֹטל אינרוֹגע. ומעניין, גם בסיפורו האחרון, ‘ביום של פגרה’ (סאָוועטיש היימלאנד, דצמבר 1965) חוזר אלטמן אל נושא-כמיהתו: ‘ידוע לך, שאני נע-נד, אינרוֹגע… אבל איש אינו יודע כמה הייתי נמשך לקרקע, לשרשיות’.

אלטמן כותב, כאמור, את עצמו ועל עצמו. עם זאת עומד לפני עיניו הקורא, הקורא הטוב, אנין-הטעם, שאותו מתכוון הוא להכניס למחיצתו. כוונה זו, להשרות על הקורא אינטימיות משותפת, נקבעת לפעמים כבר בראשיתו של סיפור. קחו, למשל, את ‘מדרש פינחס’. הסיפור פותח בזו הלשון:

המחבר מצטער מאוד על שהוא נזקק לאקדמה: דעתו היא שספר יש להתחיל, לכל הפחות, בדף אחד לפני השער. אלא שעליו ללכת בדרך הפשרה עם עצמו, בגין הקורא.

הרומן ‘פרפרים’ נפתח במשפט הבא:

הקורא מותר לו שיידע כבר מעתה: הסיפור שאנו עומדים לספר אינו עליז. אנו מספרים אותו מפיו של מוֹטל אינרוגע, ואין להתרעם עליו.

אינטימיות-יתר אתה מוצא בהתחלת סיפורו ‘ביקתתו של הדוד תום’:

אחי שלי, הקורא של היום, בקשה לי אליך. יודע אני מהו שחסר לך, כי אותו דבר חסר גם לי. ואף-על-פי-כן אל תפנה פניך ממני: ­– ריח שושנים עלה באפי. משכבר הן, גדולות בגיל מהרבה קוראים שלי, אלא שריחן עלה באפי. כלום אסור הוא? הקשב איפוא לסיפורי, שככל סיפור, טוב הוא אם יסוּפר על דרך הקיצור.

והנה גם סיומו הנפלא של הסיפור ‘נאסטאסיה הקדושה’: ‘אזרחים, למדו למות כנאסטאסיה הקדושה’. ונאסטאסיה זו היתה בסך-הכל בת-כפר צעירה, שאמא שלה לימדתה לגנוב מן הבית היהודי שבו עבדה כמשרתת, והיא מתה בעינוייה ובהתייסרותה, כשהיא מנבלת פיה בגידוף כלפי אמה.

האני-המסַפר והאני-המסוּפר משתלבים תכופות אצל אלטמן זה בזה, כשם שהדבר נעשה לפרקים אצל מנדלי מוכר-ספרים, שמנדלי ‘הגיבור’ ומנדלי המספר נספגים זה בזה. אין אלטמן מחפש נושאים, אין הוא צריך לבדוֹתם. עתים הוא נוטלם מן החיים כמו שהם, ואף אז אין הוא עומד מן הצד באדישות. בסיפוריו המאוחרים, כגון ‘מעשה באלגברה’ (שראה אור בכתב-העת ‘יידישע קולטור’ בניו-יורק), ‘מעשה באהבה’, ‘בעומק הראי’, ‘ביום של פגרה’, הוא מזדקק לצורת הסיפור בתוך סיפור. במלים אחריות, המונולוג כאן הוא עיקר, ועם זאת אתה חש גם בנוכחותו של המאזין, שעתים הוא מעין בבואה של המחבר.

יש בו באלטמן חוש מפותח מאוד לריתמוס פנימי של לשון שבפרוזה, הילכך נקראים כמה סיפורים שלו כדברי-שיר מהוקצעים, לפעמים כדברי וידוי. האידיומאטיקה שלו מגוּונת; למדנות יהודית עם אירופאיזאציה מעודנת ביצירותיו העיקריות מוסיפות דשינות מיוחדת ללשונו. ועם זאת נשאר חיתוך-המשפט שלו קל בפשטות קילוחו. אלטמן נוהג דרך-ארץ בפני המלה הכתובה, על כן היא גומלת לו בגמישות ובחינניות. אפילו הלוֹקאליזמים שלו נבלעים בטבעיות ודומים לפרקים לנקודות-חן, שאין אתה מוכן לוותר עליהן.

[1968]

א

כשאתה נוטל לידך ספר השירים ‘חקוקות אותיותיך’ (שירים מאת אברהם רגלסון, הוצאת מחברות לספרות תשכ"ד) ועובר עליו בקריאה ראשונה או בקריאה חוזרת שלאחר זמן, תוך כדי זכירה שלפניך מעין ‘כל שירי’, יבול של ארבעים שנות יצירות ומעלה ­– אי אתה יכול להשתחרר מרושם הראשונות של התופעה רגלסון, מצד אחד, ומרושם האחדות שלה, מצד שני. ומעניין: ראשונות שלו אינה נקבעת לפי התימאטיקה, ואף לא לפי תפיסת ההוויה. לא לפי המהות שהפייטן נאחז בה, אלא דווקא לפי האיכות שנזקק לה בבואו אל נושאיו. ייתכן גם ייתכן שלגבי יוצר כרגלסון העיקר הוא השימוש הלשוני, יותר מן החוויה, יותר מן ההתבוננות, יותר מן הרפלקסיה, יותר מן המסקנתיות ­– ומכאן גם האחדות שביצירתו. שתי המלים ‘חקוקות אותיותיך’, שבהן הכתיר את הימנונו לשפה העברית ושנתנוֹ בראש הספר, הן בעצם המציינות במידה מרובה, אם כי לא החלטית, את דרכו באמנות־פיוטו כולה, דהיינו: לא כתיבה, לא משיכה בעט סופר, אלא חריתה עמוקה של כל ביטוי, של כל אות, מכוח איזה דחף בראשיתי ואיזו הכרחיות קמאית.

מן המפורסמות הוא, ששירת רגלסון היא הגותית. אין זו הגות כרויה מתוך עצמו, אלא קנויה היא מבעלי־תורות בדורו ובדורות שקדמו ­– ועם זאת היא ספוגה כל כך בישותו, עד שהיא נהפכת לו לקניין עצמי, והיא נמצאת בבעלותו החוקית, בתחום הפיוט, כמובן. הגותו ‘חובקת זרועות עולם’, אם להשתמש בלשון המליצה, עולם במובן האורך והרוחב, כלומר בממדים הגיאוגראפיים ובממדים ההיסטוריים, ועולם במובן העומק, לאמור: החתירה למשמעות הדברים. משמעות זו דין הוא שתהיה אחת, אם כי התהליכים והאירועים עשויים להיות שונים.

‘דיונו’ של רגלסון כפוף תמיד למאבק בין שני כוחות, הקוסמוס כולו נתון לשניות, המאקרוֹקוֹסמוס משועבד לה ביודעים ובלא־יודעים וא; המיקרוֹקוֹסמוס מחובל ונולד לשם השתסעות, שסופה הזדווגות וחוזר חלילה (ודוק: רגלסון, שהתיאורים האֵרוטיים שלו שוצפים ממש, הרי לגביו הזדווגות מינית היא יותר מסיפוק תשוקה; היא הזדקקות מודעת או לא־מודעת לשם לידה). אם, למשל, כיום, עשרים שנה לאחר הפצצת הירוֹשימה, השימוש הספרותי, בצורה ברורה או נרמזת, בפיצוץ האטום כמעט שנדוש הוא, הרי רגלסון הקדים בו עוד לפני היותו לממשות של הישג מדעי שימושי, ובפואימה ‘קין והבל’ הוא מתאר, בין היתר, כך את שליטת האדם הקדמון:

וַיֶּאֱסֹר קִיטוֹר לְמֶרְכַּבְתּוֹ, זֶה חַשְׁמַל

בְּחוּטִים שִׁגֵּר, ­–

וְנוֹצְצוּ בַתְּכֵלֶת כַּנְפֵי פִלְדּוֹ, אֲלֻמִּינִיָּן

רְכוּבוֹ בִּמְעֵי בָּזָק צָרַר מִדַּבְּרוֹתָיו

וַיִנְקוֹב פְּרָד וַיְפַצְּחוֹ

(עמ' 129. הפיזור שלי ­– קא"ב)

לאמור: רגלסון מגבל בחומר ההגותי־מדעי ומעצבו לתפיסת עולם עד כדי ‘התנבאות’.

בכך נטבע חותם האחדות שבפיוטיו, ואילו הראשונות שבהם מוטבעת על־ידי יציקת ההיולי בדפוסים לשוניים עצמיים. יש כאן, מצד אחד, הפלגה אל העל־זמני והעל־ארצי, אל ההפשטה, אל ההגות העירומה, אל הנוסחה המאתימאטית כמעט, ומצד שני, השתלטות על האידיאה בכוח הקורנס והמפסלת, עד כדי גילומה באבן. לשון אחר: שכלתנות המתמצית בגבישי אמנות. מבחינה זו אורגאניוֹת לו לרגלסון גם הכותרת ‘חקוקות אותיותיך’ וגם הכותרת ‘אל האין ונבקע’ (שם ספר־שיריו הקודם); צירופן זו לזו עשוי לשמש אות־היכר לכל דרכו בפיוט.

הספר מסתיים ב’עיברורים‘, תרגומים, בעיקר מהשירה האנגלית והאמריקנית (מילטון, הריק, בלייק, וורדסוורת, והיטמן ואחרים); הללו דורשים דיון בנפרד, אם כי גם הם מגלים את דיוקנו של רגלסון הפייטן, הן בעצם המבחר והן בדרך ה’עיברור’. ברם נסתפק בחלק המקור, שהוא עצמו תופס כ־250 עמוד, ורגלסון חילק אותו לכמה מדורים. יוּרשה לי להשתמש בשניים משמות המדורים, ‘בלתי שקולות’ ו’חרוזים בהברה האשכנזית ובהברה הארץ־ישראלית‘, כדי לתת באסופה כולה סימנים מסוג אחד. ה’חרוזים’ הם ברובם (לא כולם) שירים משעשעים, קצת סאטיריים, והישגיהם הפיוטיים אינם עיקר ליחודו של רגלסון. הללו מהווים מיעוט שבמיעוט בכוליות הספר. חלק הארי שלו מהווֹת הפואימות ויתר הפיוטים הלא מחורזים, שבחלקם הניכר הם גם לא שקולים.

ברוב הפואמות קיים יסוד אֶפּי, שבשלבים העיקריים הוא חורג אל ההגותי־סמלני ואל המיתי. קטעים מיתיים שלו. לפרקים הם מאפסים את כל האנושי עד דכא, עד עפר, ולפרקים הם משׂגיאים אותו עד למרומים. יש שהנעימה היא סיפורית, מעשייתית, אפילו נוסטאלגית במקצת, כמו למשל, ב’הדלת הנר', ואפילו בקטעים מסוימים של ‘עקידת שלמיהו’, אבל ביותר נמשך רגלסון אל הקמאי־המיתי. הנה ‘ערפל בכרם מרתא’. פתיחתו בדרך הווידוי הלירי כאילו; כאן אתה קולט תיאורים עזים בלשון עשירת־ניב, השוצפת ממש בהשאלות ובדימויים, אבל הנה עובר רגלסון אל דיבורו־שיחו של פּיאֵר השייט ­– והלשון משתנית, ומשתנית דרך ההרצאה, נינוחה היא בפשטות המבנה ובחלקת הדיבור, אבל הכל נשמע כהד קדומים עם אשלכות למשמעויות אקטואליות. מצד אחד: ‘תם דבר הולדת הערפל’, ואילו בהמשך: ‘על כן שלום עולם על גבול קנדה ומדינות־הברית, / וגבולות אירופה נתונים למשחית, ועצמות ילדים נערמות לערימות בעריה’ (עמ' 178).

ב’שיר התיקון' אתה משוקע מייד עם הפתיחה בבעייתיות הקיום האנושי על דרך המיתוס, כפי שרגלסון עצמו מפייט בשורתו הראשונה: ‘אדבר סוד בשפת הנגלה ואטבע מופשט מטבע חזון’, והוא מעיד על עצמו (ואנו מאמינים לו): ‘הסוד משׂורג בשׂרעפי ובדם תמציתי נוזל זה המופשט’. האדם היה ‘ניצוץ עזוב’, נמק בבדידותו, אדיש לקיומו, עד ש’נגלתה חובלה (האשה), אחות־תאומה לאנוש ­– ­– ­– בואה כאביב הניס שלג ­– ­– ­– וחובלה, / חובלה האימהית, / רוממה כפיים מאירות אל עיניו' (עמד 154), והיא מושכתו אחריה אל המערה.

השלב הבא ­– יובל הצפין את רעייתו, את הלה אשר מתה עליו, ולאחר חורף שלם, בו נדד רדוף ומטורף, חזר ומצא בקבר המערה ‘רק בעצמות יד ורגל גידים יבשים ומיתרים קשים עוד דבקו’. הוא נהם וקונן, אך

מֵעֹמֶק הַחֲשֵׁכָה הִגִּיעָהוּ קוֹל,

כְּמוֹ מִכֹּמֶס נַפְשׁוֹ אוֹ מֵאַפְסֵי עוֹלָם, לֵאמוֹר:

"אַתָּה אֲשֶׁר יֻלַּדְתָּ לְזַמֵּר, לָמָּה תִבְכֶּה?

קוּם קַח גֻּלְגֹּלֶת רַעְיָתְךָ,

מַרַגְלֶיהָ וּזְרוֹעוֹתֶיהָ הַגִּידִים הַיְבֵשִׁים קַח, הַלִּיפִים הַנֻּקְשִׁים,

וּמָתְחֵם לְרֹחַב עַל הַגֻּלְגֹּלֶת הַנְּבוּבָה;

וְיֶתֶר־גִּיד אֶל עֶצֶם־רֶגֶל תִּקְשֹׁר, ­–

וְהָיוּ לְךָ לִכְלִי־מֵיתָרִים וְקֶשֶׁת לְמוֹ נְגִינָה"

(עמ' 159)

לאמור: בכוח היצירה השירית דבק בדמות רעייתו ורומם את האהבה.

השלב הבא: משה במעמד הסנה. וכאן מצרף רגלסון לסיפור המקראי את האגדה על משה ורחמיו על הגדי. המראה הוא נשׂגב: על צוק הסלע העירום עומד משה, בזרועותיו הגדי, ולרגליו הסנה הבוער עם שקיעה: ‘אלך, ארקע ואקרה חוק / לרומם את האדם עד לחזון ברק לי: / לקשר נפש בנפש, / למעט קשיות לב, כליאת מוח, ופנות עורף אח אל אח, / לכלכל בני איש לקראת חרות וחובה’ (עמ' 166). משמע: מן התשוקה המינית, דרך השירה המרוממתה לאהבה, אל החזון הבא לתקן עולם.

ב’קין והבל' (לפי הגדרת המחבר ­– מיתוס פילוסופי) מכניס רגלסון משמעות חדשה במיתוס הקדום על הרצח הראשון. לפי עדות עצמו (הערות וביאורים, עמ' 340), הפואמה היא ילידת עיון בפילוסופיה בודהית, שנצרפה בכוּרו של שופּנהויאר ותלמידיו, ומכאן גם השפיעה דרך צינורו של יעקב קלצקין. רגלסון דורש את השם קין מן השורש קנה, שמבחינה סימאנטית הוא גם יצור (‘קונה שמים וארץ’), ואילו הבל הוא השואף להפוך את היש להבל, לאין. קין והבל שניהם בנים הם לאדם, הם שני היצרים המתנצחים בו ללא הפוגה: האחד מסמל את יצר הכיבוש, ואילו השני ­– את כיבוש היצר, את השאיפה לנירוואנה. קין הוא איש האלימות והתאווֹת, ואילו אחיו הוא איש הרוח וביטול היש. קין, איש החומר, רוצח את הבל איש הרוח, אבל קין הוא מקולל. כדי להיפטר מקללתו הוא עושה בערמה ונושא לאשה את באר בת הבל. על־ידי כך אנו מגיעים באורח דיאלקטי להיווצרות הסינתיזה של הכוחות המנוגדים הנאבקים באדם. ברם, באר בת הבל נוקמת את נקמת אביה והורגת את קין, ובכך היא מחזירה את הכל אל צרור האין, כי אחת היא שאיפתה: ‘ואפרוש על יקום שומע רעיון־אבי, / ויתקון עיווּת קדמון, הריון יש מאין ­– ­– ­– ותשב היא ועמה קהל נכבדי קין / על מזר־שבתם יחד, אל דרור האין’. ברם, באורח פלאי נשאר ‘נם לתומו פירור כוח קט’, שקין שכח וגם באר לא ידעה מקומו, ‘והוא ישמש זרע לפריחת היה חדש’

(עמ' 134).

‘עקידת שלמיהו’ חורגת כאילו מדרך הפיוט הרעיוני־חזוני, אלא שנשמרים בה, במיטב חלקיה, כל הסגולות הפיוטיות ושגב־המבע של הפואמות האחרות. בעצם לפנינו נובילה פּסיכולוגית על נושא, שנזקקו לו פה ושם יוצרים בספרותנו ובספרות העמים, אלא שרגלסון שתלה בממשות דורנו היהודי. את תוכנה העלילתי ניתן למצות בקיצור: אור (זה שם הגיבור המספר) עולה לפני המלחמה לארץ, מתיישב בחולותיה של תל־אביב עם נובה אשתו וילדיו. ‘זה האיש אור הוא רודף־נשים ומחבב־נשים’, ואחת חבצלת העלתה אותו בחכתה ­– ‘ויט לבב אור אחרי חבצלת’. ילדו הקטן שלמיהו חלה באחד הימים, הובא לבית־החולים ומת שם כעבור זמן קצר. אלא שבין הכנסתו לבית־החולים לבין מותו ‘כיוון אור רגליו אל בית חבצלת’, במקום להקדיש את עצמו כל־כולו לדאגה לילד. ואחר כך באה ההתייסרות, שאור אינו פוסק ממנה, כי נדמה לו שבבגידתו כאָב העלה את ילדו לעקידה. אשם הוא ואשמה חבצלת, הנראית לו כמכשפה. המשפחה יורדת־חוזרת לאמריקה: ‘ומפני חטאינו גלינו… והתרחקנו’ ­– ובסיום: תזמורת השמחה על קום המדינה ותפילה: ‘למען עקידת קטניך וגדוליך, / למען טהורים וגיבורים, נתנו דמם כמים, / שמור מדינת ישראל, קוּדשה באש!’ (עמ' 112).

רבות הן הדיגרסיות, מהן כרוֹניקאליות, מהן מתחום היחיד ומהן מתחום הכלל. ייתכן שכך נתרחשו הדברים, ייתכן שיש כאן יסוד אוטוביוגראפי. אבל לא תמיד מורגש הכורח האמנותי. עיצוב הדמויות לוקח בטישטוש. מכולן עלתה יפה דווקא חבצלת, אף שהופעותיה ודיבורה מצומצמים למדי, אבל הקווים כאן בולטים־חדים. ונאמנים עלינו דבריה הבוטים: ‘דע, כי קנאתי בילד המת, / שאתה כה דבוק בו, וצערך עליו עולה על תשוקתך אלי’ (עמ' 98).

ב

רגלסון, שנטש זה כבר את המשקל הנגינתי ואת החריזה והלך אחרי רבותיו מבית־מדרשו של ויטמן, מרשה לעצמו בכמה וכמה מקומות פּרוזאיוּת עד כדי חיוורון הפּרוטופּלאזמה ואזלתה. עם זה אתה מוצא בקטעים אחרים שפעה של פיוט. תיאוריו מצטיינים בעצמה ובחידוש גוונים ודמיון. אסתפק בדוגמות מספר:

חַמָּה כֵּיצַד יוֹצֵאת?

תְּחִלָּה בַּהֶרֶת צְהַבְהֶבֶת בְּתוֹךְ אֵפֶר־עֲנָנָה,

אַחַר ­– אַגֵּן־חִוָּרוֹן כְּיָרֵחַ מָחֳלָשׁ,

אַחַר ­­– עִגּוּל־דַּר דֵּהֶה,

וּפִתְאֹם ­– צָהֳלַת־אוֹר מְלֵאָה, מַצִּיתָה דָּפְנֵי־דוֹק,

וְהַמַּעְבָּרִיוֹת הָאֲדֻמּוֹת דּוֹרְכוֹת כֶּסֶף נִקְרָע, לָשׁוֹת לֶשֶׁם מָעוּךְ;

עֲשַׁן־הַסְפִינוֹת, נִשְׁבַּל אֲחוֹרַנִית שָׁחוֹר, עַכְשָׂו הוֹפֵךְ: סִלְסוּלֵי־לוֹבֶן

(עמ' 30)

דוגמה שנייה:

עָשׂוּ הֶכֵּר עִם הַיָם גּוּפוֹ,

הִשְׁגִּיחוּ בּוֹ בְּכַדְּרוֹ מֵימָיו חוּמֵי מִטִּיט, בְּהִתְקַדִקֲדוֹ שְׂרַטְרַטֵּי-

שִׁפּוּכֵי חָלָב

בְּהִשְׁתַּטְּחוֹ בְּרֵכוֹת זְמָּרַגְדְּ וְאַגְמֵי זְנַב־טַוָּס

עַד קַו־אוֹפֶק שָׁחוֹר וּמוּבְלָט;

תָּמְהוּ עָלָיו עִם קֵץ־יוֹם בְּהִתְקַשֵׁר מַעָלָיו כְּמַעֲשֵׂי־פִּסּוּל

כָּרֵי־עָנָן, כַּדֵּי־עָנָן, כְּנֵסִיּוֹת עָנָן, עֵין שְׁזִיף וְעֵין אַרְגָּמָן,

וְשׁוּלֵי־הַחוֹף לְעֻמָּתָם

נְחוֹשֶׁת קָלָל

(עמ' 37)

ושלישית:

בָּקְרֵי־חוֹרֶף חֲמִימִים בְּהִשִׁתַּזֵּר דַּקֵּי־עֲנָנָיִם

כְּסַפְסַפִּים וּכְחַלְחַלִּים עַל פְּנֵי כָּל הָרָקִיעַ,

וְשֶׁמֶשׁ בְּעַד צְעִיפֵיהֶם דּוֹמֶה מְדֻבְלָל,

וַעֲשָׂבִים, חוֹלְמֵי קַיִץ, מְמַהֲרִים לִשְׁלוֹחַ שִׁלְפֵיהֶם הַיְּרֻקִּים

בֵּינוֹת לְגִבְעוֹלִים וְעָלִים חֲרוּכִים מִשְּׂרֵפַת־אֵשׁ בֵּסְּתָו ­–

וַּעֲנָנִים יְדֻבָּקוּ, שֶׁמֶשׁ מִסְתַּתֵּר, וְגֶשֶׁם קַר יוֹרֵד־מְחָטִים,

וּבַרְוָזִים קַנָּדִיִּים וְאַוְזֵי־בָר בַּאֲגָם לֹא אִכְפַּת לָהֶם,

לָהֶם שִׂמְחָה וְשָׂשוֹן וּטְפִיחַת כְּנָפַיִם

(עמ' 88)

ולא רק ב’עקידת שלמיהו‘. פנה אל "פלא הגמלים’ ותיווכח מה רב דמיונו הפורה של רגלסון ומה עז כוח התיאור שלו, שהכל מכוּון לתכלית אחת ­– להסביר שהגמלים הם בעצם לא בעלי־חיים נכנעים, אלא בהמות אצילות, ש’ענוותנותם היא מלכותם' (עמ' 148). ברם רוח הקמאיות שבתיאורים, הבאים להסביר את פלא הגמלים, אינה מפריעה לו לפייטן לסיים במשהו מרקע ההוֹוה: ‘סחה לי בת־מרים השחורה והדקה מתל־אביב, / בת־מרים גבוהת־המצח’ וכולי.

בכוח הפיוט מעלה רגלסון לפרקים את התיאור המדעי־כאילו לתיאור אמנותי. הנה, למשל, פיוט ההפרייה: ‘נזרק שפך זרע למוֹ רחם. רבבות ראשי־זכר זעירים / בנוזלי רחם שחו־העפילו; רק אחד במקרה או בגבורה / חדר אל ריר הביצית, נשפך אליו, התאחד עמו / ויוולד מאור חיים’ וגומר (עמ' 169). והנה פרק בגיאולוגיה: ‘כי שוּפּכו מעי האדמה, / גרמיה הקדמונים גוּלוּ, / אז אוּנכו שכבותיה, וראשיתן / מדריגות גסות שטוחות תחת ספיר־דוק: חלק גח / המרמר האדום מן החול מועלים ממנו / הבזלת והבדיל, מהם השחם גבה / והפחם הפנימי זוקף ראש / מעל מישור־ציה חף מפרץ’ וגומר (עמ' 162), אתה מוצא ב’עקידת שלמיהו' דיגרסיה מעין זו: ‘מורים עברים, השבעתיכם: / אם לא תצרפו אם לא תהלמו אלה חצץ־אדם למוֹ גוי אחד, אם לא תשיתו בלבם ועל שפתותיהם הוד־עברית, יקר קניינים מאגד דורות, ארון משמרת קדשים, / מזבח לשפך־רגש, מנורת־יציקה ולחם מדעים’ וגומר (עמ' 43).

ג

להוד־עברית זה חרת רגלסון את מיטב פיוטו, את הפואמה ‘חקוקות אותיותיך’. הרי זה הימנון מפוייט בהלמות פלדה מושחזת על גבי אבן לוהטת. הנשגב מתבטא בשורה של הפלגות אל גרמי שמיים: ‘אַת בצדק וכוכב! אַת בשבתאי ומאדים! / אַת באור הגלגל, עולה עד אריה’ וכולי. אחר כך נחיתה פתאומית אל ממלכת הצומח והחי (אבל אצל רגלסון אין זו ירידה), ואחר כך שוב נסיקה אל מזיגת המופשט במוחשי: ‘בכל אגששך אור מתגשם, / בכל אשׂיגך שכל מתנוצץ’.

רגלסון מונה את הסגולות שהלשון מתייחדת בהן, אלא שמנייה זו היא בדרך הפיוט מתוך התפעלות (‘כאוהב, מונה שבחי גברתו, וביטויו קצר מרגשו, כן דחוף לי לארוש מעלותיך, ואם אמסכנך בתהילתי’): השימוש בבניינים, בשלושת הזמנים, בדרך הציווי והמקור, בגזרות, במשקלים, בשמות נרדפים ובהפכים, במשפחות מלים, במשמעות השמות הפרטיים ועוד ועוד. הכל ערוך באפותיאוזה על ‘היא’ נבחרת, רמה מעל כל רם (והאסוֹציאציה החרוזית המתבקשת מאליה היא זו של ‘ציון הלא תשאלי לשלום אסיריך’) ­– ורגלסון מפליא כאן בכוח הלישה ובכוח הדמיון כאחד. האַליטראציות ולשון־נופל־על־לשון משתלבות בשפעת השאלות והאנשות ודימויים בכל פיסקה ופיסקה. למן ‘חרצן בזג, עינבל בזוג’ ו־’ירח קצוץ־לחי' (עמ' 7), דרך ‘תובל־קין מוביל כלי זינו ויובל מושך בקרן היובל’, עד ‘נפתו לי לשדי־הצמח הנוזלים בעורקיך: / לדתך זרמת הגרון מזמרת הארץ, / חתכך אומר מאמיר’ (עמ' 17), ועד שתי השורות האחרונות: ‘ומגיידים בגבולך כבישים אל תכלית האדם בפקעיות הכומס / בהן אלוה מתגלם־מתלם ועולם מתעלה־מתאלה’ (עמ' 26).

ב’ארבע רחיקות' מציין רגלסון עצמו את רבותיו בשירה: ‘מאלה שיטה ורחק, והתחבר / אל בן־בוזי, בן־גבירול ומילטון עיוור / ­– ­– ­– נשוֹק את קולרידג’ וכרוֹת ברית עם שלי' (עמ' 251). אין ספק שאת אוניו הפיוטיים ירש רגלסון בראש וראשונה משירת ספרד שלנו, בעיקר מאבן־גבירול. על כן גם החירות המוחלטת והשליטה בכל הצורות הלשוניות והחדירה למשמעויות משתמטות של שרשים. אצל רגלסון שוּרה שכבר ציטטנו אותה לעיל ‘כן דחף־לי לארוש מעלותיך, ואם אמסכנך בתהילתי’ היא טבעית מאוד: לארוש ­– לבטא, מלשון ארשת: ואמסכנך ­– פיעל מלשון מסכן. כן טבעי לו לומר ‘ואדום מן ההקמטיות והבין־פרקיות’, או ‘זכרונות־עבר, שופרות הווה ומלכויות עתיד’ לפי האסוציאציה של מוסף לראש השנה, או הריבוי של דרדע, או הנטיה של שמות פרטיים (גאון גבירולך ובור־ביאליקך) או השימוש בפעלים הבאים משמות (מתלשמים ומשתהמים; בשחקי ספרד עשת וכסלת וכמת ­– מלשון עישעש, כסיל וכימה) ולהפך (מחבש־ספרים ומחנט־קדשים).

ולא בפואמה זו בלבד; גם במקומות אחרים אתה מוצא את העושר הלשוני הצורני הזה. דומה שאין לך מלה במקרא שרגלסון לא הוציא אותה מגנזיה (הוא כותב, למשל, האניכם ­– הפעיל מלשון אנך, ע' 179). ועוד: לצורך השגב והאלהה יודע הוא להשתמש גם ביסודות הארמיים שנקלטו בלשוננו ומעלים אסוציאציות מעולם הקדושה והמסתורין. כשפונה משוררה של האודיסיאה אל בת־השיר, הוא פותח כך: ‘כּני לי, מוזה, הגבר’ וגומר, ואילו רגלסון פותח את ‘עקידת שלמיהו’ כדלקמן:

מַאֲזִין, שֻׁתָּף־יוֹצֵר לַמַּנְעִים,

אַנְתְּ, חוֹסֵן־אוֹצֵר בְּאָמֵן חֲשָׁאִית שֶׁלְּךָ הֲמֻלַּת הָעוֹתֵר קֳבָל עַם רָב,

צַק אִתִּי, צוּר אִתִּי, צוּד אִתִּי בְּמַחֲשָׁב טַחֲוַת־עַיִן זוֹ, אֶחְצְבֶנָּה מִלִּים

(עמ' 29)

הרי כאן, בנוסף על האַליטראציות, גם השימוש ב’אמן' וב’אנת' הארמית של ‘אנת היא מלך־מלכיא’, שאנו מוצאים גם בסיומו של הפרק. בדומה לכך משתמש רגלסון ב’תודה ותושבחת' (109) דווקא בצורה הארמית, העולה מתוך האסוציאציה, של ה’קדיש' או ב’רעווֹת' (עמ' 129) במקום רצונות (מתוך ‘יהא רעווא’). בכך מחזיקנו המשורר באווירה של קדושה ומסתורין ומרתיענו אל עולם שמזמן אחר.

כל הסימנים האלה שמנינו ברגלסון, ודאי שמייחדים אותו בין יוצרינו החדשים יחוד לטוב ולשופרא, יחוד של פייטן ברוח קדמונינו.

[1964]

א

יעקב פיכמן ז"ל, בן-עירו וחבר-נעוריו של אפרים אוֹיארבך, כתב בערוב ימיו סוניטה בשם ‘אסיף’, שבה שר-כך:

אֱסֹף וְאַל תֶּחְדַּל ­– וּבְאָסְפְּךָ

זַמֵּר בִּמְלוֹא קוֹלְךָ אֶת שִׁיר-הַלֶּכֶת.

גָּדוֹל יוֹם הָאָסִיף. תְּהִי צְלוּלָה

עֵינְךָ מְאֹד. לֹא כָּל מַה שֶׁעָלָה

וּמִתְנוֹבֵב בְּחֵן יוּבָא הַגֹּרְנָה.

(פאת שדה, עמ' 8)

ואילו אפרים אויארבך כותב בשירו: ‘די שאַף דיינע נעם צונויף. / זיי בלאנקען זיך ארום אין סטעפּ’, כלומר: את כבשותיך כנס. הן משוטטות על פני הערבה.

אפרים אויארבך זכה להוציא במשך שנות יצירתו תשעה ספרי שירה, אם לא טעיתי בספירה, בנוסף לספרי-ילדים, לדברי זכרונות ולמסות ­– והנה זכה זכייה נוספת, שהופיעו שני קובצי שירה גדולים משלו, מעין מבחר ממה שיצר בדרך השיר: אחד מתורגם לעברית תרגום נאה בידי אליהו מייטוס, שיצא במוסד ביאליק עם מבוא מחכים של דב סדן, בשם ‘ממעיינות קדומים’, והשני ביידיש בשם ‘א לעבן צווישן טאַוולען’ (ניו-יורק, התשכ"ח, 426 עמודים). אפרים אויארבך זכה גם לכך, ששתי אנתולוגיות גדולות אלו ראו אור בשנה המסמנת מחצית הדרך, דרכו, בין שיבה לגבורות, כלומר למלואת לו שבעים וחמש שנים.

המשווה את שתי האסופות הללו מגיע לידי מסקנה, שהמבחרים נעשו אם לא בידי משוררנו עצמו, הרי ודאי נעשו, או יכלו להיעשות, בהנחייתו. השם העברי לאסופה, ‘ממעיינות קדומים’, שתרגומו ביידיש ניתן מעבר לשער העברי ‘פונעם אלטן ברונען’, מעלה את זכר השם של אחד מספרי-שיריו הקודמים של אויארבך, ‘לויטער איז דער קוואל’ (בתרגומו של מייטוס: ‘זך המעיין הקדום’); לעומתו שם האסופה ביידיש ‘א לעבן צווישן טאַוולען’, שפירושו ‘פרשת חיים בין לווחים’, מרמז כבר על עצם זיקת-הגומלין שבין המשורר לבין שירתו. אם ביאליק מספר על עצמו ב’ואם ישאל המלאך': ‘ובגמרא הזאת, במעי אותיות מתות, / בדד פרפרה נשמתי’, הרי השם הסוּגסטיבי של אסופת שירי אויארבך ביידיש, יש בו משום הכרה עצמית והודאה, כי כל ימי חייו של משוררנו צרורים בצרור השירים הללו. ברם מי שישווה את שתי האסופות, זו שבעברית עם זו שביידיש, יבחין מייד בכך, שגם השם ‘ממעיינות קדומים’ מוסיף נופך או מאיר את הצד העיקרי שבשירת אפרים אויארבך, דהיינו, שעם כל חליפות העיתים והמקומות נשאר המשורר צמוד למעיין הקדומים, שממנו שאב מלוא חופניו ומזכּותו נתבשׂם כל ימיו ומתבשׂם עדיין.

שהרי דבר הוא: רוב ימי חייו מתגורר משוררנו בארצות-הברית, במטרופולין שלה, בכרך ענקי סואן על כל תהפוכותיו, ואי אתה יכול להבחין בשירתו של אויארבך את היסוד הכרכי המובהק. דב סדן, במבואו לספר התרגומים שהזכרתי, מציין כי מתוך שלושת מעגלי החיים: בּלֶץ שבביסראביה, ארץ-ישראל שבתקופת העלייה השניה, ואמריקה, שבה חי כיובל שנים ­– רק שני המעגלים הראשונים מזינים שירתו של אפרים אויארבך. לי נדמה שניתן לצמצם עוד יותר ולומר, כי ראייתו השירית של אויארבך עוברת תמיד דרך מינסרה יחידה, זו הבלצאית.

נראה לי שכדאי להביא כאן אחד השירים המוּפנמים, שבו אומר אפרים אויארבך כדברים האלה:

מיינע געזאנגען, פון ערד אויסגעקנאָטן,

זענען אין מיר מיט אלצדינג געראָטן.

אָבער נישט איך, און נישט די געזאנגען,

זענען נאָך אלץ צו דער וועלט נישא דערגאנגען.

כ’בין נאך אלטמאָדיש, ווי דאָרפישע קווייטן,

כ’גראָב נאָך די ווערטער ווי גויים די בייטן,

ס’האָט שוין די וועלט נייע ווערטער געפונען,

איך אָבער האלט נאָך ביי ווינטן און זונען.

ס’איז מיר א חרפּה פאר מיינע קאָלעגן

היינטיקע צייט צו דערמאָנען דעם רענן,

לעיעלעס, גלאטשטיין און אהרן צייטלין

שמייכלען אוודאי: ער האלט נאּך אין קווייטלען.

ס’שטייט היינט אַ פינצטערער בארג מיר

צוקאָפּנס

און אויף מיין פענצטער קייקלען זיך טראָפּנס,

אָבער א פייערל ציטערט פון נעפּל,

ווי א באלויכטן קינדעריש קעפּל.

גייט אין מיר אויף אזא פר ייד, אזא טרויער,

ווערן די רייד מיינע פּשוטער, רויער,

בין איך אלטמאָדיש, ­– דער שד זאל עם

נעמען, ­–

וועל איך היינט זינגען פון בארג און ­–

זיך שעמען.

(עמ' 95)

כיוון שהשיר לא תורגם בידי מייטוס, עלי להסתפק בתרגום פּרוזאי, שפשיטא שלא ימסור לנו את המעלות הפיוטיות, אבל לפיו נוכל לעמוד על האווירה שבה שרוי משוררנו: שם השיר ‘אלטמאָדיש’, כלומר לפי האופנה הישנה: ‘זמירותי, שנלושו מתוך אדמה, דומות לי בכול, אבל לא אני, אף לא זמירותי, לא הגיעו עדיין לעולם. שהרי אני מיוּשן-באופנה כפרחים כפריים. הריני עודר-מחטט למצוא את המלים בדומה לגויים-איכרים העודרים את הערוגות; העולם כבר מצא מלים חדשות, ואילו אני עדיין עומד בסביבת רוחות ושמשות. הריני מתבייש בפני חברי-לעט על שבימינו שלנו אני מזכיר את הגשם; לעיעלעס, גלאטשטיין ואהרן צייטלין מחייכים מן הסתם: הוא עדיין מצטעצע בפרחים. ניצב היום הר חשוך למראשותי, ועל חלוני מתגלגלות טיפות, אבל שלהבת זעירה רוטטת מתוך הערפל, כראשו הקטנטן המואר של הילד. עולה בי חדווה שכזאת, עולה בי עצבות שכזאת, נעשות המלים פשוטות יותר, היוליות יותר. ואם מיוּשן אני, לעזאזל, הרי אשיר שיר על הר ­– ואתבייש’.

אותו מוטיב כמעט חוזר ועולה בשירו של אויארבך, שנכתב בזמן האחרון בצורת איגרת לידידו, לשלמה ביקל (עמ' 422), שבו נאמר: ‘השורות מנצנצות, מחליפות גוונים עם אווירה חמימה, אלא שהשלמת-הכתיבה צריכה להוליך עד לסוף פסוק, הוא ייהפך לשיר עצוב, מיושן’.

אותו יושן, אויארבך מתחייה עמו משך כל שנות יצירתו. לא זו בלבד שכמעט בכל קובצי שיריו אתה מוצא קטעי הווי וקטעי אוטוביוגראפיה, דמויות לא-בדויות, מעשים שהיו, או שהיו בגדר המציאות שאין לכפור בה, אלא שכל עולם העבר שתל בהווייתו הפיוטית של אפרים אויארבך סימני-היכר וסמלי-קבע, עד שלא ייתכן לקרוא אף שיר משלו בלי לחוש את הספּציפיות שבאורח חיים מסוים ומוגדר. לפיכך גם ביצירות המעוגנות בסביבה אחרת, כגון באלו של ‘קאראוואנען’ (שיירות) או ‘ווייסע שטאַט’ (קריה לבנה ­– אף אלו תורגמו בידי מייטוס והופיעו בספר נפרד, עברית מול ייידיש, הוצאת י. ל. פרץ ואיגוד יוצאי ביסראביה, 1960), או ‘דאָס קול פון דער טערקלטויב’ (קול התור) ­– כולם שירים ארצישראליים ­­– אתה מבחין בקלות בייחוד-ראייה זה. ונאמין לדברי המשורר עצמו במבואו לספר שיריו ‘וואך איז דער סטעפּ’ (עֵרה הערבה), מבוא ששמו ‘א שליסל צום ליד’ ­– מפתח לשיר:

תוכי היה מזדמר למן שנות עלומי הראשונות. את זמירתי הייתי מזמר קודם לתוך החומש, לאחר מכן אף לתוך הסוגיות והפלוגתות שבגמרא. אם ידעתי את הלימוד באותה מידה שהבעתי אותו בזמירתי, אין אני יודע. היה בי איזה זמר סוער ותוסס, שאם לא התחייתי עמו בשירים, התחייתי עמו בגמרא, בתנ"ך.

יוצא שכל קליטת החיים שנסתפגה בו באפרים אויארבך נתמזגה בשיר יחד עם מה שלמד, ומן הלימוד חזר אל תוכו שוב באמצעות השיר. עד שהחיים, מצד אחד, והלימוד, מצד שני, נשתלבו זה בזה באמצעות החוויה הפיוטית. אכן, ‘קול התור’, למשל, איננו סתם קול של יונה, אלא כפי שהמשורר עצמו מעיד: ‘קולו ­– ספוג-חמדה וקור-ליל עוד, / אך בנימה, ארגישנה כמעט. / הד שיר-השירים בה ירעד’. ואותו שיר-השירים (שאגב, אפרים אויארבך נזדקק לו בתרגום פיוטי ליידיש) איננו אלא זה המפוטם באסוֹציאציות בּלצאיות סביבתיות, שנלקטו בימי הילדות, ואין המשורר משתחרר, איננו רוצה להשתחרר, מהן.

ודאי שאותה ספּציפיות של ראייה מורגשת ביותר גם בשירי החומש שלו. דומה שמישהו קורא מתוך איזה עברי-טייטש באיזה קיטון מוצנע שבבית בּיסראבּי, כשם שכל שמות השירים המוכתרים בשמות של תפילות: ‘אשרי’, ‘גאָט פון אברהם’, ‘ויתן לך’, ‘אלוהי נצור’, אינם אלא חרוזי פשטות של יהודי בּיסראבּיה, שאליבא דאפרים אויארבך היו ‘יהודים שאמרו את ניגון הוואָלעך כשם שאומרים דף גמרא’ ­– שהרי ביידיש הבּלצאית היה משמש הפועל אמר לכל צרכי ההבעה, הן בשיר, הן בניגון, הן בלימוד.

אכן, בשביל אפרים אויארבך אין העולם הגדול, מלוא עולם, אלא בבואה של העולם הקטן, עולמה של בּלץ וסביבתה. וייתכן להיפך, העולם המיוחד של בּלץ וסביבתה הוא סמל לעולם הגדול. אם לא במובן האוניברסאלי, הרי על-כל-פנים בהיקף היהודי.

ב

בשירתו של אויארבך גובר תמיד היסוד התיאורי על היסוד הלירי (ונדמה לי שזהו קו חותך בינו לבין יעקב פיכמן), ומפעם לפעם עולה על שניהם היסוד הסיפורי. לא מעטות הן השירות הגדולות שלו, העומדות מבחינת הסוג השירי בין הפואמה האֶפּית לבין הבּאלאדה, אם כי יש מהן הנושאות אופי כרוניקאלי-הוויי, כגון ‘דער ערשטער היק’, ‘שמשון הערש’, ‘די מומע צביה’, ‘דער מאָלעווער זיידע’ וכמוהן רבות. יש בפואמות אלו גם פרקי חיים, שגורל אינדיבידואלי עובר בהם, ויחד עם זה מעין טיפוסיות הנותנת אותות בולטים להווי ולתפיסת חיים במקום מסוּים ובזמן מסוים.

זאת ועוד: עולם המיטאפוֹרות של אויארבך עשיר מאוד, לפרקים עובר על גדותיו, וגם כאן אנו מבחינים בייחודו הסביבתי, שממנו חופן אויארבך את התמוניוּת שבפיוטו. משפע המיטאפוֹרות חביבים על משוררנו דווקא הדימויים, אבל ברובם המכריע הם לקוחים, כאמור, מתוך הסביבה המיוחדת, ביתר דיוק: זו הבּלצאית. שכן מגוּונים הם מראות הטבע ומגוּונים היו אורחות החיים היהודיים בביסראביה. לא הרי נופי בּיסראבּיה הצפונית כהרי נופי בּלץ, ולא הרי נופי בּלץ כהרי נופי איזמאיל שבדרום בּיסראבּיה. אני עצמי זכור לי, שכל ימי ילדותי ונעורי הייתי משתאה למצוא בסיפוריו של יהודה שטיינברג תיאורי טבע, שכמה פרטים מהם לא היו מוּכרים לי, והרי יהודה שטיינברג היה יליד ליפּקאן שבצפון ביסראביה ובימי חרפוֹ אף היה מסתובב בסביבתנו. לימים הכרתי את הנופים שבדרום-בּיסראבּיה והגעתי גם לעיירה ליאוֹבה, שבה היה יהודה שטיינברג, כידוע, מרביץ תורה לילדי ישראל ותוך כדי כך גם מרביץ (בלשון הסלנג שלנו) שניים-שלושה סיפורים ליום. רק אז נתגלו לי ההבדלים שבין נוף לנוף.

ונשוב לענייננו: אפרים אויארבך חי בעולם המיטאפוֹרות של סביבתו, לפיכך אתה מוצא בשיריו דימויים כגון אלו: אצל השוחט מחוֹטין דהה הזקן כשיבולת-שועל שנתאחרה להבשיל, ועורו מקומט ומצורר כאשכול ענבים שנשתמר יתר על המידה. או דוגמא אחרת: ‘דברו היה פשוט וטעים, כגרעין שאתה מוציא מתוך הקליפה’. או: ‘הוא עומד מאחורי הדלת כאלומה אחרי חג הסוכות’.

טעות תהיה, אם נחשוב שעולם דימויים זה צמוד רק לנושא, דהיינו להווי המתואר; אצל אפרים אויארבך אתה מוצא שירים, שמבחינת התימאטיקה אין להם כאילו ולא כלום עם ביסראביות ­– והנה: ב’שירי הזקנה' שלו אתה מוצא שורות אלו: ‘את שירי אני שוקל ומודד כמוהו כאיכר השוקל ומודד את מעט השיפון הדל בחורף המאוחר, בימי כפור רעים’. והרי פתיחה לשיר-הגות אחר: ‘שורות ירוקות, כחיטה חורפית בחודש אייר’. או באחד משיריו האחרונים: ‘אנו חוזרים מקיץ של זהב והגיע נגיע חפויי שׂיבה כחורף. אנו נושאים בחבילות קש שעבר-עליו-הקיץ וחפני זמירות של זריעה חפשית’. ושוב בשיר אחר מן האחרונים, שנכתב לפני כארבע שנים בארץ: ‘אמרו ­– השמיעו לי את ניגון הוואָלעך בנוסח הסוגיה שבגמרא, צרפו אותי למדרש הערבה, עיניכם ­– הפיקחות בכפוריוּתם ­– מאירות את ראשי השיבה שלנו’.

אי לכך מרבה אפרים אויארבך להשתמש בפּרוֹבינציאליזם, מבחינת הניב, ואפילו בלוֹקאליזם, שימוש העלול אולי להידרש לפגם, אלא שהקורא מסתגל אליו בנקל. אויארבך הוא מבין המשוררים המעטים שנצמדו עד היום לדייקנות שבקצב, למוסיקאליות שבחרוז ובחריזה. הוא שׂשׂ לקראת חריפות שבחריזה. וגם כאן אתה עומד על ההתנגנות המיוחדת שירש מסביבתו, זו שבין מלים עבריות לפי המקור לבין מלים ביידיש: אצל אויארבך אין המלה ‘פּויער’ מתחרזת עם ‘טרויער’, אלא דווקא עם ‘זוהר’; המלה ‘קלאַרע’ מתחרזת עם ‘עטרה’; ‘גרינע’ עם ‘נגינה’; בעסאראבּער עם ‘וידבּר’; פאַרניאלע' עם ‘נתעלה’. עתים דומה שכמה וכמה בתים בשיריו, ואולי אף שירים שלמים, הורתם וילדיהם בחריפותה של חריזה, ולכן נראים הם סכימאטיים מדי, בעיקר בשל איזה חרוז חוזר, המזכיר לך את הטכניקה של שירת ימי-הביניים שלנו. מצד שני, מתעשרת טכניקה זו באמצעות האסונאנסים, שאויארבך משתמש בהם במידה לא מעטה ובהצלחה רבה, לפעמים להפליא. יש אולי צורך להתעכב רגע קט ולהזכיר, שהמדובר אינו באסוֹנאנס האירופי הקלאסי, שסימניו זהוּת הווֹקאלים וזהות הנגינה בלבד. האסוֹנאנסיס אצל אויארבך הם אלו שהוכנסו בראשית שנות העשרים לשירה הרוסית, ומשם לשירת יידיש בברית-המועצות. זכורני מה רבה היתה התפעלותו של לייוויק כשחזר מביקורו בברית-המועצות ב-1926 וציין את האפשרויות הלא-נדלות המצויות בעצם השימוש באסונאנסיס ביידיש. לייוויק עצמו לא הירבה אחר-כך להשתמש בהם, ואין כאן המקום להתעכב על כך; אומר רק שבדומה לשירה העברית למן שלונסקי ואלתרמן ואילך, שהתעשרה ברבגוֹניותו של האסונאנס, הלכה גם שירת יידיש, בחלקה לפחות, בדרך זו ­– ואפרים אויארבך הוא אחד המשוררים המצטיינים בכך. אין זה, כמובן, אלא רמז בלבד לטכניקה המוסיקאלית המשוכללת של אויארבך.

נסיים במה שהראינו קודם: אפרים אויארבך דולה בלי הפוגה מעולמו המצומצם. אבל עולם זה נהפך בשבילו, בשביל שירתו, לעולם גדול. את ה’שירים על זקנה' שלו מסיים הוא כך:

כִּי יָדַעְתִּי: שִׁטְחוֹ ­– שֶׁל אַמּוֹת אֲחָדוֹת הוּא,

כִּי הַשֶּׁמֶשׁ הֵעֵמָּה עָלַי זְהָבָהּ,

כִּי יַלְדִּי אִם יָבוֹא אֶת שִׁירִי לְתַנּוֹת, הוּא

יֹאמַר אָז, כִּי אַבָּא יוֹתֵר לֹא אָבָה.

הסתפקות במועט נחשבת אצל קדמונינו לדרגה גבוהה. דל"ת אמותיו של המשורר הן עולם מלא בשבילו ובשביל קוראיו.

[1968]

מאמר ראשון

‘עת כנוֹס’ איננו רק משאלתו של סופר בגיל מסוּים; זהו צווה של הספרות. יש שהוא נדרש ליצירה העומדת בכוח עצמה, ויש שהוא נגזר לשם עקיבה אחר שילובה של יצירה במערכת הכוחות היוצרים בתקופה מסוּימת, ויש שהוא בא מתוך רצון של תהייה על קנקנו של הסופר עצמו. כינוס איננו תמיד בגדר סיכום, אבל הוא תמיד משמעותי ביחס לקביעת דיוקנו של היוצר. דיוקן זה נתפס לפעמים במוגדר, כשהכינוס עצמו נעשה לפי סדר מסוים: או לפי סדר כתיבתם של הדברים, או לפי הסוגים הספרותיים.

יעקב הורוביץ הלך בדרך אחרת של כינוס, בדרך משלו, כשם שהלך בסיפורים עצמם בדרך משלו. הוא כינס את כתביו בארבעה כרכים (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב, תשכ"ה), בלי לציין אפילו את סדרם, ולא זו בלבד, אלא בתוך כל כרך וכרך לא ציין מעולם בסיומו של סיפור או מחזה את זמן היכתבו או את תאריך פרסומו. שמות הכרכים (‘מותר גם לכם לחלום’, ‘שלוש מיתות’, ‘מסיבה משפחתית נהדרת’, ‘השולחנות היו עייפים’), שהם סוּגסטיביים כשלעצמם, עדיין אין בהם כדי למצות טיב תכולתם לפי נושאים או אמצעים אמנותיים. לאמור: יצירתו של יעקב הורוביץ ניתנת לפנינו במכלולה בלי מוקדם או מאוחר ובלי שימת דגש על גוון זה או אחר. משל למה הדבר דומה? ליריעה שחוטי ריקמה שזורים בה לכאן ולכאן, ריקמה ונושאה, עד שכולם פזורים לאורך ולרוחב, במרכז ובירכתיים; כל אחד קיים בזכות לבדיוּתוֹ, אבל הוא ניזון גם מסביבתו, הילכך ניתן לו לקורא להסתכל בכל אלה ולתפוס בעינו את היריעה כולה, שהיא אחת.

יעקב הורוביץ הוא מספר אידיאי. לאמור: השקפות מסוּימות על החיים, על האדם, על בינו לבינה, הן מפרנסות את רוחו היוצרי והן התובעות ממנו את הבעתן בדרך של עיצוב וגילוף סיטואציות. כאמן מייצג הורוביץ, בלא יודעין אולי, את המוֹדרניזם הטוב, שכבש את הספרות העולמית מלפני ארבעים שנה ומעלה, את המערב-אירופית בעיקר. עד ששקעה שמשו של האכספּרסיוניזם כאסכולה, כבר צפה ועלתה שמשו של הסוּריאליזם ­– והורוביץ בא וסח לנו על כך בסיפוריו. כיצד ייתכן שלאחר הישגים של הריאליזם בסיפורת שלנו יצמח ויעלה מודרניזם סיפורי מסוגו של הורוביץ ­– על כך יענה לכם הורוביץ עצמו: ‘מותר לכם’. זה הכלל: אצל הורוביץ אין סייגים סיפוריים, לא ביחס לנושאים ולא ביחס לאמצעים. כאילו אינו מעיין במחקרים הנוגעים לתורת הספרות לשם למידת כללים. הכלל הספרותי שלו הוא ­– פריצת כללים וסייגים אמנותיים. ועל כן כה עצמי היה, ששום סיפור מסיפוריו לא תוכל לייחס, ואפילו בטעות, לסופר אחר. רצונך, תמצא אצלו לא רק סימנים של פּרוּסט ושל ג’וֹיס, אלא גם של וירג’יניה ווּלף, ואפילו לאנטי-רומאן הצרפתי החדיש תגיע. הידברות? השפעת הזמן, הייתי אומר, יותר מהשפעת בעלי האסכולות. ועם זאת ­– עבריוּת, עצמיות.

יש מי שמחפש צורות, מגשש ­– עד שהוא מוצא, ואז הוא הולך בדרך-המלך הליכה משלו; אצל סופר כגון זה התהליך הוא מן הבוסר עד הגמילה. ואילו הורוביץ, כשיצא לאוויר העולם הספורתי, ב’סוליקה', נדמה לי (בקובץ ‘פּרט’ שבעריכת שופמן), כבר נקבעו סימני-ההיכר שלו. לא שזה כבר היה המושלם, ולא שאחריו לא חלו מורדות ומעלות, אבל היו בו כבר סימני הייחוד ההורוביציים, העומדים וקיימים עד היום. לכאורה, סיפור ‘ארצישראלי’ ­– והרי הקורא נכסף אז לנושא של ארץ-ישראל החדשה ­– ברם, הפּואנטה היתה כאן אחרת, כי המספר היה אחר. לא הרקע היה כאן הגורם לחידוש; הוא נספג אמנם בקורא, אבל העיקר היה החישוף האכזרי של מציאות מסוימת, העלולה להיות בכל מקום ובכל זמן. הפשע והבגידה אינם מתרחשים בשל עצם טבעם של שני הידידים מרדכי ואיציק, אלא בשל כך שאיתני הטבע הם הכופים על אחד מהם את הבגידה בידידו.

המשולשים הרבים בסיפורי הורוביץ, שני גברים ואשה אחת, שתי נשים וגבר אחד, אינם פועל-יוצא של סביבה מסוּימת, של תקופה מסוּימת, של הווי מוגדר, אלא הם אימאננטיים לחברה באשר היא. הילכך אין הורוביץ נתון למרותו של הזמן. אי-כפיפות זו מסתברת לנו בשני אופנים: אופן אחד, לפיו מטשטש הורוביץ את תחומי הזמן בתודעת ‘גיבוריו’, וכשאתה קורא את הסיפור, אתה חש לפעמים בעירבוב שלושת הזמנים. ודוק: גם העתיק משתלט על התודעה, כלומר הנכסף, האוטופּי, מתרכב על שכבות ההוֹוה והעבר. האופן השני שבו פועל הורוביץ מתבטא בכך, שהוא מעביר את הקורא לזמנים היסטוריים אחרים, לרקעים יבשתיים אחרים. ואף זאת: הוא מסוגל לשתול את סיפורי-המעשה שלו באַל-זמניות ובאַל-מקומיות.

לשם הדגמה נקרא בשמות כמה יצירות. לאופן הראשון יתאימו ‘ארשת הפנים’, ‘שלושת עילופי איציק’, ‘גילגולו של אשן התליין’, ‘בכל המערות חיפשתיך’, ‘מזמור הנקמה’ ורבים-רבים אחרים. לאופן השני ­– ‘אור זרוע’, התמונה התיאטרלית ‘לא רוחמה’, המחזה ‘אני רוצה לשלוט’, ‘שלוש מיתות של נעור-הרוח’, ‘בדרכי האב זצ"ל’, ‘מסע הילד אבילחם’, ‘על סף בראשית’ וכדומה. שני האופנים הללו מתערבבים לפעמים זה בזה, והם מסייעים לו להורוביץ להשתחרר ממוסכמות אפילו ביחס לסימני-היכר מציאותיים, כגון שמות פרטיים. שהרי ברבים מסיפוריו של הורוביץ אתה פוגש שמות לא-מקובלים, כגון אלירמה, אינה, זיק, ערה, אבילחם, ולפעמים הוא מוותר על שמות, ו’גיבוריו' קרויים לפי איזו תכונה: פורטת, צבר, תייר, הקודר וכדומה.

ואף בכך נאמן הורוביץ לעצמו: בשום סיפור מסיפוריו לא התכוון לעיצוב דמות בקוויה כולם ומכל צדדיה (ייתכן שבמחזותיו הוא נוטה לפעמים לכך), לא מלגו ולא מלבר. אצלו התכונות הן עיקר, שהוא רואה אותן לאו-דווקא צמודות לדמות מסוימת, אלא לאדם באשר הוא אדם, לגבר באשר הוא גבר, לאשה באשר היא אשה. ייתכן שפה ושם התכונה האנושית מיטשטשת, נבלעת, יורדת למחתרת, וייתכן שהיא מתפרצת בעוז, מתמרדת נגד יוצרה, כובשת הכול. כי היא במודע ובלא-מודע כאחד ­– והורוביץ מפענחה בכל כוחו.

פענוח זה נעשה לא פעם באמצעות החלום, באמצעות ההזייה. כבר ב’סוליקה' אתה חש במעין סוריאליזם, המתבטא בטשטוש הגבול שבין מציאות והזייה, בין שינה ושמעֵבר לה, כגון בסיומו של הסיפור:

על ראש ההר ישבו איציק ומרדכי מחרישים, לפנות ערב ירדו לתחתית המדרון אל סוליקה. והיא ­– דעתה צלולה ועיניה חיות. כן, היא חיתה, ואיציק לא ידע. והנה הנידה ראשה, נשקה לאיציק בידו, לחשה לו “תודה”. לחשה ונשמתה פרחה ואיננה

(השולחנות היו עייפים, עמ' 13).

ובסיפור ‘שלושה עילופי איציק’ אנו מוצאים: ‘באיזה עולם תעתועים קרה הדבר? אם בכלל קרה?’ (שם, עמ' 26). וכן אתה מוצא ב’שערי טומאה' ציטוט משמטו של אוגוסטינוס הקדוש: ‘הפלא אינו נמצא בניגוד לטבע הדברים, אלא שהוא נוגד נסיוננו הדל בלבד. הרי יש משום נבואה בחלון’ (מסיבה משפחתית נהדרת. עמ' 106). והרי ‘נסיעה לעזאזל’ ­– דיבורים עם עצמו: דברים המתרחשים מן הצד, סיטואציות שהיום יכוּנו קפקאיות, או משהו בדומה להפלגות הצנטריפוגליות שב’ספר המעשים' של עגנון ­– אבל הורוביץ הקדים ועשה כך בדרכו שלו.

הוא הדין ב’גלגולו של אשן התליין' ­– יש פה משהו המזכיר את סיפורי דר נסתר היידי: דמדומי חלום; מדיוּם ודיבורו; גלגול קודם של אחד מימי-הביניים. הורוביץ מאמין בכוחות סמויים-מאגיים, הפועלים עלינו ומעוררים חושים ותחושות וחוויות, שלא על-פי השכל, או יותר נכון: איזה שכל נסתר פועל בנו, ואנחנו מחפשים לשווא את חוקי פעולתו. הנה הפגישה שבין האני-המספר לבין יוכבד שב’דוביקו הצעיר ובני-גילו‘: ‘הנכונות הנפשית שלי והנכונות הנפשית שלה, שאף הן הוכנו על-ידי אותו כוח טמיר שאני מאמין בישותו וקיומו ופעולתו, הן שהביאו אותי לידי אהבה והן שהביאו אותי לאהבת-גומלין’ (שם, עמ' 226), וכל כך למה? משום ש’אני מאמין בהכנה הנפשית הנגרמת על-ידי איזה כוח סודי שאינו ברור לי אף כלשהו. ואף-על-פי-כן אני יודע שהוא קיים ופועל ממחבואו הסודי’ (שם).

יש שאת החלום ניתן לפרש בצורה סמלית או אליגורית, כגון בסיפור ‘מי שהקדיש חייו לחקר א"י הקדומה’, ואילו באחרים חיים החלומות וההזיות חיים משלהם. ויש שהורוביץ פונה אל האגדה, ולא איכפת לנו אם כל הפרטים נדרשים לפשר. כך אנו נהנים מן האגדה שבפי רינה בסיפור ‘מסע הילד אבילחם’, שהיסוד המיתי בו חזק מאוד, בעצם מיתוסים שלובים ואחוזים זה בזה, ומסייעת לסוּגסטיביות היא גם לשון הסיפור. והוא הדין ב’שלוש מיתות של נעור-הרוח', הנקרא כעין פואֵמת-קדומים, שהאגדי והסמלי משמשים בה בעירבוביה.

אם בין הזייה למציאות אין יעקב הורוביץ מחייץ, על אחת כמה וכמה שאין הוא תוחם תחומים בין מציאות למציאות; מכאן גם מבנהו המיוחד של ‘עולם שלא חרב עדיין’, הגדול מבחינת הכמות שבכל סיפוריו. גם כאן, כבסיפוריו הקטנים יותר, אין אתה מוצא רציפות קפדנית והדרגתית, אין השתלשלות במובנה המקובל. כל זה לא נחוץ לו להורוביץ. במקום זה ­– קפיצות ודילוגים, ולא תמיד לאורך, בזמן ובמקום כאחד. לפעמים סימוּלטאניות של אירועים במקומות שונים; יש שהרקע הממשי נעלם, ונשארים רק רוחות של בני-אדם. הורוביץ קורא בתוך הדמויות מהרהורי לבו, ואם תבואו אליו בטענות, הוא מודה שעשה מה שעשה מתוך כוונה: ‘צדקתם. אין אלו מדברים כך, ולא דבריהם הם אלו. אלא שאילו יכלו להביע מה שעצם חייהם מביע, הרי מתקבל על הדעת שכך היו טוענים’ (מותר לכם לחלום, עמ' 83). הנה, בכלים אלו, שהורוביץ יצרם לעצמו, הוא כופה על הקורא להאמין בהכרחיות של איזה קיום כפול: מצד אחד ­– ארץ-ישראל, ומצד שני ­– אמריקה, קיום משותף, אנושי בלבטיו, בגורמים הפסיכולוגיים הנובעים מן העכשוויות של האנושות.

אמרתי קודם שיעקב הורוביץ הוא סופר אידיאי. כלומר, נוסף על אמונתו בכוחות הסמויים מראייתו של אדם, הוא בעל השקפות על חיי חברה ולאום, על תרבות ועל היסטוריה, ולכן יש בחלק ניכר של יצירותיו מיסודות החקרנות והמסה. אופייניים לכך הם סיפורים כגון ‘עוד סיפור עליז של רב-חובל’, ‘הגשר, הגשר איננו’, ‘השולחנות היו עייפים’ וכדומה. גם מבחינה זו אין הורוביץ מדייק בסוג הסיפורת כמקובל. הוא מתיר לעצמו סטיות מסאיות, והדיאלוגים שלו רובם הגותיים. עם זאת אתה מוצא כמעט בכל סיפור הוּמוֹר דק, העובר לעיתים לאירוניה, ועד לסארקאזם. כיוון שכך, נוטה הורוביץ מפקידה לפקידה לגרוֹטסקיות. פה ושם אתה חש מרירות, התמרמרות, כאב צורב, אבל בסיכום באה מעין השלמה של פיקחות ופיכחות. מצד אחד יודע הורוביץ ש’האדם כבול בשרשראות החושים בלי לתת לאידיאה הצלולה לעלות ולהתרומם על מרחבי האתר הבלתי מוחשי', ומצד שני ­– האמונה באדם, בגרעינו הסמוי. הנה כי כן סיומי-סיפור מפתיעים ממש: ‘אפילו בחלום ­– העולם לא יתום’ (שלוש מיתות, עמ' 137); או ‘ברוכה את האם-הקוסמת הממיתה להחיות והמחיה להמית. ולא ייתמו האהבה והרחמים הגדולים לעולם! אמן!’ (שם, עמ' 70); או ‘אנו חותרים לחוף קבוע וברור, ואנו רוצים משהו, שנינו דבוקים במשהו, ומאמינים במשהו. הלא זהו כל הסוד, זהו סוד הנקודה האטומה שבראש הקרחון השקוף’ (מותר לכם גם לחלום, עמ' 258). לאמור: הקרחון מאיים בכוח הניפוץ הבלתי נמנע, אבל בתוך-תוכו יש איזה גרעין לא שקוף. מתוך כוח ההרס עצמו עשויה להגיח גם ראשית חדשה.

ייתכן שאת המפתח הבטוח ביותר להשקפת היסוד ההורוביצית אנו מוצאים ב’איגרת לידידי על היחס האנושי' (השולחנות היו עייפים, עמ' 131), שמחמת קוצר היריעה אצטט ממנה משפטים מעטים בלבד:

ובכל זאת מעז אני לומר, שאני מאמין, אני מאמין בידידי ­– ­– ­– אני מאמין, ודווקא לא בצד הגלוי, היינו מה שניתן להיאמר או להיכתב ולהיתאר. אלא בנסתר ­– ­– ­– ככל שאמן גדול יותר, כן מתרחב והולך מעגל ידידיו, כל העולם נהפך לידיד לו, ואת כל העולים הוא מייסר מתוך יסוריו העצמיים, ודומה שאין דרך אחרת לאמן, חוץ מלהכאיב לעצמו ולאחרים כאחד.

על כל פנים גם סיפור כמו ‘שערי טומאה’ מסתיים במלים אלו: ‘עכשיו מתחילה תקופה בסימן האמונה הזוהרת’ (מסיבה משפחתית נהדרת, עמ' 209), וכן הוא סיומו של המחזה ‘אני רוצה לשלוט’: ‘ובכל זאת העולם שלנו, של הדור הצעיר ­– מוכרח להיות טוב יותר!’ (שם, עמ' 365), ואפילו זמר המלחים שבמחזה נגמר בחרוזים אלה: ‘אולי עוד לא תם חלום בעולם ­– ועוד יש תקווה בלב ים’ (שם, עמ' 306).

הואיל ובשביל הורוביץ העולם אחד הוא, והואיל והתכונות הכלל-אנושיות עיקריות הן לגביו יותר מן האינדיבידואליות, הריהו מתיר לעצמו להשתמש אפילו באותן דמויות, המבצבצות ועולות באותם שמות בכמה סיפורים. למשל, הד"ר אלימלך גרויזה מופיע גם ב’גבר לא יצלח‘, גם ב’שתי נשים באהבה אחת’, גם ב’ארשת הפנים'. ואין צורך להזכיר את זיק, המופיע בכמה וכמה סיפורים, עד כדי כך, שרשאים אנו לומר כי זיק הוא הנפש המדומיינת הרצויה לו להורוביץ, בת-הלווי שלו, שהוא נזהר מלפגוע בה; לפעמים נעלם זיק לזמן-מה, והנה הוא צף ועולה שוב.

ברבים מסיפוריו משתמש הורוביץ באני-מספר, במונולוג, וגם בשעה שהוא מכניס את הדיאלוג, הרי לגביו הוא ממלא תפקיד שונה מן המקובל; ברוב המקרים הריהו משהו של ‘אני-אתה’ הבּוּבּרי. ודאי, פריצת הסייגים של הורוביץ ניכרת גם בדרך ההרצאה. לעולם אין הוא נוקט שיגרה של ‘פיתוח’ נושא, אלא הוא מתקיף אותו במפתיע, כאילו מן המארב. הקורא לא ינחש לעולם לאן מוליכו המספר. כיוון שבחלק ניכר מסיפוריו קיים האני-המספר, ובחלק אחר אתה חש בנוכחותו של המספר, אפילו לא נאמר הדבר במפורש, הרי אתה מקבל תמיד רושם, שלפניך אדם בשיחו, המנסה להפיל את כל המחיצות בינו לבינך, ואם הוא משתמש לפעמים רק ברמז או בקטעי דברים, בטוח הוא שאתה בן לריעוֹ. לפעמים הוא שולח חוטים ממסכתו לצדדין; אין דבר, הם יתאחדו אי-פעם עם המסכת; אם לא בסיפור זה, הרי באחד הבאים.

והואיל והסיפור יש בו מיסוד השיח, הרי גם התחביר משתנה והולך בהתאם לקצב השיח ולמיפעמו של המשוחח. הנה פתיחה כגון זו:

עב כבד מאיימת בפאת השמיים. קלשוניה נוגעים בצל הספסל שעל שפת הים. לרגליו דמות מפרפרת… אבוקות החשמל דעכו זה כבר ואין מפריע. עלוקות מסתורין מתפלשות בחולות וקוססות. גרעיני החול מעיקים. בשיני הסלעים הולמים משברים, אך קצף איננו. שחורים השמיים, שחורים הצללים המליטים את הספסל, ושחורה הדמות…

(השולחנות היו עייפים, עמ' 84).

מבחינה תחבירית כמעט הכל משפטים פשוטים, מעין סטאקאטוֹ הכופה עליך תחושה של אבניות, הנחוצה לו להורוביץ כדי לחצוב מתוכה את הדמות. והנה לפניך, לעומת זאת, קטע אחר:

בחשבי עליכן, נשי תל-אביב החמודות, חברותי לדרך חיי ומקור חלומותי, המשפיעות מקרן קסמים על ענני קיומנו הכבדים, האורגות את קורי הדבקות במסכת היום-יום, הנותנות פשוט כוח לחיות ולהמשיך ­– בחשבי עליכן, נשי תל-אביב החמודות, חתולותי הלבנות, הרי גל חמימות מציף את לבי, ופי, שברבות הימים המרים התעקם בחיוך פקפקני-סונט, מתפשל ומתפשר כמו כדי בת-צחוק כל-מבינה וכל-מרחמת, כפיה של אותה לבנה במרומים, הצפה במרחבי האיתר ושמקיפה עלינו כמעט טפשה ומאד חיוורת כמספרי אגדה מאובקים, הטוֹוים סודות חיים מאז ועד היום הזה

(שם, עמ' 158).

מבחינה תחבירית מחזורת, גמישות של משפטים מורכבים זה בתוך זה, שהמשוחח מוציא אותם באיזו קלות קצובה ובנשימה אחת ארוכה וממותנת, מעין ליגאטוֹ אינסופי במשיכת-קשת אחת בלבד, חלקה-קטיפנית. שתי הדוגמות מעידות על חוסר-שיגרה ועל חוסר-מלאכותיות כאחד.

יעקב הורוביץ יודע פרק בסגנוֹן ופרק בסגנוּן. כל סגנוּן מעלה בדרך אסוֹציאטיבית את המלאכותיות. במה דברים אמורים? כשהסגנון והמסוגנן הם שתי רשויות נפרדות. ברם, אצל הורוביץ אתה מוצא לשון-נופל-על-לשון ­– ולצורך, כגון ‘הסף, הסוף, והסופה’ (שם, עמ' 85); אתה מוצא פּרוזה מחורזת ומקאמה ­– והיא משובצת יפה; אתה מוצא לשון מקראית עם וו ההיפוך ­– והיא משתלבת כראוי לצורך הנוסח האגדי; ולבסוף, אתה מוצא את כל הגיווּן המסוגנן שב’ספר אור זרוע‘, פנינה ספרותית זו ­– והוא לצורך האווירה. נקשיב ל’תפילת עלמה’ שבפרק השישי (שלוש מיתות, עמ' 228), נבדוק את ההרכב המילולי, נבחין בריתמוס ­– ונשווה לכך את הפרק התשיעי (הועתק מכתב-יד עברי) ונעבור אחר כך אל הפרק העשירי, היא לשונו של המחבר, ונראה עד כמה אדיקוואטי הוא הסגנון לאורכו של הסיפור כולו. והנה מובאות לדוגמה מתוך שלושת הפרקים הנ"ל לפי סדרם:

אלוהי שרה ורבקה, רחל ולאה! אלוהים אשר הגינות על אסתר המלכה ולא נתת אותה טרף לשיני זאבי ערב: אתה שלחת אותה אל המלך אחשורוש ואתה יעדת אותה לאיש, אשר לא מבני עמך הוא. אליך אלוהים, קוראת אנכי פאמילה בת אברהם במצוקת נפשי.

פלטני נא אלוהים, כי זולתך אין איש אשר יבין לסערת לבבי אשר את מצפונותי יגלה. כעלה נדף ברוח, כמוץ בלב ים סוער אנכי הנקלה ואין משען לי. רק לבי בקרבי יהמה ויהומני (שלוש מיתות, עמ' 228).

ותפתח העלמה את פיה ותאמר: הנה האיש אשר ייגאל היום. וישבו כולם על כסאות זהב וגם לי אמרו לשבת על ידם. וייפתח הקיר האחורני והנה נישא על כסא שן טס באויר זה האיש השחור מבני הארץ אשר הביאני הלום. וישאלהו הזקן: האם עברת את מדורת האש, בני? ויען: עברתי. וישאלהו המגולח: האם ירדת לגרעין האמת, מכל אשר מסרו אבותיך, בני? ויען: ירדתי. וישאלהו האיש אשר פניו כאחד הערביאים: אל אן אתה שואף בני? ויען: אל אי זרוע משכן האני (שם, עמ' 243).

בדפדפי אגב אורחא באחד הספרים, שבאו לי בירושה מסבי עה"ש אשר קיבלם אף הוא בירושה מאבותיו והוא ספר עתיק מאד, ראיתי פתאום, כי עבה מאד דף הכריכה וייפלא הדבר בעיני מאד. על כן נגשתי אל מלאכתי בזהירות ואסיר את העור ואמצא שם דפים אחדים כתובים בכתב העברי, כשם שכתבו אבותינו לפני ג' מאות שנים (שם, עמ' 244).

באמצעים אלה ובאחרים שומר יעקב הורוביץ על דרכו בסיפור. וכשאנו קוראים עתה את יצירותיו במכונס, הרינו משתכנעים שהמודרניות והמקוריות נשתמרו בהן כראוי, והן לברכה ליעקב הורוביץ ולסיפורת שלנו.

[1965]

מאמר שני

א

כשאתה ניגש לסמן קווים ביצירתו של יעקב הורוביץ, על-כורחך אתה רואה אותו על רקע הופעתו כמספר על מפת הסיפורת של זמנו, ולא משום שהוא והרקע, הוא והמפה, היו הרמוניים, אלא דווקא משום חריגותו ושונוּתו. שהרי ניתן לומר, בהכללה כמובן, כי הסיפור העברי הלך בראשית שנות העשרים בנתיבי המנדלאיות, מצד אחד, או לפי דגמים של טשחוב, קוּפּרין וקוֹרוֹלנקוֹ ואולי מופּאסאן (אף הוא דרך צינור הרוסית), מצד שני, ואילו גנסין היה ערער ללא אחים-שׂיחים וללא שניטלו יחורים ממנו. וכמוהו היה ברדיצ’בסקי. יספיק לנו לעבור על כרכי ‘התקופה’ הראשונים ואף על המשכם, כדי שנלמד על התמדם של המבנים הסיפוריים ועל ההליכה לפי עקרונות-קבע צורניים, שקנו להם שביתה בסיפורת העברית למן ראשית המאה כמעט.

והנה יצא הקובץ הספרותי הקטן ‘פּרט’ (בעריכתו של ג. שופמן, וינה תרפ"ד), שהביא גם משהו חדש ­– בעיקר בשירה ­– ושם גם סיפורו הראשון של יעקב הורוביץ ‘סוליקה’. שם המספר חדש היה, וסיפורו חדש היה; ושניהם מפתיעים בחידושם. ברור היה לקורא, שלפניו מספר ודאי; קרה לו ליעקב הורוביץ מה שקרה לכמה סופרים, שדבר יצירתו הראשון היה שלם, לכל הפחות במידה שהפקיעה את המספר ממעמד של מתחיל. ואכן, למן הופעת ‘סוליקה’ הלך הורוביץ בדרך משלו, בלי שיתלווּ לו סימני-מתחילוּת; מבחינה זו ניתן לומר, שהורוביץ זינק לתוך הספרות. ייתכן שמישהו לא קיבל אותו מיד בראשית דרכו, ואולי גם לא בהמשכו, אבל הספרות קלטה אותו. הייתי אפילו אומר, שקרקע הספרות היתה בו איזו חלקה, שכושר קליטתה ציפה כביכול לזרע החדש הזה.

ברגיל תולים את ייחודו של הורוביץ המספר בזרם האכספּרסיוניזם, בעיקר באפיקוֹ הגרמני-אוסטרי (ראה מאמרה של ורה לוין: ‘האכספּרסיוניזם האירופי ביצירתו של יעקב הורוביץ’, ‘מאזנים’, אב-אלול תש"ל). אכן, מי שעקב אחר מקורותיו של זרם זה ועמד על משמעות ההצהרות מפי דוֹבריו ותפס את מהות הקרע שבין התרבות הטכנית-טכנולוגית לבין כמיהת האדם לטוב, יבין על נקלה לרוחו של יעקב הורוביץ, שכתב באחת מרשימותיו, בראשית דרכו הספרותית בחוברת ‘סדן’ של אורי-צבי גרינברג:

היום יש זרועות עשת ומזלגות נוברים ולועי תותחים וגזים מחניקים. היום אפשר לפסוע בפסיעה אחת עלי מרחק, אשר עברו עליו בני גילו של גיתה במשך יום שלם. האדם השליט את מוחו עלי כדור הארץ, הוא כבש את הכל ­– ­– ­– היום ­– משליכים אווירונים פצצותיהם ההופכות תלי עולם, ואכספלוזיה מלחיתה בבתי-חרושת מוכנה להחריב ערים גדולות ופורחות בן-רגע ­– ­– ­– וכך מוצא לו האדם מין פורקן בדברי שירה, במדע, בציור, בפיסול ­– ­– ­– מי שלא יצא לגמרי לתרבות ההפקרות ­– ­– ­– מוכרח להבין את רוח הקדושה המרחפת על הסימבוליקה באמנות החדשה.

אותן שנים של פעולת האכספּרסיוניזם היו גם שנות השפעתה של הפּסיכואנאליזה. שני מצבי-היסוד שבחיי הנפש ­– מצב התודעה לעומת המצב של חוסר-התודעה ­– נתחשפו בקוטביותם והחלו להידרש כמין ‘חומר’ ליוצרי הסיפורת של התקופה. בנקודה זו קשה לומר מה קדם למה, אם הפּסיכואנאליזה כשיטה היא שכבשה את הסיפורת, או שהספרות הקדימה את תורת הפּסיכואנאליזה, וזו האחרונה הסתייעה בה לצרכיה. וּודאי וּודאי שאין אפשרות, וגם אין צורך, לחקור ולקבוע מה מידעת השפעתה הישירה של הפּסיכואנאליזה על סופר זה או זה, ובמקרה שלנו ­– על הורוביץ.

על-כל-פנים, אם נעקוב אחר השפעת הפּסיכואנאליזה בספרות ונגיע, יחד עם סופרי המערב שפסלו את הריאליזם במובנו הקלאסי ופנו אל זרם התודעה, אל המונולוג הפנימי, או אף אל הרומאן החדש נוסח סארוֹט (שאף הוא בעצם מעין ריאליזם, אבל אחר במהותו ובהגדרתו ­– ואין כאן המקום להאריך), הרי הורוביץ מוסיף על רבותיו ומשעבד את דמויותיו ואת הרהוריהן ודיבוריהן לאיזו אידיאה מנחה, שהיא בסופו של דבר האידיאה של המחבר עצמו. לאמור: המוחני שבמספר מתלבט בחיפושיו אחר המבע האמנותי. ייתכן מאוד, שבכך יש להסביר גם את היסוד האליגוריסטי שבאחדים ממחזותיו ובכמה מסיפוריו, כגון ‘מסיבה משפחתית נהדרת’ (בסוף הכרך הנושא שם זה, במהדורת ארבעת הכרכים שבהוצאת ‘מחברות לספרות’, תשכ“ד-תשכ”ה. כל הציטוטים יובאו ממהדורה זו) או ‘מערפת הבהט’ (עמ' 87 שבכרך ‘שלוש מיתות’).

כדרך האכספּרסיוניזם יש בסיפורי הורוביץ נטיה ברורה לשלילת הציוויליזאציה; היא שורש הרע. וכיוון שתקופתנו היא תקופת הציוויליזאציה השופעת על גדותיה, הרי ממילא שרויים אנו בהרבה מקרים באווירת אימים וסיוטים. ועם זאת אתה חש, שלעולם אין הורוביץ המספר מגיע לדכדוך-נפש שאין לו תקנה. להיפך, ההרגשה היא, שתמיד קיים ה’אף-על-פי-כן'. עצם השם ‘כי האדם אינו כוזב’, שהורוביץ ייחד לספר סיפורים ומחזות שלו (תשט"ז) מעיד על אופּטימיות, וראוי לשים לב לשני דברים: אל“ף, לתיבה הזעירה, ‘כי’, שאין בה רק ציון של סיבתיות, אלא גם של ‘למרות הכול’; בי”ת, שהורוביץ מגיע למסקנתו לאחר שהוא מבדיל בין אנושות לבין אדם ­– האנושות, ככל שהיא מתעשרת בתרבות, מתנוונת היא מבחינה ערכית. ואילו האדם תמיד נשמר בו איזה גרעין, לא-מודע אולי, שאינו כוזב.

אי לכך, כשאתה קורא את סיפוריו של יעקב הורוביץ בזה אחר זה, אתה שרוי תדיר באיזה טלטול שבין האימה לבין האמונה. יש שהורוביץ ממש מזהיר מפני איזו תהומיות, שהאנושות עתידה להגיע אליה, כגון בסיפורו ‘עד דכא’ (עמ' 22 של הכרך ‘מסיבה משפחתית נהדרת’), ושימו לב: הסיפור נכתב לפני שנים לא מעט, לפני הירושימה ­– והנה בסיומו של אותו כרך (עמ' 373):

ופתאום היה ברור לזוג המאחרים: רק בשׂום-שׂכל, בקור-רוח, בהגיון צונן. לא פלומה של רטן ולא זרזור נושכני, ולא אימת התנועה ללא דומי, משביעים דעתו של אדם. הררים אך כהררים, וצללים אך כצללים ­– זה המעגן ואין אחר. זה ואך זה היסוד לקיומו של אדם, על אף כל המזדנבים בין כיצד מרקדים לכיצד מספדין. זו הפרשה שלנו, זה דין שלנו, וזו גם ההצלה שלנו והברכה שלנו. זה סוד החיים.

וברוח זו גם סיומו של הסיפור ‘עוד סיפור עליז של רב-חובל’ (עמ' 258 של הכרך ‘מותר לכם גם לחלום’): ‘אנו חותרים לחוף קבוע וברור, ואנו רוצים משהו. שנינו דבוקים במשהו, ומאמינים במשהו. הלא זהו כל הסוד, זה סוד הנקודה האטומה שבראש הקרחון השקוף בסיפורו העליז של רב-החובל’.

משהו זה יש שהורוביץ מבקש להגדירו בבירור. באותן חוברות ‘סדן’ של אורי-צבי גרינברג כותב הורוביץ באחת הרשימות: ‘ישנו משהו, יש אמנות. יש גם נגאלים על-ידיה’. היה זה בתרפ"ה, כלומר אחרי שטשרניחובסקי פירסם את כליל-הסוניטות שלו ‘על הדם’, החד במסקניותו: ‘אך כוהני היופי וּמכחול-אמנים / הרודים בשירה ובמסתרי חינה / יגאלו העולם בשיר ומנגינה’. מאוחר יותר מגיע יעקב הורוביץ לידי ניסוח של אני-מאמין מפורש:

ובכל זאת אני מעז לומר, שאני מאמין. אני מאמין בידידי ­– ­– ­– אני מאמין ודווקא לא בצד הגלוי, היינו מה שניתן להיאמר או להיכתב ולהיתאר, אלא בנסתר, באותה שפה אילמת הזורמת יש מלב אל לב ­– ­– ­– ועוד אני מאמין, שבעצם היצירה טמון יסוד ­– ­– ­– כל אדם מוצא את דמות דיוקנו בדמויותיו של הסופר וכו' (עמ' 132­–133 של ‘השולחנות היו עייפים’).

מצד אחד ניסוח חריף וחד-משמעי: ‘היסוד המשתנה בעולם נקרא אתיקה. ואילו החזיר והנחש שבאדם אינו משתנה לעולם’ (עמ' 75 של ‘שלוש מיתות’), ומצד שני: ‘הקשיבו כאן דובר קול דוביקו. קול אדם. מלב מדורה. מכוכב העתיד. אנחנו מחכים’ (עמ' 245 של ‘השולחנות היו עייפים’).

שבט ביקורתו של הורוביץ מונף, כאמור, על התרבות האנושית והישגיה; את אבחת צליפותיו אנו חשים באופנים שונים: הנה סיפור נוסח ג’ירום ק. ג’ירום, ביקורת סארקאסטית על ניסויי המדע לשנות את הטבע ל’טובת' החברה (פרידתון, בכרך ‘שלוש מיתות’, עמ' 161), כשכבר בכותרת-המשנה של הסיפור (נסיון נועז להגיע לאושר) אתה חש את האירוניה. והרי דוגמה אחרת, ‘הנסיך הירוק’ (עמ' 150 של אותו כרך), או ‘שערוריה משפטית בשנת 2032’ (שם, עמ' 103), סיפורים אוֹרווליים שלפני אוֹרוול.

ב

אכן, מי שמגולל את יריעת יצירתו של הורוביץ לכל רוחבה, מוצא הרבה כתמי-דם, המעידים על מאבק בלתי-פוסק של המוחני עם הרגשי; הייתי אפילו אומר, שקיימת מין צנטריפוגאליות מתמדת, כשהרפלקסיבי הנפגע נזרק ביעף אל הרגשי, ומשם הוא פותח שוב בריצתו וחוזר חלילה. אבל כאן יש להיזהר בעצם המינוח, משום שאצל יעקב הורוביץ יש למוחנות ולרגשיות היקפים משלהן, שלרוב הם משתפשפים זה בזה ואף חודרים זה לתוך זה. מכאן גם הסיטואציות הרבות מתחום הפּאראפּסיכולוגיה. אתה מוצא סיפורים שלמים, שבהם שולט הסוריאליזם שליטה גמורה, כגון ‘הסרט הכתום שבמוח’ (‘שלוש מיתות’, עמ' 142) ואחרים, שמירקמם העלילתי נעשה על יסוד חושים סמויים, כגון ‘מזמור הנקמה’ (בכרך ‘מותר לכם גם לחלום’) וכגון הסיפור ‘בין זיק לאשתו’ (בכרך ‘שלוש מיתות’): ‘תדע לך, כי לא אחד אני, אלא אחדים’ (שם, עמ' 72), ולהלן: ‘אבל יש ואני דימיתי כי לא הוא המדבר אלי, אלא אחר. אחד נשכח. אחד אשר דמות אין לו, וכו’ ' (עמ' 76). או כגון בסיפור ‘בכל המערות חפשתיך’:

כי הנה רואה אני לפני אדם קרוב לי מאד, אדם שהייתי נוהג לראותו לעתים קרובות מאד ­– אך אף-על-פי-כן, אף שהייתי בטוח בכך, ידעתי בו ברגע גם זאת: שלמעשה, בממדי המציאות הקיימת, אני רואה אותך זו הפעם הראשונה. הדו-מציאות המשונה הזאת, היא שטפחה על כל הרגשותי (‘מותר לכם גם לחלום’, עמ' 29).

ואין צריך לדבר על דמות כגון זו של מיכאל שנטו, הדמות הראשית שב’שערי טומאה‘, מעין סהרורי שלא תמיד הוא פועל באמצעות החושים הטבעיים; או מה שמתואר ומסופר ב’גלגולו של אשן התליין’ (בכרך ‘השולחנות היו עייפים’), שהרי שם נאמר פשוטות, כי המדובר הוא במדיום, והטקס כולו מתמשך באירועים שמעבר לזמן. דוגמה אחרת ­­– הסיטואציות שספק מציאותיות הן ספק הזיות שב’שלושת עילופי איציק' (שם, עמ' 25­–26), או מה שהתרחש בסיפור ‘דוביקו הצעיר ובני דורו’ (בכרך ‘השולחנות היו עייפים’) ­– שם מנסח האני-המספר את תפיסתו לגבי המופלא-לא-מופלא בדברים אלו: ‘אבל יחד עם זה הרי ברור שנשאר איזה שאר בלתי מבורר ובלתי מוסבר, שאת סודו איש אינו יודע ודומה שאיש לא יידעו לעולם. והוא הוא המהווה את היסוד ואת העיקר לכל המתחולל סביבנו ותוך תוכנו’ (עמ' 226).

אפילו בשעה שאנו פותחים בקריאת סיפור, הנראה לנו כמשובץ במסגרת ריאלית, אנו מאבדים מהר את תחושת המציאות: הילכך נחפש לשווא את הריאליזם בסיפור כמו ‘עד דכא’, שהרי דמותו של איציק כאן היא ספק דמות של חולה-רוח, ספק דמות שפויה יותר מן הנראה.

מהו הרקע הסביבתי שמשמש את סיפוריו של הורוביץ? פרט לסיפורים בודדים אין לו לרקע זה סימני-היכר מציאותיים. בהרבה מקרים אין אפילו סימנים לזמן כרונולוגי במובן המקובל. יתירה מזו: קשה מאוד למצוא בסיפוריו של הורוביץ תיאורי נוף, גם התפנימים הם דלי שרטוט, והוא הדין ביחס ללבוש; לרוב אין אתה מרגיש במבורר אפילו את גילו של האדם. מה שמעניין את הורוביץ היא הנפש. אין ללמוד מכאן שהורוביץ הוא דיוקנאי; העיקר בשבילו הוא ליצור סיטואציות, למסור את מהות המוֹמנט הנפשי במובנו הרחב, כלומר לא ההתרחשות במיתאר של זמן, אלא דווקא התמשכותה עד כדי מיצוי ועד שתגיע לפּואנטה, שלעולם יש בה מן המפתיע. ועל שום מה אין הורוביץ מרבה להזדקק אל התיאור החיצוני? על שום שהוא מדגיש במקרים רבים, כי הדמות החיצונית של האדם אינה זו האמיתית; האמיתיות עצמה אף היא יחסית. תכונתו של אדם לצלול לתוך עצמו, לבלוש בחגווי נפשו, הניסיון להאזין למה שנעשה מעבר לפרגוד המודע ­– מביאים, כאמור, לידי כושר של ראייה טראגית, אבל הם גם עשויים לחשוף את נצח האדם.

כאמור, ההגותי והתחושתי עולים בסיפורי הורוביץ בקנה אחד; גדולה מזו: הם נבלעים זה בזה. יש שהבדיוני משתעבד לרפלקטיבי, ויש להיפך. אבל עצם הדבר שההגותי הוא שתיוֹ של המארג, מביא את המספר לכך, שהוא מרבה בדיאלוגים; הדיאלוג משמש כאן לפרקים אמצעי לחילופי-דיעות כמעט בנוסח הוויכוח הימי-ביניימי. בסיפורים מוחש האני-אתה הבּוּבּרי, אם כי בדרך העצמית של יעקב הורוביץ, דהיינו שאין האני שבסיפור קיים אלא בזכותו של האתה; ולהיפך, השומע בלבד אינו כדאי, אלא אם כן המשמיע שרוי במחיצתו הריאלית או המדומיינת.

ודאי שלפרקים שואל הקורא את עצמו, כיצד יימלט המספר מן הסכנה לגלוש למסה הגותית על חשבון הרמה האמנותית, ואם אין החומר ההגותי משתלט על המספר. ברוב המקרים מתגברת הגישה האמנותית על החומר האידיאי, והיא שמביאה את הורוביץ לסיים לפעמים סיום לא-צפוי. לפעמים עשויה ההפתעה להיות דווקא בהפגה לא-צפויה של המתח, המתהווה לאחר הפלגה לעבר ההגותי. כלומר, השיבה אל השיגרה היא עצמה מהווה אז את הפּואנטה; התלוי-ועומד ללא פיתרון הוא כביכול העיקר. ואז אין סיומו של הסיפור סיום במובן השכיח, אלא יש בו מעין קיטוע, המשאיר את הקורא בתהייה על מה שקדם, בלי שינסה לנחש את העתיד לבוא. משל למה הדבר דומה? לחרוט מקוטע, כשהקיטוע לא נעשה דווקא במקביל לבסיס, אלא באלכסון כלשהו; תחת שהקו יוביל עד לקדקדו של החרוט, בא המספר וקוטע אותו במשפט של הודאה משמו שלו, כגון בסיפור ‘דוביקו הצעיר ובני גילו’ (עמ' 245 של הכרך ‘השולחנות היו עייפים’) או בסיפור ‘הלך גיבן’ (שם, עמ' 92), או בסיומו של הסיפור ‘אם ובת ופרגודן’ (‘מסיבה משפחתית נהדרת’, עמ' 293).

דבר עיקרי: בסיפוריו של יעקב הורוביץ מורגשת תמיד התייחסותו של המחבר אל הדברים. הורוביץ מרבה להשתמש באני-המספר; בין שאני זה הוא בדוי ובין שהוא המחבר גופו, זיקתו אל המסופר ואל המתואר היא זיקה המגיעה לפעמים עד להזדהות מוחלטת. הנה, למשל, הודאה ברוכה כגון זה: ‘ויש שאני מרגיש כי נתקשרה נפשי בנפשו’, שבסוף הסיפור ‘צוואת מרגל’ (‘השולחנות היו עייפים’ עמ' 106), ואין צריך לומר סיפורים דוגמת ‘הגשר הגשר ­– איננו’ (‘מותר לכם גם לחלום’, עמ' 259), או ‘בכל המערות חפשתיך’ (שם, עמ' 28), ‘הסרט הכתום שבמוח’ (עמ' 144 של ‘שלוש מיתות’) וכמוהם רבים, שהאני-המספּר מפורש בהם מאוד בהתמזגות עם האני של המחבר.

אבל גם בסיפורים אחרים מתחשף לעתים האני הסמוי ועולה על-פני השטח. אנחנו חשים בכך, והמחבר מסייע בידנו. וכבר בסיפורו הראשון ‘סוליקה’ אנו מוצאים פיסקה זו: ‘ואני צוחק ולועג לאיציק ­– ­– ­– ומי אני? אני ­– איציק’ (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 10). והרי אותו איציק מתמיד כדמות, על-כל-פנים בשמו, גם בסיפור ‘שלושה עילופי איציק’ (שם, עמ' 15) וגם ב’עד דכא' (‘מסיבה משפחתית נהדרת’, עמ' 11). ודמות אחרת, זו של ד"ר אלימלך גרויזה, קיימת גם בסיפור ‘גבר לא יצלח’ (שם, עמ' 30), גם ב’שתי נשים באהבה אחת' (שם, עמ' 54) וגם ב’ארשת הפנים' (שם, עמ' 66). וּודאי וּודאי שהדמות זיק, הבדויה-כאילו, משמשת כעין כפיל של האני-המספר, בבואה שלו במידה מסויימת, אולי יותר נכון: משלימוֹ של האני-מספר.

בין שנקבל את אמיתת האמרה העתיקה nomen atque omen במלואה, בין שנקבלה בחלקה, ברור מעל כל ספק, שרבים השמות הפרטיים בסיפוריו של הורוביץ, שהסימאנטיקה שלהם נושאת בתוכה את המרכיבים העיקריים של הדמויות הקרויות בהם, דהיינו ­– אבילחם, אזולעמי, אשן, יפעם, ברקן ודומיהם אינם מקריים. אפילו השם איציק סוגסטיבי הוא בשל שגירותו ושחיקותו. ועל אחת כמה וכמה שזיק, הקיים בכמה סיפורים, סיפורי-מפתח ביצירתו של יעקב הורוביץ, מסתבר לו לקורא בתלת-משמעו: או שהוא מהווה מעין ניצוץ מתלקח מזמן לזמן, או שהוא בא מלשון זיקה (וכך נאמר בעמ' 85 של ‘שלוש מיתות’: ‘גם זיקתו לאשתו אינה אלא חשבון קר’) או שהוא קיצור מזיקוף, בהתאם למה שנאמר (בעמ' 79, שם): ‘הנה העליתי את זכר זיק על לבי. הנה המפתח. האם הוא הגורם לכל הזרמים השונים הקלים-החשובים האלה? זיק? יצאתי לחפש את זיק זיקופי, רעי ואלופי, עצבוני ומעופי, מבטחי וחופי’ וכו'.

וכיצד מתגלם אותו זיק? בעצם יכול אתה לומר, שכשם שבילדותו של ביאליק קיימים היו הצפרירים, שלא נתן מחיצוניותם אלא סימנים דלים, כך קיים בסיפורי הורוביץ אלו זיק, שאין לו סימנים של גוף ושל דמות הגוף, אבל הוא בעל-נוכחות מוחשת. והרי זיק קיים, כאמור, לא רק בסיפור זה, אלא גם ב’כתב-היד האבוד' או ב’חתונה בלתי צפויה' (שם, עמ' 111) וב’נסיעה לעזאזל' (שם, עמ' 120) וב’אל נשי תל-אביב החמודות' (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 158) ­– הווי אומר, שהמדובר הוא במדיום נוסף לאני-המספר.

יש מי שגורס, כי חוסר מסגרת קבועה לדרך סיפורו של הורוביץ מגרעת אמנותית היא לו. דעתי היא, שדווקא הנסיינוּת שבהורוביץ מוסיפה טעם אמנותי וסימן ייחוד. הורוביץ מחפש תדיר אחר מיבנים סיפוריים חדשים; הנה הוא הולך בדרך אגדית-אוטופּית כמעט, והנה הוא פותח באיזה טוֹן אינטימי, מעין חד-שיח, ומפליג ממנו אל זכרונות, ספק מעשים שהיו, ספק דברים מעולם הדמיון והסימבּוליקה; הנה הוא בונה על שני מישורי-מקום שונים, הפועלים בעת-ובעונה אחת ולפעמים הם חוצים זה את זה (‘עולם שלא נחרב עדיין’), והנה הוא מפליג לאיזה זמן היסטורי מובהק (‘ספר אור זרוע’). ויש סיפורים שאתה חש, כי הם פרי האינטואיציה הטהורה, כלומר כאילו מלכתחילה לא באו אלא באקראי, לפני שמחברם ידע לאן הוא שט. שמות של סיפורים כגון ‘גם בעולם ההרמוני מתנהלות שיחות לא הרמוניות’, ‘אתה יודע, הרוזנת צלצלה’, ‘מותר לכם גם לחלום’ וכדומה סוּגסטיביים הם, או היו, גם לגבי המספר עצמו, שגולל לפיהם את חוטו מתוך פקעת האינטואיציה, והיא שקבעה את האמנות. אלא שמפעם לפעם ישנה התערבות ברורה של האני-המספר, והיא שמביא לידי דיגרסיוֹת מסוגים שונים. בין היתר מעלה הורוביץ לפרקים אווירת אימים וקדרות ויצריות, אבל הוא יודע לפוגג אותה באמצעות ההוּמור.

אחד הצדדים המטופחים של סיפורי הורוביץ הוא סגנונו. ואין הכוונה רק לכושר הסיגנוּן שלו, כמו ב’ספר אור זרוע' או באותם פרקים סיפוריים מתוך ‘דמויות מארץ-הקודש’, שראו אור ב’מאזנים' של תשכ"ח ובקובץ ‘שם האחת’ (מחברות לספרות, תשכ"ח), או במעבר מסגנון לסגנון בסיפור-בתוך-סיפור, ‘מסע הילד אבילחם’ ­– אלא לתחבירו ה’שכיח', שעתים הוא קולח באיזו פשטות של שיחה בהירה, באיזו נחת המחפה על הריגשה, ושהורוביץ מגמשו לצרכיו. יש בו בסגנונו איזה ריתמוס פנימי ולפעמים אף חיצוני. טול, למשל, פתיחה זו:

קיסרים רבים מולכים ב’ממלכת הטבור', קיסר רודף קיסר והחיים אינם משתנים. אט-אט זורמים החיים כיובל מים. קיסר אחד מת וקיסר חדש יורש מקומו וממלכת הטבור לעולם עומדת. שרי מעלה מושלים כאות נפשם וככל העולה על רוחם כן יעשו. מנדרינים עושקים את דלת העם והוא נאנח בעניו. וזה חלקו מכל עמלו. סוחרים מסחררים את הארץ והערים עומדות על תלן דור דור. אנשי הארץ אינם מתרבים ואינם מתמעטים, כי כך גזרו השמים. ושמלות המשי מרשרשות כדרכן תמיד וקרקיות עדינות מוסיפות לויות חן לרגלים הקטנות ועל פרשות הדרכים חונים לסטים מזוינים. הכל הכל כמימים ימימה (‘שלוש מיתות’, עמ' 7).

הרי לפניך מעין קולאז', המכניס אותך לאיזה עולם שהיית רוצה לקרוא עליו תיגר, והמשפט המסיים הקצר מגביר את הסארקאזם בכך, שזוהי בעצם שיגרת החיים. אבל ההסתכלות נעשית כביכול מאיזה מירווח של מקום ושל זמן, שיש בו משום נותן-טעם להפגת הסארקאזם. ונאזין יפה לחיתוכם של המשפטים, שבהרמוניה שלהם הם כאילו מסייעים לעימום השוועה העולה מן הסיטואציות עצמן.

הורוביץ אוהב לתבל כתיבתו בשעשועי לשון, בלשון-נופל-על-לשון ובנסיונות של מקאמה, למשל: ‘כי העולם נבנה מרמז ורמיזה, המתלכדים ומתלבנים ומתאחדים לפגים ופגפגים, תגים ותגתגים, כתרי-כתרים וכתרתרים וסתרי-סתרים וסתרתרים. והנה הם שוב מתפרדים וּמתמרקים ומתפרקים’, ולהלן: ‘סתרי לחשושים ודברי כיבושים מדובשים ­– הרי בזה הם לשים ודשים’ (‘שלוש מיתות’, עמ' 73). דוגמה נוספת: ‘בעיניים פקוחות מסתכל האני הנגרר בשפופרת הסף, הסוף, הסופה’ (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 85). והרי עצם השימוש בשעשועי-לשון אלו מוסיף למיסוסם של רחשי הקדרות. ועתים להיפך: המשפטים ניתזים כבגרזן והם כחותכי גורל, שאין מנוס ממנו, כגון בסיומו של הסיפור ‘מצעד אבל’ (שם, עמ' 99): ‘האחים הכרמליטים יגורו על הכרמל, והאחים מספרו יספירו סיגריות לתושבי הארץ בלי הבדל גזע ולאום. המכונה תתנהל כדרכה, והאדם העובד ­– כמכונה. עד מהרה תכבה השמחה המהבהבת בעיני העולים הירוקים. יאפירו אופקים. עוד יותר. / ידעתי!’.

שירטטתי קלות קווים לדיוקנו של יעקב הורוביץ כמספר. ודאי, יצירות נפרדות משלו, בין שהן גדולות בהיקפן, כגון ‘ספר אור זרוע’, ‘עולם שלא נחרב עדיין’, ‘שערי טומאה’ וכדומה, ובין שהן חטיבות-חטיבות של סיפורים נשוכים זה בזה, ראויות אף ראויות לבדיקה ולתשומת-לב מחודשות, שברכה בהן והנאה מהן.

[1971]

[א]

הרבה סדנים קיימים בתודעתה של קרית-ספר שלנו: ישנו סדן החוקר וישנו סדן המבקר, סדן המספר וסדן הפוֹלקלוֹריסט, סדן בעל ההגות הלאומית וסדן המתרגם, סדן המרצה והמורה וסדן העורך, סדן חוקר הלשון וסדן כתבא-רבא באיגרותיו. כל אחד מאלה, שבכוחו לפרנס פעולתם של כמה אנשים, נכלל באיש-האשכולות שלנו במזיגה כזאת, שאי אתה יודע להחליט מה אצלו חשוב יותר ומה לגבינו חשוב יותר. ואם תוסיף לכך את סדן שבעל-פה, זה המעיין הנובע ללא פוגה, הרי לפניך תופעה אנושית חד-פעמית, הכופפת קומתך מרוב התפעלות.

אל-נא תנסה למדוד ולשקול את בעל השפע הזה לפי מה שיצא מפרי-עטו לאור עולם ולפי מה שהשפיע ברשות הרבים, שהרי לא תוכל להשתחרר מן ההרגשה, כי כל השפע שהשפיע עלינו אינו אלא חלק קטן מרוב הטובה שהוא עשוי להשפיע. גדולה מזו: סדן הוא אחד מן המעטים, שככל שרב-אנפיותו שרירה בעיני וקראין, הרי היתה כך, או כמעט כך, מלפני שנים הרבה. דהיינו נדמה לך כי כזה היה תמיד. ויחד עם זה הרי הולך הוא ומרחיב את נופיו, מחדש ניצה, מעלה עלים ופרחים ומבשיל פירות, פורה ומפרה. הכלל, הוא ותיק הרבה יותר מכפי גילו, בשורשיותו, במומחיותו, בבקיאותו, בהרחבתו, וגם צעיר מכפי גילו בכוח השפיעה, בהתלהבות העשייה, בחיוּת ההגבה.

רב-אנפיות של דמות אומרת לפעמים גם משהו שבמטושטש. מה שאין כן לגבי דב סדן. דומני שרק מעטים הם היוצרים והחוקרים בשדה תרבותנו, שדמות-דיוקנם נושאת חותם אישי כל-כך, שבשום פנים לא תוכל לייחס אפילו קו אחד משלה למישהו אחר. זו אף זו: מכלול הקווים כאילו דורש, שלא יישמט אפילו אחד מהם, שבכך עלולה להיפגע השלימות. ברם רב-אנפיות זו היא כה מורכבת, שכל מי שניגש אליה מתוך כוונה להתבונן בה ולהאיר אפילו זווית אחת שלה, אינו מעלה אלא שרטוטים. בהזדמנות זו או אחרת נכתב, ונכתב לא מעט, על דב סדן; אחדים אף העלו דברים חשובים להארת איזה צד שבפעולתו, ואף-על-פי-כן ידוע לכל בעל טעם, שעדיין לא זכינו לאיזו עבודה גדולה ומקיפה על דב סדן – ואלי דווקא משום רב-אנפיותו וייחודו. גליה ירדני, בשיחתה עמו, רשמה דבריו בזו הלשון: ‘כל סוג של כתיבה סופו שהוא נעשה כשיגרת-כותבים-מלומדה. יש ואני עוסק במסה עד שמתעוררת הרתיעה מפני חשש השידרה ואני מרחיק עצמי מכתיבה זו ופונה לחברתה או יריבתה, וכך נצמחים מחקרים ‘ספּציאליים’, עד שבאה גם הרתיעה מפניהם. רתיעה שכמותה כדחייה, אם לא סלידה. אם יימצא מסדר הביבליוגראפיה שלי – ואינני מתקנא בו! – יוכל לראות בנקל את משחק המלים הזה’ (מאזניים, כרך י, תש"ך עמ' 461). ואם לגבי הבּיבּליוגראפיה כך, לגבי מונוגראפיה לא כל שכן.

במסגרת רשימה זו ודאי שאין אפשרות אלא לנגוע בקצה קולמוס בקו אחד בלבד. ואני בוחר קו שנחרת בהכרת כל מי שעמד על ייחודו של דב סדן, כוונתי לתפיסת-הספרות הכוליית שלו. אבל אקדים כמה משפטים נחוצים, כך נדמה לי. רוב ספריו של דב סדן מגילות-מגילות ניתנו, ומאמרים-מאמרים, שפירסמם פה ושם, ואחר כך הופיעו במכונס. השמות שהוא נותן לספרים אלו אינם לשם תפארת לשונית, אלא בעלי תוכן ומשמעות הם. רבים מספריו נושאים את השם ‘אבנים’ בצירוף סמיכותי עם שם אחר, והכוונה היא בוודאי למרכיבים של בניין אחד, בניינו הרוחני-תרבותי של דב סדן. ספר הביקורת שלו, למשל, שהוא, לדעתי מן הטובים, החריפים ביותר, שנכתבו אצלנו בעשורים האחרונים, נושא את השם ‘בין דין לחשבון’ – ואכן, סדן עורך כאן דינם של סופרים וספרים, אבל לא פחות מזה הוא עורך לפיהם את חשבון ספרותנו לגבי יצירתנו הרוחנית ומעמדה. אין הוא מבליע דברים, אלא מדגיש אותם, חזוֹר והדגש. יש שהוא חוזר בו מהערכה של תופעה בודדת כשל-עצמה, אבל אשר לחשבון הכללי ולהערכתו, דעתו יציבה, כגון זו שביחס להשכלה ולחסידות, חול וקודש, הלכה ואגדה, מצווֹת מעשיות וכוונות.

המעיין בכתביו של דב סדן, השומע את לקחו הן בצורת הרצאות והן בשיחה חופשית, יודע כי גישתו לספרות היא מזיגה מופלאה של ידע, המבוסס על דיוק ועל ניתוח, ושל אינטואיציה חדה, שמסלולה הוא מפעולת משוֹשים דרך חריפות התפיסה אל הידיעה הבהירה, דהיינו אל הפרשנות, והוא שמעורר התפעלותו של הקורא, המעיין והמקשיב: פתאום הוא מוצא את עצמו נוכח עולמות עלומים, שחלונותיהם נקרעו בבת-ראש ונפתחו לפניו.

מזיגה זו, של ישע ואינטואיציה, היא המאפשרת לו לדב סדן לעסוק באותה מידה של מומחיות בדברים גדולים וקטנים. בשיחתו הנ"ל עם גליה ירדני אמר כך: ‘תולדות הספרות הן עניין כולל. וכמה פעמים המשלתין ליער (ולא ידעתי כי הקדימני בזה שלמה צמח), שאפשר תכליתו היא האילנות הגדולים, השיחים ומיני העשבים והטחב. משום כך לפנינו סתירה-שלכאורה – הראייה הכוללת של הספרות היא המחייבת טיפול בקטנים’. ובספרו ‘אבני מפתן’, כרך א (עמ' 91), כתוב לאמור: ‘נאמנים לסברה, כי אין לך כקטנה להאיר גדולה, ניאחז בפרט מועט’. וכדי להישאר בתחומו של משל היער מותר לנו להוסיף: לא רק מראהו הכללי של האילן הוא ששובה את עיניו של דב סדן, אלא גם החלל שבין הענפים, שבין עלה לעלה.

אם לשעות אל עיקריו של דב סדן בראייתו את קלסתר-פניה של יצירתנו הרוחנית-ספרותית, הרי תמצא ואתם מבצבצים במידה זו או זו בכל כתביו, אלא שבמפורש, במובהר ובהטעמה, (הוצאת הקיבוץ המאוחד). גם השם הזה, ‘אבני בדק’, אתה עומד על מלוא משמעותו לאחר שעיינת בספר; הבדק כאן הוא גם מלשון בדיקה, בדיקת ערכים ועקרונות, וגם מלשון בדק-בית לאמור: תיקון פרצות בבית ספרותנו. אכן, סדן עצמו מציין בשלוש הערות-המבוא שלו לספר, שלפנינו אוסף של מסות, שבהן הוא דן בבעיות ולא בסופרים, וש’כוונת-דיונו בדק בית-ספרותנו'. ועם שסדן עצמו מדגיש כי ‘הדברים למדוריהם אינם מתיימרים להעמיד שיטה מלוכדה’, אנו מוצאים בהם את עיקרי יסודותיה של תפיסת סדן באשר לתולדות ספרותנו ולהערכתה.

אילו ניסינו למסור תמציתן של המסות, ודאי שהיינו יוצאים ניזוקים, כלומר שהדברים עצמם היו מתקפחים מצד תוכנם. אין לנו אלא להסתפק, במסגרת זו, באמירתנו המכלילה, שדב סדן נותן בספרו זה פירושם של מונחים ספרותיים מקובלים – במזג חדש. כללו של דבר, הוא מעשיר את המושגים ומביאם לידי דיוק.

וכאן מוטב אולי לחומר מלים מספר על דרך כתיבתו של דב סדן, על מסתו. הקלאסיציזם האירופי היה מקיים את הדוגמה המקודשת, כי סוגים ספרותיים טעונים שמירה על ייחודם ומסגרתם, וכי אין לערבב סוג בשאינו סוגו. אחדים ממבקרינו (ובעיקר בזמן האחרון) נזהרים בכך ומחמירים עם עצמם בנידון זה. ואילו דב סדן הוא, נדמה לי, מן הראשונים בחקר ספרותנו, שפרץ גדרות והתיר לעצמו להתיך ניתוח ספרותי עם פולקלור, בלשנות עם זכרונות אישיים, פּסיכואנאליזה עם פּוּבּליציסטיקה. בכך נהפכות מסות מסוימות שלו למעין תיאור של מיקרו-קוסמוֹס, המרמז לנו על המאקרוקוסמוס האמנותי-היהודי. לכך יש להוסיף תא עצם אוֹפיה של כתיבת דב סדן, את סגנונו. אני מתעלם ברגע זה מסדן המספר ומסדן הממאוריסט ואני מתכוון למאמריו בלבד. אם נכונה היא האמרה, שהסגנון הוא האדם, הרי בראש-וראשונה אמיתה בולטת לגבי סופר. והאם יש מי שיוכל לטעות לגבי סגנונו של סדן? האם ניסה מישהו לחקותו? פשוט, אין הדבר אפשרי. לא כאן המקום להביא דוגמאות. זוהי סוגיה שיש ללמדה לפרטיה, ונקווה שביום בן הימים יקום איזה חוקר ויעשה כך, אבל הספּציפיות של אוצר המלים, מצד אחד, ורקמת התיאורים, מצד שני, יחד עם התחביר, שאתה תוהה לפרקים על נבדלותו מן המקובל, ושאף-על-פי-כן אתה מודה בו – כל אלה מוסיפים טעם והופכים את המאמר הסדני ברוב המקרים למסה במשמעו הקלאסי של סוג זה.

[ב]

נחזור עתה אל מה שלימד אותנו דב סדן בספרו ‘אבי בדק’. קודם-כל, כאמור, לימד אותנו להגדיר מונחים. נקח, לדוגמה, את המושג ‘ספרותנו החדשה’ הרי יש להגדיר את תחומיו, וסדן מפרש את הכינוי שלנו כדלקמן: תלת-לשוניות שאַל לנו לכפור בה: עברית, שהיתה לשון-המסד של עמנו ושחיותה לא פסקה מעולם; יידיש, שבמהלך ההיסטוריה של העם נהפכה ללשונם של כמה משבטיו, ‘ומשנקלט בה רוחנו ומזגו, נקלטה בנפשנו כלשוננו’ (לכך יש לצרף גם לשון יהודית כלאדינו, או לשונות אחרות ששימשו זמנית את העם במרכזיו השונים); לשונות לעז, שבהן היו יהודים כותבים את יצירותיהם, אם כי יש לבדוק אימתי הן נכנסות בכלל חשבונה של יצירת-עמנו ואימתי לא.

ואשר לספרות העברית החדשה עצמה, אף כאן מרחיב דב סדן והולך: לא רק היצירות החילוניות, החל בתקופת ההשכלה, אלא כל מה שהרוח היוצרת של העם העלתה בכתיבה עברית במשך של כמאתיים שנה, כלומר גם זו הקרויה ספרות קודש, הן הרבנית, הן החסידית והן ספרות-המוסר. הרחבה זו אינה תוצאה של גילוי אינטוואיטיבי חד-פעמי; סדן משנן למעננו וחוזר על הכרחיות ההכרה וההודאה בהסתעפות זו, ואין הוא מניח לנו לצמצם ראייתנו.

כשם שלגבי דב סדן כל פרט יש בו כדי תוספת אור לתופעה כוללנית, כך הוא מכריח אותנו, באמצעות הרחבתו של הנוף, להבהיר את ראייתנו ולהגביר את כוחה, והנוף הפתוח לכל רוחבו מאציל על משמעו האמיתי של כל פרט. וכן להיפך, נקודות-המרכז, כשהן מתלווֹת בנקודות צדדיות, מצביעות ממילא על שיעורי-המידה הנכונים. לפיכך חוזר דב סדן על עיקרים אלו בפיסקאות הרבה שבספרו ‘אבני בדק’ (ולא רק בספר זה), ואין הוא מחמיץ שום הזדמנות להדגיש, שהראייה הנכונה היא זו התופסת את הכוליות ואת הכלליות; צמצום הראייה פירושה זיוף הטבע, המביא לפרקים, מצד אחד, לידי הרגשת נחיתות, ומצד שני, להערכה עצמית מופרזת. אבל כך לא די, אלא יבואו הפרטים וילמדו, תוספת-לימוד, על הכלל כולו.

הילכך הוא תובע לערוך בכל עת סיכומים. כשם שהפרט עורך דין-וחשבון לעצמו, כך עלינו לעשות חשבון-נפש של ספרותנו. מה שספרותנו זכתה במשך כמה עשוֹרים לסופרים גדולים, אסור שיסנוור ואתנו ויוליכנו להפלגה בהערכת עצמנו. במשך שנים לא מעטות היינו בעינינו כענקים, וזאת משום שאנו עצמנו גם הבונים וגם מעריכי הבנייה. ולא רק בתחום היצירה הספרותית כך, גם בכיווּנים אחרים היינו שיכורים ומתרוננים מעצם מעשינו. ע זאת יודע סדן להודות בפלא גדול זה של יצירתנו הספרותית, פלא שנתמצה בעיקר בהתפתחותה המהירה של הספרות בשתי הלשונות: עברית ויידיש. והוא משתמש בשתי דוגמאות בולטות: תחילת כתיבתו של חיים הזז חלה בזמן שמרדכי דוד בראנדשטטר עדיין היה בחיים, וליוויק התחיל לכתוב בשנים שלאיקום צונזר עוד היה חי וקיים. אלא מה? יוצרי הספרות שלנו הם עצמם היו מסוחררים-מבוסמים מן ההתחדשות המהירה הזאת, שהם היו חלק ממנה, עד ששכחו את השימוש בקני-המידה הנכונים, שעה שבאו להעריך התחדשות זו. ביאליק, אפילו הוא, השתכר משלוש מחברות השירים של יעקב כהן, יעקב שטיינברג וזלמן שניאור במידה כזאת, שכתב מה שכתב במסתו ‘שירתנו הצעירה’: ‘וכמעט שהכריע את כל כולה (את הספרות הקודמת) על ברכיה לפני הדור שהעמיד שלוש מחברות אלו’ (‘אבני בדק’, עמ' 82). ודוגמות דומות מביא דב סדן גם מתחום ספרות יידיש והערכתה.

מוסר-השכל הנכון הוא שעל ספרותנו להיות כפופה לשני עימותים: העימות עם ספרות העולם, והעיקר – העימות עם מהותה של יצירתנו העצמית לכל רוחבה והתפתחותה במשך מאה וחמישים שנה ומעלה. כפל עימותים זה ודאי יפקח את עינינו, שנראה את יצירתנו הספרותית כיום ואת זו של אתמול במידותיהן הנכונות. אכן, מוסיף הוא, שכרוּתנו תפוג, אלא שגם עצם ההשתכרות פועלת לפעמים כדחף ליצירה.

ברור, כשם שאין להתרונן מתוך הגזמה של הערכה עצמית, כך אין להיקלע לתסביך של נחיתות. האמת היא, שהמפעל הגדול של יצירת כלים, כלים לשוניים בעיקר, הוא ששימש ניקוז לכוחות יוצריים. אלא שעיצובם של כלים אלו יש לזקפו, אף אותו, לחשבונה של היצירה הספרותית. מבחינה זו הרי כל סופר, כפרט, נעשה ממילא שותף ליצירה הכללית, משום ששרוי היה תמיד במאבק שבין החומר והצורה, בין מצבה האוֹבּייקטיבי של הלשון ואפשרויותיו שלו, הסוּבייקטיביות. מאבק זה ודאי שהביא לידי הישגים של ממש, שהם עצמם ראויים להיחשב כמעשי-יצירה, והרי משום כך ראויים, לדעתו, כל מתרגמינו להיכלל ברשימת היוצרים הספרותיים. ייתכן שבכך ניתן להסביר את התופעה הספּציפית, שטובי סופרינו היו בשעתם, ובמידה מסוימת הם אף כיום, גם מתרגמים.

נחזור לרגע אל דרכו של דב סדן, שעה שהוא משתדל לראות ולהראות את ערכן האמיתי של תופעות בודדות, של פרטים, בהתאם לשני העימותים שצוּינו למעלה. הנה הוא מתעכב על שירו הידוע של ביאליק ‘לאחד העם’ – ‘אוֹדה מרוממה’. אליבא דסדן תישאר כחידה לדורות הבאים, משום שלאמיתו של דבר כל אותם כתרים, שבהם מכתיר התלמיד ביאליק את אחד-העם רבו, מתאימים יותר לתלמיד עצמו. אלא שסדן מוצא לו כאן שעת-כושר להרחיב את העניין ומוכיח עד כמה גורליות היו פגישותיו של ביאליק עם החיים. שניוּתו המתמדת של ביאליק, המאבק הלא-פוסק שהתחולל בו אין הצו להיות שליחו של הכלל ובין הדחף להיות משורר של יגון עצמו (יגון היחיד לפי ‘מגילת-האש’), העצמיות הצנטריפוּגאלית של דרכו היוצרית – הרי היו, על-פי דב סדן, תוצאת אותן פגישות של ביאליק, פגישות גורליות, עם כוחות רוחניים, שדיכאו את עצמיותו הפיוטית; הישיבה בוולוז’ין היתה מכבה את שלהבותיו, כשם שהשפעתו של אחד-האם היתה בשבילו מרסנת יותר ומעוררת. ואפילו השפעתו שלמנדלי בולמת היתה את מעופו וכופפת אותו לריאליזם מפוכח.

אכן, לפי הדוגמות המעטות, יחסית, שהובאו כאן, נרמזת תפיסה משולבת זו של דב סדן ביחס לספרותנו: הכוליות והפרטוֹת נעזרים זה בזה ומשלימים זה את זה. המפה לכל רוחבה משתרעת לעינינו, ועלינו להעריך את מראיה, אבל גם להבחין בנקודות בודדות, אם במרכזה אם בשוליה של המפה ולקבוע את תפקידן כפועלות וכנפעלות במירקם כולו. על כך אתה יכול לעמוד אף לפי המבואות שדב סדן מקדים לספרים (בעברית ועוד יותר ביידיש) אם של ‘גדולים’ אם של ‘קטנים’. נדמה לך לפעמים: ‘קטן’ זה מה יש לכתוב עליו? קרא את המבוא ותמצא משהו, שבו כדאי היה לו לדב סדן להיאחז כדי להאיר איזו פינה עלומה, איזה קמט כמוס, של המפה הרחבה. זה הכלל: פכים קטנים אף הם טעונים שמירה, ויחד עם הכלים הגדולים המפוארים מוסיפים הם משהו לצביונה של המערכת השלמה.

[1972]

ספרו של דב סדן ‘בין דין לחשבון’ {מסות על סופרים וספרים, הוצאת דביר תשכ"ג), שהוכנס בו חלק ניכר מתוך ‘אבני בוחן’ שלו, יאה לו השם ‘בין דין לחשבון’, שכן אַמת-הבניין שבידי סדן פועלת בשני קצותיה; בקצה האחד הוא דן את היוצר או את יצירתו – וכוונתו לדין אמת; בקצה השני הוא מחשבן את ההישגים, ערכם ומשמעותם, מצרף זה לזה עד שמתבהר החשבון הגדול של ספרותנו בזמננו ומשתבץ בחשבון הכללי של יצירתנו.

בידוע שדב סדן הוא איש אשכולות והוא מן הבקיאים ביותר במערכת יצירתנו. בקיאות דרכה להביא לפרקים לידי טשטוש העצמיות של בעליה, ברם, אצל דב סדן אנו רואים תופעה הפוכה. הוא מצטייר לנו תמיד כמהלך ביער עבות, שאלפי שבילים פּולסו בו לכאן ולכאן, בהצטלבות ובמקביל, ואילו הוא מבחין בכל אחד מהם ועם זאת הוא הולך לו בנתיבה משלו. אלא שתוך כדי הליכה אין הוא פוסק מהתבוננות בשבילי אחרים והוא בודק אותם בדיקה משלו.

ודאי, אם המדובר הוא בדין, הרי ממילא אתה אומר הערכה. אולם נראה שסדן, יחוןד כוונתו הוא לפרש חזיונות, לגלות מהותם, לחתור אל שורשיהם – לשם הסברם. לעולם אין הוא רואה את היוצר או את יצירתו בתלוש, אלא במחובר: חיבור אל נוף, חיבור אל זמן, חיבור אל סביבה אידיאית. ואלה דבריו: ‘דין שנקיים את אמרתו הנודעת של גיתה, שכך עניינה: הרוצה להבין את השירה, חייב ללכת אל ארץ השירה; הרוצה להבין את המשורר, חייב ללכת אל ארץ המשורר’ (עמ' 109).

הילך פותח סדן לעיתים את דיונו במעין פליאה על חזיון, ואחר-כך הוא משתדל להוציאה מגדרה ולהביאה לכלל פשר. הנה, למשל, התהייה על החזיון השירי ששמו טשרניחובסקי. הוא חוזף אצלו את הגעגועים כמוסים לקמאיות, ליצריות; ליצרי בראשית, ‘שאינם נרתמים לעולם עד תום למרכבת התרבות’, נמצאים במאבק עם התודעה, עם המצפון. וסדן מסכם: ‘אמת, המשורר רואה כגדר תקיפה ליצר שלא ישחית עולם – את היופי אלא בת-זיווֹ של המצפון’ (עמ' 23). וסדן מסתייע בניתוח תחושתו, הבלתי מודעת, של טשרניחובסקי, הנחרדת מפני היצריות והקמאיות, כפי שהיא משתקפת דווקא באידיליות שלו (עמ' 33–32).

דוגמה אופיינית לחתירה אל שורשים, שעה שסדן מסביר חזיונות ספרותיים, יכולה לשמש מסתו של משה שמיר. משבעה-עשר עמודי המסה הוא מקדיש לא פחות מכדי שליש לתיאור הרקע החברתי-אידיאי-רוחני בארץ-ישראל הנבנית, החל בעלייה הראשונה ועד לשנות השלושים כמעט, כדי להעמידנו על התהייה: מדוע לא צמח באותן השנים דור של סופרים ילידי הארץ. רק לאחר עיון מפורט בעניין זה הוא פותח את דיונו בשמיר עצמו.

דוגמה נוספת, אם כי שונה מבחינת הרקע, היא מסתו על רחל כצנלסון-שזר. כאן הפּרוֹפּוֹרציה שבין מה שקד לו לחזיון לבין הערכת החזיון עצמו היא עוד יותר מופלאה: שני פרקים לעומת פרק אחד – הכול כדי להראות ש’קברניטית מובהקת' כרחל שזר לא צמחה יש מאין, אלא יש מיש; יש מודגש ומגובש בצורות לוחמתו, שבא כהמשך לישים רופפים ובודדים אשר קדמו לה במקומות שונים. וכאן מפליא אותנו סדן בשורה של דוגמות לסתור את הכוללנות שנתפס לה יל"ג ב’אשה עבריה, מי ידע חייך'. הארת רקע מבחינה אחרת לחלוטין היא זו שסדן מאיר, כשהוא מעמידנו בתחום יצירתו של עגנון. עשרה מאמרים על עגנון הכניס סדן לספר זה, דברים שנכתבו מפקידה לפקידה במשך שלושים שנה (תרצ“ב-תשכ”ג). כאן פורש לפנינו דב סדן מעין מפה רחבה, שמסומנים עליה מסלולי הסופרים שקדמו לו לעגנון, הכול כדי להצביע על מבשר המוֹטיב היסודי שבסיפור העברי, עד שבא המפנה שעשה עגנון.

לעומת דוגמאות אלו אתה מוצא בספר מסות אחרות, שאף בהן אין הוא פוסח על הרקע לצמיחת החזיון, אבל הוא משלבו בפרשנות האידיאית-ספרותית של היוצר או של היצירה. טוֹל את שני מאמריו על הזז. בראשון, המוקדש לסיפורי המהפיכה של הזז, מראה סדן כיצד ‘פרקי סיפור אלה, המשופעים עלילות, מאורעות והלכי-רוח, מחדשים עלינו פרקי חיים שיכולת מספר, כוח חדירתו וכלי הביטוי שבידו מעלים אותם לפנינו כנתינתם המגובשת בעצם החיים ושטפם’, ואילו בשני – ניתוח שלוש פגישות, לפי שלושה סיפורים של הזז, שהצד השווה שבהם – פגישות בין רחוקים: בין יהודי אשכנזי לבין יהודי ספרדי בקושטא; בין יהודי אשכנזי לבין יהודי כורדי בירושלים; בין יהודי ממערב-אירופה לבין יהודי ממזרח-אירופה, ואף פגישה זו מתרחשת בירושלים. מה שמשתמע מעצם ניתוחו של דב סדן הוא כוחו וניתוחו של הזז לעבור מן הקרוב לו, הפרטי, השבטי, אל הכוליי, הכלל-ישראלי; להתרומם מעל החולף, השוטף ולהשקיף עליו מן המירווח הראוי – לשם עיצוב אמנותי, להעמידנו על האידיאולוגיה שלו תוך כדי תיאור סיטואציות היסטוריות, שהוא תופסן בעצם התהוותן.

חזיון ממין אחר, שסדן מוציאו לאור האמיתי, אתה מוצא במסתו על יצחק קצנלסון. משורר זה פתח בליריקה, התייחד זמן מסוים עם הרוֹמאנסה, עבר אל הפואמה האפּית (‘בגבולות ליטא’) והגיע אל הדראמה, ואחר-כך סיים כפי שסיים בימי השואה. יצחק קצנלסון מוחזק היה למשורר קליל, למעין ‘בן-זקונים’ של שירתנו, והנה בא סדן ומקשיש חלק ניכר ממסתו דווקא ליצחק קצנלסון בעל הדראמות, כדי להראות שפנייתו של קצנלסון אל סוג זה נועצה לגאול את המשורר מתוך מבוך. ‘הדראמה היא שהיתה מסוגלת לחלץ תא המשורר מתוך האֶגֹוטיות וההתבּבאות הנארקיסטית בה’ (עמ' 49), בין שבאה כמחזה הווי, בין כמחזה של שירה סימבּוליסטית ובין כקומדיה. וכן משתמש סדן באיזמל זהיר ומגלה את הבעייתיות שבכל אחד ממחזותיו של קצנלסון – והניתוח הוא דק מן הדק, עד שהוא מגיע לתעודתו של קצנלסון, ‘שמוראה כשׂיגבה ושׂיגבה כמוראה, לקונן תא הקינה על כליית גולת ישראל באירופה’.

כושר ניתוח והערכה תמציתיים ככל האפשר, ועם זאת שלמים עד ללא שיור, אנו מוצאים במסה על ‘צור וירושלים’ למתתיהו שוהם. זוהי אחת המסות המצוינות של דב סדן עצמו ומן הטובות ביותר שנכתבו על ‘צור וירושלים’ בכלל: כל משפט במסה זו הוא בעל מיטען פרשני פוקח עיניים; כל דמות מקבלת אצל סדן תוספת גילוף והיא מופנית אל אורה הנכון; כל אמצעי אמנותי של שוהם נשקל במאזני דיוק. הכלל, זוהי המסה המזכה אולי ביותר את חלק הדין שבשם הספר, ספרו של סדן. בדומה לכך שני מאמריו על דוד שמעוני, שיש בהם הסבר לגופי יצירותיו והסבר לתהודתן; שוב שילוב של גורם הזמן וכוח הלקיטה של הקולט והנקלט.

מסה אחרת, המצטיינת בצמצומה התכליתי, היא זו על שניאור, הקרויה ‘בין זעף לחנינה’ (עמ' 37–35). דוֹק ותמצא, שסדן אינו מביא אף ציטאטה אחת משל שניאור. גדולה מזו: אין הוא מזכיר אף יצירה אחת של שניאור – ואף-על-פי-כן אתה רואה לפניך לא בבואה מטושטשת-מיתאר של שניאור, אלא אנדרטה שלו מגולפת בכליו של סדן ובאבן משלו.

גם במסות אחרות יודע סדן לדבר ברמז ועל דרך הקיצור. סופר שהוא דן בו, הולך סדן ומונה את נושאיו ואת גיבוריו, את דרכיו ואת נטיותיו, לעצמם ולצורך השוואה, כאילו הם מונחים בקופסתו תאים-תאים, ואינו מראה עליהם אלא בקצה אצבעו. ועוד: לעולם אין אתה מוצא אצל סדן התיימרות יתירה, לעולם אין הוא כותב: הסברתי, הוכחתי, תיארתי, הערכתי, אלא: ניסיתי להסביר. ניסיתי להוכיח ניסיתי לתאר וכולי. ועם זאת בעיניו ואינו בוש להודות שאינו יודע להסבירם. הנה, למשל, אין הוא יודע להסביר מדוע לא נפתח לבו של ביאליק לשירי י"צ רימון, לאחר שנפתח לקראת שיריו של אברהם בן-יצחק. אבל רבות מהארותיו של דב סדן נהפכו זה שנים למקובלות, לקלאסיות כמעט, בחקר ספרותנו, כגון הדברים על ביאליק התלמיד ביחס לאחד-העם המורה, או על הכפילות, עד כדי ניגוד קוטבי, אצל ביאליק (עמ' 4).

כוח האינטואיציה של דב סדן מעורר לפרקים התפעלות. נסתפק בדוגמה בולטת אחת: בשנת תרצ"ד, בסיום מאמרו על ‘בני בוהו’ לשלונסקי (עמ' 92), הוא מנחש את התפתחותו האידיאית, שנתממשה לאחר-מכן ב’שירי המפולת והפיוס' וב’על מילאת'. בדומה לזה, במסתו על קרשם שלום הוא מזכיר, שלפני שלושים וחמש שנים נזדמן בירושלים למחצתו של חכם זקן ושמע מפיו הערכה פסלנית ביחס לחוקר הצעיר, נזדעף סדן ואמר לו לאותו זקן: ‘מי יודע, כמה כמוכם כל זכרכם0 יקוּים, מהיותכם ציטאטה בשולי מחקריו של אותו חדש’ – וסדן מסיים את הפיסקה: ‘ומידת האמת מחייבתני לומר, כי נבואתי נתקיימ ה’ (עמ' 335).

אחד הדרכים המקובלים ביותר על דב סדן הוא השימוש בגזירה שווה. למשל, במסתו על נתן אלתרמן, שנכתבה עם צאת ‘עיר היונה’, הוא פותח בדברי ביקורת על אלה שעשו ‘חשבון שלא מדעת בעלים’ ביחס לאלתרמן, ב’טור השביעי' – והנה הוציא פתאום מגניזתו את ‘עיר היונה’. וסדן משתמש בדומות קודמות לחשבונות מוטעים דומים: דוגמת סוקולוב, ו’דוגמת גדולה הימנה, דוגמת ביאליק‘, שהפריך את דעת הטועמים טעם ‘שתיקתו’ בסידרת ‘יתמות’ שלו, ‘שאין לו אחות בשירתנו לדורותיה, ובכללה פרק ‘אלמנות’, שאין לו אח בשירת העולם’ (עמ' 125), ודוגמת ש"י עגנון, שכבר ניסו לעשות עמו גמר-חשבון, לאחר הופעת סיפורו ‘המטפחת’. באותה מסה עצמה, כשסדן עמיד את בעל ‘עיר היונה’ בדרגת עשייה הדומה לזו של ‘נעים זמירות ישראל: משורר תהילים ועוסק בשפיר ושיליא’, הרי הוא עצמו מוסיף ואומר: ‘אם מעשה בתחום השלישיה: אורי צבי גרינברג, אברהם שלונסקי, יצחק למדן’ (עמ' 128), והוא מפליג אל הצד השווה שבין כל אחד מהם עם זה של אלתרמן שב’עיר היונה’.

לפעמים מסתייע סדן בדוגמה לסתור, כדרך שעשה ביחס להזדהות או אי-הזדהות של הקורא עם גיבורים שביצירה, והעמיד זה מול זה את קורא-ברנר, שהזדהה עם גיבוריו, ואת קורא הסיפור ‘מעגלות’ של דוד מלץ, שלא רצה להזדהות, או לא רצה להכיר בזהותו, עם גיבוריו.

כן אתה מוצא אצל סדן הבלטת הבדלים בראייה ובדרך תיאור של נופים אצל מנדלי ואצל עגנון, שהראשון ‘גייר’ את הטבע, ואילו האחרון ראה אותו יהודי מלכתחילה (עמ' 177). במקום אחר כותב סדן: ‘כדי לעמוד על יחודה ושיעורה של הכוליות הזאת, דין להשווֹתה לאותה כוליות, שההערכה המצויה מצאה בראש אמני הפרוזה שלנו בדורות האחרונים – מנדלי’ (עמ' 218).

פעמים נוקט סדן את דרך הסיכום הממצה, מעין תקציר המציע לך: ואידך פירושא הוא, זיל גמור. מאמרין על ברנר הם מן הארוכים ביותר בכרך זה; בהם הוא מתדיין עם אברהם קריב, מחד-גיסא, ועם קורצווייל, מאידך גיסא. ואף-על-פי-כן הוא מוצא לו שעה קלה לפרוש לשם סיכום בראשי-תיבות: 'הילכך דין הוא שנחזור על דברים, שלכאורה הם כמובנים מאליהם, בחינת הדרן עלך מסכת ברנר לסוגיותיה, והוא הולך ומונה קווים לכל פּן ופן של ברנר: כמספר, כמבקר, כפובליציסט, כעורך, כמתרגם, כפטרון, ואחרון-אחרון – כאיש העלייה השניה (ע' 144–141).

בדומה לכך מאמרו על שלמה שילר; לאחר שסדן פירסם את ספרו ‘גורל והכרעה’ על דרך מחשבתו של שילר, כתב עליו ‘ערך ללכסיקון’ וקיפל בארבעה עמודים (319–314) את דרכו בחייו ואת דרכו במחשבה.

מלים מספר על סגנונו של דב סדן. כבר כתבתי במקום אחר, שסגנונו אינו ניתן לחיקוי. המיוחד שבו אינה רק התרכובת הלשונית, אלא עצם חיתוך משפטו. הנה נדמה לך שמשהו זר בו, שלא כשורה; אבל אתה חוזר וקורא – והנה כל תיבה משובצת כך שאין לך אפשרות להזיזה ממקומה. ועוד: הנה נראה לך כי מליצה לפניך; שוב ובדוק ותיווכח כי כל היסודות אדיקוואטיים הם. סדן משתמש בתמוניות עשירה, כשל מסאי למופת. לא אוכל להבליג מלהביא דוגמה אחת, והיא מן המסה הראשונה של הספר (עמ' 4), על ביאליק: ‘דומה שזכרונות לשחריתו עשויים שיכבה על גבי שיכבה, תחילה לא נראתה לו אלא המציאות המייסרת, הזועפת, ואחר כך כאילו חפר עצמו בגנזי-חייו והעלה לקלף-שחרית כולו מעוטר עיטורי-אורה. אותו אור מניין? הוא מרומז בכמה וכמה רמזים. פעמים שהמשורר שולפו מתוך האתמול המכוסה, מתוך המעמקים, ונוטעו במחר מקוּוה במרחקים’.

דוגמות כגון אלו, הרבות מספוֹר, הן הגורמות לו לקורא הנאה נוספת בקריאתו את הספר הגדוש חכמה ודעת.

[א]

בתשכ"ג השמיע דב סדן דברים באקדמיה הלאומית הישראלית למדעים¹, ובהם שׂרטט בעיקר את תחום פעולתו כחוקר לשון יידיש וספרותה, עשׂיוֹת שעשה ברשות הרבים, אחרות שהן עדיין שמורות בכתב-יד, ועוד אחרות שהן בתוכנית. ולא נגזים אם נציין, שעשיות אלו בלבד דיין לפרנס עבודתו של חוקר לכל ימי חייו, ואף אז ייאמר עליו שהוא מן הפורים ביותר. לא נעמוד כאן על סעיפיהן של עשיות אלו ועל סעיפי-סעיפיהן, שרבים הם, רבים ומקיפים, ונסתפק עתה במה שמרומז היה באותה הרצאה בפני האקדמיה, ושהוא חומר לגופו – עניינה של ספרות יידיש. שהרי דב סדן, בבואו לדבר על יידיש והתפתחותה, הוא מתכוון לזו שבדיבור ולזו שבספרות, ואם כך, יש לתת את הדעת על יוצריה. אכן, כבר הספיק דב סדן להעניק לנו שלושה כרכים של ‘אבני מפתן’ (הוצאת י.ל. פרץ, תל-אביב; כרך א – תשכ“ב; כרך ב – תש”ל; כרך ג – תשל"ב), שתת-הכותרת שלהם היא: מסות על סופרי יידיש.

בעצם לפנינו אסופות של מסות שנכתבו כדברי פתיחה לספרים או בהזדמנויות אחרות; לאמור: הדברים הובאו כנתינתם, בלי שלום עליכם בכרך א, ושביעי בכרך ג; שלושה מאמרים על איציק מאנגר בכרך א, וארבעה בכרך ג. ועם זאת יש בכל כרך וכרך סדר מסוּים, מוטעם, בין כרונולוגי-התפתחותי בין ענייני. ועוד: קיימת חלוקה לפי חטיבות, וכל סופר וסופר זוכה לכותרת-על, שיש בה משום הבלט קו בתהליך הספרותי.

דבר אחר חשוב לגבי סדן המבקר הוא – שהמסות אשר כונסו בשלושת הכרכים, רובן נכתבו בעשרים השנים האחרונות, ורק מיעוטן בשנים שלפני כן. לאמור: לפנינו דב סדן שנתגבש כמבקר לפי ראייה שיטתית, שאליה הגיע לאחר נסיונות קודמים, כפי שהוא גופו מתאר דרכו בביקורת ומעברו: ‘דרכי היתה תחילתה פּסיכואנאליזה וסופה קונוורסיה’ (בלשון' מדבר בעדו‘, עמ’ 45). ואולי כדאי להביא ציטאטה עוד אחת מעדותו של דב סדן על עצמו: ‘ידעתי כי דרכם של מעריכי סופר בימינו היא על דרך השיטה הטכּסטואלית, ויש אומרים שאני ממפלסי נתיבה בחוגנו; עם זאת תרשוני לומר, כי עם כל האדיקות בבחינה הטכּסטואלית של הסופר, לא יזיק קורטוב ידיעה בבחינתו הביוגרפית, וביותר אם הקורטוב הזה הוא עולם ומלואו’ (שם, עמ' 53).

לא אחת חוזר סדן על האמרה הנודעת: רצונך להבין את השירה, לך לארץ השירה; רצונך להבין את המשורר, לך לארץ המשוררים. ואכן, הוא עצמו רוקם ברוב המקרים את חוטי הבחנתו בדיוקנו של סופר על גבי מסכת ביוגראפית; בשביל סדן אֶלמנט הכרחי בביוגראפיה הוא גם הייחוס המשפחתי וגם הסביבה הגיאוגראפית-האנושית. במקרים הרבה אין הוא מסתפק בקווים חיצוניים, בנגלה, אלא חותר אל השתין ואל הנסתר; הוא נאחז בחוטים תועים וקושרם זה לזה כדי להשלים את המארג. אין המעשה הספרותי נידון במלוא ערכו ומשמעותו אלא אם כן אתה דן ביוצרו. פעם בפעם עדיין מזכיר מישהו שדב סדן הלך לפני שנים בדרך הפּסיכואנאליזה, ועתה עזב אותה. הוא עצמו הגיב על כך בהאי לישנא: ‘הממזר, הקרוי פּסיכואנאליזה, לא אני הריתי ולא אני ילדתי ולא אני גידלתיו, לא בני הוא ולא בר-בטני הוא, אלא ידיד גדול ומיטיב הוא לי, שארחתי אליו בימי-נעורי והינחתיו בימי עמידתי, כשם שהינחתי בימי ילדותי את מלמד דרדקי כדי לעבור למלמד גמרא’ (שם, עמ' 43). ושמא נכון לומר, שדב סדן משתמש עד היום בחתירת-מעמקים, אבל כמיתודה בלבד לבילושה של תת-ההכרה הקוֹלקטיבית (מכאן, מן הסתם, גם עיסוקו בגלגולי מוטיבים וניבים) ושל הפּסיכו-גיניזה. הלכך תולדותיו של סופר, בדר של רציפות כרונולוגית או בדרך ריטרוספּקטיבית עד לאבותיו ולאבות-אבותיו, עם הווי הסביבה ומעשים שבאקראי והסתעפות משפחתית עם גחמותיו של הגורל, לא פחות חשובים מפיסקאות מסוּימות ביצירותיו של המחבר, אדרבה, במרבית המקרים משמש שילוב זה של יסודות שונים-לכאורה כדרך של סיכום, שהוא בוודאי נכון יותר מניתוחי הטכסט הספּוֹראדיים.

דרכו זו של סדן מוליכה לכך, שנוכל, על-כל-פנים שנרצה, להבין סתירות כגון זו: שהאידיאולוגיה של ההשכלה היתה מחניקה את המנטאליות של הסופר, אבל מנטאליות זו היתה מתמרדת על האידיאולוגיה, כך שפּרוגראמה והווי היו לפרקים נאבקים זה בזה. וסדן מדגים (אבני מפתן, כרך א, עמ' 19): ‘הרי משה מנדלסוֹן חובב משלי המגיד מדובנא כהרי גייגר החובב סיפורי אייזיק מאיר דיק – – – ודאי, כל אלה ושכמותם ידעו להסביר איש-איש חיבתו על-פי האידיאולוגיה וכאמצעים לה, אך הבודק עצם האהבה הזאת יבין, כי כך אין אוהבים אמצעי. לאמור ההסבר הזה הוא אך טיח דק על גבי שכבת-נפש עמוקה, שאין בעליה יודע עומק-פעולתה ופעולת-עומקה’.

וכך אנו יכולים הסביר את ההבדל בין ה’מה' ל’איך' אצל גולדפאדן. המַה היה האידיאולוגיה שלו והאיך – המנטאליות, שבמרוצת הזמן נפגשו זה עם זה ואף נשתלבו; לפיכך יודע סדן לסכם את מפעלו של גולדפאדן במשפטים ציוריים כדלקמן: ‘בזריזות של לוליין, שהכל ניתן לו כבאפס-יד, נטל ממורשת שחוק גדולת יוסף ושחוק אחשוורוש, וצירף להם מקניניהם על שלושת היסודות הגדולים – זמרת החזן, תוכחת הדרשן, מהתלת הבדחן – ועשאם כעיסה אחת של תפילה ופזמון, שחוק ובכי; נטל פרצופות ודיוקנאות, טיפוסים והעוויות ועשאם תערובת של אימה ונחמה, הומור וגרוטיסקה, חטף זמירות וקינות, ניגונים וסלסולים מישראל ומשאינם ישראל, מפי העם ומפי פּארטיטוּרות, והכל נתערב לו לראווה, חמדת המונים’ (שם, עמ' 20).

[ב]

שלושת הכרכים של ‘אבני מפתן’ הם, כאמור, קובצי מסות שנכתבו בזמנים שונים ובהזדמנויות שונות, אלא שלפי היקפי דיונן עשויות הן לשמש גם מיתארים ותמרורים על-פני מפּתה של ספרות יידיש לאורכה ולרוחבה. למן זמרי-בּרוֹד ועד לאחרונים ואחרוני-אחרונים בתפוצות ובישראל: משוררים, מספרים, רוֹמאניסטים, מבקרים ומסאים, תוך כדי קביעת גודלה של הנקודה עצמה במפה וקביעת מקומה באותה מפה. למשל, זמרי-ברוד הם קודמיו של גולפאדן, אבל בלי ‘סֶרקלה’ של שלמה אֶטינגר, ששנים על שנים עובר היה ממקום למקום בכתב-יד, ואפשר שהמחבר אף לא חלם לראותו על הבמה. אבל בכך לא סגי – סדן משך את החוט של זמרי-ברוד עד לאיציק מאנגר, כפי שהראה במסותיו (כרך א, עמ' 17; כרך ג, עמ' 38), ועל כך עוד ידובר.

מי לנו גדול משלום עליכם? דומה כולו מקור, מעיין הנובע מכוח עצמו – בא דב סדן והראה מאין שאב שלא מדעת. ודאי, אין הוא ממעט אף כמלוא נימה מגודלו של שלום עליכם. הוא מעביר קו משווה בין שלום עליכם ובין פרץ ומנדלי. הוא מבחין במה כוחו וייחודו של כל אחד מהשלושה ומגיע לכלל קביעה, שעיקרו של שלום עליכם משולש הוא: המונולוג, האיגרת והקומדיה (כרך א, עמ' 49 ואילך). והנה: המונולוג בא לו כ’חטיבה-ירשה' מספרות ההשכלה: יצחק אֶרטר ב’גלגול הנפש‘, ברל ברודר בשיריו בעלי האופי הסוציאלי, שבהם בעלי-מלאכה שופכים את מר לבם, הם שסימנו את הקו אל ‘הקדירה’ ו’אווזים’ של שלום עליכם, ועד ל’מוטיל בן פּייסי החזן', שהוא כולו מונולוג.

סוג האיגרת אמנם ידוע מזמן בספרות האירופית, אלא שהאיגרת של שלום עליכם ‘מצביעה בפירוש על יחוסה-מבית’, למן הדוגמאות הראשונות שב’המאסף' מראשית תקופת ההכלה, דרך ‘מגלה טמירין’ של יוסף פּרל, בעיקר בתרגומו היידי, שכתב-היד שלו הגיע ליחידים בלבד, והשפעתו בולטת בסוג האיגרת של לשום עליכם. ואשר לקומדיה ‘אין צריך רוב הוכחות, כדי לראותה ירשה, וביחוד ירשת החלקה היידית, של ההשכלה’. ויתירה מזו: ‘ספרות ההשכלה, באיזורה של הדרמה כאילו קיימה חלוקה פונקציונאלית מבחינת הלשונות: המחזה, שעיקרו פתיטיקה נמלצת, לשונו עברית; המחזה, שעיקרו קומיקה ממשית, לשונו יידיש’. נמצא שהקומדיה מתקופת ההשכלה, עם ממשיכיה אליעזר אקסנפלד ומנדלי, נתגלגלה בקומדיות של שלום עליכם ומצאה בהן את תיקונה.

ובכן, לפנינו דוגמה מאלפת עד כמה דרכו של דב סדן בעיון מעין זה מוליכה אותנו על-פני המפה הספרותית בלשונותינו השתיים ומגלה שרשים, שאולי לא היו מוחשים לשלום עליכם עצמו. אין פירושו של דבר, שמדובר כאן בהשפעה הממעטת ערכו של הסופר הגדול. היפוכו של דבר, העימות עם הקודמים מבליט את כל גודלו של שלום עליכם. ועתה נאמר בפה מלא, כי ששת המאמרים שלום עליכם שבכרך א עם המאמר שבכרך ג הם חטיבה מסאית-ספרותית מכובדת מן הטובות ביותר והטיפוסיות לדב סדן, שאם נעמוד על סגולותיה ועל ניתוח נושאיה, נמצא בה את המאלף והמהנה שבכל מסותיו הספרותיות כולן.

[ג]

ומה הם סעיפי הדיון העיקריים, נדבכי המיבנה? כבר אמרנו, שדב סדן מאיר את הרקע, במובנו המצומצם ובמובנו הרחב יותר; לאחר-מכן הוא עובר להתפתחותו של הסופר הנידון, תוך כדי חתירה אל שורשיו, והוא מסיים תמיד בדברי הערכה הנבלעים בבחינת ההערכות שהושמעו על-ידי אחרים עד כה. וזאת לדעת: הערכת ההערכות אינה נעשית על-ידי סדן מתוך יצר של פולמוס הפועל בתקיפות, ועל אחת כמה וכמה לא מתוך יחס של ביטול או זלזול. הוא מביא דיעותיהם של הקודמים-לו-בהערכה ואף ממיין אותן, בלי שידגיש אם המעריך נחשב בעיניו פחות או נחשב יותר; אבל עם זה הוא מביא דעתו-לסתור או דעתו-לאַשש. וגדולה מזו: כשהוא מוצא דעתו של פלוני או דעתם של רבים מוטעית, הוא משתדל לגלות גם את מקור הטעות או את הנסיבות שגרמו לכך.

ונסתייע באותן מסות שלו על שלום עליכם כדוגמה: קודם-כל הוא קובע, שחקר שלום עליכם הוא בדיספּרוֹפּורציה משוועת-כמעט לגודלו ולרב-צדדיותו של הסופר. דיספּרוֹפּורציה זו גדולה יחסית מזו של חקר מנדלי וגדולה יחסית יותר מחקר פרץ. ‘אפשר שדיספּרוֹפּרוציה זו מסתברת גם על-פי הכלל: מפורסמות אינם צריכים ראַיה; אבל השאלה מה גורם לו למפורסם שהוא מתמיד במפורסמותו, הפלג מעבר לשעתו והפלג מעבר למקומו?’ וסדן משלב במסתו הערכות מסוּימות משל אחרים, העשוּיות לשמש תשובה על אותה שאלה, אלא שהוא מביא ומסביר, מגדיל ומשלים, מחדד עד דיוק: ‘כי המוכיח שבו פועל בלא דברים של תוכחה וכי המנחם שבו פועל בלא דברים של נחמה, ואין לו להומור ולבעל ההומור אלא סיפורו, וכי שני התחומים, תחום השטח החולף והמתחלף ותחום העומק היציב ועומד, נראים כמתלכדים כחטיבה אחת, הוא מפלאי ההומור, ואולי ראש פלאיו. גם אם יפרידו את אמצעיו וסממניו עד דק. לא בכדי הנחיצתנו הגדרת טיב עשייתו של שלום עליכם לא לתיבה הממשית: כימיה, אלא לתיבה האגדית יותר: אלכימיה’ (כרך א, עמ' 45). ברם, בכך לא סגי: הנה בכרך ג מסה נוספת על שלום עליכם, זו שבאה בעקבות ספרו של דן מירון ‘שלום עליכם, פרקי מסה’ (ספריית מקור של אגודת הסופרים ליד ‘מסדה’ 1970). בספר זה ערער דן מירון על הקונצפּציה של דב סדן ביחס לרכיבי המשולש שבו פועל שלום עליכם: איגרת, מונולוג, קומדיה. הוא, דן מירון גורס: איגרת, מונולוג, דיאלוג. ועוד הוא מערער על סדן: ‘שלום עליכם כתב שני מיני הכתיבה שלו (הרומאן החתום, הסיפור הפתוח) לסירוגין ולאורך כל חייו’ (כך מנסח דב סדן עצמו תא ערעורו של דן מירון). ומה עונה סדן? הוא, כדרכו, בניחותא, מנעים דבריו ומבקש לדייק:

"בשני הערעורים האלה הדין עמו ואין הדין עמו. לעניין הערעור הראשון – אילולא הסתפקתי בנגיסה ראשונה, הייתי מאריך ואומר, כי לפנינו שלושה אופנים: האיגרת, שהיא בחינת המונולוג שבכתב שיש לו שומע עלום ורחוק; המונולוג שבעל-פה שיש לו שומע גלוי וקרוב; הדיאלוג שבכתב הבנוי כשני מונולוגים (חליפת איגרות של מנחם-מנדל), הדיאלוג שבעל-פה, שאף הוא יסוד קדום, ואפילו יסוד קדום ביותר בכמה ספרויות, וספרותנו בכללן – – – עד לדיאלוג של זמרי ברוד – – – אבן השתיה של התיאטרון היהודי, אבל אם להגדיר את שלושת היסודות האלה על פי סוספם, הרי שימושם בידי ההוּמוֹריסטן הגדול שלנו נותן, שסופו של המונולוג-שבכתב, היא האיגרת, שאינו יוצא מכלל עצמו, והוא מוליך לצרור איגרות; סופו של הדיאלוג שבכתב, שאינו יוצא מכלל עצמו, והוא מוליך לצרור חליפת איגרות; אך סופו של הדיאלוג-שבעל-פה, שהוא יוצא מכלל עצמו, שהוא מתגוון לכאן ולכאן, ומוליך לקומדיה.

לעניין הערעור האחרון: הסירוגיות, ואפילו הסינכרוֹניות, של הכתיבה בשני הכיוונים השונים (הרומן החתום, הסיפור הפתוח) אינה מבטלת את סולם דרגתם, ואם נשנה לשון שיבה לשלושת היסודות בלשון שיבות לשלושת היסודות, אך חיזקנו את עצם השיבה, צורכה וכורחה. לאמור, ההנחה היא כי מה שנחשב לו לשלום עליכם כמדריגה גבוהה יותר בגבול השׂגתו היא מדריגה נמוכה יותר בגבול הישגו ואיפכא, ונמצא אפילו נזקק לשני מיני הכתיבה מתחילתו וקיימם ברציפות, בין צפופה בין דלילה, עד סופו, יש כאן מאוחר שנראה לו מעולה (רומן) ולא הנחילו עילוי, כשם שיש כאן מוקדם שלא נראה לו מעולה (איגרת, מונולוג, דיאלוג) והנחילוֹ עילוי, וגם מבחינה זו יחול עליו על המסַפר הכלל: שבע יפול וקם" (כרך ג, עמ' 176–77).

והרי לפנינו דוגמה נוספת להערכת ההערכות. דב סדן מספר על ‘התגלותו’ ופרסומו של אליעזר שטיינבארג, עד שכמה מבקרים צירפו אותו כקלאסיקון רביעי אל שלושת קודמיו: מנדלי, שלום עליכם, פרץ. צירוף זה אף העלה רוגזם של סופרים, ואחד כמלך ראוויטש יצא במחאה על ‘עצם הרעיון להושיב את שטיינבארג בכותל המזרח’. וכאן מסכם דב סדן בתמצית מירבית:

“צירוף, ואפילו לא יהא תערובת אלא מזיגה של עיקרי היסודות שבשלושת הקלאסיקונים, אינו מרכיב רביעי, וזה אולי העוול הגדול ביותר שעיוולו בו בשטיינבארג, גם אם נעשה מתוך כוונה טובה ביותר. כי הוא אינו מניח לו לשטיינבארג שיהיה מה שהיה באמת, כפי שהיה כל אחד משלושת הגדולים, הוא עצמו, על התרתי-דסתרי שבו עצמו – אלא שני הבנים הנלבבים שבהגדה – התם עד-היסוד-בו, שנעשה הטוב שבמשוררי הילדים בספרות יידיש, והחכם עד-היסוד-בו, שנעשה הגדול בממשלי היהודים; ואחרון אחרון חשוב: ולפי שהמפעל הוא תהילת פועלו, שמע מניה, כי אם היצירה היא קלאסיקה, יוצרה – קלאסיקון” (כרך ג, עמ' 24).

ודוגמה שלישית, והיא אולי המאלפת ביותר: בחינת הבחינות והערכת ההערכות ביחס ללייזר אייכנראנד. ודאי, משורר זה נחשב מאז ומתמיד, ובמידה רבה גם כיום, למעין חריג בשירת יידיש, וכלשונו של דב סדן: ‘הכוונה אינה לדרך הייחוד המציינת יחיד ויחיד, ושבלעדיו אין משורר ראוי לשמו, אלא לדרך הבדילות החוצצת בינו לבין רובם ככולם’ (כרך ב, עמ' 200). שיריו של אייכנראנד, שכונסו בכמה קבצים ושזכו גם לתרגום בעברית (‘לחם דוי’ בתרגומו של עזרא זוסמן, הוצאת הוצאת עקד, 1970), עמדו במשך זמן רב בסימן המבוכה והתהייה מצד הקורא היידי והביקורת היידית. רבים וטובים חיפשו ולא מצאו בשירתו שורשיות, שורשיות יהודית, מבחינה קלאסית. והנה נפנה דב סדן אל התופעה הכפולה הזאת, עצם שירתו של אייכנראנד מצד אחד, ודברי הקטיגוריה והסניגוריה על שירה זו מכאן ומכאן מצד שני, ותוך כדי עימותם מאריך דב סדן (שם, עמ' 209–200) ומנתחם, מסבירם ומסכמם, והעיקר – מחווה דעתו שלו, וכדאי להביא כאן קטעי דבריו; תחילה הוא אומר: ‘אם מותר לי לסמוך על התבוננותי, שטרחתי לשמור בה מידת זהירות מספקת, הרי במלחמה שבין חווית הכיסופים התובעת את שלה, והיא בקו שבירת הכלים, יד הכמיהה על העליונה, שעל כן אדמה, כי הפיכת-הלשון של משוררנו הפיכה יתומה היא, ואין היא יוצאת מיתמותה, גם אם נצרף לה שתים שלוש גיחות דומות בשירת יידיש’. והנה הוא מביא תמיהתו של יעקב גלאטשטיין על כך, ‘כי השירה הנידונית אין בה מעולם-ילדותו של המשורר, עולמה של העיירה, והרי משפטה של התת-תודעה, שהיא מעלה, וביותר כשתהליכה דרך העלאה אוטומאטית את יסודותיה החומריים של קדמות-הילדות’; על תמיהה זו מגיב דב סדן כך: לא בחינת החידוש, אלא בחינת השוֹנוּת שלפנינו צריכה ביאור; ‘יותר משחוששים מבקרי שירת יידיש מפני שבר, המתלווה לכל מרידה, חוששת שירת יידיש ובייחוד לשונה, מפני ניתוק, המתלווה לכל מרידה, בין האתמול שרובו ככולו זכרון, ובין המחר התלוי ברפיון, וחרדתה היא הדוברת מגרונם של משורריה-מבקריה’. הקיצור, כל נסיונותיהם של הבקרים לקטרג ולנזוף מצד זה, ולהמתיק ולהטעים מצד זה, אינם לרוחו של דב סדן: ‘לא, לא ירד בני עמכם – אומר לנסיונם של מבקרי המשורר ושירתו, שאחזו באנך למוֹד בו מידת הלגיטימיות היהודית של לשון פיוטו וכליה ודרכי אחיזתו בהם: ראשית, מדידה זו לא דיה בהתרשמות, אלא היא חייבת בניתוח, שסופו לגלות טעות אחרת, היא טעות ההרגל, כביכול הרכבת לשון, וביותר לשון פיוט, הנקבעת והולכת, כדי ניסוח מקובל, קבעה קבע-תמיד’. דומני שצדקת מסקנתו של דב סדן תוּכח יפה, אם ניזכר בהופעתו של דוד פוֹגל על במת השירה העברית לפני כחמישים שנה, והיא תאוּשש עוד יותר אם נעמת את החציצה המסוּימת בין קוראי שירת יידיש ומבקריהם היידיים של שירי אייכנראנד לבין היעדר החציצה שבין הקורא העברי והמבקרים העבריים של שירי אייכנראנד המתורגמים, מה שנראה ‘איזוֹטרי’ במחנה משוררי יידיש חדל מזמן להיות איזוטרי בעולם השירה העברית – וזוהי סוגיה לעצמה, שאף היא נרמזת בדיונו של דב סדן. והייתי מוסיף לכך, שמבחינת ההבדל בין החדש והזר (לפי ניסוחו של דב סדן) כדאי לעמת את כלל שיריו של אייכנראנד עם שיריו ‘המדודים’, ‘הקלאסיים’ שבספר שיריו האחרון (‘דאָרשט נאָך דויער’, הוצאת י.ל. פרץ, ת"א, 1970) כדי לראות באילו מהם בולט יחודו של המשורר.

אבל, אם כי עיקר מסתו של דב סדן על לייזר אייכנראנד הוא, כאמור, בבחינת ההבחנות, הרי גם תוך כדי בחינה זו אין הוא מתרחק מבדיקת הביוגראפיה של המשורר, שבלעדיה אין מקום להערכה ספרותית ראויה לשמה, שכמו במסות אחרות היא מהווה את השתי למסכת כולה, ולפיה אנו עומדים לפני הדיוקן כשם שהיה וכזם שנתהווה.

הנה המסה על א. גלאנץ-לעיעלעס (כרך א, עמ' 125–100). כאן מרחיב סדן את המארג, ונולד בך הרושם, שאין זו הליכה איטית סתם, אלא שהמסאי סוטה לצדדין כדי להבליט כראוי את התהווּת דיוקנו של המשורר. ייחודו של לעיעלעס הוא בכרכיותו, כתוצאה מפרשת חייו, אלא שסדן מראה באיזו מידה הניחו שנות ילדותו של המשורר, שהיו בשבילו חוויות-בראשית, את חותמן על דרכו המאוחרת כיוצר – וסדן מצטט את לעיעלעס עצמו ומוכיח כיצד חש המשורר בתוכו את דחפם של מראות-בראשית שלו, אף בשעה שהוא נתון בשביה של התימאטיקה הכרכית. ודאי, המיפנה הראשון בדרכו השירית של לעיעלעס נעשה עם שיצר יחד עם מינקוב וגלאטשטיין את ה’אינזיכיזם'. אבל סדן מראה, שבעצם היה לעיעלעס לפי טבעו איזיכיסט לפני האינזיכיזם, דהיינו שספר שיריו ‘לאַבּירינט’ כבר הכיל גרינה של התפיסה השירית החדשה, והוא שגרם לכך שהביקורת התקיפה את הספר הזה. והדבר התרחש, בלי ספק, כפי שהתרחש משום שהמבקרים לא זו בלבד שהחליפו ראציונאליזם באינטלקטואליזם, אלא משום שהבחינו באינזיכיזם יסוד אחד ויחיד, את האינטלקטואליזם, בה בשעה שהוא היה רק אחד מני רבים אחרים (שם, עמ' 107).

בדומה לכך מתעכב סדן על המבקרים המוצאים מעין מיטאמורפוזה ביצירתו של לעיעלעס, בכך שהוא עבר ‘מצורה חפשית לצורה כבולה’ – (לפי ניסוחו של סדן) וא שהוא חולל מהפכה כנגד מהפחת-עצמו (לפי הגדרתו של גלאטשטיין) ושב לצורות הממושמעות, הקאנוֹניות. לעיעלעס עצמו נותן פירוש למעברו זה, אבל אין סדן מסתפק בו, משום שהוא, סדן, מתבסס על חוקיות פנימית, לא-נראית, של הספרות ולשונה – על הביוֹגיניזה של שירת יידיש: ‘עיקר חוקתה של ביוגיניזה היא, כנודע, כורח של התפתחות, שמהלכה אפשר שתחוּל בו החשה, אך אי-אפשר שתחול בו פסיחה גדולה או דילוג גדול ממנה. חוקת הביוגיניזה ומהלכה היא שנתנה, כי מי שפסח על שלביה חש כי הקפיצה מעל השלבים יותר משהיא עשויה להעשיר היא עלולה לדלדל, והוא משחש בכך, הרי הוא עצמו שריווח את הצורה כדרכה בקצה-הסולם, חזר בו, בתפנית חדה, והשלים שלבי אמצעו, ומתוך שנכר נשכרה שירת יידיש, והיה סולם צורותיה שלם’ (שם, עמ' 114).

ודב סדן מגיע אל ‘פאבּיוּס לינד’, שהוא מעין אַלטר אֵגוֹ של לעיעלעס, ולפיכך הופיע כדמות בספרו ‘שירי רוֹנדוֹ’ לפני שנעשה מוּשׂאוֹ של הספר הנושא את שמו, אותו פאביוס לינד, ש’אם הוא שרוי במלחמה שבינו לבין עצמו ודאי שאי-אפשר לו שיהא שרוי בשלום עם דורו‘. וסדן מפרש את השם לפי הכלל הלאטיני העתיק nomen atque omen (שמא מילתא ומילתא סימנא), והוא משער שהשם הדוּ-מלי הזה, פאביוס לינד, משמעו שני יסודות-ירשה של המשורר: פאבּיוס (פייבוש במסורת ספרות ההשכלה, שזיווּגו לפי מנהג השמות בישראל הוא שרגא ואורי, ולפי הפילולוגיה העממית אח לפויבוּס) ‘מרמז על החמה והחימה, מורשת אמו ועין-השיער של בנה, ותיבת לינד, שענינה ממוזגוּת, מרמזת על המתינות בדרך הכיבוש והריסון, מורשת אביו שהנחילה לבנו’ (ושרוי לנו להזכיר כאן את חרוזיו של גיתה: Vom Vater hab’ ich die Natur des Lebens ernstes Fuhern // vom Mutterchen die Frohnatur / und Lust zum.(קא"בFabuliere

השימוש בשיה הביוגראפית (ושוב: במובןו העמוק ביותר) ודאי שנחוץ לו לדב סדן בשעה שהוא בא לתהות על פשרה של דמות פיוטית כגון זו של איציק מאנגר (כרך א – 25 עמ‘, כרך ב – 16 עמ’, כרך ג – 65 עמ'; בעצם קובץ מסות המהווה ספר בפני עצמו). פשיטא, הפגישה בין שלוש הפרובינציות, מוֹלדאבה, בּיסאראבּיה, בּוקובינה, שעד לתום מלחמת-העולם הראשונה שייכות היו לשלוש מדינות שונות, השפיעה על מאנגר, והבּאלאדה כסוג של שירה היתה אולי אינרנטית אצל מאנגר, ‘שעלה בתקופה של שפעת-יידיש פיוטית, ואף-על-פי-כן כבש מתחילתו בבליטות של ייחוד, של שוני, ובעיקר של חן רעננות’. ודאי, הסביבה שבה גדל מאנגר, בעל-המלאכה היהודי, בעיקר החייט, שסדנתו שימשה מעין במה מתמדת למשחק ולזמרה, עשתה את איציק מאנגר ליורשם של זמרי ברוד, של וולוול זבארז’ר ושל אברהם גולדפאדן, אלא שכוחה האמיתי של שירת מאנגר טמון בכך ‘שאי אתה יודע, היכן בה הגבול בין מורשה וחידוש, בין המשך ובריאה, בין ישן וחדש; אך אתה יודע גם יודע, כי מי שעשה את הכלי יושב נחבא בלב הגבול הנסתר, כשם שאתה יודע, כי ככל שאתה נוטל את הכלי לטעום ממנו, אתה מרגיש הרגשת-כפל משונה: כבר שתיתי כדבר הזה ועם-זאת אני שותה אותו בראשונה’ (כרך א, עמ' 127).

קולע לא פחות הוא תיאורו של דב סדן כיצד עשוי הקורא להתרשם משירת מאנגר: ‘טול פרק שיר או בלדה של מאנגר, ואתה נושם אוירה של עידון אחרון, כביכול וולוול זבראז’ר ומאני לייב נעשו שניים שהם אחד, והעיקר: נשימתך היא אחת. הכיצד, הרי לא וולוולת זבראז’ ולא מאני לייב הוא פה לפניך, אלא איציק מאנגר הוא לפניך, בחינת שלישי העולה על גבם, מתוך שהוא ממזג יסודיהם במסדו שלו עצמו' (שם, עמ' 129).

דומני, שכדאי להתעכב במיוחד על בירור אחד בסוגיית מאנגר, כפי שהעלה אותו דב סדן במאמרו ‘פולמוס ושוברו’ (כרך ג, עמ' 87–73). המדובר הוא ב’מדרש איציק‘, וביתר דיוק ב’שירי החומש’ וב’שירי המגילה' של איציק מאנגר. מסביב לסדרות שירים אלו התנהל פולמוס למן הופעתן לפני עשרות שנים והנסיונות הראשונים להמחזתם ועד להצגת ‘המגילה’ אצלנו לפני שנים מספר. הפולמוס היה בשני מישורים, שאם יש את נפשך לעמוד עליהם, תיווכח כי נשוכים הם זה בזה ומסתמכים בטענת הטענות: חילוּנוֹ של החומר המקראי, האם הוא בגדר היתר בכללו והאם הורדת הנושא מרמתו אינה גוררת אחריה ממילא ירידה אמנותית. דב סדן נפנה קודם כל אל החיפושים אחר מקורותיה של עצם זיקת המשורר לנושאי המקרא, והוא מוצא פשר משולש לזיקה זו. ראשון, הגת ‘יעקב ורחל’ על-ידי להקת ‘אהל’ בווארשה והשפעתה על משורננו; שני, האחוז בקודמוֹ: שאותה הצגה היה בה משום ניסוי להעלות עולם קדום, מקראי, על דרך תפיסה פולקלורית; שלישי, ‘אמנותי. הכוונה להתגברות היצירית על הפרדוכסיה, העשויה כריקמה ששתיה וערבה הם כסתירה ממנה-ובה – חוט-השתי הוא המדרש הישן כמתכונת המסורת, שהתמימות שבו מעלימה ממנו את מרחקו ממקורו, נוטעת, בכוחה של האמנות, השלייה, כי מה שהוא דורש לתוך המקרא נדרש מתוכו, באופן שהפסד האמונה מדמה לצאת בשכר האמנות’ (שם, עמ' 77).

דב סדן מביא אחר כך את תמצית דבריהם של המבקרים המתקיפים, מהם שהרחיקו כדי כך שהחילוּן המאנגרי נראה בעיניהם כחילול. אבל סדן עומד, בין היתר, על הבהרת עצמותו של המדרש כסוד ספרותי מאז ומקדם ומוכיח כי בהרבה-הרבה מקרים היו בו במדרש הנמכות נושאים וסיבּור-אוזן ואקטואליזאציה. וגישה זו ודאי וּודאי שנתלבטה עוד יותר בתקופות מאוחרות במשלי מגידים ועד ל’פּורים-שפּיל'. וסיכומו של דב סדן: ‘מתוך שטיפלו בעניין המה, שהאריכו בו הרבה, נזנח להם ענין **האיך’** (שם, עמ' 85). והרי כאן עיקר העיקרים בהישגיו של מאנגר: ההישג האמנותי. ועוד דבר: הפולמוסנים השלימו עם ההרגל שהורגלו הדורות לנהוג מנהג הומור בחומר של המגילה ולא הורגלו להומור ביחס לדמויות המקרא שבבראשית, ועל אחת כמה וכמה לא לדברי הלצה, אבל ‘מה נעשה למדרש השמות ולמדרש העניין ולשאר מיני מדרש, שאינם נמלטים מצד זה או זה של הלצה’.

[ד]

מסות בהיקף ניכר אתה מוצא ב’אבני מפתן' על אופּאטושו, על ניגר, על סוצקבר, על אליעזר שטיינבארג. גם ביחס לאופּאטושו הולך דב סדן בדרך של ביקורת הביקורת, ואל עיקרו הוא מגיע בסיומה של מסתו (כרך א, עמ' 162) על-ידי בחינת השאלה הנוגעת לתיאור העם, על תוכו וברו, בידי סופרינו. הוא מעמת אסכולת מנדלי לזו של אופאטושו. מה שדוד פרישמן, ואחריו גם אחרים, ציינו את מנדלי כציירה של כנסת ישראל, של העם על כל שכבותיו – קביעה זו נדחית על-ידי דב סדן, ובכך נצטרף גם לאחרים שקדמו לו. לעומת זה עשויים אנו למצוא בכתבי אופאטושו ‘דרך תיאום של חיי-ישראל כאמיתם, על יצרם ורוחם ומה שביניהם, על היוליותם ועילוּים ומה שביניהם. לאמור, לא שחק ושחת ותהום ביניהם, אלא אדמת-הממשות שיסודי מעלה ויסודי מטה מפותכים בהם כחטיבת-נפתולים אחת’ (שם, עמ' 162), ומשום כך נושאת המסה על אופאטושו את הכותרת ‘אחוזה גדולה’.

ויכוח מסוג אחר מקיים דב סדן עם מבקריו של שמואל ניגר, שהללו ביקשו להכניסו למסגרת מותאמת מראש, ובכך מיעטו, על-כל-פנים כיווצו, את דמות-דיוקנו. שהרי דב סדן לשיטתו הולך: אי אתה יכול לקבוע ערך יצירתו של סופר אלא אם כן אתה מעלה אותה על המפה הספרותית כולה. ניגר עצמו שקל ומדד ספרות יידיש לפי ערכה, ביתר דיוק: לפי ערכה הקיים.

וכאן מוסיף דב סדן השוואה: ביקורת כמוה כבית-דין קבוע לערעורים ולערעורים על ערעורים; משמע שפסקי-דינו של ניגר פתוחים למחלוקת הפוסקים. וכאן חוזרים אנו אל משנתו של דב סדן, שהערכה והערכה-מחדש הריהן כתהליך בלתי-פוסק, לפיכך קשורה כל הערכה נכונה במפת הספרות הגדולה והשלימה; ‘לאמור, הנחת-אב להערכת מפעלו של ניגר היא מפה גדולה, וביקורת מפעלו, בכלליו ומה גם בפרטיו, דין שתיעשה בתוך מסגרתה של המפה הזאת, שהיתה חלל-נשימתו, אם כממשות מצויה אם כממשות רצוּיה’ (שם, עמ' 266).

וכדי להשלים מהו טיב ערכו של ניגר מסתייע דב סדן בשיחה שנתקיימה בין שני משוררים, בין אברהם סוצקבר לבין מלך ראוויטש, מייד לאחר קבלת הידיעה על מותו של ניגר. סוצקבר אמר, שניגר לא נהג את הספרות אלא היה מלווה, ואילו ראוויטש הטעים, שזוהי מדריגה גדולה, ‘שכן ספרות המניחה שיהיו נוהגים ואתה אינה ראויה שילווּ אותה’. ובא דב סדן ככתוב השלישי ומכריע ביניהם: ‘באמת נהג את הספרות, אלא שלפי שפדגוג היה, התראה כאילו אין הוא נוהג אותה אלא מלווה אותה, פסיעה פסיעה, והיא דימתה כי היא נהגה את עצמה ובלי משים אמנם הגיעה, גם בכוח ליווּיה, למדרגה, שהיא נוהגת את עצמה ממש’ (שם, עמ' 269).

מתוך ריטרוספּקטיבה יודע סדן לראות לא רק דיוקנאות של סופרים כל אחד לעצמו, אלא גם את שיבוצם בתוך קבוצות, בעיקר כשהמדובר באסכולות שניסו להגדיר את עצמן, שיצאו במינשרים, אבל גם אז, ואולי דווקא אז, רואה סדן כורח לשמור על האינדיבידולאליות של כל יוצר; לפרקים הוא מגיע אפילו לכדי גילוי הסתירות שבין דרכו של היוצר ביצירתו לבין זו שהוצהר עליה במינשר הקובצה שעמה הוא נמנה (דבר שכיח, אגב, גם בספרות העמים), והוא שמוליך אותנו לסעיפים של היסטוריה ספרותית, המלוּוים בנסיונות השוואתיים לפי הצורך. כך, למשל, כשהוא דן ביעקב גלאטשטיין (כרך ב, עמ' 140–120), הוא נוגע בשני הזרמים הספּציפיים החשובים של שירת יידיש באמריקה, של ה’יונגע' ושל ה’אינזיכיזם'; הוא מתעלם מצד שווה שבגורלם. עם זה הוא מראה עד כמה המציאות הממשית שיבשה את סעיפי תכניותיהם של בעלי הזרמים, וזה נכנס לתוך תחומו של זה – בתוקף אותה מציאות. הלכך ניתן לומר, שברבות הימים ניטשטשו התחומים, וכל יוצר נשתעבד למציאות ולא כפה אותה לפי ערוץ הזרם שממנו הפליג. והוא הדין בבואו לדבר בדרך התפתחותו השירית של אברהם סוצקבר (כרך ב), אין הוא פוסח על אותה קבוצה ‘יונג-ווילנע’ שממנה ועמה צמח, ‘הוא היה תחילה בשוליה ואחר-כך בטבורה’.

באותה מידה הוא מתעכב על המאורע הקרוי בפי זלמן רייזין ‘די אנטדעקונג פון יונג-רומעניע’ (גילוי רומניה הצעירה). מי היתה אותה קבוצה? לא רק אליעזר שטיינבארג, משה אלטמן, יעגב שטרנברג, איציק מאנגר, שלמה ביקל, אלא גם אלו שפעלו אתם יחד: הציירים ראובן (רובין), ארתור קוֹלניק, שלמה לרנר (נאוֹר). פשיטא, היחידיות של כל אחד מהם היא הקובעת, אף-על-פי-כן אי אתה יכול לתלוש דיוקנו של אחד מהם ולהתעלם כליל השאר. מה פלא שבמסתו הגדולה על אליעזר שטיינבארג (כרך ג, עמ' 33–9) מתפנה דב סדן מפעם לפעם ומאיר את הקבוצה כולה כתופעה וכמאורע ואת חבריה כרכיבים, כלומר הוא נותן את הביוגראפיה של היוצר כאמיתה ולאמיתה.

בנקודה זו יורשה לי להביא פרט, שיועיל אולי לדיוק, אם כי לא לשינוי הערך. סדן פותח כך: ‘חיי אליעזר שטיינבארג הם כמדרש-פליאה – ודאי שאנו יודעים, כי נולד (1880), גדל ורוב ימיו ישב בליפּקאן, ועניין זה גופו הוא כבר כקנה-אחיזה לנו להתחקות על הביוגראפיה שלו’. ודאי שאנו יודעים – כולנו, כל חבריו ותלמידיו ומבקריו, וגם אני הקטן. והנה לא מזמן מצאתי במכון ‘גנזים’ מכתב של אליעזר שטיינבארג, שנשלח (בלי תאריך, אבל מגוף המכתב נראה שהיה זה בראשית ינואר 1925) אל בת-שבע גרבלסקי, המו"ל של הירחון לילדים ‘עדן’ בניו-יורק, ואל דניאל פרסקי, עורכו. ואני מביא כאן את הקטע האוטוביוגראפי הכלול בו, כלשונו (בעברית) וככתבו:

"נולדתי בליפקַני (פלך בסרביה) היא גם עיר מולדתו של בן דודי יהודה שטיינברג, אבל אין זאת אלא ‘רשמיות’. לאמיתו של דבר לא ‘נולד’ יהודה אלא בין הרי מלדוי הבהירים ואני – עיר מולדתי היא קאמנץ (פלך פודוליה) כאן ‘נולדתי מחדש’ בשנת החמש עשרה לחיי! פה קבלתי את חנוכי, פה גם ההתחלה של נסיונותי הספרותיים. עיר זו אני זוכר לטובה בשעה שאת הראשונה – בצה זו דמתקריא ליפנקי – אני רוצה לשכוח כחלום בלהות. היא בלעה את ילדותי בבלוע החזיר את מבחר תפוחינו. עיירה רפשנית, טובענית זו שוכנת עמק עכור על נהר פרוט, עמק המעלה אדי קדחת ממארת האוכלת מנפש ועד בשר, עיירה זו אין בה זקנים וזקנות הולכים על משענותם – מקפחת היא את חיי יושביה במבחר ימיהם – ואין בה ילדים וילדות משחקים ברחובותיה – מראשית השנה ועד אחרית השנה רחובותיה מלאים בצה או, על צד היותר טוב, הם מעורפלים ערפלי אבק מחניק ומבאיש.

הורי הילדים רבם ככולם חולים מרי נפש, קפדנים, ודבר הלמד מאליו הוא, כי ממררים הם את חיי התינוקות. לא לחינם פרוש צעיף של שכחה על ימי ילדותו של יהודה. לא לחנם היה אוהב, בשיחותיו עם רעיו, לדבר על תקופות שונות שבחייו, אך כמעט שלא היה נוגע בתקופת ילדותו הקדומה, ולא לחינם היה מתפלל כל ימיו: רבש"ע! ‘כפתני ועקדני על ארבעתי ואל עיירתי אל תשליכני!’ ובכן קפחה הבצה הליפקנית גם את ילדותי. אב קפדן, אם אומללה, חולה, רפש, סחי ומאוס – הרי ‘צבעי הקשת’ של אביב חיי!

לבי אומר לי כי משום כך אני כותב בעונג גדול כזה לילדים. מוצא אני בזה גם לעצמי סיפוק נפשי. משלם אני, אגב אורחא, מס ל’ילד שבי' שלא מצא את סיפוקו בשעתו… כמעט כל מה שכתבתי כתבתי רק ביהודית חוץ מן האלפון (מעין אותו ה’אלף בית' (היידישאי) – – – חיי טלטלוני מקַמנץ, עיר מולדתי, לבסרביה, מבסרביה לאודיסה, מאודיסה לרומניה – – –"

ואולי כדאי להביא עוד פרט ביוגראפי קטן לשם דיוק. במסתו המצויינת הנ“ל על אליעזר שטיינבארג, בבואו לשרטט את רשימת הממשלים שעשויים היו להשפיע על שטיינבארג, כותב דב סדן כך: ‘י. י. סיגאל מזכיר עוד את ר’ לוי יצחק מבארדיצ’ב ואת ר. נחמן מברצלב; בנוגע לאחרון ניתן אולי לדבר על השפעתם של סיפורי המעשיות על מעשיות הילדים; בנוגע לראשון הרי שימש לו, כמוזכר, נושא למחזה ילדים, אך ההנחה על השפעה ממש (האם של ‘קדושת לוי’, או של שניים שלושה רצ’יטאטיבים שהם, ככל המשוער, אינם אבתנטיים), נראית בעיני כהמצאה בעלמא'. והנה מצאתי בין כתבי-היד של ארכיון אליעזר שטיינבארג שבבית-הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים² פנקסי רשימות של שטיינבארג בעברית, מקצתן העתקות קטעים מתוך ספרים, ביניהם צוואת הריב”ש, ‘קדושת לוי’, ר' נחמן מברסלב, המגיד לר' משולם זוסיא מאנופולי. עם זאת ייתכן שהדין עם דב סדן, אם הכוונה להשפעה נושאית ממש.

כמה מסות שבכרכי ‘אבני מפתן’ מלוּות ביבליוגראפיה, ואף שסדן מוצא כל פעם צורך לציין, שאין היא כוללת וכי הוא מסתפק ברשימת מאמרים, ‘שיש להם נגיעה בדברינו עתה’, היא לעצמה נכס יקר. גם לוחות השמות בסופו של כל כרך מעידים על השיט הנרחב ביֵמי יצירתנו שבכתב, שבלעדיו לא תיתכן הראייה המקיפה. הכלל, המסות והמאמרים הללו, המוסבים על כשבעים יוצרים ביידיש, עם אלו הכלליים שבסוף הכרך השלישי (בין נחלים לים, לשון ומורשתה, בשער לשונותיים, חכמת יידיש, אומר ועושה) מצטרפים למסכת גדולה, יחידה במינה, לא רק בשפה העברית, אלא אף ביידיש. אוצר בלום השמור לו לקורא-בשתי-הלשונות לטובתו ולהעשרתו; ואני מוסיף – גם להנאתו, שהרי דרך ההרצאה והלשון, שהיא כולה ספוגה מיצי שורשים וגזע, והיא כל כולה עצמית – יש בהן כדי להנות קורא משכיל.

[1972]

[א]

אתה רואה לפניך הר. לא גובהו הוא המרשים אותך, אלא היקפו. אורכו ורוחבו. ודבר נוסף הוא המעורר פליאתך: אין הר זה מרוכס כמעט בהרים אחרים, גבוהים ממנו, נמוכים ממנו, קטנים או גדולים ממנו בממדיהם ובחיתוכם, אלא עומד כאילו לעצמו, בדל – ובנסותך לעלות אליו, עליך לבחון ולבדוק מאיזה צד ועד לאיזו נקודה אתה רוצה או יכול להגיע הפעם. כזה הוא אהרן צייטלין, שנסלתק מאתנו זה מקרוב. מעטים אצלנו היוצרים שעשויים להתחרות באהרן צייטלין מבחינת השפע והכוח. אכן, צייטלין נמנה עם קומץ מאושרים (האמנם מאושרים?), שהם יוצרים של כ"ד שעות ביממה. ברם, אפילו נזכור שהוא החל לפרסם דבריו בהיותו צעיר מאוד, כמעט ילד, ושלא חלה כל ‘שתיקה’, כל הפסקה, בכתיבתו, גם אז נשתאה לגדישיו הרבים בשדה היצירה.

אכן, האסופות החלקיות של דבריו מעידות על נביעה בלתי פוסקת של מעיין יצירה, מעיין מתגבר והולך. אהרן צייטלין סופר דו-לשוני היה, ביידיש ובעברית, כמעט למן פסיעתו הראשונה בדרך היצירה ועד אחרון יומו. בשתי הלשונות כתב שירים, פואמות דראמאטיות, מסות ומאמרים בענייני ספרות וסופרים, מאמרים בענייני-רוח-ומדינה, פסיכולוגיה ופילוסופיה¹. הוא הגיע לגיל שבעים וחמש, וגופו חלש היה ומתקיים בנס, ועם זאת מלא היה תכניות-כתיבה כרימון, ומוחו וקולמוסו לא נתעייפו כמאז (אולי פרט אופייני: הוא נשמר מעֵטכדורי, וכלפני עשרות שנים משתמש היה בעט נובע, שציפרנו אינו שחוז בדקוּת, אלא מעלה כתב שמן במקצת – כך במכתביו וכך בכתבי-היד שלו).

מי שמעלה על שולחנו אפילו חלק ממה שהספיק אהרן צייטלין לכנס, עומד משתאה לגודש הזה: הנה אסופת יצירתו השירית בעברית, ‘שירים ופואמות’, 300 עמודים, והנה שני הכרכים ביידיש, ‘לידער פון חורבן און לידער פון גלויבן’, 1,000 (!) עמודים צפופים בתבנית גדולה; הנה הפואמה הדראמאטית ‘בין האש והישע’, התופסת כ-400 עמודים, ובנוסף לה שתי הפואמות הדראמאטיות, הכלולות בספר ‘מן האדם ומעלה’, והנה שני הכרכים העצומים על הפּאראפּסיכולוגיה. כינוס כתביו העבריים מתוכנן לעשרה כרכים, וצייטלין לא זכה לראות את כרך השירים הגדול, בהוצאת ‘יבנה’, ורק את עלי ההגהה קיבל.

גודש הדברים ורבגוניותם, ריבוי הסוגים הספרותיים, הכתיבה ביידיש ובעברית, אינם סימן דווקא לשוֹנוּיות בדיוקנו הרוחני-יוצרי של אהרן צייטלין, אלא מעידים על פוריות לא-שכיחה של יוצר בעל דיוקן רוחני-יוצרי אחד, קבוע. זהו יוצר, שכל-כולו יהודי הוא, ועם זאת אחוזה תפיסתו בתחום האוניברסאליזם. אולם גם כאן אין מצר בין שני ההיבטים, אלא האוניברסאליזם של צייטלין ממוזג, ואפילו נטמע, ביהדותו. צייטלין ידע על בוריין כמה שפות וספרויות במקורן; מסותיו מעידות על שליטתו בלאטינית, ברוסית, בצרפתית, בגרמנית, באנגלית, בפולנית, בנוסף, כמובן, לעברית וליידיש. שליטה זו הפגישה אותו עם היצירות הרוחניות-הספרותיות העולמיות, ולא בתחום הספרות היפה בלבד, אלא גם בהגות, בהיסטוריוסופיה ובתורות המוסר והחברה.

תפיסת החיים של אהרן צייטלין, התגבשותה לא היתה הדרגתית לאורך שנות חייו; אדרבה, נראה שלמן תקופת יצירתו הראשונה כבר היתה קיימנת בקוויה הכלליים, ומכאן גם מוּבדלוּתו המסויימת מחבריו ליצירה, בני-דורו. מי שעקב אחר כתיבתו של צייטלין בתקופה שבין שתי מלחמות-העולם ואחר יחסה של הביקורת, בעיקר ביידיש, אל צייטלין כיוצר, ידע על קיומה של מובדלות זו ועל פשרה. בשנים שלתסיסה חברתית ושל נהייה אחר ‘הקידמה’, קשה היה לעכל שירה שהיא ‘יהדותית’, משתמשת בסמלים של תורת הנסתר, בחיפושי-אלוהים; בעידן ה’כאליאסטרה' ובבא אחריו נראה היה צייטלין כיוצא-דופן. משוררים בני-זמנו שרו הימנונות למהפיכה; אחרים, והם מעטים, נופפו בדגלוני חלוציות – בימים מעין אלו של סערות ודחפים והתרוצצויות וביטול הישן לשם החדש ובשמו, מופיע אהרן צייטלין בכלילי-שירים ובפואמות כגון ‘כתר’, ‘מטטרון’. בכך נקבעה ממילא בדילותו ויחידיותו של צייטלין.

ועוד: דו-לשוניותו. אמנם, יצירתנו היהודית נתברכה בכמה וכמה יוצרים, סופרי-מופת, שפעלו בשתי הלשונות. אולם דומני, שאהרן צייטלין חותם את היצירה הדו-לשונית באירופה שבין שתי מלחמות-העולם. שניאור קדם לו בכך, אבל מי הוא שבא אחריו והתמיד כיוצר דו-לשוני? בשנים שצייטלין פעל בווארשה, הרי כל כולו טבול היה בימה של יידיש; השפה הזאת היתה אז במלוא פריחתה היצירית – ומהו שדחף אותו לכתוב גם עברית? ואיך נראה אז בעיני חבריו סופרי יידיש? הוא עצמו חזר בהזדמנויות שונות על זיקתו לכתיבה בשתי הלשונות, בערך כל: ‘בעצם אני משורר חד-לשוני. שהרי אני כותב לשון-קודש ביידיש ולשון-קודש בעברית. לאמור: יש בי לשון-קודש פנימית. ולכן כשאני כותב שיר ביידיש, אין אני מרגיש כי כתיבתי היא יידית. וכשאני כותב עברית, אין אני מרגיש כי כתיבתי היא עברית. כתיבתי היא בלשון-הקודש של הנשמה היהודית, של כל הנשמות היהודיות’. בהזדמנות אחת אף קרא אהרן צייטלין ללשון-קודש זו בשם המשולב עבריידיש או יידעברית.

העובדה שצייטלין משתמש לשם הגדרתו הנ"ל בקטיגוריה של לשון-הקודש, נובעת מישותו הרוחנית, ואף אשלכה לה על דרך הבעתו והמיטאפוֹריקה שלו, כפי שיובהר להלן. אלא שחשוב לציין, כי צייטלין אינו מגדיר את תחומי יצירתו לאמנות לשם אמנות; להיפך, הוא רואה באמנותו דרך להחדרת האידיאות שלו. יתרה מזו, עשייתו במשך שנים הרבה כפובליציסטן וכבעל טור קבוע בעיתוני וארשה ואחר-כך בעיתון יידי שבניו-יורק, משתלבת יפה בכל מערכת יצירתו העניפה על ריבוי הז’אנרים שלה. וכך נוצרה אצל צייטלין מעין התנשכות מתמדת של אקטואליות והיסטוריזם, של יהדות ואוניברסאליזם. הנחות-היסוד שלו שמורות עמו תדיר, והוא מפיצן ברבים באמצעות הז’אנרים כולם. אינטגראליות זו באה כתוצאה מהסתכלות בלתי-פוסקת בפּאנאוֹפּטיקום משלו, שהיא הקובעת את שדה-הרייה וגם את המראות עצמם. מכאן גם פריצת התחומים בין הפּוּבּליציסטיקה והשירה. לפיכך אי אתה יכול לתפוס את התופעה המשוררית אהרן צייטלין בשלמותה, אלא אם כן אתה נזקק גם למסותיו, גם למחזותיו הפיוטיים, גם למאמריו.

[ב]

שני הכרכים הגדולים, המוקדשים לתופעות הפּאראפּסיכולוגיות, קרויים לשם הקיצור בשם ‘המציאות האחרת’. לאמור: מה שאינו נתפס בחושינו, מה שאינו מתקבל על הגיוננו, יש לו בכל זאת קיום, הוא מצוי, הוא ישנוֹ. אינני נכנס עתה לחיטוט ולהבהרה מה מידת האמת או האמת המדומה שבפּאראפּסיכולוגיה; צייטלין עצמו אינו נוהג בשני כרכיו כחוקר המבקש לאשש תורתו על חוקיות של מניעים חיצוניים ופנימיים, שמביאים בהכרח לתופעות פאראפסיכיות; לא חוקר הוא במובן המקובל, אלא אוגר, שצבר עשרות ומאות תופעות, שהשכל אינו גורסן, אבל הן היו, לפי עדותם של יחידים ולפי עדותם של רבים. והעיקר, הוא כינס הרבה-הרבה מפיהם ומעטם של אישים, בייחוד אמנים וסופרים, בין שהתייחסו אל תופעות אלו כאל מקריות, בין שסיפרו עליהן בכתביהם, נוסח' בדידי

הווה עובדא', וציינו את הפלאיות שבתופעות, שלא מצאו להן שום אחיזה לפשר כלשהו. בספר “הכוזרי” שם יהודה הלוי בפיו של הכוזרי את המלים הבאות ביחס למופתים: ‘לאחר שנתאמת דבר לאדם על-פי מראה עיניים ובנסיון, עד אשר יאמין בו כל הלב ולא ימצא מוצא כי אם להאמין בדבר אשר נתאמת אצלו, ימציא תחבולה דקה נגד ההקש ההגיוני למעון יקרב את הרחוק ההוא’². אולם אהרן צייטלין אינו מתחייב להמציא ‘תחבולות דקות’ כדי להסביר את התופעות הפּאראפּסיכיות, את המופתים; הוא מסתפק בהבאתן לפני הקורא ובשיכנוע שהוא משכנעו, כי אמנם כך היה, במלים אחרות: אהרן צייטלין הוא מאמין, והוא מעוניין לעשות נפשות לאמונה זו. כיוון שכך, כלומר הואיל ולא השכל בלבד הוא שמקיימנו, אלא גם הנבצר מבינתנו, הרי ניתנה הרשות להיאחז בנסתר כבנגלה. גדולה מזו: אצל צייטלין אין שתי רשויות אלו מותחמות זו מזו, אלא מתקיימות זו למען זו, בשילוב, במזיגה, ולפעמים הנסתר הוא היעד, ואילו הנגלה הוא הדרך אליו.

ראייה זו את פני הדברים, את תוכם ואת משמעותם, כברר מוליכה את הקורא אל ספר ההגות ‘מדינה וחזון מדינה’. כאן מופיע צייטלין בעצם בבחינת סוקר בעיות המדינה כמוסד, על התפתחותו ובעיותיו בתולדות האנושות. ברור, לשם כך עליו לבדוק ולפרש לאת התורות המדיניות, למן אפלטון ואילך; הוא מציג דעותיהם של הוגים, של שליטים, של היסטוריונים, של סופרי-מוסר. הוא פורשׂ לפנינו יריעות, שעל גביהן רקומות צורות שלטון שונות, מעלה את מידות הצלחתן או את כלשונותיהן. כל זה כדי להגיע לידי מסקנה, שהמדינה הראויה צריכה להתבסס על עיקריה של תורת משה, כפי שאדון הנביאים ראה בחזונו את עתידה, מדינה שיסודה החברתי איננו ארצי, אלא שמיימי, לא של ‘נהיה ככל הגויים’, אלא של ‘ממלכת כוהנים וגוי קדוש’. אל חזון הנביאים מצרף צייטלין את חזיונותיהם של אנשי רוח וחכמי לבב שבכל הדורות ואף ‘תורותיהם של מאורי החסידות’. לפי תמציתן ותמזיגן של תפיסות אלו יוכל להתגשם ייעודוֹ הנבואי של עם ישראל רק אם המדינה שהוקמה תהיה למדינה עילאית; כשם שצייטלין גורס ‘מן האדם ומעלה’, כך הוא דורש ‘מן המדינה ומעלה’.

מכאן אתה נפנה ממילא לפואמות הדראמאטיות של אהרן צייטלין.

[ג]

ספרו ‘מן האדם ומעלה’ כולל שתי פואמות דראמאטיות, שהמשותף שלהן מבינת התימאטיקה, מבחינת האמצעים האמנותיים, ובעיקר מבחינת הדרך הספרותית, הוא רב. הפואמה ‘השיבה לזכרון-יעקב’. מסכתה מתהווה משתי ריאליסטי, כשחוּטֵי-העֵרב שלה דמיוניים-סמלניים. הזמן הוא, אמנם, ממשי, מסוים: העלייה בתקופת הנציב הראשון בארץ-ישראל. אבל הקורא מועבר פעם בפעם ממישור למישור, מווארשה לזכרון יעקב וחזרה. הפעולה מתמשכת עד לאחר קום המדינה ומסייעת להתפתחות העלילה הריאלית, למיפנים בחיי הנפשות, לשינויים בתפיסת חיים, ביחסים הדדיים. המחבר יצר נקודת-מוקד, שממנה משתלחים קווים אל נפשות גיבוריו: עצם הקיום היהודי ומשמעותה של מדינת ישראל. לשם כך מעמיד צייטלין את חלוקת הדמויות וחלוקת הסיטואציות על קוטביות ברורה: המפעל החלוצי-לאומי מזה, והבריחה הקיצונית מעצם ההכרה הלאומית עד כדי התבוללות-מדעת, המלוּוה בוז ונאצה כלפי כל סימן של יהדות, מזה. הגיטו והשואה הופכים את לובלסקי, שהתכחש קודם לעצמו ולמוצאו, לאדם חדש ששמו לביא, המשתתף במלחמת השחרור. אבל האמנם אדם חדש? לא. ‘אני בצד הארי הסתתרתי / ויהודי הייתי על כרחי, / ז’יד אפילו לזו שהסתירתני, / פולנית אשר עגבה עלי. היתה לי / השהות לחשוב. רעיון שכבר הגיתי / בגיטו, השתלט אז על כולי: / באין ארץ ליהודים ובעין שלטון / נבצר מהם להתבולל, נבצר / להתבולל כהלכה אפילו / מיחידים כמוני. לי הוברר: / אין (240) התבוללות כשיש גלות’. ואילו בישראל – ‘לא יהודים אנחנו פה, כי אם / צאצאי בני-ביבליה. איזראליטים’ (עמ' 119). אחר הוא לוריא, האַנטיפּוֹד שלו, המתחרה עמו גם באהבתה של אניילה. זה מגיע בסוף הפואמה לחזון על ‘מדינה עולה מעצמה ומעלה, ממדינה ומעלה’. לובלסקי הוא נציג הנאכלים משנאת-ישראל עצמית. וצייטלין אינו נפטר ממנו בקלות, אלא מסתייע בו גם לשם הוקעת ה’ישראליות' המתכחשת ל’יהדות'.

הקוטביות אינה מתמצית בדמויות המנוגדות, אלא בכל אחת מהן כשלעצמה אתה מבחין מייד באני החצוי: אניילה שבווארשה חושקת בלובלסקי ונמשכת אל לוריא הצייר; בּלה שבזכרון-יעקב חולמת על לוריא ונישאת לסעדיה התימני; סעדיה, יותר משהוא חושק בבּלה כאשה, הוא נכסף אל אימהותה, שהרי אשתו הראשונה עקרה היתה. יוצא שנפשו רצוצות מחפשות כאן תיקון, והמוצא בא בניסוחה של אניילה המלאכית, כלומר על-ידי זו שהיא כבר מעבר לחיים, כי נספתה יחד עם ילדה בימי השואה: ‘מחדש להיוולד, לחיות! / לתקן המעוּות / שבאהבת / העבר הנואשה, / ולצאת לקראת / אהבה חדשה, / שלמת-הוד – – – / על האדמה הזאת / להיוולד – ולילד את בני בה’ (עמ' 124).

הפואמה ‘חלומו של עולם’ פותחת בפּרולוג ומסתיימת באֵפּילוג; ביניהם שלוש-עשרה תמונות – רציפות אחת של חלום, בה בשעה שהפּרולוג והאפּילוג הם מסגרת כמו-ריאליסטית של הטרם-שינה והבהקיץ. העלילה הריאליסטית מציגה דמות ראשית, יוחי בין-טובים, פרופיסור להיסטוריה בירושלם, הסובל מתסביכים בשל אשתו הצברית, זמרת שעזבתו והלכה אל העולם הגדול ונעשתה פילגש למבקר- אמנות שבפאריס. יוחי אינו יכול להשתחרר מגעגועיו על זו שהיתה כולה אש-להבה, כולה חמסין, כלשונו, אם כי כעת הוא נמשך אל סטודנטית כחולה, כולה צוננת כמשב-ים, נערה של מים. כדרכו של צייטלין: אנטיפודים.

בסיכום חיטוטיו הגיע הפרופיסור למסקנה הנדושה כביכול: ‘חוק ההיסטוריה כל כולה הוא חוק החזרה המסתאבת והולכת’. לא ההיסטוריה היהודית בלבד משועבדת לגזירה זו, אלא כל מה שראשית לו והמשך לו. על-כן רוצה הוא לישון שינה של ‘איש-אחרון-נעשה-ראשון’, והוא מזמין חלום שיפתור לו את סיבוכיו כולם (שוב פאראפסיכיה!). החלום מתחיל מן הסוף, מסוף העולם, אחרי שנשמד בהפצצה אטומית. יוחי נמצא על כוכב אין-שֵם, משם הוא יורד למעמקי אי באוקיינוס השקט. נגינגלית בת-הים (זו שבמציאות היא הסטודנטית הכחולה) משתוקקת להיות בשבילו עולם חדש, השלמה תואמת, אבל צוננת, בזהרה לישותו שלו. אלא שמופיעה הזמרת פיפי, שריד אחרון של חיי אדמות (אשתו לשעבר של הפרופיסור) והיא מפתה, באמצעות שפיפון, את יוחי לעלות מן המצולות ולהתחיל את משחק הבראשית, להיות אדם הראשון. כמעט הכל יהיה מערכה חוזרת של פרקי בראשית, אולם יוחי ניצל ברגע האחרון מהתאבדות- בתלייה, על-ידי נגינגלית הכחולה; ואז הוא מכריז על עצמו כמי שיוליד בן, על-יוחי: ‘ודורות עליון פה יוולדו / – – – והמדינה תקום, מדינת אל, / אשר לעולמי-עד לא תתחבל’ (עמ' 225).

זה החלום וזה פשרו, שבעקבותיו בא האפילוג עם הפרופיסור המתעורר משנתו ויודע, כי ‘תהי היסטוריה חדשה נכתבת. – תיוולד – בכוח אהבה רמה – המדינה האלמותית’ (עמ' 128). החלום נתון כולו באווירה אגדית-סמלנית, שהצונן שבה מרובה מן החום, ולא תמיד נוצר המתח הדרוש, משום שהפשר מוחש מדי בכל קמט של שיחה, בכל רמז של פעולה; אמצעיות המחלישה את החוויה האמנותית.

צייטלין פותר לתוך פואמות אלו הווי עם פּרובלימאטיקה, ריאלזים עם מסתורין, סמלים עם פשריהם, ליריקה עם פרוזה, נוצרת תיאטרליות אידיאית עם אקטואליזאציה מודגשת. המחבר מדובב דוממים, צמחים, ואפילו מושגים מופשטים ומדומיינים. וכדרכו הוא משתמש במושגים מן המסתורין והפילוסופיה היהודית, מן הקבלה: ‘יֵשים שהם מתחת לאדם, ישים שמעליהם’, או ‘רק בהעלותך את הנמוך ממך – תיעל / מעל לעצמך ותהי נגאל’ (עמ' 139). יחד עם זה הוא נהנה מירידה פתאומית לתחומי העגה: ‘על תהי נמר. / אל תנדנד על הנשמה כמו יקה’ס’ (145). הוא שופע דימויים, השאלות והאנשות מקוריים, כגון: ‘פיוטי כרוזה משובחת’, ‘קורט של הרהוֹרת’, ‘לשׂבר עיניים חיצוניות’. מעלות פיוטיות מורגשות גם בקטעים הליריים, כגון: ‘בערבי-שלוה כאלה טוב לרדת, / ללבוש רקמת בשר-ורוח-יחד, / למזוג אווירי-נצחים באוויר-מולדת’ (עמ' 44). או: 'אדם יתום-לבב אני. בין משוואה למשוואה נעצב אני / וידי אוחזת בכינור. / כאב נגן, כינור (עמ' 199).

[ד]

הפואמה הדראמטית הגדולה ביותר בהיקפה (400 עמ'), ‘בין האש והישע’, היא הדוגמה הבולטת לפריצת התחומים של אהרן צייטלין כאמן. פשיטא, אין כאן שמירה כלשהי על ‘שלוש האחדויות’, לפי המונח המקובל, ואף לא על אחת מהן. גם ביחס לדמויות משמשים המיבדה והמציאותי-היסטורי בערבוביה. הדמיוני (סיטואציות שטניות, השימוש בלוּציפר וכדומה) מתנצח עם האירועים הממשיים שלאורך ההיטוריה היהודית. אתה שומע קולות של משיח בן-יוסף וקולה של כנסת ישראל, של דוד המלך ושל אלעזר בן יאיר, גיבור מסדה, של טורקווימאדה ושל עולים על הגרדום, קולות של נצורים ושל מורדי הגיטאות. זו אף זו: הדמויות הפועלות לאורך כל הדראמה הן לא רבות יחסית, ולכן גם שבירת אחדות העלילה; לעומת אלו קיימות דמויות-עראי, סתמיות, ללא שם, ואף עצמים: איכרית, הריבה מפּראגה, האש, קול הגראמופון הצרוד, קול האבן, קול אי-מזה, קול נפש מדברת לעצמה, יבבת קליפות עצבוּת, הכלב, החתולה, קדושי שואה, קדושי נצח ישראל ועוד, קיימת גם דמות מלווה, הפייטן, מעין קונפראנסיה, היודע לספר, לשאול, להעיר. הפייטן הוא בעצם גם ההוגה; הוא המפרש, המחשב, השוקל, והוא המסכם: ‘עקוב-עמוק עניין זה העם, / עמוק-עמוק… / מני להד“ם אלי להמ”ם / ארחתי את שאלתיאל – / אורח רחוק… והנה ירד המסך, / אך נמשך / העניין והולך…’ (עמ’391).

ודאי, בדמות הפייטן יש לראות את צייטלין עצמו, אלא שהמחבר אינו מסתפק בכך. גיבור הפואמה, שאלתיאל (ונשים לב אל פירוש השם הזה: השואל את האל, השואל לדרכי אל), איננו בעל דיוקן מוגדר; הוא רב-פרצופי ובעל משמעויות סמליות למכביר. והקורא חש את הזדהותו של המחבר עם גילוייו השונים של גיבורו זה, בדיבורו ובמעשיו. שאלתיאל מתגבר על הצמידות למקום ולזמן; בתמונות מסוימות הוא מתפצל אפילו לשניים, המשׂיחים זה עם זה: שאלתיאל העכשווי עם שאלתיאל שבפאריז; שאלתיאל שבחדר עם שאלתיאל שעל האבן.

כן כדאי להתעכב על דמות ‘המטורפת’ (סמל ההבעה של האבסורדי, מעין פּן של חוסר הגיון, שאולי הוא-הוא ההגיון האמיתי), דמות סמלנית מקובלת ביצירות יהודיות, בתיאטרון היידי. ונזכור גם את שימושו של הזז בחסרי-דעה כגון יאטשה המשוגע שבסיפור ‘אשמנו’.

האש היא, כמובן, כל פרשיות הסבל והשמד, שעברו על העם היהודי למן תקופת רומי ועד לשואה. הישע הוא הדרך, הכיסופים לגאולה. וגאולה מהי? נצח ישראל שיובטח על-ידי הופעתו של המשיח, משיח בן-דוד. נצח ישראל הוא גם ערובה לגאולת העולם. כאן יוצא צייטלין מתוך התחום של ‘אדמשיח’ ועובר לתחום של ‘עמשיח’. צירוף זה כמוהו כצירופים אחרים, כגון שהגיבור מחונן בחוש שאינו נחלת הזולת, דהיינו ‘אזניין’, צירוף של אוזן ועיין. והוא הדין ביחס למושג אחר, ‘אינמוות’ – הוא שמבטיח גם את נצח ישראל. וכבר נתקלנו במושג זה כינוי אחר, להמ“ם – לא היה מוות מעולם, על משקל להד”ם.

כבשתי הפואמות שב’מן האדם ומעלה' מפוטמת הפואמה ‘בין האש והישע’ בדברי הגות, בסמלים, בהערות משמעותיות-אידיאיות. הנה כמה דוגמאות: אחת התגובות של אלעזר בן יאיר על דברי שאלתיאל: ‘דמיון-תאומים / דומה לי זה האיש ורק במקום רומים / אומר הוא: גרמנים’ (עמ' 65), ולכן לא נראית לנו מוזרה פנייתו של בן יאיר אל שאלתיאל: ‘אתה אני הוא – ויֶשך אחרי, / ישני אחרי!’ המובן ברור: שר ההיסטוריה מעיד על גלגול, המבהיר את התדיר שאינו פוסק. וכששאלתיאל תמיה: ‘הכי אין מוות?’ מתערב הפייטן: ‘זה אל זה תמיה, / זה את זה יודע. / חד הם במפורד, / שניים באחד’ (עמ' 87). וכאן מוצא צייטלין הזדמנות להכניס גם הערה סארקאסטית: ‘כעבור דורי-דורות יישב לו בן יאיר / בבית-קפה בלב אירופה, בפאריז העיר, / וישתעמם לו ויצטט מתוך ורלין’ (עמ' 88).

גם בפואמה זו מתפרשת תפיסתו של צייטלין ביחס לזמן ולקיום (ואגב, הוא מחדש את הצורה קים כדי לעמתה לאֵין), ונוצר המושג ‘אינמוות’. ובמקביל לכך הוא מכניס את דמות הגרמני פוֹן טוֹד (יושם-נא לב למשמעות המילולית של השם). זה מותח ביקורת של פאוסט של גיתה. פאוסט קבע: ‘בראשית היה המעש’, אבל לא קבע מהותו של המעש. בא פון טוד וקובע את המהות הזאת: ‘הוא הדחף לאיין את הבראשית’ (עמ' 161).

בכל שלוש הפואמות הדראמאטיות משתמש צייטלין באותם אמצעים אמנותיים: מבנה צורני-שירי, שקול וחרוז ברוחו, אם כי משתנה מאד בתבניותיו ובמשקליו – כל זה מתוך כוונה, כנראה, לרומם את המתרחש. מבחינת הדרך הספרותית – צנטריפוגה בלתי פוסקת, המשליכה את הריאלי אל האידיאי, את המציאותי אל הסמלי, המרומז והמתרמז, וחוזר חלילה.

[ה]

כאמור, מפוזרות עדיין הרבה יצירות שיריות של צייטלין בעיתונים ובכתבי-עת, ועד הופעתן במקובץ נבדוק את עולמו הרוחני-האמנותי של משוררנו לפי מה שכונס בספרו ‘שירים ופואמות’. היצירות מסודרות כאן בכמה וכמה מדורים, ורק לעתים רחוקות מסומנת שנת הכתיבה, אולם בנידון תפיסתו הרוחנית-אמנותית אתה יכול למצוא כאן כל אותם קווים, שנסתמנו בפואמות הדראמאטיות שלו ובדברי-הגותו. ברוב המכריע של היצירות מורגש המשורר כמערבב את הנגלה בנסתר, וכמעט תמיד צף ועולה הנסתר כעיקר ודוחק ומכניע את הנגלה. אפילו בשיר שהוא, לכאורה תמונה בעלת נושא סוציאלי, אין ראייתו של צייטלין מסתפקת בקליפה, בחוץ, בשטח העליון, אלא היא חושפת את הפנימיות. הסוניטה ‘עניים’ (עמ' 36) מכניסה אותך לכתחילה אל אווירתו של בודליר שבשירים-בפרוזה שלו, אולם ככל שאתה מתקרב אל הסוף, אתה כבר נמצא יחד עם המשורר מתחת לפני הדברים. ואז אתה חוזר ובודק מה בעצם ניתן כאן לעיצובם של העניים. הסימן החיצוני הריאלי היחידי לעניותם הן שתי המלים, שבהן מסתיימת הסוניטה: ‘בבלויי סחבות’. יש עוד שרטוט תיאורי חיצוני, ובו פותחת הסוניטה – ‘נשענים אל הקיר בדמי פרוורים’. אולם סימנם המובהק של העניים, פשיטת-יד, אפילו הוא חסר; במקום זה יש מצידם ציפיה אחרת; ‘הם מצפים לא אל נדבתך: מחכים הם למותם’. אכן, הרבה דימויים והשאלות הם המתארים את נפשיוּתם: ‘ואור כאור הנופל מכוכבים על פניהם הנשגבים והקרים’; ‘כשומרי שלוות-סביב הם ניצבים’; ‘כפרחי בציר קמלים אצבעותם תצהבנה’. ועיקר העיקרים שבסיום: ‘הם נסתרים תפושׂים בשׂרעפים נגידי ארצות-יה’. ודאי, אתה מוצא כאן הרבה מ’ענווי העולם' של ביאליק ב’יהי חלקם עמכם‘. צייטלין, המצרף עני לעניו לפי רוח הלשון המקראית, רואה את העניים כ’רוקמי חייהם בסתר’ של ביאליק; הם ‘נגידי ארצות-יה’ כשם שענוויו של ביאליק הם ‘נגידי רוח’; שפתם ‘תפך חצאי-דברים’ כשם שאצל ביאליק הם ‘ממעטי דברים’ ו’אמני השתיקה'.

כל נסתר תובע פשר. בהתחלה עומד, אמנם, המשורר כתוהה על העולם ועל עצמו: ‘חידה לי העולם, חידה, / ואני החידה תוך החידה’ (עמ' 30). אולם אחר-כך מתגבר הפשר על המראות. בשיר ‘חלון’ (עמ' 37) המשורר, הרואה לפנימם של דברים, נתפס מייד למשמעותם של עצמים, לסמליותם: אבן בראש הר – ‘בה להב אדמון אצור, בה רוח קדמון גר’; האילן – ‘נסיון הוא להלביש דבר נצח בירק-גו’. אולם המשורר הצופה בכל זה, הוא עצמו, קיומו הפיזי משמעותי הוא – הוא ‘החלון בעדו אליהם נשקף אֵל’.

ראייה חודרנית זו של אהרן צייטלין מביאתו יותר ויותר אל נסתר ומסתורין. השיר ‘אלה תולדות עץ’ (עמ' 116), כותרת-המשנה שלו, ‘והוא מעשה באילן ונסתר’, כבר מעידה על כיווּנו; הוא נפתח כאילו בטון סיפורי, ואפילו עממי: ‘עלי הר עומד עץ, / על ראש ההר שמש, / ירקרקת מסביב / והמרחק פתוח. /יהודי גבה קומה / נוסע ועובר / בעגלה ריקה / לרגלי ההר’, אבל במהשך תיאור הנסיעה חוצים אנו הדרגתית את גבול הנגלה – ‘הוא יושב על דוכנו, / והעץ ממולו, / נרעש כולו, / מושיט ענף ושואל: / מה שלומך, הנסתר?’ והעץ יודע לספר: ‘בהר ניצבתי ואחשוב מחשבותי: / – עץ וציפור – היינו הך’. גם הציפור יודעת כי צפון בה העץ, ‘כשם שהאם בעוללה צפוּנה’. וטחנת-הרוח אל מה היא שואפת? בסולם, סולם יעקב, היא רוצה כדי לעלות השמיימה, ובקן שעל קלונס בראש ההר ביצה. היהודי מבקע אותה ומוצא בה את שם המפורש, ‘אחד לא ייחלק, אחד שבאחד’. הנסתר ממשיך ונוסע, והעגלה מלאה – ‘היקום הוא בעגלה, יקום כולו בעגלה’.

ובשיר ארוך אחר, הנתון באווירה קבלית, ‘שיר על השעה הטובה’ כתוב לאמור: ‘כל אדם מישראל בעל-שם הוא, / נסתר שוכן-מערה הוא / – – – וזה דבר מערה: סמלים יסובו איש – – – כל עץ למינהו – חלום, / כל חלום – ורוב ענייניו’. וכך מכניסנו אהרן צייטלין לעולם המסתורין. עולם זה מאוכלס בקטיגוריות מתורת הנסתר היהודית, מהקבלה, שצייטלין ניזון מהן באמצעות תפיסתו ההגותית-שירית. דמויות וסיטואציות מן המקרא ומספרי המסתורין שלנו (ולא חשוב כלל לדקדק את אהרן צייטלין גורס את הקבלה הלוריאנית או זו של ר' משה קורדובירו.) מפרנסות את משוררנו בייצירותיו. ודאי שאחת הבולטות היא הפואמה הדראמאטית שלו ‘יוסף דילהרינה’ (עמ' 165 ואילך). דמות זו ופרשת מאבקיה שימשו לא פעם חומר ליצרתם של בעלי-מסתורין ושל בעלי-דמיון בחיים ובספרות. אצל צייטלין מתגלגלים הדברים בתמונות אפּוֹקאליפּטיות כמעט, ומקוריותו של המשורר היא בכך, שהדראמה המתחוללת, עם שהיא מצורפת ממוטיבים קבליים-אגדיים-עממיים, ניסוטה ממוקדה הידוע באגדה העממית, ו’היוצרות' נהפכים כביכול. שהרי לפי האגדה העממית על יוסף דילה-רינה להיאבק עם לילית, שהיא סמל הדימוניות והטומאה, כדי להשיג את הגאולה. אצל צייטלין לילית עצמה היא הזקוקה לגאולה, היא בורחת מאשמדי, וכך היא מטעימה לדילה-רינה: ‘הן אני הפצע ואתה תרופה – – – למענך, למען הגאולה / את אשמדי עזבתי – – – מאז מעולם אתה בחלומי’ (עמ' 182). גם מטרוניתא ה’צונחה מחוג רקיע' אומרת לו לדילה-רינה: ‘האשה אשר ממולך, / לילית היא בגלות! / חפצך במשיח – גאל אותה!’ (עמ' 194). פשיטא, לילית חותרת אל הגאולה, אל ההיטהרות, בכוח האֶרוטיקה שלה; היא מחפשת את ‘תיקונה’ – והסוף הוא שלילית גרמה למותו של דילה-רינה: היא עצמה חונקת אותו. לשווא יצפה עתה אשמדי שלילית תחזור אליו. הפואמה מסתיימת בכך, שלילית יושבת בהר ‘וכה דברה-פלד’ (עמ' 210):

פֹּה דּוֹרוֹת עַל דּוּרוֹת

אֵשֵׁב אֵעָגֵן –

וְהַשְּׁכִינָה לִי מָגֵן.

לְדֵילָה-רֵינָה שֵׁנִי,

בְּלִי חָת יִבְעָלֵנִי,

אִישׁ נֶפֶשׁ נְחוּשָׁה

אֲשֶׁר לִקְדֻשָּׁה,

אִישׁ תָּעֹז קְדֻשָּׁתוֹ כֶּעֱזוּז

הָרֶשַׁע הַמְרֻשָּׁע,

אֵישׁ-הָעֲנָקִים, חָזָק בַחֲזָקִים,

אִישׁ חֶסֶד-חֲסָדִים וְדִין-כָּל-דִּינִים,

זֶה בְּסַכִּין-סָכֲּינִים,

יִשְׁחַט תַּאֲוָתֵי.

אולי ראוי לציין עוד פרט משמעותי: לפי צייטלין נתונה לילית במאבקה בין אשמדי לבין יוסף דילה-רינה; אשמדי הוא אשמאי זקן, ולילית צעירה.

תורת המסתורין נותנת אותותיה אפילו בראשוני שיריו של צייטלין. לפעמים הוא מפתח מיטאפורה מקובלת עד כדי תמונה שלמה והתרחשות של ממש. הנה, למשל, ‘נשמות דאזלין ערטילאין’ שבספרות הקבלה, צייטלין מרחיב כאן מצרי הניב ומתאר בשירו ‘ערטילאות’ (עמ' 28) את הנשמה ‘המעורטלת כעץ שלכת’, כיצד היא אוזלת ותרה לה קן. היא פונה אל המרום, אבל שם ההיכלות נעולים, ואין דורש לה, היא מגורשת; היא מביטה מאחורי שיחים שחורים באוּרי-ארץ, אולי יקראו לה, אבל הם אינם קוראים לנשמות תועות. רק צפרדע שבאגם סופדת לנשמה התועה.

ראינו אפוא עד כמה אין צייטלין מסתפק בפשט, והוא שרוי יותר ויותר בתחום הרמז (הסמל) והסוד (המסתורין); הללו באים אצלו במקום הפשט; הוא מתחַיה עמם כדי כך, שהם עצמם נראים לו פשוטים וטבעיים. הוא רואה סביבו דקלים גבוהים, ‘רמים כשׂעיפים, / פשוטים הם כסמלים’ (ההדגשה שלי. קא"ב). כשבא ערב רגיל, חש המשורר ‘כי הנה הרגיל לקראת נצח יגיל / ובעומק תהומות ישוט כל הרגיל’, אבל שורתו החותמת של השיר מגדירה אחרת את הערב הרגיל הזה: ‘אכן ערב זה כולו קבלה’ (עמ' 63).

גם הדרוש הוא בשימושו הפיוטי של משוררנו, המעיד על עצמו: ‘אני מדורשי האות, מרודפים אחר הדמות’. ודרוש זה מתעמק הרבה בשירו ‘אותיות’ (עמ' 55); בכ“ב האותיות נברא היקום ונברא התנ”ך. המ“ם עומדת באמצע, האל”ף והתי“ו – בשתי הקצוות, וצירופן – אמת. אולם צייטלין אין לו די בכ”ב אותיות אלו; הוא עורג אל האות שלפני האל“ף ואל האות שאחרי התי”ו. הדרוש הוא שהנחה את צייטלין בכתיבת הסוניטה ‘אפס, עשר, אחד’ (עמ' 100): האפס הוא ירושתו של יום מת; מתוך בדוֹד-החשיכה יש לקרוא לאחד ‘בכבוד כל הדרו’; אם ישמע וייצא מסתר היכלו להצטרף אל האפס – והנה עשר הספירות!

ככל שאתה מרחיק בספרו והולך, אתה רואה עד כמה נתון צייטלין לתורת המסתורין בגרסתה החסידית, בזו של הבעש“ט, בזו של ר' נחמן מברצלב. את קולותיהם אנו שומעים גם בסוניטות ‘יבשת הדממה’ (עמ' 101), ‘נר עליון’ (עמ' 102), ‘תורה קדומה’ (שם), ‘נזכרתי’ (עמ' 104), ‘מקום, זמן, אדם’ (עמ' 105) – כל אלה הם שירי חסידות וקבלה. ובוודאי כך הוא בשירים כמו ‘משיח בן-יוסף’ (עמ' 273), ‘יאמר-נא ישראל’ (עמ' 282), ‘אבי’ (עמ' 263). על שיר אחרון זה כדאי להתעכב. המוטיב החוזר כלול, אמנם, בשתי השורות ‘אני ידעתי איש משורש נביא, / היה זה אבי’, אולם הקטעים המחייצים בין שתי שורות חוזרות אלו, מתרחקים קצת מעולם-הנבואה הקדמוני והם ספוגים כולם רוח אמונה חסידית ועתירי ניבים ומיטאפורות מעולם הקדושה והמסתוריןם, כגון ‘חקל תפוחין קדישין’, ‘שכינא בגלותא’, ‘ימי קץ’, 'ניגוני חב”ד‘, דביקות ה’תניא’, ‘איש הח"ן’, ‘בני עליה, שוברי קליפות ודינים’, ‘בוצינא קדישא’, ‘מסוד קדושים רבה’, ‘גרמניה סמאל’. פירושו של דבר, צייטלין רואה את אביו הקדוש הלל צייטלין בעיקר דרך משקפי המסתורין, ולכן יותר משמרשים את הקורא המוטיב החוזר הנבואי בשתי השורות הנ"ל, הוא נפעל מתמונת קצו של האב ב’תפילתו ביום קדשו השם / בטליתו ובתפיליו ובספר הזוהר ביד'.

[ו]

כל האומר מסתורין, ממילא אומר אין-סוף, ממילא אומר נצח, וממילא עליו להיזקק למושג המוות. כבר ראינו את צייטלין ואת הלהמ“ם שלו. נראה עתה כיצד הוא משתמש בנושא תנ”כי כדי לשבץ בו את מוטיב המוות ואת משמעותו לגביו. צייטלין פונה אל המסופר בספר יונה המקראי; אין הוא משנה את השלד הסיפורי, אולם הוא מפרש את ההקשרים פירוש משלו, רחוק מן המקובל. יונה שבפואמה הארוכה שלו (עמ' 126 ואילך) נהפך אצל המשורר לאדם, שכל כולו כמיהה עזה למוות. יונה הוא סמל האדם בן-התמותה, שכיסופיו הם לחזור אל יצרו, אל מקורו, אל חיק האלוהים, אל טרם-היווצרו, אל האין. החיים אינם לרצונו של יונה, בריחתו היא בריחה מהם. על כן הוא נבדל מן העדה, גם בירכתי הספינה הוא מתבדל. הוא בא בטרוניה עם אלוהים על אשר יצר אותו לחיים. ותפילתו היא אחת: ‘שלח מותי לי – ושבנו להיות תמים יחדיו’ (עמ' 129). הילכך יונה של צייטלין בורח מפני החייים, אבל נמצא במצב של ‘אליך מפניך אברח’. לפי הפואמה התהליך הפעולתי-מחשבתי הוא כזה: יונה מצפה שהאנייה לא תביא אותו תרשישה, אלא תוריד אותו למצולות ים. ואכן, הסערה באה, יונה רוצה להיאחז בה, מושיט לה יד ‘כהושיט יד לאחות, הבאה משוט בארחות ימים’. הוא מדמה כי קריאתו נשמעה, והמוות קרב ובא. אולם אלוהים דרכו אחרת: יונה אינו מוצא את מותו כשהוטל הימה, אלא נבלע במעי הדגה. במקום המוות המצופה באו חבלי מוות, חבלים הנהפכים לחבלי לידה, לידה שנייה. ‘ויאמר ה’ לדג ויקא את יונה'. עליו לחזור אל החיים, עליו למלא את סאת יסוריו בחיים, עליו למלא את יעודו בחיים.

[ז]

ודאי שששת המיליונים שנספו, השואה, הגבירו בו במשוררנו את הזיקה למוטיב המווות, וזאת, כמובן, בנוסף להזדהות עם הנטבחים: ‘אדם אני בניו-יורק ודמות צל בווארשה’ (עמ' 255). וברור שמוטיב המוות משתלב כאן בייחוד גורלו של עם ישראל. ‘שירי דור, שירי-אחרית ושיר נחמת-המשיח’ – זהו שם המדור האחרון שב’שירים ופואמות'. כאורי צבי גרינברג רואה גם צייטלין את האוכלוסיה העולמית מחולקת לשניים: יהודים ולא-יהודים. ואף שהוא עומד ליד ארון הספרים, ‘בו כרכי גיטה, שקספיר, שלי’, הוא מסכם לעצמו תא תוצאות התרבות האירופית – תרבות עולם-שוד, והוא תוהה: ‘מה גודלם לי – ועולמם בעמי עשה כלה?’ לכן הוא מסיים בברכה האחת שנותרה לו: ‘ברוך אדוני, שלא עשני גוי’ (עמ' 258).

אבל יש בראשי חדשה: ‘יהודי משרפות ויהודי אניות, יהודי מיידנאק ויהודי סטרומה’ – זהו ישראל החדש. אלה הם שרידי האש והמים, שעליהם מוטל ליצור את האדם החדש, ‘בצלם ישראל’. תפילתו של המשורר היא עתה: ‘לך, עם יקוד / ועם האוקינוס, / מתפלל אני / ומכוון כוונות. / קדוש, קדוש, קדוש ישראל, / ישראל צבאות!’ (עמ' 262). לאמור: במקום קדושת ה' באה קדושת ישראל, במקום ה' צבאות – ישראל צבאות. קריאה חגיגית דומה חותמת את הפואמה-בפרוזה ‘מגילת לבאים’: ‘קדוש קדוש קדוש ישראל צבאות’ (עמ' 306). כותרת שיר אחר אומרת: ‘באין יהודי ובאין אלוהים’, שמשמעותה בוטה.

בשואה כרוכה הגאולה. שכינה חולה קופאה על גל אבנים, וממולה גוסס, מתבוסס בדמיו, משיח בן-יוסף. אולם ‘מהיכלי עליונים / דרך נמתחת / אל גיא היגונים / אשר מתחת: / משיח בן-דוד, מלך ומורד, / כבסולם בה יורד’ (עמ' 271). ושיר הנמה של צייטלין מסתיים בקריאה: ‘יצמח עם וינוצח קבר’ (עמ' 285). ועוד: כשם שב’מדינה וחזון מדינה' ובפואמות הדראמאטיות שלו אין צייטלין רואה אפשרות של קיום ירושלים-של-מטה בלי ירושלים-של-מעלה, כך גם ב’מגילת לבאים', בחלקה החזוני: ‘הנה יום ושלמה מלאכת ירושלים והוּרדה העליונה אל התחתונה וחוברו והיו שתיהן לעיר אחת עיר כלולות רום ותחת: / העיר אשר חוברה לה יחדיו בראש הרים כלפיד תבער כל אש זרה תאכל: אש קודש תחת אש-אדום ורומי לעיר מנוצחת: / תשרוף בית-עשׂיו ירושלים הבנויה התואמה השלמה ואכלה נאות-שׂעיר ומלך בה גואל משיח-הצדק הפודה משחת’ (עמ' 304).

[ח]

בהקדמתו ל’בין האש והישע' מטעים צייטלין את הדברים הבאים: ‘הפואמה כוּנתה דראמאתית; אך ההדגשה על הפואמה. מבחינת הצורה שמתי לי לקו גמישותה של חריזה, שינויי ריתמוס, אמצעים של תזמור. – השימוש, במקומות שונים, במונחי קבלה הוא לצורך הענין, ויש להדגיש, כי מערכת הדימויים והערכים שבספר זה ברשות עצמה היא עומדת. – – – דוקא אותם דברים שבפואמה, שייראו ‘ספרותיים’ מדי, מחושבים כביכול – הם-הם קוטב החוויה’. אכן, כבר ראינו עד כמה צייטלין משורר הוגה הוא, בעל השקפות ונטיות יהודיות-לאומיות-מוסריות-אוניברסליות, שהן התשתית לחלק ניכר של יצירותיו הפיוטיות, ולא של מאמריו ומסותיו בלבד. אולם הוא היה ונשאר בראש וראשונה משורר. וכמשורר גילה עצמיות רבה יחד עם סימני-השפעות מן החוץ, מעולם היצירה העולמית, וסימני-היכר יציריים-תבניתיים משותפים לו ולבני-דורו. הוא גם לא היה מרדן מבחינת המיטאפוריקה והפּרוזודיה.

ככל שאחדים מבני-חבורתו ניסו להדביק לשירתו את הסימנית ‘צרבראלית’, הרי מוחנוּתו השירית שונה לחלוטין מזו המצויה אצל משוררים אנגלו-סאכסיים, למשל. אדרבה, ברבים משיריו מן התקופה הראשונה, ובעיקר בסוניטות, אתה מוצא סימוכין לנימת השירה הצרפתית שלאחר בּוֹדליר וּורלין, ובכך הוא משתלב במידה מסוימת בחבורת משוררים כגון אליהו מייטוס, יוסף ליכטנבום, שמאי פינסקי והדומים להם. לשם בדיקה מוטב שתקרא את שירי צייטלין ‘מגור האהבה’ (עמ' 18), ‘רצח’ (עמ' 20), ‘שמיים’ (עמ' 21), ‘עכברים’ (עמ' 27), ‘סלמנדרה’ (עמ' 38), ‘גיל מיָם’ (עמ' 68), ותשמע בהם צלילים מחליפי הדיהם עם שירי המשוררים הנ"ל. ושירים כמו ‘שלושה’ (עמ' 59) או ‘אשורך, אֵל…’ (עמ’51) מעלים אזכורים של שירי מרדכי גולדנברג, שאף הוא היה נתון באווירה של קדושה ומסתורין. מצד שני, שמץ של מאנגריות משתמע משירי צייטלין מסוימים באותה תקופה, כגון בשיר ‘פנס’ (עמ' 29) או ‘תיבות זמרה’ (עמ' 84). והוא הדין בשיר ‘קול רכבת בלילה’ (עמ' 85) אלא שכאן גם הוורליניות מסתמנת יפה, בעיקר בשורה ‘קול רכבת בלילה’, החוזרת ארבע פעמים; דהיינו, השיר, שהוא בסך-הכול בן שמונה שורות, ארבע שורותיו הזוגיות הן חזרה על אותן שלוש מלים סוגסטיביות, היוצרות את האווירה.

כלום יש בכך משום מיעוט דמותו היוצרית של צייטלין? ודאי שלא. זוהי רק רמיזה על שורשים משותפים, שמהם ינק בזמן זה או אחר, שהרי עיקר כוחו היה בכך, ששר בלי הרף, שהחוץ היה למענו חומר-גירוי בלבד, שחפן ממנו ללא פוגה ולש אותו בכליו האמנותיים. אולם נראה, שדווקא הנביעה השירית הבלתי-פוסקת לא תמיד שיירה לו את אפשרות הסינון המלאה הן לגבי הדימויים והן לגבי האמצעים הצורניים. במסתו ‘על שירה וסממניה’³ מגדיר צייטלין את הדימוי בשירה, את הסוגסטיביות שלו, אולם הוא גם קובע את מגבלותיו של הדימוי, וכן הוא שולל ממנו את כתר האמצעים השיריים; אליבא דצייטלין אין הדימוי בגדר הכרח לשיר. גם מה שניתן לכנות בשם קביעוֹת (סטייטמנטס בלע"ז), פעולתו השירית היא פעולה. בתור דוגמה חותכת הוא מביא את שירו הקטן המפורסם של גיתה ‘על כל ראשי הרים’, שכולו קביעות. אדרבה, לפתח הדימוי רובצת חטאת המליצה. וכדרכו אין אהרן צייטלין נושא פנים לגדולים ולגאונים (ודאי זכורים לקורא מאמריו על לשונו של ביאליק, שמצא בה פגמים⁴.) לאחר כמה דוגמות משל שקספיר הוא כותב: ‘התוספת השקספירית (ל’חדלו שינה, מאקבט רצח שינה') אינה אלא גורעת ומחלשת. – – – וסכום הדברים אינו אימאז’, אלא ריתוריקה גרידא‘. להלן מביא צייטלין ‘דוגמה מובהקת לקירוב-רחוקים ‘בזרוע’ על-ידי אימאז’ **מלאכותי’** (ההדגשה שלו. קא"ב): אימאז' מתוך שירו של פלוני לא נולד אלא מכוחו של איזה חרוז באנגלית; לפיכך יצא האימאז' כולו מאולץ, מופרך. דומה שצייטלין עצמו, הנזהר שלא להפריז באימאז’ים לשמם והשולט שליטה וירטואוזית באמנות החריזה, גולש לפרקים מן האימאז' אל הריטורי ומן הריטורי לא המליצה. וכן אתה מוצא אצלו גם חרוזים מאולצים, המולידים אימאז’ים מאולצים.

אולם בצד אלה, והם המיעוט, אתה מוצא שימוש מופלא בצליליותן של מלים. צייטלין מאמין בסוגסטיביות של המלה כשלעצמה, בכוחה האימאז’יסטי של מטענה הסימאנטי ובצירופו של מטען זה אל הצליליות. כשמלה ‘צריכה לגופה ומקומה יכירנה בתוך שאר המלים שבשיר – רשאית היא ורשאית להראות כוחה כחרוז. וחילוף הדבר: אם כמלה היא מיותרת, גם כחרוז היא מיותרת’. אכן, צייטלין עצמו מנצל את האֵליטראציות להגברת האפקט. ונסתפק בדוגמות מספר: אֵפר-עבי-אֵפר (עמ' 16), אני מלוחּמי-חלוֹם (עמ' 31), אני מערירי-רון, אני מארורי-שיר (עמ' 32), ושאג אריות אשר לעריות (עמ' 169), עבירה! ערווה! (עמ' 198). כן מרבה הוא בחריזות פנימיות, כגון: ועתה דם יזוב לב עזוב (עמ' 15), הנה יבשלו כוכבים תוך רקיעים רווים (עמ' 63), טהורה ועוֹרה (עמ' 112), לפניך נפערתי, ואתה, תפארתי (עמ' 183). ובייחוד מצטיין צייטלין בחריזותיו; הללו רחוקות על-פי הרוב מן הנדוש והדקדוקי-חיצוני. אתה מוצא אצלו מן המפתיע והמפליא; גם משהו המזכיר ניתור לא-צפוי של אשף-לוליין (אין לשכוח, כי המדובר הוא בהברה האשכנזית). הנה, למשל, כמה חריזות: נפלה – אָפלה (עמ' 20), אוּצלה – מחוץ-לה (עמ' 18, שׂברה – נברא (עמ' 29), בן-חשמל – ברנש מה (עמ' 98), אך שווא לה – ונבלה (עמ' 180), האר“י ז”ל – תזל (עמ' 259). כלום אין אצלו גם חריזות מאולצות? כן, ואתה מוצא גם שרידי חריזות דקדוקיות כגון צחקה – נשתתקה, בצורת ההפסק, או צירוף ארכאי כגון ‘גאוֹל הנה תאֶב’ (עמ' 292), האל"ף דווקא בקמץ לצורך החריזה.

צורך החריזה והמשקל גורר את הנטיה לחידושי מלים וצורות; מהם שטעמם עמם והם משלימים את האימאז', ואחרים שאינם טבעיים, ופעולתם מתקלשת ואף גורעת מהפיוט⁵.

עם כל מה שמשתמע מדברי צייטלין על פעולתו של החרוז. הרי הוא עצמו ויתר לפעמים על השימוש בו. לאחר שפה ושם נדמה לך, כי החריזה כאילו אורבת למשוררנו, ויש שהיא אף מכשילתו, אתה נפעם מכוחו השירי ביצירותיו הארוכות, בין בדראמאטיות ובין בבאלאדיות ובליריות-הגותיות. לפיכך הפואמה ‘יונה’, הלא חרוזה ברובה, הלא מדודה כמעט, משקלה הפיוטי הסגולי כאילו עולה. והוא הדין ב’פניאל' (עמ' 154 ואילך). מצד שני, תבניתיות זו משחררת יותר מדי את המשורר, ולפרקים מורגשת אמירתיות יתר, תיאוריות ללא צורך: הרי את ‘פניאל’ מותר היה לפתוח בפרק ג', שהוא הלוז של היצירה במשמעותה האידיאית. כל מה שקדם אינו אלא תיאור שאינו מוסיף לפני שמגיעים לעיקר.

במסתו הנ"ל ‘על שירה וסממניה’ מציין צייטלין: ‘מטרלינק, הופמאנסטאל, ייטס, אליוט, לורקה – כל אחד כל-פי דרכו טרח להחזיר לה, לדראמה, את הפיוט’. והוא מוסיף לשמות אלו גם את איבסן (‘פר גינט’). צייטלין עצמו נהנה מהפלגה למרחבי יצירה בעלת היקף, כבולה פחות הן בתבנית, הן במשקל, הן בחריזה. לפיכך, אולי, שיריו הקצרים על השואה, שבאו בסוף הספר, ביטויים עדיין קלוש. מה שאין כן הפואמה הגדולה ‘בין האש והישע’, שהיא בלי ספק אחת הבולטות של אהרן צייטלין, בה הוכיח המשורר את מלוא כוחו היוצרי: חום של לבּה ניתכת, להט שהאותנטיות שלו מוצאת את לבושה ההולם. ואותו להט מורגש גם בפואמה ‘יוסף דילה-רינה’.

ועוד: אל נשכח, שהספר ‘שירים ופואמות’ אוצר שירים שנכתבו ברובם לפי הנגינה המלעילית. אל המלרעית, בהברה הספרדית, עבר צייטלין במאוחר, ושיריו מפוזרים, כאמור, פה ושם. רק עם הופעת כרך השירים הגדול – ונקווה שזה יהיה בקרוב – ניתן יהיה לדון, בין היתר, בשינויים שנבעו, אולי או בוודאי, מן המעבר מהברה להברה, מנגינה לנגינה.

[1973]

עם קבלת פרס מאנגר

מלך ראוויטש הוא בעל-שפיעה, שמעטים כמותו בספרות יידיש של הדורות האחרונים: שפיעה של דברי פיוט, של מחזות, של מסות, של רישומי דיוקנאות, של פרקי מסע, של מימוּאריסטיקה; שפיעה של עשייה ספרותית ושל עסקנות ספרותית. עליו ניתן לומר, כי לא רק סופר-של-כ"ד שעות-ביממה הוא, גם סופר של כל שנות חייו ללא פוגה – מני אז, מימי הילדות כמעט, כשהעלה ניצני חרוזיו, ועד עתה, כשהוא מתקרב לגבורות. ועוד דבר: מלך ראוויטש נעשה כמעט מצעירותו בעל מעמד בולט בספרות יידיש; היו אולי עוררים על מעמדו כמשורר, אבל לא יכלו לו, משום שאת המעמד הזה קנה לו בגין עצמיותו וטבעיותו. מעולם לא חיפש לו קרן-זווית של הצטנעות; אדרבא, תמיד עמד ברשות הרבים, אבל תמיד הידהד בקולו שלו, ששונה היה משל אחרים. הוא אהב את החברותא (ועדים לכך הדיוקנאות שהעלה בשלושה הכרכים הנושאים את השם ‘הלכּסיכון שלי’), אבל שמר בקפידה על דרכי כתיבה משלו ועל עיקרים משלו.

תדמיתוֹ הפיוטית נתפסה לראשונה על-ידי קוראיו כשל אחד מקבוצת ה’כאליאסטרה' שבראשית שנות העשרים למאתנו (כאליאסטרה – כנופיה-חבריא עליזה-מתרוננת פרועה), אשר כללה בעיקר שלושה משוררים: אורי צבי גרינברג, מלך ראוויטש, פרץ מארקיש, שאף הופיעה בצוותא בקובץ שנשא את השם הזה ‘כאליאסטרה’ (וארשה, 1922; קובץ שני יצא בעריכתם של פרץ מארקיש ועוזר וארשבסקי בפאריס, 1926, אבל הרכב המשתתפים היה כבר שונה). ומוזר הוא: כל אחד מן השלושה רחוק היה מעליצות, מהתרוננות, וכל אחד נמשך לכיווּן אחר, שלאחר שנים מעטות בלבד נתבהר בהחלטיות ולא נשתנה כמעט במרוצת הזמן. לאמור: הזימון לאכסניה הראשונה האחת לא הביא לידי היתוך.

אם העליתי קודם את תדמיתו של ראוויטש כקשורה ל’כאליאסטרה', הרי זה משום שבאותו פרק-זמן עבר מווינה לווארשה. וארשה נעשתה אז למרכז סואן של ספרות יידיש, וראוויטש היה באמת אחד העושים והמעשים (במשך שנים רבות שימש שם מזכיר אגודת הסופרים והעתונאים היידיים). אבל יצירתו השירית כבר נתבלטה בייחודה בימי וינה שלו.

ראשיתו של ראוויטש המשורר היתה דווקא לירית-מאופקת, אבל לאחר שנים מספר בלבד כבר קנה לו שם בפואמה ההגותית שלו ‘שפינוזה’. ראוויטש עצמו נתן לספרו זה תת-כותרת: ניסיון פיוטי, וחילק את הפואמה לארבע סדרות: האדם, העכביש; המפעל; קטורת. דומני שתקופת וינה הטביעה בו בראוויטש את חותם האכּספּרסיוניזם בנוסחו האוסטרי. ועם-זאת יש לציין, שלמן ‘שפינוזה’ ועד הנה נעשה האופי ההגותי סימן-היכר עיקרי כמעט לשירי ראוויטש.

המשורר ראה הרבה בימי חלדו, סייר ותייר ברחבי עולם, בכל חמש היבשות, אבל חיפושי-האלוהים שלו עמדו כל הזמן ועומדים עד היום בעינם. קביעה זו מסתמכת על עדותו של המשורר עצמו בהרבה שירים, ודי שנזכור כי עשרים וחמש שנים לאחר שפינוזה כותב מלך ראוויטש ‘שיר-תהילה לפילוסופיה’ וסדרה של שירים בשם ‘החיפוש הגדול’. למשל, פתיחתו של שיר אחד (‘שתים עשרה שורות של הסנה’): ‘ומה יהיה בסופם של שנינו, אלוהים? / כלום תיתן לי ככה למות / בלי לגלות לי את הסוד הגדול?’ ובשיר אחר (‘תחינה על חיפוש אלוהים’): ‘חיפשתי אלהים, / אני – אני עצמי, כאן והיום, / וכך אבותי זה ארבעת אלפים שנה, / מישהו מוכרח היה לחפש שהרי אבד איבדו כולם, / לכן חיפשנו’. אכן, סיומו של שיר הגותי ארוך זה הוא בנימה כמעט שפּינוזיסטית-פּאנתיאיסטית: ‘בשיר תחינה זה / יוצא אני שוב – אני היהודי הנצחי / ב’אחד’ חדש, / כל אדם הוא תבל כולה, ותבל כולה הריהי אלוהים'. וכאן באה תוספת משמעותית: ‘ובגלל האמת האחרונה, הפשוטה הזאת, על פני האדמה כולה לכל אורכיה ורחביה, / מצא על פרשת-דרכים של כל זמניה / עמנו, עם מחפשי-אלוהים ששה מליונים של מיתות קדושות’. גם בספר-שיריו האחרון ‘עיקר שכחתי’ שולט היסוד ההגותי שליטה מכרעת.

מלך ראוויטש משתייך לאותם משוררים המרבים להסתייע בשיריהם באני שלהם. אלא שהאני שלו הוא גם האני המשפחתי, גם האני הקיבוצי והאנושי-כללי – ובכך הוא גם פותר את בעיית קוימו של העם היהודי, כפי שנובע מן הציטוט הקודם. מן הדין להוסיף על כך עוד מובאה מתוך פואמה ארוכה בשם ‘וועלט-פאלק: יידן’ (עם-עולם: יהודים), שנכתבה בשנת 1935: ‘כי לא התכלית הם – האמצעי הם, / זה המוקרב, זה המקודש – / זה המדמם – / האמצעי לתכליתו של העולם’. ועוד דבר שכדאי לציינו: באוטופּורטרט שלו שבכרך השלישי של ‘הלכסיקון שלי’ מעיד ראוויטש על עצמו: ‘למן ימי חרפו הוא מחפש את אלוהים. הוא עדיין מחפש – באמצע שנות הששים שלו’.

אכן משורר הגותי הוא, אבל פיוטו אינו מובע בנוסחאות ובקטיגוריות פילוסופיות מן המקובל במדע, אלא דווקא בפשטות של ניבים. הפניה הבלתי-אמצעית לאלוהים נעשית באמצעות התפילה, באמצעות השיח החופשי. טיפוסית בשבילו היא לשון הפנייה של ר' יצחק מברדיטשב אל אלוהיו. גם המושג שירה קשור אצל ראוויטש בקטיגוריה של תפילה, וייתכן שבכך ניתן להסביר את האמירתיות שבטורי שיריו.

שילוב זה של הגות וחיפוש אחרי האמת שבאמיתות, המשורר עצמו מרמז את הסברו כדלקמן: שני מורים הטביעו רישומם בנפשו של ראוויטש – שפינוזה ופרץ, הראשון – בכיווּן חיפושי-האל, והשני – בעמקות שבלבוש העממי ובהשתפּכות הנפש. לפיכך אתה תופס אצל ראוויטש את המחשבתיות יחד עם האינטימיות.

מלך ראוויטש הוא, לפי כתיבתו, הוּמאניסט גדול; הוּמאניסט בשני מובנים – ראשון, שהוא רואה את האדם כמרכז הקיום העולמי, את האדם כיצור ואת האדם כיחיד; שני, שהוא מחבב את כל אלה שבא אתם במגע, הדוק או מקרי, והחיבה שמורה אצלו לאורך ימים, על אף חיכוכים וניגודים שאירעו בינו לבין הזולת. כדי להדגים את המובן הראשון מספיק להביא ציטאטה אחת, המנוסחת כעיקר מעיקריו של ראוויטש, אולי עיקר העיקרים: שירו ‘תפילה ערומה על נביא’ מסתיים בשורות חד-משמעיות וחדות-משמעות אלו: ‘שלח לנו שוב איש של דבר ומעש ואמת – שלח לנו איש עם בשורה שנייה / שיישא אותה ברמה ובעצמה, כשם שמשה / הביא את בשורתו שלו, בשורת האל האחד. / ותהי הבשורה השניה: כל אדם הוא עולם – כל עולם הוא אלוהים – / וקדוש הוא כל אדם, כל אדם אף הוא אחד’.

ואשר למובן השני, הרי כל הדיוקנאות שהעלה בשלושת כרכי ה’לכסיקון שלי' (אגב, כרך שלישי, והוא הגדול מכולם בהיקפו, מכיל ‘צדודיות-עט’, כלשונו, של סופרים יידיים ועבריים במדינת ישראל) נושמים חיבה וזיקה נפשית לזולת. כלום כל אחד מן הדיוקנאות הוא בדיוק לרוחו? לאו-דווקא, אלא שבכל אחד הוא מוצא משהו שקרוב לו. ראוויטש עצמו ודאי שאינו מוותר על השקפות, על עקרונות, על נטיות עצמיות; הוא אף יודע להתנצח עם הקרובים לו, וכשאין בכוח שיפוטו והידיינותו לשכנע, מוצא הוא לו מפלט בתפילה. על-כן תמצא אצלו שיר, שנכתב לפי עדות עצמו ב-1935, בהיותו באוניה על פני האוקינוס ההודי הסוער, בשם ‘תפילה עם שחר – על משוררים יידיים’, והוא נוקב בשמותיהם ומונה תכונותיהם: לייוויק, אורי צבי גרינברג, פרץ מארקיש, משה-לייב האלפרן, איציק מאנגר, ואחרים שאין הוא קורא בשמם.

ההוּמאניזם של ראוויטש קשור, כמובן, גם בכך שהוא מופיע כמוֹראליסט; הוא דורש תיקונו של עולם ותיקון עולמות (והוא ראה, כאמור, עולמות הרבה). דומה שהוא רואה עצמו כבעל-ייעוד, כממלא שליחות של אידיאה. כבר בראשית דרכו הפיוטית כתב באחד משיריו שאולי נועד ‘להיות מדריך, תמרור בדרך האינסופית אל אלוהים’, אבל אחר-כך חיפש הוא עצמו את התמרור; הנה נראה כאילו איבדוֹֹ, והנה נאחז בו שוב. על-כן נראים הרבה מן הפּוֹסטוּלאטים שלו בפרקי-זמן שונים כסתירות (אופייני לגביו שיר שכותרתו ‘שיר מזמור של שנאה ואהבה לעם היהודי’), שאיכשהו מתיישבות הן באינטגראליות שלו. ההוויה קיימת לגביו כתפיסה טראנסצנדנטאלית, ולא קיומית.

ברור, ראוויטש זועזע מן השואה וממה שקדם לה. הוא כתב כמה שירים ופואמות על ‘נושא’ זה, שהם מן העזים ביותר בספרתנו בעברית וביידיש, ובעיקר הייתי רוצה להזכיר את ‘יאָסעניו פון ווארשע [יוסיניו מווארשה], בלדה עם שני סופים – שחור לבן’. ועם-זאת, גם בעצם המלחמה, כשכבר נודע על השואה, אם כי לא על ממדיה, עדיין ראוויטש שופע תמימות של הוּמאניזם; הוא משדר ‘קול קורא חרישי’ אל העולם:

וְאוּלַי בְּנֵי אָדָם, אוּלַי זֶה יַצִּילֵנוּ;

אָנָא אַחִים – סֵדֶר שִׂנְאָה חֲסַל!

בְּתַכְלִית הַפַּשְׁטוּת, אֶל הָאַהֲבָה נַחֲזוֹר נָא,

נַחֲלוֹק נָא הַכֹּל עִם הֶעָנִי, עִם הַדָּל.

(בתרגום א"ד שפיר)

ברם תמימות חמה זו נסוגה לפעמים מפני צליפות המציאות, ואז משתמש ראוויטש באירוניה, ואפילו בסאטירה, אבל לידי סארקאזם אין הוא מגיע. התפיסה הטראנסצנדנטאלית מביאה אותו לידי קביעה פסקנית: ‘אין מיתה בעולם, / אין מוקדם אין מאוחר, / אין זריחות ואין שקיעות, הכול רק מעגלים – טבעות – גלגלים’. קביעה זו גם מסייעת לו לגבש ‘אני מאמין’ משלו לגבי עמנו ומדינתו. והנה איך הוא מנסחו באוטופּורטרט שלו שב’לכסיקון שלי' (כרך ג, עמ' 386): ‘הוא (כלומר ראוויטש) מאמין שמדינת ישראל ותפוצות ישראל הן התכונות-שבהכרה של הסובּטאנציה ישראל, או יהודי. וכמוהן כשתי התכונות-שבהכרה התפשטות והגות, או חומר ורוח – של הסובּסטאנציה השפּינוֹזיסטית – אינן ניתנות להפרדה’. ועל-כן ירושלים-של-מעלה היא עיקר, היא התכלית, היא הייעוד.

כבר נאמר, שהאכספרסיוניזם בנוסחו האוסטרי ביצבץ ביצירותיו הפיוטיות הראשונות של מלך ראוויטש; לכך נוסף איזה תבלין של והיטמאניות. הריתמוס של שירי ראוויטש הוא בעיקרו פנימי; אורכה של השורה משתנה אצלו תכופות באותו שיר עצמו, ולרוב הוא נוטה לשורות מתרחבות, עם חריזה או בלעדיה, עם שפע של מיטאפוֹרות, בעיקר האנשוֹת רבות, עד כי בהרבה שירים אתה חש נשימה של הוויה קמאית, טרום-תרבותית. ואשר לתבלין הוהיטמאני, השווה, למשל, את הפואמה של מלך ראוויטש ‘שיר מזמור לגוף האדם’ ל- Song of Myselfשל והיטמאן. ויוזכר כאן גם שירו של יהושע טן פי ‘אשיר ליהושע טן פי’ שבקובץ שיריו ‘עולם כזה עולם כבא’ (עמ' 73).

זכה מלך ראוויטש ושירים מובחרים שלו תורגמו לעברית בידי א"ד שפיר¹. המתרגם הריק מכלי פיוטי אל כלי פיוטי תואם – תרגום אמנותי, נאמן למקור ככל האפשר, הן בטוֹן הן בחיתוך הפסוק, הן בחלוקה לטורים והן בריתמוס ובחריזה. למרבה הצער עברה אצלנו הביקורת העתית כמעט בשתיקה על ספר זה.

א

שלמה ביקל השאיר לנו ירושה נאה מאוד, כמה כרכים עבי-כרס, בנוסף לחומר רב שראה אור בכתבי-עת ובעיתונים, והוא לא הספיק לכנסו ולהוציאו בספרים. את הירושה הספרותית הזאת של שלמה ביקל ניתן לחלק לכמה סוגים: פובליציסטיקה, ביקורת ספרותית, ריפורטאז’ה, זכרונות. אבל דומה, שלגבי ביקל יכולים אנו, ואולי יותר מזה מוכרחים אנו, לסכם את כל הסוגים הספרותיים האלה באחד, משום שהוא הוא האופייני לשלמה ביקל – כוונתי למסה.

וכאן עלי להקדים מייד ולהתעכב על עצם הגדרתה של המסה, כשהמדובר הוא באחד כשלמה ביקל. וזאת משום שבעשרות השנים האחרונות נשתנתה המסה כסוג ספרותי, שינתה את משמעותה, את מהותה. כיום, תחת השפעתה הגוברת והולכת של התרבות הרוחנית האנגלו-סאכסית, מוסב המונח מסה על מה שניתן פשוט לקרוא בשם מאמר. אולם בשעה שהמדובר הוא בשלמה ביקל, עלינו לחזור אל המונח מסה לפי שימושו בכמה ספרויות אירופאיות שפעלו על הספרות העברית ועל הספרות היידית בהתהווּתן, דהיינו לחזור אל ראשוניות השימוש במונח מסה, כפי שנקבע על-ידי מחוללו, מוֹנטין הצרפתי (ואחריו גם על-ידי בקון האנגלי). מונטין לא התכוון למאמר סתם, לא למחקר, אף לא לדיון ולהבעת-דיעות, שיש לבססן על מסקנתיות הגיונית, אלא לתת למחשבה את החופש ההליכה אחרי האינטואיציה, לתת ליוצרי ולציורי להתפתח אפילו על חשבון השכלי. לשון אחר, המסה לפי תפיסתה הראשונית משתייכת לבּלטריסטיקה, לספרות היפה, לא פחות מאשר לדברי הגות. אי-לזאת, הרי גם הקורא של המסה זוכה בהנאה אסתיטית אפילו יותר משהוא מתעשר בריווח שכלתני, למדני.

וזו היתה דרך מסתו של שלמה ביקל, משום ששלמה ביקל היה בראש-וראשונה, יוצר, כוח ספרותי גדול, שהאינטואיציה שלו במובן הספרותי היא שהוליכה אותו אל הכתיבה. אלא שכאן אני נאלץ להוסיף קו חשוב, אולי החשוב ביותר, שהבליט את שלמה ביקל כיוצר – את תרבותו היהודית והכללית הרחבה. שלמה ביקל נולד בקולומייה אשר בגאליציה; את תרבותו הכללית רכש באוסטריה, ותחנה חשובה בימי נעוריו היתה טשרנוביץ, זו שהיתה קרויה בשעתו וינה-הקטנה; אלא שעיצובו מבחינה חברתית נעשה בבוקארשט, ומשעבר אחר-כך לארצות-הברית, התפתחו חייו האינטנסיביים כסופר יחד עם השקפותיו על אדם, חברה ועם. הכל יודעים מהו השינוי שחל בו בביקל מבחינה זאת; אלה שזוכרים את עמדתו האידיאולוגית של ביקל בשנות השלושים, יודעים להעריך כראוי מה שביקל עצמו ניסח באני-מאמין שלו מהשנים האחרונות, בלשון זו:

‘בדומה לרוב בני דורי חטאתי אף אני, מן הסתם, בפיתולים אידיאיים של גאולה חברתית, אבל הרגשה אחת היתה בשבילי ובשביל רוחי תדירית ובטוחה: במשך עשרות שנים של חיי-ההכרה שלי חשתי תמיד רחבות-של-נשמה בקיטון היהודי ודוחק בעולם הרחב’. ניטול את ניסוחו זה של שלמה ביקל ונמצא בו מייד את הסממנים של דרך כתיבתו, את שימושו במסה. ראשית, ביקל מדבר על רוח ועל תחושה, ולא על חדירה שכלתנית; שנית, נקשיב-נא אל שני האנטיפודים: מצד אחד ‘רחבות-של-נשמה בקיטון היהודי’ – לפנינו עולה תמונה, תמונת-הווי. הקיטון בבית היהודי היה גם קטן וגם מופרש; אלא ששלמה ביקל חש בתוך קיטון זה איזו רחבות, ומקור הרחבות הזאת היא הנשמה; הווי אומר, את המושג המופשט מעטה שלמה ביקל בתמונה חיה, מיוחדת במינה. והוא הדין ביחס לחלק השני, ‘דוחק בעולם הרחב’. התרבות הרחבה, ששלמה ביקל רכש לו, היתה מחנקת אותו מבחינה נפשית; הוא מצא עצמו נלחץ בין מצריה, ודווקא את הרחבות חש בקיטון היהודי.

אכן, המרחק שבין ניו-יורק הסואנת, ששלמה ביקל עשה בה שלושים משנות חייו, ובין המשולש האירופי שלו שמלפנים: קולומייה – טשרנוביץ – בוקארשט, היה תמיד מעין צינור יניקה, שביקל רצה להינתק ממנו. הייתי אומר אף יותר מזה: האָז, המחצית הראשונה של חייו, גברה אפילו על השנייה, אין כוונתי לבחינה הכמותית של יצירתו, אלא לזו הרוחנית, לזו ששלמה ביקל מכנה בשם נשמה יתירה. האז היה בשביל ביקל לא רק רומאנטיקה מסוגננת, נוסטאלגיה; היה בו גם דחף עצום של חתירה אל שורש האני העצמי שלו ואל שורש הדורות, שהוא ליוום למן ימי הילדות ושהכירם מראייה ומשמיעה.

ב

אילו באתי למנות את רוב ספריו, ‘אינזיך און ארומזיך’ (בפנים עצמי ומסביבי), שהופיע בבוקארשט ב-1936, ‘א שטאָט מיט יידן’ (עיר ויושביה, שהופיע גם בעברית בתרגומו של שמשון מלצר), ‘יידן דאווענען’ (יהודים מתפללים), ‘עסייען פון יידישן טרויער’ (מסות של העצב היהודי), ‘דעטאלן און סך-הכלען’ (פריטים וסיכומים), ‘דריי ברידער זיינען מיר געווען’ (שלשה אחים היינו), שלושה כרכי-ביקורת ספרותית ‘שרייבער פון מיין דור’ (סופרי דורי), ‘רומניה’ (פרקי היסטוריה, ביקורת ספרותית, זכרונות), ואילו ניסיתי לקבוע מהו הטעם האמיתי, שאתה חש בשעת הקריאה בספרים הללו, הייתי אומר, שכולם מצטיינים באתו מזג, באותו אקלים, שבהם אתה מרגיש בעת-ובעונה-אחת את עושרה של התרבות החילונית האוניוורסאלית, שטובלת ביהדות. החינניות משתזרת בשנינות, האימפּרסיה מחליפה קולות עם הידיעה העמוקה, הססגוני משתבץ במסגרות המתאימות.

ובנוסף לכך, לשונו של שלמה ביקל, סגנונו. אם תתקבל עלינו הגדרת המסה כפי שניסחתיה למעלה, עדיין לא תהיה שלימה, אלא אם כן נוסיף לכך את העצמיות ואת האופי של לשון המסאי. לשון אחר, אם המסה גובלת בבּלטריסטיקה, הרי מוכרח כבר המסאי להשתמש בלשון מקורית, בלשון משלו, הן במה שנוגע ליסודות הסימאנטיים והן ביחס לתבניות התחביריות. דומה שבנידון זה שלמה ביקל הוא יוצר, שכתיבתו שופעת ציוריות. אפשר להביא דוגמות בשפע כדי להדגים את תכונתו היוצרית של ביקל. אסתפק בציטוט מועט:

כשביקל מדבר בר' לוי יצחק מברדיטשב, אומר הוא כך: ‘הברדיטשבי היה המוחה הגדול ביותר של חטאי היהודי והצייד הצדקני של לבבות יהודיים שופעי אהבה’. או, למשל, תמונה כגון זו: ‘כשאתה מגיע למעלה, לגן-העדן, פתוחים שערי ההיכלות, ובחדרים המצופים זהב וכסף, יושבים מסודרים על גבי ספסלים תלת-טוריים הצדיקים ועטרותיהם בראשיהם, כפנסי-זהב גדולים. בין הספסלים מטיילות לכאן ולכאן, כאילו בתוך פלוש, נשמותיהן של הצדיקים שלא זכו ל’מקומות’ משלהם בהיכלות'. והנה עוד תמונה:

הטוב שבמלמדי-תנ"ך-ודקדוק שבעיר היה ר' ווֹויק פשטידה. ועל שום מה כינוהו בשם שמן כל כך, לא ידע איש בביטחה. אלא שהיו מספרים, כי ווֹויק ירש את התואר הזה מאבי-סבו, שתשוקה עזה ומיוחדת היתה לו לפשטידות טובות וטעימות. אבי-סבו זה, פעם באיזו שבת, כשפשטידה חמה שעלתה יפה נתגלגלה מתוך קדירת-האטריות והתחילה רומזת אליו בעיני שומן ערמומיות, נכנס הוא לתוך התפעלות כזאת, שניתר מעל כסאו והרים את השטריימל שלו במחווה של יראת-כבוד מיוחדת.

ג

שלמה ביקל אהב לשוחח,, אהב לספר, לתאר. לפיכך אפילו כשהוא בא למסור את מה שקרא אצל הזולת, נעשית החזרה על הסיפור יצירה בפני עצמה. היית יועץ, למשל, לקורא לראות כיצד שלמה ביקל מספר את אשר קרא בספרי-הפרוזה של חיים גראדה, ואולי הדוגמה הטובה ביותר מצויה לנו בספרו של שלמה ביקל ‘מסות של העצב היהודי’. שם ישנה מסה שלו על נובילה של הסופר הרומני קאראג’יאלה בשם ‘אבוקה של פסחא’, נובילה בעלת נושא יהודי ישן-חדש, כאוב, הקשור בתכונה לקראת פרעות, שעמדו להתרחש ברגיל בימי הפסח והפסחא. והנה בא ביקל וחוזר ומספר את תוכן הנובילה, והרי לפנינו יצירה העומדת בפני עצמה.

רצוני להתעכב במיוחד על ספרו של שלמה ביקל ‘רומניה’ (שהופיע בהוצאת ‘קיום’ של פועלי-ציון התאחדות, בבואנוס-איירס,1961). לאחר הופעתו נמצא מי שבא בטרוניה עם שלמה ביקל על שלא היה נאמן במדויק לצד ההיסטורי. דומה, שכאן חלה איזו טעות. ביקל לא התכוון להגיש לנו מחקרים היסטוריים; הוא העניק לנו שורה של פּורטרטים, בין שצוּיירו בצבעי שמן. בין בגואש, בין בשרטוטי-פחם. וכשם שאין אנו פונים אל הצייר ותובעים את עלבונה של איזו יבלת על היד השמאלית, שהיא אולי מיותרת, או שאין אנו קובלים על חוסר הפרופורציה של הצוואר ביחס לגולגולת, על צבע השערות, כך עלינו להבחין בפורטרטים של שלמה ביקל דבר אחד בלבד – את החיוּת, את התמצית. הרואים אנו אחד כאדולף שטרן, מי שהיה מראשוני הלוחמים להתאזרחות היהודים ברומניה, חי בכתיבתו של ביקל? כן. הרואים אנו את א. ל. זיסו, אחד מגדולי אנשי-הרוח היהודיים-רומניים, חי ובולט בפעילותו הרבגונית? הרואים אנו את גאלא גאלאקטיון, הכומר הסופר הנודע באהבת-ישראל שלו, חי בתכונותיו כמספר, כמטיף כמתרגם מודרני של התנ“ך לרומנית? הרואים אנחנו את הרב ד”ר נימירובר חי כמנהיג רוחני, שידע לצרף דתיות לתרבות כללית? הרואים אנו דמות חיה ביוּליוּ בּאראש, זה שמוצאו היה מגאליציה ושברומניה מילא את התפקיד של ‘מנדלסון הרומני?’ אם כך, לפנינו רישום דיוקנאות מובהק ולא ביוגראפיות מותקנות מבחינה מדעית דקדקנית.

הקיצור, אני חוזר אל ראשית דברי. שלמה ביקל מסאי היה, מסאי חשוב. יעקב פיכמן ז"ל אמר לי לפני עשרים שנה ומעלה, שבעיניו שלמה ביקל הוא גדול המסאים בספרות יידיש. ייתכן שהצדק עמו. ואם נביא בחשבון את הצד האמנותי שבמסותיו של ביקל, נבין כי הוא לא חרג מטבעו כשעבר גם לכתיבת סיפורים ורומאנים. ‘משפחת ארטשיק’ שלו (וראה על כך במאמרו של ב. י. מיכלי ב’מאזנים', סיוון תשכ"ט) הוא תחילתה של טרילוגיה, המבוססת, לפי הנראה על יסודות ביוגראפיים ואוטוביוגראפיים. ואין אנו יודעים אם עלה בידי ביקל להביאה לידי גמר.

ד

גם בדברי הביקורת שלו בולט שלמה ביקל בראש-וראשונה כמסאי, שכן אינו מונה פגמים ואינו מעלה שבחים, אלא תופס תפיסה אינטוּאיטיבית משלו את היוצר ואת יצירתו. ואסתייע בקצת דוגמות מתוך הכרך הראשון של 'של ‘שרייבער פון מיין דור’ (סופרים בדורי, הוצאת ‘מתנות’, ניו יורק 1958). יש שהוא הולך בדרך ההרצאה הפרשנית-נתחנית, שיש בה משום החדרת האיזמל עד לשכבות עמוקות, כפי שעשה, למשל, לגבי מחזהו של לייוויק ‘בימי איוב’ (עמ' 68–75), או כשם שנהג כלפי הפואמה הדראמאטית של אהרן צייטלין ‘בין האש והישע’ (עמ' 121–126). בדרך זו מגיע ביקל לידי הישג אמנותי ניכר בשל כוח ההבהרה הרב שלו הממוזג בציוריות דשנה, עד שהקורא עשוי ליהנות הנאה מרובה מעצם הניתוח, אפילו לא קרא את היצירות עצמן, כי הניתוח עצמו נהפך לחטיבת יצירה.

אולם הדרך העיקרית של ביקל המבקר-המסאי היא להראות את היוצר יותר מאשר את יצירתו (ומעיד גם שם הספר: סופרים בדורי, ולא ספרות בדורי). הוא פורם דוק אחר דוק עד כדי גילוי הדמות הנפשית של הסופר, כפי שהוא עצמו מציין זאת במפורש במסתו על משה-לייב האלפרן (עמ' 37). כשם שהוא עוקב אחר כללותה של היצירה היידית בהתפתחותה ההיסטורית-גיאוגראפית, כך הוא מלווה כל יוצר ויוצר בשבילו שלו ובייחודו. ולא זו בלבד, אלא שהוא יודע להשתמש בשבילים אלו כתווי לרשת התחבורה היצירית של הספרות היידית כולה. הופעתו של ספר, מאורע ספרותי, יובל או אֵבל, אין הוא מציינם כמוֹפע בודד כשלעצמו, אלא הוא משחיל אותם כחוטים צבעוניים במסכת הגדולה האחת, היידית, היהודית.

כי ביקל מצוייד בשיפעת הערכים הרוחניים הספרותיים העולמיים, שהוא מוֹסכם לתוך מעיינותינו שלנו. התרבות העשירה שבכל הדורות העולמית היא רק תבלין הכרחי להווייתו היהודית ותפיסת עולמו היהודית.

הילכך יש בו בביקל המבקר מריטוטו של המלווה הנאמן של הספרות, ריטוט הבא מהנימה היהודית המזדעזעת תדיר בתוכו. נימה יהודית זו, דריכותה כבר היתה מורגשת בביקל מלפני עשרות שנים, ואם נתרופפה בשנים מסוימות, הרי הוד מלכותו הזמן מתחה שוב וחידד רגישותה. ורגישות זו היא שבאה, למשל, לידי הבעה במסתו הגדולה על חיים ז’יטלובסקי (עמ' 195–202), שהיא מעין סיכום של דברי פולמוס בין שתי תפיסות לאורך שנים רבות. אופיינית היא ההתנגשות הראשונה בין ביקל הצעירון לבין ז’יטלובסקי ב-1913, בקולומייה (וביקל נאם אז בעברית!); כבר אז עמד ביקל על קוצר-הראות של ז’יטלובסקי, שנתבלט ביתר עוז בשנת 1940, כשז’יטלובסקי הצדיק את הסכם סטאלין-ריבנטרוֹפּ, ‘במלים אחרות: מקולומייה, שבה מתח עלינו ביקורת על העברית שלנו, ‘ככסות להתבוללות’, ועד ניו-יורק, שאז הוכיח אותנו על ‘הקנאות’ היהודית שלנו, הורה ז’יטלובסקי לדורנו הדרת-כבוד לאידיאות במקום אהבה לעם’ (עמ' 198).

נימה יהודית זו של ביקל משמיעה צלילה גם במסתו הגדולה ‘מומנטים לאומיים בספרות היידית-סובייטית’ (עמ' 287–304), שבה הוא מגלה את המאבק שהתנהל במשך כשלושים שנה בספרות היידית בברית-המועצות בין הצו הפנימי לבין הצו מגבוה. תגובתו של העם היהודי בתפוצות ובארץ על אבדן סופרי יידיש בארץ הסובייטים ועל האלם שנגזר שם על המלה היהודית שבכתב, עדיין עומדת עומדת בחריפותה; עם זאת אין לעצום עין ממה שהסופרים היידיים שם עיוו או נעוו בתוקף ‘קווים’ – וביקל חושף את כל הטראגיות שבנפש היוצר היהודי הסובייטי ואינו נרתע מלקרוע עלי הדפנה ועלי התאנה מעל ערוות ההתכחשות של אחדים מהם. ויש בו בחתך זה משום עניין רב דווקא בימינו, כשהתביעה לחידוש היצירה היהודית בברית-המועצות מושמעת ברמה – והלב שואל במסתרים: יצירה זו מה יהיו דחפיה ומה תהיה ארשתה?

הספר, המחולק לשלושה מדורים (נוסף על הרשימות הקצרות) לפי סוגי הספרות, מקפל בארבע מאות עמודיו עולמות רבים, כפי שנתגבשו ברשתיות עיניהם של עשרות יוצרים, למן הליריקנים יוסף רוֹלניק ומשה-לייב האלפרן, דרך אליעזר שטיינבארג ואיציק מאנגר ועד אריה שמרי ואברהם סוּצקבר; למן המסאים ז’יטלובסקי וקוראלניק עד לניגר וחיים גרינברג; למן הפרוזה הסיפורית של אברהם רייזין ואוֹפאַטוֹשוּ עד לזו של באשוויס וגראדה. פה ושם עושה טיולים על פני תקופות ובעיותיהן, כגון זה שבפרק-הפתיחה למסתו על ש. י. אימבר (עמ' 152: ‘העם התשיעי בגאליציה’), או בפרק הראשון של מסתו על מנחם בוריישא (עמ' 208: ‘הדור’), ותיאורים-טיולים אלו משולבים תמיד באפוֹריזמים ובהגדרות כגון: ‘בלי אינטואיציה מחשבתית עליונה נשארת השירה ללא היקף מיטאפיזי, ללא גדלוּת אמיתית’ (עמ' 138), או: ‘הטובה שבהוכחות לבשילותה של הליריקה המחשבתית היא הרגשתו של הקורא, שהמלה הפיוטית אינה סתם מלבוש יפה לעטות בו רעיון ישן או חדש, אלא ממש העור שצמח יחד עם הרעיון’ (עמ' 146). או טלו את השוואותיו הנפלאות, שבניסוחן התמציתי קובעות הן ברכה לעצמן, למשל: ‘מנדלי סבא פעל מבחינה אמנותית בעינו; שלום-עליכם הנכד – באוזנו; באשוויס הנין – בחוש-הריח שלו’ (עמ' 365); ‘מנדלי הוא החכמה שבספרותנו; פרץ הוא יראת ה’ הרוגשת ביצירת יידיש המודרנית; אברהם רייזין הכניס לספרות יידיש את הבראשית של הראשיות – את 'ואהבת לרעך כמוך" (עמ' 270).

ביקל הוא מן המעטים בפרוזה היידית לחריפות, לגיוון ולעושר שבסגנון. האוצר הלשוני מכל השכבות הוא חומר היולי בידו, והוא לש בו בקלות ובוירטוּאוֹזיות. לא זו אף זו: מראות סגנונו מהווים מזיגה של אירופאיזאציה עם נוסח יהודי ישן-חדש. ביטויים כגון ‘איידער כ’הויב אן צו ריידן’ (אקדמות מלין), ‘אַ תפילה פארן ווארט זאָגער’ (בדרך ‘היה עם פפיות’) הם אוֹרגאניים בסגנונו של ביקל. ואם כל אימת שהוא מדבר על תרבות יהודית הוא מעלה יידיש ועברית בנשימה אחת, הרי בסגנונו לא רק שהוא מרבה להשתמש במלים עבריות לשם מושגים מופשטים, אלא שגם מלות הקשר באות לרוב בעברית. לעולם לא ישתמש ב’לויט' היידישי, אלא ב’על-פי'; וכן ‘בלי ספק’, ‘בשם’, ‘בעל-פה’ וכדומה.

וכתיבה זו היא המוסיפה למעלותיו של הספר, שלא רק חובבי ספרות יידיש ויודעיה ייהנו ממנו, אלא גם קוראים וחובבי ספרות בכלל.

ועוד פרט אחד: שימושו של שלמה ביקל במסה כדרך של כתיבה הביאוֹ ממילא לניסוחים שלבשו צורת אפוריזמים, דבר שהיה, אגב, גם בשימושו של מוֹנטין. הבה אסיים בהבאת אחד האפוֹריזמים של ביקל. הוא כותב כך: ‘היזהרו מעניים ברוח. הם נושאים ארס בלבותיהם וחלודה בקולמוסיהם’. ואילו ביקל היה עשיר ברוח; על כן נשא דבש בליבו וחיות בהירה בקולמוסו.

[1959–1970]

ייתכן שישראל כהן (אישים מן המקרא, הוצאת מחברות לספרות, תל אביב תשי“ח; מהדורה שנייה נכללה ככרך ד' של כתבי ישראל כהן, הוצאת ועד, תל-אביב, תשכ”ב) שם את הדגש במלה ‘אישים’, ‘שחיתוך דמותם נעשה ביד אמנים ובהשראה שאין למעלה הימנה’. וייתכן שאת עיקר הכותרת ראה בצירוף ‘מן המקרא’. לאמור: לא דמויות שקלסתר-פניהן מצא לו קבע בתפיסתם של בני-ברית ושאינם בני-ברית, אלא אישים כפי שהם נראים לו מן הקריאה בספר-הספרים עצמו – מן המקרא. המטרה היא אפוא כפולה: לעמוד על סגולותיו המיוחדות של הסיפור המקראי, של דרך ההרצאה המקראית, מחד גיסא, ולהראות את הדמויות כפי שהן מגולפות על-ידי סופר המקרא, מאידך גיסא. ודוק: תשומת-הלב מתייחדת לצד הסיפורי בלבד; הקטעים השיריים שבתורה ובנביאים ראשונים כמעט שאין בהם כדי לסייע לגילוף הדמות. העיקר הוא סיפור-המעשה והמעשים. ובנידון זה למד ישראל כהן ומלמד כיצד יש להחשיב כל פרט קטן ורמז של רמז בצד תיאורים מפורטים וארוכים יותר. כלל זה נקוט בידו: אין יתיר ואין חסר בסיפור המקרא. כל מה שנראה לנו כדיספּרוֹפּורציה אינו אלא אחד הגילויים הנהדרים של אמנות הסיפור המקראי, שעיקרה – עיצוב הדמות.

לכן ניגש המחבר אל ‘אישיו’ בעין חודרנית, אבל בתנועות זהירות מאוד. נוהג הוא כמי שנמצא בפני מעשי-אמנות עתיקים, שהזמן העטה עליהם את כבדוֹ ואת אותותיו, והוא משתמש במברשות רכות כדי להסיר אבק כלשהו שדבק בחומר, או במכחול דקיק לשם החייאת הצבע, או במגלף עדין להשלמת הקווים, לשיחזור הבליטות והשקערוריות.

כי שאיפתו של ישראל כהן היא לראות את הכול ולא להעלים דבר. הוא סבור שזוהי גם כוונתו האמיתית של המקרא: הראשונים כבני אדם – עם כל ההערצה לראשי האומה ולקדמוניה, לא הוציאם הכתוב מכלל האנושי והארצי. יתירה מזו, חולשותיה של דמות זו או זו הן שמבליטות את ישותה השלימה, האנושית. פשיטא, ישראל כהן מעלה את דבריו בצורת מסה, לכן אין הוא קובע אותם כדרבונות: ה’מסתבר' הוא המטעים את דרך כתיבתו בספר זה. זאת ועוד: הדמות ניצבת לעיניו על מכלוֹל קוויה ובניינה כיחידה שבאה על ביטויה המוגמר. ומשום כך אין הוא מקפיד בהעלאת הדמות בתהליך התהווּתה והתפתחותה, אין הוא מדייק במוקדם ובמאוחר של האירועים; העיקר הוא סימן-ההיכר, התכונה, המידה, ההוויה הנפשית. גילוף הקו האופייני, העצמי, התג המייחד.

נפשיות זו, שהיא לבדה קובעת את הדמות המקראית בעיניו של ישראל כהן, היא העוקרת אותה מתוך רקע הזמן. אם גודלן של הדמויות הקלאסיות בספרות הוא בכך שהן מתייחסות לכל הזמנים, הרי הדמויות המקראיות הן בוודאי ובוודאי נצחיות ועל-זמניות באנושיותן. והמחבר יודע לתת הסברים פּסיכולוגיים בצורה המקובלת בזמננו לכל מה שנתרחש בלב ‘דמויותיו’. ובייחוד ידע לעשות זאת ביחס

לדמויות הנשים. ראה, למשל, את תיאור המתחולל בלבה של רבקה (עמ' 69):

מי יתנה את צערה של רבקה כאשר נאלצה לשלוח את יעקב מביתה בלי להוסיף ראות פניו. הוא, שהיה בנה האמיתי, אשר טיפחה וגידלה אותו ושיקעה בו את חלומותיה וכיסופיה, מוכרח להיות נע-ונד. הוא אינו הולך לבקש את אשתו בחיים ואת אשת נעוריו מתוך הרחבת-הדעת ועתרת נכסים כגון אליעזר, שהלך למצוא אשה ליצחק. גלמוד, בהחבא, במחתרת, יצא בנה לארץ נכריה ואימת אחיו מלווה אותו בדרכו. לבה, לב אם, נפצע קשה.

חריף ביותר הוא עימות התיאורים הנפשיים של לאה ושל רחל באותו ליל-כלולות-ותרמית. הפסוק המקראי די לו במעשה עצמו, שהוא מספרו בחדות; ישראל כהן מתאר לעצמו ולנו מהו שהתרחש בנפשותיהן של שתי האחיות. וכך הוא משווה לעיניו את מעשה לאה (עמ' 74):

מידה יתירה של גבורה היתה דרושה לה באותו ליל-כלולות היא הרגישה בכל נימי נפשה, כי לא אותה הוא מבקש לקדש. וגם אם תצליח להעלים ממנו מי היא, הלא בדמיונו יראה את רחל האהובה עליו; ואת אונו יתן לה בהשראת רחל.

ולעומת זה מה מתחולל בנפשה של רחל? (עמ' 83)

לא היא הובאה לאוהל יעקב באותו ליל-קידושין, אלא לאה אחותה, ואם יעקב לא ידע, למצער, כל הלילה, על המירמה הגדולה של לבן ורווה עונג והזייה כאילו רחל היתה עמו, הרי רחל ידעה את הסוד האיום. לילה תמים נתענתה ונתחבטה. פניה היו כבושים בכר מיטתה, מפרפרת ביסוריה ומרעידה מבכי. גל של רחמים על עצמה שטף את לבה. הרגישה עירוב של אהבה, קנאה, שנאה וחמלה, הבוערים בקרבה באש גדולה וצבעונית. שם באוהל יעקב מתייחד עם אחותה, והיא שותה כאן את הבדידות האכזרית – – – היא נתאלמנה בטרם היותה לאשה ליעקב.

עימות של סיטוּאציות מביא לפרקים לידי הבדל מהותי שבין פרשה לפרשה, בין יחסים ליחסים. כך מראה לנו ישראל כהן שתי פרשות יחסים, שתשתיתן היא הקנאה הנשית, אבל הן ניזונות במזון שתבליניהם שונים: פרשת חנה ופנינה, נשותיו של אלקנה, ופרשת לאה ורחל, נשותיו של יעקב. העקרוּת כשלעצמה אינה דייה לטשטש את ההבדלים שביחסים, יחסי הגומלין בין לאה ורחל מכאן, ובין חנה ופנינה מכאן (עמ' 143 ואילך).

ישראל כהן ודאי שאינו מתיימר ליצור יש מאין, לדמיין, להמציא. אדרבה, הוא מדגיש מפעם לפעם מה עצומה היא אמנות-התיאור של המקרא. על כן אין ישראל כהן מפריז בציטוט. אבל כל מה שהוא מביא מן המקרא יש בו משום סמך ברור לתיאור המצב, המעשה, ההתרחשות הנפשית, התגובה השכלית או הלבבית – ואז הוא מעורר תשומת-לבנו אל צירוף זה או אחר, שהוא כאילו מובלע, ובכל זאת יש בו משום תוספת הבהרה והבלטה. לפעמים הוא פותח את המסה במעין אפיוּן כללי של הדמות, כגון על שרה: ‘היא אם האמהות. חוה היתה אם כל חי. שרה היתה ראשונה ליעוד האמהי’ (עמ' 53), או על יעקב: ‘זוהי דמות אנוש שלימה בקרעיה וקרועה בשלימותה’ (עמ' 39). ולפעמים הוא מסיים את המסה בפסוק שיש בו מעין תמצית וסיכום לכל מה שנאמר קודם. למשל, על חנה: ‘ארבע חינות העניק היוצר לחנה: חן אשה, חן תפילה, חן שירה וחן נצחון’ (עמ' 154), או על אברהם: ‘הוא מילא את הפגימות במו ידיו. ואף בזה הוא אב ומורה דרך לכל הדורות’ (עמ' 26).

המסה מקילה כידוע על עצמה עול של עקיבות יתירה וכורח שבסדר. אבל במסותיו של ישראל כהן אתה מבחין תמיד בבנייה מחושבת. לביניו חלקות וישרות, נדבכיו ערוכים בסדר נאה, הסימטריה נתפסת בקלות. הניב מהוקצע, שקוף. לא תמיד אתה חש בעוזו; למשל במסה על אברהם יש בכמה מקומות התרופפות שבהבעה, אבל מיד חוזר הסופר לחישול לשונו, והיא מתעצמת והולכת עד לסיומה של המסה. פה ושם אתה מתעכב לפני תמונות-לשון יפות, כגון: ‘הגלגל הקבוע בספירת נפשו היה האהבה’ (עמ' 41) או פרק-הסיום של המסה ‘רות’ (עמ' 137):

המערכה העיקרית הזאת מרוקמה להפליא. כמה תהומות מזומנות לתאר התרחשות כזאת, שהוא עלול לנפול לתוכן! תיבה יתירה אחת – והתיאור נהפך לניבול-פה! תג עודף של צבע – והתמונה מתנוולת; גילוי עוד שמינית של טפח – והבשרים משתוללים; הדגשה מופרזת – והכל מסתיים ללא תקנה. אך האמן האלוהי ריכז את כל חוש-המידה ואת כל כוח-הכיבוש ואת כל כשרון-הצמצום, כדי ליתן תמצית שבתמצית, מועט המחזיק את המרובה. ואף-על-פי-כן – ואולי דווקא משום כך – אין אנו מרגישים מחסור בבהירות.

קטעים לא מעטים כתובים ברוח של פיוט, שהליריקה היא בנותן טעמה. למשל, של רחל בלבטיה (עמ' 83), או על בארה של רחל כפי שהיא נראית לו ליעקב, (עמ' 41), או הפתיחה היפה למסה על יעקב (עמ' 39):

כל פעם שאנו מסתכלים בדמותו, דמות שיִש טהור, של יעקב ובמאורעות חייו – יהמה לבנו. זוהי דמות-אנוש שלימה בקרעיה וקרועה בשלימותה. הארעי שבה הוא נצחי, הנצחי – הוֹוה חי ויוקד. צבעה איננו דהה לעולם וצליליה מתמידים ונשמעים כאילו בקעו ועלו זה-עתה ממעמקיה. אין יעקב מצטייר בנו כאדם עליון. כל תוספת-תואר למלה הפשוטה ‘אדם’ אינה אלא ממעטת. גם קדמון איננו, אם כי דמותו נשתרטטה בזמן קדמון. הוא בחינת נוכח-תמיד; בו דולקות כל התאוות שנתברך בהן או שנתקלל בהן האדם מימות עולם; דרך צנורותיו שוטפים כל המים הזידוניים המכבים שלהבות-יה.

על ידי תיאורים כגון אלו מתגברת האינטימיות, והסופר כאילו מכניסך לפני-ולפנים של הנפשות, מעבר למחיצות הזמן והמקום.

חלק מן המסות נכלל קודם בספרו של ישראל כהן ‘פתחים’. ברם, בהיקפן של חמש-עשרה המסות שבספר זה יש משום מכלוֹל הדמויות המקראיות העיקריות שבתורה ובנביאים ראשונים. ואין להתפלא על שחסרה, למשל, מסה מיוחדת על משה, שכן ניתנה הדמות בהבלטה המלא במסות על אהרון ועל קורח ובני עדתו, כשם שדמותו של שמואל מתבלטת יפה מתוך המסה על שאול, שהיא, אגב, אחת הטובות שבספר.

כוונתו של הסופר היתה, כאמור, לרקום את הדמות מן המקרא בלבד. אולם פה ושם אין הוא נמנע מלהזכיר גם את המובא במדרש. כגון, במסות על אברהם (עמ' 17) או על שרה (עמ' 53), אלא שאין במובאות אלו משום פגם, כי אין הסופר מביאן כראיה לסתור, אלא כתנא דמסייע.

לעומת זה קובעת לה המסה על ‘חידת אליהו הנביא’ מקום לעצמה. כאן אומר ישראל כהן במפורש, שהוא אינו מסתפק במקרא בלבד. שכן דמותו של אליהו היא ‘הדמות המקראית היחידה שעיצובה לא פסק בישראל עד היום הזה’ (עמ' 235). יתירה מזו, ‘אליהו הנביא שבדמיון העם הוא היפוכו הגמור של אליהו שבספר מלכים’. מכאן שהמסה כולה בנויה שני חלקים כמעט שווים. באשר שני אליהו לפנינו. ואליהו הנביא השני, המסורתי, כמעט שאין לו אחיזה בראשון, במקראי. מה שמעניין את ישראל כהן ואותנו הוא למצוא תשובה של השאלה: מה מקור השניוּת והניגוד הללו? את התשובה הוא מוצא בעצם עיצוב דמותו של אליהו המקראי, שכן דמות זו בהתגלותה ובתכונותיה יוצאת דופן היא מיתר הדמויות התנכיות. מעשי אליהו והליכותיו צרבו כמיכוות אֵש בבשרם של גדולי האומה, סבור ישראל כהן, ורוח האומה חיפשה במשך כל הדורות ומצאה תיקון לנשמתו. על-ידי מחיקת קווי הדמות של אליהו המקראי נוצרה דמותו של אליהו שבמסורת, אשר אָפיוֹ וחזותו, הופעתו ומעשיו משמשים ‘תרומת-כיפורים ומס-פיוסין להיסטוריה הישראלית, שהעלתה דמות כזאת בתקופת בראשיתה, שאפילו היתה מחוייבת המציאות בשעתה, לא היתה לפי שורת ההגיון והמוסר של האומה’ (עמ' 25).

‘כל דור חייב לקרוא בתנ"ך כרוחו וכהבנתו’, אומר ישראל כהן בדברי הקדמתו. בדורנו, דור השואה מזה ודור הקוממיות מזה, ודאי שהקריאה בתנ"ך היא ברוח אחרת ובהבנה אחרת משל קודמינו. החזרה אל פשוטו של מקרא ואל הסיפור המקראי לפי הפשט היא בימינו הרבה יותר טבעית, אם כי עדיין לא נהפכה לנחלת העם כולו. וספרו של ישראל כהן עשוי לקרבו לכך במידה ניכרת ובדרך של טעם טוב.

[1958]

בשנים האחרונות מנסרים בחלל עולמנו הספרותי קולות מקצוות שונים על משבר שחל בביקורת שלנו. במסגרת רשימתי הקצרה אינני מתכוון להתעכב על כל הגורמים שפעלו ושפועלים להתהוותו ולהתמדו של המשבר הזה, אבל דומני כי ברור לכל התוהה על המשבר הזה כתופעה, שהוא פרי התפתחותן של האוניברסיטאות ושל מחלקותיהן ללימוד הספרות, בעולם הגדול וגם אצלנו. ודאי, המונחים מדע הספרות, פרשנות הספרות, מחקר הספרות, ביקורת הספרות, המסה הספרותית הביקורתית, מונחים שבשנים האחרונות מגלגלים בהם עד כדי שחיקה, מעידים ממילא על הבדלי תפיסות במרכזי ספרות בעולם, תפיסות שנעשו, אמנם באיחור, נחלת המידיינים גם אצלנו. לאחרונה נעשו כאן אפילו נסיונות של הגדרה והבחנה מדויקות יותר שבין התפיסות השונות, ובעיקר בין מחקר הספרות לבין הביקורת הספרותית. הניו-קריטיסיזם והניו-ניו-קריטיסיזם האנגלו-סאכּסיים, האסכולות השוויציות-גרמניות, הדרישות המיוחדות שבביקורת הרוסית עם חריגותיהן פה ושם, הסטרוּקטוראליזם – כל אלה נובעים לא רק מהבדלי השקפות ביחס לתפקידם של מבקרים וחוקרים מודרניים, אלא גם, ובעיקר, ביחס למהותה של ספרות.

ברם, דבר מורגש הוא, שאצל חלק-הארי של החוקרים בולטת בראש-וראשונה הטכניקה שבניתוח, שבחשיפה, וטכניקה זו כרוכה בסכנה ליהפך מהר למיוּמנות של טיפול, בדפוסים ובמסגרות, המשדפים במקרים רבים את היצירות עצמן. אם תהליך זה יתמיד, ייתכן מאוד שהביקורת במובנה המקובל תקפל את טליתה, לשעה קצרה או ארוכה, וכבר מבצבצים אצל אומות העולם ואצלנו סימנים לכך. לפיכך, דווקא עם התגברותם של כיווּני הביקורת החדשים יש עניין לציין את החיוניות שבנציגי הביקורת במשמעה הקודם, שאחד מהם הוא, בלי ספק, ב. י. מיכלי, המבקר והמסאי.

דרכו של מיכלי כמבקר הולכת בשני נתיבים מקבילים ומשלימים זה את זה:

האחד – הליבון לשם הבהרה, דהיינו: על-ידי התבוננות מתקרבת ככל האפשר אל היוצר ואל יצירתו נמצא מיכלי רואה ומראה כאחד את קווי הייחוד, את שרטוטי הדיוקנאות, את ההתרחשויות מלבר ומלגו, את המירקם ככוליות ואת חלקיו כמרכיבים. בכך הוא מביא את הקורא לידי תפיסה מהותית של היצירה והיוצר הנדונים, שבאמצעות הליבון הם מגיעים להבהרה נאותה.

אסתייע בשתי דוגמות לשם איור: טוֹל את מאמרו ‘העירה בסערת המהפיכה’ (על הסיפורים ‘דלתות נחושת’ ו’נהר שוטף' של חיים הזז), שנכלל בספרו ‘ליד האבניים’ (עמ' 146–164). בפתיחתו של המאמר אתה מוצא משפטים המשמשים עדות לכוליות של ראיה, לא רק ראייתו של הנידון, סיפורי הזז, אלא גם של הדן, מיכלי, אבל ככל שמיכלי מקרב ראייתו אל הספרים הנדונים, הריהו רואה ומראה את הדמויות, את הנפשות החיות, כל אחת בקוויה שלה, עם מערכת היחסים שביניהן, וכל זה תוך כדי הצצה לעומק עיניהם של האנשים, תוך כדי שמיעת דבריהם, תוך כדי תפיסת הקמטים בשיחם-ושיגם, תוך כדי שיבוצם, האגבי או המכוּון, בנוף ובסביבה, במאבק שבין החדש המתפרץ והכובש ובין הישן הנדחק ממעמדו. דומה שמיכלי נוהג כאן, כדרכו, לתפוס קודם את היצירה מאיזה מרחק, אחר-כך הוא מתקרב כדי לעמוד על פרטותיה, ולבסוף באה שוב מעין התרחקות לשם תפיסה מירווחית מסכמת.

דוגמה אחרת: מאמרו ‘מבעיותיה של הפרוזה הישראלית החדשה’, המכונס בספרו ‘פרי-הארץ’ (עמ' 30–51), פותח במעין קביעה על הסתמנותן של שתי מגמות מנוגדות בפרוזה העברית החדשה: ניתוק ורציפות. ונביא כאן את הדברים כלשונם:

בפרוזה העברית החדשה, שהורתה ולידתה בארץ, מסתמנות שתי מגמות מנוגדות, שאינן סימבּוליות, אלא באות בזו אחר זו: ניתוק מקרקע-מורשה בתחילתה, בתקופת תסיסתה וסעירתה; ובמאוחר יותר, לעת בגרותה, נסיון להתגבר על אותו ניתוק, מתוך הכרת כוחה של רציפות. פרוזה חדשה זו, שניצניה הראשונים נראו בימי המאבק עם השלטון הזר ופירותיה הבשילו בשנות המדינה, נתפסת כהוויתה מתוך ראייה רטרוֹספּקטיבית: לא נטיעה זרה, שרוחות הביאו את זרעה ממרחקים, אלא יונקתו של אילן-היצירה העברי, אשר משרשיו יצאה ומעסיסיו רוותה. פקעיה, ואולי גם בסרה, הבליטו את שונותה ובדלותה; אך הנה בא פריה שגמל ומעמיד אותנו על הדומה והקרוב, על יסוד-האחדות המתקיים בה גם בשינוי מראיתה. וכאן צצה מאליה השאלה: כלום אותו ניתוק, שהרעישו עליו את עולמנו, לא היה אלא ניתוק מדומה? לא, זאת לא. אולם בדיקת יחודו ותכליתו ותוצאותיו עשויה להוכיח, כי לא היה כאן ניתוק כפוי מן החוץ, ניתוק מוחלט שאין לו תקנה, כענף שנתלש מגזעו, אלא כל שנגרם על ידי לחץ מבפנים לחליפות פירודן וחיבורן של חוליות בשלשלת (עמ' 30).

אולם ככל שמיכלי מפליג מן הקביעה הזאת לדרכו שלו, אין הוא כופה אותה עלינו בחזקת ניסוחה בלבד, אלא מביא אחר-כך דוגמות חיות ומנותחות כראוי, כדי להראות את השוני שבמגמות, כפי שהוא בולט ביצירות עצמן, ותוך כדי כך הוא גם מתפלמס עם אחרים ומוכיח איזו משתי המגמות היא המכרעת, ומה הם ההישגים האמנותיים הכפופים לאידיאות של המגמה. לאמור: התבוננות וליבון מחייבים את ראיית הדברים על כל צדדיהם, והם שמוליכים אל ההבהרה.

ויש לזכור, כי בשעה שמיכלי פרסם את מאמרו זה (תשי"ח) היה תחום ‘הפרוזה הישראלית החדשה’ מוגדר בדור הפלמ"ח. מיכלי היטיב לראות את לבטיו של הדור הזה אחרי מלחמת השחרור – לבטים שבתימאטיקה, לבטים שבאידיאולוגיה, לבטים שבהיסטוריזם, לבטים שבלשון; כל אלה הם פרי דיאלקטיקה הכרחית של יוצרים הנאבקים על שמירת זהותם והנותנים ביצירתם את כל עצמם.

הנתיב השני, שבו הולך מיכלי בביקורתו, הוא הפולמוס. כוונתי להדגיש, שאין בכך משום תכלית בפני עצמה, פולמוס לשם פולמוס, אלא אמצעי לשם הבחנה. מיכלי אינו נרתע מלערער על מקובלות, אבל באותה מידה, ואולי אף יותר מזו, הוא נרתם לערער על מערערים, אם נראה לו שהמערערים פוגעים בשגגה או במזיד (ראה, למשל, את מאמריו ‘על הביקורת האורבת’ ו’על הציטוט העויין' שבספרו ‘פרי הארץ’). כלומר, הוא סולד, מצד אחד, מרוויזיות, שכוח-הדחף שלהן מוּנע על-ידי הארעי שבאופנה, והוא יוצר אז בכלי התקפתו כדי לפקוח עיניים שיראו נכוחה את הסופר ואת הספרות. ומצד שני, הוא עצמו שב ובודק הערכות ביקורתיות, בין שהן מתייחסות לסופרים שאינם עוד ובין שהמדובר הוא ביצירות ספרותיות בנות-זמננו. אולם בעצם פולמוסו מעלה הוא ערכים, מבהיר, קובע דרגות, מגלה חולשות ומדגיש מעלות.

דרך דוגמה: מה קלה הגלישה מן ההשפעה אל החיקוי – מצד היוצר. המבקר מצוּוה אף הוא לפעול בזהירות כשהוא נזקק אל יוצר ואל יצירה, גזירה שמא יהיה טועה ומטעה. וכך מתאר מיכלי זהירות זו וצרכה:

סוגיה מסובכת זו, שהשפעה וחיקוי נדונים בה, מחייבת עיון נוסף, שההדגמה מסייעתו וממחישה מופשטותיו. קשי ההבחנה אינו מונח בקצווֹת, שמטבעם הם מבליטים את המתוקן מכאן ואת הפגום מכאן, אלא באותן נקודות-ביניים, שבהן מיטשטש הגבול בין שתי התכונות המנוגדות (פרי הארץ, עמ' 85).

דברי פולמוסו של מיכלי אף הם באים בשתי צורות: (א) בשורה של רשימות ומאמרים, שמלכתחילה נועדו להתקיף את המסלף או את המסולף. רבים מאלה כלולים, דרך משל, במדור ‘קב של ביקורת’ שבספרו ‘פרי הארץ’; (ב) אבל את ההידיינות בהיקפה הרב אתה מוצא במאמריו המורחבים על בעיות שבספרות, שדוגמאות מצוינות מהללו כלולות במדור השני של ספרו ‘ליד האבניים’ ובמדור ‘הוויות’ של ‘פרי הארץ’.

וכיוון שבמאמרים אלו מוסבה הכתיבה על בעיות, אין מיכלי מסתפק בהבעת דעותיו שלו, אלא מביא דעות משל אחרים, בודקן לאור ‘העובדות’ והמסתבר מהן, ורק אחר כך הוא מגיע למסקנותיו שלו. אם ברשימותיו הפולמוסיות הקצרות הוא נוקט לפעמים גם טוֹן אירוני, הרי במאמריו הגדולים ובמסות-היסוד שלו הגישה היא עיונית-נתחנית, ובמקרים כגון אלו הוא יוצא להתווכח אף עם סופרים המקובלים דרך כלל על מיכלי, כגון חיים הזז ושלמה צמח. טול את כל המדור ‘הוויות’ שבספרו ‘פרי הארץ’ (עמ' 13–130) ותמצא את מידת הליבון דרך הוויכוח והפולמוס.

אולי יתרשם מישהו כי מיכלי כפוף כולו לנטל האידיאיוּת של היוצר – ולא היא. מיכלי עצמו מבהיר גישתו לספרות אמנותית בכמה מקומות, ובעיקר דן הוא בכך בהרחבה במסתו ‘על תעודת הביקורת של ימינו’ (בספרו ‘ליד האבניים’). לפי מסה זו עלינו לחפש בכל יצירה את ההרמוניה של התוכן והצורה: ‘אין שחר להעדפת היסוד האחד על משנהו. עם הפרדתם מתגלים החסרונות והסכנות השׂפונים בכל אחד מהם, כל עוד הוא קיים קיום עצמי ונבדל. על כן מעוניינים אנו במיזוגם, בהשלמתם זה את זה’. יתרה מזו: ‘באמנות קודמת הבחינה האסתיטית, כי עליה לקבוע תחילה אם לפנינו בכלל מופע אמנותי’ (עמ’265).

ושמא כדאי להביא גם פיסקה אחרת על תפקידו של המבקר לפי ניסוחו שלו עצמו:

הביקורת, אולי יותר מכל סוג יצירה אחר, משולבת במסכת התקופה. אין בה משום הוראה והארה לדורות. אבוקתה מאירה לדור, לשעה, אם כי עיקרי יסודיה, דברי ההלכה והאגדה שבה, יש וטעמם עומד בהם עוד ימים רבים. כמה פנים לביקורת, כמה נקודות-מוצא לה. אולם שניים הם מכשיריה הבדוקים והמובהקים ביותר: הסייף מזה והאנך מזה (יעקב פיכמן בשיר ובמסה, עמ' 68).

הצד השווה שבשני אופני פעולתו הביקורתית של מיכלי הוא, שלפנינו כוח בונה. גם כשהוא סותר, הרי זו סתירה לשם בנייה. וכבנאי אין מיכלי עושה אלא בסדר, בהגיון, בחישוב, בריבוי הסתמכויות, במובאות, בהוכחות, במסקנות. ודוק: המובאות שלו הן לגופו של דיון; לא פחות מזה, אבל גם לא יותר מזה. והכל – בסיוע הפלס והמאזניים, בלשון ספוגת תרבות יהודית, ציורית ועם זאת מדויקת, חריפה, אבל לא בזבזנית.

בכל אלה קנה לו מיכלי מקום של יחוד בספרותנו הביקורתית-מסאית. כל מה שכינס עד כה בספריו, ‘עולמם של בני הארץ’, ‘יעקב פיכמן בשיר ובפרוזה’, ‘ליד האבניים’, ‘פרי הארץ’ וספרו על חיים הזז, הוא יבול מבורך, השומר על הבחנה שבטעם ועל ראייה מפוקחת.

[1970]

להציג בפני קהל עברי, ישראלי, את יצחק בּאשוויס-זינגר, הוא, נדמה לי, דבר קל וקשה כאחד. דבר קל – על שום שכמה וכמה יצירות משלו תורגמו לעברית; יצאו שלושה ספרים שלו בעברית: ‘משפחת מושקאט’, ‘השטן בגוריי’ ו’העבד', והתרגומים טובים, אולי אפילו משובחים, שהצליחו לשמור על האווירה, על הטוֹן, על התנועות של בּאשוויס-זינגר. לא אטעה אם אומר, שמכל סופרי יידיש שבפרוזה, אשר יצאו אחרי מלחמת-העולם השנייה, באשוויס הוא בין אלה שדמותם נתגבשה ביותר אצל הקורא העברי בן-זמננו, וסייעה לכך עוד עובדה: בּאשוויס ביצירותיו ובאשוויס בשמו כיוצר נעשו בשנים האחרונות נחלת קוראים בשפות אחרות, בעיקר קוראי אנגלית; ספריו נהפכו לבּסט-סלרים, וממילא חדרו גם לתחומנו.

אבל דבר קשה הוא לשׂרטט קווים עיקריים של דמותו, משום ממדיו של היוצר. דווקא הגוֹדל מטיל כאילו יראה, והוא גודל שאינו בא כסימן-היכר של זמן מסוים, יותר נכון, שאינו מבטא את זמננו, כפי ששגור בפינו לומר על יוצר פלוני או אלמוני. הנה שמענו כאן את נאטאלי סארוֹט, אחת הסופרות החשובות של צרפת בת-זמננו, מחוללת ההפיכה הספרותית בתחום הרומאן, יוצרת ‘הרומאן החדש’ – הרי זה ביטוי לזמן מסוים שבחיים דרך הספרות, לפילוסופיה ולפּסיכולוגיה של היצירה החדישה בחיפושׂיה. מה שאין כן יצחק בּאשוויס. המוֹדרנה בסימניה המקובלים שבפרוזה העולמית חסרה כאן לחלוטין. החיפושׂים לשם חיפושים, החיטוטים בעזרת מיקרוסקופּים אֶלקטרוניים והזרוּיות התחביריות – כל אלה רחוקים מעֵטו של יצחק בּאשוויס. ואם הוא נעשה לאחד מגדולי היוצרים בספרות היהודית, ואם נעשה גם לאחד המקובלים שבספרות העולמית, הרי יש לחפש את העילה או העילות לכך בצדדים אחרים של יצירתו, ולאו-דווקא בצד הפורמאלי – ואולי, אולי, המזיגה של הפורמאלי עם הצד התוכני היא שנתנה את העיצוב המיוחד של יצחק בּאשוויס כסופר.

כי זאת יש לזכור: בּאשוויס הופיע בספרות יידיש לפני כ-35 שנים, ומייד נחשב כיוצר ודאי, מוּכר. כבר בספרו הראשון ‘השטן בגוֹריי’ הובלטו כל אותות היוצר, המייחדים אותו מסופרי יידיש שקדמו לו, ואותות אלו קיימים ביצירתו עד היום.

אילו ניסיתי לקבוע לעצמי מהו הייחוד הזה, כיצד לכנותו, על מה להעמידו, הייתי אולי מצמצמו במושג אחד: עומק. והמושג הזה מתפצל לגבי בּאשוויס לשניים, עומק של זמן ועומק נפשי. אשתדל להסביר:

ברוב המכריע של יצירותיו אין בּאשוויס מזדקק לנושאים אקטואליים במובן הצר; הוא כתב אמנם כמה סיפורים מחיי הריאליה האמריקאניים, אלא שלא הללו תרמו לייחודו. המסכת הסביבתית והעלילה הן אצלו בעיקר מתחום העבר, ובאחד מספריו המעולים ‘העבד’ (שתורגם גם לעברית) הוא מגיע לתקופה של לפני מאות שנים. הטיול במעמקי הזמן יוצר ממילא פּרספּקטיבה, והיא מנוצלת על-ידי בּאשוויס לראייה אמנותית כוללנית ופורטנית כאחת.

ברור, שראייה זו לתוך עומקי העבר אינה יכולה להצטמצם בתחום היהודי הסגור: אדרבה, כאן באה התנגשות הכרחית בין יהודים לבין גויים, ויש קרבנות, והם עולים על מזבח היהדות או על מזבח החיים האישיים. הקוֹנפליקט שבין החיים האישיים לבין המסורת מביא עמו תמיד איזה שבר, שבשום פנים אין לרפאו.

עומק שני – הוא עומק נפשי. מעמקים לא מוּדעים, הצפים מפעם לפעם ועולים בסערה, לפעמים עד כדי התנפצות וניפוץ. לשון אחר: יצרים, בעיקר יצרי מין, מודחקים-בעלבונם, בתוקף המוסכמות, בתוקף המוסר, בתוקף סדרי חברה, מוצאים להם איזה סדק כדי לפרוץ ולהתפרץ. והמעניין הוא, שבמקרים רבים המדובר הוא באנשים, שהם מוחזקים יראים ושלמים כלפי חוץ. מבחינה זו יש הרבה מן המשותף לבּאשוויס ולברדיצ’בסקי בסיפוריו העבריים, בעיקר ברומאנים הקצרים שלו. איני יודע, אם יצחק בּאשוויס קרא בשעתו יצירות אלו של ברדיצ’בסקי (בנוסף על ה’יידישע כתבים פון א ווייטן קרוב') אבל ייתכן מאוד, שבּאשוויס התכוון בכלל יצירתו, אם כי לא אמר זאת במפורש, למה שנוּסח על-ידי ברדיצ’בסקי בזה הלשון בפתיחת סיפורו ‘פרה אדומה’:

‘הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא ידע אבותיו ומהלך חייו בגולה – והיה אם יקרא בספר ויבקש לדעת מהחיים האלה על-ידי קרי וכתיב, יידע מה היו חיינו אז, יידע גם את האור גם את הצללים. יידע כי היינו יהודים, אבל גם בני בשר-ודם, ועם כל שמשמע בזה…’ עד כאן לשונו.

ברם, אצל ברדיצ’בסקי באה התפרצות היצרים באורח בלתי-אמצעי, והיצרים עצמם פועלים במישרין ובמוּדע, ואילו אצל בּאשוויס נמצאים היצרים ברשותם של המתווכים, של מדיוּם – וכאן לובש כל המסופר לבוש-קסמים, שאי אתה יודע כיצד נעטה על הדמויות ועל המתרחש. פועלים כאן חלומות והזיות, מכשפים ומכשפות, לצים, שדים, רוחות רעים; בקיצור, הסטרא אחרא, המעוניין להגעיש את היצרים המודחקים. והעיקר – אין כמעט הבחנה בין עולם המציאות לבין עולם הדמיון. מתים מופיעים לפני עיני האנשים החיים, משמיעים קול, מייעצים, מדריכים, דורשים בתוקף – והחיים נשמעים להם, עושים מעשים אשר לא ייעשו. כל זה יוצר ממילא אווירה של מסתורין, של מופתים, של ניסיוּת. ומעניין כאן לציין דבר מהותי ביותר לגבי הנפשות הפועלות. משך עשרות בשנים, לאורך כל המאה התשע עשרה, הורגלה הספרות המשכילית בעברית וביידיש להשתמש בחומר זה, הקשור בכל מיני מופתים ונסים ומעשי כשפים, כבדברי הבל, המציינים את בוּרוּתם ואת טיפשותם של ההמונים הנוהרים אחרי הצדיקים החסידיים. ואילו בסיפוריו של בּאשוויס – המשׂכילים הם הנהפכים לללעג ולקלס בפי אלה המאמינים בכוחות פּאראפּסיכולוגיים. ודאי, מי שאינו מאמין אינו מסוגל גם לראות, הוא לא יגיע לעולם לגילוי מופת או מעשה-נס. אבל המאמין נעשה שותף למתרחש, הוא יודע כי המציאות היא מציאות ואף מעשי-נסים מציאות הם: הארץ ניתנה לבני-אדם, אבל גם החיים לאחר המוות ניתנו לבני-אדם. יש המשכיות, אם כי לא תמיד רציפוּת; יתירה מזו, החיים משפיעים על המתים, והמתים משפיעים על החיים – ואין לדעת איזו השפעה חזקה יותר.

בּאשוויס מנצל אפוא את כל אוצר האמונות, שנשתרשו בעם במשך מאות בשנים ובסופו של דבר נהפכו לחלק אוֹרגאני של חיי היחיד בעם היהודי, נהפכו לחלק מן הקיומיות היהודית, שבשום פנים אין אפשרות להתעלם ממנה. על כל פנים, אלו שנתונים במשך זמן בתוך תחומים מסוימים, פועלים בכורח הקיומיות הזאת. ואעיר, אגב, שגם גוֹגול בכמה וכמה סיפורים שלו ניצל את אמונות-העם, שברגיל הן קרויות אמונות תפלות, למניעים בעלי-כוח בחייהם של יחידים.

ועוד הערה בנידון זה: בכל הנובילות של יצחק בּאשוויס מסתמנת גם גורליוּת, שאין לברוח ממנה, בדומה לזו שבטראגדיות היווניות העתיקות, אלא שהנבואה-מראש אינה מושמעת רק מפי צדיקים (המקבילים לדברי הפיתיה באוֹראקוּלום היווני), אלא באה אפילו מפי צוענית. ובסופו של דבר, העתיד להתרחש אמנם מתרחש. ועם זאת שליט גם הצדק שבתורת הגמול. יש שילומים למעשים, בין בעולם הזה ובין בעולם הבא, שכפי שציינתי כבר, אין התחום ביניהם מהווה מכשול מוחשי ביותר. ברור, שעצם הזיקה לעולם כזה, לדמויות כאלה, כבר מרחיקה את בּאשוויס מתיאורי מצבים סטאטיים, ממה שאנו רגילים לכנות בשם הווי. באחת ממסותיו הקטנות על תפקידו של מספר ועל בחירת החומר, שבּאשוויס פירסם לפני כמה שנים בכתב-העת ‘סביבה’, שבעריכת קאדיה מולודובסקי, מטעים בּאשוויס, שהמספר צריך לנצל את היוצא-דופן, את החורג מן השיגרה, את החד-פעמי במובן הצר, את השלא-כדרכו. הוא אף התבטא בנידון זה בצורה חריפה ביותר, ואני תאֵב לדעת, אם בנידון זה עדיין הוא עומד בחריפותו.

אי אתה יכול להסתפק בכל מה שנאמר עד כה, אלא אם כן אתה מצרף לכך את דרך הסיפור של בּאשוויס. סימפּטומאטי הוא, שכמה נפשות שבנובילות של בּאשוויס, בעיקר נשים אוהבות לקרוא מעשה-ביכלעך – ודרך סיפורו של בּאשוויס הוא, לכל הפחות, בעיקרו, דרך של סיפורי-מעשיות, המשמעים כסיפורים לשם סיפורים. וכדי שהסיפורים, סיפורי-המעשיות על פלאיותם, יישמעו אותנטיים ככל האפשר, משתמש בּאשוויס באמצעי בדוק ומנוסה על-ידו: סיפורים בתוך סיפור; דהיינו: המחבר מסתפק בכמה שורות של פתיחה ושילוב, ואילו כל היתר מהווה סיפורים מפיהן של נפשות, המספרות את אשר קרה להן. בכך משיג בּאשוויס ממילא איזו בלתי-אמצעיות, חד-פעמיות של התרחשות, אינדיבידואליות. יש אפילו ששמות המספרים עוברים מסיפור לסיפור, כגון זה של מאיר טומטום. אפילו שמות הנובילות שלו וכותרות-המישנה מעידים על דרך הסיפור של בּאשוויס. אביא כמה מהם: ‘מעשיות שמאחורי התנור’, מעשיות מפי אסורים בבית-הסוהר‘, מעשיות מפי שלושה שישבו ב’שטיבל’ וכדומה.

וכאן יש להביא בחשבון דבר נוסף – הבחינה הלשונית: כיוון שהמדובר הוא בחיים יהודיים שורשיים, בלמדנים ובלומדים למיניהם, הרי ממילא הלשון אינה עממית דלה, אלא ממוזגת במאמרי-חז"ל, במושגים מן הקבלה ומן החסידות, בדברי תורה והלכה, עד שלפעמים המשפט כולו הוא עברי-מסורתי. ואסתייע בדוגמה אחת: כשבּאשוויס רוצה לדבר בפוּרה, שר של שיכחה, הוא שם בפי גיבורו את המשפט הבא: ‘פורה איז צמצום, הסתר-פנים’, דהיינו רק תיבה קטנטונת ‘איז’ הופכת את המשפט מעברית ליידיש. ושימו לב מה עמוקה כאן ההגדרה הפילוסופית: השיכחה מצמצמת את הישות, מסתירה את פני הקיום.

עוד דוגמה קטנטונת: התופעה הפּאראפּסיכולוגית הידועה במונח הצרפתי déjà vu נהפכת אצל באשוויס לסיפור-מעשה בשם ‘יחיד אוּן יחידה’, וכאן ממלא תפקיד חשוב ועיקרי המשחק הלשוני: יחידה, כדרך השירה העברית הדתית-פילוסופית בימי-הביניים – נפש האדם; מצד שני, מהווים שני השמות יחיד ויחידה צירוף, שנגזרת ממנו בקלות התיבה יחוּד, בשתי המשמעויות.

השתמשתי כאן כמה פעמים במונח פּאראפּסיכולוגיה, ייתכן שכדאי להזכיר בקשר לכך את הקירבה שבין בּאשוויס לאהרן צייטלין, בעל “המציאות האחרת‘. קירבה שבּאשוויס עצמו מעיד עליה בדברים שפירסם ב’די גאָלדענע קייט’ ליובל השבעים של אהרן צייטלין. ועדות מובהקת יותר: מבואו של בּאשוויס לספרו הנ”ל של צייטלין.

ברור, עצם השילוב של שני עולמות, עולם הנגלה ועולם הנסתר, העולם עלי-אדמות והעולם שלאחר המוות – מעמיד לא אחת את הסופר, על-ידי דמויותיו הפועלות, כמובן, בפני קושיות סתומות, אלא שאין הוא מסוגל ואף אינו חייב לתרצן, וכך הוא אומר באחת הנובילות שלו: ‘די וועלט איז פול מיט רעטענישן, וואָס האָבן נישט קיין באשייד’, כלומר: העולם מלא חידות שאין להן פתרון. ומכיוון שכך, הרי ניתן לומר שעולם-העשייה לבדו, בלי מה שמעֵבר לו, סתוּם הוא – ואמנם כך הוא אומר במקום אחר: ‘עולם-העשייה הוא בית-משוגעים’. יש לחפש לו תיקון, אבל מי שפורע את סדריו בדרך-לא-דרך, סופו שמאבד את עולמו או גורם להרס ולחורבן.

אני רוצה לחזור אל מה שציינתי בראשית דברי: יצחק בּאשוויס-זינגר הוא כיום סופר אוניברסאלי. מצב המו"לות ביידיש הוא כזה, שרבים מסיפוריו ומהרומאנים שלו פורסמו בעיתונים ובכתבי-עת, ולא כולם יצאו לאור בצורת ספר. עובדה היא, שאפילו ‘העבד’ הופיע ביידיש, בצורת ספר, רק שנים מספר לאחר הופעתו בעברית. הייתי מסתכן ומוסיף, שיחסית לחשיבות יצירתו של בּאשוויס-זינגר, הרי לא זכתה להערכה כראוי לה בביקורת היידית. וכאן מתעורר איזה ספק של חשש, שברצוני להעלותו, חשש הקשור בשאלה, אם הכתיבה היא למען הקורא, אם לא.

אני איני סבור, כפי שאחדים מהסופרים בזמננו סבורים, שיש להתעלם לחלוטין מן הקורא, אבל דווקא הצלחתו ופירסומו של יצחק בּאשוויס-זינגר בעולם הספרותי האוניברסאלי, הפיכתו לבעל בּסט-סלרים באנגלית ובשפות אחרות עלולות לעורר את החשש שמא ילך, חס ושלום, בדרכו של מי שמלכתחילה כתב למען היותו מתורגם.

ברור, מותר לו לבּאשוויס לראות לפני עיניו קורא אלמוני, אבל אלמוני במלוא מובן המלא, ולאו-דווקא קורא בשפה לא שלו, שהוא בעל אווירה לא שלו ובעל השׂגות ותפיסות לא שלו, שיהיה להוט אחרי האכּזוֹטיקה בלבד. הקיצור, רוצה אני ומאחל, שבּאשוויס יישאר הוא, יוצר יהודי גדול, שבכך הוא ממילא נעשה יוצר עולמי גדול.

[1969]

קווים לדמותו של גבריאל פּרייל

א

ארבעת ספרי שיריו של גבריאל פּרייל קבעו לו מקום של כבוד ומעמד של ייחוד בשירה העברית, אבל יותר נכון לומר, שכבר לאחר הופעת ספרו הראשון, ‘נוף שמש וכפור’ (‘אוהל’, חברה להוצאת ספרים, ניו-יורק, תש"ה) נקבעו לו מקום ומעמד אלו. יש אפילו הגורסים, כי בנידון זה אין לדבר על שלבי התפתחות, על מעברים, על השתנוּת בשירתו של פּרייל. ודאי, יש להיזהר בניסוח, שכן התפתחות, מעברים והשתנוּת אינם מרכיבים הכרחיים להתקדמות. לאמור, גם אלו המבחינים, שכבר בספרו הראשון ישנם כל הסימנים המייחדים את שירתו של פּרייל, אינם כופרים כי בספריו אשר באו לאחר-מכן הלכו סימנים אלו והתלבטו אלא שהוודאי שבשירתו, הפּריילי, לא נשתנה. הוכחה ברורה: כל מי שמצוי אצל שירתנו, אפילו בלי שיידע במפורש כי הוא קורא איזה שיר של גבריאל פּרייל, הוא יכירנו מייד. ונשאלת אפוא השאלה מהו אותו סימן-היכר, שהקורא נאחז בו כדי לוודא את האינטואיציה שלו?

איש לא יטיל ספק, שמראשית דרכו פּרייל הוא אחת התופעות החדשות היפות שבשירתנו, ועל כן ניסו אחדים לעמוד על חידוש זה ולהגדירו. ואין זה דבר קל. על שירתו של פּרייל נכתב לא מעט (יחסית), אבל גם לא הרבה (יחסית), וכל פעם נעשו נסיונות להגדיר את ייחודו. דומני, שאם נשתמש באחת מכותרות שיריו ‘פייטן עברי באמריקה’ (בספרו ‘מפת ערב’ דביר תל-אביב תשכ"א), נמצא בה את ההגדרה התמציתית ההולמת. ומוטב שנפנה אל שלוש תיבות אלו שבכותרות השיר הנ"ל ונפרידן זו מזו. אלך משמאל לימין.

‘באמריקה’ – מי לא ציין את האמריקניות של גבריאל פּרייל המשורר? דבר זה נסתבר לא רק מהנתונים הביוגראפיים, אלא בעיקר מהמוטיבים הפּריילים. ברור שבכל הגאלריה של המשוררים העברים באמריקה: סילקינר, בבלי, הלקין, אפרת, רגלסון ועוד, ניכר הגוון ‘האמריקני’, אולם, אם בשיריהם של הנ"ל כך, שהורתם ולידתם קדמו לאמריקניות שלהם, ושאחדים מהם אף לא נתאמרקו כדיבעי, הרי גבריאל פּרייל היתה האמריקניות לא עניין של תימאטיקה בלבד, אלא תוצאה של ספיגה תרבותית אוֹרגנית, שלא קדמו כמותה בשירתנו. אבל אפילו מבחינה ‘נושאית’ יש להתייחס בזהירות יתירה אל המונח ‘אמריקניות’ שלגבי שירת פּרייל שכן ברגיל הולכים המונחים ‘אמריקניות’ ואוּרבאניזם שלובים זה בזה, מה שאינו הכרחי לגבי שיריו של גבריאל פּרייל. אצלו – אמריקניות אין תמיד פירושה דווקא תרבות כּרכּית, השופעת הישׂגים טכנולוגיים מעל-כל-דמיון ובנייה צפופה מרקיעת שחקים וגעש צבעים בעירבוב לא-משוער ושגעון סחרחורת של מראות. אדרבה, גבריאל פּרייל, ששיריו הם כאילו שירי בית-קפה (ויושם-נא לב לריבוי השימוש בבית-קפה כמוטיב בשיריו. בנידון זה הוא מזכיר במידת-מה תקופה מסוימת שבשירת יעקב שטיינברג), הנופים הפנימיים שלו, האמריקניים, הם נופים שברחבות, שדות רחוקי-אופק, אגמים, הרים, עננים, ים, גן-שזיפים וכדומה. אמריקניותו של פּרייל מוכרת לנו מחטיבות שלימות של ספרי שיריו, ולשם הדגמה נזכיר את אלו שב’נוף שמש וכפור‘: ואשינגטון מעלה זכרונות (עמ' 24), נאנסי לינקולן חולמת (עמ' 26), סבא דז’ון במעגל (עמ' 27), שקיעה בפורט-טריאון (עמ' 44), משירי ורמוֹנט (עמ' 46), לניוּ-המפּשיר – איגרת קטנה (עמ' 48); ב’נר מול כוכבים’ (מוסד ביאליק, ירושלים 1954); כל הסידרה ‘מנוף אמריקה’ (עמ' נג-פה); ב’מפת ערב'; ירמוּת על הכף (86), ציורים מניו-יורק (עמ' 91), במקומו של וולט ויטמן (עמ' 100), בעירו של איינשטיין (עמ' 102); בספרו האחרון¹, ‘האש והדממה’ (ספריית מקור של אגודת הסופרים ליד ‘מסדה’, 1968): שני שירים מווּדסטוֹק (עמ' 56), רמות ברוקלין (עמ' 23). אם לבדוק מבחינה כמותית את השירים ‘האמריקניים’, נמצא שהמספר פוחת והולך, ובספר האחרון הרי שהוזכר כאן אינו ‘אמריקני’ ממש כתיאור חיצוני, אלא בדלי-רמזים של ממשות, המעוררת את חוויותיו החד-פעמיות של המשורר, שהוא מחפש להן את המבע ההולם.

כיוון שפּרייל הדהים את הקורא בחידושו, וכיון שאת החידוש הזה קשרו, בעיקר, באמריקניות שבו, הרי נמצאו ממילא מבקרים, שלשם הקלה חיפשו אפשרויות ותלו הגדותיהם בהשפעות. לאמור, גרסו שמפלוני משורר אמריקני נטל זה וזה, ומאלמוני כך וכך; יש שראו בפּרייל את השפעת האימאז’יזם האמריקני, השונה, כידוע, מן האימאז’יזם הרוסי. וברור שבראש וראשונה צץ המונח ‘ויטמניות’. האמת היא, לגבי מי שקרא את כל שיריו של גבריאל פּרייל כסדרם ושלא כסדרם, שהוויטמניות קיימת בהם רק לפרקים, והיא מתבטאת בעיקר, מבחינה צורנית, בהתרחבות הטורים, ומבחינת התפיסה – בהעמדת האדם באשר הוא אדם במרכז המראות והחוויות, אבל יחד עם זה קיים גם ניכּוּח אחר, והוא יסודי אצל פּרייל: האני מול העולם.

ב

עד כאן אשר לאמריקניות. אולם נמצא מי שניסה לקבוע, כי תדמיתו הפיוטית של גבריאל פּרייל היא אמריקנית עד כדי כך, שניתן להפקיעו מן התואר ‘משורר יהודי’. זהו אבּסורד, כמובן. הלז רצה, כנראה, ‘לרומם’ את שירת פּרייל ולא מצא דרך אחרת אלא זו של תלישת סימני-ההיכר היהודיים של השירה הזאת וענידת ה’אוניברסליות' עליה. אולם כל קורא יכול לעמוד בנקל על האמת, כי אם לדבר על אווירה, על מוטיבים, על רמיניסצנציות, על כיסופים, על דימויים ועל מה שאנו רגילים לכנות בשם נושאים, הרי בהרבה מקרים טבוע חותם היהודיות. ושוב, נלך, פשוט, אל ספרי פּרייל. נפתח את הספר ‘נוף שמש וכפור’; כבר בשיר הראשון, כשאנו קוראים את שלושת הטורים הראשונים: ‘העולם פרוש לפני כגוויל עתיק-יומין – / ואני סופר אותיות ותגין וכו’ ' – כלום הדימוי ‘כגוויל עתיק יומין’ אינו יהודי מובהק? כלום משורר לא-יהודי אף הוא סופר אותיות ותגין? חטיבות שלומות של שירים, כגון אלה שבספר, למן עמ' 59 ועד עמ' 70, הם יהודיים לפי דחפי נושאיהם. והנה ספרו השני, ‘נר מול כוכבים’ – הרי אף הוא מכיל מדור שירים מיוחד, ‘מדרך ליל אל יום’ (עמ' פט-קג), שהוא כולו יהודי, ויעידו אפילו כותרות שירים בלבד: ‘מאמריקה לליטה’, ‘הנערה משם’, ‘שלוות יאור ואימה פרוצה’ (המסתיים בשתי השורות הכאובות: ‘רק עלי לוח-השנה היהודי נטרפים ברוח פרוצה, אימתנית, רק ימיהם של יהודים עוד עומדים מהססים, אטומי חלון’. (עמ' צז), ‘לארץ אחרת’, ‘ממרחקים לירושלים’, ‘בול ישראל’. גם בספר השלישי, ‘מַפת ערב’ הרי כמעט בראש הספר נמצא השיר ‘משוררים בשעריי’ (עמ' 8) והוא נפתח בשורה הבאה: ‘מיכ"ל בן ארץ ליטה, אשר ימיה חיוורים כשל מאזנים שקולים’, ומיד בשיר שלאחריו, ‘משורר וימיו’: ‘יהודה הלוי היה יורד אל ים יגון תכלתו כסכין’, והשיר השלישי שמו ‘מעצו ולילו של ביאליק’, ואחריו – ‘שורות על הרמב"ם’. ולא רק הם מאכלסים את עולמו הפּיוטי של גבריאל פּרייל. הנה כך, למשל, הוא פותח את השיר ‘מעברים’ (שם, עמ' 36):

לֹא יֶאֱרַךְ עוֹד הַזְּמַן וְאַגִּיעַ לַגִּיל בּוֹ מֵת

יִצְחָק לַמְּדָן, –

זֶה יְדִיד בַּגְרוּתִי בַּעַל הַפָּנִים לִמּוּדֵי-הַכְּאֵב;

לֹא יֶאֱרַךְ עוֹד הַזְּמַן וְאַגִּיעַ לַגִּיל בּוֹ מֵת

שָׁלוֹם-עֲלֵיכֶם, –

זֶה יָדִיד מִיַּלְדוּת פָּנָיו הִפְרִיחוּ גַּנֵּי חִיּוּכִים;

שְׁנֵיהֶם אָבְדוּ מִמַּעְגְּלֵי חָכְמָה וְתִפְלוּת

וּמְאֻשָּׁרִים, אֵינָם כְּמֵהִים עוֹד לְמָה.

ובשירו ‘הרפתקן’ (עמ' 44) הוא מספר על אלדד הדני ועל בנימין מטודילה ועל הסמבטיון. ובשירו ‘אל ארצי וידוי’ (עמ' 106) הוא מתוודה בשורות אלו:

וְהָיָה בְּשִׁבְתִּי בִּבְּרוּקְלִין הָעִיר, בְּיֶרַח זִיו,

בִּשְׁנַת הֶעָשׂוֹר לִמְדִינַת יִשְׂרָאֵל,

יָרַד עָלַי צֵל מִמַּאֲרָב, עָב טָמַן צָהֳרַי,

כִּי הִרְבֵּיתִי לַהֲפוֹךְ בַּגּוֹנִים הַזָּרִים וְכִלִּיתִי יָמַי

לְלֹא הַכָּרַת הַפְּדוּת הָאַחַת.

תשומת-לבו של הקורא נתונה במיוחד לשתי התיבות ‘בגונים הזרים’; גוני אמריקה שהם זרים לעומת אלו שמצפים להם. ועל כן גם סיומו של השיר הבא לאחר מכן (עמ' 107): ‘ומה שכיחש המערב, יאמת המזרח’, וכן פתיחתו של השיר ‘מלענה תעלה השושנה’ (עמ' 109): ‘מסתיו מיין את פרינסטון שבארצות-הברית, / אשלח איגרת לחיפה, אשר יינותיה / עתיקים יותר, / ונוגעים בים נעור מחדש’. וודאי שטבעי הוא לו, לגבריאל פּרייל, להזדקק לנושא כגון ‘הנסיות שבדברים: תשכ"ז’ שבספרו ‘האש והדממה’ (עמ' 119).

אם נחזור אל כותרת שירו של פּרייל, שהוזכרה לראשונה (פייטן עברי באמריקה), ברור שניתן לשאול, על שום מה גורס הוא ‘עברי’ דווקא ואינו מסתפק ב’יהודי'. אבל לא רק בכותרת ההיא: גם הכותרת של שיר הסיום לספר ‘מפת ערב’ גורסת ‘צייר עברי’ דווקא, והצגת הצייר אף היא בסימן העבריות: ‘צייר עברי שעדיין לא ראה במו עיניו / את השמיים העבריים בהם ניכרים עוד / עקבות אל עליון דורך על כוכביו’. ואנחנו הרי יודעים, שגבריאל פּרייל בן-בית הוא גם בשירת יידיש; רבים משיריו תורגמו על-ידו ליידיש (ואולי היו גם מקרים הפוכים?). אין זה אלא שהמשורר רואה את עצמו צאצא למאות-מאות דורות שקדמו לו ושהם עולים בו מפעם לפעם, בעיקר בהתגלמותם במראות התובעים את מבעם הפיוטי. ושמא עבריות זו של גבריאל פּרייל תלויה בעצם ההתגלמות בלשון, בניב העברי, אולי אפילו בהיגוי העברי; שמא הוא הולך בכך אחר תפיסתו של ביאליק, כפי שהוסברה במסתו ‘שירתנו הצעירה’ לגבי מהותה של שירה לאומית. שהרי מאבקו של היוצר עם החומר מתמצה, בסופו של דבר, באמצעי ההבעה, ובאותו שיר, ‘מפייטן עברי באמריקה’, מאחיז גבריאל פּרייל את דחפי יצירתו עם מבעה בשתי שורות אלו: ‘והניב העברי העיקש עלה בנו כפורח, / היה בעינינו חזון אמת וזהב’.

עבריות זו ניתנת אולי להידרש גם לצד אחר, כשם שהיא נדרשת לגבי ברדיצ’בסקי ולגבי ברנר, שאחד המרכיבים הסימאנטיים שלה היתה הבדידות הגדולה, גם בין היהודים שבתפוצות. אבל אין כאן מקום להרחיב. כך או אחרת, כשאתה בא אל ‘הניב העברי העיקש’ של גבריאל פּרייל, הרי ממילא אתה נכנס לתחום הפּוֹאטיקה שלו, כלומר למרכיב השלישי של כותרת אותו שיר ‘פייטן עברי באמריקה’ – אל העיקרי, אל הפייטן.

משוררים חשובים נפנים כמעט תמיד לחזיון היצירה שלהם; הם תוהים עליו, לפעמים מנסים הם להסבירוֹ, ובעיקר – לתארו. ואין המדובר רק במסות פיוטיות שנכתבו על-ידי משוררים עבריים ולועזיים, אלא גם, ובהדגשה, בשירים על שירה. ודאי שכל כותב שיר על שירתו מתאמץ למסור מנסיונו האישי וממאבקו האישי – וגם לפי דרך הראייה, השמיעה וההבעה שלו. שירים-על-שירה של משורר עשויים איפוא לשמש עדשה לתפוס בה את חוּצוֹ-ופנימו של המשורר ואת יחסי-הגומלין ביניהם באמצעות כלי ההבעה. אצל גבריאל פּרייל יש מספר ניכר של שירים-על-שירה, שאילו נזקקנו לניתוחם המפורט, היינו נאלצים להרחיב עד מאד ולחרוג ממסגרת הכתוב. נסתפק בכמה מקומות רלוואנטיים. כבר בספר שיריו הראשון, ‘נוף שמש וכפור’, כמעט בראש הספר, פונה גבריאל פּרייל ישירות ‘לשיר’ (עמ' 8):

רֵאשִׂית אֶקָּחֲךָ כְּקַחַת סַעֲרַת-קַיִץ עֵץ,

בְּשׁוֹטֵי-אֵשׁ, בְּלַהַב סַכִּין.

וְאַחַר אָבוֹא קְרִיר-דַּעַת בְּךָ הִסְתַּכֵּל:

הַאַתָּה – כַּמַּיִם הַבְּהִירִים אוֹ כַּיַּיִן תְּגַמְגֵּם,

הַצְּלִיל לְךָ כְּכֶסֶף אִם כָּכְדְּךָ – בַּרְזֶל;

אוּלַי אַתָּה – שְׂדֵה-דָּגָן צָנוּעַ,

אוּלַי חִטָּה פְּרוּצָה גַאַוְתָנִית?

לֹא אֵדַע.

אם כן, מאבקו של היוצר עם יצירתו מתחיל באיזו הסתערות; החומר הוא כאילו נטול אפשרות להתגונן, וההסתערות מכלה בלהב-סכין ובשוטי-אש ( – להבת; הקורא מתעורר מעצמו לאסוציאציה הלשונית הזאת). אבל כשוך ההסתערות בא קור-הרוח-והדעת לשם בדיקת התוצאות. וכאן ניתנו שתי אפשרויות, אם כי לא מאותו שטח של התבוננות וקשב: בהירות של מים הריהי ענין של ראייה, ואילו גמגום של יין נוגע לשמיעה; צליל של כסף – שוב קשור באוזן, ואילו כובדו של ברזל נוגע לתחושת השקילה, לעומת זה בא הצמד האחרון מאותו תחום, האנשת הצמחים במישור המוסרי: צניעותו של שדה-דגן לעומת פריצותה-גאוותה של חיטה. האם יש ללמוד מכאן מה משתי האפשרויות שבשלושת הצמדים מעדיף המשורר? אין הוא עונה על כך, אלא הוא מודה שאינו יודע מה השיג בהסתערותו.

במקום אחר שבספר זה, בסוף ‘לשיר שלא הושר עדיין’ (שם, עמ' 34) הוא מנסח את משאלתו כך: ‘ויהיה שיר זה קר כשיש צח בחורף לבן-תבונה, / ויהי חם כנהרות האדומים השוטפים ממוצאם בלב’. בדומה לכך פותח גבריאל פּרייל את ספר שיריו ‘האש והדממה’ ב’הסברה של שורה ראשונה':

שׁוּרָה רִאשׁוֹנָה שֶׁל שִׁיר

הִיא נֵץ לֹא יַרְפֶּה מִבַּזּוֹ

אוֹ יַעַר דְּלוּק בְּרָקִים

מִכָּל עֲבָרָיו הַסּוּמִים.

הרי שוב הסתערות, נץ ובז, ברקים, דליקה. אבל כאן יש להביא בחשבון, שהמדובר הוא בהיפעלות משורה ראשונה של שיר, כלומר, בתפקידה של פתיחת שיר יש כבר מן ההתקפה, שממנה אין להרפות. ועדות לכך הפיסקה הבאה מתוך שיר אחר באותו ספר, ‘נופה של שורה’ (שם, עמ' 12): ‘בשורה הקצרה כנשימה / רכבי אש מזנקים בגעש’.

מהו השיר בשביל פּרייל, מה תפקידו בחיי המשורר? על כך עונה הוא עצמו ב’עונת השיר' (מפת ערב, עמ' 15): ‘בוא אלי, השיר, בדלתי דפוק. / בלעדיך עירום ועריה אני – – – / ואני אהיה כשחק מעונן / אם לא תבוא עונת השיר’. בינתיים שומעים אנו את קולו של המשורר המפלל אל מישהו או אל משהו שמחוצה לו. לאמור: במקום הפנייה אל ההשראה בדמות בת-השיר, אל המוזה, כמקובל בימים מקדם ועד המאה התשע-עשרה, פונה פּרייל אל השיר עצמו, שיבוא להתמזג עמו.

ג

ממה ניזונים דחפי שירתו של גבריאל פּרייל? לא ניכנס אל מאחורי הפרגוד של ההכרה לתהליך היצירה, ובעיקר לא לרגעי ההיוליות שלה, לבטרם-היות. דברים אלו הם עדיין בגדר נעלם גדול, הוא הפלא. אבל נראה מתוך השירים עצמם, לכל הפחות, מהו שמאכלס אותם. על-פי רוב זוהי הסביבה הקרובה, היומיום, ביקור של ידיד, תפוז על מכתבה, תיבת-דואר, דממה בין ריעים, הגן הקטן, העציץ מרובע-הקצווֹת, נסיעה בתחתית בחנק-קיץ וכדומה. היית רשאי לומר, שחולין של יומיום מולידים חגיגיות של חוויה שירית.

גבריאל פּרייל הוא אינדיווידואלי מאוד בשיריו. כבר הוזכר כאן שבית-הקפה הוא מעין אובניים למשורר; פה ניצת הזיק השירי ונהפך לאש. וכך כתוב ב’שירים מבית-הקפה' (נר מול כוכבים, עמ' לד): ‘בית-הקפה לעולם לא יכבה תבערות הבדידות’ ואילו בעמוד שלאחר זה: ‘הקפה מהביל בספל כרגיל, / מתארך מול אי, ששמו בדידות חוזרת’.

פּרייל הוא מסתכל מתמיד, מתבונן בחוץ ובפנים, בפנים עצמו. מכאן המיזוג של הליריקה עם ההגות. הנה נדמה לך שהשביבים האינטלקטואליים גוברים, והנה מבחינה אוזנך בטונאליות הזרימה הרגשית, שלרוב היא חרישית-כבושה-עגמומית קמעה. בהרבה שירים של גבריאל פּרייל אתה חש, כיצד ההבעה משרה כביכול איזה רוגע, אבל רוגע זה מחפה על התרגשות עמוקה, המפעפעת מתחת למלים.

האם הזמן השירי של גבריאל פּרייל הוא זמן ההוֹוה שבלב? באחד השירים (נר מול כוכבים, עמ' ק) אומר פּרייל: ‘ואני – לאו דווקא רומנטיקן אני’, אלא שהשאלה היא, איך נאמרו הדברים ובאיזה הקשר. שמא יש כאן אפילו שמץ של לשון סגי-נהור. ואולי, פשוט, תלויה האמירה בעצם הגדרת המונח רומנטיקן (ויוזכר כאן נתן זך, האומר באחד משיריו: ‘רומנטיקן קר אני, רומנטיקן מר אני’). על כל פנים, אם אחד הסימנים המקובלים לגבי רומנטיקה הם געגועים על העבר, על מקומות אחרים, הרי הללו מצויים לא מעט בשיריו של פּרייל. כבר בספר שיריו הראשון, ‘נוף שמש וכפור’, אנו מוצאים: ‘שנותי עודן ניצבות / ליד הבית הישן / ששנותיו בוודאי / כמספר לבניו / האדומות’ (עמ' 13). ובספרו ‘נר מול כוכבים’ (עמ' י): ‘עכשיו כמאז: ודאות אילן, נהר ועפרוני. / – – – אולי תקופת האטום היא אגדת אימה נוספת / – – – אך עכשיו כמאז: בין רשתות פרש ליל ודרקוני יום / בית יגיה פיכח, אילן-סתיו ישתכר תחת שמי יין, / ותרחף כמיהתו, משיבת הנפש, של מעיין’. וכן ב’ערב מיער כמיהה' (שם, עמ' טז): ‘הערב נכנס בי, מיוער כמיהה ירוקה, / ימי קדם ידעתים בעודי ילד / מפציעים שוב, רעננים מחדש’. ובספרו ‘מפת ערב’ (עמ' 60):

עַכְשָׁו צְבוּעוֹת חֻרְשׁוֹת אַמֶּרִיקַנִּיּוֹת סְתָו צָעִיר.

חֻרְשׁוׁת לִיטָא שֶׁלֶּעָבָר הוֹלְכוֹת-צָפוֹת תּוֹךְ עַנְנֵי חֹרֶף עַתִּיק,

מִטְרוֹת עָלִים וּבְרַד שְׁלָגִים הָעוֹנוֹת בִּי תִּזְרֹקְנָה

עַד פֶּתַע אֲגַלֶּה זְקַן שֵׂיבָה בֵּין קֶמֶט לְקֶמֶט:

אוּלָם גַּם אָז עוֹד תָּאִיר אֵם צְעִירָה

אֶת שְׂדוֹת יַלְדוּתִי.

ובשיר אחר הדברים אופיינים יותר: ‘אני יושב בניו-יורק, עוד אשב בעיר בישראל, / אך הלילה, בין תחום לתחום, נקלעתי נאמן / אל בית-העלמין העתיק שבקובנה ליטאית’ (שם, עמ' 98).

גם בספר שיריו ‘האש והדממה’ מתמידות החוויות באותו גוון: ‘תוך כלא השינה העיוורת / הבקיע חוד ניגון משכבר’ (עמ' 27); ‘הנוף מחדיר בי אפור, כפור / שתיקתי זועק בדרכי הלבנה / ומהבהב זכרון אחר זכרון’ (עמ' 31). ובאופן בולט:

הַיּוֹם הָיָה שְׁקוּף אוֹר

כִּתְמוּנָה שֶׁל מוֹנֶה.

יַלְדוּתִי הִפְצִיעָה

מֵעֲיָרָה יְהוּדִית,

הֶחְלִיקָה עַל קֶרַח

מַכְחִיל מֵרָחוֹק –

בִּי עַצְמִי, עַכְשָׁו,

רִחֲפָה עָב קְטַנָּה

כָּזוֹ שֶׁבְּסוֹנֶטָה שֶׁקְסְפִּירִית

(עמ' 42).

הובאו כאן דוגמות רבות, שבהן המפורש שבהתרפקות על העבר בולט מייד, אבל גם בשיריו האחרים של גבריאל פּרייל אתה עשוי למצוא רמזים להתרפקות זו. ואגב, אם כבר הוזכר קודם, שפּרייל שׂרטונו נעוץ בבית-הקפה (או כמו שהוא מדמה עצמו: ‘אי בתוך כרך נושא דכייו’), ומשם הוא משלח קווי-מישושו הפיוטי, הרי המירווחים הנוצרים מפעילים איזו זרימה לירית, שיש בה גם משהו מן האֶפּי; ויטמאניות זאת מתלווה גם במעין תחושה של אובייקטיביזאציה, והיא שמביאה אולי לידי צינון הריגושים והתרחקות מסנטימנטאליזמים.

לכך יש להוסיף את נטייתו הברורה של גבריאל פּרייל ללשון הפרוזה. לא רק שאין זכר למליצות, ואף לא לניבים נדושים ולצירופים שגורים, אלא שעצם התחביר הוא פשוט וחלק, בלי כל ניסיון לשנות מכלליו הטבעיים. ההתרחקות המוחלטת מחריזה, מריתמוס קבוע, מחלוקה מדוּיקת לבתים, מאורך מוגדר של הטורים – דבר המאפשר לו, לגבריאל פּרייל, להיות משוחרר לחלוטין מתחביר-שלא-כדרכו. פּרייל נוהג דרך-ארץ במלה עצמה כיחידה ראשונית, בטורים כחטיבות תחביריות, ובקטע כתמונה פיוטית. כל זה מביא לידי בהירות מאקסימאלית של ההבעה, עד שהדימויים נעשים עצמיים, לפי דרכו של ‘הפייטן העברי מאמריקה’.

[1971]

חמש-עשרה שנות יצירתו של יהודה עמיחי היו שנות פעילות רחבה. הפּרוֹזה הסיפורית שלו, המחזות והתסכיתים, שאף בהם השקיע כשרון יוצר, הם תוספת התגלות של כוחו העיקרי, כוח השיר. ומצד אחר, הרי גם בזה וגם בזה עמיחי הוא קודם כל משורר, פייטן שהשיר הוא אימאננטי לישותו. הכמות הגדולה-יחסית של שיריו, שכונסה בספרו ‘שירים’ (1948–1962), הוצאת שוקן, תשכ"ג), אינה מעידה לא על יחס של קלות-ראש מצד המשורר אל עצם מלאכת השיר ולא על דילול של איכות. אתה נסחף היום, כאז, אחרי הרעננות שבמרבית שיריו, על אף שהנושא או הנושאים חוזרים מפקידה לפקידה על עצמם ואל עצמו. ספק רב הוא אם בכלל קובע כאן הנושא, וההדגשה על ‘כאן’, משום שוודאי הוא, כי הנושא משמש לו לעמיחי מדיום בלבד לשם השתברות חוויותיו במנסרה פיוטית משלו. העיקר הרי כאן דרך השיר, כי עמיחי מאַמת את ההנחה, שבעצם כל משורר של אמת יוצר לו מעין Ars poetica משלו, שהיא המטרה והיא גם הדרך אליה.

כשהופיעו שיריו הראשונים של עמיחי (ובפרט כשכונסו בספרו הראשון ‘עכשיו ובימים האחרים’) כבש לו מיד מקום בשירתנו. החדשנות היודעת לפרקים לאַפּר

את חוסר הכשרון, מחד גיסא, ולהתמיה עד כדי הרגזה את אלה שנוח להם להסתופף תחת קורת השיגרה הביתית, מאידך גיסא, חדשנות זו של להכעיס ולתיאבון כאחד לא נסחפה לו לעמיחי כמשורר. שלא כחבריו נעשה מקובל על קוראים רבים, שראו כי הברי שלו עודף על השמא. אם חדישות, להבדיל מחדשנות לשמה, הכרחית היא ואף רצויה, הרי חדישות כשלוֹ עוררה עניין, הצמידה אוזנו ועינו של הקורא לשמוע ולראות.

כתבתי קודם, כי לא בנושאים יש לראות את חשיבותו של המשורר. ודאי, עמיחי הוא בן-זמנו. זכרי עבר ואימי מחר, הזמן ותהפוכות התודעה עליו, הקיים והחולף, המשתנה והשיכחה – כל אלה הרי מטרידים כל אדם בזמננו, אלא שמוטב אולי לומר לא בזמננו במובן המצומצם, בלבד. הילכך יש להוסיף, כי האינטנסיביות בדורנו היא אחרת, אם כי ‘מה שהיה כבר הוא’. עולמו השלם של הילד, כפי שהוא נראה לנו בשירים הראשונים של הספר (עולם הילדות המעלה לפנינו זכר גוניו של בנימין תמוז ב’חולות הזהב' ואת סיפוריו של נסים אלוני ושל אחרים בני-דורם), עולם זה התנפץ מהר עם ההתבגרות: מלחמה, מוות, מות אבא. ככל שאדם גדל, חלקו בחיים מתקפח (‘אלוהים מרחם על ילדי הגן, פחות מזה על ילדי בית-הספר, / ועל הגדולים לא ירחם עוד’, עמ' 14). מציאות של מטוסי סילון ופגזים. רגעי אהבה. אופקים רחוקים שנצטמצמו עד להחניק. בדידות בתוך סאון המונים. אימת כליה (‘כבר לא איכפת לי למות ביחידותי / אבל אני רוצה למות על מיטתי’, עמ' 83). רשות הרבים, המוחצת את רשות היחיד. ונערה. איים, איים של נופי נערה. של גוף נערה, של טנדו עד ליקיצה אל רשות הרבים. אל החוקיות האכזרית של המציאות וגומר (‘וכיתתו חרב ומזמרה לחרב / וחוזר חלילה ושוב בלי הרף’, עמ' 71). אבל איים, איים ברוכים.

סמי מכאן ניהיליזם. אדרבה, פעם בפעם יש נסיון להיאחז בזיז של יש. ואם הזיז נשבר, אתה נופל על מנת לשוב ולטפס ולנפול, ועוד: כלום מי שכותב שירי אהבה כשם שכותב עמיחי ייחשב לניהליסט? עצבות יש כאן, אבל כל עצבות מוליכה לגעגועים, או נובעת מהם – ובמקום שיש געגועים, יש חיפוש אחרי אמונה, אפילו הוא לא מוּדע.

עצם הדבר שבמרבית השירים מופנה הדיבור אל הנערה, האשה, הרחוקה, הזרה, הקרובה, השותפה, מראה שיש אחיזה, אם כי היא ניתקת מזמן לזמן, ועוד יסודות: אבא, זה שחי וזה שמת, זה ש’מוּשב לאגדה' וזה שמסמל את המוות (עמ' 27, 28, 94); האם, שתיאורה נפלא כל כך: ‘תמיד שתי ידיים מורמות לצעוק אל רקיע / ושתיים מורדות להכין פרוסות’, האם של ‘שירתי’ לביאליק, אבל בראייתו של עמיחי – כלום כל אלה אינם זיזים שכדאי להיאחז בהם?

נניח ל’נושאים' ונפנה אל הלבושים. יהיה זה מטבע שחוק, אם נציין את כוחו של עמיחי ככוח החתירה אל עצם המלה. למי ממשוררינו הצעירים לא ייחסו חתירה זו? מי מהם לא הציג אותה לעצמו כמטרה? ייתכן שמשום כך איבד הניסוח את ערכו, והמלים על כוח המלה אינן אלא מלל חסר כיסוי. עמיחי אינו היחידי שאחז בציציות ראשה של הריאליה הפרוזאית והכניסה לתחום השירה, אבל הוא בלי שום ספק מאלה שעושים זאת בדרך משכנעת, עד כדי כך שהשיר אינו פוסק מלהיות פיוטי.

אימת הכליה מצטיירת אצלו כך:

עַכְשָׁו

שְׁעַת הַחַלָּף

מַבְרִיק הַמַּתֶּכֶת,

שְׁעַת הַסַּכִּין הַחוֹתֶכֶת,

גּוּף מֵצֵל

לְלֹא הֶבְדֵּל

דָּת וָגֶזַע (עמ' 140)

הרי כאן השימוש בניסוח גדוש של טכּסט חוקתי, אבל אינך חש כל נוגדנות לפיוטיות הצירוף הזה בהקשר דנן, העונה במחציתו כהד לחריזה עם ‘צל’. או דוגמה אחרת:

חֶשְׁבּוֹן עוֹבֵר וָשָׁב,

שִׁיבָה בְּלִי חֶשְׁבּוֹן.

מֻכְפֶּלֶת לִי עַכְשָׁו:

הֶעְתֵּק נְיָר קַרְבּוֹן

(עמ' 251)

ובכן, לא הפּרוזאיות המשׂרדית של נייר-פחם, אלא המשחק הלשוני של שיבה וחשבון הנובע מהמונח הבנקאי, ‘עובר-ושב’. דומה ששלוש מלים אלה הוטענו חומר-נפץ סוגסטיבי, המתפרק בהתרשמותו הרצויה של הקורא. בדומה לכך עשויה נוסחה משרדית של טופס ‘מחק את הלא מתאים’ לשמש אפילו נושא לוואריאציות שכל אחת מהן מותאמת לסיטואציה ברורה, חותכת. ראשונה: ‘יש למלא שאלון, / בלי סילוף ובלי רמיה’ (עמ' 137); שניה: ‘אלה ברחם ואלה שעדיין בחוץ: / למחוק הלא נחוץ’ (שם); שלישית: ‘תליתי את עצמי. / מחקתי את הלא מתאים’ (שם); רביעית: ‘רואה, רואָה, רואים. / מחק את הלא מתאים. / אוהב אוהבת. / מחק את הזיעה במגבת’ (עמ' 138). וכל כך למה? על שום שכל אחד חייב למלא אחרי ההוראות שבטופס.

ויש שנוסחה משפטית (והרי אין כנוסחאות אלו ליובש) מתוך חוזה-שכירות משמשת אמצעי עיקרי ליצירת האווירה של השיר כולו. הנה השיר ‘שנינו יחד וכל אחד לחוד’. הנוסחה סוגרת בחריזתה כל בית מארבעת בתי השיר. כל אחד מהם מראה סיטואציה מסוימת, המוכנסת בצורה תמציתית לבין כתלי הנוסחה הנ"ל, והפרוזאיות שבה מתמלאת תוכן חדש, עד שהמלים האחרונות של השיר, ‘כי שנינו ביחד. כל אחד לחוד’ (ודווקא בנקודה המפרידה בין שני חלקי השורה, במקום וו החיבור) משרה עצבות ותחושת אינמוצא.

לפעמים מרחיב עמיחי את השימוש בריאליה הפרוזאית עד הפיכתו למשחק, למכתם, מעין אלה שנכתבו בימי-הביניים או בסוף המאה התשע-עשרה. נסיונות אלו יש לראותם כירידה צורך עליה שירית, ועם זאת יש בהם מן החן ומן ההברקה, כגון השירים ‘ממשלה’ (עמ' 17), ששר-הפנים, שר החוץ, שר הסוחרים, שר המשפטים ושר החינוך מהווים את מרכיביה הפיוטיים; ‘אנחנו שני מספרים’ (עמ' 36), מתחברים, מתחסרים, מוכפלים, נהפכים לשברים (‘העולם קו שֶבר – / אל תיראי, הביטי איך מעֵבר / לאותו קו פרח לנו עכשיו / המכנה המשותף’); ‘סונט הבניינים’, שראוי להביאו בשלמות:

לִכְתּוֹב, לִשְׁתּוֹת, לָמוּת, וְזֶה הַקַּל.

וּכְבָר אַתָּה פָּעוּל, אָהוּב, כָּתוּב.

עַד שֶׁעוֹשִׂים אוֹתְךָ: אַתָּה נִפְעָל:

נִבְרָא, נִשְׁבָּר, נִגְמָר, נִמְצָא וְשׁוּב

עֲלִילוֹתֶיךָ מִתְחַזְּקוֹת כָּל-כָּךְ

עַד לַפִּעֵל: נַגֵּן, דַּבֵּר, שַׁבֵּר.

עוֹלַם הַמַּעֲשִׂים כֹּה יְסֻבַּךְ:

פֻּעַל, שֻׁבַּר, קֻבַּץ, בְּלִי חוֹזֵר.

אַתָּה מַפְעִיל: הָאֲחֵרִים עוֹשִׂים

וְשׁוּב מָפְעָל בְּחִלּוּפֵי נִסִּים,

מַשְׁגִּיחַ וּמָשְׁגָּח, מַלְהִיב, מָלְהָב.

וְרַק בַּסּוֹף אַתָּה חוֹזֵר אֶל עַצְמְךָ,

וּמִתְבָּרֵר וּמִתְלַחֵשׁ, הַכֹּל מָחֳזָר,

בְּהִתְפַּעֵל וְהִתְקַפֵּל עַד שֶׁנִּגְמָר.

(עמ' 64)

ההשאלות שבהן משתמש עמיחי הן חריפות לפרקים: מצבי-הרוח המשתנים אינם אלא פסים בהירים וכהים על גופה של זבּרה (‘וכבר נפשה זברה של מצב-רוח טוב ורע’, עמ' 113); כשכובשים את היגון, אבל שומרים עליו, מותר לומר חרישית ‘ארזתי את חולצתי ואת יגוני’ (עמ' 21); הגשם שקצבו אינו אחיד, ועובי טיפותיו משתנה, הריהו ‘ים גדול ומלוח, מגמגם בטיפות מתוקות וכבדות’.

אבל בעיקר משפיע עלינו עמיחי דימויים לרוב. אי אתה יכול כמעט לעבור על שיר בלי שיהיה בו מן הכמו – ורוב הדימויים מפתיעים בחידושם. אסתפק בדוגמות מעטות: ‘רצון כאצבעות כפפה מושלכת / שולחן נושא שתיקה כמו פרידה’ (עמ' 109); ‘גופי כשטרות ללא כיסוי’ (עמ' 95); ‘חכיתי כמו סיפור לסוף טוב ושליו’ (עמ' 123); ‘אבל בלילה שוב חזר הגשם / כמו אחד אשר שכח לומר / את העיקר’ (עמ' 51).

אוצר האסוֹציאציות של עמיחי, עם שהוא נתון במסגרת חייו של האדם המודרני, הריהו נושא תכופות את חותם ההווייה היהודית. אם קורא סתם עשוי לעמוד על מלוא יופיו של דו-טור כגון ‘בכל יום של חיינו יחדיו / קוהלת מוחק שורה מספרו’ (עמ' 24), הרי הקורא היהודי יחוש טעמם המלא של חרוזים מעין אלו: ‘מטוס הסילון עושה שלום במרומיו עלינו ועל כל…האוהבים בסתיו’ (עמ' 22), המעלה את זכר ‘עושה שלום במרומיו הוא יעשה שלום עלינו’ וכו' עם החילוף המפתיע לאחר המתח: ‘ועל כל האוהבים בסתיו’. או: ‘מתחת לים היו טעמי נגינה כמו בהפטרות’ (עמ' 115); ‘אני תמיד שופר: / אוגר כל השנה תרועתו האחת / לימים הנוראים’ (עמ' 151) – וברור שכאן מכניס עמיחי לשתי המלים האחרונות משמעות משלו. דהיינו הוא מוריד מעל הימים-הנוראים את המרכאות הכפולות ובכך משוה לימים את נוראותם הממשית, המשמעית. או דוגמה נפלאה נוספת: ‘עכשיו אהבתי מבארת אותו כרש"י ותוספות’ (עמ' 125), וכמוה רבות לאין-ספור.

זכרי-לשון כגון אלו, יש שהם משתנים במקצת, משתברים, ועל-ידי כך נבנים עולמות חדשים: ה’עין תחת עין' שמן התורה משנה את התוכן עם שינוי סימאנטי של המלה תחת: לא במקום, אלא ההפך מעל, ועל כן: ‘עין תחת עין / וגופך תחת גופי’ (עמ' 207). בדומה לכך: ‘ולא ישבור את החצות אחר התיקון’ (עמ' 143) או ‘יזכיר יום בלי שכר’ (עמ' 255), שהוא שינוי של שכיר-יום, או: ‘טעות לעולם חוזרת. והיא חוזרת אלי’ (עמ' 261). ברור שגם כאן משנה המלה חוזרת את משמעותה, והיא הנותנת טעם חדש, טעם לשבח, לאינסטרוֹספּקציה פיוטית.

עם כל נטייתו של עמיחי להכניס את הלשון הפרוזאית-כאילו לתוך שירו, אין הוא מוותר כלל וכלל על המוסיקליות של השיר; לא על הריתמוס ולא על קבע של מיקצבים, ואף מן החריזה איננו מתנזר. אדרבה, חריזה פנימית ולשון נופל על לשוון משמשות אצלו תכיפות להגברת המתח הפיוטי: ‘תן לחם לכל בשר / תן רחם לכל דבר’; ‘המצא מנוחה נכונה לרוצה להיעלם / ומכונה נכונה לכל חולם’ (עמ' 145). החריזה מולידה אצלו תכופות אסוֹציאציות חדשות, מעין פעולה של קול ובת-קול, שאי אתה יודע מה קודם למה. עתים נדמה לך שאתה שומע את האינטונציות של הסימבּוליזם הצרפתי-רוסי: ‘פתח הדרך נבח / מה הלך? / אמצע הדרך אמר: / אין דבר, / עבר’ (עמ' 29).

השירים המחורזים הם אולי הטובים ביותר – והם הרוב. בהם נבדקת ונקבעת הכנות, הזהות האמיתית. כי אתה חש שהחריזה אינה מאולצת – והרי זהו בעצם סימנו של כל משורר-אמת המקפיד עם עצמו. כל חריזה יש בה מן הפיתוי, שרק משורר אמיתי יודע להדבירו; אם הוא הולך בדרך החריזה, הרי זו נלושה בידו ומשתעבדת לו בלי שתשמש איפור מזייף. ועמיחי אינו נרתע מצורות קפודות ביותר, כגון הסוניטה והמרובע, שהשיג בהם השגים נפלאים. היאמבים המדוייקים, התחלפות החריזה הנשית עם זו הגברית, כושר השימוש בטורים קצרצרים (כגון אלו שבסידרה ‘קיץ או סופו’) – כל זה מעיד על כוחו השירי של עמיחי, שאינו נכנע לאופנה לשם אופנה, ושיודע לשעבד צורות של קבע להבעה חדישה, עצמית:

בָּאתִי מִתּוֹךְ עַצְמִי כְּמִתּוֹךְ אֲדָמָה, חַם,

עַז, לוֹהֵט וְנִשְׁפָּךְ בֵּין כֻּלָּם

בָּעוֹלָם הַגָּדוֹל.

(עמ' 12)

[1963]