בצלאל, ירושלים

תערוכת אוסף איילה וסם זקס מטורונטו, המוצג לראשונה בארץ במוזיאון בצלאל בירושלים, היא אחרונה לשרשרת התערוכות הגדולות של אמנות “קלסית”, שהוחל בה לפני פחות משנתיים. הפעם לפנינו אוסף שלוקט במשך תקופה של עשר שנים על ידי אספנים פרטיים, וטעמם ושיקוליהם הם שקבעו את מגמתו והרכבו. ניתן לומר מיד: רמת האוסף עולה ללא ספק על זו של התערוכה הצרפתית הקודמת מבחינת רב־גוניותה וכן בגלל שיתופם של אמנים זרים חשובים במסגרת הכללית של “אסכולת פאריס”; התמונות המוצגות הן בדרך כלל מעשה־ידי ציירים שתהילתם נודעת מזה עשרות בשנים, ואף בארץ, הודות לפופולריזציה הנרחבת שנעשתה על־ידי ספרי האמנות הרבים והרפרודוקציות.

ארבעה ציירים אימפרסיוניסטים מיוצגים בתערוכה: רנואר, פיסארו, דגה וסיניאק. רישומו של רנואר “אם וילד” (66) העשוי סיקרית וגיר לבן, אף שהוא רישום, הוא מגלה את סגולותיו של הצייר. אף כאן ניכר אופן טיפולו המיוחד של רנואר בעירום, ואהבתו לחומר, שהיא מורשת מן הציירים האיטלקיים של הרנסנס המאוחר והברוק, כקאראצ’ו, ומן הציירים הצרפתים בני המאה הי"ח, כבושא ופאראגונאר. אף ברישומו של דגה, “לאחר הרחצה” (11), בפחם ופסטל, ובמידה גדולה יותר ניכרות כל תכונותיו של האמן, שסידרת רישומיו ידועה לנו לא פחות מציוריו, להם שימשו אלה בסיס ויסוד, ולציירים כטולוז־לוטרק – דוגמה מאלפת.

מאנשי הדור של 1890 נזכיר תחילה את בונאר, המיוצג על־ידי תמונה נפלאה של “נוף בדרום צרפת” (1). בונאר, המוכר אך מעט בארץ ואשר שייכו אותו בלי הצדקה לקבוצה האינטימיסטית של וויאר, הוא הצייר, שבנופיו האיטלקיים והים־תיכוניים, שמר יותר מכולם על הקשר בין האימפרסיוניזם ותקופתו, אף גילה “צבעי אור” חדשים אותם לא הכירו קודמיו האימפרסיוניסטים. צייר אחר, יותר דקורטיבי בדרך כלל, וואלטא, שייך אף הוא לדור זה, ומיוצג כאן דווקא על־ידי תמונת זוג בסגנון האופייני לזה של טולוז לוטרק, לצייר של מודעות הפרסומת.

מהקבוצה ה"פובית", שגידלה יותר מכל קבוצה אחרת כמה מגדולי אמני דורנו, רואים אנו ציור “פובי” טהור אחד: “מראה נוף ובו שלושה עצים” של אנדרה דרן (13) משנת 1907, כלומר, מתקופת הראשית של אותה מגמה משוחררת מכל משמעת של צורה וצבע; אך למרות היותה כה “פראית”, אם נשתמש במונח הסרקזמי מאותן השנים, מעיד ציור זה מצד אחד על הרוח הקלסית של יוצרה, ומצד שני על גישתו הסובייקטיבית־קיצונית באותה תקופה אל הנוף, ובאופן כללי אל הביטוי הפלסטי של הציור, גישה המייצגת ציירים אחרים בני זמננו. “הסערה” של וולאמינק (79) הוא נוף מתקופה יותר מאוחרת אשר ריסנה כביכול את יצריו ה"פוביים".

ששת ציוריו של ראול דופי, נותנים יותר מושג־מה על סגנונו של הצייר: הם מעבירים לפנינו את הנושאים החביבים עליו, את הלירי והפנטסטי שבו, את צייר הגנים, החגיגות וכלי הנגינה, למן ה"הלל למוצרט" (16) משנת 1915, המזכיר את ה"הלל לבאך" שראינו בתערוכה קודמת, ועד “הכינור הצהוב” (19) שציויר ב־1949. אצל דופי אין הטבע סטטי; וכדי לתרגם לעצמו את התנועה, הריהו מצייר – כבתמונת הנוף “חורשת בולון” (18) – כמה כתמי צבע נרחבים, כחול, תכלת, ירוק בהיר לצידו של ירוק כהה, לרוחב התמונה, ומעליהם, בסקיצות קלות, עצים, קונטורים של בתים, סוסים; בתמונה זו גלומים כוחו וחינו של דופי.

ז’ורז' רואו מיוצג בשני ציורי־שמן: “נערות הקרקס” (69) ו"אשה בפרופיל" (70). לצייר זה, שבחר בדרך אכספרסיוניסטית־מיסטית, נודעת השפעה לא מעטה על ציירים רבים המשתייכים לאסכולה הניאו־אכספרסיוניסטית כגרומאר, ואפילו למרות אסטתיקה שונה לחלוטין, אלברטו ג’אקומטי (‘שתי דמויות’, 21). משל מאטיס, אבי הפוביזם, נמצאים כאן כמה רישומים ללא עניין מיוחד.

בשני ציורים של פיקאסו ובראק ניתן לנו לעמוד על ההבדל המהותי ביניהם. בעוד שפיקאסו ממציא כשהוא בונה, מרכיב משהו חדש, יותר אמתי לגבי־דידו מהמציאות, ומצוייר לא לשם הצגת הנושא אלא לשם היצירה האמנותית לעצמה – הרי בראק מגלה כשהוא בונה. הוא בונה כפי שנעשים שטיחי־קיר, אך מתוך מחשבה ומעולם לא באופן שרירותי (“טבע דומם ובו תפוחים וכד”, 4). פרנאן לז’ה מציג “טבע דומם” אחד, המעמידנו על מציאות זרה של מכונות. קוביסט חשוב אחר, ז’אק ווילון, בונה את המרחב ב"קובים" ומנצל בזאת אלמנט חדש – חיפושיו של רוז’ה דה לה פרנה אחר ממד חדש, בלתי תיאטרלי ומתאים יותר לאמנות הציור (הקציר, 77).

“רחוב נורווין במונמרטר” (74) שייך לתקופתו “הלבנה” של אוטרילו, אותו פרק־זמן בו היה מרבה בציורי סימטאות מונמרטר, בסוף העשור הראשון של המאה; ציור זה אינו נמנה על המעולות ביצירותיו. לעומתו, “פורטרט הגב' הסטינגס” (53) של שוכן מונמרטר אחר, אמדאו מודיליאני, מצטיין בכל התכונות האופייניות לתמונותיו, בצבעי הכתום, האדום והאוקר שלו, וכן בחלוקת השטחים. משענת הכסא, המצויירת רק מעברו האחד של הפורטרט, רומזת על קיומו, אך אינה מעניינת את מודיליאני כגוף בפני עצמו. הרקע והכסא, כבכל תמונה אחרת של האמן, צריכים להבליט את הדמות המרכזית. “כנסית הכפר” של סוטין (73) היא אחד מהיפים והנדירים בציורי התערוכה. סוטין כולו נמצא כאן, על סערות לבו ופקפוקיו וירושתו הכפולה של אמן יהודי ורוסי. “מעל לגגות וויטבסק” של שאגאל (7) מוסר שוב את הנושא הידוע של היהודי הנודד, המהלך מעל מגדלים רוסיים, כשגופו נטוי לפנים. “אשה שוכבת” של פסקין (58) היא מיצירותיו הטובות של אמן זה, בזכות העיבוד העדין והמושלם.

למרחב יום שישי אפריל 01 1955

(גלריה צ’מרינסקי, תל־אביב)

שלושה צעירים מציגים לראשונה מספר תמונות ופסלים בגלריה צ’מרינסקי. לא היינו רוצים לחזור ולומר, כמה חבל שאנשים כה צעירים אצים להציג את פרי גישושיהם: וכמה מיותר הדבר להעמיד למשפט הציבור יצירות־בוסר, ועל ידי כך לשים מכשול לעצמם. האם לא מוטב היה שיעבדו בצניעות, יגיעו לשליטה בחומר העומד לרשותם, יכירו את גבולות כשרונם, ולאחר זמן יצאו לרשות הרבים?

גיל מוזס, מאילת השחר, מציג 15 תמונות שמן. גישתו לציור אינה רצינית עדיין. עומד הוא על סף אמנות דיקורטיבית ואילוסטרטיבית, בעלת צבעים זולים ואפקטים מכוונים. תמונה כ"דייגים על הכנרת" (11) האם היא יותר מאשר שעשוע בנוסח וולט דיסני? מוטב היה למוזס, לפנות בשלב זה של התפתחותו, לאמנות דיקורטיבית של ממש, ויצירותיו תקבלנה אז משמעות רבה יותר.

מתיה שובל, מגשר־הזיו מציגה כמה אקוורלים, שאפשר להגדירם כהתרשמויות מנושאי־נוף שונים. הסקיצה אינה בטוחה עדיין והצבעים אינם מלוטשים. פה ושם ישנו רעיון טוב (“ארגזי תנובה”, 11). אך אין באף אחד מהאקוורלים האלה משום עבודה מוגמרת.

פסליו של מנשה קדישמן, מקבוצת יזרעאל, תלמידו של רודי להמן בירושלים, לוקים באותם חסרונות. חושבני שקדישמן מבין את משמעות החומר וגישתו הישירה אל הפסל היא נכונה. לעומת זאת אין בפסליו, חוץ מאשר ב"אשה מניקה" (2) כוח פנימי או חוש אמצאה כלשהו. אם ימשיך בעבודתו, יש לשער שיראה פרי בעמלו.

למרחב יום שישי דצמבר 02 1955

ביתן האמנים התל־אביבי מסתפק, באין תערוכה אחרת, בהצגת עבודותיהם של אמני העיר, מעין מפגן שלפני הבחירות המוניציפליות. קשה לקרוא לערב־רב זה של כשרונות, סגנונות וטכניקות – תערוכה. בצד אמנים טובים אתה מוצא כאן שכנים רעים. הופתענו גם לראות תמונות משנים עברו, שראינון אי־פעם בזמנים רחוקים, והצטערנו משלא מצאנו לצידן דבר של חידוש. בין כל העבודות נזכיר קודם כל את אלו של נחום גוטמן. בטוב שבשלושת האקווארלים שלו, וביחוד ב"כובסת", אנו מוצאים בהירות וקלילות שאינן רחוקות כל־עיקר מדופי, והן מהנות אותנו באופן בלתי־אמצעי. הולצמן, אשר כל אקווארל חדש שלו כאילו מוכר לנו מאיזה מקום, אף הוא קליל, פחות מוצק מגוטמן – למרות שסגנונו כבש לו מקום, יותר מכל סגנון אחר, בקרב חוג מסויים של אקווארליסטים צעירים בארץ. לקוסונוגי רישום “וונציה” בעל אפקט נאה; ציור השמן “דרך החצר” של יהודית סובל הוא בעל קומפוזיציה מעניינת ומסובכת, המצליחה לשמור על אחידות התמונה; ציירת זו היא מן הכשרונות הבולטים של הדור הצעיר, ואנו מצפים ממנה הרבה. ציירים ידועים אחרים אינם מראים שום דבר מעניין.

למרחב יום שישי יולי 08 1955

לאורה פדואה מוונציה, מציגה במוזיאון תל־אביב מספר תמונות שמן ורישומי נוף ופרחים. ציוריה עשויים לפי מיטב המסורת הקלאסית־נאטוראליסטית האיטלקית של המאה העשרים. הטובים ביותר הם ציורי נוף כאותו “מראה של הג’ודקה” בוונציה, ומראות אחרים מעיר זו. פחות מכן נתחבבו עלינו הפורטרטים שלה. הטכניקה יפה, אך קצת “נקיה” מדי, לטעמנו.

בגלריה לאמנות כ"ץ מציג אמן צעיר, ישעיהו דרור מחיפה, תמונות שמן ומים. האחרונים אינם נעדרים כמה תכונות טובות, כמו – “נוף זכרון יעקב” (5) ו"מבט מהמצודה בצפת" (14), הספוגים אווירה חמימה של אור. טכניקה טובה, אך לא מקורית, אנו מוצאים בציורי המים. ציורי השמן אינם יומרניים, וזו לטובה.

בהצלחה פחותה מהנ"ל, מנסה שושנה סנדל־אדם (גלריה צ’מרינסקי) להגיע לצורות ביטוי חדשות, אולם נכשלת בראשית דרכה משום שיכולת העשייה שלה מיושנת ומוגבלת.

(בצלאל, ירושלים)

לבקשת שר החינוך והתרבות, הפרופ. דינור, בחרה הנהלת בית־הנכות בצלאל מספר תמונות שמן, תחריטים ומדליות מתוך אספו, שישמשו בסיס לגלריה של אישים יהודים, העתידה להיפתח ליד בית־הנכות.

מלבד הצד ההיסטורי והאנקדוטי הברור של התערוכה, אין לזלזל גם בערכה האמנותי הטהור. נמצאים באירופה תחריטים ותמונות־שמן רבים מאז המאה השבע־עשרה, ובעיקר בהולנד, בה הדוגמה של רמברנדט מפורסמת למדי. יתר על כן: ידוע לנו ממסמכים שונים, שיהודים אמידים באיטליה עודדו ציירים כבר בתקופת הרנסנס, ולא מן הנמנע הוא שרבים מציורי “אלמונים” – מעשה ידי יהודים הם. מתוך מסמך מהמאה השבע־עשרה של רב יהודי־איטלקי מתברר שבבתי היהודים מצויות היו תמונות, שנקראות כאן בשם המשונה “ריבועים” (מהמלה – Quadro שמשמעה באיטלקית “תמונה” ו"ריבוע" גם יחד). אמנים יהודים חדרו לשטחי האמנות השונים ביותר – כמלחין סלומונה רוסי אבראו – ממש כשם שחדרו רופאים יהודים לחצר הנסיכים והאפיפיור. ואולם, האמת היא שלרוב נעשו פורטרטים אלה על־ידי אמנים לא‏־יהודים.

פורטרט מצוין, ואחד הבולטים ביותר בתערוכה, הוא זה של הרב יעקב ששפורטש מאת הצייר ההולנדי, בן דורו של האלס יצחק לוטיכהויס (1673–1616). פורטרט זה שייך לטיפוס ההולנדי הנפוץ ביותר: הרב, הלבוש, כדרך האופנה, בבגדים שחורים, יושב לפני רקע כהה, בצורה פשוטה, כשפניו מוארים. לציור כל התכונות של פורטרט הולנדי: תוי־פנים מדוייקים ומתונים המעידים על הלך הרוח של האמן ההולנדי אולי יותר מאשר על הלך־רוחו של המודל היהודי, הלך־רוח של חופש ואקטיביות קדחתנית האופייניים לאומה הצעירה.

ליד לוטיכהויס מוצג התחריט המפורסם של מנשה בן ישראל, מאת רמברנדט, משנת 1636, ולצידו תחריט של שפינוזה, מעשה ידי אמן בלתי־ידוע.

תקופת ההשכלה מניבה ליהודים גם ציירים משלהם. מתוך אוסף חשוב של גדולי יהדות גרמניה מהמאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה, מוצגים שני פורטרטים של משה מנדלסון, ובעיקר הפורטרט של לודויג ברנה, מאת מוריץ אופנהיים (1837–1786), שהוא דוגמה נאה לציור של סוף המאה השמונה עשרה, ציור של אסתטיקן שלוו שלפני המהפכה¹ הרומנטית. שלושה פורטרטים מצוינים אחרים, שייכים למחצית השניה של המאה התשע עשרה: משל יוסף ישראלס “תמונת עצמו”, מכס ליברמן בפורטרט פרופ' הרמאן כהן ו"תמונת עצמו" נוספת.

מובן, שמחוץ לתמונות המוזכרות, רבות התמונות שעניינן היחיד הוא באישיות המצויירת. אך טוענים שדבר זה הוא בבחינת הכרח־לא־יגונה, ושאוסף המכבד עצמו לא יוכל לוותר עליו.

למרחב יום שישי יולי 15 1955

מוזיאון תל־אביב

לארבעת הציירים המוצגים יחדיו באולמי המוזיאון בתל־אביב דבר אחד משותף: אין הם מתיימרים להימנות על המספר הרב־והולך אצלנו של המכנים עצמם ציירי “הדור החדש”, המהפכנים כביכול. ביישוב־דעת ממשיכים הם בדרך שהתוו להם בני הדור הקודם. בהסתכלותנו בתערוכותיהם, ניצבת לעינינו תמונה ברורה של אמנים בעלי תכונות ומעלות מסויימות ואופייניות. יש אמנם והם סוטים מדרכם, ואז ניכר בהם חותמו של אמן זה או אחר, אולם אופי ציורם כמעט מחייב תופעה זו, אשר תוצאותיה מעידות שאין היא שלילית תמיד.

מרדכי אבניאל

מרדכי אבניאל מציג את עבודותיו האחרונות בצבעי מים וחיתוכי עץ. נראה שמאז תערוכתו הקודמת, בבית האמנים בירושלים, התקדם אבניאל בשטח צבע המים. הוא משתמש ללא ספק בצורה הנאותה בטכניקה עדינה זו; יש בה כל התכונות הנדרשות: קלילות ובטחון־בצוע ספונטניים, שאינם באים לביטוי דומה בצבע השמן. נראה לנו שבציור כמו “הנמל הקטן” (15) הצליח אבניאל להעלות לפנינו נוף, בצורה אשר יש בה מקלות הסקיצה, צבעוניות, וכוח יצירה כאחד. צבעוניותו נאה, ומיטיבה בדרך־כלל להביע את האווירה של הנוף הישראלי. אבניאל מצליח פחות כשהוא מוותר על פשטותו המוחלטת־כמעט, ורושם אגב ציור, גיבוב הפרטים, סימון הקונטורים, יש בהם משום ערבוב טכניקות שכדאי להימנע ממנו.

חיתוכי העץ, שבחלקם הגדול הוצגו לפני כן בירושלים, הנם יותר פורמאליים ופחות הולמים את מזגו של אבניאל: זוהי שורה של טיפוסים יהודיים, או ציורי סמטאות עקלקלות; גם כאן הטיפול בנוף משובח יותר. ההססנות נעלמת, ודומה שנושא זה קרוב יותר לאמן.

צפורה ברנר

ציורי צפורה ברנר, רב־גווניים הם יותר מאשר אלה של חבריה, ואולי אף פחות קונפורמיסטים. אין ספק שעבודתה של הציירת במחיצת אמנים כינקו, סטימצקי ושטרייכמן היתה גורם חשוב בהתפתחות ציורה, בו שולטת, גם מרחוק, השפעתו של מאטיס, אם ברוח הדקורטיבית של תמונות מסויימות, כצבע המים “טבע דומם עם פרחים” (41), אם בצבעוניות העירנית של הגואש, כמו ב"תמרים ליד שבע־טחנות" (28), ואם בקוו, כברישום הדיות “נערה יושבת” (46).

שמואל לם

בתמונות השמן של שמואל לם, קיימת אחידות סגנונית וצבעונית. עם זאת – טובים ציורי הנוף שהוא מציג מהפורטרטים. הם מעובדים ב"שפאכטל" (בלימה), האוירה השלטת בהם בהירה מאד, והגוון המתמיד הוא הצהבהב והסגול. אין לם מחפש אפקטים מיוחדים, אין הוא מנסה אף לבנות תמונה, מבחינה קומפוזיציונית; לכן, לעתים קרובות, קיימים שטחים מתים בתמונותיו, בהם מופרע שווי המשקל ונגזל משהו מחוזק הנושא, כמו המונוטוניות הדהה של השמים ב"מבט על ניו־יורק" (56). “הסינה בפאריס” אולי מתאימה יותר לנטיותיו של לם. לידה, “עצי התאנים בחורף” (59) טובים למדי: לתמונה – רכוז רב ואופי וון־גוכי מסויים.

מליטה שיפר

מליטה שיפר, האמנית החיפאית, היא בעלת האישיות הרעננה ביותר בקבוצה זו. היא ניחנה בטמפרמנט רב יותר, בספונטניות ובגישה ישירה אל הצבע, וזאת למרות שגיאות מרובות ורמה כללית חסרת־קביעות. הפורטרטים אינם מעניינים; לעומתם – בולט מזגה של האמנית בציור הנוף שלה, הן בקוו המודגש, שאינו בא לסמן קונטורים אלא להדגיש את הכיוון, והן בצבע הקל והשוטף ללא־מעצור וללא בעיות – אך גם ללא חידושים. ב"פינה בירושלים" (69), ניכרות התכונות הללו במיוחד. לעומת זאת אין אנו אוהבים תמיד את הגוונים המופיעים בנוף – כוונתנו לשטחים הצהובים והכחולים; כן זרים לנו הקונטורים האדומים של “עין־הוד” (68). “רחוב בפאריס” (67) אף הוא ספונטני, רווי חושיות.

למרחב יום שישי יולי 22 1955

בצלאל, ירושלים

לפנינו תערוכה בעלת היקף ומשמעות, שזה מכבר לא ניתן לנו לראות כמותה. אין היא כוללנית, כתערוכות הגדולות שקדמו לה, על זרמים ואסכולות; היא מזמנת אותנו להתייחד עם צייר שפרסומו מבוסס, ואשר השפעתו היא מהגדולות ביותר בעולם הרחב. מסוכן לסכם את אמנותו של ז’ורז' רואו במילים ספורות, למיינו ולהכלילו בקבוצה או בזרם, או להשוותו עם אמן אחר. רואו הוא תופעה מיוחדת במינה “בתקופה זוֹ של שטנה ועלבונות…” כפי שהוא כותב. ואפשר שהדבר ייראה תמוה, שדווקא רואו הוא האמן שנשען, יותר מחבריו למקצוע, על המסורת, והגיע לידי שלימות הביטוי. אין נקודת המוצא של אמנותו נעוצה ברעיון שהיה גלום במצב ראשוני אצל אמן בן הדור הקודם – ויהא זה סיזאן, וון גוך או כל אימפרסיוניסט שהוא. אפשר, לעומת זאת, לומר שרואו הביא לידי שלמות הביטוי את “הקו הלולייני”, בו החל בצרפת דומייה, אותו קו בו נגעו מבלי להתעכב לידו אמנים כסיזאן, דיגא וטולוז־לוטרק, אותו עולם של מחזות־קרקס מגוחכים או עגומים, של ליצנים ורעבים ללחם.

ז’ורז' רואו השאיל לתצוגה בארץ ממיטב יצירתו הגראפית: שורה של תחריטים צבעוניים מלפני מלחמת העולם, הכוללת אילוסטרציות לספרו של סוארס “הפאסיון” ולספרו של האמן עצמו “הקרקס”, וכן 58 התחריטים של ה"מיזררה" – ה"חמלה", המהווים את עיקר התערוכה. האוסף הזה נותן מושג לא רק על עבודתו הגראפית של רואו; הוא זורק אור על אמנותו של הצייר כולה. לשם כך הוצגו גם מספר רפרודוקציות אופייניות. האילוסטרציות הצבעוניות, ביחוד אלה של ה"קרקס", מפליאות, הן בקומפוזיציה ובעיקר בצבעוניותן העזה והטהורה, בה שטחים אדומים, כחולים, צהובים וירוקים משקפים לפנינו, באספקלריה אקטואלית, את עולמם של הוויטראז’ים של ימי הביניים. ורואו מצליח בדרך־כלל, הודות לכנותו כצייר המאמין ביעוד אמנותו, לצאת כמנצח במאבקו עם כל הסכנות שעלול לגרור סגנונו זה, סכנות של מנייריזם ווירטואוזיות קלת־ביצוע.

מעלות אלה באות לידי מלוא בטויין ביצירתו “מיזררה”, שלה ייחס האמן עצמו חשיבות עיקרית במפעל חייו. סדרת התחריטים, פרשת יצירתה הארוכה והמייגעת של הסדרה, שלמותה כהבעת עולמו הקתולי – הופכות את ה"מיזררה למה שאפשר לכנות בשם – צוואתו של רואו. תחילתה עוד בימי מלחמת העולם הראשונה, בצורת רישומי דיות; לפי בקשת וולאר, סוחר האמנות המפורסם, שונו הרישומים לציורי שמן. וולאר מסרם לאחר זמן לצילום על גבי לוחות נחושת, אותם עיבד רואו במשך שנים, בהשתדלו לשמור על צורתם וקצבם הראשונים. ההדפסה נשלמה ב־1927 אולם עקב הנסיבות הוצאה לאור ב־1947 בלבד.

לכל אחד מהתחריטים, המראים ראשים אכספרסיביים, דמויות שונות, ישו הצלוב ומחזות אחרים, נתן האמן שם פיוטי, המבטא בצורה סמלית את סיבלו של האדם, את האמת והטרגיקה של הבלתי־מאמין, ובמקביל לזה – את סבלו המושיע של ישו על הצלב. הרבה רמזים מצויים כאן למלחמה, והדגש מושם על יסוריו של הפרט, של כל אדם באשר הוא אדם, ובזאת גדולתה של היצירה. הקשר ההדוק בין טכניקה מושלמת, פשטות ביטוי ציורית וגדלות אנושית, יוצרת במסתכל את הרושם של יצירת אלמוות, שמעטות כמותה באמנות העשרים.

למרחב יום שישי יוני 24 1955

בית החלוצות ירושלים

זה עתה נסתיימה בירושלים תערוכת ציורים של ילדים הונגרים מגיל שמונה עד ארבע עשרה. התערוכה באה להדגים בעיקר את הישגי הנוער בהונגריה בשטח האמנות לאור שיטות ההדרכה החדשות. בחדר הכניסה הקטן הוצגו כמה צילומים המראים ילדים בגיל רך, המקבלים בבית־ספרם את התנאים המבטיחים להם נוחיות מקסימלית לפיתוח כשרונותיהם האמנותיים: אולמות רחבים מלאי־שמש, גנים וגינות־נוי וכו. הציורים עצמם, שהוצגו באולם הגדול, אינם מתיימרים לגלות לנו כשרונות יוצאים מן הכלל, “ילדי־פלא”, אלא מטרתם להוכיח כיצד אפשר, על־ידי טיפול מתאים בילד וגישה נכונה אליו, לפתח את הכשרון הגלום בו ולעודדו שיגיע לידי ביטוי־עצמי מלא. הילד לומד להשתמש בכלי שבידו, בצבע, להסתכל בחפץ שממולו, בעץ, בנוף.

האם השיטה נכונה? האם נכון הוא להראות לילד צעיר, ובצורה כה אקדמאית כיצד יש לצייר עץ? יש לי ספקות בנוגע לכך: בצורה זו קיימת הסכנה שדמיונו של הנער, והתעוררותו הטבעית, יוגבלו במרוצת הזמן, על כל פנים יסולפו. לעומת זאת מקבל הילד מושג נכון לגבי השימוש בצבע, אם נשפוט לפי התוצאות הנאות; ואמנם נטייתם העיקרית של הילדים בציור, היא לצבעוניות; ודבר זה בולט כאן יפה – למשל בנושא החוזר פעמים רבות, של נערים בבגדים עממיים, ולמעשה בכל ציור אחר. הטיפול בנושאים מסויימים מוכיח, כמו־כן, שיש לנוער ההונגרי תמונה מקיפה מהמתרחש בארצו: רבים הציורים המתארים פועלים ואכרים בעבודתם: בניין, סלילת כביש, נטיעת עצים, או טרקטורים בשדות… בציורים כגון אלה אנו מרגישים קרבה לציורי ילדים בישראל. אותם הנושאים, אם כי נוף שונה ולכן אף צבעוניות שונה, יותר עזה וכהה – המורגשת, להפתעתנו, כבר בגיל זה.

למרחב יום שישי פברואר 11 1955

בצלאל, ירושלים

יוסל ברגנר נולד בוינה לפני 34 שנה. ילדותו עברה עליו בפולין, בה נמצא עד לפני פרוץ מלחמת־העולם. מ־1937, במשך עשר שנים, התגורר באוסטרליה, למד ציור במלבורן, והציג שם לראשונה ב־1941. מאוסטרליה נדד לצרפת, קנדה וארה"ב ותערוכות מיצירותיו הוצגו בבירות שלוש הארצות האלה. בשנת 1951 הגיע ברגנר ארצה, ומאז ועד עתה הוא גר בצפת ויוצר בה.

אלה אשר ראו את תערוכתו של ברגנר בגלריה כ"ץ בתל־אביב לפני ארבע שנים, יופתעו בראותם עד כמה נשתנה סגנונו של הצייר. בבואו ארצה, היה ברגנר עמוס זכרונות ילדותו ונעוריו, בית אביו (הסופר מלך ראוויטש) בגולה, זוועות ימי המלחמה. ציורו היה אז סוער, קודר וכבד. הנושא השליט בתמונותיו היה – המוות, בגיטאות ובמחנות ההשמדה. אותה אווירה מעיקה נעלמה עתה כליל, למרות הגוון העגום של ציוריו. התערוכה, המראה בעשרים תמונות־שמן מהשנים האחרונות, הנה גלריה שלמה הנושאת אופי מגובש ורציני: כל תמונה משלימה בצורה משכנעת את רעותה מבחינת הצבעוניות והנושא. ציורי הטבע־הדומם (שולחן ועליו מנורת נפט; שולחן ועליו בקבוקים, או מכונה לטחינת בשר, או מחבת) מצויירים בפשטות, על רקע אפור עם גוונים קלים. בפשטות הקומפוזיציה צפון גם סוד עוצמתה: ברגנר, שהוא אמן הרישום, מתרכז בחפץ המונח לפניו, מגדירו בקו דק, עדין, ומביע את רעיונו, בקו מלא או שבור לפתע, בהדגשה או ברמיזה בלבד. פשטות זו של הצגת הנושא משווה לאמנותו אופי עצמאי ביותר. אין לשייכו לאחד הזרמים של האמנות המודרנית; ועם זאת, אין גם לראותו כנאטורליסט או כאכספרסיוניסט.

סגנון הרישום שלו מטביע את???? בדברי ימי עמים" – ל־מן, [נראה שיש כאן שיבוש בעימוד הגיליון. הרצף אינו ברור.] ודומה שהצבע אינו בא אלא לחזק ולהשלים את הציור. בכך אנו מגלים דמיון רב עם אספקטים מסויימים של הצייר המנוח פרנסיס גרובר, וכן בכל הנוגע לגישה אל הקו, עם תקופת תהילתו של ברנר בופא כרשם, אם כי קירבה זו יתכן והיא מקרית בלבד. הקו החד בא לידי ביטוי מלא יותר בדמויותיו של ברגנר, כמו ב"ילדים ודגלים" (מס' 19) הזכור מתערוכת הצעירים – וביחוד ברישומי־העט שבסידרת האילוסטררציות לפרנץ קפקא, המוצגת ליד ציורי השמן. תנועת הקו היא כאן מוחלטת יותר. הדמויות כאילו נעות בקצב מסויים סביב ציר מדומה.

לבסוף, הבה נביע את תקוותנו שיוסל ברגנר, שתערוכה זו היא שלב־עלייה לו, לא יקפא על הישיגיו אלא יפתיענו אף להבא בהישגים נוספים.

למרחב יום שישי פברואר 18 1955

טרקלין לאמנות, חיפה

תפיסתו האמנותית של משה ברק היא רומנטית. התנופה הגדולה של קו מכחולו, שלל צבעיו הלוהטים, באים לתאר לפנינו נושאים הרואיים, על־מציאותיים. בפאטוס רב מבקש ברק להתרומם מעל לצרות־המוחין של העולם הזה. גישה רומנטית זאת נובעת מאי־סיפוק עמוק מן החיים הסובבים והגעגועים אל עולם מזוכך, עולם אידיאלי של מעשים גדולים. מכאן – סגנונו הריטורי.

מבחינת השוואה היסטורית, גישתו היא זו שהיתה רווחת במחצית הראשונה של המאה ה־19 בשלהי תקופת הבארוק. אם כיום מעיז צייר לחזור אליה, אין זאת אלא שסיבות אינדיבידואליות לו לכך, אולם חייבות הן להיות חזקות במידה כזו, שנשתכנע מהן. כאן אין אנחנו מרגישים בהן. יתר על כן, ברק חוזר בכל תמונה על אותם מוטיבים, ועל אותה הפליטרה. הטכניקה שלו, בפרט ברישום, מזכירה יתר על המידה את הטכניקה של הציירים הגדולים של תקופת הבארוק ומקוריותה אינה ניכרת. נשקפת כאן סכנה של שיגרה טכנית ושל ריטוריקה ריקה.

לימוד אינטנסיבי של הטבע, צניעות ופשטות בביצוע התמונה, פחות רומנטיות ויותר קירבה לממש – אלה הם נתונים הכרחיים להתקדמותו של אמן זה.

ביתן התערוכות, חיפה

בתערוכה זו של בונה, שהיא תערוכת־יחיד שנייה שלו, נשאר הצייר נאמן לסגנונו העממי והפרימיטיבי וליסודות הטובים של רישום מצויין ושל הנחת־צבע רגישה. אף־על־פי־כן, אין לומר שהצליח להשיג רמה שווה בכל יצירותיו. עדיין מגשש הוא בנסיונות, אך דרכו כאמן גלוייה לפניו.

בונה שייך לציירים המועטים בתוכנו, המבקשים לחדור בכל מאודם לחיי־המזרח ולחיי־הכפר. נושאיו נרקמים לרוב סביב כפרי הגליל, ובזמן האחרון סביב הכפר הצ’רקסי רוחימה. בציוריו אלה אנו מוצאים יתר שלימות, הן מבחינת העלילה והן במובן הסימבולי. ניטול לדוגמה תמונה גדולה אחת: במרכזה – פר גדול ואשה מובילה אותו (קטע זה בלבד יש בו צבעוניות נדירה), שניים אלה נמצאים בתוך מסגרת של משולש, השולט על כל רוחב התמונה; בפסגת המשולש עגול, כעין חומה, ובתוכו משורטט הכפר במעין כתב קצרני; מימין התמונה – עץ החיים. נראה בעליל שיש כאן סמליות מסויימת: הפר (המופיע פעמים רבות בתמונותיו של בונה), הוא מעין סמל הכוחות היוצרים את החיים; המשולש הגדול אינו הר אחד בלבד, אלא מושג כללי של הטבע על כל הריו ועמקיו; מעגל המזלות הוא סמל הזמן והעונות, שהאיכר תלוי בהם; ועץ החיים – סמל החיים כשלעצמם. כל אלה מורכבים יחד לקומפוזיציה נאה, רחבת־ידיים, המתכוונת לשמש אספקלריה כללית של החיים.

בונה יוצר מתוך שלימות נפשית עמוקה. בסגנונו הפרימיטיבי יש כל ההתפעלות והחדוה של ילד העומד לפני העובדות הפשוטות של הטבע. בכל יום הוא משכים בנפש רעננה ופתוחה אל גילויי הטבע הנהדרים. טבע ומציאות כפרית, הם המקור הבלתי־אכזב של עבודתו.

אך יחד עם גישה נאיבית זו, הרי בונה הוא גם פילוסוף המבקש להתרומם מעל לעובדות הפשוטות ולהבינן בעמקות. מכאן – שאיפותיו לסמליות.

לא כאן המקום לעמוד על נסיונותיו הרבים בעיצוב הצורה ובצבע. יש להדגיש רק שהנושא לגביו הוא העיקר וכל נסיונותיו בעיצוב הצורה מכוונים בראש וראשונה לעיבוד הנושא. הודות לכך הוא לא הופך לאילוסטראטור ואינו גולש לבנאליות. יכול הוא להרשות לעצמו להתעסק בנושאים תנכיים, ודווקא תמונות אלה הן מן המוצלחות ביותר שבתערוכה.

בסגנון הפרימיטיבי והסמלי של בונה, בהתמכרותו לנושא העממי והתנכי וביחסו העמוק אל טבע הארץ – בכל אלה יש משום הבטחה שלפנינו צייר הסולל דרך לסגנון ישראל מקורי, ומן הראוי לעקוב בעניין אחר התפתחותו.

ד"ר גולדמן

המוזיאון העירוני בעכו, הקיים מזה שנה וחצי, עורך תערוכות המעוררות עניין בין תושבי העיר ואורחיה. המוזיאון מציג עבודות משל אמני העיר, אך עורך גם תערוכות זעירות כוללניות, המנסות להקיף, בתחומים שונים, את העבר ההיסטורי המפואר של ארץ-ישראל, בו תפסה עכו מקום נכבד. המזדמן לכאן בימים אלה יוכל להינות משתי תערוכות נעימות, וכן מן המוצגים הקבועים של האגף האתנולוגי, המוקדשים בעיקר להווי הערבי של העיר, והערוכים בפשטות, בטעם וחן.

תערוכת מטבעות ערי החוף שהושאלה ממוזאונים ואספנים שונים, יכולה לשמש דוגמה לסידור נאות של תערוכה קטנה: המטבעות סודרו במסגרות לתקופותיהן ומקומותיהן, והן מלוות הסברים פשוטים ומאלפים. הכל בצורה המרכזת את התעניינות המבקר בנושא ובמוצגים הזעירים; כל מסגרת מלווה תצלום או ליטוגרפיה, הממחישים את האוירה ההיסטורית. בין השאר מוצג גם פסל זעיר של מיכה, אלת העיר עכו, ה-מחזיקה בידה את קרן השפע, כאותה קרן המופיעה במטבעות העיר ובתקופות הרומית והאוטונומית, כפי שאפשר היה לנחש, רוב המטבעות מתקופת רומא הן – ביחוד מן הערים דואר וקיסריה במרכז, אשקלון, אנטידון, עזה ורפיח בדרום. הערים צור ועכו עשירות גם במטבעות קדומים יותר, מתקופות אלכסנדר מוקדון ובית סלבקוס. מתקופות אלה ישנם פורטרטים מעניינים רבים, ומחזות בנוסח המופיע במטבעות היוונים ובאלה שנמצאו לרוב במושבותיהם באסיה הקטנה ובסוריה.

בבית המרחץ הטורקי שבנה אחמד פחה אל-ג’אזר, המושל שהגן על ה-עיר מפני נפוליון ב1799 – במסגרת מרצפות שייש מקיסריה וקירות עטורי- חרסינה פרסית נאה, – מתקיימת תערוכה של אמני הגליל המערבי. רוב רובם של האמנים באים ממשקי הסביבה, ואילו עכו עצמה זוכה ל"ביקורים" של ציירים רבים, החוזרים חיש-מהר למרכזי התרבות “הגדולים” של ארצנו, בחשבם כנראה שלא על היומי בלבד יחיה האמן. כאן יכול אתה לראות את תמונותיו של עוקשי העקשן והחולם, המשנה סגנון מפעם לפעם, ובכל זאת נשאר העוקשי הותיק, על צבעיו היפים והכנים, על הנאיביות האבסטרקטית והצהובה; של השנים האחרונות; את עבודותיו של אורי רייזמן מכברי, צייר כשרוני, הממשיך לאהוב את הפרות הכבדות והחומות של משקו. זקוק הוא לקצת תיקון, להרגעת הצבעים ולמיתונם ברוך ועדנה: וכן אמנים אחרים: שטיינגולד ויואלי מאילון ניחנו ברעיונות טובים; יעקב שגב מעכו משתדל להיות סורריאליסט, ומפגין צבעים טובים; יחיאל שמי מכברי מציג שתי “צפרים פצועות” מפח-ברזל מולחם, נאות מאד, מונומנטליות וקלילות גם יחד. בין שאר הציירים והפסלים רב מספר החובבים.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

.(מוזיאון עירוני, חיפה)

במסגרת התערוכות החינוכיות ה-נערכות במוזיאון העירוני, התקיימה תערוכת הקרמיקה הישראלית. מטרת התערוכה שיש בה מספר מוצגים מוגבל למדי, היתה להדגים את החשוב ביותר, והמוצגים חולקו לשלוש חטיבות נפרדות: כלי החרס העתיקים, למן תקופת הברונזה המאוחרת (המאה הי"ג לפנה"ס) ועד התקופה הביזנטינית והאסלאמית – אשר עיקאר יופים בצורותיהם הפשוטות, המשרתות את יעודן השימושי; מוצרים תעשייתיים מודרנים; וכן הקרמיקה האמנותית המודרנית, הנבדלת מקודמתה בנסיונה הכנה לפעמים, למצוא ביטוי חדש, צורות חדשות וקישוט מתאים. הדגש הושם במיוחד על הבעיות הטכניות ובעיות הייצור. הקרמיקה התעשיתית הישראלית, כפי שהוצגה כאן, העידה ראשית על העדר בולט של כוח-המצאה, וגרוע מזה, על חוסר גישה נכונה לצורה ולקישוט הכלי. מפעלי “עמק השרון” הראו את הכלים המזדקרים לעינינו מחלונות הראווה של החנויות, אותן צורות שבורות, קישוט אבסטרקטי-דיקורטיבי ללא טעם; הוא הדבר לגבי מוצרי “חרסה” מבאר שבע, מלבד אי-אלה דוגמאות טובות יותר: מפעלי “קדר” טובים יותר, בגלל פשטותם.

עיקר תשומת לבנו נפנתה אל ה-קרמיקה האמנותית" ואמנם ראינו כאן כמה דברים טובים: המעניינים בכולם הם אלה של צבי גלי, האמן היחידי אולי שהסתכלות בכיליו מהנה אותנו הנאה אסתיטית. גלי אינו מהסס להטביע את חותם אישיותו, כפי שאנו מכירים אותה מציוריו, על הכלים. מירה ליבס עדינה מאד בצורה ובגוונים שהיא עוטפת בהם את הכלי; בניגוד לה, כל השאר פשוטים וגסים יותר. נזכיר עוד לטובה את שלי ה. הדויג גרוסמן וחנה צונץ-חרג, את עבודות ג’ין מאיר, שגווניהן הבהירים קרובים מאד ל-צבעי החומר הבלתי מעובד. משל יצחק בן מנחם ראינו עבודות משובחות יותר.

למרחב 6 ינואר 1956

(מוזיאון תל- אביב)

ברשימתנו במדור זה על תערוכת איווט שצ’ופק-תומא, עמדנו על חשיבות ההתאמה בין הצורה והחומר, והנה באה תערוכת צפורה אילין במוזיאון, ומראה לנו אמנית-חובבת המסיחה דעתה מבעיה זו. צפורה אילין עוסקת בציור רק שנים מעטות, והיא אוטודידקטית. ציורה מעיד על טמפרמנט עשיר ונטיה כשרונית, אך בלתי מרוסנת, לצבעים עזים. אולם יותר מכן מאפיינים את ציוריה – מחשבה ורמיניסנסים רבים. הציורים, הבנויים על גוון יחיד ורועש, או על התאמה של שני גוונים, הם דיקורטיביים, ומבחינה זו דומה צפורה אילין לבעלת-הבית המקשטת את דירתה בפרחים והדואגת יותר מכל לאוירתה ולאופיה הקישוטי.

האקוורלים של הולצמן מעידים על מפנה, שהוא בבחינת נסיגה לגבי אמן זה, הנחשב לאחד הפופולריים ביותר בארץ מבין צייירי-הנוף בצבע-המים. הולצמן רואה עצמו – כפי שהדבר קרה לרבים מן הציירים המודרנים החשובים, מאטיס למשל – כאמן “שהגיע”, השולט בעבודתו ורואה אותה כמקובלת וידועה היטב בקרב חובבי הציור. הרגשה זו נוסכת בו בטחון, וגם נטייה לנהוג קולא בעצמו. לכן ניכרת כאן הספונטניות וקלות-הראש של אמן צעיר, עם נטייה לטיפול חפשי ובהיר בנושא: אולם במקרה זה מסתתר מאחורי האמן נסיונו האישי, ואין הוא חוסך ב-אפקטים “אמנותיים”, ומפזר אותם ברוחב יד בתמונותיו. האם רצה הוא לרמוז על כיוון אבסטרקטי ב-ציורו? על כל פנים, בשלב זה אנו תוהים על מעשיו, ומצפים לדבר יותר רציני. אולם לא נסיים מבלי להזכיר לטובה אקוורלים אחדים כמו “עצים על חוף הכנרת” (1) ו"דמויות על שפת הכנרת" (4) המראים שיווי-משקל נאה ואופי אישי בולט.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

(גלריה “צ’מרינסקי” תל-אביב)

צבי ארמן הוא מן הציירים המעלים על הנייר את זכרונות העיירה היהודית בגולה, אם כי זכונות אלה משתקפים אצלו בציור הנוף הישראלי. הוא מציג רישומים אקדמיים בפורטרט ו"נחמדים" בציורי הנוף העירוניים, ואקוורלים בעלי טכניקה חובבנית, שצבעיהם דהים ויש בהם מזיגה בלתי-נעימה של אפור וסגול.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

(בית האמנים, ת"א)

התערוכה המוצגת בבית האמנים בתל־אביב תהווה הפתעה לגבי אלה המכירים את יצירתה של צלה בינדר עד כה, בציור, ברישום, באילוסטרציה ובכרזות. אכן, דרוש היה לה לצלה בינדר אומץ לב רב להתמודד עם הבלתי נודע, עם אותן הבעיות שהיא יכלה בצדק להתנכר להן. משום האופי הספציפי של יצירתה. במבט ראשון דומה, שהתערוכה כולה מבוססת על ההפשטה; אך התבוננות מעמיקה יותר תגלה למבקר את האלמנט הפיגורטיבי המסתתר מאחוריה, ותסביר לו אולי כיצד הפך תהליך, שהיה שעשוע בראשיתו, ליצירה.

ייאמר מיד: מהותה הדקורטיבית של אמנותה לא השתנתה כל־עיקר; ואין אנו משתמשים במונח “דקורטיבי” לשלילה, כי־אם להגדרת תכונה המבטאת, בכל טכניקה בה עוסקת צלה בינדר, את אישיותה. הציירת נטתה מאז ומתמיד לסגנן את צורותיה סגנון סכימטי. הקו הנמרץ לא היה איפוא מעולם קו־מיתאר פשוטו־כמשמעו, אלא ניסוח תכונת־אופי מסויימת, מעין הגדרת־מצב עתה, כשהיא ויתרה על הנושא, היינו על נקודת מוצאה של יצירתה בעבר. המירה צלה בינדר את ה"נושא" בצורה – וכדרכה, בצורה הפשוטה, הישירה, התמציתית. תחילה היו אלה תרגילים, תרגילי שתי־וערב הממחישים קבוצות אנשים מרוכזות בתנועה מאונכת, הצבת כתמים צבעוניים, ארגון מערך של שקיפויות, ואפילו הכוונת תנועת הדיו על גבי הנייר. תירגולים ממושכים אלה עיצבו בסופו של דבר עובדה צורנית, שאפשר לראות בה לפי שעה את סגנונה של צלה בינדר.

המערך הצורני הקבוע הפך בידיה לכלי, אשר באמצעותו ביצעה ואריאציות רבות, מרביתן מופשטות ומיעוטן פיגורטיביות או מופשטות־למחצה. הגוון השחור, השליט בכולן, לובש צורות שונות: לרוב הוא מהווה “רקע קדמי”, שמאחוריו ניבטים הצורות, הדימויים הפיגורטיביים או אף המשחק השקוף של צבעים, היכול להעלות על הדעת אסוציאציה עם הויטראי; לעתים הוא הופך להיות הצורה עצמה – צורה סטאטית, דינאמית או גראפית. תכונה אחת משותפת לכל היצירות: הסקרנות הטבעית להפוך בכל האפשרויות שטכניקה ושפה חדשה מעניקות לאמן. בזאת ייחודה של התערוכה ועניינה.

הספר “אַלי פרידברג – ציורים ורישומים” הופיע לא־מכבר בהוצאת “ספרית פועלים”. במלאת עשר שנים לפטירת האמן, המונוגראפיה מכילה עשרים תעתיקים, מהם עשרה בצבעים, של ציורי שמן. רישומים ומונופרינטים והקדמה מאת רעייתו של הצייר, המבקרת פסל פרידברג. העריכה הגראפית הפשוטה וההדורה של יחזקאל קמחי והתעתיקים הצבעוניים שהודפסו ע"י “אמנים מיוחדים” מהווים עדות נוספת לאיכותם המצוינת של ספרי האמנות שהופיעו בישראל בשנים האחרונות.

לפני שנים מספר ניתנה לי ההזדמנות לראות לראשונה מספר רב של ציורים ורישומים של אַלי פרידברג. יותר מכל התרשמתי מן הרישומים. היו אלה סקיצות חטופות ויצירות מוגמרות, נושאים שהקיפו עולם ומלואו – דיוקנים. מראות־נוף, ציפורים ושעשועי־דמיון – רישומים שהיטיבו לבטא הלכי־רוח שונים בתכלית זה מזה ומזג יוצר,שכאילו גילה בכל דף ודף את חווית היצירה מחדש. המושג “סגנון” לא היה אצלו בחינת מוסכמה, ובודאי לא אותו אמצעי בדוק, דרכו אנו מתאמצים לגלות את זהותו של האמן. היום מותר לנו לשער שאַלי פרידברג נמנה על משפחת היוצרים המתבודדים, שפעלם מחוץ לתקופתנו כביכול, דוגמת קלי, וולס וטובי, אולם יצירתו של אַלי פרידברג נחונה ברגישות שהיא אופיינית לתקופתנו, בגילויי השמחה והדאגה שבה, בכמיהתה אחר הגדרות חדשות, דינאמיות, מופשטות במקצביהן, של הצורה. הדמיוני והמציאותי חברו בה יחדיו כדי ליצור מה שנחשב ל"טאבו" בימינו: כוונתי לומר – ליצור סיפורים, אגדות פשוטות, שדימוייהם שאולים מעולם העצמים הסובבים אותנו, המוכרים לנו היטב.

אַלי פרידברג נטש את אמריקה בה גדל והתיישב בקיבוץ. כאמריקאים אחרים בני־דורו הוא נכסף אל אמנות המזרח הרחוק. אל תחושת השקט שביסודה, בישראל הוא גילה מזרח אחר, מזרח של מקצבים וערבסקות, מראות־נוף שנוצרו זה מקרוב בידי האדם, צורות שקרני השמש הניסו מתוכן את הצבע. אַלי פרידברג נאבק במציאות החדשה, קרא לעזרתו את האכספרסיוניזם של ניו־יורק ואת ההפשטה. בסופו של מאבק זה הוא גילה תוכן חדש שמעבר להגדרות אלה, תוכן שאת סודותיו הרבים אנו מוצאים כיום באלפי רישומים. רישומים אלה דומים דמיון רב להערות שרושם אדם ביומנו.

(גלריה 220, תל־אביב)

תערוכת הבדים הצבועים בשיטת הבאטיק, המוצגת עתה בגלרה 220, הינה מאלפת מבחינות שונות. עצם שיתוף הפעולה ההדוק בין שני אמנים, בתקופה בה האינדיבידואליזם לבש ממדים מסחריים, הוא תופעה נדירה. ואשר לטכניקת הבאטיק, השימוש בה בהקשר אמנותי מובהק, ובעיקר אצלנו, היא משווה לתערוכה ענין מיוחד.

האמנים, ציוני שמשי ונחום כהן, מייצגים שני קטבים מנוגדים בתפיסתם האמנותית. נ. כהן הוא צייר מופשט וציונה שמשי היא ציירת, קראמיקאית ויוצרת תכשיטים; תפיסתה בציור, בהשוואה לזו של כהן, היא פיגוראטיבית ביסודה. למרות ניגוד זה שבין השניים, הם תרמו במידה שווה לעיצוב זהותו של הבד על ידי שילוב אורגאני של הצורות המוגדרות עם האפקטים הטכטוראליים החופשיים, המהווים את עיקר תכנו של הבד, שילוב המתאפשר משום האופי הדקוראטיבי המיוחד לטכניקת הבאטיק.

טכניקה זו מקורה ביאווה ובציילון. המזרח הרחוק הירבה להשתמש בה מזה אלפי שנים. היא הובאה לאירופה על־ידי ההולנדים במאה השבע־עשרה, ותקופה ממושכת הם היו היחידים שיצרו בדי באטיק. בימינו נוצלו בדים אלה, באירופה ובארצות הברית, למטרות קישוט וריהוט שונות. למרות המגמה המסחרית שניכרה בייצורם, שמרו בתי הבאטיק על תכונותיהם המקוריות, המבדילות אותם מן הבדים המודפסים בשיטת הרפרודוקציה לאין־סוף של דגם דקוראטיבי מסויים.

טכניקת הבאטיק לא השתנתה ביסודה מאז פותחה במזרח הרחוק; תחילה מכסה האמן בשעווה את הדגם. לאחר־מכן הוא טובל את הבד בצבע, המסה את חלקי הבד החשופים. כאשר הבד יבש, חוזר האמן על פעולתו שנית, ומכסה בשעווה חלקים נוספים. שיטה זו – הדומה לשיטת התחריט – פותחת דרך למערכים צבעוניים וצורניים מורכבים, ללא הגבלה. למעשה, המאה התשע־עשרה, שגילתה את האפשרות ליצור אפקטים דמויי שיש על ידי יצירת שברים במשטחים המכוסים שעווה, העניקה לאמני הבאטיק צורות ביטוי חדשות, המבוססות על השימוש בניגודים טכסטוראליים, שנוצלו במלואם על ידי אמני תקופתנו.

בדי הבאטיק של ציונה שמשי ונחום כהן מבססים את ייחודם על תכונות־ביטוי אלה. הדגם הפיגוראטיבי, שהינו דקוראטיבי מובהק, נתון במסגרת טכסטוראלית עשירה שאינה זרה לתפיסות ה"חמריות" האופייניות לציור בן־זמננו. הטכניקה עצמה מעמידה בפניהם דרישות מסויימות: הצורות חייבות להיות מוגדרות כדי להעניק לכל בד את ציביונו, כדי ליצור את הדימוי המבדילו מכל בד אחר. בנקודה זו שונה הבאטיק מן הציור: איכות הדימוי מעוררת בנו אסוציאציה עם הדימויים המאגיים הסטאטיים של האיקונין או הקראמיקה הפרסית.

נקודה “מאגית” זו הינה אולי סימן ההיכר המובהק ביותר בתערוכה זו: בדי הבאטיק המוצגים נועדו אמנם בחלקם לשימוש: אולם צעיפים, שמלות וגלימות שוכנים לצד “דגלים” ובדים, שה"פונקציה" שלהם אינה יותר מאשר ייעודם הדקוראטיבי. בכולם מכתיב הדגם את אופי היצירה, המאחד בתוכו את תכונות הדימוי העממי, הומור וכושר המצאה רב. בסגנון הדגמים – בצפרים, בכלים ובערבסקות, בהם ניכרת ידה של ציונה שמשי – אפשר לזהות בנקל אבות־טיפוס מזרחיים; לעומת זאת חייבת התפיסה הצבעונית והחמרית את סגולותיה לאסתטיקה המערבית בעיקר, הן ביצירת ההארמוניות הצבעוניות העשירות, והן בגילום השקיפויות העשירות, והן בגילום השקיפויות והמישורים השונים, המשווים עומק לדו־ממדיותו של הדימוי עצמו.

(בית הסופר, תל־אביב)

במלאת יובל שנים ליסוד תנועת השומר־הצעיר מתקיימת עתה תערוכה של האמנים הפועלים במסגרת ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ הארצי. ארגון זה קיים כשלושים שנה ופעולתו מקבילה לזו של ארגוני האמנים של הקיבוץ המאוחד ואיחוד הקבוצות והקיבוצים. לפיכך אין לראות בתערוכה חתך מקיף של הפעילות האמנותית בתנועה הקיבוצית כולה; אך כיוון שאמני הקיבוץ מבטאים ביצירותיהם, בשנים האחרוות, הלכי־רוח זהים לחלוטין עם אלה המציינים את עבודתם של עמיתיהם בעיר, חייבים אנו להתייחס לתערוכה זו כאל כל תערוכה קבוצתית אחרת.

יש לשמוח על כך. לפני שנים לא־רבות כל־כך, היה על האמן בקיבוץ להאבק על זכויותיו – על תנאי עבודה מינימאליים ועל האפשרות להתבטא כרצונו. כיום ניכרת ליברליזציה רבה בכל הנוגע ליצירה האמנותית המתהווית במסגרת הקיבוץ. אותותיה ניכרים גם בתערוכה שלפנינו.

ראשית, עלינו לציין את הבמה הנאה של מרבית המוצגים. אמנים לא־מעטים, שהכרנום מתערוכות קודמות, הפיקו תועלת מרובה מאפקים חדשים שנפתחו לפניהם. העובדה ששום צייר ופסל אינו יוצר בתפיסה הווים מעין המשך לירי במגמות הציור האל־צורי הרווח כיום באירופה. האל־צורניות שלו היא אישית; הוא מיטבי לשוות למשטח הדו־ממדי, הנע סביב גוון אחיד, חיוניות צבעונית ועושר צורני ממשי. ולבסוף, אריה רוטמן הוא ללא־ספק השלם שבאמני התחריט בארץ כיום, למרות שטחיות־מה בסגנונו האילוסטראטיבי.

בין הפסלים בולטים שני צעירים, שגיבשו בטכניקה כמעט־מיושנת לכאורה, קוי־אופי רעננים: משה סעידי ועזרא אוריון. שניהם יוצרים בטכניקת הברזל המולחם ברוח גאומטרית. הראשון מזכיר במקצת את יצירותיו של יחיאל שמי מלפני חמש שנים, אך בצורה מופשטת ופשוטה יותר; ואילו השני, משתחרר מן הנתונים הגאומטריים המופשטים כדי לגלם מעין אובייקטים החורגים בסופו של דבר מחוקיות הגוש התלת־ממדי כדי לפתח משחק צורני נאה בחלל.

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

ג’ון בייל מתייחס לבעיות שעוד לפני שנים מעטות העסיקו כמה מטובי אמנינו, כאילו היו פתורות מראש. הבעייה שהוא מציב לעצמו היא. למעשה, כיצד להפעיל ערכים מקובלים בקנה־המדה של טעמו הריאליסטית־סוציאלית, מראה שצורת־הביטוי עדיפה היום אפילו על הנושא, ושאיש אינו חושב יותר שהאמנות חייבת לשמש בבואה של המציאות האובייקטיבית.

בין הציירים הפיגוראטיבים, המהווים מיעוט בתערוכה, נציין את שמואל כץ הצעיר, המפעיל כדרכו קו גראפי מובהק ברישומיו, אם כי בחירות גדולה יותר מאשר בעבר. שרגא ווייל מתקרב, בדימוייו הסמליים, להפשטה. רישומיו של ברגל, אחד המוכשרים שבאמני הקיבוץ, עדיפים בעיני על ציוריו, משום היותם נקיים מהצבעוניות האפקטיבית של האחרונים.

הציירים המופשטים מגלים קירבה, לעיתים, להלכי־רוח הרווחים בקרב הדור הצעיר בארץ.כמה מהם (זאב ווייס, חוה ניר) הולכים, כמדומה, בעקבות שטרייכמן; אחרים היו כנראה תלמידיו של מאירוביץ (יוסף ווייס). המעניין שבכולם הוא יחזקאל קמחי, המוכר לנו כגרפיקאי, בינוני למדי: שלושת ציורי־השמן שלו מאישי. האובייקט המופשט, הנתון על פני המשטח הציורי הדו־ממדי, ירושת הקולאז', ציורי הטבע־הדומם של בראק וציירים אקטואליים יותר, כפימה הישראלי, ממלא תפקיד עיקרי בציורו של בייל. שני אלמנטים מודגשים במרבית ציוריו: הראשון מבטא את היחס שבין ההפשטה והפיגוראציה, והצייר בוחר לרוב בדרך של סינתזה, לעתים של פתרון דו־משמעי, של כעין מצב־ביניים. ואילו השני – מרמז על טעמו האישי של בייל, שהוא דקורטיבי מיסודו (בהשוואה לה של פימה, שניסח צורות דומות בדרך פרובלמאטית, סוערת ואכספרסיבית יותר).

בייל יוצר הארמוניה צבעונית המקשרת את יחידות־המבנה הכתמיות כדי לגבש מערך צורני שלעתים אינו פחות סטאטי מזה שבטבע־הדומם הסיזאני, ולעתים דינאמי כדרך הציירים האל־צורניים. חוש־פרופורציה מדוייק למדי ואלגנטיות שאינה חורגת מגבולות הטעם הטוב, מהווים, למעשה, את ייחודה של התערוכה.

שוק הספרים בארץ מוצף בספרי אמנות מצויינים. בין אלה אין כמעט ספרים המוקדשים ליצירתם של אמנים ישאליים. עד כה התפרסמו בעיקר קבצים אנתולוגיים, הכוללים מבחר של תעתיקים מיצירותיהם של ציירים ופסלים, המייצגים בדרך־כלל את המגמות השמרניות באמנות הישראלית. קבצים אלה משקפים דעות מיושנות; הם פונים לטעמו של הקהל יותר מאשר לסקרנותו. הטכסטים הקצרים הכלולים בהם, נושאים אופי עתונאי או, גרוע מזה, פסבדו־ספרותי.

לאחרונה הופיעו שתי מונוגרפיות מצויינות על שני אמנים, המייצגים שני דורות של הציור הישראלי, והמשקפים במידה מסויימת בעיות האופיינית לזמנם. שתיהן נבדלות מן הקיים בכך שהן משתדלות להסביר את יצירתו של האמן לכל שלביה ותכונותיה, ובשתיהן משרת הטכסט את התעתיקים והתצלומים שרות יעיל ושיטתי.

המונוגרפיה של מרסל ינקו, מאת מ. ל. מנדלסון, יצאה לאחרונה לאור בהוצאת “מסדה” בשלוש מהדורות – עברית, אנגלית וצרפתית. היא מכילה עשרות תעתיקים בצבע ובשחור־לבן, המודפסים באיכות טובה למדי, והערוכים בסדר כרונולוגי, למן התקופה הדאדאיסטית (1916) בה החלה פעילותו האמנותית של ינקו, ועד לשנים האחרונות. כל תעתיק מלא דברי־הסבר קצרים; ואילו בשולי הטכסט נמצא רישומים ואילוסטרציות מאת ינקו והאמנים שבמחיצתם פעל בציריך. שלושה נספחים מוקדשים לעדויות רבות־ענין על האמן מאת כמה מאמנים אלה, שמרביתם נמנים עם חלוצי האמנות המודרנית, לכרונולוגיה מפורטת של פעילותו האמנותית והציבורית של ינקו ולביבליוגראפיה ממצה.

בפרק “אמנותו של ינקו” מעמיד המחבר את הקורא על משמעותה של תנועת “דאדא” – אותה תנועה אשר בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה הציבה מול האסתטיקה של הרס, הומור וחופש יצירה טוטאלי. מנדלסון מסביר את תפקידו של ינקו בתעונה על־ידי ניתוח מדוייק של כמה מיצירותיו האופייניות ביותר. הוא מדגיש בצדר את היסוד האדריכלי והמופשט בתבליטי הגבס שול מהשנים 1920–1919. מאידך, קשה להסכים אתו שיסוד זה היה משותף למרבית הדאדאיסטים. הדאדאיזם היה שונה מאסכולות אחרות בכך שכל האמנים שהיו שותפים להיווצרו פיתחו קו־פעולה בעל ייחוד עצמאי מלכתחילה; מרביתם נטשו במהרה את עקרונות השלילה של הדאדאיזם, ויענו עשה כמותם. הלוגיקה הקוביסטית הרחיבה את בסיס תפיסתו האדריכלית וסייעה בידו, לאחר שובו לרומניה מולדתו, לחזור לעבר סגנון פיגוראטיבי, דינאמי וקלאסי יותר.

בהמשך דבריו, כשהמחבר סוקר את פעולתו של היוצר בארץ כאמן וכאיש־ציבור – ינקו היה ממיסדי “אופקים חדשים” (1948), הרוח החיה בייסוד כפר האמנים עין־הוד (1953), ופעל שנים רבות כמחנך בסמינר הקיבוצים באורנים – הוא מתאר את תקופתו האכספרסיוניסטית של האמן בשנים שלאחר מלחמת השחרור ואת התקופה האחרונה בציורו שהיא מגדירה כסינתיזה אמנותית ופילוסופית של מכלל אמנותו. “ההפשטה ורוח הנוף – כותה מנדלסון – מאוחדים בציורים אלה, המתנשאים לעבר המיתוס… הכל מכוון מעתה ליצירת הארמוניה: הרמוניה בין האדם והטבע, בין האדם והחיים”. לעומת זאת אין המחבר מסביר מהו התפקיד האמנותי שינקו מילא עם בואו ארצה ובאיזו צורה השפיע על התפתחות האמנות הצעירה בארץ.

*

המונוגראפיה השניה אינה מונוגראפיה במובן הרגיל של המלה: האמן מציג בה את עצמו ואת יצירתו מנקודת־השקפתו שלו ולאור התאוריות המגדירות את משמעותה המיוחדת, ומסביר את התגלמותה לנוסחאותיה הרבות.

הספר “יעקב אגם” הופיע לא־מכבר בצרפתית בסידרת המצויינת “פיסול המאה העשרים” של ההוצאה השווייצית “אדיסיון די גריפון” בנישאטל. האמן מתאר את יצירתו בטכסט הנשען על תאוריות אובייקטיביות ועל גישה סובייקטיבית לבעיית משמעותה כאחד. ואם ערכו ה"מדעי" של הטכסט נמצא פגום לעתים בשל ההצבה השרירותית כלשהו של הנחות־יסוד מסויימות, ולכן גם של מסקנותיהן התאורטיות, הריהו עשיר ברעיונות מרתקים המוגשים בסגנון דינאמי, קולי ותמציתי. בצד הטכסט הצרפתי מופיע טכסט עברי, המודפס בכתב־ידו של האמן, “דברי פתיחה” שהם למעשה כעין מאניפסט.

אגם – כזכור לאלה שראו את תערוכתו במוזיאון תל־אביב – יוצא מהנחת־יסוד שהציור המסורתי מוגבל ל"מצב חד־פעמי". הוא מנסה איפוא “להגדיר בצורה חדשה את המושג של החלל בתמונה”; לפיכך, כותב הוא: “חתרני ליצור תמונה בה אפשר להסתכל במספר מסויים של מצבים, בה הצופה יוכל לבחור לעצמו את המצבים הנראים לו מתוך מכלול המצבים אשר נוצרו ונכללו בתוך התמונה בכוונה־תחילה… הצורות שיצרתי נתהוו באופן שיוכלו לשאת את כל שינויי המצב והמקום האפשריים”.

כך נוצרו, בזה אחר זה, “הציורים המשתנים”, “הציורים בתנועה”, “הציורים המשוחררים מכוח המשיכה הארצי” ולבסוף “הציורים הטאקטיליים בתנועה־של־רטט” (ויברציה).

בפרק אחר מנסה אגם להגדיר את משמעותה הפילוסופית־הפלאסטית של יצירתו: מכלול ה"מצבים" הקיימים בציוריו אינו יוצר הרגשה של תנועה, כי אם של זמן, המבטא למעשה את איכותה הפלאסטית של היצירה. “הקשר זמן־מרחב הוא המקיים את משמעותה וביטוייה”, כותב אגם. בהמשך דבריו הוא טוען שאפשרויות המצבים מותנות באחידות האלמנטים – או ה"נושאים" – המהווים למעשה את נקודת־המוצא לואריאציות האין־סופיות. בדיאגרמות, המראות קבוצות של צורות בעלות אופי זהה, ממחיש אגם כמה מהמצבים השונים. בכך הוא מסתמך דומני לא־אחת על דוגמאות דומות – המובאות אמנם לצורך פונקציות שונות לחלוטין – שבספר המתווים הפדאגוגי של פאול קליי.

פרקים נוספים בספר מוקדשים לתחומים אחרים המעסיקים את אגם, ומובאות בהם הצעות ל"צורת־ביטוי חדשה בכתב", תכנית לתיאטרון “רב־בימתי ובקונטראפונקט” (המאפשר את הצגתו של המחזה על במות שונות בעת־ובעונה־אחת), וכן הגדרת “צורה מוסיקאלית, המאפשרת, כבתמונות, תנועה פנימית של האלמנטים” באותו קנה־המידה של הואריאציה ושינוי מצב; במילים אחרות: “נושא” מוסיקאלי, שהמבצע יכול לבצעו בשיטה של מחזוריות לפי ראות עיניו.

עשרות רבות של תצלומים מוסרים תמונה מלאה מפעילותו הרבגונית של יעקב אגם. הספר מודפס בהידור רב. מבחינה זו ומכל האמור לעיל ניתן להבין שמונוגראפיה זו היא אחת המעניינות שהופיעו לאחרונה.

(גלריה “רנה”, ירושלים)

תערוכות האביב והסתיו נעשו מסורת בגלריה הירושלמית “רנה”. כבכל שנה, מוצגות עתה יצירותיהם של הציירים הקשורים בה, וביניהם ותיקים וצעירים הנמנים על העלית שבאמנינו. גם השנה ניתנת לנו ההזדמנות לראות ציורים מאת אמנים שאינם משתתפים בתערוכות הכלליות של האגודה. לפחות מסיבה זו אין להחמיץ את הביקור בגלריה.

זריצקי מציג ציור שמן מן השנים האחרונות לצד שני צבעי־מים, האחד מראשית שנות השלושים והשני מן הסידרה הנודעת של השנים 1937/8. ההשוואה בין “תקופות” הצייר היא מאלפת ביותר. דוקא בצבע־מים המוקדם מתגלות התכונות שמצאו את מלוא ביטויין השלב המופשט של יצירתו. השוואה דומה ניתן לערוך בין צבעי השמן והמים של סטימצקי. אצל אמן זה ניתן לחוש באיזו מידה קיימת השפעת־גומלין בין חיפושיו בשתי הטכניקות בהן הוא מרבה להשתמש.

כהנא מציג שני ציורי־שמן המעידים על שאיפה למצוא סינתיזה בין ההפשטות האחרונות החופשיות, לבין ציורי תקופתו הגאומטרית, של שנות החמשים. הסטיליזציה מופיעה איפוא שוב בציורו, אלא שהפעם הנה חפשית יותר, ומרוכזת יותר בבעיות של הניסוח הצבעוני והעימוד הסימטרי של הקומפוזיציה.

קריזה ומאירוביץ מציגים ציורים אופייניים ליצירתם בשנם האחרונות. הראשון חותר עתה, דומני להשתחרר מן הנוסחה המונוכרומית שהופיעה בציורו לפני כשנתיים, עת החל לצייר בצבעי־שמן.

עניין רב יש ביצירתם של הצעירים. נציין במיוחד את צבעי־הגיר של דוד בן־שאול, המבטאים את הלך־הרוח הסוריאליסטי הקיים מאז ומתמיד בציורו באמצעים ציוריים מובהקים, תוך כדי הפגנת שליטה נאה באמצעים טכניים, צורניים וצבעוניים גם יחד. טולקובסקי מראה התקדמות רבה אף הוא בציורו ובפסליו, המוצגים לראשונה. אמן צעיר אחר, פרנאנדו וגה, עולה חדש מדרום־אמריקה, הינו סוריאליסטי אף הוא, אם כי בצורה אחרת, זו האופיינית לנוהים אחרי האסכולה הפיקאסואיסטית.

התצוגה הנאה הכוללת גם מבחר משל אמנים אחרים, תועבר בראשית החודש הבא לתל־אביב ותוצג בגלריה “220” שברחוב בן־יהודה.

(בית האמנים, ירושלים)

תערוכתה הקודמת של אודרי ברגנר בירושלים, כללה בעיקר ציורי נוף וטבע דומם. הראשונים היו בנויים באורח חופשי למדי, במשיכות מכחול חופשיות, בקצב דינאמי של משטחים צבעוניים. ציורי הטבע הדומם היו מאופקים יותר, מאורגים במערך הצבעוני כבעימוד האובייקטים על פני הבד.

אותן התכונות שמצאנו בציורי הנוף, חוזרות ונשנות ביצירות הכמעט־מופשטות שאודרי ברגנר מציגה היום. אולי טבעי הוא, שהללו מקשרות אותנו עם ציורי הנוף דווקא, ואין בכך קשר אסוציאטיבי גרידא. אמנם גם כאן יש למצוא כעין דמויות על פני רקע מוחשי למדי. אולם בעיקר נובעות יצירות אלה מתפיסה אמוציונאלית מתונה, מיחס דומה של ארגון המשטחים, מדואליות דומה של הכתב הצבעוני, הנע מסטאטיות לדינאמיות. ושל הקו מלא־התנופה, שאין תפקידו להגדיר צורה כי אם ליצור עובדת־משנה. זו באה להחריף את סובייקטיביות הלך־הרוח של אימפרוביזציה, המניע את האמנית לפעולה.

רגישותה של אודרי ברגנר אינה אכספרסיוניסטית מעיקרה, כזו של מרבית אמנינו. יש בחריפותה משהו מוצק, יציב, ועם זאת לירי. הבא לידי ביטוי בקומפוזיציות החופשיות ביותר. ציורה נובע אולי מהפשטה ראשונית וספונטאנית, אותה היא מכוונת אל המציאות יותר מאשר מטשטושן ופישוטן של צורות חזותיות ברורות. האם משום כך יש בניגודי הצבעים החמים והקרים משהו מתפיסת האור־צל המסורתי?

(גלריה “רנה”, ירושלים)

שם תערוכתו של כהנא, “המעונה”, מעיד, שלמרות ההפשטה השלטת בציורים שהציג לאחרונה בהזדמנויות שונות, מתייחסת עדיין אמנותו על עולם הסמלים, שציין את יצירתו בשנים הקודמות.

ייתכן שבתערוכה זו מסתמנת הסינתיזה בין יעודה הרוחני של אמנותו – כל מה שהיא חייבת לסמל בעיני הצייר – לבין התפיסה הציורית עצמה. מקובל לומר שבציור כבקרמיקה, ניסה כהנא לשוות למזרח, לאותו מזרח ארכאי שהשפיע כה רבות על פסלינו (ה"נמרוד" של דנציגר, הדמויות המסוגננות של אחיעם) – ביטוי ההולם את תפיסת ימינו. נטייה דומה נתגלתה מאוחר יותר, בראשית שנות החמישים, אצל ציירים לא מעטים, וביניהם כהנא, וכסלר ולובין. כהנא היה העיקרי שביניהם. הוא היה הראשון שניסה לפרוק מסורת הרפרזנטציה הדו־ממדית ולחזור לחד־ממדיות הציור העממי ותאורי הפסיפסים. הקומפוזיציות הפיגוראליות שיצר במשך השנים הללו היו בנויות על נוסחה דיקוראטיבית, שעיקרה היה עימוד הדמויות בקוי־מתאר סכימאטיים במסגרת של משטחים צבעוניים מופשטים.

לפני פחות משנתיים פנה כהנא באורח חד־משמעי אל ההפשטה הלירית והאל־צורנית האירופית. דוגמאות של ציורו זה אפשר לראות בתערוכת “אמנות מודרנית בישראל”, המוצגת בתל־אביב. מגעו עם הציור הצרפתי השפיע עליו במישרין גם לאחר שחזר לעסוק במשמעותן הסמלית של הצורות: הוא העשיר את מכחולו בניואנסים חדשים ובחומריות חדשה, שחרר אותו מהמסגרת הצורנית הסטאטית, מהצבעוניות הלוקאלית הנתונה לחוקי הרפרזנטציה, ולו גם הרפרזנטציה הסובייקטיבית, כזו של כהנא.

“המעונה” הוא השם שניתן לקבוצה של ציורי־שמן. קדמה להם סידרת רישומים, הממחישים ביתר בהירות את האסוציאציה לגופו של הצלוב: הם מבוססים לרוב על הרעיון המרכזי של צמד קוים מאונכים, את תנופת גוף המעונה כלפי מעלה. אליהם מצורפים אלמנטים משניים, שאפשר לפרשם כעדויות מוחשיות לפרטי ייסוריו של המעונה.

בציורים עצמם לא נותר לרוב אלא הגוף. למעשה, לפנינו אובייקט מופשט במרכזו של משטח הבד, שחומריותו וכבידותו הצבעונית, הכהה־מונוכרומית, מהווים את סיפור המעשה. אם תרצו, האובייקט הוא הפשטתה של הדראמה, וכהנא מעלה אותה בשמה של ואריאציות.

אין אנו יכולים, או חפצים, לשפוט באיזו מידה של הצלחה ממלא הסמל את יעודו. קנה־מידה זה, השייך לתחום הספרות, זר לנו, ומה גם שערכים פלאסטיים מובהקים מעורבים בציורו של כהנא. עובדה היא, שהאובייקט חי את חייו העצמאיים במסגרת הנתונה, שההתהוויות הזעירות המופיעות פה־ושם משתלבות בציורים באורח אורגאני (אולי לא־פחות מאשר פונקציונלי). כהנא מצליח בעיקר כשהוא יוצר עובדה ציורית במינימום של אמצעים צבעוניים, היינו בצבעוניות בעלת סולם כרומאטי מוגבל. במידה שהוא מגוון סולם זה בניואנסים שונים, נוצרת כפילות בלתי הגיונית בין ביטוי החומר־האכספרסיבי במהותו – ובין ערכים דקוראטיביים משניים במעלה.

(ביתן הלנה רובינשטיין,ת"א)

תערוכה רטרוספקטיבית זו של ציונה תג’ר, עשוייה לשמש מעין תערוכה רטרוספקטיבית של הציור בארץ עד למלחמת העולם השנייה ואכן, קשה להפריד ציירת זו מקבוצה שכללה אמנים כרובין, גוטמן, שמי, פלדי, ליטוינובסקי, שעבודותיהם הוצגו במסגרת תערוכת “ראשית המודרניזם בישראל” לפני שלוש שנים במוזיאון תל-אביב. נקודת מוצאה של קבוצה זאת היתה באסכולת פאריס, והיא שהביאה לגיבוש סגנון זה, שאפשר לכנותו היום בשם “הרגיונאליזם הישראלי”.

המכנה המשותף לאנשי אסכולה זו היו האכספרסיוניזם היהודי של ארצות אירופה מחד, ורצון התחדשות על־ידי ניתוק מן העבר, מאידך. ביטויו של רצון זה, על האידיאליזם הספרותי שבו, היה בהכרח נאיבי, ודוגמאות לאין־ספור לכך אנו מוצאים בציורי־הנוף ובנושאים ה"ארצישראליים" שעסקו בהם אנשי דור שנת 1930.

ציונה תג’ר קנתה לה מקום בדור זה בשורת דיוקנאות מצויינים. הללו מבוצעים באיזון נאה בין גישה מודרניסטית מאופקת – נוסח שאגאל וקיסלינג – וצבעוניות דקוראטיבית, הבנויה על יסודות כתמיים, שמוצאם בקוביזם המאוחר. בציורי הנוף אין להכיר אף שמץ ממשמעת זו, ולכן לא ייפלא שהם צוירו בהלך־רוח אימפרסיוניסטי, יותר משעוצבו במחשבה קונסטרוקטיבית.

(גלריה רנה, ירושלים)

מציג את ציוריו האחרונים, המבוצעים, כבתערוכתו במוזיאון תל-אביב, בצבעי מתכת. דומה שהצייר מרחיב עוד את כושרו ליצור אפקטים חיצוניים תחת לחתור לקראת ביטוי תמציתי יותר של האפשרויות, הגלומות בטכניקה שלו. מערך הצורות הפך דינאמי יותר, ובכך נפגש יהודה בן־יהודה עם ג’קסון פולוק האמריקאי.

(מוזיאון תל-אביב)

מציג בעיקר ציורי נוף וחיות. למרות היותו איש קבוצת “העשרה”, אין בינו לבין מוריו, שטרייכמן וסטמצקי (המהווים מעין מכנה משותף ונקודת מוצא לרוב ציירי הקבוצה) אף לא קשר אסוציאטיבי. ציורו הוא אילוסטראטיבי ביסודו, ומבוסס כבאורח סכימטי על רישום הצורות בקווי־מיתאר מסוגננים, המעלים על הדעת את אורח רישומו של שופה. הצבע משמע אצלו אלמנט־עזר: איכותו דלה למדי, בהיותה נעדרת חומריות ומנותקת אף מתאור העצמים עצמם.

(“בצלאל”, ירושלים).

צייר נוסף מאנשי הדור החדש של אסכולת פאריס, וגם בו יש למצוא סממנים רבים של האכספרסיוניזם “היהודי”: אותה רגישות מעורפלת, רוטטת, בצבעוניות. אצל אליאסברג נעדרת הדרמטיות של פסקן וסוטין, המתח הפנימי הכופה כביכול על האמן את דברו. לעומת זאת, אנו מעלים אצלו יכולת רבה ברישום שפיתח והביא לעמדת סגנון מקורי. סידרת הרישומים והתחריטים שהוא מציג, מעלה עולם מוזר וסבוך, בו הדמיון והמציאות משמשים בערבוביה. זהו כעין מעשה־רקמה מופשט המשלב צורות מוחשיות וערבסקות דינאמיות.

תערוכה ישראלית רשמית במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס! החשובה בתערוכות הישראליות הנשלחות מדי שנה בשנה לארבע כנפות תבל! חשובה… שהרי כאן אנו נמצאים במרכז הפעילות האמנותית; כי לכאן באים אמנים ותיקים וצעירים כדי לנסות לקבל כרטיס כניסה למשפחת היוצרים: כי כאן מחליטים מה “שייך” לתקופה ומה חורג ממנה; כי זהו מעגל הקסמים, שכל אמן בדורנו נקלע אליו במוקדם או במאוחר: כי כאן ייחרץ כביכול גורלנו לשבט או לחסד, ונדע סוף סוף מה למדנו עד היום ומה עלינו ללמוד מן המגע הרשמי הראשון עם אלה שנסיונם רב משלנו…

אין ספק שהמטרה הוחטאה. זוהי הפגנה של יומרנות. ועתה, כשהדבר נעשה ואין להשיבו, לא נותר אלא ללמוד את הלקח היחידי. יתר צניעות, יתר זהירות. כי אכן דומות תערוכותינו באירופה למין תחרויות ספורט, בהן מודדים את ההישגים במפלות־של־כבוד.

זהו כנראה גורלה של תערוכה רשמית, שמוצגיה נבחרים באורח פאטאלי ע"י גורמים לא־אמנותיים, השוקלים ערכו של אמן בזכויותיו החברתיות ובהשפעתו האישית ולא בהישגיו האישיים. לא נכניס ראשנו בזה לפולמוס על סיבות היעדרם של כמה מטובי אמנינו מן התערוכה, אך דבר אחד ברור כבר: רבים מאלה אשר לא נכללו בה ומאלה אשר נמנעו מלהשתתף בה מרצונם הם, חיבלו בהופעתנו בפאריס; ובאמרנו זאת אנו מדגישים את אמונתנו שאמנם יכולנו להציג בפני הקהל הפאריסאי אנסמבל בעל רמה.

ברור שכשלון התערוכה נובע מהעובדה הפשוטה שהיא לא תוכננה מראש. תערוכה הנשלחת אל החוץ, אינה “סלון” כל־עיקר. אין היא דין־וחשבון על פעילותם של אמנים מסויימים במסגרת קהלם הקבוע, היודע לקשר יצירה עם קודמתה ולהעמידה במסגרת אישיות אמנותית מסויימת. אין היא רשאית לראות בעברו של צייר זה או אחר, בעמדתו או במשמעותו (הריאלית או הפיקטיבית) בעיני הקהל המקומי – עילה מספקת להכללתו במסגרת כה חשובה. היא צריכה להפגין ערכים אובייקטיביים, הקהל הצרפתי – וכל קהל אחר בעולם – אין זה מעניין אותו שצייר פלוני מילא בזמנו תפקיד מסויים בחבלי הלידה של איזו אמנות רגיונאלית, ובעיקר כשאותו צייר מיוצג בתערוכה בעבודותיו המאוחרות דווקא, האנאכרוניסטיות במובנים רבים. במלים אחרות: תערוכה כזו עלולה להצליח אך ורק בהתבססה על מספר מצומצם ביותר של אמנים מעולים.

תאמרו, תערוכה ישראלית צריכה להפגין, מצד אחד – את אופי החיים החדשים במדינה, שהם שונים תכלית שינוי מאלה של כל מדינה אחרת בעולם. ומצד שני – את נוכחותו הפרמאנגטית של עולם רוחני המאפיין את המסורת היהודית. אולם הנסיון לממש תערוכה ברוח זו, היינו להציג מסמכים וראיות שיעידו על ערכים כאלה וכאלה, הוא מגמתי, ואם טובי אמנינו אינם מדגישים ביצירתם אלמנטים אלה, אין אנו רשאים ליצור דעה מוטעית עליהם. האיכות כשלעצמה – היא התנאי לרמתה של תערוכה.

אך לעצם התערוכה: אמרנו שהיא לוקה בחוסר תכנון. אמנם יש למצוא בה מכל טוב, אולם תערוכה אינה שוק. זו המוצגת עתה בפאריס בנוייה על יסודות שנראו לנו בארץ כבטוחים: ותיקים וצעירים: ניגודי תפיסות: מסורת והתחדשות: פיגיראטיבים ומופשטים. אך לעומת זאת: שום העזה, שום רצון להסתכן במעט, לא כלפי פנים ולא כלפי חוץ.

האם ייפלא, שבמקרה זה, כשחששו מתגובות אמנינו בארץ יותר מאשר מחוות דעתם של הצרפתים, הוחטאה המטרה?

מה היתה צריכה איפוא להיות תערוכת “אמנות ישראלית בת זמננו”? מה היינו חייבים להביא בפני קהל שאינו מכיר כל־עיקר את תנאי היצירה בארץ, שאינו שש למתוח עלינו ביקורת חריפה, המוכן לקבל בסבר פנים יפות כל גילוי של כשרון מקורי, של רצון טוב וכן?

התערוכה “אמנות ישראלית בת־זמננו” צריכה היתה להראות את אותם הציירים והפסלים, המהווים אצלנו כיום את המשמרת הצעירה, האקטואלית ביותר; אמנים אלה, שיצירתם מבטאת אחרי ככלות הכל, הלכי־רוח וגישות שהם תוצאות המהפכה שחלה בתחום היצירה האמנותית בארץ במשך עשר השנים האחרונות. יכולנו להציג אמנים ותיקים, אולם אך ורק באותן היצירות שסימלו, ומסמלות עדיין, בעינינו שלבים בביסוסן של אמנויות הציור והפיסול בארץ. אותן יצירות, חייבים היינו להראותן כקבוצה נפרדת, כי על כן שייכות הן למעגל־יצירה שתפקידו נסתיים כבר. קבוצה זאת יכולה היתה לתמוך בקבוצת הצעירים, לשמש אולי הסבר כיצד ומאיין נוצרו עובדות חדשות, ולא להיפך, כפי שנעשה בתערוכת פאריס. כאן היה מקומם של ראובן, מוקדי וארדון.

באמרנו “אמנים צעירים”, אין אנו מכוונים דברינו כלפי גיל מסויים. זריצקי – הנעדר מן התערוכה – הוא היום צייר “צעיר” לפי הערכתנו, ובוודאי שהנו “אקטואלי” במושגי פאריס; וכן גם סטמצקי ומאירוביץ', שעבודותיהם מוצגות פה. אולם היכן אביבה אורי, הרשמת המקורית ובעלת ההעזה, נפתלי בזם, פימה רויטנברג ודנציגר? היכן הפאריסאים שלנו, לן־בר, אגם ותומרקין? היכן הכוחות האותנטיים שלא זכו למעמד “רשמי” אצלנו? היכן כל אלה אשר חרגו מן המסגרות והדפוסים והמוסכמות, שקרעו חלונות בשמי הרגיונאליזם הצר שלנו?

כל השאלות הללו היו נשאלות בודאי על ידי הביקורת הצרפתית, אילו רק ידעה, שאמנים אלה שהזכרנו אמנם חיים וקיימים בארץ…

(בית דיזנגוף, תל־אביב)

לא־אחת ציינו, שהתערוכה הכללית השנתית של אמני ישראל מהוה את אחד האירועים השליליים והמזיקים ביותר בחיי האמנות שלנו. מטרתה היא לרמוז לנו על התפתחות יצירתו של כל צייר ופסל במשך שנים־עשר החדשים שחלפו מאז התערוכה הכללית הקודמת. שיטת התצוגה, התקנון, המחייב לבחור ביצירה אחת לפחות משל כל אמן חבר־האגודה המבקש להציג, הם לכאורה, אובייקטיביים ו"דמוקרטיים", באפשרם לקהל לברור בין טוב ורע, בין עיקר וטפל.

המציאות מוכיחה, מדי שנה בשנה, שכל תערוכה כללית נופלת באיכותה מקודמתה. הסיבות לכך ברורות: מרבית האמנים סולדים מתנאי התצוגה הירודים, מן הצפיפות המשתררת על אולמות מוזיאון תל־אביב, מחוסר ההגיון והגמישות שבעריכת המוצגים, והם נמנעים בסופו של דבר מלהשתתף בה: חברי “אפקים חדשים” וציירים צעירים ומוכשרים שטרם היו לחברים באגודה, אף הם אינם מציגים, והרי דווקא באלה האחרונים חייבת להתרכז התעניינותו של הקהל הצמא לדבר חדש, מתוך שהוא מכיר היטב את דרכם ויצירתם של כל אלה, המרבים להופיע זה שנים בתערוכות־יחיד וקבוצתיות.

לפיכך קשה לנו להמליץ על ביקור בתערוכה הכללית ה־39 של אגודת הציירים והפסלים בישראל, המתקיימת בכל אולמות בית־דיזנגוף – תערוכה כללית אשר החסר בה רב מן המצוי.

בטרם ניגש לפרט את תוצאות עבודת הבילוש שערכנו בה, נציין נקודת־ענין ממשית אחת, שמצאנו בתצוגה המקיפה של “פרסי דיזנגוף”, שאורגנה במלאת 100 שנה להולדת ראש העיר המנוח. היא מאפשרת לנו לקבוע שתי עובדות: ראשית, מקבלים אנו מושג־מה מהתפתחות הציור בארץ בעשרים וחמש השנים האחרונות (בעיקר בציוריהם של קולביאנסקי, חנה טיכו, מוקדי, ליטווינובסקי, זריצקי וארוך בין השנים 1935 – 1950, ובאלה של מנחם שמי, שטרייכמן, סטמצקי, כהנא, פלדי, י' ברגנר, אביבה אורי, בזם ושרגא וייל מ־1950 ואילך). העובדה השניה הראויה לציון היא העדר כל קנה־מידה הגיוני לבחירת חתני הפרסים, המעיד על המבוכה ששררה מאז ומתמיד בתערוכות הכלליות.

אשר לתערוכה עצמה, נסתפק בציון אותם המעטים שיכולנו “לגלות”, למרות הקשיים המונעים כל ריכוז מינימאלי של תשומת־הלב על מוצגים בודדים.

“הפר” של שמואל כץ (מס' 128) הוא אחד המוצגים הטובים בתערוכה, אחד הפחות־באנאליים שבין הלא־מופשטים: הוא אפקטיבי ושלם דווקא משום שהאלמנט הגראפי והקאריקאטוראלי האופייני לאמן זה, מובלע במזיגה נאה של רישום בוטח ודרמאטי וצבעוניות ישירה, קלת ביצוע.

“שולחן ערוך” של נפתלי בזם (41) – ציור רחב ממדים, נראה לנו כמסכם את דרכו של האמן במשך השנתיים החולפות. הוא יוצר בו סינתזה ציורית של כל אותם הפתרונות שביקש להציב לבעיות, שהיו בראש וראשונה בעיות עיצובו של נושא אחד ויחיד.

“בעקבות ואן-גוך” של שרגא וייל (105) מהווה שלב נוסף לקראת שחרורו של הצייר ממיגבלות הרישום הגראפי, למרות שעימוד הפרטים והמערכת הקוונית שלהם, הם גראפיים ביסודם.

נזכיר עוד בין אלה הנעים בין ריאליזם והפשטה את יוסל ברגנר, את אבניאל, אליהו גת וטפלר.

בין המופשטים תגלית אחת: דוד כפתורי בגלגולו האחרון, כשהוא מצליח לשחק על שני לוחות, הצבעוני (המתרכז בגוונים כהים, הנעים סביב הדומיננט השחור) והחמרי (המנצל איכויות טכסטורליות מגוונות).

פנקס מורנו מציג בציור (186) בעיה דומה, אף שהוא מעניק ל"אובייקט" משמעות שונה, המאפשרת לו לגלות רגישות רבה בפרטים.

פלדי ומאירוביץ, לבסוף, הם הנציגים היחידים – המזהירים אמנם – של אנשי הדור הוותיק.

יונה פישר, שעשה תקופת שנה באירופה בהשתלמות במוזאולוגיה, חזר זה עתה ארצה וימשיך מעתה בביקורת תערוכות ב"משא", במקום נתן זך, שהחליפו בעת העדרו.

לפני שנים מספר התקיימה במוזיאון תל-אביב תערוכת “50 שנות ציור צרפתי”, בשיתוף פעולה עם המוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס. הוצגו בה יצירותיהם – ולא המעולות דווקא – של גדולי היוצרים במחצית הראשונה של המאה העשרים. לפני שנתיים נערכה, ביוזמת איגוד המוזיאונים בישראל, תערוכה בעלת אופי ספציפי יותר: ציורי אסכולת פאריס היהודית, עתה מצמצמת עצמה התערוכה הנוכחית, ששמה המקורי הוא “הציור הצרפתי של היום”, לפעילותם של כמה מחשובי האמנים היושבים בצרפת, קשישים כצעירים, בשנים האחרונות. בלמעלה ממאה ציורים ניתן נסיון סיכום לראשונה בישראל, של כברת־דרך חשובה, שאפשר לראות בה את ההגיונית והיציבה שבתמורות אשר חלו בתחום האמנות הפלאסטית בעשר השנים האחרונות.

לאחר תום מלחמת העולם, מותר היה להגדיר עוד ציירים כמאטיס, בונאר ופלאסנק כאמנים “בני־זמננו”, בהם ראו גם את נציגיה של המסורת הצרפתית. כדברי לאסניי בפתיחתו לתערוכה: מסורת זו היא… “אמנות הניואנסים, אמנות הכוונות המבוטאות, המעברים העדינים, הבחירויות והשקיפויות”. או, אם נרצה, זוהי אמנות, האומרת באורח ראציונאלי, ישיר, את כל העולה על רוחה, הרואה אפילו באכספרסיוניזם כוונה ספרותית; אמנות שלא נכנעה בנקל לדרישות אסתיטיות או סגנוניות – כקוביזם.

היום, ביקש מארגנה של התערוכה לראות באמנות הצרפתית החדישה את סממניה המובהקים של המסורת הצרפתית. ונאמר מראש, שהיצירות שנבחרו על ידו, למרות גישות־משנה שונות, למרות טמפרמנטים שונים בתכלית, נועדו כאילו להוכיח את רציפותה של מסורת זו. וייתכן שהדברים אינם כך בהכרח.

אל נשכח שלאחר חמש־עשרה שנה, שונות פני היצירה האמנותית בפאריס עד כדי כך, שקשה לנו להגדירה במסגרת של אסכולה. סיבות רבות לדבר, אך בעיקר גרם לכך הקצב המהיר בו תפסו מגמות קיצוניות עמדות חשובות לאחר החלל הריק שהשאירה המלחמה: בזה אחר זה הופיעו: האכספרסיוניזם הסוציאלי של פיניון. ההפשטה הגיאומטרית של ואסארלי, ההפשטה הפנטסטית של אטלאן, כפתרונות אפשריים לשעת מצוק.

שלוש מגמות אלה אין להן כמעט נציגות בתערוכה זו. המגמה הרביעית היא זו הנראית לנו כיום כתוצאת כל אותם המאוויים והרעיונות שרחפו באויר מזה שנים. הדחיפה העיקרית לביסוסה בפאריס באה אף היא מן החוץ: וולס הגרמני, קבוצת “קוברה” ההולנדית־בלגית־דנית, היו כנראה הראשונים אשר דגלו באיזו חירות, באי־תלות מוחלטת מכל אלמנט צורני וצבעוני קבוע מראש, כתנאי ליצירה עצמאית. ובעקבותיהם באו האמריקנים.

מבנה התערוכה

בסקרנו בזה אחר זה את טובי הציירים בתערוכה, נוכל למצות את מרבית האפשרויות הגלומות במגמה הנזכרת. אך בטרם נעשה זאת, ננסה להגדיר את הדרך בה הלכו אמנים אלה.

דומה שאחת הבעיות שאיחדה סביבה את מספר היוצרים המגוון ביותר, היתה מאז תום מלחמת העולם הראשונה, בעיית החלל, קיריקו המטאפפיסי, פקאביה הדאדאיסטי, ולאחרונה מאטה, הציבו לה פתרונות אישיים. כל אחד לפי דרכו. לעומתם הגיעו אמנים כפיקאסו וקליי לעמדות כה קיצוניות, שדומה היה כאילו יקשה עוד להרחיק הלאה בתחום ההמצאה הפיגוראטיבית. אין ספק איפוא שאותו תהליך, שהחזיר כביכול את אמני שנות הארבעים לאחור, היה תהליך טבעי. היתה זו חזרה אל אמצעים ציוריים “קלאסיים”, אל שפה ציורית שלא תהא תלוייה עוד בכל מבנה שרירותי שהוא, אלא תמזגו, עד כדי טשטושו המוחלט, בערכי החומר גופו.

היתה זו גם חזרה לצורת ביטוי קשורה במישרין בערכים פלאסטיים מובהקים. תחילה נעשה הדבר בצורה הפגנתית למדי: וולס הגרמני פרק את הצורה; מאטייה הצרפתי ופולוק האמריקני הדגישו בעקיפין את חשיבות כתב־היד כתחליף לצורה “האובייקטיבית” המסורתית; דובופה וריופל גילו בחומר אמצעי ביטוי חדש לחלוטין; פוטרייה העז לבסוף להביע את אשר לא נעשה משך שנים: הוא כפר בחיוניותה של הצורה והצורות גם יחד. ובכך יצר אסתטיקה אומנותית חדשה.

מרבית החיפושים שביטוי להם ניתן בתערוכה, קשורים באסתטיקה זו.

הציירים

מספר ציירים וותיקים משמשים מעין מבוא לתערוכה. ויון מופיע כאן כאחרון הציירים “הקלאסיים” של תקופתנו – בהעדרו של בראק: הנוף שלו, כולו משמעת, הכפופה לחוקי המבנה המסורתיים. פיקאסו ושאגאל מיוצגים בשני ציורים מן התקופה האחרונה שלהם; בציורו של האחרון לא יקשה להווכח, עד כמה חסרה לו לאמן המפורסם חיוניותו וכושר המצאתו, שבלעדיהם לא היתה יצירתו אלא סידרה של אנקדוטות תפילות. מאסון סוגר מחזור זה של אבות דורנו: הוא גם נציגו האמיתי היחידי של הסוריאליזם בתערוכה.

נציגי הקוביזם המאוחר ושלוחותיו הם – דה קרמאדק, בורס, שאסטל ובעיקר גר ון ולדה, המתרגם למשטחים דו־ממדיים את נוסחאות הדור הקודם.

מכאן ואילך מופיעים אנשי הדור שלאחר המלחמה, רובם ציירים ותיקים, שאת תחילת דרכם עשו בשנות השלושים. תכונתם העיקרית היא שייחודם מבוסס על אינדיבידואליות מובהקת, אולם גם כאן קיימות קבוצות: וההשפעות ההדדיות בין אנשי הקבוצות גלויות לעין, אפילו בתערוכה זו.

ניקח־נא למשל שלושה ציירים בעלי ייחוד מובהק: ויירה דה סילווה, פוליאקוף וסנז’ייה. שלשתם שייכים למגמה הקונסטרוקטיביסטית, וקשורים איפוא לקוביזם המאוחר.

ויירה דה סילווה מנסה לרוב לשמור על איזון נדיר למדי בין מבנים מציאותיים ומופשטים. בכך היא מצליחה לפתור כל ויכוח על הכורח

( סוף בעמוד הבא)¹

(מוזיאון תל־אביב)

קשה להסכים לדעה שאמנות “פורמאליסטית” ו"מופשטת", מנוגדת במהותה לאמנות שהיא ביטוי של חזון פנימי; הצד הפורמאליסטי בציוריהם של רמבראנדט או פּוסאן, למשל, היה לדעתי גורם מכריע בעיצוב “חזונם הפנימי”. המבוא לתערוכתו של דוד רקיע מנסה להעמידו מול כלל הציירים בני־זמננו, כבעל־חזון מול חסרי־חזון.

“חזונו האישי” של האמן, בהכרח שיהא כפוף בביטויו הסופי לחוקיות, הטבועה בעצם גישתו האמנותית, בעצם יחסו לבעיות של תוכן ציורי וזיקוקן בקנה־המידה הנצחי של הערכים הפלאסטיים. בלעדיהם אין חזונו בלתי אם צורת־ביטוי המבוססת על ערכים ספרותיים.

דוד רקיע קפץ מתפיסה אמנותית אחת לשנייה, וזאת בתהליך ספרותי טהור. לפנים היו אצלו בתים דמויי־פרצופים אימתניים: עתה לפנינו אותיות עבריות, המשתלבות בקומפוזיציה מופשטת. לכאורה, שתי פנים לגישה סימבוליסטית אחת, שאפשר לראות בה את עולמו הרוחני של האמן; למעשה, אין הדברים כה פשוטים. כי הרי עולם הציור אינו עומד על עצם האובייקטים המתוארים, אלא על אופן תאורם. במלים אחרות: ערך הנושא כשלעצמו מתבטל בפני כושרו של האמן להפיק ממנו ערכים אובייקטיביים.

דומני שכושרו של רקיע להביא את הנושא לידי ביטוי אמנותי שלם, כאילו מוגבל מראש על־ידי דמיונו, הכופה עליו צורות וסמלים. שילוב הצורה או הסמל במערך הכללי הוא צרוף שכלתני, ובקנה־מידה זה בלבד יש להבין את חילופי “התקופות” בציורו.

לפיכך, אין בצורות הפשטניות, החוזרות ונשנות בתערוכה, ביחסים הצבעוניים ואיכותם החמרית הדלה, כדי ליצור מה שאפשר לכנות בשתי מלים בשם: ציור טוב.

(“טרקלין רינה”, ירושלים)

מארלין סלרס, המציגה את עבודותיה זו הפעם השניה בירושלים, מצליחה להוכיח שאפשר עדיין לחדש ולהתחדש באמצעים המקובלים. סידרת רישומיה מבוצעת באיזון נאה של הקו והמשטחים המגוונים, ובעיקר מצטיינת היא בפשטות, בה היא יודעת להעלות על הנייר את חוויותיה העזות ביותר. כל תאור הופך כאן פונקציה של הצורה, כל פרט הוא אלמנט קונסטרוקטיבי. מהו סודה של מארלין סלרס? אין ספק שהוא צפון בכך, שהמחשת החוויה אצלה אינה מחבלת לעולם ביכולתה ליצור עובדה ציורית מוגמרת, אחידות מוצקת שלכל אלמנט בה תפקידו וייעודו.

(בית האמנים, ירושלים)

למרות ששמואל טפלר אינו צייר מופשט, הרי מתייחס הוא אל הצורות כאל צורות מופשטות: אין הוא מגדירן, לא בקוי־מיתאר, אף לא בצבעם הלוקאלי. הוא מציבן זו מול זו, זו על גבי זו, לעתים בנוסח ניקולא דה־סטאל, באורח דראמאטי ואימפולסיבי יותר מאשר בהגיון מחושב. אולם חסרה לו המשמעת החמורה, האפשרות לדחוק את הדי האכספרסיוניזם שבמקור תפיסתו. עדיין פוסח הוא על שתי הסעיפים, בנסותו לחלק לצורה שני יעודים: האחד תאורי, והשני מופשט.

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

תערוכת יחיד ראשונה זו, היא של אמן שטרם הבשיל כל צרכו. השפעות שונות מתרוצצות כאן, ובעיקר זו של הקוביזם המאוחר (בדיוקנים). אם נאמר שיחסו אל הנושא הוא סוריאליסטי, לא נמצה את ציורו. שוורץ אינו מצליח לפי שעה למזג את הרישום בצבע, בהועידו לראשון תפקיד של תאור, אמנם מעוות, קאריקאטוראלי, של הנושא, ולשני תפקיד דיקוראטיבי, פשטני למדי.

(מוזיאון ישראל)

אוספו הגראפי של מוזיאון בדרך כלל אינו מגיע אלא לעתים מזומנות לידיעת קהל המבקרים. אלה היודעים להעריך כיאות את משמעות טכניקות הרישום וההדפס ועקבו בעבר אחר התצוגות הגראפיות שהתקיימו במוזיאון “בצלאל”, יכלו ללמוד על צמיחתו של אוסף גראפי עשיר במוזיאון. התערוכה, המתקיימת כיום באולם התצוגות הנאה, המיועד ליצירה הגראפית, מוקדשת לרכישות חדשות בתחום האמנות הישראלית – לגראפיקה האמנותית במובנו הרחב של המושג.

אוסף זה היה דל, מקרי ובלתי אחיד בהרכבו ובאיכותו במשך שנים רבות. למרבית אמנינו שלא פעלו באחד מתחומי הגראפיקה באורח ספציפי לא הוקדשה בעבר כל תשומת-לב, עם התגבשותו של אוסף מודרני ראוי לשמו הושקעו מאמצים ניכרים להרחיב את אוסף הגראפיקה הישראלית, לכלול בו אמנים רבים יותר ויצירות רבות יותר של כל אמן, וכן באמצעותו להחדיר להכרת הקהל את ערכם של צבע-המים, הרישום, המתווה – וכמובן טכניקות ההדפס השונות.

התערוכות הדידאקטיות שהתקיימו בעבר ב"בצלאל" נועדו בחלקן ללמד את הקהל פרק בהיווצרו של ההדפס על הטכניקות המגוונות שלו, להראות שבדרך ליצירה המוגמרת קיימים תהליכים רבים – תהליכי יצירה והדפסי ביניים – שערכם ועניינם רבים, משום שהם מספרים לנו על התהוותו של התוכן באמצעותם של ערכים טכניים וצורניים שונים.

תצוגת הרכישות החדשות עומדת הפעם על טהרת קנה-המידה האיכותי. היא אינה מתיימרת להיות הומוגנית; בראש וראשונה היא מסכמת פעולת-רכש מוגברת, שמטרתה היתה לצרף לאוסף אמנים חשובים שלא היו כלולים בו ולהעשירו באספקטים פחות-נודעים של אמנים אחרים, ותיקים על-פי רוב, הפועלים בתחומי הגראפיקה שנים רבות. על כן נמצא בתערוכה אמנים ותיקים וצעירים, אמנים שהמדיום העיקרי שלהם היא הגראפיקה, ואחרים היוצרים בעיקר בטכניקות אחרות, אמנים שיצירתם שמרנית יותר בסגנונה ובטכניקה שלה, ואמנים המנסים, בשני תחומים אלה, לבטא ביצירתם צורות ותכנית חדשים.

ערכו של האוסף הגראפי במוזיאון ישראל אינו יכול להימדד אך ורק בכמות הרישומים וההדפסים העומדים לרשותו, בפוטנציאל היצירות שהוא עשה להעמיד לרשות “נושא” זה או אחר: הוא חייב להכיל את מירב האספקטים של יצירת האמנים, שהתמידו לבטא בטכניקות אלה התפתחות אמנותית צרופה. רישומיהם של קרקאור ואנה טיכו, הדפסיהם של שטיינהרט ופינס, צבעי-המים של זריצקי הם נכסים אמנותיים של ממש שעה שהם מצטרפים לכדי אוסף רטרוספקטיבי-זוטא.

על כן יש לשמוח על רכישת צבע-המים המוקדם (משנות העשרים) של זריצקי המשלים את צבעי-המים המאוחרים שלו שברשות המוזיאון, על הרישום המאוחר של אנה טיכו, על הדפסיו החדשים של משה טמיר. ומשום כך היינו חפצים לראות ברכישת יצירותיהם של אמנים אחרים כאביבה אורי, לאון אנגלסברג, טוביה בארי, יגאל תומרקין, דוד בן-שמואל ושמואל בק אם הגרעין לאוסף אישי רחב יותר – דוגמת אוסף הדפסיהם של שטיינהרט ופינס ורישומיהם של קרקאור ואריכא.

שני אמנים חדשים באוסף שיש לציינם במיוחד: רישומיו של הוזיאס הופשטטר – האמן הוותיק שנקודת מוצאו היתה באכספרסיוניזם, והפועל עתה בתפיסה מיסטית המובילה אותו סמוך להפשטה, ובתחריטיו של מרדכי מורה הצעיר, המגלה רגישות מיוחדת בתאורי חיות ספק נטורליסטיים ספק סוריאליסטיים.

למרחב יום שישי אוגוסט 13 1965

כבר כיום, ארבעה חדשים לאחר פתיחת מוזיאון ישראל, אפשר להצביע על אנסמבל הפסלים שבו כעל אוספו המרשים ביותר, כעל האוסף היחידי במוזיאון היכול כנראה לעמוד בהשוואה עם אוספים מוזיאונים חשובים בעולם. הפיסול במוזיאון ישראל מרוכז ברובו המכריע באחת מארבע חטיבותיו – בגן האמנות על שם בילי רוז. הגן גופו, אותו סקרנו בקצרה לאחר פתיחת המוזיאון, נמצא עדיין בשלבי-הרצה: מוצגיו הם, בחלקם, השאלות לזמן קצר או ממושך, חלקם לא מצא לפי שעה את מיקומו הסופי ובסיסים רבים מחכים עדיין לפסלים שיוצבו עליהם בעתיד. אך אם נזכור שבניגוד לחטיבות מוזיאון ישראל האחרות, לא הותקן גן האמנות לאכסן אוסף קיים – אלא להיפך, האוסף נצבר במיוחד עבורו – נוכל לראות את הגן כהישג נכבד ביותר.

אכן, עבודה רבה נעשתה בתחום הפיסול בחדשים שחלפו מאז הפתיחה. נציין רק את הפאנורמה של גן הפיסול בן-זמננו, את המקום הנכבד שהפיסול הישראלי כובש בו, את שני ביתני-הפיסול שנפתחו בתחומו לפני זמן קצר, כדי להבין שבארץ קיים אוסף היוצר בסיס להשוואות בין תפיסות שונות, בין זמנים שונים ובין מסורות שונות. תהליך התגבשותו של אוסף קבע במסגרת הרופפת עדיין דל התצוגה הנוכחית היא מרתק כשלעצמו. אין ספק שככל שנדע להשתחרר מההרגשה שעלינו להתפעל מעצם העובדה שמספר כה מרשים של פסלים רוכז בגן ומהויכוחים סביב סגנונו, כן ניטיב לשפוט אותו בצורה אובייקטיבית ולהעריכו כיאות.

הפיסול הישראלי

עם חנוכת הגן נכללו בו שלוש יצירות של אמנים ישראליים: “הכבשים” הנודעות של דנציגר – אותו צמד חיות שבמשך שנים רבות ריתק את האמן סביב בעיות של התנועה; “אסמבלאג'” מונומנטאלי ותמיצותו במאמץ עליון להקפיא את סניתיזה צורנית, של ריכוז הנושא של גושי אבן מסותתים בפשטות רבה מאת שמאי האבר; ופסל ברזל מולחם של יחיאל שמי מתקופתו האחרונה, “הצמחית”. שלוש יצירות אלה הן גם שלושה כיוונים, שלוש מגמות בפיסול הישראלי החדש, הנע סביב המופשט: יצירתו של דנציגר חוברת אליו, זו של האבר מתבססת עליו במלואה, ופסלו של שמי ניתק ממנו שוב כדי להתגלם ביתר שאת באכספרסיביות הסוגסטיבית של המתכת.

לפסלים אלה נוסף לפני כחדשיים “השריון” של יגאל תומרקין, פסל זה כפסל המשותף של דנציגר והאבר שהוקם בעקבותיו, הוצב מחוץ לתחומי גן האמנות, וכמו אצלם מהווה הצבה זו ניסיון ליצור לפסל קנה-מדה שונה, נוף שונה – יחס בין הפסל לסובב אותו, במקום היחס הקבוע בין הפסל לצופה. יחס של הארמוניה עם הנוף והתנגדות לו כאחד. “השריון” של תומרקין מתגלם כגוף שיסודות צורניים מחושבים – וצירופים ספונטאניים משמשים בו יחדיו; הוא צורה מופשטת. ועם זאת הוא אוצר בקרבו קשר בלתי נמנע עם השימוש הראשוני שנעשה בפלדה – בתקופת “חייה” כשריון צבאי. תומרקין משחק כאן בפלדה לא כבחומר גלם אלא בפרוש הדראמטי שהוא נותן לה. לעומת פסל זה, המרוכז ביעילות רבה למרות אבריו המפוצלים, הרי יצירתם של דנציגר והאבר בכניסה לקרית המוזיאון מהווה אתגר מסוג שונה לחלוטין. לפנינו שני אלמנטים עיקריים, אלמנט האבן – הוא האלמנט הסטאטי, הגושי והתלת-ממדי (חלקו של האבר) ואלמנט מוטות הברזל הפרושים על פני הקרקע – הוא האלמנט הדינאמי אלמנט התנועה החושית המהווה את פני השטח בהיותו עצמו שטוח (חלקו של דנציגר). יצירה משותפת זו היא, דומני, אחד הכשלונות המונומנטאליים ביותר שניתן לי לראות: לכאורה היה בעצם השימוש באלמנטים כה פשוטים, כה בטוחים, כה מובנים מאליהם, כדי לשמש ערובה להצלחתו של רעיון, העובר כחוט השני מימי הדולמנים ועד לבראנקוסי. אך למעשה נטלו על עצמם האמנים משימה כפולה ובכך נכשלו: במקום להסתפק באפשרות לבנות יחס פנימי בין האלמנטים המנוגדים, הם ניסו ליחסם לסובב את הפסל. ודומה שסביבתם היתה רחבה מהכילם.

הנרי מור

מחציתו של הביתן המוקדש לפיסול זעיר בגן האמנות, מכילה פסלונים וצבעי-מים של הנרי מור. ואם נגענו קודם לכן בשאלת הגדרתו של הנוף באמצעות הפסל, הרי שהנרי מור עשוי לענות עליה יותר מכל אמן אחר: הוא שעשה יותר מכל פסל בדורנו למען החדרת תפיסה זו בפיסול ובהעמקתה. הפסלים הזעירים שלו נוצרו ברובם המכריע כעבודות הכנה או כמתווים לפסליו הגדולים. לפסלים אלה עצמם קדמו תכופות עשרות רישומים מגוונים בצבעי-מים. באנסמבל של הנרי מור המוצג במוזיאון ישראל אפשר לחוש את התפתחותו העקבית של מוטיב לכל שלביו ולכל התגלמויותיו.

המבקר בגן האמנות יראה תחילה. במרחק ניכר זה מזה, שני פסלים מונומנטאליים של הפסל הבריטי. הראשון, הקדום יותר, הוא המופשט שבהם: זהו מקצב גווני באופיו, המקפל את צורותיו סביב חלל פנימי, הוא חללו הדמיוני של מוטיב האשה השכובה. הפסל השני הוא ואריאציה מאוחרת של מוטיב זה: האשה השכובה מרוכזת בשלושה גושים מופשטים הערוכים זה לצד זה, שלוש צורות שצירופן מגדיר נפח ונושא כאחד. ניכנס לביתן: בויטרינות מוצגים הפסלונים. עשרות תרגילים מרהיבי עין המשחקים ומתעתעים במושגי הנפח והחלל. נוכל להווכח ששני מושגים אלה נבנים אצל הנרי מור זה מזה, שהאחד אינו קיים בלעדי השני. הנפח הוא כמכלול אינסופי של קוים – עובדה זו מודגמת בצורה בה בונה הנרי מור את צבעי-המים שלו. בצורה בה הוא מעביר את חושינו מהחוץ לפנים ומהפנים לחוץ מבעד לקליפתו הסגורה-למחצה של הפסל.

בחלק האחר של הביתן מוצגים הדיוקנים הקאריקטורליים של אונורה דומייה, מהסידרה שהוצגה בזמנו במוזיאון תל-אביב. הביתן השני בגן האמנות מוקדש ברובו לדיוקנים של האמן האכספרסיוניסטי היהודי יעקב אפשטיין – ועליה נייחד את הדיבור לכשתוצג יצירתו של אמן יהודי אחר – ז’אק ליפשיץ.

למרחב יום שישי אוקטובר 01 1965

מבחר צייריה של גלריה “דוגית”. המהווה את “תערוכת החורף” שלה, אינו תערוכה במובן המקובל של המילה. אך אם נשווה אותה עם תערוכת הצעירים, נווכח לדעת שבחירה קפדנית, שמאחוריה עומדים טעם וידע, עדיפה לאין ערוך על תערוכתה של פשרות וחוסר אומץ לב. ציירי גלריה “דוגית” אף הם צעירים ברובם, והמבוגרים יותר משתלבים יפה ביניהם: הרציפות בציור הישראלי וודאית היא, כשאנו מתכוננים בסטמצקי, ובגת והלפרן (שהיו תלמידיו); ותלמידיו של ארדון – טמיר, ויתקין, בזם – מתמזגים היטב מה שנושאי דברים העיקריים הם בציורם הפיגוראטיבי החופשי במג- יוסף ברגנר ויוסף הלוי. אם נוסיף לשמות אלה את שני האמנים הקשישים פלדי והופשטטר ואם הצעירים טוביה בארי ואלקלעי, נשלים את מסגרת התצוגה.

המכנה המשותף לציירי הגלריה “דוגית” אינו מגמה אמנותית, ומרביתו אינם אמנים “פרובלמאטיים”, היינו מגדירים אותו במסגרת האינטימית של הפורמאטים הזעירים. המשווים לתערוכה את צורתה ואופייה. אכן, אין הגדרה זו מקובלת בסקירה אמנותית, אך היא מדגישה את איכותם של מספר ציירים המחייבים את תשומת-לבנו: אנו מתכוונים בעיקר לרישומיו של אוזיאש הופשטטר, אמן הפועל במיטב המסורת האכספרסיוניסטית של מזרח אירופה. ולציוריו ותחריטיו של טוביה בארי, המעצב דימויים ספק מופשטים ספק סוריאליסטיים בניואנסים מחושבים להפליא.

למרחב יום שישי 8 בינואר 1965

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

תערוכת-היחיד הנוכחית של לאה ניקל מוכיחה, אם אמנם יש עוד צורך בכך, שלא זאת בלבד שהציירת נמנית על עילית האמנות הישראלית כיום, אלא בעיקר שהיא מגלמת את הרצף ואת ההמשכיות של אמנות זו, בגילוייה החשובים ביותר, מימי ראשית “אופקים חדשים” ואילך. מאז תערוכותיה במוזיאונים בצלאל ותל-אביב לא הציגה לאה ניקל אנסמבל כה מקיף של יצירותיה. אמנם נעדרים מכאן הציורים שהוצגו בסתיו החולף בביינאלה של וונציה, אך התערוכה אינה נפגמת בשל כך, היצירות המוצגות צוירו בשנתיים החולפות. בחלקן בניו-יורק, שם עשתה הציירת מספר חדשים.

לאה ניקל, ככל שהיא שונה מזריצקי (היא חייבת יותר לסטמצקי ושטרייכמן) מזכירה אותו לפחות בנקודה אחת: כל התמורות שחלו בציורה בעשר השנים האחרונות סובבות סביב ציר אחד, ותמיד היא חוזרת לנקודת-מוצא המהווה אצלה, ביודעין או שלא ביודעין, את הסיבה האמיתית למעשה-הציור. אצל זריצקי קיים הצבע כערך מוחלט, הנתפס בהקשרם של המשטח, של הצורה, של האימפרוביזציה סביב יחסי-גונים; ואילו אצל לאה ניקל, הצבע מתגלם כמעשי-צירוף חופשיים ביותר, שרגישותה וחיוניותה מסבירות ומתרצות אותם. שום צורה, שום כתם צבעוני, שום סמל, אינם נתונים מראש; והסמל מתבטא אצלה כצורה-צבע ובשום פנים ואופן לא כדימוי שתוכנו ומשמעותו ייכפו עלינו. הציור לובש את צורתו הסופית, השלמה, כשכל מה שהיה חייב להיאמר, נאמר. הבד עצמו משתתף במעשה־היצירה: הוא אינו אלא שטח המוכן לכל אירוע. החל ממנו יוצאת הציירת להרפתקה מורכבת, שאין היא חוזה את עושר פרטיה; צבעים, כתמים, אלמנטים גווניים המבוצעים במכחול ובחריטה. הכל מצטרף לדימוי שאינו דימוי ובכל זאת הוא בעל תוקף וממשות כאילו היה ציורה פיגוראטיבי. זאת משום שכל צבע, כל כתם וכל קו הינם ביטוי של רגישות, ואם קיימת בעיה, הרי היא ציורית ומעולם לא תיאורטית.

לא-אחת אנו מוצאים אצל ציירים ששפתם מופשטת נופים מדומים שאינם אלא צורות מאורגנות באורח דמיוני. לאה ניקל אף היא בונה נופים, אך סיבתם וצורתם שונים לחלוטין מ"הנופים המופשטים". קודם לכל, אלה הם נופים פנימיים: כי אכן הנוף אינו רק צורות מאורגנות, משטחים המכילים מישורים, פרספקטיבות ועצמים, אלא בעיקר תוצאת תגובתנו הישירה ליחסים שאנו רקמנו ביניהם הצבעוניות של לאה ניקל, שיש בה מן החושניות ומן התגובה לצרופי-דמיון נועזים ביותר, היא ללא ספק תוצאתה של התרשמות חזותית, אמנם לא מהעצמים כפי שהם עשויים להיות קיימים במציאות, אלא כפי שהם התעוררו בדמיונה בשעת היצירה. ובכושרה להפעיל את דמיונה, להעניק לו ממשות פיסית על-גבי הבד, אנו רואים את עיקר חשיבות ציורה של לאה ניקל.

למרחב יום שישי ינואר 22 1965