א

כל סוג מסוגי הספרות גורל פרטי לו; לפעמים נראה לך הדבר, כי גם בשדה זה מצויה כמין מלחמת־מעמדות, רחמנא לצלן, שהלא אף כאן אתה מוצא סוג אחד שהוא “מיוחס”, או “אציל”, וסוג שני — נחות מעלה, ממש פחות־ערך, וזה רק בתוקף מסורת ומורשת, ולא בזכות עצמית ואישית כל פעם; האם אין מקובלת על כולנו בדרך כלל ולכתחלה, בלי השהית המחשבה מראש, כעין דעה־קדומה, כי המשל לעולם אינו דומה בערכו, נגיד לליריקה? אפילו הבלדה, שהיא כעין שאר־בשר למשל, — נהנית מ“יחס מיוחד” אצל כולנו, בזכות ליריקה, שמדתה כזית, שבה היא מתבשמת, מה שאין כן המשל עצמו, אעפ“י שהוא בחינת אב־המשפחה; ואולם המנער מעצמו את אבק השגרה שביחס כהנ”ל, המהלך בלב־פתוח ומעין בדעה־רעננה, הבוחנת תמיד מחדש, גם את הנבחן כבר מאה פעמים ופעם, — הוא יופתע לטובה מן השירה הגדולה, המיוחדת במינה, השמורה בכוַרתו של המשל; גם אם כונתו הראשונה של הממשל היא דידקטית, אם אינו משורר בכל הויתו — נמצא שהוא מוריד ולא מעלה את כונתו; וטעות פטלית טועים הסוברים, כי מי שיש בידו “נמשל” חשוב, או “מוסר השכל” בעל־ערך לכל־הדעות, אם חכם ושקדן הוא, ימצא ויחבר כבר “משל” הראוי לבוא בקהל; רק תמימים עד למדרגת סכלות אינם משיגים ואינם יודעים, שדוקא במשל אורבים הכשלונות הרבים ביותר למוסר; ועל־כן צריך הממשל לכוח מבורך אשר ידע להעלים לחלוטין את הכונה בכלל, שה“מוסר” זקוק לסיועו של ה“השכל”; לא יתכן בשום פנים ואופן למשוך חשד, כי היחס בין המשל לנמשל כמוהו כיחס שבין תומך ונתמך; כי בעולם הרוח (וגם בחיי האמנות) — הכל תומכים, ואלו הנתמך לעולם מכשיל; אם היופי והאמת אינם בחינת בני חורין זה כלפי זו, אם אינם שוים בכוח, זו מול זה, והם מבקשים לסיע אחד למשנהו — שניהם נזוקים; וכן ממש הדבר גם בענין הצורה והתוכן אשר ביצירה האמנותית; כל שהמוסר הוא בעל משקל מוחלט, כן צריך שגם ההשכל יהיה בעל משקל מוחלט, וכשם שהנמשל נשגב, כן הכרח שהמשל יהיה נעלה, עד שיהיו, כאמור, שניהם “תומכים”, גם אם אף אחד מהם אינו זקוק לתמיכה; ועל־כן: אין ממשל משלים בעל שעור קומה אלא זה שהוא במדה שוה בעל־מוסר ובעל־השכל (וכי השכל משמעותו שירה, ננסה לצין להלן).

ב

הממשל הרוסי המפורסם א. א. קרילוב חכם־עתיק היה, בעל־מוסר המלא על כל גדותיו חיוניות רוסית, שופע שירה ועליצות־חיים, רציני בכל הגה מהגייו ואעפי“כ אינו פוסק מלצחוק, רואה ללב הנגעים והפגעים ומבקש תקון המדות והוא מנגן על כך השכם והערב בנגון של הומור זורח ופורח; איזה עולם גדול רתם זה “הדוד איבן” למרכבת הלעג העליז שלו: — חיות ועופות מכל המינים, רמשים ושרצים, עצים ופרחים, עובדות עם אגדות, ברנשים שונים, דקים כקנה ושמנים כשור־הבר, — יריד־חיים גדול, מרובה גונים, ממש גלגל צבעונין מרהיב עינים, כל אחד עם קול שלו, — חריקה וצפצוף, געיה ונעירה, קול תוף וקול חליל, קול נקישת ברזל בברזל מחריש אזנים וקול כנור מעודן, קול רנה וקול צריחה, בכי והתיפחות, — הכל הכל אתה מוצא בספרי משליו, ואעפי”כ אין כאן כל אנדרלמוסיה ושום ערבוביה, אלא אדרבא, — כל אחד מופיע בכל מלוא יחודו, מתגלה עד סוף כל מהותו; כל משל מן המשלים שופע דברים ואעפי“כ הוא תמיד מצומצם וקצר, כי א. קרילוב אמן גדול ללשון הרוסית, בעל מקוריות בלתי־נשנית ממש בתפיסת יסודותיה השיריים והשגת צפור־הנפש שלה; הוא מליצי? — ודאי שכן, כי לעולם אין משל בלי מליצה (אם כי לא כל מליצה טובה בשבילו), אלא שזו מליצה נקיה כל־כך, בהירה ממש, והראיה — לשון מליצית זו נעשתה לשון עממית; משפטים שלמים, פסוקים וחצאי־פסוקים, צרוף וחצי־צרוף נקנו על ידי כל העם ונבלעו בשיחותיו, וכמעט שאין יודעים כי מידי קרילוב הם; עד כדי כך הגיעה השפעתו של ממשל זה על הלשון הרוסית, המדוברת והכתובה, שאפשר לומר, כי אם יבוא אחד היודע את הספרות הרוסית על בוריה לתרגם איזו יצירה מיצירותיה, לא יצליח בתרגומו, בהרבה מקומות, אם לא ידע את משלי קרילוב על בורין; הוה אומר כי כאן לא המשל כשלעצמו הוא הכל, כי משקל רב מושקע גם בלשון החכמה, בצרופים הפיוטיים, והשנינות שלו לעולם לא תדע היכן היא נעוצה בעיקר, — במעמדו של הנושא או בתאור התמים והמתמם; אכן ליריקה אין במשלים, ואלו היה “שובץ” אותה בתוכם, כמו שעושים ממשלים מרצון ולא מכוח, כי עתה היתה זו מקלקלת את השירה האחרת שיש בהם; כי שירה מובהקת הם תאורי־הטבע של א. קרילוב העשויים בכונה לשמש רק “מסגרת”, או “רקע” לנפשות המשלים; ושירה טובה, נקיה מכל פסולת, הם גם המונולוגים והדיאלוגים של כל מיני דומם, צומח ובעלי־חיים, כל אחד ואחד ושפתו שלו, שפה אנושית בפי עצים ואבנים ועל לשונן של צפרים וחיות; ואם אמנם יש במשל משהו ממהותו של תיאטרון־בובות, ושל רקוד ודבור על פי משיכת־החבלים, — הרי בכוחו היוצר של הממשל אתה שוכח את הדבר הזה והנך שרוי תמיד באתמוספירה טבעית ומוחשית; לעולם אין לך הרגשה שאתה צופה כמו אל במה, אלא כאלו מעורב הנך עם בריות שונות ומשונות, נשא על גלי שיח ושיג, מוטס על כנפי צחוק על טפשות והנאה מחכמה חריפה; רשעים ושוטים נופלים מן הרי שזה כאלו מן המציאות הידועה לך, ואעפי”כ אתה מאמין באמת של הרצוי הזה, יותר מאשר בנכונותו של המצוי, כי א. קרילוב משורר ואמן הוא, המקים עם כל משל בנין שלם, מושתת ביסודות חזקים, חלונות קרועים בקירותיו, ויש לך אור ואויר, ואין אתה מרגיש ש“מגדל־שן” הוא זה, אלא ממש עולם חי וקים. —

ג

עובדה מענינת וגם מאלפת היא, שכל הממשלים המפורסמים לתהלה בעולם, כגון לפונטן הצרפתי, קרילוב הרוסי, גיי האנגלי, — משליהם דומים וכמעט כולם לקוחים מן המקורות של הקדמונים, מן היונים, ההודים והעברים ואעפי“כ הם מקובלים כממשלים מקוריים, בעלי כשרונות גדולים, ויש רואים אותם אפילו כגאונים במינם; הרי שלא תוכן המשל הוא העיקר, ואף לא מוסר־ההשכל, הדומה גם הוא בדרך כלל אצל כולם, אלא דוקא מדת השירה שבהם, הבנין השונה כל פעם של המצבים, הדברים הנבדלים תמיד המושמים בפיות של נפשות המשלים; והאם לא מאלפת היא העובדה, שסוקרטס בכלאו בקש להנהות עצמו ממשלי אזופוס, אלא שמצא שהמשל המוסרי, אם הוא פרוזאי, אין בו די כוח לגרום לעלית נשמה, והוא שניסה לשוות למשל ה”אזוב" (ככנוי המליצי שכנו בעברית את משליו של אזופוס) צורה פיוטית, להעבירו על פסים של מוסיקה? לאחר דורות רבים בא לפונטן הצרפתי והלביש בחרוזים את כל משלי אזופוס, אבל מי זה זוכר היום כי אין כאן אלא “תרגום” בלבד? וגם היודע את העובדה, אינו מקבל אותה, אלא מכחיש אותה בצדק; כרחוק מזרח ממערב כן רחוק הדמיון בין משלי אזופוס למשלי לפונטן, וההבדל העצום הוא לטובתו של לפונטן כמובן; אפילו משליו המחורזים של פדרוס היוני, הממשל הראשון בחרוזים, אינם דומים, לא בכוח הלשון, לא בשנינות מפוארה ולא בדמיון יוצר לאלה אשר אצל לפונטן; ומשלי קרילוב שוב לקוחים בתכניהם מאזופוס ומלפונטן, ואעפי“כ אין גם אלה דומים לאלה, אלא על פי סימנים חיצוניים בלבד, והעיקר שוב אחר, מיוחד מחדש, מקורי בהחלט; והאם צריכה עוד ראיה לכך? הנה היו ברוסיה ממשלים לא מעטים מחוץ לקרילוב, ורק שמותיהם זכורים מזמן לזמן — כמניצר, סומרוקוב ועוד — אבל המשלים, נשכחו כולם עד אחד; וכן הדבר גם בצרפת; ולא כל שכן בארצות אחרות; אפילו הממשל האנגלי גיי, שהוא בעל שאר־רוח והתופס מקום בתולדות ארצו, כיון שאינו מזהיר ואינו שנון כל צרכו, ולא מבריק בשירה נבדלת זו, — זכרו משתכח והולך ורק הבדיחה עליו ועל מול”ו עוד נשארה ותומכת ביצירתו; והבדיחה אגב, הלא היא: — המו“ל של גיי (באנגלית — עליז) היה אדם אחד ששמו ריץ' (באנגלית — עשיר), שהצליח מאד בפרסום דברי הממשל, וגם שלם לו סכומים גדולים, וע”כ אמרו: בסופו של דבר נעשה המו"ל — גיי, והממשל — ריץ'.

ד

אין כל ספק כמעט, כי המשל, — יותר מכל סוג ספרותי אחר, — אין חשיבותו גדולה, אם אינו ראוי לבוא בקהל עולם כולו; משל לעם אחד וללשון אחת, כמעט שלא יתכן; מעצם מהותו, משום שנפשותיו מושאלות מן הפלורה והפאונה, הוא אוניברסלי, או שאיננו משל טוב; משלים עברים נכתבו מזמן לזמן, פעם ביובל ופעמים בתקופה, אבל אין אצלנו משלים, שמותר לנו להתפאר בהם במיוחד; מובן מאליו, כי המשלים המפוזרים בספר התנ“ך — ראויים לתהלתם ופרסומם, ושמא כדאי היה לאספם פעם יחד, — ומה גם אם נמצאים ציורים טובים כלואי להם — אם של ג. דורה, או הולביין, שציירו, כידוע, כמה וכמה ספרים מן התנ”ך (הספר “משלי” אינו שיך, כמובן, לסוג המשלים הנדון בזה); ערך לא מעט שמור גם ל“משלי שועלים” של ר' ברכיה הנקדן, הכתובים בפרוזה מחורזת, ואף נתרגמו בחלקם ובזמנם לרומית, נדמה לי; י. ל. גורדון פרסם גם הוא ספר בשם “משלי יהודה”, והם תרגומים, מקרילוב ולפונטן בעיקר, ואם כי יש במשלים אלה מכוחו הטוב של המשורר — הרי אינם יוצאים מגדרם הזמני והמקומי, ולא יבואו בחשבון יצירות אמנותיות; גם המספר יהודה שטיינברג כתב ספר משלים, בשם “בעיר וביער”, וכולם כמעט מקוריים, בדויים מדעתו, ואף על פי שיש בהם הרבה חריפות, — הריהם עשויים בכובד־ראש רב יותר מידי, בלי גרגיר של הומור, ואין דינם אלא כמין ממני הספורים האלגוריים; אכן, ממשל בעל שעור־קומה היה אליעזר שטיינברג, שכתב משליו באידיש, והם ספוגים ערכים יהדותיים, והעבריות שופעת מהם, ובכ“ז ברי הוא, שהללו ראויים להתרגם אפילו ל”שבעים לשון" וטעמם יעמוד בהם, ואולי גם יתעלה; קצב הדברים, התמונות, השיחות, התאורים, הלשון, מוסר־ההשכל, — הכל מבריק, הכל מלא תנועה; ואם ימצאו משוררים בעלי כוח להרקה אמנותית ומחוננים בתכונות של אֶספרי עברי יעשו מעשה ספרותי חשוב, אם יחזירו את משלי א. שטיינברג לתחום ראשון, שממנו באו; ועוד: משלי א. קרילוב עצמו נתרגמו פעמים רבות לעברית ויצאו בספרים מיוחדים, אבל כולם כאחד, מלבד תרגומיו של י. ל. גורדון אינם ראויים אפילו לעמי־הארצות, ועדיין הם מחכים שתקום תשוקה בלבו של אחד, בעל יכולת ומבורך הוּמוֹר טוב, אשר יטבע מטבע עברית למשלי־מופת אלה.

א

האמנם יהיה בכך משום עבירה על “לא תחמוד” אם נפליג מתוך קנאה ונראה בעיני הדמיון את מצבה של ספרותנו בעוד דור אחד, נגיד, — ספרות עתיקה ומחודשת רעננות גדולה במדינה עברית, חרוצת־כפים ומבורכת תבונה, ספרות שאפקי העתיד המרהיבים אינם מונעים ממנה את הכושר לחשבון־נפש בנוגע לעבר, ובין השאר תחול על היוצרים באותו דור איזו רוח אצילה שבהודיה לכל העמים והתרבויות שהשפיעו השפעה טובה (וההשפעה הרעה “תשכח” ותמחה מלוח לבנו), במדה זו או אחרת, על כל הסופרים העברים בגלוּיות השונות, — ובלי להדבר מראש, ובלי כל טנדנציה ממללת גבוהה ועושה נמוכות, — יקום כל פעם משורר או מספר ויריק ללשוננו יצירה אחת או שתי יצירות, הרקה מפליאה, הרקה שבנס, שבה במדה שיהא בה משום הגדלת יצירתנו והאדרתה, יהיה בה משום מעשה־רב, למשל ולמופת גדול, לאותו עם ולאותה ספרות, שמהם היוצר והיצירה המקורית; ואני חוזר ומדגיש, שכונתי היא לתרגומים שלא מתוך הדחיפות הידועות לנו, אלא גם מתוך התעוררות מיוחדת לשלם תודה של שלשלת דורות, מין הבעת החדוה ללא קץ על גורל אדירים שמנה לנו שר האומה ושר היצירה, על מסבות ותנאים, שאפילו היו אכזריים, לא השכיחו מאתנו את לשוננו, ונתנו לנו סמים, מדעת ושלא מדעת, להצעיד עד הנה צעד אחרי צעד את הספרות העברית, בדרך של כל מיני גלגולים; גורל ראוי לקנאה יהיה זה שינתן בידי משוררים וסופרים בישראל בעוד דור אחד, נגיד; אכן, מעין רז ראשון להאמור לעיל הנני רואה בתרגום העברי למופת ולהוד של “יבגני אוניגין” מאת א. פושקין, על ידי א. שלונסקי; כי היכן איש־חשבונות מובהק, שיחקור וידרוש ויקבע־כמו עד מה הגיע כוח השפעתה של הספרות הרוסית על גדולי יוצרינו העברים מן החשובים ביותר, על מספרים ומשוררים, על הוגי־דעות ועל מבקרים? ואם יש דבר כמו הכרת־תודה ספרותית, ודאי שאנו חיבים בה.

ב

לא רק לגבי רוסיה עצמה, אלא אם נמדוד בקנה־מדה עולמי, הרי א. פושקין משורר פנומנלי הוא, יוצר של שירים ופואימות שמקוריותם מובהקת, שתכנם וצביונם הרוחני מיוחד, שאמנותם טבועה בחותם של אישיות מזהירה; הוא המסד של השירה הרוסית הלירית הגדולה, ואעפ“י שעברו למעלה ממאה שנים ממותו הטרגי, — לא נמר טעמם במאום ולא נס ליחם אפילו במעט, ואפשר לומר עליו, שגם היום — הוא בין הטפחות של השירה הזאת; אכן, אמרה יפה ונכונה מאד היא זו שנמסרה בשם ח. נ. ביאליק: כשנשאל בימי המלחמה הקודמת: “מי הוא לדעתו המשורר המודרני הגדול ביותר ברוסיה?” — “אלכסנדר פושקין” — היתה התשובה; רק ל”ח שנים חי האיש, אבל הספיק לקנות לעצמו, נוסף על סגולות של צעירוּת גאונית, גם תכונות של זקן מנוּסה וחכם, של אדם שהוא מיושב בדעתו ובעל בינה רחבה; הוא היה מצד אחד — קיצוני ביחידוּתו, ומצד שני — כללי, לאומי ועממי, שוב עד לקיצוניות; מטבעו ואפיו הער, התוסס תמיד — היה בו משהו ממהפכנות מתמדת, מרוחו של מרד שאינו פוסק; אבל בכל שורה מיצירותיו אתה מוצא את דאגתו למסורת של עמו וארצו, לאוצרות הקימים בעולם כולו; הוא עול־ימים, אבל הוא בעל־עוֹל, שאין רבים כמותו; הוא חובק עולמות, כרוֹז לרוחה של אירופה, בארצו ה“מפגרת”, והוא ראש וראשון לפטריוטים, לגאים על מולדתו וכל אשר בה; וספק גדול הוא אם אפשר למנות בעולם חצי מנין של משוררים גדולים, שישוו לא. פושקין במזיגה מוצלחה זו שאנו מוצאים ביצירתו, מזיגת יחידות המשורר עם עממיותו; מאה פעם ופעם חזר המבקר הרוסי הגדול ו. בילינסקי לנתוח סגולתו זו של א. פושקין בשירתו, והעלה את דברי בקרתו בתחום זה למדרגה של תורה חשובה, הראויה גם היא להערכה מיוחדת; וכשמדברים בא. פושקין — מי לא יעלה את “יבגני אוניגין” שלו על ראש ההערכות? מחקרים ומסות רבים ושונים נכתבו בהרבה לשונות על “רומן בחרוזים” מקורי זה, אבל ספק גדול אם הצליח מי שהוא לתפוס את חוט השדרה של כל היצירה הזאת כמו שהצליח הדבר בידי פ. מ. דוסטויבסקי כפי שנתגלה בהרצאתו המפורסמת שנשא ביום זכרון לכבוד המשורר.

ג

סקרנות היא אצלנו: הירגיש גם הקורא העברי, שאינו יודע רוסית, כי תרגומו של “יבגני אוניגין” על־ידי א. שלונסקי אינו רק שלם ומבריק בעבריותו, לא רק דוהר בצהלה טובה כמו על גלגלים חזקים ומשוכים, אלא שיש בו אתמוספירה מיוחדת זו, שהיא של רוסיה בלבד ורק של א. פושקין? אכן, מי ששומע רוסית ומי שזכה לחיות את ההרמוניה המופלאה של שיר זה במקורו, מי שנהנה מבוקר ימיו מחריפות־המוח של החכם הרוסי הזה, מי שהתעלס על ההומור הקל, והרציני גם יחד של היצירה הזאת, איש זה — אם יקרא את “יבגני אוניגין” בעברית, — יעמוד בנקל על הפלא של תרגום זה ויוכח בפשטות, כי כאן תרגום שההבדל בינו לבין המקור אינו אלא זה שהטבע קובע; הבדל, נגיד, שיתכן ביצירה אחת שאותו סופר יכתבנה בשתי לשונות, שהוא שולט בהן שליטה שוה; וכאן נביא רק את הקדשת פושקין לאחיו, מפתיחת הספר, שבה נתנת דעתו המדויקת של המשורר על הרומן־בחרוזים שלו, והיא גם דוגמה טובה, אחת מרבות, ממלאכת המחשבת, של המתרגם א. שלונסקי:

לֹא קְהַל גֵּאִים בַּדֵּחַ בָּאתִי,

אָהַבְתִּי קֶשֶׁב הָרֵעוּת,

לוּא אַךְ יָכֹלְתִּי וְנָתַתִּי

אֶת מִנְחָתִי לְךָ כַּיָאוּת,

כִּיקַר הַנֶּפֶשׁ הַנִּשְׂגֶּבֶת,

הֲרַת קְדֻשָּׁה שֶׁלַּחֲלוֹם,

דִּבְרֵי שִׁירָה זַכָּה, נִלְבֶּבֶת,

פַּשְׁטוּת וְהִרְהוּרֵי מָרוֹם;

יְהִי נָא כֵן! בְּיָד נִלְהֶבֶת,

קַבֵּל נָא שְׁלַל פִּרְקֵי שִׁירָה,

גַּם שׂוֹחֲקָה גַּם נֶעֱגמֶת,

עֲמָמִיָּה אַף מְרוֹמֶמֶת,

בַּת מַזְמוּטַי הַנִּמְהָרָה,

אָזְלַת־שֵׁנָה, קַלּוּת רוֹנֶנֶת,

שָׁנִים שֶׁל בֹּסֶר וּקְמִילָה,

עִיּוּן הַדַּעַת הַצּוֹנֶנְת,

חֶשְׁבּוֹן שֶׁל נֶפֶשׁ אֲבֵלָה.

איזה ברק במקור, ואיזו גרציה בתרגום!

כשרון המבקר נדיר הוא,

דרכו חלקלקה ומסוכנת.

ו. בלינסקי

א

על א. פושקין כתב פעם ו. ג. בלינסקי, כי אף־על־פי שקדמו לו כמה וכמה משוררים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך פיוטי מסוים, הרי אין ספק בדבר כי א. פושקין היה המשורר הרוסי הראשון, ואותו דבר עצמו אפשר לומר גם עליו בפה־מלא: אעפ"י שהיו לפניו כמה וכמה מבקרים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך בקרתי מסוים, הרי היה הוא בלבד המבקר הרוסי הראשון, יען כי יחסו לכל תופעה ספרותית בארצו היה מקורי, — הוא לא בחן את הספר הבודד לעצמו, ולא העריך את הסופר היחיד רק לכשרונו ולרוחו, אלא תמיד־תמיד מתוך הפרספקטיבה הלאומית־כללית וכל פעם ופעם מדד ושקל לראות מה מוסיף הפרט הנדון לכלל־הספרות ברוסיה; ודאי — לסינג היה בכל מהותו ועיקריו מבקר גרמני וכן היה מונטן, כמובן, קודם־כל מבקר צרפתי מובהק, אבל את התואר מבקר־לאומי, באותו טעם הקבוע ועומד בתואר משורר לאומי, שגם אותו קושרים פעם ביובל או כמה יובלות לאחר יוצר דגול ונערץ באומה — נתן לקשור לו. ג. בלינסקי בלבד; ודרך בקורת זו שלו היתה אצלו טבע ואופי, אבל גם השקפת־עולם, שטפח אותה, בנה אותה ממסד עד טפחות, שכלל אותה עד תכלית; ובמובן זה הריהו בלי ספק — פנומן במערכת היצירה הבקרתית בעולם; והאם לא מובן מאליו, שאלו היה זה עיקרו האחד ויחיד, כי עתה לא היתה השפעתו נכרת גם בזמנו ולא היו שומרים את זכרו לשבח ספרותי־אמנותי עד היום הזה, מה גם מחוץ לארצו וללשונו, ולא היו מדברים בו ובערכו כשם שעשו ועושים זאת בכל הלשונות מאז ועד עתה; אלא שמלבד זאת היה ו. ג. בלינסקי בעל מחשבה רמה, קרובה לפילוסופיה, בעל כשרון מנתח, בעל טעם אמנותי ואמן הסברה רחבה; עכשו נתוספה העובדה, כי כל הסופרים, בני זמננו, שהוא העלה את יצירתם על נס והעריכה לחיוב, — שבחו וחיובו יפים להם עד זמננו ולא נגרע מהם מאומה, וכן הדבר גם לגבי כל מי שנדחה על ידו ואשר את כתיבתו שלל וגנה — לא קם ולא נתקבל עוד על דעת מבינים וטועמי־טעם — ולא פלא הוא שהכל ששים לתאריך המזמן להזכירו מחדש ולשוב ולהרהר בו, בדרכו הבקרתית ובבחינותיו הספרותיות.

ב

הרבה פעמים חוזר ו. ג. בלינסקי במאמריו ומתוה את חובותיה ואת דרכיה של הבקורת הרוסית, שעליה להיות שונה מן הבקורת בלשונות אחרות, ואגב כך הוא קובע את דמותה של הבקורת בגרמניה, צרפת ואנגליה; המבקרים הגרמנים חכמים ונבונים הם, אלא שהם אינם יודעים להביא את קהל הקוראים בסודם, ונמצא שהם כותבים כאלו בשביל איזו כת נסתרת, לבעלי־ברית בלבד; לעומת זאת — יודעת הבקורת הצרפתית לפרש, להסביר ולקרב את הדברים ללב הרבים, אבל הם מפחדים מן הרעיון הגדול, שהוא גם כבד ודורש עמל, ובלעדיו אין הסגולות הנ“ל אלא כמין אגוז, אמנם רך, אבל ריק; ואיך צריכה להיות הבקורת הרוסית? שמא הבקורת השכלתנית בגרמניה וההיסטורית בצרפת תשפיע ו”תביא לנו בקורת נעלה, — טרנסצנדנטלית; היא הכרחית; אלא שהיא חיבת להיות מרובת דבורים, דברנות, חוזרת על עצמה, מסבירה; הבקורת שלנו צריכה להיות מחנכת את הצבור, ובלשון פשוטה להביע אמתות נשגבות; הלכה גרמנית ומעשה צרפתי — הנהו האמצעי לעשותה גם עמוקה וגם שוה לכל נפש"; ואמנם כן, — בדרך זו בקר ו. ג. בלינסקי כל מה שבקר, — ביסוד ההערכה היה תמיד רעיון גבוה, מחשבה ומגמה עליונה, אבל אין הוא מסתפק בהבעה כוללת, אלא מרבה פרושים, חוזר ומדגיש, מוסיף ומבהיר, עד שאין פקפוק בידיו, כי לא השאיר כל מקום לספק, ועד שהבליט כל מעלה או חסרון, פרט אל פרט, לבנה ללבנה עד שקם כל הבנין על תאיו כחדריו, פרוזדוריו כטרקליניו; ולגבי סופר חשוב מאד בעיניו — אינו נלאה מלשוב ולהעריכו במיוחד וגם דרך־אגב, לרגל הערכה על סופר אחר; והמלאכה לא היתה קלה עליו, כי הן הוא עצמו מפרט ומונה את הסגולות הרבות, וביניהן גם מנוגדות, שהמבקר זקוק להן כדי להיות ראוי לתארו ולתפקידו: — “רגש עמוק ואהבה לוהטת לאמנות, חקירה חמורה ומרובת־צדדים, שכל בלתי־משוחד, שהוא מקור ליחס צודק ומדה לא ללכת שבי אחרי התפעלות; וכמה גבוהה החובה שאתה מקבל עליך! את שגיאותיו של הנאשם רואים כדבר רגיל, ואלו שגיאותיו של השופט נענשות בלעג כפול”; ומשום־כן היה בו גם אותו כוח רוחני לא רק לשבח בפה־מלא ובהרחבה את מי שמצא ראי לכך; אלא גם לגנות באותם האמצעים — בהרחבה, בפרטי־פרטים, באורך־רוח, בתקיפות רבה, בפה־מלא; לדידו לא היתה בודאי כל שאלה — האם נעים או בלתי־נעים הדבר, יען כי לא היתה לפניו אלא שאלת חובה בלבד לטובתה של הספרות הרוסית; מכאן גם נובעת הזכיה הגדולה בסגולה נעלה מאד: — לדעת לקבוע את המקום הנכון ולקשור את ההערכה האמתית ביותר גם לסופר שאינו אהוב עליו באופן אישי; האמת ההיסטורית דובבה אותו ושמה בפיו הגדרות מצוינות, הקולעות להערכה הנכונה האחת, שאין עליה כל ערעור עוד; הרי שבזכות זו שהיה בעל מצפון, זכה להיות גם בעל מצפן, שאינו מטעה במאום.

ג

באחד ממאמריו מביע ו. ג. בלינסקי רעיון מקורי מאד, אעפ“י שהוא נראה גם משהו פרדוכסלי, ובו הוא קובע כי כל מי שבא לכתוב את תולדותיה של הספרות הרוסית, אם הוא מבין ליסודות של דברים, מן ההכרח שיהיה כותב גם פרק לא־קטן על… פטר הגדול; יען כי בלעדי מלך זה לא היתה רוסיה מתפתחת כמו שהתפתחה ולא היתה מגיעה למה שהגיעה, ובתוך כך חתם גם את גורלה של הספרות הרוסית, ומן הדין וההגיון שאין לפסוח עליו אפילו בכתיבת תולדות הספרות, שלא היתה לו שיכות מישרין אליה; כעל בנאי כל־יכול בדומה לפטר הגדול הוא מדבר באחד המאמרים שלו גם על לוֹמוֹנוֹסוֹב, שהיה “מקפח” את כשרונו הפיוטי והאמנותי ומבטל כל רצון שלו — למען בנינה של הספרות הרוסית; לא חשוב היה אצלו אל מה הוא נוטה ומהו הדבר המושך את לבו, אלא — מה צריכה רוסיה ולאיזה מעשה זקוקה הספרות הרוסית; ועל־כן כתב גם שיר וגם פרוזה, גם מאמר מדעי וגם רשימה בקרתית, גם המנון וגם משל, ועוד ועוד, הכל לפי צורך השעה והכרח הזמן; וכמעט שאין ספק בדבר כי גם ו. ג. בלינסקי נמנה עם סוגם של השנים הנ”ל, וכי גם הוא עשה קודם־כל מה שחשוב היה לפי דעתו, לא לשם בטויה המלא של אישיותו, אלא מה שיש בו משום תרומה להתפתחותה הטובה של הספרות הרוסית; וכך הגיע לכלל הרעיון לכתוב את תולדות הספרות של עמו, אלא שלא נסתיע המעשה ונדחה על ידו שוב ושוב, ורק פרקים מעטים נכתבו ונתפרסמו כמאמרים בודדים, והללו חשובים עד מאד, כי על כן הם שופעים מקוריות רעיונות וגם הבנה אמנותית בלתי־שכיחה; ועד היום הזה הם ראויים להרקה לכל לשון וספרות המכבדת את עצמה.

אכן, מוזר ובלתי־מוסבר הוא לפעמים גורלו של סופר; כי אם, דרך משל, ישאלו, ויבקשו תשובה מניה וביה, אפילו מן הבקי ומומחה לדבר, מי הם מספריה הגדולים של רוסיה מן המאה הי“ט? — יעמוד הנשאל וימנה שמות משמות שונים, לא רק של הראשונים במעלה, אלא גם של שניים ושלישים במעלה, ואלו את שמו של אחד גדול וחשוב, מכל הבחינות — את נ. ס. לסקוב כמעט ודאי שישכח הלזה למנות; האם יש להסיק מזה, כי קוראיו של לסקוב מועטים, נגיד, מקוראי סופר אחר מבני דורו? חלילה! קוראי לסקוב היו תמיד רבים מאד והגיעו לרבבות; אלא שיד גורל מופלא היא באמצע; הוא מספר שכתב ספרים רבים, וכל ספור אינו נשכח מלב קוראו, כי על כן לא אחיזה אחת יש בכל ספור, אלא כמה וכמה אחיזות: — התוכן צבעוני, גדוש הרפתקאות, הנפשות הפועלות — כקרוצות משיש, מובהקות ובולטות, ואף אופן הכתיבה לא מן השכיחים הוא, אלא בעל סמני־הכר מצוינים; הדברים חדים וחריפים, מצומצמים ומגובשים, אעפ”י שהם לא קצרים, ולפעמים אפילו ארוכים; בנוגע לעושר הפבולה — כמוהו כדוסטויבסקי; מקרה מענין רודף מקרה מענין, פרט אל פרט מהודק, וכל אחד לעצמו וכולם יחד — מושכים ומרתקים; הדיאלוגים טבעיים, החכם חכם והכסיל כסיל, ואלו מדובבם — תמיד נבון ואמן להפליא; והלשון? — את כל צבעי הקשת בענן תמצא בה; פעם רגילה ושוטפת, בשניה — עממית ומעוקלת, ישרה וערמומית כאחת, עניה במלים ועשירה בתמונות, כולה בוּרוּת וששה להיות “מלומדת”; את ההוי של רוסיה, בכמה וכמה פלכים ומחוזות, של מעמדות גבוהים ונמוכים — קפל ביריעות ספוריו; אתה קורא ונהנה, קורא ומשתומם: — האמנם פרי בעל כשרון אחד היא כל היצירה המגוונת, רבת ההקף, עשירת הטעמים, מורכבת התכנים, הססגונית בסגנוניה? והיוצר הזה ששמו נ. ס. לסקוב, הנהו, בלי כל הפרזה, — סופר נודע בלתי ידוע; ואעפי“כ — נזכרים בו מזמן לזמן, לא רק המו”לים הטובים במולדתו, אלא המתרגמים בעלי ההבחנה בחוץ־לארץ, והם מוריקים את מבחר ספוריו ללשונם הם ומעשירים בכך את ספרותם; ומתרגמים קודם כל את “הנודד הקסום”, שהוא כאותה עדשה הצוברת את כל סגולות האור למיניהן; זה ספור שהוא ריאליסטי וגם דמיוני במדה מדהימה, שיש בו מן הסממנים הברוכים של “דון קישוט” וגם של “אלף לילה ולילה”: — אמת שכולה שקר, כביכול, ושקר שכולו אמת כביכול; כמה תמימות של ערמה אתה מוצא כאן, וכמה, מאידך, ערמה שבתמימות; כמה אור בוקע ומפציע מתוך היצרים האפלים ביותר, וכמה חשכה מבהילה — בכונות נקיות ומעשים טובים.

יצחק שנברג הריק לעברית את “הנודד הקסום” על כל תכונותיו הטובות, על ססגוניות הדבור העממי, על גוניו ובני גוניו המרובים בציורי נוף, בתאורי מקומות, בשרטוט דיוקנאות, בחטוב תנועות; אין ספק שספר זה עשוי לעורר סקרנות ולהגדיל ענין לנ. ס. לסקוב, בעל הגורל המוזר והבלתי־מוסבר, כאמור לעיל.

א

גם ספוריו של נ. ו. גוגול כמוהם כמחזות; כי כל ראיתו של סופר זה היא חזוּתית ופנימית, וגם נוף המתואר על ידו, ואפילו זה נוף אידאלי — דרמתי הוא בתאורו של נ. ו. גוגול; הנפשות שבכל יצירותיו מפוסלות הן, אם נדון לפי דיוק קוי הדיוקן, או לפי הגוּשיות המוצקה ועומדת לנגד עינינו הרואות; אולם, אם לא נתעלם מן התנועות, המתלוות אליהן, אם לא נפריד מהן את המימיקה, הכרוכה בהויתן באופן אורגני כל־כך, — כי עתה אפשר לומר שהן כאלו קלידוֹסקוֹפיוֹת; ובאמת יש בכל כתיבתו של גוגול כמין העמדת אספקלריות לטושות, המראות בבת־אחת תנועות־גוף וניע־ניד של קול; כן, יש משהו מתיאטרון־ה“לוּבוֹק” בכל כתיבתו של סופר זה, כלומר: גם בשעה שהנפש המשחקת היא חיובית — יש בה מגופה ומעצמה כעין שרז’ה; ואם כי יסודות יצירתו של נ. גוגול נעוצים, בלי ספק, בכונה, אם גלויה ואם כמוסה לעצמו, לתקון פני היחיד והכלל גם יחד, — אבל בטויו האמנותי היה מלא ושלם רק בשעה שנוצרה אוירת צחוק ושעשוע; חושיו האסתטיים היו דקים מדק, ולא רק בלשון שכתב בה, אלא בכל ענין מעניניו של אנוש בעולמו, ואלו הכעור לכל צורותיו, שהיה שנוא נפשו, — עורר בו לא כעס, אלא צחוק גדול, צחוק בלתי פוסק; כעורו של הרשע, של הטפשות, של קטנות המוחין, — הכל־בכל היה מגוחך בעיניו; ואפילו הספורים שלו, הידועים בשם “ערבים בנאות השדה סמוך לדיקנקה”, שהם כמו פואימות בפרוזה הנם לפי טעמם בכלל כעין קומדיות; הוא הדבר, — היסוד התיאטרלי הוא מן היסודות הראשונים במעלה ביצירתו של נ. גוגול.

ב

המחזה “שדוכים” — מעמד־יחוד לו בתוך שאר יצירותיו של נ. גוגול, כי על־כן נקי הוא מכל טנדנציה חברתית ובקרתו היא בקורת הפרט הקטן, כלומר: — שרז’ה על הזעיר־בורגני וההוי שלו המגוחך; אכן, כל הרוח שבמחזה שונה מזו אשר בספוריו, וגם ב“רויזור”, שצביון כולם הוא רוסי מפורש, ואלו הרוח ב“שדוכים” אין בה המטבע של רוסיה־הקדושה, ונקל מאד לראות מחזה זה כמין קומדיה צרפתית קלה, זו שהיא רובה־ככולה הומור לשם הומור; גם פודקולוסין, גם פיוקלה, גם אגפיה טיכונובה, וכל אלה החתנים — טפוסים הם, כמובן, והם נחרתים בזכרוננו בחינת מופת לבנליות, אבל אין לומר בשום אופן, שהם פרסוניפיקציה של איזו תכונה חברתית מושחתת, או של איזו שכבה מסויגת; אין כאן כמעט אף קו אחד, שלא תמצאהו בכל מעמד, בכל מדינה ובכל עם שהוא; אלה הם “אישים” אלמונים קומיים, “יחידים” בעלי “אופי” מובהק; ואם תרצו, אפשר לקבוע בפרוש כי כאן תכונות־נפש קטנוניות, הרגלי־חנוך זעיר־בורגניים — הם המשחקים על הבמה; הצופה המבין יבחין בנקל, כי הגחוך הוא במצבים ולא בנפשות כשלעצמן; גם ב“רויזור” יש מצבים מעוררים צחוק־עד־דמעות, אבל שם הלא כלסטקוב שום־דבר הוא, וגם המצב, ובובצ’ינסקי ודובצ’ינסקי טפוסים הם גם ביחידותם הזוגית, בלי קשר עם המסכת השלמה של המאורע; ואלו פודקולוסין, ביציה, קוצ’קרוב וכל השאר — לעולם אינם שם־דבר; האם לא משום זה אנו אומרים “כלסטקוביות”, אבל אין מין תכונה בשם “פודקולוסיניות”; כאן השדכנות, היא רוסית וגם אנגלית וגם יהודית, היא הנפש המשחקת בקומדיה; והנה מפני מה יש להתיחס אל המחזה הזה יחס שונה, — כי הוא כעין “בן־יחיד”, מין “גומת־חן” בדיוקנו הספרותי של נ. גוגול; האם יש להדגיש ולצין את הברור מעצמו והמובלט לעין כל קורא המחזה וצופה בו בעלותו על הבמה, כי סגולות כשרונו הגדול טבועות גם בו? אלא מה? הכל נוצר כאן באופן אחר, באמצעים שונים, כיאות לכונה חדשה; מה גדולה אמנותו של גוגול, — אם ידע לשים בפי הנפשות הללו דברים שהם בנליים בלי הספק, שהם מגוחכים, צרופי־מלים ובטוי־“מחשבות” שאין בהם לא תוכן ולא צורה ואעפי“כ — כל־כך מושכים את ההקשבה, כל־כך מותחים, מצחיקים בלי הרף, מדביקים שמחה מן הסכלות, קושרים ב”ענין" לאנשים מחוסרי ענין; זוהי באמת קומדיה אנושית כללית, קומדיה שתארה המדויק הוא — קומדיה “צרפתית” קלה, כתובה בידי סופר רוסי גדול, שהתיאטרליות, לכל סוגיה, היתה אצלו תכונה מתכונותיו החשובות ביצירתו.

ג

לשונו של נ. גוגול במחזה “שדוכים” אינה לשון עשירה עם משהו ברק חגיגי כבכל שאר יצירותיו, אדרבא, היא נלעגת, בעיקר מבחינת היותה מצות־אנשים־מלומדת וגם מתוך שהמדברים בה רואים עצמם “אינטליגנטים” וע“י כך הם מוכיחים את בורותם; א. שלונסקי בתרגומו לא התכון לשנות את האוירה הרוסית ולהחליפה בעברית, אלא שמר דוקא על צביונו הלוקלי של המחזה, וע”כ הקשה את מלאכתו על עצמו; הוא שמר לא רק על השמות הרוסיים של הנפשות, על התארים הפקידותיים שבמדינה, אלא גם על אפיה של הלשון, שגם היא בחינת נפש בקומדיה, ונמצא שזוהי אותה הלשון הרוסית — באספקלריה עברית: אותו הקמט בניב, אותה העוית־פנים בשעת בטוי, אותו דגש מסורס במלה מן המלות, אותו מוקדם במקום מאוחר ולהפך; כאלו לשון של בורות ושל שעמום ועם כל־זאת לשון מגוחכת, קומדיאנטית למעשה; הרי שלתרגומיו־למופת של א. שלונסקי נוסף עוד אחד, בעל גון חדש, בעל טעם שונה, נכס חשוב לספרות ולבמה העברית.

א

נ. ו. גוגול אינו רק שמו הפרטי של סופר רוסי גדול, אלא הרבה יותר מזה — הוא מושג ספרותי־אמנותי בעולם, ראשון לראית־חיים מיוחדת במינה וחכם של תאור ססגוני, אשר כל פרוטרוט שהוא מדבר בו, — כאלו עולה אותה שעה על במת־ישחק, נראה בגופו לעינינו ומדבר ממש על אזנינו; כל הספור שלו — מאוכלס דמויות רבות ושונות וכל אחת מהן מופלגת בעלילות, מובלטת בצביונה החיצוני והפנימי; וראו נא פלא, — כל השפע הזה של פבולה מוחשית וגלויה אינו מפחית במאום את רשמך ורגשך הנכונים, כי הפרוזה של נ. ו. גוגול — כשירה היא, וכל אחד מספוריו ומחזותיו מוצדק לשאת עליו אותה כותרת־המשנה של “פואימה”, שהיוצר הקנה בעצמו רק לספורו “נפשות מתות”; וממש באותה מדה נהיה צודקים לכנות בכנוי של מחזה לא רק את “רויזור” או “שדוכין” אלא גם את “טרס בולבה”, את “האף”, את “נפשות מתות” וכו', עד גמר פרוט כל יצירותיו; כמו סרונטס, וכמו רבּלה, — כן התיך גם נ. ו. גוגול בבית היוצר שלו את הסוגים החשובים ביותר של האמנות ועשה אותם חטיבה אחת, מזיגה אישית ומקורית עד תכלית; כמוהם ממש מלא את העולם הזה צחוק גדול וכשאנו קוראים בספריו, או צופים במשחק מחזותיו, הרינו תומכים את צלעותינו בידינו שלא תתפזרנה מרוב צחוק המפרפר בתוכנו, ואותה שעה עצמה נשטף לבנו בעצב, ואלו לעינינו נדחקות הדמעות ללא הפסק כמעט; אנו מזועזעים וצוחקים, אנו צוחקים ונשבעים בחבנו למנוע בעולם את האפשרות שיהיו עוד נושאים וגורמים כאלה לצחוק; אכן, מאד הצליח נ. ו. גוגול בהגדירו הוא עצמו את מגמתו הראשית בכל יצירותיו — “להציג את השטן ככסיל”, אלא ששטן־שוטה זה מופיע לפנינו בדמות אנשים, חי בתוכם ואחוז בהם בחינת “דבוק” שאין להפטר ממנו; ואשר על כן מציצה אלינו מתוך יצירותיו של נ. ו. גוגול מין בריה משונה בת תלת־פרצופין: אדם־שטן־כסיל; מכאן, כמובן, גם יחסנו המשולש: רחמים־בושה־צחוק; ואם נזכור, בקשר לכך, את פ. מ. דוסטויבסקי (בעל האמרה המפורסמת: — “כולנו יצאנו מן ‘האדרת’ של גוגול”), שגם הוא רדף את השטן שבאדם והוקיעו בראש יצירותיו, נבחין ונקבע, כמובן, כי לא חבש לשטן את מצנפת השוטה דוקא, ואף לא הציגו על הבמה בגלימת המוקיון, אלא בפרוש כמין חיה טורפת רבת־ראשים ואכזרית, כי עתה נתן לנו להמשיך בהשואה שבין שני המספרים הרוסים והעולמיים, השואה שתועיל לא מעט להבנת כל אחד משני היוצרים הללו לעצמו ולהשגת שניהם גם יחד; כי על כן זה וגם זה ראו בעיקר העיקרים את האדם בעולמו — אומלל מאד, אלא שיש עוד תקון לכך, לפי דוסטויבסקי — אם יגרש אדם החיתיות מקרבו ואם יטה לדרך המוסר, ולפי גוגול — אם ינער מעצמו את הכסילות, וינהל חייו בדרך השכל־הטוב. ומאד מענין הוא הדבר להשוות טפוס של האחד מול טפוס של השני, להתבונן מתוך כונה מפורשת ולראות כמה טרגיים הגבורים של דוסטויבסקי, המפרפרים והמתלבטים בתוך רשת ענקית של רשעות על רשעות, מדעת ושלא מדעת, ואלו גבוריו של גוגול טרגיים משום שהם מפרפרים ומתלבטים באותה רשת ענקית של טפשות, מדעת ושלא מדעת; מותר לשאול מתוך סקרנות עמוקה: — איזה מן השנים טרגי יותר: — האיש המגוחך עד תכלית, או האיש הטרגי עד תכלית? וכמה שיהיה הדבר פרדוקסלי, הרי אין כל ספק בדבר, — כי המגוחך טרגי ביותר! כי הטרגיות לשמה עטורה באיזו הלת־גבורה, אפילו אם אינה רצויה לבעליה, ואלו הטרגיות מתוך־גחוך — נטולת כל טעם, ועשויה באמת לחסן את בעליה שיחשוב את דרכיו, שיתאמץ ל…החכים; ולגמרי לא תמה הדבר, כי עם כל שאיפותיו המוסריות של דוסטויבסקי, עם כל כונותיו החנוכיות — נמצאו בעולמנו אנשים שראו את עצמם, ולו גם מאונס “גבורים” כדוגמת רסקולניקוב או אחד הקרממזובים, ומצאו איזה “צדוק” (שדוסטויבסקי ודאי לא התכון לתתו בידי מישהו) לפשע מפשעיהם, כלומר: הללו כאלו מכריזים ואומרים: — אין אנו רוצים לפשוע אלא שאנו נאלצים לכך, מחמת טבע שבנו, או מחמת רשעות זולתנו; ולהפך — אין שום איש רוצה להיות צ’יצ’יקוב, או פליושקין, או כלסטקוב; נמצא, איפא, שפחד הכסילות על האדם גדול מכל פחד אחר; והאין מסתבר מכאן ממילא — מה יחודו של נ. ו. גוגול ומה ערכו במלחמת יוצרים ואנשי־מוסר לתקון המדות בעולמנו האנושי?

ב

מבחינת אמנות־כתיבה הרי ש“נפשות מתות” היא היצירה המבוגרת ביותר של נ. ו. גוגול, המורכבת מכולן ואף גדושה בעיות של לשון וסגנון למעלה מכל שעור; קודם־כל מדהימה העובדה, שאפילו בפרקי התאור של נופים ואנשים כמו גם בהרצאת מעשים ומאורעות — ולא רק בחד־שיח ובדו־שיח — מספר נ. ו. גוגול בלשון עממית, והרי זה בחינת תיאטרון שיש בו משחק ואעפי“כ אין בו מאום מן ההצגה; כלומר: גם הנוף עצמו, גם חיצוניות האיש, גם החוליה המקשרת, שהיא בלי ספק מין צד־שלישי (מאת המחבר), גם היא אינה מאת המחבר אלא מן הקומדיה (הטרגית) גופה; כל אוצר המלים, בפרוש — כל מלה לעצמה, היא מאותן שנלושו על צחוק מראשית התהוותן; ודאי, היסוד הוא בסיטואציה מגוחכת, בהלך מחשבה אוילי, בבצוע מעשה שכוּלו שטות וטפשות, אלא שהאמן עשה מתוך־כך, בפרוש משום שמלאכה זאת היא מטבעו הראשון ומאפיו־לתמיד, גם בחומר שיש בו צחוק, בלשון ה”תולה נוצות" בנושא; עוד בטרם ישמע הרעם של מעשה־כסילות — כבר אנו נדהמים מן הברק המבשר אותו; משום זה, אולי, אין לומר שזוהי לשון אמנותית “מלוטשת” אלא “מחוספסת” דוקא, כי העיקר הוא כאן לא הקצב האחיד, וגם לא הבנין המדורג של המשפט, כי אם עד כמה נובע מתוכה הענין המגוחך, ממש כמו להקפיד שגם היא, הלשון, תהיה נובעת, אותה שעה עצמה, מתוכו של הענין המגוחך הזה; ואין כמעט ספק בדבר, כי כל היצירה הגרנדיוזית הזאת לא נבחנה על ידי נ. ו. גוגול אלא מעט במאזנים של חוש הראיה, והרבה באלה של חוש־השמיעה; הוא הקשיב בודאי וחזר והקשיב אל קול הצחוק הנולד ובא־לעולם יחד עם הספור, התאור והדבור אשר ב“נפשות מתות” ומבחינה זו ראוי ספור־פואימה זה לנתוחים רבים ומדוקדקים, אלא שעיקר ענינם יהיה, כמובן, לשומעי לשון המקור; ואמנם — המשורר־הבלשן הרוסי אנדרי בילי כתב על כך ספר מיוחד, בשם “אמנותו של גוגול”, שהקורא מוצא בו כללים ופרטים רבים וכן מענינים ומאלפים.

יצחק שנברג תרגם את “נפשות מתות” בנאמנות מפליאה לגבי כל הסיטואציות שבספור, הוא דיק במסירת התאורים על פרטיהם הדקים של גופים, צבעים, מלבושים, מאכלים וכדו'; הלשון עשירה ומלאה טעמים, אלא שחסרה היא ברובה את צביון העממיות, שהיא עממיות רוסית, כמובן, שאין להריקה כמו אל תוך כלים עבריים חיצוניים, ואלו עממיות עברית דומה לה, או שוה עמה, — שמא מן הנמנעות היא עוד; הרי שאת הופעת “נפשות מתות” בתרגום מדויק, נאמן ומלוטש זה של מספר בעל שעור־קומה כיצחק שנברג, יש לראות כמאורע בספרותנו בשעה זו.

א

קראתי בימים אלה בעתון ספרותי צרפתי מסה עיונית של איש־מדע, המקדיש את דבריו לכוכב־הלכת נפטון ביום מלאת מאה שנה לגלויו על־ידי לא־וריה, גלוי שהוא, לפי דעתו של הכותב, אחד המאורעות הגדולים ביותר של המאה הי“ט, ואין אדם רגיל מסוגל אפילו לשער עד היכן הדברים מגיעים; מובן מאליו, שאין כל סבה לפקפק בנאמנות ההערכה של חכם מדעים ובקי בהשתלשלות הגלויים וההשפעות של המאורע, ואין הבדיקה המפורטת והמדויקת נתנת אלא למי שצבא־השמים ומאורעותיו הם לו ענין מתמיד ולא שבהזדמנות יחידה וחגיגית; אולם למקרא אותו מאמר נתחזקה אצלנו התעוררות ראשונה ומהוססת — להזכיר בדרך של עיון ודיון מאורע גדול אחר מן המאה הי”ט, הלא הוא דבר מלאת מאה שנה לפרסום הרומן הראשון — “אנשים עניים” — על־ידי פ. מ. דוסטויבסקי; נתחזקה זאת ההתעוררות והיתה לצורך הנפש והדעת — מתוך שקנאנו במדת הבטחון שאותו איש־המדע מיחס לחשיבותו של מאורע ואינו חושש אפילו, כי הרבים, שאי־אפשר להם לדעת מה שהוא יודע, יראו משהו הפרזה בדבריו; ואלו אנו מהססים להעלות בדעתם של הקוראים מאורע שחשיבותו מוּכרת והשפעתו העולמית — למעלה מכל ספק היא, ולא רק בשדה הספרות בלבד, כי מי עוד כפ. מ. דוסטויבסקי ויצירתו זעזעו אישים ועמים, קבעו דמות של דור וקבעו נפשות בעולמנו? ללא כל חשש של הפרזה אפשר, לדידנו, לומר בלשון מליצית, אמנם, אבל נושאת אמת לאמתה בקרבה, כי כהשפעה הגדולה, בדרכים שאינן נראות לעין הכל, מגלויו של כוכב־הלכת נפטון מצבא השמים, כן השפעתו העצומה, גם היא בדרכים שאינן נראות לכל, נוסף על אלו הנראות והידועות, מהתגלותו של כוכב־הלכת פ. מ. דוסטויבסקי, בין צבא־הרוח־והיצירה עלי אדמות; מאורע היסטורי וחותך־גורלות הוא התאריך העגול של מאה שנה מאז הופיע לראשונה שמו של יוצר גאון זה וראוי הדבר שנזכירהו, לו גם “על־רגל־אחת” ובצמצום שבצמצום של יריעה.

ב

הכניסה כשלעצמה של פ. מ. דוסטויבסקי אל הספרות הרוסית — עטורת נצחון היתה מראש, כי ככה מספרת הכרוניקה: “על פי עצתו של הסופר גריגוֹרוֹביץ‘, שעמו גר בדירה אחת, הביא דוסטויבסקי את הרומן שלו למשורר נקרסוֹב; נקרסוב השיג מיד את כשרונו הבלתי־שכיח של המחבר וגם את ערכה של היצירה החדשה; בלילה מהר, ביחד עם גריגורוביץ’, אל דוסטויבסקי כדי להכירו פנים־אל־פנים לשפוך לפניו את רגשי התפעלותו; למחרת הביא נקרסוב את כתב־היד למבקר בלינסקי, שקרא את הרומן ודרש שיביאו לפניו תיכף־ומיד את הסופר המתחיל; הסופר הצעיר והמבקר בעל התהלה והסמכות של התקופה מצאו לשון משותפת זה עם זה”.

ואף על פי שלמדנו לדעת מתולדות הספרות בעולם כי כמה וכמה גדולי רוח ומשובחים ביצירתם הגיעו למה שהגיעו במשך ימיהם — בהדרגה, והתחילו בדברים רגילים מאד וצריכים היו להתגבר על אדישות של עורכים, להאבק על מקומם ואפשרות ההמשך לקראת השיא, — בכל־זאת נראית כל־כך טבעית העובדה, כי בפני פ. מ. דוסטויבסקי נפתח השער בהרחבה כזאת ובקידות של משורר מפורסם משמאל ושל מבקר מהולל מימין; תכנו של הרומן (בצורת חליפת־מכתבים) “אנשים עניים” אינו מחדש דבר והנו משתלב בשלוב קל בתכני הספורים של אותו זמן, אבל רדוּדה של היריעה חדש הוא לחלוטין; שלא כמו האחרים, מרבה פ. מ. דוסטויבסקי בפרטים, מאריך ב“פכים קטנים”, מוסיף חוליות על חוליות לשרשרת ומושכה בקו ישר־ישר, כאלו עד קצה העולם; הגבור הראשי שאצלו, או הגבורים המרכזיים, אינם “מוקפים” אצלו גבורים שניים ושלישיים, שארי־בשר וקרובים והמון־עם, הסובבים וכמעט תמיד מכסים בכבדם ובהקפם על העיקר; אצלו בנוי הספור לא כעגול בתוך עגול, אלא באורך; הנפש העיקרית, או כמה נפשות עיקריות, צועדות בראש, והשאר — הולכים אחריהם, גם בשורה רחבה, וגם בשורה ארוכה; ומכאן — גם הקפה הבלתי־שכיח של היריעה. וגם זה שהכל גלוי ופרוש לעינים; כל המאורעות בספוריו של דוסטויבסקי בתוך מקומות־ישוב מתרחשים, בארמונות נגידים וגם במאוּרות־עוני, אבל הוא כאלו מסיר בכוח אדיר את כל הגגות והורס את כל הקירות ומעמיד את כל הנפשות והמעשים כמו בשדה פתוח, בזירה עצומה בגלויה; ודרך זו של עצוב הספור חשובה מאד, כי על כן אין המספר מרגיש שיש לו קורא, שעליו להוליכו אחריו לכל פנה וקרן־זוית, לכל דירה ולכל חדר נחבא, אלא הוא מעמידו בנקודת־מצפה אחת, שמשם הוא רואה ושומע את הכל כאלו ממילא; ואת סגולות־ספור עיקריות הללו, שבהן מצטיינות כל יצירותיו של דוסטויבסקי עד המאוחרות ביותר, אתה מוצא גם ברומן הראשון של “אנשים עניים”, והן הן שמשכו מיד, לא יכלו שלא למשוך, את תשומת־הלב של משורר ושל מבקר, כי הבימוי היה שונה, היה אישי־מקורי, היה גרנדיוזי בחדושו, וממילא נראה גם המשחק וגם השחקן חדשים ומדהימים.

ג

מובן מאליו, כי כמו בכל יצירה ראשונה בעלת משקל, של מי שהתפתח והתגלה כגאון, אתה מוצא גם ב“אנשים עניים”, הרומן הראשון של פ. מ. דוסטויבסקי, את עיקרי עולמו — בנסתר, ברמז־דרמז בלבד; כן, — חשוב מאד ומענין עד אין קץ הוא, שיש ויש, לוּ גם כקוץ קוצו־של־יוד, ב“אנשים עניים”, מה שנתגלה בכוח אדיר לאחר־כך ב“החטא ועונשו”, ב“אחים קרמזוב” ועוד, ואף־על־פי־כן שונה יצירת־בכורה זו תכלית שנוי משאר יצירותיו הגדולות של פ. מ. דוסטויבסקי, כי כאן עוד נקט אמצעי של הומור ובקש לגלות בעזרתו דוקא, את תהום הטרגדיה שבה מפרפרות הנפשות שלו; ברומן זה, ובעוד שנים־שלושה ספורים קצרים יותר, היה הוא בחינת מחבר, המעמיד מן־הצד אספקלריה מלוטשת ובה משתקפים החיים על מאורעותיהם, ואם כי הדברים נוגעים עד לבך, מזעזעים אותך, ממלאים אותך רחמים גדולים ומעוררים בך רגשות מחאה ומרי — הרי בו בזמן אינך יכול להשתחרר גם מכוחו של הצחוק המחלחל בך מתוך שאתה רואה את הנדכאים־והחלכאים על העויותיהם המגוחכות, על השגותיהם הנלעגות; העובדה כאן טרגית, כמו גם לאחר־כך ביצירות דוסטויבסקי, אבל המראה והמחזה — רוח של הומור מרחפת עליהם; הה, בהמשך הזמן, מי עוד כדוסטויבסקי הגיע אל אותה דרגה של מתן טרגדיה בשלמותה ללא כל יסוד חשוב אחר? את הטרגדיה בצריפותה הגדולה ביותר הוא נתן, לא כסערה, שיש גם פרטים מצחיקים בטלטולים שהיא מטלטלת, אלא כעלעול, כהוריקן, כמערבולת של תוהו־ובוהו, כקטסטרופה מסוכסכת, שאתה בתוכה ולא על ידה, ועל־כן — לא צחוק ואף לא בכי היא מעוררת בך, אלא תפלה בלבד; יש אומרים שזוהי תפלה המרפה את הידים ומנערת מכוח ומרצון לשנות ולמנוע את הקטסטרופה, ויש אומרים, להפך — היא מחשלת, היא מחזקת, מרוממת ומכשירה אותך לשנות את עצמך ואת אשר סביב לך לטובה; וכוח חריף וחשוב הוא, הנמשך והולך מאז ועד היום, וזה, כמובן, נושא מיוחד, שכדאי לחזור אליו.

לשון חריפה היתה למ. גורקי, ממולחת ומפולפלת, ומכחול צבעוני, כמעט נוסח ה“לובוק” העממי הרוסי; פגיעתו בדבר השנוא עליו — היתה קשה, ממש פגיעת צפעוני; כל דרך הספור שאצלו היתה בחינת קליעת חצים למטרה, וברוב המקרים היה זה חץ משוח בארס מחלחל; הוא היה עשיר נסיונות, כי כל מה שראה וכל מה שעשה היה בעיניו ממש הרפתקה, מחמת אפיו המיוחד לו, בתוקף מזגו הלוהט והראיה הססגונית שלו; שונא רשעים היה, בעיקר אלה המנצלים, המעבידים בפרך את אחיהם המך, הוא אהב להסתכל בהם — בשתי עיניו, ויותר מזה — בשבע עינים, בשבעים ושבע עינים; באמת היה בחינת אותו עוף עינן אגדי — האַרגוּס — לגבי ראית כל רשעות ורשע; אפילו את רשעות האנטישמיות ראה כאשר לא ראה איש, ושנא אותה תכלית שנאה; בכל אלף פנים ופנים של הרע הבחין ובאלף אופן ואופן ספר עליו ותארו, תעבו, התעיבו על קוראיו; ודאי, יש בכתביו גם נפשות חיוביות, וגבורים־להיטיב למופת — אלא שהללו אינם עיקר במדה שהשליליים הנם עיקר אצלו; והוא, שהיה קודם כל ובאחרית כל אמן של פבוּלה, ידע לרקום ספורים בעלי משקל רב על מעשים ועושים שהיו חשובים בעיניו; הפבולה שלו מלאכת־מחשבת מנופה, מלוטשת ומבריקה בדרגה גבוהה כזאת, עד שיש ונדמה לך, כי הנו גם אמן הלשון והסגנון, מדה שלא היתה בו, אם כי ידע משקל וקצב לדברים שבכתב; תחלתו הרגשת־עולם חזקה וסופו — השקפת־עולם תקיפה, עקבית ועקשנית; כי גם כשהיה זקן — לא שקט על שמריו ולא הונמך קולו, לא פג במאום כוח הפתוס שלו; היה בו כמו כן איזה קו נפלא של אביר, וגם בשעה שפעל וכתב על פי צו השכל ולאחר ששקל במאזני בינתו — היה הבטוי אימפולסיבי, תוקף ומצליף; לפני סערה, בתוך סערה ולאחר סערה — לעולם היה יסעור, מבשר סערה; ובזה, כמובן, נאמן היה לטבעו ותכונותיו עד סוף כל הסופות, כי גם היסעור, אם אמתי הוא, לא יחליף טבעו ולא ישנה משליחותו — לא יוכל לבשר את השלוה והשאננות, גם לאחר שבאה והיתה הסערה, שהוא בשר אותה; חכם סערות היה מ. גורקי, והבין לסוד המערבולת ולהודה, גם סערות טבע תאר בכוח נפלא, בהמחשה בלתי־שכיחה, וגם בהן נתן מדמם של בריות, כשם שבסערת־הבריות נתן מן האורגניות של הטבע וכוחה שאין לכבלו; גם הספורים האידיליים המעטים שכתב — כמוהם כמין הפסקה בין סער לסער, ואשר על כן, אולי נעימים הם ביותר וחביבים במיוחד; לא דבר קטן הוא — ספור אידיאלי אצל מ. גורקי, אין סוג זה אצלו אלא בחינת איים בלבד בלבו של ים סוער, וטעמה של קרקע כאן שונה תכלית שנוי מטעמה ביבשת; וברור, מכל זה, שמ. גורקי מספר מקורי מיוחד במינו הוא, ולא פלא שהקסים קוראים מרובים בארצו וגם מחוצה לה.

א

אפשר לומר עליו דבר הפוכו: — “הוא קיניקן”, ו“הוא עדין”; ולא ששתי תכונות אלו חלקו ביניהן את אזורי גלוייהן ביצירתו, — זו בלשון, נגיד, וזו בתוכן, אלא הן משמשות ומתגלות בערבוביה, פעם בכה ופעם בכה; ואם כי החריפות היא מדת־ציון לטובה בספוריו — אין הקיניות שלו כשלעצמה מצטינת אלא בקהות מובהקת, משום שזו אינה מגופו אלא מגופו של הזוּלת, שעליו מסופר; והצבעוניות הזאת, שהזמן המיוחד השפיע אותה בפזרנות נוראה על ארצו של המספר, — אינה רק תופעה חיצונית, אינה רק מראה־עינים, — היא כנראה, גם תפיסה מתפיסות עולם, גם מין ממיני הכשרונות האמנותיים; אלו בדקנו בדיקות לשם מטרה זאת, ודאי שהיינו מוצאים מספרים או משוררים צבעוניים גם בעבר, אלא שהם טשטשו, כנראה, את צבעוניותם, במעט או בהרבה, בתוקף כללי תורת הספרות ששלטה בימיהם, ולא היתה קולטתם; האם לא יתכן, למשל, כי סרונטס כבש וכבש את יצרו לצבעוניות? אלו כתב עכשיו — מי יודע איזו קשת־קשתות של צבעים היתה קמה עוד לעינינו ב“דון קישוט”! משיכתו של י. בבל היא, כמובן, לא לצבעוניות הדון־קישוטית, אלא לסטרא־אחרא שלה, לזו הגסה, התהומית, החושית, החושנית; ושתי כונות לו: אחת גלויה, הלא היא — לגלות לך את הגסות הבריאה הזאת, את התמימות הגסה הזאת, את כוחה התהומי שאין לעמוד בפניו; — והכונה השניה, המורגשת רק בחינת צל מלוה־תמיד, הלא הוא טעמו של קהלת, הייתי אומר, אלא קהלת שאינו זקן והוא מדבר בלשון חריפה ודשנה; הוא מראה לנו בתאוה כזאת את הגסות, שאת פנימיותה הוא הופך אל החוץ ואת החוץ יהפוך פנימה — רק משום שהוא מתכון לומר: “אכזרי אכזרים!” בנוסח ובטעם של “הבל הבלים” לקהלת.

ב

רוב ספוריו הטובים מן המהפכה הם; אולם גבורים אלה “נעשו” ע"י המהפכה, ולא הם עשו אותה; ואם כי הסטיכיה מוחשת ביצירתו של י. בבל — עומד לו כל גבור ועושה מה שעושה כמו לעצמו, כאלו רק בתחומו, — מגלה עצמו באין מפריע; האהדה לגבור היא אהדתו הוא לעצמו, כי י. בבל השכיל לספר באופן מיוחד במינו: הגבורים לא חשים בו, הם פושטים בגדם, מתהלכים “עירומים” ולא יתבוששו, כאלו גם זה שבראם ומספר עליהם — אינו עמהם; לא יפלא אם ימצאו מפרשים את ספוריו כחומר מהפכני וגם כחומר מנוגד לכך; כי שוב: י. בבל לא רואה את המהפכה אלא באמצעות “אישים” שבתוכה, כי אכן, אישים הם כל הגבורים האלה בספוריו, בעלי יחוד, בעל חתוך־המעשה — מרתקים את לבנו אליהם, אוסרים אותנו לעצמיותם הטרגית; לאישים אלה של י. בבל טבעי הוא שיהיו ידידים, גם מהפכניים וגם מתנגדי מהפכה, כי הם, בלי ספק, סוביקטים עצמאיים ובודדים.

ג.

לשונו כוללת נגודים; דשנה, כלומר ספוגה הרבה טוב, אבל היא גם יבשה בקצורה המופלג, בדחיסותה; אבל היא שוב קלה, כי הלא היא כל כך מקצרת את הדרכים, כל כך מקרבת, בבת־אחת, בכוח, בבהירות, את כל הבלתי־נתפש הרצוי, והראוי; היא לשון שלו, רק שלו — פסקנית, חדה, שוחטנית ממש; ואף על פי כן הוא שם אותה בפי שונים ומשונים, בכל פעם אחרת, בהתאמה מותאמת, — והלשון שלו, רק שלו — היא בכל פעם טבעית ושונה, בפי קוזק, בפי אשה, בפי יהודי, בפי פולני וכו' וכו' — אשף־לשון, מספר־שחקן־אמן.

א

תכוּנה מן התכונות המענינות היא אצל ב. פסטרנק, הנראית כמוּפרכת מעיקרה, לפי כללי השגות השגורות עמנו, והיא: אעפ“י שמשורר זה הוא בעל תחוּשה מעודנת מאד, זו שבמדרגתה הגבוהה ביותר רגילים לראותה כפרי מהולל של… “התנונוּת” דוקא, כי על־כן היא נוחה לתפוש את הבלתי־נתפש, לראות את ה”חוַר" הבלתי־נראה, — הרי הוא בכל־זאת כרוך אחרי הצבעוניות, שהיא, כידוע, קולנית ובלתי־עדינה; זווג שני יסודות מנוגדים אלה במהותו של יוצר בעל אופי ומזיגתם עד למעלה של הרמוניה וטבעיות, — זוהי, כמובן, סגולה מיוחדת, שאת השפעתה המופלאה אנו מוצאים בשירתו של ב. פסטרנק; הוא הוא שהעמיק להבין, כי את תוך הצבעוניוּת, שמשכה אותו, יש לחתוך בחתוּך זהיר מן הקלפה הדבוּקה בה, — מן הקקפוניה; וכמה הפליא לעורר בנו חרדה־ופחד לאפשרות הטשטוּש, חס וחלילה, של ההבדל בין השתים, — כדי להגדיל אח"כ את ההנאה מהתפעלות לזריזוּת אמנותית ולדקוּת הבחנה!

ב.

האם לא מענין הוא הדבר, שמשורר זה שמקוריותו ויחוּדוֹ הם, כמובן, קודם כל מעצם אפיו המוּרכב ומרבוי הזויתיות שבכוח ראיתו ואופן בטויו, אבל גם מתוך כונה מכוונת (עד לדרגה של כמעט פוזה) — השתמש בכלים ואמצעים פיוטיים מן המוכן ועומד? הלא הם כליו ואמצעיו של הסימבוליזם העשיר שהתיר לעצמו כל הפלגה וגוזמא בשטח השירה כבשטח הפנטומימה ממש, בלי כל חובת קשר מקשר, עד כדי כך אפילו שכמעט כל המתקבל־על־ההגיון — היה מחמת זה בלבד חשוד בפרואיזם, ר“ל; השמוש בכלים אלה, בדיעבד, כמובן, — בחינה היא מן הבחינות לכוחו ודמותו של משורר זה, לאחר שהננו בודקים ומוצאים איך ומה עשה הוא בדברים שהרבים נחלו בהם את קלקלתם; מחמת האפשרויות הגדולות לצבעוניות בכלי ההפלגה והגוזמא של הסימבוליזם — קנה אותם ב. פסטרנק לעצמו, מחמת אפשרות לשוות באמצעוּתם חיוּת לקו הדק, לרמז, לדו־המשמעות העדינה, לחריפות הדקה, הבישנית; מכאן השנוי ששנה ממטבע־יוצרים מקובלת: במקום לשוות לאדם (לרגשיו ומעשיו) חן טבע וסגולותיה (כדי למשוך את חוּט האורגנית עליו), — שוה הוא לטבע דוקא חן אנוש וסגולותיו; בדרך זו הפליא ליצור בעיקר ע”י זה שהשכיל לשים במארב דבריו צל של לגלוג נאה, המסביר ואומר: ידעתי שאין כאן אמת וממש, אלא משום שיש כאן דמיון תמים ויופי שלם; הוא משתמש בהפכים, כי על כן הנו מאמין, כנראה, שהפכיוּתם לא באה מלכתחלה אלא להבליט את האפשרות של קרבה ומזיגה, שהיא עצמה לא רק מטרה בלתי פוסקת, אלא גם הנאת־החיים הנעלה ביותר; לפי זה אין אצל ב. פסטרנק מתחלק הטבע לדומם, צומח וחי; כי לדידו יש רק טבע אחד בכל — הטבע האנושי, כלומר: הכל קרוב־קרוב, אתה עצמך־ובשרך; ז. א. שכל פרט ופרט הוא נושא לענין ללא כל חיץ, לאהבה וחמלה, ממש כמוך עצמך; וזהו טעמו של אותו הוד בלתי־מצוי אשר בשירו “סערתנו”, המשולב כבדרך אגב

PacпpaвлЯй гyбaми вывиx мypaвЯ

והמגלה על ידי טפח אחד את אוצרות הנפש של האמן, המבחין ויודע שקטסטרופה היא אם הסערה גורמת לנקיעת אבר מאברי הנמלה והוא מבקש להשיב את המחובל במגע־שפתים דוקא כאדם העושה לילדו הרך ששרט את אצבעו הקטנה.

ג

לא כל שיר משיריו מובן על כל חלקיו ובתיו, אבל אין שיר, גם מן הבלתי־מובנים (אולי: עוד) לנו, שלא יהיו בו דברים בעלי חשיבות המכפרת על כל “עוון” שהוא בבלתי־מוּבן; מי ששר את השירים “לילה מחניק”, “הבה נשמוט מלים”, “אולי יהיה כך, אולי אחרת”, “ביער”, “הד”, “לילך”, “לזכר רייסנר” ועוד — שרוח הגאונות מהלכת ביניהם, שכל הגה בהם משפיע השתוממות על הוד שבטבעיות שאין אתה יכול לעולם לעמוד עליה ולדעת איך נוצרה כזאת; כל שורה קובעת את הכרחיותה של הבאה אחריה, כל בית משולב בחברו כשלובו של הענף בעץ שלו; על כל מחשבה מן המחשבות הרבות בשיר — עלולים חושבים מעמיקים לכתוב מסות פילוסופיות ארוכות, על כל הרגשה־כעלילה יכולים מספרים למופת לרקום ספורים טובים; ומובן מאליו, כי לגבי משורר בעל כוח־ראשון שכזה אין כונתנו לפסוק, שאת הטוב לדעתנו אנו “מקבלים” ואת הרע אנו “דוחים”, או להודיע־ברבים כי… את זה־וזה צריך היה המשורר לכתוב ואלו את ההוא־וההוא — לא צריך היה; אין יוצר אלא לפי טעמו כמות־שהוא, כגלויו לפנינו, בסכומו הכללי והבלתי־מוסבר, המצטרף מכך־וכך תכונות, מהן הנראות לנו כ“מעלות” ומהן — כ…“חסרונות”; ואם תרצו — הסירו נא את מרכאותי והתיחסו למעלה ולחסרון לפי דעתכם ברצינות, ואעפי“כ יש להבין, כי חסרון אחד פחות — הלא כמוהו כמעלה אחת פחות: — הוא משנה את הסכום, כלומר: משנה בכלל את הנושא לעיוננו, משנה את המשורר הקרוי בשמו והוא כזה דוקא, במשורר זולתו, שהוא רק מעשה־דמיון שלנו; האין להסיק מזה את המסקנה הפשוטה והנכונה ביותר: מעשה־היצירה, גם זה שאנו מכירים אותו עם גלויו (לא כל שכן זה הנגנז על ידי יוצרו) — אינו דוקא קו אחד של גבורה־שבנצחון, אלא גם גבורה־שבכשלון, גבורה שפעמים אנו עומדים על הויתה האֶפית ופעמים — על התהוותה הדרמתית; והלא אין ספק, כי ב. פסטרנק דרמתי הוא בשניות היסודות שלו כהנ”ל ובעמלו האמנותי למזג מהם שלמות, אלא שלא נמנע מלהעמידנו גם על התהליך המוביל אל השלמות, ורב מאד הענין והחשיבות בכך.

א

מחזור ראשון בספר זה — “חדשי מלחמה” (עם ציון התאריך: “סוף 1941”) — כולל חמשה שירים, שכולם חיורים; חסר בהם כוח היוצר של ב. פסטרנק, אפילו זה התגלה אצלו בשיר חלש; והן לא יתכן שלא ראה בעיניו את המלחמה שכל רוסיה אכולה ממנה; והלא הוא גם יהודי, — והדעת נותנת שחושיו מושחזים במיוחד להרגשת קרב־האיתנים המתחולל והולך; ומדוע זה ולמה זה פגומה שירתו של גדול־משכמו־ומעלה בנגעה בנושא זה? סוד הוא ולא נדעהו, חידה היא ולא נבין לטעמה; האם לא הוכחה נוספת היא, כי שירה טובה אינה “תוצאה”, מתמידה ובטוחה, ממזיגת כשרון עם רגש? יש, כנראה, אלמנט שלישי, שאין יודעים מהו ומה כנויו, ובהעדרו נשארים הכשרון והרגש — כמו נפרדים כל אחד לעצמו, ואין שירה נוצרת מהם, אפילו אצל גדולים ומנוסים בה; כל פתרון אחר — גם אם יהיה נראה מחוכם ונועז, יהיה למעשה, רק ההפך מזה ומזה.

ב

מחזור אחרון בספר (המצוין בתאריך: “ראשית שנת 1941”) כולל עשרה שירים, שעיקרם תאורי טבע; ושוב עומד לנגדנו במלוא שעור קומתו ב. פסטרנק, שקבע בתוכנו צפית־תמיד לדבריו ולא הכזיבה אף פעם כמעט; כבודת הסמלים רבה מאד גם כאן, כמו בשיריו הקודמים, אבל במקום להוליך אותה על פני מים רבים שסופם אשד, הנופל במורד חתוך בקו ישר (כדי להרבות רסיסים מנופצים ומוארים בצבעי־הקשת) הוא מביאה עכשיו כל הזמן גלים־גלים ההולכים באפיק ממש, והוא עצמו כמו רוכב על דבשות הגלים ועל הכבודה; עדין מצוי אצלו משהו מן התבוננות־בעצמו וההנאה מעצמו למראה בנין שיריו, אלא שקהתה כבר היהירות־להכעיס, שהיתה מתלוה לטעמם; שלות־בטחון נוהרת עכשיו בבין השיטין; כי עושה היא בטריטוריה שלו, נבדלת ועצמאית, שאין צורך לכבשה עוד, וגם אין מערערים עליה; ודוקא עכשיו גבר רצון טבעי לספח את נחלת־עולמו בשירו לעולם־השיר הגדול, — והוא שמח לכך וספוקו עמוק מזה; אכן, הקשיו הרחוקים מפתיעים גם עכשיו, אבל אינם “מכים” עוד, אלא “מלטפים” אותנו בתמהון, אם אפשר לומר כך; החכמה שבדמיונו, זו שהיתה מתגלה קודם בדמות שכלתנות, מופיעה עכשיו בחינת קרן־אור של שכל; עם מקרא שירים אלה אין ספק בידינו: — שמש־צהרים גדולה עומדת מעל יצירתו של ב. פסטרנק! והלא כל עצם מהותה של שירה זאת — צעירות־תמיד, שחר־יום כל היום; כי נקודת־הכובד אצל פסטרנק — היא איזו שובבות דוקא; ועל־כן היתה סקרנות רבה מאד: מה טעם יהיה לתכונה זאת בבוא עת בגרות, בהגיע גיל־העמידה? והנה־הנה אנו רואים זאת: — יש שובבות מבוגרת, יש צעירות סולידית! האיש מיושב ורוחו רעננה, מאבירה כנף; ממש כמאמרו בבית אחד משיריו:

כְחֵשֶׁק חָם וּגְבוּל לוֹ אַיִן —

מֶרְחָב כַּפְרִי יְשַׁר־קַוִּים.

זְהוֹרִית שֶׁל יַעַר בַּשּׁוּלַיִם,

פַּרְעוֹת שֵׂיבָה לְרֹאשׁ עָבִים.

(תרגם נ. א.)

א

כל שתהה על השירה וחתר אל מהותה מגיע לכלל הבנה, כי כל שיר מעולה יש בו חד־פעמיות, הנוצרת על־ידי הקשר המיוחד של המשורר לשפתו. משורר זה בשפה אחרת, ולא כל שכן משורר אחר בלשון אחרת — לא יכתבו לעולם אותו שיר עצמו. הקצב הנגוני של השיר, ובעיקר ההארה החרוזית, הנה היא סגולתו המיוחדת של המשורר הזה בשפתו זו דוקא. נדמה, כי הספרות הצרפתית יותר מאחרות עמדה ברצינות על חדפעמיות זו, ויחס זה של יראת־כבוד אל השירה מתבטא במנהג־הגבורה, שאין מתרגמים לצרפתית שיר זר אלא בפרוזה בלבד. ודאי: יש גם סבה טכנית לכך, הטבועה בעצם הקצב של הלשון הצרפתית, שהיא כולה מלרעית ומשקל שירתה הוא סילבּי, באופן שאין בה אפשרויות לתן את צרופי הנגונים הריתמיים שבלשונות המלעיליות, אך אין ספק, כי יש כאן גם מן ההכרה, ששיר מתורגם בקצב ובחרוזים יותר משהוא שירו של המשורר־“המתורגם” הוא שירו של המשורר־המתרגם.

הבדלי המזג בין לשון ללשון והבדלי האופי בין משורר למשורר — גדולים מכל אפשרות של הזדהוּת. נסיון הגשור בין אלה לאלה — מלאכת־מזיגה חשובה היא, ויש לראותה בלתי פחותה במעלה מן היצירה הראשונית, מסוג חדש, כמובן, שמתוך מיוּן פורמלי בעיקר קוראים לה בשם “תרגום”; למהותו של דבר זוהי יצירה ממש, המכריזה על מקורותיה, בשעה שהיצירות האחרות אינן מודיעות על כך.

הרבה מקורות לשירתו של משורר, מקורות מרחוק ומקרוב, וכולם יחד טבעיים והכרחיים לו; ציוּן המקורות האלה על־ידי המבקר או חוקר שירתו של המשורר לעולם אינו בא לשם גנאי, אלא לשם קביעת קוי־המסגרת לדמותו הפיוטית, כדי להוציאה מכלל טשטוש ותלישות, או לשם השואה המבהרת את שני המוּשוים, כמעשה שעשה גיאורג זימל במסתו הספרותית־פילוסופית “גתה וקנט”, שבה הוכיח, שלשני היוצרים היתה השקפת־עולם אחת, סכום ענינים שוה ו“רק” ניואנסים דקים־מן־הדקים הבדילו ביניהם. אבל מה נפלא וחשוב הוא הבדל זה, ודוקא משום שהוא דק־מן־הדק. בהבדל דק זה מקופלים עולמות שלמים, עולם של משורר גדול ועולם של חושב גדול. ורק למשורר רע ולחושב קטן אין די בהבדל זה.

ב

המשורר הרוסי בוריס פסטרנק הושפע בין השאר גם מאחיו למולדת ולשון ולימיר חלבניקוב; בשיריו מוצא אתה שורות שלמות, הדומות, במליהן ובתמונותיהן, לשורות אחרות אצל חלבניקוב. ואף־על־פי־כן, עם כל הדמיון והקרבה, לפעמים עד כדי הזדהות בפרטים, מבהיקה מקוריותו של ב. פסטרנק — בזכות ההבדל הדק שבינו לבין המשפיעים עליו. ושוב: דוקא משום שההבדל הוא דק מאד. בוריס פסטרנק הושפע גם מר. מ. רילקה (בעיקר בהרגשת העולם שלו) והוא עצמו מודה בכך, לא הודאה שבחולשה, אלא הודאה שבגלוי אופי. וכי משום כך, משום השפעה מפורשת זו, נפגמת מקוריותו של פסטרנק? העיקר הוא — לעצמיותו של המשורר — במציאות הציר המיוחד שעליו סובבת שירתו של המשורר, ציר ראית־העולם וציר הבטוי הלשוני. וסגולה זו יש לב. פסטרנק. את ציר הראיה שלו אפשר לראות גם מתרגום שורה אחת שלו (“משי הסוֹככים נשם בצמאון לרעם”) ואלו את ציר הלשון אפשר להבין רק על־ידי קריאה במקור. (כי איך יתורגם פסוק־ציור כזה:

ПиcaтЬ o фeвpaлЪ нaвэpы д

ראית־העולם של ב. פסטרנק היא בקו הראיה הפיוטית של זמננו: ראית הדברים הבודדים. יותר מזה: ראית התחושה של הדברים, ראית הראיה של הדברים. אלא שבראיה זאת, שכבר נטפלה אליה השיגרה ושמשוררים גדולים יחלצו ממנה, יש לו, לב. פסטרנק, כח משלו, כח גדול, העלול לשמש יסוד לשטת־ראיה חדשה, ראיה “פסטרנקית”; “כגרון מלא דמעות — השושנים העמוקות” (בגשם); “ואת — יפה, כולך כיום, כחוסר־סבלנות”; “הפרג היה עמוק כהתעלפות”; “השחר היה אפור כשיחת אסירים” ועוד אימג’ים מצוינים בחשופם המפתיע — אינם חשובים רק כשלעצמם, אלא יש בהם משום סמוּן לדרך־פיוט חדשה, שכדאי ללכת בה; כדאי — לאלה שיודעים למשוך השפעה ולטפח את עצמיותם בחסד “ההבדל הדק”.

וכשם שראיתו את העולם מושפעת משירת הדור, ממשוררים גדולים ידועים, ועשויה גם להשפיע, השפעה שונה וחדשה, על שירת הדור — שכן מקורית היא ומיוחדת לו — כן מושפעת ומשפיעה היא גם לשונו, שאינה בשירתו אמצעי, אלא מטרה לעצמה; ושוב: — אין זו דרך, שפסטרנק בדאה מלבו; מלרמה הצרפתי, גיאורגה הגרמני, חלבניקוב הרוסי ועוד, עשו — איש איש על פי דרכו ומזגו — את הלשון בשירה לעיקר גדול, אולי לעיקר העיקרים, לאבן־שואבת של כונות, לאבן־המשקל, לכח הלטוש של המשורר (גם לטוש המחשבה והרגש!). גיאורגה הוציא מן הנשיה הלשונית של עמו מלים רבות והחיה אותן, הוא גם ברא מלים חדשות, מותאמות לרצונו ולדעותיו; מלים חדש, בצרוף־המלים לא חדש הרבה; ואלו סטיפן מלרמה — חדש דוקא בצרופים; ב. פסטרנק — שהושפע משניהם וינק גם מחלבניקוב — מִזג את שתי הדרכים וחדש גם מלים וגם את צרופיהן. גם היודע גרמנית ידיעה יפה מוכרח להזקק למלון עשיר בקראו את שירי גיאורגה; גם היודע היטב רוסית מוכרח להשתמש במלונו של דאל בקראו את שירי פסטרנק (כמו בקראו את שירי חלבניקוב). התנגדותם של המתנגדים, מטעמים שב“עקרון”, לדרך שירה כזאת, מעידה רק על השגותיהם הפרטיות בעניני שירה ולשון ואינה גורעת כלום מן המשוררים הגדולים האלה. גם במשחק המלים (הטרופות מדעת) אצל חלבניקוב ב“זאנגזי” שלו, משחק שאינו מצטרף ליצירה, — טמונים אוצרות של כשרון, של שירה גאונית בכח, שרק איזה אלמנט אחרון מנע ממנה גאוניוּת־בפועל, — ומאות משוררים יכולים ללמוד ואחדים גם למדו מ“טרוף” לשוני זה, מדמדום זה הבא מרבוי דעת (כדמדוּם הבא מרבוי חום) אולי ידבק בהם משהו מכחה וסודה של הלשון בשירה. לא כל שכן מלשונם השפויה של פסטרנק, גיאורגה, מלרמה ופול ולרי, המובנה גם לבלתי־מבינים, אם… ילמדהו (גם המבקר צריך ללמוד את תורת השירה לכל הלכותיה ואגדותיה, כשם שצריך ללמדה גם… המשורר).

ג

לשונו של ב. פסטרנק מיוחדת היא בצרופיה, לא רק משום אפיו הנוטה לצרופים כאלה, אלא גם מתוך ידיעה מקורית, ידיעה שהיא למעלה מן הבקיאות בלשון הרוסית על גנזי־גנזיה, על חניהן וטעמיהן השונים של מליה. החקוי ללשונו, ברוסית, — אי־אפשר לו להיות סתם חקוי, כי הוא מצריך למוד, התעמקות, התאמנות כלואי וזווג לכשרון. החקוי ללשונו בלשון אחרת — לא כן שכן שאינו נתן להגדרה של “חקוי”, כי אין “להטי”־לשון דומים בשתי שפות, גם הקרובות ביותר.

וכלשונו של פסטרנק, כן גם חריזתו: — יסודה הוא בבקיאות גדולה במלים הקרובות זו לזו בצלצולן ובבנינן. אין זו חריזה רגילה, ישרה, חלוּשה וסחוטה מנצול רב, אלא — חריזה מפתיעה, חריזה שבצרופים, חריזה המצריכה כח־שמיעה למזג החום שבצללים ומשהו הבנה בצבע של הצלילים. חקוי לחריזה זו בלשון אחרת — לעולם אינו בגדר חקוי, כי החריזה תפתיע ותנעים רק אם תהיה מיוסדת אצל המשורר על בקיאותו היוצרת בלשונו, אם גם הוא יהיה שבוי לנגינתיות של הלשון במדה שפּסטרנק שבוי לה ברוסית.

עושר החרוזים באסוננסים אצל ב. פּסטרנק — הוא כשלעצמו עלול היה לשמש עדוּת חותכת לכשרונו הפּיוטי המיוחד. כי דרך החריזה הזאת קרובה לדרך הראיה שלו, — הייתי אומר שזוהי חריזה לאזנים בעיקר; שלא כחריזה הרגילה, שהיא חריזה לעינים: כי אותיות החרוזים דומות אלה לאלה. (שאין חריזת־האסוננסים אצל פּסטרנק חריזה מעוני ומאונס — דבר זה יוכיחו החרוזים הרגילים שלו, המצטינים גם הם ברעננות ובחדוש לעומת השגור והמפורסם).

ד

נחזור אל שאלת ההשפעות, שהיא חשובה אצל כל משורר וראויה לחקירות ולהשואות. ואם המשורר, הנחקר להשפעותיו, חשוב כשלעצמו — הרי עובדת ההשפעות וטיבן עשויים רק להאדיר את הערכת שירתו. הכל יודעים את עוצם השפעתו של א. א. פּוֹ על שרל בודלר — הגרעה זו מערכו של בודלר או האדירה אותו? משוררים שבאו אחריו הושפעו ממנו. וראו: שוב אין זו השפעה של… פּוֹ (אעפ"י שבודלר מושפע ממנו!), אלא השפעה של בודלר! הוא השפיע על מלרמה, על ולרי, על גיאורגה, על טובי המשוררים הרוסים, — אבל מה רב ההבדל בגלוי ההשפעה הזאת אצל כל אחד ואחד מהם; יש מושפעים ממלרמה, ואין בהם כלום מהשפעת בודלר, שהשפיע על מלרמה, ולא מהשפעת פּוֹ, שהשפיע על בודלר.

מחקרים רבים ונפלאים נכתבו על ההשפעות בשירתם של ס. גיאורגה ור. מ. רילקה — ההיה בחקירות הללו אפילו צל של גנאי? אדרבא! ומצערת מאד העובדה, שאצלנו שכיחה אותה בקורת, הרואה את צרופי ההשפעות אצל המשורר המבוקר לא כענין למחקר המהות, אלא מום הוא בעיניהם (והם שמחים למום!) אם פלוני ואלמוני מושפעים מרוחות גדולים שקדמו להם. רק הרחוקים מהבנת הפרוצסים האמתיים של התהוות עצמיותו של המשורר עלולים להעריך כך את מחזורי ההשפעות באמנות. המדה החשובה בענין זה היא: אם המושפעים זוכים גם לכח־משפיע? הנה מקובלת אצלנו סברה, כי א. שלונסקי הושפע מא. בלוק ומס. יסנין; זוהי סברה לא בלתי־נכונה, אך החשוב הוא: אם א. שלונסקי גם השפיע, ואם השפעתו על זולתו היא השפעה בלוקית ויסנינית, או שזוהי השפעה שלונסקאית? והרי שלונסקי המושפע ממי שהושפע — וטוב שהושפע! — הוא אבי השירה העברית המצוינת ב“שלונסקיות”, המשפיעה על הרבה משוררים, ורק חבל שחלק מהללו הנם רק מושפעים. וכלום הויטמניות היא העיקר בשירתו של א. צ. גרינברג? ודאי הושפע א. צ. גרינברג — בין השאר — גם מויטמן, אך החשוב הוא, כי הוא גם השפיע, ויש כבר “גרינברגיזם” בשירה העברית.

והנה קראתי אצל אחד המבקרים שלנו, כי נ. אלתרמן מושפע, ר"ל, מב. פּסטרנק. הדברים נאמרו, כמובן, בטעם של הטפת־מוסר. אמנם כן, נ. אלתרמן הושפע מב. פּסטרנק ומהרבה משוררים אחרים, לועזים ועברים. ובטוחני, שבמדה גדולה זוהי גם השפעה מדעת. אבל כלום זהו עיקר המדה לגבי ספרו “כוכבים בחוץ”, שהוא ספר של שירים, שרק נתן אלתרמן יכול היה לשירם? העיקר הוא, כי בשירי הספר הזה יש ראית־עולם המיוחדת להרבה משוררים חשובים בימינו (גם לב. פּסטרנק‎. ויהיה זה, בלי ספק, נושא רב ענין להשואת ראית־העולם של נ. אלתרמן לזו של פּסטרנק ואחרים, כדי להוכח, מה שונה, אף על פי כן, משורר ממשורר עם כל נקודות הדמוי שבהם. להשואה זאת אפשר יהיה לצרף גם כמה שירים של א. שלונסקי שהושפעו מפסטרנק ושל י. בת־מרים וע. זוסמן המושפעים ממנו, ולראות: מה נפלאות ורחוקות דרכי ההשפעה של משוררים על זולתם. כלומר: מה רבת אנפין היא העצמיות של המשוררים, כי מהשפעות בלבד לא תצטרף לעולם דמות אדם ומשורר, כמו שלא יתכן שתצטרף גם בלי השפּעות. וגם זו בחינה לשירת משורר: מהן המחשבות, מהן המלים והתמונות החוזרות בשיריו, מה רודף הוא ומה רודף אותו? היש ציר למחשבתו וציר לדבריו? הכל חשוב לחקור ולדעת, — גם את ההשפעות לרעה, לא כל־שכן את ההשפעות לטובה. אם שירת פסטרנק חשובה כשלעצמה — הרי חשיבותה מתעצמת כשמרתקים אותה לשלשלת של צרופים, לאותו בנין שירה ענקי, שמושקעים בו נדבכים כמו שכבות: פו־בודלר־מלרמה־ולרי־גיאורגה־רילקה־חלבניקוב! השפעה, השפעה בתוך השפעה. קליטה ועכול, בליעה והשתחררוּת, זריעה וצמיחה והסתעפות עד אין שעור. ומה טוב ומה חשוב הוא, אם אפשר לצרף לשלשלת יוחסין זו גם שמם של משוררים עברים, פלוני ואלמוני, — נער יספרם!

אגב: בנוגע להשפעת פּסטרנק על נ. אלתרמן. ההוכחה החותכת ביותר לטבעה של השפעה זו היא החריזה האסוֹננסית, שכמה ממבקרינו לא שמעו עליה, כפי הנראה, ומשום כך רואים אותה כפגם בחריזה. חריזה זו מודרנית היא, אך לאו דוקא פסטרנקית, אם כי הוא שהשתמש בה בשפע רב ביותר; אין היא שרירות־חדוש של פרט, — היא הדקקות של הצד הנגוני שבשירה. ונתן אלתרמן הוא מן המעטים בשירה העברית המודרנית המפליא בה. והלא את החריזה, על כל פנים, אי אפשר לתרגם, אי אפשר להעתיקה משפה אל שפה. וכשם שחרוזים אסוננסיים נפלאים, כגון:

עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלָיִל

אֱלֹהַי צִוַּנִּי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ

מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.

אוֹ:

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמָרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

אי־אפשר להם שיהיו מושפעים, השפעת מישרין, מחרוזיו הרוסים של פּסטרנק, כי רחוקה לשון מחברתה כמרחק מהות ממהות, — כן רחוקה ונבדלת גם שירת נ. אלתרמן משירת פּסטרנק, אם כי ראית־העולם שלהם דומה. ונ. אלתרמן “רשאי” לחרוז חריזה אסוננסית זו, כי בשירי “כוכבים בחוץ” (כמו בשירים רבים משלו, שלא נכנסו לספר זה) הוכיח את עשרו ורעננותו גם בחרוזים רגילים ו“כשרים”. ראית־הדברים כראיה שיש ב“אגדי כשלהבת הכהל” או ב“השקט הרם כיציאת־נשמה” או “כסה פניך מאור כמאגרוף” (כמה ארצישראלית, כלומר: עברית — היא ראיה זאת!) ראויה, אמנם, למשורר כפּסטרנק, אבל אינני רואה בה הוכחה רק לפּסטרנקיות כי אם גם לאלתרמניות.

בכל דבריו, כמו בחיצוניותו, היתה נסוכה חגיגיות. חגיגיות שבהופעה: בהירות הבעה, כבגד שאין עליו רבב, וחגיגיות שבקול: בדבור — נגון בחתוך־המלות, ובכתב — קצב של שירה בפרוזה, עם פתוס. קומתו הגבוהה, קומת האיש וקומת החושב, לא היתה קבועה ועומדת. — היתה בה גם איזו התמשכות כלפי מעלה, התאצלות תמימה בשיבתו הקצובה, כמו במחשבתו, שהיתה תמיד מחשבה של זקן־וחכם.

כל מלחמתו הפילוסופית הגדולה של ל. שסטוב היא מלחמה בפילוסופיה; מלחמה באוביקט שאהבו בכל חיוּניוּת אישיוּתו ובכל כוחות כשרונו והשגותיו; כל כונתו, הגלויה והמסותרת, היתה למזוג בפילוסופיה מיינה של השירה, כי השירה היתה הבחינה היחידה כמעט לכל דעותיו ועניניו. ואלו בשירה ראה ונתח תמיד את המחשבה שבה, — ודקדק עמה כחוט השערה, — אם כי מחשבתו הבלתי־שלמה של המשורר לא היתה גורעת בעיניו את חשיבותו של המשורר הגדול; פעמים רבות מאד חזר ונתח את עולם מחשבותיהם של דוסטויבסקי וטולסטוי, — בעיקר כדי להוקיע את הפגימות והחסרונות שבעולם זה; כך נתח גם את מחשבותיהם של שקספיר, פושקין, ויצ’סלב איבנוב; הסתמך על בודלר, ורלן ועוד — והכל לשם וכוח עם ניצ’שה, שפינוזה, אפלטון ועוד. עצם העובדה הזאת, ששסטוב הפילוסוף (על־פי נושא השאלות שעורר ביצירותיו ועל־פי הטעם שבדבריו וכבדם), הקביל וגם העמיד אלה מול אלה — את בעלי הפילוסופיה הצרופה, הפילוסופיה כמקצוע מדעי, ואת בעלי השירה שלא המחשבה שבה כונתם העיקרית — עצם העובדה הזאת מעידה על מהותו המיוחדת. במהותו זו קרוב הוא ודומה ליוצר־הוגה אחר (גם הוא יהודי) — גיאורג זימל, שגם הוא הקביל את הפילוסופים למשוררים, כתב על ניצשה ושופנהואר ככתבו על רמברנדט, גיאורגה ועוד. ואם כי שונה זימל משסטוב בזה שידע לבנות את שני העולמות — הפילוסופיה והשירה — ולקימם כל אחד לעצמו, כמעט בלי לערבב את תחומיהן, — הרי גם הוא העמיד פעם את הפילוסוף מול המשורר — קנט מול גתה. שמא משום כן בנה ג. זימל גם עולם פילוסופי מקורי שלו, הקבוע ומובדל לעצמו בפילוסופיה — בספריו “הסוציאלוגיה” ו“הפילוסופיה של הכסף”, עולם שחשיבותו בו גם בלי העולם שבמסותיו הבקרתיות־הספרותיות על סופרים ושאלות אמנות. ואלו ל. שסטוב אינו בעל שטה פילוסופית משלו, — אם כי היתה לו שטה עקבית, בעלת אופי וצבע משלו, מראשית חייו ועד סופם, ואפילו אם זו היא השטה שהגדירה במשהו פרדוכסליות ובמנה גדולה של שירה: “אם השירה צריכה להיות קצת טפשונית — הרי הפילוסופיה צריכה להיות משוגעת, ככל חיינו”. —

במחשבתו יש משהו מן הפלפול, אבל פלפול שאין בו לחלוטין משום “לשמו”, שהוא, כידוע, שם־נרדף לשעשוע וגם לריקנות; כל שאלותיו הפילוסופיות נובעות ממקור של מכאוב והתלבטות, וגם מלוות על ידיהם, אם כי דבריו בהירים ושקופים תמיד. בהעמקתו והתעמקותו אין משום צלילה במעמקים, כי הן תמיד תוצאה של חתירה, עם עמידה בדרגות עומק שונות, השענות על רגלים וזרועות לשם העמקה נוספת. על כך תעיד גם נאמנותו לנושאים מעטים, לאידי־פיקס, — החזרה התמידית אל דוסטויבסקי, טולסטוי, פלוטין. וכמה אופינית וסמלית כמעט היא העובדה, של. שסטוב מצא את סרן קירקגר (זה הפילוסוף שצריך היה להיות מורו ורבו ואביו הרוחני מראשית יצירתו) — רק בסוף חייו. הפלפול שלו הוא צורך החריפות, ההכרחית במלחמה נגד משהו, ול. שסטוב, כאמור, נלחם כל ימיו בפילוסופיה, שלא תתימר להיות שלמה ובטוחה, שלא תראה את עצמה בחינת מדע מדויק, כדוגמת המתמטיקה או הפיסיקה, אלא בחינת מדע… פיוטי.

סוף כל חושב להגיע אל גבול הדתיות והאמונה, — אלא שזוהי דתיות פילוסופית, דתיות שיש בה מבואות ומוצאות, דתיות בחינת שאלה אחת, וכאלו גם לא העיקרית, בין כל השאלות המנסרות במוחו של האדם; דתיותו של ל. שסטוב גם היא דתיות פילוסופית, כמובן, אלא שבשרשה היא דתיות של איוב, שהיתה קימת עמו לפני היותה לשאלה וגם לאחר היותו לשאלה. דתיות זו מלבד נוגה המחשבה שיש לה — ושרק משום כך פילוסופיה היא וחשובה לנו במיוחד בדיוננו זה, — יש לה גם אש־דת (ואין המדובר בשום פנים על מסורת, לא כל־שכן על פולחן דתי); אלוהי הפילוסופים האלה הוא צרוף של אלוהי שפינוזה עם אלוהי איוב; הלא זוהי אלהותו של קירקגור, שהיה בעל מחשבה גבוהה, שהיא תמיד רק הלכה ולא תתכן, כביכול, במעשה, — אבל אצלו היתה גם אלהות שלא נרתעה מלחלל את ההלכה על־ידי מעשה. זוהי אלהות שבמדע פיוטי. ואם אמנם יש משהו מן הנגוד ומן הקומפרומיטציה לפילוסופיה, בת הרי השלג הקרים, כשהיא חשודה בשירה (וכן במקרה מהופך, כידוע) — הרי היא כובשת לעצמה גם בצורה זאת מקום מבוצר במלכות הפילוסופיה. ואין שסטוב צריך ליגע הרבה כדי למצוא את חוסר הצריפות במחשבתו של דוסטויבסקי והוא יודע לבקרה, לגלות את מקורותיה ולשללה שלילה של מחשבה שאינה בדוקה ומנוסה בחשבון של מחשבה צרופה, אבל הוא מחשיב את מקור המחשבה הזאת, את מניעיה ואת מוצאה.

ל. שסטוב היה פילוסוף ולא פחות מזה מבקר ספרותי בעל השקפה פילוסופית, שעשאה לציר הבקורת הספרותית שלו, ביתר דיוק: בקורת סופרים, סופרים־אישיים, ההוגים דעות ביצירותיהם. יחד עם הפילוסוף ג. זימל, שגם הוא היה מבקר של ספרות, — או ביתר דיוק: מבקר אמנות (הוא גם כתב ספר בשם “הפילוסופיה של האמנות”), הוסיף שסטוב גון וטעם נוסף לבקורת, — בחינת אב לדרך חדשה, שהמוכשרים לכך ראוי להם שילכו ויתמידו בה.

העדינות היתה מאפיו, אלא שהיא היתה גם כעין אידיאולוגיה, הייתי אומר, בתוקף החנוך שקבל במשפחתו, כמו גם תודות להלך־הדעות שהיה בחוג המשוררים והסופרים הסימבוליסטים שכבשו אז את הלבבות, ושאליהם נמשך ונצטרף מראשית צעדיו בשדה הספרות; עדינות זו גבלה בהרבה עם נזירות, עם אותה קדושה רוסית מיוחדת במינה, שעל פיה קשרו לארץ הזאת את השם “רוּס הקדושה” משום כך היתה גם בשירתו אותה מזיגה מוזרה כל־כך של חדות־החיים שבלי שמינית דשמינית, לכל הפחות, הימנה אין משורר, ושל חדות־יסורים, שגם בלי שמינית דשמינית לכל הפחות, הימנה, אין נזיר; ולא רק משום שבכל ליריקה טהורה טבועה ממילא איזו רליגיוזיות, אלא שאת יחודו של א. בלוק אתה מוצא בזה שהשיר היה לו בחינת עבודת־קודש, עמידה בתפלה, ולפעמים, כמה שלא יהיה מופרך הדבר, — גם של סגוף; ולא רק בעולמות המופשטים היה כתועה ופורח בחלל, אלא גם בעולמות המציאות היה כן; הוא היה מסתכל ורואה בעינים עצומות מחמת התפעלות מראש ומלכתחלה; את הנוף, את מזג האויר, את החי ואת הצמח, את האשה האהובה — את כולם שר מתוך התפשטות הגוף, והוא ראה אותו והרגיש — בחינת קטורת ואוירה של בית־תפלה; אפילו היופי היה בעיניו כמין מצוה קדושה, ואלו הכעור — חטא ועבירה; כן, גם הלשון של א. בלוק יש בה מריח לבונה ומאש המחתת; ואין ספק כי אף במהפכנותו יש יותר ממעשה רליגיוזי מאשר חברתי־אידיאולוגי; והקורא את הפואימה “12”, ילמד להבין, שרק אש דת ורוח עשויה להתלקח באור יקרות כזה הבוקע ועולה מיצירה גדולה ובלתי־שכיחה זאת; ואם כי יש בנגון של “12” כוחה של מוסיקה אשר בתהלוכת־המונים ואשר במצעד של פועלים ועמלים — לא תוכל לא להבחין גם בנגוני תפלה של עומדים רכונים או כורעים על ברכיהם תוך כדי התהלוכה והמצעד; אכן, גם בשירתו המהפכנית של ו. מיקובסקי אתה מוצא משהו מכוחה של דת, אלא שזוהי דת חולין דוקא, ואם כי דמו רתח בו במהפכנותו — הרבה עשתה המחשבה והדעת, אעפ"י שגם הללו היו אצלו בחינת אימפולסים; אף הוא משורר גדול היה, ושירים רבים לו על טהרת הליריקה, ובכל זאת — היה זה משורר לאספת־עם, גם בשעה שהוא עדין ורך; לא כן א. בלוק — אפילו בשירו החזק ביותר, המהפכני והגועש ביותר — משורר חדרי־חדרים הוא, משורר הרואה עצמו חוטא והוא מתחטא, מתפלל — האומר על־פי רוב שירת־כפורים.

זה היה אדם, אדם תזמורת ומנצח פרוע, המנצח על עצמו, בכשרון רב האפיקים.

אמן־סהרורי שצעד ברוממות־נפש על גבהי כרכובים של מגרדי שחקי הרוח: שירה, ספור, זכרונות, מדע, בקורת ובלשנות. בדבריו היה תמיד מן היופי של משא אל קהל שומע. רואה אני אותו לא רק כמקהלה וכמנצח אלא גם כקהל טוב. אותו קהל המוכשר להתפעל עד כדי התדובבות הפנים. והוא הפלא הגדול שבאנדרי בילי: הוא השולט בהררי הדעת, הדגול בחכמה ובינה, בדברים נגלים וטמירין, אדם אשר התרועע רעות ותיקה עם הפיסיקה והמתמטיקה ואשר גמא עמים וארצות — הוא היה מאד מסוגל להתפעלות והשתוממות לכל קו של חדוש באדם ובאמנות. —

אכן, מטבעו היה איש הכורה במכרות, הצולל במעמקים, ודולה פנינים וגם צדפי־צבעונין שהפכם לאבן השירה ולאבן החכמים. ועם התמימות הזאת, עם היצר הכביר אל השעשוע שברוח, אל הברק החיצון של מעשה ומחשבה, אל העניבה והסכה שבלבושם — היה גם איש הפילוסופיה הקפדנית והמחמירה, המערטלת ובודקת כליות וקרבות גם יחד.

מאנשי האשכולות היה אנדרי בילי. היה איש האשכולות הצומחים מכספית הרוח. מעמקי ים בסערה: נחשולי איל עם קצף, תרתי משמע. היתה בו ההתלהבות המתמזגת עם היסוד של סטטיות שבהתלהבות ובאמנות גדולה. אש בכל יסודותיו ובכח מוגבר: חשמל. אש הממיסה והמקפיאה גם יחד. האין בזה משום עצב שבמסתורין?

ושוב: הוא פילוסוף, המשתמש, מתוך טבע הפילוסופיה, בקבע ובדוגמה, נצרב ממנה ונמשך אל המסתר: האנתרופוסופיה. והרי משורר, מרצה, בן פרופיסור למתמטיקה נולד להיות פרופיסור, נוטל כשיל וכילפות ונעשה פועל בבנין ארמון האנטרופוסופים מיסודו של רודולף שטיינר בדורנך, שעל יד בזל. הייתי בדורנך זו ובארמונה וראיתיו כראות מקלט של נזירים נעלים. ולאחר־כך קראתי גם את ספרו של א. בילי על דורנך וחוט של מיסיונריות שחול בדבריו הרעיוניים, מין נהרה שבאמונה מפי אפיקורוס par excellence.

בדרך של כבוד, כבוד אדם וכבוד אמן, השתיך ותמך במהפכה הרוסית, כי השנאה לרקבון, הערגונות לשנויים בכח יוצר — היו ממהותו הנפשית והמחשבתית. יש לו חוברת צנומה, רשמי מסע בימי המהפכה הסוערים ברוסיה, בגרמניה וארצות גובלות אחרות ובחוברת זו אין כמותו רואה, במשמע של “וימש חושך”, את הרקבון שביושן, שבריאקציה. והטנדנציוזיות שבחוברת כמעט שאינה פוגמת. ובספר רב כמות “על פרשת שני דורות”, שנתפרסם בהוצאה סוביטית הוא מוצא לעומת הרקבון גם את הברק הגדול שבעבר וביושן. ודרך־אגב: ספר זה, שלפי עדותו נכתב במשך חדשים, כמה מעלות טובות בו, שקשה למצוא דוגמתן: זכרון גאוני, מעשה פספס למופת, תאורים מקוטעים, הארה צדדית כאלו, הערכות ופולמוס ואין לך כל ספק שבספר זה נשתקפו השקפה אמנותית ורוחנית של שני דורות טעונים מאורעות חשובים מאד. בספר זה נתן הר־הגעש, לבתו, הקף הלוע, מורא הסביבה והודה.

כהמשך וכחלק בלתי נפרד מספר זה, הייתי מצרף גם את מאמריו הגדולים “זכרונות ע בלוק” שנדפסו בירחונו “התקופה” שהופיע בהיותו בברלין. שמעתי לועגים על סוף הכותרת של ספר זה “… על בלוק”, בשעה שעיקר הדברים נכתבו על עצמו. קטני השגה, לא הבינו שבאילן גדול כא. בלוק תלה בילי את עצמו ואת כל החיים הספרותיים שבאותו דור ושווי המשקל לא הופרע חלילה: ספר כתוב בכשרון, גדוש ענין ספרותי ואנושי.

ספרי הבלשנות של א. בילי הם שלא בגדר הרגיל: לא חטטנות, אלא מין הפלגה במים אדירים במשוטי עינים מעמיקות ראות. כמו תזמורת סימפונית של מלים, אותיות, משפטים, — והוא מנצח עליה כנגרף בזרם יה כביר.

פרוע מאד היה בילי בכתיבתו, ללא הבדל נושא וצורה, כי כל מטענו החויתי־הרוחני היה אצלו, כנראה, בדמות תלי אגוזים כהרים, משנגע באגוז־הר אחד התחילה רעידת עולמות: נשלבה פיסיקה בשירה, מתמטיקה בנגינה (והוא גם ידע לנגן!), עבר בעתיד, מהפכה בשמרנות, ידידות־אהבה בשנאה וחמה.

מעשה מרכבה היתה הספרות שלו, מרכבת אש רתומה בחכמה, דעת, יקר־רוח וכשרון אדיר.

סטפן גיאורגה היה אישיות חטובת אופי כלהב החרב; מסוגר בשבעה מנעולים במגדל בדידות ללא פגם כמעט, והיא שורש־אמונים המצמיח את השררה בעולם היצירה והחיים כיצירה. התבדלות מן הכלל החי מתוך שני הנמוקים יחד: מתוך ש“יש לי הרבה מדי ואתם לא תבינו ושמא גם תחללו” וגם מתוך “יש לכם הרבה מדי, ואינכם מכירים ואינכם נהנים ממנו, ורק כשלא אהיה משלכם אלמד לקחת וליצור”. אל הם החיים שפניהם וגם גבם מבהיקים בלהב ובקור נצחים. אקלים של קטבים: כפור מוצק לובן תמיד ודמדום רוטט בקפאון. ואל קור־התהום הזה נמשכים לוהטי דעת עליונה ואוהבי אלהים נסתר. הלא הם המכונים בלא־מובן מדוע: חוקרים. למי הם חוקרים? בשל מה הם חוקרים? נאפדי מות מראש, אחים להוד סכנה בטוחה הולכים הם לממש בעינים את ה“מעבר מזה”. אכן, אין רכבות נוסעים הולכות לשם על־פי לוח־שעות קבוע. קרובים ובני משפחה לא־יקבלו את פני הבא אל כמעט־המחוז. ו“ממש־תכלית” אינו סוף דבר בקטבים. ורק טרופי־הוד ינהרו אליהם.

מעין אקלים־קוטב כזה היו שירתו וחייו של סטפן גיאורגה. רבים במולדתו ובעולם כולו נפעמים משיר־חיים זה, גם סקרנים וגם מעריצים שלא על מנת לקבל פרס, אבל לבוא לירכתי קוטב זה לא יעיזו ולא יוכלו. מכאן “החוג הגיאורגי” המצומצם: מעט במכוון — והרבה מאופי הדברים. ובחוג: מעט משוררים־חורזים, אבל רובם משוררים־חוקרים־מבקרים. בני האקלים הנשגב, הקר והמדמדם. נוף של גלוי־שטח וחד־גוניות לכאורה ומשום כך חלום־רב ושפע אור־סתרים. הלא הם: גונדולף, קנטורוביץ, וולטרס, ברטרם. ורוחות אדם, המרחפות על פני המים הגדולים האלה: נפוליון, גתה, קיסר, ניצ’שה, שכספיר. זה הכל, נדמה לי, עולם רב מכופל ברעיונותיהם.

והתפתחו הענינים הנשגבים, כמו תמיד: בנגודים. איש הבדידות התמציתית, החומרה בתכלית נזירות — דוקא הוא יצר אסכולה. דוקא הוא נעשה רבי של חסידים ומקורבים, ומעריצים ממרחקים. משורר ואדם קפדן למוסריות שביצירה, שמהותה וטעם קיומה בחוסר פומביות והעדר פרסום מכוון — דוקא הוא נעשה אב־פטרון רוחני למפעל ספרותי־תרבותי, לבמה מיוחדת, להוצאת־ספרים מיוחדת לו ולחוגו, לחבריו. שונא הפרסום — וכמעט כולם, עוד בחייו, פרסמו, בהוצאת הספרים המיוחדת (ג. בונדי) את ספריהם הגדולים על סטפן גיאורגה מורם ורבם. ועל פי אלה יכול אתה לדעת כל ניד־יד, כל עקימת־פה, כל אבק־מעשה וצל־הרהור בחייו וביצירתו. והרי ממילא — פומביות היא, ממילא פרסום הוא. רק מי שאינו יודע את המנוע הנפשי לאלה, רק מי שאינו מכיר, כי בלי התגשמות הנגוד הזה אין זכות בקיום דבר מן הדברים בהויה הזאת — רק הוא ירשיע.

והלא כדבר הזה ארע גם לבן־דורו, אחיו לגאונות: ר. מ. רילקה. הוא הוא הנגוד, אבל במהופך. רילקה — האיש והיצירה — כולו רוך עד קצה רום האצילות; כולו רצון שלא להבדיל בין בריה לבריה, כי הכל נשגב וחשוב בעצמותו, הוא האיש אשר בקש לחבק עולם מלא, להתמזג עם הכל — דוקא הוא היה הבודד, בלי אסכולה, בלי חסידים ליצירתו ולאישיותו. להפך, הוא כמו בקש רבי לשמשו, להעריצו, לעבדו. ידידים גדולים ונפלאים היו לו, אבל לא חסידים. ולא היו מבקרים או חוקרים שפרסמו את יצירתו ברבים. אור־לואי של רומנטיות יש בשירתו והיא המושכת גבר, עלמה, מיוסר אלהים ואדם, וגם כל נפש לא־פיוטית דוקא, הרוצה לכפר בשירה את המשהו הלא־פיוטי שבה.

נגודים, נגודים — הנה האיתנים, הנה אקלימה העליון של יצירה. ההרמוניה? שלום־בית בין הרצוי והתגשמותו — הנה הוא המישור, הנה היא הבינוניות. רק הנגוד קובע את ודאותה של גאוניות.

ביער הפסלים אשר ביון העתיקה נמצא גם “טורסו”, פסל שהיה מחוסר ראש, ידים ורגלים; ודי היה לגוף מקוטע זה להעיד עדות נאמנה, כי יד אמן גדול טפלה בו ומאז נתיחד באמנות הפסול מקום נכר ל“טורסו”, סוג של פסול, שמקורו — במקרה נעלה, וסופו: כונה של אמנות ברמז.

גם קורות הספרות בעולם יודעים לספר על כמה יצירות מקוטעות בעזבונם של סופרים ידועים, אבל נראה הדבר, כי אפילו אחד מהם לא היה בו בכדי לעורר אליו תשומת־לב מיוחדת ולא הערכה, אשר תיחד מקום כבוד לסוג חדש, — ל“טורסו ספרותי”.

בעזבונו של הוגו פון־הופמנסטל נמצאה יצירה אחת, שהמשורר טפל בה למעלה מעשרים שנה ולא גמר אותה. כי כל ימיו כתב הופמנסטל שירים ומחזות ליריים, מסות בקורת קצרות וספורים מעטים. לבסוף נתאוה לנסות כחו בכתיבת רומן. ידידו של הופמנסטל, הסופר יעקב וסרמן, מספר ב“פרק מסַים” של יצירה בלתי מוגמרת זאת, כי בחששות גדולים מאד, נגש המשורר ליצירתו זאת, מתוך הנחה שכל כתיבה צריכה מלבד כשרון גם ידיעת חוקי הבנין של אותו מקצוע ספרותי, ואין לכתוב אלא לאחר למוד ועיון מרובים; ועוד סבור היה שהרומן אינו מדרכו הספרותית, עם כל המשיכה החזקה שהיתה לו לכתוב רומן. רצון זה גרם להתרכזות יסודית בנפשות ששאף לרקום אותם במסכת הרומן שלו “אנדריאס, או המאוחדים”. בעזבונו של המשורר נמצאה יצירה זאת בדמות שני חלקים. חלק אחד (והוא, לפי המשוער, החלק השלישי מן הרומן שהיה צריך להכתב) בנוי וכתוב ומקושר בתוכן והרצאה, החלק השני — בדמות תכניות ושרטוטים, קוי־אופי, קטעי שיחות ומחשבות, בקצור: נתן גוף הרומן, בלי ראש, בלי ידים ובלי רגלים, — טורסו.

אם לדון לפי ה“יש” צריך לשער, כי אלו נגמרה יצירה זאת, היתה זו בלי ספק, אחד הרומנים המצוינים ביותר. עם כל הטפול הרב ברומן זה, ואולי דוקא משום כך — אין להרגיש בכל הכתוב בשני החלקים יחד יד של אדם. כל הממשי וקים ביצירה זאת נושם נשימת רמז, כולו נגיעה־שאינה־נגיעה. אכן, כל גוני הדברים, החיים והדוממים, המעשים והמחשבות משוחים במהירות ובליטות, אבל עשיתם היא במכחול גדול ודק, באופן שכל קו וכל שרטוט הוא בגדר של חשיבות מכרעת, קוצו של יוד אחד עלול לקפח עולם מלא. כמנות את פעימות הדופק כן ימנה הופמנסטל כל קמט קל של צבע, צבע קול וצבע מחשבה. כך בודאי היא פנימיותו המחושבת של הכנור או של הפסנתר. כל שבר של תו־נגון קובע. כאותה רגישות מדוקדקת שיש בנפש המאזנים. ההליכה ביצירה היא הליכה של יראת כבוד, כעל בהונות, אבל לא כהליכה בחדר של אחד נרדם שאתה חושש לעוררו, אלא כמו פסיעה של “מעמקים” בבית המת.

את עיקר כונותיו רכז בדו־הדמות של אשה אחת — היא מריה אצילת־הנפש, אצילה לפי מעמדה ולפי חנוכה ומסרתה, והיא גם מריקיטה בת יצר הזנונים, תהפוכות־לב ותהפוכות־שכל. בעיה נדושה ועדין כאבן־שואבת היא לאמנים, והופמנסטל נצח עליה כנצח על תזמורת בת מאה ראשים. וגם לאמן וגם לקורא אין נטיה מכרעת לאחת משתי הדמויות. כי לא תתכן כאן הכרעה, אלא כריעה בלבד, כריעת ברך בפני יוצר העולם ויוצר סופר שנאצלה עליו מחכמת בוראו. ועוד שאלה שעל הגבולין: אצילות לפי חנוך ומסורת ואצילות מרצון ושאיפה לכך. אין אחת עדיפה מחברתה, כמו שאין עדיפות בין שמים לארץ, כי שניהם דבר אחד הם ובכל אחד יסודות שניהם יחד הם ובודאי שאין אחד עלול להתקים בלעדי השני.

ומקום נכבד בשני החלקים לא נתן, אלא נלקח על־ידי שתי הפיפיות של החרב האחת — הדמיון והמציאות. מדוע הוזה כל כך המציאות אצל הופמנסטל? “כנפי נשרים” ממש לכל “חומר” ו“גשם” ביצירה הזאת, כפת־סולת אפויה יתפוררו המעשים הממשיים בין אצבעות האמן ושבו אל מקורם הראשון, — לקמח, לשבולת, לזרע, לעב בשמים, לאתר, לבלתי־נראה, לבלתי־יש, כביכול. נתוח של צמיחה מהלך בין השורות, בושם של מיטמורפוזות. מה כאן דינה של ה“אהבה”, אלה השמרים, השאור שבעיסה בכל רומן? עיניך יוצאות אליה, והיא האהבה, הלא בך היא (שמא אהבת עצמך היא?), אשה נצתה בגפריתך, ומדוע היא מתחמקת ממך והלאה? —

והזמן, הזמן שעבר, זה העבר בן מאות שנים, — הלא רגלו האחת על אדן העתיד היא; סכר זה של מועדים ותאריכים הוא מעשה ידי אדם להגביר את כחם של הימים. ודון־קישוט חי וקים. עודנו חכם מאד בטפשות תמימותו. והרמאי הזה, בדמות סנשו־פנשו מדומה, — אינך כועס עליו, מחיך אתה לנבלה שעשה, כי אי אפשר לו אחרת. ותמיד אויל יהיה בחכמת ערמתו. שמא אין הכל אלא תפאורת קיום בבמת הסוד?

תכונות אלה ועוד אחרות רבות יש למנות ביצירה בלתי מוגמרת ומקוטעת זו — של הוגו פון הופמנסטל. היש להצטער על שלא נגמר הרומן ואנו רואים אותו רק בהתחלתו המהוקצעת וברבוי תכניותיו של הסוף שלא בא לידי הגשמה? היש איזו ערובה ששלמותה החיצונית של היצירה לא היתה גורעת מן התכניות ומן הרמזים המצויים היום בידינו? ושמא גורל עמוק, גורל אמנותי הוא, שיצירה זאת היתה צריכה להיות כך, רק כך, וכי זו היא, בעצם, גם השלמות הראויה לה?

שמא יש ב“מקרה” זה של הרומן הבלתי־מוגמר של הופמנסטל רמז ליוצרים בספרות של “קטענות” בכונה, — שמא התחלה היא ל“טורסו” ספרותי? —

א

מיכאל די־מונטן הוא אבי המסה, שלא היתה מצויה לפניו בחינת סוג־ספרותי מסוים; הוא עצמו, נהג להתפאר כי הנו כותב באופן שרירותי את דבריו, בלי להקפיד על פתיחה ועל סיום, ובלי להבדיל בין מוקדם למאוחר, — יען כי אינו מוכשר למשמעת ארדיכלית שהיצירה האמנותית דורשת; וראו פלא, — “חוסר”־כשרון זה נתגלה לאחר זמן ונקבע כמין כשרון חדש, והוא עצמו, מיכאל די־מונטן, היה מקובל ומאושר כמפלס־הדרך, כמי שהוא מופת ודוגמה ליצירתה של המסה; ואעפ“י שעיקרה הראשי והראשון הוא — חרוּת של קומפוזיציה, אי־אפשר לומר עליה, כי אין כל חוקים חלים עליה ושהיא פטורה לחלוטין ממצות “עשה” ו”לא תעשה" ככל סוג אחר מסוגי הספרות; קודם־כל אין מסה אלא זו שאתה חש את החרות המתהלכת בין שורותיה; כלומר: כל מסה, גם אם היא פילוסופית, ואפילו מדעית, — אסור שהנאמר במסגרתה יהיה נתון בחרצובות של איזו שיטה מלומדת או בחשוקי מחקר מודרג; ואם כי היא אינה מוציאה מחוגה הנרחב את הרצינות הנעלה ואת כובד־הראש המוחלט, בכל־זאת זרה לה רוח של פולחן או של שעבוד לרעיון אחד או לתורה אחת; מאז מ. די־מונטן ועד היום הזה שונו וגם שונו פני המסה, אבל דבר אחד נשאר עומד והיה ליסוד־מוסד של סוג ספרותי זה: — אין בעל־מסה אלא מי שיש אצלו מדה זו או אחרת של סקפטיות לגבי כוחו־השופט של עצמו ולאפשרות של איזה נושא להיות נשפט משפט חרוץ בכלל; כי זאת לדעת: מיכאל די־מונטן התכון ב“מסה” שלו ללמד לאדם את “האמנות לחיות טוב” (L’art de bien vivre — לא פחות ולא יותר מזה!) והוא לא מצא דרך בטוחה ונאמנה יותר להשגת מטרה צרפתית אפינית זאת מאשר בכוחו של הסקפטיציזם; זו היתה תכונת־הראשה של די־מונטן וכל הויתו היתה מלאה מרצון זה לחיות טוב, אבל בשום פנים ואופן לא העבירו רצון זה על דעתו ולא הביאו לידי “רצינות עד מות”, לא עמד להמציא שיטה “מדעית” להשגת מבוקשו, לא התכון “ליהרג” עליו וכל שכן לא “להרוג”, אלא דוקא להסס באמונתו הגדולה הזאת; כן, האיש הזה, ככל היוצרים הגדולים בתקופת הרנסנס, היה בעל ידיעות מקיפות, ממש אינציקלופדיסטן, וצאו וראו, עד כמה מוכשר היה לפקפק בידיעותיו ו“להתפאר” במסותיו, שאין לסמוך על בקיאותו, כי על כן אין לו זכרון טוב ואינו שומר לימים ארוכים את אשר למד, וכי מה שהוא אומר מושתת רק על הידיעות שהוא זוכרן אותה־שעה, ולא גם על אלה אשר שכח כבר; ומאד מענין הדבר, כי האיש אשר התגאה במשהו חן של “חוצפה”, כי אינו מתכון אלא “לכתוב לעצמו”, כלומר להעלות על ניר רק את נסיונותיו ה“אישיים”, יען כי ספק אצלו אם יש באפשרותו לדבר על מעשים ומחשבות שהם נסיונות הרבים, דוקא הוא נתברך וה“מסות” שלו עמדו במבחן של מאות שנים, היו לנכס הכלל אשר כמעט כל לשון ואומה אוספות אותן, מתוך ענין רב, אל אוצר תרבותן, על מנת להגדיל את החכמה ולהאדיר את האמנות שבביתן.

ב

הסופר האנגלי ליטן סטרצ’י גלה בינה־בדברים עמוקה בכתבו במחזור מסותיו ההיסטוריות “ציוני דרך בספרות הצרפתית”, כי הופעתו של מיכאל די־מונטן, בעל ה“מסות” הנבונות והסקפטיות, היתה הכרח טבעי־ היסטורי לאחר פרנסוא רבלה, הוא שהציף את אמנות צרפת בשפע של מרץ רוחני; הרוח השאננה יותר, הבוחנת והבודקת, היתה צורך השעה, לאחר הגשם השוצף והסוחף של יצירה שאינה יודעת שום מדה ושום גבול; לאחר המבול הזה של אופטימיזם, שרבלה הביא על עמו וארצו, — מן ההכרח היה שתבוא יונה לבנה זו ששמה די־מונטן עם עלה־זית בפיה, כדי להוכיח כי אכן שככו האיתנים, הנהדרים והמאימים כאחד; כי מה סכנה גדולה באמת לתרבותה של אומה ולאמנותה מאשר נחשול בלתי־מצוי של אמונה רבה בעצמה, משפע של אופטימיות יוצרת וקורנת, הגורפת הכל עמה, המסמאה לב ודעת? ורבלה ההומוריסטן והסטיריקן קפל בצחוקו ובחדות היצירה שלו את כל צרפת כמו פקעת אחת שהתגלגלה בעוית של נחת־רוח וצפויה היתה להגיע אל עברי פי התהום, עד שקם המפקפק הגדול הזה, מיכאל די־מונטן וזרק את עוגן הסקפטיות אל בני עמו, העמיד חוף לכל מרץ ושם גבול לשפע האמונה וליצירה, העולות כפורחות עד אין קץ. אבל אותו ליטן סטרצ’י עצמו טועה טעות מגוחכת כמעט כשהוא מנסה בהמשך דבריו על מ. די־מונטן לנתח את סגנונן של ה“מסות” ולהוכיח, כי אין זה סגנון כלל, כשם שגם מחשבתו אינה פילוסופית וכתיבתו אינה אמנותית: ואם כן הדבר, — מה הכוח המשמר על ה“מסות” הללו משך כמה מאות בשנים, אם לא כוחה במחשבה אישית מפורשת, בפרוש פילוסופית? ומה הקסם אשר קשר בעבותות של התפעלות למקרא די־מונטן, אם לא קסמה של האמנות שאין כל הגדרה ממצה אותה וכל פעם בא מישהו ומנסה לפארה מחדש? הלא עד די־מונטן היתה תהום בלתי־מגושרת בין הכתיבה לבין השיחה החיה, ואלו הוא מצא את הסוד הגדול הזה — לכתוב דברים ולשוות להם את הכוח שאנו נותנים בדברים של שיחה; הוא האמן הראשון שיצר את הכתיבה־כשיחה; זה היה רצונו, זו היתה כונתו המפורשת: — לסלק מן המחשבה הנכתבת את אפשרות המחיקה שאינה נכרת, לשלול מן הרגש המובע בכתב את הברירה של תקון שאינו נראה לעין; הוא רצה לכתוב ולהשאיר בכתוב את פליטת־הפה; הוא בקש וגם הצליח לקבוע אמנות חדשה: שאדם חכם ומשכיל, בעל רגש ובעל דעה, יהיה כותב כמו שהוא מדבר; משום כן מוטעה ומגוחך לטעון — לאחר כמה מאות שנה של מבחן לחיוב! — שאין זו אמנות ואין זה סגנון, לפי כללי הספרות המלומדת; וטעות גסה היא אם סבור מי שהוא, כי המסה כהנ"ל, משמעותה מאמר, או מחקר, שאין מלטשים אותו, שאין מתקנים אותו, חלילה, אלא כותבים מה־שכותבים; כי לא כן הוא הדבר, — גם במסה לוטש האמן ומתקן החכם, אלא שהוא מרחיק כאן כל מה שנראה לו כבלתי־דומה לשיחה־חיה דוקא, מה שנראה לו שקול ביותר ומדוד מאד, כדרך שנהוג לגבי כל חבור ספרותי אחר; אכן, רבים משתמשים עכשיו במושג של “מסה” וללגיון מצטרפים אלה הרואים עצמם בעלי־מסות, ומובן מאליו כי לא כולם ראויים לכך, מסבה זו או אחרת, גם אם נסכים שסוג ספרותי זה קנה לו בהמשך הזמן כמה וכמה פנים וצורות וטעמים ומסגרתו רחבה עכשיו מאד ומגוונת עד אין שעור; ועל־כן אין ברירה בידינו אלא להאחז בהנחה יפה זו שהיא קלסית, והיא דוקא מצטמצמת ומצמצמת, התובעת וקובעת כי אי־אפשר לה בלי הנעימה העיקרית של שיחה־בכתב, זו שהיא מסגולותיה החשובות ביותר אצל מיכאל די־מונטן.

ג

אכן, עובדה מעניינת מאד היא, כי המסה הספרותית, אשר אי־אפשר היה לה שלא תוצר דוקא בצרפת, — הארץ בעלת התבלין הרוחני הזה ששמו “אֵספרי” ואין טעמו נתן לתרגום מדויק וממצה, — חרגה במהרה מתחומי מולדתה הטבעית וקנתה שביתה כמעט בכל הלשונות; באנגלית, למשל, קמו בעלי מסות מזהירות עד כדי כך שבקראך אותן הנך נוטה לקבוע ולומר, כי המסה מעיקרה אנגלית היא; ואמנם — הראשונים שקבלו את יצירתו של די־מונטן, על תכנה ועל צורתה, היו האנגלים, כי על־כן ידוע ומפורסם, שאישים בעלי שעור כפרנסיס בקון ושקספיר נתפעלו מדי־מונטן, למדו ממנו ושלבו מדבריו ביצירותיהם; גם מבקרים והוגים גרמנים לא מעטים דבקו בסוג ספרותי זה ואף הצטינו בו, אלא שהם סרו מכלליו הראשונים והקלסיים; על סגולה אחת שדי־מונטן הקנה למסותיו ורוב הבאים אחריו לא הקפידו בה, — ובנקודה זו שוים האנגלים והגרמנים — הלא היא סגולת השלוב המרובה של ענינים “צדדיים” אגב שיחה על הנושא הראשי: אצל די־מונטן וכל הנאמנים לדרכו אין מסה אלא זו שהיא מרובת נושאים, השופעת כל מיני “אגב”, כי כאן ה“קפיצה” מענין לענין אינה חסרון אלא מעלה; ואם נדע להבדיל בין מחקר חמור, אפילו קצר, שמן ההכרח שיתוה לעצמו מראש תכנית וסיגים, לבין מסה, קצרה כארוכה, שתכניתה היא זו שבדיעבד, ולא נערבב עוד מין בשאינו מינו, כי עתה נשיג ונסכים כי בעל־המסה הוא בפרוש מי שהאפיקים למחשבתו על ידי מחשבתו עצמה נוצרים; ומבחינת אלו אפשר לומר כי המסות העבריות המצוינות ביותר הן אלו של נחום סוקולוב, שכל אחת מהן כמוה כהיכל נרחב פתוח לאושפיזין, שבפני כולם חפשית הכניסה והבעלים שמחים בהם וכל שקדמו יוצאים בגילה לקראת המאחרים ויחדיו מהוים חברותא שוקקה חיים, על כולם נסוך מאור־פנים, וכל אחד נובע דברי־חכמה ואמרי־תורה, איש איש לפי אפיו וכשרונו ודרגת הקול שלו וצבע הקול שלו, ואעפי“כ כאלו אחוזים הם זה בזה באופן סמוי מן העין, ממש כאותן חוליות שבשרשרת השלמה והמושלמת; ואמנם, מי שקורא מסה של נחום סוקולוב, על ישוב־דעתה, על מדת הסקפטיות הנאה שבה, על נעימת השיחה החיה המהלכת בין השיטין, על שפע ה”אגב" שבתוכה, — טבעי לו שישקול ויחליט: — המסה עברית היא מעיקר!

א

מאז היותו של ז’ן רסין — הקימה צרפת, ומוסיפה להקים, אישים רבים דגולים ביצירה ספרותית, משובחים בשיר ומהוללים בפרוזה, ולא מעטים מהם בעלי שם־עולם, עומדים למשל ומשמשים מופת; אבל במשך כל הדורות הללו — חזרו ובחנו, וחזרו וקבעו, כי ז’ן רסין גאון־צרפת הוא, ראשון גדולי הרוח וראש למשוררים; וכל הרוצה לשבח אדם גדול, המצטין בבהירות המחשבה ובנקיון של לשון, אל ז'. רסין ישוה אותו, אם במדה זו ואם במדה אחרת; כאלו במאזנים ממש שקל זה האמן את כל דבריו, לא החסיר ולא הוסיף לעולם אפילו כחוט־השערה לרעתה של השקיפות המוחלטת; האם צריך לומר את המובן מאליו, כי קמו לו גם מקטרגים, שתהו על קנקנו ועל אשר יש בו ומצאו, כי רסין היה עשיר בשכל ומופלג בהגיון עד כדי כך, שלא נשארה בו רוח ולא נותר לו לב; וההוכחה? — הלא היא זו הבהירות שלו, ישמרנו האל; ואם כי עם מחוי דעה זו נמנים גם שמות כמו סטנדל, בּלינסקי ולסינג — אעפי"כ הוכיח הזמן והורו הנסיונות הרוחניים, כי אין זו אלא טעות־חכמים מותרת, ואלו גדלוּת יצירתו של רסין ותפארת אמנותה לתמיד עומדת, ולא קטנים מאשר ווֹלטר, גתה, פושקין, ורבים וכן משובחים אחרים בשיר ובדרמה, הושפעו השפעה ישרה ומבורכת מגאון רוחו ומכשרונו המקורי של ז’ן רסין; יודעי־טעם מובהקים, מכוּבדים באחריות הדעה, לא הססו מלבקש ומלמצוא אצלו קוים מקבילים עם שקספיר וגם נפרדים הימנו: “האדם אצל שקספיר נטוע בתוך הטבע, הוא בשר ממש כשם שהוא רוח; ואלו אצל רסין — אפילו האינסטינקט עצמו הופך רעיון”; אכן, אין להרחיק ולגבות עדויות, אם רסין עצמו היטיב כל־כך להגן על מחזותיו ולקבוע את מהותם: “כל התמונות אצלי מלאות תוכן, קשורות קשר הכרחי ביניהן, כל הנפשות הפועלות שלי מופיעות על הבמה באופן כזה, שמוסברת הופעתן, במעט מאורעות ובכמות מצומצמת של חומר אני יוצר מחזה, המושך את תשומת־הלב מאלף ועד תיו”; וזאת לדעת, — האיש היה צנוע ועניו וגם לגבי עצמו מדד בשבע מדידות את דבריו, ולא אמרם אלא מתוך הכרח ובכל מלוא היושר והאמת; אכן, יוצר מיוחד במינו היה רסין והוא דוקא שטבע את המטבע לאפיה של היצירה הצרפתית, והקורא בשמו הפרטי, בארצו כבחוצה לה, — קורא בשם השלמות של שירה צרפתית בכלל: בהירה, מדויקת, מגובשת, — מועט המחזיק את המרובה; ויחד עם הקצב החמור, הקפדני, עד לקוצו של־יוד, — לא חסרה אצלו גם רוח־שעשועים אנושית, הוּמור עדין, מוּסיקלי בנשימתו בהגוּתו כבהגויו.

ב

המבקר האנגלי הידוע לתהלה, ליטון סטרצ’י, כותב במאמרו על ז’ן רסין: “בגיל של ל”ח שנים, לאחר שנתים של עבודה, השלים את היצירה, שבה מתלבט כשרונו בצורתו התמציתית, — הטרגדיה הגדולה “פדרה”; במחזה אנו מוצאים אחת המסות המפוארות והשלימות ביותר בספרות העולם על תאות־האהבה; התפקיד המרעיש של פדרה — שהוא כאבן־בוחן אחרונה של משחק גדול, והתופש על הבמה הצרפתית אותו מקום ממש שתופש המלט על הבמה האנגלית, — מקיף את כל המחזה ושולט עליו, מוסיף ועולה במתיחותו ממערכה למערכה“; ובסיום לדבריו הנ”ל מסיק סטרצ’י ואומר על רסין: “הוא ראוי להלך לידו של סופוקלס במקומות הגבוהים של הנצח”; ואמנם, הבקי ביצירות של רסין רבת ההשגים האמנותיים בכלל, הפיוטיים בפרט, והדרמתיים בפרט מפורט, הוא יודע ללא ספק, כי “פדרה” היא שיא אונו של היוצר הזה, כי בה נתן לבמה מין פתוס עליון, נוקב יצרים ואעפי“כ צלול בצלילות אחרונה, כמו שלא נתנו אלא מעטים וגאונים בעולם; צריך לקרוא את הקדמתו של רסין עצמו, להקשיב להודעותיו בה על מה שקרב מן המתוס היוני ועל מה שרחק, מה הניח בטעמו העתיק ומה שנה ממנו, לפי טעם זמנו ולפי השקפת עולמו, — כדי שנבין הבנה נוספת לכוונותיו הנשגבות של המחבר במחזה מפואר זה: “אפילו הרהור־פשע ראיתי כפשע; חולשות־האהבה חולשות ממש הן, התאוות נגלות רק כדי להראות את ההרס שהן גורמות לו” וכו' וכו'; איזו עלילה מורכבת היא במחזה הזה, אלו התנגשויות־גורל, רקום כל המעשה, ואולם רסין בנה הכל בניה פשוטה ושלב נוסף על שלב קודם בהגיון ברור; הנפשות במחזה, אם כי יש הבדלי מעלות ביניהן, הרי כל אחת לעצמה, אינה בשום־אופן אפילו “שניה”־במעלה, אלא תמיד במעלתה שלה האחת והמסוּימת; ומה נפלא הוא זה היחוּד השונה כל פעם אשר בתוך החרוז האלכסנדרוני, יחוד יחוד וגונו, אצל הנפשות השונות המופיעות בטרגדיה; לשון נשגבה אחת בפי כולן, אבל מה שונה קול יצרה של פדרה מזו של אריקיה, מה נבדל כוחם הפנימי של הדברים, — ונעימתם המוסיקלית אצל תיזיאוס האב ואצל היפוליטוס הבן; ובנדון זה הפליא להגדיר את הכוח האמנותי המושקע ב”פדרה" הכומר־הסופר הצרפתי הנרי ברמון אשר בחן ומצא, כי לעולם אין סימני־ביאוגרפיה במחזותיו של רסין ואין הוא מצין לא את גילן של הנפשות ולא את צבע שערותיהן, — כי אין מקום ולא חשיבות לפרטים אלה, בשעה שרעיונות משחקים ובזמן שיצרי־לב עומדים על הבמה לעינינו; לדעות ולרגשות יש כאן פנים ויש צביון חריפים, נבדלים ושונים מאד; — כאן הקצב הוא גיל, הדבור יש בו סימני־הכר כמו לגופו של האדם; ואם בכל מחזותיו של רסין כן הדבר, ב“פדרה”, כליל היצירות שלו, על אחת כמה וכמה.

ג

נושאו של ז’ן רסין ב“פדרה” יוני לא רק לפי תכנו ולפי שמות הנפשות הפועלות במחזה, אלא גם לפי מעלת־התוכן שבדבורן, ובתוקף הסמלים והציורים שבהם הן משברות את אוזן בני שיחתן; ואותה שעה ממש — הרי זה מחזה צרפתי, מן המקוריים ביותר, בלשונו המיוחדת למשורר זה, ובטעמו המובהק של דורו בעמו ובארצו; נתן אלתרמן, המתרגם של “פדרה” לעברית הקנה לנו את האוירה היונית כמות שהיא במחזה, העתיק לתחומנו את כל גדלותו היוצרת של רסין, הריק את תפארת לשונו ללשוננו, ואותה שעה ממש הפליא להשיג השג נוסף: המחזה כאלו חזר למקורו, אשר כמו בדרך של מקרה־חורג נכתב אחרת והוא חכה שיארע הנס אשר ישיב אותו להיות מה שצריך היה להיות מלכתחלה: מחזה עברי עתיק; ובכל־זאת — הרי זו גם שירה משירתו של נתן אלתרמן (ראה “שמחת עניים” ו“שירי מכות מצרים”), תג אחד כמעט לא זר לו, לא שונה מאפיו; המליצה מליצה היא, לפי כל חוקיה הטובים והאמתיים ואעפי“כ היא איננה זו אשר בדורות הקודמים, אלא מליצה חדשה, רעננה כל־כך, טעמה עוד ארכאי, כמובן, אבל ריחה — ריח צמיחה ופריחה הוא; וכמה טוב, שהתרגום הקלסי הזה נתן לנו ע”י נתן אלתרמן דוקא, זה שמקוריותו הלשונית העצמית חזקה אצלו, מובהקת עמו, זו שאינה מבטלת מאום ולעולם בפני לשון זולתו, ואם הוא בא לשוות לדבריו נוסח עתיק — הרי ששוה אותו באיל, בידיעת ערך הדברים, שלו ושל האחר, ויצר מזיגה המפליאה בתפארתה ובעצמתה; תרגום זה מעשה מרכבה הוא והנהו קל ומצוין בפשטות מרהיבה; לא נוצרה “פדרה” אלא לתרגומים ממין התרגום של נתן אלתרמן, שחשיבותו מרובה לבמה ולספרות העברית, בחינת לעצמו ובחינת למופת גם יחד.

א

כל הטענות כנגד שירתו שהיא קשה־להשגה וסתומה, ואף ההאשמות, בלשון דקה או גסה, שהוא בלתי־מובן בכונה תחלה — לא גרעו מאום ממדת־הכבוד והיחס־שבכובד־ראש שהטילה שלא מדעת ועל כן בכוח בלתי־מעורער לעולם — אישיותו הפיוטית, הקורנת באצילותה מטבעה; עכשיו, לאחר כך וכך עשרות־שנים לקיום יצירתו השירית, שנחקרה חזור והחקר והוערכה לפרטי פרטיה על ידי מבקרים, חכמים ומשוררים, שכשרותם מודעת וכשרונם מכובד ואף נערץ, — הן הוכח ונקבע ללא ספק כי כל דברי סטפן מלרמה רחוקים תכלית הרחוק מכל מה שנתן לראות כ“מעורפל” בשביל השכל ויכולת־ההשגה בכלל, אלא שהם הולמים־כמו דוקא את ההגדרה היהודית המופלאה, העממית־הקלסית: — “והמבין יבין”; אכן, אין אנו מתעלמים מן הידיעה, כי משהפטרנו מושג זה הננו מסכסכים את עצמנו עם כמה קוראים, מעטים או רבים, הדוחים בתוקף רב, ואף בשאט־נפש, את עצם האפשרות הזאת, של דעה, כי תתכן שירה שאינה מובנת להם; ועוד יותר מזה, — שירה כזאת פגומה בעיניהם, לא אמנות היא ואסורה לבוא בקהל; כלומר, — לא זו בלבד שאין אדם מגיב באדישות לגבי שירה בלתי־מובנת לו, אלא אדרבא, — נוזף בה ומגנה אותה, יען כי היא… עולבת אותו; וראוי לצין במיוחד, כי כך נוהגים בעיקר אותם הקוראים שהם גם סופרים, אלה הנהנים מעצמם על שאין בהם, חלילה, שום דבר שיהיה גבוה מכל כושר־הבנה שהוא, ואפילו שכלו מועט מזה של בר־בי־רב; ואם תתמה ותשאל: — בשלמה אין מתביש אדם, גם אם הוא משכיל, להודות שאינו מבין, נגיד, מתמטיקה גבוהה ומתביש דוקא באי־הבנה של שירה מן השירות השונות, — לא נדע לענות ברורות ונסתפק רק בהנחה, כי יש כאן פשוט שבוש בענין מושג השירה וערכה בחיינו הפרטיים והצבוריים, וכידוע — “שבשתא כיון דעל — על”; הה, אלו אפשר היה באיזה אופן לעקור מלב הרבים את הטעות המרה והפטלית, הסוברת שהאמנות והיופי הם נוחים ומנעימים, ולטעת במקום זה לו אחד־מני־אלף מאותה הגדרה גאונית שהגדירה המשורר הצרפתי פול ולרי (אגב: במכתב על דבר שירתו של ס. מלרמה): "הגדרת היופי קלה: זהו הדבר המביאך לידי יאוש. אלא שיש לברך את המין הזה של יאוש המפקיעך מכלל טעות, המלמדך בינה, — וכמו שאמר הורציוס של קורניי, —

המסיֵע בידך…"

ב

והאם לא בעיה מענינת ביותר היא זו: — “מעורפל” ו“בלתי מובן” הוא שירו של ס. מלרמה דוקא משום שהקדיש את כל חיי רוחו ואלץ — מתוך חדוה רבה — את כשרונו, שלא תהיה אף מלה אחת שנקבעה בדרך מקרה, גם אם זה מקרה מוצלח־שבמוצלח, שלא להשלים בדיעבד לא עם עצם ולא עם תואר שירד ונפל לתוך השיר, בלי שידע יוצרו מה מוצאו ומה מבואו; כלומר, — הוא לא רצה לזכות זכיה שבהגרלה במעשה־השיר שלו, בכללו כמו בפרטיו, אלא להיות אחראי באחריות אישית לכל מה שמשובץ בו, מאלף ועד תיו; והן כה מעיד על עצמו פול ולרי, כי כל התורה שקנה מרבו ס. מלרמה הלא היא: — “אם אמשיך לכתוב, כי עתה אוהב הרבה יותר לכתוב מתוך הכרה שלמה ומתוך צלילות־דעת מלאה משהו חלש, מאשר ליצור בזכות איזה טראנס ויציאה־מן־הכלים יצירה נשגבה ביותר”; ואם לדרך זו של יצירה פיוטית — אין דומה לעקביות קיצונית לס. מלרמה, — הוא בחן ובדק, הוא שקל ומדד וגרש מעל פניו כל חכמה שאינה הכרח השיר הזה והשעה הזאת שלו, ובטל בטול גמור כל “מציאה” טובה שנזדמנה לידו אגב־מלאכה והוא לא צלל בכונה תחלה כדי לדלות מאי־שם דוקא אותה ולא אחרת, אם לא לטשה ולא שוה לה צורה וצביון הרצויים לו והנחוצים לו לענין שהוא עומד בו; וצדק אפוא המבקר הצרפתי אלברט טיבוֹדֶה, שעה שהצטער על שאנו מיחסים את מדת ההירואיות לאדם הנאבק במלחמה, לפעמים גם לאיש מדע עליון, ומעולם לא נסו ליחס אותה למשורר מן המשוררים, כי אלו כן, אין ראוי לכך, לדעתו הנכונה, כמו ס. מלרמה, שהקריב את חלבו ודמו לטהרתה של מלה אחת בשיר, אפילו למלת־יחס, ואשר חבר שיר אחד, פשוטו־כמשמעו, עשרות פעמים, שהשהה אותו בבית־הצורף שלו כמה וכמה שנים, “ולא הקריב מאומה כדי למשוך לבו של קורא”; ועכשיו, — טבעי ומוסבר הוא שמבקר חשוב ובעל הבחנה־דקה זה אומר בפרק המסים את הספר המקיף שהקדיש לחקר שירתו של ס. מלרמה והערכתה: “די שס. מלרמה חי למען שלש־מאות בתי־שיר נפלאים שאין דומה להם במאום בשירה, למען השקפה עמוקה וחדשה על המלה, על החרוז, על התחביר, על מעשה־הספרות”.

ג

והאם לא מובן־מאליו, כי מי שהתיחס כך ללשון השיר ולצורותיו — היה ממילא גם בעל מערכת־חושים בלתי־מצויה ואיש של מחשבה, גבוהה ומהוקצעת? הבקיאים בתכני שיריו אינם תמהים לגמרי בקראם שביתו הצנוע של המשורר הזה היה לשם־דבר בימיו, וכל יום ג' בשבוע היו סרים אליו גם כמו אל היכל שבו מכהן אחד צדיק וישר וגם כפי שסרים אל חכם־בשער להנות את אזנם משיחת־חולין שצריכה למוד; באותם הימים די היה למשורר להיות מוזמן אל “רחוב רומא 89” כדי שיהיה מאושר וגא כאחד על שזכה לכך; לא היתה כאן בשום פנים ואופן בחינת אסכולה ולא כל שכן משום כת, — כי על כן אין להעלות אפילו על הדעת שס. מלרמה היה יכול לקשור את דבר שירו באיזו מסגרת של צבור וארגון ולהטיל עליו אפילו צל־שבצל של תלות בזולתו, אף היקר ונערץ עליו ביותר. ואף־על־פי־כן, — כמעט שלא היה בבית הזה אף פעם איזה משורר או אמן (עם באי ביתו נמנו גם הצַירים: מנה, ויסטלר, רופס ועוד) שלא היתה לו איזו שיכוּת־שברוח עם כל שאר באי “רחוב רומא 89”; ואל נא תחללו את טעמו של האיש והמשורר על־ידי שתראו את ביתו כראוֹת “טרקלין” ואת יום ג' בשבוע הקבוע כמין “ז’ור פיקס”, — כי אין כל שמץ מן הסנוֹבּיזם הנ"ל בזמון הזה; פשוט, — מסבת תלמידי־חכמים, הקרובים זה לזה בנפש ובדעת, שאת דוגמתה אנו מתארים לעצמנו אצל היהודים או היונים העתיקים; כאן אתה מוצא את פול ולרי ואת אנדרה ז’יד הצעירים, את ס. גיאורגה המתחיל וכדו' אישים בשעתם כבר או אישים־אמנים בבאות; וכמה מענינים כל הזכרונות, שנתפרסמו מאז ועד עתה, על־ידי כמה וכמה באי ביתו הפשוט והנעים של המורה־לאנגלית ס. מלרמה, שרעיתו ובתו קבלום בסבר פנים ובצניעות מרובה, כי תמיד־תמיד שפעה בזה חכמתו של המארח וקסם דבורו השקול והקצוב בקצב של אמת וטביעות, ללא זכר למלאכותיות ולכונה מכוונת.

א

פּוֹל ורלן היה, לכל הדעות, אחד מן המשוררים המקוריים והחשובים ביותר בעולם המאה הי“ט; אכן, שימת־הלב לשירתו והבנתה לאשורה התחילה רק סמוך למותו, אבל מאז ועד היום הזה לא פסקה השפעתה הטובה על משוררים במולדתו ובשאר ארצות התרבות; המשובחים שבמשוררי כל לשון ואומה, המצוינים בכשרון ההרקה הנאמנה שביניהם, — תרגמו ומתרגמים את שיריו של פול ורלן, הנודעים בעדינות תכנם ובעשרם המוסיקלי; ספרי־ביאוגרפיה, מאמרי־זכרונות, מסות־הערכה, דיסרטציות, ואפילו שירים וספורים, נכתבו עליו לעשרות ולמאות; ודאי גרמו לכך גם חייו, המופלגים בהרפתקנות והגדושים צרות ויסורים עד כדי כך, שהוא גופו כנה את עצמו בשם “לַליאַן המסכן”; חומר “מבורך” ומושך כל עט ער של סופרים הם מקרי ידידותו הנלהבה והטרגית עם “העלם־המשורר הגאוני”, ארתור רמבו, נדודיהם המשותפים בבלגיה ואנגליה, סבלותיהם ומריבותיהם, יריתו של פול ורלן בחברו הצעיר ממנו, שרצה לעזבו פעם, משפטו על כך וענשו — שנתים מאסר; ומלבד זה — גרושיו על ידי אשתו, נתוקו האנוס מבנו יחידו, השתיה המתמדת של האבסינט המרעיל, מחלותיו התכופות, התאכסנותו בבתי־חולים וכו' וכו'; ואעפי”כ — אין עובדות דשנות־ענין אלו — אלא כמין “מציאה” שבדיעבר, מין תבלין פיקנטי לעיקר המוכר והקבוע — שירתו הנעלה והמרוממת של פול ורלן; כי הלא לפני שהבינו לרוחה של שירה זאת וטרם שהכירו בה — לא הועילו מאורעות חייו במאום כדי לקרב את הדעת ולמשוך את הלב אליו.

ב

האם לא מענינת היא הדעה המקובלת על פול ורלן והמבוססת על בינה עמוקה בהויתו המיוחדת, כי אעפ“י שכל אורח־חייו היה “בוהמי” — לא יצא מעולם מכללו של אזרח צרפתי מיושב דעת, שואף שלוה, רוצה בחיי־בית, חיים נורמליים של אדם מעורה בעמו ובארצו? כל הרפתקאותיו נדודיו, “פשעיו”, ישיבתו בבתי־הקפה וכו' וכו' — מקרה היו, שגיאה וטעות, ואלו המצב שלא היה ושאליו שאף, שאותו בקש ולא נתן לו, בתוקף של כשלון אחד, שגרר אחריו כשלונות אחרים, — הוא, המצב שנבצע ממנו והמשוער בלבד, — היה בסיסו, כוחו ואמתו; וכן הדבר גם בנוגע לשירתו של פול ורלן: — הוא השתיך לאסכולת ה”פרנס“, הוא נמנה על ראשי ה”סימבוליסטים“, ואעפי”כ — לא היה מעולם מהפכן; ודבריו, שכתב על עצמו, (במכתבו הראשון אל סטפן מלרמה, בשלחו לו את ספר־שיריו הראשון, “הפואימות השבתאיות”), בהיותו בן כ“ב, כוחם יפה לכל ימי יצירתו; ואלה דבריו:…”ספרי הראשון, שכל ערכו, אם יש לו ערך, הוא אולי בזה שהוא מכבד את אבות־השירה ואת המסורת, שהוא שומר עליה, לפי דרכו המצערה“; כי למרות כל תנאי חייו, שהיו כאלו פומביים וגלויים, יצר את שיריו ופרסם אותם בצנעה, הרחק מהמון, בטפסים מעטים (לא יותר מ 500!) והתכון בהם כאלו לידידיו המקורבים ביותר בלבד; דוקא משום שהשירה היתה כל ימיו נשמת־חייו, משום שלא היה לו כל מניע אחר בשבילה מלבד ההכרה שהיא ידידתו היחידה, גלוי טבעי לכוח הויתו, — היתה אצלו השריה אינטימית כל־כך, ענוה, רחוקה ת”ק על ת"ק מקולניות, נמנעת מהפרסומת והכרזה על עצמה.

ג

ומהו יחוּדוֹ של פול ורלן ביצירתו? בשירו הידוע ומפורסם “אמנות השירה” נסח הוא עצמו את הכרתו הפיוטית וסכמה באופן נפלא — “המוסיקה קודמת לכל דבר”; לאחר זמן בא המבקר הצרפתי אלברט טיבודה והצליח לפרש את הדבר ביתר הרחבה: “אם שרל בודלר גילה את לבו עד־מערומיו — באופן פסיכולוגי, הרי פול ורלן גלה את לבו עד־מערומיו — באופן מוסיקלי”; כונת נסוחו של ורלן היא, כמובן, לשירה צרופה, זו הנטולה כל גשמיות, שאינה “מספרת”, שאינה “מתארת”, אלא שרה בלבד; אצל פ. ורלן באה הכרה זו לאחר־מעשה, אבל גם אז לא היתה בה משום כונה מכוונת כמו שהיתה אצל ידידו ס. מלרמה, אשר הקים וכונן לעצמו לשם־כך, אם אפשר לומר זאת — “מעבדה” רוחנית־אמנותית, ואשר עשה את מלאכת שירו בחינת עבודת־הבורא; אמנם, שניהם ראו לנגד עיניהם דבר אחד: — זיוה של שירה, ושניהם בקשו לעשות את השיר — כולו זיו, אלא שמלרמה נקט דרך של זקוק המזוקק ושוב — זקוק הזקוק, כלומר: הוא סבור היה שמגמה זאת תושג רק על־ידי פרוצס־יצירה נזירי של אמן נאמן לעצמו ואינו מותר עד הסוף, ואפילו יתן כל חייו וכוחותיו קרבן לכך, — ואלו פ. ורלן לא “נקט” דרך, אלא הלך לקראת הזיו, והליכתו עצמה כמוה כזיו, כולה רוך ותפארת; ואם נמשיך ונאחז בנסוחו של פ. ורלן האומר ש“המוסיקה קודמת לכל”, אפשר לברר ולצין, כי הוא עצמו פ. ורלן, המריא אל שיא המוסיקליות, ועל דעתו לא עלתה שאיפה ליותר מזה, ואלו ס. מלרמה, רצה להגיע לא אל המוסיקליות, אלא אל המוסיקה, אם כי ודאי שהיה נכוה גם מהגדרה זאת, כי הוא הלא שאף דוקא לפחות מכך (משום כן גם ליותר) — רק לשירה; ניואנסים קלים הם, אתם אומרים? אמנם, נכון הוא; אולם, הן זה כל עיקרו ויחודו של פול ורלן; שהיה והנו המשורר הגדול של הניואנסים, של הרמזים, של צללי־העננים, של אבק כנפי־הפרפרים; ומובן וטבעי, שדוקא מלרמה הוא שאמר: "כל משורר צעיר צריך שידע בעל־פה את 'חגי־הנאהבים, לפול ורלן.

ד

לענין מיוחד ראוי גלוי אחר, שאנו מוצאים בשירתו של פול ורלן: — משום שהתכון לשירה צרופה, מפני שבקש את המוסיקה, הקודמת לכל דבר, — הגיע ונגע בשיר העממי; כי מהו השיר העממי המובהק, האמתי והחשוב, — אם לא אותה שירה טובה ושלמה שצפה ועלתה מגביעו המלא של פלוני־אלמוני הפרטי, עברה את גדותיו, והריהי זורמת־שוררת באפיקו הרחב של הכלל, של העם על המוניו? כל בחור דוקא ונבדל לגדולה מבין המשוררים בעולם, חזר ושאב ממעין העממיות, השיב בפשטותה הנעלה את נפש שירתו האישית, ועשה (גם על ידי כך) את עצמו ואת יצירתו בחינת נחל מן “הנחלים ההולכים אל הים”; הנה כי כן השכילו מאד מבקרים צרפתים, יודעי חנה של השירה הצרפתית העממית, שעמדו ובחנו, מצאו וצינו את יסודותיה של זו בשירתו הגדולה והמורכבת של פול ורלן; כמה היטיבו לטפוח בזה על פניהם של המתיהרים בהכרזה של “אין אנו מבינים” את השירה העדינה, שאינה עדינה, כביכול, רק משום שהם אינם מבינים אותה; הוכח להם בעליל: — הם אינם אוהבים שירה, אינם נזקקים לה, ממילא אינם מבינים, אפילו את הפשוט ביותר, את הלקוח מפיו של העם וההמון; היום, כמובן, לאחר שעלה בידי חכמים ונבונים לקבוע ערך מוחלט ובלתי־מפוקפק לשירתו, בשעה שהאומר “איני מבין לשירתו של פול ורלן” עלול להעטות חרפה על עצמו, עכשיו כשנתקבל לתוך הפנתיאון של קלסיקנים ומוכרים — גם הסכלים והאוילים, אטומי־האוזן ופגומי־הטעם, יודעים ו“מבינים” ששירתו גדולה; וטוב מאד עשה אלברט טיבודה, המבקר והפרופסור לספרות, שהתחיל את רשימתו על פ. ורלן בספר־הלמוד של קורות הספרות שלו במשפט הפשוט, שטעמו כטעם תוכחה: “עברו שנים לא מעטות לאחר מותו (כך היה המקרה גם לגבי ש. בודלר) עד שהוכר ורלן כאחד מן המשוררים הצרפתים הגדולים ביותר”.

ה

ושוב: משום שהיה משורר השירה הצרופה, מפני שידע משקלה של השירה העממית, ולאו דוקא רק משום שישב בבית־הסוהר — כתב שירים דתיים; אכן, השירים, האמונים עלי אמונה, — בספרו “דעת” — אינם שונים ואחרים מן השירים בספרו “חגי־האהבים”, אלא המשך טבעי שלהם; את ספר־שיריו המאוחר יותר, שבו הוא מתנה אהבה עם החטא והחוטא קרא בשם “בד־בבד”, מתוך כונה לומר, שאינו יוצא, חלילה, לתרבות־רעה או שהתפקר מאמונתו, אלא שהם רגשות ודעות החיים עמו בד־בבד עם רגשות האמונה באלוהים וההכנעה לפניו; ונדמה לנו, כי לא נחטא לאמת אם נאמר, כי המשורר עצמו טעה קצת בפרושו זה של הויתו, — לא שתי דרכים מקבילות כאן, אלא דרך אחת היא; המאמין, או יותר נכון: — איש־האלוהים, לא כל־שכן משורר־האלוהים, הוא היודע את נפשו של החוטא, הוא היורד לסוף טעמו של החטא; לא פלא בעינינו שס. מלרמה נתלהב כל כך מן הספר “דעת” שקבל מפ. ורלן וכתב אליו: “הנה ספר שיפה הוא שיצרת אותו, ואוהבים אותו כאהוב וילאות לבנים בחדר־שנה, שבו נעות מחשבות חדשות, פשוטות ושלמות בתכלית”.

ו

אכן, גלוי מן הגלויים המענינים ביותר הוא: חייו של האיש פול ורלן שפעו צרות על צרות, ואלו שיריו שפעו אושר ומשפיעים תענוג עליון; נופיו — ספוגי־תוגה הם, אבל מזהירים, שקופים ועדינים, רוננים כל כך; רגשיו — ספוגי־מכאוב, יודעי־עלבון, אבל לעולם אינם עוקבים, אינם מאשימים, אינם מצטערים על התהוותם, — אדרבא, יש והם מעוררים קנאה לבעליהן שקלטם, הפולטם בשירתו ואינו פולטם מעצמו; דעתו — נראית כמו פסיבית, נפעלת, כאלו גם היא מין רגש, אבל למעשה אקטיבית היא, אלא עושה את שלה בהעלם, כנראה, כי אם לא כן — איכה זה בנויה היא ועומדת כבנין מוצק ומפואר כל־כך? ולבסוף: כיון שבדברים אלה כאן לא היתה כונה להערכה מפורטת — מחמת המחסור בתרגומים עבריים הולמים של שירים חשובים וראויים לשמש הוכחה ודוגמה למבחן ונתוח — נבחרה דרך של הערכה כללית ומותאמת לתאריך־האזכרה, — ולא נחטא, אנו משערים, אם נסים רשימה זו במאמר קצר של בר־סמכא, גדול בשירה וחכם בהבחנה ספרותית, הלא הוא פול ולרי, שכתב באחת ממסותיו בזו הלשון: “ורלן, מלרמה, רמבו — שלשה מלכים רבמגים הם של השירה המודרנית, שהעניקו תשורות יקרות כל־כך, בשמי־נחוח נדירים כל־כך, עד שאפילו הזמן שזרם וחלף מאז היותם — לא שנה מאום מזהרן וכוחן של תשורות אלו”.

‎‎

אכן, — הצלילות, — צלילות־הרגש וצלילות־הדעת — היתה כל הויתו של יוצר גאון זה; האם לא גם את עצמו הגדיר שעה שכתב על מורו־ורבו סטפן מלרמה: המעבר מן המחשבה אל הדבור העסיק את החיים הפשוטים עד־אין־סוף הללו“, “אפשר לומר, שהוא העמיד את המאמר אף לא במדת־מה בראשיתם, אלא בסופם האחרון של כל הענינים”? קשה לשער שפול ולרי היה מהרהר הרהורים בלי להביאם אל מעלת מחשבה שלמה וקבועה; הן כה ישיר בשירו המפורסם “השחר”: “הטשטוש המשמים ששמש לי כשנה, מתנדף מן ההופעה הורודה של השמש. הנני מתקדם בנפשי, מאביר על כנפי אמון: זוהי תפלת שחרית; כשרק נמלטתי מן החולות, אני פותח בצעדים נהדרים בתוך צעדי שכלי”; הוא אומר — מחשבתו (ממילא גם רגשו) היתה בכל שעה ערה שלו צועדת בחדר, והאם פלא הוא שלא נזקק ל”השראה“, — כי כל שראוי היה, לדידו, ללבוש לבוש של אמירה — היה מונח בהויתו בחינת משנה סדורה; לא רק בשעת־רצון היה פול ולרי משורר והוגה דעות, אלא בכל עת וזמן, ועל־כן, בודאי, ראה את כתיבת־השיר כמעשה אמנותי בלבד, לאחר שהפרוצס הפיוטי נתארע אצלו קודם־לכן, משום שלא היה אצלו אף פעם מצב־נפש שאינו פרוצס פיוטי; הן כה דברי האדריכל שלו, אֶבפלינוס, בעמדו לפני הבנין שהקים: “אה, מטמורפוזה מנעימה! זה ההיכל האציל, איש אינו יודע, כי הוא המראה המתמטי של בת־קורינת אחת שאהבתיה לאשרי. הוא מוסר כאן בנאמנות את הפרופורציות הפרטיות שלה”; אהה, עם מותו של פול ולרי נסתלק מעולמנו משורר־בנאי גדול, — יוצר ששוה לאהובתו מראה היכל, מיוסד על חוקי מתמטיקה כהיכל הנ”ל של אבפלינוס, יציר דמיונו.

…אלא שאין בידי האמצעים, לפי מדת הצורך,

כדי לקשור את הנתוח עם ההתפעלות.

פ. ולרי: “אֶבפלינוס”

א

פול ולרי, — גאון אמניה וסופריה של צרפת בדור הזה, היוצר המקורי למופת של דברי־שיר, של דיאלוגים לפי נוסח יון העתיקה, של מסות על נושאים ספרותיים ומדיניים, של מאמרות קצרות, שכמוהן כפתגמים, כביכול, — לא ראה את עצמו אלא כמין סופר־שבמקרה; כמה פעמים הדגיש, לרגל הענין, את העובדה הגלויה, כי כמעט כל מה שנכתב על ידו, לא נכתב בזכות התעוררות עצמית, אלא תמיד בתוקף בקשה של חבר, או כדי למלא אחרי הזמנה, פשוטו כמשמעו; כן, פול ולרי שיך למשפחת אותם יוצרים־סקפטיקנים, שהעלם־הגאון ארתור רמבו, הוא ראשה במסקנתיות המפורסמת שלו: — אף על פי שנולד בכתונת־הפסים של שירה גדולה, ואם כי מצעדיו הראשונים הכה את כל יודעי־ח“ן מדהימה, ולמרות מה שבשירים מעטים קנה לו ה”ינוקא" שם לכבוד והערצה, — נפגע ממחשבת־בזק, בחינת הבל־הבלים־הכל־הבל, וזנח את היצירה לפתע־פתאום, ללא תשובה וחרטה כל שהיא, והמשורר הגדול, בן הי"ט, היה לסוחר בעל דמיון ויוזמה למופת, המוליך שירות ארוכות של גמלים עמוסות כבודה, בשממותיה של חבש הרחוקה; גם פול ולרי פרסם כשני מנינים של שירים וחדל; עשרים שנה לאחר־כך בקשוהו חבריו, וביניהם אנדרה ז’יד, לקבץ את שיריו ולפרסמם בחוברת, — ולא נענה להם; הללו לא הרפו מיזמתם, הלכו ואספו הם עצמם את השירים הנדחים בקבצים פרובינציאליים ומקריים והגישום לפול ולרי לשם הגהה אחרונה; מתוך מורת־רוח עשה את המלאכה, אלא שבקש “לתקנם” קצת ולהוסיף עליהם שיר אחד חדש, לשם שלמות הענין וכעבור ארבע שנים מסר לפרסום את שירו “הפרקה הצעירה”; זמן־מה לאחר זה הזמין אצלו חוג של חובבי רקוד אמנותי, לרגל חגיגות שנערכו אותו זמן, מסה על הרקוד, וקבעו מראש גם את מספר המלים הרצוי להם; פול ולרי “קבל” עליו הזמנה זו וכך נכתב הדיאלוג המהולל “אבפלינוס, או הארדיכל”, וההקדמה (גם היא בצורת דיאלוג) — “הנפש והרקוד”; ובדרך זו, או בדומה לה, באו לעולם רוב יצירותיו הגדולות של פול ולרי; האין עובדה זו מעוררת מחשבות קשות על דרך היצירה בעולמנו, והאין היא אומרת: דרשני?

ב

מבקרים שונים, גם אנשי־מדע, הוגי־דעות, כמרים וסתם אנשי־רוח, — בצרפת, גרמניה ואנגליה, — כתבו ספרים על יצירותיו השונות, או הרצו בחוגים אינטלקטואליים על השקפותיו, ורבים מהם, מתוך יראת־כבוד ומחמת מבוכת־נפש (בהעלותם, כנראה, על דעתם: מה יאמר ולרי בכבודו ובעצמו על דבריהם?) היו מודיעים לו מראש מה הם עתידים לומר או לכתוב, והוא, שהיה בעל־נמוסין מובהק, ענה לכל אחד מהם, בפשטות וברצינות, כדרכו; וכשאתה בודק את הספרים וההרצאות הנ“ל, ואת תגובותיו עליהם, — תמצא כי כל פעם התגונן בפני התארים השונים והמשונים שבקשו לעטרו בהם; במסה אחת ממסותיו מצאוהו משבח “שירה צרופה” — עמדו וקשרו הגדרה זאת להשקפתו הפיוטית, עד שקם יום אחד ונער את חצנו מאמרה נבובה זו, שהיא למורת הרגשתו ודעתו, אבל כיון שהמגדירים לא מצאו הגדרה טובה מזו, לא הרפו הימנה ועדין היא חוזרת ונשנית, מוכת־שגרה ושדופה, בכל מאמרי ההערכה עליו; כן נטפלו אליו וקראו אחריו: — הנה “משורר־פילוסוף”, “מושפע מברגסון”, ממש “תלמיד” לרבו, — עד ששוב קם יום אחד, ובמכתב־תשובה, שבח והעלה על נס את מחשבתו המקורית של הנרי ברגסון, אבל הוכיח, ללא יהירות, בעובדות “יבשות” ממש, שאינו “פילוסוף” בכלל, שהפילוסופיה במובנה המקובל, זו שיש לה אוצר מלים קבוע, הגדרות משותפות, לשון דומה, וכו' אינה לטעמו ולרוחו, ועוד היא זרה לו מכל זר; בנוגע ל”ברגסוניות" שאצלו, — הריהו שמח אם יש דברים המקבילים בינו לבין הוגה־הדעות הגדול, אבל ההשפעה נמנעת היא, כי על־כן השקפת־עולמו היתה אצלו מוגמרת ומסוגרת בגיל צעיר, לפני שנת השלושים שלו, ואופן ביאוגרפי ההשערה הזאת אבסורדית היא, והוא גומר: “דומני כי מימי לא בטאתי את המלה עתיד, כי כל אין־סוף הוא אויבי”; נמצא, שאף על פי שבחנו בוחנים, מתוך יחס חיובי ובכובד ראש, — במדה שעשו זאת בדרך המורגלת של הדבקת שלט — טעו והטעו, ולא חשוב הוא, שהללו מוקירי יצירתו הם וגם מבינים לרוחה המקורית בכללה, — כי לפרט אשר בה, ליחוד שבמהותה, אין לגשת באמת־המדה השכיחה, אפילו היא מובהקת ונכונה; ואלו פול ולרי “הגן” על עצמוּתוֹ לא מחשש הסלוף, ולא מחמת חרדה אישית לאמתות דיוקנו הרוחני, אלא בפרוש משום שטבעו השש לדו־שיח כתוב, ומה גם שהדחיפה באה מזולתו, הפונה אליו, והוא בחינת “מזמין” הסברה ופרוש; אין כאן בשום פנים ואופן יותר מחדות קשירת קשרים, עם הקרוב והרחוק, זו התאוה החננית לאפּיסטולריות, שהיא מעיקרה מין תכונה צרפתית, — והקורא במכתבים אלה יוכח על נקלה שהאיש עשה את הדברים בטבעיות ובמשהו בושה ודוקא כדי למנוע מעצמו גלוי של יהירות: “אין שום דבר הגורם יותר אי נעימות מאשר להקשיב למדברים בך”; אכן, בדיעבד, מי שיבוא ויתכון לבחון באמת ובתמים את יצירתו של פול ולרי — מן היושר הוא שיביא בחשבון דבריו את הערות הנערך במכתביו הנ"ל.

ג

את שירו “הפרקה הצעירה”, שאותו העמיד על יחידוּת, ולא כללו במחזור השירים הראשונים, הקרויים “אלבום שירים ישנים”, ואף לא במחזור השני “קסמים”, — רואים, בצדק, כתאריך וכמאורע בשירה הצרפתית, ואולי לא רק בה; מכאן ואילך נוצרו כל שיריו ברוח זו, שיש מכנים אותה, גם לשבח וגם לגנאי, — שירה שכלתנית, ויש מוצאים בה מכוחה של מתמטיקה, ושוב קובעים, שהיא “מעורפלת” ודוקא מחמת בהירות קיצונית, ולא פלא שנתפרסמו ומוסיפים להתפרסם על שיריו המעטים — לא הערכה ובקורת בלבד, אלא גם, ובעיקר, — פרושים, והפולמוס עליהם, והבעד והכנגד, שניהם מתוך הערצה, — נמשך והולך מה תוכן השירים של פול ולרי? מי עז־רוח ויקח על עצמו לומר זאת, שעה שהוא יודע, כי המשורר קבע במסה אחת שלו: — “תכנו של שיר נעוץ בבתיו הרעים ביותר”; את התוכן שר, כנראה, פול ולרי רק בכותרתו של השיר, ואלו אחר־כך, אין תוכן ואין צורה לדידו, אלא פשוט: — שירה; האם לא משום כן כנה את מחזור שיריו השני, המבוגר, בשם “קסמים”? כלומר: — קסמים מהלכים בין־השיטין, הנה יש והנה אין, הנה מרומים והנה תהומות; הנה מחשבה, כמעט רעיון, אבל מיד הוא נגוז והופך רוח מרחפת, צל דברים, חלום, ונגוד של חלום, וחלום של חלום, ממש כמושג שהוא שם בפי סוקרטס בדיאלוג שלו על “הנפש והרקוד”: “אולם הנגוד לחלום מהו, פדרוס, אם לא איזה חלום אחר?.. חלום של ערנות ושל מתיחות, שהשכל עצמו חולמו! ומה יכול לחלום השכל? — כי אלו חלם השכל בחזקה ובאמת, בעין משורינת, בפה קפוץ, כאדון לשפתותיו, — האם הרעיון שהיה מעלה, לא היה זה שאנו רואים בשעה זו, — זה עולם הכוחות המדויקים ושל אשליות נחקרות? — חלום, חלום, אבל חלום שכולו עשוי סימטריה, שהכל בו סדר, שמראשו ועד סופו הוא רק פועל ותוצאה!”… הנה קוצו־של־יוד מן המצוי בשירתו של פול ולרי, כשם שהוא מצוי בכל שאר יצירותיו; האם יכול בר־דעת לקרוא את הדברים הנ“ל ולהוסיף לראות את פול ולרי כמשורר השכלתנות? אלא מה? — הוא לא יכול היה ולא רצה להסכים, כי פנטסיה יש רק בדמיון, בבלתי־מחושב, בעולם ה”בלתי"־ריאלי; הוא לא צמצם את הפנטסיה, כל שכן שלא ברח הימנה ולא שלל אותה, אלא אדרבא, — הוא הרחיב את תחומיה, — גם השכל פנטסיה! גם הממש, גם הגוף, כל הגופים — רוח, חלום, הזיה!

ד

כל בקיאי יצירתו של פול ולרי — משתוממים על ההבדל הקיצוני שבין סגנונו בפרוזה שלו: כשם ששיריו “מעורפלים” עד תכלית, כן “בהירים” מאמריו עד למעלת הבדולח; ולאמתו של הענין — אין סבה להשתוממות הזאת, כי פשוט מאד הוא ההסבר: בשירו מביא פול ולרי את כל הממש והמוחש למדרגה של אבסטרקציה, הוא פושט בלא־רואין, בפרוזדור היצירה, קלפה אחרי קלפה, ובונה מוסיקה, מעמיד אותה על קול שאין בו כל חומר ולא דמות החומר; ואלו בפרוזה עשה את ההפך: העלה את המופשט לדרגה של מראה־עינים, של תפיסה מוחשית; ולא שמסותיו כמוהן כבאור ופופולריזציה של ענינים נשגבים, אלא שהן בחינת דו־שיח, ואף בשעה שהוא כותבן ביחידות — הריהו כיושב בטרקלין עם איש שיחו הבלתי־נראה, שלא כמו שירים שאדם שר אותם קודם־כל לעצמו, אף בשעה שהוא כותבם באזני מישהו; שמא אין ההבדל העיקרי שבין פרוזה (אפילו חרוזה) לפואסיה (אפילו בלי חרוזים) אלא זה: שעה שהיוצר רואה את זולתו כאת עצמו־הוא — הריהו משורר, ושעה שהוא רואה עצמו כזולתו — הריהו פרוזאיקן; גם ב“אבפלינוס”, ולא כל שכן ב“מבוא לשיטתו של ליאונרדו דא וינצ’י”, שהם שירה ומוסיקה, ראה בכל־זאת פול ולרי את עצמו בעיני זולתו, הראה עצמו לעיני זולתו, — ועל־כן יצירות פרוזה הן אלה; מנקודת השקפה זאת אפשר להגדיר ולומר: פול ולרי מגדולי הפרוזאיקנים בעולם הוא, משום שלא השאיר במסותיו, בדיאלוגים שלו, במאמרות הקצרים שאצלו, כל דבר ושום ענין שהזולת (אם הוא בעל שאר־רוח, ואם הוא שומע לשון תרבותית, ואם הנהו רגיל במחשבה מורכבת) לא יבין בהם או שלא ירד לסוף כונתם; האם יש להסיק מכאן, כי השירה, לפי הנ"ל רמז היא, והפרוזה — תמיד פשט? חס־וחלילה! יכולה הפרוזה להיות דוקא רמז, אם יוצרה הוא אדם שטבעו לדבר עם זולתו ברמז, ויתכן שהשירה תהיה פשט מוסיקלי, אם יוצרה הוא איש שאין לו לעצמו ולנפשו לשון מקוצרת ומרומזת; פול ולרי היה יושב לבדו בעינים עצומות ורואה מבעד לשמורותיו — כוכבי־לכת במעגלותיהם, הזה בלבבו מזלות, שמע רוחות נעות־ונדות בחלל עולמות, ואת אלה הננו מוצאים בשיריו; ובחדר־האורחים היו עיניו מאירות ומפיקות חכמה, פיו לטש יהלומיו לעיני חברו, ידיו הרסו ובנו בחן רב עולמות גדולים, העמיד סולמות גבוהים, הוריד בשלביהם והעלה בהם מלאכי־שמים; הרי שלמעשה אין כל הבדל מתמיה בין פרוזה של פול ולרי לבין השירה שלו; בשתיהן נתגלתה הויתו הרוחנית כמות שהיא, וההבדל הוא רק הבדל שבין אדם לעצמו לבין אדם בחברת זולתו.

א

הכרוניקה ה“אוביקטיבית” קובעת בדיוק כי לפני למעלה מארבע מאות שנה חי ופעל פלוני בשם ד“ר פאוסט, שהיה מרפא חולים באופן מקורי — חכם ומלומד, נוסע רב־הרפתקאות ובמדת־מה גם… רמאי; אולם, זמן קצר מאד לאחר כך, כמה עשרות שנים בסך הכל, באה האגדה העממית והפקיעה את ד”ר פאוסט זה מהויתו האישית, החד־פעמית, וצרפה אותו לגלריה של אנשי־מופת, אלה שסמליותם חזקה מכל הויה פיסית, והם גדלים והולכים בהמשך הזמן, מחכימים ומשכילים יותר ויותר, פושטים צורה ולובשים צורה עם כל תקופה ותקופה חדשה; יתר על כן — הכרוניקה, ואפילו בתה, הגדולה הימנה, — ההיסטוריה, מגבילה ואומרת, כי ד“ר פאוסט — שואַבי היה, ואלו האגדה, אעפ”י שהיא דוקא לאומית שבלאומית, האדירה ורוממה את העובדה מגבולה הצר, חזרה ויצרה את פאוסט, בחינת אזרח של־העולם־כולו; כן, רק האגדה, זו בעלת העין החדה, הרואה־ואינה־נראית, היא אשר מצאה וגלתה כי ד“ר פאוסט — שיח־ושיג היה לו עם מפיסטו — ומיד העניקה לו אותה גדלות של מחשבה, העושה אותו לאישיות אוניברסלית, ויותר מזה, היא הפכתו לאידיאה נשגבה, הנושאת עליה שם פרטי; הרי שפאוסט בן הוא למשפחת אותן אידיאות מורכבות־נשגבות, שאב־הטפוס להן הוא אותו רעיון קדמון ונעלה הנושא עליו את השם הפרטי, ספק היסטורי־עובדתי, ספק אגדי — של איוב; ודוקא גושפנקא עממית זו — היא אבן־השואבת למשורר גדול בין גדולים, המבין ויודע דעת עמוקה, כי אין היחיד, אפילו הוא גאון, נושא ליצירה פיוטית עשירה, אלא אם כן היתה בו יד האגדה התמימה; החכם הגדול או הנבון־למופת, המשורר או איש־המדע היחיד במינו, המדינאי או הממציא — כל אחד מהם ראוי ויפה לשיר־שבח של משורר גדול, לאודה קצרה או ארוכה, ואולם ליצירה, העשויה היא עצמה להיות שם־דבר — ראויה גם האישיות שהיתה לנחלת האגדה; דרגתו של רבי יהודה הלוי, דרך משל, גבוהה בעינינו מדרגתו של רבי שלמה אבן־גבירול, לאו דוקא בכוחו של הכשרון, אלא בזכות כוחה של האגדה אשר רקמה לו את זר־הדפנה כאשר רקמה; שעור מחשבתו של הרמב”ם ז“ל, ודאי שאינו נמוך בשום דבר משעור מחשבתו, נגיד, של הבעש”ט ז“ל, אלא שאת זו האחרונה העלתה האגדה על כנפיה, והיא מעלה אותה ומוסיפה ומעלה; ולא פלא הדבר שאין משוררים שרים את הרמב”ם, אבל את הבעש“ט שרו ועוד ישירו גדולים בכשרון וגבוהים במחשבה; הה, מה עמוקים ומה רבי־הקף הם יסודות העממיות! ואשרי המשורר העומד על כך, אם בזכות האינסטינקט היוצר שבו, ואם גם בכוח הכרתו הפיוטית; אין זה, כמובן, המעין היחידי לשירה בעלת רמה ומשקל, אבל ודאי הוא שזה אחד המקורות הבדוקים והמנוסים ביותר שלה; מה טבעי, עד לפשטות מוסבר, שאעפ”י שעוד קימת ועומדת במלוא אונה יצירתו של ו. גתה — “פאוסט”, מצא משורר ממעלתו של פול ולרי את עוז הרוח לכתוב שוב מחזה פיוטי גדול בשם של “פאוסט”; ואף עכשיו יובן וגם יובן, אם ינבא מישהו ויאמר, כי עוד נכונו וגם נכונו, כנכון היום, אם בלשון זו ואם בלשון אחרת, פואימות או דרמות, על ד"ר פאוסט זה, שהאגדה העממית קפלה בדמותו אלף דיוקנאות ודיוקן בכוח, הקורא ונותן חשק להוציאו לפועל.

ב

פול ולרי עצמו מחבר Mon Faust (“פאוסט שלי” — הוא שם של ספרו הבלתי־גמור), לא התכון, כמובן, “לדלג” על פני “פאוסט” של גתה ולקשור את יצירתו בקשר־“מישרין” לפאוסט העובדתי והאגדי בלבד; והנה הוא מקדים לספרו הקדמה קצרה, אבל חריפת־סממנים, שכליים ופיוטיים, בשם “לקורא בעל האמונה־התמימה והכונה הפגומה”, הקדמה שראוי לנו לתרגמה מראשיתה ועד סופה, כי על־כן יש בכוחה לחסוך אריכות־דברים בכמה ענינים הקשורים בהערכת היצירה, וגם לקשט את מסגרת הדיון שלנו בקשוטי חן של חכמה ושירה, שרק חכם בטוי ועדין נסוח ממעלתו של פול ולרי מבורך בהם; ואלה דברי ההקדמה:

"אישיותו של פאוסט ושל שאר־בשרו הנורא יש להן זכות ללבוש כל מיני דמויות.

"פעלו של הגאון לאספן בצורת־בדים אל האגדה או אל היריד, ולהוליכן, בתוקף חום מזגו האישי, אל הנקודה הנשאה ביותר של קיום פיוטי, נראה כאוסר לעולמים על בעל דמיונות אחר לתפסן מחדש בשמותיהן ולאלצן לנוע ולבוא לידי גלוי במסבות חדשות של מאורעות ואפני־דבור.

"אולם שום דבר אינו מוכיח באופן חותך את כוחו של היוצר יותר מאי נאמנותה או אי־כניעתה של יצירתו. כל שהוא נותן בה יותר חיות, יותר הוא מעניק לה חרות. אפילו התמרדותה מלהיבה את מחברה: אלהים היודע…

"יוצרם של שני אלה, של פאוסט ושל האחר, חוללם באופן כזה שהם מתכשפים אחריו למכשירים של רוח עולמי: הם חורגים ממה שהיו ביצירתו. הוא העניק להם ‘משימות’, יותר מאשר תפקידים; הוא קדש אותם לעולמים בשביל הבעת אלו קצוות של האנושי ושל הבלתי־אנושי; ועל ידי־כך התיר אותם מכל הרפתקה פרטית. העזתי אפוא לקנות לי את אלה.

“הרבה דברים השתנו בעולם הזה, במשך מאה שנים, עד שמותר להתפתות על ידי הרעיון לתקוע בתוך זמננו, השונה כל־כך מזה שבשנותיה הראשונות של המאה הי”ט, את שני הפרוֹטגוֹוניסטים המהוללים אשר ב’פאוסט' של גתה.

“אכן, ביום אחד מימי 1940 הופתעתי במצאי את עצמי דובר בשני קולות ונמשכתי לכתיבת הדברים הבאים. רשמתי אפוא בזריזות רבה וגם — אני מודה בכך — ללא תוכן, ללא דאגה למערכות ומדות, את התמונות של שני מחזות אלה השונים תכלית שנוי, אם הם בכלל מחזות. בהרהור־שבלב אחד מצאתי עצמי רושם באופן קל רשום של פאוסט שלישי, העשוי לכלול בתוכו מספר בלתי קבוע של כתבים ראויים פחות או יותר לצרכי תיאטרון: דרמות, קומדיות, טרגדיות, תמונות־קסם לפי הזדמנות: חרוזים או פרוזה, הכל לפי מצב־הרוח, יצירים מקבילים, עצמאיים, אשר, אני יודע זאת, לא היו ולא נבראו… אולם ממעמד למעמד ממערכה למערכה, נתחברו אלה שלושת רבעי ‘לוסט’ ואלה שני שלישים של 'הגלמוּד, המכונסים בספר זה”.

ג

אכן, כל החותר לעיקרם המצומצם של דברים, לתכליתם העירומה מכל לבוש של משל וצורה — לא יתכן שלא יגיע וישיג, כי גרעין אחד ומשותף ל“איוב” ול“קהלת”: — נסיונות של תענוגות וגם של יסורים למדו את שניהם שאין יפה לאדם בעולמו, אלא כניעה לגורלו, כי אם כך ואם אחרת — נמנע ממנו מלשנות בו אף כמלוא־הנימה; ואף על פי כן, מה נפרדים שני הראשים הללו של מחשבה אחת, המוליכה אל אותה המסקנה! עד שבא גתה והעיז ב“פאוסט” שלו — לצרף יחד ולתת לפנינו את מהלך־המחשבה של “איוב”; למזוג את יינו הקר של קהלת בכליו המרתיחים של איוב; או, אם נדבר בלשונה של תורת הספרות — לתת תוכן אֵפי בצורת טרגדיה דוקא; האם יש משהו מופרך יותר ומנוגד בתוכו־ובו מאשר — קהלת טרגי? וכי מי יעלה על דעתו את קהלת זועק “הבל הבלים”? לא! הבל הבלים זה אינו אפילו לחש חרישי, אלא תנועת־יד אדישה בלבד; רק בידי גאונותו של גתה עלתה ההעזה, ונוצרה אותה פנינה אמנותית מיוחדת במינה, ששמה “פאוסט”, אלא שחכמי הבמה ואמניה היטיבו להבין, ולא העלו יצירה זו על הקרשים, כי אם בצורת אופירה, כלומר: — בתורת טרגדיה (יסוד איובי בעיקרו) מוסיקלית (יסוד קהלתי בעיקרו); ואין ספק בידנו, כי לא רק העובדה כשלעצמה, שהטרגדיה חרוזה, גרמה לכך, אלא הקצב הפנימי של החשיבה, זו הפילוסופיה הגתאית הנשגבה, שאעפ“י שהיא רפלקטיבית אינה חסרה אימפולסיביוּת; כי מהו יחודו של גתה, כאיש וכאמן, אם לא היותו לשון המאזנים בין פאוסט שלו מצד זה לבין ורתר שלו מצד שני? יתר מכן, עוד לפני היות פאוסט אתה מוצאו כמוס בדמותו של ורתר, ואלו קצו של ורתר רק משל הוא, כי על כן הוא חוזר וחי במלוא דמיו ב… פאוסט! אכן, ב”פאוסט" אתה מוצא לא רק את סכומן של כל יצירות גתה, אלא שכל אחת מהן תפתח לך לרוחה, על כל פנותיה וזויותיה, רק אם תחזור אליה כש“פאוסט” בידך, בחינת מפתח אחד כל־יכול, המבטל כל שאר המפתחות הארעיים שהיו לך קודם־לכן; כי ב“פאוסט” אתה מוצא את מהותו של גתה עד לתהום־תהומותיה: האיש הנלחם במפיסטו, אבל גם משתעשע בו.

ד

פול ולרי עצמו “מודה” בהקדמתו הנזכרת לעיל, כי שני המחזות (הבלתי־גמורים), המהוים את ספרו “פאוסט שלי”, שונים מאד זה מזה, ונוסף לכך מסופק הוא “אם בכלל מחזות הם אלה”; ולא מקרה היא תוצאה זו מעבודתו, כשם שלא מקרה הוא שכתב “בלי תכנית, בלי דאגה למערכות”, וכו'; כי התכונה הארדיכלית, במובנה הרחב, לא היתה כמעט טבועה במהותו של גאון צרפתי זה; הוא מצא כל־כך הרבה ענין בכל פרט קטן, עד שלא נתעורר בו הצורך לצרפו לפרטים קטנים אחרים על מנת לעשותו כלל אחד גדול; לדידו לא היו לעולם “פכים קטנים”, כי בהדו של הד הבחין את מלוא טבעו של הקול הראשון, אבי ההד וצאצאיו; אם בשיר ואם במסה, אם בספור ואם במחזה, מעולם לא העלה פול ולרי אף משפט אחד, מתוך הנחה, שהיצירה בשלמותה, תצדיק לאחר־כך את המשפט, אלא אם הוא מוצדק תמיד קודם־כל לעצמו; את היצירה המורכבת ביותר שלו, את השיר, את הספור ואת המסה המרותקים ביותר שאצלו, הבנויים ברציפות פנימית להפליא, אפשר להפריד לאפוריזמים בודדים, שכל אחד מהם שלם ומבריק יותר מחברו; אכן, רחוק היה האיש תכלית כל רחוק מכונות הוראה וחנוך הזולת, וכל כתיבתו היתה בפרוש מפורש בחינת “כדבר איש אל חברו”, אולם לפי הסגנון המהוקצע של משפט משפט בכל מה שכתב, נתן לאַחד את כל יצירתו המגוונת תחת השם הכולל — “משלי־חכמה לפול ולרי”; הה, איזה לקח ומופת נעוצים בתופעה גרנדיוזית זו של פּול ולרי, שהוא גאון ביצירה אמנותית, בשירה כבמחשבה, בהרצאה רצופה כדרך הספור ובצורת שיחה במחזה, אף־על־פי שלא היה בנאי לפי המקובל והמותנה בצדק מדור דור; ואף, “פאוסט שלי” לפור ולרי (הוא בעצמו הלא מודה בכך) — אינו מחזה לפי “תכנית” והוא שונה גם בזה שנוי רב מ“פאוסט” של גתה; ואם לא מובן כמעט מאליו הוא לכל יודעי פול ולרי, כי פאוסט אינו טרגדיה לדידו? כן, כאן חוזרת עטרה ליושנה: ד“ר פאוסט הוא יותר מצאצאיו של קהלת מאשר של איוב; אלא שפול ולרי הרחיק עוד מזה — העובדה עצמה שאחד אשר עולמו הוא עולם של “הבל־הבלים”, מדבר על כך, ואפילו מופיע על… הבמה, קובעת ומוכיחה, שיותר משיש כאן טרגדיה — קומדיה, יש כאן; ואמנם המחזה הראשון (מ“פאוסט שלי”), הקרוי בשם “לוּסט” ובכותרת משנה — “או עלמת החרסינה”) שרק שלשה רבעים ממנו נכתבו ע”י המחבר, מכונה בשם “קומדיה”; ואלו המחזה השני (שרק שני שלישים ממנו הספיק המחבר לכתוב), הקרוי בשם “הבודד”, (ובכותרת משנה: — “או קללת העולם”), מכונה בשם “פספס דרמתי”; ואם כי פּול ולרי התכון בפרוש להמנע מכפיות־טובה לגבי גתה, ועל כן קנה לעצמו, בשנוי מה, כמובן, כמה וכמה נפשות “פאוסט” ואפילו אפני־פגישה דומים אין כל דמיון וקרבה בין שתי היצירות הגדולות הללו; כי ב“פאוסט” שלו יש קול אחד של גתה, וכל שאר הקולות אשר בטרגדיה לא נוצרו אלא כדי לחשל בנגודם את הקול הזה, או שמא — למזג את כולם יחד לקול אחד; ואלו פול ולרי, כמה הטיב להגדיר את תמצית־התמצית של יצירתו: “תפסתי את עצמי מדבר בשני קולות”! והקורא את זה ה“פאוסט שלי” יראה ויוכח, כי שני קולות גם יחד אינם מתנגשים, אינם מתנגדים זה לזה; פול ולרי רוצה להשאיר את הקול בכפילותו; ודאי, גם גתה התכון לומר, שמפיסטו מדבר מגרונו של פאוסט, אלא שפאוסט שלו אינו יודע זאת; פאוסט של גתה בטוח היה שיש לו יריב, ונמצא שהוא נלחם בעצמו כהלחם בזולתו, וכאן באמת הטרגדיה, אם כי יש בה גם מן הקומדיה; ואלו פאוסט של ולרי — יודע וגם יודע שהוא הוא גם מפיסטו, והוא נלחם בו באמת, אבל כהלחם אדם בעצמו — וכאן באמת קומדיה, אם כי יש בזה גם מן הטרגדיה; הן כה דברי פאוסט של ולרי: “אני מוצא כי זהו מין זיוף — להפריד את המחשבה, אפילו את המופשטת ביותר, מן החיים, אפילו אלה שחיו אותם ביותר”!

ואין כל האמוּר לעיל, כמובן, אלא כעין פתיחה לכל הענין הנכבד הזה, המושך ומושך, והלואי ותמצא הזדמנות נוספת לחזור אליו; אלא שיורשה לנו לסים כאן ולומר עוד, שלא באו לעולם שתי יצירות גאוניות אלו, אלא כדי שכל אחת מהן תסיע להשגת עמקה וגבהה של חברתה — מאוחרת למוקדמת ומוקדמת למאוחרת.

א

הוא אחד האישים היוצרים המזהירים אשר על מפתנה, מזה ומזה, של המאה העשרים, שכל מי יבוא, בעתיד הקרוב והרחוק, לדבר בגדלותה המקורית ושיאי השגיה הרוחניים (אם בקשר לתהומות שפלותה של מאה זו ואם בלעדי קשר זה) — יצין את תורתו ואת תפארת בטויה, מתוך התרוממות־נפש וכמו נושם אל קרבו אויר הרים גבוהים, ויראה בה, בלי כל ספק, אחת התחנות הגדולות והמופלאות, אשר בצומת הדרכים המובילות את האדם אל הפגישה (פנים־אל־פנים) הנכספת עם האלוהות; נושאי מחשבתו היו, כמובן, נושאיה ה“ישנים” והנצחיים של הפילוסופיה, אולם מגעו בהם העלה מתוכם עשירות מופלגת ובלתי־מצויה, שהיתה שוכנת בתוכם בכוח בלבד, והיא עכשיו כל־כך מצויה בפועל; מרכוּז דעתו על מהותם של החיים, על כוחו של שכל וטעמו של רגש, על לידה ועל מות, עם הרהוריו על פיסיקה ומטפיסיקה — התחילו הללו שופעים ומגלים פנים שהיו עמם, אלא שלא ידעוּן קודם־לכן ואף לא נחשנוּן; כקוסם־אדירים הופיע זה הפילוסוף ה. ברגסון, שקם ואכלס את עולמנו בהמון שוקק מחשבות מפליאות חקר, שדבקו, אפשר לומר, חיש־קל בהויתנו, קושרות יחסים טבעיים ואיתנים עם כל מסכת חיינו, קשרים אינטימיים ושומרי מרוָח כאחד; “קוסם”, ולא בלהטי דברים, לא בלשון הפילוסופיה המסורבלת, כרגיל, אלא דוקא בתכלית הבהירות, במלים צלולות מאד, ממש מאירות — לא, עוד יותר מזה, בפרוש כמו שאמר אחד הפרופסורים הצרפתיים: “מלים שהן עצמן האור”: והמחשבה עצמה? אל תאמר: — קשה, אלא נכון יותר: — גבוהה, גבוהה מאד, ומי שכוח של עיון בשכלו, מי שמחונן בכלים יפים לקליטת חשיבה, — יעלה עם מחשבתו של ברגסון ויגיע עמה גם אל שיא משיאיה; רק אל נא ינסה המנסה “לצנוח” עליה מן החוץ, אל נא יהרוס אליה בסערה, שאינה מרוחה, אלא יארח עמה, כי עמה ורק עמה יבוא אל חדרי חדריה, אל מרומי־מרומים.

ב

טבעי ומוסבר מאד הדבר, שאומתנו מבקשת להתפאר בבנה זה המרומם־מעם, אעפ“י שלא חונך בתורתה ויצר לא בלשונה, מחמת טעמים ידועים ומובנים: ואדרבא — שלולא עשינו כך, כי עתה היה בזה משום חוסר טבעיות ומשום מקוריות חולנית; ועוד יותר — טבעי ומוסבר אפילו זה, שצרפתים מיחסים לעצמם את הגאון הזה — מתוך משהו גניב־דעת והסתמכות על העובדה שנולד והתחנך במדינתם, יצר בלשונם והורה בה בבתי־מדרש גבוהים להשכלה פילוסופית; ולכו נא וקראו את מסתו המבריקה של נ. סוקולוב על דבר מוצאו של ה. ברגסון, מסה השופעת חוכמה, המבטלת, כביכול, את הרצון הקטן לרתום את הפילוסוף הגדול לעגלה היהודית, והוא מתחכם באופן מפליא ממש ורוצה להוכיח שגדלותו של האיש ותורתו הן למעלה משאלה זו, ואגב שיחה רהוטה ונוטה לכמה וכמה צדדים — הוא מראה לנו בכ”ז בעליל, שה. ברגסון יהודי־שביהודי הוא, לא בגופו בלבד, אלא בכל רוחו, בחכמתו העליונה; אוצר של שירה השקיע נ. סוקולוב במסתו הנ"ל, ומי שיקראנה פעם לא ישכח את הכותב החשוב כשם שלא ישכח גם את נושאו הנשגב; ולספר “מבוא למטפיסיקה” שיצא עכשיו בתרגום עברי. הקדים פ. וולטש מבוא בשם “חיי ברגסון ומשנתו”, ואף הוא נוגע בשאלת המוצא של הפילוסוף, שואל לקשרי תורתו עם תורת היהדות, מנתח נתוחים רציניים ומראה על מדת קרבה ורחוק בין זו לזו, שואף להיות אוביקטיבי, לברר את הענין בדרך האמת ולא כמי שנוגע־בדבר, הוא גם מצליח בכך ודבריו נבונים ומלאי טעם; יפה שעשירת ענין היא מסה זו כשלעצמה, והיא טובה גם כפתיחת שער, כהדרכה מחכימה לשלוש המות של הספר (“מבוא למטפיסיקה”, האפשרי והממשי“, האינטויציה הפילוסופית”).

ג

בספרו הגדול והמפורט “ברגסוניזם”, אומר המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, כי השירה אצל המשורר — מטרה היא, ואלו אצל פילוסוף, במדה שזו ישנה בכתביו, אמצעי היא; בהגדרתו זאת לא התכון, כמובן, המבקר המהולל להפחית את ערכה האבסולוטי של השירה הממלאָה את יצירתו הפילוסופית של ה. ברגסון על גדותיה, אלא רצה לומר ולהדגיש שהוא אינו טועה ואינו מטעה לחשוב שהשירה עיקר אצל ברגסון; אם מדעת ואם שלא מדעת, הרי רצה א. טיבודה לכסות על “חולשתו” הבלתי־נמנעת של מבקר ספרותי, הבא לדבר ביצירה פילוסופית והוא מונה בה קודם־כל את מעלותיה הפיוטיות; והדבר מופרך ומיותר לחלוטין, כי אין כל חטא ואף לא פחיתות־ערך בזה שמבקר־לספרות מעריך יצירה פילוסופית כהעריך אמנות בכלל ושירה בפרט, כלומר לפי הבחינות וקני־המדה שהוא חכם להם והם אצלו יעוד וכשרון; וכי מה עושה הפילוסוף, שעה שהוא מדבר וכותב יצירה פיוטית, האם לא מן הבחינה שלו ובקנה־המדה שלו, מנקודת־ראות פילוסופית הוא דן בה? האם אין ו. גתה יותר פילוסוף משהוא משורר — אצל ג. זימל בספרו “קנט וגתה”? והאם אינם ל. נ. טולסטוי ופ. מ. דוסטויבסקי יותר פילוסופים משהם רומניסטים בספרו של לב שסטוב? ומהו הלדרלין אצל ו. דילטיי אם לא פילוסוף בעיקר? ועצם ההבדלה בין שירה, שהיא “מטרה”, לבין שירה, שהיא “אמצעי” — מתישבת בדוחק, אם נתעלם מן ההמצאה שבהבדלה, ואם נשים לבנו למהותו של הענין; כי ממה נפשך, אם האחת נכבדה יותר, והשניה פחותה מחברתה, הרי שזו שירה והשניה — “במקום שירה”, כלומר שירה למראית עין בלבד, ואין להשוותן, ואם שני מיני שירה הם, הרי יתכן, ויתכן שפעם ישתמש גם משורר בזו שהיא “אמצעי” — לכונה מכונותיו, והפילוסוף יקנה את זו שהיא “מטרה” דוקא; והאמת לאמתה לגבי יצירותיו של ה. ברגסון, כמות שהן, הלא היא: — השירה היתה מדמו, מעצם מהלך מחשבתו ומכוחו היוצר; ולא חשובה העובדה, כי הוא מוכיח כמה וכמה רעיונות שלו באמצעות משלים ודוגמאות מעולם הספרות והאמנות, שהוא מזכיר פעמים רבות את שקספיר, הומרוס, מוליר, סיזן, רמברנדט ועוד — כי בכך בלבד אין הללו הופכים בשום פנים ל“אמצעים”; והראיה? גם כשהדוגמאות הן מעולם הטבע והדומם — השירה מדברת מתוכו; ויותר מזה: — עצם הרעיון של ה. ברגסון, ולא רק תהליך החשיבה — שירה; הפילוסופים שאינם משוררים, או שנדמה להם שאינם משוררים — הן “גנו” אותו על כך ונזפו בו, רחמנא יצילנו, בכנותם אותו “משורר”, כשם שמשוררים מסוג ידוע גנו את פול ולרי, למשל, שהוא “פילוסוף”; ואת הטעם העמוק לטעויות הללו, לאי־הבנות מסוג זה, הלא מצוא נמצאהו אצל ה. ברגסון עצמו במסתו “מבוא למטפיסיקה”, בדברו על ההבדל בין ראית השלם לבין ראית החלקים שלו, וראוי לקראם בקשר לכך; ובכלל למה לנו לבקש “הכשר” לעובדה זו, שהפילוסוף הגדול הזה — משורר גדול היה, אם הוא עצמו הכשיר את הדבר והביעו בדרך פילוסופית כל כך והיא גם פיוטית כל כך: “…סכנה נשקפת לנו, שלא נרגיש עוד ביסוד הספונטני שבמחשבה הפילוסופית”; וכל המוסיף גורע.

ד

ידועות ומפורסמות המסבות ההיסטוריות המעציבות ביותר, שבהן נפטר ה. ברגסון והלך לעולמו, ותנאי המלחמה האכזרית מנעו מלהספידו כראוי, אם על־ידי חכמינו ואם על־ידי חכמי הגויים, שכבדוהו והעריצוהו; עכשיו הגיעו לידינו תעודות מצרפת הכבושה בידי הנאצים באותם הימים, וביניהן מתנוסס לתפארת־בטוי ולעומק הכאב והעלבון — הספדו של פול ולרי בישיבה מיוחדת באקדמיה הצרפתית, ומשיכה עזה מצוה עלינו להעתיק בזה כמה קטעים, גם מאלפים וגם מנחמים, גם מרוממים את רוחנו הנכאה בחשבנו על דמותו של עולם בשעת הסתלקותו של חכם גדול זה; ואלה הקטעים, שיש בהם משום נגיעה גם לנו:

“איני נוגע בפילוסופיה שלו. אין זה הרגע היפה לבחינה המצריכה התעמקות ואינה יכולה להעשות אלא לאורם של ימי בהירות ובשעת חרות מוחלטת למחשבה. (הוא הופיע) — — בתקופה שהבקורת הקנטיאנית החזקה, המצוידת בכבודה מהוללת של בקורת התבונה, ובטרמינולוגיה מופשטת המאורגנת באופן יסודי, שלטה בהשכלה וכפתה עצמה אפילו על המדיניות, במדה שהמדיניות נזקקת בכלל לפילוסופיה. מר ברגסון לא היה משועבד ואף לא נבהל מחומרתה של דוקטרינה זו, שחתכה באופן מחלט כזה את גבולות המחשבה, והוא התחיל להעלות את המטפיסיקה ממצב הזולות וההזנחה אשר בו היא נמצאה. — — — בה בשעה שהפילוסופים, מאז המאה הי”ח, היו ברובם תחת השפעה של נקודות־השקפה פיסיקו־מוכניות, נתפס, לאשרנו, אחינו הנעלה הזה להשפעתם של מדעי החיים. הביאולוגיה הפעימה אותו".

“הנרי ברגסון — פילוסוף גדול, סופר גדול, היה וצריך היה להיות, גם ידיד גדול של בני־האדם. טעותו היתה אולי לחשוב שהאנשים ראויים להיות בעלי ידידוּת”.

“דמות גבוהה ביותר, טהורה ביותר, נעלה ביותר, של איש הוגה, ושמא אחד האנשים האחרונים, שחשבו באופן מוחלט, מעמיק ונשגב, בתקופת־עולם, שהעולם חושב ומעין פחות ופחות, בשעה שהציביליזציה נראית, מיום ליום, כמצטמצמת בזכרונות ובשרידים שאנו שומרים מעשרו הרבגוני ומיצירתו הרוחנית והשופעת, בשעה שהעוני, הפחדים והכפיות מכל המינים מדכאים ומבטלים את נסיונות הרוח, וברגסון נראה כבר כשיך לדור שנסתים, ושמו — השם הגדול האחרון בתולדות האנושיות הרוחנית האירופית”.

א

משוררים, מספרים, מבקרים וחכמי פסיכולוגיה בצרפת ובארצות רבות אחרות כותבים עכשיו על מרסל פרוסט ומנשאים לתהלה את כשרונו, כל אחד מבחינתו שלו; ואם כי גם ספוריו הראשונים ואף הכרוניקות שלו היו טבועים כבר בחותם של מקוריות, לא במהרה הכירו בעלי־הטעם המובהקים ביחודו, ואפילו המלצתו הקצרה והיפה של אנטול פרנס לספרו הראשון “תענוגות וימים” לא הועילה הרבה, לא עוררה את תשומת־הלב אליו ולא הקדימה את פרסומו; והדבר מובן מאד: — לא ברק של צורה ולא רעם של תוכן אתה מוצא ביצירתו של מספר מהולל־פה־אחד זה, אעפ“י שגם הצורה האישית־מיוחדת וגם התוכן מקורי כמעט בכללו, כל־שכן בפרטיו; כן, ההפתעה מיצירתו הכבירה של מ. פרוסט שונה לחלוטין מן המקובל, והיא באה לא עם ההכרות הראשונה, אלא דוקא לאחר זמן של הרהור בה ושיקולים עליה, ואפשר לומר, איפוא, כי זוהי — הפתעה־ריטרוספקטיבית; כי המדובר כאן הוא ביצירה בעלת כבוּדה רבה, שאיננה נתנת לתפיסה על־פי בחינה מהירה, כי אם מתוך כבוש אטי וקניה ארוכה מאד; ומענין הוא — אין האטיות להכרת כשרון גדול זה באה משום שרק היצירה כולה, על ראשיתה וסיומה יחד, עשויה לגלות את הסגולות המצוינות שבה, כי הנה קובע ואומר עליו נבון־ספרות כמו פול ולרי: “הענין ביצירותיו מצוי בכל קטע; אפשר לפתוח את הספר בכל עמוד שתרצה; חיוניותו אינה תלויה לחלוטין בזה שקדם”; ואמנם כן — כאן כל עמוד ערכו לעצמו, ואין לך כמעט משפט אחד ש”תפקידו" להיות רק כעין קשר בין הקודם לו לבין הבא אחריו, אלא שהוא גופו בעל נפש חיה משלו; ושמא באמת זהו עיקרו, הבלתי־שכיח במדותיו ועקביותו, של מ. פרוסט, שהוא כתב ספור, או רומן, המלא וגדוש תוכן עד אפס מקום, ובכל זאת אין אתה יכול להרצות את תכנו בפני מי שלא קראו; אותו פול ולרי, בהדגישו נקודה זאת שביצירת מ. פרוסט, אומר: “בהפוך מן השיר אפשר לסכם כל רומן, כלומר לספר אותו עצמו”, ואלו “פרוסט הפיק תועלת בלתי־מצויה מן התנאים האלה, שהם כה פשוטים וכה נרחבים”; וחבל רק שפ. ולרי שכח לצין בהמשך דבריו שהרומן של מ. פרוסט יש בו מעלות פיוטיות חשובות, שאתה מוצאן בכל דף, אלא שאעפי"כ יצירה זו ששמה “בחפוש אחר הזמן האבוד” יצירה של פרוזה היא, ולא פואימה בפרוזה, כדעתם של כמה מבקרים; וראוי לשלב כאן רעיון נכון של המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, אם כי הביע אותו בלפידריות יתירה, באמרו, כי מ. פרוסט שפץ את הרומן שנתישן לאחר מופסן, בלזק ופלובר, ממש כשם שכל אחד מאלה גם הוא שפץ אותו ולא השאירו במצב שהניחוהו הקודמים לו; אבל העיקר הלא הוא בזה, שאת החדוש המובהק בצורה כבתוכן, שוה מ. פרוסט לרומן, נתן בו טעם נוסף, שלא נמצא בו לפני כן, העמיק את שרשיו והרבה את ענפיו.

ב

בשביל קוראים שללשונם לא תורגם עוד הרומן של מ. פרוסט, בן ט"ו הכרכים, עיקר הענין הוא, כמובן, לא בהערכה הישרה של היצירה, אלא דוקא — הצד התיאורטי שבדבר, ציוּן מקומו של האיש בתולדות התפתחותו של הרומן בספרות העולמית והדגשת הבעיה, שאין לראותה לעולם פתוּרה ועומדת, אלא פתוחה ונתונה לשנויים, אם להלכה ואם למעשה; כי מה תואר נקשור לרומן גדול זה של מ. פרוסט? אפשר לומר בפה־מלא שהוא ממין הרומנים הפסיכולוגיים, כי על כן אין המחבר נותן שהנפשות הפועלות בו תצטירנה לפנינו מעצמן, מתוך השתלשלות המעשים והשיחות, אלא שהוא מנתחן ומגדירן מראש, ולאחר מכן יספר את מהות הנפש הפועלת; אולם, בה במדה יצדק גם האומר כי זהו רומן־זכרונות, כי אין כל ספק בדבר שרובם הגדול של הדברים ביצירתו של מ. פרוסט כמוהם כעובדות, אלא שהן עטורות מחשבות והרגשות, אם שהיו אותה שעה ממש ואם שהמחבר מוסיף את אלה בחינת פרוש מאוחר וחוזר; אכן, מתקבל על הדעת, כי גם המחשבות וגם ההרגשות הן דוקא אלו שהיו בשעת־מעשה, ואף הן נמסרות בדיוק כעובדות מוחשיות — משום שמ. פרוסט מבורך היה בזכרון מדהים בכוחו והקפו; מדהים, — יען כי הוא שומר לא רק על גופם של הענינים, אנשים וחפצים, אלא גם על צל המלוה אותם, על נצנוץ עין, על בן־הרהור המתחמק, על חויה שלא באה על התגבשותה, על הד־קול, על רסיס של צליל ודברים קלים ודקים גם מאלה; מכאן גם שפע הסטיות, אלה הדיגרסיות המפורסמות אשר ברומן של מ. פרוסט, אם בסוגרים, שמספרם גדול מאד, ואם בלי סוגרים; סטיות שיש משבחים אותן מתוך שהן נותנות חן רב בדברים ויש מגנים אותן על שהן מסיחות את הדעת מן העיקר ומכבידות על הרכוז ותפיסת הענינים; ושוב — באותה מדת הצדק נתן לכנות את הרומן גם פילוסופי, כי על כן הוא מלא עד גדותיו הגיונות שיש בהן מן השיטתיות, והם דברי בקורת והערכה של תופעות חברתיות, של אישים היסטוריים, של דברי־שיר ופרוזה, של יצירות במוסיקה ובציור וכדו'; הנה כי כן יש שקובעים ואומרים שזהו רומן ברגסוני, מתוך שיחסו בספורו לזמן ממש כיחסו של ה. ברגסון לזמן, בשיטתו הפילוסופית; זה אומר שכאן רומן אֶפי, וזה אומר שהוא לירי; ואלו המספר האנגלי המפורסם א. מ. פורסטר, בעל “המסע להודו” — רואה אותו כמו רומן… הרפתקני, כיון שהמוח והלב משתתפים בקריאתו מתוך מתיחות והתפעלות; וכדאי להביא בזה פרט קטן אחד שמספר זה תולה אותו ביצירתו של מ. פרוסט:

“…החולי והמות אורבים לכל יחיד, אולם רק בשעה שאנו עצמנו חולים, או שהננו סומכים מטתו של ידיד, או עת שאנו עוברים בפרוזדורו של בית־חולים, מצטיר לנו הדבר באופן חי. אצל פרוסט דבר זה חי תמיד, בשעת נשף־חשק ובעת משתה ממשיכה התולעת לכרסם ולפורר את גופותיהם של האורחים”.

והאם לא מענינת העובדה שאמן בעל שעור־קומה כפורסטר זה, שהוא, אגב, גם מרצה לספרות באוניברסיטה ואף מבקר מהולל, מוצא עוז בעטו הרציני למשוך קו־השואה בין יחסו של פרוסט אל האוהבים לבין יחסו של דנטה באותו ענין? ומבקר צרפתי בקי וחריף כמו א. טיבודה — מנתח את יצירתו של מ. פרוסט ומוצא, כי היא מין מזיגה של סן־סימון, ששלב ביצירתו חיי־אדם וסגנון דבורו שלוב קיצוני עד לבלתי הפריד בין זה לזה, ושל מונטן, שהעיקר אצלו היה מוסר־ההשכל; ואגב, — כאן ראוי מאד להתעכב במיוחד על שקוליו של מבקר גדול זה, המצין בסוף דבריו:

"דמויים אלה בים פרוסט ומונטן, זו קלות־התנועה המיוחדת שאצל שניהם, האין בזה מן הקשר עם מין אחד של הורים? ידוע שאמו של מונטן, מבית לוּפז, היתה יהודיה; הנה כי כן, מונטן הוא היחידי בין סופרינו הגדולים שדם יהודים נוזל בעורקיו. ידוע שיחוסו הדומה של מרסל פרוסט — — — “אישים כמונטן, כפרוסט, כברגסון, יוצרים באוניברסום הספרותי המורכב והעשיר שלנו, משהו שאפשר לכנותו בשם זווג צרפתי־שמי, כשם שיש זיווגים — צרפתי־אנגלי, צרפתי־גרמני, צרפתי־איטלקי, וכשם שצרפת עצמה היא זווג של הצפון עם הדרום”; הרי שלנו העברים יש בזה משום ענין נוסף ביצירתו של מרסל פרוסט, אם כי זהו ענין שלאחר־מעשה, כמובן, ובדיעבד, ולא פתח־דבר ועיקר ראשון כל שהוא, ומה גם, שודאי לנו, כי אם מי שהוא מתוכנו יבוא לחקור יצירה זו לעצמה, או בתוך מסגרת של חקירה מקיפה יותר מנקודת־ראות זאת דוקא, — מצוא ימצא סימני־הכר שונים ואף יגיע, כמובן, למסקנות אחרות, שמא גם מנוגדות; ודרך אגב — ביצירתו של מ. פרוסט אתה מוצא יהודים כנפשות פועלות, וגם דבר זה ראוי להערכה נוספת מצדנו אצל יוצר מקורי שכמוהו; והאין כל הענינים הנזכרים לעיל, כל הדעות השונות ורבות־המשקל, שרק אפס קציהן הראינו בזה, — האין כל אלה מוכיחות ואומרות בפשטות, כי לגבי היצירה “בחפוש אחרי הזמן האבוד” כל מסגרת, או הגדרה, לא תצלח לה, ובה במדה כל מסגרת והגדרה יפה לה, כי על כן זוהי יצירה שכמוה כפספס, רבת־פנים, רבת־גונים, עשירת־תוכן, מופלגת בצורה וצורות, יצירה בת הזמן הסוער והנסער של ראשית המאה העשרים ויצירה שתעמוד, ללא ספק, לדורות רבים.

א

חייו של רומן רולן לא היו טרגיים אפילו בנקודתם הדרמתית ביותר — בימי המלחמה הקודמת, ואלו מותו בשעה חורגת זו — רווי טרגיות, שנקשרת כבר מעכשו לכל תקופת חייו; שמא מוזר הוא הדבר, אבל עובדה היא, כי שמו היה עטור זוהר של משהו אושר גם בעת שבני מולדתו, יחד עם אויביה, ידו בו אבנים על אותו המעשה שעשה; שאלתו הנוקבת וצורבת ששאל מפי גרהרד הופטמן: “האם נכדיו של גתה אתם או של אטילה?” לא מנעה את בני עמו מלחרות בו אות בגידה, כשם שבקשתו על נפשו של העם הגרמני ואזהרתו החמורה מפני שנאה אליו — לא מנעה את הגרמנים מלחרפו ולגדפו על פגיעתו בהם במחאתו על מעשיהם הברבריים; אבל כל זה מובן ושכיח, אכן מובנת אבל לא שכיחה היא הגדלות הכפולה שבחליפת המכתבים בינו לבין המשורר הבלגי אֵמיל ורהרן, שכתב אליו: “עצב ושנאה תקפו אותי. רגש השנאה היה זר לרוחי עד עכשיו; היום התודעתי אליו: איני יכול להתכחש עוד לרגש זה ואעפי”כ הנני רואה שאני אדם הוגן, שבשבילו היתה השנאה קודם־לכן רגש שפל. כמה אוהב אני בשעה זו את ארץ מולדתי, נכון יותר — את זו ערימת האפר שהיא מולדתי“. רומן רולן ענה לו: “לא, עזוב את השנאה! גם עליכם וגם עלינו אסורה השנאה. נלחם נא בשנאה יותר משאנו נלחמים באויבינו! לאחר זמן תכיר ותדע שטרגדיה זו היתה נוראה יותר מששערת בשעה שהיינו נתונים בתוכה”; המשורר הבלגי עונה לו (שלא כמענהו היונקרי של גרהרדט הויפטמן, ששלח אות “אל קיסר וילהלם השני”) בכבוד רב, כי הוא ממאן להענות להזמנתו ובקשתו, וכי בהכרה מלאה הוא נאחז בשנאתו אעפ”י שאינו אוהב אותה; רומן רולן עונה לו בפסוק מן התנ“ך: “אולי ימצא שם צדיק אחד”; אמיל ורהרן עונה לו הפעם “אני מודה שאיני יכול להיות צודק בשעה שאני נשרף בעצבי ובכעסי. איני עומד על יד הלהבה, אני מצוי בתוך הדליקה, אני סובל ובוכה. אחרת איני יכול”. אולם יחסי הכבוד ההדדי בין הסופר הצרפתי למשורר הבלגי לא נעכרו — רומן רולן מוסיף לאהוב ולהוקיר את ורהרן גם בשעה שזה הקדים הקדמה לספר שהיה מיועד להשחיר את פני הגרמנים ולשסות בהם שנאה, ואלו ורהרן ממאן לעמוד על משמר טעותו של רולן ומכריז על ידידותו אליו גם בשעה שמסוכן היה בצרפת להודיע על כך לגבי “בוגד” בעמו; עכשיו ידוע הדבר, כי עם נצחון צרפת ובני בריתה על גרמניה, — נקטו גם מדינאי מולדתו בדעתו של ה”בוגד" ומובן הוא, כי קרנו של זה עלתה גם בזכותם, ופרסומו כלוחם אמיץ לשלום ולאחוה בין האומות גדל והלך, כשם שגדל והלך פרסום ספרו “ז’ן כריסטוף” וכל שאר ספריו, שנכתבו לפני המלחמה ולאחריה והוכיחו את קוו הישר תמיד של האיש והסופר. —

ב

כותבי קורותיו של רומן רולן קובעים את תחלת דרכו הספרותית ומלחמתו להומניות — עם פניתו (בעודו עלם כמעט) במכתב אל ל. נ. טולסטוי, או יותר נכון — עם קבלת תשובתו של הגאון מיסניה פולינה, שנכתבה צרפתית על ל“ח עמודים, שבפתיחתה נאמר: “אח יקר, קבלתי את מכתבך; הוא נגע עד עומק לבי, קראתיו בדמעות בעיני”; על־פי עובדה פתטית זאת עם כל מה שבא אחריה — מסיקים, כמובן, כי רומן רולן תלמידו של ל. נ. טולסטוי היה; הדבר נכון הוא, אבל מזה אין ללמוד ולקבוע, חלילה, שיש איזה דמיון מהותי בין השנים; אדרבא — שמא אין לך משל נמלץ יותר, מהשואת שני סופרים אלה זה לזה, דוקא כדי להוכיח מה רב לפעמים המרחק בין שני “קרובים” ברוח ובדעה; קודם־לכל — ל. נ. טולסטוי התכון והטיף לנו שנהיה פשוטים כולנו כאכר הרוסי הלז, ואלו רומן רולן התכון שנהיה גדולים כולנו כטולסטוי, כבטהובן, כמיכאל אנג’לו ובדומה להם; האם לא מובן אליו כמעט ההמשך של הבדלים יסודיים בין ל. נ. טולסטוי לבין רומן רולן? אצל טולסטוי אנו מוצאים תורה, אצל רומן רולן — מורים; לא תימה הוא, איפוא, כי גבוריו של טולסטוי, נגיד ב”מלחמה ושלום" עשויים כולם מחמריו של יוצרם: — נפוליאון זה, קוטוזוב זה, לא כל־שכן פיר זה וכו' — המופת שלהם הוא — טולסטוי, ואלו גבורו של רומן רולן ב“ז’ן כריסטוף” לפי הוכחתו הנכונה של סטיפן צוייג, מעריצו של המחבר, — מופת לו הוא גם בטהובן, גם וגנר, גם בך ועוד ועוד אנשי מופת, — מוריו של רומן רולן, אבל לא הוא עצמו; בקצור אפשר לנסח ולקבוע ללא כל ספק: אצל טולסטוי גם גדולי־עולם כחומר־ביד־יוצר הם לו, ואלו רומן רולן — הוא עצמו כחומר־ביד יוצר אצל גדולים בעולם; ו“קטני” עולם? רומן רולן ראה רק את עלבונם של אלה וכאב עליו, ואלו טולסטוי ראה את גדלותם וכאב על עלבונם של הבלתי־דומים להם; ועוד אפשר לנסח: — לטולסטוי יש תורה; לרומן רולן — משאלה, — אידיאל, נגיד; תורתו של טולסטוי יש בה בשר ויש בה דם, ואלו משאלתו של רולן — יפת־רוח היא בלבד; סטפן צוייג, חברו וידידו של רומן רולן, חסידו וכרוזו, הראשון כמעט באירופה, משהגיע לשעת זועה זו שאנו חיים אותה היום — לא יכול עוד לשאת בין שניו את חלומו ההומני (הרומן רולני) ופתר אותו כמו שפתר; לו היה במקום זה תלמידו של טולסטוי — לא היה פוטר עצמו מן הצער לראות ברע גם כשהטוב מאחר לבוא; אכן, אין להסיק מזה, שה“מורה” רולן כמוהו כתלמידו צוייג, — כי גם ביניהם הבדל לא קטן: סטפן צוייג היה פרי בשל של עץ אכסוטי זה, שיש לו צמרת יפה — “אירופאיזם צרוף” שמה! אעפ"י שאין לו כמעט כל שורשים; ואלו רומן רולן האירופי היה בעל שרשים גאליים חזקים; בקשו נא בנרות (אם כי חבל על עמל השוא שלכם) — ולא תמצאו בכל כתביו הרבים של סטפן צוייג אף שורה אחת שתזעזע אותנו ב…הומור, כמו שמזעזע ההומור, החריף כיין ישן, שבכל שורה של “קולה ברניון” לרומן רולן; הוא הדבר — רומן רולן במחנה־הסגר נאצי במולדתו הכבושה ורמוסה ברגל גסה מגס, הממשיך להגן על דעותיו ההומניות — טרגי הוא, כמובן, ואילו סטפן צוייג, הממשיך בדעותיו ההוּמניות, אפילו אם הוא “חפשי” (באנגליה או בקנדה) עלוב הוא; חלילה לנו מלהסכים ומלהצדיק מאבדים־עצמם־לדעת (שלבנו דוי עליהם — ודאי אין צורך לומר), אבל יורשה לנו להבין, מתוך צער רב, ללבו של ס. צוייג שנכוה ברותחין אשר במצבו העלוב ומסברת־טעותו שאי־אפשר לו לשרוף עבר פתטי כעברו (המפואר כל־כך, להלכה) ולפתוח שוב מאלף־בית; ושמא תורשה לנו עוד הקבלה אחת, כדי שנוסיף להבהיר לעצמנו את מהותו של רומן רולן, — הלא היא הקבלתו למהטמטמה גנדי, שגם עליו פרסם ספר מיוחד, כמו שפרסם על ל. נ. טולסטוי; הקבלה זו יש בה כדי ללמדנו, כי רולן התכון, אמנם, למופת של הטוב אשר בגנדי, אלא שאין לנו ספק (ולא מתוך משל זה בלבד), כי הוא לא הבחין בין טוב שהוא תוך לבין טוב שהוא קלפה בלבד; הוא לא הבחין ולא עמד על העיקר: לטולסטוי היה הטוב תמיד מטרה נעלה ואת עצמו עשה אמצעי ועפר לרגליה; ואלו לגנדי הטוב הוא תמיד אמצעי נעלה ואת עצמו עשה מטרה; אש־דת אנו מוצאים אצל טולסטוי, כמו אצל גנדי, אלא שטולסטוי רצה בגלוי, לכלות את החטא, וגנדי רצה, בסתר, לכלות את החוטא; משמצא טולסטוי חטא בעצמו — הלך והסתגף, ואלו גנדי כשהוא מוצא חטא בזולתו — הוא הולך ומסתגף; ואם גנדי היה איש למופת בשביל רומן רולן, ממש כמו שהיה לו גם טולסטוי, הרי שלא גבורת־הטוב היתה לו עיקר, אלא טובת־הגבורה; טולסטוי רצה בעולם של טובים, ורולן רצה בעולם של גבורים (בלא־וידעים, כמובן); והאם בעובדה שטולסטוי בקש לדחות את המוסיקה ורולן בקש לקרבה, — אין אחיזה לבחון וללמוד, כי המוסיקה יותר משיש בה מהודו של הטוב יש בה מהודה של הגבורה? — אלא שזהו, כמובן, נושא ליחוד בשביל בקי בו וממית עצמו באהלו, ולא לכותבם של טורים אלה.

ג

ספריו של רומן רולן תורגמו ללשונות רבות והם קשרו בעבותות של ענין ואהבה רבבות של קוראים בכל העולם; סטפן צוייג, אחד המבקרים הנלהבים שלו, קובע בספרו, שרומן רולן לא היה בעל סגנון, שחסר היה אפילו ריתם עצמי, ויותר מזה — הוא לא מוצא בכתיבתו כל קוי־אופי של אישיות; ומהו, איפוא, העיקר שכבש לבבות ודעות של קוראיו הרבים כל כך? — יש בדבריו איזו סנטימנטליות מיוחדת במינה; ככל סנטימנטליות גם זו שלו מכוונת בעיקרה לזולת, מבקשת לקנות נפשות, אלא שיש עמה מדה וגבול, איזו נגון נוהג בה; רולן היה לא רק בקי ומבין במוסיקה, אלא גם מוסיקלי באמת; העקשנות, שהיא מתכונתה של כל סנטימנטליות, לא היתה אצלו “עם צפרנים”, אלא להפך — עדינה, אצילה; אפילו ודאי הוא שקשה למצוא יצירה חשובה שלא תהיה נעוצה בה טנדנציה זו או אחרת של יוצרה, אלא שזהו ההבדל בין אמן למחבר: — דוקא את הטנדנציה שוכח האמן בשעת מלאכתו, ורק בסיומה הוא עצמו נפתע במצאו כי היא שזורה בדרך טבעית במסכת יצירתו, ואלו המחבר — דוקא מן הטנדנציה אינו גורע אף רגע את דעתו; משום־כן יש לו לאמן שהות להשתעשע תוך כדי מעשה היצירה, ואלו המחבר לעולם אינו משעשע עצמו, כי הוא מרגיש אל נכון, שחוט השני יושמט מידו ויפגע בשלמות חבורו; ורומן רולן — מחבר גדול וחשוב היה; בנאי הבקי ויודע היכן הם החמרים הטובים לבנינו, ואם צריך — היה מפליג למרחקים ומביא מה שצריך ונאה לרצונו; הוא לא הסיח דעתו ונצח על ההוצאה לפועל של התכנית עד סופה; אפשר לומר בודאות כמעט, כי בכל תוקף הוציא מכלל חבור ספריו כל השראה, אפילו אם היתה מפליאה בכוחה והודה, מחשש שמא אינה הולמת את עיקרו; ואם לפי קו זה והטעם כהנ"ל — הרי שרומן רולן היה מחבר בעל שלמות, שלא רבים דוגמתו, והמוקירים ומבקשים דבר זה בספרים — לא לשוא העלוהו על נס ולא לחנם ראוהו גדול וחשוב.

ד

אכן, ספר אחד — יוצא־דופן מכלל ספריו הרבים של רומן רולן, הלא הוא “קולה ברניון”; אפילו הוא עצמו לא ראה ספרו זה אלא בחינת אינטרמצו, וכאן מתגלה לנו, באופן מדהים ממש, עד כמה רצון שאדם קונה לעצמו גדול לפעמים אפילו מכוח שנטע בו אלוהיו; כי הלא אין ספק עוד, שכוחו היוצר של רומן רולן היה דוקא בשעה שנעלם מרצונו ועשה את מצות ההשראה; יודעי טעם וחן באמנות בצרפת, כמו בארצות אחרות, כבר קבעו ש“קולה ברניון” יצירה־למופת היא, נבדלת ומבודדת מכל מה שכתב רומן רולן, — וכולה נוצרה מתוך חלום, כאלו בטרנס; עד שהגיע לכלל מחשבה על הטעם שבספורו, על הכונה, היה הספר כבר גמור ומושלם! ודוקא ספר זה יש בו הטנדנציה הבריאה, זו שהיתה כנראה, ביסוד יסודותיו של רומן רולן: — אהבת־חיים בכל מחיר ובכל המסבות! הלא היא התמצית העליונה של הרוח הגלית, של הגזעיות הצרפתית, המתגלמת מדור דור ביצירת גאוניה; קולה ברניון הוא ההומניסטן, ולא ז’ן כריסטוף; קולה ברניון — הוא הוא רומן רולן שאינו מכיר את עצמו ואת גדלותו הטבועה בו; ז’ן כריסטוף — הוא… (יסלח נא לי אלוהי המתים!) סטפן צוייג, ולא פלא שדוקא ב“קולה ברניון” מתלבט רומן רולן כמו בעל־סגנון, וכי כאן מצא לו ריתם או הריתם מצא אותו, וכאן יש לו אופי של אישיות; את כל אוצרות אופיר מצא פתאום רומן רולן בקלמסי מולדתו, במהותו של בעל־מלאכה צרפתי, ולא נזקק להפלגה למרחקים; צרות צרורות, פגעים ואסונות מלא הספר הזה ואעפ"י כן — שמים וארץ מתגלגלים בצחוק; לגיוני לגיונות של כריסטופים אי־אפשר להם להיטיב לחיים במדה שקולה אחד עשוי לכך; הבו לנו מנין אחד של קולה’ים — וחדלו מלחמות, אולי, בעולם ואפסו רשעים מתוכנו; לשאול תחתיה ירדו ולא יעלו לעולם ועד — מפחד צחוקם המשמיד ומטהר.

כמאה עדים מעיד “קולה ברניון”, כי רומן רולן אמן גדול היה וגדול ביצירה ספרותית, אלא שבטל כוחו מפני רצונו, ואנו מודים ומברכים על שרצונו “נכשל” פעם אחת וזכינו במה שזכינו.

ה

כותב טורים אלה רצה פעם לתרגם את “קולה ברניון” לעברית ואז פנה בבקשה אל רומן רולן: — שמא יואיל להקדים הקדמה מיוחדת לתרגום זה; נראה לנו כי בתשובתו של רומן רולן יש משום ענין לא רק למקבלה; ומכתבו הלא הוא בזה:

"וילנאו (וו), וילה אולגה, 28 במארס 1931.

אדון זמורה יקר,

אין צורך להציג את קולה ברניון בפני הבריות, יש לו לשון טובה משלו, המדברת בעדו. בכל מקום הרי הוא כאדם בביתו שלו.

זקן זה בן־החורין ללא תקנה, גא על מלאכתו המשכילה והעליזה, על רוחו החפשית הלועגת, שאינה נכנעת לשום אבטוריטטה, ועל צחוקו שאין לכבשו, הוא בן כל הזמנים וכל הארצות.

אכן, נעים לו להיות אורח־בית בארץ־ישראל. כי שם עתיד הוא להזדמן עם מארחו, חברו הישן, הלא הוא ר' טוביה של סופרכם המהולל באידיש שלום עליכם. ומן הרגע הראשון הכירו איש את רעהו. הנה הם מספרים זה לזה את מעשיותיהם; שני הדברנים הללו לא כלו עוד את דבריהם! אני שומע את צחוקם המקניט — — —

מי זה מכם, הארצישראלים, ירשום באחד הימים את “שיחות טוביה וקולה?”

בידידות שלך ו“פאֵי סיר ווּ”. (האין זה פרושו של “שלום עליכם”?)".

א

כוח השפעתו של התרגום, — גדול בספרותנו הרבה יותר מאשר בכל ספרות אחרת; כונתי לתרגום בכלל, אפילו של ספר בעל חשיבות בינונית מפוּרסמת לתהלה, כל שכן של יצירה קלסית משובחת ומקובלת על הקורא מראש ומלכתחלה; כי אין להתעלם מן העובדה, — ואין הדברים נאמרים לא לגנאי ולא לשבח — שיחסו של הקורא העברי אל הספרות הלועזית אינו של סקרנות בלבד ושל צמאון לדעת, כמו אצל הקורא בכל אומה אחרת, אלא שזה גם יחס של קנאה, של השתוקקות לקנות מופת לעצמו, כלומר של הערצה ללא־תנאי כמעט; ועוד יותר (ושוב אין בזה לא גנאי ולא שבח): — בשום אומה ולשון אין הסופרים עצמם מושפעים מן היצירה הזרה במדה שמושפעים ממנה הסופרים העברים; ומשום כך, — משום משקלו של תרגום אצלנו שוה לכל הפחות למשקלו של המקור, ולפעמים לא רחוקות אפילו מרובה ממנו, — מוסברת וגם מחויבת החרדה, מדעת ושלא־מדעת, שאנו רוחשים בנוגע לאיכותה של מלאכת התרגום בעברית; וכל עוד לא הגיעה ספרותנו, ביחוד בחלקה הפרוזאי, למדרגת התפתחות, שבה הבינוניות הטובה מכובדת, אבל לא נערצת, כמו היום, וגם כשכתיבת ספור ורומן תהיה בחינת מעשה שבכשרון ולא שבנס, — עד אז טוב שתהיה אימת הצבור על המתרגם; התרגום אצל אומות העולם, גם התרבותיות ביותר, מפורסם ומורם־על־נס רק בתור יוצא־מן־הכלל; מצב דברים כזה היה גורר אצלנו סכנת ירידה, ועל כן יש להרחיקו מעלינו ככל האפשר; אנו מצוּוים עוד לדקדק דקדוקי־אניוּת עם המתרגמים.

ב

בקי בנושא זה — יודע כי בדרך כלל כבר נוצרו אצלנו כלים נאים והולמים לתרגום דברי פרוזה וגם שירה; וסופר המבורך בסגולה של לשון נקיה וביכולת של סגנון משפטיו, אם יש באפיו גם מדה הגונה של קפדנות ואהבת־המעשה — יש לאל ידו לתרגם כל יצירה בעלת משקל ובעלת רמה אמנותית; נתעשר ונתעדן אוצר המונחים לכל המקצועות בתחומי הרוחניות וההפשטה כמו בשטחי המעשה והמקצועות; גם אין כל חשש שיפגמו במשהו בעטיה של לשוננו כשלעצמה, בתנאי קיומה וחיותה בזמן הזה; הכל תלוי עכשיו רק בבעל־הלשון, במדת כשרונו האָמנותי בכלל ובדרגת זיקתו לתרגום־שביצירה בפרט; ורק החבור הכתוב בלשון עממית, מתובלת ב“סלָנג”, או הספור והמחזה שעיקרם בהוּמוֹר עשיר ודק, — רק הם צריכים עוד לכשרון המיוחד, לסופר המחונן בחוש לשוני גמיש ומובהק, זקוקים למי שמלבד ידיעה, בקיאות, טעם ושאר סגולות בינה, — עודו מבורך בחכמת הוירטוּאוֹזיות; אכן, יש לשבח את התיאטראות שלנו, הבוחרים לתרגום הקומדיות בין א. שלונסקי לנ. אלתרמן; וכאן מותר להביע את הצער על שרוב תרגומיהם נגנזו בארכיוני הבמות ולא נתפרסמו בספרים, כי ודאי לנו שהיו מאצילים מיכלתם לספרותנו והיו משמשים גם דוגמה ולקח.

ג

ואם כל קומדיה לועזית טובה אינה מוצאת את תקונה בלשוננו על־ידי סופר שההרקה אינה אצלו מלאכה אלא יצירה ותשוקה, לא כל שכן קומדיה של שקספיר, אשר לכל הגדלות הבלתי־שכיחה השקועה בה, נצטרפו לה, כחלק אורגני ממש, הוד־קדומים והערצה של דורות, שאף אותם יש להלביש לבוש עברי; הה, מה רב ההבדל בין יצירה עתיקה במקורה לבין אותה יצירה שאתה עומד לתרגמה! — כשהיא במקורה, הנך משאיר אותה לחיות בזמנה ובמקומה, ואתה הוא הקופץ קפיצת זמן ומקום כדי לבוא בסודה, ולטעום את טעמה־כמו; ואלו בתרגומה — אם לא תדע למצוא את הסוד, — היאך להשאירה בעתיקותה ובו־ברגע ממש לקרב אותה אל זמנך ומקומך, — מלאכת־רמיה עשית מלאכתך; וכאן לא די בכשרון, ואף הוירטוּאוֹזיות אינה מספיקה, — כי צריך שתהיה אצל המתרגם גם חכמת המזיגה של זמנים, זו החכמה להגיש את הדברים בצורה כזאת, שתרגיש בהם גם חריפות של יין עתיק וגם את ניחוחו הרענן של האשכול שממנו דורך יין זה.

ד

הנה משום מה הננו מתפעלים מתרגום “נשי וינדזור העליזות” על־ידי נתן אלתרמן, אפילו יותר משהתפעלנו מתרגום “פדרה” על־ידו; — לגבי רסין כלל היצירה עיקר, והפרט — אינו יותר מפרט, ואלו אצל שקספיר — הקטן בפרטים עיקר גדול הוא ואינו נופל במאום מן הכלל של היצירה; אצל רסין אתה מוצא שלד, שעליו ועל־פיו נלבשו כל הפאר וההדר, ואלו אצל שקספיר — אין שלד, אלא חוט־שני בלבד, ולא הוא הקובע את ערכה של פנינה ופנינה הנחרזת עליו; רק את ה“חוט” הזה תרגם נ. אלתרמן לעברית, אבל את הפנינים, כל אחת לחוד, — העלה מחדש מתוך אבן גלמית, גזר וחתך את הזויות, לטש ונתן בה את הברק, את הטעם המוצק והחריף של שקספיר, שאף־על־פי־כן יש בו גם זוהר רב וגם חן של חיוך קל; לקורא רק עברית צפונה בזה הנאה כפולה: — מקריאת יצירה חשובה של שקספיר, הנאה של שלמות מוגמרת, כמו במקור, שהיא גם הנאה מהעדר כל מחשבה על היחס שבין הלועז לעברי; וגם לקורא השומע אנגלית צפונה הנאה כפולה: הנאה ראשונה מן הקריאה העברית על שלמותה, והשניה — בשעה שיעמוד וישוה תרגום למקור, כי אז ישתומם על התאום המופלא הזה, על אספקלריה עברית אמנותית נקיה זו, המשקפת בתוכה את מלוא קומתו היוצרת של שקספיר, כמו שקבע אותה, הוא עצמו, בקומדיה שלו “נשי וינדזור העליזות”; כי תרגומו של נתן אלתרמן יושב על מלאת, אין בו כל סימן ואות של כלי שני, — הוא נוהר בכוח ובעליצות, הוא מלוטש ומסוגנן. ואעפי“כ — קל ועממי, הוא שופע המצאות וצרופים אישיים ובכ”ז — לא נטל מאום מצביונו של הזמן והמקום, מרוחה הנושנה של התקופה שחלפה; זהו תרגום, שאפשר לומר עליו בפה מלא, כי זכינו לטעום בו מטעמו של שקספיר בעברית.

א

הכל חוזרים ומצינים, שמחזה זה “הוזמן”: המלכה, מקובל לספר, בקשה לראות את פלסטף בתפקיד של מאהב, והמחבר הגאון עשה את רצונה; שוב מוסיפים ומודיעים, שהקומדיה נכתבה “בחפזון” רב, — במשך שבועים בסך־הכל וכל כך למה? כדי למצוא צדוק לעובדה המתמיהה, כביכול, שיצירה זו “יוצאת דופן” בין כל יצירותיו של שקספיר, אפילו בין הקומדיות שלו; והאם לא מתמיה יותר הוא הדבר, שמבקרים והיסטוריונים של ספרות — קשה להם להשלים עם זה, שיוצר גדול “חורג” ממסגרתו וכותב דוקא פעם אחת בלבד משהו שונה תכלית שנוי מן הכתוב על ידיו כל ימיו; והלא יוצא־מן־הכלל הזה מעיד כמאה עדים על בחירה־חפשית אצל אמן בעל שעור־קומה ומוכיח בעליל, שאין הוא, חס ושלום, כמין מכונה, שאפילו היא משוכללת, לא יתכן כל שנוי אצלה מפני שהרצון לא נתן בידה; האח, כמה נהדר, עד מה אנושי־נעלה הוא, שאף גאון־עולם זה, ששמו וילים שקספיר, הזקיק עצמו ליצירה שובבה, קלת רוח, למין קומדיה, שהקפריסה בבנינה מרובה מן החוק ההנדסי; וכי לא שמחה היא לראות שגם הפנטומימה או הפרסה, חשובות הן לאמנות, ואפילו יוצר כשקספיר נמשך אליהן, ועושה בהן מה שעשה במחזה “נשי וינדזור העליזות”; והרי לפנינו קומדיה שהנפשות הפועלות שבה קלות־בנין הן, לא מגולפות דוקא, אלא משורטטות שרטוט דק בלבד וכאלו מרחפות באויר; ואף על פי כן כמה מקושטות הנפשות הללו בכשרון יוצרן, עד מה עשירות הן אם לא בגופה של החכמה, הרי במאור שבה זה המיטיב לב, המעורר את השמחה התוססת, את הצחוק העליז, הנובע והולך כמעין, המשחרר והנותן כנפים להתעלות, ליציאה (יפה ומופלאה) מן הכלים. —

ב

מבקר אנגלי מצין בצדק ואומר שמעלה חשובה אחת יש במחזה זה, שאינה בשאר מחזותיו של שקספיר, הלא הוא הדבר, שכל הנפשות כאן, מחוץ לפנטון, אינן בנות־עבר, כרגיל, אלא הויות אנושיות, שהדם החי נוזל בעורקיהן; כלומר, זוהי קומדיה שאינה מצריכה לא את המחקר המוקדם של ההיסטוריה, לא את קורות־הימים ולא את תולדות המקום, כדי להבין יפה לרוח הגבורים ולטעום את טעמו הנכון של שיחם ושיגם; במחזה “נשי וינדזור העליזות”, — הכל אַקטואלי, גם הטיפוסים וגם העלילה, כמו ביום שנכתבו והועלו על הבמה בפעם הראשונה; “האביר השמן” פלסטף, כמו הנשים העליזות, המתעללות בו ספק מטוב־לב וספק מחמת… תסביך“; הבעל המקנא הזה, גברת קויקלי, זו השליחה־השדכנית של הנשים העליזות — הכל־הכל הולם במדה שוה את המאה העשרים כשם שהלם את ראשיתה של המאה השבע־עשרה; והבלתי־רגיל ומה שאינו שכיח, — הריהי, כמובן מאליו, החכמה הגדולה של שקספיר, השופעת מכל משפט ומשפט, זו החריפות העדינה, אשר בלשונו של אמן־האמנים; ו”יוצא־דופן" במחזה הזה: רובו־ככולו כתוב פרוזה, ומעט־מן־המעט דברי־שירה לפי הצורה (איזה פזמון קצר, משפטים ספורים, והם מדודים וממושקלים), וראו פלא: איזה קצב פיוטי לפרוזה הקלה הזאת! מה חגיגי הוא המגוחך שבכל המחזה, כמה אמת נעלה בהפרזה הזאת, במעשים הפנטסטיים הללו! כמה נפלאה היא הכונה — לשמוח, לא רק לגרום שהזולת יהיה מגוחך, אלא לעשות דברי־“שטות” לעצמו — כדי לצחוק ולצחוק; וכי אין יורדת על כולנו פעם אחת שעה גדולה כזאת, שאנו נעשים ילדים והננו בודים והולכים מצבים מבדחים, כאלו מדגדגים את עצמנו, כדי לצחוק? קראו נא, הסתכלו נא וראו נא בעיני רוחכם את ו. שקספיר העושה־הכל כדי לבדח־אותנו; אלו המצאות המציא הגאון מתוך רצון לצחוק ולהצחיק; ראו נא הקו המתפתל מד"ר קיוס, זה הצרפתי העלג והנלעג, ועד לסצינה המסימת של בנות־היער המדומות, — איזו צבעוניות מרהיבה של הקומי, אלו סכלויות שופעות שכל!

אין כל ספק בדבר, שאם יש אמת באמרה המפורסמת “הצחוק מבריא”, הרי שהכונה היתה לצחוק היפה הזה שעשוי לגרום מחזה כ“נשי וינדזור העליזות”.

א

אין ספק בדבר: הספר הקשה ביותר לקריאה, שהופיע בדורנו, הוא “אוּליסס” מאת ג’מס גויס; סופרים, בעלי השכלה גדולה (גם זו נחוצה לקריאת ספר זה) ומבקרים מנוסים לא בושו להודות, שלא תפסו את כל הכתוב ב“אוּליסס”; היו כאלה שדעתם נחה עליהם רק אחר שנסעו אל המחבר ובקשו אל עזרתו; ולא צינתי דבר זה, אלא כדי לצין את העובדה הפרדוכסלית, שספר זה דוקא הופיע בעשר מהדורות יקרות וזולות ונפוץ ברבבות טפסים; הוא גם תורגם כולו לגרמנית וצרפתית, תרגומים שבכל אחד מהם עסקו ששה ושבעה מתרגמים בבת־אחת, בעזרתו הקרובה של המחבר, שהיה בקי בקיאות עמוקה בהרבה לשונות; לרוסית תורגם הספר רק בחלקו; עובדות אלה כשלעצמן מן הטבע שילמדונו זהירות בבואנו לדבר בסופר זה וביצירתו; טוב להסס אם אין כאן משהו מבולמוס שבאפנה או ממעשה סוגסטיה.

ב

נראה לי, כי הקוראים או המבקרים המחשיבים רק דברי־ספרות שהם (לדעתם, כמובן) נכסים פוזיטיביים ואין לבם עם דבר־ספרות פרובלמטי – לא ימצאו בג’ויס בכלל וב“אוּליסס” בפרט טעם הראוי לענינם; רק המבין, כי האקלים הרגיל, שבו חיים בני־אדם, הוא תוצאה גם מסערות, הנבלעות בו, סערות שאינן מקרה, אלא הכרח – הוא יבין, כי גם האקלים הספרותי, המקובל וחשוב לרובם של הקוראים, הוא תוצאה גם ממציאותן של יצירות־כסערות, שגם הן אינן מקרה, אלא הכרח; לא כל אחד מאתנו מסוגל למסע־חקירה אל הציר הצפוני, למשל, אבל היעלה על הדעת מי מאתנו לומר, כי הציר הזה מיותר ואסור בענין ובהנאה, למי שנמשך ומעונין בו ענין־של־חיים־ומות; והלא אין ספק, כי אקלימו החריף והמסוכן של הציר נבלע ויוצר את האקלים הממוצע במדה זו או אחרת לכל יושבי־הארץ; ואין הדבר שונה גם בעולם הספרות.

ג

השגיו האמנותיים של ג’ויס, כאמצעיו בדרך היצירה שבחר לו – הם באמת פנומנליים ועומדים על קו הגבול שבין גאונות וטרוף־הטעם, אבל אין לומר בכל־זאת, שהיה יחידי בדרך זו; הוא היה תוצאה, כמו שהיה גם גורם, לתהליך אמנותי מסוים בספרות (ולא רק בספרות) העולם לאחר המלחמה הקודמת; לא נרחיב את הדבור כאן ונזכיר כבדרך־אגב את מ. פרוּסט וסלין (בצרפת), דוֹס־פסוס (באמריקה), וירג’יניה ווּלף (באנגליה), שהיו קרובים לדרכו, במעט או בהרבה, שקדמו או אחרו לו; רוח היתה בעולם (סבותיה וגורמיה רבים ומענינים, כמובן, ולא כאן נחקרם), שגדלה וטפחה סוג זה של אמנות, שבו הפליא ליצור ג'. ג’ויס ולעורר את הענין הרב ביותר; ענין זה יש בו חשיבות מרובה, בתנאי שהיסוד הסנובי, המלוהו, יהיה אחרון וללא משקל.

ד

מענין הוא הדבר, שג’ויס פתח בספורים ריאליסטיים והוכיח בהם את כוחו הרב בפרוזה שכיחה וטובה, המקובלת על רובנו; התחלתו זאת יש בה בדיעבד משום צדוק נוסף של דינו, כי על־כן אין לשגות ולומר, כי מטבעו לא היה מוכשר לכתוב אלא כמו שכתב את ספרו “אוּליסס” וכל אשר בא אחריו; הוא שנה מדרכו בכונה, משום שרעיון אמנותי הדריך את מנוחתו; עוד באר אחת שמורה לספרות, שרבים נסו ומנסים לגולל את האבן מעל פיה; ג’ויס השיג באופן עמוק ומיוחד, כי המלים שביצירה הספרותית אינן רק סימנים מותנים לקריאת שמם של חפצים או תאריהם, – אלא הן עצמן בחינת חפצים, הצריכים שוב לשם ותואר; כלומר: – כל מלה הויה עצמאית היא, בת מאורעות משלה; יוצר הכותב שיר, ספור או רומן, – כותב בה בשעה גם שיר, ספור או רומן של המלים; כל סופר־אמן נאבק עם טעמן זה של המלים, הדורשות ממנו עצמאות, אלא שגובר ההגיון, המורה על הסכנה הצפויה ליצירה במתן שליטה אַבסולוטית למלה; אם אין כובשים אותה ו“מורידים” לדרגה שניה במעלה – היא כובשת את כל שאר כונותיו של היוצר ומוציאתו מעיקרו: – עשית היצירה בחינת שליחה, המקשרת אותו אל כלל האנשים ובעיקר זה אין המלה אלא “אמצעי”; ג'. ג’ויס הקריב את הקרבן הגדול ביותר בשביל היוצר: – בדרך כתיבתו, שבה העלה את המלה למדרגה ראשונה במעלה, ואת שאר הכונות – רק לאמצעי, – הוא סכּן ודן את עצמו לבדידות ממש, שהיא נגוד לטעמה הכמוס או הגלוי של יצירת האדם; משום־כך בלבד הוא, לדעתי, אחד הסופרים הטרגיים ביותר בדורנו, ואין חשיבות בזה, שמסבות זמניות גרמו לפרסומו דוקא והביאו לו קוראים רבים, כביכול.

ה

גם לולא ידענו שג’ויס היה אחד המעטים בעולם, שהשכלתם המוסיקלית היתה בעלת הקף ועמקות נדירים – היינו משערים דבר זה מעצם מהותה של יצירתו; אין אדם מסוגל לרדת לסוף טעמי־הטעמים של כל המלים בלשון עשירה אחת, לתפוס את כל הנימים הפנימיים והחיצוניים, המקשרים מלה זאת למלים דומות בכמה לשונות בעולם; אין אדם מוכשר להבחין הבחנה דקה (וממשית בכל זאת) – בין צלילה של מלה הנאמרת ביום לבין צלילה של מלה הנאמרת בלילה, כמו שצין והוכיח ג’ויס ביצירותיו האחרונות; אין אדם יודע בדיוק נמרץ כזה, כמו שהוא יודע, את הבדלי הסגנונות ואין הוא מחונן לצרף צרופים שונים, מעשה פספס, – אלא אם כן שמיעתו המוסיקלית היא עמוקה מעמוק; זכרון פנומנלי זה אינו בשום פנים רק מוכני, – הוא יליד רגישות, שאולי רק חיות מחוננות בה; כל הד של מלה, כל בן גון של הברה, כל אות – היו אצלו בחינת מאורע; בכל תג ותג צפון כוח העלול להאיר או להחשיך, להחיות או להמית; מובן מאליו הוא, כי אדם זוכר תמיד מאורעות חשובים וכבירים, ומשום־כן זכר ג’ויס מלים וסגנונות, על תכונותיהם וסגולתיהם השונות ורבות.

ו

ולבסוף עוד מסקנה אחת חשובה, לדעתי; כתיבה “מסוּכנת” זו, זוּ ההרצאה ה“בלתי־מובנת”, משום שהיא “בלתי־טבעית” – מקורן דוקא בפשטות מוחלטת, ברצון להיות ריאַליסט עד הסוף: למסור את המראות והמעשים כמות־שהם, בלי הוספה כל־שהיא של הדמיון, בלי כחל־וּשרק של “פסיכולוגיה”; הכל נמסר מתוך נאמנות לטבע הדברים ודיוקם האחרון, כשל צלום ממש; אלא שג’ויס השתמש בדרך זו של נטוּרליזם – כמו לגבי הענינים החיצוניים, כן גם לגבי הפנימיים, המתגלים בראי הדבור; אכן, הדבר נראה כפרדוכס: המציאות הנמסרת (לא ה"מתוארת”, חלילה,) באופן ריאַליסטי, עד המצוי האחרון, מלבר ומלגו, – “פנטסטית” היא דוקא, “פוּטוּריסטית” ו“מוּקיוֹנית”; שאין זה פרדוכס, אלא אמת פשוטה וגלויה – יבין כל אדם שאין לו דעה־קדומה בענין זה, אם יתעמק ויעין גם ביצירותיו החשובות של חכם־האמנות ומחונן המקוריות – ג’מס ג’ויס.

א

הגדרה קולעת־אל־המטרה זו של המשורר שרל בודלר היא, הראשון, אשר פרסם באירופה את הסופר האמריקני הנדח והקנה לו בבת־אחת, על ידי תרגום מבחר מספוריו, את מקום־הענין־וההחשבה שהגיע לו לפי מדת מקוריותו בצורה ובתוכן; ועוד הגדרה אחת ממצה על אפיו של המספר א. א. פו הננו מוצאים במסתו של שרל בודלר, והיא: “שום איש, אני מדגיש, לא ספר בכוח מגי גדול יותר את היוצאים־מן־הכלל בחיים האנושיים ובטבע”; ועיקרו של דבר הוא, כמובן, שא. א. פו קרב־אל־הדעת את היוצאים־מן־הכלל הללו, וכי את המקרים הפנטסטיים ביותר עשה מציאותיים ביותר; ואת זאת השיג המספר בכוח אמנותי בלתי־שכיח של הרצאה הגיונית של הארועים, בפרוש באמצעיה של לוגיקה; לא דברים כוללים ומרחיקי־עדות ספר, אלא פרטים דוקא ופרטי־פרטים; פרט אל פרט, ללא כל דלוג שהוא, בלי לשיר כל רוַח בין אחד לשני, מה שהיה עלול לסכן את הבטחון הגמור במוחשיותו של הארוע; לא להדהים בדמיוניות התכון א. א. פו, לא להרחיב את גבולות ההשערות, ההנחות והפנטסיה, כי על־כן גבולותיהן נרחבים ממילא ורחוקים עד־אין־קץ, אלא להוכיח ולהמחיש, כי המציאות פנטסטית היא, וגבולותיה דוקא נרחבים ורחוקים מעל לכל הנחה והשערה – ואין לך מקור נאמן יותר ממנה לתדהמה; הה, לשם כך אין צורך לשנות מאומה מן המציאות, אין להוסיף עליה אפילו קוצו־של־יוד, ורק את כוחות הראיה, ההבנה, ההשגה שלנו יש להגביר, עליהם יש להוסיף; ואדגר א. פו בספוריו אוחז בציצית שכלנו, מכנס את כל כלי־הקליטה שבתוכנו, מטפח בנו כשרונות גנוזים להאזנה, להקשבה, להתבוננות, לאורך־רוח, להתמדה, לעמידה־בנסיון של זעזוע נפשי; הנפש – כצפור היא בנו, רכה ועדינה, דקה כחוט־השערה, אליה כוון א. א. פו את כל ספוריו, למתוח עד קצה הגבול את כוח־הסבל שלה, האם כדי להוכיח את רפיונה או להוציאה ממנו? והנפש – משהננו גורמים לה נעימות, משמשפיעים עליה סבות לחדוה, משמעניקים לה מעשי צדקה וחסד, הריהי כולה רוחניות, רוח, הפשטה שבהפשטה, נצחית היא ואין חשים בה אלא בדרך ההשערה והדימיון; ואולם, אותה נפש עצמה, שעה שאנו גורמים לה צער, מטילים עליה לראות־ביסורים – הרי היא הופכת כל־כך קונקרטית, כי על־כן מכנים זאת בשם מריטת־עצבים, הוה אומר – הנפש נעשית גופנית, וראויה לרחמים; ואדגר א. פו ההין לא לחפות על כך, ולא נמנע ממלאכת מריטת־עצבים למעלה מכל שעור, שאליו הגיע אמן מן האמנים בספרות; אכן, השאלה היא: – האם היתה כונתו להוכיח את חולשתה של הנפש ולקרוע את צעיף־האגדה מעליה, או שבקש לרפאותה מחולשה שהיא רק מותנית, ולהראותנו כי מריטת־העצבים אינה בחינת ברוטליות, אעפ“י שיש בה מיסוד האכזריות, אלא שזוהי אכזריות הכלולה באופן הכרחי בכל תופעה נשגבה, אם היא תופעה עד תכלית ועד קיצוניות, שמא באותו מובן נאצל שר. מ. רילקה הפליא לנסח בפסוק פיוטי מפורסם באֶלגיה הראשונה מן ה”האֶלגיות מדואינו": – “הן היופי הוא תחלתו של הנורא־והאיום”, שגם הוא הנהו כמין פענוח נרחב יותר למושג העברי העתיק בן שתי המלים: – "נורא־הוד".

ב

ממסותיו העיוניות של א. פו על עקרונות ספרותיים אנו למדים לדעת־כמו, כי האיש, כמספר וכמשורר, לא היה בעל כשרון אמנותי בדיעבד, אלא מתוך הכרה קיצונית, כלומר: אמן ארדיכל, קובע מראש תכנית לכל יצירה מיצירתו; ומענין הדבר – האיש שהוא מלא־כרמון ידיעות ואינו סר כמלוא־הנימה ימינה או שמאלה מן התכנית ושקול־הדעת, הוא שגוזר על כל טנדנציה במעשה־האמנות, שולל כל אפשרות של מגמות “צדדיות”, ותובע שהיצירה הספרותית תהיה אמנותית בלבד, ובשיר – משמעותה של האמנות היא מוסיקה; וזה היוצר שאין מגמתו אלא אמנות ומוסיקה – אצלו דוקא אתה מוצא בכל ספור שלו ואפילו בכל שיר משיריו פבולה, וכמעט שלא שגה במופשטות, בצרופי מלים מוסיקליות בעלמא, בלטוּש משפטים פיוטיים סתם־כך, כשם שעשו ועדין עושים רובם של אלה הנוקטים את התורה של “אמנות לשם אמנות”; ודאי, א. א. פו לא בקש לאַחז עיני זולתו בשללו את הטנדנציה ביצירה אמנותית, אלא נראה שדוקא הטנדנציה אינה שואלת כוח־הרשאה מן היוצר ויש מין גלוי כזה, פרדוכסלי, נגיד, שמספר או משורר מניח ביסוד יצירתו טנדנציה – בלי שידע זאת, כלומר בלי טנדנציה לטנדנציה; וכמה היטיב נ. סוקולוב להגדיר (בשנת 1909) את מהות ספוריו של א. א. פו: “עברתי על פני ספוריו שכבר קראתים לפני הרבה שנים, ומוצא אני בהם – לא זעזועים מרגיזים אותי, אלא אמנות, אמנות של כוח־מדמה כביר, כמעט גאוני, שיכול לתאר צלמי זועה ופלצות ובעותים אדירים, מגפה, שחפת, גסיסה, כל המיתות שבעולם, פו רגיל הוא אצלן כבן־בית. מנהמת מתוכו הגניחה הגדולה של צער־העולם”; באותם הימים היו רבים טוענים כנגד א. א. פו שהוא עצמו חולני ואף יצירתו “חולנית” וחפשו תחבולות להרחיק קוראים מעליו, אעפ“י שכל מחבלי־התחבולות עצמם ואף אחרים למדו ממנו, ידוע ידעוהו על־פה, חקו אותו בהצלחה מפוקפקת, ועובדה מנעימה היא לנו, שחכם ומיושב־דעת כנ. סוקולוב מגן על המספר ה”פתולוגי", מסביר בהרחבה את סגולותיו החיוביות, משתדל בכשרון חרוץ לקרבו אל הדעת: “כל התנאים הטובים של ספור קטן נמצאים בו. הצפיה, הבהירה והצלולה, ההשקפה החכמנית והרגשת השעור והמדה של המשבר ושל העוקץ האחרון, של הסתבכות המקרים והתרתם. צריך האומן למשול תמיד בחומר שהוא מעסה, ולא לתת לחומר זה שישלוט בו. על פו אפשר לומר, שאף־על־פי שהענינים שבחר לו הם מטבעם מבלבלים – הוא לא נתבלבל כשהשתמש בהם ודעתו הצלולה לא זזה ממנו”.

ג

ענין ההשפעה דוקא מצריך פרוט ונתוח מקיף וכל הכללה בנדון זה מופרכת ומיותרת כמעט; ואולם – לגבי יוצר שעברו כבר מאה שנה מיום מותו והנחשב כבר קלסיקן, הרי כל העיקרים מפורסמים כבר, ומותר לקצר ולהכליל בשעת־דוחק, ובלבד שלא לדלג על ציון עובדה שיש בה משקל רב ומשום השלמת הדיוקן ההיסטורי של היוצר; ועל־כן יורשה נא להביא בשאלת השפעתו של אדגר א. פו על ספרות אירופה, בזמנו ולאחר זמנו, את דעתו של בר־סמכא כמו פול ולרי במסתו המבריקה בשם “מעמד בודלר”: – “לא אעמוד על כל מה שהספרות חיבת להשפעתו של בעל־המצאות נפלא זה. אם המדובר הוא על ז’ול ורן ומתחריו, על גאבוריו ודומיו, או בסוגים נעלים יותר, בשעה שאנו קוראים בשם יצירותיו של ויליה דה ליל־אדם או אלו של דוסטויבסקי, נקל להוכח, כי ‘הרפתקות גורדון פים’, ‘התעלומה מרח’ מורג', ‘ליגיה’, ‘הלב המסגיר’ שמשו להן מופת, שחקוהו ביד רחבה, שחקרוהו ביסודיות, שמעולם לא עלו עליו”.

ואם נזכור את העיקר החשוב, כי השפעה אינה בשום אופן גורם לחקוי אלא כמין דחיפה מן הדחיפות (של מאורעות, של גלויי טבע ושל יצירות אנושיות) לגלוי יסוד נוסף מן היסודות של המושפע, כי עתה אפשר לומר, בכמה עקרונות־יצירה. בכמה קוים אפשר לראות את א. א. פו כנקודת־יסוד לפירמידה הפוכה: – בודלר הושפע ממנו, ומלרמה הושפע ממנו ומבודלר, ואף אותו ולרי – מכל אחד ואחד מן השלושה ואף מן ההרכבה של שלשתם יחד, וכך גם בספרות רוסיה וגרמניה וכו', – ואף בספרותנו נכרת השפעתו־לטובה של א. א. פו, בעיקר אצל ג. שופמן ויעקב הורוביץ, ששלבו במערכת סגולותיהם באמנות הספור שלהם גם חוט מן הספור הפואי, בתוספת טעם עברי, כמובן; הנה, כי כן היה א. א. פו, הסופר האמריקני יוצא־הדופן וה“נדח” לנחלת כל מוקירי פרוזה אמנותית, קוראים ויוצרים, להנאה ולמופת גם יחד.

א

בדיחה, שכונתה ללעוג לדבוק ה“שיטתיות” אשר לגרמנים, מספרת: פלוני המלומד יצא להרצות בערים שונות על תולדות הפילוסופיה, פתח ואמר באזני שומעיו בקלן: – “ארצה לפניכם עכשו על מחשבת קנט, כיון שעל שפינוזה כבר הרציתי ב…ברלין”; האם לא בחינת אותו בעל־“שיטה” יהיה גם המבקר אשר יקרא יצירה קדומה ומפורסמת לתהלה והיא תעורר בו את החשק להעריכה לפי טעמו, אלא שדעתו תחלש עליו והוא יחשוב כי מיותר הוא הדבר, משום שמבקרים רבים וכן טובים, בדורות קודמים, כבר כתבו על היוצר הזה ויצירתו? – לא, אין להסתפק ולבטל דעה אישית בת־הזמן, ואפילו אינה מגלה־טמירין, מפני דעת ראשונים וידועים, גם אם היא נכונה ויפה עד היום הזה; כי לא הרי שקולים ונמוקים אשר מלפני חמשה או ששה דורות כהרי שקולים ונמוקים של ההוה לגבי ערכים עתיקים כל שהם; מגוחך עד מאד ואף אות מובהק לאַטרופיה רוחנית יהיה בזה אם יקומו אנשים להצביע ולומר: – אתם רוצים לדעת מה ערכו של הומרוס? לכו נא וקראו מה שכתבו עליו לפני חמש מאות שנה, או אף לפני מאה שנה, – ועל אלה אין להוסיף עוד, כי הכל נאמר כבר; ובפרוש מפורש: – טבעי ומאד חשוב הוא אם בכל דור ודור נמצאים המתרשמים מיצירות עתיקות התרשמות גדולה ויש אצלם נחיצות להעריכן הערכה נוספת, אעפ"י שהם יודעים את ההערכות הישנות והחשובות של קודמיהם; דוקא לחזוקה של הבקורת מלפני זמן רב יש להוסיף דברי־הערכה חדשים, שאם לא כן ינתק¹ בהמשך הזמן קשר־המישרין אל העבר הרחוק, אפילו הוא בעל גדלוּת בלתי־שכיחה וחיוניות רבה מאד; כי המבקר האמתי אינו מתכון לעולם להשכיח או להסתיר את שנאמר לפניו, אלא אדרבא, – לזכות להמשיך אותם ולמשוך עליו את יחוסם של האבות.

ב

איזו ברכה ירדה על פלורנץ של סוף המאה הי“ג וראשית המאה הי”ד, – שהיתה מולדת לשלשה גדולים־למופת ביצירה הספרותית – דנטה, פטררקה ובוקצ’ו; האחד – צרף מראות בכוח של דמיון אשר אין משל לו מאז ועד היום, והלבישם מדי־שירה מפוארים, אשר רק הומרוס בזמנו ידעם; השני – בנה חרוזים בשלמות כזאת ובצמצום קבוּע ועומד מראש, אשר כל אמני־השיר מאז ועד עתה עמלים ושמחים לעשות כמותם ואף אחד מהם עוד לא זכה לעלות עליו מבחינה זו; והשלישי, בוקצ’ו, – הוא אבי הספור המיוחד־במינו, זה המכונה בתואר נובילה, שגם היא מופת־נצח לחכמי פרוזה קצרה; כל השלשה היו, אם אפשר לומר כך – בעלי תכנים חריפים, כי על כן צברו ורכזו בחובם נסיונות גדולים של כמה דורות בארצם ובארצות אחרות, ולכל אחד מהם היתה נחיצות נמרצה לסכם ביצירתו מחשבות שחשבו רבים, ורגשות שהרגישו המונים, והסכום שלהם היה, בהקף נרחב כזה, בכובד־ראש ובאהבה כאלה, ביכולת ובחדוה כזאת, שהוא עצמו, הסכום הזה, כבר שמש לבאים אחריהם, כמו גם לעצמם, אב־בנין וראשית־מנין למחשבות ורגשות מכאן ולהבא; ואף על פי שכל אחד מהם יצר לעצמו צורה אמנותית משלו, שאינה מתישנת גם לאחר מאות בשנים, ויש חוזרים אל הטרצינה כאל הסוניטה וכאל הנובילה ומבקשים לקנותן כטעמן וכמתכונתן, – בכל זאת ראוי לציון מיוחד ולהדגשה כפולה ומכופלת דוקא התוכן אשר ביצירותיהם, המורה לנו שאלה היו אישים בעלי ידיעות רבות מאד, לא רק משוררים ומספרים בכשרון בלתי־שכיח, אלא מלומדים גדולים, בקיאים בהלכות ובמעשים, עשירים באהבת חיים, שמחים להתבונן וגם להתנסות; היתה להם עין צופיה הליכות אומתם ואומות־העולם, גברים ונשים, כל המעמדות, והם חוקרים ודורשים לעבר רחוק וקרוב וחוזים בעוז ותנופה אל ימים עתידים לבוא; לא נפש קטנה ומבוהלת בתוך פנה צרה, אלא נפש, שהיא זירה רחבת־ידים; לא שכל מבודד והססני אלא שכל שכמוהו כאבן־שואבת עצומה, שכל הראוי נתפש ונשקל על ידו; כל אחד מהם – יחיד הוא, אבל לא גלמוד ובודד לעצמו, אלא בפרוש בעל־עולמות הוא לנפשו ולגופו – עולם גדול ומלא.

ג

זה ה“דקמרון” של בּוֹקצ’ו, מה מרובים הרעיונות, המאורעות, הנפשות, העמים והארצות שעליהם מסופר בצמצום ואף על פי כן במדה מספיקה להבנתם הטובה; אלה הם ספורים־כמיניאטורות, עם דברי זכרונות היסטוריים, תאורים גיאוגרפיים, ציורי נופים, פרוט מעשים שנעשו, רשימות בקורת על נמוסים מדיניים, חברתיים ומשפחתיים, הימנונות לנשים, שירי־שבח לאהבה, בדיחות־הדעת מן הטפשות, חמה ורוגז על רשעים־לתאבון, התנקמות בבעלי ערמה ושקר, המדמים בנפשם שאין מבין להם, התפעלות מן היופי בכלל, ומן הדבור הנאה בפרט, התלהבות ורוממות־הנפש מן הזמר והשיר; נשימה ארוכה ולוהבת כאלו חובקת כבחשוק־אדירים את כל מאה הנובילות של ה“דקמרון”, ואותה שעה עצמה אין כאן כל סימן לחפזה ולהיטות כל שהיא, אלא דוקא אהבת הפרט באנשים ובעצמים, שמחת השהות על דבר של “מה־בכך”; אכן, מאד השכיל האיש אשר נסח את דעתו ואמר, כי דנטה שר את “הקומדיה האלוהית” ואלו בוקצ’ו ספר את הקומדיה האנושית (אם כי לא קשר בפרוש שם זה ליצירתו), ואולם טעה יטעה הסובר כי לבוקצ’ו לא היו כונות נעלות מלבד תאור וציור וספור כשלעצמם; כל ה“דקמרון”, מראשו ועד סופו, חרוז על חוט של הטנדנציה; אף פרט קטן אינו נקי ממוּסר־השכל; היה זה איש בעל השקפות ונאמן לדעות שקולות שלו; הוא ראה חסרונות בפולחנות הדתיים, הוא נכוה מחטאי השקר שאצל כלי קודש, שנא ובז לצלצלה של צביעות; הוא בקש את הטבע ואת הטבעיות, ורדף בחמה ובלעג מר את כל העושים בהסתר את שמצוה עליהם בשרם־ודמם ובגלוי הם מכנים זאת “פשע” ואומרים שיש “להתביש” בכך; לא רק בין השיטין אלא בפה־מלא, בהקדמותיו ובסוף־דבר לספרו, הוא מגלה את שאיפתו לכתוב בפשטות ראשונית ובלשון נקיה ותמה עד תכלית על דברים שבינו לבינה, כדוגמת הכתוב והמסופר בכתבים המקודשים; מפני עושר התכנים הלזה, בזכות שפע הידיעות, בתוקף הכונות הרוחניות הנועזות, בכוח הכשרון הפיוטי והפרוזאי כאחד, ועל הכל – מפני האהבה־לחיים המלאה מזה אל זה – אין הזמן ואין התמורות הכבירות משנות כמעט ולא כלום מערכו של הספר הזה, שנכתב לפני כך וכך מאות שנים, והוא לא רק מענין מבחינה היסטורית־ספרותית, אלא בפרוש מושך את הקורא, ומשום זה, – הנו ה“דקמרון”, בעיקרו ובגרעינו שבו, ספר שכל שעה יפה לו אצל זה שלא קראהו עוד.

א

אין יוצר אלא בעל אופי, ואין אופי אלא זה הטובע דפוס שלו בכל פרטי החיים שהוא נוגע בהם; כמו כן אין יצירה אלא זו שאנו מבחינים בה מטרה שעמדה בפני בעליה, לפני מעשה־היצירה או בשעתו; ואף־על־פי שההגיון, בעקביותו ואדיקותו דוקא, עלול לצמצם את המטרות של יוצר ולהעמידן על מספר קטן, – בכל־זאת אמתית גם ההנחה האומרת, שהן רבות ושונות, כי על־כן יודעים אנו שהעין הטבעית והרגילה נוחה לו יותר ההנאה מאור מפוזר בעצמים רבים וקשה עליה אותה כמות האור המרוכזת בעדשה אחת; לרגל הענין שלפנינו – טוב אם נבליט כאן רק שתי מטרות שלפיהן נבדלים היוצרים לשני סוגים מיוחדים ומפורשים לעצמם; הסוג האחד הוא של יוצרים מתבדלים בד' אמותיהם ו“מקבלים” רק את החיים המגיעים ממילא עדיהם, טובעים בהם דפוס־אפים ואין מטרתם אלא טביעת־דפוס זו בלבד; ודאי הוא שאפשר לפענח את המטרה ה“צנועה” הזאת ולגלות גם בה אוצר רב של מטרות, הנחבאות בכליה של זו, אבל הפעם ניטיב אם נצניע גם אנו ונסכים להגדיר בהגדרה שגורה דוקא ולומר שאין זו אלא מטרה אֶסתטית בלבד; הסוג השני של יוצרים ה“הולכים” עם החיים מתוך ענין ער, ובתוך ההליכה הם גם טובעים בהם את דפוסם, ונמצא שמטרתם של יוצרים אלה כפולה: הליכה־עם החיים לשמה וטביעת־דפוס בחיים שבתוכם הם מהלכים; את המטרה הזאת נגדיר גם־כן כשגור ונאמר שהיא אֶתית ואֶסתטית; מטרות שונות אלה נובעות ממזגים שונים של בעליהם: – היוצרים מסוג ראשון הם בעלי מזג אֶפּי, והיוצרים מסוג שני – בעלי מזג דרמתי; המתעמקים בדבר זה אינם צריכים לפרוט ומעצמם ישכילו ויבינו, שהיוצרים האֶפּיים הם הפורשים ו“מתנשאים” לישב במגדלי־שן, וכל טיבם הוא בהתבדלות זו דוקא, שהנחתה הקודמת היא, כמובן, הסקפטיות שאין אחריה עוד כל־ערעור־ותקון: את העולם אין ללמד אלא ללמוד בלבד; ואלו היוצרים מסוג שני – מפורסמים כבעלי אידיאולוגיה, רחמנא לצלן, כי על־כן “תמימים” הם ומניחים שעולמנו נתן עדין להשפעה, אם לא לתקון; ובכל אופן הוא ראוי לכך; להוכחת דברי אלה אַשוה, זה לעומת זה, שני משוררים לועזיים, שכונותיהם האמנותיות ויכלתם בביצוען שוים אצלם, שגם יחסם אל המלה בשיר דומה: משקל של תג קטן אינו פחות ממשקלו של העולם כולו, הלא הם סטפן מלרמה הצרפתי וסטפן גיאוֹרגה הגרמני.

ב

ומובן מאליו הוא, כי מזגו האֶפּי של מלרמה, מענין אותנו רק במדה שזה היה אצלו בעיקר “טבע שני” ולא ראשון (כי על־כן אין להתעלם מקיום מזגים “אפיים”, שיסודם רפיון־רוח או “השלמה” על־פי חוש השמירה־העצמית בלבד); תכונתו העיקרית של המזג האפי, אינה אלא בזה שהוא פועל־יוצא של האבקות; מזג־נפש אפי זה אצל אדם שאינו יוצר – כמוהו כהודית האיש שהוא מנוּצח ואלו האדם שהוא יוצר – באה היצירה בעצם טבעה, ומכריזה על נצחון של… המנוצח; וזוהי דרמה מיוחדת במינה ואין לנו ספק, כי נכונה הגדרתו הנבונה של ג’ורג' דיהמל באמרו, אי אלו בקשוהו לקרוא בשמות גבורי המאה הי“ט, היה קורא גם בשמו של סטפן מלרמה: משום שמזגו האֶפּי של משורר זה, זו ההודיה הצלולה ב”חולשתו“, זו ההשלמה המכובדת והותור השאנן, ועסוקו למרות כל אלה בשירה (שלא כרמבו שעזב אותה מחמת כך) גבורה רבה היא לו; ואין כל פּרדוכסליות באמרנו, כי בעצם מעשה־היצירה מתגלה גם אצל היוצר האפּי יסוד של דרמתיות (הנסתר ונדחק אצלו, בהכרה ושלא־בהכרה, אל מתחת לסף), שאין אנו מדגישים אותו, כשם שאין אנו מדגישים את היסוד האֶפּי המצוי בהכרח גם אצל היוצר הדרמתי משום שכל יוצר נושא תמיד בחובו שני יסודות, לשם החכוך שביניהם, העושה את היצירה, אלא שאצל כל אחד מהם מכריע יסוד אחר, ועל־פי הכרעה זו דוקא, אנו מגדירים את סוגו של היוצר; הנה כי כן נמצא שכל נושאיו של מלרמה הם מעולם הדומם או מעולם ההפשטה הקיצונית (שאלמותה כאלמות הדומם); והאם לא מענין הוא לגלות בזה גם תהיה מתהיתנו? בחירה זו של נושאים, – האם מקורה רק בזה שמלרמה נמלט מן החיים הנעים־והולכים (כלומר: מן החיים כפועל ולא כשם־עצם), או שמא גם משום שעולם דומם זה ועולם מופשט זה אי אפשר להם לבוא על תקונם ביצירה בלי מזג כזה של יוצר? לשונו של מלרמה, כלשון כל היוצרים האֶפּיים, מן הטבע שיהיה בה כובד ואטימות; ואם ברור הוא, כי לא תתכן בשום אופן יצירה שאין בה אור, הרי שאורה של היצירה האֶפּית כמוהו כאורה של הלבנה, – הוא מושפע מכוכב־לכת אחר; אם נרצה או לא נרצה – הכרח הוא להודות בעובדה (שאינה פגם בשום אופן) שלשונו של יוצר האֶפּי תהיה מעצם טבעה, מעין לשון אלמת, משום שהיא אינה הולכת (ולא חשוב שיש בזה מן האשליה) ממנו והלאה, אל הזולת, אלא חוזרת מן ה”הלאה" אליו, אל עצמו; הלא זהו הקול שאדם משמיעו בישימון, שרק פולטו הוא גם קולטו; וברור, כי דוקא קול זה יש בו פחות צלילות, מחמת גודל ההד, אעפ“י שגם תקפו נראה גדול יותר; ואין מבינים לקול כזה אלא מתוך גחינה והקשבה קרובה־קרובה; ובזה מוסברת גם העובדה, ששירה זאת אינה נתנת אלא לקריאה ביחידות, ואלו השירה הדרמתית, שעל תכונותיה המיוחדות נעמוד להלן, יפה גם לקריאה בצבור, גם אם ענינה וטעמה מעודנים בתכלית העדון; כי בשיר שקוראים בצבור צריך שיהיה תמיד מיסוד ה”מחזה“, שאינו מצוי (בגלוי ובמפורש) אצל המשורר האֶפּי, וטעות היא, אפוא, בידיו של אותו מבקר צרפתי בעל־טעם, שנסה לקבוע, כי האפשרות של קריאת שיר בצבור היא בחינה לגנאי, ואלו אי־האפשרות הזאת – בחינה לשבח; טעות היא, משום שיש שירה טובה (אֶפּית) שאינה יפה אלא ליחיד, כל פעם ליחיד אחר, ויש שירה טובה (דרמתית) שהיא יפה כליחיד כלצבור; בני־אדם צופים בזריחת השמש ובשקיעתה, אפילו באור היום הגדול אפשר להסתכל, – כי בכולם יש מן המשחק, ולא כן בחשכה, שבה שוקע כל אדם לעצמו; ואדרבא, כל שהחשכה גדולה – פוחתת האפשרות להיות נדהם ממנה; ועיקר העיקרים: בלבו של המשורר האֶפּי אין גם פחד בחיותו בחשכתו, כי אם לא כן הרי שהוא שוב דרמתי; ויותר מזה: – פחדו הפך חיוך; אדם היודע את הפחד, שהחשכה משרה, ועל פניו יצוק חיוך – הוא הוא בעל המזג האֶפּי; משקל אחד ושוה לכל הדברים שהמשורר האפּי רואה, כי על־כן אין הוא שוקלם בכלל – משום שאין בו רצון וצורך להכריע ביניהם; אכן, אין לטעות ולראות את האֶפּיות כראות אדישות, אעפ”י שיש קוי דמיון ביניהן; ההבדל יסודי, אם כי דק כל־כך, והוא: – האדישות כמוה כסכין שלהבה מופנה אל העולם ורק שנתקהה, ואלו האֶפּיות כמוה כסכין שהושחזה מאד והפכה לחרב פיפיות (להב אחד שלה מופנה לבעליו, והשני – לעולם) ועל־כן נטמנה בנדן; הנה כי כן יכול מלרמה ליצור שירים כשירו “אדות־ים”, שכולו שלוה אפית ועגמה צלולה־שאננה, אם כי הוא קורא בשם המפורש של אכזבות מרות, של יאוש שאין לו תקנה, של כבוי כל האורות לעולמים; ורק שהיצירה מכריחה תמיד את מבצעה לגלוי זכות כל שהיא לחיים האלה, ועל־כן מתגלה אצל מלרמה אהבה (ויהי זה לעצבו של העולם) אצילה, ומנחמת אפילו שלא ברצון בעליה; ויורשה נא לנו לפרש ולראות דוקא אהבה זו כהולמת את ההגדרה העברית של “אהבה שאינה תלויה בדבר”, כלומר: אהבה פנטסטית, או יותר נכון – מטפיסית; ורק שהייתי רוצה להוסיף ולברר, כי זוהי האהבה שאין בה כל יסוד של רחמים, המצויים, למשל, באהבתו של ר. מ. רילקה שאיננו משום כן בעל מזג אֶפּי שלם, אם כי הוא מתאמץ לחנך את עצמו לכך; ואלו את פּול ולרי אפשר לדמות למלרמה בדבר זה; משום תכונה זאת אפשר היה שמלרמה יכתוב פּואֶמה אפילו בצורת דרמה (“הרודיאדה”) וגם היא כולה נשימה קצובה ושקולה, דיאלוג שזור צלילות־דעת שלמה, אֶפּיות מזהירה, שאינה יפה בדרך כלל אלא לתאור בגוף שלישי; והעיקר, שיש לשים לו לב, הוא – כי האֶפּיות, שאנו דנים בה, אינה נשענת וחיה על הבינה, אלא רק על החכמה; הנה כי כן אין ספק בדבר שגם גתה היה בעל מזג אֶפּי במדה רבה, אולם הוּא בכר את בינתו על פני חכמתו ובעולמו הגדול והמופלא כל־כך יש בכל זאת מיסודה של פשרה, אפילו עם עצמו, ואלו עולמותיהם של מלרמה ושל ולרי הם בבחינת גזר־דין; ואמנם, רק לאחר “גזר־דין” תתכן אהבה זו שאין גבולות לה וכל הנושאים זוכים בה במדה שוה, – בכולה; שלא כמו אצל חברתה, האהבה שאינה מטפיסית, שלעולם אין שני נושאים זוכים בכולה, אלא כל אחד בחלק ממנה והם תמיד כמעט צרים זה לזה; אכן, טעמי־חמדה שונים, במשקלם ובחשיבותם, לשני מיני אהבה אלה וטוב מאד שלכל אחד מהם משורר שמזגו מנוגד נגוד רב למזג חברו; העיקר הוא שעקרונותיהם באמנות אינם מנוגדים, אלא אדרבא, – קרובים ומקבילים, גם אם הם נבדלים משהו בכוח הבצוע, נגיד, או בגלוי אמצעים וכלים לבצוע עקרונותיהם; על ערכם של המשוררים יש לעמוד רק לפי עקרונות אלה ולפי כוחם בבצועם, ואלו בחינת המזג, אם הוא אֶפּי או דרמתי, אינה אלא אמצעי לקביעת מהות ההבדלים (בבטוי, בגון ובקול) שבין משורר־אמן למשורר־אמן וכן להשלמת דיוקנו הרוחני־אישי של היוצר, כדי לדעת לא רק את הטפחות (בגבהן והדורן) של עולמו, אלא גם את מסדו (בעמקו ויציבותו), כי על ידי כך נקבע גם כוחה של הרוח המתהלכת ביניהם ומאחדת אותם לשלמות.

ג

סטפן גיאורגה, כמו מלרמה, שבץ כל מלה בשיריו כשבץ אבן בכתר; אין ספק ששהיה מרובה שהו שני אמנים אלה על דבריהם ושקלום במאזני חכמה ודעת גם יחד; ואעפי“כ אנו מבחינים בהבדל החשוב שבין לשונו של זה ללשונו של זה: אצל מלרמה אין הזמן כמעט בכלל גורם – אין כתיבתו אצה להגיע במוקדם למטרה, כי מטרתו האחת והיחידה היא כאמור, הכתיבה כשלעצמה ובתוך המטרה אין אצים, כמובן; הוא חורז מלים בשיריו, בוחנן ובודקן מקרבן ומרחקן, לוטשן ומשבצן, – עבודה שלפי כמותה והכוח המושקע בה, כמוה כעבודת־פרך לכל אדם אחר, אבל לא למלרמה, או לכל משורר אֶפי אמתי כמוהו; – כי כאן אין עבודה זו אלא שעשוע, ולולא חששתי להטעות בהגדרתי הקלה הייתי אומר: זהו מעין “פסיאנס” רוחני; כאן אין להשתמש אפילו במושג של “אורך־רוח”, שהוא, באופן הגיוני, נצחון על קוצר־רוח, שאינו מצוי אצל המשורר האֶפּי; ואלו אצל סטפן גיאורגה, בעל־המטרות, היה הזמן, גורם בין הגורמים החשובים בשבילו; הלא מעלתו הגדולה היא, שהאמן שבו, הזקוק לאורך־רוח, גובר על איש־המטרה, שעיקרו קוצר־רוח דוקא; וכך רואים אנו את היוצר הדרמתי, שגם הוא בוחן ובודק, מקרב ומרחק, לוטש ומשבץ, אלא שמדת אורך־הרוח בכתיבתו אינה יותר מן המדה הנחוצה כדי שהעקרון האמנותי יהיה אמנות למעשה ולמופת; ואם נדע להקשיב נמצא את אפיו הדרמתי של המשורר לא רק במזג הרצאתו ובמגמתו, אלא גם בטבע המלים שבלשונו; יודעי ביאוגרפיות לא יועילו במאום אם יגיבו ויאמרו שהנה גם גיאורגה, כמו מלרמה, בודד היה במועדיו, מופרש בקור־רוח ומובדל בשאננות כהִלה בתוך חוג מצומצם; הלא מקורה של עובדה זאת שונה בשנוי הקובע טעם ומורה על יסודו של כל אחד מהם; בדידותו של מלרמה אינה אלא בדיעבד, – בדידות פסיבית, הייתי אומר; ואלו של גיאורגה, היא בת איסטניסות, מין מצות חוש היגינה רוחנית, – בדידות אקטיבית (משום־כן גם מודגשת); היא, בלי ספק, מעין אמצעי של חנוך (וחנוך־עצמי) לקראת משהו שעליו לבוא עוד, אם כי היוצר והאמן משוה גם לאמצעי חשיבות של מטרה; לא כן אצל מלרמה שהיא לו כבר תוצאה וסך־הכל; משום כל אלה אנו מוצאים שהרטט בצבעי דבריו של מלרמה כרטט צבעי היהלומים ואלו הרטט בצבעי דבריו של גיאורגה – כרטט צבעי הטל בבוקר; וראה פלא: מליו של גיאורגה כבדות מאד ואפילו מסורבלות ואעפי”כ אנו חשים שיש בהן תנופה והתרוממות בשפוע העולה הרה, ואלו מליו של מלרמה המלאות, אבל קלות יותר, – אנו חשים בהן את הגלישה מרצון והנאה בשפוע היורד תהומות; המזג הדרמתי של גיאורגה הוא שעושה כנפים לדבריו; – אם סניגוריה בהם או קטיגוריה בהם – הרי שכונתם לבוא במשפט, ומשום זה אנו שומעים מתוכם קול אמונה וחזון; וכמה מענין הוא לחקור ולמצוא, כי דוקא המשוררים האֶפּיים, אלה בעלי האהבה הצרופה והמטפיזסית, שאין להם כבר לכאורה כל חשבונות ושקולים בעולמם – הם הם, מנקודת־השקפה אחרת, האֶגוצנטריים ביותר; הלא בגלוי כבכמוס של מחשבתם, הקודמת למעשה, אין כל כונה למען הזולת ובמדה שהם בכל־זאת מוסיפים ויוצרים בפועל אין במעשה־יצירה זה כשלעצמו אלא משום ספוק נרקיסי גרידא, אם כי הוא יחידי ואחרון; ואעפי“י שאין אנו מתעלמים מן הדעה המכובדת גם היא, כי כל מעשה אֶסתטי באמת הוא ממילא אֶתּי, בכל־זאת אי אפשר לנו להשתיק בלבנו גם את ההסוס: – האין לראות בגלוי נרקיסיות “צרופה” כל־כך – משהו שאיננו מוסרי (ויהא אפילו בדרך האשליה בלבד), ועל־כן מופרך, במדת־מה, בכל אופן לחלק אנשים שאם אין אנו כמוהם, לפחות אנו חיבים להם כבוד והחוית קידה; ואלו היוצרים הדרמתיים, המכונים את מחשבתם, הראשונה או האחרונה, לזולתם, – רוח גדולה וחזקה מניעה את גלגל יצירתם: הלא הוא הפתוס, שאין מקורו אלא המוסר והמוסריות; פתוס זה בראיה ראשונה, מתוך רצינות מלומדת ושגורה, בבחינת ציצים ופרחים הוא ולא יותר, אלא שאצל אישים ויוצרים בעלי גזע בריא הופכים פרחים־וציצים אלה לפירות כבדים ומלאי־טעם; ואם תבקשו – תמצאו, אמנם, כי כל המעלות הטובות תתכנה ביצירתו של המשורר האֶפּי, פרט למעלת הטעימות שאנו טועמים בפרי, ומעלה זו דוקא היא מן הראשונות ביצירתו של המשורר הדרמתי, כי יצירה זו מכוּונת לאדם שהוא גוף חי וחפץ־חיים, שלא כמו אצל המשורר האֶפּי, המדבר, בהכרה ושלא בהכרה, אל האדם המופשט מגופו והמתקים, כביכול, על רוחניותו בלבד; הנה כי כן יתכן שנקרא את שירו השלם בתכלית השלמות של פול ולרי – “רמונים” ואנו נהנים ממנו כל מיני הנאות ורק לא הנאת החמדה ברמונים; ולהפך, – למקרא שירו של גיאורגה “סערה” מתחלחלת בנו חמדה דוקא, כי על־כן מעלת טעימות יש בדברים; שירו זה של גיאורגה אינו אלא תאור בלבד, והדברים שבו שקולים ומדודים, ואף־על־פי־כן פורצת הדרמה ועוברת את כל גדותיו; ודאי הוא, כי המשורר לא התכון לאיזה “מוסר־השכל”, אלא שהוא מצוי שם, מסתבר מעצמו, צומח מתוכו, ולא רק מוסר־השכל אחד, – אלא הרבה יותר; הלא זהו היוצר הדרמתי! – אין הוא רק לומד את החיים, הוא גם מלמדם; ומובן מאליו, כי אין הכונה לשפוט כאן דוקא את מטרותיו של גיאורגה, להיות שותפן על ידי הסכמה או לדחותן על־ידי פרוש מסוים; העיקר הוא לקבוע כי משורר זה, ככל משורר דרמתי, היה לא רק בנאי גדול אלא גם ארדיכל, כי על כן תכנן עולם לפי חשבונו וטעמו, או “הציע” תקון ושנוי של הקים ולתכניתו של ארדיכל זה – הוד והדר שבאמנות, עוז ותוקף של חזון מרהיבים; אכן, היתה בו, בגיאורגה, מרוחה של המונומנטליות היונית, אלא שאין לטעות ולראותו כעין גרמני מתיון, אלא דוקא כממשיך קוה הישר של היונות מאז ובזמן הזה; ודוקא בנקודה זו נתן לנו לראות את ההבדל היסודי שבין משורר בעל מזג אֶפּי לבין משורר דרמתי: יסודות היונות חשובים גם בעיניו של פּול ולרי, אלא שהוא בעל אידיאות ואלו גיאורגה הוא בעל אידיאלים מתחומה של היונות וממהותה; והנה אנו מוצאים אצל ולרי האֶפּי קו אחד, הפורץ את התחום שסיַגנו למשוררים ממינו, ואעפי”כ הוא דוקא המאשר את הגדרתנו ואמתותה: – זה הבטוי של שנאה לכמה דברים, אלא ששנאתו זאת אין בה כל רוח של פעילות, והיא גם־כן סטטית, כאותה אהבה צרופה ומטפיסית שמנינו במשוררים אֶפּיים, וזוהי, אפשר לומר, שנאה “שאינה תלויה בדבר”; משום זה אין קצבו משתנה לעולם ונופו תמיד נוף של מרחק ומרחב ללא גבול וללא מכשול ואלו נופו של גיאורגה הוא תמיד נוף הררי וסלעי וקצבו משתנה לפי מדת העליה בהר או התקוה לעליה זאת; ראיתו של ולרי שוה תמיד וצעדו גם הוא שוה, ושוב משום שאין כאן גורם של זמן ואין הבדל מתי יגיע ואם יגיע למטרה; ואלו ראיתו של גיאורגה כהליכתו, – אינן שוות תמיד, והן רק מתוכנות ומדודות באַמת האמנות דוקא משום שיש לו מטרה והוא רוצה להגיע אליה והזמן כאן הוא גורם בעל מדרגה ראשונה; ועוד: על ההבדל שבמזגים אפשר לעמוד בנקל אם נתאר לעצמנו הפסקה דוקא בהליכתם של היוצרים משני המינים; בכל מקום שיפסיק היוצר האֶפּי יהיה זה כאלו הגיע לסוף דרכו, ואלו היוצר הדרמתי גם כשהוא מגיע לסוף דרכו נראה לנו כאלו שירת חייו באמצע נפסקה; וכאן צפה ועולה לפנינו דמותו של משורר דרמתי ואם כי אנו שבויי קסמיו, ואולי דוקא משום שאנו שבויים אצלם, ננסה לגלותם להלן.

ד

כל הדברים שמנינו לעיל ביוצרים אֶפּיים או דרמתיים אינם, כמובן מאליו, מסקנות סופיות שאין אחריהן ולא־כלום, חלילה, אלא שקולים־הקשים שטעמם נכון וסימנם יפה לא רק לפרט, כי אם לכלל של יוצרים, ובכל זאת איננו מתכונים לקבוע אותם קנה־מדה מוגמר ומדויק; אדרבא, – הדברים נראים לנו כקולעים והולמים רק משום שהם גמישים ואפשר להוסיף עליהם, או לגרוע מהם, קוים ושרטוטים לשם קביעת דמות שונה, במעט או בהרבה, מן הדמויות שהתענגנו לצרף עד עכשיו, מתוך הבחינה הנ“ל; הנה כי כן נתן לנו לתהות גם על מהותו של המשורר הרוסי אלכסנדר פושקין, למצוא בו את הקוים הכלליים והמובהקים של יוצר דרמתי ואף־על־פי כן לראותו שונה ומובדל, ת”ק על ת“ק, מבן מינו זה או אחר, וכשאתה מתחיל מונה את סגולותיו המיוחדות רק לו – אתה מגלה כאלו מין חדש ומשתומם שהקוים המובהקים שמשו לנו רק מעין פתח ואמתלא נאה, שבה נאחזנו כדי להגיע לגלוי (־דמות) זה שאליו נגיע לבסוף; ונדמה לנו שניטיב להבהיר את ההבדל שבין א. פּושקין לבין ס. גיאורגה, למשל, אם ננקוט הגדרה המובנת כמעט מאליה ונפרש, כי אנו עוסקים כל הזמן ביוצרים המוכתרים בתואר אחד מורכב משתי פנים: – אמן ומשורר; היוצרים הנ”ל ראויים במדה שוה לשני חלקי התואר; אמרנו “במדה שוה” ואעפי“כ יש להקדים אצל האחד את האמן ואצל השני – את המשורר, הכל לפי דגשו החזק של היוצר הנדון על ידינו; וכדי שכונתנו לא תתן, חלילה, מקום לטעות, – נפרט את הגדרתנו הכללית על ידי גלוי דעתנו, כי יכולת אמנותית, גם כשדרגתה גבוהה מאד, אינה עושה את בעליה למשורר אם אין הוא כזה מדמו, כלומר: אם אין נפשו מתרוננת בו; אם אין עצם מעשה־הראיה ועצם מעשה־החשיבה שלו בחינת אקט מוסיקלי; ואם לפי זה – הרי שסטפן גיאורגה היה, לדעתנו, משורר גדול מאד, גם בלי יכלתו האמנותית, אלא שאת דגשו ביצירתו נתן באמנותו דוקא ונדמה לנו, כי אלו קרה פעם, בדרך משל, ולא היה יכול להביא לידי שלמות רצויה את שווי־המשקל בין התרחשותו השירית לבין בצועה האמנותי – בשורה מן השורות בשיר זה או אחר – היה הוא פוסק לזכותה של האמנות וברקה המלא, גם אם תחוַר במקצת ההתרחשות; לא כן א. פושקין, שדגשו החזק היה בשירה דוקא; כל גלוי מגלויי אפיו כמוהו כמוסיקה וכל עצם, כממשי כמופשט, שמזלו זמנו לבוא לפני פושקין, הפך בתוקף עובדה זו בלבד לכלי־זמר מפליא, בפועל כבכוח; מכאן חין־ערך הוירטואוזיות שאנו מוצאים אצלו, הכובשת גם את דעתנו, אף לאחר שעברה תחת שבט החשד בה; כי סודה אינו ב”הצלחה“: ובכוח ה”המצאה“, אלא בהרכב העדין, המתנגן גם ממגעה הקל של רוח רפה שברפות; וככל שנשכיל לתפוש את מהותו המיוחדה בכך, נבין, אולי, מה רב הכוח שדוקא משורר כזה זקוק לו כדי להיות אמן; אם עיקר כוחם האמנותי של משוררים כגיאורגה או כמלרמה הוא לצור צורה לדברים החסרים אותה, הרי כוחו של משורר כא. פושקין הוא לצור צורה לדברים החסרים וגם מתנגדים לה, כי הם שופעים והולכים וכמעט שאין לעמוד בפני השפיעה הזאת, בלי לפגוע בצפור נפשם, שאין המשורר רוצה לפגוע בה; המסגרת האמנותית של “יבגני אוניגין” כמוה כמסגרת אבנים טובות מבחינת הערכין ויפי העטור, אבל מבחינת הכוח העוצר את השופע והולך שאיננו מודה במכשולים ובגבולות, יש במסגרת זאת מעין מסתורין, האופפים את חוף־החול, זה שאלוהים שמהו “גבול לים, חק־עולם ולא יעברנהו, ויתגעשו ולא יוכלו והמו גליו ולא יעברנהו”; ואף־על־פי־כן יטעה טעות גדולה הסובר שאדם כזה הוא בעיקרו בחינת נפעל ונדחף מן השפע הבא עליו כמו מן החוץ; המענין הוא דוקא בזה, שכאן מופיעה לפניו אישיות שמזיגתה מופלאה מאד: לא בבדילותה ובדידותה, המכוונת או הבלתי־מכוונת, עצמתה ויחודה־יחידותה אלא בהתמזגותה והתלכדותה עם הכלל על המוניו; אולם התמזגות זו אינה חדפעמית וקבועה, אלא מתמדת ומתמדת, זו שעיקרה הוא לא סוף־הפסוק, אלא הפעולה שבכך, החוזרת ונשנית ללא הפוגות; נמצא כי אדם זה שופע ושופע ולא רק משופע, הוא פועל ודוחף על ה”חוץ“, – הוא מוזגו, ממזגו וכופו להתמזגות; ודאי הוא לנו, שיש כאן גם מטרה סופית מיוחדת במינה: – העלאת נבכים, טרוף שכבות תחתיות־עמוקות עם שכבות עליונות־קוצפות, כדי לצרף מהן את מהותו האמתית של הכלל הזה, המטיל מזמן לזמן על פרט אחד מפרטיו גבוש ורכוז סגולות כדי להוכיח, על ידו דוקא, לאשר עינים להם ולא יראו, – את הגדול והנשגב הצפון בו; ויש שפרט גדול כזה, במקרה דידן – א. פושקין, עמל בלא־יודעין, כמובן, שוב כדי להוכיח, כי המגובש ומזוקק בו אינו אלא פרט קטן מן המפוזר ומפורד בתוך הכלל, זה שגבש בו מה שגבש והבליט מה שהבליט; ודאי הוא, אנו אומרים, שגם מטרה סופית כגון זו מושתתת ביסודותיה של האישיות המיוחדת שאנו עוסקים בה, אולם כאן יש לעמוד בעיקר על תכונתה של אישיות זו, הלא היא פעולת השפיעה; השפיעה מתוך תפישה גדולה שסוד־סודות וראש היסודות של עולמנו היא התנועה; ולא די גם בכך, – צריך לחוש בתנועה, ושוב לא די, כי צריך גם להניע, וצריך לחוש בההנעה; ועוד לא די, – צריך להיות מוּנע, ושוב: לחוש כי הנך מונע; אופן בתוך אופן ושניהם באופן שלישי וכו' וכו'; הסתכלו בעיני רוחכם בהקפה של תנועה זאת ובכוחה הגדול, תארו לכם את האישיות הנבחרת, הנעה בתוך תנועה זאת, הרוצה להתנועע והנה היא שרה בתוך התנועה ועליה, – איזה מזג דרמתי טבוע ביוצר כזה! יצירה בתוך תנועה – מה רבים הנגודים! מה גדול האור ומה נורא היופי! הדרמה גדולה גם על־ידי זה, שצירו של האופי הנדון על ידינו – חדות־חיים, שהיא לו ראשית ואחרית ואלו שורש כל מעשה יצירה הוא – העצבון; הנה כי כן נטושה כאן התנגשות דרמתית נוספת בין יסודות־יריבים, שלא כמו אצל היוצר שאין צירו חדות־חיים דוקא; הענין מורכב מאד ומפליא בקשת גונים, החותכים זה את זה, המתמזגים, בכוח המסתורין, זה בזה ומהוים את חשיבותה של היצירה; כי מי שאפיו חדות־חיים אין רצונו פנוי למעשה היצירה, שמטרתה הראשונה והכמוסה – נחמה, ופעולתה הגלויה – צמצום־הקף ושעבוד לדבר אחד, שאם לא כן אין זוכים בגלוי סודה להגשמה; כל לשדו ודמו של היוצר רוצה היצירה, כי היא מקנאה לכל חדוה שלו, זולת החדוה בה בעצמה; מעטים מאד מצווים להיות שומרים על חדות־החיים ואעפי”כ להיות נאמני בית היצירה; אכן, לולא זכותם של אלה – יתכן שהיצירה האמנותית היתה הופכת למין בית־עלמין למיואשים ואבלים; וכמה ברכה בזה שהעצב, הצרוף ועמוק, אינו רק נחלתם של העצובים ודוחקי־הקץ מטבע בריתם, אלא גם של החפצים חיים, של הנהנים ושל דוחי־הקץ; גם המשורר הדרמתי (בשעה זו הננו מדברים בפושקין) בעל בינה הוא ואף בעל הסתכלות, אלא שבינה והסתכלות אלו אינן “מן הצד” כמקובל, אלא מתוכו של “הנושא” להבנה והסתכלות, שאינו אצלו נושא, אלא נשוּא; ולהפך: מעשה־הבינה ומעשה ההסתכלות הם בבחינת נושאים לגבי הנשואים (גם נשואי־פנים) הללו; חלוף תפקידים כאן, וגם זה מוסיף דרמתיות; וכמעט מובן מאליו הוא, כי כל שיר משיריו של המשורר הדרמתי הוא, משום־כן, – “אבטוביוגרפי”; משורר זה גם כשהוא שר על ההפך והמהופך מעצמו, – שר תמיד על עצמו, כי על־כן אינו “מסתכל” אלא חי את זולתו (אף את המהופך לו); כל הטפוסים ב“יבנגי אוניגין” עצמאיים, אמתיים, שונים זה מזה תכלית השנוי, ואעפי"כ כולם כאחד הם מסכות של א. פושקין; כזה הוא האדם החי, החפץ חיים ושש בהם! ודוקא משום שיוצר זה חי את כל החי־וקים מסביבו – הוא גם בורא חיים חדשים, מעורר לחיים בפועל את השמור ורדום בכוח לכך; ולא פלא הדבר, שיצירת א. פושקין חתכה את גורלה של הספרות הרוסית לעליה, אל פסגת הפסגות; כי הוא לא היה רק “מחדש” לשון, הוא לא היה רק בעל כשרון עצום, הוא לא היה רק אמן בעל שעור קומה, – הוא היה משורר דרמתי, בעל־תנועה אדיר, שנתן את עצמו להיות מונע על־ידי כל כוחות עמו וממילא הניעו, בתורו, בכוחותיו הוא הגדולים, הכפולים ומכופלים על־ידי כוחות העם הזה; מעשיות, אגדות, דעות קדומות, מעשי־גבורה, גוזמאות פטריוטיות – את כל סגולות העם בהמוניו, על יצריו ושאיפותיו התמימות, סגל לעצמו, והוסיף להם טוב־טעם, אצילות־רוח, אבירות; על כן, אין הוא רק משורר לדורו, לא רק משורר היסטורי חשוב, – אלא משורר לכל הדורות בספרות הרוסית, חי בכל דור לא “מחדש” אלא כהמשך בלתי־פוסק, כי בכוח תנועתו שבו הוא מוסיף להתנועע ואנו מוצאים אותו ביצירתו של דוסטויבסקי, של בלוק, של פסטרנק וכו' וכו'; הוא איננו אבן־שתיה, אלא אב־ספרות; משאנו מוצאים באומה מן האומות (במוקדם או במאוחר, בגלגול זה או בגלגול אחר) – יוצר דרמתי כזה, – בעל חדות־חיים, עממי ואציל, מונע ומניע, משורר ואמן, – אנו בטוחים כבר, כי הנה אומה זו שוב טבעית, בריאה, צומחת והולכת, הולכת בדרך של גדולה בתרבות, של מקוריות וחשיבות ביצירה.

גם ספר זה, שלישי ואחרון לשם הכולל “ספרות על פרשת־דורות”, צורף על ידי המחבר לפי הקוים הפרטיים שצוּינו באחרית־דבר של כל אחד משני הספרים הקודמים; ושמא רשאי המחבר לצין בדרך־אגב בלבד, מטעמים מוסברים, כי נסבות הנעוצות בהשתלשלות־חיים אישית ובחנוך־עצמו, גרמו שלא יהיה נזקק זמן ממושך אלא לפרוזה פיוּטית בעיקר, בעברית כבלועזית, ולהגיע רק במאוחר להשגת הטעם הטוב השמור לקוראי ספרים הבנויים על עלילה, אם לקוחה במפורש מעובדות החיים ואם מוּשאלה מהם בזכות הכוח־המדמה; מתוך כך, זה הצמצום־מדעת באותו פרק־זמן בשטח הנדון והדרת־הנאה מגלויים אמנותיים נוספים, שהם מקוריים לפרוזה העלילתית בלבד, ואין שום שירה, גם הקרובה אליה בכונות ובכלים, עשויה לספח אותם לנחלתה; מכאן גם כמה הנחות אולי מוּטעות וממילא גם מסקנות כמוהן, כגון בדבר גילה של הפרוזה העברית, או החסרת חוּליות רבות־משקל מכלל השרשרת של האמנות הפרוזאית בלשוננו (וגם בלועזית); התקון לדבר זה אינו מחיב, כמובן, כל שינוי של יסוד שבהערכה וכל מהפכה שבטעם, אלא הרחבת הדיאַפּזוֹן של הנושא ועל־ידי כך ישתנו רק פניה הכלליים של הפרוזה העברית ותחולנה תמורות לא קטנות בציון דמוּתה ההיסטורית, אבל דמותו של הסופר היחיד, במדה שהוערך בקנה־המדה של כשרונו האישי ויכלתו האמנוּתית, בעינה נשארת; אכן, – תקון המעוות האישי הנ"ל צריך כונה־תחלה ומחיב הרחבת־יריעה כמדת ערך הנושא וכחשיבות המסקנות מכך לגבי עתידה של הפרוזה, והרי זו מטרה גדולה ורבת־משיכה מכאן ולהבא.

*

את המדוֹר “עיונים בספרות העמים” צרפתי אל סופו של ספר זה, ולא נתתיו בערבוב ובשלוּב עניני עם הדברים על הספרות העברית, אעפ“י שהשלוּב הזה היה טבעי בשעת מעשה; הפרדה זוֹ, ושמא בפרוש – הבדלה, אין משמעה שלילת הצורך והאפשרות של שלוּב כזה להבא, אלא שהכונה היא להדגיש כי ספרות מכוּבדת של אומה בעלת כוח־יצירה מובהק אינה קמה ומתפתחת לפי דוּגמה, אפילו הנשגבה ביותר, מן החוּץ, ולכל היותר פתוחה לפניה האפשרות להיות מושפעת מן החוץ, מושפעת באופן כזה, שהיא מפרשת לפי יסודותיה היא ולפי טעמיה הלאומיים את היצירה הגדולה של אומה זוּלתה; כלומר: – בשום אופן אין הכונה להטיל את רעיון האבטרקיה בעולם הרוח והיצירה, אלא להטיל הכרה והשגה נכונה, כי אין יצירה אמנותית טבעית ומקורית אלא בשעה שאתה יכול לקבוע ולומר, – כי גם בלעדי ההשפעה מן החוץ היתה זו קמה ומתקימת באומה זו ובלשון זו, בשנוי זה או אחר, כמובן, אם לחיוב ואם לשלילה, ואולם העיקר בעינו נשאר ועומד; ההערכות של סופרים ודברי ספרות בלועזית נכתבו, אם אפשר להגדיר כך, בבחינת ברכת־הנהנין ואם כי היחס אל כלל הדברים וכן הטעם לגבי כל פרט ופרט, לא נשתנו כמעט, – לבו של המחבר נוקפו על הנעימה, הגלויה והכמוסה כאחד, שלותה את ההערכות הנ”ל, וכאלו הוא מצביע ומורה: “כזה ראה ויצור!” ודבר זה אינו אפשרי, ואם הוא אפשרי – הנו מלאכותי ולא בעל ערך יסודי; דרך משל: שירים אנקריאוניים בעברית – לעולם תרגום הם, אם יש בהם יותר מהשפעה והשראת־רוּח כללית, אלא רוצים להיות דומים להם, להיות במקומם, ואפילו הם של משורר בעל שעור־קומה; בשירים אלה קולח דמו של אדם יוָני, ואלו כל אדם אחר, צרפתי או אנגלי, נגיד, אם את דמו יתן בשיריו – לא כשל אנקריאון יהיו הללו; והוא הדבר לגבנו: – אם לא נקל יותר, הרי טבעי יותר, לאיש עברי לשיר פרקי תהלים או שיר־השירים מאשר שירי אנקריאון; ודוגמה או מופת זרים הם לאו דוקא התבטלות, אלא יותר התרברבות, ואיש האמת ירחק מזו כמו מזו; ויצירה בכלל, ויצירה אמנותית בפרט, עיקרה הראשון והאחרון הוא: – דע את עצמך! ודוקא מי שיודע עצמו מסוגל לדעת גם את זולתו ולהעריכו כראוי לו.