על הפרוזה העברית
מאתישראל זמורה
"ספר הקבצנים" למנדלי מו"ס
מאתישראל זמורה
מעטים הספורים, ולא רק בספרות העברית, שהקריאה בהם תהיה משפיעה עליך השפעה של מראה־עינים, בעיקר; השפעה זאת אינה באה רק בכח התאור הצבעוני, שהיא סגולתו המיוחדת של מנדלי מוכר ספרים, — אלא גם בזכות עצם ה“נפשות” וה“עובדות”, המסופרות בספור זה; הגַלריה הזאת של טפוסים, גם אם תתואר בידי מספרי רגיל, לא־כל־שכן כשהיא מתוארת על ידי אמן גדול כרבי מנדלי מוכר־ספרים, — נראית לעיניך תוך כדי קריאה ומוסיפה להיות נִראית זמן רב לאחריה; ממילא מובן שמעטים הספורים, — ושוב: לא רק בספרות העברית — שעל פי תכנם יהיו ראויים, מראש ומלכתחלה, לשמש חזיון תיאטרלי.
הטפוסים האלה אשר ב“ספר הקבצנים”, אינם “אכסוטיים” על ידי אי־שכיחותם, אלא שהם “אכסוטיים”־מפליאים בשכיחותם דוקא בגולה היהודית, אולי עד היום הזה; כולנו, גם אם בני ארצות שונות ורחוקות זו מזו הננו, היינו צריכים לראותם; “היינו צריכים” אני אומר, כי לאמתו של דבר — לא ראינום כי לא רצינו לראותם, מדעת ושלא מדעת; אלו ראינום — לא היו כליותינו יכולות לשאת את תוקף מוסרן בגלל כך; עד שבא מנדלי מוכר־ספרים והלביש את המציאות הטרגית הזאת בלבוש גרוטסקה. גרוטסקה אמנותית זאת המיתה את מאוננו להסתכל במציאות, ועוד יותר: היא עוררה בנו רצון להסתכל בה; אנו נהנים, ואין אנו מרגישים כמעט במפנה החד הבא מן ההנאה הזאת אל התעגמות ומהתעגמות — לצער, מצער — לכאב, מכאב — להזדעזעות גדולה של לבנו, המכה אותנו.
על־פי תוכן הספור אין להשוותו, כמובן, ל“דון־קישוט” של סרונטס, כי אין כאן, לא אצל פישקא החגר ולא אצל אחד מבני־לויתו, — לא שאיפות נעלות, ולא מלחמה אבירית לשם משהו או מי שהוא, אבל האוירה של הספור הזה — יש בה, בלי ספק, מן האוירה שב“דונקישוט”; האם לא אוירת הרומנטיקה היא המעלה בזכרוננו את גבורו וגבוריו של סרונטס? האינטריגות הרומנטיות האלה של הקבצנים, האהבה הזאת למיניה, אהבה ה“תלויה בדבר” ו“אהבה” שאינה תלויה בדבר, זו מסירות־הנפש של אוהב ואהובתו ואוהבת לאהובה, אלה תכניות הבריחה, זו הערמה וההערמה מתוך תמימות־אהבה, המשכחת כל מציאות אכזריה, המבטלת אותה בעזרת דמיון קטם — האם אין כל אלה תכונות מבית האבירות של דון־קישוט.
כמדינה מובדלת ועצמאית בתוך מדינת־חיינו הכלליים נראית לנו זו, הקבצנות הגדולה אשר למנדלי מוכר־ספרים; קבצנות כמדינה עצמאית, כי על־כן חוקים ודינים משלה יש לה, כתות של “אצילים”, עריצים, שליטים ומושלים, ו…עניים, קבצנים, עבדים, שפחות — בתוכה לכשעצמה; ואין מורא חיינו (מדינת חיינו) חל עליהם, על היושבים במדינת הקבצנות, כי על־כן עצמאיים, מובדלים הם ושולטים בביתם.
ולא זו בלבד, אלא שיחסיהם עם בני המדינה האחרת מתקימים בעזרת “קונסולים” מיוחדים, הלא הם שמשי בתי־הכנסת ובתי־ההקדש; ועוד: אין עמים ויסוריהם מונעים מהם את ההסתכלות בבני המדינה הזרה להם; יש להם “השקפות” משלהם, המשותפות לכל בני־מדינתם, ויש “פטריוטיות” מהכרה והקרבה עצמית לשם ה…מולדת הקבצנית; האם לא “בוגד” הוא הקבצן אשר “ירד” להחליף את קבצנותו (מדינת הקבצנות) ב…עשירות, בחדלון הקבצנות? מלחמת ה“מעמדות” במדינת־הקבצנות אינה מתנהלת לעולם בעזרת כוחות מן החוץ!
וכמה יופי טרגי בזו דרגת ה“יחוס” (והנכס!) — המומים־כמעלות־טובות, אחת טובה מחברתה: חטוטרת, עורון בעין אחת, עורון בשתי עינים, הגדם, החגר וכו' “אשרו” גדול יותר; עשרו גדול יותר: כי גדולה יותר “זכותו” לקבצנות; — “חדות” חיים בה; אכן, גם צרות, גם יסורים בחיים אלה, אבל לא משום שחייהם כאלה הם, אלא משום שבכל החיים — יש צרות ויסורים.
אלמלא כשרונו הגדול של מנדלי מוכר־ספרים, זה כשרון השמוש בגרוטסקה האמנותית — לא היינו עומדים לעולם על כל התהומיות המזעזעת אשר בחיי הקבצנות היהודית (האם רק יהודית?); מי מאתנו לא יורעל ברעל של צער נוקב למראה המציאות של גיהינום זה בחיינו, בתוכם ועל־ידינו? — לפַּתֶטיוּת המלוה תאורים של יסורים וצער אין אנו מאמינים, כי תמיד ומן־הטבע הוא שפַּתֶטיוּת זו קטנה מן היסורים, שהיא מלוה ומתארת; לפתטיות המלוה תיאורים נלעגים־“שמחים” של יסורים — אנו מאמינים מאד, — כי פתטיות זאת חכמה היא. היא יודעת שכוחה קטן מנושאה; כל חכמתה אנו אוהבים אותה ומאהבה אנו מאמינים לה; ביחוד כשהיא, הפתטיקה של הנלעגות (הגרוטסקה), ניתנת בידי חכמים ובעלי־כשרון כמנדלי מוכר ספרים.
“ספר הקבצנים” למנדלי מוכר־ספרים — סוציאלי הוא, לא על־פי מגמתו הראשית, אלא לפי מהותו־ממילא והיא מעלתו החשובה ביותר. ה“מוסר־השכל” אינו מרומז אפילו בכונת מכון של המחבר, — הוא גדל ועולה בלבו של הקורא בלי דעת ובדרך הטבע. כל שהנאתנו גדולה ותענוגנו רב — ממשמע האוזן וממראה העינים (וכמה רב המראה!) — יגדל גם צערנו הפורה ומפרה אותנו להרהורים אנושיים. להתנערות מאדישות, מאדישות שהיא כמעשה ושתוף בעון.
ש. בן־ציון
מאתישראל זמורה
א
דמותו של המספר ש. בן־ציון משובצת וקבועה בתוך האסכולה המהוללת של מנדלי מו“ס, וכל אלה ששויכו אליה הוכרו והוכרזו קלסיקנים של הפרוזה העברית החדשה, ומספר מספר מהם מוקף כבר הִלה של שבח מסוים ועומד; ש. בן־ציון ידוע ומפורסם, בעיקר, כבעל “נפש רצוצה”, זה הספור, או מחזור הספורים, שתכנם תאור ריאליסטי מובהק של חיי ילד יהודי בעירה, של הוריו ומוריו, קרוביו וחבריו וכל אשר מסביב לו; ככל המספרים הטובים השיכים לאסכולת מנדלי מו”ס — עשה גם ש. בן־ציון את דבריו אספקלריה נקיה ובהירה עד תכלית, נתונה במסגרת קצובה ואינה זזה מתבניתה, וקצותיה, כמקובל לפי הטעם הקלסי, לטושים בקו ישר ודק, כדי לשבור מעט את האור, אבל לא לעשות, חלילה, את האור הזה כולו שברירים, שהוא בחינת משחק וקלות־דעת, כמובן; מנדלי מו“ס, רבה הגדול של האסכולה, הוא היחידי שהשכיל, בתוקף כוחו הבלתי־מצוי של סטיריקן אשר בו, לעשות את אספקלריתו הגבוהה גם כמו “ראי עקום”, אבל כל חבריו ותלמידיו לא ההינו לעשות כן — ודאי גם משום שכולם־כאחד ראו עצמם מחנכי־דור ולא־נאה ולא־יאה להם לעסוק במעשי־קריקטורה, המבדחים את הדעת; מנדלי מו”ס בקש להשכיל, כי על־כן לחנך ממש לא הוכשר, משום אפיו הסנגויני, מחמת אי־יכלתו לכבוש את צחוקו למראה המגוחך, ואין ספק כי גם לנפשו עצמו היה ממלא שחוק פיהו בחשבו על הנפשות שתאר בספוריו, שלעולם היו בעיניו בחינת “טפוסים”; ואלו ש. בן־ציון היה, בלי ספק, מחונן בהומור, אבל סטיריקן לא היה מימיו; וההומור כשלעצמו לא שמש אצלו אלא נעימת־לואי, חשאית ככל האפשר, מה שקורין בלעז “סורדינה”; בגיל מאוחר כבר, לאחר שמלאכתו החנוכית בעיקרה נעשתה, פרץ ההומור ממנו בכל עוזו הטוב ומיטיב כמו ב“סנדלים בלים”, אבל דוקא לגבי בן עם זר ולא יהודי; וכן הדבר גם ברצותו להפעיל את האירוניה ואף משהו סטירה: בצורת משל שועלים עשה זאת, בספורו המחורז “מעשה בשליח צבור, שעשה בחכמת הדבור”; ואולם, “נפש רצוצה”, “מעבר לחיים”, “הגט” ועוד — ספורים ריאליסטיים הם, ואם כי הם שופעים שירה, הרי עיקרם הגדול והטוב הוא שהם ספוגים רצינות ממשפט עד משפט ואפשר לספרם, אם מותר להתבטא כך, גם מעל דוכן־הוראה, מעל קתדרה גבוהה, המחיבת, כמובן, קודם־כל כובד־ראש.
ב
ש. בן־ציון פתח ביצירתו הספרותית באותה תחושה היסטורית גדולה, שהיתה אותה שעה נחלת כל היוצרים הנבחרים למיניהם — שהאומה הישראלית שטה בלב ימים כשהיא נתונה בתוך ספינה סדוקה; ש. בן־ציון אמר שירה מתוך אותו מצב־נפש שאדם נותן קולו בזמר בשעת אסון ודאי, ויש בכך גם משום הסחת־לב הכרחית וגם משום אסוף־כוח בסתר ובקשת תחבולה לעשית־נס; ויותר מאשר אצל כל מספר אחר מן המספרים העברים בדור ההוא נתן להבחין אצל ש. בן־ציון תקופות נפרדות ונבדלות ביצירתו; האחת, זו שאפשר לראותו כבעל “נפש רצוצה”, והשניה — כבעל “מגילת חנניה”; בתקופה הראשונה נטל ש. בן־ציון על עצמו לספר לבני עמו, כי סירתם סדוקה ואינה נתנת עוד לתקון, אלא להחלפה, להחלפה בסירה אחרת שלא תמצא לא על־ידי חסד, ולא על־ידי חכירה, ולא על ידי קנין, אלא על־ידי בניה מחדש, מחומר של עצמם ובכוח עצמם; בתקופה השניה — אנו מוצאים כבר את ש. בן־ציון נמנה עם אותו חבר אישים מופלאים, ל"ו גלויים, העושים נסים לעמנו, הבונים בלב־ים ובתוך סירה סדוקה ומטלטלת — את הסירה החדשה, סירת־ההצלה.
ג
“נפש רצוצה” הוא פרק פרוזה טובה, פרוזה ריאליסטית ופיוטית כאחת, מי שהפבולה אצלו אורגנית, ואפילו הטנדנציה הברורה אינה מקלקלת את שורתה; אבל היום יש ל“נפש רצוצה” ערך כפול — כי על־כן היא יצירתו של בעל “מגילת חנניה” ו“מעשה הנזירה”; הרטרוספקציה הזאת מעלה, ולא מורידה, את ערך “הנפש הרצוצה” וכל הספורים הדומים של ש. בן־ציון; וכל מורה־לספרות חכם־ונבון, בהגישו לחניכיו את הפרק המזהיר ששמו ש. בן־ציון יוסיף, בלי ספק, חשיבות־אמת וענין־מרתק, אם יקשור זה בזה את הספורים “נפש רצוצה” וכל שסביבו עם הספור “מגילת חנניה” וכל שמסביב, ינתחם ויקנה אותם בדרך של היקש וגזירה־שוה.
ד
שש. בן־ציון השיג לאשורו את מהותו העמוקה ביותר של החנוך, שאין מגמותיו הגבוהות מתגשמות אלא בזכות מופת חיובי, בכל אופן יותר מאשר בתוקף של מופת שלילי — תוכיח העובדה הנמלצת כל־כך, כי העדר מופת כזה בהוה הוא שואל אותו מן העבר ההיסטורי־לאומי; ואם כי הספורים “מגילת חנניה” ו“מעשה הנזירה” כמוהן כפואימות בפרוזה, הרי יתרונותיהם האמנותיים לא מכוחו של הדמיון, אלא דוקא מזה, שש. בן־ציון העתיק עצמו לתקופה קדומה ותאר אותה, ואת הנפשות הפועלות בה, תאור ריאליסטי; אף־על־פי שכל המאורע הוא בגדר של הנחה והשערה, ואם כי ציורי הטבע, השיחות, המשא־והמתן — בדויים מלב מפליג על כנפי רצון ושאיפה — יש שורש לדברים, יש קרקע מוצקת לתוכן בשלוב מותאם עם צורה של הספורים; נמצא, איפוא שאעפ“י שיש בספורים החדשים, הארצישראליים, שנוי מרחיק־לכת, בכליו של ש. בן־ציון, כמו גם בתוכן אשר יש בהם — אין בכל־זאת משום התכחשות לטבע־ראשון של האמן ולאפיו־מדמו, ולא משום הפיכת־הקערה־על־פיה; רק שהכונה גדלה ורחבה, האחריות היוצרת נתחזקה, הנסיון החכים את האמן והוסיף זוהר לדבריו, אעפ”י שנזהר מאד והתרחק ת“ק על ת”ק מן הברק החיצוני, זה המפתיע והעלול לעשות את העיקר לרמיה; לא איש־סופר כש. בן־ציון יעשה כן, כי הוא המבדיל בידיעה ובהכרה בין בגד־בלי־רבב של תלמיד־חכם, בין משקל־נכון־ומדויק לבין שמלת־קצין מתרברבת, ולבין הצטעצעות בלשון־המאזנים; וברי לכל המבחין בערכים, כי סופם של ספורים כ“מגילת חנניה” ו“מעשה נזירה” להיות ספורי־קריאה נעימים ומקובלים על רבים וכן טובים, ולא כל שכן פרקי חנוך קלסיים של צעירי ישראל בבתי אולפנא מתאימים.
ה
ספק גדול הוא אם יש עוד ספרות אחת בין הספרויות הצמאה כמו שצמאה ספרותנו ליצירות של הומור, אם בשיר ואם בפרוזה; הסבות ידועות לנו ומוסברות, והעובדה כשלעצמה מענינת היא, מה גם שבעל־פה לא היו חסרים בני עמנו את חוש ההומור, ואוצרות הבדיחה והחדוד שלנו הם בודאי מן העשירים ביותר; ורק משישבו לשולחן היצירה העברית — היה יורד המסך על ההומור שלנו, והוא לא בא על בטויו האמנותי אלא לעתים רחוקות מאד, ביחוד בצורה מבדחת ומשעשעת באמת; ומקלט בטוח להומור בספרות העברית שמשה מאז ימי הבינים הצורה של המַקָמָה, עד כדי כך, שאפשר לראותה כמעט כתופעה עברית, אעפ“י שגלוי וידוע כי קנויה היא אתנו מידי הערבים; גם המקמות “סנדלים בלים” ו”מעשה בשליח צבור שעשה בחכמת הדבור" לש. בן־ציון עשויות בכשרון רב, ומפליא הדבר שהללו לא נתפרסמו עד עכשיו בחוגי שחקנים וקרינים בפומבי, כי ודאי לנו, שהן עשויות לשעשע ולגרום קורת־רוח לשומע, לא פחות מאשר לקורא.
י. ד. ברקוביץ
מאתישראל זמורה
א
לכל היודע פרק בתולדות ישראל, לכל המבין דבר ביסודות ראשונים של אמנות — מוסברת מאד העובדה, שבעלי כשרונות בעמנו, במשך דורות רצופים וארוכים של גלותנו, הרבו דוקא לומר־שירה בעברית, ואף אחד מהם לא חרף את יכלתו ולא נתן דעתו אפילו לכתוב פרוזה בלשוננו, לתאר חיי משפחה יהודית, למסור שיחם־ושיגם של צעירים באהבתם, להעלות לפני מוקירי שפתנו וההוגים בה — תמונה מחיי המסחר, או ההוי בכללו, של ישראלים במדינה זו או אחרת, בקצור לספר ספור־המעשה, פשוטו כמשמעו; כמו־כן לא מופרכת גם התמורה שנתהותה בתחום זה, ש“פתע־פתאום” קמו והיו מספרים עברים, אחד מחבר ספור ושני מצרף כבר אפילו רומן; הזמן אשר בו חלה התמורה, הוא המפרש ונותן בה טעם; והאם נעמוד ונתפלא, לאחר כל אלה, על זה שהפרוזה העברית הבלתי־צפויה, הפתאומית כל־כך, היתה גם היא, במדה שנכתבה על־ידי בעלי־כשרון — שירה? ולא גנאי הוא זה, אלא שבח־שבחים והוכחה מובהקת, שהפרוזה העברית לא היתה סתם אסופי, ילד קלוט מן הרחוב הזר, כי על־כן התחילה דרכה בתוכנו כשידה אחוזה בבגד אמה־הורתה, השירה העברית (והנה כבר מגיעים שוב הדברים להיות כמו שצריכים להיות — שהפרוזה היא אם השירה); לאט־לאט, באופן מדורג וטבעי התיצבה הפרוזה על רגליה והתפתחה לחיים עצמאיים; הה, איזה ספור־מעשה נפלא, שמא גם רומן בעל הקף, עוד יכתב על לידתו של הספור העברי, על גדולו במשך הזמן, על מעלליו והרפקאותיו עד הגיעו לגיל־העמידה! וכשיסופר המעשה הזה, ודאי לנו, שאחד הפרקים המענינים יהיה הפרק שיקרא בשם “י. ד. ברקוביץ” ; כי דרכו הפרוזאית של המספר הזה, אם כי היתה המשך למה שקדם לה, והיא בחינת חוליה מתקשרת בשאר החוליות בשרשרת המספרים האמנים הראשונים — הרי היא גם חדשה, מקורית ואישית כל־כך.
ב
יותר מכל שאר המספרים בני גילו, בעלי שעור־קומה, חכמי־המציאות ויודעי־ח"ן של לשון, נזהר י. ד. ברקוביץ מלכת־שבי אחרי ברק שאינו צריך לגופו של ספור; הוא באמת מן המעטים בין המעטים, שנתברכו בגבורה רוחנית אצילה — לותר על יכולת לתת “יותר”, מתוך שהשיגו לדעת, כי למעלה־מן־המדה דרגה נמוכה היא ממש כמו למטה־מן־המדה; מי שכשרונו נועד לספור־הוי, לתאור תמונת־חיים ריאליסטית, את יצירת עצמו הנו מחבל שעה שהוא סוטה ועושה את לשונו מטרה, גם אם מטרה שניה־במעלה; ולא רק לגבי הלשון בלבד, אפילו בתאורי־טבע אסורה ההפרזה; אכן, י. ד. ברקוביץ נכנס לספרותנו בעודו רך־בשנים, אבל עם צעדו הראשון נראה לעין שהוא מופלג בחושים אמנותיים בריאים וכי בא בסוד החוק של “מועט מחזיק מרובה”; כל משפט ממשפטיו בספור שלו — אינו מתוח, אבל מלא, כל מלה חופפת על הכונה; כאן הלשון־הנקיה אינה רק פועל־יוצא של משטר הגיוני אצל המספר, אלא היא לשון־האמנות; לא תמצא ביצירתו של י. ד. ברקוביץ סימנים של פזיזות או של קוצר־רוח; שום דבר, ואפילו פרט־קטן, בצורה כבתוכן, אינו בן הסח־הדעת; אדרבא, הכל מטופח ומותאים לפי טעם עקבי ואיתן ביסודותיו; הטבע מתואר בכל ספור, כמו גם הלבוש, קוי הפנים וכדו', אינם יוצאים מגדר הנחיצות האורגנית — לתת את הרקע לפבולה; ודאי, יש בספוריו של י. ד. ברקוביץ גם מאמר־המוסגר, אבל לעולם לא נגלה בו כונה זרה, להפתיע, לעורר תמהון בתוקף של “קשוט” או “כחל־ושרק”, שבלעדיו “משעמם”, רחמנא לצלן, העיקר, אלא הוא שיך בפרוש לענין, כי הוא חלק מגופו, אבר טבעי בין שאר אבריו. כמו כן אין י. ד. ברקוביץ עושה לכתחלה את ספוריו כמין אמצעי למטרה אחרת מחוץ למטרת הנאה שבמעשה הספור (פרט ל“ימות המשיח”); ובזכות זו אפשר לומר, שיצירתו הפרוזאית של י. ד. ברקוביץ מבורכת גם בתוכן־נקי, ומשמעות הגדרתנו כמוה כהגדרתנו דלעיל של המושג לשון־נקיה, כלומר: — תוכן צרוף ואמנותי.
ג
רוב ספוריו של י. ד. ברקוביץ הם על אנשים הלקויים באיזה חסרון קשה, בעלי תכונה פגומה, האוכלת אותם, מקלקלת את שורת חייהם; אלא שלעולם אין המספר מגנה אותם על כך ואף אינו מבקש לעורר בנו רוגז עליהם, לדונם לכף־חובה; כמעט תמיד אתה מוצא בספור גם את הסבה לרע, את הגורם ללקוי ולפגם, והפעם שוב אין המספר מתכון ללמד־זכות על הכעור והמגונה, לא של הסבה ולא של המסובב; דבר הזקיפה לזכות או לחובה — נתון על־ידי י. ד. ברקוביץ לרשותו של הקורא בלבד; וגם בזה אתה למד לדעת ולהעריך את כשרונו הגדול של הפרוזאיקן י. ד. ברקוביץ, כי אף על פי שכמעט כל ספור שלו דרמתי הוא, והרבה פעמים הוא מגיע אפילו לכלל של טרגיקה — בכל־זאת קים ועומד גם היסוד האנקדוטלי, שבלעדיו לא יתכן ספור־קצר (לא כן הרומן) משובח; את המעלה המובהקת הזאת, שרק אמנים מלידה וברוכי גורל מחוננים בה, אתה מוצא בי. ד. ברקוביץ (החל מספורו “תלוש” וגמור בספורו “האחרון”); כובד־ראש עם פיקנטיות, אחריות במלאכת־הבנין, רצינות וקפדנות בקביעת צורת־הדברים ממוזגת עם חדוה שבשעשוע; בזכות תכונות מופלאות אלה העלה י. ד. ברקוביץ, ביחד עם ג. שופמן, את הפרוזה העברית לדרגת חשיבות ומשקל, שכל אומה יודעת תרבות ועשירת נכסים רוחניים לא תהסס להתפאר בה; ובשום אופן אין לשכוח, שסוג ספרותי זה צעיר־לימים הוא, ומה גם שהסבות אשר מנעו את לידת הספור העברי בתקפן עמדו שעה שי. ד. ברקוביץ התחיל (ולא כ“מתחיל”, אלא כמבוגר ומנוסה) ביצירתו; הרי שהוא אחד מן המעטים והחשובים שהקדימו ספרות בריאה למציאות בריאה, שהעמידו את התוצאה לפני הגורם, שהשביעו בקסם יצירתם את הסבה, שתקום ותהיה בעולמנו — הלא היא מציאות־חיים נורמלית, קרקעית ושרשית, בת־מולדת מא' ועד ת', על גשמיותה כעל רוחניותה, על לשונה שלה כעל עובדותיה שלה.
ד
מלבד שני הכרכים של הספורים הקצרים (“ספורים” ו“אחרונים”) — פרסם י. ד. ברקוביץ ספור ארוך מחיי ארץ־ישראל, בצורת מחזור אגרות מבעל לאשתו, בנוסח השאול משלום־עליכם, בשם “מנחם מנדל בארץ־ישראל”; בראש הספר נתנה הקדמה “התנצלות המחבר”, וגם ממנה אנו למדים לדעת, שהיתה בזה לי. ד. ברקוביץ טנדנציה גלויה — בקורת כמה תופעות מחיינו המתחדשים בארץ; כוחו היוצר של המספר מתגלה גם כאן בבהירות מלאה, התאורים מצומצמים וקולעים, הסיטואציות מענינות, הלשון לשון אמן ואף על פי כן אין לערבב חבור זה עם שאר כתביו של י. ד. ברקוביץ, כי אין זה אלא כמין פובליציסטיקה ספורית, בעלת רמה הראויה להתכבד.
ומענין מאד הוא, שספר בקרתי־סטירי זה מחיינו בארץ, לא היה כולו אלא כמין הקדמה לרומן “ימות המשיח”, שגם הוא כונתו־תחלה ברורה: להעלות שחור־על־גבי־לבן את התפעלותו של איש־הרוח, של הסופר העברי, מן הנוצר והנעשה יום־יום בארץ־ישראל; גם ספר זה אינו מעורם של ספוריו הקצרים של י. ד. ברקוביץ — הבנין שונה, הסיטואציות אחרות, היחס אינו דומה, ורק שהכלים הפרוזאיים משוכללים תכלית שכלול; זהו רומן של מספר מובהק, אלא שהמניע גלוי מאד: ים של אהבה גועש ברומן הזה, אהבת־עם נאצלת, ודבקות עצומה, ילדותית־נפלאה, בכל גלוייה של המולדת; ורחמים, רחמים עד אין־סוף על בנים טועים בגולה, על אלה שעינים־להם ולא יראו, על אומללים שלא־מדעת; וכמה מיטיב הוא להוכיח, שאפילו מקרה־טוב אחד, מעשה טיול בלתי־צפוי — עלול “להפוך” את הקערה על פיה, להחזיר בנים־לגבולם, להשיב לב ילדים אל אבותיהם; ראוי רומן זה שיהא מתורגם לשבעים לשונות גלויותינו ומוגש לקריאת המוני עמנו הנפוצים בגויים — הוא עשוי לחולל שנוי־ערכין, מן הבחינה הסנטימנטלית בכל אופן.
זלמן שניאור הפרוזאיקן
מאתישראל זמורה
א
עובדה ראויה לעיון היא: — אין אנו יודעים מקרה, שפרוזאיקן בעל שעור־קומה שיצר ובנה את עולמותיו בספור או ברומן, — יהיה חומד ופונה פתאום ליצור בשירה; האם יכולים אנו להעלות על הדעת, כי לב טולסטוי, נגיד, או גוסטב פלובר או תומס מן, או מנדלי־מוכר־ספרים יהיו עומדים יום אחד וכותבים שירים ליריים או פואימות, באותה מדת כוח וכשרון כמו שכתבו ספורים ורומנים? ואלו הפכו של דבר זה עצמו — חזר והיה לעינינו בכל הספרויות פעמים לא מועטות: — הפרוזאיקנים ו. גתה, ו. הוגו, א. פושקין, אדגר פו, צ'. דיקנס — אינם מבישים במאום את המשוררים שבהם; האם יתכן להסיק מזה, כי הפרוזה כוללת יותר, וכי יש בידה לספק גם את היצר לשירה, שהלא אפילו מספרים כולטר סקוט, נגיד, או א. דיומה, — אפשר לראותם פעמים כמשוררים, לא כל־שכן מספרים כנ. גוגול, א. ת. הופמן; אבל את ז’ון קיטס, למשל, את אלכסנדר בלוק, את פ. הלדרלין — אין לראות כמספרים אפילו בשירים שיש בהם פבולה והרצאה פרוזאית בכונה תחלה; ונראה לנו, שאין זו יכולה להיות מסקנה נכונה בשום אופן — אם היא מיוסדת על הרהור שיש צמצום כל שהוא לאפשרויות השירה; האם יתכן לדמין אפילו, כי הטוב בפרוזאיקנים אשר בעולם יכול היה להוסיף כל שהוא הקף, או עומק, או גבהות, ל“אודיסאה”, ל“התופת” או ל“גן העדן האבוד”? ושמא אין זה אלא משום שהמשורר במהותו היסודית — כמוהו כבעל הכנף, ואפילו אם נשר הוא, — לא די לו בשלטון בתכלת רקיעים, כי גם עלי אדמות רודה הוא; ואלו הפרוזאיקן — אפילו, או דוקא, כשלביא הוא, — אינו מבקש כנפים לעצמו?
ב
עיקר כוחו היוצר של ז. שניאור בשירתו — כוח פלסטי הוא; כל מה שיש מן הדמיון, כל מה שמרחף וכאלו מתחמק מתפישה, כל שנראה יפה ונראה כך רק משום שהוא “רחוק”, כל מה שנראה עדין, הוא כזה רק משום שזה “דק” ו“רך” — בא ז. שניאור בשיריו וקובע להם דמות של גוף, מכַיר ועושה אותו ממשות, מגלף את אבריו אחד אחד, מקרבו אל מול פנינו, יוצקו מקשה אחד, ואף על פי כן אינו מוציא את הדברים מכלל דמיון, יופי ועדינות; חכם הוא לקרוא בשם “פרוזאי” לכל הרגשה אצילה, לכל מחשבה גבוהה, לכל חויה פיוטית — ולא לגרוע בכל זאת מאצילותן, מגבהותן ומפיוטיותן; כאלו מגמה היא אצלו להוכיח כי לא רק ה“כלי” מכשיר את ה“תוך”, אלא גם להפך; הנה הוא נותן כלי־“ברזל” ו“נחושת”, וראו נא הם משמשים אותו לא פחות מכלי־ה“חרסינה”; — חריפות מתוקה של יין, קטיפה נוזלת של שמנים, חן של אבנים טובות, — את הכל הוא נותן בדודים אדירים, בחביות רחבות, — מעלה לעינינו אורות ומחשכים כאורות, בתרודים גדולים (אכן, הפליא ח. נ. ביאליק להגדירו בתואר של “שמשון הגבור”) — והוא משורר־אמן בעל מדות בישראל; והפרוזה של ז. שניאור — המשך היא, בלי כל ספק, לשירתו, ובכל זאת — פרוזה היא בשרשה ובצמרתה; הוא רואה בחיים נפשות כמו במחזה, מבחין בגורלות של טפוסים אנושיים, תופס לא מאורעות ומעשים בודדים לעצמם, כמקרים וכפרגמנטים, אלא כקשורים בקרקע שמצמיחה, מגדלת ומבשילה אותם כמו פירות; הוא מרחיב את בית הפרוזה של מנדלי מוכר־ספרים ומרבה את אגפיו, כי כשאתה בודק — הנך מוצא שיסודותיו של בית זה הם לא רק לעצמו ומתחתיו, או לקומותיו עליו, אלא מתמשכים הם והולכים, מוצקים ויפים גם לבתים אחרים, הנבנים על ידו, במרחק זה או אחר; כי “פרוזה של מנדלי” אין כונתה לספריו של האיש שלום יעקב אברמוביץ, אלא לפרוזה שהיא מפנה; זהו ציון לתקופה בספרות העברית והוראת הדברים כהוראת מושג, כמו, למשל, “רומנטיזם”, “סימבוליזם” וכו'; החותם האישי המובהק הזה, החד־וחריף, נעשה גושפנקא קבוצית; כאן לא רק גדלות אינדיבידואלית, אלא משהו נוסף לזה — גניוס גזעי; אם יש מושג של “טולסטויות” הרי הכונה היא לרעיונותיו ולא לדרך יצירתו, ואלו באמרנו “דוסטויבשצ’נה” — הכונה היא דוקא לגלוי האישי שביצירתו, שהפך גלוי גזעי רוסי; מנדלי מו“ס ראה את חייו הצבוריים של ישראל כטרגדיה, אבל הוא כתב עליהם ככתוב קומדיה; כל ספוריו של מנדלי מו”ס ממררים ב…צחוק! ז. שניאור אינו מתאר את החיים הצבוריים היהודיים, כמו מנדלי מו"ס (גם בשעה שתאר חייו של יחיד), אלא מספר על פלוני או אלמוני, היחיד בפרוש מפורש (אם כי הוא נותנו על רקע של צבור וכלל), וכונתו, בלי כל ספק, להראותנו חיים שהם בלתי נורמליים וּטעוּנים תקון, להוכיח כי יש כאן מקוריות יוצאת דופן ומצערת; אבל הוא משוה לכל זה טעם של אכסוטיקה; ודאי ראיתם פעם, שיש אדם נופל, ואפילו נפילה מסוכנת, אבל בצורה כזאת, — שהעד לכך, אפילו הוא מרחם וכואב לחברו, אי־אפשר לו שלא לצחוק; פרוזה זאת, — של ז. שניאור כשל מנדלי — עד שלא נוצרה אחרת, חדשה וגדולה לכל הפחות כמוה — היא הפרוזה הגזעית העברית.
ג
כל הספורים שז. שניאור אסף ופרסם בספרו “אנשי שקלוב” הם למעשה פרקים שונים מספור אחד על שלושה ילדים במשפחה יהודית בעירה רוסית לפני דור אחד, בערך; ילדים אלה שלשה אחים, שגיל כל אחד מהם אינו גיל בעלמא, אלא מושג שלם — בחור הגמרא (בן י"א), בחור החומש (בן ח') ובחור־“העברי” (בן ה') — הם הנפשות המרכזיות בספר, ואלו המבוגרים, כיהודים כגויים, — אינם אלא “רקע” לבמת ישחק של השלשה; אלא ששומה עלינו להתחרט בו־במקום על מונח טכני־בקרתי זה של “רקע”, שאינו הולם במאום כמעט את אופיו היוצר של ז. שניאור; כי אצלו — הכל, גם ה“סטטיסט”, אף ה“תפאורת”, ואפילו הנוף — הם תמיד בחינת נפש חיה ופועלת; קראו נא את הספור הקצר ששמו “מעשה מרקחת”, וראיתם שכל עקרו אינו אלא תאור פרוט ומפורט של החמרים הנרקחים, של הרוקח לרגעיו; הפטל, הסוכר, האש, הכלים, — אינם בשום אופן בדרגה של “תמונה”, או “ציור” אלא מחזה, ואם כי הוא אידילי בכללו, אינו חסר מדה נכרת של דרמתיות; הרי גם הצבעים המתמזגים כאלו פועלים ונלחמים ליחודם ועצמאותם; ואעפ“י שספור זה שירתו מרובה מאשר בכל הספורים האחרים — הרי הוא מלא וגדוש פבולה, שהיא כמפורסם, חוט השדרה של כל פרוזה בריאה; אנו יודעים, כי אורח־חיים זה המתואר על־ידי ז. שניאור — “הוי” הוא, רגיל ושכיח, ובכל זאת נקראים הספורים הללו כאלו היו כאן מאורעות “הרפתקניים”; ודאי, מספר זה מסתכל מובהק הוא, בעל עינים בוחנות ורואות מה שטמון בין קפולי כל דבר, מה שחבוי בחריצי קמטים, אבל ההרצאה עצמה אינה תוצאה מן ההסתכלות, ועל־כן, בדרך הטבע, שקולה כבר ומדודה, מה שקורין רפלקטיבית; הרי זה כאלו ההרצאה באה כרוכה בהסתכלות, בד־בבד אתה, ואפשר לומר שזוהי הסתכלות שמרצה את עצמה, ומשום זה היא מלאה פעילות (לאו דוקא התפעלות) בלתי פוסקת; הייתי רוצה להגדיר ולומר שהפרוזה של ז. שניאור תיאטרלית היא, אלא לשם כך יש לקבוע במפורש, שאין כאן אף שמץ של במוי, ולא כל שכן שאין אצלו “מסכות”; החיים הם תיאטרליים בעיני ז. שניאור, — בתוכם ולעצמם, בלי כל כונה להראות או לעלות על במה בפני צופים; אדם ובהמה, דומם וצומח — שופעים פתוס לעצמם, משחקים לנפשם ולגופם; כללו של דבר — שחקן וצופה בבת אחת; הנה הספור (קטע?) “ביערות פולסיה”, שהוא כאלו צלום “נאמן” מן המציאות, שאתה בטוח שאין בו הפרזה אפילו כקוצו־של־יוד, שהכל כל כך ריאליסטי מפורש, בלי קורטוב של “פואזיה” — האם אין אתם נמצאים בפני במה תיאטרלית? אלו ז’סטות אנו רואים, איזה “משחק” מוצג לפנינו! ואלה שני הספורים, שהם אחד, — “מסכת מכות” ו”חזיר ורוכבו" — האין כאן ספור שכמוהו כהצגה של וולט דיסני בצבעים מדהימים, בתנועות בזוקות, בלווי קולות של קומדיה? וזה הספור המכונה “מוסר של שבת”, וכי אין הוא בחינת מערכון בשביל אופרטה עברית נאה? הה, אלו היה בתוכנו במאי מקורי — כמה שמחה יכול היה להשפיע עלינו בהעלותו על הבמה את ספורי “אנשי שקלוב” לז. שניאור, ואיזה “חומר” מבורך יש כאן לקרינים־שחקנים בעלי שכל וכשרון! כל הספורים האלה יחד כמוהם כתולדות מלחמה אחת בין שני איתנים: — בין חכמה מסורתית אצל מבוגרים, המבקשת לשמור את הצביון הלאומי של האדם הישראלי במסבות חורגות ומטשטשות, ובין טבע ילדים, הנאבקים לשחרות חייהם, לחרות תמימותם, להכרחם להיות אנשים, לא רק אנוסים, בעולם הזה; וכשאתה קורא בספורים אלה אתה עומד על בינתו הגדולה של ז. שניאור, היודע לזכות את שני ה“יריבים”, וכיון שהם טרגיים במדה שוה — הם גם קומיים במדה שוה; אכן, גם “בית הגבן”, זה ה“רומן בי”א פרקים" — עיקרו חייהם של ילדים, אעפ“י שהמבוגרים כאן עומדים כאלו ב”חזית" של המסופר; כי חוט־השני שעליו חרוזה השתלשלות הדברים — הוא בכל זאת פייבקה, “בחור החומש”; הוא אוהב את האם ואת בתה ואהוב על שתיהן בשני מיני “אהבות”; ויש לצין במיוחד, כי ז. שניאור הצליח למנוע את הדבר, שאהבתו הגברית של פייבקה אל האשה המבוגרת וכן אהבתה הנשיית של זו לפייבקה — לא תהיינה אהבות תמוהות ומופרכות; ואם כי לא השפיע עלינו בזה סממנים של “פסיכולוגיה”, הרי המקרים מוסברים ונכונים, ואעפ“י שהם משהו אכסוטיים — הם גם פשוטים וטבעיים, למרות זה שגלוים אינו שכיח וכסוים כאלו מצות נמוס וטעם טוב הוא; כל נפשות הרומן חטובות בבהירות, גופה של כל אחת מהן עומד לנגדנו בכל קומתו, הרוח והאופי מובלטים ומפורשים, והקשרים ביניהם כקשר שבין חלקים נכונים העושים שלמות אחת; ושוב ציורי טבע מופלאים, תאורי פירות, יריד בעירה, פרוט כלים על הויותיהם, קביעת גזרתם של בגדים וצבעיהם וכו' וכו' — כולם חיים ופועלים ממש, אחוזים וצמודים בנפשות של הרומן ולא לואי ספרותי מורגל, שאתה יכול לדלג עליו, כי הוא כאלו מפריע לך לעקוב אחרי ה”מעשה", או הפבולה; הרי שאפשר לסים ולומר בפה מלא: — “אנשי שקלוב” ספר מעולה הוא, מבחינת תוכן הדברים כמו לפי מדת הכוח האמנותי המושקע בו, וטובה לנו ההכרה, שז. שניאור הפרוזאיקן משקלו וחשיבותו שוים למשקלו וחשיבותו הידועים של ז. שניאור המשורר.
י. ח. ברנר – מספר היסורים
מאתישראל זמורה
א
האנשים האלה הרואים את הרע בכל מקום, שאין שום הסואה מועילה להסתיר את הפגע מעיניהם, והם מגלים ומוצאים את היסורים בכל פנה נדחת כמו בראש חוצות, השומעים את הדוי מכל מלה, אפילו היא משוחה בנופת־צוף, המרגישים בו בכל שתיקה וגם במצמוץ של עין עליזה, כביכול — הה, האנשים האלה מסוגלים לכך רק משום שהשקפת־עולמם והרגשת לבם הן, כי החיים נועדו להיות טובים, והעיקר כי בני־האדם יכולים להיות טובים ולהשפיע שמחה ואושר איש על רעהו; אשליה נשגבה תקועה בכל מהותם: יש להרחיק איזו טעות פטלית, שאנו טועים וגורמים בגללה “שכול וכשלון” לקרובינו, לידידינו, לשכנינו, לבני מיננו; שגגה היא, גם הזדון בשגגה יסודו, שכולנו לקויים בה, במדה זו או זו, ואם נחדל ממנה, אם תפקחנה עינינו לראותה כמות שהיא — אפשר להיטיב לחיים, לשוות להם יופי, לרצפם טעם וחדוה; אפילו הגאון פ. מ. דוסטויבסקי, שהשיג, בלי ספק, וידע בעמקי נפשו, כי אי־אפשר לגזור “תכנית” ולקבוע שהבריות יחיו לפיה — אפילו הוא שראה את האדם על מסתרי דעתו ונפשו, ששכלו ירד והשיג את מעשי החיים שכבה מתחת לשכבה, והגיע עד לקרקע האפלה ביותר, שלא האמין לשום עומק כי הוא אחרון למעמקים והוסיף וחתר אליהם עוד ועוד — אפילו הוא, חכם יצרינו הרעים ונבון דמינו התוהים־ובוהים, תמים היה וסובר, כי… החיים והמות ביד הרצון הטוב הם; אכן, מוזר וגם מענין הוא, שעמל בספריו הגדולים והנוקבים להוכיח, כי הטובים (שהם ממילא החכמים) חיבים לסלוח לרשעים (שהם ממילא הטפשים, בחשבם כי אין מבין לרעתם ואיש לא יגלה את פשעם), או אז יתוקן המעוות; כן הפליא ללמד, כי יש גורמים “אוביקטיביים” לרעתם של הרשעים, ואם כי לא פרש את הדבר הרי מסתבר מאליו, שלאמתה של העובדה לפי השקפתו — אין האשמים אשמים: — המציאות הטרגית הולידה אותם והאם לא מופרך הוא ענין זה? — מצד אחד אין דוסטויבסקי רואה את הרע כמשהו “שטחי”, “מקרי”, אלא דוקא כיצר איום ונורא, כמצות דם אפל, כאטביזם אכזרי; ומצד שני הוא משלה את עצמו, שכוחו המועט של הטוב אינו מועט אלא מרובה והוא יכול, אם ירצה, לבנות עולם שכולו טוב, שהכל בו זכאי ואין בו שום חיב; משום כן, כנראה, הטילה נפשו על כשרונו — להוסיף ולמצוא את הרעות, לחתור ולגלות כל פגע באשר הוא, כדי שאפשר יהיה להרחיקו, למחקו, לסלוח ולמחול למען עולם, שכולו אמת ויושר ויפי ובנקודה זו יש לראות את י. ח. ברנר כאיש הקרוב ברוח לפ. מ. דוסטויבסקי; אין זה ענין שאחד לומדו מחברו ועל־כן אי־אפשר לקבוע, כי זה “רבי” וזה “תלמידו”, אלא פשוט יותר: יסודות נפשיים דומים, אם מעט ואם הרבה, הם אצל שני הסופרים, והשפעת יצירתו של הגוי הגאון על י. ח. ברנר אינה בחינת מקור ראשון, אלא היא כגורם מסיע בלבד ומי שיבוא לחקור במיוחד כדי למצוא מה בין הסופר הרוסי לבין העברי, יוכח, שאין כאן רק הבדל במדות הכשרון, ולא רק כוחות הראיה שונים, אלא שגם הדחיפה אצל האחד שונה תכלית שנוי מזו שאצל השני; פ. מ. דוסטויבסקי שש לתאר בעלי־תכונות, ולא נח ולא שקט ולא הוציא את עטו מידו עד שלא ראה במו־עיניו כי גבוריו חיים לפניו, מהלכים על ידו ומדברים באזניו, ואלו י. ח. ברנר התכון לספר לנו על תכונות, ואלו לבעליהן של אלו — לא דאג ועל כן יש שתלה אותן בגבורים “מתים” לשליש או לרביע; הוא ראה את היסורים בחינת ים־גדול ואותם רצה להעמיד לנגד עיני נפשנו, ואין כל הבדל מי הוא ה“נושא” בעול היסורים; הה, יש הבדל עצום בזה שפ. מ. דוסטויבסקי נזדעזע מן הרע, אבל בה בשעה מצא בו ענין; ואלו י. ח. ברנר גם הוא נזדעזע הימנו, אלא שחטט בו והוקיעו לא מחמת ענין, אלא מתוך בחילה בו; פ. מ. דוסטויבסקי בנה את הרע בחינת בנין־מדות, כדי שנראהו בכל שעור קומתו ונדע לעמוד כנגדו, ואלו י. ח. ברנר הרס וזרק לפנינו את הרע — לבנה אחרי לבנה, וכל אחת מהן אף היא שבורה ומפוררת; פ. מ. דוסטויבסקי אהב את גבוריו בעלי התכונות הרעות ובקש לעורר אצלנו רחמים אליהם, והאמין כי החנינה תשנה אותם, תחזירם למוטב; י. ח. ברנר לא אהב, אלא רחם על גבוריו ובקש לעורר אצלנו שנאה אליהם, ויותר מזה — להעמידנו על הכעור שבהם, שעלינו להתרחק ממנו ולבודדו, כדי שהמחנה ישאר טהור; יחסם אל האֵתיקה היה שוה אצל שניהם; אולם יחסם אל האֵסתטיקה נבדל ושונה; פ. מ. דוסטויבסקי עשה אותה במדה שוה אמצעי ומטרה, ואלו י. ח. ברנר התכון בעיקר לעשותה אמצעי; ודאי — אי־אפשר לסופר שהאסתטיקה לא תהא אצלו, באופן זה או זה, מטרה ראשונה וכיון שי. ח. ברנר סופר בעל־כוחות היה וידוע־כשרון, הרי אנו חיבים לבחון ולבחון את יצירתו עד שנמצא בה את אשר לא־יתכן שלא יהיה: את הרגשת היופי, זו שכמוה כיצר בין היצרים הטובים והתקיפים; ואם אנו עושים כן, הננו למדים לדעת כי י. ח. ברנר הוא מן היוצרים שאין נפשם הרמונית עליהם — ומי חכם ולא ידע, כי גם התוהו־ובוהו יש בו מוסיקה, וכי גם באנדרלמוסיה, כמה שלא יהא מופרך הענין, יש איזה בנין, כי אם לא כן לא היתה נמנית בין הויות העולם הזה, כשם שאנו מונים אותם; י. ח. ברנר, ככל סופר אמת, היה מצאצאיו של דון־קישוט — הוא התכון, מדעת ושלא מדעת, ליבש את ים־היסורים ועל־כן חצב אבנים כבדות וזרקן לתוכו, ולא כדון־קישוטים אחרים, הלוטשים פנינים ויהלומים לשם כך — — —
ב
פרט מענין מאד בתולדות ספרותנו הוא, שי. ח. ברנר וא. נ. גנסין, חברים מילדות וידידים בבגרותם, הם בני הלך־רוח אחד בספוריהם, אבל שונים כל־כך זה מזה בדרכי כתיבתם; שניהם גם יחד קבלו והתאוננו על חיי הפרט כעל חיי הכלל, שהם רווי־מכאובים ושוממים ומשעממים; גם י. ח. ברנר וגם א. נ. גנסין תארו וספרו על צללים וחושך, וכזה כן זה ערגו וכמהו אל השמש ואורה; אולם ברנר, לפי אפיו ובהתאם לכשרונו נעשה למספר של יסורים, ואלו א. נ. גנסין לפי טבעו ויכלתו האמנותית, נעשה למספר הצער; ואם כי הנעימה הנפשית הכללית שאצלם היתה מושפעת מן האוירה בספרות הרוסית, שעל ברכיה גדלו וממנה בעיקר נזונה יצירתם, זו אוירה של סנטימנטליות נוגה, גניחה עצובה — הרי היתה לשני המספרים העברים הללו נעימה ישראלית מקורית, בת הזמן וילידת בית עמנו; סופרי רוסיה, אלה מדעת ואלה שלא מדעת, גנחו והתעצבו משעבודו של משטר מדיני, ואלו סופרי ישראל, קבלו וקוננו מכבדה של גלות ורצון לגאולה לאומית; י. ח. ברנר שהסיק מסקנות בפרוש, וא. נ. גנסין, שהרה והגה את המסקנות, בלי לקרא להם בשם — שניהם ספרו על הרגשה אחת, על משר אחד ברוח ובגוף; האחד — הריע את שבריו בשופר גדול, והשני — פרט את נכאיו על פי נבל; אין כל ספק כי את הכאב של “שכול וכשלון” והעצבות של מסביב לנקודה אתה מוצא בספורי א. נ. גנסין ואת יסורי־הנפש של “אצל” ו“בטרם” תמצא גם בספורי י. ח. ברנר; גם פה וגם שם ממוזגים באורח מופלא, בצורה זאת או בצורה זאת, יללת של סופת־חורף אחרונה עם רנונה הקל של רוח־אביב ראשונה; שניהם מספרים על כאבה של תקופה שישבה על־האבנים, ואצל האחד מודגשים יותר חבליה של הילודה, ואצל השני — פעיתו של הרך הנולד; הה, י. ח. ברנר וא. נ. גנסין כבחייהם כן גם ביצירתם לא נפרדו, אם כי נבדלו זה מזה מאד; בבצוע האמנותי אשר בספוריהם הם בני שני קטבים, אבל בהרגשת העולם בכלל — שניהם גם יחד הנם על קו־המשוה.
קצור מסה על א. נ. גנסין
מאתישראל זמורה
א
כל מציאותו, האישית והספרותית, של א. נ. גנסין — נראית כמיטיאורית; דומה היא למציאותו של ארתור רמבו בספרות הצרפתית; כל שאתה מוסיף וחותר להבין למקורותיהם, כל שאתה מוסיף ומתחקה על הליכותיהם בחיים וביצירה — אתה נדהם על העדר הדוגמה והמשל להם; שמחתך להויתם מהולה תמיד ביגון מיוחד, כיגון שמשרים עליך ילדי־פלא: חשש, שמא ינקום הטבע את חריגתם הנועזה ממסגרתו.
מובן מאליו, שההשואה גנסין־רמבו אינה השואה של מהות ולא של אופי יצירותיהם; ההשואה היא בעיקר בנוגע לגלוים. ובמקצת: בנפש, המפעמת את מהותם ומדריכה (מלשון מדריך־מנוחה) את בטוים האמנותי; במהותם האישית נבדלים הם הבדל של קצוות: רמבו היה סוער, אקסטרבגנטי (מובן, שיסודה של האקסטרבגנטיות הזאת היה יסוד אלוהי) וגנסין — שוקט ודומם, כמעט נחבא אל הכלים; שוים הם מבחינת התבגרותם שלא בדרך הגדול הטבעי, התבגרות שבאה להם מלכתחלה, מראשיתם; שוים באי־התאמתם איש איש לסביבתו ולזמנו, כצמחים אכסוטיים באקלימים שאינם אכסוטיים; שוים הם בשעורו ובאפיו של הצער, שהשקה בשפע את שרשי קיומם: צער שבידיעה דינמית את החיים, ידיעה העודפת על המותר לדעת בגיל מסוים, כשהויתו של אדם לא נתחסנה דיה כדי להיות בית־קבול לכמות כזאת ולאיכות כזאת של ידיעה; הם אכלו מעץ־הדעת לפני שהשיאם הנחש לכך, לפני שהוזהרו על האסור ועל העונש, — לתומם אכלו ולתומם ידעו הרבה מאד.
רמבו בקש להתגבר על עושר זה, השמור לו לרעתו, על־ידי הצטעקות וגנסין על־ידי התנגנות; ואפשר להשוותם גם בזה, שלגבי שניהם יש לנו הודאות, כי הם יכלו לתת הרבה יותר משנתנו במעט השנים שקצב להם גורלם, אלא ששניהם — לא רצו. כי גם מה שנתנו — כאלו עפ"י מזלנו הטוב. לשניהם היה אותו מעצור פסיכולוגי, שהוא ספק שויון־נפש לגלוי כח יצירתם וספק הסוס בצורך היצירה בכלל.
ב
הדבר הנגלה, הבולט לעין־כל ביצירתו של א. נ. גנסין, ההבדל המעמידו מופרש ומורחק מכל הסופרים בני דורו (ועד הזמן הזה כמעט) — הוא סגנונו, זה הסגנון, שאנשי השיגרה הפשטנית אצלנו מכנים אותו בשם “סגנון קשה”; הלא הוא סגנון שלא ירוץ בו הקורא, כי הוא מחיב להתרכזות שלמה, להתנערות מכל מחשבה אחרת באותה שעה, או — אם אין מחשבתך שלמה עמו — לדחותו לשעה, או לעולם; לאמתו של הענין — אין כאן קושי כלל, זהו הסגנון הראוי להגדרתו: סגנון אדם אחד, בטוי של אופי אחד, המוציא אותו מן ההכללה הסגנונית. כונתו המהותית של סגנון זה אינה להכביד על הקריאה, אלא למצות את המבוקש, ההחלטה שלא לטשטש את הרצוי, לא לותר עליו, אף לא על בן־גון שלו, גם אם מצריך הוא לטוש ומרוט, כי הם הנותנים את הבהירות ואת ברק האספקלריה, המשקפת את אישיותך במלואה; לא לטשטש — גם אם יש הכרח לשם כך בירידה למעמקי הלשון ומקורותיה הסמויים ביותר; — היוצר הגדול, הלא הוא בעל הסגנון, מצוא ימצא את הצריך לו והרצוי לו שיהיה. משום כן אין דברו של גנסין “קל”, כי יש בו מכובד הנחצב ממעמקים, מכובד העצמיות. משום־כן — שפתו רק נראית קשה, ובאמת אינה, אלא מותאמת התאם מכסימלי לאפיו שלו; הקורא את “אצל” או “בטרם” — לא ספור הוא קורא, אלא את גנסין הוא קורא.
הלא כל דבריו באחד ממכתביו (נתפרסם בקובץ־הזכרון “הצדה”) לחוה דרבקין: “הדברים, הנשמעים לי מפי אנשים רבים, אין הבדל אם כהויתם או שלא כהויתם, הרי הם חשודים בעיני תמיד; וביחוד כשהם נשמעים כמעט בצורה אחת מפי כולם. אותה האמת שהיתה לקנין רבים אינה נותנת עוד בעיני מחִנה על הדובר אותה; כי היא לא שלו. האיש החי — יש לו מחשבותיו שלו; ומי שיש לו מחשבותיו שלו, אשר רוחו הרתה והגתה, יודע גם לתת להם צורה שלו, המתאימה אל שרש נשמתו; ואולם אם את שומעת אנשים מספר מביעים את מחשבותיהם השוות באופן, כמעט, אחד ובצורה, כמעט, אחת — אז דעי לך, כי כולם חנוטים, אומצות־בשר בלבד, שיש להם הכשרון לסגל להם מחשבות שזרים הולידו ולחקות אותן כקופים”.
כך היה יחסו אל עצמו ואל יצירתו כל ימי־חייו היפים והטרגיים; ולא נכונה הסברה המוסכמה, שסגנונו המיוחד מתחיל רק לאחר ספוריו המקובצים בספר “צללי החיים”, שיצא לאור בהוצאת “תושיה”; הקורא בעיון, המנתח את דבריו וממַינם לפי טעמו של גנסין — ימצא שגם “צללי החיים” מצוינים כבר בגנסיניות. אלא שסגנון זה היה בו עדין משהו מן התהיה שבהליכה ראשונה; היסודות הגנסיניים המובהקים, גם בתוכן וגם בסגנון, טבועים כבר בשלושת הספורים הראשונים האלה. אין זה הסגנון הספורי הרגיל, אלא הרצאה מונולוגית בעיקר, ומונולוגיות בלתי־מעוגלת, מקוטעת, זו שהדבור נתן בה כשהחשיבה עוד כרוכה בעקביה; כל מלה לכשעצמה מהוקצעת, כל המשפט כמשפט — מחוספס. אחר־כך, בספוריו הגדולים, כבר היו גם פסוקיו מהוקצעים. אך גם שם נתקימה עוד הקטעיות בין המשפטים. ותהליך זה, מן המלה המהוקצעה אל הפסוק המהוקצע, אינו בגדר של “התקדמות”. באופן שאין להניח, כי אלו בא ההמשך, היה מגיע לאחר זמן, לו חי והוסיף לכתוב, אל הספור המהוקצע והמעוגל, כדרך “הסופרים הטובים”. אלה הם, פשוט שני אופנים של סגנון אחד, היא־היא הראיה, והיא־היא הכונה, אבל הפרספקטיבה אחרת.
סגנון זה פרוסטיאני, בטרם היות פרוסט בעולם (וכי לא היה בצרפת משורר בעל סגנון מלרמיאני לפני הופעת מלרמה?) הפרוסטיות היא סגנון ההרצאה המשועממת, כביכול, השוהה ומתארת באריכות כמה פרטים, הנראים למיותרים ואינם שיכים לעצם ספור המעשה; סגנון מיוחד הוא ליוצר הצרפתי הגדול שאין כל אפשרות לחקותו, שכן הוא תופעה חדפעמית ללא אפשרות של מהדורה שניה. אח הוא סגנון זה למוסיקה הצרופה, דומה לאיזה נגון אישי, שיש בו מן המקרה והנס; לא לחנם עברו שנים רבות עד שנתקבל על לבם של הקוראים. אין ספק: סגנונו של גנסין קרוב ברוחו לסגנונו של פרוסט ולממשותו. וגם קוראו של גנסין זקוק להכשרה מיוחדת כדי להכנס לפני־ולפנים של ספריו. —
ג
ותוכן ספוריו? כמעט אחד הוא לכל הספורים. התלבטויותיו של האדם בחיים אלה. וההדגשה היא על — התלבטויות; ודוקא מושג זה — הוא הנותן את היריעה הרחבה כל־כך לכל ספוריו; כל גבוריו מתלבטים, אבל כל אחד מהם בצורה שונה; יותר מזה: כל גבור מתענה בכמה וכמה התלבטויות; חוסר־המנוחה ואי־הספוק בכל — הוא מנת־חלקם של כל גבוריו; אך לא משום שרעבתנים הם ותאבי־חיים, ריקים, ועל כן קלי־שאיפות, אלא משום שהחיים כשלעצמם פורים אי־ספוקים, מגרים על מנת לאכזב. אי־מנוחה ואי־ספוק אלה — הם ביחס למקום היותו של האדם, ביחס לזמנו וביחס לסביבתו; לא נמהרים הם גבוריו. לא “תלושים” (זה טלאי־הגנאי שהתאזרח כל־כך בספרותנו ומתרץ כל “תיקו”) ולא קטני־אמונה או נכי־מעשה, — אנשים חיים הם, אלא שעינו העדינה של גנסין ראתה לדעת, כי חסרון הקרקע המוצקה היא היא הקרקע שמתחת להויתם; אמנם, הגבורים שלו בני עירה הם, אבל רק בדרך מקרה, ולאמתו של דבר — אנשי כל־מקום הם, לא הקרתנות הוא חוט־שדרתם הרעוע, אלא עצם מציאותם בעולם. העולם עשיר בעובדות מצוינות, הויה מגוונת, רבת־חוויות, כל הקיום הכללי משפיע יופי וענין מפליאים, — אבל האדם האחד נבוך הוא, מהסס, פוסח על סעיפים רבים, ואין החלטה בידו, רוצה הכל באופק, מתחרט ומפחד מכל אחיזה ביד; אהבה רבה בלבו, והיא מצמיחה שנאה וקנאה. ואם כי כל גבוריו פושטים ידם אל החיים, בעלי מאויים הם, בעלי עלילה הם, — בכל זאת אין דמותם מפוסלת, קבועה ובולטת. כי גנסין לא התכון לגבורים מיוחדים, אלא לאדם הכללי, האדם כאחד, האיש כיחידה, לא בעל אופי מצוין במשהו, אלא אופי הנושא את תמצית החיים האלה.
ועוד נקודה חשובה, שלא הוא הראשון, חלילה, עשאה ציר, לסובב עליו את מאורעות החיים של גבוריו: — יחסי הוא־והיא. אלא גם כאן הובלט אפיו המיוחד של גנסין, וגם כאן הקדים בנחוש את זמנו, בהגיעו בקרני המשוש שלו אל שטח הספור הבנוי על השגת העולם הפרוידיאנית. והנה גם נקודה זו נעוצה כבר בספוריו הראשונים, ב“צללי החיים”.
ד
חשיבות גדולה יש תמיד לדברים הנתנים בבין־השיטין, או, אם אפשר לומר כך, בסוגרים שבכל יצירה; דברים שהם כמעט יוצאי־דופן ממסגרת היצירה המסוימת והם כעין פורקן אישי הכרחי ליוצר; יש שדוקא יצירה גדולה בחשיבותה ובהקפה הכמותי אינה באה אלא כדי לתן מקום לאותם דברים שהם “יוצאי דופן” ביצירה, סגורים בסוגרים, שבהם נותן היוצר את ה“אידיי פיקס” שלו; ועלינו לפתוח את הסוגרים, ועל פי הנתון בתוכם לבחון את כל ערכו של האמן ואת מהותו האישית והאמנותית.
הרבה דברים ממין זה חרוזים על חוט ספוריו של א. נ. גנסין ורק על שנים מהם אעמוד כאן, כעל דוגמה מיוחדת.
הדוגמה הראשונה: תאור בית־אבותיו של אוריאל ב“בטרם”, שעת תשובתו מן הנכר, פרוט נפלא באצילות ובשגב של יחסי האב לבן, יחס הבן לאב ולאם, יחס האב לאם, ויחס האם לאב ולבן; כל התאור המפורט הזה, על־פי תכנו ועל פי דרך כתיבתו, הוא כמין שטיח נדיר, מלאכת־מחשבת ורקמה עדינה. הפרק הזה הוא כמין יצירה מובדלת, שעטרת הקלסיות נאה לה. וראוי לחנך עליה את האדם הצעיר, חנוך של טעם ואצילות, עם מוסר עליון.
הדוגמה השניה: השיר “והיה כי ישוב מנודו”, פספס מצוין בין פספסי הספור “אצל”. מזיגה מופלאה של שיר השירים עם תהלים; בושם תנכ"י שיש בו מן ההרכבה והפרימיטיב; זווג של יצרים טרום־תרבותיים עם מעודנות שאין בה כמעט כל ממש, כאותה הבלתי־נתפשוּת שבחלום.
ה
בתנאים ההם, תנאי הספרות העברית בגולה, נראה א. נ. גנסין, בניבו האמנותי, כמדרש־פליאה. למהותו הצרופה לא היתה כל אחיזה במה שקדם לו והקיפו ולא כל הסברה הגיונית. בימים ההם כשעצם ידיעת הלשון והיכולת הממשית להשתמש בה לשם ספור רהוט היו כבר בחזקת מעשה אמנותי, — בימים ההם היה משום נס־בתוך־נס כשרון זה, שאינו מסתפק בשטח החלק אפילו של הספוריות, אלא הוא חותר למעמקים, מצרף צרופים לא־היו, כדי לבטא: כמו את צללי המחשבה, את המקופל בקמטי־קמטיהם של הרגשות האצילים ביותר. ואם היה צורך להוכיח, כי חיינו הרוחניים בגולה אינם נתנים למדידה באמת־המדה המקובלת, זו שעל פיה אנו רואים אותם כקרקע צחיחה, כאקלים שאינו נוח לנביטת כשרון בעל עצמיות, משום שעצמיות זקוקה לתנאים נורמליים ואפשרות של צמיחה אורגנית. — אם היה צורך בהוכחה כזאת — הרי היא נתנה לנו בהויתו של גנסין בספרות של הימים ההם.
מבוא למסה על א. נ. גנסין
מאתישראל זמורה
א
דורות על דורות היתה הספרות העברית חסרה את סוּג הפרוזה, וכל עיקרה — שירה, עיון ובלשנות; ואם חרג פה ושם מישהו מן המסגרת המקודשת, וסִפר משל או אגדה, ואפילו השירה שבהם לא היתה מובהקת, לכללה של פרוזה לא הגיע בכל זאת; ולא פלא על־כן, כי בבוא המפנה ההיסטורי, היסטורי מאד, והתחילו לחבר ספור־מעשה עברי ולרקום ממש רומן “ככל הגויים” — היתה להיטות בלתי־שכיחה לפבוּלה ורק לפבוּלה; שום איש, לא המחבר ולא קוראו, לא דאג לנשמת הספור, אלא לשאֵרו; כל המרבה בשר בספורו ונותן בו איזו אינטריגה של ממש, קושר אדם לחברו בקשרי משא־ומתן עניני, עד כמה שאפשר פחות דמיוני ופחות פיוטי — הרי זה משובח; “הרי זה בדיוק כמו־בחיים” — היתה העטרה המהוללת ביותר לראש פרוזאיקן; ספור שיש בו מן הקריקטוּרה, או מן האוּטוֹפיה — לא נחשב כפרוזה, ואם נתקבל בכבוד, להערצה לא זכה! ומה גם מספר של מצבי־רוח או כותב רומן שיהיה כמין פנתוֹמימה, נוגע ולא נוגע בעניני אהבה, רומז על רצונות ואינו מגלמם כמו, מספר על חיוכים ועל קריצת־עין בלבד — כל אלה חס להם לבוא בגדרה של פרוזה הראויה לשמה; אכן, ספק גדול הוא אם ספוריו המאוחרים של י. ד. ברקוביץ, שהם מזיגה מאושרת של ריאליזם צרוף עם שירה נשגבה, שירה שאינה מורכבת מבחוץ על הריאליזם, אלא נובעת ונוטפת הימנו ומתוכו כנבוע וכנטוף השמן הטוב מן הזית ממש, זה שגרעינו קשה מקשה, ספק גדול הוא, אנו אומרים, אם ספורים מאוחרים אלה, האמנותיים בכל תג ותג שלהם, היו זוכים בפרס ובהתלהבות כשם שזכה ספורו “משקה’לה חזיר” על נתח הפבולה השמנה שבו; צריך לגלות עכשיו ולדעת את מדת הכרת הטובה שרחשו כל לבבות הקוראים העברים למחבר הרומן “לבדה” — כי הנה זכוּר אני שבני עירתי ברכוני ברכת מזל־טוב על שהגעתי לגיל זה שבו הותר לי להנות מקריאת חבור נערץ זה; בשום פנים ואופן לא ישוה היחס שהתיחסו לרומן היסטורי־דמיוני כמו “אהבת־ציון”, אל זה שהובע לגבי הרומן הנ“ל הלקוח־מן־החיים; כי הרומן “אהבת־ציון” קרע חלון ב”חדר" של הרבי והכניס אל תוכו אוֹר ואויר, אהבה אנושית וגלוי עדין של יצר חי, ואלו רומן כמו “לבדה” היה בחינת אוחז בציציות־הראש, מוציא מן ה“חדר” ותוקע את הקורא בלועם ממש של החיים האנושיים הנכספים כל־כך; ואל נא תדמו בנפשכם, כי הננו נוקטים כאן לשון של אירוניה: אדרבא — כונתנו לצין בפרוש, כי יש ושעה מסוימת, שעה של משבר ומפנה, משוה משקל וחשיבות לאנשים אשר כשלעצמם חסרים הם את אלה; כן — אותו כותב ספורים עברים, ששמו נשכח כליל אצל הקוראים — עזרא גולדין, שא. נ. גנסין הקדיש לו אחד משלושת מאמרי־הבקורת שלו ונתח את “ספוריו” ברצינות ובקש להוכיח את חוסר כשרונו לחברם כראוי, עזרא גולדין זה והדומים לו — ואפילו שמ“ר ברומן העברי שלו “העיר הנדחת”, שבכינו על עמודי הטרגיוּת הקלוקלת שלו, עשו גדולות למען הפרוזה העברית. הם יצרו קוראים־בפועל לספרות העברית. אפילו מספר כג. שופמן, שהכתיבה האמנותית היא לו אמנם עיקר ראשון וראשי, אלא שאין זו מונעת ממנו לתת גם פבולה גלויה ובריאה בספורו — אי אפשר היה שיתגלה כפרוזאיקון עברי ראשון, לא כל שכן מספרים שהפבולה אצלם נחבאת אל הכלים וגם שם לא תמצאנה בנקל, אף אם בנרות דולקים חפש תחפשנה; ומותר לומר, משום־כן, כי בדרך נכונה ובאופן אורגני קמה והתפתחה הפרוזה העברית: — בראשית היתה פבולה; אותה בקשו, עליה שקדו ואחריה נמשכו הקוראים כמושכים בעט־סופר; ומה שבא לאח”כ — גם אם בא בדרך של קפיצות, נועזות פחות או נועזות יותר, מהן גם לוליניות — אף אם לא היתה כאן טבעיות מלאה, סכנה מוחלטת לא נשקפה עוד מכך.
ב
בדרך המורגל והמובן, הרי סופר — “מהפכן” הוא בתחלתו, ובכתביו הראשונים דוקא הוא מוציא את כל חצי “מקוריותו” מאשפתו, ואלו לאחר זמן — דעתו מתישבת עליו והנו חוזר אל דרך־המלך, אומר ועושה כשאר בני אדם בעלי כשרון; אולם א. נ. גנסין נתגלה שלא באופן הרגיל הנ"ל, אלא להפך: — בשלושת ספוריו הראשונים (“ג’ניה”, “מעשה באוטלו”, “שמואל בן שמואל”) הריהו מספר ככל המספרים הבינוניים שבאותו זמן, שעיקרם הראשון היא הפבולה, המתפתחת דרגה אחרי דרגה ובמרכזה או בסיומה — אתה מוצא כמין “צמוק” — רעיון, או בדל־רעיון, אם חברתי הנוגע לסביבה המצומצמת, ואם אנושי־כללי, החשוב ויפה לכל אדם באשר הוא אדם; כל פעם הרי זה ספור־מעשה שכיח מאד וגם הכתיבה — רגילה שברגילה; אכן, עכשיו בהכירנו את א. נ. גנסין על כל מה שיצר, הננו חוזרים וקוראים את שלושת הספורים הראשונים ונקל מנקל הוא למצוא גם בהם את יסודותיו המקוריים במיוחד של א. נ. גנסין, אלא שאינסטינקט בריא השיא אותו עצה נכונה מאד: אי אפשר לו להופיע בספרות העברית בכל קומתו הרוחנית העצמאית, שהיתה טבועה בו וטבעית אצלו, כי היא תראה בלתי־טבעית ויוצאת־דופן ולא תתן להקלט ולהכות שורש; ואלו כפיפות־הקומה דוקא, סִגול הסגנון הסטנדרטי, שהיה מנוגד לטבעו — הם הם שסיעו בידו להכנס אל הקריה ולבצר לו מבפנים את המקום השונה בשביל עצמו; זאת אומרת: אופן כניסתו בשער — לפי מדתו של זה היתה, ורק בתוך הבית חשב ומצא שאפשר לו לקום ולעמוד מלוא כל קומתו שלו, משום שלא כשער־ההיכל כן גם תקרתו, כי גבוהה היא מעל כל גבוה (כשם שהיא נמוכה מעל ראשו של הנמוך). ודאי קשה הוא לנחש ולשער מה היה קורה, דרך משל, אלו הפסיק משום־מה א. נ. גנסין לכתוב, מיד לאחר פרסום שלושת ספוריו הראשונים — האם היה נמצא מבקר חכם כזה שהיה קורא בהם בעיון ומוכיח בעליל, כי לפי כמה וכמה פרטים, בתוכן ספורים אלה ובסגנונם, ברור לו מאד, שכשרון מקורי גדול של מספר עברי התחיל, אלא שלצערו לא בא על גלויו המלא; הה, אלו היה לנו הבטחון, שמבקר כזה יתכן שיקום וימצא זאת, כי עתה היתה לנו זכות להתגאות בכוחה הנפלא של הבקורת! אולם, בשעה זו, לאחר שא. נ. גנסין נתגלה כמו שנתגלה בספוריו המאוחרים, אם יש מי האומר, כי שלושת הספורים הראשונים “רגילים” הם, ואין בהם מאומה מן הגנסיניוּת — אינו אלא מגלה חסרון־הבחנה גמור והעדר מוחלט של כשרון להשואה ולהקשים, של שכל מנתח ובונה כאחד; אדרבא, יורה לנו איש ויגיד מי אחר, מלבד א. נ. גנסין, עשוי היה לצין כי “תלמידות הגמנזיה השתעלו ברוחה עצורה”. (ההדגשות שלי), “מרת גולדין גם היא מצאה לנחוץ לקום מכסאה במהירות־מדודה”, “דבר־מה אשר רק הד־זכרו בלבד עלול להשפיע אורה־סואנת ועצמה־דופקת בכל בתי־הנפש”, “זמן רב נעניתי מתגרת אותן המחשבות המרות, אשר הדומיה הצפעונית כמו הוסיפה ארס מכוה לעקיצותיהן”, ועוד ועוד מטבעות של תארים גנסיניים, של צירופי־לשון, של דקויות מוחשות שבמחשבה אישית מא' ועד ת'; ואם כן הדבר, הרי ממילא מובן, כי כשם שהספורים האחרונים באים ללמד על הראשונים, כן מלמדים ומלמדים הם עצמם על הספורים האחרונים — וחשיבות לא קטנה לדבר זה וכדאי לעשות בו.
ג
עצומה עד לאין שעור היתה, כנראה, הכמיה בתוך אומתנו ליצירה פרוזאית עברית, ולא פחות גדול היה, יש להניח, גם הכשרון־בכוח ליצירה כזאת, והכל נתקפל ונתקפל במסתרים עד בוא השעה היעודה להתחיל במעשה ובפועל; כי ראו נא ראו באיזה קצב מזורז ובאיזה רבוי של צדדים נדלקה הקשת של מספרים עברים: — האחד עוד לא גמר את מחזור הרומנים מן ההיסטוריה העברית וכבר פתח השני בציור רחב של פרסקה ארכאית מן החיים החולפים ועוברים ומפנים מקום לאחרים ושונים מהם; עוד זה ממשיך ויוצר וכבר עלה השלישי על הדוכן והוא טוה והולך באריכות מפליאה מסכת ספורים סטיריים־אכזריים מן ההוי החברתי המושחת; והנה מספר המשליך אש־לבו כפּתים, נותן בזה אחר זה, אמנם בסגנון לפידרי מאד, ספורים בעלי משקל על לבטיו של היחיד בעם ובעולם; והנה כבר חמישי משרטט ביד חרוצה וקלה — טפוסים מעולם החסידות, וששי קם כנגדו ומעלה קריקטורה המערערת אשיותיה של החסידות; הנה מתעורר אפילו מבקר מובהק, ד. פרישמן, ומפיט בפרוזה מלוטשת דיוקנאות תנ“כיים וגם המשורר ח. נ. ביאליק נמשך לתוך מחול הפרוזה והוא מפסל תוך התלהבות כבדת־ראש כמה ספורים פיקנטיים בגודש של ריאליזם; והנה פרץ אל הקריה עלם גברתן ומעודן, י. ד. ברקוביץ העושה כלי־חרסינה מבזלתה של מציאות רגילה; וספק אם כבר מניתי בזה אפילו את רובם של הפרוזאיקנים ממדרגה ראשונה בספרותנו, והלא כל אחד מן הנ”ל, שהוא ראשון במעלה בסוגו, מוקף היה בכמה וכמה חברים או תלמידים, ממשיכי קו או סוטים הימנו, בכזית או יותר מזה, מגדילים את המעגל, מרחיבים את היריעה ומעמיקים את החריש; עכשיו, כשהננו מרוחקים קצת מאותם ימי־אביב מופלאים לפרוזה העברית, כשאנו עומדים בתוך הפרוצס של התקופה השניה להתפתחוּתה — עכשיו נתן לנו האופן הדרוש כדי שנראה ונשתומם על המראה הנהדר הזה של יצירה המתגלה כדמות מניפה גדולה ומרובת צבעים; אך שמא יש צורך לחזור כאן ולצין עוד הפעם את הצד השוה אצל כל הפרוזאיקנים השונים הנ“ל — הלא היא הלהיטות, מדעת ושלא מדעת, אחרי הפבולה בת־ממש; אפילו נלהב־לרמזים כמו י. ל. פרץ, וגם מאוהב בהרצאה פיוטית כמו ד. פרישמן — הבליגו על אפים הראשון ועשו אותו משמש־מרצון את הוד מעלתה הפבולה המוחשית, אשר חסרה, כל־כך חסרה, בספרות העברית, שלא יכלה להמשיך עוד את קיומה בלעדי זו הנעדרת הגדולה; בתרועת מלחמה ובעתרת דוֹרוֹנות יצאו כולם לקראתה — גם מבקר, גם משורר, אף היסטוריון ואפילו עתונאי; קרנה של השירה לא ירדה, חלילה, בישראל, אולם עלה עלתה קרנה של הפרוזה בעלת הפבולה, וכל אשר לא נסה כוחו בה ולא נתן לה לו גם מאחרית אונו — חשוד ומחושד היה מאד בקהלנו; וכי לא לפלא יחשב הדבר, כי בעוד הללו עומדים ועושים לקביעת משטר־יצירה חדש, הופיע פתע־לפתאום זה א. נ. גנסין והעמיד במרכזה של הקריה ההומה — מבצר־שן נבדל, שיש בו משהו מהפיכת הקערה על פיה? אכן, גם הוא לפרוזה כונתו, אלא שלאו דוקא הפבולה היא עיקר העיקרים שבה; הלא זהו ממש החזרת הגלגל לקדמותו — שוב ושוב שירה, עיון, לשון, ולא ספור־מעשה גלוי ובולט, אוסר מותרים ומתיר אסורים, לא אינטריגה חרוזה על חוט־שני, אלא מין פסִפס של מצבי־רוח, שאבן אינה דומה לחברתה, מין אריגה שאינך יודע אם בסופו נתן לך מרבד של ממש או מרבד של כושפים וקוסמים; הדיאלוגים הללו שלו — הן ממש מונולוגים הם בטנדו; והזמן הזה בספוריו של א. נ. גנסין — לא שנה ולא יובל הם מדתו, אלא שעה אחת בלבד, אבל מוזר ומשונה הדבר: כנצח־עולם היא השעה הזאת שאצלו! והאם אינה מאלפת העובדה, שאת האיש הצעיר הזה, שטפח על פני כל מהלך־המלך של הפרוזה העברית — קבלו אם לא בהתלהבות כללית, הרי בכל אופן בשלות־נפש, במדה נכונה של כבוד, אם כי שר וגדול כח. נ. ביאליק ראה בו גלוי בלתי־רצוי ובלתי־חשוב, ואף דחה אותו מעל הבמות שהיה קרוב להן; מה היא איפוא, הסבה לעובדה מופרכת זו? ודאי, הסבה האחת היא כללית: כל היצירה הפרוזאית באותם הימים דמתה לקהל נחשונים הקופצים, כל אחד בתורו ולעצמו, ראשונים אל ים הבלתי־ידוע; והסבה השניה פרטית היא: א. נ. גנסין אברך־משי היה, דמות אצילה, בעל נפש קוסמת ומקסימה; בנמוס רב, בהליכות מעודנות, בבטחון שבפשטות נעלה, עשה המספר מה שעשה, ועל־כן נתקבל בלי התנגדות גלויה בלי חשדות מפורשים, בלי כל אותות אי־רצון אם כי, כמובן, בסמני־שאלה, ובתמיהה כבפני חידה מורכבת וקשה; אכן — חידה אין כאן אבל יש ויש סוגיה מענינת, הלא היא סוגית המבשרים הגדולים, המקדימים ת”ק על ת“ק ימים, בחינת אותו משורר צרפתי, סצאֵו שמו, שבשר לפני עדן ועדנים את בואם של ס. מלרמה ופול ולרי; והלא א. נ. גנסין הנו בלי ספק מבשרה של דרך גדולה אחת בין דרכי הפרוזה העברית, זו שיוצר־למופת בה הוא קודם־כל ש”י עגנון, בשנוי תוכן ובשנוי צורה, כמובן, שהוא בו בזמן שוב ראשון לסוג פרוזה חדש; ובתקופת־זמן מאוחרת יותר, שוב בשנוי רב של תוכן, גם מא. נ. גנסין וגם מש"י עגנון, אבל מאותה דרך עיקרית, אם כי גם מרוחקים זה מזה, הם יעקב הורוביץ, ש. הלקין, המתחיל ס. יזהר, וביסוד אחד מיסודותיו גם א. שטיינמן; והנה־הנה גם צעירים מקרוב באו, והם נראים לנו כצאצאי הפרוזה המיוחדת הזאת; אכן, מידי מספרים אלה נתנו לנו עכשו המפתחות לפתרון “חידה” זאת, או להבנת סוגיה זאת, ששמה א. נ. גנסין.
יצירתו של ג. שופמן
מאתישראל זמורה
אף על פי שבקראנו כל ספור וספור של ג. שופמן, במפורד, נדמה לנו שעיקר יצירתו בצורתה, — באותו צמצום חגיגי וקצור שיש בו משהו מרשמיות אדישה, שקולה ורצינית של דין־וחשבון מעשי אשר לדַיָן פוסק במשפטו, — הרי בקראנו את כתביו בבת אחת, בזה אחר זה, מתברר לנו, כי עיקר יצירתו הוא — תכנה. אלא שהתוכן של ג. שופמן שאנו מצינים כעיקר לו, אינו במובנו המקובל והרגיל: אין זה התוֹכן, שמגדירים אותו כ“מלבב ומרתק” בהנאה של פבולה מזעזעת (— מושכת) מסביב ל“גבור” או “גבורים”; אין זה תוכן של עולמות פרטיים־מובדלים, אין הוא נותן דמות של ארץ אחת, לא דיוקן של עם אחד מסוים, אין הוא צר צורה מונוגרפית־ספוּרית לדור או למשפחה; את ההגדרה הנראית לי נכונה ביותר למהותו של תוכן זה, נתן ג. שופמן עצמו בשמו של ספור אחד גדול: אדם בארץ. תוכן זה, על פרטיו הרבים והשונים (השונים גם בחזרותיהם) — מבליט לבסוף אישיות, יוצר אשר אופי לו, אופי מוצק ומיוחד, עקשני במיוחדותו; קוו הראשון של אופי זה, — ראיתו המרוכזת ומרכזת, ראיה האומרת כולה: “יצר לב האדם רע מנעוריו”; נדמה לי, לגבי ג. שופמן אין כל טוב בעולם, שיהא עלול לשחד ולרכך את ראית הרע שלו, הרע בכל גלוייו. לגלויים שממילא הוסיף הוא גלויים רבים משלו, ממשיים ברעתם בתוך אפיו של האדם, גלויים שעל־פי ראשונותם וחריפותם האַנקדוטלית, ששופמן משוה להם, נראים הם לפעמים, כהמצאות של קטיגור חכם ושנון, ואף על פי כן, לא יולידו בך אפילו צל של ספק באמתותם ושרשיותם; לא ג. שופמן הוא האמן שיבנה ספור על דמיון־שוא, על ענין שאין בו מציאות בטוחה, שהוא בבואה נאמנה לכלל האדם; כי מה צורך לו בדמיונות, אם המציאות הנראית לו עשירה מהם?
הפחד, דוקא פחד האדם מפני האדם, הוא יסוד ראשון, ולאחר מערכת לא קטנה של יסודות אחרים ושונים, — גם יסוד אחרון בעולמו של ג. שופמן; בספריו הראשונים עדין אין זה פחד, אלא “פחדנות מטושטשת”, — אדם שאינו בביתו, אדם “בבית זר” רואה את עצמו — “כנתון בתוך המון כלי זכוכית יקרים תלוים בשערה”. פחד זה, עצם מציאותו ביותר: לקסרקטין, לבתי־חרושת, לבתי־חולים, לבתי־כלא, (והאדם אשם בגרימתו) מעלה את כעסו ושנאתו, אבל הוא גם משכהו ומושכו למקום המצאו, אל סמטאותיו האפלות ביותר: לקסרקטין, לבתי־חרושת, לבתי־חולים, לבתי־כלא, בתי־זונות ועוד. יסוד הרע והכעור, שאדם משתמש בו כדי להרע לחברו — ודאי יודע שופמן, כי לא מן האדם בלבד הוא, אלא שבאפיו הוא שלא לראות את המקור האחר, אשר אין לשנותו ולהיטיבו; משום שאדם הוא, אדם בארץ, אין מענינו ש“יתמו חטאים”, אלא חוטאים (ודוקא בסמוך לכך רואה אני צורך להדגיש, כי יכלתו האמנותית של ג. שופמן אינה נותנת מקום להנחה של טנדנציוזיות ביצירתו, אף־על־פי שהטנדנציה שבדיעבד — חיה ומתעלה בה). יסוד הרע והכעור במציאותו המופשטת־אלמונית בעולם אינו גורם לפחד, אולי גם לא לצער; הפחד נגרם רק בשעה שיסוד זה נעשה כלי־זינו של אדם בחייו וביחסיו עם זולתו, ובעיקר בשעה שהוא נהפך למין רכוש יקר לבעליו, לאוצר שאדם שומר עליו מתוך רכוז כל מעיניו, משכללו ומטפחו ואפילו מתוך הנאה מסותרת, — אינטימית לעצמו. כאן אין כבר אפשרות של יחס סולח מתוך הבנה; כאן יש — לפחד, לפחד מאד.
הרע והכעור במהותם הסטטית (זו שבידי שמים) — הם חדפעמיים וחדגוניים, גדולים־כבירים, אבל גושיים־גלמיים ולא מסוכנים; לא כן הם במהותם הדינמית (זו שבידי אדם). כאן הם רבי־פנים, רבי כוח פועל והורס, חיתיים־אַפוקליפטיים; כאן יש להם סגולה של צמיחה מתמדת, לא צמיחה של מין אחד, אלא צמיחה שבהרכבה עצמית, הבאה מאליה, הרכבה מפתיעה והולכת: כעוּר על כעוּר ורע על רע, מטמורפוזה שבמטמורפוזה. את האהבה לרע והכעור אצל האדם ראה ג. שופמן; מפני העובדה, שהאדם היא קרקע פורה ומפרה רע וכעור, נבהל הוא.
השנאה לאדם הרע, לחוטא דוקא, היא יסוד שני אצל ג. שופמן; ובשנאתו זו נבחן האמן שבו (כי הוא איש בעל אופי מיוחד ועקשני): אין זו שנאה על־תנאי, כי אין בה אף שמץ של אמונה (אולי גם לא רצון, שממילא תמים הוא ושטחי) לבעור הרע ועקירת הכעור מן העולם; — הוא מראה רק באצבע על האדם העושה רע וכעור; כי אותו, את היחיד בכל פעם, שונא הוא שנאה־שביסוד ממש. רשעיו של שופמן הם כמעמד שלם שהוא שונאו, אלא שאין זה מעמד חברתי־כלכלי; ואם כי אין יפים מספוריו של ג. שופמן לתכלית ספרות מעמדית־מהפכנית — אין בהם בכל־זאת ולא־כלום מן הצד השני שבמטבע זו: אין בו כל רמז לעולם שישתנה לטובה. והיא הבחינה: — נפש ספוריו של ג. שופמן היא האמנות, ולא הטנדנציה, לא במחשבה תחלה ולא בדיעבד. כי אכן שנאה זו שנאה צרופה היא, שאין עמה סיגים של כונות להבנות ממנה, — דבר זה מוכיחה נעימת ההומור שביצירתו; הומור זה, שהוא יסוד הכרחי לכל אמנות באשר היא חיה — כוחו לרוב פגום מאד מפני שגירותו והכרחיותו והוא ממית גם בעלי כשרון אמתי, — ורק במתן צבע ופנים מיוחדים להומור זה יציל האמן את מעשה כשרונו; ההומור של שופמן הוא הומור ש“אינו־נראה”, כמעט שאיננו מרוב ישותו; הוא כבוש ומסותר (לא מסתתר) ברצינות העשויה קפולים דקים מאד למטרה זאת, קפולים שאינם פוגמים במאום את חלקת הרצינות ושטיחותה ההכרחית. הומור זה אין אתה שומע ואין אתה רואה אותו, אלא נזכר בו, לאחר זמן ולאחר מקום. בכל כתביו של שופמן אין כמעט ספור אחד אידילי עד סוֹפוֹ, אלא שהטרגיות מסופרת אצלו פעמים רבות מאד בנעימה של אידיליה — הוא הוא ההומור בריחו בלבד, אותו ריח דק, שאין אתה שומעו אלא ממרחק רב, לאחר התפשטותו ובנדיפתו ודקותו הוא עומד שעה ארוכה מאד. גם כוחו הסרקסטי אינו בא לידי בטוי בסממניו המיוחדים לו, אלא בסממני הרצאה רהוטה, בלי כל העויות כמעט. משום כן יש ספורים רבים שאתה קוראם ככרוניקה בעתון או כמאמר פופולרי־רציני, — כמו הספור “שירי הברודיים” או “בקצוי הכרך” (: “בחורף שקועה הסימטה בחצי תרדמה. הגם שהביקור בכל אחד מבתים נמוכים ורעועים אלו עולה בזול כל־כך, בכל זאת מעטים ה”אורחים מאד"). י"ז שורות יש בספור “גבור”, שכתיבתן היא ככתיבה כרוניקלית־מעשית, והן אוצרות בתוכן כמות של סרקזם והומור, העלולה, על־ידי מהילה יפה, לפאר תריסר ספורים רבי ענין.
יש ונדמה לך, כי לפי שופמן אין כל יופי וכח טוב בעולם, כי כל פעם שהוא מספר על אהבה ועל יופי אין זה אלא כדי להגדיל רע ולהאדיר כעור. אהבה יש ב“נקמה של תיבת־זמרה”, ב“אהבה”, ב“גלידה” — אבל בכל פעם אין היא אלא קפיץ מובהק לבגידה באהבה, להתעללות בה. אם יש אוהב־אמת הרי הוא אוהב אשת־איש דוקא, ורק עד שבעלה אוהב ומקנא אותה, משחדל זה לאהוב ולקנא — חדל גם חברו לאהוב. — כי מה טעם לאהבת אמת?
כל אלה מחיי העיר הם. ובכפר? את הכפר, את האדמה, את חיי הטבע אוהב שופמן אהבת־אמת, אהבה בריאה — ואף־על־פי־כן, לא יתן שופמן גם כאן לשחד את עצמו, את ראית הרע שלו, במעט הטוב, שיש בכפר; אכן, בהסתכלו מקרוב, בהיותו עם החיים האלה ובתוכם — גלה ומצא את הרע והכעור גם באנשי הכפר, שכגודל טבעיותם וכרבוי בריאותם כן גדולים ורבים וטבעיים כחות הרע והכעור שבהם. בית־מטבחים ממש! ומתגנב החשד ללבבך: שמא הנאה היא ששופמן נהנה ממציאותו של הרע דוקא? כי על־כן הוא מתמיד כל־כך בראית הרע ואין הוא מוקיעו, אלא מספרו כספר אַנקדוטה כמעט, שעיקרה הנאה לעצמו והנאה לשומעיה.
כל זה עד שקראת ספור אחד, שהוא יחיד כמעט באורו שבו, — מוחלט וגדול. אכן, החלטיות זו וגודל זה של האור, שגלה שופמן פעם אחת, ואולי דוקא משום שרק פעם אחת על כן הוא אוצר בו כל־כך הרבה — הוא מגלה אותו קו יסודי ויקר בו, שמצאו בדוד פרישמן: “נפש ענוגה ורבת־אהבה הסתתרה מתחת לשנאתו ועקצנותו, שמלאו את קסתו”. המכוון הוא לספורו הגדול — “אדם בארץ”. רע, רע ורע מסביב, “עשו”ים ו“המנ”ים מלוא כל העולם, כעור על גבי כעור ומעל כולם שוב כעור — תהום איומה, מזעזעת. גי־בן־הינום, עולם־של־זאבים, תן הוא האיש לאחיו. וכל זה כל כך סמיך ודחוס — עד שאין אויר לנשימה! ולפתע, לבסוף, כמו במקרה — “הילד פקח את עיניו וחִיך כלפי הקשת בענן, הקשת השלמה, מאופק עד אופק”, ובחיוך ילדים מקרי ורגעי זה גלה ג. שופמן בדרך יוצא־מן־הכלל, בהפתעה שכאלו מתנגדת לכל אפיו שנתן לנו ביצירתו רבת הענפים, את כל עולמו הגדול: — — “הכחות העורים, שכנראה, אינם עורים כל־כך השיגו סוף־סוף את שלהם: אדם יפה בארץ היפה”.
השלמות של ראיה אחת אצל היוצר, (ראיה־תכוּנה, שאינה משקרת לבעליה, שכן גם הוא אינו מתכחש לה) היא המכשירה גם לראיה שלמה אחרת, שאין הוא מנצל אותה, כי אין היא בת תכונתו, אלא בשעה גדולה אחת, שבה היא עומדת לו מתוך רגש הודיה ליחס־אצילים אליה. ועל־כן לא הרבה ג. שופמן לחזור לנקודת־אורו אשר הראה ב“אדם בארץ”, אלא המשיך בנאמנותו לכוחותיו הבטוחים ומצויים עמו תמיד.
מבחינת הרצון לעמוֹד על אופי יצירתו של ג. שופמן אין טוב מן הקריאה הרצופה בכל כתביו, ספור אחרי ספור, המצטרפים לבנין רב אגפים וגדל־קומה ומבליטים את הקשר המהודק ביניהם, המוכיחים הוכחה נאה, כי יצירות בודדות אלה אינן מקריות, לא מעשה “מצב־רוח”, השונה בכל פעם, אלא גלים זורמים של נהר רחב־ידים ובעל אפיקים מחותכים, ההולך אל ימו הגדול. אלא שקריאה זאת מכבידה את אוירך, אויר כשל אֶדגר פו וש. בודלר. גם ברציפות הנושאים ממקור אחד, רציפות מענינת והולכת, אף על פי שהרוח בהם אחת היא, גם באויר כבד והולך — הרי ג. שופמן הוא הנובליסטן השלם ביותר בספרותינו. פחד לפחד, כעור לכעור, רעה לרעה — יצר המלחמה, יצרי מין (המסולפים דוקא), יצרי נצול, התלינות, שחיטת עופות ובהמות, רצח, שנאת־חנם, שנאת עם לעם, רמאות, ערמה, התעללות — כמה גבוה (כמה נמוך) הסלם, כמה מחניק האויר. קראו נא את שמחת הצופים במעשה התליה, הקשיבו לשיחות על כך, אשר ריר של הנאה נוזל מהן; אכן, נמצא אחד ששמע את כל אלה במורת־רוח, באי־רצון, הלא הוא האדון לאַנג, ה…תלין הידוע, אך, משום שהמעשה נעשה… לא לפי חוקי המקצוע (“האמן הזקן”).
זוהי מסגרת עולמו של ג. שופמן, ששבץ בה אבני־בנין ואבני־חן של יצירתו, שעל משקל כוחה ומדת יפיה של כל אחת מהן לסוגיה כדאי להאריך במיוחד.
ב
נדמה לי, שאין סופר עברי שני, שהרבה, כמוהו, לספר על ה“גויים”; הכונה ל“גויים” בספוריו, שלא קשרם בכל קשר שהוא עם יהודים, אלא — פשוט — מספר עליהם כספר על אדם, שהוא “גוי” רק משום שהוא “גוי”, ולא לרעתו הוא כתב עליהם משום שבאמת ובתמים אינו מבדיל בין אדם לאדם; משום שיש גרעין של אנרכיזם רוחני בעולמו. דוקא משום שלמותו גם בנקודה זאת, ראה ג. שופמן, בראיה של חושים בריאים, את השנאה העורת של ה“גויים” ליהודים ואת כעורה והוא מספרה בהבלטה רבה ובעקשנוּת. הוא יודע יפה את לב הרע, את כוח פריונו והדבקוּתו מאדם לאדם — ועל כן חזה עוד לפני שנים רבות את חזון הנַציוּת המנצחת. בספורים רבים ומצוינים מספר הוא על רעלה, על גסוּתה ושפלותה, ולא כספר ספור טנדנציוזי ו“אַקטואַלי” — כיין המשומר, כיין עתיק־ימים מפעפעת הנציוּת אצלו, שכן לא חדש הוא יין־רעל זה, לא מקרי ולא חולף, — שופמן שמע את קלוּחוֹ ממרחקי זמנים, הוא שמעו מדמם ומעשיהם של חילים, “מהפכנים”, מאסירים, עירוניים וכפריים; המלחמה הולידתו — כי רע גורר רע, ורע גדול והולך נוהג בהם. וכשם שספוריו של ג. שופמן יפים לטפוּח המהפכנוּת באדם, כן יפים הם גם לטפוח הלאומיות העברית. כמו שם כן גם פה, הרי זו ספרות שהטנדנציה בה היא בדיעבד. ושוב הבחנה מובהקת, שהעיקר ביצירתו הוא עיקר שבאמן ולא שבטנדנציה, יוכיחו אותם הספורים שבהם נדבקה שנאת־יהודי וכעורה גם ב…יהודים (“על המשמר” ועוד). ואת הרע ואת הכעור הזה. כעור שבכעוּר, כעור ההתכחשוּת — כמה הוא שונא, בכמה רצועות הוא מלקה אותו ושב ומלקה, כשם שהוא מלקה באכזריות משנה כל חלש הנוגש את החלש הימנו; בעקרבים של סטירה והומור שנונים מאד הוא מלקם. עד כדי הערצת החולשה שאינה מתגוננת מגיעים דבריו, כי יפה היא, כנראה, מן הכעור שבהתגוננוּת בערמה וגניבת־דעת.
ג. שופמן, המספר את השנאה בכל גלוייה, לא יכול היה שלא לספר על שנאת היהודים או להתעלם גם משנאתו הוא, כי אם יהדותו של ג. שופמן אינה יהדוּת הרוצה נקמה כשם שאינה רוצה בהכנעה לשנאה אליה, הריהי יהדות ששונאה, — שונאה ובוחלת — את השונא (האין ג. שופמן רואה שגם בשנאה יש לפעמים מן הגניוס של טוב? או זהו יוצא־מן־הכלל מאוּשר?).
ג
כל מספר חשוב יש לו, בודאי, דעה משלו על הכתיבה ודרכיה, ונראה לי, שאין דעה זו באה בחשבונו של המעריך הערכה כללית את המספר כמספר דוקא. לא על־פיה, אם היא מתנגדת לו, יעריך המעריך את יצירותיו של זה. דעתו של ג. שופמן על דרכי כתיבה, על סופרים ומשוררים, שהוא מפרש בשמם, עברים ולועזים, ועל מלאכת הספור והשיר בכלל, יש לה, בלי ספק, משקל בשעת פולמוס מיוחד, ולא לעצם מהוּתו כאמן הנובלה העברית; אני אומר אמן דוקא משום שאיני גורס משורר, כגירסת ג. שופמן (ברשימתו “אל תאמר “אמן”, אלא “משורר”!”); המשורר הוא, לטעמי, חומר היולי יקר, ואין בו משום חשיבות של יצירה, אלא בשעה שהוא אמן, שאינו בנמצא ממילא אלא במקום שיש כבר משורר.
עולמו של ג. שופמן עולם של משורר הוא, הספורים שלו הם ספורים של אמן, השולט בחומר שלו שליטה מחושבת ומכוּונת; עולם זה אצל אדם, גם אם משורר הוא, הוא עולם של “חומר עכוּר”, של תוהו־ובוהו, שרוח אלוהים רק מרחפת עליו, אבל אינה חיה בו, כי התהו־בהו חד־פעמי, נצחי ומת. עולם זה בספוריו של ג. שופמן יש בו הכח של תוהו־ובוהו, אבל כוח זה לא היה דיו לבורא־העולם ואינו די גם לאמן, משום כן יש בספוריו של שופמן, — משורר ה“חומר העכור”, — צלילוּת של בנין, של הטלת משמעת וקביעת חשוקים לעולמו. שאם לא כן, היכן היא העוית הטבעית לכל פחד? מדוע אין הכעור בספורים אלה שותת וזב ומעלה ריח רע? למה אין הרע בהם מדבר גבוהה ומלהג בּסכלוּת? — אכן, — שופמן העבירם בכוּר של חטוּא אמנותי, שמם בסד של צמצום מלוטש, שהוא, לפי אפיו, אבל גם לפי הכרתו האמנוּתית — צו עיקרי לנובלה.
מספור לספור גדל והלך כוח הצמצום שלו. מתיחות (על־פי סוד מתוח מיתרים לכלי־זמר) שוה לנובלות שלו, ואין ספק שמפני כן גדול כל כך הזמר בספורי זועה ואפלה אלה; ומפני־כן אין די גם בנגינה שהערה בהם משוררם, אלא יש מקום לפרושי נגינה רבים, לאינטרפרטציה של אמנים־מבצעים ולקוראים־שומעים.
ג. שופמן הוא יוצר הנובלה הראשון בספרותנו, ואף־על־פי־כן העלה אותה מיד לדרגה פיוּטית־אמנותית, שאינה נופלת מדרגת הנובלות הטובות בספרויות אחרות. השפעתן של נובלות מלוטשות אלה, שכל עודף כאלו נוקע מהן, היתה גדולה מאד על סופרינו ומשוררינו, ממנו למדו לחרוש חרישה עמוקה וחסכנית ולזרוע זרע של קימא בשדות חדשים ושונים משדותיו. אבל בשדה הנובלה הטובה, המשוכללת, בת התוכן השלם לעצמו, אם כי הוא מגופו של עולם גדול שנובלה אחת ואפילו רומן צרים מהכילו, בעלת סגנון שתכוּנתו קבועה ומובהקה לאחד מפורש ולא לחברו, — בשדה נובלה זאת ג. שופמן הוא כמעט יחידי גם היום.
בשולי ה"קטטה" לא. נ. גנסין
מאתישראל זמורה
סגולותיו האמנותיות של א. נ. גנסין, כלי הרגשתו ודרך ראיתו בארבעת ספוריו הגדולים (“הצדה”, “בינתים”, “בטרם” ו“אצל”) הפלו את אפיו הפליה בולטת לטובה מבין הסופרים העברים בימיו ועד ימינו; ואין ספק, כי מי שספג את ריחם המיוחד של הספורים הנ“ל יכיר מיד, מי הוא מחברו של הספור “קטטה”, גם אלו הביאוהו לפניו בלי לפרש את שמו של א. נ. גנסין. ואף־על־פי־כן, מה שונה ספור זה משאר ספוריו, אפילו מן הספור השני, הבלתי ידוע (כי גם הוא, כמו “קטטה”, לא נתפרסם בקבצי ספוריו) — “בגנים”, הקרוב אליו מאד בזמן כתיבתו ובתכונות כלליות של אתמוספירה ו”גבורים“. שנוי זה, שיש ב”קטטה", עושה את הספור לפרק חשוב מאד במסכת יצירתו של א. נ. גנסין, המלמד זכות נוספת על אפשרויותיו האמנותיות.
אם כי רוב ספוריו, וביחוד ארבעת הספורים הגדולים, מדברים בגוף שלישי, ואם כי חלקם הגדול ביותר של הספורים כתובים בצורה של תאור והרצאה, — הרי מרגיש אתה כי בכל אחד מהם, וגם בכולם יחד, יש אחד, והוא העיקרי, אחד, שהנהו בחינת גוף ראשון, מדבר בעדו, אם כי מסתתר ונסתר. ואלו בספור זה אין לגמרי גוף ראשון אקטיבי; כאן, באמת, העיקר הוא גוף שלישי. זהו ספור גנסיני “אוביקטיבי” כמעט יחידי, שהכל בו תאור והרצאה, אפילו המונולוגים והדיאלוגים (או ה“מולטולוגים”?) שבו. ספור צ’חובי־מופסני טוב, ספור “יוצא־דופן”; ועל סממניו האישיים והמיוחדים לא וִתּר, בכל זאת. אם כי הנוף שב“קטטה” אינו נופו המסויג, האינטימי שבשאר הספורים, אלא נוף “צבורי”־כללי, שא. נ. גנסין לא מעט את דמותו השונה, בכל זאת נסוך עליו רוח אלגי עדין, כרוח שבנופות האחרים שלו (“תכלת צחה וגדולה שבאופקה הרחוק וההוגה חלומות נשגבים” וכו', “ובקרוב לבשה הככר המיושנה צורה דומה לזו של תמונת תחית המתים שאדם רואה בחלומו כשהוא ילד” ועוד).
ואם כי ה“גבורים” בספור “קטטה” רחוקים תכלית רחוק מאותם שבשאר ספוריו, שאתם חי, שאותם חי, שהיה כמותם, שאותם חשל מספור לספור, גבשם ולטשם ושקף בהם את כל העולם, — בכל זאת לא נפגעה שלמות דמותם לרעה, לא נטל דבר מכוחם וטעמם. ולא נפגעו לרעה ולא נגרעו כל־עיקר סגולותיו ותכונותיו של א. נ. גנסין ביצירותיו. עצבו הענוג, קצב הרגשתו הספקנית, וממילא — אטית, משתהה ועומדת, — הורכבו על ידו הרכב טבעי־מצומד על ההמולה, הצעקה, המרץ והגסות. צבעוניות זו שב“קטטה”, צבעוניות שבמראות ובקולות (“שאגה צהבהבה”, “רשרוש קודר”) יש בה, בכל זאת, מן המונוטוניות המוסיקלית המיוחדת של א. נ. גנסין; צבעוניות זאת לא נפגמה, חלילה, מכך, אדרבא: נוספה לה תכונה, שהיתה מסותרה ובלתי־נודעה עד כה.
אם נביא בחשבון הערכתנו את העובדה, שספור זה נתפרסם לפני כך־וכך שנים, — לא נצא ידי חובתנו בהבלטת גודל יכלתו של א. נ. גנסין בלשון העברית גם אם נרבה להתפלא. חיות רבה כזאת במלים ומשפטים מיוצרים בכונה תחלה גופניות, דשנה כזאת, בשריות בריאה בתאור ובדבור, האפשרויות בלשון מדוברת בלבד — רק כשרון יוצר ומאיר את עצמו ואת יצירתו עלול לברוא ולפחת בהן רוח חיים.
ספור “ראליסטי”, ספור שטפוסיו הם מן ההמון, המון עובד, עם־הארץ (בשני משמעיו), ספור שכולו רעש וצעקה, מכות וקללות — והוא כל־כך לירי, אלגי, ענוג וכל־כך בריא וטבעי. ספור שצמח בשדה ספרות נחשלת — ואעפי"כ יפה לכל סופר בעל שעור קומה בכל ספרות של לשון החיה בארצה ובפי עמה.
יצירתו של ש. י. עגנון
מאתישראל זמורה
א
עצם ההגדרה של אמן אינה באה אלא לגבי מי שהוא בעל סגנון מיוחד לו, במדה זו או אחרת. איכותם של הסגנונות השונים, ההפרשים, הנגלים או הנסתרים, שביניהם — הם נושא מיוחד לנתוחים והשואות ומדת האהדה או אי־אהדה לאחד הסגנונות רשות היא, כמובן, לכל מבקר, ואין הפליתו, לטובה או לרעה, פוגעת בעצם ערכו של האמן אלא מעידה על אפיו וטעמו של המבקר.
ואף על פי שכל סגנון של אמן — מקורו בבנין נפשו ומהותו, שעליהם חלה במדה רבה הבחינה של “מטבע בריתו”, — בכל זאת אין סגנון זה יפה וחשוב חשיבות יצירתית, אלא אם כן נעשה הוא גם בחינת רצון וכונה לבעליו, ממילא גם כלי הנתן לשכלול, ללטושים ושנויים עד כדי מדרגה, שסגנון זה עצמו כולל בתוכו כמה וכמה צורות וטעמים, והוא נראה מרובה־פנים באחודו ומורכב בפשטותו ובהירותו. משקלו של סגנון זה כשלעצמו ויחסו לגבי משקלם של שאר היסודות שביצירה, המתמזגים בו — הם הקובעים את עצם היותו של האמן, את מקום יצירותיו ואת ערכן בכלל ובפרט.
ואם בחינת הסגנון מכריעה אצל אמן, שסגנונו מיוחד לעצמו מתחלתו, — לא כל שכן שמכריעה היא אצל אמן, שטעם סגנונו כטעמו של סגנון הכלל, ואלו הוא עצמו כופה רצון על יצירתו ומצוה עליה, כביכול, סגנון של הכלל; אין בעל סגנון זה מבטל בשום צורה ואופן את טעמו או ריחו של סגנון הכלל, ואף־על־פי־כן הוא משנה אותו שינוי עצום, בעשותו אותו דוקא לסגנון היחיד שלו. מעשה־“מרכבה” שיש בסגולו של סגנון כזה — ברור ומפורש: אף על פי שבעל הסגנון הזה הוא בעל־“אני”, — בכל זאת דבק הוא בעיקרו של סגנון כללי דוקא, משום שמכיר הוא את יסוד נפשו, עומד על כל סתריו כעל גלוייו, ואולי יותר מכך, — כי סתרים אלה הם המושכים אותו, ומהם הוא בונה את סגנונו; ואף על פי שראש הצרופים של סגנון זה הוא בשבירה היסודית של סגנון הכלל, — הרי אין שבירה זאת משמשתו אלא אם כן הסתיר את עצם השבירה והעלימה מעיני הזר והוא נוהג מנהג של אצילות בשנויים לטובה, בתוספת הדקויות שלו, — והוא תולה אותם בצוארו של סגנון הכלל, והם נראים כעדיו מאז ומתמיד. אמן בעל־סגנון כזה צריך שיהא מבורך בהבחנה עמוקה בהבדלים של חשיבה ובטוי אצל הכלל ואצל הפרט, זקוק הוא למדה גדולה של אורך־רוח אמנותי־אומנותיי, לעבודה רבה וממושכת, שהנאתה בה בעצמה ולא בלאחריה, שאם לא כן לא יגיע לעולם אל ה“לאחריה”. ומובן, שגם הבקיאות הגדולה, ההליכה דרך מבוכים ארוכים של נסיונות, המפוזרים על שבעים ושבעה שבילים וסמטאות של יצירות הכלל — הנן הכרח לאמן זה, כדי שלא יטעה ולא ישלה את עצמו טעות והשליה, שפגיעתן מסוכנת מפגיעת טעות בסגנון אחר.
סגנונו של ש“י עגנון הוא סגנונו של כלל, אשר ככל סגנון של כלל הוא מורכב מגדלות שבפשטות, אבל פשטות שדבקו בה גם הרבה סיגי־להג, ועל כן משובש הוא במכשולים שלסלוקם יש צורך בכח של אמן בעל טעם מדוקדק. אכן, סגנון כללי זה, שש”י עגנון עשהו לסגנון יצירתו — שקוף מאד, כי מטוהר הוא מן הסיגים הנ"ל, והוא הקובע את מקומו המבוצר לו כמספר מקורי בספרות העברית. הוא כבש סגנון של דורות, כבוש כמותי ואיכותי, הפליא להפקיעו לרשותו היחידה, לחשלו על־ידי רקוע ורדוד דוקא, וממתכתו המדוקקת טבע מטבע כבדה ונבדלת לעצמו, שאינה נתנת לזיוף, עם כל פשטותה ומעוט בליטותיה.
משונה הוא דבר זה, אבל נכון: כוחו של סגנון זה הוא במונוטוניות שלו, בזרימה חלקה ללא השמעת קול קלוח; בזה כוחו, אך בזה גם סכנתו: סכנת השעמום, — אלמלא ידע בעליו את סוד נגוניותו הפנימית, אלמלא ידע לצקת מוסיקליות גנוזה זאת בשורותיו הארוכות, ללא סימני הפסק רגילים, אלמלא היה כוחו רב לו לשנות את תוי הפנים של סגנון זה מספור לספור, לשוות לו הדים מראש לצלילים עולים ויורדים, בעלי ניואנסים שונים ומעוררים, המסותרים ונשמעים רק לבעלי חוש שמע חד. לא בלבד הסגנון של “הכנסת כלה” שונה מסגנונה של “גבעת החול”, גם סגנונה של “הכנסת כלה” נבדל מסגנון “והיה העקוב למישור” (מלבד שנוי שבבגרות) וכן של “ספור פשוט” לעומת “גבעת החול”. אבל כל אלה הם פרט למסגרת אחרת.
אכן, בחינה מענינת נוספת לסגנונו של ש“י עגנון שהוא עשהו כמין אספקלריה גבוהה בטרקלין, כלי מפואר שיש בו משהו מן החגיגיות שבמותרות, שמינית שבשמינית ממעשה שעשועים, מין קפריסה יקרה ונאה של גביר בעמיו, ולא לחם חוקו של אדם סתם, אם כי הוא מעלהו על שולחנו הערוך יום־יום ואוכלו כלחם חוק דוקא; אכן, החודר לנקודת הפנימיות של יצירת ש”י עגנון, בבקשו לעמוד על עולמו המיוחד, על דרך חשיבתו, על גופי יסודותיו כאמן חיים של יהודים בני אקלים זה שהוא אקלימו של האמן עצמו, אכן, הלומד ומכיר לדעת את שרשי יצריו (והיצרים הם תמיד כמעט מושכל ראשון, אם לא יחידי, ליצירה) — ימצא, שסגנון זה, שעגנון בחר בו הוא גם סגנון שבהכרח הטבע, סגנון שהוא מחויב לו מעצם גורלו ליצור בכלל וביחוד מעצם כונותיו כלפי חוץ; כי סגנון שש“י עגנון נקט בו (ונוקט בו), — גם בשעה שהוא סגנון כלל ממש וגם בשעה שהוא משמש סגנון יחיד — עיקרו הוא בזה, שאין תוכו כברו; שמא אין טעמו אלא דוקא בזה, שה”חוץ" שלו מצווה לשמש מסוה פסיכולוגי (אצל עגנון — מסוה אמנותי) ל“פנים” שלו. כוחות ויצרים ראשונים וגדולים, גם מאלה שהיו כמסופר במדרש מאבות ה“נפילים” וגורמי ה“מבול”, אם ליצירה נועדו, אם נועדו ללבוש אמנותי בכלל וביחוד — עברי, וביתר יחוד על־ידי אמן מאפיו של ש“י עגנון — רק סגנון אחד יפה להם, סגנון של התחסדות בריאה, שהיא כאצילות, התעדנות, שהיא אב העדינות; הלא לתאור יצרים דומים בפרובינציה צרפתית אחת — בחר לו בחירה מוצלחת מאד רומן רולן, סגנון מיוחד ודומה בשביל “קולה ברניון” שלו. וזה כוחו של ש”י עגנון, שהצליח להסתיר, אולי גם מעיני עצמו, את יסוד ההכרח הגדול הזה שביצירתו, שמשום ששרשיה יונקים מלשד האדמה — תהיה צמרתה מזדקפת כל־כך מול שמים גבוהים (בעיקר, במובן המושאל).
ב
תוכן ספוריו — אם נביא בחשבון־ההערכה את מספר הנפשות החיות בהם, — רבגוני מאד, “יריד”יי ממש; לפעמים נראים ספוריו כמין פנורמה, לפעמים כמין פנאופטיקום, ולא בלבד יצירתו בכלל הכמותי מצטרפת ל“יריד” כזה, אלא גם הנפשות מספור עגנוני אחד עשויות לשמש חומר ובית־אב לכמה ספורים עשירי־נפשות לסופרים אחרים; דוגמה לכך הם לא רק “הכנסת כלה” ו“ספור פשוט”, שהם גדולים בהקפם, אלא גם “בנערינו וזקנינו” ו“בלבב ימים”; שמא משום שכל החיים האלה, שעגנון הוא פתחון פה אמנותי להם, היו חיים שבהמון “יריד”י מתמיד (עגנון מזכיר כמה פעמים את ה“יריד” בספוריו, ופעם או פעמים קבע לו גם תאור, בחינת “גבור”, ב“הכנסת כלה” ועוד); גם חיי בית־המדרש, גם חייו של אדם יהודי בביתו היו רשות הרבים; נדמה לי, כי נכונה תפיסתו של עגנון בקבעו את עיקרי החיים האלה כחיים המוניים, כי חיים אלה היו מוגבלים בתנועתם, תנועה שבהקף כלפי חוץ, מן ההכרח הרחיבו את תנועתם על חשבון נחת חייו של היחיד; התנועה הזאת היתה תנועה מן החוץ אל הפנים, במקום מן הפנים אל החוץ, שאם לא כן היה חוסר התנועה ממית את הכלל ואת הפרט הישראלי. ודוקא בנקודה זו, בעיקר, בהבנת סוד התנועה שבקיום היהודי, דומה עגנון למנדלי מוכר ספרים, שגם אצלו כל יחיד הוא רשות הרבים. ר' יודיל של עגנון כפישקה החגר של מנדלי — נכס הכלל הם; טול מהם את מסגרת הכלל, וחדלו מלהיות “גבורים”, כי חייהם הפרטיים, המצומצמים לעצמם, על כל פנים בספורי מחבריהם — כאין וכאפס הם.
ואף על פי שיריעתו של עגנון, על־פי מספר הנפשות הפועלות בספוריו, רחבה היא — אפשר, כל זאת, לצמצמה, לשם הבלטה, בכמה עיקרי ענינים, שהם בשבילו מרכזיים, בחינת לוז השדרה בספוריו. ודאי: קביעתם של המרכזים הללו אינה ממצה את היצירה הזאת, אלא שהיא מקילה את נתוחם של הדברים, גם אלה שאינם מרכזיים, והם בגדר עטורים לגופה של יצירה.
כמעט כל ספוריו נתנים להגדרה ראשונה של שירת היצרים, יצרי־אדם, האדם בלבושו היהודי, הגלותי בעיקר (גלות גליציה־פולין). יצר השליטה, ההתנשאות וההתנצחות, זה יצר כל האדם ויצר־שבנדחה אצל היהודי, מצא את בטויו האמנותי, בטוי של בנחת ואוביקטיביות ולא של בשנאה ובוז, בכמה מגבורי ספוריו, וביחוד בישראל־שלמה שב“הכנסת כלה”, שעגנון עשאו לדמות המופת של התכונה הזאת. ואף על פי שעגנון טפל בכך מתוך דעת פסיכולוגית מדוקדקת — שכן לא השחיר פניו של ישראל־שלמה, אלא שוה לו, בעקיפין, כמה קוים אנושיים יפים עד מאד (כגון ענין החתול לסונקה ועוד), — לא עשה את יצר ההתנצחות היהודית הזאת לנושא ראשי של יצירתו, כדרך שעשה מנדלי מו"ס. לא־כל־שכן, שלא השים עצמו דַין ופוסק במישרין, ולא רק משום שבכלל נמנע הוא מלשפוט את גבוריו, אלא משום שכל דבר שביצר, אם טוב ואם רע, הוא מן האיתנים שעגנון יודע לכבדם כבוד נגלה ונסתר.
ליצרי המין נתן עגנון בטוי בסולם גבוה ובשלבים שונים. הרבה מסיע לו סגנונו המיוחד לכסוי (נדמה לי: רק שטחי) יחסו המפורש ליצרים אלה של גבוריו. כל התחבולות נוצלו לתאורים אלה: הרצאה שוטפת, כמין ספור מעשים “רגילים”, הרצאת חיי יום־יום שאין מתעכבים עליהם; תאור בצורת התדינות לפני דין, שאין לפניו אלא “מצוות” ו“עברות” והמעשים כשלעצמם אין בהם, כביכול, חיים מיוחדים־ממשיים, אין בהם כונות, אלא הוראת־דין לשם הוראת־דין; ספור המעשה בנעימה של אירוניה (או של הומור קל) ושוב רק בבחינת משל ודוגמא כדי למנוע חטא רחמנא לצלן. ואף־על־פי־כן, יצרי־המין האלה הם, ביצירתו של עגנון, יסוד ועיקר בהבנת חיי אדם בכלל וחיי אדם־יהודי בפרט במסגרת של התפתחות אנוסה לחיים האלה. הספור “הכנסת כלה” על עשרות־עשרות גבוריו, העוברים כמין הפגנה גרוטסקית בפני ר' יודיל, העומד כמעט על מקום אחד (אף־על־פי שעגנון מסיעו ימים רבים כל־כך בעגלתו של נטע), יש בו כעיקר חשוב משהו מקורות חייה של המשפחה היהודית בגולה, דוקא במובן זה של יחסי בינו־לבינה; ואם כל היסודות האחרים, הגלומים בספור זה, נתנו בתחבולות של גרוטסקה (ביחוד אם יגביר הקורא את כוח ראיתו ויהיה מסתכל, יחד עם ר' יודיל, בהפגנת ערים, עיירות וכפרים, על תושביהן מכל המינים), תחבולות המעוררות גם את רגש הרחמים, כמובן, אבל בעיקר את החדוה למראה המגוחך בכל דרגותיו הרבות והשונות, — הרי יסוד זה של יחסי בעל לאשתו ויחסי שניהם לבניהם, בעיקר לבנותיהם, שהגיעו לפרקן, הוא היסוד היחידי כמעט שמדת הטרגיות שבו גדולה מאד והושקע בו כוח־עצוב רב.
ליסוד זה של יצרי־המין הקדיש עגנון בעיקר את ספורו הגדול “ספור פשוט” והביא את גבורו עד כדי שגעון על רקע זה (אגב: פרוצס ההשתגעות של הירשל יכול לעמוד כנובלה בפני עצמה, שהושקעה בה יכולת אמנותית מופלאה). כל פרשת הנהיה המינית, כל כחה הגורלי, העמוק והיסודי, נתנו בתאורים מעודנים־שיריים, מתוך יחס של הבנה והחשבה. נראה, שהמספר עצמו יודע במדת־מה את חשיבות היסוד הזה ביצירתו, ועל־כן קרא את הכרך הרביעי לכתביו בשם “ספורי אהבים”; הספורים עצמם אינם בנויים דוקא על יסוד הדרמתיות, אף על פי שרחוקים הם גם מיסוד האידיליה, אלא שהארס המחלחל בהם, ארסו של האֶרוס, משרה רוח של עצבות וטרגיות, מלובשת בלבוש של נחת ושלוה נפשית. ואת הספור האחרון בכרך זה — “חופת דודים” — יש לראות כמשוכלל ביותר מסוג זה, בכל הפרטים: על־פי התוכן המגובש והדחוס דחוס שבהאצלה וסנון של חכמת החיים; על־פי כובד הגורל היצוק בו יציקה טרגית, בצמצום שבצמצום, ברמזי וד"ל החושפים חביונים נוראים באדם; ועל־פי הכלים האמנותיים המושלמים.
גם את האכילה העלה עגנון למדרגה של יצר חשוב; דוק ותמצא, שאין לך כמעט ספור אחד אצלו, שיחסר בו תאור האכילה, המאכלות, השולחן הערוך, חדר האוכלים, חדר המבשלים, מערכת כלי הבית לצרכי אכילה ושתיה. והתאור נתן בבקיאות, בענין, מתוך יחס כיחס לעיקר; לפעמים ברצינות שבשכחה, לפעמים באירוניה, אבל תמיד, — בגלוי או בסתר, — שופע כאן התאבון הבריא, לפעמים בריא יותר מדי.
ולשירת יצרים זו הייתי מיחס יצר נוסף, יצר עגנוני מיוחד: יצר הספר, שאינו מקופח באיכותו לעומת שאר היצרים החיים ביצירתו. וגם הוא מצא לו תקון בספור מיוחד, המצוין בלטוש כתיבה ובדקות של חבוב — הלא הוא הספור “ש”ס של בית זקני ז“ל”.
ג
רק פעם אחת (בספורו “כפורים”) חרג עגנון ממסגרת התכנים הלקוחים מן החיים היהודיים, אותם חיים יהודיים בארצות הגולה, שאם אפיניים הם, הרי זו אפיניות שלא מדרך־הטבע כמעט. וספק גדול הוא אם כל הספורים על החיים האלה דוקא, גם אם כתובים הם בכשרון רב, ישמשו חומר־קריאה רגיל וטבעי לדורות של יהודים אשר יגדלו בתוך הטבעיות שבחיי מולדת; ככל יצירה, שיש בה יסוד של היסטוריה ושל פולקלור, ועל־כן גם משום פיקנטיות. — תהיה ספרות זאת, בעיקר, חומר לקריאה מיוחדת, מכוונת למחקר היסטורי־לאומי או היסטורי־ספרותי; להושיע את הספורים על החיים היהודיים הגלותיים ממין זה יכולים רק אותם הסופרים, היודעים לעשות את החיים הללו לא בלבד ענין לעלילה ספורית, אלא גם לגלוי פנים אנושיים חדשים, עם כל אכסוטיותם, פנים השוים לענינו של כל אדם; כלומר: הסופרים שאינם רק מספרים ומתארים, אלא עושים את החיים הללו סמל ובעיה אנושית, שאין ממנה שחרור בכל התנאים שבעולם. משהו מעין זה עשה עגנון בספוריו, שהם אספקלריה לפקעת של תסביכים שונים, שמקורם בחיי אדם באשר הוא אדם (כאן — אדם הנתון בתנאים משונים). עגנון עטף את החיים האנושיים בטלית של יהדות לא רק כעובדה, אלא גם כעובדה מקורית, הראויה לעיון; יהדות כלבוש וכמסגרת לא בלבד לשם מתן בבואה נאמנה לחצוניות החיים, ולא כלואי אכסוטי בלבד, כדבר המפרש ומסביר את העובדה המשונה שבאפיים אלה. ושוב: היהדות שבגבוריו אינה רק יהדות שבעובדה מקרית, אלא כאמצאה, אמצאה של מקלט, שהמציאו להם יצרי־החיים הנדחים שבאדם־יהודי זה, בגופו ורוחו. האילוסטרציה המצוינת ביותר לכך היא הספור “הכנסת כלה”. ולא הוא בלבד. אלו היתה האכסוטיות שבספור זה רק אכסוטיות פרובלמטית־מינית (כמו גם ב“חופת דודים”, שאפשר לדונה בדין של פסיכולוגיה אנליטית) — הרי יש בה מן הכוח העומד בפני זמנים ותנאים. ודוקא ב“ספור פשוט” לקוי היסוד הזה שב“הכנסת כלה” ושאר ספורים ממין זה; ואף על פי שכתיבתו משוכללת ודרך הרצאתו מפוארת, ביחוד בכמה פרקים, — הרי הלבוש הסגנוני־יהדותי שלו מיותר כאן, לדעתי, ומעמידו בצל של זמן חולף ומשכיח.
ד
ספוריו של עגנון בנויים בתכנית אדריכלית מכוּונת. חלקי הספורים (הבנינים) מוצקים, עומדים עמידה שבחומר ועמידה שבצורה; ובכל ספור יש, כמובן, גם גבור ראשי או גבורים מרכזיים, והספור נע והולך לקראת השלמת העלילה, למתן דמות לאנשים או לחיי אנשים; — ואף על פי כן אין עגנון יוצר של ספור־עלילה במובנו הראשי והאלמנטרי: הרצאה אמנותית לקורות איש או אנשים, הקשורים זה בזה בחוט של גורל מאוחד ומכוּון בכונתו של מספר־בונה. עגנון אינו מספר כזה (אף־על־פי שדרך ספורו אדריכלית), שכן שבוי הוא, בעיקר, בידי תכונות, העושות אותו יותר מספר־משורר ממספר־מספר. דרכו זאת מתבלטת ביחוד בספוריו הגדולים, ב“הכנסת כלה” וב“ספור פשוט”; ודאי: יש ב“הכנסת כלה” עלילה רבה, אך עלילה כשם־תואר, ולא כשם עצם; יש בו עליליות, — עלילות רבות, שאינן מצטרפות למקשה עלילתי אחד. אין הכונה לומר, כי הספור אצלו קרוע ופרום, אך אם לתאור טפוסים שונים, אם למתן דמות פיוטית־ספורית למקומות ומצבים, אם לרבוי שיחות נאות — הרי יכול היה עגנון להוסיף על “הכנסת כלה” כהנה וכהנה; אולם אם להבהרת דמותו של ר' יודיל דוקא, אם לגבוש ההרפתקאה שלו — אין ספק שאפשר ואולי גם ראוי היה לצמצם את הספור; העדרו של צמצום זה אינו פוגם בעגנון האמן, אך הוא פוגם בספורו פגיעה של משהו עודף, אלא ש“הכנסת כלה” הוא לאמתו של דבר ספור־כסרט, ובמובן זה אפשר לומר, כי יש בו משהו הדומה באפיה של הצורה הפנימית לאפיו של הספר “דון־קישוט” לסרונטס. ועל־כן אין הפגם הנ“ל חשוב לרעה. מה שאין כן ב”ספור פשוט", שכל סגנונו המבוגר, כל היכולת של הספוריות, כל הסגולות הפסיכולוגיות וכל הידיעה המקיפה בנושא ובנושאים שלפניו — אין בידם למנוע את הרושם, כי אין זה ספור שלם ואחיד על־פי עלילתו. אלא שנדמה, הקולר תלוי לא בכשרונו הספורי של עגנון (כשרון המסוגל, כביכול, לדרך של ספור על־פי חכמת־התשבץ בלבד), אלא דוקא בסגנונו המיוחד לו.
כי זהו סגנון שבשרטוט, דק־מן־הדק, עדין־אציל, סגנון־סטיליזציה (כמעלה ולא כחסרון, שיש להצדיקו), ואין הוא יכול לבוא במקום המכחול העבה המיועד לציור תמונה בת מדות גדולות; הספור הגדול, אחיד־העלילה — מחיב, כנראה, סגנון אחד ואינו נכנע לסגנון השרטוט. גדלות מעשה־הפספס היא אחרת, אינה גדלות של מדה והקף. ועל־כן רק אם נראה את “הכנסת כלה” כספור־תשבץ, כקובץ ספורים שונים, המאוחד אחוד פספסי, תהא ההערכה הכללית (הערכת הפרטים היא ענין לחוד) — הערכת חיוב, בהערכתנו את הספורים הקטנים יותר, שרובם מצוינים בכשרון של בנין, על־פי החומר והצורה הטובים ההולמים כל ספור.
כדקוּת ששוה עגנון לסגנונו, כן הדקות ששוה לאירוניה ולהומור שלו, שגם הם מתכונותיה העיקריות של יצירתו. זוהי אחת המעלות החשובות ביצירתו. שאי אתה צוחק למהותם של הגבורים, לדבוריהם ולמעשיהם אלא לעתים רחוקות, ואלו החיוך כמעט שאינו סר מעל שפתיך. כל קו מגוחך, כל כווּן נלעג — לבושים בחכמה שבכובד ראש, זהו יחס שבהבנה ואין בו מההתעללות, אפילו לשם הנאה תמימה בלבד. ושמא משום תכונה זו מלווה כאן כל גחוך גם צל של עצבות; כמה פעמים, בספורים שונים, מרגיש אתה בלידת דמעה בלבד ואי אתה מבחין במפורש בגורמה.
וכוח נוסף לתכונות כשרונו בזה, שהוא עצמו מכיר כמעט אל נכון, את מדת תכונותיו ויודע לעשות בהן כווּני חן ולהשתמש, לפעמים, בכלי האירוניה וההומור גם כלפי עצמו, כמחבר; הלא במדת מה, מסוג זה הם גם מראי־המקומות שבספוריו, שהוא נותנם באירוניה לדיוק בסוגרים: שם הספר ומספר הדף, שממנו שאולים דברי הגבור או הנושא לגבוריו אלה ועוד כווּני־חן דומים. ודוקא מפני תכונה נוספת זאת יש להתפלא על השתמשו בסגנונו זה, בלי שבירה מיוחדת ויסודית, גם לכתיבת ספורי האגדות שלו. מעלה אחת ממעלותיו של סגנון זה היא, שבעליו יודע להשתמש בו לדברים שהם מנוגדים למהות הקדושה שבו: סגנון שבקדושה ובאגדתיות — לדברים שבחולין ומציאות. המזיגה המיוחדת הזאת היא חדושו, היא מקוריותו של עגנון. ואלו השמוש בסגנון זה לאגדות שלו יש בו ממתן אגדה בתוך אגדה, ועל־כן, נדמה לי, הוחלש טעמו; חסר בהן היסוד המנוגד, הצריך לחשולן. פרט ל“בלב ימים”, שהוא ספור־אגדה, אבל כעין מהדורה שונה מ“הכנסת כלה”.
דבורה בארון
מאתישראל זמורה
א
אחד מסימני־ההכר המובהקים של הספור העברי הוא קולו של המספר, המלוה, כמעט תמיד, את הספור; נדמה לי כי יש איזו כונת־לואי, אולי כונה גזעית עתיקה, היפה גם לדורנו זה, כנראה, והיא שכל מספר עברי כאלו אומר לקוראיו: שמעו ודעו (לפעמים אפילו: שמעו ולמדו); ואם כי מבחינת ההלכה האמנותית של הספור הרי זו סגולה שלילית, — כי את קולו של המספר בספור הצרוף אין אתה שומע אלא כהד (בסופו של הספור) ובשום אופן לא בשעת הספור וכלואי־תמיד, — הרי יתכן הדבר (כיון שזהו קו־אופי כללי לאומי), שמספרינו יהפכוהו לחיובי־אמנותי על־ידי הכרה במהותו (שמא ירושה היא וגלגול מטעמה של הנבואה בישראל?), על־ידי טפוחו ושכלולו. אולי נהיה למדים וקובעים, כי הספור העברי (פרט ליוצאים מן־הכלל) הוא הספור שמזגו חם דוקא; כי מדת־חום בלתי שכיחה וחמימות־קול אתה שומע בלחשו העיף של א. נ. גנסין כבזעקתו של י. ח. ברנר, בבוזו המחושל של ג. שופמן כמו בלעגו — “מלמעלה למטה” של ח. הזז, בשנאתו־קנאתו של א. שטינמן כבהעויתו דו־משמעות של יעקב הורוביץ; אפילו בישוב־דעתו של ש. י. עגנון אתה מבחין קול (בכל אופן: רצון להיות נשמע).
לאחר ספורי אשר ברש, שקולו כמעט אינו נשמע בהם, הרי דבורה בארון היא הכותבת ספורים עברים טובים, שהספור בהם אינו מתחלף בדבור; הן הדין נותן, שהקול בשעת ספור לא יהיה קשור במספר, שאין אתה רואהו, שאינך צריך לראותו, כי חבוי הוא בצללי הדמדומים, היפים לספורים; המקשיב עוצם את עיניו והספור קולח באזניו; נשמע לו כבת־קול; והמספר אינו מתלהב (וההתלהבות הכרחית למספר בשעת ספורו) מקולו אלא ממראהו; מראה אחד גורר אחריו מראה שני, — גם המראות קולחים בין המספר והמקשיב. האם לא משום־כן נעימים לנו גם העצב והטרגיות שבספורי דבורה בארון? אלה הם ספורי־התבוננות, לא התבוננות שהיא תנאי־קודם לעצם פעולת הספור, ההתבוננות, הנגזרת ממושג של בינה, זו הבינה הבאה לאחר־כאב (תאום למושג “לאחר־יאוש”). זו שהיא הצטללות גדולה ומטילה אור על העצב והיא משולהבת בתוך הספור בעולה; לפרוזה זאת יש נגון מיוחד נגון מעינות צוננים ונובעים שאננות עמוקה; פרוזה זאת מספרת על מוראות־החיים, על פגעים ועל מות, כספר על חיי־אידיליה: — בעינים מחיכות; חיוך שיש בו לעג טוב־לב לשורש הרע שבקיומנו, חיוך האומר: לא תוכל לנו, המשחית, לנו, לחיים, כי הנה חיים אנו ונהנים גם… ממך, המשחית.
מספר־למופת מסוג זה הוא הרמן הסה, הממצה בספוריו את כל תהומות הטרגיות שבחיי האדם, הפורש את העצבות הדגולה במעשה מקיף את כל מעשינו, את כל הויתנו — ואף־עלפי־כן הרי הם נקראים כאגדות; ואל נטעה ונסבור, כי יש בזה משום איזה סלוף, משהו מהרדמת המציאות, מקשוט הרע, — חס וחלילה! אדרבה, — חכמת־חיים גדולה כאן, בינה למעמקים, פכוח דעתנו, הרואה את הרע כמקרה חולף, כחד־פעמי ועומד־להענש; והיא לא כן, — כי הרע, שורש (הה, איזה שורש עמוק!) הרע — תמיד הוא, תמיד, קים; על הצער הנגרם לך על־ידי נבלים, רשעים ורוצחים אל תוסיף לך צער על עצם היותם בחיים, כי צער שאין תרופה לו הוא; אדרבה, — עמידתך בפניהם היא רק בהכרה הטובה, שאין הם פועלים מרצון, אלא נפעלים; פקח עיניך וראה אותם ביסוריהם, על שאין הם יכולים להיות כרצונם; ראה אותם כשהם נלעגים, מגוחכים; כמה צחוק תוסס בלבך בראותך את הרמן הסה מלביש את הנבלים, הרשעים והרוצחים בלבוש צדיקים או מלאכי־שמים, כביכול.
קרא־נא את “קולה ברניון” לרומן רולן: — דמעותיך יהיו זולגות וצחוקך יפרוץ ממך, יגבר וילך. אתה נהנה מן השכור, מן הגבר הגס באשתו, מן האשה הסכסכנית, השואפת ריבות וקטטה, ממש כמו שאתה נהנה מן החכם, הגבור, האביר וכו'.
משהו מקו־ספורים זה יש בספוריה של דבורה בארון והוא המצין את ספרה “מה שהיה” בציון של חשיבות בשבילנו.
ב
המציאות העברית הגלותית שקופה בספרותנו החדשה, מלפני דור ועוד בדורנו, שקוף מכוון ובלתי מכוון: — לנטוע בנו שנאה ובוז אל המציאות הזאת; מנדלי מו"ס וכל תלמידיו הגדולים עם הקטנים ספרו ותארו כל תג גלוי ונסתר במסכת הכעור של החיים היהודיים בארצות הגולה. משום שדרך זו התאימה לדעותינו ורצונותינו וגם משום שידי סופרים־אמנים ידעו ליצור יצירה אמנותית ממסכת־כעור זאת — נשתרשה ונקבעה כמעט הלכה כמעשה־ולמעשה, שאין בנו אלא כעור בלבד. ולא משום שעמנו על חייו במשך דורות רבים נפגע מכך, אלא משום שאין אמת אֶלמנטרית במטבע בת צד אחד, צריכה היתה הספרות הפרוזאית תקון על־ידי בעלי־כשרונות שוים, לכל הפחות, לבעלי־כשרונות הקודמים להם. וגם בנקודה זאת יש למצוא חשיבות מיוחדת בספוריו של ש. י. עגנון, שפתח בראית היופי הגנוּז ועומד בחיי יהדות הגולה, בלי לפגוע בדעותינו ורצונותינו החדשים אלא אדרבא, — לחשלם ולהעלותם על־ידי כך.
לתאר את היופי הזה יכול רק מי שיופי זה דבוק בו, והוא יודע את נפשו, טפח אותו בלבו, סגל אותו לעצמו; רק מי שעינו ששה ליופי זה, מי שראיתו מושחזת לראות את דקויותיו — יכול ומוכשר לכתוב ספור כספור “גניזה”, המתאר ומבליט הבלטה עדינה את האצילות הרוחנית שבמנהג יהודי זה של גניזת קרעים מספרים, ספרי תורה וספרי אנשי־תורה. כמה ערנות רוחנית בתאור הקל אשר בשורות המעטות הבאות:
"פה, בין יריעות של קלף, נמצאה חבילה אשר הביאה אמש מבית הקהל, מתוך ארונות ספריו, ואותו בדק עתה לאור הנר שהודלק, בהניחו, מאהבתו את הסדר, את “שמות” ספרי הקבלה לחוד ואת אלה של ספרי המחקר לחוד, ובהבדילו אפילו — אם כי נראה לו לעצמוֹ מוזר הדבר — בין דפי הרמב"ם ועלי הראב"ד, הואיל והם היו בעלי־פלוגתא.
העירה הגלותית וחייה, אינה רק עירת בעלי־ה“טאקסה” ודומיהם, היא, לפי דבורה בארון, — “קבוץ בן ארבע מאות שנה עם שורה של חמשה־עשר רבנים מופלגים בראשו, עם משפחת כהנים, פרנסי־דור וגבורים־חללים, אשר מתו מות ישרים”.
דבורה בארון מספרת גם על גבירי־עיר מכוערי־נפש, על פרנסים גסי־רוח, על ראשי קהל שנפשם רק לבצעם, על אטומי־לב ומנצלים — מספרת עליהם, מתארת אותם, אבל אינה מדברת אליהם, או עליהם; היא רואה את העירה, מראה אחר מראה, מראה ליד מראה, ועל־כן נסוך על הכל חן של עצב מאיר. גם על נצני המהפכה ו“אישי”־המהפכה בעירה מספרת המספרת בנעימה של מעשיות לילדים, בכאב, בבינה לדברים בשרשיהם.
כן, את שרשי הדברים ואת יסודותיהם מכבדת ואוהבת דבורה בארון; באיזו חדוה נכתבו הספורים “משפחה” ו“נכדים” (64 נפשות!); אתה קורא את הספורים האלה ואתה נזכר ביצירות המונומנטליות על חיי משפחה מסועפים ואדירים המתוארים אצל הסופרים המצוינים לאומות העולם המבוססות במדינותיהן, כגון בית הפורסייטים לגלסווֹרתי, — ושמא עוד יותר מזה, כי המספרת נועצת את ספוריה על המשפחה העברית במרחקי “בראשית”: “על שלשלת הדורות, היאך היא הולכת ומתהוה, מספר ספר המקרא”, “חוליות חוליות בשלשלת, שאינה נפסדת, כי על־כן הולכת היא ומתחדשת תמיד”. ב“משפחה” הרי זו שלשלת בעלי־מלאכה: “אופי לחם היו האנשים מדור דור; הסדר נשתנה רק בזה, שכאשר הזקין איזה מאיר ונחלש, יצא הוא לשאוב מים, ובנו, חיים, אפה את הלחם, וכשהזקין חיים, שאב הוא את המים ובנו, ליזר, אפה את הלחם”; וב“נכדים” הרי זו שלשלת של משפחה אמידה, סוחרים ותיקים וישרים, החיים בשלום ונהנים זה מזה:
— ה? להצטלם? — מתנער הזקן — ועכשיו כבר ששים וארבע נפש, עם אלה השנים החדשים.
— לכאורה ששים וארבע — עונה הזקנה, כשהקרקע מתחתיה הוא כבר מוצק — אלא שאצל בת הזקונים שלנו תהיינה בקרוב “חדשות”.
ג
על כח ראיה דקה, על חוש אמנותי עדין אצל דבורה בארון יעידו התאורים של כמה פרטי “מה בכך” במסכת כל ספור כמעט; תאורי־אגב, כביכול, והוא קוסם ביופיו כאותם הצלומים האמנותיים בחיק הטבע שנעשו על־ידי הבמאי איזנשטיין בסרט מיוחד של “שטימונג”, שנחרת בזכרון כיצירה פיוטית חשובה.
הספור “היום הראשון”, המסופר בגוף ראשון בפי ילדה בת־יום, הוא כולו מלאכת־מחשבת רכה ונאה של צרוף פרטים כאלה בהארה של הומור ואירוניה; ביחוד מפליאים התאורים של הסבתא, ולא הסבתא עיקר, אלא… שביסה; לפי השביס, העטוף או לא־עטוף לראשה, — אתה נמצא למד את כל מצבי רוחה ונפשה: “במקום השביס המיוחס, זה אשר לו הציצין, היתה נתונה עכשיו על ראשה מטפחת צמר, אשר נקשרה מתחת לסנטרה בקשר תקיף, איום כמעט”; או: “למראה פניו המאירים של בנה, נתפשטו קמטי הזעף על מצחה, והקשר אשר מתחת לסנטרה זע ונתרכך במדה נכרת”; ולאחר כך, לשמע בשורה נעימה: “הותרה המטפחת על ראשה בבת אחת, ושני שוליה שוב לא נקשרו במשך כל אותו ערב”.
בספור “משפחה” אנו מוצאים תאור־אגב כזה: “ברוך ודינה ישבו בפתח הבית עד אשר נתרוקנה הסימטה. אם עלתה הלבנה, היתה היא בודדה בשמים כמוהם הם על הסף. בבתים שאין תריסים בהם צירה חלונות של אור על גבי הרצפות. בביתו של ברוך היו אלה עם מקלעות ציצים — בבואתה של עציצי פרחים”. או תאור שני: “ואחרי העבודה הביאו לו לרחצה ממי הנהר, שהיו חמים בשעת השקיעה, וריחם של אלה ריח ערבות וקני סוף, התנדף אחר כך על דפי הספר העתיק”, או: “מששה במחשבתה את האלונטית עם הפתגם הלועזי”, או: “ורק החריצים מתחת לעיניה עמקו ולהם גון משונה, מעין השחורות שבתחתיות באר, אשר נשתאבו וכלו מימיה”.
הסב בספור “נכדים” עור הוא ושואל את אשתו: “אצל מי מהם היית? — פושט הוא את צוארו ושואף להריח את הריח המיוחד, הנודף עכשיו ממנה, ריח של נכדים”; ולהלן: לפי רשרוש סרטי האטלס בשביסה, ברור לו כי היא צוחקת".
ופרטים כאלה לא מעטים בספרה של דבורה בארון והם מוסיפים תבלין הכרחי לדרך הריאליסטית של ספוריה, מאצילים מרוח השירה הטובה על התיאורים המונוטוניים, כביכול, — משמשים כמין תחנת־בינים בין מישור למישור של תאור, שהדיאלוג בהם מועט שבמועט.
תאורים אלה, שאין אתה שומע בהם את קולה של המספרת, כרגיל בספור העברי, הראיה העמוקה בכלל וראית הפרטים הקטנים והחשובים בפרט, הבינה בדברים, בת הסקפסיס האצילה, הבינה השומרת על אפשרות נחמה ועדוד לאדם בחייו, ההארה המיוחדת של חיי העירה היהודית בגולה, הכבוד והאהבה למשפחה היהודית, למגילת־היחוסין היהודית, העדינות והאצילות המובלטות בסממנים ראויים להן — כל אלה עושות את הספר “מה שהיה” מאת דבורה בארון לספר מצוין בענין וחשיבות לקורא העברי.
משורר הדת (ש"י עגנון)
מאתישראל זמורה
א
הדת היהודית היא עצמה שירה, ונמצא שהאומר שירה עליה אינו מתכון להוסיף לה מה שאין בה, כביכול, מלכתחלה; ואל יטעה הטועה ויאמר, כי זוהי שירה־שבכוח ואלו היוצר־האמן בא ומוציאה אל הפועל, כלומר מאציל לה בגלוי ממה שהיא האצילה עליו בנסתר, כי לא כן הדבר, — אלא היא שירה ממש ומצויה תמיד לכל בעל־לב־ודעת מתוכה־ועצמה; אפשר לומר איפוא, שמגע האמן בדת יש בו מעין שיר השירה, כלומר: — עדון מתוך עדון ומורכב מתוך מורכב; ושמא כדאי, לשם הבהרת־יתר של הענין, להגיד במפורש: — ספורי החסידים, של י. ל. פרץ, דרך משל, או של מ. י. ברדיצ’בסקי אין בהם משום שירת־הדת אלא בחינת שיר על פרטים פיוטיים אחדים, או רבים, מחיי הדת בישראל, וההבדל גדול עד מאד, ממש כהבדל שבין ענף שכרתוהו מן האילן על מנת להקריבו אל עינינו ולהמחיש לנו את נויו לבין הענף על אילנו בקרקעו, גם אם נויו אינו מוחש לנו כל־כך מחמת תלותו בענפים אחרים המטילים צללים עליו והמונעים שהתבוננותנו תהיה נתונה כולה לו עצמו; והלא גם במשל זה יש כבר משום צמצום הרעיון, כי הדת, אצל משוררים ממהותו של ש. י. עגנון ומשיעור־קומתו, אינה בחינת אילן אחד בלבד, אל בפירוש יער עבות, שמרחבו כמרחב חיינו כולם, עמקו כעמקם וגבהו כגבהם; ובקצור, שהוא נמרץ, אבל כולל בתוכו אפשרות למחשבה ארוכה, אפשר לומר: אנו רואים את ש. י. עגנון משורר הדת לפי הדרך שהננו רואים כך את הקדמונים, את רב יהודה הלוי או את רבי משה אבן עזרא, אף־על־פי שכתבו, כידוע לא רק שירי־קודש, אלא גם שירי חול, חידות משעשעות, ואפילו שירי חשק.
ב
וכשם שסגנון־חייו של היחיד, כסגנון־חייהם של רבים, אינו דבר שבמקרה או בבחירה־חופשית, אלא נובע מתוך השקפת־העולם והרגשת־העולם, כן גם סגנונו הספרותי של היוצר והאמן — נובע גם הוא ממהותו העמוקה של רוחו ותלוי בה; וסגנונו של ש. י. עגנון — יש ברקמתו בפירוש מן הדתיות; אולם, כל המסיק מזה שיש כאן איזו אסכולתיות, אינו אלא טועה ואף מגלה לעין־כל את חוסר־ההבנה שאצלו, כי על כן כל משפט ומשפט בספוריו כולם של ש. י. עגנון — ממקורו שלו חצוב ועל פי טעמו וכונתו חטוב; השפעתם של ספרי הדת, ספרי יראים וחכמים ישראליים על סגנון יצירתו של ש. י. עגנון אינה גדולה יותר מהשפעתו של האויר על האילן הצומח באקלימו הטבעי לו, כלומר — מסיע לו לפתח את אשר טבוע ועומד בסוגו ובמינו; והלא השפעתו של אותו אויר אינה גורמת לעולם שכל האילנות יהיו אילן יחידי, אלא כל אחד מהם שונה, והחכם לדבר זה ידוע כמובן, להבחין בהבדלים ומסוגל לקבוע על פיהם אם אילנות אלה ואלה הם בני אקלים זה או בני אקלים אחר; כך אפשר להבחין ולקבוע למשל, אף על פי שיש הבדל לאין שעור בין סגנונו של ג. שופמן לבין זה של א. נ. גנסין, כי הם בלי ספק, בני אקלים רוחני אחד של בודדים וגלמודים בתוך המון עם רב סביבם; ובני אקלים אחד, של יהודים היושבים בתוך־עמם להנאתם, הנם כודאי לנו, גם מנדלי מו"ס וש. י. עגנון; אבל בחנו ותמצאו מה רבים הם ההבדלים שבין סגנונו של זה לבין סגנונו של זה, כי על כן שניהם מקורם ביחוד האישיות, אף על פי ששניהם חתומים בחותם העממיות של למדנים עבריים ובני־תורה ישראליים.
ג
בתאורי ההדגשה הדתית, מנהגי ישראל, אפני הדבור של יראי־השמים, שאנו מוצאים אצל הנפשות הפועלות בספורי ש. י. עגנון אין בהם כל כונה מיוחדת, טנדנציה בלע“ז, אלא הם מגופם של אנשים־יהודים אלה שהמספר הגדול מצא ענין לענות בו; הדת והדתיות הן תכונה מלידה, מורשת־אבות עמוקה, מדה־טובה מושתתת, אצילות־רוח; גם בשעה שאתה מוצא בזה מנה כל שהיא של מצות־יהודים־מלומדה הריהי מוכיחה בעליל גם בכך, כי אין כאן ענין של חקוי, חלילה, והוראה מן החוץ, אלא דוקא כמין מסורת מובהקת שנושאים אותה בפשטות וטבעיות ואין בודקין עוד אחריה; אף לשון משאם־ומתנם האישי והפרטי — אינה ערטילאית כמובן, ואינה חסרת־דם או נטולת־צבע, אלא טבועה בחותם של יחוס־אבות, ואפילו היא אופינית למדבר כשלעצמו; יש כאן מן הבושם של דור־אל־דור יביע אומר, יש בה משהו מאותו מחזור טבעות, טבעת לטבעת, המעמיד אותך, אם תבקש זאת, על גילו של העץ; כי כל שלשונו של יוצר מקורית יותר — מרוּבות יותר ההשפעות הנבלעות בתוכה, יותר נרמזים בה שלובי שלובים של תקופות מסוגננות ומעוגלות כבר בעם ושל צרופי־חכמה של אנשים שקדמו לו; כי המקוריות ביצירה אינה אלא זו שיש לה מקור־מחצב וממילא יש בה גם הכוח להיות מקור בין המקורות למקוריותו של אחד או רבים בעדן ועדנים; והלא כל־כך פשוט ומוסבר הוא, — אדם צריך להרבה יותר סגולות רוחניות ולכשרון בלתי־שכיח באמת כדי למזוג את תמצית הדורות של יצירות העם ביצירת־היחיד שלו ושאינה כורעת־נופלת בכל־זאת תחת משא־אדירים כזה, ואף אינה מטשטשת במאום, משצריך לאדם כדי לגלם את כוחו העצמי בלבד אם הנו בחינת מתבדל ומתנזר מעשרם, מטובם ומהודם של אבותיו; ועל־כן, כל הקובע אל נכון ועל יסוד הבחנה מדויקת, כי יוצר מן היוצרים הוא בעל סגנון “עממי” או “מסורתי”, קובע כך, כי היוצר הזה איש־המעלה הוא, בעל סגולות־נפש אצילות וכי הנו מחונן כשרון־השגה וכוח אמנותי גדולים מאד; הנה כי כן, — זה סגנונו של ש”י עגנון ולשונו המופלאה, הנותנים לנו לראות בהם בבואה גבוהה משיחם־ושיגם של חסידים, לחוּש בה את בשמה הישן־נושן של האגדה ומשהו מטעמה של ספרות רבנית — כמה גדולה יש בעצם האפשרויות של אסוציאציות הללו, כמה מקוריות מוכחת לנו בזה.
קוים אפיים ודרמתיים של ש. י. עגנון
מאתישראל זמורה
א
לאמתו של דבר אין ולא תתכן שתהיה יצירה ספרותית על טהרתו המלאה של יסוד אחד בלבד מיסודות האמנות, ואף אם אנו קובעים ואומרים ראובן אֵפיקן הוא או שמעון ליריקן הנו, הרי שמצינים בזה איזה יסוד גבר כאן על שאר היסודות, שהיו מעכשיו רק בחינת לוית חן וכוח גם יחד; ויתכן מאד, כי עיקרו, הנסתר ובלתי־מוגדר, של כל יוצר ואמן גדול הוא — עד היכן עלה בידו להביא לעולם מזיגה חדשה ונוספת של שנים שלשה או יותר סוגי־ספרות, מזיגה זו ששמה ותארה כשמו הפרטי של היוצר הנדון; הנה כי כן יש בספרותנו מזיגה מופלאה של סַטירה חברתית, צולפת וצורפת, עוקרת רע מן השורש, בלבוש של אפיקה גדולה, בעלת כבוּדה רבה, ושמה של מזיגה זאת הלא הוא: — מנדלי־מוכר־ספרים; או זו המזיגה המדהימה ביחודה, מזיגה של טרגדיה, המוּשתתת בראיה ריאליסטית קיצונית, השוהה על כל פרט ובן־פרט, והמגישה לך בבואה נאמנה, כמעט “קטנונית” ממאורע חייהן של הנפשות־הפועלות, דוקא בלבוש של ליריקה, ושמה של מזיגה זו: — אורי־ניסן גנסין; ומובן מאליו שיצירתו הגדולה של מנדלי מו“ס אינה מצומצמת רק בשני היסודות של סטירה ואפיקה כהנ”ל, אלא שהם הנם עיקר־העיקרים בה, והשאר — רק בחינת פרפראות ותבלינים: — מעט דרמתיות, ואפילו מלו־דרמתיות שבכונה, מקצת־מן־המקצת ליריקה, והיא דוקא מתובלת בהומור, ועוד; כמו־כן אנו מוצאים אצל א. נ. גנסין מדה לא קטנה של רומנטיקה, שהוא מדמה בנפשו כי הנו בורח הימנה, כי על כן שנואה היא עליו; ועוד על מזיגה מקורית־עד־תכלית של יסוד הדרמה עם יסוד האפיקה, אנו מתפארים בספרותנו, ושמה של מזיגה זו — ש"י עגנון.
ב
ובאמרנו כי ש“י עגנון ממזג את יסוד הדרמה עם יסוד האפיקה אין אנו מתעלמים, כמובן, מן התמיהה שהגדרה כזאת עשויה לעורר מחמת שיש כאן כעין דבר והפוכו, לפי חוקתם של ספרי הלמוד ל”תורת" הספרות; ולא זו בלבד, שאין אנו מתעלמים מן הנגוד הזה, אלא שהננו מרחיקים ואומרים: — יש שאמן גדול לובש עוז בכשרונו ומבקש למזג את הבלתי־מתמזג, לכאורה, ויוצר, נגיד, דרמה אידילית, ואף מצליח בכך, כגון “פאוסט שלי” מאת פול ולרי; ועכשיו צאו נא ותהו על “תמול שלשום” אשר לש“י עגנון, האם לא תעמדו קסומים ונפעלים עד היסוד מן הדרמה הגדולה הזאת, דוקא משום שהמספר הלבישה בלבוש בלתי־מצוי אצלה, לבושו של אפוס? ולא רק חייו בלבד של יצחק קומר דרמתיים הם, אעפ”י שהוא נפש רכה, נטולת כל אמביציות מקובלות, שאינה מבורכת לא בלשון מדברת גבוהה ולא בתנועות חזקות, אלא כל מה שסובב אותו, גם בית אביו בעירתו שבגולה, גם כל מסכת החיים הפרובינציאליים של תל־אביב וירושלים באותם הימים, — דרמתיים עד אין־שעור לפי ש“י עגנון; תאמרו — דרמה חשאית היא, לו יהי כן, אבל עכשיו, לאחר שש”י עגנון העלה אותה על היריעה כמו שהעלה — לאו חשאית היא עוד, ולא נתמה לגמרי אם ימצאו אמנים־שחקנים שיעלו על הבמה מתוך הספר הזה כמה וכמה מחזות המסעירים את הדעת ומרתקים את הלב; ובכל ספר־הדרמות הזה — לא תשמע צעקה וצוחה, לא גערה ונזיפה תקיפה, לא דפיקה כל שהיא ולא צל צלה של איזו שערוריה בקול רם, אלא הכל ותמיד בשובה ונחת; ולא רק אורך־רוח ומתינות שהשכל גרמן אתה מוצא כאן, כמו גם בכל שאר ספרי ש"י עגנון, אלא חדוה שבהרצאה כשלעצמה, שמחה לשיחה אפית, הנוהרת והולכת כאלו לאין תכלית.
ג
לפי הלב, הרי כל החיים דרמה הם אצל ש“י עגנון, והעין עושה בחכמה גדולה את הרגשת הלב והיא מבחינה בכל ניד וניע של צער ויסורים המתגלים בפניו של אדם, בכל תנועה מתנועותיו, ואף האוזן כך, — כמה דקה שמיעתה, אפילו באנחה בלועה היא חשה, גם בגניחה שנחנקה טרם שבאה לעולם היא מרגישה; ואלו לפי השכל, או הדעת, הרי כל החיים כמות שהם ראויים שנחיה אותם, ודוקא לא מתוך מרוצה, ולא בחפזה אלא מתון־מתון, מתוך שהיה הוגה ובדרך של התבוננות, מלשון תבונה; ואת הדרמתיות אצל ש”י עגנון הננו מוצאים לא בתוכן הדברים בלבד, אלא בפרוש בלשון השקולה והמאוזנת שלו; — כי מאד מאד דרמתית היא, כי לעולם אין היא רק “מתארת”, אלא מסיחה את השמחה או את הצער, לא לשון סטטית היא, אלא דינמית עד מאד; הוא לא יאמר לעולם “פרומיט עניה היא”, אלא:— “פרומיט ובנותיה יושבות בלא לחם ובלא בגד ובלא עצים”; או למשל: “כל שעה ושעה נפשו של רבי יודיל מתרחבת עליו. פעמים הרבה היה פושט שתי ידיו ואומר אלו מצאתי יהודי הייתי מניח ידי על ראשו לברכו”, וכד' — לשון דרמתית בסגנון אפי; וכמה חזקה מוסיפים סוגי־הלואי לבנינו האמנותי של הספור אצל ש“י עגנון: — אירוניה מרומזת קל־קליל, ספק שחוק וספק צער, משל עממי ולמדני כאחד, עיון תורני ושעור בפרקי הלכה, אגדה בעקבות המציאות, או בכוחו של הדמיון, והגות־לב בקול דממה דקה וכאלו דרך אגב; וביחד הרי זה ספור, ספור־פספס, מלאכת־מחשבת של ש”י עגנון, ספור עשיר־גונים, מלא וגדוש מעשים וארועים, כל אחד מהם חשוב ויפה לעצמו, והוא משתלב כממילא בכל המסכת, שעיקרה, כאמור, המזיגה של יסוד הדרמה עם יסוד האפיקה.
על "שבועת אמונים" מאת ש"י עגנון
מאתישראל זמורה
א
ההרמוניה והדיסהרמוניה יפות, בעושר כוחן ובאמתן, במדה שוה — ליצירה של אמנות; משום־כן אין כמעט ספק, כי בכל יצירה אמנותית טובה יש, בגרעינו של דבר, כלל או פרט של אחת מן השתים; אכן, היוצר הרואה את הדיסהרמוניה יסוד עולם, שאין ולא צריך לה תקון, והיא דוקא משמשת לו מקור כל ענין וחויה, ומכלכלת אפילו את יצרו ליצירה — פונה להרמוניה משהוא פונה אל אמנות, ואלו היוצר, שההרמוניה היא לו מוצא ומבוא, למחשבה כלרגש, — אין כחו וצדוקו אלא בשעה שהוא עושה את הדיסהרמוניה הרמוניה; נמצא, שאין שתי הסטיכיות תחוּמים נפרדים בהפרדה מוחלטת, ואמן הנדחף על־ידי (או אל) אחת מהן — נדחף, למעשה, גם על־ידי (או אל) צרתה; ולא תמה הוא, אפוא, שגם במקום שיש הבדל עמוק בין יוצר ליוצר בנקודה זאת — נבלע ההבדל ונטמע בסגוּלות אחרות, מפורשות יותר, המונעות אותו מלהיות עיקר גלוי; אלא שיש ובספרות מן הספרויות עולה סופר דגוּל ותפוס כל הויתו עמו ליסוד אחד ומפורש דוקא, מבין שני היסודות הנ“ל, וגם אם מנהגך להזהר בטביעת תאר יחיד באמן חשוב עליך, שאתה רואהו רב־צדדים ועשיר־גונים, — תעשה זאת, כדי שתהיה לך נקודת־משען, ואפילו אם היא רק מותנית, שממנה יהיו מפליגים עיוניך בדברים, שדוקא משום שהם למעלה מן המדה — אתה מבקש לקבוע את מדתם; הנה כי כן נכון הוא, תוך חשש לצמצום הדמוּת, להגדיר ולומר בקצוּר: — ש”י עגנון יוצר של הרמוניה הוא; ובהגדרה זאת צריך לכלול מלכתחלה שתי כונות: שהוא כותב (יוצר) על הרמוניות וגם שהוא בורא (יוצר) אותן.
ב
ודאי, ספוּרו של ש“י עגנון — טעמו כפואֶסיה, אבל לא רק בכח סגוּלות אמנותיות מיוחדות לסוג ספרותי זה, אלא גם ובעיקר משום שש”י עגנון אומר שירה; ומופלא ממופלא הוא אצלו, כי צלילוּת הלב, כצלילות הדעת, אינן רק בענינים מופשטים בלבד, שהם שעשוע הדמיון קל־ההעזה, כביכול, אלא אפילו בדברים ובמעשים שהם מגוּפם של הממש, המגרים יצרים תקיפים ומעכרים הגיון; אין ההרמוניה של ש“י עגנון נקנית בהעלמה־מדעת של מקום־התרופה או בדלוג על נקודת־ההתנגשות מחמת חוּלשת־הדעת בפניה, אלא דוקא בזה שהוא רואה ומראה את הגרעין בשלמותו, כלומר — על יחסו הטבעי אל מה שלפניו ולאחריו ומוּכח לך שטעמו הוא, אם לא פחות במעלה מן הסבות והמוּסבים שלו, הרי בכל אופן — לא יותר מהם; משקלו של הקודם לנקודת־המוקד וערכו של הבא אחריה, אינם נופלים, בספורו של ש”י עגנון, ממשקלה וערכה של נקודת־המוקד; ומי חכם ולא יבין, כי שווּי־משקל אינו בשום־פנים־ואופן שויון־נפש? והאם לא חכמת־לב דוקא היא זו, היודעת להקדים, בנחוּש ולא בחשוּב, את ההתפעלות לקפיצה נועזת ומפוארת, — לעת ההלוּך הריתמי, המכון אליה, ולאַחרה — לעת עִצורה הריתמי של הקפיצה? אולם נראה הדבר, שיש אפילו אמנים, הטועים וסוברים, כי השתלשלות־הדברים בספוּר אינה אלא מין “עטור” שוליו של ה“קונפליקט”; אכן, מעלת שלמות היא זו אצל ש“י עגנון, שהקונפליקט דוקא נחבא אצלו בתוך ההשתלשלות, כהחבא התוך של הפרי הטוב בקלפתו, שגדלה ובשלה עמו ועליו, ולא שהולבשה לאחר שהבשיל; שימו לב ותבחינו, כי ההנאה מן הנפשות, המאורעות וההויות השונים אשר בספורו של ש”י עגנון — כפולה היא: הנאה מהם עצמם והנאה מהנאת יוצרם מהם, כי על־כן אינו אץ ונמהר לעולם — להביאם אל ה“תכלית”, אלא שוהה ושוהה על פרט כעל כלל; כי כשם שהחיים חיים לפני שהסיקו את ה“מסקנות” מחייהם, כן מספר או שר האמן בלי ה“מסקנה” ביד; ואין לתמוה, איפוא, שאין נפש מנפשותיו של ש“י עגנון נאלצת להתפתח למעלת הצטינות אחת חריפה או גבורה אחת מדהימה; כמה וכמה הבדלים דקים, שרשוּמם נִכר יפה, בכל־זאת, הוא קובע ומונה בין נפש לנפש, ומובן הוא, כי אחת מעוררת — רחמים, השניה — צחוק, השלישית — צער, וכיוצא בזה; אבל לעולם לא תמצא בספוּרו נפש מעוררת רוגז וכעס על עצם הויתה; הלא הוא הוא כחו ההרמוני של ש”י עגנון: — הצער מצער, העול מכאיב וגם מקומם את הנפש, האצילוּת גורמת עלית נשמה, משמחת; ובכונה, ובתוקף יחוּד מרהיב של יוצר ואמן — לא יותר מזה!
ג
הספוּר “שבוּעת אמונים” מאת ש“י עגנון, הוא, כמובן, אחיד, וכל דבר קשוּר, או מתקשר אל האיש יעקב רכניץ, שעמו הוא נפתח ועמו הוא מסתים; אלא שש”י עגנון מצוּין במעלה של אורניות מיוּחדת, ובזכוּתה הטובה נמצא, שכל פרט מן הכלל של יצירת אחת — גם הוא מעין כלל, שיתכן לספר עליו כאלו באופן נבדל; הנה כי כן אפשר להפריד בין תאים דבקים זה בזה במסכת של הספור ולהעמיד כל תא ברשות עצמו — ספור ספור על שיחה אחת, על מצב־רוח אחד, על הרהור אחד, וכדומה; מלאכת־פספס היא זו, כידוע, אולם — כשם ששוֹנוּת המדה והצוּרה של כל אבן, מאבני הספור, מצליחה, מידו של האמן, להצטרף לשלמוּת אחת, כן עשוּי כל בן־גון, השמור לכל אבן לעצמה, להתמזג לגון אחד דוקא, שש“י עגנון שוקד עליו, ולא לססגוניות, כרגיל במלאכת־הפספס, כי אף על פי שיש גם בססגוניות הרמוניה — צפוּן בה גם רמז לאפשרות פריעתה; עוד תכונה אצילה ממין זה: — אין ש”י עגנון נותן שום אחיזה לסברה שהוא מיחס תכוּנותיהן הטובות של נפשות הספור לעצמו; כי אם נִתן להגדיר ולומר, שכל יצירה אמנותית היא בחינת במת־ישחק ליוצרה, הרי שש“י עגנון, כיוצרים מעטים מסוּגוֹ, משחק על במתו כמו במאי, כלומר — על ידי משחק זולתו; ואין לך במאי טוב אלא זה, שמביא את המשחק אותו — שישחק רק את עצמו; ואפשר לנסח ולומר בקצור: — המספר עגנון עושה רוַח בינו לבין המסוּפר על ידו, וגם לרוַח זה הוא קובע מדה, שלא יהיה הופך, חלילה, זרוּת, שהיא שוב חסרון, ומעידה על מלאכה גסה; ההויות, הנפשות והמאורעות בספורו של ש”י עגנון — שונים, נבדלים, מוּדרגים, נעים בכווּן ישר וגם הפוך, ורק חוט אחד משוך עליהם, הקושר פרט אל כלל, מחשבה אל מעשה, חוּש אל הגיון, צער אל חדוה, עוֶל אל הכרח של חרטה, וחוזר חלילה; הלא הוא חוּט ההרמוניה, המיוחדת לש“י עגנון, כהנ”ל.
ד
ועוד עיקר קובע: הלא היא נעימת הספור, אם אפשר לומר — צביון הדבוּר, במקום הקול, שאינו נשמע לנו ביצירה שבכתב; יחסו של ש“י עגנון לכל נושא מן הנושאים, בשעתו ובמקומו, הוא ביסודו של דבר — יחס של כובד־ראש, ושמא נכון יותר: של כבוד; אבל כמעט תמיד אנו חשים איזה צל של אירוניה, שמטילה המחשבה השניה, שגם בשיחה שבעל־פה אין מביעים אותה אלא בתנועת־יד, בהטית־ראש, בנדנוד־ריס; הנה כי כן אנו מכבדים, כרצונו של המחבר, את נמוּסיו הנאים של הקונסול גוטהולד אהרליך, את אצילוּת הליכותיו, את כשרון הדיסטנץ שלו, ואף־על־פי־כן הננו מלוים את יחסנו זה, שוּב כרצונו של המספר, — בתנועת־יד, נגיד, הרומזת בהתאפקות מובנת, על בן־הרהוּר שלנו: — הענין מוּפרז קצת, אדוני הקונסול, ומשהו בלתי־אנושי; אנו מתפעלים, כחפצו של המחבר, מעדינות־מהוּתו של יעקב רכניץ, המוצא את אשרו בעושר האַצות למיניהן, הטובות לעינו וללבו כבעלי־חיים קרובים, והרואה את שבע־הנערות סביבו כראותו את האַצות — באהבה ובענין, שאפילו המעשיוּת שבהם — היא הלכה והפשטה; ואף־על־פי־כן אנו מלוים את יחסנו זה אליו, שוב לפי חפצו של המחבר, — במנוד־ראש, נגיד, הרומז ואומר: חבל עליך, אדם תמים, שאתה מאבד בעדינוּתך את עולמך ואת עולמות העלמוֹת הללו; לא־כל־שכן שאנו מוצאים נעימת־אירוניה מסותרת יפה אצל תאורי ההוי שבארצנו בימים הלא־רחוקים, הוי שהוא פרובינציאלי מובהק, אבל חביב; או בספור זה על נשף־פרידה ליעקב רכניץ, וכדומה: אירוניה נפלאה, אירוניה שבאהבה ובעצבות כאחד, הייתי אומר, מרחפת על פני שני הספוּרים המצוּינים על ששת הנערות; הספור האחד — בפרק י”ט — על טיבה וטבעה של כל נערה, הופעתה ואפיה לעצמה, בהתאמה ממש ובהתאמה של נגוּד לשאר הנערות; ששה פרחי־נוי שונים צומחים ועולים לנגד עינינו ממש — פרח פרח על צבעו המיוחד, על מבנו הרך והשונה, אם במעט ואם בהרבה, ועל בשמו שבו; והספור השני — על פגישת־הפרידה ה“מקרית” של חמשת הנערות אצל יעקב רכניץ, — בפרקים כ"ט ול' — והן נראות לנו הפעם כחמשה נרות דולקים בחדר אחד בפני אדם אחד, אולם כל האור המופלא שהם מפיצים — אינם נוטלים אפילו אחד מששים ממבוכתו ומעצבו של הבודד והגלמוד מטעם גורלו, לא באשמת זולתו ולא באשמתו; וכך כל הספר: — על הרבה יופי מסוּפר בו, על אבהות נעלה של הקונסול, על שבועה מקרית, סמלית, החזקה מעבותות ברזל, על טוהר־נפש של אחד מלומד, על גמילת־חסד של הקונסול עם יעקב רכניץ, וכדומה וכדומה, — ומכל אלה נאלצת עלינו תוּגה, הנדבקת בנו לימים ארוּכים, דוקא משום שהיא דקה מאד, והדמעה המתקשרת בלבנו על ידה — לא לתהו נשפכנה, כי על־כן דמעת־הרמוניה היא.
ה
גלגולי השיחה והתפתחות מעשה ההתחרות בריצה, המסוּפרים בפרק ל“א ול”ב, הם מן הדברים האמנוּתיים המצוּינים ביותר בספרותנו; מעוט זה המחזיק מרובה, מעוּט שאין בו כל סימנים של צמצום משהו, — מתוּח אל רוחנו ומשמיענו מוסיקה עדינה מעדין; פליטת־משפט אחד, שאינו כאלו מן הענין, מחמת מבוכה, כמובן, ומחמת התרגשות, שיש רצון טבעי להסתירה ולגלותה כאחד, — פלישת־משפט כזאת גורמת דוקא למעשה, הנראה גם הוא בהתחלה נאיבי וקוּנדסי, — הופך לאחר־כך רציני, סמלי, מובן מאליו; ומעשה־הריצה כשלעצמו — מתואר בכח כזה, שרק הוירטוּאוֹזיות יכולה לעשות כך, והלא ברור הדבר, כי ש“י עגנון לא יעשה לעולם בכחות, שאין לטעמו בקורת עליהם, אלא שנראה, כי יש מומנטים יפים, שבהם גם הבגרוּת האחרונה וההכרה האמנותית השלימה — יודעות את הדהירה הסוערת; איזה פרק מפואר הוא זה, המתאר את הריצה, כשכל הפסוקים המנופים, הצלוּלים, השקולים והמדודים — רצים רצים והופכים, הם עצמם, ריצה וסחרחורת; לערבל מערבולת כזאת, המותחת, המושכת, העוצרת את הנשימה, — במלים האומרות רק נחת, — אי־אפשר היה לשער זאת מראש; ואלו הסיום, הסהרורי והפנטסטי, — הגיוני וריאַלי הוא לאחר תאור זה של הריצה, כי הוא פועל־יוצא טבעי ומובן מן המתרחש עם יעקב רכניץ, שיצא מכליו, שלא יצא מהם אף פעם אחת עד עכשיו; אכן, עלינו להחזיק תודה לש”י עגנון שהיטיב עמנו והביא את שושנה אהרליך בזרועותיו של יעקב רכניץ; שבועת עדיני־נפש — חלילה לנו שתוּפר; שני פרקים אחרונים אלה, על הסיום שבהם, לאחר כל המתואר בפרקים הקודמים של הספוּר “שבועת אמוּנים” לש"י עגנון — הדעת הבוחנת נותנת להגדיר במלה הלועזית ההולמת: — שֶדֶבְר.
חיים הזז
מאתישראל זמורה
א
הקו הראשון, האפיני ובולט, באפני הספור של ח. הזז, מראשית הופעתו בספרותנו ועד עכשיו, הוא — רקע כללי הכרחי, ועליו דמותו של יחיד או של יחידים. הרקע הוא כמעט תמיד — מאורע אקטואלי־שוטף וזהו קו־מהותו השני החשוב של המספר ח. הזז: אין הוא “נכוה” מן ההוה, אפילו אם זהו הוה “בוער” מאד; יש בו חכמת־הסתכלות קרה, מלמעלה למטה, גם במעשים טרגיים ומזעזעים, בעודם נעשים; לא שהוא אדיש לגביהם, כי אלו כן — לא היה רואה ומבחין דבר ולא היה יכול לספר עליהם באותו כשרון רב שהוא מספר עליהם, — אלא שאוהב החיים הוא ומוצא ענין בהם בכל התנאים; אהבת־חיים זו יוצרת אצלו את מגנו המובהק בפני כל פורעניות: — הלגלגנות הקלה, העדינה, המתאפקת, הלובשת מסוה של הומור; הוא חותה גחלים בוערות — נהנה מן היכולת הזאת ומחיך־מלגלג; אכן, טוב שיש בלגלוג זה על הכל גם משהו לגלוג על עצמו, אח לאבטוסקפטיות, והוא הקו השלישי, החשוב בקביעת דמותו של היוצר ח. הזז.
הרקע בספוריו הראשונים של ח. הזז: המהפכה; והיא, כמובן, גדולה, סטיכית, אכזרית־נהדרה ובלתי־מושגת; האנשים על רקע גדול זה, כמעט כולם מגוחכים, מגוחכים וטרגיים או רק מגוחכים. בספורו של ח. הזז — “פרקי מהפכה” — טרגיים ואנושיים ר' שמחה הורויץ ומוטל פריביסקר, טרגיים ופחות אנושיים הם הניה, בתו של ר' שמחה הורויץ, פולישוק וסורוקא, אבל הצד השוה בכולם הוא — כי מגוחכים הם, מגוחכים מאד. בכל ה“גבורים” יש משהו ממהותו של הצעצוע, לפי תאורו של ח. הזז; הרצינות אינה נטלת אף מאחד מן ה“גבורים” האלה, כולם טבעיים כל־כך, הכרחיים, הייתי אומר, ואף־על־פי־כן, ואולי — משום כן כל־כך מגוחכים־צעצועיים. ולא קל לבחון ולקבוע: — האם הם צעצועים בידי הגורל או, בעיקר בידי המספר? והלא בספור זה לא הכיר עוד המספר בעצמו הכרה מפורשת ומכונת את דרכי ספוריו, — הרי שיחס זה הוא לא יחס מושרש־טבעי שלו. בספוריו הבאים יוסיף ויתברר, כי כל האנשים הרציניים האלה, הטרגיים, שאין לשנותם ואין אולי גם רצון לשנותם, — בּוּטפוריים הם אצל ח. הזז; ודבר זה בא להם לא רק מכונתו של המספר, לא רק מן המעשים שהוא נותן להם לעשות ומן הלשון שהוא שם בפיהם, אלא מפני אופן הקומפוזיציה של ספוריו: — רקע כללי ואדם על הרקע; כל אדם, גם זה שהמחבר מחבבו, נעשה “קטן”־מגוחך על הרקע הזה. מגוחכת הניה, בתו של שמחה הורויץ, ש“למדה גיאוגרפיה ושרלוק הולמס” ורוצה לתקן את העולם, ומגוחך ר' שמחה הורויץ, הלועג לעצמו (ולבתו יחד), ש“לא למד גיאוגרפיה ושרלוק הולמס” והוא רוצה לתקן את… בתו המתקנת־עולם. אפילו הטרגיות הכבדה מאד אשר ב“שמואל פרנקפורטר”, הספור השני על רקע המהפכה, — יש בה מדה לא קטנה של לעג ל“גבורים”; אפינית באופן מיוחד היא האפיזודה על גוטהלף ובתו ה“מלחולית” של איסר איש־ההקדש; והלא שמואל פרנקפורטר בכבודו ובעצמו, בעל האופי העדין אשר מת מות־קדושים, מות מזעזע באכזריותו וטפשותו — גם הוא “מצחיק” בקויו הכלליים כבקויו הפרטיים. למרות הגודש בצבע שחור, ששוה ח. הזז לספרו זה, לא הצליח להמלט מן ההכרח שבאופיו: — לתת, בעיקר, מעשים ודברים העושים את “גבוריו” נלעגים ומגוחכים ולאו דוקא מפני הפתטיות המרובה, שהיא מגוחכת תמיד, ביחוד כשהמות אורב לה, או האכזבה בלבד; אלא פשוט: על רקע זה, שח. הזז מבליטו ומעמידו בהקף כל הספור שלו, — כל אדם, בכל מעשה שיעשה ודבור שידבר, מן ההכרח שיהיה נלעג. ולמספר יש כונה מרובה בהבלטת הנלעגות והדגשתה, כי היא נחמה לו, היא סם־חיים לו בערבות מות אלה, הקרויות חיים.
ב
יוצאים־מן־הכלל הם שני הספורים — “עשיר ורש נפגשו” ו“חתן־דמים” — באופן הקומפוזיציה שלהם; אם־כי הרקע של “עשיר ורש נפגשו” גם הוא מימי המהפכה, הרי רקע זה מובלע מאד ואלו האנשים־ה“גבורים” שבו מובלטים לכשעצמם, בזכות הויתם המיוחדת. משום־כן טהור כאן יותר ההומור, והנלעגות אינה מלמעלה למטה, אלא מקורבת יותר ואפילו חביבה; את הספור הנפלא הזה אפשר היה להעלות על הבמה בצורת פנטומימה; אם כי ה“נפשות” שבו מעטות מאד, — יש בו הרבה עלילה לאוזן קשבת ואין ספק כי היא תתבלט אם תשוקף גם העין. פגישת שני העולמות היהודיים — האשכנזי והספרדי — והתנגשותם הקלה מתוארת אם על־ידי שיחות של מה־בכך, ואם על־ידי קוים גרוֹטסקיים מסותרים; האצילות הספרדית נתנת בכל היובש והנוקשה שבה, ואף־על־פי־כן יש בה איזה הוד; ובכל זאת אין החיוך־על־שפתינו, מתעורר על ידה, פחות מן החיוך, שמעוררת בנו העממיות האשכנזית וחוסר־הישע של ר' פנחס; לציון מיוחד ראוי המעמד המגוחך בספור זה, בבוא הרב הספרדי לבקר אצל בן־עדתו, בנוכחותו של ר' פנחס, ור' פפא ה“אציל” על־פי חנוך ובירושה, מתגסה, מהכרח ומרצון להציל את “אצילותו” בעיני רבו, ומתוך שר' פנחס אינו עשוי להסתגל ולהקל עליו את מצבו; כל המעמד הזה ספוג הומור רב מאד, צחוקו של הקורא אי־אפשר לו שיפסק כל אותה שעה של קריאה על מעמד זה, ואף־על־פי־כן הרי זה גם מעמד דרמתי וטרגי מאד, ביחוד אם אנו משתפים גם את עינינו בשמיעת הדבורים — והלא אי־אפשר לא לשתף בכך את העינים.
ואם כי “נפשות” פנטומימיות אלה ב“עשיר ורש נפגשו” הן על רקע אַקטואַלי של בריחה משִׁני מלחמה ומהפכה, — בכל זאת הריהן “נפשות” יפות לכל מקום ולכל זמן, אם ישנו את המסגרת, שבה הם נתוּנים לפי רצונו של המספר; ואלו הספור “חתן־דמים”, על אקלימו (במובנו הרגיל והמושאל) ומסגרתו והנתון בה, — באמת יוצא מכלל מהותו של ח. הזז: אין בו כל אקטואליות; רקעו הוא העבר הרחוק, ואין לנשלו משם בשום אמצעים שהם. שמא לא בא ספור זה כל עיקרו, אלא כדי להבליט את כלל מהותו של ח. הזז בספוריו, שהם תמיד אקטואליים ואף־על־פי־כן מסופרים כספורים שזמנם רחוק: — מסויגים־בהירים, בעלי מסגרת קבועה בזמן כבמקום; זמן קרוב, המתרחק בכוח חכמת־ההסתכלות כבכוח יכולת של עצוב אמנותי. בסוגרים ובדרך־אגב אפשר היה להוכיח, למי שצריך הוכחה: — הוכוח על אפשרות של ספורים (או שירים) טובים על נושאים אקטואליים, וכוח־שוא הוא, כי הכל תלוי באפיו של המספר או המשורר. ספורו של ח. הזז על נושא אקטואלי טוב כספור לא־אקטואלי אצל מספר אחר בעל־כשרון, משום שמלבד כשרון חשוב יש לח. הזז — גם אופי מותאם לספר ספורים אקטואליים.
ג
הרומן של ח. הזז, “בישוב של יער”, שאם כי הוא לא נגמר — יש לראותו כדבר שלם, — גם משום שאין אנו יודעים אם יתפרסם סופו וגם משום שטעמו וחשיבותו אינם נפגמים על־ידי החסר; שני החלקים שנתפרסמו יש בהם פבולה אחידה ומקשרת ואין ספק שפבולה זאת עלולה לבוא על שכלול נוסף אם יתוסף לה עוד חלק או חלקים, לפי תכניתו של המספר מראש, כי היא בנויה בצורת קומה על קומה; היסוד אינו יסוד שברוחב, העלול להפגם בהופעתו החיצונית אם לא תבנינה כל הקומות המתוכננות, — זהו יסוד שבעומק, המסוגל לשאת עליו קומות על קומות ואין הופעתו החיצונית נפגמת מחוסר, כי אין יודעים שיש חוסר. האם היה, דרך משל, נפגם הספור על “דון־קישוט” אלו קרה מקרה והספור לא היה נגמר והיינו קוראים פחות כך־וכך אפיזודות ממלחמתו והליכותיו של דון־קישוט, ביחוד אלו לא ידענו שסופו צריך להיות כמו שהוא עכשיו (לאחר שהספור נגמר). אכן, זוהי אחת הבחינות לטיבה של יצירה: — אם כל חלק וחלק ממנה, לכשעצמו, חשיבותו בו ואינו תלוי תלות הכרחית ובלתי־נמנעת בשאר החלקים, אם כי במציאותם של אלה מתוספת חשיבות ונוסף טעם לכל חלק קים; לא לשם “סוף עליז” ולא לשם “סוף עצוב” נכתבה היצירה, אלא לשם העיקר הקבוע וטבוע במדה שוה כמעט בכל חלק וחלק. בבחינה זו עומד יפה הרומן “בישוב של יער”.
הרקע (של המאורעות), והוא, כאמור, עיקר ראשון וחשוב ביצירתו של ח. הזז, של ערב־מהפכה הוא (כמעט אקטואליות); ורקע־משנה — היער; ואין הרקע הראשון רק ענין שבקביעת תאריך לספור ולנושאיו, אלא משקל מכריע לו בקומפוזיציה; דוקא לשם הבלטתו של זה באים ציורי האנשים־ה“גבורים”; וגם רקע־המשנה אינו לשם סמון מקום, המקובל בכל ספורי־המעשה, אלא שהוא עצמו כמין “נפש” מן ה“נפשות” של היצירה כולה; שני הרקעים פועלים ונפעלים עם המשך הספור; אם ימצא קורא שירצה לפסוח עליהם מתוך ענין באנשים־החיים בלבד — נמצא שהוא מחסיר את עצמו — ולא יבין את מהותו של הרומן הזה ולא יעמוד על כשרונו ודמותו־אפיו של המספר.
הרקע הראשון והשני — רצינות בהם, גדלות, גושיות, הוד־והדר; כל האנשים על הרקעים האלה (חביבים, שובבים, בורים, יהירים־בתמימותם, מדוכאים־באִולותם, חרשים־ואלמים במהותם) מגוחכים, נלעגים. בודניק המהפכן — טרגי־קומי הוא; יותר קומי מטרגי; כל הפרטים המתוספים והולכים, בהמשך הספור, להבהרת דמותו, מענינים מאד, אינם גורעים, אבל גם לא מוסיפים לאפיו ולתהליך־חייו; הפרטים האלה מוסיפים לגלגנות על לגלגנות, הומור על הומור, נלעגות על נלעגות, עד הגיעו לשיא: — המעשה עם היריה מן האקדוח, המסוגל לעורר צחוק עד דמעות. הקסיר — מתחכם, מכרכר בהליכותיו ובדבורו, עם־הארץ ולא־עם־הארץ, פשוט אינו־פשוט, מגוחך בכל אלה, נלעג, ושיא הנלעגות שבו — אכילתו; אם יש בו משהו מן החיוב והחביב, פה ושם, — לא משלו הוא, אלא מן היער, המשפיע עליו. סלבה טובת־הלב, דתית־אדוקה, — אבל גסה, מכוערת, מרושלת־זוחלת בגופה ורוחה, חושיה המיניים “מושחזים” לפעמים, אבל כמה קהות בהם, כמה בחילה הם מעוררים. וטוב מאד שתאורה של סלבה תאור לגלגני הוא ולא, חלילה, רציני; כי על־כן אתה נהנה גם מזה; דודיק וגדלקה — מצטינים בשובבות משעשעת, יש בהם “חכמה” (במרכאות דוקא), יש בהם תמימות, אבל כל הויתם בספור היא הויה של צעצועים, של בבות, הייתי אומר. טביל החיט ואפילו אנטון שומר־היער, שדמויותיהם מוצקות מאד, גסות, יצוקות — מעוררים חיוך וגם צחוק בכל המסופר עליהם ובכל קוי־מעשיהם ופרטי דבוריהם; הם כאלו אטרי־יד־ימין, כמו רוקדים על צלחות־חרסינה, שבעיניהם הגסות הן רצפות־בזלת.
אלה הן כמעט כל הפיגורות אשר ב“ישוב של יער”, שהוא, אפוא, רומן הומוריסטי בקויו הגדולים־הכלליים; ואולם הקוים הנוספים, הפרטים הרבים, התאורים של אוירת ערב־המהפכה, ציור היער בעתרת מצביו־גוניו — מעדנים (מַרצינים) את ההומור הזה; ראיתו המיקרוסקופית של ח. הזז בספר זה — מדהימה ממש; תאורי היער הם אוסף של פואימות; כל צל ובן־צל, כל קול וכל בת־קול, כל ניד־אויר וכל בן־ניד שלו, כל גון וכל הד־גון — כולם באו על עצוב אמנותי מופלא.
“הופעות הופעות הופיעה הלבנה, מפצעת מבין לעננים. מהיהות של עשן מרופרף, הרגשים הרגשים של תכלת וזיו סהרורי, נישאו ומשכו על גבי פניה. חלוקים אלה מאלה על ידי חושך שמים כרוי ועמוק, החוירו עננים רכים תחוחים, ונחו. מרגע לרגע התחלחלה רוח בסתר, ומשהו דומה, יש בה ממשמע הלב, משכה במשיכת־רכוכים ערבה, ונעלמה מלחשה איה תוך עלה של אילן, ודממה…”
“משגיב בכוחו ודולק פרץ היער לפניו צוהל ומבוסם ירוק — פריסת מלכות ירוקה, גבורה ירוקה, אחוה ורעות ירוקה, תבלים וסממנים ירוקים, יצר הרע ירוק, וסבכי אנדרלמוסיה שתוית שמים וחמה ירוקים, ירוק ירוק לרחוק ולקרוב…”
“צרחה חמרה צריחות נרגנות. הרנוגה הנעימה רננותיה וחזרה; קראו קיכלים, עשבונית וזהבית קולנית, ועוד צפור אחת שצפצפה בקולה כמוציאה קול נשיקות מפיה, ועוד אחרת כמעבירה פקק מעל פי צלוחית…”
“משטיחי־גונים כתתו על פני העשב, נמללו ונמתחו ונמללו, זהב סנון בירוק חריע, ירוק חריע בכסף מחושל, ירוק של עין החתול בסמוק של עין הזאב וירוק כרכום באש מוצתת גפרית… כסופה, מוזהבת ומטווסה זרמה שלולית של אורה. נדלקה גממית של אש, נדלקה אחרת. ניצוצות ירוקים פרחו בין הענפים, נתלשו ופרחו, ניתזו וכבו”.
כל התאורים האלה אינם נראים כמובדלים מעצם הספור, אלא כחלק ממנו, הם כקשוטי־בית, העושים את טעמו של הבית וקובעים את אפיו; בלעדיהם הבית הוא בית אחר והם כשלעצמם שונים הם במסגרת אחרת, ותאורים אלה מתמזגים עם התאורים המפורטים של הליכות כל אחד מ“גבורי” הספור; תאור לתאור, שיחה־תאור לשיחה־תאור — מהם, לפי דרכו המיוחדת של ח. הזז, מצטרף הספור, שיש לו חוט וחוטים מקשרים ומהוים יחידה אמנותית.
מובן מאליו, שאן זה רומן, לפי הנוסח השכיח; אין הרצאת הדברים והמאורעות ברומן הזה כהרצאה ברומן של ל. נ. טולסטוי, או של פ. מ. דוסטויבסקי, למשל; אם כי גם “מלחמה ושלום”, אפשר לומר, בנוי פספס רחב של מקרים ותאורים רבים, אלא שאצל ח. הזז הדמיון קרוב יותר לסוג רומנים צרפתיים וגרמניים, ביחוד בדורנו האחרון. והלא סוף־סוף אין חוקים חמורים ליצירה ספרותית, וגם לרומן לא; אם הרומן נכתב בכשרון, אם יש בו דמויות, המתבלטות ומזדקפות לנגד עיניך, ואתה רואה לפניך אנשים בעלי נוהג משלהם, בעלי אופי מפורש, אתה מתרועע עמהם או בא עליהם בתרעומת, — הרי שמחברו יוצר הוא, המחוקק־חוקים לעצמו, אם לא גם לאחרים. וגם אפיו של הרומניסטן מתברר לך: — אתה רואה ונוכח, כי ח. הזז מגלה את הדברים המקופלים ומסתתרים בקמטים הדקים ביותר; הוא שומע את הניואנסים העדינים מעדין בלשונות בני־אדם (מכאן הצורך התכוף הזה לשמור על שטמפים שבדבור, על בטויים בלועזית, וכן המאמצים, שרבים מהם מוכתרים בהצלחה מופלאה, ליצור דבור שוה ודומה בעברית); הוא מעריך גם את חצי־הדבור, את כוחה של המלה המקוטעת, של המשפט המסורס, שהוא בעל טעם חדש וחשוב; ודאי משום שהוא עצמו בעל אופי הנו, יודע הוא להוקיר את אפים של האנשים האחרים ושל הדברים, כי הנה על־כן הוא נותנם לפנינו איש־איש על אפיו ואינו תולה בהם את טעמו ואפיו דוקא. כמה וכמה תאורים בספר “בישוב של היער” מצטינים בחד־פעמיות, ביחוד תאור ההתקשרות של בודניק המורה עם האכרים ביער, מתוך כונה להמרידם, להסבירם את ה“צורך” במהפכה, להטבת מצבם; יחס האכרים לבודניק, דבוריהם, לעגם הגס והבריא — מתוארים לא רק בעט אמן מופלא, אלא גם בהבנה בריאה, כמעט “גויית”; מבוכתו של בודניק לאחר שיחה זאת כמוה כטרגדיה, בצרוף קומיות, כדרכו של ח. הזז.
ד
עם הספור “בצלן של מלכויות” מחליף ח. הזז את רקע המהפכה וערב־מהפכה ברקע של תנועת התחיה הלאומית בישראל; גורמי התנועה הזאת, מטרתה — נתנים מתוך הערכה רצינית, מתוך הבנת התהומות בחיי הגולה, מתוך הרגשת כוחות הסטיכיה שקמה בחבנו, סוחפת וגורפת אל חופים רחוקים ומבטיחים, ששום פכח ופקח לא יעמוד בפניהם; ואלו “גבורי הספור הזה, החיוביים כשליליים, כרגיל: מגוחכים ונלעגים. גורליאנד, הזקן הטרגי־סנטימנטלי, ז’נט השובבה־נבוכה, ריימונד הפתטי־רציני — כולם כאחד מעוררים צחוק. מובן מאליו, שאין טפוסים אלה, לא בכללם ולא בפרטם, דומים, חלילה, לטפוסי “בישוב של יער”, או בספורים הקודמים, — אלא שההארה שוה; לא קשה להכיר בהם, אעפ”י שאפים שונה, מעשיהם אחרים ודבורם חדש, — שבני ספוריו של ח. הזז הם. אם כי מספור זה ואילך חל שנוי נוסף אצל סופר זה: — דרך ההרצאה נוטה נטיה פתאומית וחדה כלפי התאור הריאליסטי, ללא הזיגזג והרסוק והקטוע המכוונים בספוריו הקודמים. התאור והשיחה שוטפים־חלקים, לפעמים, אמנם, עד כדי אופי של צלום חדגוני־אפור; נדמה לי, שההפרזה בדרך זו מכוונת היא אצל ח. הזז, ואם כי, דבר זה מעלה היא, — אין הכונה מצילה את החלקים המופרזים ממשהו שעמום: — התאורים האלה נראים כמודבקים ומיותרים. מן ההפרזה הזאת והחולשה הזאת יש גם בספור קצר (קודם ל“בצלן של מלכויות”) — “עיר ובהלות”; ולא כן הדבר בספור קצר אחר (קודם ל“עיר ובהלות”) — “אשמנו”, שההרצאה שלו גם־כן קלה־שוטפת, אבל בלי ההפרזה הנ“ל, והיא משהו ממוצע, בין הדרך של “בישוב של יער” לזו אשר ב”בצלן של מלכויות"; ספור קצר זה, שאין בו גם מסממני ההומור הרגיל אצל ח. הזז, אבל יש בו מדה חריפה, ועדינה בכל־זאת, של אירוניה וסרקזם, הוא אחד הספורים המצוינים בספרותנו, לדעתי. תוכן הספור — פרעות בעירה יהודית; הדברים מסופרים כלאחר־יד, בלי הדגשה כל־שהיא; כמעט שאין תאור של אכזריות, של התעללות, של דם; רק שרטוטים קלים־דקים, ממש רקמת צללים בלבד — אולם אימה ופחד נופלת עליך; סיוט מהלך בין השורות; ביחוד בהכנס יהודי, לאחר הפרעות לבית־הכנסת, ומפלל, בכונות רבות: — “אשמנו” .
ה
וכמו שח. הזז התגלה עם ספוריו הראשונים כאמן רואה עולמות רבים, היודע לעצבם ולשמרם על בדילותם, על יפים בהם בעצמם, בעיקר — על הענין שבהם, כן התגלה עם ספוריו הראשונים גם כאמן הלשון, כבעל כונות מפורשות בלשון ספוריו, שהיא לא ככלי המשמש, אלא חשוב כשלעצמו; אין הלשון אצלו בחינת מקרה, אין היא רק נפעלת על־ידי תוכן הספור, אלא פועלת גם לעצמה ואפילו מפעילה; ח. הזז שש על מכמני הלשון, הוא אוהב את אפשרויותיהן השונות של המלים, של צרופיהן וצרופי־צרופיהן; ועל־כן הוא עושה בה ועמה מתוך הכרה וכונה. ואם בכל לשון וספרות מודעת חשיבות רבה ליוצר, המכיר את ערכה לעצמה של הלשון ברקמת יצירתו ואינו נוהג בה נוהג של מקרים ואפילו מקרים מוצלחים מאד, שיסודם באיזה אינסטינקט אמנותי, — הרי שחשיבותה של הלשון בספרות העברית מרובה יותר; כי לא יתכן בשום פנים להסיח עוד את הדעת ממצבה המיוחד של לשוננו, שהיא רובה ככולה שפת־כונה וחיים־שבדמיון ולא בת מטופחת המציאות ומסורתה, עם המצאות שהמציאות מנחילה לה, ושגם היא, בבוא תורה, נשכרת על־ידי הלשון, המשמשת אותה (את המציאות); היוצר העברי מצווה ליצור בדמיונו מציאות מזווגת ומזוגה עם הלשון הזאת, כי אם לא כן — שתיהן, גם המציאות המתוארת, או הדמיון־כמציאות, והלשון שלה — נדונות לדלות, שלא תתכן ביצירה ובאמנות. היוצרים העברים שהבינו לדבר זה ועשו מה שעשו מתוך הכרה ושקול־האפשרויות ובחירה ביניהן — רק הם יוצרים־אמנים הם; וח. הזז נאבק, מראשית דרכו בספרות העברית, עם הלשון, שדל אותה, תר את מסתריה, קרב את הרחוקים ורחק את הקרובים שבמושגיה, חשב חשבונות של טעמים, לטש, לטש ושכלל.
אין ספק, כי התאורים שרצה לתאר ח. הזז בספריו, השיחות שרצה להשיח את “נפשות” הספורים, האוירה שהתכון להקיף בה את המעשה — אי־אפשר היה לו לתתם בלשון העברית השכיחה; אותה אתמוספירה של מהפכנות, של שבירת כל הישים, של עצבנות ומבוכה, של שכרות מוחות והסתחררות בדבור — מן ההכרח היה שתמצא לה לשון מיוחדת; ולא רק בעברית, אבל לא־כל־שכן שבה; ועל־כן מובן מאליו, כי “פרקי מהפכה” ו“שמואל פרנקפורטר” משכו לעצמם תיכף־ומיד את חוט ההכרה והשפיעו בטחון, כי מספר עברי מקורי הוא ח. הזז; וגם “חתן דמים” על רוח־המדבר שבו, על השרב האכזרי הנושב מתוכו, שרב ממש ושרב מושאל לדמים הרותחים בעורקי דרי המדבר, — לא רק מן העובדה המסופרת ומתאור המסבות באו, אלא במדה גדולה מן הלשון המיוחדת של הספור, מאופן הכתיבה שלו. והוא הדבר, כמובן, גם לגבי “בישוב של יער” ולשונו העשירה, הגמישה, הדשנה, הצבעונית, ואפילו הססגונית. מעלה, מעלה גדולה היא לח. הזז הלשון הזאת, דרך הכתיבה הזאת, הכרת הצורך בכך ומדת יכלתו הגדולה.
ואף־על־פי־כן אין להתעלם מן הסכנות האורבות למתיחס יחס מיוחד זה אל הלשון; ממקצת מן הסכנות לא נמלט גם ח. הזז; כי הנה רואים אנו אצלו, שהטפוח בלשון הופך במקומות רבים להצטעצעות בלשון; ממש כהצטעצעות ב“גבורים”, כהנ“ל, — והוא פגם; כי כשם שאין להמעיט בערכה של הלשון ואסור לדונה בחוסר יחס — כן אין להפריז גם בערכה ולעשותה, כביכול, מטרה לעצמה (דבר האפשרי, אולי, פעם ביובל ביצירה מיוחדת, הבנויה בפרוש לשם־כך); כי בדרך זו סופה של הלשון להסיח מדעתו של היוצר את ה”נפשות" של יצירתו — האישים, העובדות, תאורי־הטבע — והוא עלול להקריב, שלא מדעת (וגם מדעת — וזה עוד יותר רע) קו מקוי ה“נפשות” הנ“ל לשם קו מוצלח חדש בבנין הלשוניי של היצירה, — ודבר זה לא יתכן בשום פנים, אלא אם־כן זוהי יצירה מיוחדת במינה וטעמה הפוך: הלשון היא ה”נפש" הפועלת וה“גבורים” הם בחינת לשון ל“נפש” זאת (הלשון). ואלו בדרך כלל על לשון הספור (אם עשירה ואם עניה לפי הכונה המכוונת), להיות מובלעת ברקמת הספור ולא למשוך את לבו של הקורא, אלא אם כן הוא עצמו מיודעי ח“ן. בספוריו הראשונים הדגיש ח. הזז את יכלתו בלשון וסגנון, ואם־כי הוכיח כי עשיר הוא ויודע את סודות הבטוי של רחשים, ריחות וצבעים, בכל־זאת הגדיש את הסאה; ולא רק אנו רואים ומכירים בדבר זה, — גם הוא הבין ושנה מטעמו והנה הוא מצניע את לשונו ויכלתו בה; כמה קטעים מספרו “חלוצים” כתובים מתוך כונה בלשון פשוטה מאוד, בהרצאה שוטפת מאוד, אבל שוב יש בה מן ההפרזה, — הפעם הפרזה של רפיון לשון; אכן, יש “קטעים”, כגון “דרבקין”, “גימטריות” ועוד, שבהם מצא ח. הזז את שווי־משקלו הלשוני והריהם קטעי פרוזה למופת ממש. ודאי לי, כי חולשותיו של ח. הזז בענין סגנון ולשון, לפי הבנתי הנ”ל, באות רק משום שעדין הוא מחפש ואינו מתעכב ועושה לפי טבעו וטעמו עמו; נדמה לי, כי הוא שבוי בכל פעם בידי רצון חדש שלו ונמצא שלא רצון לשוניי אחד לו, אלא כמה וכמה רצונות, שלא כמו בדבר עולמותיו ואישיו בספורים, שהם שלו בהחלט והוא מעצבם רק לפי טעמו וראיתו — משום־כן כל־כך מענינים וחשובים הם. כל הטפוסים בספריו של ח. הזז — תמיד תכירם, גם אם לא יהיה שמו המפורש קרוי עליהם, כי קו־משותף להם, אם כי, כאמור, כל אחד מהם בעל אופי שונה הוא; שמואל פרנקפורטר, בודניק, הקסיר, דרבקין, מורושקה וכו' וכו' — אישים חיים הם, שאת פגישתך אתם אתה זוכר בענין; את לשונו של ח. הזז בכל ספור וספור תזכור גם־כן ותדע להעריכה, אבל לא תכירה בספורים, ששמו לא יקרא עליהם, כי אין קו משותף, ברור ומפורש, שישא עליו את חותמו של ח. הזז בלבד.
אבנים רותחות של ח. הזז
מאתישראל זמורה
א
מי שיבוא ויגיד, כי ח. הזז מספר פשוט ובהיר הוא — יצדק בהחלט; אולם בה במדה יצדק גם חברו, שיבוא ויגיד, כי ח. הזז — מספר מורכב ומעלים כונותיו הוא; מצד אחד, כל עולמו של ח. הזז בספריו — ריאלי הוא, שאתה רואה אותו על בשרו ודמו, על עצמותיו ועורו, וכמעט שהנך מוכן להשבע, כי בעיניך ראה ראית את פלוני ואלמוני, שעליו מסופר בפרק זה או אחר; ומצד שני, הלא מופרכת היא ריאליות זו, שאף על פי שהנה מרובת־פרצופים ומגוּונת באפני־דבור שונים ונבדלים — לעולם היא טבועה בטבעת זו, שאי־אפשר שלא תכיר בה, כי ח. הזז הוא אדונה; כל הנפשות הפועלות בספורים אלה — אין בהן מאום שלא יהיה הולם את גופן; אעפ“י שכל פרט לעצמו כאלו אכסוטי הוא — משובץ הנהו באופן פשוט ביותר במסגרת הטפוס, שבכללו הנו מתקבל על תפיסתנו ואינו בשום אופן בחינת יוצא־דופן, יציר דמיון בלבד, דמות ערטילאית, חלילה, שאינה מעלמא־הדין; והלא לח. הזז לא די, שכל נפש פועלת יש לה הלך־מחשבה מוגמר, ולא מספיק לו, שיש לזו גם מעגל־מעשים מסוים, אלא שהוא שש ביחוד מיוחד על דפוסי־השיחה של כל נפש ונפש, שהוא שוקד על דיוקם האישי, קו לקו ותג לתג; עד כדי כך ברורים ומפורשים הדברים, כי אלו נתן הספור בצורה של מחזה, לא היינו שמים עינינו, בהמשך הקריאה, אל השמות, המצינים בראש כל רפליקה, משום שגם על פי אוצר־המלים, על פי צבע כל הברה, היינו מבחינים ויודעים מי ומי הוא המדבר; אכן, כל הסמנים שח. הזז נותן בגבורי ספוריו, כל־כך מובהקים הם, עד שאינם כבר “סימנים” כלל, אלא בחינת התגלות־משנה וראיה ברורה יותר, שבאות בעקב התקרבות נוספת וקצור מתוסף והולך של המרחק אשר בינינו לבין הנפש הפועלת; כי ח. הזז אינו מתאר אנשים ואינו מספר על מעשים, אלא נותן לאנשים שיתארו, כל אחד את עצמו, ולמעשים שיסופרו גם הם כאלו בגוף־ראשון; ואולם, ראו נא וראו, כמה מורכבת מלאכת־ספור פשוטה זו של ח. הזז, שאם כי כל הנפשות חיות ופועלות ממש, חושבות את מחשבותיהן שלהן, ודוברות בלשון שלהן — אי־אפשר לכם שלא תרגישו, כי מצוי כאן אחד נסתר, מהלך כמין לחש בין כל הגלוי והפרוש; כן, ספוריו של ח. הזז — ספורים פשוטים בתכלית הם, כי על כן תכנו של כל אחד מהם קבוע ועומד, גלוי ומחוור, וכל אחד הצורה שלו מחושבת, מלוטשת ומהוקצעת, ובכל־זאת הריהם ספורים מורכבים, כי הלא כל אחד מהם הנו כמין מחזה תיאטרלי, והנפשות נתנות כמו בידי שחקנים מצוינים, שכל אחד מהם נאמן לתפקידו, מזדהה עם ה”מסכה" שלו, דוקא משום שהוא אישי כל כך, עצמיי עד כדי קוצו של יוד, ונוסף על כל אלה — עודו שומר על צו שלישי — עושה רצונו של הגבוה־על־גבוה בתיאטרון — של הבמאי, זה הנחבא אל כל הכלים; כלומר אינו מראה עצמו ואעפי"כ נראה, כל־כך נראה!
ב
עשרת הספורים, שח. הזז קשר להם את השם המשותף של “אבנים רותחות”, — אינם חדשים עמו, כי על כן נתפרסמו על ידו בזמנים שונים, רחוקים וגם קרובים, בכתבי־עת שונים; וכשם שאין הקשר הזה ענין של זמן אחד, כן איננו גם ענין לתוכן אחיד, כי מה דמיון שברקמת־המחשבה יש, נגיד, בין “חתן דמים” לבין “בעלי תריסין”, או מהו שתוף האוירה, למשל, בין “אש בוערת” לבין “ירחם השם”? ואם, אמנם, יש איזה קו מאחד בין “הרת עולם” ל“דרבקין” ול“הדרשה” — אין להסביר בזה בלבד את אפיו של אוסף הספורים אשר לפנינו, ואנו נוטים יותר לדרוש סמוכין (אם כי, אולי, המחבר עצמו לא התכון לכך) — בסמליות הטבועה בצרוף המסתורי של שם הספר: — אף על פי שאני חוצב את יהודי כחצוב אבנים ואפילו הנני עושה אותם אבני גזית — התבוננו נא וראו כמה רותחות הן! יהודי אחד קדמון, חצוב מאבן מדבר, שני — מאבן שבאה מגלות תימן, שלישי — מאבן־התרבות אשר באשכנז, רביעי — מסלעי־המגור שברוסיה; אבל בכולם כאחד אתה מוצא מדת־חום שוה כמעט, מדה זו, שתוצאתה הם — פעפוע ובעבוע ורתיחה מתמדת, מתחילתם של דברים ועד לסופם; האם לא משום כן (שוב בלי כונה תחלה, כמובן) הקדים ח. הזז לכל הספר הזה את “חתן דמים” מספוריו הראשונים, שהרחיק כל־כך מהם, ורק שהוא מהוה מעין פטר־יצירה, האופיני בשרב שבה, בהוקרת הפרימיטיב והדבקות בו — אף־על־פי שהיוצר מלא התפעלות מכל מעשה־סתות ולטוש? כן, מאז ראשיתו המדהימה ועד ליומו זה המלא זוהר — תמיד תמיד אתה מוצא את ח. הזז “אוחז בשני קצותיו של המקל” — מגלה ומבליט את חשכתו של הדם, חושף ומעמיד לנגדנו את הצוויים ה“גסים” הראשוניים, ותכף ומיד הוא כורך בו את מאור החכמה והפקחות, מוליך אותנו בדרך שכולה מקושטת שכל וסוגה בבינה; כל אופן הספור שח. הזז נקט, יש בו תמיד משהו מן השעשוע, אפילו בספרו ענינים רציניים מאד; כאלו מתוך יצר גדול של בדוח הוא זורק אבן לכאן ואבן לכאן, שלא במתכון, כביכול, אלא סתם — באקראי, אולם לבסוף אתה רואה ומשתומם, כל האבנים, שהמקריות היתה יסוד יריתן, השתבצו והשתבצו, עד שקם והיה לפניך בנין שלם, בעל־מדה ובעל־צורה; כן, ההומור אינו אצל ח. הזז סממן־לואי, אלא כלי־בנאים מותאם ועיקרי לאופן מלאכתו; וכל שגדולה התכנית הארדיכלית אצלו, וכמה שמורכב יותר המעשה, וכל שמחיב כובד ראש מיוחד — יותר צוהלת עליו דעתו ויותר רוחו קלת־תנופה; כי התרכזות אצל ח. הזז אין משמעה הצטמצמות והתכונות תוך מסגרת מסויגת וקבועה מראש, אלא דוקא השתפעות והתרחבות ככל האפשר מצד זה ומצד זה ומכל הצדדים; אין הוא מפנה מקום על־ידי הרחקת גופים שאינם לצורך לפי ההגיון הראשון אלא להפך — הוא מצרפם אל הצריך לו, כוללם בתוך מערכת הדברים והכלים שהוא עושה בהם, מערבב וממזג הכל־בכל־כל; ואם לא נחשוש למליצה ואם נקדים ונגיד בפרוש, שאין כונתנו למשחק־מלים, כי עתה אפשר לומר, כי ח. הזז שש אל מכשול — כדי להפכו מחשול; ודאי מפני כן כה ססגוניים רוב ספוריו, מרובי הטבעות, גם כדרך טבעות של השרשרת, אחת שחולה בתוך חברתה וגם לפי אופן הטבעות של העץ — השניה מסביבה של הראשונה וכו' וכו'; והסבור שחסרה כאן רציפות קלסית, צודק בסברתו, אלא שטעות היא בידו, אם הנו מוסיף וסובר כי כל מספר חיב לצית לרציפות זאת בעינים עצומות. גם בשעה שאין היא מטבעו היוצר; ולמה לא נבין, כי הרציפות האחרת — זו של פספס אמנותי, ערכה גבוה לא פחות מערכה של הרציפות הקלסית? והלא כל האבנים הצבעוניות הללו, הקטנות והגדולות, אין ח. הזז בוחרן לעצמו לפי מקרה עור, אלא לפי שקול־עין ולפי מדת חשוב שהם עצמם כשרונו, ונמצא שלא רק בחירת האבנים וסתותן, שלא השבוץ לבדו היא מלאכת מחשבתו, כי גם הצבע לכל אבן ואבן הוא המשוה והנותן; מכאן שספור הפספס של ח. הזז הוא מעשה ידי חושב וגם סתת, מלאכת ציור ואמנות שבוץ גם יחד — וכל פרט מפרטי יצירתו — טבוע בחותם של מקוריות, שיש בה מקשיותה של אבן, ואעפי"כ גם היא יודעת תסיסה שברתחה.
ג
גם המספרים הקרואים ריאליסטנים — אינם כולם מעור אחד, ויש אפילו שההבדלים בין אחד למשנהו הם גדולים יותר מאשר בין ריאליסטן ולא ריאליסטן; יש ריאליסטן גדול וחשוב, כמו ש“י עגנון, שכל יצירתו ממקור ההנאה על מה שהיה ועבר, ומובן מאליו שאין זה עבר שבדמיון, אלא בפרוש עבר אשר היה, שהוא חוזר אליו, שוקלו ומודדו, מלפפו ומגפפו, מחזיר את גלגלו ומאלצו לעשות דרכו מחדש, רק למענו הוא, תנועה לתנועה, זיע לזיע, וניע לניע; והספור של ש”י עגנון הוא משום זה תמיד ולעולם — מעשה התבוננות והסתכלות, עיון והרהור; ואלו ח. הזז, ריאליסטן שונה תכלית שנוי הוא, כי כל יצירתו היא כמעט כולה ממקור ההנאה לחוש במו־ידיו את כל חפצי (תרתי משמע) העולם; ויש לח. הזז כוח משוש, העולה על כל דמיון; באצבעותיו הרגישות הוא מגלה פנים בכל חפץ, ששום עין ושום הרהור לא יגלו אותם כמוהו; לא רק קפולים וקמטים כמוסים הוא חש באצבעותיו העדינות, אלא אפילו צללים נסתרים הוא מוצא, מיתרים ברוח הוא משיג, נפתולי נפש הוא תופש; והעיקר — אינו מוצא, תופש, משיג, כדי לשלוף חפץ ממקומו ולהוקיע שלא במקומו, אלא אדרבא — במקום המצא החפץ וצל החפץ — שם יכוננוהו אצבעותיו של ח. הזז; אין הוא מנגן במיתרים שלו על דבר חפצים, אלא החפצים הם המיתרים, אשר על גבם מנגן הוא בספוריו; שמחתו של ש“י עגנון היא — הזכרון, או האור החוזר; שמחתו של ח. הזז היא — הראיה־במישרין, האור בעת ובעונת פעולתו; הגזרה השוה שבין שני מספרים אלה היא — ששניהם אוהבי־חיים הם, וזה כן זה אינם מוצאים כמעט דבר שהוא תפל ואינו ראוי לענין, אלא שש”י עגנון חי את ההוה מתוך ספקנות והסוסים ונמצא למד את יקרו, כשחלף והיה לעבר, ואלו ח. הזז — מוצא ענין תוך כדי פרוצס החיים; גם אצלו אתה מוצא נעימה שבספקנות, אלא שהיא באה לו דוקא לאחר כך; מכאן גם ההבדל בטעמי ההומור שאצל שני המספרים הללו: ההומור של ש“י עגנון יש בו משהו ממתן עדות לבינתו, ואלו ההומור של ח. הזז הוא בינתו; ולא פלא הוא, איפוא שהשחוק בקראנו דברי ש”י עגנון בא אצלנו בסופו של המשפט, ואלו אצל ח. הזז אנו פורצים בשחוק באמצעיתו, לפעמים — אפילו עם ראשיתו, של המשפט; כי ש“י עגנון כמו מעמידנו על חוף ומעביר לנגד עינינו את המראות, ואלו ח. הזז — אוחז בערפנו וזורקנו לתך זרם המראות; אצל ש”י עגנון, הקורא מסתכל ונסחף עם הזרם — בדמיון, ואלו אצל ח. הזז, הקורא נסחף עם הזרם ומסתכל בדרך הדמיון; יש הבדל רב וחשוב בין זה לזה, ולעולם אין ספרות גדולה ובעלת משקל מסתפקת באחד מן השנים, אלא מבקשת את שניהם גם יחד, אם כי עיקרם הוא, שכל אחד הוא שלמות לעצמו, ואינו בשום צורה ואופן “השלמה” לחבר.
ספורי דבורה בארון
מאתישראל זמורה
כל ספור משבצתו קבועה ומהודקת היטב. אין לגרוע מתוך המשבצת שמא תתפורר כולה ואין להוסיף עליה, כי לא תכיל. זעומה מאד היא צורת המונולוגים בספר זה. אין רשות הדבור לגבוריה של בארון. וגם המחברת בעצמה ממעטת דברים. עיקר כוחה בפרספקטיבה הרחבה, הרחוקה, הנחשפת מתחת לתו מכחולה. וסממנים מיוחדים לה: קו לקו והרי גבור הספור לפניך בכל קומתו. יש ונדמה לך, כי אזמל בידי הסופרת. היא עושה נתוחים ביד נאמנה, ברם, אין מוגלת הפצע ודמו זבים מנתוחיה של בארון. לא מתוך בחילה מנתחת היא את “השומן” של שמעון מירקין ופסח רובינזון. פצע הוא בגוף האנושיות ולנתוח הוא זקוק. הן סוף־סוף גם שמעון מירקין בעצמו הרגיש “כי — לא טוב”…
ואין זה מקרה, אולי, שמתוך קריאה בספר תוקפך הרושם, שאתה בבית־חולים. חולי גוף, חולי רוח, חולי עוני וחולי… עושר.
דוגמת רופא אין דבורה בארון מטפלת בבריאים. הטפול בהם בא, בעיקר, מתוך דאגה וכאב לחולים, לפצועים. אולם דאגה וכאב עצורים, מתחפשים מתחת לקרום של שקט, של שויון־נפש… ולא להכמיר את רחמיך רוצה בארון ב“שפרה” בעלת “העינים הבהירות ושתי גומות של חן בצדי לחייה ועור פניה כל כך צח ועדין” המוכרחה לעזוב את בנה בן החדשים והולכת לאמן את ילד הגביר. להפך — מולידה היא בך הרגשה טובה, צמאון למפעל, לרפוי. ולא רק לרפויה של שפרה עצמה…
יש בספר של דבורה בארון עוד סוג של ספורים — תמונות מההוי היהודי בעירה הליטאית. כקרוצים מאבן הם הפרצופים הללו.
היהודי של שלום־עליכם מספר על חייו, על ענויו, על ששונו. מנדלי הוא בא־כוח של גבוריו ומדבר בעדם.
בספוריה של דבורה בארון, כאמור, אין רשות הדבור לא לגבוריה ולא למחברת עצמה. היא מתארת, מקרצת פסלי אבן ומדובבת אותם באלומם.
קטנות מאת דבורה בארון
מאתישראל זמורה
שלשה ספורים — רשע, משפחה, קטנות — חרזה הסופרת על חוט זכרונות מחיי עירתה האפורה, — כולם בני אקלים אחד. אקלים העצב העדין, הצובט בצבת סמויה מן העין את לב הקורא. ספרותנו העברית אינה עניה בספורי־תאורים וזכרונות מהוי העירה הגלותית, אלא שהספורים עצמם עניים הם. ובין הספורים המעטים, שהנחילו לנו יש יצירתי בקרקע זאת כבשה לה דבורה בארון מקום המכבד את בעליו ואת סוג הספרות שהיא משתיכת לו.
בשלשת הספורים הכלולים בכרך הקטן “קטנות” נתנה לנו דבורה בארון הוכחה מובהקה, שכל שאדם חי בו, חי ברמ“ח ושס”ה, שם טבור הארץ ומרכזה. לא פנה נדחת“, פרחי עובש “יהודי” ולא־אנושי, כנהוג, העלתה המספרת על עמודי יצירתה, אלא כלל־אומה נתון בתנאי מציאות נוקשה ואכזרית. ובכלל הזה יחידים מפרפרים ותוססים גם בשעמומם, גם באפרוריותם הנוראה. כי נצח אדם לא יאובן ולא תפסק חיוניותו ואת הפרפור הפנימי, הסמוי, — חשלה דבורה בארון בגבישי סגנונה. תוכן הספורים בשל, חומם שניםעל שנים, טופח וגודל; הלשון הושחזה, הוצקה בהבנה, בטוב־טעם, בדעת המדה הנאה של גבולות היצירה. בספור “רשע” גובשה כל הצפעוניות שבאדם שבע ורע. הארסיות שבאדם מפעפעת לעיניך ונפרשת. ובאה הרוחה. כי זה דרך כל היש בעולם, בהגיעו אל סופו, תבוא כעין נחמה אנושית, חדוה לעובדה: לא לנצח יקום גם הרע. ב”משפחה" שלבה דבורה בארון כדרך־אגב נימה תנ“כית פשטנית, העמיקה את הבעיה של המשפחתיות אצל האדם: מן העולם ועד העולם היא. הומור לוהט שופע בכל הספור. אידיליה וקרן־זוית, שהם שרשרת דרמתית ועיקר ל”גבורים", לסופרת וגם לנו, כי אנשים אנו בכל זמן ובכל מקום. גם “קטנות” לא קטנות הן, אם כי גם לא גדולות.
דם מדם ההויה היהודית־אנושית. ובכללו — הרי כרך הספורים הקטן — ספר נקי, מלוטש, מהנה ומוליד את החכיון לספורים אחרים של המספרת המחוננה בכשרון הרצאה מגובשת, בלשון עברית נאה, בהארת הענינים האפורים לכאורה, ובהעמקתם.
דבורה בארון — אמן הספור הקצר
מאתישראל זמורה
א
מדעת ושלא־מדעת הרינו סבורים כולנו כמעט, כי אין האיכות שווה הרבה אם נושאה מצומצם, בעל כמות קטנה; אפשר לומר כי יצר האימפריאליזם חרג מן המסגרת המדינית והריהו רודה בנו כבר בכל תחומי החיים, — גם הרוחניים, ואפילו האמנותיים; כל התאוות הפכו אצלנו לאריות, כביכול, שאין הקומץ משביעם עוד; ועד כדי אבסורדום כזה מגיעים הדברים שאפילו אמן, אם משורר ואם מספר, לא די ליצירתו באסון “קטן”, בצרה “לשעה”, “בטרגדיה” זעירה, כי בפחות מ“שואה” — “לא כדאי לטפל”, ומוטב, כמובן, להזקק לקטקליזמוס; איזה משורר צער “מסתפק” עכשיו בפרסום ממושך של שירים בודדים בבמות שונות ואינו אץ וממהר להכין קובץ של שירים? או היכן ראיתם בזמן הזה מספר צעיר, שאם רק נתנה לו דריסת־רגל והדפיסו לו ספור אחד או שני ספורים, — שלא יודיע תיכף־ומיד על רומן גדול שהוא “מכין לדפוס”? הכל־הכל נולדים עם עינים גדולות וזוללניות וכל שהן רואות הן בולעות ותובעות בחוצפה: עוד ועוד! ושמא זה להפך, — קצרי־רואי הם האנשים ואינם מבחינים פשוט באבן־החן הקטנה והיקרה והם באים על ספוקם במראה אבנים גדולות, ואפילו אין בהן חן ואף אם אין הם צריכים להנאתם?
ב
והאם אין מפני זה בלבד משום גבורה שבתרבות ואומץ־רוח לאמנות, — שעה שאנו רואים מספר או מספרת הממשיכים לכתוב ספורים קצרים, ועוד הם עושים את מלאכתם מלאכת־מחשבת, מתוך שהות ארוכה, בלטוש מפנים ללטוש? הנה כי כן אתה קורא מתוך התפעלות מרובה את ספוריה הקצרים של דבורה בארון, שנאספו לאחרונה בספרה “שברירים”, והמעמידים אותך שוב על אמת נושנה, שהיא שרירה וקימת אעפ"י שהוזנחה, והיא: — לעולם אין האיכות מותנית בכמות, אם יש, כמובן, גם יחס ישר ביניהן; ועוד, ודבר זה אינו מפחית בחשיבותו: — גם הטרגדיה, או האסון, אינם כמות אלא איכות, ומי שחושיו קהו ואינם מזדעזעים עוד מאסון “קטן” כזה שדבורה בארון מספרת עליו בספורה הקצר, — בן ה' עמודים! — בשם “תרמית” או הספור כגון “יום אחד של רמי”; ומה גם שההרצאה של המספרת אינה בשום פנים פתטית, אלא יותר “אידילית”־שקולה, כי הן בספורים חסר כמעט תמיד לא רק יסוד הדיאלוג, אלא אף המונולוג נדיר מאד; האמצעי של דבורה בארון הוא בפרוש תאורי או ציורי, אלא שמופלא הוא הדבר, — עם כל קו נוסף שבציורה מתקשרת והולכת הדמעה בלבנו ועד שהיא מתגלגלת ויורדת בחשאי על פנינו; אנו מזדעזעים מן הרשעות ומן העול, אם במזיד ואם בשגגה, אלא שגם הזעזוע הזה איכותו עיקר ולא כמותו; הה, אלו רחמים גדולים למספרת הזאת, אם היא רואה כמות שהיא רואה את הצער של הילד — צער טבעי ובלתי נמנע! — המתואר בקו עדין, אבל ברור כל־כך, בספור “בעול”.
ג
וכשם שהעין חדה והרגש דק ואציל כן מעודן המכחול של דבורה בארון, וכדי למסור מראה־עינים או מצב רוח אין היא מכבירה מלים ולא מבזבזת דברים, אלא כאלו מאירה בבת־אחת ומבפנים את הכל; והאם לא חשובה החרדה כשלעצמה? וכי מה הבדל אם זו פעם חרדה לילד שנתעה ואם פעם שניה זוהי חרדתה של עקרת־בית בטרם כביסתה — שמא ירד הגשם פתאום וימנע אותה מלבצע את חובתה המשקית?
"בלילה ראה אותה פעם ליד הדלת המזוגגת בתוך שלולית של אור ירח, שנשפך מעליה כמי מקלחת מכל צד.
שערה הסתור נטף טיפות זוהרות, כחלחלות, וחלוקה התנצנץ אף הוא בנוגה לח, והיא, יבשה בכל אלה, עמדה והביטה בחרדה לאיזו רצועת־ענן, שהתקשרה אי־שם, מאחורי גגות הבתים שמנגד".
האם אין זה קטע, שממנו אפשר ללמוד על הספור כולו, וגם על ספורים אחרים — ואשר רבים מהם ראויים להכלל באנתולוגיה מובחרת של ספור עברי קצר ואמנותי?
"שברירים"
מאתישראל זמורה
א
השיר העברי מונה קיום ארוך ואף על פי שדרגות התפתחותו שונות ומשונות והוא מופלג בחלופים של צורה ותמורות בתוכן — הרי קו ההשתלשלות ברור וכמעט נראה־לעין, ואפשר אפילו לקבוע ולצין שיש ויש מסורת לשיר העברי, ולא כן הדבר לגבי הספור העברי, שאין עוד עליו עול של עצמיות לאומית, לא בתוכן ולא בצורה, ועד היום הוא בבחינת נוצר־והולך, פעם מושפע מספור בלשון אחת באירופה ופעם שניה מספור בלשון אחרת, דומה ואינו דומה; הטעמים והנמוקים לכך ידועים ומפורסמים ואין לחזור עליהם כל פעם שמדובר בנושא זה; ואולם, נראה לנו כי יש גם טעם נוסף אחד ואין הוא דוקא רק בבחינת טעם־לואי, אלא עיקר אחד מן העיקרים: — חוסר הידיעה של ההיסטוריה החמקמקת של הספור העברי, כי אלו נחקרה ונכתבה ההיסטוריה הזאת — היתה מוכיחה ומורה שגם סוג אמנותי זה בתוכנו אינו יתום ממסורת לאומית, מסימני־הכר וקוי־אופי עבריים, אם כי הם נחבאים אל הכלים, נרמזים ונחלשים בלבד ואינם ידועים בשער בת־מספרים; וכי יש ספק בדבר, כי אלו היתה הכרה בלב המספר העברי שגבולות הספור בלשוננו אינם הפקר לכל השפעה זרה ומוזרה למקוריותנו, וכי לא כל מספר צעיר הנו “קולומבוס” שממילא, מתוך שהוא כותב ספור “ראשון” על נושא זה או אחר או בצורה מן הצורות הישנות או החדשות, המקובלות בעולם הפרוזה הלועזית, — לו היתה הכרה כזאת, אנו אומרים, כי עתה היה חש אחריות נוספת לאמנותו בסוג זה ונושא את עולה אם מדעת ואם שלא מדעת; וגם זאת יש להבין ולהחשיב: — אינה דומה שרירות־מעשה מחמת חוסר תחומים וסיגים לשרירות מתוך חששות ופחדים מעבירה על תחומים וסיגים קימים, לא בעיני העושה עצמו ולא בעיני הרואים זאת; ולאחר־מכן חשוב עד מאד: האם יש אפשרות לחזור בתשובה או שאין אל מה ואל מי לחזור, כביכול; ואין כל ספק בדבר, כי הפרוזה העברית בכללה ואף הספור בתוכה — יש להם תחומים משלהם וסיגים כל שהם, שחובה לשרטטם פעם ולצינם בפומבי, כדי שידעו הצריכים לדעת שאסור להבריח ואף לברוח מעבר להם, בלי טעם נשגב ומיוחד מאד.
ב
ומי שיעמוד ויבחון את הספור העברי החדש, — ודאי לנו שימצא כי המספרת דבורה בארון היא מן המעטים ממעט ומן הטובים בטובים אשר ידעו או אשר חשו כי יש טעם לאומי לפרוזה עברית וכי יש לעמוד בו קודם כל; אכן, המושג העברי המקורי ששמו “מוסר־השכל”, מלועג מאד אצלנו והנו בחינת חסרון ופסול, אלא שלנו ברור מאד, כי עוד תוחזר עטרתו של מושג נאצל זה; והמושג הזה הן דומה עכשיו לחוסר־החן שאנו מרגישים במושג הלועזי “טנדנציוזיות”, שהכל מנערים את חצנם הימנה, אם כי חזרו וחוזרים ומבקשים להבדיל בינה לבין הטנדנציה, שאיננה עוד מגרעת מוחלטת; כלומר: — מסבירים ומלמדים כי גם היא, הטנדנציה, חלק לא־קטן ולא־מבוטל היא בבנינה של יצירה ובמהותה; הה, מה סמלית ומה נבונה, בלי לדעת זאת, היא השאלה הראשונה ששואל כל אדם יהודי מן העם לאחר שקרא יצירה ספרותית מן היצירות: “מה כונתו בזאת?”
ולדבורה בארון תמיד־תמיד יש כונה בספוריה, כונה מוסרית גדולה, כונה יהודית נאצלה; ואעפי"כ — ראו פלא! — אין ספוריה לקויים, חלילה בטנדנציוזיות, ואין הכונה פוגמת במאום ביכולתה האמנותית הגדולה ואין היא נבלמת אף כזית על ידי כך; כאן מספרת בת־רבנים אצילה! כאן כותבת אשה עבריה חכמה, למדנית, בעלת עין פקוחה, אבל מליאת אהבה לבריות ורחמים גדולים מני־ם לסובל ולנענה, למדנית ושרה בת־טובים גם יחד! ספוריה נושאים עליהם חותם של רצינות ההלכה ואוירתם היא כאוירת דין תורה, אבל אותה שעה עצמה אינך חש כאן את היחס של נתבע בלבד, אלא של תובע שהוא גם נתבע, משום שהוא נתבע — הוא גם תובע; בתוך הרצינות, בתחומי כובד הראש — כל כך הרבה עממיות, ובאילו כלים נקיים יוצרת המספרת הזאת, ישנים־מסורתיים וכל כך חדשים, מודרניים בפירוש; ויותר מזה: אתה מוצא כאן בכפיפה אחת, גם כונה מראש וגם אמנות לשם אמנות, באיזו מזיגה יפה וטובה:
“הוא עוד עומד היה בקטטה, שנפלה ביניהם בצהרי השבת, וכבר הסיר מעלי את המעפורת, החליק כה וכה את ראשי במברשת ואמי, לאחר שסרקה אותי, נשפה בפיה על צוארי כדי להפריח את שיירי השער. ובהרגשת נועם מנשימת־עדנים זו, עם העוגה ביד, יצאתי החוצה” — — —
— — — "הן אמי היתה זאת אשר עליה נסמכתי, שבטחוני בה היה לי למשען עוז, אשר אתה לא החשיך החושך לי, וכל אימה לא ביעתתני, יען כי ידה, ידעתי, אמונה לי ודיבור פיה תורת אמת.
והנה עמדה והפכה הכל כהפוך את הכוס המלאה. עשתה קנוניה עם האיש הזר, וגם נתנה לי לשם תפישת הלב את עוגת הפרג המתוקה" — — —
“תרמית” שם הספור הנפלא הזה, ותכנו התנגדות לתרמית גם כשכונה טובה יסודה, גם כשהאם עושה זאת לילדתה; וזוהי פנינה אמנותית, פרק פרוזה מלוטש; בעל מסגרת חתוכה היטב והכל משובץ בה שבוץ של חן ושבוץ איתן; יש כאן ספור־המעשה ויש נתוח פסיכולוגי עדין ומצומצם, ויש ציורי דיוקן ותאורי טבע והרצאה של מצב, והלשון — עברית שרשית, יונקת ממקורות וחפשית לעצמה, עצמאית ואישית כל כך, לא מצטעצעת, לא משתעשעת, ואף על פי כן — עד מה מתובלת, סמוקה מדם ומנפש חיה ופועלת.
וכך, או כמעט כך, בתוספת גונים ובשנוי תוכן, ובשמירה על עיקרים — הם כל הספורים בספר “שברירים” של דבורה בארון.
זוגות מאת א. שטיינמן
מאתישראל זמורה
א
צבא סופרים, מזוין הסתכלות, חדירה והבנה, משקף ומתנה לנו את החיים. סופר־סופר מדד ותכן וכאב והוקיע לפנינו את קלון גבורו, או הציב ורומם את תכונתו, את דרכו הישרה, הנטויה. ספור־ספור מלוטש כראי, הבבואה מגוונת, מרהיבה ואין המושקף מכיר עצמו, זה ולא זה, הא ולא הא…
כי קובעים הם המספרים, מציבים את החיים, מסיגים אותם, כובלים את הבלתי נכבל. צל החיים — כחיים בעיניהם. ואם גם הצל הוא ממהות היקום, הרי לואי הוא ולא מהות.
ברי־לא־ברי זה הוא הנוקם בספרים, הוא המטפח ומחנך את תלינם…
ב
לא כמתכונת הספרים הנ“ל “זוגות”. א. שטיינמן ספר הפעם אחרת. את הרטט הוא מוסר לנו, את ה”איני יודע". פלוני הוא אופי חזק, דרכו מסוימה, קוו ישר — בדיה היא. תכונת המות היא. והחיים — קו שבור, רבואות קוים, שברי־שברים; עליה וירידה בסרוגין, כרוכות ומשתלבות זו בזו. הכל — ספק ופקפוק. אמת — בדבר והפוכו.
“רק היצרים העורים ולא השרעפים יכונו את צעדיו ומעלליו. נכון המחבר לקבל פקפוק זה כהוראה ולא כפסק־הלכה גמור, הואיל ויש אומרים”… “אמנם על יסוד מה שידוע לנו עכשיו מתורת הנפש היה… אבל אין דבר זה מוציא את האפשרות”… וכו'.
ועד כדי אבסורד (וגם הוא הנכון, מדם החיים ומגופם): “נהדר! והרי הכל הוא תמוה, גברתי. אף כתלים אלו. ותקרה זו. והנה שעון. וזה פעמון. ושם הגברת הוא… רחל? מדוע דוקא רחל? הרי זה תמוה. והנה את והנה אני. ואת אינך אני ואף אני איני אני”.
כמה כאן ממצולות מחשבותינו המפחדות, הבודדות. כמה מן החיים הטמירים, הבלתי מובעים, המפללים ביחידות.
כן: “זוגות” הוא ספר היחידות. ספר הפרט.
ג
רחל — האשה, בהא הידיעה. אשה יפה. היא סחה על זה. האספקלריה עדות לכך. הגברים המתאהבים מאשרים. ודעת המחבר? — אין לדעתה. יפה ולא יפה. רגע ויופיו, רגע וכעורו לאדם. והעיקר: היופי כשלעצמו כח עצום הוא, כובש. אבל כבוש אחד, חד־פעמי. ולא כובש וחוזר וכובש. ןמתוך כך, מתוך כוחו העומד, האחיד, — הוא חלש, נחלש, מחליש, נכנע… כבר פעם את ברגר, דלק כניצוץ וכבה; כבש את כהנא — ולא כבש. כבש את סשה ונכבש.
ד
ורחל האם. ומי זה העיז לפקפק באמהות? כמתוך תוים מפורסמים וקבועים שרו עליה כל המשוררים, המספרים, הרומניסטים. זיגמונד פרויד האחד במדע החי — תקע את מלחצי בינתו בגוף השאלה המדממת. וגם א. שטיינמן מקיז דם פצע קים. ומי יעיז להכחיש בפה מלא?
…“ככה תטוה רחל את טוית דמיונה כרקמת־תכריכים לשים בה את החיים, ובראש וראשונה את ילדה, שהיא מפללת במפורש למותו”… ואין זה יוצא מן הכלל, מתוך רשעות מיוחדת של רחל, כי גם רחל עצמה נבעתת ממחשבותיה ו“אין היא עצמה יכולה להשיג, כיצד אינה תולשת את שערותיה”…
ואותה מחשבת רשע, תפלה למות הזולת, הקרוב לה — חוזרת גם כלפי ברגר, בעלה, כחזור המחשבה גם על אבוד־לדעת אצל האדם. זוהי הארת המאפליה שבתוך האדם. ואל הארה זו שב א. שטיינמן כמה פעמים על רקע הספור. ופרק אמנותי מזהיר הוא בפסיכואנליזה: “לאהוב אל נכון וללא השתנות אפשר רק מתים. והואיל ואנו צמאים לאהבה, הרי שאנו שולחים את המות באהובינו”…
כאן דלוי פנינים — מחשבות ורגשים — מקרקע נשמה מסותרת, מכורבלת, מצטעפת.
ה
מסגרות הזהב הגדולות, ההכללות הנשגבות — הן בעוכרי הספרות. מרסל פרוסט הוא שפרץ את הגדר לדרך־המלך של היופי והשגב שבפרט, ב־ imponderable א. שטיינמן לא הזניח את המונולוג המכוון, את הלשון הגבוהה של הגבור הפרט, הפרטים המרובים, פליטת מחשבה, ספיח רגש, דבור־אגב — אלה הם סממני החיים, הם גם סממני האמנות הטבעית, הגדולה, הקרקעית־שמימית.
ואת לבוש האצילות, כמרסל פרוסט, העטה גם א. שטיינמן על החולין שב“זוגות”. כמה מן המשמעת החגיגית בנפטאי, החלבאי, הכובסת, החנוני ברקמת חייה של רחל ובתהלוכת מותה.
ו
והמיניות — ציר קיומו של האדם, חוט שדרתו, בלבוש ובערטילאות. “זוגות” — רחל וברגר, מיצי וכהנא, גברת רייז ושפרה, המסתודדים על מעשה האונס — תורת פרויד מעמיקה בכבשן האמנות הספורית. המיניות לא כסלף־חנוך, אלא כתכונת אדם טבועה, כסגולה שאין להחלץ הימנה.
ומאלפת גם דמות הסוס החוזר ושב בדמיון רחל, כשסשה וכהנא כרוכים בו. ואם קלפת המנהג והמסורת מסרסת ומעלימה את האמת של התוך המסולף — בא החלום (שוב אלמנט פרוידיסטי חשוב) ומפענח נסתרות. וכמה עשיר, בחינת קרקע בתולה, הוא שדה חלומות. א. שטיינמן ידע לחרוש את שדה הפחדים הזה ולהצמיח בו פרי ופרחים.
ז
והנה פנת זועה בחיי המין המסולפים בזמננו: אותו קלוב הנשים, נשים־“גברים” ונשים־“נשים”, ששטיינמן הצעיד אליו את מיצי ואת רחל — פנה הטומנת פחי סכנות לרגלי הסופר וסכנת־שבעתים לסופר העברי, בעקב מסורת דורות והחדוש שבחומר. שטיינמן יצא בשלום ממנו. הנה הוא רמז העתיד המאים ועט אלינו מתוך חיי מין כזבניים, סגורים ועלובים. שטיינמן הצליח לעצב בנין אמנותי כביר, לתכן תסיסת מחאה מעלה קיטור. לנגד עינינו קם גוש עול מגובש ומצומצם השואג שאגה אדירה, ותצבורת אבק־שריפה־וזעם מתמר ומכלה. אימת אזהרה מחלחלת ועולה מתוך כל שורה בפרק ספור זה, פלצות חיה, הכופה למחשבה.
ח
וטשטוש הגבולים יש לא רק בין אדם לחברו. כל אדם אינו בחינת אחד, יחידה. רחל אינה “אלא שורה של רחלות, הגוועות בכל הרף־עין”. ו“האדם הוא בית־עלמין של אישיותיו הרבות והשונות”. וכי אין מיצי־רחל, ורחל־מיצי ברגעים ידועים? הנה בבואת החיים כהויתם. רבבות אנפין לאנוש, כמספר רגעי קיומו.
קללה ונאצה בפי רחל ורצון מות כלפי בעלה, תינוקה, אביה, אמה. וטבעיים הם בה ואורגניים, גדולי נפשה היא. וגעגועים עדינים, עדינים מעדן יוקדים בלבה. געגועים לגבר, לתינוק. לאבא המת־החי, לאלהים המומש והמתחמק…
ט
וכווני חן וחן לא. שטיינמן בהרצאת הספור. כווני חן חדישים, שטיינמניים־עבריים. קולח־קולח זרם הספור, מחשבה והנחה וחזות רודפות זו את זו. ופתאום רואה המספר את שד השעמום המשרבב לשון — והוא מגרשו בהשבעה ספרותית: “אין זו מן המדה למחבר להתחקות אחרי נפשותיו הפועלות עקב בצד אגודל, מה גם לצודן בנפשו. לא כנכרי משטין או כבלש כל־רואה יתנהג חוקר הנפש עם יצורי דמיונו”. “יש אשר לא הליכות האנוש, אלא קפיצותיו ודלוגיו ייקרו לחוזה”… או שהוא מפסיק ב“אפשר להמשיך עוד, עוד ואולם צריך להפסיק, אם כי ההרהור אינו פוסק”…
אכן, גם בהפסיק המחבר את דבריו והרהוריו — אין הרהוריך פוסקים. הם מוסיפים ושוקדים על מטוה מסכת פנימה.
י
והאינטריגה שבספור מתפצלת, נושרת כפרי בגמלו. אכן, אין מרגיש ברשת שפורש המספר באין־רואים. מלאכת־מחשבת היא אינטריגה־לא־אינטריגה־זאת שב“זוגות”. אין כאן אותו “סוף” של גבור, פתרון חייו, הנשקף עוד מראשית הספור. ואין זה מענין הקורא ומדאגתו. יום־יום יקר כאן, כל פגישה — אינטריגה. כל שיחת גבר או אשה — עלילה לעצמה. והם משעבדים אותך, מפעילים, מעוררים, מעלים.
יא
ואותן תמונות־ברקים מלאכת אשף שבדפים 125, 143, בחלק ב' ודפים 190, 200 בחלק א'. ומשחק אותיות, צרופי ח"ן, חומר לחוקרי נפש ושפה, וצירופים והמצאות לשוניות רועמים ומלטפים.
אמצעי הבעה מצטרפים לאריג העלילה והמחשבה והיה כעדי מהנה ויקר.
ניחוח דודאים (לא. שטיינמן)
מאתישראל זמורה
א
שפה, עלילה ומחשבה בגוף היצירה הספרותית הן היסודות — כנגד בשר, עצמות ודם בגוף היצור החי. האומר: הלשון — מטרה, עיקר היצירה הספרותית — שוגה ומשגה. הלשון — כמוה כבשר הגוף — לא־עיקר עיקרי, בלעדיה — גם העלילה וגם המחשבה שפירים הם. השפה לא מטרה ולא אמצעי; היא — ככל ההויה הקוסמית — דבר ונגודו בו. בזה — הדוי והשגיב שבמהותה; לכאורה אמצעי — ובעצם מטרה, ולהפך.
א. שטיינמן, בספרו “דודאים” מצא את חידת השפה ופתר אותה: תשאר בחידתה. הוא השתמש בפיפיותיה: מטרה־אמצעי, אמצעי־מטרה. משום כך אין לשער את “דודאים” בלבוש בשר־שפה אחר. העלילה והמחשבה הללו — בשפה זאת. ושפה זאת לא תתכן לספור ולסופר אחרים. כ“קולה ברניון” של רומן רולן. לא הרי כל לשונו וסגנונו של ר. רולן ביתר יצירותיו כלשונו ב“קולה ברניון”. חדוה סוערת זאת, החדוה עד שיא העצב הגדול, העצב המדהים, המתקלף בבכוריו לחדוה, כל עתרת הכחות הפרימיטיביים־סלעיים שבענק־אדם נכנע לרזי־טבע וכובשם בהכנעתו, העינים הגדולות האלה והפקוחות בפקחות־תמימות של ילד־אדם־אל — נולדו בשפתם המיוחדת, שפה אבסולוטית, שפת עליצות ושיר, המדמיעים את הנשמה בחשאי חשאיה.
בשפה מיוחדת נוצר גם הספור “דודאים” לא. שטיינמן. כובשך הרושם, ששטיינמן חבק בזרועותיו את אותו צור־חלמיש ענקי ועתיק — השפה העברית — ופורר אותו לעינינו בצהלה: הביטו וראו את רסיסי הענבר, את צרורות החול, את גרגרי החצץ, את אבני החן — מהם התלכדה והתגבשה השפה הפלאית הזאת. והיו פרורי השפה ב“דודאים” ככוכבים מתנפצים ונופלים.
פרור שפה, נפוץ כוכבים ופזורם שבשפת “דודאים”, הוא הבשר לעצמות העלילה שבספור. עלילת חיים שחוקים ומכותשים במכתש הנגודים. אין מתוה חיים אחד שלם, רקום ומלולא בלולאות־הדר. כעולם הגיאוגרפי גם חיי אדם — כדור נקלע בין כחות אדירים מתנגדים: הקשה וזריקה והכאה — בכי להן והבכי נוגן ושר. קפיצה, מעוף, התעלות — מזמור מדרדר, מזמור מתיפח, קובל בברכה ומארה.
כדור חיים מתפורר, מתרסס מתאַין וחוזר ומדבק, מתלכד מתחשל ומתייש שוב.
ואנו קוראים, — הלשון הזאת, החשולה והמרוססת חליפות, המתפוררת ושבה ומתגבשת — הלשון היא או העלילה כשלעצמה? אמצעי או מטרה? לא הא ולא דא, ומתוך כך: גם זה וגם זה.
ומה שונה ומשונה העלילה ב“דודאים”: הכל עלמוני. אין מקום קבוע, אין שום גבור ואין זמן מסוים. והעלילה לא נפגמה לגמרי. עלילה בלתי פוסקת, עלילת מחשבה ומעשה, קלוח דם אדם מכה על סף אזנינו. עינינו כמו רואות צבא גבורים והתלבטויותיהם בתוך פה של הוי תהומי, מתרוצצים ונאבקים עם עצמם, עם אחרים עם חידת קיומם, מברכים את כעורו ומקללים את פארו, והכעור כעור וגם פאר.
ואין ספק אצלי שכותבי קורות הספרות העברית יתלבטו בשאלה החמורה: מה שם יקראו לגבורי “דודאים”, האיך יסמנו לפנינו ויקבעו את פרצופם מחוסר השם? לגבי ההיסטוריה הספרותית הרי זה הפסד. ואולם האמנות הספורית נתעלתה בעלמוניות הנועזה הזאת, נטולי־שם אנו, "גבורי החיים ואין סמון ואין אפשרות של קביעות צורה וגבול להויתנו.
ב
הזוגיות — היא הבעיה הצורבת, המעסיקה את א. שטיינמן. לא האשה כשלעצמה, הנושא לרומנים, הוא המכשול מן החוץ, כביכול, לגברים, אלא הזוגיות הקבועה במהות האדם. זוגיות זו מכאיבה, מעליבה את א. שטיינמן, היוצא חוצץ על רקע כל יצירתו הספרותית כאביר הנלחם על היחידיות והאחדיות. בהתנגדות זו, התנגדות שהיתה ליסוד טבע בהשקפת עולם הסופר לעומת יסוד אחר הטבוע במהות האדם — אבן הפנה ליצירה אצל שטיינמן.
עוד ב“זוגות” — הספר הקודם ל“דודאים” — היתה הזוגיות צומת השאלות המטרידות ומזעזעות את שטיינמן. אכן, שם היו שנים, שלשה או ארבעה זוגות, ואלו ב“דודאים” — הזוגיות, בהפשטה, היתה חרב המתהפכת וחוסמת את הדרך לגן־עדן של האישיות האחת.
כל המוצא אצל שטיינמן שנאה לנשיות אינו יודע לצלול למעמקי־נפש ולדלות את פניניה. הללו חבויות מעיני המביט רק בראי המים השוקטים או הסוערים. שנאתו של שטיינמן היא לגבר התלוי באשה. מלחמת מחשבתו של הסופר היא בעד עצמיותו, יחידיותו, חרותו של הגבר מן האשה.
ב“דודאים”, כמו ב“זוגות”. נתן לנו א. שטיינמן מחרוזת נשים בעלות אופי, נשים שהן חטיבות טבע, הנאבקות מתוך יאוש על מהותן. ואין לך יתרון מנאמנותו לעצמו הגלוי והכמוס, הידוע והנסתר.
ואלו זהו כבר דם היצירה, המחשבה האמנותית שבספור. המחשבה, או החשיבה, מושג פעולה מסתורי, אחת היא באדם החושב. והאומר: מחשבה, מניח — דינמיקה, עליה וירידה בנשימה אחת. כרוכות ומשולבות יחד. מרומים ותהמות מלוכדים. התקוה הנלהבה והיאוש המשפיל. החשיבה — אחת, תמידית, בלתי נפסקה היא, כדם הרוהט בגוף האדם החי. היצירה נעדרת החשיבה המתמידה — לאו יצירה היא, נפל־יצירה או מת חנוט.
החשיבה אחת ונושאיה — לאין־ספור. ב“דודאים” — המחשבה מתרוצצת מסביב לזוגיות, הוי לא הוי, עבר־ההוא באדם, רעבון לעצמו, ברית הרעות עם עצמו, הלבוש והמערומה של רוח אנוש. הרצח, הגלוי והסודיי ועוד ועוד. “דודאים” — הלא הם יצירת האדם והוא מפורר ומכותש במכתש החידה. והחידה הזאת גדולה היא, אחת היא, ענקית. ומתוך כך גם “דודאים” — ספור החידה האנושית — אחד ומאוחד הוא. קשר מלא וחי בין הגידים — ההרהורים המובילים את דם החשיבה, המדבקים את עצמות העלילה, הלבושה בבשר שפה נאה. והכל יחד מהוה ספור מקורי וחדש, תוסס ומנבא בעצם קיומו כחות יצירה ואפשרויות גדול לספרות עברית אנושית חשובה וגאולת האדם היהודי מבדידותו ושגרות החול הנערמים עליו.
הספר “דודאים” בתכנו וצורתו נועד ליחידי סגולה (כה דברי המו"ל בסופו) ואולם: הסגולה נתונה לכל הרוצה והשואף לכך.
ג
הערה: ההשפעה היא תוצאה פטלית בין קרובי הרוח. כפית תחושה מכוונת — תמימות צחיחה ופראית היא. האמן הוא גם מחוקק נסתר לבקורת ולא להפך, משום כך הבקורת המקצועית, שמקורה באוביקטיביות, כביכול, עקרה היא. עקרה לגבי המבקר, המבוקר והקורא. כח הניטרליות וזכות קיומה — באלם, בחוסר־בטוי. הניטרליות המתבטאת, המתכתבת — שקר ואחיזת עינים בה. בקורת אוביקטיבית — אש ומים קלועים יחד, ולא יתכן, אפס אם האחד מיסודות אלה מלאכותי הוא, מת.
הבקורת היא שירת התלהבות לגלוי האמנות שביצירה או הבוז לחלולה.
אשר ברש בצל צהרים
מאתישראל זמורה
א
אכן, קנאת־נצח היא בין הפרוזה והשירה; הפרוזה מתקנאה, כביכול, בשירה על כבודה הרב בעיני הבריות, על ראשונותה לתהלה, על מחצלות־הפאר שלה ועוד; והשירה מתקנאה, כביכול, בפרוזה על כבודתה שהיא ממשית כל־כך, על שהיא כאלו לחם־חוק לכל משכיל וקורא, ועל שהרבים, כמעט המונים, נזקקים לה ועוד; האם לא בעטיה של “קנאה” זו כל־כך מרובים דברי־הפרוזה, שאינם ראויים לתואר זה, וכל כך מרובים גם דברי־השיר שאין בהם מאומה מן השירה? ואם בכל לשון וספרות סבלה מקנאה זו בעיקר השירה, הרי אצלנו, בספרות העברית, לקויה היתה בעיקר הפרוזה, שגם היא היתה בעיקרה — שירה; כי בואו נא וראו: — שני המספרים העברים, הקלסיקנים משני הקצוות — מנדלי מו"ס וא. נ. גנסין כמה התפיטו בספוריהם וכמה מעט ספרו, בפשטות פרוזאית, דבר דבור על אופניו, משפט שמוליד את חברו, משפט שנובע מתוך קודמו; היריעה כולה של הספור היא, כמובן, שלמה ויפה, אלא שלא היתה הטויה הטבעית מן הפלך, אלא מתוך קשירת חוט אל חוט, אם לאורך ואם לרוחב, — עד שנתקבלה היריעה הרצויה; ספורים, שיש בהם עלילה ממש, מעשה שהיה או שעלול שיהיה, נכתבו אצלנו רק על־ידי אלה שלא היה בכשרונם ליותר מזה; מי שיכלתו הגיעה לדרגה של אמנות — היה מסיג מיד את גבול השירה, אם במדה זו ואם במדה אחרת, ובלבד שהפרוזה לא תהיה, חלילה, מרובה מדי.
ב
אשר ברש הוא מן המעטים ביותר בספרותנו, אשר קמו והתחילו בהבראתה של הפרוזה העברית, זו שיודעת את כוחה שלה, זו ששמחה בחלקה, שאין הקנאה לשירה נר לרגליה דוקא, אלא יסוד שממילא, שהשירה, היא בה כתוצאה יפה, אם כי לא כמטרה מראש; ודאי, — כל ספרות גדולה מבורכת גם בפרוזה שהיא פיוטית בעיקרה, זו העושה את מלאכת הספור פרקים פרקים, כל פרק לעצמו, כאותו פספס ססגוני על שלוביו המורכבים וכאלו מקריים, ספורים העשויים ברובם כאלו מסטיות, דיגרסיות בלע"ז, שחוט השני שלהם אינה דוקא העלילה האחידה וההגיונית בפרוש, אלא איזו הגות חבויה, אם כי גם מוחשית, כמובן; אבל לא על הפרוזה הזאת לבד תתקים הספרות של אומה מן האומות, ואי־אפשר שלא תהיה אצלה קודם־כל — פרוזה שהיא שלמה וחזקה בתחומיה שלה עצמה, שיש בה ספורים שעלילתם הדוקה, מובהקת, הגיונית, טבעית, הנכרת לא ברשמה הכללי והמופשט, אלא בפרטיה דוקא, בהשתלשלות המאורעות; הנה כי כן מספר א. ברש בעברית — כמות שהיה באמת, או כאשר עלול להיות, — באותה הטעמה מיוחדת שמטעים אדם מישראל בספרו לחברו דבר מענין מאד, והוא גם מופלא מאד: — “הרי **מעשה שהיה!”**; כן, זו מעלה גדולה מאד, אם היא נתונה בידי מספר מלידה, בידי אמן של פרוזה; והלא אמן של פרוזה הוא א. ברש בספוריו, ואף על פי שהם נטורליסטיים — אין זה חסרון אצלם, כי זהו נטורליזם של מספר בעל הבחנה, היודע מה עיקר ומה טפל, מהו גרעינה של עובדה ומה רק קלפתה; ואמנם, את הפרי נותן לנו א. ברש בספוריו, את הפרי על עצו, והעץ נתון בתוך קרקעו, — ואין הוא מקנא דוקא בנותני הציצים־ופרחים או במבקשים להעניק את הבשמים ואת הניחוחות בלבד שבעובדות; והלא הפרי הבשל והטוב — תוכו כולל ממילא גם את הציצים וגם את הניחוח, ומי שחושיו נבונים — יבין דבר מתוך דבר, — האם לא כן?
ג
אכן, רק מעטים יודעים שמנדלי־מוכר־ספרים כתב גם שירים ואף פרסם אותם בספר, יחד עם כמה דברי פרוזה מימי נעוריו; ויותר ידוע שא. נ. גנסין כתב שירים, אף כי גם הם נשכחים והולכים; ונראה, שרק מעטים מאד מתופסי־עט־סופר נקיים לגמרי מנסיונות לחבר שירים, — ויש אפילו אנשי מדע מטבעם שחטאו בנעוריהם וחרזו בחרוזים, אם מעט ואם הרבה; ויש משהו מן הסמליות בתופעה זו, שהשירה היא בחינת “זה השער יוצרים יבואו בו”; ואולם, — א. ברש האריך בדרכי השירה שלו, כמעט כשנות יצירתו בכלל בספרותנו, — עד ששיריו מצטרפים לכרך הראוי להתכבד, שיצא לאור בשם “צל צהרים”; אלמלא כתב א. ברש אלא את השירים אשר בספר הזה — גם אז היו ראויים לשימת הלב, לבחינה ולהערכה, כי על־כן יש כאן משום מלאכה נקיה עד תכלית, ושיר שיר ורעיונו עמו, וכל אחד מהם — כמוהו כחיוכו של איש נבון, פעם בנעימה של בדיחה, והשניה בנעימה של לעג, והשלישית בדרך הרצאה אֶפית, וכדו'; אין זו שירה שבהברקות ולא מוסיקה מרובה, אף לא מוסיקה קמרית, נגיד, אבל הקצב הוא קצב של שירה בנויה בשכל רב וכשרון של אמן שהוא אמן גם בשעה שהוא עושה בתחום שאינו עיקר עיקריו; עכשיו, ששירים אלה הם שירת־לואי בלבד למספר בעל שעור קומה — ודאי שיש בהם משום ענין, — כי אתה נמצא למד גם מהם, כי האיש מספר בעל שאר־רוח הנו, בעל מחשבה עצמית, ואף בעל הגות לירית, שהפרוזה כובשת אותה ומבליעה אותה בתוכה; על כך יעידו עדות נאה כל־כך שירים כגון “קנאות” (ע' 48) ו“צדפים” (ע' 77); כי אם היוצר בספורו לעולם אלמוני הוא, ואת אשר עם לבו הפרטי אתה מנחש ומפרש ומסביר מתוך הקש והשואה, הרי בשיר נתנים הדברים בגוף ראשון, והדבר חשוב, ביחוד אם המדובר הוא במספר; הנה כי כן אתה עוד נפתע ממש מפני עצבותו הגלויה של מי שעצבותו מוּסוית תמיד ונתנת רק בנסתר ובשם בדוּי; קרא נא את השיר “מסבה” (ע' 112) או את השיר “שים אצבעך” (ע' 123) — ועמדת בפני מסתרי נפש של מספר וידעת נאמנה, כי הפרוזה שלו יש בה, בלי ספק, משום כבוש יצר השירה, מרצון ומאהבה גדולה לספורו, לכוחו המספר.
יעקוב הורוביץ
מאתישראל זמורה
א
יחודו החשוב של יעקב הורוביץ בפרוזה העברית הוא, שלא האנשים, הקרויים בשמות ועומדים במרכזו של ספור מספריו, אוֹ בפריפֵריה שלו, הם ה“גבורים”, אלא — התכוּנות של אנשים אלה; האנשים אינם פועלים, אלא נפעלים עלידי תכונותיהם; התכונות (ולא האנשים) מתוארות מתוך הקפדה, מתוך דבקות, העוקבת בענין אחרי כל פרט קטן שלהן ואינה נותנת להם אפשרות של התחמקות מהבחנה; יש ונדמה לך, כי אור עקשני־מרוכז למספר זה בהסתכלו (באָרבו?) לתכונה מן התכונות על כל נפתוליה השונים; יש בו איזו גמישות־רדיפה אחרי תכונה, כי הלא כמוה כחיה ממש, המנסה להתכוץ ולהעמיד פנים: — הנה קפאה וחלפה מן העולם. יעוד זה של מתן דמות (אמנותית) לתכונות דוקא — הוא המביא, לפעמים, את יעקב הורוביץ לעשות את איש־התכונה בספרו לא לבעל־תכונה, אלא לנושאה, ואם כי התכונה בספורים אלה היא, לפי הנ"ל, כעין בריה לעצמה, אין היא נתנת בכל־זאת להנתק מעל נושאה, אלא דבוקה בו דבק של קימא, כי על־כן מסַפּר הוא יעקב הורוביץ, שכל ספור וספור שלו בנוי על פבולה, שיש לה מסד ושאר חלקי הבנין, עד הטפחוֹת.
מובן מאליו הוא, כי כל מספר חשוב מקנה ל“נפשות” ספוריו תכונות, אלא שמדת היחס בינן לבין נושאיהן שונה אצל כל אחד מהם ושנוי זה וממשותו קובעים את מדת מקוריותו ואפיו; תכונתו של פישקה החגר למנדלי־מוכר־ספרים, ה“נפש” המרכזית ב“ספר הקבצנים”, או של נפש אחרת מן הנפשות בספור זה — נתנת, כמובן, להגדרה, קצרה או רחבה, אבל לא תכונה זאת או אחרת היא בחינת “חוט השני”, כי דוקא השתלשלות של המעשים והמקרים עושה את הספור; בתוך המעשים שנעשו והמקרים שקרו — נתגלו גם תכונות העושים והנעשים ולא תאמר לעולם, שתכונותיהם של העושים האלה גרמה למעשים האלה דוקא; ויתכן מאד שמעשים אחרים ומסבות אחרות היו משנים שנוי לא קל דוקא את תכונותיהם של הנפשות האלה ואף־על־פי־כן לא היה נגרע כמעט מאום מחשיבותו של הספור הזה, שלא היה משתנה בעיקרו, כי על־כן אמן היה מנדלי־מוכר־ספרים וידע לרתק חוליה אל חוליה, לפתח השתלשלות מעשים, להקנות תכונות ואופיים לאנשיו וליצור ספור לפי טעמו הטוב, ספור מפספסי־שיחות, פספסי־טפוסים, לשלבם שלוּב ססגוניי־גרוטסקי זה בזה ולהנוֹתנו בחכמת הסתכלותו, הסתכלות־ממש והסתכלות־דמיון (כי גם דמיונו לא היה דמיון “דוהר”, אלא מסתכל לאט־לאט ואפילו משוחח על־פי דרך ההגיון, הייתי אומר “ראֶזונירט”, בלע"ז). ש“י עגנון בספרו “הכנסת כלה” שוה לר' יודיל בן־בראד תכונות תרומיות, שהן תכונות לא של אדם יחיד, אלא של קבוץ שלם; עם שלם משתקף באדם אחד ועל־כן “עממי” הוא; גם שם ה”גבור" סמלי הוא: ר' יודיל; וכאלה הן כמעט כל נפשות ספוריו המשוכללים של ש“י עגנון; כי לכך התכון: — לעצב דמות יהודים במדינה ידועה. גם התכונות ל”גבורי" ספוריו של ח. הזז, השונים תכלית השנוי מגבוריהם של מנדלי־מו“ס וש”י עגנון, אינן לעולם תכונות כיצרים; גבורים אלה, אם־כי אנשי־אופי הם ובעלי־פרצוף, הריהם תמיד כמעט אנשי־חברה; ר' פנחס, אפילו בודניק ושמואל פרנקפורטר, גם כשהם עצובים מאד וטרגיים — אינך מוצא אצלם כל דינמיקה, שתהא מופעלת על־ידי תכונותיהם דוקא; המאורעות החיצוניים, כביכול, מאורעות הכלל, הם הדוחפים ומפעילים.
ואלו “גבורי” יעקב הורוביץ בספוריו — עיקרם הוא, שהם נושאי תכונות כיצרים וכגורל; בקו־אופי זה יש דמיון רב בינו לבין ג. שופמן, שהוא אמן היצרים, אלא שהקף האופי הזה שונה מאד בכמות ובאיכות אצל שני המסַפּרים האלה; ג. שופמן דן מגלוי־האופי על האופי ואלו יעקב הורוביץ יודע את האופי והריהו מגלה אותו על־ידי מעשה או דבור של בעל־האופי; משום כן אנו רואים את ג. שופמן, כציר־מתאר, גלויי־אופי שונים ואלו את י. הורוביץ גם כציר־מתאר, אבל בעיקר כבנאי־מספר. בספורי ג. שופמן אין כמעט כל פריפריה, אלא “מרכז” בלבד; קשרי ה“נפשות” שבספורו עם ה“סביבה”, עם הזולת, הם תמיד קשרים של אפיזודה ושל כונה או הכרח־ההגיון ולא קשרי־חיים שכיחים־נורמליים; בספורי יעקב הורוביץ יש פבולה כמעט נטורליסטית ובתוך תוכו של הנטורליזם הכללי הזה בדרך ההרצאה, של תאור־טבע או תאור־מקום — בעל־תכונה או נושא־תכונה, או לאמתו של דבר — תכונה לעצמה כמעט, הנראית מעצם אופן הבנין הזה, ולא רק מפני־כך, כתכונה “אכסוטית”. האם לא משום־כן אין אנו זוכרים כמעט את שמות “גבוריו” כשם שאנו זוכרים אותם, למשל, אצל מנדלי־מו“ס או ח. הזז, פחות מזה אצל ש”י עגנון, ואנו זוכרים רק את תכונותיהם של הגבורים? האם לא סמליים הם שמות הספורים והמספרים: “שערי־טומאה”, “ריסי ידידות”, “גבר־לא־יצלח”, “מזמור הנקמה” וכו' ואם יש שם־פרטי הרי זה בצרוף של תואר — “שלושה עלופי איציק”, “גלגולו של אֶשן התלין” ולא “שמואל פרנקפורטר”, “דרבקין” וכו', כמו אצל ח. הזז או “פולין”, “הכנסת כלה” ועוד לעגנון, שכמוהם כשמות פרטיים. יעקב הורוביץ, כג. שופמן, הם בספרותנו ממשפחת המספרים־האמנים של מ. פ. דוסטויבסקי ואדגר אלן פו, שיסודם הוא, — (כהגדרתו המצוינת של ג. שופמן בהערה קצרה על יעקב הורוביץ) “החומר העכור”, אלא שג. שופמן צמצם וכוץ מאד את יריעתו של ספור וספור ועשהו כמין חלק מכלל יצירתו, שרק היא, על כל עשרות ספוריה, יש בה איזו אימפוזנטיות והקף של יצירה ובנין, ואלו יעקב הורוביץ יודע לתת לספורים בודדים, לגדולים וגם לקטנים, לכל אחד לעצמו, מדה של יצירה והקף.
ב
רוב ספוריו של יעקב הורוביץ, המשובחים שבהם, מספרים בעיקר, על הידידות; על הצורך בידידות, על החשיבות החיונית שבה, על הרצון והשאיפה אליה ועל־הכל — על הידידות הנפגמת, המרומה, על ההעדר שלה. על האמונה בידידות, על אורה וחומה אין יעקב הורוביץ מספר בדרך הפתטיקה, המצויה, למשל, בספורי מ. גורקי או פנאיט איסטרטי; נראה הדבר, שהיא אצלו כדבר המובן מאליו, — פשוט והכרחי כלחם, ואין מדברים עליו במליצות של “אודה”; משהו מן הפתטיקה, אבל במדה השומרת על מעמקיהם של הדבורים, יש דוקא בסַפּרו על העדרה של הידידות, כי העדר זה (כהעדר הלחם) אינו רק חסרון מצער, מענה, ממית, — הוא פשע, הוא גורם לפשע; אמנם, המונע את הידידות מחברו אינו צובר אותה כעושר לעצמו, אדרבא — הוא, אולי הראשון הנפגע מכך, ואף־על־פי־כן הריהו לא פחות פושע מן האיש המונע לחם מחברו.
מ“סוליקה”, ספורו הראשון של יעקב הורורביץ, ועד ל“אל נשי תל־אביב החמודות”, — מספר הוא על בעלי־ידידות ועל מחוסריה, כספר על איתני־טבע; האור והחושך, היופי והכעור, הטוב והרע — הכל־הכל ממנה בא והולך, מן הידידות הקימת, או החסרה. מרדכי ואיציק ב“סוליקה” הם ידידי־אמת, אם כי ידידותם כפגישתם מקרה היא, — הם זקוקים זה לזה, הם מנחמים איש את חברו, אבל… סוליקה אהובה על שניהם, ועל־כן — האחד מרומה; אין י. הורוביץ מבקש פתרונות, כמובן, ואינו גורס, חלילה, ששניהם צריכים לותר על אהבה כדי לשמור על ידידותם; הוא מספר רק, כי החיים האלה, הזקוקים לידידות, מזקיקים את הבגידה בה, לא מרצון אלא מהכרח; ועל־כן באה גם ההפרדה בין איציק וזיגפריד, הידידים ב“שלושה עלופי איציק”: — מפני אהבת שניהם ללולינה; ובקרינה אשר ב“גבר לא יצלח” מתאהב דוקא לזר זה, חברו, בן־ביתו של בן־חיים איש־שדה; הספור “צואת מרגל” מתחיל: “אחד מידידי, הרוצה בעלום־שם”; הספור “מזמור הנקמה” מתחיל: — “אמרו עליו, שהיה ידידי”; הספור האוטופי “מערכת הבהט” מקורו: — “פלוני בן פלוני ואלמוני בן אלמוני התקשרו זה בזה קשר שריר וקים: אהבה, רעות, ידידות… קם להם שטן בצורת המין השונה, הגיל השונה, החנוך השונה, השגרה השונה — כל זה מבדיל ומפריע”; בספור הקטן “מברזל אנחנו”, ששמות ה“גבורים” בו מסומנים רק באותיות בודדות, משולבים בנעימה של הומור דק הדברים הבאים: “מעולם היה בעיני לפלא הפיל. כל כך הרבה פקחות בעינים וכל כך הרבה הרס ברגלים. אמנם כאלה הם בעצם חיינו. ואולי זהו היסוד שעליו בנוי העולם. שתוף רוחני, הרמוניה נפשית, ידידות עד כלות הנשימה, אהבה עד אפס הכרה — ופתאום אותן הרגלים הכבדות מתופפות על ההרמוניה והידידות והאהבה. לא בכדי האמינו הקדמונים שמהפיל הושתת העולם. ואעפ”כ אני מאמין, עוד היום, בכל מאדי, כי אפשר לחיות אפילו בעולם פילי זה. אני מאמין בידידות ובאהבה ובאדם. ואם תראי עוד את החבר ד. הואילי נא למסור לו את האני מאמין האחרון של ידידו וידידך ק.“; ב”בין זיק לאשתו" מדובר על ידידות ולא־כל־שכן ב“ריסי ידידות”.
הספור “מזמור הנקמה”, המצוין בדרך הרצאה אמנותית־שקטה, הרצאה מנוגדת בכונה אל התוכן המזעזע, — ספור שכולו פחדים ומוראות, הרצוף תאורי שחיתות־המעשה והתנונות־הרוח, הנושם זועות־נקמה, לא נקמה, אלא נקמות, שרשרת ארוכה של נקמות השטן באדם (הגרוע מן השטן עצמו) — יסודו בזה, שה“גבור” נעזב מילדותו מאב־ואם, מידיד ורע, מלבד הכלב אלפונסו. רמאות, אֶתננים, זנות, התעללות איש ברעהו, שוד, בגידה בעם, נקמה בעם ותורתו, מסירת מנות למולך, אבוד לדעת — יסורי איוב, בעותי־גיהינום, שיר מזמור נהדר לנקמה, לא שיר־מזמור אלא שירי־מזמור, משולבים, שלוב אמנותי מופלא, עם פסוקי חרפות וקללות ואיומי־נקמה מן התנ“ך — כל התוכחה האיומה הזאת ב”מזמור הנקמה" של יעקב הורוביץ מקורה ויסודה, בהכרה ושלא בהכרה, בהעדרה של מתנת הידידות מאדם אחד!
ולעומת זה, לאחר זמן, נדמה לי, — הספור ההרמוני הזה, בצורתו ובתכנו, ספור של שווי־המשקל האנושי, של הליכות רוגעות, של זקיפות־רוח ושל אצילות־נפש — הספור “ריסי הידידות”. מה רחבים האופקים בספור הזה, מה בהירות העינים, — והיריעה הזאת, מקפלת בתוכה עולמות שלמים, נוגעת בשאלות כלכליות, חברתיות; — הגישה היא גישה של מחקר, של מסה, של מאמר, של רפורטז’ה, של שירה והכל־הכל מתמזג לספור, לספור עם פבולה “פשוטה”, עם צורה מקורית, בת יסודות רבים ושונים, מעורבים, ערוב של שתי־וערב, ממש פרק־חיים מגוון ותוסס. כמה כבד־ראש, כמה שאלות טרגיות, כמה סבוכים אנושיים — מסופרים בהומור ובאירוניה, במאמרים המוסגרים, הרבים כל־כך בספור, והם כחלק אורגני מרקמתו האמנותית המוצלחה. כשם שב“מזמור הנקמה” מושחזות העין, האוזן והנפש בהקשבה לכל הד ובן־הד של גסות, של כעור, של רשע, כן הן מושחזות, ואולי יותר מזה, ב“ריסי ידידות” לכל רמז ובן־רמז של אצילות, של לבביות, של חסד. מזמור ההרמוניה הגדולה הוא הספור הזה; דקוּת אחרי דקות מתגלית, מפתיעה, מנעימה. כי על־כן קשר ידידות בין הנפשות הפועלות בספור. היא ראשית והיא אחרית, היא אב־החסד והיא אב־הרשע. הידידות, הידידות.
החל מן הספור “בין זיק לאשתו” ואילך אנו מוצאים בכל ספוריו של יעקב הורוביץ את זיק, המלוה את שאר נפשות הספור, כמין נפש אגדית; זיק זה הוא הידיד המתמיד, לאחד מן הגבורים בספורים החדשים או של כולם; הוא ידידו המתמיד של המחבר והוא המשרה רוח של הומור ואירוניה על הרצאת הדברים, על המקרים הטרגיים, על הרשעות ועל הנבלה; בבוא מצר — מופיע זיק ומתיר, מופיע זיק וגואל. זיק זה הוא יסוד אמנותי חדש ומענין במסכת יצירתו של יעקב הורוביץ, הוא בן־דמיון שכמוהו כמציאות, והוא מחסן ומחשמל את הספורים החדשים ושומר על הגון של בגרות, המתבטאת בהומור יפה, שאליה הגיע המספר.
ובספורו “אל נשי תל־אביב החמודות” — הגיע י. הורוביץ, באמצעותו של זיק, למדרגת הרצאה ספורית משוכללת מאד, שבה ההומור והאירוניה לובשים את הלבוּש החגיגי ביותר, — את לבוּש הפילוסופיה הספורית. אכן, ספור זה מצוין בסגולות מיוחדות של פרוזה גדולה, המעטה כל־כך אצלנו; אלה הן סגולות המזיגה של יסודות השירה הלירית, העדינה ביותר, עם דברי מחשבה, העמוקה ביותר. תום ותמימות, ילדותיים כמעט, עם סקפטיות מבוגרת. גם ספור זה מקורו ויסודו בשאלות הידידות, שאינה מַרפה מי. ברקוביץ, אבל ההארה, המַסקנה — כל־כך אחרות; לא מזמור של נקמה ולא מזמור של הרמוניה; ההרמוניה היא עכשיו בהכנעה הנבונה, בהליכה ב“שביל הזהב”, לאחר ההתלבטות בשני הקצוות:
“ידידותי החמודות, חתולותי הלבנות, לא אַכחיד מכן, לעצמי על מנת לשדל את לבי כי אמנם לא פסו עדין ידידות ואמונים ויש, יש אפשרות של חיים בעולם הזה”.
“הסקרנות היא שקרבתני אל זואָה, חבצלת העצבון, ובחריצי עיניה דמיתי לראות את הערבה הלבנה שסוף אין לה ואת הזאבים שבה יהלכו. וכל־כך הרבה קור היה בערבה זו, כל כך הרבה שלג וקרח הבשילה סופה בלתי־פוסקת, עד כי נשברו חותמות ספקותי ואוצרות הרחמים התחילו שופעים, על מנת להחם ארץ גזירה זו, על מנת להפשיר שלגיה ולפדות את כוחות ברכתה הנרדמים”.
כאן נגמרו התעיות, ההכרחיות אצל כל יוצר; חדל המסַפר יעקב הורוביץ לספּר (לספּר יפה!) דברים מתוך נגיעה ישרה בדבר, — אין עוד ההתמרמרות (המרוסנת, אמנם, ברסן של טעם אמנותי טוב), כמו ב“מזמור נקמה”, אין עוד הסרקזם המעוּטף פילוסופיה, כמו ב“שלש מיתות של נעור הרוח”, אין עוד אור־החסד הגדול (אמנם, במדה יפה של לגלנות נבונה ובכל־זאת מופרזת משהו), כמו ב“ריסי ידידות”, — כאן מדברת ומספרת הבגרות הצלולה, כאן השכל הגדול אומר שירה ולא הלב; הלב הוא עכשיו השוקל ומודד במאזני־חכמה. הידידות אינה תלוּיה עכשיו באישים, — העולם כמות־שהוּא ידיד הוא, — ממילא יש ידידות רבה; לא עמי מתידדים, אני מתידד, אני מידד אֵלי ועמי. משום־כן כה צלול הספור הזה, כה רונן וגם כה מבטיח, — כי הוא הבגרות, ראשית הבגרות, שגם היא, בבוא תורה, תתבגר, תתעלה.
ג
אין ספק בדבר, כי את הספור האוּטוֹפי, בעולם וגם אצלנו, כותבים לא רק אנשי־הדמיון, היודעים להשתעשע בבדיה שאין־לה־חקר ובשגיונות מרהיבים; את האוּטוֹפיה מחבבים גם המיוּאשים מאד והמשתמשים בדרך־ספור זו, כדי להוכיח, כי אין תקנה לאנושיות גם בעתיד הרחוק כבקרוב, — לעולם לא תשנה את תכונותיה ואת טעמיה; האוטופיה הזאת באה כעין עדוּת העתיד על ההוה, הוכחה לדעתו של המחבר, המיוּסדת על ידיעת האדם בכל גלגולי הזמן, המקום והמסבות; מקורה הוא ברצון להוכיח, שאין לותר, חס וחלילה, ותוּר כל־שהוא לאשליה, לתקוה; הכונה היא לשתות את “רעל” המציאות עד תוּמוֹ. מסוג זה הם ספוריו האוּפוֹפיים של יעקב הורוביץ: “מערפת הבהט”, “שערוריה משפטית בשנת 2032”, “נסיעה לעזאזל”; משום־כך ספוגים דוקא ספורים אלה לעג עוקצני כזה, אפילו קורטוב של קיניות, העוברת את גבול הסרקזם, ויש בה משהו מהתעללות בתקוות, באשליות כמו ב“מערפת הבהט”: “הכל הרגישו בצורך ההתחדשות. הנה יתערפו, יתנערו ויתמרקו מהקלפות הדבקות בהם, כעור בשרם, יתבהטו ויתבהרו ויהיו כבאי המלכות העתידה: בעל ואשה שנתעפשו במעגלם הצר ומצמדם הטפל וקוו להתסיס אהבתם כקדם; רע ורע שנתאדשו עם שנות ההתבגרות וראו לחרדתם, כי אין אף הדק אחד מחברם יחדו”; ואולם גם במלכוּת העתידה בגדו התלמידים ברבם והתכונו בעיקר לרשת את מקומו, וגם המלכות העתידה, כמוה כמלכות הוה, וסוף־דבר הוא שהכל נחרב: “כך נחרב העולם גם בלי שרות המערפת. ואני הרושם הרשמי של כבוד־רום־מעלת הסנהדרין הסתתרתי בשעת הזעם בתיבה מוּגנת, הוספתי וחייתי אף רשמתי את הרשומות האלה — מעין תחבולה נגד פחד הבדידוּת והכליון…” ואלו ב“שערוריה משפטית בשנת 2032” נתבע אדם לדין על שמנע את הברוטליות מאשה ומנע ממנה, על־ידי־כך, את האושר הנשיי; ה“נסיעה לעזאזל” כתובה בפחות סרקזם ויותר בהומור, כי על־כן זיק הוא השליח שיצא לנסיעה זאת, זיק ידידו של המחבר, ובחברת ידיד אין הרוגז קטלני כל־כך; ואף־על־פי־כן רצוּף ספור זה דברי־סטירה מצוינים על כמה־וכמה תופעות בחיינו אלה ומתבלטות יפה תכונות אנושיות, שאין מנוס מהן, כי גורל הן, כי פסק־דין מהותי ואלוהי הן: “הותקנו כמה וכמה אסכולות הנבדלות זו מזו בשנויים קלים — כי האדם אוהב את השנויים הקלים, זה מרבה את ענינו ומושך את לבו. ואלו שנויים יסודיים הוא שונא מחמת עצלות המחשבה שלו”; או הסטירה הנפלאה בתוך ספור זה על הדבה הפוליטית: “מטבע הדבה הוא — אמר — שהיא למעלה מהאמת או השקר. כי בכל דבה יש משהו משניהם גם יחד. יש דבה המכילה 99% שקר ו־ 1% אמת, או להפך או ביחס ממוזג אחרת. מכל מקום מתפקידה של הדבה אינו לברר את האמת ולהוקיע את השקר. הדבה היא המגפה הרוחנית. באדם מצטברים סו”ס על אף כל התחבולות של ההתעמלות, העבודה, האהבה, המוסר וכו' כל מיני אדי רעל רוחני המחפשים מוצא לעצמם. הדבה היא המוצא לפרץ המרץ. הנה יצא האומר כך וכך. פלוני מתלהב ומתלהט בעד אלמוני הוא באותה מדת החום נגד… מצב הדבה משביע עכשיו רצון בגרמניה. הגיעה השעה להעבירה לאמריקה“. וכו' וכו'; הנה הוא כוח התאור, החקירה והחדירה ללב הדברים, שי. הורוביץ מנצלם כדי לגלות את תכונות האדם, התכונות שהן בבחינת “חומר עכור” ברובן ואין תקנה להן. ולהוכחת מצב־דברים זה (גם להוכחת אפיו שלו עצמו) — אין לך אמצעי טוב, לאחר הספורים ה”רגילים“, כספורים ה”אוטופיים". מה שעשה, וצריך היה שיעשה, המספר יעקב הורוביץ.
ד
קרובים לספורים ה“אוטופיים” של יעקב הורוביץ, קרובים בטעמו של המקור, כהנ“ל, אבל לעין־ערוך מוצלחים יותר בבצועם האמנותי הספוריי, הם שני הספורים ה”היסטוריים“־דמיוניים שלו — “אור זרוע” ו”שלש מיתות של נעור הרוח“; שניהם עוסקים לא רק באנשים, אלא גם בזמן ובמקום ש”החומר העכור" מרובה מאד אצלם.
הספור “שלש מיתות של נעור־הרוח” מקום “המעשה” שלו הוא — סין; היסודות ה“עכורים” שבאדם, כיון שהם קימים ועומדים דורות על דורות רבים — הרי עכירותם “בהירה” כבר, כמעט שקופה ויפה להסתכלות; על־כן הצליח יעקב הורוביץ לספר על עריצות ואכזריות, על טמטום־רגשות וקהות־מחשבה — בסגנון צלול כזה, סגנון של אֶפּיקה מצוינת; ההומור והאירוניה הם דקים, שקופים ומאירים; נזירים, נביאים (“נערי־רוח”), תורות נשגבות, סגופים, התפשטות הגשמיות, כביכול, ובכל אלה — כר נרחב להתגלות אותן התכונות באדם, שיעקב הורוביץ מוצאן תמיד־תמיד, כי לעולם, — מעולם ולעולם, — לא ישתנו תכונות אלה; מפני נצחיותן והתמדתן הפעילה ראויות תכונות אלה דוקא שישירו עליהן, שיספרו עליהן בלשון פיוטית־אֶפית כזאת, להעלותן לכדי מדרגת דברים שבעיוּן ופילוסופיה.
אולם למעלה מזה הפליג יעקוב הורוביץ לעשות בספור הגדול “אור זרוע”, שעל־פי בנין תכנו ורקמת צורתו הריהו מלאכת־מחשבת עדינה מאד ומקומו בפרוזה העברית מקום־כבוד־וחשיבות; הצורה היא, לכאורה, צורה אַרכאית, סגנון של כתבי־יד עתיקים מימי־הבינים, שי. הורוביץ ידע למצוא בו את העיקר, זה העיקר הנשמר כיין עתיק, ולמזגו מזיגה חדשה בכלים נאים מאד, נאים בנוֹי ישן שחוּדש; הברק הוא פנימה, ברק עומד באורו, אבל אינו מתרברב, לא לעצמו ולא לזולתו, כי על־כן אציל הוא בעצם מהותו; החדוש של היושן הזה נעשה מתוך זהירות רבה, לא לגרוע, חלילה, מעיקרו, אבל גם לא לקבלו כמות־שהוא ולהתפאר בו כהתפאר במעשה־ידים של עצמו; החדוש הזה בא כחדוש שיש בהתוסף בן למשפחה גדולה ואצילה וענפה — נוספה רק פארה לאילן גדול וענף; ובחדוש הזה אין גם הרצון של הטשטשות, — הוא נראה לעין כפי מדת עצמותו, לא יותר, אבל גם לא פחות מזה. בינה וחכמה רבה בזמנים ובאנשים רחוקים — מוכיח כל אחד מעשרת הפרקים בספור “או זרוע”; אכן, מי שלא יתפוש את הריח הדק של החדוש, המצורף לישן שבדברים האלה — יכול לטעות על נקלה ולקבלם כקבל תעודות ישנות ומובהקות. וביושן ובעתיקות הזאת אין כל עוֹבש, חלילה; אבל הרעננות היא רעננות לא של הימים האלה, אלא הרעננות של הימים שעברו, שבהם, כביכול, נכתבו הדברים; ברעננות הזאת נגנזו וברעננותם זאת נתנו לנו בספור. אנשים בעלי־תאוות גדולים, אנשי־מקצוע מוּבהקים, מוּמחים, אנשי־נמוסים, בעלי־הדר־ומלכות, מורשת אבות, אשה שיפיה ותוּמה גדולים כעולם, שומרי מסורת ויודעי חשיבות של דת ואמונה, שכדאי לסבול ענויים ולפול קרבן עליהן, הרפתקנים רציניים, בעלי מנוף, אישים שאופי להם כהררי־עולם — אכזריות בלתי רתיעה, אם כי חרטתם גדולה ממש כגודל האכזריות והכרחית כמוה; כל הטפוסים האלה נתנו לא רק על־ידי תאורי אופי, אלא גם במסגרת ההולמת מעמד שלם, שלו הם שיכים — מעמד הנזירים, למשל, על הניוּאַנסים הדקים שבתוכו, על ההבדלים באמונות ובמנהגים; ריבות בין עמים ומדינות, מצב היהודים, נוהגם במצב זה ועוד ועוד; וכל הספר הזה מצומצם בהקפו הכמותי ביחס לשפע הענינים וגודל האיכות, השקועים בו; כי כולו מעשה ארדיכלות מחושבת יפה מראש ועל־כן נראית כל המוּרכבוּת הזאת שבספור כפשוטה וכמובנת מאליה; ההתחלה היא בפרק העשירי — “מאת המחבר” — ובפרק ט' — “אור זרוע” — ואולם המחבר חבר את הספור בצורת הליכה מחדר אל חדר, וכל חדר מגלה טפח חדש מסוד־אוצר גדול ונהדר, הטמוּן בחדר האחרון, והוא כמו פרוש־פענוח לכל החדרים הקודמים. אכן, פרק י' הוא פרוש פיוטי נעלה, פיוט ודברי־מחשבה משולבים זה בזה. לכל המקרים, המעשים והדבורים המתפתחים ומתגלמים מפרק לפרק, כל פרק לעצמו, בספור הזה, הוא כמו לבּירינת משעשע־מרהיב, מעורר שאלות, הוא עצמו כחידה, וכשאתה עומד בסופו ורואה את המפתח לבנינו — אתה נהנה הנאה גדולה שבעתים. והרי כל המקרים והמעשים הגדולים בספור, — מלחמות, פרעות, מסעות, קשרי מדינות ומלכים, בגידות במלכות וכו' וכו' — כל אלה סובבים על ציר אהבה גדולה אחת, שמכשולים על דרכה; להסרת המכשולים האלה, להשגת המטרה הנצחית־הגדולה, ההדבקות בנפש האהובה — נחרבים עולמות, מזוּעזעים מוסדות עמים ומדינות, נופלים ויורדים אנשים. — ואם כי הכל נורא ואיום באמת, משבר את לבבנו, מסַמר את שערות ראשנו — אין האהבה נפגמת בטהרה הגדול, ולעולם אין זהרה מוּעם, כי למענה, למענה אנו חיים ומתים. ספור־אהבה, כהרבה ספורי־אהבה אחרים, הוא הספור “אור זרוע”, אבל כמה מקורי, כמה ראשוני הוא בספרותנו, כמה רענן וכמה מיוּחד; יש בו פרקים הראויים לבוא באנתולוגיות־למופת של פרוזה טובה, והם ראויים לקריאה אמנותית ביחידות ובפומבי.
ה
אכן, מקומה של האשה בספוריו של יעקב הורוביץ אינו מקום שבהדגשה מיוחדת, — כי על־כן רק ספור אחד הוא (“כתב־היד האבוד או חתונה בלתי־צפויה”) בין כל ספוריו, שהאשה היא ה“נפש” הראשונה שבו; בכל שאר הספורים הריהי כמעט תמיד בחינת “מלוה” או “עזר כנגדו”, במובן הטבעי־פשוט וטוב; גם מקומה של פאמולה בספור “אור זרוע”, שהיא בו ציר ועיקר מן העיקרים — אינו מקום מודגש בכונה ובתכלית; עיקרה הוא, כביכול, בזה, שהיא עיקר אצל מי־שהוא; האשה אצל יעקב הורוביץ היא כעין נחמה לאיש, היא באה “על מנת לתת לנו כוח לחיות, לחיות ולהמשיך”; היא במדה רבה, דומה לאשה האידיאלית במשטר הפטריארכלי־יהודי: — היא אשה טובה, היא אם מעיקרה; משום כן אנו מוצאים, שרוב הנשים בספורי י. הורוביץ שואפות להנשא וללדת; האשה בעיני י. הורוביץ היא עדינה ורכה, יש בה משהו מן המוסיקה המנחמת, — האם לא משום־כן כל־כך מוסיקליים שמותיהן של הנשים בספוריו? — לולינה, אינה, רנה, הנריטה, מרינלה, מכתילדה, ריכרדה וכו'. — ועל־כן שופעים הספורים רחמים גדולים כל־כך על מצבה של האשה העובדת ובונה בארץ־ישראל; כמה טרגיות ואצילות בורדיה, זו הלובשת תמיד כסיות שחורות על ידיה, שנפצעו מנפוץ האבנים לכבישים (“נשף־מסכות אחד”); התאור של הידים, של הכסיות, של הכאב — כתאור של תכשיט יקר והדברים נוגעים בצפור נפשנו! מובן מאליו, שהמספר יודע, — מן השמיעה והמקובל, ובודאי גם מן הנסיון על אשה־“עלוקה”, על האשה המושחתת, על האשה בעלת התכונות הרעות, הגורמת לצער ויסורים, אבל על אלו הוא מדבר רק ברמז חולף בדרך־אגב, בהערת־לואי המכוונת להוכיח, שאין המספר תמים, חס־וחלילה; ובעיקר מספר הוא על האשה הטובה, על האשה, שהיא כאשה, שלה הקדיש ספור שלם על כותרתו, פתיחתו וסיומו — “אל נשי תל־אביב החמודות”; כי בספור זה סכם סכום פרוזאי־פיוטי מצוין את יחסו, את ראיתו, את הרגשתו לאשה: “הנני מלא ריחותיכן הנישאים סביב, מרעננים אף בימי שרב וזיעה, משכרים יותר מפגי עצי ההדר בעונת הפריחה, מושכים יותר מימי הסגריר הקודרים מני סוד”; “יודע אני לספר על שיחות בושם עליצות, על עוקץ לשונכן המלוטשת, על קוצר בשתכן המחושבת ועל עוצר אביונתכן הלוהטת. הנני מונה חיוך לחיוך וצליל אל צליל אחבר, כשומר אוצר עתיק־יומין בלילות קיץ משעממים — לעודדני. הה, נשי תל־אביב החמודות, ידעתי אף את טפין־טפין של הבכי הנגר כגשמי זעף קצרים, ואף את כוח החיים השופע מכן שטף מתגבר והולך. והנני מרכין ראשי לפניכן, אתן שלמדתן להפריח כל יאוש על מנת לתת לנו כוח לחיות. לחיות ולהמשיך”.
מובן מאליו, שאלה הם רק רמזים קלים לנתוח אפיה של האשה ומקומה בספורי י. הורוביץ, כי שאלה זאת ככל שאלה חשובה אינה סובלת את המסגרת הכללית, — היא זקוקה להקף משלה, לרחבות־גישה, לחריפות של השואות מקומה של האשה בפרוזה העברית בכלל, לאשה של מספר פלוני או אלמוני — וטוב־טוב, על־כן, לא להאריך כאן. בדומה לכך יש לעשות גם עם שאלת עצובה של ארץ־ישראל (נופה, אקלימה ואישיה־בניה) המשתקפת שקוף רב בספורי י. הורוביץ, שקוף שיש לו טעם וגון מיוחדים, העושים אותו למספר הראוי להגדרה החדשה (שאינה מוגדרת, אמנם, עוד כל צרכה) — “מספר ארצישראלי”; גם שאלה זו אינה נתנת, על חשיבותה והקפה, לנגיעה של רפרוף ושטחיות ויש להקדיש לה כונה מפורשת ומיוחדת.
ו
בהשואה עם השירה העברית — הרי הספור העברי, כסוג ספרותי־אמנותי, לפי מושגינו המודרניים, כמובן, הוא “צעיר” מאד; מחוץ לאֶפיגונים או מחוסרי־הכשרון בכלל, — נמצא שכל מספר עברי הוא בבחינת ראשון בדרכו, גם אם אין כונתו בכך, — כי אין מסורת לספור העברי, ואינה יכולה להיות, — הכמות של הספורים מצומצמת והאיכות, או ביתר דיוק: — הקפה של האיכות, מצומצם עוד יותר; מסורת משהו יש, אולי, רק לספור העברי מסוגו ואפיו של מנדלי־מוכר־ספרים, שאם־כי הוא חדש בספרותנו, ואפילו מודרני, לפי ממַדי־הזמן אצלנו, — הרי הוא בכל־זאת אַרכאי; ולא רק משום שלשוננו באותם הימים הכריחה את מנדלי־מו“ס ללכת בדרך שיש בה משהו מן הבטחון ואפשרות של בדיקה ובקורת לקורא המקורות העברים הישנים, אלא משום שטעמו וטבעו של מנדלי־מוכר־ספרים היו “ארכאיים”; ההולכים בדרכיו, בעלי הכשרון הספוריי שבאו אחריו, הרחיקו ממנו, שנו מן המטבע שלו והעשירו את הפרוזה העברית, הוסיפו נכסים מובהקים לנכסיו, אבל מעטים הם המספרים, שידעו להשתחרר ממנו ולפתוח בדרך חדשה; מסַפּרים כאלה הם א. נ. גנסין, ג. שופמן, אשר ברש, — איש מהם לא הלך בדרכים הקימות בפרוזה העברית, כל אחד ואחד מהם חִדש סוג ואופי של ספוּר, אם כי כל אחד מן השלושה רחוק מחברו ת”ק על ת"ק; משום־כן, נדמה לי, אפשר לקבוע ולומר עליהם — “מספרים מודרניים” , אם כי מושג זה אין לו כל הצדקה הגיונית בספרות אחרת; בכל ספרות בת־גיל מכובד אין כל מעלה וחשיבות בהגדרה של “מודרניות”, שהיא הגדרה כללית ומטשטשת; אם הכונה היא לומר, שספור זה הוא טוב ויש בו מעלות אלה או אחרות אין ההגדרה “מודרניות” קובעת דבר, כי ספורים וגם שירים, “מודרניים” (במובן הנ"ל) יש גם בספרות שהיתה לפני מאה, מאתים ויותר שנים; ואלו בספרות העברית יש ויש הצדקה להגדרה זו ויש בה משום מעלה וחשיבות, ביחוד לגבי הפרוזה, — משום צעירותה, כאמוּר; כל ספור חדש ושונה מן הקודמים המעטים — אין דומה לו בעברנו ועל־כן “מודרני” הוא, — כלומר: חדש, אחר, חשוב ללא ספק.
לפי מדה זאת אם נמוד — נמצא שיעקב הורוביץ הוא מספר עברי מודרני, כי דרך הספור שלו דרך חדשה היא; אם כי יודע הוא מהי מלאכת־מחשבת הסטיליזציה, כמו שהוכיח בכמה מספוריו, ובעיקר ב“אור זרוע”, ויכול היה לסגל לעצמו את אחד הסגנונות הארכאיים, ולא עשה כן, אלא בחר, ברוב ספוריו, את הסגנון השוה לכל קורא, אמנם לא כל קורא מן ה“המון”, אבל כל קורא משכיל; לשמור במסגרתו של סגנון זה על עצמיות, לרקום בתוכו כווני־חן, הנובעים מאופי הרגשתו ומחשבתו של המספר הזה דוקא, — לעשות את הלשון הזאת ללשון קולטת ומוסרת הדים, בנות־גון, לרמז רמזים, לערום בערמה, לנפתל נפתולים — אמנות היא בכל ספרות בעולם, לא־כל־שכן בספרות העברית, ששוב אין לשכוח את גילה ואת גלגולי הגיל של לשונה; לכתוב בלשון של פשטות עשירה, אצילית, המסתתרת, אבל לא מתענות כדי להתפאר ב“ענוה” — לכתוב ספור ככתוב אותו הרמן הסה, למשל, בשפה הגרמנית — זוהי מדרגה, שאליה צריכה לשאוף הפרוזה העברית, לדעתי. הספור “אל נשי תל־אביב החמודות” ליעקב הורוביץ מבטיח לנו את הפרוזה הזאת, — כל פסוק, שאינו מורכב, כביכול, בלשונו ובצרופו, מקפל תחתיו ובתוכו כמה וכמה דקוּיות, שטעמן ומראיהן כמראה היין העתיק וטעמו; אכן, זוהי דרגתו החדשה של המספר יעקב הורוביץ, אבל גם בספוריו הקודמים והשונים מזה — אנו מוצאים אפני הרצאה וטעמי תאור (כגון ב“שלש מיתות של נעור־רוח” ו“ריסי ידידות”), המעידים על מספר מודרני חשוב בספרותנו; אם אוסיף לכך, ודוקא עם סיום דברי, שי. הורוביץ צריך לספר רק ספורים בגוף שלישי או בדרך של מונולוג, ובשום אופן לא בזו של דיאַלוג, שאינה לפי אפיו, לדעתי (כמוּכח ב“שערי טומאה” ו“כבשוני במה”), כשם שאינו לפי אפים של רוב המספרים העברים (וראוי הוא נושא זה לנתוח מקיף מיוחד), — הרי שהגעתי לסוף נתוחי הכללי של יצירת מספר עברי מודרני בעל ערך, בעל שעור קומה ומשקל אמנותי קים ועומד.
ספר אור זרוע (לי. הורביץ)
מאתישראל זמורה
מה נעימה היא ההוכחה הנוספת, שהקריאה בספר טוב אינה אחת ולתמיד, כי כמוה כפגישה עם האדם המענין, שכל פעם אתה מוצא מה שלא נתן לך למצוא בו קודם־לכן; כי זה כוחה של יצירה אמנותית, שאפילו מכבש־הדפוס אינו חונט אותה, אלא היא מוסיפה ונושמת, ואין האותיות בחינת חותם־עד הקובע אור אחד עומד ומוכני לדברי־סופרים אלא הם מוסיפים לדלוק תוך כדי ההארה; הנה כי כן החשבנו בזמנו את הספר “אור זרוע” בזכות הפבוּלה הפיקנטית והמושכת, בגלל האֶכסוטיקה שנתנה לנו במדה יפה, שאינה צורמת במאום, אם כי זו עלולה לצרום אצל מי שאינו יודע לשלוט בה שליטה מלאה, ושוב — בזכות הצורה הפיוטית שיעקב הורוביץ הלביש בה את ספור־המעשה, ובתוקף זה שידע לשוות להרצאתו סגנון ארכאי שיש בו משום צביון הזמן והמקום; היום יש בידנו להתפעל בכוחה של ראיה־חוזרת, על נעימת־ההומור, בת השרז’ה דוקא, שבה נהג יעקב הורוביץ הצעיר אז, את ספורו על רקע היסטורי זה, ולהיטיב כל־כך להבליעו ולהטמיעו בבנינו, מבית ומחוץ, ואין היא גורעת אפילו כמלוא־הנימה מן הרצינות ההכרחית בהרצאת ספור־מעשה שכונתו לענין את הקורא ולרתקו אליו בעבותות של אמונה במסופר עד שיהיה רואה אותו כעובדה אבטנטית, שאין מהרהרין אחריה; ומזיגה זו דוקא של רצינות תמה ותמימה עם הומור נכון, עד בלי להבדיל ביניהם — גדולה אפילו מן המזיגה החשובה מאוד של יסוד הפרוזה עם יסוד השירה, כי על כן זו האחרונה כלולה כבר ממילא בתוכה של הראשונה; ועוד יותר מזה, — נעימת ההומור הנ"ל כפולה היא, מצד אחד — לגבי מסכת־חיים רחוקה, שהיא מוזרה בעינינו ומשהו מופרכת בטעמה, ומצד שני — לגבי המושגים שנקבעו אצלנו בנוגע לחיים אלה; ובקראך בדפי “אור זרוע” הנך חש עצמך כמהלך במקומות היסטוריים עתיקים בלויתו של מורה־דרך בקי ובר־הכי, המצביע ומראה לך את כל הראוי להיות נראה, המסביר לך בלשון צבעונית ועשירה את אשר צריך שיהיה מוסבר, ויש ונדמה לך כי הוא עצמו כאלו קם מבין אותה היסטוריה עתיקה, כחלק בלתי נפרד הימנה, וכאלו פיה מדבר אליך, אלא שפה ושם הוא מעיר הערה חכמה שחן של הוה בה, ומחיך בעיניו לתוך עיניך חיוך חי כל־כך, רענן ופורח כל־כך, — שאתה משיג ומבין, כי בן־דורך הוא זה המורה־דרך, אלא שהוא חכם ואמן לימים שעברו וחלפו, ומשכיל להחיותם לפניך ולתתם לך כהויתם בזמנם ובמקומם; העבודה! — ספר “אור זרוע” ליעקב הורוביץ במהדורתו הראשונה לא מש מלבנו ולא נמר מדעתנו, והוא שמור עמנו בדמותו ובצלמו שנטבע בנו עם קריאתנו בזמנו, ואלו אותו ספר עצמו במהדורתו החדשה — שני הוא, והנה הוא טבע בנו רושם בל־ימחה חדש ובלתי־נודע עד כה; כי זאת לדעת, והיא מוכחת לנו, כאמור, פעם נוספת, — גם ליצירה הספרותית יש נשמה וגם נשמה־יתרה, יש לה גם חיים קבועים וקצובים, ואף גלגולים וגלגולי־גלגולים יש עמה לכל זמן חדש והזדמנות נוספת.
רומן על רש"י לי. טברסקי
מאתישראל זמורה
א
אכן, כל פעם שהננו קוראים “רומן היסטורי” — מתנגשות בחבנו שתי הרגשות, הצודקות במדה שוה כמעט, ההרגשה האחת הלא היא זו, הנפגעת מעצם חלול ה“קודש” של ההיסטוריה, שהיא כידוע, על טהרת העובדתיות, בדוקה ומאושרת על סמך תעודות, וכל מעשה וכל אישיות — דמותם גלופה באופן סופי, קבועה ומשובצת בספר דברי הימים, ולא יתכן שיבואו בעלי דמיון, שיעשו וישנו לצרכי כונתם, אם לטובה ואם לרעה, מן המטבע שטבעה ההיסטוריה! וההרגשה השניה הלא היא זו — האנושית כל־כך! — השמחה על שנמצא אחד עז־רוח, סקרן חרוץ, שעקר עצמו מן ההוה ה“משעמם” ופשט לשדה ההרפתקאות של העבר ה“מענין”, מציץ מאחורי קלעיו ומגלה בפרוטרוט דוקא את הלוט בערפל של דוקומנטים יבשים ושל כרוניקה רשמית; ולא חשוב הדבר לגמרי, ששתי ההרגשות טועות, כי טעויותיהן מקורן בתמימות יפה וטובה: — ההרגשה הראשונה אינה יודעת, כמובן, שההיסטוריה עצמה כמוה כרומן של אחד המסתתר מאחורי הפסבדונים של “היסטוריון”, וההרגשה השניה אינה משיגה, כמובן, שכותב־הרומן רואה עצמו היסטוריון, המסתתר מאחורי הפסבדונים של “רומניסטן”; והלא לאמתו של דבר רואים שניהם, ההיסטוריון והרומניסטן, את המאורעות הגדולים ואת האישים הדגולים, — כראות חומר אליגורי; ועוד: כזה כן זה מענינים ואמתיים במדה שהם בעלי עצמיות של מחשבה ומבורכים בכשרון התאור; קורות ישראל של ארנסט רנן אינן שונות בעובדותיהן מאותן הקורות שאצל גרץ, ואף־על־פי־כן יש הבדל רב בין אלו לאלו, כהבדל, נגיד, שבין משורר, נבון־אפי לבין משורר דתי־לירי; תולדות המהפכה הצרפתית של תומס קרליל אינן אחרות מאלו שאצל ז’יל מישלה, ובכל זאת הן נבדלות אלו מאלו כהבדל מסה בקרתית־עיונית מספורו של אדם על יחוס־אבותיו, ספור שכולו אמת ועובדות, ואעפי“כ הוא משוך בחן של אגדה; הרי שלא מן החכמה היא לראות את ההיסטוריה ראיה עורת־אורתודוכסית ולהכוות מכל מגע שאיש נוגע בה; אמנם, בדור האחרון פשטו על סוג ספרותי זה הרבה סופרים נוכלים וגסים ועשו את ההיסטוריה כמין מקור לא־אכזב למשיכת עטם, והם מכסים בשפע של מאורעות ואישים היסטוריים על דלות דמיונם ואפסות יכלתם לצרף ספור־מעשה, לא כל שכן רומן מורכב, מן המצוי בלבם ומן העולה על דמיונם, החסר אצלם — ולא פלא הדבר, שעובדה זאת בצרוף זה, שגם סוחרי הקולנוע נטפלו הטפלות ממושכת ועקבת אל ההיסטוריה, — מעוררים בנו איזה הסוס בבוא לנגד עינינו ספר, שכותרת־המשנה שלו היא — “רומן היסטורי”; אולם, — יש להזהר מהכללה שהפסד בצדה, כי חלילה לנו להלקות את זיגוד על חטאו של טוביה, כי מי מאתנו אינו אסיר תודת הנאה כל ימיו על “מלחמה ושלום” (רומן היסטורי) של ל. נ. טולסטוי? או מי הוא זה ערל־הבנה ולא יכיר בערכו הנעלה של “שלמבו” לג. פלובר? וכזה כן זה — לא רק מן הבחינה האמנותית בלבד, אלא גם מבחינת התפיסה המיוחדת של ההיסטוריה; ואנו, האם נוכל לשכוח, כי הפרוזה העברית המונומנטלית נפתחה ב”אהבת ציון“, הרומן ההיסטורי? מדינו של ההגיון הוא, שבנפשנו יהא נודע משום כך, יחס מיוחד לסוג זה דוקא; ואם תאמרו, שיש הבדל רב בין רומן שזמנו ואוירתו היסטוריים לבין רומן שהנפשות הפועלות שבו הם אישים היסטוריים, הקרואים בשמם הפרטי — ודאי שנסכים ונודה בהבדל, אולם לא כדי לחיב את האחד ולשלול את השני, אלא כדי לשהות על ההבדלים האלה, לנסות לקבוע אותם, כי על־ידי כך הן נראה את הכשרון האמנותי בצבעוניות ונרבה את הנאתנו מן הרוח היוצרת באנוש; והלא עיקרו של דבר זה הוא — מדת החדוה שאחזה ברומניסטן שעה שעקר מן ההוה והסיע עצמו אל העבר, באיזה כוח ועד איזה הקף עלה בידו קמומו של אותו עולם, שנמשך אליו לא־במקרה; קודם־כל עלינו לחוש עד היכן אורגנית כל הסביבה של הספור ההיסטורי, ובשום אופן לא חשוב אם פרט שיחה או מעשה נכון הוא בהשואה לתעודות של אותו זמן; הקורא ב”מיניאטורות היסטוריות" של א. סטרינדברג לא יעלה על לבו רעיון טפל ללכת ולבדוק אם סוקרטס אמר או לא אמר אי־פעם, מה שמספר סטרינדברג בשמו; המבין יבין ללא כל פקפוק — שרוחה של יון העתיקה מרחפת כאן; ומי יעשה עצמו שוטה שאינו מרגיש, כי אמנון ותמר אוהבים באמת אהבת־ציון? או למה לנו להוכח אם השמות ב“אור זרוע” ליעקב הורוביץ לא משל הם אלא עובדה היסטורית, וכי המעשים שעליהם מסופר בספור זה — קרו אי־שם בימי הבינים? האם לא מסיעך המספר הזה אל אותו עבר, וכי אינך שומע את דופקה של האמיתיות? אלו לא היו א. סטרינדברג, א. מאפו וי. הורוביץ בגופם ממש באותם זמנים ומקומות, שעליהם הם מספרים, — לא היו מסוגלים להביא לנו רוח חיה כזאת בפבולה ההיסטורית, הרחוקה מאתנו והזרה לנו; הוא העיקר: — לא חשוב כל־כך אם הנפשות הן היסטוריות, בשמן הבדוי, ולקוחות באמת מאותו זמן ומקום, או אם המקרים קרו והמעשים נעשו אל נכון, כמו שחשוב הדבר, אם המספר היה שם, אם הוא ראה עצמו והרגיש את גופו באותו מעמד.
ב
גלוי וידוע, כמובן, — רש“י (רבי שלמה יצחקי) גדול בתורה וחכמה היה, למדן ששקד על פרושי התנ”ך והגמרא, דין לקהלת טרויאש; זה מאות בשנים מלוה אותנו, משחר ילדותנו, שמו המקוצר, והאותיות הזעירות הנושאות את שמו זה, ולבנו חם לו, שופע תודה — על עזרה שהוא מושיט לנו תמיד בצר, על הפתרונות שהוא מגיש לנו בפשטות לכל חידות לשון וצרופי־לשון בתנ“ך; וכי יש למספר נושא מבורך אהדה־מראש יותר מאשר תאור חייו של רש”י ופעולותיו? ודוקא משום־כך, כמובן, אין גם נושא המטיל יותר אחריות וטומן אפשרויות לכשלון, כי המספר מוצא לפניו דעה־קדומה, יחס קבוע מראש, ונמצא שהוא מצווה — לחדש, אבל גם לא להרוס ישן, לקשרנו בעבותות מחודשים של ענין והערצה, בלי להתיר את החבלים המסורתיים, המחברים אותנו אל האיש היקר; ואפשר לומר בפה־מלא מתוך ברכת־נהנין ממש, כי יוחנן טברסקי הפליא לעשות ברומן ההיסטורי שלו על רש“י, כי השכיל לתאר את בן־התורה, את איש הספר, את המתמיד בחכמה, ואעפי”כ לא עשהו חובש־ספסל בלבד, לא כלאו בד' על ד', מובדל ומופרש מהויות העולם־הזה; אדרבא, את כל אצילות רוחו, את עדינות מחשבתו הוכיח י. טברסקי על־ידי תאור הליכותיו עם בני משפחתו, עם בני עירו, עם מקנאיו, עם יריביו בדעה; רש“י של י. טברסקי מופיע לפנינו בתוך קלחת החולין, מוזג יינות ללקוחותיו, שופט דיני ממונות ועוסק בפסקי אישות, משיא בנים, מבקש להציל את בתו מאסון גרושין מבעלה, נושא ונותן עם נכרים, ועוד ועוד — חיי יום־יום, מציאות גשמית של מסחר ופרנסה, של ריב וסכסוך, של נשואין ושל הלויות־מתים, ובכל אלה אנו רואים את רש”י מעורב, בלי צל של התנשאות, ללא כל אבק של התבדלות; הוא עושה והוא פועל, והוא אמתי, והוא עקבי, והוא תקיף — ובכל־זאת, כל־כך עדין, עד מה הוא אציל! הוא באמת אחד־מן־העם, הוא לעולם בתוך העם, הוא בעל ואב, חבר וידיד, לומד ושונה, ומוזג יין, נסער־מיסורים ומאושר משמחות, ודוקא בכל אלה ועל־ידי אלה — אציל־מאציל; יוחנן טברסקי נמנע בפרוש מעשות את רש“י ל”גבור“, אינו מיחס לו כל דבר שיש בו משום יוצא־דופן, אינו מאלצו להפתיע, אינו מספר אלא על ענינים שהם מגופו של אותו זמן ומקום, מעצם מצבו של העולם הנכרי (ימי מסעי הצלב) ומרגע מציאותם של היהודים בתקופה ההיא, ורש”י שותף לכל, בלי התאמצות, בלי כונה מכונת, ללא כל ג’סטות, אדרבא, מדה לא מעטה של אופורטוניזם באפיו, ואעפי“כ הרבה גבורה יש כאן, גבורה שבאצילות, נועם דבור, חכמה של ותור בזמנו, בלי לשבור עיקר ועקרון שבירה של נזק, בינה למצב־נפשו של הזולת, הכרה גלויה בטעות שהוא טעה, ונעלה מנעלה — התפיסה הזאת, שיש באמת ששנים יריבים צודקים כאחת, ולא מן ההכרח להכריע, לגזור ולהעמיד על יחידיות הפסק; וזו הגדלות הרוחנית הבלתי־שכיחה, של ידיעה ברורה שיש בידו לסרב והזולת יכנע, או שיש בידו לפרש החלטה שלו, וחברו יבטל החלטתו המנוגדת, ועל־כן אינו מביא לעולם לידי מפנה חד וחריף זה; ודאי, רש”י הוא נפש־פועלת ראשית ברומן זה, אבל טעות היא לסבור, שהוא פעיל וחי כאן בחלל ריק פחות או יותר, כי י. טברסקי כנס בספרו זה את צביונו הנאמן של הזמן, ואנו מוצאים כאן ספורים קצרים וכתובים באמנות רבה, לפעמים מלוטשים כמסה יפה, על העיר טרויאש, על נופה, על תושביה, על מסחרה, יש כאן כמה וכמה דמויות של רבנים, של צעירים, של נשים מן העם, של כמרים, דמויות שהן כשלעצמן מרתקות וגורמות הנאה ושמחה; ןבסך־הכל — ספר בעל נושא מענין, שיש בו אישיות שהובלטה והובהרה בכוח ובשכל רב, ספר רצוף פרטים גדולים וקטנים המהוים רקע טבעי, ואעפ“י שהם פריפריה הרי הם גם מרכז, רומן שהוא יהודי כל־כך, עממי כל־כך, ואעפי”כ — ראוי לקריאתו של כל אדם, אלו תורגם ללשונו; ואין ספק, כי הספר “רש”י" הוא אחד מן הספרים העבריים המעולים, והוא אוסר אותנו בחבלי סקרנות ערה לגבי המשך יצירתו של יוחנן טברסקי.
ס יזהר
מאתישראל זמורה
… ואשרי אדם מזמר אל נפשו, נושא קולו ומזמר לאטו, לרוח היום.
ס. יזהר
“מסע אל גדות הערב”
א
מספר עברי מקורי מכל הבחינות הוא ס. יזהר; בחירת הנושא, בנין הספּוּר — על פתיחתו, המשכו וסיומו, — הרצאת העובדות, המחשבות והרגשות, — בדרך שרובה תאור, מעוטה חדשיח ומעוּט שבמעוטה דוּשיח — הלשון בכללה והמלים לפרטיהן, — מגופו הוא, מחתוך אפיו שלו; כל ספור מוצק ועומד איתן כאלו הוא נתון בשלד־ברזל, — אף על פי שברור, כי השלד לא קדם בשום פנים ואופן לאשר הוא מכיל בתוכו, אלא שניהם יחד נוצרו וגם התפתחו, שלב אחרי שלב; כן, לכאורה הרי מלאכת הספוּר של ס. יזהר מצטרפת מחוליות רבות, אלא שאתה תוהה ואינך מוצא היכן מקום השלוב של חוליה בחוליה, ועל כן נכון יותר לומר שזהו פסול באבן, אשר אין השלוב, של פרט בפרט, של אבר לאבר, בא לאחר כך, אלא הוא קים ועומד מראש, ודוקא יצירת החלקים והפרדתם זה מזה מגלה את הקשר האורגני, שהיה ואף נשאר, ביניהם; אכן, גם הכובד, שהקורא מתנסה בו, מצדיק לראות בספוּרים אלה משהו מיסוד האבן והשיש, ובכל זאת, אף אם מוזר הדבר, לא יתכן, שקורא זה לא ירגיש, כי יש בספוּרי ס. יזהר גם מיסודו של מבוע, הבא והולך מבטנו של הר נשא, בקצב קבוע של שלוה, שהיא דוקא תוצאתו של כוח־דוחף ומתמיד; אמנם, — הטבעיות היא תכונתו האמנותית הראשונה במעלה של המספר ס. יזהר; ואם כי ידוע ומפורסם הדבר, שהאומר על משורר, או על מספר, כי כתיבתו כמוה כ“צלום”, קושר לו בזה תואר של גנאי, — אין לנו להרתע מזה אלא לשוב ולקבוע עובדה חשובה, המפליאה בתכלית ההפלאה, כי ספוריו של ס. יזהר כל כך מפורטים, כל כך נאמנים ומדויקים, עד שהם מעלים על דעתך את הצלום המשוכלל ביותר, ואעפי“כ לא תעלה על לבך המחשבה הזרה כאן לגמרי, — של מוכניות, כי על כן אין אף משפט קצר שבקצר בספוריו של ס. יזהר, שלא תחוש את הנפשיות המפעמת את המתואר בגוף שלישי ממש כמו הנאמר בגוף ראשון; כן, זוהי אמנות מצלמת, ובתמונה לא רק נופים נאמנים, לא רק דיוקנאות מדויקים, לא רק גופי חיות וצמחים, לא רק סוף־פסוקם של דבורים, — אלא גם משבה של הרוח, תוך כדי פעולתה, גם קול האדם בשעת מעשהו, גם הירקות הנוזלת של הפרח, גם חמוּקי החשיבה ברגעי הויה, — הכל הכל “מצולם”־כמו על ידי ס. יזהר בספוריו; ואשר על כן, — אל תתמה לחלוטין אם הספור “בחורשה אשר בגבעה”, המשתרע על ק”ע עמודים, מקיף בסך־הכל לילה אחד, כי אדם מחונן להבחין הבחנה מדהימה כזאת בין פרטים ובין פרטי־הפרטים בין אצל החי ובין אצל הדומם, בין בדבור ובין במחשבה, בין אצל יחיד ובין אצל צבור, וכל פרט משקלו המוחלט עמו והוא נראה לרואה הזה מכל צד וצד, — הרי שלילה אחד, המחולק לפרקיו אלה ואלה, אינו נופל במאום משנה תמימה, נגיד, או אפילו מתקופה שלמה, כשאמן בוחר לו הימנה רק מאורע כללי אחד בלבד בחינת “צמוק”, שרק בו הוא מתרכז ואותו הוא מבליט.
ב
ס. יזהר אינו מטיל בכלי רכב מהיר, אלא הוא מהלך ברגל, עקב־בצד־אגודל, וכל אשר ימצא לפניו ולצדיו, מימין ומשמאל, — כובש את עיניו, קונה את נפשו בקנין־עד; הוא מבחין ברחשי עשבים ופרחים, הוא גוחן אל נמלה ואורח עמה כברת־ארץ, הוא מאזין לקרקע התוחחת מתחת צעדיו, הוא עוצם עינים ופוקח לבו — ורואה צבעי צבעים; ס. יזהר אינו מעביר מקרים ועצמים תחת עטו, כדי “להשלים” תמונה בשבילי ובשבילך, אלא הוא מנגן לעצמו את הנושא שהוא מספר עליו; תאור קולו של מי שהוא אי־אפשר לו שיהיה בלי תאור גם של הד־הקול, כי זה אינו נפרד אצלו, ואף לא “מובן־מאליו”, כי על כן לא כל ההדים שוים, אלא כל אחד שונה וחשוב מבחינה שלו; ודאי, ככל פרוזאיקן טוב אחר מתכון גם ס. יזהר לספר ולרקום עלילה מסוימת, אולם הוא אינו מצרף את ה“נוף” בחינת “רקע”, כי אצלו הנוף הנו מגופה של העלילה: הצרצרים שעליהם הוא כותב, הפרחים או העצים, או הכוכבים, שאותם הוא מתאר — אינם בשום אופן בחינת “תפאורה”, כי אם בפרוש מפורש משלמותה הראשונה של העלילה; המאורע ה“עיקרי” אינו לעולם בחינת “סולו”, וכל השאר לווי לשם נוי, אלא זה בזה ממוזג, צמוד ובלתי־נפרד, כללים ופרטים דבוקים ללא כל אפשרות של עצמאות ובדילות; אלולא היו צרצרים אלה וקאוזרינות אלו, כי עתה ודאי שהיה זה ספור אחר לגבי ס. יזהר; הלא באותה מדת החשבה הוא מספר על אשר דברו הנפשות, כמו גם על אשר חשבו, לפי תפיסתו, כמובן, על אשר הביעו העינים, ועל מה רחשו הידים וכו'; אם תרצו, הרי שאפשר לומר, כי כשרונו האמנותי של ס. יזהר מושתת על זה, כנראה, שהנו בעל־זכרון בלתי־שכיח, מעין בור־סוּד שאינו מאבד אף צל של רושם שנתרשם פעם, אשר כל החויות שלו לעולם אינן מתחלקות לקטנות ולגדולות, אלא כולן טבועות וקימות בו והן כעין בית־נכאות עצום; ולא רק מחשבה מקיפה, כי אם גם הרהור קטן וחולף נשחל בשרשרת ונשמר באוצרו עד בוא עת ורצון מלפניו לקבעו כמו במסכת של ספור מספוריו; אולם, גם בשעה שנסכים לכך הן אי־אפשר שנתעלם מן ההגיון היפה שבדבר, כי האיש מחונן במדת אהבה בלתי־מצויה לעולם הזה — אם הוא יודע לשהות על פרט זה וזה, להנות מתפקידו של בורג קטן במכונה כמו, נגיד, מניחוחו של פרח, להיות נרגש מנגינה סתומה של איזה רמש מן הרמשים כמו מציוצה המקובל וה“מובן” של צפור “מפורסמת” בתוכנו; ועכשיו, צא ולמד כמה משקל משוה מספר כס. יזהר לכתיבת ספור, כמה הנאה הוא גורם לעצמו קודם־כל — אם רוחו מאריכה כל־כך עד שהוא חורז תג בתג, משבץ בשבוץ נפלא כזה קו בקו ועושה את ספורו כמין תחריט נחושת; ודאי שיש כאן יצר גדול ואף תאוה אנושית חזקה, אלא שכל זה עולה גם על זאת — אפשר לומר שזוהי כבר מדרגה שבעבודת־קודש, שאלה הם רחשי־לב המזכירים לך את דיוקנם של אנשי הדת על דבקותם הפנימית, החרישית, זו שעד הנשימה האחרונה; כן, דוקא פרוזה מדוקדקת זו, כבדת תנועה, בלי קריאות התפעלות, זו המבליעה אף את הדיאלוגים ברציפותה של שורה רחבה, דוקא הספור הזה שהוא עניני וכמוהו כדין־וחשבון מלא, נוסח של פרוטוקול, כביכול — דוקא פרוזה זו אי־אפשרית אלא אצל מי שנולד להיות יוצר ומי שהנו אמן בכל נקיפת אצבע שלו. —
ג
האם נכון יהיה לצין ולקבוע כי עיקר ספורו של ס. יזהר היא פסיכולוגיה? לא! כי הנה עלילת “אפרים חוזר לאספסת”, שכל־כך הרבה בינה בה לנפש ולנפשות — לעולם לא תצדק לגבי הספור אם תאמר שהוא עשוי “נתוחים” פסיכולוגיים. כי ס. יזהר אינו מנתח את גבוריו ואת מאורעותיו, אלא בונה אותם דוקא, לא לפי מה שהוא “מבין” לרוחם, או “משער” מה שמתחולל בקרבם, אלא הוא מחזיר להם את הפוזיטיב של דיוקנם הרוחני והנפשי, כמו דיוקנם הגופני, לאחר שאלה הטביעו עצמם בו קודם־לכן, בצורת נגטיב, כמובן; כי כל אשר יספר ס. יזהר — אינו אוביקט אף לרגע אחד אצלו, אלא תמיד ובכל צורה — סוביקט; ודאי, — ה“גבור” הוא אפרים, ומובן שאפרים איש אופי הוא בזה שהנו חושב על עצמו ודואג לאני הפנימי שלו, וחזק הוא דוקא על־ידי כך שאינו שובר את זולתו ואת סביבתו למען שמירת אפיו; ומובן מאליו, כי לגבור צריכה גם גבורה, היא נחמה; ואף נכון הוא, שכל הספור סובב הולך על הציר הזה — אפרים ונחמה; ואף על פי כן — אם נרצה למצות בדיוק נמרץ את טעמו של הספור הזה, כי עתה ניטיב לעשות זאת אם נקרא אותו בשם “ערב אחד בקבוץ אחד”; כן. העיקר הוא לא אפרים ולא נחמה, אלא זו המצבה החיה מחיי הקבוץ שהקים ס. יזהר לנגד עינינו; כי כל הקונסטרוקציה של הקבוץ מתגלמת ב“אפרים חוזר לאספסת”; ומשום כן זה ספור חשוב, זוהי יצירת פרוזה מפליאה; או הנה הספור “בפאתי נגב” — מי הנפש־הראשה כאן אם לא הוי העבודה העברית בארץ־ישראל? כאן משקל־חשיבות שוה — למקום, לזמן, לפעולה ממש, כמו לאיש הפועל, במקום זה, בזמן זה, ובפעולה זאת; לא, כאן לא תאורים פסיכולוגיים, לא חטוטי השערות, אלא פרֶסקה המרהיבה את הדעת, תעודה אמנותית לדורות; כאן קפאו חיים — הפועל בחינת בשר־ודם, כמו גם איש־הנפש, החלוציות שבו, מחשבתו הנאבקת בתוכו, וגם — מחלותיו, ספקותיו, מאכליו ומשקאותיו, חמקמקי הרהוריו, פרפורי לבו ועוד ועוד. כאן הנוף הארצישראלי בהודו והדרו כבאכזריותו ומלחמתנו בו ועליו; והאם אפשר הוא שס. יזהר לא ישלב גם את השאלה של מעבידים ועובדים, שאלת שכר וקבלנות? לא בכונה עשה זאת, אלא משום שהללו לבנים הן בין שאר הלבנים שמהן בנוי היה ספורו, זה שראהו והרגישו המספר לפני שהוא נגש לספרו, כלומר — להחזירו אל מה שהיה בטבעו, במציאותו המקיפה והגדולה; וזה הספור הוא גם פואימה, שמא סדרה של פואימות: — על המכונה שנפגמה ופועלים עמלים לתקון נפשה, ופרק שירה זה אינו נופל במאום מפרק שירה אחר — הלא הוא פגישתם של שאול וצלה בחדר־האוכל ובמרחבי השדה; כן, שיר יגונות חרישים ואהבים חרישים עוד יותר היא זו יצירתו של ס. יזהר — “בפאתי נגב”; ואחרון־אחרון, לפי זמן הכתיבה, — “החורשה בגבעה”, ספור על ליל־התגוננות אחד בקבוץ מרוחק מישובים עבריים, שכמוהו כמו אפופיה רצופת גדלות, שרגש החובה שבו נשא ורם, ואשר הטרגיות הנאצלת — נוקבת תהומות; זהו ספור דרמטי מן המעולים ביותר, שהאנשים הקרואים בשם — כוחם ופלאם בהם הוא שהם אלמונים, אַנונימים היסטוריים; לילה ארוך בצלו של מות, — ואיזה חיים רחבים שופעים כאן! השנאה אינה מאפילה על האהבה, וגם לא להפך. וחושך משולב באורה, הדומם זועק, והחי אלם, ועל־כן — דומם; כן, ספור על לילה אחד, ומקופלים תחתיו — שס"ה הימים והלילות של חיינו במולדתנו־של־היום. —
ד
לשונו של ס. יזהר עשירה מאד, אבל לא מדברת “גבוהה־גבוהה”, כי על כן היא מדויקת עד תכלית ומצוה לקצץ בכל הדומה להתפרצות שאין בקורת עליה; תנופתה של לשון זו אין להמשילה אף פעם לתנופתו של שוט שאם הוא מכה, אם בעצם הנועד לכך, ואם בחלל האויר, אתה שומע את שריקת צליפתו, אלא משולה היא יותר לפטיש זה היורד על הסדן, בקצב ובכוח, על מנת לתת צורה לעצם הנועד לכך; רבים מאד הם התאורים הפיוטיים בספורי ס. יזהר, אלא שהסגנון הוא תמיד סגנון של פרוזה בריאה, שאינה שואפת להיות פואסיה ורק בדיעבד היא עלולה להיות כזאת (“ובחוץ היו כמה צרצרים עוסקים בקידוח דממת הלילה, במצהלות חדות וקולניות מאד, הללו מכאן והללו מכאן, חליפות, בכל כוח, בהתלהבות ובקצב נשימות סוער”); ודאי, — לשון “כבדה” לס. יזהר, ואין קורא יכול “לרוץ בה”, אבל בשום אופן אין כובד זה מחמת המלים עצמן, שכונתן “נוי” מופשט, מלים־לשמן, נגיד, אלא דוקא משום שהן דבוקות ב“חומר” שהן מספרות אותו — עליך להתנהל לאטך באמצעותן; הנה רוצה ס. יזהר לספר על זמר אחד, שכבש את כל הלבבות, שהשתלט על בני המקום, וכיון שאי־אפשר לו למסור רק “רושם”, אלא כונתו להמחיש לך את כוחו של הזמר, הריהו מתאר את הדבר הזה על ידי צרוף קו לקו עד שאתה מצוי כל־כולך בתוך הפרט הזה שהיה לכלל, ובאופן טבעי ביותר נתקבל משפט ארוך, בנוי מעשה־פספס:… “זמר זה שלא פסק פה ושם כל היום, והיה נשמע ברננה, בשריקה, ברטון ובהמיה דקה, נצמד לכל מלאכה, פושט צוהל מגן־הירק, מתנגן חולם במתפרה, נגרס בפי התינוקות. נישא בין טרטור לטרטור בטרקטור המתלבט כנמלה בשפולי השדות מפולשי האופק, ועולה בגעיה של כלות־הנפש במקלחת בין סבון לזלוף — עד שאין פינה שלא תכיל הדו, ואין אדם שלא נוגע בו ולא פצה פה במתכון או שלא מדעת לזמרו כפי כוחו. וכבר היו אלף הרהורים בני יומם נשמעים בזמר האחד שפשט ולבש כמה וכמה פנים ונוסחאות”; לא, כאן הלשון הפיוטית אינה פיוט־לשמו, אלא בפרוש “אמצעי” למטרה — לספר־כמו מעשה־שהיה, הכל הכל לצורך ממשי, כדי שהנפשות תהיינה לפניך על מקומם, על אוירתם, על פעולתם ועל הרהורי־לבם; התבוננו נא יפה־יפה ותוכחו כי ס. יזהר אינו מצטעצע בתאורים, ואדרבא, — הוא עמל ושוקד מתוך חדוה כדי לא להיות כמתעתע ולהשמיט, חלילה, איזה פרט “קטן”, העלול למשוך איזו אי־טבעיות ואי־מציאותיות על הענין שעליו הוא מספר; האם אין אתם יודעים שיש עיפות ויש עיפות? ואם כן, היאך ידבר המספר על עיפות “סתם” ולא יפרט בדיוק איזוהי אשר היתה אותו רגע (“העיפות שהיתה עד כה שקופה וערטילאית החלה מעיקה בשריריו ונוסכת כבדות”)? הנה כי כן לשונו של ס. יזהר מותנית באופי כשרונו, בצורך הטבעי של המסופר, הולמת את הטמפו הפנימי של הענין, כבדה אבל כולה קצב, עשירה משום שהיא מדיקת, ואין בה פזרנות כשם שאין בה גם קמצנות.
ה
כן, אי אפשר לקרוא את ספורי ס. יזהר מבלי שיעלו על הדעת ספוריו של א. נ. גנסין; האם יש כאן השפעה ישירה ומלכתחלה, או רק בדיעבד הם הקרבה והדמיון? וכי מה נפקא־מינא? רק מי שנתפס לבעיה זאת מתוך איזה סקרנות רוחנית ומבקש ללמוד ואף ללמד דבר מתוך דבר — רשאי לחקור ולבחון, להשוות ולהקיש וגם להסיק מה שיסיק; ואולם, כשאנו חושבים מחשבה כללית על הנושא הזה, ובשעה שכונתנו להערכה בקוים גדולים, — צריך שיהיה ברור, שיש קרבת אופי וסוג יצירה בין השנים, ממש כשם שזו מצויה במדה מסוימת בין דרך יצירתו של א. נ. גנסין, נגיד, לבין זו של מרסל פרוסט, שלא קרא בודאי את ספורי הבחור מפוצ’פ ואף לא שמע את שמעו; לא בהשפעה, במובן של חיקוי, כמובן, עיקרו של אופי וכשרון כאלה אשר לס. יזהר המספר; אכן, אם בציונים שבדרך־אגב נעסוק, כי עתה אפשר לצין בקלות רבה כמה הבדלים שבין זה לזה: — א. נ. גנסין פתח בנקודה אחת, שבחר לעצמו, וסביבה — רקם מה שרקם, כלומר: — ספר וספר כאלו הוא מקפל את המגילה, ואלו ס. יזהר — פותח בנקודה, והולך ממנה והלאה־הלאה, כלומר: — פורש את המגילה; ועוד: — א. נ. גנסין ספר “לבטים” של יחיד, תאר קרעי־נפש ואף פזור־נפש, ועל־כן — בנוי ספורו קטעים־קטעים, אם כי בסופו יש בו שלמות; ואלו ס. יזהר אינו מספר על לבטי־יחיד, אלא דוקא על חברה ועל צבור, מתאר מסגרת של חברה ואף חשוקי־ברזל של חברה, ועל־כן — בנוי גם ספורו תאים־תאים, אלא שכאן — בתחלתו יש בו שלמות; ועוד הבדל עיקרי בין השנים, — אף על פי שכזה כן זה כוחם הגדול ביסוד הרפלכסיה, היה א. נ. גנסין שוקל וחוכך ואינו מגיע לכדי אתנחתא, והוא משאיר את הרהוריו ואת הרגשותיו “תלויים באויר”, כשהכל אפוף מלנכוליה, ואלו ס. יזהר — שוקל מה ששוקל, וחוכך מה שחוכך, ומעמיד את הדברים על־תלם של שקולים, ואפילו של ספקות, ואינו מפקירם לעורבא־פרח; ושמא לשנוי־המקום יש לו יד בשנוי־מזלות זה? בכל אופן, — מרובים ההבדלים והשנויים בין שני המספרים החשובים הללו לאין ערוך מן הדומה והשוה שאצלם, וזה העיקר וזוהי החשיבות שבענין.
יצחק שנברג — מספר המסתכל ולא "מן־הצד"
מאתישראל זמורה
א
ההסתכלות, שמבקרים חכמים, בימים לא־רחוקים, מנוה על המעלות הטובות של הפרוזאיקן, — ירדה־פלאים מגדולתה; בימינו אלה, — לא יסכן עצמו מבקר המוקיר את שמו ולא ינמיך, חלילה, את יכולת־הערכתו על ידי זה שיצין ויאמר, כי המספר החשוב בעיניו מחונן בכשרון של הסתכלות; ולא די שהמחליטים החליטו שהסתכלות אצל מספר — דבר המובן־מאליו הוא, בחינת אלף־בית, ואין משבחין אלא על יתרון, על תכונה שאינה מצויה, — כי הנה הגיעו עד כדי כך, שיש כבר משהו מן הגנאי שעה שאומרים שמספר פלוני או אלמוני בעל ראיה הוא; משום שסמוך לזה — ממשיכים וגומרים באירוניה: כמוהו כפוטוגרף רחמנא לצלן; אהה, כמה צעירים, שהם מספרים־בכוח, השחיתו כבר במו־ידם את פרי־רוחם מחמת ההשתדלות והמאמץ לטשטש את גלוי התבוננותם הטובה! כמה רבים עכשיו הפרוזאיקנים היוצאים מכליהם כדי לזכות בתהלה הפוכה דוקא, “איזו ראיה מוזרה לאיש!” ולא פלא עוד שהולכים ומשתכחים מספרים משעורם של ג. דה־מופסן, א. צ’כוב — בגויים, י. ד. ברקוביץ ודבורה בארון — בישראל; הכל מבכרים להיות קופים לאדגר פּו או לא. ט. א. הופמן ולא, חלילה, נאמנים לעצמותם, לכתוב בדרך הקרובה פחות או יותר לכתיבתם של איבן בונין, אנטול פרנס ודומיהם; את התאור הישר והבלתי־מסוכסך, את הפבולה הטובה של חיי־אדם יום־יום, — הפקירו על־כן ומפקירים עוד בידי מחוסרי־הכשרון, שאינם יודעים טעמה של לשון אמנותית מהו, ואין להם כל שיכות לחכמת הארדיכלות הספורית; הללו מנערים תמיד בלי דעת, כמובן, את הפרי על גרעינו, ואוספים לטנאם הקלפות בלבד, וספוריהם הנם באמת, ולא בדרך השאלה, “נאטור־מורט”; וכדי בזיון ואכזבה.
ב
אכן יש משהו מן הפרדוכס ואעפי“כ — נכון הוא לקבוע ולומר: יש מצבים שגלוי של שלוה, של מזג נוח־לבריות, של מעשה או פועַל המשפיע מתינות, כמוהו כמהפכה; להרגשה כזאת ולדעה ממין זה יתפס, בלי ספק, הקורא ב”ימים ידברו" מאת יצחק שנברג: — בנעימה האפית הזאת, בסגנון אידילי זה, בשלות־נפש זו, בזה התאור של מתון־מתון — צפונה איזו גבורה, גלום משהו מהפכנות; באקלים שהשרב בו שכיח, האם אין משום הפתעה כובשת ברדת עלינו יום־אביב, או יום־סתיו, שאוירו ממוזג, שאין אתה חש במיוחד את חומו ואין אתה בטוח בקרירותו? כמישור הגלוי, או כזה העמק המיטיב־ללב ששמשו של יהושע בן־נון עמד בו דום, כן תשתרע לפנינו יריעת ספוריו של זה המספר, שנכנס עכשיו לתחומה של בגרות ראשונה ורעננה; עיקר כוחו הוא ההסתכלות, ולא זו אשר על־רגל־אחת, לא זו החוטפת ורואה, הפוקחת עין גסה כלוע חיה טורפת מראות, לא זו העושה כאלו “חובה” היא לבעליה, אלא ההסתכלות האחרת, זו שיש עמה שהות, שהיא זכות לבעליה, זכית־אושר מכוחו של האופי, זו שאינה מסתלקה גם לאחר שהסתכלה; ודאי, בכל התבוננות יש משהו עמידה “מן הצד”, כי אם לא כן נטלת הפרספקטיבה; ואף־על־פי־כן טעות פטלית היא זו הסברה, שהראיה־לנפש כמוה כיכולת פיסית, כי לעולם אין אדם מבין את העיקר שבדומם וצומח, כל־שכן בבשר־ודם, אינו תופס את החיוּת שבהם, אלא אם הוא שם עצמו במקומם ממש; אין מבחין בין צבעים אלא אם כל אחד מהם, בזמנו ובמקומו, נמזג לתוך כוח ראיתו והוא חוזר ונבט משם אל עצמו; אמן הרואה לצבעים הוא, בלי ספק, מי שתכונתו רגישה כשל מחליף־הצבעים, כנוי שיש בו משום גנאי בודאי מחמת זה שהגורם הראשון הוא פחד ולא הנאה; ועל־כן צריך להבין ולדעת, כי כל האומר על חברו שהוא מיטיב־לראות, הריהו כאומר שראיתו של זה אינה “מן הצד”, במובן של אדישות וחוסר־שתוף עם הנראה, כי אלו כן היה הדבר, כי עתה היתה ראיתו רמיה ועשויה טעויות וסלופים; וספוּריו של יצחק שנברג ב“ימים ידברו” — תמונות הן מן החיים אשר “בנאות־כפר ובירכתי־עיר”, והצבעים לקוחים מן העצמים המתוארים ומקולו של השיח־והשיג, כדי לחזור אליהם גון אחרי גון עד שמתגבש צבעם הכללי הראשון; בבטחה רבה אפשר לומר, כי אלולא היה יצחק שנברג מספר ודאי שהיה מציר את ספוריו ומכחולו היה מביא לנגד עינינו ומגלם בצבעים נאמנים, בהירים ומפורשים, דקים ולא גדושים, את הטפוסים השונים, איש איש ודיוקנו שלו; קו לקו, תו אחרי תו, בלי קפיצות וללא דלוגים לוליניים, מצרף י. שנברג את תמונותיו; בספרו הקצר והמלוטש “זקנים” מתוארת בין השאר שיחה־עברית של כמה עולים־מאשכנז, והדברים נוגעים אל הלב, אעפ“י שהם מלווים משהו לגלוג, והתאור מסתיים ככה: “לאחר השיחה קמים כל בני החבורה ועומדים על רגליהם ושרים שירים עבריים במקהלה. הם שרים בכובד ראש ובמשך קול ומסימים ב”התקוה” כמין כוראל, ואירמה וייל מנצחת עליהם בידה האחת", האין זו תמונה שציר קלסי טוב היה יכול להעלותה על בד, ממש כפי שהיא כתובה בספור? או זו דמות הנוף: “ההרים התנשאו לעינינו בתלוי ראש והיו כמצפים לטללי־שמים. דומה היה כי הלילה התנגש בהם במסעו וחוליותיו נתפקקו עליהם, צללים נשרו למשקעים שבקצבי המדרונות, וקרעי חשכה נחו בין סעיפי הסלעים. כוכב קטן חנה על אחת הפסגות והיה מעפעף משם בחפזה מרוב בהלה על בדידותו”, — מה יש כאן שאינו נתן לציורו של מכחול בידי ציר פייזג’יסטן? הרי כל הנוף הזה נראה לעין תוך כדי קריאה; ואפילו הדיאלוגים נתנים ברובם להעלאה על הבד, אם הציר הוא מן הבקיאים בסוד בטויה של המימיקה; כי יצחק שנברג אינו שם דברים רבים ועודפים בפי גבוריו, אלא בדיוק כמה שצריך על מנת שנראה אותו חי ונשמע מה שמשלים את פרצופו, ולא מה שמכפיל או משלש אותו; אם הטפוס חיובי ואם שלילי הוא, בשום פנים אין י. שנברג להוט אחרי ההפרזה ואין השרז’ה מדרך הספור שלו, — אין הוא שופך קתונות של אור על החביב עליו, ואת שאינו מקובל עליו אינו מכפיש בשלולית של גחוך או כעור, — מדת המציאות היא מדתו; אספקלריה טובה ונכונה הוא לוטש ומעמיד בפניו של גבורו והוא משתקף בה כמוֹת שהנו.
ג
אודה ולא אבוש — הערכתי זו של ספורי יצחק שנברג שונה בהרבה מקטעי־הערכה קודמים שלי על דברים בודדים שלו, כי על־כן סבור הייתי, שכוחו של מספר זה הוא בעיקר בלשונו הנקיה ואלו בצרוף הפבולה וחבורה מצאתי משהו מלאכותיות; הספר “ימים ידברו” הוכיחני שטעות היתה בידי, כי האורגניות בולטת הפעם ואינה מפוקפקת במאום, — וחוסר רגשנות או דיסטנץ קבוע ועומד בין המספר לבין המסופר על ידו, לא יתכן לראותם כשויון־נפש או כחטא לבלתי־אמצעיות; אדרבא, — לא רק אופי הוא באדם ויחוד חשוב שאין לזלזל בו, אלא שזהו גם מין ממיני הכשרון השונים, שמסבות רבות ומסובכות עזבוהו טובים ואמנים לזמן, והוא עזבם כבר לזמנים, והלואי ולא יאחרו עוד לחזור ולהדבק בו לטובתה של הספרות והתפתחותה הטבעית; וסמן טוב אני רואה בעובדה, שכמה מספרים מתחילים, מן האחרונים, השפעתו של יצחק שנברג נכרת עליהם, והטוב שבסמן זה הוא, לדעתי, לא למושפעים בלבד, אלא גם למשפיע, וגם עובדה זאת הכריחתני לשוב ולבחון את דבריו של יצחק שנברג, לעמוד על כשרונו הספורי ועל יכלתו האמנותית הראויה לענין מתמיד.
ספורים על השכל הרגיש (נ. שחם)
מאתישראל זמורה
א
לא רק הרומנים, אלא גם הספורים הקצרים במאה הי“ט — לא נכתבו אלא אם היתה למחבריהם קודם־כל פבולה עשירה, כלומר: ארועים ה”לקוחים" מן המציאות או מצורפים לפי כוח־המדמה, אבל הכרח הוא שהם־כשלעצמם יהיו מושכים־את־הלב, אוסרים־באזיקי־ענין, ואין הדעת מתקררת אלא שעה שמותר היה לשער ולהניח כי הקורא עצמו שוכח שהוא קורא והנו, כביכול, נפש מן הנפשות־הפועלות; ורומניסטן ומספר יכלו להיות רק אלה אשר נחנו בכשרון ארדיכלות, אלה שהשכילו להעמיד בנין, מצומצם או נרחב, שבו מצאת כך־וכך אנשים, שעושים ופועלים, נושאים ונותנים, ואתה רואה אותם על מקום־מגוריהם, נופם, יחסיהם החברתיים והאינטימיים, קשריהם וסכסוכיהם, שמחותיהם ויסוריהם; ובמרכז — “גבורים”, שאותם מבליט הפרוזאיקן לא על כללותם בלבד, אלא גם על הפכים־קטנים שאצלם, על צבע עיניהם ועל גון קולם, “אור” ו“צל” כאחד; ובאמת, — כל המרבה הרי זה משובח, וכל מי ש“יריעתו” רחבה יותר — פרסומו גדול יותר וקוראיו נמנים ברבבות (וזאת לדעת: הקוראים של פרוזה כזאת אי־אפשר היה שיהיו רק קוראים־להלכה כמו של הפרוזה היום, — כי על כן מן הנמנע היה לפטור את השואל ולענות: “קשה” לי למסור לך את תוכן הדברים, כי הכל כאן צריך עיון וציון ודיון דקים, אלא צריך היה לכנות בשם את המאורעות, את הקונפליקטים שהיו ממשיים ולהכיר כמו את סולם העליות והירידות שבספר); והעלו נא רגע אחד על זכרונכם את שמות אותם הרומניסטנים והמספרים: — ולטר סקוט, בלזק, הוגו, זולא, טולסטוי, מופסאן, טורגניב, דוסטויבסקי, א. ת. הופמן, — הלא תיכף ומיד נוהרת לקראתנו אוכלוסיה גדולה ומנומרת, ממש מדינות שלמות, תאי חברה מסוימת, משפחות משפחות, ואישים “דגולים”, כל אחד מהם לעצמו “שם דבר”, אם שראוי להיות מופת־ודוגמא או נדון לגנאי ולדראון־עולם; האם לא אופינית היא העובדה, שספרים רבים מאד באותו זמן היו מופיעים בלוית אילוסטרציות וידי העושים זאת היו מלאות עבודה, משום שהיו שם אוביקטים מוחשים לציור, כי היו אלה ספורים כמו מחזות ממש.
ב
השנוי שבא לאחר־מזה — טבעי הוא, ואין צורך לראות בו כל אות לירידה ואף לא ירידה ממש, אלא פשוט חלוף כוח בכוח, מעין שנוי מזג במזג, כמו בעולם האוירים; הנה כי כן בא עלינו, עם שלהי המאה הקודמת וראשיתה של המאה הזאת, שנוי במהותה של הפרוזה בכל העולם, ואת מקום הפבולה העשירה כהנ"ל ירשה פבולה־לא־פבולה חדשה, כמעט שהייתי אומר: — פבולה מתחמקת, נחבאת־אל־הכלים; ושוב, גם הרומניסטים וגם בעלי הספור הקצר מספרים לא על ארועים, אלא על מחשבות כמוסות, על הרגשות נדחות, על הרהורים־שבלב; גם אם הספור הוא על “בין אדם לחברו” או “בינו לבינה”, תמיד תמיד, הלא כמין פרדוכס הוא, אתה מוצא בזה שמספרים על אשר “בין אדם למקום”, בין מה שחבוי בנפש פנימה, על מה שעובר על המצפון, על מה שמתרחש ברהטי־הדם; הכל הכל עוסקים בסתרים ובסתרי־סתרים, בגניזה מדעת ושלא־מדעת; וכל הפרוזה הפכה כעין ספרות על הרוח במחתרת ועל הבשר־ודם שבמחתרת, והכל עטוף ומעוטף כאלו אוירה של כת המַסונים; ואם תקרא בשמותיהם של המספרים המפורסמים כיום — מ. פרוסט, ג'. ג’ויס, וירג’יניה וולף, הוגו פון־הופמנסתל, א. רמיזוב — אינך רואה לפניך אלא כמין עולם של צללים, החומקים זה אחר זה, בהסתר ובבדידות, בסמטאות לילה, ואין אתה מבחין בין ארץ לארץ, בין לשון ללשון ובין שם לשם של נפשות־לא־פועלות, אלא נוהות ותוהות, רואות־ואינן־נראות. —
ג
גילו של הרומן ואף של הספור העברי, במובנו המודרני, צעיר עד מאד ואין למדוד אותם לפי קנה־מדה הכללי בעולם ולא להשוות־כמו עם קו־ההתפתחות באירופה; אף חיינו, אפילו האישיים־אנושיים, לא כל־שכן הלאומיים־כלליים, לא היו דומים לאלה של הגויים — ממילא לא היו הללו עשויים לשמש פבולה לפי אותה הדרך; והיה בזה כעין מעשה השגחה עליונה, שעיקר גדולו של הספור העברי, שלא היתה בשבילו פבולה משלו, חדשה ומותאמת לו בלבד, התחיל דוקא בשעה של שנוי המזג, בעת שההרהורים והלבטים הנפשיים היו שאור־שבעיסה בשביל הפרוזה; נמצא שאפילו מספרים אשר מטבע כשרונם ואף מנטיתם הרוחנית היו צריכים להיות בעלי פבולה עשירה, לא בדרך זו הלכו, כיון שלא היה לפניהם חומר המוכשר לכך, והפבולה היתה בהכרח המסבות דלה דוקא; הרינו זוקפים זאת על חשבונו של המהלך החדש שנקט הרומן והספור בעולם, אעפ“י שיש, כמובן, הבדל רב בין מצב של אין עוד פבולה שאצלנו לבין מצב של אין כבר פבולה שאצלם; ואמנם, הספור העברי היה בו, מלבד יוצאים מן הכלל מעטים, משהו מן התערובת של שני המהלכים גם יחד; אפילו מנדלי מו”ס אינו שיך לבעלי הפבולה העשירה, אם כי זו מהותו שבו; ואם כי שעה שכתב את יצירותיו החשובות עוד לא נראתה באופק עלית שמשו של הספור הרפלקטיבי — הוא הקדים, מתוך שהמציאות שלנו חיבה אותו, ליצור גם בדרך זאת; ולא כל שכן שא. נ. גנסין, שטבעו וכשרונו היו כאלה, הוא כמין פרוסטיאני לפני פרוסט; אכן, זה הטלטול הגורלי שבין המזגים ראוי להחקר במיוחד על פי ספוריו של א. שטיינמן, שאפשר היה לו, לפי כוחו ואפיו, לכתוב ספורים אם על טהרת הפבוּלה הקלסית, אלו מציאותנו היתה בריאה ושלמה, ואם על טהרת הרפלקסיה אלו לא באה עלינו שוב מציאות חדשה, המבקשת להבנות גם מן האמנות; כי הנה צאו וראו תופעה מענינת, — שעה שהספור והרומן בעולם ממשיכים ועוד ימשיכו זמן לא קצר בודאי במהלכם החדש ולא ישנו שוב את מזגם במהרה, הרי הספור והרומן העברית משנה והולך את מהלכו, כי על־כן מורגש, כי כבר אפשר לנו להעניק פבולה; הנה כי כן אפשר לומר, כי דרכו של ש"י עגנון בספוריו אינה כבר מן הפבולה אל הרפלקציה, אלא להפך, אם כי מדת המחשבה שבהם אינה מקרה, אלא כונה והכרה מתוך אהבה; ואלו ח. הזז נאבק מאז ראשיתו ועד היום לפבולה עשירה דוקא ומתרחק עד כמה שאפשר מן הצרוף הפספסי של הספור; ספורי יעקב הורוביץ וס. יזהר שיכים, כמובן, למהלך החדש, יען כי כל הויתם הרוחנית והאמנותית היא כזאת, והם עושים מתוך שמגמתם ברורה לפניהם, אהובה וחשובה עליהם, ולא פלא שדבריהם הם מן המלוטשים ביותר בפרוזה שלנו מסוג זה.
ד
קובץ הספורים “דגן ועופרת” מאת נתן שחם יש בו שוב משום אמות הנתוח דלעיל, כי על כן אנו מוצאים כאן יסודות של פבולה ממש אעפ“י ולמרות זה שנתן שחם הוא בעיקרו מספר של השכל, ולו נגיד — של השכל הרגשי; כל ששונו הרוחני הוא, בלי ספק, בגלוי מחשבותיהן של הנפשות הפועלות, ועד למדרגה כזו מגיעים הדברים שיש והוא שם בפיהם את מחשבותיו שלו, ונמצא פעמים כי במקום לספר את השכל ועל השכל של ה”גבור" — הנו מספר בדרך השכל ובודאי שזה חסרון בולט, כי דומה הדבר למי שקופץ אל מעבר השני של המטרה ואל המטרה לא הגיע, ממש כמי שקפץ ונעצר לפני המטרה; ודאי, חן של חכמה יש בספורים אלה, אלא שההשתעשעות בחכמה — פוגמת; והלא דוקא החכמה, אפילו היא משעשעת בגלוייה, זרה ומתנכרת למי שרוצה לעשותה שעשוע מלכתחלה; כן אינה הולמת אותה ההברקה, אם כי עצמה אחוזת ברק; ואלו נתן שחם, ששכלו חריף וראיתו חכמה, יש והוא מבקש את ההברקה ואינו מסתפק בחכמה שקטה; ונראה לי שמכאן נובעת גם העובדה המוזרה, שבספורים אלה כל החכמים בחינת “מנצחים” הם ואין אף אחד “מנוצח” והוא דוקא חכם; אכן, כאן באים הארועים ממש, שנתן שחם משכיל והולך בבנינם הטבעי והנאה, והם מתקנים מה שההברקות המיותרות פוגמות; ומלבד אלה — הרי סגנונו ולשונו של נתן שחם שהם עצמאיים מאד ונעימים לאוזן המבחינה; יש כאן צבע מלא ובהיר, בלי צבעוניות זו שאינה אלא טשטוש צבעים ואשר דבקה בכמה וכמה מספרים צעירים שלנו; ומובן, שמפני סגולותיו הטובות הללו של נתן שחם — יש להקפיד עמו ולהתריס בגלוי כנגד חוסר דיוק ואף רשול, אפילו במקומות מעטים; כי אי־אפשר לומר בשום פנים “מגדל ספיח זקן מלבין” או “מבצעים בגופם את דברי הימים” או “לשלוח את האקספורט החנוכי”, או “כל הרמ”ח והשס“ה לא היו טרודים אלא לנחם את עצמוֹת הכתף” (ועצמות הכתף אינן בכלל רמ“ח ושס”ה?) או “נשימתו עמדה להסגיר” וכדו'; והלא ברור שמן המספר בכוח השכל האמון יש לתבוע במיוחד ובתוקף דין של דיוק והקפדה פי כמה וכמה מאשר מן המספר בכוחו של האינסטינקט בלבד.
מ טביב – מספר תימני
מאתישראל זמורה
א
האין זו עובדה פיקנטית, — שיש עוד עדה שלמה בישראל, הלא היא עדת התימנים, שלא הקימה עד עכשיו אף מספר אחד מתוכה, אם כי היא מבורכת בכמה וכמה משוררים עברים וביניהם גם בעלי שעור־קומה, שלצערנו פוסחים עליהם כל ההיסטוריונים של הספרות העברית, וכן לא נעשה מאומה כדי לקבץ את שיריהם ולפרסמם ברבים; הנה כי כן יתכן, ששומה עלינו לצין במיוחד את דבר הופעתו של הספור “כעשב השדה”, בחינת חדוש בספרותנו ופתיחת הקריה בפני מזג פרוזאי נוסף ושונה; וכי ישאל השואל: — האם יש ב“כעשב השדה” של מ. טביב משהו אשר יעיד במפורש, כי ספור זה נכתב על־ידי אחד מן העדה שהיא במצב של “טירון” במקצוע ספרותי זה, כי עתה יענה מי שיקרא את הספר ויאמר בפה־מלא: — בבנינו של הספור, בדרך הרצאת המאורעות אין לא חסרון ולא יתרון לגבי איזה מחבר, בעל אותו הכשרון ורק שהוא בן עדה אחרת, הרגילה ימים רבים ביצירה פרוזאית; ונשאר לנו רק לבחון ולמצוא, — האם יש הבדל ושוני אחרים ב“כעשב השדה”, ומה הם הללו?
ב
מענין הדבר, כי התוכן בכללו דומה לתכנם של ספורים עברים ראשונים שאצל יהודי אירופה, וגם מגמתו — אם מדעת ואם שלא מדעת — דומה למגמתם של הנ“ל: — תאור ההוי של “חדר”, הבלטת כל מגרעותיו הלמודיות והחנוכיות, והשחרת פניו בעיני הדור המתמשכל והולך, כדי שיקום וישנה מן המטבע שאיננה עוברת עוד ללמוד ולחנוך הבנים; אבל מכאן ואילך בעברנו מן הכלל אל הפרטים — הננו עומדים על ההבדלים, כחיצוניים כפנימיים, שבין הוי ה”חדר" שלנו בזמנו, לבין זה של התימנים, וגם בין פרטי הכתיבה של מספר עברי אחר לבין מספר עברי תימני זה ששמו מ. טביב; כל פרשת התעלולים של יחיא ב“כעשב השדה” — חדשה לגמרי, והיא נראית לנו “אכסוטית” לא משום שהמספר התכון לתתה לפנינו ב“אור” זה, אלא משום שמציאות זאת של הרחוב התימני בכלל, ושל הנער התימני בפרט, היא אכסוטית בעיני מי שאינו מצוי אצלה ואינו רגיל בה; וממש פלא הוא הדבר לכל מי שישהה את מחשבתו על כך: — כללם ככללנו ממש, ואלו הפרטים בתוך הכלל האחד, שונים בתכלית השנוי; ספור־המעשה בעל אותו התוכן והמגמה מידי מספר אשכנזי, אפילו בעל כשרון מובהק ומקורי, — ודאי שהיה עשוי לשעמם אותנו, ואלו אותו ספור עצמו מידי התימני מ. טביב — משך את דעתנו, כמעט מרתק את התענינותנו מהחל ועד כלה; מ. טביב אינו מתכון, כנראה, ליותר מספור ריאליסטי, וברובו ככולו של הספור הגדול הזה הוא עושה באמצעים נטורליסטיים, ודוקא דברים אלה מעניקים לו טעם מקורי כל־כך; ומכאן דוקא יש להסיק בברור מוחלט, כי המספר בעל כשרון פרוזאי הוא, לא רק בעל הבחנה במצבים שונים, מצבי רוח ומצבי נפש, אלא שהוא בעל מכחול נאמן, המציר ומעלה על הניר את כל הנפשות הפועלות על צבע קולן, על קוי תנועותיהן, על אורותיהן וצלליהן, כמות שהן; והראיה: — לא רק שהספור על פרטיו מענין אותך, אלא שאתה נקשר והולך אל העיקר שבו, ואתה צופה בחרדה אל גורלם של הגבורים, ולבסוף — פועם לבך בחזקה וריסיך אף נרטטים למקרא הפרק האחרון.
ג
מהי הדרך שאמנם היא קלה, אבל גם הבטוחה ביותר, לבחון ולדעת אם הסופר הוא בעל איזה יחוד? אם תבקש זאת בפבולה — תצטרך לנתוח ארוך ומדוקדק ולשקולים רבים; אם תרצה למצוא זאת בהערות העיוניות, שכל מספר חכם ובעל אופי מן הנמנע שלא ישבצן במסכת ספורו, או תרד לסוף כונותיו המוסריות של המחבר, — גם אז תהיה דרכך מורכבת וממושכת, אם כי ראויה, כמובן, לעמל זה ששכרו מרובה על הפסדו; אבל אם חשקה נפשך ב“תורה־כולה־על־רגל־אחת”, כי עתה צא וחפון בכפך כמה וכמה משפטים של המספר, קצת בהתחלתו של הספור, קצת מאמצעו וקצת, כמובן, גם מסיומו, ושים עינך לראות מה תארים קושר זה לעצמים שונים, וידעת מיד אם כתיבתו שכיחה ונדושה, או שהיא אישית ועצמאית; ואם תעשה כך לגבי מ. טביב בספרו “כעשב השדה” ונוכחת במהרה, כי נבדל האיש במשהו עיקרי, וכי מקורי הוא בהרבה והרבה פרטים לגבי טעם, צבע, קול ויחס לענינים ולאנשים שהוא הוגה בהם ומספר עליהם; ממילא אין לשונו דלה, אלא אדרבא, ידועת חן אישי, לא מדרדרת סתם ממגע קל, ולא מטרטרת בהלוך קשה על פני מכשולים נראים ובלתי־נראים, אלא מלאת־דם ונשמעת לבעליה; מ. טביב בעל סגנון משלו הוא, לפעמים נראה לך שיש כאן אפילו מדת־מה של סגנוּן, והיא לא כן; אין ספק כמעט בדבר שאנו מוצאים בזה משהו מן ההצטעצעות רק משום שאופן דבור זה, שהוא ריאליסטי לגבי התימני, — בעינינו אכסוטי הוא; בהמשך הקריאה והבחינה הננו למדים לדעת, כי גם בזה יד המציאות המיוחדת והבלתי־נהירה לנו; ואם כי הבוחן ספר ומעריכו כערכו אינו מצווה גם להסיק מסקנות מפורשות, הרי במקרה דנן, משום החדוש שבהופעה זו, מתבקשת כמאליה הבעת הדעה, כי מחברו של ספר ראשון זה לא כמתחיל הוא בעינינו, אלא כמי שבא ופרי בשל ומלא־טעם הראוי להנאת חכנו, בטנא שלו.
שלשה פחדים (ג. שופמן, ח. הזז, ש"י עגנון)
מאתישראל זמורה
Fear is Poetry W. Hazlitt
א
אפשר לומר, כי הפחד — הרגשת־הראשה היא באוצר הרגשותיו של האדם; ואם נשער את אשר לא־ישוער: — אדם נטול כל־פחד־שהוא מלכתחלה, כי עתה עלינו להבין, שזהו אדם נטול כל־הרגשה־שהיא; ולא תהיה כל הפרזה בדבר, אם נבוא ונאמר, שאפשר לקבוע אפיו של איש — משעה שמצאנו מה פחדו ומה צורת ההתגברות עליו; הנה כי כן יתכן גם לנסח בפשטות יתרה: — קורות חייו של כל יחיד חזיון הוא, שתכנו — כבוש פחד מן הפחדים ועקירתו מן הלב; לפי מהותו של פחד, לפי המדות וצוּרות ההאבקות עמו — נפרש ונכנה את חזיון־חייו של פלוני או אלמוני בשם דרמה או קומדיה, מגון זה או אחר, אם לדידו ואם לדידנו; אכן, חכם־לב היה מי שהשיג והיטיב להתוות, במשפט פיוטי קצר, את צוויו לצדיק: “אשרי אדם מפחד תמיד”; כן יפה להפליא היא הגדרתו של המבקר האנגלי החשוב, וילים הזליט: “הפחד הוא שירה”, — שהעמדנוה בשער דברינו אלה; ואף־על־פי־כן אין לטעות ולסבור, שכונתנו לרומם ולשבח, חלילה, את הפחדנות, המקובלת בצדק, כאסון ובכל־אופן — כתכונת־כעור; לא לחנם שגורה כל־כך ההגדרה־לגנאי — “פחד בהמי”, שהוא מכוער לא פחות משהוא טרגי; הוא הדבר: פחדה של הבהמה אינו יוצא לעולם מגלמיותו הראשונה ואלו על האדם שומה לעשות את פחדו מקור־לא־אכזב של רליגיוזיות אצילה, של שירה גדולה, של גבורה עליונה.
מבחינת הפחד בלבד הננו לתהות כאן, תהיה קצרה, על שלשה ספרי פרוזה חשובים.
ב
“מה נהדר היקום בטרם ארגעה!” פסוק פיוטי־חותך זה לקוח מעם ספרו של ג. שופמן “בטרם ארגעה”, ספר שמורא אחד גדול מהלך בו לארכו־ולרחבו, ושאינו בא אלא כדי להבליט הבלטה־שבעליל את הדרו של היקום; ונדמה, כי בפסוק זה סִכם ג. שופמן עצמו לא רק את עיקרו של הספר הנוכחי, אלא גם את מהות כל יצירתו; הפחד מאיר ומגלה לעיניו את יפי העולם וגדלותו; ופחדו של ג. שופמן — מפני שונא, רשע, גנב, רוצח — כל־כך כולל, מקיף, מתמיד, עד שאפשר לנסח את השקפת־עולמו, ללא חשש של פרדוכסליות: “ופחדת לרעך כמוך!”; איזה כלי־אמנות נפלא הוא הפחד בידי מספר זה! איזה מצרף מוסרי כביר! הוא מנשא את הפחד להקף כזה, המוציאו מגדר של תכונה “אנושית” ועושהו תופעה קוסמית כמעט, שאפילו בזכות עצמתה בלבד היא הופכת להיות מוסר ושירה; וגם אם נחפש בשבעים־ושבעה נרות — מסופקני אם נמצא אח לשנאה כזאת אל מטילי־הפחד על זולתם; לפי ג. שופמן, אפשר לומר, אין מכשול אלא אחד להנאה מן החיים בעולם־הזה (שאין בו דופי, חוץ מן המכשול, כמובן): — מטיל־הפחד! ומי אינו מטיל פחד על איש ואיש מתוכנו? אל־אלוהים, — כמה צורות של רציחה, גניבה, זממות ותככים מצויות על פני אדמתנו הברוכה בכל יופי ובכל טוב! ודאי: שנאה גזעית־אישית כשנאתו של ג. שופמן לרוצח הגדול בזמננו לא נמצא בנקל בין כל שונאיו־לחיים־ולמות, שנאה שב“זכותה” חשל המספר פנינים־יצירות להפליא! ואעפי“כ לא תפול בפני שנאה אחת ועיקרית זאת בספר “בטרם ארגעה” גם שנאה אחרת מן השנאות הרבות, השניות, כביכול, במעלה, כגון: שנאה לילד “הרוצה לראות”, בגן־החיות, איך “יבלע הפתן־הענק את השפן”, השנאה לעורך־הדין העונה לדורשיו באמצעות המזכירה, — “אינני!”, השנאה לאשת ספסר־המלחמה, בעלת ה”כובע", השנאה לרוכב־אפנים צעיר, המכה את חברו שבא־בימים; שנאות עזות ממות ליוצר זה, המעיד ואומר: “כי כל העולם — מחנה אויב”; מה גבוה הסולם של הפחדים, השונים ומשונים, שאנו מוצאים אצל ג. שופמן: הפחד מפני המחלה, מפני מה־ילד־יום, מפני האהבה (“בעצמו נבהל מפני אהבתו”), מפני הטוב (“טוב יותר מדי!… מהסס הלב. האם לא תרע בנו עין הגורל?”), מפני “כוחות אפלים ביקום, לא שערנום עדין, אשר מי יודע לאן עוד יוליכונו ומה עוד ימיטו עלינו”; כמה מצוינים הדברים בספורו “טבטונים”, המגדירים ואומרים: “שנאה וקנאה ותחרות. שניהם איש סכינו על ירכו. ואף־על־פי־כן הם נזהרים זה בזה. פחד הדדי”; והלא גם פחד מפני… פחד — אנו מוצאים בספר זה (“המסַיד”); וכמה הבדלים ובני־הבדלים בין פחד למשנהו! ואם כי בין השיטין יש, כמובן מאליו, גם איזו הערצה לכוח, הרי זה רק לכוח הסטטי, המופשט, הייתי אומר, ואלו לכוח הדינמי, המתגלה תמיד, מעצם טבעו, על־ידי פגיעה במישהו — יש רק שנאה, שנאה צרופה, מוסרית לפעמים מכל אהבה; ממנה, מן השנאה הזאת, אולי, גם זו הגברות הנהדרה, הממוזגת עם ליריקה עדינה, שהיא תכונה מן התכונות העיקריות של ג. שופמן המספר; ספורים, שכמוהם כשירים־בפרוזה לא רק משום שהם קצרים, שמשפטיהם שקולים וקצובים, לא מפני איזו חריזה־סמויה שבדבריו, אלא גם מחמת זה שעצם מעשה־הספור ואפילו הרצאת־התוכן — הם אמירת־שירה; ואם יש סבורים (סברה, שיש בה, בלי ספק, צדק שבהקפדה אדוקה על גבולות ברורים בין סוגי האמנות), כי ספורים ששירתם מרובם מספורם — פגומים הם, הרי שכלפי ספוריו של ג. שופמן לא יצדקו גם אלה, כי על־כן ספור־המעשה מגובש, אבל לא מצומצם, ואינו מועט משירתו שבו; הנה כי כן נכון הדבר, שג. שופמן הוא משורר־הפחד, אבל חשיבותו ומשקלו דוקא בזה, שהוא מספר־הפחד, מספר שאינו מקפח לעולם את הפבולה, ואם כי יש בה משהו מטעמו של משל, אין בה כמעט מאום מדרכיו של זה: לא שמץ ממליצה, הנאה וטבעית למשל, לא זכר להפלגה, לא רמז־דרמז לבדיה; כי ספוריו של ג. שופמן מצוינים דוקא בריאליות מובהקת, גלויה, עירומה, קלסית ממש, ואף־על־פי־כן — וזה המופלא שבאופי אמנותו — יש בהם גם דמיון שירי ושירה טהורה, ואין יסוד אחד מן היסודות מתעלה לגדולתו על חשבון חברו; אדרבא, יסוד מחזק יסוד ומוכיח את הכרחיות משנהו לידו ויחד עמו, ובמזיגה זו שהם מתגלים לעינינו — הם מגלים לנו את המספר שהוא בעל יחוד אצלנו בתפיסת־עולם, בטעם־חיים ובדרך אמנותית.
ג
את הפחד־מפני־הרוּחניות שאצל ח. הזז בספרו “ריחים שבורים” אין להוכיח דוקא בדרך של מראי־מקומות, אבל הוא מצוי, בכל דפיו, בחינת מסקנה, שאין לפקפק באמתה; ודאי לנו, שאין אמן תופס־עולם אלא בתפיסה שהיא אישית, מיוחדת בצורה, שלא תתכן בשום אופן אצל זולתו, אבל לאחר־זה ועם זה — מעלה יתרה היא, ובחינה לגזעיות, אם תפיסת־אמן מחויבת מציאותו של הדור בעמו; כי זאת יש לדעת: — גבוריו של ח. הזז, גם אם הם מצוינים באופי נבדל, אף אם הם פועלים פעלים ההולמים רק אותם, הרי הם בכל־זאת תמיד־תמיד — פרט מתוך כלל; גם הזוֹנדרלינג, המוזר־והמשונה, איננו תלוש מטבורו, הוא איש־יהודי (או איש־גוי), והדגש לעולם על התאר דוקא; התכונות האישיות ביותר, נושאות עליהן חותם של עם וחברה ועל־כן טבעי הדבר, שח. הזז, המספר, הוא מעצם אישיותו ועצמיותו בעל־אידיאל; ושוב: לא באופן של מחשבה־תחלה, אלא דוקא כמסקנה שאנו מסיקים מנתוח יצירתו לעצמנו; רצונו, שמא — תאותו היא: איש־יהודי שלם, לפי תפיסת־הדור כהנ“ל: “שלם בגופו וברוחו”; ממש לפי הנוסחה הלטינית, השגורה כל־כך ברחוב היהודי; וכיון שאנו ברוכים בשפע רוחניות ומנשאים אותה למעלה־ראש — נמצא שהיא מפריעה, מכשילה את שווי־משקלנו; מכאן — הלעג הקל והכבד לגלויי רוחניות שונים, הטרוניא על זלזולנו החולני בגשמיות הטובה; מורי החסידות וּמספריה למדו סניגוריה על האיש הפשוט, ואפילו על המגושם, רחמנא לצלן, וצדקו את דינו על־ידי הוכחה, כי יש אלוהים בלבו, ולא מן הנמנע שיהיה גם קדוש; ואלו ח. הזז רואה עיקר בגשמיות לעצמה, כי על־כן יפה היא, אפילו מרהיבה בכוחה והודה בה, ואינה זקוקה לחלוטין לחסותה של הרוח; אדרבא, האיש שהוא גשמי בלבד עדיף מן האיש שהוא רוחני בלבד, שכמוהו כבעל־מום; והדבר כן הוא, כמובן, משום שלרוחניות ברחובנו אין צורך לדאוג, — גם עם־הארץ המובהק ביותר, יודע בחסרונה ומבקש את תקונה בדרך זו או אחרת, עד שאנו מוצאים אצלנו — יהודי שהוא “עם הארץ בסיעתא דשמיא”; ומכאן — הפרקים הנפלאים ביותר ב”ריחים שבורים“; פרקי הבשול, הכלים, המאכלים והאכילה; מה מצוינה האתמוספירה הזאת של עבודה, במובנה הדתי! שמא לא באה הרוחניות, אלא לעתים רחוקות, על שכר גבוה כשכר שבאה עליו בפרקי־ספור אלה על… הגשמיות; לא בכונה תחלה, כמובן, של המספר, אלא בזכות ההתפעלות האמתית מן הנושא, ומן הפתוס שרוחניותו גדולה במדה שנושאו גשמי יותר; הלא כך יתאר משורר בעל שעור־קומה את זריחת השמש או את שקיעתה, יערות־עד או אוקינוס חובק ארצות; הבשול והאכילה קנו עכשיו, עם פרקיו הקלסיים של ח. הזז ב”ריחים שבורים“, אחיזה של כבוד בספרותנו, כמו, למשל, בספרות צרפת, וגם הם מעתה ענין שברפינמנט, גלוי מן הגלויים המובהקים לתרבות טובה ולאצילות נפש; כי כשם שהעצמים מאצילים עלינו ממהותם שבהם — כן מאצילים גם אנו ממהותנו שלנו על העצמים, ויש אוכל ויש שותה שמדת אנינותו בכך לא נופלת ממדת האנינות של הצם בצומות ושל נזיר המתנזר מגשמיות האכילה; ולא קראתי בשם הפרקים האלה, אלא משום שהם בולטים יותר, מזהירים בתכנם ובצורתם, ואין הם יחידים, אלא פרטים מתוך כלל כולל ביצירת ח. הזז; אפילו “רחמים הסבל”, ה”נהנה" מעולם־הזה, המטופל בנשים, בילדים ובצרות, המתענג על ממשות מציאותו, על “גשמיות” הויתו — “בריא” יותר, טבעי יותר, רוחני יותר וסימפתי יותר מאיש־שיחו הערטילאי, החולם, החושב, ה“נזיר”, מרצון או מאונס שבאפיו, ממנשקה בזפרוזורני; והמענין מכל הוא, שבעצם כתיבתו של ח. הזז יש משהו “גשמיות” ואין ספק כמעט, שדבר זה הוא לא רק מאופי כשרונו של המספר, אלא גם מכונתו, מבחירתו החפשית; וכאן הבחינה היפה ביותר, שתפיסת־עולם זו אישית היא, מבשרו־ודמו ממש, כי המעין המעמיק הן ימצא ויוכח על נקלה מה רבים אוצרות־הרוח, המוברחים מעצמם, ש“לא־מדעת” בעליהם, לתוך הספורים לתוך כתיבתם; והלא זהו פלא מפלאי האמנות, כידוע, שרק ברוכי יכולת גדולה מאד זוכים לשמשו בהצלחה: — להגיש לנו גשמיות, לא צלה ולא דמותה בלבד, אלא אותה עצמה, על הודה ומאודה, לא רק בתוך או על־ידי כלים רוחניים, אלא היא עצמה כלי רוחני; כלומר: הנושא גשמיות, לנשוא — הכרח לשוות כוח וחזות גשמיים, אבל הפרוצס — רוחני־שברוחני; והמטרה סמויה מעין — סינתזה של גשמיות ורוחניות — “רוח בריאה בגוף בריא”; והלא זהו כוחו־יחודו של ח. הזז בפרוזה העברית וזה מקום־כבודו שכבש אותו לזכותנו משום שאחז בו הפחד מפני הרוחניות.
ד
האם אין משהו מלאכותי בצרוף זה שאני מצרף כאן את דברי, בשיטתיות ה“שלמה” הזאת, שאחד יש לו פחד מפני הרוחניות והשני, כמובן, — מפני הגשמיות? ואני עונה במענה מלא: — אין כאן כל מלאכותיות, אם אין אנו מסיקים ופוסקים, כי המקרה או הגורל בספרותנו בנקודה זאת — מלאכותיים הם; והלא באמת אין לו למבקר עברי נושא מבורך ענינים וצפוי לגלויים מזה של השואה בין ש“י עגנון לבין ח. הזז! ודאי הוא שיש גם צד־השוה שביניהם, אם לא בתכלית הכתיבה, הרי זה בעצם אהבת המלאכה שבכתיבה, אלא שמיד לזה נפרדים הם פרוד קיצוני בפרטי המעשה; כונתו של ש”י עגנון דוקא למעוט המחזיק מרובה, ושל ח. הזז למרובה המחזיק מרובה; אצל ח. הזז יש דהירה ושעיטה וחֵרוּק רכב־משא כבד, נסיעה מפורשת אל החופים; אצל ש“י עגנון יש שהיה ותהיה, הליכה בעגולים־עגולים, הייתי אומר, והחופים מקופלים ועומדים בכל מקום שהוא שוהה בו; ח. הזז מתכון למשקל ולדשן; כל קל כמוהו כנבוב בעיניו, כל צנום ודק — כשחוף; ש”י עגנון מתכון למראה, לזוך; כענבר השקוף — יהיו הדברים, עשירי אור, וצללים טווים בתוכו, והכל נראה לעין, משקף ושוקף; ועל־כן נדמה שנכון הוא אם נאמר, כי עיקרו החשוב של ש“י עגנון, שהוא מעמיד את הכתיבה על עצמה היא, על מעשה־ההנאה שבה, מעשה־פועַל ולא שם־עצם, שהוא גשמי כבר ונמצא שאינו כשר להנאה, שגם היא אינה אלא פעל ולא עצם! אפשר לומר, כי הגוף הבולט ביותר בספור של ש”י עגנון הם דברי־הספור עצמם, וגוף זה לא רק שהוא צלול, אלא כמו מצטלל תמיד; בקראנו את דבריו אנו כאלו שומעים את הד־מעשהו, המגיע אלינו מתוך גלים־גלים דקים־דקים ורבים היוצאים והולכים בריתם שוה מתחת ליד־סופרים הלוטשת נאמנה, המחשלת, המהקצעת, המשוה ברק; והאין אנו רואים בברק הזה את עינו השוחקת־נהנית של האמן הנשקפת אל תוכו, כשהקיף לתוך ראי־עדיים? בספרותנו אין כש“י עגנון המלמדנו תורה אמנותית זו, שכל חפץ בן־חפץ כל רחש קל, אור יום גדול וצל־לילה בלתי־נראה, רוח נושבת בתלפיות, תכונה של אדם הנדחק לכל מקום, אמרה קצרה ונאה, הבדלי נוסח בתפלה, — הכל הכל כשר וטוב להיות נושא־בעל־משקל בידי אמן־מספר (משהו מזה למד אותנו, בדרך אחרת, גם א. נ. גנסין); ספר זה של ש”י עגנון, “אלו ואלו”, המונח כבר סגור ואינו עוד לפנינו — לא גבור ולא נפשות מתוכו מלוים אותנו, אלא הנאה שירדה ללבנו וצרפה אותנו אל עצמה; מספר זה, כמו גם משאר יצירותיו של ש“י עגנון, אנו לומדים באמת את אמנות ההנאה, לא זו החטופה, החפוזה, המכלה את נושאה וגם את עצמה, אלא את זו הבהירה, הרוחנית, השלוה, הנמשכת וכמעט שאינה נמוגה; הנה כי כן מתברר והולך מדוע זה ולמה מפחד ש”י עגנון את הגשמיות, כי היא דוקא הגורמת לחפזון, ללהיטות אחרי רבוי, כי אין כוחה וטעמה אלא באֶכסטנסיה דוקא, ואלו האינטנסיה (הה, היא כוללת בתוכה גם את האכסטנסיה ולא נודע כי באה אל קרבה!) אינה אלא ברוח, ברוחניות; ומה עושה ש“י עגנון עם הגשמיות? הוא עמל לראותה כראות רוחניות, הוא משכיל להראותה לנו כרוחניות; והלא זהו כוחו וגם יחודו המזהיר של ש”י עגנון בפרוזה העברית.
עיונים בספרות העמים
מאתישראל זמורה
על א. א. קרילוב ועל ממשלי משלים בכלל
מאתישראל זמורה
א
כל סוג מסוגי הספרות גורל פרטי לו; לפעמים נראה לך הדבר, כי גם בשדה זה מצויה כמין מלחמת־מעמדות, רחמנא לצלן, שהלא אף כאן אתה מוצא סוג אחד שהוא “מיוחס”, או “אציל”, וסוג שני — נחות מעלה, ממש פחות־ערך, וזה רק בתוקף מסורת ומורשת, ולא בזכות עצמית ואישית כל פעם; האם אין מקובלת על כולנו בדרך כלל ולכתחלה, בלי השהית המחשבה מראש, כעין דעה־קדומה, כי המשל לעולם אינו דומה בערכו, נגיד לליריקה? אפילו הבלדה, שהיא כעין שאר־בשר למשל, — נהנית מ“יחס מיוחד” אצל כולנו, בזכות ליריקה, שמדתה כזית, שבה היא מתבשמת, מה שאין כן המשל עצמו, אעפ“י שהוא בחינת אב־המשפחה; ואולם המנער מעצמו את אבק השגרה שביחס כהנ”ל, המהלך בלב־פתוח ומעין בדעה־רעננה, הבוחנת תמיד מחדש, גם את הנבחן כבר מאה פעמים ופעם, — הוא יופתע לטובה מן השירה הגדולה, המיוחדת במינה, השמורה בכוַרתו של המשל; גם אם כונתו הראשונה של הממשל היא דידקטית, אם אינו משורר בכל הויתו — נמצא שהוא מוריד ולא מעלה את כונתו; וטעות פטלית טועים הסוברים, כי מי שיש בידו “נמשל” חשוב, או “מוסר השכל” בעל־ערך לכל־הדעות, אם חכם ושקדן הוא, ימצא ויחבר כבר “משל” הראוי לבוא בקהל; רק תמימים עד למדרגת סכלות אינם משיגים ואינם יודעים, שדוקא במשל אורבים הכשלונות הרבים ביותר למוסר; ועל־כן צריך הממשל לכוח מבורך אשר ידע להעלים לחלוטין את הכונה בכלל, שה“מוסר” זקוק לסיועו של ה“השכל”; לא יתכן בשום פנים ואופן למשוך חשד, כי היחס בין המשל לנמשל כמוהו כיחס שבין תומך ונתמך; כי בעולם הרוח (וגם בחיי האמנות) — הכל תומכים, ואלו הנתמך לעולם מכשיל; אם היופי והאמת אינם בחינת בני חורין זה כלפי זו, אם אינם שוים בכוח, זו מול זה, והם מבקשים לסיע אחד למשנהו — שניהם נזוקים; וכן ממש הדבר גם בענין הצורה והתוכן אשר ביצירה האמנותית; כל שהמוסר הוא בעל משקל מוחלט, כן צריך שגם ההשכל יהיה בעל משקל מוחלט, וכשם שהנמשל נשגב, כן הכרח שהמשל יהיה נעלה, עד שיהיו, כאמור, שניהם “תומכים”, גם אם אף אחד מהם אינו זקוק לתמיכה; ועל־כן: אין ממשל משלים בעל שעור קומה אלא זה שהוא במדה שוה בעל־מוסר ובעל־השכל (וכי השכל משמעותו שירה, ננסה לצין להלן).
ב
הממשל הרוסי המפורסם א. א. קרילוב חכם־עתיק היה, בעל־מוסר המלא על כל גדותיו חיוניות רוסית, שופע שירה ועליצות־חיים, רציני בכל הגה מהגייו ואעפי“כ אינו פוסק מלצחוק, רואה ללב הנגעים והפגעים ומבקש תקון המדות והוא מנגן על כך השכם והערב בנגון של הומור זורח ופורח; איזה עולם גדול רתם זה “הדוד איבן” למרכבת הלעג העליז שלו: — חיות ועופות מכל המינים, רמשים ושרצים, עצים ופרחים, עובדות עם אגדות, ברנשים שונים, דקים כקנה ושמנים כשור־הבר, — יריד־חיים גדול, מרובה גונים, ממש גלגל צבעונין מרהיב עינים, כל אחד עם קול שלו, — חריקה וצפצוף, געיה ונעירה, קול תוף וקול חליל, קול נקישת ברזל בברזל מחריש אזנים וקול כנור מעודן, קול רנה וקול צריחה, בכי והתיפחות, — הכל הכל אתה מוצא בספרי משליו, ואעפי”כ אין כאן כל אנדרלמוסיה ושום ערבוביה, אלא אדרבא, — כל אחד מופיע בכל מלוא יחודו, מתגלה עד סוף כל מהותו; כל משל מן המשלים שופע דברים ואעפי“כ הוא תמיד מצומצם וקצר, כי א. קרילוב אמן גדול ללשון הרוסית, בעל מקוריות בלתי־נשנית ממש בתפיסת יסודותיה השיריים והשגת צפור־הנפש שלה; הוא מליצי? — ודאי שכן, כי לעולם אין משל בלי מליצה (אם כי לא כל מליצה טובה בשבילו), אלא שזו מליצה נקיה כל־כך, בהירה ממש, והראיה — לשון מליצית זו נעשתה לשון עממית; משפטים שלמים, פסוקים וחצאי־פסוקים, צרוף וחצי־צרוף נקנו על ידי כל העם ונבלעו בשיחותיו, וכמעט שאין יודעים כי מידי קרילוב הם; עד כדי כך הגיעה השפעתו של ממשל זה על הלשון הרוסית, המדוברת והכתובה, שאפשר לומר, כי אם יבוא אחד היודע את הספרות הרוסית על בוריה לתרגם איזו יצירה מיצירותיה, לא יצליח בתרגומו, בהרבה מקומות, אם לא ידע את משלי קרילוב על בורין; הוה אומר כי כאן לא המשל כשלעצמו הוא הכל, כי משקל רב מושקע גם בלשון החכמה, בצרופים הפיוטיים, והשנינות שלו לעולם לא תדע היכן היא נעוצה בעיקר, — במעמדו של הנושא או בתאור התמים והמתמם; אכן ליריקה אין במשלים, ואלו היה “שובץ” אותה בתוכם, כמו שעושים ממשלים מרצון ולא מכוח, כי עתה היתה זו מקלקלת את השירה האחרת שיש בהם; כי שירה מובהקת הם תאורי־הטבע של א. קרילוב העשויים בכונה לשמש רק “מסגרת”, או “רקע” לנפשות המשלים; ושירה טובה, נקיה מכל פסולת, הם גם המונולוגים והדיאלוגים של כל מיני דומם, צומח ובעלי־חיים, כל אחד ואחד ושפתו שלו, שפה אנושית בפי עצים ואבנים ועל לשונן של צפרים וחיות; ואם אמנם יש במשל משהו ממהותו של תיאטרון־בובות, ושל רקוד ודבור על פי משיכת־החבלים, — הרי בכוחו היוצר של הממשל אתה שוכח את הדבר הזה והנך שרוי תמיד באתמוספירה טבעית ומוחשית; לעולם אין לך הרגשה שאתה צופה כמו אל במה, אלא כאלו מעורב הנך עם בריות שונות ומשונות, נשא על גלי שיח ושיג, מוטס על כנפי צחוק על טפשות והנאה מחכמה חריפה; רשעים ושוטים נופלים מן הרי שזה כאלו מן המציאות הידועה לך, ואעפי”כ אתה מאמין באמת של הרצוי הזה, יותר מאשר בנכונותו של המצוי, כי א. קרילוב משורר ואמן הוא, המקים עם כל משל בנין שלם, מושתת ביסודות חזקים, חלונות קרועים בקירותיו, ויש לך אור ואויר, ואין אתה מרגיש ש“מגדל־שן” הוא זה, אלא ממש עולם חי וקים. —
ג
עובדה מענינת וגם מאלפת היא, שכל הממשלים המפורסמים לתהלה בעולם, כגון לפונטן הצרפתי, קרילוב הרוסי, גיי האנגלי, — משליהם דומים וכמעט כולם לקוחים מן המקורות של הקדמונים, מן היונים, ההודים והעברים ואעפי“כ הם מקובלים כממשלים מקוריים, בעלי כשרונות גדולים, ויש רואים אותם אפילו כגאונים במינם; הרי שלא תוכן המשל הוא העיקר, ואף לא מוסר־ההשכל, הדומה גם הוא בדרך כלל אצל כולם, אלא דוקא מדת השירה שבהם, הבנין השונה כל פעם של המצבים, הדברים הנבדלים תמיד המושמים בפיות של נפשות המשלים; והאם לא מאלפת היא העובדה, שסוקרטס בכלאו בקש להנהות עצמו ממשלי אזופוס, אלא שמצא שהמשל המוסרי, אם הוא פרוזאי, אין בו די כוח לגרום לעלית נשמה, והוא שניסה לשוות למשל ה”אזוב" (ככנוי המליצי שכנו בעברית את משליו של אזופוס) צורה פיוטית, להעבירו על פסים של מוסיקה? לאחר דורות רבים בא לפונטן הצרפתי והלביש בחרוזים את כל משלי אזופוס, אבל מי זה זוכר היום כי אין כאן אלא “תרגום” בלבד? וגם היודע את העובדה, אינו מקבל אותה, אלא מכחיש אותה בצדק; כרחוק מזרח ממערב כן רחוק הדמיון בין משלי אזופוס למשלי לפונטן, וההבדל העצום הוא לטובתו של לפונטן כמובן; אפילו משליו המחורזים של פדרוס היוני, הממשל הראשון בחרוזים, אינם דומים, לא בכוח הלשון, לא בשנינות מפוארה ולא בדמיון יוצר לאלה אשר אצל לפונטן; ומשלי קרילוב שוב לקוחים בתכניהם מאזופוס ומלפונטן, ואעפי“כ אין גם אלה דומים לאלה, אלא על פי סימנים חיצוניים בלבד, והעיקר שוב אחר, מיוחד מחדש, מקורי בהחלט; והאם צריכה עוד ראיה לכך? הנה היו ברוסיה ממשלים לא מעטים מחוץ לקרילוב, ורק שמותיהם זכורים מזמן לזמן — כמניצר, סומרוקוב ועוד — אבל המשלים, נשכחו כולם עד אחד; וכן הדבר גם בצרפת; ולא כל שכן בארצות אחרות; אפילו הממשל האנגלי גיי, שהוא בעל שאר־רוח והתופס מקום בתולדות ארצו, כיון שאינו מזהיר ואינו שנון כל צרכו, ולא מבריק בשירה נבדלת זו, — זכרו משתכח והולך ורק הבדיחה עליו ועל מול”ו עוד נשארה ותומכת ביצירתו; והבדיחה אגב, הלא היא: — המו“ל של גיי (באנגלית — עליז) היה אדם אחד ששמו ריץ' (באנגלית — עשיר), שהצליח מאד בפרסום דברי הממשל, וגם שלם לו סכומים גדולים, וע”כ אמרו: בסופו של דבר נעשה המו"ל — גיי, והממשל — ריץ'.
ד
אין כל ספק כמעט, כי המשל, — יותר מכל סוג ספרותי אחר, — אין חשיבותו גדולה, אם אינו ראוי לבוא בקהל עולם כולו; משל לעם אחד וללשון אחת, כמעט שלא יתכן; מעצם מהותו, משום שנפשותיו מושאלות מן הפלורה והפאונה, הוא אוניברסלי, או שאיננו משל טוב; משלים עברים נכתבו מזמן לזמן, פעם ביובל ופעמים בתקופה, אבל אין אצלנו משלים, שמותר לנו להתפאר בהם במיוחד; מובן מאליו, כי המשלים המפוזרים בספר התנ“ך — ראויים לתהלתם ופרסומם, ושמא כדאי היה לאספם פעם יחד, — ומה גם אם נמצאים ציורים טובים כלואי להם — אם של ג. דורה, או הולביין, שציירו, כידוע, כמה וכמה ספרים מן התנ”ך (הספר “משלי” אינו שיך, כמובן, לסוג המשלים הנדון בזה); ערך לא מעט שמור גם ל“משלי שועלים” של ר' ברכיה הנקדן, הכתובים בפרוזה מחורזת, ואף נתרגמו בחלקם ובזמנם לרומית, נדמה לי; י. ל. גורדון פרסם גם הוא ספר בשם “משלי יהודה”, והם תרגומים, מקרילוב ולפונטן בעיקר, ואם כי יש במשלים אלה מכוחו הטוב של המשורר — הרי אינם יוצאים מגדרם הזמני והמקומי, ולא יבואו בחשבון יצירות אמנותיות; גם המספר יהודה שטיינברג כתב ספר משלים, בשם “בעיר וביער”, וכולם כמעט מקוריים, בדויים מדעתו, ואף על פי שיש בהם הרבה חריפות, — הריהם עשויים בכובד־ראש רב יותר מידי, בלי גרגיר של הומור, ואין דינם אלא כמין ממני הספורים האלגוריים; אכן, ממשל בעל שעור־קומה היה אליעזר שטיינברג, שכתב משליו באידיש, והם ספוגים ערכים יהדותיים, והעבריות שופעת מהם, ובכ“ז ברי הוא, שהללו ראויים להתרגם אפילו ל”שבעים לשון" וטעמם יעמוד בהם, ואולי גם יתעלה; קצב הדברים, התמונות, השיחות, התאורים, הלשון, מוסר־ההשכל, — הכל מבריק, הכל מלא תנועה; ואם ימצאו משוררים בעלי כוח להרקה אמנותית ומחוננים בתכונות של אֶספרי עברי יעשו מעשה ספרותי חשוב, אם יחזירו את משלי א. שטיינברג לתחום ראשון, שממנו באו; ועוד: משלי א. קרילוב עצמו נתרגמו פעמים רבות לעברית ויצאו בספרים מיוחדים, אבל כולם כאחד, מלבד תרגומיו של י. ל. גורדון אינם ראויים אפילו לעמי־הארצות, ועדיין הם מחכים שתקום תשוקה בלבו של אחד, בעל יכולת ומבורך הוּמוֹר טוב, אשר יטבע מטבע עברית למשלי־מופת אלה.
על "יבגני אוניגין" ותרגומו לעברית
מאתישראל זמורה
א
האמנם יהיה בכך משום עבירה על “לא תחמוד” אם נפליג מתוך קנאה ונראה בעיני הדמיון את מצבה של ספרותנו בעוד דור אחד, נגיד, — ספרות עתיקה ומחודשת רעננות גדולה במדינה עברית, חרוצת־כפים ומבורכת תבונה, ספרות שאפקי העתיד המרהיבים אינם מונעים ממנה את הכושר לחשבון־נפש בנוגע לעבר, ובין השאר תחול על היוצרים באותו דור איזו רוח אצילה שבהודיה לכל העמים והתרבויות שהשפיעו השפעה טובה (וההשפעה הרעה “תשכח” ותמחה מלוח לבנו), במדה זו או אחרת, על כל הסופרים העברים בגלוּיות השונות, — ובלי להדבר מראש, ובלי כל טנדנציה ממללת גבוהה ועושה נמוכות, — יקום כל פעם משורר או מספר ויריק ללשוננו יצירה אחת או שתי יצירות, הרקה מפליאה, הרקה שבנס, שבה במדה שיהא בה משום הגדלת יצירתנו והאדרתה, יהיה בה משום מעשה־רב, למשל ולמופת גדול, לאותו עם ולאותה ספרות, שמהם היוצר והיצירה המקורית; ואני חוזר ומדגיש, שכונתי היא לתרגומים שלא מתוך הדחיפות הידועות לנו, אלא גם מתוך התעוררות מיוחדת לשלם תודה של שלשלת דורות, מין הבעת החדוה ללא קץ על גורל אדירים שמנה לנו שר האומה ושר היצירה, על מסבות ותנאים, שאפילו היו אכזריים, לא השכיחו מאתנו את לשוננו, ונתנו לנו סמים, מדעת ושלא מדעת, להצעיד עד הנה צעד אחרי צעד את הספרות העברית, בדרך של כל מיני גלגולים; גורל ראוי לקנאה יהיה זה שינתן בידי משוררים וסופרים בישראל בעוד דור אחד, נגיד; אכן, מעין רז ראשון להאמור לעיל הנני רואה בתרגום העברי למופת ולהוד של “יבגני אוניגין” מאת א. פושקין, על ידי א. שלונסקי; כי היכן איש־חשבונות מובהק, שיחקור וידרוש ויקבע־כמו עד מה הגיע כוח השפעתה של הספרות הרוסית על גדולי יוצרינו העברים מן החשובים ביותר, על מספרים ומשוררים, על הוגי־דעות ועל מבקרים? ואם יש דבר כמו הכרת־תודה ספרותית, ודאי שאנו חיבים בה.
ב
לא רק לגבי רוסיה עצמה, אלא אם נמדוד בקנה־מדה עולמי, הרי א. פושקין משורר פנומנלי הוא, יוצר של שירים ופואימות שמקוריותם מובהקת, שתכנם וצביונם הרוחני מיוחד, שאמנותם טבועה בחותם של אישיות מזהירה; הוא המסד של השירה הרוסית הלירית הגדולה, ואעפ“י שעברו למעלה ממאה שנים ממותו הטרגי, — לא נמר טעמם במאום ולא נס ליחם אפילו במעט, ואפשר לומר עליו, שגם היום — הוא בין הטפחות של השירה הזאת; אכן, אמרה יפה ונכונה מאד היא זו שנמסרה בשם ח. נ. ביאליק: כשנשאל בימי המלחמה הקודמת: “מי הוא לדעתו המשורר המודרני הגדול ביותר ברוסיה?” — “אלכסנדר פושקין” — היתה התשובה; רק ל”ח שנים חי האיש, אבל הספיק לקנות לעצמו, נוסף על סגולות של צעירוּת גאונית, גם תכונות של זקן מנוּסה וחכם, של אדם שהוא מיושב בדעתו ובעל בינה רחבה; הוא היה מצד אחד — קיצוני ביחידוּתו, ומצד שני — כללי, לאומי ועממי, שוב עד לקיצוניות; מטבעו ואפיו הער, התוסס תמיד — היה בו משהו ממהפכנות מתמדת, מרוחו של מרד שאינו פוסק; אבל בכל שורה מיצירותיו אתה מוצא את דאגתו למסורת של עמו וארצו, לאוצרות הקימים בעולם כולו; הוא עול־ימים, אבל הוא בעל־עוֹל, שאין רבים כמותו; הוא חובק עולמות, כרוֹז לרוחה של אירופה, בארצו ה“מפגרת”, והוא ראש וראשון לפטריוטים, לגאים על מולדתו וכל אשר בה; וספק גדול הוא אם אפשר למנות בעולם חצי מנין של משוררים גדולים, שישוו לא. פושקין במזיגה מוצלחה זו שאנו מוצאים ביצירתו, מזיגת יחידות המשורר עם עממיותו; מאה פעם ופעם חזר המבקר הרוסי הגדול ו. בילינסקי לנתוח סגולתו זו של א. פושקין בשירתו, והעלה את דברי בקרתו בתחום זה למדרגה של תורה חשובה, הראויה גם היא להערכה מיוחדת; וכשמדברים בא. פושקין — מי לא יעלה את “יבגני אוניגין” שלו על ראש ההערכות? מחקרים ומסות רבים ושונים נכתבו בהרבה לשונות על “רומן בחרוזים” מקורי זה, אבל ספק גדול אם הצליח מי שהוא לתפוס את חוט השדרה של כל היצירה הזאת כמו שהצליח הדבר בידי פ. מ. דוסטויבסקי כפי שנתגלה בהרצאתו המפורסמת שנשא ביום זכרון לכבוד המשורר.
ג
סקרנות היא אצלנו: הירגיש גם הקורא העברי, שאינו יודע רוסית, כי תרגומו של “יבגני אוניגין” על־ידי א. שלונסקי אינו רק שלם ומבריק בעבריותו, לא רק דוהר בצהלה טובה כמו על גלגלים חזקים ומשוכים, אלא שיש בו אתמוספירה מיוחדת זו, שהיא של רוסיה בלבד ורק של א. פושקין? אכן, מי ששומע רוסית ומי שזכה לחיות את ההרמוניה המופלאה של שיר זה במקורו, מי שנהנה מבוקר ימיו מחריפות־המוח של החכם הרוסי הזה, מי שהתעלס על ההומור הקל, והרציני גם יחד של היצירה הזאת, איש זה — אם יקרא את “יבגני אוניגין” בעברית, — יעמוד בנקל על הפלא של תרגום זה ויוכח בפשטות, כי כאן תרגום שההבדל בינו לבין המקור אינו אלא זה שהטבע קובע; הבדל, נגיד, שיתכן ביצירה אחת שאותו סופר יכתבנה בשתי לשונות, שהוא שולט בהן שליטה שוה; וכאן נביא רק את הקדשת פושקין לאחיו, מפתיחת הספר, שבה נתנת דעתו המדויקת של המשורר על הרומן־בחרוזים שלו, והיא גם דוגמה טובה, אחת מרבות, ממלאכת המחשבת, של המתרגם א. שלונסקי:
לֹא קְהַל גֵּאִים בַּדֵּחַ בָּאתִי,
אָהַבְתִּי קֶשֶׁב הָרֵעוּת,
לוּא אַךְ יָכֹלְתִּי וְנָתַתִּי
אֶת מִנְחָתִי לְךָ כַּיָאוּת,
כִּיקַר הַנֶּפֶשׁ הַנִּשְׂגֶּבֶת,
הֲרַת קְדֻשָּׁה שֶׁלַּחֲלוֹם,
דִּבְרֵי שִׁירָה זַכָּה, נִלְבֶּבֶת,
פַּשְׁטוּת וְהִרְהוּרֵי מָרוֹם;
יְהִי נָא כֵן! בְּיָד נִלְהֶבֶת,
קַבֵּל נָא שְׁלַל פִּרְקֵי שִׁירָה,
גַּם שׂוֹחֲקָה גַּם נֶעֱגמֶת,
עֲמָמִיָּה אַף מְרוֹמֶמֶת,
בַּת מַזְמוּטַי הַנִּמְהָרָה,
אָזְלַת־שֵׁנָה, קַלּוּת רוֹנֶנֶת,
שָׁנִים שֶׁל בֹּסֶר וּקְמִילָה,
עִיּוּן הַדַּעַת הַצּוֹנֶנְת,
חֶשְׁבּוֹן שֶׁל נֶפֶשׁ אֲבֵלָה.
איזה ברק במקור, ואיזו גרציה בתרגום!
בֶּלינסקי ( ו. ג .)
מאתישראל זמורה
כשרון המבקר נדיר הוא,
דרכו חלקלקה ומסוכנת.
ו. בלינסקי
א
על א. פושקין כתב פעם ו. ג. בלינסקי, כי אף־על־פי שקדמו לו כמה וכמה משוררים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך פיוטי מסוים, הרי אין ספק בדבר כי א. פושקין היה המשורר הרוסי הראשון, ואותו דבר עצמו אפשר לומר גם עליו בפה־מלא: אעפ"י שהיו לפניו כמה וכמה מבקרים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך בקרתי מסוים, הרי היה הוא בלבד המבקר הרוסי הראשון, יען כי יחסו לכל תופעה ספרותית בארצו היה מקורי, — הוא לא בחן את הספר הבודד לעצמו, ולא העריך את הסופר היחיד רק לכשרונו ולרוחו, אלא תמיד־תמיד מתוך הפרספקטיבה הלאומית־כללית וכל פעם ופעם מדד ושקל לראות מה מוסיף הפרט הנדון לכלל־הספרות ברוסיה; ודאי — לסינג היה בכל מהותו ועיקריו מבקר גרמני וכן היה מונטן, כמובן, קודם־כל מבקר צרפתי מובהק, אבל את התואר מבקר־לאומי, באותו טעם הקבוע ועומד בתואר משורר לאומי, שגם אותו קושרים פעם ביובל או כמה יובלות לאחר יוצר דגול ונערץ באומה — נתן לקשור לו. ג. בלינסקי בלבד; ודרך בקורת זו שלו היתה אצלו טבע ואופי, אבל גם השקפת־עולם, שטפח אותה, בנה אותה ממסד עד טפחות, שכלל אותה עד תכלית; ובמובן זה הריהו בלי ספק — פנומן במערכת היצירה הבקרתית בעולם; והאם לא מובן מאליו, שאלו היה זה עיקרו האחד ויחיד, כי עתה לא היתה השפעתו נכרת גם בזמנו ולא היו שומרים את זכרו לשבח ספרותי־אמנותי עד היום הזה, מה גם מחוץ לארצו וללשונו, ולא היו מדברים בו ובערכו כשם שעשו ועושים זאת בכל הלשונות מאז ועד עתה; אלא שמלבד זאת היה ו. ג. בלינסקי בעל מחשבה רמה, קרובה לפילוסופיה, בעל כשרון מנתח, בעל טעם אמנותי ואמן הסברה רחבה; עכשו נתוספה העובדה, כי כל הסופרים, בני זמננו, שהוא העלה את יצירתם על נס והעריכה לחיוב, — שבחו וחיובו יפים להם עד זמננו ולא נגרע מהם מאומה, וכן הדבר גם לגבי כל מי שנדחה על ידו ואשר את כתיבתו שלל וגנה — לא קם ולא נתקבל עוד על דעת מבינים וטועמי־טעם — ולא פלא הוא שהכל ששים לתאריך המזמן להזכירו מחדש ולשוב ולהרהר בו, בדרכו הבקרתית ובבחינותיו הספרותיות.
ב
הרבה פעמים חוזר ו. ג. בלינסקי במאמריו ומתוה את חובותיה ואת דרכיה של הבקורת הרוסית, שעליה להיות שונה מן הבקורת בלשונות אחרות, ואגב כך הוא קובע את דמותה של הבקורת בגרמניה, צרפת ואנגליה; המבקרים הגרמנים חכמים ונבונים הם, אלא שהם אינם יודעים להביא את קהל הקוראים בסודם, ונמצא שהם כותבים כאלו בשביל איזו כת נסתרת, לבעלי־ברית בלבד; לעומת זאת — יודעת הבקורת הצרפתית לפרש, להסביר ולקרב את הדברים ללב הרבים, אבל הם מפחדים מן הרעיון הגדול, שהוא גם כבד ודורש עמל, ובלעדיו אין הסגולות הנ“ל אלא כמין אגוז, אמנם רך, אבל ריק; ואיך צריכה להיות הבקורת הרוסית? שמא הבקורת השכלתנית בגרמניה וההיסטורית בצרפת תשפיע ו”תביא לנו בקורת נעלה, — טרנסצנדנטלית; היא הכרחית; אלא שהיא חיבת להיות מרובת דבורים, דברנות, חוזרת על עצמה, מסבירה; הבקורת שלנו צריכה להיות מחנכת את הצבור, ובלשון פשוטה להביע אמתות נשגבות; הלכה גרמנית ומעשה צרפתי — הנהו האמצעי לעשותה גם עמוקה וגם שוה לכל נפש"; ואמנם כן, — בדרך זו בקר ו. ג. בלינסקי כל מה שבקר, — ביסוד ההערכה היה תמיד רעיון גבוה, מחשבה ומגמה עליונה, אבל אין הוא מסתפק בהבעה כוללת, אלא מרבה פרושים, חוזר ומדגיש, מוסיף ומבהיר, עד שאין פקפוק בידיו, כי לא השאיר כל מקום לספק, ועד שהבליט כל מעלה או חסרון, פרט אל פרט, לבנה ללבנה עד שקם כל הבנין על תאיו כחדריו, פרוזדוריו כטרקליניו; ולגבי סופר חשוב מאד בעיניו — אינו נלאה מלשוב ולהעריכו במיוחד וגם דרך־אגב, לרגל הערכה על סופר אחר; והמלאכה לא היתה קלה עליו, כי הן הוא עצמו מפרט ומונה את הסגולות הרבות, וביניהן גם מנוגדות, שהמבקר זקוק להן כדי להיות ראוי לתארו ולתפקידו: — “רגש עמוק ואהבה לוהטת לאמנות, חקירה חמורה ומרובת־צדדים, שכל בלתי־משוחד, שהוא מקור ליחס צודק ומדה לא ללכת שבי אחרי התפעלות; וכמה גבוהה החובה שאתה מקבל עליך! את שגיאותיו של הנאשם רואים כדבר רגיל, ואלו שגיאותיו של השופט נענשות בלעג כפול”; ומשום־כן היה בו גם אותו כוח רוחני לא רק לשבח בפה־מלא ובהרחבה את מי שמצא ראי לכך; אלא גם לגנות באותם האמצעים — בהרחבה, בפרטי־פרטים, באורך־רוח, בתקיפות רבה, בפה־מלא; לדידו לא היתה בודאי כל שאלה — האם נעים או בלתי־נעים הדבר, יען כי לא היתה לפניו אלא שאלת חובה בלבד לטובתה של הספרות הרוסית; מכאן גם נובעת הזכיה הגדולה בסגולה נעלה מאד: — לדעת לקבוע את המקום הנכון ולקשור את ההערכה האמתית ביותר גם לסופר שאינו אהוב עליו באופן אישי; האמת ההיסטורית דובבה אותו ושמה בפיו הגדרות מצוינות, הקולעות להערכה הנכונה האחת, שאין עליה כל ערעור עוד; הרי שבזכות זו שהיה בעל מצפון, זכה להיות גם בעל מצפן, שאינו מטעה במאום.
ג
באחד ממאמריו מביע ו. ג. בלינסקי רעיון מקורי מאד, אעפ“י שהוא נראה גם משהו פרדוכסלי, ובו הוא קובע כי כל מי שבא לכתוב את תולדותיה של הספרות הרוסית, אם הוא מבין ליסודות של דברים, מן ההכרח שיהיה כותב גם פרק לא־קטן על… פטר הגדול; יען כי בלעדי מלך זה לא היתה רוסיה מתפתחת כמו שהתפתחה ולא היתה מגיעה למה שהגיעה, ובתוך כך חתם גם את גורלה של הספרות הרוסית, ומן הדין וההגיון שאין לפסוח עליו אפילו בכתיבת תולדות הספרות, שלא היתה לו שיכות מישרין אליה; כעל בנאי כל־יכול בדומה לפטר הגדול הוא מדבר באחד המאמרים שלו גם על לוֹמוֹנוֹסוֹב, שהיה “מקפח” את כשרונו הפיוטי והאמנותי ומבטל כל רצון שלו — למען בנינה של הספרות הרוסית; לא חשוב היה אצלו אל מה הוא נוטה ומהו הדבר המושך את לבו, אלא — מה צריכה רוסיה ולאיזה מעשה זקוקה הספרות הרוסית; ועל־כן כתב גם שיר וגם פרוזה, גם מאמר מדעי וגם רשימה בקרתית, גם המנון וגם משל, ועוד ועוד, הכל לפי צורך השעה והכרח הזמן; וכמעט שאין ספק בדבר כי גם ו. ג. בלינסקי נמנה עם סוגם של השנים הנ”ל, וכי גם הוא עשה קודם־כל מה שחשוב היה לפי דעתו, לא לשם בטויה המלא של אישיותו, אלא מה שיש בו משום תרומה להתפתחותה הטובה של הספרות הרוסית; וכך הגיע לכלל הרעיון לכתוב את תולדות הספרות של עמו, אלא שלא נסתיע המעשה ונדחה על ידו שוב ושוב, ורק פרקים מעטים נכתבו ונתפרסמו כמאמרים בודדים, והללו חשובים עד מאד, כי על כן הם שופעים מקוריות רעיונות וגם הבנה אמנותית בלתי־שכיחה; ועד היום הזה הם ראויים להרקה לכל לשון וספרות המכבדת את עצמה.
ניקולי ס. לֶסקוב
מאתישראל זמורה
אכן, מוזר ובלתי־מוסבר הוא לפעמים גורלו של סופר; כי אם, דרך משל, ישאלו, ויבקשו תשובה מניה וביה, אפילו מן הבקי ומומחה לדבר, מי הם מספריה הגדולים של רוסיה מן המאה הי“ט? — יעמוד הנשאל וימנה שמות משמות שונים, לא רק של הראשונים במעלה, אלא גם של שניים ושלישים במעלה, ואלו את שמו של אחד גדול וחשוב, מכל הבחינות — את נ. ס. לסקוב כמעט ודאי שישכח הלזה למנות; האם יש להסיק מזה, כי קוראיו של לסקוב מועטים, נגיד, מקוראי סופר אחר מבני דורו? חלילה! קוראי לסקוב היו תמיד רבים מאד והגיעו לרבבות; אלא שיד גורל מופלא היא באמצע; הוא מספר שכתב ספרים רבים, וכל ספור אינו נשכח מלב קוראו, כי על כן לא אחיזה אחת יש בכל ספור, אלא כמה וכמה אחיזות: — התוכן צבעוני, גדוש הרפתקאות, הנפשות הפועלות — כקרוצות משיש, מובהקות ובולטות, ואף אופן הכתיבה לא מן השכיחים הוא, אלא בעל סמני־הכר מצוינים; הדברים חדים וחריפים, מצומצמים ומגובשים, אעפ”י שהם לא קצרים, ולפעמים אפילו ארוכים; בנוגע לעושר הפבולה — כמוהו כדוסטויבסקי; מקרה מענין רודף מקרה מענין, פרט אל פרט מהודק, וכל אחד לעצמו וכולם יחד — מושכים ומרתקים; הדיאלוגים טבעיים, החכם חכם והכסיל כסיל, ואלו מדובבם — תמיד נבון ואמן להפליא; והלשון? — את כל צבעי הקשת בענן תמצא בה; פעם רגילה ושוטפת, בשניה — עממית ומעוקלת, ישרה וערמומית כאחת, עניה במלים ועשירה בתמונות, כולה בוּרוּת וששה להיות “מלומדת”; את ההוי של רוסיה, בכמה וכמה פלכים ומחוזות, של מעמדות גבוהים ונמוכים — קפל ביריעות ספוריו; אתה קורא ונהנה, קורא ומשתומם: — האמנם פרי בעל כשרון אחד היא כל היצירה המגוונת, רבת ההקף, עשירת הטעמים, מורכבת התכנים, הססגונית בסגנוניה? והיוצר הזה ששמו נ. ס. לסקוב, הנהו, בלי כל הפרזה, — סופר נודע בלתי ידוע; ואעפי“כ — נזכרים בו מזמן לזמן, לא רק המו”לים הטובים במולדתו, אלא המתרגמים בעלי ההבחנה בחוץ־לארץ, והם מוריקים את מבחר ספוריו ללשונם הם ומעשירים בכך את ספרותם; ומתרגמים קודם כל את “הנודד הקסום”, שהוא כאותה עדשה הצוברת את כל סגולות האור למיניהן; זה ספור שהוא ריאליסטי וגם דמיוני במדה מדהימה, שיש בו מן הסממנים הברוכים של “דון קישוט” וגם של “אלף לילה ולילה”: — אמת שכולה שקר, כביכול, ושקר שכולו אמת כביכול; כמה תמימות של ערמה אתה מוצא כאן, וכמה, מאידך, ערמה שבתמימות; כמה אור בוקע ומפציע מתוך היצרים האפלים ביותר, וכמה חשכה מבהילה — בכונות נקיות ומעשים טובים.
יצחק שנברג הריק לעברית את “הנודד הקסום” על כל תכונותיו הטובות, על ססגוניות הדבור העממי, על גוניו ובני גוניו המרובים בציורי נוף, בתאורי מקומות, בשרטוט דיוקנאות, בחטוב תנועות; אין ספק שספר זה עשוי לעורר סקרנות ולהגדיל ענין לנ. ס. לסקוב, בעל הגורל המוזר והבלתי־מוסבר, כאמור לעיל.
"שדוכים" לנ. ו. גוגול
מאתישראל זמורה
א
גם ספוריו של נ. ו. גוגול כמוהם כמחזות; כי כל ראיתו של סופר זה היא חזוּתית ופנימית, וגם נוף המתואר על ידו, ואפילו זה נוף אידאלי — דרמתי הוא בתאורו של נ. ו. גוגול; הנפשות שבכל יצירותיו מפוסלות הן, אם נדון לפי דיוק קוי הדיוקן, או לפי הגוּשיות המוצקה ועומדת לנגד עינינו הרואות; אולם, אם לא נתעלם מן התנועות, המתלוות אליהן, אם לא נפריד מהן את המימיקה, הכרוכה בהויתן באופן אורגני כל־כך, — כי עתה אפשר לומר שהן כאלו קלידוֹסקוֹפיוֹת; ובאמת יש בכל כתיבתו של גוגול כמין העמדת אספקלריות לטושות, המראות בבת־אחת תנועות־גוף וניע־ניד של קול; כן, יש משהו מתיאטרון־ה“לוּבוֹק” בכל כתיבתו של סופר זה, כלומר: גם בשעה שהנפש המשחקת היא חיובית — יש בה מגופה ומעצמה כעין שרז’ה; ואם כי יסודות יצירתו של נ. גוגול נעוצים, בלי ספק, בכונה, אם גלויה ואם כמוסה לעצמו, לתקון פני היחיד והכלל גם יחד, — אבל בטויו האמנותי היה מלא ושלם רק בשעה שנוצרה אוירת צחוק ושעשוע; חושיו האסתטיים היו דקים מדק, ולא רק בלשון שכתב בה, אלא בכל ענין מעניניו של אנוש בעולמו, ואלו הכעור לכל צורותיו, שהיה שנוא נפשו, — עורר בו לא כעס, אלא צחוק גדול, צחוק בלתי פוסק; כעורו של הרשע, של הטפשות, של קטנות המוחין, — הכל־בכל היה מגוחך בעיניו; ואפילו הספורים שלו, הידועים בשם “ערבים בנאות השדה סמוך לדיקנקה”, שהם כמו פואימות בפרוזה הנם לפי טעמם בכלל כעין קומדיות; הוא הדבר, — היסוד התיאטרלי הוא מן היסודות הראשונים במעלה ביצירתו של נ. גוגול.
ב
המחזה “שדוכים” — מעמד־יחוד לו בתוך שאר יצירותיו של נ. גוגול, כי על־כן נקי הוא מכל טנדנציה חברתית ובקרתו היא בקורת הפרט הקטן, כלומר: — שרז’ה על הזעיר־בורגני וההוי שלו המגוחך; אכן, כל הרוח שבמחזה שונה מזו אשר בספוריו, וגם ב“רויזור”, שצביון כולם הוא רוסי מפורש, ואלו הרוח ב“שדוכים” אין בה המטבע של רוסיה־הקדושה, ונקל מאד לראות מחזה זה כמין קומדיה צרפתית קלה, זו שהיא רובה־ככולה הומור לשם הומור; גם פודקולוסין, גם פיוקלה, גם אגפיה טיכונובה, וכל אלה החתנים — טפוסים הם, כמובן, והם נחרתים בזכרוננו בחינת מופת לבנליות, אבל אין לומר בשום אופן, שהם פרסוניפיקציה של איזו תכונה חברתית מושחתת, או של איזו שכבה מסויגת; אין כאן כמעט אף קו אחד, שלא תמצאהו בכל מעמד, בכל מדינה ובכל עם שהוא; אלה הם “אישים” אלמונים קומיים, “יחידים” בעלי “אופי” מובהק; ואם תרצו, אפשר לקבוע בפרוש כי כאן תכונות־נפש קטנוניות, הרגלי־חנוך זעיר־בורגניים — הם המשחקים על הבמה; הצופה המבין יבחין בנקל, כי הגחוך הוא במצבים ולא בנפשות כשלעצמן; גם ב“רויזור” יש מצבים מעוררים צחוק־עד־דמעות, אבל שם הלא כלסטקוב שום־דבר הוא, וגם המצב, ובובצ’ינסקי ודובצ’ינסקי טפוסים הם גם ביחידותם הזוגית, בלי קשר עם המסכת השלמה של המאורע; ואלו פודקולוסין, ביציה, קוצ’קרוב וכל השאר — לעולם אינם שם־דבר; האם לא משום זה אנו אומרים “כלסטקוביות”, אבל אין מין תכונה בשם “פודקולוסיניות”; כאן השדכנות, היא רוסית וגם אנגלית וגם יהודית, היא הנפש המשחקת בקומדיה; והנה מפני מה יש להתיחס אל המחזה הזה יחס שונה, — כי הוא כעין “בן־יחיד”, מין “גומת־חן” בדיוקנו הספרותי של נ. גוגול; האם יש להדגיש ולצין את הברור מעצמו והמובלט לעין כל קורא המחזה וצופה בו בעלותו על הבמה, כי סגולות כשרונו הגדול טבועות גם בו? אלא מה? הכל נוצר כאן באופן אחר, באמצעים שונים, כיאות לכונה חדשה; מה גדולה אמנותו של גוגול, — אם ידע לשים בפי הנפשות הללו דברים שהם בנליים בלי הספק, שהם מגוחכים, צרופי־מלים ובטוי־“מחשבות” שאין בהם לא תוכן ולא צורה ואעפי“כ — כל־כך מושכים את ההקשבה, כל־כך מותחים, מצחיקים בלי הרף, מדביקים שמחה מן הסכלות, קושרים ב”ענין" לאנשים מחוסרי ענין; זוהי באמת קומדיה אנושית כללית, קומדיה שתארה המדויק הוא — קומדיה “צרפתית” קלה, כתובה בידי סופר רוסי גדול, שהתיאטרליות, לכל סוגיה, היתה אצלו תכונה מתכונותיו החשובות ביצירתו.
ג
לשונו של נ. גוגול במחזה “שדוכים” אינה לשון עשירה עם משהו ברק חגיגי כבכל שאר יצירותיו, אדרבא, היא נלעגת, בעיקר מבחינת היותה מצות־אנשים־מלומדת וגם מתוך שהמדברים בה רואים עצמם “אינטליגנטים” וע“י כך הם מוכיחים את בורותם; א. שלונסקי בתרגומו לא התכון לשנות את האוירה הרוסית ולהחליפה בעברית, אלא שמר דוקא על צביונו הלוקלי של המחזה, וע”כ הקשה את מלאכתו על עצמו; הוא שמר לא רק על השמות הרוסיים של הנפשות, על התארים הפקידותיים שבמדינה, אלא גם על אפיה של הלשון, שגם היא בחינת נפש בקומדיה, ונמצא שזוהי אותה הלשון הרוסית — באספקלריה עברית: אותו הקמט בניב, אותה העוית־פנים בשעת בטוי, אותו דגש מסורס במלה מן המלות, אותו מוקדם במקום מאוחר ולהפך; כאלו לשון של בורות ושל שעמום ועם כל־זאת לשון מגוחכת, קומדיאנטית למעשה; הרי שלתרגומיו־למופת של א. שלונסקי נוסף עוד אחד, בעל גון חדש, בעל טעם שונה, נכס חשוב לספרות ולבמה העברית.
היסוד הטרגי של נ. ו. גוגול
מאתישראל זמורה
א
נ. ו. גוגול אינו רק שמו הפרטי של סופר רוסי גדול, אלא הרבה יותר מזה — הוא מושג ספרותי־אמנותי בעולם, ראשון לראית־חיים מיוחדת במינה וחכם של תאור ססגוני, אשר כל פרוטרוט שהוא מדבר בו, — כאלו עולה אותה שעה על במת־ישחק, נראה בגופו לעינינו ומדבר ממש על אזנינו; כל הספור שלו — מאוכלס דמויות רבות ושונות וכל אחת מהן מופלגת בעלילות, מובלטת בצביונה החיצוני והפנימי; וראו נא פלא, — כל השפע הזה של פבולה מוחשית וגלויה אינו מפחית במאום את רשמך ורגשך הנכונים, כי הפרוזה של נ. ו. גוגול — כשירה היא, וכל אחד מספוריו ומחזותיו מוצדק לשאת עליו אותה כותרת־המשנה של “פואימה”, שהיוצר הקנה בעצמו רק לספורו “נפשות מתות”; וממש באותה מדה נהיה צודקים לכנות בכנוי של מחזה לא רק את “רויזור” או “שדוכין” אלא גם את “טרס בולבה”, את “האף”, את “נפשות מתות” וכו', עד גמר פרוט כל יצירותיו; כמו סרונטס, וכמו רבּלה, — כן התיך גם נ. ו. גוגול בבית היוצר שלו את הסוגים החשובים ביותר של האמנות ועשה אותם חטיבה אחת, מזיגה אישית ומקורית עד תכלית; כמוהם ממש מלא את העולם הזה צחוק גדול וכשאנו קוראים בספריו, או צופים במשחק מחזותיו, הרינו תומכים את צלעותינו בידינו שלא תתפזרנה מרוב צחוק המפרפר בתוכנו, ואותה שעה עצמה נשטף לבנו בעצב, ואלו לעינינו נדחקות הדמעות ללא הפסק כמעט; אנו מזועזעים וצוחקים, אנו צוחקים ונשבעים בחבנו למנוע בעולם את האפשרות שיהיו עוד נושאים וגורמים כאלה לצחוק; אכן, מאד הצליח נ. ו. גוגול בהגדירו הוא עצמו את מגמתו הראשית בכל יצירותיו — “להציג את השטן ככסיל”, אלא ששטן־שוטה זה מופיע לפנינו בדמות אנשים, חי בתוכם ואחוז בהם בחינת “דבוק” שאין להפטר ממנו; ואשר על כן מציצה אלינו מתוך יצירותיו של נ. ו. גוגול מין בריה משונה בת תלת־פרצופין: אדם־שטן־כסיל; מכאן, כמובן, גם יחסנו המשולש: רחמים־בושה־צחוק; ואם נזכור, בקשר לכך, את פ. מ. דוסטויבסקי (בעל האמרה המפורסמת: — “כולנו יצאנו מן ‘האדרת’ של גוגול”), שגם הוא רדף את השטן שבאדם והוקיעו בראש יצירותיו, נבחין ונקבע, כמובן, כי לא חבש לשטן את מצנפת השוטה דוקא, ואף לא הציגו על הבמה בגלימת המוקיון, אלא בפרוש כמין חיה טורפת רבת־ראשים ואכזרית, כי עתה נתן לנו להמשיך בהשואה שבין שני המספרים הרוסים והעולמיים, השואה שתועיל לא מעט להבנת כל אחד משני היוצרים הללו לעצמו ולהשגת שניהם גם יחד; כי על כן זה וגם זה ראו בעיקר העיקרים את האדם בעולמו — אומלל מאד, אלא שיש עוד תקון לכך, לפי דוסטויבסקי — אם יגרש אדם החיתיות מקרבו ואם יטה לדרך המוסר, ולפי גוגול — אם ינער מעצמו את הכסילות, וינהל חייו בדרך השכל־הטוב. ומאד מענין הוא הדבר להשוות טפוס של האחד מול טפוס של השני, להתבונן מתוך כונה מפורשת ולראות כמה טרגיים הגבורים של דוסטויבסקי, המפרפרים והמתלבטים בתוך רשת ענקית של רשעות על רשעות, מדעת ושלא מדעת, ואלו גבוריו של גוגול טרגיים משום שהם מפרפרים ומתלבטים באותה רשת ענקית של טפשות, מדעת ושלא מדעת; מותר לשאול מתוך סקרנות עמוקה: — איזה מן השנים טרגי יותר: — האיש המגוחך עד תכלית, או האיש הטרגי עד תכלית? וכמה שיהיה הדבר פרדוקסלי, הרי אין כל ספק בדבר, — כי המגוחך טרגי ביותר! כי הטרגיות לשמה עטורה באיזו הלת־גבורה, אפילו אם אינה רצויה לבעליה, ואלו הטרגיות מתוך־גחוך — נטולת כל טעם, ועשויה באמת לחסן את בעליה שיחשוב את דרכיו, שיתאמץ ל…החכים; ולגמרי לא תמה הדבר, כי עם כל שאיפותיו המוסריות של דוסטויבסקי, עם כל כונותיו החנוכיות — נמצאו בעולמנו אנשים שראו את עצמם, ולו גם מאונס “גבורים” כדוגמת רסקולניקוב או אחד הקרממזובים, ומצאו איזה “צדוק” (שדוסטויבסקי ודאי לא התכון לתתו בידי מישהו) לפשע מפשעיהם, כלומר: הללו כאלו מכריזים ואומרים: — אין אנו רוצים לפשוע אלא שאנו נאלצים לכך, מחמת טבע שבנו, או מחמת רשעות זולתנו; ולהפך — אין שום איש רוצה להיות צ’יצ’יקוב, או פליושקין, או כלסטקוב; נמצא, איפא, שפחד הכסילות על האדם גדול מכל פחד אחר; והאין מסתבר מכאן ממילא — מה יחודו של נ. ו. גוגול ומה ערכו במלחמת יוצרים ואנשי־מוסר לתקון המדות בעולמנו האנושי?
ב
מבחינת אמנות־כתיבה הרי ש“נפשות מתות” היא היצירה המבוגרת ביותר של נ. ו. גוגול, המורכבת מכולן ואף גדושה בעיות של לשון וסגנון למעלה מכל שעור; קודם־כל מדהימה העובדה, שאפילו בפרקי התאור של נופים ואנשים כמו גם בהרצאת מעשים ומאורעות — ולא רק בחד־שיח ובדו־שיח — מספר נ. ו. גוגול בלשון עממית, והרי זה בחינת תיאטרון שיש בו משחק ואעפי“כ אין בו מאום מן ההצגה; כלומר: גם הנוף עצמו, גם חיצוניות האיש, גם החוליה המקשרת, שהיא בלי ספק מין צד־שלישי (מאת המחבר), גם היא אינה מאת המחבר אלא מן הקומדיה (הטרגית) גופה; כל אוצר המלים, בפרוש — כל מלה לעצמה, היא מאותן שנלושו על צחוק מראשית התהוותן; ודאי, היסוד הוא בסיטואציה מגוחכת, בהלך מחשבה אוילי, בבצוע מעשה שכוּלו שטות וטפשות, אלא שהאמן עשה מתוך־כך, בפרוש משום שמלאכה זאת היא מטבעו הראשון ומאפיו־לתמיד, גם בחומר שיש בו צחוק, בלשון ה”תולה נוצות" בנושא; עוד בטרם ישמע הרעם של מעשה־כסילות — כבר אנו נדהמים מן הברק המבשר אותו; משום זה, אולי, אין לומר שזוהי לשון אמנותית “מלוטשת” אלא “מחוספסת” דוקא, כי העיקר הוא כאן לא הקצב האחיד, וגם לא הבנין המדורג של המשפט, כי אם עד כמה נובע מתוכה הענין המגוחך, ממש כמו להקפיד שגם היא, הלשון, תהיה נובעת, אותה שעה עצמה, מתוכו של הענין המגוחך הזה; ואין כמעט ספק בדבר, כי כל היצירה הגרנדיוזית הזאת לא נבחנה על ידי נ. ו. גוגול אלא מעט במאזנים של חוש הראיה, והרבה באלה של חוש־השמיעה; הוא הקשיב בודאי וחזר והקשיב אל קול הצחוק הנולד ובא־לעולם יחד עם הספור, התאור והדבור אשר ב“נפשות מתות” ומבחינה זו ראוי ספור־פואימה זה לנתוחים רבים ומדוקדקים, אלא שעיקר ענינם יהיה, כמובן, לשומעי לשון המקור; ואמנם — המשורר־הבלשן הרוסי אנדרי בילי כתב על כך ספר מיוחד, בשם “אמנותו של גוגול”, שהקורא מוצא בו כללים ופרטים רבים וכן מענינים ומאלפים.
יצחק שנברג תרגם את “נפשות מתות” בנאמנות מפליאה לגבי כל הסיטואציות שבספור, הוא דיק במסירת התאורים על פרטיהם הדקים של גופים, צבעים, מלבושים, מאכלים וכדו'; הלשון עשירה ומלאה טעמים, אלא שחסרה היא ברובה את צביון העממיות, שהיא עממיות רוסית, כמובן, שאין להריקה כמו אל תוך כלים עבריים חיצוניים, ואלו עממיות עברית דומה לה, או שוה עמה, — שמא מן הנמנעות היא עוד; הרי שאת הופעת “נפשות מתות” בתרגום מדויק, נאמן ומלוטש זה של מספר בעל שעור־קומה כיצחק שנברג, יש לראות כמאורע בספרותנו בשעה זו.
ק' שנה ליצירת־הבכורה של פ. מ. דוסטויבסקי
מאתישראל זמורה
א
קראתי בימים אלה בעתון ספרותי צרפתי מסה עיונית של איש־מדע, המקדיש את דבריו לכוכב־הלכת נפטון ביום מלאת מאה שנה לגלויו על־ידי לא־וריה, גלוי שהוא, לפי דעתו של הכותב, אחד המאורעות הגדולים ביותר של המאה הי“ט, ואין אדם רגיל מסוגל אפילו לשער עד היכן הדברים מגיעים; מובן מאליו, שאין כל סבה לפקפק בנאמנות ההערכה של חכם מדעים ובקי בהשתלשלות הגלויים וההשפעות של המאורע, ואין הבדיקה המפורטת והמדויקת נתנת אלא למי שצבא־השמים ומאורעותיו הם לו ענין מתמיד ולא שבהזדמנות יחידה וחגיגית; אולם למקרא אותו מאמר נתחזקה אצלנו התעוררות ראשונה ומהוססת — להזכיר בדרך של עיון ודיון מאורע גדול אחר מן המאה הי”ט, הלא הוא דבר מלאת מאה שנה לפרסום הרומן הראשון — “אנשים עניים” — על־ידי פ. מ. דוסטויבסקי; נתחזקה זאת ההתעוררות והיתה לצורך הנפש והדעת — מתוך שקנאנו במדת הבטחון שאותו איש־המדע מיחס לחשיבותו של מאורע ואינו חושש אפילו, כי הרבים, שאי־אפשר להם לדעת מה שהוא יודע, יראו משהו הפרזה בדבריו; ואלו אנו מהססים להעלות בדעתם של הקוראים מאורע שחשיבותו מוּכרת והשפעתו העולמית — למעלה מכל ספק היא, ולא רק בשדה הספרות בלבד, כי מי עוד כפ. מ. דוסטויבסקי ויצירתו זעזעו אישים ועמים, קבעו דמות של דור וקבעו נפשות בעולמנו? ללא כל חשש של הפרזה אפשר, לדידנו, לומר בלשון מליצית, אמנם, אבל נושאת אמת לאמתה בקרבה, כי כהשפעה הגדולה, בדרכים שאינן נראות לעין הכל, מגלויו של כוכב־הלכת נפטון מצבא השמים, כן השפעתו העצומה, גם היא בדרכים שאינן נראות לכל, נוסף על אלו הנראות והידועות, מהתגלותו של כוכב־הלכת פ. מ. דוסטויבסקי, בין צבא־הרוח־והיצירה עלי אדמות; מאורע היסטורי וחותך־גורלות הוא התאריך העגול של מאה שנה מאז הופיע לראשונה שמו של יוצר גאון זה וראוי הדבר שנזכירהו, לו גם “על־רגל־אחת” ובצמצום שבצמצום של יריעה.
ב
הכניסה כשלעצמה של פ. מ. דוסטויבסקי אל הספרות הרוסית — עטורת נצחון היתה מראש, כי ככה מספרת הכרוניקה: “על פי עצתו של הסופר גריגוֹרוֹביץ‘, שעמו גר בדירה אחת, הביא דוסטויבסקי את הרומן שלו למשורר נקרסוֹב; נקרסוב השיג מיד את כשרונו הבלתי־שכיח של המחבר וגם את ערכה של היצירה החדשה; בלילה מהר, ביחד עם גריגורוביץ’, אל דוסטויבסקי כדי להכירו פנים־אל־פנים לשפוך לפניו את רגשי התפעלותו; למחרת הביא נקרסוב את כתב־היד למבקר בלינסקי, שקרא את הרומן ודרש שיביאו לפניו תיכף־ומיד את הסופר המתחיל; הסופר הצעיר והמבקר בעל התהלה והסמכות של התקופה מצאו לשון משותפת זה עם זה”.
ואף על פי שלמדנו לדעת מתולדות הספרות בעולם כי כמה וכמה גדולי רוח ומשובחים ביצירתם הגיעו למה שהגיעו במשך ימיהם — בהדרגה, והתחילו בדברים רגילים מאד וצריכים היו להתגבר על אדישות של עורכים, להאבק על מקומם ואפשרות ההמשך לקראת השיא, — בכל־זאת נראית כל־כך טבעית העובדה, כי בפני פ. מ. דוסטויבסקי נפתח השער בהרחבה כזאת ובקידות של משורר מפורסם משמאל ושל מבקר מהולל מימין; תכנו של הרומן (בצורת חליפת־מכתבים) “אנשים עניים” אינו מחדש דבר והנו משתלב בשלוב קל בתכני הספורים של אותו זמן, אבל רדוּדה של היריעה חדש הוא לחלוטין; שלא כמו האחרים, מרבה פ. מ. דוסטויבסקי בפרטים, מאריך ב“פכים קטנים”, מוסיף חוליות על חוליות לשרשרת ומושכה בקו ישר־ישר, כאלו עד קצה העולם; הגבור הראשי שאצלו, או הגבורים המרכזיים, אינם “מוקפים” אצלו גבורים שניים ושלישיים, שארי־בשר וקרובים והמון־עם, הסובבים וכמעט תמיד מכסים בכבדם ובהקפם על העיקר; אצלו בנוי הספור לא כעגול בתוך עגול, אלא באורך; הנפש העיקרית, או כמה נפשות עיקריות, צועדות בראש, והשאר — הולכים אחריהם, גם בשורה רחבה, וגם בשורה ארוכה; ומכאן — גם הקפה הבלתי־שכיח של היריעה. וגם זה שהכל גלוי ופרוש לעינים; כל המאורעות בספוריו של דוסטויבסקי בתוך מקומות־ישוב מתרחשים, בארמונות נגידים וגם במאוּרות־עוני, אבל הוא כאלו מסיר בכוח אדיר את כל הגגות והורס את כל הקירות ומעמיד את כל הנפשות והמעשים כמו בשדה פתוח, בזירה עצומה בגלויה; ודרך זו של עצוב הספור חשובה מאד, כי על כן אין המספר מרגיש שיש לו קורא, שעליו להוליכו אחריו לכל פנה וקרן־זוית, לכל דירה ולכל חדר נחבא, אלא הוא מעמידו בנקודת־מצפה אחת, שמשם הוא רואה ושומע את הכל כאלו ממילא; ואת סגולות־ספור עיקריות הללו, שבהן מצטיינות כל יצירותיו של דוסטויבסקי עד המאוחרות ביותר, אתה מוצא גם ברומן הראשון של “אנשים עניים”, והן הן שמשכו מיד, לא יכלו שלא למשוך, את תשומת־הלב של משורר ושל מבקר, כי הבימוי היה שונה, היה אישי־מקורי, היה גרנדיוזי בחדושו, וממילא נראה גם המשחק וגם השחקן חדשים ומדהימים.
ג
מובן מאליו, כי כמו בכל יצירה ראשונה בעלת משקל, של מי שהתפתח והתגלה כגאון, אתה מוצא גם ב“אנשים עניים”, הרומן הראשון של פ. מ. דוסטויבסקי, את עיקרי עולמו — בנסתר, ברמז־דרמז בלבד; כן, — חשוב מאד ומענין עד אין קץ הוא, שיש ויש, לוּ גם כקוץ קוצו־של־יוד, ב“אנשים עניים”, מה שנתגלה בכוח אדיר לאחר־כך ב“החטא ועונשו”, ב“אחים קרמזוב” ועוד, ואף־על־פי־כן שונה יצירת־בכורה זו תכלית שנוי משאר יצירותיו הגדולות של פ. מ. דוסטויבסקי, כי כאן עוד נקט אמצעי של הומור ובקש לגלות בעזרתו דוקא, את תהום הטרגדיה שבה מפרפרות הנפשות שלו; ברומן זה, ובעוד שנים־שלושה ספורים קצרים יותר, היה הוא בחינת מחבר, המעמיד מן־הצד אספקלריה מלוטשת ובה משתקפים החיים על מאורעותיהם, ואם כי הדברים נוגעים עד לבך, מזעזעים אותך, ממלאים אותך רחמים גדולים ומעוררים בך רגשות מחאה ומרי — הרי בו בזמן אינך יכול להשתחרר גם מכוחו של הצחוק המחלחל בך מתוך שאתה רואה את הנדכאים־והחלכאים על העויותיהם המגוחכות, על השגותיהם הנלעגות; העובדה כאן טרגית, כמו גם לאחר־כך ביצירות דוסטויבסקי, אבל המראה והמחזה — רוח של הומור מרחפת עליהם; הה, בהמשך הזמן, מי עוד כדוסטויבסקי הגיע אל אותה דרגה של מתן טרגדיה בשלמותה ללא כל יסוד חשוב אחר? את הטרגדיה בצריפותה הגדולה ביותר הוא נתן, לא כסערה, שיש גם פרטים מצחיקים בטלטולים שהיא מטלטלת, אלא כעלעול, כהוריקן, כמערבולת של תוהו־ובוהו, כקטסטרופה מסוכסכת, שאתה בתוכה ולא על ידה, ועל־כן — לא צחוק ואף לא בכי היא מעוררת בך, אלא תפלה בלבד; יש אומרים שזוהי תפלה המרפה את הידים ומנערת מכוח ומרצון לשנות ולמנוע את הקטסטרופה, ויש אומרים, להפך — היא מחשלת, היא מחזקת, מרוממת ומכשירה אותך לשנות את עצמך ואת אשר סביב לך לטובה; וכוח חריף וחשוב הוא, הנמשך והולך מאז ועד היום, וזה, כמובן, נושא מיוחד, שכדאי לחזור אליו.
מכסים גורקי
מאתישראל זמורה
לשון חריפה היתה למ. גורקי, ממולחת ומפולפלת, ומכחול צבעוני, כמעט נוסח ה“לובוק” העממי הרוסי; פגיעתו בדבר השנוא עליו — היתה קשה, ממש פגיעת צפעוני; כל דרך הספור שאצלו היתה בחינת קליעת חצים למטרה, וברוב המקרים היה זה חץ משוח בארס מחלחל; הוא היה עשיר נסיונות, כי כל מה שראה וכל מה שעשה היה בעיניו ממש הרפתקה, מחמת אפיו המיוחד לו, בתוקף מזגו הלוהט והראיה הססגונית שלו; שונא רשעים היה, בעיקר אלה המנצלים, המעבידים בפרך את אחיהם המך, הוא אהב להסתכל בהם — בשתי עיניו, ויותר מזה — בשבע עינים, בשבעים ושבע עינים; באמת היה בחינת אותו עוף עינן אגדי — האַרגוּס — לגבי ראית כל רשעות ורשע; אפילו את רשעות האנטישמיות ראה כאשר לא ראה איש, ושנא אותה תכלית שנאה; בכל אלף פנים ופנים של הרע הבחין ובאלף אופן ואופן ספר עליו ותארו, תעבו, התעיבו על קוראיו; ודאי, יש בכתביו גם נפשות חיוביות, וגבורים־להיטיב למופת — אלא שהללו אינם עיקר במדה שהשליליים הנם עיקר אצלו; והוא, שהיה קודם כל ובאחרית כל אמן של פבוּלה, ידע לרקום ספורים בעלי משקל רב על מעשים ועושים שהיו חשובים בעיניו; הפבולה שלו מלאכת־מחשבת מנופה, מלוטשת ומבריקה בדרגה גבוהה כזאת, עד שיש ונדמה לך, כי הנו גם אמן הלשון והסגנון, מדה שלא היתה בו, אם כי ידע משקל וקצב לדברים שבכתב; תחלתו הרגשת־עולם חזקה וסופו — השקפת־עולם תקיפה, עקבית ועקשנית; כי גם כשהיה זקן — לא שקט על שמריו ולא הונמך קולו, לא פג במאום כוח הפתוס שלו; היה בו כמו כן איזה קו נפלא של אביר, וגם בשעה שפעל וכתב על פי צו השכל ולאחר ששקל במאזני בינתו — היה הבטוי אימפולסיבי, תוקף ומצליף; לפני סערה, בתוך סערה ולאחר סערה — לעולם היה יסעור, מבשר סערה; ובזה, כמובן, נאמן היה לטבעו ותכונותיו עד סוף כל הסופות, כי גם היסעור, אם אמתי הוא, לא יחליף טבעו ולא ישנה משליחותו — לא יוכל לבשר את השלוה והשאננות, גם לאחר שבאה והיתה הסערה, שהוא בשר אותה; חכם סערות היה מ. גורקי, והבין לסוד המערבולת ולהודה, גם סערות טבע תאר בכוח נפלא, בהמחשה בלתי־שכיחה, וגם בהן נתן מדמם של בריות, כשם שבסערת־הבריות נתן מן האורגניות של הטבע וכוחה שאין לכבלו; גם הספורים האידיליים המעטים שכתב — כמוהם כמין הפסקה בין סער לסער, ואשר על כן, אולי נעימים הם ביותר וחביבים במיוחד; לא דבר קטן הוא — ספור אידיאלי אצל מ. גורקי, אין סוג זה אצלו אלא בחינת איים בלבד בלבו של ים סוער, וטעמה של קרקע כאן שונה תכלית שנוי מטעמה ביבשת; וברור, מכל זה, שמ. גורקי מספר מקורי מיוחד במינו הוא, ולא פלא שהקסים קוראים מרובים בארצו וגם מחוצה לה.
על ספוריו של י. בַּבֶּל
מאתישראל זמורה
א
אפשר לומר עליו דבר הפוכו: — “הוא קיניקן”, ו“הוא עדין”; ולא ששתי תכונות אלו חלקו ביניהן את אזורי גלוייהן ביצירתו, — זו בלשון, נגיד, וזו בתוכן, אלא הן משמשות ומתגלות בערבוביה, פעם בכה ופעם בכה; ואם כי החריפות היא מדת־ציון לטובה בספוריו — אין הקיניות שלו כשלעצמה מצטינת אלא בקהות מובהקת, משום שזו אינה מגופו אלא מגופו של הזוּלת, שעליו מסופר; והצבעוניות הזאת, שהזמן המיוחד השפיע אותה בפזרנות נוראה על ארצו של המספר, — אינה רק תופעה חיצונית, אינה רק מראה־עינים, — היא כנראה, גם תפיסה מתפיסות עולם, גם מין ממיני הכשרונות האמנותיים; אלו בדקנו בדיקות לשם מטרה זאת, ודאי שהיינו מוצאים מספרים או משוררים צבעוניים גם בעבר, אלא שהם טשטשו, כנראה, את צבעוניותם, במעט או בהרבה, בתוקף כללי תורת הספרות ששלטה בימיהם, ולא היתה קולטתם; האם לא יתכן, למשל, כי סרונטס כבש וכבש את יצרו לצבעוניות? אלו כתב עכשיו — מי יודע איזו קשת־קשתות של צבעים היתה קמה עוד לעינינו ב“דון קישוט”! משיכתו של י. בבל היא, כמובן, לא לצבעוניות הדון־קישוטית, אלא לסטרא־אחרא שלה, לזו הגסה, התהומית, החושית, החושנית; ושתי כונות לו: אחת גלויה, הלא היא — לגלות לך את הגסות הבריאה הזאת, את התמימות הגסה הזאת, את כוחה התהומי שאין לעמוד בפניו; — והכונה השניה, המורגשת רק בחינת צל מלוה־תמיד, הלא הוא טעמו של קהלת, הייתי אומר, אלא קהלת שאינו זקן והוא מדבר בלשון חריפה ודשנה; הוא מראה לנו בתאוה כזאת את הגסות, שאת פנימיותה הוא הופך אל החוץ ואת החוץ יהפוך פנימה — רק משום שהוא מתכון לומר: “אכזרי אכזרים!” בנוסח ובטעם של “הבל הבלים” לקהלת.
ב
רוב ספוריו הטובים מן המהפכה הם; אולם גבורים אלה “נעשו” ע"י המהפכה, ולא הם עשו אותה; ואם כי הסטיכיה מוחשת ביצירתו של י. בבל — עומד לו כל גבור ועושה מה שעושה כמו לעצמו, כאלו רק בתחומו, — מגלה עצמו באין מפריע; האהדה לגבור היא אהדתו הוא לעצמו, כי י. בבל השכיל לספר באופן מיוחד במינו: הגבורים לא חשים בו, הם פושטים בגדם, מתהלכים “עירומים” ולא יתבוששו, כאלו גם זה שבראם ומספר עליהם — אינו עמהם; לא יפלא אם ימצאו מפרשים את ספוריו כחומר מהפכני וגם כחומר מנוגד לכך; כי שוב: י. בבל לא רואה את המהפכה אלא באמצעות “אישים” שבתוכה, כי אכן, אישים הם כל הגבורים האלה בספוריו, בעלי יחוד, בעל חתוך־המעשה — מרתקים את לבנו אליהם, אוסרים אותנו לעצמיותם הטרגית; לאישים אלה של י. בבל טבעי הוא שיהיו ידידים, גם מהפכניים וגם מתנגדי מהפכה, כי הם, בלי ספק, סוביקטים עצמאיים ובודדים.
ג.
לשונו כוללת נגודים; דשנה, כלומר ספוגה הרבה טוב, אבל היא גם יבשה בקצורה המופלג, בדחיסותה; אבל היא שוב קלה, כי הלא היא כל כך מקצרת את הדרכים, כל כך מקרבת, בבת־אחת, בכוח, בבהירות, את כל הבלתי־נתפש הרצוי, והראוי; היא לשון שלו, רק שלו — פסקנית, חדה, שוחטנית ממש; ואף על פי כן הוא שם אותה בפי שונים ומשונים, בכל פעם אחרת, בהתאמה מותאמת, — והלשון שלו, רק שלו — היא בכל פעם טבעית ושונה, בפי קוזק, בפי אשה, בפי יהודי, בפי פולני וכו' וכו' — אשף־לשון, מספר־שחקן־אמן.
עם קריאה נוספת בב. פַּסטֶרנק
מאתישראל זמורה
א
תכוּנה מן התכונות המענינות היא אצל ב. פסטרנק, הנראית כמוּפרכת מעיקרה, לפי כללי השגות השגורות עמנו, והיא: אעפ“י שמשורר זה הוא בעל תחוּשה מעודנת מאד, זו שבמדרגתה הגבוהה ביותר רגילים לראותה כפרי מהולל של… “התנונוּת” דוקא, כי על־כן היא נוחה לתפוש את הבלתי־נתפש, לראות את ה”חוַר" הבלתי־נראה, — הרי הוא בכל־זאת כרוך אחרי הצבעוניות, שהיא, כידוע, קולנית ובלתי־עדינה; זווג שני יסודות מנוגדים אלה במהותו של יוצר בעל אופי ומזיגתם עד למעלה של הרמוניה וטבעיות, — זוהי, כמובן, סגולה מיוחדת, שאת השפעתה המופלאה אנו מוצאים בשירתו של ב. פסטרנק; הוא הוא שהעמיק להבין, כי את תוך הצבעוניוּת, שמשכה אותו, יש לחתוך בחתוּך זהיר מן הקלפה הדבוּקה בה, — מן הקקפוניה; וכמה הפליא לעורר בנו חרדה־ופחד לאפשרות הטשטוּש, חס וחלילה, של ההבדל בין השתים, — כדי להגדיל אח"כ את ההנאה מהתפעלות לזריזוּת אמנותית ולדקוּת הבחנה!
ב.
האם לא מענין הוא הדבר, שמשורר זה שמקוריותו ויחוּדוֹ הם, כמובן, קודם כל מעצם אפיו המוּרכב ומרבוי הזויתיות שבכוח ראיתו ואופן בטויו, אבל גם מתוך כונה מכוונת (עד לדרגה של כמעט פוזה) — השתמש בכלים ואמצעים פיוטיים מן המוכן ועומד? הלא הם כליו ואמצעיו של הסימבוליזם העשיר שהתיר לעצמו כל הפלגה וגוזמא בשטח השירה כבשטח הפנטומימה ממש, בלי כל חובת קשר מקשר, עד כדי כך אפילו שכמעט כל המתקבל־על־ההגיון — היה מחמת זה בלבד חשוד בפרואיזם, ר“ל; השמוש בכלים אלה, בדיעבד, כמובן, — בחינה היא מן הבחינות לכוחו ודמותו של משורר זה, לאחר שהננו בודקים ומוצאים איך ומה עשה הוא בדברים שהרבים נחלו בהם את קלקלתם; מחמת האפשרויות הגדולות לצבעוניות בכלי ההפלגה והגוזמא של הסימבוליזם — קנה אותם ב. פסטרנק לעצמו, מחמת אפשרות לשוות באמצעוּתם חיוּת לקו הדק, לרמז, לדו־המשמעות העדינה, לחריפות הדקה, הבישנית; מכאן השנוי ששנה ממטבע־יוצרים מקובלת: במקום לשוות לאדם (לרגשיו ומעשיו) חן טבע וסגולותיה (כדי למשוך את חוּט האורגנית עליו), — שוה הוא לטבע דוקא חן אנוש וסגולותיו; בדרך זו הפליא ליצור בעיקר ע”י זה שהשכיל לשים במארב דבריו צל של לגלוג נאה, המסביר ואומר: ידעתי שאין כאן אמת וממש, אלא משום שיש כאן דמיון תמים ויופי שלם; הוא משתמש בהפכים, כי על כן הנו מאמין, כנראה, שהפכיוּתם לא באה מלכתחלה אלא להבליט את האפשרות של קרבה ומזיגה, שהיא עצמה לא רק מטרה בלתי פוסקת, אלא גם הנאת־החיים הנעלה ביותר; לפי זה אין אצל ב. פסטרנק מתחלק הטבע לדומם, צומח וחי; כי לדידו יש רק טבע אחד בכל — הטבע האנושי, כלומר: הכל קרוב־קרוב, אתה עצמך־ובשרך; ז. א. שכל פרט ופרט הוא נושא לענין ללא כל חיץ, לאהבה וחמלה, ממש כמוך עצמך; וזהו טעמו של אותו הוד בלתי־מצוי אשר בשירו “סערתנו”, המשולב כבדרך אגב
PacпpaвлЯй гyбaми вывиx мypaвЯ
והמגלה על ידי טפח אחד את אוצרות הנפש של האמן, המבחין ויודע שקטסטרופה היא אם הסערה גורמת לנקיעת אבר מאברי הנמלה והוא מבקש להשיב את המחובל במגע־שפתים דוקא כאדם העושה לילדו הרך ששרט את אצבעו הקטנה.
ג
לא כל שיר משיריו מובן על כל חלקיו ובתיו, אבל אין שיר, גם מן הבלתי־מובנים (אולי: עוד) לנו, שלא יהיו בו דברים בעלי חשיבות המכפרת על כל “עוון” שהוא בבלתי־מוּבן; מי ששר את השירים “לילה מחניק”, “הבה נשמוט מלים”, “אולי יהיה כך, אולי אחרת”, “ביער”, “הד”, “לילך”, “לזכר רייסנר” ועוד — שרוח הגאונות מהלכת ביניהם, שכל הגה בהם משפיע השתוממות על הוד שבטבעיות שאין אתה יכול לעולם לעמוד עליה ולדעת איך נוצרה כזאת; כל שורה קובעת את הכרחיותה של הבאה אחריה, כל בית משולב בחברו כשלובו של הענף בעץ שלו; על כל מחשבה מן המחשבות הרבות בשיר — עלולים חושבים מעמיקים לכתוב מסות פילוסופיות ארוכות, על כל הרגשה־כעלילה יכולים מספרים למופת לרקום ספורים טובים; ומובן מאליו, כי לגבי משורר בעל כוח־ראשון שכזה אין כונתנו לפסוק, שאת הטוב לדעתנו אנו “מקבלים” ואת הרע אנו “דוחים”, או להודיע־ברבים כי… את זה־וזה צריך היה המשורר לכתוב ואלו את ההוא־וההוא — לא צריך היה; אין יוצר אלא לפי טעמו כמות־שהוא, כגלויו לפנינו, בסכומו הכללי והבלתי־מוסבר, המצטרף מכך־וכך תכונות, מהן הנראות לנו כ“מעלות” ומהן — כ…“חסרונות”; ואם תרצו — הסירו נא את מרכאותי והתיחסו למעלה ולחסרון לפי דעתכם ברצינות, ואעפי“כ יש להבין, כי חסרון אחד פחות — הלא כמוהו כמעלה אחת פחות: — הוא משנה את הסכום, כלומר: משנה בכלל את הנושא לעיוננו, משנה את המשורר הקרוי בשמו והוא כזה דוקא, במשורר זולתו, שהוא רק מעשה־דמיון שלנו; האין להסיק מזה את המסקנה הפשוטה והנכונה ביותר: מעשה־היצירה, גם זה שאנו מכירים אותו עם גלויו (לא כל שכן זה הנגנז על ידי יוצרו) — אינו דוקא קו אחד של גבורה־שבנצחון, אלא גם גבורה־שבכשלון, גבורה שפעמים אנו עומדים על הויתה האֶפית ופעמים — על התהוותה הדרמתית; והלא אין ספק, כי ב. פסטרנק דרמתי הוא בשניות היסודות שלו כהנ”ל ובעמלו האמנותי למזג מהם שלמות, אלא שלא נמנע מלהעמידנו גם על התהליך המוביל אל השלמות, ורב מאד הענין והחשיבות בכך.
"ברכבות מוקדמות", מאת בוריס פסטרנק
מאתישראל זמורה
א
מחזור ראשון בספר זה — “חדשי מלחמה” (עם ציון התאריך: “סוף 1941”) — כולל חמשה שירים, שכולם חיורים; חסר בהם כוח היוצר של ב. פסטרנק, אפילו זה התגלה אצלו בשיר חלש; והן לא יתכן שלא ראה בעיניו את המלחמה שכל רוסיה אכולה ממנה; והלא הוא גם יהודי, — והדעת נותנת שחושיו מושחזים במיוחד להרגשת קרב־האיתנים המתחולל והולך; ומדוע זה ולמה זה פגומה שירתו של גדול־משכמו־ומעלה בנגעה בנושא זה? סוד הוא ולא נדעהו, חידה היא ולא נבין לטעמה; האם לא הוכחה נוספת היא, כי שירה טובה אינה “תוצאה”, מתמידה ובטוחה, ממזיגת כשרון עם רגש? יש, כנראה, אלמנט שלישי, שאין יודעים מהו ומה כנויו, ובהעדרו נשארים הכשרון והרגש — כמו נפרדים כל אחד לעצמו, ואין שירה נוצרת מהם, אפילו אצל גדולים ומנוסים בה; כל פתרון אחר — גם אם יהיה נראה מחוכם ונועז, יהיה למעשה, רק ההפך מזה ומזה.
ב
מחזור אחרון בספר (המצוין בתאריך: “ראשית שנת 1941”) כולל עשרה שירים, שעיקרם תאורי טבע; ושוב עומד לנגדנו במלוא שעור קומתו ב. פסטרנק, שקבע בתוכנו צפית־תמיד לדבריו ולא הכזיבה אף פעם כמעט; כבודת הסמלים רבה מאד גם כאן, כמו בשיריו הקודמים, אבל במקום להוליך אותה על פני מים רבים שסופם אשד, הנופל במורד חתוך בקו ישר (כדי להרבות רסיסים מנופצים ומוארים בצבעי־הקשת) הוא מביאה עכשיו כל הזמן גלים־גלים ההולכים באפיק ממש, והוא עצמו כמו רוכב על דבשות הגלים ועל הכבודה; עדין מצוי אצלו משהו מן התבוננות־בעצמו וההנאה מעצמו למראה בנין שיריו, אלא שקהתה כבר היהירות־להכעיס, שהיתה מתלוה לטעמם; שלות־בטחון נוהרת עכשיו בבין השיטין; כי עושה היא בטריטוריה שלו, נבדלת ועצמאית, שאין צורך לכבשה עוד, וגם אין מערערים עליה; ודוקא עכשיו גבר רצון טבעי לספח את נחלת־עולמו בשירו לעולם־השיר הגדול, — והוא שמח לכך וספוקו עמוק מזה; אכן, הקשיו הרחוקים מפתיעים גם עכשיו, אבל אינם “מכים” עוד, אלא “מלטפים” אותנו בתמהון, אם אפשר לומר כך; החכמה שבדמיונו, זו שהיתה מתגלה קודם בדמות שכלתנות, מופיעה עכשיו בחינת קרן־אור של שכל; עם מקרא שירים אלה אין ספק בידינו: — שמש־צהרים גדולה עומדת מעל יצירתו של ב. פסטרנק! והלא כל עצם מהותה של שירה זאת — צעירות־תמיד, שחר־יום כל היום; כי נקודת־הכובד אצל פסטרנק — היא איזו שובבות דוקא; ועל־כן היתה סקרנות רבה מאד: מה טעם יהיה לתכונה זאת בבוא עת בגרות, בהגיע גיל־העמידה? והנה־הנה אנו רואים זאת: — יש שובבות מבוגרת, יש צעירות סולידית! האיש מיושב ורוחו רעננה, מאבירה כנף; ממש כמאמרו בבית אחד משיריו:
כְחֵשֶׁק חָם וּגְבוּל לוֹ אַיִן —
מֶרְחָב כַּפְרִי יְשַׁר־קַוִּים.
זְהוֹרִית שֶׁל יַעַר בַּשּׁוּלַיִם,
פַּרְעוֹת שֵׂיבָה לְרֹאשׁ עָבִים.
(תרגם נ. א.)
משפיעים ומושפעים: משהו על בוריס פסטרנק ו"פסטרנקיות"
מאתישראל זמורה
א
כל שתהה על השירה וחתר אל מהותה מגיע לכלל הבנה, כי כל שיר מעולה יש בו חד־פעמיות, הנוצרת על־ידי הקשר המיוחד של המשורר לשפתו. משורר זה בשפה אחרת, ולא כל שכן משורר אחר בלשון אחרת — לא יכתבו לעולם אותו שיר עצמו. הקצב הנגוני של השיר, ובעיקר ההארה החרוזית, הנה היא סגולתו המיוחדת של המשורר הזה בשפתו זו דוקא. נדמה, כי הספרות הצרפתית יותר מאחרות עמדה ברצינות על חדפעמיות זו, ויחס זה של יראת־כבוד אל השירה מתבטא במנהג־הגבורה, שאין מתרגמים לצרפתית שיר זר אלא בפרוזה בלבד. ודאי: יש גם סבה טכנית לכך, הטבועה בעצם הקצב של הלשון הצרפתית, שהיא כולה מלרעית ומשקל שירתה הוא סילבּי, באופן שאין בה אפשרויות לתן את צרופי הנגונים הריתמיים שבלשונות המלעיליות, אך אין ספק, כי יש כאן גם מן ההכרה, ששיר מתורגם בקצב ובחרוזים יותר משהוא שירו של המשורר־“המתורגם” הוא שירו של המשורר־המתרגם.
הבדלי המזג בין לשון ללשון והבדלי האופי בין משורר למשורר — גדולים מכל אפשרות של הזדהוּת. נסיון הגשור בין אלה לאלה — מלאכת־מזיגה חשובה היא, ויש לראותה בלתי פחותה במעלה מן היצירה הראשונית, מסוג חדש, כמובן, שמתוך מיוּן פורמלי בעיקר קוראים לה בשם “תרגום”; למהותו של דבר זוהי יצירה ממש, המכריזה על מקורותיה, בשעה שהיצירות האחרות אינן מודיעות על כך.
הרבה מקורות לשירתו של משורר, מקורות מרחוק ומקרוב, וכולם יחד טבעיים והכרחיים לו; ציוּן המקורות האלה על־ידי המבקר או חוקר שירתו של המשורר לעולם אינו בא לשם גנאי, אלא לשם קביעת קוי־המסגרת לדמותו הפיוטית, כדי להוציאה מכלל טשטוש ותלישות, או לשם השואה המבהרת את שני המוּשוים, כמעשה שעשה גיאורג זימל במסתו הספרותית־פילוסופית “גתה וקנט”, שבה הוכיח, שלשני היוצרים היתה השקפת־עולם אחת, סכום ענינים שוה ו“רק” ניואנסים דקים־מן־הדקים הבדילו ביניהם. אבל מה נפלא וחשוב הוא הבדל זה, ודוקא משום שהוא דק־מן־הדק. בהבדל דק זה מקופלים עולמות שלמים, עולם של משורר גדול ועולם של חושב גדול. ורק למשורר רע ולחושב קטן אין די בהבדל זה.
ב
המשורר הרוסי בוריס פסטרנק הושפע בין השאר גם מאחיו למולדת ולשון ולימיר חלבניקוב; בשיריו מוצא אתה שורות שלמות, הדומות, במליהן ובתמונותיהן, לשורות אחרות אצל חלבניקוב. ואף־על־פי־כן, עם כל הדמיון והקרבה, לפעמים עד כדי הזדהות בפרטים, מבהיקה מקוריותו של ב. פסטרנק — בזכות ההבדל הדק שבינו לבין המשפיעים עליו. ושוב: דוקא משום שההבדל הוא דק מאד. בוריס פסטרנק הושפע גם מר. מ. רילקה (בעיקר בהרגשת העולם שלו) והוא עצמו מודה בכך, לא הודאה שבחולשה, אלא הודאה שבגלוי אופי. וכי משום כך, משום השפעה מפורשת זו, נפגמת מקוריותו של פסטרנק? העיקר הוא — לעצמיותו של המשורר — במציאות הציר המיוחד שעליו סובבת שירתו של המשורר, ציר ראית־העולם וציר הבטוי הלשוני. וסגולה זו יש לב. פסטרנק. את ציר הראיה שלו אפשר לראות גם מתרגום שורה אחת שלו (“משי הסוֹככים נשם בצמאון לרעם”) ואלו את ציר הלשון אפשר להבין רק על־ידי קריאה במקור. (כי איך יתורגם פסוק־ציור כזה:
ПиcaтЬ o фeвpaлЪ нaвэpы д
ראית־העולם של ב. פסטרנק היא בקו הראיה הפיוטית של זמננו: ראית הדברים הבודדים. יותר מזה: ראית התחושה של הדברים, ראית הראיה של הדברים. אלא שבראיה זאת, שכבר נטפלה אליה השיגרה ושמשוררים גדולים יחלצו ממנה, יש לו, לב. פסטרנק, כח משלו, כח גדול, העלול לשמש יסוד לשטת־ראיה חדשה, ראיה “פסטרנקית”; “כגרון מלא דמעות — השושנים העמוקות” (בגשם); “ואת — יפה, כולך כיום, כחוסר־סבלנות”; “הפרג היה עמוק כהתעלפות”; “השחר היה אפור כשיחת אסירים” ועוד אימג’ים מצוינים בחשופם המפתיע — אינם חשובים רק כשלעצמם, אלא יש בהם משום סמוּן לדרך־פיוט חדשה, שכדאי ללכת בה; כדאי — לאלה שיודעים למשוך השפעה ולטפח את עצמיותם בחסד “ההבדל הדק”.
וכשם שראיתו את העולם מושפעת משירת הדור, ממשוררים גדולים ידועים, ועשויה גם להשפיע, השפעה שונה וחדשה, על שירת הדור — שכן מקורית היא ומיוחדת לו — כן מושפעת ומשפיעה היא גם לשונו, שאינה בשירתו אמצעי, אלא מטרה לעצמה; ושוב: — אין זו דרך, שפסטרנק בדאה מלבו; מלרמה הצרפתי, גיאורגה הגרמני, חלבניקוב הרוסי ועוד, עשו — איש איש על פי דרכו ומזגו — את הלשון בשירה לעיקר גדול, אולי לעיקר העיקרים, לאבן־שואבת של כונות, לאבן־המשקל, לכח הלטוש של המשורר (גם לטוש המחשבה והרגש!). גיאורגה הוציא מן הנשיה הלשונית של עמו מלים רבות והחיה אותן, הוא גם ברא מלים חדשות, מותאמות לרצונו ולדעותיו; מלים חדש, בצרוף־המלים לא חדש הרבה; ואלו סטיפן מלרמה — חדש דוקא בצרופים; ב. פסטרנק — שהושפע משניהם וינק גם מחלבניקוב — מִזג את שתי הדרכים וחדש גם מלים וגם את צרופיהן. גם היודע גרמנית ידיעה יפה מוכרח להזקק למלון עשיר בקראו את שירי גיאורגה; גם היודע היטב רוסית מוכרח להשתמש במלונו של דאל בקראו את שירי פסטרנק (כמו בקראו את שירי חלבניקוב). התנגדותם של המתנגדים, מטעמים שב“עקרון”, לדרך שירה כזאת, מעידה רק על השגותיהם הפרטיות בעניני שירה ולשון ואינה גורעת כלום מן המשוררים הגדולים האלה. גם במשחק המלים (הטרופות מדעת) אצל חלבניקוב ב“זאנגזי” שלו, משחק שאינו מצטרף ליצירה, — טמונים אוצרות של כשרון, של שירה גאונית בכח, שרק איזה אלמנט אחרון מנע ממנה גאוניוּת־בפועל, — ומאות משוררים יכולים ללמוד ואחדים גם למדו מ“טרוף” לשוני זה, מדמדום זה הבא מרבוי דעת (כדמדוּם הבא מרבוי חום) אולי ידבק בהם משהו מכחה וסודה של הלשון בשירה. לא כל שכן מלשונם השפויה של פסטרנק, גיאורגה, מלרמה ופול ולרי, המובנה גם לבלתי־מבינים, אם… ילמדהו (גם המבקר צריך ללמוד את תורת השירה לכל הלכותיה ואגדותיה, כשם שצריך ללמדה גם… המשורר).
ג
לשונו של ב. פסטרנק מיוחדת היא בצרופיה, לא רק משום אפיו הנוטה לצרופים כאלה, אלא גם מתוך ידיעה מקורית, ידיעה שהיא למעלה מן הבקיאות בלשון הרוסית על גנזי־גנזיה, על חניהן וטעמיהן השונים של מליה. החקוי ללשונו, ברוסית, — אי־אפשר לו להיות סתם חקוי, כי הוא מצריך למוד, התעמקות, התאמנות כלואי וזווג לכשרון. החקוי ללשונו בלשון אחרת — לא כן שכן שאינו נתן להגדרה של “חקוי”, כי אין “להטי”־לשון דומים בשתי שפות, גם הקרובות ביותר.
וכלשונו של פסטרנק, כן גם חריזתו: — יסודה הוא בבקיאות גדולה במלים הקרובות זו לזו בצלצולן ובבנינן. אין זו חריזה רגילה, ישרה, חלוּשה וסחוטה מנצול רב, אלא — חריזה מפתיעה, חריזה שבצרופים, חריזה המצריכה כח־שמיעה למזג החום שבצללים ומשהו הבנה בצבע של הצלילים. חקוי לחריזה זו בלשון אחרת — לעולם אינו בגדר חקוי, כי החריזה תפתיע ותנעים רק אם תהיה מיוסדת אצל המשורר על בקיאותו היוצרת בלשונו, אם גם הוא יהיה שבוי לנגינתיות של הלשון במדה שפּסטרנק שבוי לה ברוסית.
עושר החרוזים באסוננסים אצל ב. פּסטרנק — הוא כשלעצמו עלול היה לשמש עדוּת חותכת לכשרונו הפּיוטי המיוחד. כי דרך החריזה הזאת קרובה לדרך הראיה שלו, — הייתי אומר שזוהי חריזה לאזנים בעיקר; שלא כחריזה הרגילה, שהיא חריזה לעינים: כי אותיות החרוזים דומות אלה לאלה. (שאין חריזת־האסוננסים אצל פּסטרנק חריזה מעוני ומאונס — דבר זה יוכיחו החרוזים הרגילים שלו, המצטינים גם הם ברעננות ובחדוש לעומת השגור והמפורסם).
ד
נחזור אל שאלת ההשפעות, שהיא חשובה אצל כל משורר וראויה לחקירות ולהשואות. ואם המשורר, הנחקר להשפעותיו, חשוב כשלעצמו — הרי עובדת ההשפעות וטיבן עשויים רק להאדיר את הערכת שירתו. הכל יודעים את עוצם השפעתו של א. א. פּוֹ על שרל בודלר — הגרעה זו מערכו של בודלר או האדירה אותו? משוררים שבאו אחריו הושפעו ממנו. וראו: שוב אין זו השפעה של… פּוֹ (אעפ"י שבודלר מושפע ממנו!), אלא השפעה של בודלר! הוא השפיע על מלרמה, על ולרי, על גיאורגה, על טובי המשוררים הרוסים, — אבל מה רב ההבדל בגלוי ההשפעה הזאת אצל כל אחד ואחד מהם; יש מושפעים ממלרמה, ואין בהם כלום מהשפעת בודלר, שהשפיע על מלרמה, ולא מהשפעת פּוֹ, שהשפיע על בודלר.
מחקרים רבים ונפלאים נכתבו על ההשפעות בשירתם של ס. גיאורגה ור. מ. רילקה — ההיה בחקירות הללו אפילו צל של גנאי? אדרבא! ומצערת מאד העובדה, שאצלנו שכיחה אותה בקורת, הרואה את צרופי ההשפעות אצל המשורר המבוקר לא כענין למחקר המהות, אלא מום הוא בעיניהם (והם שמחים למום!) אם פלוני ואלמוני מושפעים מרוחות גדולים שקדמו להם. רק הרחוקים מהבנת הפרוצסים האמתיים של התהוות עצמיותו של המשורר עלולים להעריך כך את מחזורי ההשפעות באמנות. המדה החשובה בענין זה היא: אם המושפעים זוכים גם לכח־משפיע? הנה מקובלת אצלנו סברה, כי א. שלונסקי הושפע מא. בלוק ומס. יסנין; זוהי סברה לא בלתי־נכונה, אך החשוב הוא: אם א. שלונסקי גם השפיע, ואם השפעתו על זולתו היא השפעה בלוקית ויסנינית, או שזוהי השפעה שלונסקאית? והרי שלונסקי המושפע ממי שהושפע — וטוב שהושפע! — הוא אבי השירה העברית המצוינת ב“שלונסקיות”, המשפיעה על הרבה משוררים, ורק חבל שחלק מהללו הנם רק מושפעים. וכלום הויטמניות היא העיקר בשירתו של א. צ. גרינברג? ודאי הושפע א. צ. גרינברג — בין השאר — גם מויטמן, אך החשוב הוא, כי הוא גם השפיע, ויש כבר “גרינברגיזם” בשירה העברית.
והנה קראתי אצל אחד המבקרים שלנו, כי נ. אלתרמן מושפע, ר"ל, מב. פּסטרנק. הדברים נאמרו, כמובן, בטעם של הטפת־מוסר. אמנם כן, נ. אלתרמן הושפע מב. פּסטרנק ומהרבה משוררים אחרים, לועזים ועברים. ובטוחני, שבמדה גדולה זוהי גם השפעה מדעת. אבל כלום זהו עיקר המדה לגבי ספרו “כוכבים בחוץ”, שהוא ספר של שירים, שרק נתן אלתרמן יכול היה לשירם? העיקר הוא, כי בשירי הספר הזה יש ראית־עולם המיוחדת להרבה משוררים חשובים בימינו (גם לב. פּסטרנק. ויהיה זה, בלי ספק, נושא רב ענין להשואת ראית־העולם של נ. אלתרמן לזו של פּסטרנק ואחרים, כדי להוכח, מה שונה, אף על פי כן, משורר ממשורר עם כל נקודות הדמוי שבהם. להשואה זאת אפשר יהיה לצרף גם כמה שירים של א. שלונסקי שהושפעו מפסטרנק ושל י. בת־מרים וע. זוסמן המושפעים ממנו, ולראות: מה נפלאות ורחוקות דרכי ההשפעה של משוררים על זולתם. כלומר: מה רבת אנפין היא העצמיות של המשוררים, כי מהשפעות בלבד לא תצטרף לעולם דמות אדם ומשורר, כמו שלא יתכן שתצטרף גם בלי השפּעות. וגם זו בחינה לשירת משורר: מהן המחשבות, מהן המלים והתמונות החוזרות בשיריו, מה רודף הוא ומה רודף אותו? היש ציר למחשבתו וציר לדבריו? הכל חשוב לחקור ולדעת, — גם את ההשפעות לרעה, לא כל־שכן את ההשפעות לטובה. אם שירת פסטרנק חשובה כשלעצמה — הרי חשיבותה מתעצמת כשמרתקים אותה לשלשלת של צרופים, לאותו בנין שירה ענקי, שמושקעים בו נדבכים כמו שכבות: פו־בודלר־מלרמה־ולרי־גיאורגה־רילקה־חלבניקוב! השפעה, השפעה בתוך השפעה. קליטה ועכול, בליעה והשתחררוּת, זריעה וצמיחה והסתעפות עד אין שעור. ומה טוב ומה חשוב הוא, אם אפשר לצרף לשלשלת יוחסין זו גם שמם של משוררים עברים, פלוני ואלמוני, — נער יספרם!
אגב: בנוגע להשפעת פּסטרנק על נ. אלתרמן. ההוכחה החותכת ביותר לטבעה של השפעה זו היא החריזה האסוֹננסית, שכמה ממבקרינו לא שמעו עליה, כפי הנראה, ומשום כך רואים אותה כפגם בחריזה. חריזה זו מודרנית היא, אך לאו דוקא פסטרנקית, אם כי הוא שהשתמש בה בשפע רב ביותר; אין היא שרירות־חדוש של פרט, — היא הדקקות של הצד הנגוני שבשירה. ונתן אלתרמן הוא מן המעטים בשירה העברית המודרנית המפליא בה. והלא את החריזה, על כל פנים, אי אפשר לתרגם, אי אפשר להעתיקה משפה אל שפה. וכשם שחרוזים אסוננסיים נפלאים, כגון:
עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלָיִל
אֱלֹהַי צִוַּנִּי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ
מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.
אוֹ:
זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,
זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים
וּמָרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.
אי־אפשר להם שיהיו מושפעים, השפעת מישרין, מחרוזיו הרוסים של פּסטרנק, כי רחוקה לשון מחברתה כמרחק מהות ממהות, — כן רחוקה ונבדלת גם שירת נ. אלתרמן משירת פּסטרנק, אם כי ראית־העולם שלהם דומה. ונ. אלתרמן “רשאי” לחרוז חריזה אסוננסית זו, כי בשירי “כוכבים בחוץ” (כמו בשירים רבים משלו, שלא נכנסו לספר זה) הוכיח את עשרו ורעננותו גם בחרוזים רגילים ו“כשרים”. ראית־הדברים כראיה שיש ב“אגדי כשלהבת הכהל” או ב“השקט הרם כיציאת־נשמה” או “כסה פניך מאור כמאגרוף” (כמה ארצישראלית, כלומר: עברית — היא ראיה זאת!) ראויה, אמנם, למשורר כפּסטרנק, אבל אינני רואה בה הוכחה רק לפּסטרנקיות כי אם גם לאלתרמניות.
לב שֶׁסטוב
מאתישראל זמורה
בכל דבריו, כמו בחיצוניותו, היתה נסוכה חגיגיות. חגיגיות שבהופעה: בהירות הבעה, כבגד שאין עליו רבב, וחגיגיות שבקול: בדבור — נגון בחתוך־המלות, ובכתב — קצב של שירה בפרוזה, עם פתוס. קומתו הגבוהה, קומת האיש וקומת החושב, לא היתה קבועה ועומדת. — היתה בה גם איזו התמשכות כלפי מעלה, התאצלות תמימה בשיבתו הקצובה, כמו במחשבתו, שהיתה תמיד מחשבה של זקן־וחכם.
כל מלחמתו הפילוסופית הגדולה של ל. שסטוב היא מלחמה בפילוסופיה; מלחמה באוביקט שאהבו בכל חיוּניוּת אישיוּתו ובכל כוחות כשרונו והשגותיו; כל כונתו, הגלויה והמסותרת, היתה למזוג בפילוסופיה מיינה של השירה, כי השירה היתה הבחינה היחידה כמעט לכל דעותיו ועניניו. ואלו בשירה ראה ונתח תמיד את המחשבה שבה, — ודקדק עמה כחוט השערה, — אם כי מחשבתו הבלתי־שלמה של המשורר לא היתה גורעת בעיניו את חשיבותו של המשורר הגדול; פעמים רבות מאד חזר ונתח את עולם מחשבותיהם של דוסטויבסקי וטולסטוי, — בעיקר כדי להוקיע את הפגימות והחסרונות שבעולם זה; כך נתח גם את מחשבותיהם של שקספיר, פושקין, ויצ’סלב איבנוב; הסתמך על בודלר, ורלן ועוד — והכל לשם וכוח עם ניצ’שה, שפינוזה, אפלטון ועוד. עצם העובדה הזאת, ששסטוב הפילוסוף (על־פי נושא השאלות שעורר ביצירותיו ועל־פי הטעם שבדבריו וכבדם), הקביל וגם העמיד אלה מול אלה — את בעלי הפילוסופיה הצרופה, הפילוסופיה כמקצוע מדעי, ואת בעלי השירה שלא המחשבה שבה כונתם העיקרית — עצם העובדה הזאת מעידה על מהותו המיוחדת. במהותו זו קרוב הוא ודומה ליוצר־הוגה אחר (גם הוא יהודי) — גיאורג זימל, שגם הוא הקביל את הפילוסופים למשוררים, כתב על ניצשה ושופנהואר ככתבו על רמברנדט, גיאורגה ועוד. ואם כי שונה זימל משסטוב בזה שידע לבנות את שני העולמות — הפילוסופיה והשירה — ולקימם כל אחד לעצמו, כמעט בלי לערבב את תחומיהן, — הרי גם הוא העמיד פעם את הפילוסוף מול המשורר — קנט מול גתה. שמא משום כן בנה ג. זימל גם עולם פילוסופי מקורי שלו, הקבוע ומובדל לעצמו בפילוסופיה — בספריו “הסוציאלוגיה” ו“הפילוסופיה של הכסף”, עולם שחשיבותו בו גם בלי העולם שבמסותיו הבקרתיות־הספרותיות על סופרים ושאלות אמנות. ואלו ל. שסטוב אינו בעל שטה פילוסופית משלו, — אם כי היתה לו שטה עקבית, בעלת אופי וצבע משלו, מראשית חייו ועד סופם, ואפילו אם זו היא השטה שהגדירה במשהו פרדוכסליות ובמנה גדולה של שירה: “אם השירה צריכה להיות קצת טפשונית — הרי הפילוסופיה צריכה להיות משוגעת, ככל חיינו”. —
במחשבתו יש משהו מן הפלפול, אבל פלפול שאין בו לחלוטין משום “לשמו”, שהוא, כידוע, שם־נרדף לשעשוע וגם לריקנות; כל שאלותיו הפילוסופיות נובעות ממקור של מכאוב והתלבטות, וגם מלוות על ידיהם, אם כי דבריו בהירים ושקופים תמיד. בהעמקתו והתעמקותו אין משום צלילה במעמקים, כי הן תמיד תוצאה של חתירה, עם עמידה בדרגות עומק שונות, השענות על רגלים וזרועות לשם העמקה נוספת. על כך תעיד גם נאמנותו לנושאים מעטים, לאידי־פיקס, — החזרה התמידית אל דוסטויבסקי, טולסטוי, פלוטין. וכמה אופינית וסמלית כמעט היא העובדה, של. שסטוב מצא את סרן קירקגר (זה הפילוסוף שצריך היה להיות מורו ורבו ואביו הרוחני מראשית יצירתו) — רק בסוף חייו. הפלפול שלו הוא צורך החריפות, ההכרחית במלחמה נגד משהו, ול. שסטוב, כאמור, נלחם כל ימיו בפילוסופיה, שלא תתימר להיות שלמה ובטוחה, שלא תראה את עצמה בחינת מדע מדויק, כדוגמת המתמטיקה או הפיסיקה, אלא בחינת מדע… פיוטי.
סוף כל חושב להגיע אל גבול הדתיות והאמונה, — אלא שזוהי דתיות פילוסופית, דתיות שיש בה מבואות ומוצאות, דתיות בחינת שאלה אחת, וכאלו גם לא העיקרית, בין כל השאלות המנסרות במוחו של האדם; דתיותו של ל. שסטוב גם היא דתיות פילוסופית, כמובן, אלא שבשרשה היא דתיות של איוב, שהיתה קימת עמו לפני היותה לשאלה וגם לאחר היותו לשאלה. דתיות זו מלבד נוגה המחשבה שיש לה — ושרק משום כך פילוסופיה היא וחשובה לנו במיוחד בדיוננו זה, — יש לה גם אש־דת (ואין המדובר בשום פנים על מסורת, לא כל־שכן על פולחן דתי); אלוהי הפילוסופים האלה הוא צרוף של אלוהי שפינוזה עם אלוהי איוב; הלא זוהי אלהותו של קירקגור, שהיה בעל מחשבה גבוהה, שהיא תמיד רק הלכה ולא תתכן, כביכול, במעשה, — אבל אצלו היתה גם אלהות שלא נרתעה מלחלל את ההלכה על־ידי מעשה. זוהי אלהות שבמדע פיוטי. ואם אמנם יש משהו מן הנגוד ומן הקומפרומיטציה לפילוסופיה, בת הרי השלג הקרים, כשהיא חשודה בשירה (וכן במקרה מהופך, כידוע) — הרי היא כובשת לעצמה גם בצורה זאת מקום מבוצר במלכות הפילוסופיה. ואין שסטוב צריך ליגע הרבה כדי למצוא את חוסר הצריפות במחשבתו של דוסטויבסקי והוא יודע לבקרה, לגלות את מקורותיה ולשללה שלילה של מחשבה שאינה בדוקה ומנוסה בחשבון של מחשבה צרופה, אבל הוא מחשיב את מקור המחשבה הזאת, את מניעיה ואת מוצאה.
ל. שסטוב היה פילוסוף ולא פחות מזה מבקר ספרותי בעל השקפה פילוסופית, שעשאה לציר הבקורת הספרותית שלו, ביתר דיוק: בקורת סופרים, סופרים־אישיים, ההוגים דעות ביצירותיהם. יחד עם הפילוסוף ג. זימל, שגם הוא היה מבקר של ספרות, — או ביתר דיוק: מבקר אמנות (הוא גם כתב ספר בשם “הפילוסופיה של האמנות”), הוסיף שסטוב גון וטעם נוסף לבקורת, — בחינת אב לדרך חדשה, שהמוכשרים לכך ראוי להם שילכו ויתמידו בה.
אלכסנדר בּלוק
מאתישראל זמורה
העדינות היתה מאפיו, אלא שהיא היתה גם כעין אידיאולוגיה, הייתי אומר, בתוקף החנוך שקבל במשפחתו, כמו גם תודות להלך־הדעות שהיה בחוג המשוררים והסופרים הסימבוליסטים שכבשו אז את הלבבות, ושאליהם נמשך ונצטרף מראשית צעדיו בשדה הספרות; עדינות זו גבלה בהרבה עם נזירות, עם אותה קדושה רוסית מיוחדת במינה, שעל פיה קשרו לארץ הזאת את השם “רוּס הקדושה” משום כך היתה גם בשירתו אותה מזיגה מוזרה כל־כך של חדות־החיים שבלי שמינית דשמינית, לכל הפחות, הימנה אין משורר, ושל חדות־יסורים, שגם בלי שמינית דשמינית לכל הפחות, הימנה, אין נזיר; ולא רק משום שבכל ליריקה טהורה טבועה ממילא איזו רליגיוזיות, אלא שאת יחודו של א. בלוק אתה מוצא בזה שהשיר היה לו בחינת עבודת־קודש, עמידה בתפלה, ולפעמים, כמה שלא יהיה מופרך הדבר, — גם של סגוף; ולא רק בעולמות המופשטים היה כתועה ופורח בחלל, אלא גם בעולמות המציאות היה כן; הוא היה מסתכל ורואה בעינים עצומות מחמת התפעלות מראש ומלכתחלה; את הנוף, את מזג האויר, את החי ואת הצמח, את האשה האהובה — את כולם שר מתוך התפשטות הגוף, והוא ראה אותו והרגיש — בחינת קטורת ואוירה של בית־תפלה; אפילו היופי היה בעיניו כמין מצוה קדושה, ואלו הכעור — חטא ועבירה; כן, גם הלשון של א. בלוק יש בה מריח לבונה ומאש המחתת; ואין ספק כי אף במהפכנותו יש יותר ממעשה רליגיוזי מאשר חברתי־אידיאולוגי; והקורא את הפואימה “12”, ילמד להבין, שרק אש דת ורוח עשויה להתלקח באור יקרות כזה הבוקע ועולה מיצירה גדולה ובלתי־שכיחה זאת; ואם כי יש בנגון של “12” כוחה של מוסיקה אשר בתהלוכת־המונים ואשר במצעד של פועלים ועמלים — לא תוכל לא להבחין גם בנגוני תפלה של עומדים רכונים או כורעים על ברכיהם תוך כדי התהלוכה והמצעד; אכן, גם בשירתו המהפכנית של ו. מיקובסקי אתה מוצא משהו מכוחה של דת, אלא שזוהי דת חולין דוקא, ואם כי דמו רתח בו במהפכנותו — הרבה עשתה המחשבה והדעת, אעפ"י שגם הללו היו אצלו בחינת אימפולסים; אף הוא משורר גדול היה, ושירים רבים לו על טהרת הליריקה, ובכל זאת — היה זה משורר לאספת־עם, גם בשעה שהוא עדין ורך; לא כן א. בלוק — אפילו בשירו החזק ביותר, המהפכני והגועש ביותר — משורר חדרי־חדרים הוא, משורר הרואה עצמו חוטא והוא מתחטא, מתפלל — האומר על־פי רוב שירת־כפורים.
למותו של אַנדרֵיי בֶּילי
מאתישראל זמורה
זה היה אדם, אדם תזמורת ומנצח פרוע, המנצח על עצמו, בכשרון רב האפיקים.
אמן־סהרורי שצעד ברוממות־נפש על גבהי כרכובים של מגרדי שחקי הרוח: שירה, ספור, זכרונות, מדע, בקורת ובלשנות. בדבריו היה תמיד מן היופי של משא אל קהל שומע. רואה אני אותו לא רק כמקהלה וכמנצח אלא גם כקהל טוב. אותו קהל המוכשר להתפעל עד כדי התדובבות הפנים. והוא הפלא הגדול שבאנדרי בילי: הוא השולט בהררי הדעת, הדגול בחכמה ובינה, בדברים נגלים וטמירין, אדם אשר התרועע רעות ותיקה עם הפיסיקה והמתמטיקה ואשר גמא עמים וארצות — הוא היה מאד מסוגל להתפעלות והשתוממות לכל קו של חדוש באדם ובאמנות. —
אכן, מטבעו היה איש הכורה במכרות, הצולל במעמקים, ודולה פנינים וגם צדפי־צבעונין שהפכם לאבן השירה ולאבן החכמים. ועם התמימות הזאת, עם היצר הכביר אל השעשוע שברוח, אל הברק החיצון של מעשה ומחשבה, אל העניבה והסכה שבלבושם — היה גם איש הפילוסופיה הקפדנית והמחמירה, המערטלת ובודקת כליות וקרבות גם יחד.
מאנשי האשכולות היה אנדרי בילי. היה איש האשכולות הצומחים מכספית הרוח. מעמקי ים בסערה: נחשולי איל עם קצף, תרתי משמע. היתה בו ההתלהבות המתמזגת עם היסוד של סטטיות שבהתלהבות ובאמנות גדולה. אש בכל יסודותיו ובכח מוגבר: חשמל. אש הממיסה והמקפיאה גם יחד. האין בזה משום עצב שבמסתורין?
ושוב: הוא פילוסוף, המשתמש, מתוך טבע הפילוסופיה, בקבע ובדוגמה, נצרב ממנה ונמשך אל המסתר: האנתרופוסופיה. והרי משורר, מרצה, בן פרופיסור למתמטיקה נולד להיות פרופיסור, נוטל כשיל וכילפות ונעשה פועל בבנין ארמון האנטרופוסופים מיסודו של רודולף שטיינר בדורנך, שעל יד בזל. הייתי בדורנך זו ובארמונה וראיתיו כראות מקלט של נזירים נעלים. ולאחר־כך קראתי גם את ספרו של א. בילי על דורנך וחוט של מיסיונריות שחול בדבריו הרעיוניים, מין נהרה שבאמונה מפי אפיקורוס par excellence.
בדרך של כבוד, כבוד אדם וכבוד אמן, השתיך ותמך במהפכה הרוסית, כי השנאה לרקבון, הערגונות לשנויים בכח יוצר — היו ממהותו הנפשית והמחשבתית. יש לו חוברת צנומה, רשמי מסע בימי המהפכה הסוערים ברוסיה, בגרמניה וארצות גובלות אחרות ובחוברת זו אין כמותו רואה, במשמע של “וימש חושך”, את הרקבון שביושן, שבריאקציה. והטנדנציוזיות שבחוברת כמעט שאינה פוגמת. ובספר רב כמות “על פרשת שני דורות”, שנתפרסם בהוצאה סוביטית הוא מוצא לעומת הרקבון גם את הברק הגדול שבעבר וביושן. ודרך־אגב: ספר זה, שלפי עדותו נכתב במשך חדשים, כמה מעלות טובות בו, שקשה למצוא דוגמתן: זכרון גאוני, מעשה פספס למופת, תאורים מקוטעים, הארה צדדית כאלו, הערכות ופולמוס ואין לך כל ספק שבספר זה נשתקפו השקפה אמנותית ורוחנית של שני דורות טעונים מאורעות חשובים מאד. בספר זה נתן הר־הגעש, לבתו, הקף הלוע, מורא הסביבה והודה.
כהמשך וכחלק בלתי נפרד מספר זה, הייתי מצרף גם את מאמריו הגדולים “זכרונות ע בלוק” שנדפסו בירחונו “התקופה” שהופיע בהיותו בברלין. שמעתי לועגים על סוף הכותרת של ספר זה “… על בלוק”, בשעה שעיקר הדברים נכתבו על עצמו. קטני השגה, לא הבינו שבאילן גדול כא. בלוק תלה בילי את עצמו ואת כל החיים הספרותיים שבאותו דור ושווי המשקל לא הופרע חלילה: ספר כתוב בכשרון, גדוש ענין ספרותי ואנושי.
ספרי הבלשנות של א. בילי הם שלא בגדר הרגיל: לא חטטנות, אלא מין הפלגה במים אדירים במשוטי עינים מעמיקות ראות. כמו תזמורת סימפונית של מלים, אותיות, משפטים, — והוא מנצח עליה כנגרף בזרם יה כביר.
פרוע מאד היה בילי בכתיבתו, ללא הבדל נושא וצורה, כי כל מטענו החויתי־הרוחני היה אצלו, כנראה, בדמות תלי אגוזים כהרים, משנגע באגוז־הר אחד התחילה רעידת עולמות: נשלבה פיסיקה בשירה, מתמטיקה בנגינה (והוא גם ידע לנגן!), עבר בעתיד, מהפכה בשמרנות, ידידות־אהבה בשנאה וחמה.
מעשה מרכבה היתה הספרות שלו, מרכבת אש רתומה בחכמה, דעת, יקר־רוח וכשרון אדיר.
סטפן גיאורגה
מאתישראל זמורה
סטפן גיאורגה היה אישיות חטובת אופי כלהב החרב; מסוגר בשבעה מנעולים במגדל בדידות ללא פגם כמעט, והיא שורש־אמונים המצמיח את השררה בעולם היצירה והחיים כיצירה. התבדלות מן הכלל החי מתוך שני הנמוקים יחד: מתוך ש“יש לי הרבה מדי ואתם לא תבינו ושמא גם תחללו” וגם מתוך “יש לכם הרבה מדי, ואינכם מכירים ואינכם נהנים ממנו, ורק כשלא אהיה משלכם אלמד לקחת וליצור”. אל הם החיים שפניהם וגם גבם מבהיקים בלהב ובקור נצחים. אקלים של קטבים: כפור מוצק לובן תמיד ודמדום רוטט בקפאון. ואל קור־התהום הזה נמשכים לוהטי דעת עליונה ואוהבי אלהים נסתר. הלא הם המכונים בלא־מובן מדוע: חוקרים. למי הם חוקרים? בשל מה הם חוקרים? נאפדי מות מראש, אחים להוד סכנה בטוחה הולכים הם לממש בעינים את ה“מעבר מזה”. אכן, אין רכבות נוסעים הולכות לשם על־פי לוח־שעות קבוע. קרובים ובני משפחה לא־יקבלו את פני הבא אל כמעט־המחוז. ו“ממש־תכלית” אינו סוף דבר בקטבים. ורק טרופי־הוד ינהרו אליהם.
מעין אקלים־קוטב כזה היו שירתו וחייו של סטפן גיאורגה. רבים במולדתו ובעולם כולו נפעמים משיר־חיים זה, גם סקרנים וגם מעריצים שלא על מנת לקבל פרס, אבל לבוא לירכתי קוטב זה לא יעיזו ולא יוכלו. מכאן “החוג הגיאורגי” המצומצם: מעט במכוון — והרבה מאופי הדברים. ובחוג: מעט משוררים־חורזים, אבל רובם משוררים־חוקרים־מבקרים. בני האקלים הנשגב, הקר והמדמדם. נוף של גלוי־שטח וחד־גוניות לכאורה ומשום כך חלום־רב ושפע אור־סתרים. הלא הם: גונדולף, קנטורוביץ, וולטרס, ברטרם. ורוחות אדם, המרחפות על פני המים הגדולים האלה: נפוליון, גתה, קיסר, ניצ’שה, שכספיר. זה הכל, נדמה לי, עולם רב מכופל ברעיונותיהם.
והתפתחו הענינים הנשגבים, כמו תמיד: בנגודים. איש הבדידות התמציתית, החומרה בתכלית נזירות — דוקא הוא יצר אסכולה. דוקא הוא נעשה רבי של חסידים ומקורבים, ומעריצים ממרחקים. משורר ואדם קפדן למוסריות שביצירה, שמהותה וטעם קיומה בחוסר פומביות והעדר פרסום מכוון — דוקא הוא נעשה אב־פטרון רוחני למפעל ספרותי־תרבותי, לבמה מיוחדת, להוצאת־ספרים מיוחדת לו ולחוגו, לחבריו. שונא הפרסום — וכמעט כולם, עוד בחייו, פרסמו, בהוצאת הספרים המיוחדת (ג. בונדי) את ספריהם הגדולים על סטפן גיאורגה מורם ורבם. ועל פי אלה יכול אתה לדעת כל ניד־יד, כל עקימת־פה, כל אבק־מעשה וצל־הרהור בחייו וביצירתו. והרי ממילא — פומביות היא, ממילא פרסום הוא. רק מי שאינו יודע את המנוע הנפשי לאלה, רק מי שאינו מכיר, כי בלי התגשמות הנגוד הזה אין זכות בקיום דבר מן הדברים בהויה הזאת — רק הוא ירשיע.
והלא כדבר הזה ארע גם לבן־דורו, אחיו לגאונות: ר. מ. רילקה. הוא הוא הנגוד, אבל במהופך. רילקה — האיש והיצירה — כולו רוך עד קצה רום האצילות; כולו רצון שלא להבדיל בין בריה לבריה, כי הכל נשגב וחשוב בעצמותו, הוא האיש אשר בקש לחבק עולם מלא, להתמזג עם הכל — דוקא הוא היה הבודד, בלי אסכולה, בלי חסידים ליצירתו ולאישיותו. להפך, הוא כמו בקש רבי לשמשו, להעריצו, לעבדו. ידידים גדולים ונפלאים היו לו, אבל לא חסידים. ולא היו מבקרים או חוקרים שפרסמו את יצירתו ברבים. אור־לואי של רומנטיות יש בשירתו והיא המושכת גבר, עלמה, מיוסר אלהים ואדם, וגם כל נפש לא־פיוטית דוקא, הרוצה לכפר בשירה את המשהו הלא־פיוטי שבה.
נגודים, נגודים — הנה האיתנים, הנה אקלימה העליון של יצירה. ההרמוניה? שלום־בית בין הרצוי והתגשמותו — הנה הוא המישור, הנה היא הבינוניות. רק הנגוד קובע את ודאותה של גאוניות.
"טורסו" ספרותי
מאתישראל זמורה
ביער הפסלים אשר ביון העתיקה נמצא גם “טורסו”, פסל שהיה מחוסר ראש, ידים ורגלים; ודי היה לגוף מקוטע זה להעיד עדות נאמנה, כי יד אמן גדול טפלה בו ומאז נתיחד באמנות הפסול מקום נכר ל“טורסו”, סוג של פסול, שמקורו — במקרה נעלה, וסופו: כונה של אמנות ברמז.
גם קורות הספרות בעולם יודעים לספר על כמה יצירות מקוטעות בעזבונם של סופרים ידועים, אבל נראה הדבר, כי אפילו אחד מהם לא היה בו בכדי לעורר אליו תשומת־לב מיוחדת ולא הערכה, אשר תיחד מקום כבוד לסוג חדש, — ל“טורסו ספרותי”.
בעזבונו של הוגו פון־הופמנסטל נמצאה יצירה אחת, שהמשורר טפל בה למעלה מעשרים שנה ולא גמר אותה. כי כל ימיו כתב הופמנסטל שירים ומחזות ליריים, מסות בקורת קצרות וספורים מעטים. לבסוף נתאוה לנסות כחו בכתיבת רומן. ידידו של הופמנסטל, הסופר יעקב וסרמן, מספר ב“פרק מסַים” של יצירה בלתי מוגמרת זאת, כי בחששות גדולים מאד, נגש המשורר ליצירתו זאת, מתוך הנחה שכל כתיבה צריכה מלבד כשרון גם ידיעת חוקי הבנין של אותו מקצוע ספרותי, ואין לכתוב אלא לאחר למוד ועיון מרובים; ועוד סבור היה שהרומן אינו מדרכו הספרותית, עם כל המשיכה החזקה שהיתה לו לכתוב רומן. רצון זה גרם להתרכזות יסודית בנפשות ששאף לרקום אותם במסכת הרומן שלו “אנדריאס, או המאוחדים”. בעזבונו של המשורר נמצאה יצירה זאת בדמות שני חלקים. חלק אחד (והוא, לפי המשוער, החלק השלישי מן הרומן שהיה צריך להכתב) בנוי וכתוב ומקושר בתוכן והרצאה, החלק השני — בדמות תכניות ושרטוטים, קוי־אופי, קטעי שיחות ומחשבות, בקצור: נתן גוף הרומן, בלי ראש, בלי ידים ובלי רגלים, — טורסו.
אם לדון לפי ה“יש” צריך לשער, כי אלו נגמרה יצירה זאת, היתה זו בלי ספק, אחד הרומנים המצוינים ביותר. עם כל הטפול הרב ברומן זה, ואולי דוקא משום כך — אין להרגיש בכל הכתוב בשני החלקים יחד יד של אדם. כל הממשי וקים ביצירה זאת נושם נשימת רמז, כולו נגיעה־שאינה־נגיעה. אכן, כל גוני הדברים, החיים והדוממים, המעשים והמחשבות משוחים במהירות ובליטות, אבל עשיתם היא במכחול גדול ודק, באופן שכל קו וכל שרטוט הוא בגדר של חשיבות מכרעת, קוצו של יוד אחד עלול לקפח עולם מלא. כמנות את פעימות הדופק כן ימנה הופמנסטל כל קמט קל של צבע, צבע קול וצבע מחשבה. כך בודאי היא פנימיותו המחושבת של הכנור או של הפסנתר. כל שבר של תו־נגון קובע. כאותה רגישות מדוקדקת שיש בנפש המאזנים. ההליכה ביצירה היא הליכה של יראת כבוד, כעל בהונות, אבל לא כהליכה בחדר של אחד נרדם שאתה חושש לעוררו, אלא כמו פסיעה של “מעמקים” בבית המת.
את עיקר כונותיו רכז בדו־הדמות של אשה אחת — היא מריה אצילת־הנפש, אצילה לפי מעמדה ולפי חנוכה ומסרתה, והיא גם מריקיטה בת יצר הזנונים, תהפוכות־לב ותהפוכות־שכל. בעיה נדושה ועדין כאבן־שואבת היא לאמנים, והופמנסטל נצח עליה כנצח על תזמורת בת מאה ראשים. וגם לאמן וגם לקורא אין נטיה מכרעת לאחת משתי הדמויות. כי לא תתכן כאן הכרעה, אלא כריעה בלבד, כריעת ברך בפני יוצר העולם ויוצר סופר שנאצלה עליו מחכמת בוראו. ועוד שאלה שעל הגבולין: אצילות לפי חנוך ומסורת ואצילות מרצון ושאיפה לכך. אין אחת עדיפה מחברתה, כמו שאין עדיפות בין שמים לארץ, כי שניהם דבר אחד הם ובכל אחד יסודות שניהם יחד הם ובודאי שאין אחד עלול להתקים בלעדי השני.
ומקום נכבד בשני החלקים לא נתן, אלא נלקח על־ידי שתי הפיפיות של החרב האחת — הדמיון והמציאות. מדוע הוזה כל כך המציאות אצל הופמנסטל? “כנפי נשרים” ממש לכל “חומר” ו“גשם” ביצירה הזאת, כפת־סולת אפויה יתפוררו המעשים הממשיים בין אצבעות האמן ושבו אל מקורם הראשון, — לקמח, לשבולת, לזרע, לעב בשמים, לאתר, לבלתי־נראה, לבלתי־יש, כביכול. נתוח של צמיחה מהלך בין השורות, בושם של מיטמורפוזות. מה כאן דינה של ה“אהבה”, אלה השמרים, השאור שבעיסה בכל רומן? עיניך יוצאות אליה, והיא האהבה, הלא בך היא (שמא אהבת עצמך היא?), אשה נצתה בגפריתך, ומדוע היא מתחמקת ממך והלאה? —
והזמן, הזמן שעבר, זה העבר בן מאות שנים, — הלא רגלו האחת על אדן העתיד היא; סכר זה של מועדים ותאריכים הוא מעשה ידי אדם להגביר את כחם של הימים. ודון־קישוט חי וקים. עודנו חכם מאד בטפשות תמימותו. והרמאי הזה, בדמות סנשו־פנשו מדומה, — אינך כועס עליו, מחיך אתה לנבלה שעשה, כי אי אפשר לו אחרת. ותמיד אויל יהיה בחכמת ערמתו. שמא אין הכל אלא תפאורת קיום בבמת הסוד?
תכונות אלה ועוד אחרות רבות יש למנות ביצירה בלתי מוגמרת ומקוטעת זו — של הוגו פון הופמנסטל. היש להצטער על שלא נגמר הרומן ואנו רואים אותו רק בהתחלתו המהוקצעת וברבוי תכניותיו של הסוף שלא בא לידי הגשמה? היש איזו ערובה ששלמותה החיצונית של היצירה לא היתה גורעת מן התכניות ומן הרמזים המצויים היום בידינו? ושמא גורל עמוק, גורל אמנותי הוא, שיצירה זאת היתה צריכה להיות כך, רק כך, וכי זו היא, בעצם, גם השלמות הראויה לה?
שמא יש ב“מקרה” זה של הרומן הבלתי־מוגמר של הופמנסטל רמז ליוצרים בספרות של “קטענות” בכונה, — שמא התחלה היא ל“טורסו” ספרותי? —
מיכאל די־מונטן
מאתישראל זמורה
א
מיכאל די־מונטן הוא אבי המסה, שלא היתה מצויה לפניו בחינת סוג־ספרותי מסוים; הוא עצמו, נהג להתפאר כי הנו כותב באופן שרירותי את דבריו, בלי להקפיד על פתיחה ועל סיום, ובלי להבדיל בין מוקדם למאוחר, — יען כי אינו מוכשר למשמעת ארדיכלית שהיצירה האמנותית דורשת; וראו פלא, — “חוסר”־כשרון זה נתגלה לאחר זמן ונקבע כמין כשרון חדש, והוא עצמו, מיכאל די־מונטן, היה מקובל ומאושר כמפלס־הדרך, כמי שהוא מופת ודוגמה ליצירתה של המסה; ואעפ“י שעיקרה הראשי והראשון הוא — חרוּת של קומפוזיציה, אי־אפשר לומר עליה, כי אין כל חוקים חלים עליה ושהיא פטורה לחלוטין ממצות “עשה” ו”לא תעשה" ככל סוג אחר מסוגי הספרות; קודם־כל אין מסה אלא זו שאתה חש את החרות המתהלכת בין שורותיה; כלומר: כל מסה, גם אם היא פילוסופית, ואפילו מדעית, — אסור שהנאמר במסגרתה יהיה נתון בחרצובות של איזו שיטה מלומדת או בחשוקי מחקר מודרג; ואם כי היא אינה מוציאה מחוגה הנרחב את הרצינות הנעלה ואת כובד־הראש המוחלט, בכל־זאת זרה לה רוח של פולחן או של שעבוד לרעיון אחד או לתורה אחת; מאז מ. די־מונטן ועד היום הזה שונו וגם שונו פני המסה, אבל דבר אחד נשאר עומד והיה ליסוד־מוסד של סוג ספרותי זה: — אין בעל־מסה אלא מי שיש אצלו מדה זו או אחרת של סקפטיות לגבי כוחו־השופט של עצמו ולאפשרות של איזה נושא להיות נשפט משפט חרוץ בכלל; כי זאת לדעת: מיכאל די־מונטן התכון ב“מסה” שלו ללמד לאדם את “האמנות לחיות טוב” (L’art de bien vivre — לא פחות ולא יותר מזה!) והוא לא מצא דרך בטוחה ונאמנה יותר להשגת מטרה צרפתית אפינית זאת מאשר בכוחו של הסקפטיציזם; זו היתה תכונת־הראשה של די־מונטן וכל הויתו היתה מלאה מרצון זה לחיות טוב, אבל בשום פנים ואופן לא העבירו רצון זה על דעתו ולא הביאו לידי “רצינות עד מות”, לא עמד להמציא שיטה “מדעית” להשגת מבוקשו, לא התכון “ליהרג” עליו וכל שכן לא “להרוג”, אלא דוקא להסס באמונתו הגדולה הזאת; כן, האיש הזה, ככל היוצרים הגדולים בתקופת הרנסנס, היה בעל ידיעות מקיפות, ממש אינציקלופדיסטן, וצאו וראו, עד כמה מוכשר היה לפקפק בידיעותיו ו“להתפאר” במסותיו, שאין לסמוך על בקיאותו, כי על כן אין לו זכרון טוב ואינו שומר לימים ארוכים את אשר למד, וכי מה שהוא אומר מושתת רק על הידיעות שהוא זוכרן אותה־שעה, ולא גם על אלה אשר שכח כבר; ומאד מענין הדבר, כי האיש אשר התגאה במשהו חן של “חוצפה”, כי אינו מתכון אלא “לכתוב לעצמו”, כלומר להעלות על ניר רק את נסיונותיו ה“אישיים”, יען כי ספק אצלו אם יש באפשרותו לדבר על מעשים ומחשבות שהם נסיונות הרבים, דוקא הוא נתברך וה“מסות” שלו עמדו במבחן של מאות שנים, היו לנכס הכלל אשר כמעט כל לשון ואומה אוספות אותן, מתוך ענין רב, אל אוצר תרבותן, על מנת להגדיל את החכמה ולהאדיר את האמנות שבביתן.
ב
הסופר האנגלי ליטן סטרצ’י גלה בינה־בדברים עמוקה בכתבו במחזור מסותיו ההיסטוריות “ציוני דרך בספרות הצרפתית”, כי הופעתו של מיכאל די־מונטן, בעל ה“מסות” הנבונות והסקפטיות, היתה הכרח טבעי־ היסטורי לאחר פרנסוא רבלה, הוא שהציף את אמנות צרפת בשפע של מרץ רוחני; הרוח השאננה יותר, הבוחנת והבודקת, היתה צורך השעה, לאחר הגשם השוצף והסוחף של יצירה שאינה יודעת שום מדה ושום גבול; לאחר המבול הזה של אופטימיזם, שרבלה הביא על עמו וארצו, — מן ההכרח היה שתבוא יונה לבנה זו ששמה די־מונטן עם עלה־זית בפיה, כדי להוכיח כי אכן שככו האיתנים, הנהדרים והמאימים כאחד; כי מה סכנה גדולה באמת לתרבותה של אומה ולאמנותה מאשר נחשול בלתי־מצוי של אמונה רבה בעצמה, משפע של אופטימיות יוצרת וקורנת, הגורפת הכל עמה, המסמאה לב ודעת? ורבלה ההומוריסטן והסטיריקן קפל בצחוקו ובחדות היצירה שלו את כל צרפת כמו פקעת אחת שהתגלגלה בעוית של נחת־רוח וצפויה היתה להגיע אל עברי פי התהום, עד שקם המפקפק הגדול הזה, מיכאל די־מונטן וזרק את עוגן הסקפטיות אל בני עמו, העמיד חוף לכל מרץ ושם גבול לשפע האמונה וליצירה, העולות כפורחות עד אין קץ. אבל אותו ליטן סטרצ’י עצמו טועה טעות מגוחכת כמעט כשהוא מנסה בהמשך דבריו על מ. די־מונטן לנתח את סגנונן של ה“מסות” ולהוכיח, כי אין זה סגנון כלל, כשם שגם מחשבתו אינה פילוסופית וכתיבתו אינה אמנותית: ואם כן הדבר, — מה הכוח המשמר על ה“מסות” הללו משך כמה מאות בשנים, אם לא כוחה במחשבה אישית מפורשת, בפרוש פילוסופית? ומה הקסם אשר קשר בעבותות של התפעלות למקרא די־מונטן, אם לא קסמה של האמנות שאין כל הגדרה ממצה אותה וכל פעם בא מישהו ומנסה לפארה מחדש? הלא עד די־מונטן היתה תהום בלתי־מגושרת בין הכתיבה לבין השיחה החיה, ואלו הוא מצא את הסוד הגדול הזה — לכתוב דברים ולשוות להם את הכוח שאנו נותנים בדברים של שיחה; הוא האמן הראשון שיצר את הכתיבה־כשיחה; זה היה רצונו, זו היתה כונתו המפורשת: — לסלק מן המחשבה הנכתבת את אפשרות המחיקה שאינה נכרת, לשלול מן הרגש המובע בכתב את הברירה של תקון שאינו נראה לעין; הוא רצה לכתוב ולהשאיר בכתוב את פליטת־הפה; הוא בקש וגם הצליח לקבוע אמנות חדשה: שאדם חכם ומשכיל, בעל רגש ובעל דעה, יהיה כותב כמו שהוא מדבר; משום כן מוטעה ומגוחך לטעון — לאחר כמה מאות שנה של מבחן לחיוב! — שאין זו אמנות ואין זה סגנון, לפי כללי הספרות המלומדת; וטעות גסה היא אם סבור מי שהוא, כי המסה כהנ"ל, משמעותה מאמר, או מחקר, שאין מלטשים אותו, שאין מתקנים אותו, חלילה, אלא כותבים מה־שכותבים; כי לא כן הוא הדבר, — גם במסה לוטש האמן ומתקן החכם, אלא שהוא מרחיק כאן כל מה שנראה לו כבלתי־דומה לשיחה־חיה דוקא, מה שנראה לו שקול ביותר ומדוד מאד, כדרך שנהוג לגבי כל חבור ספרותי אחר; אכן, רבים משתמשים עכשיו במושג של “מסה” וללגיון מצטרפים אלה הרואים עצמם בעלי־מסות, ומובן מאליו כי לא כולם ראויים לכך, מסבה זו או אחרת, גם אם נסכים שסוג ספרותי זה קנה לו בהמשך הזמן כמה וכמה פנים וצורות וטעמים ומסגרתו רחבה עכשיו מאד ומגוונת עד אין שעור; ועל־כן אין ברירה בידינו אלא להאחז בהנחה יפה זו שהיא קלסית, והיא דוקא מצטמצמת ומצמצמת, התובעת וקובעת כי אי־אפשר לה בלי הנעימה העיקרית של שיחה־בכתב, זו שהיא מסגולותיה החשובות ביותר אצל מיכאל די־מונטן.
ג
אכן, עובדה מעניינת מאד היא, כי המסה הספרותית, אשר אי־אפשר היה לה שלא תוצר דוקא בצרפת, — הארץ בעלת התבלין הרוחני הזה ששמו “אֵספרי” ואין טעמו נתן לתרגום מדויק וממצה, — חרגה במהרה מתחומי מולדתה הטבעית וקנתה שביתה כמעט בכל הלשונות; באנגלית, למשל, קמו בעלי מסות מזהירות עד כדי כך שבקראך אותן הנך נוטה לקבוע ולומר, כי המסה מעיקרה אנגלית היא; ואמנם — הראשונים שקבלו את יצירתו של די־מונטן, על תכנה ועל צורתה, היו האנגלים, כי על־כן ידוע ומפורסם, שאישים בעלי שעור כפרנסיס בקון ושקספיר נתפעלו מדי־מונטן, למדו ממנו ושלבו מדבריו ביצירותיהם; גם מבקרים והוגים גרמנים לא מעטים דבקו בסוג ספרותי זה ואף הצטינו בו, אלא שהם סרו מכלליו הראשונים והקלסיים; על סגולה אחת שדי־מונטן הקנה למסותיו ורוב הבאים אחריו לא הקפידו בה, — ובנקודה זו שוים האנגלים והגרמנים — הלא היא סגולת השלוב המרובה של ענינים “צדדיים” אגב שיחה על הנושא הראשי: אצל די־מונטן וכל הנאמנים לדרכו אין מסה אלא זו שהיא מרובת נושאים, השופעת כל מיני “אגב”, כי כאן ה“קפיצה” מענין לענין אינה חסרון אלא מעלה; ואם נדע להבדיל בין מחקר חמור, אפילו קצר, שמן ההכרח שיתוה לעצמו מראש תכנית וסיגים, לבין מסה, קצרה כארוכה, שתכניתה היא זו שבדיעבד, ולא נערבב עוד מין בשאינו מינו, כי עתה נשיג ונסכים כי בעל־המסה הוא בפרוש מי שהאפיקים למחשבתו על ידי מחשבתו עצמה נוצרים; ומבחינת אלו אפשר לומר כי המסות העבריות המצוינות ביותר הן אלו של נחום סוקולוב, שכל אחת מהן כמוה כהיכל נרחב פתוח לאושפיזין, שבפני כולם חפשית הכניסה והבעלים שמחים בהם וכל שקדמו יוצאים בגילה לקראת המאחרים ויחדיו מהוים חברותא שוקקה חיים, על כולם נסוך מאור־פנים, וכל אחד נובע דברי־חכמה ואמרי־תורה, איש איש לפי אפיו וכשרונו ודרגת הקול שלו וצבע הקול שלו, ואעפי“כ כאלו אחוזים הם זה בזה באופן סמוי מן העין, ממש כאותן חוליות שבשרשרת השלמה והמושלמת; ואמנם, מי שקורא מסה של נחום סוקולוב, על ישוב־דעתה, על מדת הסקפטיות הנאה שבה, על נעימת השיחה החיה המהלכת בין השיטין, על שפע ה”אגב" שבתוכה, — טבעי לו שישקול ויחליט: — המסה עברית היא מעיקר!
"פדרה" לז'. רסין
מאתישראל זמורה
א
מאז היותו של ז’ן רסין — הקימה צרפת, ומוסיפה להקים, אישים רבים דגולים ביצירה ספרותית, משובחים בשיר ומהוללים בפרוזה, ולא מעטים מהם בעלי שם־עולם, עומדים למשל ומשמשים מופת; אבל במשך כל הדורות הללו — חזרו ובחנו, וחזרו וקבעו, כי ז’ן רסין גאון־צרפת הוא, ראשון גדולי הרוח וראש למשוררים; וכל הרוצה לשבח אדם גדול, המצטין בבהירות המחשבה ובנקיון של לשון, אל ז'. רסין ישוה אותו, אם במדה זו ואם במדה אחרת; כאלו במאזנים ממש שקל זה האמן את כל דבריו, לא החסיר ולא הוסיף לעולם אפילו כחוט־השערה לרעתה של השקיפות המוחלטת; האם צריך לומר את המובן מאליו, כי קמו לו גם מקטרגים, שתהו על קנקנו ועל אשר יש בו ומצאו, כי רסין היה עשיר בשכל ומופלג בהגיון עד כדי כך, שלא נשארה בו רוח ולא נותר לו לב; וההוכחה? — הלא היא זו הבהירות שלו, ישמרנו האל; ואם כי עם מחוי דעה זו נמנים גם שמות כמו סטנדל, בּלינסקי ולסינג — אעפי"כ הוכיח הזמן והורו הנסיונות הרוחניים, כי אין זו אלא טעות־חכמים מותרת, ואלו גדלוּת יצירתו של רסין ותפארת אמנותה לתמיד עומדת, ולא קטנים מאשר ווֹלטר, גתה, פושקין, ורבים וכן משובחים אחרים בשיר ובדרמה, הושפעו השפעה ישרה ומבורכת מגאון רוחו ומכשרונו המקורי של ז’ן רסין; יודעי־טעם מובהקים, מכוּבדים באחריות הדעה, לא הססו מלבקש ומלמצוא אצלו קוים מקבילים עם שקספיר וגם נפרדים הימנו: “האדם אצל שקספיר נטוע בתוך הטבע, הוא בשר ממש כשם שהוא רוח; ואלו אצל רסין — אפילו האינסטינקט עצמו הופך רעיון”; אכן, אין להרחיק ולגבות עדויות, אם רסין עצמו היטיב כל־כך להגן על מחזותיו ולקבוע את מהותם: “כל התמונות אצלי מלאות תוכן, קשורות קשר הכרחי ביניהן, כל הנפשות הפועלות שלי מופיעות על הבמה באופן כזה, שמוסברת הופעתן, במעט מאורעות ובכמות מצומצמת של חומר אני יוצר מחזה, המושך את תשומת־הלב מאלף ועד תיו”; וזאת לדעת, — האיש היה צנוע ועניו וגם לגבי עצמו מדד בשבע מדידות את דבריו, ולא אמרם אלא מתוך הכרח ובכל מלוא היושר והאמת; אכן, יוצר מיוחד במינו היה רסין והוא דוקא שטבע את המטבע לאפיה של היצירה הצרפתית, והקורא בשמו הפרטי, בארצו כבחוצה לה, — קורא בשם השלמות של שירה צרפתית בכלל: בהירה, מדויקת, מגובשת, — מועט המחזיק את המרובה; ויחד עם הקצב החמור, הקפדני, עד לקוצו של־יוד, — לא חסרה אצלו גם רוח־שעשועים אנושית, הוּמור עדין, מוּסיקלי בנשימתו בהגוּתו כבהגויו.
ב
המבקר האנגלי הידוע לתהלה, ליטון סטרצ’י, כותב במאמרו על ז’ן רסין: “בגיל של ל”ח שנים, לאחר שנתים של עבודה, השלים את היצירה, שבה מתלבט כשרונו בצורתו התמציתית, — הטרגדיה הגדולה “פדרה”; במחזה אנו מוצאים אחת המסות המפוארות והשלימות ביותר בספרות העולם על תאות־האהבה; התפקיד המרעיש של פדרה — שהוא כאבן־בוחן אחרונה של משחק גדול, והתופש על הבמה הצרפתית אותו מקום ממש שתופש המלט על הבמה האנגלית, — מקיף את כל המחזה ושולט עליו, מוסיף ועולה במתיחותו ממערכה למערכה“; ובסיום לדבריו הנ”ל מסיק סטרצ’י ואומר על רסין: “הוא ראוי להלך לידו של סופוקלס במקומות הגבוהים של הנצח”; ואמנם, הבקי ביצירות של רסין רבת ההשגים האמנותיים בכלל, הפיוטיים בפרט, והדרמתיים בפרט מפורט, הוא יודע ללא ספק, כי “פדרה” היא שיא אונו של היוצר הזה, כי בה נתן לבמה מין פתוס עליון, נוקב יצרים ואעפי“כ צלול בצלילות אחרונה, כמו שלא נתנו אלא מעטים וגאונים בעולם; צריך לקרוא את הקדמתו של רסין עצמו, להקשיב להודעותיו בה על מה שקרב מן המתוס היוני ועל מה שרחק, מה הניח בטעמו העתיק ומה שנה ממנו, לפי טעם זמנו ולפי השקפת עולמו, — כדי שנבין הבנה נוספת לכוונותיו הנשגבות של המחבר במחזה מפואר זה: “אפילו הרהור־פשע ראיתי כפשע; חולשות־האהבה חולשות ממש הן, התאוות נגלות רק כדי להראות את ההרס שהן גורמות לו” וכו' וכו'; איזו עלילה מורכבת היא במחזה הזה, אלו התנגשויות־גורל, רקום כל המעשה, ואולם רסין בנה הכל בניה פשוטה ושלב נוסף על שלב קודם בהגיון ברור; הנפשות במחזה, אם כי יש הבדלי מעלות ביניהן, הרי כל אחת לעצמה, אינה בשום־אופן אפילו “שניה”־במעלה, אלא תמיד במעלתה שלה האחת והמסוּימת; ומה נפלא הוא זה היחוּד השונה כל פעם אשר בתוך החרוז האלכסנדרוני, יחוד יחוד וגונו, אצל הנפשות השונות המופיעות בטרגדיה; לשון נשגבה אחת בפי כולן, אבל מה שונה קול יצרה של פדרה מזו של אריקיה, מה נבדל כוחם הפנימי של הדברים, — ונעימתם המוסיקלית אצל תיזיאוס האב ואצל היפוליטוס הבן; ובנדון זה הפליא להגדיר את הכוח האמנותי המושקע ב”פדרה" הכומר־הסופר הצרפתי הנרי ברמון אשר בחן ומצא, כי לעולם אין סימני־ביאוגרפיה במחזותיו של רסין ואין הוא מצין לא את גילן של הנפשות ולא את צבע שערותיהן, — כי אין מקום ולא חשיבות לפרטים אלה, בשעה שרעיונות משחקים ובזמן שיצרי־לב עומדים על הבמה לעינינו; לדעות ולרגשות יש כאן פנים ויש צביון חריפים, נבדלים ושונים מאד; — כאן הקצב הוא גיל, הדבור יש בו סימני־הכר כמו לגופו של האדם; ואם בכל מחזותיו של רסין כן הדבר, ב“פדרה”, כליל היצירות שלו, על אחת כמה וכמה.
ג
נושאו של ז’ן רסין ב“פדרה” יוני לא רק לפי תכנו ולפי שמות הנפשות הפועלות במחזה, אלא גם לפי מעלת־התוכן שבדבורן, ובתוקף הסמלים והציורים שבהם הן משברות את אוזן בני שיחתן; ואותה שעה ממש — הרי זה מחזה צרפתי, מן המקוריים ביותר, בלשונו המיוחדת למשורר זה, ובטעמו המובהק של דורו בעמו ובארצו; נתן אלתרמן, המתרגם של “פדרה” לעברית הקנה לנו את האוירה היונית כמות שהיא במחזה, העתיק לתחומנו את כל גדלותו היוצרת של רסין, הריק את תפארת לשונו ללשוננו, ואותה שעה ממש הפליא להשיג השג נוסף: המחזה כאלו חזר למקורו, אשר כמו בדרך של מקרה־חורג נכתב אחרת והוא חכה שיארע הנס אשר ישיב אותו להיות מה שצריך היה להיות מלכתחלה: מחזה עברי עתיק; ובכל־זאת — הרי זו גם שירה משירתו של נתן אלתרמן (ראה “שמחת עניים” ו“שירי מכות מצרים”), תג אחד כמעט לא זר לו, לא שונה מאפיו; המליצה מליצה היא, לפי כל חוקיה הטובים והאמתיים ואעפי“כ היא איננה זו אשר בדורות הקודמים, אלא מליצה חדשה, רעננה כל־כך, טעמה עוד ארכאי, כמובן, אבל ריחה — ריח צמיחה ופריחה הוא; וכמה טוב, שהתרגום הקלסי הזה נתן לנו ע”י נתן אלתרמן דוקא, זה שמקוריותו הלשונית העצמית חזקה אצלו, מובהקת עמו, זו שאינה מבטלת מאום ולעולם בפני לשון זולתו, ואם הוא בא לשוות לדבריו נוסח עתיק — הרי ששוה אותו באיל, בידיעת ערך הדברים, שלו ושל האחר, ויצר מזיגה המפליאה בתפארתה ובעצמתה; תרגום זה מעשה מרכבה הוא והנהו קל ומצוין בפשטות מרהיבה; לא נוצרה “פדרה” אלא לתרגומים ממין התרגום של נתן אלתרמן, שחשיבותו מרובה לבמה ולספרות העברית, בחינת לעצמו ובחינת למופת גם יחד.
ס. מלרמה — המשורר למשוררים
מאתישראל זמורה
א
כל הטענות כנגד שירתו שהיא קשה־להשגה וסתומה, ואף ההאשמות, בלשון דקה או גסה, שהוא בלתי־מובן בכונה תחלה — לא גרעו מאום ממדת־הכבוד והיחס־שבכובד־ראש שהטילה שלא מדעת ועל כן בכוח בלתי־מעורער לעולם — אישיותו הפיוטית, הקורנת באצילותה מטבעה; עכשיו, לאחר כך וכך עשרות־שנים לקיום יצירתו השירית, שנחקרה חזור והחקר והוערכה לפרטי פרטיה על ידי מבקרים, חכמים ומשוררים, שכשרותם מודעת וכשרונם מכובד ואף נערץ, — הן הוכח ונקבע ללא ספק כי כל דברי סטפן מלרמה רחוקים תכלית הרחוק מכל מה שנתן לראות כ“מעורפל” בשביל השכל ויכולת־ההשגה בכלל, אלא שהם הולמים־כמו דוקא את ההגדרה היהודית המופלאה, העממית־הקלסית: — “והמבין יבין”; אכן, אין אנו מתעלמים מן הידיעה, כי משהפטרנו מושג זה הננו מסכסכים את עצמנו עם כמה קוראים, מעטים או רבים, הדוחים בתוקף רב, ואף בשאט־נפש, את עצם האפשרות הזאת, של דעה, כי תתכן שירה שאינה מובנת להם; ועוד יותר מזה, — שירה כזאת פגומה בעיניהם, לא אמנות היא ואסורה לבוא בקהל; כלומר, — לא זו בלבד שאין אדם מגיב באדישות לגבי שירה בלתי־מובנת לו, אלא אדרבא, — נוזף בה ומגנה אותה, יען כי היא… עולבת אותו; וראוי לצין במיוחד, כי כך נוהגים בעיקר אותם הקוראים שהם גם סופרים, אלה הנהנים מעצמם על שאין בהם, חלילה, שום דבר שיהיה גבוה מכל כושר־הבנה שהוא, ואפילו שכלו מועט מזה של בר־בי־רב; ואם תתמה ותשאל: — בשלמה אין מתביש אדם, גם אם הוא משכיל, להודות שאינו מבין, נגיד, מתמטיקה גבוהה ומתביש דוקא באי־הבנה של שירה מן השירות השונות, — לא נדע לענות ברורות ונסתפק רק בהנחה, כי יש כאן פשוט שבוש בענין מושג השירה וערכה בחיינו הפרטיים והצבוריים, וכידוע — “שבשתא כיון דעל — על”; הה, אלו אפשר היה באיזה אופן לעקור מלב הרבים את הטעות המרה והפטלית, הסוברת שהאמנות והיופי הם נוחים ומנעימים, ולטעת במקום זה לו אחד־מני־אלף מאותה הגדרה גאונית שהגדירה המשורר הצרפתי פול ולרי (אגב: במכתב על דבר שירתו של ס. מלרמה): "הגדרת היופי קלה: זהו הדבר המביאך לידי יאוש. אלא שיש לברך את המין הזה של יאוש המפקיעך מכלל טעות, המלמדך בינה, — וכמו שאמר הורציוס של קורניי, —
המסיֵע בידך…"
ב
והאם לא בעיה מענינת ביותר היא זו: — “מעורפל” ו“בלתי מובן” הוא שירו של ס. מלרמה דוקא משום שהקדיש את כל חיי רוחו ואלץ — מתוך חדוה רבה — את כשרונו, שלא תהיה אף מלה אחת שנקבעה בדרך מקרה, גם אם זה מקרה מוצלח־שבמוצלח, שלא להשלים בדיעבד לא עם עצם ולא עם תואר שירד ונפל לתוך השיר, בלי שידע יוצרו מה מוצאו ומה מבואו; כלומר, — הוא לא רצה לזכות זכיה שבהגרלה במעשה־השיר שלו, בכללו כמו בפרטיו, אלא להיות אחראי באחריות אישית לכל מה שמשובץ בו, מאלף ועד תיו; והן כה מעיד על עצמו פול ולרי, כי כל התורה שקנה מרבו ס. מלרמה הלא היא: — “אם אמשיך לכתוב, כי עתה אוהב הרבה יותר לכתוב מתוך הכרה שלמה ומתוך צלילות־דעת מלאה משהו חלש, מאשר ליצור בזכות איזה טראנס ויציאה־מן־הכלים יצירה נשגבה ביותר”; ואם לדרך זו של יצירה פיוטית — אין דומה לעקביות קיצונית לס. מלרמה, — הוא בחן ובדק, הוא שקל ומדד וגרש מעל פניו כל חכמה שאינה הכרח השיר הזה והשעה הזאת שלו, ובטל בטול גמור כל “מציאה” טובה שנזדמנה לידו אגב־מלאכה והוא לא צלל בכונה תחלה כדי לדלות מאי־שם דוקא אותה ולא אחרת, אם לא לטשה ולא שוה לה צורה וצביון הרצויים לו והנחוצים לו לענין שהוא עומד בו; וצדק אפוא המבקר הצרפתי אלברט טיבוֹדֶה, שעה שהצטער על שאנו מיחסים את מדת ההירואיות לאדם הנאבק במלחמה, לפעמים גם לאיש מדע עליון, ומעולם לא נסו ליחס אותה למשורר מן המשוררים, כי אלו כן, אין ראוי לכך, לדעתו הנכונה, כמו ס. מלרמה, שהקריב את חלבו ודמו לטהרתה של מלה אחת בשיר, אפילו למלת־יחס, ואשר חבר שיר אחד, פשוטו־כמשמעו, עשרות פעמים, שהשהה אותו בבית־הצורף שלו כמה וכמה שנים, “ולא הקריב מאומה כדי למשוך לבו של קורא”; ועכשיו, — טבעי ומוסבר הוא שמבקר חשוב ובעל הבחנה־דקה זה אומר בפרק המסים את הספר המקיף שהקדיש לחקר שירתו של ס. מלרמה והערכתה: “די שס. מלרמה חי למען שלש־מאות בתי־שיר נפלאים שאין דומה להם במאום בשירה, למען השקפה עמוקה וחדשה על המלה, על החרוז, על התחביר, על מעשה־הספרות”.
ג
והאם לא מובן־מאליו, כי מי שהתיחס כך ללשון השיר ולצורותיו — היה ממילא גם בעל מערכת־חושים בלתי־מצויה ואיש של מחשבה, גבוהה ומהוקצעת? הבקיאים בתכני שיריו אינם תמהים לגמרי בקראם שביתו הצנוע של המשורר הזה היה לשם־דבר בימיו, וכל יום ג' בשבוע היו סרים אליו גם כמו אל היכל שבו מכהן אחד צדיק וישר וגם כפי שסרים אל חכם־בשער להנות את אזנם משיחת־חולין שצריכה למוד; באותם הימים די היה למשורר להיות מוזמן אל “רחוב רומא 89” כדי שיהיה מאושר וגא כאחד על שזכה לכך; לא היתה כאן בשום פנים ואופן בחינת אסכולה ולא כל שכן משום כת, — כי על כן אין להעלות אפילו על הדעת שס. מלרמה היה יכול לקשור את דבר שירו באיזו מסגרת של צבור וארגון ולהטיל עליו אפילו צל־שבצל של תלות בזולתו, אף היקר ונערץ עליו ביותר. ואף־על־פי־כן, — כמעט שלא היה בבית הזה אף פעם איזה משורר או אמן (עם באי ביתו נמנו גם הצַירים: מנה, ויסטלר, רופס ועוד) שלא היתה לו איזו שיכוּת־שברוח עם כל שאר באי “רחוב רומא 89”; ואל נא תחללו את טעמו של האיש והמשורר על־ידי שתראו את ביתו כראוֹת “טרקלין” ואת יום ג' בשבוע הקבוע כמין “ז’ור פיקס”, — כי אין כל שמץ מן הסנוֹבּיזם הנ"ל בזמון הזה; פשוט, — מסבת תלמידי־חכמים, הקרובים זה לזה בנפש ובדעת, שאת דוגמתה אנו מתארים לעצמנו אצל היהודים או היונים העתיקים; כאן אתה מוצא את פול ולרי ואת אנדרה ז’יד הצעירים, את ס. גיאורגה המתחיל וכדו' אישים בשעתם כבר או אישים־אמנים בבאות; וכמה מענינים כל הזכרונות, שנתפרסמו מאז ועד עתה, על־ידי כמה וכמה באי ביתו הפשוט והנעים של המורה־לאנגלית ס. מלרמה, שרעיתו ובתו קבלום בסבר פנים ובצניעות מרובה, כי תמיד־תמיד שפעה בזה חכמתו של המארח וקסם דבורו השקול והקצוב בקצב של אמת וטביעות, ללא זכר למלאכותיות ולכונה מכוונת.
פול וֶרלֶן
מאתישראל זמורה
א
פּוֹל ורלן היה, לכל הדעות, אחד מן המשוררים המקוריים והחשובים ביותר בעולם המאה הי“ט; אכן, שימת־הלב לשירתו והבנתה לאשורה התחילה רק סמוך למותו, אבל מאז ועד היום הזה לא פסקה השפעתה הטובה על משוררים במולדתו ובשאר ארצות התרבות; המשובחים שבמשוררי כל לשון ואומה, המצוינים בכשרון ההרקה הנאמנה שביניהם, — תרגמו ומתרגמים את שיריו של פול ורלן, הנודעים בעדינות תכנם ובעשרם המוסיקלי; ספרי־ביאוגרפיה, מאמרי־זכרונות, מסות־הערכה, דיסרטציות, ואפילו שירים וספורים, נכתבו עליו לעשרות ולמאות; ודאי גרמו לכך גם חייו, המופלגים בהרפתקנות והגדושים צרות ויסורים עד כדי כך, שהוא גופו כנה את עצמו בשם “לַליאַן המסכן”; חומר “מבורך” ומושך כל עט ער של סופרים הם מקרי ידידותו הנלהבה והטרגית עם “העלם־המשורר הגאוני”, ארתור רמבו, נדודיהם המשותפים בבלגיה ואנגליה, סבלותיהם ומריבותיהם, יריתו של פול ורלן בחברו הצעיר ממנו, שרצה לעזבו פעם, משפטו על כך וענשו — שנתים מאסר; ומלבד זה — גרושיו על ידי אשתו, נתוקו האנוס מבנו יחידו, השתיה המתמדת של האבסינט המרעיל, מחלותיו התכופות, התאכסנותו בבתי־חולים וכו' וכו'; ואעפי”כ — אין עובדות דשנות־ענין אלו — אלא כמין “מציאה” שבדיעבר, מין תבלין פיקנטי לעיקר המוכר והקבוע — שירתו הנעלה והמרוממת של פול ורלן; כי הלא לפני שהבינו לרוחה של שירה זאת וטרם שהכירו בה — לא הועילו מאורעות חייו במאום כדי לקרב את הדעת ולמשוך את הלב אליו.
ב
האם לא מענינת היא הדעה המקובלת על פול ורלן והמבוססת על בינה עמוקה בהויתו המיוחדת, כי אעפ“י שכל אורח־חייו היה “בוהמי” — לא יצא מעולם מכללו של אזרח צרפתי מיושב דעת, שואף שלוה, רוצה בחיי־בית, חיים נורמליים של אדם מעורה בעמו ובארצו? כל הרפתקאותיו נדודיו, “פשעיו”, ישיבתו בבתי־הקפה וכו' וכו' — מקרה היו, שגיאה וטעות, ואלו המצב שלא היה ושאליו שאף, שאותו בקש ולא נתן לו, בתוקף של כשלון אחד, שגרר אחריו כשלונות אחרים, — הוא, המצב שנבצע ממנו והמשוער בלבד, — היה בסיסו, כוחו ואמתו; וכן הדבר גם בנוגע לשירתו של פול ורלן: — הוא השתיך לאסכולת ה”פרנס“, הוא נמנה על ראשי ה”סימבוליסטים“, ואעפי”כ — לא היה מעולם מהפכן; ודבריו, שכתב על עצמו, (במכתבו הראשון אל סטפן מלרמה, בשלחו לו את ספר־שיריו הראשון, “הפואימות השבתאיות”), בהיותו בן כ“ב, כוחם יפה לכל ימי יצירתו; ואלה דבריו:…”ספרי הראשון, שכל ערכו, אם יש לו ערך, הוא אולי בזה שהוא מכבד את אבות־השירה ואת המסורת, שהוא שומר עליה, לפי דרכו המצערה“; כי למרות כל תנאי חייו, שהיו כאלו פומביים וגלויים, יצר את שיריו ופרסם אותם בצנעה, הרחק מהמון, בטפסים מעטים (לא יותר מ 500!) והתכון בהם כאלו לידידיו המקורבים ביותר בלבד; דוקא משום שהשירה היתה כל ימיו נשמת־חייו, משום שלא היה לו כל מניע אחר בשבילה מלבד ההכרה שהיא ידידתו היחידה, גלוי טבעי לכוח הויתו, — היתה אצלו השריה אינטימית כל־כך, ענוה, רחוקה ת”ק על ת"ק מקולניות, נמנעת מהפרסומת והכרזה על עצמה.
ג
ומהו יחוּדוֹ של פול ורלן ביצירתו? בשירו הידוע ומפורסם “אמנות השירה” נסח הוא עצמו את הכרתו הפיוטית וסכמה באופן נפלא — “המוסיקה קודמת לכל דבר”; לאחר זמן בא המבקר הצרפתי אלברט טיבודה והצליח לפרש את הדבר ביתר הרחבה: “אם שרל בודלר גילה את לבו עד־מערומיו — באופן פסיכולוגי, הרי פול ורלן גלה את לבו עד־מערומיו — באופן מוסיקלי”; כונת נסוחו של ורלן היא, כמובן, לשירה צרופה, זו הנטולה כל גשמיות, שאינה “מספרת”, שאינה “מתארת”, אלא שרה בלבד; אצל פ. ורלן באה הכרה זו לאחר־מעשה, אבל גם אז לא היתה בה משום כונה מכוונת כמו שהיתה אצל ידידו ס. מלרמה, אשר הקים וכונן לעצמו לשם־כך, אם אפשר לומר זאת — “מעבדה” רוחנית־אמנותית, ואשר עשה את מלאכת שירו בחינת עבודת־הבורא; אמנם, שניהם ראו לנגד עיניהם דבר אחד: — זיוה של שירה, ושניהם בקשו לעשות את השיר — כולו זיו, אלא שמלרמה נקט דרך של זקוק המזוקק ושוב — זקוק הזקוק, כלומר: הוא סבור היה שמגמה זאת תושג רק על־ידי פרוצס־יצירה נזירי של אמן נאמן לעצמו ואינו מותר עד הסוף, ואפילו יתן כל חייו וכוחותיו קרבן לכך, — ואלו פ. ורלן לא “נקט” דרך, אלא הלך לקראת הזיו, והליכתו עצמה כמוה כזיו, כולה רוך ותפארת; ואם נמשיך ונאחז בנסוחו של פ. ורלן האומר ש“המוסיקה קודמת לכל”, אפשר לברר ולצין, כי הוא עצמו פ. ורלן, המריא אל שיא המוסיקליות, ועל דעתו לא עלתה שאיפה ליותר מזה, ואלו ס. מלרמה, רצה להגיע לא אל המוסיקליות, אלא אל המוסיקה, אם כי ודאי שהיה נכוה גם מהגדרה זאת, כי הוא הלא שאף דוקא לפחות מכך (משום כן גם ליותר) — רק לשירה; ניואנסים קלים הם, אתם אומרים? אמנם, נכון הוא; אולם, הן זה כל עיקרו ויחודו של פול ורלן; שהיה והנו המשורר הגדול של הניואנסים, של הרמזים, של צללי־העננים, של אבק כנפי־הפרפרים; ומובן וטבעי, שדוקא מלרמה הוא שאמר: "כל משורר צעיר צריך שידע בעל־פה את 'חגי־הנאהבים, לפול ורלן.
ד
לענין מיוחד ראוי גלוי אחר, שאנו מוצאים בשירתו של פול ורלן: — משום שהתכון לשירה צרופה, מפני שבקש את המוסיקה, הקודמת לכל דבר, — הגיע ונגע בשיר העממי; כי מהו השיר העממי המובהק, האמתי והחשוב, — אם לא אותה שירה טובה ושלמה שצפה ועלתה מגביעו המלא של פלוני־אלמוני הפרטי, עברה את גדותיו, והריהי זורמת־שוררת באפיקו הרחב של הכלל, של העם על המוניו? כל בחור דוקא ונבדל לגדולה מבין המשוררים בעולם, חזר ושאב ממעין העממיות, השיב בפשטותה הנעלה את נפש שירתו האישית, ועשה (גם על ידי כך) את עצמו ואת יצירתו בחינת נחל מן “הנחלים ההולכים אל הים”; הנה כי כן השכילו מאד מבקרים צרפתים, יודעי חנה של השירה הצרפתית העממית, שעמדו ובחנו, מצאו וצינו את יסודותיה של זו בשירתו הגדולה והמורכבת של פול ורלן; כמה היטיבו לטפוח בזה על פניהם של המתיהרים בהכרזה של “אין אנו מבינים” את השירה העדינה, שאינה עדינה, כביכול, רק משום שהם אינם מבינים אותה; הוכח להם בעליל: — הם אינם אוהבים שירה, אינם נזקקים לה, ממילא אינם מבינים, אפילו את הפשוט ביותר, את הלקוח מפיו של העם וההמון; היום, כמובן, לאחר שעלה בידי חכמים ונבונים לקבוע ערך מוחלט ובלתי־מפוקפק לשירתו, בשעה שהאומר “איני מבין לשירתו של פול ורלן” עלול להעטות חרפה על עצמו, עכשיו כשנתקבל לתוך הפנתיאון של קלסיקנים ומוכרים — גם הסכלים והאוילים, אטומי־האוזן ופגומי־הטעם, יודעים ו“מבינים” ששירתו גדולה; וטוב מאד עשה אלברט טיבודה, המבקר והפרופסור לספרות, שהתחיל את רשימתו על פ. ורלן בספר־הלמוד של קורות הספרות שלו במשפט הפשוט, שטעמו כטעם תוכחה: “עברו שנים לא מעטות לאחר מותו (כך היה המקרה גם לגבי ש. בודלר) עד שהוכר ורלן כאחד מן המשוררים הצרפתים הגדולים ביותר”.
ה
ושוב: משום שהיה משורר השירה הצרופה, מפני שידע משקלה של השירה העממית, ולאו דוקא רק משום שישב בבית־הסוהר — כתב שירים דתיים; אכן, השירים, האמונים עלי אמונה, — בספרו “דעת” — אינם שונים ואחרים מן השירים בספרו “חגי־האהבים”, אלא המשך טבעי שלהם; את ספר־שיריו המאוחר יותר, שבו הוא מתנה אהבה עם החטא והחוטא קרא בשם “בד־בבד”, מתוך כונה לומר, שאינו יוצא, חלילה, לתרבות־רעה או שהתפקר מאמונתו, אלא שהם רגשות ודעות החיים עמו בד־בבד עם רגשות האמונה באלוהים וההכנעה לפניו; ונדמה לנו, כי לא נחטא לאמת אם נאמר, כי המשורר עצמו טעה קצת בפרושו זה של הויתו, — לא שתי דרכים מקבילות כאן, אלא דרך אחת היא; המאמין, או יותר נכון: — איש־האלוהים, לא כל־שכן משורר־האלוהים, הוא היודע את נפשו של החוטא, הוא היורד לסוף טעמו של החטא; לא פלא בעינינו שס. מלרמה נתלהב כל כך מן הספר “דעת” שקבל מפ. ורלן וכתב אליו: “הנה ספר שיפה הוא שיצרת אותו, ואוהבים אותו כאהוב וילאות לבנים בחדר־שנה, שבו נעות מחשבות חדשות, פשוטות ושלמות בתכלית”.
ו
אכן, גלוי מן הגלויים המענינים ביותר הוא: חייו של האיש פול ורלן שפעו צרות על צרות, ואלו שיריו שפעו אושר ומשפיעים תענוג עליון; נופיו — ספוגי־תוגה הם, אבל מזהירים, שקופים ועדינים, רוננים כל כך; רגשיו — ספוגי־מכאוב, יודעי־עלבון, אבל לעולם אינם עוקבים, אינם מאשימים, אינם מצטערים על התהוותם, — אדרבא, יש והם מעוררים קנאה לבעליהן שקלטם, הפולטם בשירתו ואינו פולטם מעצמו; דעתו — נראית כמו פסיבית, נפעלת, כאלו גם היא מין רגש, אבל למעשה אקטיבית היא, אלא עושה את שלה בהעלם, כנראה, כי אם לא כן — איכה זה בנויה היא ועומדת כבנין מוצק ומפואר כל־כך? ולבסוף: כיון שבדברים אלה כאן לא היתה כונה להערכה מפורטת — מחמת המחסור בתרגומים עבריים הולמים של שירים חשובים וראויים לשמש הוכחה ודוגמה למבחן ונתוח — נבחרה דרך של הערכה כללית ומותאמת לתאריך־האזכרה, — ולא נחטא, אנו משערים, אם נסים רשימה זו במאמר קצר של בר־סמכא, גדול בשירה וחכם בהבחנה ספרותית, הלא הוא פול ולרי, שכתב באחת ממסותיו בזו הלשון: “ורלן, מלרמה, רמבו — שלשה מלכים רבמגים הם של השירה המודרנית, שהעניקו תשורות יקרות כל־כך, בשמי־נחוח נדירים כל־כך, עד שאפילו הזמן שזרם וחלף מאז היותם — לא שנה מאום מזהרן וכוחן של תשורות אלו”.
פול ולרי
מאתישראל זמורה
Q’ues-ce qu’il a de plus
mysterieux que la clarté?
Eupalinos
אכן, — הצלילות, — צלילות־הרגש וצלילות־הדעת — היתה כל הויתו של יוצר גאון זה; האם לא גם את עצמו הגדיר שעה שכתב על מורו־ורבו סטפן מלרמה: המעבר מן המחשבה אל הדבור העסיק את החיים הפשוטים עד־אין־סוף הללו“, “אפשר לומר, שהוא העמיד את המאמר אף לא במדת־מה בראשיתם, אלא בסופם האחרון של כל הענינים”? קשה לשער שפול ולרי היה מהרהר הרהורים בלי להביאם אל מעלת מחשבה שלמה וקבועה; הן כה ישיר בשירו המפורסם “השחר”: “הטשטוש המשמים ששמש לי כשנה, מתנדף מן ההופעה הורודה של השמש. הנני מתקדם בנפשי, מאביר על כנפי אמון: זוהי תפלת שחרית; כשרק נמלטתי מן החולות, אני פותח בצעדים נהדרים בתוך צעדי שכלי”; הוא אומר — מחשבתו (ממילא גם רגשו) היתה בכל שעה ערה שלו צועדת בחדר, והאם פלא הוא שלא נזקק ל”השראה“, — כי כל שראוי היה, לדידו, ללבוש לבוש של אמירה — היה מונח בהויתו בחינת משנה סדורה; לא רק בשעת־רצון היה פול ולרי משורר והוגה דעות, אלא בכל עת וזמן, ועל־כן, בודאי, ראה את כתיבת־השיר כמעשה אמנותי בלבד, לאחר שהפרוצס הפיוטי נתארע אצלו קודם־לכן, משום שלא היה אצלו אף פעם מצב־נפש שאינו פרוצס פיוטי; הן כה דברי האדריכל שלו, אֶבפלינוס, בעמדו לפני הבנין שהקים: “אה, מטמורפוזה מנעימה! זה ההיכל האציל, איש אינו יודע, כי הוא המראה המתמטי של בת־קורינת אחת שאהבתיה לאשרי. הוא מוסר כאן בנאמנות את הפרופורציות הפרטיות שלה”; אהה, עם מותו של פול ולרי נסתלק מעולמנו משורר־בנאי גדול, — יוצר ששוה לאהובתו מראה היכל, מיוסד על חוקי מתמטיקה כהיכל הנ”ל של אבפלינוס, יציר דמיונו.
נפש לפול ולרי
מאתישראל זמורה
…אלא שאין בידי האמצעים, לפי מדת הצורך,
כדי לקשור את הנתוח עם ההתפעלות.
פ. ולרי: “אֶבפלינוס”
א
פול ולרי, — גאון אמניה וסופריה של צרפת בדור הזה, היוצר המקורי למופת של דברי־שיר, של דיאלוגים לפי נוסח יון העתיקה, של מסות על נושאים ספרותיים ומדיניים, של מאמרות קצרות, שכמוהן כפתגמים, כביכול, — לא ראה את עצמו אלא כמין סופר־שבמקרה; כמה פעמים הדגיש, לרגל הענין, את העובדה הגלויה, כי כמעט כל מה שנכתב על ידו, לא נכתב בזכות התעוררות עצמית, אלא תמיד בתוקף בקשה של חבר, או כדי למלא אחרי הזמנה, פשוטו כמשמעו; כן, פול ולרי שיך למשפחת אותם יוצרים־סקפטיקנים, שהעלם־הגאון ארתור רמבו, הוא ראשה במסקנתיות המפורסמת שלו: — אף על פי שנולד בכתונת־הפסים של שירה גדולה, ואם כי מצעדיו הראשונים הכה את כל יודעי־ח“ן מדהימה, ולמרות מה שבשירים מעטים קנה לו ה”ינוקא" שם לכבוד והערצה, — נפגע ממחשבת־בזק, בחינת הבל־הבלים־הכל־הבל, וזנח את היצירה לפתע־פתאום, ללא תשובה וחרטה כל שהיא, והמשורר הגדול, בן הי"ט, היה לסוחר בעל דמיון ויוזמה למופת, המוליך שירות ארוכות של גמלים עמוסות כבודה, בשממותיה של חבש הרחוקה; גם פול ולרי פרסם כשני מנינים של שירים וחדל; עשרים שנה לאחר־כך בקשוהו חבריו, וביניהם אנדרה ז’יד, לקבץ את שיריו ולפרסמם בחוברת, — ולא נענה להם; הללו לא הרפו מיזמתם, הלכו ואספו הם עצמם את השירים הנדחים בקבצים פרובינציאליים ומקריים והגישום לפול ולרי לשם הגהה אחרונה; מתוך מורת־רוח עשה את המלאכה, אלא שבקש “לתקנם” קצת ולהוסיף עליהם שיר אחד חדש, לשם שלמות הענין וכעבור ארבע שנים מסר לפרסום את שירו “הפרקה הצעירה”; זמן־מה לאחר זה הזמין אצלו חוג של חובבי רקוד אמנותי, לרגל חגיגות שנערכו אותו זמן, מסה על הרקוד, וקבעו מראש גם את מספר המלים הרצוי להם; פול ולרי “קבל” עליו הזמנה זו וכך נכתב הדיאלוג המהולל “אבפלינוס, או הארדיכל”, וההקדמה (גם היא בצורת דיאלוג) — “הנפש והרקוד”; ובדרך זו, או בדומה לה, באו לעולם רוב יצירותיו הגדולות של פול ולרי; האין עובדה זו מעוררת מחשבות קשות על דרך היצירה בעולמנו, והאין היא אומרת: דרשני?
ב
מבקרים שונים, גם אנשי־מדע, הוגי־דעות, כמרים וסתם אנשי־רוח, — בצרפת, גרמניה ואנגליה, — כתבו ספרים על יצירותיו השונות, או הרצו בחוגים אינטלקטואליים על השקפותיו, ורבים מהם, מתוך יראת־כבוד ומחמת מבוכת־נפש (בהעלותם, כנראה, על דעתם: מה יאמר ולרי בכבודו ובעצמו על דבריהם?) היו מודיעים לו מראש מה הם עתידים לומר או לכתוב, והוא, שהיה בעל־נמוסין מובהק, ענה לכל אחד מהם, בפשטות וברצינות, כדרכו; וכשאתה בודק את הספרים וההרצאות הנ“ל, ואת תגובותיו עליהם, — תמצא כי כל פעם התגונן בפני התארים השונים והמשונים שבקשו לעטרו בהם; במסה אחת ממסותיו מצאוהו משבח “שירה צרופה” — עמדו וקשרו הגדרה זאת להשקפתו הפיוטית, עד שקם יום אחד ונער את חצנו מאמרה נבובה זו, שהיא למורת הרגשתו ודעתו, אבל כיון שהמגדירים לא מצאו הגדרה טובה מזו, לא הרפו הימנה ועדין היא חוזרת ונשנית, מוכת־שגרה ושדופה, בכל מאמרי ההערכה עליו; כן נטפלו אליו וקראו אחריו: — הנה “משורר־פילוסוף”, “מושפע מברגסון”, ממש “תלמיד” לרבו, — עד ששוב קם יום אחד, ובמכתב־תשובה, שבח והעלה על נס את מחשבתו המקורית של הנרי ברגסון, אבל הוכיח, ללא יהירות, בעובדות “יבשות” ממש, שאינו “פילוסוף” בכלל, שהפילוסופיה במובנה המקובל, זו שיש לה אוצר מלים קבוע, הגדרות משותפות, לשון דומה, וכו' אינה לטעמו ולרוחו, ועוד היא זרה לו מכל זר; בנוגע ל”ברגסוניות" שאצלו, — הריהו שמח אם יש דברים המקבילים בינו לבין הוגה־הדעות הגדול, אבל ההשפעה נמנעת היא, כי על־כן השקפת־עולמו היתה אצלו מוגמרת ומסוגרת בגיל צעיר, לפני שנת השלושים שלו, ואופן ביאוגרפי ההשערה הזאת אבסורדית היא, והוא גומר: “דומני כי מימי לא בטאתי את המלה עתיד, כי כל אין־סוף הוא אויבי”; נמצא, שאף על פי שבחנו בוחנים, מתוך יחס חיובי ובכובד ראש, — במדה שעשו זאת בדרך המורגלת של הדבקת שלט — טעו והטעו, ולא חשוב הוא, שהללו מוקירי יצירתו הם וגם מבינים לרוחה המקורית בכללה, — כי לפרט אשר בה, ליחוד שבמהותה, אין לגשת באמת־המדה השכיחה, אפילו היא מובהקת ונכונה; ואלו פול ולרי “הגן” על עצמוּתוֹ לא מחשש הסלוף, ולא מחמת חרדה אישית לאמתות דיוקנו הרוחני, אלא בפרוש משום שטבעו השש לדו־שיח כתוב, ומה גם שהדחיפה באה מזולתו, הפונה אליו, והוא בחינת “מזמין” הסברה ופרוש; אין כאן בשום פנים ואופן יותר מחדות קשירת קשרים, עם הקרוב והרחוק, זו התאוה החננית לאפּיסטולריות, שהיא מעיקרה מין תכונה צרפתית, — והקורא במכתבים אלה יוכח על נקלה שהאיש עשה את הדברים בטבעיות ובמשהו בושה ודוקא כדי למנוע מעצמו גלוי של יהירות: “אין שום דבר הגורם יותר אי נעימות מאשר להקשיב למדברים בך”; אכן, בדיעבד, מי שיבוא ויתכון לבחון באמת ובתמים את יצירתו של פול ולרי — מן היושר הוא שיביא בחשבון דבריו את הערות הנערך במכתביו הנ"ל.
ג
את שירו “הפרקה הצעירה”, שאותו העמיד על יחידוּת, ולא כללו במחזור השירים הראשונים, הקרויים “אלבום שירים ישנים”, ואף לא במחזור השני “קסמים”, — רואים, בצדק, כתאריך וכמאורע בשירה הצרפתית, ואולי לא רק בה; מכאן ואילך נוצרו כל שיריו ברוח זו, שיש מכנים אותה, גם לשבח וגם לגנאי, — שירה שכלתנית, ויש מוצאים בה מכוחה של מתמטיקה, ושוב קובעים, שהיא “מעורפלת” ודוקא מחמת בהירות קיצונית, ולא פלא שנתפרסמו ומוסיפים להתפרסם על שיריו המעטים — לא הערכה ובקורת בלבד, אלא גם, ובעיקר, — פרושים, והפולמוס עליהם, והבעד והכנגד, שניהם מתוך הערצה, — נמשך והולך מה תוכן השירים של פול ולרי? מי עז־רוח ויקח על עצמו לומר זאת, שעה שהוא יודע, כי המשורר קבע במסה אחת שלו: — “תכנו של שיר נעוץ בבתיו הרעים ביותר”; את התוכן שר, כנראה, פול ולרי רק בכותרתו של השיר, ואלו אחר־כך, אין תוכן ואין צורה לדידו, אלא פשוט: — שירה; האם לא משום כן כנה את מחזור שיריו השני, המבוגר, בשם “קסמים”? כלומר: — קסמים מהלכים בין־השיטין, הנה יש והנה אין, הנה מרומים והנה תהומות; הנה מחשבה, כמעט רעיון, אבל מיד הוא נגוז והופך רוח מרחפת, צל דברים, חלום, ונגוד של חלום, וחלום של חלום, ממש כמושג שהוא שם בפי סוקרטס בדיאלוג שלו על “הנפש והרקוד”: “אולם הנגוד לחלום מהו, פדרוס, אם לא איזה חלום אחר?.. חלום של ערנות ושל מתיחות, שהשכל עצמו חולמו! ומה יכול לחלום השכל? — כי אלו חלם השכל בחזקה ובאמת, בעין משורינת, בפה קפוץ, כאדון לשפתותיו, — האם הרעיון שהיה מעלה, לא היה זה שאנו רואים בשעה זו, — זה עולם הכוחות המדויקים ושל אשליות נחקרות? — חלום, חלום, אבל חלום שכולו עשוי סימטריה, שהכל בו סדר, שמראשו ועד סופו הוא רק פועל ותוצאה!”… הנה קוצו־של־יוד מן המצוי בשירתו של פול ולרי, כשם שהוא מצוי בכל שאר יצירותיו; האם יכול בר־דעת לקרוא את הדברים הנ“ל ולהוסיף לראות את פול ולרי כמשורר השכלתנות? אלא מה? — הוא לא יכול היה ולא רצה להסכים, כי פנטסיה יש רק בדמיון, בבלתי־מחושב, בעולם ה”בלתי"־ריאלי; הוא לא צמצם את הפנטסיה, כל שכן שלא ברח הימנה ולא שלל אותה, אלא אדרבא, — הוא הרחיב את תחומיה, — גם השכל פנטסיה! גם הממש, גם הגוף, כל הגופים — רוח, חלום, הזיה!
ד
כל בקיאי יצירתו של פול ולרי — משתוממים על ההבדל הקיצוני שבין סגנונו בפרוזה שלו: כשם ששיריו “מעורפלים” עד תכלית, כן “בהירים” מאמריו עד למעלת הבדולח; ולאמתו של הענין — אין סבה להשתוממות הזאת, כי פשוט מאד הוא ההסבר: בשירו מביא פול ולרי את כל הממש והמוחש למדרגה של אבסטרקציה, הוא פושט בלא־רואין, בפרוזדור היצירה, קלפה אחרי קלפה, ובונה מוסיקה, מעמיד אותה על קול שאין בו כל חומר ולא דמות החומר; ואלו בפרוזה עשה את ההפך: העלה את המופשט לדרגה של מראה־עינים, של תפיסה מוחשית; ולא שמסותיו כמוהן כבאור ופופולריזציה של ענינים נשגבים, אלא שהן בחינת דו־שיח, ואף בשעה שהוא כותבן ביחידות — הריהו כיושב בטרקלין עם איש שיחו הבלתי־נראה, שלא כמו שירים שאדם שר אותם קודם־כל לעצמו, אף בשעה שהוא כותבם באזני מישהו; שמא אין ההבדל העיקרי שבין פרוזה (אפילו חרוזה) לפואסיה (אפילו בלי חרוזים) אלא זה: שעה שהיוצר רואה את זולתו כאת עצמו־הוא — הריהו משורר, ושעה שהוא רואה עצמו כזולתו — הריהו פרוזאיקן; גם ב“אבפלינוס”, ולא כל שכן ב“מבוא לשיטתו של ליאונרדו דא וינצ’י”, שהם שירה ומוסיקה, ראה בכל־זאת פול ולרי את עצמו בעיני זולתו, הראה עצמו לעיני זולתו, — ועל־כן יצירות פרוזה הן אלה; מנקודת השקפה זאת אפשר להגדיר ולומר: פול ולרי מגדולי הפרוזאיקנים בעולם הוא, משום שלא השאיר במסותיו, בדיאלוגים שלו, במאמרות הקצרים שאצלו, כל דבר ושום ענין שהזולת (אם הוא בעל שאר־רוח, ואם הוא שומע לשון תרבותית, ואם הנהו רגיל במחשבה מורכבת) לא יבין בהם או שלא ירד לסוף כונתם; האם יש להסיק מכאן, כי השירה, לפי הנ"ל רמז היא, והפרוזה — תמיד פשט? חס־וחלילה! יכולה הפרוזה להיות דוקא רמז, אם יוצרה הוא אדם שטבעו לדבר עם זולתו ברמז, ויתכן שהשירה תהיה פשט מוסיקלי, אם יוצרה הוא איש שאין לו לעצמו ולנפשו לשון מקוצרת ומרומזת; פול ולרי היה יושב לבדו בעינים עצומות ורואה מבעד לשמורותיו — כוכבי־לכת במעגלותיהם, הזה בלבבו מזלות, שמע רוחות נעות־ונדות בחלל עולמות, ואת אלה הננו מוצאים בשיריו; ובחדר־האורחים היו עיניו מאירות ומפיקות חכמה, פיו לטש יהלומיו לעיני חברו, ידיו הרסו ובנו בחן רב עולמות גדולים, העמיד סולמות גבוהים, הוריד בשלביהם והעלה בהם מלאכי־שמים; הרי שלמעשה אין כל הבדל מתמיה בין פרוזה של פול ולרי לבין השירה שלו; בשתיהן נתגלתה הויתו הרוחנית כמות שהיא, וההבדל הוא רק הבדל שבין אדם לעצמו לבין אדם בחברת זולתו.
"פאוסט שלי" לפ. ולרי
מאתישראל זמורה
א
הכרוניקה ה“אוביקטיבית” קובעת בדיוק כי לפני למעלה מארבע מאות שנה חי ופעל פלוני בשם ד“ר פאוסט, שהיה מרפא חולים באופן מקורי — חכם ומלומד, נוסע רב־הרפתקאות ובמדת־מה גם… רמאי; אולם, זמן קצר מאד לאחר כך, כמה עשרות שנים בסך הכל, באה האגדה העממית והפקיעה את ד”ר פאוסט זה מהויתו האישית, החד־פעמית, וצרפה אותו לגלריה של אנשי־מופת, אלה שסמליותם חזקה מכל הויה פיסית, והם גדלים והולכים בהמשך הזמן, מחכימים ומשכילים יותר ויותר, פושטים צורה ולובשים צורה עם כל תקופה ותקופה חדשה; יתר על כן — הכרוניקה, ואפילו בתה, הגדולה הימנה, — ההיסטוריה, מגבילה ואומרת, כי ד“ר פאוסט — שואַבי היה, ואלו האגדה, אעפ”י שהיא דוקא לאומית שבלאומית, האדירה ורוממה את העובדה מגבולה הצר, חזרה ויצרה את פאוסט, בחינת אזרח של־העולם־כולו; כן, רק האגדה, זו בעלת העין החדה, הרואה־ואינה־נראית, היא אשר מצאה וגלתה כי ד“ר פאוסט — שיח־ושיג היה לו עם מפיסטו — ומיד העניקה לו אותה גדלות של מחשבה, העושה אותו לאישיות אוניברסלית, ויותר מזה, היא הפכתו לאידיאה נשגבה, הנושאת עליה שם פרטי; הרי שפאוסט בן הוא למשפחת אותן אידיאות מורכבות־נשגבות, שאב־הטפוס להן הוא אותו רעיון קדמון ונעלה הנושא עליו את השם הפרטי, ספק היסטורי־עובדתי, ספק אגדי — של איוב; ודוקא גושפנקא עממית זו — היא אבן־השואבת למשורר גדול בין גדולים, המבין ויודע דעת עמוקה, כי אין היחיד, אפילו הוא גאון, נושא ליצירה פיוטית עשירה, אלא אם כן היתה בו יד האגדה התמימה; החכם הגדול או הנבון־למופת, המשורר או איש־המדע היחיד במינו, המדינאי או הממציא — כל אחד מהם ראוי ויפה לשיר־שבח של משורר גדול, לאודה קצרה או ארוכה, ואולם ליצירה, העשויה היא עצמה להיות שם־דבר — ראויה גם האישיות שהיתה לנחלת האגדה; דרגתו של רבי יהודה הלוי, דרך משל, גבוהה בעינינו מדרגתו של רבי שלמה אבן־גבירול, לאו דוקא בכוחו של הכשרון, אלא בזכות כוחה של האגדה אשר רקמה לו את זר־הדפנה כאשר רקמה; שעור מחשבתו של הרמב”ם ז“ל, ודאי שאינו נמוך בשום דבר משעור מחשבתו, נגיד, של הבעש”ט ז“ל, אלא שאת זו האחרונה העלתה האגדה על כנפיה, והיא מעלה אותה ומוסיפה ומעלה; ולא פלא הדבר שאין משוררים שרים את הרמב”ם, אבל את הבעש“ט שרו ועוד ישירו גדולים בכשרון וגבוהים במחשבה; הה, מה עמוקים ומה רבי־הקף הם יסודות העממיות! ואשרי המשורר העומד על כך, אם בזכות האינסטינקט היוצר שבו, ואם גם בכוח הכרתו הפיוטית; אין זה, כמובן, המעין היחידי לשירה בעלת רמה ומשקל, אבל ודאי הוא שזה אחד המקורות הבדוקים והמנוסים ביותר שלה; מה טבעי, עד לפשטות מוסבר, שאעפ”י שעוד קימת ועומדת במלוא אונה יצירתו של ו. גתה — “פאוסט”, מצא משורר ממעלתו של פול ולרי את עוז הרוח לכתוב שוב מחזה פיוטי גדול בשם של “פאוסט”; ואף עכשיו יובן וגם יובן, אם ינבא מישהו ויאמר, כי עוד נכונו וגם נכונו, כנכון היום, אם בלשון זו ואם בלשון אחרת, פואימות או דרמות, על ד"ר פאוסט זה, שהאגדה העממית קפלה בדמותו אלף דיוקנאות ודיוקן בכוח, הקורא ונותן חשק להוציאו לפועל.
ב
פול ולרי עצמו מחבר Mon Faust (“פאוסט שלי” — הוא שם של ספרו הבלתי־גמור), לא התכון, כמובן, “לדלג” על פני “פאוסט” של גתה ולקשור את יצירתו בקשר־“מישרין” לפאוסט העובדתי והאגדי בלבד; והנה הוא מקדים לספרו הקדמה קצרה, אבל חריפת־סממנים, שכליים ופיוטיים, בשם “לקורא בעל האמונה־התמימה והכונה הפגומה”, הקדמה שראוי לנו לתרגמה מראשיתה ועד סופה, כי על־כן יש בכוחה לחסוך אריכות־דברים בכמה ענינים הקשורים בהערכת היצירה, וגם לקשט את מסגרת הדיון שלנו בקשוטי חן של חכמה ושירה, שרק חכם בטוי ועדין נסוח ממעלתו של פול ולרי מבורך בהם; ואלה דברי ההקדמה:
"אישיותו של פאוסט ושל שאר־בשרו הנורא יש להן זכות ללבוש כל מיני דמויות.
"פעלו של הגאון לאספן בצורת־בדים אל האגדה או אל היריד, ולהוליכן, בתוקף חום מזגו האישי, אל הנקודה הנשאה ביותר של קיום פיוטי, נראה כאוסר לעולמים על בעל דמיונות אחר לתפסן מחדש בשמותיהן ולאלצן לנוע ולבוא לידי גלוי במסבות חדשות של מאורעות ואפני־דבור.
"אולם שום דבר אינו מוכיח באופן חותך את כוחו של היוצר יותר מאי נאמנותה או אי־כניעתה של יצירתו. כל שהוא נותן בה יותר חיות, יותר הוא מעניק לה חרות. אפילו התמרדותה מלהיבה את מחברה: אלהים היודע…
"יוצרם של שני אלה, של פאוסט ושל האחר, חוללם באופן כזה שהם מתכשפים אחריו למכשירים של רוח עולמי: הם חורגים ממה שהיו ביצירתו. הוא העניק להם ‘משימות’, יותר מאשר תפקידים; הוא קדש אותם לעולמים בשביל הבעת אלו קצוות של האנושי ושל הבלתי־אנושי; ועל ידי־כך התיר אותם מכל הרפתקה פרטית. העזתי אפוא לקנות לי את אלה.
“הרבה דברים השתנו בעולם הזה, במשך מאה שנים, עד שמותר להתפתות על ידי הרעיון לתקוע בתוך זמננו, השונה כל־כך מזה שבשנותיה הראשונות של המאה הי”ט, את שני הפרוֹטגוֹוניסטים המהוללים אשר ב’פאוסט' של גתה.
“אכן, ביום אחד מימי 1940 הופתעתי במצאי את עצמי דובר בשני קולות ונמשכתי לכתיבת הדברים הבאים. רשמתי אפוא בזריזות רבה וגם — אני מודה בכך — ללא תוכן, ללא דאגה למערכות ומדות, את התמונות של שני מחזות אלה השונים תכלית שנוי, אם הם בכלל מחזות. בהרהור־שבלב אחד מצאתי עצמי רושם באופן קל רשום של פאוסט שלישי, העשוי לכלול בתוכו מספר בלתי קבוע של כתבים ראויים פחות או יותר לצרכי תיאטרון: דרמות, קומדיות, טרגדיות, תמונות־קסם לפי הזדמנות: חרוזים או פרוזה, הכל לפי מצב־הרוח, יצירים מקבילים, עצמאיים, אשר, אני יודע זאת, לא היו ולא נבראו… אולם ממעמד למעמד ממערכה למערכה, נתחברו אלה שלושת רבעי ‘לוסט’ ואלה שני שלישים של 'הגלמוּד, המכונסים בספר זה”.
ג
אכן, כל החותר לעיקרם המצומצם של דברים, לתכליתם העירומה מכל לבוש של משל וצורה — לא יתכן שלא יגיע וישיג, כי גרעין אחד ומשותף ל“איוב” ול“קהלת”: — נסיונות של תענוגות וגם של יסורים למדו את שניהם שאין יפה לאדם בעולמו, אלא כניעה לגורלו, כי אם כך ואם אחרת — נמנע ממנו מלשנות בו אף כמלוא־הנימה; ואף על פי כן, מה נפרדים שני הראשים הללו של מחשבה אחת, המוליכה אל אותה המסקנה! עד שבא גתה והעיז ב“פאוסט” שלו — לצרף יחד ולתת לפנינו את מהלך־המחשבה של “איוב”; למזוג את יינו הקר של קהלת בכליו המרתיחים של איוב; או, אם נדבר בלשונה של תורת הספרות — לתת תוכן אֵפי בצורת טרגדיה דוקא; האם יש משהו מופרך יותר ומנוגד בתוכו־ובו מאשר — קהלת טרגי? וכי מי יעלה על דעתו את קהלת זועק “הבל הבלים”? לא! הבל הבלים זה אינו אפילו לחש חרישי, אלא תנועת־יד אדישה בלבד; רק בידי גאונותו של גתה עלתה ההעזה, ונוצרה אותה פנינה אמנותית מיוחדת במינה, ששמה “פאוסט”, אלא שחכמי הבמה ואמניה היטיבו להבין, ולא העלו יצירה זו על הקרשים, כי אם בצורת אופירה, כלומר: — בתורת טרגדיה (יסוד איובי בעיקרו) מוסיקלית (יסוד קהלתי בעיקרו); ואין ספק בידנו, כי לא רק העובדה כשלעצמה, שהטרגדיה חרוזה, גרמה לכך, אלא הקצב הפנימי של החשיבה, זו הפילוסופיה הגתאית הנשגבה, שאעפ“י שהיא רפלקטיבית אינה חסרה אימפולסיביוּת; כי מהו יחודו של גתה, כאיש וכאמן, אם לא היותו לשון המאזנים בין פאוסט שלו מצד זה לבין ורתר שלו מצד שני? יתר מכן, עוד לפני היות פאוסט אתה מוצאו כמוס בדמותו של ורתר, ואלו קצו של ורתר רק משל הוא, כי על כן הוא חוזר וחי במלוא דמיו ב… פאוסט! אכן, ב”פאוסט" אתה מוצא לא רק את סכומן של כל יצירות גתה, אלא שכל אחת מהן תפתח לך לרוחה, על כל פנותיה וזויותיה, רק אם תחזור אליה כש“פאוסט” בידך, בחינת מפתח אחד כל־יכול, המבטל כל שאר המפתחות הארעיים שהיו לך קודם־לכן; כי ב“פאוסט” אתה מוצא את מהותו של גתה עד לתהום־תהומותיה: האיש הנלחם במפיסטו, אבל גם משתעשע בו.
ד
פול ולרי עצמו “מודה” בהקדמתו הנזכרת לעיל, כי שני המחזות (הבלתי־גמורים), המהוים את ספרו “פאוסט שלי”, שונים מאד זה מזה, ונוסף לכך מסופק הוא “אם בכלל מחזות הם אלה”; ולא מקרה היא תוצאה זו מעבודתו, כשם שלא מקרה הוא שכתב “בלי תכנית, בלי דאגה למערכות”, וכו'; כי התכונה הארדיכלית, במובנה הרחב, לא היתה כמעט טבועה במהותו של גאון צרפתי זה; הוא מצא כל־כך הרבה ענין בכל פרט קטן, עד שלא נתעורר בו הצורך לצרפו לפרטים קטנים אחרים על מנת לעשותו כלל אחד גדול; לדידו לא היו לעולם “פכים קטנים”, כי בהדו של הד הבחין את מלוא טבעו של הקול הראשון, אבי ההד וצאצאיו; אם בשיר ואם במסה, אם בספור ואם במחזה, מעולם לא העלה פול ולרי אף משפט אחד, מתוך הנחה, שהיצירה בשלמותה, תצדיק לאחר־כך את המשפט, אלא אם הוא מוצדק תמיד קודם־כל לעצמו; את היצירה המורכבת ביותר שלו, את השיר, את הספור ואת המסה המרותקים ביותר שאצלו, הבנויים ברציפות פנימית להפליא, אפשר להפריד לאפוריזמים בודדים, שכל אחד מהם שלם ומבריק יותר מחברו; אכן, רחוק היה האיש תכלית כל רחוק מכונות הוראה וחנוך הזולת, וכל כתיבתו היתה בפרוש מפורש בחינת “כדבר איש אל חברו”, אולם לפי הסגנון המהוקצע של משפט משפט בכל מה שכתב, נתן לאַחד את כל יצירתו המגוונת תחת השם הכולל — “משלי־חכמה לפול ולרי”; הה, איזה לקח ומופת נעוצים בתופעה גרנדיוזית זו של פּול ולרי, שהוא גאון ביצירה אמנותית, בשירה כבמחשבה, בהרצאה רצופה כדרך הספור ובצורת שיחה במחזה, אף־על־פי שלא היה בנאי לפי המקובל והמותנה בצדק מדור דור; ואף, “פאוסט שלי” לפור ולרי (הוא בעצמו הלא מודה בכך) — אינו מחזה לפי “תכנית” והוא שונה גם בזה שנוי רב מ“פאוסט” של גתה; ואם לא מובן כמעט מאליו הוא לכל יודעי פול ולרי, כי פאוסט אינו טרגדיה לדידו? כן, כאן חוזרת עטרה ליושנה: ד“ר פאוסט הוא יותר מצאצאיו של קהלת מאשר של איוב; אלא שפול ולרי הרחיק עוד מזה — העובדה עצמה שאחד אשר עולמו הוא עולם של “הבל־הבלים”, מדבר על כך, ואפילו מופיע על… הבמה, קובעת ומוכיחה, שיותר משיש כאן טרגדיה — קומדיה, יש כאן; ואמנם המחזה הראשון (מ“פאוסט שלי”), הקרוי בשם “לוּסט” ובכותרת משנה — “או עלמת החרסינה”) שרק שלשה רבעים ממנו נכתבו ע”י המחבר, מכונה בשם “קומדיה”; ואלו המחזה השני (שרק שני שלישים ממנו הספיק המחבר לכתוב), הקרוי בשם “הבודד”, (ובכותרת משנה: — “או קללת העולם”), מכונה בשם “פספס דרמתי”; ואם כי פּול ולרי התכון בפרוש להמנע מכפיות־טובה לגבי גתה, ועל כן קנה לעצמו, בשנוי מה, כמובן, כמה וכמה נפשות “פאוסט” ואפילו אפני־פגישה דומים אין כל דמיון וקרבה בין שתי היצירות הגדולות הללו; כי ב“פאוסט” שלו יש קול אחד של גתה, וכל שאר הקולות אשר בטרגדיה לא נוצרו אלא כדי לחשל בנגודם את הקול הזה, או שמא — למזג את כולם יחד לקול אחד; ואלו פול ולרי, כמה הטיב להגדיר את תמצית־התמצית של יצירתו: “תפסתי את עצמי מדבר בשני קולות”! והקורא את זה ה“פאוסט שלי” יראה ויוכח, כי שני קולות גם יחד אינם מתנגשים, אינם מתנגדים זה לזה; פול ולרי רוצה להשאיר את הקול בכפילותו; ודאי, גם גתה התכון לומר, שמפיסטו מדבר מגרונו של פאוסט, אלא שפאוסט שלו אינו יודע זאת; פאוסט של גתה בטוח היה שיש לו יריב, ונמצא שהוא נלחם בעצמו כהלחם בזולתו, וכאן באמת הטרגדיה, אם כי יש בה גם מן הקומדיה; ואלו פאוסט של ולרי — יודע וגם יודע שהוא הוא גם מפיסטו, והוא נלחם בו באמת, אבל כהלחם אדם בעצמו — וכאן באמת קומדיה, אם כי יש בזה גם מן הטרגדיה; הן כה דברי פאוסט של ולרי: “אני מוצא כי זהו מין זיוף — להפריד את המחשבה, אפילו את המופשטת ביותר, מן החיים, אפילו אלה שחיו אותם ביותר”!
ואין כל האמוּר לעיל, כמובן, אלא כעין פתיחה לכל הענין הנכבד הזה, המושך ומושך, והלואי ותמצא הזדמנות נוספת לחזור אליו; אלא שיורשה לנו לסים כאן ולומר עוד, שלא באו לעולם שתי יצירות גאוניות אלו, אלא כדי שכל אחת מהן תסיע להשגת עמקה וגבהה של חברתה — מאוחרת למוקדמת ומוקדמת למאוחרת.
על ה. ברגסון
מאתישראל זמורה
א
הוא אחד האישים היוצרים המזהירים אשר על מפתנה, מזה ומזה, של המאה העשרים, שכל מי יבוא, בעתיד הקרוב והרחוק, לדבר בגדלותה המקורית ושיאי השגיה הרוחניים (אם בקשר לתהומות שפלותה של מאה זו ואם בלעדי קשר זה) — יצין את תורתו ואת תפארת בטויה, מתוך התרוממות־נפש וכמו נושם אל קרבו אויר הרים גבוהים, ויראה בה, בלי כל ספק, אחת התחנות הגדולות והמופלאות, אשר בצומת הדרכים המובילות את האדם אל הפגישה (פנים־אל־פנים) הנכספת עם האלוהות; נושאי מחשבתו היו, כמובן, נושאיה ה“ישנים” והנצחיים של הפילוסופיה, אולם מגעו בהם העלה מתוכם עשירות מופלגת ובלתי־מצויה, שהיתה שוכנת בתוכם בכוח בלבד, והיא עכשיו כל־כך מצויה בפועל; מרכוּז דעתו על מהותם של החיים, על כוחו של שכל וטעמו של רגש, על לידה ועל מות, עם הרהוריו על פיסיקה ומטפיסיקה — התחילו הללו שופעים ומגלים פנים שהיו עמם, אלא שלא ידעוּן קודם־לכן ואף לא נחשנוּן; כקוסם־אדירים הופיע זה הפילוסוף ה. ברגסון, שקם ואכלס את עולמנו בהמון שוקק מחשבות מפליאות חקר, שדבקו, אפשר לומר, חיש־קל בהויתנו, קושרות יחסים טבעיים ואיתנים עם כל מסכת חיינו, קשרים אינטימיים ושומרי מרוָח כאחד; “קוסם”, ולא בלהטי דברים, לא בלשון הפילוסופיה המסורבלת, כרגיל, אלא דוקא בתכלית הבהירות, במלים צלולות מאד, ממש מאירות — לא, עוד יותר מזה, בפרוש כמו שאמר אחד הפרופסורים הצרפתיים: “מלים שהן עצמן האור”: והמחשבה עצמה? אל תאמר: — קשה, אלא נכון יותר: — גבוהה, גבוהה מאד, ומי שכוח של עיון בשכלו, מי שמחונן בכלים יפים לקליטת חשיבה, — יעלה עם מחשבתו של ברגסון ויגיע עמה גם אל שיא משיאיה; רק אל נא ינסה המנסה “לצנוח” עליה מן החוץ, אל נא יהרוס אליה בסערה, שאינה מרוחה, אלא יארח עמה, כי עמה ורק עמה יבוא אל חדרי חדריה, אל מרומי־מרומים.
ב
טבעי ומוסבר מאד הדבר, שאומתנו מבקשת להתפאר בבנה זה המרומם־מעם, אעפ“י שלא חונך בתורתה ויצר לא בלשונה, מחמת טעמים ידועים ומובנים: ואדרבא — שלולא עשינו כך, כי עתה היה בזה משום חוסר טבעיות ומשום מקוריות חולנית; ועוד יותר — טבעי ומוסבר אפילו זה, שצרפתים מיחסים לעצמם את הגאון הזה — מתוך משהו גניב־דעת והסתמכות על העובדה שנולד והתחנך במדינתם, יצר בלשונם והורה בה בבתי־מדרש גבוהים להשכלה פילוסופית; ולכו נא וקראו את מסתו המבריקה של נ. סוקולוב על דבר מוצאו של ה. ברגסון, מסה השופעת חוכמה, המבטלת, כביכול, את הרצון הקטן לרתום את הפילוסוף הגדול לעגלה היהודית, והוא מתחכם באופן מפליא ממש ורוצה להוכיח שגדלותו של האיש ותורתו הן למעלה משאלה זו, ואגב שיחה רהוטה ונוטה לכמה וכמה צדדים — הוא מראה לנו בכ”ז בעליל, שה. ברגסון יהודי־שביהודי הוא, לא בגופו בלבד, אלא בכל רוחו, בחכמתו העליונה; אוצר של שירה השקיע נ. סוקולוב במסתו הנ"ל, ומי שיקראנה פעם לא ישכח את הכותב החשוב כשם שלא ישכח גם את נושאו הנשגב; ולספר “מבוא למטפיסיקה” שיצא עכשיו בתרגום עברי. הקדים פ. וולטש מבוא בשם “חיי ברגסון ומשנתו”, ואף הוא נוגע בשאלת המוצא של הפילוסוף, שואל לקשרי תורתו עם תורת היהדות, מנתח נתוחים רציניים ומראה על מדת קרבה ורחוק בין זו לזו, שואף להיות אוביקטיבי, לברר את הענין בדרך האמת ולא כמי שנוגע־בדבר, הוא גם מצליח בכך ודבריו נבונים ומלאי טעם; יפה שעשירת ענין היא מסה זו כשלעצמה, והיא טובה גם כפתיחת שער, כהדרכה מחכימה לשלוש המות של הספר (“מבוא למטפיסיקה”, האפשרי והממשי“, האינטויציה הפילוסופית”).
ג
בספרו הגדול והמפורט “ברגסוניזם”, אומר המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, כי השירה אצל המשורר — מטרה היא, ואלו אצל פילוסוף, במדה שזו ישנה בכתביו, אמצעי היא; בהגדרתו זאת לא התכון, כמובן, המבקר המהולל להפחית את ערכה האבסולוטי של השירה הממלאָה את יצירתו הפילוסופית של ה. ברגסון על גדותיה, אלא רצה לומר ולהדגיש שהוא אינו טועה ואינו מטעה לחשוב שהשירה עיקר אצל ברגסון; אם מדעת ואם שלא מדעת, הרי רצה א. טיבודה לכסות על “חולשתו” הבלתי־נמנעת של מבקר ספרותי, הבא לדבר ביצירה פילוסופית והוא מונה בה קודם־כל את מעלותיה הפיוטיות; והדבר מופרך ומיותר לחלוטין, כי אין כל חטא ואף לא פחיתות־ערך בזה שמבקר־לספרות מעריך יצירה פילוסופית כהעריך אמנות בכלל ושירה בפרט, כלומר לפי הבחינות וקני־המדה שהוא חכם להם והם אצלו יעוד וכשרון; וכי מה עושה הפילוסוף, שעה שהוא מדבר וכותב יצירה פיוטית, האם לא מן הבחינה שלו ובקנה־המדה שלו, מנקודת־ראות פילוסופית הוא דן בה? האם אין ו. גתה יותר פילוסוף משהוא משורר — אצל ג. זימל בספרו “קנט וגתה”? והאם אינם ל. נ. טולסטוי ופ. מ. דוסטויבסקי יותר פילוסופים משהם רומניסטים בספרו של לב שסטוב? ומהו הלדרלין אצל ו. דילטיי אם לא פילוסוף בעיקר? ועצם ההבדלה בין שירה, שהיא “מטרה”, לבין שירה, שהיא “אמצעי” — מתישבת בדוחק, אם נתעלם מן ההמצאה שבהבדלה, ואם נשים לבנו למהותו של הענין; כי ממה נפשך, אם האחת נכבדה יותר, והשניה פחותה מחברתה, הרי שזו שירה והשניה — “במקום שירה”, כלומר שירה למראית עין בלבד, ואין להשוותן, ואם שני מיני שירה הם, הרי יתכן, ויתכן שפעם ישתמש גם משורר בזו שהיא “אמצעי” — לכונה מכונותיו, והפילוסוף יקנה את זו שהיא “מטרה” דוקא; והאמת לאמתה לגבי יצירותיו של ה. ברגסון, כמות שהן, הלא היא: — השירה היתה מדמו, מעצם מהלך מחשבתו ומכוחו היוצר; ולא חשובה העובדה, כי הוא מוכיח כמה וכמה רעיונות שלו באמצעות משלים ודוגמאות מעולם הספרות והאמנות, שהוא מזכיר פעמים רבות את שקספיר, הומרוס, מוליר, סיזן, רמברנדט ועוד — כי בכך בלבד אין הללו הופכים בשום פנים ל“אמצעים”; והראיה? גם כשהדוגמאות הן מעולם הטבע והדומם — השירה מדברת מתוכו; ויותר מזה: — עצם הרעיון של ה. ברגסון, ולא רק תהליך החשיבה — שירה; הפילוסופים שאינם משוררים, או שנדמה להם שאינם משוררים — הן “גנו” אותו על כך ונזפו בו, רחמנא יצילנו, בכנותם אותו “משורר”, כשם שמשוררים מסוג ידוע גנו את פול ולרי, למשל, שהוא “פילוסוף”; ואת הטעם העמוק לטעויות הללו, לאי־הבנות מסוג זה, הלא מצוא נמצאהו אצל ה. ברגסון עצמו במסתו “מבוא למטפיסיקה”, בדברו על ההבדל בין ראית השלם לבין ראית החלקים שלו, וראוי לקראם בקשר לכך; ובכלל למה לנו לבקש “הכשר” לעובדה זו, שהפילוסוף הגדול הזה — משורר גדול היה, אם הוא עצמו הכשיר את הדבר והביעו בדרך פילוסופית כל כך והיא גם פיוטית כל כך: “…סכנה נשקפת לנו, שלא נרגיש עוד ביסוד הספונטני שבמחשבה הפילוסופית”; וכל המוסיף גורע.
ד
ידועות ומפורסמות המסבות ההיסטוריות המעציבות ביותר, שבהן נפטר ה. ברגסון והלך לעולמו, ותנאי המלחמה האכזרית מנעו מלהספידו כראוי, אם על־ידי חכמינו ואם על־ידי חכמי הגויים, שכבדוהו והעריצוהו; עכשיו הגיעו לידינו תעודות מצרפת הכבושה בידי הנאצים באותם הימים, וביניהן מתנוסס לתפארת־בטוי ולעומק הכאב והעלבון — הספדו של פול ולרי בישיבה מיוחדת באקדמיה הצרפתית, ומשיכה עזה מצוה עלינו להעתיק בזה כמה קטעים, גם מאלפים וגם מנחמים, גם מרוממים את רוחנו הנכאה בחשבנו על דמותו של עולם בשעת הסתלקותו של חכם גדול זה; ואלה הקטעים, שיש בהם משום נגיעה גם לנו:
“איני נוגע בפילוסופיה שלו. אין זה הרגע היפה לבחינה המצריכה התעמקות ואינה יכולה להעשות אלא לאורם של ימי בהירות ובשעת חרות מוחלטת למחשבה. (הוא הופיע) — — בתקופה שהבקורת הקנטיאנית החזקה, המצוידת בכבודה מהוללת של בקורת התבונה, ובטרמינולוגיה מופשטת המאורגנת באופן יסודי, שלטה בהשכלה וכפתה עצמה אפילו על המדיניות, במדה שהמדיניות נזקקת בכלל לפילוסופיה. מר ברגסון לא היה משועבד ואף לא נבהל מחומרתה של דוקטרינה זו, שחתכה באופן מחלט כזה את גבולות המחשבה, והוא התחיל להעלות את המטפיסיקה ממצב הזולות וההזנחה אשר בו היא נמצאה. — — — בה בשעה שהפילוסופים, מאז המאה הי”ח, היו ברובם תחת השפעה של נקודות־השקפה פיסיקו־מוכניות, נתפס, לאשרנו, אחינו הנעלה הזה להשפעתם של מדעי החיים. הביאולוגיה הפעימה אותו".
“הנרי ברגסון — פילוסוף גדול, סופר גדול, היה וצריך היה להיות, גם ידיד גדול של בני־האדם. טעותו היתה אולי לחשוב שהאנשים ראויים להיות בעלי ידידוּת”.
“דמות גבוהה ביותר, טהורה ביותר, נעלה ביותר, של איש הוגה, ושמא אחד האנשים האחרונים, שחשבו באופן מוחלט, מעמיק ונשגב, בתקופת־עולם, שהעולם חושב ומעין פחות ופחות, בשעה שהציביליזציה נראית, מיום ליום, כמצטמצמת בזכרונות ובשרידים שאנו שומרים מעשרו הרבגוני ומיצירתו הרוחנית והשופעת, בשעה שהעוני, הפחדים והכפיות מכל המינים מדכאים ומבטלים את נסיונות הרוח, וברגסון נראה כבר כשיך לדור שנסתים, ושמו — השם הגדול האחרון בתולדות האנושיות הרוחנית האירופית”.
מרסל פרוּסט
מאתישראל זמורה
א
משוררים, מספרים, מבקרים וחכמי פסיכולוגיה בצרפת ובארצות רבות אחרות כותבים עכשיו על מרסל פרוסט ומנשאים לתהלה את כשרונו, כל אחד מבחינתו שלו; ואם כי גם ספוריו הראשונים ואף הכרוניקות שלו היו טבועים כבר בחותם של מקוריות, לא במהרה הכירו בעלי־הטעם המובהקים ביחודו, ואפילו המלצתו הקצרה והיפה של אנטול פרנס לספרו הראשון “תענוגות וימים” לא הועילה הרבה, לא עוררה את תשומת־הלב אליו ולא הקדימה את פרסומו; והדבר מובן מאד: — לא ברק של צורה ולא רעם של תוכן אתה מוצא ביצירתו של מספר מהולל־פה־אחד זה, אעפ“י שגם הצורה האישית־מיוחדת וגם התוכן מקורי כמעט בכללו, כל־שכן בפרטיו; כן, ההפתעה מיצירתו הכבירה של מ. פרוסט שונה לחלוטין מן המקובל, והיא באה לא עם ההכרות הראשונה, אלא דוקא לאחר זמן של הרהור בה ושיקולים עליה, ואפשר לומר, איפוא, כי זוהי — הפתעה־ריטרוספקטיבית; כי המדובר כאן הוא ביצירה בעלת כבוּדה רבה, שאיננה נתנת לתפיסה על־פי בחינה מהירה, כי אם מתוך כבוש אטי וקניה ארוכה מאד; ומענין הוא — אין האטיות להכרת כשרון גדול זה באה משום שרק היצירה כולה, על ראשיתה וסיומה יחד, עשויה לגלות את הסגולות המצוינות שבה, כי הנה קובע ואומר עליו נבון־ספרות כמו פול ולרי: “הענין ביצירותיו מצוי בכל קטע; אפשר לפתוח את הספר בכל עמוד שתרצה; חיוניותו אינה תלויה לחלוטין בזה שקדם”; ואמנם כן — כאן כל עמוד ערכו לעצמו, ואין לך כמעט משפט אחד ש”תפקידו" להיות רק כעין קשר בין הקודם לו לבין הבא אחריו, אלא שהוא גופו בעל נפש חיה משלו; ושמא באמת זהו עיקרו, הבלתי־שכיח במדותיו ועקביותו, של מ. פרוסט, שהוא כתב ספור, או רומן, המלא וגדוש תוכן עד אפס מקום, ובכל זאת אין אתה יכול להרצות את תכנו בפני מי שלא קראו; אותו פול ולרי, בהדגישו נקודה זאת שביצירת מ. פרוסט, אומר: “בהפוך מן השיר אפשר לסכם כל רומן, כלומר לספר אותו עצמו”, ואלו “פרוסט הפיק תועלת בלתי־מצויה מן התנאים האלה, שהם כה פשוטים וכה נרחבים”; וחבל רק שפ. ולרי שכח לצין בהמשך דבריו שהרומן של מ. פרוסט יש בו מעלות פיוטיות חשובות, שאתה מוצאן בכל דף, אלא שאעפי"כ יצירה זו ששמה “בחפוש אחר הזמן האבוד” יצירה של פרוזה היא, ולא פואימה בפרוזה, כדעתם של כמה מבקרים; וראוי לשלב כאן רעיון נכון של המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, אם כי הביע אותו בלפידריות יתירה, באמרו, כי מ. פרוסט שפץ את הרומן שנתישן לאחר מופסן, בלזק ופלובר, ממש כשם שכל אחד מאלה גם הוא שפץ אותו ולא השאירו במצב שהניחוהו הקודמים לו; אבל העיקר הלא הוא בזה, שאת החדוש המובהק בצורה כבתוכן, שוה מ. פרוסט לרומן, נתן בו טעם נוסף, שלא נמצא בו לפני כן, העמיק את שרשיו והרבה את ענפיו.
ב
בשביל קוראים שללשונם לא תורגם עוד הרומן של מ. פרוסט, בן ט"ו הכרכים, עיקר הענין הוא, כמובן, לא בהערכה הישרה של היצירה, אלא דוקא — הצד התיאורטי שבדבר, ציוּן מקומו של האיש בתולדות התפתחותו של הרומן בספרות העולמית והדגשת הבעיה, שאין לראותה לעולם פתוּרה ועומדת, אלא פתוחה ונתונה לשנויים, אם להלכה ואם למעשה; כי מה תואר נקשור לרומן גדול זה של מ. פרוסט? אפשר לומר בפה־מלא שהוא ממין הרומנים הפסיכולוגיים, כי על כן אין המחבר נותן שהנפשות הפועלות בו תצטירנה לפנינו מעצמן, מתוך השתלשלות המעשים והשיחות, אלא שהוא מנתחן ומגדירן מראש, ולאחר מכן יספר את מהות הנפש הפועלת; אולם, בה במדה יצדק גם האומר כי זהו רומן־זכרונות, כי אין כל ספק בדבר שרובם הגדול של הדברים ביצירתו של מ. פרוסט כמוהם כעובדות, אלא שהן עטורות מחשבות והרגשות, אם שהיו אותה שעה ממש ואם שהמחבר מוסיף את אלה בחינת פרוש מאוחר וחוזר; אכן, מתקבל על הדעת, כי גם המחשבות וגם ההרגשות הן דוקא אלו שהיו בשעת־מעשה, ואף הן נמסרות בדיוק כעובדות מוחשיות — משום שמ. פרוסט מבורך היה בזכרון מדהים בכוחו והקפו; מדהים, — יען כי הוא שומר לא רק על גופם של הענינים, אנשים וחפצים, אלא גם על צל המלוה אותם, על נצנוץ עין, על בן־הרהור המתחמק, על חויה שלא באה על התגבשותה, על הד־קול, על רסיס של צליל ודברים קלים ודקים גם מאלה; מכאן גם שפע הסטיות, אלה הדיגרסיות המפורסמות אשר ברומן של מ. פרוסט, אם בסוגרים, שמספרם גדול מאד, ואם בלי סוגרים; סטיות שיש משבחים אותן מתוך שהן נותנות חן רב בדברים ויש מגנים אותן על שהן מסיחות את הדעת מן העיקר ומכבידות על הרכוז ותפיסת הענינים; ושוב — באותה מדת הצדק נתן לכנות את הרומן גם פילוסופי, כי על כן הוא מלא עד גדותיו הגיונות שיש בהן מן השיטתיות, והם דברי בקורת והערכה של תופעות חברתיות, של אישים היסטוריים, של דברי־שיר ופרוזה, של יצירות במוסיקה ובציור וכדו'; הנה כי כן יש שקובעים ואומרים שזהו רומן ברגסוני, מתוך שיחסו בספורו לזמן ממש כיחסו של ה. ברגסון לזמן, בשיטתו הפילוסופית; זה אומר שכאן רומן אֶפי, וזה אומר שהוא לירי; ואלו המספר האנגלי המפורסם א. מ. פורסטר, בעל “המסע להודו” — רואה אותו כמו רומן… הרפתקני, כיון שהמוח והלב משתתפים בקריאתו מתוך מתיחות והתפעלות; וכדאי להביא בזה פרט קטן אחד שמספר זה תולה אותו ביצירתו של מ. פרוסט:
“…החולי והמות אורבים לכל יחיד, אולם רק בשעה שאנו עצמנו חולים, או שהננו סומכים מטתו של ידיד, או עת שאנו עוברים בפרוזדורו של בית־חולים, מצטיר לנו הדבר באופן חי. אצל פרוסט דבר זה חי תמיד, בשעת נשף־חשק ובעת משתה ממשיכה התולעת לכרסם ולפורר את גופותיהם של האורחים”.
והאם לא מענינת העובדה שאמן בעל שעור־קומה כפורסטר זה, שהוא, אגב, גם מרצה לספרות באוניברסיטה ואף מבקר מהולל, מוצא עוז בעטו הרציני למשוך קו־השואה בין יחסו של פרוסט אל האוהבים לבין יחסו של דנטה באותו ענין? ומבקר צרפתי בקי וחריף כמו א. טיבודה — מנתח את יצירתו של מ. פרוסט ומוצא, כי היא מין מזיגה של סן־סימון, ששלב ביצירתו חיי־אדם וסגנון דבורו שלוב קיצוני עד לבלתי הפריד בין זה לזה, ושל מונטן, שהעיקר אצלו היה מוסר־ההשכל; ואגב, — כאן ראוי מאד להתעכב במיוחד על שקוליו של מבקר גדול זה, המצין בסוף דבריו:
"דמויים אלה בים פרוסט ומונטן, זו קלות־התנועה המיוחדת שאצל שניהם, האין בזה מן הקשר עם מין אחד של הורים? ידוע שאמו של מונטן, מבית לוּפז, היתה יהודיה; הנה כי כן, מונטן הוא היחידי בין סופרינו הגדולים שדם יהודים נוזל בעורקיו. ידוע שיחוסו הדומה של מרסל פרוסט — — — “אישים כמונטן, כפרוסט, כברגסון, יוצרים באוניברסום הספרותי המורכב והעשיר שלנו, משהו שאפשר לכנותו בשם זווג צרפתי־שמי, כשם שיש זיווגים — צרפתי־אנגלי, צרפתי־גרמני, צרפתי־איטלקי, וכשם שצרפת עצמה היא זווג של הצפון עם הדרום”; הרי שלנו העברים יש בזה משום ענין נוסף ביצירתו של מרסל פרוסט, אם כי זהו ענין שלאחר־מעשה, כמובן, ובדיעבד, ולא פתח־דבר ועיקר ראשון כל שהוא, ומה גם, שודאי לנו, כי אם מי שהוא מתוכנו יבוא לחקור יצירה זו לעצמה, או בתוך מסגרת של חקירה מקיפה יותר מנקודת־ראות זאת דוקא, — מצוא ימצא סימני־הכר שונים ואף יגיע, כמובן, למסקנות אחרות, שמא גם מנוגדות; ודרך אגב — ביצירתו של מ. פרוסט אתה מוצא יהודים כנפשות פועלות, וגם דבר זה ראוי להערכה נוספת מצדנו אצל יוצר מקורי שכמוהו; והאין כל הענינים הנזכרים לעיל, כל הדעות השונות ורבות־המשקל, שרק אפס קציהן הראינו בזה, — האין כל אלה מוכיחות ואומרות בפשטות, כי לגבי היצירה “בחפוש אחרי הזמן האבוד” כל מסגרת, או הגדרה, לא תצלח לה, ובה במדה כל מסגרת והגדרה יפה לה, כי על כן זוהי יצירה שכמוה כפספס, רבת־פנים, רבת־גונים, עשירת־תוכן, מופלגת בצורה וצורות, יצירה בת הזמן הסוער והנסער של ראשית המאה העשרים ויצירה שתעמוד, ללא ספק, לדורות רבים.
רומן רולן
מאתישראל זמורה
א
חייו של רומן רולן לא היו טרגיים אפילו בנקודתם הדרמתית ביותר — בימי המלחמה הקודמת, ואלו מותו בשעה חורגת זו — רווי טרגיות, שנקשרת כבר מעכשו לכל תקופת חייו; שמא מוזר הוא הדבר, אבל עובדה היא, כי שמו היה עטור זוהר של משהו אושר גם בעת שבני מולדתו, יחד עם אויביה, ידו בו אבנים על אותו המעשה שעשה; שאלתו הנוקבת וצורבת ששאל מפי גרהרד הופטמן: “האם נכדיו של גתה אתם או של אטילה?” לא מנעה את בני עמו מלחרות בו אות בגידה, כשם שבקשתו על נפשו של העם הגרמני ואזהרתו החמורה מפני שנאה אליו — לא מנעה את הגרמנים מלחרפו ולגדפו על פגיעתו בהם במחאתו על מעשיהם הברבריים; אבל כל זה מובן ושכיח, אכן מובנת אבל לא שכיחה היא הגדלות הכפולה שבחליפת המכתבים בינו לבין המשורר הבלגי אֵמיל ורהרן, שכתב אליו: “עצב ושנאה תקפו אותי. רגש השנאה היה זר לרוחי עד עכשיו; היום התודעתי אליו: איני יכול להתכחש עוד לרגש זה ואעפי”כ הנני רואה שאני אדם הוגן, שבשבילו היתה השנאה קודם־לכן רגש שפל. כמה אוהב אני בשעה זו את ארץ מולדתי, נכון יותר — את זו ערימת האפר שהיא מולדתי“. רומן רולן ענה לו: “לא, עזוב את השנאה! גם עליכם וגם עלינו אסורה השנאה. נלחם נא בשנאה יותר משאנו נלחמים באויבינו! לאחר זמן תכיר ותדע שטרגדיה זו היתה נוראה יותר מששערת בשעה שהיינו נתונים בתוכה”; המשורר הבלגי עונה לו (שלא כמענהו היונקרי של גרהרדט הויפטמן, ששלח אות “אל קיסר וילהלם השני”) בכבוד רב, כי הוא ממאן להענות להזמנתו ובקשתו, וכי בהכרה מלאה הוא נאחז בשנאתו אעפ”י שאינו אוהב אותה; רומן רולן עונה לו בפסוק מן התנ“ך: “אולי ימצא שם צדיק אחד”; אמיל ורהרן עונה לו הפעם “אני מודה שאיני יכול להיות צודק בשעה שאני נשרף בעצבי ובכעסי. איני עומד על יד הלהבה, אני מצוי בתוך הדליקה, אני סובל ובוכה. אחרת איני יכול”. אולם יחסי הכבוד ההדדי בין הסופר הצרפתי למשורר הבלגי לא נעכרו — רומן רולן מוסיף לאהוב ולהוקיר את ורהרן גם בשעה שזה הקדים הקדמה לספר שהיה מיועד להשחיר את פני הגרמנים ולשסות בהם שנאה, ואלו ורהרן ממאן לעמוד על משמר טעותו של רולן ומכריז על ידידותו אליו גם בשעה שמסוכן היה בצרפת להודיע על כך לגבי “בוגד” בעמו; עכשיו ידוע הדבר, כי עם נצחון צרפת ובני בריתה על גרמניה, — נקטו גם מדינאי מולדתו בדעתו של ה”בוגד" ומובן הוא, כי קרנו של זה עלתה גם בזכותם, ופרסומו כלוחם אמיץ לשלום ולאחוה בין האומות גדל והלך, כשם שגדל והלך פרסום ספרו “ז’ן כריסטוף” וכל שאר ספריו, שנכתבו לפני המלחמה ולאחריה והוכיחו את קוו הישר תמיד של האיש והסופר. —
ב
כותבי קורותיו של רומן רולן קובעים את תחלת דרכו הספרותית ומלחמתו להומניות — עם פניתו (בעודו עלם כמעט) במכתב אל ל. נ. טולסטוי, או יותר נכון — עם קבלת תשובתו של הגאון מיסניה פולינה, שנכתבה צרפתית על ל“ח עמודים, שבפתיחתה נאמר: “אח יקר, קבלתי את מכתבך; הוא נגע עד עומק לבי, קראתיו בדמעות בעיני”; על־פי עובדה פתטית זאת עם כל מה שבא אחריה — מסיקים, כמובן, כי רומן רולן תלמידו של ל. נ. טולסטוי היה; הדבר נכון הוא, אבל מזה אין ללמוד ולקבוע, חלילה, שיש איזה דמיון מהותי בין השנים; אדרבא — שמא אין לך משל נמלץ יותר, מהשואת שני סופרים אלה זה לזה, דוקא כדי להוכיח מה רב לפעמים המרחק בין שני “קרובים” ברוח ובדעה; קודם־לכל — ל. נ. טולסטוי התכון והטיף לנו שנהיה פשוטים כולנו כאכר הרוסי הלז, ואלו רומן רולן התכון שנהיה גדולים כולנו כטולסטוי, כבטהובן, כמיכאל אנג’לו ובדומה להם; האם לא מובן אליו כמעט ההמשך של הבדלים יסודיים בין ל. נ. טולסטוי לבין רומן רולן? אצל טולסטוי אנו מוצאים תורה, אצל רומן רולן — מורים; לא תימה הוא, איפוא, כי גבוריו של טולסטוי, נגיד ב”מלחמה ושלום" עשויים כולם מחמריו של יוצרם: — נפוליאון זה, קוטוזוב זה, לא כל־שכן פיר זה וכו' — המופת שלהם הוא — טולסטוי, ואלו גבורו של רומן רולן ב“ז’ן כריסטוף” לפי הוכחתו הנכונה של סטיפן צוייג, מעריצו של המחבר, — מופת לו הוא גם בטהובן, גם וגנר, גם בך ועוד ועוד אנשי מופת, — מוריו של רומן רולן, אבל לא הוא עצמו; בקצור אפשר לנסח ולקבוע ללא כל ספק: אצל טולסטוי גם גדולי־עולם כחומר־ביד־יוצר הם לו, ואלו רומן רולן — הוא עצמו כחומר־ביד יוצר אצל גדולים בעולם; ו“קטני” עולם? רומן רולן ראה רק את עלבונם של אלה וכאב עליו, ואלו טולסטוי ראה את גדלותם וכאב על עלבונם של הבלתי־דומים להם; ועוד אפשר לנסח: — לטולסטוי יש תורה; לרומן רולן — משאלה, — אידיאל, נגיד; תורתו של טולסטוי יש בה בשר ויש בה דם, ואלו משאלתו של רולן — יפת־רוח היא בלבד; סטפן צוייג, חברו וידידו של רומן רולן, חסידו וכרוזו, הראשון כמעט באירופה, משהגיע לשעת זועה זו שאנו חיים אותה היום — לא יכול עוד לשאת בין שניו את חלומו ההומני (הרומן רולני) ופתר אותו כמו שפתר; לו היה במקום זה תלמידו של טולסטוי — לא היה פוטר עצמו מן הצער לראות ברע גם כשהטוב מאחר לבוא; אכן, אין להסיק מזה, שה“מורה” רולן כמוהו כתלמידו צוייג, — כי גם ביניהם הבדל לא קטן: סטפן צוייג היה פרי בשל של עץ אכסוטי זה, שיש לו צמרת יפה — “אירופאיזם צרוף” שמה! אעפ"י שאין לו כמעט כל שורשים; ואלו רומן רולן האירופי היה בעל שרשים גאליים חזקים; בקשו נא בנרות (אם כי חבל על עמל השוא שלכם) — ולא תמצאו בכל כתביו הרבים של סטפן צוייג אף שורה אחת שתזעזע אותנו ב…הומור, כמו שמזעזע ההומור, החריף כיין ישן, שבכל שורה של “קולה ברניון” לרומן רולן; הוא הדבר — רומן רולן במחנה־הסגר נאצי במולדתו הכבושה ורמוסה ברגל גסה מגס, הממשיך להגן על דעותיו ההומניות — טרגי הוא, כמובן, ואילו סטפן צוייג, הממשיך בדעותיו ההוּמניות, אפילו אם הוא “חפשי” (באנגליה או בקנדה) עלוב הוא; חלילה לנו מלהסכים ומלהצדיק מאבדים־עצמם־לדעת (שלבנו דוי עליהם — ודאי אין צורך לומר), אבל יורשה לנו להבין, מתוך צער רב, ללבו של ס. צוייג שנכוה ברותחין אשר במצבו העלוב ומסברת־טעותו שאי־אפשר לו לשרוף עבר פתטי כעברו (המפואר כל־כך, להלכה) ולפתוח שוב מאלף־בית; ושמא תורשה לנו עוד הקבלה אחת, כדי שנוסיף להבהיר לעצמנו את מהותו של רומן רולן, — הלא היא הקבלתו למהטמטמה גנדי, שגם עליו פרסם ספר מיוחד, כמו שפרסם על ל. נ. טולסטוי; הקבלה זו יש בה כדי ללמדנו, כי רולן התכון, אמנם, למופת של הטוב אשר בגנדי, אלא שאין לנו ספק (ולא מתוך משל זה בלבד), כי הוא לא הבחין בין טוב שהוא תוך לבין טוב שהוא קלפה בלבד; הוא לא הבחין ולא עמד על העיקר: לטולסטוי היה הטוב תמיד מטרה נעלה ואת עצמו עשה אמצעי ועפר לרגליה; ואלו לגנדי הטוב הוא תמיד אמצעי נעלה ואת עצמו עשה מטרה; אש־דת אנו מוצאים אצל טולסטוי, כמו אצל גנדי, אלא שטולסטוי רצה בגלוי, לכלות את החטא, וגנדי רצה, בסתר, לכלות את החוטא; משמצא טולסטוי חטא בעצמו — הלך והסתגף, ואלו גנדי כשהוא מוצא חטא בזולתו — הוא הולך ומסתגף; ואם גנדי היה איש למופת בשביל רומן רולן, ממש כמו שהיה לו גם טולסטוי, הרי שלא גבורת־הטוב היתה לו עיקר, אלא טובת־הגבורה; טולסטוי רצה בעולם של טובים, ורולן רצה בעולם של גבורים (בלא־וידעים, כמובן); והאם בעובדה שטולסטוי בקש לדחות את המוסיקה ורולן בקש לקרבה, — אין אחיזה לבחון וללמוד, כי המוסיקה יותר משיש בה מהודו של הטוב יש בה מהודה של הגבורה? — אלא שזהו, כמובן, נושא ליחוד בשביל בקי בו וממית עצמו באהלו, ולא לכותבם של טורים אלה.
ג
ספריו של רומן רולן תורגמו ללשונות רבות והם קשרו בעבותות של ענין ואהבה רבבות של קוראים בכל העולם; סטפן צוייג, אחד המבקרים הנלהבים שלו, קובע בספרו, שרומן רולן לא היה בעל סגנון, שחסר היה אפילו ריתם עצמי, ויותר מזה — הוא לא מוצא בכתיבתו כל קוי־אופי של אישיות; ומהו, איפוא, העיקר שכבש לבבות ודעות של קוראיו הרבים כל כך? — יש בדבריו איזו סנטימנטליות מיוחדת במינה; ככל סנטימנטליות גם זו שלו מכוונת בעיקרה לזולת, מבקשת לקנות נפשות, אלא שיש עמה מדה וגבול, איזו נגון נוהג בה; רולן היה לא רק בקי ומבין במוסיקה, אלא גם מוסיקלי באמת; העקשנות, שהיא מתכונתה של כל סנטימנטליות, לא היתה אצלו “עם צפרנים”, אלא להפך — עדינה, אצילה; אפילו ודאי הוא שקשה למצוא יצירה חשובה שלא תהיה נעוצה בה טנדנציה זו או אחרת של יוצרה, אלא שזהו ההבדל בין אמן למחבר: — דוקא את הטנדנציה שוכח האמן בשעת מלאכתו, ורק בסיומה הוא עצמו נפתע במצאו כי היא שזורה בדרך טבעית במסכת יצירתו, ואלו המחבר — דוקא מן הטנדנציה אינו גורע אף רגע את דעתו; משום־כן יש לו לאמן שהות להשתעשע תוך כדי מעשה היצירה, ואלו המחבר לעולם אינו משעשע עצמו, כי הוא מרגיש אל נכון, שחוט השני יושמט מידו ויפגע בשלמות חבורו; ורומן רולן — מחבר גדול וחשוב היה; בנאי הבקי ויודע היכן הם החמרים הטובים לבנינו, ואם צריך — היה מפליג למרחקים ומביא מה שצריך ונאה לרצונו; הוא לא הסיח דעתו ונצח על ההוצאה לפועל של התכנית עד סופה; אפשר לומר בודאות כמעט, כי בכל תוקף הוציא מכלל חבור ספריו כל השראה, אפילו אם היתה מפליאה בכוחה והודה, מחשש שמא אינה הולמת את עיקרו; ואם לפי קו זה והטעם כהנ"ל — הרי שרומן רולן היה מחבר בעל שלמות, שלא רבים דוגמתו, והמוקירים ומבקשים דבר זה בספרים — לא לשוא העלוהו על נס ולא לחנם ראוהו גדול וחשוב.
ד
אכן, ספר אחד — יוצא־דופן מכלל ספריו הרבים של רומן רולן, הלא הוא “קולה ברניון”; אפילו הוא עצמו לא ראה ספרו זה אלא בחינת אינטרמצו, וכאן מתגלה לנו, באופן מדהים ממש, עד כמה רצון שאדם קונה לעצמו גדול לפעמים אפילו מכוח שנטע בו אלוהיו; כי הלא אין ספק עוד, שכוחו היוצר של רומן רולן היה דוקא בשעה שנעלם מרצונו ועשה את מצות ההשראה; יודעי טעם וחן באמנות בצרפת, כמו בארצות אחרות, כבר קבעו ש“קולה ברניון” יצירה־למופת היא, נבדלת ומבודדת מכל מה שכתב רומן רולן, — וכולה נוצרה מתוך חלום, כאלו בטרנס; עד שהגיע לכלל מחשבה על הטעם שבספורו, על הכונה, היה הספר כבר גמור ומושלם! ודוקא ספר זה יש בו הטנדנציה הבריאה, זו שהיתה כנראה, ביסוד יסודותיו של רומן רולן: — אהבת־חיים בכל מחיר ובכל המסבות! הלא היא התמצית העליונה של הרוח הגלית, של הגזעיות הצרפתית, המתגלמת מדור דור ביצירת גאוניה; קולה ברניון הוא ההומניסטן, ולא ז’ן כריסטוף; קולה ברניון — הוא הוא רומן רולן שאינו מכיר את עצמו ואת גדלותו הטבועה בו; ז’ן כריסטוף — הוא… (יסלח נא לי אלוהי המתים!) סטפן צוייג, ולא פלא שדוקא ב“קולה ברניון” מתלבט רומן רולן כמו בעל־סגנון, וכי כאן מצא לו ריתם או הריתם מצא אותו, וכאן יש לו אופי של אישיות; את כל אוצרות אופיר מצא פתאום רומן רולן בקלמסי מולדתו, במהותו של בעל־מלאכה צרפתי, ולא נזקק להפלגה למרחקים; צרות צרורות, פגעים ואסונות מלא הספר הזה ואעפ"י כן — שמים וארץ מתגלגלים בצחוק; לגיוני לגיונות של כריסטופים אי־אפשר להם להיטיב לחיים במדה שקולה אחד עשוי לכך; הבו לנו מנין אחד של קולה’ים — וחדלו מלחמות, אולי, בעולם ואפסו רשעים מתוכנו; לשאול תחתיה ירדו ולא יעלו לעולם ועד — מפחד צחוקם המשמיד ומטהר.
כמאה עדים מעיד “קולה ברניון”, כי רומן רולן אמן גדול היה וגדול ביצירה ספרותית, אלא שבטל כוחו מפני רצונו, ואנו מודים ומברכים על שרצונו “נכשל” פעם אחת וזכינו במה שזכינו.
ה
כותב טורים אלה רצה פעם לתרגם את “קולה ברניון” לעברית ואז פנה בבקשה אל רומן רולן: — שמא יואיל להקדים הקדמה מיוחדת לתרגום זה; נראה לנו כי בתשובתו של רומן רולן יש משום ענין לא רק למקבלה; ומכתבו הלא הוא בזה:
"וילנאו (וו), וילה אולגה, 28 במארס 1931.
אדון זמורה יקר,
אין צורך להציג את קולה ברניון בפני הבריות, יש לו לשון טובה משלו, המדברת בעדו. בכל מקום הרי הוא כאדם בביתו שלו.
זקן זה בן־החורין ללא תקנה, גא על מלאכתו המשכילה והעליזה, על רוחו החפשית הלועגת, שאינה נכנעת לשום אבטוריטטה, ועל צחוקו שאין לכבשו, הוא בן כל הזמנים וכל הארצות.
אכן, נעים לו להיות אורח־בית בארץ־ישראל. כי שם עתיד הוא להזדמן עם מארחו, חברו הישן, הלא הוא ר' טוביה של סופרכם המהולל באידיש שלום עליכם. ומן הרגע הראשון הכירו איש את רעהו. הנה הם מספרים זה לזה את מעשיותיהם; שני הדברנים הללו לא כלו עוד את דבריהם! אני שומע את צחוקם המקניט — — —
מי זה מכם, הארצישראלים, ירשום באחד הימים את “שיחות טוביה וקולה?”
בידידות שלך ו“פאֵי סיר ווּ”. (האין זה פרושו של “שלום עליכם”?)".
"נשי וינדזור העליזות" בתרגום עברי
מאתישראל זמורה
א
כוח השפעתו של התרגום, — גדול בספרותנו הרבה יותר מאשר בכל ספרות אחרת; כונתי לתרגום בכלל, אפילו של ספר בעל חשיבות בינונית מפוּרסמת לתהלה, כל שכן של יצירה קלסית משובחת ומקובלת על הקורא מראש ומלכתחלה; כי אין להתעלם מן העובדה, — ואין הדברים נאמרים לא לגנאי ולא לשבח — שיחסו של הקורא העברי אל הספרות הלועזית אינו של סקרנות בלבד ושל צמאון לדעת, כמו אצל הקורא בכל אומה אחרת, אלא שזה גם יחס של קנאה, של השתוקקות לקנות מופת לעצמו, כלומר של הערצה ללא־תנאי כמעט; ועוד יותר (ושוב אין בזה לא גנאי ולא שבח): — בשום אומה ולשון אין הסופרים עצמם מושפעים מן היצירה הזרה במדה שמושפעים ממנה הסופרים העברים; ומשום כך, — משום משקלו של תרגום אצלנו שוה לכל הפחות למשקלו של המקור, ולפעמים לא רחוקות אפילו מרובה ממנו, — מוסברת וגם מחויבת החרדה, מדעת ושלא־מדעת, שאנו רוחשים בנוגע לאיכותה של מלאכת התרגום בעברית; וכל עוד לא הגיעה ספרותנו, ביחוד בחלקה הפרוזאי, למדרגת התפתחות, שבה הבינוניות הטובה מכובדת, אבל לא נערצת, כמו היום, וגם כשכתיבת ספור ורומן תהיה בחינת מעשה שבכשרון ולא שבנס, — עד אז טוב שתהיה אימת הצבור על המתרגם; התרגום אצל אומות העולם, גם התרבותיות ביותר, מפורסם ומורם־על־נס רק בתור יוצא־מן־הכלל; מצב דברים כזה היה גורר אצלנו סכנת ירידה, ועל כן יש להרחיקו מעלינו ככל האפשר; אנו מצוּוים עוד לדקדק דקדוקי־אניוּת עם המתרגמים.
ב
בקי בנושא זה — יודע כי בדרך כלל כבר נוצרו אצלנו כלים נאים והולמים לתרגום דברי פרוזה וגם שירה; וסופר המבורך בסגולה של לשון נקיה וביכולת של סגנון משפטיו, אם יש באפיו גם מדה הגונה של קפדנות ואהבת־המעשה — יש לאל ידו לתרגם כל יצירה בעלת משקל ובעלת רמה אמנותית; נתעשר ונתעדן אוצר המונחים לכל המקצועות בתחומי הרוחניות וההפשטה כמו בשטחי המעשה והמקצועות; גם אין כל חשש שיפגמו במשהו בעטיה של לשוננו כשלעצמה, בתנאי קיומה וחיותה בזמן הזה; הכל תלוי עכשיו רק בבעל־הלשון, במדת כשרונו האָמנותי בכלל ובדרגת זיקתו לתרגום־שביצירה בפרט; ורק החבור הכתוב בלשון עממית, מתובלת ב“סלָנג”, או הספור והמחזה שעיקרם בהוּמוֹר עשיר ודק, — רק הם צריכים עוד לכשרון המיוחד, לסופר המחונן בחוש לשוני גמיש ומובהק, זקוקים למי שמלבד ידיעה, בקיאות, טעם ושאר סגולות בינה, — עודו מבורך בחכמת הוירטוּאוֹזיות; אכן, יש לשבח את התיאטראות שלנו, הבוחרים לתרגום הקומדיות בין א. שלונסקי לנ. אלתרמן; וכאן מותר להביע את הצער על שרוב תרגומיהם נגנזו בארכיוני הבמות ולא נתפרסמו בספרים, כי ודאי לנו שהיו מאצילים מיכלתם לספרותנו והיו משמשים גם דוגמה ולקח.
ג
ואם כל קומדיה לועזית טובה אינה מוצאת את תקונה בלשוננו על־ידי סופר שההרקה אינה אצלו מלאכה אלא יצירה ותשוקה, לא כל שכן קומדיה של שקספיר, אשר לכל הגדלות הבלתי־שכיחה השקועה בה, נצטרפו לה, כחלק אורגני ממש, הוד־קדומים והערצה של דורות, שאף אותם יש להלביש לבוש עברי; הה, מה רב ההבדל בין יצירה עתיקה במקורה לבין אותה יצירה שאתה עומד לתרגמה! — כשהיא במקורה, הנך משאיר אותה לחיות בזמנה ובמקומה, ואתה הוא הקופץ קפיצת זמן ומקום כדי לבוא בסודה, ולטעום את טעמה־כמו; ואלו בתרגומה — אם לא תדע למצוא את הסוד, — היאך להשאירה בעתיקותה ובו־ברגע ממש לקרב אותה אל זמנך ומקומך, — מלאכת־רמיה עשית מלאכתך; וכאן לא די בכשרון, ואף הוירטוּאוֹזיות אינה מספיקה, — כי צריך שתהיה אצל המתרגם גם חכמת המזיגה של זמנים, זו החכמה להגיש את הדברים בצורה כזאת, שתרגיש בהם גם חריפות של יין עתיק וגם את ניחוחו הרענן של האשכול שממנו דורך יין זה.
ד
הנה משום מה הננו מתפעלים מתרגום “נשי וינדזור העליזות” על־ידי נתן אלתרמן, אפילו יותר משהתפעלנו מתרגום “פדרה” על־ידו; — לגבי רסין כלל היצירה עיקר, והפרט — אינו יותר מפרט, ואלו אצל שקספיר — הקטן בפרטים עיקר גדול הוא ואינו נופל במאום מן הכלל של היצירה; אצל רסין אתה מוצא שלד, שעליו ועל־פיו נלבשו כל הפאר וההדר, ואלו אצל שקספיר — אין שלד, אלא חוט־שני בלבד, ולא הוא הקובע את ערכה של פנינה ופנינה הנחרזת עליו; רק את ה“חוט” הזה תרגם נ. אלתרמן לעברית, אבל את הפנינים, כל אחת לחוד, — העלה מחדש מתוך אבן גלמית, גזר וחתך את הזויות, לטש ונתן בה את הברק, את הטעם המוצק והחריף של שקספיר, שאף־על־פי־כן יש בו גם זוהר רב וגם חן של חיוך קל; לקורא רק עברית צפונה בזה הנאה כפולה: — מקריאת יצירה חשובה של שקספיר, הנאה של שלמות מוגמרת, כמו במקור, שהיא גם הנאה מהעדר כל מחשבה על היחס שבין הלועז לעברי; וגם לקורא השומע אנגלית צפונה הנאה כפולה: הנאה ראשונה מן הקריאה העברית על שלמותה, והשניה — בשעה שיעמוד וישוה תרגום למקור, כי אז ישתומם על התאום המופלא הזה, על אספקלריה עברית אמנותית נקיה זו, המשקפת בתוכה את מלוא קומתו היוצרת של שקספיר, כמו שקבע אותה, הוא עצמו, בקומדיה שלו “נשי וינדזור העליזות”; כי תרגומו של נתן אלתרמן יושב על מלאת, אין בו כל סימן ואות של כלי שני, — הוא נוהר בכוח ובעליצות, הוא מלוטש ומסוגנן. ואעפי“כ — קל ועממי, הוא שופע המצאות וצרופים אישיים ובכ”ז — לא נטל מאום מצביונו של הזמן והמקום, מרוחה הנושנה של התקופה שחלפה; זהו תרגום, שאפשר לומר עליו בפה מלא, כי זכינו לטעום בו מטעמו של שקספיר בעברית.
"נשי וינדזור העליזות"
מאתישראל זמורה
א
הכל חוזרים ומצינים, שמחזה זה “הוזמן”: המלכה, מקובל לספר, בקשה לראות את פלסטף בתפקיד של מאהב, והמחבר הגאון עשה את רצונה; שוב מוסיפים ומודיעים, שהקומדיה נכתבה “בחפזון” רב, — במשך שבועים בסך־הכל וכל כך למה? כדי למצוא צדוק לעובדה המתמיהה, כביכול, שיצירה זו “יוצאת דופן” בין כל יצירותיו של שקספיר, אפילו בין הקומדיות שלו; והאם לא מתמיה יותר הוא הדבר, שמבקרים והיסטוריונים של ספרות — קשה להם להשלים עם זה, שיוצר גדול “חורג” ממסגרתו וכותב דוקא פעם אחת בלבד משהו שונה תכלית שנוי מן הכתוב על ידיו כל ימיו; והלא יוצא־מן־הכלל הזה מעיד כמאה עדים על בחירה־חפשית אצל אמן בעל שעור־קומה ומוכיח בעליל, שאין הוא, חס ושלום, כמין מכונה, שאפילו היא משוכללת, לא יתכן כל שנוי אצלה מפני שהרצון לא נתן בידה; האח, כמה נהדר, עד מה אנושי־נעלה הוא, שאף גאון־עולם זה, ששמו וילים שקספיר, הזקיק עצמו ליצירה שובבה, קלת רוח, למין קומדיה, שהקפריסה בבנינה מרובה מן החוק ההנדסי; וכי לא שמחה היא לראות שגם הפנטומימה או הפרסה, חשובות הן לאמנות, ואפילו יוצר כשקספיר נמשך אליהן, ועושה בהן מה שעשה במחזה “נשי וינדזור העליזות”; והרי לפנינו קומדיה שהנפשות הפועלות שבה קלות־בנין הן, לא מגולפות דוקא, אלא משורטטות שרטוט דק בלבד וכאלו מרחפות באויר; ואף על פי כן כמה מקושטות הנפשות הללו בכשרון יוצרן, עד מה עשירות הן אם לא בגופה של החכמה, הרי במאור שבה זה המיטיב לב, המעורר את השמחה התוססת, את הצחוק העליז, הנובע והולך כמעין, המשחרר והנותן כנפים להתעלות, ליציאה (יפה ומופלאה) מן הכלים. —
ב
מבקר אנגלי מצין בצדק ואומר שמעלה חשובה אחת יש במחזה זה, שאינה בשאר מחזותיו של שקספיר, הלא הוא הדבר, שכל הנפשות כאן, מחוץ לפנטון, אינן בנות־עבר, כרגיל, אלא הויות אנושיות, שהדם החי נוזל בעורקיהן; כלומר, זוהי קומדיה שאינה מצריכה לא את המחקר המוקדם של ההיסטוריה, לא את קורות־הימים ולא את תולדות המקום, כדי להבין יפה לרוח הגבורים ולטעום את טעמו הנכון של שיחם ושיגם; במחזה “נשי וינדזור העליזות”, — הכל אַקטואלי, גם הטיפוסים וגם העלילה, כמו ביום שנכתבו והועלו על הבמה בפעם הראשונה; “האביר השמן” פלסטף, כמו הנשים העליזות, המתעללות בו ספק מטוב־לב וספק מחמת… תסביך“; הבעל המקנא הזה, גברת קויקלי, זו השליחה־השדכנית של הנשים העליזות — הכל־הכל הולם במדה שוה את המאה העשרים כשם שהלם את ראשיתה של המאה השבע־עשרה; והבלתי־רגיל ומה שאינו שכיח, — הריהי, כמובן מאליו, החכמה הגדולה של שקספיר, השופעת מכל משפט ומשפט, זו החריפות העדינה, אשר בלשונו של אמן־האמנים; ו”יוצא־דופן" במחזה הזה: רובו־ככולו כתוב פרוזה, ומעט־מן־המעט דברי־שירה לפי הצורה (איזה פזמון קצר, משפטים ספורים, והם מדודים וממושקלים), וראו פלא: איזה קצב פיוטי לפרוזה הקלה הזאת! מה חגיגי הוא המגוחך שבכל המחזה, כמה אמת נעלה בהפרזה הזאת, במעשים הפנטסטיים הללו! כמה נפלאה היא הכונה — לשמוח, לא רק לגרום שהזולת יהיה מגוחך, אלא לעשות דברי־“שטות” לעצמו — כדי לצחוק ולצחוק; וכי אין יורדת על כולנו פעם אחת שעה גדולה כזאת, שאנו נעשים ילדים והננו בודים והולכים מצבים מבדחים, כאלו מדגדגים את עצמנו, כדי לצחוק? קראו נא, הסתכלו נא וראו נא בעיני רוחכם את ו. שקספיר העושה־הכל כדי לבדח־אותנו; אלו המצאות המציא הגאון מתוך רצון לצחוק ולהצחיק; ראו נא הקו המתפתל מד"ר קיוס, זה הצרפתי העלג והנלעג, ועד לסצינה המסימת של בנות־היער המדומות, — איזו צבעוניות מרהיבה של הקומי, אלו סכלויות שופעות שכל!
אין כל ספק בדבר, שאם יש אמת באמרה המפורסמת “הצחוק מבריא”, הרי שהכונה היתה לצחוק היפה הזה שעשוי לגרום מחזה כ“נשי וינדזור העליזות”.
ג'מס ג'ויס
מאתישראל זמורה
א
אין ספק בדבר: הספר הקשה ביותר לקריאה, שהופיע בדורנו, הוא “אוּליסס” מאת ג’מס גויס; סופרים, בעלי השכלה גדולה (גם זו נחוצה לקריאת ספר זה) ומבקרים מנוסים לא בושו להודות, שלא תפסו את כל הכתוב ב“אוּליסס”; היו כאלה שדעתם נחה עליהם רק אחר שנסעו אל המחבר ובקשו אל עזרתו; ולא צינתי דבר זה, אלא כדי לצין את העובדה הפרדוכסלית, שספר זה דוקא הופיע בעשר מהדורות יקרות וזולות ונפוץ ברבבות טפסים; הוא גם תורגם כולו לגרמנית וצרפתית, תרגומים שבכל אחד מהם עסקו ששה ושבעה מתרגמים בבת־אחת, בעזרתו הקרובה של המחבר, שהיה בקי בקיאות עמוקה בהרבה לשונות; לרוסית תורגם הספר רק בחלקו; עובדות אלה כשלעצמן מן הטבע שילמדונו זהירות בבואנו לדבר בסופר זה וביצירתו; טוב להסס אם אין כאן משהו מבולמוס שבאפנה או ממעשה סוגסטיה.
ב
נראה לי, כי הקוראים או המבקרים המחשיבים רק דברי־ספרות שהם (לדעתם, כמובן) נכסים פוזיטיביים ואין לבם עם דבר־ספרות פרובלמטי – לא ימצאו בג’ויס בכלל וב“אוּליסס” בפרט טעם הראוי לענינם; רק המבין, כי האקלים הרגיל, שבו חיים בני־אדם, הוא תוצאה גם מסערות, הנבלעות בו, סערות שאינן מקרה, אלא הכרח – הוא יבין, כי גם האקלים הספרותי, המקובל וחשוב לרובם של הקוראים, הוא תוצאה גם ממציאותן של יצירות־כסערות, שגם הן אינן מקרה, אלא הכרח; לא כל אחד מאתנו מסוגל למסע־חקירה אל הציר הצפוני, למשל, אבל היעלה על הדעת מי מאתנו לומר, כי הציר הזה מיותר ואסור בענין ובהנאה, למי שנמשך ומעונין בו ענין־של־חיים־ומות; והלא אין ספק, כי אקלימו החריף והמסוכן של הציר נבלע ויוצר את האקלים הממוצע במדה זו או אחרת לכל יושבי־הארץ; ואין הדבר שונה גם בעולם הספרות.
ג
השגיו האמנותיים של ג’ויס, כאמצעיו בדרך היצירה שבחר לו – הם באמת פנומנליים ועומדים על קו הגבול שבין גאונות וטרוף־הטעם, אבל אין לומר בכל־זאת, שהיה יחידי בדרך זו; הוא היה תוצאה, כמו שהיה גם גורם, לתהליך אמנותי מסוים בספרות (ולא רק בספרות) העולם לאחר המלחמה הקודמת; לא נרחיב את הדבור כאן ונזכיר כבדרך־אגב את מ. פרוּסט וסלין (בצרפת), דוֹס־פסוס (באמריקה), וירג’יניה ווּלף (באנגליה), שהיו קרובים לדרכו, במעט או בהרבה, שקדמו או אחרו לו; רוח היתה בעולם (סבותיה וגורמיה רבים ומענינים, כמובן, ולא כאן נחקרם), שגדלה וטפחה סוג זה של אמנות, שבו הפליא ליצור ג'. ג’ויס ולעורר את הענין הרב ביותר; ענין זה יש בו חשיבות מרובה, בתנאי שהיסוד הסנובי, המלוהו, יהיה אחרון וללא משקל.
ד
מענין הוא הדבר, שג’ויס פתח בספורים ריאליסטיים והוכיח בהם את כוחו הרב בפרוזה שכיחה וטובה, המקובלת על רובנו; התחלתו זאת יש בה בדיעבד משום צדוק נוסף של דינו, כי על־כן אין לשגות ולומר, כי מטבעו לא היה מוכשר לכתוב אלא כמו שכתב את ספרו “אוּליסס” וכל אשר בא אחריו; הוא שנה מדרכו בכונה, משום שרעיון אמנותי הדריך את מנוחתו; עוד באר אחת שמורה לספרות, שרבים נסו ומנסים לגולל את האבן מעל פיה; ג’ויס השיג באופן עמוק ומיוחד, כי המלים שביצירה הספרותית אינן רק סימנים מותנים לקריאת שמם של חפצים או תאריהם, – אלא הן עצמן בחינת חפצים, הצריכים שוב לשם ותואר; כלומר: – כל מלה הויה עצמאית היא, בת מאורעות משלה; יוצר הכותב שיר, ספור או רומן, – כותב בה בשעה גם שיר, ספור או רומן של המלים; כל סופר־אמן נאבק עם טעמן זה של המלים, הדורשות ממנו עצמאות, אלא שגובר ההגיון, המורה על הסכנה הצפויה ליצירה במתן שליטה אַבסולוטית למלה; אם אין כובשים אותה ו“מורידים” לדרגה שניה במעלה – היא כובשת את כל שאר כונותיו של היוצר ומוציאתו מעיקרו: – עשית היצירה בחינת שליחה, המקשרת אותו אל כלל האנשים ובעיקר זה אין המלה אלא “אמצעי”; ג'. ג’ויס הקריב את הקרבן הגדול ביותר בשביל היוצר: – בדרך כתיבתו, שבה העלה את המלה למדרגה ראשונה במעלה, ואת שאר הכונות – רק לאמצעי, – הוא סכּן ודן את עצמו לבדידות ממש, שהיא נגוד לטעמה הכמוס או הגלוי של יצירת האדם; משום־כך בלבד הוא, לדעתי, אחד הסופרים הטרגיים ביותר בדורנו, ואין חשיבות בזה, שמסבות זמניות גרמו לפרסומו דוקא והביאו לו קוראים רבים, כביכול.
ה
גם לולא ידענו שג’ויס היה אחד המעטים בעולם, שהשכלתם המוסיקלית היתה בעלת הקף ועמקות נדירים – היינו משערים דבר זה מעצם מהותה של יצירתו; אין אדם מסוגל לרדת לסוף טעמי־הטעמים של כל המלים בלשון עשירה אחת, לתפוס את כל הנימים הפנימיים והחיצוניים, המקשרים מלה זאת למלים דומות בכמה לשונות בעולם; אין אדם מוכשר להבחין הבחנה דקה (וממשית בכל זאת) – בין צלילה של מלה הנאמרת ביום לבין צלילה של מלה הנאמרת בלילה, כמו שצין והוכיח ג’ויס ביצירותיו האחרונות; אין אדם יודע בדיוק נמרץ כזה, כמו שהוא יודע, את הבדלי הסגנונות ואין הוא מחונן לצרף צרופים שונים, מעשה פספס, – אלא אם כן שמיעתו המוסיקלית היא עמוקה מעמוק; זכרון פנומנלי זה אינו בשום פנים רק מוכני, – הוא יליד רגישות, שאולי רק חיות מחוננות בה; כל הד של מלה, כל בן גון של הברה, כל אות – היו אצלו בחינת מאורע; בכל תג ותג צפון כוח העלול להאיר או להחשיך, להחיות או להמית; מובן מאליו הוא, כי אדם זוכר תמיד מאורעות חשובים וכבירים, ומשום־כן זכר ג’ויס מלים וסגנונות, על תכונותיהם וסגולתיהם השונות ורבות.
ו
ולבסוף עוד מסקנה אחת חשובה, לדעתי; כתיבה “מסוּכנת” זו, זוּ ההרצאה ה“בלתי־מובנת”, משום שהיא “בלתי־טבעית” – מקורן דוקא בפשטות מוחלטת, ברצון להיות ריאַליסט עד הסוף: למסור את המראות והמעשים כמות־שהם, בלי הוספה כל־שהיא של הדמיון, בלי כחל־וּשרק של “פסיכולוגיה”; הכל נמסר מתוך נאמנות לטבע הדברים ודיוקם האחרון, כשל צלום ממש; אלא שג’ויס השתמש בדרך זו של נטוּרליזם – כמו לגבי הענינים החיצוניים, כן גם לגבי הפנימיים, המתגלים בראי הדבור; אכן, הדבר נראה כפרדוכס: המציאות הנמסרת (לא ה"מתוארת”, חלילה,) באופן ריאַליסטי, עד המצוי האחרון, מלבר ומלגו, – “פנטסטית” היא דוקא, “פוּטוּריסטית” ו“מוּקיוֹנית”; שאין זה פרדוכס, אלא אמת פשוטה וגלויה – יבין כל אדם שאין לו דעה־קדומה בענין זה, אם יתעמק ויעין גם ביצירותיו החשובות של חכם־האמנות ומחונן המקוריות – ג’מס ג’ויס.
אדגר א. פּוֹ – "סופר העצבים"
מאתישראל זמורה
א
הגדרה קולעת־אל־המטרה זו של המשורר שרל בודלר היא, הראשון, אשר פרסם באירופה את הסופר האמריקני הנדח והקנה לו בבת־אחת, על ידי תרגום מבחר מספוריו, את מקום־הענין־וההחשבה שהגיע לו לפי מדת מקוריותו בצורה ובתוכן; ועוד הגדרה אחת ממצה על אפיו של המספר א. א. פו הננו מוצאים במסתו של שרל בודלר, והיא: “שום איש, אני מדגיש, לא ספר בכוח מגי גדול יותר את היוצאים־מן־הכלל בחיים האנושיים ובטבע”; ועיקרו של דבר הוא, כמובן, שא. א. פו קרב־אל־הדעת את היוצאים־מן־הכלל הללו, וכי את המקרים הפנטסטיים ביותר עשה מציאותיים ביותר; ואת זאת השיג המספר בכוח אמנותי בלתי־שכיח של הרצאה הגיונית של הארועים, בפרוש באמצעיה של לוגיקה; לא דברים כוללים ומרחיקי־עדות ספר, אלא פרטים דוקא ופרטי־פרטים; פרט אל פרט, ללא כל דלוג שהוא, בלי לשיר כל רוַח בין אחד לשני, מה שהיה עלול לסכן את הבטחון הגמור במוחשיותו של הארוע; לא להדהים בדמיוניות התכון א. א. פו, לא להרחיב את גבולות ההשערות, ההנחות והפנטסיה, כי על־כן גבולותיהן נרחבים ממילא ורחוקים עד־אין־קץ, אלא להוכיח ולהמחיש, כי המציאות פנטסטית היא, וגבולותיה דוקא נרחבים ורחוקים מעל לכל הנחה והשערה – ואין לך מקור נאמן יותר ממנה לתדהמה; הה, לשם כך אין צורך לשנות מאומה מן המציאות, אין להוסיף עליה אפילו קוצו־של־יוד, ורק את כוחות הראיה, ההבנה, ההשגה שלנו יש להגביר, עליהם יש להוסיף; ואדגר א. פו בספוריו אוחז בציצית שכלנו, מכנס את כל כלי־הקליטה שבתוכנו, מטפח בנו כשרונות גנוזים להאזנה, להקשבה, להתבוננות, לאורך־רוח, להתמדה, לעמידה־בנסיון של זעזוע נפשי; הנפש – כצפור היא בנו, רכה ועדינה, דקה כחוט־השערה, אליה כוון א. א. פו את כל ספוריו, למתוח עד קצה הגבול את כוח־הסבל שלה, האם כדי להוכיח את רפיונה או להוציאה ממנו? והנפש – משהננו גורמים לה נעימות, משמשפיעים עליה סבות לחדוה, משמעניקים לה מעשי צדקה וחסד, הריהי כולה רוחניות, רוח, הפשטה שבהפשטה, נצחית היא ואין חשים בה אלא בדרך ההשערה והדימיון; ואולם, אותה נפש עצמה, שעה שאנו גורמים לה צער, מטילים עליה לראות־ביסורים – הרי היא הופכת כל־כך קונקרטית, כי על־כן מכנים זאת בשם מריטת־עצבים, הוה אומר – הנפש נעשית גופנית, וראויה לרחמים; ואדגר א. פו ההין לא לחפות על כך, ולא נמנע ממלאכת מריטת־עצבים למעלה מכל שעור, שאליו הגיע אמן מן האמנים בספרות; אכן, השאלה היא: – האם היתה כונתו להוכיח את חולשתה של הנפש ולקרוע את צעיף־האגדה מעליה, או שבקש לרפאותה מחולשה שהיא רק מותנית, ולהראותנו כי מריטת־העצבים אינה בחינת ברוטליות, אעפ“י שיש בה מיסוד האכזריות, אלא שזוהי אכזריות הכלולה באופן הכרחי בכל תופעה נשגבה, אם היא תופעה עד תכלית ועד קיצוניות, שמא באותו מובן נאצל שר. מ. רילקה הפליא לנסח בפסוק פיוטי מפורסם באֶלגיה הראשונה מן ה”האֶלגיות מדואינו": – “הן היופי הוא תחלתו של הנורא־והאיום”, שגם הוא הנהו כמין פענוח נרחב יותר למושג העברי העתיק בן שתי המלים: – "נורא־הוד".
ב
ממסותיו העיוניות של א. פו על עקרונות ספרותיים אנו למדים לדעת־כמו, כי האיש, כמספר וכמשורר, לא היה בעל כשרון אמנותי בדיעבד, אלא מתוך הכרה קיצונית, כלומר: אמן ארדיכל, קובע מראש תכנית לכל יצירה מיצירתו; ומענין הדבר – האיש שהוא מלא־כרמון ידיעות ואינו סר כמלוא־הנימה ימינה או שמאלה מן התכנית ושקול־הדעת, הוא שגוזר על כל טנדנציה במעשה־האמנות, שולל כל אפשרות של מגמות “צדדיות”, ותובע שהיצירה הספרותית תהיה אמנותית בלבד, ובשיר – משמעותה של האמנות היא מוסיקה; וזה היוצר שאין מגמתו אלא אמנות ומוסיקה – אצלו דוקא אתה מוצא בכל ספור שלו ואפילו בכל שיר משיריו פבולה, וכמעט שלא שגה במופשטות, בצרופי מלים מוסיקליות בעלמא, בלטוּש משפטים פיוטיים סתם־כך, כשם שעשו ועדין עושים רובם של אלה הנוקטים את התורה של “אמנות לשם אמנות”; ודאי, א. א. פו לא בקש לאַחז עיני זולתו בשללו את הטנדנציה ביצירה אמנותית, אלא נראה שדוקא הטנדנציה אינה שואלת כוח־הרשאה מן היוצר ויש מין גלוי כזה, פרדוכסלי, נגיד, שמספר או משורר מניח ביסוד יצירתו טנדנציה – בלי שידע זאת, כלומר בלי טנדנציה לטנדנציה; וכמה היטיב נ. סוקולוב להגדיר (בשנת 1909) את מהות ספוריו של א. א. פו: “עברתי על פני ספוריו שכבר קראתים לפני הרבה שנים, ומוצא אני בהם – לא זעזועים מרגיזים אותי, אלא אמנות, אמנות של כוח־מדמה כביר, כמעט גאוני, שיכול לתאר צלמי זועה ופלצות ובעותים אדירים, מגפה, שחפת, גסיסה, כל המיתות שבעולם, פו רגיל הוא אצלן כבן־בית. מנהמת מתוכו הגניחה הגדולה של צער־העולם”; באותם הימים היו רבים טוענים כנגד א. א. פו שהוא עצמו חולני ואף יצירתו “חולנית” וחפשו תחבולות להרחיק קוראים מעליו, אעפ“י שכל מחבלי־התחבולות עצמם ואף אחרים למדו ממנו, ידוע ידעוהו על־פה, חקו אותו בהצלחה מפוקפקת, ועובדה מנעימה היא לנו, שחכם ומיושב־דעת כנ. סוקולוב מגן על המספר ה”פתולוגי", מסביר בהרחבה את סגולותיו החיוביות, משתדל בכשרון חרוץ לקרבו אל הדעת: “כל התנאים הטובים של ספור קטן נמצאים בו. הצפיה, הבהירה והצלולה, ההשקפה החכמנית והרגשת השעור והמדה של המשבר ושל העוקץ האחרון, של הסתבכות המקרים והתרתם. צריך האומן למשול תמיד בחומר שהוא מעסה, ולא לתת לחומר זה שישלוט בו. על פו אפשר לומר, שאף־על־פי שהענינים שבחר לו הם מטבעם מבלבלים – הוא לא נתבלבל כשהשתמש בהם ודעתו הצלולה לא זזה ממנו”.
ג
ענין ההשפעה דוקא מצריך פרוט ונתוח מקיף וכל הכללה בנדון זה מופרכת ומיותרת כמעט; ואולם – לגבי יוצר שעברו כבר מאה שנה מיום מותו והנחשב כבר קלסיקן, הרי כל העיקרים מפורסמים כבר, ומותר לקצר ולהכליל בשעת־דוחק, ובלבד שלא לדלג על ציון עובדה שיש בה משקל רב ומשום השלמת הדיוקן ההיסטורי של היוצר; ועל־כן יורשה נא להביא בשאלת השפעתו של אדגר א. פו על ספרות אירופה, בזמנו ולאחר זמנו, את דעתו של בר־סמכא כמו פול ולרי במסתו המבריקה בשם “מעמד בודלר”: – “לא אעמוד על כל מה שהספרות חיבת להשפעתו של בעל־המצאות נפלא זה. אם המדובר הוא על ז’ול ורן ומתחריו, על גאבוריו ודומיו, או בסוגים נעלים יותר, בשעה שאנו קוראים בשם יצירותיו של ויליה דה ליל־אדם או אלו של דוסטויבסקי, נקל להוכח, כי ‘הרפתקות גורדון פים’, ‘התעלומה מרח’ מורג', ‘ליגיה’, ‘הלב המסגיר’ שמשו להן מופת, שחקוהו ביד רחבה, שחקרוהו ביסודיות, שמעולם לא עלו עליו”.
ואם נזכור את העיקר החשוב, כי השפעה אינה בשום אופן גורם לחקוי אלא כמין דחיפה מן הדחיפות (של מאורעות, של גלויי טבע ושל יצירות אנושיות) לגלוי יסוד נוסף מן היסודות של המושפע, כי עתה אפשר לומר, בכמה עקרונות־יצירה. בכמה קוים אפשר לראות את א. א. פו כנקודת־יסוד לפירמידה הפוכה: – בודלר הושפע ממנו, ומלרמה הושפע ממנו ומבודלר, ואף אותו ולרי – מכל אחד ואחד מן השלושה ואף מן ההרכבה של שלשתם יחד, וכך גם בספרות רוסיה וגרמניה וכו', – ואף בספרותנו נכרת השפעתו־לטובה של א. א. פו, בעיקר אצל ג. שופמן ויעקב הורוביץ, ששלבו במערכת סגולותיהם באמנות הספור שלהם גם חוט מן הספור הפואי, בתוספת טעם עברי, כמובן; הנה, כי כן היה א. א. פו, הסופר האמריקני יוצא־הדופן וה“נדח” לנחלת כל מוקירי פרוזה אמנותית, קוראים ויוצרים, להנאה ולמופת גם יחד.
משהו על ג'וֹבַני בּוֹקַצ'וֹ וה"דקמרון" שלו
מאתישראל זמורה
א
בדיחה, שכונתה ללעוג לדבוק ה“שיטתיות” אשר לגרמנים, מספרת: פלוני המלומד יצא להרצות בערים שונות על תולדות הפילוסופיה, פתח ואמר באזני שומעיו בקלן: – “ארצה לפניכם עכשו על מחשבת קנט, כיון שעל שפינוזה כבר הרציתי ב…ברלין”; האם לא בחינת אותו בעל־“שיטה” יהיה גם המבקר אשר יקרא יצירה קדומה ומפורסמת לתהלה והיא תעורר בו את החשק להעריכה לפי טעמו, אלא שדעתו תחלש עליו והוא יחשוב כי מיותר הוא הדבר, משום שמבקרים רבים וכן טובים, בדורות קודמים, כבר כתבו על היוצר הזה ויצירתו? – לא, אין להסתפק ולבטל דעה אישית בת־הזמן, ואפילו אינה מגלה־טמירין, מפני דעת ראשונים וידועים, גם אם היא נכונה ויפה עד היום הזה; כי לא הרי שקולים ונמוקים אשר מלפני חמשה או ששה דורות כהרי שקולים ונמוקים של ההוה לגבי ערכים עתיקים כל שהם; מגוחך עד מאד ואף אות מובהק לאַטרופיה רוחנית יהיה בזה אם יקומו אנשים להצביע ולומר: – אתם רוצים לדעת מה ערכו של הומרוס? לכו נא וקראו מה שכתבו עליו לפני חמש מאות שנה, או אף לפני מאה שנה, – ועל אלה אין להוסיף עוד, כי הכל נאמר כבר; ובפרוש מפורש: – טבעי ומאד חשוב הוא אם בכל דור ודור נמצאים המתרשמים מיצירות עתיקות התרשמות גדולה ויש אצלם נחיצות להעריכן הערכה נוספת, אעפ"י שהם יודעים את ההערכות הישנות והחשובות של קודמיהם; דוקא לחזוקה של הבקורת מלפני זמן רב יש להוסיף דברי־הערכה חדשים, שאם לא כן ינתק1 בהמשך הזמן קשר־המישרין אל העבר הרחוק, אפילו הוא בעל גדלוּת בלתי־שכיחה וחיוניות רבה מאד; כי המבקר האמתי אינו מתכון לעולם להשכיח או להסתיר את שנאמר לפניו, אלא אדרבא, – לזכות להמשיך אותם ולמשוך עליו את יחוסם של האבות.
ב
איזו ברכה ירדה על פלורנץ של סוף המאה הי“ג וראשית המאה הי”ד, – שהיתה מולדת לשלשה גדולים־למופת ביצירה הספרותית – דנטה, פטררקה ובוקצ’ו; האחד – צרף מראות בכוח של דמיון אשר אין משל לו מאז ועד היום, והלבישם מדי־שירה מפוארים, אשר רק הומרוס בזמנו ידעם; השני – בנה חרוזים בשלמות כזאת ובצמצום קבוּע ועומד מראש, אשר כל אמני־השיר מאז ועד עתה עמלים ושמחים לעשות כמותם ואף אחד מהם עוד לא זכה לעלות עליו מבחינה זו; והשלישי, בוקצ’ו, – הוא אבי הספור המיוחד־במינו, זה המכונה בתואר נובילה, שגם היא מופת־נצח לחכמי פרוזה קצרה; כל השלשה היו, אם אפשר לומר כך – בעלי תכנים חריפים, כי על כן צברו ורכזו בחובם נסיונות גדולים של כמה דורות בארצם ובארצות אחרות, ולכל אחד מהם היתה נחיצות נמרצה לסכם ביצירתו מחשבות שחשבו רבים, ורגשות שהרגישו המונים, והסכום שלהם היה, בהקף נרחב כזה, בכובד־ראש ובאהבה כאלה, ביכולת ובחדוה כזאת, שהוא עצמו, הסכום הזה, כבר שמש לבאים אחריהם, כמו גם לעצמם, אב־בנין וראשית־מנין למחשבות ורגשות מכאן ולהבא; ואף על פי שכל אחד מהם יצר לעצמו צורה אמנותית משלו, שאינה מתישנת גם לאחר מאות בשנים, ויש חוזרים אל הטרצינה כאל הסוניטה וכאל הנובילה ומבקשים לקנותן כטעמן וכמתכונתן, – בכל זאת ראוי לציון מיוחד ולהדגשה כפולה ומכופלת דוקא התוכן אשר ביצירותיהם, המורה לנו שאלה היו אישים בעלי ידיעות רבות מאד, לא רק משוררים ומספרים בכשרון בלתי־שכיח, אלא מלומדים גדולים, בקיאים בהלכות ובמעשים, עשירים באהבת חיים, שמחים להתבונן וגם להתנסות; היתה להם עין צופיה הליכות אומתם ואומות־העולם, גברים ונשים, כל המעמדות, והם חוקרים ודורשים לעבר רחוק וקרוב וחוזים בעוז ותנופה אל ימים עתידים לבוא; לא נפש קטנה ומבוהלת בתוך פנה צרה, אלא נפש, שהיא זירה רחבת־ידים; לא שכל מבודד והססני אלא שכל שכמוהו כאבן־שואבת עצומה, שכל הראוי נתפש ונשקל על ידו; כל אחד מהם – יחיד הוא, אבל לא גלמוד ובודד לעצמו, אלא בפרוש בעל־עולמות הוא לנפשו ולגופו – עולם גדול ומלא.
ג
זה ה“דקמרון” של בּוֹקצ’ו, מה מרובים הרעיונות, המאורעות, הנפשות, העמים והארצות שעליהם מסופר בצמצום ואף על פי כן במדה מספיקה להבנתם הטובה; אלה הם ספורים־כמיניאטורות, עם דברי זכרונות היסטוריים, תאורים גיאוגרפיים, ציורי נופים, פרוט מעשים שנעשו, רשימות בקורת על נמוסים מדיניים, חברתיים ומשפחתיים, הימנונות לנשים, שירי־שבח לאהבה, בדיחות־הדעת מן הטפשות, חמה ורוגז על רשעים־לתאבון, התנקמות בבעלי ערמה ושקר, המדמים בנפשם שאין מבין להם, התפעלות מן היופי בכלל, ומן הדבור הנאה בפרט, התלהבות ורוממות־הנפש מן הזמר והשיר; נשימה ארוכה ולוהבת כאלו חובקת כבחשוק־אדירים את כל מאה הנובילות של ה“דקמרון”, ואותה שעה עצמה אין כאן כל סימן לחפזה ולהיטות כל שהיא, אלא דוקא אהבת הפרט באנשים ובעצמים, שמחת השהות על דבר של “מה־בכך”; אכן, מאד השכיל האיש אשר נסח את דעתו ואמר, כי דנטה שר את “הקומדיה האלוהית” ואלו בוקצ’ו ספר את הקומדיה האנושית (אם כי לא קשר בפרוש שם זה ליצירתו), ואולם טעה יטעה הסובר כי לבוקצ’ו לא היו כונות נעלות מלבד תאור וציור וספור כשלעצמם; כל ה“דקמרון”, מראשו ועד סופו, חרוז על חוט של הטנדנציה; אף פרט קטן אינו נקי ממוּסר־השכל; היה זה איש בעל השקפות ונאמן לדעות שקולות שלו; הוא ראה חסרונות בפולחנות הדתיים, הוא נכוה מחטאי השקר שאצל כלי קודש, שנא ובז לצלצלה של צביעות; הוא בקש את הטבע ואת הטבעיות, ורדף בחמה ובלעג מר את כל העושים בהסתר את שמצוה עליהם בשרם־ודמם ובגלוי הם מכנים זאת “פשע” ואומרים שיש “להתביש” בכך; לא רק בין השיטין אלא בפה־מלא, בהקדמותיו ובסוף־דבר לספרו, הוא מגלה את שאיפתו לכתוב בפשטות ראשונית ובלשון נקיה ותמה עד תכלית על דברים שבינו לבינה, כדוגמת הכתוב והמסופר בכתבים המקודשים; מפני עושר התכנים הלזה, בזכות שפע הידיעות, בתוקף הכונות הרוחניות הנועזות, בכוח הכשרון הפיוטי והפרוזאי כאחד, ועל הכל – מפני האהבה־לחיים המלאה מזה אל זה – אין הזמן ואין התמורות הכבירות משנות כמעט ולא כלום מערכו של הספר הזה, שנכתב לפני כך וכך מאות שנים, והוא לא רק מענין מבחינה היסטורית־ספרותית, אלא בפרוש מושך את הקורא, ומשום זה, – הנו ה“דקמרון”, בעיקרו ובגרעינו שבו, ספר שכל שעה יפה לו אצל זה שלא קראהו עוד.
-
במקור נתק – הערת פ.ב.י. ↩
משוררים אפיים ודרמתיים
מאתישראל זמורה
א
אין יוצר אלא בעל אופי, ואין אופי אלא זה הטובע דפוס שלו בכל פרטי החיים שהוא נוגע בהם; כמו כן אין יצירה אלא זו שאנו מבחינים בה מטרה שעמדה בפני בעליה, לפני מעשה־היצירה או בשעתו; ואף־על־פי שההגיון, בעקביותו ואדיקותו דוקא, עלול לצמצם את המטרות של יוצר ולהעמידן על מספר קטן, – בכל־זאת אמתית גם ההנחה האומרת, שהן רבות ושונות, כי על־כן יודעים אנו שהעין הטבעית והרגילה נוחה לו יותר ההנאה מאור מפוזר בעצמים רבים וקשה עליה אותה כמות האור המרוכזת בעדשה אחת; לרגל הענין שלפנינו – טוב אם נבליט כאן רק שתי מטרות שלפיהן נבדלים היוצרים לשני סוגים מיוחדים ומפורשים לעצמם; הסוג האחד הוא של יוצרים מתבדלים בד' אמותיהם ו“מקבלים” רק את החיים המגיעים ממילא עדיהם, טובעים בהם דפוס־אפים ואין מטרתם אלא טביעת־דפוס זו בלבד; ודאי הוא שאפשר לפענח את המטרה ה“צנועה” הזאת ולגלות גם בה אוצר רב של מטרות, הנחבאות בכליה של זו, אבל הפעם ניטיב אם נצניע גם אנו ונסכים להגדיר בהגדרה שגורה דוקא ולומר שאין זו אלא מטרה אֶסתטית בלבד; הסוג השני של יוצרים ה“הולכים” עם החיים מתוך ענין ער, ובתוך ההליכה הם גם טובעים בהם את דפוסם, ונמצא שמטרתם של יוצרים אלה כפולה: הליכה־עם החיים לשמה וטביעת־דפוס בחיים שבתוכם הם מהלכים; את המטרה הזאת נגדיר גם־כן כשגור ונאמר שהיא אֶתית ואֶסתטית; מטרות שונות אלה נובעות ממזגים שונים של בעליהם: – היוצרים מסוג ראשון הם בעלי מזג אֶפּי, והיוצרים מסוג שני – בעלי מזג דרמתי; המתעמקים בדבר זה אינם צריכים לפרוט ומעצמם ישכילו ויבינו, שהיוצרים האֶפּיים הם הפורשים ו“מתנשאים” לישב במגדלי־שן, וכל טיבם הוא בהתבדלות זו דוקא, שהנחתה הקודמת היא, כמובן, הסקפטיות שאין אחריה עוד כל־ערעור־ותקון: את העולם אין ללמד אלא ללמוד בלבד; ואלו היוצרים מסוג שני – מפורסמים כבעלי אידיאולוגיה, רחמנא לצלן, כי על־כן “תמימים” הם ומניחים שעולמנו נתן עדין להשפעה, אם לא לתקון; ובכל אופן הוא ראוי לכך; להוכחת דברי אלה אַשוה, זה לעומת זה, שני משוררים לועזיים, שכונותיהם האמנותיות ויכלתם בביצוען שוים אצלם, שגם יחסם אל המלה בשיר דומה: משקל של תג קטן אינו פחות ממשקלו של העולם כולו, הלא הם סטפן מלרמה הצרפתי וסטפן גיאוֹרגה הגרמני.
ב
ומובן מאליו הוא, כי מזגו האֶפּי של מלרמה, מענין אותנו רק במדה שזה היה אצלו בעיקר “טבע שני” ולא ראשון (כי על־כן אין להתעלם מקיום מזגים “אפיים”, שיסודם רפיון־רוח או “השלמה” על־פי חוש השמירה־העצמית בלבד); תכונתו העיקרית של המזג האפי, אינה אלא בזה שהוא פועל־יוצא של האבקות; מזג־נפש אפי זה אצל אדם שאינו יוצר – כמוהו כהודית האיש שהוא מנוּצח ואלו האדם שהוא יוצר – באה היצירה בעצם טבעה, ומכריזה על נצחון של… המנוצח; וזוהי דרמה מיוחדת במינה ואין לנו ספק, כי נכונה הגדרתו הנבונה של ג’ורג' דיהמל באמרו, אי אלו בקשוהו לקרוא בשמות גבורי המאה הי“ט, היה קורא גם בשמו של סטפן מלרמה: משום שמזגו האֶפּי של משורר זה, זו ההודיה הצלולה ב”חולשתו“, זו ההשלמה המכובדת והותור השאנן, ועסוקו למרות כל אלה בשירה (שלא כרמבו שעזב אותה מחמת כך) גבורה רבה היא לו; ואין כל פּרדוכסליות באמרנו, כי בעצם מעשה־היצירה מתגלה גם אצל היוצר האפּי יסוד של דרמתיות (הנסתר ונדחק אצלו, בהכרה ושלא־בהכרה, אל מתחת לסף), שאין אנו מדגישים אותו, כשם שאין אנו מדגישים את היסוד האֶפּי המצוי בהכרח גם אצל היוצר הדרמתי משום שכל יוצר נושא תמיד בחובו שני יסודות, לשם החכוך שביניהם, העושה את היצירה, אלא שאצל כל אחד מהם מכריע יסוד אחר, ועל־פי הכרעה זו דוקא, אנו מגדירים את סוגו של היוצר; הנה כי כן נמצא שכל נושאיו של מלרמה הם מעולם הדומם או מעולם ההפשטה הקיצונית (שאלמותה כאלמות הדומם); והאם לא מענין הוא לגלות בזה גם תהיה מתהיתנו? בחירה זו של נושאים, – האם מקורה רק בזה שמלרמה נמלט מן החיים הנעים־והולכים (כלומר: מן החיים כפועל ולא כשם־עצם), או שמא גם משום שעולם דומם זה ועולם מופשט זה אי אפשר להם לבוא על תקונם ביצירה בלי מזג כזה של יוצר? לשונו של מלרמה, כלשון כל היוצרים האֶפּיים, מן הטבע שיהיה בה כובד ואטימות; ואם ברור הוא, כי לא תתכן בשום אופן יצירה שאין בה אור, הרי שאורה של היצירה האֶפּית כמוהו כאורה של הלבנה, – הוא מושפע מכוכב־לכת אחר; אם נרצה או לא נרצה – הכרח הוא להודות בעובדה (שאינה פגם בשום אופן) שלשונו של יוצר האֶפּי תהיה מעצם טבעה, מעין לשון אלמת, משום שהיא אינה הולכת (ולא חשוב שיש בזה מן האשליה) ממנו והלאה, אל הזולת, אלא חוזרת מן ה”הלאה" אליו, אל עצמו; הלא זהו הקול שאדם משמיעו בישימון, שרק פולטו הוא גם קולטו; וברור, כי דוקא קול זה יש בו פחות צלילות, מחמת גודל ההד, אעפ“י שגם תקפו נראה גדול יותר; ואין מבינים לקול כזה אלא מתוך גחינה והקשבה קרובה־קרובה; ובזה מוסברת גם העובדה, ששירה זאת אינה נתנת אלא לקריאה ביחידות, ואלו השירה הדרמתית, שעל תכונותיה המיוחדות נעמוד להלן, יפה גם לקריאה בצבור, גם אם ענינה וטעמה מעודנים בתכלית העדון; כי בשיר שקוראים בצבור צריך שיהיה תמיד מיסוד ה”מחזה“, שאינו מצוי (בגלוי ובמפורש) אצל המשורר האֶפּי, וטעות היא, אפוא, בידיו של אותו מבקר צרפתי בעל־טעם, שנסה לקבוע, כי האפשרות של קריאת שיר בצבור היא בחינה לגנאי, ואלו אי־האפשרות הזאת – בחינה לשבח; טעות היא, משום שיש שירה טובה (אֶפּית) שאינה יפה אלא ליחיד, כל פעם ליחיד אחר, ויש שירה טובה (דרמתית) שהיא יפה כליחיד כלצבור; בני־אדם צופים בזריחת השמש ובשקיעתה, אפילו באור היום הגדול אפשר להסתכל, – כי בכולם יש מן המשחק, ולא כן בחשכה, שבה שוקע כל אדם לעצמו; ואדרבא, כל שהחשכה גדולה – פוחתת האפשרות להיות נדהם ממנה; ועיקר העיקרים: בלבו של המשורר האֶפּי אין גם פחד בחיותו בחשכתו, כי אם לא כן הרי שהוא שוב דרמתי; ויותר מזה: – פחדו הפך חיוך; אדם היודע את הפחד, שהחשכה משרה, ועל פניו יצוק חיוך – הוא הוא בעל המזג האֶפּי; משקל אחד ושוה לכל הדברים שהמשורר האפּי רואה, כי על־כן אין הוא שוקלם בכלל – משום שאין בו רצון וצורך להכריע ביניהם; אכן, אין לטעות ולראות את האֶפּיות כראות אדישות, אעפ”י שיש קוי דמיון ביניהן; ההבדל יסודי, אם כי דק כל־כך, והוא: – האדישות כמוה כסכין שלהבה מופנה אל העולם ורק שנתקהה, ואלו האֶפּיות כמוה כסכין שהושחזה מאד והפכה לחרב פיפיות (להב אחד שלה מופנה לבעליו, והשני – לעולם) ועל־כן נטמנה בנדן; הנה כי כן יכול מלרמה ליצור שירים כשירו “אדות־ים”, שכולו שלוה אפית ועגמה צלולה־שאננה, אם כי הוא קורא בשם המפורש של אכזבות מרות, של יאוש שאין לו תקנה, של כבוי כל האורות לעולמים; ורק שהיצירה מכריחה תמיד את מבצעה לגלוי זכות כל שהיא לחיים האלה, ועל־כן מתגלה אצל מלרמה אהבה (ויהי זה לעצבו של העולם) אצילה, ומנחמת אפילו שלא ברצון בעליה; ויורשה נא לנו לפרש ולראות דוקא אהבה זו כהולמת את ההגדרה העברית של “אהבה שאינה תלויה בדבר”, כלומר: אהבה פנטסטית, או יותר נכון – מטפיסית; ורק שהייתי רוצה להוסיף ולברר, כי זוהי האהבה שאין בה כל יסוד של רחמים, המצויים, למשל, באהבתו של ר. מ. רילקה שאיננו משום כן בעל מזג אֶפּי שלם, אם כי הוא מתאמץ לחנך את עצמו לכך; ואלו את פּול ולרי אפשר לדמות למלרמה בדבר זה; משום תכונה זאת אפשר היה שמלרמה יכתוב פּואֶמה אפילו בצורת דרמה (“הרודיאדה”) וגם היא כולה נשימה קצובה ושקולה, דיאלוג שזור צלילות־דעת שלמה, אֶפּיות מזהירה, שאינה יפה בדרך כלל אלא לתאור בגוף שלישי; והעיקר, שיש לשים לו לב, הוא – כי האֶפּיות, שאנו דנים בה, אינה נשענת וחיה על הבינה, אלא רק על החכמה; הנה כי כן אין ספק בדבר שגם גתה היה בעל מזג אֶפּי במדה רבה, אולם הוּא בכר את בינתו על פני חכמתו ובעולמו הגדול והמופלא כל־כך יש בכל זאת מיסודה של פשרה, אפילו עם עצמו, ואלו עולמותיהם של מלרמה ושל ולרי הם בבחינת גזר־דין; ואמנם, רק לאחר “גזר־דין” תתכן אהבה זו שאין גבולות לה וכל הנושאים זוכים בה במדה שוה, – בכולה; שלא כמו אצל חברתה, האהבה שאינה מטפיסית, שלעולם אין שני נושאים זוכים בכולה, אלא כל אחד בחלק ממנה והם תמיד כמעט צרים זה לזה; אכן, טעמי־חמדה שונים, במשקלם ובחשיבותם, לשני מיני אהבה אלה וטוב מאד שלכל אחד מהם משורר שמזגו מנוגד נגוד רב למזג חברו; העיקר הוא שעקרונותיהם באמנות אינם מנוגדים, אלא אדרבא, – קרובים ומקבילים, גם אם הם נבדלים משהו בכוח הבצוע, נגיד, או בגלוי אמצעים וכלים לבצוע עקרונותיהם; על ערכם של המשוררים יש לעמוד רק לפי עקרונות אלה ולפי כוחם בבצועם, ואלו בחינת המזג, אם הוא אֶפּי או דרמתי, אינה אלא אמצעי לקביעת מהות ההבדלים (בבטוי, בגון ובקול) שבין משורר־אמן למשורר־אמן וכן להשלמת דיוקנו הרוחני־אישי של היוצר, כדי לדעת לא רק את הטפחות (בגבהן והדורן) של עולמו, אלא גם את מסדו (בעמקו ויציבותו), כי על ידי כך נקבע גם כוחה של הרוח המתהלכת ביניהם ומאחדת אותם לשלמות.
ג
סטפן גיאורגה, כמו מלרמה, שבץ כל מלה בשיריו כשבץ אבן בכתר; אין ספק ששהיה מרובה שהו שני אמנים אלה על דבריהם ושקלום במאזני חכמה ודעת גם יחד; ואעפי“כ אנו מבחינים בהבדל החשוב שבין לשונו של זה ללשונו של זה: אצל מלרמה אין הזמן כמעט בכלל גורם – אין כתיבתו אצה להגיע במוקדם למטרה, כי מטרתו האחת והיחידה היא כאמור, הכתיבה כשלעצמה ובתוך המטרה אין אצים, כמובן; הוא חורז מלים בשיריו, בוחנן ובודקן מקרבן ומרחקן, לוטשן ומשבצן, – עבודה שלפי כמותה והכוח המושקע בה, כמוה כעבודת־פרך לכל אדם אחר, אבל לא למלרמה, או לכל משורר אֶפי אמתי כמוהו; – כי כאן אין עבודה זו אלא שעשוע, ולולא חששתי להטעות בהגדרתי הקלה הייתי אומר: זהו מעין “פסיאנס” רוחני; כאן אין להשתמש אפילו במושג של “אורך־רוח”, שהוא, באופן הגיוני, נצחון על קוצר־רוח, שאינו מצוי אצל המשורר האֶפּי; ואלו אצל סטפן גיאורגה, בעל־המטרות, היה הזמן, גורם בין הגורמים החשובים בשבילו; הלא מעלתו הגדולה היא, שהאמן שבו, הזקוק לאורך־רוח, גובר על איש־המטרה, שעיקרו קוצר־רוח דוקא; וכך רואים אנו את היוצר הדרמתי, שגם הוא בוחן ובודק, מקרב ומרחק, לוטש ומשבץ, אלא שמדת אורך־הרוח בכתיבתו אינה יותר מן המדה הנחוצה כדי שהעקרון האמנותי יהיה אמנות למעשה ולמופת; ואם נדע להקשיב נמצא את אפיו הדרמתי של המשורר לא רק במזג הרצאתו ובמגמתו, אלא גם בטבע המלים שבלשונו; יודעי ביאוגרפיות לא יועילו במאום אם יגיבו ויאמרו שהנה גם גיאורגה, כמו מלרמה, בודד היה במועדיו, מופרש בקור־רוח ומובדל בשאננות כהִלה בתוך חוג מצומצם; הלא מקורה של עובדה זאת שונה בשנוי הקובע טעם ומורה על יסודו של כל אחד מהם; בדידותו של מלרמה אינה אלא בדיעבד, – בדידות פסיבית, הייתי אומר; ואלו של גיאורגה, היא בת איסטניסות, מין מצות חוש היגינה רוחנית, – בדידות אקטיבית (משום־כן גם מודגשת); היא, בלי ספק, מעין אמצעי של חנוך (וחנוך־עצמי) לקראת משהו שעליו לבוא עוד, אם כי היוצר והאמן משוה גם לאמצעי חשיבות של מטרה; לא כן אצל מלרמה שהיא לו כבר תוצאה וסך־הכל; משום כל אלה אנו מוצאים שהרטט בצבעי דבריו של מלרמה כרטט צבעי היהלומים ואלו הרטט בצבעי דבריו של גיאורגה – כרטט צבעי הטל בבוקר; וראה פלא: מליו של גיאורגה כבדות מאד ואפילו מסורבלות ואעפי”כ אנו חשים שיש בהן תנופה והתרוממות בשפוע העולה הרה, ואלו מליו של מלרמה המלאות, אבל קלות יותר, – אנו חשים בהן את הגלישה מרצון והנאה בשפוע היורד תהומות; המזג הדרמתי של גיאורגה הוא שעושה כנפים לדבריו; – אם סניגוריה בהם או קטיגוריה בהם – הרי שכונתם לבוא במשפט, ומשום זה אנו שומעים מתוכם קול אמונה וחזון; וכמה מענין הוא לחקור ולמצוא, כי דוקא המשוררים האֶפּיים, אלה בעלי האהבה הצרופה והמטפיזסית, שאין להם כבר לכאורה כל חשבונות ושקולים בעולמם – הם הם, מנקודת־השקפה אחרת, האֶגוצנטריים ביותר; הלא בגלוי כבכמוס של מחשבתם, הקודמת למעשה, אין כל כונה למען הזולת ובמדה שהם בכל־זאת מוסיפים ויוצרים בפועל אין במעשה־יצירה זה כשלעצמו אלא משום ספוק נרקיסי גרידא, אם כי הוא יחידי ואחרון; ואעפי“י שאין אנו מתעלמים מן הדעה המכובדת גם היא, כי כל מעשה אֶסתטי באמת הוא ממילא אֶתּי, בכל־זאת אי אפשר לנו להשתיק בלבנו גם את ההסוס: – האין לראות בגלוי נרקיסיות “צרופה” כל־כך – משהו שאיננו מוסרי (ויהא אפילו בדרך האשליה בלבד), ועל־כן מופרך, במדת־מה, בכל אופן לחלק אנשים שאם אין אנו כמוהם, לפחות אנו חיבים להם כבוד והחוית קידה; ואלו היוצרים הדרמתיים, המכונים את מחשבתם, הראשונה או האחרונה, לזולתם, – רוח גדולה וחזקה מניעה את גלגל יצירתם: הלא הוא הפתוס, שאין מקורו אלא המוסר והמוסריות; פתוס זה בראיה ראשונה, מתוך רצינות מלומדת ושגורה, בבחינת ציצים ופרחים הוא ולא יותר, אלא שאצל אישים ויוצרים בעלי גזע בריא הופכים פרחים־וציצים אלה לפירות כבדים ומלאי־טעם; ואם תבקשו – תמצאו, אמנם, כי כל המעלות הטובות תתכנה ביצירתו של המשורר האֶפּי, פרט למעלת הטעימות שאנו טועמים בפרי, ומעלה זו דוקא היא מן הראשונות ביצירתו של המשורר הדרמתי, כי יצירה זו מכוּונת לאדם שהוא גוף חי וחפץ־חיים, שלא כמו אצל המשורר האֶפּי, המדבר, בהכרה ושלא בהכרה, אל האדם המופשט מגופו והמתקים, כביכול, על רוחניותו בלבד; הנה כי כן יתכן שנקרא את שירו השלם בתכלית השלמות של פול ולרי – “רמונים” ואנו נהנים ממנו כל מיני הנאות ורק לא הנאת החמדה ברמונים; ולהפך, – למקרא שירו של גיאורגה “סערה” מתחלחלת בנו חמדה דוקא, כי על־כן מעלת טעימות יש בדברים; שירו זה של גיאורגה אינו אלא תאור בלבד, והדברים שבו שקולים ומדודים, ואף־על־פי־כן פורצת הדרמה ועוברת את כל גדותיו; ודאי הוא, כי המשורר לא התכון לאיזה “מוסר־השכל”, אלא שהוא מצוי שם, מסתבר מעצמו, צומח מתוכו, ולא רק מוסר־השכל אחד, – אלא הרבה יותר; הלא זהו היוצר הדרמתי! – אין הוא רק לומד את החיים, הוא גם מלמדם; ומובן מאליו, כי אין הכונה לשפוט כאן דוקא את מטרותיו של גיאורגה, להיות שותפן על ידי הסכמה או לדחותן על־ידי פרוש מסוים; העיקר הוא לקבוע כי משורר זה, ככל משורר דרמתי, היה לא רק בנאי גדול אלא גם ארדיכל, כי על כן תכנן עולם לפי חשבונו וטעמו, או “הציע” תקון ושנוי של הקים ולתכניתו של ארדיכל זה – הוד והדר שבאמנות, עוז ותוקף של חזון מרהיבים; אכן, היתה בו, בגיאורגה, מרוחה של המונומנטליות היונית, אלא שאין לטעות ולראותו כעין גרמני מתיון, אלא דוקא כממשיך קוה הישר של היונות מאז ובזמן הזה; ודוקא בנקודה זו נתן לנו לראות את ההבדל היסודי שבין משורר בעל מזג אֶפּי לבין משורר דרמתי: יסודות היונות חשובים גם בעיניו של פּול ולרי, אלא שהוא בעל אידיאות ואלו גיאורגה הוא בעל אידיאלים מתחומה של היונות וממהותה; והנה אנו מוצאים אצל ולרי האֶפּי קו אחד, הפורץ את התחום שסיַגנו למשוררים ממינו, ואעפי”כ הוא דוקא המאשר את הגדרתנו ואמתותה: – זה הבטוי של שנאה לכמה דברים, אלא ששנאתו זאת אין בה כל רוח של פעילות, והיא גם־כן סטטית, כאותה אהבה צרופה ומטפיסית שמנינו במשוררים אֶפּיים, וזוהי, אפשר לומר, שנאה “שאינה תלויה בדבר”; משום זה אין קצבו משתנה לעולם ונופו תמיד נוף של מרחק ומרחב ללא גבול וללא מכשול ואלו נופו של גיאורגה הוא תמיד נוף הררי וסלעי וקצבו משתנה לפי מדת העליה בהר או התקוה לעליה זאת; ראיתו של ולרי שוה תמיד וצעדו גם הוא שוה, ושוב משום שאין כאן גורם של זמן ואין הבדל מתי יגיע ואם יגיע למטרה; ואלו ראיתו של גיאורגה כהליכתו, – אינן שוות תמיד, והן רק מתוכנות ומדודות באַמת האמנות דוקא משום שיש לו מטרה והוא רוצה להגיע אליה והזמן כאן הוא גורם בעל מדרגה ראשונה; ועוד: על ההבדל שבמזגים אפשר לעמוד בנקל אם נתאר לעצמנו הפסקה דוקא בהליכתם של היוצרים משני המינים; בכל מקום שיפסיק היוצר האֶפּי יהיה זה כאלו הגיע לסוף דרכו, ואלו היוצר הדרמתי גם כשהוא מגיע לסוף דרכו נראה לנו כאלו שירת חייו באמצע נפסקה; וכאן צפה ועולה לפנינו דמותו של משורר דרמתי ואם כי אנו שבויי קסמיו, ואולי דוקא משום שאנו שבויים אצלם, ננסה לגלותם להלן.
ד
כל הדברים שמנינו לעיל ביוצרים אֶפּיים או דרמתיים אינם, כמובן מאליו, מסקנות סופיות שאין אחריהן ולא־כלום, חלילה, אלא שקולים־הקשים שטעמם נכון וסימנם יפה לא רק לפרט, כי אם לכלל של יוצרים, ובכל זאת איננו מתכונים לקבוע אותם קנה־מדה מוגמר ומדויק; אדרבא, – הדברים נראים לנו כקולעים והולמים רק משום שהם גמישים ואפשר להוסיף עליהם, או לגרוע מהם, קוים ושרטוטים לשם קביעת דמות שונה, במעט או בהרבה, מן הדמויות שהתענגנו לצרף עד עכשיו, מתוך הבחינה הנ“ל; הנה כי כן נתן לנו לתהות גם על מהותו של המשורר הרוסי אלכסנדר פושקין, למצוא בו את הקוים הכלליים והמובהקים של יוצר דרמתי ואף־על־פי כן לראותו שונה ומובדל, ת”ק על ת“ק, מבן מינו זה או אחר, וכשאתה מתחיל מונה את סגולותיו המיוחדות רק לו – אתה מגלה כאלו מין חדש ומשתומם שהקוים המובהקים שמשו לנו רק מעין פתח ואמתלא נאה, שבה נאחזנו כדי להגיע לגלוי (־דמות) זה שאליו נגיע לבסוף; ונדמה לנו שניטיב להבהיר את ההבדל שבין א. פּושקין לבין ס. גיאורגה, למשל, אם ננקוט הגדרה המובנת כמעט מאליה ונפרש, כי אנו עוסקים כל הזמן ביוצרים המוכתרים בתואר אחד מורכב משתי פנים: – אמן ומשורר; היוצרים הנ”ל ראויים במדה שוה לשני חלקי התואר; אמרנו “במדה שוה” ואעפי“כ יש להקדים אצל האחד את האמן ואצל השני – את המשורר, הכל לפי דגשו החזק של היוצר הנדון על ידינו; וכדי שכונתנו לא תתן, חלילה, מקום לטעות, – נפרט את הגדרתנו הכללית על ידי גלוי דעתנו, כי יכולת אמנותית, גם כשדרגתה גבוהה מאד, אינה עושה את בעליה למשורר אם אין הוא כזה מדמו, כלומר: אם אין נפשו מתרוננת בו; אם אין עצם מעשה־הראיה ועצם מעשה־החשיבה שלו בחינת אקט מוסיקלי; ואם לפי זה – הרי שסטפן גיאורגה היה, לדעתנו, משורר גדול מאד, גם בלי יכלתו האמנותית, אלא שאת דגשו ביצירתו נתן באמנותו דוקא ונדמה לנו, כי אלו קרה פעם, בדרך משל, ולא היה יכול להביא לידי שלמות רצויה את שווי־המשקל בין התרחשותו השירית לבין בצועה האמנותי – בשורה מן השורות בשיר זה או אחר – היה הוא פוסק לזכותה של האמנות וברקה המלא, גם אם תחוַר במקצת ההתרחשות; לא כן א. פושקין, שדגשו החזק היה בשירה דוקא; כל גלוי מגלויי אפיו כמוהו כמוסיקה וכל עצם, כממשי כמופשט, שמזלו זמנו לבוא לפני פושקין, הפך בתוקף עובדה זו בלבד לכלי־זמר מפליא, בפועל כבכוח; מכאן חין־ערך הוירטואוזיות שאנו מוצאים אצלו, הכובשת גם את דעתנו, אף לאחר שעברה תחת שבט החשד בה; כי סודה אינו ב”הצלחה“: ובכוח ה”המצאה“, אלא בהרכב העדין, המתנגן גם ממגעה הקל של רוח רפה שברפות; וככל שנשכיל לתפוש את מהותו המיוחדה בכך, נבין, אולי, מה רב הכוח שדוקא משורר כזה זקוק לו כדי להיות אמן; אם עיקר כוחם האמנותי של משוררים כגיאורגה או כמלרמה הוא לצור צורה לדברים החסרים אותה, הרי כוחו של משורר כא. פושקין הוא לצור צורה לדברים החסרים וגם מתנגדים לה, כי הם שופעים והולכים וכמעט שאין לעמוד בפני השפיעה הזאת, בלי לפגוע בצפור נפשם, שאין המשורר רוצה לפגוע בה; המסגרת האמנותית של “יבגני אוניגין” כמוה כמסגרת אבנים טובות מבחינת הערכין ויפי העטור, אבל מבחינת הכוח העוצר את השופע והולך שאיננו מודה במכשולים ובגבולות, יש במסגרת זאת מעין מסתורין, האופפים את חוף־החול, זה שאלוהים שמהו “גבול לים, חק־עולם ולא יעברנהו, ויתגעשו ולא יוכלו והמו גליו ולא יעברנהו”; ואף־על־פי־כן יטעה טעות גדולה הסובר שאדם כזה הוא בעיקרו בחינת נפעל ונדחף מן השפע הבא עליו כמו מן החוץ; המענין הוא דוקא בזה, שכאן מופיעה לפניו אישיות שמזיגתה מופלאה מאד: לא בבדילותה ובדידותה, המכוונת או הבלתי־מכוונת, עצמתה ויחודה־יחידותה אלא בהתמזגותה והתלכדותה עם הכלל על המוניו; אולם התמזגות זו אינה חדפעמית וקבועה, אלא מתמדת ומתמדת, זו שעיקרה הוא לא סוף־הפסוק, אלא הפעולה שבכך, החוזרת ונשנית ללא הפוגות; נמצא כי אדם זה שופע ושופע ולא רק משופע, הוא פועל ודוחף על ה”חוץ“, – הוא מוזגו, ממזגו וכופו להתמזגות; ודאי הוא לנו, שיש כאן גם מטרה סופית מיוחדת במינה: – העלאת נבכים, טרוף שכבות תחתיות־עמוקות עם שכבות עליונות־קוצפות, כדי לצרף מהן את מהותו האמתית של הכלל הזה, המטיל מזמן לזמן על פרט אחד מפרטיו גבוש ורכוז סגולות כדי להוכיח, על ידו דוקא, לאשר עינים להם ולא יראו, – את הגדול והנשגב הצפון בו; ויש שפרט גדול כזה, במקרה דידן – א. פושקין, עמל בלא־יודעין, כמובן, שוב כדי להוכיח, כי המגובש ומזוקק בו אינו אלא פרט קטן מן המפוזר ומפורד בתוך הכלל, זה שגבש בו מה שגבש והבליט מה שהבליט; ודאי הוא, אנו אומרים, שגם מטרה סופית כגון זו מושתתת ביסודותיה של האישיות המיוחדת שאנו עוסקים בה, אולם כאן יש לעמוד בעיקר על תכונתה של אישיות זו, הלא היא פעולת השפיעה; השפיעה מתוך תפישה גדולה שסוד־סודות וראש היסודות של עולמנו היא התנועה; ולא די גם בכך, – צריך לחוש בתנועה, ושוב לא די, כי צריך גם להניע, וצריך לחוש בההנעה; ועוד לא די, – צריך להיות מוּנע, ושוב: לחוש כי הנך מונע; אופן בתוך אופן ושניהם באופן שלישי וכו' וכו'; הסתכלו בעיני רוחכם בהקפה של תנועה זאת ובכוחה הגדול, תארו לכם את האישיות הנבחרת, הנעה בתוך תנועה זאת, הרוצה להתנועע והנה היא שרה בתוך התנועה ועליה, – איזה מזג דרמתי טבוע ביוצר כזה! יצירה בתוך תנועה – מה רבים הנגודים! מה גדול האור ומה נורא היופי! הדרמה גדולה גם על־ידי זה, שצירו של האופי הנדון על ידינו – חדות־חיים, שהיא לו ראשית ואחרית ואלו שורש כל מעשה יצירה הוא – העצבון; הנה כי כן נטושה כאן התנגשות דרמתית נוספת בין יסודות־יריבים, שלא כמו אצל היוצר שאין צירו חדות־חיים דוקא; הענין מורכב מאד ומפליא בקשת גונים, החותכים זה את זה, המתמזגים, בכוח המסתורין, זה בזה ומהוים את חשיבותה של היצירה; כי מי שאפיו חדות־חיים אין רצונו פנוי למעשה היצירה, שמטרתה הראשונה והכמוסה – נחמה, ופעולתה הגלויה – צמצום־הקף ושעבוד לדבר אחד, שאם לא כן אין זוכים בגלוי סודה להגשמה; כל לשדו ודמו של היוצר רוצה היצירה, כי היא מקנאה לכל חדוה שלו, זולת החדוה בה בעצמה; מעטים מאד מצווים להיות שומרים על חדות־החיים ואעפי”כ להיות נאמני בית היצירה; אכן, לולא זכותם של אלה – יתכן שהיצירה האמנותית היתה הופכת למין בית־עלמין למיואשים ואבלים; וכמה ברכה בזה שהעצב, הצרוף ועמוק, אינו רק נחלתם של העצובים ודוחקי־הקץ מטבע בריתם, אלא גם של החפצים חיים, של הנהנים ושל דוחי־הקץ; גם המשורר הדרמתי (בשעה זו הננו מדברים בפושקין) בעל בינה הוא ואף בעל הסתכלות, אלא שבינה והסתכלות אלו אינן “מן הצד” כמקובל, אלא מתוכו של “הנושא” להבנה והסתכלות, שאינו אצלו נושא, אלא נשוּא; ולהפך: מעשה־הבינה ומעשה ההסתכלות הם בבחינת נושאים לגבי הנשואים (גם נשואי־פנים) הללו; חלוף תפקידים כאן, וגם זה מוסיף דרמתיות; וכמעט מובן מאליו הוא, כי כל שיר משיריו של המשורר הדרמתי הוא, משום־כן, – “אבטוביוגרפי”; משורר זה גם כשהוא שר על ההפך והמהופך מעצמו, – שר תמיד על עצמו, כי על־כן אינו “מסתכל” אלא חי את זולתו (אף את המהופך לו); כל הטפוסים ב“יבנגי אוניגין” עצמאיים, אמתיים, שונים זה מזה תכלית השנוי, ואעפי"כ כולם כאחד הם מסכות של א. פושקין; כזה הוא האדם החי, החפץ חיים ושש בהם! ודוקא משום שיוצר זה חי את כל החי־וקים מסביבו – הוא גם בורא חיים חדשים, מעורר לחיים בפועל את השמור ורדום בכוח לכך; ולא פלא הדבר, שיצירת א. פושקין חתכה את גורלה של הספרות הרוסית לעליה, אל פסגת הפסגות; כי הוא לא היה רק “מחדש” לשון, הוא לא היה רק בעל כשרון עצום, הוא לא היה רק אמן בעל שעור קומה, – הוא היה משורר דרמתי, בעל־תנועה אדיר, שנתן את עצמו להיות מונע על־ידי כל כוחות עמו וממילא הניעו, בתורו, בכוחותיו הוא הגדולים, הכפולים ומכופלים על־ידי כוחות העם הזה; מעשיות, אגדות, דעות קדומות, מעשי־גבורה, גוזמאות פטריוטיות – את כל סגולות העם בהמוניו, על יצריו ושאיפותיו התמימות, סגל לעצמו, והוסיף להם טוב־טעם, אצילות־רוח, אבירות; על כן, אין הוא רק משורר לדורו, לא רק משורר היסטורי חשוב, – אלא משורר לכל הדורות בספרות הרוסית, חי בכל דור לא “מחדש” אלא כהמשך בלתי־פוסק, כי בכוח תנועתו שבו הוא מוסיף להתנועע ואנו מוצאים אותו ביצירתו של דוסטויבסקי, של בלוק, של פסטרנק וכו' וכו'; הוא איננו אבן־שתיה, אלא אב־ספרות; משאנו מוצאים באומה מן האומות (במוקדם או במאוחר, בגלגול זה או בגלגול אחר) – יוצר דרמתי כזה, – בעל חדות־חיים, עממי ואציל, מונע ומניע, משורר ואמן, – אנו בטוחים כבר, כי הנה אומה זו שוב טבעית, בריאה, צומחת והולכת, הולכת בדרך של גדולה בתרבות, של מקוריות וחשיבות ביצירה.
אחרית־דבר
מאתישראל זמורה
גם ספר זה, שלישי ואחרון לשם הכולל “ספרות על פרשת־דורות”, צורף על ידי המחבר לפי הקוים הפרטיים שצוּינו באחרית־דבר של כל אחד משני הספרים הקודמים; ושמא רשאי המחבר לצין בדרך־אגב בלבד, מטעמים מוסברים, כי נסבות הנעוצות בהשתלשלות־חיים אישית ובחנוך־עצמו, גרמו שלא יהיה נזקק זמן ממושך אלא לפרוזה פיוּטית בעיקר, בעברית כבלועזית, ולהגיע רק במאוחר להשגת הטעם הטוב השמור לקוראי ספרים הבנויים על עלילה, אם לקוחה במפורש מעובדות החיים ואם מוּשאלה מהם בזכות הכוח־המדמה; מתוך כך, זה הצמצום־מדעת באותו פרק־זמן בשטח הנדון והדרת־הנאה מגלויים אמנותיים נוספים, שהם מקוריים לפרוזה העלילתית בלבד, ואין שום שירה, גם הקרובה אליה בכונות ובכלים, עשויה לספח אותם לנחלתה; מכאן גם כמה הנחות אולי מוּטעות וממילא גם מסקנות כמוהן, כגון בדבר גילה של הפרוזה העברית, או החסרת חוּליות רבות־משקל מכלל השרשרת של האמנות הפרוזאית בלשוננו (וגם בלועזית); התקון לדבר זה אינו מחיב, כמובן, כל שינוי של יסוד שבהערכה וכל מהפכה שבטעם, אלא הרחבת הדיאַפּזוֹן של הנושא ועל־ידי כך ישתנו רק פניה הכלליים של הפרוזה העברית ותחולנה תמורות לא קטנות בציון דמוּתה ההיסטורית, אבל דמותו של הסופר היחיד, במדה שהוערך בקנה־המדה של כשרונו האישי ויכלתו האמנוּתית, בעינה נשארת; אכן, – תקון המעוות האישי הנ"ל צריך כונה־תחלה ומחיב הרחבת־יריעה כמדת ערך הנושא וכחשיבות המסקנות מכך לגבי עתידה של הפרוזה, והרי זו מטרה גדולה ורבת־משיכה מכאן ולהבא.
*
את המדוֹר “עיונים בספרות העמים” צרפתי אל סופו של ספר זה, ולא נתתיו בערבוב ובשלוּב עניני עם הדברים על הספרות העברית, אעפ“י שהשלוּב הזה היה טבעי בשעת מעשה; הפרדה זוֹ, ושמא בפרוש – הבדלה, אין משמעה שלילת הצורך והאפשרות של שלוּב כזה להבא, אלא שהכונה היא להדגיש כי ספרות מכוּבדת של אומה בעלת כוח־יצירה מובהק אינה קמה ומתפתחת לפי דוּגמה, אפילו הנשגבה ביותר, מן החוּץ, ולכל היותר פתוחה לפניה האפשרות להיות מושפעת מן החוץ, מושפעת באופן כזה, שהיא מפרשת לפי יסודותיה היא ולפי טעמיה הלאומיים את היצירה הגדולה של אומה זוּלתה; כלומר: – בשום אופן אין הכונה להטיל את רעיון האבטרקיה בעולם הרוח והיצירה, אלא להטיל הכרה והשגה נכונה, כי אין יצירה אמנותית טבעית ומקורית אלא בשעה שאתה יכול לקבוע ולומר, – כי גם בלעדי ההשפעה מן החוץ היתה זו קמה ומתקימת באומה זו ובלשון זו, בשנוי זה או אחר, כמובן, אם לחיוב ואם לשלילה, ואולם העיקר בעינו נשאר ועומד; ההערכות של סופרים ודברי ספרות בלועזית נכתבו, אם אפשר להגדיר כך, בבחינת ברכת־הנהנין ואם כי היחס אל כלל הדברים וכן הטעם לגבי כל פרט ופרט, לא נשתנו כמעט, – לבו של המחבר נוקפו על הנעימה, הגלויה והכמוסה כאחד, שלותה את ההערכות הנ”ל, וכאלו הוא מצביע ומורה: “כזה ראה ויצור!” ודבר זה אינו אפשרי, ואם הוא אפשרי – הנו מלאכותי ולא בעל ערך יסודי; דרך משל: שירים אנקריאוניים בעברית – לעולם תרגום הם, אם יש בהם יותר מהשפעה והשראת־רוּח כללית, אלא רוצים להיות דומים להם, להיות במקומם, ואפילו הם של משורר בעל שעור־קומה; בשירים אלה קולח דמו של אדם יוָני, ואלו כל אדם אחר, צרפתי או אנגלי, נגיד, אם את דמו יתן בשיריו – לא כשל אנקריאון יהיו הללו; והוא הדבר לגבנו: – אם לא נקל יותר, הרי טבעי יותר, לאיש עברי לשיר פרקי תהלים או שיר־השירים מאשר שירי אנקריאון; ודוגמה או מופת זרים הם לאו דוקא התבטלות, אלא יותר התרברבות, ואיש האמת ירחק מזו כמו מזו; ויצירה בכלל, ויצירה אמנותית בפרט, עיקרה הראשון והאחרון הוא: – דע את עצמך! ודוקא מי שיודע עצמו מסוגל לדעת גם את זולתו ולהעריכו כראוי לו.
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.