האם אפשר להתרגש מספר שקראת כשהיית בת 11? עובדה, אפשר. ובמקרה של “אבא ארך רגליים” של ג’יין ובסטר, לא רק הנוסטלגיה עושה את זה, אלא גם הטקסט שמתעורר לחיים חדשים באמצעות קריאה חדשה ומסעירה, אפילו מתוך מבטו של מבוגר שבע ואכול־ספקות, ואולי, דווקא בשל כך.

הקריאה מתבצעת בשלושה מישורים במקביל: מבוגר נטו, מבוגר המתרגש מן הזיכרון הילדותי, ומבוגר הבודק את המתח בין השניים. “אבא ארך רגליים” ניצח בכולם. הזיכרון המתוק נשאר, הקריאה המחודשת העלתה מסקנות מרגשות, והבוגרת הספקנית המתבוננת מרחוק הפסידה בגדול.

“אבא ארך רגליים” הוא עדיין אותו ספר מרנין, מלא תום, אהבה ואמונה, המספק מבט מיתמם על העולם, שהוא בה בעת חכם ובוגר, אירוני ועסיסי. הגיבורה שלו, שחיה בשלווה חיי־נצח על הנייר ביחד עם עוד כמה עלמות ספרותיות אלמותיות, כגון אן שרלי מאבונלי, ג’יין אייר, פוליאנה והנשים הקטנות, היא עדיין אותה נערה ממזרית ודעתנית, חזקה ואופטימית, חמושה בלשון חדה ובהומור עוקצני, שנועדה לחזק את לב הקוראת הצעירה ולהעניק לה ניצוץ פמיניסטי.

הספר הוא עדיין אותו רומן־חניכות שעשוי לדבר גם היום ללב בנות שיסכימו לנטוש לרגע את הטלנובלות הארגנטינאיות בטלוויזיה, ולהתמסר לקסמו התמים. גם הפמיניזם המעודן שלו, הוא קצת יותר נועז מן הניסיונות הפמיניסטיים הדי עילגים, יש לומר, של “נשים קטנות”, שכיום נראים לנו מעט מגוחכים. אבל כשמחטטים במעבה הספר המקסים הזה, שעל פניו נראה כמעט קליל, ומתגברים על התשוקה לבוסס עד הברכיים בדמעות העצב והאושר האינסופי שהספר הזה העלה בך בילדותך, מתגלה טקסט רליגיוזי מורכב, שמשווה בין בריאה במובן של כתיבה, לבין הבריאה האלוהית.

“אבא ארך רגליים” הוא רומן־מכתבים, אבל המכתבים הם חד־סטריים, והכותבת אותם בוראת את הקורא, כשם שהיא בוראת את עצמה מחדש. ברגע שהאסופית ג’רושה משתחררת מבית הכלא שבו חיתה 17 שנה – הוא בית היתומים הדיקנסי הנתעב והמבעית – היא בוראת את עצמה מחדש כג’ודי, עוד מעט נערת החברה הגבוהה.

החסד הזה ניתן לה מגבוה, והיא אפילו אינה יודעת את זהות המיטיב. הוא בגדר מסתורין, נעלם – כך שגם היא נאלצת לברוא אותו בעבור עצמה. במכתביה אליו (זה התנאי היחיד שלו בתמורה למימונה במכללה) היא ממציאה לו דמות ורגשות וממלאת אותו בתוכן, כהשתקפות של עצמה, כשם שהאדם בורא את אלוהיו בצלמו ודמותו, ולהפך. הספונסר הזה, שבחר אותה מכולם, יושב למעלה ואינו עונה, ובכלל לא ברור אם הוא שומע את דברי האהבה והחנופה שלה או את תלונותיה.

מדובר ביחסים חד־סטריים עם בורא נעלם. או שאולי הוא בכל זאת נמצא שם למעלה ושומע? כמו הקורא, שגם הוא נעלם, סימן שאלה מבחינתו של המחבר (אבל המחבר בכל זאת מקווה שהוא קיים ומקשיב ומוכן להתמסר ולפתח יחסי אהבה) – כך ג’ודי בוראת את אבא ארך רגליים, כשם שפיגמליון ברא את גלתיאה. אך באותו אופן היא גם בוראת את עצמה, כשהיא מגלמת את שני התפקידים: הבוראת והנבראת. היא בוראת לעצמה מין פיגמליון כזה שהוא סמכות אלוהית, אבא ואהוב, ואת עצמה בוראת כגלתיאה שלו. היא רוצה לעמוד בדרישותיו הנוקשות (שבעצם, היא בראה אותן), היא רוצה לרצות אותו (אך איך תדע כיצד? הרי אינה מכירה אותו ואינה יכולה לנחש את רצונו), לפעמים היא מתמרדת נגדו ולפעמים היא מעין שחרזדה או ליצנית־חצר, הרוצה להשביע את לב אדונה (אבל איך תעשה זאת, כאשר אפילו אינה מכירה את טעמו של הבורא/הקורא הנעלם?).

בתור גיבורת ספר־חניכות, ג’ודי היא החניכה של עצמה – דבר שמפריך, לפחות ממבט זה, את הטענות שעלולות להתעורר בדבר רפיסות פמיניסטית מסוימת. בתור ספר על ספרות, “אבא ארך רגליים” ממצה עד תום את חירות ההמצאה של הכותב ואת יחסיו המסתוריים עם הקורא. הוא הדבר גם אם מתייחסים אליו כאל טקסט רליגיוזי. המשמעות הרומנטית שלו (שלא לחטוא ולומר ‘הארוטית’, כי בתור ספר־חניכות לנערות תמות, ארוטי הוא מ-מש לא), היא כמובן בלתי נפרדת. אלה הם יחסי האהבה האולטימטיביים עם הבורא: אתה ממציא אותו כמי שהמציא אותך, ומקווה לאהבת־נצח. אבל כמו בכל דבר רומנטי, היחסים הללו מבוססים ברובם על משאלת־לב של אדם אחד, שבעצם, עושה אהבה עם עצמו.

כל ספר שאיירה רותו מודן הולך אצלי ישר לקיר. חלק מכותלי ביתי הם גלריה לאיוריה המופלאים, שתמיד עושים לי מצב־רוח טוב. “אמבטים” (עם עובד) החדש שלה אינו יוצא דופן. הפעם הצטרפה אליה למסע המענג נורית זרחי, אבל כמו תמיד מודן לוקחת בהליכה כל סופר שעובד איתה. מצד שני, לא נראה לי שיש סופר שלא מת לעבוד איתה. אז הנה, אני מציעה את עצמי. לא אכפת לי להסתופף בצל איוריה הענקיים.

“אמבטים” (עם עובד) הוא סיפור מופרע על קונפורמיסט מצוי, שיום אחד נסדקת המציאות בחייו, וסוריאליזם חריף מתגנב לביתו והורס את כל מה שהוא מכיר. “ביום בו מצא מר יגידו בת־ים יושבת בכורסה הכי טובה שלו, הוא ברח מן הבית והסתובב ברחובות עד הערב”. כך נפתחת האגדה על מר יגידו, בחור לא הכי אטרקטיבי, שכולו צוואר עבה שמזכיר נקניקייה. על מדף הספרים שלו יש את כל כתבי “החשמלאי הצעיר” לצד קופת הקרן־הקיימת ואוסף משוכלל של חידון התנ"ך לנוער. בת־הים, לעומתו, היא מחווה לאיורים הקלאסיים של בייב’ס הוליוודיות סטייל ג’סיקה רביט: עיניים עגולות, שפתיים אדומות, מותניים צרים, והעיקר – עיקרה הולך לפניה. מר יגידו מתלהב מאוד מן החצי העליון, אבל מצהיר שאין סיכוי שיתחתן עם דג (אוי לי, בנות שובבות, ככה להגניב משמעויות מיניות נסתרות?). אך חוקי ההיגיון כבר נסדקו, ומשם אין דרך חזרה: המים חודרים וביתו עולה על גדותיו, דגים מעופפים בסלון, וספינת פיראטים פושטת על חדר השינה. “אמבטים”, כמו רוב ספריה של מודן, חי בתוך האיור. הטקסט הנקי והיפה של זרחי מסייע לעלילה לזרום הלאה, אבל הלב והבשר נמצאים באיורים. כשמר יגידו מנסה להירדם, פולש איזה מובי דיק לחדר שלו ומלחיה של ספינת־מפרש צופים עליו במשקפותיהם. כשהוא כבר נרדם, חוגגים הפיראטים על שארית שלמותו הנפשית. כשהוא מזמין שכנים לקפה ויושב שם עם פנים מכורכמות ונעלי בית משובצות, פולשת לחדר ציפור מן האגדות ומבהילה את אחד האורחים. כל האיורים הם בכפולה, והדבר רק מעניק להם משנה כוח. עם העוצמה הזו משתרעת מודן על כל הדף, אבל אף פעם לא על חשבון הפרטים הקטנים, שעושים את המכלול לחגיגה מצחיקה ומטורפת. אצל מודן הירח הוא כיכר גבינה, כשהמים מציפים את הבית, בת־הים מצילה משום מה את דג הזהב ששוחה באקווריום ננסי, וכשצנצנת “אשל” עפה מן המקרר "(אמקור" ענתיקה) זה עושה את כל ההבדל.

כך יוצרת מודן עולם ומלואו, וכל מי שיש עיניים בקודקודו ייקח את ציוריה וידביק על הקיר. הצעת הגשה: מדוע לא לקשט את כותלי חדרי הילדים באיוריה? להדביק אותם בשורה בגובה עיני הילד כדי שיוכל להתבונן בהם מתי שמתחשק לו, להוסיף קשקוש משלו, או סתם ליהנות מחגיגת הצבעים והצורות, שעוד שנייה יפרצו את הדף ויפשטו על הבית.

* * *

בעוד ש“אמבטים” לא מנסה ללמד כלל (אולי קצת כבוד לאחר, קצת פתיחות, זה כן, אך בעיקר מנסה לפתוח את דמיון הקורא ולערוך לו היכרות מרתקת עם ראשה הפרוע של המאיירת), הרי ש“קול הלב”, אסופת סיפוריה של דבורה עומר, רואה אור תחת היומרה הקצת פלצנית של פיתוח אינטליגנציה רגשית. יש שם מבוא מיותר של שני פרופסורים, והצעות ייעול להורים מבולבלים. אך גם בלי להתכסות בגג הרעוע של טרמינולוגיה פסיכולוגיסטית, סיפוריה של דבורה עומר דיברו ומדברים תמיד בגובה הילד, פלוס טיפים נחוצים. עומר, סופרת הילדים הכי מקצוענית בספרות העברית, כיתרה כל נושא אפשרי שעשוי להעסיק ילדים, ותמיד עשתה זאת ביעילות. מה נגיד? הרי כולנו גדלנו עליה, ואם ככה, כנראה שהיא עושה משהו נכון.

ב“קול הלב” (הוצאת י. שרברק) יש לא פחות מ­95 סיפורים שנכתבו במהלך השנים ונאספו במיוחד כדי להמחיש נושאים הקשורים באינטליגנציה רגשית. באמצעות הסיפורים ניתן לעבד עם הילד סוגיות כמו דימוי עצמי, כעס, שליטה עצמית, אמפתיה, דחיית סיפוקים ועוד כל מיני כאלה. עומר יודעת שהפשטות משתלמת. סיפוריה נקיים, נטולי התחכמויות, ובזה סוד כוחם. השפה הפשוטה, הישירות הזו שהיא כה מתמחה בה, הן אלה שכובשות את הלב. כאמור, גם ללא כובע האינטליגציה הרגשית (טריק שיווקי שנועד לצוד עיני הורים מודאגים?), הסיפורים שלה תמיד מעבדים ועובדים על רבדים פסיכולוגיים מנפשו של הילד.

נקודת המבט בספרי הילדים, היא על פי רוב סוג של נקיטת עמדה. רוב ספרי הילדים נכתבים מתוך נקודת מבט של מבוגר על עולם הילד. המעשה מכתיב התנשאות מסוימת, כאילו הביט הסופר ממרום גובהו על איזה כתם ברצפה. סופרי ילדים מנסים ללמד ולחנך, להפעיל את הילד ולהאיר את עיניו. מעטים מצליחים לחדור לעולמו הנפשי, או יתרה מזאת: אחר תודעת הילד כאילו נכתבה מיד ראשונה.

בספרה “על עלה ועל אלונה” (“עם עובד”) הצליחה שירה גפן ללכוד את השבריריות של התודעה הילדית, ולשרטט מתווה מורכב שלה בלי להזניח את הפיוטיות של התיאור הספרותי. תיאור תודעת הילד דורש מעקב אחר הלכי־הרוח של הילד, ואלה, כידוע, חמקמקים ומשתנים במהירות. תיאור כזה דורש גם מעקב אמיץ אחר המחשבה הילדית, החופשייה ממגבלות ההיגיון, הנסחפת באופן לא ממוקד אחר מוקד עניין חדש בכל רגע, אך למעשה נמצאת כל הזמן על רצף מעגלי אחד, עם חוקיות וזמן משלה.

את כל המטלות הללו ביצעה גפן במיומנות וברגישות, והכי חשוב – עם המון כבוד לילדים. אני משתמשת במילה “כבוד” כי המון סופרי ילדים רוחשים אמפתיה לילד. אבל אצל גפן רואים שהיא ממש מכבדת ומעריכה את הדרך שבה הילד חושב. כאילו כתבה את הספר מתוך נבכי תודעת הילדה שהיא הייתה. כאילו מסתתרות עיניה מאחורי עיניה החולמניות של הילדה אלונה.

העלילה טריוויאלית: הליכה לגן, ניסיון לקרר את מרק העדשים שאבא הכין, אבל בדיוק בזה טמונים היופי והאמת הפנימית של הספר. כי בדרך חזרה הביתה מן הגן או בצלחת המרק מוצאת אלונה עולם ומלואו. במרק משתקף עץ, ולעץ יש לב, והלב הזה הוא עלה שנשר מן העץ והגן על אלונה מפני הגשם. כך מוליכה המחברת רצפים אימפרסיוניסטיים כמעט של מחשבות זורמות ומרחפות, המדייקות כל כך בתיאור תודעת הילד – תודעה שהיא יצירתית ועתירת דמיון, ממש כשם שהיא מבולבלת ומעט מגושמת.

כשאלונה מבחינה ברוח, היא מייד חושבת על הגן, ושמחה שהוא לא יישאר לבדו כי הרוח תארח לו לחברה. “רוח טובה”, היא מציינת לעצמה, אבל מייד לוכד את תשומת ליבה דבר חדש: היא מכניסה את ידה לכיס ומוצאת תפוח. כשהיא אוכלת את התפוח, היא חושבת לעצמה שאולי העץ נעלב מזה שהיא אוכלת תפוח, בגלל שהוא בעצם עץ שזיפים. כשהעץ מישיר עלה, המגן עליה מן הגשם, היא חושבת לעצמה כמה נחמד שעץ מתחשב בילדה ששכחה מטרייה. שום מבוגר לא יחשוב על רוח בתור “רוח טובה” משום שהיא מארחת חברה לנדנדות. אבל בזה בדיוק טמון דיוק התיאור, המשדרג את הטריוויאלי לפיוטי. מצד אחד, כך בדיוק מתנהלת תודעת הילד. מצד שני, כשגפן מעניקה לטריוויאלי תוקף בעזרת דימוי, היא משדרגת אותו לספרות.

בניגוד להרבה ספרי ילדים שבהם האיור תומך בטקסט או סתם משתלט עליו, הטקסט של גפן חי מאוד גם בלי עזרת האיורים. אבל לאיורים של דוד פולונסקי מגיעים שבחים לא פחות חמים. הם עזים ועשירים, אך בה בעת רכים וענוגים. בצבעוניות מונוכרומטית וקצת מלנכולית (המון חומים, בז’ים, ופה ושם קצת כתום אוכרה או בורדו – לא בדיוק הצבעים המקובלים בספרי ילדים), הם לוכדים את האופי הערפילי והחלומי של הטקסט.

לעומת גפן, המשתמשת בנקודת המבט של הילד מתוך עולמו הפנימי, מביט יהודה אטלס על עולם המבוגרים מנקודת מבט של מבוגר. ארבעת ספריו החדשים נראים כמו ספרי ילדים, מוגדרים כ“סיפורים מפולפלים לקטנים ולגדולים”, אבל רצוי לשים את הדגש על “גדולים”. הספרים הם משלים ארסיים עם פואנטה מצחיקה. “כבודו במקומו” הוא משל סרקסטי על המרדף אחר כבוד; “מעשה באדם שהיה עולה בהר” הוא מהתלה על הסיזיפיות הקיומית; “האיש הכי חשוב בעולם” הוא עקיצה על התחמנות היהודית הנו דעת, ו“האישה שאהבה חביתות” הוא בדיחה חביבה בגנות הפסיכולוגיה.

הייחודי ברביעייה המצחיקה הזו הוא שכל אחד מן הספרונים נעזר במאייר אחר. אקט מאתגר, שנתן למחבר הזדמנות להתאים בין הטקסטים לסוג האיור ההולם אותם. כולם טובים, אגב. אבנר כץ אייר בקו עצבני את הסיפור על ראש העיר שרץ אחר כבודו. דני קרמן משתמש בקו קודר בסיפור על האיש שמחפש משמעות. מיכל בוננו העניקה איכות תזזיתית ל“אשה שאהבה חביתות”. והכי נהניתי מאיוריה העשירים והמפורטים של דנה שמיר ל“איש הכי חשוב בעולם”. אבל כמו שאמרתי, קשה לסווג את הספרים כספרי ילדים. החמצה שיווקית, וחבל.

יעל דר, מבקרת ספרי הילדים לגיל הרך של עיתון “הארץ”, פרסמה מדריך לספרי ילדים מומלצים. נדמה כי דר מקבצת בספר את מיטב הספרים שחלפו על שולחנה בשמונה שנות כתיבתה הפובליציסטית הספרותית, פלוס מידע רב־ערך שעיכלה בשנות לימודיה בתחום. הרקע האקדמי של דר ניכר גם ברשימותיה העיתונאיות: היא סמכותית, ישירה, מובנית ונוקבת; היא לא מהכותבים המעטרים את רשימותיהם בצבע ובטון אישי, והיא מרבה לשלוף את בקיאותה בספרי ילדים לגיל הרך, העלולה להתפרש לעתים כסוג של יובשנות אקדמית. לטובתה ייאמר, שהיא משתדלת להיות ידידותית לקורא.

“עוד סיפור אחד ודי” (הוצאת מפה), הוא מדריך שמתיימר לייעל את חיי ההורה הנבוך המצוי, ולסייע לו במבוך העולה על גדותיו של ספרי ילדים לגיל הרך, שמציפים את החנויות בקצב אדיר. למיטב ידעתי, כל יום רואה אור בארץ ספר ילדים אחד לפחות. כמות כזאת עלולה לסחרר את ראשו של כל הורה, אף של זה המצטייד בטונות של כוונות טובות לרכוש משהו נחמד לצאצא, משהו שישמח את הילד וייתן רגע של שקט להורה.

על פניו, המדריך של דר נועד בדיוק לכך: לעשות סדר בבלגן, ולהעניק להורה המבוהל עצה טובה מסמכות בקיאה. ואת זאת יודעת דר לעשות היטב. היא בחרה ספרים על פי טעמה האישי והוסיפה גם קצת קלאסיקות, כך שניתן למצוא במדריך המלצות על ספרים שאזלו מן המדף לפני שנים, לצד ספרים שראו אור לפני פחות משנה. בסך הכול אפשר לומר שדר קיבצה את המיטב. בספר תקצירים והסברים על מאה ספרים, מקור ותרגום, ולצידם חלון עם ביוגרפיה מתומצתת (ולא הכי חשובה) של המחבר, או הפנייה (יעילה בהחלט) לספר אחר העוסק באותו נושא.

מדריכים הם ספח קצת נודניקי בעולם הספרים. גם כשהם מנסים להימלט מטון חינוכי, לעולם יישארו חינוכיים מעצם קיומם. “עוד סיפור אחד ודי” הוא מדריך יעיל ובקיא, אבל גם קצת מייגע, בעיקר עבור הורים שבסך הכול רוצים לדעת איזה ספר לקנות לילד. קשה לי להאמין שההורה הטיפוסי יטריח את עצמו לקרוא ספר רק כדי לדעת איזה ספר לקנות לילד. בשביל זה יש ביקורות בעיתונות, בעוד שמינון ענקי של המלצות בספר הדרכה עלול להיות קטלני.

בלי קשר לנחיצותו או לחוסר נחיצותו של המדריך, הוא הזכיר לי שהספרות העברית לילדים היא אוצר בלום, ובו לא מעט יצירות מופת נהדרות. ייתכן שזה כשלעצמו היה סיבה מספיק טובה להוציא את המדריך.

* * *

אחת הכותבות והמאיירות הבולטות לגיל הרך, רינת הופר, שזכתה גם היא להיכלל במדריך של דר בזכות ספרה “ציידת הנמשים”, מפרסמת ספר חדש, “איילת מטיילת” (זמורה ביתן). הופר היא בדיוק הכותבת שאליה מכוונת דר במדריך שלה: היא המרים ילן­שטקליס והפניה ברגשטיין של הכותבות מן הדור הצעיר. שיריה המחורזים הם קליטים ומוזיקליים, ומשלבים בכישרון ובמיומנות תום ומתיקות לצד תחכום סמוי. המקצב והחרוז הם אותו מקצב ואותו חרוז שסייע רבות לדור הנפילות של הספרות העברית לגיל הרך. “בא אליי גמד הלילה במגבעת חכלילית, בידו פנס של בדולח בו יושבת גחלילית”, כתבה בשנות השלושים מרים ילן­שטקליס, ב“אצו־רצו גמדים” הקלאסי, שדר מכלילה בספרה. כעבור למעלה מ­60 שנה כותבת הופר: “הולכת איילת שמחה ומתולתלת עם ציפור בת־ברוש על הראש וחיפושית עגולה בתוך השמלה”, ויש בזה אותו תום ואותה רעננות מקסימה, שלא מתיישנת לעולם. מה בכל זאת מבדיל את סופרות הילדים של אז מהסופרות של היום? אולי ההתמקדות הפמיניסטית בבנות ובמה שקורה להן, ובריבוי התיאורים על יחסים בין אימהות ובנות. “איילת מטיילת” הוא סיפור על ילדה כזו, שקצת מתבלבלת בדרך הביתה, כאשר כל מיני חיות תופסות עליה טרמפ ורוצות לבוא איתה, והיא לא יודעת להגיד לא וגם לא רוצה להעליב אותן, אבל זה בכל זאת קצת מעיק עליה. עד שהיא מגיעה הביתה, לזרועותיה של אימא, למקור החום והתמיכה של אם שמתפעלת ממנה ויודעת לקבל אותה בדיוק כמו שהיא, עם כל הציפורים בראש. איוריה של הופר עליזים ויפים, בייחוד האיור האחרון, שבא בכפולה מרהיבה וראוי לפאר קירות בחדרי ילדים.

אין דבר פחות סקסי מפלספנים צעירים שדופקים ראש על הבר. אינני יודעת למה נכנס להם לראש שזה מה שעושה את זה לבנות – הפוזה ההמינגוואית הדוחה. אישית, הם אף פעם לא עשו לי את זה. בימים העתיקים שבהם גם אני הייתי יושבת בארים, כבר העדפתי להזדחל למיטה עם איזה ברמן סתום ושרירי מאשר עם היצורים המקומטים, האומללים והפתטיים האלה. עוד יותר מכך אני לא סובלת בחורים שדופקים ראש על הבר ומתפייטים, ואחרי זה מוציאים מזה ספר. אז האם “ציון אהובתי” של דניאל סטברו הוא הומאז' לכל הפייטנים הגדולים של המאה העשרים, או חקיינות נבובה מתוכן, שנראתה אצלנו להמוניה בשנים האחרונות על ידי בחורים מסוגפים ולא מגולחים הקוראים לעצמם סופרים?

הספר הוא מעין יומן הגיגים לפואט המתחיל, על אחד, כהן־בוזוקי, יושב בארים סדרתי, שגלה ללונדון כדי לגור בחדר מסריח מעובש. כמו הגיבור של אורוול ב“שאו את נס האספידסטרה”, הוא צועד בימים ברבעיה האפרוריים של לונדון וקורא מוני חשמל לפרנסתו, ובלילות דופק ראש על הבר, בולס שווארמה טורקית כדי לא לגווע ברעב, וחולם על הבתולונת שלא נתנה לו, זו היפה, “עיניים חומות”, שנשארה בארץ הקודש. מעת לעת הוא נזכר בחברים שהשאיר במולדת, בטברנה על גבול כרם התימנים, אבל בעיקר כשמגיעות החדשות על פיגועים בשוק הכרמל. בדרך הוא רוצה להיות כמו כל הסופרים הגדולים שרקמו ספרי מסע בברים זהים ברחבי העולם, וכמו חקייניהם הישראלים הקטנים על הבר ברחוב אלנבי. כשיש לו כמה לירות הוא מפליג לאיזו עיר אירופאית (ברצלונה, מילאנו, שטוקהולם, אמסטרדם), שכולן משום מה נראות כבת־דמותה של אותה לונדון טחובה, וגם בהן הוא מכלה את ימיו בשתייה ובייאוש. בסופה של אודיסאת החיפוש העצמי־אינטלקטואלי המיוסר הוא נוחת בעקבות קזאנצקיס בהרקליון, בירת כרתים.

אז מצד אחד, הספר הוא באמת הומאז‘, שרובו הערצה ומקצתו אירוניה, לכל הפייטנים האבודים, ספוגי הרחמים העצמיים, המאוהבים בעצמם ובמילותיהם, שחיפשו את שרידי גבריותם בשברי משפטים נאים וגלונים של אלכוהול. מסע בעקבות הנרטיב של ספרי המסע, המשלב התפלספות עם פיוט ועם זיונים מיוזעים בעמידה. מצד שני, לא פעם ההומאז’ נראה כמו סתם חקיינות. החיפוש האישי סופו שהפך למצגת ריקה של כל הספרים שבלע המחבר במהלך חייו הקצרים כאינטלקטואל וכפואט עני, ולא די בזה כדי לייצר נרטיב מעניין באמת. והרי בעקבות הנרטיב צועד גיבורנו (“רק הנרטיב מסוגל לשלוט בעולם החומר, לעצב אותו, לתת לו פשר,” (עמ' 47), כדי לחפש את עצמו ולהמציא מחדש את הנרטיב הציוני המתפורר דווקא בגולה.

אלא שהחיפוש הסטברואי האנין מסתכם בדברים שאומר לו חברו: “כל עניין הנרטיב, אתה מבין שמדובר בפרפרזה. לך לספרייה תקרא קצת. אמרו כבר הכול, כהן.” (עמ' 53), ואין די בהצהרה מודעת של סופר על כך שהכול כבר נאמר, ובוודאי שאין זה פוטר אותו עצמו מלחדש. אשרי היה סטברו “חולם עולם אחר, מלודי, לא מתחנף,” (עמ' 14), כפי שהוא מיטיב לשורר, שכן למרות ההצהרה הנאה הוא מתחנף גם מתחנף, מפלרטט ללא הצלחה עם הקלישאה הבלה מזוקן של המשורר־הגולה שבור הלב, היושב הנצחי בגדה השמאלית או בחדר טחוב בלונדון, השותה את עצמו למוות ומת לכתוב את יצירת המופת הגדולה של כל הזמנים: הו המניגווי, הו בוקובסקי, הו הנרי מילר, הו פנחס שדה!

אם נוצר הרושם שאני מלגלגת על הספר, לא כן הוא, בכל אופן, לא ממש. אני מלגלגת על הפוזה המאוסה האופפת את גיבורו ואת דפיו, את החקיינות המעורבת בנמיכות רוח כלפי אותם גדולי ספרות נערצים. עם זאת, מן הראוי שאציין כי למרות כל הנאמר לעיל, בסך הכול די חיבבתי את הספר. זאת למה? כי ברור לי שסטברו הוא סופר, הגם אם כרגע הוא מאוהב בהברקות של עצמו ובפוזה המשוררית המיושנת. לצד אמירות שחוקות או התנסחויות פלצניות (“אגרד מתוכה את השקר שהנחתי בידיה”, עמ' 15; “בתל אביב לא יכולתי לאהוב אותך בלי לשתות, לא יכולתי כשלבשת מיתוס כאילו בלי משים”, עמ' 17), לא יכולתי שלא להתפעל פה ושם מן החן המילולי שיקסים מומיות. מן השירה הוא בא, ובמשפטיו יש לפעמים עושר שבא מאהבה ארוטית למילים. אז למרות שאין כאן תגלית ספרותית מרעישה או הסתכלות מיוחדת על העולם וקשייו, מצאתי בתוך אידי הג’יימסון, הג’אז וההגיגים־בפרוטה כמה תיאורים יפים הגובלים בפיוט והבלחות של הומור אירוני משובח (“לעשות שיבת ציון פילוסופית אל זרועותיה, אל כרי שדיה, ולבנות את הבית השני, אמן,” עמ' 94, או “על ק.צטניק מסתובבת שמועה שהוא עבר טיפול באל.אס.די, אשוויץ ואסיד,” עמ' 39).

ויש גם כמה רגעים מרגשים, כמו הפרק שנקרא “העצב אינו מחלה”, שבו נזכר הגיבור באשפוזו הפסיכיאטרי בצבא בזמן שהוא מלמד ילדי חסידים, ומצליח לייצר שם בפחות מאלף מילה את הזוך האמיתי והלא־מתחנף שאליו הוא כמה כסופר. רק חבל שיש פער בין הנושא שעליו הוא כותב בפוזאיות סטברואית מעצבנת, לבין רמת הכתיבה שלו. ברגע שייפטר מהמניירות, מהניים־דרופינג האינטלקטואלי ומלהיתלות באילנות גבוהים, אני מאמינה שייצא ממנו סופר מצוין, בניגוד לעמיתיו המקומיים לז’אנר.

ושתי מילים על הכתוב בכריכה. הספר מוצג כ“רומן טיסה אמיתי”. אני דווקא מסכימה עם ההגדרה, שכן הספר הזה משקלו כנוצה והוא קל לעיכול, רק מה, הייתי מוסיפה: רומן טיסה לאינטלקטואלים צעירים, שלא נעים להם להיתפס עם עותק של רם אורן בתור לצ’ק־אין לגואה.

כשהתחלתי לקרוא את “נהר הפרת הרחוק” הייתי בטוחה שלפניי חקיינות מודרנית ל“בעקבות הזמן האבוד” של פרוסט, עם פטיפורים בצורת תווים במקום עוגת המדלן המפורסמת, ואווירה בורגנית מחניקה, אפופה בפינוק מדכדך, הפעם לא בצרפת אלא במקבילתה הקנדית – איזו עיירה נידחת סמוך לטורונטו. בתוך שלושה־ארבעה עמודים הסתבר לי שלא לתוך החיפוש אחר החיק האימהי החמים, המפנק והאבוד נכנסתי, אלא למעבה המאפליה של נפש ילד, הצופה בעולם המבוגרים הנאבקים לשרוד בעולם ובעברם המחריד.

הילד הוא אלכסדר (ללא ספק בן דמותו של הסופר היהודי־קנדי, אריה לב סטולמן), בן יחיד להורים שנורא רוצים בטובת צאצאם אבל לא ממש יודעים איך עושים את זה. אלכסנדר, כמו סוואן של פורסט, הוא נער חולמני השקוע בעולמו הפנימי, דבר הגורם מתח רב לאימו, החוששת שהוא נכה־נפש כמו אחיה. הצל הנוראי של בן־משפחה משוגע המאושפז במוסד לחולי נפש, וסודות איומים נוספים שמתחוורים לאלכסנדר במהלך ילדותו, אופפים את קיומו בצללים אפלים, אך גם מעצבים את אישיותו המיוחדת ואת זהותו המינית ההומוסקסואלית.

חמישה מבוגרים טורחים סביבו: אימו העצבנית שהיום בטח היו פותרים את חרדותיה באיזה 40 מיליגרם סרוקסט; אביו, רב הקהילה הקטנה, איש עדין ומשכיל שנוכחותו האבהית לא מספיק מורגשת; ברניס, חברתה הטובה של אימו, אישה חשוכת־ילדים שמרעיפה על אלכסנדר הרגיש והחולמני את האהבה שאימו אינה מסוגלת להעניק לו; בעלה, החזן של בית הכנסת וניצול שואה שמתקשה להתאושש מן הניסויים שערך עליו מנגלה הסדיסט, ואחותו התאומה, הנהלור, הדמות הכי מסקרנת ואניגמתית ברומן, שמסתירה סוד איום ונורא.

הנהלור היא גם ציר חשוב, שעליו מתבסס דיון סמוי אך משמעותי מאוד ברומן, בין השאר בשאלת זהותם המינית של הגיבורים, שכמו בצדדים האחרים של אישיותם, גם היא קלושה ומעורפלת. העניין הוא, שלא אוכל לגלות את זה כאן, כי אז אני הורסת לכם את הסוד ששופך אור על הרומן כולו.

כל המבוגרים האלה, ביחד עם עוד כמה דמויות (כמו מרלה, ילדה חולנית ובעלת דמיון פרוע, שקיומה בחיי אלכסנדר חושף אותו למועקות הנוספות שמציע עולם המבוגרים), הם כולם אנשים נידפים, עדינים וחלשים, וקיומם כל כך רופף, שנדמה לך שבעוד רגע יעופו ברוח. במקום כזה צריך להתבגר ילד שמתקשה לקבל ערכים ברורים בקרב מבוגרים כל כך מבולבלים, כואבים ואבלים, שהאווירה הבורגנית והמנומנמת שבה הם חיים, בקנדה של שנות החמישים־שישים, מהווה קוטב עגום למצבם הנפשי המעורער. מבחינה זו גם סטולמן, כמו פרוסט, כתב רומן־חניכות, שהאמת החיצונית שבו יכולה להיתפס לעיתים כפרשנות סובייקטיביות של ילד, הגובלת בסוריאליזם. אך בניגוד לפרוסט החמקמק והמעודן עד הסוף, מציע סטולמן המון טלטלות רגשיות, שאת כולן הוא עושה בעדנה המסווה את העובדה שהוא דן בנושאים מזעזעים כמו ניצולי שואה, מחלות נפש ושאר צרות איומות. ואולם, למרות שהוא עוסק בדברים כל כך קשים, סטולמן לא מאבד לרגע את רגישותו ואת האמפטיה שלו לעולם המבוגרים, הגם שלעיתים הם מכזיבים אותו, ובדרך כלל אינם יודעים כיצד לנהוג בו.

למרות הטון המאוד מינורי, השפה הלא־מצועצעת והצמצום המבורך של כתיבתו, סטולמן לעולם לא נוקט עמדה צינית ומנוכרת כלפי גיבוריו וכלפי העולם, כפי שעשתה למשל אגוטה כריסטוף ב“המחברת הגדולה”, רומן שזכה בזמנו להצלחה ניכרת, על תאומים שעוברים את זוועות הקיום והמלחמה ומספרים עליהם בשוויון נפש מזעזע. סטולמן – תמיד במינוריות ולעולם באמפטיה – חומל על גיבוריו, ובשפתו העדינה והמאופקת מצייר עולם אנושי שפשוט לא יודע איך להסתדר עם עצמו, לא כל שכן עם צאצאיו, ובכך כפי הנראה מביא על עצמו כליה.

“נהר הפרת הרחוק” הוא הספר הכי יפה שקראתי השנה. הוא תורגם לעברית רק עכשיו (וזה הזמן לצל"ש את התרגום האיכותי), למרות שבארצות הברית הוא ראה אור כבר בשנות התשעים וזכה שם להמון פרסים ותשבחות. מאז פרסם סטולמן (רופא במקצועו) עוד שני ספרים: קובץ סיפורים ורומן, שאני מאוד מקווה שיתורגמו בקרוב. אני ממתינה בציפייה לראות האם גם בחומר פחות אוטוביוגרפי, הוא יקיים את ההבטחה הגדולה ואת הכישרון הענקי.

נסים אלוני הוא המחזאי הישראלי האהוב עליי (ביחד עם חנוך לוין) ולכן ההוצאה המחודשת של ספרו, “רוץ, חייל טורקי”, היא בשבילי ממש כמו מתנה. הספר ראה אור לראשונה בשנת 1957, והוצאתו המחודשת על ידי “הספרייה הקטנה”, היא מחווה יפה, ומבחינתי גם יום של שמחה לספרות העברית, ההולכת ומידלדלת משנה לשנה. קובץ הסיפורים הצנום הזה הוא אוצר קטן של ספרות יפה, שהיא באמת יפה. כל משפט בו בנוי בצורה כה מדויקת, כמו שירה, עם המון עושר לשוני וכשרון פיוטי, שלא ידעתי שיש באלוני, שרק את מחזותיו הכרתי.

זה קובץ הסיפורים היחיד של אלוני שראה אור. מדובר בארבעה סיפורים המתחברים יחדיו לנובלת־חניכות מקסימה, המתרחשת כולה בשכונה בדרום תל אביב בשנות הארבעים של המאה ה-20. בזמן שבעולם הגדול משתוללת מלחמת עולם, בשכונה הקטנה משתולל ליבו של ילד בעל דמיון עשיר ולב רחב, שלא מוצא את עצמו בחברה הגסה והמעשית, וממציא לעצמו עולם חלופי של אגדות.

הילד הסקרן הזה, שכולם קוראים לו אדירנה, על שום שהמציא סיפור על חייל טורקי מן העיר אדירנה שראשו נכרת, הוא בעצם מספר סיפורים מבטן ומלידה, שאיש לא מוכן להכיר בו ככזה. הוא בודה סיפורים שהוא באמת ובתמים מאמין בקיומם. בעיניו, בקפה של פינטו באמת יושב השטן ולוגם ערק מתוך נאד של עורות עטלפים, וביערות של שכונת התקווה מסתובבים אריות שהפילו סוס במכה; בעליית הגג של סלמון קאבילי באמת גר ינשוף בן אלף שנים, שמקלל את כל מי שמעז להתקרב אליו, ומצחצח הנעליים ברחוב אלנבי הוא חייל טורקי שראשו נכרת בפצצה, התעופף באוויר, אבל פיו הוסיף לקרוא זעקות קרב, בעוד שגופו הוסיף לרוץ בחמת רצח אחרי אויביו הבולגרים. הוא גם מאמין לכל מה שמספרים לו, וכאשר חברו שמיל טוען שהוא עומד לפוצץ את העולם בכך שיעמיד מראה מול השמש, הוא מאמין לו בלב שלם.

הילד המיוחד הזה חי בפלשתינה המנדטורית, בקרב העם היהודי הדל, המתקשה בפרנסתו, שמנסה להילחם על חייו, וברור שדמיונות כאלה זרים להתנהלותו הקשה והמעשית. הוריו ומבוגרים אחרים באו להקים כאן מדינה, להפריח את השממה ובעיקר לשרוד בכוח, ופתאום יש להם ילד מלא ג’וקים בראש. אימו מאמינה שאם יגיד שבע פעמים “שמע ישראל” לפני השינה, יעברו לו החלומות הרעים בלילה, ואולי אפילו יידע טוב יותר חשבון. גם שאר המבוגרים פוטרים את סיפוריו בעקיצה או בהלצה, ואילו חבריו מכים אותו, עושים עליו חרם ומדברים איתו בגוף שלישי.

בעולם כה גס וחומרני, ילד עדין וחולמני הוא פאטה־מורגנה, והסיפורים שהם ממציא הם איום על הסדר הטוב. אבל ילד כזה, מעבר להיותו גוזמאי קטן שנמלט לעולם סוריאליסטי מתוך צורך קיומי, הוא בעצם מספר. במקום הזה נולד הסופר שהוא יהיה, שרואה בכל דבר פשוט וגולמי עושר לשוני עצום ורב. ילד שרואה בכל דבר עולם ומלואו: “כשהתמרים הבשילו בעצים, היו סיעות עטלפים תוקפות אותם בציוצים דומים לבכי,” כותב הילד בעל הדמיון המפותח, שהפך למחזאי מן הגדולים בישראל.

ילד כזה, שעולמו הפנימי כה עשיר, רואה אפילו באותיות עולמות של ממש: “עיטרתי אותן בצללים, והן הפכו בניינים מטילי מורא, קיווקוותי מתחתן וריטטו, טובעות. עצמתי בחוזקה את עיניי, ובפוקחי אותן קפצו המילים אל התקרה והתנפלו על נגוהות האור בדמות כלבים מטושטשים שנמשו מהמים.”

נסים אלוני משרטט כאן נפש של ילד. נפש שהיא כה עשירה ומלאת דמיון, שקשה להאמין שהחברה נוהגת בה בגסות כזו שמחריבה כל ייחודיות, כל שאר־רוח. הוריו מכים אותו (“פחדתי מהם. היינו לבדנו בחדר, והגשם סגר עלינו. הם עמדו כשני אנשים גדולים ועָיינו אותי.”), חבריו מכים אותו (“סלמון קאבילי אנס לתוך פי תפוח עץ”), והאופה שמעסיק אותו אצלו בחופשת הקיץ, מקלל אותו על שום שבטוב ליבו גנב בורקסים למען זקנה עיוורת. האם יש איזשהו סיכוי לילד כזה בעולם כל כך עוין? אני רוצה להאמין שכן. מילדים כאלה הרי נולדים סופרים.

לא בכל יום נוסעים בקו 5 ופוגשים את אלוהים. ספק אם זה קרה למישהו אי פעם, גם לטובי ההוזים שבינינו, וספק גדול עוד יותר שזה באמת קרה לגיבורת הרומן “פני המקום” של דורית פלג, אבל מן המפגש ההיסטורי הזה היא מתחילה אפוקליפסה עירונית רליגיוזית.

המקום: תל אביב על סף שנות האלפיים, הגיבורה היא גרושה בת 41, אם לילד קטן, העובדת כמתכנתת באחת מחברות ההיי־טק, עד שנשבר לה מחיי העבדות המודרנית. היא רוצה לבלות יותר עם הילד שלה, ולא לחזור כל יום בעשר בלילה כדי לראות אותו חולם על הכבש ה-16. בוודאי תגידו: נו, טוב, מי לא חולם להתפטר מהעבודה ולחיות מחלומות? אלא שדינה, הגיבורה, גם עושה את זה.

בעקבות המפגש ההזוי באוטובוס עם אלוהים – המתגלה כגבר נאה כבן 30 בחליפת שלושה חלקים, העובר מהר מאוד לגור איתה – הולכים ונשמטים חייה ומאבדים כיוון אל הלא־נודע. אלוהים נותן לה לגיטימציה להתחיל בפירוק חייה כדי לבדוק במיקרוסקופ היכן היא חיה. במקום לעבוד היא משוטטת בתל אביב, הולכת לה מצד לצד, מחנות המכולת לגן של הילד, מהים לשוק הכרמל, לא מחמיצה אף שכונה, בצפון ובדרום, ובתוך כך מבצעת את חשבון־הנפש הגדול של חייה. ברקע יש פיגועים, רעידת אדמה, אבטלה, מיתון, קנאות דתית, רמאות דתית, העשירים נעשים יותר עשירים והעניים יותר עניים, והייאוש רק הולך ומחמיר. אותו ייאוש משתקף בנפשה המיוסרת של הגיבורה שמחפשת לעצמה משמעות, בדיוק כמו החבר החדש שלה, אלוהים, שהולך בכל בוקר לעבוד באיסוף אשפה ובערב רוצה לגאול אותנו – בני התמותה האבודים.

יותר מכל, אפשר למצוא ברומן את עקבותיו של “זיכרון דברים” של יעקב שבתאי. השוטטות התל־אביבית והמבט הנוקב והמדכדך של שבתאי על עצמו ועל בני דורו התרחש בשנות השישים־שבעים, כשעוד אפשר היה לצפות למשהו, למרות הייאוש הגדול והאכזבה של בני דור המדינה. במקרה של פלג, נדמה שכבר אין למה לצפות: אלוהים ירד לתל אביב ומצא גיהינום. הגיבורה משוטטת ברחובות באותו ייאוש שבתאי, אבל אצלה הוא מגיע לרמות אפוקליפטיות ממש. בדרכה היא פוגשת הומלסים, עובדים זרים, זונות, קבצנים, נרקומנים, קשישים, אנשים קשיי־יום ומיני משוגעים ותימהוניים, ובין כל אלה, אלוהים, שאולי גם הוא איזה מטורף שברח מבית משוגעים.

דבר בעולם הזה אינו ברור ואין לו תקנה. וככל שהעולם הולך ומתפרק, הולך ומתבלבל, כך נעלמים דברים: סניף הבנק נעלם פתאום ובמקומו עומד פצע בטון פעור, ומסעדה טרנדית שקופה נעלמת כאילו בלעה אותה האדמה. המציאות הולכת ומאבדת את אחיזתה ותחתיה חודר סוריאליזם מיסטי: קוף מתקיף את הקונים בחנות המכולת, אביה המת של דינה מתארח אצלה בארוחות השבת ולוגם כוס סודה, עד שאין להתפלא על כך שהיא, שכנתה הדוסית ואלוהים עפים יחדיו מעל שמי תל אביב כדי לחזות בזעקת הכאב האנושית, כמו אצל וים ונדרס ב“מלאכים בשמי ברלין”.

ועכשיו לשאלה החשובה: האם הצליחה פלג למצוא את המשמעות הרליגיוזית־מיסטית שחיפשה בעולם ההולך ומתפורר? האם אלוהים מצא משהו חשוב כשירד אל בני האדם? האמת היא שלא. החיפוש מסתיים באותו טון כבוש של ייאוש. המשמעות היא אולי בתיאור עצמו של פני המקום, אותו מטיבה פלג לתאר בקפדנות יקית. שבתאי רצה לזכור – פלג מתעדת בצורה כפייתי ממש. היא מתארת כל דבר, החל משיחה בין שתי נשים נובורישיות בנות חמישים בקפה אפרופו על עוגת גבינה ורגשות אשמה; שיחות חולין של קונים במכולת ובסוכנות להשכרת נכסים; שיחה מבעיתה של שלוש זונות רוסיות בבית מט ליפול באלנבי, מעל גופה של הומלסית משוגעת – הכול מתואר בדקדקנות ריאליסטית להפליא, כאילו ראינו את זה בסרט. ובזה בדיוק כוחה של פלג: בתיעוד נדיר של החיים בישראל, מעין פירוק היפר־ריאליסטי של פני המקום – עלובים, דלים, מגוחכים, מייאשים – אבל זה מה שיש לנו, אם לא אכפת לך, אדון אלוהים.

הרבה יותר קשה להאמין לפלג כשהיא נסחפת לסוריאליזם מאולץ. היא אינה מצטיינת בו, והוא בהחלט אינו לטובת הרומן. קשה להאמין שבן זוגה המוזר הוא אלוהים, אפילו שבזמן הקצוב שהיא מבלה איתו הוא הולך ומזקין ומאפיר, ומבחור צעיר ונאה הוא גומר כגבר עייף ומזדקן, כאילו ספג אליו את כל הרעות החולות של העולם בנוסח דוריאן גריי. לי נראה האלוהים הזה בדיוק כמו כל גבר אחר. אולי בגלל זה חותמת פלג את הרומן בשורה: “ופתאום תפסתי כי שוב הוא הולך לדרכו שאין לה חקר ומשאיר אותי לבד על הספסל, עם קוף הפוך ושני ילדים ובלי עבודה, כדרכם של גברים באשר הם,” כרוצה להצהיר שהכול אינו אלא הזיה פרטית שלה, והגבר הוא כמובן לא אלוהים, אלא עוד גברבר לא אחראי שנקלע על דרכה.

למרות ש“פני המקום” הוא ספר יפה ומעניין ברובו, לא הייתה מזיקה לו דיאטה קלה של איזה מאה עמודים. לפעמים נסחפת פלג לתיאורים האינסופיים שלה, והידוק מסוים, הכולל גילוח מסיבי של אינפלציית המילים השופעת, היה מעניק לרומן את הצורה והמסה הנכונים. ובספר שעושה בדיוק את זה: מנתח לגורמים את המקום והחלל, הזמן והמסה, ניתן לצפות ליותר משמעת אישית של כתיבה.

מאז פרצה לשמי הספרות העולמית לפני שש שנים הפכה זיידי סמית למותק של עולם הספרות העולמי. אבל במקרה שלה יש לזה כיסוי. מתחייב כאן וידוי אישי קטן: זיידי סמית היא אהובתי הספרותית. היא מענגת אותי כפי ששום סופר לא עינג אותי כבר הרבה שנים. קלילות לשונה, הדמויות הנהדרות שהיא יודעת לבנות, הפסיפס המשפחתי המאפיין את הרומנים ארוכי היריעה שלה, וכמובן, ההבנה הפסיכולוגית העמוקה, המשולבת באירוניה של אדם שראה הרבה ומבין עמוקות ביצור המוזר הקרוי אדם, הופכים כל ספר שלה לכיף גדול בשבילי. והרומן השלישי שלה אפילו יותר מהשניים הקודמים, כי בשלות כתיבתה ניכרת כאן בכל שורה.

סמית פרצה לעולם בהו־אה עם הרומן “שיניים לבנות”, שהיה מעשייה מקסימה על כמה משפחות מעורבות גזע ממעמד הפועלים בלונדון. התיאור המרנין של סמית על אובדן שיניה של הגיבורה הרס אותי, פשוט הרס אותי. איך אפשר לכתוב בכזה אומץ, חן וקסם על אנשים? גם הרומן השני שלה, “סוחר החתימות”, שכמעט כולם ירדו עליו כסח, עינג אותי במידה בשל הדיון המטורלל שלה על תופעות הסלביות. נכון, הוא היה פחות טוב מהראשון, ונתן לכל האורבים לה מעבר לפינה, עם סטופר, הזדמנות להתנפל על “תופעת הספר השני” המושמצת, וכמובן גם ליהנות מקטילה הגונה של המלכה החדשה. אבל דחילק אנשים, גם שם היא עדיין הצליחה להצחיק ולהקסים, וזה דבר שמעט מאוד סופרים בימינו מצליחים לעשות.

אבל עכשיו הגיע “על היופי”, שיגרום לכל הלשונות הרעות לנשוך את עצמן למוות. אני מכריזה כאן שנכון לעכשיו “על היופי” הוא הרומן הכי טוב שלה: עשיר יותר, מורכב מאוד, חכם, מעורר התפעלות בדרך הקלילה שהיא אורגת אותו, כאילו לא התייגעה כמה שנים אלא שלפה אותו מהשרוול. הפעם היא גם נוגעת קרוב יותר למקורותיה האוטוביוגרפיים, עם משפחות שחורות ומשכילות: אב לבן כמו שיש לסמית עצמה, ונראה לי שגם הומאז' מרגש לאם השחורה הגדולה, אולי אימה שלה, דבר שהוחל בו ב“שיניים לבנות” אבל כאן הוא מגיע לשיא ספרותי, אנושי ופמיניסטי.

המעייסעס החדש של סמית מתרכז הפעם בגורלן המשותף של שתי משפחות, בלזי וקיפס, ואיך שהן הורסות לעצמן את החיים בשיטתיות, הרס המשתקף בגורל העגום של השחורים בעולם המערבי, ואיך שהם הורסים לעצמם את החיים בשיטתיות. בין המשפחות הללו אין שום אמפטיה, שום אחוות גורל. הן התנתקו מן השורשים השחורים שלהן, ומצב אחיהן לגזע מדגדג להן את האצבע השמנמנה של הרגל. הדבר מתבטא בחומרה באב למשפחת קיפס, שמרן דתי וימני שמתנגד לשריון מקומות לשחורים על בסיס גזע. אבל המצב לא פחות טוב גם אצל האב למשפחת בלזי, בריטי לבן שנשוי לאישה שחורה ואב לילדים מולאטיים, שעם כל הליברליות שלו איבד כל קשר עם העולם והוא מתכנס במגדל השן שלו, לא פחות מקיפס המחליא.

ניטשת כאן מלחמה: בין שתי משפחות, בין שתי השקפות העולם, בין הדורות, בין גברים לנשים, בין שחורים ללבנים ובין השחורים לבין עצמם, אלו שהצליחו לצאת מהגטאות ו“ולעשות את זה” ועכשיו הם טובעים בביצה בורגנית, לבין אילו שנשארו מאחור. והכול מתרחש בעיר אקדמית מנומנמת בניו־אינגלנד, על רקע התככים האופייניים לעולם האקדמיה. אוח, ואיך סמית כותשת את הגיבורים שלה, איך היא כותשת אותם! איך היא עושה מהם צחוק בלי לאבד לרגע את האמפטיה. ואיך היא מתארת את הטיפוסים המאכלסים את הקולג' – חגיגה דיקנסית ארסית כזו כבר מזמן לא באה לפי. (סמית מודה לסופר א"מ פורסטר, אבל אני דווקא גיליתי אצלה עקבות דיקנסיים נשכניים מאוד). ישנה שם משוררת מיובשת שמרצה על שירה ומתחנחנת לכל הגברים בשטח, ישנו צעיר שחור מהגטו שמתחיל במרד היפ־הופ אך בסתר ליבו כמה להיות בורגני שבע, ישנה זורה, הבת לבית בלזי, שמקננת בי הרגשה שבדמותה הכניסה כאן סמית לעצמה – נערה למדנית, חרשנית ותיאור מאבקה המגוחך בכל העולם, וישנו כמובן הווארד בלזי, שעל סף זקנתו פורץ בסדרת סטוצים היסטריים, ומקבילו הלא־יותר־טוב ממנו קיפס – שחור שבע, קטנוני, מרושע, ספוג באהבה עצמית חסרת כיסוי. איך היא נותנת לכולם בקטנה, זיידי שלי, מבלי לאבד לרגע את סלחנותה ואהבתה המעודנת אליהם. שאפו. בראבו. הרבה אינטגריטי ספרותי צריך בשביל זה.

אבל דמות אחת גנבה לסמית את הלב: קיקי, האם במשפחת בלזי, שבעלה רועה בשדות זרים ונישואיה השבריריים מתמוטטים לנגד עיניה. רואים שסמית אוהבת את קיקי יותר משאר גיבוריה, ושהיא העניקה לה טיפול אח"מים. קיקי היא בעצם ציר הספר ויופיו: חמה, חכמה, אימהית, עמוקה, מורכבת, פשוטה, פמיניסטית, גם רגליים על הקרקע, ואין כל רע בזה – הלוא היא אימא אדמה. מאה ושלושים קילו של יופי שחור ומלכותי, של אנושיות צרופה. אוי כמה שסמית אוהבת אותה, ואיך שאני התאהבתי בה! יכולתי לקרוא ולקרוא על הקורות למשפחות בלזי וקיפס. מצידי, שסמית תשלח לי באופן אישי עוד 1000 עמודים באי מייל, וירווח לי.

‏

אין פלא שהתאוויתי לקרוא את הרומן החדש של רות ל. אוזקי, “על פני הבריאה כולה”, לאור הקסם המלווה בפלצות מסוימת שעורר בי ספרה הראשון, “שנת הבשרים שלי”. מאז אותו רב־מכר מוצלח, זכתה אוזקי לסופרלטיבים הבאים: ססגונית, טראגי־קומית, רומנטית, סאטירית, עסיסית – מחמאות שעושות חשק לנעוץ שיניים בכל יצירת פרוזה חדשה שלה. צר לי לדווח, אבל את הסופרלטיבים הנחמדים האלה מומלץ לשמור לספרה הבא, אולי שם היא תצליח יותר. הפעם מצאתי רומן כתוב ברישול גולמי כמעט; סיפור מוכר ושחוק לעייפה, למרות הנושא המפוצץ. על גב הכריכה כתוב אמנם כי הספר “שועט בפרובוקטיבית”, אבל אני גם עם זכוכית מגדלת לא מצאתי רסיסי פרובוקציה, למעט סתם גסות.

כל כך הצטערתי שהמספרת האמריקנית־יפנית המוכשרת הזו, לא הצליחה לבצע גם כאן את הקסם שהיה ברומן הראשון שלה, כי אפילו במקרה הזה יש לה שפע של דמויות מצוינות ושלל נושאים לחבוט בהם: שתי חברות ילדות – האחת זוהרת והשנייה נגררת אחריה, אב נוקשה ואם סנילית, מאהב פחדן ואנוכי וחבורת היפים “ירוקים”, הדוגלים בחקלאות אורגנית. ברקע יש מאבקים בין הדורות ובין חקלאים פשוטים לתאגידי המזון הענקיים – כל המרכיבים הפוטנציאליים לרומן עסיסי, המשלב דרמה וסאטירה במינונים מדויקים, בעיקר כשלתפקיד הנבל מלוהק הקפיטליזם החזירי האמריקני המאוס.

מחציתו הראשונה של הרומן קולחת. מצאתי שם לעיתים חן מסוים או מערכת יחסים מרתקת, כמו הקשר המעליב בין יאמי וקאס, החברות הטובות לשעבר, שנפגשות כעבור כל כך הרבה שנים כשכל אחת מהן סוחבת על גבה קופת שרצים: יאמי עם ילדיה מכל מיני אבות, וקאס שמנהלת חיי איכרה קשים ונטולי צאצאים. קשר מרתק נוסף הוא האיבה הלא־ברורה השוררת בין יאמי לאביה, שכעסו על ההפלה שעברה גרמה לה לברוח מהבית בגיל 14 ולהיזרק לרחוב. דמויות מעניינות נוספות, אף שלא מספיק מטופלות, הם הצעירים הזרוקים שהתגלגלו לחווה והכתירו את אביה של יאמי לאב הרוחני שלהם, ואימה היפנית של יאמי, מומקו, שלא זוכרת מימינה לשמאלה אבל מגדלת צמחים נדירים לתפארת האנושות. רק המאהב של יאמי, המורה ההיפי שדפק וזרק אותה בשנות השבעים, ועכשיו חזר לחייה כדי לדפוק אותה בשנית, מתואר בגסות וברשלנות, על פי הסטריאוטיפ הגרוע ביותר של דמות גברית שקראתי בזמן האחרון באיזשהו רומן הנחשב “קאנוני”.

אשר לרקע הסאטירי: המאבק על זרעים אורגניים נגד זרעים מהונדסים - כל זה הסתיים מבחינתי בפיהוק, ולא מפני שהנושא אינו מעניין, נהפוך הוא, מפני שאין שום תגלית או תוכן של ממש בתיאורים האגרריים המשמימים בהם עטפה המחברת את גיבוריה.

נדמה שאוזקי פשוט קפצה על הגל. ראתה שהסאטירה המצוינת שלה על תעשיית הבשרים האמריקנית בפריזמה יפנית עשתה חיל, הלכה והתנפלה על החקלאות המהונדסת גנטית. מה הבעיה? ל“שנת הבשרים שלי” היא באה מורעבת, מתה לטרוף את תרבות הסטייקים המדממת שלנו, ואילו כאן היא מטפלת בעולם העתידני המהונדס ברשלנות משועממת של מרצה בקולג' מקומי. את האמת? לא נראה שההנדסה הגנטית עניינה את קצה הבוהן שלה בזמן שערכה את התחקיר המייגע לרומן. ואם הנושא עניין אותה באמת ובתמים, אני לא ראיתי כל רמז לכך.

מה נשאר? מעשייה מפותלת על כמה אנשים שנקבצו שלא מרצונם לחוות תפוחי אדמה באיידהו, שגורלותיהם נפגשים לפני מיטב הטכניקות השחוקות של הטלנובלה, עם טאץ' של טרגדיה יוונית: אם יש אישה עקרה ומרירה ולעומתה נערה שנכנסה להריון, היו בטוחים שהנערה תמות והתינוקת תגיע לידיה הששות של העקרה; אם יש לנו גיבורה שניהלה בנערותה רומן עם המורה שלה, היו בטוחים שלמען הצדק הפואטי, הוא יחזור למיטתה כעבור שלושים שנה, והפעם היא זו שתזכה לשבור לו את הלב. אלו הרי תכסיסים ספרותיים שהולמים סדנת כתיבה למתחילים, יותר מאשר סופרת מהוללת. אילו היה זה רומן מתוחכם ועשיר, ניתן היה לקבל את חיבור הז’אנרים הפוסט־מודרניסטי, את המעבר מטכניקה לטכניקה (מגוף שלישי, לגוף ראשון, למספר יודע־כל), ואת שלל הטריקים המאוסים לעייפה שאוזקי מעמיסה על הרומן עב־הכרך שלה.

קשה להישאר אדישים מול סופר שאיכזב. כל אכזבה כזו מוציאה הרבה כעס מצד הקורא, ובצדק. אגיד כאן משהו קיצוני יותר: אילו הייתי אוזקי, הייתי גונזת את הרומן הזה וממשיכה לבא אחריו. אני בטוחה שבספרה הבא תתגלה שוב המספרת המוכשרת שהיא.

כל קורא רוצה להתרגש, להתענג, לדמוע לעיתים, ולמצוא את עצמו לפרטי־פרטים בשורות שכתב אדם אחר מליבו הסוער וממוחו הקודח. אך טבעי לבקש שסופר יענג, ירתק וירגש אותנו במלוא כישרונו ויכולותיו. הצרה היא, שרק מעטים יודעים לעשות זאת. פול אוסטר הוא מיחידי הסגולה שיודעים ללחוץ על מוחו ורגשותיו של הקורא, בכל מיני דרכים שרק הוא מכיר את טיבן. לא אוכל לתאר כיצד בכיתי והתרגשתי כשקראתי את “מוזיקת המקרה” – ללא ספק פסגת יצירתו. מאז שגיליתי את “הטרילוגיה הניו יורקית” בראשית שנות התשעים, אוסטר הוא בעלי הספרותי. לא הייתי מתנגדת ליותר מזה, אבל כנראה שאי אפשר לקבל הכול בחיים.

לפיכך, ברור שגם ספרו החדש, “שיגיונות ברוקלין”, הצליח לרתק אותי. בלעתי את הרומן בלגימה אחת, צוחקת ובוכה, נהנית מכל סיפור מרגש ומכל אנקדוטה קטנה. טוב, זו אינה התגובה הנסערת שחוויתי ב“מוזיקת המקרה” ששבר את ליבי, אבל גם זה משהו. יהיו שיגידו שאוסטר חוזר על עצמו, שאינו מצליח לשחזר את האימה הקיומית של הספר ההוא. כל זה נכון, אבל מה שיש ב“שיגיונות ברוקלין” גם הוא מספק.

ב-15 השנים שחלפו מאז “מוזיקת המקרה”, אוסטר השתעשע גם בקולנוע, תחילה כתסריטאי ואחר כך כבמאי, והדבר השפיע על ספריו. הוא נעשה יותר “מפורק”, בונה את הרומנים שלו מסצנות, מסיפור בתוך סיפור, כמו בסרטים “עשן” ו“מוציאים עשן”. הוא השתמש בטכניקה הזו בספריו האחרונים, וגם כאן היא מופיעה במלוא הדרה. נדמה לי שרק אוסטר מסוגל לקחת סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור, ולרקוח מכך יצירה ספרותית במקשה אחת, במקום שזה ייראה כשמיכת טלאים. “כל סיפור מוליד סיפור ואחריו עוד סיפור ועוד סיפור,” הוא מסביר את עצמו באמצעות גיבורו.

אוסטר אינו סופר שיחשוש להסביר את האמת הספרותית שלו: הסיפור כדרמה אחת גדולה נגמר במאה העשרים; כל מה שנשאר הם פרגמנטים, זיכרונות פעוטים, איזה אירוע מקרי וסתמי שקרה בצוהריים במסעדה או בעבודה – אלו הם יסודות הקיום השברירי שלנו. מובן שעל פי פילוסופיית אוסטר, לכל שבריר מציאות סתמי יש גם כוח לסובב את חיינו ב-180 מעלות ולזרוק אותנו אל הלא־נודע – לכלא, לזבל, או לנסיבות טובות ומשמחות.

באחד מטיוליו בברוקלין פוגש נתן הציניקן המיואש באחיינו, אותו לא ראה כמה שנים אך אהב אותו מאוד בנעוריו. חידוש הקשר מטלטל את חייהם של שני הגברים הבודדים, ומעביר אותם חצי שנה של הרפתקאות מוזרות למדי. תחילה, פוגש נתן את הארי, הבוס של אחיינו, הומו מזדקן ופאתטי שמנהל את חנות הספרים המשומשים, המתגלה כטיפוס צבעוני ביותר, מין בוהמיין נכלולי שאף ישב בכלא על תרמית קולוסאלית של זיוף ציורים. אחר כך מתייצבת בפתח דלתו של טום אחייניתו הקטנה, לוסי, בתה של אורורה אחותו, שנבלעה אי־שם במערב־התיכון. עכשיו על הארי וטום לגדל את הילדה שנקלעה לחייהם, וכמו וויליאם הארט בסרט “עישון”, שגם לחייו נכנס ילד – המפגש עם העולם הילדי המופלא עושה פלאים לחייהם העלובים.

בתוך שבועות אחדים משתנה גורלם העגום מן הקצה אל הקצה. בואה של הילדה מתחיל כל מיני תקלות מוזרות, בעקבותיהן פוגש טום את אשתו לעתיד, ולחיי הארי נכנסת אישה נהדרת, והשניים גם מצליחים להציל את אורורה המסכנה מידיו המטונפות של הפנאט הדתי. הם אפילו זוכים להגיע ל“מלון הקיום” שלהם, המקום שבו תמצא הנפש מנוחה, שם אפשר לחיות בשקט, לקרוא, לכתוב ולחשוב – מקום או רגע נדיר, שבו “הקול בראשך משתתק ואתה חש אחדות עם העולם.”

אוסטר בונה לנו את משנתו הפילוסופית נדבך על פני נדבך. הוא עוסק תדיר במקריות: “כל יעד הוא אקראי, כל החלטה היא עניין של מזל,” וגם בתודעה המחוררת והמתעתעת של כולנו: “בקרבו של אדם מתקיימים כמה אנשים, ורובנו עוברים מאני אחד למשנהו בלי שנדע באמת מי אנחנו. יום אחד אנחנו עליזים ובמשנהו מדוכאים; קודרים ושותקים בבוקר, צוחקים ומתבדחים עם ליל.” לפי אותו הגיון פנימי בדיוק, כל דמויותיו הן הוא־עצמו כמספר: הרפתקן ובדאי כמו הארי, ציניקן כמו נתן, אינטלקטואל מיואש כמו טום, מתוק ותמים כמו לוסי הקטנה, אבוד כמו אורורה.

כסופר, הוא פורש לפנינו את ה“אני מאמין” שלו בהמון דרכים, למשל בסיפור על קפקא, שפגש בגן הציבורי ילדה בוכייה אשר התברר כי בובתה נעלמה. קפקא כותב למענה יום־יום מכתב שנשלח כביכול מבובתה, ולאט־לאט הולך סיפורו וכובש את לב הילדה. “יש לה סיפור,” כותב אוסטר, “וכשמתמזל מזלו של אדם והוא חי בתוך סיפור, בעולם דמיוני, מכאובי העולם נעלמים.” אין פלא שגיבורו הופך בסוף הרומן למעין סופר בפני עצמו, כשהוא מבין שכל אדם זכאי שיספרו את סיפור חייו, כי אחרי הכול, הסיפור הוא מה שנשאר.

“היה לך מזל,” אמרו השוטרים לאליס אחרי שנאנסה באכזריות בפארק, “שהוא לא רצח אותך.” וכך היא החליטה לקרוא למסמך המתעד את האונס שלה: ספר תיעודי בשם “היה לך מזל”, שראה אור זה עתה בתרגום לעברית. בעיניי, הספר הזה הוא אחד המסמכים החשובים והמרתקים שנכתבו על אונס. אונס מיד ראשונה. לא פרוזה מתיפייפת, לא דימויים שיקלו על הקורא, לא ללכת סביב־סביב או לדדות על קצות האצבעות – הסיפור הכואב עצמו, ללא כחל ושרק.

אליס סיבולד הייתה בת 18 בראשית שנות השמונים, כאשר פסעה מביתו של חבר בחזרה למעונות, ובחור שחור קפץ עליה מאחור ואנס אותה במשך שעתיים רצופות, רוויות כאב והשפלה תהומיים, הרס לה את הצורה וחירב לה את הנפש. היא הייתה רק בת 18, ובתולה, וזה היה מסוג האונסים האנונימיים, שמהווים אומנם רק כ-20% מכלל מעשי האונס, אבל הם אלה שתמיד הכי מחרידים אותנו: אונס באפילה, אנס אנונימי, מישהו קופץ עלייך מאחור, פחד ובעתה.

את השנה שלאחר האונס, המתואר בפרוטרוט, בלי רגש, תיאור פרטני ואכזרי ממש, עושה סיבולד בניסיון לחזור אל חייה הקודמים מתוך ידיעה שאין דרך חזרה, אבל מתוך צורך נואש לשחזר לאחור. היא חיה כמו זומבי, כולאת בתוכה רגשי נקמה עזים שמתבטאים רק בשיריה, עד היום שבו היא הולכת ברחוב ונתקלת באנס שלה, שאין לו בושה להגיד לה: “היי, אנחנו לא מכירים מאיזשהו מקום?” והיא, האדרנלין גועש בקצות עצביה המפוחדים אבל הפנקס רושם. עוד מעט היא תתפוס אותו, ובבוא הרגע תגיע גם ההרשעה.

מלבד האונס, סיבולד מתארת בדקדקנות קפדנית את כל מה שעובר על נאנסת אחרי התופת: הרופאות בבית־החולים שלוקחות את הדגימות, היחס של המתנדבות מהמרכז לתקיפה מינית, היחס הגס והרשמי של השוטרים, ההלם והפאניקה שאופפים את בני המשפחה והחברים, ובעיקר את חוסר היכולת האנושית להכיל דבר כזה. לפי סיבולד, מי שנאנסת הופכת למין פריק, בעיני עצמה ובעיני הסביבה. נשים הן יותר פתוחות, רחומות ומקבלות כלפי קורבן אונס, אבל גם להן קשה להכיל את האימה והכאב, אולי משום שזה מאיים על שלומן, אולי מחשש שגם להן יקרה דבר כזה אם יפנימו את הפרטים הקשים. הגברים בכלל מתקשים להגיב: או שהם נהפכים לכתם עד שאי אפשר לראותם, או שהם בוכים איתך ברוב חוסר אונים, או שהם מביעים כעס עצור, כאילו באיזה מקום זה אשמתך שנאנסת. איש אינו מסוגל להתמודד עם זה כמו שצריך: כולם בורחים, נעלמים, מסתתרים, כאילו שאישה שנאנסה היא מצורעת.

וכך הופכת האישה הנאנסת, הקורבן שצריך שהכי יכילו אותו ויאהבו אותו, לקורבן פעם שנייה, הפעם לא ממש באשמת איש, אבל ככה זה: אף אחד לא רוצה קשר עם קורבנות, ובעיקר עם קורבנות תקיפה מינית. מסתבר שהטבואים בנושא הזה עדיין חריפים מאוד, גם בחברה המערבית. כך נידונה קורבן של אונס לחוות דחייה, פחד, רגשות אשם וקורבנות פעם נוספת, הפעם דווקא מצד האנשים שהיא אוהבת. כך היא הופכת מבודדת יותר, במקום שיעטפו אותה באהבה ובאמפטיה.

מה שהכי גרוע אולי במקרה של סיבולד, הדבר שהעצים את כאבה ואת רגשות האשם שלה, היה שחברתה הטובה ביותר נאנסה שנתיים לאחר מכן בדירתן המשותפת, על מיטתה של סיבולד. ייתכן שהאונס היה מיועד לה, ייתכן שהייתה זו נקמה בשליחותו של האנס, שקיבל את המקסימום בחוק: 25 שנה. אבל התוצאה הייתה שבמקום שהאונס יחבר בין החברות עוד יותר, התרחקה ממנה חברתה כאילו היא מצורעת, או אולי כאילו באשמתה נאנסה. זה מה ששבר את סיבולד יותר מכול.

סיבולד מתארת בדקדקנות לא רק את האונס, הימים שאחרי, מסדר־הזיהוי כשתפסה את האנס, ולאחר מכן את כל שלבי המשפט המתיש, אלא גם את כל מה שהרגישה מאז, ואיך משתקף הכול דרך ילדותה והתבגרותה כבת למשפחה נוצרית שמרנית: אם אלכוהוליסטית וחולה בנפשה, אב מרוחק ואחות עצבנית וחלשה, ששומרת את עצמה לעצמה. ברקע היא מתארת עוד מעשי אלימות שמקבילים לשלה, שהשפיעו על תחושת הפחד שרק הלכה והתעצמה אחרי האונס: זוג שכנים זקנים שנפלו קורבן לחבורת חוליגאנים וכמעט נרצחו, או בת־כיתתה שמתוודה בפניה שנאנסה לאורך כל נערותה על ידי אביה ושרשרת אחיה הגדולים.

לימים, סיבולד כתבה על האונס המזעזע שלה ועל כל מה שקרה לה אחר כך ב“ניו יורק טיימס”: וידוי אישי של קורבן אונס שבעקבותיו הוזמנה ל“אופרה וינפרי”. אט־אט היא גם מצאה את עצמה מחדש כמורה וכסופרת. אבל עד אז עברו עליה הרבה שנים של חידלון רגשי ונפשי: כמעט מתגוללת ברחוב, מכורה להרואין, חיה בדחק ממלצרות וגרה בשכונות עוני. אותן שעתיים כקורבן אונס, והשנים לאחר מכן כקורבן של החברה שהקיאה אותה מתוכה מתוך פחד ומבוכה, גבו ממנה מחיר ענקי ופגעו בשלמותה הנפשית והפיזית. רק כאשר התחילה ללמד בשכונת עוני ושוחחה עם קורבנות כמוה: ניצולי אלימות ואונס, מלחמות ופורענויות, החלה להרגיש שייכת למשהו. כי מי שהיה קורבן משתנה לתמיד, ואת השפה המשותפת ימצא רק עם פוסט־טראומטיים שחוו את הזוועה כמוהו.

אל תחמיצו את המסמך הנדיר הזה. הוא מצליח לתאר את כל מה שאיננו יודעים על אונס, כולל את הדבר החשוב ביותר: איך אנחנו, שלא יודעים מה זה לעבור את הסיוט, מגיבים אליו.

אישה נעזבת. הבעל קם יום אחד ובקול מנוכר וקשה אומר שלא טוב לא, הוא רוצה החוצה. והאישה נשברת, מתפלשת בעפר רגליו, מקיאה מיצי מרירות וכעס וחרדות נטישה ורחמים עצמיים, נאבקת בעור העבה שלא רוצה בה עוד.

נשמע מבאס? נשמע בנאלי ומוכר ושחוק לעייפה? אולי אצל אחרות, לא אצל תמר גלבץ. “מקופלת” שלה הוא הפוסט־מורטם הגדול של קץ הנישואים. וגלבץ, בכישרון של משוררת מחוננת ובעקשנות של פתולוג נרגן, מאלה שרואים בסדרות המתח בטלוויזיה, מנסרת את הצלעות, בוטשת בקרביים, נוברת באברים הפנימיים, מנתחת סיבי־סיבים לגורמים, קורעת סיבות ותוצאות לגזרים, ומוציאה על הנייר טקסט מופלא ביופיו על הנטישה הסופית, האיומה ביותר, כשגבר ואישה מפרקים את הבית והופכים מגוש אחד לשני בדידים זועמים, מדממים, מיותמים מאהבה. אויבים.

בעקבות הרומן הזה, "מקופלת ", גלבץ היא בעיניי משוררת הדומסטיקה. היקום שלה הוא מיקרוקוסמוס המורכב מבית, גבר, אישה וילדה – מבט עקוב מדם מבפנים. אין בחוץ, יש רק בפנים. אין דמויות משנה, יש רק שלושה גיבורים (אולי מוטב בעצם, צללים של גיבורים), שפוסעים זה לצד זה על ביצים, פוחדים להרעיד את המעט שנשאר. יש בחינה מיקרוסקופית של הפרטים הכי קטנים שמרכיבים את הביחד שאוטוטו עומד להפוך ללחוד: המון סלטים ומקלחות וספגטי ורוטב עגבניות וחלוקי רחצה רטובים מהים וכוסות יין ומיצי אהבה שיבשו על הסדינים וכתמים של מיצי פה על הכריות, והמון כביסות והדחות כלים ולקחת להחזיר את הילדה מהגן, המון המהומים וצחוקים ומריבות וחשבונות קטנוניים ועישוני סיגריות עצבניים במרפסת וחישובי קיצים בנוסח מה שלי מה שלו – הפאזל הבלתי נלאה, האינסופי של החיים ביחד, עוד דקה לחוד. וזה שובר את הלב, וזה נפלא, וזה יפהפה. כמו מין אריג תחרה מרושת ברקמה ומוכתם מדם לבה של המחברת, שבדקות הבחנתה הנדירה מנתחת לגזרים את חיי הנישואים, עוד שנייה גירושים.

לגלבץ יש לשון משלה, המורכבת מאובססיה מילולית מטורפת ונהדרת, התואמת את האובססיה הנפשית של הגיבורה הנוברת באהבה שנגמרה. הפרוזה הייחודית שלה עשויה מתאווה למילים יפות שירפדו את הכאב שהיא מתארת; מפרץ מילולי שזור באירוניה מעודנת שבמעודנת, הזורמת בין דפי הספר כמו טיפות של רעל על תחרה – וכל זה הופך את הרומן שלה למעדן של ממש. מעדן מזוכיסטי מעט, אני מודה – נו טוב, אנחנו הנשים נעשות קצת מזוכיסטיות כשאנחנו מפרקות לגורמי־גורמים את חיי אהבותינו, אנחנו אוהבות לספר בפרטי־פרטים “מה הוא אמר לי ומה אני אמרתי לו”, רק שאצל גלבץ התיאור הבנאלי והיומיומי הזה מקבל משנה של הוד ויופי; מהשולי והתפל, המסריח והדביק והדבילי והנקמני והמעליב של החיים היא רוקמת פרוכת של קדושה. ואת כל זה היא עושה בלי לזייף אפילו פעם אחת, כל מילה חצובה בסלע (או רקומה בפרוכת, אם נמשיך את הדימוי), ומקציפה הררי קצפת מרוססים ברעל עכברים.

תראו באיזה קסם מילולי היא מתארת את הליכתו האכזרית והשרירותית של הבעל, שבספר מכונה כך בדיוק, הבעל: “באיזה נקודה בזמן בדיוק באיזה חריר קטן ברשת הרצף הוא החליט לעזוב אותי. מתי זה היכה בו. האם באבחת־חרב בא לו לחתוך ממני. האם זה הבשיל אט־אט, הרעיון לברוח מהבית, ואז הלך והרקיב כפסיפלורה סגלגלת. מתי זה קרה. מתי הוא אמר אני חייב לעוף מפה לכל הרוחות ולשכור דירה חדשה־דנדשה עם מרצפות חלקות־חלקות עשויות למשעי, מבהיקות, בלי אף פירור של פיתה או נתז של קלמנטינה או כלום, רק ריבועים־ריבועים חלקים כטבלה הרמונית של שוקולד לבן.”

גלבץ דארלינג, בעיניי את לא מקופלת, את שוקולד “ספלנדיד” משובח. עד כדי כך שבא לי להמיס אותך על הלשון. את אצלי עכשיו קרוב מאוד לפנתיאון הסופרות הישראליות שלי, מקום חרישי וקטן מאוד שמונה רק שתיים עד היום: עמליה כהנא־כרמון ורחל איתן. ואני אומרת את זה תוך שאני מורידה את השאפו, ואפילו מתוך קנאת סופרים מסוימת. אבל כשמענגים אותי ספרותית אני נדיבה מאוד, מאוהבת אפילו, ורק מבקשת מגלבץ שתמשיך לשורר לי ככה בלילה לפני השינה.

“האמן” הוא מלאכת־מחשבת של סופר אחד על סופר אחר, שהיה אמן של מלאכת־מחשבת. הסופר האירי, קולם טויבין, התעמק בביוגרפיות שנכתבו על הנרי ג’יימס, במכתביו וביצירותיו, וכתב יצירה מדויקת ובה בעת מרוממת נפש, שמתקרבת יותר לרומן מאשר לביוגרפיה יבשה. הוא למד את ג’יימס לפני ולפנים, והתוצאה מרתקת – גם לאוהבי הנרי ג’יימס, וגם למי שקשרי הגומלין בין סופר לחייו מסקרנים אותו. טויבין מתחקה אחר הקשר בין חיי האמן ליצירתו, עוקב אחר קשריו עם משפחתו וחבריו, ובודק מי מהם חדר ליצירותיו וכיצד.

הנרי ג’יימס האמריקני חי רוב חייו באירופה, נע על ציר לונדון־פריז־ונציה, וכתב מצד אחד על האנגלים ומצד שני על אנשי ניו־אינגלנד, מכורתו, שסלד ממנה ומאנשיה. הוא היה אחד הסופרים הפוריים של תקופתו, ובין אמצע המאה ה-19 לראשית המאה ה-20 הוא כתב המון סיפורים וספרים, שחלקם פורסמו בעיתונות בהמשכים, כפי שהיה מקובל אז. יצירתו נעה בין רומנים קלילים כמו “דייזי מילר”, לבין יצירות פסיכולוגיות וחברתיות חשובות, כמו “השגרירים” ו“דיוקנה של גברת”, לדעת רבים מן הטובים שבספריו. לעומת השפע היצירתי הזה, בחייו הוא היה אדם מסויג וסגפן, שומר את עצמו לעצמו, כפי שהוא מצטייר ברומן המורכב של טויבין.

טויבין עצמו שומר לכל אורך הדרך על איפוק מחושב כאשר הוא כותב את קורותיו של המאסטר הגדול. מצד אחד, הוא משלב באיפוק הזה את אופי כתיבתו המאופקת של ג’יימס עצמו, ומצד שני זה מסייע לו להישמר מהגזמה ומדרמטיזציה, שהרי חלק ניכר ממה שכתב מבוסס על השערות ודמיון. אז כדי שלא להתפרע מדי ולהישאר צמוד לביוגרפיה של ג’יימס, האיפוק הזה היה נחוץ מאוד לרומן שלו, והוא גם תורם לו רבות, מלכד אותו והופך אותו למלאכת־מחשבת. אין פלא שהספר קצר פרסים רבים, ובשנת 2004 היה מועמד לפרס “מאן בוקר”, אף שלא זכה בסופו של דבר.

מי ששאל את עצמו מהיכן נולדו ספריו של ג’יימס, או על איזה מודל בנה את גיבוריו המרתקים, ימצא לכך מענה ברומן. ההווה של הרומן מתרחש בחמש שנים בחייו של ג’יימס, בין 1895–1900, כשכבר היה אדם מבוגר ועייף, בתקופת ביניים בחייו היצירתיים, אחרי שמחזה שהעלה על במות לונדון נכשל. ובכל זאת הוא מצליח לשקם את הקריירה הספרותית שלו ולהגיע לשיאים ספרותיים חדשים, שמיקמו אותו בשורה הראשונה של הסופרים הקלאסיים בני המאה ה-19.

מתוך ההווה הזה מפליג טויבין לילדותו ולבחרותו של ג’יימס, לקשריו עם אביו שזלזל בו, ליחסיו התחרותיים והעכורים עם אחיו השתלטן ויליאם, וגם לסיפור על אחותו אליס, שהוא מאוד אהב אך מתה בגיל צעיר יחסית מסרטן. הוא מספר גם על קרובת משפחה צעירה בשם מיני, שאישיותה העצמאית, הדעתנית והתוססת באה לידי ביטוי בדמויות של נשים אמריקניות צעירות ופמיניסטיות, כמו ב“הבוסטונים” או ב“דייזי מילר”, וכן אל דמויות־מפתח אחרות שהוא אהב בסתר – גברים ונשים כאחד.

על פי טויבין, הומוסקסואל מוצהר בעצמו, ג’יימס לא חווה כנראה אהבה פיזית עם מושאי אהבתו, על אף שניהל מספר מערכות יחסים אפלטוניות. בצעירותו היה לו חבר בשם הולמס, וטויבין מתאר את משיכתו ההומוסקסואלית הסמויה של ג’יימס לאיש הצבא הנאה והמרשים הזה, באותו לילה שבו חלקו מיטה משותפת. גם בגיל העמידה חווה ג’יימס, על פי טויבין, משיכה לגבר צעיר ויפה, פסל בשם אנדרסן, וגם כאן היחסים נשארו בגדר אהבה מרחוק. והייתה גם סופרת אמריקנית בשם קונסטנס פנימור וילסון, אישה מקסימה, דעתנית ואינטיליגנטית מאוד, כפי שג’יימס אהב את הנשים שלו – בחייו ובספריו. וילסון הייתה אולי הקשר הכי משמעותי וקרוב שהיה לו, עד כמה שג’יימס המרוחק יכול היה להתקרב למישהו. אבל על פי טויבין, גם היחסים עימה נשארו אפלטוניים עד שהתאבדה, אולי מאהבה נכזבת לג’יימס, שסבל שנים רבות מרגשות אשם כתוצאה מכך.

לצד אירועים משמעותיים אלו מתאר טויבין את חיי היומיום של הסופר: התערותו באצולת לונדון, נסיעותיו התכופות לוונציה שכה אהב, כאבים שסבל בכף ידו ולכן נאלץ לשכור לעצמו קצרן סקוטי שכתב בשקדנות את אשר הכתיב לו, או יחסיו המצחיקים והמעוותים עם סוכני הבית שלו, שכמעט השתלטו עליו בשל היותו אדם כה עדין, נדיב ומאופק.

ברומן מצטייר ג’יימס כאדם שפחד מקרבה ומאינטימיות, ולכן לא יכול היה לממש אהבה – לא עם אישה ולא עם גבר. הוא עצמו מזכיר דמויות אחדות מספריו: מיוסר, בודד, כמה לחברה אך מרחיק את מי שמנסה לגעת בו. אדם שלא הגשים את החיים עצמם, וכמו סופרים רבים חי מבחוץ, צופה בעולם ובחיים וכותב עליהם, אך נמנע מלחיות את חייו במלואם.

אם יעקב גלאטשטיין היה קריקטוריסט, הוא לבטח היה מצייר כמו מישל קישקה: המון טיפוסים צבעוניים גודשים את הדף, במין חגיגה מטורפת של קיום אנושי דחוס, מיוזע, מצחיק ותאב חיים. כאלה הם שני ספריו, “כשיאש נסע” ו“כשיאש הגיע”, שתוכננו כטרילוגיה, אלא שהשואה קטעה את הספר השלישי, “כשיאש חזר”.

כך נשארנו עם שתי פנינים אלה מספרות היידיש המובחרת של שנות העשרים והשלושים, שתורגמו בידי דן מירון. “כשיאש נסע”, המספר על מסעו של הסופר באונייה מאמריקה חזרה אל מכורתו פולין, ראה אור ב-94' ב“ספרייה החדשה”. עתה מופיע ב“עם עובד” “כשיאש הגיע”, המתאר את שהותו בת החודשיים של הגיבור בפולין של בין שתי מלחמות עולם, כאשר הוא פוגש את בני הקהילה היהודית, אחרי שחזר מלווית אימו בלובלין.

בתור אדם מן היישוב, שלא מתמצא בנבכי הספרות היידית, מצאתי בכמה מספרי היידיש שתורגמו עד היום לעברית אוצר בלום של יופי וחוכמה וכמויות גדושות של הומור נשכני. האם זה בגלל היידיש, שאומרים עליה שהיא כה עסיסית וחריפה? לא אדע משום שאינני דוברת את השפה, אבל שוב ושוב אני מוצאת את עצמי מתפעלת מן החריפות והשנינות של אותם כותבי יידיש, ובפרט של גלאטשטיין, שנחשב לבכיר הכותבים המודרניסטים של יהדות אמריקה בראשית המאה העשרים.

“כשיאש הגיע” הוא ספר מפורק, גדוש בגיבורים שאין כל קשר ביניהם, החולפים על פניו של המספר כמו בתחנת רכבת. לצורך כך שאל גלאטשטיין סגנון שהיה מקובל באותם ימים בתת־ז’אנרים של הספרות הפופולרית: ספרי מתח המתרחשים ברכבות או באוניות (כמו “רצח באוריינט אקספרס”), או רומנים רומנטיים שמוקמו במלונות (כמו “גראנד הוטל”). הזירה הזו סייעה לו לגדוש את הספר בדמויות, ולהרכיב את העלילה מהמון טלאים סיפוריים זה על גבי זה.

אגב, לא מן הנמנע שסופר יהודי בן זמננו כמו פול אוסטר (שלדעתי הולך ונעשה “יהודי” בכתיבתו) שאב את הסגנון המפורק שלו, שבעשור האחרון מתחדד מספר לספר, ואת גלריית הטיפוסים הענקית הממלאת את הרומנים המפוררים שלו, מגלאטשטיין. גלאטשטיין אינו היחיד שעשה זאת כמובן, כי בהיותו מודרניסט הוא שאב את הסגנון מענקי תקופתו (וגם שנים לפני כן עשו זאת, למשל ב“סיפורי קנטרברי” של צ’וסר), אבל אצלו מקבלים עשרות הסיפורים הקטנים הארוגים יחד אופי של מעשיות יהודיות מחממות לב.

את הטיפוסים האלה הוא פוגש בבית מלון בעיירת נופש פולנית, שלפרקים מזכיר לו את אתרי הנופש של יהדות אמריקה בהרי הקסקיילס. אלא שכאן רוב היהודים הם עלובים, חולים ומיואשים בהרבה מיהודי אמריקה, ואפילו מצבם הכלכלי גרוע יותר. כך פוגש הגיבור, בן־דמותו של הסופר, באנשים מצחיקים ומקסימים שנאחזים בחיים, וכל אחד מהם מגולל בפניו את סיפור חייו העגום, מאיר את עיניו על הקיום הגלותי שממנו ברח בגיל 18 לעולם החדש, ומראה לו שאותה יהדות שטעטל פחדנית ומבוזה שסלד ממנה, היא בעצם אוצר אנושי בלום.

העובדה שכיום אנו יודעים שאותה קהילה תושמד כמעט לחלוטין בתוך כעשור, מעניקה לרומן ממד עתידני טראגי, ובכל זאת אי אפשר שלא להתענג ולפעמים אפילו להתגלגל מצחוק מן הקסם שלה. אנשים קשיי־יום, מעוקמים, חולניים, שמנים מדי או שדופים מדי, שניזונים מכל מיני מזונות שירחם־השם ממש; בתולות זקנות ואברכים, היסטוריון וסוחרים, בת־דודה חשקנית שקצת מנסה לפתות את הגיבור ואגב כך מספרת לו על בגידותיה הסוערות בבעלה, או אחד ששולף לו מכתב־תודה מרוט וצהבהב שקיבל מן הנשיא הובר ומכריח אותו לתרגם לו מאנגלית – כל אחד טיפוס יותר גדול מהשני.

עצם הדבר שכולם עוברי־אורח עוזרת להם לפתוח את סגור ליבם בפני הגיבור, כי ממילא לא יתראו שוב לעולם. וכך הם מספרים ומספרים, והוא שומע ומתאר אותם בפנינו, וכל תיאור כזה הוא פנינה של הבחנה אנושית מבריקה, עין חריפה והומור סלחני וכבוש. ועל אף שהוא משרטט את כל גיבוריו ביד עזה ובקווים חדים, הם לעולם לא נופלים לרמת הקריקטורה. מירון, שגם כתב אחרית־דבר מפורטת על הרומן, מכנה אותו: “יצירה בקנה מידה גדול למקהלה מדברת.”

זה הזמן להרחיב על התרגום, שאלמלא יופיו ועושרו, בספק אם ניתן היה להתענג על הספר. דן מירון מערב בתרגום מילים בנות־זמננו שמתערות בו היטב, או שהוא מבריק בתעלולים לשוניים (“בחוץ נשבה רוח, שאם לא הייתה שמפניִית, בכל זאת הייתה מחיית נפשות למדי”). התוצאה עכשווית, חיננית ומקסימה.

רוזי קארפ היא בחורה כל כך עלובה ומסכנה, שממש כואב הלב לקרוא על קורותיה. דברים רעים פשוט קורים לה בלי שתהיה לה שליטה על חייה. יותר מכל, מזכירה רוזי דמויות נשיות סבילות מן הספרות הקלאסית של המאה ה-19: “טס” של הארדי, “אנה קארנינה” של טולסטוי, “אפי בריסט” של פונטנה. נשים שנגררות אחרי גבר מחורבן, ולא פוצות פה כשעושים להן רע. לא מתמרדות, לא מתנגדות, נאדה.

בעידן שבו כל גיבורת טלנובלה היא אסרטיבית לפחות כמו פנינה רוזנבלום, קשה לעכל דמות נשית כזו, על אף שבמציאות יש יותר רוזי קארפיות מפנינות רוזנבלומיות. מעניין שהסופרת מארי נדיאיי רומזת בשמה של גיבורתה דווקא לבקי שארפ, הגיבורה הסופר־אסרטיבית של תאקרי ב“יריד ההבלים”, שכשמה כן היא: חדה, שנונה, מסוכנת, משחקת באולינג בגברים. בעוד שרוזי קארפ היא הנגטיב הגמור שלה: קרפיון שתקן וסביל, שמקבל על עצמו קיום של עבד וקדוש מעונה.

מארי נדיאיי, הגברת המוכשרת שתפרה את הדמות הספרותית הנהדרת הזו, היא סופרת צרפתייה מצליחה מאוד, שהביוגרפיה שלה מזכירה מעט את זו של זיידי סמית האנגלייה. כמוה, פרצה לשמי הספרות בגיל הפעוט 18, ומאז היא סופרת פורה ומצליחה בצרפת. בארץ עדיין לא מכירים אותה, וספרה “רוזי קארפ”, שראה אור ב-2001 וקצר את פרס “פמינה”, הוא הראשון שמתורגם כאן, אבל אני משוכנעת שעוד נשמע עליה רבות.

נדיאיי קשורה בעבותות לספרות המאה ה-19, לא רק באפיון הדמויות אלא גם בסגנון הכתיבה העשיר, המורכב והמפותל, שמזכיר את הספרות הקלאסית יותר מאשר את הספרות הרזה של ימינו. היא נצמדת בשלמות נהדרת לגיבורה הסבילה והאילמת שלה, ומתארת את קורותיה ואת תודעתה הכהה, והתיאור שלה סבוך ונפלא כאחד. בחלק השני של הרומן היא עוזבת את תודעתה המחוררת של רוזי הסדו־מזואית הרגשית, ונצמדת לתודעתו של לגראן, גבר שחור, חזק ועצמאי שעוזר לרוזי ומתאהב בה. לגראן הוא הרבה יותר מרדני ובעל תעוזה מרוזי, שמקבלת על עצמה את כל מה שקורה לה כאילו אי אפשר אחרת, אבל גם התודעה המוצקה שלו הולכת ומתרסקת לקראת סוף הספר, כשהעולם המכושף שבנתה נידאיי הולך ומתערער, ומאבד קשר עם המציאות.

גם בתחילה, העולם שבונה נדיאיי הוא לא הכי מציאותי, ומזכיר אגדה מצמררת של האחים גרים יותר מאשר רומן בן זמננו. רוזי ואחיה לזאר הם קורבנות של הורים אדישים ונטולי אהבה, שצאצאיהם מעניינים אותם כמו נעלי בית ישנות. אין פלא שמילדות כה מבוזה לזאר הופך להומלס, ורוזי הופכת לשפחתו החרופה של סגן־המנהל במלון שבו היא עובדת, שמנצל אותה כמה שהוא רק יכול, ואז זורק אותה ואת הילד שלה, טיטי. אז נוסעת רוזי לגואדלופ, לשם נמלט אחיה לזאר, אליו ואל הוריה האדישים, שנסעו בעקבותיו בתקווה לעשות קופה באיזשהן עסקאות מפוקפקות. כרגיל, אי אפשר לצפות להרבה מההורים האלה, והיחיד שעוזר לה שם הוא לגראן, ידיד של אחיה, שבגואדלופ איבד לגמרי את השליטה על חייו, ומהומלס פריזאי הפך לעבריין ורוצח.

ציר הרשע של הרומן הסמיך, החזק והמרתק הזה הוא אימהוּת: אימהוּת פגומה, רקובה ורשעית. כל האימהות בספר הן מפלצות אחתּאחת. אפילו רוזי העלובה, הקורבן הנצחי, הופכת בקשר המכאיב שלה עם טיטי, תינוקה חסר הישע, לרוצחת פוטנציאלית. רוזי הפכה כזו בשל הורים אכזריים שיש רק באגדות הילדים: הקארפים הם הורים מגעילים שאכפת להם רק מעצמם. ככל שרוזי ולזאר דועכים, כך פורחים הזוג קארפ: משמינים מנחת ומעושר, וחיים כמו בפרק של “העשירים והמפורסמים”. ככל שרוזי בת ה-25 מזקינה וקומלת מסבל, כך פורחת ומצעירה אמה הזקנה, שנראית יותר ויותר כבת־עשרה מעומלנת, מוזהבת ומשופצת מ“בוורלי הילס 90210”. מנגד ישנה עוד אם אכזרית: אימו האדישה וחולת הנפש של לגראן, שבקושי הבחינה בו כשחי עימה כילד, ובגיל עשר נטשה אותו בדרכה לבית המשוגעים, והותירה אותו יתום עלוב, המתגעגע לחיק אם חם שלעולם יכזיב.

ככל שמתקדם הרומן הוא מאבד את אחיזתו במציאות, ונעשה יותר ויותר מפלצתי: קארפ הזקנה נכנסת להריון ויולדת לעצמה רוזי קארפ חדשה ומשופרת, וקארפ הצעירה מפילה את ולדה בדם רב, לא רחוק מן המקום שבו אחיה רצח טייל צרפתי זקן בשל שום־כלום. חסרי הישע הופכים אלימים, האלימים מקצינים את אלימותם, וכולם אוכלים את כולם בלי להשאיר שאריות. רק חבל שהתרגום המסורבל מעיב על הנאת הקריאה ברומן המרהיב והנהדר הזה.

הוצאת “ידיעות ספרים” חידשה את פניה של סדרת הפרוזה העברית שלה, והספר הראשון בסדרה המחודשת שעורכת רנה ורבין (בשיתוף עם מפעל “קסת” והעורך, שהוא עצמו סופר מוערך, יובל שמעוני) – הוא קובץ הביכורים של ניצן ויסמן: “על גבול יערות הרוזמרין”."

אל כתיבתו של ויסמן התוודעתי בזמנו באחד מכתבי־העת לספרות, והתפעלתי מן הצמצום המילולי שלו, שהניב רגש עמוק בסיפור קצר. הסיפור עוסק בגבר בגיל העמידה, שתוך כדי חשבון־נפש על חייו נזכר באימו ניצולת השואה שהתאבדה בילדותו. מסתבר שגם ב“ידיעות ספרים” אהבו את הסיפור והחליטו לתת צ’אנס למחברו. הסיפור הזה, המכונה “נוצה”, אף פותח את הקובץ המדובר, והוא טקסט חזק וכואב על אובדנים מכל סוג שהוא, שראשיתם באובדן הקמאי הגדול ביותר: אובדן האם. הגיבור הוא מרצה שאינו מצליח לקבל קביעות ולפרסם את מחקריו, ובכלל ונמצא על פרשת־דרכים לא נעימה בחייו, כשזיכרונות מילדותו העגומה בחיפה, כבן להורים ניצולי שואה מפולין, חודרים לחדרו הצר והמחניק באוניברסיטה.

לרומן על חייו, אילו נכתב אחד כזה, מציע המרצה המיואש לקרוא “מיתות זניחות”, המורכב מ“עלילה רזה, דלה באהבות־שנאות־קנאות־ידידויות, עלילה שאין בה לא קונפליקט רב־ממדי, לא סערות ולא זרמים נסתרים, עמוקים ואימתניים. התחלה־אמצע־וסוף. ואפילו הסוף סתמי וכחוש, לא כזה שנשאר איתך רגע אחרי שסיימת לקרוא את הספרון.” (עמ' 19). אפשרי בהחלט לראות בתיאור הזה הערה ארס־פואטית על הקובץ כולו ועל יתר הגיבורים בשלושת הסיפורים האחרים – כולם גברים ישראלים אמידים בגיל העמידה, במשבר זהות פנימי, שכמו משתכפלים מסיפור לסיפור.

בסיפור “על גבול יערות הרוזמרין” מדובר בלילה חסר מנוחה בחייו של עורך דין מצליח ומשועמם, שבטיול לילי עם כלבו נקלע לפאב ומסיים את הבוקר בים, במשחק מטקות עם איזה ילד, במקום ללכת לעבודה. שוב מציפים כאן את הגיבור זיכרונות מעברו, כמו גם את הגיבור ב“אנטיפסטי”, רופא ויזם של מכשור רפואי, שנוסע תכופות לאיטליה לענייני עסקיו. בתוך שגרת המפגשים העסקיים המייגעים, הוא פוגש ידידה ישראלית שהכיר בצעירותו, כשהשתייך לקבוצה מהפכנית טרוצקיסטית. אותו הגבר בשינוי מקטורן שב בסיפור “אל מלא רחמים”, הפעם בתור מתמטיקאי שנדרש לחזור לקולומביה כדי לשבת לצד מיטת אימו גוססת. בין לבין, הוא נזכר בחייו ביפן, מעלה הרהורי זן שונים מימיו במנזר, ובעיקר מצליח להשיג איזו סגירת מעגל כשהוא נזכר באירוע טראומטי מילדותו.

לכאורה, יש לנו כאן קובץ שיכול להיחשב ל“רומן־סיפורים”, כשמסיפור לסיפור מתגלגל פחות או יותר אותו גיבור מיוסר בגיל העמידה, אדם מצליח כלפי חוץ אך קרוע ומתפורר מבפנים. ישנה גם אחידות בכתיבה – אותה שפה צנועה, לא מתחכמת, רגועה ורזה – המשרה גם היא תחושה של רומן־סיפורים. מה הבעיה? שרוב הספר משעמם. ספר על חשבון נפש של יאפים ישראלים שבעים, משעממים ומשועממים, היושבים על מי מנוחות באקדמיה או בעסקים ובורחים מעת לעת לחו"ל כדי למצוא לעצמם משמעות – אולי בדומה למחברם – אמור להעניק לקורא תובנה חדשה על חיי הגיבורים ועולמם הבורגני, איזה פתח מילוט מתוך העלילות המייגעות והבנאליות והברבורים האינסופיים, שבחלקם נגררים – וזה הכי גרוע לכל ספר באשר הוא – לפילוסופיות רדודות.

הצהרת הכוונות של ויסמן, באותו ציטוט שהבאתי קודם מהסיפור “נוצה”, ודבקותו ב“עלילה רזה, ללא סערות”, כדבריו, לא פוטר אותו מן המשימה הראשונה במעלה של סופר: לתת לקורא בשר סיפורי מעניין ובעל משמעות. אכן, כל הגיבורים שלו חיים חיי “מיתות זניחות”, וקרוב לוודאי שגם ימותו ככה, בלי להשאיר חותם משמעותי בעולם, אבל כזה הוא גם ספרו – לא משמעותי. מלבד המקומות הספורים בטקסטים שבהם פולשים לתודעת הגיבורים זיכרונות ילדות נוגעים אל הלב, רוב הסיפורים הם ברברת אחת גדולה.

אי אפשר לבסס קובץ על סיפור משובח אחד. ויסמן התגלה בסיפורו “נוצה” ככותב בעל פוטנציאל, שלא פורע אותו בקובץ שלם. כאשר בקובץ יש רק סיפור קצר אחד שווה באמת, ושלושה נוספים שנראים כהעתקים חיוורים, לא מוצלחים וארכניים של הסיפור הראשון – רצוי מאוד להניח למחבר לדגור עוד זמן מה על כתיבתו ולהבשיל כסופר. מה הפתיע אותי? ש“ידיעות” בחרו דווקא בספר חיוור זה, שבדיוק כדברי מחברו “לא נשאר רגע אחרי הקריאה”, לפתוח בחגיגיות את סדרת הפרוזה העברית המחודשת שלהם. נדמה לי שהפוטנציאל השיווקי בקרב גברים משועממים בגיל העמידה, במשבר זהות, הזקוקים לוויאגרה דחופה לגוף ולנשמה – היה בראש מעייניי ההוצאה, הרבה לפני שהתפנו לחשוב על איכותו של הספר ובשלותו של המחבר.

לתומי חשבתי שלא יהיה קל לצלוח את קובץ הסיפורים החדש של יהודית הנדל, “המקום הריק”, בשל אופיו המדכדך. זהו ספר־אשכבה כמעט. מוות בכל עמוד, ואם לא מוות, אז געגועים לאנשים מתים, ואם לא געגועים למתים, אז תעתועי סבל וכאב אחרים משנות הזקנה: חולי, בדידות, תאונות, לוויות. יהיה קשה לצלוח את הספר השחור הזה, חשבתי לתומי. ולא כך היה.

קובץ הסיפורים של הנדל הוא אחד מן הטקסטים היפים והצלולים שקראתי לאחרונה. הוא מעשה־יצירה שמחזיר את האמון בסיפור הקצר. הפרוזה נקייה ומדויקת, חפה מכל הצטעצעות, אופנות או התחשבנויות ספרותיות. טקסט שכזה אפשר אולי לייצר רק כשכבר אין מה להרוויח או להפסיד. על ערש־דווי, בעיצומה של מחלה קשה, כתבה הנדל את רוב הסיפורים בקובץ, שיש בו השלמה מפתיעה עם המוות ועם החיים שהולכים ומתמעטים מול העיניים. הכיסא הריק הוא הדימוי האולטימטיבי להיעדרותם של אהובים מתים. גם אליהם מתגעגעים, ואולי בעצם, בעיקר אליהם מתגעגעים. כי בעיני הנדל, אנחנו נולדים בילט־אין, עם כיסופים למוות. החיים הם רק פרק־זמן של המתנה למקום שמחכה לנו.

שמונה סיפורים יש בקובץ, שניים מהם קצרצרים, ממש הייקו בפרוזה, בני חצי עמוד בסך הכול, ועם זאת הם מתמצתים את הכאב והשכול הקיומיים בכמה משפטים חדים, ברורים ומצמררים. “היא התעוררה באמצע הלילה ומיששה את המקום לידה במיטה. המקום היה ריק… היא חזרה למיטה, רוצה לישון שנת עולמים,” כותבת הנדל בקצרצר, “המקום היה ריק”, ומקיפה בשורותיו הספורות את הבדידות הקיומית שנידונו לה.

אצל הנדל, אהובים גוססים או מתים באמצע מעשה האהבה, ומי שנשאר מאחור נידון לחכות להם עד מוות. אצל הנדל, הגן הציבורי שבו זוגות אוהבים חולפים ומפנים מקום לזקנים שגוועים על הספסלים, מרוב ציפייה לאהובים שמתו, הוא עולם ומלואו. היא, המספרת, מביטה מן החלון ומנכסת את העולם החולף למילותיה; מנציחה שבריר של רגע הלוכד חיים שלובים בכאב.

לא פעם, למוות אצלה יש מראה מגוחך וגרוטסקי. “זאת הגופה המאושרת ביותר שראיתי”, אומר הדוקטור בסיפור “כשעשינו אהבה” לאהובת המת, שזה עתה קיפד את חייו במהלך התעלסות, וגופתו עודנה חמה. בסיפור אחר, “המסיבה העליזה”, נגררת הגיבורה למסיבה בניגוד לרצונה, זוכה שם להקנטות משום שתותבותיה נופלות אחרי שלעסה אגוז קשה, ובתום הסיפור נדרסת ליד חבריה הצוהלים בטיילת ההומה בליינים. אי אפשר לקרוא לזה הומור שחור, אבל יש בגישה הזו הרבה אירוניה כלפי אחד הנושאים הגדולים והנכבדים בספרות. הנדל לא מתייחסת למוות בכבוד ובחשש, אלא מקפיצה אותו כמו כדורי ג’גלינג. לועגת לו, עושה לו נה־נה־נה בלשון. היצירה, על פי הנדל, היא המקום שמעניק אלמוות לאנשים: לגיבור ולסופר כאחד. הכתיבה מחזיקה גם את הסופר בחיים, כי כל עוד הוא כותב יש לו קיום; כל עוד הוא יוצר הוא אינו חדל. בסיפור החותם את הקובץ, “אגדת הכינור האבוד”, מספרת הנדל על האהוב הגוסס משחפת של דודתה, שמנגן את באך בכינור, ובמקביל מספר לה על חייו הקשים של באך, שכל עוד יצר היו לו חיים, גם אם ייתכן שהיצירה קירבה את מותו.

“מה את עושה כל היום?”, שואל זקן את המחברת על הספסל בגן, באחד הסיפורים. “מנסה לכתוב, וזו כמעט עבודת פרך”, היא עונה. אבל כל עוד היא כותבת היא קיימת. כל עוד היא כותבת היא מרחיקה את הרגע שבו תנשום את ריח המוות, ותחדל לנשום את ריח האהבה.

אילו כתבה נורית זרחי את הסיפורים שבקובץ החדש שלה לפני שלושים־ארבעים שנה, התקופה שבה מתרחשות עלילותיהם – אי שם בקו התפר שבין שנות השישים החלוציות וחדורות הציונות לשנות השבעים הנהנתניות והמסואבות – היו אלה סיפורים שונים בתכלית. אבל נראה לי שלא במקרה כתבה אותם זרחי, בת דור המדינה, דווקא היום. אילו כתבה אותם אז, ודאי הייתה יכולה להצטרף היום לקולגות שכבר קיבלו “חותמת ממלכתית”, כמו עמליה כהנא כרמון, רות אלמוג ושולמית לפיד. אבל סיפורים כאלה לא היו מתקבלים אז בעין יפה. הם יותר מדי ערטילאיים, מרחפים, פנטסטיים, אפילו חתרניים לזמנם. סיפורי בדולח כאלה. פורצלן במילים. דברי פרוזה במעטה של שירה, ולהפך. כתיבה שאין בה הרבה ממש עלילתי, אלא עקשנות על מה שניתן לראות בין המילים.

והדמויות, כמובן. כל הדמויות בקובץ “נערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות” הן נערות ונשים צעירות, בריות חולמניות, נסיכות על עדשה, שנאלצות להשתלב בקיום ישראלי מתיש, אפור, מדכדך ובולעני. איך מסתדרות “יפהפיות חטופות” כאלה, הגרות בדמיונן ב“ארמונות זוהרים לאור נברשות נוטפות בדולח”, עם מציאות ישראלית כה אלימה, גברית ומכוערת? התשובה ברורה: הן לא מסתדרות. הן חיות בעולמן הפנימי, וממציאות לעצמן מציאות אלטרנטיבית השבויה בקורי חלום.

זרחי מסתובבת ביחידה הצבאית שבה הן משרתות, במערכת העיתון בה הן עובדות, בקיבוץ. הדמויות שלה חיות במציאות של חללים ושכול, אבל חולמות על פיות מאגדות ילדים וקוראות את תומס מאן ואת סארטר, כי מה להן ולמדינה, מה להן ולכוחנות הגברית. הגברים שלהן – אבות ואהובים נעלמים, שנפלו בדרך כלל במערכות ישראל – משאירים אותן ב“לימבו”, כפי שמתארת אחת הגיבורות.

ולמה אני אומרת, “אפילו חתרניים לזמנם”? כי זרחי כותבת על נשים בשנים שבהן דור המדינה נאחז בתרבות הציונית־גברית בציפורניים. עבור הדור הזה, נשים פיוטיות ותלושות היו בגדר בריות מאוד משונות, השייכות למחלקה הסגורה או לספרי השירה. כולן מין “נעימה ששון כותבת שירים” כאלה: חולמניות, בדלניות, משולי החברה. והנה באה זרחי ומעמידה את קיומן הבדלני במרכז האתוס הישראלי. לא הגברים הנעלמים, לא החללים והנופלים הם אבירי הקיום, כי אם נשים ונערות שמה להן ולסדרי עולם. הרי הן מתקיימות להפליא במעבה תודעתן, ומסתפקות יפה מאוד בחיי דמיון וחלום.

בתחילת הקובץ, זרחי עוד איכשהו מחוברת למציאות, עם הסיפור היפה ביותר לטעמי, שנתן לקובץ את שמו. הסיפור מתרחש קרוב לוודאי במלחמת יום כיפור, כאשר הגיבורה, אם לילדים קטנים העובדת בארכיון של עיתון יומי, נאלצת להתמודד עם הורים היסטריים לחיילים נעדרים שמגיעים אליה כדי לחפש את יקיריהם בצילומים של סוכנויות־הידיעות. תוך כדי עבודה, היא נזכרת באהובה שאבד לה גם כן, אולי מת באחת המערכות. הסיפור היפהפה והחזק הזה סודק את האתוס הגברי־ציוני ומתעלה עליו באמצעות בריחה לעולם הבדיון והרומנטיקה. הגיבורה מקבלת חומר מדובר־צה"ל, אבל חולמת על תמונה שבה היא ובן זוגה חבוקים בסרט “מטריות שרבורג”.

ככל שמתקדמים בקובץ, הסיפורים מאבדים לחלוטין את אחיזתם במציאות, והגיבורות משוטטות בין חלום בהקיץ לאגדה אפלה־מתוקה. אחת פוגשות סופר מת בבית קפה בעפולה, המבקש ממנה לבדוק אם ספריו הושמדו כפי שביקש; אחרת מגלה עולם של פיות בבית־זיכרון קיבוצי; ושתי יתומות מנסות להעלות באוב את אביהן. נדמה שכל הנשים מצמחות כנפיים ועפות. מה חבל שתמיד יש משהו הכובל אותן לאדמה ולמציאות, והוא כאב האובדן והשכול: “המנגינות של המדינה תמיד העלו לה דמעות בעיניים ועוררו בה תחושה של מתיקות מעורבת בזוועה, בגלל החיילים שלא ישובו מן הקרבות”. מהבחינה הזו, הנשים של זרחי הן עדיין נסיכות על עדשה: כבולות בנשיות שבירה שלא מסתדרת עם מציאותו של עולם עוין, גברי, אחר.

חבל רק שלקראת סוף הקובץ הסיפורים נחלשים מעט ונעשים כל כך תלושים ופנטסטיים, עד שקצת קשה להתחבר אליהם. למשל הסיפור “המצאת המברקים” – אגדה על הנסיכה הגלובלית שלא רוצה להתחתן, הנקטעת בהרהורים מיותרים על מהות הכתיבה. או הסיפור “חריץ לאינפנדום”, הבנוי מדילוגים לא משכנעים בין אגדה על ממלכת הפיות, לימיה של נערה חולמנית הקוראת על הממלכה בספר “גרים בוק” ומתיידדת עם הסופרת. שני הסיפורים הללו, שהם מן החלשים בקובץ, הם כל כך מפורקים, העלילה מאבדת לגמרי מהקוהרנטיות שלה, עד שמאבדים את הידיים והרגליים.

“אימא יקרה לי, יקרה, שיר קטן אשירה לך כי אני אוהב אותך, אוהב אותך. אחייך אלייך, אחייך…” זוכרים את שיר הילדים הזה? מתוך האזכור התמים והמתוק של אהבת הילד לאימו, יוצא משה סקאל בספרו השלישי, “אחייך אלייך, אחייך”, למסע אל תוך הנפש הגברית, שהתפתחה מאותו גור קטן ומדובלל שנצמד לחיק האם הגדולה, שלא עוזבת אותו לעולם, גם לא כשהוא בורח ממנה לארץ אחרת. השאלה היא, עד כמה התפתחה הנפש הגברית. זה מה שבודק סקאל בעצם: עד כמה יש לגבר הבוגר מרחב מחייה ונשימה בתום מחזור חיי ילדות כלואים בחיק האם.

האם הזו מוזכרת ברומן לא פעם ולא פעמיים כמין גורגונה, מפלצת רעבתנית, ואהבתה דביקה ואכזרית. אימו של עמיחי, גיבור הרומן, לא זו בלבד ש“משתלטת” לו על הכתיבה ואף כותבת את חלק מן הרומן בעצמה, היא גם הוזה כל מיני מיתות משונות ועינויים שחווה בנה. על פי תיאוריות פסיכולוגיות מסוימות, אם החוששת עמוקות שיקרה דבר איום ונורא לילד שלה, בעצם נוטרת לו טינה במעמקי ליבה, וחרדותיה הן מעין משאלת מוות לילד שלה.

באותה המידה, חדווה, אימו המאמצת של עמיחי, חרדה לגורלו ומתחילה להזות מיני ייסורי תופת שהיא מעבירה אותו בדמיונה: “קשרתי אותו לגלגל וסובבתי את הגלגל שוב ושוב, עד שלא היה עוד עמיחי. אחרי שהורידו אותו מהגלגל קשרו את ידיו מאחור בחבלים, דרכו את קשתם וירו בו חצים”. אלו הן הזיותיה הסדיסטיות של אם על בנה שהעז לעזוב אותה. הבן מצידו, חווה הזיות מזוכיסטיות, שבהן הוא משווה את אימו למוצצת דם (“הדם שלי הלך ונגמע לתוכך”), או נזכר ב“זיזי” שלו, איבר המין שאימו “אולי הייתה מוצצת בחשאי, כפי שילד מוצץ סוכרייה.”

יחסים אדיפליים חמורים, אתם אומרים? צודקים, זה לא מילה. לא זו בלבד, אלא שסקאל לוקח אותנו אל מחוזות המיתולוגיה והאודיסיאה – אל יון, שם הוא מנסה לפתור את הקונפליקט האדיפלי באמצעות מציאת דמות אב. אולי בהזדמנות זו הוא ישכב עם אשת האב ויעשה לה ילדה קטנה, וכמו עם אדיפוס יירש את אביו ויגשים את גבריותו? לא ממש. עמיחי עוזב את פריז שבה חי עם חבר איטלקי שמאוהב בו אך הוא אינו מסוגל לאהוב בחזרה, ונוסע לאי קלימנוס כדי למצוא את אביו הביולוגי ולאחות את שברי הגבריות. במרחב הקמאי הזה הוא מגלה שהאב הוא לא יותר מבובת סיליקון במיטת אלמנתו המשוגעת, שכמו אחד הגיבורים ב“חרש הלבבות” של בוריס ויאן הצרפתי, לא יכלה לשאת את מות בעלה והכינה לעצמה בובה כמעט אנושית בדמותו.

נפשו של הגבר, על פי סקאל, היא שמיכת טלאים מרובבת, מטולאת, קרועה וממורטת. אל האם הגדולה הוא קשור בעבותות, ירצה או לא ירצה, נדרך תחת כף רגלה האימתנית, ואילו האב הוא לא יותר מבובה. מאחר שהאב אינו נוכח פיזית או רגשית, אין לגבר עם מי להזדהות, והזהות הגברית לא רק שהיא שכפול עלוב של הזהות הנשית, אלא שבכך בעצם נוצרת נכות איומה בנפשו של הגבר. עמיחי הוא גבר סגור, מוגבל ונכה רגשית, שלא מסוגל לאהוב דבר חוץ מהחתולה שלו, כמו אלן ברומן “החתולה” של קולט, וגם אותה הוא אינו אוהב ממש, שכן גם ממנה הוא בורח.

סקאל הוא סופר משכיל ומודע מאוד, שלוקח מכל הבא ליד, משירים ומרומנים, ואינו חושש להיות מושפע מ“האודיסיאה” של הומרוס, כמו גם מגדולי הספרות המודרנית. כמו אישיותו המטולאת של הגיבור, גם הטקסט של סקאל עשויה מהמון סמלים, דימויים ואזכורים ספרותיים, מלאי הבנה והערכה לסופרים שבאו לפניו. למשל, הסצנות עם פנינה החתולה הג’ינג’ית, הן ממש מחווה, כמעט אחת לאחת, לסופרת הצרפתייה הנודעת קולט ולספרה ה“חתולה”.

את ההשפעות וההשראות האלה הוא מטמיע בטקסט באהבה ובעידון, מה גם שכתיבתו אינה חיקוי של סופרים אחרים אלא לשון נקייה ומדויקת, חפה מהצטעצעויות, שלמרות רזונה שומעים בה את המוזיקה המתנגנת של המילים. גם הדיאלוגים שלו מדויקים ואמינים, ומשתדלים לאפיין את לשון הדמויות השונות: מהחבר האיטלקי הנעזב ועד לנער המתבגר, דן, בנו של איש שגרירות ישראל בצרפת, שמתיידד עם עמיחי ובמהרה נגרר גם הוא למערבולת ההומואית. בתום האודיסיאה האישית שלו חוזר עמיחי לישראל, וסוף הרומן, כשהוא מעז להיכנס לגן העצמאות על חוף ימה של תל אביב – מקום מפגשם של הגייז – מעיד על איזושהי השלמה עם ההומוסקסואליות שלו, כמו גם על התחברות עם הגבריות החדשה שמנצה בו.

הגעתי אל הספר הזה באיחור, אבל אני שמחה שלא פספסתי אותו. זהו רומן שנכתב בשנות ה-50 על ידי אחד מן הסופרים ההודים האהובים, הוא כתוב בסוג של נאיביות מתוקה־מרירה, אירונית ומפוכחת בקצוות, ומביא את הודו של פעם, דרך חסידי תנועת גנדי.

ראשיתו בנער ששמו שריראם, שגדל אצל סבתו לאחר מות הוריו. החיים בעיר הקטנה בדרום־הודו עוברים עליו בעצלתיים. בעזרת הכסף שקיבל מסבתו מבלה הבחור בבתי קפה, בקריאת ספרים, בצפייה בסרטים ובהתמכרות לממתקי החלב האהובים עליו. ייתכן שהיה ממשיך בכך עד בוש, אלמלא פגש בנערה הפעילה בתנועת גנדי ומתאהב בה. מבלי שהתכוון בכלל – שהרי רק בנערה רצה – הופך הבחור למעריץ של גנדי ותנועתו ומצטרף לחסידיו. דרך מרדפו אחר הנערה, הוא נחשף כמו בעל־כורחו לאידיאלים הגנדיאיסטיים ולפעילות המחתרתית שאפיינה את חסידיו במאבק נגד הכובש הבריטי.

הרומן שזור בתיאורים בדיוניים מן השנים האחרונות בחיי המנהיג הגדול. חלקם מזהירים ממש, ומנתחים באירוניה דקיקה את האופי ההודי, שבהיותו מושפע מן ההינדואיזם, יצר ותחזק את שיטת הקסטות, והוביל לפערים המעמדיים האיומים, המושלים בהודו גם בימינו. התיאור המדויק של ראש מועצת־העיר, המתאים את ביתו המפואר לרוח הצניעות של גנדי, עם ביקור האישיות הכבודה במקום, הוא עוקצני ומבדח ביותר, אך מעיד גם על כישלון האידיאלים הנעלים של גנדי, שהתמצו בהקרבה ובהסתפקות במועט. וכי כיצד ינחלו אידיאלים נוקשים כאלה הצלחה גורפת בחברה כה שמרנית ומעמדית?

באותה סצנה כה סמלית ועוקצנית, מקפיד ראש־המועצה להסיר מביתו את הווילאות, הקישוטים והתמונות של האלים ובני האצולה, ובמקומם לתלות את תמונותיהם של המנהיגים לעצמאות הודו. אולי האמין שכך ישריין לעצמו את אהדת הגנדיאיסטים, למקרה וימוגר השלטון הבריטי והם יכבשו את המשטר. אותה נמיכות רוח ואופורטוניזם מעצבן וטיפוסי, שגרם להודים לאמץ גם את רוב המנהגים האנגליים, גורם לאותו ראש־מועצה להשיג לו ולבני ביתו בגדי כותנה לבנים ופשוטים, כפי שלבש המהטמה. במרכז הבית הוא מציב גלגל טוויה, “הסמל המסחרי” של גנדי, שטען כי יעשו ההודים טובה לעצמם אם יעבדו במקום לשקוע בבטלה, אף נהג לטוות בעצמו מדי יום, והמליץ על כך לחסידיו.

הקטע הזה כבש את ליבי בפרטנותו על־אודות התנהגותם המגוחכת והפלצנית של יחסנים הודים, כל אותם מלחכי־פנכה של המשטר הבריטי. נראיין היטיב לתאר את אותה התרפסות מעמדית מעצבנת, שמאפיינת את העם המאוד־מעמדי הזה עד היום. ומה הכי מצחיק? שבסופו של דבר גנדי מסרב לגור בביתו של מיוחס־העיר, ומעדיף בקתה דלה בשולי העיר.

הרומן הבדיוני, שמבוסס על עובדות היסטוריות רק בגדול, מתאר בין היתר את החיים בקרב עדת מאמיניו של גנדי. על הגיבור עצמו הוטלה המשימה להפיץ ברחבי הערים אליהם באו את הכתובת “צאו מהודו”, ובכך להשתתף באופן פעיל במאבק נגד הכובשים. תיאור המאבק בבריטים מזכיר מעט את חיי המחתרות בימי המנדט הבריטי אצלנו. בהמשך, גם שריראם מחריף את פעילותו החתרנית, ומתחיל לפוצץ רכבות ומבנים של האימפריליסטים.

עם מאסרו הבלתי נמנע זוכה הגיבור המאוהב, הצעיר, הריקני והנאיבי, שדרך עיניו “העיוורות” מלהטט הסופר עלילה חברתית רבת תהפוכות – להכיר את פניה האחרות של הודו, אליהן לא היה מודע בנערותו המרופדת. הוא פוגש את כל עלובי החיים, הנבערים, הרוצחים, הסוהרים הקשוחים – את הפנים הקשות והמכוערות שנולדו משנות הכיבוש. הספר נחתם בקטע מרגש נוסף, שבו הגיבור ונערתו מתאחדים סוף־סוף בברכת המהטמה, אך רגע לאחר צאתו הוא נורה למוות.

אהבתי את החן התמים של הכתיבה הלא־מצועצעת, את התיאורים העשירים, שעם זאת הם כה פשוטים וישירים, ואת האירוניה המתבקשת בכל תפנית בעלילה.

הכריכה הדרמטית המרשימה של “יצר לב האדמה” ודברי ההלל בגב הספר, מבטיחים לקורא רומן גותי מטלטל על המיתוס היהודי של גולם הקם על יוצרו. אבל ברומן הביכורים של שהרה בלאו נמצא סיפור מוכר למדי על רווקה מרירה ומתוסכלת מינית, שכועסת על כל העולם, ושאפילו הגולם אותו היא בוראת, לא עוזר לשכך את הנוירוזות שלה.

בלאו נטלה על עצמה משא כבד, אולי כבד מדי למידותיה הנדיבות של הגיבורה – מורה להיסטוריה בשם תלמה, שמלמדת נערות כפויות טובה באולפנה לבנות דתיות, ובגיל שלושים עדיין ישנה במיטת־הנוער מרקיבה שבבית הוריה בשכונה חרדית.

המחצית הראשונה של הרומן מוקדשת לתיאור ארכני של חיי תלמה במערכת המשפחתית הלוחצת – להתחתן ולהיות כמו כולם – בשעה שהגיבורה עצמה מרגישה כמו גולם מכוער. אחרי לוויית סבתה האהובה (שעל פי אגדות משפחתיות הקימה את הגולם מפראג לחיים בגטו ורשה, כדי שיילחם למען שארית הפלטה), הולכת תלמה לבית הקברות באישון לילה ומקימה לעצמה גולם גברי לתפארת: בוּב זכר חתיך וסקסי, בובת “קן” שהוכנה מעפר ואפר, ובפיו פיסת נייר קבליסטית. מכאן מתחילים סדרי בראשית להידרדר: בני משפחתה של תלמה מתים כמו זבובים, תינוקות נולדים עם מומים איומים, והאסון נזרע בכל פינה בחיי הקהילה החרדית הקטנה. תלמה רצתה גבר שיגאל אותה מבתוליה הממשיים או הדמיוניים ויעניק הצדקה קיומית לנשיותה, וקיבלה מיני שואה בסלון הפולני.

בלאו שאפה לייצר רומן חשוב ומשמעותי על נושא נכבד וממלכתי. אך אם יש טעם ברומן שלה, הרי שהוא מצוי דווקא בעיסוק המחודש שלה בדמות הספרותית המבוזה של “הבתולה הזקנה”. היא חושפת בפרטנות את נפשה האכולה של אישה צעירה שלא מצליחה בחייה; שלא משכילה לצוד לעצמה גבר כפי שמכתיבה החברה החרדית; שנכשלת לקנות את לב דודנה האהוב, ומפסידה אותו לדודנית שנואה; שמקנאת בכל אישה, אפילו בבנות המגוחכות שהיא מלמדת; ששונאת את מי שנמצא מעליה, אך מסתפקת בתפקיד של פרח־קיר.

עוד נושא מעניין שבלאו פותחת לו צוהר אך לא ממצה אותו, הוא היחסים הטעונים בין נשות המשפחה: הסבתא, האם והבת שלכודות במחול אהבה־שנאה אינסופי של אימהות ובנות. כל הנשים מתעבות את נשיותן, ומעבירות את השנאה הלאה, בתורשה הרסנית.

חבל שבלאו לא הצליחה להביא את גיבורתה למקום חדש. היא מתחילה כששנאתה מאיימת להחריב את העולם, ומסיימת את הרומן באותו טון בדיוק, רק עם עוד כמה גוויות על אם הדרך. השנאה נשפכת מכל נקבובית בעורה של תלמה ומכסה את הרומן במבע אחיד, עד שגם פרקי הגולם לא מסייעים להחדיר בו גוונים חדשים.

בלאו נכשלה גם בניסיונה לחדש את מיתוס הגולם. במחצית הרומן, כשתלמה בוראת מין מקבילה גברית לבובת־אהבה מתנפחת, מתעוררת תקווה שהיא תנצל את המפנה העלילתי לדיון פמיניסטי מרתק וחדשני, המתבקש מעצם העיסוק המחייב כל כך במאבק בין המינים. אחרי הכול, לא בכל יום מצליחה אישה להגשים את האקט הסופי, את הפנטזיה הנשית הכמוסה – להיות באותה עסקת חבילה אימו-הורתו של גבר, הבוסית והמאהבת שלו. אז מה הטעם לברוא מחדש גולם, הפעם בידי אישה שיוצרת אותו לסיפוק תאוותה ויצר שלטונה, אם מסתפקים בקצת בכיינות נשית ובשורת זיונים תפלים עם הבוּב בהזמנה?

במפתיע, עשרה העמודים האחרונים של “יצר לב האדמה” כתובים בשטף מרהיב. הזעם המונוטוני המתובל בשבבי הומור ציני לאורך הרומן, זוכה לעוצמה מחודשת ומתחיל להרוס כל מה שעומד בדרכו, כפי שרומן טוב צריך לעשות: להרוס סדרי בריאה וסדרי הקריאה. אולי בלאו שמחה על כך שהיא עומדת לסיים את עבודת הפרך שכפתה על עצמה כדי לייצר “רומן חשוב”, ופצחה בקרשנדו מעורר. אם נראה את העוצמה הזו מתממשת במלואה בספרה הבא – דיינו.

את המשפט הפרובוקטיבי של איילת ולדמן, “אני אוהבת את בעלי יותר מאשר את ילדיי,” משפט שצוטט עד זרא, אי אפשר ליחס לספרה החדש. “אהבה ועוד משימות בלתי אפשריות” הוא ספר על אימהוּת, על החרדות הכרוכות בה ועל מוות מכאיב של תינוקות. ולדמן ממש עושה בו סטאז' על חרדות, רגשי אשם ורגשות קשים אחרים שמפתחות אימהות בעידן המודרני. באמריקה כבר קראו לזה “ז’אנר ספרי האימהוּת” – ספרים בנוסח “יומנה של בריג’יט גונס”, אילו הקימה משפחה – המתארים בטון קליל ואירוני את מכאובי האימהות, הגירושים והמשפחות ההרוסות. הגל הזה הפיק בעבר כמה ספרים בנוסח “הרומן הרומנטי”, אבל במקרה של ולדמן התוצאה מושכת, אינטליגנטית, נעימה לקריאה ואפילו סקסית לפרקים, למרות כבדותו של הנושא.

גיבורתה, אמיליה, איבדה את תינוקתה 24 שעות אחרי הלידה, ואם זה לא מספיק טראומטי, אז יחסיה עם בנה החורג בן החמש הם פשוט גיהינום. מצד אחד יש אקסית קנאית והיסטרית שעוטפת את הילד בצמר גפן, ומצד שני ישנו בעל נעים־הליכות אך סמרטוטי משהו. ואמיליה בתווך, מטפחת דיכאון על מות התינוקת, חרדות שבעלה יעזוב אותה, ורצון חולני מעורב ברגשות אשם לסלק את הילד המעצבן מן התמונה.

אם מנתחים את הספר לאור המשפט המפורסם (שיוחס לנישואיה לסופר היהודי זוכה פרס פוליצר, מייקל שייבון), הוא נשמע קצת מתמיה. אומנם הגיבורה טוענת שהגבר הנחשק והנשוי שגנבה מאשתו הוא ה“בשערעט” שלה – החתן המיועד לה משמיים; אומנם היא מתארת את הרומן שלהם בעידון רב, תוך שהיא משבצת כמה זיונים מחרמנים במידה לשמחת המקלדת. אבל בסופו של דבר קשה להתרשם מהגבר המסכן הזה, 1.65 מטרים גובהו, טיפוס מעודן וחמקמק, קצת פחדן, שנקרע בין שתי נשותיו הנוירוטיות. כי מרכז הכובד של הרומן הוא דווקא מערכת היחסים עם הגבר הקטן, הבן ויליאם, זאטוט נודניק שמסוגל לדקלם את האנציקלופדיה בריטניקה אם יעירו אותו באמצע הלילה.

ולדמן הישראלית לשעבר (הוריה ירדו מהארץ כשהייתה בת שנתיים וחצי), כתבה לפני כן כמה ספרי מתח. כאן היא התקדמה הלאה, והצליחה לקלוע לכמה יעדים בו־זמנית. לא עוד סתם ספר מתח ורומנסה, אלא רומן שהוא הכלאה בין “סקס והעיר הגדולה”, תסריט של נורה אפרון ושמץ מאווירת סרטיו של וודי אלן, עם קמצוץ מחייב מ“בריג’יט ג’ונס”. סוגיית הגירושים תביא את ניצולי המשפחות המפורקות, המהווים את חלק הארי בדמוגרפיה האמריקנית; החבר ההומו והשריצה האינסופית בבתי קפה, מסעדות אופנתיות וחנויות הנעליים של “מאנולו בלניק” יביאו אל הרומן את המכורות ל“סקס והעיר”, והרקע המשפטי של הגיבורה ובעלה ישריין את קולות עורכי הדין, מה גם שולדמן עצמה הייתה עורכת דין לפני שעקרה לעולם ספרות בעקבות ה“בשערעט” הפרטי שלה.

גיבורי הספר גם הם מגוונים ויורים לכמה רובדי אוכלוסייה: הגיבורה היא יהודייה אשכנזייה כמו ולדמן, בעלה הוא יהודי ממוצא סורי (קריצה מחייבת ליהדות המזרח?), האקסית היא וואספית למתקדמים, וברקע מולכת העיר ניו יורק, והסנטרל פארק במרכזה, אליו מתנקזים רבים מפרקי הספר, ושם גם אמיליה כמעט מטביעה בשוגג את בנה החורג.

אלמלא כשרונה של ולדמן, זה היה עוד “ספר נוסחה” נדוש. אבל כתיבתה שנונה וקולחת, וההומור השחור שלה מענג מאוד, אם אוהבים סיכות חדות מתחת לחגורה. נופי ניו יורק מתוארים באהבה רבה, והנוכחות של העיר בטקסט תורמת להעשרת האווירה העירונית, הקדחתנית ובה־בעת המלנכולית של הרומן. לקראת השליש האחרון נחלש הרומן כאשר ולדמן כמו נכפית לספק פתרונות פסיכולוגיסטיים וסגירות מעגל מעצבנות, שנראים כמו מתכונים לחיי נישואים לצופות של “אופרה”. התרגום הקולח והכמעט נקי מצרימות של אסנת הדר מקל מאוד על הקריאה. זה לא יותר מספר כיפי על הטיסה לניו יורק, אבל אולי גם זה משהו.

“נישואים בהקיץ” של ענבל רשף הוא רומן־ביכורים מסקרן ומרשים מאוד. סביב ימי הפריחה הכלכלית שלפני האינתיפאדה השנייה, בונה רשף דרמה מפותלת על שלושה גיבורים מיואשים, מבולבלים ושחוקים מהחיים, שמנסים למצוא מוצא מתחושת החנק האופפת את חייהם. הרקע הטעון רומז כל הזמן על הקטסטרופה הכלכלית והביטחונית שבוא־תבוא ותהרוס את השלווה המזויפת. אבל בינתיים שקועים הגיבורים במדמנה זעיר־בורגנית: קונים עוד ועוד בגדי מעצבים, בוגדים בבני זוגם, ומטפחים את בתיהם היפים.

ציר הרומן הוא מירי, מאדאם בובארי הפרחה משכונת מורשה ברמת השרון. היא עובדת כסייעת לרופא השיניים צורי וחומדת אותו, אבל רוצה־לא־רוצה לבגוד בבעלה בני, הקבלן המצליח. צורי, עיראקי בן שכונת מורשה הדלה שעלה לגדולה, שונא את האקסית האשכנזייה שלו, מדמיין זיונים עם מירי, וטובע בזיכרון שרודף אותו ממלחמת לבנון הראשונה. דמות נוספת במשולש היא סמדר, בעלת מפעל אמידה, שמנהלת את חייה כמו רובוט, בזמן שהיא נמקה מגעגועים לאהובה שהפך צמח במלחמת לבנון.

שכונת מורשה היא המיקרוקוסמוס הישראלי של רשף. עדיין גרים בה קומץ זקנים מזרחיים בבתים מתפוררים, ומצד שני כבר פורחות בה וילות של מתעשרים חדשים. אבל “המערבית”, השכונה העשירה בצד השני של העיר, משמשת עדיין כמין חלום רחוק של ברק ועושר. רשף עמלה בכתיבתה את הפרטים הקטנים של החיים, באותו מיקרוקוסמוס משוכלל שבנתה. היא ממש נטפלת לשבבים המרכיבים את הקיום היומיומי הבנאלי, ומפוררת אותם לאבק. מירי האובססיבית־קומפולסיבית המנקה את ביתה מבוקר עד ערב עד שידיה מקבלות פריחה, זיון עייף ולמוד ידע של סמדר ובעלה, או חיפוש אחר כלב שהלך לאיבוד, הופכים אצלה לציור היפר־ריאליסטי יפהפה.

רשף חולפת ביד בוטחת בין מצבי התודעה המשתנים של שלושת הגיבורים, ומצליחה ללכוד בעט קלה מציאות אותנטית ומדויקת. היא מיטיבה לאפיין את אופן הדיבור והחשיבה של כל אחד מגיבוריה, ויש לה אוזן נהדרת לדיאלוגים. היא מקפידה כל הזמן על איזון מתוחכם בין השיטוט בעולמות הפנימיים השבריריים של גיבוריה, לתיאור המציאות הריאליסטית הגסה. הגיבורים חיים כאילו הם חולמים בהקיץ, מכונסים בתוך עצמם, רגשותיהם, טירופיהם ודמיונותיהם, אבל המציאות הקשה יורקת להם בפנים פעם אחר פעם.

באחד הפרקים היפים ברומן, מירי וסמדר נוסעות באמצע הלילה לתחנה המרכזית לקנות תיקי מעצבים ברבע מחיר, וחולפות בדרכן על פני בתי קפה רעועים עם המוני עובדים זרים, כאילו הגיעו לעולם אחר. במרדפן המגוחך אחר אותם תיקי מעצבים גנובים או מזויפים, הן מגיעות עוד באותו לילה הזוי למפעל באזור תעשייה, ורואות שם לחרדתן עשרות פועלים ערבים ישנים על הרצפה, צפופים כמו סרדינים. כך מעמתת רשף פעם אחר פעם את השובע המיואש והקליל של הגיבורים עם אימי המציאות הישראלית, אשר נחתם בחדירת מחבל לשכונה המנומנמת – משיאי הרומן, ללא ספק.

אבל, ויש אבל גדול: הרומן הראשון של רשף, שיכול היה להיות יצירת מופת ישראלית קטנה, לא זכה לעריכה הראויה לו. מתוך כארבעת מאות עמודי הרומן, כמאה עמודים ואולי יותר פשוט מיותרים. לאן נעלמו מספרי העורך? זו השאלה הכי חשובה כאן. לא חבל לחבל ברומן מקסים כזה, רק מפני שהעריכה אינה מהודקת וקפדנית מספיק? תוך כדי הקריאה היה ברור לי במדויק איך ניתן לשפר את הרומן, ואיזה פרקים אינם נחוצים וניתן למחוק אותם כליל, בלי שזה יזיז בכלל למבנה הכללי. חבל. פשוט חבל. כי אין ספק שענבל רשף מסתמנת כאן כקול ישראלי חדש ומעניין.

ג’ונתן ספרן פויר, בן 28 בסך הכול, וכבר כונה “התקווה היהודית־אמריקנית הגדולה”. ברומן השני שלו הוא שועט קדימה בדרכו ללכד את הזיכרון הקולקטיבי של המאה ה-20, ועושה זאת בסיפור על ילד שאיבד את אביו באסון מגדלי התאומים. פויר פוסע בעקבות קלסיקונים כמו גינטר גראס, קורט וונוגוט ואפילו ג.ד.סלינג’ר, ואורג אנשים, זיכרונות ואסונות לתוך מקסם ספרותי חדשני ומתעתע.

לא במקרה נקרא גיבורו בן ה-9 בשם אוסקר, כמו אוסקר של גינטר גראס ב“תוף הפח”. לא במקרה מצרף פויר לאסון 11/9 את אסון ההפצצות של בעלות הברית על העיר דרזדן, כמו ב“בית מטבחיים 5” של וונוגוט. וברור שהשיטוט הסהרורי של אוסקר ברחבי ניו יורק, שבה הוא פוגש שלל טיפוסים מוזרים (כגון כתב צבאי בן 103 שסיקר את כל המלחמות במאה ה-20), הוא מחווה ל“התפסן בשדה השיפון”.

עם הומאז' ספרותי נכבד ומודע שכזה יוצא פויר לדרך־חתחתים מאתגרת ולא קלה לקריאה, שמפילה את הקורא בפח פעם אחר פעם. אוסקר, הנושא כרטיס־ביקור שבו הוא מגדיר עצמו “ממציא, מעצב תכשיטים, פרנקופיל, טבעוני, פציפיסט, מתופף, אסטרונום חובב, יועץ מחשבים”, ועוד כינויים מפוצצים שלא תחברו לזאטוט, הוא העיניים הילדותית והבשלות בו־זמנית. הן מביטות על העולם בתום של נער ובכובד ראש של זקן, ומנתחות את הזוועות שמחולל האדם היכן שהוא מניח את ידיו.

הבחירה בגיבור שהוא מין ילד גאון, שמתכתב עם שועי עולם כמו סטיבן הוקינג וג’יין גודול, אשר בה בעת הוא מתוק, ילדותי ותמים כמו כל בן 9, העניקה לפויר פרספקטיבה גמישה על העולם של אחרי אסון התאומים. הטקסט הצפוף שועט באינטנסיביות קדימה תוך הפעלת טריקים וססלומים ספרותיים, וחושף מבט של אימה ופליאה על עולם מטורף ואינטנסיבי שקשה להכילו. את העולם הזה מנסה אוסקר הקטן לפענח באמצעים מכמירי לב. הוא מגלה בעיזבון אביו מפתח מסתורי שעליו רשום “בלק”, ואי לכך מבקר אצל כל הבלקים בניו יורק, אולי אצלם ימצא את המנעול התואם שיפענח את הסוד.

אוסקר הוא ילד שבור שהתבגר טרם זמנו בשל יתמות מיותרת וחסרת שחר. אביו מת יום אחד כשהלך לעבודה. עכשיו הוא חי עם אם שכבר מצאה לה גבר חדש, ועם סבתא שמספרת לו על סבו היהודי שאיבד את אהובתו בגרמניה של מלחמת העולם השנייה. מכל עבר קופצים על הילד התם זיכרונות ומראות מלאי אימה, והוא מנסה להכיל את כל הרשע, האהבה, הסבל, התמימות, הכאב והיופי שיש בעולם.

חווית הקריאה הלא־שגרתית דרך עיני ילד מועצמת באמצעות טיפול טיפוגרפי מעניין: צילומים, עמודים ריקים, עמודים מלוכלכים, ואפילו סדרת צילומים בסוף הספר, שאם מעבירים אותם במהירות, נראה בהם אדם נופל מן המגדלים הבוערים.

“קרוב להפליא ורועש להחריד” הוא רומן חשוב שמנהל דיאלוג עם הספרות המאז’ורית של המאה ה-20, המנסה כל העת לפצח את קוד הקיום האנושי, שהוא שברירי ואלים בו־זמנית. האם הצליח פויר להסתנן לשורות הענקים? כן, ולא. אין ספק שמדובר ברומן פורץ־דרך, בעיקר בשל דרכו השובבה והמתריסה של המחבר הצעיר לנפץ את כל המוכר לנו בספרות. עם זאת, לעיתים נגרר פויר שלא בטובתו לסנטימנטליות מוגזמת, שמטשטשת את מבטו הנוקב על המיקרוקוסמוס הקטן, האכזרי והנואש שלנו.

התקשיתי להישאר אדישה ל“חסד”. לקחתי את הרומן של לין אולמן באופן אישי ממש. כמי שאביה גסס כשנה ממחלה סופנית, ועוברת עתה עם אימה דבר דומה, הצטמררתי כמעט בכל עמוד בספר המצומצם והמאופק הזה. וכשהגיעה העלילה לרגע שבו הגיבור שרצה לשלוט על רגע מותו, וביקש המתת חסד, משנה את דעתו ומנסה להיצמד לחיים, ממש יצאה מתוכי זעקת כאב ללא קול: איך זה שאנחנו נצמדים כך לחיים, גם כשהכול כל כך רע וכואב?

אולמן עוסקת באחד הנושאים העצומים והמחייבים בחיים ובספרות – המוות והמתת חסד – והיא עושה זאת בדייקנות ובעדינות של רופא שיניים מצטיין. ובאמת, הדימוי של פעולה כירורגית לא־פולשנית נורא מתאים כאן. למרות הנושא הקשה והמחייב, המפיל רבים מן הכותבים ליחס סנטימנטלי, אולמן רחוקה מאוד מרגשנות, ממש מתרחקת ממנה כמו מאש – בדיוק כמו הגיבור שלה, מבקר ספרות המתעב כתיבה רגשנית ומשתפכת בפרוזה ובביקורת.

מעניין גם שאולמן בחרה לגיבור שלה, יוהאן, דווקא מקצוע של מבקר ספרות, ולא עשתה אותו נניח, עורך דין, רופא, ספר, בנאי, משכונאי. ואולי אפילו במאי כמו אביה, אינגמר ברגמן, או שחקן כמו אימה, ליב אולמן? בכלל, האם יש משמעות למקצועו של הגיבור? אני סבורה שכן. דווקא בכך שהגיבור מנתח טקסטים (ולא כותב אותם), ומעלה את רשמיו על הכתב בצורת ביקורת, היא בחרה בסוג מסוים מאוד של טיפוס. רק אדם שאופיו ומקצועו הוא ביקורת, יכול להתייחס בשכלתנות מרוחקת גם למותו שלו, ולנסות לנתח אותו מראש. ויוהאן עושה זאת כשהוא מגלה שהוא חולה בסרטן. הוא מתחיל להתכונן לרגע הנורא מכול: הוא מבקש מאשתו הרופאה שתמית אותו ברגע שמצבו יהיה בלתי הפיך.

אולי דווקא מפני שיוהאן חיי חיים סתמיים, הוא רוצה להיות זה שיקבע את רגע מותו. כאילו דווקא כאן הוא יפגין עוצמה וגבורה, ויתעלה על קיומו העלוב כשל אמבה. ואולי מפני שהוא מבקר, טיפוס שרגיל לנתח ולמתוח ביקורת קטנונית על יצירות של אחרים, הוא לא יניח ל“סופר הגדול”, האדון שלמעלה, להכתיב לו מתי ימות.

באותה המידה שזה ספר על המוות והתכוננות לקראתו, זהו ספר על החיים. באיזמל המנתחים שלה פורשת אולמן דיוקן מדויק, מדוד ונקי של אדם, כל־אדם, שכמו רובנו לא הגשים בחייו עלילות מופלאות, לא חצה נהרות בשחייה או כבש פסגות, לא התפרסם במישהו מיוחד, וגם לא עשה שום דבר מיוחד. אדם אפרורי, לא לכאן, לא לשם, כפי שנכתב בברית החדשה, “לא קר אתה ולא חם”, טיפוס פושר, אולי כמו רובנו: חיים את החיים במין היסחפות, נגררים, נזכרים בעבר מכאיב ולא מסעיר, וחיים הווה פושר, לא מלהיב.

לא במקרה, התחושה שיוצרת אולמן לגבי הגיבור שלה, היא של מין חיים משמימים בבית־אבות מטאפורי. כאילו כל חייו הוא מעביר בהמתנה: המתנה לשום דבר. כאילו מלוא קיומנו כאן, המציאות שלנו, היא בעצם חדר־ההמתנה של הבורא למעלה.

במסגרת חיים כל כך דלים ומפוספסים, גם אהבות מתפספסות. את אשתו הראשונה יוהאן שנא, ופעם אפילו זרק אותה למים על אף שאינה יודעת לשחות. וכאשר היא נדרסת בגיל ארבעים הוא חש רווחה, ומתחתן די מהר עם אישה אחרת. אותה הוא דווקא אוהב בהתמכרות ממש, בסגידה, אבל גם איתה הוא אינו מצליח “לצאת מגדרו”, להיות המאהב שהוא רוצה להיות בדמיונו. גם איתה הוא חיי את אותם חיים קטנים ועלובים, ולא מממש את אהבתו אליה עד הסוף. כנראה מפחד.

פחד הוא אלמנט נוסף המרחף כל הזמן על רומן. על פי אולמן, הקיום הארצי שלנו כאן הוא דל ועלוב ורובו מורכב מפחד. אנחנו פוחדים להגשים את עצמנו. פוחדים ללכת עד הסוף. פוחדים להתמסר ולתת את עצמנו במלואנו לעולם, לבני משפחה, לאהובים, לאלוהים. לא פלא שגם במותנו אנחנו פוחדים להתמסר למה שיש או אין מעבר. כל חיינו היו היסחפות חסרת מטרה, והמוות הוא עוד סיום דל של הסאגה הסתמית הזו הקרויה חיינו.

“חסד” הוא מטאפורה פילוסופית ורליגיוזית על החיים והקיום, ועל היצור המוחמץ הקרוי אדם. אין ספק שזה אחד מן הטקסטים היפים, האינטליגנטים והמאתגרים שראו אור השנה: ספרותית, פילוסופית ואנושית. אל תחמיצו.

אלנה פרנטה – ונא לא לבלבל בינה לבין הסופרת אלזה מורנטה – הוא שם־עט של סופרת איטלקייה, הזוכה לתהודה גדולה בשנים האחרונות. כעת, עם צאת התרגום העברי לספרה השני, “ימי הנטישה”, ניתנת לקורא הישראלי הזדמנות לערוך היכרות עם סופרת חדה, ברורה, בוטה בעצם, שלא מהססת להתחיל סיפור במשפט היבש והחותך: “באחר צוהריים של אפריל, מיד אחרי הארוחה, הודיע לי בעלי שהוא רוצה לעזוב אותי.”

“ימי הנטישה”, בתרגומו המצוין של המשורר אלון אלטרס, מגולל פוסט־מורטם של נישואים מחוסלים, המביאים את הגיבורה, אולגה, למקומות מבעיתים בנפשה. לא עוד אישה יפה פוצי־מוצי, לא עוד אשת־חיל־מי־ימצא, אלא אישה שמתפוררת לגמרי, פשוט יורדת מהפסים, לאחר שבעלה עוזב אותה אחרי 15 שנה למען איזו ילדונת, והיא נשארת לטפל בשני ילדים, בלי עבודה ועם חרדת נטישה שמבטלת בה כל צלם אנוש.

תחילה אולגה סתם מזניחה את עצמה כמו כל עקרת־בית שמגלה כי בעלה בוגד בה, אבל אז אלימותה גוברת. הכלב הוא הראשון שזוכה לנחת ידה, אחר כך שכן מבוגר ומסכן שהיא מפתה, ובהמשך היא מרביצה לבעלה בזעם נוראי. לבסוף, בשיאו של הטירוף, היא נכלאת עם ילדיה בדירה ולא מטפלת בהם. מדהים עד כמה “ימי הנטישה” מזכיר את הרומן השני של תמר גלבץ, “מקופלת” (חרגול 2006). זהו סיפור קלאוסטרופובי המתרחש כמעט כולו בין ארבע קירות של דירה עירונית, בתוכה הולכת ומרקיבה אישה שלא מסוגלת לשאת את כאב הפרידה. אך בעוד שגלבץ היטיבה לנתח את התפוררות התא המשפחתי, פרנטה רושמת הישג משמעותי דווקא בניתוח מפורט של המצב המשברי אותו עוברת הנפש האנושית באשר היא. אצלה הכול נעשה קיומי יותר, נוקב יותר, שלא לומר אכזרי. אין לה כלל סנטימנטים לאנושיות. היא מקלפת את “הנורמליות” כמו גלדים של בצל, וחושפת את הפרה־היסטוריה הרקובה של הנפש. בשניות הופכת הגיבורה מאישה נחמדה ופעילה בקהילה למפלצת תת־אנושית. והתהליך הזה מבהיל ממש וכלל לא נעים לקריאה.

אחד מהישגי הרומן הוא התיאור ההולך וסוגר של הבית ההולך ונסגר על אולגה. טלפונים מתקלקלים, סלולריים יוצאים מכלל שימוש, דלתות בעלות מנגנוני נעילה מורכבים ננעלות, כל השכנים נוסעים לחופשת־קיץ והיא נותרת לבדה עם הילדים במפלצת הבטון העירונית, עד לכאוס המתבקש. כבר מראשית הרומן, בו היא מכינה לבעלה פסטה כארוחת פיוס כדי להשיבו אליה, והוא נפצע בשוגג מפיסת זכוכית שנפלה לרוטב, אנחנו מחכים על קוצים לאסונות הזוועתיים הבאים. והם באים בסיטונות, אבל לא מעלים דמעה או אנחה, אלא בעיקר מעוררים אימה בחלל הבטן.

פרנטה אינה גולשת לסנטימנטליות לרגע, וניתוחה קשה וחד עד הסוף. בדרך היא מציגה את המכונה הקרויה אדם כיצור שברירי ביותר, שלא מכיר את עצמו ואת הסובבים אותו. אצל פרנטה, מה שאנחנו קוראים אישיות – מה שמרכיב את קיומנו, תודעתנו ורגשותינו – אינו אלא קליפה מבישה שנסדקת בשנייה אם פוגעים בנינוחות הקיומית שלה, בהרגליה, בבועת האושר הקטנונית שסביבה. עד כדי כך איננו מכירים את עצמנו, שאפילו איננו מסוגלים לדעת לאילו תהומות אפלות אנו עלולים להידרדר, ולאיזה דברים איומים אנו מסוגלים לעולל, אם רק ייפרץ סכר השפיות.

המונולוג בגוף ראשון שועט באינטנסיביות, בהתאם לאובססיביות ההולכת וגוברת של הגיבורה. אולגה מתארת מה היא עושה, מה היא חושבת, ממה היא הכי מפחדת. תוך כדי כך היא נזכרת בדימויים של נשיות מתפוררת, כמו אצל סימון דה בובואר ב“אישה שבורה”. אבל עם כל “מודעותה” וההיכרות שיש לה עם טקסטים שנכתבו על נשיות ופמיניזם, היא לא מתארת לעצמה לרגע מה יביא הרגע האיום הבא.

אחרי שעשתה את זה לאימהות האומה ב“האוהל האדום”, מביאה אניטה דיאמנט את סיפורן של נשות ניו־אינגלנד הדחויות בראשית המאה ה-19. דיאמנט מתרכזת בספריה בנשים שעל פי הספרות או ההיסטוריה מוצגות כקורבנות, כמו דינה בת יעקב שנאנסה על ידי שכם בן־חיווי ב“האוהל האדום”, או הנשים קשות היום שנחשבו למכשפות או לזונות, ברומן החדש שלה “הימים האחרונים של דוגטאון”. כולן נשים שהחברה הקיאה מתוכה, ולכן נאלצו לגור לבדן בדלות ולהתפרנס בקושי מעבודות־דחק. נשים שעל פי נקודת המבט ההיסטורית הגברית אין להן שום זכות קיום, וכל מה שנותר מהן בדפוס, הוא אזכורים על המכשפות של סיילם, וכמה קריקטורות גסות של זונות ברומנים למשרתות.

דוגטאון היא מובלעת של מצורעים חברתיים לא רחוק מבוסטון. מקום שבו התקבצו כל נידחי החברה: בעיקר נשים וילדים וכמה עבדים משוחררים. בכפר העלוב מסתובבים כלבים נטושים, ובבקתות המטות ליפול גרות נשים שברחו מכל מיני מקומות, ובאורח פלא מצאו את ביתן דווקא כאן. העזרה ההדדית שהן מגישות זו לזו, יחסי האהבה שאינם גולשים בהכרח לאהבה לסבית אלא מתמצים בקשרים אנושיים חמים ואמיצים, הם שעוזרים לנשים החזקות האלה לשרוד. דיאמנט בונה את הרומן מפרקים שנעים בין כתריסר דמויות על פני כרבע מאה, עד לקיצו של הכפר, עם מותם או עזיבתם של תושביו לחיים טובים יותר. בין שהיא מתארת שתי זונות אומללות שמוצאות אהבה זו בחיקה של זו, שפחה שחורה שמתחזה לגבר ומתפרנסת מבנייה, או בעלת אכסנייה לבבית שמקבצת את כל החלכאות והנדכאות לסלונה האוהד, תמיד עם דבר־עידוד וספל מרק חם, מפיחה דיאמנט חיים של ממש בנשים הדחויות והנחותות האלה. כשהיא מתארת את המרשעת של הכפר, שהתעללה שנים באחיין שלה והטילה כישופים על שכניה, היא לא שוכחת לשבור את החד־ממדיות הדמונית בתיאור מכמיר לב של הזקנה, שבערוב ימיה זכתה להיות אם אוהבת לצמד פרות מגושמות, שהיא שרה להן שירי ערש ומעטרת את צוואריהן במחרוזות פרחים.

גם המיתוס הנלעג של “הבתולה הזקנה”, שחוזק על ידי ספרות הנשים של המאה ה-19, אפילו אצל ג’יין אוסטין, מקבל אצל דיאמנט פרשנות חדשה. כשם שבגרסה המשוכתבת של דיאמנט למיתוס התנ“כי טוענת דינה שלא נאנסה כלל אלא הייתה מאוהבת בגבר משכם, כך הבתולה הזקנה של דוגטאון אינה בתולה כלל וכלל, ובטח שלא מיובשת, אלא מנהלת רומן ארוטי נועז ומסעיר עם עבד משוחרר. אפילו כלבה נידחת זוכה אצל דיאמנט לפרק: תיאור קצר ומקסים של תודעתה הכלבית של גורה שהתעללו בה, ו”הבתולה הזקנה" מרחמת עליה ונוטלת אותה לחיקה, עד למותה בשיבה טובה. השכתוב של דיאמנט את דפי הספרות וההיסטוריה בונה מחדש את הנשים המבוזות שקולן ניטל מהן, ומעניק להן מקום של כבוד בזרם המרכזי של התרבות המערבית.

הפרוזה של דיאמנט מושתתת על התיאוריה הפמיניסטית, לפיה האישה יכולה לחבור ולקיים ברית רק עם גברית נחותים כמוה. על פי הדגם הזה, אין פלא שהגברים החיוביים בספר הם עבד משוחרר, ושני בנים אומללים ודחויים שגדלו בקרב נשות הכפר והפכו לגברים מסוג אחר: אחד הפך להומו והשני לגבר עדין וקשוב בנוסח “הגבר החדש” המקובל בימינו. שאר הגברים הם קריקטורות חולפות של גסות ורשע, או לחילופין, של צדקנות ואדישות.

על אף שהמודל הפמיניסטי הזה התיישן זה כבר ושייך לתפיסה הפמיניסטית של שנות ה-70 יותר מאשר לפוסט־פמיניזם של ימינו, בכל זאת מצאתי יופי ואנושיות ברומן, בין השאר משום שפשוט מאוד מדובר בסיפור טוב שכתוב היטב. אהבתי את הפשטות הקלאסית של מסירת הסיפור, ואת הפיוטיות הצנועה והלא־מתחכמת של הכתיבה. התרגום מאנגלית של שרונה גורי הוא ללא רבב.

אחרי למעלה מארבעים שנות מחזאות ומעל לתריסר מחזות מפרסם יוסף בר יוסף רומן. בשנות החמישים, לפני שדרך כוכבו בתיאטרון, הוא פרסם רומן וקובץ סיפורים שנשכחו. עכשיו, בגיל 74, הוא חושף את כוחו בפרוזה.

הרומן “לא בבית הזה” מתרחש ביחידת זמן של יום ולילה, כמו במחזה. אך בה־בעת הוא פורש זרועות תמנוניות דביקות אל עברם של הגיבורים: שתי נשים ושני גברים. הפלשבקים אל ומתוך הזיכרונות מלכדים ארבע תודעות וחובקים מאה שנות קיום יהודי בארץ ישראל. לא פלא שהרומן נפתח ומסתיים בתודעתה של ישישה בת 96, שזוכרת דברים שהתרחשו בשנות העשרים בתל אביב כאילו היו אתמול.

אבל כוחו של הרומן הקאמרי הזה הוא דווקא בגיבוריו המרתקים והמורכבים. אלה ממש פורצים את גבולות הנייר באמינותם ובעסיסיותם. כמעט חשים ומריחים כל אחד ואחד מהם, בין אם מדובר בתיאורים מתל אביב הקטנה או בסמטאות מאה שערים.

חנה לוין הקשישה היא “הקופסה השחורה” של הרומן: שומעת, זוכרת ושומרת את הסודות של כולם. רק את הסוד הגדול ביותר, שהייתה במשך שנים המאהבת של אביו של מנו, היא לא מגלה. מנו, עמנואל, הוא כריש נדל"ן בעל עשרות בתים ודיירים בתל אביב, להם הוא עושה את המוות. הוא “הצבר המיתולוגי” של הרומן: נהנתן, זיין סדרתי, גס וחסר ערכים. על סף גיל 70 הוא יצור שבור ופתטי שעדיין מנסה “להשחיל” עובדות זרות.

לאחר משבר בעסקיו בניו יורק מנו חוזר באמצע הלילה לארץ, ופוגש בדירתו את בנו עמי, בתול בן 36, שמנסה להיות ההפך מאביו. כעורך דין, עמי מייצג את המסכנים והדלפונים, ובשאר הזמן מתנזר מהחיים. גם כשהוא מתאהב בנימי, הדיירת מלמטה, הוא נתקף שיתוק ואימפוטנציה נפשית ופיזית. נימי היא הצלע הרביעית: פליטה משכונה חרדית בירושלים, שם השאירה בת קטנה אחרי גירושיה מרב זקן, מפני שחלמה להיות מעצבת אופנה.

באותה יממה גורלית מתחולל פיצוץ נוראי בין הדורות על רקע כיסופי שני הגברים, האב והבן, לאישה הצעירה. אולם מעבר לרמזים האדיפליים הבולטים במשולש הרומנטי המעוות הזה (אב ובן המתחרים על ליבה של צעירה, שלה עצמה היה בעל בגילו של אביה), מסמל הפיצוץ הבין־דורי את השבר שעובר כבר שנים על החברה הישראלית. מצד אחד יושב דור המייסדים, אותם דינוזאורים מיתולוגיים, ומביטים בכאב לב אך בחוסר יכולת לעשות משהו, על שברי החלום שבנו. מצד שני, ישנו דור המדינה, זה טינף את החלום בנהייה אחר קפיטליזם עקר. ובתווך הדור הצעיר – שבור, מבולבל, חסר תקווה, ומדוכא יותר מכולם. אבל ככל שמתקדם הרומן, מתגלה שכל גיבוריו שבורים, עקרים ובלומים, וכי כולם מחניקים כיסופים רוחניים שבריריים להיות משהו אחר, למשל סופרים ואומנים.

כשעוסקים ביוצר לבית משפחת בר יוסף קשה להתעלם מן אחרים: אביו יהושע בר יוסף, יליד מאה שערים, ואחיו יצחק בר יוסף. אצל כל השלושה יש בכתיבה הד להתפקרות ולמעבר החד מן העולם הדתי לעולם החילוני, וכמובן, ארוטיקה, שלא פעם נחשדה כפורנוגרפיה. מעניין לציין כי הנושאים שמעסיקים את בר יוסף ברומן: זיקנה, רמזים ליחסים אדיפליים ועימותים בין־דוריים, הופיעו גם אצל אחיו יצחק, בקובץ הסיפורים “כשהתנשקנו” שיצא בשנת 2006.

“לא בבית הזה” הוא רומן צלול וצנוע, המבליע את האלימות הכבושה ואת הקולות הצורמים של ישראל בשנות האלפיים בקפלי כתיבה שקטה ומעודנת. לקראת אמצע הספר חלה איזו ירידה במתח ובעניין של הקורא בגיבורים, קצת בשל חזרות מיותרות, וקצת בשל מידע תפל, החודר לריאליזם הפיוטי של הרומן.

.

מעט מאוד ספרים מענגים אותי כיום. אולי משום שאני קוראת יותר מדי, בעיקר לצורך עבודת הביקורת. אבל לפעמים מגיע ספר שפשוט כיף צרוף לקרוא אותו, הגם אם אינו יצירת מופת ענקית. כזה הוא “הסיפור של הקרחת שלי” של מארק ון דר יאכט, שאינו אלא שם־עט ודמות בדויה שהמציא הסופר היהודי הולנדי הצעיר, ארנון גרונברג.

גרונבג/יאכט זה הוא טיפוס תחמן ושובב כמו הספר שלו: הוא זכה בפרס לספר ביכורים בתור גרונברג וזכה לכבוד באירופה. אז הלך וכתב ספר בשם הבדוי יאכט, ושוב זכה בפרס ביכורים יוקרתי. הכי מצחיק שאף השוו אותו אליו עצמו, גרונברג, וראו בו וביאכט יריבים ספרותיים.

מתעלולן כזה, לא פלא לקבל ספר מצחיק, נועז, שנון ומתעתע, שנקרא כמהתלה מקאברית מטורפת או כווידוי מצמרר ואפלולי בגוף ראשון. לרגע חשדתי שאולי באמת מדובר באוטוביוגרפיה מטורללת של רווק מוזר ממשפחה כאוטית במיוחד, שבה מישהו מבני המשפחה עלול לירות על נברשות באמצע ארוחת הערב..

גרונברג/יאכט הוא סופר מודע מאוד הלוקח מכל הבא ליד, ומביא את הרומן שלו לקצוות ולהקצנות. כל זאת מתוך דיווח יבש לכאורה, קצת מנותק רגשית, של גיבור שלרגע נראה לך כמין אוטיסט, או לפחות נורא־נורא צעיר ולא מודע לעצמו.

כבר על ההתחלה מרגישים את קולו של הגיבור מ“התפסן בשדה השיפון” של סאלינג’ר, כמו יוצא מפיו של מארק, נער וינאי שיש לו הכול. וכמו הגיבור של סאלינג’ר, גם מארק הוא צאצא למשפחה שבעה ובורגנית, שמנהלת את יחסיה התמוהים עם העולם על פי גחמות של עשירים. אימו, זמרת־האופרה לשעבר, ממליכה ונוטשת מאהבים חדשות לבקרים, אביו שקוע בעסקיו וביתר הזמן לוחץ על בניו להצטיין, ושני אחיו הפכו למפלצות קטנות ומנופחות בדמות האב.

זה המקום שבו מארק, הבן הצעיר, מתמרד. הוא רואה בעצמו משורר וכמה לתרבות הרומנטית של המאה התשע־עשרה, בעולם המציאותי שלו, שבו היחסים הפכו מכניים. הוא מחפש אחר ה“אמור פוּ”, האהבה המשוגעת של הרומנטיקנים, אבל סופו שהוא נוחת במיטותיהן של זקנות מטורפות ומורות נוירוטיות.

משיאי הרומן היא סצנה שבה הוא מצליח לדוג בעיר שתי מתבגרות היסטריות, איתן הוא רוצה לחוות את האהבה הראשונה והנשגבת שעליה הוא חולם, אבל מסיים בכך שהוא מקיא על אחת מהן, בשעה שאחיו מזיין את השנייה.

התבגרותו הנואשת של הצעיר המיוסר רצופה כמיהה למחוזות הפיוט והשירה, לבין נפילות למעמקי הבכה והאפסות של פליטות זרע סתמיות ומעיקות. והשיא: גילוי מזעזע שיש לו זין ננסי, שיוביל אותו לאובססיה בדבר גודל איבר המין, ולעימות אדיפלי עם האם, עד לטרגדיה נוראית. גם בבגרותו מארק עדיין כמה ל“אמור פו”, ונופל לזרועותיה הכמושות של מאדאם אדיפוס, ולנוכחותה המרקיבה של אימו של התלמיד שלו.

יאכט (או גרונברג, אם תרצו) מעמת את התרבות הרומנטית עם הספרות המודרנית, והתוצאה היא בום אחד גדול. ניסיון מבריק לכלוא את המודרניזם המתכתי והמנוכר בתוך ענני הרעל והתחרה של הרומנטיקה. התפסן בשדה השיפון פוגש בפארק את ורתר הצעיר, כאשר שני התפיסות הכה מנותקות ומנוגדות, מנסות להתאחד למהות פוסט־מודרניסטית תלושה. התרגום מהולנדית של אירית ורסנו הוא נעים, קריא וקולח. שווה מאוד.

הרבה רעש נוצר לרוב סביב רומן־מפתח. הקורא מתחבט שעות מה נכון, מה לא נכון. שואל את עצמו האם ישנה כאן איזו סגירת חשבונות לתפארת מדורי הרכילות. ומה מהמתואר קשור למציאות, ומה המצאה? ואם הסופר אף מגדיל לעשות ומתעלס ספרותית עם השדיים והכוס והרחם של אחותו, או־לה־לה, איזה מעדן מלכים יש לנו כאן! בקיצור, הרבה דרמה והרבה כאב ראש לכל הצדדים המדוברים – הכותב והמכותבים, ובדרך כלל שירות־דוב לרומן עצמו.

והנה בא יוסי וקסמן ומשתית כמעט הצהרתית רומן שלם על יחסיו עם אחותו השחקנית, ענת וקסמן. אין כאן אפילו משחקי מחבואים עם הקורא, אלא הטחה עובדתית של פרטים: אח ואחות ילידי יפו, עוסקים בדיוק באותם המקצועות של האח והאחות “האמיתיים”, אותו מילייה, כמעט אותם קורות חיים – הוא הומו מוצהר העוסק בעיצוב, היא אם ואישה ושחקנית־השנה. ובלי לפחד מן הצעד הכה מכריע שעלול לעלות לו ביוקר (לא אוהבים אצלנו בארץ הקטנה רומני־מפתח, זה בדוק), הוא מתפרץ אל הטקסט בדהרת־סוסים שוצפת קוצפת, ובדרך כותש כמה פרות קדושות, כולל, איך לא, את הז’אנר הזה שנקרא “רומן מפתח”.

האם “השחקנית” הוא רומן־מפתח, או שמא יש כאן משחק מחבואים מחוכם? אני נוטה לכיוון משחק המחבואים הממזרי של הסופר עם הקורא שלו, זה שפוזל כל הזמן מעבר לדפי הרומן העסיסי ומנסה לקלוע ל“אמת” של מדורי הרכילות, על אף שספק אם קיימת ברומן אמת כזו, למרות כל “הפרטים המציאותיים”.

כי בעצם, לפנינו תיאטרון־מוח של אדם אחד. מונולוג מטורף שאינו אלא דיבור צפוף ומהיר, מטורף ומקסים, שבו כל הגיבורים הם בעצם הגיבור עצמו: אם נרקיסיסטית, היסטרית ומזוכיסטית, בת שנעשית העתק מדויק של האם ומגשימה את חלומותיה להפוך לדיווה, ובין שתי הנשים המסרסות האלה בן ביישן, בעל נטיות נשיות, שמטפח יחסי אהבה־שנאה לכוס הנשי הבולעני האוניברסלי, שמייצגות בתוכו אימו ואחותו. ועוד דמות בדיונית יש שם, השתקפות פאטית של האם הגדולה והאחות הענקית: קוקסינל, חבר ילדות של האח והאחות מהשכונה הבולגרית ביפו, שהפך לזונה בתל ברוך.

בתוך “תיאטרון המוח” הזה שולט יוסי וקסמן ביד רמה, כותב מה־בראש־שלו, לא עושה חשבונות לעצמו ולקורא, וראוי לציין שהוא יעיל ואכזרי על הטיפה האחרונה. יחסי האיבה, הקנאה, השנאה והתחרותיות של האח הפחות מצליח עם אחותו הדיווה, שתמיד מרצד בהם טעם מעיק של גילוי עריות, הם ניתוח עצמי פסיכולוגי, ובה בעת סאטירה לגלגנית־משהו על החברה התל אביבית.

מזכיר לכם משהו? לי זה הזכיר. בייחוד את “שידה ושידות” של רחל איתן משנת 1973, שהותקף והונמך בזמנו על ידי הביקורת בשל רמזי הרכילות השזורים בו, על אף שהיה סאטירה מצוינת על ישראל הנהנתנית, טרום מלחמת יום־כיפור. אני מהמרת שגורל דומה עלול לתקוף גם את ספרו החדש של וקסמן. כפי שאמרתי: בארצנו הקטנה לא אוהבים “תיאטרון בובות” שיהיה דומה יותר מדי לחיים. אבל אל דאגה, מקץ עשרים־שלושים שנה, רואים גם דברים אחרים.

קשה שלא להישבות בקסם כתיבתו המשוחררת מכל עול, כלל וחוק של וקסמן. קשה שלא להתאהב בעל כורחך ב“ילדים הנוראים” האלה, גיבוריו, פרי מאמי־דירסט מרושעת, שלא פוחדים לכנותה “בהמה מטומטמת”. קשה להיגמל מהקריאה במונולוג הסדו־מזוכיסטי של שנאה, כאב ואהבה פרוורטית ונכזבת, מפיו של גבר מסורס נפשית ל“אם הגדולה”, שהיא אימו ואחותו. כי “השחקנית” כתוב על פי רוב בתנופה נהדרת, ורק לפעמים הוא קצת מכביד, קצת חוזר על עצמו, דברים שניתן היה לקצץ בעריכה קפדנית יותר. רוצו לקרוא.

.

ב“אדם בן כלב” של יורם קניוק משחק הגיבור היהודי את תפקיד כלבו של הגרמני. נדמה שאשר קרביץ לקח את הדימוי של היהודי ככלב מוכה צעד אחד קדימה, ברומן שלו “הכלב היהודי”. אם כבר כלב, אז שיהיה זה כלב של ממש, ובכלל עדיף בעל זהות לאומית, כזה שנולד בצל קורתה של משפחה יהודית רחמנית בגרמניה של שנת 1935. כלב שאוהב את ניחוחות הגפילטע־פיש והלוקשיין, ומבין את שפת האידיש של אדוניו. איך אפשר שלא להתאהב בכלב כזה? הלב נמס מן האודיסיאה המטלטלת, מה גם שהרומן מסופר מקולו הכלבי מכמיר הלב, עת שהוא עובר וכמה כמה גלגולים מטורפים בשתים עשרה שנותיו.

אין זו הפעם הראשונה שכלב זוכה להיות גיבור של רומן. החביב ביניהם, לפחות לטעמי, הוא פלאש, הכוכב ברומן של וירג’יניה וולף, הנאלץ לעבור מיני השפלות אך גם שמחות מידי בני האדם. יש סופרים העושים בכלב שימוש אלגורי לחיי האדם, יש המאנישים אותו, ויש את אלה שממשיכים את הדעה הרווחת, הרואה בכלב בן זוג נאמן לאדם ולא ישות עצמאית ובעלת תודעה. קרביץ שייך לחטיבת הסופרים המאנישים את בעל החיים. הוא מעניק לכלב כורש רגשות אנושיים ותגובות דומות ואפילו נעלות לאלו של בני האדם.

האודיסיאה הכלבית מתחילה קצת לפני עליית הנאצים, ומסתיימת בארץ ישראל עם הכרזת המדינה. עם החמרת חוקי הגזע עובר כורש ממשפחתו היהודית האוהבת לעיתונאי גרמני הומוסקסואל. עם מאסרו של זה הופך כורש, אחרי כמה גלגולים וכמה שמות שניתנו לו בינתיים, לכלב שמירה בטרבלינקה. מה יכול להיות טעון יותר מכלב השומר אמונים למשפחה יהודית, הנשלח לעבוד ככלב־רצח במחנה ריכוז?

אז זהו, ש“הכלב היהודי” הוא באמת רומן טעון מאוד, מלא וגדוש ברעיונות יפים ובפיתולים מרתקים. הבעיה היא שקרביץ לא תמיד עושה משהו עם שפע ההזדמנויות המזדקרות כמעט בכל פיתול בעלילה. הוא היה יכול לפתח את החומרים הכול־כך טעונים לסאגה קיומית מצמררת, אבל משום מה הוא הסתפק במעשייה אנושית חביבה ומחממת לב. ולא שיש משהו רע בכך. “הכלב יהודי” כתוב ברהיטות, בטוב טעם ובנועם, והוא מציע המון הבלחות אנושיות שפויות בלב התופת. אפילו את הנאצים הוא מציג בפניהם האנושיות. והכלב הזה כורש? כזה מותק, לנשק אותו. אין חובב בעלי חיים שלא יתרגש מן התיאור העשיר של התודעה הכלבית.

אבל נושא כביר ועוצמתי כזה היה ראוי לטיפול עמוק ומורכב מכפי שהעניק לו קרביץ. כשעוסקים בלב המאפליה באמצעות דימויים מעולם בעלי החיים, ניתן ללכת הרבה יותר רחוק ולהעז הרבה יותר. החומרים הטעונים ממש זועקים מן הנייר, אך נראה שקרביץ הסתפק בלהאיר את השואה מזווית מקורית זו, דרך עיני כלב, ובכך לעשות לנו הרבה טוב על הנשמה. כאילו הוא מלטף את קוראיו במקום להטיח בהם את הכאב בפרצוף. אחרי כל פיתול קשה באה אתנחתה סנטימנטלית, ממש “לפי הספר”, והטיפול כולו בנושא הענקי הוא פשוט מפויס מדי. רק להיזכר בכמה מן הכלבים התוקפניים או המעונים של מיטב היוצרים בספרות, ומבינים בדיוק מה החמיץ קרביץ. בין קרברוס המיתולוגי שוער השאול, לכלבים המושפלים הנורים בידי חבורת פושעים שחורים ב“חרפה” של קוטזי, היה ניתן לבנות את הכלב כורש, כדמות אלמותית שתתחמק מן הרגשנות הנשפכת של הדימוי הכלבי הרווח בתרבות.

ככל שנמשך הרומן, בערך בחציו, עולה הרגשה מוזרה שבעצם מדובר ברומן מעולה לבני הנעורים, שמשום מה שווק כרומן למבוגרים. ולא שמבוגרים לא יכולים ליהנות ממנו, להפך, הקריאה קולחת בנעימות ובהנאה. אבל ככל שנמשכת הקריאה, נעימה ככל שתהיה, עולה תחושת פספוס קשה.

מה יעשה אדם שקץ בתבונתו? האם באמת “אם אני חושב, משמע אני קיים”? ואולי בעצם, “אם אני מגרבץ, משמע אני קיים”, או “אם אני גורף כדורים קטנים מהאף, משמע אני קיים”? איזה יתרון יעיל יש לתבונה בחיי היומיום הגדושים גסות ובהמיות?

אלו הם הנושאים השוחקים עד דק את מוחו המדוכא של גיבור הרומן, “איך נעשיתי טיפש”, ששם את מחברו הצעיר, מרטן פאז', על הבמה בצרפת, ובגדול. “לאף נמלה אין קתדרה בסורבון,” מרצה הגיבור אנטואן, “ובכל זאת הארגון החברתי שלהם טוב משלנו.” וממשיך לקונן עד כמה הוא סובל מהאנטליגנציה הגבוהה שלו, העולה לו ברגישות מופרזת לזולת, כמה הוא רואה בה מחלה אנושה, המונעת ממנו להתערות בחברה השטותית, הקלילה והנהנתנית.

בייסוריו הרבים מנסה ורתר הצעיר הזה לכלות את מוחו ואת חייו, מה שיבוא קודם. כמו “הנסיך הקטן” המבקר בכוכב זה ואחר, כדי שמישהו יצייר לו כבשה סוף סוף, כך אנטואן עולה לרגל לוותיקים ולנכבדים ממנו, כדי שילמדו אותו איך להיפטר מן התבונה המעיקה. תחילה הוא מנסה ללמוד ממומחים איך להתאבד (הסצנה בקורס להתאבדות היא פנינה סוראליסטית שחורה משחור). אחר כך הוא יוצא לפאב, להטביע נפשו באלכוהול (שיחתו ההזויה עם האלכוהוליסט מזכירה את שיחתה של אליס בארץ הפלאות עם הזחל הפילוסוף), ובסוף הוא מוצא גלולת אושר שתסיר ממנו את שארית תבונתו ביחד עם ייסורי המצפון, ותעשה אותו כאחד האדם.

פאז' דולק בעקבות החלום המערבי ל“אושר ועושר בחמש דקות”, עם מחבט גולף ביד. הוא מרסק את כל סממני המודרניות הנערצים בבלנדר המטרטר שלו, ומקצץ דק את אלה וגם את אלה: אינטלקטואלים בעלי נפש ירוקה שפוחדים לדרוך על האדמה שמא ירצחו מיקרוב, ומולם הבהמות המטפסות בסולם ההתעשרות, הטורפות את מזונן ב“מקדונלד’ס”. לא פלא שכאשר אנטואן מחליט לעקור לשורות ההמון המטומטם וחסר הפנים, הוא עורך את טבילת האש הראשונה שלו עם המבורגר כפול וצ’יפס שמנוניים, באחד הסניפים הבוהקים של הרשת.

מסלול החניכה שעובר אנטואן המעודן והדיכאוני בדרך להפוך לגומבה מטומטמת, מזכיר כמה גיבורי יצירות מן הספרות והקולנוע (“רסיסי חיים”, “מהר ורד”, אם להזכיר כמה מהן), מה גם שהוויה דולורוזה ההפוכה של הגיבור יכולה להפוך בקלות לשובר קופות הוליוודי, עם ליאונדרו די קאפריו בתפקיד אנטואן הגחמן.

יהיו שיאמרו שפאז' ממחזר חומרים, שהוא לוקח יותר מדי מכול הבא ליד, שהוא אספן כפייתי של סצנות מיצירות אחרות, ובעיקר שהוא לש עד זרא את נאומו העוקצני על השפעתה הרעה של התבונה על הנפש האנושית, כביקורת נגד הטיפשות, הגסות והרשע השורה בכול. קראתי אפילו כי לאחד המבקרים בחו"ל לקח חודש לסיים את הספר, למרות שאני לגמתי אותו בשקיקה בשעה קלה של צחוקים מרובים.

יתרונו של הספר המצחיק, הדקיק והיעיל הזה, הוא שהוא לא מברבר יותר מדי. הוא אומר בדיוק את מה שהוא רוצה להגיד, בלי מילה אחת מיותרת. יש בו מידה שווה של ברק ושטותניקיות, שיסוף אברים לצד קלילות נעימה, סוריאליזם סהרורי ומתפרע לצד היענות מודעת לנורמות הכתיבה הפוסט־מודרניסטית.

אין לו אלוהים ספרותי לפאז' זה. אין לו שום כוונה להיכנע למכבש הסוגות הידוע. הוא חולף בקלילות מודעת מז’אנר לז’אנר, מהזיה סוריאליסטית להרצאה פילוסופית על קצה המזלג, וחותם במחווה לרומנטיקה בהוליוודית. מדובר בסאטירה פרועה, המוכיחה לעולם איך יכול אינטלקטואל צעיר שמתרגם את “בעקבות הזמן האבוד” לארמית, להפוך, חחחחח, לברוקר עם פרארי וחליפת “הוגו בוס” בעשרה שיעורים קצרים.

מגיע הרבה כבוד למריו ורגס יוסה על “תעלוליה של ילדה רעה”, הרומן ה-16 שלו, שמצליח גם אחרי חצי יובל של כתיבה להוציא ספר כובש, ממזרי ומלא עוצמה. ורגס יוסה הפרואני חרש כמעט את כל הז’אנרים האפשריים – החל מרומן פוליטי (“חגיגת התיש” “הסיפור של מייטה”), דרך ארוטיקה וקומדיה (“שבחי האם החורגת”, “המחברות של דון ריגוברטו” “פנטליאון ושירות המבקרות”), ואפילו במותחן (“מי הרג את פאלומינו מולרו”). לא אחת הוא ביצע בהם מעשים מגונים, תאווה לעיניים, אבל אף פעם לא שכח להיות מרתק וקולח. למשל, ב“דודה חוליה והכתבן”, ורגס יוסה לא חשש להשתמש בטלנובלה, ז’אנר “נחות”, המעוגן עמוק בתרבות הדרום אמריקאית, כמסגרת לרומן על סופר שחייו הולכים ונטרפים.

גם ב“תעלוליה של ילדה רעה”, הרומן החדש שלו, הוא לוקח מכל הבא ליד ורוקח מעדן ספרותי קליל ומתוחכם כאחד. רק משאת נפשו של הגיבור, אותה “ילדה רעה”, כפי שהוא קורא לה לאורך הספר, דמות סימבולית של קוטלת גברים שובבית, יכולה להתחרות בשובבות הספרותית שלו. למעשה, הילדה הרעה היא־היא הפרוזה של ורגס יוסה: מקסימה ומתעתעת, אפלולית ומלאת אור.

ריקרדו, המספר וגיבור הרומן, הוא גבר פרואני שעובד ברחבי העולם כמתורגמן. הוא חי כגולה בפריז ובלונדון, ומגולל בפני הקורא מערכת יחסים רומנטית בת כחצי מאה עם “ילדה רעה”. הפרק הראשון פותח בפרוזה מוארת, מתוקה, זוהרת ומלאת נוסטלגיה לחיים בפרו של שנות החמישים, על רקע התבגרותו התמימה של ריקרדו. ימים של מסיבות סוף קיץ ונעורים מלאי תקווה. הטון הסנטימנטלי משתנה בפרק הבא, והולך ונחרב ככל שעוברים לעלילותיו של ריקרדו בשנות השישים, השבעים, השמונים והתשעים של המאה ה-20. ורגס יוסה בוחן את חייו של ריקרדו ותשוקתו הפתטית ל“ילדה רעה”, על רקע המשברים הפוליטיים והחברתיים שחולפים על ארצו. הוא מספר על גולים פרואנים ואנשי מחתרת קובנים, על אנשי אצולה בריטיים והיפים זרוקים, על מורדים צרפתים ויפנים מטורפים. תוך כדי פירוט הרומן הסוער וההרסני שלו עם אותה “ילדה רעה”, הוא שועט על פני צמתים היסטוריים חשובים: ימים סוערים של הפיכות צבאיות ומהפכות תרבותיות.

הרקע הפוליטי חודר ונסוג אל ומתוך סיפור האהבה, עד שבמהרה מתברר שהרומן המעוות של הגיבור עם אותה דמות שהוא מכנה “ילדה רעה”, אינו אלא משל לחיים הפוליטיים במאה ה-20. ברגע שמסתיים הפרק הראשון המתוק והנאיבי, המתרחש בשנות החמישים (אז גם מסתיימים חייו של הגיבור כנער תמים), חלה קריסת מערכות כללית. העולם הישן מת, ואילו העולם החדש רקוב ומעוות מיסודו. החיים השמרניים של העבר מפנים מקום למערכות יחסים לא קונונציונליות: ריקרדו ממשיך לנהל מערכת יחסים מוזרה וביזארית עם “ילדה רעה”, חבריו מתים מאיידס או מתאבדים, ואפילו לזוג “הרגיל” היחיד ברומן יש ילד אילם שאומץ בווייטנאם ההרוסה.

כאמור, דמותה ההזויה של “ילדה רעה” אינה אלא סמל. היא הרוח הרעה והפרועה, ההרסנית והנואשת, המאפיינת את המשברים הסוערים של המאה ה-20. לכל אורך הרומן, אין היא אלא רוח עוועים ולא בשר ודם; פנטזיה רומנטית סדו־מזוכיסטית של הגיבור, ולא אישה של ממש. שכן להכיר אותה ממש, כדמות, לא זוכה הקורא אפילו לרגע. כך רצה להשאיר אותה ורגס יוסה, כמו פנטום, חולפת בחיי הגיבור כרוח סופה. פעם היא מהפכנית בשורות פידל קסטרו, פעם בורגנית צרפתייה, פעם אשת חברה שמבקרת במירוצי סוסים בבריטניה, ופעם שפחתו החרופה של איש יאקוזה.

השימוש בפאם־פאטל ההרסנית כסמל, משמש את ורגס יוסה לא רק ליצירת סאטירה חברתית נוקבת, אלא גם לשם חיטוט יסודי בקרבי הנפש הגברית, המחפשת את הכיבוש האולטימטיבי באישה הלא־מושגת, הנעלמת, הסדיסטית והמתעתעת. אישה שהיא המון נשים באישה אחת. “ילדה רעה” לא הייתה ולא תהיה אישה של ממש. היא מעין פנטזיה במוחו של הגיבור: דמות ממיליוני סרטים הוליוודיים, טלנובלות וסרטים כחולים. כך מסכם הסופר הפרואני המרתק והמחונן ארבעים שנות של יצירה שוברת הגבולות שלו, לאורך יובל שנים מטורף ועקוב מדם.

“רוקסאנה”, הרומן האחרון שכתב דניאל דפו (1731–1661), נחשב לרומן הפמיניסטי הראשון, ובצדק רב. גם היום קשה למצוא בספרות דמות נשית חזקה כל כך, דעתנית, תוקפנית ורבת מהלכים, שלא עושה חשבון לאף אחד ובטח שלא לגברים, כמו רוקסאנה, בת המאה ה-17. מדהים עוד יותר לגלות שהדמות הנשית הגדולה הזאת נולדה זמן רב לפני שג’יין אוסטין והאחיות ברונטה אמרו את שלהן בדבר זכויות האישה.

הרומן של דפו (“רובינזון קרוזו”, “מול פלנדרס”), אשר ראה אור ב-1724, וכעת, בשעה טובה, זוכה לתרגום עברי ראשון, מגולל וידוי של אשת חברה הוללת ומצליחה, הנפרש על פני רבע מאה של תהפוכות. המספרת וגיבורת הרומן, רוקסאנה, נכוותה מאוד בנישואיה הראשונים לאוויל־משריש, שהשאיר אותה חסרת־כול ומטופלת בחמישה ילדים. כתוצאה מכך היא נחושה בדעתה להתעשר ולא לתת עוד לגברים למשול בחייה. בעיניה, אין דבר גרוע יותר לאישה מבעל שמושל בה וברכושה, והיא מציעה לנשים ללמוד ממנה ולהשיל את כבלי הנישואים. גם בחיי המין היא נועזת ופורצת דרך, שכן רוקסאנה סבורה שמותר לאישה לשכב עם מי שהיא רוצה. על אף שהיא מנצלת את שלל מאהביה וגורפת מהם כסף רב, היא מנהלת בעצמה את עסקיה בתבונה של אשף פיננסים ונעשית עשירה רמת־מעלה. למעשה, דפו מציג – אולי בבלי דעת – אורח חיים אמזוני, כמעט לסבי, של רוקסאנה עם המשרתת שלה ואשת־סודה, איימי. השתיים חיות יחד במשך שלושים שנה כבעל ואישה (הן אפילו ישנות באותה מיטה), נוסעות ברחבי אירופה ומנהלות את רכושן בנחישות רבה.

לרוקסאנה יש אומנם מאהבים רבים, אבל את נאמנותה רבת השנים היא מעניקה רק לאישה, לאיימי. אפילו לגבר שהיא מאוהבת בו מסרבת רוקסאנה להינשא, שמא יכבול אותה וינשל אותה מרכושה. אחד הדיאלוגים המדהימים והחדשניים בספר, שבו רוקסאנה מתווכחת על חירות האישה עם מאהב שמציע לה נישואים, הוא מרחיק לכת ופמיניסטי בהרבה מהשיחה שמנהלת ג’יין אייר עם רוצ’סטר, ברומן של ברונטה.

על הפמיניזם הפרקטי ופורץ הדרך של רוקסאנה אפשר לערער באלף דרכים, כגון זה שהיא חיה כזונה ואף ראתה בעצמה “מלכת הזונות”; בכך שהיא מתייחסת לנשים אחרות כאל זנזונות, ופעם אפילו סרסרה במשרתת שלה והכניסה אותה למיטת בעלה; ובעיקר – בכך שרוקסאנה מתנהגת כמו גבר, בגסות ובחוסר ורגישות, ואפילו מתנתקת מילדיה. מצד שני, אם סופר בן המאה ה-18 יכול היה לשער כבר אז, שאימהוּת אינה עניין אינסטינקטיבי, שלאישה יש יצר מיני עז לא פחות מאשר לגבר, ושמגיעה לה ריבונות מלאה על גופה, חייה וכספה – אין ספק שכבר בזה דפו עשה רבות למען עתידן של הנשים.

“רוקסאנה” מדהים לא רק בראייה המהפכנית שלו את דמות האישה, אלא גם במבנה העלילתי המיוחד שלו. מבחינות רבות, הוא פורץ דרך ודומה לרומן המופתי של דפו, “רובינזון קרוזו”, אלא שב“רוקסאנה” נדמה שדפו הלך הכי רחוק קדימה. זהו רומן פיקרסקי הכתוב בגוף ראשון – לכאורה, וידויה של אשת־חברה בפני אדם הכותב את דבריה. באותם ימים, זו הייתה תחבולה מקובלת כדי להעניק לרומן צביון רכילותי של וידוי אמיתי. אלא שהמסכה נשברת פעם אחר פעם באמצעים מגוונים (ואפילו מגונים, כמו שקרים והגזמות), המעמידים את אמיתות הווידוי בספק רב.

זו הסיבה לכך ש“רוקסאנה” נקרא כיום כמעט כמו כל רומן מודרני. זוהי דמות ספרותית מפוקפקת ולא אמינה, הסותרת את עצמה פעם אחר פעם, מגזימה בתיאוריה עד כדי דרמטיות, ורומזת מיני הבטחות להתפתחות עלילתית שלעולם לא מתממשות. כל הסממנים האלה הופכים את רוקסאנה לגיבורה סופר־מודרנית, שכן היא מעלה ספקות לגבי מהימנות התודעה ולגבי מידת האמת שאפשר למצוא בכתיבה ההיסטוריוגרפית.

שווה לקרוא את “חיי שניים”, הביוגרפיה של ויקרם סת על חיי דודו ודודתו, ולו רק כדי לזכות בתיאור המזהיר של היטלר, עם גשר בפה, אודם ואיפור מלא של מלכת יופי בפנסיה, כמו אחד ממלכות הדראג של מועדוני ברלין, שכולם גמרו במצוותו של היטלר במחנות הריכוז. סת נטל במלוא הרצינות, הכישרון, האהבה והיכולת האפית הבלתי־נדלית שלו את הטיפול ההיסטורי בשואה מתוך מבט אישי, ממש תקריב על התקופה הכי מקוללת בהיסטוריה האנושית.

“חיי שניים” הוא סיפורם של שאנטי והני סת. שאנטי, דודו של ויקראם, למד רפואת־שיניים בגרמניה, קצת לפני עליית הנאצים, שם התאהב בהני, בחורה יהודייה אלגנטית ומתוחכמת מבית ברלינאי משכיל. הוא יצא מגרמניה קצת אחרי השתלטות הנאצים. היא הצליחה לברוח זמן מה אחריו, הגיעה לאנגליה ונישאה לו כעבור שנים. מאחור היא השאירה משפחה שרובה נספתה במחנות. הכאב הנורא על אובדנם רובץ לאורך 450 עמודי הרומן הביוגרפי המרתק הזה.

מרתק שסת בחר להתחיל ביוגרפיה רצופה במכתבים, מסמכים היסטוריים ותצלומים משפחתיים דווקא בסיפור על עצמו: כיצד בא מהודו לגור עם דודו שאנטי ודודתו הני בביתם באנגליה, כנער הודי נבוך שהגיע לאי הצונן כדי ללמוד ולהרחיב אופקים.

מרתק כיצד בכל פעם הוא יוצא מתוך האישי ומפליג אל הקיבוצי וההיסטורי, וחוזר חלילה, בכזו רהיטות, עדינות ותבונה. כאשר הוא שותל – בדיוק במקום ההולם בטקסט – את עדותו של הדוד שאנטי, כיצד ראה פעם את היטלר בזמן המשחקים האולימפיים, צבוע כתוכייה זקנה למען צילומי הצבע של צבא צלמיו, מקבל כל הפרק ההיסטורי העכור משמעות סוריאליסטית מצמררת. וכאשר הוא מפרסם את ההתכתבות הנדירה של הני עם חברותיה הגרמניות אחרי המלחמה, שחלקן מכות על חטא, ואילו אחרות מפגינות התגוננות תוקפנית מאוד לא־נעימה, שוב מקבלת ההיסטוריה מגע אישי קרוב, ואפילו מובן לפתע פתאום.

ויקרם סת הוא סופר של אפוסים, וגם כאשר הוא נוגע בביוגרפיה משפחתית בפריזמה היסטורית, ניכרת בטקסט טביעת כף ידו המתאווה לפרטי פרטים. הוא מתאר מה בדיוק אכל הדוד כשגר בגפו באנגליה (ואת שנאתו למרמייט, ממרח השמרים האנגלי הנודע לשמצה), בדיוק כפי שהוא מתאר את לבושה האלגנטי של הדודה, ומה קרה לו עצמו כשהגיע לישראל לכנס־סופרים, נקלע לעיר העתיקה בירושלים, וכמעט הותקף על ידי פלסטינאים. לכל הפרטים האלה יש משמעות, וכולם מצטרפים לפאזל האנושי האינטליגנטי, החומל והמרגש שלו. צילומי המכתבים אישיים, המסמכים הנאציים, ואפילו הגלויות שנשלחו מאושוויץ ומטרזינשטט להני ולחבריה, מוסיפים לטקסט ערך מוסף בכך שהם מחיים את ההיסטוריה באופן אינטימי. וכאשר סת מנתח את כתב ידה של אחותה של הני, שהולך ונחלש ככל שחולף זמן מאסרה במחנה, הקורא ממש חש את המציאות כמות שהיא, במין “יד ראשונה היסטורית” מוזרה ומבעיתה.

אחרי שקוראים את “חיי שניים”, נדמה שאי אפשר לספר את ההיסטוריה שלא מתוך סיפור פרטי. יש פה הוכחה מעשית לכך שהסופרים הם אולי ההיסטוריונים הכי יעילים בהיסטוריה. רק דבר אחד הפריע לי במלאכת המחשבת הזו. הפרקים החותמים את הביוגרפיה עוסקים בשנות חייו האחרונות של הדוד, שפיתח פרנויה כלפי בני משפחתו, וסופו שהוריש את הונו הרב לחברים שהתעלקו עליו. משום מה, השתרבבה כאן נימה מרירה והאשמה פרטית לגמרי של ויקרם סת כלפי דודו, שאין לה כלל נגיעה ליתר הטקסט הזהיר והצלול, והיא נראית כמין סגירת חשבונות אישית ותמוהה מאוד. מאוד לא נעים לקרוא את זה. מצד שני, ייתכן שפגם זה מוכיח בדיוק את ההפך ממה שנטען קודם: שסופר אינו יכול לשמש כהיסטוריון יעיל כלל ועיקר, שכן איננו יכול להימנע מלתקוע את עצמו ורגשותיו בכל פרק בעלילה.

הרומן הצרפתי, “הבחורה בשורה מאחור”, מציע טריק נשי מן הסוג שמתקבל יותר על הדעת למצוא בספרות הפופולרית, בטלנובלות, או בסרטים הארוטיים של ערוץ “פלייבוי”.

הגיבורה, אישה צעירה, פשוטה וחסרת ביטחון, שעובדת בדוכן העיתונים המשפחתי, מואסת בכך שבעלה מואס בה, ומחליטה לקום ולעשות מעשה. תחילה היא מתפתה לגבר מבוגר שחושק בה בבואו לקנות עותק של “לה מונד”, אחר כך היא נסחפת לזיון פזיז עם פוליטיקאי בכיר, ובשלב הבא היא משאילה את דמות הזונה ליחסיה עם בעלה, שנשאר אדיש גם מול התסרוקת בצורת לב שהיא עיצבה בשיער ערוותה במיוחד למענו.

זה לא עוזר? מייד בא טריק חדש. כשהיא מבחינה שבעלה הולך בגפו לקולנוע, היא מתחזה ליפיפייה מסתורית כדי לבדוק את נאמנותו, וגם כדי להחזירו אליה. חמושה בעקבי סיכה לחובבי הסאדו, בפאה נוכרית מניילון שחור ארוך, במעיל גשם שחור צמוד ובבושם הורג בטליונים, היא מפתיעה את בעלה האדיש בבית הקולנוע, כשהוא צופה, לא פחות ולא יותר, בסרט מלחמה סיני, ומתחילה ללעוס את אוזנו וללחוש לו מילים בסינית. לא עובר רבע שעה, והבעל מאוהב טוטאלית בסינית המסתורית שמלקקת לו את הלחי בואך הלשון.

הטריק הזול היה מתלבש מצוין באחת הקומדיות הארוטיות־בורגניות שהקולנוע הצרפתי מנפיק בסריות בעשור האחרון, ועוד יותר טוב, באחת הקומדיות המקאבריות של ברטראן בלייה, בימיו הטובים והחוצפניים. אבל ברומן של דורנר הוא אינו נוטע לעצמו שורשים עמוקים מספיק כדי לעבות את הסיפור האנושי שמסתתר מאחור. לעומת זאת, אין פלא מהיכן לקוחים השורשים הקולנועיים: פרנסואז דורנר הייתה שחקנית, תסריטאית ומחזאית לפני שכתבה את “הבחורה בשורה מאחור”, שהוא ספר הפרוזה הראשון שלה. עם זאת, כבר על הסיפתח היא קצרה, משום־מה, את פרס “גונקור” לרומן־ביכורים, אולי בגלל שהיא מוכרת לנפשות־הפועלות בעולם הספרות הצרפתי ממחזותיה, וקרוב לוודאי שבשל הנושא העסיסי והארוטיקה השזורה ביד רחבה בספרה הצנום.

“הבחורה בשורה מאחור” הוא רומן מוזר, מפתה ומתעתע, אבל גם מאכזב. מדוע מפתה? משום שהוא מבטיח רבות בכל עמוד ועמוד. ומדוע מאכזב ומתעתע? כי הוא לא מפתח דבר כמעט מכל ההבטחות היפות, הפזורות בו ביד רחבה. אודה שביליתי איתו שעה קלה ומהנה, ואפילו צחקתי פה ושם מהאירוניה המושחזת של דורנר, בבואה לנתח את המוסר המיני הכפול של הזעיר־בורגנות הצרפתית. אבל בעיקר הסתקרנתי לראות כיצד היא תפתח את העלילה המעניינת והדמויות האניגמתיות, ואיך תפתור בעיות מבניות שחשדתי בקיומן כבר מן הראשית. ככל שהעמקתי לתוכו, הבנתי שהרומן שלה אינו אלא תרגיל בכתיבה – מבריק לפעמים – אבל לא יותר מתרגיל.

זוג הזעיר־בורגנים, ובעיקר האישה הצעירה נינה, לא נחשפים מעבר למעט שבמעט שהמחברת מספקת לנו, וזה מעט מדי. יש ברומן סצנות מקאבריות יפות כשלעצמן, שבהן היא מתארת את אימה, הנרקיסיסטית הבלתי נסבלת (“אימא שלי עפעפה, מחייכת את אחד מחיוכי המונה ליזה שלה, השמור לאנשי רפואה בכירים”), את המסע ההזוי שלה ושל חברתה ברכבת עם הכד ובו גופת האם השרופה, את הזיון המגוחך עם הפוליטיקאי – כל אלה הן אכן פנינים של הומור שחור, שנון וחד, אבל כאשר הן אינן מתלכדות יחדיו, ובעיקר כשהן אינן מפותחות מספיק, התוצאה קטועה ודלה.

מסתבר שעקרון הצמצום של הכתיבה התסריטאית, לא מסתדר כל כך טוב ברומן. יוצא שדורנר, שחפצה להגיע לפאנץ’־ליין התסריטאי, דוחפת חזק מדי ומהר מדי כדי להגיע לפתרונות ולבנות סצנות שהיו עובדות טוב בקולנוע, אבל איכשהו מתמוססות ברומן. ואני דווקא נורא רציתי להכיר טוב יותר את הדמות המסקרנת הזו, נינה, בחורה ילדותית ופותה, שמיניותה משתכללת ככל שהספר מתפתח, אבל לא מספיק כדי שתהפוך לדמות ספרותית מלאה. ונורא רציתי שדורנר תרחיב עוד על הקשר בין נינה לאימה האנוכית, ועוד על האב שנעדר מחייה – המון דברים שהסופרת קופצת עליהם, מבצעת בהם כמה מעשים מגונים, ואז משאירה את הקורא וחצי תאוותו בידו. אילו תיפטר מהרגלי הכתיבה התסריטאיים שלה כשתכתוב את הרומן הבא, אני מאמינה שיש בכוחה להפיק פרוזה יפה וחזקה. כי יש לה את זה.

עכשיו אני מגיעה לסיבה האמיתית לביקורת הזו. “האישה בשורה מאחור” הוא ספר חביב, אבל קרוב לוודאי שהייתי נמנעת מן הכתיבה עליו אלמלא ראה אור בסדרה המכובדת “פרוזה”. אני כותבת עליו במיוחד כדי להאיר את תשומת ליבם של אנשי “ידיעות ספרים” לכך, שיש כל כך הרבה ספרים משובחים בעולם שראוי לתרגם, אז מדוע דחוף להביא ספר־ביכורים לא מספיק טוב?

אנשים פשוטים, דהויים, שבורים מהחיים, כאלה שפוגשים בסופר ובבנק – “ההמון האפור” כפי שמכנים אותם בדרך כלל – הם אחלה גיבורים. כל סופר מתחיל יודע זאת. לקחת דמות סתמית ויומיומית ולצקת בה עולם פנימי בעל תוכן, תהיות ומבוכות לא פחות מלרסקולניקוב, זו המטלה הספרותית הראשונה במעלה. אבל לא כל אחד מצליח לבצע את זה בדייקנות ובשיטתיות, וזה משהו ששי צלר דווקא ניחן בו.

קובץ סיפורים ראשון, “המסע לאורקולי”, עם אנטי גיבורים אחד־אחד: זוג צעיר שמנקה סניף של בנק ומנסה לשרוד, נערת בת־מצווש שהוריה כבר לא אוהבים יותר, מורה מתבגרת בשנת שבתון שמציצה על חיי שכנתה הזוהרת, פקיד בנק שחי עם אימו ומנסה להחזיר את אחיו האבודים הביתה, או גבר צעיר ומתוסכל המקנא ב“כפילו” המצליח. כמה שיותר אפרוריים ומדכדכים, יותר טוב. ישנה מסורת ארוכה בסיפורת העברית של אנטי גיבורים הניגפים בגלי הקיום וכמהים לגאולה, וצלר נבנה עליהם ושואב מהם כמה שאפשר. מיהי הילדה בטי מהסיפור “צימוקים”, המצטיינת בלימודי הספרות ונאלצת לטפל באמה, אם לא “נעימה ששון כותבת שירים” של עמליה כהנא כרמון?

השאלה החשובה על פי רוב בסגנון ריאליסטי־פיוטי זה הוא הצלחת המימזיס – האם הסופר הצליח להעביר היטב את סביבת החיים של הגיבורים ולקלוע לשפתם ולעולמם. לא פחות מכך חשוב העולם הפנימי של האנטי־גיבורים, התלושים, שדבר כמעט לא מתרחש בחייהם החיצוניים. כאן זה המקום לפרוץ מן הריאליזם הבנאלי אל תוך גן העדן הפראי של הנפש, ולבחון האם העולם הפנימי של האדם “הסתמי”, הוא לא כל כך סתמי כפי שהוא נראה, שאכן ניתן למצוא את הפיוט והיופי גם בעליבות, בכיעור ובדוחק הקיומי. כאן נמצא התפר שבין הריאליזם לסוריאליזם, האור מול הצללים. סופר שמצליח לפרוץ בנקודה זו, מצליח לקנות את עולמו.

צלר מכונן עולם חיצוני ופנימי מורכב כזה רק באחדים מסיפוריו, אבל כאשר הוא מצליח בכך, הוא עושה זאת היטב. בסיפורים אלה מסתמן קול מספר שקט, צלול, מרגש ואנושי, שמיטיב לברוח מן התפל, לטוות עלילה אמינה, דמויות שוברות לב ויחסים שבריריים בין הגיבורים. בסיפור הארוך “המסע לאורקולי”, ללא ספק המשובח בקובץ, משורטטים לעילא יחסים מורכבים וכאובים בין אם נרקיססטית ועצבנית לבן השפוט שלה, עוד מעט בן 40 ועדיין חי איתה. בימים הוא עובד בבנק, ובלילות הוא נסחף לעולם הזוי של פשע עירוני בשוליים, שם הוא מחפש את אחותו שירדה לזנות ואת אחיו הפושע. לכאורה, חיבור מוגזם ובלתי אפשרי של ז’אנרים, העלול להידרדר לאיזו צעקנות. אבל אמינות התיאור, העומק של הדמויות וההאזנה השקטה לקיומם התלוש, מצליחה להפיק סיפור שלם ובשל, שלא נמחה מן הזיכרון גם שבוע אחרי הקריאה.

צלר מסתמן בקובץ הראשון שלו כקול מעניין ובוטח למדי. שומעים את השפה הרגילה והיומיומית שלו, שעם זאת נזהרת מאוד לא ליפול לקלישאות. רואים את העין הצופייה שלו, החומלת על גיבוריו. מבחינים באוזנו הרגישה לקולות הרבגוניים הגודשים את העולם. לא כל הסיפורים בקובץ שווים ברמתם, אחדים בוסריים מעט או לא מדויקים מספיק, ואפילו מעט מוגזמים. למשל “הרצח הראשון שלי”, שבו מנסה צלר לחבר בין הגיבורה העלובה וחסרת חוט השדרה שהחיים נוהגים אותה, לבין עלילה בלשית. בצמתים קיצוניים אלה, כאשר צלר נסחף מתוך רצון מופרז לחבר בין ז’אנרים, החיבור צורם וכושל.

רוב סיפוריו של צלר יכולים להיות גם תסריטים לא רעים בכלל, לסרטים קצרים ואפילו באורך מלא. צלר עצמו הוא תסריטאי, אז כנראה שמכאן הגיעו היכולת וההשראה.

טוד חזק־לואי עושה לנו לונה־פארק: גבוה למעלה ואז נמוך וחלש, ושוב מגביה אל הלא־צפוי, המטורף, המצמרר והאבסורדי, ולפעמים גם אל המצחיק עד דמעות. אבל הטירוף הקיומי שמתסיס את סיפוריו, בסך הכול משקף עולם שירד מהפסים: אסונות גלובליים, שלל מגפותיה המופרכות של חברה מערבית שבעה ופרנואידית, מחלת הבדידות הקיומית, ייאוש, הרבה ייאוש, ובעיקר תמיהה סדרתית שפולחת את הנייר בצעקה: מה קורה כאן לכל הרוחות? של מי העולם הזה, לעזאזל?

“משימתו של המתרגם הזה” הוא קובץ ביכורים של סופר אמריקני צעיר ומוכשר ממוצא יהודי, שלמחייתו עובד כמרצה לספרות עברית בארצות הברית. השנה הוא נמצא בארץ בשנת שבתון מהאוניברסיטה שלו. בהקדשה המרוגשת הוא מודה דווקא לסופרים הישראלים על משיכתו לכתיבה, החל מאורלי קסטל בלום וא.ב.יהושע, דרך אתגר קרת, ומתמקד ביעקב שבתאי, שאחד מסיפורי הקובץ הוא הומאז' שאפתני מאוד לכבודו.

גם לנושאי הקובץ יש פה ושם נגיעה לנושא היהודי, בעיקר בסיפור המצוין והנוקב הפותח את הקובץ. “בתחומי הקומפלקס לתיעוד יחסם של הנאצים ליהודים” מתאר סצנה אלימה ואבסורדית המתרחשת “ביד ושם” בשל עוגה עבשה, בין עובד מזנון ליהודי אמריקאי, כשברקע קבוצות של גרמנים הצועדים כצאן בעקבות המדריך הישראלי, השש להתעלל בתיירים הבוואריים המבועתים. בסיפור זה מתנגח חזק־לואי בנרטיב שלם של כתיבה על השואה, ומצליח להתמודד עם העוצמה הבלתי אפשרית של הנושא דווקא מפני שהוא ניגש אליו בדיוק מן המקום הזה: אסונות ענקיים בקנה־מידה כזה הם בלתי אפשריים לתפיסה ולתיאור. הרשע הוא אולי בנאלי ויומיומי, אבל להכיל אותו זה בלתי אפשרי, לא בתודעה הפרטית וגם לא בזו הקולקטיבית. בסופו של דבר הוא מתמצה טיפשית במריבה על עוגה.

אסונות גלובליים מודרניים מכל סוג שהוא ממלאים את סיפוריו של חזק־לואי, ומעמידים את הפרט כחגב מול ענקים. אם התחיל הסיפור הראשון בשואה, מתבקש שהסיפור השלישי “סופו של הארנק של לארי”, יחצה ב-180 מעלות מסיפור על גבר אמריקאי גרוש שנמצא במשבר אישי בגלל בת חולה וארנק שאבד, לשואה גרעינית בקנה־מידה ענקי בחלק אחד של העולם: הודו ופקיסטן שכמעט נמחו מן האדמה.

ואם פרע סדרי עולם ב“משימתו של המתרגם הזה”, המקאברי שבסיפורי הקובץ – סיפור העוסק בבחור שנקלע להיות מתרגמו של גבר יוגוסלבי שבא לפצות אנשים שגרם לקרוביהם למות במלחמה – ברור שהוא חייב להנמיך טון ולטעון רגשות מלנכוליים בסיפור החותם, “כיצד מת אבא של קית”, שמלבד היותו הומאז' לשבתאי (וכתוב בסגנון שבתאי עם משפטים ארוכים ארוכים), הרי שהוא עוסק במוות ובחידלון מזווית אינטימית לגמרי: חייו של גבר מזדקן שמקווה להניס את המוות.

בכל סיפוריו חזק־לואי הוא לעיתים מקברי, לעיתים אירוני, לעיתים חומל, ואז שוב מתנגח בעוצמה סאטירית בנרטיבים שמאכלסים את העולם ואת הספרות שמשקפת אותו. המקורי והמטורף בכל שבעת סיפורי הקובץ הוא בעיניי הסיפור “כוח רצון בע”מ", שבו ממצה המחבר את קולו הייחודי והרב־גוני ואת טיפולו המקורי בתחלואי העולם החדש. בקול דיווחי שקט ושפוי לכאורה, כפי שהוא עושה בכל סיפוריו, הוא מתאר משימה מוזרה של עיתונאי, שהולך לסקר חברה מפוקפקת שמעניקה לעשירים שירות שמירה על הפה שלהם. בעולם שחלקו גווע ברעב ומתחסל באשמת מגיפות, מלחמות ואסונות טבע, וחלקו השני מתפוצץ מכסף, מוצרי צריכה וקלוריות, העשירים נעזרים בשומרי ראש ישראלים, יוצאי יחידות מובחרות, כדי שישמרו עליהם אישית־לוחצת מפני מה שהם אוכלים. האם ישנו בנמצא חיבור הזוי מזה?

חירות הפרט לא קיימת בעולם הכאוטי־סיוטי של חזק־לואי: היא אינה אלא הזיה אנושית, משום אין חירות – אנחנו מובלים בנתיביו כמו התיירים הגרמנים ב“יד ושם”, צופים ומשתתפים בו־זמנית במופע האימים הקרוי “החיים שלנו”.

משפחה, האם יש נושא שחוק ומנוגח יותר ממנה? האם לא נמאס לספרות לדוש פעם אחר פעם אחר פעם בקורות התא המשפחתי? לפעמים, ובעיקר אחרי שנתקלים בסאגות סנטימנטליות ודביקות, נדמה שהנושא מוצה עד תום, הקיף כל עורק, וריד, פצע וחבורה. עד שבא ספר כמו “תמונות משפחה” ומעיד עד כמה המשפחה היא אחד מהנושאים המרכזיים, הסבוכים והחשובים ביותר בספרות.

התמונות המשפחתיות של מאיה ערד, שמכונסות בשלוש נובלות חדשות, הן מציאותיות להחריד. אפשר כמעט לחוש בריחות של זיעה, לשמוע את המזגן הישן חורק ואת תסיסת הסודה הנמזגת מהסיפולוקס, ולטעום את הלבֶן עם הריבה. וככל שהמציאות אפורה ומדכאת יותר, נוקבת בשלל פרטים קטנים מן הקיום היומיומי, כך בונה ערד מטאפורה בין־דורית על החברה הישראלית של ימינו. היא מתנגחת בקיום המייאש והחדגוני של האדם באשר הוא אדם, כאן או בחוץ לארץ, אבל איכשהו מנסחת עמדה על ישראל של היום ופעם.

מקץ שלושים שנה מאז ראה אור “זיכרון דברים” של יעקב שבתאי, מביאה לנו ערד גרסה משלה לשבר הציוני־קיומי שמחלק את חיינו. אותו נוף עירוני מכוער, אותה תחושת מועקה של בדידות וחוסר טעם, אותם גיבורים הזועקים את ייאושם באלם קול, אותם יחסים תפלים ומדכאים בין דורות. “לפחות לא ינקתי מהשדיים האלה”, חושב בגועל הגיבור של הנובלה “יעל של אורה”, על השדיים הצמוקים והמנופחים בו־בזמן של אימו הבולענית, שמגעילה אותו ומעציבה אותו.

מבין השלושה, הסיפור הראשון בקובץ, והמפוספס מבין השלושה, מספק מבט ציני של מתרגם צעיר על דור הנפילים של אביו, משורר נודע. כבר בגיל הצעיר, בעודו משוטט ברחובות תל אביב, היה אותו מתרגם כבוי כפי שאביו לא היה מעולם, אפילו לא בזקנתו הפתטית. בסיפור זה חותרת ערד לשלב בין הרובד הקיומי לרובד הארס־פואטי, אלא שבסיכומו של דבר החיבור כושל. הקשקשת של הגיבור על סוגיות תרגום והאם בכלל ניתן לתרגם טקסט כהלכה, מחלישות את האמירה הקיומית.

הסיפור השני והארוך בקובץ, “יעל של אורה”, הוא פוסט־מורטם של צעיר שחזר מאמריקה על הדור של הוריו, אותם אנשי עמל ויזע פשוטים וחסרי יומרות שבנו את המדינה. כאן מפליאה ערד לנסח טקסט נדיר בפרטיו, ביופיו ובייאוש העולה ממנו, על הפצע הנוראי שנושאים הורים ובנים. כבר הרבה זמן לא נתקלתי בטקסט כל כך צלול, מדוד, מדויק וקשוב אל המציאות, שעם זאת מנסח אמירה קיומית ונהיליסטית, חובקת־כול.

הסיפור השלישי הוא בעיניי המשובח והמבעית מכולם. בוקס מזעזע שחותם את הקובץ המייאש. ב“מתנת בר־מצווה” מספרת ערד על אם היסטרית ומגוננת שלוקחת את בנה המתבגר והבלתי נסבל לטיול בר־מצווה בצרפת. הטיול המתקתק לכאורה הופך לסיוט שבו נאלץ הילד להתבגר באחת, כמעט באלימות, ולהבין שאין לו מה לצפות מן העולם לדבר. ערד אינה עושה שום הנחות רגשיות לגיבוריה, ולא מספקת לקורא אתנחתות מכל סוג. לעיתים נדמה שהגיבורים שלה שונאים את העולם – ושהעולם שונא אותם. כתוצאה מכך, גם הקורא מתקשה לחמול על הנער האנוכי בסיפור ועל יתר המשפחות הדוחות והמעצבנות שממלאות את הסיפורים האחרים.

מדוע כל הגיבורים בקובץ הם בנים יחידים? מה לעובדה שילדות כזו היא עצובה, חסרה וטרגית בפני עצמה, ולניסוח אמירה כוללנית על החיים בישראל? לדעתי, בחירתה של ערד בילדים יחידים מעצימה את הממד המטפיזי של הסיפורים. ערד מציגה את הישראליות והכלל־אנושיות במלוא יתמותה הרגשית: כולנו סוג של בנים יחידים להורה בלתי־נסבל.

הפנטזיה אינה מקובלת בספרות הישראלית כשבאים לדון במפעל הציוני. קהל הקוראים בארץ אמנם אוהב ריאליזם פנטסטי על תולדות היישוב (“יונה ונער” של מאיר שלו, “העולם, קצת אחר כך” של אמיר גוטפרוינד), אבל כזה ששב ומאשר את צדקת הדרך. והנה בא אלון חילו ומשבש סדרים ב“אחוזת דג’אני”, הרומן השני שלו. הוא בונה מדמויות ועובדות היסטוריות מסוף המאה ה־19 מעשייה פנטסטית, דמיונית וגדולה מהחיים. למעשה, חילו מבצע “מעשה מגונה” בציונות.

באחוזת ד’גאני של חילו קורים דברים שהשתיקה יפה להם: גבר יהודי שוגל ערבייה נשואה, רוחץ עם בנה בעירום מלא וחושק באדמותיה. האחוזה, מין בית מכושף ומנוון בלב פרדסים, ששכן ממזרח למושבה הטמפלרית שרונה (כיום השילוש הקדוש של מגדלי עזריאלי), היא שדה קרב הזוי שבו נלחמות רוחות רפאים ורעיונות קדמה. זהו כר־התרחשות דמיוני לתשוקות ולמזימות אפלות, אבל גם מקום שבו משוכתבת ההיסטוריה הציונית בכסות פנטסטית. בגן היפה מתרחשים חטאים כמו באגדה המקראית. היהודי היפה חודר כמו נחש לחיי האם והבן, בועל את האישה ומפתה את הילד כדי להשתלט על ביתם. כמו בספרו הראשון, “מות הנזיר”, חילו רוקח מפרשייה היסטורית אמיתית אך לוטה בערפל מלודרמה אסתטית מאוד – בעייתית ודאי מבחינה פוליטית – בשפה עשירה, גבוהה וארכאית.

העלילה מסופרת בשני קולות שלובים: זה של חיים מרגליות קלווריסקי, איש העלייה הראשונה ואגרונום שעלה לפלסטינה־א"י בשנת 1895, והקדיש את שנותיו לרכישת קרקעות ערביות סביב יפו; וזה של צאלח דג’אני, ילד ערבי כבן 12, מתבודד, אמן, שמתאהב בחלוץ הציוני. קולו של החלוץ החרמן והבהמי (שמבוסס על יומניו של קלווריסקי) הוא דיווחי וארכאי, ואילו קולו של הנער ההוזה הוא רגשני ופיוטי. זכות האבות מקבלת נופך של טרגדיה יוונית שכולה ניאוף, חמדנות ורצח. קלווריסקי, החלוץ יפה המחלפות והעין, חומד את האישה הערבייה משום שאישתו הקרחונית לא נותנת לו, וכאשר הוא מגלה שלאישה יש בן, הוא משלים את גניבת־הדעת המשפחתית.

במעשה הספרותי של חילו יש אכן כמה בעיות. לאורך כ-360 עמודי הרומן, לא חל כל שינוי בתודעת שתי הדמויות, והן נותרות חד־ממדיות. קלווריסקי מתחיל את הרומן כטיפוס תאוותני ובהמי, וכך גם מסיים אותו, ואילו צלאח מתחיל ומסיים את הרומן כילד היסטרי ומטורף החוזה חזיונות. אבל מה בכל זאת מושך ועובד ברומן השאפתני הזה? הכתיבה הקולחת והמיומנת שכיף להתחבר אליה, והשחזור המדויק של שפת החלוצים מסוף המאה ה־19, שחילו מבצע בווירטואוזיות בפרקי היומן של קלווריסקי. קצת פחות משכנעים הם פרקי היומן של צאלח, אבל דיווחיו העסיסיים של קלווריסקי מפצים על הכול.

דבר נוסף שבולט ב“אחוזת דג’אני” הוא הסבטקסט הקווירי, הבא לידי ביטוי בתשוקתו המינית של צלאח ליהודי המסוקס. כמו ב“מות הנזיר”, זוהי תשוקה שמכילה בתוכה גרעין של חידלון, מוות, אבל גם תמונות יפהפיות: רחצה לילית בבריכה, הצצה אל זוג מתעלס, התבוננות על קווי־מתאר של גוף: “וכולי הערצה אל הקו הדק, הבלתי נראה, של הזיפים הגזוזים, אל העורף העבה, הקשוי כגזע איתן, אל הכתפיים הרחבות […] אל השכמות המציירות גבעת שרירים.”

את “אחוזת דג’אני” צריך לקרוא כמו סיפור אגדה מצחיק ופארודי לפרקים מפי מספר סיפורים מיומן. כנפי הדמיון של חילו רחבות ומרהיבות. הן צובעות בגוונים מרעננים תקופה היסטורית שהודחקה בתולדות המפעל הציוני. האם הרומן מצליח לעשות כן גם להיסטוריה הפלסטינית? בספק רב. אבל דיינו בשחזור היפה הזה.

כאשר “מוות רך מאוד” ראה אור בשנת 1964, היו מבקרים שהאשימו את סימון דה בובואר בתיאורים גופניים בוטים ובכך שהיא סוגרת בפומבי חשבונות ישנים עם אמה. אפשר להבין מדוע אז, בראשית שנות השישים, התייחסו לדה בובואר קודם כל כאל אישה, זוגתו של ז’אן פול סארטר, ולא כאל כותבת ופילוסופית מוערכת בפני עצמה. לא ציפו אז מנשים להיות כך כל נוקבות, כל כך ישירות וכל כך לא־רגשניות. כי הדיווח הדקדקני והעשוי ללא חת ב“מוות רך מאוד” על חיי אמה של דה בובואר, יחסיה המורכבים עם בתה וגסיסתה הנוראית ממחלת הסרטן, הוא הוכל חוץ מרגשני. לכתוב כך, בכזאת נועזות, על גוף נשי מרקיב, ועוד של אם, היה באותם ימים בגדר מעשה שערורייתי.

באזמל מנתחים חד ובקול שקט ושפוי, פותחת דה בובואר פצעים ישנים שהגלידו מעל הקשר הכואב עם אמה, פרנסואז דה בובואר. אם גוססת זה תמיד פצע, ולצד הפצעים הגופניים האיומים שנפערים בגופה המסורטן נפתחים פצעי הרגש. חינוכה השמרני והקר של האם, ילידת המאה ה-19, השפיע אנושות על גידול שתי בנותיה. כשהיו קטנות היא נדבקה אליהן בחום וגוננה עליהן יתר על המידה, ובנעוריהן נצמדה בכוח ועוררה אצל בנותיה רצון לברוח. לא פלא שבצל אימהות כה חסרה, דה בובאר ואחותה ויתרו על האימהות בבגרותן.

האוטוביוגרפיה המאוד אישית הזו נעה במרחבי הזמן והמקום: אחורה וקדימה, בין ילדות לבגרות, מבית החולים לבית ההורים, בין מחלה פיזית למחלה מטפורית. בצד התיאורים הדוחים של הגוף החולה ורקבונו, מתארת דה בובואר את המערכת הרפואית המערבית, הפועלת כמין רובוט ומחזיקה ברי־מינן בחיים, מכוח איזו אינרציה. “אני הייתי הורגת אותו,” מתוודה דה בובואר בפני בן זוגה, הפילוסוף סארטר, בהתייחסה לרופא שניתח את אמה, למרות שליבה אמר לה לאסור זאת. סארטר עונה בהיגיון אקסיסטנציאליסטי קודר: "לא, פשוט נוצחת בידי הטכניקה, וזה גזור מראש.

על אף שהספר נכתב לפני כ-45 שנה, הוא אקטואלי היום יותר מאי פעם, לאור התפתחות הטכנולוגית ברפואה המערבית. “מוות רך מאוד” כאילו מקבל משנה תוקף מבהיל בימינו. דה בובואר מבקרת את הממסד הרפואי שמתעקש להחיות חולים סופניים, למרות שהיא עצמה, כמו כולם, שותפה לכך. מצד שני, התיאור הנקי והקולע שלה, הנטול קולות רקע רגשניים או אירוניים, מצליח לגעת ביצר ההישרדות החייתי של האם, ש“נאחזה בפראות בחיים ותיעבה את המוות תיעוב של חיה.” מה מבקשת האם בקול כואב לאחר הניתוח: כומר לשאת בפניו וידוי? לא, היא מבקשת קונפיטורה. למרות כאבי התופת היא מאביסה את עצמה ביוגורט ובמיצי פירות. “פה של עלוקה שאף ספג את החיים בתאוותנות,” מכנה זאת הבת. “אל תניחי לי להסתלק!”, מורה האם שעות ספורות לפני מותה.

מי שקרא לאחרונה את “חסד” של לין אולמן ואת “על החיים ועל המוות” של יורם קניוק, ימצא המון נקודות זהות בין הטקסטים הללו, העוסקים במחלה סופנית, במוות ובתאווה לחיים, לבין ספרה של דה בובואר שראה אור בעברית לראשונה ב-1983. אינני יודעת מה חזק ומשמעותי יותר בספר: הדיון במוות ובהארכת החיים המיותרת, או התיעוד של מבט מפויס ומשלים של בת על אמה? כך או כך, “מוות רך מאוד” הוא אחד הספרים היותר כנים, חזקים ונוגעים של דה בובואר.

לתרגום החדש נוספו שני מאמרים: “מחלת האימהות” מאת ד“ר דינה חרובי, שדן ביחסי אימהות־בנות ושופך אור מעניין על הספר מזווית זו, ו”קרבה אחרונה“, מאמר מיותר ופטפטני של ד”ר מיכל בראון, על ההיבט הפסיכולוגי של מחלת הסרטן. במקומו, כדאי היה לצרף לספר זה דווקא מאמר על הרפואה הגריאטרית של ימינו, המתעקשת לשמר חיים בכוח.

הרומן החדש של רונית מטלון, “קול צעדינו”, נפתח בקול בראשיתי: קול צעדיה של אם השבה לביתה, קול מוכר שטבוע בזיכרון הקדום של כולנו. אלא שאצל מטלון זה אין־קול של צעדים, שקט מוחלט שמלא בנוכחותה של האם גם כאשר אינה בבית: “התפשטות החרדה שלקראת בואה, ‘הכניסה’ שלה, השקט המוחלט.” לאורך למעלה מ-400 עמודים, בשטף עוצר נשימה של פרקים קצרים, מתארת מטלון חיים בצילה של אם גדולה מהחיים, שנקראת לאורך הרומן “האימא”, בה"א הידיעה, חובקת הכול. אלו קרעי תמונות ורגעים שמהבהבים בזיכרונה של המספרת (“הילדה”), בת צעירה לתא משפחתי מזרחי “כרות ראש” ומסורס, בישראל של שנות החמישים, השישים והשבעים.

ואם יש אימא שהיא אלוהים בזעיר אנפין, אז יש לה מיקרוקוסמוס: צריף וחצר באיזה מושב נידח בשולי אותה ארץ אבודה. האב, בוהמיין חלש שמקדיש את חייו למלחמה בשלטון מפא"י ובקיפוח המזרחים, נוטש את הבית ושב ומגיח מדי פעם אל חיי המשפחה. גם הוא, כמו הסבתא המצחיקה ושלושת הילדים החיים בצריף, חי תחת כנפיה של אותה אם.

ברומן השלישי שלה מביאה מטלון את מלוא כשרונה ואת הווירטואוזיות של לשונה לכדי שיא חדש. העלילה מזכירה את המשפחה המפורקת מספרה הראשון לבני הנעורים, “סיפור שמתחיל בלוויה של נחש”, כאשר המארג המשפחתי הצפוף והנושם לקוח משני הרומנים שהוציאה למבוגרים, “שרה שרה” ו“זה עם הפנים אלינו”. אבל ב“קול צעדינו” התלכדו כל החומרים המשובחים לכדי קרשנדו של קולות, מראות, ריחות, צבעים, לחישות ורגשות. חיים שלמים. יש הרגשה שהרומן כולו פועם מעוצמת החיים. ללא שום כוונה להרים דגל, רק מתוך מלאכת ההיזכרות הפרטית בחייה־שלה ובזכות כתיבתה הכה מיומנת ועשירה, מצליחה מטלון להפוך את ישראל השנייה למפעימה בנוכחותה.

מטלון סורגת ופורמת, סורגת ופורמת את הזיכרון המשפחתי, כפי שעשתה בספריה הקודמים. היא יוצרת מבנה ומבע מורכבים ומרתקים. הקולות, הצבעים, הצלילים, המילים והמראות, הם אלה שמכתיבים את מהלך העלילה האסוציאטיבית והמקוטעת, זו שמקנה לרומן את הריתמוס הייחודי שלו, השועט כמו נהר, לעיתים בפכפוך שקט ולירי ולעיתים בשצף קצף. המבנה מזכיר סימפוניה שנעה בין פיאניסימו לפורטה, הלוך ושוב. המקטעים נארגים זה לזה מחומרים שונים, מהיפר ריאליזם עד סוריאליזם, בטון עדין וכבוש, ביובש לשוני או בפראות.

בינות לקטעים היפהפיים ומלאי ההשראה, שותלת מטלון כמה מכתביו הטרחניים האב, קטעים מתוך מדריך לגידול ורדים, שמפורסם באינטרנט וכמה קטעים מן הרומן “הגברת עם הקמליות” של אלכסנדר דימא הבן (בתרגומה של אירית עקרבי, הספרייה החדשה, 2002). האב מסומל דרך הקטעים האינטלקטואלים המגוחכים והעקרים שהוא כותב, והאם באותה רומנטיקה גדולה מהחיים אך לא פחות עקרה ומוחמצת, דרך הרומן “הגברת עם הקמליות”."

דין הרומן־הרומנטי הגדול בין שני האנשים הגדולים האלה, שאהבתם הגחמנית כמו לקוחה מסרט הוליוודי, הוא לאו דווקא אבדון רומנטי, נאנח ורוטט, אלא משהו הרבה יותר טריוויאלי: השניים לא יכולים ולא רוצים לחיות יחד. הרומן המשפחתי האולטימטיבי של מטלון, לא רק שנותן תמונה חדה מאוד של המאבק בין המיני,ם אלא גם מכריע אותו: טוב לגבר איפה שהוא, וטוב לאשה בממלכתה הקטנה.

לחטט לסופרים בחדר, לבדוק היכן הם כותבים, מה הם רואים מן החלון, לדעת מי הם ומה הם מאחורי פרסונת הסופר, מהי מלאכת הכתיבה בעיניהם – כל זה נשמע אתגר מרתק במיוחד, על אחת כמה וכמה כשלמשימה נרתם סופר. זה מה שפיליפ רות ניסה לעשות ב“ענייני עבודה”, קובץ ראיונות שערך עם סופרים במהלך השנים 2000–1976, ואשר ראה אור כספר בשנת 2001.

רוב המרואיינים היו חבריו של רות, וגם אם לא חברים קרובים, ודאי שחברים לעט או כאלה שנפגשו עימו לעיתים לסיעור מוחות יצירתי (כמו סול בלו, ידידו ואביו הרוחני). את כולם רות העריך וחיבב. חלקם כבר אינם בחיים זה זמן רב (יצחק בשביס זינגר, ברנרד מלמוד) ולפחות אחד מהם עדיין חי ובועט (אהרון אפלפלד שלנו). אבל נדמה שלא במקרה רובם של המרואיינים הם יהודים. נדמה שחוט האמונה שמחבר אותם לרות, סופר אמריקאי מצליח שנובר בין היתר בספריו (בהם “הקנוניה נגד אמריקה” ו“פסטורלה אמריקאית”) בזהותו היהודית, הוא אשר מוביל את הראיונות. אם נוסיף לכך את העובדה שכמה מן המרואיינים הם ניצולי שואה, נאתר חוט מקשר נוסף שהוביל את רות בקיבוץ המאמרים.

את שלושת מרואייניו הראשונים מחבר עבר משותף ומדמם עדיין: פרימו לוי, אהרון אפלפלד ואיבן קלימה. השלושה כתבו (אפלפלד עדיין כותב) על זיכרונותיהם כניצולי שואה. האם ההתנסות הכי נוראית שיכולה להיות לכל אדם השפיעה על כתיבתם, על אישיותם, על מוסריותם? אין ספק שקלימה הצ’כי, שנעשה פעיל פוליטי בזקנתו, ביטא בחייו הלכה למעשה את ההתנגדות לכל רודנות שהיא, שנבעה מהתנסותו כניצול שואה. בניגוד למילן קונדרה, מרואיין אחר בקובץ, קלימה לא ברח לסיר הבשר, אלא המשיך לסבול את תלאות הקיום של סופרים בצ’כיה, והיה אחד מעמודי התווך של ספרות המחתרת שצמחה בעידן הכיבוש הסובייטי. עדותו על התופעה הייחודית הזו שצמחה בצ’כיה, היא מאירת עיניים עד מאוד.

פרימו לוי (שנפטר לפני יותר מ-20 שנה) ואהרן אפלפלד מגלמים בכתביהם ובחייהם, כל אחד בדרכו, את השואה. אולי דווקא הם, שניסו לסדר את חייהם עד לפרט האחרון (לוי היה כימאי בורגני עד מותו, ואפלפלד אומר ש“ליצור פירושו לסדר, לבחור ולברור את המילים,”) מצאו בכתיבה את התשובה הכי טובה לכאוס הגופני והנפשי שלתוכו הוטלו. אין זה מקרה שהראיונות עימם הם הכי מרתקים בקובץ. נדמה שחוויית החיים המכוננת והמטלטלת שהם עברו, הפכה אותם לקשובים יותר, מחודדי מבט, רגישים מאוד לפרטים. אולי הצורך לשרוד את השעה הבאה, הוא זה שלימד אותם לפקוח עין כל העת.

לוי, אפלפלד וקלימה נותרים מפוקסים וצנועים לאורך כל השיחות. כל מה שהם מספרים מרתק, מעשיר ומרגש. נדמה שאנושיותם התחזקה בעקבות החורבן, ואולי זה מה שהכי עניין את רות כמראיין, כי יתר הראיונות בקובץ, בייחוד עם הסופרים הלא־יהודים (בהם מילן קונדרה) הרבה פחות נוקבים.

משום מה, יש בקובץ רק שני מאמרים על סופרות: ראיון עם עדנה אובריאן ותכתובת עם מרי מקארת’י, שהם לטעמי המאמרים הכי פחות מעניינים בספר. כנראה שרות לא מתחבר במיוחד לנשים סופרות. ואולי אין זה מפליא במיוחד, לאור נטייתו הספרותית לא להצטיין בחיבה יתרה לדמויותיו הנשיות. עם זאת, אין זה פוגם בעניין שיעורר הקובץ “ענייני עבודה” בקרב חובבי ספרות מושבעים ואצל כל מי שמלאכת הכתיבה מרתקת אותו.

הפרוזה המעודנת והסמיכה כאחד של חנה בת שחר, מאוד אהובה עליי. יש בה צלילה ענוגה למחוזות הנפש באמצעות שפע של דימויים מעולם הטבע. ומה שהכי חשוב, אין אצלה סתם עלילה ריאליסטית המגוללת את הסיפור על פי שבלונה ידועה מראש, משום שכתיבתה נטווית משפה עשירה ודימויים יפיפיים השועטים בשצף קצף, ומהדהדת את הספרות העברית הקנונית, מעגנון ועד עמליה כהנא כרמון. זה גם מה שהבליט אותה בשנים “הרזות” של ספרות המקור הישראלית.

אבל ברומן החדש והשמיני שלה, “צללים בראי,” היא מספקת את מומחיותה – כתיבה עשירה, רגישה ומרומזת – רק עד למחצית. אולי משום שבניגוד לספריה האחרים, העוסקים תמיד בקשיי הנפש הנשית העדינה והחסודה, השואפת לפרוץ את גבולותיה, כאן היא התלבשה על נושא חם, טעון ופופולרי: התעללות מינית במשפחות דתיות, והשתקתה.

כל הגיבורות של בת שחר בכל ספריה הן נשים דתיות מיוסרות ורגישות שנפשן מסתתרת בין הצללים, המחפשות את עצמן בחברה השמרנית והתובענית שבה הן חיות. היא לא היססה מעולם להבליע בספריה ביקורת חריפה למדי על החברה הדתית, למרות שהיא עצמה עדיין חלק ממנה. לא מעט סופרות דתיות או אקס־דתיות עושות את זה בעשור האחרון – פותחות את המורסות בחברה החרדית בהקשר למעמד האישה – אבל לזכותה של בת שחר ייאמר שהיא מעולם לא השתייכה לפלג “הצעקני” שלהן, ותמיד הבליעה את ביקורתה בדייקנות ובעדינות ראויים להערכה. כתיבתה הלירית והריאליזם הפיוטי שלה, תמיד שמרו עליה מליפול למלודרמטי.

אבל כנראה שנושא חברתי כה טעון מחבל גם במספרת בעלת אינטגריטי כמו בת שחר. גם כאן הגיבורה היא אישה דתייה, אלמנה בת חמישים פלוס, שעושה חשבון נפש לגבי יחסיה הקרים והעקרים עם בנותיה, על רקע ידידות תמוהה שהיא מפתחת באוניברסיטה עם סטודנטית חילונית, צעירה וסוערת. תוך כדי נפרשים בפלשבק חייה, התאהבותה האסורה והנכזבת לבן־דודה בנערותה, לעומת היחסים המכניים שלה עם בעלה, כשכל אלה רומזים ליחסים מיניים לא הולמים, ולגילוי עריות בכיוון של בתה הצעירה.

איכשהו, הטיפול הענוג בדרך כלל של בת שחר בטקסט, שהיא נורא משתדלת לשמור עליו גם כאן, לא הצליח לרסן את האופי המעט צהבהב של הנושא הכבד. כבר בשליש הראשון, השומר על האיפוק הבת־שחרי הידוע, נרמז על הנורא שעוד יגיע באמצעות דימויים יעילים: “החדר שרוי באור דמדומים חורפי. אפרוריות עכורה נשקפת מבעד לעצים שבחלון. ענפיהם הקישחים והערומים שורטים בשמשה, לרגע נסוגים אחורה ואז שבים לענותה,” כותבת בת שחר באותו שלב בעלילה שבו מתחיל העינוי המיני שיעבור על בתה המתבגרת במשך כמה שנים, שיביא גם לבריחתה מן הבית, שהעדיף להגן על ערכיה של חברה דתית מסוגרת מאשר עליה.

אבל בהמשך, איכשהו צוללת העלילה מטה בדרך צפויה מראש, שאין בה את אותה “נפש יתרה” שניתן למצוא על פי רוב אצל בת שחר. כל שהיא מצליחה לעשות זה לפרום את חוטי המשי שנטוו בעמל רב במחצית הראשונה, לפרוטות של רומן למשרתות, תוך השחלת פיתויים בעלי גוון צהבהב, כגון רמזים לסביים. בשלב הזה, גם מאמץ היתר שלה לשמור על צפיפות הדימויים מעולם הטבע, כבר לא מביא הרבה תועלת. העולם הפסיכולוגי הנשי החונק, שהיא יודעת להביעו היטב, נדחק הצידה מפאת הנושא הטעון שהולך ומשתלט על הכול. הנפש הנשית הבלומה של גיבורותיה, שיש בה סוג של אוטיזם נרכש, כנראה בשל הלחץ החברתי שבו היא נטועה, מתמסמסת לאבק ונפוצה לכל עבר. ייתכן שזה נובע מכך שלהרבה לסופרות קשה להתמודד עם הנושאים הכה שורפים וטעונים הללו, עד שהן בורחות ונופלות לשבלונות פמיניסטיות ידועות מראש.

נשים מוכות לא זוכות להיות גיבורות בספרים. זה נושא מביך ולא נעים, ולא פלא שאין כמעט סופרים וסופרות שמייחדים לאישה המוכה רומן שלם, שמנסים להתחקות אחר תודעתה ולבחון מדוע זה קרה דווקא לה. אולי יש בנושא משהו שעלול לסמן איזו גלישה למלודרמטיות ולצעקנות־יתר, משהו גדוש מעצם טבעו, משהו שקרוב מדי לכרוניקה העיתונאית הנכתבת לאחר עוד רצח של אישה מוכה. ואולי העיסוק בנשים מוכות פשוט מפחיד, מאיים, אפילו מעורר דחייה. לכן בחירתה של אילנה ברנשטיין להתמודד עם הנושא בספרה השמיני, “עכשיו זה כתוב”, היא חשובה, אמיצה ומבורכת.

ברנשטיין, שרגילה לעסוק בנושאים פמיניסטיים שנויים במחלוקת ובגיבורות שחיות תחת אלימות ותחושת קורבנות (“שארה כסותה עונתה”, “דיה הניג” “מושבת האהבה”), היא מומחית בשיטת הבוקס בפרצוף. לפעמים זה יעיל מאוד ולפעמים פחות, אבל אין ספק שב“עכשיו זה כתוב”, היא כיוונה את האגרוף אל מרכז פרצופה של החברה הישראלית. סיפור על אם ישראלית ממוצעת, בת חמישים, שמחליטה לרצוח את בעלה במהלך חופשה ברומא, לאחר שנים של התעללות נפשית, מינית וכספית, אמור לספק את הסחורה. הגיבורה שלה היא אישה פשוטה, עממית, אחת האדם, כזאת שלא תזהו בסופר או בתור בבנק. אישה מחוקה, מהוהה. הלשון הרזה והדיבורית שלה מוכרת לכולם.

כמו תמיד, ברנשטיין מצליחה להיות קולחת ומטלטלת, לשפד את הקורא לשעה של קריאה אינטנסיבית. היא מתמודדת היטב עם הנושא הטעון, שכן היא בחרה שלא להתמקד בניתוח של הגיבורה, אלא נצמדה לתודעתה. היא נותנת לגרסת האירועים להישמע בגוף ראשון, דרך כרוניקת המעשים והמחשבות לפני ואחרי הרצח. הקצב השועט, המונולוג האינטימי וההזדהות עם הגיבורה הרמוסה, שמצליחה להתמרד ו“לרצוח את החרא”, אכן יוצרים תחושה עוכרת־שלווה.

הבעיה היא ש“עכשיו זה כתוב” הוא רומן נוקב אבל לא ממש מורכב. לפעמים זה טוב ויעיל להטיח מונולוג חד ורציף בקורא, אלא שכאן משהו מתפספס משום שברנשטיין נצמדת לקליפה החיצונית של תודעת הגיבורה – למעשים ולתוצאות. הדבר גורם לנובלה להיות דלה וחד־ממדית מבחינה פסיכולוגית, שכן ברנשטיין לא מנסה להעמיק הלאה מעבר לכאב ולפגיעה, ולבחון, למשל, מדוע הגיעה הגיבורה למצבה. אני מניחה שברנשטיין שאפה לייצר מניפסט פמיניסטי חודרני, מעין “קול קורא” לנשים להפסיק להיות קורבנות ולהשתחרר מהדיכוי, ולו בדרך הקיצונית ביותר: הכחדת הגבר.

חבל שהאג’נדה הלוחמנית מכשילה ומגבילה לא אחת את הטקסטים של ברנשטיין. כבר מראשית דרכה הספרותית היא מתמודדת עם מצבה של האישה בעולם ועם יחסי הכוחות בין גברים לנשים מנקודת מבט פמיניסטית מאוד, אלא שנטייתה זו מרדדת לעתים את הטקסטים שלה והופכת אותם למניפסטים פמיניסטיים, ותו לא. כך קרה כבר בספרה הראשון “שארה כסותה עונתה”, דרך “רומן למשרתות”, “דיה הניג” ו“שלוש אחיות”. אז למי, בעצם, מיועד הרומן? אולי לתלמידי החוג למגדר. בעיניי, זו החמצה מעציבה, כי ראוי לעסוק בנושא ביתר הרחבה ועומק.

בשנות השמונים־תשעים פרחה בעולם כתיבה של סופרות על יחסיהן עם אמותיהן. בארץ, אפילו יצאה באמצע שנות התשעים אנתולוגיה בשם “אימהות ובנות” שמאוד הצליחה. אבל יחסי בנות ואבותיהן, זה כבר דבר אחר. על זה כותבים הרבה פחות. בשנת 2001 ראתה אור אנתולוגיית־המשך בשם “אבות ובנות”, של סופרות על יחסיהן עם אבותיהן, אך משום מה, היא לא זכתה לתהודה ולעניין שיצרה אנתולוגיית “אימהות ובנות”. כנראה שהקוראים, וגם הכותבים, עדיין לא מוכנים ל“מפץ הגדול” שעלול להגיע מכתיבה חושפנית של סופרות על הנושא הטעון.

ומה לגבי יחסי אבות ובנותיהן מן הצד הגברי? נדמה שכאן מתעסקים ומדברים עוד פחות. זכור לטוב “בתו” של יורם קניוק. מעבר לכך? לא הרבה. כלום כמעט. לכן סיקרן אותי מאוד ספרו החדש של רן יגיל “אני ואפסי”, שמתחיל בצורה מבריקה ומושכת בתיאורו של אב את בתו המפונקת, שרק לוקחת ולוקחת, ולכן החליט לקרוא לה בפשטות: “אני ואפסי”.

נדמה שאין נושא המחביא בתוכו מתחים אפלים, כמו היחסים בין אבות ובנות, גם בלי שנגניב לתוכו רמזים לגילוי עריות. אבל יגיל אינו חושש מכך, וכבר בראשית הספר הוא פורץ היישר לתוך המערה המבהילה הזו, כאשר הוא מפגיש את האב, שהלך לנפוש מעט בבית מלון והזמין נערת־ליווי, עם הבת שדופקת על דלת חדרו במלון. מה יכול להיות יותר טעון ממפגש בין אב שגילה כי הזונה שהזמין, היא בתו? מה גם שכל מערכת היחסים ביניהם טעונה ממילא, מאז ילדותה הקשה בצל הוריה המבולבלים והמרוכזים בעצמם.

הנובלה של יגיל חודרת לתוך זיכרונו של האב בכל מיני תקופות: בנערותה המרדנית של הבת, והיום כשהיא זמרת־שוליים ומורדת־חברתית שמצליחה להכניס את עצמה לכל מיני צרות. ומי מציל אותה? אביה השנוא, כמובן. זהו מונולוג צפוף ומלא ברגשות אשם, באהבה נואשת ובכאב למראה הבת המתנכרת. דיבור מסכם של גבר מזדקן שאיבד את כל הזוהר של חייו כסוכן־אומנים מצליח, ואולי מתקנא בבת שמתחילה עכשיו את חייה, גם אם החיים האלה הולכים ונעלמים מול עיניו העייפות.

הנוף הוא תל אביב חמה ומיוזעת וטיפוסי־שוליים שפוגש האב, על רקע געגועים לאווירת שנות השבעים ולאומנים כמו אורי זוהר וגדי יגיל (אביו של הסופר). אלו הם המון נושאים מרתקים וחשובים, המצופפים בתוך נובלה קצרה ועושים טעם של עוד. טעם עז של עוד.

“אני ואפסי” כתוב בקלילות, בהומור ובשטף רב ונקרא בעניין ובהנאה, אבל משאיר תחושת החמצה קלה. כאילו רק התחלנו להיכנס לעולמו הפנימי של הגיבור ובתו, וכבר יצאנו משם וחצי תאוותנו בידינו. דומה שיגיל דחס יותר מדי נושאים מעניינים וכבדי משקל, שהיה מן הראוי לפתחם לרומן פסיכולוגי רחב ומעמיק, למעשה, אפילו שני רומנים שהנובלה מחביאה בתוכה: זה על יחסי אב ובת, ולצידו רומן־אווירה על עולם הבדרנים הישראלי. אולי מפני שמדובר בשני נושאים כה עוצמתיים, הם מאפילים זה על זה. יש לי הרגשה שיגיל עוד יחזור אליהם ויפתח אותם לרומנים רחבי־יריעה.

הרקע הכל־כך תל־אביבי והנוסטלגיה לאווירת שנות השבעים, על תיאור חיי אמני הבידור בארץ, שיגיל מכיר “על בשרו” כילד שגדל בצל ענקי־הבידור האלה, ולכן הוא מיטיב כל כך לתארם, ראוי לרומן בפני עצמו, אם לא לסאגה של ממש. אשר ליחסים המורכבים בין האב לבתו, שהם הצד העלילתי של הנובלה, גם הם לא פותחו מספיק לטעמי, וראויים לרומן נפרד. נובלה שמתחילה במפגש כה טעון, החושף את מלוא החרדות הכרוכות ביחסים בין אבות לבנות – החרדה הפרטית והחברתית מפני גילוי עריות – לא יכולה לחזור לסדר־היום. היא מתחייבת לניתוח פולשני בנפש הגברית, שהבת הצעירה שנולדה מחלציו מעוררת בו תהיות לגבי עצמו וגבריותו.

לקראת סוף הנובלה באה הסצנה הכי עזה לטעמי, שמעידה על הרומן הענקי שטמון כאן, אילו יגיל העניק לו עוד מרחב נשימה. מדובר בהצלבה אינטנסיבית וקדחתנית של תודעת הגיבור, בין זיון מאוס עם אקס־אישתו לזיכרונות קשים על בתו כשהייתה פגה באינקובטור. הטקסט כאן שועט בקצב רצחני מטלטל ולא נותן מנוח, עובר על כל הטבואים בנושא זוגיות והורות והופך לדימוי חזק ומרתק לנפש הגברית המסוכסכת.

בספרה השלישי מתנפלת מיכל זמיר (“ספינת הבנות”, “שתים־עשרה פגישות”) על הבורגנות הישראלית החדשה, תאבת הממון, מול ישראל הישנה והערכית – נושא שנחבט מכל הכיוונים האפשריים בספרות העברית של ארבעת העשורים האחרונים, ובכל זאת נדמה שהוא אף פעם לא חדל לעניין את הסופרים ולמשוך את הקוראים.

המשבר הדמוגרפי, ישראל הראשונה מול ישראל השנייה, והמאבק בין דור המייסדים לדור הנהנתנים, תמיד על קו השבר הפוליטי, התרבותי והסוצ’יו־אקונומי, יספק כנראה עוד הרבה עבודה לסופרי הארץ הזו, שלא מהססים להפשיל שרוולים ולהכניס את ידיהם למי המדמנה החברתית גם היום, כאשר רוב בני הדור החדש והצעיר מעדיפים ספרות אסקפיסטית. סופרי דור המדינה התחילו במלאכה, סופרי דור הביניים ירשו אותם בעזוז ושמחה, ועכשיו ממשיכים אותם במרץ לא מעטים מסופרי הדור החדש, שחוצבים וחוצבים בכור מחצבתנו.

השאלה המעניינת היא, האם יש חדש בתובנות ובמסקנות שאליהם מגיעים בני הדור שהכיר את המייסדים רק משמועה או מישיבה על ברכי סבא וסבתא. ועוד יותר מעניין: האם הנרטיב רענן את קמטוטיו אחרי שדשו בו כל כך הרבה שנים ואנסו אותו מכל הכיוונים, שהרי אין סופר קאנוני, וזה המתיימר לקאנוניות, שפסחו עליו. ואולי זו עיקר הבעיה: העובדה שכל סופר עברי שרוצה להתקבל לזרם המרכזי, רץ לכתוב על “הבעיות הבוערות שבנפשנו”.

אז אפשר למשל, להעניק לנושא מתיחת־פנים רעילה, כפי שעשתה אורלי קסטל בלום ב“טקסטיל”. בדומה לה, ממקמת זמיר את הרומן שלה בשכונה שבעה ומנומנמת, שהסערה היחידה שקמה בה קשורה למגרשים במיליוני דולרים, מתעשרים חדשים וכרישי נדל“ן. בעולם הזה חיות אלמנות של קציני צה”ל שקיבלו בשכונה מגרשים בחיני־חינם בשנות החמישים, ועכשיו הן מוכרות שני הדונמים במיליוני דולרים ליזמים שמוכרים אותם לאנשי הייטק ולרעיותיהם, הדוגמניות האנורקסיות. במרכז הרומן מתנהל רומן־רומנטי מריר־חמוץ בין גבי המזרחי, נציג שכונות העוני שעלה לגדולה, לבין היללי היפה, בתם של המתיישבים האשכנזים, בעלי הנחלה והבכורה. הרומן שלהם שננגס לאיטו כמו כלב שגוסס על מפתן הבית, הוא הלייטמוטיב שמוליך את עלילת “חורבן בית שני” הזו.

על אף שזמיר נזהרת מאוד מפני הסאטירה שמאפיינת את הטקסטים של קסטל בלום, בכל זאת קשה שלא לחוש בחיצי הלעג שהיא שולחת אל הגיבורים הנבובים המאכלסים את המיקרו־קוסמוס שלה, באותה שכונה רמת־גנית אמידה. זה לא שיש בכך משהו רע, מה גם שכתיבתה המקצועית, הרהוטה והשוטפת, שכה נעים לצלוח אותה, הופכת את הרומן שנושאו חבוט ובנאלי בסך הכול, לאי ספרותי קטן אבל נעים מאוד. מין גביש מלוטש ובנוי לתלפיות, שבסך הכול סיפק לי הנאה, כי במקומותינו זה די נדיר לקרוא טקסט־מקור שגם יהיה מספיק מעניין כדי לסיים אותו, וגם כתוב “קום־איל־פו”."

אבל הטעם הסאטירי שחודר לסאגה השכונתית הזו, מחבל בו. דווקא בגלל דמויות הקרטון הנבובות מפספסת זמיר את הדיוק ועומק־השדה, שיחדש מעט את המוכר, הידוע והלעוס. כולם אצלה בלתי נסבלים, אומללים וקטנים: המייסדים, עם הרגל בתוך הקבר, לא איבדו את השטיקים של חנווני השטעטל גם אחרי שישים שנות מדינה, כיבוש וחשבונות וואדוזיים בדולרים, ואילו המתעשרים המגעילים, עם הרגל בג’קוזי, מה יש להגיד עליהם בכלל? יש איזו דרך ספרותית לחלץ אותם ממגעילותם? האם יקום יום אחד הסופר העברי שייתן עומק ובשר ורגשות של ממש גם למגעילים החדשים האלה, הבהמות הכשרות של דור הנדל"ן וההי טק? אולי, ואולי לא. אבל מיכל זמיר כבר לא תהיה זו שתגאל אותם מפלקטיותם החד־מימדית.

בעשורים האחרונים התרבו ספרי “דור שני” בספרות העברית, אבל רק מעטים מהם באמת מצליחים לקלוט ולהכיל כהלכה את חווית הזעם, הכאב, חוסר האונים והבלבול שבו חיים בני הדור השני, כפי שעושה זאת רות אלמוג ברומן החדש שלה, “זרה בגן עדן”.

הפריזמה שנטלה לה כאן, בנושא הכי ענקי ובלתי אפשרי שעומד בפני סופר עברי, היא זו שלוכדת את הנושא הבעייתי ורב־העוצמה – שרבים נכשלים בו – באופן כה יעיל ומעורר התפעלות: עדשה מלוטשת ומעורפלת בו־זמנית. איך אפשר לנגח נושא כה כבד ביעילות, דווקא מתוך כתיבה כאילו מעורפלת, כמו אימפרסיוניסטית? איך מגיעים לטקסט כה צלול וחודר, דווקא באמצעות התפשטות ובעבוע של העלילה לכל מיני כיוונים? הציור שעל העטיפה, פרי מכחולה של אלמוג, ממחיש היטב את תורת “הנקודות הקטנות” של אלמוג, שבלי שתשים לב, היא בונה לך מול העיניים עולם שלם – מחריד, כאוטי ומדויק, אבל מפויס ומענג בו־זמנית.

לכאורה, יש לנו כאן סיפור כמו ריאליסטי, דיווח של ציירת שנסעה לכפר־אמנים בגרמניה על פי הזמנתה של משוררת גרמנייה. סיפור המשובץ בקטעי מסע ויומן, וגם זוטות כמו־לא־חשובות, כגון רומן שאולי מלבלב ואולי לא בין המספרת לאמן אחר, ואפילו תמונות של אתרים בהם ביקרה המספרת, חלקם קשורים לשואה וחלקם לתרבות הגרמנית בכלל, המלווים כולם בהסברים אנציקלופדיים מלומדים.

לכאורה, סיפור של חברות מוזרה וטעונה שנרקמת בין שתי הנשים, על רקע המתח הטבעי המבעבע בין ישראלית לגרמנייה בנות הדור השני.

פאטי הגיבורה נסעה לגרמניה למצוא השראה לאומנותה ומזור לנפש הישראלית המסוכסכת עם הזיכרונות הגרמניים, ומצאה עולם שמתפרק לנגד עיניה. אנדריאה, המשוררת שהיא מתיידדת איתה, היא גרמניה של ימינו: בולמת ומדחיקה את הזיכרונות, ומתפוררת מבפנים; רוצה לכרות בור לשנאה, אבל זו צצה וזוקפת את ראשה בלי שליטה. פאטי מספרת על אנדריאה שהיא אוהבת, שהולכת ומשתגעת לנגד עיניה, שנפשה מתפוררת משום שהיא לא מסוגלת להודות באחריות של דור הוריה לשואה, ומשום שהיא רוצה לשכוח את מה שאסור וממילא גם אי אפשר לשכוח.

הכול ברומן הזה מבעבע מתחת לפני השטח, כמו הר געש לא פעיל, שיורק קצת לבה כמה פעמים ביום, כמו סיר לחץ שפועל על אש קטנה: כל רגע בטוחים שמשהו יתפוצץ ויחרב עולם שלם, אבל לא, אלמוג לא נותנת לרגע לחומרים הטעונים להידרדר למלודרמה זולה. בטון השקט שלה, העקבי במתינותו, ובנימה חרישית וענוגה, שמחלחלת לנפש יותר מכל קורנס ברזל מאה טון על הראש, היא בוצעת לפנינו נתחים קשים מן ההיסטוריה של השואה: כל מיני סיפורים מחרידים על חלקים פחות ידועים מההשמדה. למשל האמת על האקציה שבה רצחו הנאצים כרבע מיליון נכים, נכי נפש, אפליפטים ושאר מנודים חברתיים שלא התאימו לתורת הגזע, בפרויקט שנשא את השם אותנזיה – המתת חסד. המקום ששימש לפני המלחמה כמעון פסטולי למוגבלים נפשית, שיוסד בידי מסדר של אחים רחמנים, הפך בידי הנאצים בתוך פחות מעשור למלכודת מוות אכזרית.

מה עושה אלמוג, שעובד אצלה בצורה כה יעילה ומפליאה ממש, דווקא בניתוח הנושא שהכי קשה לטפל בו: השואה? נדמה שדווקא הטכניקה שהיא נוקטת בה – טשטוש מכוון בין האמת לבדיון, הפריסה הרחבה של העלילה לכל מיני כיוונים וזוטות - היא זו שממקדת בסופו של דבר את המבט על הפרק הכי עגום בתולדות האנושות.

“זרה בגן עדן” הוא בעיניי ספר “הדור שני” הטוב, החריף והממוקד ביותר שנכתב עד היום בספרות המקור, מה שלא מונע ממנו להיות מעדן ספרותי סוחף, מענג מאוד לקריאה ומרחיב את הלב, למרות העיסוק בלב האימה הקיומית. בעיניי, הוא גם פסגת יצירתה של אלמוג.

יחסי אימהות־בנות כבר פרצו מזמן את הגטו של “ספרות הנשים”, ויש להם כיום מעמד הרבה יותר משמעותי וחשוב מפעם, בין השאר לאור הגילויים שמתווספים כל העת מן האגף הפסיכולוגי. וכמו תמיד, כאשר דנים בנושא המציק והטורדני שאין לו ראשית ולא אחרית – יחסים הכי קמאיים במחזור חיי האדם: היחסים עם אימא – תמיד מתברר כמה מעמקים טרם נודעו בו, בוררו או נחקרו; כמה מורסות עדיין מצפות שיפוצצו אותן. אבל אל דאגה, כי איריס לעאל בספרה הרביעי, “אש בבית”, דואגת לחטט בפצעים עד זוב דם, לא תוותר עד שתתבוסס בדמה שלה, חמושה באזמל של פתולוג מיומן, בעין אכזרית כמו ציפורן חודרנית ובסבלנות עקשנית של פרוזאיקונים מן הקלאסיקה, שכבר קשה למצוא כיום במקומותינו.

תכליתו של הרומן היא בחיטוט הכמעט כפייתי בחיי הנפש של הגיבורים, מה מניע אותם, מה צורב אותם, מדוע הם עושים מה שהם עושים, ובעיקר, מניין כל הרע זה בא. איפה נמצא המקור השחור משחור – כאילו אם יתברר מה התקלקל, איך ומתי, ניתן יהיה לתקן. יש הרבה כוח בחיטוט האינטנסיבי האכזרי והלא מרפה לרגע שלה בחיי הנפש של גיבוריה: היא מברישה את עורם במברשות ברזל, מלקה אותם, דנה אותם ברותחים ולא מוהלת ולו קורטוב דבש בנזיד שלה, כפי שממתיקים אחרים את תבשיליהם כדי להקהות את תחושת החנק הלא־נעימה שעולה מתחקיר כה עקשני וקפדני לתוך הנפש. “אם יש בבשר כיב,” היא מעידה על גיבורתה, “היא הראשונה שתיקח חפץ מזוהם ותחטט בו.” (עמ' 198).

הפרוזה המדויקת והחודרנית שלה מתנפלת על סך מצומצם מאוד של דמויות: הגיבורה הראשית ועוד כמה אנשים שמקיפים אותה. אלו הם יחסיה המתוסבכים של ליזה שר בת הארבעים עם אימה הנרקיססטית והעוקצנית, שהרסה אותה בביקורתה האין־סופית, וכיצד השפיעה האם הדורסנית על אישיותה הרעועה וחסרת הביטחון של הגיבורה ועל יחסיה הרעועים לא פחות עם הגברים בחייה.

לעאל מבצעת ניתוח מקיף של חיי הנפש של האישה כדי לברר כיצד מתפתחות אצלה פתולוגיות ביחסיה עם גברים, בשל הכשל באימהותה של האישה שילדה וגידלה אותה. כאילו ניסתה למצוא את הנקודה שמחברת את הילדה חסרת האונים, הטובעת עד היום בשנאתה העצמית ורגשי נחיתותה – בת לאם חסרת אונים ומלאת רגשות נחיתות, שמבצעת על גבה סימביוזה אכזרית כדי להינצל בעצמה מחולשתה – עם האישה שהיא הופכת להיות, זו שמשתעבדת לגברים ולאהבה, אבל תמיד־תמיד מפסידה.

כפי שהיא שותלת בעמ' 228, בפיו של בעלה הראשון, הפסיכולוג, של הגיבורה: “אנשים שבילדותם היו תלויים בהורים שלא הגיבו לצרכיהם, מפני שהיו אטומים, אנוכיים, לא מהימנים, או פשוט מפני שחלו ומתו, הרגישו בבגרותם שאהבה היא רגש שהם אינם יכולים להסתכן בו.” או כמו בעמוד 174: “יש האומרים ששם בדיוק נדפקים הדברים ומתעקמים לנצח, בחיקה החמים של המשפחה.”

אך יש בתיאוריה של לעאל כמה מכשלות. האחת קשורה למרכיב העדתי שהיא מתעקשת להכניס לנזיד הסמיך שלה: המאמי־דירסט המרוקאית, איבון טאנג’י, מנופפת מעת לעת בקלפי הקיפוח העדתי כסיבה לכישלונותיה כאדם, אישה ואם, ול“שנאתה החומצית” כנגד העולם בכלל וכלפי בתה בפרט.

אבל ליחסיה הפגומים של ליזה עם אימה רוויות רגשות הנחיתות, שחוגגת על גבה, אין כל קשר לנחיתות העדתית שצצה פה ושם ברומן. יחסים מציקים והרסניים כאלה הם אוניברסליים מעצם טבעם, ואם פוגענית שמתעללת בבתה, יש בלא מעט בתים. כך שהתיזה המעמדית והעדתית שמציבה לעאל, אולי כדי לעשות את ספרה “רלוונטי” יותר לסוגיות הישראליות “הבוערות”, “שבנפשנו” – שמא תיחשד כטובעת בלוקסוס של אסקפיזם – קורסת בנקל.

בדומה לרומן של רונית מטלון, “קול צעדינו”, שבו מה שמרתק באמת הוא היחסים הכפייתיים וההרסניים של האם הגדולה עם בעלה, וכיצד זה משתקף בדרך שבה היא דורסת את ילדיה, כך גם אצל לעאל הרבה פחות רלוונטי בעיניי הרקע הדמוגרפי של הגיבורה ואימה כהסבר ליחסיהן הפגומים. למרות שנוטים לייחס למטלון כתיבה “עדתית”, הגם אם מתוחכמת, גם אצלה מה שמעניין הוא התיאורים הפסיכולוגיים המבריקים ולא הטענות העדתיות.

מכשלה נוספת מצויה במינון החומרים. כשלב הרומן לוהט כמו לבה, מה לנו במיני ספיחים עלילתיים מחיי היומיום? דומה שלאעל החמיצה “רומן נפש” ענקי שהיה לה בידיים אך חמק ממנה משום שנכנעה לתביעות של הספרות העברית הריאליסטית, ה“קנונית”: לעגן את העלילה בזמן ובמקום, להכביר בתיאורים ובתפאורה ש“יתנו מציאות”: קצת אינתיפאדה ברקע, קריסת מגדלי־התאומים, ואלו שהן סטיות ארכניות ולא מעניינות לגבי מצב האמנות הרוסית בארץ (מקצועו של בעלה של הגיבורה) שמרחיקות את הרומן מן הלב המדמם שלו.

בנוסף, כבר מן ההתחלה ברור שלב הקונפליקט של הרומן מקופל ביחסים הסדו־מזוכיסטיים עם האם, ולכן הנבירה של לעאל ביחסים של הגיבורה עם גברים, המינון והמשקל המוגבר שהיא נותנת לתיאורים הללו, הוא פחות מעניין ופחות חשוב. תמר גלבץ כבר ביצעה פוסט־מורטם יעיל וחזק הרבה יותר של התמוטטות הנישואים ב“מקופלת”.

בעצם, אני רציתי לקרוא רומן שלם על מאמי־דירסט איבון טאנג’י שדרסה את הבת שלה, אותו לעאל כבר התחילה למעשה בסצנה שהיא לטעמי הכי מרתקת ופוצעת ברומן – המפגש בין הבת לאם בביתה הדל של האם בשכונה הדרומית: “‘אני לא רוצה להיות ביקורתית,’ איבון פותחת… ליזה פורצת בצחוק מר. הרבה הערות משפילות התחילו בדיוק במשפט הזה; הוא הקדים עלבונות, הבחנות פוצעות, למעשה הוא הקדים כל גילוי שליזה ספגה ממנה במהלך חייה.” (עמ' 196).

זה בדיוק הרומן המבעית והמרתק שלעאל הייתה צריכה לכתוב, שחבוי לה שם בתוך הזוטות – רומן בדומה לספרה מארי נידאי, “רוזי קארפ”, שם מותחת הסופרת הצרפתייה את כל הגבולות בניתוח יחסים מחרידים בין אימהות לבנות, עד שהיא פוערת חור מדמם וענקי במעי הקורא.

עם זאת, קשה להתעלם מן השקדנות של לעאל, מאיך שהיא מעצבת את משפטיה לעילא ולעילא: יחידות־משפט מורכבות ובנויות לתלפיות, שמחטטות ומחטטות ומפשיטות את גיבוריה מכל ההגנות שלהם, כפי שהיא כותבת על גיבורתה ליזה: “הוא העריך את הלשון התיאורית שלה, את דימוייה הפרועים, את נטייתה להתעקש על הזיהוי הנכון וההגדרה המתאימה.” (עמ' 232). חמושה ביכולת הנדירה הזו, שהולכת ונעלמת ממחוזותינו הספרותיים (לי הפרוזה של לעאל מזכירה את הקלאסיקה השנונה והמחודדת של רחל איתן), כבר יש בכפותיה של לעאל הרומן המשפחתי הבא.

אם השאיפה לאותנטיות ולאמינות מרבית היא אחת מן המטרות הכבירות של הספרות, אז בשביל מה להתעטף בכל מיני הטעיות, תכסיסים, מניפולציות וכיסויים? מדוע לא לכתוב את הדברים כמות שהם, בתיעוד כמעט מלא? מדוע לא לקרוא לדברים ואפילו לגיבורים בשמם האמיתי? והאם ייתכן שדווקא אז יבוא לבדיון הספרותי איזו עדנה, דווקא משום ש“חושפים הכול”?

נדמה לי שמעבר לסיפור האוטוביוגרפי הכואב שמתאר שי גולדן בספרו החדש “הבן הטוב”, זה בעצם מה שמעניין אצלו: סוגיית התיעוד האוטוביוגרפי, הגבולות שלו, עד היכן הוא יכול להגיע ובכך להעשיר את הכתיבה הפיקטיבית. לרגעים, כשקראתי את ספרו, בייחוד בשליש הראשון שלו, חשתי שאולי זו הדרך היחידה לכתוב ספרים, ושהספר הזה של גולדן כמו מבטל כל כתיבה פיקטיבית אחרת, כי בשביל מה להסתתר, לעזאזל? הרי אם רבים מן הסופרים כותבים על עצמם בעצם, בשביל מה להסתתר מאחורי הבדיון? לא עדיף לכתוב את הכול כמות שהוא ולהטיח בפרצופו של הקורא? הלוא לפעמים זה נראה כאפשרות היחידה, או מוטב, האפשרות ההגונה היחידה. ומבחינת הקורא, אם ממילא הוא תמיד שואל את עצמו מה אמת ומה בדיון במה שהוא קורא, אולי כדאי לשטוח לפניו את הסיפור, עם כל הפרטים האמיתיים, ולהפסיק להסתתר מאחורי הבדיון.

מן הבחינה הזו אני סבורה שספרו של גולדן הוא אמיץ מעין כמוהו. לרגעים הרגשתי קנאה עזה על יכולתו לחשוף ככה בחופשיות את חייו, כי בשביל מה בעצם להמציא דמות ולה שם ולה חיים, למה לא לקרוא בפשטות ובהכי ישירות לגיבור שי גולדן ולפרט את חייו עד זוב דם?

נדמה לי שהרבה סופרים יקנאו מעט על שום שמישהו מגיש את חייו על מגש, ולאו דווקא מן ההיבט הרכילאי. “הבן הטוב” הוא לא ספר רכילותי, כי לעובדה שלגיבור קוראים שי גולדן ושחייו הם חיי הסופר, שי גולדן, אין חשיבות רכילותית. אבל יש לה חשיבות מבחינת האמינות העזה שפורצת מן הדפים, שהשימוש האינפלציוני המעצבן במילה “מטלטל” באמת הולמת אותם הפעם.

הסיפור המשפחתי הכואב של גולדן, שעד גיל שש חיי עם אחיו בבית יתומים, ורק אז אומץ על ידי זוג עולים חדשים מרומניה, הוא מעבר למסמך. אילו היה זה רק מסמך, היינו קוראים אותו בהשתאות כפי שאנו קוראים כתבות־ענק סוחטות־דמעות במוספי סוף־השבוע, במין תערובת של משיכה ושאת־נפש אל נוכח הרכילות הנפרסת לעינינו. אלא שהספר של גולדן אינו רכילות, וגם אינו מסמך על ילדים מסכנים, וגם אינו טלנובלה ספרדית רכרוכית.

למרות שכל החומרים הללו מרכיבים את ספרו, נוצר בו משהו אחר, חדש, סוג של חשיפה ספרותית נדירה שמדגדגת את הפיקשן בציפורניה החדות. תערובת מתעתעת כמעט של פיקציה ושל אמת, שאולי בעצם תשגע את הקורא אפילו יותר, בשאלת־השאלות שלו: “ההיה או לא היה?” והלוא גולדן עצמו מעיד על עצמו שאין שקרן גדול ממנו. כאילו אם הוא אומר, “הכול אמת”, אבל מצד שני מצהיר שהוא שקרן, מיד קמות חומות חדשות של התנכרות בינו לבין הקורא, ושוב חוזר הטקסט לחיק הבדיון: מין משחק מחבואים מקסים ומתעתע ומרתק כזה בין הכותב לקורא.

תוך כדי משחק המחבואים המעודן שלו תוקף גולדן את המשפחה באשר היא. כך גם הוא ממוטט על פיה את העדיפות והמשמעות הרגשית שמעניקים למשפחה הביולוגית, כשהוא מוכיח שמשפחות־הן־משפחות־הן־משפחות, וכמו שאמר טולסטוי, כל משפחה סובלת בדרכה המחורבנת, ואם לפתח את הרעיון: כל ההורים, ביולוגיים או מאמצים, הורסים את ילדיהם, והמשפחה היא המקום המטורף ביותר עלי־אדמות.

אבל הפלא הנדיר והמיוחד הזה נחלש לקראת אמצע הספר, ומשם חלה ירידה הדרגתית עד לסופו. נדרשה כאן עריכה מסיבית שתגלח הבלחות רכילותיות של ממש (למשל, קורותיו של שי בסדנאות כתיבה, הוצאת ספרו הראשון, ועוד), חזרות לא מעניינות על דברים שכבר נאמרו, וכן הרהורים פילוסופיים שונים, שעל אף שהם כתובים בכישרון, הם איכשהו מאפילים על הבוקס בבטן שנותנת הקריאה בחציו הראשון של הספר.

כל האמור לעיל לא מבטל את העובדה שקראתי את הספר בשלוק ובהנאה רבה. אבל לטובת השלמות הספרותית, נדרשה כאן יד עורכת קשוחה במיוחד כדי למתן פטפטת מיותרת שמאפילה על הכוח הצלול של החלק הראשון.

“כל עוד אני חי, אני ממשיך לזרוע הרס,” כך חש אחד מגיבוריו של בועז יזרעאלי בקובץ החדש שלו, “השכן המסוכן”. הגיבור של יזרעאלי בכל סיפורי הקובץ נאמן למסורת הגיבור המודרני: הוא מיוסר, פחדן, חסר ביטחון, תלוש וסכיזואידי, אטום בשריונו, מתוסבך וקטנוני. קצת פרנואידי אפילו. קשה לומר שהחיים מתאימים לו או שהוא מתאים לחיים. הוא שונא את כולם, ונדמה לו שכולם שונאים אותו.

לפעמים נדמה שהוא כמעט חסר זהות, משאלות או מאווים, ופשוט ניגף בנחשולי החיים. הוא מקובע בהרגליו הקטנים, עד שנדמה כי הפך לרובוט. הישרדותו וקיומו תלויים ביד המקרה, חייו די ריקים מתוכן ונפשו חלולה למדי, ולא ברור לאן הוא הולך – הכול לפי מיטב מסורת האקזיסטנציאליזם.

ישנה תחושה שגיבורי 15 הסיפורים מהלכים על חבל דק. בכל רגע נדמה שמשהו איום יקרה להם, או שמשהו יתמוטט. כי החיים בעולם האורבני־כאוטי של יזרעאלי נראים כל כך ארעיים, מסוכנים ואלימים.

התחושה הקפקאית האבסורדית חודרת ללא מעט מן הסיפורים, החל מהבחור התפרן שגר בווילה של סבו בשכונה יוקרתית (בסיפור הכי מהוקצע ומדויק בקובץ, “השכן המסוכן”), שיום אחד מתלבשים עליו חוקרים ממשרד ראש הממשלה, כי ראש הממשלה עומד לעבור לגור בווילה ממול. בתוך חצי שעה של תחקיר ביטחוני מהפך קרביים הופך הבחור הסתמי לאישיות מסוכנת ולרוצח פוטנציאלי של ראש הממשלה בעיני חבורת השב"כניקים החשדניים.

בכלל, אווירה של חשדנות, ניכור, מקריות, שרירותיות ומיאוס אנושי אופפת את כל הסיפורים הקצרים, התמציתיים והלקוניים, שמתכתבים עם מיטב סופרי האבסורד, כמו בקט, גוגול או קפקא, ועם הספרות האכסיסטנציאליסטית. בסיפור הכי חזק בקובץ, “סימירמיס”, נאלץ הגיבור, פרופסור מזדקן, להתמודד עם שכניו הבהמיים שיורקים על החתולה שלו, וקונה כלב־רצח כדי להגן על עצמו.

לפעמים הגיבורים, שבעצם כולם אינם אלא מין גיבור אחד, כל־אדם, מנסים לברוח מתחושת הניכור הקלאוסטרופובית שאופפת אותם בדירותיהם העירוניות המעיקות ובחייהם הקטנים, המבודדים והמאוסים, ומנסים לברוח. ב“מיטה מתקפלת”, הגיבור עושה כמעשהו של הגיבור של ירון אביטוב בספרו החדש, “הומלס”, פשוט לוקח את המיטה המתקפלת ובייאושו מן החיים הולך לגור ברחוב. ב“ממלא מקום”, הגיבור שקץ בחייו עושה מעשה דרסטי יותר, תופס אומץ ומנסה להחליף חיים עם בחור הודי מבומביי, בתוכנית לחילופי חיים. שם, בחיים הפשוטים יותר, מתגלה לו זיק של אור, אבל מובן שיד שרירותית אכזרית תבוא לשלוף אותו משם כמו היה מסמר חלוד.

למרות שסיפורי הקובץ אינם חדשניים או מקוריים במיוחד (ולפעמים עלתה בי תחושה עמומה ומדגדגת שכבר קראתי אותם או דומים להם), מצאתי בהם עניין ונהניתי מחלקם. אחדים טובים מאוד, שנונים ומעוצבים למשעי, ואילו אחרים נראים לא אפויים, כאילו לא סיימו לכתוב אותם.

לצד סאטירות חדות ומשובחות כמו “השכן המסוכן”, “ממלא מקום” או “סמירמיס”, ישנם סיפורים ראשוניים משהו ונטולי עוקץ כמו “האגואיסט” או “דלות”. ישנו סיפור אחד יפה דווקא, אבל לא מתאים לאווירה המנוכרת של הקובץ, והוא “מיקו ועורך הדין”, שבו חומק יזרעאלי מתחושת הקלאוסטרופוביה הספרותית המעיקה בעזרת סיפור התבגרות שיש בו ניצני חיים ותקווה לעומת הקור, הדטרמיניזם והייאוש הנושבים מיתר הסיפורים. נדמה שמקומו של הסיפור העדין והרגיש הזה, שהוא כמעט מכמיר לב בעל כורחו – בוודאי בהשוואה לאחרים – אינו בקובץ הקשוח. ואילו “שני סופרים”, סיפור שיש בו מעין אמירה ארס־פואטית, הוא נחמד, אירוני ומשעשע, אבל נדמה שגם הוא קצת יותר מדי אנושי לקובץ המנוכר, שמצמית כל רגש אנושי למען הדימוי הטהור.