א

השירה העברית של ימינו בת גלגול חדש היא, ובמובן זה – צעירה באמת. אולם צעִירותה זו אינה צריכה לשמש עִלה להמתקת דינה של הבקורת, כי השירה בכל לשון מונה את גילה מן השיר הראשון שהושר בעולם, ו“שיר השירים” למשל, או “איליאדה” הם אבות־שירה לא רק בלשונותיהם; מפני־כן אין שיר אלא זה שממשיך את שלשלת־היוחסין המכובדת, וצעירותו של משורר חדש –אינה גיל, אלא תכונה הכרחית לבטויו ביצירתו. כשם שהזקנה היא תכונה הכרחית לחכמה שבה; מזוג־גילים זה נותן חן וחוסן לשירה, כי חכמת־ישישים שביטויה לא־צעיר – חכמה היא, אבל לא שירה, כמו שבטוי צעיר אינו שירה – אם החכמה שהוא מבטא אינה למעלה מגיל זה; והמעריך שירה רק לפי גילה בלשונה מניח הנחות־הבאי, שאחת מהן היא, כי לשון צעירה כך־וכך שנים, נגיד – מן הלשון הצרפתית, צריכה לחכות את הכך־וכך שנים כדי שתזכה למשורר כבודלר; ברור הדבר, כי שטחיות־מחשבה זו מטשטשת את טעמה העדין של השירה ויש לשללה במפגיע; ואלו לחיוב מפורש צריכה ההשפעה של יוצר על יוצר, כי גם ממנה התנגשויות והתגבשויות של עולמות־אדם, הראיים לגלום אמנותי; חוט־עצמיות אחד המאחד את הדברים – זוהי שירתו של המשורר כצביונו של חוט זה וכשלמותו המרוקמת בתוך היצירה כן צביונה ושלמותה של היצירה עצמה; כלומר – לכל הוכחה קודמת ההוכחה של מציאות אופי ורק לאחר־כך כדאי להבליט גם את ההשפעות עליו; אלא שההתענינות בהן אינה באה להוכיח את המשותף לשני משוררים, לשבחו של המקדים בזמן ולגנותו של המאחר, אלא לשקול את תפארתה של דקות בלתי־נתפשת אחת, המבדילה בין שני משוררים דומים, כביכול, כי היא הקובעת לכל אחד מהם אופי שונה בתכלית השנוי; ולפי זה מובן מאליו, שאין לגזור דרגה כללית לאיכות אמנותית של שירה בלשון מן הלשונות; אין לומר, דרך משל, כי השירה הצרפתית, או האנגלית, גדולה וחשובה מן האיטלקית, כי על־כן ליאופרדי (או דנטה) בלבד מקנה לשירה האיטלקית חשיבות וגדולה שוות לשירה בלשון צרפת או אנגליה. גם אם ימצאו שהמשוררים הגדולים בלשונות אלו רבים מאשר בלשונה של איטליה; נמצא שאין בכלל לדון על טיבה של שירה לפי חלוקת הלשונות, כי כוח היצירה והכשרון האמנותי הם סגולות של משוררים איש איש ומעלותיו עמו לעצמו ורק ממילא – ללשונו ולעמו.

ב

האם לא מענין הדבר, שיש גם משוררים, הטועים ומקבלים את הדעה הרווחת, כי עולמם דמיון הוא ולא מציאות, רחמנא לצלן? ולאמתו־של־דבר אין לך מציאות קבועה וחזקה מזו שבעולמו של משורר, שהוא ממושטר מכל עולם אנושי אחר; למקרה אין זכות ואפשרות של קיום אלא אם־כן נבדק ונמצא, כי לא במקרה נשאר בשיר; עולמו של המשורר פנטסטי לזולתו, אולם לו לעצמו – ממשות, שאין לה תקנה; כי עולם זה הוא מן ההשגחה העליונה ואלו גלומו האמנותי מידי הבחירה החפשית, יען כי אין שירה אלא ממזיגתם של שני יסודות הללו; משורר משורר ומדתו במזיגה זאת, שהיא גם מדת ערכו ביצירה ובאמנות; משורר שרוב כוחו מן ההשגחה העליונה, ואלו בחירתו החפשית כמעט רק להלכה – שירתו יפה ב“בלתי־אמצעיות” שבה, בהעדר (המהולל) של “מלאכותיות”, אבל לעולם אין בה מן המונוליטיות, שאין עליה שליטת זמן ומקום; אדרבא, היא בת עליות וירידות משיר אל שיר, ואפילו מבית אל בית בשיר אחד; הנסיון והלמוד חשיבותם רבה, כמובן, אף אצל משרר כזה, אולם השכלול בשיריו – גם הוא כאלו מידי ההשגחה העליונה; ואלו השלמות אינה לעולם ממדתו, להפך – יש ונאמני שירה זאת רואים את השלימות כפגם, כי על־כן לא “טבעית” היא; ולעומת זה יש משורר, שכל כוחו ומהותו – הבחירה החפשית והרי הוא בעיקר אמן־הלשון, לפעמים – משורר הלשון, שחשיבותו גדולה גם לעצמו, אבל יותר מזה – למשוררים זולתו; אמנם, יש ומשורר כזה מגיע גם לשלמות נאה, אולם לא זו המופלאה, שמקומה נסתר מעינינו; ברקם ושקיפותם של שיריו כברקם ושקיפותם של מים מסוננים בשבע מסננות ולא של מי־מעין, הנובעים מבטנה האפלה של האדמה; המים המסוננים מבריקים ושקופים יען כי הוצאו והורחקו מתוכם היסודות־העוכרים, ואלו מי־המעין מבריקים ושקופים משום שגם היסודות־העוכרים שבהם התמרקו והיו לשקיפות ובהירות; אכן, רק שירה שבה התמזגו ההשגחה העליונה עם הבחירה החפשית עד לנקודת קפאונה של לשון־המאזנים בטבורם של המאזנים – שירה צרופה היא; כאן אין השכלול חשוב רק לעצמו, אלא גם כשלב קודם לשלמות; יען כי הדברים המשוכללים משוכללים ברוב המקרים אם לא תמיד, משום שהם רחוקים וזרים אפילו למשכללם; ואלו הדברים השלמים – שלמים קודם־כל משום שהם קרובים לבעליהם, משום שהם מדמו; שירה זאת נראית לנו – כאלו היא כולה רק מידי הבחירה החפשית, או – כאלו היא רק מידי ההשגחה העליונה; מכאן שהיא מידי שתיהן בבת־אחת ובמדה־שוה; והדברים מורכבים מאד ומונומנטליים, אף־על־פי שרקמתם דקה; החוקר המעונין ישמח למצוא יסודות משותפים לכל המשוררים הגדולים, אבל אין זה משנה את העיקר, שהמשטר חמור וההכרחי בשירה הוא תמיד משטרו של משורר אחד, ועל־כן לא יתכן לומר שמשורר פלוני מהפכן ואלמוני – שמרן; ברור מאליו הוא, כי המהפכנות כשמרנות, במובנן הכללי, הן מאפשרוּת עולמו־מחשבתו של המשורר, אבל רק מלפני היצירה ולאחריה ולא בשעתה; בשעה זאת אין עולמו אלא פרטי שלו (שלא היה עוד בצרופו המיוחד עמו), ורק משום־כן ראוי הוא לגלום אמנותי על ידו דוקא; עולם זה, גם אם הוא לקוח מכלל החיים ומציאותם ומוחזר אליהם – אינו בשום אופן עולמו של הכלל או של החיים במציאותם (מן הים הגועש של אבירות כמציאות וממשות – העלה סרונטס את דון־קישוט על אבירותו, וכשהחזירו לים זה שלוקח ממנו, החזירו בצורת אי, שלא היה בו); שום דעה מדעות הכלל, שמשורר נוקט בה, אינה מלמדת־זכות כשם שאינה מלמדת־חובה על יצירתו ומעלותיה שבה בעצמה; היחס בין דעתו של המשורר ליצירתו אינו אלא יחס שבדיעבד ולעולם אין לראות את דעתו כתכונה לשבח או לגנאי, ואין היא יפה אלא לשם ציון עולמו הפרטי, כדי שנדע לקבוע מה מדת התגלמותו האמנותית ביצירה; ובקצור: מדת החשיבות לעולמו של המשורר היא כמדת הכוח שהשקיע לגלום עולם זה; אין הדעה מחיבת את היצירה ­(ולא היצירה את הדעה) מראש, כשם שאין יפי העינים (מבנן החיצוני וצרוף צבעיהן) מחיב את כושר הראיה, פעולתה והקפה (אבל מחיבת מציאות של חכמה) אצל בעליהן; ממילא מובן, כי דוקא הנושאים הם, כאמור, מן ההשגחה העליונה; לא הפרובלמה עושה את השירה, אלא להפך (גם אם הנושא הוא פרובלמה מלכתחלה); הבודק יפה את “קין” ללורד בירון יוכח, כי זה לא העלה במאום את אישיותו של קין מספר “בראשית”; גם קין אחר, אבל חשוב, אולי, כמוהו ולידו, – לא יצר; ואלו לנושא תנ“כי צנוע יותר – אבישג – נודע ערך מקביל לערך הראשון, – בשיר “אבישג” לר. מ. רילקה; כי משורר זה לא פרש את הנושא, הוא העלה את נגינתו שבו על כלי־שירתו; ד”ר פאוסט הפך לפרובלמה לאחר פאוסט" של גתה ולא לפניו, ו“פאוסט” זה הפך לפרובלמה, כי הלא גם שירו הקטן של גתה, בין שני הבתים, “ואנדראֶס נאכטליד” רצוף פרובלמה, – גם בו מקופל עולם גדול; והאם לא משום־כן יתכן, למשל, כי משורר עברי ישיר את לוז האגדית ו“לוז” שלו – אין בה מאום מהודה של האגדה, כשם שאין מצמרמורת הטרגיות בדמותה של אשת איוב בפואימה “אשת איוב” למשורר עברי אחר, אם כי צמרמורת זו נרמזת יפה בהופעתה הקצרה של אשת איוב בספר “איוב”; ואלו יוצרה של הפואמה העברית “רות” כיוצרו של השיר העברי הקטן “באֵר” (התנ"כית) – קוראים שמשות, שהיו מקופלים בנושאים אלה וצפו לקריעתם זו.

ג

כדי לשׂבר את אזננו במשל – רשאים אנו לשער, כי יתכן אזור אחד בכדור העולם, שקרקעו דלה ומצמיחה עשבים שונים, אזובי־קיר ודשא למכביר ואלו עצי־מדות אינם בו בנמצא: ולעומת זה – אין אנו רשאים בשום אופן לשער את ההפך מזה: אזור של קרקע שמנה, המצמיחה אילנות גבוהים בלבד ואלו דשא־עשב אין בה; חוקה של הטבע הוא ויסודה הכמוס עמה, שאנו מצווים לאהבה גם על תתה מקום לתהות, לחקור ולהשתומם על נסתריה; והנמשל הוא, שאין אנו יודעים אומה־ולשון בעולם, שמשורריה כולם־כאחד גדולי־כשרון הם, מצוינים בשעור בולט של כוח אמנותי, ואין בה כשרון רגיל, עממי, שוה־לכל־נפש; דבר זה מן הנמנע הוא לחלוטין; ולעומת זה – אנו יודעים ומכירים אומות־ולשונות שמשורריהן רגילים, בינוניים ואפילו פחות מזה, ולא קמו בהן עדין משוררים גדולים, תמיד עדין לא קמו; והמוסר־השכל מזה – שחוק־ולא־יעבור הוא, כי הגדול מותנה במפורש מקיומו של הקטן ממנו, ושומה עלינו, אם בעלי־בינה אנו, בינה עם נפש (שהיא היא העדינות), לא רק לכבד חוק זה, אלא גם לאהבו על הנסתר שבו; כמה מופלאה היא העובדה, כמה קוסמת בחידה שבה: – לעולם אין משוררים גדולים משפיעים לטובה, או אם נאמר בבהירות קשה קצת – לעולם אין הם “מפרישים” מכוחם לקטנים מהם; אדרבא, הם הנהנים דוקא מחבריהם הקטנים, שלא על־מנת־לתת־פרס; ועל־כן ברי מאד, כי אין כמשורר הגדול מכבד את כל המשוררים האחרים, אפילו את האַנונימיים, בעלי השירה ה“עממית”; לעולם אין שירה רגילה ו“פשוטה” סבה ליהירות; אכן, רק סוג אחד של שירה גורם צער במציאותו, – זה שאינו יודע את גבוליו, אינו מודה בהם ועל־כן הוא מרכיב על עצמו רכב גדול מכַּנוֹ, ונמצא שהוא ממעך את עצמותו, מתנוֵן משום־זה ומתכער; ואלו המבקר הטוב, שהוא קודם־כל נבון, – הוא ודאי שישמח להסתכל ולמצוא, כי היוצר יש בו מסגולתה של אבן־השואבת; וכמה ענין וכמה חדוה יש בהתחקות על דרך השאיבה ועל כוחם המפרה של הנשאבים; לחקור ולמצא כי להיות־נשאב כוח חשוב בטבע, אולי כוח־משנה, אבל בשום־אופן לא חולשה; ושמא יש למצוא בתופעה זו בכלל את טעמה האמתי של הפעילות, של המרץ הגלוי־לעין דוקא? האם לא סגולה זו של להיות־נשאב היא־היא המכונה “דינמיות” ומפורסמת לתהלה? ואם כן, הן הפוכה שלה – הכוח החשאי הזה, זו סגולת־השאיבה, שאין רואים אותה בפעולתה, היא־היא הסטטיות, הבלתי־מהוללת, כידוע (הדברים מובנים כמעט מאליהם, אבל יש מה המחיב אותנו לאמרם דוקא, ואף־על־פי־כן – צריך גם לקבוע להם סיגים למניעת טעויות־מדעת, אלא שאין להאריך, ועצם ציונו של הצורך – ישמש־נא תריס).

ד

השכיל י. פיכמן ב“אנשי־בשורה” שלו ומזג מזיגה מקורית מאד של בקורת־מנתחת עם שירת־הודיה לבארות שאת מימיהן שתה וצרף דמות מענינת מחבוריו של יל“ג, בשיר ובפרוזה, וכמה שמחה הוא מגלה בהצליחו להוכיח את מעלת השפעתו של הלה על ח. נ. ביאליק, והן מעלה זאת חשובה רק מן הבחינה שעליה רמזתי בפרקי הקודם; ואלו לעיקר שבשירת ביאליק ולכוחה בה – הלא אין פרט זה דוקא הקובע; וכי מי יכול לפקפק, כי השפעתו של ר' יהודה הלוי, למשל, גדולה עליו מהשפעתו של יל”ג? כשם שאין לפקפק, כי הוא נהנה מהשפעות רחוקות יותר בזמן העברי, או קרובות יותר, בזמן הגויי דוקא; הרוַח האיכותי בין שירת יל“ג לשירת ביאליק גדול כל־כך, שאין לדבר כאן על השפעה, מבחינת עיקרים ויסודות; אפילו י. פיכמן אינו מצליח, בעמלו האציל, להוציא מלבנו את הודאות, שיל”ג לא היה משורר אף שעה אחת, אם כי תפקידו בהיסטוריה הספרותית קבוע ועומד (מי מאתנו מסוגל לשער, דרך דוגמא, כי יל“ג קרא דברי־ספרות כקרוא משורר, מתוך הנאה מיוחדת זו, שהיא נחלתם רק של יודעי־ח”ן?) ביאליק הושפע, כמובן, גם מיל“ג, אבל רק בכוונה של המחשבה ולא בדרך היצירה; אם נבחון את הדבר אפילו בהבחנה קלה – נמצא, כי יל”ג והמשוררים האחרים, בני־דורו הדומים לו, היו בקיאים כביאליק בתנ“ך ובכל שאר מקורות העברים לדורותיהם, אבל איש מהם לא קלט כמהו (לא את הבקיאות בכל ספר מן הספרים לעצמו, אלא) את המאור המשתף את כולם יחד – את רוחה של היצירה העברית; זוהי תכונה ראשונה, לדעתי, לכל יוצר בלשון מן הלשונות ­והלא מפני כן אין הזר, גם אם גאון הוא בכוחו, יכול ליצור יצירה־של־אמת בלשון שאינו לשונו־מדמו ); בדבריו הראשונים של ביאליק, שהשירה מעטה בהם ואפילו באלה, שזו חסרה לחלוטין – לשון־שירה לו ולא לשון ידען־ובקי; מענין הדבר כי לפי אפיו העמוק בו היה ביאליק חולם־תמיד (“חולם” כשם־עצם ולא כפועל), אפוף חלום בלתי־פוסק, כלומר: אדם החי בעולם שכולו אילוסיה, כלומר: אדם שעצם מהותו ויסודו – דקות ואצילות; ואלו החלום בהרצאתו השירית – תמיד דחוס־אטום, מבוטא בבטוי שהוא כולו חמריות; הוא לא הרפה מלשיר את חלומו עד שראהו לפניו כראות גוף, וגם בכך לא נחה דעתו, כי חשש, כנראה, שגם הגוף הזה לא יפרוש כנפים, חלילה, ויחזור להיות חלום, ועל־כן בקש לאַבנו ולסַלעו ממש; אין לי כל ספק בדבר, כי אלו קרה מקרה מאושר וביאליק היה שר לנו לא את תכלית חלומו ולא את סבתו, אלא את עצם המעשה, את פרוצס חלומו, כי עתה היתה שירתו (לפי כוחותיו האמנותיים שבו ולפי האופי האציל הגנוז עמו) שונה בשנוי יסודי מזה שהיא היום; עכשיו, שאין לנו אלא שיריו בפועל – ודאי הוא, כי אם נבדקם לפי הבחינה הנ”ל, נמצא, כי ערכם החשוב ביותר הוא הטמפו האמנותי שהושקע בהם; כמה מופלאה היא רדיפתו העקשנית אחרי הממוש הסופי של חלומו, כמה כוח־בנין השקיע בעקירת הסבה לחלומו, עקירה בעקביות שאינה מצויה אלא חולם גדול, שכמוה כעקירת חלומו עצמו; הנה כי כן רצה להשכילנו שקללה רובצת עלינו והוא… קלל וקלל את קללתנו; הוא רצה להראותנו את החשכה שבה אנו שרויים והטיל עלינו באכזריות (ושוב: אצילית מאד ביסודה ומגמתה) גדולה הררי חושך; היש גבורה נפשית (ואמנותית) מזו של חשול האצילות ל“כלי משחית” דוקא? בעצם ה“מעשה” הזה גלה ביאליק חריפות־חושים שרק אמן מבורך בה; הוא כבש את ה“סטרא אחרא”, נהג בה כנהוג בחיַת־בית והטה אותה לדרכים שנראו יפות בעיניו להשגת מטרתו; אין ספק בדבר כי המבקר שישתחרר מן הדעות המקובלות לגבי שירתו של ביאליק, ידביק את אזנו להאזין לקול־הלואי שלה, לחג־הנדחה שבה – הוא ימצא לפניו, בכל שיריו כמעט, משורר אחר, שנחבא בין כליו עצמו; ואלו המפתח היפה ביותר לגלוי זה ולבחינתו הוא השיר “מתי מדבר”, היחידי כמעט (למרות ה“טנדנציה” שבו) שנושאו אינו הוה או עתיד, כרגיל בשיריו, אלא עבר רחוק; בשיר זה שחרר המשורר את דמיונו מכבלי כונותיו, לכד וצחצח את כל סגולותיו היפות, כנס ולא דחק עוד את אור האגדה שבנפשו, את נעימת החסד והרוך שנועדו לו מטבעו הראשון – ואם יבוא המבקר הנ“ל להעריך מחדש את שירת ביאליק ויקבע את נקודת־המוצא להערכתו ב”מתי מדבר" – ודאי הוא, כי מתוך הפרספקטיבה החדשה, ה“מהופכת” במקצת, – תשתנה דמותו של ביאליק ופנים אחרות יאירו לנגדנו; אם כי דמות זו תהיה במדת־מה משוערת ובנויה על סמך דברים־שבכוח, תהיה, אולי, אמתית יותר: ומובן מאליו, כי משורר כביאליק, שמרכבת שירתו היתה הדורה, רתומה לסוסים שוצפים־קוצפים ועולה כמו־באש אל המרומים, השפיע השפעה רבה על כל הבאים עמו ואחריו לשיר בעברית; השפעה זאת כדאי לפענחה ולפרטה לפרטיה הרבים והמענינים, אלא שכאן רצוני לצין רק נקודה כללית אחת ממנה: עמו ועל ידו ירדה לעולמנו חדות־שירה; לפתע־פתאום נתברר, כי הלשון העברית נוחה לא רק לשירתם של תקיפים ועלויים, לאחד בדור ושנים במדינה; דוקא הוא, המקורי ביותר בזמנו ומצוין בעצמיות־לשונו, הוציא את השירה מכלל מונופולין ליחידי־העזה, והוכיח כי לשוננו יפה גם להבעת המית־נעורים סתמית, לתמימות ולהלך־רוח כל שהוא; גם מחסדו זה של ביאליק אל תתעלם שירתנו, – כי דוקא על־ידי פתיחת שערים רחבים לשוליות־שירה נפתח שער־הכבוד למשוררים בעלי מדות; עם ח. נ. ביאליק התחילו חיים־של־שירה, שתנועה רבה בהם עם גדול מתמיד ואורגני; יחידוּת־הסגולה, שאנו מבקשים בשירה, תהיה עכשיו יחידוּת־סגולה בעיקריה ולא מחמת נדירותם של בעלי־שיר עברים; אם יקום עכשיו אצלנו משורר, שמהותו וטעמו כמהותו וטעמו של יל"ג, למשל, שוב לא יהיה הוא בנקל, משום הופעתו בלבד, בן מעלה של פנומנליות.

ה

בין דרגת־השירה ליל"ג לבין דרגתו של ביאליק נשאר רוַח גדול של דרגות פנויות ושׂרה של שירתנו דאג להושיב לאחר־כך, על כל אחת מהן, משורר חדש, שלא תהיה עליה זו תלויה, חלילה, על בלימה, אלא רצופה ומהודקת בבנינה; הן ביאליק עצמו ראה צורך להכריז על סדר וקשר בין הדברים וקבע, כמו שקבע, מקום־יחוד לכמה וכמה מחבריו לשירה ולזמן, במסתו “שירתנו הצעירה”, הרצופה נעימה־של־אבהות; ואמנם יש לצין ולומר, כי את קפיצת דרך ההתפתחות המודרגת, הנודעת לשירתו של ביאליק, אנו מוצאים גם אצל משוררים אחרים, בני דורו ובני־לויתו; הנה כי־כן לא טרחה הרבה שירתו של ש. טשרניחובסקי לכבוש מקומה הנרחב; אם כי דבריו כהלוכיו בשיר היו צריכים להֵראות כזרים בתוך חומת המוסכמות שלנו; האם לא פלא הענין כי הכל התחילו מכבדים אפילו משורר, אשר הויתו חסרה כל “תכלית” עברית שגורה ומקודשת? מובן מאליו, כי אין בשירתו כל יונות, שעליה הכריז י. קלוזנר, אשר לא הבחין, כנראה, בין חדוה, שהיא מסקנה ואפילוג להאבקות דרמתית, לבין חדוה שהיא אקדמה להאבקות שלא תהיה, כי אינה לפי רצונו וכוחו של בעליה; אבל משורר זה בעל אופי הוא, שאין לו תקנה, וגם בשיר שלו על יתמות ושכול, למשל, יש נגינת־שמחה העשויה להרקיד את קוראו־ואינו־בודקו; כל עולמו, בכל גיליו, מרוכז במצב־רוח אחד, ואם לא נבקש בו יותר – נמצא בזה חוט־של־אחדות, שעליו חרז את כל דבריו ללא הבדל נושא וצורה.

ו

ואם ש. טשרניחובסקי הוא, לפי עניניו־נושאיו, משורר הרבגונות, הלא זה משום שאיש הנפש העליזה הנו, שאינה מבדילה בין טוב לרע, כי לפי השגתה – נתן לנו אלוהים את כל העולם לענות בו בענין שוה ועל־כן אתה מוצא, שכל הגונים הופכים אצלו לגון אחד; ואלו אותה רבגונות אצל ז. שניאור הוא דוקא מחמת ההפך מזה, – מפני שאיש הבינה הוא, בינה דוקא (התופסת דבר מתוך דבר) ולא חכמה (התופסת כל דבר לעצמו, גם בלי עזרת הֶקשִים); הוא רואה ללב העולם, החצוי בין הטוב ובין הרע; הוא נהנה בעיקר ממעשי השטן, כי על־כן הבין, שהתיאטרליות יפה לשירתו; תכונה היא עמו, שאין הוא אוהב אלא בדרך השנאה או בדרך הבוז ומפני־כן אינו נמנע מלטפל באריכות ובמפורט בנושא השנוא או הבזוי; אפשר להגדיר את אפיו של ז. שניאור כאופי המשתעשע בנגודים – הוא בז להנאה ונהנה מן הבוז; אכן, זוהי אחדותו בשירתו רבת העולמות ורבת הבִּינוֹת; כן יש לקבוע ולומר, כי לא רבים כמוהו האצים לתהות על שטניות התאוה שבאשה, על הפוכיה ו“תהפוכותיה”, על תהומות שהמכונה פוערת לרגלינו, על הכונות המסתוריות שבחמרים הטמונים בבטן־ים ובמעי־הרים; אמנם, שירת בינתו אינה מנתחת באזמל דק, כי הדקות אינה בכלל מאמצעיו, אף לא מתכונתו, היא רק מטרתו, שאליה הוא מגיע; הוא מגלה דקויות, בעיקר “נסתרות” ו“סמויות”, ההופכת בידו לגשמיות פיקנטית; ואף־על־פי־כן הוא מרהיבנו בתנופה גדולה, השמורה עמו בכל שיריו, ואיננה מצויה אצל משוררים אחרים שלנו.

ז

הצריך הוכחה, כי לא הכוחות והיצרים בלבד רשאים לשיר עברית, אלא גם הערגה הסתמית, הגעגועים שנושאם אינו מפורש וברור, וכמוהו כמעט כטשטוש, השמחה או העצב השכיחים, שאינם כובשים את זולתם, כי הם לכשעצמם כבושים (לא בכונת בעליהם), – הוא ימצא הוכחה זאת בקראו דברי משוררים רבים אחרים, שאותה שעה יחדה להם, מטעמים מובנים, מקום שבענין ובכבוד; יעקב כהן, ד. שמעונוביץ ויעקב שטיינברג – הם הבולטים ביותר שביניהם; לכל אחד מהם, לאחר שפרסם את שיריו בספרים, – עולם שלו, אלא שעולם זה אם תנסה לצמצמו, לצרכך, ולעשותו עדשת־אור, על מנת למצוא בה במגובש את כל העולם של המשורר, על תוכו והקפו המפוזרים, נמצא שאתה מקפחו לחלוטין; ואף־על־פי־כן – הצופה להתפתחותה של השירה העברית בדור־ביאליק זה, על אסטדיותיה השונות, – יראנה כראות נחשול חזק וארוך, בעל דבשות רבות, שתנועה עצומה בו והוא הולך מן החוף השלו דוקא אל האופק המסוער ולא להפך; לכל המשוררים האלה משותפת תאוה עזה לשיר עברי ואיש מהם, נדמה לי, לא נהג בו קלות־ראש; אכן, אין אתה יכול שלא להשתומם על הסברה האחת שסברו רובם־ככולם, מראשית מעשם ולאחר סיומו אפילו, כי המשורר אינו אלא בחירה של ההשגחה העליונה; אני רוצה לומר, כי רוב המשוררים האלה לא הבחין בהבדלים שבין הצורות והטעמים בשיר, לא הבחין במשקל הכבד שבדבר, אבל איני רוצה לומר בזה, כי כולם כתבו בסגנון אחד, או שכל אחד מהם כתב בהרבה סגנונות; ברור, – אין איש, ביחוד מי שיש לו, במדה זו או אחרת, זיקה לשירה, יכול להיות משולל עצמות אלמנטרית, אלא שרובם של המשוררים האלה לא הוקירו את עצמותם הם, לא יגעו בכונה מכוונת להתבדלותה ולטושה; לאחר ביאליק ידעו כמעטו כולם להתרחק מן המליצה הריקה, להבהיר את אמרם, לשוות חלָּקוּת לקצבם וצליל לחרוזם, אבל לא כולם עמדו על ההכרח שבחתוך־הדבור העצמי; אצל ביאליק אנו מוצאים אוצרות של אסוציאציות בלשון, בסמלים, במחשבות ובהרגשות עבריים, – שובל מלכותי עשיר נגרר אחרי בגדה של בת־שירו, והעומד על העושר הרב הזה יבין שוב בנקל, כי שירתו־בכוח גדולה היתה מזו שבפועל ורק סבות, שלא כאן נבחון אותן, צמצמוה במה שצמצמוה. אצל המשוררים האחרים חסרו האסוציאציות ומובן שחסרונן קובע; כי דוקא היודע את עולם עצמו וחרד לו – הוא גם המבחין ביפי עולמות זולתו ושמח להוכיח את תלותו בהם; המכיר את מסגרת עצמותו לא ישבץ בה אבנים־סתם, אם כי הן חלקות ואינן חורגות ממנה; הוא יהיה לוטשן ולוטשן עד היות להן הברק המופלא הזה, שלא רק הלוטש יראה בו את דיוקנו, – גם הזולת יראה בברקן לא את עצמו, אלא את לוטשן.

ח

אמן לוטש־שיר, שחכמה נוהרת ואינה פוסקת מחֶלקַת דברו, היה בדור זה – אברהם בן יצחק; מנין השירים שפרסם אומרים, כי זמנה של שירה צרופה – כל זמן, ומקומה – כל מקום שקובע לה יוצרה; צרופי עולמו של משורר זה דקים, אבל ברורים־בהירים עד סופם; אֲמָרוֹ – מפורש וצלול, ואף־על־פי־כן נשמעים מתוכו כמתוך צליל של מוסיקה (גם אם הוא חד ומקוטע) – הדים רוטטים ומתרחקים; הוא גוזר משמעות אחת לכל מלה, אבל בשקיפותה אתה מוצא תנועת־חיים כבטפת־מים זכה; ומעלה יקרת־מציאות לו, שכל שיר משיריו – הויתו מוגמרת וחתומה ואין היא צריכה לסיועם של שירים נוספים; שמא משום שחסך מאתנו את בסרו וזכנו רק בבגרותו ושלמותו; שירים מעטים, בערך, הן פרסם גם המשורר הגרמני הוּגוֹ פון הופמנסטל ואלו היו לו רק אלה (בלי שאר יצירותיו לצורותיהן השונות) – גם אז היינו שוהים עליהם ומשתאים בהנאה על עמקם וגדלותם בהם; כן גם אברהם בן יצחק – אפיה המקורי של יצירתו וטעמה אינם מצטרפים רק לאחר שקראנו את כל שיריו, – הם מצויים ובולטים בכל שיר ושיר לעצמו (גם לולא היה לו אח), שהוא בחינת אבן־חן, שערכה בה לעצמה ובהשתבצה, עם אבנים אחרות, במסגרת כללית, מתוסף לה גון חדש, אבל ערכה כמקודם: הערך העצמי.

ט

כל המשוררים יודעים, כי עצוב ה“דקות” שבדברים סגולה בדוקה היא לשירה ועל־כן הם מרבים לחפש אחריה; ואלו י. פיכמן תפיסתו עמו, כי הדקות בדברים אין לה ערך אם אינה גם מתכונתו של המשורר; רוך זה, הפרוש על נופיו, זו העדנה, העוטה־כשלמה את כל נושאיו – לעולם לא תבחין ממי אל מי הם מתמשכים, מן השר אל המושר או להפך; י. פיכמן יודע, כי הפונקציה של המשורר אינה להַראות, אלא לראות; השיר אינו ראי, אלא ראיה; ממילא אין הקורא צופה במשתקף בראי של המשורר, אלא בראיתו החיה; וצופה כזה יבחין מיד, כי לוּ נתנו ל“חלוקה”, נגיד – בין מנין משוררים הצבעים החיים, המקופלים בלובן האחד, שציר מכחולו של י. פיכמן רק ב“רות” שלו, כי עתה זכו כולם יחד, וכל אחד לחוד, – באוצר עשיר של צבעים; וכמה גבוה הסולם של רחשי־לב בלתי־נתפשים אשר בפואמה הזאת! הנפשות הפועלות מעטות, אמנם, אבל בהן ועמהן אתה חש, כי כבודה רבה וחשוב מאד מקיפה אותנו; המשורר לא עקר את רות וכל הנלוים אליה מקרקע חיותם כדי להכניסם בעוּלוֹ, אלא גחן והתרפק עליהם, ושירת ארץ ואדם עלתה מהם כפורחת; פואמה זו יצירת־שלמות היא, כי ע“כ הצליח י. פיכמן למצוא למענה את הסמל העברי־קלסי, הנעלה ביותר, לחסד ולתום, שהם, לפי תפיסתו וטעמו, – דמו של העולם והרוח־המחיה שבו; כאן נתן לו למזג את האדם הנבחר שלו – עם הטבע מסביבו במזיגה שאינה רק מרצונו של המשורר. אלא גם מגופו של הנושא במקורו הנפלא; – זה הטבע, שי.פיכמן כמו משולב בו שלוב־תמיד ואינו זז מתוכו, כי האורגניות שבטבע היא לו מופת וקנה־מדה לכל פעלי אדם ומחשבותיו; משום־כן הוא מפליאנו כאן בכוח העצום המושקע בבחירה החפשית של כלי־הבטוי, שנחשנוה וגם מצאנוה בשיריו האחרים, אבל לא בשעורו המלא, כמו ב”רות"; מישור־עולם כזה וראיות בהירה כזאת פותחים לפנינו את המרחקים הגדולים שאליהם שאף להגיע והגיע י. פיכמן; ואין לתמוה באמרנו בזה, כי אם נבוא למדוד את המרחקים המשתרעים בין ביאליק לבין משוררים אחרים בדורו, נמצא, שהמרחק הגדול ביותר הוא זה שבין ביאליק לי פיכמן, דוקא משום ששניהם קרובים לשירה בקרבה שוה (אם כי עולמותיהם ככלי־בטוים שונים בתכלית השנוי); כי אם נשכיל לעמוד רק על העיקרים הראשונים, ולבטל לשם מטרתנו, את השניים, או השלישים, במעלת הקרבה או ההשפעה, – נמצא שהשירה העברית בדור הזה פרשה לשתי דרכים: של ביאליק ושל י. פיכמן; דרך ביאליק – המשיכה למרומים וההתמתחות לקראתם; מזה – גם הדבור בקול חזק ורם, הראיה בעינים קרועות לרוחה והתנועה שבמעוף, שיש בה מן האכסטסה, גם כשהיא שומרת על כובד־משקל ואפילו אם היא זעומת־פנים; דרך פיכמן – ההקשבה למעמקים וההתרפקות עליהם: מזה – גם הדבור המעודן והעצור, הראיה בעינים מרוכזות והתנועה שבחבוק־עולם והדבקות בו; שתי הדרכים האלה מצויות וטבעיות בשירת כל הלשונות, וביאליק ופיכמן – הם שסללון בשירתנו החדשה וחשיבות נוספת זו על חשיבות יצירותיהם שמורה לכל אחד משניהם בתוכנו.

י

המזג, שקבע ח. נ. ביאליק בשירתנו, שרר בה עד שהשתרר המזג שנוצר בבת־אחת כמעט על־ידי ראשית שירתו של א. שלונסקי; אפילו משוררים שקדמו לו, אם המשיכו ליצור בימיו, – לא עצרו כוח בהתנגדותם (גם אם היתה בהכרה) למזג החדש והצטרפו לו למעשה ובלי־הכרה; מזה בלבד הלא אפשר לשפוט על מדת השנויים וחשיבותם בם, שהביא א. שלונסקי בכנפי שיריו; הימים ההם היו ימי מפנה לגורלנו העברי, שעיקרם התלהבות לאפשרויות של יצירה בכל שטחי חיינו, לא־כל־שכן בשטחה של ספרותנו, שהקדימה, במדת־מה בבנין־טפחותיה לפני המסד שלה; וכדאי לא לשכוח, כי בעולם כולו כמעט היתה אז התלהבות דוקא לפריצת גדרים והריסתן, ואפילו אנשי־רוח, ביניהם גם יוצרי־ספרות חשובים, שמו כל מעינותיהם בכך; אנו יכולים להתברך במזל טוב באמת אם זכינו שבאותה שעה קם לנו משורר וירטוּאוֹז דוקא כא. שלונסקי, שתכונותיו הרוחניות והאמנותיות יפו לשירה, שהיתה בה ירית־יסודות עם פריצת־גדרים כאחד; כל צבעי הקשת נתלו על ראשינו וזרחו אלינו משיריו, מאה הדים והד בקעו ולוו את קולו האחד; אם אני שב היום לבחון את יסודות שירתו של שלונסקי, – אין לי ספק עוד, כי לא רק שירתו המאוחרת, אלא גם המוקדמת – היא הראשונה להגיון עברי, לשכל טוב ולשווי־משקל דוקא; וכאן, לדעתי, אחד מפלאי כשרונו הפיוטי של שלונסקי ויכלתו האמנותית – הוא פתח בשירה, שקוֹלה בנוי, בלי ספק, על צלילות ומדידה ואף־על־פי־כן שמענו מתוכו גם שברים ותרועות; המשורר שכבש את כל יצריו למען שלטון השכל בשיריו – משורר זה דוקא שִוה לדבריו קצב ולשון של יצרים ובזה הפליא לעשות ליצירתו וליצירת כל הדור אשר עמו; אין לי כל ספק עכשיו שהעיקר בשיריו הראשונים הוא שהלביש כתונת־פסים לדיסהרמוניה שרחפה בעולם וכל שהמשיך והתרחק מן הדיסהרמוניה הזאת ועבר בהדרגה, קודם – לעולם שאין בו עוד הרמוניה ולאחר־כך להרמוניה וליצירתה; ואם כי כוח שכלו של שלונסקי רב עמו והוא מוכשר היה לא רק להדביר את יצריו הטבועים בו, אלא גם לרדוף את התסביכים שנוצרו על־ידי כך, בכל־זאת ברור לי היום, כי הערכת יצירתו של א. שלונסקי תהיה מענינת ונכונה אם תשכיל לנתחה באזמל־הפיפיות של חכם־הנפש פרויד; דוקא משום שברור, כי נפשו של משורר זה עמוסה משא־יצרים כבד (משא זה בודאי גם הכריחו לא להרחיק את תחנות שירתו זו מזו, אלא לקבען זו ליד זו) – אנו עומדים ומתפלאים לצעדו הקל והמהיר, לזקיפות קומתו ולבטחונו בו, המעידים על טבעיות יצירתו ובריאותה; נדמה לי, כי שום משורר עברי שקדם לו לא שקד כמוהו על טהרת הקצב והנגינה אשר לכל מלה שבמלים ולא מחמת החוק האלמנטרי בלבד, החָל על חבור השיר, אלא מהחשבת המלאכה הדקה, מידיעת ריחן השונה (אפילו) של האותיות במלים; בחירתו ביצירתו היא חפשית מאד ועל־כן זכּה אותנו בעושר מופלג של צרופי־לשון שחשיבותם אינה רק לעצמם ובמקומם אלא ליצירתנו הספרותית בכלל, כי רובם של צרופים אלה כמוהם כמושגים חדשים שבהם התעשרנו; ויותר מזה – הוא התוה דרך לרבים מאד זולתו, כי כל צרוף משלו (שהיה למושג, כאמור) נוצר לפי רוחה הטובה של לשוננו, והיה גם כעין אב־צרופים; א. שלונסקי הוא ממשפחת היוצרים שכל דבר שידם נגעה בו נהפך על־ידי כך בלבד לשירה; לכל נושא שִׁוה קצב מוסיקלי, לכל ענין נתנה לשון ההולמת אותו והנובעת ממש ממנו; סגולות אלו הלא הן מן הסגולות הפיוטיות היפות והבונות ביותר; אלא שאין עמי ספק היום, כי כביאליק במובן אחד כן שלונסקי במובן שני, – הגדילו והפליאו לשיר על מה ששרו, אלא ששניהם נדונו משום־מה מעם גורלם לא לשיר את עצמם, אם כי כל אחד מהם הוא בעל עצמות מובהקת ומענינת מכל הבחינות, לא כל שכן מבחינת הנושא לשירה (שירתם); מובן מאליו, כי עצמות זו, מצאה את גלומה בדרך נסתרה ואין לך מלאכת־בקורת קשה וחשובה מזו שתבוא ל“חפור” ולמצוא את העצמות הזאת שנחבאה אל כלים יפים ועמוקים; אכן, בדרך הבחירה החפשית נהג א. שלונסקי לגבי נושאיו כמו לגבי גלומם על ידו; נראה הדבר, כי מחמת הרגשת הכוח בשטח אחד של שירתו, – לא שעה אל השגחתו העליונה, ההכרחית בשטח אחר, ולא עשה מאום כדי לצית לה ולמזג את כוחה בכוחה של בחירתו החפשית; אלא שגדלות בלתי־משוערת בהקפה ומשקלה בה צפונה בשירתו בזכות הכוח האחד שלו, שהיטיב לעשותו תנאי־ראשון ליצירה לא רק לעצמו, אלא גם לזולתו, כמו שלא עשה משורר עברי אחר בדור שקדם לו, ועל־ידי כך שִׁנה את מזג השירה, כהנ"ל, וקבע בה את מזגו; עושר רב נאצל על שירתנו בזה, שיצירת שמשה ומשמשת, מדעת ושלא מדעת, מופת למשוררים שבאו עמו ולאחריו.

יא

בדידות של האדם הנרקיסי בעיקרו – אינה טרגית לעולם; אדם זה אינו בודד גם במועדיו, כי הוא לעצמו־ובשרו בחינת קהל רב, עולם ומלואו; הפחד, אפילו השעמום תוקפים אותו בחברת אנשים דוקא, כי על־כן אינו מוצא בהם סעד וענין אלא אם הם מטשטשים עצמם ומשמשים לו ראי, המשקף רק אותו;

הבדידות הגדולה, הטרגית וזורחת, זו המוזה של הפילוסופים, היא דוקא בדידותו של האיש האוהב את זולתו, הכרוך אחריו, ואין הוא מתכנס אל תוך עצמו אלא מאונס האכזבה; בדידות זו היא ותור וקרבן, והם המקור לערגה ולהגות עמוקה; הקורא את שיריו של א. צ. גרינברג נפשו תקלוט, בלי ספק, לתוכה מן הבדידות הזאת, שהיא דוקא המקור לפתוס שיש בו תמיד אופי של משא־שדולים; אכן, כבכל פתוס הנאמן לעצמו – יש גם בשירתו של א. צ. גרינברג כונת השפעה ושדול, אלא שאין אצלו אותו סרח־עודף, העושה את בעליו לתועמלן ולא למשורר – הלא הוא הבטחון־מראש בכוחו הכובש־למעשה של הפתוס; מובן מאליו הוא, כי א. צ. גרינברג הוא חכם־האַפקטים וכי ממהותו הנפשית וגם מכונתו האמנותית היא לעשות בסממנים תיאטרליים ואין דבר זה פסול כשם שכל מהות וכל כונה שהן אינן פסולות לאדם המקורי ולאמן היודע את כוחו ומשכיל לבנות בו את יצירתו; העיקר הוא, כי בפתטיקה של משורר זה לא תבחין כמעט משהו מן הנחר, המצוי בקול שהוא למעלה מטבעו של בעליו; אדרבא, תכופות תרגיש בשיָר־של־קול, שהמשורר וִתר עליו ולא נצלו: פתוס זה אינו רק אמצעי למטרה, הוא גם המטרה עצמה, ככל צורה מן הצורות בידיו של האמן; ויותר מזה, – צורה זו עצמה היא היא אפיו של האמן; כי ודאי לי: כלי־התפיסה (של העולם) אצל הזַמָר הוא קולו, אעפ“י שקול זה הוא לאחר־כך גם כלי הבטוי (כשם שכלי־התפיסה של השחקן היא הג’סטה, אם כי היא גם כלי־הבטוי שלו וכו' וכו'); כן אין גם הפתוס רק כלי־בטוי, הוא גם כלי־תפיסה; אני קורא את שיריו של א. צ גרינברג ומבחין, כי כל דבר שנפשו תפשה – בפתוס תפשתו כשם שבפתוס בטאתו; וראה פלא: אף את האלוהות – תפש ובטא בדרך זו ב”אנקריאון על קוטב העצבון“; ובכל־זאת לא נפגמה העמקות שברגש והעדינות הלירית, שהיא מגופה של הדתיות; אכן, נעימת התפלה והלחש בעדונה העליון אינה שונה כמעט מן הנעימה המצויה בשיריו הדתיים של ר. מ. רילקה, – למשל, שדרך תפיסתו, כדרך בטוייו הפוכות, כמובן, מאלו שאצל א. צ. גרינברג; ואעפי”כ! והאם לא יסוד לענין והשתוממות הוא הדבר, בהמשיכנו להשוות את יצירתו של א. צ. גרינברג ליצירתו של משורר זה, המנוגד לו בכל, כאמור, ובמצאנו, בכל־זאת, כי גם בשירים על האשה יש להם צד שוה; שניהם מצאו באשה יופי אחד וטרגיות אחת ועושים עצמם עפר לרגליה (משהו מאש־דת מדובבת את שירתם זאת); אכן, רק התפיסה המופשטת אחת היא אצל שניהם בדבר זה, אבל כלי־התפיסה, ככלי־הבטוי, – שונים; ואם שירתו של א. צ. גרינברג, בתכנה כבצורתה, נראית בכללה כחד־גונית, הרי בפרטיה אין טעם להגדרה זאת, כי משורר זה הוא מן העשירים בתוכן, אבל מאלה שאינם מקפידים על המיון והסדר דוקא: – הוא פזר את רעיונותיו והתרחשויותיו ביד רחבה ופרועה בכל השורות הארוכות של ספריו; ברור מאד, כי א. צ. גרינברג הוא מבעלי־המחשבות המעטים שבמשוררינו: ומחשבותיו מקוריות לא רק בצורתן (חריפות הבטוי הפתטי), הן מקוריות גם בטעמן הראשון (אשר לפני הבטוי); ואלו צורתו – גם היא לא עניה, כי יש בה (אם כי סמויה מן העין השטחית) יכולת אמנותית גדולה, כוח רב של בחירה חפשית, שהתרכז בעיקר במשפטים, משפט משפט לעצמו, וזלזלה בכונה (ובטעות), נדמה לי, במסגרת הכללית של השיר, שהיא אצלו כמעט תמיד אחת, ללא שנוי; אמנם, ממהותו של הפתוס היא (גם לגבי צורת בטויו) הכפלת כמה יסודות שבו וההתמדה בהם, כי דוקא זו היא ההוכחה לטבעיותו; ואעפי“כ הכרח הוא, כנראה, לסטות משהו מכך, שאם לא כן בונים ע”י כך קן לעניות, שאפילו אם מרצון היא – אינה פוסקת מלהיות עניות; ועוד תכונה חשובה לשירתו של א. צ. גרינברג: דוקא שירה זאת, שנושאה עברי־“מצומצם”, במקום כבזמן, צברה בתוכה את הטעמים האנושיים ביותר, הטבועים ביסוד האֶפופיה של התחדשותנו העברית; שירה זאת, הייתי אומר – באנושיות הלאומית שבה, היא שתובן, בלי ספק, גם לגויים אם תתורגם בשבילם על־ידי אמנים, משעורו של א. צ. גרינברג וטעמו; ועוד: בקביעת הכתובת המפורשת לרובם של דבריו הרי שמשורר זה הוא תלמידו הגדול של ח. נ. ביאליק, אעפ"י שמשנתו אינה דומה, בעיקריה כבסממניה, למשנתו של רבו; כן אפשר למצוא, למשל, כי כמה מדרכיו האמנותיות, ככמה מתכניו, דומות לדרכיו של א. שלונסקי בשיריו – ובכל־זאת אין כל ספק, כי דמיון זה הוא רק משום ששניהם יצרו בכל־זאת בדור אחד, זה ליד זה, אבל הוא לא הושפע השפעה נראית לעין מא. שלונסקי, כשם שגם א. שלונסקי לא הושפע בהשפעה כזאת ממנו; אלא שכאן אנו מוצאים לפנינו תופעה מענינת: שני משוררים, בעלי שעור־קומה דומה, יוצרים בדור אחד ואין מלכות־שירתו של זה נוגעת במלכות שירתו של זה; וכשם שאפשר להגדיר דור־שירה זה כדורו של א. שלונסקי כן אפשר להגדירו כדורו של א. צ. גרינברג; יתכן שהשפעתו של האחד גלויה יותר ושל השני סמויה יותר, אבל גודל ההשפעה בשירה, כגודל חשיבותה, שוה לשניהם.

יב

נראה לי, כי ביצירת כל סופר אנו מבחינים שתי תקופות: בראשונה – כל דבר שלו הוא בבחינת הרחבת־גבול והקמת־בנין (על קו־גבול אחרון, כמובן); בשניה – כל דבר שלו הוא בבחינת הקמת־בנין בלבד (בתוך הגבולות שהושגו קודם־לכן); אצל יוצר חכם אין תקופה אחת דוחקת את חברתה, כי אם לא כן שתיהן נזוקות בטעמן; תקופתו הראשונה של ר. מ. רילקה, למשל, נגמרת עם ה“אלגיות מדוּאינוֹ”, כי הן הגבול האחרון להקף יצירתו, ועל־כן אנו מוצאים שה“סוניטות לאורפיאוס”, אשר נכתבו לאחר־כך – עולות על האלגיות, אבל אינן מרחיקות מהן, ושיכות, איפוא, לתקופה השניה ביצירתו; בתקופה הראשונה – הבגרות (גם היא בת דרגות רבות ולא חלילה, נקודה מתה אחת) היא אמצעי ומטרה, בתקופה השניה –אינה אלא אמצעי בלבד; הנה כי־כן אני רואה את הרהורי שהעליתי על הניר עד כה כהרהורים במשוררים הבונים (מהם מפליאים לבנות) בתוך הגדולות שכבשו כבר לעצמם, בזכות הכוחות הרוחניים והאמנותיים הטבועים באישיותם, ואלו מכאן ואילך אני מהרהר (בעיקר) במשוררים העומדים עדין, לדעתי, בתקופת יצירה ראשונה שלהם.

יג

בעצם הרחבת־הגבולים של השירה (והקמת בניני־מדות שלו על קַוָם האחרון, שהוא מסמנו) עומד נ. אלתרמן; עיקר־אופי חשוב אחד אצלו, שהוא תופס את התנועה (והודה) שבחיים; ולפי הבחנתי הוא יחידי בשירתנו שהשיג, כי התנועה היא משפטו העליון של היקום; כל משוררינו שרים מַצְבֵי־דברים: מראה פלוני או אלמוני, חזון מפורש זה או אחר, ואלו אלתרמן שר את התנועה שבדברים ובין הדברים; עיקר זה הוא ממילא המקור לעיקר־אופי חשוב שני אצלו, היא החשיבה, המפעמת כל שורה בשיריו; כלומר: – הוא שר מחשבות, בשעה שמשוררים אחרים שרים – רעיונות; וצריך לשים לב לסגולה נוספת (לסגולת הדינמיקה) שיש למחשבה – מעצם מהותה היא תמיד רק של חושבה, מה שאין כן הרעיונות (אולי מחמת הסטטיות שבהם), – השר אותם אינו מוכרח להיות דוקא גם אביהם; ואין לך בחינה נמלצת ליחודו של נ. אלתרמן – לפי שני קוי־אופי הנ“ל) כעובדה זו, שהוא מפליא לשיר את המסחר (השוק, היריד, החנונים) ואת הפרברים; קודם־כל – כוח התנועה ויפעת הפעילות שבדבר משכוהו, ולאחר־כך – באה המחשבה, מצאה בהם (וגם האצילה עליהם) שירה וחשיבות רוחנית; ואם נבין ליסודות חדשים־מקוריים אלה שנ. אלתרמן ירה בשירתנו, לא נתפלא עוד במצאנו בו גם זאת: הוא לא נתפש לטעות הפרוש של “מצב־הרוח” (שטימונג בלע"ז), ההכרחי, במדת־מה לכל שיר; הוא היטיב להבין, כי המשורר אינו צריך לשיר על “מצב־רוח” זה או אחר, אדרבא – כל שיר צריך להשרות “מצב־רוח”; כן אין לי כל ספק, כי רוב המשוררים העברים קובעים, בדרך־כלל, את כותרת שירם לפני כתיבתו, כי על־כן הסטטיקה, היא, כאמור, נושא שירם ורוחו (גם “מצב־הרוח” הוא סטטי – אם הוא משמש נושא מראש) ואלו נ. אלתרמן שר את השירה שבלבו, את כותרת השיר אפשר לקבוע רק לבסוף; והלא משום־זה יתכן ששיר אחד, למשל, יקרא אצלו בשם “תמצית הערב” ושיר שני בשם “מעֵבר למנגינה” (ועוד ועוד כותרות דומות) וברור ש”תמצית הערב" או “מעֵבר למנגינה” הם “נושאים” רק בדיעבד: וזוהי, לדעתי, טעמה העיקרי של השירה הצרופה: ועוד טובה־וסגולה חשובה צמחה לשירתנו על־ידי זה שנ. אלתרמן בחר בשיר־המחשבות במקום שיר־הרעיונות, – הלא הוא להב ההומור הדק, אשר בלב דבריו; זה הוא אבן־הבוחן לעצם מציאותה של המחשבה (אפילו מחשבתו של הפילוסוף, איש־המדע, נבחנת על־ידי כך, אלא ששם עוטה לו ההומור לבוש אחר, ולא כאן נעמוד על זאת); מובן מאליו הוא, כי סגולות כאלה הן רק של בעל בחירה חפשית ומעודנת בדרכי אמנות והן גם סגולות המצויות אצל חכם הציות להשגחה העליונה, הקובעת את עולמו של האדם; כי אין שיר טוב אלא זה המגלם את העולם כמות־שהוא אצל יוצרו (גלום שבמישרין או שבדרך האלגוריה), – ענין ברור הוא; הדברים הנעלים ביותר בשיר, אם הם משנים מעולמו של המשורר (לשפורו או לכעורו) – אנטי־פיוטיים הם; השקר רשאי להיות נושאו של שיר, אבל חלילה לו להיות נשׂוּאוֹ; ועולמו של נ. אלתרמן בשיריו מרהיב באמתו, הברורה לכל עין: ואין אמת אלא במקום שהמשורר נותן לעולמו לשלוט בו שליטה מלאה, מין “תמורה” לעולם, המסכים לכוח שליטתו של הבטוי המגלמו; מכאן, לדעתי, אור הרעננות בדבריו, של נ. אלתרמן, הבינה המופלאה באסוציאציות שלו, הטבעיות החיונית בסמליו ובחריזה החכמה והעשירה; ואלו האסוננסים שהוא מרבה בהם – האין הם שוב הוכחה לאהבת־התנועה הטבועה בו? לאו דוקא תנועה מעוגלת כבתוך גלגל, המגיעה תמיד רק למקום שממנו יצאה, אלא זו החפשית, שפעמים היא ישרה, פעמים מעוגלת ופעמים מעוקלת, הכל לפי המקום וכוח הדוחף, השונה בכל פעם; אכן, החרוז האסוננסי משמש לנ. אלתרמן גם מעין מקלט לוירטוּאוֹזיוּת, שגם היא נִתנה לכשרונו, אלא שהבוחר החפשי מבין, שהשירה הטובה אויבת אותה, וע"כ הוא מוַתר עליה ועל כל יתרונותיה המדומים; ולבסוף – ראויה לציון עוד מזיגה אחת בשיריו של נ. אלתרמן, הלא היא מזיגת סגולות־היחוד המפורשות עם סגולות העממיות, האנונימית ביותר; מעלות־יצירה חדשות נובעות ממזיגה זו (המתבלטות באופן מיוחד ב“שיר עשרה אחים” שנתפרסם בחלקו); רחבות־יד, הנוספת לעמקות (המחשבה והרגש), שהיא מיסוד אישי בלבד, וגזעיות, שיש בה לא רק כוח בנסיונות, אלא גם אחריות, הנושאת פירות יפים גם בשירה.

יד

מענינת שירתה של י. בת־מרים, המפליגה בחלום: בנושאיה הרומנטיים, בסמליה המדומדמים, בלחש־נחש לשונה, – היא כושפת וסובבת גם אותנו בחלומות ובחזיונות, שכוחם לפעמים גם כחזיונות־שרב; הייתי רוצה להדגיש את יסוד השרב דוקא, כי הוא אפיני לרוח שירתה של בת־מרים, לאתמוספירה שבה; זו הליאות הנסוכה על הדברים, זה הרעד הרצוף והדק – אינו מלכתחלה, מחמת אופי חלוש, חלילה, אלא כתוצאה מיסוד השרב אשר במזגה של המשוררת; השמש עומדת תמיד בטבור שמיה, – אינה שוקעה ואינה עולה מן השפול, – היא מאונכת וקבועה עליה מצהרים ועד צהרים; ולא פלא הוא, שדוקא י. בת־מרים היא ששרה לנו שירי הארץ בספרה “ארץ ישראל”, שאתה מוצא בהם מזיגה מופלאה של ראיה שיש בה מסגולת ראיתם של הקדמונים עם קול שיש בו רוך ופריכות, שהם מתכונותיו של בן התרבות המעודנת והמאוחרת דוקא; אכן, מזיגה זו מתגבשת והולכת אצלה לא רק כאופי מפורד לשירי הארץ, אלא כאופי־תמיד והוא, בלי ספק, מקורי בצרופו ושובה את דעתנו.

טו

ונראה לי, כי סמל בעל משמעות עמוקה יש בתופעה החדשה אשר בשירתנו: זו החתירה אל עברנו הרחוק, לא רק בכונה תחלה, ולא רק בזכות כשרון הסגנון, אלא בדרך של אטביזם מעודן; מפליאה בכוח העקביות שבהתפתחות זו, הנושאת הוד ומורא בחֻבה, היא שירתו של י. רטוש, שאפילו בבנינה יש מן הארכאיות, – זו רקמת השתי־והערב הדקה של חריזה מורכבת חיצונית ופנימית, המתגלית ושוב מסתתרת, בחינת מבוך־בתוך־מבוך עתיק, בקצב שהוא עדין וגם כבד כאחת; בקראך שירים אלה תשתאה לקול הרווי כוחות תת־קרקעיים, העולה מהם ונוסך עליך שכרות; שכרות זו היא בודאי מיין הפרימיטיב שנגנז ונשתמר תקופה ממושכת כל־כך והוא נִתן לנו עכשיו בכלים הנאמנים על שמירת כוחותיו העתיקים, ואעפי“כ הם דקים ומאוחרים; האין אנו תוהים, למקרא שירים אלה על מסתרי דרכה של הרוח, הנפתלת, המעוקלת ואעפי”כ גם ישרת־קו כל־כך? דורות רחוקים שהיו רק זכרון, כאלו קמים וחוזרים להמשכם; ודאי שנבחין בזה משהו מהד הבא מגלגול־מחִלות", ובכל־זאת יש כאן איזו צלילות ותוקף המצויים רק בחיים טבעיים־אחרונים; אין זה ענין שבהשפעה ודבקות בלבד, אלא יותר מזה: – תופעה שאין אתה יכול להסבירה אלא על־פי חוק האטביזם, שדחף משורר אמן להפליא במזיגת עבר עם הוה, עד שאין אתה יודע היכן נגמר האחד והיכן מתחיל השני, כי בכונת מכַון היו לדבר אחד.

טז

בדרך מפורדת ונבדלת – אנו מוצאים גם בשיריו המעטים של י. פרלמוטר מעָצמה של תופעה זאת; אף כאן תשתומם על האורח המופלא שבו נמזגו ריחות מזרח חריפים בשירה עברית חדשה; מאין באו לנו היום יצרים פרמיטיביים אלה, ששאגת מחשכים גדולים עולה מהם בלשון עברית גזעית וקצובה בקצב מודרני? אם כה ואם כה – אנו עומדים בתחומה של שירה, שדם קדמון ופראי רותח בה כבתוך גידים קשים כעבותות.

יז

תופעה מענינת אחרת מעוררת הרהורי־הערכה: משוררים שאתה מכבדם על גזעיות מיוחדת במינה, אעפ"י שצריך להלחם בה; – עד שפתחו בשירתם העברית היו משוררים אלה מעורים בתרבות הארץ שבה נולדו וגדלו, וזו לא היתה להם, לשבחם, בחינת בגד ארעי, שאדם מחליפו כל זמן שהוא רוצה בכך; ודאי לנו, שהם רוצים בתמורה, כי על־כן עברים הם מרצון ובחירה, אלא שאין זו נשמעת להם יפה, דוקא משום שבעלי־אופי הם; תופעה זו אנו רשאים להגדירה כחסרון, שהוא גם יתרון.

כזה הוא א. רגלסון, שלשונו העברית נאה ונאמנה לו כלשון טבעית ואעפי“כ אתה שומע בשיריו מקול תרבותן של אנגליה ואמריקה; יש בהם מן הנסיון הפיוטי האנגלי העשיר, המתבטא במין רשול מיוחד, שתוכו רצוף חכמת־חיים וחן של הומור קל, גם הוא מרושל; א. רגלסון משורר מקורי הוא, בלי ספק. בעל אמצעים אמנותיים, אלא שהרשול הזה הופך אצלו פעמים לכשלון, כשם ההומור שאצלו גולש למדרגת הקיניות וע”כ יש משיריו המתמיהים אותנו במקום להלהיבנו.

יח

מזג עולמו של ע. זוסמן כמזג עולמם התרבותי של הרוסים המשכילים; חוט המהפכנות משוך על דבריו כמו שהוא משוך על יצירותיו של כל משורר רוסי, גם בשעה שהוא שולל את המהפכנות; בדבורו הפיוטי יש תמיד ממין דבור־על־לב; ואעפ“י שהוא שקול וכבד – נעימתו היא נעימה של פתוס; אין ספק, שגם הוא בעל אופי ועצמות משלו, אבל ביסודו אנו מבחינים, אם מעט ואם הרבה, מן התכונות הרוסיות הנ”ל.

יט

כן תוססת בשירתו של ר. אליעז מרדנות־לשמה, בת הבלקן; חוסר־הרסון לא חולשה היא אצלו, אלא גבורה דוקא, – זוהי התמימות שאינה חושבת על עצמה, אלא על זולתה; ומובן מאד (אם כי לא מתוך עמקות הבנה) שיש עושים תמימות זו לסינוֹנים של פראות; כמו שנתן לטעות ולהניח כי שפע האהבה היא אכזריות; והלא אין ספק, כי ריחות חריפים אלה בשירי ר. אליעז יש בהם עדינות כשם שבצבעוניותו הנראית צעקנית יש רוך שבאצילות, זו שמקום חיותה הוא רק באקלימו של הבלקן ואלו ר. אליעז מתאמץ (אם כי לא תמיד הוא מצליח) לשמור עליה באקלים עברי דוקא.

כ

שירי לאה גולדברג מצוינים באתמוספירה מיוחדת רק להם, בשקיפות של בטוי, שאינו חוטא לעולם לקצב הטוב ולחרוז הנכון; כאבה מושר בצלילות הדעת דוקא, מתוך איזו הסתכלות מרוכזת בו, בהסתכלות בכונת סוגסטיה; העולם ה“חיצוני” על דבריו הבודדים ומראותיו הנפרדים, במדה שהמשוררת רואה אותם כקשורים בקשר ישר דוקא לעולמה, – נתפס על ידה בתפיסה מקורית; הוה אומר: היא בת רגישות דקה; אכן, לשלמות דעתי עלי להוסיף גם את ההנחה שאני מניח, ששירה זאת אינה “נלחמת” בתרבות, מלמה שהיא במדה מסוימת מחובתה של כל אמנות; חסרון מלחמה זה מורגש בפרוצס המחשבה שלה כמו במלאכת השיר כשלעצמו; כונתי היא, שתוסיף לותר על עושר מיותר, כשם שותרה כבר בשיריה “על הפריחה”, העולים משום־כן על כל מה שקדם להם.

כא

ולבסוף – א. טסלר, שבשיריו אנו נושמים אוירו של מכרה: כי בעולמו של משורר זה דבוקה אפלה עבה כבמחצבים או כבמערות עתיקות; הוא מצוין בכוח שונה מן הרגיל, – שעיקרו לא בכלים דוקא אלא ביד, העושה עמהם; שמא אין מלאכת־מחשבת המצווה על קצב מדויק כמלאכתו של החוצב במכרה, כי כל שגיאה שבו קובעת את הנפש; אכן מגבוש שירתו של א. טסלר אנו שומעים קול מעמקים, לא של תהומות אלא של מכרות, שהם תהומות מטריאליים הייתי אומר: המסתורין הם גם כאן מגוף התופעה, אלא שהם מופשטים בהפשטה שונה לחלוטין; נראה לך, שאתה יכול כאן לחבוק משהו או להיות חבוק על ידו; אוצרות רבים שמורים למשורר בעולם־אמן כזה – ויקר גלוים מובן.

אחרית־דבר

א

בראשית היתה השירה, בחינת רוח־אלוהים מרחפת, שכבשה את הלב; ואינני מהסס לגלות־ברבים, כי היחס הבקרתי, או ההבחנה, הם לא רק שנִיים בתוך סדר־הדברים, אלא גם שניים־במעלה; מכאן גם השם שנקשר לספר זה: – בחבלי־השיר, כלומר: הודיה־מראש, כי הדעה על השיר והמשורר אינה בחינת “מלמעלה” או “מלמטה” להם, אלא מתוכם; כלומר לכלומר: – לא בוחן־לב, אלא לב־בוחן; וכיון שבקורת הראויה לשמה אי־אפשר לה להיות שם־נרדף להשתפכות־הנפש, אפילו במובן הראשוני והטהור, הריני להגדיר, אם מותר לו לאדם להגדיר־עצמו בלי פניות פרטיות, – זוהי שיחת־הנפש, כלומר: – דבר שיש בהם גם שקול־דעת וגם התפעלות, גם אוביקטיביות וגם אינטימיות; אהבה צלולה ופקחת, הייתי אומר, כי על־כן היא אהבה ממושכת, מנוסה הרבה, והבטוחה בשכרה הטוב והצודק, שלא כאהבה ראשונה, בהולה וחוששת, ועל־כן מעורת־עינים, זו הרואה לכלל ומתעלמת מן הפרטים; הוה אומר: – בקורת המקנאה לעיקר ומתוך־כך מקרבת כל פרט המחזק ומוסיף ומרחיקה כל פרט, ואפילו בן־פרט, הגורע מן העיקר הזה; השירה – לא סתמית היא, לא מושג מופשט, לא הויה רפרופית ומרופרפת, אלא מציאות אנושית רבת־פנים, עשירת גלויים, שאין שום חפץ, מקום וחיות פנויה הימנה; ולא יתכן בשום פנים ואופן שמישהו יהיה “זוכה” בשירה מן ההפקר להיקרא על־ידי כך ובדיעבד – “משורר”, אלא תמיד־תמיד קודם המשורר לשירה, זאת אומרת: – רק מי שהוא משורר במהותו, מאפיו ומטבעו, הוא העומד ושר את שירתו; מפני כן אמת־היא־ולא־תעבור: – רק במדה שאנו מוצאים בשיר מן השירים את המשורר, כלומר רק במדה שהשיר מוכיח לנו איזה יחוד – הנו שיר ושירה; שירה אשר אין בה תמצית, בגלוי זה או אחר, – לאו שירה היא, אלא חקוי שלה, צל שאין בו ממש ולא דמות וצלם־האלוהים; וטעם הדברים הוא: – לעולם אנו נרעשי־נפש בראותנו מים זכים וצוננים, אבל לא עליהם אנו מכריזים באזני זולתנו, אלא קוראים ואומרים: – מעין־מים; כי המים הזכים, הצוננים והמנעימים, משיבי־הנפש, לעולם הנם תוצאה, ואנו מן המקור נפעלים ובו מעיננו.

ב

צרוף־המאמרים הוא לפי קו האישים המשוררים ובסדר הכרונולוגי לא הקפדתי אלא מעט, כי בנינו של הספר איננו מלכתחלה אלא בדיעבד; סבות שונות, שרובן בגדר של אבטוביוגרפיה, גרמו שהמאמרים והמסות נכתבו לא בתורת מחקרים כוללים, אלא בדרך של עיונים והערכות לפי נסבות של זמן, אם לרגל הופעת ספר מן הספרים או בתוקף תאריך ביוגרפי של אחד המשוררים, וכל החסר בספר הזה אין מקורו באיזו כונה וחשבון של איזו אסכולה, אלא יד המקרה היתה בכך, והפעם הזאת לא רציתי ואף לא נתאפשר לי לתקן דבר, או להוסיף אפילו מה שרצוי היה לי להוסיף, – כגון מאמר־הערכה על משורר החשוב לי, כמו ז. שניאור, אשר בשירתו ובעולמו הרוחני הגיתי והנני הוגה הרבה; כן לא כללתי, מטעמים מובנים, במסגרת ספרי זה את מסתי המקיפה על א. שלונסקי, שיצאה לאור בזמנה בספר מיוחד, וכאן לא הבאתי אלא הדברים שנכתבו על ידי לאחר הופעתו של אותו ספר.

א

כִּי מַה שִּׁיר יִשְׂרָאֵל בַּגּוֹלָה – צִיץ יָבֵשׁ,

צִיץ עֻלְפֶּה, שֶׁטַּל אוֹר אֶת עָלָיו לֹא יַרְטֵב,

זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ,

פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף.

הכרה זו, שבאה על בטויה הנ“ל עוד בראשית צעדיו בשירה, היתה, אפוא, יסוד־מוסד בהרגשת־עולמו של המשורר, – שמשה, בלי כל ספק, בבת־אחת – מוֹנע וגם מניע בהתפתחות יצירתו הפיוטית של ח. נ. ביאליק; והאין מובן הדבר, כי הרגשה כזאת כמוה כקצוץ־כנפים מדעת? כי איכה יוסיף ויפרח “ציץ”, החושב ומכיר שהוא שרוי ב”מרתף" וכי “טל אור את עליו לא ירטב”? אמנם, כל משורר עברי גדול, שקדם לח. נ. ביאליק, שנא היה את גלותנו ונפשו כלתה אל גאולה, וכולם שרו את השנאה הזאת ואת כליון־הנפש הזה, אלא שלמזלה הטוב של שירת־ישראל, – לא חשבו כך על המוזה של עצמם; י. ל. גורדון קונן על המשורר העברי, כלומר: – על בדידותו, על שהנו בחינת “קול־קורא במדבר”, ואין זה אלא כמין פגיעה בצמרת האילן, ואלו הכרתו של ח. נ. ביאליק – בשרשים פגעה, ועל־ידי זה חתך גורל של טרגדיה לשירת עצמו; ואמנם, שירת ח. נ. ביאליק, לא זה חדושה שהיא דרמתית ביסודה הלאומי, כאצל בחירי משוררינו מאז ר' יהודה הלוי, ולא בזה יחודה שהיא התמידה בהצבעה על אסונו של העם, ה“חי” על פי תהום שחורה; החותם האישי של ח. נ. ביאליק הוא, כי מחוץ לתכנה, בכלל ובפרט, הרי שירתו בהויתה לעצמה – טרגדיה; אכן, ספק גדול הוא, אם לפני ח. נ. ביאליק היה עוד משורר עברי, אשר תפס, בתפיסה בלתי־מרפה אף לרגע, כי יותר מכל גלוי אנושי, רוחני וגשמי, אחר, זקוקה שירתה של כל אומה – לקרקע, לקנינים חמריים עצמיים ומיוחדים; גם ההפשטה הפיוטית ביותר, ואפילו שירה מבשרת, נבואית ומקדמת, – לעולם היא תוצאה של נכסי צאן־ברזל שקדמו לה; ולא פלא הדבר, שח. נ. ביאליק עשה את המונע הזה למניע עיקרי של שירתו: – כי אם לא כן, נדון היה בתוקף תפיסתו את השירה, מדעת ושלא מדעת, לחדול מליצור בה; משום שאצל שום משורר עברי לפניו – לא היה בטחון לא־יעורער כזה, כי “כבר כלה הקץ, פס חסד אלוה” לעמו בגולה; ודאי, שירת־ישראל אינה דלה במקוננים על הגולה, ושכינה בגולה, וכמעט שאין ספק, שלא נמצא בעולם שירה שניה אשר דגלה שחור במקום “ורוד”; מי, שקרא פעם את “זמירות ישראל” לר' ישראל נג’ארה – ודאי הרגיש שהוא נקלע כאלו לתהלוכת־אבלים ארוכה, נגרר אחרי המון גדול של הולכים בסימן של “קריעה” בבגדם כבנפשם; ואף־על־פי־כן, – אין שם האוירה של “כבר כלה הקץ” ואם נגזר עוד המשך לגלות, – ודאי ימצאו כוחות חדשים לשאתה גם להבא על כל מרורותיה; ואלו אצל ח. נ. ביאליק אנו חשים, שאם לא יקדים ויבוא יום־הפדות – אל נפתח פה לשטן! שמא מפני הסבה שעצמו היטיב להגדירה – “ונפשי כצפור בהריחה יום דרור”; הה, לשיר על געגועים, להתנחם בתקות־אבות – לא יכול היה ח. נ. ביאליק בשיר, כי בשביל שירו דוקא נחוצים היו לו קניני־ממש; זה פשרם וטעמם של “בשדה”, של “אגרת קטנה”, ועוד, – “שיוכל התערות כאזרח בו אחד מרגשות לבנו”; והאם לא משום זה נאחזה שירתו בתקיפות כזאת אפילו בקנינים של הגולה, – כמוכח מ“המתמיד”, “על סף בית־המדרש” ועוד? השירה לפי השגת ח. נ. ביאליק לא היתה בשום אופן – מעשה־פנטסיה, דבר הפורח בחלל האויר, ענין שבהמצאה ובספקולציה מחשבתית או רגשית; השירה לדידו היתה תמיד – המאור אשר בדברים הגשמיים ובחפצים החמריים, לפעמים אולי – “האח הבוערת” אשר בבית־מדות; והאם אין בדיעבד מאצבעו של סמל נעלה בזה, שדברו הספרותי האחרון של המשורר, היתה התחלת המסה על הקנין?

ב

הוּא לֹא יִיקַץ אִם לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט,

הוּא לֹא יָקוּם אִם לֹא יְקִימֶנּוּ הַשֹּׁד,

עָלָה נוֹבֵל מֵעֵץ, אֵזוֹב עוֹלֶה בַּגָּל,

גֶּפֶן בֹּקֵק, צִיץ מָק – הַיְחַיֶנּוּ הַטָּל?

כך הבין למצב־הנפש שבו נתון כלל העם, ובינה זאת היתה כמין משא כבד מאד, שהרימו בכל כוחות הרוח שבהם חונן; הוא היה עדין־לב, – דבר זה אפשר ללמוד על נקלה משירתו, אבל לא היה אפילו פעם אחת רך־לב, כי גם בשעות שהאירו תקוות ונראו אותות להתעוררות בעם, – הוא לא השלה את עצמו, ידע לעמוד וגם עמך בעוז־רוח על דעת הכרתו, ש“אלפי שנות חיי נדוד, גלות גדולה מנשוא, – התעו אחור הלב”; החל מ“הרהורי לילה” (תרנ"ב), עבור ב“אכן חציר העם” (תרנ"ז) ועד ל“ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” (תרצ"א) – עשה באומץ־לב בלתי־שכיח את שירתו לכעין “שוט” ולאופן של “שוד”; הוא גער בגאוה ובכה בדמעות “מרגיזות לבבות, מרעישות נפשות”; כמה הצליח אל נכון להגדיר את מהות עצמו: – “אלפת כי אשמע קול חצוצרה ברמה, וכנור וחרב – לכנור הנני”, אלא שמדעת ומתוך צו נשגב לטובת אומתו וספרותה עשה ח. נ. ביאליק – את כנורו לחרב; כמה נהה לבו אחרי הזוהר, כמה בקש להשתובב עם צללים ועם בהרות־אור (כן, יסוד של שובבות ילדותית נעוצה היתה במוכיח הגדול הזה), – אבל גם את שיריו הרכים ביותר, הליריים בכל תג ותג, – שר בצבעים דשנים מאד וספר במין לחש זועק, – כי דעתו, וגם קולו, רגילים היו לשמש בחינת שוט; המלה החזקה, התואר החריף, ההגדרה הגדושה – היו לו טבע ממש, ואת כל צבע־בינים כמו גם את אמנות־הרמז באיזו צורה שלא תהיה – דחה מעל עצמו; ויש משהו מוזר, ואפילו משונה במקצת, בשירתו של ח. נ. ביאליק: – לשונו לשון־זהב היא, לפי ערכה בה, וגם לפי צריפותה לעצמה, אלא שהוא לא רצה לצקת ממנה מנורת־מאור, ודאי שנזהר מלעשות בה כלי־שעשועים, אלא חושל וחשל אותה לפטיש חזק, להכות בו “על־לבות ערלים”; אכן, חוטר מגזע ראיתו של בן־בוזי היא ראיתו של ח. נ. ביאליק, – זו היא ההרגשה הבלתי־משתנית בכל המסבות שהן; רק בכוח הזרוע אפשר לחנך את העם הזה – בציצית הראש יש לתפסו ולמשכו אל הגאולה העצמית; הה, סימפוניה אדירה, עשירת שלבים, – מן הבכי מחמת עלבון ועד לשנאה מחמת אהבה, – נִתן ליצור משירת־ התוכחה של ח. נ. ביאליק; איזה עושר מדהים של תארי שפלות, אלו ניואנסים של קללות־אלוהים, איזו עָצמה מזעזעת של עקיצות, איזה סולם גבוה של עִלובים – בכל השירים הללו של הטפת מוסר לעם – “שפל קולכם”, “נבלה שפתכם”, “זרמת מלים נבובות”, “צרעת מתנבאים נכפים”, “שרצים בלבם”, “שתות כמים קלסה וגמוע רוק כממסך יין”, וכדו' וכד' – אוצרות לאין ספור של כעס־מכאב, של רוגז־מיאוש, של קללה מתקוה־כמוסה להציל ברגע האחרון; והלא זהו המשורר שידע לראות צפרירי־בוקר המפזזים –

בְּדִמְעַת יְלָדִים, בִּכְנַף הַצִּפֹּרֶת,

בִּמְכִתּוֹת כּוֹס זְכוּכִית, בְּבוּעָה שֶׁל בֹּרִית,

בְּכַפְתּוֹר נְחשֶׁת, בַּחֲרוּזֵי הַשִׁירָה –

וזה הפיטן אשר הבחין ושר:

עַל כָּל קוֹץ וָקוֹץ תִּרְעַד אֶבֶן בָּרֶקֶת,

וְקֶרֶן אֶל חֹד כָּל נַעֲצוּץ תִּתְנַפֵּץ,

וּלְצִיצַת פָּז דַּקָה וּרְדוּדָה נַחֱלֶקֶת.

הוא שאמרנו בראש דברינו אלה: שירת ח. נ. ביאליק לא זו בלבד שהיא טרגית בתכנה, היא עצמה – טרגדיה.

א

עם ימי־הזכרון לח. נ. ביאליק חזרתי לקרוא את “מתי מדבר” שלו, וקריאה זאת בדדתני לשעה ארוכה כמו קלה משאר כל העולמות, והעמידתני ברשות־השירה בלבד, במיוחד – בשירת־התנ“ך; ממחשבה למחשבה נצטרף רעיון פשוט, אבל מצודד־נפש כל־כך: אלו בא איש מבחין בטעמי שירה, והיה אוסף יצירה פיוטית אחרי יצירה פיוטית, מספרות ישראל ומספרות הגויים, על נושאים מן החומש, לעת עתה, ומחברן לאנתולוגיה, לפי סדר הפרשיות המקובל, בשם “חומש־המשוררים” – היה עושה מעשה הראוי לקנאה ממש; כי דבר זה עלול לגולל לנגד עיני רוחנו כמה וכמה אספקטים חדשים ונשגבים: – פתאם היה מתגלה איזה כוח מפרה־יצירה מַתמיד טמון בחומש, כמה מיני צורה של שירה מקופלים בכל פרשה ופרשה משלו. אלו מחשבות שונות. בשנוי שמן הקצה אל הקצה, גלומות במחשבה ראשונית אחת אשר בספר הספרים, מה מדת הקרבה, או הרחוּק, בין משורר פלוני, למשורר אלמוני, שעה שהם “תקועים” בנקודה אחת מפורשת, מה נפלא זה חוט־השני, התנ”ך, הקושר לאגודה אחת חכמי־שירה רבים, המפוזרים בזמנים ומקומות מרוחקים, זה החוט שקצהו האחד קשור באות הראשונה של “בראשית” וקצהו השני – מי ישורנו היכן הוא?

ב

לא בדרך המקרה־הטוב בלבד, ולא רק בזכות הברקת־רעיון, שר ח. נ. ביאליק את שירו זה המונומנטלי “מתי מדבר”, בתאריך הרשום בסיומו, – אדר א' תרס“ב; כי הלא עוד חמש שנים לפני כן, בתרנ”ז, כתב את “מתי מדבר האחרונים”; אכן, ההבדל בין שני השירים עצום, ולא רק לגבי איכות הכשרון היוצר, המושקע בכל אחד מהם, אלא גם בנוגע לאפיו של היחס אל ה“חומר” הנתון לפניו, ואפילו בהקף התפיסה של עיקר העובדה, ועל־כן, השיר הראשון – טעמו אליגורי, כמעט דידקטי, ואלו השני אֶפי־לירי; ואף־על־פי־כן, – הן אי־אפשר שלא לראות ולהוכח, כי ה“מתים” הללו וה“מדבר” הלזה – היו מאוזרחים בלבו של המשורר, קבועים ועומדים אצלו, בצורה חשאית, בחינת אובּסֶסיה רוחנית־פיוטית ממושכת, עד שמצאה את תקונה ביצירה־למופת זו ששמה “מתי מדבר”.

ג

בשיר הראשון העסיקו את ח. נ. ביאליק, במדה שהדבר הגיע להכרתו, ה“מתים”, ואלו ה“מדבר” היה בלי ספק בתת־ההכרה בלבד, ואם כי גם זה מופיע בכותרת השיר, הרי אינו יותר מתואר; אולם בשיר השני – השמות שוים במשקלם, כי זה כן זה היו מראש לנגד עיני המשורר, ועכשיו גם לנגד עיני קוראי הפואימה, – בחינת שני איתנים; אף אחד מן השמות אינו שם־תואר, אלא דוקא שניהם – עצמים (שמא נגזרו על־ידי המשורר מלשון עצום?); על ה“מתים” בשיר א' – הצדיק ח. נ. ביאליק את הדין, והם היו בעיניו “נענשים”־למופת, נענשים “קלסיים”, נגיד, והוא בקש פשוט לעשות את הלקח – אקטואלי; בשיר ב' – גדלו ה“מתים” וחזקו מאד בתפיסתו; הם גדולים אפילו מ“עדת כפירים ולבאים”; עכשיו ברור למשורר, כי גורלו של “דור אחרון לשעבוד וראשון לגאולה” קשה, נשגב ואדיר מגורלו של כל דור גדול אחר, אפילו מדור גאולה מלכתחלה:

מַחֲנֵה אֱלֹהִים זֶה, דּוֹר קְדוּמִים, עַם נֶאְדָּר בְּעֹז, עַתִּיק יוֹמִין,

אָכֵן עַז־נֶפֶשׁ וְקָשֶׁה כְּסַלְעֵי עֲרָב עַם־זֶה הָיָה!

הִמְרוּ אֶת־נֶפֶשׁ נְבִיאָם וְגַם בֵּאלֹהֵיהֶם הִתְגָּרוּ –

זהו צד אחד של מטבע גדולה שטבע המשורר בשירו זה הנפלא; ואלו הצד השני של אותה המטבע – הוא המדבר, שהמשורר ראהו כראותו את ה…מתים הנ"ל: – אלוהי, איתן, קדום ונשגב:

וּבְרֶדֶת לֵיל־סַהַר וְשָׁכַן עַל־עַרְבוֹת הַמִּדְבָּר וּסְלָעָיו,

וּמְעֻטָּף לְבָנִים וּשְׁחוֹרִים יִתְכַּסֶּה אַף־יִתְגָּל הַיְשִׁימוֹן,

יֹאבְדוּ בְּחִוְרַת הָאוֹר מִילֵי מִילִין שֶׁל־חוֹל וַעֲרָבָה,

וּבְיַרְכְּתֵי כֵּפָיו הַזְּקוּפִים הַצְּלָלִים הַכְּבֵדִים יִרְבָּצוּ,

דּוֹמִים לְחַיְתוֹ עֲנָק, חַיְתוֹ קְדוּמִים וְשֶׁנְהַבֵּי בְרֵאשִׁית,

שֶׁנּוֹעֲדוּ הֵנָּה הַלַּיְלָה לְהַחֲרִישׁ עַל־סוֹד קַדְמוֹן אֶחָד.

ולא פרדוכס יהיה זה, אלא ראיה עובדתית, אם נאמר, כי המשורר עשה את ה“מתים” – איומים ונוראים כמדבר, ואת המדבר: – עז כמות!

ד

בנין פשוט מאוד בנה ח. נ. ביאליק את שירו “מתי מדבר”, מורכב שלשה “אגפים” בלבד, אבל כמה כוחות אדירים השרה על בנינו זה, כמה הוד והדר הלביש אותו; קודם־לכל נתן גם את המתים וגם את המדבר – אדירים מאדיר בשלותם, בעצם הויתם, במיתתם שבהם; ואת שלותם זאת, ואת מיתתם זו – של ה“מתים” ושל ה“מדבר” – מבקשים להחריד ולפרוע זה אחר זה: “נשר גדל־אבר בן צורים כפוף־חרטום ועקום־צפרנים”, “פתן־נמר כקורת־הבד, משרפי המדבר הגדולים”, “ארי נאדרי־בכוח, צועד בטוחות לא־יחפוז”; אבל כל “מלך” ממלכי העוף, החיה והשרץ – נרתע לאחור בחיל ורעדה מפני ה…שלוה האיומה! כל תאור־אפיזודה מן ה“אפיזודות” הנ“ל – מבורך בעשירות של צבעים, משופע מיסטיות במדה כזאת, שכל פרק מן הפרקים הללו בפואימה הנו שיר־עלילה נשגב לעצמו; איזה ציור רחב־הקף הוא של אורות ושל צללים; איזה גלוי פנים שונים אצל כל אחד מן הברואים הנ”ל; איזה יחס רב־גוני של יצורים הללו אל הוית המות והמדבר; מה נפלאות, מה שגיאות הן הנסיגות והרתיעות של הטורפים הנ“ל, של תקיפי־הטבע! וה”אגף" השלישי הלא היא… התעוררות ה“מתים” וה“מדבר” מתנומתם, משלותם, – ממיתתם; הנה הוא המדבר בתחית־המתים שלו:

אוּלָם יֵשׁ אֲשֶׁר יָקוֹץ הַמִּדְבָּר וְנָקֹט בִּדְמִי הָעוֹלָמִים

וְהִתְעוֹרֵר לְהִנָּקֵם בְּאַחַת נְקַם שׁוֹמְמוּתוֹ מִיּוֹצְרוֹ,

וְהִתְנַשֵּׂא לְמוּלוֹ בִּסְעָרָה וּבִנְצִיבֵי הַחוֹל לוֹ יִתְקוֹמָם

־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־

וּלְעַרְבֵּב עָלָיו כָּל־עוֹלָמוֹ וּלְהָשִׁיב הַתֹּהוּ עַל־כַּנּוֹ.

וכן הלאה וכן הלאה – מתפתחת סערת המדבר בשירו של ח.נ. ביאליק – תאור־טבע הוא מן המצוינים ביותר בשירתנו ולא רק ב; וליד התעוררות זאת, ועמה יחד מתעוררים גם “מתי”־המדבר: “ואחוזי פריץ אונים יקיצו אדיר איומה”; ושוב סערה, – הפעם סמלית, – גדולה, מזעזעת, מדבהימה בכוח ובטרגיות־גורל! ובלסוף – פרק מסיֵם, והוא רך וקל, ונעימתו נעימה של מעשיה ערבית, עתירת דמיון, הולכת לאטה, מתנועעת בקצב מרושל־מהורהר, כקצב הלוכם של גמלים, שמדרך רגלם כמוהו כקטיפה; ואין ספק, כי גם הקוראים מסימים את קריאתם והם מרגישים עצמם – “כמו נשאו מזה על־גביהם אגדה עתיקה ועוד אחת”.

א

ראיתם אותו בנין־מדות, שחלונות ודלתות גבוהים ורחבים נותנים להשקיף מתוכו אל חוצו ולראות מחוצו אל תוכו, – לשם מה קובע בו ארדיכלו הרציני גם אשנב קטן פה ושם? הה, יודעי טעם של גדלות ומביני כוחה של רצינות – לא יתמהו על מציאותה של ה“סטיה” מן הכלל הגדול, אלא על העדרה דוקא; כן, פעמים טוב לו לבעל חלונות גבוהים להשקיף מעולמו אל עולם זולתו מבעד לאשנב צר – ולו רק משום שאז אין האחרים רואים במעשה ההסתכלות, ופעמים טוב לו שהזולת יציץ לעולמו בדרך האשנב, כי אז ראה יראהו כפי שלא ראהו קודם־לכן; מי שוטה ולא ירגיש, כי לא גומת־חן בלבד, אלא משקל מוחלט יש לעובדה המופלאה ששר וגדול בישראל כרבי שמואל הנגיד, איש של חרב חדה ובעל שירה מונומנטלית, שתכנה וצורתה כחטובים מסלע – התלוצץ וחד חידות מבדחות בחרוזים? וכשם שאין כל נגוד בזה שמחבר “מלחמה ושלום” פרסם ספורים מבדחים לילדים, או שמחבר “פאוסט” כתב שירים עממיים, כן אין נגוד בזה שמשורר “בעיר ההרגה” הוא גם המשורר של “מי יודע עיר לישטינא”; שמא היתה מתגנבת מחשבה זרה אל לבנו והיינו מניחים וסוברים כי מי ששר בעקשנות כזאת את שירי הזעם, את “אכן חציר העם”, “על לבבכם ששמם”, “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” וכד' – בעל מרה־שחורה היה, כי עתה אנו למדים לדעת – לאו דוקא מ“ברכת עם”, אלא משירי־העם, כמה חדות חיים היתה אצל ח. נ. ביאליק, עד מה התכון תמיד לשפץ את הפגום, לתקן את ההרוס, לבנות את בית ישראל בכל הדרכים האנושיות: – פעם בכוחה של דמעה גדולה, פעם בתוקף של גערה, ופעם בזכותו של צחוק עליז ומתוסס.

ב

ודאי, השיר העממי של ביאליק נוצר גם מתוך מחשבה תחלה, מחמת ההכרה, שהכרח הוא שיהא שיר־עממי עברי, אולם אין כל ספק בדבר, כי היה זה אצלו צורך הרוח והנפש לשיר גם בנוסח עממי; כי ח. נ. ביאליק לא הוכיח את עמו ולא זעם ולא גער מתוך כעס ורוגז, אלא מתוך קוצר־רוחה של תקוה ורצון לגאולה מהירה; ושונה ביאליק משאר בעלי תוכחה פיוטית תכלית שנוי: – אף רגע אחד לא היה תיאטרלי בדברו רתת; הפתוס הזועם שלו, זה הקרוי נבואי, לא היה אף להרף־עין אחד בכונת־מכוֵן; התיאטרליות והכונה הזאת, אינן אסורות, כמובן, ואין בהן כל חטא; אדרבא – כלים אמנותיים הם מדרגה גבוהה, ומהולל ומשובח האיש היודע לעשות בהם למען השירה ולמען האומה, – אלא שהם לא היו מאפיוֹ של ח. נ. ביאליק; הכעס שלו והזעם שאצלו לא נשמעו לרצונו, גם אם היה עומד ושם אִפור ועולה על במה – אלא תמיד היו לו בחינת מעשה ספונטני; וכמה שירים משלו, ובעיקר שירי־העם מלמדים ומוכיחים, כי שרשיו נעוצים היו בעליצות, בהומור ובבדיחות הלב והדעת; זו הנעימה של “ריפת, דיפת ומוריפת – ככה שחה הדוכיפת” ושל “מופים וחופים! הכו בתופים! מללי, גללי! חליל אל פיכם”! – יסוד נפש היה לח. נ. ביאליק ולא דבר שבמקרה ושבהסח־הדעת; ויסוד זה מצוי בהסתר־פנים, אבל בגלוי פעולה, בכל שיר משירי התוכחה שלו; הוא העושה את הקללה שלו, לברכה לנו, הוא הגורם שמקל־חובטים של ח. נ. ביאליק נעם לעם יותר ממקל־נועם של זולתו.

ג

ח. נ. ביאליק קרא לשירי־העם שלו בשם “מזמורים ופזמונות” ובסוגרים הוסיף והגדיר “מעין שירי־עם”, כי על־כן ישר ונאמן היה האיש בכל גלויו, גם חכם ונבון, ומי אם לא הוא, – ידע בברור כי לא כאלה הם שירי־העם, גם אם יתקבלו ויושרו על־ידי המונים; ומשום זה בקש ומצא להם הגדרה עצמית אחרת, ההולמת אותם יותר, לפי השגתו שלו; לאמתו של דבר – יש בשירים אלה תמימות, אלא שהיא תמימות בכלי שני, כי הנה היא בדוחה במקצת, כמו מלגלגת על עצמה; ואף הליריקה כאן אינה מן השכיחה אצל המוני־עם. כי היא מחוכמת משהו, כאלו מסתכלת בראי, וגם כשהיא בוכה ומתיפחת הנה מחיכת בזויות הפה; ונראה לנו כי ההגדרה המותאמת ביותר ל“מעין שירי עם” אלה היא זו שח. נ. ביאליק קבע ל“אלוף בצלות ואלוף שום”, הלא היא – “בדיחה עממית בחרוזים”; כן, לפי תוכן הדברים ולפי נסוחם הפיוטי המיוחד במינו – בדיחות עממיות הן בחרוזים; כך תעיד לא רק החריפות ההגיונית, ולא רק השעשוע המלולי, אלא הרעיון שבכל שיר ושיר, שכמוהו כהמצאה של שכל לוליני; אכן את שיא יכלתו הפיוטית־מבדחת השיג ח. נ. ביאליק ב“אלוף בצלות ואלוף שום”, אם משום שהרחיב את יריעתה ולקח לעצמו אפשרות לעשות מעשה־פספס כאשר אהב (ספוריו, וביחוד מסותיו, הוכחות נמלצות הן לאהבתו זאת), ואם משום שהיה, ודאי, אצלו רצון לנסות וליצור “מַקָּמָה” מודרנית שאינה נופלת מן ה“מקמות” של הקדמונים, משוררי ישראל בספרד או באיטליה; אוצר בלום של דברי שנינה, סולם גבוה, בעל שלבים מרובים, של משלי־חכמה, קשת ססגונית של חדודי־לשון מפליאים, עושר בלתי מצוי של סממני גרוטסקה, תלי־תלים של פסוקי־לצון עדינים על ענינים גשמיים שבגשמיים; מחד גיסא – מכחול דק־מן־הדק המציר צבעים דשנים, ומאידך – מכחול עבה ורווי צבע שציורו – עדין מעדין, בן־בנו של בן־גון; נהר גדול הוא ורחב־ידים של צחוק ושל חיוך, של גחוך ושל בדוח, של לעג ולגלוג, של התלוצצות ושל התקלסות; ים של טוב־לב ותחום של שמחה ועליצות; של הנאה מרמז־דרמז של סכלות “יפה” ושל תענוג מחכמה “מגושמת” דוקא.

אכן, “אם יש את נפשך לדעת את המעין” ממנו שאב ח. נ. ביאליק “תעצומות נפש” לזעם כזעמו, “בטחון, עצמה, אורך רוח, וכוח ברזל” לשיריו כמו “אכן, חציר העם”, “ראיתיכם שוב” וכדו' – לך קרא את שירי העם, צא ולמד ושנן את “האלוף בצלות ואלוף שום”, והבינות וידעת, כי רק משורר כח. נ. ביאליק, שהיה עשיר כך כך בצחוק, בחדות־חיים, בעליצות ילדותית, רק הוא מסוגל, ורק הוא מוצדק – לזעום, לגעור ולהוכיח, כמו שזעם, גער והוכיח.

א

לא בטפיפה על בהונות, ולא מתוך תהיות ושהיות נכנס ח. נ. ביאליק אל עולמה של השירה העברית, אלא מתוך פתיחת־דלת מאוששת, באון־נעורים גלוי־לעין, בצעד הנושא עליו חותם של סערת־אביב, וכמו טובל כולו באור־שמש, רך וגובר, של בוקר במלואו; גם קינתו ובכיו אין בהם מאום מן החולשה, ובודאי לא חולשת־הדעת, אלא מגלים ומודיעים על בטחון־נפש וכונת הסתערות למִגור הסבות והגורמים לקינה ובכי; ועובדה מעניינת היא: – המשורר־המתחיל ושירו הצעיר ועז־הפנים נתקבלו ללא הסוס וכמעט בתרועה, בתשואות־חן; ולא פלא הוא שבטחון־הנפש גבר והלך וקצב דבריו תקף יותר והוא חש עצמו כמדבר מטעם העם ואל העם: – כאן הוא מעודד ומשבח ושם הוא נוזף וגוער; כנפי רוחו של ח. נ. ביאליק מהרו לגדול ושירו חזק, משהו רועש אפילו, והוא מרעיש תמיד; והוא עצמו נתפס להד אשר סביבו, לצהלה שהקיפה את בני־העם אל מול שבטי־פיו; וסבה ומסובב סיעו זו לזה וזה לזו, – משפיע מושפע ומושפע משפיע, והמשורר עושה שליחותו הגבוהה, הצבורית־לאומית והפיוטית־אמנותית, כמו במערבולת; והאם לא טבעי הוא כי קצב־דברים זה אי־אפשר לו שיתמיד עד אין קץ אצל מי שהוא בעל נפש ואצל מי שהוא בעל דעת שוקלת? ואמנם, – הגיעה גם שעת־המשבר ההכרחית, באה השעה הגדולה של חשבון־הנפש.

ב

הבוחן את הדברים – ימצא כי דרמה זו שבחשבון־הנפש בשירת ח. נ. ביאליק בת שתי מערכות היא; במערכה הראשונה הננו רואים את המשורר נבהל־פתאם מעצמו, הוא נרעש מן הגורל שעשה בו מה שעשה כאלו בלי שרצה זאת, ויותר עוד: – בלי שידע את הדבר; אות ראשון ומעומעם עוד נמצא ב“חוזה לך ברח”:

––– אֵין דָבָר! אַשְׁלִים עִם גּוֹרָלִי:

אֶת כֵּלַי אֶקְשֹׁר לַחֲגוֹרָתִי,

וּשְׁכִיר הַיּוֹם בְּלִי שְׂכַר פָּעֳלִי

אָשׁוּבָה לִי בַּלָּאט כְּשֶׁבָּאתִי.

ואולם הבְּקיע רחב יותר ב“והיה כי תמצאו” ולא כל שכן בשיר “לא הראני אלוהים”, בעלות על לבו המחשבה:

וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי יִתְאַכְזֵר לִי אֵלִי –

וּבְעוֹדֶנִי חַי אָמוּתְה,

וְצָרְרוּ אֶת נַפְשִׁי בְּתַכְרִיכֵי נְיָּר,

וּקְבָרוּנִי בַּאֲרוֹן סְפָרִים.

אכן, – מבחן־עצמו גדל והלך, הגערה־בעצמו תוכפת החרטה גוברת, אבל עדין קולו השכיח של המשורר תקיף עמו, גם בחשבון־הנפש; הבהלה־מעצמו אינה עוד חשאית. אלא יש כאן מן הטעם של זעקת־שבר בפומבי:

מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי־תְקַדְּמֵנִי קֶרֶן־זָהָב,

וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי תְחוֹנֵן לֶחְיִי?

וּמַה־לְגִבְעוֹל שָׂדַי כִּי־יִתְרַפֵּק עָלַי?

וּמַה־דֶּשֶׁא רַעֲנָן כִּי־יִשַּׁק רַגְלַי?

ורק עם השיר “אחד אחד ובאין רואה” פתחה המערכה השניה של חשבון־הנפש בשירי ח. נ. ביאליק; וכאן השתנו הדברים בתכלית השנוי – האיש כבר מזוכך מאד, לא דבר־פה אנו שומעים עוד, אלא בפרוש את שפת־הלב; ודאי, – סגנון מהותו של המשורר אינו מחליף טעמו על נקלה וכמו תמיד גם כאן הוא נאמן להגדרתו העצמית: “וכקרדם כבד יפל דברי”, אבל אין כל ספק – שזוהי שירה אשר מעט מאד ממנה היא כלפי־חוץ, כי עיקרה וכונתה הראשונה – כלפי־פנים הם; ברור עד מאד: ח. נ. ביאליק לא יכול היה לשיר אלא בכל התזמורת אשר בו, על כלים רבים בבת־אחת, שמן ההכרח הוא שחלק גדול מהם יהיו בעלי קול רם, ואף־על־פי־כן – הרי המוסיקה קַמרית היא. או, אם אפשר לומר דבר שהפוכו בו: תזמורת קמרית; והשיר עשיר מאד בהרהורי־נפש, והצבעים חזקים, ופלסטיים כל־כך – אבל הברק מורחק מהם; ובהגיענו אל סיומו של השיר הננו תמימים עם האקורד האחרון ומאמינים:

לְבָבִי יִמָּלֵא הָמוֹן וְתִמְהוֹן אֱלֹהִים עַל־פָּנָי.

בְּעֵינַי תִּזְרַח הַדִּמְעָה וּבְנַפְשִׁי תְּרוּעָה נֶאֱלָמָה.

ג

עכשיו הגיעה שעת התפלה־בשיר וח. נ. ביאליק קרא לה בשם “חלפה על פני” והיא כולה השתפכות־הנפש; נִטלה כבר תנועת־היד ורום־העינים אשר למוכיח־בשער; גם את עצמו אין המשורר מוכיח עוד, אלא הוא מתחטא:

אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי,

נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָה,

חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן

וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן,

עָתָק וְשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב –

האם אין עולה קול תאניה ואניה משורות אלו? האם אין בכל זה משום חגירת שק והתפלשות־באפר?

ד

והשיר “שחה נפשי” שהושר על־ידי ח. נ. ביאליק ביום חג ותרועה לכבודו – הוא עדות ואמת נקיה, שלבו של המשורר טוהר עד תכלית ויש בכוחו לדבר אל ההמון בענוה גלויה, ללא חשש כל שהוא שתראה כהתענוות: נעימת הדברים זכה מכל סיגים; את שהוא אומר על עצמו – לקוח ממעמקי הנפש, מן האמת שבה, ראי מהותו כאן:

שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר

תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם ־ ־ ־

והתוכחה לעמו, הגערה בו – לא עוד גערה היא, אלא לטיפת־רחמים, וכוחה ככוח המצרף והוא עשוי לרומם את הנפש:

וְלֹא עֶת־דְּבָרִים לִי עַתָּה,

וְלֹא יוֹם תְּרוּעָה לְכֻלְּכֶם.

והתביעה מן הזולת היא כתביעה מעצמו, ואדרבא – לזולתו לא בתביעה הוא בא אלא בבקשה גדולה:

אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ!

אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!

ה

ומהי גֻלת־הכותרת להרגשת־עולם חדשה שאצל משורר? אם היא מגיעה ומתפיטת למעלת השקפת־עולם חדשה; וחשבון נפשו של ח. נ. ביאליק בא עד תומו בו, ולא היה זה בשום פנים בחינת מצב־רוח, חדל כבר תהליך החרטה והחזרה־בתשובה, לא עוד חרדה היא זו לעולמו שלו בלבד – אלא חשבון נפשו של העולם כולו שסביבו, ההשגה שיש הכרח בשנוי־ערכין אנושי; וכי ההרגשה עלתה בו ותהי באמת גם להשקפה אנו למדים לדעת מן השיר “ינסר לו כלבבו”, שבו הוא מוקיע את “המון הכרך”. שהוא־הוא המפגל “זהר שבעת הרקיעים”; וכל השיר הוא כעין קול־קורא פיוטי עז בחוי, וגבוה במגמתו, כי הוא מבליט בבהירות וצלילות אחרונה את ההכרח להנצל מן

הַכְּרָךְ, בּוֹ מָאַס לְשִׁכְנוֹ חֶסֶד אֱלֹהִים

וְלא תָלִין עֵינוֹ בוֹ לָעַד וְלא תִנְוֶה –

אַחֲרִיתָךְ אַחֲרִית סְדוֹם וְנִינְוֵה!

ועיקר העיקרים, כמובן, – מגופו ומדמו קורא גם ח. נ. ביאליק את קריאת המפלט האחרונה של טובי ההוגים ונקיי־הלב – על שיבה לטבע, אל חיק התולדה; המשורר מתאר באופן נמלץ הוית־עץ אחד, מתפעל ושר: –

עִם אָבִיב וְאָבִיב חָדָשׁ, אַךְ יִגָּלֶה,

לְחַיִים חֲדָשִׁים יָקִיץ וְיִתְנָעֵר,

וְדָבַק בְּתִּלּוֹ, וּמָתְקוּ לוֹ רְגָבָיו,

וּמָצָא וְרָוָה מִכִּלְיוֹתָם לְשַׁד ־ ־ ־

וְהָמוּ כְתִירוֹשׁ כָּל עֲסִיסֵי קְרָבָיו, ־ ־ ־

וְרָעַד בּוֹ מִגִּיל כָּל־עוֹרֵק וְכָל־בַּד.

על מדת הערך ששִׁוה ח. נ. ביאליק לאגדה אנו למדים לדעת, כמובן, ממסתו המזהירה, “אגדה והלכה”, ואולם צריך לציֵּן ולהדגיש שאין זה המקור היחידי לגלוי השקפתו והרגשתו לגבי האגדה; האם לא ברור הדבר, כי חשיבות יתר יש ליחס לצרור האגדות שנכתבו על ידו לפי מקורות שונים וכמעט בכל אחת מהן כונה אחרת, – אם אמנותית ומשעשעת את השכל והנפש, ואם מחנכת ומאלפת? ובין כולן רב משקלה, עשירה בערכיה, ומופלגת במחשבה וברעיונות נאצלים, היא בלי כל ספק “אגדת שלשה וארבעה”; אתה קורא בה ונוכח להבין, כי לא עיקר היופי המשעשע שבאגדה הוא שקנה את לבו של המשורר, לא רק מעופו המדהים של הדמיון שבה את דעתו, אלא יסוד החסד־עם־האדם הטבוע בלא־יודעין באגדה בכלל ובכל אגדה בפרט; זה ההארה שבאה לו באיזה אורח פלא ואשר הפכה אצלו הכרה עמוקה ואינה עשויה להשתנות, כי הגדולה והמעולה בכל דרכי הפדגוגיה – היא האגדה; כל תורה ואמת שקשה להקנותן לאדם – לנער ולמבוגר גם יחד – פנֵה אל האגדה והסתיע בה, כי לעולם לא תאכזב אותך; אל תראנה שהיא עממית ואל תשים לבך שהיא תמימה, וכאילו גם פרימיטיבית, כי צא וראה מאז ועד עתה – לא הססו חכמים ונבונים מלשים בכליה הנאמנים את המחשבות הפילוסופיות הנשגבות ביותר, ואפילו המורכבות ביותר; אין לך הלכה תקיפה וחמורה שהאגדה הכזיבה אותה שעה ששומה עליה לקרב דבר אל הדעת; ולא שהאגדה מוהלת את היינות החזקים ועל ידי כך היא עושה אותם שוים־לכל־חיך, אלא היא מפזרת את החששות והפחדים מפני היין החריף, על־ידי שהיא מבליטה קודם כל את צבעו המשמח, את ניחוחו המהנה, מקשרת את העומד־לשתות עם הודו של הכרם אבי־היין, מחיה לפניו את הענב הענברי, שהיין הוא עסיסו ותמציתו; האגדה מפרטת את (ואפשר לומר: פורטת על) ההלכה שהיא תמיד כוללת, כלומר: ההלכה היא גרעין (עיקר אחרון!) של מה שנבט־וצמח־ועלה־ופרח־ובשל והיה יפה־למראה וטוב־למאכל, אבל הוא גם גרעין (עיקר ראשון!) של מה שעלול שוב לנבוט־לצמוח־לעלות־לפרוח־ולבשול ויהיה מחדש. יפה־למראה־וטוב־למאכל; ואת הפתח לראיה לכאן ולכאן קורעת בפשטות גמורה ויעילה ביותר – האגדה.

ב

את “אגדת שלשה וארבעה” של ח. נ. ביאליק, שהיא גדולה בהקפה, עשירה במאורעות מופלאים ומפליאים, מופלגת בדמיון על גבי דמיון, מדהימה בשלל צבעי הלשון ובתאורים ססגוניים מסחררים אפשר להעמיד על כונה מצומצמת אחת, על מחשבה פילוסופית־דתית וישראלית עד תכלית, ואשר שם אותה בפי שלמה המלך בדברו בפני קרואים רבים שבאו מארצות קרובות ורחוקות אל שולחנו:

––– “ויגע באחרונה לדבר גם על האשה, כי מתת אלהים היא, אשר תנתן בחיק כל־גבר כגמול מעלליו, אם טובה ואם רעה”.

את האמת הזאת לא אבו לקבל כל מלכי הגויים הקדומים, שח. נ. ביאליק מתאים בצבעים דשנים מאד ובוירטואוזיות בלתי־שכיחה; מלך מלך ודיוקנו מופיעים לנגד עינינו, כל אחד מובלט בתוי־פנים ברורים ונבדלים ואיש איש מהם מוּקע על אפיו וטבעו הדל בערכו ומושחת בטעמו; האחד “צנום בשר ושפל קומה, מזֵה איבה ואכול קנאה”; השני – “איש בשר וחלב ועמוס בלשונו” – ולו “לשון עבה כלשון התאוֹ”; השלישי – "מריא בקר, ואולם גם מגח קרנו נאמן, “ושאלתו נאוה לבעליה: עבה וכבדה כקורת בית־הבד; לא ימישוה שבעת אריאל מואב”; וכדומה וכדומה – כמין ביבר של מלכים הדומים לכלבים ולשפנים, לשועלים ולצבועים, לנחשים וקופים, לתחמסים וינשופים; הה, איזה מחזה־אדירים אפשר היה להציג על־פי אגדה ריאליסטית־פנטסטית זאת כיד כשרונו וטעמו של ח. נ. ביאליק, המיוחד למזיגת־הפיפיות: – מציאות כפנטסיה ודמיון־שבדמיון כמציאות ומוחשיות.

ג

את כל המלכים הנ“ל – חכמים בעיניהם, אמנים־ללעג לפי סברת עצמם, פוגעים ועולבים בלשון גסה משום שמחשבתם עבה כעבותות־העגלה, ושלמה המלך, ב”אגדת שלשה וארבעה", אינו נפגע ואינו נעלב, והוא מבקש להוכיח לקטני־אמנה־והבנה, כי אמנם כן הוא: – “האשה מתת־אלהים” היא! ואת כל כוח הדמיון היוצר אזר המשורר כדי להוכיח את אמתו; איזו כנסת מרהיבה של מאורעות כנס ח. נ. ביאליק וידובבם בלשון הכופתת אותנו ואינה מרפה מלקסום ולקסום עד שכל בינתנו מתעוררת ומשיגה: – אכן, מתת אלוהים היא האשה! ולא זו בלבד, – אלא שעיני רוחנו נפקחות לדעת, כי מעשה הזווג בכלל מורכב ומופלא הוא, והוא חתוך בכוח הגורל, מאלוהי־עולם מקורו; וזה הפרק על זוג אבני־הברקת, המשולב כאלו דרך־אגב, במסכת המאורעות, – כמה נפלא הוא, כמה פיוטי ואמנותי, משהו הנראה כמין קשוט בלבד לעצם ספור־המעשה, והוא שוב עיקר גדול, – ולא רבים פרקי השיר ההפילוסופים שישוו בכוחם ובהודם לפרק הזה של ח. נ. ביאליק.

א

עם שיריו הראשונים כבר – הובלט יחודו הפיוטי של שאול טשרניחובסקי, כי מיד, ובבת־אחת כמעט, שחרר את הליריקה העברית שחרור מלא משבי ה אליגוריה; חשיבותו של דבר זה כל כך גדולה, שכל הפלגה בשבח זכותו זאת לא תהיה מופרזת; אפילו בעלי כשרונות גדולים ועצמיות מובהקת – כבולים היו, במדה זו או אחרת, בכבלי מסורת ארוכת־דורות, שדוגמה קלסית לה היא, ששולמית משולה לכנסת־ישראל; האין השיר “אל הצפור” לח. נ. ביאליק גם הוא עדות לאותה האבקות שבין הרצון לשיר פשוט על עוף־השמים, לבין ה“הכרח” לקשור אותו בשליחות לאומית, – לשאת שלום לירדן ולכרמל ולהחזיר שלום מהם? שאול טשרניחובסקי הוא המשורר העברי הראשון, ששר לא על הצפור המופשטת, ה“פיוטית”, שמשורר מורישה למשורר, אלא על זו אשר ראה בעצם עיניו; והעיקר הוא, שלא קדש כל כונה למעשה זה, לא הגה שום רעיון של “מהפכה” לטובתנו, אלא נדחף על־ידי רגש אבטנטי של התפעלות והנאה; הלא מפני כן מרובים בשיריו שמות מפורשים של הרים ונחלים, של עצים ופרחים – לקוחים מן הנוף שחי בו, מסביבתו הקרובה לו; עם שאול טשרניחובסקי בא לתחומנו המשורר, שאותו בקשה האומה בחשאי, זה שחסר היה לה ביותר, הלא הוא המשורר אשר האוביקט שלו הוא תמיד סוביקטיבי; שאול טשרניחובסקי היה בעל התכונה הנפלאה הזאת: – הוא התפעל התפעלות אמתית מן העצמים שהקיפו אותו והשתומם השתוממות עמוקה עליהם, עד שלא צריך היה לגעגועים על היפה וטוב הרחוקים ממנו, ולא הרגיש כמעט שום נחיצות בדמיון; אמנם, פרדוכסלי הוא ענין זה, ואעפי"כ גם פשוט ונכון; – הוא היה כולו משורר, רק משורר, ומשום־כך לא בשמים, אלא בארץ דוקא, מצא את השירה לעצמו; הממשות הטבעית, הקונקרטית – היא היא אצלו הפואסיה; וכל־כך יסודית ומקיפה היתה סגולתו זאת, עד שלא פלא הוא שגרעה ממדת הסוביקטיביות שלו בבואו לקשור תארים לעצמיו; אכן, צבעיו אינם רבים ואף לא רוויים או גדושים, אבל רעננים תמיד, ערים תמיד, כולם ירוקים, הייתי אומר; ולא קולות, אלא קול אחד היה לו, – ברור ובהיר עד הסוף; הוא לא משך ביובל, אף לא הכה על מנענעים, אלא תמיד נגן על מיתר; כל עצמו לא היה כי אם נגינה ושיר – והאידיליות שלו הן הוכחה לכך: אדם וחוה, צמח ודומם, גם מחשבה ומעשה – אפילו על רקע פרוזאי, כולם אומרים שירה; כל כלי־קליטתו של שאול טשרניחובסקי היו פיוטיים ועל־כן, כנראה, אין להצביע על כבושים בשיריו – הוא לא קלט כל “פרוזה” ולא צריך היה, איפוא, לצקת אותה לשירה: הנה כי כן אין כל ספק בידינו, שהויתו הטבעית והשלמה הזאת שהזדקקה אותה שעה לעברית, היא ההוכחה הנמלצת ביותר, כי באפלת בארותיה של האומה פכה – בדרך הטבע! – שירה: שירת שאול טשרניחובסקי, לא של אחר, אפילו גדול ממנו הרבה ביכולת אמנותית, – בשרה־בעליל שהיצירה הפיוטית העברית פותחת תקופה חדשה.

ב

מַנְגִּינָה לִי וּנְגִינָה לִי מִיָּמִים מִשֶּׁכְּבָר,

מִמִּדְבָּר יָם, מִקֶּרֶן אוֹר, מִמַּחְזוֹת עַל נְהַר כְּבָר.

הֲדוּקַת אֵשׁ וּרְטֻבַּת גִיל וְרַבָּתִי אֱיָל

שְׁטָפַתְנִי זוֹ, מְהַבְהֶבֶת בִּי: עֲלֵה, וּצְלַח וּפְעָל!

ועוד סגולה נדירה מאד בשלימותה מודעת אצלו: לא היתה כל קנאה (אף לא קנאת־סופרים, כנראה) בלבו, דבר שאנו למדים מן העובדה, שלא הטיל מעולם דגש ב“אני” שלו; מציאות העצמים, הראויים לאהבה, – רוממתהו, והלהיבה שירה מלבו, ולא מציאות עצמו לשם אהבת העצמים; מבחינה זאת אפשר לומר ששירתו שירת־הודיה היא על כל עצם בעולם הזה, – המשפיע יופי, המעורר אהבה, הראוי להדבק בו; שירו “פרק באנטומיה”, למשל, מקורו לא במקצועו, לא ברצונו להציב יד ולקבוע שם לאברי הגוף בשירה העברית, אלא דוקא ברגש־התודה העמוק הזה, לא רק על מציאות האשה בעולמנו בכלל, אלא בפירוש על מציאותו של כל אבר ואבר שבה בפרט; את העולם ומלואו ראה פתוח לפניו, הרגיש כאלו שלו הוא ממילא, ומשום־כן לא הדגיש את האני שלו; הוא לא ראה לפניו שלדבר מן הדברים צפויה חטיפה־מידו, הוא לא הרגיש ב“חוטפים” סביבו, כי הלא גם הם עצמים מן העולם הם, הראויים לאהבה ולענין, אם לא בדרך השיר – הרי בדרך האידיליה; וכי ספוריו אינם כחומר גלמי לאידיליה שאין בו עוד ריתם ולא העמידוהו עוד על נגון? ושמא לא באו בכלל אלא כדי להוכיחנו נאמנה, שלא היתה לו כל זיקה לפרוזה, כי לא מצא את טעמה בחיים, כשם שלא מצא את צורתה ביצירה; אפילו מחשבתו לא היתה, מעצם טבעו של האיש והמשורר, – אניית, אלא גזעית; כל מקום בשיריו, שלא היו בו רק השתפכות רגש, אמירת התלה, קריאת השתוממות והתפלאות, אלא גם מחשבה – ודאי לנו שמחשבת העם היא, הגיון בריא של אינסטינקט הגזע; הוא עצמו שר והעיד: “מנצרות הנפש נובעת שירתי בגאונה רועשת”, משמע – אפילו שירה שיש בה מחשבה; רק כשזו היתה בחינת עצם – דובבה את נפשו, והיא דובבה את שירתו; הקשיבו נא לדבריו שקבעתים בפתח פרקי זה, ורכשתם לכם, בלי כל ספק, את ההרגשה החדשה, כי נגינה מן העבר הרחוק, מראה־דמיון של נביא, קרן־אור, שחלפה, כביכול, ואיננה עוד – גם הם עצמים, מציאות קונקרטית; ואין לך נושא נכבד לעיון ונתוח מקיף מנושא זה, שהמשורר העברי החפשי ביותר, המשורר של הטבע, פשוטו כמשמעו, משורר של אהבת האשה, בלי טעם הלואי הישראלי, – המשורר האירופי הקלסי בעברית – הוא גם משורר כנעני דוקא, ולא יוני, כפי ששנן וחזר ושנן אצלנו יוסף קלוזנר; הרגשת היופי שאצלו לא באה לאחר התבוננות, אלא קדמה לה; משום כן יתכן לקבוע ללא ספק, כי לשאול טשרניחובסקי היתה לא השקפת־עולם, אלא הרגשת־עולם אסטתית; הוא היה משורר עברי חדש ראשון, שכל שעה – נצחו, ומה טוב, שאפילו אצלו היה הנצח שלנו – שעתו.

ג

וכשם שאנו בטוחים, כי אלו היו החיים רק פרוזה בלבד, כי עתה לא היינו יכולים לעמוד בהם, – כן אין כל פקפוק בדבר שגם חיים שכולם שירה – רציניים יותר מדי, אפילו אכזריים, ואין להתקיים בהם; ובאות האידיליות של שאול טשרניחובסקי ומגלות לנו את מאור־פניו, את בת־צחוקו, הסמויה מעינינו בשיריו; חן של הומור מיוחד במינו – מהלך בין שורות האידיליות שלו, ודוקא מהן אנו למדים לדעת את אשר מונח עמוק ביסוד שיריו והמשוה להם את הקסם המתמיד, זה שאינו בשירי־טבע־ואהבה שכיחים; פיו שר בהתלהבות ובכוח, אבל עיניו אינן עצומות, מעשה דבקות, אף לא קרועות וחשופות, כמי שמכלה כל מעיניו בכך, אלא שוחקות לעצמן; את שיריו של שאול טשרניחובסקי יש לקרוא פעם שניה לאחר קריאת האידיליות, – ואז אנו מוצאים בהם מה שנבצר מאתנו למצוא קודם־לכן: לא רק אור־שיר גדול, העלול ברבויו המופרז אף להכותנו, אלא גם צל נעים הכרוך אחרי צליליו המאירים; וחשוב מאד הוא להבחין בו, אם לא ממילא ומעצמו, – הרי בכונה ומתוך בקוש אחריו; אכן, יש להזהר ולא להפריז בדבר זה, כי בעיקרו היה משורר גלוי, פרוש כשמלה לנגדנו, כי לא היה בו כמעט מאום מן היסודות המחייבים הסתר־פנים או כסוי־לשון; מרירות־נפש, רוגז־לב, שנאה בוערת – לא היו בו, או שהיו רק בדרך של מקרה חולף במהירות הבזק; ואמנם, בשעה שיסודות אלו תקפוהו פעם או פעמים, והוא בטאם בשירים, – הרי ששירים אלה שונים תכלית שנוי כמעט מכלל יצירתו הפיוטית, – הלא הם שני כלילי־הסוניטות שלו, שבנינם מוצק יותר, שהריתמוס בהם חדש וכבד, שרוחם יורדת ונוקבת מעמקים, במקום שהיא שואפת ועולה אצלו תמיד למרומים; כאן הוא מזועזע פתאם מרשעות ודוה על כעור, אלא שגם פה, ואולי דוקא פה, הוא נאמן לעצמותו התמידית, למהותו הכללית, ומסיק מסקנה, הקובעת את אפיו ודעתו, את כל כוחו בעולמו:

אֲרוּרִים כֹּהֲנֵי הַבֵּל וְהַחַמָּנִים:

וּנְבִיאֵי הָאֱמֶת וְהַנִּשְׁמָעִים בְּקוֹלָם!

אַף יוּאַר לָעַד שֵׁם מְתַקְּנֵי הָעוֹלָם!

אַךְ כֹּהֲנֵי הַיֹּפִי וּמִכְּחוֹל־אֳמָנִים,

הָרוֹדִים בַּשִּׁירָה וּמִסְתְּרֵי חִנָּהּ,

יִגְאֲלוּ הָעוֹלָם בְּשִׁיר וּמַנְגִינָה.

ד

שאול טשרניחובסקי לא נהל את שירתו על חרבוני “מדבר” ולא הוצרך להכות בסלע כדי לרוות צמאונה; המופת שבדבר – ודאי שלא משך את לבו שלו; מטבעו היה להלוך בנאות־דשא, לעמוד על יובלי־מים, וכמוהם כן גם שירתו – אורה רך, רנת־עיָנות רנתה, קלוחה חי, אפילו רוגש לפעמים ומתנחשל, אבל לעולם מתון, אינו עומד כנד ואינו זונק לתהום; צרופי־מליו טובים כמעט תמיד, אבל פשוטים, לא מבריקים, ולא מכוונים בכוח דוקא, לא משובצים, אלא מיושבים בנחת, מתוך רצון־טוב, הייתי אומר; אפשר להניח אפילו, כי אלו היה עומד ובוחר את דבריו, את תואר עצמיו ופעלם, כי עתה היתה שירתו נפגמת בעיקרה הראשון, – במוסיקליות שלה; ועוד דבר, אשר מעצם טבעו הוא: – העֵרום לא היה בחינת עוני בעיניו, לא כל שכן שלא ראה בו סבה לאיזו בושה; ושמא היה בכל אלה גם מין של ריאקציה נגד המשחק במלים, ששרר אז בשירה העברית, משהו סלוד מן המליצה שהיתה כולה אנטי־שירה? ח. נ. ביאליק לא היה, כמובן, פחות מוסיקלי ממנו. ואף לא פחות רחוק ממליצה חסרת טעם של שירה ויופי, אבל מעוטי־כשרון אפשר להם שיוסיפו ויראו גם את דבריו כרצופי־מליצה ורק שירת טשרניחובסקי היתה גלויה עד הסוף, חלקה לגמרי, והיא שלמדה את מי שצריך היה ללמד, שמשורר הוא קודם־כל מי שיודע לשיר בפשטות, בבהירות, בצלילות; ורק מי שיש בו יותר מזה, ולאחר שהוא מוכשר לכך, – אפשר שיזדקק לאמצעים מורכבים, אפילו לכלים השוים־לכל רק אחרי עיון ולמוד, באור ופרוש; מבחינה זו היטיב ש. טשרניחובסקי לשירה העברית מכל המשוררים בני דורו; מעשה־אמנות קשה ורב־משקל באמת היה זה לגרש בדרך קלה כזאת מתחומי שירתנו את מגפת ה“אץ־קוצץ”, את הלשון־הנופל־על־לשון, את הריתמיקה האטומה, את הקקופוניה המתרברבת; כמו מאליה הועמדה השאלה: “אדרבא, הראו נא כוחכם ושירו לנו שירים קלים כאלה!” הן לא לשוא נלחם טשרניחובסקי, יותר מכל משורר אחר, להמשכה של הנגינה המלעילית ונגד החלפתה במלרע, – כי לא כבגד מקרי וארעי היתה הנגינה בשירתו, שאדם לובשו ופושטו חליפות ללא צער וללא קושי; מבורך היה בתכונה שניצשה הגדירה בשם “מצפון האוזן” וכמו אביו ממש הגן על ענין זה, אעפ“י שברור היה מראש כי הפסד יפסיד את מלחמתו; הוא הוכיח, כי מכל דמים יקרה לו המוסיקה בשירו וזכותו זאת והישגיו בנקודה זאת – אין ערוך להם, כי מי שקרא את שיריו – כמו בלוית תוים קראם; וגם המשוררים השרים עכשיו מלרע – ממנו למדו וכן עושים; הוא שהבריא את אזנה הכבדה של השירה העברית; והלא מן האידיליות אפשר ללמוד ולדעת, כי לא חפשי וריק ממסורת לשונית היה, וכי מסוגל היה לשוות למליו גם משקל אחר, כובד־צעד משהו, ולטבוע בהן ציצים ופִתוחים, המסיחים את הדעת לעצמם הם ודוחים מן הלב את הנושא העיקרי והאחד, אלא שדבר זה אינו לטעמו ולטבעו, כמוכח משיריו הקטנים; האם לא מעניינת היא העובדה, כי אעפ”י שהיה בקי ורגיל בשירה של לשונות רבות וכרוך, כמובן, אחרי השירה הרוסית בעיקר, אין להצביע ולקבוע השפעה מפורשת כלשהיא עליו ולא התאחזות במשורר אחד, פלוני או אלמוני; הוא הושפע רק מרוחה של שירה מסוימת, הרוח שהיתה משותפת, במדה זו או אחרת לה. היינה, למ. לרמנטוב, ללורד ביירון ואפילו לפ. ורלן, והיא – שהשירה הנֶהָ תחלה שעשוע, אישי וגם חברתי, ורק לאח"כ – אמנות, ולא להפך; גם מבחינה זו, ודאי שהוא ראשון בדורו העברי, וכך השפיע על שירתנו ברכה בהוסיפו לה גון, שחדל מימי משוררי ישראל באיטליה ונשכח – עד שקם שאול טשרניחובסקי והחזיר לנו עטרה, שיופי בה וכבוד עמה.

ה

אנו רגילים לצין בציון של אישיות (יוצרת) – את בעל האופי החריף והרצון הכבד, זה שזויות הויתו – חדות, שקווֹ ישר ומושחז, המשים דבריו תמיד בין הפטיש והסדן, מרקעם ומחשלם עד בלתי־אפשרי עוד; אלא שיש ומופיע אחד, מורם ונעלה, לכל הדעות, שזוהר של אישיות זהרו, אעפ“י שתכונותיו שונות, ואפילו מנוגדות, מן הנ”ל; ש. טשרניחובסקי מופת מוכיח מה מאד אישיות הוא גם זה, שאפיו רך, שרצונו מובלע, שגלויי הויתו כאלו גמישים, שקוו מתכופף בישרו דוקא; מוסברת ומוצדקת מאד היא, כמובן, התפעלותנו העמוקה מיצירה, שגם אם לא טבועים בה אף לא נראים ממנה אותות מלחמתו של היוצר למקוריותה ושלמותה – אנו יודעים ובטוחים שמלחמת־איתנים היתה זו; כי יצירה שאנו רואים אותה בחינת נצחון – חדוה מובהקת בה, והיא ממלאה את לבנו גאוה אנושית נשגבה; אולם המבקש את היצירה ממין זה – לא זו בלבד שלקוי הוא במשהו אי טבעיות, במדה של סנוביזם, שאינו מעלה טובה גם כשהוא מסוג משובח, – אולם סופו שכשרון הבחנתו יצומצם וילך, כי החך שאינו טועם הנאה גם במתיקות מחסנת – סופו שיפגם ואפילו החריפות תהיה תפֵלה לגבו; הנה כי כן אפשר להסכים לדעה (שנאמרה או שהיא רק הגוּיה), כי ש. טשרניחובסקי לא כוֵן דעתו ושאיפתו ללשון מלאת תוך, עשירת־יחסים כמו שעשה ח. נ. ביאליק, הוא לא תלה את מחשבתו ורעיונותיו באיתנים ובתופעות גבורה כמו ז. שניאור, לא עִדֵּן מאזניו לדיוק הניב ולא בדק את מכחול צבעיו כמו י. פיכמן – אבל דמו (בשיריו) הוא האדום בדמים, כל צבעי הקשת הזהירו יחדיו ממנו והבטיחו ש"י שמשות; קולו הוא נקי, עז וצלול, נאמן תמיר, כי לא אִמֵּן אותו למטרה נוספת, מחוץ לתפקידו הראשון – לבטא את דוחפו להתקולל; אהבתו את העולם היא בריאה שרשית ופיוטיותה אינה גורעת ממנה אף כמלוא השערה; רק לעתים רחוקות מאד נתפס למשהו של סקֶפטיות, אבל גם היא עליזה, מתרוננת; כל כך הרבה טבעיות יש בו, שאפילו את כוחו האמנותי יש לבחון אצלו אחרת, כי גם רצונו וכונתו היו בחינת השראה, ומאום לא עשה בתוקף וביד חזקה; רק מה שנִתן לו בנעימות, על ידי מגע ראשון היה שלו, לפי גורלו ולפי רוחו; שירה מיוחדת היא, ורק מחונני אל יוצרים אותה, אבל מלבד חשיבותה לעצמה – גדול ערכה לאין־שעור כיסוד והכרח קודם להתפתחותה גם של כל שירה אחרת ואפילו האמנותית בשרשה כבצמרתה; כל אומה וכל ספרות גדולה צריכה למשורר בעל מדות ובעל מהות כמדתו ומהותו של שאול טשרניחובסקי והיתה מתגאה עליו.

גורל מבורך הוא גורל שירתנו, ששעתו של ח. נ. ביאליק היתה גם שעתו של שאול טשרניחובסקי, כי אלו בא זה לבדו ומשוה ללשון השירה העברית את הירקוּת אשר שִׁוה לה, ומעניק לה את הפשטות ואת האלמנטריות הטובות אשר העניק, כי עתה ספק הוא אם היתה זו נקלטת ואם קרנה לא היתה נגדעת בראשיתה כבר; אולם משבא ח. נ. ביאליק אותה שעה וזרה לרוח בבת־אחת את המוץ המליצי מן השירה, זרק ממנה והלאה את כל השדוף וקלוקל, עשה את המליצה אישית ומלאה, החזיר לה מכוחו של השרב הכנעני, – יצר תנאי־אחיזה לשירתו של ש. טשרניחובסקי; ודאי הדבר, כי שירת ח. נ. ביאליק נשאה בתוכה, מלבד ערכה האמנותי כשלעצמה, גם יסודות, שהיו גורמים, במשך הזמן, תמורה אֶבוֹלוּציוֹנית, שבסופה היתה נוצרת אפשרות לקיומם הטבעי של משוררים מסוגו של ש. טשרניחובסקי; אולם הנה בא זה – יחד עם היסודות, עוד קודם שהספיקו לחולל את התמורה לטובתו; הרי ששירתו של ש. טשרניחובסקי דוקא – כמוה כהפיכה שלא הרגישו בה, כי על־כן יוצרה הופיע בכתונת־פסים; הוא נכנס כאלו בטפיפה קלה, אבל תיכף ומיד קבע סדרים חדשים, שִׁנה את האתמוספירה, זרע זרעים ונטע נטעים שלא היו עד כה, – ואלו כל הישן, שנדון לחלוף מחמת התנונותו, נתלש ונהרס כאלו מעצמו, בלי משים כמעט; ומאד יתכן, כי גם אלו בא ח. נ. ביאליק לבדו – לא היתה יצירתו הפיוטית, מחמת יחידותה ועצמתה דוקא, מוצאת לה מיד ממשיכים ומרחיבים; אדרבא, – אפשר והמליצים הנבובים היו מתנערים ממכתו, אעפ"י שהיתה חזקה, וחוזרים לסורם, אפילו מעודדים משירתו של ח. נ. ביאליק, שלא באה להשמיד אלא את המליצה השדופה ולא אותה עצמה; הן חרוצים וזריזים בחוסר כשרונם והעדר־מקוריותם – יכלו שוב להִטפל אל השורש העתיק והמתוק הזה, ולחיות את חייהם העלובים על חשבונו; הופעתו של ש. טשרניחובסקי היתה, איפוא, במובן זה, כמין חזוק לח. נ. ביאליק, – כי הוא הקל את אפשרות ההמשך הבריא לשירתנו החדשה; ועל־כן אין ספק כמעט, שאף־על־פי שז. שניאור, למשל, קרוב ביותר לשירתו של ח. נ. ביאליק – אין מצרפים, ולא יצרפו, את שניהם כאחד לקביעת דיוקנו של הדור הפיוטי, אלא תמיד ימנו ויקראו יחד בשמותיהם של ח. נ. ביאליק וש. טשרניחובסקי: דוקא הם, הרחוקים, כביכול, והשונים תכלית שנוי, – עשו מעשה משותף אחד, השלימו זה את זה, שכללו איש את חברו, יצרו לא רק את יצירתם העצמית, אלא את השירה העברית החדשה! וכשם שעוד ישובו ונשוב אל כל אחד מהם, – אל יחודו הברור ועצמיותו המפורשת של זה כשל זה, כן עוד יחזרו ונחזור אל השנים כאל שלֵמות אחת, כאל זוג מבורך מטעם גורלה הטוב של השירה העברית, זוג שיש בו בעצמו (כמו גם בזוגים הידועים של “גתה ושילר” ו“פושקין ולרמונטוב”) משהו מסתורין ושירה – מעשה מרכבה של עובדות מופלאות בעולם הרוח והיצירה.

השירים שכתב ש. טשרניחובסקי בשלוש השנים האחרונות לחייו כונסו בכרך אחד, הנושא עליו את שמו של שירו האחרון: – “כוכבי שמים רחוקים”; העיקר, לפי האיכות כמו לפי הכמות, הן האידיליות שבספר, ביחוד מיוחד – “עמא דדהבא”, שהוא כמין ספור־מזמור לדבורים ולדבשן; אבל גם האידיליות הקטנות יותר, השלמות או המקוטעות, כגון “סבתא חדישה שלנו”, “סבא מפליג לאודיסה”, “אמא הסבתא שלי” וכו' – שומרות בתוכן ענין להתפעלות, ואפילו – לקנאה, הייתי אומר; כי שוב ושוב הוא שופע אהבה טובה, מקורית ועמוקה לטבע, לבריאה של האלוהים – לא במובנה המופשט והכולל, אלא המפורט והמפורש, ועוד יותר מזה: לפרטי הפרט; מבטיו צמודים ממש בצמח שלנגד עיניו, בצפור שבדרכו, באבן שבמשעולו; ללא הפרזה אפשר לומר: – עולם מלא הרגיש וקלט מצבעי פרח אחד; ידיעת השמות של הברואים השונים, הצמחים והדוממים, שאותם הוא שר, – לא תורה אצלו, אלא שעשוע, התעלסות באהבים! אעפ"י שהוא מדיק במונחים, מתרגם לכמה לשונות בצורת הערות, – אין כאן דיוק של מלומד, אלא סלסול כנויי־חבה של אוהב גדול; ואם כי מלאכת השירה לקויה לא מעט, ולא רק משום שרוב הדברים כתובים בהברה האשכנזית, בכל־זאת אנו עומדים בפני מקור לא־אכזב של שירה, המופלג בשלל צבעים מעניקי־חדוה, בפני אוצר יקר של צלילים טהורים, גם כשהם צולעים ומדדים; מעין חי הוא הנובע והולך, נתקל באבנים של עצמו, מבעבע ועובר עליהן, ודוקא אז נראית שקיפות מימיו וטהרם; כמה צר שאידיליות אלו אינן כתבות בחברה הספרדית, כי עתה אפשר היה לקראן באזני בנינו – כקרוא אגדות מקסימות, קונות־לב, מקנות־אהבה, משפיעות־שמחה, ומעניקות־אושר.

Die Kunst ist unser Dank an

Welt und Leben. G. Simmel

א

נראה לנו, כי אין מדה נאמנה לבחינת הויתו המקורית של משורר בין משוררים מאשר מדת היחוד אשר בשירי־הטבע שלו; כי דוקא משום שהנושא מקודש מלכתחלה וממילא כ“פיוטי”, הוא חתום וחסום בפני מי שאינו יודע להתעלם ולהתנכר מן ה“מפויט” כבר על עצם הנושא, בפני זה שאינו חי אותו ראשית־כל כחיות “פרוזה” – בפשטות, מתוך נחיצות מובנת מאליה; ואפילו אם לשם נוי, הרי משום שגם בו יש לו הכרח בעיקר ולא רצון “מהולל”; והמבקש להוכח בנכונותה של הנחה זאת – ינסה נא וישוה מנין שירים, של מנין משוררים שונים, שנושאם הוא, נגיד, – האביב; התוצאה מזה צריכה להיות כתוצאה מן האפשרות שכך־וכך ציָרים וכמעט־צירים (במעורב) יהיו מצירים, כל אחד לעצמו, דמות של אשה, לפי “מודל” אחד; מספר היוצרים שביניהם – כמספר הנשים השונות, כשם שמספר ה“חובבים” ביניהם – כמספר הנשים הדומות שתצוירנה (ומובן מאליו, כי המדובר הוא, שכל אחד מן ה“מתחרים” יש לו לפחות כשרון אלמנטרי לציֵר דמות אדם לפי הדוגמא שלנגד עיניו ואינו מתכון לסרסה בכונה, אם לטובה ואם לרעה); והכונה היא בזה לקבוע קודם־כל ולדעת אם ה“נושא” הזה, שפיוטיותו, כידוע, במופשט ובבלתי־נתפס, הוא אצל המשורר בחינת חזיון, והפרטים – בחינת נפשות המשחקות בחזיון; סתוה של ארץ אחת שונה תכלית שנוי בשיריהם של שלשה או ארבעה משוררים באותה ארץ ובאותה לשון ואלו סתוים שונים בשתי ארצות שונות שוים בשיריהם של שלשה או ארבעה כמעט־משוררים; הלא כן יש, דרך משל, בכל ספרי־הלמוד הצרפתיים נפוליאון אחד, ואלו הספרות היפה הצרפתית מספרת על הרבה נפוליאונים; הטבע בשיר, הוא, כמובן, גם הלך־רוח, גם אופן מאופני האליגוריה, גם כלי־נגינה ראשון, בדוק ומנוסה, אבל לעולם לא יצלח טבע זה אף למטרה אחת ממטרות אלו – אם משוררו לא היה שבוי בידי תפארת עצמותו; מי שלא שמח שמחה עמוקה לסתיו, ולא חי את עלילותיו, והוא עושה אותו כרגיל, “רקע” לעצבות שלו – אינו אלא מוכיח שאין בו מאום, לא מעצבות ולא משמחה.

ב

יעקב פיכמן הוא, כמובן, תמיד ובעיקרו של ענין – משורר של הלך־נפש; אפילו הפואימות הליריות שאצלו הן בסכומן האמתי – מחזורי שירים על הלכי־נפש של איש או אישים, מן העבר הרחוק או הקרוב, שחושו המופלא בנדון זה – שאב ואסף מבין גוילים עתיקים או אגדות מתהלכות בעם; גם מחשבתו, שהיא לו יסוד מן היסודות הראשיים ביצירתו, – כמוה כמצב־רוח; אף בשעה שהמחשבה מלוקטת ומלוכדת לכדי רעיון, שכונה אליגורית מלוה אותו, אין זה רעיון הבא לכבוש את לבנו אלא לקנות אותו; וברור הדבר, שחותם של הלך־הנפש טבוע גם בכל שירי־הטבע שלו ואפשר לומר עליו, כי אף באלה הוא שר לא רק בסופו של מעשה, אלא אפילו במקורו – את עצמו; ואף־על־פי־כן אין כל ספק אצלנו, כי יעקב פיכמן משורר־הנוף הוא מן הבחינה שלויטַן הוא ציַּר־הנוף; כלומר: התמורות הקלות מקל ביריעת הסביבה, בתופעות הטבע ובמזגי־האויר, שאנו, כרגיל, מציינים אותן כ“ניואנסים”, לגביהם – עלילות הן! כי אם לא כן, – מה פשר לעובדה זו, שי. פיכמן פרסם בספרו “גבעולים” (ורשה, תרע"א) שיר ששמו “תשרי”, שנכתב בשנת תרס“ד, כרשום בסופו, ואת אותו השיר פרסם מחדש בספרו “צללים על שדות” (תל־אביב, תרצ"ה) – ואין הוא דומה אלא במעט לראשון? אין זה בשום אופן שיר אחר, כי המשורר הלא רשם בסופו שוב את השנה הנ”ל – תרס“ד! אלא מה? אותו נוף, אותו מזג־אויר, שעוררו וקראו לחיים את השיר הזה – מעשה שאירע, עלילה שהתרחשה, רומן שהשתלשל והלך אצל י. פיכמן; הזמן שעבר לא טשטש ולא השכיח, אלא, אדרבא, הבהיר, הזכיר והבליט את פרטי־הפרטים; ובשנת תרצ”ה אפשר לשיר על תשרי של תרס“ד כשם שמספר אפשר לו לספר בגיל מאוחר את עלילות ילדותו הרחוקה, ואין הוא בודה מאום מלבו לשם כך; כי י. פיכמן הרבה תשרי לו, כנראה, והוא מבדיל ביניהם הבדלים מפורשים, – אנו למדים שוב מן העובדה, כי בדף 13 אשר בחוברתו “אביב בשומרון” אנו מוצאים שוב שיר בשם “תשרי” והוא אחר, – כל־כך אחר! – מן הנ”ל; כך יש כאן עוד הפעם שיר בשם “אלול”, וגם הוא שונה מקודמו בשם זה; והאם אין השמות הללו עצמם מורים לנו פתח להשכיל ולהבין, כי לי. פיכמן לא רק ארבע תקופות־השנה, אלא הרבה יותר; כי הנה יש שירים בשם “אב” ו“אדר” ו“כסלו” ו“סיון” וכו'; ויש שיר “בנהום סער” וגם “בחלוף סופה” (“גבעולים”); יש “ליל קיץ”, ויש “ימים בקיץ”, ואף “סערת קיץ אחרונה” (“צללים על שדות”): יש שיר “לפני מלקוש” ויש גם “מלקוש מאוחר” (“אביב בשומרון”); והמעין המבין לא יקשה לו להבחין עוד ולראות־בעליל, כי כל שיר־טבע שאצל י. פיכמן הוא כעין ספור־המעשה, תמונה במערכה של מחזה רב־אנפין; אפילו הרגשה־קודמת יש לדומם ולצמח, ממש כמו לאותן הנערות התמימות והחביבות אשר בספרו של רומניסטן גדול וטוב:

כְּמוֹ זִיז קָדְמוֹן לַדֶּשֶׁא וְלַמָּיִם

לוֹחֵשׁ וְחָד – אוֹר כֶּסֶף שֶׁהוּעַם;

כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ כָבֵד צָנַח בֵּינְתַיִם,

רוּחוֹת זוֹנְקוֹת, חוֹבְקוֹת עוֹלָם נִפְעָם.

הוֹ, שְׁעַת תְּקוּמָה וְעִרְבּוּבְיָה שׂוֹחֶקֶת!

קוֹל פַּעֲמֵי מַלְקוֹשׁ בְּעוֹד לֹא בָא!

עוֹד לֹא נָפַל דָּבָר, וּכְבָר דּוֹפֶקֶת

חֶדְוָה עַל כָּל שִׁבֹּלֶת נִשְׁתָּרְכָה.

ואני חוזר ומדגיש, כי עד עכשיו לא דברתי אלא על הטבע שהוא הנושא של השיר. על עולמו הטבעי

של המשורר, על הנוף שהוא כמו פבּוּלה למספר, – על תופעות המעוררות התפעלות לא משום שהן מופשטות, אלא דוקא – על כי קונקרטיות הן מאד, ויען שמשורר זה רואה את האהבות והאיבות, את המלחמות והבריתות, את הפרודים והזווגים, המקופלים בפלג־קרן של אור או בבן־רעד של צל.

ג

אֱסוֹף וְאַל תֶּחְדַּל – וּבְאָסְפְּךָ,

זַמֵּר בִּמְלֹא קוֹלְךָ אֶת שִׁיר הַלֶכֶת.

אימתי מגיע היוצר אל השלמות? כשאין כל מחיצה חוצצת עוד בין העצם ותארו שביצירתו! בשנת תרס"ב כתב י. פיכמן בשירו “בראשית הסתיו” (“גבעולים”, ע' 11):

וּגְלוּיִים לָעַיִן כָּל עֵמֶק וָגָב

ואם כי אין פגם בנוסח זה ואפשר לישב גם את טעמו, הרי שצריך לנחש מה כונתו של המשורר במשפט זה; בשנת תרצ“ה לא “שנה”, אלא הוכשר – להפיל את המחיצה שבין העצם לתארו והוא קובע את השורה הנ”ל באותו שיר עצמו (“צללים על שדות”, ע' י"ח):

וּגְלוּיִים עַד לִבָּם כָּל עֵמֶק וָגָב

אכן בחוברת־השירים “אביב בשומרון” אנו מוצאים את השלמות לא עוד כמטרה בלבד, לא רק כאָפִּיזודה אחת או אפיזודות אחדות, אלא כמקור: אפשר לומר, בלי חשש של הפרזה, כי כל שיר לעצמו הוא כמעט בחינת ספר; אין שיר אחד שיהיה זקוק לסיועו של חברו ולאו דוקא כשהם מקובצים יחדיו מובלטת דמות יוצרם אלא, להפך – כשהם מפורדים שיר שיר לבדו; אכן, יש להסיק ולקבוע, כי השלמות היא, כמובן, איכותו הגבוהה ביותר של הכשרון, אולם בה בשעה היא גם כמותו הגדולה ביותר של נסיון חייו! כי ספורו של צעיר וחכם על קורות יום אחד מחייו אינו דומה לספורו על קורות אותו היום עצמו אם יספרו כשהוא זקן (וחכם); לא כמקרה בלבד אני רואה שאין תאריכים קבועים מתחת לשירי י. פיכמן ב“אביב בשומרון”, אלא כסמל: התאריך של כל שיר הוא – סכום כל ימי חייו!

ד

מדהים ממש הוא לקח אחד שאנו קונים עם קריאתנו בשירי “אביב בשומרון” מתוך השואה אל השירים אשר בספרים הקודמים, והוא – הטמפרמנט הנוהג את הדברים והקצב שבו הם מתנועעים; אפשר לומר בפה מלא, גם לאחר הסוס ושקול רב, כי יש כאן סדר “הפוך”: – כל מה שאִחר להִוצר צעיר ממה שהקדים אותו! גם הצעד איתן יותר, גם הקול חזק יותר, והקומה – גמישה ואף זקופה יותר; האם אין המשורר עצמו מגלה לנו את סודה של אמנותו זו? – הלא כה דברי שירו:

גָּדוֹל יוֹם הָאָסִיף. תְּהִי צְלוּלָה

עֵינְךָ מְאֹד. לא כָּל מַה שֶׁעָלָה

וּמִתְנוֹבֵב בְּחֵן יוּבָא הַגֹּרְנָה.

שׁוּר לַאֲפֵל חֵיקוֹ. אֲשֶׁר הוּצַק

זְהַב קֵיצִים יוֹקְדִים, אוֹתוֹ אֱגֹר נָא,

כֹּה יִשָּׁמֵר טוּבְךָ. כֹּה תֶחֱזָק.

ה

אמת נפלאה ורבת־הקף קפל גיאורג זימל בדבריו שקבענו אותם כמו מוטו למאמרנו זה: “האמנות היא תודתנו לעולם ולחיים”; ויתכן כי בדברים אלה נתן מפתח כפול בידינו: – לפי גודל אמנותו של יוצר אנו למדים לדעת מה גדולה מדת התודה שהוא היה חיב לעולם ולחיים, כלומר אנו למדים על שפע הטוב שהללו העניקו לו; ולפי גודל התודה שאנו מוצאים ביצירתו של יוצר אנו למדים את מדת כוחו האמנותי; נסו נא ועיְנו בשירי “אביב בשומרון” לפי שתי בחינות אלו – מעשה זה מלא ענין, עשיר פלאים הוא, “מותח” וגומל הנאה מרובה; ותקוה משעשעת אותנו, שקוראינו מבינים ויודעים, כי התודה דלה מאד אם היא נתנת רק על ה“טובות”; לפי הכוח האמנותי המושקע ב“אביב בשומרון” אפשר לשיר על שירתו של י. פיכמן, בדרך ההשאלה, כפי שהוא שר על האילנות בירושלים:

עַל־כֵּן כֹּה מוּצָקִים, כֹּה זוֹהֲרִים

יִשְׂגּוּ בָךְ אִילָנוֹת, קִרְיַת הָרִים –

כֹּה עִלְעוּלָם כָּבֵד בִּנְקִיקֵי סֶלַע.

פְּרוּצִים לְחֹרֶב יוֹם, בִּשְׁחוֹר חֵיקָם

כִּבְאֵר אָצְרוּ חָסְנָם, וּלְמוּדֵי פֶלֶא,

יָרֹנּוּ עַל הַתְּהוֹם מוּל סַעַר קָם.

ושמא לא המצאנו ולא הוספנו בסיומנו זה כל דבר, אלא פשוט – פענחנו את כונתו האליגורית של המשורר, הנסתרת בין־השיטין?

א

כל העלילות התנ“כיות מסופרות בלקוניות שאין אח לה ומשל, – הוא סגנון־הכרוניקה העתיק, שידע את הסוד הנשגב של צמצום דברים, שאינו גורע מאום מן המאורע ואף אינו מטשטש כלום, אלא אדרבא, – כאלו פותח לך אשנב לראות בו פרטים נוספים ומעשי־לוי של העיקר; ואם־כן לא תמה הוא, אלא טבעי מאד ומובן בתכלית ההבנה שיש כאן אחיזה טובה ומזומנת להתבוננות מבעד לאשנב כדי לאסוף את המראות הנרמזים, הכל לפי כוחו המדַמיֵן של המתבונן, להרחיב את העלילה על אחריות הכשרון העצמי ולהעלותה בדרך זו או זו, אם על הניר ואם על הבד; הכוח־המושך הצפון בעלילות־התנ”ך כמות־שהן בשביל המשורר, המספר ומחבר־המחזות – מוסבר כל־כך, שאין כל צורך ואין כל טעם לצדוק המעשה, הנשנה וחוזר בכל לשון ואומה ובכל דור ודור כמעט; והאם לא ברוך הוא, כי כל יוצר רציני ובעל עצמיות שש להעמיד בנסיון את כושר דמיונו להיות מופעל דוקא מן המוכן וקים בהיסטוריה יותר מאשר מן הבדוי שעל ידו וכאלו מופקר לשרירות לבו, ואף לבחון את כשרונו האמנותי להלביש לבושים עצמיים לדמות קדומה ואעפי"כ לא לפגום במאומה את הויתה כמות שהיא טבועה בדעת העולם? וראויה סוגיה זו למחקר היסטורי־ספרותי מקיף, העלול לרתק אותנו בכללו של הענין ובפרטיו המרובים מאד, בודאי, והשונים זה מזה, לפי רוחו של זמן, לפי טעמו של עם, לפי אפיו של אמן, ואפשר שמחקר מסכם כזה עשוי גם לפתוח אפקים חדשים ולחשוף אפשרויות השקועות מתחת לשכבות־שכבות של ההיסטוריה ואינן נראות עוד לעין.

ב

ודאי לנו, כי בין כל היצירות הפיוטיות בעברית שנושאן לקוח מן התנ“ך – שמורה שימת־לב גדולה ויחס־החשבה מיוחד לפואימות הליריות של י. פיכמן, ששוב שכללן וכנסן מחדש (ביחד עם מחזורי שירים אחרים) בספר ששמו “דמויות קדומים”, הדגש, אם החזק ואם הקל (הכל לפי כונתו של המשורר) אינו אצל י. פיכמן על העלילה, וכל־שכן שלא על ההוספה עליה מצדו, אלא על רחשי־הנפש ועל הגות־הלב, שהוא משערם, – לא כי, – הוא שומעם־כמו, יודעם־יפה כדעת את המוחשי; וי. פיכמן נותן בפי הנפשות התנ”כיות, אם בדרך של מונולוג, או בדרך של דיאלוג שכמוהו כשני מונולוגים בזה אחר זה דברים כה בהירים, מחשבות כה אפיניות, רגשות כה מסוימים עד שאלה דוקא מצטרפים לעצמתה של עלילה; רק עוד אצל ר. מ. רילקה אנו מוצאים ליריקה עדינה עד תכלית כזאת, מין ציור־שרטוט קל־מרחף והוא בכל־זאת כה גברי; רעיונות נועזים והם מובעים בצניעות כזאת, בחבאי כזה; רות המואביה, נעמי חמותה, מלקטי־השבלים בשדה־בועז, בועז בגוף שלישי – כולם מופיעים בפואימה “רות” של י. פיכמן כמין צלליות באופירה מוסיקלית, ואעפי“כ – צעדן של הצלליות איתן כל־כך, תנועותיהן מחוטבות, דבּוּרן חתוך וצלול עד מאד; ועד מה משולבים תופעות הטבע, מזגי האויר וגלויי הנוף – עם הנפשות הפועלות, עם המעשים השונים מדי פעם, עם ניע וזיע של הנפש פנימה, עם מהלכה של המחשבה; הספירה כולה אצילה ואעפי”כ – אין היא גוזרת על היצרים הטבעיים, ואדרבא – היא מחזקת אותם על ידי העדון דוקא; ואפילו הפרימיטיביות אינה נפגמת לא בכוחה ולא בהדרה על־ידי שהיא מוצגת לפנינו בזה, כאלו היא גלוי תרבותי; ההרמוניה הנכספת ע"י המשורר והמושגת על ידו – אינה נבנית מטשטוש היסודות הדיסהרמוניים שביקום ובטבע האנושי, אלא בדרך של הכרה בזכותם וכוחם ומתן ספוקם לא באונס ומאונס, אלא בפשטות ובטבעיות:

וּמַעֲיָנְךְ, הוֹי גֶבֶר זָר וָטוֹב,

הוֹמֶה אֵלַי מִדִּמְמַת הַגֹּרֶן

וִיצַו: הַרְטִיבִי עֲלוּמַיִךְ טֶרֶם

יִבְּלוּ, בְּטֶרֶם אֵבֶל אֲכָלָם!

אַךְ, צַעֲדִי, רַגְלִי, לְאַט. אַל תְּמַהֵרִי!

ג

את הרוח הלירית הזאת אשר ב“רות” אנו מוצאים גם ב“אבל דוד”, ב“יואב” ובשתי הפואימות על שמשון, – אולם כמה שונים הצבעים, מה עשירים הניואנסים של ההרגשות ושל החויות אצל כל אחת מן הנפשות הנ"ל; ואם כי השירים אינם קצרים, אתה חש בעליל בחשול המראות ובצמצום התאורים ביד אמן, הנותן בשפע ועודו משַׁיֵּר, מתוך רחבות־יד ומתוך הטעם הטוב והמעודן; הנה שר י. פיכמן על דוד המלך, אבל אינו בהול ואינו להוט לצוד בבת־אחת את כל האוצר העשיר של עלילותיו ולקנות את כל האגדות הנפלאות שעליו, אלא די לו ברגע אחד מן הרגעים הדרמתיים, יותר נכון בקפל אחד, הלירי דוקא אשר בפורפוריה הדרמתית של המלך, – ועד מה מפליא המשורר לדובב את הרגע הזה, להנעים זמירותיו עליו:

וָאֲצַפֶּה לְדִין כְּצַפּוֹת־לֵב

לִגְמוּל, לְאוֹת רָצוֹן, וְלֹא יָרֵאתִי.

וָאֲבָרֵךְ אֶת הָרָעָה, נֻבְּאָה לִי,

וּלְכָל שׁוֹאָה בַּמִּסְתָּרִים עָלַצְתִּי,

וָאַאֲמִין כִּי גְאֻלָּה עִמָּהּ…

אכן, יש לציין כי המבנה הכללי הראשון של הפואימות הנ"ל נשאר על כנו, וכן נשמר יסודו של הסגנון, אולם הפרטים לוטשו הרבה, ויד אמן מנוסה יותר עם הזמן ועם השירה – שִׁותה לצרופי הלשון, לקצב המהלך בין הדברים שלמות יתרה, ברק צנוע יותר וצביון קול מלא יותר, – אולם ענין זה ראוי, כמובן, להערכה מיוחדת, ואין להאריך בו ברשימה שכונתה לכללם של השירים ולא לפרטיהם.

א

מן המדור הראשון בספר של יעקב פיכמן, – “פאת שדה” – הננו למדים, כי המשורר רואה את זמנו בשעה זו – כראות ערב. ואת שירו – כ“זמרת ערב”; ואמנם, בפתחנו לקרוא שירים אלה הרינו נמצאים מיד בספירה של חשבון־הנפש, – נמשכים ושומעים סכום מוסיקלי של חיי אדם בעולמו ולקח של אמן ביצירתו; וכדי שלא יטעה מישהו ויהיה סבור, כי ספירה זאת משמעותה – עצב, או לכל הפחות – רוח מלנכולית, כנהוג, הנני למנוע טעות זאת על־ידי מראה־מקום אחד משירו של י. פיכמן, המיטיב לקבוע, בלקוניות אמנותית, את האוירה שבה הוא שרוי, ואנו מוצאים כאן את הטעם המלא גם של חשבון וגם של נפש (אשר בצרוף־המלים המופלא – “חשבון־נפש”):

לֹא עֶצֶב הוּא בִּשְׁקֹעַ יוֹם וְלַהַט

זַעְפּוֹ יִרְפֶה, כִּי רֹךְ וְתִמָּהון ־ ־ ־

אכן, מי שכוחו עמו במחשבתו והוא מסוגל להסיר מעל מושג שגור את קליפתו ולראותו בראשוניותו הרעננה, ואשר יעשה זאת לגבי מלת “רוך” הנ"ל וירגיש בה אז את שמרגישים, נגיד, בשעת־ילדות עת שקוראים את מעשה השה הנדח והנחשל, שמשה־רבנו חבקו בזרועותיו, – כי עתה יעמוד בדיוק על צד אחד מן המטבע שבהרגשת־עולמו של י. פיכמן (זו המשתקפת במדור־השירים אשר

קראו בשם “זמרת ערב”), ואלו הצד השני של אותה “מטבע”, – הלא הוא זה המכונה על ידו “תמהון”, שאף אותו הננו מצווים לתפוס על כל הגונים ובני־הגונים המזוגים וכלולים בו: – תמהון, שהוא התפלאות וגם התפעלות, שהוא עוד שאלה, אבל כבר גם תשובה ופתרון אחרון; ואם נוסיף בלי כל אבק התחכמות, כמובן, ונאמר, כי זה מזה נובע – ה“רוך” מן ה“תמהון” ולהפך, – הרי שמצאנו לדעתנו, את ציר הויתו המחשבתית והפיוטית של י. פיכמן בספר שיריו “פאת שדה”.

ב

התוכן הראשי, התמידי כמעט, אפשר לומר, של י. פיכמן בשיריו, הוא – הטבע, אם כנושא לעצמו מא' עד ת', ואם בחינת לוי, או “רקע”, לענין אחר מעניניו; כי לגביו אין מחשבה ואין רגש, אין עלילת־דברים ואין אדם פועל ונפעל אלא מתוך שלוב בנוף, ובדרך הקשור במזג ממזגי האויר; עיקר כולנו הוא, שהננו כרוכים וקבועים בתוך יום מן הימים או לילה מן הלילות; ואפילו תופעה אחת, מתופעות הטבע, שהיא מסוימת ומצויה, באה וחוזרת, – אינה לעולם בעיני י. פיכמן דומה ושוה כל פעם, אלא נבדלת בהבדלים שונים ומפורשים; וכשם שיש אצלנו אותות והפרשים ברורים בין אדם לחברו הנפגשים בדרך חיינו (זה פניו כך־וכך ואלו הלז – פניו אמנם דומים, ואעפי"כ אחרים הם, ולא כל שכן שיש סימני הכר בין עין לעין, או בין קול לקול), כן יש אצל י. פיכמן ימים, מאלה אשר קשר עמם פגישה, או כרת אתם ברית חויה אחת – שהוא זוכרם בשמם; יום כך־וכך בירח פלוני או אלמוני, ממש כשם שזוכרים שם פרטי של איש דגול ושל ידיד־נפש, – וגם בהעדרו אתה שומרו בלבך, שומע את נגון דבורו, ממשיך את חוט דעתו שהביע, רואה את ברק האור שבמבטו; תאורי־הטבע של משורר זה עשויים, כמובן, גם הם צבעים, אלא שאלה נתנים לפנינו על הרטט שבהויתם, על הדופק החי שבהם; והאם לא יפה להשהית־הרהור הוא זה הדמיון המדמה “דמי ורון” ל…ארגמן? –

––– כִּבְאַרְגָּמָן זוֹהֵר

בִּדְמִי וָרֹן שְׁבִילִי עוֹד אֲרַפֵּד.

או צרוף זה של הקול, הריח, והמראה אשר בבית האחד, בן שתי שורות, אשר בשיר “מול גן תשרי”, המתאר לנו ערב של גשם:

בְּעוֹד עֶרֶב עַז נוֹשֵׁם, וּבֹשֶׂם־סְתָו

נִזְרָק בִּרְסִיסֵי־גִיל מִכָּל נִיד עָב.

ועל־כן לא פלא לחלוטין, אלא דבר המובן מאליו, ענין שכולו אורגניות הוא, שי. פיכמן מדמה את גילו ל“ערב”, ואת ראית־העולם שלו לארגמן; הה, כמה עשיר־צבעים היה העולם גם בראיתו הקודמת, שהיתה כידוע. לבנה; הן הוא עצמו מזכיר ענין זה בסכּום פיוטי קצר וברור:

בְּעוֹד הַיּוֹם לָבָן עָלַי חוֹפֵף,

יָד מַזְהִירָה נָגְעָה עַל פִּי: הַקְשֵׁב!

אֱסֹף הַרְבֵּה, וְאֶת שִׁירְךָ יְרָא!

עכשיו, כשחופף עליו “סוד הארגמן” על אחת כמה וכמה שנתרבו צבעיו ונתעמקו; והאם לא ראוי לציון הוא שהמשורר עצמו, באופן אינסטינקטיבי, בעיקר, אם כי, ודאי, גם משהו בדרך ההכרה, מיטיב לנסח את הרגשת עולמו, וגם את השקפתו עליו, בשתי תקופות חייו, בדמוי בלתי־שכיח זה לשני צבעים? הן בדרך הכלל, עולמו של צעיר – “ורוד” בעיניו, ועולמו של זקן ומזקין – “אפור”, ואלו אצל י. פיכמן בגילו הצעיר (כשהיה בעל “גבעולים” ו“ימי שמש”) כמו גם בגיל העמידה שלו (בהיותו בעל “צללים על שדות”) – עולמו נראה לו בצבע אחד, – הלובן, ואלו בגילו המאוחר (כשהוא שר את “פאת שדה”) – עולמו נתגַּוֵּן דוקא; אלא שאת כל הגונים הוא מאחד בזר הזה ש“ארגמן” שמו, על כן גם אנו מצטרפים ואומרים אתו יחד:

אַשְׁרֵי יָדַע גַנֵּי עַרְבּוֹ עַלֵּף

הוֹד מְשֻׁמָּר, וּכְנֵר זָהֹב הַדְלֵק

בְּיָד לֹא־רוֹעֲדָה קְצֵה־יוֹם חוֹלֵף!

וכמו כן לא נתמה שגם את הנפשות הרחוקות בזמן, המטופלות במעשים טובים, או העטורות סמל של הוד־שבגבורה, או של תפארת מוסר – מתאר י. פיכמן כתאר נוף מקסים ומציֵר כציר תופעת טבע; ושוב: כשם שקודם לכן נתן לנו את ההולכים בעולמם כהלוך לאורו הלבן של שמש בצהרים (רות, שמשון) – כן הוא נותן לנו היום את המבורכים והמחוננים בכוח ובחכמה של רֶזיגנַציה. כהולכים מוארים באור הארגמן של שמש־ערב בזמנו – (נבו, תפלת־ערב לדוד) או טרם זמנו (בת־יפתח, אבישג, ארוסת מולכו); נמצא, שהשירים ב“זמרת ערב” וב“מלילות” הם שירי־טבע במישרין, ואלו אלה המכונסים במדורות “בלדות”, “דמויות” וכו' שירי־טבע בעקיפין הם; אכן, אם נתבונן ונבחון לפי קו זה את אפים של משוררים שונים – לא קשה יהיה לנו להסיק, כי כמעט כולם מתחלקים לשתי כתות: – כת־משוררים אחת, השרה את האדם, ואפילו הטבע אנושי אצלם, וכת שניה – השרה את הטבע, ואפילו האדם טבע אצלם; רובה של הכת הראשונה – בעלי מרה־שחורה הם, מסוגו של שרל בּוֹדלֶר בגויים, ואצלנו – מסוגו של ר' שלמה אבן גבירול, בעבר רחוק, או של יל"ג בזמן קרוב יותר; ורובה של הכת השניה – משופעים במדת החסד, כגון י. מ. רילקֶה בגויים, ואצלנו ממעלתו של ר' יהודה הלוי בעברנו הרחוק, או של ש. טשרניחובסקי וי. פיכמן בימינו; אכן, הבדל לא קטן גם בענין זה בין ש. טשרניחובסקי, שהרגשת העולם היתה לו גם השקפת עולם, עד כדי כך שהיה כמין עץ שנתעה לקהל בני־אדם – לבין י. פיכמן, שהרגשת־העולם שלו ממוזגה, אבל נבלעת, בהשקפת העולם שאצלו, ועל כן אפשר לומר עליו: הוא אדם בטבע וטבע בקהל אדם.

ג

בין כל “מיני” החשיבה שאדם חושב, יש ניואנסה אחת שרק בלשון לועז, לצערי, אני יודע את כנויה הנכון: – קונטֶמפלַציה; ומשמעותה של זו היא מחשבה מתוך הסתכלות שלוה, שעה שאדם יודע להתפשט מן ה“אני” שלו, כלומר: מתבונן במה שלפניו לא כנוגע בדבר ולא כמשוחד, אלא בהתבוננות של צדק עליון, באוביֶקטיביות מוחלטת; אכן, אפילו בין פילוסופים־מלידה, וגם בין נזירים מ“גשמיות” – לא רבים הם הזוכים לכוח־ראיה כזה; ואעפי“כ – קונטמפלציה זו עצמה גם היא אינה מעור אחד, אלא נחלקת לכמה פנים: יש מחשבה קונטמפלטיבית, שעיקרה בתהליכה, ובזה שהוא “יבש”, ממש “עוֵּר”, ומעלתה שהיא רואה את העגול ואת רבוי הצדדים כראות קו “ישר” אחד; ויש מחשבה קונטמפלטיבית, הממזגת, למרות הכל, בתהליך החשיבה שלה דוקא את נגודה הגמור – את השירה; ומזיגה זו של קיצוניות־המחשבה עם קיצוניות־הרגש – רק מעטים ממעטים זוכים בה, אם בחיים ואם באמנות; סטֵיפן מַלַרְמֶה הצרפתי הוא שיצר יצירה, שבה אנו מוצאים מחשבה שהיא רק מחשבה, ואותה שעה ממש יש בה שירה שהיא רק שירה; ולא נתחנו כאן נתוח זה, אלא משום שהתפעלנו למצוא ב”פאת שדה" שירים, שהם בני מזיגה מאושרת כהנ"ל; יקרא נא הקורא ויתעכב במיוחד על השיר “זאת האחת”, שהוא כולו טרגיות מזעזעת בה במדה שהוא כולו המנון וחדות־חיים; וכמוהו גם השירים “סוד הארגמן”, “סתו בשומרון” ועוד; לתפיסת כל הרוח הזאת כדאי לשהות על בתי השיר “קהלת”, שבו נותן המשורר בפי שלמה המלך את דבר המזיגה הזאת:

מִכָּל רִשְׁעָה נַפְשִׁי שָׂנְאָה אִוֶּלֶת,

עַל כָּל סְגֻלָּה בִּכְּרָה תָּמִיד חָכְמָה;

אַךְ לֹא יָדְעָה חָכְמָה אַחַת צוֹהֶלֶת:

אֱהוֹב וְלֹא לָדַעַת עַל שׁוּם מָה.־ ־ ־

כִּי אַהֲבָה לֹא גְמוּל וְלֹא חוֹעֶלֶת

כִּי צַו צְמִיחָה, בְּחִינָה נַעֲלָמָה.

ד

זיקתו של יוצר לדמויות היסטוריות שבעמו מובנת, ואינה צריכה הסבר מיוחד; הענין הוא רק בזה, – עד כמה אורגנית, ולא מקרית, היא הזיקה לדמות זו או אחרת. ולא דוקא מנקודת ה“הזדהות” הפסיכולוגית, אלא מן הבחינה של חידה, שהעסיקה את דעתו או לבו של היוצר, ואחת היא אם הוא מעלה לפנינו, באמנותו, את החידה בלבד, או גם את פתרונו לה; את ה“דמויות” של י. פיכמן, גם אלה אשר בסדר הקרוי בשם “בלדות” – מלוה צל של אליגוריה, אלא שצל זה טבעי ולעולם אינו גדול מגופו של הנושא; ומה אנו למדים מכך? – שהמשורר מטיל את אורו ישר על ראשה של הדמות; הנה קראו נא את הסוניטה על יונה הנביא ונוכחתם לדעת עד היכן מגיעה אהבתו לאישיות הטרגית הזאת, אם הוא “מעיז” לא להתפעל הימנו, אלא אדרבא, – להטיף לקח:

בֶּן אֲמִתַּי! חוֹזֶה כּוֹאֵב, נוּגֶה!

חָפַצְתָּ הִמָּלֵט מְנַּפְשְׁךָ. –

הִתְעָה אוֹתְךָ כּוֹכָב עִוֵּר, מַשְׁגֶה!

קוּם בְּרַח אֶל עַצְמְךָ! עֲזֹב נִינְוֵה,

וּשְׁכַח תַּרְשִׁיש! וְאֵשׁ זוּ לוֹחֲכָה

דָּמְךָ, אֱהוֹב וּכְאוֹב וְהִנָּבֵא!

ומי זה אמר, שאין פתוס לחכם, או לזקן מיושב־דעת או למשורר לירי ועדין? סברת הבל היא זאת משום שפתוס מקלקל את השורה רק בשעה שאינו הולם את המסבות ועל־ידי זה הסבור, שיציאה מן הכלים כמוה כשבירת כל הכלים; והיא לא כן, כי הפתוס מן היסודות הראשיים של כל שירה הוא, והעדרו – מן הטבע שיעורר חשד קשה על בעל־ההעדר הזה; ולא רק בסוניטה הנ“ל שִׁקע י. פיכמן מדת פתוס נאה, אלא ברוב שירי ה”דמויות", וזו מעלה נוספת על המעלות האחרות שבהם, שמקצת מהן מנינו לעיל.

ה

את שירו “בכי ימינו” שלב י. פיכמן כמדור שלישי בספרו “פאת שדה”; יסוד שירים אלה ידוע, – הבכי נאמן, אלא שאין להתעלם מן העובדה, שיש כאן איזה יוצא־דופן מכלל יצירתו של משורר זה, וכי זעזוע זה ואימה־חשכה זו אינם עשויים למצוא את “תקונם” האמנותי על ידו דוקא; יפה לנו עדותו הוא בענין זה:

יָמִים רַבִּים חָפַצְתִּי לְהַעֲלִים

מֵהֶם שִׁירִי וִיפִי עוֹלָם זָנוּחַ

לַחְתוֹם בְּאוֹצְרוֹתָי. ־ ־ ־

אך אי כוח לעמוד מנגד לרעה, ומהיכן ישאב אדם אורך־רוח לבלי לפרוץ את הגדר, אפילו אתה יודע שפריצה זו אינה מוסיפה ולא־כלום לך או לזולתך? אכן, גם זו תעודה מאלפת בין תעודות ימינו ועל־כן, אולי, מוצדקת גם הכללתה בספר זה של שירים צלולים, שקולים במאזני חכמה של אדם אשר “דמו טוב”, ומדודים באנך של אמנות צרופה – ספר המעלה את השירה העברית לדרגה שוה לשירה, המפורסמת כאוניברסלית.

מתנה לאסתר ולצבי

א

חשובה ומיטיבה ההוכחות, שהשירה אינה רק התגלות מפתיעה של כוח “על־טבעי” ועל־כן בשל ושלם, כביכול, עם עצם התגלותו, אלא גם, ואולי בעיקר – פוטנציה טבעית אצל מי שמזומן לכך, הבאה על התגשמותה, ברכישת הֶקף ובגבוּש תמצית, – לא בבת־אחת, אלא בהמשך תקופות וזמנים. אמנם, יש והננו נהנים הנאה שבהשתוממות מן העובדות המיוחדות, הידועות מקורות השירה והמורות לנו, שהיו משוררים צעירים שהפתיעו בחכמת־עולם, שצצה ועלתה, כאלו ללא צמיחה וגדוּל; אבל אם נבוא ונעמיק הגות בטעמים – נמצא, בלי ספק, כי לעולם לא תשוה החכמה, גם זו המתמיהה בשלמותה הבלתי־מפוקפקת, לחכמה שנמזגה עם חכמת־נסיון. שירת זקנים! – כל לשון מחכה לשעה ולאישיות יוצרת שתוכחנה את האחדות בשניות הזאת; כי על־ידי כך אנו משיגים, השגה שאין ערוך לה ושהיא נחלת האצילות ברוח, כי הזקנה לא חולשה היא, אלא גבורות, והשירה – לא התגלות ונס, אלא יסוד־יסודות של חיים.

ב

כמלך האומר תודה – כן דברי־הצדוק של הרע־כטוב מידי הגורל, ב“סונטת־ערב” לי. פיכמן; לא קידת־נמוסין בזה, לא רצון לקנית חסד, אלא פרי־תפארת, שגדלו רחשי לב חושב. דרמה כפולת מערכות מקופלת בי"ד שורות של שיר־זהב; עצב ועצבונות שופעים ברהטי מלים שקולות וספורות, אבל לא מצומצמות ודחוקות, חלילה. הדפוס והנעימה – ליריקה בתמציתה הצרופה ביותר, – זהב טהור; והתוכן – דברי ימי אדם בהרצאה ספורית. כתאר נוף רחוק ומרהיב – כן יתאר שיר זה צער איש וצער בת־לויתו; וכמו מקרן שפע נסתרת נגד האור סביב: – אהבה! אהבה שלא קורא בשמה אף פעם, כי הלא בכל מלוא השיר –: מציאותה. האם לא מופלא דבר זה, כשם שמופלא הוא, שבשורות מעטות כל כך גלויות לעינינו שתי נפשות פועלות, נפש נפש ומזגה, מאויי חייה, וגם גילה כמעט; יודעים אנו שהאיש הרבה נדוד, נכסף לדממה, שהוא והיא שבעו יגון ושמש, וכי לא יד מקרה בכל אלה, אלא תכלית עליונה – “לבכר רך ערב זה בלב”! וכדאים היו הדברים – אם המשורר מסיֵם וקובע בשמחה חרישית, שהושג – “גמול אחרון”. סונטת־ערב היא לפי משוררה, אבל לשירה, למבחיני טעמה הטוב – כמוה כסוניטת־בוקר: אור גדול וצעיר שופע והולך, שופע והולך מתוכה.

ג

העיון בדבר מלמדנו, שאפילו שירי האדם והעלילה של י. פיכמן כמו “רות” ו“שמשון” אינם אלא שירי־טבע במהותם ותוכם, כי על־כן עיקר־חיים, כעיקר־אמנות, אצלו הם טבעיות ואורגניות. אפשר לומר שהטבע אצל י. פיכמן הוא, כמובן, מקור חויה רגשית ומחשבתית, אבל עוד יותר מזה: הטבע עצמו הוא רגש, הוא מחשבה, לא התפעלות, כרגיל, היא “הדחיפה” כאן לפיוט אלא האהבה, ההתמזגות עם הטבע, ואם כי י. פיכמן מתאר בדרך כלל את הטבע, – מציר אותו, – זאת אומרת, הוא כעומד לו מנגד ומסתכל בו, – אין כל מרחק בינו לבין נושא ציורו, כי הוא כאלו כולל את עצמו במסגרת התמונה. אפשר לומר, כי שירי הטבע של י. פיכמן – הם שירים על מקרים ועלילות בחייו; הייתי אומר אפילו – שירים ביוגרפיים הם, ולא במובן האליגורי, כמובן, אלא בפירוש מלא: מראה נוף, מזג־אקלים מסוים, קטע־יום או קטע־לילה – כמוהם כפגישה, כהרפתקה, כמאורע שאירע, הוא מתבודד לא על נחל, אלא עם נחל, נפרד אתו, ולא הימנו על מנת שיחזור, ויתכן שהנחל יחזור ויבוא אצלו. הנה כי כן יודעים אנו ממסותיו של י. פיכמן, כי הוא זוכר וקובע באיזה מזג־אויר קרא את מאפו, בחיק איזה נוף התלהב משירי יל“ג! שירי הטבע – תאריכים הם בקורות חייו של המשורר; רק עוד בשירי אברהם בן יצחק הפתיעתנו פעם זו העצמיות המיסטית של הטבע, שאינו לוי¹, שאינו רקע ואינו תפאורת, אלא שאצל אברהם בן יצחק הורהבנו מן המַיֶסְטֶטיות, שהושפעה עלינו גם בזכות אמצעי־התאור של המשורר, ואלו מיסטטיות זו שאצל י. פיכמן בשתי סוניטות אלו – רק מן המתואר באה (ופרט־הבדל זה הוא המזכנו בשני משוררי־טבע גדולים ושונים תכלית שנוי), אפילו האמצעים עצמם אינם כאן מידי התאור, אלא מידי המתואר! ואם בשיר “היאור” עוד יש איזה צל־צלה של אליגוריה – הרי ב”סתו בשמרון" אין כל־מאום מחוץ לסתו, סתו שכך היה יכול להיות – גם אלו לא היה אף איש בעולם, גם אלו לא נראה על־ידי משורר. כאן הסתו כאלו קובע את עצמו. האיש, האלמוני, המופיע בסוף השיר – אינו אלא חלק, מכל הטבע הסתוי; כמוהו – כגן־הירח, כשיחים על התל; הוא הדבר: ככל הטבע, כן גם האיש הזה – פועל ונפעל, אבל לא מתפעל, רוגש, נרגש, אבל לא מתרגש. כי ההתפעלות כהתרגשות, גם אם הן אמתות־טבעיות, משמעותן – רֶוַח בין נושא ההתפעלות וההתרגשות לבין המתפעל או המתרגש, ברוַח הזה קובעת את עצמה האישיות המבוגרת־עד־תכלית, לא־כל־שכן האישיות היוצרת־המבוגרת, והשניות המדומה שבעצמים מתגלית כהויתה: – אחדות, הרמוניה. הוא הוא – “גמול אחרון” בחיים בכלל ובחיי יצירה בפרט.

בהקדמה של אנתולוגיה אחת לשירי ילדים באנגלית שואל העורך: “מאימתי מתחילים ילדים וילדות להעריך שירה?” והוא עצמו עונה על כך: – “אם קראו באזניהם את המין הנכון של שירים, הם מתחילים לאהבם טרם שהם יודעים לדבר בשטף; – הרבה זמן לפני שהם יודעים לקרוא”; ולאחר־כך באה האנתולוגיה עצמה ומוכיחה לנו מהו “המין הנכון” של שירים, והננו קוראים ומשתוממים: – האמנם אין באנגליה סוג זה של מורים המצוי אצלנו בשפע כל כך: אלה המורים, שכל שהם משעממים יותר, עניים ברוח ובכוח כל־שהוא של יצירה – הריהם “משוררים” מושבעים לשירי ילדים? ואמנם, נראה כי כן הוא הדבר: – אין לאנגלים “משוררי־ילדים” כאלה, ועל־כן “מוכרח” היה עורך האנתולגיה להגיש לקוראיו הצעירים מבחר גדול של שירים – ש“ן עמודים! – מאת… לורד טֶניסון, וילים בלֵיק, לונגפֶלו, ז’ון מילטון, וילים שקספיר, ז’ון קיטס וכד' וכד'! ולא עוד, אלא שהעורך עצמו לא־יצלח הוא, כנראה, ומשום¹ זה הננו מוצאים שכל השירים נִתנו כנתינתם מידי המשוררים הנ”ל, בלי “תקון” מידיו הוא, בלי “התאמה” לקוראים המיוחדים ולגיל הרך, כמו שנהוג ומקודש אצלנו, נגיד, בספרי הלמוד השונים, המתחברים לשם הוראה בבתי־הספר; ומשום־כן חושבני, כי אדם הבקי במצב־הענינים אצלנו, אם יפתח את הספר “דיגים על הירקון” ליעקב פיכמן, וימצא בו, דרך משל, בית כגון זה:

בֵּין גֶּשֶׁם לְגֶשֶׁם

עַנְנַת כְּחֻלָּה

עַל אֶרֶץ נִרְעֶשֶׁת

דּוֹמֶמֶת נִתְלָה.

יחליט בודאי, כי משורר “תמים” הוא יעקב פיכמן, אדם הרחוק מהויות העולם הזה, אם הוא שר שירי ילדים בלי התילדוּת, ובלי כל פרימיטיביות, אלא בכוח ממש, ככתוב לגדולים – אעפ"י הבחינה של כשרונו שעמו, בלי להנמיכו ובלי לכוצו; או נגיד, זה הבית (“פרחי שדה”):

וּבְטֶרֶם שָׁקֵד

נִזְמֵי־לֹבֶן יַעְדֶּה,

נִזְרַח בִּפְאַת גָּן

וּבְמֵצַר שֶׁל שָׂדֶה.

האין הוא כאלו לקוח מתוך ספר שירים לגדולים ומבוגרים? ולא תהיה, כנראה, ברירה בידינו, אלא להסיק מזה כי יעקב פיכמן סבור, שגם ילדי העברים, בני כל הגילים, מבינים בשיר, לא פחות מן הגדולים. – ועל־כן לא גרע מאימת־הצבור שלו, אעפ“י שצבור אחר היה לנגד עיניו; וסכומו של דבר הלא הוא: “דיגים על הירקון” ספר־שירים הוא, מיועד לבעלי־טעם, אם גדולים ואם קטנים בגילם; הוא נקבע בשביל ילדים – רק משום שהנושא קל, פשוט וקרוב ללבם הצעיר, ואלו כתיבתם היא ממש ככתיבתו בשיריו לגדולים, שבעל שאר־רוח, בבואו לערוך אנתולוגיה לילדים ידע לכלול רבים מהם בין שירים נגיד מאת יהודה הלוי, משה אבן עזרא ודומיהם, אעפ”י שלא כתבו בכונה אף שיר אחד לילדים.

א

כל אחד מאתנו – הנו, כמובן מאליו, בן לא רק לאביו־ואמו, אלא גם ליער של דורות־על־דורות, ועל־כן הננו כולנו ממילא בעלי שרשים עמוקים בזמנים, בעם ובאנושיות; אכן, למעשה כל אחד מאתנו – כוח־יניקה אישי ומיוחד לו, – אחד היונק מן השטח העליון שלו בלבד ושני – היונק משרשים בעומק של שנים־שלושה דורות, ושלישי ממעמקי־מעמקים של תקופות ודורות של הסטוריה; וכאן ההבדל, למעשה ולא להלכה, בין מי שהוא גזעי ועממי, לבין מי שאינו אלא בן־להוריו ואדם־לעצמו, כביכול, כי הלא דוקא הגזעי־ביותר, המושרש־ביותר והעממי־ביותר הוא גם האדם־לעצמו־ביותר; וכזה היה יהודה קרני בכל גלוייו: – בחייו, בעתונאותו, ולא כל־שכן בשירתו; הוא היה בן לאומה שלמה – גם מדעת ואף מתוך שִׂמְחה על כך; ועל־כן – היה בעל כוח רב, בעל נסיונות גדולים, בעל שאיפות צרופות בכוּר של תורה וחכמה, בעל תקיפות־דעה; וכשיחיד הנו מעורה בעמו, בתרבותו לכל ענפיה, ואם הוא עוד בעל אופי ובעל כשרון של יוצר – ממילא הנו בעל כבוּדה רבה, איש מחושל ומבורך ביחוד־עמידה בחיים וביצירה; הגזעיות שבו, שרשיותו העמוקה, עממיותו – חזקות מכל ההשפעות הקטנות, המקריות והחולפות, ועל־כן אינו נתון לכפיפות־הקומה ולא לטשטוש העצמיות; הרי שהוא בעל־צורה ובעל־דמות.

ב

כל ימיו כמעט, מבעודו צעיר, דרך כל תקופות חייו ועד לסוף ימיו היה י. קרני בשירו כמין כָּרוֹז־העם, הוא קלט את תחושת העם ואת כונתו ושר אותן באזני העם הזה; במגמה ברורה, בקול צלול, ללא כרכורים, בלי כל “לבטים” מתגדרים, ולבסוף – הגיע לגלוי חן רב, ללא כל צורך בהתחנחנות; הוא הגיע לדרגה עליונה של מזיגת שכל אישי ותוכן עצמיי¹, אפני ציור סמלים מיוחדים רק לו, עם נעימה של עממיות, שכמעט והיא זהה עם אלמוניות; אפילו בחדושים לשוניים ובחרוזים מפתיעים, שהם כל־כך מטעמו בלבד, אתה מוצא משהו אלמוני, בלתי־מכוון:

וּלְוַאי וְשֵׁרַתִּיהָ

כְּשִׁפְחָה כְּנַעֲנִית –

וְרָאִיתִי תָּמִיד עִם רַחֲצָהּ

בְּכָל חֶמְדָּתָהּ הַשּׁוֹשַׁנִּית.

ג

י. קרני אהב מאד את החיים, אולם חכמתו הטבעית והעמוקה מנעתו מן האוילות השכיחה – משנאת הזִקנה; אדרבה, – הוא ראה בה מה שהיהדות רואה בה: חכמה, כבוד־אמת, הוד־והדר; וכמה שירים נפלאים שר על זקנים וזקנות, ואפילו על “מושב־זקנים” ידע להאציל אורה רבה ואצילות מובהקת ואין לי ספק, כי דוקא משום־כן היה צעיר עד לגילו המכובד, אף בשנות הששים שלו; צעיר בהתרשמות, רענן בתגובתו, עז־נפש בדברו והטל היה רטוב ונוצץ גם בשיריו האחרונים; ואף בעת שמחשבתו היתה בת־גיל של קהלת היתה שירת־האהבה שלו בת־הטעם אשר ב“שיר השירים”.

ד

וכשם שגברות אין משמעותה, חלילה, ברוטליות, אלא דוקא הכוח המכובד והמונע את הברוטליות מצד הזולת, כן גם אין הנשיות משמעותה תמיד רכרוכיות, אלא זה הכוח העדין שהוא גם מעדן; ובמובן מדויק זה אפשר לומר, שי. קרני מזג את יסוד הגברות עם יסוד הנשיות, ואתה מוצא בשירתו ששניהם עולים ופורחים בקנה אחד בלי לעשותו אנדרוגינוס חס ושלום; כי על־כן יש בכשרונו הפיוטי גם מן העוז הדרוך, מן היד השלטת ממש בנתון לטפולו וטפוחו והיא מטילה מרות ומטה את הצריך־לכך לפי כונה ברורה ורצויה, ויש בו גם מן הרוך ומן הלבביות שבלעדיהם אין אדם מוסיקלי לעולם; וי. קרני הן היה אחד האנשים המוסיקליים־ביותר שבתוכנו, גם במובן של קליטת־דברים וגם במובן של פליטת הדברים בלבוש הפיוטי־עיוני שלו.

ה

אכן, אי־אפשר להרהר בשירתו של י. קרני ולדבר בה בלי להתעכב, ולו לרגע־קט בלבד, על שירי־ירושלים שלו, כי על־כן אין הם אצלו בחינת סתם פרט בין הפרטים, אלא דוקא כאותו פרט תורני המלמד כידוע על הכלל שבו; הוא עצמו קבע זאת בלַפּירדיוּת מכוונת, אם אפשר לומר כך, באחד משיריו על עצמו: “הרי ציון יצקו בי הררות”, כיסוד אחד מארבעה יסודות שהוא הבחין בשירתו; הרי שענין זה הנו בעל חשיבות ראשונה; אבל מלבד זאת מצוא תמצא כאן מה שהמשורר הצרפתי פול וָלֶרי מגדיר באופן מצוין כל־כך: – “מסתורין מאורגנים”, ובפרוש ככוח טבעי גדול, כמשהו נשגב ואלוהי; כלומר: יש כאן התפעלות אינסטינקטיבית, דבקות שבאה בירושה, מה שקורין אטיבזם, אלא שאדם בעל חכמה נעלה – גם מכיר בכך, מקבל עליו את היחס הזה גם מדעת ואעפי"כ אינו גורע ממנו, אלא מכפילו בכפל תוך כפל; כן, ירושלים היתה לי. קרני – אהבה שאינה־תלויה־בדבר וגם אהבה־התלויה־בדבר, היא היתה אצלו בולמוס, ואפילו “דבוק”, ואותה שעה גם רצון, גם שכל, אפילו חשבון, ואם אתם פוחדים מהגדרה זאת – נגיד: חשבון מן השורש חשבון־הנפש! ונדמה שלא תהיה כאן כל טעות, אלא להפך – מעין גלוי האמת: – בנקודה זאת, הירושלמית, שאצל י. קרני, שמור המפתח להבנה מעמיקה ונרחבה לשירתו כולה – הממזגת בתוכה באופן מפליא ממש – חושים חזקים עם הגיון טוב, רגש עז, הנובע ממעמקים בלתי־נראים־לעין עם מחשבה בנויה ומסודרת; ותכונות אלה הן שעושות את י. קרני למשורר מקורי חשוב בין משוררי ישראל גדולים וחשובים בדור הזה.

א

יש ואנו שומעים אדם מדבר על עצמו, ומיד הננו מסיקים ואומרים: “אין אדם מכיר את עצמו”. ויש להפך, שאנו שומעים זאת וגומרים־אומר: “אדם מכיר את עצמו יותר משמכירו הזולת”; ואמנם שתי המסקנות גם יחד נכונות, כלומר: דבר והפוכו אמתיים הם; הא כיצד? – הדבר כמעט שהוא פשוט: כל אדם יש לו שעה, קצרה או ארוכה, שבה הוא יורד למהות עצמו, תופש ומכיר בדיוק מוחלט את ה“אני” שלו, על “אורו” ו“צלו”, בלי כל “כחל ושרק” מאת השאיפה הטובה והרצון המחנך, אולם לא כל אדם זוכה לשעה כשרה אצל עצמו ואצל זולו להשמיע באמתות של בטוי את אמתות הרגשתו ונכונות מחשבתו על עצמו; הנה כי כן הננו מוצאים כמעט אצל כל יוצר ואמן דברים על יסודות הויתו, מן אבטופורטרט בדרך של ספור או של שיר כמו גם בכוח הצבע ועל־ידי חטוב באבן, – מהם שהרצון גדול מן המציאות, ומהם שהרצון שותק או נרמז בלבד ואלו המציאות מעוצבת־כמו, דובבת בדיוק מפליא; אכן, בכל האופנים, אם המדובר הוא ביוצר בעל שעור קומה ובאמן מבורך ביכולת ובחן כאחת, יש ערך בטוח לאשר שהוא חושב ואומר על עצמו; ומבחינה זו ראוי לקוראיו של המשורר י. קרני לשים אזנם הנפשית לשיר אחד, בן ח' שורות, בספרו “שיר ודמע”, ושמו “ארבעתם”:

הָרֵי צִיּוֹן יָצְקוּ בִּי הֲרָרוּת

וַעֲמָקֶיהָ – עַמְקוּתָם;

מִנֶּשֶׁר טָס בַּשַּׁחַק כִּמְיֻתָּם

סָפַגְתִּי עַרְעָרוּת;

וּמִשִּׁקְמָה, שֶׁאֲמִירָהּ קֻטַּם

וְרַק גִּזְעָהּ מַשְׁרִישׁ יָנַקְתִּי הִתְעָרוּת;

כָּךְ סֵמֶל אַרְבַּעְתָּם

עָלַי חָרוּת.

(ההדגשות של מלים – אינן, כמובן, של המשורר).

ב

יהודה קרני ידע, כמובן, ששירת הזמן הזה משתדלת להיות מפוכחת ובורחת בכל מאמציה מן התמימות של מי שנקרא בימים שעברו בשם של “פואֶט”; הוא לא יכול היה שלא לדעת, כי המשורר המודרני מנער חצנו מן הזיקה המיוחדת לטבע ואף נזהר מלשיר אהבה לשולמית; הנושא המכובד ביותר הוא האוּרְבַּניזם דוקא, עשן הארובות של בתי התעשיה, גשמיותו של החפץ וכו': ואף על פי כן היה י. קרני ונשאר משורר בנוסח קלסי: – מתפעל מן הטבע ומתרפק עליו, גומר את ההלל ליפי האשה ללא חשש להראות ח"ו תמים ובלתי־מפוכח; אדרבה, נכון הוא להיות אפילו “שריד אחרון” לחוסר המודרניות הזאת:

עוֹד יֵשׁ עִמָּנוּ לֵב תָּמִים,

עָמֹק,

עַתִּיק –

וְהוּא תָּסִיס, רוֹנֵן, חָדָשׁ.

וקו־אופי זה חשוב מאד לדעת אותו, כי על כן הוא מצטרף למערכת קוים שלמה המצינים ביחד את יחודו של יהודה קרני, שלא נמנה עם שום אסכולה מן האסכולות הפיוטיות והיה אישי־עצמיי בכל גלגוליו ודרגות התפתחותו, אם בכוון ההגות ואם בדרכו האמנותית; ודאי, ככל אדם רגיש וכמו כל חכם ונבון, – נתן היה גם הוא להשפעות של זמן ולזרמי מחשבה ולחדושים באמנות השירה, אלא שהכל נטמע בכור אפיו שלו, נתמזג עם כוחו האישי ונתגלה בשיריו בצליל מיוחד לו ובגונים שלא הלמו אלא אותו.

ג

י. קרני היה משורר לאומי, לא רק ממילא, אלא גם בכונה, והוא שר ובשֵּׂר את התחיה והגאולה מתוך שקול דעת ומתוך רצון לעשות נפשות לרעיון ולשאיפה, כלומר: הוא שר שירי־תעמולה, ולא רק שלא היה בהם מאום מן המלאכותיות, אלא שהם הצטינו בלבביות בלתי־שכיחה, ברחשי־נפש ליריים, והזהירו גם בסגולות אמנותיות מובהקות; כי אעפ"י שהיה איש מחשבה ובעל שקולים הרי השקפתו הלאומית נאמר אפילו – הציונית, היתה לו קודם־כל הרגשת־עולם; מכאן יחסו אל ירושלים, שדבק בה מתוך אֶכסטזה; מכאן גם השאיפה, הגעגועים והתפלה למולדת:

מוֹלֶדֶת אֵינֶנָּה בֵּית אָוֶן וְעָוֶל

וְאַלָּמוּת,

הִיא נִתֶּנֶת לְאָדָם לְחֶבֶל

לִחְיוֹת בָּהּ וְלָמוּת

בְּאַהֲבָה בִּצְדָקָה וּבְחֶסֶד

עִם כָּל הַחַי וְהָעֵץ

וְכָל מָה שֶׁקָּם לוֹ מוֹרֶשֶׁת

מִיְּמֵי רֵאשִׁית וְעַד הַקֵּץ.

-–– ––– – –

בָּרְכֵנִי, אֱלֹהִים, בְּמוֹלֶדֶת

עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה,

מוֹלֶדֶת מְעוֹדֶדֶת וּמְעֻדֶּדֶת

בְּאַהֲבָה גְּדוֹלָה וְחַמָּה.

ד

לשימת־לב מיוחדת ראויה החריזה של י. קרני, שהיא מן המקוריות ביותר בשירתנו החדשה, ומה גם שהיא צופנת בתוכה לא רק את יכלתו האמנותית, אלא שהיא בטוי נאמן לגמישות של מחשבה ולעושר הניואנסים שברגשותיו; וחריזה כזאת היא גם עדות כפולה – לידיעת הלשון ולאהבה גדולה אליה; הוא בקש מצד אחד לשוות לחריזתו טעם של מקריות ושל דבר הנובע כמו מאליו, ומצד שני לא רצה גם לכסות על כוחו הממציא בנדון זה, על הלטוש והצחצוח לשמם; וכדי למזג את הקצוות הללו – נתן טעם של הומור קל בחרוזיו, כאלו הוא מלוום בחיוך־מדעת, במאור עינים של זקן וחכם; והרבה פעמים חדש מלים, יצר מושגים שלא היו והשכיל בצרופים מפליאים, – אלא שתמיד קבע את זה במשבצת החרוז דוקא, וכאלו הוא מעמיד פנים ואומר:– לא רציתי בזאת, אלא שצורך החרוז “הכריחני”;

י. קרני עשה את ה“ליצנציה פואטיקה” ליסוד הומוריסטי, כביכול, ועל ידי כך הפליא לעשות בבת־אחת בחריזה, בחדושי לשון, בגוון המחשבה ובשבירת אורה של ההרגשה.

עצם השם הזה שי. קרני קשר לספר־שיריו החדש – מצין את מדת אמתו שבו; כי קו מקוי אפיו של משורר זה הוא, שגלויי הרוך שאצלו – נושאים עליהם חותם של גברות; העדינות שבהרגשותיו, הדקות במחשבתו ובדבריו – אינן אף פעם בחינת שם־נרדף לפריכות, ולא תמצאו בהן מאום מזה המכונה “ממרר בבכי”, (האם מקרה הוא הדבר, שגם שם הספר הוא “שיר ודמע”, ולא “שירה ודמעה”?); ולא שיש כאן “חסון” מראש מפני כאב וצער, אדרבא – משורר זה הוא, באמת, כאבן־שואבת לכל מקרה רע, ליסורים ולצרות, אלא שהם הופכים אצלו למין אשפת־חצים; וכזה הוא רובו של הספר “שיר ודמע” – שירים־כחצים, שחוזים ומרוטים, עם משהו ארס, המחלחל ומרעיל; ומענין מאד הוא, כי לשונו של י. קרני – דבר והפוכו אתה מוצא בה: – היא גמישה מאד, עולה ויורדת חליפות, ואעפי"כ, כל־כך דרוכה, נחושה ופלודה ממש; מכאן גם נגונו המיוחד, צלילו האישי, שיש בו מקולה של חרב בתנופתה: – קצר וחד! ואפילו בשירי האהבה של י. קרני, תשמע קול זה; והלא משוררים עברים מעטים מאד, לצערנו, שרים עוד בדורנו את האהבה ואת האשה, – שמא משום שהם נטולים תכונה אחת שאינה “יפה” היום בעינינו, אבל היא מצינת את י. קרני לטובה, הלא היא תכונת האבירות; הוא לא “מתביש” לדבר בלשון גבוהה על האשה:

זָלַף הָדָר בָּשְׂמוֹ,

פָּרְחוּ אִזְדָּרָכוֹת,

אַךְ שְׁלֹשֶׁת הַבָּנוֹת

בָּשְׁמָן אֵינוֹ פָּחוֹת.

ובכונה, ובלי כל קושי, בחרתי בית זה שיש בו משהו מנעימת הפרוזה, כדי לצין מה רב כוחו של י. קרני בדרכו זו אשר בשיריו, הלא היא דרך האלכימיקן – העושה את החול לזהב;.כן הוא עושה גם את השיר דוקא לדמע, כי על כן לא הסס ולא פקפק ויצק מן הדמע – שיר ממש, ולא קול ענות חולשה; אך למה נוסף ונפרט מעלותיו של המשורר, אם הוא עצמו היטיב כל־כך לצין בקצור נמרץ ובדברים קולעים־אל־השערה את מהות שירו:

שִׁירִי מְרֻכָּז וְקָצָר

וּמְסֻגָּר בְּגָדוֹת,

כִּי בֹּקֶר וְעֶרֶב אָצַר

תַּמְצִית הֲלָכוֹת וְאַגָּדוֹת;

וְלָמָּה אַאֲרִיךְ בִּלְשׁוֹנִי

וּבְמַעֲשֵׂי חָרָשִׁים,

הֲרֵי בְּבַת אַחַת יֹאחַז קִלְשׁוֹנִי

בַּצַּמְּרוֹת וּבַשָּׁרָשִׁים.

א

ירושלים אינה ה“נושא”, אלא החומר לשיריו של יהודה קרני; משום־כך אין המראות המתוארים על ידו “מוסרים רושם”, אלא הם בחינת הסרת־הלוט מעל פני תמונה עומדת וקימת בתפיסתה של האומה; אכן, מופלא ונפלא הוא הדבר, כי המציאות מתגלית כבבואה נאמנה של התפיסה הזאת; ואם בינה היא, או חוש נאמן, עכ“פ, גלוי של השגה גדולה כאן, בהתבטלות הנלהבה והטבעית כל כך; כי אין יחוד־ראיה־והרגשה עמוק מזה, העושה עצמו בחינת עדשה, שבה מכונסות וצבורות ראיתו של כלל והרגשתו; והמעין בשירים אלה יוכח במהרה, כי כוחם הראשון והחשוב הוא, שהתפלה לירושלים קודמת בהם לפואסיה עליה; ומי בר־שכל ולא ידע עוד שלעולם אין אדם, לא כל־שכן עברי, שוהה בפעם הראשונה בירושלים, אלא בשניה; הרי זה כאילו תמיד חוזרים אליה, גם כשלא היו בתוכה; וכל המחלק זמנים בעיר־דוד ומבדיל לגבה בין “עבר” ל”הוה" – לא יראה בה אלא מה שרואה ה“סומא בארובה”; ועל־כן כה קוסמים וגם מובנים־מוסברים דברי י. קרני בשירו הראשון (לאחר שיר הפתיחה):

עִם לַיְלָה

נָלִין בַּחוֹמָה,

וּמַלְכוּת שֶׁל מַעְלָה

תִּקְמֹר עָלֵינוּ קִמְרוֹן שְׁלוֹמָהּ.

וְלַבֹּקֶר – וּבָאָה שְׁעַת פְּלָאוֹת,

וְנָגֹלּוּ שׁוּלַיִם

שֶׁל וִילָאוֹת

וְהִבְהִיקָה לָנוּ יְרוּשָׁלָיִם.

ב

שירים רבים ב“ירושלים” כמוהם כקינות מרות, אלא שגם הקינה על עיר־דוד אינה יכולה להיות אלא מפוארת; והחשוב ומיטיב הוא, שמלותיו של י. קרני פשוטות, הייתי אומר אפילו – “חלוניות”, כי על כן יש בהן כמעט תמיד חדוש־בנין דוקא, לפעמים עד כדי הבלטה מכוונת של “מודרניות”; הרי זה בא ומוכיח ביתר שאת את הקדושה ביחס לעצמו; הדברים כמו מפוכחים ומחושבים ורק הלב שכור, הומה ומבקש את הנס; כי ירושלים, אמנם, שוממה, אבל אינה ריקה – היא מאוכלסת רוחות; וכמה עצמה מעצמת אורם של הימים וכמה הד מהודם של הלילות מאצילים עלינו שירי י. קרני; אנו רואים אותו בעוז חדותו, אחוז אושר על מראה עיניו, ואף על פי כן אין אלה מונעים ממנו את ההרגשות החזקות, קליטת הסיוטים המהלכים בעיר:

הָעֶרֶב פֹּה אֵינוֹ יוֹרֵד לַלֵּב, שׁוֹתֶה וּמוֹצֵץ

טִפּוֹת טִפּוֹת עֲדֵי תֻּמָּן;

וִילוֹן הַלַּיְלָה לֹא לְאַט נוֹפֵל וְחוֹצֵץ

בֵּין הַמְּסֻמָּן וּמַה שֶׁלֹּא סֻמָּן;

הָעֶרֶב פֹּה חוֹטֵף, רוֹגֵל, עוֹקֵד,

מַגִּישׁ לַלֵּיל

וְזֶה דּוֹרֵס, שׁוֹחֵט,

קוֹבֵר וְסוֹתֵם אֶת הַגּוֹלֵל.

ומי שעינו גלויה, מי שחושו העברי ער, – לא יתכן שיהיה בירושלים חכם צפיה קרה (“זה הקור מפנים הקרת” – “לי הוא אש צרבת”); ולא יפלא, איפוא, הדבר אם יש והמשורר נמלט גם אל “אי־שפיות”: “אזעק זעקה אחת אחר אעלה רמים בצחוק”; כי הלא קודם־לכן נתלבט ונתחבט בכל החבוטים: “אני בשיר אנס, אני תחינה אפיל, אני מליל אשתוק, אני מיום אשאג”. אכן, אלו היה שיר זה (“אל תהום אקרא”) שיר־ירושלים יחידי לי. קרני, כי עתה היינו יודעים ממנו בלבד – מן הזעקה המביאה ל“צחוק” – מה משורר גדול הוא בשביל עירו של דוד!

ג

אולם, – אין ללמוד מכל הנ"ל, כי המשורר מקונן מעצם טבעו, או שהוא זעום־ראיה וחוזה־שחורות מבטן ומלידה; ואם כי גם זה כוח גדול הוא ביצירה, וההנאה הימנו מותרת לדידנו, – גם לבעליו וגם למרגישים בו ובהודו – לא נתלהו, כמובן, במי שלא נברא לשם כך בלבד; משוררים מסוג זה מוכיחים יותר משהם מקוננים, ואין תוכחה מובהקת ותקיפה אלא זו, שבעליה מוציא עצמו לטובה מן הכלל; ועוד: – המוכיח אינו רגיש לתקוה, לאותות מנחמים, לרמזים מבשרים שנוי לחדוה; רק הצדק המלא, הטוב ללא־פגם, הטלית שכולה תכלת – עלולה להשפיע עליו; וגם אז ספק אם ישנה מטבעו ויפתח בשבחו של החוזר בתשובה ולמוטב; יותר בטוח, כי יעלם לחלוטין מן הבמה, – ידום ויחבא אל כלים; ואלו י. קרני – שורש־קינתו הוא דוקא בראית הנחמה הקרבה ובאה; שיריו הם כעין קינות־אחרונות ויש בהן עצמן כבר מן הראשית האחרת:

וְאִם מֵת הוּא וְהַעֲלִיתֶן אוֹתוֹ מִכּוּכוֹ,

וְשִׁטַּחְתֶּן לְעֵינֵי הַשֶּׁמֶשׁ עֲצָמָיו,

אוּלַי תִּפְרַח רוּחוֹ

מֵרֵיחַ שִׁמְשׁוֹ וּתְכֵלֶת שָׁמָיו,

וּמִנְּשִׁיקוֹת פִּיכֶן

עֶרֶב, בֹּקֶר וְצָהֳרַיִם;

הִשְׁבַּעְתִּיכֶן

בְּנוֹת יְרוּשָׁלָיִם.

כמה רִחוש של כאב ונחוש של חדוה בשורות הללו, שכמותן וכטעמן הן כמעט כל השורות בשירי “ירושלים”; ונראה כי מזיגה זאת של אור וצל המשמשים יחד היא המקוריות החשובה אצל י. קרני; כי הרבה יותר פשוט ונוח להיות מקונן “שלם” או מנחם “עקבי” מאשר לשיר על שתי־סעפים! ודוקא כאן הוכיח המשורר את שלמותו הנפשית ואת כוחו האמנותי – להיות פשוט ובהיר במורכב ובלוטה ערפלים; האם לא הוא עצמו קפל בשירו “הריך ושעריך” – את יסודותיה של התפיסה וההרגשה כהנ"ל?

עַל הָרַיִךְ

קְדוֹשֵׁי אֻמָּה שְׂרוּפִים, סְרוּקִים;

אַךְ בִּשְׁעָרַיִךְ

שׁוּב כָּל דִּינַיִךְ מְתוּקִים.

א

יש משורר מקורי־בכוח שאינו מגיע להיות מקורי־בפועל אלא אם הוא שרוי בתוך קהל גדול של יוצרים, וכל שתוקפות ההשפעות וכל שמרובות הדוגמאות – כן גדולה יותר מקוריותו; ויש משורר שאין מקוריותו מתגלית אלא במדה שהוא מדיר עצמו מכל השפעה, מטיל על כשרונו שבעה מדורי בדידות, וכל שהוא מצמצם והולך את אפקיו; לסוג אחרון זה שיך היה, בלי ספק, גם המשורר המנוח יעקב שטינברג, – כי כל שנסוג מן הפומביות והפחית את עניניו, כן הרחיק לראות וכן הגבירה השגתו את העולם; ודברים אלה מוסבים גם על הדרך שבה קלט את החיים ותפסם על גלוייהם החשובים לדידו, וגם על האופן שבו בטא את תפיסתו; כי זאת לדעת: – לא הבטוי המצומצם והמגובש, ולא הבטוי הנרחב והמפורט הוא מעלה־תמיד או חסרון־תמיד, אלא הכל לפי אפיו של היוצר המבטא ולפי טבעו בו; יש בעל מחשבות, שכל שהוא מרחיב את הדבור כן חזק יותר דבור זה, כן מלא ומחושל הנו, וכל שבטוי זה בהיר וצלול יותר, ואף הפשוט באדם יבינו וישיגו, – כן בולט והולך המורכב שבו; ויש שני – אשר רק בצמצום המוחלט מחשבתו מחשבה, ורק בגבושה הסופי גלויה נאמן.

ב

אף על פי ששיריו הראשונים של יעקב שטינברג היו בדרך הכלל רגילים מאד ואפילו שגורים אצל רוב המשוררים באותם הימים, לפי תכנם ולפי צורתם, – לא קשה היה לבעל החך הטועם להבחין ולעמוד על קוי יחוד שלו, יותר נכון יהיה להגדיר ולומר – על עוקץ אישי שבדבריו; כי אותו דבר שמקובל לכנותו בשם “אקורד אחרון” או “פואֶנטה” או “האֶפי אֶנד” לא היה אצל י. שטינברג אלא בחינת “עוקץ” או “סִכּה”; כשהיה צעיר ולא למד עוד את עצמו וגלוי עצמו, היה עיקר דברו זה מתגלה כאלו בדרך־אגב, אבל כל שבגר ובמדה שנער ממחשבתו, מהרגשתו ומבטויו הפיוטי כל מה שאינו שלו, – היו כל שיר שלו וכל מסה שלו – חריפות אחת, מן הפתיחה ועד הסיום; כן, מלבד מה ששירו או מסתו היו להם כמין עוקץ כללי, הרי כל משפט לעצמו לא בא על צדוקו בעיני המשורר אלא אם היה בעל כוח פגיעה ומחץ; אכן, פלא הוא הדבר, כי יעקב שטינברג, זה שהיה כאלו נואש מכל תקוה – עשה את כתיבתו כמין נשק־מלחמה דוקא, וכל דבריו כמין צחצוח־חרבות; חד, יותר חד, קולע, יותר קולע – בקש לעשות את ניבו; לגלות את החנופה, לחשוף את הרמיה, להראות את הכסילות, להוקיע את הריקנות, להצביע על הרשעות – לא עיף ולא יגע, כי לא עשה זאת מתוך זעם ובקשת התקון, אלא מתוך רצון להוכיח שכל אלה לא יתחמקו מעיניו ולא יצלחו להשלותו; ודאי, ככל משורר אמת, לא בקש גם יעקב שטיברג אלא את ההרמוניה בתכלית כל חייו, אולם הוא לא יכול היה להשתחרר אף לרגע מראית המכשולים לכך, ומגלוי המניעות האכזריות, ועל־כן אפשר לומר, כי את דרכו זו עשה במו־שירו לדרך־חתחתים איומה; כמה אפיני הוא ששיר אהבה עמוקה מני־ים, שיר של רחמים גדולים לא בא על בטויו אלא על ידי הטלת מרה בחיים בכלל, בדרך של חשוף כעורה של תבל וכדו':

כִּפְשָׁעִים לֹא־יְכֻפְּרוּ גַּם פִּשְׁעֵי אָב לִילָדָיו,

לֹא תִּמְחֵם עוֹד בְּחָפְזָה זוֹ אַהֲבַת־נֹחַם קְרוֹבָה;

לֹא יוֹעִיל הוֹן הַלֵּב עִם חַסְדּוֹ אֲשֶׁר נָדָב,

וְעָרְמַת גְּמוּל לָרֹב וּזְמַן, אָבִי כָּל־טוֹבָה.

כַּחֲצַר אֶבְיוֹנִים נִרְפִּים כֵּן תֵּבֵל זוֹ נִדָּחָהּ,

וּבוֹר הַחַיִּים נֶאֱלָח בִּקְרוּם חֲנֻפָּה שְׁמֵנָה;

רַק יַלְדוּת אַחַת יֵשׁ לְזֵכֶר וְלִבְרָכָה,

בְּלִבָּהּ עֶרְגַּת־כֹּל וְקִנְאַת־תֹּם בְּעֵינָהּ.

מִי פֶּתִי יֵרְדְּ בְּחֻקָּיו וּבָא בַּהֲמוֹן תְּאוּנָה

עַל חֶמְדָּה זוֹ הַטְּלוּלָה בְּאֵימוֹת־חֵן וּדְמָעוֹת?

לַנִּגְלוֹת לָנוּ רִיב; אֶל תְּלוּנַת יֶלֶד שְׁפוּנָה

כְּאִלְּמִים רַק נְגַשֵּׁשׁ לְרַחֵם וּלְהִשְׁתָּאוֹת.

האין זה גורל־שירה טרגי ביותר – להתכון אל טוב־שבטוב, לשאוף אל זוהר רקיעים, אולם ללכת בנתיב־הקוצים דוקא, לרפד את הדרך ביסורים קשים? אלא שיש כאן ענין נוסף: – יעקב שטינברג היה חותך־גבישים מובהק ועל כך הוא חי ונהנה; עוד חתך ועוד חתך – לא על מנת לעגל את הגביש, אלא בפרוש כדי להרבות את זויותיו, וכל שזוית חדה יותר, אפילו כלהבה של סכין, כן בוזק אורה יותר, כן נהנה יותר המשורר הלוטש והצורף; כי בואו נא וקראו את ה“חרוזים מבית הצורף” וידעתם מה גדולה השמחה בבית־המלאכה של הפיטן העצוב והמיואש; ממש הלולא־וחינגא אתה מוצא פה, גיל־ברעדה יקיפך כאן מכל עבר.

ג

דוקא מי שקורא את מסותיו הקצרות של יעקב שטינברג, שהוא קרא להן בשם צנוע “רשימות”, ילמד לדעת כי ההגות, המחשבה כשלעצמה והמחשבה שיש עמה תכלית, – היו אצלו עיקר גדול, לא פחות במאום מערכו של העיקר האחר – הבטוי הפיוטי; אי־אפשר, כמובן, שכוחו של משורר וסגולותיו הלשוניות, לא יתגלו גם בדברי פרוזה, ואפילו אלה שכונתן כמעט פובליציסטית, אולם אף פעם כמעט לא תמצא משפט בנוי על טהרת הפואסיה ועל חשבונה של מחשבה או כונה ממחשבותיו וכונותיו; מסות אלו מגובשות מאד, מלוטשות תכלית לטוש, אבל בשום אופן אין בהן כל סלסול שבבטוי או תפאורת־לשון לשמה; קודם־כל בהירות החפץ, הבלטת המטרה שאליה קולע בעל־המסה, ורק לשם־כך גם בחירת המלה המדויקת וצרוף קולע של המשפט; ואם נחזור מכן אל השירים, ביחוד שיריו האחרונים, ומה גם האחרונים־שבאחרונים, נמצא ונשמח על הללו, כי כל אחד מהם יש להם מגמה קבועה, מחשבה שהמשורר הרה אותה עד הסוף, נושא מסוים מאד, אם מן החי או הדומם או הצומח, ולשם גלופו השלם, למען מוחשיותו כמות־שהוא – הגה ובנה יעקב שטינברג את הבתים וחרז את החרוזים; ויש לצין: לסוף ימיו הגיע משורר זה לדרגה גבוהה מאד של אמנות־השיר, לכוח הבעה מושלם ביותר, למעלת שלמות של תוכן וצורה שהם הנאה לכל קורא־מבין ומופת ודוגמא לכל הבא ורוצה לשיר עברית.

א

טוֹבָה שִׂמְחָה מִן הַחָכְמָה (“סַטִירוֹת”)

אפשר לומר, ללא כל הגזמה, כי שורה זאת, השלופה מתוך שיר אחד משיריו הראשונים – כמוה Fמפתח אל כל הויתו של המשורר י. שטינברג; חכמה רבה, אבל מיוחדת במינה, שהיתה עמו, מנעה ממנו את שמחת החיים, שאליה כמה בכל נפשו ורוחו ואף נתן לכך בטוי פיוטי מרובה־פנים, מראשית דרכו בספרותנו ועד דברו האחרון בה; ויחודו של האיש והמשורר הלא הוא בזה שמעולם לא משכתו ההרמוניה, אלא בפרוש – השלמות; בכל ותור שהוא – ראה גנבת־דעת וערמה קטנה או גדולה, ואין ספק בדבר כי תכלית שנאה שנא את המטרה הנשגבה ביותר, אם השיגוה לא בדרך הישרה עד הסוף; כל חיוך־של־פיוס פסול היה בעיניו, כי על כן לפי טבעו גלה על ידו דוקא, כי היה כאן חטא ופשע שלא צריכים היו להיות ואז לא היו מצריכים את החיוך הזה; הוא רצה ובקש את הטוב – לא כ…הישג, אלא בחינת מקור־ראשון, מלכתחילה; בשום פנים ואופן לא היתה לדידו טענת הצדק והאמת “כולה שלי” על מנת להגיע לכלל פשרה של “יחלוקון” על סמך אותה הטענה עצמה גם מצד הסיטרא־אחרא, כי מראש ולמפרע לא הכיר בזו, כמו בצד שוה לפלוגתא, אלא בחינת מי שדינו נחרץ כליל להשמדה ממסכת החיים; ודאי לנו, כי משורר זה לא תפס לגמרי את המושג השגור על דבר “הרע במעוטו”, כי לפי טבעו סלד מכל רמז־דרמז של רע, שהיה תמיד ולעולם – רעה גדולה; הנה משום מה נראה לנו י. שטינברג, האיש כמשורר, תמיד כאלו הוא מגרש משהו מעל פניו וכמו בורח ומתגונן מאיזה אויב, שהיה פוגשו על כל צעד ושעל; אפילו את מאור־הפנים המוסכם – לא היה מסוגל לשאת; כי חכמה גדולה היתה עמו להציץ ולהפגע אפילו מצל־צלה של רמיה; “תוכו־כברו”! – זו היתה תביעת־התביעות של האיש הזה, וכיון שלא מצא זאת, לא מצא שמחה, זו אשר במעמקי נפשו חיתה אצלו, כמאמרו לעיל – טובה מן החכמה.

ב

בֵּין עַלִּיזִים אֲנִי רוֹצֶה

לִהְיוֹת עַלִּיז – וְאֵינִי יָכֹל.

(“מחולות”)

את הכרתו זאת שר רק לאחר כמה שנים, כשהקדים ובגר אצלו ה“דע את עצמך”; והוא נחש אז גם את הסבה־הראשה לאי־יכולת זו לעלוז, אלא שבטויו השירי לא נתעדן די צרכו, ואת כליון־נפשו לשלמות נסח באופן פרימיטיבי:

אֲנִי רוֹצֶה סְעֻדָּה שְׁלֵמָה,

אֲנִי מוֹאֵס בְּפֵירוּרִים.

ומכאן ולהבא עשה את שיריו למין וריאציות, המשתכללות והולכות, על מאונו זה בפרורים ועל רצונו בדבר השלם; והאם לא מענינת היא העובדה, שי. שטינברג הנוּגה הספקן, הגא ומתבודד הרבה לשיר על אהבת־האשה? בחנו נא את הענין הזה מתוך קשב מיוחד, – העבודה! כי מצא תמצאו כאן מהדה הברור של הלולה־וחינגה־“להכעיס” אשר בחברה נבהלת מחלי־רע; ולא פלא הדבר, בכל זאת, שכל שעברו השנים וחלפו – היה י. שטינברג בעיקר למשורר־ההגות, למי שחורז מחשבות; כמעט כל בית בשיריו דומה למשל־חכמה, וכיון שכשרונו האמנותי לא היה מן המתבגרים במהירות – היה למשלים אלה יותר טעם של אפוריזמים: “העונג אין נתן ביצירה, ואושר בדמיון אין קונים”, “הלבבות הגדולים נתרוקנו, נתמלאו הלבבות הקטנים”, “גמדים ירונו בחוצות וגאים בסתר מתענים” וכד' וכד'; אולם לא־יתכן שהשכל הבוחן לא יכיר, והחך הטועם לא יחוש, כי בין בתי השירים הללו נאבק איש יוצר עם גורלו, בחינת “שמאל דוחה וימין מקרבת”; וזאת לדעת – כי האמת הגדולה אשר ב“אין חכם כבעל־הנסיון” יפה גם לגבי חכמת־היצירה, ורק מעטים מאד זוכים לקפיצת־הנסיון, ואלו רבים וכן חשובים, מצווים על הליכה של עקב בצד אגודל עד הגיעם אל מחוז יכלתם האמנותית; אכן י. שטינברג הגיע אל המחוז הזה.

ג

לֹא גַּן נָעוּל הָעוֹלָם; בְּיוֹם צַר לְעֵת שֵׂיבָה

שֶׁבַע שְׂמָחוֹת יָצְרוּ אֶת תּוּגָתְךָ הַשְּׁלֵוָה.

(“אחרית”)

כמה גדול עכשיו בטויו של י. שטינברג, עד מה לוטש וחושל, ששתי שורות בלבד מקפלות תחתיהן את כל עולמו, מאז ראשיתו ועד היום; חכמתו, שלא רצה בה, כזכור, והוא מוכן היה להחליפה בשמחה, לא עזבתו כל ימיו, אלא שצערו על כך בגר וייף, ויהי – לתוגה שלוה, כלומר: הגיעו הדברים למצב של אידיליה ממש; וראה פלא – עכשיו גם השמחות (בלשון רבים דוקא!) אינן חסרות (כי על כן “לא גן נעול העולם!”), אלא שהן דוקא מפירות את האידיליה, והמשורר צר לו על זאת, וביתר דיוק: – שמח הוא על שצר לו! והשירים שהוא כותב בשנים אחרונות אף על פי שלא יצאו מכללן של סטירות, ואם כי עדין הוא מבקש להראות את הצללים, להובילנו אל המחשכים, אוחז בידנו ומורה לנו את המרתפים הטחובים – הרי הם עצמם מניסים בכוחו של איזה אור גנוז את הצללים, הזורק איזו זריחה לתוך האפלה ומשוה קסם־מושך למרתפים; כי כמה חן מורכב יש בראיה מופלאה זו, שהמחאה והמרי לא פסו מתוכה, ובכל זאת אין ספק שיש בה גם מן ההשלמה:

דּוּמָם תֵּשֵׁב וּתְהַרְהֵר: שָׁבְתָה דַּרְכִּי הַסְּלוּלָה –

וּמֵעֵבֶר לָהּ יַעַל הֲמוֹן־עָם בַּהֲמֻלָּה.

ודאי, גם כאן אתה מוצא טעם של משל קצר וחד, אבל אין זה אפוריזם עוד, אלא פתגמו של חכם ומשורר כאחד; פה לא הברק עיקר, לא יסוד ההפתעה חשוב, אלא האמנות המזהירה הזאת לתת לפניך מראה בצורה של חתך דיאמטרלי, והנך מבחין בהתפעלות – מכמה רבדים, רבד על רבד, צרף המשורר את חרוזיו! הוא לא החסיר מאום מאפיו, והנו נראה לנו כנתינתו מגבוה, לא טשטש את מאבקו עם גורלו וצערו הימנו, הוא מוסיף ועומד על שלו ואף על פי כן יבין גם ליריבו, אינו מקנטרו עוד, ואדרבא – נהנה הוא הימנו; כי י. שטינברג, שלא פעם מצא והודה בשיריו (בדרך של “התפארות”) על יהירות שיש בחפוש־מומים ובגלוי־חסרונות, ידע לכון את חפוש המומים גם לעצמו ולראות את הגרוטסקי במעשה היחיד, אפילו הוא צורף־זהב, ולהעמיד את העולם על טהרת הטוב והיפה:

– – – וְהַסִּיגִים הֲרָרִים –

וּכְבָרָה לִי קְטַנָּה וְיָמַי כֹּה קְצָרִים.

הרי שיש כאן לפנינו מין דון־קישוט היודע שהוא דון־קישוט, ואף על פי כן אינו יכול לחדול מלהיות כזה: והאם אין תכונה זו של חכמה תמימה (או אם תרצו גם – תמימות חכמה) של הגבור הסרונטסי מתגלית בדמויות כגון זו של י. שטינברג בכפל טרגיות?

ד

לפנים בישראל לא נחשבה הנפש למשהו מופשט ומשוער, שאין בו כדי לשבר את האוזן, כי אם לממשות המורכבת, כביכול, מחומר ומרוח גם יחד. (“רשימות”).

אפילו בשיריו האחרונים, החגורים כולם באבנט של הגות קשה והעשויים צרופים צרופים, היתה הלקוניות מצות־יצירה ראשונה־במעלה אצלו – קלי־תנועה הם מכל הבחינות מן ה“רשימות” שלו; אף על פי שבכל שיר, כמו גם בכל רשימה, אתה מוצא כמה וכמה הגיונות צדדים, מסביב לנושא אחד, לא שבץ את הדברים במסגרת חמורה דוקא, ולא בקש להעמיד את הכל על מלאת; ואלו את הפרוזה שלו, אולי משום שלא הטיל עליה שום גנונים פיוטיים בכונה־תחלה, הדק בחשוק לפנים מחשוק; כל מיתר כאן דרוך עד תכלית, כל בן־הרהור בדוק ומאד דבוק אל המרכז; אם נחום סוקולוב פתח וכתב על איזה נושא – מיד התקהלו סביבו נושאים רבים אחרים, שוים לו במעלה, והוא עשה את כולם כמין מקהלה אחת, שהנושא הראשון הופיע בה, פה ושם, בחינת סוליסט, הרי אצל י. שטינברג כל הנושאים הנלוים הנם בחזקת צאצאיו של הנושא־האב, וכל עיקרם לא באו אלא כמין עדות טבעית שאין הלזה עקר, חלילה, ואף לא בודד־במועדיו; כן האבהות היתה בכלל מגופי הויתו. קראו נא כמה וכמה שירים שלו על ילדים וגם רשימות אחדות על נושא זה, וביחוד את “ישמעאל” ונוכחתם והתפעלתם עד מה זורח האיש ממגע בענין זה, ולא פלא על כן שבלי כונה וממילא היתה בו אותה מדה עברית ראשונה שבאבהות – חומרה וקפדנות כחוט־השערה (שאינה מתרככת אלא בשעה שהוא מגיע לדרגת אביו של אב); דוק ותמצא, – גם בשעה שי. שטינברג מתאר מראות, כשהוא מציר נוף, בהרצותו את עיוניו בספרי העבר, בעלעלו בזכרונות, – תמיד הוא מתכון לאיזה מוסר־השכל, תמיד הוא מטיף לקח; כל הגיונותיו הרבים והשונים אשר ברשימותיו – מכוונים אל הרוח ואל הנפש, שהיו בעיניו קונקרטיות מאד, מוחשיות עד שאפשר היה לו להאחז בהן, לחתכן הילך והילך ולעשות מגלוייהן רשימות קטנות שכמוהן כאספקלריות זעירות ונאמנות, המשקפות קודם־כל את יוצרן רב־האנפין, ולאחר־כך – את כל מי שיבוא ויתבונן בהן.

א

שירי שנותיו האחרונות של יעקב שטיינברג, המבוגרים ביותר והשלמים עד תכלית, כמו גם מרבית רשימותיו, – כבדים הם, בשביל הקורא וגם בשביל המבקר, באותו כובד המצוי במרבד־הפרסי הטוב; כל המנסה להרימו משתומם מאד על־אי ההתאמה אשר בין מדתו לבין משאו, ומי שלא ינסה להלך על גבו ברגל יחפה, – לא ישער אפילו מה עמוק ורק הוא צמרו של זה; והכובד מנין? גם מטיבו של הצמר, כמובן, וגם מאיכות מלאכת־מחשבתם של הפרסים בטוותם את המרבדים, מלאכה שבאורך רוח שאינו אורך־רוח אלא לדידנו, ואלו לדידם – חדוה היא; ויש להבין, כי גם יעקב שטיינברג עשה את שירו ואת מסתו מגובשים כל־כך, מלה דבוקה במלה ומשפט אחוז במשפט, ממש תשבץ אבני־גזית, ללא רוח והפרדה כמעט; ולא בקוצר־רוח עשה זאת, לא בלי ברירה או כלאחר־יד אלא דוקא מתוך שהות רבה, מתוך בחינה ממושכת, ורק בכוחם של אלה הרחיק וסלק כל דבר שנראה לו מיותר ואינו מוסיף מאומה ועל־כן מכביד וגורע; מה שנראה לנו ככבד היה בעיניו כקל דוקא, כי על־כן אין בו כלום שאפשר יהיה בלעדיו; ואולם – הקוראים או הקוראות, השומעים שבח כזה על יצירת יעקב שטיינברג, אל נא יסיקו מסקנה לא נכונה, ואל נא ישאלו שאלת־תם: – אם כך דרכם של השיר הטוב ושל המסה היפה. מדוע זה לא יכתבו כל הסופרים באותו האופן? למה זה אין, דרך משל, שירו של ח.נ. ביאליק כבד? ואיכה זה אין מסתו של נחום סוקולוב כה דחוסה ועמוסה? אך כל אדם בעל נפש ובעל שכל־טוב, כל שכן מי שמזקיק עצמו לדבר האמנות, לשיר, לספור ולמסה – אי־אפשר שיבקש בעולם הרוח מה ששנוא כל־כך אפילו בעולם הגשמי וידוע בשם “גלייכשאלטונג”; כן – טבעי ומובן וגם מאד רצוי שיהיה לנו יוצר אחד שיצירתו “קלה” – וקלות זאת מעלתו דוקא, ויוצר שני, שיצירתו “כבדה” – וכבדות זאת מעלתו בפרוש; וכל אחד מאתנו יש והוא נהנה רק מאחד מן השנים, ויש שהוא מסוגל ליהנות משניהם גם יחד, הכל לפי מדת כשרון־התפיסה, או לפי הלך־הרוח והלך־הדעת בשעה מן השעות, כי על כן לא רק כל סופר אלא גם כל קורא בעל “מוּזה” משלו הנהו ובעל כושר־נפש מיוחד לו.

ב

אכן, השומע על פלוני ואלמוני שבודד הוא – לבו נוקפו, ועל־פי מחשבה ראשונה סבור הוא שיש לתקן את הדבר, להתקרב אל הבודד ולהקל מעליו את משאו הקשה, להעניק לו רגש ידידות ולקחת חלק בצערו, כמו גם בשמחתו; ואולם המנסה לעשות זאת – עד מהרה יוכח לדעת, כי הבדידות אינה מקרה, ואף לא ענין שבחיצוניות, אשר נתן להסירה על־פי רצון טוב והשתדלות כל־שהיא; מלבד יוצאים־מן־הכלל מעטים, הרי הבודד “אשם” בגורל בדידותו, שהיא אצלו תכונת־נפש, או תוצאה של כמה וכמה תכונות, מדעת ושלא מדעת; וכל הקרב אליו, אפילו הוא לא רק בעל כונות טהורות, אלא גם מוכן לסבל ולהקרבה עצמית למען זולתו – ספק גדול אם יעלה בידו לעמוד ימים רבים בנסיונו; ומותר לשער שכוה יכוה ומאוכזב יעזוב את הבודד שוב לנפשו; ואולם, כל המניח, כי כל בודד שם־נרדף הוא לאיש קשה־רוח, נוקשה בהליכותיו וכי יש בו מדה זו או אחרת של רשעות מלכתחלה, – אינו אלא טועה טעות מצערת; כי על־כן רובם הגדול של הבודדים – תמימים־ללא־תקון הם דוקא ואפילו צדיקים קיצוניים; ואין לתמוה על עובדה זו: אנשים אלה מאמינים שאין שום תחומים בין אדם לחברו, לבם הטוב משיא אותם לחשוב, כי לא יתכן שיהיה איזה מכשול על דרך היושר והצדק; הם סבורים, בתמימותם הגדולה, כי שנים המתקרבים זה לזה ומתידדים – ממילא הם זורקים מעליהם, בבת־אחת ולעולמים, כל יצר של אנוכיות וכל מושג של קנין אישי; ועם המקרה הראשון, הקל שבקלים, שבו מתגלה האמת שאין לשנותה, כי אדם קרוב אצל עצמו, – תוקפת את התמימים הללו אכזבה אכזרית והם פונים עורף בעקשנותם וללא כל פשרה כלפי מי שעמד להיות ידידם; שום הסברים של טבעיות אינם יפים בעיניהם, שום פרוש על אי־האפשרות של יחסים אנושיים טובים ושלמים עד תכלית אינם משנים מאום מכאבם; אהבה, ידידות, יושר, צדק – תכונות אלו הן אצל התמימים הללו, לטובתם ולרעתם, דברים שאינם מקבלים אותם לחלקים, אלא בפרוש כשלמות מוחלטת, כלומר – הכל או לא כלום; ומכאן בדידותם הגדולה והמתמדת, שהיא לא מקרה ואף לאל רק סך־הכל של השתלשלות בלתי־מוצלחת של נסבות אלו ואלו, תכונת־נפש יפה וטהורה; ומן הבודדים ללא־תקון הללו היה, בלי ספק, גם המשורר יעקב שטיינברג, ועל־כן מובן וטבעי שהוא אשר שר ושאל:

מִי זֶה דּוֹבֵב בָּרִאשׁוֹנָה

אֶת הַמִּלָּה הַמְּקָרֶבֶת

לֵב לְלֵב, וּמִי זֶה חִבֵּר

בָּהּ גַּם גִּיל וְגַם עַצֶּבֶת?

והוא הוא שפחד ואף רחב מפני בדידותו ופסק עליה לאמור:

פָּנִים אֶל פָּנִים יְדַבֵּר

הַמָּוֶת עִם בּוֹדְדִים גֵּאִים.

ג

טבעי מאד ומובן מאד הוא שדוקא משורר בודד ישיר אהבה לאשה – מתוך געגועים לנחמה ולידידות שגם הטבע מצוה עליה ונותן לה תוקף מיוחד; והן ברור כי יד הסקֶפסיס הקשה שהיתה בכל הויתו, לא נסתלקה גם משיריו לאשה והם מלאים יסורי־נפש של אדם הרוצה תמיד לא פחות מ…נצחיות; גם בשיריו אין יעקב שטיינברג מאנשי ה“בוהימה”, השמחים על פגישה נאה אבל חולפת ונשכחת, ולא די לו בחלוף מבטים עם עלמה המחפשת את דודה ואת גורל־חייה בדרך של נסיונות, שהם כשלעצמם נושאים חדוה וזכות התרחשותם אינה מופרכת, כרגיל, אצל המשורר; והנה מחד־גיסא הוא שר:

בְּנוֹת הַשּׁוּק כִּבְנוֹת הַמְּלָכִים:

כֻּלָּן יֵשׁ לָהֶן בִּירֻשָּׁה

סְגֻלּוֹת נָשִׁים – חֻקֵּי אַהֲבָה;

תֹּם הַצְּנִיעוּת, צְחוֹק הַבּוּשָׁה,

או ביתר בהירות:

גַּעְגּוּעִים בַּלֵּב,

אִגְּרוֹתַיִךְ בַּכִּיס –

לוּ יָדַעְתְּ עַד־מָה אֲהַבְתִּיךְ –

וּבָכִית.

אבל מאידך גיסא – הרי כל־כך רבות האכזבות מן האהבה הזאת אשר תמורות אין מספר לה, שהיא פושטת צורה ולובשת צורה, מסבירה פנים ושוב זועפת, היום היא רוגזת ומחר מפיסת, ולא משורר ובודד כיעקב שטיינברג ישא את אלה, ועל־כן יפסוק כעין דין לעצמו:

– – – מָה לִי אַהֲבָה, וְגוֹרָלִי

עִרְבּוּב גָּאוֹן וְעַצֶּבֶת?

ד

אכן שירי יעקב שטיינברג על הילדים וגם הרשימות שלו עליהם – פרקי־יצירה הם מן המפוארים ביותר וכולם אומרים גדלות בינה־בחיים, עמקות רגש ואצילות־נפש; אין ספק כי דברי־שירה אלה ואמרות־חכמה יש בהם כעין מסקנה מכל הקודם לכך, ואנו למדים להבין מתוכם מה מהותו היסודית של יעקב שטיינברג; אמנם יש אצלו שירי־אהבים ואלה אינם נקיים גם ממשהו ציניות וכמה מכתמים קלי־דעת, השלובים בהם, לא היו לגמרי דבר שבמקרה ושל הגררות אחרי שיגרה ודוגמת הזולת, מה גם בגיל הנעורים וראשית הפיוט; אך רק לאחר זמן, בשנות העמידה הרוחנית, בגיל של בגרות הדעת והנפש, נתגלה בכל ההדר והזוהר, כי יעקב שטיינברג לא משורר־מאהב הנו, אלא אביר־האבהות, לוחם למוסריות המשפחה, והוא נשגב בעדינותו ותקיף באחריותו לבנים; הרשימות “ענות הטף”, “דמעות ילדים”, בחלות הילד" ועוד, כמו גם השירים “האב והמות”, “המנון אל דמעת הילד”, “כפשעים לא יכופרו גם פשעי אב לילדיו” ועוד – הם מזמורים כתובים בכוח אמנותי בלתי־מצוי; ולא פחות מזה יש בהם ממשנת מוסר יהודי ואנושי נעלה, ואותה שעה הרי הם כעין פרוש ליצירתו הצעירה, וכמו סיום המטיל אלומה חזקה של אור, שהוא גם אור־חוזר וגם אור שחר חדש לאיש ומשורר גדול.

בדרך הכלל, יש, כמובן, מדת דמיון בין שיריהם של משוררים בצעירותם, – במזג הנפש, בטפוח של תקוות והשתעשעות בהזיון; ההבדלים הם, איפוא, בעיקר לא בכלל, אלא דוקא בפרטים, ורק הם נותנים את המפתח להבחנה בין כשרון שגור וחוזר חלילה, לבין כשרון עצמאי ומקורי; ואעפ“י שגם לגיל הזקנה של משוררים יש, כמובן, קו־המשווה בכללם של דברים, כגון זו תכונת ההשלמה והותור, או רזיגנציה בלע”ז, – הרי ההבדל איננו כאן רק בפרטים, אלא דוקא גם בכללה של הרוח; כי על כן המדובר הוא במשוררים שלא פסקו מלשיר עם תום אביבם, אלא באלה ששירתם נרקמת עד זקנה ושיבה, כלומר: – יחודם עמד להם כטבע שאינו חולף ועובר ורק מחליף מזגים ומשנה כוחו וגלוייו; הנה כי כן משרים עלינו שיריו האחרונים של יעקב שטינברג עגמה גדולה מאד, בעמדנו על החותם המיוחד שהטביע גיל זקנתו של המשורר הזה בהלך־הנפש והמחשבה של הרזיגנציה; אם אפשר לומר כן, הרי שהיינו קובעים ומצינים, שזוהי כניעה מדעת אבל לא מנפש, כי ההשלמה שלו לא ביערה את רוח המרי שאצלו, אלא טמנה אותו בין קפולי אדרתה: – הוא אינו ירא את המות אבל גם אינו “מחניף” לו ואינו מערים, אלא זורק בו את מרתו וקושר לו את תארו כאשר עם לבו גם בצעירותו:

וּלְזֶה שְׁאָט הַמָּוֶת הָרַע –

הֵכַנְתִּי בְּעוֹד־מוֹעֵד

מַבָּטִי הָרוֹעֵד,

וּבְבוֹאוֹ – לֹא זָע.

וחוט של מרי, אבל לא של מרירות, משוך כמעט על כל שיריו האחרונים של המשורר יעקב שטינברג, שיש בהם משום רזיגנציה, אבל אין בהם כלל פסיביות לגבי עצמו, כלומר: – אין כאן עוד מן המרד והקריאה־למרד, אבל יש ויש הגנה־עצמית ועמידה־על־הנפש, הנפש הבוכה והתמוהה ואינה יודעת את ההמנון מאונס, כשם שלא ידעתו מרצון:

דָּמִי יְפַתֵּנִי לִתְנוּמָה

עָצְבִּי לִי לוֹחֵשׁ: שְׁכַח!

אוּלָם עַל רֹאשִׁי שֶׁשַּׁח

תֵּבְךְּ גַּאֲוַת יוֹמִי הַמְּרֻמֶּה.

נִקְלִים לְרוּחִי הַקְּסָמִים,

מִשְׂחָק בְּיָדִי לֹא יִיף;

אֱמֶת לִי יִקְרַת צָעִיף,

תּוֹרָה מֵישָׁרִים נִזְעָמִים.

אכן, יפה ומאד אמתית היא זו ההגדרה העצמית של יעקב שטינברג, שאפשר לכנותו משורר המישרים הנזעמים.

א

בשיריו של אביגדור המאירי אנו מוצאים איזו בריאות שאינה שכיחה בקהלנו; דבריו תמיד שלמים, אמורים עד הסוף; כל מה שבנפשו – והיא תמיד עוברת על גדותיה, כל מה שבדעתו – והיא תמיד גדושה, – הוא מפרסם ואומר בפה מלא; את כל כוחו הוא משקיע בכל שיר ושיר, ובכל זאת אין זה נוטל מאום מכוחו, והריהו נשאר ועומד תמיד בעינו; סוד אפיו של אביגדור המאירי הוא, שכוחו אחד לעולם, אינו נוסף ואינו נגרע משעורו שמלכתחלה; אין אצלו אף פעם “הוצאה” הגורעת, שיש לשוב ולמלאותה ב“הכנסה”; הוא ממין האנשים שההוצאה היא הכנסתם היחידה והמתמידה; משום־כך הוא מוציא מלא־חפנים, מלוא כל האסמים שעמו: שפע של נתינה היא, עושר של “בזבוז”; כי אין כאן לא חשש של התרוששות ולא סכנה של עמידה ככלי־ריק בסופו של דבר; אכן, עצם שירתו של א. המאירי היתה תמיד בחינת מלחמה בגרעון, בחוסר ובדלות; כעסו הנלהב על מעוט יופי בחיינו; זעמו משתפך על חוסר מבהיל של יושר; מחאתו נתכת בעוז על אפס מעשים טובים, אלא כיון שאין זה מדמו ומטבעו לראות את המועט, לתפוס את העוני – הוא הופך הכל לעושר, לתועפות ולעתרת; את מעוטי־היופי הוא רואה כשפע של כעור, את חוסר־היושר הוא רואה כים של שפלות, את אפס־המעשה הטוב – כעולם מלא רשעות; ואנו חוזרים ואומרים – לא חולניות, כרגיל, היא תופעה זאת שאצל א. המאירי; אדרבא, הוא כולו בריאות, שאינה שכיחה אצלנו.

ב

שירי־הימים הם השירים המכונסים תחת השם “מזמור לדם”, ונפלא הדבר, שאעפ"י שיש בהם זעקת־שבר וגם קול־בוכים, אין אנו שומעים מתוכם קול ענות חלושה, המקלקלת את שורת השירים אצל רבים וטובים בספרותנו: א. המאירי מיטיב לשיר בדבריו את שפל המדרגה של הרוצחים, ואת מעלת הרוח של הנרצחים; ברור מאד, כי “תאונה” מזועת היא, שאִנה הגורל לתמימים ולבלתי זהירים, ובשום אופן לא נצחון כוח חזק על כוח חלש! דרגה נחותה הפכה, בדרך מקרה רע, לדרגה “עליונה”; בשוט של סרקזם בוכה א. המאירי את גורלנו בשירו “מזמור לדם”, שבו הנו מדבר לרוצח־כחיה עצמו והוא “מלהיב” אותו:

הָרֵם אֶת סוּגַרְךָ, טִפְּשִׁים לְךָ סָגָרוּ,

וְשִׁירֵי תַּרְדֵּמָה בָּאֹזֶן לְךָ שָׁרוּ,

לַעֲשׂוֹתְךָ לְיֶלֶד יָפֶה, אוֹהֵב וְתָם,

הַשְׁחֵז אֶת צִפָּרְנֶיךָ,

וּפְתַח אֶת מִכְמַנֶּיךָ, אֶת גֵּיהִנֹּם הַדָּם.

דוקא כך צריך לשיר! – לומר לחיה שתוסיף ותשלים מעשה טרפה. עד בוא מִגורה; כי לגעור בה, לביש אותה, לבקש רחמים ממנה – רק הנבוך ורך־הדעת יעשה זאת; רק בדרך זו של “צדוק” – הרי עולה בידי המשורר לחשוף, כמו שחשפו “מקוננים” את פרצופו של קוף־האדם: – “דם ודם, דם ודם – אל תיעף הקשת, תשתפך החוצה החלאה המקודשת”, “יקומו לתחיה – ויתפגרו לנצח, יחנקו בדם נשפך צפעוני הרצח”; זהו הדבר, – לא בדכדוך נפש אנו מעוררים בחילה לחלאת־האדם, אלא בפתוס הומוריסטי דוקא; ממש כך, – כמעשה השירה של אביגדור המאירי.

ג

את שירי ציון שלו מכנה א. המאירי “בארץ הסנורים”; כי ח.נ. ביאליק זעם על דלות־הנפש ועניות־מעש, ואעפ"י שהיה ידוע־יאוש הרי הוא גוער בכך, ומכלל הגערה אנו למדים לדעת, שהוא אוהב ואמון עלי אמונה; א.צ. גרינברג נפשו שאטה מעניים־בהתלהבות ומדלים־בהקרבה־עצמית, והוא מגנה אותם, בז להם, מבזם ומגדפם, כדי לבדלם ולבודדם ממחנה המעטים, הקדושים והחלוצים הנאורים בישראל; אביגדור המאירי – אינו רואה סתם דלות (נפש) ועניות (מעש), אינו מבחין בדלים (בהקרבה עצמית) ובעניים (בהתלהבות), הוא מוצא שפע־שופע של שפלים ונבזים בארץ (“נאכל את בשר־עצמנו בתאבון חזירים”, “יחד עם כל מץ נמוץ דם עשוקים”); הוא מתבונן ופוגש שריצה של גסים ורשעים (כהנינו בשם אל שדי יזבחונו לשדים", “פשטו נא, נערים וחללו את הקברים”); התלהבות גדלה והולכת היא של השמצה, של הוקעת כל רקבון וכל שחיתות מדות ותכונות; סופרלטיב בקללות ובאלות; לא שירי זעם הם אלה כשל א.צ. גרינברג, אלא שירי־התעללות הם, של פּלוּש ברפש – בתאבון, בסערה, בהתפעלות אפילו (“כל גורילה מהול – בגלות השכינה בנו יתעלל”; “פה מוגלת השאת לחך כולם מגדנת”); נצר מרוחק משרשה של הנבואה העתיקה בישראל – היא, כנראה, שירה־תוכחה זאת אצלנו ובימינו, והרבה פנים כבר גלתה ועוד תגלה, בודאי; לא. המאירי נוסח משלו בחלקה זאת, בן־גון ברור ומפורש לעצמו, ואין להחליפו באחר, ואין לראות אותו כמין הולך בדרך זולתו. אם גדול או שוה לו בשעור קומה; יש לו אופי איש, ויש לו שירה אישית ואופינית; והלא הוא עצמו מפליא להגדיר את תכונתו:

לִבְחוֹל בָּאָדָם, גַּם בָּרַע גַּם בַּטּוֹב –

וְרַק לֹא לַעֲזֹב, לֹא לַעֲזֹב.

ד

וראו נא, מה נפלאה נאמנותו של המשורר לטבעו ולדמו; גם בשיריו למותו (“בבית מקדשה של השלוה הגדולה”) – אינו מנמיך קולו ואינו מרכין דברו; אין כאן כמעט כלום מן האֶלגיה ולא מאום מפיק־לשון; גם לגבי המות הוא נוהג בחינת “לכבוש את המלכה פנימה”:

הַכֹּל־אֲשֶׁר לַכֹּל אַשְׁאִיר פֹּה בִּשְׁאָט.

מֵאֱפֶס אֱלֵי אֶפֶס הִבְלַחְנוּ הֲלוֹם:

רִבֹּאוֹת שָׁנִים יָשַׁנּוּ אֵי־שָׁם,

וְרִבֹּאוֹת שָׁנִים נִישַׁן אֵין־חֲלוֹם,

לְלֹא כָּל־תַּכְלִית, מֵעֵבֶר לַכֹּל.

לא שבח למות, לא כניעה ולא פיוס; ואפילו הוא מרגיש איזו רגש של סליחה לזדים, הריהו מצהיר, כי למעשה תמיד סלח להם: “אלוהים עדי; – לכן סלחתי בלי הרף לכל זד”; מתברר לך פתאום, שמעולם, גם ברגע של זעם וכעס, ובשעה של התעללות ברשעים – לא היה השד נורא כל כך, כי “אלוהים עדי – תמיד צעקתי לשלוה הגדולה”; אכן, אמת ויציב הוא – לא מרוע לב, לא מרשעות דעת, אלא להפך – משפע־אהבה, מעודף רצון־טוב, היה אביגדור המאירי כועס־ברעש ומעפר בעפר; האזינו נא לוידויו:

הָעוֹלָם אֻמְלָל מְאֹד, –

וַאֲנִי מִצְטַנֵּף בְּחֵיק עֲתִיד־יָהּ,

עוֹצֵם אֶת עֵינַי עַד כְּדֵי עִוָּרוֹן

וּפוֹלֵט כָּל כְּאֵב, כָּל יֵאוּשׁ וְחָרוֹן,

וּמַאֲמִין עַד הַיְּסוֹד.

ה

קצב לשונו של א. המאירי – שקול, כמובן; כי הפתוס זקוק, יותר משזקוק הניב הלירי, – לקפיץ, לחוק של מעלות ומורדות; אבל דבריו של משורר זה, אעפ"י שהם מכוונים לפגוע, להצליף ולהכאיב, – אינם חדים ומושחזים, אלא מעוגלים, כי רצונו וטבעו הוא לא לפצוע, לא לחבל, אלא להמם כדי לנער, להכפיש כדי להביא לידי התנערות; כי זאת לדעת – א. המאירי תמים מאד, “מוכה” דמיון ממש, מאמין בלהטוטים, רואה רצון כמעשה, שאיפה כעובדה; יש והוא בטוח, שבדיה כיון שלבשו אותה בטוי – חדלה להיות בדיה, והיא ממומשת, מתגשמת; כוח הדמיון הזה מדהירו ומזרזו בלי הרף להגיע אל הסוף, אל האמירה, אל התבטאות בקשתו ומשאלתו, ואין לא אפשרות ואין לו נחיצות בשהיה, בהשהיה – לשם השחזת דברו, לשם לטוש מאמרו, לגוון חרוזו; עיקר דעתו – לקול ולא לצבע, לצליל התקיף ולא להדו, ולא כל שכן, שלא לרסיסי־ההד; ואפשר לומר, בלי כל חשש לטעות, ובלי כל כונה של פרכוס השלילה שבדבר – כל השתדלות לתת ברק לצורת הנאמר על ידי המשורר – לחסרון יחשב לו; מעלתו – ברשול המוסיקלי שלו, במשהו ראשוניות ומקריות של מלים, משפטים וחרוזים, כי הנה יש בספר זה כליל־סוניטות והוא בלי כל ספק – יוצא־דופן ממהותו העצמית, החזקה במינה, של א. המאירי; הוא גמיש יותר משמותר ואפשר בכבלי סונטה; ועל־כן הצטמצם יותר מדי וכבל עצמו, למעלה מן הדרוש, – במסגרתה של הסונטה; אם כי שבירת הקו במובן של תוכן־הדברים אינה מחיבת תמיד גם שבירת־הכלים, הרי בכל אופן לא יתכן לתקוע, להריע ולנשוף־שברים אלא בשופר, ובשום אופן לא בחליל־רועים; אכן גם כליל־הסונטות לא בא, אלא כדי להוכיח את אמתו של המשורר, את יציבות מהותו – זו המתמידה, השכיחה עמו, המקובלת עליו וגם עלינו, המוקירים אותו על כוחו העצמי, על אפיו המיוחד וטבעו החזק, שבא לידי גלוי חדש ומכובד ברוב ספרו “המוקד הרן”.

במחזור־שירים זה מתגלה לנו, כנראה, ה“צד” השני של המטבע הפיוטית אשר לאביגדור המאירי, שמא זה הצד שהילדים קוראים לו – “עץ”; כי כאלו ירוק ופורח מופיע לפנינו המשורר שאנו מכירים אותו כמוכיח ומארר; הריהו דומה לאותו פַּסָּל רב־מדות, שחצב תמיד בסלע ובגושי־שיש, שהצניע עצמו לפתע־פתאום אל קרן זוית ורשם כמה עשרות רשימות בעפרון אפור ודק, והללו לא רק שאינן מכחישות את הכוח הגדול שבפסלי האמן, אלא שאין בהן שום נגוד להם, אדרבא, – אתה חוזר ומעין באבן ובשיש – והנך מוצא בחריציהם הכמוסים את רשום־העפרון הדק; שירי־ילדות הם אלה לאביגדור המאירי וכמה נפלאה העובדה, שהמשורר שהוא כל־כך אינטימי בשירי־התוכחה המכוונים לצבור, לכלל ישראל, – כל כך כללי, ממש אוניברסלי הוא – בשירים האינטימיים הללו; שיר ז' – זה ההמנון לשמה־הפרטי של אמו, וכן שיר י"א – החוצב את דמות סבו של המשורר, אפשר לקשור להם את התואר – קלסיים; כי השיר לאם הוא לאם העבריה בכלל:

שֵׁם אִמִּי הוּא צַעַר יְהוּדִי,

חַג לַחַשׁ־שִׁירָאִים;

הוּא נִבְרָא לְרַפֵּא וּלְיַפּוֹת

הַחֲלוֹמוֹת הָרָעִים.

וכזה הוא גם שיר־המופת לסב:

סָבִי הוּא נִשְׁמַת אַבְרָהָם,

הַמְּשַׁבֵּר אֱלִילָיו שֶׁל תֶּרַח!

סָבִי הוּא אָבִיהָ שֶׁל אִמִּי

וּלְבָבוֹ מִין פֶּרַח.

וכך כמעט כל חוברת־השירים: – רוח של אגדות מהלכת ביניהם, ומשום מה נשבה עלי מהם אוירת האגדות של מכס נורדוי, בתרגומו של דוד פרישמן דוקא, – רוך עם חכמה יחד, עדינות וגברות משולבות לשלמות; ספר שירים רומנטי, אבל לא נאיבי, ויש בו הרבה עלילה והמשחק של המאירי שונה כל כך מזה אשר בשאר שיריו, – כי כאן זה מחזה בלי כל אפור, והפתוס הוא ללא כל פוזה.

א

באותו דור היה המשורר בדרך כלל, והמשורר היהודי, גם בדרך הפרט, – קודם־כל הוגה־נכאים; היה זה כמעט נוסח, ולא קשה היה לחקותו, – הרקע נתן בתאור נוף עצוב: – סתיו ושלכת או ענן וגשם דולף, ולאחר־כך – הגיונות מאפיו של קהלת או טענות וקובלנות איוביות; ולפעמים להפך, – ה“רקע” היה רשעות־האדם שהתבטאה ב“רדיפה” או אף ב“אדישות”, ולאחר־כך הבריחה לחיק־הטבע או לחיקה של השולמית; ולא פלא הדבר, שהנוער דבק היה כל־כך בשירה ובמשורר, כי הלא ממש כזאת היא כל נערות עד בחרות מאוחרת, נרדפת־מרצון, שמחה שלא־מדעת ל“אדישות” ול“רשעות” של אבות, של חברה וצבור, כי על־ידי כך יש לה הוכחה לעצמיות, למקוריות, למהפכנות, שלא כמו הדור הקודם, שהוא “זקן”, “אינו מבין”, “אינו־משיג” וכדומה; ונכאי־משורר היו מתוקים כל־כך לחכם של הנערים והנערות, – לא משום שהרחיבו אפקים וחדשו חדושים, אלא דוקא יען כי אשרו את מחשבתם ואת הרגשתם; אפשר לומר, איפוא, כי באותו דור היתה השירה בכללה הגדול ובעיקרה הראשון – שירת־הנעורים לבני־הנעורים, להבדיל מן השירה שבדור הזה שהיא שוב בכללה הגדול ובעיקרה הראשון – שירת ההגות המבוגרת ולמבוגרים־ברוח.

ב

אכן, אין לך אופן בטוח יותר לבחון את עצמיותו של המשורר ואת כשרונו הפיוטי מאשר על־ידי זה שאתה בוחן דוקא את השירים שאינם חורגים ממסגרת המקובל בזמנו ומן הנוסח השכיח ביותר; ואם נלך בדרך זו נמצא על נקלה, כי המשורר יעקב לרנר היה בעל אוצר תארים מקוריים לשממון, לתוגת־נפש, לציור נופים סתויים ומשרים עצבות ולבטוי אלגי־לירי:

זֶה שָׁבוּעַ עָטַף שַׁחַק

מַסְוֵה־אֵפֶר וְיִזְדַּעֵף;

נָשְׁבָה צִנַּת הָרִקָּבוֹן,

רָעַף סַגְרִיר דַּק וְעָיֵף.

ועיקר כוחו ויחודו הוא באמת בציור נופים נוגים, סתויים וחרפיים, ומאד חבל שהללו כתובים שלא בנגינה הנכונה, שאלמלי כך היו ראויים עד היום לפאר כל ספר־למוד וכל אנתולוגיה טובה של שירי־טבע; ציורי־נוף קצרים מפוזרים בכל שיריו הקטנים, אולם ארוכים, מפורטים מאד, מדויקים ומושכים את הלב אעפ"י שצבעיהם הראשיים הם האפור והשחור – אתה מוצא בפואימות המעטות שלו, מה גם בשירו האֶפי־לירי המשובח והנודע־לתהלה: – “פיח־פיח (מסע ברכבת)”:

פִּיחַ־פִּיחַ… יָצְאָה שְׁרִיקָה

וְתִתְגַּלְגֵּל עַד הִרְחִיקָה;

כְּפַר וּשְׁבִיל וּדְמוּת קְדוֹרַנִּית –

הַכֹּל נִסְחָף אֲחוֹרַנִּית.

נִגְלֹה נִגְלוּ זְרוֹעוֹת צִיָּה;

עַרְעָר נִנְעַר מִן הַנְּשִׁיָּה,

רָמַז לִי: חֲמֹל עַל נִדָּח!

עֵינַי בּוֹ – וְהוּא כְּבָר נִדְעָךְ…

ונוסף על כך היה יעקב לרנר גם בעל ניב ממצה בקצורו ונזהר מאד מכפל רעיון או תמונה שלא לצורך; מחשבתו והרגשתו אפילו כשהן קשות ונוקבות בכאבן וצערן – אין בהן חריפות וגרוי בכונה, אלא דוקא משהו של שובה־ונחת, אבל הבטוי להן – חד־משמעי, ברור מאד, ואם כי הוא מהוקצע ושקול – הריהו כמעט תמיד בעל זויות חדות וחותכות.

א

אפשר לומר ללא כל הסוס באמתו של הנאמר: שיר לירי שאין בו מיסודה של דתיות טהורה, אין בו לעולם ליריקה; כשם ששיר דתי שאין בו מיסודה של ליריות טהורה אין בו לעולם מן התפלה; ואין לנו הוכחה מחכימה לכך משירתו של שד“ל: – מעלות רוחניות טובות ורבות היו לאיש הגדול הזה, שהיה יוצר ואמן בעל מחשבה עמוקה, עשיר רעיונות נשגבים ודעות נאמנות, מחונן ברגשות אצילים מאד, אפילו עדינים מעדין, אבל לירי לא היה, כנראה, מעולם; כי חריפות היתה לשכלו, וגם בנקודה שזה עשוי להשבר מכוחו של רגש חזק – לא נשבר מעולם, אפילו לא נתכופף לרגע כמימריה; ועל־כן אין בשיריו הדתיים ולא־כלום מיסודה של תפלה, אף על פי שהיה אדם מאמין גדול; ואלו אצל אפרים לוצאטו, שלא היה פחות רציונליסטן משד”ל בהויות־העולם, ואף־על־פי שלא דגל בדתיות בלתי־פוסקת – אנו מוצאים כמה שירים שכמוהם כתפלות זכות, משום שהיו שעות בחייו, שהרציונליות “נכשלה” וחלשה, או אז גבר עליו רגש לירי, וממנו נבעה התפלה.

ב

אכן מן המפורסמות הוא, כי המשוררים הדתיים הם גם מן המפליאים לעשות בשירי־אהבה; ור' יהודה הלוי, ור' ישראל נג’ארה אינם במובן זה יוצאים־מן־הכלל; הטהורים והקדושים לא התבוששו באהבה העזה לאשה, ולא הסתירו זאת מעיני הרבים; אדרבא, יש ו“ערבבו־את־היוצרות” אפילו בהכרה מלאה; כי אין כאן רק קרבת רגש ואחדות של מקור אלא יותר מזה, – הא בהא תליא, זה מעודד את זה וזה יונק ומתחזק; אלא שהדברים יארכו אם נבוא לעמוד עליהם במיוחד ולא בכאן מקומם; ולא פתחנו בכך אלא לשם הושטת אחיזה לבחינה מותאמת וכשרה לשיריו של י.צ. רמון: – הוא נאמן עלינו בדתיותו בתוקף האהבה ומהימן באהבתו בזכות הדתיות שבו; כי אין אהבה אלא זו שאשהּ אש־דת, ואין דת אלא זו שאהבתה היא האהבה ה“עזה כמות”; לגבי משוררים חלוניים אנו בוחנים את הדברים באופנים השונים והידועים במדה זו או אחרת, ואלו אצל המשוררים הדתיים נוסף גם האופן הפשוט הזה שיחודו נעים עלינו: – עד איזו מדה יש מן האהבה (הארצית) בתפלתו, כגון בשיר זה של י. צ. רמון: –

אֱלִי, אֲהַבְתִּיךָ עַד כְּלוֹת נֶפֶשׁ וְאַחֲרֶיהָ.

רַגְלִי בָּצְקָה מִנְּדוּדִים, רֹאשִׁי רֵיק מֵעֹנִי,

אֵלְכָה אַחֲרֶיךָ עַל כָּל שְׁבִיל לְקוֹלְךָ.

סוֹדְךָ כָּמוּס עִמִּי, אֵשׁ אַהֲבָתְךָ תְּלַהֲטֵנִי –

וׇאֶסְפֹּר יָמִים, וׇאֶמְנֶה זְמַנִּים לְתִקְוָה –

וְהִיא עֲדֶן לֹא בָאָה.

דְּרוֹר לְנַפְשִׁי לֹא קֹרָא, רִמְזֵךָ לֹא בָא,

עַתָּה אָמוּת, אֶכְלֶה בְּגַעְגּוּעָי.

או מן הדבקות (הדתית, השמימית), בשיר־אהבה כגון בשיר זה של י.צ. רמון: –

נְטֹף, הַלַּיְלָה, פָּז

אֵרָדֵם תַּחַת הַתַּפּוּחַ,

אֶחְלֹם אַהֲבָה…

אֶל חֵיקֵי תָּבֹאִי,

הִכַּרְתִּיךְ, הִכַּרְתִּינִי,

לִינִי פֹּה, לִינִי אִתִּי,

כִּי פָּדוּךְ רַחֲמָי…

טשטוש־תחומים זה, הוא המעמידנו ברורות על מעינו החי של המשורר, לדעת נכונה כי לבו ככשרונו, אם אפשר לומר כך, – ליריים הם; אכן, אין להעלים עין כי כשם שכל שיר שלו מלומד צמצום, כן מלומד בעליו בזבוז להרע לעצמו; שירים רבים כתב ואפילו הם מצומצמי־דבור – הריהם שופעי יתר בעצם התהוותם, כלומר – הועלו על הניר ללא הכרח וללא צורך יסודי, ויש בהם, לצערנו, אפילו משום להג; כל הספר הזה “כתרים”, אם שהוא מבחר מתוך שיריו של י. צ. רמון, אפשר להעמידו – לטובת אמתו שבו ויכלתו הגדולה

של המשורר – על פחות, הרבה פחות, מחציו (אולי אפשר היה לכלול במבחר שונה מזה – כמה שירים יפים אחרים, שהושמטו מכאן בתוקף טעמו של הבוחר בשירי ה“כתרים” הללו); כי נראה לנו שי. צ. רמון אינו אמן־בהכרה אלא בחינת מקרה שאינו תכוף, כמו שאנו למדים מן השירים הרבים, שלא זו בלבד שהם חזרה, שאינה שונה במאום, מלבד בחורון וחלישות, על מחשבה ורגש שהושרו כמה פעמים במקוריות מזהירה; ועל כן חבל שהעמידו את “כתרים” גם על משקל הכמות ולא רק על האיכות; אכן, יש להודות כי עצם הופעתו של הספר משיבה לזכרוננו את המשורר הנשכח והולך בתוכנו, ויתכן כי מעכשיו ולהבא יעמוד ענינו אצלנו ועוד ישובו ויבחרו את פניניו, ויבדילו משיריו שאינם כאלה ויאספו שוב ואחרת את דבריו של זה שהוא משורר חשוב אם כי לא תמיד ולא ברציפות.

א

שמא כונה עליונה היא להוכיח, כי אכן, “בת־השמים” היא השירה וכי לעולם אינה מותנית בתנאי מן התנאים הארציים; לא תנאי של זמן, – כי על־כן יש שירה מן העבר הרחוק מאד, והיא רעננה ושלמה כמיטב השירה בדור אחרון; לא תנאי של מקום, – כי הנה יש וכרך סואן האציל מרוחו על משורר גאון, כשם שמאצילים שירה גם כפר ונופו הטבעי; לא תנאי של גיל, – כי שירת קיטס בן־העשרים ושירת רמבו בן־הי"ח ערכן כשירת רילקה בן־החמשים או ולרי בן־הששים; ולא תנאי של כמות – תשעה כרכי שירה לגאורגה ככרך אחד להופממנסטל.

משורר־משורר וגורלו: – תנאי־חיים שונים מן הקצה אל הקצה, אופיי־אדם מנוגדים, מזגי־נפש מרוחקים, מושגי־יצירה הפוכים, – כולם יפים לשירה ולא הם העושים אותה ואת המשורר; גניוס הוא, המיועד למשורר הגדול, – “השגחה פרטית” משלו; אם מצא מי שנועד להיות משורר את הגניוס שלו, – לפי השגתי: אם מצא ועמד על מדת כוחו שנתן לו, אינו משנה ואינו רוצה לשנות את מדתו – מתבצר במסגרתו, משבצה באבני־רוחו, ממלאה עד תחומיה, ואינו עובר אותם, הוא המשורר שאמתו – טבעו, הוא אדון לעצמו ולסגולותיו – הוא המשורר הדגול במתת־יצירה, הגדולה מן ה“כשרון”, המצוי אצל רבים יותר ואינם יוצרים ואינם אמנים.

יש יוצרים, שתחלתם תעיה, חפושים ובקוּשים אחרי מדת כוחם העיקרי, והם מוצאים – לא “מתפתחים”! – אותה לאחר זמן, – כמו רילקה הצעיר, כמו א.נ. גנסין, כמו רבים אחרים, ויש יוצרים שתחלתם כסופם – יצאו ומצאו את הגניוס שלהם – גאורגה, ולרי, מלרמה; גאורגה כתב הרבה וכל ימיו כמעט, מלרמה כתב מעט ותקן מה שכתב והדפיס וחזר והדפיס עשרות פעמים – יש לו שירים בעשר מהדורות שונות, ולרי התחיל בגיל מאוחר מאד, פרסם כרך אחד של שירים וחדל – כותב עכשיו רק מסות־כשירים. אבל כל אחד מן היוצרים האלה שמר על תחומי כוחו, לא חרג מהם, ולא תמצא בשיריהם אפילו רמז, אף לא פסיק, שלא יהיה בן־אמתם. מעולם לא רצו להיות מה שאינם: מה שרצו – הרי זה לא להיות פחות משהנם. זוהי הגדלות השירית המגיעה עד הגאונות.

ב

המשורר העברי אברהם בן־יצחק פרסם י"ב שירים (את האחרון שבהם פרסם לפני שנת תר"ץ); אלו קובצו שירים בספר אחד, כי עתה קמה לפנינו דמותו של משורר מקורי, מצוין בקצב־עולם מיוחד לו, בבטוי פיוטי אציל, במתן משקל מדויק לכל מלה עברית. משורר העומד עמידת־יחיד בשירה העברית – כי בי"ב שיריו הקנה לה יצירה מבוגרת מראשיתה, בת אופי ורוח שאינם מצויים בה.

הקו הבולט בשירתו היא העדינות המיוחדת, זו שהיא מסגולתו של הפרי הבשל, – הרוויה שמש, שהיתה לריח־ניחוח, ללשד מתוק, לנותן־טעם, לצבע בשיל; עדינות, שקומה לה, זקיפות גוף ורוח, חתוך־אברים מדויק, שקיפות נוהרת.

רוב השירים הם שירי־טבע: “אלול בשדרה”, “לילות כי ילבינו”, כנטות היום“, בלילה יעבור סער”, “חורף בהיר” ועוד; ואם כי נוף ונופים בשירים אלה, ואם כי מזג־אויר בהם – אין הם שירי טבע במשמעם הרגיל, כי־אם שירי־עולם; לא שירי מצב־רוח אישי, אלא “מצב רוח” שבטבע. פרספקטיבה רחבה לשיר־טבע אצל א. בן־יצחק – אבל פרספקטיבה הפוכה מזו הנראית לעין המביטה אל מרחקים: הקוים אינם מוקטנים והולכים, אינם מטשטשים לקו אחד מדומדם ומלאֶה אלא מתבהרים והולכים, מתבלטים על שרטוטיהם הדקים מן הדקים:

בַּלַּיְלָה יַעֲבוֹר סַעַר עַל פְּנֵי שְׁחוֹר אַדְמָתֵךְ –

וְהִשְׂתַּעֵר עַל יְעָרוֹת הוֹגֵי־אוֹנָם וּמַרְטִיבֵי־טַרְפֵיהֶם,

וְגָדַל חֹם נְשִׁימַת שָׂדוֹת,

וְגִלָּה נְהָרוֹת וְהִכָּה מַעֲרֻמֵּיהֶם

וְנָשָׂא אֵדָם.

אין זה הטבע המקרי, הנובע מהלך־נפשו של המשורר באותה שעה, אם כי גם הטבע הזה טבעי הוא, אבל הוא טבע גזור לפי מדת ה“שטימונג”; א. בן־יצחק, בעדינותו הרבה, לא ינצל את הטבע כתפאורת לעצבו או לחדותו; הטבע שלו טבע מלכותי הוא, ואם הוא שרוי בטבע זה ואם רוחו דבוקה בטבע דבקות גדולה, – הרי הטבע נבדל ממנו, רחוק, רחב, קובע רוחים בינו לבין כל העצמים, הדוממים והחיים, שהם, אמנם, חלק ממנו, אבל לא הוא עצמו:

הִנֵּה הִבְהִיר גַּם הַיַּעַר…

שָׁקֵט הוּא וְשַׂגִּיא

וְרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם

וְעַל סוֹדוֹ

נָח הָאוֹר.

הטבע מפורד ליסודות בודדים, כל יסוד כאלו עצמות לו והדרת־כבוד, וכולם יחד, במזיגתם הבלתי־אנוסה, מזיגה שבהרמוניה, המונעת, כביכול, על־ידי רצון – מהוים את הטבע, את מלכות הטבע.

ג

הרגשת־עולמו של א. בן־יצחק מעודנת ועל־כן מורכבת מאד, אבל בטויה צלול בצלילות קיצונית; התמונות המתוארות בכל שיריו, החויות המוגדרות בהם, היחס בין הדברים; כל המלים לעצמן – הכל נתן בבהירות, ללא שיור של הסוס, הכל כמו מעוגל, מגיע עד גבול הצורך והרצון של התבטאות. הרמזים, – אלה האפקים של כל שירה גדולה, שכל יוצר ואמן מצווה עליהם – אינם אצל א. בן־יצחק במלים, לא בסימני ההפסק ולא בעצם התאור; הם באים כהד לכל שיר; לאחר קריאה בו אתה עוצם עיניך וחוזר ושומע אותו שיר עוד פעם – על ידי הד רחוק ומרחיק. אותו השיר, ובכל־זאת אחר: רמזים שבו מתגלים ומתפענחים.

ה“סביבה” (ה“אנטורז'”) של השירים האלה, – סביבת הטבע וסביבת הבית – יש בה חגיגיות, אבל לא החגיגיות הבאה לזמן קצוב לאחר החולין או בהתקשט החולין, כי אם חגיגיות במצב של־קבע, חולין חגיגיים – הייתי אומר; חגיגיות זו מקורה במתן חיים עצמאיים לכל דבר מן הדברים הסובבים את המשורר; וכשהדברים הם לעצמם ולא בגדר לוי ותפל למשהו או למישהו – הריהם מרכז לעצמם, יש להם חשיבות לעצמם. בדידות, כביכול, וגאוה בבדידות. מפני־כן אין כל לקוי ופגימה בפתוס, הממלא את השירים האלה; פתוס זה וחגיגיות זאת – טבעיות בהם, שכן מוצקים ובטוחים הם, כחולין. בשירי א. בן־יצחק אין כל פתוס בכל הסביבה החגיגית; כי כאן יש טעם טבעי ומותאם לכל הדברים; “ובראי שחור שמלת־משיך ירקד זהר השלהבת”, “עתרת ענבי הכתם תעבור את שפת הטנא”, “אנו חבויים כשתי פנינים בתוך רקמתן שעל קרקע הים”; “שבי לרגלי על לבנת השיש”, “הנהרות העזובים וגאים לאין קצה בבדידותם” – אין בכל אלה אפילו שמץ מן ה“גבוהה גבוהה ידבר”, ואף לא מן ההפך, – מן הצניעות, אלא מן הטבעיות, מן השיך לנושא ולנשוא, כי מגופם הם. גבהות היא נשמת השירים האלה, גדלות עם בדידות, לא כמעמסה, אלא כתכונה שבהויה, שאי־אפשר להשתחרר ממנה ואין רוצים בהשתחררות.

ד

חגיגיות, גבהות, אור גדול, סערת־אביב – ועצב עמוק דבוק בהם, מצוי בתוכם; לא העצב, הבא מן הרצון שיהא טוב מזה, לא העצב שמקורו באכזבה, כאילו רמוך (כאלו היה מי ש“הבטיח” ולא “קים”); אלא העצב שהוא כתהיה, כתמיהה, התפלה, העצב הגבוה, המתרונן: “ורוח־ערב יגע בנו והמה כעל כנורות שחורים”, “ועולם מצערו מתרונן”.

יש קרבת־עולמות רבה בין שירת א. בן־יצחק לשירתו הספורית של א. נ. גנסין; אבל להרגשה משותפת אחת שלהם נמשכה שימת־לבי – לרויה, שראה א. נ. גנסין בכל מה שהיה מסביבו; הוא עמד תמה, כמעט נדהם בפני השפע, שפע כוחות, שפע רוח, שפע חומר, שפע עצב ושפע חדוה, שפע המצוי בכל דבר, – בנוף, בדומם, באדם;

עשרות פעמים, אולי גם מאות פעמים, תמצא את ההגדרה “רוה” בספוריו. הרגשת־עולם זו, בשנוי מזג־נפש, כמובן, בשנוי צרוף־התאור – אתה מוצא בשירי א. בן־יצחק: “ונתנה הברכה את ריחה הרוה”, “נפשי רותה את הדממה”, “עולם מלא משמשו”, “הגאים אשר גאותם עברה גבולי נפשם”, “עתרת ענבי הכתם תעבור את שפת הטנא”.

כי עצב שירתו של א. בן־יצחק הוא ההפך מן ה“חולשה”, אינו מעור עינים מראות, מלהנות; כי גם עצב זה עצמאי הוא, בודד וגא בבדידותו – אינו נתלה ב“אילנות גבוהים”. האילנות גבוהים והעצב גבוה; כמו בשיר “לא ידעתי נפשי”:

יְמֵי הַבָּצִיר וְהַשָּׁמַיִם רַבֵּי־הַתְּנוּעָה הָאֵלֶּה,

עֵת תַּקְרִין הָאָרֶץ אֶת אוֹרָהּ מִתּוֹכָהּ,

וְעָבִים שְׁחוּפִים וְרַחֲבֵי הַכְּנָפַיִם

נִגְרָפִים לַמֶּרְחַקִּים בִּסְעָרָה –

וְחָוַר אָז מִשְׁנֵה חִוָּרוֹן בֵּיתְךָ הַבּוֹדֵד

מִתּוֹךְ יְרַקְרַק שְׁחוֹר הַיַּעַר

וְקָרָא לִי אָז בְּחַלּוֹנוֹתָיו:

בְּלִבִּי סִתְרָה

מִפְּנֵי הַסְּעָרָה.

היגון החופף על כל הדברים אינו גורע מכוחם של השמים, שהם “רבי־תנועה”, מן הארץ המקרינה את אורה מתוכה וכו', שירה עצובה כזאת מקורית היא. מצוינת ביחוד אופי וביחוד כוח.

ה

אהבה יש בשירי א. בן־יצחק, אבה שקטה, שהדרת־יחס לה, שרוח “שיר־השירים” מרחפת עליה:

שְׁבִי לְרַגְלַי עַל לִבְנַת הַשַּׁיִשׁ

יִשָּׂא הָרוּחַ שְׂעָרֵךְ,

וּשְׂעָרֵךְ הֵן שָׁחוֹר.

הִנֵּה גָּאוּ הַמַּיִם –

שְׁבִי שְׁקֵטָה

עַד אֹמַר: קוּמִי רֹנִּי!

זוהי אהבה משומרה במרתף של דורות, כיין המשומר, שהוא חריף אבל צלול, ענבריי. היצרים האפלים הם היסוד הטבעי וההכרחי לכל אהבה, כשמרים לכל יין, – אבל האפלה הזאת בהצטללה – כאור היא, אור היא. שקיפות וצלילות באהבה הזאת, ויש בהם באמת ממה ששר א. בן־יצחק בשירו “לילות כי ילבינו”: “בהרנין מעינות רנת עצמותם”.

ו

בשיר “בודדים אומרים” נגע־לא־נגע א. בן־יצחק בשולי המות – רנה מלאה עולה מכל השיר; בינה עמוקה בדברי השיר, אבל קצבו קל; העליה אל המות היא בדרגות שוות, ריתמיות מאד. זהו השיר היחידי בין כל שירי משורר זה, הכתוב בחרוזים, פשוטים וקלים גם הם, – האין זה סמלי?

ז

בשיר האחרון שפרסם א. בן־יצחק יש משום קו ביאוגרפי לרוחו: “אשרי הזורעים ולא יקצרו”, –

כִּי יֵאָסְפוּ אֶל תּוֹךְ לֵב הָעוֹלָם

לוּטֵי אַדֶּרֶת הַשִּׁכְחָה

וְהָיָה חֻקָּם הַתָּמִיד בְּלִי אֹמֶר.

ואולם השירה העברית רשאית להצטער הפעם על שהיצירה, לאחר שנוצרה ונתפרסמה, היא בכל זאת רכושו של המשורר ואין בידינו לקבץ את שירי א. בן־יצחק בספר אחד, גם אם אין הוא עצמו רוצה בכך. אכן, בלב השירה העברית לא תהיה שירה זו לוטה באדרת השכחה, – היא תפרח ותשפיע גם בעצם מציאותה בתוכנו.

כלי השירה לעצמם: השירה המדודה, החרוז, הקצב – מכשירי הפתוס הם. ואפילו המוחזק חולין, האפור והמצוי מתעלה ומשתגב בלבוש השיר. ושמא אין הפיוט בא אלא לשם תקון זה של נשמת החולין, לשם ההוכחה כי אין חול ויש רק מחללים.

והשר על הקודש – מחרף את כשרונו וקובע את נפש שירתו. אבן הנגף, שבה נכשלים רוב המשוררים, אבן הבחן שלהם היא: השירה בפתוס. הינו: פתוס בתוך פתוס. משום כן נאבקים רוב המשוררים הגדולים עם עצמם ועם היצר לשיר על הנשגב: הם מזרימים את הדם החם הזה לתוך עורקים של פלדה וקרח. כובשים וממעטים את שטח השיר, מקהים משהו את מכשיריו ועל־ידי כך מנמיכים את התצליל הגבוה, הנראה כמגוחך (כי אלוהים צוה ליסודות מתנגדים שישאפו להרמוניה ולא לכחות אחים שיתחברו ויהיו, חלילה, להרמוניה).

ומעטים מאד הם המשוררים המצליחים להתגבר על המגוחך שבחבור־אחים זה, היודעים לשמור גם על פתוס התוכן וגם על פתוס הצורה ולא לפגום בעצם היצירה. הפתוס (שבעל־פה ושבכתב) בא לעולם בצורת גבישים; בדרך כלל אין לפוררו, לפי רצון הכורה, במדה ובמתכונת, כי הוא גם בבחינת הלַבָּה מלוע געש, ואין לסתום אותו – לא במוך ולא באבן בזלת. ועל כן נמדד הפתוס באבן־משקל קבועה, הוא השיר הכבוש, המפולד, האכזרי. ואלו מדת ה“פתוס בפתוס” לשם שווי משקל זקוקה למזל, לנס טבעי.

לנס זה זכה גם א. צ. גרינברג בשירה העברית, הוא מניף את דברו כדגל רחב יריעה ומנפנפו בהתלהבות, כמאותת לקרובים והם רחוקים רחוקים מאד. מכה במקוש התוף על מיתרי כנור, ולהיפך: מקיש בשרביט כנור על התוף – ועל השירה, במובנה הנכון, שמר אף על פי כן. כי א. צ. גרינברג, הנואם בשורות ארוכות וקצרות, הצועק ומוחה בחרף ובחרוף משורר הוא.

רעה חולה היא לספרות העברית ובעיקר מכה קשה היא בשירתנו שרוב יוצריה ממהרים להתבגר; תור ילדותם חולף כהרף עין; הם מחכימים, לועגים ללהטי תמימות או התממות, מתבשלים ונושרים. מן המכה הזאת נצל א. צ. גרינברג. אמנם, קולו מבוגר, גם את חכמתו אין הוא יכול להסתיר, – ואף־על־פי־כן בטויו צעיר, ירוק, רענן, תמים ומתמם. רוצה הוא בתמימות. כי בלעדיה אין משורר. ואם לא תמימות בעצם, הרי ההתממות, הגדולה ביחס לשירה. וזו ישנה אצל א. צ. גרינברג, גם כשהוא מפקפק בה ומכחישה בשיריו.

הפתוס שלו גדול, אמתי משום שהוא אורגני – הוא חוזר עליו באלף נוסחאות ונוסחא, הוא מתמיד בו, וגם מגביהו מספר לספר.

יש שהוא עושה את החול קודש ומדבר גבוהה עליו – ואז שירתו נאה, וגם כבירה. אך יש שהוא עושה את ההפך; הופך קודש לחול ומדבר גבוהה ואז נכשל, מבליט זיוף במדה רבה ביעדו, ביכלתו. כי יש הנאה מן הכאב, הנאה ללא טעם – והוא הסדיזמוס. אבל יש הנאה מתוך הכרה שיש כאב ואני מוכרח לקבלו, צריך לקבלו באשר אדם אני, בלעדיו מת אני בעולם החי? החיים: – כאב; א. צ. גרינברג – הוא נהנה על פי רוב מן הכאב. כי משורר חי הוא, אבל אין לכחד כי הוא נגרר לפעמים בחמסין של פתוס לתוך גבולות ההנאה מן הכאב המהולה בסדיזמוס, והוא המטיל את הצל בעיני המחפשים את הרבב בבגד תלמיד־החכם כדי לשלול ממנו את חכמתו הדוקרת את הויתם האוילית; אלה השוחרים אחרי האמת, כביכול, שבדברים, ה“אמת האמתית”. ואך לשוא הוכוח וההוכחה על האמת האמנותית הזורעת את האמת מחוצה לה, לפניה. יש משהו מן המעציב, שגם המשורר עצמו, א. צ. גרינברג, לקוי בחוסר רצון להבין את האמת הזאת ונתפס לוולגריות (“כלפי תשעים ותשעה”). והרי היוצר צריך להבין, כי אוי ואבוי לעולם גם אם כל הדרים בו משוגעים, עקרים וגם אם “משוגע־איש־הרוח־האחד” הם. היינו הך.

ולא על התבשיל שהקדיח – טולרנץ – אני מדבר, אלא על ההבנה, ההבנה היוצרת הבנת הנמנע והמלחמה בו אף־על־פי־כן. כי אי־הבנה או אי־רצון להבנה והמלחמה – לא חכמה בה ולא פֵרות.

אכן, לא זה הוא א. צ. גרינברג המשורר. רק צלו הוא. אך למהותם של הדברים – הרי שירתו היא בגדר החתוך (זוהי המלה האהובה בשירתו) באבר החי, בכל מקום שתחתוך הדם יזנק, זנוק לא כדוגמת המזרקה העשויה לנוי בגן־העיר, אלא כלבת האש מן הלוע, ואם כי הדם זונק בסימני הפסק רבים (אמנם יש גם ללא אלה: “להכרת הישות” ב“אימה גדולה וירח”).

יש כמה תקופות בשירתו של א. צ. גרינברג, הטרום א“י והא”י, ואם כי יש קו־משוח ביניהם, הרי הוא שונה בכל התקופה האחרונה שלו, תקופת א“י, אשר עשאה לציר שעליו סובב הולך גלגל הפתוס שלו, – חלוצים, מולדת, גולה, יסורי בנין וחבלי יצירה – נושאים הנושאים בחבם את אבן הנגף בשיגרה, בחוסר־טעם; א. צ. גרינברג התגבר על אלה והעלה את הנושאים למעלת יצירה ויופי של חיים מחוממים, הדליק מדורות התלהבות ומדורות פתוס בישימון של קטנות ההשגות שבדברים חיוניים לאדם ועם. הוא עשה את א”י ציר, שעליו סובב כל העולם בכלל ובפרט, ההפך ממה שעשה א. שלונסקי: העולם הוא אצלו הציר, ומסביבו נעה א"י, שהיא עולמו בתוך העולם. וכאן כוחו המהפך של א. שלונסקי בשירה העברית: עד לימיו היה משורר עברי נעשה קרתני דוקא בשעה שלבש את הסמוקינג האירופאי, דוקא בהחליטו להיות אדם; א. שלונסקי לא לבש את הסמוקינג אלא את חלוקו, או נכון מזה: את עורו ובשרו של אדם בעולם בפני אלהים.

אין לכחד שגם א. צ. גרינברג הוא מן המעטים בספרותנו היודע לשאת את החלוק האדמי הזה (“אנקריאון על קוטב העצבון”) בכבוד ובכוח של יצירה ישראלית אנושית נאה, אלא שהוא רוצה דוקא ב“כתונת הפסים” של הפתוס על דור התחיה, ואין לו מאשרים וה“מאשרים” מתנכרים ודם הדגים דמם. וגם בשירי העצבון שאל את לשון ה“אימה גדולה וירח” ו“הגברות העולה”. לגבי א. צ. גרינברג אין בזה מן הפגם, כי מעצם טבעו נובעים הדברים. השירים האלה יש בהם מן החדוש והמקוריות, אלא שאין בהם מאותו הכח הגדול האצור ביתר חלקי שירתו.

ובשירה זאת השגו כביר. בספרו “כלב־בית” הגיע למדרגה של וירטואוזיות צורתית: פתוס בתוך פתוס מתוך שקט של בטחון. השורות קוצרו במקצת, נתוספו שירים בחרוזים והם בורקים ביפים, התוכן מחושל יותר, צרופי הלשון מדהימים במקוריותם, האפקים מבהירים, הדון־קישוטיות האֱצילה והתגבשה.

שירים רבים נכתבים במולדת. א. צ. גרינברג נמנה בין יוצרי שירה בלשון־העברים החדשה.

Пушкина непремѣнно надо знать

Но по Пушкину нельзя жить.

– М. О. Гершензон

א

לעולם אין הבקורת משפט; והמבקר הרואה את מבוקרו כראות “נתבע” – מנמיך עצמו למדרגת מתראה ואינו רואה נכוחה; כל הערכה, אפילו של יצירות מדורות קודמים, הנקיה מפניה זרה, מותנית קודם־כל, גם בשעה שהיא מופשטת בבחינותיה, ביסוד אנושי אחד: כונת התחברות להויתו של היוצר; המבקר שאין הערכתו גם כעין אגרת־ידידות אל האדם שיצר, אפילו אם דבריו רצופים טעם וחכמה, – כמוהו כטוחן מטילי־זהב לאבק־זהב; רצון שמקורו גם בנפש, ולא רק ברוח, הוא דוקא הֶערב, שהנאמר נאמר בנאמנות שלמה והמשקל השוקל נכון הוא; כי בדברי אמנות דוקא צריך שהשכל, אפילו אם הוא חריף־ובקי, יהיה נבחן בחשבונו על־ידי מוסמך ועליון: הלב; כי אם אין שופט גדול אלא משעה שהוא אסיר־חוקים, – הרי מבקר ראוי לתארו אינו אלא זה שחרות של חולשה בידו, ובלבד שישכיל להוכיחנו שחולשתו בוחנת וכמוה כתפיסה מקורית; ולא נפשע כלל בכונה של הברקה בברק פרדוקכסליות אם נחרף הגדרה: שמא אין בקורת בת מקור בריא אלא זו, שאחרי כותבה מרננים, כי הוא מתמיד בגבורה בחולשותיו, המזיקות לבריאות גופו, חס ושלום.

ב

לשם מה נקיטת הגדרות זו? יען ודאי הוא, כי הויתו הפיוטית החריפה ויוצאת־הדופן של א. צ. גרינברג¹ תביא לידי נתוח דברים בצורה העלולה להראות כפולמוס; מכאן אפשרות של יחוס כונה שאינה מגופה של הערכה זאת: לחיב או לשלול את דעותיו של המשורר; החיוב כשלילה מתיחסים רק לאמצעי גלומם האמנותי של מטרות ורצונות, ולא להם עצמם; אכן, לשם בהירות אחרונה ראוי, אולי, לומר גם את המובן למבין: מתנגד אינו פטור משלילת דעה משום שמשורר־אמן שר אותה, כשם שנפגע משירה קהה אינו פטור משלילתה רק משום שדעתו כדעת המשורר המדומה; הלא משום־כן תתכן עובדה שובה ומשיבת־רוח כזו, הגלומה במשפט שנקבע בשער דברינו אלה: מ. א. גרשנזון, המבקר שמחשבתו רעננה, שטעמו בדוק, והמבורך בכוח אנליטי מופלא, ומאושר ההערצה שהעריץ את א. פושקין, המבקר ששקל וחזר לשקול כל פרט ובן־פרט משיריו, שפרש בחכמה כל מקרה ובן־מקרה בחייו, כדי לתפוס תפיסה קולעת אחרונה של משפט סתום או מפוקפק בשיר זה או אחר, – הוא דוקא הסיק את המסקנה, כי “את פושקין חובה לדעת, אך על־פי פושקין אי־אפשר לחיות”; האם ספק הוא, כי לא רק לפי הדעה השטחית, יש במסקנה זאת משום שלילה, הנוגעת בעיקר מעיקריו של אדם־ואמן: – דעתו על החיים, הבחנתו בחיים, תכניתו לבנינם? ואף־על־פי־כן! האם יש זכיה נאה יותר למשורר מן הזכיה בשולל כמו מ. א. גרשנזון?

ג

שורש הויתו הפיוטית של א. צ. גרינברג, לכל שלביה וגלגוליה, היא תפיסתו־מדמו, כי מוצא־השפתים הוא החורץ גורלות, של הכלל כשל הפרט; אמרת־החכמה “החיים והמות ביד הלשון” – אינה מסקנה לגבי משורר זה. אלא יסוד־קובע ראשון; מקורה של האמרה היא, כמובן, גם עיפות מדבור ואכזבה ממנו, ואלו המשורר מתלהב לו ומאמין בו אמונה שלמה; והמענין ביותר הלא הוא, שהתכונותו של א. צ. גרינברג בדבר היא בעיקר למעשים גדולים ומאדירים, אלא שחושו בו יודע כי המעשה שלא קדם לו דבור מלא ומתוה־קו – כמוהו כאפס־מעשה, ככשלון המעשה; בדרך של משל ציורי אפשר לומר: לו קדם האור ל“יהי אור”!, כי עתה לא היה זה מאיר ולא־כלום; לדידו אין עיקרה של המלה היופי, אלא הכוח, והדבור בפה, כנראה, כמו בכתב – הוא לפי הצורך מקל־נועם או מקל־זעם, אבל לעולם מקל; האם יש בחינה נמלצת ומקורית יותר למהותו של המשורר מבחינת הבטחון בכוחה של המלה? הפעם זה כוח שהוא ממשי, פיסי, מבצע; דעה מדעותיו יכול א. צ. גרינברג לשנות, אמונה מאמונותיו הוא עלול להחליף אבל את תפיסתו, כי בדבור אפשר להפוך את עור הכושי אפילו, לא ימיר לעולם ולא יחדל ממנה; לא פלא הוא שאת דברו בשירו אין הוא לוטש כלטוש את היהלום – לשוות לו זויות מזויות שונות, אלא מצחצחו ומשחיזו, או מחשלו ומגבשו; יכולני לשער שמשורר בוחן בתי־שירו לעצמו – לדעת מה מדת צלילם או ברקם, בעיקר, ואלו א. צ. גרינברג ודאי שהוא בוחן כדי לעמוד על מדת אִשם או עוזם, בעיקר; תמימות כפולה ומכופלת נוהגת במשורר זה: – אינו מסופק, כי הוא אדם מפוכח, ריאַלי, מעשי ממש, ולא חלילה, בעל־חלומות או שוגה בדמיונות; תקוות, סכויים, הבטחות, תכניות לעתיד לבוא – הם לכל הפחות פשע ועון; הוא סולד מן הסוברים כי “טובה צפורת ביד, מנשר בשמים”; – אדרבא, אין לך דבר פשוט יותר מלרצות שהנשר יהיה ויהיה ביד; ועוד: לא רק מטרותיו ומגמותיו מפוכחות ומעשיות, גם הדרכים להשגתן הן כך; – לא סחור־סחור, לא בנעימות של שפת־חלקות, חס ושלום, לא בבקשת חסד, לא בשדולים, אלא בתנופה, בתרועה, בדרישה, בכבוש ממש, ביד חזקה, במשיכה מכניעה; ועל אלה, על המטרות כהנ“ל והאמצעים כהנ”ל, – שר המשורר לא כאותם המשוררים שלבם רך וידם עדינה, קולם נמוך ומסולסל, רחמנא יצילנו, אלא אחרת: הוא מפוכח ומעשי ועל כן: – שירו גלוי, חרוזו ארוך, כי מליו ברורות וישרות, מפענחות ומפכחות, הולמות, מוחצות, – בקול ובהד־קול, ברעם של זעם ובשוטים־ברקים, – אפילו בקללה, בחרוף ובגדוף, ואם הכרח הוא, – בהשמצת מתנגדים! הנה כי כן יש כאן אחדות משולשת: מטרה ברורה ושלמה בגדלותה, אמצעים מפורשים ובלתי־מחטיאים, שירה גלויה בתוכה ובצורתה וראויה לקפל בהויתה את נושאה ונשואה! התעמקו נא, נסו נא לתפוס את גודל התמימות, את קפולי־קפוליה של נאיביות ילדותית קיצונית ואבסולוטית זו! – כי עתה תשיגו ותדעו מה משורר האיש הזה בכל רמ"חיו, ומה מסובך, סבך בתוך סבך, אפיו של האיש, ממילא תראו את החביונות מלפנים לחביונות, הנפתולים המשולבים בנפתוליהם – בקוה הישר המתמיד, הבהיר והמפורש של שירה זו, שירתו של דון־קישוט, המתמיד ברצינותו ואינו עיף ממנה לעולם, כי יסודה יסוד בטוח ואיתן: התמימות השלמה, שכל הסוס באמתה זר לה מכל זר.

ד

ודאי הוא, כי מי ששעתו ויכלתו יכשירוהו פעם לתאר בכתב־אמת את דמותו של המשורר א. צ. גרינברג לפי הקו הכרונולוגי, כדי להעלות לפנינו את דרך השתלשלותו אל מגמת־גורל עקשית וישרה המפותלת במעלות ומורדות, בסטיות ממנה לשם שאיפת־רוח להמשכה הקשה, כנראה, – הוא יזכה בסופו של מסע לא־קצר ומרובה־תחנות, להעניק לקוראיו תאור־כמחזה, שיהיה בתוקף הנושא המנומר, מעשה־פספס שובה דעת הצמאה לסתירות, המתישבות בסופן; אבל כאן הכונה לקצור־תאור, לקוים כוללים ומצומצמים, למעין נסיון רומז בלבד לאפשרויות גלומות בנושא זה, ומתוך השתעשעות באמונה, שיש קורא תופס, שהנעימות במעוט־כתיבה הוא רק חלק קטן מן השכר ששוה מלאכה קשה זו, והחלק הגדול שלו הוא מציאותו של הקורא, היודע למצוא את פרוט הגורמים המקופלים בתוכם של סכּוּמים; הנה כי כן “נפתיע” ונפתח את שלב ההוכחה לנאמר באופן של כללים על תפיסתו הראשית של המשורר א. צ. גרינברג, – במחזור־שירים קטן, שלא כונס עוד בספר מספריו לאחר שנתפרסם בראש “אלמנך מצפה” בשנת תר"ץ; שירים אלה אינם שירים ישראליים רצופי־תוכחה, כרוב שיריו של המשורר באותה תקופה ולאחריה, ודוקא משום זה, משום שאינם טבעיים לו, כביכול, – יפים הם לבדיקת היסודות העצמיים, שאין אדם יכול להתכחש להם אפילו בשעה שהוא מתכון לכך; – שירים אלה ליריים הם, מלבר כמלגו, ומצווים, כמובן, להדיר עצמם מנעימות הפתוס הגבוה, כי הפתוס של הליריקה (דוקא היא לא תתכן בלי פתוס!) הוא בלחש ובהתחמקות מעצמו; מה דיוקנו של א. צ. גרינברג בשיר לירי? הוא לא שִׁנה בו את טעמו, – אדרבא, ביוצא־מן־הכלל מובלט ומוכח כללו: – הוא שומר יסודו, הוא שחקן לא מרצונו, אלא מגורלו; – משחקו מצוה היא לו, לחם־חוקו, יום־חולו; הנה הוא מדבר בחלומו לעצמו, לא רק מחדרי־בטנו, אלא גם בחדרי־בטנו, וראו נא איזו ג’סטה דרמתית אצלו (בלי במה), אם כי היא מופנית הפעם גם כלפי פנים; איזו לשון פתטית להבלטת פשטות ואיזה לחש מסולסל; – כאלו אופרה ביחידות! אדם מדבר על אינטימיות, מתכון לודוי והוא נואם אותו, וראו נא מה נמלץ הכל, מה גדול שוב בטחונו שהוא לא מדבר, לא אומר, אלא עושה, מבצע את האמור: “מעתה אצפה לגואל שיבוא לאדם היחיד: לאחד ההמון”; “אדם נושא כל ימיו את שולי הנפש שלו העניה לנגוע בשולי נפש של שני”; “דברי חיינו מתחילים מאל ומאדם, מאדמה, מבגדים, מלחם ומים, ומאשה”; “מתבושש האדם בקרע הנראה בבגדו, בחלקי בשרו ובחלקי המעשים שעושה”; ומובן מאליו, שמשפטים מעטים אלה, השלופים מתוך מחזור שירים למגמה מסוימת – אינם עשויים לגרור אחריהם גם את כל הכרוך ומצוי באתמוספירה הכללית, השמורה לקוראים לא רק כדי להוכח באמתות הערכתנו, אלא לשם הנאה לשמה, משירה לירית מנופה, אף־על־פי שאינה עשויה בכלים שכיחים; ואף־על־פי שהיא סוטה מן המקובל, סטיה שאינה מתוך שרירות מכוונת, אלא מתוך מקוריות טבעית ויכולת לטבוע מטבע, שערכה יפה לכלל דוקא משום שהוא כל־כך פרטי; אבל כאן אין הכונה להערכה מפורטת של מחזור־שירים זה, כדי להבליטו מתוך כלל־שיריו של א. צ. גרינברג, אלא אדרבא, כדי ללמוד ממנו את אמתות הויתו ואת תפיסת־עולמו הנאמנות לו בכל תוכן מן התכנים ובכל צורה מן הצורות בשירה; – למגמה זאת טוב לנצל גם את שירי הספר “אנקראון על קוטב העצבון” שרק ראיה שטחית עלולה להעדיפם משום שהם שונים, כביכול, משירתו בכללה של א. צ. גרינברג; והלא האמת היא בהפך מזה, – השירים הליריים בספר זה מצטינים במעלות־טובות דוקא בשעה שהם מרכזים בתוכם את יסודו העיקרי של המשורר ואינם ממעיטים את דמות הפתטיקה המיוחדת לו:

אֲסִימוֹן לָכֶם, פִּילוֹסוֹפֵי הַנֵּצַח

לְחַיֵּי הָרוּחַ לְאַחַר הַמָּוֶת…

אֲסִימוֹן לָכֶם בְּעַד קִמְטֵי הַמֵּצַח.

וּבוֹחֵר אֲנִי הֱיוֹת גְּוִיָּה כֹּאָבֶת

לְשֵׁם הַצִּפֹּורֶן שֶׁל אֶצְבָּעִי הַוְרֻדָּה

שֶׁהִיא לִי חֲמוּדָה.

וּבוֹחֵר אֲנִי עֹנֶג פָּשׁוּט וְלָבָן

בְּשִׂימַת כֻּתֹּנֶת לְבָנָה עַל בְּשָׂרִי,

שֶׁטָּבַל בַּמַּיִם וְיָצָא כֹּה טָרִי —

מֵאֲשֶׁר הֱיוֹת חֵלֶק קוֹסְמִי בֶּעָפָר…

אֲסִימוֹן לָכֶם בְּעַד כָּל אִמְרֵי שָׁפֶר:

וְיוֹדֵעַ אֲנִי כִּי כָל סוֹד הָעַצָּבֶת

וְהָעִקֵּשׁ הַזֶּה בְּכָל קוֹרוֹת חַיֵּינוּ —

בְּתַכְלִית הַמָּוֶת.

רק א. צ. גרינברג יכול היה לשיר כך כאב עמוק ועצב ממשי: בקוקטיות גלויה, בנעימה של דקלמציה; יתכן, כי אחד אדוק לגבי כנויים לצורות של שירה יבוא ויוכיח, בהוכחה פורמליסטית, כמובן, שאין זה שיר “לירי” אבל על־ידי כך הן לא יגרע אף כקוצו־של־יוד מן היסוד הלירי שבשיר, מאמת נפשו, מיפי צורתו, מהכרח צורתו זו למשורר זה.

ה

מה טיבו של מוכיח בשער? קודם־לכל הן ברור, כי הוא רואה את עצמו כדורש־טובתו של הכלל, כמבקש את גדולתו, את אשרו הרוחני ואת עשרו החמרי; אלא שדבר זה הוא הלכה והבטחה לעתיד לבוא, ואלו למעשה והיום הוא המוקיע חטאים, המעלה על נס פשעים, המבליט עבֵרות, התובע התנדבות, התאמצות, התנזרות; הוא מטיל עול, הוא קורא לסבל, הוא תובע התיסרות; מעלות־טובות, סגלות־יפות, תכונות־משובחות – היו לעם המוכח בעבר ועוד תחזורנה ותהיינה אצלו בעתיד, ואלו היום: בוגדים, מבלי־עולם, אנשי־בצע וכדומה; לטיפה ואהבה – להלכה, הצלפה ושנאה – למעשה; מה טעמו של האיש הנוטל על עצמו גורל זה ואינו מורד בו? במה תבחן אמתו הטובה, לדעת אם אינו סתם מתרברב לעצמו וצר־עין בזולתו? – בחינה אחת ויחידה בידינו: אם מדת אמונתו בעתיד ממש כמדת כפירתו בהוה, אם קוצר־רוחו ברצונו לקרב את טובו של העתיד אינו מועט מאורך־רוחו בחשוף הרע של ההוה; – וזאת לדעת: בתוכחה לא תתכן שיגרה, היא מחיבת הפתעה מתמדת, כי עיקרה לעורר, לזרז, להחיש, ומשום־כן תבחן גם על ידי בחינה קשה ונדירה: אם יש בדבריו של המוכיח משום ריצה־רודפת־ריצה, כעס גדול מן הכעס הקודם, סלוד לאפס־התקדמות שרעננותו ותכיפותו גדולה מסלוד שהיה לו לפני־כן; קראו נא בספר השירים “כלב בית” לא. צ. גרינברג ובחנו לעצמכם את דבריו, לפי הנ"ל, וקבעתם לכם דעה ברורה על מהותו – באותה תקופה, נגיד; קראו את השירים שכל אחד מהם הוא כעין קול־קורא תמים ושוחר־מוסר; שימו אזנכם לקול־הקורא לביאליק, למשל; וכאן לא נביא אלא פרק קטן, שלוף מן הספר כמעט במקרה:

כְּחוֹמַת יְרִיחוֹ הוּקָמָה תוּגַת הַיָּמִים;

קִלְלַת הַדּוֹרוֹת כַּדָּיֵק בִּפְנֵי הַמָּשִׁיחַ;

וְאָנוּ רַק שֵׁבֶט לְבָדָד בִּיקוֹד בָּעֲרָבָה,

וְאֵין יְהוֹשֻׁעַ שֶׁיְּצַו לְתוֹקְעֵי שׁוֹפְרוֹתָיו

וְתִפֹּל הַחוֹמָה מְעֻלֶּפֶת לֶהָבָה – —

וְאִם הַשְׁכֵּם וְהַעֲרֵב לֹא יִהְיֶה הָרוֹפֵא עַל סִפְּכֶם

הַחוֹשֵׁף אֶת בּשֶׁת חָלְיֵיכֶם וְשָׂם פֶּה לְמַכְאוֹב –

לְמַעַן תִּירָאוּ, וּלְמַעַן תְּפַלְּלוּ: מָזוֹר! בְּכָל דְּמֵי

לִבְּכֶם

הֵן סוֹפְכֶם לִהְיוֹת כַּמְצֹרָעִים בְּאֶמְצַע הָרְחוֹב

אֲשֶׁר צָרַעְתָּם כָּהֲתָה כְּכֵפֵי בַּזֶּלֶת

בְּהָרֵי טְבֶרְיָה;

וְאִם סוֹפְכֶם לִהְיוֹת כַּעֲדַת הוֹלְכֵי גוֹלָה נִשְׂרָפִים

תַּחַת שְׁמֵי הַמּוֹלֶדֶת הָעִבְרִים הַיָּפִים.

אפילו שרטוט־אגב של נוף, גם פליטת־תאור של מזג־ארץ נראים כאַנכרוניזם בשיר־תוכחה, מה שאין כן אם הם באים לא לשמם, אלא לטובתו של הרע או האסון: “כפי בזלת בהרי טבריה” אינם כאן בגין יפים לעצמו, כי אם כדי להראותנו את גודל הצרעת, כמו ש“שמי המולדת העברים היפים” אינם נזכרים בזה אלא כסממן, המבליט את רוע־מזלם של “הולכי גולה נשרפים”; ומובן מאליו הוא, שאין משורר יכול לא לגלות גם את יפי־העולם שהוא נושא קרבו, שאין הוא יכול לא לתת בטוי לתענוגות שהוא מתענג בעולם הזה (ולו כאפשרות שהוא דוחה אותה), – כי בלעדי אלה מה שירה אנושית בו ומה יסוד־יצירה של אדם אצלו? אלא שמשורר־מוכיח הופך כל דבר, – גם רחמים, גם אהבה, גם שמחה, – לאבני־בליסטראות להבקעת המאפליה המכסה מעין עמו את התהום הפעורה לבלעו, חס ושלום:

דִּמְדּוּמִים שֶׁל שַׁחְרִית נֶחֱרָזִים עַל הָרַי

בְּגוּשׁ־חָלָב צוֹרֵחַ הַנֶּשֶׁר לַחַמָּה.

יָם יָפוֹ שָׂמֵחַ וּוְרָדִים מִזְּרִיחָה

מְבִיאִים לוֹ שַׁי כָּל הַגַּלִּים הַפְּזִיזִים,

שָׁמַיִם בּוֹ רָנִים.

וְאוּלָם וְאוּלָם – –

“ואולם ואולם” – היא היא שירת־התמיד למשורר־מוכיח.

ו

הבקי בכתבי א. צ. גרינברג עלול לשאול פתאום: – הן הוא עצמו הגדיר וחזר והגדיר את שירתו על מהותה ותפקידה, ויותר מזה: – הוא נלחם בשירה שאינה לפי רוחו ודעתו, ואם כן: – מה טעם לפרש ולהסביר אותה בנגוד להגדרותיו? – הוא הדבר: גם השירה, – כנוף, כאהבה וכו' וכו', – הוא אמצעי להשגת מגמתו, סבור הוא; ואין לך הוכחה טובה מזו: גם בשעה שכתב פרוזה על נושא זה (כמו גם על נושאים אחרים), – לא חדל הקצב, שהוא נחלתו של המשורר שבו; גם בשעת טשטוש כל חוש של פרופורציה במלחמתו, גם כשכעסו בער באש־טרוף לא צעק צעקת־פרוזה; אפילו בשעה שכתב בחינת סוטר־על־לחי ונסטר־על־אפו, גם בהתפּלשו במכאובות ובעלבונות, גם כשקלל את יומו וכשנאץ את יריביו – שמר על הקצב, קצב שירו־מדמו; ומשום־כן: – דין דעתו על שירה ועל שירתו, – כדין שירתו בכלל; אפשר להתוכח ולשלול או לחיב את דעתו זו, כמו את שאר דעותיו, אבל בכונה תחלה לשם כך, ולא דוקא כדי לשלול או לחיב את כוחו בשירה כשלעצמו; אדרבא, גם זוהי הוכחה שאין הנחתנו טועה: גורלו של א. צ. גרינברג הוא לשחק, ולא רצונו; כי גם כשהוא רוצה לא־לשחק – הריהו משחק; אכן, “על־אפו־וחמתו” – הוא ראשית־כל ואחרית־כל משורר; על חכמתו המדינית, כמו על ברירתו האידיאולוגית, לפי התגלמותן בשירו, אם יחלוק החולק – עוד ישאר הרבה מאד: הלא היא השירה האופפת את הנושא (שאינו לפי טעמו של החולק), השירה הספוגה בכל צרוף־דברים ובכל תמונה מן התמונות, הרעיוניות והנפשיות, הבנויות קומה־על־קומה ועשויות מעשה קפיץ ומערבולת; צרופי־דברים אלה וכל התמונות האלה – הם לעצמם נושאים, כי כשיש שירה – הנושא מצוי בה ממילא, אם זה שקבעו כונתו של המשורר ותכניתו, או זה שהוא לא פלל ולא רצה שיהיה נושא שלו בשירה; ונדמה, שלא נשחק סתם במלים אם נאמר כי א. צ. גרינברג הוא משורר־לוחם ולא לוחם־משורר; מי שטבעו ללחום, ביחוד לשם נצחון ולא מלחמה לשמה, – מן ההכרח שיהיה תכססן; כי גם אגוף וגם נסיגה – הם אמצעים לנצחון, ואלו בשירתו של א. צ. גרינברג אין כל רמז לתכסיס מן התכסיסים ויש שאתה מעלה על דעתך בבישנות, כי הוא “מאוהב” ביריבו, כי אם לא כן מדוע אינו מתפנה פעם הימנו, – אפילו לבוז לו מרחוק, או למלא לעג פיהו? למה אין אנו מוצאים אצלו שעה אחת, לכל הפחות, של חִמוד־לצון לנושאי בוזו ושנאתו? – הוא הדבר: הדונ־קישוטיות אין לה אלא יחס אחד ויחיד: רצינות; וזו הרצינות הדונקישוטית, כשבעליה יוצא בתקפה למלחמה – הוא עצמו סבור שהוא לוחם, זולתו חש ורואה, כי איננו אלא משורר.

ז

ועוד פרט מענין מתופעה מופלאה זו ששמה בספרותנו “א. צ. גרינברג”: כמוהו ככל בית־ישראל שעלה לארץ זאת בתוקף הרעיון־הרצון לתחיה לאומית; מהו הקו האחד הראשי, המשותף לכולנו, אם לא קוצר־הרוח – לחיות בעצמנו ובשרנו את התחיה הזאת, את ההנאה הבריאה הזאת של אדם בביתו? ואם כי אין אחד בר־דעת, שלא ישיג וירגיש, כי את המהפכה הזאת אין לבצע, כי את השאיפה הזאת במלוא גדולתה – אין להגשים אלא מתוך דריכות־רצון, מתוך התיסרות במחסור מרצון, מתוך התנדבות דמנו עד טפתו האחרונה, – גוברת על כולנו התשוקה הגדולה האחרונה: לֵהנות בגופנו את ההנאה הזאת; וכי אין טעם והסבר לכך? צחי־צמאנו רצנו וכרענו מתעלפים על פי־המעין ובשארית כוחנו אנו מלקקים מניה־וביה את טפותיו הצוננות; מי יודע אם היה נשאר אחד מאתנו בחייו – אלו החליט להוסיף ולהתאפק, להוסיף ולצמוא, עד התקהל כל הרצים ובאים אחרינו, כדי שנזכה ונשתה יחד, עם כל הצמאים לתחיה! אין כל ספק בדבר, שא. צ. גרינברג חוזה חזון נשגב בתבעו מאתנו מה שהוא תובע ובודאי שכונתו טובה ואין בה כל אכזריות, חלילה, אלא אדרבא, – רחמים גדולים כים על עמו האומלל ורצון לוהט כאש – לראותנו, עם של הרבה רבוא רבבות, בני מדינה עברית גדולה ופורחת; והפרט המענין הלא הוא בזה: – א. צ. גרינברג סבור שהוא־הוא בעל אורך־הרוח, וכולנו קצרי־רוח, ואין עינינו אלא לחיי־שעה, העלולים, אל נפתח פה לשטן, לחיות באמת חיים רק של שעה אחת; ולאמתו של דבר ולמהותו – כמוהו כמונו: גם הוא קצר־רוח, אינו מסתפק בבטחון המקנן תוכנו; שהתחיה המתרקמת, שהתחיה המכה שרשים, מגדלת גזע, תעלה ותהיה עובדה; הוא רוצה מהר, תיכף ומיד, תוך־כדי־דבור, בימיו! קוצר רוחו של המשורר הוליד את סברתו־מדעת, כי הגדלות אינה מצטרפת מחלקים קטנים, אלא מתמעטת מהם ועל־כן הוא דורש אורך־רוח לסבל ההכרחי; קוצר־רוח של הרבים הוליד סברה־שלא־מדעת, כי הגדלות כמוה כגוף אורגני – מקורו בצמיחה אטית ועל־כן הם דורשים אורך־רוח להנאה האנושית ההכרחית; והלא יש סברה שלישית, הנלעגת בעיני שתי אחיותיה הנ"ל, אולי משום העובדה המתמיהה מאד: שהשארת־נפשן של כל אחת מהן אינה אלא בכליה של זו השלישית; ומי יערוב לנו, אם אין כאן אלא משחק פשטני, משהו מבדח אפילו באכזריותו הבלתי־מכוונת: שתי קיצוניות נועדות מראש להתנגחות כדי להתמזג ולהוות את שביל־הזהב? נמצא ששתי הקיצוניות עושות שליחות נעלה ועל שתיהן חיבים ברכה כל חפצי חיים, שבלעדיהם, כמובן, לא תהיינה גם תורות־חיים, רחמנא יצילנו!

ח

“ספר הקטרוג והאמונה” לא. צ. גרינברג הוא ספר שירה עברית חריפה־מתובלת, אבל טובה ומבוגרת; הכאב גועש ורועש; ואף־על־פי־כן הוא כל־כך צלול, מפורש ומיושב כמעט עד נקודתו האחרונה; טעם המלים והגיונן, בצרופיהם השונים, הם ממקורו העמוק והעצמי של המשורר; ספר של קינות מזעזעות הוא וגם של תפלות נוגעות עד לב; כל דבור מרוט וממורט, הכל עשוי להב קר, שלמראהו בלבד “יחם” לרואה! אין ספק, כי בשירים אלה הגיע א. צ. גרינברג למלוא אונו במחשבה המיוחדת לו, כמו בבטוי הקבוע לעצמו; אבל נראה שנלוה אליו גם צל ארוך של אין־אונים בהכרתו או רק בתַּתה, כי רק על־כן הוא מרבה כאן, רבוי פוגם מכל הבחינות, בחרופים ובגדופים, פשוטו כמשמעו; לאחר ספר זה שלא נתפרסם עוד כל המשך לשירתו של א. צ. גרינברג, אבל לפי צל זה דוקא, שהמשורר לא חש בו, כנראה, ולא טשטש את עקבותיו, כדרך טבעו של אמן, אפשר לשער כי זו היתה נקודת משבר ומפנה, שאת מהותה והקפה נוכל לקבוע בעתיד הקרוב או הרחוק (אם לא נתבדה בהשערתנו בכלל); רוממות לשון־מלחמה מלא הספר על גדותיו, אבל גם נמיכת־קול טובה של אדם בחולשותיו הנעימות, באהבה אינטימית לאם, בגעגועים לבביים לאשה, בערגה עד כלות־הכוחות למנוחת־נפש; בתאורי מצבו של העם בגולה, בכרוניקה פיוטית ופתטית של מלחמת ישוב ארץ־ישראל בקמים עליו, – כמה יסורים גדולים ונוקבים תהומות מקופלים בשורות ארוכות ולא רבות! איזה מִצוי איום של אסונות גורליים, איזה גבוש אכזרי של תמונות־גיהינום, השמים ממש מחנק בגרונך וגוזלים שֵׁנה מעיניך! איזה מתַנה תוקף של צער שאין אח ומשל לו גם בין מוכי גורל רע בעולם! הלא ברור הדבר, כי רק מי שאמונה תמימה בגאולת עמו בלבבו – יכול לראות מצב־דברים שלאחר־יאוש כזה ולתארו; אכן, היטיב המשורר להגדיר את עצם מהותו אותה שעה בקריאת־שם שיריו: “ספר הקטרוג והאמונה”; ושמא אין לו אלא מטבע אחת על שני צדיה? כי אין מקטרג בפתוס אלא מי שמאמין; ונראה לנו, כי בנקודה זאת דוקא של אמונה שלמה, אמונה תמימה בעיקר, בגאולת עם כי תבוא, בטוח שתבוא – לא ישוה לו משורר מן המשוררים העברים; ומי שיעין וימצא בשירתו של א. צ. גרינברג נקודת־מוקד זו, הוא לא יקרא את קטרוגו, גם על דפיו הקשים ביותר (כי חלשים ביותר), מתוך כעס או רוגז, המולידים בטול לא־צודק, אלא מתוך רחמים דוקא ותפלה לנפשו כי תזדכך במעט נחת־רוח שתרד ותבוא גם לביתנו; כי קורא ספר־שירים, כקרוא כל ספר, – אם בעל לב חושב הוא, אם בעל שכל מרגיש ואם בר טעם מנוסה הוא – הן יבין וידע, כי המצוי הוא פחות סכימתי, אם כי הוא קונקרטי, מן הרצוי, ועל־כן תמיד מענין יותר; למשורר א. צ. גרינברג מאה העויות והעויה – רובן לחן ומעוטן לחוסר־חן (לפי הבחנתי, כמובן); והוא מענין והוא מעסיק דעה ורגש, ואין לשעות אל הבאים ומציעים תקון על־ידי שווי העויה אחת לפניו – כולה חן, לפי רצונם וטעמם, כמובן, ואני בטוח כי אצל בעלי־רצון אלה זוהי העוית חוסר־חן בין העויות־חן, שיש גם להם, כמובן; אבל אין להאריך בכך, ומה גם שאיננו מאריכים הפעם גם בנתוח הרבה והרבה פרטים, גדולים וקטנים, שבשיריו של א. צ. גרינברג בכלל, וב“ספר הקטרוג והאמונה” ביחוד, אעפ"י שיש בזה משום גזילת הנאה למנתח.

א

הבדידות, אם נכספת ומשובחת, ואם מנוערת ומושמצת, אינה רק “אמצעי” יפה להתרכזות ולהתעמקות לשם יצירה; היא גם בחינת הרגשת עולם פטלית ליוצר בעל אופי, בדרך זו או אחרת, מן הטבע עצמו ומראש, או בטבע היצירה ובדיעבד; ובמובן ידוע היא אפילו סימן ומבחן להויה יוצרת; טועים הסוברים, שהמשורר הלאומי, או החברתי פטור מגורל זה; כי לא כל מי שקולו רם בשירו – חשוד ממילא בהעדר־בדידות; המבין ומבחין – יודע שפעמים אין בדידות גדולה ושלמה מזו של האדם המוכרח לומר את דברו דוקא לצבור רב־פנים ועתיר־אזנים; אכן, יש מי שאימת הצבור עליו והוא בודד, ויש מי שאימתו על הציבור והוא בודד; כזה כן זה איש הקצה (מן הקצוות־המתאחדים) הוא: ש. בודלר הבהיל את צבורו, ואלו ס. מלרמה נבהל הימנו – ואעפי“כ בדידותם שוה במדתה, אם כי שונה בטעמה; בדידותו של ס. גיאורגה אינה נופלת מזו של ר. מ. רילקה, ואפילו הטרובדור של המהפכה הרוסית ו. מיקובסקי נשא בעול של בדידות לא פחות, אולי, מאלכסנדר בלוק נמוך־הקול, המדבר לעצמו גם בדברו אל קהל־עם־רב; והאם לא עובדה של בדידות והתבודדות היא, שדוקא עם ראשית התחיה וההתעוררות הלאומית המובהקת והבטוחה – שר ח. נ. ביאליק את “אכן חציר העם” ועוד הפעם לאחר זמן, – “ראיתיכם בקוצר ידכם”? אולם התבוננו נא, בחנו וראו מה לירי הוא זעמו של המשורר הגדול; כשם ששיריו הליריים ביותר (“צנח לו זלזל”, “אחד אחד ובאין רואה”) – “זועמים” הם; מטבע־שירה אחת היא למשורר, פעם הפוכה על צדה זה, ופעם על צדה השני; האם לא זהו גם המפתח הנכון לשירתו של א. צ. גרינברג זו המדהימה והמתמיהה אותנו עד היום הזה? היודע טעם וח”ן ביצירה – לא יהסס להבחין, כי משורר אחד שר את “אנקריאון על קוטב העצבון” ואת “רקב בישראל” (אשר ב“ספר הקטרוג והאמונה”); וכי לא פתטי הוא א. צ. גרינברג עת ישיר “והכנורות צוננים למגע, והידים כהות מאסונות” או “נרעדתי ממגע שער זהוב”; “מנין טוי הפז הזה עד צדעי”? או האם לא לירי הוא בבטוייו הבוטים בפרימיטיביות שלהם: – “המרחמים את הכלב, מאכסנים אותו רק בביתם, ואינם מרחמים על אחיהם הקטן שברח משוביו בתימן” או “מי הביא עליהם בזה עצם יומם הלוהט אופל־מוח־ונפש, סגריר־שכל כזה”? אין המשורר חפשי לבטויו מכללות אפיו, שהוא מעברו האחד – פתוס, ומעברו השני – ליריקה; וגם כשהוא מבקש אחרת, אי־אפשר לו להתנער מעיקרו ותוכו בדמיו; לעולם הוא דו־צדדי, כלומר: – שלם; והלא זהו עיקר ויסוד־מוסד שיש להוכח במציאותו כשאנו מבקשים לעמוד על מהותו וכוחו של משורר מן המשוררים, החשובים עלינו מחמת סגולות טובות ורבות, בכ"ז גם מופרכים לפעמים – מטעמים מעטים אלה או אחרים; וכשאנו תוהים ושוקלים, מטים־לב לשירת א. צ. גרינברג – קוסמת לנו קשיות־אפיו, שלמות־המטבע של הויתו החריפה, הישירה אפילו בקויה העקומים הנפתלים, והמוכחת לנו גם מבדילותו המזהירה בקהלנו, וגם בקהל משוררי זמננו.

ב

לפני כ' שנים בתרפ"ד, פרסם א. צ. גרינברג את ספר־שיריו הראשון בעברית בשם “אימה גדולה וירח” וכמה שלא הרחיק המשורר מספרו זה, בכל המובנים, עדין הוא עומד במזל האימה ההיא והירח ההוא; ודאי שא. צ. גרינברג הוסיף קומות, צרף גם אגפים לבנין עולמו האישי, אבל יסודותיו באותו ספר נעוצים וממנו מתמשכים והולכים; זמן מה לפני כן – הציץ ונפגע מבלהות שראה במהותו של עולמנו זה; עוד אז, בחשבו להיות טרובדור של חלוצים ופועלים במולדת, – את אלוהים בקש; כל עיקרו היה:

וּתְפִלּוֹת שֶׁטָּרְפָה הָרוּחַ בְּפִיהָ עֲדֵי אֱלֹהִים

לֹא הִגִּיעוּ –

מַדּוּעַ עוֹד יֵבוֹש הָאָדָם הֶהָמוּי לִקְרֹעַ שִׂמְלוֹתָיו

מִבְּשָׂרוֹ

וְנָבַח כַּכֶּלֶב, הָאָדָם כַּכֶּלֶב, וְאֵל יְבִינֵהוּ

וְיַעֲנֶה.

ודעו: שתי המלים המודגשות – המשורר הדגישן; כמה טרגי, כמה איומה העובדה, שמשורר זה בעל השורה הארוכה, בעל פרוט הדברים ולא צמצומן, בעל החזרה על הנאמר וחזרת החזרה, – לא האמין בכוחן של “המלים כי נפשן הוציאו בשוקים”; והוא רוצה להתפלל בנביחה ככלב (חמש שנים לאחר כך – נקרא ספר־שירים שלם בשם “כלב־בית”!); ואת פרוש הענין הזה אנו מוצאים להלן מידי המשורר עצמו: “אולי לו יאזין האל ובשחק השקט מלאכים ירעדו”; – “אם רבתה הזועה בעמק, ואדם בדמותו ככלב נובח מעקת ימותיו בעולם”! כאב בתוך כאב היו מכורבלים הכאבים אותה שעה אצל א. צ. גרינברג, הוא ראה פתאום את אימת האסון לאדם בכלל (“מה לוהט המדבר בבשרו של אדם, מה נחר הדם בכל עורק”) וברעדה, בחרדה ובהזדעזעות כל רמ“ח ושס”ה שר את שירו הנפלא, הכופר והמאמין (גם אז היה זה ספר הקטרוג והאמונה!): “באלף הששי”; כמה פחדי־מלחמות, כמה בלהות־מהפכות, איזה חוסר־ישע, כמה תהומות ופחתים – ראו עיני המשורר ושטחם לעינינו בשירו השותת מוסיקה בפרעותו:

הַי, אַתֶּם הָרְגִילִים לְדַבֵּר מִגְּרוֹנוֹת עַל לֵב

וּכְאֵב וְכַדּוֹמֶה,

וְלֹא מִן הַפֶּצַע הֶעָמֹק שֶׁנִּפְתַּח, כָּאָדָם הָרִאשׁוֹן

בְּדַבְּרוֹ,

וְלֹא מִן הַטֵּרוּף שֶׁאָחַז הָאָדָם עַד גִּידָיו וְלֹא מִפַּלָּצוּת,

הַי, אַתֶּם הַשְּׂבֵעִים מִבִּבְּלִיָּה, אֳמָנוּת, מַרְקְסִיסְמוּס

וְרֹגֶז,

מֵאֵין אֱלֹהַּ עוֹד וּשְׁכִינָה בַגַּלְגַל אֶלָּא דִנַמִּיקָה, מִינוּת –

* * *

ועל השבר הזה – שבר גדול מנשוא – בכה יבכה “כי יצא חרון אלוהים על ישראל בגויים”, “אילנות נכונו לתליות”, “דם עובר לסוחר, ובדם חללינו נשבור את צמאון השוקים”; והמשורר – אש כסופים, “נובח” געגועים לתחיה, להקמת מולדת, לבנין ארץ ומלכות בשיריו ארוכי־הנשימה בקוצר־נשימתם: “במערב” “אימה גדולה וירח” “Heroica” ו“ירושלים של מטה”; הה, כמה נפלא ומופלא הוא סיומו של השיר “ירושלים של מטה”. המראה לנו, עד מה נבא לו לבו, כי רעם מתחולל מעל ראשנו:

זְכוֹר כִּי בְרָכָה יֵשׁ וּבָרֵךְ בְּקוֹל גָּדוֹל עַל

כָּל רַעַם:

שֶׁכֹּחוֹ וּגְבוּרָתוֹ מָלֵא עוֹלָם

מוכה־פכחון היה אז המשורר קרוע־עינים ורואה כל רע, זה שבגלוי וזה שבסתר, ואעפי"כ – מוכה־חלום היה, חלום־חזון, תפוש־התלהבות ומתרונן כל־כך!

ג

שתי השנים הבאות היו, כנראה, למשורר שנות שמחה: “נצלתי בנס מידי גויים, יבורך אל אבי! ואל התולעים לא באתי באדמת הסלוים – יהודי מנותח”; ואעפי“כ לא גרמה שמחה זו ללקוי־עצבות; “עם הגברות העולה” – עלה גם העצבון הגדול; עדיין לא שככה ההרגשה העמוקה שיש צורך במעשה רב, כדי שתהיה “נגולה לאלוהים כסות העוני של הישות”; עדין גדלה והולכת השאיפה להתבדלות קיצונית ולהתנערות מכל זיקה ושיכות לעולם הגויי, ואפילו עד כדי “אני שונא תורת גויים באמנות העולמית”; צומחת ועולה כתמר, הדבקות בקוצו־של־יוד של מולדת, אבל כבר פורץ ועולה עליה קוצר־הרוח לביאת־המשיח; כמיהה עד כלות־הנפש היא; “ואליהו אינו נפגש בדרך”; ובשעה שהוא שר ספר שלם על עצמו, לגיל השלושים שלו – המנון לעצם חייו, התפעלות מהתהוותו, הנאה מבשרו ודמו, אותה שעה כבר נולד גם המרד נגד עצמו, וכבר הוא חש, וגם מגדיר את הויתו העתידה להיות: “כבקוע הרעם בעץ ככה בקע במצפון שחר יומנו העולה בשאגת אריות;” הוא מתמוגג עד צפורן אצבעו הקטנה ממראה ים־התיכון ומן ההרגשה הברורה שהוא “ים־תיכוני”, אבל עינו צרה בהנאתו שלו והוא “מר עיֵן”; “לו יבשת פה השתרעה במקום מים רבים אלו – ורוחו גבולות עבריותי”; ולא רק בזה הוא מבקש את הרחבת הגבולות, כי הנה הוא נחם על התכחשותו פעם לאחיו “יהודי־הפאות ביסודם הזועם וחרונם נגדנו, הכופרים”, והנה הוא חובק דורות ומחזיר לחיק האומה – גדולים שהתנכרו, שעזבו ושנעזבו: “אחינו הוא ברוך שפינוזה”. ו”הסוחר היהודי מדיסלדורף גם כן אחינו“, ו”אריה ליב טרוצקי; שליט בצבא הבריונים", וכו' וכו' – “כל אלו שרקדו מה־יפית לפנים בפולין והיו מלכים בכאב”! וכבר הוא מכריז הכרה מפורשת: “אינני הפיטן לשם הפיטנות בעולם” “יש זעקה גדולה אצלנו שאינה נשמעת מעומק חיינו באזני העולם, שאינה נשמעת גם לנו – הדוים”! ועל־כן – הוא מבקש לעקור “בטויו כנתח מבשרו” ושוב על־כן – “חרוזים רחבים! חתחתים בחרוזים!” – “משל לדרכי ישראל בעולם”.

ד

ואעפי“כ – שלא לפי המוצהר והמושר מראש – נתפרסמו בשנת תרפ”ח: “אנקריאון על קוטב העצבון” ו“חזון אחד הלגיונות” בשורות קצרות; אכן, החתחתים אינם חסרים, והעצבות קטלנית, אם כי עצורה; הבטוי באמת “כנתח מבשרו”. אבל מלווה יותר בנשיכת־שפה מאשר בזעקת־אבוי; אכן, עמק העצב פתאום, ננעץ בדקות ובזרוז חזיזי, כנראה, אם המשורר הוכרח לשיר בענות־“חולשה” כזאת:

מִשְּׁאֵרִית שִׂיחַת אֱנוֹשׁ גוֹלְשָׁה בִּי, כְּבָּבוּאַת חַמָּה גוֹלְשָׁה בִי.

האם א. צ. גרינברג הוא זה? כן הוא הוא! התבוננו נא וראו – כמה “אימה גדולה וירח” בכל אלה; הוא לירי מאד, הוא דק עד מאד (“על ראשי כתורן חל חסד היגון”!), ובכ"ז כמה פתטי; לא רק צבע לזהב הזה, גם צליל עולה ממנו; חזרו נא עכשיו ובחנו את שיריו האחרים, שעיקרם היה הצליל החזק, הגבוה – ודאי שתמצאו שם את הצבע הנעים לכם בזה; בראותכם – הקשיבו, בהקשיבכם – הביטו; נסתרות משורר וגלויין מי יבין? לא כל גלוי גלוי ולא כל נסתר מסותר לעולם ואנו מצווים על ההקש ועל הקל־וחומר; ודאי אפשר להיות פשטני ולפסוק – הפכפכנות, אבל לא כן הוא! אם נבוך אתה בפני שיר משיריו של א. צ. גרינברג, המקרב אותנו בימינו ודוחה בשמאלו, אל נא תחפז להיות מן הדוחים, הקש נא עליו מהודו של שיר כזה למשל:

אֶחָד הַמַּרְגִּישׁ וְאֶחָד הַמְּבַטֵּא

מַגִּיעִים הֲלוֹם עִם הַזֶּרֶם הַשּׁוֹטֵף.

וְעִמּוֹ נִגְרָפִים הֶחָכָם, הַשּׁוֹטֶה.

אֶחָד הַצַּדִּיק וְאֶחָד הַחוֹטֵא.

יָרֵחַ וְשֶׁמֶשׁ נִתְקָלִים בַּקֹּטֶב – –

ולא זו בלבד – גם חרוז בא ומתגנב מדעת לשורותיו של א. צ. גרינברג; אכן, – חתחתים בחרוזים! עצוב מאד המשורר – אם נכשל הוא בחרוז; תהום רבה פעורה לפניו אם הוא משיל מעצמו את הטלית שעטף עצמו בה קודם לכן; כדבריו כן הוא:

כִּי בְּנֵי אָדָם וְחַוָּה שֶׁבָּאִים לַקֹּטֶב הֵם כְּצֵאתָם מֵרֶחֶם: הִשִּׁילוּ כָל עֹטֶף.

ה

אחד הספרים העבריים (מוטב, אולי, – היהודיים) המובחרים ביותר הוא ספר השירים “אנקריאון על קוטב העצבון”, שכל עיקרו המנון לחיים, תביעה לחיות אותם בהכרת הנאה: “וטוב הן לשבת חי על אדמה מזינה ומשקה” כל התענוגים הודגשו והובלטו, אבל גם כל העצבון, כל האימה ופחד שבמות, וכל המוליך ומביא אליו; זהו פלאו של הספר הזה – הוא העליז בספרי א. צ. גרינברג, ועל כן העצוב ביותר שביניהם; אכן, כאן הוא הטפח הגלוי האחד בשירת המשורר – לעומת שני הטפחים המכוסים שבה בכל השאר; ומי שיש ביסודו: “אין שמחת השלמה בעולם מדור ועד דור” – “אם יש אדם אחד בעולם הגועה כשור” – מובן ומוסבר ששר שיר גם ביחוד מיוחד, בפרפור רמ“ח, בתפלה ובקללה, בברכה ובחרוף וגדוף, כמו ששר את “רקב לבית ישראל”; רצון החיים בשביל עמו ה”גועה כשור" – הכתיב אותו שיר זה; רצון החיים בשביל עצמו – צוהו על כך.

ו

אותה שנה שר א. צ. גרינברג גם שיר של כלל־ישראל – וגם אותה נעימה־דקה אשר ב“אנקריאון על קוטב העצבון”, הלא הוא “חזון אחד הלגיונים”; אמנם, שוב בלי חרוזים, אבל בשורות קצרות, ברובן הגדול, והשירה בהירה ומאירה בכאב ויאוש; איזה קצב מדוד כאן לקוצר־רוח; כמה שקול־דבור ב“געית שור” זו, באלו רותחין של צער מן האדישות אצל הנבנים־מדעת במולדת הנבנית בצעדי־צב, והלא להחפז צריך, לבנותה במהרה בימינו; זעם גדול מהכיל – אצור בשורות קצרות בספר דק; הרי אם להרגשת־עולמו האישית־האנושית – “אנקריאון על קוטב העצבון” הוא הספר של א. צ. גרינברג; ואם להרגשת־עולמו האישית־ישראלית – “חזון אחד הלגיונות” הוא הספר הראוי וזכאי לתואר הנשגב – קלסי.

ז

מסכת נביחות באותיות מנוקדות, כך מפרש המשורר את ספרו “כלב בית”, שיצא לאור בתרפ“ט והוא המשך הבכי על ש”לא בא המשיח עד עתה, לא בא המשיח"; קוצר־רוח הוא, שהגיע עד לרתת, והזעם – הפך רוגז וכעס; מדרגה נוספת היא, מטבע הדברים האומללים, אבל מהכרח מדרגה למטה היא ולא למעלה; א. צ. גרינברג אינו מתרגל לקוצר־רוחו, ועל־כן הגיע למעלה של… הזדעזעות־רוח; האם לא משהו מגלגול־דמיו של יחזקאל בן־בוזי נמצא בטובים משיריו הזועמים של א. צ. גרינברג:

כִּי בַגַּיְא בָּחַר עָם, שֶׁבֶת שֶׁקֶט בַּגָּי;

וְתָמִיד הָיָה מִי אֲשֶׁר שָׁר לוֹ שִׁיר־גָי

וּבְרַק גּוֹרָל קַל, כְּקַלּוּת רְסִיס טָל.

*

לוּ צָמְחוּ לְכָל אוֹת צִפָּרְנַיִם חַדּוֹת

וּפָגְעוּ בְּכָל לֵב כְּכַף עוֹף הַטּוֹרֵף

וְזָעַק מִמַּכְאוֹב כָּל חֵרֵשׁ לַפַּיְטָן

בִּסְדוֹם הָעִבְרִית.

וכהמשך ל“כלב בית” – הוא גם הספר “אזור מגן ונאום בן הדם” שיצא בתר"ץ, בחלקו בחרוזים, ובו מעין אסוף־כוח לעליה נוספת בזעקת־השתוללות והוקעה־לקלון; אכן נעימת היאוש והאכזבה – חזקה ועמקה עד לזועה ממש, עד למדרגת שברון־לב, המצדיק לא במעט את שברון־הכלים שאצלו לאחר־כך.

א

לא כל הכואב את כאב עמו בשעה אומללה, ולא כל המתיסר ביסורי־הגיהינום של אומתו ביום שואה, אפילו הוא בעל כוח יוצר ומחונן בכשרון של שירה – עשוי לקונן קינה לדורות; יכול משורר להיות מפליא בחינת “כנור לשירים” ואעפי“כ נכשל ומכשיל ברצותו בלב שלם להיות “תנים לענות”; יתכן מאד לפקפק פקפוק¹ מוצדק – אם הגאון, בעל “שיר השירים” היה יכול, גם אלו רצה, להיות בעל ה”איכה“; כי המקונן לא די לו בכשרון בלבד, ולא מספיק לו אפילו כשרון גדול בכלל, – אלא שעליו להיות דוקא בעל כשרון מיוחד לכך; כן, המקונן הגדול אינו רק מי שהוא משורר מלכתחלה, אלא בפרוש גם מי שהנו מקונן־מלכתחלה, גם לפני היות הסבה לקינתו; ודאי, גם משורר־אהבה למופת אינו זה ששר את אהבתו הפרטית, איזו אהבה־שביחוד, שאינה חוזרת ונשנית – אלא דוקא זה ששר כשלמה המלך, אשר כל אוהבת, מקוטב אל קוטב, כמוה כשולמית; לא! – היא היא שולמית מ”שיר השירים"! משורר־הקינה לא כל שכן שאינו זה שבכיו בכי אישי, אלא בפרוש מפורש – מי שכל האומה בוכה בדמעתו; כלומר: – אם כל שירה גדולה יש בה משהו משליחות־צבור, שירה מקוננת על אחת כמה וכמה!

ב

יש שזוכה, ואינו אלא מוכיח־לעמו בלבד, ואלוהי הרחמים שמרו מלהיות גם מקונן־לעמו; אולם – אם נגזרה גזירה והרעה לא נמנעה, ותקום ותהי השואה, שאותה צפה מראש המוכיח, ואלוהיו וצערו הגדול צוו עליו לבכות את האסון ולתנות את יסוריו, – כי עתה – בדיעבד – נקל מנקל לבחון ולדעת אם התוכחה קודם־לכן והקינה של עכשיו – בטהרה יסודן, אם הן על־פי צווי עליון, בחינת יעוד לאומי נשגב, או שמקורו בנרגנות קטנה, בחינת דברים של איש אוהב ריב ומדון; כן, מי שאינו עושה את קינתו “הוכחה” לצדקת דברי התוכחה שקדמו והיא נקיה מכל נזיפה שהיא, ודאי הוא שאומתו בוכה מתוך פיו, מתנחמת ושואפת רוח בקינתו, אוספת כוח בדמעתו; הה, העם מיטיב לדעת ולחוש – אם יש בתוכו בעלי כוח של קינה כ“איכה”, אין לו כל ספק כי יהיו בתוכו גם בעלי כוח לשיר “אז ישיר” או “ותשר דבורה”; כן, יש קינה שאינה אלא קול ענות חלושה וסוף־פסוק לקיום, ויש קינה שהיא ראשית שגשוג חדש ופתח תקוה לנחמה גדולה; זו קינה שהיא בבת־אחת גם בכי כצרי לנפש, גם קללה על ראש אויבים, שהיא חרטה על חטא, התרוממות מזככת, זו קינה שבשעה שהיא קורעת את בגד האבלים, היא קורעת גם את החושך בו הם נתונים וקורעת את השחר לקראתם; הלא ידוע ומפורסם הוא כי מי שרצה בנחמת ישראל בדורות קודמים, מצא אותה – בקינותיהם של רבי יהודה הלוי, של רבי משה אבן עזרא ושל רבי שלמה אבן־גבירול; ומי לא הזדכך, ולב מי לא המה בהמיתה של אמונה שלמה בגאולת עמנו – שעה שעינו דמעה על שיריו של המקונן הגדול, זה אברך־המשי של בכי־הענות בשירתנו – הלא הוא רבי ישראל נאג’ארה?

ג

שירי התוכחה של אורי צבי גרינברג – ידועים ומהוללים על אש־התמיד הבוערת בהם, על אור־הפיפיות שבקע מהם ומנע כל התחמקות מראות את התהום השחורה הפעורה לרגלי העם, על שהיה קול פעמונים גוזל מנוחת־מרמה ומונע השלית־שוא, על זעקתם המחרידה שאננים מרבצם הגס ואינם חולים בחולי העם, על קצבם הנפלא, זה קצב של תוכחה גדולה ורבת־כוח על נגינת־האימים שנגנו על לבנו; ואעפי“כ – היה בשירים האלה, כבכל תוכחה פסקנית וקשה, החוזרת ואינה פוסקת מלנבא שחורות, מלמצוא פושעים ובוגדים, מלטפוח עונות על מפלגות בישראל ועל מאשרי־עם – היה משהו שהחשיד עלינו פעם ופעמים את המשורר; אכן ידענו, שאין אדם, ואפילו משורר, נתפס על צערו, ובכ”ז – היה לפעמים משהו הפוגע למראה תשפוכת הזעם ללא מצרים ובלי מעצורים; עכשיו, כשהמשורר המוכיח הפך, למגנת לבו – למקונן, עכשיו באות קינותיו הנשגבות ומגלות לנו באורם־החוזר, כי השואה־העתידה־לבוא דברה מגרונו של א. צ. גרינברג, כי אמנם נבאה לו נפשו וידעה מה שנבאה, ועל כן לא חס על בת־שירתו ולא נפנה לשמור על בגדה מרבב של הפרזה בתוכחה – אלא אדרבא, הוא חשש לרבב אחר, הקשה יותר בעיניו – שלא קרע עינים די, שלא כרה אזנים די, שלא הרעיש לבבות בכל הכוח שבידו; עכשיו – כשקינתו נקיה כמעט מכל זכר לתוכחותיו, כשאין לפניו דבר מלבד האסון ואין בו מאומה מהטלת אשמה לשעבר, כשהעצב נוקב ונוקב, והבכי מחלחל ומחלחל, כשהעינים קמות בחוריהן למראה שאינו חדל אף לרגע כמימרה מן הזועה, מן הענויים בתהליכם מא' עד ת' – הוא מקונן, הוא מספיד, הוא ממרר בבכי, הוא מתפלש בעפר קברות, הוא מקלל רוצחים, הוא מכה אותם בשוט של בוז ושאט־נפש, הוא מרימם על עמוד דראון בכוח של סטירה נעלה – אבל אין זכר להטלת דופי באיזה אח פושע, אם מדעת ואם שלא מדעת; כן, זו הקינה שהיא קינה בלבד, שאין בה אף כקוצו של יוד משל תוכחה בכונה, אלא ממילא ובדיעבד, היא מעמידה אותנו על גדלותו הבלתי־שכיחה של משורר זה ועל יעוד כשרונו המיוחד לו.

ד

רק התמימים ללא־תקנה, אפשר שיהיו סבורים, שאין הקינה אלא אחת, שהיא חדגונית ואין מה לחדש בה; כי גבוה, מאד גבוה הוא סולמו של שיר־הקינה, ואפילו של נאום־ההספד, שחדלו ממנו, לצערנו, בזמננו, בישראל כבגויים; כי מקונן ומספיד דוקא הוא זה שמחשבתו נעלה, שכשרון הבחנתו בתכונות הוא דק מן הדק, היודע את בני הגונים של סגולות באנוש, המחונן בחוש המבדיל בין מעשה למעשה, בין השקפת־עולם להשקפת־עולם, בין לב ללב, בין נפש לנפש; לא לשוא נבחר בוסי הצרפתי למחנכו של בן־המלך, לאחר שהספיד את מי שהספיד מין המתים בזמנו – כי הספדיו הוכיחו מה עשירה דעתו של האיש, מה מגוונת מחשבתו, מה עדינה הבחנתו; ואמנם לא טעו הבוחרים כי שעורי־חנוכו, שנתפרסמו לאחר־כך בספר, נעשו לשעורי־חנוך מן המעולים ביותר בשביל כל האומה הצרפתית; וגם הקורא את קינותיו של א. צ. גרינברג – יוכח שאפילו הן רבות וגם אם ארוכות, אינן רבות ואינן ארוכות; הנה שיר אחד, “אימת הדין”, שמצד אחד הוא מספר את אכזבת תמימותו של ישראל, שכאב את כאבם של הגויים ורצה ללמדם חכמת האושר, – “אלו בני גזע האושר הננו בהוי”! ומצד שני הוא שר להפליא את אדישות הגויים במלאכת הרצח; והנה שיר – “כתר קינה” – שבו אין המשורר יכול להבין:

אֵיךְ יַדְשִׁיא שָׁם אָבִיב וּבְעֵצָיו יְלוּלָךְ?

אֵיךְ תַּמּוּז סַסְגּוֹנִי שָׁם יָרֹן מִמְּגָדָיו

וְאָדְמוּ תַּפּוּחִים מִן דָּמַי בְּבַדָּיו?

אֵיךְ חֵטְא־זִיו־לִבְלוּב־בָּעוֹלָם יְסֻלָּח?

והנה שר א. צ. גרינברג – ב“שיר הפנים מיערות המדוים הגבוהים” את הפחד הגדול, שצריך שיתקפנו בהתמדה, למראה הגויים, אל הרוצחים־המועדים של ישראל; ובאותו השיר גם תמיהה־שבשמחה על כוח הסבל של העם, – המתענה, הנרצח, הנרמס והנדרס, והוא עומד בכל – והוא ממשיל את תכונת ישראל למים וסגולותיהם, ודבריו על כך הם מן הנשגבים ביותר, מן החכמים ביותר, מן הצלולים ביותר; ובו בשיר גם קללה טרגית, מסותרת־עדינה לגויי־עולם:

– – וְלָמְדוּ־שָׁם לִבְכּוֹת הַגּוֹיִם, שֶׁשָּׁכְחוּ אֶת

בִּכְיָם…

לְעֵת אֵלוּ יִבְכּוּ מִקְּטַנָּם וְעַד גְּדוֹלָם,

כַּבְּכִי שֶׁבָּכוּ יְהוּדִים בִּשְׁכוֹלָם,

יְהֵא זֶה הַיּוֹרֶה הַמְטַהֵר בָּעוֹלָם.

והנה שוב שיר טבול בכי והוא דוקא קובע כי הכאב היה כל־כך איום, שכל כמה שיבכו “ישאר לא־בכוי” אף “אחרי תום הדור”; והנה – בשיר “אל קרנות המזבח” – מעלה א. צ. גרינברג את דמותה הטרגית והקורנת בכל־זאת של האם היהודיה, והוא אחד השירים הנוגים ביותר ומשופעי ההוד הבלתי שכיח, ומאד פתטית ומאד מצליפה ומאד מנחמת היא המחשבה:

אֵין אֵם שֶׁכָּזוֹ בָּעַמִּים וְגַם לֹא רְאִינוּהָ.

לֹא בִּכְדִי אֵין אֲנַחְנוּ כָּהֵם בַּתֵּבֵל שֶׁטִּמְּאוּהָ.

לֹא בִּכְדִי אֳמָנֵי הַמַּכְחוֹל וְהַמַּפְסֶלֶת חִפְּשׂוּהָ

אֶת הָאֵם־בְּחֵן־חֶסֶד – וּבָאֵם הַגְּלִילִית מְצָאוּהָ.

כִּי אֵצֶל אִמָּם בְּאֵירוֹפָּה אַף הֵם לֹא רָאוּהָ – –

ועוד הוא מיסר בשיר בזה את הנצרות בשוטים ובעקרבים על שבחסותה ובשמה עשו את אשר עשו המאמינים בה, – ועוד ועוד יודע א. צ. גרינברג:

– – – לִיצֹק יְגוֹנִים בְּטִיב חוֹמֶר צוּרוֹת וּבְמֵיטַב גּוֹנִים.

ה

כשם שלא יתכן לנחם אבלים ולשיר באזניהם שיר תקוה בלבד, בלי לבכות את המתים, בלי לקבול מרה על המות וחלליו, – ממש כך אין להעלות על הדעת שיהא אדם מקונן ומקונן, מספיד ומבכה – בלי שתהא תקוה בלבו ובטחון בנפשו, כי יבואו ימים טובים, ימי נחמה ושלומים על הפורענות; ואל נא יהא מופרך במאום הדבר, אם אנו קובעים ואומרים – שאין קינה אמתית, ואין בכי מזעזע, אלא בפי האיש הבטוח בעמקי הויתו, כי כגודל הפורענות כן גודל הנחמה, כי כאימת ליל־החשכה כן חדות יום־הגאולה העומד מאחורי־הכותל; ואל נא יעלה איש על דעתו, שקינה לחוד ושיר־התקוה לחוד, אלא דוקא – שניהם ממוזגים זה בזה, מהותכים יחדו, ואין הם בדולים ונפרדים אלא אצל מעוטי־כשרון, שאינם יודעים לשיר לא קינה ולא תקוה; ודבר זה אנו מוצאים בעליל בכל שיר ושיר משירי־הקינה של א. צ. גרינברג – מן הבכי בוקע הרנן, מזעקת־השבר אנו שומעים את תרועת־השופר של הגאולה הקרובה; אבל יש לו גם שירים מיוחדים לבטוי הנחמה, כגון “מאפק עד אפק”, “מעשה בירושלמי קדמון” ועוד; והרי עין אחת דומעת בדמעות מלוחות והשניה יוצאת־אלי־גיל, פשוטו כמשמעו:

נַפְשֵׁנוּ סוֹפֶגֶת דָּמֶיהָ כִסְפוֹג,

אֲבָל בִּקְפָלֶיהָ גְּנוּזִים גִּיל וּשְׂחוֹק: מִיוֹם חַג־נִיקָנוֹר אֶל יוֹם חַג־עַל־מָגוֹג.

וגם שירי־התקוה של א. צ. גרינברג מגוונים מאד, הנה הוא מלביש את דבריו בלבוש של הגיון: “איך נחיה עם העצב הזה, עם מכאוב דעת זו” – “אם לא יקום המבשר ברחובנו” וכו' וכו', והנה הוא “מרחיק עדותו” ומתאר לנו תמונה “מימי ינאי המלך”, – הנה זה שיר־תפלה והנה זה שיר־השבעה, הנה זה חלום־בהקיץ והנה זה חשוב־שבחכמה ושל בינה בעתים ובקורותיו של העם; וכמה מזהירים התאורים, מה שובים את הדעת, עד מה קונים את הדמיון, כמה הם מחזקים ומאמצים – בהוד המסתורין דוקא שאתם מוצאים במלים הצלולות, במשפטי ההגיון, בפכחות האכזרית; אנו אומרים בצדק – “קינתו של א. צ. גרינברג”. אבל בה במדה מוצדק לומר שיר “נחמו־נחמו” למשורר זה; כי שירים אלה כמוהם כמטבע שלימה הם, מצד אחד – חקוק אלון־בכות, ומצד שני – נשר־גדל־כנפים, מרקיע אל שחקים ואלי שמש.

א

תכונת־הראשה בשירתו של א. צ. גרינברג היא בלי כל ספק – ליריקה; ולא רק שיריו הראשונים (מחמת המרחק – הכמותי והאיכותי – הרב מאז, כמעט שאמרתי “הקדומים”) ולא רק ספרו המאוחר יותר “אנקריאון על קוטב העצבון”, הם הגלויים היחידים לתכונתו זאת, אלא כמעט בכל שיר ושיר, כגדול כקטן, אפילו אמצעיו כמגמותיו מנוגדים, אתה מוצא אצלו חריגה לירית, פעם – מעוטה מדעת ורובה שלא מדעת, ופעם – להפך; ליתר דיוק נתן לומר, אעפ"י שבאמירה זו יש, לכאורה, משהו מן המופרך. – יסודו של כל שיר של א. צ. גרינברג בטרם־בטוי תמיד לירי הוא, אלא שתוך כדי קשירת הדברים, בדרך מן הכוח אל הפועל, גובר עליו יסוד אחר מיסודותיו; ובנקודה זאת, כמו בכמה נקודות אחרות, יש דמיון בולט בין מסכתו הפיוטית של א. צ. גרינברג לזו של ח. נ. ביאליק, שנתן להוכח ממנה, כי בזמן אחר ובמסבות שונות, היה בודאי משורר לירי למעשה לא רק בחלק משיריו, ויש אומרים – הטובים והמשוכללים ביותר, אלא ביצירתו כולה; וכל הבוחן שיר לא רק לפי הנאמר בו במפורש, אלא מטה את לבו להשיג גם הד־הקול ממקורו הראשון, העמוק והנסתר ברובו, מן הנמנע הוא שלא יחוש בעליל, כי א. צ. גרינברג, זה השם את שירתו פה לצרות של אומה ותקוותיה, שצרכי הכלל ועניני הצבור הם נושא־מושבע לו, הוא דוקא אחד מן המעטים, הנשאר זמן מרובה מאד פנים־אל־פנים עם עצמו, עם היחיד שבו, אחד מקהל בני־האדם הטרגיים בכל אשר הנם בעולם, וכל דמיו בו כלים בתפלה על כל מי שהוא בשר־ודם:

– – וּבְלוּחַ חַיֵּינוּ מְחֵה שָׁלֹשׁ אוֹתִיּוֹת: מָוֶת.

ב

ידוע לכל כי אפלטון שלל את הריטוריקה בתכלית השלילה ומצא כי כל־כולה אינה אלא בחינת “מן־השפה־ולחוץ”; ולא כן אריסטו, שכתב ספר בעל הקף בשם “ריטוריקה” והוא מונה בה מעלות ממעלות שונות ומחזק את דבריו בשפע דוגמאות, אחת מהן יפה וחשובה מחברתה; וחכמי הספרות בישראל, כראשונים כאחרונים, קבעו בשבילנו, כי ההלכה בנדון זה – כאריסטו; ובאמת, – היכן תמצא מופת חותך ונשגב יותר בזכותה של הריטוריקה, המשמשת על ידי מי שחונן לכך – במדה שוה גם את המחשבה הגבוהה וגם את השירה הצרופה? אכן, יש להודות: – ריטוריקה־לשמה אינה דומה אל מחשבה־לשמה או אל שירה־לשמה, כי על־כן ה“לשמה” שלה הנו דוקא לשם משהו מחוצה לה, ובלעדי זה הרי באמת ההלכה היא כאפלטון; כי לפי הגדרתו של אחד חכם – “הריטוריקה היא האמנות לשכנע בכוחו של הדבור”; ובעל־הגדרות שני פרש וקבע: “מטרת הריטוריקה היא – להשתמש באמצעי לשון לשם השפעה אמוציונלית, הכל לפי הצורך, אם לעורר התלהבות או שנאה, פחד או תקוה”; ומבקר אנגלי אחד, בעל הבחנה מעודנת ובקי בדיני שיר לסוגיו הרבים והשונים והבדליהם, נתח ופרש לפני קוראיו את החלקים הריטוריים במיוחד אצל משוררים ליריים כמו פטררקה האיטלקי, רונסר הצרפתי, ווּדוֹורס ודון האנגליים; הוה אומר – מאז ועד היום הזה לא היתה הריטוריקה נחלתם של נואמים בלבד, אלא יש גם שאמנים בעלי שעור מכובד קונים לעצמם דרך זו של שירה ויוצרים דוקא בה ערכים לזמנם ולדורות אחריהם; ד. פרישמן אזר בשעתו את כל כוחו הריטורי בבקורת כדי להוכיח לנו כי בשירי ח. נ. ביאליק אין מאום מן הנבואה, ואלו העיר אז מישהו את אזנו של המבקר, כי עיקר הדמיון של ח. נ. ביאליק לנביא הלא הוא היסוד הריטורי שבשיריו, שבא לו מתוך השפעה ישרה וגם בצנורות של דורות רבים, כי עתה היה ודאי מסכים לדמיון זה, גם אם יש הבדל לא קטן בין הדומים; אכן אין לשכוח “פרט” אחד, שהנו אולי עיקר העיקרים בכל השאלה הזאת והוא: – אין ריטוריקה עולה יפה אלא אצל משורר שיסודו הראשון הוא דוקא הליריזם, שמחמת סבות גדולות ובתוקף כונות חשובות הוא “נדחה” ומוסר את “מקומו” – לריטוריקה; הנה כי כן היה י. ל. גורדון בעל כשרון ריטורי גדול, אבל מחמת החסרון ביסוד לירי עמוק נטלה השירה משיריו, שהנם ברובם הגדול בחינת נאומים בחרוזים; ואלו שרשי שיריו הריטוריים ביותר של ח. נ. ביאליק נוגעים תמיד בליריקה; וכן הדבר גם בכל שיריו הריטוריים ביותר של א. צ. גרינברג, אלא שהוא יוצר את המגע הזה. לא רק מתוך שאפיו מצוה עליו את המעשה כי אם גם מתוך כונה ומדעת, כלומר בתוקף בינתו הרבה בדרכי השיר הטוב; הנה, דרך משל, קטע אחד מני רבים בשירים לא מעטים ולא קטנים, שכונת השכנוע ברורה וגלויה ועל־כן הוא בנוי לפי הקו הריטורי וכל תמונותיו וסמליו הולמים את המשא שבעל־פה ובכל זאת אי־אפשר שאזונו לא תבחין בדופק הלירי אשר בכל זה:

אֶל יוֹם זֶה אֲנִי שָׁר וּמְחַרְחֵר בְּכָל שִׁיר אֶת

רִיב הַכִּסּוּף

בְּלִבּוֹת זֶה הַדּוֹר; וְכָל אוֹת מְשַׁסֶּפֶת שִׁסּוּף,

וַאֲנִי תוֹפֵס כָּל בּוֹגֵד־מִתְכַּסֶּה וְחוֹשְׂפֵהוּ חִשּׂוּף,

זֶה הַמְלַמְּדֵנוּ לִהְיוֹת אֶל נָהָר כְּפִי סוּף – –

אֶבְיוֹנִים כֹּה מִלְּבַר וּגְבִירִים־אַדִּירִים כֹּה מִלְּגוֹ!

אַדִּירִים כַּלְּבָנוֹן וְנִצְחִים כַּחֶרְמוֹן בָּשִׁלְגּוֹ.

וְזֶה הַקֶּרַע בַּתָּוֶךְ? – אָמֵן. אֲנִי שָׁר אֶת הַיּוֹם

אֲשֶׁר בּוֹ יְחֻבַּר קַו־פֶּלֶא־הַגֶּזַע, שֶׁטִּיטוּס פִּלְּגוֹ.

ג

על כמה וכמה משוררים עברים כתב ח. נ. ביאליק דברי הערכה חיוביים וגלה גם מדה לא קטנה של התפעלות משיריו של האחד או של השני, אבל את דברי הבקורת הנרגשים ביותר והפיוטיים ביותר שלו הננו מוצאים במסת־הפנינים הקצרה שלו שהקדיש לרמח“ל בשם “הבחור מפאדובה”, ולא פלאית היא עובדה זאת, כי משורש אחד קורצו השנים; ואם כי ח. נ. ביאליק עמד על מהותו של רמח”ל רק לאחר־זמן, כשיצירתו סימה כמעט את כל מעגלה וכל השפעה חדשה לא היתה בה כדי לשנות עוד ולהדריך אלא בחינת הנאה־לשמה בלבד, – כמה שמח, ממש הריע מהתפעלות, הלא היא השמחה של “מין שמצא את מינו”; ואפשר לומר ללא הסוס כמעט: – יש גזע רמח"לי בשירה העברית, כלומר: משורר שהוא ראשית־כל ואחרית־כל – לירי, ואלו יצירתו, רובה ככולה, ריטורית דוקא; האם לא כרמח“ל היה ח. נ. ביאליק (טרם שידע אפילו על קודמו) – הגיוני כל־כך עד כדי שיהיה כותב מסות כגון “גלוי וכסוי בלשון”, ממש כמחברה של החוברת המופלאה “לשון־למודים” ושל “ספר ההגיון”, וכל אחד מהם גם מורה גדול לעמו, זה – בספרו “מסלת ישרים”, וזה במסתו הידועה “הלכה ואגדה” ובשירו “אחד אחד ובאין רואה”; ושוב: מצד אחד – מחבר ספר פואטיקה, ומצד שני – צולל בים של קבלה ורואה משיח בהקיץ; ועל הגזע הרמח”לי הזה נמנה גם א..צ גרינברג, אם נזכור שאין הדמיון־לטובה חשוב אלא בשעה שההבדל בין הדומים גדול ממש כמדת הדמיון; מצד אחד – נתלה א. צ. גרינברג במאורעות־יום שוטפים, יורד לרעיונות יריביו בזמן, הלא הוא בעל “כלפי תשעים ותשעה” וכדו', ומצד שני – בונה היכלי תקוה לתפארה על תלי חרבות של חיינו ועל גבי הזועות שבאוּנו; מזה – מקונן ובוכה וקורע קריעה (“שדי, קרע שטן!”) ומזה – רוקם במאוייו את פורפורית המלכות המחודשת לישראל, רוכב על עננים גבוהים ונושא לפיד הבשורה של הגאולה הקרובה; שותל בתוכנו לא את האמונה, אלא את הבטחון כי כן יקום ויהיה; ובנקודה זאת קרוב א. צ. גרינברג יותר אפילו מביאליק אל רמח“ל, כי על כן לביאליק היתה מדת־מה של סקפטיציזם בטבעו, אעפ”י שהיה שבוי בכל הויתו הרוחנית בידי כוחות מטפיסיים שהיו לגבו פיסיים מאד, ואלו טבעו של א. צ. גרינברג, כמו טבעו של רמח"ל, כמעט נקי הוא מסקפטיציזם.

א

– שׁוּב אוֹתוֹ הַזֶּמֶר! – –

קָרָאתִי שִׁיר קוֹדֵם – וְשׁוּב אֶרְצֶה לוֹמַר

אֶת הָאָמוּר בּוֹ בְּאֵין־גֶּמֶר.

לא קשה להוכיח במופתים יפים, שאולים מימי עברה של השירה בעולם, כי כבר בראשית צעדיו, גם ביצירות הבוסר שלו, שרטט כמעט כל משורר גדול, במדה זו או אחרת, את גבולות שירתו בשטח התכנים. נדמה הדבר, כאלו נכסיו הרוחניים־כמותיים של המשורר קבועים ומסוימים עמו מלכתחלה, ואי־אפשר להוסיף עליהם הרבה; כי רבוי נכסי היצירה אינו בדרך האֶכסטנסיה, אלא בדרך האינטנסיה.

אם נקבל סברה זאת, הרי נמצא בה גם סמל נאה לאצילותה של היצירה שהתעשרותה אינה כהתעשרות החמרית, אשר עיקרה ברבוי הכמותי, מתוך איזו רעבתנות, המכוערת על פי רוב. אכן, אין סברה זאת יפה, אלא אם כן משיגים אנו, כי האינטנסיה האמנותית, אשר משמעה גבושה של הכמות ולטושה עד היותה איכות – היא גם, לעצמו של דבר, אֶכסטנסיה מיוחדת במינה, ותכונתה כמו באבן המלוטשה, שאינה רק איכות יקרה, כי איכותה (זו שהיא כולה אספקלריות וברק), שואבת ומרכזת בתוכה כמויות עולם, גדולות ממדת שטחה. האיכות היא אחת, אבל פניה רבים ושונים, ופנים אלה הן כמויות רבות במקומה הפיסי של הכמות האחת, בנגוד לחוק הפיסי של אי־החדירות המתנגד לאפשרות של מציאות שני עצמים במקום המספיק רק לכמות אחת.

עצם ההכרה הזאת של “קראתי שיר קודם – ושוב ארצה לומר את האמור בו באין־גמר” הוא תוצאה של בשול הפרי בשמשה של בגרות גבוהה; לשאול לעצמו “נושאים חדשים” יכול כל משורר; לכשירצה, יכול הוא אפילו לשיר משהו משירת נפשו על נושא שאול, – אבל לשוב על נושא ישן ולשיר עליו משהו חדש – דבר זה יכול רק משורר גדול וגם הוא, בעיקר, בבגרותו. האהבה לנושאו הישן – היא גם העדות לאמתו; העדר־הפחד מפני סכנת העמידה בנושא אחד – היא גם הוכחה לאהבת הסכנה שביצירה (בחינה חשובה היא לכל אמן) וגם עדות להתגברות עליה.

ה“אלגיות מדואינו” לר. מ. רילקה נכתבו לאחר י“ג שנים של שבתון לשירתו, ובמשך הזמן הזה ערך המשורר מסעות רבים בארצות שונות ותרגם שירים של משוררים רבים, – ואף־על־פי־כן אין ב”אלגיות מדואינו" נושאים חדשים אשר לא היו בשיריו הקודמים של ר. מ. רילקה; שוב: שיר למלאכים, לאוהבים, לאלהים, למות. האכסטנסיה שלו מכונסת באינטנסיה.

ב

לילותיו של א. שלונסקי בכל שיריו הרבים אינם לילות אחרונים וחדשים בכל פעם; אדרבא: כל שהוא שר עוד על לילות – הריהם קרובים יותר אל ילדותו, שמא קרובים יותר ויותר ללילה האחד, הגורלי, בשחר חייו (קראו את השיר “באזני הילד”) של המשורר. כל שכוחו האמנותי מלוטש יותר ומעודן יותר – כוח תשובתו אל אותו הלילה האחד חזק יותר. לילו של הגדול בנסיון אינו גבוה ואינו מורכב־דמיונות¹ כלילות של א. שלונסקי בשיריו.

כל לילה מן הלילות (החוזרים אל אותו לילה) שב“שירי המפולת והפיוס” אינו אלא אחד מן הרמ“ח, שמהם מצטרף לבסוף השלד של לילה איובי, ליל הזעקה: “הושע־נא שדי!” ותשובה: “לא אוכל להושיע”. הלילות ש”בגלגל" וב“אבני־בהו” (שהיו, לפי הנ"ל, מאוחרים מן הלילות של “שירי המפלת והפיוס”) היו לילות “גשמיים” יותר, מפני־כן גם “אכזריים” יותר, כי היו בסמליהם ובתכנם גרדומיים ו“קרדומיים”, ואלו הלילות החדשים (המוקדמים יותר) – רכים־ילדותיים יותר, מוסיקליים, – ועל־כן: טרגיים כל־כך! הפתטיות שבהם כבושה במכבש של מציאותיות – ממילא הם סמליים יותר. תארי הלילה ותארי השמות־הנרדפים ללילה (דממה, שתיקה) מתלכדים לסימפוניה (“דממה זרה”, “דממה אלילית”, דממה יבשה", “דממה צמוגה ורשרושית”, “דממה כרשרוש החלב”, “לילה גח כזאב”, “לילה – שחור פרוכת משוטחת”, “לילה – ככירה שסימוה” ועוד רבים).

בשיר “חצות” נתן א. שלונסקי שתי שורות שדמן לילי² בפועל ממש: “לילות הם פתחון כל כלובי הביבר ביד לא־שפויה של הדעת”. אלו רצינו להתיך את האינסטנסיה הגבוהה שבהן הרי לא תספיק לנו בשבילה האֶכסטנסיה של עשרה שירים; אם כי עצם ה“משל” מבהיל גם תוך קריאה ראשונה" – הרי שבעתים מבהיל הוא בהדו אחריו, שאינו מרפה ממך.

אלה לילות ה“מפלת” של האדם; ומה הם לילות ה“פיוס”? – גם הם לילות האדם – ועל־כן לא שונים בהרבה: לילות “כיקום, שהבין, כי אין מען לנוס. כאמן. כגזר־דין. כפיוס”. אכן שלונסקי נזכר (חזר) בלילה נוסף, שונה ואחר – הוא ליל הדברים:

וּדְמָמָה דִבְשׁוֹנִית וּשְׁפוּיָה מִתְרַפֶּקֶת

כְּאֹזֶן־שֶׁל־מָעְלָה

לְהַקְשִׁיב בְּאַבְהוּת קַדְמוֹנִית:

קְרִיאַת־שְׁמַע שֶׁל דְּבָרִים בָּעוֹלָם –

דבשונית יש כאן, אבהות יש כאן ואף על פי כן ה“שפויה” שבשיר זה – האין היא מזכירה את ה“ביד לא־שפויה” הקודם? וכי זו בלבד? הנהו ההמשך של לילה זה: “שתיקת־הדברים הלילית, כשתיקת החיה בביבר”. שוב לילו של שלונסקי, ורק בן־גון עדין מבדיל בין לילה ללילה: לילו של האדם – פתחון כל כלובי הביבר", וליל הדברים – “שתיקת החיה בביבר”.

ג

מראשית דרכו ביצירה הבליט א. שלונסקי את הויתו: המוקסמת מן הכרך ונבהלת מן הכרכיות. שירת “כרכיאל” (ב“אבני־בוהו”) היתה שירת דו־קטבים: ראית כוחו ותפארתו של הכרך והזדעזעות משמיעת קול השטן שבכרך. אם נשתמש במערכת סמליו של המשורר עצמו, נאמר: היתה זו שירת “עיבל וגרזים” הכרוכים יחד; היה בשירה הזאת מה שיש באלה שני ההרים הסמליים, והיתה בה גם תכונת הרים בכלל – גובה ורוח־הרים.

במשך הזמן, מ“אבני־בוהו” ועד היום, גברו והלכו ההרגשות והמחשבות על הכרך, נתחשלו כל חושי ההתנגדות לכרכיות; שפע ההתנגדות ובהירותה המפורשת למשורר – צמצמו את החויה הזאת, לשם הבלטתה היתרה, רק באחד מן החושים: בראיה; כל מערכת הקולות, כל זעזועי הנפש, כל אימת המחשבה רוכזה במראה הרבוע, כסמל וכממשות. מכאן – “שירי הפחד הרבוע”, שהם שירי הכרך והכרכיות. עד עכשיו שמע שלונסקי את קולו של השטן, עכשיו רואה הוא את קולותיו. השמיעה נתמזגה בראיה. שלונסקי חשף את שורש הרע: – ההנדסה. סמלה – הרבוע, ומקורה – האדם; כשם שהפוכה – העגלוּת, ומקורה – הטבע, האלוהים.

ובחינה מצוינת לשירי הכרך החדשים של א. שלונסקי, השופעים פחד מרובע (פחד, מפני המרובע) ותשוקה אדירה לעגלות (הטבעית והאלוהית): – הלא היא לשונו המתעגלת והולכת כאן, העגולה כבר כל־כך, בכל “שירי המפולת והפיוס”: “עקמות”, “עגלות”, “שחרות”, “קדמות”, “קשיות”, “עֵצוּת”, “עזבות”, ועוד. בעגלות הלשונית הזאת נפתח השער לפיוס וטעמו.

ד

הגדי חזר אל משוררו או המשורר אל גדיו? – על כל פנים, פגישתם דרמתית מאד. “הגדי שחזר” (מ“עזאזל”?) שמע מפי המשורר דברים נשגבים, ונדמה לי: לשם כך בלבד כדאית היתה פרידתם הקודמת. יופי אגדי מתמיה בפלאיו יש בספור על רצח האגדות, שספר המשורר באזני הגדי. וזה המנון האהבה ל“גדי וצמרו” (הבדל רב בין “הגדי וצמרו” לבין “צמר הגדי”) – האין הוא אח לאודה קלסית מאד? והאין אנו שומעים כאן שוב משהו מן השירים המטוללים אשר ב“לאבא־אמא”? והשכרות מדעת – האם לא מ“אבני־בוהו” היא באה? – שירה זאת סובבת על ציר אחד חזק, שירה ככדור (העולם?): עגולה, מתעגלת.

וכל־כך טבעית הדרך מ“הגדי שחזר” ל“באזני הילד”; שמא גם הילד גדי הוא (אולי מבית גדי שב שב“חד גדיא?”)? כמה מן האלגיה המקורית בשיר זה ובקרוב לו – “אנחנו הגדולים”! – שירי התחטאות מבוגרת, התחטאות על עזבות מאלוהים (בשני הטעמים), ובצדה, שירה ל“אולת” מנחמת, לסהרוריות מדעת, כי

תַּחְפֹּשֶׂת וּבְדָיָה!

הֵן בִּזְכוּתְכֶן בִּלְבַד

נוּכַל עוֹד – הַגְּדוֹלִים – עַל פְּנֵי תֵּבֵל נוֹאֶשֶׁת

כְּאָז –

וּכְמוֹ הַיּוֹם –

וַעֲדֵי עַד –

לִבְכּוֹת בַּחֲרוּזִים וְלֹא לְהִתְבַּיֵּשׁ עוֹד.

ה

וכל־כך ברור: דוקא היודע את כוחה וגבורתה של התחפושת והבדיה, המסוגל להוקירה, בגלוי ובהסתר, הוא הוא המחונן להבין את כוחה של הטבעיות שבדברים ובמעשים. הממרה את צוויה העצומים – שקר “שאיפתו” למעשה, והבל ההכרזה על כך.

ארבעת השירים “פגישה” שבספר־השירים הזה, נראים לי כארבעה פרקים לא־נודעים מספר דתי. נמיכות־רוח זו – האין היא של אדם רליגיוזי מאד, אדם שרוחו גבוהה לו מכל נמיכות? הרי הארץ אינה קנין, שאתה רוכשו ב“נקיטת חפץ”, יש להבין גם את השמא, את האפשרות, כי

יִרְאֵנִי הַגָּמָל – וְזָרוּ לִנְחִירָיו גּוּפִי וְרֵיחוֹתָיו, עֲדֵי יִירָא לָגֶשֶׁת.

ואני שואל בנפשי ורוצה לזכור: מה חשוב מזה נאמר והושר עד כה על הארץ הזאת עלינו, על האדם הישראלי החדש־ישן בה? כמה יקר באהבת ארץ, כמה יופי בגעגועים ובאהבה אליה, אם מרגיש אדם:

לֹא יְעַפְּרֵנִי בְּטוּבוֹ אֲבַק־דְּרָכִים לִהְיוֹת שִׁרְטוּט בַּנּוֹף.

כל ארבעת השירים האלה. על כל תג שבהם, ראויים לשער: תפלוֹת

ו

ולא מקרה הוא, שמדור השירים “בראשית אחרת” (שבהרגשתם העדינה ובבטוים המשורטט ברוך, הם המשך לשירי א“י הנ”ל, באופן כללי יותר) – פותח בשיר “תפלה”. ראית־דברים זאת והבינה הזאת בהם, הם כבוקר גדול, עם שמש עולה ועם יראת־הוד, – והתפלה מתקשרת מעצמה על שפתי האדם החי אותם.

השירים על יום השרב וערבו (בשני השירים – “יהי אור” ו“ויהי ערב”), חריש האדמה (“עובד אדמה”), בוקר בטבע (“בראשית חדשה”) – אינם שירים על טבע, שהיא פונקציה של האדם, אלא טבע שהיא מהות מובדלת לעצמה, בת חיים, שהגיונם וזכות מציאותם במציאותם בלבד. לא ההסתכלות של המשורר היא עקר כאן, כי הסתכלות היא תמיד מלמעלה או מן־הצד, אלא הראיה, וגם היא בלי צל של כונה, כי היא יחס, כי היא הזדהות, כי כמוה כראיה שרואים הדברים אותו. האהבה שאינה אהבת־גומלין, כהסתכלות שאינה הסתכלות גומלין, – מחיצה מפרדת בהן בין הנושא לנשוא ואלו כאן חי המשורר גם את ה־

אֶל מוּל הָאָדָם וְגוּפוֹ הַצּוֹמֵחַ גּוֹעִים עֲדָרִים בִּתְפִלַּת שַׁחֲרִית.

ז

היחס לכרך, זה הפחד הרבוע, וכנגד זה ראית הארץ הזאת, התפלה לבראשית חדשה – מקור אחד לכל העולם הזה ולשירים עליו: התשוקה והצורך הראשוני בטבעיות, אבל טבעיות, שכולה צמיחה, צמיחה שאין עמה ערעור, – צמיחה “מעוגלת”, אולי, שבה גם האדם (דבר מן הדברים בעולם!) “הוגה, כאילן, מחשבות ארוכות”, כי מחוץ לצמיחה זאת אין אלא “שכול־עצמו־לדעת”, ואלו המשורר רוצה ובוחר ב“לבלוב־עצמי־לדעת”.

טבעיות זו לידי כח מצוין של התגלמות בשירי “דברים”, – שבהם הגיע שלונסקי אל נפש העצמים והמציאות החמרית, – להשגת לשונם, מראיהם וריחותיהם. שירה־הרגשה גדולה זאת אינה מצומצמת ב“דברים” בלבד, – גם “אדם בחדרו” ו“רק פעם זאת” מ“שער הפיוס” הם אבר מגוף של שירה זאת, שבה “כל מחשבה מבחינה וטופפת אל חי ודומם בבת־צחוק מתפיסה”. כל התארים בשירים אלה: חמריים ממשיים, נתנים למשוש יד (גם ריח השרב הוא “כריח הלחם החי, העולה מפתחו של נחתום”. גם חשכת הלילה היא כ“דבש דחוס ומבושם”). כמה שמחה בריאה, שהיא גם שמחת הרוח, בנעור כל מה שאינו טבעי וצומח:

וְטוֹב שֶׁכִּסֵּא וְשֻׁלְחָן לֹא לָבְשׁוּ

אֶת צִבְעֵי הַשָּׁשַׁר. עֵצוּתָם הַמְחֻסְפֶּסֶת

מְפַתָּה אֶל הַפַּת וְאֶל בְּשַׂר הַקִּשׁוּא

אֶת הַשֵּׁן הַנּוֹגְסָה וְלוֹעֶסֶת, לוֹעֶסֶת.

אין זו ה“גשמיות” שסלפנו את טעמה ותפארתה בזה שהמתנו את רוחה בה והעמדנוה בנגוד לרוח ולרוחניות. זו היא גשמיות חדשה (כמו “בראשית חדשה”), אותה הגשמיות מלפני היותה ל“גשמיות”. ולגבי זו כל־כך מובן ומצוין ש —

שׁוּב יִתְבַּשֵּׂם מִנְּשִׁימַת עֲצָמִים,

מִמַּגַּע כְּלֵי־שִׁמּוּשׁ וּשְׂכִיָּה מְעַנֶּגֶת —

הָאָדָם בְּחַדְרוֹ!

ח

שיר אחד, בן שני בתים, יש ב“שירי המפולת והפיוס”, הוא הפרק הרביעי מן השיר “בקצה הלילות” (“מתום עולמך”), המרכז בתוכו את כל סגולותיו המצוינות של א. שלונסקי בספר שירים זה: דבקותו בטבע ובסודותיו שנתגלו לו, הרגשת המתום של העולם הזה עם לואי של פחד מפני “עין אויבת” שאין תרופה לה אלא תפלה:

הָסֵר מֵעָלֵינּו עֵינְךָ הָאוֹיֶבֶת,

הַטְלֵל בְּגוּפֵנוּ כָּל רֶקֶם וָסִיב.

לַמְּדֵנוּ חַיֵּךְ בַּלֵּדָה כְּמוֹ נֶבֶט,

בַּמָּוֶת דָּמֹם כְּפֵרוֹת בְּאָסִיף.

כוחו של א. שלונסקי, – משורר הכרך והפחד, משורר הלילות וביבריותו של האדם, – הוא באוצרות הטבע והצמיחה, שהוא נושא בנפשו ושותלם בשירתו, כמו שהם שתולים בשפע רב, שפע של צמצום וסנון, בשיר קטן זה: טל לגוף, לידה בנבט, מות כאסיף; ובבית הראשון של השיר: העולם מלובלב והאברים חכמו להבשיל.

האם לא את כל הבחינות האלה שבצמיחה, שבטבעיות, שבחכמת הבשילה מוצאים אנו בשירתו של א. שלונסקי? והרגשתנו המתעוררת לידה היא לא רק הרגשה של ברכת הנהנין, אלא גם של ברכת המבוטאים.

א

אפשר לומר בבטחון מלא: – אין יצירה אמנותית ראויה לשמה אלא זו, שאתה מוצא בה, כי היא נוצרה בכוח של נגודים והרמוניה גם יחד; פעם – ההרמוניה באה על גלויה ואלו הנגודים נחבאים אל הכלים, ופעם להפך – הנגודים גלויים ואלו ההרמוניה מסותרת; וכהבדל זה וכמדותיו אשר בין גלויו לבין סתרו של אחד משני היסודות, כן ההבדל שבין יוצר ליוצר והשנוי של יחס אליהם אצל הקוראים, הכל לפי אפים של הללו ולפי מה שעשוי למשוך את דעתם ונפשם ולקרב אליהם אמן אחד או לדחות אותו ולרחק מהם אמן שני (ואין נפקה מינה אם משום שהלזה ממלא דוקא את חסרונם או מפני שהלה נותן אשור חיובי לטבעם); ואלו המבקר, הן זה עיקרו – להשיג ולדעת בידיעה מוחלטת, כי ספור או שיר, מסה או מאמר, הכתובים בכשרון אמנותי, – לעולם אינם פריו של אחד שהוא כולו חיב או של אחד שהוא כולו זכאי; כי אם הנגודים והפרודים של היוצר פרושים לפניו כשמלה – שומה עליו לרדת תהומות, או לעלות מרומים, ובלבד שימצא היכן הסתיר זה, מדעת או שלא מדעת, את יסוד ההרמוניה שבו, ולהפך, – אם הוא רואה יוצר שהכל אצלו “חלק” ו“מותאם”, קורן אורה ואין כל כתם בצדה – לא ישקוט ולא ינוח עד שימצא את ה“בור” שבו כלוא השטן; כי במצאו את שני היסודות גם יחד – נתן למבקר לפסוק באמונה את דעתו, כי ראובן או שמעון יוצר הוא ואמן.

ב

ואם מבחינת המלחמה שבין שני היסודות הנ"ל – על הזכות מי מהם יהיה נגלה ומי יהיה נסתר – הרי א. שלונסקי הוא בשביל המבקר אחד מן המשוררים המענינים ביותר בספרות העברית; כי אתה מוצא אצלו גם חשבון מחושב וגם חושים ראשוניים, שהוא עצמו, כנראה, אינו חושד אפילו עד כמה הם מבצבצים ועולים מתוך שיריו; הכל, לכאורה, בנוי מדעת וחתוך על פי כונה וברצון שקול, ובכל־זאת הדעת הזאת כשלעצמה והרצון המפורש לגופו, באים, ללא כל ספק, ממקור האינסטינקטים, שאין עליהם שליטה; ואם ימצא מי שיבחון את שירתו של א. שלונסקי ואשר יקבע ויאמר, לאחר הבחנה ראשונה. כי יש בה ממעשה־השכל, האיש הזה יצדק בודאי, כי על כן מצוא ימצא סכומים לדעתו ואף יוכל להסתיע בהרבה מראי־מקומות לחזוקה; אולם אם בעל הדעה הזאת יתמיד בקריאת שיריו של א. שלונסקי ויחזור לבחנם, כי על כן יעוררו בו הרבה רגש ומחשבה, לא יתכן שלא ישיג פתאם ובאופן ברור מאד, כי תכונה זו המכונה שכלתנות דוקא, ולא שכל, – כמוה כיצר גדול ותקיף, – כמצות־דמים שאין מנוס מידיה, גם אם ירצה המשורר לחדול ולסטות הימנה, שאלמלא כן לא היה יכול גם מישהו בעל כשרון גדול לחבר חבורים, – לצקת מטבעות אמנותיות ודאיות ועומדות־לתמיד; כן, – אם השכל בחינת “דבוק” הנו אצל משורר – אין הוא “נופל” במאום מן האהבה, מן הרחמים או מכל רגש אחר, ואפילו דתי; הה, מי זה זרק לתוך עולמנו התרבותי את הטעות הזאת כאבן־פתאים שאין לסלקה עוד בנקל, ושעל ידה יש רבים הסוברים כי השירה היא מונופולין לרגישות בלבד ואלו לשכל אין חלק מכובד בה? הנחה שדופה בהחלט היא, וכל המקבל אותה טועה ומטעה – כי הלא מאה הוכחות והוכחה מדברות ואף שרות כנגדה באומות העולם וגם בישראל; וכדאי להזכיר באותו משורר עברי אשר “רננו” אחרי שכלתנותו ועדין מוסיפים לעשות זאת – הלא הוא רבי משה אבן עזרא, המפורסם מאידך גיסא בשם “הסלח”, כלומר: יוצר של סליחות; נמצא, איפא, שגם השוקל ומודד ועושה חשבונות אינו שולל את מציאות הרגש והלבביות, אלא שהם באים לידי גלוי פיוטי ואמנותי שונה מן הרגיל ואם כן אפשר לחזור מן הסיפא אל הרישא ולהעמיד שאלה תמימה, ובכל־זאת נוקבת: מי הוא זה שקבע והוכיח שקים בכלל שכל הנפרד לגמרי וללא תקון מן הרגש, או שמצוי ופועל רגש נבדל וללא כל בקורת והשפעה מכוחו של השכל? ושמא באמת אין כאן אלא שלמות אחת ויחידה אשר שני גלויים לה אצל היוצר, הכל לפי גורל שדרכו סמויה מאתנו ובתוקף צרופי־אופי, שלא אנו דיָנים להם, ולא נתן לנו אלא לבחון מתוך סקרנות לדעת עד כמה יפה הגלוי האחד או השני, עד מה אמתי הוא ובאיזו מדה הוא מענין אותנו כל פעם, אבל בשום אופן אין רשות ועוד יותר אין טעם לטעון כנגד מי שהוא על שהנו בעל אופי מסוים, – למה זה ומדוע אינו קונה לו את האופי האחר דוקא.

ג

הפרט המענין ביותר בשירת א. שלונסקי הלא הוא זה, שכל שורה בבית וכל בית בשיר – בנויים איתן ואין בהם לעולם כל שבר או אפילו סדק קטן; יכול הוא להשתמש בתואר מפתיע או בסמל מדהים, ובשביל מן־דהוא, אולי, גם מופרך, אבל תמיד־תמיד הרי זה תאור מושלם וסמל חָטוב חִטוב מלא ובולט, אף אם הוא רומז איזה רמז, וכשהוא מביע הסוס ופקפוק – הרי הדברים המביעים את אלה לעולם מהוקצעים הנם ובטוחים מאד; זאת אומרת: – אצל א. שלונסקי אפשר למצוא רמזי־רעיון או הסוסי־רגש, אבל השיר עצמו – אומר ושר הכל עד הסוף ואינו משייר דבר; ועל־כן אנו מצינים ומדגישים במיוחד לזכותו של א. שלונסקי את יכלתו האדריכלית בשירה במדה בלתי־שכיחה, אף לא אצל ז. שניאור, שהוא בלי כל ספק, לאחר ח. נ. ביאליק, המשורר שהטביע ביותר את רשמו החזק על א. שלונסקי, – שמא גם משום זה שז. שניאור לא רק שנזהר מלהעלות משפט מפוקפק על הניר, אלא שנזהר לא פחות מזה מלשיר על איזה נושא מפוקפק; אכן, שכלול אדריכלי זה בבנין השיר בכלל ושל לבניו ואבניו בפרט, הוא המטעה לא־מעטים להניח, כי כל עולמותיו של א. שלונסקי בנויים ועומדים על חשוב שבהנדסה, והוא לא כן, – כי רב מאד המרחק בין גלוי הרמוני זה שבכתיבה לבין הנסתר של נפתולים קשים, של חשיבה ושל הרגשה שוטפות והולכות, ושמא יותר מזה – כַאוֹטיות עד אין־שעור; וכל הקורא בשיריו של א. שלונסקי לא יקשה בשבילו להבחין בכמה מהם שהנם בחינת קמיעות למען עצמו כנגד הסמך־מם המציק לו כל כך ברבוי של ספקות, של חלומות־בהקיץ ושל זכרונות־ילדות מבהילים; רק משום כן הוא מפטיר בכל־כך הרבה שירים בדרך של לחש־נחש: אני גלוי־עינים, אני גלוי־עינים, אני גלוי־עינים!

ד

ועוד פרט חשוב בשירת א. שלונסקי הראוי להבלטה: – כמעט תמיד הוא שר על איזו אפיזודה, שאותה הוא מבקש לעשות סמל לכלל של החיים, כי על כן הכלל עצמו מורגש למשורר בחינת תוהו־ובוהו, שאין לסתתו בבת־אחת ולעשותו גזית ולהעמידו מחדש על תלו בשיר, דבר שכל משורר אמת מנסה לעשות שלא־מדעת, כמובן, יותר מאשר מדעת; את התוהו־ובוהו “מפרק” שלונסקי, מפרידו לאפיזודות כדי שעל ידי זעיר־האנפין שבהן יורנו, כי גם העולם כולו נתן ל“בראשית חדשה”, לתקון או לבנין אחר ושונה; וראו נא מה תקיפה ועקבית היא כונת הבנין שאצל א. שלונסקי, שאף את שירי האפיזודות הוא מצרף, חוליה־חוליה למחזור שלם ומעוגל מאד, ותיכף לזה מצטרפים גם המחזורים – לספר־שירים שהוא כמין שלמות מסוגרת, שיש עמה “פתיחה”, “מרכז”, ו“סיום” או נכון יותר – “יסוד”, “עמוד התוך” ו“גג”; וגם בזה לא יאמר המשורר די, כי הנה אתה מוצא אצלו גם חוליה־מקשרת בין ספר לספר, ועל הכל שולטת כעין מגמה אדריכלית¹, מקיפה ומחושבת מהחל ועד כלה; וכל כך למה? ודאי רק משום שהמשורר רואה הכל כמפוזר ומפורד מלכתחלה, או כמנותץ וכהרוס על ידי איזו רשעות או שמא על־ידי גורל אומלל, ואלו הרגשתו כל־כך בטוחה, כי לא אבוד הענין וכי עוד אפשר בשום־שכל, בשקול־הלב, באיזה כוח מבליג ועל־ידי איזה כשרון־המעשה – לשפץ, להקים בנין עולם וחיים לתפארת; מכאן זה אורך־הרוח אשר לא. שלונסקי – לשיר על אפיזודות, על פכים־קטנים, כביכול, – כלומר, לחנך למעשה בנין, מן הקל אל הכבד; אם תרצו, הרי יש כאן כמין משחק אשקוקי, שהוא ודאי תאוה גדולה, לפעמים עד מדרגת בולמוס ואף שגעון־לדבר־אחד, – ואעפי"כ, רק בכוח של שפוט קר תצליח התאוה הזאת, רק בזכות כשרון של חשוב במופשט ובנתיב הדמיון יעשה חיל חכם־האשקוקי, יפליא את מכותיו ליריבו ונצח ינצח.

ה

תכונה יסודית אצל א. שלונסקי היא – החריפות; חריפות־ראיה, חריפות־תחושה וחריפות־בטוי כאחד; מכאן שגם הדמדומים אשר בשיריו, דמדומים שבממש ושבמושאל, הם בעלי צבע ברור ומסוים, בלי כל דרגות־ביניים; ודאי, הוא אמן לבני־גונים ולצלי־הצללים, השופעים בשיריו באופן בלתי־מצוי, ואעפי“כ – בבואם על תארם מידי א. שלונסקי הנם שוב גונים מלאים; לשונו גדושה מוסיקה, אבל הגדרותיו ותאוריו – לעולם יש בהם מיסוד האבן אשר בידי הפסל, שהצל אשר ביצירתו אינו נופל כדרך הצללים, אלא בפירוש עומד חצוב וכמו תקוע; ועל־כן לא תימה הדבר, כי כל הרך והמעודן שאנו מוצאים בשיריו של א. שלונסקי – אינם נתנים לנו על ידו בתהליך ההאצלה שלהם, אלא לאחר שהוגמרו והושלמו, כודאות מוחשית; בספרו “על מלאת” השיג א. שלונסקי שלמות מדהימה בבחינה זו, בפסלו מופשט שבמופשט מתוך שיש, בשוותו קול לכל הד ובן־הד, בתתו צבע יסודי לכל קרן־אור שבורה; רוב השירים האלה נושמים רזיגנציה; אבל לא זו שיש בה בהכרח מן הליאות וכניעה־מדעת לאחר כניעה־שלא־מדעת, אלא בפרוש – רזיגנציה מתוך סערה, בחוזק־יד, ואם תרצו במשהו רוגז־נעורים; כניעה שהיא צורה חדשה למרי, להתנגדות, וקול רך שאינו חדל מהיות שוב כמין גערה וקריאה להתקוממות; הוא פותח ה”הנני, אבי“, אבל מבים ב”אתה שצוית – לקחת".

ו

ועל המפורסם ברבים: – על לשונו של א. שלונסקי, שהיא עשירה, מזהירה, מדויקת; כן, – גם היא חריפה וצבעונית, מלאה כל־כך, וגרציוזית כל־כך, ממשית ומוחשית ועד מה – מתרוננת; אלא שטעות קשה יטעה מי שיפריד אותה משירתו, מגופה ורוחה, – כי אחוזה היא בה ודבוקה עד תכלית; היא אינה מקור ראשון לשירה, כשם שהיא גם לא ראשונה ממקורה של השירה; אכן, הלשון הזאת על עתרת סגולותיה, כמוה כמפתח לעולמו הפיוטי של א. שלונסקי, כי על כן בואו וראו עד היכן מגיעים הדברים, שבכל צרוף־מלים שאצלו בנתה לה קן איזו חויה אישית בצותא עם חויה נודעת מדורות קודמים; איזה כוח קסמים לאיש, אם בכל פגישה משלו עם איזה מלה הוא מדובב את לבה והיא מגלה לו את כל הנשכחות וכל הנכחדות כבר מעולמה; ולא זו בלבד, אלא שאתה רואה במו־עיניך כי במגעו עם איזו מלה – מיד מתכנסים סביבה ובאים כל קרוביה וקרובי־קרוביה, ואפילו רחוקים ומרוחקים הדומים במשהו אליה, ונמצא שמלה שבה מצין א. שלונסקי מה שהוא רוצה לצין – לעולם אינה לפי מקרה, אלא בדרך של הבחירה החפשית; אכן, גם כאן נאמן הוא לתכונת החריפות שאינה עוזבתו, והפעם – חריפות־הטעם, ונמצא שעם כל הדיוק שבלשונו של המשורר, ולמרות מעשה הברירה וההבחנה וידיעת המשקל־כמו והנהיה אחרי הצליל הטוב, – הוא כרוך אחרי מלים שיש בהן תבלינים מיוחדים, כדוגמת המלח והפלפל, או בדומה לצמוק ולדבש; אבל התבלין כאן אינו בשום אופן עיקר לעצמו, כי תמיד תמיד הוא רק חזוקו של עיקר, שבו הוא נבלע לחלוטין, ואינו אלא מוסיף איזו עירנות לחיך הטועם; והרשו נא להודות תיכף ומיד, כי אף אם נכונות ההגדרות הנ“ל, הרי שהן גם ממעטות משהו מערכה־כמו – של לשון השירה אשר אצל א. שלונסקי, משום שהיא הרבה יותר מזה, – היא וירטואוזית בגלויה החיצוני, אבל כמה היא גזעית, ממש קרקעית, רווית לשדים במשך ימים ושנים, שמא גם דורות שלמים; זו לשון אישית, לשון היחיד, והיא גם לשון אבות ואבות־האבות, לשון שרבים הפרוה, הרוּה, גדלוה ואף רוממוה; זו לשון שיש בה גם “לחם” וגם “שעשועים”, משפת אצילים ושועים בעם וגם מדבורו של המון גדול, על טפו, נשיו וזקניו; ואין כל ספק בדבר, כי דוקא לשונו של א. שלונסקי אינו “כלי” בלבד ל”תוך" אשר בשירתו, אלא היא – תוך בתוך תוך אחר, וחוזר חלילה; ועכשיו, לא פליאה היא, אלא טבעי ומובן, וטוב עד מאד, ששירתו של א. שלונסקי, על תכנה ועל צורתה כמות שהם, עמדה ועומדת בסימן של מופת ושל השפעה על רבים.

א

האיש החושק בדברי־שירה על ארץ־ישראל — ימצא, אם יבקש, אוצרות רבים בכל הלשונות, וגם בלשון העברית; ארץ בחירתנו שאבה אליה את חזונם של יוצרים רבים באומות שונות, ולא מעטים מהם הלבישו בלבוש פיוטי נשגב את החוויות והמחשבות, המתעוררות מן המגע עמה, אם בכח ואם בפועל. אך שפע זה של שירה מכל הדורות הקודמים אינו מרוה את לב העברי בדור הזה, העושה את חלומו מציאות ומתנחם בראית מציאותו כחלום־קסמים, שהשירה קושרת לו כתרים של התפעלות.

אכן, אשרי המציאות הנושאת לבה לשירה (לבה ולא פיה). אך משא־לב כללי לשירה — מכביד תמיד על יוצרה וכובלו; לעולם אין עשית־רצון, ואפילו להלכה מופשטת בלבד, יפה ליוצר. שירה עברית, שנושאה הוא ארץ ישראל, מועדה מלכתחילה ללכת בדרך־קוצים מסוכנת; אין די בכשרון אמנותי בלבד, ולא הרבה תוסיף גם הראיה, שהיא כסגולה אלהית; השר את שירת הארץ הזאת צריך להתברך בהתערות נפשית־רוחנית בתוך מעמקי הדורות; בקשר של דמים ומסורת גלויה וסמויה (קשר המקשר, אבל אינו מרתק); בקנה־בינה וקנה־הרגשה, המבחין בדקדוקי שנויים שביחסי הדורות והדור; בכח עדין להמלט מן השגרה הכפולה: שלא לחזור על דברים שגורים בעבר, שגורים אפילו בכח, ושלא להקדים ולשיר בנוסח של שיגרה חדשה.

ב

כל הוה, — המוגבל, כמובן, בהקף הזמן שלו, — שקול תמיד בחשיבותו בעיני בן־ההוה כנגד כל עבר, אפילו אם הקפו חובק זמנים גדולים, וגם אם בן־הוה זה הוא איש ההפשטה ונאצל מכל כבלי המציאות והממש. אולם כל יצירה אמנותית, הראויה להגדרה זאת, — אסור לה לתחום תחומים אלה בהפליה גסה מתוך “נגיעה בדבר”. היוצר מצווה לראות את ההוה כראותו עבר: צרוף במצרף של לאחר־זמן, כששטחו מצטמצם ומשתבץ באבן אחת בין האבנים הרבות בחומת הנצח.

ביחס־אמת זה מתיחסים שיריה של י. בת־מרים לארץ־ישראל. כשם שכל עברה העשיר של ארץ זו גלום ועומד על רמזים וסמלים — כך מרומז ומסומל גם ההוה שלה, כרמז הפיוטי, המקרב את עבר הארץ להוה שלה:

בְּכִפַּת מַצֵּבָה מִתְכַּחֶלֶת אֶמְצָאֵךְ, לִי נִשְׁאַרְתְּ לְחַכּוֹת

כן מתקרב ההוה לעבר, מתדמה לו ברמז:

— אִתֵּךְ בִּמְבוּכָה וּמָגֵן אֶשָּׁאֵר מְסוּרָה וּמְיֻשֶּׁבֶת —

ואנו נתן את דעתנו במיוחד על “לי נשארת לחכות” שבשתי השורות הראשונות ואל המלים “במבוכה”, “ומיושבת”, שיש בהן הרבה מכבוש המושגים ומן ההבנה בסוד כחן של המלים.

המפליג בקריאת “ארץ־ישראל” לי. בת־מרים אי אפשר לו שלא יחוש, כי שירי הוה לפניו, הוה לפי תכנו החי וגם לפי צבע הקול של השירה. אבל אין זה ההוה הכחוש והנכה, שממשותו מביאתו לידי זחיחות דעת ואין הוא רואה, — ולו גם בלי כונה תחלה, את אשר לפניו ומתימר רק בעתיד, כלומר: הוא יהיה גם ההוה הבא, כביכול, דבקות הווית מופלאה גלתה המשוררת בבית הדק בתחושתו המיוחדת:

אַחֲרַיִךְ, מֵחַמְסִין מְשֻׁלְהֶבֶת

וְרֵיחוֹת לִבְלוּבֵךְ הַיָּרֹק —

אֲטַפֵּס מִתְרַפְּקָה וְאוֹהֶבֶת

מֹר זִכְרֵךְ הַכָּבוּשׁ וְרָחוֹק.

ומהי ההודיה של “לא אתפשך מתגלית נעלמת. לא ארד אל סוף דעתך”, אם לא בינה במרחקי זמן וגורל נפתל של ארץ, שהיא בחינת חי שאָפיו מתעקל ומתישר, מצטמק ומתמתח, — כי חי הוא. ומיד לאי־ירידה זאת לסוף דעתה של הארץ בעבר — הסבר נפלא בפשטותו הפיוטית של ההוה, אם כי גם הוא נתן במשקל של רמז:

— יִגַּע בְּעֵינִי הַנֶּעֱצֶמֶת כְּהַסְבֵּר לִי מוּבָן עֲפָרֵךְ.

ג

רק מנקודת־מוצא זאת למחשבה ולהרגשה, כי הוה הארץ הזאת נראה ונתפס בבחינת עבר למפרע, המשולב שלוב אורגני בעבר־למעשה ויש לשיר עליו מתוך התנערות מכל “נגיעה בדבר” ולדונו בדין של גבוש לסמל, — רק מתוך כך אפשר להתרפק על ארץ זו שהיא “רבת תהום, חזיונות ותפארת”. כי רק על ידי כך לא שללה הראיה של “רצועת חול מסתגפת ללא צל, מעין ואילן” (שיש בה משום טענה, כביכול) את התפלה הנאה, היהודית כל כך, של “תתגדל ותתקדש לא נגאלת תעלומתך בי לעד הטבועה”; או הרגשת “הנני כושלה ומפגרת באבק דרכים בחולות” שאינה מונעת את נגודה “לשרטט ירוקה ונוהרת תוחלת של אחר יאוש”.

(ויש לעמוד על התמונה של “רצועת חול מסתגפת” והתמונה של “תוחלת ירוקה ונוהרת”, — האין זה צבע הקול של שירת זמננו היפה?).

ד

י. בת־מרים נתנה בטוי מעמיק לרגשות עבריים מסורתיים לגבי ארץ־ישראל והשכילה לתת גם דמות פיוטית מיוחדת, מחודשת, למראה הארץ: “את עופר בין צללי הרים”, “את ענף בנוף מכוכב”, “רק דרדר ונוף נשכח של הדקל הגיגיך מוסיפים להגות”, “אי גולש רק שמשך הזרוח כנוצת בת־היענה ביקר”, “את חזיז ירקרק בליל”.

רבים יותר הם המראות של ארץ־ישראל אצל י. בת מרים וכמעט בכולם משהו מן הראיה המיוחדת, כאן הבאתי כלשונם, בעיקר את המפתיעים וממבריקים.

ה

חשוב מאד שבשירים על נושא קבוע ומוגבל ננעצים הלכי־נפש ומראות נפש שאין להם מגע מישרין דוקא אל הנושא בכללו והם משובצים אף על פי כן כמין תמונות או כלי־חפץ שאף על פי שאין להם שיכות ישרה לחדרו של אדם, הנועד לדירה, והרי הם בכל זאת חלק בלתי נפרד מחדרו זה. “רוח לכל אורך הדרך”, סתומה כקמע על הלב “משתלבת כקשת על מים וצל”, “עוגה מתעקפה תוך עוגה, אתך על פניך נשארת וחגה כלות נפשי כחוגה”. רוצה הייתי לצרף לכך גם את התמונה המצוינת בעדינותיה: “כנזיר הנושם בעקבות מחשבה שגלשה מנצרת”. ויש עוד.

א

אֱלֹהֵי אַבְרָהָם, יִצְחָק וְיַעֲקֹב,

חָנֵּן, רַחֵם נָא אֵל־אֱלֹהִים!

שִׂיחִי אֵיךְ לִשְׁפֹּךְ לֹא אֵדַע,

הִנֵּה לִבִּי לְפָנֶיךָ, אֱלֹהִים.

בית־השיר המשמש מוטו לפרק זה של דברי על המשוררת י. בת־מרים, לקוח מספרה “מרחוק”; מבחינת הרכבו של הבטוי אין כמעט כל קשרי־התפתחות בין ספר זה לספרה “דמויות מאופק”, כמו שאין ביניהם גם קשר מבחינת קליטת מראהו של העולם על ידי המשוררת, אבל יש ויש קשר משתי בחינות אחרות, שהמוטו הנ“ל משמש להן הבעה נכונה: היסוד התורשתי־גזעי (“אלהי אברהם, יצחק ויעקב”) והכונה הדתית־התמה (“הנה לבי לפניך, אלהים”); רק משתי בחינות הללו אני מוצא ערך ומשקל לשירים אשר ב”מרחוק“; — קוים מקוריים אחרים אינם בולטים, ונדמה לי שגם לא מסותרים בהם; אם אנו קוראים את שירי “דמויות מאופק” לי. בת־מרים ועומדים לפיהם על אופי החויה, המראה, והבטוי שלה ולאחר אלה אנו חוזרים ומעינים בשירי “מרחוק”, — כמעט שאי־אפשר להאמין לודאות שמשוררת אחת כתבה את שני הספרים השונים זה מזה בתכלית שנוי; ולא רק שהבטוי שם ב”מרחוק" הוא פשוט מאוד וכאן ב“דמויות מאופק” מורכב מאד, לא רק שהצבעים שם דלילים, וכאן — דחוסים (לא דשנים), לא רק ששם סובב כל שיר על נושא אחד קבוע מראש ועד הסוף, וכאן — נושאים לכל שורה כמעט ולפעמים גם יותר מזה, ולא רק שהקצב שם — אטי ומשרך את עצמו בדרך של הגיון בעיקר, וכאן — קצב סוער־סוער ומתערבל בדרך של סהרוריות — אלא שאפילו היסוד והכונה, המשותפים כאמור, לשני הספרים, שונים הם שנוי שלא בדרך ההתפתחות, ז.א.: גם שתי בחינות אלו, שהן מעצם דמה של המשוררת וממהותה הראשונה, — טבעיות יותר (בלתי שקולות!) בתקופה השניה; ולא צינתי זאת אלא כדי לצין את התופעה המענינת, הנובעת מן העיון היסודי בשיריה של י. בת־מרים והיא: — יש, כנראה, יוצרים שדוקא בתקופתם המאוחרת, באה לידי גלוי עצמותם הראשונה, זו שצריכה היתה לפרוץ בלי הכרה בתקופתם הקודמת, אלא שנתעתה והיתה “הגיונית”, כמו שצריכה היתה להיות בתקופה המאוחרת.

ב

מֵאַחֲרֵי הַמֶּרְחָק — מֶרְחָק יֵשׁ שֵׁנִי, וְאֹפֶק לִפְנַי וְלִפְנִים אֳפָקִים…

המעין־המבין בשירי י. בת־מרים אשר ב“דמויות מאופק” צריך שישים את לבו לקו אחד חשוב באפיה והוא: המשוררת שרה, בלי כל ספק, קודם־לכל ולאחר־הכל לנפשה היא, כי רק ע“י כך מוסבר לנו מדוע אין היא חוששת לזולתה, שמא לא יבין, חלילה, לכונתה המבוטאת על ידה בדרך הרמז ובדרך הסמל, הכרוכים ברגשה או במחשבתה הנלהבת על נושא אהבתה ושירה; הנה כי־כן שרה י. בת־מרים על ילדותה או על בית־הוריה ואלו לסדר־שירים על חויות אלה היא קוראת בשם “עגורים מהסף”, שהוא כמובן, הסמל הנפשי והציורי הנפלא של הילדות אצל המשוררת; אלא שהיא פותחת בפניָה לא בלשון “אתם” (העגורים), אלא בלשון “את” (הילדות?), אעפ”י שבכל סדר־השירים אין מפורט מי היא ה“את”, ושומה על הקורא המעונין כבר בדברים ובסגולותיהם הטובות, — לפענח לעצמו את השם המפורש המושר בפי י. בת־מרים; וכן הדבר גם בסדר־השירים “בין חול ושמש”, “טבעת” (פעמים אתה מפענח שהמושר כאן הוא אלהים או האלהות, ולפעמים — האהבה שבאדם) וכו'; תכונה עיקרית היא אצל י. בת־מרים: — ההזיה, רקמת הדמיון, המרחק, האופק, יש להם דמות מוחשית אצלה, כי על־כן הם מציאות וממש בעיניה; ומענין ומוצדק, מבחינת האמת הפנימית ולא המותנית ומקובלת, שדוקא משום־זה אין המשוררת מפליגה בדברי־הסבר על ההזוי ומדומה, אלא מדברת בקצור וברמז כשם שנוהגים באמת בעולם המציאות והממש; ואם ננקוט בסברה נכונה זו — ודאי הוא ששיריה של י. בת־מרים יהיו גלויים וברורים לנו כשם שהם גלויים וברורים למשוררת, וכשם שהנם באמת לעצמם ולהויתם.

ג

שׁוֹטֵף, רוֹגֵשׁ זִכְרוֹנִי, וְעוֹלִים תְּמוּנוֹת וּמַרְאוֹת נָמוֹגוּ מִכְּבָר.

את מוחשיותה של ההזיה, של הרוח והרוחניות, של המופשט אצל י. בת־מרים אנו למדים לדעת גם מן המראות המיוחדים הנראים לה כשלובים אלה באלה בשרשרת בלתי פוסקת כמעט; יש והמשוררת תופסת לרגע כמימרא שהמראה אינו מוחשי דיו והרי היא מסבירה אותו על ידי מראה חדש, מוחשי “יותר”, לפי הגיון ההשואה, אלא שהוא מוחשי רק לפי מערכת החושים הדקים של י. בת־מרים; הנה לדוגמא, כמה מן המראות וההשואות למראות מוחשיים “יותר”:

חֲלוֹם חֲלוֹמִי כִפְרִי וּכְפֵשֶׁר חַיֵּי הַדְּבָרִים בַּמִּסְתָּר.

שְׁקִיעָה גוֹלְשָׁה מְחֻלְחֶלֶת כְּפִיוּס כִּסְלִיחָה וּמִזְמוֹר.

וְעוֹלָה אַתְּ מְלֻטֶפֶת כִּתְהִלָּה מִפֶּה אֶל פֶּה.

אוֹשֶׁר חָרִיף כִּדְרוֹר וּכְזֶמֶר.

הִבְהִיק הַשָּׁבִיס עַל הַמֶּצַח,

כְּטוּב־לֵב נָבוֹן וְנֶאֱמָן,

שֶׁכָּבוּשׁ, שֶׁגָּנוּז בְּאֶמְצַע

סִפּוּר־מַעֲשִׂיָּה נוֹשָׁן.

כל קצב שירתה הוא כקצב ההזיה וההפשטה, כלומר: “מאחרי המרחק — מרחק יש שני”, כי הן אין גדרות או גבולות לאלה; ואין להתפלא בשעה שאנו מוצאים שירים רבים שאינם אלא כעין משפט אחד, בלתי נפסק, המצטרף ממראה משולב במראה, מדמיון הגורר דמיון; קראו נא את שלשת הבתים בעמוד 34, את שלשת הבתים האחרונים בעמודים 37 ו־38, את ארבעת הבתים בעמוד 53 ועוד ועוד, ותראו שלא רק הנקודות, שאינן כאן, לא צריכות להיות, — אלא גם הפסיקים מיותרים, ואינם, בודאי, אלא מין ותור למורת רוחה של המשוררת ולנוחיותו של הקורא הנאיבי; יותר מאשר כל משורר עברי אחר יש איזו התלהבות מאד תמימה (אמנם קצובה ושקולה ומאד מבוגרת בכוחה ובגלוייה בבטוי הפיוטי), — בשירה של י. בת־מרים אפילו השירים בעלי הנושא המוּגמר והמוּחשי ביותר, הלא הם שירי “חמש ערים” (פטרבוּרג, קיוב, פריז, תל־אביב, ירושלים) הם מין שירים־אגדות על אגדות; לו התעלמנו לרגע מן הכותרות, שרק הן מפרשות את הנושא, — היינו יכולים לשער שהננו קוראים איזו אגדה על נשים צדקניות או על אלו יעלות־מים; כי אצל י. בת־מרים יש ערך ומשקל לממש, רק כשהוא “מרחוק”, או בחינת “דמויות מאופק”, וממש זה מוּשר על ידה כשיר על אגדה, הפשטה, רוח מרחפת על פני דברים!

ד

מן הבחינה שמניתי לעיל אפשר לומר שכל שירי הספר “דמויות מאופק”, הם כשיר אחד שתכנו יחיד אעפ“י שהוא מחולק למחזורים, והמחזורים — לשירים בודדים הקרואים בשמות פרטיים; ההבדל בין שיר לשיר הוא בעיקרו הבדל שבהרכב המראות, אם כי גם המראות החוזרים נבדלים זה מזה על־ידי איזה ניואנס שהוא עצמו עולם מלא; הנה כי־כן אנו מוצאים דמיון בין “קיוב” לבין “תל־אביב”, כי על־כן לא העיר הוא הנושא לאמתו, אלא המראות הגלוּמים בעיר אותה שעה, והמראות לא מן העיר הם אלא מן הרואה; הן נכון דבר, כי תאור הדניפר — תאור מדהים הוא בקסמיו הפיוטיים, בהודו המוסיקלי, אלא שיתכן כי לא רק הדניפר נגר “משיח קדומים”, כמו שיתכן, כי לא רק בתל־אביב יושבות סבתות “כטוויות ונטוות, מפליגות עם קו אור אחרון ונסתר”, את הקדושה (ולא חשוב שהיא פרבוסלוית) בקיוב, את מציאות אלוהים וטבע חי (המוחזקים כחסרים) בפריס, את המלכות (של פיוטר הגדול, כמובן) בפטרבורג, את הודה של המסורת והדת (המוכחשות) בתל־אביב, ושוב את המלכות (הפעם — גם מלכות שמים!) בירושלים — שרה י. בת־מרים ב”חמש ערים" ולא את הערים הנ“ל; אכן, אכן, — את המלכות, את האלהות ואת הקדושה לכל גלוייה, שרה היא בכל שיריה; האם לא סגולות אלו במדה זו או אחרת, בצורה אחת או שניה אנו מוצאים גם בשירים “הסבא”, “סבתא”, אמא”, “הדוד”, “חנה רובינא” ואפילו “החיט” או “הסנדלר”? כולם מלכים ובני מלכים הם, קדושים וכהנים; הוא הוא היסוד העמוק של שירתה, היא היא הכונה הנעלה שלה.

ה

בדברי כאן איני מתכון, כמובן, אלא לשרטוטה של מסגרת כוללת ולא מפרטת את דמותה הפיוטית של י. בת־מרים. ואעפי"כ, — גם בתוך צמצום זה, אי־אפשר שלא לתת בטוי לכל הפחות מרומז, להתרוממות הדעת והנפש, לנעימות ההנאה מן הכח האמנותי, המבוגר בגלויו ומטעמו של התוך המלא שבדברים; לפרקי הזמרה “טבעת” — צלילות קול בתוך ההפשטה שנשארה בעינה, גבהות־הכונה ההולכת לפני הדבור ולאחריו, עמקות חשיבה ורחבות של יסוד־אמת, והנה מעט־ממעט מן המצוי בשירים אלה:

רַק חֶרֶשׁ תַּבְהִיק, תֵּעָלֵם

תַּעֲלוּמַת הֱיוֹתְךָ לֹא־מִכָּאן,

וּכְמִיהָה עֲצוּמָה לְלֹא־שֵׁם

תַּעֲטֹף הַמָּקוֹם וְהַזְּמָן,

וְתָצִיף בִּמְבוּכָה אֶת יָמַי:

אֲשׁוֹטֵט כְּבַחֲלוֹם הַנִּתְעֶה

לְחַפֵּשׂ, לְבַקֵּשׁ בְּשִׁירַי

רִשּׁוּמֵי תָּאָרְךָ לֹא נִרְאֶה.

או למשל:

הַרְחוֹקָה כְּפַעֲמֵי בַת יִפְתָּח בַּתְכֵלֶת,

הַקְּרוֹבָה כְּפָנָיו בְּיִחוּל וְדִמְעָה!

בְּדִידוּתִי כְּצַלְמְךָ, כִּדְמוּתְךָ אִי־נִגְאֶלֶת

שִׁיר לְךָ חָצְבָה נָאֶה כִדְמָמָה.

ועלי לצין עוד, ולו בדרך הכללה בלבד, את שלמותו של השיר “דפק על זכוכית חלוני הסהר” (ע' 143), את המזיגה עד תכלית של התוך עם הצורה, של הלך־הרוח ומעוף־המחשבה עם כל הבטוי, המאיר בשקיפותו את הפְּנים, כשם שהפנים מאיר אל כליו.

ו

איני זוכר מי הוא שאמר בדברו על המשוררת הצרפתית דה־נואי שהיא כולה השראה עליונה על הכרתה בכלל ועל הכרתה האמנותית בפרט, שגם היא השראה ולא שקול ובחירה, כרגיל; הקורא את י“א הפרקים של השיר “ארץ ישראל” לי. בת־מרים ישיג ויבין עד כמה נכון הוא ליחס אותה הגדרה מוצלחת על דה־נואי גם למחברת שיר זה; יצירה פיוטית זו בעלת משקל בלתי־שכיח היא בספרותנו; שהעיקר כאן היא בכל־זאת ההשראה העליונה ושהבחירה היתה על־ידי המשוררת רק משום שלא היה “צד שכנגד”, שצריך היה לשללו, שהשכינה נטתה בזה את חסדה הגדול ביותר למשוררת — אנו למדים מן הנשימה האחת הרחבה ואינה פוסקת, האופפת את היצירה ומחשמלת אותה לשלמות מטבע בריתה: איזו אכסטזה, כאכסטזה הדתית ממש, כאן, ועוד היא מֻבעת בקצב עולה ומכשף, שאינו נעכר אף לרגע על־ידי איזו התפרצות בלתי־שקולה! איזה גלוי של בינה באיתנים שהטביעו את חותמם הגורלי על ארץ אחת! איזו מחשבה מדינית־גזעית שבוטאה ע”י דברי־שיר צרופים! איזו קביעת־דמות לטבע בארץ הזאת, לרוח האקלים, שכמוהו כהשגחה פרטית! איזו אהבה שבהכנעה, שרק חזקים ומנצחים בעצם הויתם יודעים לקבלה! איזה הזדהות עברית כללית נאמנה ובלתי־שוגה לעולם ואיזו נעימה פרטית, אישית ליחסה של המשוררת אל הארץ וכל הקשור בה! איזו השגת־אמת על פרידה שלא היתה! — איזו השראת־רוח שהיא כולה כהכרה ואיזו הכרה שהיא כולה כהשראת־רוח! אך למה נוסיף ונמנה מעלות על אלו שמנינו כבר, — הלא אי־אפשר בשום אופן להסתיע במראי־מקומות, כי יש לקרוא שיר זה כמות־שהוא, כנתינתו מידי י. בת־מרים, והקורא בו ודאי שיבין ויסכים, כי העדר מראי־מקומות מעלה היא ולא חסרון.

א

יש ספר עברי אחד, שמחברו קרא לו בשם “עיר מקלט”, ובדרך של “הגיון” עד־הסוף, קרא לכל חלק — בשם “רחוב” (בהוספת מספר סדורי), ולכל פרק בכל חלק — בשם “בית” (שוב בהוספת המספר הסדורי), ובלי דעת, כמובן, עשה את ענינו מגוחך, אעפ“י שספרו רציני לפי כונתו וגם לפי טעמו בו; ואלו מי שקבע שמות עבריים לחלקי השיר וקרא לאחד מהם בשם “בית” — חכם ובעל־טעם היה, כי על־כן עמד בזה ולא המשיך, והשיר הנו שיר ולא עיר, כשם שהשורה ב”בית" שורה היא, ולא רחוב; ועכשיו צאו וראו מה רבה הברכה בזה, שחכם־השמות הנ"ל הסתפק ברמז בלבד, שהשיר יש בו עיקר חשוב כולל של בנין, כי אלו הוסיף לשרטט ולקבוע את פרטיו — היה מצמצם את חשיבותו של עיקר זה ולא מגדיל ומרחיב אותה; ואמנם, כל המעין ובוחן — ימצא, כי יש משורר הבונה את שירו בתים בתים, אם מעטים ואם רבים, הכל לפי הצורך והכשרון, אבל על כולם יחד הוא מעלה גג אחד; ויש שני — הבונה גג לכל שורה ושורה, ואלו השיר כולו אין לו אלא כמין סכך דל אשר לסוכה עברית כשרה; ואם ישאל השואל “מי עדיף ממי?” — הרי בעצם שאלתו זאת יוכיח, שאינו מבין לטעמה של היצירה, שכל עיקרה הוא בזה דוקא, שלעולם אין אתה יכול לקבוע חוק לטיבה, והכל בא לפי היוצר ואופי כשרונו; יש נותן כח איתנים במסגרתה הקפדנית של הסוניטה, — ואפילו בטבעתו הננסית של המרובע, ולעומתם יש נותן אותו כוח עצמו בפואימה בת ממדים רחבים, ובשום פנים ואופן אין לבכר את אחד על פני השני, וכל האומר שהראשון הוא חכם־הצמצום והשני אינו כן — טעות קשה הוא טועה, כשם שיטעה גם מי שיסביר ויאמר, כי השני כוחו עצום עד כדי כך שאין לתתו במטת־סדום; לעמקו של הענין הרי הסוניטה ליוצרה האמן כמוה כפואימה שלמה, ואלו הפואימה ליוצרה האמן — כמוה כסוניטה, ואין בהגדרה זו, כמובן, אף צל־צלו של פרדוכס, כי הלא זו וכן זו אינן יכולות לשמש מבחן אלא ליוצרן, ומי כסיל שיאמר ליוצר פואימה חשובה: “אדרבא, כתוב נא סוניטות ונדע כוחך?” ומובן שגם מי שידרוש את ההפך — גם הוא אינו חכם מן הדורש הראשון.

ב

י. בת מרים שרה בדרך הכלל בשיר אחד — הרבה תמונות בודדות, מחשבה אחר מחשבה, כל אחת לעצמה, וכמעט בכל שורה אתה מוצא דגש, אם קל ואם חזק; לאו דוקא על “חוט־שני” חורזת י. בת־מרים את בתיה בשיר, או שורותיה בבית, אלא על חוט־שבדמיון, והקורא שאין בו לכל הפחות שמינית־שבשמינית של דמיון פיוטי — יקשה ממנו למצוא את הקשר הכמוס שבין הדברים; כי גם אם י. בת־מרים מתכונת בעיקר לנושא אחד — הרי תמיד תמצא שיש לו לזה שובל־מלאכותי ארוך, ושנושאים רבים אחרים אחוזים בו ומצטרפים לעין תהלוכה חגיגית־צבעונית אתו; אין משוררת זו בודלת ומעגלת רעיון אחד ומוקדם לכל שיר משיריה, יען כי היא, אפשר לומר, משוררת של “רבות מחשבות בלב איש” ועצת (או מועצת) כולן — יחד תקום בשירה; קראו נא דרך משל, שני בתים משיר שלה (“דמויות מאפק” ע' 110) ותוכחו לדעת אם לא כמספר השורות כן מספר התמונות, או המחשבות, או הנושאים, ואם אין כל פרט כאן עומד גם ברשות עצמו:

אֵיךְ גָּבְהוּ הַיָּמִים, אֵיךְ נִעֲרוּ לְפֶתַע,

כִּבְנוֹת יַעֲנָה הַכָּנָף,

עָרִים, נְהָרוֹת וּשְׁקִיעָה מְקֻשֶּׁטֶת,

מַסַּע צִפֳּרִים בַּמֶּרְחָב.

אֵיךְ גָּבְהוּ הַיָּמִים, אֵיךְ שִׁלְּבוּ אֶת הַזְּרוֹעַ,

— אֱהָבֵנוּ, אֳהָבֵנוּ מְעָט —

מָוֶת, וְרֵיחַ יָרֹק וְגָבֹהְַּ

מְשַׁבֵּץ כְּטַבַּעַת אֶת הַיָּד

טבעי מאד הוא ששירים רבים של י. בת־מרים אין שמם מתנוסס מעליהם, ואולם גם אלה שכותרתם בראשם אינם אצלה בחינת חוף שאליו מגיע השיר, אלא חוף מוצא בלבד, שממנו ואילך — פתוח הים הגדול! ואמנם, השירה בכלל היא אצלה בחינת הפלגה מתמדת, הנשאת על גלים ללא תחלה ותכלית נוספת על ההפלגה עצמה. והמקום שבו היא עוגנת לא נבחר מתוך חשבון ותכנית מראש, אלא מתוך שהקסים והזמין לעגינה, שגם היא חלק בלתי־נפרד מן ההפלגה; אכן, סוף שיר של י. בת־מרים אינו סוף מוחלט, אלא יש בו משהוא כבר מראשיתו של ההמשך, של שיר שני; אם גם הדבר נראה כמשהוא מוזר, נכון הוא בלי כל ספק: — דוקא משום שכל בית בכל שיר אצלה כמוהו כשיר נפרד, אתה מוצא שכל שיריה יחד — כשיר אחד; ומי שמצוי אצל יצירתה של י. בת־מרים יודע בידיעה ברורה, כי הפרוזה, אם ביודעין ואם בלא יודעין, אינה בנמצא לחלוטין, לא בפתחי שיריה, ולא בטבורם ואף לא בסיומם, כי השירה — מזג התמיד הוא של י. בת־מרים.

ג

אכן, אין כלל בלי יוצא־מן־הכלל, וגם י. בת־מרים יצאה פעם מגדרי אפיה ויצרה שיר בן י"א פרקים, על נושא אחד, ממש, שהוא ציר שעליו סובבים הולכים כל הדברים, — התאורים, המחשבות וההתרגשות; הלא הוא שירה “ארץ ישראל”, שכל פרקיו, שכל בתיו, כל שורותיו וכל משפטיו — נוהרים אל נקודת־מוקד אחת, וכל השיר כמוהו כפואימה, אם כי בנינו אחר, כמובן; ועכשיו, הנה הופיעה יצירה שניה של י. בת־מרים, שנושא אחד אסף סביבו את כל מחשבותיה והרגשותיה ולוכד אותן לשלמות אחת; כי בואו נא וקראו בחוברת זו ששמה “1943, שירים לגיטו” ותראו בעין — רקוד־אדירים הוא זה מסביב לאיזו אש גדולה; כאן טושטשו התחומים בין יאוש לבין תקוה, בין בכי אישי לבין בינה הסטורית, בין זעם ואיבת־השונא לבין יסורים נסבלים בגאוה; כאן בטוי גבוה להרגשה שאין בטוי לאסון ולגבורת הקמים עליו גם יחד; מצד אחד —

אִתִּי אֶשָּׂא לָעַד בְּהֹלֶם־לֵב, בַּצַעַד, מַיְדַּנִיק וּטְרֶבְּלִנְקָה, הַגֶּטוֹ הַזּוֹעֵם.

ומצד שני —

אִם מַלְכוּת הִיא לֹא שַׂר וְלֹא חֶרֶב,

אִם גְּבוּרָה הִיא לֹא זֵר־נִצָּחוֹן,

עַצְמוּתוֹ שֶׁל עַמִּי הַמֻּכְתֶּרֶת

מְנַצַּחַת זְמַנִּים בֶּחָזוֹן, —

הפעם אין זו י. בת־מרים של תמיד, אלא אחרת, — סוערת, מסחררת, מערבבת שורה בשורה, עורמת בית על בית, באיזו דהר עצום, באיזה מחול שהכל בו, גם חיים וגם מות, אשר גורלה של אומה מזדקף ונראה לנו על אכזריותו והודו גם יחד; המשוררת עצמה תופשת את עצמה ומזהירה:

אַל תִּשְׁאַל פֹּה בְּהִירוּת מֻסְבֶּרֶת,

פֹּה הַבָּרוּר — כְּסוּפַת הַחוֹל.

כַּאן גַּם אַתְּ כִּסְבָרָה אַחֶרֶת

אֵי־מִי הֶעֱלָה בְּהִסּוּס הַקּוֹל.

*

כַּאן נָשְׁמוּ חֲרוֹן וָזַעַם,

אֶנְקַת סְחַרְחֹרֶת וְסוּפָה,

שֶׁאֵי־שָּׁם אֵי־אָז בִּצְלִילוּת הַדַּעַת

יִגַבָּשֵׁם אֵי־מִי לְשֵׁם תְּקוּפָה.

שירים שזעקה גדולה בהם, שהם מלאים יאוש ודמעה, כמובן, אבל לא פחותה מהם גם הנחמה וגם האמונה ביום גאולה שבוא יבוא, אבל גם זה וגם זה לא בקול דובר יבוטא אלא בזמר, בשיר. שוב ברקוד איתנים; בזרועות שלובות על הלב ובזרועות פשוטות, בקו ישר ובקו עקום, בעגול ובמרובע, בהמראה למרומים ובכריעת־ברכים על פני תהומות פעורות; כאן המחשבה שרה, הרגש שר, הבכי שר והשיר שר — וכולם שלובים ואחוזים זה בזה, והכל אופף אותך וכופת אותך ומשחרר אותך, פעם אתה שרוי בתוך חושך ופעם בתוך סערת אור, ואין ספק כי בהגיעך אל סוף־פסוק תהיה הרגשתך ממש כהרגשתה של המשוררת עצמה:

אַךְ נַעֲלֶה מִבְּהִירוּת וָשֶׁקֶט

קוֹלֵךְ נִשָׁא וְשָׁר, וְשָׁר,

עַל תִּקְוָה אֵין זְמַן, אַהֲבָה אֵין חֵקֶר

עַל שַׁלְהֶבֶת יָהּ שֶׁבַּמִּסְתָּר.

ואלו שלהבת השיר הזה — גלויה לפנינו, כל־כך גלויה.

שירים אלה ליריים הם, — אישיים: שירי זכרונות על ריחות, צלילים, רסיסי־אור וצללים מימי הילדות; ואף־על־פי־כן יש בהם גם משום תאור אוביקטיבי של אוירת רוסיה, משהו שגם תַּיָּר עדין־בינה ואציל־חושים עלול לתפוס בה; הוי אומר: זוהי מזיגה נאה של הגות רומנטית עם הסתכלות ריאלית; נמצא: שני נושאים לשירים אלה, כמו לכל יצירה אמתית: — המשורר והשר; ועוד פרט מקורי אחד בשירים אלה, שיש לעמוד עליו במיוחד, כי על־כן נפלא הוא: רוסיה אינה רק ארץ היא גם ספרות; אלא שה“גם” שלי כמעט מיותר הוא, כיון שלפי המשוררת — זה הינו הך; וכשם שיתכן שהנוף, האנשים וכל החי — יהיו אגדיים־דמיוניים, ממש כן יתכן, שספרות, אפילו רוח הספרות, — תהיה ממשות, בחינת עצם בין עצמים ובעל־חי בין בעלי־חיים; הכל משולב וממוזג בכח של ראיה והרגשה דקות ובפועל של דברי־שירה נעלים.

א

התאריך המוקדם ביותר, הרשום מתחת לשיר ב“ספר השירים והסוניטות” לש. שלום הוא של שנת תרפ“ד — ונמצא שהאיש אזרח שירתנו הוא זה עשרים שנה; ואעפ”י שקולו בדברו רם מתמיד, ואם כי צבע לבושו בשירו ססגוני וחזק, ולמרות זה שאינו גם מן הנדירים בהופעה בדפוס, ושוב: אם כי לפי יחוד אפיו וגם מחמת יכלתו וכשרונו מקומו מבצר לו — אין לומר, שהוא מן העולים ראשונה על דעתנו ולשוננו במנותנו את המשוררים החשובים במעלה בדורנו זה; וכשאנו בוחנים ושואלים מפני מה הוא הדבר כך, אין לנו אלא תשובה אחת בטוחה — יען כי חלקו שלו לא שפר עליו, משום שכוחו בגבולו בלבד לא נעם לו ולא הביאו על ספוקו; לא זה שמה שיש בו לא טוב עוד, חלילה, בעיניו, והוא בא להגבירו, לחזקו ולחשלו, אלא מה? — כל מה שיש לו, לא די בשבילו; כי הנה כוח וגבורה יש בו להיות המשורר (בהא הידיעה ממש) של יצר־הרע דוקא, משום שיש בו אצילות של חוטא החוזר־בתשובה ומחמת זה שהוא מרגיש את החטא, הריהו נבהל מחטוא ובשום אופן אינו יכול שלא לחטוא; ואמנם, יש איזו דתיות עדינה בשירי־החטא של ש. שלום, כגון ב“אשה” (כליל סוניטות) אשר בספר הנ“ל (ע' ר"ה); כל שורה כמעט בשירים אלה יש בה מכוחו של געש ושל פרץ מתהום, ובכ”ז מלווים הדברים גם רנת־עינות; כל משפט כאן מלא ממש ממה שיש בו, וכשאתה נוטל זאת לעצמך מתוכו — מתגלה לך, שיש עוד משהו:

אֲנִי עֲרֻמָּה וּשְׁחוֹרָה וְעוֹרִי כְמָסָךְ עַל

שַׁלְהֶבֶת,

שְׁעָרִי מְפַזֵז בֵּין שָׁדַי וְסַלְסֶלֶת פּוֹרֶצֶת מִפִּי,

הַמַּיִם מִיָּמִין וּמִשְּׂמֹאל וּבְאֶמְצַע נִצֶּבֶת אֲנִי —

הַבֵּט מִזְּבוּלְךָ, אֱלֹקִים, בִּתְּךָ בַּתֵּבֵל מִשְׁתּוֹבֶבֶת!

וְהַבֵּט: בָּאֲגָם הַשָּׁקוּף גְּוִיָּתִי מֵאָפְלָהּ מִתְפָּרֶדֶת,

וּבֵין בָּבוּאוֹת וּצְלָלִים לָשׁוֹן שֶׁל זְהוֹרִית מְרַצֶּדֶת.

הלא זהו הדבר, — אין חטא ראוי לשירה, אלא אם כן יש בו מניה־וביה גם מן ההתחטאות, ודוקא מכגון זה גדוש כל שיר משיריו הטובים של ש. שלום; עוונות כאן כעבותות, לא רמזים קלושים, לא קריצות־עין ערמומיות, לא ריר הנוזל מן השפתים אלא עבירה ממש, בעוז של גוף, בכוח של חומר ממגר וממעך, כאש גדולה, שורפת ולוחכת, מוסיפה והולכת; ומפני זה יש כאן גם אהבה־של־מעלה, רוח טהורה החובקת אותנו ברחמים גדולים, ברצון להעניק אושר:

רַבִּים הַגְּבָרִים בָּעוֹלָם וְאִישׁ וּמְשׂוֹשׁוֹ הַקָּבוּעַ;

יֵּשׁ מַצְנִיעִים וּבָאִים וְהֵם רַכִּים וְטוֹבִים כְּעוֹלָל,

יֵשׁ שֶׁמְאַשְּׁרִים בִּדְרִיסָה, שֶׁכּוֹבְשִׁים וְלוֹפְתִים כְּמוֹ גַל —

רַבִּים הַגְּבָרִים בָּעוֹלָם, שֶׁלִבָּם לִי יָנוּעַ.

כי יצירה אצל ש. שלום אינה נגזרת אלא מיצר־הרע, שבכוחו ובכשרונו ובזכות אפיו המבורך הוא הופכו ליצר־טוב; חטאו מחַטא, ממרק, מרומם; ב“שביל” הזה — דרך־המלך שלו, ב“פנה” הזאת — כרו הנרחב, ביחודו כאן — כללו הגדול; והאם לא מענין הדבר, שהסוניטות של ש. שלום הן הטובות בין כל שיריו? האין אנו למדים מזה, שהוא זקוק לכבלים חזקים, לחוקים ולמצוות ולא לחופש ולמקרה, לא למרחב ולתנועה כרצונו? אכן, גם מחזור השירים “את” יש בו ברכה לא מעטה, ושירים אחדים ביניהם מהודקים ונאנחים כמעט תחת עול הכוח שהושם עליהם; מה שאין כן בשירים שקצבם קל ונוח, שנשימתם קטנה ופשוטה, — ש. שלום רואה עצמו אז כמו בתחום של הפקר, והוא עושה בלי בקורת, בלי יראה ובלי דרך־ארץ; זהו משורר שרק מפחד תרי"ג הוא נוהג בכובד־ראש ומאמץ את רוחו שתתן מה שהיא מסוגלת לתת.

ב

לפי חסרון הכוח הגלום בשירי הספר “עולם בלהבות” (ולא רק מהם), הננו למדים לדעת כי לש. שלום יש גם יצר קטן: — להיות משורר האקטואליות; לא בכל השירים האלה יחד, ואף לא באחד מהם לעצמו — מצוי משהו ממשהו שיהיה בו משום שירה; ואין כל ספק בידינו, כי הכאב בלבו של ש. שלום מן המאורעות בעולמנו ובעולם — גדול בהרבה וחזק לאין שעור מן הכאב המבוטא בשיריו; הנה הם חרוזים על חוט כרונולוגי ומנינם כמנין הנהוג בדברי סטטיסטיקה, ובשום אופן אין כאן מזעם של תוכחה ואף לא מן ההתיפחות שבקינה עברית; והאמנם לא התכון המשורר אלא להוכיח לנו מה גדול צערו ומה רבו צרותיו — על ידי זה דוקא שהוא מעמידנו על חוסר־האונים השירי שלי? האם לא להג מחורז הוא זה, המתגלה לנו בשורות כגון:

מִכָּל גֹּרֶן בִּשְׂדוֹת עֵבֶר,

מִכָּל אֹהֶל וְסֻכָּה

מִצְטָרְפִים יוֹרְדֵי אֶל קֶבֶר

לַשּׁוּרָה הָאֲרֻכָּה.

או:

צִפָּרֵי בַּרְזֶל, טַיֶּסֶת.

אֲדָמָה מֵאֵשׁ נִפְחֶסֶת.

מְטַר גְּוְיוֹת, רָאשִׁים, יָדַיִם.

אִי שָׁמַיִם!

וכדו' וכדו' — כל ק“ח העמודים שבספר! גם דברים שאינם מחורזים נכתבים ברשול כזה, ברפיון עצלני, בקהות בטוי, המשתרע כאן מתוך יהירות של אדם האומר: “אני עושה את חובתי!” אכן, אפשר גם לקבל את ההסברה האומרת שמשורר חיב לתת את עטו לכאב של הכלל בשעתו ממש, — אבל גם הסוברים כך הן מתכונים שהעט יהיה אז תותח, רובה או לכל הפחות — אקדח, ולא מחט פגומה, לא סִכה כהה: כי מה הטעם ומה ההקלה, ומה העדוד ומה המחאה ומה סתם רגש — בשיר “חניתה” (למשל) אשר בע' מ', בן שלשה בתים, שה”טוב" מהם הוא:

— הֵן אָבַד הַכֹּל, וְעַתָּה

הֲגַם פֹּה לֹא נִבָּנֶה?

— "אֲדֹנָי, אַתָּה יָדַעְתָּ,

אֱלֹהִים, אַתָּה עֲנֵה"

לא חורון אנו מוצאים כאן, אלא חוסר כל צבע, — כל רגש מטושטש, כל בטוי דהה; הקול חלוש וכמוהו כצפצוף וכמלל של תינוקות־מבית־רבן, ואולי גם פחות מזה; וכיון ששירים אלה, שנתפרסמו כל אחד בשעתו בעתון מן העתונים, — נאספו יחד בספר, הרי שיש בזה כבר משום שקול־דעת והחלטה מפורשת, שיש כאן משום אספקלריה, וכי נועד להם איזה יעוד: לחנך, נגיד, את הדור; ודוקא משום־כן אין לעבור על כך באדישות ויש להגיד את הדעה ואת הרושם בפה מלא: תעודת־עניות הוא ספר זה לא רק למחברו, אלא לכולנו על־ידי עצם האפשרות של אסיפת הדברים ופרסומם בקובץ מיוחד; לא כך מרגישים ולא באופן זה “מוכשרים” משוררים עברים לבטא את אשר הם מרגישים “במצור” ו“בהמוט ארץ” (שמות מחזורים בספר!)! זו רק קריקטורה, זה השארז' של שירה אקטואלית בישראל! יש שירים עברים אחרים — רבים מאד, של משוררים רבים ושונים, שנתפרסמו בבמות שונות בכל שנות הצרה והאימה האחרונות, הם חזקים, והם מלוטשים, והם כמו תוכחה, והם כמו קינות, והם כמו תפלות, אלא שלא אספו אותם ואין לאספם עוד, כי לא הגיע המועד! לש. שלום יש כשרון־שירה בלתי־שכיח, יש לו אופי ויש לו כלי בטוי, אבל אין אלה יפים, כנראה, לשמוש של יום־יום. ואינם טובים להוציא לפועל החלטה (ואפילו כונתה טובה ומובנת) לעשות למען הכלל; שירה אינה באה על ידי הפשלת שרוולים ולא על־ידי נעור מן השרוולים; על כאב ועל אסון אין חורזים אלא אם החרוז הופך חרב מתהפכת; אם השיר אינו מעלה את עצמת הכאב במציאותו הרי הוא מוריד אותו! אין דבר טרגי בעולם מן המחזה שאדם הקרוב למת — עומד וחופר לו קבר, כדי להחביאו, ולא להניחו בראש חוצות! הקינה היא תמיד העשירה בשירות ישראל, ולא העניה שבהן, פאר והדר מלכותי בה ממש כבשיר האהבה! ההפסד אינו יכול להיות חלוש ודל; הוא דוקא גדוש תמיד הפלגה, הוא עולה אל הדיוטה הגבוהה ביותר, לשם זניקה לתחתונה ביותר, כדוגמת הקינות העבריות המסורתיות שלנו, החל מ“איכה”, ואפילו כדוגמת ההספדים אצל הגויים; קראו נא, למשל, את ההספדים הצרפתיים (בפרוזה) של בּוסי — ותוכחו; שיר מספד צריך להיות חזק כשתיקה בבית המת, או נורא כהטחת ראש בכותל! — “שביל הזהב” — אין כאן ולא צריך להיות.

א

יש משוררים, מן המפורסמים בספריות העולם, הבונים את שירתם, — אם בהכרה ואם מחמת יצר־יוצר בלתי מוכר לעצמם — על יסודה של “פרוזה” דוקא; ומובן מאליו, כי סימנה של שירת־פרוזה זו אינה השורה הארוכה בלבד, אלא גם ובעיקר — המשפט הרחב והגלוי, המדיר עצמו מן המלים הסמליות, מן הסמלים בכלל, והוא מכנה את הדברים בשמם הפשוט, ואם אפשר שיהיה להם גם טעם “פרימיטיבי” — מה־טוב; מניעו הפנימי של ענין זה מחוור לנו, והוא במדה מסוימת חלק מנפתוליהם של משוררים רבים בעלי אופי וכוח, הרוצים כאלו להוכיח, גם לנפשם הם, כי סומקה של השירה אינו סומק של “צבע” הבא מן המלים הפיוטיות, אלא ממש סומקו של דם הנוזל בעורקיה; לשם “הוכחה” זאת — משתדלים הללו לטול משירם כל סממן החשוד ב“פיוטיות” יתרה, כל מלה נוצצת במיוחד, כל חרוז מפתיע; והרי הם כמו אומרים לעצמם: אם יש מן הפואֶסיה ברגשותי ובמחשבתי — מן ה“פרוזה” תאיר נא ותבליט את ישותה; ר. מ. רילקה כִּוֵּן לכך את כל כוחות כשרונו הגדול, ואפשר לומר עליו, כי עמל בכל מאודי נפשו כדי ששירו יהיה לבוש מחצלות פרוזה דוקא, ואעפי“כ לא הועיל לו הדבר בהרבה, כי גם מלותיו היו מלות של שירה, עד שנהפכו והיו למעין תורת שירה בדורו; אין ספק, כמו־כן, שגם גתה, בימים הלא־קרובים ההם, בקש את השלמות בדרך הזאת, אם כי פחות בכונה תחלה, אלא יותר מתוך חוש ובחזקת טעמו המעודן בחכמת השיר; אין כונתי, כמובן, לומר בזה, כי דרך שירה זו, הבאה להבנות מן הפרוזה, משותפת לכל המשוררים הטובים, כי הלא גלוי וידוע שמשוררים רבים וכן חשובים התבדלו בכונה מכונת מכל “אבק” פרוזה ואעפי”כ לא פגמו ביצירתם, כגון ש. בודלר וס. מלרמה בצרפת, ס. גיאוגרה בגרמניה, ועוד; ומובן שיש גם דרכי־בינים בנקודה זאת, ומתגלים כל מיני מינים של מזיגות בין היסודות ה“יריבים”, ועל־כן ראוי הענין ליחוד של שקול ונתוח, ואלו כאן לא פתחנו בהנ“ל אלא כדי להטות את תשומת־הלב אל קו יסודי אחד בשירת אברהם רגלסון, אשר בספרו “אל האין ונבקע” הלא היא הפרוזאיות שבכונה תחלה או כמו שהוא עצמו מכנה אותה, בדרך אגב, באחד משיריו: “אדבר סוד בשפת הנגלה”; ואמנם, אעפ”י ששירה אהובה עליו, ואפילו מורגש אצלו קורטוב של גאוה והתגנדרות בזכותה, — הרי אורגנית לו היא גם זו השאיפה שאצלו: — לראות ולהראות — כי לא בו מקור השירה, אלא בדברים המושרים; יען כי לפי תפיסתו — כל תופעה וכל עצם שירה הם, בלי צורך של ציון מיוחד, ובלי הכרח של הדגשה כל שהיא.

ב

ממילא מובן כי משורר בעל השקפה והרגשה מן הסוג הזה אינו בורר את נושאיו, אלא לוקחם באופן של כל הבא־אל־היד, יען כי בפרט אחד הוא מוצא את הכלל, וכל נקודה זעירה שהוא נתקל בה, נקודת־אחיזה היא לשלמות הקוסמוס כולו; אכן, כלים לתפיסה קוסמית יש יש לו לא. רגלסון והעובדה שהושפע בראית־עולם זו ממיטב השירה האנגלית בכלל, ומזו של וילים בלק בפרט — אינה גורעת, כמובן, ולא־כלום מעצמיותו של המשורר הזה ולא ממקוריות יכלתו; וכי אין אנו יודעים משוררים עברים אחרים באמריקה, שבקשו להיות מושפעים משירת אנגליה ובקשתם לא הועילה להם במאום, ואין שיריהם אלא כמין קוף של שירי בלק, קיטס או ויטמן; והלא ברור לכל מבין, כי רשומה הנכר של השפעה טובה כזאת — ברכה בה בשביל שירתנו, שלא נתבשמה עד עכשיו אלא מעט מאד וממרחק רב מניחוחם של גאוני שירתה של אנגליה, שרק גדולי־כוח לעצמם ובעלי־אופי מגופם עשויים לקלטה, לעכלה־כמו, ולגדל את פרים על פיה וכדוגמתה למופת; הנה יודעים אנחנו, דרך משל, כי המשורר המקורי והגזעי ביותר בלשון הרוסית, א. פושקין, הושפע במדה עצומה מבירון ושלי, אלא שההשפעה אעפ"י שהיתה גלויה ומפורשת, נשכחה ואיננה עוד אלא ענין לחוקרי דרך־יצירתו של משורר זה, ואלו שיריו הקטנים, כפואמות הגדולות שלו, מפורסמים ועומדים בתוקף מקוריותו של יוצרן; לאחר פושקין היו בארצו שוב משוררים חשובים, מהם (פֶט, טיוטצ’ב), שהושפעו בעיקר משירת גרמניה, — מגתה ושילר, — ומהם — משירת צרפת בעיקר (ברוסוב, בלוק, ואפילו פסטרנק); ושירתנו העברית יונקת זה יובל שנים ויותר את השפעתה — פעם משירת רוסיה ופעם משירת גרמניה, ואלו היסודות הפיוטייים הצרפתיים והאנגליים, גם במקום שהיה נסיון לכך, הרכבתם לא עלתה יפה בקרבנו, ורק משום, שלא נזדקקו להם משוררים בעלי שעור קומה לעצמם; והלא אין ספק, כי על־ידי כך הוחסרנו ימים רבים מטפוח תכונות, הלכי־דעות וסממני־אמנות, המצויים אצלנו בכוח, כמו אצל עמי־תרבות אחרים, אלא שחסרה היתה דחיפה ומדת עדוד, כדי שאלה יתגלו בפועל של יצירה שירית; בכמה מטעמי שירתה של צרפת, — עד כמה שהעבריות מסוגלת לקלוט, בדרך־הטבע ולטובתה, את יסוד הגַּליות העליזה־הבריאה — זכה אותנו נתן אלתרמן, שהשכיל למזגם עם יסודות אחרים שהם יסודות עבריים ויסודות של עצמיותו; והפעם מיטיב עמנו א. רגלסון, שכשרונו הפיוטי מקורי אצלו והוא בעל עיקרים עצמיים, מדמו ומאפיו, בחזרו אחרי המוזות של גדולים וטובים באנגליה, הקוסמים לו, והם שהעלו בתוכו יצרי־יצירה, נוספים על היצרים שנולד עמהם, וכולם יחד הולידו ונתנו את הטוב והיפה בחדש שאנו מוצאים בספר “אל העין ונבקע”.

ג

כמה מענין הדבר, שמשורר זה, בעל הלך־רוח קוסמי ובעל שאיפה לקוסמיות, פותח בשיר על מותו של ביאליק (“על איש הכוכבים”); הרי שתיכף ומיד אסיר־אמן אתה לאיש, שאינו “מרחיק” את העדות לדבריו, לדעתו ולרגשו; בבת־אחת הוא מגלה בשירו זה מה צער יש בעולמו ומה חדוה ממלאה את חייו; הן כה דבריה של האדמה אשר קבלה לתוכה את גופתו של המשורר הגדול:

וְהוּא תַּם עִם רֶמֶשׂ וְעִם צִיץ־עֵשֶׂב

עִם יָרֵחַ סוֹחֵב יַמִּים, וְרִנַּת כּוֹכָבִים חֲרִישִׁית

*

נִשְׁחָט יוֹם־יוֹם בִּזְרִיחָה וּבִשְׁקִיעָה,

מֻצְלָף זִיקֵי־מַכְאוֹב לָצֵאת וּלְהָאִיר,

גַּם כִּי חָרְבוּ מִקְדָּשָׁיו,

גַּם כִּי עָיֵף מְאֹד.

וְהוּא בְּשִׂמְחָה נָשָׂא אִשּׁוֹ וְעֵצָיו,

בְּאַהֲבָה נָתַן אֶת כֻּלּוֹ לְיַחֵם וּלְהָזִין,

שֻׁתָּף לְתַפְקִידֵינוּ הַכְּמוּסִים.

כמה אהבה אנושית, פיוטית־נשגבה, הערה א. רגלסון לתוך טורי שיר זה, כמה בינה טובה, קוסמית באמת, תלה על גזע של ליריקה נקיה; וכמה הוד של אמת צנועה, אבל לא קטנה, שוה לרצונו המובע בסיומו של השיר הזה! בתוך ה“משפחה” מצא לו את הקוסמוס, וכאן הוא מחפש את אושר התמזגותו שלו אתו; ראו נא והביטו איזה ים של שירה רועש באפיקיה של הפרוזה אשר בשיר הזה, כמו גם בשיר “פלא הגמלים” שאחריו, שהרצאתו ספורית כל־כך: “סחה לי בת־מרים השחורה והדקה מתל־אביב, בת־מרים גבוהת־המצח” וכו' וכו'; ואל נא יטעה הטועה כי סגנון של אידיליה הוא הסגנון הזה, כי אין לך רחוק כא. רגלסון, משלות נפש או משלות־דעת, המניעות את עגלת האידיליה; אדרבא — כל דבר מדבריו, גם כשהוא עגול וחלק, נושא קרבו איזה אי־מרגוע, והוא תמיד בחינת שאלה ובעיה, ולא מענה ותשובה; קראו נא, למשל, בשיר “הדבק”, את התאור הפרוזאי דלהלן, והוכחו כמה מרעש־אדמה יש אצלו אפילו בציור־הסתכלות בנוף:

וַדַּאי יֵשׁ עֲשָׁבִים מִקְרוֹסְקוֹפִּיִּים

בַּחוֹלוֹת,

יוֹנְקֵי טַל־עֶרֶב וּמְמַעֲטֵי עַצְמָם מֵחֹרֶב־יוֹם,

וְהָעִזִּים הָרְעֵבוֹת חַדּוֹת־עַיִן לְגַלּוֹתָם,

כִּי שָׁם יַנְחֶה הַבֶּדְוִי אֶת עֶדְרוֹ.

גם אם אינכם יודעים את המשכו של שיר זה, וטרם עמדתם על המוסר־השכל היוצא מן הנוף המתואר כהנ“ל, ועד שתלמדו את הלקח על טוהר־מעשים ועל צדק ומשפט־מישרים הנדרש מעמו בציון, — מן השורות הללו בלבד תחושו את עצבנותו הפיוטית של האיש; כי אעפ”י שבעל מחשבה הוא א. רגלסון, ואם כי יש בנין וקומה למחשבתו, אין הוא פילוסוף, שרעיונו קבוע עמו, מוגמר ומהוקצע, ורק שהוא מתאמץ לבטאו עד קצהו, בדרך זו או בדרך אחרת; הלא גם מחשבה שמשורר זה קבע לה כבר צורה, וגם הביעה פעם ופעמים, ואפילו אינו מוסיף עליה ולא יוסיף עוד — לעולם אינה מוגמרת אצלו, ואתה מבחין בה הסוס וספק; ולא שסקפטיות יש כאן, אלא בפרוש — אי־מרגוע, שהוא גם דוי וגם הנאה כאחת; הרי שעיקרו של הדגש אצל א. רגלסון הוא בכל זאת על השירה שבאפיו, ולא על מחשבתו, אם כי משקלה נכר וגם היא מושכת אותנו לחבלי ענין; ואני אומר זאת בפרוש לתהלתו של המשורר, שאינו צֶרֶבְּרַלִּי, אם כי יש והוא נראה כזה, ואפילו עצמו היה נהנה להוראות כזה.

ד

הקורא בספרות אמריקה מופתע מן העובדה, שארץ זו השטופה מעשיות ומעשים לשמם, מצטינת במדה לא פחותה, אולי, גם בנהיה אחרי אגדה (האם אין גם המעשיות אצלם אגדתית משהוא?); מטבע הדברים הוא, ששתי שכבות ציביליזציה, הפרימיטיבית ביותר והמפותחה ביותר בהשגיה הפרקטיים, המצויות שם וחיות בכפיפה אחת, — תקראינה לחיים גם יצירות, שאתה מוצא בהן מזיגה חדשה, שאינה נמצאת אצל אחרים; ולא רק לונגפלו הוא לנו מופת לגלוי מענין בנקודה זאת, אלא אפילו ויטמן, שהוא כמין משורר וחוזה של גורדי־שחקים, הנהו מגלם אותה שעה גם את הפרימיטיב הגדול אשר ביער־עד; וגם אצל א. רגלסון, לא רק בשירים כמו “ערפל בכרם מרתא” ו“גשר הסלע”, שהם על נושאים אמריקניים, אתה מוצא את המזיגה הנ“ל, אלא אפילו בשירים מופשטים־אידיאולוגים כ”שיר התקון“, ולא כל שכן בפואימה הבראשיתית־עברית “קין והבל” — הנך תפוס בחבלי החדוש של מזיגה זאת; אכן, הלשון העברית בדורנו כאלו נוצרה ועומדת לשם שירה מן הסוג הזה, ובידי משורר בעל כשרון ואופי כא. רגלסון, בעל חוש מעודן לגבי מלה כתובה וטעמה, מתגלית לשוננו בשירים אלה בגון נוסף, שאור ואופל של מסתורין משמשים בו לא לסרוגין, אלא בבת־אחת; ושמא כדאי להביא כאן, לשם סיום, קטע אחד מ”שיר התקון" אשר בספר “אל האין ונבקע” (זה הצרוף המקוצץ באופן מוזר ממשפטו הנפלא של שלמה אבן־גבירול — “קרא אל האין ונבקע”), המראה, אם לא להשתמש במשל באופן שטחי־מלולי, מה כסופיו של א. רגלסון כמשורר, שהוא שר אותם לכבוד יובל מ“בראשית”;

וְתַנִּינֵי בְרֵאשִׁית שָׁאֲגוּ וְחִצַּצְרוּ

בְבִצּוֹתֵיהֵם —

יְסוֹדוֹת־תֵּבֵל מְשֻׁבָּשִים נִגְלוּ וְהִשְׁתַּעְבָּדוּ,

וְהַתֹּהוּ הַקַּדְמוֹן הָרוֹבֵץ לְפֶתַח הַיְּקוּם

וְשׁוֹלֵחַ זְרוֹעוֹת לְבַלְבֵּל מִשְׁטַר הַכּוֹכָבִים, וְחַיֵי אָדָם

לָהֹם,

הֻכָּה, הָדְבַּר, הוּשַׁת לִפְעִימוֹת־שִׁיר.

א

הה, אלמלא האהבה — הן אף שעה אחת לא היה עולמנו קים עומד! וגם האהבה־העצמית ברך תבוֹרך, — כי בלעדיה הן יתכן, כי לבנו היה מתפלץ בנו בהציצנו בראי, — כמה חסרונות, כמה מומים וכמה העויות משונות היינו מגלים בדיוקננו אלו היתה עיננו בחינת אמת־מדה מדויקת או מאזני־משקל מוכניים! מה רך ונוגן הוא קולו הצורם של ילד מן הילדים באזני האבות האוהבים; גם האשה המכוערת — יפה בנשים היא ברואותיו של האחד המאוהב בה; ודאי, ודאי, — הדברים ידועים ואין רבותה בכך, כי אדרבא, — נמצא שהאהבה מקלקלת את השורה, מסלפת את האמת ומשחדת, משחדת עד אימה ופחד! ודוקא על כך מצווה לחלוק האיש שהגיע לגיל העמידה, שאינו חשוד עוד על אהבה עורת, לא שקולה ולא מיושבת, במדה זו או אחרת; כי מי שנסיון־חיים עשיר עמו, מי שעבר שבעה מדורי מחשבה, מי שנקלע בין הקצוות דוקא — מקלות־הדעת המוחלטת ועד כובד־הראש ללא שיר, מי שההגיון אצלו אינו תכונה להתפאר־בה, מעין סגולה תמידית וקודמת למעשה, אלא סכום אחרון ושווי־משקל לאחר תנודות גדולות של כפות־המאזנים לכאן ולכאן, מי ששכלו הוא גם שיא כל רגשותיו — הוא הוא אשר יאמר בפה מלא: — אין אמת בעולם אלא אמתה של האהבה! שויון־הנפש כשנאה וכאוביקטיביות — אינם יודעים את האמת או אפילו משקרים; ולא כן האהבה — היא היחידה הרואה, השומעת והמרגישה נכונה; כי רק לה הכוח, הכשרון, אורך־הרוח, הפנאי למצוא את שגנוז, לגלות את הנסתר, לדלות את אבן־החן מן המעמקים, לכרות את היהלום מבטן הסלע המכסה עליו; במה דברים אמורים? אם האהבה היא, כמובן, שלמה ומלאה ממש כמטבע היפה בשני צדדיה, — כי האהבה שצדה האחד אהבה, ואפילו אהבה־באהבים, ואלו צדה השני — איבה, כמוה כאסימון; ולמעוט סלוף המושג אל נא יגונה המשל המשבר את האוזן: — אהבתי את בני יודעת אמת עליו — רק אם אין אני שונא בנך או בנו למען זה, וכן ראית היופי שבאהבותי אמתית היא — רק אם אינה גוררת אחריה ממילא ראית כעור בחברתה שאינה אהובה שלי דוקא; הרי שכונתנו רק לאהבה ולאמת שלה — אשר אינן קלות ואינן דלות.

ב

ואם יש את נפשנו לדעת מעלות ארץ מן הארצות או לשון מן הלשונות — לא מפי המסתכל הזר נדען, אפילו הוא בעל עין חדה ובוחנת וחכו מבורך בהשגת־בזק של הטעם, אלא בפרוש מפורש — מאת הנוגע־בדבר, מן המאוהב אשר אינו אוביקטיבי; הנה כי כן אפשר לקרוא ולשוב ולקרא את הפואימה “חקוקות אותיותיך” של אברהם רגלסון וכל פעם תכבושנה אותך חליפות שתי הרגשות שוות בכוחן ובפלאן שבהן: — האחת, אהבה גדולה זו שאתה מוצא בדברי המשורר, התפעלות עדינה זאת, אוצר הגדרות זה של סגולות שונות, הפלגה נפלאה זו אל זמנים רחוקים וקרובים, מתיחת־גשרים נבונה זו בין יוצר ליוצר ביער הדורות, גלוי זה של כשרון פיוטי נעלה — הכל הכל בא כאן מכוחו של הנושא, ממעלותיה הבלתי־מפוקפקות של הלשון העברית, מאלו כ"ב אותיות, שכל אחת מהן באמת כלה כלולה היא, בגזרה נאה ובנפש אצילה, כלומר: — אשרי המשורר היודע לבחור לשירו נושא מוצלח כזה, עשיר כזה, משופע כל־כך בצבעים, גדוש צלילים כל־כך; וההרגשה השניה — מה טוב ללשון, שמשורר־מאהב כזה לה! רק שלהבת אהבה כגון זו אשר לאברהם רגלסון עשוייה לקפוץ על פני כל גדרות השיגרה המכשילה בדרך אל משכן־כבודה של הלשון, לשרוף כל קוץ וכל דרדר החוסמים את הנתיב אל לב לבה; רק אהבה מן האהבות משפיעה שכל בוחן כזה, נותנת כוח ראיה בלתי־שכיח כזה — לחדור ולראות כל סגולה כמוסה במעמקים, למצוא כל מעלה טובה גנוזה בתהום נשיה; שום חכם בחכמים, שום נבון בנבונים, גם לא מבקר מלידה, אף לא אמן להגדרות קולעות, כל אחד לחוד וכולם יחד — לא יצליחו לעולם, — לא להמציא, כי הבל ההמצאה ושקר יצירת היש־מאין — אלא לחשוף ולגלות את המצוי באופן נסתר, לעורר את בת־המלך הישנה שנה עמוקה בחדרי־חדרים, ורק האהבה, היא בלבד, מחוננת בכוח הזה, ממנה גם שכל, גם בינה, גם כשרון, גם אורך־רוח לפקוד ולמנות סגולה לסגולה, נקודת־חן אחרי נקודת־חן, לפתור ולפענח חידות מני קדם, לתעות ביערי־עד ולתהות על המאור הגדול ועל המאור הקטן אשר באות קטנה וקלילה, שאין בה ממשותא, כביכול; כלומר: — אשרי הלשון, שמאהב ומשורר כזה לה!

ג

מה פשוטה ומה חננית היא תכנית הפואימה הזאת של אברהם רגלסון: — שלשה פרקים ראשונים כמוהם כמין הקדמה, בחינת מבוא כללי על תחומיה ההיסטוריים של הלשון העברית, קורותיה של הספרות העברית, — האותות שנתנה הלשון בעולם החי, הדומם והצומח, הטעם שהעניקה וגם לקחה — מן הדת, מן הספור על בריאת העולם וכו‘; פרק ד’ מעשה רקמה מופלא הוא על בניני הדקדוק העברי — קל ונפעל, פעל והפעיל וכו‘; ופרק ה’ — על הזמנים ודרכיהם בלשון העברית; פרק ו' — תשלובת מעשה־אמן של פרוט סגולות הגזרות; פרק ז' — ציון מפליא בדוגמאות נסתרות על תכונות המשקלים; פרק ח' — קודש לאותיות נוספות ולאותיות חסרות ואופן שנוי פרוש המלות על ידי כך, על ידי כפל אותיות וצרוף מלים; פרק ט' — כולו התפעלות קצרה וחריפה על מלים שהוראותיהן כפולות; פרק י' — כמהו כתחריט מלאכת־מחשבת על אופי מופלא של עבר שמשמש כעתיד, על פעל שכמוהו כשם־עצם וכד‘; פרק י“א — מציב דמות חיה ועליזה לתכונותיהן של בכל”ם, על מלות ההגיון ואותיות הקשר, על חוקי דקדוק שכמוהם כמנגינה עשירה — “אבות ותולדות”, “כלל ופרט”, לרבות ולמעט", “צד השוה” וכו’ וכו‘; פרק י“ב — מקצר בדברים ומאריך ביופי מגובש על שני המינים שבלשוננו — זכר ונקבה וכמה צורות מקוריות שלהם; פרק י”ג — המנון לשמות פרטיים עבריים, שמות אנשים ושמות מקומות גיאוגרפיים, שאינם מקרה אלא גורל מלא תוכן ומשופע בחן עליון; פרק י“ד — שר על מושגים מופשטים שונים שלידתם מן הטבע והם כמין סמל למושגים; פרק ט”ו — נושא שבח למזיגה שנתמזגו מלים לועזיות — ארמיות, יוניות, רומיות וכדו’ — עם עברית; פרק ט“ז — על העושר הבלתי שכיח, המכה ממש תדהמה, של כנויי האור בעברית; ומצורף לכך לואי תהלה למונחים חדשים שנתחדשו בארצנו הקמה ונבנית מחורבנה; פרק י”ז — מלא צהלה ושמחה, גיל וששון על העובדות שהלשון הופכת לשון־דבור לתינוקות, לשון שחוק ומשחק ולשון בכי תמרורים של צאן קדשים; פרק י“ח — מזהיר אזהרה חמורה, שאין לקנות את הלשון אלא על ידי עמל ויגיעה נעימים, בהליכה אל המקורות העתיקים של הלשון בכל גלגולי דורותיה; פרק י”ט — נזיפה וגערה פיוטית חזקה ומצלצלת באלה השמרנים, התוחמים תחום ללשון וחוששים לחלולה ולהרחבתה; פרק כ' — רובו ככולו משאלת משורר עברי מסור מסירות נפש ללשון, לעמה ולארצה של הלשון, והוא מתפלל על נפשו ומבקש שיזכה ויצטרף לבונים, לבעלי־המלאכה, לקמים לתחיה ולמחיים שממות בכל המובנים. —

ד

אכן, אי־אפשר לו למבקר להתעלם גם מן האמצעי התועלתי — למסור בקצור תכנה של יצירה, כדי למשוך (או לדחות) ע"י כך את הקורא ולגרות בו את יצר הקריאה, אבל אימתי מצליח “אמצעי” זה? — רק בשעה שהמבקר עצמו נהנה הנאה נוספת ממלאכתו זאת; וגם הפרוט דלעיל לא בא אלא משום שכותב־טורים־אלה התכון להוסיף ולקנות לעצמו במשיכת־קולמוס זו את כוחה ויפיה של הפואימה “חקוקות אותיותיך”, לחרות אותה על לוח הלב.

יום אחד נתקבל מננסי שבצרפת שיר “בשטף עיר”. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של “רעיון” ולא זעזוע של “רגש”, וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו — אך יסוד ודאי של שירה — והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזווג זה: עבריות וצרפתיות. לאחר כך, “בגן בדצמבר”, כבר הוברר יסוד אופיו של נ. אלתרמן: בטחון הבטוי. וגם בהירות הראיה בתמונותיו. “הרגש וההגיון” השירתי, כהגדרת עצמו באחת מרשימותיו, נתנו את אותותיהם כבר בתחילת דרכו. נראה שאת התעיה עושה נ. אלתרמן רק בפרוזדור של השיר ואלו בטרקלינו פוסע הוא כאציל: מגוהץ ונקי. טיב הלבוש וצבעו נתן להחלפה (הכל לפי האמצעים הרוחניים שגם הם הולכים וגדלים עם טל השאיפה והצורך), אבל תמיד — חן של כבוד: נקיון ובטחון. זרה לרוחו יותר מכל החוצפה — ועל כן גם העזתו מעודנה מאד, אולי עדינות של ה“אספרי” הצרפתי שהפקחות העברית הכניסה בה הגהה נכרת. דוגמא נאה לכך — הערותיו “במעגל” לוכוח שלונסקי־צמח־ואחרים על “ראיתיכם בקוצר ידכם” של ח. נ. ביאליק; אין כל דו־משמעות ברשימה זאת, חתוך ההגדרה ברור, חד וחריף, — אבל ההעזה מאולצת כשל תלמיד חכם אשר לא יופיע ברבב על בגדו הספרותי.

“בעת שופר, — לאם” הוא שם השיר הגדול הראשון של נ. אלתרמן, שבו כבר נתגבש במדת־מה הלך־חשיבה וכוון ראיתו: הפתוס ההמוני, סיסמות השאון הריק, הדקלמציה ההיסטורית, אלה השלפוחיות שהקסימו והמיתו גם כמה משוררים גדולים בדורנו — לא ממעיניו הם. “רגשו והגיונו” אל הבאר כרוה ימים רבים, אל המרחק שבדרך הקצרה:

אִמָּא אַל תִּטְּשִׁי אֶת מִקְדַשׁ הַבַּיִת,

אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…

בכונה שלפתי מתוך שיר רב־הגות זה את שתי השורות הפשטניות האלה, כי דוקא בהן יש מן הסימן הטוב: ההליכה בכוון מהופך לזרם הזמן. האין זה אות מכריע לגבי משורר מתחיל, אם לא נוקש בפח הנאום גם בראשיתו. סימני בגרות כמעט בראשית הדרך. את עצמותו הביא אתו ובנגלה כמעט שלא נלחם עליה. שמא היתה לו התאבקות עם נפשו בסתר? הרי טפח ממסך זה הרים מעט ב“גלגולת”:

כָּל רַךְ הַנּוֹלָד — יַאֲבִיר וְיָשׁוּחַ,

יֵחַן בַּלֵּילוֹת מַבְשִׁילֵי הַזְּמָמִים,

שֶׁבָּמוֹ עוֹרֵב מֶבָּטוֹ הַשּׁלוּחַ

יָעוּג עַל צִנַּת אֲגַּמִּים.

ובהרום מסך הגלגולת נבט משם גם עצב קשה ועצב שבהבנת תהומות:

הֲלֹא מֵאַחֲרֵי כָּל אִישׁוֹן מִתְדַמֵּעַ,

כָּל פֶּה מְעֻקָּם וְכָל מֵצַּח נוֹבֵר…

לאחר זמן, ב“ליל הקרנבל” נתגלה, שנ. אלתרמן יודע לראות ולהראות את המעֵבר למסך, את דמות הדברים בהפוכם הראשון, המקיש מן הפרי על הזרע. מן המהומה שבליל הקרנבל חתר אל השקט שבו, מסערעורת שלו — לדממתו, הצפונה בו, אותו ה“מאחרי כל אישון מתדמע”. יגון רך דולק בבית ראשון של שיר יפה זה (אכן, יש בו גם חזרות מיותרות וקצת רשול פנימי, — או שמא קרנבליות שירית היא?):

אִם יֶשְׁנוֹ מַצְפּוּן רוֹצֵחַ

וְעֶדְנָה בְּצִי‚ מָרְעָל,

יֵשׁ גַּם שֶׁקֶט מִתְלַקֵּחַ

אֶל הֶמְיַת הַקַּרְנָבָל…

למן השיר הזה מתמיד נ. אלתרמן כמעט בנושא אחד: “הוא והיא”. וגם היא סטיה של ברכה מדרך המלך של שירת הזמן הזה בעברית (וגם בלועזית), הזיוף והשיגרה יושבים במארבו של הנושא ה“בנלי” הזה, ה“שוה לכל נפש” ומשוררי הדור הזה מואסים בו משום ה“אלמנטריות” שבו. ושמא גם מפחדים ממנו? ויפה עשו שסלקו את בת־שירתם מכך. נ. אלתרמן לבש שריון־אמנותי יפה בגשתו אל ה“אהבה”: את החיוך שיש בו — ספק הומור לעצמו וספק חדוה רבה. והוא דובב כאן נימים חדשים. יש בשירים אלה משהו מסערת־קיץ יפה: ברקי יסורים, רעמי רוך ומטר תמימות, המדברת ומהגה כדרכה. ואם כי הרבה כבר נ. אלתרמן לכתוב על אהבה, בכל זאת אין בשיריו מן השעמום של המסלול האחד, החיוניות שומרת כמעט על כולם. וטוב לחשוב: ובכן, עוד לא מתה האהבה גם אצל המשוררים!

*

לפני שלש שנים ראה אור שירו הראשון של נ. אלתרמן, פחד תמידי הוא לא רק לעומד מן הצד אלא בעיקר לאמן עצמו: שמא אבגיר בטרם מועד? שמא אזדרז יתר על המדה להשלים את מעגל הדרכים? שמא יש לאטות קצת את דרך ההבשלה ולמצות את העצמיות לא בבת אחת? למראה בטחון הבטוי של נ. אלתרמן ודאי חושש הוא: אולי להטיל משהו הסוס? שמא יגע הבטחון הזה במערכת היצרים היצירתיים? והוא נותן פה ושם אותות של רשול. הוא פרי הבטחון. ויש לאמץ היטב את הקשב הפנימי: הלא השירה היא הפלגה במים אדירים ורחוקים מאד, וגם כשהספינה חדשה ובטוחה — מחובת רב החובלים לבדוק כל וו וכל ברג, כי אין בטחון גם בסתימת הסדק הצר ביותר בלב ים. אלתרמן יודע את אמנות הבדק ונדמה שהוא יודע את מרחק אופקיו. אל תכהה עין שירתו בהביטו בהם ולא יהיו בנפשו כקרובים וכקלים להשגה.

א

השירה החכמה, במשמעות “של איש חכם” (כלומר: שירה שיש בה מחשבה והיא גם פקחית וגם תמימה) יקרת מציאות היא בספרות. השירה החכמה, במשמעות של “תלמיד חכם” (כלומר: שירה שיש עמה בקיאות מקצועית וכח־שפוט עצמי) — גילה בספרויות הגויים אינו עולה על יובל שנים, ובישראל — חדוש הוא, המונה את שנותיו מקרוב מאד. כי השירה בכל העולם היתה לה ילדות ארכה, ילדות שהיא מעלה יפה וחסד אלוהים כשל עצמה ואין תובעים ממנה תוספת תכונות. התמימות, שהיא אחות לחוסר־נסיון (שהרי “אין חכם כבעל הנסיון”) ולחוסר כונת מכוֵן, וההתעלמות מן ההכרח של ידיעת־המלאכה — מלאכת מחשבת — במתן תוכן ולבוש לשירה — אלה היו “תנאי” עקרי למשורר, לקורא ולמבקר. “מצב רוח”, השראה ערטילאית, רחוק מן המעשה — היו (כעוני וכיסורים) לא רק סמני חיוב לפיטן, אלא גם בחינות עקריות ל“השירה בת־השמים”. מאליו מובן, כי כל משורר־יוצר ידע בנפשו מאז ומעולם את סוד־קיומה של העבודה ביצירה, עבודה, שיש לה כללים משלה; ודאי, שכל גדול בפיוט, גם בדורות הקודמים, הכיר את הכרח ההתנגדות ל“שכינה” בגלוייה הראשונים, את צורך הלטוש בבחירה חפשית ובכונת מכון, אבל לבא לפומיה לא גליא, והמשורר לפנים לא גלה לעצמו, — ולא כל־שכן לזולתו, בפרהסיה, — את הדברים החילוניים הללו, שהתנגדו לסיגים ולהשגות של הימים ההם. הסימבוליסטים הצרפתיים היו הראשונים, שהרימו את המסך מעל ה“מעבדה” של המשורר ועשוה נושא, שעליו מתדינים ומתנגחים בפומבי המומחים להלכה זו. והמסקנה המסותרת של וכוחיהם היתה: — משורר, שאין כשרונו בידו (“כחומר ביד היוצר”), אינו בחזקת יוצר. ולא ארכו הימים, ותורת ה“מעבדה” והמקצועיות הפיוטית נתקבלה על דעתם של כל המשוררים החשובים — בגרמניה וברוסיה (אנגליה, הנאמנה לאפיה, הודתה בכך רק לאחר זמן). את הנוסחה הסופית והברורה להשקפת־עולם פיוטית זאת נסח פול ולרי: השירה ומלאכת־השירה תורה הן וצריכות למוד בבית אולפנא לשירה. כדרך שהמוסיקה וידיעת השמוש בכליה צריכות למוד בקונסרבטוריון, הציור ומלאכתו — בבית ספר לציור. דעתו היא, כי כל האלמנטים והסממנים ה“חיצוניים” של השירה צריכים להיות מן התורות שכל אדם מסוגל ללמדן בבית ספר מקצועי, כדרך שהוא לומד תוי־נגינה וזמרה ושאר למודים ואמניות שונות, ורק היודע יותר מזה, יותר מן האלמנטרי, הוא אמן־יוצר. אמן בפועל. ותחלתו החשובה של משורר היא מן הידיעה והלאה, בשעה שיש חדוש בשירתו, כשהוא מוסיף איזה קו־יצירה מיוחד, שאינו דומה לאחר ולא יוחלף באחר, לא על ידי בקי ולא על־ידי אחד הקוראים המשכילים.

הטבע, בדידות האדם, האשה, העשב, האהבה, המות — הנה הם הנושאים שהיו מקודשים לשירה במשך דורות רבים. למעלה זו הגיעו משום היותם התמצית העליונה של החיים. אך קטני השירה ראו את התמצית הזאת כראות עצמים עומדים ברשות עצמם, נאצלים ושונים מן החיים גופם; הם ראו את התמצית הזאת כנבדלת ממקורה (בסיגים שלה); והיא לא כן! הרי תמצית זו היא יפוי־כחם של החיים, ובאין הכח עצמו לא יתכן גם יופיו. יפוי — תרתי משמע.

האסכולה האימפרסיוניסטית מלאה את חוק הטבע — חוק המרידות במעמדים והפיכת עובדות (לשם מניעת קפאון ומות) — והתקוממה על זכותם המקודשת של הנושאים הפיוטיים. התמצית חדלה להיות נושא השירה, ובמקומה באו החיים עצמם על פרטי־פרטיהם. כמה משוררים גדולים הפליאו ליצור בדרך זו, פתחו שערים גבוהים לאור בראשית, שהאיר דברים נסתרים וקימים בבלתי־קים, כביכול. קמה והיתה שירה כללית חדשה. התחלתה של שירה חדשה זאת, שמרדה בתמצית והשליטה את הפרטים (ואת ערב־רב הפרטים), — חלה עוד בתקופה שלפני המלחמה, אבל המלחמה (שבאה כאלו בעקבותיה) הוסיפה לה תנופה ופתוס. מכאן מעוט השירים על אהבה, על טבע, על בדידות וכיו"ב במשך דור ובין־הדורות. זוהי תמורה כבירה, המעידה על גלויי פנים נפלאים ברוח האדם ודרכי יצירתו. אבל בשום פנים אינה עדות לשנוי מהות. לא הנושאים נשתנו, אלא שמותיהם וכנוייהם.

והיו סכנות מרובות בפתח שנפתח בפני השירה על ידי חדוש כללי ובלתי מוגבל זה. התמצית הקודמת היתה פרי גבוש וסגנון של דורות חיים ויצירה, וממילא היה בה סיג לשירה, היא היתה כמין “קופא דמחטא”, שרק “פילי” אמנות ידעו לעבור בה שלמים ונשגבים. השירה החדשה פתחה שערים רחבים מאד, מעוט ימיה מִעֵט את סיגיה. ולפתע תקף את היוצרים פחד גדול מפני פריצת סיגים ומרחבי חופש לאין שעור. וכך באה תקופה של בין־אסכולות בשירה. משורר זמננו אינו יכול להדיר עצמו בהנאה מברכת־היצירה שבשירת הפרטים הנפלאה והוא מעלה למדרגת תמצית כל פרט לעצמו; וכנגד זה אינו יכול להנזר גם מן הגרוי אשר בתשובה לשירה העתיקה, שירת הנושאים שבתמצית. ומצב זה של בין־הזמנים ובין־האסכולות, שהשירה בו היא כמין שירת פרצים, מבחן חשוב וקשה הוא למשוררים. זוהי הפלגה בים המשובש בשרטונות רבים, ויש צורך בחסד אלהים, בבקיאות ובחכמה כדי שלא להנגף.

ב

בספר השירים “כוכבים בחוץ” הלך נ. אלתרמן בדרך המובילה אל ההרמוניה שבין השירה התמידית ובין ערכי השיר שבמודרניות; מוצק ויפה־מראה הוא הגשר, הנמתח בספרו בין ה“כפה האדומה” לבין “כנור הברזל”. מזה — האב הגא, הלבוש הדר, העוטר בעטורים את דעתו ואת נסיונו, ופניו האצילים נראים לפעמים כתשושים ומבשרים סוף; ומזה — הבן דרוך־השרירים השוקק למכשולים כדי להוכיח לעצמו את צעירותו, את מהפכנותו. זה מול זה — ואין ריב־בית ביניהם. את שני הפנים האלה של המטבע האחת — ימצא הקורא בשירי “כוכבים בחוץ”.

שאין זו הרמוניה מלאכותית, הבאה מתוך “פסיחה על שתי סעיפים”, — יראו הרואים בזה, ששני העולמות הנ“ל אינם סִכּוּם של עולם ועולם לחוד, המחוברים רק על־ידי סימן החבור והמחבר, אלא שני עולמות הממוזגים מלכתחלה; ב”כוכבים בחוץ" אין שירים ממין אחד לחוד וממין שני לחוד; כל שיר הוא זווג של שני היסודות, הבית הראשון שב“כפה אדומה”, — מיושב, מתאפק. חלוש־מעודן:

עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחָה כְּדִמְעָה

מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ,

הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה,

לִלְקוֹט פֶּרַח־בָּר בַּחֹרֶשׁ.

והבית השלישי שבאותו שיר — בעל מזג צעיר יותר ראיה מחודשת, משהו זדונית, עם קונדסיות בבטוי:

וְעוֹמדוֹת מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת

וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ

וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵרוֹם אֶצְבָּעוֹ

כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית, בְּחֵיק אַבָּא.

הרמוניה זו שבין שני העולמות אינה רק בזווג הסגנונות. כאן גם מזיגת המנטליות של הישן והחדש. הנה השיר “הסער עבר פה לפני בוקר”, — זהו שיר על טבע, הידוע מאבות הפיוט, הוד הסערה וכוחה, אבל לא ביער ולא בלב־ים, כי אם… בשוק. ומדת החכמה, שבעצוב השיר נתבטאה בזה, שאף על פי שנושאו הוא סערה, הרי כתיבתו בנחת דוקא, במלים רוגעות ואמהיות. ועם גמר קריאת השיר יש מהרגשת הנועם והחדוה של לאחר סערה: “ועץ נושם, נושם, ביקוד־פריחה פרוע, את שם הרעם והרוח”.

כל משורר דבק באחד האיתנים — בעולם או בחיים — ושר לו באהבה ובהתמדה. אלכסנדר בלוק — וה“אלמונית” שלו, ר. מ. רילקה — האלהים והמות שלו, ח. נ. ביאליק — תחית אומה, שהיא איתן־האיתנים לשירתו, ז. שניאור — איתני הטבע והיצרים, א. צ. גרינברג — קוצר־רוח לאומי וכסופי־גאולה נואשים, א. שלונסקי — האדם בדו־קרב נצחי (עם אלהים, עם מות ועם מעשה־ידיו — הכרך, ועוד). איתני נ. אלתרמן — הוד הכרך, הוד שבגדולה, הוד הטבע; מכאן שירי השוק הנפלאים, שירת־האזינו לאבן ולמתכת, מאה פעם ופעם הוא מצמיד את אוזן לבו למתכת ולאבן ורודה מהן יופי וכח מדהימים בחדושם (“עוד מעט ואבכה כמו אבן”, “אחותינו האבן, הזו שאיננה בוכה לעולם”, “אלי, אתה הבן ללב האבן”). מכאן גם “חגי הקיטור”, “פעמון שרפותינו — אשכול הגפן”, “אבנים כדמעות בריסי העולם” “וגם רכבת רצה כשפן, כסחרחרה מרוח ומיער אורן”. השירים “כנור הברזל”, “יום השוק”, “תיבת הזמרה נפרדת”, “השוק בשמש” הם שירים על איתנים חדשים בעברית.

אחד מחוטי השני והחן בשירי נ. אלתרמן הם הרחמים שלו, הרחמים אל הנחבאים בכלים. המראות הנחבאים והקולות הנחבאים. הלא מהם, מן הרחמים הנפלאים האלה, צמח גם הבית המלא הוד שבשיר “פגישה לאין קץ”, שממנו השם לספר — “כוכבים בחוץ”;

טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,

אַל תְּרַחְמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

אַל תַּנִּיחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.

אין רחמיו נכמרים על הלב שיעף לרוץ בידה הלוכדת, מרחם הוא על החדר המאפיל “בלי הכוכבים שנשארו בחוץ”. וגדולה אהבת־חדר זו, שאתה רוצה בו את כוכבי החוץ! אהבה זו ורחמים מעודנים אלה גם ביחס לערב, שבא “מתמוטט על אדמות” ולרחמים שב“אל תשכך, אל תשכח נא, עפר העולם, את רגלי האדם שדרכו עליך”.

הרחמים האלה לכל הנחבא, לכל העומד מן הצד, לכל הבישן (“היפה באמת — היא תמיד בישנית”) — הם גם המקור לשירים הברוכים בהומור אירוני, תמים־פקח, שהיתה סגולתו היסודית של המשורר הצרפתי מלפני ת"ק שנים — פרנסוּאַ וִיון: “ערב בפנדק השירים”, “זוית של פרבר”, “בת המוזג” ועוד. גם אם יש כאן השפעה ישרה מויון — אין כל רע בכך (היסודות משירת ויון אתה מוצא גם ב“מינען זינגער” הגרמנים, שגתה ושילר שאבו מהם הלך־רוח והגיונות. ומי יודע, כמה טוב ויופי צפונים בשירי הבדחנים היהודים, המחכים ליוצרים, היודעים להיות מושפעים מן הנשגב הזה במתחפש בנמיכות). נ. אלתרמן נתן חכמה רבה בשירים אלה, חכמה של חיוך (“מזוית לחוצה ובידות מרוחת מפגישה בסימטה, מנפנוף של מטפחת, עשויות שמחותיו של פרור העולם”. או: “פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת, יוצאת לראיון מבושמת כל כך…” “את מוזמנת לבוא בחלום אלי ככה, בתסרוקת הזו, בסינר הפשוט”). חיוך רחב מתפשט עלינו בקראנו את השירים האלה, חיוך מתוך עצב, הרונן בין השורות.

דובר לעיל על הסכנות הכרוכות בשירה החדשה, שירת הפרטים במקום התמצית, שירה היודעת “לפקוח לפתע עינים מאה שהיו בגופך עצומות”, כהגדרתו המצוינת של נתן אלתרמן. זוהי דרך קשה, אך גם קלה ביותר לחקויים ולשגרה. כי שירת הפרטים הטובה צריכה להפתיע בתחושה דקה מאד לגבי דברים, מראות וחויות, לא הפתעה שבאמצאה, אלא הפתעה שבתגלית. גלוי פתאומי של דברים שהיו תמיד וישנם תמיד, ואתה לא ידעת עליהם. בזה צריך להפתיע. וגלוי זה יש בשירי “כוכבים בחוץ”. האביא דוגמאות? הן רבות בספר זה, לא כדאי לתלוש את המראות הנפלאים האלה מגופם הנאה של השירים בשלמותם. יקרא הקורא ויתבסם מהם.

ומעלה גדולה אפשר לצין בשירתו של משורר צעיר, והיא מצויה גם אצל נ. אלתרמן בספרו הראשון הזה, הלא הוא ריח הבוסר הטוב המהלך גם הוא עוד בין השירים הנפלאים האלה: שירה יפה זו היא התחלה לנ. אלתרמן, היא אחד הפרקים הראשונים במסכת יצירתו ויש בו, בפרק זה, הבטחה מפורשת ונאמנה, כי הנה קם לשירה העברית משורר שלהתפתחותו ולבגרותו המלאה יחכו כל קוראיו, אשר חשיבותו נראית להם כבר היום.

א

כל שורה ב“שמחת עניים” טבועה בכוח של יחוד, כל משפט נושא בו את הנשימה האחת, המחשקת את היצירה הזאת לשלמות מפוארת, יצירה שהיא באחד מעיקריה ה“אני מאמין” של המשורר; “אני מאמין ולא “השקפת עולם”, אף־על־פי שנ. אלתרמן משקיף על העולם ובונה את פרטיו ליחידה לפי תפיסה שלו, אלא שנשמת מחשבתו היא תמיד שירה, והשירה גם בעלותה לדרגתה המופשטת, הגבוהה ביותר, לדרגת פילוסופיה — היא לפי מקורה הראשון, פילוסופיה דתית, כי על־כן אין כל הסוס בדבר, שלעולם אין הכופר משורר; אמנם, מוצא הכפירה הוא, מן התרבות, אך רק במדרגתה הראשונה והנמוכה עוד; ולראיה מן הראיות לכך אצלנו ישמשו נא משוררי ה”השכלה"; ואני בקראי את שירתו של נתן אלתרמן, שאין בה מאום מרוח זו, רואה בה גם אות חשוב ונאמן, כי אנו שרויים עכשיו בתוך תרבות עצמית, כי רק הנושא את ערכי־האמת שלה, כבדי־המשקל והעמוקים, מבורך ויודע לאהוב את גלוייה העממיים ומבין להודם וכוחם; דוקא ההרגשות והמחשבות האלה, הכלליות כמעט כמהנגים, שנתן אלתרמן לוטשן באמנות דקה עד שהוא משוה להן חריפות אישית וברק של חדשות — הן המורות לנו, שמשורר זה הוא בן מעלת מקוריות, שאינה שכיחה בתוכנו.

ב

הנושא הכלול ועובר כחוט־השני את ל"א השירים שבספר הוא: אחד מת שלא ותר על החיים וממשיך לאהוב ולקנא, לשנוא ולנקום, לדאוג ולהתיסר וכו' וכו‘; כל שיר מושר מפיו של המת ונושאו — ענין רגיל בחיינו, מן הענינים שאנו דשים יום־יום ולבנו כמעט גס בהם, אבל בואו וראו מה רבתה חשיבותם ומה גדל משקלם כשהמות מביט בהם! ומופלא הוא הדבר, שפרספקטיבה זאת סיעה בידי המשורר לשוות נצחיות דוקא לחיים על הנאותיהם ויסוריהם; המות אינו סולח הכל, אינו משלים עם עוונות ועַולות, אדרבא הוא דורש נקם, זוכר חרפה ונוטר שנאה לבוגד; יפה עשה המשורר שגם בזה העלה ועדן את ההשקפה העממית האצילה בתמימותה ובטעמה, שעל פיה מוסיף המת לחיות בחלום החיים אחריו, משיא להם עצות, מאים בנקמות, מזהיר מפני אסונות וכו’; הוד ועוז נאפדת שירתו של נתן אלתרמן בדרך ההשקפה הזאת: הוא מצא אפשרות להיות פתטי, בלי להיות תמים, להיות לירי־רך, בלי לדבר בגוף ראשון, אם כי הוא משתמש בצורה של גוף ראשון.

ג

והצורות שבהן יצק נ. אלתרמן את שירו זה — חדשות עמו וחשיבותם מרובה: הוא נשאר נאמן לגון לשונו ובכל־זאת שנה ממטבעותיה, הוא העביר את נקודת הנגינה והטעמים מן המלים כשלעצמן אל המגע שביניהן; מגע דוקא ולא צרופים, כמגע שבין המיתר החלק בגופו של הכנור לבין הנימין החלקים בקשתו, — הוא המפיק את הנגינה; הוא הוסיף לנו אופני חריזה חדשים, הפליא לעשות במיני קצב עתיקים, שנעזבו ונשכחו כמעט, החזיר עטרות ליושנן המהולל ונתן צבעים חיים ביצירתו.

א

עיקרה של כל שירה, לפי המוסכמה הנבונה, הוא הלך־נפש; גם אם תרבינה בה כל שאר המעלות הטובות — לא תכסינה במאום על העדר יסוד־מוסד זה שלה; ואם בשיר לירי, מראשיתו ועד סופו, כך — לא כל־שכן בשיר־הגיון, בפואימה דרמתית, באידיליה, באלגיה וכו' וכו': אהה, לפרט מאורעות שארעו — בחרוזים, לספר רעיונות או אפילו מחשבות, או להרצות אגדות מקובלות, או דמויות נכסי־הכלל, בדפוסי בתים שקולים — מה פשוט מזה ומה “פואֶסיה” עוברת למושך־בעט־חורז מזה? כמה אנשים תמימים הטעה גאון־המשוררים ו. גתה, שקבלו והאמינו, כי עיקר של “פאוסט” — הרעיונות הפילוסופיים שלו, וכי הרצאת־המעשה ההגיונית היא נס היצירה הזאת; אמת מטעה היא, שו. גתה פילוסוף היה; כי הוא משורר־פילוסוף, והדגש על “המשורר” דוקא! כן מטעות אצלנו, למשל, האידיליות של ש. טשרניחובסקי, משום שהן נוטעות סברה בלבבות של תמימים ואנשים טובי־כונה, כי הספור על הפרטים האידיליים הוא עקר; והוא לא כן! הלך־הנפש המיוחד, האידילי־לירי, הוא העושה אידיליות אלו יצירות פיוטיות חשובות; ובעקבותיו קמו הקמים ושחתו ספורי־מעשה נפלאים ממש, רק על־ידי זה שהלבישו אותם בלבושם החיצוני של אידיליות ש. טשרניחובסקי, בלי הלך־הנפש הגבוה, שהן רוויות ומבושמות ממנו.

ב

נתן אלתרמן משורר־הוגה הוא; גם בשיר שכל עצמו לירי, אפילו בשעה שהוא שר מראה־טבע בלבד — הוא שוזר בתוך דבריו קו־חן של מחשבה; אבל המשכיל יבין, כי תמיד הוא נוהה אחרי שיריו של נ. אלתרמן קודם־כל מפני הלך־הנפש הקושר אותם ועושה את כולם חטיבה אחת, שצביונה מפורש ומיוחד; הנה דרך דוגמא, השירים בספרו “שמחת עניים”, המהוים דבר שלם, גם מחמת רעיון כללי אחד שהעלה אותם מנבכי הויתו של המשורר, והוא גם הפרידם לפרקים שונים, כמין חוליות בשרשרת אחת, ויותר מזה: את הרעיון המרכזי מגדלות ומטפחות מחשבות חדשות כל פעם, המושרות בהמשך הדברים, וכל אחת מהן כמו חי־הנושא־את־עצמו בשיר; אבל כל השירים הללו מתחברים לשלמות אחת מודרגת — דוקא בזכותה של הרוח המרחפת על כולם ומהדקת אותם בחינת חשוק וחשוקים; איני רוצה, כמובן, לומר בזה, כי הלך־נפשו של משורר — אחד הוא, והוא כמין נעימה מונוטונית נצחית בכל דבריו שהוא יוצר; אלו אפשר היה לא להעלות חשד ברצון למשחק־במלים — הייתי אומר: אם הלך־נפש, אם טפיפת־נפש ואם דהירת־נפש — העיקר אינו משתנה, אם הנפש היא תמיד האחת; ואמנם — מה רב ההבדל שבין הקצב ב“שמחת עניים” לזה אשר ב“שירי מכות מצרים”; ואעפ“י ששירתו של נתן אלתרמן, מאז ראשיתה ועד היום, יוצאת במרכבת־אש מהירה, הרי ב”שמחת עניים" — שולי בגדה גולשים ועוברים את המרכבת וכמו מכים בה, ואלו ב“שירי מכות מצרים” — נאספו שולים אלה לתוך המרכבת, ומהירותה לא נתמעטה על־ידי כך, אלא נעשתה מהירות נקיה יותר וחלקה יותר, הייתי אומר; ואולם ראוי לציון הוא, שהמשורר עצמו כאלו נלחם בקצבו המהיר של שירתו והנו מבקש לא להאיט אותו, אלא לחזקו ולאמצו; כי אין דעתו לטיסה קלת־כנף, שהיא מיכלתו, אלא לדהירה דוקא, המגמאה גם היא מרחקים, אבל גם שוהה בהם וקונה אותם; ועל־כן אנו בוחנים ומוצאים, כי אם עוד קודם־לכן — שם המשורר “מכשולים” בדרך שירו, הרי לא עשה אותם מגמה נוספת ומקבילה למגמה הראשונית שבשירו כל פעם; ב“שירי מכות מצרים” — אנו שמחים על “מכשולים” מכוונים, שהמגמה היא להתגבר עליהם, ולכבשם בחינת השגים; כי חריזתו של נתן אלתרמן הדאיגה משהו בעשרה המופלג, ברבגונניותה דוקא; עכשיו עשה אותה “דלה” יותר, משהו מונוטונית, הייתי אומר; והננו ששים עכשיו לעושר שונה, לגמישות חדשה שאצלו, הטובה גם בזה שמזכירה לנו גמישות ישנה של משוררי ישראל בספרד, שהרנינו את החד־גוניות, שעשו חרוז אחד בחינת תזמורת ומקהלה; אין נתן אלתרמן עוזב, כמובן, את נחלתו מכשרונו ואופיו, אין הוא חוזר להאחז רק בנחלת אבות, אבל הוא מקרב נחלה אל נחלה, טורף אותן ויוצר אפשרות של מנוחת־שמיטה לכל אחת מן הנחלאות, למען תרבה דשנה ותגדל פריה לאחר־כך; הקורא ימצא, אם יבקש, את הדברים מעצמו, וע"כ לא נעמוד למנות כאן מעשה ומעשה על דגלו; והמבין יבין.

ג

ומהו רעיונם של “שירי מכות מצרים” ותכנם? — המשורר עצמו עושה את מבוקשנו במבוא אל השירים, הנקרא בשם “נא אמון”; מבוא זה בן ארבעה פרקים הוא, כי הנם מפענחים ארבעה רעיונות (הם גם רגשות) הטבועים בעשרת השירים עצמם (שיר למכה, שיר למכה); א' — אתם רואים עוונות שהם גדולים מאפשרות של כפרה. ולאחריהם — ענשים הגדולים מנשוא? לא הוא חדש דבר זה תחת השמש, מקורו עוד ב“ראשית נתיבות עמים”; ב' — המכות הן הפוקחות עינים לתבל שתראה את “בגידת שריה” בד־בבד עם “בגידת המון”; ג' — שתי אמתות הן; ולמשורר אומץ־הרוח, וגם טקט נפלא, לאמרם בלי לגרוע מאום אף מאחת מהן:

כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח,

אַךְ תָּמִיד בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת,

הוּא מַשְׁאִיר, טַעַם מֶלַח,

אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא.

ד' — שני יצרים צוו את השירים על המשורר: הראשון — “תסופרנה מכות מצרים” פשוטו כמשמעו, והשני — “עוד עומדים מתיך אל קירות בתיהם מאז, וקופאים עליהם עיטיך כחלום שאיננו גז” וזאת לדעת — עשרת השירים שלאחר־כך אינם משמשים את המבוא הזה, אלא להפך — הוא משמש אותם; כל מכה היא גם בודדת לעצמה, מוגמרת ואינה גוררת מאום מלפניה כלאחריה; ורק פרט אחד, לקח המשורר (מן המכה העשירית — מכת־בכורות) — ועשהו כלל לעשרת השירים, שהפכו באורח מופלא לעשר מערכות של דרמה בת שתי נפשות: האב והבן; כל שיר ושיר הוא כמו תמונה נתונה במסגרת שלה, שכונתה התיחדות דוקא והתבדלות; ובכ"ז — בוקע מכל תמונה כמין דיאלוג דרמתי בין אב לבנו; ואין לעמוד על עיקרי הדברים, בלי ליטול מטעמם, אלא אם מיחדים להם נתוח וענין.

ד

הפרק המסים נקרא בשם “אילת”; על שמיה של מצרים המוכה עלתה אילת־השחר! משי רך כאן התאורים, קטיפה ולטיפה: “כגוזל הנה”, “חוצפת ומבהלת”, “בת רחופת־ריסים” וכו'; אכן משורר יודע, כי “אין דור ששעריו שלמים עלי צירים”; ואעפי“כ תקיף בטחונו: — “כי לא ימלוך כנם ולא ימלוך צפרדע, ולא יפלו עמים נַשֵׁק את שרביטם”; הוא יודע, “כי בעולם נוצץ של חרב ושל כסף, תנשוב תקות־דורות כרוח בעלים”; ואעפ”י שרק תקוה היא — גדולה וחזקה היא מכל מציאות המתכחשת לה; הנה־הנה כוחו ויחודו של נ. אלתרמן: — מודד הוא במדה שוה לטוב כמו לרע; אומץ רוח הוא לאמת כפולה: לראות כמו עובדה לא רק את המצוי (“וקופאים עליהם עיטיך כחלום שאיננו גז”) אלא גם את הרצוי (“אויביה עוד ישבו כמו על גחלים”) האמת־שבעין בלבד — אינה אמת, אלא ביחד עם האמת־שבלב; אמת אחת היא זאת, — לא רק נעלה מכל, אלא גם חזקה מכל!

א

סגולות־יחוד אחדות אשר לכשרונו הפיוטי של נתן אלתרמן — חריפות־השכל, ברק־הבטוי, אחדות־התוכן ושלמות־הקצב מראש השיר ועד סיומו — מן המפורסמות הן, ואינן צריכות עוד כל הוכחה על ידי נתוח והדגמה; וברור מאליו, כי סגולות יקרות־ערך אלו, הממוזגות זו בזו ועולות בקנה אחד, כובשות תמיד את דעת הרבים ואת לבם, והסקרנות הערה לגבי כל דברי השיר של נתן אלתרמן — מוסיפה והולכת, מתוך נחוש שעוד נכונו לה הנאות רבות, כיון שכל הקוראו חש בעליל, כי האיש במלוא פריחתו הוא, שופע כוח של יצירה, ואין כל שיר משיריו אלא חלק אחד מתוך השלמות, שאינה נגרעת במאום על ידי מה שהיא פורסת מעצמה ונותנת, ואדרבא — נשכרת היא והולכת, מוסיפה ומתעצמת; ואם כזה הוא מקור השירים, כי עתה מוסבר ומובן לנו החיוך הטוב הנסוך עליהם תמיד, גם כשתכנם מלא עצבות או שכונתם סטירית ואמצעיה סרקזם בוטה; זהו השפע הנפשי ששאר — המסביר לנו את פניו מבין־השיטין של המושר והמובע על־מלאת; ועוד תכונה מצוינת נודעת לנתן אלתרמן: — שיצירתו אצלו, היא כמין חובה ומצוה חמורה, ואף־על־פי־כן גם שוש ישיש אלי שיר; ועל כן לא יפלא הדבר, שבקראך בשיריו יש ונראה לך שאתה שרוי בחברתו של אדם מופלא, אשר שני גילים לו בבת־אחת, גיל של זקן בעמיו, לפי מדת האחריות וכובד־הראש, וגיל של צעיר ובחור, — לפי צלילות הקול ואונו בו. —

ב

קודם לכל ראויים לשימת־לב מיוחדת הנושאים שנתן אלתרמן שר אותם; ולא רק זה שהם רבים ושונים מן הרגיל, ולא זו בלבד שהוא קונה טעם ומקנה חשיבות לענינים, שהם בבחינת “נדחים” מחוג זיקתה של השירה, אלא שיש עמו עוז הדעה — להלביש פאר ולקשור עטרה לנושאים שיש עליהם כמין חרם, המוסכם־בשתיקה, מלהביאם אל טרקלין הפיוט; עוד בספרו “כוכבים בחוץ” (שיצא לאור לראשונה בתרצ"ח) — הוא שר ל…מכולת, לשוק ולמסחר; ומאז ולהלן חזר והעלה נושאים “אנטי”־שיריים אלה למדרגה גבוהה מאוד מצד תפיסת הויתם וגם מבחינת עצובם האמנותי, ואין ספק כי עוד יציגום כנקודת־מפנה וכתעודה נעלה לשינוי ערכין רעיוניים שאצלנו; והלא באותו ספר עצמו, ליד שירים על פרורי־עיר, על כפה אדומה, על ליל שרב ועל הירח, על בת־המוזג ועל הקרקס, — מפליאים אותנו כבר גם שירים, חזקים בטעמם ועדינים ברקמתם, על המופשט, כגון שיר על נשמת האור, על מהות הקול, על מערומי האש, על הנאום וכד'; שירים עיוניים אלה, שכל הגדרה בהם חטובה ובנויה על דיוק, ואם כי הם מזקיקים אותך לרכוז־השכל, — אין לומר עליהם בשום אופן שהנגינה הפנימית נדחקה ממעמדה הראשי, וכי השירה היא כאן אמצעי בלבד ולא גם מטרה לעצמה, דבר שהוא מאפיו של נ. אלתרמן ומכונותיו הראשונות; הנה, דרך משל, בית אחד משירו “הנאום”:

— — הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ — לָגֶשֶׁת!

וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ — לָנוּס!

הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶּׁת הַקֶּשֶׁב

הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס…

כאן נתן דין שוה למשקלה של המחשבה וגם לפיוטיות הגדרתה; ודקות ההשגה מצאה לה תקון מצוין בתאור צבעוני כזה עד שמשמע־אוזן הפך באורח טבעי כל־כך למראה־עינים. —

ג

ספרו השני של נתן אלתרמן, “שמחת עניים”, הנו פספס צבעוני של שירים שהם בה־בשעה גם אישיים, ויסודם — הליריקה, וגם עממיים ויסודם — הבלדה; כאן באו על בטוים המלוטש הרגשות עם המחשבות, אמונות־הבל ודעות קדומות עם רעיונות צרופים, מנהגים ופולחנים, אינסטינקטים ואטביזמים, הרהורים אציליים ותחושות מעודנות; כאן מושרים זכרונות עתיקים וגם משאות־נפש לימים יבואו; שיר אחד משלים את משנהו, ואעפי“כ — חי וקים בזכות יחוס־עצמו; יש לכל הספר הזה — ספור מעשה, אלא שהוא כמין חגורת־שני לצרור ענינים, הקרובים ללבו של המשורר ומעסיקים את דעתו; למרבה ההבחנה ולהאדרת ההשגה הנכונה העמיד כאן נ. אלתרמן את הדברים באור רטרוספקטיבי, הייתי אומר, כי על כן הוא נותנם לנו כהשתקפם בעיניו של האיש מן העולם, שהיהדות מגדירה אותו כעולם־האמת; אכן, — ב”שמחת עניים" מדובב המשורר שפתיו של ישן־עפר, והוא מגלה לנו את הפנים החדשות אשר לקנאת האיש אל אשת־נעוריו, לדאגת בעל לשארה וכסותה של רעיתו; אפילו ממראות־טבע מתפעל ה“בר־מינן” ועל חכמה וכסילות הוא מהרהר בקול רם, לרגש הנקמה יבין ועל כאב הבזיון והחרפה הלאומית יתריס; על הגבורה שבעבודת כפים ועל הוד ההקרבה העממית ישא דברו המחכים; שמחות עם יגונות, מראות ממש וגם דמיונות, רגש כפשוטו ורעיון במופשטו, — ממוזגים לכללות בספר “שמחת עניים”, וגם נפרדים בו לפרטיותם; הוא כולו גם הרגשת־עולם, גם השקפת־עולם, ספר ליחיד ביחידותו וגם לצבור בצבוריותו; המות מהלך בו על פני כל העמודים ופחדים רוחשים בהם, וזה כן זה אינו מדכא, כי כאן ספר החיים דוקא, ספר של היצר לחיים טובים וכן שלמים, על כל ההפכים שבהם; כאן שבט־מוסר מן האכזריים ביותר:

חֶרְפַּת הַחֲכָמִים אֲשֶׁר הָלְכוּ שׁוֹלָל,

חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל,

קְצוּרִים בְּאֶפֶס־יֶגַע וּבְהֵרוֹם שַׁרְבִיט — —

חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִיתְ?

— — — — — — — — — — —

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא

וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.

וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.

אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

וליד שבט המוסר — לשון רוך ונחמה מן המאשירים ביותר:

כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,

כִּי גְדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!

גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי

לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.

— — — — — — —

עוֹד תִּחְיִי בֵין אַחִים, בִּתִּי,

עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.

וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי.

בְּנֵךְ מִשְכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

ואת חריפות־התחושות הזאת ואת לשון־הפיפיות הלזו, את זה הקצור שאינו מצמצם, וזה מאור הפנים הנלוה לכובד־הראש — פזר נתן אלתרמן ביד אמן ברוכה, ויודעת מדה וגבול, על פני כל דפי ספרו “שמחת עניים”, שהוא מלבד זאת גם אחד הספרים הארצישראליים המובהקים ביותר, כי צביונו של הוונו טבוע בו וגם אופק העתיד הטוב נשקף אלינו, וכאלו קורא ואומר: — הושט יד, גע בנו, וחיית לעד!

ד

לבוש שירו של נתן אלתרמן לבוש־הדר הוא והופעתו בו חגיגית, כדרכו של תלמיד־חכם ואמן גדול, אלא שאי־שם הוא נותן בו, בכונה תחלה, קמט בן קמט, כדי לטול ממנו את הטעם של מלאכותיות ושל עמידה־לראוה, שאינן לרוחו; כי סגולה אחת מסגולות אצילות־הנפש אשר לנ. אלתרמן היא העממיות שאצלו, גם כקו אופי וגם כהשקפת־עולם; וסגולה זו היא הנותנת את אותותיה בתכני שיריו וגם בצורותיהם, ולא פעם אנו שומעים כמין קול־לוי של המון־עם לקולו היחיד של נ. אלתרמן; כי על כן חכם־סובלימציה הוא למחשבות הרווחות בעם ולרגשות הרוחשים בלאום, — ולא רק בשירים שעניני צבור וכלל הם נושאיהם, אלא גם בשירי הגות אישיים ובציורי נוף, — ותמיד־תמיד יש בשיר־היחוד שלו יותר מזה; כזה הוא “שיר עשרת האחים”, כאלה הם “שירי מכות מצרים” ורבים משיריו הקטנים והבודדים; מכאן גם אותה שירה אזרחית, הייתי אומר, שמתגלה בשירי־היום שלו, המוכתרים בשם “הטור השביעי”; ודאי שונים שירים אלה משירתו הלירית, שהיא עיקר בעיקרים, אבל המבין לנפשם של דברים — לא יעלה לעולם סברה, כי שירי “הטור השביעי” הם מעשה של כלאחר יד; ודאי ששירים אלה כונתם פובליציסטית, אולם כל יודעי ח"ן ישיגו על נקלה, כי אלמלא היו אלה אחוזים ודבוקים בשרשי כשרונו היסודי של נ. אלתרמן, בהלך־נפשו בכלל ובנטיותיו האמנותיות בפרט, — לא היו מתמידים כל־כך במשקלם שבהם ובזהרם ההולך לפניהם; משום כך, — מלבד ערכה של ההשפעה הרעיונית שמשפיעים כל פעם שירי “הטור השביעי” ושהיא, כמובן, מכונתו הראשונה של מחברם, הרי נודע להם ערך נוסף, ערך חנוכי גדול, כי על כן הם למדונו לדעת, כי חובת האזרח בעמו אינה מקלקלת את שורת האמנות, אדרבא, היא מחזקת אותה ומקרבת אותה גם ללבות של הרחוקים ממנה, בעקב סבה זו או אחרת; ומותר לנו לראות בשירי־היום של נ. אלתרמן כמין מעשה מהפכני בעל משמעות כפולה: — א) שעניני צבור, שהם נחלת הפובליציסטיקה, יש ויש להם שיכות ישירה וחזקה גם לשירה, ב) השירה כוחה עמה לא רק בחדרי־חדרים, אלא גם ברשות הרבים, בכנוסי־עם, באסיפות מדיניות ובועדים של אנשי מעשה ומפעל.—

א

לא אחת היא הבּינה שאני מבין בשיריו של נתן אלתרמן: משום שאי אפשר לו, כנראה, לקורא, אפילו אם הוא ותיק ומנוסה, להבין בבת אחת את כל הנתון ומצוי בשיר טוב ובעל משקל, שאינו לעולם פרי רגע אחד בלבד של יוצרו, אלא סכום של הרבה ימים, הרבה הרגשות ומחשבות רבות; זוהי גם אחת הבחינות היפות ביותר לשיר ולמשורר: — לשוב ולקרוא בו, אם מתוך משיכה ואם מתוך כונה, — כי כל שיר שאינו שונה וחדש בעיניך בקריאה נוספת — אל יחד כבודו בקהל יצירה מקורית; ומעצמי חזיתי זאת: — לא הרי “כוכבים בחוץ” שקראתי קודם לכן, כהרי “כוכבים בחוץ” שאני קורא עכשיו, — כי פעם לקחה את לבי וכבשה אותי המשובה הרוחנית אשר בספר־שירים ראשון זה לנ. אלתרמן, זו חדות נעורים צלולה וסוערת מדף אל דף, משל אחד ההולך לאן שילך, לעמל ולעבודה, לתפלה ולמלחמה, ונפשו עליזה עליו והוא צוחק לעצמו, בלי דעת, אבל מנבכי מהותו, וכל הנפגש בו בהליכתו — מתחיל מחיך וצוחק ומגלה חדוה כחדותו של זה; כאן לא רק הפונדקית ובתה, לא רק הקרקס ולא רק יום השוק ויום־הרחוב צוהלים ומלאים נהרה גדולה, אלא אף הדליקה:

הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ — — — הִנֶּהָ!

עַל הַגַּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ!

וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו

וּמְדַקְלֵם כְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִיר,

מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו

הוּא אַרְמוֹן,

הוּא אַרְיֵה,

הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!

וכך הלאה וכך הלאה כמו בשיר לכת, בוער ולוהט הכל, נשרף וחי, הופך אפר ועומד על תלו! עודני זוכר את קריאתי הראשונה בספר זה, כי נדמה נדמיתי אז כמי שחזר לניר ילדותו הסעורה והזהורה, כמשוטט בכל העולם וכנפי בגדו פרושים, מנושבים ומנשאים אותו למרומים; ואלו עכשיו קראתי ב“כוכבים בחוץ” וראה פלא — מצאתי בהם גם את בעל “שמחת עניים”, הספר השני אשר לנ. אלתרמן, — עוד העלם נ. אלתרמן היה עממי, כי עממיותו שלו אין משמעותה סטטית, כרגיל, רק מישבת את הדעת וכובשת את היצר־הרע, לא, — זוהי עממיות צעירה בפרוש, זהו ישוב־דעת דינמי, — ואל נא תבהלו מן הנגוד אשר בהגדרות אלה, כי נגוד מדומה בלבד הוא; ואגב, — נאחז אני ברעיוני זה והנני לומר במלוא הכרתי, שגדולת שירתו של נ. אלתרמן בהפכים היא, בזה שהיא נותנת דיו שוה לרגש ולשכל גם יחד, לשנאה כמו לאהבה, לנדיבות־רוח כמו למחשבת הנקמה שבנו; וכאן, לדעתי, עקר הכוח הנפלא של חיוניות עליונה ב“שמחת עניים” והמקוריות הממלאה ספר זה מן הקצה אל הקצה; הייתי מצין ומראה באצבע על ההרמוניה המדהימה שהשרה המשורר בספר זה בין יחיד לבין כלל, בין הגיון שוקל לבין אימפולס ראשוני, בין רוך נפש ורחמים גדולים, לבין עוז רוח ותקיפות של מעשה, בין מצות השכל הקר לבין חובת הלב החם, אלא שסבור הנני כי יש כאן יותר מהרמוניה, שכן זו משמעותה — השלמה בין יריבים ונגודים ואלו בשירים אלה אני רואה שהמשורר החזיר את השלמות שמלכתחלה אשר להפכים ונגודים בהויתו של האדם באשר הוא אדם; ואלו לא היתה יריעתי קצובה בזה, כי עתה הייתי שולף מתוך הספר הזה — לו רק ענין אחד, שהוא לפי דעתי פנינה רבת ערך בנזר שירתו של נ. אלתרמן, הלא הוא הרעיון והרגש כאחד לגבי האבהות והייתי מביא כאן שירים וקטעי שירים, שבהם מופיעים זה מול זה האב והבן כלוחמים, כנאבקים איש ברעהו, ואיך המשורר מכניע הבן לפני אביו ובאותו כוח ומדת צדק מצַית האב לבנו; כאן שלם עד תכלית הכרח המרד של הבנים וכמוהו שלם עד תכלית ההכרח של מורשת האבות.

ב

ועכשיו בואו וקראו את “שירי מכות מצרים” והתפעלתם מכוחו הגדול של כשרון מקורי, שעמד ונטע את רעיונו האישי, בקרקע בתולה של הסטוריה קדומה והעלה לנגד עינינו ממש, בכלים ליריים־דרמתיים מן החזקים והמעודנים ביותר, — את ההוד וההדר, היאוש והנחום כאחד, אשר בסבך הזה הנקרא “אבות ובנים”; וכאן נעוץ כבר אותו עולם גדול ועשיר ששמו פטריוטיזם, ואשר נתן אלתרמן יודע להפריד בין סיגיו של זה לבין זהבו, ובכוח כשרו זה הוא היה לכולנו כמין מורה־הוראה; עכשיו גם ב“כוכבים בחוץ” הנני מוצא את הנבטים לכך, ב“שמחת עניים” עלו כבר ציצים ופרחים להפליא וגם פירות, אולם בענין זה הגדיל המשורר לעשות על ידי כך שהוציא את דעתו ואת רגשו מחדרי־חדריו של ספר והעלה אותם על במת העתון והיום־יום, והוא מלביש כל שאלה אקטואלית מחלצות שירה כיד כשרונו הטוב ומוציא טעות מלבם של הטועים וסבורים כי האקטואליות קטנה היא תמיד וחולפת ואינה שוה בנזק של דאגה רבה; לא, לענינו של יום, למקרה שמקומו, כביכול, רק בכרוניקה המעשית, או נחלתה של סוכנות־מודיעין בלבד — משוה נתן אלתרמן משקל וערך מוחלט בהיותו מזקיק להם את השירה, את כוחו הפיוטי, ואין ספק בדבר, כי מלבד ההשפעה הרבה שמשפיעים שירי “טור שביעי” — עוד תוסיף ותרבה השפעתם בתוקף העובדה המהפכנית עצמה, שמשורר בעל שעור כנ. אלתרמן קם לשרת בכשרונו את האקטואליות כמו שהוא משרת אותה.

א

שירי “הטור השביעי” (בעודם צעירים לימים נקרא שמם ב“הארץ” — “רגעים”, והחותם עליהם — אגב) לנתן אלתרמן — הנם היום שם־דבר, קוראיהם נמנים לרבבות, ההתפעלות מהם כללית היא, ואפשר לומר שאף אסופם לתוך ספר לא בא אלא למלא אחרי משאלה ממושכת; נמצא, איפוא, שמצבו של המבקר משונה קצת במקרה זה, כי על־כן הקוראים הקדימוהו ביחסם ובהערכתם הטובה והנכונה, ואף על פי כן, — נראה לנו שיש פרט אחד הנותן אפשרות למבקר לדבר בשירי “הטור השביעי” של נ. אלתרמן ושלא יהיה רק בחינה משוחח־לעצמו, והפרט הזה הלא הוא: — גם אם שירי “העת והעתון” אלה חשובים חשיבות עצמאית גבוהה, הרי לגבי המבקר הם בלתי־נפרדים, בשעת הערכה, מ“כוכבים בחוץ”, מ“שמחת עניים”, מ“שירי מכות מצרים” ועוד; ואין כאן הכונה דוקא להעמיד את השירים שהמשורר בעצמו קשר להם הגבלה של “העת והעתון” מול השירים חסרי ההגבלה הזאת, כי על כן דעתנו היא, שאין כל צורך בהבדלה ובהפרדה, מאיזו בחינה שהיא, אלא בפרוש — בגלוי ההקבלה של אלה לאלה; כי על כן לעולם העיקר היא אישיות המשורר, שהנה בלי כל ספק, אחת גם פה וגם שם, ואינה חצויה במאום בין שני גלוייה הפיוטיים השונים; אותה נפש רגישה ואותה מחשבה אצילה של נתן אלתרמן הן ששרו גם את שירי “שמחת עניים” וגם את שירי “העת והעתון”; כי בואו נא וראו: — סגולת ההומור לעשרות צורותיו (אירוניה, פרסה, סטירה קומיזם ועוד), לא נחלת “הטור השביעי” בלבד היא, אלא גם ב“כוכבים בחוץ” תמצאנה; ואלו תכונת הליריזם על כל קשת צבעיו, ואף ההגות כבדת־הראש — לא רק מתוך “שירי מכות מצרים” ישפיעו עלינו, — אלא גם שירי “הטור השביעי”; אבל כיון שיש הבדלי כונה ומגמה בין סוג שירים אחד לבין סוג שני — יש הבדל, אם אפשר לומר כך, בחלוקת התכונות השונות, הטבועות בכשרונו של המשורר, והבדל של הדגשת יסוד מיסודות כוחו היוצר; אבל זאת לדעת: — רק בעל “שירי מכות מצרים” או “שירי רעות־רוח” הוא שמסוגל להיות גם בעל “הטור השביעי”, ובשום אופן לא אחר, שהוא פחות ממנו. —

ב

מוזר הדבר, שלמרות העובדות הרבות המלמדות אותנו, כי בכל דור ותקופה כמעט הזקיקו משוררים בעלי שעור קומה את שירתם לשאלות חברתיות ומדיניות של זמנם ואף השפיעו השפעות, כל אחד לפי כוחו ולפי נסבותיו, — עדין אנו מבקשים כעין “התר” או “הסבר” לדבר זה; ולא פחות משונה גם זה, שלא די לנו שראובן או שמעון, בארצנו ובלשוננו, כותב שירים רבי־ענין, וידועי־משקל ונפלאים כל־כך, בשאלות לאומיות ובינלאומיות של זמננו, אלא שאנו תרים ומחפשים דוגמא קודמת לו, כדי לקשור לו תואר סתמי ובנלי, כגון — “מיקובסקי העברי”, או “ברנז’ה שלנו”; והלא כל זה בלתי־חשוב, כי אם גם אינו מוריד אבל אינו מעלה במאום, — הרי הוא מיותר לחלוטין; ואנחנו בדקנו ונסינו, ואף מצאנו — “הטור השביעי” לנ. אלתרמן אינו דומה בעיקריו, בטעמיו, בהקפו ובמגמותיו, לכל “שירי עת ועתון” בלשון אחרת, ואצל אומה אחרת, כי על כן הוא צמח על קרקע חיינו העבריים החדשים והנו בפרוש גלוי אישי־טבעי של נתן אלתרמן; ואם בא מישהו לומר, כי המשורר התכון להיות “סטיריקן”, כדרך שהיה פלוני או אלמוני אצל אומה מן האומות, ומישהו זה ממשיך, לפי ה“רצפט” הנ“ל של עצמו, לבקש רק את הסטירה בשירי “הטור השביעי” — כי עתה אין דבר טבעי מזה שיתאכזב מהר, יתעה ולא ימצא מוצא אלא להסיק, כי בעל “הטור השביעי”, חוטא, רחמנא ליצלן, לחוקי הסטירה; ולאמתו של הענין הלא מוכיחים שירים אלה (אם נבחנם בלי תואר מראש, שכמוהו כדעה־קדומה) שנ. אלתרמן כולל במסגרת הזאת של “הטור השביעי” פעם — שיר סטירי, בשניה — שיר אלגורי, — בשלישית אודה, ברביעית — מעין פַרס וכדו', ועד לשיר־תוכחה ואפילו שיר בדיחה; והן מתקבל על הדעת, כי דוקא ברב־הגוניות הזאת של יחס ותגובה כוחם המיוחד של השירים האלה לגבינו, אלה פני־השיר, שהיום הם — כאותה אדוה דקה כשרוח רצופה אבל קלה נושבת בהם, ומחר הם — כאותה התגעשות והתנחשלות מחמת רוח קשה ובלתי מצויה; והלא דבר זה הולם כל־כך את יכלתו האמנותית של נתן אלתרמן ואת סגולותיו המזהירות בלשון, שהוא יודע ומשכיל לעשותה — חדה ונוקבת כמו חץ, פוגעת ואוכלת כמו ארס, אבל שש ועלז להגישה לנו בטעם של דבש כבד ונהיר, או כמו יין חריף ושופע ברק שאינו פוסק; ואגב, האם לא עובדה פיקנטית היא” — המלה הרומית “סטירה” משמעותה הראשונה היתה — תערובת.

ג

ומשהו על התכנים של שירי “הטור השביעי”, או אם תרצו — לומר — על הגישה של נ. אלתרמן לשאלות זמננו: — הפרט השבועי, שהוא שר עליו, מתגלה על־ידי כך בלבד שהוא מרכז השאלות באותו השבוע, ואלו לפני־כן הריהו תמיד כאלו דבר “צדדי”, משהו בשולי־המאורעות; אכן, זה אחד מיתרונותיו המופלאים והמפליאים של המשורר — הוא קפדן לגבי “קטנות”, ומזהיר מפני זלזול בהן בכל דרכי האזהרה; הוא השיג בחכמתו כי רבה: כל הונאה וכל רמאות, כל סכלות וכל גסות, — נחבאים בתוך ה“פכים־קטנים” דוקא. ואלו בענינים ה“גדולים” ב“פוליטיקה גבוהה” הנם מופיעים “נקיים” ומזהירים; כדי להוכח בכך, ראוי לו למתענין לדפדף תמיד ב־7 גליונות של עתון יומי, הקודמים לטור השביעי, כי מצוא ימצא שרק לעתים רחוקות יהיה יודע מראש — על איזה פרט ישיר הטור של נתן א. ביום ו'; נמצא איפוא, כי הבחירה הזאת עצמה יש בה כבר מיחוד הגישה, מלבד הגישה הבאה על בטויה בכוחו הפיוטי המיוחד של המשורר.

ד

ואגב, — בתוקף הכשרון האמנותי והחכמה הטובה והמקורית שלו בספר זה הוכיח נ. אלתרמן עוד דבר אחד בעל ערך רב, והוא: — את “מגדל השן” אפשר לו למשורר לבנות לא רק בהתבדלות, על אי בודד ומרחוק, אלא אפילו — בתוככי־העם! כי שימו־נא לב — האיש מוכיח, מתוכח, גוער, נוזף, תובע, מנחם מקרוב־קרוב, מעודד, מלהיב, ומעל דפי עתון יומי, כלומר הוא עושה מעשה עתונאי ופובליציסט, — אבל איזה מרוָח שמור לו למשורר, איזו אהבה־בכבוד נודעת לבעל “הטור השביעי” העתונאות — שמחה להוכיח, כי יש וגם היא שירה, אבל ממש כך רשאית לשמוח גם השירה, כי על כן היא מוכיחה, שאין כל אתר פנוי ממנה, כי על כן יש משורר אשר בידיו היא חג־תמיד ואף יום־יום בקנה אחד ממש. —

א

להלכה, — כמעט כל אדם רוחש כבוד לשירה, ואפילו יותר מזה — הוא נוהה אחריה ושמח להמצא עמה בכפיפה אחת, שעה קצרה או ארוכה; אולם למעשה, — דורשת השירה הראויה־לשמה משהו יותר פשוט, אבל קשה לאין־ערוך מכבוד ונהיה: עיון ממושך, עמל רציני, ממש כמו שדורשת זאת מסה פילוסופית בעלת משקל או מחקר מדעי של חכם ומלומד רב־אנפין; ומשום כך — טבעי הדבר שאין קוראיה הנאמנים של השירה הגדולה מרובים בשום פנים מקוראיה של הפילוסופיה, או של המדע, בכלל; ואם יעמיד המעמיד כנגדנו את המימרה המפורסמת על “השירה המדברת אל הלב, שלא כהפילוסופיה הפונה אל המוח”, גם אז לא יסיטנו מן האמת הנ"ל, כי על כן — מי זה הוכיח שהלב שוטה הוא ואין בו חכמה ומשום זה הוא “שוה” אצל כל נפש? הלא דברי הבל הם אלה, והנכון בענין זה לעולם הוא רק כך: אין שירת־לב אלא זו שיש עמה ובה מנה יפה של חכמה עליונה ואין חכמה־ושכל אלא אם־כן מוצאם מן הלב ומבואם אל הלב; ואם כי אמת זו ידועה, הרי שבאיזה אורח־פלא יש שהיא נשכחת, שמא משום שלא מעטים המבקשים להשכיחה מחמת הנוחיות המובנת.

ב

אכן, פעם ליובל ופעמים לתקופה יש וקם באומה מן האומות חושב גדול החובק זרועות עולם, עוקר הרים וטוחנם זה בזה, חוקר ודורש לאשר מורם מן הרם ועמוק מן העמוק והוא דוקא זכה בכשרון המופלא — להגיש את אשר לו במלים נוחות ושקופות, בחן של עממיות מוצלחת; וממש כן יש וקם לאשרם של עם ולשון, — משורר של תבונה גדולה, מבורך בכובד־ראש למופת ולתהלה, והוא דוקא בעל סוד מיוחד במינו — להקנות לרבים את הוד השירה וחכמתה בלי להצריכם לעמל ויגיעה מכוונת; השיר פתוח לפניהם והם תופסים אותו בחינת אותו סוד שנאמר עליו כי — “גונב אליהם”; משורר זה שר בתוקף של כשרון נבחר, הוא מצרף את דברו בכוח אמונתו, אבל יחד עם זה — באיזו עממיות טהורה הוא חורז את משפטיו, עודו מדבר ובו ברגע כבר הופך הקול למראה לעיני הקורא; והנה זה חוט החן של עממיות משוך על פני כל “שירי העת והעתון” של נ. אלתרמן, והדבר מוכח לנו באופן נמלץ כל כך גם על ידי המוטיבים שעליהם בנויים רבים מן השירים: — “אתה בחרתנו מכל העמים” (שיר ראשון בספר), “מנחם מנדל”, “על אם הדרך”, “הנקודה היהודית”, “הגדי מן ההגדה”, “גנרל המן”, “מדינה לאלתר” וכדומה, וגם על ידי השנינה טובת־הלב, על ידי לשון־נופל־על־לשון שכל איש מן העם, כביכול, יכול להשתמש בה, — ויש כאן בפרוש כמין אמירה־ברמז: ראו־נא, אני יודע שאת זה רציתם לומר בעצמכם, אלא שפשוט הקדמתי אתכם, כי על כן “מלאכתי” בכך ואין ספק שכאן צפון גם ההסבר האמתי ביותר לשמוש המופלג הזה במונחים לועזיים, — כי על כן העם לועג לחורצי לעז בישראל, אבל בה בשעה העם מקנא בחכמי־לעז, ודבר זה הנו בידי המשורר כמין אמצעי־פיפיות: הוא לועג בלעגו של העם, אבל הוא לועג גם לקנאת העם; ועוד, קו אחד בשירי “הטור השביעי” של נ. אלתרמן, והוא באמת לוז־השדרה שבהם וראוי לתשומת־לב ודעת, לעיון ודיון, לציון ולמיון לכאן ולכאן, עד שנרד לסוף הכונות והטעמים של המשורר והאמן, הלא הם השירים הרבים שבהם מכה הילד היהודי בעצם הויתו, שאין לה אח ומשל, את יריבנו ואויבנו, גם תובע את צדקתנו וגם מוכיח את צדקתנו; הה, אלו רחמים גדולים־כים מלאים שירים אלה של נ. אלתרמן! איזה אהבה אבהית אצילה שופעת בהם ומהם! כמה אחריות פטריארכלית קדומה ומחודשת כאחת דובבת מתוך שירים אלה, כלפי פנים ככלפי חוץ; בשיר־ילד פותח הספר, ומכאן ולהלן תמצא — “על הילד אברם”, “אמא כבר מותר לבכות”, “על אם הדרך”, “העם ושליחו”, “דו־שיח בין נחשון וגונן” ועוד ועוד. אין ספק — זמנים יעברו ודורות יחלופו, אבל זכרם של שירים אלה עמוד יעמוד, כי על כן משורר בעל שעור קומה שר בהם בלבביות נבונה את הרגשת־עצמו בה במדה ששר בהם גם את הרגשת־האומה, את יחס ישראל לילדיו; כן, הילד היהודי הוא הוא — “נקודה יהודית”! וחושים לאומיים נאמנים וצער אישי גבוה שאצל נ. אלתרמן הכתיבו לו עוד שיר, ועוד שיר, במשך כל השנים כמעט, על גורלו של הילד היהודי בדור הזה; כי הילד הוא ראשון לקרבנות שלנו, נועד הפעם להיות גם ראשון לעושי הקרב למען העתיד האחר של עמנו; אכן, מזיגה נפלאה של קול הקדומים שלנו עם קול עתידנו נמצא בשיר החדש הזה “על הילד אברם”, שבו דוחה המשורר את נוסחת הגויים, שהננו אצלם בחינת “בעית פליטים”:

— וְלֹא הִיא מוֹלִיכָה הַסְּפִינוֹת אֱלֵי יָם

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן רַעַם עַתִּיק וְגָבוֹהַּ

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן צַו לֵידוֹתָיו שֶׁל הָעָם

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן דְּבַר אֲדֹ־נָי אֶל אַבְרָם.

— וַיֶּחְרַד אַבְרָהָם וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו

וַיֵּצֵא מִנִּי בַיִת וָשַׁעַר.

כִּי הַצַּו שֶׁרָעַם עַל אַבְרָם הָאָב

רוֹעֵם עַל אַבְרָם הַנַּעַר.

תכונה מיוחדת לו לספר־שירים זה של לאה גולדברג, — אתה עומד עליה עם קריאת השיר הראשון שבו ומרגיש אותה עד שירו האחרון, — הלא היא מציאותו של מזג כללי אחד, מזג שחיוניותו בו, שכן הוא מגופם של חיינו, אבל מזג של אי בלב ים: אי של עצב רך, עצב פיוטי־חגיגי, הייתי אומר; עצב של משוררים מדור־דור, פיוטי־מסורתי, שרבים ממשוררי דור אחרון עזבוהו מחשש “שיגרה” או חששות אחרים, — אם כי אורו־מהותו לא פסק ולא יפסק לעולם, אם נזקקים לו בני כשרון ובני אמת. זוהי שירת ה“שטימונג”, — הגדרה שמלוא־טעמה הוא בעיקר בגרמנית, (שמא משום שראשית כוחה באה משירתה של לשון זו), — והיא שירת עצב, שאף־על־פי שהוא תמיד אישי־נפשי, הרי הוא גם כללי־אלמוני: לכל אדם — בשעה של השראה, ולמשורר — כמזג טבעי העומד לתמיד. והאלמוניות של העצב הזה אינה לגבי האדם בלבד, אלא גם לגבי המקום והזמן; ה“היא” של היינה כלום אין זו ה“היא” של כולנו, כשם ש“הגברת הנאוה” של אלכסנדר בלוק, או ה“הוא” של אנה אחמטובה הם של כולנו? ואף על פי שהזמן יסוד מרכזי הוא בשירתה של לאה גולדברג — הרי אין זה זמן מקוטע ומסוים; ואף על פי שזמן רומנטי הוא — בכל זאת איננו “עבר”; ואף על פי שזמן עצוב הוא — הרי אינו “הוה” (עתיד ודאי שאיננו), — זמנה של שירה זו הוא אל־זמן: “ערב… כמאות ערבים”. וכן ה“אני” שלה: אף על פי שהוא מורגש ומודגש מאוד, אף על פי שהוא ציר שלה — בכל זאת הוא “אני” כללי, אלמוני: “יש רבות כמוני”, “כולנו פוגשות בפתחי חדרים עזובים שממון אפל וקר”.

ומשום שנתעלה עצב זה מן האישי, — לפיכך אינו כבד ואינו מכביד (גם אם כואב הוא ומכאיב); אין זה העצב העוצם עינים, חותר ומתכנס פנימה, אלא דוקא פוקח עינים ומחדדן לראות את הרחוק, ואת המתרחק; ולא כעס ואיבה מוליד הוא, אלא איזו גאוה והנאה שביסורים; בעל־היסורים רואה את עצמו גבור, כי זהו עצב המחיב מעשה יפה:

עַכְשָׁיו אוּלַי אֶפְשָׁר לִכְתּוֹב שִׁירִים —

עֶגְלוֹת־הַחֹרֶף מְזַמְרוֹת בָּרְחוֹב,

סִפְרִי צָנַח, חַלּוֹנוֹתַי קָרִים

וְלִי לֹא טוֹב — —

כמה בדידות ועצבון — ואף־על־פי־כן: “אפשר לכתוב שירים”; כי עצב אישי זה עיקר כוחו הוא בכלליותו, באלמוניותו, — כוחו בגובה והמראה ולא בהפנמה; אכן, זהו עצב יפה, עצב… מנחם; בלעדיו, כאלו, יהיו החיים כהים, נטולי טעם; הוא גורם לשירה, והוא עצמו שירה (“את ידי תנשק ותלך” , ואף על פי כן “הכל יגמר כמו שירה”). מובן מאליו, שיש ברצינות זו גם סרקזם, כי על־כן יודעת המשוררת ל. גולדברג, שהאמנות יש בה ממדת האסתניסות והיא חוששת מפני “רצינות רצינית”, — הסרקזם הוא המסוה המאשר את הרצינות שבדברים.

עצב זה אינו דרמתי כעצב האחר — האישי־תמיד, הכבד, עצב ההפנמה, — אבל אינו פחות טרגי ממנו, אם כי טרגיותו אחרת; עצב הרואה את עצמו כשירה — יש בו מן התמימות הנעלה, אבל כמדת התמדתו כן מדת אכזבתו, לעצמו, לבעליו: כי, סוף־סוף, כל עצב כואב ומכאיב הוא, אלא שכאן הוא כאב בלתי־צפוי וממילא יש בו לא בלבד מן המכאובות אלא גם מן העלבונות. וכאן עוקצו.

על מדת רגישותו ומסוכנתו יעיד פסוק אחד נפלא בשיר “העורב” שבספר זה:

שְׁעַת יוֹם נִזְדַקְנָה לְאַט וְאִגֶּרֶת אֵינֶנָּה.

כמה תהומות אכזבה בבת־אחת בתואר המזעזע הזה של שעת־יום אחד שנזדקנה. כמו שתהומות של כליון אורבות לעצב־מרצון זה בשיר “האחרת”; מרצון, — שכן משתעשעת היא בעצבה: “ראיתיה מרחפת במחול; צעירה, גמישה ומנצחת”, — אבל ההמשך הוא:

בַּמַּרְאָה מוּלִי — פֶּה רָחָב וָמַר.

עַל הַמֵּצַח קֶמֶט דַּק נִמְתָּח.

רַק עַתָּה אָבִין, מַדּוּעַ הוּא אָמַר:

“לִי לֹא טוֹב אִתָּךְ”.

הצדקת־הזולת שכזאת, צדוק־הדין שכזה — ב“שעשועיות” שבו מחלחלת הטרגיות, בעיקר — על־ידי זה שאין בעל הצער הזה מחוסן מפני הכאב על־ידי התאמנות בהתנגדות לו.

משוררים רבים התחילו אצלנו בשירת־“שטימונג”, ולא עמדו בה, שכן חסרים היו את הרוך המיוחד לשירה הזאת — את הרוך האמתי, הטבעי, השרשי; לאה גולדברג, בשורש מהותה השירית, היא בת האקלים של שירה מעודנת זאת, שירת הלך־הנפש, שירת־ה“שטימונג” במובן הפנימי, העמוק של מהות פיוטית זאת.

העצב החריף של שירי “שבולת ירוקת העין” ללאה גולדברג מעלה לנו גם הד מעצבם של “טבעות עשן”, בתוספת כוח ובגרות; זהו עצב פתוח ומובן ואף־על־פי־כן אוירתו מיוחדת, אישית — ומשום־כן טבועים כל השירים האלה בחותם של יחוד; ואלו החזרה על נעימה אחת, שכל פעם נוסף לה איזה פרט חדש — מוכיחה, שעצב זה אמתי־עמוק הוא ומתמיד; ב“טבעת עשן” היה בעיקר דרמתי, בספר החדש — טרגי.

אם נביא זה מול זה בית מ“טבעות עשן” ובית, קרוב לו בתוכן, מ“שבולת ירוקת העין” — נבדיל ונראה את תוספת הכוח והעומק; ב“טבעות עשן” שרה לאה גולדברג:

הִיא אֵינָהּ טוֹבָה מִמֶּנִּי וְאֵינָהּ

יוֹתֵר מִמֶּנִּי מְפַיֶּסֶת וְסוֹלַחַת.

הִיא רַק שְׁקֵטָה מְאֹד וּבִטְחוֹנָהּ

גִּלָּה לִי בְּלִגְלוּג שֶׁהִיא הַמְנַצַּחַת.

ואלו ב“שבולת ירוקת העין” אותם הדברים כמעט — בהירים־שקופים, רוננים־מעצמם ומזעזעים בעצבם הטוב:

אָז גָּחַנְתִּי, קָשַׁרְתִּי שְׂרוֹכֵי נְעָלֶיךָ,

לִוִּיתִי אוֹתְךָ עַד סִפִּי הַנָּמוּךְ,

וּבַדֶּרֶךְ אֵלֶיהָ, בְּכָל מִשְׁעוֹלֶיךָ

לִבְלֵב יְגוֹנִי כְּחִיּוּךְ.

שם נראה היה לעין ממש הרגש החשוף, כאן הבינה הצלולה ב“אני” השירי; צלילות זאת היא שהשפיעה גם על צלילו של השיר, שהוא נבון, מוצק, אף־על־פי שהוא קל. כל מה שזר לקצב השיר, כל העלול לכופף את זקיפותו הנגונית — הורחק ללא חרטה; קלות הצעד שהיא אחת מסגולות שיריה של לאה גולדברג הפכה ב“שבולת ירוקת העין” לגרציה, — זו שאינה שכיחה כלל בשירתנו, אבל כל־כך נחוצה, כל־כך הכרחית לה; ואם סגולה זאת מצויה כמעט בכל שיריה בספר זה — הרי שבארבעת השירים “הרוח הקטנה שלנו” הועלתה למדרגת־שכלול יפה מאוד; עצוב תכנם וצורתם של שירים אלה משוה להם עדינות של חרסינה נאה; הרבה אור והרבה מוסיקה שפונים בחומר פריך זה, שרק דקי־טעם יודעים להעריכו ולהחשיבו.

שירי “שבולת ירוקת העין” מלאים עצב, שופעים חן, עדינים בצלילם — מורים לנו, שהמשוררת לאה גולדברג מיטיבה לגלות את אפיה, לשמור על צביון ה“אני” שלה, להבין יותר ויותר את יסודות יעודה, לעצב כל אלה בדרך אמנותית משלה.

א

יחס היצירה הספרותית ללשון היצירה כיחסו של אדם לאדם הראשון, לפי חנה של האגדה העברית: “הקדוש ברוך הוא טבע כל אדם בתחומו של אדם הראשון, ואין אחד דומה לחברו”; על־פי שונוּת הלשון, קודם כל, קובעים אנו ומבדילים בין יצירה (שאם־כי חותמה אחד, בכל זאת אינה דומה ליצירה אחרת) לבין “יצירה” (שיש בה ממדת התעשיה וטביעת הדברים הדומים ושוים לחותמת הטובעת). ואף־על־פי־כן: — חלילה לנו לשלול מן הלשון את כוחו של החותם הכללי ביצירה; טעמה המיוחד של כל לשון ומהותה השונה צריכים להיות נכּרים ביצירותיו של כל יוצר, אם בן בית הוא בעמו ובלשונו; הייתי מדגים את דברי במשל־דמיון: אלו קרה, נאמר, שגתה, אותו גתה ממש (בעל הרוח שהיתה בו, בעל החנוך הגרמני שנתחנך בו, בעל האקלים התרבותי והגאוגרפי, בעל כשרונות־יצירה שהיו טבועים בו, בעל הכל־הכל שלו, ללא שנוי קל־שבקלים) היה כותב צרפתית במקום גרמנית (וכמובן: מתוך הנחה, שמדת ידיעותיו בצרפתית היא ממש כמדת ידיעותיו שהיו לו בגרמנית) — כי עתה היה גתה הכותב צרפתית שונה שנוי חשוב מגתה שכתב גרמנית, כי גם באין הבדלים שבאופי ומהות — יש בכל זאת הבדל שבלשון, שלעולם אינה יורדת למדרגת כלי ומכשיר בלבד, כי הלשון היא לא רק חלק ביצירה, היא גם שותף ליצירה.

חשיבותה זו של הלשון בגורלה של היצירה הספרותית — משקל מיוחד לה דוקא בשביל ספרותנו העברית, שיוצריה הם בני אקלימים שונים, לפעמים אקלימים־יריבים; הלשון במהותה היוצרת, בכוחה המיוחד, כח של חותם־ראשון (כאדם־הראשון) — מהתכת ומגבשת את היצירות הזרות זו לזו ועושה אותן בנות לחטיבה אחת: — ספרות עברית.

מעלה זו עיקרית היא ללשון ואינה זקוקה אפילו לכונתנו המכוונת והכרתנו בכך, כי זה כוחה ממילא. ואף־על־פי־כן, יש במעלה זו גם משהוא מסם־המות — אם משתלטת היא על היוצר ומטשטשת את אופיו, את סגולות טבעו, את אקלימו, הגאוגראפי והתרבותי. ועל כן בהכרח הוא, שיהיו הסופרים העברים כפופים להרכב משולש: שתהא לשונם שומרת בה משהו מן הכלליות שבחותם ראשון, ואף־על־פי־כן — לא דומה, — סגולה אחת, שהיא שתים; וסגולה שלישית: לשמור על אופי הסופר, משמע — גם על אקלימו הגאוגראפי. סופר עברי, בעל אקלים רוסי או גרמני, שאין בו מסגולות רוסיה או גרמניה והוא רק עברי־כללי — אתה תוהה עליו בחשד: היכן שרשיותו?

ב

ר. אליעז נכנס אל השירה העברית עם אקלימו הבלקני, שהוא חדש בספרותנו וזר בה; וטוב חדוש זה לספרות, כי על־כן יש בו מתוספת גון; אבל הזרות — מצריכה מעשה־התאמה מצד המשורר, התאמה, העלולה גם להכשיל, אם תֵּעשה בטשטוש העצמיות. עם שתי האפשרויות האלה נאבקת שירתו של ר. אליעז; ואם יש אומרים על סופר: — “הטוב בו — אינו משלו, ומה שהוא שלו — אינו טוב”, הרי על שירת אליעז אפשר לומר בבטחון את ההפך מכך: — כל מה שיש בשירתו משלו — טוב וחשוב הוא, כל מה שיש בה פחות טוב ופחות חשוב — אינו משלו.

לשירת ר. אליעז יש דם שצביונו מיוחד, שהפולסַציה שלו אחרת: — תכופה וחזקה; דם־יצרים הוא, שמהותו כמהות תופעות טבע, — אתה נפחד מפניהן ומתפעל מהן, הן מזכירות לך את חוסר־הבטחון שבטבע, מבליטות לרגע־כנצח את עוזו, את סודיותו, את קוצר־תפיסתנו אותו. האדם אצל משורר בעל דם ויצרים כשל ר. אליעז — אינו יצור חלש, מנוון, אלא בעל־כוח, הוא בן־אלים אדיר ונאה:

בִּשְׁתֵּי יָדָיו אֶת כָּל הַגַּיְא לוֹקֵחַ וּמַגִּישׁוֹ כְּזֵר כְּזֵר כְּלַפֵּי חָטְמוֹ.

ולא רק האדם; גם הטבע (בהופעותיו הרכות, העדינות־פיוטיות כשלעצמן) אינו רך כאותו רוך שאתה יכול לפרכו, חלילה; לא חורונו — עדינותו, לא חולשתו — פיוטיותו, אלא כוחו, גבהותו, הקפו: “בשבעת צבעי הקשת רתומה עגלת חציר”, “השקט כה עשיר”. —

כל התאורים האלה בלשון פשוטה כל־כך — מעבירים נגד עיניך מראות של אשדים, משהו מן הזניקה ומן השפיעה יש בהם; עגלת־החציר בשעת בוקר אינה מוארה בשבעת צבעי־הקשת של השמש, אלא — רתומה להם; ורתימה זו מוסיפה כוח לעגלה וגם לצבעי־הקשת, שהם בחינת סוסים־מושכים (ואף־על־פי־כן, אין במשל זה מחלול עדינותו של הטבע בשעה זו). כל העצמים מסביב, איבריו הבודדים של האדם, כל מראה מופשט, — הכל נעשה בעל דימֶנסיה גדולה יותר; כל פעולה, גם הכמו־פעולה, גם הפסיביות — תנופה גדולה להן:

הָעֶגְלוֹן אוּלַי שִׁכּוֹר הוּא

אַף־עַל־פִּי שֶׁהוּא זָקוּף.

בְּעֵינָיו שׁוֹקַעַת גֹרֶן,

הוּא פּוֹעֵר מוּלֵנוּ לוֹעַ,

הוּא מוּכָן מִיַּד לִבְלוֹעַ

הַשָּׂדוֹת אֲשֶׁר עָמְקוּ,

הַשָּׂדוֹת שֶׁהֶעֱמִיסוּ עַל גַבָּם הַרְבֵּה נִיחוֹחַ.

הרבה כוח כאן, הרבה חמריות, הרבה הכאות פטיש־על־סדן, ובכל־זאת — יש בזה עדינות, יש רוך מיוחד, כרוך זה שאנו מוצאים אצל בעלי־חיים ענקיים דוקא; לא נפגם במאום, לא התגסה, אדרבא — עודן ותוקן, תקון של כח, זה ה“ניחוח” ששדות העמיסו אותו על גבם, או זה העגלון “הפוער מולנו לוע, המוכן מיד לבלוע השדות אשר עמקו”; ולא פלא הוא, אפוא, אם עגלונו זה של ר. אליעז נראה גם כ“אדם צועד כילד, הוא את לבבו הוציא והדק אותו כפרח בכתונת המכחלת”, — ה“ילד” הזה וה“שעשוע” הזה (הדוק הלב כפרח בכתונת) — ילד ענקים הוא ושעשוע שבכוח לו; אולי גוליבר הוא מן האגדה?

השיר הזה של ר. אליעז — “עגלון כחול ושני סוסים שחורים על רקע זהב” — הוא אחד השירים היפים בשירתנו החדשה, כי על־כן יש בו משום גלוי אופי, מתן בטוי מקורי, — ציור שַׁגַלי משכר, גרוטסקי־רציני, הפלגת דמיון עד כדי סרוס עצמים, במראיהם ופעולתם ואף־על־פי־כן משפיעים חדוה, שקיעה במחשבה, שטעמה עגמומי,

ג

ועוד קו־אופי מיוחד לר. אליעז בשירתו: — המהפכנות; לא זו הדוקטרינרית, ההגויה והמהגינת, המדברת־נלהבת, שמקורה בתעמולה וסופה בה, אלא זו שהיא בעיקר — מרדנות, שהיא תמיד אישית־דמית, זו עצומת־העינים והולכת בדרך הישר שלה, זו הקשה כברזל בעודו במכרה, זה הברזל שהאש מחשלתו, אבל רק מחשלת ולא משנה את צורתו, כי גם צורתו ברזלית, בלתי־משתנה; מהפכנות־מרדנות גזעית, הייתי אומר; איסטרטי, גורקי, ויוֹן — בני גזע זה היו אם כי שונים ורחוקים זה מזה רחוק של סגולות ותכונות, רתיחת־דמים כרתיחת־יינות, — חריפות עם ריח ניחוח, כוח ששכרות בו, שכחה עצמית, השליה עם הזדככות, אפלה דחוסה במרדנות הזאת, ואור בה; כי היא הרוח הנוהגת את ספינת־המפרשים של חיינו והיא המסכנת ספינה זו. הוד וכוח של הר־געש ואפשרויות ההרס שבו.

את כחו זה, כח של מרדנות, הטביע ר. אליעז בשירים רבים מ“שמש בדרכים”, ובעיקר בשיר הגדול “תחנה אחרונה”:

אָבִיב מִשְׁתּוֹלֵל בֶּהָרִים,

רַעֲמוֹת הַסוּסִים — בַּשָּׂדוֹת.

בְּאַלְפֵי פְּסַנְתְּרִים מְנַהֵם הַמַּכְאוֹב —

הַנָּקָם הַקַּדְמוֹן.

אין זו המרדנות שסבות לה וגורמים, והגיונם מחיב התנגדות ומלחמה; זוהי סוּפה, תופעת־טבע; “אביב משתולל בהרים”; ולא חדש הנקם, אלא קדמון; מעורה הוא, שרשי, גזעי; בזה עצמתו וגם יופיו. אימה ויופי. נקם ואצילות — תרתי דסתרי, ואף־על־פי־כן אינם סותרים, כי מאלוהים הם, מן הטבע, מטבע האדם. אין כאן רֶשע, כשם שאין כאן גם טוב־לב, יש טבעיות באופי־אדם זה, כשם שטבעית היא גם הרוח, הסערה, הסופה, האוֹרקן, כי הם תנאי האתמוספירה הנורמלית כשם שהחושך הוא תנאי האור, כי באור־עולם נצחי לא יתכנו חיים כשם שלא יתכנו חיים בחושך־עולם נצחי; מרדנות זו, שהיא גם ממהותה של שירת ר. אליעז, דֻבּית היא, וזו עצמיותה, כלומר: חשיבותה; ומפני כן יש בה לא מקשיות־העורף של המרדן האינטלקטואלי אלא רוך של מחלה או אהבה:

נִכְלָם צָנַח, כְעָנָף שֶׁנִגְדַע בְּגַרְזֶן.

יָרֵאתִי, פֶן אִמָּא תָבוֹא,

וּמֶבָּטָהּ יַדְמִיעַ אוֹר

עַל עֲוִית הַצַעַר שֶׁבְּמֵצַח בְּנָהּ,

תַּחֲשֹׁב: חוֹלֶה אוֹ מְאֹהָב?

משהו ממרדנות זו, מטעמה וכוחה, האציל ר. אליעז גם על שיריו הארצישראליים, שירי בנין, העבודה ואפילו שירי הנוף, ועל־כן שונים הם לטובה מיוחדת משירי הארץ, העשויים בכונה, מצות־נושא מלומדה.

ד

מובן שמשורר זה שיש בו אופי — יש לו גם סגנון שלו, אלא שדוקא כאן נתפס הוא ל“ותורים”; הוא נכנע להשפעה, המטשטשת את סגנונו ופוגעת גם באפיו המוצק.

ר. אליעז יודע אימז’ים, מבין לקרב רחוקים ולדמותם, אלא שגלה גם חולשה רבה בפני עולם האימז’ים, — ברקם כובש את עינו ומסתיר ממנו את עצמותו, אין הוא מפלה אימז' שלו מאימז' זר ונמצא קובע את כולם במסגרת שיריו באופן שאין בה שלמות ועצמיות, שישנן לר. אליעז ויכולה להיות בשיריו.

ודאי: ההשפעה אינה אסורה, אינה פוגמת, והיא לא רק הכרחית, אלא גם רצויה, ביחוד אם המשורר מושפע ורוצה להיות מושפע, — כדוגמת ר. אליעז, משירה טובה. אבל יש מין אופי ומין סגנון, שההשפעה מסוכנת להם, כי אינה נתנת להרכבה ומזיגה עם מקורם. האימז' לשירת ר. אליעז, שירת טבע וכוח, — טבעי הוא; אבל יש מהויות שונות של אימז‘. האימז’ של מיקובסקי אינו האימז' של פסטרנק. והוכחה לכך: נקל הוא להבדיל בשירתו של אליעז בין אימז' שנחצב ממנו ואימז' שדבק בו; למזל שירתו של ר. אליעז, לשחרורה מן ההשפעה שאינה לטובתו, לעצמאותה ולעצמאותו — אפשר לקבוע: כל מה שהוא שלו — הוא טוב, ומה שאינו שלו — אינו טוב, — כי ר. אליעז משורר בעל אופי משלו, בעל כח משלו, בעל כשרון שירה משלו, — ובאלה, ולא בשנויים ו“שפורים” גדולו והתפתחותו.

א

“חפה שחורה” — ספר־שירים ראשון הוא ליונתן רטוש, ואף־על־פי־כן — מדה רבה של בגרות מצינת אותו; משום זה הוא גם ממעט בנושאים ודבק כל־כך באילן אחד (“והדם רודה: אהובו”), שבו הוא “תולה” את כל עיוני לבו; צמרתו של אילן זה גדולה ורחבה והיא באמת חופפת עלינו כמין חפה שחורה; אלא מכיון שהרכוז והצמצום הם מעיקרי אפיו של י. רטוש — רואה הוא קודם־כל ולאחר־כל לשורשיו של האילן, כי מהם נשכיל ונבין ממילא לטיבה של הצמרת; ושמא הוא עושה כך גם משום שצמרתנו שלנו (ובאהבה דוקא) אינה נראית לו כשורשינו; כונת המשורר ברורה היא: צמיחתו של אילן זה, כוח לשדו ואפלתו שבו — חזקים תמיד וגם היום, אלא שבינתנו בהם חלשה, מושגינו עליהם כהו, ולאלה יש להחזיר את התפארת הישנה; אמנם, אין יצר נחלש בהתעלמנו ממנו, אבל גם היפה שבו לכל הדעות, מתכער; תפיסה עיונית היא של דברים, שהלב חולש עליהם ורוצה בשלמותם החזקה והיפה כאחד; ומובן מאליו, כי אין דרך נאה ואמתית לדברי־עיון בשירה מדרך הסמל, אם הוא עושה את שליחותו בכוח שיש בו גם חן; את המעלות האלה אנו מוצאים בשיריו של יונתן רטוש ובלשונו, שנטלה לעצמה להיות הסמל כהנ"ל; הפשט שבלשון זו מבטא עולם חי וקים, הוה, שהמשורר רוצה לבטאו, והרמז שבה — מסמל את השרשים העמוקים והעתיקים של עולם זה; וכשם שי. רטוש יודע וחש את גדלו של עולם־האהבה — כן הוא יודע וחש את עוזה והודה של לשון־האהבים העברית העתיקה.

ב

לשם חזוק דברי הנ“ל ובהורם המלא — רצוני לחזור עליהם בנוסח שני: האהבה היתה תמיד ראש־נושאים לשירה, ומובן מדוע; אלא דוקא השירה, ולאחריה גם הרומן הפרוזאי, דחקו את היצרים ואת הטבעיות הקשה מתוך האהבה ועשוה לענין שבקלות־לב; הדם שהיה רודה בנו, — עכשיו אנו רודים בו, כביכול; קודם־לכן בקשו המשוררים ומצאו רוך ועדנה בתקיפות יצרי־האהבה ואימתם השחורה, ואלו עכשיו, אם בעלי שאר־רוח הם, אם כוח־שפוט להם ביסודות־עולם, — עליהם לבקש דוקא את היצרים בשפע העדנה שתקפה עלינו מן האהבה; מעשה זה הוא, כמובן, קשה וזר לשירה ומובנת על־כן דרכו של י. רטוש: — הוא מאציל כוח על העדנה שבאהבה, הוא מחזיר לה את יצריה הראשונים ע”י הלשון שבחר לדבריו וגם בכך הוא מעמידנו על סגולותיו האמנותיות הבדוקות שעמו.

ג

הטענה נגד אי־הפשטות בלשון — עתיקה כיצירה הספרותית ואין לתלותה דוקא בקוצר המשיג; כי סוד גלוי הוא שהיוצרים עצמם מתלבטים בשאלה זאת ולא נחרץ עדין משפטה ובודאי שלא יחרץ לעולם, בלי זכות של ערעור עליו; גם בעלי יכולת גדולה בפשטות — אינם בטוחים בבטחון של ממילא־מובן בדרך הפשטות שלהם, וכן גם העושים מעשה־מרכבה בלשונם — לא בלב קל הם עושים זאת ולא מחוסר יכולת, חלילה, לשנות מן טבע; ולרי הצרפתי וגאורג הגרמני אינם היחידים ללשון מורכבת וקשה בכונה, אם כי אין ספק שהיו יכולים להיות גם פשטנים; כשם שהופמנסטל הגרמני או ורלן הצרפתי אינם היחידים ללשון פשוטה בכונה, אם כי שוב אין ספק שהיו יכולים להיות מורכבים; כל משורר וכל מספר מתלבט מחדש בענין זה ואינו פותר את פתרונו אלא לעצמו ואין לומדים ממנו לא זכות ולא חובה לגבי יוצרים אחרים בספרות; הפתרון שמצא משורר מן המשוררים בדבר לשון שיריו — בחינתו יפה רק לגביו: אם ובאיזו מדה היטיב ליצירתו ומה כוחו בו; היודע לבדוק ימצא דבר הנראה כפרדוכס ואינו כן: לשון מורכבת זו אצל משורר פלוני — פשוטה היא לו, ואלו לשון פשוטה זו אצל משורר אלמוני — מורכבת היא לו; בידיעה, בטעם ובעמל עשו שניהם — והוא הנותן.

ד

חשוף יצרים בריאים בבריאות של פראות, גלוי אמת סופית כאמתו של הדומם — לא יתכנו בלי לשון־“מליצה”; על במת השירה, כעל במת התיאטרון, — מבליטים את העירום־ועריה על־ידי אפּור וצעוף; לשון־אהבים מקודשת זו שי. רטוש מבטא בה מה שהוא רוצה לבטא — יש בה כסוי טפח לשם גלוי טפחַים; ואף־על־פי־כן — אין לומר שזו היא תכליתו היחידה או האחרונה של המשורר, כי על־כן לא אל היצרים הוא מחזירנו, אלא אל מלחמת־היצרים, וזה עקר חשוב, הטבוע במטבע של עבריות קדמונה דוקא: יצר־טוב מול יצר־רע; אנו למדים זאת משירו “אהבה” (: “חנני הנזיר, כי טובים דודיך”) כמו משירו “עלי כנור” (: “כנור מרעיד: מה טובו; מיתר חורק: עצור”) כמו משירו “על חטא” וכו' וכו'; ומי שיודע להציג ביצירתו, זה מול זה, שני יריבים שוים בכוחם ובצדקם — הוא לא רק רואה ללב העולם, הוא גם קובע לב ליצירתו, כלומר: מפיח בה רוח־חיים; יותר מזה: — היוצר האמתי מוסיף “כזית” כוח או צדק דוקא למי ש“כשלונו” ודאי (כי רצוי לו); דוסטויבסקי, אשר עשה מה שעשה, רק כדי להגדיל יצר־טוב ולהאדירו בעולם — הוא הוא ששוה כוח, יופי וצדק ליצר־הרע דוקא; ובחינה נמלצת לשיריו של י. רטוש בענין זה אפשר למצוא גם בארבע שורות קצרות ומצוינות ביסודות הנעלים הנ"ל:

עוּרָה הַבַּעַל

כִּי עַד מָתַי,

אַל תִּתֵּן לַחַיָּה

נֶפֶשׁ אֲמָתֶךָ.

ה

י. רטוש שר לא את תואר גופו של האדם, אלא את תכונותיו; הנה כי־כן אנו קוראים “בחפה שחורה”: “הוא מתנודד למנגינת בשר־ודם”, “כי היא ניחוח”, ו“הבֶּרך סובבת בדעת”, וכדומה; יפי הגוף — גם מרחוק תתפעל לו, ואלו ניחוחו — מושכך וכובשך, משכרך ומהממך; אין ספק בדבר, כי הצרוף העברי “בשר־ודם” מיוחד בטעמו הרוחני, אם כי כונתו לגופו של האדם; יש סוברים שהיופי רק של משפיעו (בעליו) הוא, ואלו הסברה העברית היא, כי היופי הוא של מושפעו כשם שהוא של משפיעו; ההבדל בין שתי הסברות דק הוא וחשוב מאד, וצריך להדגישו תמיד אצל השר את יפי־הגוף; יונתן רטוש מעמיד את עולמו על הבהירות, הוא חותך את גבוליו בקוים מצומצמים, אבל חדים ומפורשים, הדם בלהטו — מראה הוא לו וגם מִשמע (: “מנגינת בשר־ודם”); כזה הוא גם עולמו בלשונו; — לבו וטעמו למלים שהן בבת־אחת: בשר־ודם (מנגינה וניחוח); לפי תפיסת־עולם זו יש לקרוא את דבריו, להבין לכוחם המיוחד, לרוחם החדשה בקדמותה, למקוריותם המטופחת.

א

אם נניח שמבקר יש לו דרך־הערכה שגורה לעצמו והוא נוהג, למשל, להתחיל את דבריו מנתוח תכניו של המבוקר וקובע על־ידי כך את השקפת־עולמו, לאח“כ הוא מנתח את צורות בטויו וקובע את דרגת יכלתו האמנותית, ועל יסוד האמור וכתוצאה ממנו הוא מגיע לידי מסקנה שמבוקרו (המדובר הוא, כמובן, ביוצר בעל משקל) יש בו מקוריות מסוג אחד או שני, במדה זו או אחרת, — הרי שלגבי שירתו של יחיאל פרלמוטר, נראה לי, כי טוב להקדים את דברי־המסקנה על פני התהליך המוביל אליו, לפתוח ולומר: משורר זה לא רק שהוא אוריגינלי, אלא שהוא אוריגינל; כי על־כן תהיה משום “התפרצות לדלת פתוחה” אם נבוא ונעמול כדי להוכיח את הבולט למפרע לעיני כל הקורא אפילו שיר אחד משירי משורר זה; אלא מה צריך המבקר להוכיח ולעשות בנדוננו? הלא הוא: — מה מהותה ומה טעמה של שירה אוריגינלית זו שאין קוראה מפקפק בה, אלא־אדרבא, הוא הלוּם על ידה ונבוך הימנה; בדרך החדשה של הקדמת המוכח להוכחתו, אני רואה הקלה ואמצעי רציונלי יותר להשגת המבוקש ונדמה לי, כי בעשותנו זאת נגיע לאסטדיה שממנה כבר אפשר יהיה שוב לחזור ולקבוע את מהות שירתו של י. פרלמוטר בדרך הרגילה, כהנ”ל.

ב

קו־אוריגינליות ראשון אצל י. פרלמוטר איננו בשום פנים נושאו האכסוטי, ז. א. נושא מושך בבלתי־שכיח שבו, בצבעוניות, נגיד, או בקולניות, שהוא משתדל להגבירן עוד בעזרת סממנים אמנותיים נכונים או מופרזים, כדי לקרוע לרוָחה את תשומת־עינינו עליהן; אדרבא,— י. פרלמוטר מצמצם את היריעה הרחבה, מנמיך את הקולות ודוחק את רגלי הצבעוניות; הוא מפריד קטע אחד ממאורע, נאחז רק בקרן אחת של שלשלת־דברים ומתאר או מדובב גם את אלה בסמלים־כרמזים או ברמזים־כסמלים; לא את האכסוטיקה עצמה אנו מוצאים אצל י. פרלמוטר, אלא את האתמוספירה שלה, זו המולידה מפרנסת ומגדלת את האכסוטיקה; והלא זה עיקרה של אתמוספרה וכוחה, — שהיא בבת־אחת גם גורם וגם תוצאה ואותה אין “מוסרים”, אלא יוצרים; ודוקא משום שהיא יש מיש — קשה שבעתים גִלומה באמנות; כונת־שירה כבדה נטל על עצמו י. פרלמוטר בענין זה, כי על־כן אי־אפשרית היא אלא בתוקף רצון־כאהבה ובחזקת איזו משיכה אטביסטית ליצור גם את הכלים ההולמים וכוללים בתוכם בטבעיות את התוך הזה; ומובן מאליו הוא, כי השירים הראשונים של י. פרלמוטר, הם בלתי־משוכללים עוד ורק במדה שהם שירי תאור ופרוש המראה, עם קורטוב של קריאת־התפעלות תמימה — הריהם דוקא הנוחים להתקבל על הדעת הפשוטה, ואלו השירים האחרונים — המעורפלים כל־כך דוקא משום שהם משוכללים יותר, — יסודיים ונאמנים לעיקרם הפנימי השלם, והם כמובן, קשים להבנה ומטילים על קוראם תהיה־כמבוכה: היכן כאן מבוא והיכן — מוצא? הוא הדבר, — זו היא האתמוספירה כמות שהיא וכמו שיצרה י. פרלמוטר בשירתו: — מבוך שאיני מפולש! אכן, טעות־השגה תהיה זאת בידי הקורא דברי אלה, כמו שטעות פטלית לכשרונו ולשירתו תהיה זאת בידי המשורר עצמו — אם יסיקו (זה — בהשפעת האמור על ידי, וזה — מעצמו) ש“מבוך” זה תחנה סופית (נכספת) היא בשירה חשובה זאת על תוכה וכלי־תוכה; כל חשיבותו של המבוך הזה שאני מצינו כאמת, ככך־צריך־להיות, כהשג פיוטי ואמנותי, הלא היא — ההתבהרות והבהירות שתבאנה אחריו וממנו! ה“מבוך” לא יעלם אז, כמובן, הוא יובלע ויצורף באותו צרוף עליון ויחיד של חומר עכור־אטום וחומר שקוף־בהיר, שממנו נעשית האספקלריה וגם השירה האצילה.

ג

את שיריו של י. פרלמוטר בספרו “על חכמת דרכים” אפשר להפריד לשני סוגים, שכל אחד מהם שוכלל והגיע, אפילו מחוץ למקוריות הנושא והאתמוספירה, לדרגת בטוי פיוטי עברי ולמדת מוסיקליות מיוחדת במינה, — הקובעת לעצמו מקום־יחוד נכר בשירתנו; מן הסוג האחד הם השירים הספוריים, הנתנים בגוף שלישי ואפשר לצין כאן קצת מהם, לפי השלב הגובה והולך: “השואבות” “למנצח בציון” “פשט”; בשיר אחרון זה הגיע י. פרלמוטר לפשטות וצמצום סממנים מקוריים, בלי לפגום במורכב ובלי למעט את כוחו, לידי מדת־חן שביציבות, שאפשר לכנותם בשם “קלסיות”; בששה בתים, רק שתי שורות בכל בית, — נתנה לנו עלילה ממש, רבת הרפתקאות שאפשר לחלקה לארבע מערכות עם אפילוג, שהוא גם אֶפי וגם אלגי: סטיכיה ממש בלומה כאן בכבלים רכים־קשים של שירה ואעפי“כ אנו חשים אותה כל־כך! מן הסוג השני הם השירים שקצתם בגוף ראשון, קצתם בגוף שני ויתרם — ללא כל גוף, אלא גוש היולי; הלא הם השירים, שאנו מצינים גם אותם לפי הטעם הנ”ל ולפי מדת ההתעבות של האתמוספירה, לפי גבושם של רמזים, ההופכים כבר לערפל כבד וטחוב (תופעה מתופעות הטבע!): “בגי נהם”, “הגבן ההוא”, “כלת הדבש”, “אפר בחן עזוב” ו“יעלת האש”; לשירים אלה יש איזה קשר, נרמז יותר מנגלה, סמלי מאד, — המאחדם לרומן כבד־יצרים ועתור רוחות־רעים; אין ספק, כי שירים אלה לא רק מורכבים, אלא גם מסובכים, והם מצריכים (צורך המותנה כמובן, מראש ע"י ענין תכלית ההשג) פרוש של מבקר מן המבקרים־המבינים, אם בעזרתו של המשורר או בלעדיה; אכן כאן אנו תוקעים רק ציוני־דרך להערכה מפורטת של ספר־שירים חדש, לפי הופעתו לאור, ובעיקר לפי טעמו וכוחו שבו.

ד

ועוד: עד כמה אורגנית האתמוספירה הנ“ל בשירתו של י. פרלמוטר, עד מה השיג ותפש את שלמותה, את עבּורה ואת אשר סביב לה, עד כמה השכיל לתת ממה שבשרשה וגם ממה שבצמרתה, — יוכיחו לנו שירי הטבע שבספר “על חכמת דרכים”, הלא הם: “תומר”, “התאנה”, “שבלת השועל” ו”דבלת תאנים"; איזה אקטיביות בעצם הויתו של הצומח בשירים אלה, איזו יצר כובש נעוץ בו, אלו תנועות והעויות ואיזה להיטות אחרי עון! כמה דכיי־תהומות גלומים בשירים אלה, ואין ספק, כי גם להם העניק י. פרלמוטר מדת חן שביציבות שרק הקלסיות מבורכת בו; הנה כי כן אנו מוצאים בשירי י. פרלמוטר תוספת הוכחה לכוח גִדולה של שירתנו על אדמה זאת ועִצומה על־ידי התרַבות גוניה ובני־גוניה.

א

שלא בכונה תחלה, כמובן, אלא מצרוף מאוחר של שיר לשיר, מן הראשון ועד האחרון שבספר, — יש לראות קובץ שירים זה של בנימין גלאי כעין יומן לירי של חיל עברי; ודאי לנו, כי הצעיר בהתגיסו היה משורר־בכוח ואת כוחו זה הוציאו ראשונה לפועל — הגעגועים העזים למולדת; געגועים אלה — מרכז כל השירים הם, בפרוש — נקודת המוקד שבהם; בטעם כזה, בבטוי מחלחל כזה, בהתיפחות חרישית־עמוקה כזאת, בהתרוננות־נפש אורגנית כזאת של אהבת־הבית — לא הושרו שירים בעברית.

ב

דוקא הקשורים ביותר לביתם, אלה שהנכר קשה להם, והרואים, מבלי דעת, בהכרח הנדוד כמין עלבון לעצמם, — הללו דוקא מהוים את הטפוס של איש־הבוהימה הקוסמופוליטי; יש בכך משהו מנקמה בעצמו, כשם שיש גם משום “נקמה” באלה היושבים בביתם, שהוא להם נכר; האם לא כך מוסברת לנו העובדה האכסוטית, שהמשורר־האכר סרגי יסנין, רכב על גבי פר בחוצות פריז ונהג כמו שנהג בבירת אשכנז? מחשבה ורגש ממין זה, — בוהמיות מודגשת ועצובה — אנו מוצאים גם בכמה משירי ב. גלאי; אכן, משוררים שכּורי־ביתם אלה — הם גם המטיבים לתפוס את כל האופיני לנכר, את הזר ומוזר בעיניהם; הלא משום כן כה מרבה וכה גם מצליח ב. גלאי לשיר את כל האכסוטי שמחוץ לארצו; איזו חריפות נותן המשורר בתאור כל הנופים הזרים, בציון דיוקנאות של נכרים, בשרטטו מראות ובכנותו ריחות וקולות; רק עין בעלת דיסטנץ, רק לב מתנכר — תופסים בתוקף כזה את השוני, כלומר את הצד הסוביקטיבי של הזולת; יש כאן מזיגה מופלאה של תמהון גורם־חדוה למראה ומשמע דברים חדשים, עם בקורת מסותרת בקפולי חיוך תמים; וגם במובן זה מאד מקוריים־ראשוניים הם שירי ב. גלאי.

ג

קו מענין מאד, והייתי אומר — אפילו סימפטומטי לעתידה של השירה העברית, הוא זה, שב. גלאי אינו שר על נושאים מן ההיסטוריה, הגיאוגרפיה והמיתולוגיה, אלא שהן עצמן שרות בתוך שיריו; אפילו אצל ש. טשרניחובסקי, שדברים אלה היו לו טבעיים ביותר, אתה מוצא שירים על־דבר גבורים היסטוריים ומיתולוגיים, והוא עצמו נהנה מזה כאלו מן־הצד או מבחוץ; ואלו אצל ב. גלאי — בלי כל התכונות, בלי הכנה וזמון מיוחדים, נותן קולו בשיר פרט זה או אחר מן ההיסטוריה הכללית, או המיתולוגיה בעולם; ואם כי הוא מרבה בשמות לועזיים — אתה מרגיש כי מגופו הם הדברים וטבעיים־עצמיים לו, ממש כמו שהם, דרך משל, אצל ויצ’לב איבנוב הרוסי; כך אין הוא שר על הטבע, אלא הוא עצמו שר על ידו, — הפלורה והפאונה אינן מתורגמות כאן לעברית, אלא ממש מקוריות בתוכה, אפילו זו שבחוץ־לארץ:

הֵן לְיָדִי פָּסְעָה

דְּמוּתֵךְ יְפַת־הַתֹּאַר

בְּדֶרֶךְ טְרִיפּוֹלִיס

פְּרוּעַת־הָאֳרָנִים.

כן, לא על ארנים שר כאן ב. גלאי, בדרך אגב, אלא — על פריעותם של הארנים, ואין זה הינו הך; הן אפילו בשתי השורות, בשיר הראשון —

אֲהַבְתִּים עַד מָוֶת, כְּנַפְשִׁי,

אֶת הַיְּעָרִים וְאֶת הָרוּחַ.

שכמותן כ“הצהרה” פיוטית, אתה מרגיש תקפו של משפט עברי בפי נער ארצישראלי.

ד

רצוני לומר דבר, שיראה אולי, פרדוכסלי והוא לא כן: — ספר שירים זה לב. גלאי, ראשון הוא לו, ומובן מאליו שיש בו טעם של בוסר, אלא שזהו טעמו של הבוסר הטוב אשר בבכורים; משורר בעל כשרון ודאי הוא, אלא שזכות היא לו, וגם אושר, שיהיו נראים לעין סמני הנעורים בשיריו; הנה הוא רוקד לפנינו רקוד אמנותי, והנה הוא בועט ברצינות המבוגרת של עצמו וסביבתו, ותוך כדי רקוד הנו מקפץ פשוט ומדלג על רגל אחת; הנה נותן הוא קולו בזמר עז ונעים, ופתאם לפתע — הנהו מחקה, מעשה קונדס, צפצוף של צפור או יללה של חתול; והמבין, — גם מאלה לא יסיק אלא את המסקנה היחידה: — משורר הוא; העולם בעיניו — עולם הוא ולא השקפת־עולם; לא תמיד הוא רואה באופן שוה, אלא פעם כך ופעם — אחרת, כי לא רק העולם הוא צבעוני ומעשה־פספס, אלא הראיה עצמה — צבעונית היא, ומעשה־פספס; וכזאת גם לשוננו, פעם בעלת משקל, מרובת־דמים, ולא"כ — קלה ומשהו חוֶרת; ואף דעתו כזאת: — פעם הנו מאמין בחיים בעלומים, באושר, ופעם שניה — כופר בהם וחושש לקצם, הקרוב; כן, — המשורר ב. גלאי לא נולד זקן ומנוסה, אלא צעיר ויודע להתנסות, לגדול ולהתבגר.

כבד הוא צעד שירו של בנימין גלאי והקצב הוא קצב של טפות־גשם גדולות ושמש מאירה אותן עד שאתה רואה כל אחת ואחת מהן, ויש בך חשק למנותן בקול רם ומתרונן; כבד הוא גם התואר שב. גלאי קושר למחשבותיו ולרגשותיו, וכאלו הוא חורטם על לוח נחושת, לפעמים, אמנם, במהופך, כדי שלא תסתפק בראיה בלבד, אלא שתקום ותטביעו בלוח לבך, — או אז יהיה ישר ומובן דוקא; משורר דֻביי כזה — אינו מתבית, ואינו מניח, שתושם עליו שרשרת של השכיח והנוח בקרית־שיר שלנו; וראה פלא: דוקא שירו “כבד”־הצעד ו“מסורבל”־הקצב — נושא בחובו אוירים רחוקים, אויר של זמנים אגדתיים־היסטוריים ואויר של ארצות שונות; הלא על־כן בקראך בשירי ב. גלאי יצטיר בדמיונך המשורר כאלו הוא בא מאי־שם וממשיך והולך לאי־שם וגלימת־דרכים תלויה לו על שכמו ועליה אבק־דרכים, חשכת לילות זרים, טללי בוקר נכרי, ריחות מיערות קדומים ובשמים של פלורה שלא מכאן; ואולם, — על כל אלה, עם כל הבולמוס של מלים לועזיות, עם כל ה“נדידה” הזאת ברוח על פני ארצות נכר ואקלימים זרים ומשונים — אין לנו משוררים רבים אשר העבריות היא להם, כמו לב. גלאי, מחצבת־בור, ולא טפיפה על בהונות־הרגלים ורחיפה קלילה על פני החלול והשטחי; הרוחות בשיריו הם ממרחקים וממקרבים, אבל הדבש ורדיתו הוא תמיד־תמיד בכורת הקבועה־ועומדת בקרקע אחת ותחת רקיע שמים אחד; והדבש הזה בשיריו של ב. גלאי — כבד מאד ועל־כן כה ענברי, מושך בטעמו ובמראהו כאחד; אין לשכוח, כמובן, כי המשורר צעיר הוא, והלא אין אנו מסכימים ואיננו קובלים יחד עם המשורר את קובלנותו האלגית הנפלאה באמרו:

— — — אֲנִי עֵר בַּמַּחֲשָׁךְ וְשׁוֹמֵעַ אֶת שֵׁכַר־הַחַיִּים הַיָּקָר מִתְרוֹקֵן מִפַּכֵּי בַּחֲרוּתִי,

כי על־כן אותה שעה עצמה גם אנו ערים ושומעים את יין־החיים והשירה הממלא את כדי בגרותו של ב. גלאי.

א

הה, — מה בלתי שכיח ומבורך חיב להיות הכוח הבא למזג את המנוגד־בתכלית — את הבכי עם השיר! הבכי, שכל מהותו התפרצות מכל הגדרות, בעיקר גדר הרצון, והשיר, שכל מהותו, בגילויו האמנותי, הוא רסון וסיוג, משטור וקצוב וחרוז, אם לא לפי רצון מראש ולפי תכנית, הרי לכל הפחות לפי הסכמה והשלמה שלאחר־כך, על־ידי לטוש ושכלול, שיש בו בנין והרמוניה; מה גם הבכי על מות בנים, שהוא אסון כל האסונות, והנפגע הימנו מתהלך מכאן ולהבא בהרגשה של אשמה על שהוא ממשיך וחי, על שהוא, המבוגר, לא הקדים ולא בא במקומו של הרך ממנו; זה הבכי, שגם בהפסקו, אפילו בתוך שינה, אינו עוזב את הגוף, אלא מוסיף ותוסס בתוכו, נוקב ומחלחל דק־דק, מבעבע מתחת לפני ההכרה והדעת, ומתפרץ ברגע הבלתי צפוי ביותר ומרטיט את כל הרמ“ח; זה הבכי על עלבון־ואין־מעליב, והוא גם תפלה ובקשה, אבל כמה נורא ואיום הוא, שהתפלה־והבקשה אינן על אשר יבוא ועתיד להיות, אלא על שעבר וחלף ולא ישוב עוד; ועכשיו צא והבא את הבכי הסטיכי הזה בעול של קצב וברִתְמָה של חרוז! כמה מכשולים על הדרך הזאת וכמה סכנות לחלול היקר והקדוש — אם של הבכי ונושאו, ואם של השיר וטעמו האמנותי, שכל שנושאו חשוב יותר וקשה יותר — כן קפדני הוא יותר בחוקותיו וכן חמור בתביעותיו — שהכל בו יהיה חופף את העובדה ואת המציאות; ועל־כן מוסבר לך ומוסכם לך, כי רבים הם המשוררים הטובים וכן שלמים בדברי זמר, בשבחים לאישים ובהימנונים לתופעות ולמעשים, אבל מעטים כל כך הם המשוררים שנתברכו בכשרון לבכות בחרוז ובקצב, בלי למעט במאום את בכים, את יסוריהם, את עצבם הצורב; כן, נדירה עד תכלית היא שירת־רֶקוִיֶם אמתית, כלומר שירה לא על בכי אלא שירה־בוכה, נדירה, כי אין לערבבה לעולם עם קינות לאומיות, שבהן, להותנו, כל כך עשירה השירה העברית, בכמות וגם באיכות, ולא עם הספדים נשגבים על נפטרים רמי־מעלה, שגם בהם רב חלקנו, כידוע; הכונה דוקא לשיר־הבכי האישי, המושר בעדינות שאינה מרשה בשום פנים לעשות את הבכי הזה ל”צבורי", אלא שומרת עליו דוקא שישאר ויהיה גם מכאן ולהבא אישי, אלא שהכוח הפיוטי המושקע בו מקנה לו יקר וחשיבות בלב קוראו.

ב

צרור שירים בוכים מן העדינים ביותר, מן הטהורים ביותר, מן המוסיקליים ביותר ועל־כן גם מן המשתפים־בצער ביותר, הוא הצרור המכונס על־ידי יהושע רבינוב בשם “מול הר העקדה”; המשורר מבכה בזה את בתו בת הי“ח, שנפלה במלחמתנו, וכמה נפלאה ומלאת הוד העובדה, שאין שמה נזכר אפילו פעם אחת בגוף השירים, אבל נזכרת שם חברתה ואחותה לגורל, והלואי ולא נחטא בשפתינו, בהעיזנו לצרף זה אל זה את הנבדלים והנפרדים כל־כך ולומר, כי המשורר העלה בדפים אלה סימפוניה בוכה; מחשבות ומעשים, נופים ומזגי־אויר, זכרונות ותקוות — הכל־הכל בוכה כאן בחרצבות של שיר! והבכי הזה צורב כל־כך, עומד כאן לפנינו בכל עמקו, אבל שונה הוא מכל בכי בשיר, שאנו רגילים בו — כאן אין כל זכר לחריקת־שן, למרי, להעלמת־עין או להכחשת השמחה של הזולת ושל עצמו אפילו — שמחה עם הטבע, עם תחית האומה, עם תקומת המולדת, ואעפי”כ — אין גם צל צלה של פרזה גבוהה על פטריוטיזם וכד‘; כאן אין גם רמז להטיל־דופי בגורל כמו שאין גם מאום מן המקובל לכנות בתואר “השלמה” — כי השירים מלאים ממשפט עד משפט את לבו של המשורר, ויש בהם כל־כך הרבה שכל־טוב, אבל בשום צורה ודרך לא תמצא בזה שכלתנות; השירים הם אלגיים מא’ ועד ת', אבל אותה אלגיה שאינה חורגת אף לרגע ממחגור הליריקה:

נִפְרָדִים הַשְּׁבִילִים וּפוֹרְשִׁים עַד אֵי־שָׁם

בַּמֶּרְחָב יִפָּגֵשׁוּ.

אַךְ אֵין שְׁבִיל, לִי יָשִׁיב פְּעָמַיךְ רָנִים.

כִּלְפָנִים מְהַלְּכוֹת עֲנָנוֹת וְהֵן בַּמְרוֹמִים לֹא תֵּדַעְנָה

כִּי קְטוּעֵי־עִנְבָּלִים בִּי שָׁקְעוּ פַּעֲמוֹנִים.

המלים בשירי יהושע רבינוב בספר זה אינן עשירות כשלעצמן, אבל המחשבות שהן מבטאות שלמות כל צרכן וההרגשות עולות בכל כבדן והודן האנושי ואופפות אותנו, מזעזעות ומעדנות, נושאות אותנו ומביאות אל נתיבי חייה של הנערה האצילה ועד לתל שבו נטמנה, ואנו כורעים ומשתחווים ובוכים בשיר יחד עם המשורר הבוכה.

א

נסערת שאיפות לאומיות צעירות, שטופת רגשות עזי־מזג, נפעמת מחשבות עצמיות, ומאד מתרוננת — כזאת היתה בת־שבע אלטשולר ז"ל במשך השנתים (אחרונות לחייה) שהכרתיה; צעירה לימים היתה, נערה בתהליך מזורז של התבגרות, ומאד טבעי היה לקרוא את שיריה (אם כי הקו המקורי שבהם בלט מאד) כקורא שירים של מי שעתידו הוא העיקר, ולאו דוקא ההוה; ומובן מאליו, כי הדברים שנאמרו באזניה לא היו בחינת הערכה, אלא מכוונים לעדוד למען ההמשך, לעורר את הרצון ללמוד, להעמיק, לשכלל; אכן, המשוררת הצעירה לא הסתפקה בכך ובקשה בלבביות רבה ובתוקף של חן — לפרט את החסר, לקרוא בשם של הצריך־תקון, ובדרך זו נמצאנו בוחנים יחדיו ואף מנתחים את שיריה שהביאה עמה על מנת לשאול חות־דעה עליהם ולבקש במה לפרסומם; עכשיו, עם מותה טרם־זמן, מקנן צער בלב כותב טורים אלה על הקלות שבה אנו מקריבים כמעט תמיד את שעת־ההוה למען יום־מחר, שאיננו מפקפקים כי בוא יבוא וכי גם ייטב וייף מן היום הזה; והלא עתה ברור מאד, כי השירים שהביאה בידיה הנערה הצעירה עודם רטובים מטל השחרות היו, אבל מוגמרים לעצמם בכוח מקוריות משלה וראויים לענין ולקריאה מענגת.

ב

ראית־עולם עצמית היתה לנערה המשוררת וממנה יסוד להתפתחות בטוחה של השקפת־עולם; מצד אחד ראתה את החיים כמין מערבולת, והיתה כמו נפחדת מן הפריעות שבהם, ומצד שני הבחינה גם במציאותו של משטר וחוקיות; הרי שהחיים לא רק קשים ומעוררים למרדות, אלא שהם גם “מענינים” וראוי לקבלם ו…לחזות בהם:

וְנִגּוּד עַל נִגּוּד מִשְׂתָּעֵר, מִתְנַגֵּחַ,

וְקֶרַע, וְחֶנֶק, וּמֶרִי:

עִם שִׂגְשׂוּג־עֲלוּמִים וּקְרִיאַת־דָּם־וְכָל־לֵיחַ

לָלֶכֶת, לָלֶכֶת בַּקֶּרִי…

וּקְטֹף אֶת הַפֶּרַח, מֵפִיץ נִיחוֹחוֹ, —

אֶת עָלָיו לְהַפְרִיד, לְהַפְרִיחַ

וְלַחֲזוֹת בְּעֶרְיַת גִּבְעוֹלוֹ.

כמה עצב בשיר זה, איזה פסימיזם עמוק, ובכל זאת — כמה שובבות טובה בו, איזו רוממות־נפש, חדוה עזה בחיים הללו, מלאי הנגודים והקרעים; ומשהו מהגדרה אישית וקולעת אנו מוצאים בשורה אחת אשר בשירה “שירי”:

וְיַד הַמֶּרִי מוּשָׁטָה לְנַגֵּן בַּנִּגּוּנִים.

ג

ומה נפלא ואף ראוי לעיון ולמוד הוא הקו המאחד והבלתי־נראה לעין השטחית, — כי על כן הוא דק וטבוע בעומק, — אשר בין שירי ההגות המעודנת שיש בהם עצבות קשה מאד, כגון בשני השירים “צפיה”, ב“חלי”, ב“מלנכוליה” ועוד, לבין אלה השירים המכונים “טרצינות לטרון”, המלאים על גדותם עלומים עזים תוססי תקוות ושקויים אהבת־מולדת חזקה:

אַךְ אֱמוּנָה עַל כֹּל נִתֶּזֶת,

וּמִתְנַגֶּנֶת כְּסִמְפוֹנִיַּת־אַדִּירִים:

הִיא תְנֻגַּן עַד תּוּשַׁב הַמּוֹלֶדֶת,

הִיא תְנֻגַּן וּתְחִי לַמַּאֲזִינִים.

ד

היתה לה, כנראה, זיקת־נפש מיוחדת לצבעים ולציור, כי על כן יש בשיריה הבחנות רבות ושונות, כמעט כולן מקוריות, בצבעים של דברים, של נופים ואפילו של מחשבות ושל הרגשות: “עלה שנמעך נשם ירקות”, “נגמע התכול בקצפו”, “תפלה חומה צופה לנבטים”, “הכחול מט לנפול”, ואפילו צלילים — הופכים “לצבעים בנקוד־נקודים”; ואופיני הדבר, שלמחזור אחד של שירים קשרה את השם “תמונות שלעולם לא אציר”; ואולם העיקר בזה הלא הוא, כי יש בעצם דרך השיר של בת־שבע אלטשולר משום מעשה ציור ותוך כדי קריאת הדברים מופיעה והולכת תמונה לנגד עיניך; לציון מיוחד מבחינה זאת ראויים השירים: טרצינה ה' (“שלות הדמדומים”) וטרצינה ח' (“רובצת עז”), “עטו עצים”, “דפדף לו השיח”, “מעבר לחלון” ועוד; ויפה מאד היא אהבה זו לצבעים, שהנם עדינים מאד, כי על־כן אין הם מרובים בכמותם ואף לא גדושים ומעובים כל אחד ואחד לעצמו.

לא, אין זה דבר והפוכו — שירה לירית וגם סוערת; וכן אין גם נגוד בין ליריקה לבין דברים שיסודם הומור, ואפילו לעג מסותר; ועוד יותר: — אין כל סתירה בין עדנתה של אשה לבין פקחות גדולה שאצלה; כל זה אינו אלא ראָיה לנפש חכמה; וכזאת היתה המשוררת מירי וכך היא מתגלית בקובץ השירים “שולל” שנמצא בעזבונה; בכמה שירים היא “מתגרה” בגברים, ו“מצהירה” בפתוס נפלא, בשצף לשון, בקצב של פחז־כמים, שתהיה בשבילם “חתולה בוגדה”; והאם לא ברור כי אלה הם שירים של רוגז ושל “נקמה” על דעתם המסולפת בדבר מהותה של האשה? והאם אין משום גלוי נהדר של בינה בשניוּת המכלה את האנשים, אשר מצד אחד הם בודדים ואומללים —

כְּצִפּוֹר תּוֹךְ כְּלוּבָה תִתְחַבֵּל נִשְׁמָתְךָ

בְּיִסּוּרֵי צִפִּיָּה

לָאשֶׁר יִזְעַק מוֹחֲךָ הַהוֹלֵם

ואלו מצד שני הם נבהלים מן האושר, משתעממים עמו ומטילים דופי בנושא־האושר ומכנים, בדרך כלל, — “חתולה בוגדה”, וזהו טעמו האמתי של השיר הזה המסַיֵּם, לא מתוך רשעות־לב, חלילה, ולא מחמת רצון־התעללות, כמו שנראה לעין השטחית, אלא בפירוש בנימת סרקזם, כמענה על עלבון:

אַתָּה אַהֲבָה חָשַׁקְתָּ, וְחֹם וַחֲלוֹם וָאֹשֶׁר

וְאָנֹכִי — רָעָה וְקָרָה וְעֵינַי יְרֻקּוֹת

יָנוּחַ לִבְּךָ, חֲבִיבִי…

כי הסרקזם היה מטבעה הראשון של מירי, משום בינה גדולה בנפש האדם, בזכות כשרון התבוננות מעמיקה, כי על כן ראתה־כמו את זו הערגה־לאהבה ובצדה שובר המשיכה־לשנאה, היא הבחינה בצורך רגש הרחמים ובה בשעה גם בדחיפה לאכזריות; והיא נזדעזעה להבין כי הסלחנות כמעט תמיד מקורה בחוסר־אונים וכד' — ומזועזעה לא יכלה לעבור בשתיקה על כך; אי־אפשר היה לה להתעלם־מדעת מזה, אלא גלתה את השניות, למעשה — שרה שיר לשניוּת:

הֲתִרְאִינִי —

שְׁנוֹתַי צְעִירוֹת וְרָווֹת,

עֵינַי חֲשׁוּפוֹת לָאשֶׁר, לַחֵטְא וְלַנֹּחַם

וְלִבִּי הוּא דוֹפֵק אֶת יָשְׁרוֹ וּכְאֵבוֹ —

וְחוֹטֵא חֲלִיפוֹת.

אכן, שנותיה של מירי “צעירות ורוות” היו, כי הקדימה לראות את “קרקס החיים” ; ואם כי הבינה ש“אין מפלט” מכך, לא השלימה עם זאת, וזוהי מהות שירתה: — לדעת כי אין מפלט ולא להשלים:

— — — לֹא אוּכַל הִמָּלֵט, לֹא אֶחְפֹּץ הִמָּלֵט,

וְהָעוֹלָם —

— — — לִי רוֹעֵם בְּאַלְפֵי הַשְּׂמָחוֹת — —

— — — וְאֶצְעַד נִדְהָמָה כְבַת־מֶלֶךְ שְׁבוּיָּה בְּסִפּוּרֵי אַגָּדוֹת.

אכן, מאד הולם ומאד אורגני זה השם, שהמשוררת קשרה לקומץ שיריה אשר עזבה לנו: — שוֹלָל.

שירו של אהרן אמיר מצוחצח, מגוהץ, ואף מטורזן; כלומר: זהו שיר סגור ומסוגר לעצמו, אינו מסביר־פנים ואינו מחיך, ובכל אופן לא אינטימי; אולם מכאן אין לפסוק כי אהרן אמיר שכלתני הוא ואת הנפש, או את הרגש, לא תמצא בשירו.

אכן, אין השתפכות־הנפש מטבעו, והרגש שאצלו אינו מובע בקול ובמפורש, אלא בהתאפקות ובסמל; רק ב“מסוה” באה אצלו הנפש ורגשותיה על בטוי, ומסוה זה הלא הוא בצורת החלטה, הצהרה, וכאלו פסק־דין הוא פוסק או גזרה הנו גוזר:

מֹצָּה, מֹצָּה, כִּי שְׂאֵת לֹא אוּכָלָה,

רְדֵה אֶת הַדְּבָשׁ, כִּי נִלְאֵיתִי כַלְכֵּל.

אֱרֵה אֶת הַנֵּרְדְּ, כִּי צְמָתַנִי הַבֶּשֶׂם.

מָסְקָה הַבְּחוּלִים. כִּי כָבְדוּ עַד מְאֹד.

ואין כל ספק בדבר, — טבעו של זה האיש הוא, שאי־אפשר לו להופיע בפומבי אלא “מכופתר” עד תכלית, ובכך נעוץ גם ההסבר, שהוא שר את האהבה העתיקה דוקא, זו שהעירוֹם שלה הפך והיה לאבן ולפסל ולא גוף חי מעורטל; והאם יתכן שלא נבין ונדע כי דוקא הנפש חזקה היא מצור, כי אינה נעצרת בפני מכשולים, כי כל המקומות מקומה וכל הדורות זמנה? והן השכל הטוב מחיבנו להשיג, כי אהבה להגר ה“רחוקה” אינה מועטה, ושמא אפילו מרובה יותר מן האהבה ל“הגר” קרובה; השיר על הגר אינו בשום אופן שיר שבארכיאולוגיה, והכונה, מדעת ושלא־מדעת, אינה “להחיות” את הגר ולהביאה אל ביתנו, אלא להפך, — כשאהבה גדולה שלו בין שִׁנָּיו “בורח” המשורר ומבקש לו מפלט אצל… הגר! כי על כן השר להגר בהתמוגגות אינו חושש שיראוהו סנטימנטלי, כי הן זוהי השתפכות־נפש היסטורית, כביכול, ודומה הוא הדבר למי שמרצה מן הקתדרה, אשר איש לא יחשדו כי המרחק שהוא נוקט בדוי הנו, שהשם רק מושאל, וכי לאמתו של דבר הכונה לאחת קרובה, אם כי בלתי־נראית, ולה יגלה המשורר:

דּוֹדַיִךְ אֵרְוְ. סוֹדֵךְ אֶשְׁכָּר. כֹּרְתָה הַבְּרִית. יִיקַד בָּשָׂר.

וממילא מובן כי בריחה זו אל העבר, או יותר נכון, זה ההכרח, מכוחו של טבע אישי, להבריח את העבר לגבולות ההוה, מחיבת את המשורר הנאמן לעצמו, להבריח עבר שהוא שלם, כלומר: — לא רק את דמויותיו, על שמן בלבד, אלא על צביונן־כמו, ומכאן גם הקצב וגם טעם־הלשון המיוחדים; נמצא, איפוא, שאֶכסוטיזם זה דוקא הוא ההפך מאכסוטיזם, כי על כן מקורו אינה כונת השתעשעות ולא רצון ליטררי, אלא אכסוטיזם בתוקף של אופי ובכוח של בישנות, נגיד, שהיא טבעית כל־כך, שהיא אורגנית ואין תרופה כנגדה אלא להיות טבעי ב“אי־הטבעיות”, לחיות חיים של הוה בזמן שעבר; וההוכחה לכך הלא היא מדת השלמות של ההברחה הזאת, וההתמדה בה, ומדת ההשתרשות בזמן ובמקום המושאלים; ואהרן אמיר בכשרונו הטוב ובסממנים אמנותיים מובהקים מוכיח זאת ואינו משַׁיֵּר בנו כל ספק, כי —

זֶה עַצְמוֹ שֶׁשּׂרַף, זֶה שִׁירוֹ בַּכִּבְשָׁן.

השגות על דעתו של י. פיכמן

א

אין חלקי עם הסימפליציסטים, המחלקים את עולם הספרות למחנה של “צעירים” מול מחנה של “זקנים”; כי הדור, או הזמן, אינו אלא הצבע (וגם המסגרת), ובשום אופן — לא הכשרון, הוא הוא הרוח, המצַיר את התמונה; ואעפי“כ — יש תופעות, שטעמן היחידי הוא דוקא זה, שאינו מקובל עליך; הנה כי כן תאלץ לפעמים להודות, ש”מלחמת האבות והבנים" שהיא, כידוע, נחלת המשפחה, ומצליחה מזמן לזמן לטבוע את אותותיה גם בגזרה המדינית, — אינה מנקה, כנראה, גם את עולמה של הספרות ומתגלית בה בדרך של תאונה, הייתי אומר; ודאי, יסודה של “מלחמה” זו מובן לכולנו, אבל אין בינתנו פוטרת מלראות גם את ההעויה המבדחת שבדבר, הלא היא המוכניות אשר ב“הגלגל החוזר”, שעל פיו מי שהיה אתמול הבן ה“מתקדם” והנלחם באב ה“מפגר”, — נהפך לפתע לאב הגא על ימים־מקדם, יוצרי־הנכסים, ומתגונן בחרוף־נפש בפני הבן “פורץ־הגדר”, הריק מכל כוח בונה ויוצר, רחמנא יצילנו; אכן, מעטים ויקרים הזמנים הנבונים והמאושרים, שבהם יהיו רואים הזקנים ששמשם מתגלגלת בזריחה חדשה (אצל צאצאיהם), והצעירים יהיו תופסים, שאין הם מתחילים משלב “ראשון”, אלא מן השלבים שנכבשו עוד לפני היותם (על ידי קודמיהם); ובדיעבד הרי יש להודות ולומר, כי אין דומה מרד של צעירים בזקנים ל“מרד” זקנים בצעירים; כי הצעיר המורד סובר לתומו, כמובן, שהוא זקוק למקום “פנוי” גם מאחוריו — לשם הנסיגה העורת, נסיגה שהיא לו צורך לדחיפת ריצתו ועליתו בהר (כי על כן לא השכיל לדעת עוד, כי יער נסתר של כתפים רחבות נושאות אותו אל הפסגה הנכספת, שהוא ראוי לעמוד בה ועליה); ואלו הזקן, המבצר את מקומו בהוה על־ידי הסגת גבולם של המתהוים, — מפנה לעצמו תהום. וכאלו פוער אותה בידיו לרגליו; ואפילו אם אין כאן כונה מראש, אלא גלוי אינסטינקטיבי בלבד — הרי עדותו למצב נפשו של העושה קשה שבעתים.

ב

אולם כאן נראה לי, כי לשם מניעת גלוי פנים שלא כאמת בהשגותי הבאות להלן על דעתו של י. פיכמן בדבר מעמדה של שירתנו הלירית בשעה זו, שהביע אותה במאמרו “לספרות השנה”, שנתפרסם בשנתון “תו־שין־גימל” (הוצאת “דבר”), — עלי להקדים מעין התנצלות בשערי זה, ולהודיע למי שאינו בקי בדבר, כי אני רואה עצמי, מתוך רגש גאוה, תלמיד מתלמידיו של המבקר י. פיכמן ומוקיר מתמיד של שירתו, שאני חי עליה, כחיותי על כל שירה חשובה בעיני; אלא שבהכרה מלאה הנני מאמץ את עצמי במקרה זה, שדרך־הארץ מפני גדול לא יביאני, חלילה, לידי משוא־פנים ולטשטוש התנגדותי לראית־דברים כראיתו של י. פיכמן הפעם, אף לא בחינת סטיה זמנית; ודוקא משום שאני מיחס ליעקב פיכמן מדות אמנותיות הראויות לשמש מופת, ומפני הודאות שכוחו רב להשפעה — הריני ממהר לדחות ולהזים את הדיאגנוזה שלו, יען כי היא קובעת נפשות של יוצרים יקירי שיר, החיים ועושים בימינו אלה.

ג

לאחר מבוא קצר — מתחיל י. פיכמן את סקירתו השנתית הנ"ל מפירוט אישי־מוסמך של הנחות־קודמות וקביעת כללים אמנותיים מובהקים, היפים ליצירה שתכנה אקטואלי (בשעה זו — תוכן שיש בו משום “מאמץ מלחמתי”); הנסוחים מצוינים בטעם דק, מאירים בהברקותיהם ומפליאים בנתוחיהם המעמיקים; העיקר בדבריו הוא, כי שי אקטואלי שהוא גם שיר לעצמו — כמוהו כמעט כמעשה נס; לנו אין כל ספק בדבר, שי. פיכמן הסיק מה שהסיק גם מתוך בקורת עצמו; כי ודאי ידוע גם לו, ששיריו האקטואליים שנתפרסמו השנה — רחוקים מאד מהשגי השלימות שהשיג בסוניטות אשר פרסם באותו זמן, — וקרובים יותר לכשלונות, שהוא מצביע עליהם בדרך המופשט, בלי קריאת שמות הנכשלים (ואל נא יחשב לי הדבר כחוסר־צניעות אם אצין בזה למעונין בדבר, לשם קמוץ בחזרות, שדעתי בכללו של הנושא הנדון כבפרטיו — כדעותיו של י. פיכמן, — כמוכח במאמרי “מלחמה וספרות” שפרסמתי באותו השנתון).

ד

בהמשך דבריו עובר י. פיכמן וסוקר את מעמדה של שירתנו הלירית בזמן הזה, מתוך השואה עם זו שיצר דורו; ממילא מובן, שהוא מסַיג עצמו בסיגים לא מעטים ואינו קובע, חס ושלום, שדורו כולו זכאי בשטח זה, ואעפי“כ הוא מסיק: “אבל אם נבדוק, למשל, את שירי ‘הדור’, ‘הצופה’, ‘השלוח’ (באותן השנים), נמצא תמיד אחוז מכריע של שירים שאינם מבישים את הספרות, ואינם מבישים את בעליהם”; ואלו לגבי הדור הזה, הוא מקדים ואומר: “מי שעוקב אחרי השיר הלירי בשנים האחרונות, אי־אפשר שלא יתעוררו בלבו (עם כל הגדולים החדשים שגדלה ערוגה זו) חששות קשים לסוג ספרותי זה”; ולבסוף, — אעפ”י שהוא מסתיג ואומר, “שאין זאת התיאשות משירת זמננו, שלא רק כשלונותיה, כי אם גם השגיה מרובים” — הוא מזהיר “על סכנת ההתנונות, שסימניה בולטים והולכים”; והנה: — קודם־לכל לא נהירה לנו הדרך של חלוקת דורות זו, שלא הזמן היא מידת הדור, אלא האיש; כי אם לא כן, צריך לשאול בפשטות: לאיזה משני הדורות שיכים שיריו הליריים המזהירים של י. פיכמן, שנכתבו וגם נתפרסמו השנה? — האומנם לדורו של “הצופה” ו“הדור”, ולא לדורם של “מאזנים” ו“מוסף דבר”? והשירים הליריים הגבישיים־הזכים, המוארים באור פנימי גדול, שי. קרני פרסם בשנים האחרונות, מהם גם השנה, — לאיזה משני הדורות ניחסם? שמא משום איכותם המעולה בלבד עלינו לזקפם לא לזכותו של הדור שהבשילם וקלטם ראשונה, אלא דוקא לדור שלא ראה את אורם? הלא אנו שמענו לעצתו של י. פיכמן, עמדנו ובדקנו את השירים בבמות הנ“ל לעומת השירים בבמותינו הקימות, גם הבאנו בחשבון את התנאי המוסגר של המבקר הנכבד — “לפי מצב השירה בימים ההם”, — והרינו להפתיעו ולשמחו, כי טעות היא עמו: — הדור הזה קנה על נקלה את השגיו החשובים של הדור הקודם, קלטם קליטה יפה והוסיף עליהם השגים מהשגים שונים וחדשים; הרי זה ממש כשם שר. מ. רילקה וס. גיאורגה, נגיד, קלטו את גתה והוסיפו עליו, או כמו שקיטס ובלֵק קלטו את שקספיר והוסיפו עליו; או אפילו כשם שא. בלוק ומיקובסקי קנו לעצמם את פושקין והוסיפו עליו; האמנם מסוגל מי שהוא לקבוע בדרך של השואה עם שקספיר, למשל, כי השירה הלירית האנגלית בדורו של קיטס היתה… ירודה? נודה ולא נבוש, כי כל צרכה של השואה כזאת וכל טעמה של מסקנה ממנה אינם מובנים לנו; לא כל־שכן שלא מוסבר איך אפשר לפסוק מה שפסק י. פיכמן, בשעה שזכינו לכנסת לא קטנה של משוררים ליריים בדור זה, איש איש ויחודו עמו, שיצרו ויוצרים ערכים “שאינם מבישים את הספרות, ואינם מבישים את בעליהם”! אכן, “התנונות” ראויה להתכבד בה היא זו, שעל “סימניה הבולטים” אנו מונים את הליריקה של א. שלונסקי, זו שהרעימה עלינו ברקי־אביב מאופק עד אופק; שלפתה את הדור בהתלהבות של שכל; שגלפה דמות פיוטית לתסיסה באומה הקמה לתחיה; שיצקה מטבעות קצב וסממני לשון חיה; שתלתה מפתח על האוצר הבלום של אפשרויות יצירה שירית; או הליריקה של א. צ. גרינברג, זו שלהטה את דמנו העיף; שסלסלה יאוש בסלסולי פתוס נשגב, עד שהרנינו תקוות מתוך־היאוש דוקא; שפשטה שורותיה הנוגנות כזרועות אדירות לנער אותנו וללכדנו יחדו; או הליריקה של נתן אלתרמן בעל כתונת־הפסים, זו השופעת עלומים נאורים, עלומי־אומה ועלומי יחיד באומה; המרהיבה את הדעת וקוסמת ללב; המותחת גשר־כקשת בין עבר רחוק, עבר קרוב לבין הוֵנו והתהוותנו; הבוחנת פרחים וששה על ניחוחם וצבעם, אבל שוהה ומשהה עד היותם פירות כבדים; הממזגת חדות־חיים של פרט עם כובד ראש ואחריות של כלל; השוקדת על ח”ן של צרוף עממיות עם התבודדות־במועדים; ועם שירתם של אלה וסביבם — עדה מעודדת ונוטעת גאוה של ליריקנים, שחותמם מצוין במקוריות, במדה זו או אחרת, שכוחם מובלט ומורגש, שעל ישותם אין לפסוח; — האם אפשר שסוקר בעל חך עדין כי. פיכמן לא יהיה זוכר (אם קרא וטעם) את הליריקה הרליגיוזית של “ארץ ישראל” לי. בת־מרים, שבאה בלי־דעת אולי בסודה הטמיר של “ברכי נפשי” וכדומה? או הליריקה האפלה, המאוכלסת שדים ושדות של א. רגלסון, בעל ה“קין והבל”? או הליריקה המתרפקת־המתחטאת בקול־מיתרים דק ונוקב של ל. גולדברג? או כמה שירים ליריים של ש. שלום, בשעה שאנו זוכים והוא שוכח להביט וליהנות מעצמו בראי? או לחשיו־כשפיו הנזיריים של עזרא זוסמן, שהאפלה העבה בבארו מסתירה לפעמים את עמקה ואת מימיה החיים? ואיך נבליג על יצר הבעת השמחה למראה הגן הגדול החדש והנוסף של שירתנו, ולא נזכיר עוד גם זאת, שהזרע הכנעני, נאמר, המועט והמרומז בלבד בשיריו של ש. טשרניחובסקי — מצמיח שדה נרחב, והוא כמין יין שהוא גם משומר וגם חדש: ולא אקרא בזה אלא בשמו של זה, שעל ערכו לא יוכל לפסוח הבודק בענין לא רק את ממגורות יצירתנו אלא גם את הקמה שלה, וסוקר אותה, — הלא הוא יונתן רטוש, בעל ה“חפה השחורה”, שכולה מלאכת־מחשבת כבדה, הדומה לחרוט בעץ, שכבר העמיד תלמידים, שגם להם נודע משקל, אלא כיון שהם רק מתחילים לא ניחד את שמם בצמצום הזה; והלא י. פיכמן עצמו קובע בסקירתו הנ“ל, כי מעטים הם בקהלנו הנזקקים לשירה הלירית, “ומעטים עוד יותר הם אלה שהוכשרו להעריכה”, — הרי שדוקא משום זה לא מוסברת ומאד תמוהה בעינינו העובדה, שמבקר בעל סמכות כסמכותו יהיה מכריז בפסקנות על דלות ועל סימני התנונות בשעה שהאמת היא בהפך מזה! ואין ברירה אלא לקבוע ולומר: או שי. פיכמן נתפס לשעה קלה לאותה חולשת־ההרגשה, המשמשת, כנראה, יסוד ל”מלחמת האבות והבנים" וכיון שעורך בישראל דחקו בשעה זו דוקא — קבע לה מוניטין, או שקריאתו לא חרגה מחמת טעמים סמויים מאתנו מתחומי שירי בני־דורו, ומרוב דבקות בהם, הראויה, אולי, לשבח מסוים, לא נוצרה הסקרנות לשירי הדור החדש (שאנו, אגב, מונים עליהם גם את שיריהם רבי־המשקל של ז. שניאור, י. פיכמן, י. קרני וי. שטיינברג) והוא רק מנחש נחושים ומשער השערות ולא בוחן ומעריך, לא מנתח ומפרש שמות, אלא רומז רמזים ומזהיר אזהרות.

ה

והן לא יחשדו, כי לא ברור לנו, שאין חשיבות למבקר, אלא אם הוא בוחן את המצוי, כל מצוי, גם במדת־הרצוי, שהיא גדולה תמיד, אצל בעלי שעור קומה, במשהו מן העצם המדוד; אולם סברתנו היא, כי אם מדה זו היא היחידה בידיו של הבוחן ובלי קשר הדוק עם הנבחן, הרי שהיא מזיקה במקום להועיל; ואם אמנם לא ההזק או התועלת הם העיקר, בבקורת אמנותית, הנני לומר בכל־זאת, כי על ידי בחינה זאת בלבד הופכת הבקורת למעין יריה בתרמילים ריקים מחציהם. ואין הדבר משנה גם אם תרמילים אלה עשויים, נגיד, זהב טהור; ובצדקת כלל זה אפשר להוכח גם אם נשוה את החלק הנ“ל במאמרו של י. פיכמן, הדן בשירה הלירית, לחלק הבא אחריו והדן בפרוזה העברית של ימינו; וכאן מתגלה לנו מה שהוא מוזר ומדהים: — המשורר י. פיכמן — בקי יותר בפרוזה העברית של זמננו מאשר בשירתנו ועל־כן הוא אוביקטיבי־צודק יותר בסקרו אותה ובהעריכו את מעמדה הכללי; גם לגבה הדיאגנוזה חריפה, נוקבת ותבענית, אלא שההתכונות שונה תכלית שנוי, כי היא רחוקה מבטול ומרמזים סתומים ונשמעים לכמה פנים, שנתלוו לדבריו על השירה הלירית כהנ”ל; ולמה לא נפרש ונגיד, כי תמיד תמוהה העובדה, שלא קם רצון מלפני המבקר י. פיכמן דוקא להקדיש פעם, ולו בחינת יוצא־מן־הכלל, מאמר־הערכה מיוחד על השירה העברית של הדור החדש, כמו שעשה זאת ח. נ. ביאליק בשעה אשר נשארה חרותה לטובה בתוכנו; וכי אפשר, שאין אפילו אחד, שיגרה וימשוך את איזמל דעתו לנתוח שירה רעננה ביתרונותיה כבמגרעותיה? אמרתי, שהעובדה הזאת “תמוהה”, אבל ארחיק מזה ואגלה יותר: — היא גורמת מצד אחד להסוסים, מאידך היא מעודדת איזו בדידות והתבדלות, עוזרת לנתוק חוליות של שרשרת אחת; ויותר גם מזה: — היא העלתה, בדרך השכל והיושר, את החשד, שהמאמר הנידון מאשרו, כמבואר לעיל; ויש להודות ולפרש: גלוי מוזר־תמוה זה — גלוי עברי־“מקורי” הוא, — בספרות אחרת אין לו דוגמה ואח; ולא למותר הוא, נראה לי, אם אומר שהנני “שמח” הפעם, שאיני משורר, ויכולני להעלות על הכתוב את דעתי בענין זה בלי מוראו של ה“חטא־לא־יכופר”: — לביתי אני עושה!