ספרות על פרשת דורות G

ישראל זמורה

פרטי מהדורת מקור: תל אביב: מחברות לספרות; תש"ט-תש"י

x מוגש ברשות פרסום

v עיון

a מאמרים ומסות

כל פריטי כותר זה זמינים להלן

המלצות: 3 המלצות קוראים

מֻקְדָּשׁ לְרַעֲיָתִי עָדָה

כרך א

מאת

ישראל זמורה

מבוא: ספרות על פרשת דורות

מאת

ישראל זמורה

אם גם לא כולנו היינו מאוחדים בציון מדויק של נקודת־המפנה, הרי כולנו תמימי־דעים היינו כי זה כך־וכך שנים הננו שרויים בתוך תקופת יצירה ספרותית עברית הראויה לתואר של “ספרות עברית חדשה”; כלומר: – כל מה שנוצר ונכתב קודם־לכן, במשך זמן היסטורי די ארוך של יחודנו הלאומי, זה אשר בארצות־הגולה, נראה בעיני כולנו כראוי לתואר של “ספרות עברית ישנה”, הנחלקת, כמובן, לתקופות ולדרגות שונות, למחזורים מחזורים של שיטות־מחשבה, של הלכי־רוח ושל סגנוני־דברים, המושפעים ונגרמים בתוקף נסבות־חיים בעולם הגדול בכלל ובמדינה מדינה בפרט; אכן, – על מנת להעמיד עצמנו במבחן, וכדי להוכח עד מה נכונה ראיתנו ההיסטורית, ועד היכן מדויקת התחימה שאנו תוחמים ליצירה הספרותית של הדורות האחרונים, ודורנו זה בכללם, ואם קשרנו לה תואר־אמת, – כדאי לתהות על מושגיהם של קודמינו, אלה המשובצים על־ידינו במסגרת של “ספרות עברית ישנה”, ולשאול: – האם גם הם ראו את יצירת זמנם־שלהם כמו חדשה לעומת כל מה שקדם ונוצר לפניהם, כלומר: האם ראו את עצמם כראות מחדשים? עד כמה שהדברים גלויים ומפורשים – לא היתה לאבותינו הנ“ל לא השגה כזאת ולא הערכה היסטורית־למפרע כזאת; המושגים “ביאור חדש” או “פירוש חדש”, שננקטו על־יד מעטים, ואפילו יותר ממעטים, היו מושגים אישיים, ולא חיבו במאום את הכלל ואת תקופתו, והכונה היתה, בלי כל ספק, מצומצמת: – באור או פרוש שונה מבאורים ופרושים קודמים, ולא, חלילה, שהפרושים הקודמים נתישנו ואינם הולמים עוד את “הזמן החדש”; ואולם אנו, כמעט כולנו, כמעט כל מי שנטל חלק זה או אחר בכתיבה וחבור באלה הדורות – ראינו והתיחסנו אל כל היצירה העברית הקודמת כהתיחס אל ספרות אשר נתישנה; ואל נא תטעה אותנו נוחות ההסברה, בעזרת צפנת־הפענח של הפסיכולוגיה, כי היתה כאן, במקרה, גבהות־לב של איש יחיד אשר נחפז והגדיר את יצירת־הזמן כמו שהגדירה, ואלו הכלל רק נגרר אחריו; ואף לא שהיה כאן גלוי לגבהות־הלב של הכלל עצמו, כמין פסיכוזה רחמנא־לצלן, – כי על כן הדברים חורגים בכח ובבהירות גדולה ממסגרת של מקרה בלבד, והם משתבצים בתואם רב במסגרת של כונה לשנוי־ערכין לאומי יסודי, של מגמת מהפכנות ממש בהשקפת־העולם המסורתית של האומה וגם בהרגשת־העולם שלה; התואר “חדשה”, שנקשר לספרותנו הודגש בהסכמת כולנו, בדגש־חזק, בפרוש מפורש: היתה מטרה והחלטה לכריתת גט־פטורין ליחודה של האומה, להדגשת היחוד הזה, לטפוח היחוד הזה; “נהיה ככל־הגויים, ישראל” – לא היתה אמרת־כנף בלבד, בחינת סיסמה זמנית, שטעמה הוא: – נהיה נורמליים כמו כל הגויים, לגבי חיים מדיניים־תרבותיים מוגדרים ו”מצומצמים¹" בתוך מסגרת מקורית ועצמאית; לא, – זו היתה נקודת־השקפה חדשה אשר סברה מלכתחלה כי האופי השונה שלנו יש לו חלק־ארי בצרותינו, בחיינו האנומליים, ואשר על־כן – למען תחיתנו ה“לאומית” יש להלחם ביחודנו הלאומי; הוה אומר: – את מטרתם הסופית של המתבוללים דחינו, ואף העמדנו לנו מטרה סופית מנוגדת, אבל באופן מוזר ביותר, – את דעתם על מקור הצרות שלנו קבל קבלנו; והאם אין מן הפרדוכסליות בעובדה, שנמצאנו נלחמים ללאומיות באמצעים רעיוניים של… טמיעה? את כל הערכים האתיים והאסתטיים הזרים קנינו לנו במשיכה והקנינו לכל בני עמנו בהתלהבוּת של גרי־צדק; בן־זמן־קצר נקטנו קנה־מדה של זולתנו ושלחנו מעל פנינו ערכים שלנו וקנה־מדה שלנו לא רק מתוך הסחת־דעת, ולא רק מתוך יחס שבזלזול, אלא בקול רם ובשאט־נפש, – כי על כן ישן־נושן הם, לא רק משום שאינם נכונים עוד ואינם יפים לתעודתם, אלא מפני שהם מפריעים ומכשילים; ועד כדי כך הגיעו הדברים בגלגוליהם, – שלא רק למעשה בקשנו להתרחק מכל גלויי היחוד הלאומי שלנו אלא אף להלכה; כלומר: הטפנו בפרוש להתעלמות גמורה מן היחוד ומפעולותיו שלו בשטח החיים החברתיים־תרבותיים והרוחניים, להתכחשות מוחלטת; אף לדעת את היחוד הזה, בידיעה היסטורית, נגיד, אין צורך עוד; ואם תמצאו יחס של חיוב לערך מן הערכים הלאומיים, החשבה ואף הערצה לנכסים רוחניים שלנו, ליצירות ספרותיות עתיקות או ישנות, הרי זה ברוב המקרים רק לאלה אשר הגויים התיחסו אליהם בחיוב, או החשיבו או העריצו אותם; הנה כאן המפתח אל טעמו הנכון של התואר “ספרות עברית חדשה”; ובואו וראו, כי אם בחן הבוחן את כשרונו של פלוני אשר כתב חרוזים עברים והשוהו, דרך משל, לפלוני חרזן ידוע באומה מאומות העולם, כי עתה ששו בני־מעיו של הנערך שלנו, ואלו ההין מישהו, חס וחלילה, והיה אומר עליו כי כמוהו כמו… ר' שלמה אבן־גבירול, ודאי לנו שהיה רואה בזאת פחיתות־הערך וחתוך־גורל לשלילה; איזו הערכה מדשנת־עצם היא לומר על ראובן כי הנו, נגיד, “וִיוֹן עברי”, ולעומת זה ־ איזו הערכה מיבשת־גרם היא לומר על אותו ראובן כי הנו, נגיד “עמנואל הרומי של זמננו”; כאן לא האמתות ואי־אמתות שבהערכה האמנותית חשובה, לא נכונותו של קנה־המדה, או אי־נכונותו, אלא היחס של סלידה, מדעת ושלא מדעת, מהמשך הזיקה אל היחוד שלנו, ושל התפעלות, מדעת ושלא מדעת, מן הזיקה ה“חדשה”: – “נהיה ככל הגויים”!

גלוי וידוע, כי באותו זמן עצמו היו הוגי־דעות, חכמים אשר עינם בראשם, והם התנגדו לסוללי הדרך החדשה כהנ“ל, למען המשך אחר של חיינו כאומה, אבל הם לא הועילו בהרבה, ועל־כן מופרכת כל “טענה” שלנו כלפי אותו עבר וכל כונה של הטלת־דופי באישים יוצרים וחושבי מחשבות, מתוך שברור לנו, כי הללו הטעו את הרבים רק משום שהם עצמם טעו ולא ידעו שטעו; אכן, – גם אם הננו נוקטים מדה של פּטליסמוס לגבי מאורעות שארעו ואין לשנותם עוד, והרינו בוחנים ושוקלים ומסיקים לבסוף, כי אי־אפשר היה, כנראה, אחרת באותן מסבות היסטוריות ובאותו צרוף של אישים פועלים, – לא מן החובה היא, ואף לא מן המוצדק, לבלי לחשוף את השגיאות הפטליות, אפילו הן היסטוריות, לבלי לנסות לחסום את המעבר בשביל אותן שגיאות אל הבאות, לבלי לאסוף את כל המאמצים על מנת להגביל את פעולתן על העבר בלבד, גם אם דבר זה יש בו משום עכוב של מהלך־דברים, משום מפנה חד ביותר, מה שקורין מפנה של ק”פ מעלות; ואולם, דוקא מפני חריפות השנוי ופתאומות המפנה, – שומה עלינו לקנות מדת אחריות גבוהה, האוסרת כל התלהבות למחיקה כוללת של פרק היסטוריה, גם אם אנו רואים אותו כסטיה מדרך הישר ומנתיב האמת; חס לנו להתעלם ממה שהעמידה תקופה קודמת בתולדותינו וחלילה לנו לשללה שלילה של עברה וחמה, אלא אדרבא, – להבין ללבם של אותם דורות, להחזיק להם טובה על כונתם הישרה ועל חפוש דרכים ומוצאות לתקון מצבה של האומה; לגלות את טעותם ואת שגיאתם, בלי לגנות, אם את היחידים ואם את הכלל; הוא הדבר, – עלינו להשכיל להוציא “יקר מזולל” ו“מתוק מעז”; וקודם־כל הן ברור, כי מאותן עובדות שנוצרו ויצירות אמנותיות שהונחלו וקוי חשיבה שהותוו בכחה של כונה טובה ושל אמונה באמתות הדרך – יש ללמוד חכמה כלמוד אותה תמיד מן הנסיון; ואם כל התקופה הזאת איננה בעינינו בחינת מקור, הרי לכל הדעות יש בה מן תועלת שמשפיע תרגום (ועבוד), שאישים בעלי כשרון, חכמים ואמנים, הטביעו בהם את חותם יחודם לעצמם, מה גם שהם שערו לנפשם והניחו הנחה, כי מלאכתם מקורית דוקא, כי הם חופרים באר מכחם וטעמם שלהם; והלא באמת לא־מעטים וכן טובים “נתעו” בשעת מעשה, לדרך־הישר, ונמצאו, מבלי דעת זאת מלכתחלה, בתוך נופים ש“נתישנו” לפי הכרתם, במחוזות ששם פועלת ונפעלת היצירה העברית ביחודה דוקא, זו אשר “זר לא יבין” לה; ואשר על־כן, – אין כונתנו לשלילת היצירה העברית שנוצרה בדורות הקודמים והקרובים לנו, אלא לשלילת הרוח המכונת אותה; אנו בוחנים את הדברים בחינה כוללת ומקיפה יותר – יען כי הגענו עכשיו אל נקודת־מצפה גבוהה ויען כי אורנו אתנו הנו גם אור־חוזר, הנותן בידינו אפשרות של סקירה נכונה וראיתם גם של צדדים אשר קודם־לכן היה יפה להם ההסתר, אם מרצון ואם מאונס.

וצאו נא וראו, כי ה“נקמה” על פחזותו של דור לא אחרה לבוא: – פרחי־סופרים שבינינו אינם מסכימים עוד להכלל בתוך המסגרת ה…ישנה של “הספרות העברית החדשה” והריהם מכנים עצמם: – “ספרות עברית חדישה”; ועכשיו נעמוד נא ונאמץ דמיוננו ונשער לעצמנו מה תואר נוסף יקשרו לעצמם הדורות הבאים של סופרים עברים צעירים, – או אז, נשיג־כמו את מדת הגרוטסקה שנאחזנו בה ואיננו מנסים אפילו להתיר עצמנו הימנה; והלא שורת־ההגיון נותנת, ההגיון בדיוקו ובחומרתו הפשוטים, כי ספרות עברית חדשה תהיה רק זו אשר תוצר ותקום מתוך מציאות שונה בתכלית השנוי מזו שהיתה עמנו, מתוך חיים שבעצמאות מוגמרת, במדה זו או אחרת, וכמו חוליה אחת מן החוליות, שמהן מצטרפת תרבות לאומית מקורית ומובהקת, ואת התואר הזה המעיד על חדוש מסוגלים ורשאים לקשור רק היסטוריונים, –הוה אומר לאחר־זמן ולאחר־מעשה ובשום אופן לא בשעת התרקמות אפילו אם החדוש נראה לעין ואף אם מגמת־פניו ברורה ומבוררת; וראיה לדבר זה: – התואר “תקופת־ההשכלה” (“בת השמים”!) נקשר על־ידי מי שנקשר – לאחר־המעשה, ועל כן יש בו הרבה מן האוביקטיביות אם כי לאו דוקא מן המצוי או מן הדיוק המוחלט; והצד המענין ביותר בעובדה זאת הלא הוא כי קושרי התואר הזה, תואר שהיה בו גם שמינית־שבשמינית של אירוניה, לא חשו ולא העלו בדעתם, כי גם המה כרוכים היו אחרי אותה דרך ונמנים על ממשיכיה הנאמנים ביותר, אם כי בשנוי צורה, כמובן, מתוך שעשו את הדבר כבר מתוך רגילות ובמשהו טבעיות; אכן, תקופת־ההשכלה עוד לא נסתימה באותו תאריך, שאנו רגילים בדרך־כלל לציינו, אלא היא נמשכה, בגלגול נוסף, הרבה הרבה זמן לאחר אותו תאריך וכמעט שאין ספק בדבר, כהיום הזה כבר, כי תקופת־ההשכלה עדין נמשכת והולכת, אולם שוב, כמובן, בשנוי צורה ובהבדל־מעט של תוכן.

עכשיו אין עוד כל פקפוק בדבר, כי מלבד אלה שחששו מן ה“חדוש” מטעמים דתיים ובכוחה של מחשבה מסורתית בלבד, היה רק יוצר עברי אחד, הלא הוא ח. נ. ביאליק, אשר השיג־כמו, כי המהפכה המתחוללת בחייה של אומתנו אינה בחינת “המצאה” אלא יותר מזה, – גלוי של יש הנסתר וצופה לחדושו, כלומר: – החדוש אינו בשום פנים ואופן השגת משהו אשר לא היה לנו ואין בתוכנו, אלא בפרוש מפורש – החזרת אבדה, חדושו של עולם קים ובלתי־נכחד, אשר נדחה ונדחה עד בוא עת; עוד איש־רוח ענק חי ופעל באותו הדור, הלא הוא נ. סוקולוב שקנה בקלות בלתי שכיחה, בפשטות נשגבה ובהקף בלתי־משוער כמה וכמה תרבויות של גויים, על לשונותיהן ויצירותיהן, אף־על־פי־כן לא נטמע בתוך אלה, לא מדעת וגם לא בבלתי־דעת, והוא כולו, בכל גלויי יצירתו הענפה, עשירת הכמות ונעלת האיכות, היה בן התרבות העברית הגזעית; גם בהעריכו מאורעות מדיניים כעתונאי, גם ברשמו רשמי־מסע משלו, גם בדברו על ציור וצירים, אף בהביעו דעה על נגינה, בשרטטו פרצופי אישים, – ממקור עברי עשה זאת, ואפשר לומר בפה מלא: – נ. סוקולוב ביצירתו הגדולה הנו המחשתה־למופת של עשירות תרבותנו העברית ומקוריותה; ואולם נ. סוקולוב לא עשה את כוחו התרבותי העברי השקפת־עולם, ואלו ח. נ. ביאליק, מלבד מה שהיה יוצר עברי, חושב עברי, היתה בו חכמה גדולה בזה שעשה את יצירתו, את כל עצמותו – השקפת־עולם; הוא נתחלחל מן הזיוף שבדבר, מן המלאכותיות שבתופעה, כי כולנו, אף הטובים וגדולים שבינינו, בהולים אחרי פרפר זר, הנדמה לנו כמו “חדש” בשבילנו, ואין מרגישים בנשרים אשר בביתנו; ובשיריו, ברבים מאד מהם, ובעריכת ספר־האגדה ובההדרת שירי רבי שלמה אבן־גבירול, רבי משה אבן עזרא, התיר נשרים מכלובי־ההיסטוריה ומחשכי־השכחה ושלחם לחפשי אל תוך חיינו ואל מציאותנו הנרקמת מחדש; ואין ספק בדבר, כי ח נ. ביאליק עשה זאת תחלה מתוך כונה לחנך לחרות הרוח, להטיף בדרך זאת לתחיה מדינית־תרבותית של אומתנו, אולם המשורר שבו גבר פתאום על המחנך־מדעת שבו, ותוך כדי יצירה ומעשה נמצא עושה־לעצמו, כביכול: ברור הדבר כי המשורר נלהב מן האגדה ודבק בכל הויתו הפיוטית בשירת רשב“ג, שקע ראשו־ורובו בעולמות יצירה נשגבים, ושכח לחזור ולצאת שוב אל העם, להסביר את כונתו, לעשות נפשות להכרח המקוריות, להשקפת־עולמו, שלא היה לו חבר אליה, ואם אמנם יתכן כי ההשפעה שהשפיעה השקפת־עולם זו אינה נראית־לעין ועל־כן אינה מובאת בחשבון הערכת התמורות שבחיינו, אבל אין עוד כל ספק, כי היה היתה השפעה והיא עשתה הרבה מאד, מנעה הכשלות נוספות, עצרה את הדהירה ברכבת־הטמיעה דוקא אל המגמה הלאומית המסולפת בהגדרתה המקובלת ברבים, – ”נהיה ככל־הגויים, ישראל!”.

יתכן, כי התמימות האנושית דרשה מאתנו, כדי להקנות פתוס־יתר לצו ההיסטורי של התחיה, – לכנות, באופן זמני, את תקופת־המעבר בספרותנו בשם “ספרות חדשה” כלומר: – להעמיד־פנים כאלו האמצעי הוא־הוא מטרה־סופית, כי על כן מן הנמנע כמעט להניע המונים לשמש־מדעת בתר “גשר” בלבד, ואפילו למטרה נשגבה ביותר, וצריכה הרבה חכמה, ולא מעט מזל צריך, אם מידי אישים מנהיגים ואם מידי ההשגחה העליונה, כדי לשוות לזמן־מעבר ולמעשים־שבמעבר את הטעם של מטרה־לעצמה; ואולם, – דוקא אם נתמזל לאומה ותקופת־המעבר היתה כמין סטיכיה, והיא התנחשלה בכוחות אדירים עד שהיא עצמה הפכה ערך אנושי־היסטורי, גרמה להתרוממות נפש האומה, עוררה גדלות רדומה והוציאה אל האור אישים מקוריים, והשפיעה עצמה ובטחון שבזכותם נוצרים ערכים גדולים, שאינם יפים לתקופת־מעבר בלבד, אלא הם בעלי חשיבות תמיד, – דוקא אז נוצרה גם הסכנה הרצינית ביותר בשביל תרבותה של האומה, העלולה לטעות ולראות את ערכי־המעבר, את יצירות־המעבר, – כערכים סופיים, כערכים החדשים, אשר בדרך הטבע, ההגיון, וההשגה ההיסטורית הנכונה, – רק מכאן ולהבא יוצרו, מתוך המציאות האחרת (רק מעטים ממעטים, לצערנו, משערים עד מה אחרת תהיה מציאות זאת, בזמן הקרוב והרחוק גם יחד); והאם לא ברור הדבר, כי הגיעה השעה לדעת ולהודות בפה־מלא, כי כל שהיה עד עכשיו, כל שנוצר והושג, ־ רק מעבר אל החדש היה ועוד לא החדש; ועל־כן גם מה שאנו מכנים בשם “ספרות עברית חדשה” אינה אלא ספרות על פרשת־דורות.

ומובן מאליו, כי לא לשם “נחמה”, אלא בפרוש לגופו של הענין ואמתו: – “ספרות על פרשת־דורות” אין בה ולא־כלום משל פחיתות ערך, חשיבות או משקל, ואף אם נגדיר את הדבר בקצור נמרץ וביתר דיוק – ספרות־מעבר; אין כאן אלא הכונה והצורך בהגדרה נכונה, כי רק היא מאפשרת את ההבדלה לא רק בין עיקר לטפל, אלא באותה מדה ממש, גם בין עיקר לעיקר; ואדרבא, – מן הבחינה של ארדיכלות רוחנית – עולה ענינה של היצירה הספרותית בתקופת מעבר מזו שבתקופות אחרות; ועוד: – אין לך מבחן מובהק יותר לכוחה של אמנות ולחכמתו של אמן מאשר שעה שעושים אותן כלי שרת של טנדנציה נשגבה; הה, האישים היהודים האלה, שנולדו להיות יוצרים אמנים בעלי שעור־קומה, אשר עמדו על הפגומים עם אנך־בנין ביד, אשר ראו עצמם בהכרה מלאה תועמלנים לאומיים, שהתכונו להיות עבדי־עמם, אשר ששו לותורים, שמאושרים היו כי יש להם מה להקריב בהוה למען עתיד ישראל, האישים האלה שהשכילו לעשות כל זאת מתוך גלוי כשרון־האמנות שבהם ואשר יצרו ערכים־אמנותיים שיעמדו לתמיד – גם בתקופות הזהר העתידות לבוא, בתקופות נהדרות ונורמליות, תקופות שתהיינה בחינת פרי־בשל שצמח ועלה מתוך מציאות חדשה ובריאה בשרשה כבצמרתה, גם בתקופות הללו לא רק שזכור יזכרו את היוצרים האמנים מתקופת־המעבר הגדולה הזאת, אלא שאת כל מעיניהם ישימו בהם, ולא רק יתגאו עליהם, שילמדו מהם ומהשגיהם, יעשו אותם מופת, אף אם בגין עצם הוכחת האפשרות של מזיגת־הפלא של טנדנציה עם אמנות, של האבקות גבורה שברוחניות לשלמות נפרדת אצל שתיהן גם יחד; מופת לאפשרות של חיים בתוך עבר רחוק ובתוך עתיד לא קרוב, חיים מוחשיים בתוך המופשט; מופת לאמנות נעלה היודעת להרחיק את הקרוב ולקרב את הרחוק; מופת ליכולת של יציקת דפוסים של ממש בשביל משאלות, תקוות, רצונות, השערות ודמיונות: אישים יוצרים שנטלו אוטופיה בידם ולא שאמרו: ־ מציאות תהיה זאת, אלא יותר מזה: מציאות היא!

אכן, יש תקופות בחיי כל אומה, שלא רק האמנויות פורחות אצלה ממילא, מתוך מציאותה בלבד, מתוך הקרקע הפוריה שלה, אלא שגם הגניוס של הארדיכלוּת אינו נזקק להתכונות מיוחדת, כי על כן היא נובעת והולכת, מתוך מהלך תרבותה המפותחת: ואולם – תקופתנו זו צריכה לכשרונות הארדיכליים אולי יותר מאשר כל שאר הכשרונות ואפילו בתחומן של האמנויות היפות; ואף־על־פי שכונתנו, כמובן, לא לארדיכלות העושה בחמרים ונכנעת להם, אלא לזו שיש בידיעתה־מראש ובכונתה־תחלה, כי הבנין תהיה לו סגולתו של לבוש־הצב, זה המתרחב והולך עם המשך הגדול של הנזקק לו; הנה כי כן, ליעילותה של הארדיכלות בתחומה של ספרותנו, נודעת חשיבות מכרעת קודם־כל – לידיעה נאמנה של המצב, לסכום־היש בבהירות אחרונה: אין בונה עתיד אלא מי שכל העבר וכל ההוה ידועים לו עד תכלית, אבל לא ידיעה מפוזרת ומופרדת, אלא דוקא ובפרוש ידיעה שיש בה בעצמה משום בנין, כלומר: דור דור על תלו, על סלתו שיש להסיעה אל העתיד ועל פסלתו, שיש למנעה מלהצטרף באיזה אופן שהוא אל הבנין החדש; הנה מכאן הצורך בהבחנה ובהגדרה ברורה, כי פרק זה של יצירה ספרותית עברית, שאנו עומדים בו, מלפני שני דורות ועד היום הזה, ועד בכלל, – אינה עוד הספרות העברית החדשה, אלא – ספרות על פרשת־דורות; ולשם מניעת אפשרות של טעות והטעיה, יש להוסיף ולקבוע: – גם הבקורת העברית בפרק־זמן זה היא חלק אורגני מן הספרות שעל פרשת־הדורות.

“מצוצמים”במקור – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

בחינות

מאת

ישראל זמורה

בחינות

מאת

ישראל זמורה

תכונותיה של הבקורת

מאת

ישראל זמורה

יסוד ראשון לכל בקורת הוא טעמו של המבקר; ועל טעם, אם הוא אישי־מובהק, – אין לבוא בפולמוס. יכול מבקר אחר לבקר על פי טעם אחד, מקביל לטעם חברו, בלי לנגוע בו, ואפילו בלי לחוש מציאותו; אפשר לפעמים להוכיח את המרחק, שבין הטעם־להלכה ובין ה“מעשה” לפי טעם זה עצמו, להוקיע את הסתירות, את “ההוכחות הצולעות” אליבא דטעם זה, בחינת “ורמינהו”; – אבל אין לשלול את עצמו של איזה טעם שהוא, ולו רק מתוך בינה, שכל זכות הויתם של דברי יצירה הוא בזה, שאין הם כפופים לחנוכו של הזולת והוראותיו.

אבל מעל ליסודו של הטעם, שאת האחריות לו נושא המבקר רק כלפי עצמו, כפוף בעל־הבקורת לכמה יסודות, שאין הוא יכול לבטלם בלי לבטל את יצירת עצמו, ואחד היסודות הללו הוא: ידיעת הסטַטוּס התרבותי בזמנו. כשם שאין פיסיקאי רשאי – לאחר קופרניקוס – להיות מורה הוראה, בלי שידע על תורתו של זה, ואין רוֹפא זכאי לעסוק באומנותו, בלא בקיאות בכל סכום החדושים שנתחדשו בתורת הרפואה עד דורו ועד בכלל, – כן אין מבקר ראוי להזקק לבקורת ספרותית אם דרגת ההתפתחות של סוג יצירה זה והשגיו אינם נהירים לו. בקורת ובורוּת הם תרתי דסתרי.

מובן, שאם יבוא אדם לבדוק היום את דברי בֶּלינסקי וימצא בהם, – לאור מדע הפסיכולוגיה המפותח והפסיכואנליזה ופארותיה השונות, – מחשבות, נתוחים ומסקנות, הנראים לנו כתמימות או אפילו כאבסורדים, – הרי על ידי כך לא תפגע מדת כשרונו של בלינסקי וחשיבותו כמבקר. כי ברור, שכשם שהוא נזקק בשעתו לבקורת על סמך בקיאותו בסטטוס התרבותי של דורו, כן אלו חי בדור זה היה ודאי קונה לעצמו בקיאות המחויבת על ידי דורנו. אבל בלינסקי של ימינו בלי ידיעת הסטטוס התרבותי של ימינו – אינו רק בור־דאוריתא, אלא גם חסר־כשרון, כי אף אם נכון הדבר, שהידיעה והבקיאות אינן מחיבות כשרון, הרי כנגד זה נכון גם כן, שהכשרון חיב בידיעה ובקיאות.

ולא מקרה הוא, שמבקר אנגלי למשל (ברבעון האנגלי “קרייטיריון”) – בא לכתוב עכשיו הערכה חדשה על יצירות שקספיר, על סמך השגי הפסיכולוגיה והפסיכואנליזה; כי לדעתו, צורך הכרחי הוא בשביל יתר הבנה בדברי הגאון, שהיו במדה רבה סתומים לנו, בלי תורתם של פרויד ושל יוּנג. אף על פי שבקורת חדשה כזאת אינה ממעטת את ערכם של הספרים הרבים, שנכתבו בדורות הקודמים על שקספיר, ספרים אלה, מתוך שנסתיעו בכל ידיעות הימים ההם, היו ויהיו נכסי כשרון בספרות העולמית, כתמצית המחשבה הבקרתית בדורה.

מן הסברות השונות בבקורת נראית לי ביותר דעתו של אורטֶגה אי גַסֶט, האומר, כי “החומר (הנושא. – י. ז.) אינו מציל שום יצירת־אמנות; אין הזהב מקדש את הפסל שנעשה ממנו”. ועל־כן יכול פלוני לכתוב ק’ן שירים על “הנושא הפיוטי” האהבה והאשה, ואף־על־פי־כן לא תהא לו עובדה זו סמיכה ודאית לפיוט. ולהפך: יכול, למשל, מַיַקובסקי לכתוב דיאַלוג עם… גובה־המסים, ו“אף־על־פי־כן”, להיות שופע שירה נשגבה.

ובכל זאת, לא אבוא לערער על המבקר, הסבור, שכחשיבות צורת היצירה כן חשיבות החומר שלה; הערעור בעניני בקורת מוצדק רק כלפי אדם הבוגד בעצמו, המשמש את הנחתו שלו שמוש גס ומסוֹלף, בשעה שאת ההוכחות להשקפתו שלו הוא בודה מלבו. וביחוד כלפי מחוה דעות, המסרס את ההוכחות הסותרות את דעתו ורצונו, או שהוא מתעלם מהן.

המבקר האנגלי המצוין, י. מידלטון־מָרי, בדק בדיקה מעמיקה את הדעה המוסמכת על הרומניסטן ד. ה. לורנס, שהוא… “שונא את האשה” בדק – ומצא, כי שנאה מובהקה זו יסודה וטעמה העמוקים הם דוקא בהפוכה: באהבה, אהבה ללא־מצרים, אהבה גדולה מנשוא, שמתוך כך נתגלגלה לשנאה. העמיק המבקר, הבקי במסתרי הנפש ותורתה המורכבה, התחקה על השרשים, ושם, במעמקים, ולא בשטח החיצון, מצא את ההפך מן הנגלה. במקום שהכל ראו שנאה ראה הוא: אהבה!

ואורטגה אי גסט, – אף הוא לא נתרצה לקבל מוסמכות ולהשתעבד לגלויים חיצוניים, ובחקרו את שורש יצירתו של דוסטויבסקי מצא עובדה מתמיהה: גאון המספרים לא תאר בכל ספריו הרבים, אפילו תמונת־נוף אחת, לא הביע, אפילוּ פעם אחת, את יחסו אל הטבע הסובב, ולא שרטט דמות כלים וחפצים בסביבת גבוריו הרבים והשונים. המבקרים מסוג מסוים, אלה שמתפרנסים מתורות הספרות האלמנטריות היו פוסקים בודאי על סמך “פשע אמנותי” זה, שדוסטויבסקי היה פשוט: “תלוש”. ותלישות זאת היא לפי ההשגות הרווחות ביחוד בספרותנו, כמעט שם נרדף לחוסר כשרון, על כל פנים לחוסר ערך. אך אי־גסט לא הסתפק במצוות־עשה אלמנטריות שבתורת הספרות, אלא העמיק בחקר ומצא בהעדר זה טעם אישי, דוסטויבסקאי, עמוק מאד, והגיע למסקנות מדהימות בחשיבותן להבנת הגאון שבדוסטויבסקי.

והלא חוסר" היחס ו“אי־ראית” הטבע וכדו' שקולים בודאי כ“חוסר” אהבה ו“אי־ראית” האשה, למשל, ואף על פי כן!

הבקורת הספרותית היא, אמנם, מעין בדיקה חימית של נושאה, שכן היא מפרידה אותו לפרקיו ופרקי־פרקיו אבל מגמתה של בדיקה זא אינה לעולם קביעת עובדה של מציאות החמרים היצירתיים או העדרם, אלא קריעת מסוה אמנותי מעל החמרים היצירתיים המתחפשים, גלוי הטעם האנושי־טבעי של התחפשות זאת ועצוב האדם והזמן שמאחורי המסוה (אם מדעת ואם שלא מדעת). והלא מכאן גם הסברה המקורית והאמתית של סטיפן צוייג (ולא רק שלו!) בנוגע לזיגמונד פרויד, שכמדת מדעיותו, כן מדת כשרונו האמנותי, ושמא יותר מכך.

ההגיון מחיב, כי אם קובעים אנו, שאין משורר אלא מי שהאשה היא נושא ליצירתו (והעדרה הוא, אם כן “הוכחה”, השוללת את עטרת השירה), – הרי כונתנו ליחס חיובי דוקא, ליחס של אהבה לאשה; שאם לא כן, במה גדולה השנאה לאשה מן ההתעלמות ממנה? ועל ידי מסקנת הגיון זו מן ההכרח, למשל, שנפסוק כי צירים מצוינים כפסקין וטולוז־לוטרק פסולים מלבוא בסוד האמנות מחמת דרך־ראיתם את האשה, שהיא שלילית (בגלוייה השטחיים); כמעט כל ציור אשה אצלם הוא מתן דמות פתולוגית לגופה; ואמנים אלה מחוסרי כשרון היו, לפי השגות של בקורת מסוימת.

והנה דעה הפוכה מזו – ועל כן נכונה! – מובעת במסה המקיפה בכמותה ואיכותה, של ולטר נאומן, על המשורר הצרפתי מלרמה. המבקר הגרמני הצעיר הזה עמד על העובדה המדהימה, כי משורר גאון זה לא שר כמעט על המות במישרין, ואף־על־פי־כן (ואולי: משום כך!) רוויה כל שירתו הכרת מות, אלא שלשם כך התחפשה בסמלים שונים של שקיעת־שמש, צללים, לילה ועוד, ואגב: גם שיריו על האשה הם בעיקר שירה שבכסוי, שירת סמלים, המבקר הנ“ל מוכיח שגם בשעה שהמשורר משתמש בסמל של “מחלפות” ו”שפתים" לגבי עצמים ודוממים, מתכונת תת־הכרתו לאשה. מבקר מסוג מסויים יאמר: “אין מלרמה שר על מות ועל אשה, משמע: אינו משורר!” המבקר מסוג אחר לגמרי אומר: “מלרמה אינו שר בגלוי על מות ועל אשה? נחפשה נא את הסמלים, את שורש הכסוי במעמקים!” (אגב: רק בשנותיו האחרונות שר מלרמה שירי אהבה, האם יש להסיק מכך, שרק בשנות זקנתו נהפך מ“לא משורר” למשורר?)

ויש עוד פנים למטבע זאת, והוּא ענין מיוחד הראוי לחקירת גורמיו ולחשוף תוצאות השפעתו על השירה בדורנו: הלא היא העובדה, שרוב המשוררים בעולם, משלהי המלחמה ואילך, הדירו עצמם מנושא זה, כאלו מתוך אמנה קבוצית חשאית. שירת האהבה כנושא גלוי כאלו עברה ובטלה משירת הדור שלאחר המלחמה, אלא שנושא זה בא לידי בטוי בצורות אחרות, מכוסות, כי אין אדם יוצא מגדר חושיו וטבעו, אלא שוזר על ידי כך רשת של תסביכים בנפשו.

עובדה תרבותית היא, שמבקר מסוג מסוים, רואה את עצמו בגדר דין ואת המבקר, כמובן, בחינת “נתבע” העומד לדינו. משום כן, מובן גם אופן הבקורת מסוג זה; כך־וכך – עובדוֹת שהן כמו עדוּיות ל“חובה”, וכך־וכך ל“זכות”. ולאחר קיום התיעצות של “רבע שעה” בין הדין למצפונו בא גזר־הדין: פלוני משורר, ופלוני אינו משורר; ויש שהנתבע נדון לעונש־למודים ב“בית החנוך לפושעים צעירים”.

בקורת מסוג זה רואה, למשל, כפשע פלילי מבחינה אמנותית את החויה האנושית הכבירה, שאנשי־המדע כנוה בשם “נרקיסיות”, ומוקירי השירה ובקיאיה רואים בה את שרשה הספון של הליריקה. יש לשער, כי מבקרים אלה הנם, על פי הרוב, אנשי מוסר יותר מאנשי אמנות, ורצונם שגם זו, האמנות, תהא כפופה ל“מוסריות” על פי דרכם.

ושוב אני נתלה, ובכונה מפורשת, באותוֹ אילן גדול: מלרמה. ואיני צריך ליגע עצמי בחקירות מיוחדות לשם כך. את הדבר הזה עשה על צד היותר יסודי ו. נאומן, המוכיח, שחלק הארי משירתו של “משורר המשוררים” מוקדש לעצמו. באלף סמלים נרדפים באה בשירתו לידי בטוי חויתו המרכזית הזאת: – החויה הנרקיסית! הראי, ראי המים, הד קולו, חלומו, ראי הצלחת בסעודתוֹ, ועוד ועוד; ו. נאומן אינו מסתפק בשירים הנרקיסיים המפורשים, אלא מלקט את כל סמלי הנרקיסיות המכוסה, בשירתו של מלרמה ומתקבלת ממש “מפלצת” של נרקיסיות. אלא שבעל המסה הגדולה והחשובה הזאת אינו דורש את החויה הזאת לא לגנאי ולא לשבח, אלא כחומר ומורה־דרך להתעמקות במבוך נפשו של המשורר, בדרכי האמנות שלו. ובטפלו בשאלה זאת והיה כמטפל בשאלה אנושית־פילוסופית, שכדאי להקדיש לה ימים וכשרון. והאמנם סוד כמוס הוא כי הנרקיסיות היתה תמיד ליסוד האמנות, כמו יסוד החיים, אלא שכאן יש פרוצס מהופך מן הפרוצס שבשירי האהבה: לפני דורות שרו את הנרקיסיות במכוּסה, ובימינו – בגלוי (על האהבה שרו קודם בגלוי – ועכשיו במכוּסה).

הבקורת המסכנה

מאת

ישראל זמורה

טעות גוררת טעות: – משגורסים, על סמך ראיה שטחית, שעיקרה של הבקורת הוא ל“שמש " את הנושא ואת הקורא – ממילא מגיעים לידי מחשבת שוא, שאת “חטאי” הספרות יש לדרוש מידי הבקורת. הנחת־טעות זאת היא המקור לאותו מצב מגּוחך, שנוצר אצלינו; מזה כמה שנים קם והיה סוג “ספרותי” מיוחד של מקוננים על “הבקורת שאיננה” או על בקורת ש”אינה ממלאה את חובתה“, – אינה “מדריכה”, אינה “מאלפת” ואינה “מפרשת”, – בקצור: אינה “משמשת” את הסופר ואת הקורא (לפי השגותיהם של המקוננים הנ"ל). והדבר האופיני, המרבה כאן את המגוחך, הוא, שכל המקוננים האלה אינם רואים חובה לעצמם להחליף את קינותיהם על בקורת שאיננה בכתיבת דברי־בקורת ממש, במלאכת ה”הדרכה" וה“פירוש” – (ולוא גם לפי השגותיהם). אין איש מהם מטיל על עצמו את הטורח הנעים הזה לנתח, להעריך, לחיוב או לשלילה את יצירתו של אחד הסופרים, שאת העדר ההתענינות בו הם רואים כעובדה לפגם, מתריעים עליו בכאב־לב רב כזה, ורואים אותו כתוצאה מ“העדר בקורת”.

ולמהותו של הענין: – אין הבקורת נפלית, לא לטובה ולא לרעה, משאר סוגי הספרות; היא לירית, והיא אפית, היא אידילית והיא דרמתית, וכמקורותיה כן גם מטרותיה – אין אלה מטרות של “שמוש” אחר מן המטרות של שאר סוגי הספרות. קודם כל באה הבקורת לשמש את יוצרה ואת טעמו; אין היא “עושה נפשות” לנושא שלה אם הוא מופרך ומובדל ממנה, מעצמה; ודאי, יש “אוביקטיביות” בבקורת, אבל היא מותנית, – כמוה כאוביקטיביות המספר ביחס לגבור ספורו, – לא למעלה ולא למטה מזה. וכשהיא יוצאה מגדר זה – הרי היא יוצאת מגדר של אמנות.

פרידריך גונדולף לא “שמש” את גתה או את גיאורגה בספריו עליהם, אלא קודם־כל “שמש” את עצמו, את כח שפוטו ואת דרך הבנתו את העולם ואת עולם האמנות: הקוראים את גתה ואת גיאורגה מתוך שקראו את גונדולף – מוסיפים לקרא את גונדולף; כמו שהקורא את טולסטוי, דוסטויבסקי, ניטשה או קירקיגור מתוך שקרא את לב שסטוב – מוסיף לקרא את לב שסטוב, מתעמק ועומד על־ידי כך על שטת חשיבתו. ועל־כן: כל האומר שאין גתה אחד, אלא כמה וכמה גתה (של גונדלוף, של זימל, של סוארס ועוד) גורס גרסה של אמת.

ה“אוביקטיביות” תתכן רק בתורת הזיה ודמיון, בשעה שאין אדם משתמש בה למעשה; היא כאופק, שאתה שואף אליו, אבל משהגעת אליו – הרי אתה תופש את מקומו, והוא שוב רחוק ממך ודמיוני כקודם לכן. בבקורת הטובה, בקורת שהיא יצירה, יש רק מן הנהיה לאוביקטיביות, אולם כוחה וטעמה הם בסוביקטיביות בעלת־משקל.

וקל מאד ללגלג על סמך זה ולאמור: “משמע, שגתה וגיאורגה, המשוררים, כאלו משמשים את גונדולף המבקר, ולא להפך?” היפגע לגלוג זה בבקורת? לא. הבקורת ראויה לשמה, כסוג אחד מסוגי האמנות, רק בשעה שבאמת קשה להבחין, מי כאן המשמש ומי הוא שמשמשין אותו.

אין מבקר אלא בעל “אידיי־פיקס” אחת, שעל־פיה הוא דן את הספר ואת הסופר; המבקר אינו, בשום פנים, “שומר חומת הספרות”, והגוזרים כך טועים ומטעים מאד בדברם על “תפקידו” של המבקר; אין למבקר בכלל תפקיד שנקבע לו על ידי זולתו; המבקר כובש לעצמו ומרחיב גבולות לעצמו, ועל־כן יש מבקרים, הממעטים מאד בדברי־הערכה לספרים או לסופרים בעמם ובלשונם, וכותבים בעיקר על יוצרים ויצירות של “זרים”, בודאי לא לשם “שמירת” חומת הספרות; מבקר כזה הוא, לדוגמא, א. ד. קורציוס הגרמני, או אורטגה אי־גסט הספרדי, א. קורציוס הגרמני נתפס לאידיה של אירופיות ככשרון־ספרותי מיוחד, וכשרון זה הוא מוצא דוקא בסופרי צרפת בעיקר; אירופיות זאת – היא לאומיותו; רעיונו הרוחני־הספרותי של גסט הספרדי דומה לרעיונו של קורציוס, אכל מזגו אחר, הוא שואף אל ההויה הטרגית, ועל־כן נזקק יותר לדוסטויבסקי או לאחיו ברוח ונסמך על דילטיי הגרמני, זה מחיב החיים הגדול והמעמיק. האם משום כן אין להביאו בחשבון כמבקר יוצר בתרבות עמו?

מאמין אני, שכל קהל הטוענים הרבים על הבקורת שלנו, וביחוד על העדרה, באים לידי טענותיהם מתוך כונות טובות, אבל לא פחות מזה גם מתוך ערבוב תחומים ומושגים; הכונה היא תרבותית אבל בעיקר לאומית: להרבות קוראי עברית ומוקירי ספרים עבריים, שנתמעטו, באמת, במדה מדאיגה במחננו. ודאי, שאלה זאת ראויה לדיון, לנתוח סבותיה וחפוש דרכים לתקונה; אבל אין לערבב את הפרשיות ולעשות שאלה זאת שם נרדף לעיקרי הבקורת, לכשרונם של המבקרים או העדרם של מבקרים בספרותנו בכלל.

ודאי הדבר, שיש השפעת־גומלין בין הבקורת ובין הספרות בכללה, אבל השפעה זו אינה פדגוגית, לשם למוד דרכי הכתיבה לכותב או “שנוי” טעמו. אם יבוא מישהו לחקור את השאלה הזאת לעומקה, ימצא, בלי ספק, כי מעולם לא היטיב שום סופר את כשרונו על־פי הוראותיו של המבקר, ויהא זה אפילו גדול וחשוב מאד. השפעה כזאת יכולה להיות רק מעוקפת, כהשפעת גל אויר אחד על משנהו, שמתוך כך מתהוה “מזג־אויר” אחד, – הוא האקלים.

אכן, שאלת הבקורת כאמצעי להפצת הספר, היא שאלה חשובה מאד, אבל לשם כך יש להפרידה לכתחלה מן הבקורת, שאינה מתכונת לכך מלכתחלה (אם כי, אולי, מתכונת לכך בדיעבד). הפצת הספרים ורבוי קוראים לספרים תנאי חשוב הוא בעיקר בשביל הסופר החי, אבל גם בשביל הספרות אפילו במובנה המופשט. כל יצירה זקוקה לתנועה של יצירה, כי היא לא תקום כתופעה חד־פעמית, פנומנלית; הספר צריך לספרות, לרבוי ספרים, גם לספרים מעוטי־ערך, הוכחה אחת מרבות לכך היא העובדה של ספרויות העמים הקטנים: ההקף הכמותי הקטן מונע אצלם את ההקף האיכותי הגדול (היוצאים מן הכלל מעטים הם ואין לסמוך עליהם) ממילא – כל דורש טובתה של הספרות באיכותה, ולו גם יהיה צנוע ואיסטניס ביותר, מצווה על הדאגה להפצת הספר בכל הדרכים.

בקורת על המבקר מותרת, כמובן, למי שרצונו בכך, ואף־על־פי־כן יש לשרש מלבם של אלה את הטעות הנלבבת בפתיותה, שהמבקר הוא מעין פקיד ממונה על פי כתב התמנות שמפורשים בו סעיפי התחיבויות. שהעבירה עליהם נענשת בקתון של קטרוגים וקינות. המבקר אינו שליח צבור, אלא שליח עצמו, השקפת עולמו וראיתו האמנותית, אם טובה היא ואם רעה. אין המבקר נדון לעולם על שהעריך כך ולא אחרת, – אפשר לדון רק על יכלתו הספרותית, להוכיח באיזו מדה הצליח או לא הצליח לבטא ולבנות את השקפותיו ודעותיו. אין הוא בר־עונשין על שחיב או זכה יצירה פלונית, אלא על עצם כשרונו לחיב או לשלול. לא אהבתו ולא שנאתו מקלקלת את השורה, אלא אדישותו. מבקר־יוצר הוא באמת זה שאוחז באחד משני הקצוות האלה, – או אוהב או שונא, – (שלא כרצנזנטן, שחובתו להתמצע בין הקצוות, כי כונתו אחרת ותכליתו אחרת). אכן, יש מבקרים מובהקים באירופה, אנשי המעלה העליונה בשנאה ובאהבה ליצירות ידועות, המשמשים (דוקא) גם כרצנזנטים טובים, בני אדישות יפה, להרבות (ועל ידי כך – גם להגדיל) תורה בקרית ספר וספרות.

את העדר־הבקורת אין לפקוד על מי שהוא בטענות של “שמלה לך, – שַמש תהיה לנו”. ודאי מותנה העדר זה בתנאים קטלניים העלולים להמית את הבקורת העברית המתהוה, והמכבדה וכואב את כאבה נוח לו שתדחה מציאותה לימים אחרים, כשתוכל להתהלך בקומה זקופה, כנושאת ערך בפני עצמה, ומתוך הודאה באבטונומיה שלה ויחס של יראת־האמנות שלימה אליה מצד הקורא. בקורת שאינה מציתת לפקודות ולרצונות מחוץ לתחומה, ולו גם היו אלה מצוות שהזמן גרמן.

אל תעירו ואל תעוררו את הבקורת המסכנה משתיקתה הגורלית, שיומה הטוב סופו לבוא, אם לא תדחוהו שוב

בקורת, מבקרים ומבוקרים

מאת

ישראל זמורה

אכן, “מנוי וגמור” עם כוּלנו כמעט, כי עיקרה של בקורת הוא – לצין את מעלות היצירה הנדונה וחסרונותיה, כדי ללמד את הקורא טעם באמנות ולהורותו להבחין בין טוב לרע, וכדי להדריך את הסופר, שידע ל…הגביר את סגולותיו החיוביות ולעזוב את תכונותיו השליליות; ואין איש מאתנו שם אל לבו – מה קשות המסקנות, שמוסכמה זאת גוררת אחריה, ביחוד לפגעו של המבקר; כי קודם־לכל – למה זה יגרע וחלקו של המבקר על־ידי ההנחה, שקוראיו הם דוקא אלה הזקוקים להוראה, בשעה שכל סופר אחר, רשאי להתפאר שהנהנים מדבריו הם המעודנים בטעם והמהדרים באמנות? לאחר־כך – מדוע זה מחטיאים את המבקר בחטא שלו התעלות על יוצרים, מתוך הנחה שהם צריכים “ציון” מידו, או בזקיפת מחשבה אוילית על חשבונו, שיש בכוחו להחזיר “תועים” לדרך הישרה (הידועה לו דוקא!) של יצירה – שאין בה דופי? ומה פלא, איפוא, ששדה הבקורת משובשת, משתבשת והולכת, ועגמת־הנפש ממנה גם היא מתרבה? עשינו, מחמת סלוף תפיסה, את השטח הזה – חלקלק, וכל הנוגע בו גולש ומוֹעד; אין מתענינים בהשקפת־עולמו של המבקר, אין מעריכים את הכשרון, או חוסר־הכשרון, שלו, אין נהנים מנתוּחיו ושקוליו, ולא מאמצעיו האמנותיים, אלא עוסקים ב…סנסציה: האם הוא “משבח” את פלוני או אלמוני, אוֹ “מגנה” אותו? מכאן הדרך פתוחה להאשמה בחנופה ל“תקיף”, כמובן, או במשוא־פנים לידיד; ולהפך – ב“עשית־חשבון” עם יריב, או בחוסר אומץ־רוח ל“גלות” כשרונות צעירים, וכו' וכו‘; ולמה נעלים את האמת ולא נגלנה, כי הגיעו דברים עד כדי כך, שיש סופרים התובעים בפה מן המבקר שיכתוב “בקורת” על ספרם החדש, וממילא מובן, כי אם אין ההערכה המבוקשת נאה בעיניהם – אינם נרתעים מלהשיב מלחמה שערה והם עונים ושואלים בפירוש: “מי שמך?” אבל אני יודע עוד עובדה אחת, יקרת־המציאות, כשם שיקר־המציאות הוא, לצערנו, היוצר האנין והענו, והיא – יש פונה למבקר ומבקשו לא לכתוב על יצירתו מחשש מוצדק שיראו בכך אקט של ידידות וכדו’; והלא דוקא עובדה זאת מוכיחה כי תהום שחורה פעורה לרגלי הבקורת; האם לא כן? והן הענין פשוט בתכלית הפשטות: המבקר אינו מלמד ואינו מורה יותר משעושה זאת המשורר או המספר; אלא שכמוהם כמוהו נדחף הוא לחלק עם קוראיו את הרגשתו, או את דעתו, ביחס לנושא; ההבדל הוא רק בזה, שנושאו יש לו כתובת מפורשת, אבל מה בכך? הרי גם הציר־הפורטרטיסטי נושאו ידוע ומפורסם, והוא משוה לו צורה, תולה בו אופן – לפי תפיסתו, לפי דעתו עליו, כלומר – הוא מעריך אותו, מבקרו; ועל־כן נכון מאד יהיה, בלי שמץ של פרדוכסליות בדבר, לומר – שהמבקר הוא פורטרטיסטן של היצירה, לפי טעמו, בכוח הצבעים המלוליים המקובלים עליו, הנראים לו; וכזה כן זה אינו מתכון “לתקן” או “לשנות”, “לשבח” או “לגנות”; מסקנה זו היא מסקנת הצופה, או הקורא בלבד; והאם אפשר לבוא וללהוג בלהג: – המשורר “מחניף” בשירו ל“ארז בלבנון” ו“עושה חשבון” עם ה“אזוב־בקיר”? מדוע זה לא ידע ויזכור תמיד כל קורא בקורת, כי היצירה אחת היא רק ליוצרה, אבל היא עצמה מתחלקת ליצירות רבות כשמבקרים דנים בה; האם לא זו גדולתו של גתה, נגיד, שיש גתה אחד של פ. גונדולף, שני – של ג. זימל, שלישי – של אנדרה סוּארז, וכו' וכו‘? יש ח. נ. ביאליק אחד של י. פיכמן, שני – של פ. לחובר, שלישי – של ד. פרישמן, וכו’ וכו'; הרי שאם מניחים, כי הבקורת “אוביקטיבית”, מדויקת, לקח באמנות – כי אז רק אחד מן המבקרים הנ"ל אמתי וצודק, והשאר – טועים, מטעים; והן דבר זה אין אדם מעיז להגיד, כלומר הוא מבין שאוילית היא הנחה כזאת, נמצא – עיקרה של בקורת היא שוב – סוביקטיביות, כלומר – חשוב הוא המבקר עצמו; ואם כן מה טעם הוא לבוא אליו בטענות? או שהוא אדם מקורי, אמן־נתוחים, בעל השקפת־עולם מיוחדת, שלפיה הוא מעריך, שוקל וקובע מקום ליצירה זו או אחרת, והוא מענין גם כשאין מסכימים לו; או – ההיפך מזה, וגם אז אין לבוא בטענות למבקר בלתי־מקובל, אלא לעזבו לאלה שמעונינים בו, ולחדול ממנו; יותר מזה – לא יתכן!

ודאי, – לכל מבקר יש רצון אנושי מובן, שדברי ההערכה שלו על יצירה מן היצירות תגיע למחברה ותהיה נקראת גם על־ידו; בשום אופן לא כדי לקנות לב ־ במקרה של חיוב, ולא כדי להתגרות, או מתוך הנחה שהלז ייטיב־דרכו, – במקרה של שלילה! הרצון הזה הוא בעיקר מתוך דחיפה להרבות אחריות עצמו לנאמר על־ידו; כי אם כך ואם אחרת – אין כמחבר עצמו היודע, או מרגיש, עד מה כון המעריך לאמת, לנשמה, לגוף יחודו; שיש אפשרות להכשל בכך – הוא הוא היסוד המחשל, המחיב בחינה עצמית, חשד עצמי, ומנעים את ההאבקות לנקיות־דעת, להרחקת הטפל, להעמקת השרשים; בדקתי דברי־בקורת בלשונות לועזיות וגם בעברית ומצאתי: – כל פעם שעל המבקר היתה “אימתו” הבטוחה של בעל היצירה הנדונה, יצאה ההערכה בעלת משקל יותר, אפילו אמתית יותר, מאשר אם היה בטחון שהמבוקר לא יקרא ולא ידע את הנאמר ונכתב עליו; ואף־על־פי־כן – אין לעשות דבר זה יסוד־מוסד, אלא בחינת נקודת־חן בלבד, משהו המאציל חיות על הנתוחים ומונעם מעודף של הפשטה (אם תרצו אפשר לומר, כי גם המבקר יצירות מן העבר – זקוק למדת־מה של השערה, שיוצרן, ממנוחתו העולמית, “שומע” להערכתו, והוא עלול לחיך או להתעוות מדינו של זה); אבל הסופר, הקורא את מאמר ההערכה על יצירתו, – מה הוא, או מה “צריך” שיהיה יחסו אליו? הדעת נותנת שאין להתפעל משבחו של מי שאינו בעל־מדרגה, לא כל שכן שאין להביא בחשבון את גנויו; אבל אותה דעה, אם צלולה ועמוקה היא, נותנת, כי גם שבחו של בעל שעור־הקומה, וגם גנויו, – אינם בחינת משפט־צדק או עוות־הדין; אין לבקורת כוח כזה, אין לה זכות כזאת! המבקר יכול ללמוד מן הבקורת על עצמו לא יותר ממה שהוא עלול ללמוד משיר או מספור או ממאמר בקורת, שלא הוא נושאם; מוסברת רק נחת־רוח הנגרמת על־ידי זה שהוא, או יצירתו, – עוררו לחיים יצירה אחרת, ואחת היא אם זה מצא אותו “כולו זכאי” או “כולו חיב”; האם יש להסיק מהנ"ל, שאנו מבקשים מן הסופר התפשטות הגשמיות, התנערות מטבעיות אנושית? לא לכך כונתנו, חס ושלום; אדרבא, – אנו מזהירים מפני ההפרזה בכוחה הגוזר של הבקורת, ודורשים יחס של טבעיות ופשטות אליה; מה הרוגזה, אדוני המשורר, אם דעתי אינה נוחה משירך? גם אם סבור אתה שאני בעל טעם, אלא שכאן, במקרה שלך, טעיתי, – אין כוח בטעותי להזיק לכשרונך, אפילו לא לפגום בפרסומך, אם הוא דוקא חשוב עליך; בדיוק כך אל תפריז בערך החיוב שלי, כי גם אז יתכן שאהיה טועה; הנה מה ששמעתי פעם מפיו של משורר גדול ואציל־רוח: “נהניתי מאד ממסה זו, ורק העובדה שאני נושאה הפריעה במקצת להנאתי”; וכן כתב המשורר הרוסי א. פושקין: “מתוך שתיקה קבלתי עלי לתקן במהדורות הבאות את החסרונות, שהוקיעום באופן זה או אחר”, ועוד הוא הוסיף: “איני רוצה, או שאין לי זכות להתאונן, ובהכנעת נאמנה אני מקבל את התשבחות”; יש, כמובן, גם דרך אחרת, מקורית מאד, מיוחדת במינה, אם כי אין ספק, שיש בה משהו מחולניות; הלא היא דרכו של ר. מ רילקה, שהודיע בפרוש (והוא נאמן על הודעתו), שלא קרא ולא יקרא אף שורה אחת מכל מה שנכתב עליו – מחשש שישפיעו עליו, אם לטובה ואם לרעה, לשנות מטבעו; אולם הוא הרחיק לכת גם מזה, – כי פעם אחת נפגש עם המשוררת הצרפתית הנסיכה דה־נואַי, שעשתה עליו רושם עז, והם קבעו זמן ומקום לפגישה שניה, ולמחרת היום כתב לה רילקה מכתב והודיע, שלא יבוא לראותה עוד, כי על־כן אישיות חזקה מדי היא, והוא חושש שיש בכוחה להשפיע עליו ולשנות מאפיו; אכן, קשה מאד לקבוע מה כאן: – חולשת־דעת או זחיחות־דעת? שמא¹ מזוגות הן זו בזו והן דוקא מהוות את האישיות הפרטית והאישיות היוצרת, המכונה ר. מ. רילקה?

יתכן, כי ימצאו חכמים שיוכיחו ויאמרו: – אתה מגין על הבקורת, הרי שיש אצלך הרגשה של אשמה; והיא – לא כן; אין זו הגנה, אלא פשוט העמדה על טעות; ואין זו רק טעותנו בלבד, – גם בעולם הגדול היא ידועה, וגם שם מבקשים להרחיקה; הנה קראתי בימים אלה דברים מאת פרופסור פ. א. פוטל, מרצה לספרות באוניברסיטה יֵל, אשר באמריקה, והריני לתרגם כאן כמה מדעותיו, בפרוש כדי להוכיח שאין דעותי “מקוריות” ומיוחדות לי: “המדע צובר נסיון, הבקורת אינה עושה כך”; “אין כל יסוד להחליט ולומר, כי הטעם משתפר והולך, או שהזמן מיטיב את היחס ומרבה את כשרון הבקורת”; “שני מבקרים מכובדים, החיים בזמן אחד, אחד מהם מחיב יצירה פלונית, השני – שולל אותה”; “מימי דריידן ועד היום שבחו והללו את שקספיר, אבל אם תבחנו את הבקורת השקספירית באופן כרונולוגי – חוששני שתמצאו, כי בזמנים שונים שבחוהו על מעלות שונות, ופעמים רבות שבחו של האחד הוא הפוך משבחו של השני”; והמסקנה? – הבקורת היא לעולם יחסית, בשום אופן לא מוחלטת; אפשר לומר שפלוני מענין או לא מענין באופן נתוחיו ובהוכחות דעותיו על יצירות ספרותיות, שהוא דן בהן, שאלמוני יש לו השׁקפת עולם, או אין לו השקפה כזאת ושקוליו מקריים, ארעיים, ללא כל חוט מאחד; בשום אופן אין להטיל על מבקר, יהיה מי שיהיה, “אחריות” לכלל הספרות, להתפתחותה או לעכוב התפתחותה; ועל־כן: – דברי בקורת קורא, או צריך לקרוא, האיש המוצא ענין בהם כשלעצמם, ולא משום שהם מורי־דרך; הבקורת מורה, מחנכת ומשפיעה לא יותר ולא פחות משעושה זאת הספור או השיר, – גם לטובה וגם לרעה, כמובן; גם הסופר המבוקר אינו מושפע מן הבקורת יותר משהוא מושפע משיר או מספור זולתו; שהמבקר “נאחז” בו, קורא בשמו ובשם יצירתו – אין בזה אלא גלוי מופלא, אולי גם מוּפרך במדת־מה, מגלוי רוחו של האדם; אם תרצו – גורל הוא, גם רציני וגם משהוּ נלעג, אבל בכל אופן יש לשאתו, בלי לכערו ולשמצו, כי גם לאחר שעושים כך נושאים אותו, אבל נוסף לו – גם את משא הכעור והשמצה.

א. א. קובנר השפיע טובה על הספרות העברית, אבל לא בזה ששלל בחריפות את שיריו של גרפומן אחד בימיו, ששמו דוד משה מצקון; הלא גם היום לא חדלו מבינינו מצקונים כאלה, ואין כל ספק בידינו – שאף לאחר מאה שנים שוב יקומו מצקונים; דור דור ומצקוניו! השפעתו היא בזה, שהיה עצמו אישיות מענינת, וגם בכך – שהיתה לו השקפת עולם; משום זה יתכן לשוב ולהוציא לאור את מאמריו גם היום, אם כי מלחמתו, מבוקריו, סגנונו וכו' פג טעמם; חשובה דרך המחשבה שלו, מענינת מגמתו; ר. בריינין חנך ולמד יותר מד. פרישמן, אבל השפיע לאין־ערוך פחות ממנו; יען כי לבריינין היו מצבי־רוח, הברקות של הרהורים, כונות דידקטיות, קנאת־סופרים נאה, אבל קריטריום משלו – לא היה לו מימיו; ואלו ד. פרישמן השפיע לא משום שצין איזהו הדרך ל“כתיבה תמה”, לא משום שהוכיח מה טוב ומה רע, אלא משום שהיה בעל טעם קבוע; יוסף קלוזנר “העריך” הרבה, באר ופרש שירים ומשוררים, אבל לא השפיע כלום על היצירה ודרכיה; שום סופר ושום משורר לא שנה ממהותו וממהלך כשרונו בזכות בקרתו של י. קלוזנר; הוא השפיע רק אהבה לספרות העברית, כי תכונה זאת היתה אצלו מובהקת ותקיפה; אידיי־פיקס בקרתית לא היתה לו אף פעם אחת – משום־כן שכחו שהיה או שהנו מבקר; קובנר רצה ספרות מפוכחת, ברורה, כי הוא היה רציונליסטן, – רעיונו זה נשאר בתוכנו, גם אם אין עושים ויוצרים כשאיפתו; פרישמן בקש ספרות יפה, מעודנת, פקחה, – כי הוא היה אסתטיקן; נתוחיו, לעגו, התעללותו, התפעלותו – הכל מן הבחינה שלו, זכורים לנו ומשפיעים; בקרתו היתה עצמה שיר, לפעמים ספור, כמעט רומן מושך; ואלו קלוזנר קבע לכל משורר כנוי אחר – “יוני”, “כרכי” וכדו' אבל לו לעצמו, לבקרתו לא נמצא כל כנוי, כי אין יסוד לכך; ומה אם דרש טובה? ומה בזה שעודד, וחזק, והלהיב? ושוב: קובנר עזב את ספרותנו, המיר דתו, נמכר בנזיד עדשים, מנדלי מוכר־ספרים – מי לנו גדול ממנו? – נלחם באופן הבקורת שלו וראה אותה כ“קטסטרופה”, ועל אף כל אלה – לא נשכחהו, תמיד נזכירו; כחו משפיע, ולא פעלו, שהיה מועט, וגם זה התנדף היום מממשותו; הרי בקצור וכסכום אפשר לקבוע ולומר: אם לבקורת לבך ודעתך, אל תבקש אותה, בקש את המבקר!

“שמה” במקור – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

אפיגונים עברים לבקורת מרכסיסטית

מאת

ישראל זמורה

ודאי יש סבות אוביקטיביות לצדוק העובדה, שהספרות העברית העמידה עד כה מבקרים שרובם־ככולם נקטו דרך של הערכה אסתטית, בעיקר, או לכל היותר – פילוסופית־אסתטית; א. א. קובנר הוא, נדמה לנו, היחידי שהיה בעל הכרה בקרתית שונה, והתכון לבחון את היצירה הספרותית העברית גם מבחינה חברתית, לפי דוגמתו של המבקר הרוסי דוברולובוב, אלא שנסיונו נכשל מעצמו, וגם הוכשל, בתוקף התנגדותם של קטנים וגדולים שבתוכנו, וביניהם – גם של מנדלי מו"ס; שמא הסבה העיקרית לכך – אינסטינקטיבית היא, כי אי אפשר היה למדוד את ספרותנו, באותם הימים, בקנה־מדה אוטיליטרי, ואפילו מבחינה מוסרית ורוחנית, משום שכל עצמה של ספרות זו היתה מוּפרכת מבחינה של “תועלת”, וכל קיומה ואפשרות המשכה והתפתחותה היו, או סברו שהיו, בקו של “מותרות” יפים בלבד; אולם מאז ועד היום, – אשרינו שקפצו על ספרותנו ימים אחרים לגמרי, והנה היא נתונה בתנאים ובמסבות העושים אותה כמעט ללחם־חוק, ועכשו טבעי הדבר, וגם רצוי הוא, שלא תהיה עוד בעלת “פריבילגיות”, שלא יהיו מוסיפים ומתיחסים אליה לפנים משורת־הדין; אדרבא, הבה ונרבה תביעות ממנה, בואו ונבוא עליה בכל מיני קני־מדה שבעולם, ונכריח אותה לתת לכל אחד ואחד מאתנו את מבוקשו; ואם כן, הלא ברור כי רק מי שאפקו צר – גם עינו צרה בבקורת שונה מן הבקורת האסתטית, המושלת אצלנו בכפה, רחמנא לצלן; וכי לא נכון ונבון יותר, שיהיו עינינו תרות ומצפות ליום, שבו יקומו ויעלו בתוכנו גם מבקרים, הנוקטים דרכי־הערכה אחרות, שהן חדשות רק אצלנו, אבל שכיחות ומפורסמות בכל לשון וספרות מפותחות? לכו נא והמלכו באחת מן האנציקלופדיות הספרותיות הטובות וידעתם – אם אינכם יודעים עוד – בכמה מיני־מינים שונים מבורכת הבקורת בעולם: אם דוגמטית־מתפיסית, פרשנית, אימפרסיוניסטית, משכילה, אסתטית, פילוסופית, היסטורית, ולבסוף – גם מרכסיסטית, שעליה דוקא רצונו ליחד בזה כמה דברים – אם אין אצלנו מבקרים, אפילו מבין בעלי ההשקפה הסוציאליסטית, הרואים ועושים מלאכתם לפי כללי המרכסיזם, הרי מסתבר, כי לא מחמת בוּרות בהויות של ספרות, לא מחוסר ידיעה שיש בקורת כזאת בכלל, ולא כל שכן שלא מתוך זלזול בהשגיה, או מבטול שמבטלים סתם את האוחזים בה, אלא פשוט בתכלית הפשטות: משום שאפינו עדין קרוץ אחרת, ועל כן דעתנו הבקרתית עוד בנויה כשם שהיא בנויה.

וכי מי משכיל ובעל טעם ולא יגלה ענין במציאותו של מבקר מרכסיסטי, נגיד, משעור קומתו של פול לפרג הצרפתי, ולא ילמד ויסגל לעצמו ממנו מה שנתן וראוי לסגול וללמוד? ואכן, פיקנטי, במובן הטוב של מושג זה, הוא שבר־סמכא כמו לפרג קובע בפרוש ואומר, שהבקורת המרכסיסטית, או ההיסטורית, “אינה רואה את תפקידה – לשבח סופרים או לגנותם”, אלא “מתאמצת להבין הכל”, מתוך ידיעה, כמובן, ש“כל סופר הוא בא כוח מעמדו והאידיאולוג שלו”; כך היתה ההלכה אצלו, אולם במעשה הבקורת שלו הגיע לידי שלילת הרבה קלסיקנים צרפתים; ומאלפת מאד העובדה, כי ברוסיה הסוביטית דוקא, שבה רואים את לפרג כמורה וכאחד מאבות הבקורת המרכסיסטית, – מתחו עליו בקורת חריפה בשל המעשה הנ“ל, והודיעו שאינם רוצים בשום אופן בשלילת הקלסיקנים, אדרבא¹, קונים ומקנים אותם – עפ”י “מצוה” מיוחדת בתורתם המכונה בשם “הירושה הספרותית”, האומרת שיש לשמור על הישגי העבר ולא להפקירם לידי יריביהם; ואעפי“כ הכל מודים, גם בעלי האסתטיקה בתוכם, כי כמה מספריו של לפרג, ראויים לקריאה, לעיון, ולתרגום, וביחוד ספרו “הלשון הצרפתית לפני המהפכה ולאחריה”; והנה פרנץ מרינג הגרמני, שהוא מן מבקרים המשמשים דוּגמא ומופת לבני אסכולה מחשבתית זאת, – שאינו מהסס ומקבל (אמנם, על תנאי) את תורת היופי של עמנואל קנט, האומרת, כידוע, כי יפה הוא הדבר, “המוצא בלי כל ספק חן בעיני הכל רק על ידי צורתו, בלי הרעיון של הפקת תועלת, המעורר הרגשה של תענוג על־ידי הרמוניה בלתי־צפויה בין הדמיון והשכל, בדרך של משחק חפשי בין שני כוחות אלה”; ומובן מאליו, כי הרוסים ה”פוסקים" היום בשאלות מרכסיזם, מטיחים בפניו של מרינג על אפיקורסות זו, אעפ“י שהם חוזרים ומהללים את כשרונו ואת מחשבתו ומתגאים בנתוחיו הספרותיים־הסוציולוגיים; כן הם נוזפים בו על שאמר וכתב, כי “התעמולה לאסתטיקה של האגרוף בעל היבלות” – “חרפה” היא, ומובן שאין הם מקבלים גם את דעתו, שהמשורר צריך, אמנם, לבחור במפלגתו, במובן ההיסטורי הגדול של מושג זה, אלא שבכל־זאת הוא עומד “גבוה מעל גבוה”, אפילו “מעל לפסגה שעליה עומד חבר־הצופים של המפלגה”; ומאידך גיסא – מתנגדים לו הרוסים בענין צמצום היריעה, ועל כי מצא, כדוגמת לסל, חפץ וחשיבות רק בקלסיקנים ה…גרמנים; ואלו הם, הרוסים, תובעים זכות קדימה בחשיבות “ליצירות של בורגנות אקטיבית יותר, של אנגליה וצרפת במאות הי’ז והי’ח”; לא כל שכן שהם מוצאים אצלו שגיאה גסה בזה שלא העריך כראוי עת עיקרו של ל. טולסטוֹי, ולא ראה בו מה שהטיב כל כך לראות ו. לנין: “טולסטוי שקף את השנאה הכאובה, את השאיפה לטוב יותר שגמלה כבר ובשלה, את הרצון להנצל מן העבר” וכו'; את העון הזה של “זלזול” ביצירות טולסטוי פוקדים גם על אבי הבקורת המרכסיסטית ברוסיה, – על פלכנוב, שראה את יצירותיו של הגאון הרוסי כיצירות של “בארין” (מעין מה שקוראים אצלנו בשם “בועז”); אגב, גם דרכו הבקרתית של פלכנוב אינה “חלקה”, כי הנה בנה לעצמו הלכה, שעל פיה אפשר לנתח יצירה ספרותית ולהעריכה בשני אופנים נבדלים, ולא משולבים זה בזה: האחד – לפי המגמה החברתית שבה, אם מדעת ואם שלא מדעת, והשני – לפי ערכה האמנותי; האם לא משום כן אנו מוצאים באחד ממכתביו לסוציאליסט אכסלרוד בענין טולסטוי: “בתורת אמן, חובה עלינו לכבד את טולסטוי”, כי יש “הכשר” לכך: “זכור, איך התיחס מרכס אל גתה, למרות שזה היה מלחך־פנכה פוליטי”; ואולם קו מחשבה זה לא מנע ממנו לכתוב מסה נגד “האם” של מקסים גורקי, ולנזוף בו ולומר כי התפקיד של מטיף ותועמלן אינו יפה לאמן; ומובן, שגם על חטא זה לא סלחו לו תלמידיו, שימינם מקרבת את הכלל שבתורתו, ושמאלם – דוחה כך־וכך פרטים שבה; ודאי הוא נתחבט הרבה בין נגודים, ובכ”ז היתה אצלו דרך מקורית שלו והיא, לפי הגדרת עצמו, “לתרגם את הרעיון מלשון האמנות ללשון הסוציולוגיה, כדי למצוא את הדבר, שאפשר לכנותו בשם האקויולנט הסוציולוגי של תופעה ספרותית מסוימת”; ועל כן יש בין ספריו הרבים אחדים, שהם בעלי משקל וחשיבות, לא רק בשביל הספרות הרוסית ובעיקר הספרים “גורל הבקורת הרוסית” ו“מכתבים בלי כתובת”; והאם נוסיף ונמנה כאן מבקרים מרכסיסטים אחרים, כגון א. לונצ’רסקי, ל. טרוצקי ואחרים, כדי להצביע על עושר הניואנסים, כלומר – הנגודים בתוך תחומם המשותף? – והלא אין אנו מתכונים בזה אלא לצין את העובדה, ששום בר־שכל לא יתכחש לה, שיש ויש בקורת ספרותית מרכסיסטית, אלא שאין זו ראויה לשמה כי אם בשעה שהיא מטופלת רעיונות, נשאת ונעשית בכוח של כשרון מנתח, של תפיסת עולם היסטורית וחברתית, ואין היא בקורת, ואין היא מרכסיזם, אם יש בה רק פרזה ריקה, אם היא כתובה בסגנון של “חוזר מפלגתי”; מבקר מרכסיסטי רוסי אחד, בשם ד. טלניקוב, פונה במסה שלו שיצאה לאור במוסקבה, בשנת 1929, אל הסופרים השונים ה“משתדלים” לכתוב בכונה תחלה ספרים “מהפכניים”: – האומנם סבורים אתם, כי כל בולי־העץ הללו, שאתם מספרים עליהם, שהענקתם להם מדות תרומיות בנליות, – עשו את המהפכה שלנו?" ואם להם מותר לדחות נושא “כשר” משום שטעמו האמנותי אינו כשר, מדוע “אסור” לנו לגלות ולומר: מבקרים מרכסיסטים טרם קמו בתוכנו, ואם יקומו ויעשו מלאכתם בכשרון ובהקף המתאים לסוג יצירה זה, – גם המתנגד למחשבה המרכסיסטית בכללה, אם אדם ישר הוא, ומוקיר ספרותו, – ישמח להרחבת־הגבולין ולהשגים רעיוניים חדשים; לעת עתה, לפני שנולדו מורי־ההוראה בשטח זה, קמו כבר מתרברבים ומלהגים־אפיגונים בלבד של בקורת מרכסיסטית בעברית.

“היושבת בגנים” לח. הזז, זה הספר המצוין במעלות ממעלות שונות, מבחינת הכתיבה האמנותית כמו גם מבחינת התוכן, או התכנים אשר בו – זכה להיות מטרה נוחה להתקפה של כמה אפיגונים מן המין הנ“ל; אמרתי “נוחה” – משום שע”י הטפלות לגדול ומפורסם לתהלה נקל להוכיח, כי יש בהם “העזה” בקרתית ואין הם חלילה, מן ה“הולכים בתלם”; אין אנו סבורים, כמובן, סברה אוילית, שאין לבקר יצירה של סופר כח. הזז, ואין לגלות מגרעותיה, מבחינה זו או אחרת; כן אין אנו מתכונים לומר, שאם גילו, אפילו באופן מוטעה, צדדים שליליים ביצירתו של סופר חשוב חובה לקפוץ ו“להגן” עליו; אין יוצר בעל גדלות, הבאה מתוך הכרה עצמית, נזוק מבקורת שלילית, ובודאי שלא מדברי־הבאי, אם הם באים או לא באים לנגד עיניו; וגם צבור הקוראים בכללו הגדול – אינו בשום אופן מחוסר אורינטציה בקרתית, ואין כל סכנה שצבור משכיל ומחונך בספרים יבהל ממין דחליל מקורי כזה ששמו “שטריימל”, או בדומה או בדומה־לדומה לו; אלא מהו הענין? דוקא משום שכל הבקורת ממין זה נשמעת על דפיו של עתון אחד הרי שיש כאן כעין ראיה אידיאולוגית, והיא מכוונת באופן מיוחד לבעלי אותה הדעה; הסכנה היא שצבור מגובש אחד של קוראי־ספר ותיקים ובעלי־טעם, – יראו בקורת זו כמשקפת את הקו המחשבתי שלהם, ויהיה זה כחלק אחד משאר חלקי הבנין של עולמם; על צבור קוראים זה יש להגן, לא רק בשבילם, אלא גם בשבילנו, בשביל ספרותנו; ועל כן יש לומר ולהדגיש בכל לשון של הדגשה: “היושבת בגנים” לח. הזז, הוא אולי אחד הספרים המעטים בעברית, שאפשר לבחנו בחינה מקיפה ומענינת דוקא בקנה־מדה של בקורת מרכסיסטית; כי הוא מקפל ביריעותיו גם שאלות כלכליות, גם בעיות חברתיות; נוגע בענינים של אידיאולוגיה, שהוא פורטם או כוללם; האם יש ספק, דרך משל, שהפרקים המתארים את העוני הכרוני של התימנים, – יש בהם כוחות מזעזעים, שרק ב“אהל הדוד תום” לביצ’ר סטאוּ יש כדוגמתם, במובן התוכן; זרע של מרד ומהפכה טמונים בפרקים אלה, אעפ“י שאינם קוראים את הדברים בשם ובלי להטיף לכך במפורש, כמובן; אלו סדר היום מהפכן בעל טעם אנתולוגיה ספרותית מרכסיסטית – ודאי שהיה נותן מפרקים אלה בראש ספרו, וכיון שח. הזז אמן גדול ופרוזאיקן חכם הוא – הגביר את הכעס ואת השנאה לעוני זה, גם על ידי כך שהראה לנו את גבורו, הרעב לאשה שגופה חזק ובריא, וסובל על ידי זה שאשתו ושאר נשי התימנים דומות תמיד לגרוגרות־דרבי־צדוק, כאלו נחרץ ונחתם מפי “הגורל” שכך יהיה! ושאלת הביגמיה, שמצאה בספרו של ח. הזז אספקלריה עקומה – כמה מן הכוח הדרמתי נתן בה, ועד מה שאלה חברתית חשובה היא! האם לא תכנים אקטואליים וארצישראליים הם אלה? אינני נוטה, אולי גם משום שאינני מוכשר, לבקורת מרכסיסטית, אבל אין כל צל של ספק בלבי, כי “היושבת בגנים” – אוצר עשיר הוא למבקר ממין זה, אחד השולל ואחד המחיב במסקנותיו; כי יריעה נרחבה יש כאן, עלה אידיאולוגי מצויה בזה, ובסה”כ – יצירה גדולה הראויה ליחס של כבוד, לשנוס כשרון של נתוח, לאמוץ יכולת הערכה, להשואה ולאינטרפרטציה, ולא לפסקנות פוסלת, בסגנון של חוזר או תזכיר משרדי! ולשם סיום, – ארשה לי לצין עובדה, הנראית לי מענינת וחשובה מאד, הלא היא: – לאחר כל הנתוחים וההערכות שנתחה והעריכה הבקורת המרכסיסטית ברוסיה הסוביטית (והיא הלא הנותנת וקובעת, כי אצלה חיים הם אלה ולא רק הלכה) – לא נפסלה שום יצירה ספרותית של העבר, גם אם היוצרים היו ריאקצוניים, גם אם היו ממתנגדי מהפכות; כל ה“פסול” להלכה – לא נפסל למעשה, אלא הוכנס תחת כנפי המהפכנות והמרכסיזם, אם במוקדם ואם במאוחר; לא רק את פ. דוסטויבסקי איש “השדים”, אפילו את נ. לסקוב מוציאים לאור; ויותר מזה: – מלמדים אותם בבתי ספר סוביטיים; לא הנושא קבע את היחס הזה, לא צביונם האידיאולוגי הכריע את המשפט, אלא כשרונו של הסופר, כוחו האמנותי; האם יש הבדל מהותי בדבר, אם קבעו לכל אלה תואר חדש ושבצו אותם במסגרת של “ירושה ספרותית”? האם אין הנסיון הסוביטי הנ"ל ראוי שידעוהו גם הרואים את עצמם מבקרים מרכסיסטים בעברית, והאין לקח זה כדאי להשכילם ולהדריכם?

“אררבא” – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

הרהורים אלגיים של מבקר

מאת

ישראל זמורה

יש בתוכנו משורר, בא־בימים, שקנה את עולמו המכובד אם כי לאו דוקא מפורסם, בשירים מעטים מאד, שקולי־דברים ומלוטשי חויה ורעיון; איש זה מלא חכמה, בעניני רוח, ועשיר מופלג בידיעות בשטחי החומר והמעשה – עד כדי ציור תמונה בהירה מן הגורמים הכלכליים, במדינה זו או אחרת, וסגירתה במסגרת הולמת; ועוד תכונה מזהירה וכבדה לאיש – את המסב עמו לשוּלחן־שיחה אחד, הוא מכבד בשתיקה רצופה וארכה, אבל בהקשבה מפורשת, שיש בה, אמנם, מחוץ לנעימות, גם משהו המטיל מבוכה; משורר זה, המשבית את שירתו ודבורו מחמת סבות שאין, כמובן, לדעתן־כמו, אבל, בלי ספק, גם מתוך אסתניסות קיצונית, העוברת את גבול המקובל, פנה פעם אלי, בליל־מלחמה מואפל, אבל לא אטום, בדברי מוסר על שאיני מבקר לוחם־בגלוי ברע אשר בספרות, על שאיני מוקיע ברבים את “קלונם” של מחוסרי־הכשרון, הכובשים את כל במותינו ושותלים עצמם בדעת הקהל בתורת “משוררים”, מספרים" ו“מבקרים”; התגוננתי, כמובן, והסברתי לבן־שיחי הנערץ, שאין אדם יכול להועיל בדרכים המנוגדות לאפיו, וכי גם הבקורת המחיבת את הראוי לכך, והאוספת אהבה וענין סביב ערכים אמנותיים בטוחים, – יש בה מן המלחמה ברע ובקלוקל; אולם, לא אכסה הפעם, כי אף על פי כן – אין דעתי שקטה עלי בענין זה והיא נוקפת אותי מאז אותה שיחה: שמא מורך־רוח הוא, ואולי אין זו אלא דאגה ל“נוחיות” חיים בספרות, מעין הפקת הטוב והנעים בלבד, והתרחקות מאחריות וסכון? ודאי, אפשר להשתעשע בנחמה ערמומית משהו: – העובדה שאינך מבקר את כתבי פלוני או אלמוני – היא עצמה שלילה, והמבין יבין; והלא אופן זה של מחשבה לא רק שיש בו קטנוניות ויהירות, אלא שהוא נגוע במדה נכרת של סכלות, כי על כן מושך אתה חשד של שלילת יצירות שלא הוכשרת עוד לדון בהן, או שהנך מוסיף לחקרן ולסגלן לך, או מה שטבעי ומובן: – שאין החשבת יצירה והוקרתה גוררת ממילא את הכתיבה עליה, באופן מוכני, לא במוקדם ולא במאוחר; הן כל כך אנושית, ואפילו נעלה היא חולשה שמתגלית בך, שיוצר פלוני, שהנך מעריך אותו בהתמדה, ואתה שוקד על כל אות שלו ובולע כל משפט בהנאה – דוקא למענו לא מצאת שעה כשרה לבקורת! ואם כן הדבר, – אתה חוזר ושואל את עצמך: – למה תרסן את רגשי רוגזך על פלמוני העורך, הקובע בבמתו מדור אחד בשם המפורש “דברי־פיוט”, ופותחו דוקא בפואימה של עצמו, והמשתף את כל המגיש לו כרטיס־חבר מטעם אגודת הסופרים, ואין שאלת הצירוף של חוברת מחוברותיו אלא ענין של “תור” ושל מדת הקשר האישי; מדוע לא תתן בטוי להתעוררות הרגש הדוחה משלמוני, שחבר לעצמו מלון־חרוזים עשיר והוא מקדים להם, – לפי ההזדמנות הנקרית לו, – כך־וכך “התפעלות” מנוף, “אהבת־נשים”, קינה על צרות ונקמה בשונאים, וכד' וכד‘? או זה בעל ספורים, הרואה עצמו “סוציאליסט” ו“מורד” והוא מחרף ומגדף כל מי שיש לו פת־לחם, מטיל ארס בכל אורח בבית־קפה, תולה חרפת־זמה בכל אשה שאינה לבושה מכנסים קצרים, – למה אינך מצליף עליו בלעג קשה וחושף את כל חוסר־התוכן, את המלאכותיות, את מקור הרגש העשוי צמר גפן, את פרימיטיביות ה“סגנון” שלו? ואל נא יחשב לי הדבר לחטא של התרברבות אם אצביע גם על אותו עדר של “מבקרים”, “זקנים” מעטים “נערים” רבים, שאינם מבדילים בין “מאזנים” לבין ה“גלגל”, בין עלון קיקיוני מטעם איזו ועדה תרבותית של בית־חרושת לבין ירחון ספרותי, והם “משתתפים” בכל מקום במחיר פרוטה מחוקה, וגם חנם, ואלו בקשו מהם תשלום – היו משלמים, ובלבד שיפרסמו את רשימותיהם הקצרות, אלה “רצנזיות” בלע“ז, על כל מה שקראו ולא הבינו, או לא קראו ו”מנחשים“, והם בוחשים ב”אימפרסיוניזם" ו“קלסיציזם”, – מצינים כמה שבחים ומוסיפים “אבל” אחד או שנים, בחינת אור וצלו, וכו’ וכו' – איך לא תזדעזע מטמטום־חושים זה, מהלעטה זאת שבהבל ורעות־רוח שהם מלעיטים את קהל קוראינו?

אך כיון שהגענו והעלינו על הניר את הרהורי ההסוס הנ“ל, ועשינו פומבי לחשאי שבלבנו, – למה לא נמשיך ונודה, שלבו של מבקר כבד עליו גם מהרהוריו המשוערים של הקורא: הן גלוי וידוע, שמספר ראובן ומשורר שמעון – ידידינו הם, שבעל־המסות א' ובעל־המחשבות ב' – מבאי ביתנו הם, והנה דוקא על ספריהם אנו כותבים בקביעות ובנוסח של הלל; ואם כי מתקבל על דעתנו, שאין קוראינו חושבים אותנו, חלילה, לנושאי־פנים ולחנפנים בעלמא, שלא נעלם מבינתם שהחברות וקשרי הידידות, בין הנ”ל ובינינו, יסודם דוקא בקרבה הרוחנית, בשותפות הטעם ובדמיון הדעות, – אף על פי כן! ואמנם, פעמים לא מעטות כבל כבלנו את התפעלותנו העמוקה ואף לא העלינו אותה על הגליון, או שהעלינוה וגנזנו בצער את הכתוב מפחד חשדיו הטבעיים של הקורא, שאין מזלזלים בו ומבקשים תחבולות לשמור על יחסו הטוב אלינו; והאם רחוק מכאן המעבר למחשבת־יאוש: – ושמא הבקורת היא בכלל גלוי של טַפילות בשדה הספרות? כי הנה אנו יושבים ו“מצפים” לפרי רוחם של משוררים, מספרים, כותבי־מסות, ותיכף “נטפלים” לפרי הזה, מוצצים את לשדו, מפרקים על מנת לצרף, מפרידים על מנת לחבר, וכו' וכו' ובשעת חולשת־דעת זו הן תתכחש גם להסברתך שלך הנכונה, כי יצירה זו או אחרת לגבי המבקר, – כמוה כעלילה שהיא נושא המספר, או כנוף וכאהבה שהם נושאים למשורר; אכן, הסברה זו אמתית רק קצתה, ואלו כולה אין המשל שבה דומה לנמשל, והענין ברור ואינו צריך אריכות; וחובה להכיר ולדעת, שגם החיוב וקשירת תארים של גדולת הכשרון וחלוקת ציונים על יכולת אמנותית אפילו הם נכונים בהחלט, – יש בהם משום סכנת נפשות, כי אתה עלול באופן כתיבתך לבלבל את חושיו של בעל הכשרון ולטרוף את טעמו, לעורר בו בטול ישותו, אם הוא אסתניס, או לגרות בו יצר מזיק – לשבחים מתמידים, להדיחו מן הצניעות והענוה, שהם אויר בריא וקרקע דשנה ליוצר; ואמנם, לכו נא וראו את פלוני המספר האמן הבלתי־מפוקפק בתוכנו – כמה הוא רודף בגסות את כל פוגשיו, ביחוד את המבקרים, שישימו לבם לכל שורה שלו ואינו פוסק מתבוע מחמאות בפה; או זה המשורר הרועש־גועש, שאינו רוצה בשירתו, הגדולה באמת, פחות ממשיח בן־דוד, – כמה הוא אורב לכל הזכרה שמזכירים את שמו, ואף פעם אין די כבוד בשבילו; ושוב מספר־אמן בלתי־שכיח, העדין מעדין, שדבריו ממש טל־שמים מואר באורו של שמש, – כמה אינו בוש לנזוף במבקר, שכתב רשימה קצרה על ספר שלו, והלא הוא ראוי להיפך מזה; – לספר שלם על עמוד אחד שלו! וכי ראיתם או שמעתם שנושאי ספורים או שירים יקומו פתאום ויקיפו כך, ויתאנו למספריהם ולמשורריהם?

האם אין, מאידך גיסא, מעין גלוי של קרתנות בכל הנ"ל? וכי לאידיליה נמשיל את חיי הספרות, ואת הסופרים כולם נראה כעין חבר של בעלי “גם־זו־לטובה”? המספר יספר, המשורר ישיר, ואחריהם יבוא המבקר ויבקר, אם לחיוב ואם לשלילה – ולא תורגש כל תגובה, לא תובע כל שמחה לשבח, ולא יבוטא כל רוגז על בטול הכשרון? והאם אין גם ברצונו זה של מבקר, שדבריו יתקבלו ברגשי דרך־ארץ ושלא יבואו אליו בטענות־ומענות מעין אותה אי־סבלנות לגבי בקורת? כי לכו והוכחו באיזו נעימה של אכס־קתידרה מדבר פלוני המבקר, – ממש פרופסור מוסמך לרפואה המדבר אל חוליו, בני דלת־העם, שאינם מבינים דבר מאוצר־המונחים הלטיני שלו; קראו נא את מאמריו, סליחה, – את “מחקריו” הבקרתיים, – האין הללו כמין “רצפטים” עם מספרים ממשיים מעטים ועם הרבה אפסים, מלפנים ומאחור? ואם כן, הלא יתכן, כדאי מאד שיוטל משהו “פחד” המבוקרים על המבקרים? וכי לא עלה פעם על דעתכם, כי אלו חשבו שופטים בדין: – ומה אם זה הנתבע והנאשם, יגיע לכלל אפשרות של שפוט השופט? – ההיה פסק־דינו אחראי יותר צודק יותר? וכשם ששר האמנות בעולם דאג שלא להשאיר את הקורא יחידי עם האמן וכוחו המשפיע והעמיד ביניהם את המבקר, כן אולי דואג אותו שר לא לעזוב גם את המבקר לבדו עם קוראיו וחולשתם להיות מושפעים מאיזמלו המנתח, והוא חוזר ומעמיד את זקיפת־קומתו של המבקר ביניהם? ודאו וּודאי יש קצת מן הטוב בזה הרע, שסופרים דואגים ליצירתם וחוששים למחבלים; אולם, במה דברים אמורים? – כשאין הפרזה בכך, ואין הרגשת בולמוס בענין, אם אין היחסים הופכים חוכא־ואטלולא, כגון “ארגון” הבקורת על־ידי משורר, ומה גם כזה שאינו צריך לכך לפי מעמדו האיתן בספרות לכל הדעות, ואם אין בקשות, ואין המלצות, ואין התקפות־רוך על המבקרים; והלא כזה הוא המצב בקרית־ספר שלנו כיום; כמעט כמין בורסה הפכה מלאכת הבקורת אצלנו, הרבה יותר מאשר בכל מקום אחר בעולם; האם צמצום־המקום גורם, או אולי רוח הזמן הוא, מעין גלוי נוסף של המפלגתיות, של איש־איש וסיעתו; חדל ונמחה ההוי של חלוקי דעות, של וכוחים מעמיקים, ואפילו בעולם הספרות משתלט והולך הוי של “מנהיגים” בזכות יד־חזקה ובתוקף של “כזה ראה וקדש”; ואם אלה פני העובדה, הרי אפשר, שאין תרופה לתופעה חולנית זו במחיצתנו, אלא משתמצא תרופה לכל מערכות חיינו הטרופים שבתקופתנו; והלואי ולא יראו בהרהורי האלגיים כאן אנכרוניזם, אלא פשוט מעין בדק מוסכמות אישיות על פרשת ימים ונסיונות.

שני מבקרים מודרניים: אפלטון ואריסטו

מאת

ישראל זמורה

ספר אנגלי בשם “אלף־בית של הבקורת”, שקראתיו בימים האחרונים, חִזק בי את ההרגשה־המחשבה כי לטובת הספרות ולתועלת הקוראים וגם למען עצמו, הכרח הוא, שהמבקר יזועזע מזמן לזמן בבטחונו, הנעשה הרגל־כטבע, שהוא בעל מפתח להבנת מעלות יצירה טובה ולהשגת המגרעות בחבור נפסד בשדה האמנות, וכל מה שהוא כותב ־ ברור וקבוע אצלו, ועל־כן מי שאינו מקבל דעתו, כמוהו כפוגע־במלכות, רחמנא לצלן; ויותר מזה, – גם את אמנותם של הקוראים בכל־יכלתם של המבקרים – חובה להחליש מפרק לפרק, כדי להגביר אצלם את כוח הבחינה־העצמית, עד למדרגה החשובה ביותר: – לקרוא דברי בקורת ולהנות מהם אף־על־פי שאין הם תמימים עם הדעה המובעת, ולהפך – לסלוד ממאמר “הערכה” אף־על־פי שדעתם כדעת הכותב: ומה יש בספר הנ"ל המחזק, כאמור, את הלך־מחשבה זה? הלא היא הרצאת העובדה, בדרך של נתוח הגיוני שנון, כי מאז אפלטון ואריסטו – לא חדשה הבקורת אלא מעט מאד בעיקרו של הענין: והאם לא ראוי לנו שנצא ששים ושמחים לקראת חולשת־דעת, שעובדה זו מטילה עלינו? אל נא נתרברב עוד כל־כך דברינו נאמרו כבר, לפני אלפי שנים, על־ידי הוגי־דעות גדולים ואנו איננו אלא חוזרים עליהם!

אם לא בעולמה של היצירה כשלעצמה, הרי בכל אופן בעולמם של המושגים על היצירה – אתה מוצא מעין סולם של מעלות ומורדות, בלי דעת מדוע ובשלמה כן הדבר: יתכן, שגם מי שאזנו אינה מבחינה בהבדלים שבין הצלילים, יהיה קובע, כי המוסיקה נעלה על שאר סוגי היצירה; כמו־כן לא יהין שום איש מן־הישוב להנמיך, חס־ושלום, את קרנה של הפואסיה ולהגביה לעומתה את קרן הפרוזה, או אפילו להעמיד את שתיהן בדרגה שוה; ומה בדבר הבקורת? – בכל תולדות הספרות שבעולם ידוע המקרה הנדיר כל־כך שקם מבקר, – הצרפתי בואלו (במאה הי"ז) – ו“העיז” לא רק לזהות את מלאכת הבקורת שלו עם שירה, אלא עוד הגדיל עשות, כי את עיקרי הלכותיו בפיוט וגם כמה וכמה ממסותיו האנליטיות על יוצרי ספרות בדורו ובדורות קודמים, כתב בחרוזים: והאם לא מענין ומאלף הדבר, כי האיש הזה אשר רובי דעותיו ותורותיו נתקבלו והיו לנכסי צאן ברזל במלכות הרוח בכל אירופה שבזמנו והכל ראו אותו בחינת פוסק־אחרון בעניני טעם, האיש אשר מאות על מאות ממשפטיו בשיריו הבקרתיים הפכו והיו לאמרות, השגורות על כל פה דובר צרפתית רווית תרבות, – קים ועומד עד היום הזה כאחד ממניחי־היסודות לבקורת הגדולה, אבל מוסח־מן־הדעת וכמעט נשכח בתור משורר־מבקר; נמצא, איפוא, כי רצון ללא־חת הוא מאת שר היצירה הספרותית, כי הבקורת, אפילו המופלגת במעלות ממעלות טובות לא תהיה מעמידה עצמה במעמדה של שירה צרופה; ושומה עלינו כך לראות ולקדש: – הערכים ביצירה, דרגתם מלמעלה למטה, הם כדלקמן: א) מוסיקה, ב) שירה, ג) ספור, ד) בקורת; ועל־כן שוב טבעי ומוסבר הוא, שהמפליג בשבחו של משורר מוצא בו מדה יפה של מוסיקה, המהלל את המספר – מונה בו מעלות של שירה, ואין הלל גדול למבקר מאשר לומר כי מאמר־ההערכה שלו נקרא כמו… רומן; ואלו משבחים בכוון הפוך – ישמרנו האל ויצילנו!

כאלה הם ציוני היחס שבין סוגי היצירה השונים – בעיני הקהל הרחב, ומה הם בעיני היוצרים עצמם? שלא מדעת – סברתם, בלי־ספק, כסברת הכלל, אולם “מדעת” – הרי כולם, מלבד המוסיקאי, כמובן, – בזים הנם לדרוג פשטני זה ומבקשים להוכיח כי כבכל הסולמות כן גם בסולם זה נתן בידינו להפכו ולשוב ולהפכו וכל דבר לא ישתנה בו; והאמת לאמתה היכן היא? – מצויה ממש באמצע; כלומר: – כאלה כן אלה צודקים, אבל לא עד תכלית דוקא; דעת הקהל בחכמתה הרבה, הסמויה מן העין, תפסה קצה אחד של העיקר והחליטה שתפסתו כולו, והיוצרים גם הם בחוש נשגב של שמירה עצמית, למען היצירה, תפסו את הקצה השני, וגם הם רואים חלק אחד מן השלם כשלם כולו; כי איככה, דרך משל, יתכן הדבר שתהיה תהום פעורה בין השפלת־הרבים, שהבקורת בראשית מגמתה ובאחריתה – שמושית היא, באותו מובן של פחיתות הנודע למוּשג של “מדע שמושי” לעומת אותו מושג בר־יוחסין של מדע לשמו, לבין השקפת־היחידים, של המבקרים עצמם, שהבקורת אמנות־לשמה היא, ענף מענפי הפילוסופיה, ויש בה גם שירה, ואפילו את יסודה של המוסיקה המהוללת אינה חסרה, ואלו השמושיות, המיוחסת לה, אינה מגופו של סוג־יצירה זה, אלא כמין תוצאת־לואי בלבד; ואם יש בך הכוח הנפלא הזה לשוב ועוד הפעם לשוב ולבחון דעה, ולא לתת לה להתחמק ולהתעלם מנתוחים חדשים, מנסיונות ה“מערערים” אותה, כי עתה על כרחך עליך לצאת – לא לגשר בעצמך גשר מלאכותי על פני התהום שבין ההשקפות על הבקורת, אלא בפרוש מפורש – לחפש ולמצוא את הגשר המצוי, אבל כמוס מן העין הבלתי מכוונת למציאותו.

קהל־הקוראים הרחב (ולו גם תשימו מושג זה במרכאות, לא תשנו בו מאומה) סבור שהמבקר הוא מורה, מחנך, פרשן, – וחלילה לכם לזלזל בסברה זו, או במשאלה זאת; אולם בתנאי ברור, שאל תזלזלו גם בסברה האחרת, אעפ“י שהיא של מעוט, האומרת כי המבקר אמן הוא, ואין הבדל בינו לבין המשורר והמספר אלא הבדל של נושאים, כי על־כן יוצר פלוני או אלמוני לגבי המבקר הוא ממש ככוכבים וכפרחים אצל המשורר, וכאוהב וכאוהבת למספר, – וכולם כאחד חיבים באותה מדה של אוביקטיביות או סוביקטיביות, אמן אמן לנושאו שלו: הה, מה נרחב הוא הכר המשתרע בתוך קיצוניות כפולה זאת והמיועד לחבוט הדעה של כל מבקר, שאינו עושה מלאכתו מקרה, עד אשר ימצא, במאוחר או במוקדם, את נקודת־העוגן הסופית לעצמותו! ודאי, – כל מבקר ומבקר פותר את השאלה או את השאלות על הכיוון הראשי במעשהו, – לפי אפיו בו, בתוקף כוחותיו השכליים, לפי נטיות הנפש הטבועות בו, וכן בהתאם למדות כשרונו: ואעפי”כ, – לא כל מבקר, כמו שגם לא כל משורר או מספר, הוא ציתן כזה ליכלתו הטבעית ולתכונותיו הראשונות, ואין הוא משלים עם הקו הנוח הזה, לעשות את פעילותו הרוחנית לסבילות דוקא; הנה כי כן, – במקום שהענין נראה לך עגול וחלק כל־כך, שם אתה מוצא את הפרצה הקוראת לחכמה הבוחנת, לשכל הבונה, שאינו נותן לאופי, לנטיות ולכשרון להיות בחינת כלים מושלמים או מכונות משוכללות, אלא הויות חיות, שאינן באות על מנת לנוח על משכבן בשלום, אלא על מנת לעמוד על נפשן תוך כדי פגישה ומגע־ומשא עם הויות חיות אחרות; יצירה – אינה זו שהיא רק נוצרת, אלא זו שגם את עצמה היא יוצרת; וכן הדבר גם עם הבקורת אצל כל מבקר, – היא אינה ראויה לשמה זה, אלא בשעה שהנה מבקרת את עצמה, את כלי קליטתה, את כשרון נתוחה. את שטת מחשבתה, ואת דרכי הערכתה; והרואה בכך “הפכפכנות” או אות לרפיון של דעה, אינו יודע ואינו מבין מעיקרו של הענין דעה עצמית מה היא; כי רק הדעה שאדם קנה רובה ככולה מזולתו ולא מזג אותה עם מדה ראויה להתכבד של עצמיותו – קבועה, “תקיפה” ואינה משתנה, עקשית ועקבית, כלומר: – קפואה ועומדת; ואלו הדעה שהעצמיות דוקא הוא עיקר בה, – מתרחבת, מעמיקה, עולה כפורחת, כלומר: – מתפתחת, משתנה, והעצמיות בחיוניותה שבה לעולם עומדת, וכמוה כאותו גרעין אשר בפרי: שהוא חי, פועל ומפעיל כל זמן שהוא נושא על גבו את הבשר הזה, המרובה פי כמה ממנו ועוד קורם ומקרים קלפה, אם דקה ואם גסה ובהחשפו מאלו, בהעזבו לעצמותו בלבד – ינוס ליחו, יתכוץ, ייבש ויהי לדבר שאין חפץ בו כלשעצמו; ומי בער ולא ידע, לעומת זאת, כי בשר הפרי נעים־טעים הוא וכי קלפתו יפת־תואר היא, כל עוד הם לבושו של גרעין נותן־חיים, ואלו בלעדיו – קיומם עוד רק כהרף־עין בלבד ולאחר כך עולה רקב בהויתם והם כלים וחדלים?

אם לפי יחס הקהל אל דברי הבקורת בימינו, אפשר לומר שאנו שרויים בתוך המשבר, המתבטא בזה, שהכל מתגעגעים לימיו של דוד פרישמן, כלומר לעוז־הרוח שלו, לכוחו המטהר, לאמיצות לבו לשלול בפה־מלא את הראוי לשלילה לפי דעתו, ואפילו היה זה לגבי סופר מקובל ומפורסם עד למדרגת אליל, שאין בודקין אחריו; הה, עליו אפשר היה לסמוך ובהערכתו החיובית קל היה לבטוח, כי על־כן הוכיח לא פעם ולא פעמים, כי לא איש־חלקלקות הוא, לא סתם חכם בעל נמוסין, המחוה קידה לפלוני ומלטף את כתפו של פלמוני, משפיל עיניו בערמה ומעמד פנים כי אינו מרגיש בגלמוני, אלא הכל־בכל נוגע אל לבו ממש, והוא עמל וטורח – לסתור ולהפריך, להוקיע חסרון ולגלות מגרעת, מכבד ומכבד את בית הספרות במטאטא גדול וביד חרוצים; וראו את כונתו הרצינית והטובה, כי הנה לא רק מאמרים ומסות הוא כותב, אלא בפרוש “מכתבים על הספרות”, כדי להגדיל את האינטימיות עם קוראו, להסיר מחיצות ולטול אל החשד, שכאלו הוא מדבר־מגבוה; אצלו להיפך, – אל הסופר המבוקר, או אל היצירה הנערכת, גם אם הם קרובים ללבו הוא מתיחס קודם כל כאל בלתי־מודע וזר, ואלו אל הקורא – אפילו הרחוק ובלתי־ידוע, – כאל רע וידיד; ומי שבקי עוד יותר בספרותנו – ירחיק לכת ויחריד ממנוחתו העולמית את א. א. קובנר, זה שתפס־כמו, כי לא באיזמל עדין אפשר לגשת אל גרפומניה גסה ששלטה בספרותנו, בפרוש – בחלף־השוחטין; אותו רדפו עד חרמה, חרפוהו וגדפוהו במאורגן, ממש למקהלה ולתזמורת התלכדו כל הריקים מכשרון והנבובים מטעם; ומי יודע אם לא הוא הוא, אשר הרגיז והוציא מכליו את מנדלי מוכר־ספרים הצעיר אשר נצטרף לנלהבי הסקילה של מבקר זה, – הוא גם שזעזע את מצפונו הרדום והבריחו מן השלולית המעופשה אל מרחב יה, והאם לא מפחדו של זה – חזר בו מנדלי מו“ס ומצא בקרבו את אותה פוטנציה ענקית שהיתה גנוזה בו וצפויה, חלילה, לכליון; הה, הללו מבקרים הם! מורים ומחנכים ליוצרים כלקוראים, שלא כחבריהם אשר עטיהם נתונים ב… כסיות, שהן שלהם לא הן ולאו שלהם לא לאו. שדעתם עליהם רכה ודבורם רפה; המגלים, כביכול, טפח ומכסים טפחים ועוד יותר מזה; האם לא משום שמלאכה זו קלה ביותר, פרוקת עול לחלוטין, מנוערת מאחריות קשה, – האם לא מפני כן אתה מוצא, שכל שהתחיל כמספר ונכשל, כל שפתח כמשורר ולא היה בו כוח להמשיך, קונה את עולמו ב”בקורת"? וכי לא כאן המפתח לזה שכל־כך הרבה נטולי־שם וחסרי־טעם עטים על מקצוע הרצנזיה? ומי קם והורה, כי טועים ושוגים־מרה הללו בסברתם, שמחמת קצור מצעה ומעוט דבריה של זו אין היא צריכה להרבה כשרון, ומי העמידם על טעותם ולמדם ביד־חכמים חזקה, כי דוקא הרצנזיה מחיבת ידיעה, טעם וכשרון־כתיבה כפולי־שבעה? האם לא דוקא ביצירה המצומצמת, המיקרוסקופית, תבחן האיכות ותוּכח בודאות? כך, או בערך כך, הוא יחסו, המבוטא והבלתי־מבוטא של הקהל אל הבקורת בימינו, והוא המעורר בנו את ההרהור: – שמא משבר עובר על הבקורת העברית בימינו.

הה, האנשים האלה, הלהוטים אחרי המאכלות החריפים, שאין חכּם בא על הנאתו אלא בעזרת המנה הגדושה של המלח והפלפל, החומץ והחרדל; אשר חלת־הסולת כקש על לשונם, ויין הרקח – תפל בפיהם ו“משקה לינוקי־משדים” מכונה הוא על ידם; אלה הדוחים בלעג את הבדלי הטעמים שבין הירקות למיניהם, וששים לטעמם המאוחד לכולם־כאחד הבא מחבית־הכבושין; ולא די להם גם בהנאתם מן החריפות הצובטת, אלא שגם גלוי הנאתם זאת והבטוי לה – בקולניות מרובה, בצלצלי תרועה ובנקישות תוף יעשו פומבי למאכלם ולטעמם; והאם נהיה בעיניכם כמגלי־טמירין אם נגיד בזה, כי לא רק בעולמה של הגסטרונומיה אנו מוצאים להוטים אחרי חריפות זו, אלא גם בשאר עולמותיו של הקב“ה, וגם בזה של הספרות? אכן, – בין כל הקוראים דברי ספרות והמעינים בספר, מפורסמים דוקא אלה שטעמם רודף אחרי חריפות והבעת דעתם קולנית ממש כאשר אצל הגסטרונומים דלעיל; לבם גס במעדנים, יצירי־הרוח, אבל מתמוגג מהוד מדָנים בקרית הסופרים; היש לאל דמיונכם לשער ולהשיג מה בעיניהם של הללו, דרך משל, הערך והמשקל של סונטה אחת, על כל מבואיה ומוצאיה פנימה, בחינת לבירינת מכושף, או אפילו של כליל־סונטות, שהוא כעין “פרפטואום־מובילה” בעולם של היצירה? ודאי לא יותר מאשר עורבא־פרח, שעשוע־סרק ודברי־הבאי; האם יתכן להגיש בכלי הסונטה את מטיל הזהב הכבד אשר ב”דקמרון“? לאמתו של דבר – הן קזנובה זה גם הוא הקפיד יותר מדי על לשונו, ומוטב היה אלו נתנו הדברים כהנתן פרוטוקול של עובדות, שבהן עצמן כל ה”פיקנטיות“, הנעימה לחכם הבריא; והלא גם “פדרה” לרסין ו”המלט" לשקספיר, שיש בהם נתחי־פאבולה שמנים, הראויים להתכבד, מופרכים בעיניהם בגלל חרוזי־ההצטעצעות שבהם יצקו המחברים את יצירותיהם; הה, כמה כוח היו מוסיפים גם רסין וגם שקספיר אלו פרוזה פשוטה ומובנת־על־נקלה כתבו! אולם המסה העיונית, לא כל שכן המסה הבקרתית, רחוקה כל־כך מצד אחד – מן הפילוסופיה ה“אמתית”, בעלת ה“אפרט” הכבד, המדברת בלשון מתמטית, ורחוקה כל־כך מצד שני – מן הבקורת הגלויה, הבוחנת ובודקת, לאורו של לפיד, מוצאה וגם מוקיעה כל שגיאה וטעות, מסירה את נזר־הגדלות של הכותב ומוכיחה שאינו אלא בשר־ודם; ומה הלחש־הנחש הזה שבעל־המסה נוהג בנתוחו? מה העדון הלזה שהוא נוקט בנושאו? מה רחוף־הרוח הזה כמו על פני המים בימי התוהו של בראשית? וכי יש בידינו לתאר בזה אפילו בקרוב את אותה מדת לעג ל…רש, שאנשי טעם אלה מקפלים בכנוי־הבטול שלהם, – “יפה־רוח”, שקושרים אותו לכל בעלי־המחשבה, לכותבי המסות העיוניות? מה דל כוחם של הללו בעיניהם, שעה שהם רואים כי הם משוים צבע וצביון לא במברשת־צבעים, עשירת־משערת ובעלת ידית־עץ ארכה ועבה, אלא במכחול צנום (“דק” בלשונם של “יפה־הרוח”) וידית קצרה וחסרת־ממש; מה הקפיצות הללו מענין לענין במסגרתה של מסה לא גדולה, ולשם מה זה חוסר־הרכוז בנושא האחד והחמוקים ממלוא ההבהרה לחיוב או לשלילה? כן, שונאים הם, כך יאמרו לך (בנעימה של מעשיות, ולא חלילה בדרך המליצה), את הנצנוץ של כוכבים קטנים, זעירים ומכבדים (בפרוש: – “מכבדים”) את השמש הגדול התקיף־באורו ואכזרי־בחומו; ואלו נתן להם כוח־היוצר שמ“בראשית”, כי עתה היו מסדרים (בפרוש: “מסדרים”) שיהיו בעולם רק נשרים־שחורים ואף לא… פרפר אחד; וגם לא זמיר! מה שקיפות־הכנף הזאת שאצל הפרפר, לשם מה זו רקמת־הגונים־ובני־הגונים, פספס של דמיון־לשם־דמיון? ואלה רסיסי־הקול של הזמיר, סלסול־השוא הזה של צלילים אשר בהשתפכות נפש־כזית, – לעומת נהמו המלא והעז, מרעיש־אויר ומזעזע ת“ק על ת”ק אשר לנשר גדל־האבר ועקום הצפרנים? בקורת תהיה! אומרים הם, – בקורת בריאה וחותכת, ולא מסה של בין־תחומים, לא שירה ולא־פרוזה; שחור או לבן, ולא ניואנסים! כך, או כקרוב כך, רואים המבקרים בעלי הטעם הידוע את מחשבתם של הקוראים, רובם ככולם; וגם ראיה זאת מוכיחה, כי אמנם נתונה הבקורת בתוך משבר.

יש מאורעות, גם בעולם היצירה הספרותית, כמובן, אשר בשעת ארועם הגם נראים מופרכים וגורמים דאגה ואפילו רוגז, ואולם לאחר שעברו והיו לנחלת ההיסטוריה, באה זו ומוכיחה לנו באופן הפשוט ביותר, כי כל־כך טבעיים, ממש על פי חוק־ברזל שבהגיון, היו אותם מאורעות כדרך שהיו ובשום אופן לא יתכנו אחרת; הנה כי כן ברור עכשיו בתכלית הבירור, כי על פי צו גדול הכרחי לספרות העברית, קם, בשעה שקם, א. א. קובנר, ונחלץ, כמו שנחלץ, למלחמת־תנופה נמרצת בירוקה שבספרותנו, דוקא באותה לשון־העקרבים שבה כתב: אכן, לאחר מעשה, נפקחות העינים ורואות בעליל כי יש גורל לספרות, והוא הקובע, בנסתר מאתנו, את הקו העולה, אם נגזר עליו שיהיה מהיר או ממשך; ואין, כמובן, כונתנו בזה לומר, כי שומה עלינו להיות פטליסטים מושבעים, לא להביע רצונות מנוגדים לעובדות קימות, לא לקרוא בשם משאלות הרוחשות בחבנו, כמו שאין גם בדעתנו להגיד, כי מעשים שבהכרה פסולים, או שאין תוקף גם ליצירה לפי חשובו של רעיון מקורי וחדש; לא, – אין לנו כונה כזאת, אלא מבקשים הננו להעיר ולציין, כי גם בשעה שאנו מתקוממים בתוקף אפינו, על מצב־דברים כל שהוא, ואפילו סברה היא עמנו שתהליך זה או אחר מביא ענין מענינינו אל התהום ואל הכשלון, והננו זועקים חמס או גוערים גערה או מזהירים אזהרה, אל נעשה זאת בפסקנות, אלא משום שיתכן ויתכן, כי בבוא הזמן תורה ההיסטוריה לקח ותחתוך משפט, שאותו תהליך ואותו מצב־דברים, שלא היו נראים לנו, הכרחיים היו לטובת הענין הנדון: אכן, יתכן שגם אנו בהתקוממותנו ובגערתנו הכרחיים היינו וטבעיים אבל בחינת תופעת־לואי בלבד, דוקא כאותו קול־סולו, המלוה את המקהלה, ולא להפך; הנה כי כן הננו שוקלים ומשיגים שאלו היו מופיעים בבת־אחת, או אפילו גם בזה אחר זה עשרה מבקרים כא. א. קובנר, כי עתה לא היתה מגיעה ספרותנו לאותה דרגת התפתחות שאליה הגיעה לאחר א. קובנר ועד לאותם ימים, ששוב טבעית והכרחית היתה הופעתו של ד. פרישמן בעל ה“תהו ובהו”; גדול ומרבה הברכה שהשפיע ד. פרישמן על דרך גדולה הנוסף של ספרותנו, ואולם אלו הצטרפו אליו, תיכף ומיד, עוד חמשה או ששה בעלי־בקורת צלפנית־סטירית, שוללת־נועזת, כמו זו שנקט בה, כי עתה שוב היה מתהוה אקלים אשר בו המבקרים עצמם, על מבוקריהם, היו נחנקים וכלים; כמו כן מובן, שאלו היתה הספרות העברית, מאידך גיסא, משופעת בעשרים מבקרים כולם כאחד בנוסח א. י. פפירנא, או במנין בעלי מסות בקרתיות כולם ממזגו, נגיד, של נ. סוקולוב, כי גם אז היה נוצר מין אקלים יוצא־דופן, שבו לילות־המזרח שלנו היו עומדים עלינו לבנים ממש כלילות הצפון הרחוק, וחיינו עמהם ובתוכם חלומים וסהרורים, חיים שאורם לא אור, כשם שחשכתם לא חושך; אינכם צודקים, אינכם צודקים, רבותי הקוראים, אם, סבורים הנכם, כי דברי־הסברה בנליים או דרדקיים הם אלה: הה, המשל לעולם אינו ילדותי ואינו פשוט כהראותו, כי נהפוך הוא המשל תמצית התמצית של כמה וכמה ענינים הוא, כמוהו כמגילה מקופלה, וכדי לקרוא בה – אינך צריך לגולל אותה ולפרוש את כל קפוליה, אלא אתה קורא בה בקפולה דוקא; האם לא הבהרתי על־ידי כך את זה רעיוני הפשוט ביותר, והקשה משום־כן להתקבל על דעתו המסוכסכת של המשכיל, – כי טבעי הוא שיהיו בספרות אחת מבקרים מכל הסוגים ולא כולם בני מין אחד, הקרוב רק ללבך או החשוב רק עלי? א. קובנר בשעתו ובמסבותיו כמהו כי. פיכמן בזמננו ובספירה שלו; והראיה לכך הלא היא בעובדה, שאי אתה יכול לתאר לעצמך מצד אחד את תקופת “המליץ” – בלי דמותו של א. קובנר בתוכה, ואי־אפשרית מצד שני תקופת ביאליק – בלי י. פיכמן; שם הכרח היה האיש שיתקע בשופר חזק – לקרוע את השטן, ולגרש שעירים שרקדו על גופה של ספרות צעירה, הקמה לתחיה ובעצמה אינה יודעת עוד זאת, וכאן צריך היה חכם־לב העשוי לישב את הדעת, שתוכשר לקנות את שפע הנכסים אשר נוצרו והלכו אותו זמן, להשפיע מדה של נחת על הרוח שלא תקבל את הערכים בבהלה וב“סדר” פרוע, חלילה אלא לחלקם בין התחומים הקבועים להם ולהפיצם בין כל שאר שטחי החיים, ערך ערך על שרשו וצמרתו עליו כהולם אותו; כי גם אלו הוכפל א. קובנר פי כמה. בגופו ובכשרונו המנתח, – לא היו מסוגלים כולם יחד להעמיד אותה חומה בעלת מדות שהעמיד י. פיכמן מסביב להשגים שהשיגה הספרות העברית ואשר קבע במסותיו העיוניות הגדולות, והקפן כספרים ממש, על מאפו, י. ל. גורדון, ח. נ. ביאליק ועוד, – ועכשיו, אם חפצי הרחבה ושגשוג של ממש הננו, עלינו להתקדם מן החומה הזאת והלאה; דוקא האיש הלירי הזה שדברו מתון מתון, שנסוחו רך ודבורו עדין, הוא שהיה בחינת מחוקק בשאלות של הלכה וגם מעשה בספרות העברית; הוא שקבע מקום וגם דרגה למשוררים ולמספרים, ושוב הוא שהורה וחתם מהי איכותה של שירה ושל פרוזה, של סונטה נגיד, ושל אלגיה, בתוך השירה, של נובילה, נאמר, ושל רומן בפרוזה וכדו'; ממש באותו הכוח ובאותה הבהירות שא. קובנר קבע – מה איננה שירה ומהו חסרון־מחשבה; ממש כמו שקבע ד. פרישמן היכן החקוי ומהו סנוביזם ספרותי, וגלה את השקר שבכשרון והורה להכיר את המלאכותית בכתיבה; ולכו נא וראו, כי אף על פי שד. פרישמן וי. פיכמן היו גם בני דור אחד, לא נגעה מלכות במלכות, לא התנגשה שטה בשטה, אלא אדרבא, אם מדעת ואם שלא מדעת, נמצאו מסיעים זה לזה; צו הגורל הטוב היה זה שד. פרישמן יקדים במשהו, ורק כשהוא התחיל לסים את מלאכתו פתח י. פיכמן ומתח את מפרשיו שלו; וזה שבקשנו לצין ולומר: אין, ולא תתכן שתהיה, בקורת מעור אחד; והמבקש זאת – עינו לדברים שאינם כדרך הטבע; והרשוני נא שוב להעזר במשל ולשאול: האם יחשוב אדם כי ניאגרה היתה יפה יותר אלו היתה הופכת למיסיסיפי, או אלו היתה המיסיסיפי לאשד? ואת המסקנא זיל והסק בעצמך.

אברהם אורי קובנר

מאת

ישראל זמורה

אלו קם אמן־ציור אחד והעלה בצבעים על בד שתי תמונות, – על מנת להעמידן זו מול זו, – ושבאחת מהן נמצא את המבקר א. א. קובנר כשהוא נתון בתוך סערת הרוחות שקמה מסביבו והנו מוקף סופרים זועפים וזועקים חמס, מאימים ומבהילים בשצף קצף, וביניהם גם מנדלי מו“ס הצעיר, אברהם בער גוטלובר וכדו‘, ובשניה – אותו המבקר א. א. קובנר הנתון בתוך אוירה של סקרנות, של סופרים מבקרים, מזה כ’ או ל' שנים ועד זמננו, המנסים לחדור לטעמו, להבין לרוחו ולהסביר את פעולתו שהיה בה צורך הזמן והמצב, ואשר הביאה, בלי ספק, ברכה לספרותנו והשפיעה שנויים לטובה, – אלו נתנו לנו שתי תמונות הללו, כי עתה ראינו בעין מה רב לפעמים ההבדל בין הרושם שמטביע איש פעלים זה בזמן שהוא הוה, לבין רשמו של זה לאחר שהזמן ההוא חלף והפך להיסטוריה; וההבדל הזה איננו רק מחמת שנוי־הערכין שחל אצלנו מאז ועד עתה, ואף לא רק מפני שנוצרה פּרספקטיבה המקילה על ההתבוננות בדברים, אלא שהענין קשור גם באפיו של האיש הנדון, באפני המשא־ומתן שלו עם זולתו הנוגע־בדבר; ואמנם, – א.א. קובנר היה בעל השקפת־עולם רציונליסטית, אבל אמצעיו היו הפוכים, כי את טעמיו ההגיוניים ביותר הגיש בדרך אימפולסיבית ותוקפנית דוקא; כונתו היתה בפרוש חנוכית ושאיפתו היתה להשפיע ולשנות, אלא שהוא לא שיער מעולם כי הכל יקבלו את דעתו ויעשו כעצתו הנבונה, אדרבא, הוא ידע מראש ובטוח היה שיתנגדו לו, ועל־כן יצר מלכתחלה – קונפליקט; ולא רק בשעה שהוא בא לשלול בתכלית השלילה, אלא אפילו בשעה שהוא מפרסם קול־קורא לשבחו של א. מאפו, ותובע שיקנו את ספריו החשובים בעיניו, – הוא רב את ריבו של המספר והוא משתדל פשוט לעשות נפשות למען יצירתו; והדבר כן הוא לא רק בשטחה של הספרות העברית, שאפשר לומר בבטחה כי היה לו אליה ויחס של בטול וזלזול, ולא עשה בתוכה כי אם בתוקף של כוחות אטביסטיים, אלא אפילו בתוך תחמי הספרות הרוסית, שאהב אותה מאד והתפעל הימנה תכלית התפעלות, – נהג מנהג של הסרת־מסוה וחשוף מומים; הוא העריץ את דוסטויבסקי לא בתוקף השפעה שבאה לו מן החוץ, אלא מתוך נפשו פנימה, בזכות בינה עמוקה במהותו היסודית של הסופר הגאון, שהיתה קרובה לכל מערכת תחושותיו ומושגיו, – ואעפי”כ שש להעיר־אזניו־למוסר, להאשימו באי־עקביות, ואפילו לצין בפניו פגימות בכתיבה ובהרצאת דברים; ואל נא תתעורר סברה, שקובנר התכון לקנטר ולשם כך המציא דברים שלא היו ובלבד שתהיה לו עִלה לכך, – כי סברת־שוא תהיה זו; הוא היה באמת בעל בחינה קפדנית וממילא נכוה מכל סטיה מן הדרך, נרתח מאיזו ערמה קטנה, מכסוי טפח אחד בשעה שמגלים טפחים, אלא שהעלה על הניר את דעתו הנכונה עמו ואת הערתו הצודקת לדידו – בדרך של למוד־קטגוריה, כאלו הוא מוחה מתוך התמרמרות; עכשיו, כשנוצר מרוָח כזה של זמן, וקולו של האיש מגיע אלינו מן המרחק, הנו נראה לנו ממילא יותר מתון משהיה, ואפילו הננו רואים אצלו איזו ג’סטיקולציה מיותרת – אין היא מרגיזה דוקא, אלא יותר מעוררת בת־צחוק; היום הננו בקיאים בביאוגרפיה שלו, והיא מסיעת לנו להבין כי היו גורמים וסבות שעשו קרעים בנפש האיש ומנעו ממנו את ההרמוניה, שלה זקוק המבקר והמחנך יותר מכל יוצר אחר; עכשיו, הננו עלולים אפילו להעלות מחשבה פכוחה כי הפלא הוא לא בזה שהוא סים בספרות רוסית, אלא דוקא במה שבכלל פתח בעברית, כי הן ברור מאד שהוא דבק עוד מנעוריו בכל שכלו בהשקפה קוסמופוליטית וראה את הלאומיות כמין מחלת־ילדים שסופה לחלוף מבלי להשאיר אפילו זכרון ועוד יותר – לא זו בלבד שאין אנו נפגעים מהמרת הספרות על ידו, אלא שהננו ששים לראות אותה כמין הוכחה נוספת לעצמת לאומיותנו, ולחיוניותה וטבעיותה של לשוננו בשבילנו, עד שאפילו מומר מדעת, כביכול, ומתבולל־מרצון ועל־פי הגיון מלומד כא. קובנר – אנוס היה על פי הגבורה להגדיל את הספרות העברית ולהאדיר את טעמה ואת משקלה.

אכן, יש איש אשר כל הויתו – גדלות, אפילו אם היא לא באה לו בחינת מורשת אבות, אלא בתור קנין של חכמה ונסיונות־חיים גדולים; ויש איש אשר עלה לגדולה בעולם הרוח, ואף אם הוא חושב מחשבה יפה, וגם אם הנו יוצר יצירות נשגבות, – איננו מסוגל להשתחרר מן הפליאה העצמית: היאך הגעתי לדרגה זו? וכל הגה נבון שלו וכל מעשה כונה שלו כאלו כמלווה בכעין “שישו בני מעי!”; ואפילו הרגשתו זו אינה ידועה לזולת, אלא מורגשת בלבד, הריהי אוכלת והורסת את הפעולה שגדלותו של האיש עשויה לפעול, ולא מן הנמנע שגדלות זו תרד ל“מחתרת” ותעשה את שליחותה בעקיפין: וכזה, כנראה היה אפיו של א. א. קובנר, וכך נחרץ גורל בקרתו – להיות דוחה בנגלה, אבל משפיעה ומחנכת בנסתר; כי הוא עשה, – היום אנו יודעים זאת ללא כל ספק עוד – שליחות היסטורית בספרות העברית, הוא קם חמוש בעוז־רוח נגד ההתרברבות הקרתנית שבה לקו רובם של הסופרים העברים באותו זמן; נזדעזע מן הפאמיליאריות שדבקה בכל העורכים, העתונאים, המספרים והמשוררים אשר בימים ההם, נכוה מכעור של נמוסים קלוקלים בקרית הספר העברי, בראותו שכל המושכים־בעט פרכסו זה את זה וכולם יחד דמו לאיזו כת בני־חֶלם, המרחיבה והולכת את תחומיה ואינה משאירה כמעט שום חלקה שלא השחיתיה; גם חכמים מטבעם ובעלי כשרון־יוצר מלידתם לא הרגישו איך נצטרפו למחול שעירים גרוטסקי זה; כל שולח אגרת כרוניקלית מכפר נדח – נחשב לסופר בישראל, ממש לחכם עתיק, לאשלא רברבי; כל כותב־חרוזים, כל שמרבה בשמות לטיניים, מי שמלהג במושגים לועזיים, ומי שמתרגם ו“מעבד” איזה מאמר מעולם ה“מדע”, – מיד הקטירו לו הימנונים ופרסמו את שמו לתהלה ולגאונות, הריעו לכבודו השכם והערב “בשער בת רבים”; אם נמצא אחד שהודיע כי נפגש ושוחח שני משפטים עם שר או פקיד ממשלתי – והיה בעיני קהל הכותבים עברית כמין אישיות היסטורית, בחינת משה מונטיפיורי או בנימין דיזרעאלי; הן אפילו איש חכם ומלומד כמנדלי מו“ס הצעיר – פרסם בהרחבה ובהדגשה ובהבלטה את תשובותיו לאיזה משאל של פלוני שר־המחוז וראה בכך מין מאורע הדומה בערכו לערך השירים שלו מאותם הימים או למאמרים מדעיים שתרגם ועבד למען הקהל־הקורא היהודי; ודאי, היום הזה, לאחר שמנדלי מו”ס, הוא מה שהנהו בשבילנו, – ראויים גם דבריו אלה לחקירה, לנתוח ולהערכה מבחינה מסוימת, אולם אותה שעה הן גם הם לא היו אלא כמין המשך הקו של הבטלנות הכללית; וכי תימה הוא שקם אחד משכיל ונבון, איש הקורא ורואה את ההפרש שבין הנעשה ונוצר בספרות הגויים לבין הנהוג ברחובנו, ואשר נרעש עד היסוד מקיום עלוב ומגוחך של הספרות העברית. יתכן שהיו גם אחרים, שאין אנו יודעים אפילו עליהם, שנסו לבקר ולשלול את כל זה, אלא שלא נתנה להם דריסת־רגל ב“עתונות” הזאת, ורק איש כא. א. קובנר, זה בעל אופי מיוחד במינו, שההתנגדות לו – הגבירה את חשקו למלחמה המריצה אותו להוקעת כסילותו של היריב, דחפתו להתעלל בבוערים שהם חסרי־מצפון ממש כמו שהנם חסרי טעם; אם נטלו ממנו את האפשרות לפרסם את דבריו בעתון – הריהו מוסיף בכל־זאת לכתוב, והנה הוא מאסף כמה מאמרים יחד ומוציא־לאור ספר ועוד ספר; כל מבקר אחר, בעל אותה הבחנה, איש הטעם המבדיל בין כתיבתו של בעל־דעת ובעל־נפש לבין דברי הבאי של מי שאין עמו לא תורה ולא חכמה, לא אמנות ולא אומנות, מבקר אחר בעל אותן השקפות על חברה ועל ספרות, – אלו נתקל ביחס עוין, במכשולים ובדחיה מצד המעונינים בדבר, – היה נרתע, כמובן, ומסלק את ידו מלעשות משהו; אבל לא כן נוהג איש כא. א. קובנר; אדרבא, הוא כאלו שמח על היחס הזה אליו, וימצא בכך לא רק הוכחה לצדקתו, אלא יותר מזה – את התרוממות־הנפש האמתית, זו שהיא ראשית כל כתיבה בכלל; ואפשר לנחש, בלי שנתכון בזה לפרדוכסליות, כי אלולא ההתנגדות לדעתו, או אלו היו נעתרים לו ומקבלים את לקחו, כי אז היה חדל ממעשהו ומבקש שדה־פעולה אחר; הרוגז שעורר, הפחד שהקיף את המחנה, החרדה הכללית למראה האיש שבא להפריע את זו ה“אידיליה” – הם הם שהלהיבוהו, הם שנטעו בו את החדוה לגשת אל המלאכה הקשה הזאת – לרדת לגוב הבטלנים, לדלות מים הקרתנות את “פניני” הגרפומניה, להוציא לאור עולם ולפרסם את הכסילות, לשלשל מעל גוף השירים את החרוזים – ולהלקות את החרזנים; לא רק להסיר את כובע־המוקיונות מעל “חכמים” ו“אנשי־מדע” בעברית אלא גם לפתוח את גולגלותיהם של הללו – ולהצביע על הריקנות שבהן; באיזו התפעלות, באיזו תשוקה גדולה, באיזו גיל וששון, – רגז א. קובנר וכעס על מיצקון ועל כל הדומים לו! כמוצא שלל רב כן שמח על חוסר אונם, על בורותם, על פטפוטם ועל כעורים; כמו במחול הוא מסתער עליהם, מוסיף ציטטה על ציטטה – נוזף וגוער, ולועג, ושופך את בוזו עליהם ומתקלס בהם לתיאבון; מתוך הלולא וחנגא ממש הוא עושה אותם לחוכא ואטלולא! ואמנם, – איזו בהלה רבתי קמה במחנה, איזו צעקה הקיפה את כל הסופרים שלא נרגעו עד שגם הם הוציאו ספרים על קובנר; ומובן מאליו, כי הם לא עמדו להגן על כשרונותיהם ולא קמו להוכיח את טעותו של א. קובנר, לא באו להתוכח עמו על העיקר, כי בכך היתה סכנה צפויה להם, אלא שהשתמשו בזה, שהוא עצמו נתן בידם נשק כנגדו – הוא גס־בדבריו טענו כולם בצדק, הוא מחרף ומגדף ענו ואמרו זה אחר זה, והאמת אתם, הוא אינו מהדר פני אנשי־שם – והם לא שקרו בכך; הנה כי כן הרס במו עטו והחריב באפיו שלו עצמו את צדקו ואמתו הבקרתית; כן, הוא עצמו גרם לכך שאת תוכו – זרקו, ואלו את קלפתו – העלו על נס.

והן יתכן, כי פתגם־החכמה העתיק – “אי סיפא – לא ספרא, אי ספרא – לא סיפא” נתן גם לפרוש כזה, כי כל הלוחם, אפילו מלחמה שהיא בתחומי הרוח והתרבות, אי־אפשר לו להיות ספרא, במובנו הצרוף של מושג זה, כלומר – מן הנמנע שהלזה יהיה מקפיד על לשון נקיה, על עדינות הניב בכל מחיר, ושהחוק האמנותי יהיה תמיד נר לרגליו; וכן גם להפך, מי שהוא ספרא בעיקרו, גם כשמגמתו – מלחמה לדברים שבאצילות, אי־אפשר לו שלא יהיה נאלץ לעשות את מלחמתו דוקא פלסתר; וכיון שאין החיים משלימים עם הפרדה גמורה בין הקצוות, אלא שהם רוצים בזווגם של סיפא וספרא, הננו עדים תמוהים לתעלוליו של כח־המשיכה הזה שבין הללו, ועינינו רואות בהתקרב השנים. ומפעם לפעם כמעט שהם הופכים “בשר אחד”, ואעפי"כ, כל הבוחן דברים לאמתם הראשונה – הוא ימצא וידע, כי לעולם אין כאן מזיגה סופית ואף לא מצב של שוה־בשוה, אלא לכל היותר זוהי התקרבות וסיוע הדדי כאלו מותנה: – והיה כאשר תניח האמנות ידיה – וגברה המלחמה, וכן להפך; ואין לפנינו מוצא אחר, אלא להכנע להחלטתו של הגורל בקביעת מי עדיף ממי בשעה מן השעות של ההיסטוריה הספרותית: – הלוחם עד־הסוף או האמן עד־הסוף; עכשיו הננו יודעים כבר בטוחות, כי א. א. קובנר המבקר־הלוחם היה לא רק צורך חולף, אלא שהיתה צפונה בו ברכה להתפתחותה של הספרות העברית; וטוב שהיה האיש כמו שהיה, ושקבל עליו את דו־הקרב הבלתי־שוה, – קרב של אחד מול רבים, כי על־כן כל לשון שונה מלשונו וכל נתוח נבדל מזה שנקט א. א. קובנר – לא היה מחריד את אלה שצריך להחריד מרבצם; ומקומו של המבקר הזה, שהוא עצמו לא היה אמן, – מקום חשיבות וכבוד בתולדות הספרות היפה העברית, יען כי מלחמתו עזת־הנפש ותקיפת־הבטוי היא היא – אמנותו.

אכן, פיקנטי וגם מאלף הוא, כי איש כא. א. קובנר, איש שלפי נסבות חייו וגם לפי טבעו שבו, ואשר נתנסה בעוני, במכאובי־לב, בעלבונות, בירידה מוסרית, על־ידי שזיף וגנב והמיר דתו, ואשר היה חבוש בבית־הסוהר, וכל זה יען כי – חסר היה לו שווי־משקל, האיש שהיה חכם, כנראה, ולא כל־שכן נבון, ואעפי“כ נמנע ממנו למעשה שכל־הישר, הוא דוקא נלחם בתחומי הספרות העברית (ולאחר־כך גם בספרות הרוסית) את מלחמת השכל־הישר, כה מוזר וכה מתמיה, אבל נכון הוא: – א. א. קובנר נלחם בכל עקמומיות, בחוסר־הגיון בהעדר ישוב־דעת, בהתרברבות, בשטחיות וכדו' וכדו' מגרעות, שהוא עצמו היה מלא מהן כרמון: ובכל־זאת אין כל ספק בדבר שזו היתה מלחמת אמת ולא רק מלחמה צודקת, מלחמה ישרה עד תכלית; יען כי כאן הכל היה מדעת ומחכמה, ואלו מגרעותיו וכשלונותיו וירידותיו היו אצלו בפרוש – שלא־מדעת אלא בתוקף חושים חולים; הפתוס שלו היה של לוחם למען צדק ויושר, ליופי ולטוב, אבל לא היה אצלו פשוט אורך־כוח, והוא בקש “לקצר” את הדרך בכל האמצעים והאופנים, ממילא – גם אם הם לא־כשרים; ואם כי ידע ערמה מה היא, והבין־כמו מה זה סופיזם, והשיג בלי ספק השגה מלאה שאין המטרה מקדשת את האמצעים – בכל זאת לא עצר כוח ולא עמדה לו בינתו והיה כושל כל פעם והולך מדחי אל דחי: הוא גנב – ובשום אופן לא היה האיש מושחת במהותו, והא המיר את דתו – והלא היה יהודי בכל רמ”ח, ובפירוש – גם שנא גויים, שרשעיהם מרובים, כנראה, מרשעינו והם גם יסודיים יותר ברשעותם, ועל־כן היה כל ימיו כלי מלא חרטה ונוחם־לב ונקרע קרעים קרעים: – נאבק עם היהודים על שאינם ככל הגויים והם מורדי אור, נטולי השכלה וכדו', ונלחם בדוסטויבסקי, ברוזנים ובשרים ופקידים ממשלתיים שונים על שהם אנטישמיים וגסים ורשעים ושקרנים ועוד.

אכן, – חידה הוא האיש א. א. קובנר ולא אנו נפתרנה; אולם את אורו שבו נבליט, ואלו את צלליו – לא נטשטש, ולא נראם בשום פנים כצללים הכרחיים תמיד לאור כזה.

דוד פרישמן המבקר

מאת

ישראל זמורה

– – – שואל אני מעם המבקר, שתהיה לו אהבה אמתית ושנאה אמתית, ואז רשאי הוא להיות צודק וגם לא צודק – דבר זה אינו נוגע עוד אלי.

ד. פרישמן

מיד, עם דברי־הבקורת הראשונים שפרסם דוד פרישמן – קנה לעצמו סמכות מלאה בתחומי ספרותנו, והיא היתה נתונה בידיו עד יומו האחרון, ומאז ועד עכשיו – לא פסקה הסברה אצל הרבים, כי לא קם עוד בתוכנו ממלא־מקום כערכו וכמתכונתו; ובקשר לכך הלא מענין, כי לא הסכים כל השנים לראות את עבודתו בחינת “מקצוע” שלו ואת עצמו כמין “מומחה” לדבר: “לכתוב דברי הבקורת של אותם ה’מומחים' שלנו – את זה יבין עתה כל איש וכל נער הנכנס לבית איזו רדקציה ומקבל שם שתי הקופיקות שלו לשורה; ואולם להתלהב ולהתפעל ולהשתפך להרגשת איזה יופי – את זה לא יבין כל איש ואיש, את זה יבין רק היחיד מיחידי סגולה, רק איש שאלוהים הצליח אותו ולא נעשה עדיין ל’מומחה'”; האם יש ספק בזה, כי ב“אני מאמין” זה נמצא המקור הנאמן לכוחו שלא־נחלש בבקורת, היסוד לכבוש הדעות והלבבות בחייו וגם לאחר מותו? כי זו סגולת הראשה של דוד פרישמן – כל מעיניו היו נתונים לספרות, וימים רבים מאד קרא ספרים בכמה וכמה לשונות, ואעפי“כ – לא קהה אצלו הכשרון להיות־נפתע משירים יפים, מספורים טובים, מדברי עיון מקוריים וממסות בקרתיות עצמאיות; אף פעם לא קבל פני סופר גדול חדש כמשהו המובן־מאליו, אלא תמיד כמשהו בלתי־צפוי, כבשורה רבתי, כחג המזומן לו באופן אישי; אבל בה במדה לא יכול היה “להתרגל” אל מחוסרי־כשרון, אל לוהגי־להג, אם בחרוז ואם בלשון פרוז, – ושוב ושוב התקומם נגד הרוצים ואינם יכולים להיות סופרים, ותמיד הופתע ונכוה שמדפיסים ומפרסמים דברי ריקים, בורים וגסים; וכשם שהנאתו, שמחתו והתפעלותו מן המוכשר והיפה והנשגב היו אישיות, כן היו אישיים צערו, עלבונו וכעסו מחוסר־אונים, ממחשבה מטושטשת, מכתיבה מעורפלת; הה, כרחוק מזרח ממערב כן רחוקה סגולה זו מ”מומחיות" ועל־כן גם רחוקה בקרתו מאיזו שיגרה שהיא, ממשהו הדומה להערכה על פי כללים של “שלחן־ערוך” מכל מה שאפשר לכנותו בשם “אקדמיזמוס”; ויותר מזה, – בהכרה מלאה, כמו גם על־פי חושים בריאים, ברח מן השבח ב“אוביקטיביות”, שנוהגים לקשור בהערצה למבקר, והוא מנער מעצמו בתוקף רב את האפשרות למנות בו שבח כזה: – בלי פניה ובלי נגיעה יכול להיות רק המת!" ועל־כן – התפאר ושמח שהוא מבקר סוביקטיבי, ואל הספר שהוא קורא – יש לו נגיעה מפורשת, ובתוקף טעמו המיוחד לו – יש לו גם פניה גלויה לעין: ואם כך הוא הדבר – אין כל פלא שדוד פרישמן היתה לו סמכות, שנאצלה מכל משפט ומשפט שכתב על איזו יצירה, ואעפי"כ – לא נתלוה לו מעולם קולו של מדבר מעל קתידרה; וזהו עיקר העיקרים: – בקרתו היה בה יסוד הוראה וכל שכן שהיתה מחנכת, אבל הוא עצמו????? האיצטלא לא של “מורה” ולא של “מחנך”.

ד. פרישמן נבדל מא. קובנר תכלית ההבדל, ואעפי“כ – יש גם משהו משותף לשניהם: כזה כן זה – באו כאלו במטאטא ונגשו למלאכת טהור הבטלנות, לבער את יחס האמון־העור לאנשי־שם בספרות, שאין בודקין אחריהם ואין בוחנים אל דבריהם, אלא רוקדים כנגדם תמיד: “כשרון”, “כשרון”, “כשרון”! שניהם הביאו אל קנה־המדה שלהם מן החוץ, מן הספרות הלועזית, שידעו אותה לא במדה שוה, כמובן, אבל כבדו אותה ואף העריצוה באופן דומה: אלא שא. קובנר היו לו מגמות רציונליסטיות ורצה להרכיב לסופרים העברים תוכן מסוים ליצורותיהם, כדי שתצמח השכלה בישראל ושעמנו יהיה ככל הגויים, ואלו ד. פרישמן – רומנטיקן מובהק היה ולא הקפיד בתכנים, ובלבד שיהיו מענינים ומקוריים, והוא רצה שסופרינו ילמדו לכתוב יפה, לא לחקות, לא לקנות דברים במשיכה, ולהעלות שחור על גבי לבן כל ענין – בבהירות, בחן, בכוח עצמיות בדוקה ומנוסה; וראו פלא: ־ קובנר הרציונליסטן השתמש באמצעי בקורת רחוקים מאד מן השכל השוקל ומן ההגיון המונה את דבריו ומודד את קולו, וכל מאמריו שוצפים־קוצפים, כתובים רתת, מורטים את אזני היריב, תולשים שערות וסוטרים על לחי, ואלו ד. פרישמן, המבקר הרומנטיקן, כותב מתוך ישוב־הדעת, מתנהל לאטו, “עקב־בצד־אגודל”, מסביר ארכות ושאננות, שולל מתוך שהיה רבה, מעפר בעפר בשובה ונחת; א. קובנר פושט את המבוקר מכל לבושיו שאינם שלו, מוריד ממנו את כל ה”תכשיטים" שאינם אלא אבני־שוא, וזורקו לבסוף עירום־ועריה לתוך איזה ביב, ואלו ד. פרישמן – מגלה את המקורות הזרים שמהם לקח ה“סופר” את שלקח, והוא מדביק לו שלט אחרי שלט – זה נגנב מהיינה, זה משוך מברנה, ואלה דברי פּושקין והללו של בירון וכו' וכו', ונמצא שהוא “מוסיף” למבוקר, תולה בו את הנוצות הזרות, שהסתירן אי־שם, ומעמידו ב“כבוד רב” לראוה בראש־חוצות; א. קובנר מלוה את הערותיו ונתוחיו בסמני קריאה רבים, בשפע של “sic!” בתוך סוגרים, בסמני־שאלה בלי סוף תקועים בתוך ציטטות משל המבוקר, ואלו ד. פרישמן – מלוה את דבריו בחיוכים קלים, אבל לא פחות קטלניים, בהערה מבדחת, באירוניה נבונה או בסרקזם נאור; ודאי, יש כאן הבדל בין זמנים ומצבים שונים של הספרות העברית, שהצריכו כל פעם לשון אחרת ורמת־כתיבה אחרת, אבל דבר זה אפשר לקבוע, כמובן, רק לאחר־מעשה וכחלוף עדן ותקופה, ואולם הסבה לתופעות בלתי־שוות של שני אישים דומים בתפקידיהם היא בזה, ששונים ונבדלים היו אחד מחברו – באפים, בחנוכם, בטעמם ובכשרונם.

ד. פרישמן בקי היה בספרות הקלסית העתיקה, אבל בעיקר העריץ את הספריות האירופיות של המאות האחרונות, ובמיוחד את היצירות הגדולות של המאה הי"ט, ואם כי לא מצא דוגמתן בספרות העברית – אין לומר שהיתה אצלו איזו הרגשת התבטלות או משהו רצון לכתוב בשפה מן השפות הלועזיות, כמו שעשה א. קובנר; כי הוא אהב את העברית באופן בריא מאד וטבעי בהחלט, אפילו בלי כל אידיאולוגיה, ומתוך כך פשוט היה מלא קנאה ותפלה ותקוה שיקומו גם לנו בעלי כשרונות גדולים אשר יעניקו לעברית יצירות פיוטיות למופת; ואם כי אין ספק שהוא ידע שיש ספרות עברית עתיקה בעלת משקל עיוני ואפילו ערך אסתטי – לא דאג אלא לספרות המודרנית והתכון לטפח את היצירה החדשה, לעורר צורך בלבבות לספור, לרומן, לשיר עבריים חדשים, בפירוש – מודרניים: “אל נא תשחקו לי, אדוני! בשביל הבנים, כדי למשוך אותם אל בית־המדרש שלנו, הייתי רוצה לא חכמת־ישראל, כי אם דוקא ודוקא את הספרות היפה”. – אהבה בלתי־שכיחה היתה לו לספרות היפה, שהיא גם טובה, לכשרון אמנותי, ליכולת פיוטית, ובכל הדרכים והאמצעים פרסם את אהבתו זאת ובקש להסיר מכשולים מדרך האפשרות שגם אצלנו תתפתח ותקום ספרות עברית מקורית, בעלת חן, בעיקר, מושכת, אוסרת בענין את הדור הצעיר, כובשת את הלבבות; לשם כך הרבה לתרגם יצירות למופת, ואפילו בתוך מאמרי הבקורת לא נמנע מלהביא ציטטות רבות מאד וארכות מאד מתוך ספורים ופואימות, ולא בלשון המקורית, אלא בתרגום מבריק שלו, כי מאמר־הבקורת שלו היה בו תמיד משהו משיחת טן־דו עם הקורא, שהחשיב אותו תמיד, שהתיחס אליו יחס חברי ואינטימי, ומעולם לא בקש לקצר את הדבור עמו, אלא להאריכו דוקא, כי הוא הרגיש שיש לו אוזן קשבת וגם לו לעצמו היה מענין מעשה זה; הוא לא פסק משפט על ספר לא העריך סתם סופר – אלה בקש לספר־כמו את הרגשתו, להביע את הנאתו ולהסביר את סבותיה; מדום־כן היה מבלי משים ובלי הדגשה מחנך־למופת בשביל קהל הקוראים, ואולם לגבי הסופרים – לא רצה להיות מחנך או מורה; את הסופרים הטובים – התכון לחבב, לעורר תשומת־לב אליהם, ואת מחוסרי־הכשרון, את טפילי־הספרות – לא התכון להיטיב, ללמדם תורה ולהקנות להם כשרון, אלא פשוט – להוציאם מחוץ לתחום, להרחיקם מן המחנה, בפרוש – לעקרם מן השורש; ומשום זה היה לגבי הסופרים – רק כעין “רביזור”, וכך גם היה המצב – הקורא קרא כדי ללמוד ולהבחין, כדי לדעת מה לקרב ומה לרחק, ואלו הסופרים חששו תמיד – שמא ימצא ד. פרישמן איזה פסול בהם, שמא יתפסם בזיוף רגש או דבור, בגנבת־דעת כל שהיא, ונזהרו, מאד נזהרו, הימנו.

ראוי לצין עובדה מענינת אחת מרבות מתוך קורות בקרתו של ד. פרישמן, והיא: – בצעירותו תקף בכשרון בולט ובתנופה רבה את משה ליב לילינבלום, את פרץ סמולנסקין, את יהל“ל ואת י. ל. פרץ, וכל מה שהוקיע מהם לשלילה – מבוסס ואמתי וראוי היה להיות נשלל, אולם ברבות הימים התפתחו כל האישים הנ”ל (כי הן יש סופרים חשובים לאחר־זמן והם פלגיאטורים בשחרותם), וד. פרישמן לא בוש להודות בהם בבוא היום ואף להזכיר את “חטאת נעוריו” לגביהם; על מ. ל. לילינבלום כתב נקרולוג שסים אותו בזו הלשון: “בשכבר הימים נלחמתי בו – הנני מרכין עתה את ראשי ביראת־כבוד לנוכח אהבת־האמת הגדולה עד בלי קץ של הלוחם הזה. לא רבים היו כמוהו, אשר לבם היה תמים כל־כך עם דבריהם ועם מעשיהם”; ועל פרץ סמולנסקין כתב לבסוף: “שני גדולים היו לנו בימים ההם: פרץ סמולנסקין ויהודה ליב גורדון, ואולם את הראשון לא כבדתי, משום שמצאתי אצלו תמיד להג הרבה בלי מדה ובלי מטרה, אם כי היה בעל כשרון מצוין, וגם ידיעותיו היו חשודות בעיני תמיד ולא האמנתי לו מעולם כי קרא את הספר שהוא מצין” וכו'; ועל י. ל. פרץ שכתב פעם עליו מאמר־השמד ממש, כתב לאחר־זמן: “בכדי להיות לסופר גדול באמת, חסר הלו פשוט סבלנות. לא היה לו די אורך־רוח כדי להיות לאמן”; הנה כי כן ידע ד. פרישמן לחזור בו מדעתו הראשונה, להכיר באמת בפומבי, ולהחשיב את הראוי להחשבה, אעפ"י שקודם־לכן היה סבור אחר.

ועוד דבר אחד ראוי לציון ולהדגשה, לא לשבח ולא לגנאי, חלילה, אלא כדי שניטיב לעמוד על אפיו של המבקר ד. פרישמן: – אעפ"י שכל יצירה ספרותית משובחת כונה את לבו והטתה את דעתו אל היוצר, שהיה מתפעל ממנו ואפילו מעריץ אותו, הרי לא תמצא אצלו שיהיה כרוך באופן מיוחד זמן ממושך ורצוף אחרי אחד היוצרים, ועל־כן הננו רואים שכל ימיו לא כתב מעולם ספר מוקדש ליוצר אחד; גם כשחזר לכתוב, לעתים רחוקות, שתים או שלש פעמים על אחד הסופרים, כגון על תיאודור הרצל, לא תמצא בזה איזו עקביות והתמדה, אלא מקרה בלב; כי ד. פרישמן התהלך בעולם הספרות כהתהלך בגן־עדנים, שמא באמת כאותה דבורה, שעפה מפרח לפרח, לקלוט את ריחם ועסיסם של רבים ולרדות מזה את דבשה – ותו לא; אמנם, לא טַיל היה ד. פרישמן בשדה הספרות, אלא בפירוש – גנן, אבל את כל מעיניו ואת כל כוחו הבוחן ואת כל טעמו הטוב נתן רק לצבעים, לריחות, לשעור־הקומה, לתפארת הפריחה, ובשום פנים לא היה בו מטבעו של איש־בוטניקה מקיף, החוקר לאקלימים, הבודק קרקע ולומד לדעת כוחם של זבלים וכדו'; ויש להוסיף ולומר – הוא גם לא התימר להיות שונה משהיה, לא העמיד פנים של מבקר־סוציולוג או מבקר־פילוסוף, אלא דוקא – נבקר אסתטיקן.

יעקב פיכמן בעל המסות

מאת

ישראל זמורה

כל סוג ספרותי מסיֵג, לפעמים, את תחומי שאר הסוגים; מדעת ושלא־מדעת מכניסים המשוררים פרוזאיזמים לתוך שיריהם, והמספרים – סממני פיוט לתוך ספוריהם המפוכחים ביותר; ויש מספרים ומשוררים, בעלי ערך בלתי מפוקפק, שעשו אפילו את הז’ורנליסטיקה לחלק מיצירותיהם – ולא נפגמו על־ידי כך; אדרבא: היה זה ערוי־דם לחסון עצמותן של היצירות. אבל בכל המקרים שומר האמן על היחס המכריע של סוגו הוא, העיקרי לאפיו ולכונותיו. המשורר משוה לפרוזה בשירו – טעם של שירה, והמספר לוטש את השירה בספורו עד כדי ברק של ספוריות טובה ונאה. ואף־על־פי־כן, הרי שזו הסגת־גבול, גם אם אין היא חטא, אלא מעלה יתרה, שהננו נהנים ממנה ומחיבים אותה, מחיבים מתוך הכרה בגבולות.

ואלו המסה – עצם מהותה הוא בהסגת כל הגבולות של כל הסוגים, המיוחדים לעצמם בלבד; המסה היא בבת־אחת – פרוזה, שירה, מאמר, פילוסופיה. והיא חדלה להיות מסה בהצטמצמה במהותו של סוג אחד. המסה עוסקת לפעמים גם בבקורת ספרותית, אבל אין היא מתכונת ללמד. לעולם אין המסה רואה את עצמה כמדריך ומורה הוראה, וגם הבלתי־יודעים אינם בעיניה כאותם התלמידים, שיש להקנותם הלכות יצירה או שנוי דרכים. המסה מתכונת לתן “לקח”, אלא באותה מדה שכל יצירה מתכונת לכך. המסה המבקרת אינה מורה־הדרך אלא בדיעבד.

שלא ככל שאר סוגי הספרות – נוצרת המסה רק עם בגרותו של יוצרה ולא קודם־לכן. אם מהלכם של המספר והמשורר הוא מן הפרט אל הכלל, – הרי בעל־המסה מהלכו רק מן הכלל אל הפרט. משום כן נראית כל מסה, גם בשלילתה, כיצירה של צדוק־הדין. ואם הגדיר, מי שהגדיר, את שיריו של פול ולרי כ“מסות ליריות”, – הרי אין הגדרה זו יפה אלא אם כן נתכונה לפכחותם היתרה, לעודף הבגרות שבהם, האסור, כביכול, על השירה.

המסה (או הנסוי – לפי נ. סוקולוב) בהגדרתה המקובלת בספרויות אירופה – essay –, נולדה כמעט בזמן אחד (במחצית השניה של המאה הט"ז) בצרפת (מישל דה מונטן) ובאנגליה (פר. בקון). בעצם ההגדרה הזאת (מלשון: נסיון), המותרת מראש על ההשליה של מצוי הנושא, על הקף ועל החלטיות, – יש מסימנה של הבגרות, שלעולם אינה שטופה באמביציה להיות מה שאיננה. כי בעל המסה הוא תמיד גם בעל הספקנות טובת־העין, בעל שכל תרבותי ודעת שוקלת במאזני רוקחים, בעל טעם מבחין בין צל וצלו של צל. כל הסגולות הללו, – סגולות שביסוד, כבדות־משקל, אבל לא כבדות־תנועה – הכרח הן לבעל המסה, המדבר ברפרוף, ב“קלות־דעת”, המחויבים על ידי מהותה של המסה, ולא יפלא, שלידתה של המסה טבעית היא אצל אומות “שבעות” תרבות, כגון הצרפתית או האנגלית. אורך־רוחו של האנגלי, שקטו הנפשי, שקט מתוך שכל נסתר היודע, שהעומד־לבוא אינו מקדים על ידי שמזרזין אותו (הפסדו של האונס מרבה תמיד על שכרו), אורך־רוחו זה של האנגלי, או שכלו הלגלגני של הצרפתי, זה ה“אֶספרי” המהולל, היודע לחיך לאחר “מעשה נורא”, שנגרם על־ידי מזגו הנמהר, האפל – הנה הם היסודות הראשונים וההכרחיים למסה הטובה. במעט פרדוכסליות אפשר היה לומר כך: רק מי שטבעו להיות “אכזרי” לפני המעשה, שהא רוצה שיהא טוב, או מי שטבעו להיות “אכזרי” לאחר המעשה, שהוא רוצה שיהא טוב והוא רע – רק אלה מסוגלים להיות בעלי מסה. והנה שני האופנים העלה של ה“אכזריות” (ה“ספלין” וה“אספרי”) אינם מצויים אלא אצל השועים בתרבות.

וכשם שהמסה היא מזיגה מיוחדת של כל סוגי הספרות, כן היא גם מזיגת הרוח של כמה אומות ואינה עולה יפה מרוחה של אומה אחת. יתכן מאד, כי משורר או מספר גדול יהיה מושך את החיוּת לכחות היצירה שלו רק מקרקע אומתו ומפשטם בכל האומות, – לא כן בעל־המסה, שמן ההכרח הוא לו שיהיה מזַוֵג אקלימים שונים ונוטעם בתוך עמו וארצו – אקלים מפשר, “פושר”, אבי ההרמוניה.

יעקב פיכמן הוא בעל־המסה הראשון בספרות העברית. על כל פנים, בעל המסה לבקורת ספרותית. גם ספרו “בבואות”, (יצא לאור בשנת תרע"ט), היה, בעיקרו, ספר מסות, אם־כי כותרת־המשנה קובעת: “דברי בקורת”. הדברים על “איוב” ו“קוהלת” שבספר “בבואות” אינם דברי בקורת רגילים: אלה הן מסות נאות במחשבה מקורית על רוח התנ“ך, בהקשים מצוינים בין יצירה ליצירה שבו וביניהן לבין היצירות היוניות, בגלוף מצומצם של רעיונות מרכזיים ואופי־אישים, חתוכים, בליריזם ובדרמתיזציה. לא שיר־שבח דתי או אמנותי ל”איוב" ו“קהלת”, לא הערכה פילוסופית ולא מחקר היסטורי – אלה מזיגתם של היסודות האלה, במדה ובקצב המצויים אצל המסות המעולות שבספרויות הגויים. מסה, שלא הנושא קובע את חשיבותה, אלא רוח הנסוי, הנסיונות שבה, לא אבן אחת מלוטשה ויקרה, אלא שבוץ־אבנים, – מעשה פספס, גם האבן שאינה יקרה קובעת יקר לעצמה. כי גם הנושא הקל ביותר נהפך לאבן השואבת מרחבים. גיאורג זימל נותן במסתו על ה“אפנה” יסודות של שירה צרופה, פילוסופיה־שבדוקטרינה, הומור וגם היסטוריה; ולרי לַרבו חורז אירוניה, אלגיות ודברי־בקורת במסתו “שער השמות” (בספר). וכמה אוצרות של רוח עם כשרון צרף שרל למב האנגלי במסתו על “הצלי”!

בספרו “אנשי בשורה” מפרסם יעקב פיכמן שבע ממסותיו היפות על סופרים. ואם כי חוט־של־כונה נמשך על כל המסות האלה ומקשרן למסה אחת על משוררים ומספרים, שהיו מקור־ראשון לספרותנו החדשה, – בכל זאת, יכולים אנו להפריד, להנאתנו הגדולה יותר, כל מסה לעצמה. כי רק הכונה הטובה שבהן אחת היא – ואין הן דומות זו לזו במזגן, בכמות היסודות הממוזגים ובכח המזיגה השקוע בכל אחת מהן.

המסות האחרונות בערך על פי זמן כתיבתן הן הראשונות בספר: “משה חיים לוצטו”, ו“שלמה לויזון”. הן גם הקובעות את אפיו של יעקב פיכמן, בעל־המסות בשעה הזאת: סופר במלוא הבגרות של יצירותיו. לטוש־דברים, שאין אחריו תוספת לטוש, אתמוספירה שאין אתה שומע בה הד־לואי של עבודה (אף על פי שלא תוכל שלא להעלות על דעתך את העבודה הרבה והמצוינה שקדמה לכך) – הנה הן סגולות הערך החשובות שבספר זה. אמן בעל טעם נבחר ובעל כושר שפוט שכחו רב לשקול במשקל הדיוק המותאם לנושא ולנשוא

להיות מרוחק, לא רק בזמן, אלא גם באופי, בתפיסה, בדרך הבטוי, מנושא המסה, – ואף על פי כן לקרב את הרחוק, אבל בשמירה על הרוַח הנכון – מידת תרבות היא: לא לאהוב אהבת־דם, אבל להאהיב עליך על־ידי הארת־מהות נכונה של הנושא – מדת כשרון היא. יש בי. פיכמן בינה רבה ללב הזמנים, והיא מוכחת מכל המסות. ובעיקר – במסתו על רמח"ל שכל אישיותו, בחיים וביצירה, משובצת במסגרת זמנו ומסגרת הספרות והענינים בזמן הזה. במסה זו, כמו במסה על שלמה לויזון, לא נתנו הנתוחים לשם בקורת יצירתו, בקורת “מאלפת”, אלא כדי להוסיף קו שבהשלמת הדמות; אפילו הציטטות אינן כמין גבית עדות, אלא כמין הארה באור עצמי מותאם במקום אורו של בעל־המסה.

המסה על שלמה לויזון היא הקצרה בספר, ולאו דוקא משום כך היא הטובה שבהן, אלא מפני הטמפו המיוחד שלה, טמפו שאיננו האופיני ליעקב פיכמן ולשאר מסותיו. מהירות וכח של סערה יש במסה הזאת, שאינם פוגמים, בכל זאת, באפיה של המסה, המתנגדת לכך; כי סערת־נועם היא, סערת ישוב־האמנות (על דרך “ישוב־הדעת”), סערה של התלהבות שאינה מטשטשת את הצלילות.

המסות “אברהם מאפו” ו“יהודה ליב גורדון” נתפרסמו בנוסח־ראשון בספר “בבואות”, הנזכר למעלה, ועל פיהן אפשר למדוד את המהלך הרב בהתפתחותו של יעקב פיכמן מאז ועד עתה. רק שלד הדברים הקודמים נוצל לשם הנוסח האחרון, כל השאר שונה תכלית שנוי לטובה. ואם כי מסות חשובות הן, בכמות הכח ובאיכותו, הרי שווי־המשקל המסתי הופרע בהן על־ידי דברי־בקורת לשם בקורת ספרותית ממש שאינם מותאמים לנוסחה החדשה של המסות האלה ושאר המסות שבספר. אך עודף זה אינו דבוק אל כלל המסה דבקות פוגמת, ולא קשה להפרידו מהן.

המסה על א. מאפו היא החשובה שבספר על־ידי מדת החשיבות שמשוה לה יעקב פיכמן עצמו וגם על־פי “סכום הרוח המשוקע ביצירה”, כהגדרתו הנפלאה במסתו “בין שירה לפרוזה” (באלמנך “מצפה”, תר"ץ). כמה דברים במסה הזאת יש בכחם לעמוד עמידה עצמית, עמידה של מסות נבדלות ובעלות ערך משלהן, כגון הפרק “האפיקן”. גדול הוא היסוד השירי (בעיקר: הלירי), במסה זאת ומענג מאד בצלילותו ובגבושו האחרון.

במסה על יל“ג, כבמסה על אדם לבנזון, נאבק הרצון התרבותי עם היחס האישי של בעל־המסה לשני המשוררים – ונצח הרצון, וטוב שנצח, כי הוא היה רצון של אמת, המכוון על ידי יכולת של אמן להגיע לידי התרוממות אמן, המחונן באחת משתי ה”אכזרויות" ההכרחיות כנ"ל.

אם מסותיו של נחום סוקולוב מצוינות בעיקר במזיגת־רוח של הרבה אומות ולשונות, שהיה מעורה בהן, – הרי מסותיו של יעקב פיכמן מצוינות בעיקר, במזיגת סוגי הספרות השונים; נ. סוקולוב נתן בראש מסותיו – את בינתו התרבותית, ויעקב פיכמן – את דעתו השוקלת ואת מזגו הלירי, מסתו של סוקולוב היא מזיגה של המסה האנגלית עם המסה הצרפתית, ומסתו של פיכמן – קרובה יותר למסה הגרמנית. אמנם, גם אלברט טיבודה ושרל די בוס, הצרפתים, שיכים לבעלי־מסה מסוגם של הגרמנים, אבל מדת הליריקה אינה רבה אצלם כבמסות הגרמנים וכבמסתו של י. פיכמן.

י. פיכמן על שירת ביאליק

מאת

ישראל זמורה

א

אין הספרות העברית מופלגת בהערכות בקרתיות מקיפות, המוקדשות לאישיות, זו או אחרת, על כל גלוייה בשדה היצירה; אכן, מוזרה מאד העובדה, שמבקר מתמיד בענינו ועיונו ביוצר אחד, אפילו גדול ודגול לכל הדעות — “חשוד” על קהלנו; בכל לשון ואומה, אם מבקר חוזר כמה וכמה פעמים אל אותו היוצר, מה גם לאותה היצירה — סמן הוא לכובד־ראש והוכחה לענין בלתי־פוסק; ודאי נושא חשוב ועמוק הוא — אם יש רצון וצורך לדון בו ולשוב ולדון בו; דוקא ההתמדה הזאת מורה לקהל, שיש כאן דיסטנץ גדול בין הבקורת והיצירה המבוקרת (ואפילו המבקר והמבוקר ידידים הם), כי לעולם אין אדם בריא ובעל טעם מרחיב את הדבור על האינטימי לו; הבקורת שרגש של ידידות אישית עיקר המניע שלה, גם ברבוי שבחיה — עניה היא, דלה עד כדי רחמים; בקורת זו, גם אם היא פורשת כנפים, סופה שאינה מרחיקה לעוף, אלא… מחבקת בהן את המבוקר; כמה שגדולה ובלתי־מותנית היתה ידידותו של פ. גונדולף לס. גיאורגה, הרי בקראך בספרו עליו — הנך כאחד נוסע מגלה ארצות וזמנים וכן הדבר בספרו של ר. מ. רילקה על אוגוסט רודן, ושל פול ולרי על דגא, ומשום כן יש לומר ללא הסוס: — אעפ"י שלא יחידים בלבד, אלא הרבים שבתוכנו, חושדים, כאמור, בדבקותו של מבקר ביצירתו של סופר אחד, זה או אחר — אין זו אלא טעות ושגיאה גדולה, כי זאת יש לדעת אל נכון: מי שהבקורת היא לו מדמו, בחינת יצר ראשון־במעלה, יתכן שיחסו ליצירת חברו — תפגום בידידותם, אבל לא לעולם תפגום הידידות בגלוי אמתו הבקרתית לגבי יצירת חברו.

ב

ספרו של י. פיכמן על שירת ביאליק — כמוהו כמחזור המנונים לרובן הגדול של יצירות ח. נ. ביאליק — שירים, ספורים, מסות; ודאי, בדרך כלל אפשר לומר, ששבח משבח ישגה, שתהלה אחת גדולה מחברתה, וכי המבקר חדור הערצה למבוקר ותפוס התפעלות מכל מה שיצר, אולם רק הקורא השטחי ללא תקנה — לא יתפוס ולא יעמוד על אפיו המיוחד במינו של ספר־בקורת זה לי. פיכמן, והוא: עם כל השבחים והתהלות, עם כל ההערצה וההתפעלות, אין זה בשום אופן ספר של השתפכות־הנפש, אלא בפרוש מפורש — ספר מאבק של מבקר עם מבוקרו; יעקב פיכמן מאמץ כאן את כל כוחותיו הנפשיים והרוחניים, אוסף ומגלה את כל יכולת הנתוח שלו, צולל במעמקי מחשבות על יוצר ויצירה — כדי לכבוש לעצמו ולהכין את התופעה הגרנדיוזית הזאת ששמה ח. נ. ביאליק; הוא הולך בעקבותיו, משוחח עמו ועם עצמו, הוא אורב לו, תופשו ומרימו על זרועותיו, רץ ורוקד אתו, ועוזבו מתוך הרגשה שנצח אותו, כבש את מהותו, אבל מיד הוא רואה, שאמנם כבש ביאליק אחד, אבל הנה נתגלה לפניו ביאליק שני, והריהו משנה את תכסיסו, הפעם הוא יושב על ברכיו, קופץ עליו, נתלה בגבו — ועוזבו מתוך חדוה שנצחו סוף־סוף, שקנה לעצמו דעה נכונה עליו, אולם יום אחד מאוחר יותר והנו רואה שוב — ביאליק שלישי, רביעי וכו' — גדוד של ביאליקים! הוא בורח ממנו, ונמצא שהלה רודף אחריו, קופץ ורוכב על כתפיו וגם מזה אינו מניח י. פיכמן את ידו, הוא כובש אותו בבריחה הימנו יחד אתו, הוא מחפש בו מומים וגם מוצא אותם — וכמה הוא מתלהב מזה! כמה שמח הוא להוכח — ביאליק משורר גדול, בעל מסות מצוין, ובכ“ז — אדם ככל האדם הנו, ולא מלאך, חלילה; ומותר, איפא, להאבק עמו, לבקש לכבשו; איזה שטח גדלו, איזו זירה רחבת־ידים מגמא י. פיכמן במאבקו זה, בפרקי הערכה אלה ליצירותיו של ח. נ. ביאליק — הוא מנתח, מעריך, מפרש ומסביר, לשם אותו הצורך, את מנדלי מוכר ספרים, את אחד־העם, י. ל. פרץ, ד. פרישמן, י. ח. ברנר, מ. י. ברדיצ’בסקי ועוד ועוד. את כולם הוא גורר אל שדה ההאבקות, אל חזית רבת־דמים זו, ששמה “שירת ביאליק”, הוא מעמידם בשורה אחת, הוא מפריד ביניהם, הוא מנגשם זה עם זה, הוא כובלם יחד, הוא מתירם אחד אחד, הוא מריץ אותם והוא מעכבם, מדובבם, מצעיק אותם, מרונן את כולם, מחשלם למקהלה מובחרת, בלתי מצויה, מרחיב דעת ושובה את הלב; הספר מלא מפה אל פה, מזוית אל זוית — את ביאליק, ואעפי”כ אין זה ספר על “שירת ביאליק” בלבד, זהו ספר מאורעותיה של היצירה העברית במשך דור שלם, על כל הנפשות הפועלות בו, על כל החיים שתססו בו, על כל המעשים המופלאים שנעשו, ועל כל הפעלים שפעלום אנשים רמי מעלה בכונה, גבוהים ברצון ודגולים בכשרון.

ג

יעקב פיכמן לא כתב את ספרו על ח. נ. ביאליק באופן שיטתי, לפי תכנית אדריכלית קבועה מראש, אלא כל פרק ופרק נכתב לחוד, כמטרה יחידה לעצמה, ועל־כן אין לראות את הספר כראות חבית בעלת־מדות עם יין ממין אחד, אלא בחינת מרתף בנוי במיוחד לכמה וכמה חביות, גדולות וקטנות, מלאות מיני יין שונים, שכולם בני כרם אחד; אלו עשה י. פיכמן אחרת, כי עתה היתה בכתיבתו משהו מלאכותיות, כי הוא גם בבקרתו בעל מחשבה לירית, שאי־אפשר לה, לפי טבעה הראשון, לעמוד בצביון אחד במשך שבועות וחדשם מה שאין כן במסה המוקדשת לענין אחד מן הענינים — בה דוקא עשוי י. פיכמן לתת ממיטב כוחו, לחשל את רעיונו, להקפיד בנתוחו וללטוש את דברו; לכל תקופה ותקופה ביצירות ח. נ. ביאליק — הקצה י. פיכמן מסה ממצה, מקיפה בעיקריה, מעמיקה ומבריקה כאחד; לכל סוג שירה ופרוזה שלו הקדיש שוב שורה של מסות, קצרות או ארוכות יותר, והן מבליטות את המשורר על כל פניו השונים; לכמה יצירות גדולות בודדות של ח. נ. ביאליק — קבע המבקר י. פיכמן דברי־הערכה נבדלים, יש בספר זה בקורת מאירת־עינים ממש כפירוש שפירשו חכמינו הקדמונים סוגיה קשה ומורכבת, ורעיונותיו כאן, כלשונו, קונקרטיים כל־כך, פשוטים ומלבבים; ולעומתם יש פרקי־עיון בשאלות של הלכה ספרותית, והם רצופים מחשבות מקוריות מאד, מופלגי בינה טובה בחידות של יצירה, והרצאת הרעיונות והלשון הדוברת אלינו — מזיגה מבורכת של פילוסופיה עם שירה לירית, והמבקר לא הסס לצרף אליהם פרקים ביאוגרפיים מלאי הגות ישרה וצלולה, והם מעלים לנגד עינינו את מסכתו של ח. נ. ביאליק באופן רטרוספקטיבי־פיוטי, ונוספו על כל אלה גם כמה פרשיות של זכרונות על המשורר ועל סביבתו, על שיגו ושיחו, על הליכותיו במסבות שונות, האיש מואר כולו באורה של הערצה, שהוא בכל זאת גם אורה של אמת, כי הנה אנו רואים את הדמות גם על צלליה הטבעיים; וכך נצב לעיניך יוצר חי — על השגיו, אבל גם בלבטיו לפני ההשגים ואף לאחריהם, איש שכתיבתו אצלו — מלחמה, מלחמה עם רוח ועם חומר, עם עבר ועם עתיד, עם עצמו ועם זולתו; ח. נ. ביאליק אינו כאן גיגנטי בכשרונו בלבד, אינו מענין רק בכבושיו הפיוטים, כי הוא לא פחות מזה גיגנטי — בספקותיו, בהסוסיו, בחבוטי כונותיו, ביאושיו, בנפתוליו עם גורלו כמו בכניעתו לוֹ; ואני מודה ואיני בוש — י. פיכמן הביאני בספרו לעת־עתה לידי כפילות של דעה והרגשה, כי על ח. נ. ביאליק שחי בלבי ופועל בדעתי — נוסף עכשיו זה של המבקר י. פיכמן, שונה בהרבה, חזק ותקיף בדמותו זאת, ואין עמי בטחון, שסוף סוף לא ידחוק וישכיח ממני את אשר היה אצלי קבוע ומבוסס בכוח הבחנה עצמית, לא מחוסרת נסיון ולא נטולת תקיפות משלה; ואיני מצר על כך, ואיני חש כל צער על בטול דעה ותקונה, כי הלא י. פיכמן עצמו לאחר שהעריך והעריך, לאחר שנתח ונתח, לאחר שקבע מה שקבע אינו חושש להוסיף בסופו של הספר (עמוד שכא) דברים מקסימים בהודם הנפשי (אעפ“י שהם נראים כ”מבטלים" במחי־יד אחד את כל אשר אמר קודם לכן): —

“ואמנם כל משורר הוא פלא. כל הביאורים והנתוחים (גם הקולעים ביותר) אין בהם כדי לפתור את הופעתו, את צירופם הנעלם של כוחותיו, דרכיו, אמצעיו, שהם בחינת כבשונה של יצירה. מה שנתן לביאור על הרוב אינו זקוק לביאור. ואולי טוב שנקבל את המשורר באור עצמו, כפינומן, כמתנת הגורל, כחידת נצח ללא פתרונים”.

אכן, כשם שבספר זה נתן לנו ח. נ. ביאליק בכל גדלותו והדרו, כן נתן בו גם י. פיכמן עצמו.

ברשויותיו של ד"ר צ. וויסלבסקי

מאת

ישראל זמורה

א

ד“ר צבי וויסלבסקי אדם מקורי הוא בתחומי ספרותנו: כי הנה עומד הוא מזה שנים לא מעטות, מעריך אישים יוצרים ומבקר יצירות שונות ותמיד־תמיד יעשה זאת מבחינתו שלו ושום פעם כמעט לא יבקר לפי הבחינות השגורות והמקובלות בתוכנו; הקורא את דבריו — ברור לו, שיש לחושב ומבקר זה שיכות קרובה לאסתטיקה, וכי הוא מבין ענין באמנות ואמצעיה, ואעפי”כ — לא נמצא אצלו הערכה ונתוח מבחינות אלה; צבי וויסלבסקי רואה רק לבנינו המחשבתי של היוצר, ודורש ליסודות החברתיים של היצירה; ספור או שיר כי יקרא, במחקר היסטורי או במסה פילוסופית כי יעין — אין הוא נגש להעריכם אלא לפי קנה־המדה של עצמו, כדי להוכיח שיש או שאין בזה הנדון — מה שחשוב לפי הבנתו ולפי טעמו; קוראים אנו את מסתו על “הנשאר מטולידה”, ספור מאת אשר ברש, ומתפעלים מן הבחינה המיוחדת שעל פיה הוא מעריך את הספור הזה וקובע את חשיבותו; הוא מקדים ומוכיח, שיש יופי ומשקל לא רק ל“חיים של גבורה”, כמקובל על כל אדם, אלא גם, וביתר שאת, — ל“גבורה לחיים”; כל התפיסה כאן מענינת מאד, מלאה דעת ורצופה הסתכלות נבונה בהליכות עם ואדם, ובשעה שהוא מודד את ספורו של א. ברש על פי אלה — הרי שהספור הזה נראה לנו באור אשר לא ראינוהו קודם־לכן; ואפילו אתה מאמין להערכתו של המעריך, ומה גם שהוא תומך את רעיונותיו במראי־מקומות מספקים, — אתה נמשך לחזור ולקרוא את הספור הנדון; והגרימה למשיכה זו הלא עיקר חשוב הוא לגבי בקורת והוכחה לכוחה המקורי; אולם, יש ענין נוסף לדבר זה, והוא: — אם קראת גם מסות אחרות של צבי וויסלבסקי — הלא יודע אתה, שהלך־מחשבות זה על “גבורה לחיים”, כנגד “חיים של גבורה”, — יסוד־מוסד הוא אצלו, מין רעיון ישראלי גזעי אצל סופר זה; השקפת־עולם עברית היא, וכעין גלוי של פילוסופיה אשר העם הוגה אותה, שלא די אשר פסחו עליה, אלא שעוד נתגלו עובדות של זלזול ואפילו של התקלסות בהשקפה זאת, של אנשי־שלומנו כשל זרים, כאלו היא לקוי אורגני שמצאו אצלנו — מין מדת הכלב, כביכול: הרוֹצה בחייו בכל התנאים, אפילו במסבות של כעור מוחלט, וגם בשעה של חוסר־טעם משוע; והנה בא ד“ר צבי וויסלבסקי, נתח וחזר ונתח, פעם לרגלי ענין זה ופעם לרגלי ענין אחר, ולבסוף הגיע והעלה את מחשבתו הטובה לדרגה גבוהה, במסתו הנ”ל על ספורו של א. ברש; הרי שגם מכאן, מפרט אחד, אנו למדים לדעת, כי מקורי הוא מבקר זה בעל קנה־מדה עצמי, איש בחינה והשקפת־עולם, ולא אימפרוביזטור של רשמים ושל ניצוצי רעיונות תועים ומתעים, כרגיל.

ב

הפריסמה של צבי וויסלבסקי היא באמת זו, שבכליה הוא משתמש במסותיו — הסוציולוגיה; אלא שצריך לצין ולומר שאין כאן אלא פריסמה בלבד, ובשום אופן לא מטרה סופית; אתה מוצא בזה את המאזנים שלו, אם אפשר לומר כך, ולא את הדבר הנשקל עצמו; אפילו ב“חלוף משמרות” (ש“המתמיד” של ח. נ. ביאליק משמש אצלו כעין הוכחה בלבד להנחות סוציולוגיות שהוא מניח) — ימצא הקורא, המיטיב להבין ללבם של הדברים, שהנושא הראשי ועיקרו של דבר הוא בכל־זאת — “המתמיד”, אלא שמבקר זה אינו שוקל יצירה כי אם באבני הסוציולוגיה, ואינו דן אותה, אלא על פיה. ולדעתי, — נשכרים במקרה זה שני הדברים גם יחד: — הסוציולוגיה הנעזרת על־ידי יצירה פיוטית, וגם יצירת המשורר, שאפשר להוכיח על־ידה תהליך חברתי מסוים, כפי שהוא מצטיר אצל בעל שעור־קומה, שהוא בודקו ומנסחו באמצעותה; נמצא, איפוא, שמשנתו של צבי וויסלבסקי היא משנה ספרותית־פילוסופית לא פחות משהיא סוציולוגית, ויש בה ענין, בלי כל ספק, לא רק לקורא שנטיתו היא לעבר השקולים החברתיים בלבד, אלא גם לקורא שלבו ער ופתוח בעיקר לכל בחינה מקורית של היצירה הספרותית.

ג

מחוץ לשתי המסות הנזכרות לעיל (“חלוף משמרות” ו“חיים של גבורה וגבורה לחיים”) כנס צבי וויסלבסקי בספרו “ערובי רשויות” שבע מסות אחרות על חושבים גדולים, יוצרי שטות ודעות, שהשפיעו השפעות עמוקות על דורם ולא רק עליו; אלא שרוצה אני להדגיש את העובדה, כי צ. וויסלבסקי נמשך כאן, בהכרה ושלא בהכרה, אל האישים שהוא מעריך, דוקא מפני הקונפליקט, הגלוי או החבוי, אשר בעצם הויתם של אישים־יוצרים אלה; — את הקרע שבאפים ובאופי יצירתם, מדעתם ושלא מדעתם, הוא מבקש לגלות אצלם, ושוב באמצעיו שלו, בדרך הנתוח הפילוסופי־חברתי; אמנם, שונים בתכלית שנוי הם בעלי הקרע הזה ורחוקים הם מן הקצה אל הקצה איש מרעהו, דוד קויגן ממשה הס, נגיד, או לב שסטוב ממכס אדלר, ואפילו גיאורג ברנדס ממ. גרשזון, אבל במסות אלו כולם יחד מצטרפים לאגודת אחים, הנבדלים והמגוונים לפי גלוייהם החיצוניים כפנימיים, אבל דומים ומאוחדים באיזו טרגיות שהם מופלגים בה, שהם עצמם, כמובן, נטחנו בין אבני־הריחים שלה, אבל לא ידעו זאת; ואלו החושב העברי שלפנינו — היטיב לבחון בצפור־הנפש וגם היטיב לצין את הראוי לציון בנדון זה; אלא שהקרע הזה עצמו אינו חדגוני, ולא “אפור” כל־כך, כמו שאפשר לשער בסקירה שטחית; כי הנה בא צ. וויסלבסקי ובודק כל בעל־קרע לנפשו, לפי שעורו, לפי הקף יצירתו, והוא מצביע כל פעם כאלו על קרע “אחר”, בעל טעם שונה, בעל מדה נפרדת; והאין אנו נמצאים למדים מקשת־צבעים זו של קרעים, שבמהותם אינם סוף־סוף אלא קרע אחד, — שהמבקר אינו טנדציוזי ואינו נתפס לנקודה אחת, המסתירה מפניו את הראיה הנכוחה? כי זאת לדעת — צ. וויסלבסקי מותח בקורת על אישים אלה, אלא שקודם־לכן הוא מתיחס אליהם לא רק במדת החשבה ומתוך ענין עמוק לכשרון המחשבה שאצלם, אלא יותר מזה: — הוא מוקיר את יחוּדם כמות שהוא, ועל־כן אנו מוצאים, שאפילו מסת הפולמוס הנוקב שלו, שבה הוא חולק על מ. גרשנזון ודעותיו בשאלות יעודו של עם ישראל — נכתבה מתוך הערצה ממש לאישיותו של היריב, עד כדי כך שלרעיונותיו המנוגדים לו תכלית נגוד, הוא קושר את התואר של “פואימה פילוסופית”; ואפילו מאמר השלילה המפורשת על ל. טרוצקי, זה המאמר שיש בו יותר מקורטוב של פסול לגבי הויתו של האיש, מן הבחינה האתית, — אפילו כאן אתה מוצא נימה, ולו קלה מן הקלות, של התפעלות מן ה“ליטרט”; וכי לא מענין הוא דבר זה, שאדם נתפס מצד אחד למחקר סוציולוגי דוקא, לנתוחים חברתיים כלליים ואלו מן הצד השני — הוא נלהב לאישים טרגיים וטועים, ליחידים בעלי יצירה, אם בשדה המחשבה המופשטת, כביכול, ואם בעניני דעות קונקרטיות על בנין חברה ועולם.

ד

ספר זה, “ערובי רשויות”, של צ. וויסלבסקי, המשך אורגני הוא לספרו הקודם — “יחידים ברשות הרבים”, שבו כנס את מסותיו על חושבים, מבקרים, היסטוריונים וסופרים בתחום הספרות העברית, שאת רובם יש לראות כמו מוריו של המחבר ומעוטם — אם כמשפיעי השפעה במדה זו או אחרת, ואם כחברים לדעה, או לטעם ביצירה; ואופיני הוא, כי בכל מסה מן המסות הללו — על אחד־העם כעל ד"ר שמעון ברנפלד, על דוד פרישמן כעל שמעון דובנוב, על שאול טשרניחובסקי כעל בר־טוביה — תמצא מדה שוה של נתוח מחשבתי־מדעי ושל התפעלות נפש, של התרשמות פיוטית מכשרון, מאופי מקורי וכדו'; אגב, את המסה על שאול טשרניחובסקי יש לצין במיוחד, כי בה נתמזגו יסודות ההערכה של צבי וויסלבסקי באופן מוצלח כל־כך, עד שאתה עומד ותוהה אם סוציולוגיה אינה גם גם היא כמין “סניף” נוסף של הבקורת האסתטית, אלא שהיא מכנה “פשוט” את המושגים הידועים לנו בשמות אחרים, מגדירה את הדברים בכנויי הגדרה מיוחדים לה; ועוד: מסה יפה זו מזכירה לנו בהשגיה את השגיו של גיאורג זימל במסותיו המזהירות על סופרים ומשוררים; אכן, צבי וויסלבסקי מזכיר כמה פעמים את דרך חשיבותו של ג. זימל ומסתמך עליה, ואין ספק, שגם זה אחד מרבותיו החשובים עליו, ואתה תמה כמעט, שעוד לא הקדיש לו מסה כי צ. וויסלבסקי הלא מתגלה כסופר המכיר תודה על השפעה זו או אחרת; כן, לא רק על ש. ברנפלד, על ש. א. הורודצקי, על ה. ד. נומברג, כותב צ. וויסלבסקי ברגש עדין שכמוהו כהודיה על תורה ששמע מהם, וכאלו מברך ברכת־הנהנין; הרי שיש אצלו תמיד איזו נעימה של תלמיד־חכם, שכל דבריו נראים כמכריזים ומודיעים: “מכל מלמדי השכלתי.”

ה

שעתה זו של ספרותנו, שאינה צעירה בדרך כלל, כידוע, — שעה צעירה היא, ותמוה מאד משום כן, שהשמרנות בתחומיה תקיפה כל־כך, ושאדם היוצא מגדר הרגילות ונושא בעבודתו חדוש בלתי־מפוקפק בשבילנו — אינו מעורר את הסקרנות הבריאה ואת ההתענינות המתמדת הטבעית; צ. וויסלבסקי עצמו עומד ביתר הרחבה על תופעה מצערת זו במסתו־אזכרתו על בר־טוביה ז“ל, ודבריו יפים והולמים את המצב כמעט עד היום הזה: “עדין אף היום אין מקום לאדם מישראל להגות את מחשבותיו המודרניות בלשון העברית — זו מצטמצמת ברשויות מועטות ונוח לה בצמצומה. ואוי לה מ’נוחיות' זו!”; ומופלא הוא, שהדברים על אפיו של בר־טוביה, ועל מקומו בספרותנו, שנאמרו במסה הנ”ל, — גם הם הולמים את אופיו ומעמדו של צ. וויסלבסקי עצמו, יבדל לחיים: — “ישר המחשבה ובעל מזג ישראלי חם, אחד מעובדיה הצנועים של המחשבה הישראלית החדשה, אחד מלוחמי הגאולה החברתית והרוחנית של ישראל”; הקורא בספר “ערובי רשויות”, כמו גם ב“יחידים ברשות הרבים” — יעמוד על כך וידע להעריך את האומר הזה ואת אמריו על כללם ועל פרטם.

המסה הספורית של א. שטיינמן

מאת

ישראל זמורה

א

כמעין המתגבר — זה טבעו וזו תכונת יצירתו של א. שטיינמן; נובע והולך, נובע והולך, ולא נוהר ומתמשך, — הוא אופן הרצאתו של סופר זה, — אם בספור, אם במסה, ואם במאמר של פולמוס; התפרצות מתמדת היא אצלו, — מבטן אפלה לאור עולם, לאור עולם; ובכל דבר מדבריו — טבוע עוד סמן הכוח, שעל ידו הוא נדחף אל ההתגלות; קצב של גל נרדף על־ידי גל אחר — הוא קצבו של א. שטיינמן; והרוצה להיות צודק בתפיסתו של האיש היוצר הזה, — אל ידינהו לפי הגל האחרון, הנושק שצוף וקצוף את פאת החוף, אלא ירים עיניו ויקיף בראיתו את כל גלי דבריו יחד — או אז יבין ויוכח, כי גילוי סטיכי לפניו, כי נבכים גועשים ועולים הם של נפש אדם שאינה שכיחה; הלא אם נעמיק עיון — נבחין ונדע, כי גלי־אשד, למשל, לעצמם ולנפשם, אינם אצים כלל; כי מי שאץ לעולם אינו אץ מעולם; בנפילתם של מימי האשד אין יציאה מגדרו, אלא מ…גדרנו; ולא רק שאין בזה אמת, אלא שאין כאן חכמה, והעיקר — אין זו חדות־חיים, לראות הכל ולהעריך הכל לפי מדתנו שלנו; אכן, לנו נראה כי כל ימיו אץ א. שטיינמן לתפוס את עולמו, וכן הוא אץ גם לסַפרו או להגדירו; כל שנות יצירתו נראה כאלו הוא קופץ־מאורו, אבל הלא על־ידי כך דוקא — הוא נשאר בתוך אורו; כי מדוע לא נדע, שרק מן הרגע שהאדם, המיועד ליצור יצירה, מבין לעצמותו, מכיר את אפיו מן הטבע, תופס את עיקרו שאינו־נתן־לשנוי, יודע יסודו המכריע את כף חייו לצד אחד, והוא בא (בספורו, או בשירו או במאמרו) ומניח את אבן המשקל על הכף השניה, רק מרגע זה הוא בונה את ההרמוניה של עצמו, כלומר: נעשה יוצר; מנדלי מו“ס היה, בלי כל ספק, מאפיו — בעל־כעס, איש־הרתחה, פּורץ־גדרות, והופך “קערות” על פיהן, ומשום־כן הוא יושב בשעת יצירתו ומונה את מילותיו, שוהה ומסלסל דברו, משדל עצמו, שלא יהיה יוצא־מן־הכלים; דרך ספור זאת, היא היא כבוש ויצירה אצלו; מתוך ישוב־דעתו של ש”י עגנון בספורו, מעצם נחת הרצאתו, מן השקיפות של מלותיו — אנו למדים ויודעים בבטחון, שכל הויתו הויה של יצרים היא, של להיטות רבה מאד, שהוא לש ודש מאפליות בקרבו ותוהו־ובוהו בנפשו; ואין להאריך כאן בזה, אלא להסיק: — יחודו וכוחו הם, — שעצמו השיג היכן ואיך עליו לקבוע את דגשו היוצר; ואלו א. שטיינמן — מסערת־הרצאתו, מנחשולי־מחשבתו, מזנוקי־דבריו, כיון שהם כובשים אותנו תמיד, מעוררים השתוממות ומרוממים כל פעם — אנו למדים ואומרים: עיקרו בתוכו לעולם — עמידה על דעתו; מאפיו — לעצור ולמנוע; מטבעו — להתכנס בתוך עצמו, להסתתר ולהסתיר; ודוקא משהשיג את עצמו, ביודעין ובלא־יודעין, הוא יוצר בדרך הנגוד לכך, כלומר: בונה את ההרמוניה של עצמו; כי בדוק ומנוסה; — אין אמנות אלא זו שאנו מוצאים בה מדה — של “הפרזה” במשהו, שאינה פוסקת לעולם; שלותו של גתה — מופרזת מאותו הטעם, שלעגו של מולייר מופרז; ומאותו הטעם מופרז הרוך שאצל רילקה, או קו השובבות אצל פושקין, או מדת החסידות אצל טולסטוי וכו'; — משום שרק על־ידי ההפרזה הזאת הכריעו הללו את הכף עם הכוח שכנגד שאצלם, ורק בדרך זו יצרו את שווי־המשקל, שבלעדיו אין יצירה אמנותית באה לעולם; “בזבוז” זה של אוצרות ניבים ובינות שאצל א. שטיינמן, זה רבוי הנגודים שהוא מגלה ביצירותיו, זה השפע של מחשבות ושל שקולים, — הכרח ההרמוניה של עצמו הם; יען כי בטבעו יש מן הקמוץ המופרז בדבור, מן העקביות והאחדותיות הקשה למעשה, מן האינסטינקט הפועל ללא רחם, ומן ההתפרצות החזקה, הראשונית; והקורא המבין טעם בדברי יצירה, ובגלויו של הכמוס בהם — ישמח מאד בקראו ספור, או מסה של א. שיינמן; כי יש אצלו משחק אבירים של אור וצל, חתירה תוקפנית לשווי משקלם של כוחות מנוגדים; כל יצירתו היא אצלו בחינת חזיון, המרתק ללא רפיון את עניננו בה וביצירה.

ב

לספר המסות “במעגל הדורות” של א. שטיינמן יש, מלבד ערכו לעצמו, ערך נוסף על ידי זה, שהוא מאיר ומסביר לנו באופן מיוחד גם את מהותו של א. שטיינמן המספר; כי אעפ“י שנושאי המסות בספר זה הם יוצרים ויצירות, אין בהן כמעט מאום מן הרגיל במאמרי־בקורת; כל סופר, או כל ספר, שעליו מדובר ב”מעגל הדורות" יותר משהוא בחינת נושא, הריהו “נפש” ממסכת של ספור; בשום אופן לא היה לנגד עיני א. שטיינמן דיוקן קבוע מראש, שהוא נתחו והאירו, העריכו והבליטו, ע“י בדוד במסגרת והבדלה־מסביבה, היפים לרכוז ההתבוננות בעצם זה לעצמו; הדיוקן נוצר תוך כדי הדיון והספור, תוך השתלשלות התאור; המסה על “אהבת ציון” של א. מאפו, כמו זו שעל מנדלי מו”ס, פרקי־רומן הם מהויתה של הספרות העברית; בשום אופן אין בהערכות אלו משום דין מבקר על מבוקרו; והמקשיב יפה לדברים — ודאי שיהיו נשמעים לו לא רק בחינת חד־שיח, אלא הרבה והרבה פעמים — בחינת דו־ או תלת־שיח כלומר: כעלילת־ספור; האוירה היא של מאורעות ומעשים, “סבוכים” והתרת־סבוכים; ודאי, — א. שטיינמן מונה כל פעם, במסה ממסותיו, מעלות ספרותיות אלו ואלו, של יוצר או של יצירה, אלא שכונתו היסודית היא לא זוּ של המבקר: לרכוש קורא לספריו של הסופר הנדון, אלא לקנות לב ודעת לגבור איש־הרוח והאמנות; לא מקרה הוא, שאין כאן כמעט כל מראה־מקומות או דוגמאות מתוך כתביהם של הנערכים על ידו, וכשעשה דבר זה, בדברו במשוררת רחל — הננו מוצאים שזוהי המסה היחידה בספר, שאינה שטיינמנית, כלומר היא יוצאת־דופן, כי אינה מעלה ואינה מורידה; וכל זה יען כי א. שטיינמן אינו איש המתפעל מרעיון זולתו כשם שאינו פועל בכוח רעיון של עצמו; תמיד עיקרו ודגשו, — המחשבה; ביתר פרוש:— פרוצס החשיבה; כי הרעיון, כל רעיון, הוא לעולם — סוף־פסוק; וגם כשרעיון מוכרז כחדש הוא נראה לנו כמופשט עדין, הרי הבאים להגשימו, להלבישו בשר ודם, — מתחילים באמת רעיון אחר, שלא הובע קודם־לכן, שלא קם עוד, וכשיובע וכשיקום, — יהיה סוף־הפסוק של ההתחלה הנ“ל; והלא א. שטיינמן תמיד־תמיד מתחיל פרשה של משהו, פותח מסכת שלא היתה; ומשום זה אין אצלו אלא מחשבה ושוב מחשבה; האומר “רבות מחשבות בלב” א. שטיינמן – לא עליו הוא מדבר; כי אצלו יש רק מחשבה בלשון יחיד, פרוצס של מחשבה, נביעה בלתי־פוסקת של דינים ושל חשבונות על דא ועל הא, על פלוני ועל אלמוני; באמת אפשר לומר, כי ההבעה אצלו היא מלשון — נביעה; דבר־מתוך־דבר, ענין־רודף־ענין ממש כגל מתוך גל, נחשול הדוחף נחשול; ובנקודה זו יש קרבה בין א. שטיינמן לנ. סוקולוב, משעסק בענין אחד — נזכר בענין שני, ובענין שלישי וכו' וכו', והוא משלב זה בזה, מקיש מאחד על משנהו, — מרחיב את התחום ומרחיק את האופק, ואלו א. שטיינמן — משגר מחשבה, מתגלה לו מתוכה שניה וממנה אורבת כבר השלישית, וכן הלאה וכן הלאה; נמצא שא. שטיינמן בלתי־אמצעי יותר מנ. סוקולוב; הנה מ. ז. פייארברג של א. שטיינמן, או א.ד. גורדון שלו, — אעפ”י שדמותם נאמנה, ואם כי זו קורצה לפי יצירותיהם, הידועות לנו, — כאלו מאבן גלמית חצבם, כמו ממערה חבויה שלפם והוציאם אלינו; וכמעט שבטוח עמנו, כי בגשתו לכתוב מסה מן המסות — לא היתה אצלו אלא מחשבה ראשונה בלבד, והיא שדחפה מקרבה את חברתה, וזו — את חברתה האחרת, וכך עד הפסוק האחרון; וכיון שא. שטיינמן אינו מתאר “קוי־אופי”, ואף לא “חותך”־פנים, ולו גם רוחניים, אלא מגולל והולך פרוצס הקיום של נושאו, את יצירתו (לא כשם עצם, אלא כפועל) — הרי שיש משהו במתן־הדמות שלו מאמצעי הראינוע — הוא חוזר כמה פעמים על תנועה אחת, בשנוי דק־מן־הדק כל פעם, — כדי שהדבר יתנועע חי לנגד עינינו; ובקראך מסה מן המסות של א. שטיינמן, הרי אתה רואה לא את צלמו של הנערך, אלא את הליכתו, את עשיתו, את דבורו ויצירתו (הכל לא כשם־עצם, אלא כפועל); כל האנשים האלה, או אפילו היצירות הנדונות, — פועלים לנגדנו; ואם יובן הדבר אל נכון, הייתי אומר בפשטות:— משחקים לפנינו (בשעת קריאתנו); ושמא אין כבר עכשיו סכנה, שהגדרתנו תהיה “מלומדה” יותר מדי, או “טכנית” במדה שאינה רצויה לנו, ואפשר לקצר ולומר:— יצירתו של א. שטיינמן, לכל גלוייה, היא היצירה העברית הדינמית ביותר, כלומר: נושאת בחובה יסוד אחד, או יותר, מיסודות החיוניות האנושית, נשאת על גלגל של סוד אחד, או יותר, מן הסודות של הקיום בעולם, גלגל הנע בין הענוי וההנוי; כי מי שנתקע בנקודה אחת, אם של צער בלבד, ואם של חדוה גרידא, ואפילו הוא יוצר משהו מנקודתו זאת, — יצירתו סטטית; מדה שאין ממנה אף כקוצו־של־יוד אצל א. שטיינמן, לא בספריו ולא במסותיו.

ג

מהותו של א. שטיינמן רומנטית היא, בכל גילוי מגלוייה; כל הרהור שלו, עצם התפיסה, לא כל שכן ניבו — רגשיים הם; אף המהפכנות שלו — זו שבתוכן דבריו, וגם זו שבצורתם, תמיד רומנטית; לעולם אין ממדתו אפילו משהוא מתכון לכך, — לכפות משהי על מישהו, אלא למשוך את הלב, או את הדעת, — להלהיב; היה זמן וא. שטיינמן התנגד לכמה אבות־ספרות, לאילו מדרכי יצירתם; הוא עצמו מסביר עכשיו בהקדמתו לספרו “במעגל הדורות”, שעשה גם כך “מתוך רחשי הוקרה טמירים”, אבל כיון שהוא רומנטיקן — עשה את ההתנגדות הזאת בתנועה רחבה, במנוף גדול והביא את הענין למעלת מהפכנות; עכשיו, כשהגיע לשנוי הערכים של עצמו, שנוי שעיקרו — כעין חזרה־בתשובה, הרי גם לשנוי זה, כלומר להליכה זאת ל“קאנוסה”, — הוא משוה רוח של מהפכנות; כי אי־אפשר לו אחרת לא. שטיינמן, אם הוא נאמן לעצמו; ואמנם, זאת היא הבחינה הבדוקה ביותר לדבריו של סופר זה, בספרו כבמסתו, — אם אין הוא נע בסערה, אם אין התלקחות במשפטיו, אם אין הרהור שלו לרש שלו מפציע ומבליח — לא נתן בהם ממיטב עצמתו, מכוחו היוצר; ממש כזה הוא גם הסופר הצרפתי אנדרה ג’יד, וכזאת היא יצירתו; — ספוריו כמסותיו; לפני נסעו לרוסיה — הלהיב למענה כמהפכן, וכשחזר והתנגד למה שהתנגד — כמהפכן התנגד; וגם בזה דומים השנים — א. שטיינמן וא. ג’יד: — בספוריהם רבים יסודות המסה; ומי שדעתו צרה וטעמו עקשי — חושד בדרך־ספור זאת ומסרב לקנות לעצמו את ערכה הגדול, אינו נהנה מן ההנאה שיש לו הימנה; והנה באה המסה — אצל א. שטיינמן ממש כמו אצל א. ג’יד — ומוכיחה למי שצריך עוד לכך, כי מספר מלידה הוא האיש כי על כן גם בשעה שהוא מבקר או מעריך — הוא מספר, רוקם עלילה, יוצר גבורים; מסה¹ קטנה אחת יש לא. ג’יד על שופן וכשקראת אותה שנים על שנים לא תמוש מלבך ומטעמך, ולא רק משום שהיא מבריקה, מהוקצעה, אלא דוקא משום שמסה זאת כמוה כספור, כפרק של רומן; והמסה המנתחת של א. שטיינמן על “אהבת ציון” — עשירת מחשבות, מלאת אהבה, הרועמת והבורקת, המפליאה והמרוממת, לטושת הלשון וחריפת־הטעם, — לא רק בזכות כל אלה לא תמוש מנפשך, אלא גם מפני היסוד של ספור המשובץ בה, משום שאף היא כמו פרק מרומן; היא נחרתת בך ותצמד אליך לשנים על שנים; ומדות אלה, בעיקרן ובמהותן הרחבה, אם כי בטמפרמנט שונה, — אנו מבחינים גם בסופרת האנגלית וירגיניה וולף, שכתבה ספורים, אשר חוט של מסה משוך עליהם, ולטשה מסות, שדופק של ספורים מפעם אותן; אך שמא ימצאו “חכמים”־להכעיס, שיבקשו להסיק מדברי, כי רצוני להוכיח שא. שטיינמן לא מקורי הוא כי עתה הנני לצין במפורש, שההפך מזה הוא רצוני; השואותי אלו — הן דוקא המוכיחות עד מה מקורי (ולא יוצא־דופן) הוא א. שטיינמן ביצירתו; רוח גדולה היא זו בתקופה שלנו, אשר הולידה מין יוצרים כאלה, שגדלה והעלתה יצירות מסוג זה; אכן, אין זו דרך המלך, לא חוק־שלא־יעבור הוא זה, — אלא אופן יחוד לפלוני בצרפת, לאלמוני באנגליה, לפלמוני — בארץ אחרת מן הארצות ולא. שטיינמן — בספרות העברית.

“מסע” במקור המודפס – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

נחום סוקולוב

מאת

ישראל זמורה

א

להגדרת מהותו הספרותית של נחום סוקולוב כמעט אין להשתמש במספר יחיד. אין לומר, למשל, כשרונו של נחום סוקולוב, אלא יש לומר: כשרונותיו, בלשון רבים דוקא; ואין ליחד את מקומו של נחום סוקולוב בספרות העברית, אלא את מקומותיו. גם עצם המושג “הגדרה” אינו חל עליו, שכן מהותו אינה מתגדרת. אפשר לומר בודאות, שלעולם אין סוקולוב כופה את יצירתו על ידי איזה רצון או כונה, שבאה לו על ידי שקול האפשרויות השונות והבחירה ביניהן. הוא נכנע (וגם ההכנעה הזאת לא בכונת מכון היא אצלו) לזרם כוחותיו הרבים, הבאים אליו, בודאי, בכל רגע שהוא יושב אל שולחן־כתיבתו.

ודאי הוא, שאין לנחום סוקולוב חופש הבחירה אפילו לגבי נושאי יצירותיו הספרותיות, השונים זה מזה מן הקצה אל הקצה. רגילים אנו להתיחס בפחד אל כל התפרצות של כוחות הטבע: בכל התפרצות רואים אנו תמיד ודאות של פורענויות. משונה מאד הוא פחדנו זה מפני השפע, אך גם אנושי מאד. ואף על פי כן: מדוע זה לא נוכל לשער, כי יש גם התפרצות שחוט של חסד משוך עליה. לא רק “גשמי־זעף” אלא גם “גשם נדבות”? אולי מפני שכח קבולנו מוגבל הוא, וכל יתר־כוחות, בין של הטוב ובין של הרע, כבד הוא לנו מנשוא. ומפני היצר הטבעי, המונע אותנו מלהודות ב“קוצר המשיג”, הרי אנו דנים לכף חובה את שפע המושג, באופן שהוא, על כל פנים, “חשוד” בעינינו.

כל הקובע הלכה פסוקה ואומר: פלוני הסופר כשרונו מפוזר על שבעה סוגים, ועל־כן פסול הוא, — מעיד על עצמו, כי רחוק הוא מלהבין לנפשה של האמנות. אסור לפסוק הלכה, כשם שאסור לומר: מכיון שאלמוני רכז את כשרונו בנקודה אחת, הרי הוא “מצומצם” או הרי הוא משובח ואין עוררין עליו.

סופר עלוי, איש האשכולות, שכח־יצירה לו במעגל ענינים רחב מאד ובצורות שונות ומגוונות, צריך שיהיה תופעה בלתי־שכיחה ומדהימה לא רק על־ידי ההקף המופלא אלא גם על־ידי העומק המיוחד, אם אפשר לומר: “עומק במעוקב”. מעטים הם האמנים העלויים מסוג זה בכל אומה ולשון: אחד ויחיד הוא נחום סוקולוב אצלנו. עלוי יהודי כזה נודע לתהלה גדולה בספרות הגרמנית הוא גיאורג זימל. באותה הבקיאות והיכולת, שכתב על שאלות כלכליות מסובכות, כתב גם מסות גדולות וקטנות על גתה ועל שירתו של סטיפן גיאורגה; ובאותה הבנה גדולה וידיעה יסודית, שכתב על שאלות חברתיות, כתב גם על הציר בקלין; מסות מעמיקות כתב גם על שופנהאור וגם על אפיה וטעמה של העיר רומא. אלא שזימל היה איש המדע לא רק בכמות ידיעותיו ואיכותן כי אם גם בדרך הרצאתו את דבריו: השטתיות הקפדנית. לא כן רבי נחום סוקולוב, שהוא עלוי יהודי שביהודי, בקי וחריף המשולל משמעת הלכתית זאת. בנדון זה דומה הוא יותר לעלוי הספרדי אורטגה אי גסט, שלא השיטה היא “הנר לרגליו” ביצירותיו הרבות בכל ענפי חיי האדם; על דוסטויבסקי ועל עודף האדם בעולם, על דבּוּסי ועל השפעת האשה בדברי ימי העולם, על עניני חברה, כלכלה, (אגב: הוא גם ראש מפלגת אנשי־רוח, ציר בית־המחוקקים במולדתו). שכלו איזמלי, תפיסתו חזיזית, הגדרותיו דקות, מתוך הבחנה חדה בין צבעי הדברים; עוקר הרים ובוקע שערת־מושג לנימי נימים. אמנם, כל מסה שלו וכל ספר — בנויים הם, אלא שזהו בנין שאי אתה יודע מראש את מסדו ואת טפחותיו. — הכל ספונטני, מבריק, כמעט בבחינת נס, אבל נס של בטחון, כמו אצל נחום סוקולוב. דומה לגסט ולסוקולוב, אבל עם אופי־שכל צרפתי, אם כי בתוספת נעימה של איזו עקשנות והדגשה של “איפכא־מסתברא”, הוא העלוי הצרפתי אנדרה סוארס. כמעט בכל שאלה אמנותית, מדינית וחברתית, נגע סוארס בספריו. הוא תאר ערים, כתב מסות חשובות על פסקל, דוסטויבסקי ואיבסן, כתב דברי־בקורת על מוסיקה ועל ציור. אך שוב: בלא תכנית ומשטר, בלא שיטה וקבע. כל מלכות נוגעת בחברתה. ואין אצלו ענין אשר לבדד ישכון.

הקו היסודי אצל אמנים־עלויים אלה הוא קשרם המוחלט עם הרוח בכל תופעותיו התרבותיות. הרוח הוא כמין מסגרת שאין לה שעור, הכוללת בתוכה, ורק בתוכה, את עניניהם בחיים האלה. שמא כמו כור צורף את הכל ומכשירו לכדאיות של שימת־לב. בתוך מסגרת ולאחר ההתוך והחטוי בכור הרוח — כל דבר וכל חלק של דבר קרוב ללבם במדה שוה כמעט, ונוגע בהם “נגיעה מוחלטת”. את כל העולם כולו הם דוחקים לתוך המסגרת הזאת, ההולכת ומתגשמת, לפי כחות התפיסה והכשרון של כל אחד מן האמנים האלה.

ב

מפני תנאינו המיוחדים אתה רואה כל סופר עברי כראות “נס”, כמין חזיון שהוא מחוץ לגדר הטבע. אם אפשר לבאר ולתרץ מציאותו וטעמו של סופר בעמים — הרי לסופר עברי אי אתה מוצא טעם רגיל ומציאות מובנה. יש הנחות מסוימות, שעל פיהן כל נסבות חיינו הם שורש לתקלות רבות ולמומים הכרחיים. גם המופשט והרוחני ביותר צריך שיעמוד בסמן של חשש לאיזו בקורת ומשמעת עליונות, אף אם אינן ממשיות ומורגשות. איזו שמירת יחס של דרגות יש למצוא באותו בנין ספרותי עתיק וטבעי בישראל — התנ"ך! זוהי “ספרות” מיוחדת במינה, שהיא גם בנין אדריכלי משוכלל וגם הויה שסגולות של צמיחה לה. לא כן ספרותנו החדשה. אם בנין היא, הרי לפי האדריכלות של תיבת־נח (אם כי בלי התחתיים־שניים־ושלישיים שצוו גם עליה); ואם צמח היא — הרי שרשיה בצחיח מקרה.

כל החי את הספרות כחיות את חייו, והוא ער ורגיש לכל תנודה בה, לא ירצה ולא יוכל לנטות קו־הערכה על היצירה הספרותית בעברית, שיקביל דוקא להערכת היצירה הספרותית בעולם. ורק מתוך הנחה־עובדה זאת יובן גודל החסד של המקרה המשפיע לפתע פתאום, כיוצא מן הכלל וכהבטחה להבא. “חסדי הגורל הספרותי” אצלנו אינם מרוּבים. ובמנין המצומצם הזה: נחום סוקולוב. מעטים עד מאד הם הסופרים העברים הנושאים בתוך מהותם הרוחנית, בכל תאיה ורקמותיה, את סכום כל תרבותה של היהדות וקניניה הרוחניים לאורך דורות רבים, בשלביהם המעוקלים והגנוזים מאד, כנחום סוקולוב. אך גם בין המעטים הללו נבדל הוא בגדולה זו, שאלו הריקו את תכנו היהודי לכלים ארופיים, לא היה נפסד ערכם הכללי, והיה זה נכס בעל ערך ראוי להתכבד בכל מסבה של תרבות.

ג

השפע הכמותי לא דלדל את השפע של האיכות, האפשרית לפי כחותיו הפנימיים: איכות זו איננה אצל נ. סוקולוב — בגבול שאין הוא יודע אותו, אבל גם אינו יכול לעבור עליו, אשר על כן שוקד השר הממונה עליו לחלוקה צודקת בין כל יצירותיו. לא, נחום סוקולוב אינו יודע את סוד ה“משקיות” הזאת: כל אוצרות חויותיו הרוחניות ויחסיו העיוניים עם האמנות לכל צורותיה — באים ונדחקים (בערבוביה, שיש לה איזה הרמוניה מיוחדת משלה), אל מקור ההגשמה היצירתית ברגע כתיבתו. את מהותו הספרותית של נחום סוקולוב יש לראות כהיכל רב קומות, בעל טרקלינים חדרים שונים, הטומנים בתוכם כל אחד את אוצרו המיוחד לו, והנפתחים כולם בבת אחת על־ידי מפתח אחד מרכזי; בסבב נ. סוקולוב את מפתח “הרצון לכתוב על ענין אחד” מיד נפתחות כל הדלתות, ומכל החדרים זורם השפע.

ודאי, הצמצום — כח גדול הוא: רכוזו של יסוד אחד מיסודות העולם במקום ולשם מטרה אחת — היא חכמה ואמנות. המחוננים בכח זה יודעים להרחיק את כל שאר היסודות המזומנים באותו מעמד, לכבשם מחוץ לגבולות המסומנים. יודעים הם להנזר, מתוך משמעת ושטתיות, מן העשירות המופלגת ולכון אל הנקודה האחת. כשרון זה הוא “דחיקת מרחקים לתוך מעמקים”, והוא שנתחבב ביותר על האדם, כי עם כל השגב שבדרך יצירה אחת, יש בה, כביכול, משום הקלה לתפיסת האדם, שכן היא הולכת לכאורה, בקו “ישר”, אינה מפציעה אילך ואילך, ואינה עלולה להוליך שולל בעושר שאין לסכמו. אך יהיה מה שיהיה ערכה של תכונת יצירה זו, אין היא יכולה ואינה צריכה לקפח את זכותה ושגבה של התכונה האחרת: זו “ההולכת באלף רגלים”, הרוקעת את העומק על פני מרחב־יה, המשלבת נקודה אחת באלפי נקודות אחרות. אין זה “עושר השמור לרעה לבעליו” לא דלוג ולא קפיצת־דרך, אלא “כבוש שטח”, אם הורשה לומר כך בעניני רוח. אם זו חכמה — הרי גם זו לא פחות חכמה ממנה; אם זו אמנות — הרי גם זו לא פחות ממנה. ובכלל: המותר לבוא בקנה מדה של “פחות” ו“יותר” לגבי דרכי אמנות שונות? אין כאן דרגות חשובות — יש כאן רק הבדלים של “סמני־הכר”. ובאלה יבחן היוצר. ובאלה יקסום. קסמים גדולים יש ביצירתו של נחום סוקולוב. כי אמן אשף הוא. לא רק “מגרה”, אלא גם מעורר, מרתק ומרכז.

ד

סגנונו של נחום סוקולוב ולשונו שנו במשך שנות יצירתו הרבות את פניהם ואת קצבן. לא הפכפכות ולא “הגירה” נפשית כאן — אלא גלגולים של התבגרות. הצמיחה היא ממהות סגנונו של סוקולוב, — מראשיתה של יצירה אחת שלו ועד סופה הולך הסגנון וגדל, צומח ועולה, צומח ומתרחב.

מלבד מה שנפשו של סוקולוב עשויה אזנים־אזנים, הקולטות את צליל המלים בהבדליהן הדקים ביותר — הרי גם בקיאותו הפינומנלית בלשונות רבות נתנה לו, בלי ספק, את ההכשרה המיוחדת לעמוד על הגון של אותו “קול פנימי”, אשר הוא, ולא הערך המשמעותי דוקא, הוא עיקר במלים, ומשום כך נמצא כי לשון זאת כשלעצמה שירה היא. נשמות דורות, על אוצרות מושגיהם וחויותיהם, מתגלגלת במחשבות וחויות של ימים מתהוים והולכים; לבושי־דברים, שנשתחקו מפני הזמן המבלה והמכלה, מתנערים ו“נגהצים” באור חוזר; ברק של דו־משמעות, הנתקע במלה אחת או בצרוף של כמה מלים, מופיע כמין חיוך של חדוה בפגישת קרובים, שידעו זה על זה ולא נזדמנו עד עכשיו, וברית של ידידות חדשה נכרתת ביניהם; יש לפעמים ש“פאה נכרית” הולמת איזה מושג עברי מחודש או נוצר במיוחד, — בת הצחוק על השפתים נשמרת בעבריותה תמיד על־ידי נחום סוקולוב. הפתעות רודפות הפתעות, — אבל כוּלם חן של עלוי וכובד ראש של תלמיד חכם משולבים בהן, ומכאן הטבעיות המובנת. אין אונס של התהוות, וממילא אין אונס של קיום. אין פרכוס־סרק סתם, אין “יציאת חוצץ” נבובה אלא מלאכת מחשבת, מעשה תשבץ דק מן הדק, כמעט תמיד במסגרת של צורך וההכרח.

יש איזה מאור פנים של פקחות רבה בסגנונו ודרך הרצאתו של נ. סוקולוב. נדמה לך, שבזיו העינים רואה אתה אצלו הנאה מעצם המלאכה העדינה הזאת. הלא ברואים חיים הם צרופי הלשון. מושגים שלוחי רעיון והרגשה. כאן עולם אנשים, גן־חיות, פרדס־צמחים. וגם “אבנים קשות” הן מנוף החיים האלה. כי לא מתוך דפי מלון לקוחים דברי סוקולוב, כי לא “ידען” לשוני הוא, אלא “רב־מג”. תכונות לשוניות נעלות היו גם למנדלי מוכר ספרים ולח. נ. ביאליק, אבל הם צמצמו את עצמם בסייגי זהירות מרובה, ומה שעשו עשו מתוך שקול־דעת המלווה פקפוק. לא כן נחום סוקולוב, שאת שקול־הדעת ואת כבוש הפקפוק מסר בידי יכלתו הגדולה והיא, בחושה הגדול, מכוונתו מתוך בטחון וצדקת הנעשה.

ה

את סודות כתיבתו של נ. סוקולוב אפשר על צד המוחשי ביותר לפענח על פי מסתו המופלאה על מלך בלגיה והבלגים. כאן כחו המיוחד לראות ב“פרט הקטן” את הבבואה של “העולם ומלואו”. דקדוקי נתוחים של תופעות דקות הנראות כרגילות ובלתי חשובות. זוהי הזקקות נפשית, ולא רק עיונית, אל העדין, אל הצדדי, לכאורה. במסה זו הדגים נ. סוקולוב את הבינה העילאה של איש הרוח, שהשיג את האמת, כי אין “קטן” ו“גדול” בדברים שבעולם, וכי הכל, גם צלו של דבר — כמוהו ככל היקום כולו, ועל כן אין צורך לבחון דוקא את מעשי הגבורה ואת המפעלים הגדולים והיוצאים מן הכלל של איזו אומה כדי לעמוד על אפיה. דיה עבודת תחריטים, דיה רקמת מרבד, די “פרט קטן” ו“בלתי חשוב” אחד לשמש בבואה לנפש אומה או אדם.

פרק שירה כזו, שירת הפרטים, יש גם בספרו הגדול על “ברוך שפינוזה וזמנו”. לכאורה, “תפריט” של כלים שונים, על שמותיהם, תאורם ותפקידיהם. לכאורה: כל פרק “שיך” ו“אינו שיך” לענין. אך לא זה העיקר. העיקר הוא, כי הוא שיך לנ. סוקולוב, כי זה דרכו ביצירה. הוא אמן “המאמר המוסגר”. נדמה לפעמים כי כל מסתו או ספרו הוא מעין מעשה מרכבה של “מאמרות מוסגרים”. “פורט פרטים” גדול בספרות העברית היה גם מנדלי. אבל אצלו היתה זו דרך ספרותית מחושבת, ובעיקר בת התקופה שחי בה; אצל נ. סוקולוב אין זו דרך של ספרות, אלא “התלהבות מחשבה”; סגולה אינדיבידואלית שאינה מסתבכת על ידי תאריך מסוים.

ו

ואולי כשרון זה של חבוב “הפכים הקטנים”, של ראית הקוים והתגים שבדומם ובחי, הוא שעמד לו לסוקולוב להיות אמן ה“אישים” וה“פרצופים”. מובנת מאד היא משיכתו של כל סופר ומתן דמות אמנותית לאישים חיים, המצטינים במעלה אנושית זו או אחרת; ויש יצר מיוחד לתפוס את סמני־ההכר בדמות דיוקנה של האישיות החיה; לעשות “צלם אמנותי” של נפש ושל מחשבה באמצעות הלבוש הגופני דוקא. כשרון פיפיות הוא. ואך מעטים מחוננים בו במדה הראויה. כי לא המובלט ונראה לעין חשוב כאן, שכן פְנים לפָנים — לא קשה לתת, — הקושי והעיקר הוא לתת פָנים לַפְנים. לא את יד האדם צריך לראות ולהראות, אלא את עקלקלות הקמטים שבפסתה — להיות “כירומאנט” הרוח שבאדם. ורבים הם צלמים־חובבים השוכחים, שהניגטיב נותן את הפוזיטיב של הצלום. והמשגה התכוף ביותר הוא חוסר ידיעת המדה של הדיסטנץ שבין הצלם ובין המצולם. רבים מאד, למשל, שכתבו ותארו את האיש סטנדל. ספרים נתפרסמו עליו. כל אחד גלה, כמובן, משהו, כי האישיות מענינת מאד, והיא מקור ברכה לכל הרוצה לשאוב ממנו. אבל הנה בא אנדרה סוארס ונתן דמות חדשה, וכמו לא בכונה מכוונת, אלא במקרה, לרגלי בקור באיטליה, במקום שם היה סטנדל. מצא סוארס אילו עקבות מטושטשים מן האיש במקום, גחן וצלם את העקבות האלה, “מלמטה למעלה” תאר את האמן ואת האישיות, מן הפרט אל הכלל, מן ה“מה בכך” אל עיקר העיקרים וב“פרספקטיבה שכובה”, מן הצד, מן המארב כאלו — ויצאה דמות אמת ומעולפה הוד. הקורא את הרשימה הקצרה הזאת של סוארס — לעולם לא ישכח את סוארס ולא את סטנדל.

וזוהי שיאת “היחוד שביחוד” גם לנחום סוקולוב. ממש בריאת עולם חדש. ספר ה“אישים” שלו הוא רכוש יצירה, שיש בו עדות מספקת על כוחו היצירתי של ר' נ"ס. ועם כל רבוי האישים לא נתפס לשבלונה. גם בעבודתו זאת, החביבה עליו, כנראה, חבה יתרה, לא נשתעבד נ. ס. לאיזה קנה־מדה או שיטה. כל מסה חדשה היא כאלו מסה ראשונה אצלו. כחוקר החידקים, להבדיל, יחקור נ. סוקולוב את אישיו בכח של מתן צבע לבלתי נראה בצבעו הטבעי, ובכח של עין מגדלת בלטישותה. יש כאן, — לכאורה באמת, — רכוז בנקודה אחת, ואף על פי כן גם כאן נאמן סוקולוב לאופי כשרונו: הוא רואה את האדם בקשר של “טבעת בתוך טבעת”. הבחינה הנאמנה היא, שכמעט כל אישיו הם בבחינת “משוגעים לדבר אחד”, (מניאקים בלע"ז). שאם לא כן — מה הטעם לנתוח, למתן הדמות? ויש לקרוא רשימה קצרה אחת, כגון רשימתו־מסתו האחרונה של שמריהו לוין המנוח, כדי ללכת שבי מרצון אחרי קסמי נ. סוקולוב בכיור דיוקנו של אדם. אוהב ומוקיר כל אדם באשר הוא אדם. ועל־כן מוצא הוא ויודע את “קצב דמו” של הנושא־ונותן אתו; מבחין ושומע את לשון החיים של כל יחיד, קולט את שיר יחודו ועצמותו של איש ואישיות.

ח. נ. ביאליק בעל המסות

מאת

ישראל זמורה

א

אם רוצה המשורר, — די והותר לו בשירתו; כי את מרחב כל העולמות נתן לחרוז לבעל הכשרון הגדול וחכם־הפיוט; לא רק רחשי־לב ששים אלי קצב ונגוניות, אלא גם מחשבות נשגבות, ואפילו שיטה פילוסופית המצריכה יסודות שבהקף ובנין לתלפיות; גבולותיה של השירה — הם גבולי כוח הנפש, מדת הדעת ויכלתו האמנותית של המשורר בלבד, ולא של הנושאים או של הצורות המסויגות, כביכול; ולא רק רומן, כדוגמתו בפרוזה, אפשר לחרוז בשיר, אלא גם שאלות של חשבון, אם ירצה בכך ואם תתבע זאת נפשו של המשורר בעל הכשרון; ותולדות השירה בישראל ובעמים מספקות עובדות מפוארות להוכחת דבר זה; נמצא, איפוא, שאם המשורר סוטה מדרך השיר שלו ונוקט אופן של ספור, מסה או מאמר, הנו עושה זאת לא משום שצרה, חלילה, המסגרת מלהכיל את כל ישותו הרגשית והמחשבתית, אלא משום שכונותיו שונות, אם מבחינת שנוי מזג אמנותי לעצמו, ואם מבחינת חלוף כל שהוא של קהל הקוראים; ויתכן מאד, כי אם לא הדעת, הרי שחושים נסתרים אבל חזקים פוקדים ואומרים להפגין, כי ענין זה או אחר, שהוא פרוזאי למראית־עין, — אינו כן, והראיה לכך — פלוני המשורר־תמיד ובכל עת, מזקיק עצמו אליו ונזקק לו; האם לא משום כן אתה מוצא שאיש כר' אברהם אבן עזרא, בעל שירי קודש ליריים ושירי־חול סטיריים, פושט לשטח של מנין־השנים בישראל ותורת־העבור, או איש כמו ו. גתה, בעל “פאוסט” ו“הדיואן המזרחי” נעשה חוקר של תורת־הצבעים?

ב

אם תרצו, — הרי שיש משום סמל נעלה בעובדה הזאת, שח. נ. ביאליק, זה שנתגלה לנו בשיר “אל הצפור”, סים בפלג־מסה שאף על פי שהנו בחינת קוצו־של־יוד הוא מורה לנו מה רבות התורה, החכמה והדעת שעמדו להיות נלושים בתוך מסה זו, אלו באה על סיומה ושלמותה, אבל בעיקר — כמה פיוטי הוא זה הנושא החמרני־הפרוזאי מעצם שמו — “האדם וקנינו”; אדרבא, שהו נא באורך־רוח ומתוך עיון מכוון על שני־עמודים־ומשהו אלה של ראשית־מסה זאת אשר לח. נ. ביאליק, — העבודה, כי הוכח תוכחו שהרצאת הדברים וסגנונם — פרוזה טובה ובריאה, ודוקא הנושא (הקנין!) — שירה!

ג

בשתי המסות “חבלי לשון” ו“גלוי וכסוי בלשון” ודאי שבקש ח. נ. ביאליק, — לחנך, למנוע גישה מוכנית ללשוננו ולדרך תחיתה, לסלק הימנה את קלות הדעת של העסקן הכל־“יודע”, לשבר את האזנים ולהכשיר את הלבבות להביא לידי הבנה, שאין הענין פרוזאי כל־כך, אלא דוקא עיוני ופיוטי בדרגה גבוהה מאוד, — והלא משום כן הלביש המשורר את כונתו לשון של “פרוזה”, והסביר הכל בדרך של הגדרות מלומדות מדויקות; ודאי, הלשון של ח. נ. ביאליק רוויה גם כאן שירה, כיד סגולתו הטובה והטבעית עליו, אלא שדבר זה בא רק כמו ממילא; ואולם העיקר הוא בפירוש הנושא, שבתחלתו כאלו מסכים המשורר שהנו פרוזאי ומעשי, כדי שבסופו של דבר — יאלץ הקורא להסיק מעצמו, ואפילו בבלי־דעת, שהוא נעלה מנעלה, פיוטי עד תכלית.

ד

אף המסה־לשמה — “הלכה ואגדה” — זו המלוטשה ביותר, המחוטבה ממש, שח. נ. ביאליק ודאי שעשע את דעתו הבוחנת בכל האבנים הטובות אשר שבץ בה באהבה רבה ומתוך דיוק של מדוד ושקול, בדוק ובחון הנעימים לרוחו היוצרת — אף מסה זו לא באה מידי משורר המבקש כרגיל, להשפיע הנאה רוחנית בכוחה של האמנות, אלא בפרוש מפורש — על מנת להורות־הלכה, להוציא טעות מן הלבבות וסברה האומרת שהדברים ברורים וידועים ואינם צריכים עוד עיון ולמוד; כי הנה בואו וראו: — ההפך מזה הוא נכון, — הדבר שונה בהרבה מן המקובל והשגור על הדעת; כן, גם ההלכה — נעימה ויפה כאגדה, וגם האגדה — אינה שעשוע בעלמא, אלא תוֹרה היא וחומרה מאלפת בה; ובכלל — שתיהן יחד כמותן כאותה מטבע, ששתי פנים לה והיא עצמה לעולם אחת ולא שתים; אכן המסות־ההקדמות “לכנוסה של האגדה”, “משנה לעם”, “על חכמת ישראל” אינן לאחר זה אלא מעין פרושים מפורטים יותר, הסברים פרוזאיים, כביכול, של מחשבות גבוהות ופיוטיות מאד, באותו הקו ולהשלמת אותו מחזור של כונות אדריכליות לגבי תרבותה של ישראל וספרותה למען התחיה.

ה

טעם מיוחד במינו אתה מוצא בארבע המסות “מנדלי ושלשת הכרכים”, “יוצר הנוסח”, “בגבורות” ו“מנדלי זקן” שמקורן התפעלות מכוחו של אמן גדול וחותמם חותם של תלמיד־חכם המעריץ את רבו ואוהבו אהבת־נפש ואין הללו מקלקלות את השורה אלא דוקא מתקנות אותה הרבה, כלומר: — מגבירות את ההבחנה במסכת היצירה של הזולת, מוליכות אל מעמקי מעמקים כדי לדלות משם את קנה־המדה האמתי, המשחיזות את השכל־הטוב, כורות ומגלות את הכוח הבוחן והבורר בשביל הגדרה נוקבת ומפליאה בדיוקה; כי צאו נא וראו היאך, למשל, הוא מגדיר את לשונו של הסבא: “אתה מוצא בה עתה מאצילות לשון המקרא, מן הצמצום, הבהירות והדיוק של לשון המשנה, מכובד־הראש והזהירות של שפת הרמב”ם, מן הפשטות, הנחת והנעימות של סגנון האגדה ורש“י, ומן הרוך והתום והחמימות של התפלה והתחנה העברית. מנדלי הוא היורש הגדול של כל אבות הלשון העברית ובידו נתנו כל אוצרותיה לנחלה לעשות בהם כרצונו”; האין זה פרק מופלא ממופלא בשאלה של סגנונות ומזוגן לאחת?

ו

ואלו המסות המלוות את יצירתם של חברים אם בחייהם ואם במותם, — איזו עין־טובה שולטת בהן, ובכל זאת אין כאן מאום מן הפרכוס האישי, ולו גם מזה שאינו מבקש תגמול; וזו המסה “שירתנו הצעירה” עד מה מלאת חמימות אבהית היא, אבל לא תמצא בה ולא כלום מטעמה של אפוטרופסות, אלא שמחת־אמת בלבד לגדול שמצא ולהרחבתה של השירה העברית החדשה, שהבחין בה בעיני רוחו; וכמה חכמת־חיים אתה מוצא בהערכות הקצרות הללו ובזו הסקירה שממעוף־הנשר, ואיזו מדה יפה של הומור מקופלת כאן בתוך היחס של כובד־ראש ושל אחריות אישית; מה רב הבטחון בציון העובדות ובקביעת הדיאגנוזה, ושרטוט האפשרויות הבאות, ואף על פי כן אין הדברים חסרים גם משהו מן ההסוס המוכני ולו של סקפסיס אציל; או מה נלבבים־נרגשים, בעצם, הם שני ההספדים — “המנוח לווינסקי” ו“לזכרו של ש. בן־ציון”, עד מה נדיבים הם ציוני האישים ויצירותיהם ואף על פי כן — אין הם לקויים בפטתיות; הרי שאמירת האמת היתה ממדות־הנפש שלו, זו הבאה על בטויה הנכון ברגעי־אבל כברגעי־שמחה כאחד.

אחד־העם ה"מתנגד" לשירה

מאת

ישראל זמורה

א

אחד־העם, זה הזהיר מכל זהיר בהגדרת דעה והמדקדק בכחוט־השערה בביטוי של רעיון — נכשל, בלי כל ספק, שעה שכתב במאמרו הפרוגרמתי “תעודת ‘השלח’” (בראש החוברת הראשונה של מכתב־עת זה בעריכתו) את המשפט המפורסם לרוגז עליו:…“ופואֶזיה בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה — יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במדה מספקת”; והוא “נכשל” — לא רק לפי הערכתם של יריביו בימיו וגם לפי הערכתנו ללא־פניות היום, אלא אף לפי מה שהרגיש בעצמו, כמסתבר, כי על כן ברשימת־בקורת מאוחרת (“ספרי עם”), מתגונן הוא בדרך של התקפה ופולמוס אירוני: “חשוד אני בעיני סופרינו ה’יפים', שיש טינא בלבי על הספרות היפה בכלל” ועל ידי זה ששם בפי יריביו את הפסוק: “בידוע שאתה מזלזל בכבוד השירה ביחוד העברית, ועל כן פסול אתה לעדות”; ושוב: — הוא “נכשל” לא משום שגלה בכלל את דעתו הנועזת אשר עמו במקום שצריך היה להסתירה, נגיד, אלא בפרוש יען כי לא הבהיר עד הסוף גם בנדון זה, כמו בשאר הענינים שדן בהם, את מחשבתו, שהמשפט הנ“ל נובע ממנה; כי אלו עמד והרחיב את הדבור אף בנקודה זאת — ודאי היה מצליח ומוצא נסוח אחר, ולא היה משאירו בצורה זו שטעות הדעה גלויה על ידה, והיא עצמה מולידה את ההתנגדות הטבעית כל־כך למחשבה רעועה, אם היא עלולה להסיק מסקנה כגון זו הכלולה במשפט הנודע הנ”ל; והלא השקפתו על ספרות בכלל ועל הספרות העברית בפרט היתה, כידוע לקוראי כתביו, נרחבה יותר וּמורכבה יותר, והיא יודעת כוחו של משורר מהו, ואינה מנמיכה את חשיבותו של זה מחשיבותו של החושב וכל שכן לא ממשקלו של המספר — ומובן מאליו שפרזה המבטלת את השירה, כהנ"ל, אינה הולמת את השקפתו לאמתה, ויש לראותה בבחינת פליטת־קולמוס חמורה, שמשום מה לא מצא אחד־העם הישר והנועז שעה כשרה להודות בה ולתקנה.

ב

כיחסו של אחד־העם וכגישתו אל כל ענין מן הענינים שנזקק להם, כן יחסו וגישתו ללשון העברית וספרותה — גם אם הרצוי היה יפה ומובן לו, לעולם לא העמידו משום־כן בחזקת מצוי, ואם יבוא מי שיבוא ויקבע, מתוך ששם לבו לכוח־המנתח שבדבריו ומתוך שהיה חכם ואמן ל“צנן את המוחות”, כי אחד־העם לא ידע התפעלות מהי, או שזר היה לכל התלהבות, הרי זה איש שאין לו אוזן שומעת ואין לבו מבחין בהדו של קול חי שאין להפרידו מן הקול הגשמי, המוחשי; דבר אחר הוא אם נעין היטב ונאמר: — אחד־העם לא בקש אלא את האמת, עמל ועמל לדעת תמיד קודם־כל מהי האמת והיכן היא בכל הנוגע לענין הנדון, ואם האמת מנוגדת לרצון ולשאיפה — דוקא אז חובה והכרח לגלותה ולצין את העובדה, כי היא מנוגדת; לא היתה סכנה גדולה בעיניו ולא היה כשלון בטוח יותר לדידו מאשר להתעלם מן האמת, לבטל אותה מדעת; להזות מותר, כמובן, ואולי גם צריך להזות, אבל לשים את ההזיה במקום המעשה — אולת וגם חטא היא לנושא ההזיה; ואולם, אין לך שגיאה גסה יותר מאשר להעריך את כתיבתו של אחד־העם ולראות את הגיונו כראות כלי מחשב חשבונות של חסור וחבור גורמים גלויים ונראים לעין, והמסכם לבסוף, על יסוד פעולות החשבון הנ“ל, סכומים “יבשים”, “מעשיים” ותו לא; אדרבא, באמצעי נתוח “קונסטרוקטיביים” היה אחד־העם — בעל הגיון פּרוגרסיבי מובהק; עובדה ומציאות לא היו אצלו רק מה שהוא מוחשי וממשי בלבד, כי גם נתונים פסיכולוגיים דקים, ואם תרצו — גם תת ההכרה הובאה על ידו בחשבון של עובדה קימת ומציאות־ברזל שאין לדלג עליהן; הנה כי כן כתב אחד־העם לפני למעלה מחמשים שנה מאמר בשם “הלשון וספרותה” וכל הנחותיו, גזרותיו השוות, עצותיו — שרירות וקימות עד היום, והכל ראוי להדפס, להקרא ולהיות נלמד כדברים חדשים ממש: “כל הלשונות נולדו עניות והלכו ונתרחבו אחרי כן ביחד עם התרחבות המחשבה בקרב העם, אבל בשום אחת מהן לא נעשתה ההרחבה על ידי אומנים מיוחדים לכך ואף לא על ידי מדקדקים וחוקרי הלשון בכלל, כי אם על ידי סופרים גדולים והוגי דעות, אשר ידיעתם בהלכות הלשון היתה על הרוב קטנה מאד”; האין זו מלחמה נגד הנסיון להשלות את הסופרים ולזקוף את מכשלת הספרות העברית ב”עניות" הלשון העברית ולהסיח את הדעת מן האמת בדבר חסרון מחשבה אצל הכותבים? ואנחנו הן לא הבאנו כאן את כל מהלך העיון של אחד־העם בשאלה זו, אשר כל הפרטים שהוא משבץ בה, חשובים וקובעים את טעמה הטוב; וכמה מהפכני־למעשה הוא האיש השמרני־להלכה, בצינו להלן: — “לכן נעשו ממילא גם חדושיהם בלשון לקנין כללי, בין שנעשו כהוגן, עפ”י חוקי הלשון, ובין שנעשו שלא כהוגן, וכל צעקת הפוריסטים על השחתת הלשון מצד הסופרים החביבים על העם — לא תועיל ולא תציל; עד שלבסוף תשתרש ה־’השחתה' ותהיה גם היא לחוק קבוע, ואז יקומו פוריסטים חדשים, אשר יקנאו גם קנאות החוק הזה ולא יתנו לנגוע בו לרעה“; ובסיומו של מאמר חשוב זה הוא מגיע לתמצית־התמצית ותובע בתקיפות ראיה מפוכחת, התרחקות מהשליה וידיעת האמת כמות שהיא: " אם רצונכם להחיות את הספרות, הכניסו לתוכה מחשבות חיות; הכניסון כמו שתוכלו, ברוח או בדוחק, בצורה עיונית או ספורית, רק אל תשנו אף קוצו של יו”ד לשם סלסול הלשון בלבד. סלסלו את המחשבה, והיא תרומם את הלשון".

ג

מזוית־ראיה אחרת, מתוך גישה קרובה וישרה יותר אל גופה של הלשון העברית ומצבה, חוזר אחד־העם ודן במאמרו “הלשון ודקדוק” כמעט באותו ענין עצמו, עד שאפשר לנסחו ולומר, כי אחד־העם שם את דגשו החזק באישיותו של הסופר; רק אם מישהו בעל עולם משלו הוא, אם משקיף הנו על החיים בדרך מקורית ויש לו מחשבה לאמרה, ואם יהיה נאמן למחשבתו ולא ימירנה בעד נזיד מלים כעדשים, רק הוא סופר ויוצר הראוי לשמו: “ביחס אל הסופרים הגענו איפוא, גם הפעם, בשאלת הדקדוק, לאותו המשפט הכללי שיצא לנו במאמר ראשון בשאלת המלות, והוא, כי כל מה שיוסיפו הם, הסופרים, להתמכר לבירור המחשבה ולהסיח דעתם דאגת הלשון, כן תוסיף היא, הלשון, לדאוג לעצמה, וכן תגדל האפשרות לראותה מתרחבת בחמרה ומשתלמת בצורתה”; ועוד נקודה חשובה יש לצין במיוחד, כי על כן גם היא מוכיחה לנו עד מה ישר־קו היה אחד־העם ונאמן עד הסוף להשקפת־עולמו, הלא היא תביעתו שהספרות תתכון אל המוני־העם ולא ליחידים משכילים ויודעי־ח“ן; לכאורה הלא היה אחד־העם ככותב מ”גבוה“, כנושא דברים מעל קתדרה, — ולו גם מפני שלא פנה מעולם אל הרגש, כדרך שעושים כשפונים אל העם, אלא השתמש באמצעים אקדמיים וטען ותבע מטעם השכל וההגיון — וראה דבר מוזר — באותה הקדמה מפורסמת שלו לחוברת־”השלח" ראשונה מגיד הוא ברורות, חותך את משפטו ללא כל הסוס: לא בית מדרש לחכמים אנו מיסדים, שישבו ויפלפלו זה עם זה ויחדשו חדושים, בשביל להגדיל תורה או חכמה לשמה; כי אם לכלל העם אנו מכונים לבנו, שימצא הוא במכ“ע זה מזון נאות לרוחו ודברים הנחוצים לו לדעת, בשביל לגדור פרצותיו ולבנות הריסותיו”; וכמה נפלאים הם, בדיוקם הנמרץ, פרטי תכניתו למכתב־עת זה שלו, וביחוד הגדרותיו לכל סוגי הספרות שיבואו בו; וכאן מאלפות מאד, ונוגעות באופן ישר לנושא מאמר זה, השקפותיו על ה“בלטריסטיקא”: “היצירה הפיוטית, בהגשימה חזיונות החיים, שאלותיהם וחוקותיהם, בצורות מוחשיות יפות, פועלת היא ביותר על רוב בני אדם ומוכשרת לחרות כל אלה על לוח לבם ולעוררם למחשבות והתבוננות, יותר הרבה ממשא ומתן עיוני מופשט”; האם לא ברור מכאן איזה משקל ואיזו חשיבות יחס אחד־העם לספרות היפה? ומי שקרא בעיון את כל מאמריו יודע אף יודע שהוא עצמו קרא הרבה בלטריסטיקא ובקיא היה בדברי פרוזה ושיר בכמה לשונות, ואין ספק שדבר זה בא לו מתוך שהיה כרוך אחרי ספרות לא רק בחלקה העיוני והחברתי, אלא בפירוש גם בחלקה הפיוטי והאסתטי; כי לכו וקראו נא את השקפתו על הבקורת, כשהוא אומר: “בשם הזה משתמשים אצלנו במובנו המצומצם; משפט ספרים חדשים, אבל מטרתנו אנחנו תביאנו להרחיב את המושג הזה עד לגבולו האמתי: משפט רוח האדם ופרי עבודתו ביחוסם אל האמת (בקורת הגיונית), אל הטוב (בקורת מוסרית) ואל היופי (בקורת אסתטית)”, וכן הלאה והלאה — בסגנון צלול ועמוק הוא מגדיר את תביעותיו וקובע את דרכי מכתב־העת, שהוא עומד לערוך; והנה אנו מתקרבים ומגיעים אל אותו מקום־תורפה על הפואזיה, שהקדים לו הנחה קצרה בלשון זו: “ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד — היא, אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שענינים יותר נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין”; האם אין להבין מזה שרצונו למעט בפואזיה אינו אבסולוטי ולתמיד, אלא כמין דחיה זמנית, רק לעת־עתה, עד שיתוסף כוח, ותהיה אפשרות לחלק את הכשרונות גם למען היצירה הפיוטית אשר בשביל “התענוג בלבד”? בשום פנים ואופן אין לקבל את הסברה, כי אחד־העם, שדבריו מלאים שירה, אהבה וגם הדר־טבע שבו, חשב שתתכן ספרות עברית בריאה בלי “השתפכות נפש על הדר הטבע ונועם האהבה”, וכל קורא עברי החפץ דוקא באלה — “יבקשם וימצאם בלשונות העמים”! הרבה יותר נכון הוא כי “במצבנו עתה” בלבד הודיע מראש: “אפשר שימעט מספר השירים במ”ע זה“; והיום הזה הן מותר לנו לשער בקול השערה אמתית, כי אחד־העם קרא את שירי הטבע והאהבה העברים שבזמנו, ומתוך שהיתה לו דעה שנקל לנחשה — דחה בלב קל כזה את הפואזיה הזאת לזמן יותר מאוחר; הלא כה דברו במכתבו השני לעורך “הפרדס”: “כי אסוננו הוא מה שאין אנו עם ספרותי כי אם — עם הספר”, ו”ההבדל בין שני אלה גדול מאד. הספרות, כמו העם, כוח חי הוא, הפושט צורה ולובש צורה“, וקרוב לודאי שאחד־העם ראה בשירים העברים מאז לא טבע ואהבה של “עם ספרותי”, אלא טבע ואהבה של “עם־הספר”, ועל כן התיחס אליהם כמו שהתיחס; והלא ביחסו זה, אין כל יוצא מן הכלל, כי גם את הספרים העיוניים בזמנו בקר קשות, אלא כיון שמגמתו הראשונה והעיקרית היתה למלא את החסר הזה קודם־כל, לא פטר אותו במשפט פסקני אחד, אלא הסביר והבהיר את רעיונו, ורק לגבי הפואזיה, שחשב כי סוף כבודה לבוא בעתיד קרוב או רחוק, וכי היא תבנה מן המחשבה העברית דוקא, שתקום שוב ותוצר בתוכנו, סלק אותה כלאחר־יד באופן בלתי־מוצלח, והעלה על עצמו רוגז וטרוניות כמו שהעלה; אכן, נראה שגם מקרה זה לא בא אלא כדי לאמת את החוק בל יעבור, ש”אין כלל בלי יוצא מן הכלל", וכי אפילו סופר זהיר כאחד־העם וקפדן כמוהו בהגדרות והרצאת רעיונות — לא עצר כוח והיה פעם אחת ובענין חשוב גם לעצמו, בלתי־זהיר ובלתי־קפדן.

הבחנות: שירה, שנאת שירה ותועלת שירה

מאת

ישראל זמורה

א

דעה קלה ומאד שטחית היא, המקובלת על כולנו כמעט כי איש־המעשה (או ביתר הדגשת התואר: — האיש המעשי) — אין לבו לשירה; ומובן מאליו, כי ציון־עובדה זה אין כונתו לקבוע פשוט, כי לאיש־המעשה “אין פנאי” לשירה, אלא “עמוק” יותר: — אין לו צורך בה, יען כי יש לו דבר חשוב הימנה, הלא הוא — המעשה; והאם לא טבעי, לאחר הנ"ל, כי דורנו זה, בארצנו, שהמעשה אצלו אינו רק ענין לכל פרט לעצמו, אלא, מפני טעם מוסבר, גם מין חובה לאומית, — מתפאר ואומר: “אין לבי לשירה” כי בכך בלבד הרי הוא מכריז ומודיע: אני איש מ־ע־ש־י! ואלו מוקיר־השירה נתון לפסיחה על שתי סעפים: של חולשת־דעת, שעל ידה הוא רואה עצמו בחינת בטל־ממעשה ומבלה־עולם (אפילו עושה מעשים חשובים) רק משום שלבו לשירה, ואת זולתו בחינת פעיל ומועיל רק משום שאין לבו לשירה (ומדוע, איפוא, לא יכבד בכבוד משנה את הלז העולה ומגיע אפילו לידי מדרגת שנאה לשירה?) — או של זחיחות־דעת, המבטלת בטול גמור את הזולת האדיש לשירה, וכל הנובע מזה.

ולא קבעתי בראשית דברי אלה, שזו קלות ושטחיות של דעת, אלא על סמך עיון מכוון, המחכים ומורה, כי בהפך מכך — האמת; במדה שכלל, או פרט, גדול יותר במעשים — גדולה יותר חבתו לשירה והזקקותו לה; האם לא בזה אפשר להסביר גם את העובדה התמוהה משהו, כי דוקא האנגלים, אלה סוחרי־עולם, הדגולים במעשיות, המהוללה בקרירותה וחִשובה, עד שהיא כמעט קו־התנהגות לאומי, הקימו מתוכם את גדולי השירה וגאוניה מאז המאה הי“ד ועד היום? ואמנם לא פלא הוא — כי נקל מנקל להבין, שאין שירה נאצלת, עולה ופורחת, אלא במקום שהחיים מופלגים במעש, עשירים בעובדות חיות שונות, שופעים פרוזה על גדותיהם; ומשורר אינו אלא מי שיצירתו היא תמצית מאירה של נכסי־פרוזה לאומיים ואנושיים; במדת־מה דומה כל שירה לחידת־חכמה, שאף על־פי שמפתחה תלוי על מנעולה — אין רואה אותו אלא המכיר ויודע מראש את הדברים הסגורים על מנעול; — אם שמעת אחד מודה ביהירות כי אינו מבין שירה, וידעת כי עני־ממעש הוא, בור בהויות עם ועולם, ריק מחויות ומחשבות אשר אותן מצה, במדה זו או אחרת, בצורה פלונית או אלמונית, המשורר ביצירתו; עדינות של רגש, דקות של חכמה, אצילות של רוח — משמעותן לא חלק, שהפרידו מן הרגש, או החכמה, או הרוח, אלא אדרבא, זוהי — השלימות שלהן, המוגשת בדרך של זקוק וגבוש; העדינות, הדקות והאצילות — הן מפתחות לאוצרות הרגש, החכמה והרוח, אבל רואה אותם ויודע להשתמש בהם — רק הבקי ומכיר את השמור מתחת למנעוליהם; אכן, גם את מושגה של השירה העלה ספר־הספרים שלנו למדרגה של סמל, ביחסו את “אז ישיר” “ותשר דבורה”, תהלים” ו“שיר השירים” — למנהיג האומה ומיסד דתה, ללוחמת ונביאה, למלך לוחם ורב עלילה, למלך וחכם, כלומר: — לעשירי מעשים ופעולות.

אין ספק כמעט, כי כל משורר בעל שעור־קומה, אלמלא בחר בשירה ונבחר למענה — היה מצטין בציון של גדלות במעשה מן המעשים בעולם; זכרו נא את ארתור רמבו, זה העלם הצרפתי הגאון, ששירתו אבדה פתאום את חנה בעיניו, עד שהלך ונעשה סוחר־בנשק בעל־מדות, ואשר נהל את שירותיו הארוכות בין מדבריות חבש לבין מולדתו; והאם יתכן, דרך משל, שאדם נעלה כמו שד“ל, שאהבתו לשירה היתה גדולה כים, — יהיה בעיני מי שהוא בבחינת־בטל ובלתי־מוכשר לפעולה ומעשה של “עסק”? ודאי לנו כי אלו בקש היה מפליא לחפור, נגיד, תעלות לאחוד אוקינוסים נבדלים, כשם שהצליח לאחד באחדות עליונה אנשי־רוח נבדלים ונפרדים זה מזה, ושמא יכול היה לגלות ארצות נסתרות ולישבן בונים ונוטעים, כשם שגלה יצירות שירה גם אם אבדו ונשכחו בתהומות זמן ומקום; בדמיון כדמיונו, בכוח־אהבה־ומסירות ככוחו — כל בלתי־אפשרי אפשרי הוא; אלא שגורלו וזכותנו הם שקבעו ששד”ל יהיה מה שהיה.

לא בנלי לגמרי הוא אם נבהיר כאן במפורש את שצריך להיות ברוּר מאליו: פועלים, שפעלם אינו אונס וממילא גם לא גמילת־חסד, אלא מקור ממקורות הפרנסה המכובדים; חקלאים, שתנובת אדמת מחיר וטעם לה לא רק בחלופה למטבע; סוחרים, שסחרם אינו רק אמצעי לרוחים, אלא גם צורה של מדיניות סמויה מעין, וכבוש קולוניות לעם בארצו; בעלי־תעשיה, שתעשיתם מפרסמת לא רק טיב חמריה של ארצם אלא גם את רוחה בהם; מדינאים, אשר מדינאותם אינה פקידות בלבד, אלא גם תפקיד; כל אלה יחד ולחוד — אי־אפשר להם, שלא יהיו אוהבים שירה, שלא יהיו זקוקים לשירה! כי מהם באה ואליהם היא חוזרת; כל המתכחש לכך, בכונה (מוטעית) או שלא־בכונה — עלילה הוא מעליל על עצמו, או: אעפ“י ¹ שרואה עצמו “מעשי” בטלן הוא. ריק הנו מפועל וממעשה, בקצור: — הוא ה…”משורר" (לפי הטעם שהוא קושר ומיחס למושג זה!).

ב

אכן יש אדישים לשירה, החשים, כנראה, שיש בכך משום “אשם”, אלא שהם מגוללים אותו מעל ראשיהם, מכריזים ואומרים מתוך צדקנות: אין לנו משוררים גדולים כדוגמתם של הלועזים, ואשר על־כן אינם מצויים אצל שירת עמם; הללו אם אינם עושים שקר בנפש, הרי שהם עושים אותו בזולתם. — משום שבעל־הטעם והבקי בנדוננו יודע, כי תמיד היתה שירה עברית בעלת משקל וערך רב גם למעדן־מן־המעדנים; וּמי זה עמד וקבע הלכה־למעשה, שאהבה וענין צריכה רק שירת ההוה? האמנם אין מבינים לדעת, כי גדלותו של ר' יהודה הלוי, דרך משל, היא גם בכך, שהיה לפניו משורר התהלים? ואלו היה משורר “ציון הלא תשאלי” — פתאומי, ללא־קשר עם קודמיו, כי עתה נטל על־ידי זה בלבד חלק הארי מגדלותו, וכן הוא גם יחס חשיבותו של ח. נ. ביאליק, נגיד, לגבי זו של ר' יהודה הלוי; ומובן מאליו הוא, כי משורר שאין בו משום קשר, יחס והמשך לקודמים וגדולים, הרי שהוא לא רק “בודד” במעמדו, אלא גם ערירי משירה! אמנם, יתכן, שיש דור, או פלג־דור, שאין בו המשך־שירה, אבל שירה יש בו תמיד, והלא על זאת אנו מדברים; הקינה על הוה־דל־בשירה — הנאה מן ההנאות הגדולות היא, כנראה, כי על כן אנו רואים אותה חוזרת בעקשנות מופלאה ומופיעה בכל דור ודור, ותמיד יש איזה הכרח נעים “להגן” על השירה; הנה בא לידיו של כותב טורים אלה קובץ אנגלי של מאמרי־בקורת על שירה במשך ת“ק שנים, וביניהם כמה וכמה מאמרי־הגנה על השירה מפני בני־הדור; — סיר פיליפ סידני (במאה הט"ז) כותב מאמר בשם “צדוק השירה”; סמואל דניאל (במאה הי"ז) כותב מאמר “הגנה על החרוז”; פ. ב. שלי (במאה הי"ט) כותב מאמר מקיף “הגנה על השירה” ואלו לורד ביירון (בשנת 1822) הוא עצמו מקונן קינה על שירת דורו, וכו' וכו'; ומי יודע אם לא דוקא דרך־קינות זו שכמוה כתביעה ליותר, אינה בחינת חלק (“בלתי־נעים”, אבל אורגני) מתהליך התפתחותה של השירה? ומשום זה: — כל ה”מקונן" ואינו עוזב מלאהוב שירה וליהנות הימנה — “ירוחם”, ואלו למקונן ואינו אוהב — “נקהה את שניו” ב… מאמרי הגנה על השירה.

אולם אין כל הנ“ל מונע, חלילה, מאת יודעי־דבר — לשקול ערכים ולקבוע לקויים; הנה אין ספק בדבר, כי זמננו, זמן משבר הוא, מכמה בחינות, בשביל השירה העברית, והוא שם באמת מכשולים בפני עורים בשטח זה; עוּבדת חלוף נגינת מלעיל במלרע האם לא דיה כדי לחולל מעין אנדרלמוסיה בשירתנו? הסבור שזהו שנוי קל, שאפשר “להסתגל” אליו על־רגל־אחת, — לא תפס מעולם שורש שירה מהו; אכן, קמו לנו משוררים וירטואוזים שהפליאו להסוות תהומות, אבל ימים יבואו והם יגלו עד מה טרגית היתה שעתם אפילו של אלה; ודאי לנוּ, שמתוך נעימת המוסיקה בשירים עברים בימינו בוקעת ועולה, אל האזנים העדינות, גם מעין שבירת־כלים; אלא שמובן מאליו הוא, כי “שבירה” זו עצמה הופכת אצל גדולי־הכשרון — יסוד ותוכן מוכר ובלתי־מוכר של שירתם; והרי ששוב יש ענין רב ומשהו מקוריות אפילו בכך; וכן הדבר גם לגבי חלוף החמרים בגוף לשוננו, שאין יוצרים עוד בה בדרך של השאלה וגלגול־נשמות, עד שאפילו דבר ממשי וברור בחינת חידה ומדרש־פליאה היה בעינינו; המעבר הזה מאמצעיות אל בלתי־אמצעיות — האם די בו כדי לצמצם כל יכולת שירית, שאינה עשויה רק לדורון בלבד, אלא גם למלחמה, ודוקא למלחמת תנופה? אלא שעלינו לחזור ולומר: הלא גם ענין זה נעשה יסוד אורגני (אעפ"י שהוא זמני) מיסודות השירה העברית בדורנו, וכשאנו בוחנים אותה להנאתנו — עלינו לבחנה גם כדי למצוא ולדעת מה כוחה (הפיוטי) ומה טעמה (הרוחני־אישי) גם ב”נקודה" (כמוה כהר!) זו, שאף היא נעשית נושא ותוכן לשיר (כגון ב“שירים על רעות־הרוח” לנ. אלתרמן); וכשתרצו תבינו, כי אם, אמנם, יש בכל אלה משום מעוט דמותם לקטנים ולבינוניים, יש בה, בלי ספק, משום יסוד נוסף וחשוב לשגוב כוחו של המשורר הגדול, לא כל שכן של המשורר שהוא למעלה מגדול; ומי אשר עינים בראשו, לראות ולא להורות, — אין ספק שישכיל וידע, כי עושר רב של טעמים וענינים פיוטיים, נוספים, שמור להנאתו בתחומיה של שירתנו החדשה דווקא.

ג

“Poetry is the Parent of Liberty”

Elisabeth B. Browning

הגדרתה זו של המשוררת האנגלית דקת־הטעם המהוללה, האומרת כי “השיר הוא אבי החרות” יש בה גם משהו מן האוּטיליטריות, אעפ“י שכונתה לא היתה, כמובן, לכך; אבל בזה דוקא היא הולמת את מגמתנו כאן; אין לך כלל או פרט, אשר החרות, במובנה הנעלה ביותר, תהיה אצלו בחינת נכסי־צאן־ברזל כמו שהיא אצל זה שגדל וחי עם שירה; המוסיקה מעדנת ומרוממת, אבל היא גם מכשפת, מטיחה משהו את העינים מראות בראיה אישית וגברית; היא מחנכת למשמעת עליונה, אבל אפשר לנצלה בנקל גם לשם משמעת נמוכה, עדרית; הפילוסופיה, אפילו הפסימיסטית מחזקת את הקשר עם החיים ונותנת בהם טעם שכלי, החביב על האדם יותר מן הטעם החושיי, שהוא, כביכול, נמוך יותר; אבל יש בה בפילוסופיה, כשהיא מובדלת לעצמה, משהו העשוי לרכך כל רצון למעשה וליזמה, ופעמים שהיא מקבלת על עצמה לטהר גם שרץ; ואלו השירה, גם כשהיא קלוקלת, רחמנא יצילנו, אין בה מלבד הכעור — כל סכנה לרוחו של האדם; ובדרגותיה הגבוהות, בשעה שהיא משתפת עמה, במדה מוצלחת ויפה למזיגה, גם את המוסיקה וגם את הפילוסופיה, היא מעדנת ומרוממת, בלי שתכשף ותעוֵר, היא מחזקת את הקשר לחיים בלי שתחנך לפטליות; בכוחה של המוסיקה, או של הפילוסופיה, אפשר להשתמש לשם שעבודו של האדם, כי אותן אפשר על־ידי פופולריזציה, להקנות לצבור שלם בבת אחת ובקוים כלליים, מרוקנים מן המורכב והנשגב שיש בהם, והקלים אז לתפיסה; ואלו את השירה אפשר להקנות רק לכל יחיד ועל־ידי דבר זה עצמו היא מחנכת לחרות אישית, המצטרפת, רק לאחר־כך, גם לחרות צבורית וכללית; העם האנגלי עם של חרות הוא קודם־כל משום שכל אנגלי בן־חורין לעצמו; ואת חרותם זאת למדו האנגלים במדה העולה על כל השערה גם מן השירה שבתנ”ך, מן האגדה שבו, בשעה שאנו דבקנו יותר ובעיקר בהלכתו; ויש לשבח ולרומם גם מבחינה זאת את ח. נ. ביאליק שבקש לגלות לנו ולחבב עלינו בחשאי את האגדה, אעפ“י שחזק והוקיר במפורש את ההלכה; היה זה לא רק מעשה ידיו של המשורר, אלא גם, ואולי יותר, של הלוחם לחרות עמו, להקנית רגש החרות לבניו; ושמא כדאי להזכיר בזה גם את שלמה לעוויזאהן, שאפשר לומר עליו, כי מנקודת־השקפה כהנ”ל — חולל מהפכה ממש בחנכו את בני דורו, באמצעות “מליצת ישרון” שלו, ליחס פיוטי אל התנ“ך; האם לא מענין הוא הדבר, שמשוררים עברים רבים ששרו על נושאים תנ”כיים — פנו בעיקר אל הנפשות או אל המומנטים הדרמתיים שבתנ“ך? רק עכשיו, קמו כמה משוררים צעירים, שהנפשות או המומנטים הפיטניים שבתנ”ך מושכים אותם בעיקר; אלא נראה, כי גם זה ענין של חרות טובת־טעם הוא, ובמדה שהחרות תהיה תכונה מתכונות־היסוד החדשות שלנו — היא עלולה לעזור לחשוף אוצרות יקרים, שאין לשערם מראש; וכיון שהגענו לכאן, הן כדאי לומר בפרוש, כי אין משורר אלא זה שהוא בן־חורין, אפילו בשעה שהחרות אינה עדין נכסו של הכלל שבתוכו הוא שר; זוהי הצבת הראשונה, שאינה עשויה בצבת — זה פלאה וזה כוחה; ומי שאינו תופס עיקר זה ופוגע בו, בצורה זו או אחרת, מעולם לא תפס שירה מהי, ולעולם לא יזכה לבוא אפילו בשער גן עדנה; והמשורר עצמו — בן־חורין הוא לכל דבר, פרט לותור, אפילו מרצון, על חרות רוחו.

כי זאת יש לדעת:

השיר — אבי החרות הוא, אבל גם צאצא־הוד שלה.

“אפע”י" במקור המודפס – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

שירה ועממיות

מאת

ישראל זמורה

אף על פי שמושג ה“עממיות” רווח מאוד אצל מעריכי הערכות שונות בספרותנו, לא נסה עדין איש להגדיר, ואפילו הגדרה סוביקטיבית, מה טעמו ומהותו של מושג זה. המשתמשים בו אינם מתכונים, כנראה, אלא לכללותו, מתוך הנחה, בודאי, שהכל יודעים ומבינים מהי עממיות, והרי הדבר לא כך הוא. מובן מאליו, שהעממיות, ככל מושג חשוב ובעל הקף, מן השכל הוא שלא תהיה לה הגדרה אחת מפורשת וקבועה בלי אפשרות של שנויים. ואם כן מן הדין, שכל הבא לשוות את תואר העממיות למשורר פלוני או אלמוני יגדיר, בקצור או בהרחבה, מהו תואר זה לפי דעתו, על ידי כך ימנע אפשרות של טשטוש טעמים וגם ירבה גונים ובני־גונים בדברים שהעיון חשוב בהם.

נראה, שתכונת העממיות אינה בלבד הפשטות המפורסמת הגובלת, כביכול, עם פשטות של ילדים או, חלילה, עם שטחיות; אף לא המונוטוניות שבריתמוס או החורון שבחריזה, שהם נחלת השירים העממיים, כ“מקובל”, אבל לא בדוק ולא מנוסה. צאו וראו כמה ברק של בטוי, כמה חריפות של לשון, איזו צבעוניות של מחשבה והרגשה שִוה ח. נ. ביאליק ל“מזמורים ופזמונות” בהתכונו לזכותנו בשירים עממיים והמיוסדים באמת על שירים, שהתהלכו בעמנו, בלשון הגלות, כמובן. או נסו לדפדף באספים של שירים עממיים אנגליים, שיצאו לאור על ידי ה“אוניברסיטה באוכספורד”, שירים שמחבריהם אלמונים באמת ושירים שהם עממיים אף על פי ששמות מחבריהם קרואים עליהם, מהם מפורסמים בכשרונות גדולים — קראו ותוכחו מה שונה העממיות, בכללה ובפרטיה, מן המושג המקובל ומפורסם.

וכן הדבר לא בלבד בשירים עממיים, אלא אף ובעיקר ברוח העממיות, שהיא בלי כל ספק סגולה מן הסגולות היקרות ביותר וכל המחונן¹ בה אינו דוקא לא־מורכב, אינו דוקא “שוה לכל נפש” במגע הקל והראשון עמו, אינו דוקא קל הבטוי ואינו מחיב דוקא אי־התאמצות אצל הבא להשיג את יצירתו. יש שהעממיות האמתית משמעותה כובד־משקל, אפילו כובד משא, במחשבה כבבטוי. מה עצום העושר שהעניק למשל א. פושקין למחשבה הרוסית וללשונה דוקא בזה שהיה טבול ראשו ורבו בעממיות. מה מרובים הנכסים הרוחניים־אמנותיים שהנחילנו גתה, שדבק בשירת ה“מיננזנגר” וממנו ראו וכן עשו גדולים וטובים אחרים.

העממיות אינה בשום אופן, כדעת הטועים להאמין, מין “קלפה” קלה, רכה ורעננה, שכל הרוצה בה ונוטלה, בא ומעלה אותה על “תוך” שהוא בוחר בו. העממיות היא המשא הכבד ביותר ואין הוא נראה “קל” אלא משום שהוא עמוס באופן שוה על שכמו של עם שלם. משורר עממי באמת אינו זה המשתמש בכלים או בתוכן “עממיים”, אלא זה הנושא את חלקו השוה במשא. וכיון שהוא עומד ראשון לעינינו בשורת הנושאים הרבים — כמוהו כנושא יחידי של משא־העם הגדול, בחינת טעם הפתגם “מחמת העצים אין היער נראה”.

ומובן מאליו, שכל משורר גדול מקורו ושורשיו מן העם, אבל המשורר הגדול זה שתכונה אחת מתכונותיו היא העממיות, שרשיו הם לא בלבד מן העם אלא אף בתוך העם. וההבדל חשוב ובעל משקל. הוא מחלק את המשוררים הטובים לשני סוגים. סוג אחד, משורר שהוא אמן ובה בשעה גם מורה ומחנך בעמו. כשם שהוא מושפע כך הוא משפיע גדול, יוצר, שהכל סבורים — וטועים בסברתם — שקל להיות כמוהו, לעשות כמעשהו, אלא שבמאמציהם ובהשתדלותם לכך הם לומדים ומתחנכים, ויש מהם שבזכות אלה הם גדלים ומתעלים, אם כי בכוונים אחרים ושונים. וסוג שני — משורר, שהוא אמן ולא יותר. ואם כי ערכו רב וכוחו מחיב כבוד וקנאת חכמים, אין הוא אלא קוטב קר, מגמה לנועזים והרפתקנים בלבד.

וכלום צריכים אנו להדגיש ולומר בפרוש, שהגדרת דבר והפוכו אין כונתה לקבוע אופי לשבח ואלו הפוכו — לגנאי לכל הדעות, אלא להבדיל הבדלות לפי כוחו ונסיונו של המבדיל, והקורא יבחון ויקבל או יבחון ולא יקבל, ובלבד שידע, שהכונה היתה להעריך לא על ידי שמוש במושגים כלליים ומטושטשים, אלא מוגדרים ומפורשים.

“חמחונן” במקור המודפס – הערת פב"י. ↩

אי־הבנה אינה בחינה

מאת

ישראל זמורה

אכן, יש שעה ואתה מגלה (מה שגלוי היה תמיד למנוגדים לטעמך, כי השירים או הספורים של פלוני היוצר החשוב עליך סתומים משהו ובלתי־מובנים. והאם שעה זו, שבה השתלט ההגיון על כל שאר כלי ההבחנה והוא אומר להטיל ספקך בדברים שלא פקפקת בהם עד עכשיו — האם שעת חולשה או גבורה היא? אם תנער ממך כל אבק התנצחות עם זולתך, הידוע או המדומה, אם שתי הדעות המנוגדות יהיו לך כדעותיך אתה והן תתוכחנה ביניהן לבין עצמן, — תגיע לכלל דעה אחת פשוטה וברורה: האומר “איני מבין” אינו בשום אופן בן־וכוח לשלילת היצירה האמנותית; יתכן מאד, כי פלוני או אלמוני לא יבין יצירה זו או אחרת ואף על פי כן יהיה מחשיב אותה וכרוך אחריה ואחרי יוצרה. מדת־ההבנה היא בחינה אחת מן הבחינות לערכים האמנותיים, אבל אי־הבנה במדה זו או אחרת אינה מבטלת ממילא את הערכים ששאר הבחינות מחיבות אותם; לפיכך לא פרדוכס הוא, שאתה רשאי לומר: איני מבין את השיר הזה או את הספור הזה, אבל בטוח אני שהוא יפה וחשוב. ואין אתה רשאי לומר: איני מבין יפה דברים אלה ועל כן אני פוסלם. כלום נתן רשות לכל לא־מבינים את “איוב” (אף לאחר העיון בפרושים המרובים עליו) לפסול את חשיבותו? ואם אנו יודעים, שרבים אינם מבינים את שירת דנטה, האם נטה אוזן לטועים ופוסלים אותה משום אי־הבנתם בה? והלא גם המפרשים עצמם של היצירות הגדולות הללו (שאינם מפרשים אלא משום שהם בטוחים בגדלותן) אינם רואים בפרושם יותר מהשערה. ואף על פי כן אפשר לומר: אני מוצא בשיר זה או בספור זה את החסרון א‘, את הפגם ב’ וכו' וכו' — ולבסוף אני מצין, שהוא מעורפל ובלתי־מובן ולפיכך איני גורסו. אבל אי־אפשר לומר: שיר זה או ספור זה מעורפל ובלתי מובן, — מכאן שחסרונותיו או מעלותיו האחרים אינם מענינים עוד אותי. “איני מבין” אינו בשום אופן הוכחה ראשונה. עובדה היא, למשל, שהמשורר הצרפתי פול לרי מוכר ומפורסם כיוצר ואמן בעל שעור־קומה בלתי־שכיח (אפילו לפי השעור המופלג באירופה) ואין עוררים על כך אף על פי שאין מתעלמים גם מזה, שפחות מאחד לרבבה יורדים בהבנתם עד עומקם וטעמם של דבריו. ואמנם שיריו הצריכו פירושים של חכמי־שיר כגוסטב כהן, אלברט טיבודה ודומיהם; גלוי וידוע, שיש יוצרים המגישים את יצירותיהם הגדולות בלבוש של פשטות ובהירות, אבל לא דרך אחת ולא אופן קבוע ויחיד לרוחו של האדם היוצר. האם חטא הוא שיש דברים, שלבושם מורכב מאוד ואין פענוחם אלא על־ידי עמל ויגיעה מרובה או על ידי פרוש חכמים ונבונים שזכו והיטיבו לפענחם לעצמם וגם בשבילנו. ואם כי שוב אין אנו תמימים ויודעים, שיש מתהדרים באצטלה של ה“מורכב” כדי לכסות על ריקנותם, אבל אין ידיעה זו מחיבת שלילה מלכתחילה וללא תנאי של כל דבר מורכב וקשה להבנה. המרחק בין זה לזה רב והוא חלקלק מאד ואין למהר בו. והאם לא מענינות כמה וכמה עובדות בתולדות הספרות בעולם, השוללות את הזכות הקלה להטלת פסול ביצירה מחמת אי הבנתה? הנה כי מפורסם ר. מ. רילקה בתורת משורר בעל בטוי ברור ומובן לכל יודע שפת שירו ואף על פי כן יש גם אצלו יוצא־מן־הכלל: דוקא מחזור שיריו החשוב ביותר, השלם ביותר — ה“אלגיות מדואינו” — הוא המורכב ביותר בלשונו וקשה מאוד להבנה. או שוב אותו ולרי, הוא כותב גם פרוזה, (ספור, מסה בקרתית או פילוסופית) והרצאתו החריפה והדקה מן הדקה, — בהירה הפעם בתכלית הבהירות, שלא כמו בשירתו, שבה הוא, כאמור, מעורפל ומסבך בסמלים ורמזים שונים, אף על פי שהוא טוען תמיד לעצמו ולזולתו, שהשיר הטוב והחשוב יש בו ממהות של המתמטיקה ודיוקה המובהק. הרי שאין כאן אי־יכולת להיות בהיר, אלא שדרך היא וכונה מכוונת של יוצר ואין מקשין ואין חוקקים חוקים.

המלים והשיר

מאת

ישראל זמורה

Poetry alone can tell her dreams, With fine spell of words alone can save Imagination from the sable chain And dumb enchantment

KEATS

Denn das sein Wort nicht einfach gelte Das mùsste Sich wohl von selbst verstehen.

GOETHE

א

התחלתי לקרוא את שיריו של סטפן גאורגה לאחר שקראתי מאמרים וגם ספרים עליהם; גם דברי הקטרוג על שירים אלה לא מנעו את עצוב הדעה על משורר ככהן־גדול, על אחד גא (=סגור) וגבוה בעמידתו בתוך כל הסובב אותו, אבל כורע ועמל בסתרים על מלאכתו; דברי הערכה, עם מראי־מקומות, הכשירו את הצורך ברכוז ובהתיחדות מפורשת, שבלעדיהם אין לעמוד על עולמו המורכב ועל לשונו הסבוכה של ס. גאורגה. מראש ומלכתחילה קבלתי עלי באהבה והחשבה את הקשיים והמכשולים הבטוחים; אבל כל ההכשרה וההכנה לא הועילו כמעט; עם הקריאה הראשונת מצאתי, ששירה זאת אינה בלתי־אמצעית, כי על־כן חלות עליה כונות ודעות, העושות בה כעשות ידים בכלים וחפצים; נדמה כאלו אזור זר, אטום לשירה, מפריד בין מוצאות ראשונים של שירים אלה ובין מבואותיהם אל לבנו, שאליו הם מגיעים כמו אנוסים וכושלים, על אף הפתוס המלוה אותם; ה“פוזה” ההכרחית, אולי, מעצם טבעו של כוח־היצירה, הרוצה בגלויו, אבל מצווה, צווּי ראשון וקובע־טעם, להתבטל בששים נצחונות עליה על־ידי סממנים אמנותיים, ה“פוזה” הזאת, שמדתה בהכרתו של כל משורר אינה עולה על מדת ה“כזית” — אצל סטפן גאורגה היא מודגשת, נדמה היה לי עם קריאה ראשונה בשיריו, יותר שלא־מרצון (כלומר — מתוך חוסר־אונים להתגבר עליה) משהיא מודגשת ברצון ועל כן דוחה, — בכל־אופן פוגמת בצריפות הנכספת.

מטעמי “אבירות” תליתי, כמובן, את האשמה בקוצר המשיג, הבטחתי לעצמי לחזור לשירים אלה בשעה מבוגרת יותר, אבל “תקוה” מסותרת שעשעה את לבי, ששעה זו תאחר מאד לבוא.

שעה מבוגרת לקריאה חשובה היא, כמובן, גם שעה שהזמן מבגר (=מאחר) אותה, אבל בעיקר היא שעה שהקריאה מבגרתה, והיא הנלחמת בזמן, היא מקדימה את השעה המאוחרת; האם לא מובן מאליו הוא, ששנה אחת או שנתים של קריאה ב“אֶלגיות מדואינו”, ב“הרודיאדה”, ב“קסמים” הם זמן ממושך ומאוחר יותר מעשר שנים, בלי קריאה בשירים אלה? ועל־כן יובן ההבדל בין ההאשמה, שהאשמתי את עצמי, בקוצר השגת שיריו של ס. גאורגה מטעמי אבירות, ובין אותה אשמה, כמו שהבינותי אותה לאחר־זמן: האבירות היתה מיותרת, כי הדבר היה פשוט מאד: קצרה השגתי.

ב

אין משיג שיר, אלא מי שהשיג קודם־כל ובעיקר, שהמשורר הוא אדם האוהב מלים; המשורר (גם המספר המשורר) — מאוהב־במלים, ממילא הוא גם — אהוב־מלים; ונהיה קרובים יותר אל האמת — אם נפריז הפרזה־שהיא־צמצום ונאמר: מלה במקום “מלים”; כמדת הערך, הדאגה, הטפוח, שמשורר מוכיח ביחסו למלה אחת (כל מלה בשעתה) בשיר, כן מדת ערכו וחשיבותו כיוצר; פגישתו הראשונה של המשורר עם המלה היא גם פגישה מקרית, כביכול, אבל בסופה הריהי פגישה לחתוך־גומלין של גורלות. חלילה לו למשורר לראות את המלים כאמצעי ל“הבעת” מחשבות או רגשות; המלים ה“משמשות” אינן לעולם מלים ראויות לשיר, כי טבעו של השמש הוא לחשוב על קונו (במובן החלוני בלבד), להשביע, אפוא, את רצון זולתו; אפילו שמש ישר מתאמץ, לכל הפחות במסתריו התת־הכרתיים, לחסוך מכוחו, שהוא צריך לתת לזולתו, — למען חייו האחרים, חייו שלו; המשורר אינו “אדון” למליו (בכוח ופועל) אשר בשיריו, — ממילא לא תתכן כל שרירות־טעם לגביהן; היחס ההדדי שבין המשורר למלים (=ללשון) הוא צרוף מאוּשר של יחסים שאנו תולים בנאהבים ובאספורטאים; משיכתם היא משיכת־גומלין כמו אצל הנאהבים, שיש בה הכרח ואין לה הסבר, כשם שאין כוח לעקרה מבעליה, בלי נזק הגוף והרוח; ואלו משאם־ומתנם הוא כמשא־ומתן של האספורטאים; שעשועים על יסוד של כבוד־תמיד וחוקי־נוהג מפורשים, שכל פריעה בהם, אפילו כקוצו־של־יוד, מכתימה את האצילות שבתואר ונוטלת את אפשרות ההמשך. עיקרו של יחס זה הוא, שכל אחד מן השנים רוצה ב“יריב” חזק, לכל הפחות — שוה לו בכוח, והוא המרבה את חשיבות הנצחון ואת נועם התואר של המנצח, אבל אין בו כל “עליה”, כשם שאין ירידה בדרגה למנצח; המושגים “עליה” ו“ירידה” טבעיים־אנושיים, אולי, אבל אינם הורסים לעולם לתוך שטח זה. המשורר “מכריח” את המלים להפתיעו ולהפליאו בטעמים על גבי טעמים, בכל טעמיהן; הוא “מגרה” אותן להעלות לפניו את כל קסמיהן, לא רק שידע לבור ביניהם, אלא בעיקר כדי שידע להזהר ולהנזר מאלו שהזהירות יפה להן; שלא ישאר, חלילה, אחד הטעמים נסתר באחת המלים, טעם שלא הובא בחשבון ויש בו כדי למוטט את בית־השיר הבנוי לפי תכנית אדריכלית, שחשוביה הם תמיד חשובי יופי עם חשובי שווּי־משקל בבת אחת; ומה ערך החשיבות לאדריכל, שאינו יודע, או יודע ואינו מרגיש, שביתו צולע?

ג

הדברים פשוטים¹ מאד, גלויים־וידועים מאד, ואף־על־פי־כן יש לחזור עליהם, דוקא כדי למנוע אפשרות של הנחה, שהכונה היא למרוד בפשטות ולחדש חדושים, כביכול; — התוכן הוא עיקר גדול ואולי עיקר ראשון בשיר (כמו בכל יצירה); כל תוכן מן התכנים — מציאותו היא מציאות גם כשאינו מתגלם ביצירה, כי הוא נחלתו של האדם החושב, גם אם אינו יוצר, ונתן להתגלמות ביצירות אמנותיות ממין שונה; ומשום כן רשאים אנו, אעפ"י שהתוכן הוא עיקר גדול וראשון בשיר, בדברנו על השיר דוקא, לדבר על עצובו, כלומר — על סגנונו, כלומר — על לשונו, כלומר — על מליו, כלומר — על המלה האחת בשיר. ומוּבן ששני משוררים ישירו נושא אחד, או אפילו פרט קטן של נושא אחד, אבל לעולם לא ישירו שני משוררים (ממש כשם ששני נביאים לא התנבאו, כידוע) בסגנון אחד; ואין כל ספק בדבר, כי מי שלשונו לא שלו היא, תכנו — לא כל שכן; או אם יש מקום של הטעאה במושג “לשונו שלו” דוקא, כי על כן יש השפעות חלקיות הכרחיות ורצויות, בלשון וסגנון, — נדיק ונאמר: מי שאין עצמיותו מפורשת ומוכחת בלשונו אין כדאי להוכיחה בתכנו; ונדמה לי שאסתיע סיוע יפה, אם אביא כאן דעתו של אחד גבוה במחשבה וגדול בשיר — פול ולרי שאמר:

“Dans les vers, tout ce qui est necessaire a dire est presque impossible bien dire”;

עם הקושי הזה של הכורח להביע את הבלתי־נתן להבעה — מחויב, והעיקר, רוצה המשורר להאבק. והקושי הוא, מובן מאליו, במתן צורת־שיר דוקא למה שקשה להלבישו בצורה כזאת; פעם נראה התוכן גדול וחדש לכל עין ופעם הוא נראה “קטן” ושגור, ואין רע בכך.

התוכן הוא, כמובן, עיקר ראשון בשיר, אבל ראשונותו באה לו רק משום שיש אחריו עיקר שני; כי חשיבותו של התוכן בשיר אינה לעולם החשיבות הראשונה, הטבועה בו בעצמו, לפני שהופעל מן הצורה; חשיבותו של התוכן בשיר היא תמיד או חשיבות שנתעלתה או חשיבות שירדה.

ד

לא לשוא רואים כל הדורות את המשורר כנושא של חגיגיות, אם כי הכל יודעים, כמובן, שהמשורר יש בו עצבות, שמדתה וחריפותה אינן מעטות, לכל הפחות, מאלה שאצל כל אדם; כי לא התוכן, אם עצוב ואם עליז, קובע את נפש השיר אלא הצורה, הצורה השירית, היא באמת חגיגית תמיד, היא לא תוּכל להיות אחרת; “מלחמת” המשורר בלשון וללשון ולמלותיה, על קצביהן וחרוזיהן, אינה מלחמת חיל הלוחם תמיד, כשליח צבור; המשורר אינו שליח לעולם ועל־כן לא יתכן בשום־פנים־ואופן שיהיה אצלו משהו מאונס המעשה; השורר שש תמיד, אם גם בגלוי או רק בסתר, לקראת האבקות עם החומר שהוא רוצה לעשותו שיר ואיננו עדין כך. המשורר, בחגיגיות מעשהו, שחקן הוא, שצופיו אינם רואים את משחקו כל עוד הוא בגדר פועל, אלא בשעה שהוא כבר שם־עצם. לעמוד בפני כל הקשיים האלה יכולה רק החדוה הגדולה הצפונה בעצם העשיה; ומובן מאליו שחדוה גדולה כזאת, שהיא כולה ובעיקר חדוה־שבלב, לפני מעשה ובשעת מעשה — מיוסדת רק על הרפינמנט, שיש בו, כידוע, לא רק דקות, אלא גם ספקולציה רוחנית; המשורר רואה אפילו לצללים, המלוים את המלה; הוא רואה ויודע, שכל מלה לעצמה היא כפולה, ואף כפולה ומכופלת, כשם שהפסיכולוג־האמן (בעל המקצוע או המספר) רואה את האנשים תמיד, בלי שכחת כפילותם. ולא רק ראיה כאן, אלא גם ידיעה; המשורר יודע את משקלה־כמו של המלה, כי אין הוא נוגע במלה, אלא אם כן הוא שוקלה במאזניו העדינים, והוא בטוח, שדוקא היא ולא אחרת, בשום אופן לא אחרת, מותאמת לגופו זה של השיר, לחסנו האמנותי, לשלימותו הנכספת; שמינית־שבשמינית מן היחידה הדקה של משקל הסמים במלה קובעת את ההבדל בין סם־החיים לבין סם־מות, ממילא — קובעת־את־נפשו של השיר. ואולם העדינות הזאת של ידיעת משקלן של מלים איננה פריבילגיה, אלא אם כן היא בו בזמן גם עול אחריות, כאותה אחריות שיש לשופט בדיני נפשות.

ה

אם ההנחה היא, כי משורר הוא מי שיודע לשוות לתוכן אחד מן התכנים צורת שיר, זה הממלא אחרי “חוקיו” המפורסמים של השיר: קצב, חלוקה לבתים, דרך חריזה זו או אחרת, מוסיקליות (במובנה הסתום ומטושטש) — הרי אין ספק שמספר המשוררים־בכוח הוא הרבה יותר גדול ממספר המשוררים־בפועל; לוּ היה “מקצוע” זה מקצוע מכניס במדה שמכניס, דרך משל, מקצוע הבניה, — הן יתכן, כי מספר המשוררים היה כמספר ה“אדריכלים” שיש בעולם, הקרואים בשם זה משום שהם בונים בתים לפי החוקים האלמנטריים של ההנדסה; או לוּ היה זה “שעשוע” פומבי ומהנה כשעשוע שיש במחול, כי עתה היה מספר היודעים פיט כמספר ה“רקדנים” שיש בינינו, משום שהם יודעים את חוקי־הרקוד האלמנטריים; אכן, יש להסיק מן המציאות, כי גם השירה היא מן הדברים שבני־אדם צריכים לה ורק משום־כן יש הרבה יותר משוררים משיש באמת; ורק אם נדע דבר זה תמיד — נדע להבדיל (כשם שאנו משכילים להבדיל בין רקודה של אחותנו היפה בטרקלין לבין רקודה של איסדורה דונקן) בין שירת “משורר” לבין שירת משורר.

העובדה², שלא קשה לעמוד על ההבדל היסודי אשר בין משורר ששירתו יצירה לבין משורר ששירתו מלאכת־ידים חרוצה; אצל המשורר־היוצר אתה מוצא בכל שיר, בכל שיר ממש, נצחון על קושי נוסף, שלא היה בשיריו הקודמים; ואלו אצל המשורר בעל־הידים־החרוצות כל שיר הוא כדוגמת קודמיו (רק התוכן שונה, כמובן וכביכול), כי מי שסגל לו פעם את החוקים (החשובים אמנם גם כשלעצמם) של עשית השיר, הרי הוא כופלו ומכפילו כמדת שעות־הפנאי שלו, רצונו וחריצותו.

ומובן מאליו הוא, שדוקא שיריו השונים של המשורר היוצר, כולם שירה אחת הם, כי על כן טבועים הם בחותם־אפיו של יוצרם, אם ירצה ואם לא ירצה בכך; ואלו שיריו של “חברו־למקצוע” — כל אחד מהם שיר חדש הוא, ואתה יכול ליחסו גם לו, גם למשורר אחר ממינו.

באשר על כן הגדיר מבקר צרפתי אחד הגדרה קולעת את ההבדל שבין האחים גונקור, למשל, לבין סטפן מלרמה: האופיני לסגנונם של האחים גונקור הוא, ש“הסינטקס שלהם הוא עני עד מאד ואוצר־המלים עשיר עד מאד”, בעוד שמלרמה “הסינטקס שאצלו מורכב עד מאד, אבל הוא מסתפק באוצר־מלים פשוט באופן יחסי”; ומבקר צרפתי אחר ממשיך את הרעיון הנ"ל וקובע: משום כן אנו מוצאים שז’ן ז’ירודו ופול מורן הם תלמידי הגונקורים ואלו פול ולרי ופול קלודל — תלמידיו של מלרמה.

ו

על הלבורטוריה של המשורר הגדול יש לעמוד, כמובן, מתוך שירו השלם שאנו קוראים ואין לנו שום צורך דוקא בעדותם של כתבי־ידו, אפילו לאחר זמן, והמשורר בודאי שאינו חיב לדאוג ולהכין עדויות בשביל מבקריו הסקרנים, הבלתי רציניים או אפילו הרציניים; העדר כתבי־ידו לחקר “דרכי” עבודתו אינו גורע ולא כלום מאפשרות הנתוח וההערכה; אכן, אם קרה ונמצאו כתבי־יד של משורר פלוני או אלמוני — הרי רק בדיעבד יש בידנו לעמוד על הרפינמנט הלשוני של היוצר; המבקר המשתמש בדוגמאות כאלה ממעט פשוט את הקף ההנחות לנתוחיו, הקף שהוא יכול להרחיבו על פי הדמיון, כמובן, עד לאינסוף. והנה אנו מוצאים שפ. מ. דוסטויבסקי מתקן במהדורה משנת 1881 של ספרו “האחים קרמזוב” וכותב במקום אחד взглядывaйтecь במקום вглядывaйтecь שהיה במהדורה משנת 1879 של אותו ספר; אות אחת במלה אחת בספר עבה של פרוזה — כמה כוח של אהבת היצירה והחשבתה מוכיחה היא! מתוך תפיסה כזאת יש לדון על היוצר ויצירתו, מתוך אהבה כזאת צריך לקראה.

ז

הסופר הרוסי אלקסי רמיזוב כתב ספר דק מאד של זכרונות מקוטעים על כמה סופרים במוסקבה מלפני המהפכה האחרונה ובימיה הראשונים, — זכרונות שאין בהם כמעט “מה הוא רוצה” (זו השאלה ה“אינטליגנטית” של קוראים רבים) בספרו זה; לא נתעורר בי גם הרצון לעמוד על השקפת־עולמו, — אבל יודע אני יפה, כי ספר קטן זה כתוב בידי משורר גדול; העצב בספר הזה, הכאב, היסורים — יפים לגיהנום; הדברים על כך נכתבו, איני מפקפק כלל בחדוה גדולה שהיא אחד ממוסדי העולם הזה. חדות־המלים. קנאה־למלים, קנאה־במלים. אם נפשוט את תוכן הספר הזה מצורתו, מלבושו — מחברו הוא האוּמלל באדם; ואלו תוכן זה בצורה זאת — האיש גם מאושר, אפילו עליז. ובספר הזה פרק אחד. שהוא כפואימה לירית על ה… מסמר; לא על המסמר אלא על המלה “מסמר”, על שרשיה הדומים בכמה וכמה לשונות. במה חשיבותו של תוכן־לא־תוכן זה? — בזה שאלקסי רמיזוב כתב עליו; כי הנה כתב איליה ארנבורג על נושא “פיוטי” מלכתחילה — המקטורת — והקים מצבת־כתב לוולגריות. ואלקסי רמיזוב עיקרו בכך שהוא אוהב מלים, הוא עושה אכספדיציות מיגעות אל דורות רחוקים של מלים, הוא טובע ב“שמות” ומתאבק בספרים ישנים רק כדי לגלות מלה אחת, לא, — כדי לגלות טעם אחד נוסף של מלה אחת; אין בזה צל של סגיפות ולא רמז ל“שגעון־לדבר־אחד”, אלא פשוט כוח יצירה וחדוה שבפרוצס היצירה; הוא — משורר. אם תבקשו אצלו השקפת עולם, אם תרצו לדעת דוקא מה הוא תוכן חייו — ש"י עולמות לו, תועפות תכנים לו; כולם, כולם טבועים בחותם אפיו, אופי מפורש, נבדל, של איש אחד, של אישיות.

ח

באישיותו של המשורר — יש משהו גם מן ה“יוצא־דופן”; או שהוא רך־עדין יותר מן המדה; או קשה־נוקשה — יותר מן המדה; כי את המדה־כמו הוא משקיע בבין־השיטין של יצירתו; הוא חדזויות, הוא בעל “פוזה”, — לא מפני שיש בו רצון לכך ולא משום שיש בו הכרח לכך, — את ה“רצון” או את ה“הכרח” כופה עליו, תולה בו הסביבה, שאינה כמותו; אין בזה כל חטא, חלילה, לא של היוצר ולא של הסביבה, אין לקבול על זה, יש רק לדעת זאת.

ויש שה“יוצא־דופן” של משורר־אישיות מובלט גם בתוך היצירה, — הוא אוהב מדי את המלה, הוא בעל־“פוזה” בשירה; המדה־כמו שלו היא בבין־שיטין חדשים. — עדינותו של ר. מ. רילקה היא יותר מן המדה, — היא כבר ה“התנונות” עצמה, כי הוא משורר־משוררים (האלגיות מדואינו“, ה”סוניטות לאורפיאוס"); סטפן מלרמה כותב “מאה־ואחת” נוסחאות של שיר “אחד”. — לא המלה היא העיקר אצלו, אלא כבר האות, מלת־היחס, סימן־ההפסק. הלא כה אמר המשורר האנגלי ג’ון קיטס: “רק הקסם העדין של המלים יש בידו להציל את הדמיון מכבלים שחורים והתפעלות אוילית”.

ט

(לאחר קריאות רבות בשיריו של סטפן גאורגה השגתי, שה“פוזה”, שחוסר ה“בלתי־אמצעיות” לא שלו הם, אלא של הקורא שאינו רגיל בבלתי־רגיל; בשיריו המאוחרים, בעיקר, אין אף מלה³ אחת שבאה בדרך המקרה, אף לא כל ממש, לא של מעשים ולא של שיחות; איני יודע מתוך הסכמה מכוונת לבדיעבד; המשורר מתכון, כונה לעצמו כמובן, לא רק לדעת, אלא גם להבליט, שעיקר השיר, עיקרו הקובע: — עצובו: — סגנונו: — מליו: — המלה האחת שלו; המלה בשיר היא ממשותו, היא אדמתו־יסודו, התוכן הוא רק אוירו, — מקרוב אינך רואה אותו; בעמדך עמידה מוצקת על אדמתו אתה רואה את אוירו (=תכנו) מרחוק — כשמים כחולים מעליו).

אכן, כה אמר גתה: “שהמלה אינה פשט — הלא צריך להיות מובן מאליו” — אלא שמובן־מאליו זה אינו מובן למשוררים (ולמספרים) רבים, לא־כל־שכן לקוראים רבים.

“פשוטיט” במקור המודפס – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩
“העבודה” במקור המודפס – הערת פרויקט בן־יהודה. ↩
בטעות נדפס במקור כך: “מלא”. הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

החריזה והחרוז

מאת

ישראל זמורה

…וַחֲרוּז תִּמְחֲצוּ לָהּ, שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה

אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כְּפֶלַח

נ. אלתרמן

א

סברה פרימיטיבית היא, כמובן, המטילה ספק בערכה של החריזה משום שהיא גורמת ודאי, בהכרחיותה שאין חנינה מלפניה, שהמשורר ישנה במעט או בהרבה מכונתו הראשונה, שאותה דוקא בקש להלביש צורה פיוטית. קודם לכל לא יתכן שנקבע, אפילו להלכה בלבד, כי כונתו הראשונה של היוצר, זו שאינה ידועה לנו. טובה מן הכונות הבאות אחריה ודוקא הן ידועות, כי על־כן מבוצעות וקימות לעינינו; והאם יכול מי שהוא לערוב שיש בכלל כונה ראשונה מפורשת עד תכליתה ומעוגלת כולה לפני שחלו בה שנויים ראשונים, שניים וכו‘? ומהו הטעם בעל־המשקל להנחה שהראשונוּת בכונה טובה מן השניוּת שבה? האם מחמת הידיעה, כביכול, שהראשונוּת היא התפרצות ממקור לא־נודע, כלומר היא השראה עליונה? הן יש ויש שדוקא היצירה המבוצעת היא פרי הכונה הראשונה, אעפ“י שקדמה לה כונה אחרת, אבל שונה לחלוטין ממנה! הנה אנו מדפדפים ביומנו של דוסטויבסקי ומוצאים אצלו תכניות מתכניות שונות לרומן אחד גדול, שלא נכתב על ידו, אבל בחמריו, לא בכונתו, נכתב הרומן “האחים קרמזוב”; ז.א. – כשישב דוסטויבסקי לכתוב, התכון לכתוב לא את הספר שכתב, אלא שהוא – הוא דוקא התפרץ ונכתב על ידו שלא לפי כונה קודמת, אלא לפי אחרת חדשה, שנולדה ראשונה עם ישיבתו ליד כוּר־הציור, ונמצא שהכונה השניה להלכה היא הראשונה למעשה; ומי תמים עד כדי כך שישב ויטחון השערות ריקות שתכליתן להוכיח, כי אלו נכתב אותו רומן ש”רצה" תחלה דוסטויבסקי, ולא נכתב, – טוב יותר מן הרומן ש“לא רצה” והוא דוקא נכתב? ולמה באמת לא נכתב אותו רומן? פשוט משום שהמחבר קבע לעצמו אלו מגמות מיוחדות לבצועו כלומר – הניח מכשולים בדרכו, ובגללם כלומר – בזכותם של המכשולים דוקא בוצעה יצירה גאונית זאת ששמה ה“האחים קרמזוב”; הוי אומר: – המכשול הוא לא רק אֶמצעי, הוא מבחינה עמוקה ומענינת, גם מטרה חשובה ביצירה, אם כי מובן מאליו – לא מטרה ראשונה ולא אחרונה; האם לא מענין הדבר, כי כקרש־קפיצה ליצירה משמש לא הדבר המסיע אלא זה שהוא מכשול לקפיצה? מספרים, כי רומניסטן צרפתי אחד חשש לטעויות ושגיאות ברקום מסכת המאורעות בספרו ולמניעתן היה מסדר לו על שלחן בחדר עבודתו שורה של בבות, כמספר הגבורים שקבע לעצמו, רושם על כל אחת מהן שם גבור מן הגבורים ובשעת כתיבתו היה מניע ומפגיש את הבבות וכו’ וכו‘, עד שמת אחד מהם ואז הסיר בבה מן הבבות משולחנו וממשיך רק עם השאר וכו’ וכו'; ונראה לי כי דוסטויבסקי, טולסטוי, או כל מספר אחר בשעור קומתם של אלה, – לא היו מסכימים מעולם למעשה־המצאה פיקנטי כזה, כי הסבוכים ברקום מסכת ספור בעל גבורים רבים ב“מלחמה ושלום” או ב“האחים קרמזוב”, המתיחות של הקשבה והעמידה על קשור נכון של היחסים ביניהם על־פי הזכרון, בקצור – המכשולים שבדבר, הם הם בלי ספק תנאי מתנאי היצירה ותענוג מתענוגותיו של היוצר! ואותו עתונאי רוסי שעמד פעם ומנה, מעשה בקיא־וחכם, בשורה של מאמרים מענינים את השגיאות והטעויות שנפלו אצל טולסטוי ודוסטויבסקי במעשה הקשור שבין גבוריהם, עד כדי כך שיש וגבור אחד מופיע בראשית הספר בשם אחד ואלו בסופו, על־פי־טעות, בשם אחר, – הוא לא גרע, אלא הוסיף חשיבות ומשקל לדרך היצירה של יוצרים הנ"ל. וכאן הגענו לנקודה שמתוכה מבצבצת כבר המסקנה שחתרנו אליה: – המכשולים כצו־ללא־תנאי הם למהותה של האמנות בתהליך יציאתה־מן־הכוח־אל־הפועל ובזה כלול טעמה וצדקה העליון והבלתי מתערער גם של החריזה.

ב

ואעפי“כ, – לא יתכן להניח כי החריזה היא המצאה ז.א. לא טבעית ולא אורגנית ליצירה, או שהיא מוכיחה כי השירה כמוה כמעשה־אספורט, גם הוא, כידוע, המציא כל מיני מכשולים כדי לאמן את העוסקים־בו לקפיצה ולהתגברות; הנחה זאת מתבדית ע”י העבודה הידועה והמפורסמת, כי בחריזה חורזים לא רק ישישים בעלי כונות כגון ו. גתה, כי אם כמעט כל הילדים, בדרך הטבע, מדמם וקצב־דמם בהם; והאם לא סמלית היא העובדה, שעד היום אין לדעת ולקבוע: מתי התחילו לחרוז, ומי התחיל? אלו היתה המצאת יחיד כי עתה ידענוה בודאי על שמו וזמנו; והיא לא כן, – משום שהחריזה ראשונית־אנושית היא. ואפילו יותר מזה: – היא מן הטבע. עד הדומם והצומח ועד בכלל; האם אין חריזה בעלים הצומחים על בד מבדי העצים, או בצבעי כנפיו של פרפר?

ג

והאם לא מענין הוא הדבר, כי לא רק מספרים עממיים מטבעם אלא גם מספרים־אמנים חשובים, לאו דוקא משוררים, בבואם לחבר ספורים עממים – חברו אותם בחרוזים, כדוגמת קולה ברניון לרומן רולן? או העובדה המאירה־עינים, כי אנשים דתיים חברו תפלות על טהרת החריזה? האין זו הוכחה נמלצת ביותר שמעשה־החריזה מאחד בתוכו את כל הקצוות ממש: – את רצינותו של המשורר־החושב ואפילו הוא איש מדע, כו. גטה: את קלות־הויתו המתרוננת של הילד: את בעל־המלאכה, איש העם, בבדיחות דעתו; ואת הרב אציל־הרוח, היחיד והמיוחד, ביראת אלהיו! האין כאן הוכחה כי החריזה, מלבד מה שהיא כשרון – יצר הוא באדם, יצר בעל דרגות וטעמים מרובים ושונים, הכל לפי־בעליו, כדת וכדין כל היצרים הגדולים שנגזרו עלינו מעצם טבענו ומהותנו.

ד

ולא דברתי עד עכשיו אלא על החריזה בכלל, כעל גלוי אחד מגלויי הפנים של האדם בדברו ובכתבו, אבל לא נגעתי עוד בהוית כל חרוז וחרוז, הנבדל לעצמוּתו המיוחדת, המשולב בכח יוצרו ובתוקף כונתו במסכת היצירה, שהוא, החרוז, אינו אלא חלק אחד ממנה. ואשר גם לאחר שלוב כזה, המגיע וצריך להגיע לדרגת מזיגה שאין כל עקבות נכרות אחריה, – הוא נתן לשקול עצמאי, לבחינה אישית. הייתי אומר: זה החרוז שהוא בעל מאה פנים ופנים, זו המלה היחידה, כל מלה, שכשהיא חרוז יש בה מכוח עדשת־האור יותר משיש בה משאינה חרוז: זה החרוז אשר פעם הוא נאפד־כוח וגא בחזקת סופיותו, שאין אחריה אלא נקודה, שהיא כגבול אחרון, ופעם הוא זקוף ועז בתוקף גמישותו כי על־כן אינו עומד אלא נמשך וממשיך את ספור המעשה בשיר: שפעם הוא שוכב, רחמנא לצלן, משחק מחבואים, נסתר ונבלע בתוך השורה ואינו אלא כקורץ עין־ערמה למי שהרגיש בו, מופתע־ואינו־מופתע, ממשיך לקרוא ממנו והלאה ואעפי“כ אינו גורע עוד הסתכלות מברקו המוצנע: החרוז הקרוב, המצלצל־מצלצל, מתכון לקצב המונוטוניות ואעפי”כ הוא הפוכה; והנה היא ההפתעה המוּפלאה, כפולת־הדמות; מונוטוניות ערה ושרה או עירות ושירה מונוטוניות מרצון; החרוז הרחוק, הנסוג־אחור, המשכיח את עצמו ופתאם הוא מזכירך במציאותו ה“צנועה”, – לאחר שש שורות, למשל, בבית אחד או לפעמים בשורה המקבילה במספרה הסדורי בבית השני, השלישי וכדו; האין הוא מין ידיד טוב שהפליג ממך והלאה והנה הוא ממשיך לנופף אליך במטפחתו? או האין בזה משום הושטת־יד, מעל לגדרות, של מלה אחת לחברתה־לכונה, זו שהרחיקה ממנה וכל־כך קרובה לה? החרוז שהוא לפעמים מפורש, שלם, ודוקא זה הלא הוא חצי, שאין לו תקנה אלא בחצי שני; ופעמים הוא רק נרמז, "פגום, ודוקא בזה הוא מכריז על שלימותו, על אי־תלות ועל מזיגה מרצון ולשעה ולשם מטרה, ולאחר זה הרי הוא, סוף סוף, בודד ובן־חורין לנפשו!

ה

זווג מלים למטרת חריזה לא יתכן לעולם שיהיה חסר־אופי, כי אם כן הריהו כהליכת־טיול סתמית של זוגות־זוגות, שאינה מורידה, אולי, אבל בשום אופן אינה מעלה, אעפ"י שיש בה מן הנעימות שבסדר ושבמשטר: כי הזווג היפה אינו אלא זה שפעמים הוא זווג של שני מינים, ופעמים הוא זווג בין בני מין אחד לשם קשר של ידידות; המשורר־החורז לא יתכן שיהיה בבחינת משדך בלבד, אלא כמי שההשגחה־העליונה לזווגים אלה בידיו, כמי שטובע במטבע אלף צורות וצורה של זווגים; החורז־היוצר אינו אלא מי שהוא קודם־כל אדון למעשיו, ואין אדון אלא מי שיודע גם להרוס ולאבד את העשוי רע ולהשכיח את ההרוס והאבוד; אכן, יש וזווג־המלים לחרוז כמוהו כשתי להבות המספרים כדי לגזור דבר ולחתכו; ויש שהוא כזווג של שני דרבנות לדהירה חזקה ונאה לצורך מעשה אבירי או להנאה שבמתיחות בלבד; הן דוקא מאהבה שאנו אוהבים את החרוז חלילה לנו לראותו בחינת מתנה שאין בודקין אחריה; עלינו לתבוע ולשוב ולתבוע ממנו: הב אופי, הב אופי! גלה לי מה אפיך, חרוז, ואדע מה אופי יוצרך־משוררך! חרוז תפל – טובה ממנו ההרצאה הפרוזאית; היד משורר־יוצר תקצר לשוות דמות וטעם לחרוזו? – הן יש חרוז ערום ויש – תמים; יש עליז ויוצא־חוצץ ויש – עמוס בינה ומיושב־צעד; יש חרוז לבן ויש – אדום, ויש חרוז שצבעו אצלו כאצל הזקית ־ לפי צבע השורה והמשפט שהוא שרוי בהם; הה, כמה תכונות־מתכונות מופלאות ושונות לחרוז ותמיד יש לזכור אותן ולהבדילן במאה הבדלות מן החרוז שאין לו כל תכונה, רחמנא יצילנו!

ו

המחבר הרוסי א. פושקין פותח את הפואמה שלו “הבית בקולומנה” בשמונה בתים כפולים, שבהם הוא שר בחרוזים קלים ונבונים על דרכי החריזה שלו; הוא קובע: “הלא החרוזים חיים עמי בפשטות, שנים באים בעצמם ואת השלישי הם גוררים אחריהם”; אלא שהוא מוסיף ומודיע, כי מכאן ואילך לא יעמוד עוד במנהגה של השירה הרוסית לא להשתמש בפעלים לשם חרוז, כי על־כן הוא זקוק לחרוזים רבים יחרוז את כל המלון הרוסי; ואמנם, משורר זה היה שוע־חרוזים אעפ“י שנזהר מלשים בהם את דגשו החזק; אין לומר שחרוזיו פשוטים או רפויים, אבל אין בהם גם משום מעצור־קריאה אפילו בתוך שיר לירי, לא כל שכן בפואמה; הם משובצים באופן כזה שאי־אפשר לך להרגיש בהם, ובישותם אתה מוצא לא רק צליל נעים, אלא משהו מהוראת־הדרך ומשמירה על ערנותך המתמידה, כי עם כל פשטותם ושפעם הם כל כך חגיגיים! מה שאין כן בחרוזיו של ו. גתה, למשל, הנטולים כמעט כל ברק חיצוני (בשירים הליריים עוד יותר מאשר בדרמות), שרובם ככולם מונוטוניים הם, אעפ”י שיש בהם טבעיות וחיוניות, אלא שתכונות אלה נאצלות עליהם מן התוכן העשיר, השוטף בכוח באפיקיהם; חרוזים אלה (שוב: רובם ככולם) – סופיים הם ובכל זאת איננו מרגישים בהם את הצליל המוטעם: כדי למנוע את הרמת הקול מן החרוז השתדל, למשל, ר. מ. רילקה להסתירו לגמרי, אולי דוקא משום שלעולם אינו פשוט בטעמו ולא שכיח, ומשום־כך אין הוא גם סופי אלא לעתים רחוקות; פעמים רבות אנו מוצאים שהוא מציג נקודה או נקודה־ופסיק לפני המלה המשמשת חרוז, ז. א. שבמלת־החרוז מתחיל המשפט ולא נגמר בו, כרגיל; אמנם, משוררים רבים מבקשים שהחרוזים יהיו נמשכים, אבל לשם כך נעזרים הם בו’ו־החבור במלה הבאה לאחר מלת החרוז, דבר שהוא נדיר מאד אצל ריקלה; ועוד: הוא מרבה במלות־תאור לחרוז, שלא כגתה, שילר ואחרים המרבים להשתמש במלות־פעלים לנטיותיהם השונות; ריקלה עוד הרחיק מזה על ידי מניעת סמני הפסק אפילו אחרי החרוז בשורה האחרונה של הבית, ונמצא שהבית השני הוא המשך בלתי אמצעי של הראשון והחרוז אינו מפריע, חלילה, למהלך הדבור! לעומתו היה ס. גיאורגה בעל חרוזים סופיים דוקא, אלא שהוא היה כמעט בכלל בסמני־הפסק והיה בעל שטה מיוחדת לדבר זה ועל־כן אין לבחנו כאן בדרך ההשואה; אמנם, גם הוא נזהר מחריפות בחרוז, אבל אוהב לשוות לו כובד כל שהוא ואפילו רחבות מוטעמת, שיהיה בחינת נקודת־משען ומקום־נופש לפני ההמשך הבא לאחריו; את הסינתזה המופלאה שבין ריקלה וגיאורגה, כהנ“ל, אנו מוצאים אצל המשורר הרוסי ב. פסטרנק, המשתמש בחרוזים כבדים ורחבים, כשל גיאורגה, אלא שהוא מצליח להסתירם ולשלבם בהמשך, כרילקה, ולהאציל עלים גם חן של חיוך צנוע; אכן, הוא מרבה להשתמש באַסוננסים, שאינם בנמצא כמעט אצל רילקה, לא כל שכן אצל גיאורגה; בזה אין דומה כמעט לפסטרנק, שהוּא וירטואוז האַסוננס, והוא מגלה על ידו לא רק דקות מוסיקליות מדהימה, לא רק רגישות לשונית מעודנת, אלא גם כשרון מיוחד להאציל תכונות חכמה ובינה למלים; אתה מוצא חרוזים בעלי העויות שונות: קריצת־עין, קמוט מצח, חשוק־שפתים וכדו'; ושעה שרילקה השתמש בשביל חרוז גם במלות־יחס ובמלות־קשר והפליא לשכללו ולהביאו למדרגה של טבעיות, עד שאנו עוברים על פני חרוזים כאלה ואין מרגישים בהם, כי כמוהם כמעט כחרוזים לבנים, – בה בשעה הרבה פסטרנק להרכיב חרוז משתי מלים, ז. א. שהחצי הראשון של החרוז היה ממלה אחת והחצי השני – משתי מלים, וגם כאן הוא מפתיענו במלאכת מחשבת, בעוז־לשון, שהוא גם עדון ורוך; כמו ס. גיאורגה הרבה למצוא בשביל החרוז מלים עתיקות ונוקשות, אלא שאצלו הן מתעדנות וטעמן כטעם המלים אצל רילקה; דומה לו בחריזה היה גם המשורר הצרפתי ס. מלרמה ואעפ”י שעיקרו ישוב־הדעת ושהִיה מרובה על כל פרט ובן־פרט, אעפ“י שלשיריו, בכללם ובפרטיהם, נתן בכונת מכון – כובד־משא, עול רמזים וכונות, אנו מוצאים בחרוזיו – צבעוניות וגמישות, במדה פחותה, אמנם, כן המדה שאנו מוצאים אצל פסטרנק, שגם הוא בקש ועמל למזג בשיר את כובד־המשא עם גמישות, את הרצינות הקודרת” עם הצבעוניות “קלת־הדעת”; אכן, מלרמה סבור היה, כי כל יצירה אמנותית, אפילו השיר הלירי, – מן ההכרח שתהיה בו מדה של תיאטרליות; ואלו תלמידו פ. ולרי נהג קפדנות אחרת לגבי החרוז: – יש להתרחק מחדושים ומהמצאות וטוב לשמור על המסורת של אבות, אלא שטענה זו לא מנעתו מלהפליאנו (בתחומה של המסורת!) בחרוזים מקוריים, כי על־כן משורר ואישיות כולרי יודע להשיג בניואנסה דקה־מן־הדקה מה שנתן לאחרים להשיג במכחול דשן בלבד: הנה כי כן אנו רואים את פול ולרי שר שירי־הגיון, “מרצה” דעות פילוסופיות במשקל פיוטי צרוף, תוהה על קנקנים ישנים ועל תכנים ישנים – ואעפי“כ הדם בשיריו, וגם בחרוזיו –איננו, חלילה, דם קר ולא קשה, ליודעי ח”ן, להבחין ולחוש מבעד לשריון התאפקותו הנעלה סערות שהן כסערותיו של ש. בודלר, שחרוזיו פתטיים ברובם אעפ“י שהם הם הבולמים בכוח גדול את רוחו הפתטית המהלכת בכלל בשיריו (שאינם נפגעים בכל זאת בנעימותם הלירית השלמה: אכן, חרוזי בודלר דשנים, ערים, ברורים וחזקים, אבל גם הם בעיקרם מסורתיים ולא מפליאים במאום, שלא כמו פול ורלן המבריק כמעט תמיד בחרוזו, שגם הוא טבעי וכמעט פשוט (לא אכסטרוגנטי, חלילה), אבל יש בו תמיד בן־גון, שנראה לנו כבלתי צפוי; ואפשר, כמובן, להוסיף הנאה להנאתנו ולתהות על חרוזיהם של משוררים חשובים בשפות הנ”ל וגם בלשונות אחרות, לעין בחרוזים ולאפין אותם בקצור או באריכות אלא שאנו מרגישים בחסרון גדול הכרוך במעשה זה כל עוד הננו קובעים מה שקובעים בלי להסתיע במראי־מקומות שיאמתו (או יזימו) את הדברים, אלא שתקון מעוות זה קשור בקשיים מיוחדים, כידוע, בבואנו לשלב אותיות לועזיות עם אותיותינו העבריות; ומלבד זה עלולים הדברים לחרוג הרבה מן המסגרת האפשרית בזה ורק בשובנו להמשיך את העיון באותו הנושא בתחומה של השירה העברית – נרחיב את הדבור ונדגישו כהנ"ל.

על חרוזים ו"יד חרוזים"

מאת

ישראל זמורה

החרוז, שבדרך כלל רואים בו הקוראים “הוכחה” לכשרון, משמש להם בה בשעה גם כעין “סמל” לקלות־דעת חביבה. ומענין הדבר, שיחס זה אתה מוצא גם אצל סופרים (בעיקר, כותבי פרוזה, כמובן). הגיונם של הללו פשטני הוא ו“עגול”: דרך הטבע הוא שיהיו הצעירים כותבים בחרוזים – הם ראויים אפילו לתהלה על כך – ואלו זקנים הכותבים “עדין” שירים – מן המתמיהין הם וחשודים ב.. אינפַנטיליות. ולא מעטים הם הפוסקים בודאות: כל משורר סופו שיכתוב פרוזה. ויסלק את ידו מן השירה. על דרך: “תלמידי חכמים כל שמזקינים דעתם מתישבת עליהם”.

ומכיון שעמנו הוא ה“מיושב” שבעמים, – ממילא רווחת אצלנו דעה זו בטעם מיוחד. הרי לא מקרה הוא, שלא הוקדשה אצלנו תשומת־לב מספקת לבעיות הטכניקה של השירה, ובין השאר – לשאלת החריזה. אפילו הבקורת שלנו אינה מטפלת כמעט בצד זה של אמנות השיר. והמשוררים עצמם – הם גם הם כאלו מיחסים ערך של מדרגה שניה ל“מלאכת החרוז”. רק מעטים אצלנו, מעטים עד מאד, העמיקו בסודה של החריזה ובקשו מתוך כך נתיבה לעצמם. הרוב הסתפק בחרוזי שיגרה, רגילים, ילדותיים כמעט, חרוזים כמצות־פיטנים מלומדה, ללא סימני הכר של עצמיות.

ח. נ. ביאליק היה הראשון בשירתנו החדשה, הלאחר־יל"גית. אשר הרים את קרן החריזה העברית וגאל אותה מן השיגרה, אמצאותיו ומעשי להטיו בשטח זה רבים עד מאד, מחושבים ומפליאים, – ונכר שהוא החשיב מאד את ההקפדה בנקודה זו. ואפשר לומר, שהוא היה הפטיש החזק, שחשל להברה האשכנזית את אוצר חרוזיה, אך ההברה האשכנזית הוכרחה להסתלק בבוא יומה. ועמה ירדו לטמיון רוב האוצרות של החריזה הקודמת, עד שבא המעבר להברה הספרדית והביא עמו את ההכרח של הליכה בדרך בלתי־סלולה. מבחינת יחוד־ענין לחרוז הביא עמו הכרח זה ברכה רבה: אין כאן (ועדין אי־אפשר שתהיה!) השיגרה, שהוא במידה ידועה אבן שואבת ואבן־נגף גם ליוצר המקורי. עדין הכל בראשית ממילא. במקום שיגרה יש אצל קטני היכולת, פשוט עוני. כנגד זה העמיד המעבר להברה הספרדית את בעלי היכולת בפני בעיה אמנותית חשובה של מעשי בראשית בדרכי החריזה. ובשביל חריזה בכלל וחדשה בפרט הן יש צורך בכשרון פיוטי פלוּס כשרון־חריזה מיוחד.

עד כאן – “פתח”־דבר, שכחו כהמלצה על ספר אחד, שיא לאור בשנת… – ה“תמ”ג (לפני רנ“ך שנים! הוא הספר: “יד־חרוזים”. ותכנו (“לא יאמן כי יסופר”) – מלון של חרוזים. מחברו – גרשון חפץ – צעיר בן י”ז, היה עלוי של השכלה עברית אמנותית לפי טעם הדור, בחור שהיה מצוי אצל השירה מתוך זיקה נפשית, איש שדרכי־היצירה מעסיקין אותו ונהירין לו, יודע הלשון העברית וטעמה ומכיר את החסר בספרותה. כי רק מתוך כל אלה יכול היה להעלות על מחשבתו חבור ספר כגון זה, שהוא יחיד במינו אצלנו, כי לא רק לפניו אלא גם לאחריו – נדמה לו – לא טפלו בשאלת החרוז העברי למעשה.

ובעצם מציאותו של ספר כזה יש לראות מדה של חשיבות. הספר מוכיח, ולוא גם ביחידותו, על יחס אופיני של אדם מישראל למלאכת המחשבת של השיר, ליסוד המלאכה שבה (במובן הטוב של מושג זה). בכל ספרות מצויים כמה וכמה ספרים הדנים בדרך החריזה, להלכה ולמעשה, ההנחה היא, כי אין לראות את החריזה כמעשה נס בלבד. וכשם שאין סופר־יוצר יכול לסמוך על הנס בענין ידיעת הלשון על כל מילותיה המצויות, אלא הוא מצווה תמיד לחפש ולהעשיר את דעתו, ואת כליו המילוליים, כן לא יתכן משורר בלי ידיעה ממצה של היש באוצרות החריזה בלשונו והוא מצווה להעשיר את “המעבדה” שלו.

ומי שזכה להציץ ל“מעבדה” של משוררים גדולים, לעין בכתבי־יד “גנוזים” שלהם, בטיוטות, ולעמוד על התקונים והמחיקות – הוא ראה, איזו חשיבות, לפעמים מכרעת, יש לחרוז לא רק בבנין השיר ובצורתו, אלא גם בתכנו. כי מלחמה קשה וחשובה למשורר עם חרוזיו – לא מלחמה בעוני אלא בעיקר מלחמה בעושר, מתוך כונה לבור מן העושר הזה את המכון ביותר והממצה ביותר. משורר חיב להיות עשיר־חריזה, כדי שיוכל להאבק עם השיגרה ועם המקרה, גם המקרה המוצלח של החרוז בשירו.

ושאלה חשובה באמנות היא: הסיג. גם שאלת הסיגים בחרוז, כשאלת הסיגים בלשון, – נהנית מהתר־פיוט – “ליצנציה־פואטיקה”, – הכל לפי חנו וכשרונו של המשורר. אבל כל התר באמנות, – כלומר כל פריצת גדר המותרת למלך, – בנוי על יסוד האסורים. יש הכרח בחוקה חריזתית גם לשם עבירה עליה. ה“ליצנציה פואטיקה” שבחריזה חשובה מאד. היא המעידה על דרגת יכלתו של המשורר, אבל בשעה שהיא בחינת “יוצא” מן “הכלל”, ולא “הכלל” עצמו. דרכי השירה יכולות, ואולי גם צריכות, להיות מבוך, אבל לא מבוכה, וחוק אחד עליון, שהוא מטעמה וגופה המהותי של היצירה, יפה גם לגבי החריזה שבשיר: – ערכה וזכות קיומה הם בברירה ולא באין ברירה, בעשירות ולא בעוני, בגדרות וסיגים קימים, שאפשר גם לפרוץ אותם בשעת הצורך, ולא בחוסר כל גדר ולא בהפקרות בעלמא.

הספר “יד־חרוזים” יש בו כמה מעלות טובות וענין גם בשביל לא משוררים. ודאי, נושן הוא ספר זה ואין בו כרי שמוש לפיוט של זמננו. במשך ר"ן שנים עשתה גם שירתנו קפיצת־דרך עצומה. אך גם לפסוח על הספר הזה ותכנו אי אפשר – כי יש בו משום התוית דרך וגם עזר. צעיר לימים היה המחבר, – בחברו ספר זה, וגם במותו, והוא ידע, שאין מלאכתו שלמה, ואלה דבריו בהקדמתו הנאה: “והנה אנכי ידעתי דלאו תנא כרוכלא אנא ולא אוכל לקבץ כל המלות מבלי שיחסר אפילו חרוז אחד כי החיים קצרים והמלאכה מרובה, וכבד ממני הדבר, אבל בטחתי בחסד כל קורא לא יקראו תגר ולא יאשימוני כי אמנם טוב דבר החכם אשר דבר כי נקל להוסיף על אשר כבר נתחדש”.

ויש בספר מבוא בעל י“ב כללים של חריזה, שיש בהם כמה יסודות נכונים לחריזה גם בימינו. עצם המלון של החרוזים משתרע על ק”כ עמודים בשני טורים, והוא מיוסד על שיטה אחידה והגיונית, הנוחה לשמוש.

גם הקדמת האב השכול של המחבר הצעיר – הקדמה בחרוזים – שהוא הספד מר לבן שמת קודם זמנו – יש בה משום “פיקנטיות ספרותית” מחיבת. לא־כל־שכן, שיפה הסיפא שבספר: סוף דבר הכל נשמע ועט הזמיר הגיע בשיר המשובח הלזה בנוי לתלפיות כולל תרי“ג מצוות כפי סדר הרמב”ם ז“ל מעשי ידי אמן מעלת המחבר ז”ל" – והוא שיר בחרוזים יפים ברובם הגדול על הנושא הנ"ל.

ולא מיותר הדבר להוסיף גם זאת: הספר יצא לאור על ידי אביו של גרשון חפץ לאחר מותו (בהיותו בן י"ז), ב“ויניציאה בדפוס וינדראמין”. ובכמה מהדורות יצא. ואחת מהן בכתב־יד. – –

ובמחשבה אח עולה בהכרח מתוך עיון בספר עתיק זה – מחשבה העל המשך, על אחד שיקום ויחבר מלון חרוזים חדש, לפי צורך זמננו ולפי מדת ההתפתחות של הלשון העברית ושירתה בהברה הספרדית.

אהבה ועוני בשירה

מאת

ישראל זמורה

גם הנושאים המובהקים והנצחיים אינם משמשים, כנראה, את השירה בלי הפסק ואתנחתא; גם הם נכנעים, לכאורה, לסוד המחזוריות בזמן. ואפילו רגשות וחויות, שהם בבחינת “אבן־השתיה” של החויה האנושית, ואשר אין להעבירם מן העולם, יש להם, כנראה תקופות של לקוי והסתלקות. כך אירע בדורנו, למשל, לאהבה, אשר השירה התאמצה להתעלם ממנה; כמעט כל המשוררים הטובים שבעמי הארץ, מראשית מאה־שנים זאת, כאלו התנכרו לאהבה. ודאי, יש פרשנים המסבירים עובדות לפי לוח “תורות” הזמן, ואשר יראו בזה “נצחון הפכחות והמעשיות” על הרגשיות ודברי – ה“הבאי”. הללו יתגאו בודאי על העדר האהבה מן השירה בימינו, ולא ישערו כלל, כי יתכן שנמוקים וטעמים אחרים יש בגו. על כל פנים, אין להמנע מן השאלה: מדוע שבתה לפתע שירת האהבה?

אין ספק בדבר, כי המאה הי"ט היתה לספרות העולם כמין “חופה אריכתא”; אם לא להביא בחשבון פרטים (החשובים הם לכשעצמם) יוצאים־מן־הכלל, הרי היה בכל העולם כולו ואצל כל האומות יחס כללי של הערצה, שלא־על־תנאי, לגבי נושא תואר הסופר והמשורר. תביעות ומשאלות מיוחדות מן היוצרים היו רק אצל יחידי סגולה, הקרובים למלכות האמנות באי־ביתה הנאמנים, אבל לא אצל סתם קורא, אם ותיק ואם לא ותיק. בנגוד לתקופתנו, שכמעט כל קורא וקורא בודק מראש את נושא הספר, את “השקפת־עולמו” או את אסכולתו של המחבר. ואם כי קוראי השירה מרובים היו, – לא היתה למשורר הרגשה שנועצים עין בתוך נפשו פנימה; הוא כתב על אהבתו האישית, והקורא קרא בכתוב את דבר האהבה האנונימית, הכללית, ויותר – כאהבתו שלו, של הקורא עצמו. המשורר היה כרואה ואינו נראה, וממילא, באופן טבעי ומובן, לא נתעורר בו רגש הבושה מפני גלוי־נפשו בפומבי.

עם ראשית המאה העשרים נשתנו הדברים, התחיל יחס של בדיקת־ציציות לטובת האמנות וגם לרעתה. אצל היוצר; הקורא חדל להיות קורא לשמו, אלא מקים מצוה של איזה “רעיון” או “מטרה”; דבר המשורר חדל להיות אנונימי וכללי, אלא אישי־מוטעם. שלא מדעת ושלא מרצון, ואפילו שלא מכוחם של הקוראים, נעשה המשורר נושא ל“נתוח”; המשורר הרגיש בכך ועל־כן, כנראה, נתעוררה ה“בושה” המובנת וההתאמצות להעלים מעיני הכלל את גלוי הדבר היקר לו. מאליו מובן, כי העלם זה מדעת מצא לו דרכי־התגלות בהסתר, תחת מסוות שונים. וענין גדול הוא לחקירות פיוטיות נעלות: מה שעשו היינה וגתה, פושקין ולרמונטוב או ביירון ובודלר ב“גוף ראשון”, עשו ר. מ. רילקה, א. בלוק (בשיר “האלמונית”) ועוד, בגוף שלישי.

הנמוק הנזכר אינו יחידי; ודאי היתה כאן גם סבה אמנותית, סבה שהזמן גרמה. שלא במדה הרגילה בכל הזמנים תקף פתאום את כל המשוררים בעולם הפחד מפני “חוסר מקוריות”; ואם היו משוררים רבים, ואפילו משובחים, ששנו משום כך את טעמם, לשונם וסגנונם, הרי כנגד זה נמצאו אחרים, וגם ביניהם בעלי כשרון ודאי, ששנו משהו לפחות, בנושאים. ושמא משום כך נגזרה גזרה (שלא נדברו עליה ואף־על־פי־כן היתה כללית): שלא לשיר על האהבה, כדרך משוררים בדורות שעברו. אכן, גם המשוררים לא קמצו, במובן זה, והכינו אוצרות של חומר פיוטי למחקרים פסיכואנליטיים: ואין לך הרצאה עיונית מענינת מן ההרצאה על האהבה אצל פלוני המשורר שלא כתב מעולם שירי אהבה.

על כל פנים, אין “להסיק מסקנות” מכל התפתחות־הדברים הזאת, – לא ש“מעין האהבה דלל”, חלילה, והאנושיות נהפכה לעדת “אנשי מעשה” “מוקירי החומר”, ולא שהפחד הקבוצי מפני חוסר המקוריות הוא שגרם, רחמנא לצלן, לחסרון זה. כי אין כאן אלא עוד כמה גלויים לטבע באדם וליצר היצירה ואופיה, והחשיבות אינה בסכום ובמסקנות, אלא בעצם המטמרפוזיות.

והרבה ענין יש למצוא על נושא זה בקובץ מכתבי האהבה של משוררים שונים אצל אומות העולם במשך 500 שנים. מצאתי בקובץ זה מכתבים של המשורר האנגלי סויפט, מכתבים כתובים בלשון שאין בה כלום מן האהבה הגלויה ואף לא מן “ידידות” – אלא מן הסגנון של איש המעשה: גברתי הנכבדה, כך וכך אני מרויח לשנה, אלה ואלה הרגלי הטובים והרעים, דבר זה וזה אני דורש מזו שתהיה אשתי ואם… יש ברצונך לקבל עליך עול אדם כזה, אם את יודעת לותר ולהתפיס, לבטל את רצונך מפני רצוני וכו' – כי אז ראויה את להנשא לי, ואת המכתבים האלה חתם המשורר בנוסחה האנגלית הרשמית: “והנני עבדך הנאמן”. ולעומתם יש כאן, צרור מכתבים מאת המשורר האנגלי י’ון קיטס, כתובים¹ דוקא בנכאים, בנעימה של השתעבדות נפשית ובמליצות אהבה, שהן התרפסות בפני המין שכנגד. ומי יאמר, מכתביו של מי רצופים אהבה גדולה ונאמנה יותר?

וגם העוני הוא מן הנושאים הנצחיים, כידוע. כמעט כל משורר גדול נזקק לו כנושא בצורה זו או אחרת. בדורנו הגיעו הדברים דוקא ליד גלוי־יחס לעוני, – גלוי פומבי. כאן אין לפי שעה חשש של “בושה”. וכל המרבה בגלויים – הרי זה משובח. נראה הדבר, שאין ערוה אנושית זו אישית כל כך אצל המשוררים, ועליה מדברים בגוף ראשון דוקא ובפני עם רב. ורק מעטים מן המשוררים דברו עליה בעקיפין, משום כאב־בושה אישית וכמעט שלא פרשו בשם.

והנה נמצא מבקר צרפתי אחד, דניאל רופס שמו, שכתב ספר־מסה על “העוני ואנחנו”. ואם כי יש בספר זה הרבה חומר מענין, והוא כמו “מחסן של אבק־שריפה בלב”, בכל זאת יש בו, בלי ספק, מהנמכת גדלוּת העוני והקלת משאו, שהוא כבד מנשוֹא לפי עצם מהותו, האנונימית ואף על פי כן קונקרטית כל כך. נושא זה אינו נתן, כנראה, ל“נתוח” קר ועיוני, כחוקתה של המסה. על העוני, כעל החטא המוסרי – מתנבאים באש דת, מתיפחים בדמעות יאוש או… שותקים.

אכן, יש דברים ששביל־הזהב בשבילם הוא – הקיצוניות…

במקור “כתוביב” – הערת פרויקט בן יודה. ↩

משוררים במערכת הזמן

מאת

ישראל זמורה

א

הפילוסוף היהודי־אנגלי, שנ. סוקולוב קבע בזמנו את דמותו הרוחנית במסה מזהירה ממסותיו, ואשר ד“ר חיים וויצמן שרטט זה עתה, בפרקי זכרונותיו, כמה קוי־אופי ביוגרפיים מקסימים משלו, כתב בראש חוברתו “שפינוזה והזמן” שהופיעה בשנת 1921: “אלו נשאלתי על מנת לקבוע מהו התו האופיני ביותר אצל המחשבה בכ”ה השנים האחרונות, כי עתה הייתי עונה – גלוי הזמן; אין כונתי לומר כי חכינו עד היום דוקא כדי לעשות הכרוּת עם הזמן; כונתי היא, כי רק עכשיו התחלנו, בעולם המחשבה, להתיחס ברצינות אל הזמן, ולהמחיש כי בדרך זו או אחרת הרי הזמן הנו סממן תמציתי בהתהוות הדברים. ואכן, מר ברגסון קבע ואמר, כי הזמן הנו המציאות האחרונה. המתימטיקנים והפיסיקאים אינם מיחסים עוד שלושה צירים של המתאימות אלא ארבעה. והציר הלא הוא ציר הזמן. עוד נצרך להרבה מחשבה משותפת בין הפיסיקאים והפילוסופים עד שנקבע דעה על דבר המדה המדויקת של מציאות שיש ליחס לזמן” – – –

והאם לא מובן מאליו, כי הזמן, אם לפי מושגו הפיסיקאי ואם לפי מושגו הפילוסופי, יש לו חלק ונחלה, ובצורה זו או זו, אם מדעת ואם שלא מדעת, גם ביצירות אומנותיות בעלות משקל וחשיבות? והמבקר והוגה־הדעות המעונין בבעיה הנדונה במיוחד, אם יקום ויקדיש לה חקירה ונתונים, ודאי שיהיה בידו לכתוב פרק מענין על נושא זה; ואולם, כונתנו בזה אינה אלא ללכת בעקבותיה של קרן אחת נוספת, שנדמה לנו כי ראינוה נפרדת וסוטה אל נתיב מיוחד ונבדל משאר הקרנים שבעית הזמן מפציעה כהנ"ל; וליחוד נתיב זה היינו קוראים – ליד זמן־פיסיקאי וזמן־פילוסופי, – זמן־פיטני.

ב

לא כל המשוררים, ביחוד לא כל אלה שהם ליריקנים בלבד, שמים את־נפשם־בכפם כדי להתהלך ולחיות ביער עבות זה ששמו זמן וזמנים; כי הליכה זאת וחיים אלה אינם דבר שבמקרה, – אלא יסוד־מוסד שבאופי, זהו יצר גדול בין היצרים; ההפלגה אל תקופה קדומה או אל כמה תקופות יחד – מחיבת הרבה אומץ־רוח וכשרון נכּר של אורינטציה, שאם לא כן הרי זו הרפתקנות קלוקלת בלבד וסופה תעיה וטעיה ללא זמן בכלל, אפילו ללא ההוה, שהנו, כביכול, קנינו־ממילא של כל אדם; וההליכה הזאת – רק בתחלתה היא ביחידות, ואלו המשכה הוא בחברת אישים שונים, המתוספים והולכים, כמעט חברה שלמה שהם גם בחינת מורי־דרך וגם בחינת עושים אותו למורה־דרך; וסיומו של המעשה מי ישורנו? יש משורר שיצא אל העבר ונשתקע בו לעולמים וקולו בהוה כקול־קדומים הנו, או אפילו כקול־רפאים כבר; ויש מי שיצא וחזר עם פמליא שלמה ומגוונת, וכולם יחד כאלה מתחילים את חייהם מחדש, אם על סמך נסיונם הקודם ואם בלעדיו לחלוטין; יש מי שעושה אחת מן התקופות הקודמות כמין חותם, כדי לטבוע על ידו את מטבעות הזמן הזה, כלומר: ההוה כמוהו כמין לוח־חלק, ללא תוכן וללא צורה, ואין טוב בשבילו אלא ללמוד להיות כדוגמת אותה תקופה נבחרת; ויש מי שעושה תקופה מן התקופות הקודמות דוקא כמין לוח־חלק, כדי להטביע בו את טעמו של ההוה; נמצא, אפוא, שלא פשוטה כל־כך ולא מקרית היא החריגה מן ההוה וההליכה ביער הזמנים; ודבר זה טעמו נכון ויפה וגם לגבי הליכה אל העתיד, – אעפ"י שהסכּונים בדרך זו מעטים יותר, מה גם שאמצעי ההוכחה להסתכנות הזאת אינם בדוקים ומנוסים, ויש בידו של הנתון־בסכנה להכחיש זאת ולהשלות עצמו וזולתו, כי הקרקע שהוא עומד עליה – איתנה ובטוחה אצלו.

ג

הנה כי כן אפשר לומר, כי מושג הזמן בפי משוררים כמוהו כשם־נרדף למושג של אידיאל; אצל האחד האידיאל הוא עבר, קרוב או רחוק, ואצל השני – הווה בלבד, ועל פיו הוא מעצב מחדש את כל הזמנים שחלפו, ואצל השלישי – העתיד הוא היחידי הראוי לאהבה, לקנאה, לשאיפה; ויש, כמובן, גם הממזגים מזיגות מכל הזמנים יחד או מחלקים בודדים ומפורדים שלהם; ומיחס זה אל הזמן ומן הזיקה הזאת, אם אל עבר ואם אל הוה, נתן ללמוד הרבה על אפיו של משורר ואמן, על עולמו המוחשי כמו גם על דמיונותיו, על מרחקי שכלו, על הכוחות המושכים את לבו, על הסמלים שקנה ועל אלה שחצב מנפשו.

ד

בשירה העברית של זמננו רק שני משוררים הנם בחינת נוסעים גדולים אל יער הזמנים – הלא הם א. צ. גרינברג ונ. אלתרמן; והמענין בזה הוא, כמובן ההבדל שבתחושת הזמנים, השוני של יחס גם לעבר וגם להוה, וגם הבדל הלקח לעצמם ושוני ההתגלמות בשיריהם; א. צ. גרינברג סבור סברה חזקה־מצור, כי אפשר ואפשר לחזור אל תקופה מן התקופות, כי טוב אפילו נהדר לשוב ולהיות את שהיינו פעם ואיננו עוד היום; הוא דבוק בעבר אחד וחושש לשנות בו מאומה, כי שמא על־ידי כך הכל יתפורר ולא יהיה; גם אל העוגב הוא רוצה לחזור ולהחזיר ואף אל המזבח רצונו להעתיקנו:

גַּם הָאֵשׁ וְהַשֶׂה לַמַּעֲרֶכֶת הֶחָג

בַּמִּקְדָּש עַל הָהָר

שְׁכוּנִים בִּי.

הוא מרגיש בעליל כי כל שנוי שחל בנו מאז – נכריוּת הוא. כוח מהרס בו מבפנים, ועל כן אין מוצא ואין ברירה – אלא לחזור ולהיות עד קוצו־של־יוד מה שהיינו; א. צ. גרינברג לן לילות וימים באהליו של עברנו והוא עומד בתוכנו ומשכנו בכל עבותות שירתו אל אותו עבר שאינו זז עוד הימנו; מכאן גם עולם הסמלים, מכאן גם סגנון־הדברים, מכאן גם עצובן של דעות.

ואלו נ. אלתרמן – עד מה שונה תפיסת־העבר שלו: הוא בן־ברית בתקופה שהוא בחר לו למסעו, הוא יודע את אישיה, הידועים בשם וגם האלמונים, הוא חי אתם, הקשיב להם וגם שוחח אתם – ואולם בצאתו מהם לא הביא עמו געגועים אחריהם, ואין הוא רוצה להביאו לשם ואף לא להביא אותם אל זמננו; הוא כאלו אומר לנו לשאול שאלות אצל העבר, אלא שאין זו שום שאלה באוֹב! כי אצל נ. אלתרמן אין זכות־בכורה לזמן אחד בין הזמנים, אלא כולם, כל אחד בעתו, – שוים, לחיוב ולשלילה גם יחד; תקופה זו או אחרת, או מאורע זה או אחר – אינם בשום פנים מופת, שיש לחקותו או לעצבו מחדש; והנה מה דעתו של נ. אלתרמן על זמנים ומאורעותיהם (ב“שירי מכות מצרים”):

וּזְמִנִּים נִקְרָעִים כִּסְגוֹר

וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ

עםִ אֶפְרָן שֶׁל בִּירוֹת כָּל דּוֹר.

העבר אינו, לפי נ. אלתרמן, כולו “קודש” כמו שגם ההוה אינו לפיו כולו “חולין”, אלא שגם פה וגם שם יש פנים לכאן ולכאן; האם לא משום כך משפיעים עלינו “שירי מכות מצרים” של נ. אלתרמן מעין הרגשה מופלאה – כי הננו עדי־ראיה־ושמיעה אל שיחה בין שני דורות רחוקים זה מזה! באמת־ובתמים – “דור לדור יביע אומר”! המשורר אינו “מיפה” את הדור הקודם והקדום, אינו מציגו בחינת “טלית שכולה תכלת”, ואפילו אינו מתכון להשלותנו שאותם ימים חיים־כמו והזמנים כאלו לא שלטו בהם; הדברים ברורים וגלויים: – המשורר רק מזכיר לנו עבר, ולא כדי לקדשו, אלא כדי ללמוד לקח:

נֹא־אָמוֹן אֲפוּפַת־צַלְמָוֶת

אֶת בִּכְיוֹ שֶׁל הָאָב הַמָּךְ

כְּאֵחָד מִפִּרְחֵי צַלְמָוֶת

בְּיָדַיִם מִמֵּךְ אֶקַּח

וְהַפֶּרַח נִחָר מִישֶׁן

אַךְ נוֹצֵץ הוּא וְלֹא יוּעָם.

הנה כי כן יש לפנינו בזה שתי פנים של זמן, שקראנוהו לעיל בשם זמן־פיטני; ומצאנו, לאחר תהיה ראשונה וקצרה לע"ע, כי א. צ. גרינברג הוא בעל זמן־פיטני קיצוני ואלו נ. אלתרמן בעל זמן־פיטני סינתטי.

חבלי יצירה ושעשועיה

מאת

ישראל זמורה

א

קיומו של המושג “חבלי יצירה” – אינו מונע את הסברה, שהכל סוברים, כי היצירה האמנותית אינה קשה לבעליה, וכי היא רחוקה מצער ויסורים, כל שכן מכאב וענויים, וקרובה יותר לעונג ושמחה; שאם לא כן, – מי זה כופה על פלוני או אלמוני לעסוק בכתיבה, או בציור או בנגינה דוקא? ואדרבא, אם “מתגלה” שאמן זה או אחר עושה את עבודתו מתוך יגיעה מרובה, מתוך שהוא מאמץ את כוחותיו, אם הגופניים והרוחניים, – הרי גלוי זה כמוהו כעדות מובהקת שהאיש מתימר להיות בעל כשרון, אבל לאמתו של דבר הוא חסר אותו; ומה הטעם, או הטעמים, לסברה כללית ושגורה זו? קודם־כל יש ללמוד מכאן עובדה ברורה מאד: – היצירה האמנותית, לדעת הרוב, שעשוע היא ולא צורך – למשפיע אותה כמו למושפע הימנה, ואין הדבר ראוי, בדרך ההגיון הטוב, אלא אם הוא נעשה מתוך השראה וקורת־רוח, ולא בתוקף של עמל קשה או התיגעות מפרכת: אכן, שבוש גדול הוא זה שכיון שאין עוקרים ואין מחזירים אותו אל נכון – הריהו נראה כאמת מוכחת, שאין מערערים עוד עליה; הה, אלו היתה איזו אפשרות שהיא, כי עתה כדאי היה לנסות את הבלתי־אפשרי: – לנשל את החיים משך־זמן קצר מנכסיהם האמנותיים לכל סוגיהם, או אפילו רק לטול לזמן מה את האפשרות להמשיך וליצור, והיה מתברר עד תכלית, כי היצירה האמנותית צורך בלתי־נמנע הוא לאדם, הכרח שאינו “נופל” במאומה בערכו, אפילו לא כמדת קוצו־של־יוד מערכו של כל מזון ממזונות אנוש עלי־אדמות; האם לא טבע מוזר, אבל קבוע הוא בנו, שהננו משתדלים בכל הדרכים והאמצעים – לשוות טעם של שעשוע לכל צורך, אפילו הוא האלמנטרי ביותר, בין צרכינו? האין אנו עושים את סעודתנו כמין בלוי־זמן משפחתי ואף חברתי? או האין אנו אחוזי יצרים תיאטרליים – בכל הנוגע למלבושנו? מי מאתנו הנו “מעשי” בכעין זה, ואינו מתכון אלא לכסות־מערומיו בלבד? ואם כן הדבר, – למה קרויים הללו “צרכים” כלומר ענינים רציניים, וכדאי לו לבן־אדם לטרוח שבעים ושבע טרחות למענם, ואלו היצירה האמנותית מקובלת עלינו כמין “שעשוע” שאדם להוט אחריו רק כדי לא להשתעמם, רחמנא ליצלן, ואשר על־כן אינו שוה בנזק של טרדה וטרחה יתרה? אכן חידה גדולה וזרות רבתי היא אצלנו, וספק הוא לא רק אם אפשר, אלא אם כדאי וראוי לנו – לאסור מלחמה דונקישוטית כדי לשנות ולהעמיד את הענין של האמת לאמתה; ואעפי"כ לא תגונה ההתעוררות הפשוטה להרצות כמה ערעורים על השאלה הנראית כנפתרת כבר, לקשור בטוי לדעה שונה במקצת, ולו גם בבחינת איש המדבר־אל־נפשו.

ב

לא, לא שוא היא הקרבה הזאת אשר בין צירופי־המלים – “חבלי־לידה” ו“חבלי־יצירה”, כי אמנם יש ויש דיון בין הסודיות־לנצח־נצחים העוטפת את מהות היצירה לזו העוטפת את מהותה של הלידה; ומי חכם ולא יבין, כי עמל הדם הוא שהקה מכל עמל? (האם לא מסתבר, כי הוא סמוי מן העין דוקא משום שהנו רצוף מאד, ממש כרציפות סבוביה של הארץ על צירה, המעלימה בכך את העובדה מעינינו?) כן, עמל היצירה כמוהו כעמל הלידה: דק דק, קו לקו, ללא כל הפוגה, מדעת ושלא מדעת, ביום וגם בלילה, במצב ער ובמצב רדום; זהו צער של התרחבות תאים, תא אל תא בנסתר, אלה יסורי שנוי אטי בקצבו של הדופק, שנוי במדה של חלק הרבוא־רבבה ממעלה קטנה שבקטנות; ועוד: – האם יש עמל כבד יותר ומפרך יותר מן העמל שהוא כמין גזירה משמים ואין אתה שולט בו? ואי מכאוב קשה יותר, ואי מדוי־נפש גדולים יותר, מאלה שאי־אפשר לך לקבול עליהם (כי על כן “גמולם” הטוב ידוע ובטוח מראש)? היוצר, שכל עיקרו מעוף, שכל תכליתו כבוש כל הוי ובדאי גם יחד שחיי הם חיים של פעילות, מראשיתם ועד אחריתם, נדון דוקא לגורל של סבילות במדה שאין לה אח ומשל; משום שיוצר אינו אלא זה הנותן עצמו לכל השפעה, קלה כחמורה, שהוא כעין קרקע בתולה, שכל עובדה וכל הזיה, כל מציאות וכל עורבא־פרח, – חורשים אותו, משדדים אותו ונזרעים בו, על מנת לנבוט בחֻבו, לצמוח ולגדול מתוכו ובו; הוה אומר: – היוצר עצמו הוא קודם־כל כעין מטרה שהכל קולעים אליה, ולאחר מכן הופכת מטרה זו עצמה לאמתחת מלאה של קלעים למטרה ולמטרות; היוצר אשר כל שכוחו גדול יותר ביצירתו כן גדולה יותר מדת הקשב שהוא מוצא אצל זולתו, שוב הוא מצווה מידי יהבו למדה בלתי מצויה של קשב לכל הד בן הד אפילו של חלום, אשר חלילה לו להיות בחינת רצון וכונה, אלא בפירוש מפורש – תכונה־שמלידה, מין סגולה הנפעלת מאליה; ועוד משהו, שיש לדעת אותו ולהשיגו כמו: – יוצר־האמת אינו זה המתכון “לגלות” חדשות ונצורות אשר בעולם, כלומר זה ה“מחליט” לצאת ו“לחפש” דברים שאין אחר מוצא, אבל הוא מצא ימצא, כי לאיש כזה יקרה תמיד ההפך ממה שקרה לשאול המלך: – הוא מבקש מלכות וימצא דוקא אתונות, שגם צחורות אינן וגם לרכיבה לא תצלחנה; היוצר האמתי הוא רק מי שכל העולם בא אליו, הולך ובא אליו, בלי הפסק כל שהוא, בא ונח לרגליו, בא בטבעיות וחודר אל כל רמ“חיו ושס”היו, אופף את גופו ועוטה כשלמה את נפשו; ולא נשאר לו ליוצר ולאמן האמתי, אלא לחפש את עצמו בתוך העולם כולו, לגלות את האני שלו, זה שהיה אצלו לפני הטמעו בעולם, ולאחר שנטמע בו הנו שוב יותר אניי ויותר עצמי, אפילו ממה שהיה פני כן; האם אפשר למישהו לשער ולהעלות על דמיונו איזו עבודה מרובה מזו, מלאכה קשה מזו, יגיעה נמרצת מזו, מזו שאדם מחפש את עצמו בכל העולם כולו? הבה ונעביר, לו רק רגע אחד, לנגד עינינו את ש“י העולמות, השונים והגדולים, שהתכנסו ובאו ואכפו עצמם על ל. נ. טולסטוי: – כמה יגיעות יגע כדי לשמוע להם, כדי לתת להם מעון ומשכן אצלו, וכמה עבד ועשה כדי לקנות את אמונם, וכדי לשוב לבסוף ולגלות את עצמו בכולם־בכולם! והנה כי כן הציב האיש ל. נ. טולסטוי יד־עולמים לנפוליון, לקוטוזוב, ולכל אשר סביבם, לאנה קרנינה ולכל אשר הקיף אותה, – גלך וגלף דמויות של ערים וכפרים, פסל כמו מאבן גופם של מאורעות היסטוריים ושל מקרים אלמוניים, ותמיד־תמיד, בכל נפש ונפש, בכל דור ודור – הלא את עצמו עצב – את הגאון ל. נ. טולסטוי! שום עבודה קשה, אפילו זו של הכורה במכרות אפלים, לא תשוה לעבודתו המפרכת של יוצר, ומי שאינו עני בדמיון – הן יבין וישיג, בלי כל ספק, – איזה צער, אילו יסורים, ואפילו ענויים, גוררת אחריה מלאכת היצירה אם יצירה היא ולא מעשה־קוף שלה; לא, חבלי־יצירה אינם מליצה בעלמא, אלא עובדה מפורשת, תקיפה ובלתי נמנעת; ואין הדבר שונה, אפילו כמלוא־הנימה, לגבי יצירת ספור קצר, או שיר לירי לא־גדול, – ואין ל”יחסיות" כל דריסת־רגל בזה, כי לא הכמות, אלא האיכות היא הנותנת.

ג

ברור ומובן־ממילא הוא, למשל, כי גם הסופר ההומריסטן מתיחס בכובד־ראש אל מלאכתו וכי הוא מאד רציני לגבי הנפשות המגוכחות שלו, או המאורעות המבדחים שעליהם הוא מספר, שאם לא כן לא יהיה ספורו זה נכנס ועומד כגדרה של יצירה אמנותית ולא יהיה בו אלא משום הרצאת בדיחה, שכל שהיא ארוכה יותר, יותר משעממת היא, כמובן; היעלה איש על דעתו, כי מן ההכרח או מן ההגיון הוא, שהסופר ההומוריסטן יהיה “מתגלגל מצחוק” ואינו פוסק כל שעת כתיבתו? והלא כל חכם־פסיכולוגיה וכל מושך בעט בקורת מבקש “להוכיח”, שההומוריסטן – תמיד עצוב הוא, ידוע חולי אפילו, ואחוז מדוי־לב: ומי אינו מתמוגג מנחת בקראו, כי פלוני אמן־הצחוק כתב מה שכתב – כש“דמעה חמה” יורדת לו על לחיו? הוה אומר, שאין חובת “התאמה” בין סבה למסובב, בּין מקור־הנפש של היצר לבין פעולתה של היצירה על קוראה; ואם כן הדבר – למה זה לא יתכן, כי סופר אחר ראה יראה את מראותו כאלו בראי־עקום, שיהיה ממלא את לבו צחוק, והוא דוקא יכתוב טרגדיות והקוראים יהיו ממררים בבכי עליהן? וכי מה פלא בכל אלה? האם לא ראינו במו עינינו, או שמא לא התנסינו מבשרנו, כי יש אדם בוכה־מרוב־אושר, ושני – צוחק־מאימת־צער? כי כבודן של הגדרות במקומן מונח, כמובן, ואף על־פי־כן: – אין לעשות את בן־האדם ואת תגובותיו הנפשיות בחינת פורמולה אריתמטית ואין לקבוע מושגים־כמסמרים, כי הצחוק כמוהו כחוק הוא לבדח, ואלו הבכי גורם נצחי לקרוע לב ולזעזע את הנפש; וממש כך הדברים גם במעשה היצירה, – אין בצורה זו או אחרת כשלעצמה שום עדות מובהקת וקבועה מראש, אם לעצבות ואם לעליצות, לכובד־ראש במיוחד או לקלות־הדעת בפרוש; יש כותב טרגדיה נוראה או קינה מדכאת־עד־עפר בקצב של המנון ובחרוזים משעשעים, כביכול; ולעומתו יש מנעים זמירות של חדוה גדולה ומתאר הלולא וחינגא בסממנים כבדים מאד, בקול מעשי ויבש, כביכול; ואם את זה ואת זה עשו יוצרים אמנים – לא החטיאו את עיקרם על־ידי צורה שבחרו להם מתוך חוש או בתוקף כונה אישיים, שבדרך הזאת ועל ידי אמצעים אלה השג ישיגו, בשעתם זו, את מבוקשם מדעת ושלא מדעת; ודאי, – הצורה קשורה קשר אורגני ובלתי־נפרד, בתוכן, אלא שהקשר האורגני הזה אינו בשום פנים חוק כללי, שכוחו יפה לכל הזמנים ולכל היוצרים, שכולם כאחד מצווים לכתוב אפוס רק בצורה זו וזו, אודה באופן זה וכזה וכו' וכו‘; כי ההפך מכך הוא הנכון – כל יוצר זכאי לבחור לכל תוכן שהוא כל צורה שהוא מרגיש ויודע כי בה דוקא מושגת על ידו האורגניות ההכרחית של הקשר הנ“ל; כן, – רשאים הננו לתמוה ולהשתומם, או להסיק מסקנה נוגע על שדרכי האמנות נסתרים מבינתנו, אבל לאחר מגילת “איכה”, שגאון המקוננים נתן בה את זעקת שברו, שאין עמוקה הימנה ואין טרגית כמוה, בכלים שלמים וכן הדורים כמו שנתן ומדרך של א”ב בראש כל פסוק – אי אפשר אלא לאדם תמים־ללא־תקנה לבוא ולומר כי האיש באסונו האמתי אינו יכול אלא לצעוק חמס באופן פרוע ובטרוף של קול ולא בקצב ובלשון פיוטית; ועל כן, – קוצר השגה הוא ובינה נמוכה מאד אצל הטוענים כנגד משוררי ישראל בספרד על שהרבו כל־כך להשתעשע בדרך חריזתם, על שהפריזו בשלוב הא"ב, ישר והפוך, בשיריהם, על שהגזימו בקשוטי אקרוסטיכון וכד’; תמיד ובכל פעם יש לבחון אצל כל משורר ומספר לחוד, ואולי גם לגבי כל שיר וספור – אם הקשר שבין צורת היצירה ותכנה אורגני הוא או שהנו מלאכותי ומיותר, אבל בדרך הכלל – אין להטיל שום פגם, מבחינה רעיונית, בשמוש מועט או מרובה בצורה מצורות האמנות; ומי שיקרא, שוב דרך משל, בעיון מעוין את שיריו של ר' ישראל נאג’ארה, יופתע וגם יודהם בהוכחו, כי משורר זה היה מצד אחד, מבחינת התוכן, – מאמני האלגיה הלאומית הגדולים ביותר, ומצד שני מבחינת הצורה, – כמוהו כבעל המנונות דוקא, שחקן גדול בשיר, בבתים, בשורות, באותיות, באקרוסטיכון בצרופי־מלים, – עד כדי מוקיונות ולולינות. קודש־קדשים – בכונתו, וחולי־חולין, כביכול, – במלאכתו; ככהן גדול בעבודתו – מכאן, וכעושה־להטים בזירה של קרקס – מכאן; בעל תפלה צדיק וישר, אשר קולו רווי כאב וצער עמוקים כים, שכולו דחילו ורחימו, אוהב ישראל ואלוהיו מן הנשגבים ביותר, ובמעשה השיר – אמן האפור, חכם ההעויה, מעל קלעים ופרגודים, מסלסל בסלסולים, פעם רץ ודוהר, ופעם הולך עקב־בצד־אגודל, בוכה וצוחק צועק צעקות ולוחש לחשים וכדו‘; האם כך צריך להיות משורר? – לאו דוקא! אבל ר’ ישראל נאגארה לא יכול היה להיות משורר גדול אלא בדרך זו בלבד, האורגנית לו ביותר, וכן כל יוצר באשר הוא יוצר ואמן.

השפעות ספרותיות

מאת

ישראל זמורה

א

גלוי ההשפעות הספרותיות היה למין “דבוק” או פולחן אצל רוב המבקרים שלנו, וביחוד אצל חכמי השירה העתיקה, שדבר זה אינו עוד לגבם בחינת פרט אחד בכלל ההערכה, אלא עיקר שלה ותכליתה; אפשר לצין כבר “נוסח”, מטבע עוברת לכל מעריך־הערכות – קודם כל הרי ההשפעה הערבית לאחר כך זה השפיע על זה, באופן כרונולוגי, כמובן, ראשון על שני, ושני על שלישי, וכן עד אין־סוף; ושוב שירת ישראל באיטליה מושפעת מזו שקדמה לה בספרד, ומשורר איטלקי מאוחר, מסתבר ומסתבר, שהושפע ממוקדם לו, ומשוררים בארץ־ישראל מלפני ג' וד' מאות שנים גם הם, מן הדין ומן ההגיון הוא, שהושפעו ממשוררי ספרד וממשוררים ערביים בזמנם ובמקומם. וכו' וכו‘; וההשפעה היא כללית בהחלט, – במשקלים, בדרכי חריזה, באופן המחשבה, בנושאים, בהלכי־רוח; בקצור כמין כת מחקים זה את זה עד ראשית ועד ראשון, שהיה לפי זה, הטבעת שבה נחתמו כל השאר; ולא חשוב לגמרי שאין אומרים דבר זה בפרוש, כך אין הבדל בדבר שהכונה היא שונה מזה, ואף לא העובדה שבדרך כלל קושרים תארי כבוד ועטרות שבח לנערכים – “משורר גדול” או “משורר לאומי” וכדו’ כי כל עוד אין מצינים את היחוד של המשורר, אין מבליטים ואין מוכיחים היכן מקוריותו ובמה נבדל הוא מקודמיו, עד שאין מעלים על נס השקפת עולם אישית, כל עוד אין מראים באצבע על אוצר הלשון השונה, על סמלים על צרופים מיוחדים – הרי הקורא רשאי להסיק מעצמו את המסקנה, כי בעצם כולם יחד, עשרה או עשרים משוררים, אינם אלא אחד בלבד, ואין השנוי ואין ההבדל אלא ביוגרפי.

ב

ההשפעה בדרך הכלל – אינה לא מעלה ולא חסרון, אלא היא תכונה טבעית לכל אדם וגם ליוצר האמן; לאמתו של דבר, הן כל מעלותינו וחסרונותינו מקורם באיזו השפעה אם רחוקה ואם קרובה, אם גלויה ואם נסתרת; ומשפיעים עלינו קודם כל תופעות הטבע, מראות־הנוף, אקלימים, משטר החברה, השכנים, המורים, וכך הכל הכל; ואם כזאת היא העובדה – מה טעם יש לצין, שעה שהננו מעריכים יוצר מן היוצרים, את מדת ההשפעה דוקא שבאה לו מקריאת איזו יצירה של זולתו, קודמו או בן זמנו, ולא לצין, נגיד, השפעת אבותיו, או שכניו, או גשם שירד ביום מן הימים, או רעם חזק שהכה באחד מלילותיו, וכדומה? וכי מה תימה, שמשורר זה הושפע משירי בודלר או שני לו הושפע משירי גתה? ודי שהושפעו! אי־אפשר שלא יהיו מושפעים! הן גם בודלר הושפע (מא. א. פו) וגאון כמו גתה לא “נוקה” מהשפעה (ולא רק משקספיר); הלא העיקר־הראשון אינו בזה, וכמעט שגם עיקר שני ושלישי אינו נעוץ בעובדות ההשפעה כשלעצמה מיוצר זה או אחר, אלא שוב באיזה אופן הושפע; ודבר זה אפשר לבחון ולקבוע רק בשעה שקובעים תחלה מה הן תכונותיו המיוחדות, המקוריות והאישיות של הנערך; כי מה מוסיף לנו, או מה גורע, אם נדע את מערומי העובדה, כי את אב־הטפוס של רסקולניקוב לדוסטויבסקי אתה מוצא ב“האב גוריו” של בלזק? היכן כאן צד חיוב או איזה יסוד לשלילה כל שהיא בפרט קטן זה? הדגש יהיה לעולם בהבדל שבין רסטיניק הבלזקי לבין רסקולניקוב הדוסטויבסקאי, ולא הדמיון החיצוני שביניהם; וכי יתכן שימצא מבקר אשר יגיע מתוך הפרט הזה לידי כלל של טשטוש התחומים ליחוד ולשוני בין דוסטויבסקי לבלזק, או אפילו בין “האב גוריו” לבין “החטא וענשו”; וכי מה טעם בזה שאנו נותנים “סימן” בפרוזה של ח. נ. ביאליק, שהושפעה ממנדלי־מוכר־ספרים? וכי יחיד הוא ח. נ. ביאליק שקרא מתוך שמחה־שבכל־ רמ“ח את יצירותיו של “סבא” ונפשו בו נענתה מרצון, קלטה ומזגה בהויתה את שמצאה יפה לעצמה? גם בספוריו המלוטשים והמזהירים של י. ד. ברקוביץ יש למצוא אותות השפעה משל מנדלי מו”ס ולא עוד, – אלא שגם בספורי ש. בן־ציון יש מהשפעתו הטובה של “סבא” ואפילו ח. הזז בספוריו הראשונים אינו בן־חורין מהשפעה זו; וכי יש מפני כן איזה קו ישר בין מנדלי מו“ס, ח. נ. ביאליק, ש. בן־ציון, י. ד. ברקוביץ וח. הזז? לא! כלומר: – אותו יוצר השפיע ואותן יצירות השאירו רושם עמוק, אבל אין זו השפעה אחת בשום פנים ואופן; אדרבא, השוני בהשפעה הוא כל כך גדול עד שנקל יותר לומר כי ארבעה (כביכול) מנדלי־מו”ס השפיעו; וכל־כן למה? פשוט, יען כי המושפע כאן עיקר ולא המשפיע; ועל כן, רק לאחר שהמבקר עמד על סגולותיו של הסופר הנדון על ידו, משמצא וקבע את יחודו, את טעמו שלו בלשון, את כוחו בבצוע אמנותו, משבקש והעמידנו על עולמו של זה – מערכת הרגשותיו ומסגרת מחשבותיו, רק אז ראוי שיראה לנו, בדרך הנתוח המפורט דוקא, היאך הושפע ממי שהושפע, מה קנה לעצמו מדעת (ואין בודאי כל חטא בכך) מה קבל שלא מדעת (כאלו משלו הוא), באיזו צורה מזג את הדברים ועשה את יצירתו האישית; דוקא בדברינו ובכתבנו על ההשפעה הננו מצווים – לדיוק, לפרוט; לזירות הגדולה לה ביותר; בענין זה אין להסתפק בשום הכללות, ורמזים בהשערות.

ג

ודאי יש איזו אחדות, לא רק בעטיו של הזמן והמקום המשותפים בין משוררי ישראל בספרד, ומובן מאליו, שיש כאן סימנים מובהקים של אסכולה, לא בכונה מכוונת, אלא בדיעבד, מחמת תנאים מדיניים וחברתיים שבאותה תקופה; כמו־כן אין כל ספק שהתרבות הערבית בכלל והספרות בפרט השפיעו ושמשו מופת, בהכרה ושלא במוכר, כי על כן ספרות זו היתה אז בעלת רמה גבוהה מאד ומן הדין שתשפיע; ואעפי“כ, – עיקר־העיקרים הוא קודם־כל וללא צל של ספק בזה, שכל אחד מן המשוררים העברים ההם היה אישיות יוצרת לעצמו; את תמצית שירתם ואת גרעין דבריהם העניניים היו נותנים לנו במסבות אחרות ואף אלו נתנו להשפעות אחרות ושונות; והראיה? – כי כל אחד מן המושררים הללו, למרות כל סימני הכר חשובים שביניהם – שונים ונבדלים זה מזה; תהום ממש רובצת בין שירתו של ר' שמואל הנגיד לבין שירתו של ר' שלמה אבן־גבירול בן־זמנו, – בתכנים ובצורות גם יחד, בקצב פנימי ו”חיצוני“, במשלים ובסמלים, במזוג הנפש ובשלבי־הקול; וכמה רב המרחק בין ר' משה אבן־עזרא לבין ר' יהודה הלוי הקרובים בזמן ובידידות; ואם כן הדבר, למה ליחס להשפעות ערך מוחלט וראשון־במעלה? וכל שכן שאין לדלג בקלות רבה כל־כך, בזריזות שכלית כזאת, על פני זמנים וארצות, ולקבוע כעיקר לדמותו הפיוטית של משורר בעל משקל כר' ישראל נאגארה – דוקא את מדת ההשפעה שלו מן השירה הספרדית ולצין לזכוּתו רק אי־אילו שנויים בתבנית המשקלים; לא המשקל בכלל כאן עיקר ראשון, – אלא אישיותו של זה והרי היתה זו אישיות פיוטית בכל רמ”ח ושס"ח; הלא הוא טבל כולו בנגינות! הלא כל אצבע מעשר אצבעותיו נטפה שירה במהותה, ביסודה, בשרשיה ובצמרתה; הלא הספר “זמירות ישראל” כמו גם ספר “הפזמונים” שלו, כמוהם כמחול־של־שירה; איזה שפע מרנין של חצאי חרוזים, של חרוז על גבו של חרוז, וחרוז אחד בתוך חרוז שני, ממש מעשה מקלעת, מורכב שבמורכב; והן ראוי לנתח ולהדגיש את יחסו לגולה, שאינו דומה לשום יחס אחר אצל משורר מן המשוררים, – מה רבים ומגוונים הם תארי הבוז, הכעס, השנאה, הקללה לאויבי־ישראל, לנכר, לגולה! וזה הכסוף לארץ־ישראל, לגאולה – עד כלות הנפש, עד טרופם של כל החושים, ואלו נעימות שונות הוא מעלה לפנינו בשירתו, שכולן תפלה ובקשה, בכי גדול, תחנה ותקוה ותוחלת; האין כל אלא ראויים קודם כל להערכה, ולאו דוקא מדת ההשפעה מן השירה הפרגים הרחוקה?

אכן, לקינו ב“דבוק” של גלוי השפעות בספרות ומי זה יודע מתי נגרשנו מקרבנו.

לשון קלה או כבדה של סופרים

מאת

ישראל זמורה

א

מזמן לזמן הננו עדים לגלוי חולני מיוחד לספרותנו; – “קוצר המשׁיג” אינו חסרון, כרגיל בכל העולם, אלא מעלה דוקא; ומאד מענין הדבר: – מדי פעם בפעם קם סופר מן הסופרים, שהבקורת היא לו מקצוע, תמידי או ארעי, הקובל על “לשון כבדה” של מספר פלוני או משורר אלמוני, מאשים בבטחון גמור ואומר, שאין לשון זו טבעית להנדון, אלא מלאכותית בכונה־תחלה, לשם “התפארות” מחמת “חקוי” וכדומה, וכמסקנה מכך – הוא תובע את “אחוד” כל הסגנונות לסגנון אחד, שיהיה “פשוט”. כמובן וכדי להכות “שוק־על־ירך” את כל העלול לטעון אחרת – מעניק לנו המבקר הלזה “דוגמות” כמח מקרן־השפע: – “הנה המספר ראובן, שהוא גדול לכל־הדעות, סגנונו חלק ועגול”, ו“הנה שמעון, שהוא משורר גאון ומקובל על כל האומה – מובן ומוסבר לכל בר־בי־רב”; ואם כי הכותב צנוע הוא ואינו מתכון להצביע גם על עצמו ועל פשטות סגנונו ובהירות לשונו – הרי מסתבר ממילא, כי זו סברתו מדעת ושלא מדעת; ולא אמרתי שיש כאן משום “קוצר־המשיג” ולא צינתי אז כ“חולניות” מיוחדת לספרותנו, אלא משום ש“לשון כבדה” “וסגנון מורכב” אתה מוצא אצל כמה וכמה סופרים גדולים ומפורסמים גם אצל אומות אחרות, ואפילו תבקש־בנרות לא יזדמן לך לקרוא אצלן דברי מבקר שיהיה מגנה את הכותבים לא כ“פשטות”, אלא הוא משנס כוחו הבוחן כדי למצוא את הסבות שגרמו לכך, מהן בנות התקופה, מהן של הסביבה, מהן התלויות בכונות אמנותיות או אחרות של היוצר; כי מדרך הטבע הוא שסגנון מלאכותי, אצל סופר הראוי לקורא זה, – הוא זמני בלבד, ואלו אם הוא כותב כך כל חייו – הרי שמלאכותיות זו טבעית לו, ועל כן ראוי לזו להסבירה, אבל לא יתכן “לצוות” שלא תהיה כך, ועוד: –אפשר להלחם בסופר מלאכותי אחד. אבל – אם יש כמה עשרות כמוהו בדור – הרי שזוהי אספקלריה של הזמן ושל האומה וכל הרוצה לשנות מן המטבע, – עליו לבדוק את המסבות, לחקור את היסודות של החיים החברתיים בכללם, לחשוף את הגורם למחלה הזאת, להציע לכך תרופה בגלוי, או לעסוק ברפוי בנסתר דוקא, אבל בשום אופן לא לגעור סתם בכל קהל ה“חולים”; כי זאת לדעת: מותר לו לאחד “בריא־אולם” לראות סופר אחד או את כל הסופרים בדור בחינת “חולים”, אבל בשום־פנים אין לראותם כחילים, ואת הספרות בחינת קסרקטין, שאפשר לקבוע בין כתליו משטר קבוע ועומד, על סמך ציות ל“פקודות” ו“הוראות” של אחד בקי ומומחה, ואפילו הוא באמת כזה.

ב

כן, – הפשטות, זו שאינה, כמובן, שם־גדוף לשטחיות – מעלה גדולה היא אצל יוצר, ואין שום בר־דעת מתכון למדוד בה או להתכחש לה כשלעצמה; אבל אימתי הפשטות מעלה היא? – רק בשעה שהיא מאפיו של בעליה, אם היא סגולה אורגנית לו; האם יש להסיק מזה שיש פשטות מעושה ומלאכותית? כן! יש ויש פשטות שהיא חסרון, – אם אינה נובעת ממקורו הראשון של האיש והיא אצלו בחינה של השתדלות והתכחשות לטבעו ולדמו; יש פשטות שכמוה כאותו מעשה התילדות שנוקטים מבוגרים במגעם עם ילדים, כלומר: – יש פשטן הרואה את קוראו כקטן והוא “יורד” לדבר אליו בלשונו הדלה, הרצוצה, ה“פשוטה”; הוה אומר: הפשטות היא כשרון ולא כונה, חכמה ולא רצון; אבל ממש כך – “לשון כבדה” ו“סגנון מורכב” הנם כשרון וחכמה אצל יוצר, והם רצון וכונה בלבד – אצל מי שאינו־יוצר; ואם כן – אפשר ואפשר לנתח ולמצוא; א) ראובן יוצר הוא, ודרכו – בפשטות; ב) שמעון – “כותב” בפשטות, – ואף על פי כן אינו יוצר; ג) לוי – יוצר הוא, ודרכו – לשון מורכבת; ד) זבולון “כותב” באופן מורכב – ואף על פי כן אינו יוצר.

ג

ולחלוטין לא נכונה הסברה, כי קדמונים וקדמוני־קדמונים כולם כאחד פשטנים היו למופת, הלשון ה“כבדה” נחלת ה“מודרנים” בלבד היא; רש“י ז”ל בעל פשטות משובחת היה, כי טבעו ואפיו בכך, כי איש רך וגלוי היה, נעים־הליכות ובהיר־דבור, שכלו ודעתו – רחבים, כאלו הם פושטים זרועות לקרב את הרחוק ולחבקו; וסגולותיו אלו מצאו את בטוים בפרושיו – החלקים, הבהירים, החד־משמעיים; ואלו ר' אברהם אבן־עזרא ז“ל – בעל לשון מורכבת היה, וגם היא משובחת, כידוע, כי על כן טבעו ואפיו בכך, כי איש הנפתולים היה, נפגע ופוגע, תנועותיו בחינת זוית־חדה ודבורו כעוקץ, שכלו ודעתו – מעמיקים – אבל כאלו נוקבים נקבּות בתוך מחשכים, והוא מקרב על־ידי רחוק דוקא; וסגולותיו אלו מצאו את בטוים בפרושיו – החריפים, החותכים ומרובי־המשמעויות; והנה כי כן – לגבי רש”י בעל הפשטות היו רק “תוספות”, ואלו לר' אברהם אבן־עזרא ה“מורכב” היו פרשנים; כלומר: יש כאן כעין סתירה – פרוש לפרוש! והאם יעלה על הדעת הבריאה, כי יקום מין מבקר כזה, שיהיה פוסל, חלילה, את ראב“ע על חטא המורכב שבסגנונו, ועל שיש רמזים בכתיבתו, ואפילו סתומות לא מעטות? וגם זאת לא תתכן: לקום ולהכריז: – “אני רוצה רק בחכמים כמו הראב”ע”; כי דוקא בשניהם אנו רוצים! ולא חשוב לחלוטין, שהאחד (רש"י) – רבים כל־כך נזקקים לו; כי על־כן אותם ה“מעטים”, הנהנים מראב“ע, נהנים באותה מדת הנאה רוחנית גם מרש”י; והראב“ע, – גם אליו יכולים להזקק הרבים, אם יעמלו וישתלמו בלמודם לשם כך; כי מי זה גוזר פתאום על “תורה” חדשה, שעל פיה אין החכמה אלא זו הנתנת בקלות ואין היא ראויה לעמל וליגיעה? ה”כוזרי" של ר' יהודה הלוי, בתרגומו של אבן־תבון, אינו נתן לקריאה “על־רגל־אחת”, – האם משום כך נחדל ממנו? לא! כל “עבודת־פרך” להבנתו ולהשגתו כדאית, ומאה מונים יהיה נשכר העמל" וה“יגע” עליו! וכל־כך למה? משום שהסגנון השונה, ה“קל” וה“כבד”, אינו קפריסה, אלא הוא מעיד שהאישים היוצרים שונים הם – לא רק בגוף המחשב ולא רק בעצם התוכן של שירם או ספורם, אלא גם במדת היחס אל בנין המשפט המבטא אותם, נבדלים בכוח הצרוף של דברים, נפרדים בכשרון מתן־הטעם האיש למלים; ולבסוף: – אל נא תפיצו ברבים את הטעות הגסה, כי הקורא די לו בידיעה אלמנטרית בלבד של הלשון, אלא להפך – הוא חיב לרכוש לו אוצר מלים עשיר, להיות בקי אפילו בסגנונות ולהבדיל ביניהם, וכן עליו להיות חדור הכרה שאין הסגנון, אם פשוט ואם מורכב, מקרה בלבד, אלא יש לו טעם וסבה, מדעת בעליו ושלא מדעתו.

תולדותיה של ספרות

מאת

ישראל זמורה

א

תולדות הספרות – אינן בשום אופן בחינת הרצאה מסודרת בלבד על ההשתלשלות הכרונולוגית של עובדות חשובות ופחות־חשובות מעולמה של הספרות במשך תקופה אחת או כמה תקופות; לא רק הבקיאות המפורטת בכתבי הדורות, וכל יוצר ויוצר בדורו, אף לא חכמת הצרוף של ההשפעות הקרובות והרחוקות עם כשרון של עבודה שיטתית – עושות, איפוא, את ההיסטוריון הספרותי; כי זאת יש לדעת קודם כל: – העובדות כשלעצמן מרובות מאד בכל ספרות בעלת משקל ואת פרוטן ומנינן הבלתי־משוחד בדרך של הרצאה שאינה אנציקלופדיסטית, לא יכילו אלא כרכים רבים, אשר בסופו של דבר יטשטשו את התמונה הכללית והמסכמת, שהיא מגמתה הראשונה של ההיסטוריה; הוה אומר: – כותב התולדות מצוה להיות בוחן וקובע מה עיקר ומה טפל, לדעת להעלות לפעמים פרט לדרגה של כלל, ולהוריד, למען האמת, כלל לשלב של פרט, להשכיל לחשוף מעשים שנסתרו מן העין הקרובה ולהפכם לנגלים לעין הרחוקה, אפילו להתיר לעצמו מזוג (מה שנראה היה קודם־לכן כאלו) מין בשאינו מינו, ולהגיש לנו תמצית הענין, לא מתוך התעלות וסלוק מקריים של עובדות אלו ואלו והדגשה פרסונלית שרירותית של עובדות אחרות מקובלות ומקודשות, מטעם אחד או שני, אלא פרוש מפורש– מתוך שהוא מעביר את כל הדברים במזרה הרוח של עצמו, אשר כל הקל בערכו בשני האופנים – היחסי והמוחלט – מתפזר על ידו ונעלם ממילא, ורק מה שהנו בחינת בר בעל גרעין נשאר ועומד; האם יש להסיק מכאן, שההיסטוריון לספרות כמוהו כמבקר? לא ולא! כי מן המבקר לא יגרע הרבה אם אינו בעל השקפה היסטורית וגם אם לא קנה לו בקיאות מקיפה דוקא ורבת צדדים, ואלו ההיסטוריון – מן הנמנע שלא יהיה לכל הפחות מבקר־בכוח; אלא שענין זה מורכב עוד יותר, כי על כן יתכן מאד כי היכולת הבקרתית צריכה להיסטוריון דוקא כדי שידע לכבוש אותה ולכלוא אותה בן־השיטין; כי יש ויש שההיסטוריון מבחין בערכים חיוביים שקמו והיו על־ידי סופרים שהוא שוללם על פי טעמו הבקרתי, ושומה עליו בתוקף מדת היושר לגבי כונתו הראשית, – ש“יוסי יכה את יוסי”; ומה גם שלעולם אין כונה אחת ויחידה המשותפת לכל כותב תולדותיה של הספרות, כי אחד מבקש ללמדנו ולהראותנו עד מה הושפעה הספרות מן המדיניות ונושאי דברה, וכל היוצרים ויצירותיהם בחינת אספקלריה גבוהה ונצחית של מאורעות המדינה והחברה, והוא רואה בכך את זכותה הגדולה ביותר של הספרות, ואלו חברו מתכון להפך – להוכיח עד היכן השפיעה היצירה הספרותית על מהלך המדיניות ומחשבתה, שכל קברניטיה הם בחינת שליחיה המעשיים של הרוח, והוא רואה בכך את זכותה הרבה ביותר של המדיניות; ואם כי אפשר לומר, כי לתוכו העמוק של הענין אין הדבר שונה ושתי הכונות כמוהן כשני צדדי מטבע אחת – יש הבדל עצום בין זה לזה לגבי בנין גופה של ההיסטוריה והרגשת גורמיה השונים, שלוביהם אלה באלה ופרודיהם אלה מאלה; כן יש שלישי המבקש לעשות את הספרות כמין בת לויה למחשבה הדתית ולהבליט את השפעת־הגומלין שביניהן, השפעתה שבמדתה תלויה מדת עליתה או ירידתה של זו וגם זו; אמנם, לעתים רחוקות יש אפילו היסטוריון, העושה את הספרות כמין מדינה פרושה ונבדלת לעצמה, וכל החיים המדיניים, החברתיים והכלכליים, אינם אלא בחינת חומר־גלם, או אפילו רק עולם דומם, נוף רחוק, שהסופר עושה בהם כצרכו ואין כל השפעה פועלת ביניהם, ושתי העובדות כמוהן כשתי דרכים מקבילות, הרואות זו את זו, הנפגשות פה ושם, החותכות זו את זו מפעם לפעם, אבל אין מזוגן – לא צורך ולא הכרח; ובאנגליה, למשל, אתה מוצא היסטוריה ספרותית, שנכתבה על־ידי חבר היסטוריונים, איש איש לתקופה אחת, ואף כי יש קרבת השקפה בין כותבי־התולדות הללו, אין לומר בכל־זאת שיש כאן אחידות, וצא וראה שהתמונה הכללית לא נפגמה על־ידי כך, אלא נתן לה איזה כוח־מושך נוסף, הקושר את הקורא בכבלי ענין שאינם מרפים הימנו; ובצרפת נכתבה היסטוריה דומה לזו, אלא שכל כותב־תולדות קבל עליו לא תקופה שלמה, אלא סופר אחד בלבד, הקרוב ביותר לרוחו ולטעמו, וגם כאן לא הפסידה המגמה הראשית, אלא נשכרה בפרוש; ואעפי“כ – אין להסיק מכאן, שזו היא דוקא הדרך הטובה ביותר לכתיבת ההיסטוריה של הספרות, אלא שהעוסק בענין זה כדאי לו לדעת זאת, ולא לטעוֹת ולחשוב שהכל כאן שגרה ודרך סלולה בתכלית; ודאי, רובם של מתלמדים, ולא רק הם, סבורים בתמימותם, כל אם לא תורת הספרות, הרי לכל הפחות תולדות־הספרות – מדע מדויק הוא, ונמצא שבכל הנאמר לעיל יש משום ציון עובדה של אנדרלמוסיה, רחמנא ליצלן, במקצוע זה, ואפשר שינקרו דעתנו בכוחה של אמרת החכם העברי – “לא הספק מלמד”, הרי שמן ההכרח להביא בזה את עדותו של אחד גדול במקצוע זה, חכם ספרות ומורה לתולדותיה באוניברסיטאות שברוסיה בסוף המאה הי”ט וראשיתה של המאה הנוכחית, בעל כמה וכמה ספרי היסטוריה חשובים ובעיקר “הפואטיקה ההיסטורית” הידועה לתהלה, א. נ. וסלובסקי, שעמד והכריז בגלוי מעל הקתדרה בפני שומעי לקחו – כי יותר משעשויים שעורי ההיסטוריה שלו להקנות להם ידיעות קבועות ועומדות ושאין לערער אחריהן, הן עשויות ללמדם את התורה החשובה ביותר והאמתית ביותר – לשאול שאלות נכונות, ולחנכם לדעת את הספקות הרבים ביותר על מנת שיחפשו את הפתרונות להם כל ימי חייהם.

ספק גדול הוא אם יש עוד ספרות ארוכת־ימים ומרובת גלגולים, כדוגמתה של הספרות העברית, הפושטת צורה ונחבאת אל הכלים לתקופה אחת וחוזרת ועולה על דבשת התרבות בתקופה שניה, פעם נושאת רעיון ורעיונות על גבה ופעם – נושאת על נחשולי תנועות גדולות ומחשבות גבוהות; הה, איזו אֶפופיה נשגבה תהיה זו, לכשתכתבנה תולדותיה המלאות של הספרות העברית מראשית ימיה ועד שעת תחיתה החדשה הזאת, גם אם הכותב לא יתן בטוי פתטי גלוי להתפעלותו, אלא ימנה אחת לאחת את התקופות השונות תכלית שנוי זו מזו של היצירה העברית. אם עלה את המסך ויגלה לנגד עינינו את הגלריה הצבעונית של הסופרים העברים באצטלא של נביאים, מלכים, מצביאים מחוקקים, דרשנים, רבנים, דינים, מפרשים, מטיפי־מוסר, מספידים, ממשלי־משלים, רושמי רשומות, חזנים, מקובלים וכו' וכו' ועד למחברים סופרים, מבקרים, משוררים, דרמתורגים ועוד ועוד; אלו סוגים מסוגים שונים, כמה וכמה מיני סגנון – פואטיקה עשירה אשר אין לה משל ואח, לא בין הספרויות העתיקות ולא בין הספרויות המודרניות המפותחות ביותר; ערכים לאין ספור, עושר תעופות ממש, צפונים וגנוזים בבתי־עקד של ספרים, המפוזרים על פני כל העולם, ויד חרוצים, בוחנת ושוקלת, שתגש לחקור את כל אלה, לקבץ נדחים, להזכיר נשכחות – עלולה להשפיע עלינו שמחה אין־קץ, אור־יקרות מופלא, אשר יגדילו מאה מונים בבת־אחת את משקלנו, יחזקו את רוחה של היצירה המתהוה והולכת; אולם, מי יודע אם יספיקו לכך אפילו חיים ארוכים של אדם עברי אחד, גם אם יהי שקדן בשקדנים; דוקא בלשון האידית נעשה נסיון גדול על־ידי ד“ר י. צינברג, ואם כי יש חשיבות לא קטנה להיסטוריה בת עשרה הכרכים שלו, הרי היא חסרה בכל זאת את הכוח הבונה ומשוה צביון־קבע, שרק הלשון העברית עשויה לתתם למפעל ספרותי־תרבותי ממין זה; וחבל, מאד חבל, שכל המבקשים לכתוב תולדות ספרותנו, כמעט כולם פותחים בתקופת ה”השכלה“, כלומר: – מספרים את ההיסטוריה של “הספרות העברית החדשה”; כן עשה פרופ' י. קלוזנר, שקבץ לארבעה כרכים בעלי הקף מכובד את שעוריו בספרות באוניברסיטה שבירושלים, וכך נהג גם פ. לחובר בשלושת כרכיו שלו, וכמוהו עשה גם א. אורינובסקי, ועדיין התפקיד הגדול והשלם הנ”ל עומד ומצפה לאיש שיעיז ויקום וימלא אחריו; ואכן, תקופה זו של ספרות עברית מוארת ומתוארת בשלשה אופנים שונים, אם כי שלשתם כאחד התכונו במפורש לא לכתיבת היסטוריה שלמה, אלא כדי לתת בידי הדור הצעיר – ספרי־למוד; וההבדל בין השלושה הלא הוא: – א) פרופ' יוסף קלוזנר כתב את תולדות הספרות בצורת הרצאה שבעל־פה וכאילו אתה שומע את קולו של הדובר מתוך שעוריו, והנך מרגיש בו שהוא מתוה את האפיקים למהלך דעותיו, שהוא רוצה להשפיען על חניכיו, ואתה מוצא בהן כעין מצות־עשה וגם לא־תעשה, וכשם שהוא נלחם בעד משהו, כן הוא נלחם גם נגד משהו, כלומר– דבריו על תולדות הספרות העברית חרוזים על חוט של הרעיון הלאומי שהוא דוגל בו; ב) פ. לחובר – אפשר לומר שהרצאתו קמרית יותר, סומך יותר על העובדות, המוארות על ידו, שתשפענה את הדעה הרצויה לו, ועל־כן רואים אצלו יותר את הספרות עצמה, ודבריו נשמעים לנו בלי שקולו יגבר עליהם – והוא עיוני יותר, פחות ממַין וקובע תארים מי. קלוזנר, אבל יותר מנתח וגם מעריך הערכה היסטורית יותר; ג) א. אורינובסקי – עממי עד מאד מדבר אל גיל מסוים, ורק אל גיל רך זה, שהוא יודע את כוח קליטתו ומבין לנפשו ולמדת ההשפעה עליו; ועוד כונה לא. אורינובסקי – לעורר את שומעיו להשתתף במעשה החקירה וההערכה, והוא גם מורה להם דוגמאות ודרכים לכך; משום כך אין קצורו המופרז נראה כפגם, אלא כמין אמצעי לגרות את יצר ההמשך אצל הלומדים ומתלמדים לפי ספר זה; כלומר: – בה בשעה שספריהם של י. קלוזנר ופ. לחובר הם כמין סכום לאחר קריאה ולמוד, הרי יש בספרו של א. אורינובסקי מן הפתיחה לקריאה וללמוד ושעוריו הם בחינת ראשי־פרקים; חבל רק שמחבר זה הרבה, ממש כפ. לחובר, לפרסם בתוך ספרו קטעים רבים וארוכים מאד מיצירות שהוא מספר עליהן; ואם כי הדבר נעשה, כמובן, מתוך ההכרח, מחמת שכמה וכמה ספרי־מופת מן התקופה הנדונה אזלו מן השוק ואינם נתנים בקלות לעיונם האישי של הלומדים – יש למעט בכך דוקא מתוך אותה כונה לשלוח את בני־הנוער אל המקורות הראשונים ולהרגילם בזה; כי צדק, מאד צדק אותו היסטוריון ספרותי בצרפת, שהקדים והודיע, כי מגמתו הראשית היא: – לעורר אצל קוראיו את הרצון ואת הצורך לקרוא את הסופרים והספרים שהוא מדבר עליהם, ולא לבוא במקומם; והלואי והיתה זאת מגמתו הראשית של כל היסטוריון ספרותי גם אצלנו.

משהו על מהפכנות וספרות

מאת

ישראל זמורה

השכל באמנות צריך שיהיה שואל,

לא שיהיה עונה. הבל

א

ישראל זמורה

א

הדיאלוג (או: דו־השיח) – הוא סוג ספרותי עתיק־יומין, והיוצרים המשתמשים בו – מעטים, ואף הללו לא בחינת קבע, אלא לעתים רחוקות; ולא תמה הדבר, כי על כן אין ספק, שזהו הסוג הקשה ביותר בין סוגי הספרות, אף־על־פי שהוא גם הפשוט ביותר; הדרך הגלויה היא, אמנם, של וכוח, אלא שלעולם אין המתוכחים בחינת יריבים זה לזה, שכל אחד מהם מבקש את הכרעת חברו “בכל מחיר”, אולם הם תמיד, לפני הוכוח ולאחריו, ידידים מושבעים ועומדים, ואין הוכוח ביניהם בא אלא כדי ללבן את הענין, למצוא את נקודת־הקרבה כשם שהם מוצאים את נקודת־ הרחוק שבין ההשקפות והדעות; בשום פנים ואופן אין אף אחד משני השותפים לדו־השיח מניחים אפילו לרגע אחד שחברו נחות־דרגה הוא כלפיו מחמת דעתו השונה; אדרבה, כל הוכוח הזה מתקים על סמך הבטחון מראש אצל כל אחד מן השנים, שחברו איש־המעלה הנהו, שראוי לכבדו ואף ללמוד הימנו; לא יתכן, אפוא, שהוכוח יהיה כאן אישי, לא בגלוי ולא בנסתר, אלא עניני־מהותי מראשית עד אחרית; כל התנצחות שהיא זרה כאן לחלוטין, ואף קוצו־של־יוד הימנה הופכת את הדו־שיח לפלוגתה שכיחה, שאינה ראויה לשאת את התואר הגבוה של הדיאלוג, שהוא בה בשעה גם פילוסופי וגם מוסרי: ובכל־זאת אין לטעות ולסבור, כי הענין הוא מופשט לגמרי ותלוש, חס ושלום; מן המציאות; הדיאלוג האמתי אינו אלא זה שבעליו רואה אותו בחינת מאזני־צדק, ובשעה שהוא שם על כל אחת מן הכפות של מאזנים הללו דעה משתי הדעות, – הרי הוא שם את משׁקל שתיהן באוביקטיביות שלמה ואינו מוסיף לכך שום ערמה מן הערמות, אינו גורע מאום מאפשרויות משקלה של הדעה הנוגדת לו; כשם שגם לא יוסיף לדעתו מה שאין בה; יתר על כן – הוא גם לא יוסיף דבר לדעה המתנגדת מחמת צדקנות יתירה והתחסדות כשם שלא יגרע כמובן, ולא־כלום מדעתו המקורית לו כדי להראות עניו או צודק, שלא כדרך הטבע והאמת לאמתה; הנה כי כן לא יתכן יוצר של דיאלוג בעל משקל וטעם אלא אם חכמתו וישרותו־ברוח יורדות כרוכות ובלתי־נפרדות לחלוטין; והאם לא ממילא מובן, כי כדי להביא לידי בטוי ענין נעלה ומורכב שכזה דרושה יכולת אמנותית מן הדרגה הגבוהה והבטוחה ביותר? עכשיו, לא פלא הוא, כאמור, שספרות הדיאלוגים אינה אלא חזון נפרץ בלבד, – פעם לשמיטה ופעמים ליובל.

ב

כל המדבר על הדיאלוג, כסוג ספרותי סגור ושלם לעצמו, חושב, כמובן, בעיקר וקודם־כל בדיאלוגים האפלטוניים המפורסמים, כי על כן עד היום הזה הם משמשים מופת ומשל לכל המזקיק עצמו לדרך־יצירה זאת; קוסמת בזה קודם־כל רוח האחוה והידידות השורה בין המשוחחים בעלי הדעות השונות וכן העובדה החשובה כל־כך, שכל רפליקה אם היא בצורת שאלה או תשובה, מלאה תוכן על גדותיה ואין כמעט משפט אחד שלא יהיה משקלו מוחלט גם לכשעצמו; הנסוח הוא קצר ככל האפשר, ואף־על־פי שהשיחה אינה חורגת מנושאה ומעיקריו – ספוגים הדברים סממנים פיוטיים, שלא בכונה ובהדגשה כל שהיא, אלא מטבעם של המשוחחים ומאופי המחשבה שלהם; מאז ועד היום אנו מוצאים כמעט בכל הספרויות החשובות בעולם יוצרי דיאלוגים מפורסמים, שדבריהם ראויים לענין וקריאה תמיד, כגון דיאלוגים של פסקל בצרפתית, של הרדר בגרמנית ועוד; במאה העשרים יש לראות את המשורר הצרפתי פול ולרי כיוצר דיאלוגים בעלי רמה נעלה מאוד, שהבקורת העולמית גמרה עליהם את ההלל פה אחד.

ג

הדיאלוג העברי העתיק ביותר הוא כמובן, זה הכלול בשיחותיהם של איוב וחבריו; אי־אפשר, כמובן, שלא להזכר ב“הכוזרי” לרבי יהודה הלוי, ב“מקור חיים” לר' שלמה אבן־גבירול או ב“וכוח על האהבה” של השר היהודי אברבנאל, יצירות פילוסופיות מרובות חשיבות בכלל ובשבילנו בפרט, שנכתבו בצורה של דיאלוגים, אלא שלא זכינו, לצערנו, ואין הן עבריות אלא בתוקף של תרגום, ואלו לשונן המקורית היתה לועזית; פה ושם נתפרסמו במשך הדורות יצירות עבריות בדרך של דיאלוגים, אף־על־פי שערכן לא קטן בכלל ולכשעצמן, הרי אין לשַיכן בגלל הצורה בלבד לסוג זה דוקא של ספרות, וביחוד לא את המקאמות, שמחבריהן חבבו מאוד את הצורה הזאת, כי על כן לא נהגו בה חומרה מיוחדת, ואף התכונו יותר לטעם המשעשע והמבדח שבכך ועשו את יצירתם בחינת קומדיה־זוטא: ומובן מאליו, שגם את הספרות של “שאלות־ותשובות” אין ליחס לסוג הדיאלוג כי על־כן זו פרשה מיוחדת במינה, עברית מקורית, ואין לזולתנו כל חלק בה.

אכן, שלושה דיאלוגים יש בספרות העברית, שאינם מפורסמים, לצערנו, ואף הידיעה עליהם ובהם מצומצמת מאוד, הלא הם: “דעת תבונות”, “חוקר ומקבל” ו“מלחמת־משה” לרבי משה־חיים לוצאטו; המתוכחים ב“דעת תבונות” הם – השכל והנשמה, ב“חוקר וּמקובל” – חוקר ומקובל, ב“מלחמת משה” – תלמיד ורבו; כל הבקי בכתבי רמח“ל, הפיוטיים והעיוניים־המוסריים יודע ודאי שהוא מזג בתוכו – חכמה, ישרות־ברוח וכשרון אמנותי, הלא הן שלוש הסגולות שמהן מותנה משקלו וטעמו הנכון של הדיאלוג; ואמנם, – רוח טהורה שבבקשת האמת שורה בכל שלוש היצירות הללו, וכל אחד מן המתוכחים נתן במלוא שעור קומתו, ולא תמצא בזה אף צל־צלה של התנצחות, של בקשת הכרעה מחשבתית מתוך איזו ערמה או בזכות התכחשות והעלמת־עין מנקודה חלשה, מאיזה פגם בענין חביב ורצוי על בעל הדיאלוג; עד תכלית ממצה רמח”ל את טענות כל אחד מן המתוכחים כדי ללבן את הנושא ולהגיע אל האמת החשובה לו למעלה מכל; ואין ספק בדבר, שעוד יבוא הזמן ויכירו מתוך בקיאות וידיעה בערכו המיוחד־במינו של רבי משה חיים לוצאטו בספרותנו הפיוטית והעיונית כאחת, ועוד יקבעו את מקום־הכבוד הנכון גם לשלושת הדיאלוגים שלו באוצרו של סוג זה בספרותנו.

הקומדיה

מאת

ישראל זמורה

אם נכונה ההנחה, שמדרגתה של האמנות ביצירה מן היצירות נבחנת על־ידי מדת ההרמוניה, שהשרה היוצר בין הנגודים שבעולמנו המובלטים באמצעות נושאו – הרי שהקומדיה הוא הז’נר הספרותי היפה ביותר לבחינה זו. כאן אי־אפשר להבליע את ההרמוניה ולסמוך על פרושים מאוחרים שיגלוה; אם אין היא נראית לעין וכובשת כל לב – אין הקומדיה ראויה לשמה המכובד.

הנה כי כן הצליח הצרפתי שרל בודלר והגדיר את טעמה של הקומדיה במסתו “על מהותו של הצחוק” הגדרה מפתיעה בקצורה וחכמתה שבה: “דבר מופלא, הראוי באמת לתשומת לבנו, הוא שלובו של היסוד הבלתי־נתפס של יופי ביצירות, שנועדו להוקיע בעיני האדם את כעורו המוסרי והפיסי. ודבר שאינו פחות מסתורי: מחזה־תוגה זה מעורר בנו עליצות־אלמות, שאין לה כל תקנה”.

אכן, ליצירת קומדיה טובה לא די ליוצרה בכשרון אחד. עליו להיות מבורך בכמה וכמה כשרונות. יוצר הקומדיה הוא האיש האוהב את השלמות בחיים, ה“משוגע” לשלמות זו ורואה שכל אדם יהיה מסגל אותה לעצמו. לפיכך דוקא הוא־הוא הרואה לחסרונות ועוונות, הפוגעים פגיעה עמוקה בטעמו, שורטים ומכאיבים. ולא די שהוא רואה בהם אלא הוא רוצה בתקונם ומאמין באפשרות התקון. יוצר הקומדיה הוא בעל־טנדנציה מובהק ביצירתו, וידוע הדבר, שהטנדנציה עלולה להכשיל גם סופרים בעלי יכולת גדולה מאד. ליד כשרונות אלה של תפיסה ושל כונה טובה, צריך שיהיה גם הכשרון הגדול ביותר להיות צוחק ומצחיק עם הוקעת עוון וחסרון, כלומר: להיות טוב־לב מתוך כעס ורוגז. והרי כשרון זה בלבד הוא תמצית סופית מכמה וכמה כשרונות חשובים. ולא פלא היא העובדה, כי נער יספור את מספרם המועט של יוצרי קומדיות גדולים בספרות העולמית. סרואנטס, מולייר, גוגול וכמה עוד משעור קומתם של אלה?

מענין מאד: ה“נפשות” שבקומדיה נפשות ממש הן. אין אתה יכול, שלא לראותן מתהלכות לפניך בבשרן ודמן. המגוחך לעולם אינו מופשט ולהלכה, אלא למעשה וקשור בנושא חי. ומאידך – אין לך “גבור” ביצירה, שתהיה בו מדה גדולה כל־כך של בדיה ושל פנטסיה כמו ב“גבור” הקומדיה. ואף לשם כך צריך כשרון וכשרונות; לתאר לפנינו אנשים מגוחכים בחסרונותיהם ועוונותיהם, גחוך עד כדי אבסורד ממש, כלומר: חסרונות ועוונות מגוחכים בקיצוניות שבהם, שאין אדם יכול להתקיים עמהם בחיים אפילו שעה אחת, ואף על פי כן אתה רואה אותם חיים ומציאותיים מאוד; מי מאתנו ראה באמת ובמו־עיניו יצור חי, שכ“ד שעות ביום, כל יום־ויום מחייו, יהיה דון־קישוט, הליסטקוב, טרטיוף, או ז’ורדן זה אשר ב”גם הוא בין האצילים"?

יוצר הקומדיה הגדול יודע את הסוד החשוב האחד: אסור לו להעביר נגד עינינו “גבור” בעל חסרונות רבים, מושחת בהרבה מיני שחיתות, אדם שאין לו תקנה מכל הבחינות. אדם כזה לא יעורר בנו צחוק גם אם יהיה מגוחך מאוד, הוא יעורר בנו רחמים בלבד. גבור הקומדיה הוא תמיד בעל חסרון אחד, חסרון פאר־אכסלנס, ואם כי חסרון זה שולט על כל דבוריו והלוכיו – אתה מאמין באפשרות התקון, אולי על־ידי ההוקעה והצחוק הבא בעקבותיה.

נמצא, שגבור הקומדיה הוא, אמנם, חי וקים, בשר־ודם, שאתה רואו ומשמשו, ואף על פי כן־אין אתה רואה אותו על כל תכונותיו, לפיכך אתה יכול להניח, שיש לו מעלות, אלא שתכונה אחת מגוחכת בו. הוה אומר לא אדם הוא הגבור בקומדיה אלא תכונה מגוחכת אחת, תכונה קונסנקונטית מאוד במגוחך שבה, והאיש הקרוא בשמו אינו אלא נושאה האביר.

ליצירה, שיש בה כל־כך הרבה פרכות ונגודים, כמו בקומדיה, לא יתכן יוצר בעל כשרון בינוני או פחות מזה. אין יצירה אלא בניה, וזו עיקרה, כידוע, יסוד מוצק ועמוק, העשוי לשאת בנין, שיש בו תמיד כובד ומשקל, שאסור שיתערער מפני רוח מצויה. ויסודה של הקומדיה הריהו התכונה האחת המגוחכת, והיא גם הבנין על קומותיו, על כבדו ונויו שבו; לבנות פבולה ממשית, שיש בה נפשות אחדות, אינטריגה ספורית־דרמטית, שיש בה שלמות עם קשר בין העצמים – הכל מסביב לתכונה אחת ולמענה דוקא. צריך הרבה דמיון, חדות־חיים ויכולת־חבור גדולה מאוד, ואין יוצר קומדיה אלא מי שיש בו כל התכונות האלה כאחת.

ספור־המעשה שבקומדיה מן ההכרח שיהיה רצוף תמיד מקרים נפרדים ובכל־זאת מקושרים בקשר שבדרך־הטבע. כל מקרה לעצמו מעורר בך צחוק, אבל הוא גם נוטע חשש, כי הנה־הנה יתמוטט הכל, הגבור יכשל, הוא מוכרח להכשל, כי הכל כל־כך לא טבעי, לא בריא, לא נורמלי, אבסורדי ממש. ועל כן אתה צוחק־צוחק ולבך חרד־חרד! ועל יוצר הקומדיה שומה בכל זאת למצוא תמיד “הפי־אנד” ואת ה“הפי אנד” הזה בשביל טרגדיה דוקא לא קשה למצוא. שם יהיה הוא בגדר מקרה אחד ממין זה, ואלו בקומדיה הרי הכל “הפי אנד” וצריך ה“הפי אנד” שב“הפי אנד”. ודבר זה לא קל ולא פשוט הוא: צריך למצוא טעם יפה לאבסורד. חכמה רבה היא, שיוצר הקומדיה מחויב להיות מבורך בה.

שרל בודלר אומר: “יש להודות: את מצב הרוח הפיוטי המופלא, שהוא תנאי קודם לכל גרוטסקה אמתית, אנו מוצאים אצלנו לעתים רחוקות, במדה של התמדה ושבשווי־משקל; מזמן לזמן אנו נתקלים ומוצאים אוצר גנוז זה. אם לז’נר כזה – הרי יש לציין כמה מיצירותיו של מוליר, שלצערנו ממעטים לקראן ולהציגן, בין השאר – ‘החולה המדומה’ ו’גם הוא בין האצילים' ודמויות קרנבל של קלו”.

הקומדיה הטובה, זו שנוצרה בידי יוצרים משעור קומתו של מוליר, זמנה תמיד, בכל עם ומדינה, למהדרין מן המהדרין בטעם, ולא־כל־שכן בימים קשים ועצובים.

משלי־חכמה

מאת

ישראל זמורה

אף־על־פי שמשל־החכמה הנו סוג־ספרותי עתיק־יומין, הרי ודאי הדבר שהוא מן הסוגים המאוחרים ביותר, כי על כן יש בו משום סכום של מחשבות ורגשים, של צמצום דברים עליהם; אפשר לומר כי משל־החכמה, או האפוריזם בלע"ז – יש בו בתחומי הספרות משהו מן הנוסחה האלגבראית בתחומו של החשבון; משל־החכמה אינו אלא פרי של צמיחה וגדול תרבותיים־רוחניים קודמים וארוכים, גם בחיי הכלל וגם בחיי היחיד, שהוא יוצרם; אין לתאר בשום־פנים שאדם צעיר־לימים, אפילו הוא חכם גדול ובעל כשרון־למופת, יהיה כותב משלי־חכמה, שאין טעמם עומד אלא אם הם עמוסים גם משך־חיים וגם נסיונות־חיים; גם המזהיר שבמשלי־החכמה אין עיקרו הברקה או זקוקין־די־נור, אלא תוך־תוכה של האש לאחר שאוּכלוּ על ידיה כל החמרים הבוערים והדולקים, שהפכו לאפר; ודבר זה מוּסב לגבי התוכן כמו גם לגבי הצורה של משל־החכמה; כלומר: גם הלשון של משלי־החכמה אינה אלא פרי אחרון, או סכּום אחרון, ולא תמצא בה מאום מתהליך הצמיחה, מן הגדול מניה־וביה, כמו בשיר ובספור, אפילו הם מבוגרים ושלמים עד תכלית; אכן, אל נא יטעה הטועה בסברה, כי משל־החכמה יש בו, איפוא, מחדלון־הצמיחה או מהעדר־התסיסה. גם הצמיחה וגם התסיסה כלולות וקימות בזה, אלא שהן בסדר “הפוך”, כלומר, לא מן האפס ומן ההתחלה אל עבר התכלית האחרונה, אלא ממנה וחזרה – עד לנביטה ועד אשר שלפניה אפילו.

ולא פלא הוא, אלא טבעי ומאוד מוסבר, שספרים של משלי־חכמה מועטים בכלל אצל כל עם ועם ועוד מועטים מהם אלה המקובלים, כי ספרים הללו – הם קלסיים, או שערכם כאין וכאפס ומציאותם פיקציה בלבד; אכן זהו סוג ספרותי שאינו מונה אלא דרגה אחת ויחידה: – השלמות; כל מה שהוא למטה מזה, – אולי משל הנו, אבל לא משל־חכמה; פה ושם היו, כמובן, אנשי רוח גדולים, פילוסופים, משוררים ואף פרוזאיקנים שהשאירו אחריהם גם חופן של משלי־חכמה בעלי ערך רב, – אולם המדובר הוא רק באלה שהקדישו לסוג ספרותי זה את כוחם החושב ואת יכלתם האמנותית עד כדי צרוף ספר שלם או כמה ספרים, כגון לרשפוקו הצרפתי או ליכטנברג הגרמני בזמניהם ובלשונותיהם: במאה העשרים יש לראות את משלי־החכמה של פול ולרי כיחידים המחזירים עטרה ליושנה והננו למדים לדעת, כי לעולם אין לומר על סוג מסוגי הספרות שזמנו עבר וחלף ולא ישוב עוד; כי הנה קם משורר מודרני דגול והוא דוקא מזקיק עצמו לצורה עתיקה וקלסית כל־כך ועושה בה פלא־פלאים.

גורלו של משלי־החכמה בלשוננו הוא, כמובן, הקשה ביותר על־ידי עצם מציאותו של ספר “משלי”, וכל מי שכונתו להזקיק עצמו לסוג יצירה זה, גם אם חכם ואמן, – מחלחלת בו, בודאי, איזו הרתעות; לא מעט משלים נתחברו במשך הדורות, אבל אין בידינו להראות ולומר: – כזה ראה והחשב; אכן, – ספר משלי חכמה אחד, בן אלף שנים. מצוי בספרותנו, שזמן רב לא ידענוהו אלא מפי ההיסטוריה ואלו מתכנו הגיעונו רק קטעים מעטים מפוזרים ומפורדים, ולא נתפרסם כולו אלא לפני ט"ו שנים, מתוך כתב־יד גנוז ובלתי־ידוע; וכמה חכמה ובינה צפונה בעצם שמו של הספר, שרבי שמואל הנגיד חברו וקראו – “בן־משלי”: ומעלה נוספת ונדירה מאד למשלי־חכמה אלה, שמספרם קרוב לאלף ומאתים, – שהם כולם חרוזים; סבות ארעיות וגורמים חיצוניים וחולפים מנעו את הפרסום הראוי ליצירה קלסית גדולה זו, אבל אין ספק בדבר, כי סוף התהלה לבוא, כי על־כן כספר חדש הוא עמנו “בן משלי” זה ועוד ידובר בו, עוד יעריכו ואף ילמדו ואף יחנכו דורות עליו; אוצרות לאין ספור של חכמה בספר הזה הנוגעת בכל השאלות של חיי אדם בעולם, והנסוחים אין משל להם לצמצום, לשלמות, לקצב פנימי וחיצוני, ללשון מהוקצעת ומדויקת; ועד שתבוא השעה הכשרה להערכה הולמת ומקיפה, לא נסים את דברינו אלא בהדגמה של משל־חכמה אחד בלבד של רבי שמואל הנגיד, וברי לנו כי כל מי שחך־טועם לו יבחין ויוסיף להבחין בתכנו כבלשונו:

שְׁלַח יָדָךְ בְּחֶבְרַת מִי

כְּנִגְלוֹת לוֹ מְסֻתָּרִים,

וּמִי חֻצַּב לְבָבוֹ מִן

יְגוֹנֵי־לֵב וּמַשְׁבֵּרִים,

תְּהִי מוֹצְאוֹ בְּהָקִיץ – יוֹם

חֲבֵרֶיךָ כְּשִׁכּוֹרִים –,

וְיַחְזִיק אֵת כְּתוֹת שִׁבְרָךְ –

בְּמוֹעֵצוֹת כְּמַסְמֵרִים.

משלי־חכמים

מאת

ישראל זמורה

ההגדרה העברית “משלי־חכמים” – היא הנכונה ביותר והמדויקת ביותר לסוג־הספרותי הנודע בשם של “אפוריזם”. ראשית: אף־על־פי שאין באפוריזם ולא־כלום מתכנו של המשל, ואף לא מצורתו, הריהו מכוון תמיד אל הנמשל, כלומר: הוא חורג תמיד ממסגרתו שנקבעה לו, עובר, וממלא מסגרת מחוצה־לו, הגדולה בהרבה מזו שהוא נתון בה; ושנית: הן החכמה היא גם המסד וגם הטפחות של האפוריזם, ושוב – ודוקא במובן העברי אשר בפתגם – “אין חכם כבעל־הנסיון”; ולא תהיה כל הפרזה בדבר, אם נצין ונאמר: – כל יצירה ספרותית, אף החשובה והמורכבת ביותר, יתכן שתהיה נוצרת על־ידי כל בעל כשרון, בלי הבדל של גיל, מלבד משל־החכמה (ואולי גם המחזה), שרק החכם־ומנוסה, כלומר בעל הגיל המכובד, אם הוא גם בעל כשרון אמנותי רב – יכול להיות יוצרם; ושמא משום־כן אין כמשלי־חכמה חומר־קריאה מיותר כמעט לצעירים והם נועדים מעצם טבעם רק למבוגרים; אפילו את קהלת ואת איוב יבין הצעיר המבורך בשכל ובכושר ההבנה, מה שאין כן משלי־שלמה, – רק נגונם היפה וברק־החריפות נעימים לצעיר, אבל השגתם־כמו רק עם המשך הזמן והשנים מתאפשרת.

ודאי, – עיקר חשוב למשל־חכמה, או האפוריזם, הוא קצורו, אבל מזה אין להסיק בשום פנים, כי כל מחשבה או רעיון, שהובעו בקצור – ראויים לבוא בקהל משלי־חכמה; ו. גתה, ולא־כל־שכן ע. קנט ושופנהויר, השאירו אחריהם דברי־חכמה כתובים בקצור, ומשקלם אינו מבוטל, חלילה, אלא שהללו לא משלי־חכמה הם, אלא קטעי־מחשבה, הרהורים בתחילתם־בלבד או בסיומם בלבד, גצי־אש הם שנתזו מסדן יצירתם הפיוטית או הפילוסופית, אבל לא יותר מזה; ואולם יוצר משלי־חכמה הוא רק ג.ר. ליכטנברג, שכל דבריו צופנים בתוכם איזה נמשל, כאמור, והם בחינת תמצית־התמצית; וכן הדבר גם בספרות הצרפתית: – גדולה ועמוקה היא חכמתם של דקארט ושל ווֹלטר גם בקטעים שהעלו על הניר, אבל בעל משלי־חכמה הוא רק לא־רשפוקו, שכל דבריו כמוהם כפסקי־דין, שאנו רשאים לקבלם או להתחמק מהם, אבל אין הם נתנים לערעור; עכשיו לא פלא הוא, שבכל אומה, אפילוּ גדולה ומבורכת בגאונים בכל סוגי יצירה שונים, – כל־כך מעטים בעלי משלי־חכמה, ואין למצוא ולמנות אף אחד לכל תקופה ותקופה.

אכן, כל יוצר מן היוצרים דומה למי שמעמידנו לפני ארמון מפואר שלו, או היכל־קודש שהקים לעינינו, ואנחנו רשאים לבוא בסודותיו ואוצרותיו פנימה, אם במפתחות שבעליו השאירו תחובים במבואותיו ואם במפתחות אשר יש בידנו מלכתחלה או שהננו עמלים ומתקינים אותם לשם כך; ואלו בעל משלי־החכמה דומה למי שמשאיר את הארמון או את ההיכל ברשות היחיד שלו, וכאלו מסתירו מעינינו, ולידינו הוא מוסר צרור מפתחות־זהב בלבד, ורק החכם והבקי יש בידו ללכת אל הכמוס והנעלם, להתאים מפתח ומפתח למנעולו במבוא מן המבואות ולחשוף את האוצרות הגנוזים; ומה מפואר ההיכל ומה מרובים האוצרות שיתגלו לאיש העברי שעה שיזדמנו לידיו משלי־החכמה המכונים בשם “בן־משלי” מאת רבי שמואל הנגיד והם מצטינים ביחוד מיוחד, כי על־כן נוספה להם עוד מעלה – קצב שירי וחרוז, רובם בני בית אחד ומעוטם – שׁני בתים או יותר; ואין ספק בדבר כי “בן־משלי” בשלימותו הוא אחד הספרים העברים החשובים ביותר, במזגו בתוכו – שירה, חכמה ומוסר גם יחד; ואיזו חכמה מופלאה אתה מוצא כאן, – כל־כך עתיקה ולא נתישנה במאום, אלא אדרבא, – יפה ויפה היא להיות גם חכמת זמננו; ורק הלבוש הפיוטי – טעם הזמן הקדום ואפנתו בו, ודוקא משום־כך מושכים הדברים ביתר־שאת, כי על כן חן המקום והזמן מעידים על זיקתו הטבעית של החכם לסביבתו ולדורו, מה גם שטיבו של הלבוש הוא מן המובחר, והוא לא בלה עד היום; וכי יעלה על דעת מישהו שחכמה בת אלף שנים תובא לפנינו דוקא בלבוש של אפנת ימינו? חן ודאי לנו, כי חכמי הדור הזה, במדה שחכמתם אבטנטית, – בלבושם החדש היום יופיעוּ ביום־המחרת הרחוק־מאוד, יענינו עד עומק הדעת ואף יעוררו חיוך־שבחבה לאפנת־הלבוש שחלפה כבר והיא קצת… נלעגת, דוקא משום שהיא טבעית והולמת כל־כך את גופה של החכמה; ולא נאריך עוד, אלא נחזק את האמור בתתנו בזה משל־חכמה אחד של רבי שמואל הנגיד, אשר כל המרבה להתבונן בו ירבה, בלי ספק, להבחין במעלות ממעלות שונות:

יֵלְכוּ אֱלֵי־קֹסֵם אֲנָשִׁים, – לְהוֹדִיעָם

הַיּוֹם אֲשֶׁר יוֹלִיד זְמַנָּם לְמָחֳרָתָם;

וּלְבַב חֲכָמִים יִקְסְמוּ כָּל אֲשֶׁר יִהְיֶה –

טֶרֶם הֱיוֹתוֹ לַעֲדֵי עַד בְּחָכְמָתָם.

הפתגם – לא שיר הוא, אפילו עניד חרוזים הנו, וכך אינו פרוזה, גם בשעה שנסוחו דומה לספור־המעשה: והלא לכל ספרות מגיע הפתגם רק בזכות צרופו למנין של פתגמים הדומים לו, ולא יתכן לפרסמו־בדפוס יחידי ולעצמו, גם אם חכם נודע לתהלה הוא מחברו, שלא כדרך העושים לפעמים עם ספור אחד, או עם שיר אחד, אפילו קצרים ביותר; ולמהותו של העניין ולאמתו – אין דומה לעצמות מוחלטת וליחידות קיצונית כפתגם, שכוחו וטעמו בו רק בשעה שאין לו כל זיקה לבן־מינו שקדם לו או לאשר בא אחריו; כי פתגם הדורש פרוש ובאור או סיוע כלשהוא לאו פתגם שמו; ונראה הדבר, כי עיקרו של הפתגם, או מה שהיינו הך כמעט – משל־החכמה, הוא להיות נאמר מפי איש לחברו, בחינת סוף־פסוק בשיחה שיש בה חלוקי־דעות; כי הפתגם יותר מכל תורה וכל חכמה אחרת שאצל בני־אדם, אפילו הוא נולד במפתיע, לעולם אין בו מן האכספרומט, אלא תמיד וללא אפשרות אחרת – הנו סך־הכל של נסיון חיים – של שקול ממושך, של נפוי וסנון ארוכים; ודאי, – הפתגם הטוב מבריק, אבל אין טיבו לברוק ולחלוף ולהחזירך למדת־האור שהיית שרוי בה קודם־לכן, אלא משהה ומשהה אותך שעה ארוכה באור שקרע תוך כדי הגיעו אליך; ועוד סגולה חשובה לפתגם הנאמן: – אעפ"י שקצורו מעלתו־הראשה, הרי אין הכונה לקצור שאין אחריו ולא־כלום, אלא אדרבא, – זהו קצור המעכב את הדבור ומניע את ההרהור: כל מה שהפתגם שלם יותר – כן ממושכת אחריו המחשבה, כן מרובה בעקבותיו ההשארות עם־הנפש: אדם שומע או קורא פתגם, ובלבו מתקשר שיר או שמשתלשל לעיניו ספור־חיים.

שמא לא חסר־ענין הוא הדבר, כי משמעה הראשון של המלה היונית אנציקלופדיה היה – בנין רחב־הקף ומרובה־אגפים; בלשן אנגלי אחד מסוף המאה הי“ז השתמש בדרך ההשאלה וקשר את השם הזה למלון רב־ממדים, שחבר, ממנו שאל הצרפתי דידרו (בראשית המאה הי"ח) את המושג הנושן־החדש בשביל המפעל ההיסטורי הכביר שהוא וחבריו הנודעים לתהלה – דלמבר, וולטר, רוסו ועוד – יזמו באותם ימים והמפורסם בעולם בשם “האנציקלופדיה הצרפתית” שנצטרפה והושלמה במשך שלושים שנה, ואלו היוזמים עצמם על משתתפיהם העיקריים נושאים בתולדות הספרות והמחשבה בעולם את תואר־הכבוד עשיר־המשמעות והטעמים, – “אנציקלופדיסטים”; אכן, לא לשוא נשכחה המשמעות הראשונה של המלה כנזכר למעלה, ואלו המשמעות המושאלה הימנה – היא שהכתה שורש עמוק בתודעתנו, והיתה לקנין־תמיד, כי על כן מפעל אדירים יזמו ואף הקימו האנציקלופדיסטים הראשונים לתועלת דורם ולתפארתו, לדוגמה ולמופת לאחריהם; כי כונתם של דידרו וחבריו לא היתה לחבר מין ספר־”עזר" בשביל מתלמדים ומלמדים, אף לא “להקל” על מי שהוא לאסוף ידיעות מן־המוכן ובלי עמל רב, כלומר להקנות לכל הרוצה ב“נוחיות” – “תורה כולה על רגל אחת” ואף בלי להזקק ל“ואידך זיל גמור”; מחשבת־יסוד גדולה היתה אצלם: – לסכם בסכום ממצה את כל השגיו של העולם התרבותי ולהוכיח: – כל מה שחשוב ונצחי, לא בא אלא בכוחם של ההומניזם והשכל הטוב כאחד; הם בקשו בסתר־לבם להלחם באופן זה בעריצות שבעולם, להשכיל את האנשים שיתנגדו לשלטון אבטוקרטי, ללמד את העולם להבין בהבנה נוקבת, כי אין קדמה אלא בדרך של חרות־המחשבה וההגיון־המעשי, והם בטחו בנפשם, כי עלה יעלו סכּום אשר יהיה בה־בשעה גם ציון־דרך אל הבאות; ולא לשוא נתקלה כל החבורה המכובדת הזאת במכשולים חוזרים ונשנים מצד הצנזורה ואפילו הפרלמנט, ורק בכוח קסמם האישי של כל אחד מן החושבים והחוזים ההם ובתוקף סמכותם המזהירה במדע, בחכמה ובאמנות, הצליחו והתגברו על כל האסורים והחרמות והביאו את מפעלם לאחר ל' שנים ארוכות אל החוף הנכסף והמתוכן.

מאז ועד היום היה רעיון האנציקלופדיה לנחלת הרבים בכל אומה ולשון ואין לך כמעט זמן פנוי, אם לא במדינה זו הרי בחברתה, בלי שיעשו מתמידים וחרוצים, בקיאים ומומחים, אנציקלופדיות כלליות מרובות־הכרכים או מקצועיות ומעוטות־ ההקף; ועכשיו צאו נא וראוּ: – במשך כל התקופה שאינה קצרה לגמרי לא נתפרסמה לסמכות גדולה בכל העולם אלא ה“אנציקלופדיה בריטניקה” בלבד, אף על פי שנתחברו רבות כדוגמתה – בגרמנית, ברוסית, באיטלקית ועוד; נמצא, כי כולן כאחת אין בהן יותר משיש במאורע “לוקלי”; ולא פלא הדבר, כי בכל מקרה ומקרה מועסקים, אמנם, מלומדים גדולים, מומחה מומחה למקצועו – אבל בכל האנציקלופדיות הללו אין יותר מאינפורמציה, תמצית ענינית רגילה מאד, רובה מתורגמת וחקויה, שלא כמו באנציקלופדיה הצרפתית הראשונה שערכיה העיקרים נכתבו על ידי אלה שמגמה משותפת אחת גדולה היתה נר לכתיבתם, ולא עשו את מלאכתם “מצות־אנשים־מלומדה”; כל המפעל לא היה, כמובן, מסחרי אפילו מלכתחלה ואף לא טנדנציוזי־קטנוני, אם כי מתחלתו ועד סופו נבנה על פי חוק הטנדנציה הנעלה; ואלו ה“אנציקלופדיה בריטניקה” כבשה את דעת החכמים ולב ההמונים תאבי־הדעת כאחד בזכות הפוכה של הטנדנציה המוגדרת והמסוימת מראש, הלא היא האוביקטיביות הנדיבה מאד, בתוקף רחבות היד הבלתי־שכיחה, בכמות כבאיכות המעשה, כי על כן כל מלומדי־העולם שותפו בחבור זה, שהיה למין פונדק־אדירים לכל “יש” באנושיות, כלומר גם לנגודים כמות שהם, כמו לכל התאומים וההרמוניות, והאנציקלופדיה הזאת הנה באמת אספקלריה בעלת נאמנות עובדתית מפליאה ובעלת ממדים שלא כל זמן ולא כל לשון עשויים לצרף ולבנות כדוגמתם.

טבעי הדבר, שרעיון גדול זה בכללו וכן הופעותיהן של האנציקלופדיות השונות בכל המדינות השפיעו קנאת־סופרים וקנאת־מולי"ם כאחד גם בעולם היהודי ועוד לפני דור ויותר נתרקמו כמה וכמה יזמות לצרוף אנציקלופדיה ישראלית למופת, בלשונות הגויים וגם בלשון העברית; כמעט כל האנציקלופדיות שהופיעו לאור, גם בלועזית וגם בעברית, אם כי הביאו תועלת, לא נכר רשמן וכמעט שאינן נזכרות במיוחד, כהזכר מפעל שערכו התרבותי גדול עד שאין לפסוח עליו בשום פנים ואופן; ודאי הדבר כי לפני אחד־העם היתה מחשבת־יסוד גדולה לאנציקלופדיה עברית ואלו עלה בידו לבצע את רעיונו, כי עתה היה רושם המעשה נשאר מפעל לדורות, אלא שהדברים לא נסתיעו.

שונה הספרות העברית, בהתפתחותה, מכל שאר ספרויות בעולם, כי כמוה כפירמידה הפוכה: – ראשיתה, הגלויה לעין, אינה, כרגיל, בשירה עממית־לירית קלה, ולא באפוס־גבורה אנונימי, אלא דוקא בשיא ההשגים של יצירה, בפסגה של אמנות: – בתנ“ך; הספרות הרבנית, גם כשמחבריה היו אנשי מחשבה דתית וחברתית בעלת שעור־קומה, ואפילו בעלי כשרון הרצאה צלולה וחלקה – לא התכונה מעולם להמוני־עם, אלא לחוגים של למדנים, בני־תורה וחובשי ספסלים בבתי מדרש; ומוסברת לנו העובדה, שהיא לא היתה זקוקה ליסוד ראשון וקודם לה – לעממיות; גם ספרות ההשכלה אף על פי שבקשה להשכיל את ההמונים, לבער אחרי הבערות של “העם־ההולך־בחושך” – לא פנתה מעולם אל שכבות רחבות של קוראים, לא על פי הכלים שנקטו, ולא בכוון לבם ודעתם הלכה־מעשה; וגם כאן לא נתפלא על שלא חשו בהעדרה של הדרגה הראשונה ביצירה העברית, ולא עמדו על חסרון של משלים עבריים עממיים, פזמונים קלים, הנמסרים מעלם אל עלם, ומנערה אל נערה, וגם זקנים ובאים בימים שמחים לחדש בהם את נעוריהם ולשעשע את שעת ערביתם; כרבנים כמשכילים, גם אם המריאו מרומים בהגותם, ואף אם אמרו שירה בספריהם הכתובים – לעולם בקשו להיות מורים את העם, רצו לחנכו ולנהוג בו, ובשום אופן לא העלו על דעתם לקנות את לב העם על ידי הנאה מאופן הרבצת־תורתם, ולא רק בדרך ההסכמה לצדקתם; אכן, בפלפולי הרבנים ובמליצת המשכילים, יש משהו שאפשר לראותו בחינת השתדלות והתאמצות לתת צורה אמנותית לענינים שעיקרם רק התוכן – בכל זאת לא היו גם אלה אלא כעין מטעמים בשביל “יודעי חן” או כמין אמנות… קמרית בלבד; ואל תטעה אותנו העובדה, שרבנים רבים התפלפלו לשם פלפול ומשכילים נשאו מליצה לשם מליצה, – כי לא באלה מרכז ועיקר, לא של הספרות הרבנית ולא של הזרם המשכילי, כי תמיד (ממש כמו “האמנות־לשם־אמנות”) אין הם אלא קלפה שהעלה הגרעין לאחר זמן ולסיום תהליכו דוקא (לשמירת עצמו ולמגן מקלקול מחמת קיום מעורטל בתוך חלל האויר); ורק כשהגיעה התפתחות הדברים לאסטדיה נוספת, משנפתחה התקופה החדשה, זו שהביאה עמה לא רק מורים ומחנכים, מנהיגים ומחוקקים לעם, אלא אישים המקנים משהו לעם דוקא כדי לקנות לעצמם את אהבת העם, את התפעלות ההמונים, – משקמו יוצרים – מספרים בפרוש ומשוררים במפורש ולא רק בדיעבד, בה בשעה ממש הורגש באופן החריף ביותר – המחסור בשירה עממית; ומכאן ואילך מתחילה גם הדאגה ביודעין ובלא־יודעין, למלא את החסרון, ומיד אף התחיל הפרוצס ההפוך הזה, הבלתי שכיח, כי “בלתי”־הגיוני ו”מופרך" – של… יצירת שירה עממית בעברית; לא על ידי העם ולא על ידי אלמונים, אלא בכוח של יחידים ובכשרון של משוררים.

אם יש צורך לצין ולומר את המובן מאליו – כי לעולם אין יוצר, אפילו הוא אינדיבידואליסט קיצוני, וגם כשהוא יחיד מיוחד ויוצא דופן מכלל החברה, מגיע לכלל של יצירה אלא שעה שהוא חי ופועל בתוך העם; אלו, דרך משל, ידע, דנטה מה שידע, ואלו חונן בכשרון הגדול שחונן בו – ורק שהיו מבודדים אותו מנעוריו במדבר מן המדבריות (ולו שלחו לו את כל הספרים שבעולם למקום מגוריו השומם), – בשום פנים ואופן לא היה מעלה כאן אל האור את יצירתו; הכשרון הגדול הוא אישי תמיד ואין אמן אלא זה שיחודו מובהק, ואעפי“כ – כל שכוחו של מספר או משורר גדול יותר, יותר הוא בטויו של העם, גם בשעה שהוא קופץ קפיצת־זמן ומקדים עצמו עתיד להוה, ואף אם הוא נלחם בעמו, קושר מריבה אתו ומוכיחו תוכחה קשה ואכזרית; הלא ברור הדבר: אין דומה, לא יכול להיות דומה, כוחו והדרו של מי שמבטא את עצמו, לכוחו והדרו של מי שמביע את הרבים – חכמתם של דורי־דורות, פלאם של נסיונות אבות־על־בנים; גם אם תעלה קומת איש עד לגבהי שחקים, ואף אם יתקע רגליו בתהום רבה – לא ישוה הדבר בכמות כבאיכות, למי שמקפל בנפשו עבר עם הוה של עמו, מלחמותיו, שמחותיו, בכיותיו וצהלותיו, כשלונותיו ונצחונותיו, זקניו וצעיריו, גבריו ונשיו; כן, נפלאה מנפלא, נשגבה מנשגב היא זו התופעה, שעם שלם, מן הנדח שבאכריו, מן הבלתי־נשקל שבאלמוניו, ועד לבחירי חכמיו – מיפה את כוחו של היחיד לשמש לו פה בשיר וספור; רכזו נא פעם אות דעתכם והטו במכוון את אזנכם בהקשבה פנימית אל יצירתו של ל. נ. טולסטוי – האם לא תשמעו מתוכה קול המון גוי עצום, דורות רבים של לוחמים, של כמרים, של ישישים ושל תינוקות, חכמה וסכלות, תמימות ופקחות, שכרות ופכחות, בכי ורנה, שתוק אברים ורקוד כל העצמות – של מיליונים, מיליונים רוסים? איש יחיד, בכוח עצמו בלבד, שאין עם בוחר בו ושולחו למעלל גדול זה של יצירה ענקית – לעולם־לעולם לא יגיע לכלל גדלות כזאת, לידי גאונות רוח ולכשרון אמנותי מדהים כזה: והיתכן להעלות על הדעת, כי עולמות עשירים אלו של ו. שקספיר – המצאה הם, בדויים מלבו של איש אחד, גם אלו חי, לבדו, כמובן, רבוא שנים? לא! אין כאן אלא מסירת־קולמוס של המוני עם רב, במדינה עשירת מעללים ושואפת גדולות במלוכד לאחד נבחר ובעל כוח: פה זה שדרכו פרצה בהוד־אדירים לבת־רוח זו, אינו אלא הפה של הר געש נרחב, של אדמה מלאה וגדושה חמרים שגרמו להתפרצות זו; אכן, הוכחה לאשר מצוי בעם, אות נאמן ומבשר את הגדלות שביצירת יחיד, שתבוא במוקדם או במאוחר – היא דוקא שירה עממית, זו הקלה, לכאורה, והאלמונית; הלא זה פזומו של עם שלם: משלים, אגדות, פזמונים, בלדות וכדו', שאין יודע את מחברם או את זמנם המדויק; כמה הפליא אחד חוקר־שירה אנגלי לנתח את מחזותיו של ו. שקספיר ולהורות באצבע על השירים העממיים, על פזמוני הבארדים, ששמשו יסוד מוצק ליצירותיו של הגאון; שירה עממית כמוה כ”כתב סתרים" של יצירת עם שלם, שרק המשורר הגדול מפענחו ומדובב על פיו את היצירה השלמה של עמו: קחו מן הצרפתים את “הפזמון על וולאן” או את ה־ chansons du geste ומי יערוב לנו שבלעדיהם ובלעדי דומיהם היה קם ויוצר משורר כויקטור הוגו או אפילו כשרל בודלר; ומי בטוח כי בלי שירי הצוענים ובלי שירי הגבורים ברוסיה היה מיטיב לפיט כל כך א. פושקין, וכו' וכו'; ועל כן – כל הסבור ששיר־העם פרימיטיבי הוא ונחות־דרגא, אינו אלא מגלה את בורותו על מהותה האמתית של היצירה ודרך התפתחותה: כל שיר עממי אנונימי הנו כמין הודעה מטעם העם: – הפרחים פורחים, הבשמים מבשימים, ומגיע והולך הזמן שהדבורה תרדה את דבשה!

המשורר העברי החדש, המשורר לפי דמו ויעודו, אפילו הוא מוכיח כח. נ. ביאליק, וגם כשהוא שוקל את דבריו באבני־משקל כבדות – אי אפשר לו שלא יחוש, לכל הפחות, כי חסר השיר העממי; כמובן, שהוא יודע את גורלו: העם לא דבר בלשון שירתו ועל כן לא פזם את אשר עם נפשו ולא זמרר את “שכלו הישר”; כן, סבה יש, אבל אין היא צריכה להיות, ולשם כך מועיל גם האמצעי ה“ערום”: לראותה כאלו איננה; וח. נ. ביאליק – מחבר שירי־עם! יש לתת בפי ההמונים שירים קלים, פזמונים פשוטים, לעוררו לפזום עד שיתפזם! תאמרו, – שאין בשירי־עם של ח. נ. ביאליק מרוחו המיוחדת לו, משגב אשו הנפשית – יתכן שכך הוא: אולם אל נא תדמו, כי “שעשועים” היו אלה אצל המשורר הלאומי, משהו שנעשה במקרה וכלאחר יד, כי אך טעות מרה תטעו כאן; גם בזה נביא היה, שהקדים מעשה להלכה, שהכין תרופה לפני בוא מכת־השדפון; הוא עשה עצמו, גם מבחינה זו, משל ומופת; ועכשו לכו נא ובחנו את שירי העם של ז. שניאור, של יעקב פיכמן, ושל שאר המשוררים בני דורם – מה נקל ללמוד ולהוכח, שמעשה רב עד לאין־שעור נעשה כאן, בני־מלך הם שעוררו והעירו את בת־המלך הרודמת! ועוד יסֻפר שבחם זה ועוד תוּשר תהלתם זו.

עכשו וכאן, בארץ־ישראל, לא השירה בלבד היא שתבעה לטובת עצמה, לבריאות גופה, את השיר העממי, אלא שהחיים החדשים, המתרקמים והולכים, תבעו זאת; המלאכה זעקה לקצב עברי, החרושת שאגה למניע פיוטי, הפטיש העושה בחצץ מאן לעלות ולרדת בלי לווי של פזום! כולם יחדו כפו ממש על המשוררים, בעלי הלב וברוכי־האוזן, להיות פה להמון העובד; והכרח היה לתת דוגמא לאלמונים שיבואו, בזמן מאוחר בודאי ולהבר פזמוני־עם ושירי־רחוב; עד שהלשון תהיה שגורה בפי המונים ותשיר מתוך דמם, ו“מן השפה ולחוץ”, כביכול – עד אז נאלץ עוד המשורר, בעל השם הפרטי לתת בזה מפרי עטו; והם נתנו – א. שלונסקי, י. קרני, ש. שלום ואחרים, ושוב – ח. נ. ביאליק וי. פיכמן; את הפזומים בכל שבעים לשון, בעיקר – ברוסית, באידיש, התחיל דוחק השיר העממי העברי, אעפ“י שהיה מועט ומצומצם עוד; ואיזה הבדל בין הפזמון החדש, שלא גדל עוד ולא צמח, אבל נתחבר באוירא דארץ־ישראל, לבין זה שנוצר בחוץ־לארץ, כאמור לעיל; שם ואז – נועדו שירי־העם, כיתר השירים – לקריאה, לעיון תוך התיחדות, ואלו עכשו וכאן נועדו הללו – לזמרה, לשירה בחברותא; גם ההם וגם הללו – מלוטשים בניבם ומדודים בקצבם, אלא שהדבר שונה תכלית שנוי, כשנוי שבין מקור לתרגום, לאו דוקא של לשון ודבור, אלא של חיים ושל מציאות; מחבר התוים לשירי העם היה – באותם הימים – הנכר, ואלו באלה הימים – נולד השיר על התוים גם יחד; אכן, גם במדת הזמן חלה תמורה והשתנה מאד מרוצו – שנה אחת, ולא כל שכן עשור של שנים, ממש תקופה שלמה היא, ועל כן, לא ארכו הימים וכבר מלאה הארץ זמירות, פזמונים ושירי עם לא יספרו עוד באצבעות – הנה נשאים בפי כל – על חיים בקבוץ, על הוי תימני, על בנין מגדל וחומה, על נמל ועל ים, על לטוש יהלומים ועל ציד דגים בים; ולא עוד המונים בלבד, ולא רק שבח ותהלה לעמל, אלא יותר מזה, – כבר אפשר “ללעוג”, לשיר על המגוחך אשר ב”חלוץ" וב“חלוצה” וכדו'; גם עכשו אין השירה הזאת אלמונית, כי הרוצה לדעת – יחפש וימצא כל שיר ושם מחברו עליו ואף־על־פי־כן, אפשר לומר שהאלמוניות כבר לובשת עור; לבי מלא קנאה אל אותו מבקר וחוקר־ספרות שיקום ויהא חפשי מן העבותות – הנעימות כל כך – של שיכות לנוגעים בדבר, והוא יאסוף שיר אל שיר ופזמון אל פזמון, ויעצב את דמותם של מעצבי השיר העממי העברי בזמן הזה, מה רבה תהיה אז התפעלותו שעה שימנה אחת לאחת את אבני החן שחותמו של נתן אלתרמן טבוע בהן; כמו בתוך בירת קסמים והלך האיש ההוא, כי יאסוף ויאסוף ולא יהא מנין לכמות של פזמוני המשורר הזה, הוא יחלק וימַין ויבדיל ולא ימצא שעור לתחומים ולא יספיקו לו שמות לסוגים של שירה עממית ששפעה ושפעה מרוחו של נתן אלתרמן; – פזמונים לתיאטרון סטירי, זמירות למאחרי עלי יין, שירי לכת לחילים, להמוני־עם, לעמלים, בלדות על מאורעות הזמן הקשים, שירים קלים על עניני דיומא, רומנס לנאהבים ונעימים, ועוד ועוד – אוצרות על אוצרות של חכמה ובינה, של תמימות, של בכי וצחוק, של שבח ולעג, של גערה ועדוד, של קינה ובדיחה. של יגון עמוק ושל חדוה עצומה, – הכל בלשון עממית קלה ועשירה, מועטת ומחזיקה מרובה, וכל הקהל לשכבותיו, השונות, למקומותיו ולמעמדותיו, נער ונערה, זקן וטף – כולם קולטים את השירים הרבים האלה, משמיעים ושרים, יודעים את שם משוררם ואין מדגישים זאת, כי זהו העיקר – שירים מתוך העם הם, פה לעם הם, זמר־העם הם: מעוט שבמעוט מתפרסם מפעם לפעם באיזה עתון או בקובץ נדח, אבל רובם ככולם – מפוזרים בארכיונים של תיאטראות, בפנקסי פזמונאים ובמחברות קריָנים וקריָניות למיניהם: אביהם של כל השירים הנפלאים הללו, אינו דואג להם, כי כל העם אוספם אל נפשו, הם נרקמים במסכת החיים, הם עצמם כבר כאבות־מולידים; ומה גם ששירים עממיים אלה, כל כמה שהם יפים וחשובים, נחוצים ויקרים – לא עיקר ומרכז הם לגבי נתן אלתרמן, משורר של “כוכבים בחוץ”, של “שמחת עניים” ושל שירים רבים אחרים, גדולים וקטנים, שבהם, כמובן, מתגבש כשרונו היוצר, מחושלות השקפת עולמו והרגשת עולמו; ומי שבקי בשירת יחודו זאת, מי שיעמוד מכאן על הכבודה הרוחנית של נתן אלתרמן, הקורא אשר ישיג את הכוחות הגדולים, הישראליים, הייתי אומר, שבשיריו הליריים ויבין ליסודות ולמניעים של הכשרון העברי המקורי הזה – הוא ישיג גם את טעמה של העובדה, שנתן אלתרמן משוה אלמוניות, אם ביודעין ואם בלא־יודעין, לשירים רבים כל־כך, לשירים שהם אצלו “רגעים” ונראים לגבו כ“אגב”, ולפעמים – אפילו פחות מזה; אולם כאן והפעם לא לשירתו של נתן אלתרמן בכלל הכונה, אלא דוקא לשיריו העממיים, בפירוש מפורש לנקודה זו שבהם, שהיא חשובה לכלל הטוב הזה – למדת האלמוניות שבהם, המאצילה את ההשפעה הנדרשת, המורה את הדרך לאחרים, המשמשת דוגמא ומופת; ובדברים אלה, אין אולי אלא כמין קשירת סימן בלבד, כעין אחיזה פורתא בשביל המבקר והחוקר אשר יבוא, הוא המעורר קנאה מראש, מפני אותם טעמים שצוינו לעיל.

מה זה קלסיקן

מאת

ישראל זמורה

בשם זה נתפרסמה הרצאתו של המשורר והמבקר האנגלי ט. ס. אֶליוט, שנשא בפני אגודת חובבי וירגיליוס, וההרצאה עשירה ברעיונות מקוריים ומופלגת בהגדרות מפתיעות, שאף אם אינך מסכים להן – יפות הן לעורר את המחשבה על הנושא הנדון ולכון את רצונך להקשים והשואות גם בתחומי ספרותנו; אחד הרעיונות המצוינים ביותר בחריפותם בהרצאה הנ“ל הוא זה, שהקלסיקן למופת, במובן הנרחב ביותר של המושג, הוא רק מי שדולה ביצירתו את כל אפשרויותיה של הלשון, עד להתשת כוחותיה ממש, וכיון שוירגיליוס לא השאיר כל דרך להתפתחות נוספת (עד שלא בא שנוי יסודי בלשון הלטינית) – הרי הוא הוא הקלסיקן, ואלו שקספיר ומילטון, שכפי שמראה ההיסטוריה, השאירו דרך פתוחה לסוגים אחרים של השירה האנגלית – אינם קלסיקנים במובן הנ”ל; אכן, הוא מוסיף ומסביר, כי אחרי שקספיר באנגליה ואחרי רסין בצרפת – לא נוצרה עוד דרמה פיוטית בעלת מעלה ראשונה, ולאחרי מילטון לא הופיעה פואימה אֶפית ברמה גבוהה יותר – אלא שדבר זה בא משום שכל יוצר גאון, אם הוא קלסיקן ואם לאו, ממצה את הסוג שהוא יוצר, מתיש את כל אפשרויותיו, עד שעוברים כמה דורות ומכינים תנאים חדשים לעליה נוספת באותו הסוג; וההבדל הוא יסודי מאד, לפי אליוט, בין משורר גדול, הממצה עד הסוף את כל האפשרויות לצורה פיוטית אחת וקרן־זוית זו או אחרת מן הלשון, לבין הקלסיקן שאינו משאיר כלום בלשון דורו שלא דלה אותו עד התג האחרון; וחשוב מאד הוא התנאי הנוסף להופעתו של הקלסיקן, והוא: – לא שהמשורר הקלסי ממצה את לשון אומתו בדורו, אלא לשון שהגיעה לקצה גבול של התפתחות מסוימת מולידה את המשורר הקלסיקן, ולאחריו – מתחיל גלגול חדש לאותה לשון, ודורות רבים לא יקום בה עוד משורר קלסיקן: האין יוצא, מכל הנ“ל, כי מגוחך הוא להראות באצבע על מי שהוא מגדולי יוצרינו בספרותנו החדשה, ולומר עליו – הנה הקלסיקן שלנו? אפילו לא מנדלי מוכר־ספרים או דוקא הוא איננו קלסיקן, כי על כן מי כמוהו עוד הנהו בטוי לא למצוי אחרון של לשוננו, אלא בפרוש תחלתו של הגלגול החדש, שיביא בסופו של דבר – קלסיקן בעל מעלה ראשונה? וכי לא ניטיב להגדיר ולקבוע, אם נשתמש בקנה־המדה של ט. ס. אליוט, כי רבי יהודה הלוי הוא הקלסיקן למופת שאצלנו, כי הוא שדלה ומצה את כל אפשרויות הלשון, לא של דורו בלבד, אלא של תקופה שלמה בהתפתחות היצירה העברית? דוגמה זו יפה להלך־המחשבה הנ”ל, כי על־כן אפשר לומר, שמשוררים גדולים כמו שמואל הנגיד, ר' משה אבן עזרא, רבי שלמה אבן גבירול – כל אחד מהם כבש כבוש אחרון של צורה זו או אחרת בשירה העברית ולא השאיר אחריו כל אפשרות של גדולה נוספת: – אין להוסיף ולעלות אף כקוצו של יוד על שיר־הקודש “כתר מלכות” לרבי שלמה בן־גבירול, לא תתכן כל דרגה נוספת לשיר האלגי של רבי משה אבן־עזרא, אי־אפשר להגדיל את האמנות האפיגרמית לאחר “בן משלי” של שמואל הנגיד, אבל כל אלה אינם קלסיקנים, לפי הנ“ל, כי על כן את הלשון העברית בכללה לא מצה אף אחד מהם עד לבלתי הוסיף עוד; רבי יהודה הלוי בלבד היה שיא הכוח הלשוני, שקפל בשיריו, שירי־הקודש ושירי־החול גם יחד, את כל סגולותיה של העברית באותה תקופה – והוא הוא הקלסיקן למופת; האם נטעה הרבה אם נאמר, כי אמנם כך הוא יחסה של האומה אל משוררי ישראל בספרד בכלל ואל רבי יהודה הלוי בפרט, אם מי הטעם לכך לא הוגדר בפירוש? ועוד: – המרצה הנ”ל מגדיר נכונה, כי דוקא משום שהקלסיקן ממצה את הלשון בדורו, אין היא אצלו בשום אופן לשון קיצונית, אלא זו של הכלל הגדול; ונדמה לנו, כי נצדק הרבה, בלי שנחטא בפרדוכסליות בכונה תחלה, שדוקא ש“י עגנון הוא קלסיקן, מאוחר במקצת, של תקופה גדולה בספרותנו, היא תקופתה של ספרות רבנית וחסידית; שהוא מספר דוקא, ואפילו בעל אגדה, אינו משנה מאום מן העיקר: – ש”י עגנון הוא הממצה את הלשון על כל אפשרויותיה בתקופה הנ“ל, הוא החותם אותה ומסימה, וזו גדלותו הבלתי־שכיחה ובכך נעוץ הסוד של תופעה ספרותית זו, שאינה חוזרת ואין לה עוד דוגמה ומשל; ומי שינסה פעם להעריך מנקודת־השקפה זו את יצירתו של ש”י עגנון – אין ספק שיעלה בהערכתו חדוש וגם אמת לאמת.

אחרית דבר - (ספרות על פרשת דורות)

מאת

ישראל זמורה

יש סופרים ואמנים המסוגלים לעשות בתוך כתביהם מן העבר, אם הקרוב ואם הרחוק, – כעולה על דעתם בשעה מן השעות, ולא רק שהם בוררים ביניהם או גורעים מהם, דבר המסתבר על נקלה, אלא שהם גם מוסיפים, משנים מן המטבע של הזמן ונסבותיו, טורפים את הדברים כולם ומתייחסים אליהם כהתיחס אל חומר גלמי, משלבים מחשבה חדשה במחשבה ישנה, רגש שחלף ברגש שקם והיה עכשיו, ומצרפים כתובים אחרים ושונים, ואעפי"כ אינם רוצים לעקרם מתאריכם הקודם; כותב־טורים אלה תמה על יכולת מבורכת זו, שאינה מאפיו; כי כל חזרה על נושא ישן, ואפילו על דעה שעדין הוא נוקט בה ועל הרגשה שלא עזבה אותו, – אפשרית רק בדרך של התעלמות גמורה ממה שנכתב כבר על ידו; כל כתיבה היא בחינת התארעות אחת, השתלשלות־מישרין של התיחדות שלמה ורצופה עם יצירה מן היצירות, התיהדות העשויה, כמובן, לחזור ולחזור בפרקי־זמן שונים, והיא תמיד בחזקת פגישה ראשונה; וכשם שהיצירה שהוא בקי בה והיא ידועה לו על בוריה מופיעה לפניו כחדשה ואף מפתיעה, כן גם הדעה עליה וההרגשה שהיא מולידה – אף אם לא חדשות הן עמו, – שונות ונבדלות בטעמן, בצביונן, בחיות הנושמת מתוכן; ומכאן ברור, כי מחבר המאמרים המכונסים בספר זה – אפשר היה לו או להשאירם בפזורם בכתבי־העת השונים, ואם לכנסם, הרי רק בצורתם הראשונה, כלומר: בלי תקונים ושנויים.

כנוס־פזורות זה לא בא אלא משום שהמחבר מצא אחיזה בסברה, כי הזמן הזה מחייב את הסכום בכל שטחי החיים והפעולה העבריים־לאומיים, ומובן מאליו – אף בספרותנו, וכי גם זמנו האישי תובע את סכומו הפרטי, בחינת חשבון־הדרך; כולנו הועמדנו בתקפה של היסטוריה גדולה על גדולה של ברירה: – להכיר בכוחה של אינרציה ולהמשיך לעשות ולפעול על פיה, או להכיר ולדעת כי כל אחד ואחד מאתנו נתון בתוכו של משבר, כלומר שאנו עומדים על פרשת־דורות, וצפויים הננו להשבר מתוך לחץ של כחות מנוגדים, ואעפי"כ – לותר על נוחיות האינרציה, ולבחור בדרך של שבירה עצמית, כלומר: – לעשות את ההכרח רצון ושאיפה; וכיון שהצלחתה של מהפכה זו בטוחה מראש, כי על כן אין זו עוד מהפכת רעיון מתקדם כנגד מציאות נחשלת, אלא מהפכת רעיון מתקדם בשלוב מופלא עם מציאות ויש מתקדמת והולכת – הרי המלחמה בעבר לא רק שהיא מיותרת, אלא מכשילה, ואדרבא – את העבר עצמו יש “לרתום” אל מרכבת העתיד, מה גם שהוא עצמו שש לכך, וצאו נא וראו כי כל הישן וישן־נושן מוכנים ומזומנים לחיות תל־מצפה בשביל הצופים אלי חדשות ונצורות.

כרך ראשון של הספר הזה – הנו בחינת מפתח לשני הכרכים הבאים אחריו, כי על כן כונסו בו המאמרים והרשימות שבהם הסביר המחבר את דעתו ואת טעמו בשאלות של ספרות, כלל ופרט גם יחד; ואף־על־פי שבשני הכרכים הבאים מסודרים הדברים לפי שיטה שיש בה מיסוד הכרונולוגיה, בלי קפדנות יתרה, – אל נא יטעו הקוראים ליחס לבעל הספר כונה כל שהיא לכתיבה תולדות ספרותנו בזמן הזה, כי הרבה יותר נכון הוא לומר, בלי לפגוע במצות הצניעות, כי יש בזה משום תולדותיו של טעם מן הטעמים בעניני ספרות; אכן, הבחירה נעשתה מתוך הקפדה שלא יבואו בספר דברים שהם מתנגדים לטעמו ולדעתו של המחבר כיום הזה, – ואולם יש ויש כאן חסר, שהמחבר רוצה ומקוה למלא אחריו בבוא שעת־הכושר.

ולבסוף כמה הערות קלות: –

הדברים המכונסים בזה מקיפים זמן של כ' שנים, בערך, ומכאן כמובן, גם הבדלים קטנים וגדולים שבסגנון, שהקורא המעונין יבחין בהם מעצמו, ויסתיע בנדון זה, במדת־מה, בדרך־הפסוק השונה: קודמת – רגילה, ואחרונה – כל פרק במאמר כמוהו כמשפט אחד, מתוך כונה לציין כי כל הפרק הנו רעיון נבדל־לעצמו, בתוך מסכת ההערכה של נושא מן הנושאים, והוא הולם את דרך־המחשבה של הכותב בשעת כתיבתו: (שלא כקודם – פסקים־פסקים, אלא) פרקים־פרקים.
מתוך ידיעת מצב־הדברים במעשה הכתיב העברי בשעה זו, כשכל עתון וכל סופר הנו בעל שיטה פרטית ואין אחדות, אלא אדרבא, – מבוכה והפקרות, חזר המחבר אל הכתיב המסורתי, החסר, עד בוא העת ומוסד לאומי ימצא דרך וסמכות להרחיק לקויים ולשכלל את הצריך שכלול, וכל העם, על סופריו ומוריו, יקבלוהו ויציתו לו.

כרך ב

מאת

ישראל זמורה

כמה הרהורים בשירתנו

מאת

ישראל זמורה

השירה העברית של ימינו בת גלגול חדש היא, ובמובן זה – צעירה באמת. אולם צעִירותה זו אינה צריכה לשמש עִלה להמתקת דינה של הבקורת, כי השירה בכל לשון מונה את גילה מן השיר הראשון שהושר בעולם, ו“שיר השירים” למשל, או “איליאדה” הם אבות־שירה לא רק בלשונותיהם; מפני־כן אין שיר אלא זה שממשיך את שלשלת־היוחסין המכובדת, וצעירותו של משורר חדש –אינה גיל, אלא תכונה הכרחית לבטויו ביצירתו. כשם שהזקנה היא תכונה הכרחית לחכמה שבה; מזוג־גילים זה נותן חן וחוסן לשירה, כי חכמת־ישישים שביטויה לא־צעיר – חכמה היא, אבל לא שירה, כמו שבטוי צעיר אינו שירה – אם החכמה שהוא מבטא אינה למעלה מגיל זה; והמעריך שירה רק לפי גילה בלשונה מניח הנחות־הבאי, שאחת מהן היא, כי לשון צעירה כך־וכך שנים, נגיד – מן הלשון הצרפתית, צריכה לחכות את הכך־וכך שנים כדי שתזכה למשורר כבודלר; ברור הדבר, כי שטחיות־מחשבה זו מטשטשת את טעמה העדין של השירה ויש לשללה במפגיע; ואלו לחיוב מפורש צריכה ההשפעה של יוצר על יוצר, כי גם ממנה התנגשויות והתגבשויות של עולמות־אדם, הראיים לגלום אמנותי; חוט־עצמיות אחד המאחד את הדברים – זוהי שירתו של המשורר כצביונו של חוט זה וכשלמותו המרוקמת בתוך היצירה כן צביונה ושלמותה של היצירה עצמה; כלומר – לכל הוכחה קודמת ההוכחה של מציאות אופי ורק לאחר־כך כדאי להבליט גם את ההשפעות עליו; אלא שההתענינות בהן אינה באה להוכיח את המשותף לשני משוררים, לשבחו של המקדים בזמן ולגנותו של המאחר, אלא לשקול את תפארתה של דקות בלתי־נתפשת אחת, המבדילה בין שני משוררים דומים, כביכול, כי היא הקובעת לכל אחד מהם אופי שונה בתכלית השנוי; ולפי זה מובן מאליו, שאין לגזור דרגה כללית לאיכות אמנותית של שירה בלשון מן הלשונות; אין לומר, דרך משל, כי השירה הצרפתית, או האנגלית, גדולה וחשובה מן האיטלקית, כי על־כן ליאופרדי (או דנטה) בלבד מקנה לשירה האיטלקית חשיבות וגדולה שוות לשירה בלשון צרפת או אנגליה. גם אם ימצאו שהמשוררים הגדולים בלשונות אלו רבים מאשר בלשונה של איטליה; נמצא שאין בכלל לדון על טיבה של שירה לפי חלוקת הלשונות, כי כוח היצירה והכשרון האמנותי הם סגולות של משוררים איש איש ומעלותיו עמו לעצמו ורק ממילא – ללשונו ולעמו.

האם לא מענין הדבר, שיש גם משוררים, הטועים ומקבלים את הדעה הרווחת, כי עולמם דמיון הוא ולא מציאות, רחמנא לצלן? ולאמתו־של־דבר אין לך מציאות קבועה וחזקה מזו שבעולמו של משורר, שהוא ממושטר מכל עולם אנושי אחר; למקרה אין זכות ואפשרות של קיום אלא אם־כן נבדק ונמצא, כי לא במקרה נשאר בשיר; עולמו של המשורר פנטסטי לזולתו, אולם לו לעצמו – ממשות, שאין לה תקנה; כי עולם זה הוא מן ההשגחה העליונה ואלו גלומו האמנותי מידי הבחירה החפשית, יען כי אין שירה אלא ממזיגתם של שני יסודות הללו; משורר משורר ומדתו במזיגה זאת, שהיא גם מדת ערכו ביצירה ובאמנות; משורר שרוב כוחו מן ההשגחה העליונה, ואלו בחירתו החפשית כמעט רק להלכה – שירתו יפה ב“בלתי־אמצעיות” שבה, בהעדר (המהולל) של “מלאכותיות”, אבל לעולם אין בה מן המונוליטיות, שאין עליה שליטת זמן ומקום; אדרבא, היא בת עליות וירידות משיר אל שיר, ואפילו מבית אל בית בשיר אחד; הנסיון והלמוד חשיבותם רבה, כמובן, אף אצל משרר כזה, אולם השכלול בשיריו – גם הוא כאלו מידי ההשגחה העליונה; ואלו השלמות אינה לעולם ממדתו, להפך – יש ונאמני שירה זאת רואים את השלימות כפגם, כי על־כן לא “טבעית” היא; ולעומת זה יש משורר, שכל כוחו ומהותו – הבחירה החפשית והרי הוא בעיקר אמן־הלשון, לפעמים – משורר הלשון, שחשיבותו גדולה גם לעצמו, אבל יותר מזה – למשוררים זולתו; אמנם, יש ומשורר כזה מגיע גם לשלמות נאה, אולם לא זו המופלאה, שמקומה נסתר מעינינו; ברקם ושקיפותם של שיריו כברקם ושקיפותם של מים מסוננים בשבע מסננות ולא של מי־מעין, הנובעים מבטנה האפלה של האדמה; המים המסוננים מבריקים ושקופים יען כי הוצאו והורחקו מתוכם היסודות־העוכרים, ואלו מי־המעין מבריקים ושקופים משום שגם היסודות־העוכרים שבהם התמרקו והיו לשקיפות ובהירות; אכן, רק שירה שבה התמזגו ההשגחה העליונה עם הבחירה החפשית עד לנקודת קפאונה של לשון־המאזנים בטבורם של המאזנים – שירה צרופה היא; כאן אין השכלול חשוב רק לעצמו, אלא גם כשלב קודם לשלמות; יען כי הדברים המשוכללים משוכללים ברוב המקרים אם לא תמיד, משום שהם רחוקים וזרים אפילו למשכללם; ואלו הדברים השלמים – שלמים קודם־כל משום שהם קרובים לבעליהם, משום שהם מדמו; שירה זאת נראית לנו – כאלו היא כולה רק מידי הבחירה החפשית, או – כאלו היא רק מידי ההשגחה העליונה; מכאן שהיא מידי שתיהן בבת־אחת ובמדה־שוה; והדברים מורכבים מאד ומונומנטליים, אף־על־פי שרקמתם דקה; החוקר המעונין ישמח למצוא יסודות משותפים לכל המשוררים הגדולים, אבל אין זה משנה את העיקר, שהמשטר חמור וההכרחי בשירה הוא תמיד משטרו של משורר אחד, ועל־כן לא יתכן לומר שמשורר פלוני מהפכן ואלמוני – שמרן; ברור מאליו הוא, כי המהפכנות כשמרנות, במובנן הכללי, הן מאפשרוּת עולמו־מחשבתו של המשורר, אבל רק מלפני היצירה ולאחריה ולא בשעתה; בשעה זאת אין עולמו אלא פרטי שלו (שלא היה עוד בצרופו המיוחד עמו), ורק משום־כן ראוי הוא לגלום אמנותי על ידו דוקא; עולם זה, גם אם הוא לקוח מכלל החיים ומציאותם ומוחזר אליהם – אינו בשום אופן עולמו של הכלל או של החיים במציאותם (מן הים הגועש של אבירות כמציאות וממשות – העלה סרונטס את דון־קישוט על אבירותו, וכשהחזירו לים זה שלוקח ממנו, החזירו בצורת אי, שלא היה בו); שום דעה מדעות הכלל, שמשורר נוקט בה, אינה מלמדת־זכות כשם שאינה מלמדת־חובה על יצירתו ומעלותיה שבה בעצמה; היחס בין דעתו של המשורר ליצירתו אינו אלא יחס שבדיעבד ולעולם אין לראות את דעתו כתכונה לשבח או לגנאי, ואין היא יפה אלא לשם ציון עולמו הפרטי, כדי שנדע לקבוע מה מדת התגלמותו האמנותית ביצירה; ובקצור: מדת החשיבות לעולמו של המשורר היא כמדת הכוח שהשקיע לגלום עולם זה; אין הדעה מחיבת את היצירה (ולא היצירה את הדעה) מראש, כשם שאין יפי העינים (מבנן החיצוני וצרוף צבעיהן) מחיב את כושר הראיה, פעולתה והקפה (אבל מחיבת מציאות של חכמה) אצל בעליהן; ממילא מובן, כי דוקא הנושאים הם, כאמור, מן ההשגחה העליונה; לא הפרובלמה עושה את השירה, אלא להפך (גם אם הנושא הוא פרובלמה מלכתחלה); הבודק יפה את “קין” ללורד בירון יוכח, כי זה לא העלה במאום את אישיותו של קין מספר “בראשית”; גם קין אחר, אבל חשוב, אולי, כמוהו ולידו, – לא יצר; ואלו לנושא תנ“כי צנוע יותר – אבישג – נודע ערך מקביל לערך הראשון, – בשיר “אבישג” לר. מ. רילקה; כי משורר זה לא פרש את הנושא, הוא העלה את נגינתו שבו על כלי־שירתו; ד”ר פאוסט הפך לפרובלמה לאחר פאוסט" של גתה ולא לפניו, ו“פאוסט” זה הפך לפרובלמה, כי הלא גם שירו הקטן של גתה, בין שני הבתים, “ואנדראֶס נאכטליד” רצוף פרובלמה, – גם בו מקופל עולם גדול; והאם לא משום־כן יתכן, למשל, כי משורר עברי ישיר את לוז האגדית ו“לוז” שלו – אין בה מאום מהודה של האגדה, כשם שאין מצמרמורת הטרגיות בדמותה של אשת איוב בפואימה “אשת איוב” למשורר עברי אחר, אם כי צמרמורת זו נרמזת יפה בהופעתה הקצרה של אשת איוב בספר “איוב”; ואלו יוצרה של הפואמה העברית “רות” כיוצרו של השיר העברי הקטן “באֵר” (התנ"כית) – קוראים שמשות, שהיו מקופלים בנושאים אלה וצפו לקריעתם זו.

כדי לשׂבר את אזננו במשל – רשאים אנו לשער, כי יתכן אזור אחד בכדור העולם, שקרקעו דלה ומצמיחה עשבים שונים, אזובי־קיר ודשא למכביר ואלו עצי־מדות אינם בו בנמצא: ולעומת זה – אין אנו רשאים בשום אופן לשער את ההפך מזה: אזור של קרקע שמנה, המצמיחה אילנות גבוהים בלבד ואלו דשא־עשב אין בה; חוקה של הטבע הוא ויסודה הכמוס עמה, שאנו מצווים לאהבה גם על תתה מקום לתהות, לחקור ולהשתומם על נסתריה; והנמשל הוא, שאין אנו יודעים אומה־ולשון בעולם, שמשורריה כולם־כאחד גדולי־כשרון הם, מצוינים בשעור בולט של כוח אמנותי, ואין בה כשרון רגיל, עממי, שוה־לכל־נפש; דבר זה מן הנמנע הוא לחלוטין; ולעומת זה – אנו יודעים ומכירים אומות־ולשונות שמשורריהן רגילים, בינוניים ואפילו פחות מזה, ולא קמו בהן עדין משוררים גדולים, תמיד עדין לא קמו; והמוסר־השכל מזה – שחוק־ולא־יעבור הוא, כי הגדול מותנה במפורש מקיומו של הקטן ממנו, ושומה עלינו, אם בעלי־בינה אנו, בינה עם נפש (שהיא היא העדינות), לא רק לכבד חוק זה, אלא גם לאהבו על הנסתר שבו; כמה מופלאה היא העובדה, כמה קוסמת בחידה שבה: – לעולם אין משוררים גדולים משפיעים לטובה, או אם נאמר בבהירות קשה קצת – לעולם אין הם “מפרישים” מכוחם לקטנים מהם; אדרבא, הם הנהנים דוקא מחבריהם הקטנים, שלא על־מנת־לתת־פרס; ועל־כן ברי מאד, כי אין כמשורר הגדול מכבד את כל המשוררים האחרים, אפילו את האַנונימיים, בעלי השירה ה“עממית”; לעולם אין שירה רגילה ו“פשוטה” סבה ליהירות; אכן, רק סוג אחד של שירה גורם צער במציאותו, – זה שאינו יודע את גבוליו, אינו מודה בהם ועל־כן הוא מרכיב על עצמו רכב גדול מכַּנוֹ, ונמצא שהוא ממעך את עצמותו, מתנוֵן משום־זה ומתכער; ואלו המבקר הטוב, שהוא קודם־כל נבון, – הוא ודאי שישמח להסתכל ולמצוא, כי היוצר יש בו מסגולתה של אבן־השואבת; וכמה ענין וכמה חדוה יש בהתחקות על דרך השאיבה ועל כוחם המפרה של הנשאבים; לחקור ולמצא כי להיות־נשאב כוח חשוב בטבע, אולי כוח־משנה, אבל בשום־אופן לא חולשה; ושמא יש למצוא בתופעה זו בכלל את טעמה האמתי של הפעילות, של המרץ הגלוי־לעין דוקא? האם לא סגולה זו של להיות־נשאב היא־היא המכונה “דינמיות” ומפורסמת לתהלה? ואם כן, הן הפוכה שלה – הכוח החשאי הזה, זו סגולת־השאיבה, שאין רואים אותה בפעולתה, היא־היא הסטטיות, הבלתי־מהוללת, כידוע (הדברים מובנים כמעט מאליהם, אבל יש מה המחיב אותנו לאמרם דוקא, ואף־על־פי־כן – צריך גם לקבוע להם סיגים למניעת טעויות־מדעת, אלא שאין להאריך, ועצם ציונו של הצורך – ישמש־נא תריס).

השכיל י. פיכמן ב“אנשי־בשורה” שלו ומזג מזיגה מקורית מאד של בקורת־מנתחת עם שירת־הודיה לבארות שאת מימיהן שתה וצרף דמות מענינת מחבוריו של יל“ג, בשיר ובפרוזה, וכמה שמחה הוא מגלה בהצליחו להוכיח את מעלת השפעתו של הלה על ח. נ. ביאליק, והן מעלה זאת חשובה רק מן הבחינה שעליה רמזתי בפרקי הקודם; ואלו לעיקר שבשירת ביאליק ולכוחה בה – הלא אין פרט זה דוקא הקובע; וכי מי יכול לפקפק, כי השפעתו של ר' יהודה הלוי, למשל, גדולה עליו מהשפעתו של יל”ג? כשם שאין לפקפק, כי הוא נהנה מהשפעות רחוקות יותר בזמן העברי, או קרובות יותר, בזמן הגויי דוקא; הרוַח האיכותי בין שירת יל“ג לשירת ביאליק גדול כל־כך, שאין לדבר כאן על השפעה, מבחינת עיקרים ויסודות; אפילו י. פיכמן אינו מצליח, בעמלו האציל, להוציא מלבנו את הודאות, שיל”ג לא היה משורר אף שעה אחת, אם כי תפקידו בהיסטוריה הספרותית קבוע ועומד (מי מאתנו מסוגל לשער, דרך דוגמא, כי יל“ג קרא דברי־ספרות כקרוא משורר, מתוך הנאה מיוחדת זו, שהיא נחלתם רק של יודעי־ח”ן?) ביאליק הושפע, כמובן, גם מיל“ג, אבל רק בכוונה של המחשבה ולא בדרך היצירה; אם נבחון את הדבר אפילו בהבחנה קלה – נמצא, כי יל”ג והמשוררים האחרים, בני־דורו הדומים לו, היו בקיאים כביאליק בתנ“ך ובכל שאר מקורות העברים לדורותיהם, אבל איש מהם לא קלט כמהו (לא את הבקיאות בכל ספר מן הספרים לעצמו, אלא) את המאור המשתף את כולם יחד – את רוחה של היצירה העברית; זוהי תכונה ראשונה, לדעתי, לכל יוצר בלשון מן הלשונות והלא מפני כן אין הזר, גם אם גאון הוא בכוחו, יכול ליצור יצירה־של־אמת בלשון שאינו לשונו־מדמו ); בדבריו הראשונים של ביאליק, שהשירה מעטה בהם ואפילו באלה, שזו חסרה לחלוטין – לשון־שירה לו ולא לשון ידען־ובקי; מענין הדבר כי לפי אפיו העמוק בו היה ביאליק חולם־תמיד (“חולם” כשם־עצם ולא כפועל), אפוף חלום בלתי־פוסק, כלומר: אדם החי בעולם שכולו אילוסיה, כלומר: אדם שעצם מהותו ויסודו – דקות ואצילות; ואלו החלום בהרצאתו השירית – תמיד דחוס־אטום, מבוטא בבטוי שהוא כולו חמריות; הוא לא הרפה מלשיר את חלומו עד שראהו לפניו כראות גוף, וגם בכך לא נחה דעתו, כי חשש, כנראה, שגם הגוף הזה לא יפרוש כנפים, חלילה, ויחזור להיות חלום, ועל־כן בקש לאַבנו ולסַלעו ממש; אין לי כל ספק בדבר, כי אלו קרה מקרה מאושר וביאליק היה שר לנו לא את תכלית חלומו ולא את סבתו, אלא את עצם המעשה, את פרוצס חלומו, כי עתה היתה שירתו (לפי כוחותיו האמנותיים שבו ולפי האופי האציל הגנוז עמו) שונה בשנוי יסודי מזה שהיא היום; עכשיו, שאין לנו אלא שיריו בפועל – ודאי הוא, כי אם נבדקם לפי הבחינה הנ”ל, נמצא, כי ערכם החשוב ביותר הוא הטמפו האמנותי שהושקע בהם; כמה מופלאה היא רדיפתו העקשנית אחרי הממוש הסופי של חלומו, כמה כוח־בנין השקיע בעקירת הסבה לחלומו, עקירה בעקביות שאינה מצויה אלא חולם גדול, שכמוה כעקירת חלומו עצמו; הנה כי כן רצה להשכילנו שקללה רובצת עלינו והוא… קלל וקלל את קללתנו; הוא רצה להראותנו את החשכה שבה אנו שרויים והטיל עלינו באכזריות (ושוב: אצילית מאד ביסודה ומגמתה) גדולה הררי חושך; היש גבורה נפשית (ואמנותית) מזו של חשול האצילות ל“כלי משחית” דוקא? בעצם ה“מעשה” הזה גלה ביאליק חריפות־חושים שרק אמן מבורך בה; הוא כבש את ה“סטרא אחרא”, נהג בה כנהוג בחיַת־בית והטה אותה לדרכים שנראו יפות בעיניו להשגת מטרתו; אין ספק בדבר כי המבקר שישתחרר מן הדעות המקובלות לגבי שירתו של ביאליק, ידביק את אזנו להאזין לקול־הלואי שלה, לחג־הנדחה שבה – הוא ימצא לפניו, בכל שיריו כמעט, משורר אחר, שנחבא בין כליו עצמו; ואלו המפתח היפה ביותר לגלוי זה ולבחינתו הוא השיר “מתי מדבר”, היחידי כמעט (למרות ה“טנדנציה” שבו) שנושאו אינו הוה או עתיד, כרגיל בשיריו, אלא עבר רחוק; בשיר זה שחרר המשורר את דמיונו מכבלי כונותיו, לכד וצחצח את כל סגולותיו היפות, כנס ולא דחק עוד את אור האגדה שבנפשו, את נעימת החסד והרוך שנועדו לו מטבעו הראשון – ואם יבוא המבקר הנ“ל להעריך מחדש את שירת ביאליק ויקבע את נקודת־המוצא להערכתו ב”מתי מדבר" – ודאי הוא, כי מתוך הפרספקטיבה החדשה, ה“מהופכת” במקצת, – תשתנה דמותו של ביאליק ופנים אחרות יאירו לנגדנו; אם כי דמות זו תהיה במדת־מה משוערת ובנויה על סמך דברים־שבכוח, תהיה, אולי, אמתית יותר: ומובן מאליו, כי משורר כביאליק, שמרכבת שירתו היתה הדורה, רתומה לסוסים שוצפים־קוצפים ועולה כמו־באש אל המרומים, השפיע השפעה רבה על כל הבאים עמו ואחריו לשיר בעברית; השפעה זאת כדאי לפענחה ולפרטה לפרטיה הרבים והמענינים, אלא שכאן רצוני לצין רק נקודה כללית אחת ממנה: עמו ועל ידו ירדה לעולמנו חדות־שירה; לפתע־פתאום נתברר, כי הלשון העברית נוחה לא רק לשירתם של תקיפים ועלויים, לאחד בדור ושנים במדינה; דוקא הוא, המקורי ביותר בזמנו ומצוין בעצמיות־לשונו, הוציא את השירה מכלל מונופולין ליחידי־העזה, והוכיח כי לשוננו יפה גם להבעת המית־נעורים סתמית, לתמימות ולהלך־רוח כל שהוא; גם מחסדו זה של ביאליק אל תתעלם שירתנו, – כי דוקא על־ידי פתיחת שערים רחבים לשוליות־שירה נפתח שער־הכבוד למשוררים בעלי מדות; עם ח. נ. ביאליק התחילו חיים־של־שירה, שתנועה רבה בהם עם גדול מתמיד ואורגני; יחידוּת־הסגולה, שאנו מבקשים בשירה, תהיה עכשיו יחידוּת־סגולה בעיקריה ולא מחמת נדירותם של בעלי־שיר עברים; אם יקום עכשיו אצלנו משורר, שמהותו וטעמו כמהותו וטעמו של יל"ג, למשל, שוב לא יהיה הוא בנקל, משום הופעתו בלבד, בן מעלה של פנומנליות.

בין דרגת־השירה ליל"ג לבין דרגתו של ביאליק נשאר רוַח גדול של דרגות פנויות ושׂרה של שירתנו דאג להושיב לאחר־כך, על כל אחת מהן, משורר חדש, שלא תהיה עליה זו תלויה, חלילה, על בלימה, אלא רצופה ומהודקת בבנינה; הן ביאליק עצמו ראה צורך להכריז על סדר וקשר בין הדברים וקבע, כמו שקבע, מקום־יחוד לכמה וכמה מחבריו לשירה ולזמן, במסתו “שירתנו הצעירה”, הרצופה נעימה־של־אבהות; ואמנם יש לצין ולומר, כי את קפיצת דרך ההתפתחות המודרגת, הנודעת לשירתו של ביאליק, אנו מוצאים גם אצל משוררים אחרים, בני דורו ובני־לויתו; הנה כי־כן לא טרחה הרבה שירתו של ש. טשרניחובסקי לכבוש מקומה הנרחב; אם כי דבריו כהלוכיו בשיר היו צריכים להֵראות כזרים בתוך חומת המוסכמות שלנו; האם לא פלא הענין כי הכל התחילו מכבדים אפילו משורר, אשר הויתו חסרה כל “תכלית” עברית שגורה ומקודשת? מובן מאליו, כי אין בשירתו כל יונות, שעליה הכריז י. קלוזנר, אשר לא הבחין, כנראה, בין חדוה, שהיא מסקנה ואפילוג להאבקות דרמתית, לבין חדוה שהיא אקדמה להאבקות שלא תהיה, כי אינה לפי רצונו וכוחו של בעליה; אבל משורר זה בעל אופי הוא, שאין לו תקנה, וגם בשיר שלו על יתמות ושכול, למשל, יש נגינת־שמחה העשויה להרקיד את קוראו־ואינו־בודקו; כל עולמו, בכל גיליו, מרוכז במצב־רוח אחד, ואם לא נבקש בו יותר – נמצא בזה חוט־של־אחדות, שעליו חרז את כל דבריו ללא הבדל נושא וצורה.

ואם ש. טשרניחובסקי הוא, לפי עניניו־נושאיו, משורר הרבגונות, הלא זה משום שאיש הנפש העליזה הנו, שאינה מבדילה בין טוב לרע, כי לפי השגתה – נתן לנו אלוהים את כל העולם לענות בו בענין שוה ועל־כן אתה מוצא, שכל הגונים הופכים אצלו לגון אחד; ואלו אותה רבגונות אצל ז. שניאור הוא דוקא מחמת ההפך מזה, – מפני שאיש הבינה הוא, בינה דוקא (התופסת דבר מתוך דבר) ולא חכמה (התופסת כל דבר לעצמו, גם בלי עזרת הֶקשִים); הוא רואה ללב העולם, החצוי בין הטוב ובין הרע; הוא נהנה בעיקר ממעשי השטן, כי על־כן הבין, שהתיאטרליות יפה לשירתו; תכונה היא עמו, שאין הוא אוהב אלא בדרך השנאה או בדרך הבוז ומפני־כן אינו נמנע מלטפל באריכות ובמפורט בנושא השנוא או הבזוי; אפשר להגדיר את אפיו של ז. שניאור כאופי המשתעשע בנגודים – הוא בז להנאה ונהנה מן הבוז; אכן, זוהי אחדותו בשירתו רבת העולמות ורבת הבִּינוֹת; כן יש לקבוע ולומר, כי לא רבים כמוהו האצים לתהות על שטניות התאוה שבאשה, על הפוכיה ו“תהפוכותיה”, על תהומות שהמכונה פוערת לרגלינו, על הכונות המסתוריות שבחמרים הטמונים בבטן־ים ובמעי־הרים; אמנם, שירת בינתו אינה מנתחת באזמל דק, כי הדקות אינה בכלל מאמצעיו, אף לא מתכונתו, היא רק מטרתו, שאליה הוא מגיע; הוא מגלה דקויות, בעיקר “נסתרות” ו“סמויות”, ההופכת בידו לגשמיות פיקנטית; ואף־על־פי־כן הוא מרהיבנו בתנופה גדולה, השמורה עמו בכל שיריו, ואיננה מצויה אצל משוררים אחרים שלנו.

הצריך הוכחה, כי לא הכוחות והיצרים בלבד רשאים לשיר עברית, אלא גם הערגה הסתמית, הגעגועים שנושאם אינו מפורש וברור, וכמוהו כמעט כטשטוש, השמחה או העצב השכיחים, שאינם כובשים את זולתם, כי הם לכשעצמם כבושים (לא בכונת בעליהם), – הוא ימצא הוכחה זאת בקראו דברי משוררים רבים אחרים, שאותה שעה יחדה להם, מטעמים מובנים, מקום שבענין ובכבוד; יעקב כהן, ד. שמעונוביץ ויעקב שטיינברג – הם הבולטים ביותר שביניהם; לכל אחד מהם, לאחר שפרסם את שיריו בספרים, – עולם שלו, אלא שעולם זה אם תנסה לצמצמו, לצרכך, ולעשותו עדשת־אור, על מנת למצוא בה במגובש את כל העולם של המשורר, על תוכו והקפו המפוזרים, נמצא שאתה מקפחו לחלוטין; ואף־על־פי־כן – הצופה להתפתחותה של השירה העברית בדור־ביאליק זה, על אסטדיותיה השונות, – יראנה כראות נחשול חזק וארוך, בעל דבשות רבות, שתנועה עצומה בו והוא הולך מן החוף השלו דוקא אל האופק המסוער ולא להפך; לכל המשוררים האלה משותפת תאוה עזה לשיר עברי ואיש מהם, נדמה לי, לא נהג בו קלות־ראש; אכן, אין אתה יכול שלא להשתומם על הסברה האחת שסברו רובם־ככולם, מראשית מעשם ולאחר סיומו אפילו, כי המשורר אינו אלא בחירה של ההשגחה העליונה; אני רוצה לומר, כי רוב המשוררים האלה לא הבחין בהבדלים שבין הצורות והטעמים בשיר, לא הבחין במשקל הכבד שבדבר, אבל איני רוצה לומר בזה, כי כולם כתבו בסגנון אחד, או שכל אחד מהם כתב בהרבה סגנונות; ברור, – אין איש, ביחוד מי שיש לו, במדה זו או אחרת, זיקה לשירה, יכול להיות משולל עצמות אלמנטרית, אלא שרובם של המשוררים האלה לא הוקירו את עצמותם הם, לא יגעו בכונה מכוונת להתבדלותה ולטושה; לאחר ביאליק ידעו כמעטו כולם להתרחק מן המליצה הריקה, להבהיר את אמרם, לשוות חלָּקוּת לקצבם וצליל לחרוזם, אבל לא כולם עמדו על ההכרח שבחתוך־הדבור העצמי; אצל ביאליק אנו מוצאים אוצרות של אסוציאציות בלשון, בסמלים, במחשבות ובהרגשות עבריים, – שובל מלכותי עשיר נגרר אחרי בגדה של בת־שירו, והעומד על העושר הרב הזה יבין שוב בנקל, כי שירתו־בכוח גדולה היתה מזו שבפועל ורק סבות, שלא כאן נבחון אותן, צמצמוה במה שצמצמוה. אצל המשוררים האחרים חסרו האסוציאציות ומובן שחסרונן קובע; כי דוקא היודע את עולם עצמו וחרד לו – הוא גם המבחין ביפי עולמות זולתו ושמח להוכיח את תלותו בהם; המכיר את מסגרת עצמותו לא ישבץ בה אבנים־סתם, אם כי הן חלקות ואינן חורגות ממנה; הוא יהיה לוטשן ולוטשן עד היות להן הברק המופלא הזה, שלא רק הלוטש יראה בו את דיוקנו, – גם הזולת יראה בברקן לא את עצמו, אלא את לוטשן.

אמן לוטש־שיר, שחכמה נוהרת ואינה פוסקת מחֶלקַת דברו, היה בדור זה – אברהם בן יצחק; מנין השירים שפרסם אומרים, כי זמנה של שירה צרופה – כל זמן, ומקומה – כל מקום שקובע לה יוצרה; צרופי עולמו של משורר זה דקים, אבל ברורים־בהירים עד סופם; אֲמָרוֹ – מפורש וצלול, ואף־על־פי־כן נשמעים מתוכו כמתוך צליל של מוסיקה (גם אם הוא חד ומקוטע) – הדים רוטטים ומתרחקים; הוא גוזר משמעות אחת לכל מלה, אבל בשקיפותה אתה מוצא תנועת־חיים כבטפת־מים זכה; ומעלה יקרת־מציאות לו, שכל שיר משיריו – הויתו מוגמרת וחתומה ואין היא צריכה לסיועם של שירים נוספים; שמא משום שחסך מאתנו את בסרו וזכנו רק בבגרותו ושלמותו; שירים מעטים, בערך, הן פרסם גם המשורר הגרמני הוּגוֹ פון הופמנסטל ואלו היו לו רק אלה (בלי שאר יצירותיו לצורותיהן השונות) – גם אז היינו שוהים עליהם ומשתאים בהנאה על עמקם וגדלותם בהם; כן גם אברהם בן יצחק – אפיה המקורי של יצירתו וטעמה אינם מצטרפים רק לאחר שקראנו את כל שיריו, – הם מצויים ובולטים בכל שיר ושיר לעצמו (גם לולא היה לו אח), שהוא בחינת אבן־חן, שערכה בה לעצמה ובהשתבצה, עם אבנים אחרות, במסגרת כללית, מתוסף לה גון חדש, אבל ערכה כמקודם: הערך העצמי.

כל המשוררים יודעים, כי עצוב ה“דקות” שבדברים סגולה בדוקה היא לשירה ועל־כן הם מרבים לחפש אחריה; ואלו י. פיכמן תפיסתו עמו, כי הדקות בדברים אין לה ערך אם אינה גם מתכונתו של המשורר; רוך זה, הפרוש על נופיו, זו העדנה, העוטה־כשלמה את כל נושאיו – לעולם לא תבחין ממי אל מי הם מתמשכים, מן השר אל המושר או להפך; י. פיכמן יודע, כי הפונקציה של המשורר אינה להַראות, אלא לראות; השיר אינו ראי, אלא ראיה; ממילא אין הקורא צופה במשתקף בראי של המשורר, אלא בראיתו החיה; וצופה כזה יבחין מיד, כי לוּ נתנו ל“חלוקה”, נגיד – בין מנין משוררים הצבעים החיים, המקופלים בלובן האחד, שציר מכחולו של י. פיכמן רק ב“רות” שלו, כי עתה זכו כולם יחד, וכל אחד לחוד, – באוצר עשיר של צבעים; וכמה גבוה הסולם של רחשי־לב בלתי־נתפשים אשר בפואמה הזאת! הנפשות הפועלות מעטות, אמנם, אבל בהן ועמהן אתה חש, כי כבודה רבה וחשוב מאד מקיפה אותנו; המשורר לא עקר את רות וכל הנלוים אליה מקרקע חיותם כדי להכניסם בעוּלוֹ, אלא גחן והתרפק עליהם, ושירת ארץ ואדם עלתה מהם כפורחת; פואמה זו יצירת־שלמות היא, כי ע“כ הצליח י. פיכמן למצוא למענה את הסמל העברי־קלסי, הנעלה ביותר, לחסד ולתום, שהם, לפי תפיסתו וטעמו, – דמו של העולם והרוח־המחיה שבו; כאן נתן לו למזג את האדם הנבחר שלו – עם הטבע מסביבו במזיגה שאינה רק מרצונו של המשורר. אלא גם מגופו של הנושא במקורו הנפלא; – זה הטבע, שי.פיכמן כמו משולב בו שלוב־תמיד ואינו זז מתוכו, כי האורגניות שבטבע היא לו מופת וקנה־מדה לכל פעלי אדם ומחשבותיו; משום־כן הוא מפליאנו כאן בכוח העצום המושקע בבחירה החפשית של כלי־הבטוי, שנחשנוה וגם מצאנוה בשיריו האחרים, אבל לא בשעורו המלא, כמו ב”רות"; מישור־עולם כזה וראיות בהירה כזאת פותחים לפנינו את המרחקים הגדולים שאליהם שאף להגיע והגיע י. פיכמן; ואין לתמוה באמרנו בזה, כי אם נבוא למדוד את המרחקים המשתרעים בין ביאליק לבין משוררים אחרים בדורו, נמצא, שהמרחק הגדול ביותר הוא זה שבין ביאליק לי פיכמן, דוקא משום ששניהם קרובים לשירה בקרבה שוה (אם כי עולמותיהם ככלי־בטוים שונים בתכלית השנוי); כי אם נשכיל לעמוד רק על העיקרים הראשונים, ולבטל לשם מטרתנו, את השניים, או השלישים, במעלת הקרבה או ההשפעה, – נמצא שהשירה העברית בדור הזה פרשה לשתי דרכים: של ביאליק ושל י. פיכמן; דרך ביאליק – המשיכה למרומים וההתמתחות לקראתם; מזה – גם הדבור בקול חזק ורם, הראיה בעינים קרועות לרוחה והתנועה שבמעוף, שיש בה מן האכסטסה, גם כשהיא שומרת על כובד־משקל ואפילו אם היא זעומת־פנים; דרך פיכמן – ההקשבה למעמקים וההתרפקות עליהם: מזה – גם הדבור המעודן והעצור, הראיה בעינים מרוכזות והתנועה שבחבוק־עולם והדבקות בו; שתי הדרכים האלה מצויות וטבעיות בשירת כל הלשונות, וביאליק ופיכמן – הם שסללון בשירתנו החדשה וחשיבות נוספת זו על חשיבות יצירותיהם שמורה לכל אחד משניהם בתוכנו.

המזג, שקבע ח. נ. ביאליק בשירתנו, שרר בה עד שהשתרר המזג שנוצר בבת־אחת כמעט על־ידי ראשית שירתו של א. שלונסקי; אפילו משוררים שקדמו לו, אם המשיכו ליצור בימיו, – לא עצרו כוח בהתנגדותם (גם אם היתה בהכרה) למזג החדש והצטרפו לו למעשה ובלי־הכרה; מזה בלבד הלא אפשר לשפוט על מדת השנויים וחשיבותם בם, שהביא א. שלונסקי בכנפי שיריו; הימים ההם היו ימי מפנה לגורלנו העברי, שעיקרם התלהבות לאפשרויות של יצירה בכל שטחי חיינו, לא־כל־שכן בשטחה של ספרותנו, שהקדימה, במדת־מה בבנין־טפחותיה לפני המסד שלה; וכדאי לא לשכוח, כי בעולם כולו כמעט היתה אז התלהבות דוקא לפריצת גדרים והריסתן, ואפילו אנשי־רוח, ביניהם גם יוצרי־ספרות חשובים, שמו כל מעינותיהם בכך; אנו יכולים להתברך במזל טוב באמת אם זכינו שבאותה שעה קם לנו משורר וירטוּאוֹז דוקא כא. שלונסקי, שתכונותיו הרוחניות והאמנותיות יפו לשירה, שהיתה בה ירית־יסודות עם פריצת־גדרים כאחד; כל צבעי הקשת נתלו על ראשינו וזרחו אלינו משיריו, מאה הדים והד בקעו ולוו את קולו האחד; אם אני שב היום לבחון את יסודות שירתו של שלונסקי, – אין לי ספק עוד, כי לא רק שירתו המאוחרת, אלא גם המוקדמת – היא הראשונה להגיון עברי, לשכל טוב ולשווי־משקל דוקא; וכאן, לדעתי, אחד מפלאי כשרונו הפיוטי של שלונסקי ויכלתו האמנותית – הוא פתח בשירה, שקוֹלה בנוי, בלי ספק, על צלילות ומדידה ואף־על־פי־כן שמענו מתוכו גם שברים ותרועות; המשורר שכבש את כל יצריו למען שלטון השכל בשיריו – משורר זה דוקא שִוה לדבריו קצב ולשון של יצרים ובזה הפליא לעשות ליצירתו וליצירת כל הדור אשר עמו; אין לי כל ספק עכשיו שהעיקר בשיריו הראשונים הוא שהלביש כתונת־פסים לדיסהרמוניה שרחפה בעולם וכל שהמשיך והתרחק מן הדיסהרמוניה הזאת ועבר בהדרגה, קודם – לעולם שאין בו עוד הרמוניה ולאחר־כך להרמוניה וליצירתה; ואם כי כוח שכלו של שלונסקי רב עמו והוא מוכשר היה לא רק להדביר את יצריו הטבועים בו, אלא גם לרדוף את התסביכים שנוצרו על־ידי כך, בכל־זאת ברור לי היום, כי הערכת יצירתו של א. שלונסקי תהיה מענינת ונכונה אם תשכיל לנתחה באזמל־הפיפיות של חכם־הנפש פרויד; דוקא משום שברור, כי נפשו של משורר זה עמוסה משא־יצרים כבד (משא זה בודאי גם הכריחו לא להרחיק את תחנות שירתו זו מזו, אלא לקבען זו ליד זו) – אנו עומדים ומתפלאים לצעדו הקל והמהיר, לזקיפות קומתו ולבטחונו בו, המעידים על טבעיות יצירתו ובריאותה; נדמה לי, כי שום משורר עברי שקדם לו לא שקד כמוהו על טהרת הקצב והנגינה אשר לכל מלה שבמלים ולא מחמת החוק האלמנטרי בלבד, החָל על חבור השיר, אלא מהחשבת המלאכה הדקה, מידיעת ריחן השונה (אפילו) של האותיות במלים; בחירתו ביצירתו היא חפשית מאד ועל־כן זכּה אותנו בעושר מופלג של צרופי־לשון שחשיבותם אינה רק לעצמם ובמקומם אלא ליצירתנו הספרותית בכלל, כי רובם של צרופים אלה כמוהם כמושגים חדשים שבהם התעשרנו; ויותר מזה – הוא התוה דרך לרבים מאד זולתו, כי כל צרוף משלו (שהיה למושג, כאמור) נוצר לפי רוחה הטובה של לשוננו, והיה גם כעין אב־צרופים; א. שלונסקי הוא ממשפחת היוצרים שכל דבר שידם נגעה בו נהפך על־ידי כך בלבד לשירה; לכל נושא שִׁוה קצב מוסיקלי, לכל ענין נתנה לשון ההולמת אותו והנובעת ממש ממנו; סגולות אלו הלא הן מן הסגולות הפיוטיות היפות והבונות ביותר; אלא שאין עמי ספק היום, כי כביאליק במובן אחד כן שלונסקי במובן שני, – הגדילו והפליאו לשיר על מה ששרו, אלא ששניהם נדונו משום־מה מעם גורלם לא לשיר את עצמם, אם כי כל אחד מהם הוא בעל עצמות מובהקת ומענינת מכל הבחינות, לא כל שכן מבחינת הנושא לשירה (שירתם); מובן מאליו, כי עצמות זו, מצאה את גלומה בדרך נסתרה ואין לך מלאכת־בקורת קשה וחשובה מזו שתבוא ל“חפור” ולמצוא את העצמות הזאת שנחבאה אל כלים יפים ועמוקים; אכן, בדרך הבחירה החפשית נהג א. שלונסקי לגבי נושאיו כמו לגבי גלומם על ידו; נראה הדבר, כי מחמת הרגשת הכוח בשטח אחד של שירתו, – לא שעה אל השגחתו העליונה, ההכרחית בשטח אחר, ולא עשה מאום כדי לצית לה ולמזג את כוחה בכוחה של בחירתו החפשית; אלא שגדלות בלתי־משוערת בהקפה ומשקלה בה צפונה בשירתו בזכות הכוח האחד שלו, שהיטיב לעשותו תנאי־ראשון ליצירה לא רק לעצמו, אלא גם לזולתו, כמו שלא עשה משורר עברי אחר בדור שקדם לו, ועל־ידי כך שִׁנה את מזג השירה, כהנ"ל, וקבע בה את מזגו; עושר רב נאצל על שירתנו בזה, שיצירת שמשה ומשמשת, מדעת ושלא מדעת, מופת למשוררים שבאו עמו ולאחריו.

יא

בדידות של האדם הנרקיסי בעיקרו – אינה טרגית לעולם; אדם זה אינו בודד גם במועדיו, כי הוא לעצמו־ובשרו בחינת קהל רב, עולם ומלואו; הפחד, אפילו השעמום תוקפים אותו בחברת אנשים דוקא, כי על־כן אינו מוצא בהם סעד וענין אלא אם הם מטשטשים עצמם ומשמשים לו ראי, המשקף רק אותו;

הבדידות הגדולה, הטרגית וזורחת, זו המוזה של הפילוסופים, היא דוקא בדידותו של האיש האוהב את זולתו, הכרוך אחריו, ואין הוא מתכנס אל תוך עצמו אלא מאונס האכזבה; בדידות זו היא ותור וקרבן, והם המקור לערגה ולהגות עמוקה; הקורא את שיריו של א. צ. גרינברג נפשו תקלוט, בלי ספק, לתוכה מן הבדידות הזאת, שהיא דוקא המקור לפתוס שיש בו תמיד אופי של משא־שדולים; אכן, כבכל פתוס הנאמן לעצמו – יש גם בשירתו של א. צ. גרינברג כונת השפעה ושדול, אלא שאין אצלו אותו סרח־עודף, העושה את בעליו לתועמלן ולא למשורר – הלא הוא הבטחון־מראש בכוחו הכובש־למעשה של הפתוס; מובן מאליו הוא, כי א. צ. גרינברג הוא חכם־האַפקטים וכי ממהותו הנפשית וגם מכונתו האמנותית היא לעשות בסממנים תיאטרליים ואין דבר זה פסול כשם שכל מהות וכל כונה שהן אינן פסולות לאדם המקורי ולאמן היודע את כוחו ומשכיל לבנות בו את יצירתו; העיקר הוא, כי בפתטיקה של משורר זה לא תבחין כמעט משהו מן הנחר, המצוי בקול שהוא למעלה מטבעו של בעליו; אדרבא, תכופות תרגיש בשיָר־של־קול, שהמשורר וִתר עליו ולא נצלו: פתוס זה אינו רק אמצעי למטרה, הוא גם המטרה עצמה, ככל צורה מן הצורות בידיו של האמן; ויותר מזה, – צורה זו עצמה היא היא אפיו של האמן; כי ודאי לי: כלי־התפיסה (של העולם) אצל הזַמָר הוא קולו, אעפ“י שקול זה הוא לאחר־כך גם כלי הבטוי (כשם שכלי־התפיסה של השחקן היא הג’סטה, אם כי היא גם כלי־הבטוי שלו וכו' וכו'); כן אין גם הפתוס רק כלי־בטוי, הוא גם כלי־תפיסה; אני קורא את שיריו של א. צ גרינברג ומבחין, כי כל דבר שנפשו תפשה – בפתוס תפשתו כשם שבפתוס בטאתו; וראה פלא: אף את האלוהות – תפש ובטא בדרך זו ב”אנקריאון על קוטב העצבון“; ובכל־זאת לא נפגמה העמקות שברגש והעדינות הלירית, שהיא מגופה של הדתיות; אכן, נעימת התפלה והלחש בעדונה העליון אינה שונה כמעט מן הנעימה המצויה בשיריו הדתיים של ר. מ. רילקה, – למשל, שדרך תפיסתו, כדרך בטוייו הפוכות, כמובן, מאלו שאצל א. צ. גרינברג; ואעפי”כ! והאם לא יסוד לענין והשתוממות הוא הדבר, בהמשיכנו להשוות את יצירתו של א. צ. גרינברג ליצירתו של משורר זה, המנוגד לו בכל, כאמור, ובמצאנו, בכל־זאת, כי גם בשירים על האשה יש להם צד שוה; שניהם מצאו באשה יופי אחד וטרגיות אחת ועושים עצמם עפר לרגליה (משהו מאש־דת מדובבת את שירתם זאת); אכן, רק התפיסה המופשטת אחת היא אצל שניהם בדבר זה, אבל כלי־התפיסה, ככלי־הבטוי, – שונים; ואם שירתו של א. צ. גרינברג, בתכנה כבצורתה, נראית בכללה כחד־גונית, הרי בפרטיה אין טעם להגדרה זאת, כי משורר זה הוא מן העשירים בתוכן, אבל מאלה שאינם מקפידים על המיון והסדר דוקא: – הוא פזר את רעיונותיו והתרחשויותיו ביד רחבה ופרועה בכל השורות הארוכות של ספריו; ברור מאד, כי א. צ. גרינברג הוא מבעלי־המחשבות המעטים שבמשוררינו: ומחשבותיו מקוריות לא רק בצורתן (חריפות הבטוי הפתטי), הן מקוריות גם בטעמן הראשון (אשר לפני הבטוי); ואלו צורתו – גם היא לא עניה, כי יש בה (אם כי סמויה מן העין השטחית) יכולת אמנותית גדולה, כוח רב של בחירה חפשית, שהתרכז בעיקר במשפטים, משפט משפט לעצמו, וזלזלה בכונה (ובטעות), נדמה לי, במסגרת הכללית של השיר, שהיא אצלו כמעט תמיד אחת, ללא שנוי; אמנם, ממהותו של הפתוס היא (גם לגבי צורת בטויו) הכפלת כמה יסודות שבו וההתמדה בהם, כי דוקא זו היא ההוכחה לטבעיותו; ואעפי“כ הכרח הוא, כנראה, לסטות משהו מכך, שאם לא כן בונים ע”י כך קן לעניות, שאפילו אם מרצון היא – אינה פוסקת מלהיות עניות; ועוד תכונה חשובה לשירתו של א. צ. גרינברג: דוקא שירה זאת, שנושאה עברי־“מצומצם”, במקום כבזמן, צברה בתוכה את הטעמים האנושיים ביותר, הטבועים ביסוד האֶפופיה של התחדשותנו העברית; שירה זאת, הייתי אומר – באנושיות הלאומית שבה, היא שתובן, בלי ספק, גם לגויים אם תתורגם בשבילם על־ידי אמנים, משעורו של א. צ. גרינברג וטעמו; ועוד: בקביעת הכתובת המפורשת לרובם של דבריו הרי שמשורר זה הוא תלמידו הגדול של ח. נ. ביאליק, אעפ"י שמשנתו אינה דומה, בעיקריה כבסממניה, למשנתו של רבו; כן אפשר למצוא, למשל, כי כמה מדרכיו האמנותיות, ככמה מתכניו, דומות לדרכיו של א. שלונסקי בשיריו – ובכל־זאת אין כל ספק, כי דמיון זה הוא רק משום ששניהם יצרו בכל־זאת בדור אחד, זה ליד זה, אבל הוא לא הושפע השפעה נראית לעין מא. שלונסקי, כשם שגם א. שלונסקי לא הושפע בהשפעה כזאת ממנו; אלא שכאן אנו מוצאים לפנינו תופעה מענינת: שני משוררים, בעלי שעור־קומה דומה, יוצרים בדור אחד ואין מלכות־שירתו של זה נוגעת במלכות שירתו של זה; וכשם שאפשר להגדיר דור־שירה זה כדורו של א. שלונסקי כן אפשר להגדירו כדורו של א. צ. גרינברג; יתכן שהשפעתו של האחד גלויה יותר ושל השני סמויה יותר, אבל גודל ההשפעה בשירה, כגודל חשיבותה, שוה לשניהם.

יב

נראה לי, כי ביצירת כל סופר אנו מבחינים שתי תקופות: בראשונה – כל דבר שלו הוא בבחינת הרחבת־גבול והקמת־בנין (על קו־גבול אחרון, כמובן); בשניה – כל דבר שלו הוא בבחינת הקמת־בנין בלבד (בתוך הגבולות שהושגו קודם־לכן); אצל יוצר חכם אין תקופה אחת דוחקת את חברתה, כי אם לא כן שתיהן נזוקות בטעמן; תקופתו הראשונה של ר. מ. רילקה, למשל, נגמרת עם ה“אלגיות מדוּאינוֹ”, כי הן הגבול האחרון להקף יצירתו, ועל־כן אנו מוצאים שה“סוניטות לאורפיאוס”, אשר נכתבו לאחר־כך – עולות על האלגיות, אבל אינן מרחיקות מהן, ושיכות, איפוא, לתקופה השניה ביצירתו; בתקופה הראשונה – הבגרות (גם היא בת דרגות רבות ולא חלילה, נקודה מתה אחת) היא אמצעי ומטרה, בתקופה השניה –אינה אלא אמצעי בלבד; הנה כי־כן אני רואה את הרהורי שהעליתי על הניר עד כה כהרהורים במשוררים הבונים (מהם מפליאים לבנות) בתוך הגדולות שכבשו כבר לעצמם, בזכות הכוחות הרוחניים והאמנותיים הטבועים באישיותם, ואלו מכאן ואילך אני מהרהר (בעיקר) במשוררים העומדים עדין, לדעתי, בתקופת יצירה ראשונה שלהם.

יג

בעצם הרחבת־הגבולים של השירה (והקמת בניני־מדות שלו על קַוָם האחרון, שהוא מסמנו) עומד נ. אלתרמן; עיקר־אופי חשוב אחד אצלו, שהוא תופס את התנועה (והודה) שבחיים; ולפי הבחנתי הוא יחידי בשירתנו שהשיג, כי התנועה היא משפטו העליון של היקום; כל משוררינו שרים מַצְבֵי־דברים: מראה פלוני או אלמוני, חזון מפורש זה או אחר, ואלו אלתרמן שר את התנועה שבדברים ובין הדברים; עיקר זה הוא ממילא המקור לעיקר־אופי חשוב שני אצלו, היא החשיבה, המפעמת כל שורה בשיריו; כלומר: – הוא שר מחשבות, בשעה שמשוררים אחרים שרים – רעיונות; וצריך לשים לב לסגולה נוספת (לסגולת הדינמיקה) שיש למחשבה – מעצם מהותה היא תמיד רק של חושבה, מה שאין כן הרעיונות (אולי מחמת הסטטיות שבהם), – השר אותם אינו מוכרח להיות דוקא גם אביהם; ואין לך בחינה נמלצת ליחודו של נ. אלתרמן – לפי שני קוי־אופי הנ“ל) כעובדה זו, שהוא מפליא לשיר את המסחר (השוק, היריד, החנונים) ואת הפרברים; קודם־כל – כוח התנועה ויפעת הפעילות שבדבר משכוהו, ולאחר־כך – באה המחשבה, מצאה בהם (וגם האצילה עליהם) שירה וחשיבות רוחנית; ואם נבין ליסודות חדשים־מקוריים אלה שנ. אלתרמן ירה בשירתנו, לא נתפלא עוד במצאנו בו גם זאת: הוא לא נתפש לטעות הפרוש של “מצב־הרוח” (שטימונג בלע"ז), ההכרחי, במדת־מה לכל שיר; הוא היטיב להבין, כי המשורר אינו צריך לשיר על “מצב־רוח” זה או אחר, אדרבא – כל שיר צריך להשרות “מצב־רוח”; כן אין לי כל ספק, כי רוב המשוררים העברים קובעים, בדרך־כלל, את כותרת שירם לפני כתיבתו, כי על־כן הסטטיקה, היא, כאמור, נושא שירם ורוחו (גם “מצב־הרוח” הוא סטטי – אם הוא משמש נושא מראש) ואלו נ. אלתרמן שר את השירה שבלבו, את כותרת השיר אפשר לקבוע רק לבסוף; והלא משום־זה יתכן ששיר אחד, למשל, יקרא אצלו בשם “תמצית הערב” ושיר שני בשם “מעֵבר למנגינה” (ועוד ועוד כותרות דומות) וברור ש”תמצית הערב" או “מעֵבר למנגינה” הם “נושאים” רק בדיעבד: וזוהי, לדעתי, טעמה העיקרי של השירה הצרופה: ועוד טובה־וסגולה חשובה צמחה לשירתנו על־ידי זה שנ. אלתרמן בחר בשיר־המחשבות במקום שיר־הרעיונות, – הלא הוא להב ההומור הדק, אשר בלב דבריו; זה הוא אבן־הבוחן לעצם מציאותה של המחשבה (אפילו מחשבתו של הפילוסוף, איש־המדע, נבחנת על־ידי כך, אלא ששם עוטה לו ההומור לבוש אחר, ולא כאן נעמוד על זאת); מובן מאליו הוא, כי סגולות כאלה הן רק של בעל בחירה חפשית ומעודנת בדרכי אמנות והן גם סגולות המצויות אצל חכם הציות להשגחה העליונה, הקובעת את עולמו של האדם; כי אין שיר טוב אלא זה המגלם את העולם כמות־שהוא אצל יוצרו (גלום שבמישרין או שבדרך האלגוריה), – ענין ברור הוא; הדברים הנעלים ביותר בשיר, אם הם משנים מעולמו של המשורר (לשפורו או לכעורו) – אנטי־פיוטיים הם; השקר רשאי להיות נושאו של שיר, אבל חלילה לו להיות נשׂוּאוֹ; ועולמו של נ. אלתרמן בשיריו מרהיב באמתו, הברורה לכל עין: ואין אמת אלא במקום שהמשורר נותן לעולמו לשלוט בו שליטה מלאה, מין “תמורה” לעולם, המסכים לכוח שליטתו של הבטוי המגלמו; מכאן, לדעתי, אור הרעננות בדבריו, של נ. אלתרמן, הבינה המופלאה באסוציאציות שלו, הטבעיות החיונית בסמליו ובחריזה החכמה והעשירה; ואלו האסוננסים שהוא מרבה בהם – האין הם שוב הוכחה לאהבת־התנועה הטבועה בו? לאו דוקא תנועה מעוגלת כבתוך גלגל, המגיעה תמיד רק למקום שממנו יצאה, אלא זו החפשית, שפעמים היא ישרה, פעמים מעוגלת ופעמים מעוקלת, הכל לפי המקום וכוח הדוחף, השונה בכל פעם; אכן, החרוז האסוננסי משמש לנ. אלתרמן גם מעין מקלט לוירטוּאוֹזיוּת, שגם היא נִתנה לכשרונו, אלא שהבוחר החפשי מבין, שהשירה הטובה אויבת אותה, וע"כ הוא מוַתר עליה ועל כל יתרונותיה המדומים; ולבסוף – ראויה לציון עוד מזיגה אחת בשיריו של נ. אלתרמן, הלא היא מזיגת סגולות־היחוד המפורשות עם סגולות העממיות, האנונימית ביותר; מעלות־יצירה חדשות נובעות ממזיגה זו (המתבלטות באופן מיוחד ב“שיר עשרה אחים” שנתפרסם בחלקו); רחבות־יד, הנוספת לעמקות (המחשבה והרגש), שהיא מיסוד אישי בלבד, וגזעיות, שיש בה לא רק כוח בנסיונות, אלא גם אחריות, הנושאת פירות יפים גם בשירה.

יד

מענינת שירתה של י. בת־מרים, המפליגה בחלום: בנושאיה הרומנטיים, בסמליה המדומדמים, בלחש־נחש לשונה, – היא כושפת וסובבת גם אותנו בחלומות ובחזיונות, שכוחם לפעמים גם כחזיונות־שרב; הייתי רוצה להדגיש את יסוד השרב דוקא, כי הוא אפיני לרוח שירתה של בת־מרים, לאתמוספירה שבה; זו הליאות הנסוכה על הדברים, זה הרעד הרצוף והדק – אינו מלכתחלה, מחמת אופי חלוש, חלילה, אלא כתוצאה מיסוד השרב אשר במזגה של המשוררת; השמש עומדת תמיד בטבור שמיה, – אינה שוקעה ואינה עולה מן השפול, – היא מאונכת וקבועה עליה מצהרים ועד צהרים; ולא פלא הוא, שדוקא י. בת־מרים היא ששרה לנו שירי הארץ בספרה “ארץ ישראל”, שאתה מוצא בהם מזיגה מופלאה של ראיה שיש בה מסגולת ראיתם של הקדמונים עם קול שיש בו רוך ופריכות, שהם מתכונותיו של בן התרבות המעודנת והמאוחרת דוקא; אכן, מזיגה זו מתגבשת והולכת אצלה לא רק כאופי מפורד לשירי הארץ, אלא כאופי־תמיד והוא, בלי ספק, מקורי בצרופו ושובה את דעתנו.

טו

ונראה לי, כי סמל בעל משמעות עמוקה יש בתופעה החדשה אשר בשירתנו: זו החתירה אל עברנו הרחוק, לא רק בכונה תחלה, ולא רק בזכות כשרון הסגנון, אלא בדרך של אטביזם מעודן; מפליאה בכוח העקביות שבהתפתחות זו, הנושאת הוד ומורא בחֻבה, היא שירתו של י. רטוש, שאפילו בבנינה יש מן הארכאיות, – זו רקמת השתי־והערב הדקה של חריזה מורכבת חיצונית ופנימית, המתגלית ושוב מסתתרת, בחינת מבוך־בתוך־מבוך עתיק, בקצב שהוא עדין וגם כבד כאחת; בקראך שירים אלה תשתאה לקול הרווי כוחות תת־קרקעיים, העולה מהם ונוסך עליך שכרות; שכרות זו היא בודאי מיין הפרימיטיב שנגנז ונשתמר תקופה ממושכת כל־כך והוא נִתן לנו עכשיו בכלים הנאמנים על שמירת כוחותיו העתיקים, ואעפי“כ הם דקים ומאוחרים; האין אנו תוהים, למקרא שירים אלה על מסתרי דרכה של הרוח, הנפתלת, המעוקלת ואעפי”כ גם ישרת־קו כל־כך? דורות רחוקים שהיו רק זכרון, כאלו קמים וחוזרים להמשכם; ודאי שנבחין בזה משהו מהד הבא מגלגול־מחִלות", ובכל־זאת יש כאן איזו צלילות ותוקף המצויים רק בחיים טבעיים־אחרונים; אין זה ענין שבהשפעה ודבקות בלבד, אלא יותר מזה: – תופעה שאין אתה יכול להסבירה אלא על־פי חוק האטביזם, שדחף משורר אמן להפליא במזיגת עבר עם הוה, עד שאין אתה יודע היכן נגמר האחד והיכן מתחיל השני, כי בכונת מכַון היו לדבר אחד.

טז

בדרך מפורדת ונבדלת – אנו מוצאים גם בשיריו המעטים של י. פרלמוטר מעָצמה של תופעה זאת; אף כאן תשתומם על האורח המופלא שבו נמזגו ריחות מזרח חריפים בשירה עברית חדשה; מאין באו לנו היום יצרים פרמיטיביים אלה, ששאגת מחשכים גדולים עולה מהם בלשון עברית גזעית וקצובה בקצב מודרני? אם כה ואם כה – אנו עומדים בתחומה של שירה, שדם קדמון ופראי רותח בה כבתוך גידים קשים כעבותות.

יז

תופעה מענינת אחרת מעוררת הרהורי־הערכה: משוררים שאתה מכבדם על גזעיות מיוחדת במינה, אעפ"י שצריך להלחם בה; – עד שפתחו בשירתם העברית היו משוררים אלה מעורים בתרבות הארץ שבה נולדו וגדלו, וזו לא היתה להם, לשבחם, בחינת בגד ארעי, שאדם מחליפו כל זמן שהוא רוצה בכך; ודאי לנו, שהם רוצים בתמורה, כי על־כן עברים הם מרצון ובחירה, אלא שאין זו נשמעת להם יפה, דוקא משום שבעלי־אופי הם; תופעה זו אנו רשאים להגדירה כחסרון, שהוא גם יתרון.

כזה הוא א. רגלסון, שלשונו העברית נאה ונאמנה לו כלשון טבעית ואעפי“כ אתה שומע בשיריו מקול תרבותן של אנגליה ואמריקה; יש בהם מן הנסיון הפיוטי האנגלי העשיר, המתבטא במין רשול מיוחד, שתוכו רצוף חכמת־חיים וחן של הומור קל, גם הוא מרושל; א. רגלסון משורר מקורי הוא, בלי ספק. בעל אמצעים אמנותיים, אלא שהרשול הזה הופך אצלו פעמים לכשלון, כשם ההומור שאצלו גולש למדרגת הקיניות וע”כ יש משיריו המתמיהים אותנו במקום להלהיבנו.

יח

מזג עולמו של ע. זוסמן כמזג עולמם התרבותי של הרוסים המשכילים; חוט המהפכנות משוך על דבריו כמו שהוא משוך על יצירותיו של כל משורר רוסי, גם בשעה שהוא שולל את המהפכנות; בדבורו הפיוטי יש תמיד ממין דבור־על־לב; ואעפ“י שהוא שקול וכבד – נעימתו היא נעימה של פתוס; אין ספק, שגם הוא בעל אופי ועצמות משלו, אבל ביסודו אנו מבחינים, אם מעט ואם הרבה, מן התכונות הרוסיות הנ”ל.

יט

כן תוססת בשירתו של ר. אליעז מרדנות־לשמה, בת הבלקן; חוסר־הרסון לא חולשה היא אצלו, אלא גבורה דוקא, – זוהי התמימות שאינה חושבת על עצמה, אלא על זולתה; ומובן מאד (אם כי לא מתוך עמקות הבנה) שיש עושים תמימות זו לסינוֹנים של פראות; כמו שנתן לטעות ולהניח כי שפע האהבה היא אכזריות; והלא אין ספק, כי ריחות חריפים אלה בשירי ר. אליעז יש בהם עדינות כשם שבצבעוניותו הנראית צעקנית יש רוך שבאצילות, זו שמקום חיותה הוא רק באקלימו של הבלקן ואלו ר. אליעז מתאמץ (אם כי לא תמיד הוא מצליח) לשמור עליה באקלים עברי דוקא.

שירי לאה גולדברג מצוינים באתמוספירה מיוחדת רק להם, בשקיפות של בטוי, שאינו חוטא לעולם לקצב הטוב ולחרוז הנכון; כאבה מושר בצלילות הדעת דוקא, מתוך איזו הסתכלות מרוכזת בו, בהסתכלות בכונת סוגסטיה; העולם ה“חיצוני” על דבריו הבודדים ומראותיו הנפרדים, במדה שהמשוררת רואה אותם כקשורים בקשר ישר דוקא לעולמה, – נתפס על ידה בתפיסה מקורית; הוה אומר: היא בת רגישות דקה; אכן, לשלמות דעתי עלי להוסיף גם את ההנחה שאני מניח, ששירה זאת אינה “נלחמת” בתרבות, מלמה שהיא במדה מסוימת מחובתה של כל אמנות; חסרון מלחמה זה מורגש בפרוצס המחשבה שלה כמו במלאכת השיר כשלעצמו; כונתי היא, שתוסיף לותר על עושר מיותר, כשם שותרה כבר בשיריה “על הפריחה”, העולים משום־כן על כל מה שקדם להם.

כא

ולבסוף – א. טסלר, שבשיריו אנו נושמים אוירו של מכרה: כי בעולמו של משורר זה דבוקה אפלה עבה כבמחצבים או כבמערות עתיקות; הוא מצוין בכוח שונה מן הרגיל, – שעיקרו לא בכלים דוקא אלא ביד, העושה עמהם; שמא אין מלאכת־מחשבת המצווה על קצב מדויק כמלאכתו של החוצב במכרה, כי כל שגיאה שבו קובעת את הנפש; אכן מגבוש שירתו של א. טסלר אנו שומעים קול מעמקים, לא של תהומות אלא של מכרות, שהם תהומות מטריאליים הייתי אומר: המסתורין הם גם כאן מגוף התופעה, אלא שהם מופשטים בהפשטה שונה לחלוטין; נראה לך, שאתה יכול כאן לחבוק משהו או להיות חבוק על ידו; אוצרות רבים שמורים למשורר בעולם־אמן כזה – ויקר גלוים מובן.

אחרית־דבר

בראשית היתה השירה, בחינת רוח־אלוהים מרחפת, שכבשה את הלב; ואינני מהסס לגלות־ברבים, כי היחס הבקרתי, או ההבחנה, הם לא רק שנִיים בתוך סדר־הדברים, אלא גם שניים־במעלה; מכאן גם השם שנקשר לספר זה: – בחבלי־השיר, כלומר: הודיה־מראש, כי הדעה על השיר והמשורר אינה בחינת “מלמעלה” או “מלמטה” להם, אלא מתוכם; כלומר לכלומר: – לא בוחן־לב, אלא לב־בוחן; וכיון שבקורת הראויה לשמה אי־אפשר לה להיות שם־נרדף להשתפכות־הנפש, אפילו במובן הראשוני והטהור, הריני להגדיר, אם מותר לו לאדם להגדיר־עצמו בלי פניות פרטיות, – זוהי שיחת־הנפש, כלומר: – דבר שיש בהם גם שקול־דעת וגם התפעלות, גם אוביקטיביות וגם אינטימיות; אהבה צלולה ופקחת, הייתי אומר, כי על־כן היא אהבה ממושכת, מנוסה הרבה, והבטוחה בשכרה הטוב והצודק, שלא כאהבה ראשונה, בהולה וחוששת, ועל־כן מעורת־עינים, זו הרואה לכלל ומתעלמת מן הפרטים; הוה אומר: – בקורת המקנאה לעיקר ומתוך־כך מקרבת כל פרט המחזק ומוסיף ומרחיקה כל פרט, ואפילו בן־פרט, הגורע מן העיקר הזה; השירה – לא סתמית היא, לא מושג מופשט, לא הויה רפרופית ומרופרפת, אלא מציאות אנושית רבת־פנים, עשירת גלויים, שאין שום חפץ, מקום וחיות פנויה הימנה; ולא יתכן בשום פנים ואופן שמישהו יהיה “זוכה” בשירה מן ההפקר להיקרא על־ידי כך ובדיעבד – “משורר”, אלא תמיד־תמיד קודם המשורר לשירה, זאת אומרת: – רק מי שהוא משורר במהותו, מאפיו ומטבעו, הוא העומד ושר את שירתו; מפני כן אמת־היא־ולא־תעבור: – רק במדה שאנו מוצאים בשיר מן השירים את המשורר, כלומר רק במדה שהשיר מוכיח לנו איזה יחוד – הנו שיר ושירה; שירה אשר אין בה תמצית, בגלוי זה או אחר, – לאו שירה היא, אלא חקוי שלה, צל שאין בו ממש ולא דמות וצלם־האלוהים; וטעם הדברים הוא: – לעולם אנו נרעשי־נפש בראותנו מים זכים וצוננים, אבל לא עליהם אנו מכריזים באזני זולתנו, אלא קוראים ואומרים: – מעין־מים; כי המים הזכים, הצוננים והמנעימים, משיבי־הנפש, לעולם הנם תוצאה, ואנו מן המקור נפעלים ובו מעיננו.

צרוף־המאמרים הוא לפי קו האישים המשוררים ובסדר הכרונולוגי לא הקפדתי אלא מעט, כי בנינו של הספר איננו מלכתחלה אלא בדיעבד; סבות שונות, שרובן בגדר של אבטוביוגרפיה, גרמו שהמאמרים והמסות נכתבו לא בתורת מחקרים כוללים, אלא בדרך של עיונים והערכות לפי נסבות של זמן, אם לרגל הופעת ספר מן הספרים או בתוקף תאריך ביוגרפי של אחד המשוררים, וכל החסר בספר הזה אין מקורו באיזו כונה וחשבון של איזו אסכולה, אלא יד המקרה היתה בכך, והפעם הזאת לא רציתי ואף לא נתאפשר לי לתקן דבר, או להוסיף אפילו מה שרצוי היה לי להוסיף, – כגון מאמר־הערכה על משורר החשוב לי, כמו ז. שניאור, אשר בשירתו ובעולמו הרוחני הגיתי והנני הוגה הרבה; כן לא כללתי, מטעמים מובנים, במסגרת ספרי זה את מסתי המקיפה על א. שלונסקי, שיצאה לאור בזמנה בספר מיוחד, וכאן לא הבאתי אלא הדברים שנכתבו על ידי לאחר הופעתו של אותו ספר.

הטרגדיה בשירת ח. נ. ביאליק

מאת

ישראל זמורה

כִּי מַה שִּׁיר יִשְׂרָאֵל בַּגּוֹלָה – צִיץ יָבֵשׁ,

צִיץ עֻלְפֶּה, שֶׁטַּל אוֹר אֶת עָלָיו לֹא יַרְטֵב,

זְרַע גַּד אֲשֶׁר נָפַל אֶל רֶפֶשׁ וְעָבֵשׁ,

פַּקֻּעָה שֶׁשָּׁלְפָה וְיָבְשָׁה בַּמַּרְתֵּף.

הכרה זו, שבאה על בטויה הנ“ל עוד בראשית צעדיו בשירה, היתה, אפוא, יסוד־מוסד בהרגשת־עולמו של המשורר, – שמשה, בלי כל ספק, בבת־אחת – מוֹנע וגם מניע בהתפתחות יצירתו הפיוטית של ח. נ. ביאליק; והאין מובן הדבר, כי הרגשה כזאת כמוה כקצוץ־כנפים מדעת? כי איכה יוסיף ויפרח “ציץ”, החושב ומכיר שהוא שרוי ב”מרתף" וכי “טל אור את עליו לא ירטב”? אמנם, כל משורר עברי גדול, שקדם לח. נ. ביאליק, שנא היה את גלותנו ונפשו כלתה אל גאולה, וכולם שרו את השנאה הזאת ואת כליון־הנפש הזה, אלא שלמזלה הטוב של שירת־ישראל, – לא חשבו כך על המוזה של עצמם; י. ל. גורדון קונן על המשורר העברי, כלומר: – על בדידותו, על שהנו בחינת “קול־קורא במדבר”, ואין זה אלא כמין פגיעה בצמרת האילן, ואלו הכרתו של ח. נ. ביאליק – בשרשים פגעה, ועל־ידי זה חתך גורל של טרגדיה לשירת עצמו; ואמנם, שירת ח. נ. ביאליק, לא זה חדושה שהיא דרמתית ביסודה הלאומי, כאצל בחירי משוררינו מאז ר' יהודה הלוי, ולא בזה יחודה שהיא התמידה בהצבעה על אסונו של העם, ה“חי” על פי תהום שחורה; החותם האישי של ח. נ. ביאליק הוא, כי מחוץ לתכנה, בכלל ובפרט, הרי שירתו בהויתה לעצמה – טרגדיה; אכן, ספק גדול הוא, אם לפני ח. נ. ביאליק היה עוד משורר עברי, אשר תפס, בתפיסה בלתי־מרפה אף לרגע, כי יותר מכל גלוי אנושי, רוחני וגשמי, אחר, זקוקה שירתה של כל אומה – לקרקע, לקנינים חמריים עצמיים ומיוחדים; גם ההפשטה הפיוטית ביותר, ואפילו שירה מבשרת, נבואית ומקדמת, – לעולם היא תוצאה של נכסי צאן־ברזל שקדמו לה; ולא פלא הדבר, שח. נ. ביאליק עשה את המונע הזה למניע עיקרי של שירתו: – כי אם לא כן, נדון היה בתוקף תפיסתו את השירה, מדעת ושלא מדעת, לחדול מליצור בה; משום שאצל שום משורר עברי לפניו – לא היה בטחון לא־יעורער כזה, כי “כבר כלה הקץ, פס חסד אלוה” לעמו בגולה; ודאי, שירת־ישראל אינה דלה במקוננים על הגולה, ושכינה בגולה, וכמעט שאין ספק, שלא נמצא בעולם שירה שניה אשר דגלה שחור במקום “ורוד”; מי, שקרא פעם את “זמירות ישראל” לר' ישראל נג’ארה – ודאי הרגיש שהוא נקלע כאלו לתהלוכת־אבלים ארוכה, נגרר אחרי המון גדול של הולכים בסימן של “קריעה” בבגדם כבנפשם; ואף־על־פי־כן, – אין שם האוירה של “כבר כלה הקץ” ואם נגזר עוד המשך לגלות, – ודאי ימצאו כוחות חדשים לשאתה גם להבא על כל מרורותיה; ואלו אצל ח. נ. ביאליק אנו חשים, שאם לא יקדים ויבוא יום־הפדות – אל נפתח פה לשטן! שמא מפני הסבה שעצמו היטיב להגדירה – “ונפשי כצפור בהריחה יום דרור”; הה, לשיר על געגועים, להתנחם בתקות־אבות – לא יכול היה ח. נ. ביאליק בשיר, כי בשביל שירו דוקא נחוצים היו לו קניני־ממש; זה פשרם וטעמם של “בשדה”, של “אגרת קטנה”, ועוד, – “שיוכל התערות כאזרח בו אחד מרגשות לבנו”; והאם לא משום זה נאחזה שירתו בתקיפות כזאת אפילו בקנינים של הגולה, – כמוכח מ“המתמיד”, “על סף בית־המדרש” ועוד? השירה לפי השגת ח. נ. ביאליק לא היתה בשום אופן – מעשה־פנטסיה, דבר הפורח בחלל האויר, ענין שבהמצאה ובספקולציה מחשבתית או רגשית; השירה לדידו היתה תמיד – המאור אשר בדברים הגשמיים ובחפצים החמריים, לפעמים אולי – “האח הבוערת” אשר בבית־מדות; והאם אין בדיעבד מאצבעו של סמל נעלה בזה, שדברו הספרותי האחרון של המשורר, היתה התחלת המסה על הקנין?

הוּא לֹא יִיקַץ אִם לֹא יְעִירֶנּוּ הַשּׁוֹט,

הוּא לֹא יָקוּם אִם לֹא יְקִימֶנּוּ הַשֹּׁד,

עָלָה נוֹבֵל מֵעֵץ, אֵזוֹב עוֹלֶה בַּגָּל,

גֶּפֶן בֹּקֵק, צִיץ מָק – הַיְחַיֶנּוּ הַטָּל?

כך הבין למצב־הנפש שבו נתון כלל העם, ובינה זאת היתה כמין משא כבד מאד, שהרימו בכל כוחות הרוח שבהם חונן; הוא היה עדין־לב, – דבר זה אפשר ללמוד על נקלה משירתו, אבל לא היה אפילו פעם אחת רך־לב, כי גם בשעות שהאירו תקוות ונראו אותות להתעוררות בעם, – הוא לא השלה את עצמו, ידע לעמוד וגם עמך בעוז־רוח על דעת הכרתו, ש“אלפי שנות חיי נדוד, גלות גדולה מנשוא, – התעו אחור הלב”; החל מ“הרהורי לילה” (תרנ"ב), עבור ב“אכן חציר העם” (תרנ"ז) ועד ל“ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” (תרצ"א) – עשה באומץ־לב בלתי־שכיח את שירתו לכעין “שוט” ולאופן של “שוד”; הוא גער בגאוה ובכה בדמעות “מרגיזות לבבות, מרעישות נפשות”; כמה הצליח אל נכון להגדיר את מהות עצמו: – “אלפת כי אשמע קול חצוצרה ברמה, וכנור וחרב – לכנור הנני”, אלא שמדעת ומתוך צו נשגב לטובת אומתו וספרותה עשה ח. נ. ביאליק – את כנורו לחרב; כמה נהה לבו אחרי הזוהר, כמה בקש להשתובב עם צללים ועם בהרות־אור (כן, יסוד של שובבות ילדותית נעוצה היתה במוכיח הגדול הזה), – אבל גם את שיריו הרכים ביותר, הליריים בכל תג ותג, – שר בצבעים דשנים מאד וספר במין לחש זועק, – כי דעתו, וגם קולו, רגילים היו לשמש בחינת שוט; המלה החזקה, התואר החריף, ההגדרה הגדושה – היו לו טבע ממש, ואת כל צבע־בינים כמו גם את אמנות־הרמז באיזו צורה שלא תהיה – דחה מעל עצמו; ויש משהו מוזר, ואפילו משונה במקצת, בשירתו של ח. נ. ביאליק: – לשונו לשון־זהב היא, לפי ערכה בה, וגם לפי צריפותה לעצמה, אלא שהוא לא רצה לצקת ממנה מנורת־מאור, ודאי שנזהר מלעשות בה כלי־שעשועים, אלא חושל וחשל אותה לפטיש חזק, להכות בו “על־לבות ערלים”; אכן, חוטר מגזע ראיתו של בן־בוזי היא ראיתו של ח. נ. ביאליק, – זו היא ההרגשה הבלתי־משתנית בכל המסבות שהן; רק בכוח הזרוע אפשר לחנך את העם הזה – בציצית הראש יש לתפסו ולמשכו אל הגאולה העצמית; הה, סימפוניה אדירה, עשירת שלבים, – מן הבכי מחמת עלבון ועד לשנאה מחמת אהבה, – נִתן ליצור משירת־ התוכחה של ח. נ. ביאליק; איזה עושר מדהים של תארי שפלות, אלו ניואנסים של קללות־אלוהים, איזו עָצמה מזעזעת של עקיצות, איזה סולם גבוה של עִלובים – בכל השירים הללו של הטפת מוסר לעם – “שפל קולכם”, “נבלה שפתכם”, “זרמת מלים נבובות”, “צרעת מתנבאים נכפים”, “שרצים בלבם”, “שתות כמים קלסה וגמוע רוק כממסך יין”, וכדו' וכד' – אוצרות לאין ספור של כעס־מכאב, של רוגז־מיאוש, של קללה מתקוה־כמוסה להציל ברגע האחרון; והלא זהו המשורר שידע לראות צפרירי־בוקר המפזזים –

בְּדִמְעַת יְלָדִים, בִּכְנַף הַצִּפֹּרֶת,

בִּמְכִתּוֹת כּוֹס זְכוּכִית, בְּבוּעָה שֶׁל בֹּרִית,

בְּכַפְתּוֹר נְחשֶׁת, בַּחֲרוּזֵי הַשִׁירָה –

וזה הפיטן אשר הבחין ושר:

עַל כָּל קוֹץ וָקוֹץ תִּרְעַד אֶבֶן בָּרֶקֶת,

וְקֶרֶן אֶל חֹד כָּל נַעֲצוּץ תִּתְנַפֵּץ,

וּלְצִיצַת פָּז דַּקָה וּרְדוּדָה נַחֱלֶקֶת.

הוא שאמרנו בראש דברינו אלה: שירת ח. נ. ביאליק לא זו בלבד שהיא טרגית בתכנה, היא עצמה – טרגדיה.

"מתי מדבר"

מאת

ישראל זמורה

עם ימי־הזכרון לח. נ. ביאליק חזרתי לקרוא את “מתי מדבר” שלו, וקריאה זאת בדדתני לשעה ארוכה כמו קלה משאר כל העולמות, והעמידתני ברשות־השירה בלבד, במיוחד – בשירת־התנ“ך; ממחשבה למחשבה נצטרף רעיון פשוט, אבל מצודד־נפש כל־כך: אלו בא איש מבחין בטעמי שירה, והיה אוסף יצירה פיוטית אחרי יצירה פיוטית, מספרות ישראל ומספרות הגויים, על נושאים מן החומש, לעת עתה, ומחברן לאנתולוגיה, לפי סדר הפרשיות המקובל, בשם “חומש־המשוררים” – היה עושה מעשה הראוי לקנאה ממש; כי דבר זה עלול לגולל לנגד עיני רוחנו כמה וכמה אספקטים חדשים ונשגבים: – פתאם היה מתגלה איזה כוח מפרה־יצירה מַתמיד טמון בחומש, כמה מיני צורה של שירה מקופלים בכל פרשה ופרשה משלו. אלו מחשבות שונות. בשנוי שמן הקצה אל הקצה, גלומות במחשבה ראשונית אחת אשר בספר הספרים, מה מדת הקרבה, או הרחוּק, בין משורר פלוני, למשורר אלמוני, שעה שהם “תקועים” בנקודה אחת מפורשת, מה נפלא זה חוט־השני, התנ”ך, הקושר לאגודה אחת חכמי־שירה רבים, המפוזרים בזמנים ומקומות מרוחקים, זה החוט שקצהו האחד קשור באות הראשונה של “בראשית” וקצהו השני – מי ישורנו היכן הוא?

לא בדרך המקרה־הטוב בלבד, ולא רק בזכות הברקת־רעיון, שר ח. נ. ביאליק את שירו זה המונומנטלי “מתי מדבר”, בתאריך הרשום בסיומו, – אדר א' תרס“ב; כי הלא עוד חמש שנים לפני כן, בתרנ”ז, כתב את “מתי מדבר האחרונים”; אכן, ההבדל בין שני השירים עצום, ולא רק לגבי איכות הכשרון היוצר, המושקע בכל אחד מהם, אלא גם בנוגע לאפיו של היחס אל ה“חומר” הנתון לפניו, ואפילו בהקף התפיסה של עיקר העובדה, ועל־כן, השיר הראשון – טעמו אליגורי, כמעט דידקטי, ואלו השני אֶפי־לירי; ואף־על־פי־כן, – הן אי־אפשר שלא לראות ולהוכח, כי ה“מתים” הללו וה“מדבר” הלזה – היו מאוזרחים בלבו של המשורר, קבועים ועומדים אצלו, בצורה חשאית, בחינת אובּסֶסיה רוחנית־פיוטית ממושכת, עד שמצאה את תקונה ביצירה־למופת זו ששמה “מתי מדבר”.

בשיר הראשון העסיקו את ח. נ. ביאליק, במדה שהדבר הגיע להכרתו, ה“מתים”, ואלו ה“מדבר” היה בלי ספק בתת־ההכרה בלבד, ואם כי גם זה מופיע בכותרת השיר, הרי אינו יותר מתואר; אולם בשיר השני – השמות שוים במשקלם, כי זה כן זה היו מראש לנגד עיני המשורר, ועכשיו גם לנגד עיני קוראי הפואימה, – בחינת שני איתנים; אף אחד מן השמות אינו שם־תואר, אלא דוקא שניהם – עצמים (שמא נגזרו על־ידי המשורר מלשון עצום?); על ה“מתים” בשיר א' – הצדיק ח. נ. ביאליק את הדין, והם היו בעיניו “נענשים”־למופת, נענשים “קלסיים”, נגיד, והוא בקש פשוט לעשות את הלקח – אקטואלי; בשיר ב' – גדלו ה“מתים” וחזקו מאד בתפיסתו; הם גדולים אפילו מ“עדת כפירים ולבאים”; עכשיו ברור למשורר, כי גורלו של “דור אחרון לשעבוד וראשון לגאולה” קשה, נשגב ואדיר מגורלו של כל דור גדול אחר, אפילו מדור גאולה מלכתחלה:

מַחֲנֵה אֱלֹהִים זֶה, דּוֹר קְדוּמִים, עַם נֶאְדָּר בְּעֹז, עַתִּיק יוֹמִין,

אָכֵן עַז־נֶפֶשׁ וְקָשֶׁה כְּסַלְעֵי עֲרָב עַם־זֶה הָיָה!

הִמְרוּ אֶת־נֶפֶשׁ נְבִיאָם וְגַם בֵּאלֹהֵיהֶם הִתְגָּרוּ –

זהו צד אחד של מטבע גדולה שטבע המשורר בשירו זה הנפלא; ואלו הצד השני של אותה המטבע – הוא המדבר, שהמשורר ראהו כראותו את ה…מתים הנ"ל: – אלוהי, איתן, קדום ונשגב:

וּבְרֶדֶת לֵיל־סַהַר וְשָׁכַן עַל־עַרְבוֹת הַמִּדְבָּר וּסְלָעָיו,

וּמְעֻטָּף לְבָנִים וּשְׁחוֹרִים יִתְכַּסֶּה אַף־יִתְגָּל הַיְשִׁימוֹן,

יֹאבְדוּ בְּחִוְרַת הָאוֹר מִילֵי מִילִין שֶׁל־חוֹל וַעֲרָבָה,

וּבְיַרְכְּתֵי כֵּפָיו הַזְּקוּפִים הַצְּלָלִים הַכְּבֵדִים יִרְבָּצוּ,

דּוֹמִים לְחַיְתוֹ עֲנָק, חַיְתוֹ קְדוּמִים וְשֶׁנְהַבֵּי בְרֵאשִׁית,

שֶׁנּוֹעֲדוּ הֵנָּה הַלַּיְלָה לְהַחֲרִישׁ עַל־סוֹד קַדְמוֹן אֶחָד.

ולא פרדוכס יהיה זה, אלא ראיה עובדתית, אם נאמר, כי המשורר עשה את ה“מתים” – איומים ונוראים כמדבר, ואת המדבר: – עז כמות!

בנין פשוט מאוד בנה ח. נ. ביאליק את שירו “מתי מדבר”, מורכב שלשה “אגפים” בלבד, אבל כמה כוחות אדירים השרה על בנינו זה, כמה הוד והדר הלביש אותו; קודם־לכל נתן גם את המתים וגם את המדבר – אדירים מאדיר בשלותם, בעצם הויתם, במיתתם שבהם; ואת שלותם זאת, ואת מיתתם זו – של ה“מתים” ושל ה“מדבר” – מבקשים להחריד ולפרוע זה אחר זה: “נשר גדל־אבר בן צורים כפוף־חרטום ועקום־צפרנים”, “פתן־נמר כקורת־הבד, משרפי המדבר הגדולים”, “ארי נאדרי־בכוח, צועד בטוחות לא־יחפוז”; אבל כל “מלך” ממלכי העוף, החיה והשרץ – נרתע לאחור בחיל ורעדה מפני ה…שלוה האיומה! כל תאור־אפיזודה מן ה“אפיזודות” הנ“ל – מבורך בעשירות של צבעים, משופע מיסטיות במדה כזאת, שכל פרק מן הפרקים הללו בפואימה הנו שיר־עלילה נשגב לעצמו; איזה ציור רחב־הקף הוא של אורות ושל צללים; איזה גלוי פנים שונים אצל כל אחד מן הברואים הנ”ל; איזה יחס רב־גוני של יצורים הללו אל הוית המות והמדבר; מה נפלאות, מה שגיאות הן הנסיגות והרתיעות של הטורפים הנ“ל, של תקיפי־הטבע! וה”אגף" השלישי הלא היא… התעוררות ה“מתים” וה“מדבר” מתנומתם, משלותם, – ממיתתם; הנה הוא המדבר בתחית־המתים שלו:

אוּלָם יֵשׁ אֲשֶׁר יָקוֹץ הַמִּדְבָּר וְנָקֹט בִּדְמִי הָעוֹלָמִים

וְהִתְעוֹרֵר לְהִנָּקֵם בְּאַחַת נְקַם שׁוֹמְמוּתוֹ מִיּוֹצְרוֹ,

וְהִתְנַשֵּׂא לְמוּלוֹ בִּסְעָרָה וּבִנְצִיבֵי הַחוֹל לוֹ יִתְקוֹמָם

־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־ ־

וּלְעַרְבֵּב עָלָיו כָּל־עוֹלָמוֹ וּלְהָשִׁיב הַתֹּהוּ עַל־כַּנּוֹ.

וכן הלאה וכן הלאה – מתפתחת סערת המדבר בשירו של ח.נ. ביאליק – תאור־טבע הוא מן המצוינים ביותר בשירתנו ולא רק ב; וליד התעוררות זאת, ועמה יחד מתעוררים גם “מתי”־המדבר: “ואחוזי פריץ אונים יקיצו אדיר איומה”; ושוב סערה, – הפעם סמלית, – גדולה, מזעזעת, מדבהימה בכוח ובטרגיות־גורל! ובלסוף – פרק מסיֵם, והוא רך וקל, ונעימתו נעימה של מעשיה ערבית, עתירת דמיון, הולכת לאטה, מתנועעת בקצב מרושל־מהורהר, כקצב הלוכם של גמלים, שמדרך רגלם כמוהו כקטיפה; ואין ספק, כי גם הקוראים מסימים את קריאתם והם מרגישים עצמם – “כמו נשאו מזה על־גביהם אגדה עתיקה ועוד אחת”.

השיר העממי והבדיחה החרוזה אצל ח. נ. ביאליק

מאת

ישראל זמורה

ראיתם אותו בנין־מדות, שחלונות ודלתות גבוהים ורחבים נותנים להשקיף מתוכו אל חוצו ולראות מחוצו אל תוכו, – לשם מה קובע בו ארדיכלו הרציני גם אשנב קטן פה ושם? הה, יודעי טעם של גדלות ומביני כוחה של רצינות – לא יתמהו על מציאותה של ה“סטיה” מן הכלל הגדול, אלא על העדרה דוקא; כן, פעמים טוב לו לבעל חלונות גבוהים להשקיף מעולמו אל עולם זולתו מבעד לאשנב צר – ולו רק משום שאז אין האחרים רואים במעשה ההסתכלות, ופעמים טוב לו שהזולת יציץ לעולמו בדרך האשנב, כי אז ראה יראהו כפי שלא ראהו קודם־לכן; מי שוטה ולא ירגיש, כי לא גומת־חן בלבד, אלא משקל מוחלט יש לעובדה המופלאה ששר וגדול בישראל כרבי שמואל הנגיד, איש של חרב חדה ובעל שירה מונומנטלית, שתכנה וצורתה כחטובים מסלע – התלוצץ וחד חידות מבדחות בחרוזים? וכשם שאין כל נגוד בזה שמחבר “מלחמה ושלום” פרסם ספורים מבדחים לילדים, או שמחבר “פאוסט” כתב שירים עממיים, כן אין נגוד בזה שמשורר “בעיר ההרגה” הוא גם המשורר של “מי יודע עיר לישטינא”; שמא היתה מתגנבת מחשבה זרה אל לבנו והיינו מניחים וסוברים כי מי ששר בעקשנות כזאת את שירי הזעם, את “אכן חציר העם”, “על לבבכם ששמם”, “ראיתיכם שוב בקוצר ידכם” וכד' – בעל מרה־שחורה היה, כי עתה אנו למדים לדעת – לאו דוקא מ“ברכת עם”, אלא משירי־העם, כמה חדות חיים היתה אצל ח. נ. ביאליק, עד מה התכון תמיד לשפץ את הפגום, לתקן את ההרוס, לבנות את בית ישראל בכל הדרכים האנושיות: – פעם בכוחה של דמעה גדולה, פעם בתוקף של גערה, ופעם בזכותו של צחוק עליז ומתוסס.

ודאי, השיר העממי של ביאליק נוצר גם מתוך מחשבה תחלה, מחמת ההכרה, שהכרח הוא שיהא שיר־עממי עברי, אולם אין כל ספק בדבר, כי היה זה אצלו צורך הרוח והנפש לשיר גם בנוסח עממי; כי ח. נ. ביאליק לא הוכיח את עמו ולא זעם ולא גער מתוך כעס ורוגז, אלא מתוך קוצר־רוחה של תקוה ורצון לגאולה מהירה; ושונה ביאליק משאר בעלי תוכחה פיוטית תכלית שנוי: – אף רגע אחד לא היה תיאטרלי בדברו רתת; הפתוס הזועם שלו, זה הקרוי נבואי, לא היה אף להרף־עין אחד בכונת־מכוֵן; התיאטרליות והכונה הזאת, אינן אסורות, כמובן, ואין בהן כל חטא; אדרבא – כלים אמנותיים הם מדרגה גבוהה, ומהולל ומשובח האיש היודע לעשות בהם למען השירה ולמען האומה, – אלא שהם לא היו מאפיוֹ של ח. נ. ביאליק; הכעס שלו והזעם שאצלו לא נשמעו לרצונו, גם אם היה עומד ושם אִפור ועולה על במה – אלא תמיד היו לו בחינת מעשה ספונטני; וכמה שירים משלו, ובעיקר שירי־העם מלמדים ומוכיחים, כי שרשיו נעוצים היו בעליצות, בהומור ובבדיחות הלב והדעת; זו הנעימה של “ריפת, דיפת ומוריפת – ככה שחה הדוכיפת” ושל “מופים וחופים! הכו בתופים! מללי, גללי! חליל אל פיכם”! – יסוד נפש היה לח. נ. ביאליק ולא דבר שבמקרה ושבהסח־הדעת; ויסוד זה מצוי בהסתר־פנים, אבל בגלוי פעולה, בכל שיר משירי התוכחה שלו; הוא העושה את הקללה שלו, לברכה לנו, הוא הגורם שמקל־חובטים של ח. נ. ביאליק נעם לעם יותר ממקל־נועם של זולתו.

ח. נ. ביאליק קרא לשירי־העם שלו בשם “מזמורים ופזמונות” ובסוגרים הוסיף והגדיר “מעין שירי־עם”, כי על־כן ישר ונאמן היה האיש בכל גלויו, גם חכם ונבון, ומי אם לא הוא, – ידע בברור כי לא כאלה הם שירי־העם, גם אם יתקבלו ויושרו על־ידי המונים; ומשום זה בקש ומצא להם הגדרה עצמית אחרת, ההולמת אותם יותר, לפי השגתו שלו; לאמתו של דבר – יש בשירים אלה תמימות, אלא שהיא תמימות בכלי שני, כי הנה היא בדוחה במקצת, כמו מלגלגת על עצמה; ואף הליריקה כאן אינה מן השכיחה אצל המוני־עם. כי היא מחוכמת משהו, כאלו מסתכלת בראי, וגם כשהיא בוכה ומתיפחת הנה מחיכת בזויות הפה; ונראה לנו כי ההגדרה המותאמת ביותר ל“מעין שירי עם” אלה היא זו שח. נ. ביאליק קבע ל“אלוף בצלות ואלוף שום”, הלא היא – “בדיחה עממית בחרוזים”; כן, לפי תוכן הדברים ולפי נסוחם הפיוטי המיוחד במינו – בדיחות עממיות הן בחרוזים; כך תעיד לא רק החריפות ההגיונית, ולא רק השעשוע המלולי, אלא הרעיון שבכל שיר ושיר, שכמוהו כהמצאה של שכל לוליני; אכן את שיא יכלתו הפיוטית־מבדחת השיג ח. נ. ביאליק ב“אלוף בצלות ואלוף שום”, אם משום שהרחיב את יריעתה ולקח לעצמו אפשרות לעשות מעשה־פספס כאשר אהב (ספוריו, וביחוד מסותיו, הוכחות נמלצות הן לאהבתו זאת), ואם משום שהיה, ודאי, אצלו רצון לנסות וליצור “מַקָּמָה” מודרנית שאינה נופלת מן ה“מקמות” של הקדמונים, משוררי ישראל בספרד או באיטליה; אוצר בלום של דברי שנינה, סולם גבוה, בעל שלבים מרובים, של משלי־חכמה, קשת ססגונית של חדודי־לשון מפליאים, עושר בלתי מצוי של סממני גרוטסקה, תלי־תלים של פסוקי־לצון עדינים על ענינים גשמיים שבגשמיים; מחד גיסא – מכחול דק־מן־הדק המציר צבעים דשנים, ומאידך – מכחול עבה ורווי צבע שציורו – עדין מעדין, בן־בנו של בן־גון; נהר גדול הוא ורחב־ידים של צחוק ושל חיוך, של גחוך ושל בדוח, של לעג ולגלוג, של התלוצצות ושל התקלסות; ים של טוב־לב ותחום של שמחה ועליצות; של הנאה מרמז־דרמז של סכלות “יפה” ושל תענוג מחכמה “מגושמת” דוקא.

אכן, “אם יש את נפשך לדעת את המעין” ממנו שאב ח. נ. ביאליק “תעצומות נפש” לזעם כזעמו, “בטחון, עצמה, אורך רוח, וכוח ברזל” לשיריו כמו “אכן, חציר העם”, “ראיתיכם שוב” וכדו' – לך קרא את שירי העם, צא ולמד ושנן את “האלוף בצלות ואלוף שום”, והבינות וידעת, כי רק משורר כח. נ. ביאליק, שהיה עשיר כך כך בצחוק, בחדות־חיים, בעליצות ילדותית, רק הוא מסוגל, ורק הוא מוצדק – לזעום, לגעור ולהוכיח, כמו שזעם, גער והוכיח.

שירי חשבון הנפש לח. נ. ביאליק

מאת

ישראל זמורה

לא בטפיפה על בהונות, ולא מתוך תהיות ושהיות נכנס ח. נ. ביאליק אל עולמה של השירה העברית, אלא מתוך פתיחת־דלת מאוששת, באון־נעורים גלוי־לעין, בצעד הנושא עליו חותם של סערת־אביב, וכמו טובל כולו באור־שמש, רך וגובר, של בוקר במלואו; גם קינתו ובכיו אין בהם מאום מן החולשה, ובודאי לא חולשת־הדעת, אלא מגלים ומודיעים על בטחון־נפש וכונת הסתערות למִגור הסבות והגורמים לקינה ובכי; ועובדה מעניינת היא: – המשורר־המתחיל ושירו הצעיר ועז־הפנים נתקבלו ללא הסוס וכמעט בתרועה, בתשואות־חן; ולא פלא הוא שבטחון־הנפש גבר והלך וקצב דבריו תקף יותר והוא חש עצמו כמדבר מטעם העם ואל העם: – כאן הוא מעודד ומשבח ושם הוא נוזף וגוער; כנפי רוחו של ח. נ. ביאליק מהרו לגדול ושירו חזק, משהו רועש אפילו, והוא מרעיש תמיד; והוא עצמו נתפס להד אשר סביבו, לצהלה שהקיפה את בני־העם אל מול שבטי־פיו; וסבה ומסובב סיעו זו לזה וזה לזו, – משפיע מושפע ומושפע משפיע, והמשורר עושה שליחותו הגבוהה, הצבורית־לאומית והפיוטית־אמנותית, כמו במערבולת; והאם לא טבעי הוא כי קצב־דברים זה אי־אפשר לו שיתמיד עד אין קץ אצל מי שהוא בעל נפש ואצל מי שהוא בעל דעת שוקלת? ואמנם, – הגיעה גם שעת־המשבר ההכרחית, באה השעה הגדולה של חשבון־הנפש.

הבוחן את הדברים – ימצא כי דרמה זו שבחשבון־הנפש בשירת ח. נ. ביאליק בת שתי מערכות היא; במערכה הראשונה הננו רואים את המשורר נבהל־פתאם מעצמו, הוא נרעש מן הגורל שעשה בו מה שעשה כאלו בלי שרצה זאת, ויותר עוד: – בלי שידע את הדבר; אות ראשון ומעומעם עוד נמצא ב“חוזה לך ברח”:

––– אֵין דָבָר! אַשְׁלִים עִם גּוֹרָלִי:

אֶת כֵּלַי אֶקְשֹׁר לַחֲגוֹרָתִי,

וּשְׁכִיר הַיּוֹם בְּלִי שְׂכַר פָּעֳלִי

אָשׁוּבָה לִי בַּלָּאט כְּשֶׁבָּאתִי.

ואולם הבְּקיע רחב יותר ב“והיה כי תמצאו” ולא כל שכן בשיר “לא הראני אלוהים”, בעלות על לבו המחשבה:

וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי יִתְאַכְזֵר לִי אֵלִי –

וּבְעוֹדֶנִי חַי אָמוּתְה,

וְצָרְרוּ אֶת נַפְשִׁי בְּתַכְרִיכֵי נְיָּר,

וּקְבָרוּנִי בַּאֲרוֹן סְפָרִים.

אכן, – מבחן־עצמו גדל והלך, הגערה־בעצמו תוכפת החרטה גוברת, אבל עדין קולו השכיח של המשורר תקיף עמו, גם בחשבון־הנפש; הבהלה־מעצמו אינה עוד חשאית. אלא יש כאן מן הטעם של זעקת־שבר בפומבי:

מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי־תְקַדְּמֵנִי קֶרֶן־זָהָב,

וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי תְחוֹנֵן לֶחְיִי?

וּמַה־לְגִבְעוֹל שָׂדַי כִּי־יִתְרַפֵּק עָלַי?

וּמַה־דֶּשֶׁא רַעֲנָן כִּי־יִשַּׁק רַגְלַי?

ורק עם השיר “אחד אחד ובאין רואה” פתחה המערכה השניה של חשבון־הנפש בשירי ח. נ. ביאליק; וכאן השתנו הדברים בתכלית השנוי – האיש כבר מזוכך מאד, לא דבר־פה אנו שומעים עוד, אלא בפרוש את שפת־הלב; ודאי, – סגנון מהותו של המשורר אינו מחליף טעמו על נקלה וכמו תמיד גם כאן הוא נאמן להגדרתו העצמית: “וכקרדם כבד יפל דברי”, אבל אין כל ספק – שזוהי שירה אשר מעט מאד ממנה היא כלפי־חוץ, כי עיקרה וכונתה הראשונה – כלפי־פנים הם; ברור עד מאד: ח. נ. ביאליק לא יכול היה לשיר אלא בכל התזמורת אשר בו, על כלים רבים בבת־אחת, שמן ההכרח הוא שחלק גדול מהם יהיו בעלי קול רם, ואף־על־פי־כן – הרי המוסיקה קַמרית היא. או, אם אפשר לומר דבר שהפוכו בו: תזמורת קמרית; והשיר עשיר מאד בהרהורי־נפש, והצבעים חזקים, ופלסטיים כל־כך – אבל הברק מורחק מהם; ובהגיענו אל סיומו של השיר הננו תמימים עם האקורד האחרון ומאמינים:

לְבָבִי יִמָּלֵא הָמוֹן וְתִמְהוֹן אֱלֹהִים עַל־פָּנָי.

בְּעֵינַי תִּזְרַח הַדִּמְעָה וּבְנַפְשִׁי תְּרוּעָה נֶאֱלָמָה.

עכשיו הגיעה שעת התפלה־בשיר וח. נ. ביאליק קרא לה בשם “חלפה על פני” והיא כולה השתפכות־הנפש; נִטלה כבר תנועת־היד ורום־העינים אשר למוכיח־בשער; גם את עצמו אין המשורר מוכיח עוד, אלא הוא מתחטא:

אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי,

נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָה,

חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן

וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן,

עָתָק וְשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב –

האם אין עולה קול תאניה ואניה משורות אלו? האם אין בכל זה משום חגירת שק והתפלשות־באפר?

והשיר “שחה נפשי” שהושר על־ידי ח. נ. ביאליק ביום חג ותרועה לכבודו – הוא עדות ואמת נקיה, שלבו של המשורר טוהר עד תכלית ויש בכוחו לדבר אל ההמון בענוה גלויה, ללא חשש כל שהוא שתראה כהתענוות: נעימת הדברים זכה מכל סיגים; את שהוא אומר על עצמו – לקוח ממעמקי הנפש, מן האמת שבה, ראי מהותו כאן:

שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר

תַּחַת מַשָּׂא אַהֲבַתְכֶם ־ ־ ־

והתוכחה לעמו, הגערה בו – לא עוד גערה היא, אלא לטיפת־רחמים, וכוחה ככוח המצרף והוא עשוי לרומם את הנפש:

וְלֹא עֶת־דְּבָרִים לִי עַתָּה,

וְלֹא יוֹם תְּרוּעָה לְכֻלְּכֶם.

והתביעה מן הזולת היא כתביעה מעצמו, ואדרבא – לזולתו לא בתביעה הוא בא אלא בבקשה גדולה:

אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ!

אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!

ומהי גֻלת־הכותרת להרגשת־עולם חדשה שאצל משורר? אם היא מגיעה ומתפיטת למעלת השקפת־עולם חדשה; וחשבון נפשו של ח. נ. ביאליק בא עד תומו בו, ולא היה זה בשום פנים בחינת מצב־רוח, חדל כבר תהליך החרטה והחזרה־בתשובה, לא עוד חרדה היא זו לעולמו שלו בלבד – אלא חשבון נפשו של העולם כולו שסביבו, ההשגה שיש הכרח בשנוי־ערכין אנושי; וכי ההרגשה עלתה בו ותהי באמת גם להשקפה אנו למדים לדעת מן השיר “ינסר לו כלבבו”, שבו הוא מוקיע את “המון הכרך”. שהוא־הוא המפגל “זהר שבעת הרקיעים”; וכל השיר הוא כעין קול־קורא פיוטי עז בחוי, וגבוה במגמתו, כי הוא מבליט בבהירות וצלילות אחרונה את ההכרח להנצל מן

הַכְּרָךְ, בּוֹ מָאַס לְשִׁכְנוֹ חֶסֶד אֱלֹהִים

וְלא תָלִין עֵינוֹ בוֹ לָעַד וְלא תִנְוֶה –

אַחֲרִיתָךְ אַחֲרִית סְדוֹם וְנִינְוֵה!

ועיקר העיקרים, כמובן, – מגופו ומדמו קורא גם ח. נ. ביאליק את קריאת המפלט האחרונה של טובי ההוגים ונקיי־הלב – על שיבה לטבע, אל חיק התולדה; המשורר מתאר באופן נמלץ הוית־עץ אחד, מתפעל ושר: –

עִם אָבִיב וְאָבִיב חָדָשׁ, אַךְ יִגָּלֶה,

לְחַיִים חֲדָשִׁים יָקִיץ וְיִתְנָעֵר,

וְדָבַק בְּתִּלּוֹ, וּמָתְקוּ לוֹ רְגָבָיו,

וּמָצָא וְרָוָה מִכִּלְיוֹתָם לְשַׁד ־ ־ ־

וְהָמוּ כְתִירוֹשׁ כָּל עֲסִיסֵי קְרָבָיו, ־ ־ ־

וְרָעַד בּוֹ מִגִּיל כָּל־עוֹרֵק וְכָל־בַּד.

אגדה פילוסופית לח. נ. ביאליק

מאת

ישראל זמורה

על מדת הערך ששִׁוה ח. נ. ביאליק לאגדה אנו למדים לדעת, כמובן, ממסתו המזהירה, “אגדה והלכה”, ואולם צריך לציֵּן ולהדגיש שאין זה המקור היחידי לגלוי השקפתו והרגשתו לגבי האגדה; האם לא ברור הדבר, כי חשיבות יתר יש ליחס לצרור האגדות שנכתבו על ידו לפי מקורות שונים וכמעט בכל אחת מהן כונה אחרת, – אם אמנותית ומשעשעת את השכל והנפש, ואם מחנכת ומאלפת? ובין כולן רב משקלה, עשירה בערכיה, ומופלגת במחשבה וברעיונות נאצלים, היא בלי כל ספק “אגדת שלשה וארבעה”; אתה קורא בה ונוכח להבין, כי לא עיקר היופי המשעשע שבאגדה הוא שקנה את לבו של המשורר, לא רק מעופו המדהים של הדמיון שבה את דעתו, אלא יסוד החסד־עם־האדם הטבוע בלא־יודעין באגדה בכלל ובכל אגדה בפרט; זה ההארה שבאה לו באיזה אורח פלא ואשר הפכה אצלו הכרה עמוקה ואינה עשויה להשתנות, כי הגדולה והמעולה בכל דרכי הפדגוגיה – היא האגדה; כל תורה ואמת שקשה להקנותן לאדם – לנער ולמבוגר גם יחד – פנֵה אל האגדה והסתיע בה, כי לעולם לא תאכזב אותך; אל תראנה שהיא עממית ואל תשים לבך שהיא תמימה, וכאילו גם פרימיטיבית, כי צא וראה מאז ועד עתה – לא הססו חכמים ונבונים מלשים בכליה הנאמנים את המחשבות הפילוסופיות הנשגבות ביותר, ואפילו המורכבות ביותר; אין לך הלכה תקיפה וחמורה שהאגדה הכזיבה אותה שעה ששומה עליה לקרב דבר אל הדעת; ולא שהאגדה מוהלת את היינות החזקים ועל ידי כך היא עושה אותם שוים־לכל־חיך, אלא היא מפזרת את החששות והפחדים מפני היין החריף, על־ידי שהיא מבליטה קודם כל את צבעו המשמח, את ניחוחו המהנה, מקשרת את העומד־לשתות עם הודו של הכרם אבי־היין, מחיה לפניו את הענב הענברי, שהיין הוא עסיסו ותמציתו; האגדה מפרטת את (ואפשר לומר: פורטת על) ההלכה שהיא תמיד כוללת, כלומר: ההלכה היא גרעין (עיקר אחרון!) של מה שנבט־וצמח־ועלה־ופרח־ובשל והיה יפה־למראה וטוב־למאכל, אבל הוא גם גרעין (עיקר ראשון!) של מה שעלול שוב לנבוט־לצמוח־לעלות־לפרוח־ולבשול ויהיה מחדש. יפה־למראה־וטוב־למאכל; ואת הפתח לראיה לכאן ולכאן קורעת בפשטות גמורה ויעילה ביותר – האגדה.

את “אגדת שלשה וארבעה” של ח. נ. ביאליק, שהיא גדולה בהקפה, עשירה במאורעות מופלאים ומפליאים, מופלגת בדמיון על גבי דמיון, מדהימה בשלל צבעי הלשון ובתאורים ססגוניים מסחררים אפשר להעמיד על כונה מצומצמת אחת, על מחשבה פילוסופית־דתית וישראלית עד תכלית, ואשר שם אותה בפי שלמה המלך בדברו בפני קרואים רבים שבאו מארצות קרובות ורחוקות אל שולחנו:

––– “ויגע באחרונה לדבר גם על האשה, כי מתת אלהים היא, אשר תנתן בחיק כל־גבר כגמול מעלליו, אם טובה ואם רעה”.

את האמת הזאת לא אבו לקבל כל מלכי הגויים הקדומים, שח. נ. ביאליק מתאים בצבעים דשנים מאד ובוירטואוזיות בלתי־שכיחה; מלך מלך ודיוקנו מופיעים לנגד עינינו, כל אחד מובלט בתוי־פנים ברורים ונבדלים ואיש איש מהם מוּקע על אפיו וטבעו הדל בערכו ומושחת בטעמו; האחד “צנום בשר ושפל קומה, מזֵה איבה ואכול קנאה”; השני – “איש בשר וחלב ועמוס בלשונו” – ולו “לשון עבה כלשון התאוֹ”; השלישי – "מריא בקר, ואולם גם מגח קרנו נאמן, “ושאלתו נאוה לבעליה: עבה וכבדה כקורת בית־הבד; לא ימישוה שבעת אריאל מואב”; וכדומה וכדומה – כמין ביבר של מלכים הדומים לכלבים ולשפנים, לשועלים ולצבועים, לנחשים וקופים, לתחמסים וינשופים; הה, איזה מחזה־אדירים אפשר היה להציג על־פי אגדה ריאליסטית־פנטסטית זאת כיד כשרונו וטעמו של ח. נ. ביאליק, המיוחד למזיגת־הפיפיות: – מציאות כפנטסיה ודמיון־שבדמיון כמציאות ומוחשיות.

את כל המלכים הנ“ל – חכמים בעיניהם, אמנים־ללעג לפי סברת עצמם, פוגעים ועולבים בלשון גסה משום שמחשבתם עבה כעבותות־העגלה, ושלמה המלך, ב”אגדת שלשה וארבעה", אינו נפגע ואינו נעלב, והוא מבקש להוכיח לקטני־אמנה־והבנה, כי אמנם כן הוא: – “האשה מתת־אלהים” היא! ואת כל כוח הדמיון היוצר אזר המשורר כדי להוכיח את אמתו; איזו כנסת מרהיבה של מאורעות כנס ח. נ. ביאליק וידובבם בלשון הכופתת אותנו ואינה מרפה מלקסום ולקסום עד שכל בינתנו מתעוררת ומשיגה: – אכן, מתת אלוהים היא האשה! ולא זו בלבד, – אלא שעיני רוחנו נפקחות לדעת, כי מעשה הזווג בכלל מורכב ומופלא הוא, והוא חתוך בכוח הגורל, מאלוהי־עולם מקורו; וזה הפרק על זוג אבני־הברקת, המשולב כאלו דרך־אגב, במסכת המאורעות, – כמה נפלא הוא, כמה פיוטי ואמנותי, משהו הנראה כמין קשוט בלבד לעצם ספור־המעשה, והוא שוב עיקר גדול, – ולא רבים פרקי השיר ההפילוסופים שישוו בכוחם ובהודם לפרק הזה של ח. נ. ביאליק.

שאול טשרניחובסקי

מאת

ישראל זמורה

עם שיריו הראשונים כבר – הובלט יחודו הפיוטי של שאול טשרניחובסקי, כי מיד, ובבת־אחת כמעט, שחרר את הליריקה העברית שחרור מלא משבי ה אליגוריה; חשיבותו של דבר זה כל כך גדולה, שכל הפלגה בשבח זכותו זאת לא תהיה מופרזת; אפילו בעלי כשרונות גדולים ועצמיות מובהקת – כבולים היו, במדה זו או אחרת, בכבלי מסורת ארוכת־דורות, שדוגמה קלסית לה היא, ששולמית משולה לכנסת־ישראל; האין השיר “אל הצפור” לח. נ. ביאליק גם הוא עדות לאותה האבקות שבין הרצון לשיר פשוט על עוף־השמים, לבין ה“הכרח” לקשור אותו בשליחות לאומית, – לשאת שלום לירדן ולכרמל ולהחזיר שלום מהם? שאול טשרניחובסקי הוא המשורר העברי הראשון, ששר לא על הצפור המופשטת, ה“פיוטית”, שמשורר מורישה למשורר, אלא על זו אשר ראה בעצם עיניו; והעיקר הוא, שלא קדש כל כונה למעשה זה, לא הגה שום רעיון של “מהפכה” לטובתנו, אלא נדחף על־ידי רגש אבטנטי של התפעלות והנאה; הלא מפני כן מרובים בשיריו שמות מפורשים של הרים ונחלים, של עצים ופרחים – לקוחים מן הנוף שחי בו, מסביבתו הקרובה לו; עם שאול טשרניחובסקי בא לתחומנו המשורר, שאותו בקשה האומה בחשאי, זה שחסר היה לה ביותר, הלא הוא המשורר אשר האוביקט שלו הוא תמיד סוביקטיבי; שאול טשרניחובסקי היה בעל התכונה הנפלאה הזאת: – הוא התפעל התפעלות אמתית מן העצמים שהקיפו אותו והשתומם השתוממות עמוקה עליהם, עד שלא צריך היה לגעגועים על היפה וטוב הרחוקים ממנו, ולא הרגיש כמעט שום נחיצות בדמיון; אמנם, פרדוכסלי הוא ענין זה, ואעפי"כ גם פשוט ונכון; – הוא היה כולו משורר, רק משורר, ומשום־כך לא בשמים, אלא בארץ דוקא, מצא את השירה לעצמו; הממשות הטבעית, הקונקרטית – היא היא אצלו הפואסיה; וכל־כך יסודית ומקיפה היתה סגולתו זאת, עד שלא פלא הוא שגרעה ממדת הסוביקטיביות שלו בבואו לקשור תארים לעצמיו; אכן, צבעיו אינם רבים ואף לא רוויים או גדושים, אבל רעננים תמיד, ערים תמיד, כולם ירוקים, הייתי אומר; ולא קולות, אלא קול אחד היה לו, – ברור ובהיר עד הסוף; הוא לא משך ביובל, אף לא הכה על מנענעים, אלא תמיד נגן על מיתר; כל עצמו לא היה כי אם נגינה ושיר – והאידיליות שלו הן הוכחה לכך: אדם וחוה, צמח ודומם, גם מחשבה ומעשה – אפילו על רקע פרוזאי, כולם אומרים שירה; כל כלי־קליטתו של שאול טשרניחובסקי היו פיוטיים ועל־כן, כנראה, אין להצביע על כבושים בשיריו – הוא לא קלט כל “פרוזה” ולא צריך היה, איפוא, לצקת אותה לשירה: הנה כי כן אין כל ספק בידינו, שהויתו הטבעית והשלמה הזאת שהזדקקה אותה שעה לעברית, היא ההוכחה הנמלצת ביותר, כי באפלת בארותיה של האומה פכה – בדרך הטבע! – שירה: שירת שאול טשרניחובסקי, לא של אחר, אפילו גדול ממנו הרבה ביכולת אמנותית, – בשרה־בעליל שהיצירה הפיוטית העברית פותחת תקופה חדשה.

מַנְגִּינָה לִי וּנְגִינָה לִי מִיָּמִים מִשֶּׁכְּבָר,

מִמִּדְבָּר יָם, מִקֶּרֶן אוֹר, מִמַּחְזוֹת עַל נְהַר כְּבָר.

הֲדוּקַת אֵשׁ וּרְטֻבַּת גִיל וְרַבָּתִי אֱיָל

שְׁטָפַתְנִי זוֹ, מְהַבְהֶבֶת בִּי: עֲלֵה, וּצְלַח וּפְעָל!

ועוד סגולה נדירה מאד בשלימותה מודעת אצלו: לא היתה כל קנאה (אף לא קנאת־סופרים, כנראה) בלבו, דבר שאנו למדים מן העובדה, שלא הטיל מעולם דגש ב“אני” שלו; מציאות העצמים, הראויים לאהבה, – רוממתהו, והלהיבה שירה מלבו, ולא מציאות עצמו לשם אהבת העצמים; מבחינה זאת אפשר לומר ששירתו שירת־הודיה היא על כל עצם בעולם הזה, – המשפיע יופי, המעורר אהבה, הראוי להדבק בו; שירו “פרק באנטומיה”, למשל, מקורו לא במקצועו, לא ברצונו להציב יד ולקבוע שם לאברי הגוף בשירה העברית, אלא דוקא ברגש־התודה העמוק הזה, לא רק על מציאות האשה בעולמנו בכלל, אלא בפירוש על מציאותו של כל אבר ואבר שבה בפרט; את העולם ומלואו ראה פתוח לפניו, הרגיש כאלו שלו הוא ממילא, ומשום־כן לא הדגיש את האני שלו; הוא לא ראה לפניו שלדבר מן הדברים צפויה חטיפה־מידו, הוא לא הרגיש ב“חוטפים” סביבו, כי הלא גם הם עצמים מן העולם הם, הראויים לאהבה ולענין, אם לא בדרך השיר – הרי בדרך האידיליה; וכי ספוריו אינם כחומר גלמי לאידיליה שאין בו עוד ריתם ולא העמידוהו עוד על נגון? ושמא לא באו בכלל אלא כדי להוכיחנו נאמנה, שלא היתה לו כל זיקה לפרוזה, כי לא מצא את טעמה בחיים, כשם שלא מצא את צורתה ביצירה; אפילו מחשבתו לא היתה, מעצם טבעו של האיש והמשורר, – אניית, אלא גזעית; כל מקום בשיריו, שלא היו בו רק השתפכות רגש, אמירת התלה, קריאת השתוממות והתפלאות, אלא גם מחשבה – ודאי לנו שמחשבת העם היא, הגיון בריא של אינסטינקט הגזע; הוא עצמו שר והעיד: “מנצרות הנפש נובעת שירתי בגאונה רועשת”, משמע – אפילו שירה שיש בה מחשבה; רק כשזו היתה בחינת עצם – דובבה את נפשו, והיא דובבה את שירתו; הקשיבו נא לדבריו שקבעתים בפתח פרקי זה, ורכשתם לכם, בלי כל ספק, את ההרגשה החדשה, כי נגינה מן העבר הרחוק, מראה־דמיון של נביא, קרן־אור, שחלפה, כביכול, ואיננה עוד – גם הם עצמים, מציאות קונקרטית; ואין לך נושא נכבד לעיון ונתוח מקיף מנושא זה, שהמשורר העברי החפשי ביותר, המשורר של הטבע, פשוטו כמשמעו, משורר של אהבת האשה, בלי טעם הלואי הישראלי, – המשורר האירופי הקלסי בעברית – הוא גם משורר כנעני דוקא, ולא יוני, כפי ששנן וחזר ושנן אצלנו יוסף קלוזנר; הרגשת היופי שאצלו לא באה לאחר התבוננות, אלא קדמה לה; משום כן יתכן לקבוע ללא ספק, כי לשאול טשרניחובסקי היתה לא השקפת־עולם, אלא הרגשת־עולם אסטתית; הוא היה משורר עברי חדש ראשון, שכל שעה – נצחו, ומה טוב, שאפילו אצלו היה הנצח שלנו – שעתו.

וכשם שאנו בטוחים, כי אלו היו החיים רק פרוזה בלבד, כי עתה לא היינו יכולים לעמוד בהם, – כן אין כל פקפוק בדבר שגם חיים שכולם שירה – רציניים יותר מדי, אפילו אכזריים, ואין להתקיים בהם; ובאות האידיליות של שאול טשרניחובסקי ומגלות לנו את מאור־פניו, את בת־צחוקו, הסמויה מעינינו בשיריו; חן של הומור מיוחד במינו – מהלך בין שורות האידיליות שלו, ודוקא מהן אנו למדים לדעת את אשר מונח עמוק ביסוד שיריו והמשוה להם את הקסם המתמיד, זה שאינו בשירי־טבע־ואהבה שכיחים; פיו שר בהתלהבות ובכוח, אבל עיניו אינן עצומות, מעשה דבקות, אף לא קרועות וחשופות, כמי שמכלה כל מעיניו בכך, אלא שוחקות לעצמן; את שיריו של שאול טשרניחובסקי יש לקרוא פעם שניה לאחר קריאת האידיליות, – ואז אנו מוצאים בהם מה שנבצר מאתנו למצוא קודם־לכן: לא רק אור־שיר גדול, העלול ברבויו המופרז אף להכותנו, אלא גם צל נעים הכרוך אחרי צליליו המאירים; וחשוב מאד הוא להבחין בו, אם לא ממילא ומעצמו, – הרי בכונה ומתוך בקוש אחריו; אכן, יש להזהר ולא להפריז בדבר זה, כי בעיקרו היה משורר גלוי, פרוש כשמלה לנגדנו, כי לא היה בו כמעט מאום מן היסודות המחייבים הסתר־פנים או כסוי־לשון; מרירות־נפש, רוגז־לב, שנאה בוערת – לא היו בו, או שהיו רק בדרך של מקרה חולף במהירות הבזק; ואמנם, בשעה שיסודות אלו תקפוהו פעם או פעמים, והוא בטאם בשירים, – הרי ששירים אלה שונים תכלית שנוי כמעט מכלל יצירתו הפיוטית, – הלא הם שני כלילי־הסוניטות שלו, שבנינם מוצק יותר, שהריתמוס בהם חדש וכבד, שרוחם יורדת ונוקבת מעמקים, במקום שהיא שואפת ועולה אצלו תמיד למרומים; כאן הוא מזועזע פתאם מרשעות ודוה על כעור, אלא שגם פה, ואולי דוקא פה, הוא נאמן לעצמותו התמידית, למהותו הכללית, ומסיק מסקנה, הקובעת את אפיו ודעתו, את כל כוחו בעולמו:

אֲרוּרִים כֹּהֲנֵי הַבֵּל וְהַחַמָּנִים:

וּנְבִיאֵי הָאֱמֶת וְהַנִּשְׁמָעִים בְּקוֹלָם!

אַף יוּאַר לָעַד שֵׁם מְתַקְּנֵי הָעוֹלָם!

אַךְ כֹּהֲנֵי הַיֹּפִי וּמִכְּחוֹל־אֳמָנִים,

הָרוֹדִים בַּשִּׁירָה וּמִסְתְּרֵי חִנָּהּ,

יִגְאֲלוּ הָעוֹלָם בְּשִׁיר וּמַנְגִינָה.

שאול טשרניחובסקי לא נהל את שירתו על חרבוני “מדבר” ולא הוצרך להכות בסלע כדי לרוות צמאונה; המופת שבדבר – ודאי שלא משך את לבו שלו; מטבעו היה להלוך בנאות־דשא, לעמוד על יובלי־מים, וכמוהם כן גם שירתו – אורה רך, רנת־עיָנות רנתה, קלוחה חי, אפילו רוגש לפעמים ומתנחשל, אבל לעולם מתון, אינו עומד כנד ואינו זונק לתהום; צרופי־מליו טובים כמעט תמיד, אבל פשוטים, לא מבריקים, ולא מכוונים בכוח דוקא, לא משובצים, אלא מיושבים בנחת, מתוך רצון־טוב, הייתי אומר; אפשר להניח אפילו, כי אלו היה עומד ובוחר את דבריו, את תואר עצמיו ופעלם, כי עתה היתה שירתו נפגמת בעיקרה הראשון, – במוסיקליות שלה; ועוד דבר, אשר מעצם טבעו הוא: – העֵרום לא היה בחינת עוני בעיניו, לא כל שכן שלא ראה בו סבה לאיזו בושה; ושמא היה בכל אלה גם מין של ריאקציה נגד המשחק במלים, ששרר אז בשירה העברית, משהו סלוד מן המליצה שהיתה כולה אנטי־שירה? ח. נ. ביאליק לא היה, כמובן, פחות מוסיקלי ממנו. ואף לא פחות רחוק ממליצה חסרת טעם של שירה ויופי, אבל מעוטי־כשרון אפשר להם שיוסיפו ויראו גם את דבריו כרצופי־מליצה ורק שירת טשרניחובסקי היתה גלויה עד הסוף, חלקה לגמרי, והיא שלמדה את מי שצריך היה ללמד, שמשורר הוא קודם־כל מי שיודע לשיר בפשטות, בבהירות, בצלילות; ורק מי שיש בו יותר מזה, ולאחר שהוא מוכשר לכך, – אפשר שיזדקק לאמצעים מורכבים, אפילו לכלים השוים־לכל רק אחרי עיון ולמוד, באור ופרוש; מבחינה זו היטיב ש. טשרניחובסקי לשירה העברית מכל המשוררים בני דורו; מעשה־אמנות קשה ורב־משקל באמת היה זה לגרש בדרך קלה כזאת מתחומי שירתנו את מגפת ה“אץ־קוצץ”, את הלשון־הנופל־על־לשון, את הריתמיקה האטומה, את הקקופוניה המתרברבת; כמו מאליה הועמדה השאלה: “אדרבא, הראו נא כוחכם ושירו לנו שירים קלים כאלה!” הן לא לשוא נלחם טשרניחובסקי, יותר מכל משורר אחר, להמשכה של הנגינה המלעילית ונגד החלפתה במלרע, – כי לא כבגד מקרי וארעי היתה הנגינה בשירתו, שאדם לובשו ופושטו חליפות ללא צער וללא קושי; מבורך היה בתכונה שניצשה הגדירה בשם “מצפון האוזן” וכמו אביו ממש הגן על ענין זה, אעפ“י שברור היה מראש כי הפסד יפסיד את מלחמתו; הוא הוכיח, כי מכל דמים יקרה לו המוסיקה בשירו וזכותו זאת והישגיו בנקודה זאת – אין ערוך להם, כי מי שקרא את שיריו – כמו בלוית תוים קראם; וגם המשוררים השרים עכשיו מלרע – ממנו למדו וכן עושים; הוא שהבריא את אזנה הכבדה של השירה העברית; והלא מן האידיליות אפשר ללמוד ולדעת, כי לא חפשי וריק ממסורת לשונית היה, וכי מסוגל היה לשוות למליו גם משקל אחר, כובד־צעד משהו, ולטבוע בהן ציצים ופִתוחים, המסיחים את הדעת לעצמם הם ודוחים מן הלב את הנושא העיקרי והאחד, אלא שדבר זה אינו לטעמו ולטבעו, כמוכח משיריו הקטנים; האם לא מעניינת היא העובדה, כי אעפ”י שהיה בקי ורגיל בשירה של לשונות רבות וכרוך, כמובן, אחרי השירה הרוסית בעיקר, אין להצביע ולקבוע השפעה מפורשת כלשהיא עליו ולא התאחזות במשורר אחד, פלוני או אלמוני; הוא הושפע רק מרוחה של שירה מסוימת, הרוח שהיתה משותפת, במדה זו או אחרת לה. היינה, למ. לרמנטוב, ללורד ביירון ואפילו לפ. ורלן, והיא – שהשירה הנֶהָ תחלה שעשוע, אישי וגם חברתי, ורק לאח"כ – אמנות, ולא להפך; גם מבחינה זו, ודאי שהוא ראשון בדורו העברי, וכך השפיע על שירתנו ברכה בהוסיפו לה גון, שחדל מימי משוררי ישראל באיטליה ונשכח – עד שקם שאול טשרניחובסקי והחזיר לנו עטרה, שיופי בה וכבוד עמה.

Die Kunst ist unser Dank an

Welt und Leben. G. Simmel

נראה לנו, כי אין מדה נאמנה לבחינת הויתו המקורית של משורר בין משוררים מאשר מדת היחוד אשר בשירי־הטבע שלו; כי דוקא משום שהנושא מקודש מלכתחלה וממילא כ“פיוטי”, הוא חתום וחסום בפני מי שאינו יודע להתעלם ולהתנכר מן ה“מפויט” כבר על עצם הנושא, בפני זה שאינו חי אותו ראשית־כל כחיות “פרוזה” – בפשטות, מתוך נחיצות מובנת מאליה; ואפילו אם לשם נוי, הרי משום שגם בו יש לו הכרח בעיקר ולא רצון “מהולל”; והמבקש להוכח בנכונותה של הנחה זאת – ינסה נא וישוה מנין שירים, של מנין משוררים שונים, שנושאם הוא, נגיד, – האביב; התוצאה מזה צריכה להיות כתוצאה מן האפשרות שכך־וכך ציָרים וכמעט־צירים (במעורב) יהיו מצירים, כל אחד לעצמו, דמות של אשה, לפי “מודל” אחד; מספר היוצרים שביניהם – כמספר הנשים השונות, כשם שמספר ה“חובבים” ביניהם – כמספר הנשים הדומות שתצוירנה (ומובן מאליו, כי המדובר הוא, שכל אחד מן ה“מתחרים” יש לו לפחות כשרון אלמנטרי לציֵר דמות אדם לפי הדוגמא שלנגד עיניו ואינו מתכון לסרסה בכונה, אם לטובה ואם לרעה); והכונה היא בזה לקבוע קודם־כל ולדעת אם ה“נושא” הזה, שפיוטיותו, כידוע, במופשט ובבלתי־נתפס, הוא אצל המשורר בחינת חזיון, והפרטים – בחינת נפשות המשחקות בחזיון; סתוה של ארץ אחת שונה תכלית שנוי בשיריהם של שלשה או ארבעה משוררים באותה ארץ ובאותה לשון ואלו סתוים שונים בשתי ארצות שונות שוים בשיריהם של שלשה או ארבעה כמעט־משוררים; הלא כן יש, דרך משל, בכל ספרי־הלמוד הצרפתיים נפוליאון אחד, ואלו הספרות היפה הצרפתית מספרת על הרבה נפוליאונים; הטבע בשיר, הוא, כמובן, גם הלך־רוח, גם אופן מאופני האליגוריה, גם כלי־נגינה ראשון, בדוק ומנוסה, אבל לעולם לא יצלח טבע זה אף למטרה אחת ממטרות אלו – אם משוררו לא היה שבוי בידי תפארת עצמותו; מי שלא שמח שמחה עמוקה לסתיו, ולא חי את עלילותיו, והוא עושה אותו כרגיל, “רקע” לעצבות שלו – אינו אלא מוכיח שאין בו מאום, לא מעצבות ולא משמחה.

יעקב פיכמן הוא, כמובן, תמיד ובעיקרו של ענין – משורר של הלך־נפש; אפילו הפואימות הליריות שאצלו הן בסכומן האמתי – מחזורי שירים על הלכי־נפש של איש או אישים, מן העבר הרחוק או הקרוב, שחושו המופלא בנדון זה – שאב ואסף מבין גוילים עתיקים או אגדות מתהלכות בעם; גם מחשבתו, שהיא לו יסוד מן היסודות הראשיים ביצירתו, – כמוה כמצב־רוח; אף בשעה שהמחשבה מלוקטת ומלוכדת לכדי רעיון, שכונה אליגורית מלוה אותו, אין זה רעיון הבא לכבוש את לבנו אלא לקנות אותו; וברור הדבר, שחותם של הלך־הנפש טבוע גם בכל שירי־הטבע שלו ואפשר לומר עליו, כי אף באלה הוא שר לא רק בסופו של מעשה, אלא אפילו במקורו – את עצמו; ואף־על־פי־כן אין כל ספק אצלנו, כי יעקב פיכמן משורר־הנוף הוא מן הבחינה שלויטַן הוא ציַּר־הנוף; כלומר: התמורות הקלות מקל ביריעת הסביבה, בתופעות הטבע ובמזגי־האויר, שאנו, כרגיל, מציינים אותן כ“ניואנסים”, לגביהם – עלילות הן! כי אם לא כן, – מה פשר לעובדה זו, שי. פיכמן פרסם בספרו “גבעולים” (ורשה, תרע"א) שיר ששמו “תשרי”, שנכתב בשנת תרס“ד, כרשום בסופו, ואת אותו השיר פרסם מחדש בספרו “צללים על שדות” (תל־אביב, תרצ"ה) – ואין הוא דומה אלא במעט לראשון? אין זה בשום אופן שיר אחר, כי המשורר הלא רשם בסופו שוב את השנה הנ”ל – תרס“ד! אלא מה? אותו נוף, אותו מזג־אויר, שעוררו וקראו לחיים את השיר הזה – מעשה שאירע, עלילה שהתרחשה, רומן שהשתלשל והלך אצל י. פיכמן; הזמן שעבר לא טשטש ולא השכיח, אלא, אדרבא, הבהיר, הזכיר והבליט את פרטי־הפרטים; ובשנת תרצ”ה אפשר לשיר על תשרי של תרס“ד כשם שמספר אפשר לו לספר בגיל מאוחר את עלילות ילדותו הרחוקה, ואין הוא בודה מאום מלבו לשם כך; כי י. פיכמן הרבה תשרי לו, כנראה, והוא מבדיל ביניהם הבדלים מפורשים, – אנו למדים שוב מן העובדה, כי בדף 13 אשר בחוברתו “אביב בשומרון” אנו מוצאים שוב שיר בשם “תשרי” והוא אחר, – כל־כך אחר! – מן הנ”ל; כך יש כאן עוד הפעם שיר בשם “אלול”, וגם הוא שונה מקודמו בשם זה; והאם אין השמות הללו עצמם מורים לנו פתח להשכיל ולהבין, כי לי. פיכמן לא רק ארבע תקופות־השנה, אלא הרבה יותר; כי הנה יש שירים בשם “אב” ו“אדר” ו“כסלו” ו“סיון” וכו'; ויש שיר “בנהום סער” וגם “בחלוף סופה” (“גבעולים”); יש “ליל קיץ”, ויש “ימים בקיץ”, ואף “סערת קיץ אחרונה” (“צללים על שדות”): יש שיר “לפני מלקוש” ויש גם “מלקוש מאוחר” (“אביב בשומרון”); והמעין המבין לא יקשה לו להבחין עוד ולראות־בעליל, כי כל שיר־טבע שאצל י. פיכמן הוא כעין ספור־המעשה, תמונה במערכה של מחזה רב־אנפין; אפילו הרגשה־קודמת יש לדומם ולצמח, ממש כמו לאותן הנערות התמימות והחביבות אשר בספרו של רומניסטן גדול וטוב:

כְּמוֹ זִיז קָדְמוֹן לַדֶּשֶׁא וְלַמָּיִם

לוֹחֵשׁ וְחָד – אוֹר כֶּסֶף שֶׁהוּעַם;

כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ כָבֵד צָנַח בֵּינְתַיִם,

רוּחוֹת זוֹנְקוֹת, חוֹבְקוֹת עוֹלָם נִפְעָם.

הוֹ, שְׁעַת תְּקוּמָה וְעִרְבּוּבְיָה שׂוֹחֶקֶת!

קוֹל פַּעֲמֵי מַלְקוֹשׁ בְּעוֹד לֹא בָא!

עוֹד לֹא נָפַל דָּבָר, וּכְבָר דּוֹפֶקֶת

חֶדְוָה עַל כָּל שִׁבֹּלֶת נִשְׁתָּרְכָה.

ואני חוזר ומדגיש, כי עד עכשיו לא דברתי אלא על הטבע שהוא הנושא של השיר. על עולמו הטבעי

של המשורר, על הנוף שהוא כמו פבּוּלה למספר, – על תופעות המעוררות התפעלות לא משום שהן מופשטות, אלא דוקא – על כי קונקרטיות הן מאד, ויען שמשורר זה רואה את האהבות והאיבות, את המלחמות והבריתות, את הפרודים והזווגים, המקופלים בפלג־קרן של אור או בבן־רעד של צל.

אֱסוֹף וְאַל תֶּחְדַּל – וּבְאָסְפְּךָ,

זַמֵּר בִּמְלֹא קוֹלְךָ אֶת שִׁיר הַלֶכֶת.

אימתי מגיע היוצר אל השלמות? כשאין כל מחיצה חוצצת עוד בין העצם ותארו שביצירתו! בשנת תרס"ב כתב י. פיכמן בשירו “בראשית הסתיו” (“גבעולים”, ע' 11):

וּגְלוּיִים לָעַיִן כָּל עֵמֶק וָגָב

ואם כי אין פגם בנוסח זה ואפשר לישב גם את טעמו, הרי שצריך לנחש מה כונתו של המשורר במשפט זה; בשנת תרצ“ה לא “שנה”, אלא הוכשר – להפיל את המחיצה שבין העצם לתארו והוא קובע את השורה הנ”ל באותו שיר עצמו (“צללים על שדות”, ע' י"ח):

וּגְלוּיִים עַד לִבָּם כָּל עֵמֶק וָגָב

אכן בחוברת־השירים “אביב בשומרון” אנו מוצאים את השלמות לא עוד כמטרה בלבד, לא רק כאָפִּיזודה אחת או אפיזודות אחדות, אלא כמקור: אפשר לומר, בלי חשש של הפרזה, כי כל שיר לעצמו הוא כמעט בחינת ספר; אין שיר אחד שיהיה זקוק לסיועו של חברו ולאו דוקא כשהם מקובצים יחדיו מובלטת דמות יוצרם אלא, להפך – כשהם מפורדים שיר שיר לבדו; אכן, יש להסיק ולקבוע, כי השלמות היא, כמובן, איכותו הגבוהה ביותר של הכשרון, אולם בה בשעה היא גם כמותו הגדולה ביותר של נסיון חייו! כי ספורו של צעיר וחכם על קורות יום אחד מחייו אינו דומה לספורו על קורות אותו היום עצמו אם יספרו כשהוא זקן (וחכם); לא כמקרה בלבד אני רואה שאין תאריכים קבועים מתחת לשירי י. פיכמן ב“אביב בשומרון”, אלא כסמל: התאריך של כל שיר הוא – סכום כל ימי חייו!

מדהים ממש הוא לקח אחד שאנו קונים עם קריאתנו בשירי “אביב בשומרון” מתוך השואה אל השירים אשר בספרים הקודמים, והוא – הטמפרמנט הנוהג את הדברים והקצב שבו הם מתנועעים; אפשר לומר בפה מלא, גם לאחר הסוס ושקול רב, כי יש כאן סדר “הפוך”: – כל מה שאִחר להִוצר צעיר ממה שהקדים אותו! גם הצעד איתן יותר, גם הקול חזק יותר, והקומה – גמישה ואף זקופה יותר; האם אין המשורר עצמו מגלה לנו את סודה של אמנותו זו? – הלא כה דברי שירו:

גָּדוֹל יוֹם הָאָסִיף. תְּהִי צְלוּלָה

עֵינְךָ מְאֹד. לא כָּל מַה שֶׁעָלָה

וּמִתְנוֹבֵב בְּחֵן יוּבָא הַגֹּרְנָה.

שׁוּר לַאֲפֵל חֵיקוֹ. אֲשֶׁר הוּצַק

זְהַב קֵיצִים יוֹקְדִים, אוֹתוֹ אֱגֹר נָא,

כֹּה יִשָּׁמֵר טוּבְךָ. כֹּה תֶחֱזָק.

אמת נפלאה ורבת־הקף קפל גיאורג זימל בדבריו שקבענו אותם כמו מוטו למאמרנו זה: “האמנות היא תודתנו לעולם ולחיים”; ויתכן כי בדברים אלה נתן מפתח כפול בידינו: – לפי גודל אמנותו של יוצר אנו למדים לדעת מה גדולה מדת התודה שהוא היה חיב לעולם ולחיים, כלומר אנו למדים על שפע הטוב שהללו העניקו לו; ולפי גודל התודה שאנו מוצאים ביצירתו של יוצר אנו למדים את מדת כוחו האמנותי; נסו נא ועיְנו בשירי “אביב בשומרון” לפי שתי בחינות אלו – מעשה זה מלא ענין, עשיר פלאים הוא, “מותח” וגומל הנאה מרובה; ותקוה משעשעת אותנו, שקוראינו מבינים ויודעים, כי התודה דלה מאד אם היא נתנת רק על ה“טובות”; לפי הכוח האמנותי המושקע ב“אביב בשומרון” אפשר לשיר על שירתו של י. פיכמן, בדרך ההשאלה, כפי שהוא שר על האילנות בירושלים:

עַל־כֵּן כֹּה מוּצָקִים, כֹּה זוֹהֲרִים

יִשְׂגּוּ בָךְ אִילָנוֹת, קִרְיַת הָרִים –

כֹּה עִלְעוּלָם כָּבֵד בִּנְקִיקֵי סֶלַע.

פְּרוּצִים לְחֹרֶב יוֹם, בִּשְׁחוֹר חֵיקָם

כִּבְאֵר אָצְרוּ חָסְנָם, וּלְמוּדֵי פֶלֶא,

יָרֹנּוּ עַל הַתְּהוֹם מוּל סַעַר קָם.

ושמא לא המצאנו ולא הוספנו בסיומנו זה כל דבר, אלא פשוט – פענחנו את כונתו האליגורית של המשורר, הנסתרת בין־השיטין?

דמויות קדומים בראי הליריקה של יעקב פיכמן

מאת

ישראל זמורה

כל העלילות התנ“כיות מסופרות בלקוניות שאין אח לה ומשל, – הוא סגנון־הכרוניקה העתיק, שידע את הסוד הנשגב של צמצום דברים, שאינו גורע מאום מן המאורע ואף אינו מטשטש כלום, אלא אדרבא, – כאלו פותח לך אשנב לראות בו פרטים נוספים ומעשי־לוי של העיקר; ואם־כן לא תמה הוא, אלא טבעי מאד ומובן בתכלית ההבנה שיש כאן אחיזה טובה ומזומנת להתבוננות מבעד לאשנב כדי לאסוף את המראות הנרמזים, הכל לפי כוחו המדַמיֵן של המתבונן, להרחיב את העלילה על אחריות הכשרון העצמי ולהעלותה בדרך זו או זו, אם על הניר ואם על הבד; הכוח־המושך הצפון בעלילות־התנ”ך כמות־שהן בשביל המשורר, המספר ומחבר־המחזות – מוסבר כל־כך, שאין כל צורך ואין כל טעם לצדוק המעשה, הנשנה וחוזר בכל לשון ואומה ובכל דור ודור כמעט; והאם לא ברוך הוא, כי כל יוצר רציני ובעל עצמיות שש להעמיד בנסיון את כושר דמיונו להיות מופעל דוקא מן המוכן וקים בהיסטוריה יותר מאשר מן הבדוי שעל ידו וכאלו מופקר לשרירות לבו, ואף לבחון את כשרונו האמנותי להלביש לבושים עצמיים לדמות קדומה ואעפי"כ לא לפגום במאומה את הויתה כמות שהיא טבועה בדעת העולם? וראויה סוגיה זו למחקר היסטורי־ספרותי מקיף, העלול לרתק אותנו בכללו של הענין ובפרטיו המרובים מאד, בודאי, והשונים זה מזה, לפי רוחו של זמן, לפי טעמו של עם, לפי אפיו של אמן, ואפשר שמחקר מסכם כזה עשוי גם לפתוח אפקים חדשים ולחשוף אפשרויות השקועות מתחת לשכבות־שכבות של ההיסטוריה ואינן נראות עוד לעין.

ודאי לנו, כי בין כל היצירות הפיוטיות בעברית שנושאן לקוח מן התנ“ך – שמורה שימת־לב גדולה ויחס־החשבה מיוחד לפואימות הליריות של י. פיכמן, ששוב שכללן וכנסן מחדש (ביחד עם מחזורי שירים אחרים) בספר ששמו “דמויות קדומים”, הדגש, אם החזק ואם הקל (הכל לפי כונתו של המשורר) אינו אצל י. פיכמן על העלילה, וכל־שכן שלא על ההוספה עליה מצדו, אלא על רחשי־הנפש ועל הגות־הלב, שהוא משערם, – לא כי, – הוא שומעם־כמו, יודעם־יפה כדעת את המוחשי; וי. פיכמן נותן בפי הנפשות התנ”כיות, אם בדרך של מונולוג, או בדרך של דיאלוג שכמוהו כשני מונולוגים בזה אחר זה דברים כה בהירים, מחשבות כה אפיניות, רגשות כה מסוימים עד שאלה דוקא מצטרפים לעצמתה של עלילה; רק עוד אצל ר. מ. רילקה אנו מוצאים ליריקה עדינה עד תכלית כזאת, מין ציור־שרטוט קל־מרחף והוא בכל־זאת כה גברי; רעיונות נועזים והם מובעים בצניעות כזאת, בחבאי כזה; רות המואביה, נעמי חמותה, מלקטי־השבלים בשדה־בועז, בועז בגוף שלישי – כולם מופיעים בפואימה “רות” של י. פיכמן כמין צלליות באופירה מוסיקלית, ואעפי“כ – צעדן של הצלליות איתן כל־כך, תנועותיהן מחוטבות, דבּוּרן חתוך וצלול עד מאד; ועד מה משולבים תופעות הטבע, מזגי האויר וגלויי הנוף – עם הנפשות הפועלות, עם המעשים השונים מדי פעם, עם ניע וזיע של הנפש פנימה, עם מהלכה של המחשבה; הספירה כולה אצילה ואעפי”כ – אין היא גוזרת על היצרים הטבעיים, ואדרבא – היא מחזקת אותם על ידי העדון דוקא; ואפילו הפרימיטיביות אינה נפגמת לא בכוחה ולא בהדרה על־ידי שהיא מוצגת לפנינו בזה, כאלו היא גלוי תרבותי; ההרמוניה הנכספת ע"י המשורר והמושגת על ידו – אינה נבנית מטשטוש היסודות הדיסהרמוניים שביקום ובטבע האנושי, אלא בדרך של הכרה בזכותם וכוחם ומתן ספוקם לא באונס ומאונס, אלא בפשטות ובטבעיות:

וּמַעֲיָנְךְ, הוֹי גֶבֶר זָר וָטוֹב,

הוֹמֶה אֵלַי מִדִּמְמַת הַגֹּרֶן

וִיצַו: הַרְטִיבִי עֲלוּמַיִךְ טֶרֶם

יִבְּלוּ, בְּטֶרֶם אֵבֶל אֲכָלָם!

אַךְ, צַעֲדִי, רַגְלִי, לְאַט. אַל תְּמַהֵרִי!

את הרוח הלירית הזאת אשר ב“רות” אנו מוצאים גם ב“אבל דוד”, ב“יואב” ובשתי הפואימות על שמשון, – אולם כמה שונים הצבעים, מה עשירים הניואנסים של ההרגשות ושל החויות אצל כל אחת מן הנפשות הנ"ל; ואם כי השירים אינם קצרים, אתה חש בעליל בחשול המראות ובצמצום התאורים ביד אמן, הנותן בשפע ועודו משַׁיֵּר, מתוך רחבות־יד ומתוך הטעם הטוב והמעודן; הנה שר י. פיכמן על דוד המלך, אבל אינו בהול ואינו להוט לצוד בבת־אחת את כל האוצר העשיר של עלילותיו ולקנות את כל האגדות הנפלאות שעליו, אלא די לו ברגע אחד מן הרגעים הדרמתיים, יותר נכון בקפל אחד, הלירי דוקא אשר בפורפוריה הדרמתית של המלך, – ועד מה מפליא המשורר לדובב את הרגע הזה, להנעים זמירותיו עליו:

וָאֲצַפֶּה לְדִין כְּצַפּוֹת־לֵב

לִגְמוּל, לְאוֹת רָצוֹן, וְלֹא יָרֵאתִי.

וָאֲבָרֵךְ אֶת הָרָעָה, נֻבְּאָה לִי,

וּלְכָל שׁוֹאָה בַּמִּסְתָּרִים עָלַצְתִּי,

וָאַאֲמִין כִּי גְאֻלָּה עִמָּהּ…

אכן, יש לציין כי המבנה הכללי הראשון של הפואימות הנ"ל נשאר על כנו, וכן נשמר יסודו של הסגנון, אולם הפרטים לוטשו הרבה, ויד אמן מנוסה יותר עם הזמן ועם השירה – שִׁותה לצרופי הלשון, לקצב המהלך בין הדברים שלמות יתרה, ברק צנוע יותר וצביון קול מלא יותר, – אולם ענין זה ראוי, כמובן, להערכה מיוחדת, ואין להאריך בו ברשימה שכונתה לכללם של השירים ולא לפרטיהם.

זמרת ערבו של יעקב פיכמן

מאת

ישראל זמורה

מן המדור הראשון בספר של יעקב פיכמן, – “פאת שדה” – הננו למדים, כי המשורר רואה את זמנו בשעה זו – כראות ערב. ואת שירו – כ“זמרת ערב”; ואמנם, בפתחנו לקרוא שירים אלה הרינו נמצאים מיד בספירה של חשבון־הנפש, – נמשכים ושומעים סכום מוסיקלי של חיי אדם בעולמו ולקח של אמן ביצירתו; וכדי שלא יטעה מישהו ויהיה סבור, כי ספירה זאת משמעותה – עצב, או לכל הפחות – רוח מלנכולית, כנהוג, הנני למנוע טעות זאת על־ידי מראה־מקום אחד משירו של י. פיכמן, המיטיב לקבוע, בלקוניות אמנותית, את האוירה שבה הוא שרוי, ואנו מוצאים כאן את הטעם המלא גם של חשבון וגם של נפש (אשר בצרוף־המלים המופלא – “חשבון־נפש”):

לֹא עֶצֶב הוּא בִּשְׁקֹעַ יוֹם וְלַהַט

זַעְפּוֹ יִרְפֶה, כִּי רֹךְ וְתִמָּהון ־ ־ ־

אכן, מי שכוחו עמו במחשבתו והוא מסוגל להסיר מעל מושג שגור את קליפתו ולראותו בראשוניותו הרעננה, ואשר יעשה זאת לגבי מלת “רוך” הנ"ל וירגיש בה אז את שמרגישים, נגיד, בשעת־ילדות עת שקוראים את מעשה השה הנדח והנחשל, שמשה־רבנו חבקו בזרועותיו, – כי עתה יעמוד בדיוק על צד אחד מן המטבע שבהרגשת־עולמו של י. פיכמן (זו המשתקפת במדור־השירים אשר

קראו בשם “זמרת ערב”), ואלו הצד השני של אותה “מטבע”, – הלא הוא זה המכונה על ידו “תמהון”, שאף אותו הננו מצווים לתפוס על כל הגונים ובני־הגונים המזוגים וכלולים בו: – תמהון, שהוא התפלאות וגם התפעלות, שהוא עוד שאלה, אבל כבר גם תשובה ופתרון אחרון; ואם נוסיף בלי כל אבק התחכמות, כמובן, ונאמר, כי זה מזה נובע – ה“רוך” מן ה“תמהון” ולהפך, – הרי שמצאנו לדעתנו, את ציר הויתו המחשבתית והפיוטית של י. פיכמן בספר שיריו “פאת שדה”.

התוכן הראשי, התמידי כמעט, אפשר לומר, של י. פיכמן בשיריו, הוא – הטבע, אם כנושא לעצמו מא' עד ת', ואם בחינת לוי, או “רקע”, לענין אחר מעניניו; כי לגביו אין מחשבה ואין רגש, אין עלילת־דברים ואין אדם פועל ונפעל אלא מתוך שלוב בנוף, ובדרך הקשור במזג ממזגי האויר; עיקר כולנו הוא, שהננו כרוכים וקבועים בתוך יום מן הימים או לילה מן הלילות; ואפילו תופעה אחת, מתופעות הטבע, שהיא מסוימת ומצויה, באה וחוזרת, – אינה לעולם בעיני י. פיכמן דומה ושוה כל פעם, אלא נבדלת בהבדלים שונים ומפורשים; וכשם שיש אצלנו אותות והפרשים ברורים בין אדם לחברו הנפגשים בדרך חיינו (זה פניו כך־וכך ואלו הלז – פניו אמנם דומים, ואעפי"כ אחרים הם, ולא כל שכן שיש סימני הכר בין עין לעין, או בין קול לקול), כן יש אצל י. פיכמן ימים, מאלה אשר קשר עמם פגישה, או כרת אתם ברית חויה אחת – שהוא זוכרם בשמם; יום כך־וכך בירח פלוני או אלמוני, ממש כשם שזוכרים שם פרטי של איש דגול ושל ידיד־נפש, – וגם בהעדרו אתה שומרו בלבך, שומע את נגון דבורו, ממשיך את חוט דעתו שהביע, רואה את ברק האור שבמבטו; תאורי־הטבע של משורר זה עשויים, כמובן, גם הם צבעים, אלא שאלה נתנים לפנינו על הרטט שבהויתם, על הדופק החי שבהם; והאם לא יפה להשהית־הרהור הוא זה הדמיון המדמה “דמי ורון” ל…ארגמן? –

––– כִּבְאַרְגָּמָן זוֹהֵר

בִּדְמִי וָרֹן שְׁבִילִי עוֹד אֲרַפֵּד.

או צרוף זה של הקול, הריח, והמראה אשר בבית האחד, בן שתי שורות, אשר בשיר “מול גן תשרי”, המתאר לנו ערב של גשם:

בְּעוֹד עֶרֶב עַז נוֹשֵׁם, וּבֹשֶׂם־סְתָו

נִזְרָק בִּרְסִיסֵי־גִיל מִכָּל נִיד עָב.

ועל־כן לא פלא לחלוטין, אלא דבר המובן מאליו, ענין שכולו אורגניות הוא, שי. פיכמן מדמה את גילו ל“ערב”, ואת ראית־העולם שלו לארגמן; הה, כמה עשיר־צבעים היה העולם גם בראיתו הקודמת, שהיתה כידוע. לבנה; הן הוא עצמו מזכיר ענין זה בסכּום פיוטי קצר וברור:

בְּעוֹד הַיּוֹם לָבָן עָלַי חוֹפֵף,

יָד מַזְהִירָה נָגְעָה עַל פִּי: הַקְשֵׁב!

אֱסֹף הַרְבֵּה, וְאֶת שִׁירְךָ יְרָא!

עכשיו, כשחופף עליו “סוד הארגמן” על אחת כמה וכמה שנתרבו צבעיו ונתעמקו; והאם לא ראוי לציון הוא שהמשורר עצמו, באופן אינסטינקטיבי, בעיקר, אם כי, ודאי, גם משהו בדרך ההכרה, מיטיב לנסח את הרגשת עולמו, וגם את השקפתו עליו, בשתי תקופות חייו, בדמוי בלתי־שכיח זה לשני צבעים? הן בדרך הכלל, עולמו של צעיר – “ורוד” בעיניו, ועולמו של זקן ומזקין – “אפור”, ואלו אצל י. פיכמן בגילו הצעיר (כשהיה בעל “גבעולים” ו“ימי שמש”) כמו גם בגיל העמידה שלו (בהיותו בעל “צללים על שדות”) – עולמו נראה לו בצבע אחד, – הלובן, ואלו בגילו המאוחר (כשהוא שר את “פאת שדה”) – עולמו נתגַּוֵּן דוקא; אלא שאת כל הגונים הוא מאחד בזר הזה ש“ארגמן” שמו, על כן גם אנו מצטרפים ואומרים אתו יחד:

אַשְׁרֵי יָדַע גַנֵּי עַרְבּוֹ עַלֵּף

הוֹד מְשֻׁמָּר, וּכְנֵר זָהֹב הַדְלֵק

בְּיָד לֹא־רוֹעֲדָה קְצֵה־יוֹם חוֹלֵף!

וכמו כן לא נתמה שגם את הנפשות הרחוקות בזמן, המטופלות במעשים טובים, או העטורות סמל של הוד־שבגבורה, או של תפארת מוסר – מתאר י. פיכמן כתאר נוף מקסים ומציֵר כציר תופעת טבע; ושוב: כשם שקודם לכן נתן לנו את ההולכים בעולמם כהלוך לאורו הלבן של שמש בצהרים (רות, שמשון) – כן הוא נותן לנו היום את המבורכים והמחוננים בכוח ובחכמה של רֶזיגנַציה. כהולכים מוארים באור הארגמן של שמש־ערב בזמנו – (נבו, תפלת־ערב לדוד) או טרם זמנו (בת־יפתח, אבישג, ארוסת מולכו); נמצא, שהשירים ב“זמרת ערב” וב“מלילות” הם שירי־טבע במישרין, ואלו אלה המכונסים במדורות “בלדות”, “דמויות” וכו' שירי־טבע בעקיפין הם; אכן, אם נתבונן ונבחון לפי קו זה את אפים של משוררים שונים – לא קשה יהיה לנו להסיק, כי כמעט כולם מתחלקים לשתי כתות: – כת־משוררים אחת, השרה את האדם, ואפילו הטבע אנושי אצלם, וכת שניה – השרה את הטבע, ואפילו האדם טבע אצלם; רובה של הכת הראשונה – בעלי מרה־שחורה הם, מסוגו של שרל בּוֹדלֶר בגויים, ואצלנו – מסוגו של ר' שלמה אבן גבירול, בעבר רחוק, או של יל"ג בזמן קרוב יותר; ורובה של הכת השניה – משופעים במדת החסד, כגון י. מ. רילקֶה בגויים, ואצלנו ממעלתו של ר' יהודה הלוי בעברנו הרחוק, או של ש. טשרניחובסקי וי. פיכמן בימינו; אכן, הבדל לא קטן גם בענין זה בין ש. טשרניחובסקי, שהרגשת העולם היתה לו גם השקפת עולם, עד כדי כך שהיה כמין עץ שנתעה לקהל בני־אדם – לבין י. פיכמן, שהרגשת־העולם שלו ממוזגה, אבל נבלעת, בהשקפת העולם שאצלו, ועל כן אפשר לומר עליו: הוא אדם בטבע וטבע בקהל אדם.

בין כל “מיני” החשיבה שאדם חושב, יש ניואנסה אחת שרק בלשון לועז, לצערי, אני יודע את כנויה הנכון: – קונטֶמפלַציה; ומשמעותה של זו היא מחשבה מתוך הסתכלות שלוה, שעה שאדם יודע להתפשט מן ה“אני” שלו, כלומר: מתבונן במה שלפניו לא כנוגע בדבר ולא כמשוחד, אלא בהתבוננות של צדק עליון, באוביֶקטיביות מוחלטת; אכן, אפילו בין פילוסופים־מלידה, וגם בין נזירים מ“גשמיות” – לא רבים הם הזוכים לכוח־ראיה כזה; ואעפי“כ – קונטמפלציה זו עצמה גם היא אינה מעור אחד, אלא נחלקת לכמה פנים: יש מחשבה קונטמפלטיבית, שעיקרה בתהליכה, ובזה שהוא “יבש”, ממש “עוֵּר”, ומעלתה שהיא רואה את העגול ואת רבוי הצדדים כראות קו “ישר” אחד; ויש מחשבה קונטמפלטיבית, הממזגת, למרות הכל, בתהליך החשיבה שלה דוקא את נגודה הגמור – את השירה; ומזיגה זו של קיצוניות־המחשבה עם קיצוניות־הרגש – רק מעטים ממעטים זוכים בה, אם בחיים ואם באמנות; סטֵיפן מַלַרְמֶה הצרפתי הוא שיצר יצירה, שבה אנו מוצאים מחשבה שהיא רק מחשבה, ואותה שעה ממש יש בה שירה שהיא רק שירה; ולא נתחנו כאן נתוח זה, אלא משום שהתפעלנו למצוא ב”פאת שדה" שירים, שהם בני מזיגה מאושרת כהנ"ל; יקרא נא הקורא ויתעכב במיוחד על השיר “זאת האחת”, שהוא כולו טרגיות מזעזעת בה במדה שהוא כולו המנון וחדות־חיים; וכמוהו גם השירים “סוד הארגמן”, “סתו בשומרון” ועוד; לתפיסת כל הרוח הזאת כדאי לשהות על בתי השיר “קהלת”, שבו נותן המשורר בפי שלמה המלך את דבר המזיגה הזאת:

מִכָּל רִשְׁעָה נַפְשִׁי שָׂנְאָה אִוֶּלֶת,

עַל כָּל סְגֻלָּה בִּכְּרָה תָּמִיד חָכְמָה;

אַךְ לֹא יָדְעָה חָכְמָה אַחַת צוֹהֶלֶת:

אֱהוֹב וְלֹא לָדַעַת עַל שׁוּם מָה.־ ־ ־

כִּי אַהֲבָה לֹא גְמוּל וְלֹא חוֹעֶלֶת

כִּי צַו צְמִיחָה, בְּחִינָה נַעֲלָמָה.

זיקתו של יוצר לדמויות היסטוריות שבעמו מובנת, ואינה צריכה הסבר מיוחד; הענין הוא רק בזה, – עד כמה אורגנית, ולא מקרית, היא הזיקה לדמות זו או אחרת. ולא דוקא מנקודת ה“הזדהות” הפסיכולוגית, אלא מן הבחינה של חידה, שהעסיקה את דעתו או לבו של היוצר, ואחת היא אם הוא מעלה לפנינו, באמנותו, את החידה בלבד, או גם את פתרונו לה; את ה“דמויות” של י. פיכמן, גם אלה אשר בסדר הקרוי בשם “בלדות” – מלוה צל של אליגוריה, אלא שצל זה טבעי ולעולם אינו גדול מגופו של הנושא; ומה אנו למדים מכך? – שהמשורר מטיל את אורו ישר על ראשה של הדמות; הנה קראו נא את הסוניטה על יונה הנביא ונוכחתם לדעת עד היכן מגיעה אהבתו לאישיות הטרגית הזאת, אם הוא “מעיז” לא להתפעל הימנו, אלא אדרבא, – להטיף לקח:

בֶּן אֲמִתַּי! חוֹזֶה כּוֹאֵב, נוּגֶה!

חָפַצְתָּ הִמָּלֵט מְנַּפְשְׁךָ. –

הִתְעָה אוֹתְךָ כּוֹכָב עִוֵּר, מַשְׁגֶה!

קוּם בְּרַח אֶל עַצְמְךָ! עֲזֹב נִינְוֵה,

וּשְׁכַח תַּרְשִׁיש! וְאֵשׁ זוּ לוֹחֲכָה

דָּמְךָ, אֱהוֹב וּכְאוֹב וְהִנָּבֵא!

ומי זה אמר, שאין פתוס לחכם, או לזקן מיושב־דעת או למשורר לירי ועדין? סברת הבל היא זאת משום שפתוס מקלקל את השורה רק בשעה שאינו הולם את המסבות ועל־ידי זה הסבור, שיציאה מן הכלים כמוה כשבירת כל הכלים; והיא לא כן, כי הפתוס מן היסודות הראשיים של כל שירה הוא, והעדרו – מן הטבע שיעורר חשד קשה על בעל־ההעדר הזה; ולא רק בסוניטה הנ“ל שִׁקע י. פיכמן מדת פתוס נאה, אלא ברוב שירי ה”דמויות", וזו מעלה נוספת על המעלות האחרות שבהם, שמקצת מהן מנינו לעיל.

את שירו “בכי ימינו” שלב י. פיכמן כמדור שלישי בספרו “פאת שדה”; יסוד שירים אלה ידוע, – הבכי נאמן, אלא שאין להתעלם מן העובדה, שיש כאן איזה יוצא־דופן מכלל יצירתו של משורר זה, וכי זעזוע זה ואימה־חשכה זו אינם עשויים למצוא את “תקונם” האמנותי על ידו דוקא; יפה לנו עדותו הוא בענין זה:

יָמִים רַבִּים חָפַצְתִּי לְהַעֲלִים

מֵהֶם שִׁירִי וִיפִי עוֹלָם זָנוּחַ

לַחְתוֹם בְּאוֹצְרוֹתָי. ־ ־ ־

אך אי כוח לעמוד מנגד לרעה, ומהיכן ישאב אדם אורך־רוח לבלי לפרוץ את הגדר, אפילו אתה יודע שפריצה זו אינה מוסיפה ולא־כלום לך או לזולתך? אכן, גם זו תעודה מאלפת בין תעודות ימינו ועל־כן, אולי, מוצדקת גם הכללתה בספר זה של שירים צלולים, שקולים במאזני חכמה של אדם אשר “דמו טוב”, ומדודים באנך של אמנות צרופה – ספר המעלה את השירה העברית לדרגה שוה לשירה, המפורסמת כאוניברסלית.

שלש סוניטות לי. פיכמן

מאת

ישראל זמורה

מתנה לאסתר ולצבי

חשובה ומיטיבה ההוכחות, שהשירה אינה רק התגלות מפתיעה של כוח “על־טבעי” ועל־כן בשל ושלם, כביכול, עם עצם התגלותו, אלא גם, ואולי בעיקר – פוטנציה טבעית אצל מי שמזומן לכך, הבאה על התגשמותה, ברכישת הֶקף ובגבוּש תמצית, – לא בבת־אחת, אלא בהמשך תקופות וזמנים. אמנם, יש והננו נהנים הנאה שבהשתוממות מן העובדות המיוחדות, הידועות מקורות השירה והמורות לנו, שהיו משוררים צעירים שהפתיעו בחכמת־עולם, שצצה ועלתה, כאלו ללא צמיחה וגדוּל; אבל אם נבוא ונעמיק הגות בטעמים – נמצא, בלי ספק, כי לעולם לא תשוה החכמה, גם זו המתמיהה בשלמותה הבלתי־מפוקפקת, לחכמה שנמזגה עם חכמת־נסיון. שירת זקנים! – כל לשון מחכה לשעה ולאישיות יוצרת שתוכחנה את האחדות בשניות הזאת; כי על־ידי כך אנו משיגים, השגה שאין ערוך לה ושהיא נחלת האצילות ברוח, כי הזקנה לא חולשה היא, אלא גבורות, והשירה – לא התגלות ונס, אלא יסוד־יסודות של חיים.

כמלך האומר תודה – כן דברי־הצדוק של הרע־כטוב מידי הגורל, ב“סונטת־ערב” לי. פיכמן; לא קידת־נמוסין בזה, לא רצון לקנית חסד, אלא פרי־תפארת, שגדלו רחשי לב חושב. דרמה כפולת מערכות מקופלת בי"ד שורות של שיר־זהב; עצב ועצבונות שופעים ברהטי מלים שקולות וספורות, אבל לא מצומצמות ודחוקות, חלילה. הדפוס והנעימה – ליריקה בתמציתה הצרופה ביותר, – זהב טהור; והתוכן – דברי ימי אדם בהרצאה ספורית. כתאר נוף רחוק ומרהיב – כן יתאר שיר זה צער איש וצער בת־לויתו; וכמו מקרן שפע נסתרת נגד האור סביב: – אהבה! אהבה שלא קורא בשמה אף פעם, כי הלא בכל מלוא השיר –: מציאותה. האם לא מופלא דבר זה, כשם שמופלא הוא, שבשורות מעטות כל כך גלויות לעינינו שתי נפשות פועלות, נפש נפש ומזגה, מאויי חייה, וגם גילה כמעט; יודעים אנו שהאיש הרבה נדוד, נכסף לדממה, שהוא והיא שבעו יגון ושמש, וכי לא יד מקרה בכל אלה, אלא תכלית עליונה – “לבכר רך ערב זה בלב”! וכדאים היו הדברים – אם המשורר מסיֵם וקובע בשמחה חרישית, שהושג – “גמול אחרון”. סונטת־ערב היא לפי משוררה, אבל לשירה, למבחיני טעמה הטוב – כמוה כסוניטת־בוקר: אור גדול וצעיר שופע והולך, שופע והולך מתוכה.

העיון בדבר מלמדנו, שאפילו שירי האדם והעלילה של י. פיכמן כמו “רות” ו“שמשון” אינם אלא שירי־טבע במהותם ותוכם, כי על־כן עיקר־חיים, כעיקר־אמנות, אצלו הם טבעיות ואורגניות. אפשר לומר שהטבע אצל י. פיכמן הוא, כמובן, מקור חויה רגשית ומחשבתית, אבל עוד יותר מזה: הטבע עצמו הוא רגש, הוא מחשבה, לא התפעלות, כרגיל, היא “הדחיפה” כאן לפיוט אלא האהבה, ההתמזגות עם הטבע, ואם כי י. פיכמן מתאר בדרך כלל את הטבע, – מציר אותו, – זאת אומרת, הוא כעומד לו מנגד ומסתכל בו, – אין כל מרחק בינו לבין נושא ציורו, כי הוא כאלו כולל את עצמו במסגרת התמונה. אפשר לומר, כי שירי הטבע של י. פיכמן – הם שירים על מקרים ועלילות בחייו; הייתי אומר אפילו – שירים ביוגרפיים הם, ולא במובן האליגורי, כמובן, אלא בפירוש מלא: מראה נוף, מזג־אקלים מסוים, קטע־יום או קטע־לילה – כמוהם כפגישה, כהרפתקה, כמאורע שאירע, הוא מתבודד לא על נחל, אלא עם נחל, נפרד אתו, ולא הימנו על מנת שיחזור, ויתכן שהנחל יחזור ויבוא אצלו. הנה כי כן יודעים אנו ממסותיו של י. פיכמן, כי הוא זוכר וקובע באיזה מזג־אויר קרא את מאפו, בחיק איזה נוף התלהב משירי יל“ג! שירי הטבע – תאריכים הם בקורות חייו של המשורר; רק עוד בשירי אברהם בן יצחק הפתיעתנו פעם זו העצמיות המיסטית של הטבע, שאינו לוי¹, שאינו רקע ואינו תפאורת, אלא שאצל אברהם בן יצחק הורהבנו מן המַיֶסְטֶטיות, שהושפעה עלינו גם בזכות אמצעי־התאור של המשורר, ואלו מיסטטיות זו שאצל י. פיכמן בשתי סוניטות אלו – רק מן המתואר באה (ופרט־הבדל זה הוא המזכנו בשני משוררי־טבע גדולים ושונים תכלית שנוי), אפילו האמצעים עצמם אינם כאן מידי התאור, אלא מידי המתואר! ואם בשיר “היאור” עוד יש איזה צל־צלה של אליגוריה – הרי ב”סתו בשמרון" אין כל־מאום מחוץ לסתו, סתו שכך היה יכול להיות – גם אלו לא היה אף איש בעולם, גם אלו לא נראה על־ידי משורר. כאן הסתו כאלו קובע את עצמו. האיש, האלמוני, המופיע בסוף השיר – אינו אלא חלק, מכל הטבע הסתוי; כמוהו – כגן־הירח, כשיחים על התל; הוא הדבר: ככל הטבע, כן גם האיש הזה – פועל ונפעל, אבל לא מתפעל, רוגש, נרגש, אבל לא מתרגש. כי ההתפעלות כהתרגשות, גם אם הן אמתות־טבעיות, משמעותן – רֶוַח בין נושא ההתפעלות וההתרגשות לבין המתפעל או המתרגש, ברוַח הזה קובעת את עצמה האישיות המבוגרת־עד־תכלית, לא־כל־שכן האישיות היוצרת־המבוגרת, והשניות המדומה שבעצמים מתגלית כהויתה: – אחדות, הרמוניה. הוא הוא – “גמול אחרון” בחיים בכלל ובחיי יצירה בפרט.

“לוי” במקור –תוקן ל“לואי” – עפ“י מילון אבן שושן– הערת פב”י ↩

"דיגים על הירקון"

מאת

ישראל זמורה

בהקדמה של אנתולוגיה אחת לשירי ילדים באנגלית שואל העורך: “מאימתי מתחילים ילדים וילדות להעריך שירה?” והוא עצמו עונה על כך: – “אם קראו באזניהם את המין הנכון של שירים, הם מתחילים לאהבם טרם שהם יודעים לדבר בשטף; – הרבה זמן לפני שהם יודעים לקרוא”; ולאחר־כך באה האנתולוגיה עצמה ומוכיחה לנו מהו “המין הנכון” של שירים, והננו קוראים ומשתוממים: – האמנם אין באנגליה סוג זה של מורים המצוי אצלנו בשפע כל כך: אלה המורים, שכל שהם משעממים יותר, עניים ברוח ובכוח כל־שהוא של יצירה – הריהם “משוררים” מושבעים לשירי ילדים? ואמנם, נראה כי כן הוא הדבר: – אין לאנגלים “משוררי־ילדים” כאלה, ועל־כן “מוכרח” היה עורך האנתולגיה להגיש לקוראיו הצעירים מבחר גדול של שירים – ש“ן עמודים! – מאת… לורד טֶניסון, וילים בלֵיק, לונגפֶלו, ז’ון מילטון, וילים שקספיר, ז’ון קיטס וכד' וכד'! ולא עוד, אלא שהעורך עצמו לא־יצלח הוא, כנראה, ומשום¹ זה הננו מוצאים שכל השירים נִתנו כנתינתם מידי המשוררים הנ”ל, בלי “תקון” מידיו הוא, בלי “התאמה” לקוראים המיוחדים ולגיל הרך, כמו שנהוג ומקודש אצלנו, נגיד, בספרי הלמוד השונים, המתחברים לשם הוראה בבתי־הספר; ומשום־כן חושבני, כי אדם הבקי במצב־הענינים אצלנו, אם יפתח את הספר “דיגים על הירקון” ליעקב פיכמן, וימצא בו, דרך משל, בית כגון זה:

בֵּין גֶּשֶׁם לְגֶשֶׁם

עַנְנַת כְּחֻלָּה

עַל אֶרֶץ נִרְעֶשֶׁת

דּוֹמֶמֶת נִתְלָה.

יחליט בודאי, כי משורר “תמים” הוא יעקב פיכמן, אדם הרחוק מהויות העולם הזה, אם הוא שר שירי ילדים בלי התילדוּת, ובלי כל פרימיטיביות, אלא בכוח ממש, ככתוב לגדולים – אעפ"י הבחינה של כשרונו שעמו, בלי להנמיכו ובלי לכוצו; או נגיד, זה הבית (“פרחי שדה”):

וּבְטֶרֶם שָׁקֵד

נִזְמֵי־לֹבֶן יַעְדֶּה,

נִזְרַח בִּפְאַת גָּן

וּבְמֵצַר שֶׁל שָׂדֶה.

האין הוא כאלו לקוח מתוך ספר שירים לגדולים ומבוגרים? ולא תהיה, כנראה, ברירה בידינו, אלא להסיק מזה כי יעקב פיכמן סבור, שגם ילדי העברים, בני כל הגילים, מבינים בשיר, לא פחות מן הגדולים. – ועל־כן לא גרע מאימת־הצבור שלו, אעפ“י שצבור אחר היה לנגד עיניו; וסכומו של דבר הלא הוא: “דיגים על הירקון” ספר־שירים הוא, מיועד לבעלי־טעם, אם גדולים ואם קטנים בגילם; הוא נקבע בשביל ילדים – רק משום שהנושא קל, פשוט וקרוב ללבם הצעיר, ואלו כתיבתם היא ממש ככתיבתו בשיריו לגדולים, שבעל שאר־רוח, בבואו לערוך אנתולוגיה לילדים ידע לכלול רבים מהם בין שירים נגיד מאת יהודה הלוי, משה אבן עזרא ודומיהם, אעפ”י שלא כתבו בכונה אף שיר אחד לילדים.

“ומשם זה” במקור –תוקן ל“ומשום זה”– הערת פב"י ↩

יהודה קרני

מאת

ישראל זמורה

כל אחד מאתנו – הנו, כמובן מאליו, בן לא רק לאביו־ואמו, אלא גם ליער של דורות־על־דורות, ועל־כן הננו כולנו ממילא בעלי שרשים עמוקים בזמנים, בעם ובאנושיות; אכן, למעשה כל אחד מאתנו – כוח־יניקה אישי ומיוחד לו, – אחד היונק מן השטח העליון שלו בלבד ושני – היונק משרשים בעומק של שנים־שלושה דורות, ושלישי ממעמקי־מעמקים של תקופות ודורות של הסטוריה; וכאן ההבדל, למעשה ולא להלכה, בין מי שהוא גזעי ועממי, לבין מי שאינו אלא בן־להוריו ואדם־לעצמו, כביכול, כי הלא דוקא הגזעי־ביותר, המושרש־ביותר והעממי־ביותר הוא גם האדם־לעצמו־ביותר; וכזה היה יהודה קרני בכל גלוייו: – בחייו, בעתונאותו, ולא כל־שכן בשירתו; הוא היה בן לאומה שלמה – גם מדעת ואף מתוך שִׂמְחה על כך; ועל־כן – היה בעל כוח רב, בעל נסיונות גדולים, בעל שאיפות צרופות בכוּר של תורה וחכמה, בעל תקיפות־דעה; וכשיחיד הנו מעורה בעמו, בתרבותו לכל ענפיה, ואם הוא עוד בעל אופי ובעל כשרון של יוצר – ממילא הנו בעל כבוּדה רבה, איש מחושל ומבורך ביחוד־עמידה בחיים וביצירה; הגזעיות שבו, שרשיותו העמוקה, עממיותו – חזקות מכל ההשפעות הקטנות, המקריות והחולפות, ועל־כן אינו נתון לכפיפות־הקומה ולא לטשטוש העצמיות; הרי שהוא בעל־צורה ובעל־דמות.

כל ימיו כמעט, מבעודו צעיר, דרך כל תקופות חייו ועד לסוף ימיו היה י. קרני בשירו כמין כָּרוֹז־העם, הוא קלט את תחושת העם ואת כונתו ושר אותן באזני העם הזה; במגמה ברורה, בקול צלול, ללא כרכורים, בלי כל “לבטים” מתגדרים, ולבסוף – הגיע לגלוי חן רב, ללא כל צורך בהתחנחנות; הוא הגיע לדרגה עליונה של מזיגת שכל אישי ותוכן עצמיי¹, אפני ציור סמלים מיוחדים רק לו, עם נעימה של עממיות, שכמעט והיא זהה עם אלמוניות; אפילו בחדושים לשוניים ובחרוזים מפתיעים, שהם כל־כך מטעמו בלבד, אתה מוצא משהו אלמוני, בלתי־מכוון:

וּלְוַאי וְשֵׁרַתִּיהָ

כְּשִׁפְחָה כְּנַעֲנִית –

וְרָאִיתִי תָּמִיד עִם רַחֲצָהּ

בְּכָל חֶמְדָּתָהּ הַשּׁוֹשַׁנִּית.

י. קרני אהב מאד את החיים, אולם חכמתו הטבעית והעמוקה מנעתו מן האוילות השכיחה – משנאת הזִקנה; אדרבה, – הוא ראה בה מה שהיהדות רואה בה: חכמה, כבוד־אמת, הוד־והדר; וכמה שירים נפלאים שר על זקנים וזקנות, ואפילו על “מושב־זקנים” ידע להאציל אורה רבה ואצילות מובהקת ואין לי ספק, כי דוקא משום־כן היה צעיר עד לגילו המכובד, אף בשנות הששים שלו; צעיר בהתרשמות, רענן בתגובתו, עז־נפש בדברו והטל היה רטוב ונוצץ גם בשיריו האחרונים; ואף בעת שמחשבתו היתה בת־גיל של קהלת היתה שירת־האהבה שלו בת־הטעם אשר ב“שיר השירים”.

וכשם שגברות אין משמעותה, חלילה, ברוטליות, אלא דוקא הכוח המכובד והמונע את הברוטליות מצד הזולת, כן גם אין הנשיות משמעותה תמיד רכרוכיות, אלא זה הכוח העדין שהוא גם מעדן; ובמובן מדויק זה אפשר לומר, שי. קרני מזג את יסוד הגברות עם יסוד הנשיות, ואתה מוצא בשירתו ששניהם עולים ופורחים בקנה אחד בלי לעשותו אנדרוגינוס חס ושלום; כי על־כן יש בכשרונו הפיוטי גם מן העוז הדרוך, מן היד השלטת ממש בנתון לטפולו וטפוחו והיא מטילה מרות ומטה את הצריך־לכך לפי כונה ברורה ורצויה, ויש בו גם מן הרוך ומן הלבביות שבלעדיהם אין אדם מוסיקלי לעולם; וי. קרני הן היה אחד האנשים המוסיקליים־ביותר שבתוכנו, גם במובן של קליטת־דברים וגם במובן של פליטת הדברים בלבוש הפיוטי־עיוני שלו.

אכן, אי־אפשר להרהר בשירתו של י. קרני ולדבר בה בלי להתעכב, ולו לרגע־קט בלבד, על שירי־ירושלים שלו, כי על־כן אין הם אצלו בחינת סתם פרט בין הפרטים, אלא דוקא כאותו פרט תורני המלמד כידוע על הכלל שבו; הוא עצמו קבע זאת בלַפּירדיוּת מכוונת, אם אפשר לומר כך, באחד משיריו על עצמו: “הרי ציון יצקו בי הררות”, כיסוד אחד מארבעה יסודות שהוא הבחין בשירתו; הרי שענין זה הנו בעל חשיבות ראשונה; אבל מלבד זאת מצוא תמצא כאן מה שהמשורר הצרפתי פול וָלֶרי מגדיר באופן מצוין כל־כך: – “מסתורין מאורגנים”, ובפרוש ככוח טבעי גדול, כמשהו נשגב ואלוהי; כלומר: יש כאן התפעלות אינסטינקטיבית, דבקות שבאה בירושה, מה שקורין אטיבזם, אלא שאדם בעל חכמה נעלה – גם מכיר בכך, מקבל עליו את היחס הזה גם מדעת ואעפי"כ אינו גורע ממנו, אלא מכפילו בכפל תוך כפל; כן, ירושלים היתה לי. קרני – אהבה שאינה־תלויה־בדבר וגם אהבה־התלויה־בדבר, היא היתה אצלו בולמוס, ואפילו “דבוק”, ואותה שעה גם רצון, גם שכל, אפילו חשבון, ואם אתם פוחדים מהגדרה זאת – נגיד: חשבון מן השורש חשבון־הנפש! ונדמה שלא תהיה כאן כל טעות, אלא להפך – מעין גלוי האמת: – בנקודה זאת, הירושלמית, שאצל י. קרני, שמור המפתח להבנה מעמיקה ונרחבה לשירתו כולה – הממזגת בתוכה באופן מפליא ממש – חושים חזקים עם הגיון טוב, רגש עז, הנובע ממעמקים בלתי־נראים־לעין עם מחשבה בנויה ומסודרת; ותכונות אלה הן שעושות את י. קרני למשורר מקורי חשוב בין משוררי ישראל גדולים וחשובים בדור הזה.

“עצמיי” במקור– תוקן ל“עצמי”–הערת פב"י ↩

על יהודה קרני

מאת

ישראל זמורה

יש ואנו שומעים אדם מדבר על עצמו, ומיד הננו מסיקים ואומרים: “אין אדם מכיר את עצמו”. ויש להפך, שאנו שומעים זאת וגומרים־אומר: “אדם מכיר את עצמו יותר משמכירו הזולת”; ואמנם שתי המסקנות גם יחד נכונות, כלומר: דבר והפוכו אמתיים הם; הא כיצד? – הדבר כמעט שהוא פשוט: כל אדם יש לו שעה, קצרה או ארוכה, שבה הוא יורד למהות עצמו, תופש ומכיר בדיוק מוחלט את ה“אני” שלו, על “אורו” ו“צלו”, בלי כל “כחל ושרק” מאת השאיפה הטובה והרצון המחנך, אולם לא כל אדם זוכה לשעה כשרה אצל עצמו ואצל זולו להשמיע באמתות של בטוי את אמתות הרגשתו ונכונות מחשבתו על עצמו; הנה כי כן הננו מוצאים כמעט אצל כל יוצר ואמן דברים על יסודות הויתו, מן אבטופורטרט בדרך של ספור או של שיר כמו גם בכוח הצבע ועל־ידי חטוב באבן, – מהם שהרצון גדול מן המציאות, ומהם שהרצון שותק או נרמז בלבד ואלו המציאות מעוצבת־כמו, דובבת בדיוק מפליא; אכן, בכל האופנים, אם המדובר הוא ביוצר בעל שעור קומה ובאמן מבורך ביכולת ובחן כאחת, יש ערך בטוח לאשר שהוא חושב ואומר על עצמו; ומבחינה זו ראוי לקוראיו של המשורר י. קרני לשים אזנם הנפשית לשיר אחד, בן ח' שורות, בספרו “שיר ודמע”, ושמו “ארבעתם”:

הָרֵי צִיּוֹן יָצְקוּ בִּי הֲרָרוּת

וַעֲמָקֶיהָ – עַמְקוּתָם;

מִנֶּשֶׁר טָס בַּשַּׁחַק כִּמְיֻתָּם

סָפַגְתִּי עַרְעָרוּת;

וּמִשִּׁקְמָה, שֶׁאֲמִירָהּ קֻטַּם

וְרַק גִּזְעָהּ מַשְׁרִישׁ יָנַקְתִּי הִתְעָרוּת;

כָּךְ סֵמֶל אַרְבַּעְתָּם

עָלַי חָרוּת.

(ההדגשות של מלים – אינן, כמובן, של המשורר).

יהודה קרני ידע, כמובן, ששירת הזמן הזה משתדלת להיות מפוכחת ובורחת בכל מאמציה מן התמימות של מי שנקרא בימים שעברו בשם של “פואֶט”; הוא לא יכול היה שלא לדעת, כי המשורר המודרני מנער חצנו מן הזיקה המיוחדת לטבע ואף נזהר מלשיר אהבה לשולמית; הנושא המכובד ביותר הוא האוּרְבַּניזם דוקא, עשן הארובות של בתי התעשיה, גשמיותו של החפץ וכו': ואף על פי כן היה י. קרני ונשאר משורר בנוסח קלסי: – מתפעל מן הטבע ומתרפק עליו, גומר את ההלל ליפי האשה ללא חשש להראות ח"ו תמים ובלתי־מפוכח; אדרבה, נכון הוא להיות אפילו “שריד אחרון” לחוסר המודרניות הזאת:

עוֹד יֵשׁ עִמָּנוּ לֵב תָּמִים,

עָמֹק,

עַתִּיק –

וְהוּא תָּסִיס, רוֹנֵן, חָדָשׁ.

וקו־אופי זה חשוב מאד לדעת אותו, כי על כן הוא מצטרף למערכת קוים שלמה המצינים ביחד את יחודו של יהודה קרני, שלא נמנה עם שום אסכולה מן האסכולות הפיוטיות והיה אישי־עצמיי בכל גלגוליו ודרגות התפתחותו, אם בכוון ההגות ואם בדרכו האמנותית; ודאי, ככל אדם רגיש וכמו כל חכם ונבון, – נתן היה גם הוא להשפעות של זמן ולזרמי מחשבה ולחדושים באמנות השירה, אלא שהכל נטמע בכור אפיו שלו, נתמזג עם כוחו האישי ונתגלה בשיריו בצליל מיוחד לו ובגונים שלא הלמו אלא אותו.

י. קרני היה משורר לאומי, לא רק ממילא, אלא גם בכונה, והוא שר ובשֵּׂר את התחיה והגאולה מתוך שקול דעת ומתוך רצון לעשות נפשות לרעיון ולשאיפה, כלומר: הוא שר שירי־תעמולה, ולא רק שלא היה בהם מאום מן המלאכותיות, אלא שהם הצטינו בלבביות בלתי־שכיחה, ברחשי־נפש ליריים, והזהירו גם בסגולות אמנותיות מובהקות; כי אעפ"י שהיה איש מחשבה ובעל שקולים הרי השקפתו הלאומית נאמר אפילו – הציונית, היתה לו קודם־כל הרגשת־עולם; מכאן יחסו אל ירושלים, שדבק בה מתוך אֶכסטזה; מכאן גם השאיפה, הגעגועים והתפלה למולדת:

מוֹלֶדֶת אֵינֶנָּה בֵּית אָוֶן וְעָוֶל

וְאַלָּמוּת,

הִיא נִתֶּנֶת לְאָדָם לְחֶבֶל

לִחְיוֹת בָּהּ וְלָמוּת

בְּאַהֲבָה בִּצְדָקָה וּבְחֶסֶד

עִם כָּל הַחַי וְהָעֵץ

וְכָל מָה שֶׁקָּם לוֹ מוֹרֶשֶׁת

מִיְּמֵי רֵאשִׁית וְעַד הַקֵּץ.

-–– ––– – –

בָּרְכֵנִי, אֱלֹהִים, בְּמוֹלֶדֶת

עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה,

מוֹלֶדֶת מְעוֹדֶדֶת וּמְעֻדֶּדֶת

בְּאַהֲבָה גְּדוֹלָה וְחַמָּה.

לשימת־לב מיוחדת ראויה החריזה של י. קרני, שהיא מן המקוריות ביותר בשירתנו החדשה, ומה גם שהיא צופנת בתוכה לא רק את יכלתו האמנותית, אלא שהיא בטוי נאמן לגמישות של מחשבה ולעושר הניואנסים שברגשותיו; וחריזה כזאת היא גם עדות כפולה – לידיעת הלשון ולאהבה גדולה אליה; הוא בקש מצד אחד לשוות לחריזתו טעם של מקריות ושל דבר הנובע כמו מאליו, ומצד שני לא רצה גם לכסות על כוחו הממציא בנדון זה, על הלטוש והצחצוח לשמם; וכדי למזג את הקצוות הללו – נתן טעם של הומור קל בחרוזיו, כאלו הוא מלוום בחיוך־מדעת, במאור עינים של זקן וחכם; והרבה פעמים חדש מלים, יצר מושגים שלא היו והשכיל בצרופים מפליאים, – אלא שתמיד קבע את זה במשבצת החרוז דוקא, וכאלו הוא מעמיד פנים ואומר:– לא רציתי בזאת, אלא שצורך החרוז “הכריחני”;

י. קרני עשה את ה“ליצנציה פואטיקה” ליסוד הומוריסטי, כביכול, ועל ידי כך הפליא לעשות בבת־אחת בחריזה, בחדושי לשון, בגוון המחשבה ובשבירת אורה של ההרגשה.

"שיר ודמע"

מאת

ישראל זמורה

עצם השם הזה שי. קרני קשר לספר־שיריו החדש – מצין את מדת אמתו שבו; כי קו מקוי אפיו של משורר זה הוא, שגלויי הרוך שאצלו – נושאים עליהם חותם של גברות; העדינות שבהרגשותיו, הדקות במחשבתו ובדבריו – אינן אף פעם בחינת שם־נרדף לפריכות, ולא תמצאו בהן מאום מזה המכונה “ממרר בבכי”, (האם מקרה הוא הדבר, שגם שם הספר הוא “שיר ודמע”, ולא “שירה ודמעה”?); ולא שיש כאן “חסון” מראש מפני כאב וצער, אדרבא – משורר זה הוא, באמת, כאבן־שואבת לכל מקרה רע, ליסורים ולצרות, אלא שהם הופכים אצלו למין אשפת־חצים; וכזה הוא רובו של הספר “שיר ודמע” – שירים־כחצים, שחוזים ומרוטים, עם משהו ארס, המחלחל ומרעיל; ומענין מאד הוא, כי לשונו של י. קרני – דבר והפוכו אתה מוצא בה: – היא גמישה מאד, עולה ויורדת חליפות, ואעפי"כ, כל־כך דרוכה, נחושה ופלודה ממש; מכאן גם נגונו המיוחד, צלילו האישי, שיש בו מקולה של חרב בתנופתה: – קצר וחד! ואפילו בשירי האהבה של י. קרני, תשמע קול זה; והלא משוררים עברים מעטים מאד, לצערנו, שרים עוד בדורנו את האהבה ואת האשה, – שמא משום שהם נטולים תכונה אחת שאינה “יפה” היום בעינינו, אבל היא מצינת את י. קרני לטובה, הלא היא תכונת האבירות; הוא לא “מתביש” לדבר בלשון גבוהה על האשה:

זָלַף הָדָר בָּשְׂמוֹ,

פָּרְחוּ אִזְדָּרָכוֹת,

אַךְ שְׁלֹשֶׁת הַבָּנוֹת

בָּשְׁמָן אֵינוֹ פָּחוֹת.

ובכונה, ובלי כל קושי, בחרתי בית זה שיש בו משהו מנעימת הפרוזה, כדי לצין מה רב כוחו של י. קרני בדרכו זו אשר בשיריו, הלא היא דרך האלכימיקן – העושה את החול לזהב;.כן הוא עושה גם את השיר דוקא לדמע, כי על כן לא הסס ולא פקפק ויצק מן הדמע – שיר ממש, ולא קול ענות חולשה; אך למה נוסף ונפרט מעלותיו של המשורר, אם הוא עצמו היטיב כל־כך לצין בקצור נמרץ ובדברים קולעים־אל־השערה את מהות שירו:

שִׁירִי מְרֻכָּז וְקָצָר

וּמְסֻגָּר בְּגָדוֹת,

כִּי בֹּקֶר וְעֶרֶב אָצַר

תַּמְצִית הֲלָכוֹת וְאַגָּדוֹת;

וְלָמָּה אַאֲרִיךְ בִּלְשׁוֹנִי

וּבְמַעֲשֵׂי חָרָשִׁים,

הֲרֵי בְּבַת אַחַת יֹאחַז קִלְשׁוֹנִי

בַּצַּמְּרוֹת וּבַשָּׁרָשִׁים.

"ירושלים"

מאת

ישראל זמורה

ירושלים אינה ה“נושא”, אלא החומר לשיריו של יהודה קרני; משום־כך אין המראות המתוארים על ידו “מוסרים רושם”, אלא הם בחינת הסרת־הלוט מעל פני תמונה עומדת וקימת בתפיסתה של האומה; אכן, מופלא ונפלא הוא הדבר, כי המציאות מתגלית כבבואה נאמנה של התפיסה הזאת; ואם בינה היא, או חוש נאמן, עכ“פ, גלוי של השגה גדולה כאן, בהתבטלות הנלהבה והטבעית כל כך; כי אין יחוד־ראיה־והרגשה עמוק מזה, העושה עצמו בחינת עדשה, שבה מכונסות וצבורות ראיתו של כלל והרגשתו; והמעין בשירים אלה יוכח במהרה, כי כוחם הראשון והחשוב הוא, שהתפלה לירושלים קודמת בהם לפואסיה עליה; ומי בר־שכל ולא ידע עוד שלעולם אין אדם, לא כל־שכן עברי, שוהה בפעם הראשונה בירושלים, אלא בשניה; הרי זה כאילו תמיד חוזרים אליה, גם כשלא היו בתוכה; וכל המחלק זמנים בעיר־דוד ומבדיל לגבה בין “עבר” ל”הוה" – לא יראה בה אלא מה שרואה ה“סומא בארובה”; ועל־כן כה קוסמים וגם מובנים־מוסברים דברי י. קרני בשירו הראשון (לאחר שיר הפתיחה):

עִם לַיְלָה

נָלִין בַּחוֹמָה,

וּמַלְכוּת שֶׁל מַעְלָה

תִּקְמֹר עָלֵינוּ קִמְרוֹן שְׁלוֹמָהּ.

וְלַבֹּקֶר – וּבָאָה שְׁעַת פְּלָאוֹת,

וְנָגֹלּוּ שׁוּלַיִם

שֶׁל וִילָאוֹת

וְהִבְהִיקָה לָנוּ יְרוּשָׁלָיִם.

שירים רבים ב“ירושלים” כמוהם כקינות מרות, אלא שגם הקינה על עיר־דוד אינה יכולה להיות אלא מפוארת; והחשוב ומיטיב הוא, שמלותיו של י. קרני פשוטות, הייתי אומר אפילו – “חלוניות”, כי על כן יש בהן כמעט תמיד חדוש־בנין דוקא, לפעמים עד כדי הבלטה מכוונת של “מודרניות”; הרי זה בא ומוכיח ביתר שאת את הקדושה ביחס לעצמו; הדברים כמו מפוכחים ומחושבים ורק הלב שכור, הומה ומבקש את הנס; כי ירושלים, אמנם, שוממה, אבל אינה ריקה – היא מאוכלסת רוחות; וכמה עצמה מעצמת אורם של הימים וכמה הד מהודם של הלילות מאצילים עלינו שירי י. קרני; אנו רואים אותו בעוז חדותו, אחוז אושר על מראה עיניו, ואף על פי כן אין אלה מונעים ממנו את ההרגשות החזקות, קליטת הסיוטים המהלכים בעיר:

הָעֶרֶב פֹּה אֵינוֹ יוֹרֵד לַלֵּב, שׁוֹתֶה וּמוֹצֵץ

טִפּוֹת טִפּוֹת עֲדֵי תֻּמָּן;

וִילוֹן הַלַּיְלָה לֹא לְאַט נוֹפֵל וְחוֹצֵץ

בֵּין הַמְּסֻמָּן וּמַה שֶׁלֹּא סֻמָּן;

הָעֶרֶב פֹּה חוֹטֵף, רוֹגֵל, עוֹקֵד,

מַגִּישׁ לַלֵּיל

וְזֶה דּוֹרֵס, שׁוֹחֵט,

קוֹבֵר וְסוֹתֵם אֶת הַגּוֹלֵל.

ומי שעינו גלויה, מי שחושו העברי ער, – לא יתכן שיהיה בירושלים חכם צפיה קרה (“זה הקור מפנים הקרת” – “לי הוא אש צרבת”); ולא יפלא, איפוא, הדבר אם יש והמשורר נמלט גם אל “אי־שפיות”: “אזעק זעקה אחת אחר אעלה רמים בצחוק”; כי הלא קודם־לכן נתלבט ונתחבט בכל החבוטים: “אני בשיר אנס, אני תחינה אפיל, אני מליל אשתוק, אני מיום אשאג”. אכן, אלו היה שיר זה (“אל תהום אקרא”) שיר־ירושלים יחידי לי. קרני, כי עתה היינו יודעים ממנו בלבד – מן הזעקה המביאה ל“צחוק” – מה משורר גדול הוא בשביל עירו של דוד!

אולם, – אין ללמוד מכל הנ"ל, כי המשורר מקונן מעצם טבעו, או שהוא זעום־ראיה וחוזה־שחורות מבטן ומלידה; ואם כי גם זה כוח גדול הוא ביצירה, וההנאה הימנו מותרת לדידנו, – גם לבעליו וגם למרגישים בו ובהודו – לא נתלהו, כמובן, במי שלא נברא לשם כך בלבד; משוררים מסוג זה מוכיחים יותר משהם מקוננים, ואין תוכחה מובהקת ותקיפה אלא זו, שבעליה מוציא עצמו לטובה מן הכלל; ועוד: – המוכיח אינו רגיש לתקוה, לאותות מנחמים, לרמזים מבשרים שנוי לחדוה; רק הצדק המלא, הטוב ללא־פגם, הטלית שכולה תכלת – עלולה להשפיע עליו; וגם אז ספק אם ישנה מטבעו ויפתח בשבחו של החוזר בתשובה ולמוטב; יותר בטוח, כי יעלם לחלוטין מן הבמה, – ידום ויחבא אל כלים; ואלו י. קרני – שורש־קינתו הוא דוקא בראית הנחמה הקרבה ובאה; שיריו הם כעין קינות־אחרונות ויש בהן עצמן כבר מן הראשית האחרת:

וְאִם מֵת הוּא וְהַעֲלִיתֶן אוֹתוֹ מִכּוּכוֹ,

וְשִׁטַּחְתֶּן לְעֵינֵי הַשֶּׁמֶשׁ עֲצָמָיו,

אוּלַי תִּפְרַח רוּחוֹ

מֵרֵיחַ שִׁמְשׁוֹ וּתְכֵלֶת שָׁמָיו,

וּמִנְּשִׁיקוֹת פִּיכֶן

עֶרֶב, בֹּקֶר וְצָהֳרַיִם;

הִשְׁבַּעְתִּיכֶן

בְּנוֹת יְרוּשָׁלָיִם.

כמה רִחוש של כאב ונחוש של חדוה בשורות הללו, שכמותן וכטעמן הן כמעט כל השורות בשירי “ירושלים”; ונראה כי מזיגה זאת של אור וצל המשמשים יחד היא המקוריות החשובה אצל י. קרני; כי הרבה יותר פשוט ונוח להיות מקונן “שלם” או מנחם “עקבי” מאשר לשיר על שתי־סעפים! ודוקא כאן הוכיח המשורר את שלמותו הנפשית ואת כוחו האמנותי – להיות פשוט ובהיר במורכב ובלוטה ערפלים; האם לא הוא עצמו קפל בשירו “הריך ושעריך” – את יסודותיה של התפיסה וההרגשה כהנ"ל?

עַל הָרַיִךְ

קְדוֹשֵׁי אֻמָּה שְׂרוּפִים, סְרוּקִים;

אַךְ בִּשְׁעָרַיִךְ

שׁוּב כָּל דִּינַיִךְ מְתוּקִים.

י. שטינברג – משורר היאוש הנלחם

מאת

ישראל זמורה

יש משורר מקורי־בכוח שאינו מגיע להיות מקורי־בפועל אלא אם הוא שרוי בתוך קהל גדול של יוצרים, וכל שתוקפות ההשפעות וכל שמרובות הדוגמאות – כן גדולה יותר מקוריותו; ויש משורר שאין מקוריותו מתגלית אלא במדה שהוא מדיר עצמו מכל השפעה, מטיל על כשרונו שבעה מדורי בדידות, וכל שהוא מצמצם והולך את אפקיו; לסוג אחרון זה שיך היה, בלי ספק, גם המשורר המנוח יעקב שטינברג, – כי כל שנסוג מן הפומביות והפחית את עניניו, כן הרחיק לראות וכן הגבירה השגתו את העולם; ודברים אלה מוסבים גם על הדרך שבה קלט את החיים ותפסם על גלוייהם החשובים לדידו, וגם על האופן שבו בטא את תפיסתו; כי זאת לדעת: – לא הבטוי המצומצם והמגובש, ולא הבטוי הנרחב והמפורט הוא מעלה־תמיד או חסרון־תמיד, אלא הכל לפי אפיו של היוצר המבטא ולפי טבעו בו; יש בעל מחשבות, שכל שהוא מרחיב את הדבור כן חזק יותר דבור זה, כן מלא ומחושל הנו, וכל שבטוי זה בהיר וצלול יותר, ואף הפשוט באדם יבינו וישיגו, – כן בולט והולך המורכב שבו; ויש שני – אשר רק בצמצום המוחלט מחשבתו מחשבה, ורק בגבושה הסופי גלויה נאמן.

אף על פי ששיריו הראשונים של יעקב שטינברג היו בדרך הכלל רגילים מאד ואפילו שגורים אצל רוב המשוררים באותם הימים, לפי תכנם ולפי צורתם, – לא קשה היה לבעל החך הטועם להבחין ולעמוד על קוי יחוד שלו, יותר נכון יהיה להגדיר ולומר – על עוקץ אישי שבדבריו; כי אותו דבר שמקובל לכנותו בשם “אקורד אחרון” או “פואֶנטה” או “האֶפי אֶנד” לא היה אצל י. שטינברג אלא בחינת “עוקץ” או “סִכּה”; כשהיה צעיר ולא למד עוד את עצמו וגלוי עצמו, היה עיקר דברו זה מתגלה כאלו בדרך־אגב, אבל כל שבגר ובמדה שנער ממחשבתו, מהרגשתו ומבטויו הפיוטי כל מה שאינו שלו, – היו כל שיר שלו וכל מסה שלו – חריפות אחת, מן הפתיחה ועד הסיום; כן, מלבד מה ששירו או מסתו היו להם כמין עוקץ כללי, הרי כל משפט לעצמו לא בא על צדוקו בעיני המשורר אלא אם היה בעל כוח פגיעה ומחץ; אכן, פלא הוא הדבר, כי יעקב שטינברג, זה שהיה כאלו נואש מכל תקוה – עשה את כתיבתו כמין נשק־מלחמה דוקא, וכל דבריו כמין צחצוח־חרבות; חד, יותר חד, קולע, יותר קולע – בקש לעשות את ניבו; לגלות את החנופה, לחשוף את הרמיה, להראות את הכסילות, להוקיע את הריקנות, להצביע על הרשעות – לא עיף ולא יגע, כי לא עשה זאת מתוך זעם ובקשת התקון, אלא מתוך רצון להוכיח שכל אלה לא יתחמקו מעיניו ולא יצלחו להשלותו; ודאי, ככל משורר אמת, לא בקש גם יעקב שטיברג אלא את ההרמוניה בתכלית כל חייו, אולם הוא לא יכול היה להשתחרר אף לרגע מראית המכשולים לכך, ומגלוי המניעות האכזריות, ועל־כן אפשר לומר, כי את דרכו זו עשה במו־שירו לדרך־חתחתים איומה; כמה אפיני הוא ששיר אהבה עמוקה מני־ים, שיר של רחמים גדולים לא בא על בטויו אלא על ידי הטלת מרה בחיים בכלל, בדרך של חשוף כעורה של תבל וכדו':

כִּפְשָׁעִים לֹא־יְכֻפְּרוּ גַּם פִּשְׁעֵי אָב לִילָדָיו,

לֹא תִּמְחֵם עוֹד בְּחָפְזָה זוֹ אַהֲבַת־נֹחַם קְרוֹבָה;

לֹא יוֹעִיל הוֹן הַלֵּב עִם חַסְדּוֹ אֲשֶׁר נָדָב,

וְעָרְמַת גְּמוּל לָרֹב וּזְמַן, אָבִי כָּל־טוֹבָה.

כַּחֲצַר אֶבְיוֹנִים נִרְפִּים כֵּן תֵּבֵל זוֹ נִדָּחָהּ,

וּבוֹר הַחַיִּים נֶאֱלָח בִּקְרוּם חֲנֻפָּה שְׁמֵנָה;

רַק יַלְדוּת אַחַת יֵשׁ לְזֵכֶר וְלִבְרָכָה,

בְּלִבָּהּ עֶרְגַּת־כֹּל וְקִנְאַת־תֹּם בְּעֵינָהּ.

מִי פֶּתִי יֵרְדְּ בְּחֻקָּיו וּבָא בַּהֲמוֹן תְּאוּנָה

עַל חֶמְדָּה זוֹ הַטְּלוּלָה בְּאֵימוֹת־חֵן וּדְמָעוֹת?

לַנִּגְלוֹת לָנוּ רִיב; אֶל תְּלוּנַת יֶלֶד שְׁפוּנָה

כְּאִלְּמִים רַק נְגַשֵּׁשׁ לְרַחֵם וּלְהִשְׁתָּאוֹת.

האין זה גורל־שירה טרגי ביותר – להתכון אל טוב־שבטוב, לשאוף אל זוהר רקיעים, אולם ללכת בנתיב־הקוצים דוקא, לרפד את הדרך ביסורים קשים? אלא שיש כאן ענין נוסף: – יעקב שטינברג היה חותך־גבישים מובהק ועל כך הוא חי ונהנה; עוד חתך ועוד חתך – לא על מנת לעגל את הגביש, אלא בפרוש כדי להרבות את זויותיו, וכל שזוית חדה יותר, אפילו כלהבה של סכין, כן בוזק אורה יותר, כן נהנה יותר המשורר הלוטש והצורף; כי בואו נא וקראו את ה“חרוזים מבית הצורף” וידעתם מה גדולה השמחה בבית־המלאכה של הפיטן העצוב והמיואש; ממש הלולא־וחינגא אתה מוצא פה, גיל־ברעדה יקיפך כאן מכל עבר.

דוקא מי שקורא את מסותיו הקצרות של יעקב שטינברג, שהוא קרא להן בשם צנוע “רשימות”, ילמד לדעת כי ההגות, המחשבה כשלעצמה והמחשבה שיש עמה תכלית, – היו אצלו עיקר גדול, לא פחות במאום מערכו של העיקר האחר – הבטוי הפיוטי; אי־אפשר, כמובן, שכוחו של משורר וסגולותיו הלשוניות, לא יתגלו גם בדברי פרוזה, ואפילו אלה שכונתן כמעט פובליציסטית, אולם אף פעם כמעט לא תמצא משפט בנוי על טהרת הפואסיה ועל חשבונה של מחשבה או כונה ממחשבותיו וכונותיו; מסות אלו מגובשות מאד, מלוטשות תכלית לטוש, אבל בשום אופן אין בהן כל סלסול שבבטוי או תפאורת־לשון לשמה; קודם־כל בהירות החפץ, הבלטת המטרה שאליה קולע בעל־המסה, ורק לשם־כך גם בחירת המלה המדויקת וצרוף קולע של המשפט; ואם נחזור מכן אל השירים, ביחוד שיריו האחרונים, ומה גם האחרונים־שבאחרונים, נמצא ונשמח על הללו, כי כל אחד מהם יש להם מגמה קבועה, מחשבה שהמשורר הרה אותה עד הסוף, נושא מסוים מאד, אם מן החי או הדומם או הצומח, ולשם גלופו השלם, למען מוחשיותו כמות־שהוא – הגה ובנה יעקב שטינברג את הבתים וחרז את החרוזים; ויש לצין: לסוף ימיו הגיע משורר זה לדרגה גבוהה מאד של אמנות־השיר, לכוח הבעה מושלם ביותר, למעלת שלמות של תוכן וצורה שהם הנאה לכל קורא־מבין ומופת ודוגמא לכל הבא ורוצה לשיר עברית.

יעקב שטינברג, המשורר ובעל־הרשימות

מאת

ישראל זמורה

טוֹבָה שִׂמְחָה מִן הַחָכְמָה (“סַטִירוֹת”)

אפשר לומר, ללא כל הגזמה, כי שורה זאת, השלופה מתוך שיר אחד משיריו הראשונים – כמוה Fמפתח אל כל הויתו של המשורר י. שטינברג; חכמה רבה, אבל מיוחדת במינה, שהיתה עמו, מנעה ממנו את שמחת החיים, שאליה כמה בכל נפשו ורוחו ואף נתן לכך בטוי פיוטי מרובה־פנים, מראשית דרכו בספרותנו ועד דברו האחרון בה; ויחודו של האיש והמשורר הלא הוא בזה שמעולם לא משכתו ההרמוניה, אלא בפרוש – השלמות; בכל ותור שהוא – ראה גנבת־דעת וערמה קטנה או גדולה, ואין ספק בדבר כי תכלית שנאה שנא את המטרה הנשגבה ביותר, אם השיגוה לא בדרך הישרה עד הסוף; כל חיוך־של־פיוס פסול היה בעיניו, כי על כן לפי טבעו גלה על ידו דוקא, כי היה כאן חטא ופשע שלא צריכים היו להיות ואז לא היו מצריכים את החיוך הזה; הוא רצה ובקש את הטוב – לא כ…הישג, אלא בחינת מקור־ראשון, מלכתחילה; בשום פנים ואופן לא היתה לדידו טענת הצדק והאמת “כולה שלי” על מנת להגיע לכלל פשרה של “יחלוקון” על סמך אותה הטענה עצמה גם מצד הסיטרא־אחרא, כי מראש ולמפרע לא הכיר בזו, כמו בצד שוה לפלוגתא, אלא בחינת מי שדינו נחרץ כליל להשמדה ממסכת החיים; ודאי לנו, כי משורר זה לא תפס לגמרי את המושג השגור על דבר “הרע במעוטו”, כי לפי טבעו סלד מכל רמז־דרמז של רע, שהיה תמיד ולעולם – רעה גדולה; הנה משום מה נראה לנו י. שטינברג, האיש כמשורר, תמיד כאלו הוא מגרש משהו מעל פניו וכמו בורח ומתגונן מאיזה אויב, שהיה פוגשו על כל צעד ושעל; אפילו את מאור־הפנים המוסכם – לא היה מסוגל לשאת; כי חכמה גדולה היתה עמו להציץ ולהפגע אפילו מצל־צלה של רמיה; “תוכו־כברו”! – זו היתה תביעת־התביעות של האיש הזה, וכיון שלא מצא זאת, לא מצא שמחה, זו אשר במעמקי נפשו חיתה אצלו, כמאמרו לעיל – טובה מן החכמה.

בֵּין עַלִּיזִים אֲנִי רוֹצֶה

לִהְיוֹת עַלִּיז – וְאֵינִי יָכֹל.

(“מחולות”)

את הכרתו זאת שר רק לאחר כמה שנים, כשהקדים ובגר אצלו ה“דע את עצמך”; והוא נחש אז גם את הסבה־הראשה לאי־יכולת זו לעלוז, אלא שבטויו השירי לא נתעדן די צרכו, ואת כליון־נפשו לשלמות נסח באופן פרימיטיבי:

אֲנִי רוֹצֶה סְעֻדָּה שְׁלֵמָה,

אֲנִי מוֹאֵס בְּפֵירוּרִים.

ומכאן ולהבא עשה את שיריו למין וריאציות, המשתכללות והולכות, על מאונו זה בפרורים ועל רצונו בדבר השלם; והאם לא מענינת היא העובדה, שי. שטינברג הנוּגה הספקן, הגא ומתבודד הרבה לשיר על אהבת־האשה? בחנו נא את הענין הזה מתוך קשב מיוחד, – העבודה! כי מצא תמצאו כאן מהדה הברור של הלולה־וחינגה־“להכעיס” אשר בחברה נבהלת מחלי־רע; ולא פלא הדבר, בכל זאת, שכל שעברו השנים וחלפו – היה י. שטינברג בעיקר למשורר־ההגות, למי שחורז מחשבות; כמעט כל בית בשיריו דומה למשל־חכמה, וכיון שכשרונו האמנותי לא היה מן המתבגרים במהירות – היה למשלים אלה יותר טעם של אפוריזמים: “העונג אין נתן ביצירה, ואושר בדמיון אין קונים”, “הלבבות הגדולים נתרוקנו, נתמלאו הלבבות הקטנים”, “גמדים ירונו בחוצות וגאים בסתר מתענים” וכד' וכד'; אולם לא־יתכן שהשכל הבוחן לא יכיר, והחך הטועם לא יחוש, כי בין בתי השירים הללו נאבק איש יוצר עם גורלו, בחינת “שמאל דוחה וימין מקרבת”; וזאת לדעת – כי האמת הגדולה אשר ב“אין חכם כבעל־הנסיון” יפה גם לגבי חכמת־היצירה, ורק מעטים מאד זוכים לקפיצת־הנסיון, ואלו רבים וכן חשובים, מצווים על הליכה של עקב בצד אגודל עד הגיעם אל מחוז יכלתם האמנותית; אכן י. שטינברג הגיע אל המחוז הזה.

לֹא גַּן נָעוּל הָעוֹלָם; בְּיוֹם צַר לְעֵת שֵׂיבָה

שֶׁבַע שְׂמָחוֹת יָצְרוּ אֶת תּוּגָתְךָ הַשְּׁלֵוָה.

(“אחרית”)

כמה גדול עכשיו בטויו של י. שטינברג, עד מה לוטש וחושל, ששתי שורות בלבד מקפלות תחתיהן את כל עולמו, מאז ראשיתו ועד היום; חכמתו, שלא רצה בה, כזכור, והוא מוכן היה להחליפה בשמחה, לא עזבתו כל ימיו, אלא שצערו על כך בגר וייף, ויהי – לתוגה שלוה, כלומר: הגיעו הדברים למצב של אידיליה ממש; וראה פלא – עכשיו גם השמחות (בלשון רבים דוקא!) אינן חסרות (כי על כן “לא גן נעול העולם!”), אלא שהן דוקא מפירות את האידיליה, והמשורר צר לו על זאת, וביתר דיוק: – שמח הוא על שצר לו! והשירים שהוא כותב בשנים אחרונות אף על פי שלא יצאו מכללן של סטירות, ואם כי עדין הוא מבקש להראות את הצללים, להובילנו אל המחשכים, אוחז בידנו ומורה לנו את המרתפים הטחובים – הרי הם עצמם מניסים בכוחו של איזה אור גנוז את הצללים, הזורק איזו זריחה לתוך האפלה ומשוה קסם־מושך למרתפים; כי כמה חן מורכב יש בראיה מופלאה זו, שהמחאה והמרי לא פסו מתוכה, ובכל זאת אין ספק שיש בה גם מן ההשלמה:

דּוּמָם תֵּשֵׁב וּתְהַרְהֵר: שָׁבְתָה דַּרְכִּי הַסְּלוּלָה –

וּמֵעֵבֶר לָהּ יַעַל הֲמוֹן־עָם בַּהֲמֻלָּה.

ודאי, גם כאן אתה מוצא טעם של משל קצר וחד, אבל אין זה אפוריזם עוד, אלא פתגמו של חכם ומשורר כאחד; פה לא הברק עיקר, לא יסוד ההפתעה חשוב, אלא האמנות המזהירה הזאת לתת לפניך מראה בצורה של חתך דיאמטרלי, והנך מבחין בהתפעלות – מכמה רבדים, רבד על רבד, צרף המשורר את חרוזיו! הוא לא החסיר מאום מאפיו, והנו נראה לנו כנתינתו מגבוה, לא טשטש את מאבקו עם גורלו וצערו הימנו, הוא מוסיף ועומד על שלו ואף על פי כן יבין גם ליריבו, אינו מקנטרו עוד, ואדרבא – נהנה הוא הימנו; כי י. שטינברג, שלא פעם מצא והודה בשיריו (בדרך של “התפארות”) על יהירות שיש בחפוש־מומים ובגלוי־חסרונות, ידע לכון את חפוש המומים גם לעצמו ולראות את הגרוטסקי במעשה היחיד, אפילו הוא צורף־זהב, ולהעמיד את העולם על טהרת הטוב והיפה:

– – – וְהַסִּיגִים הֲרָרִים –

וּכְבָרָה לִי קְטַנָּה וְיָמַי כֹּה קְצָרִים.

הרי שיש כאן לפנינו מין דון־קישוט היודע שהוא דון־קישוט, ואף על פי כן אינו יכול לחדול מלהיות כזה: והאם אין תכונה זו של חכמה תמימה (או אם תרצו גם – תמימות חכמה) של הגבור הסרונטסי מתגלית בדמויות כגון זו של י. שטינברג בכפל טרגיות?

לפנים בישראל לא נחשבה הנפש למשהו מופשט ומשוער, שאין בו כדי לשבר את האוזן, כי אם לממשות המורכבת, כביכול, מחומר ומרוח גם יחד. (“רשימות”).

אפילו בשיריו האחרונים, החגורים כולם באבנט של הגות קשה והעשויים צרופים צרופים, היתה הלקוניות מצות־יצירה ראשונה־במעלה אצלו – קלי־תנועה הם מכל הבחינות מן ה“רשימות” שלו; אף על פי שבכל שיר, כמו גם בכל רשימה, אתה מוצא כמה וכמה הגיונות צדדים, מסביב לנושא אחד, לא שבץ את הדברים במסגרת חמורה דוקא, ולא בקש להעמיד את הכל על מלאת; ואלו את הפרוזה שלו, אולי משום שלא הטיל עליה שום גנונים פיוטיים בכונה־תחלה, הדק בחשוק לפנים מחשוק; כל מיתר כאן דרוך עד תכלית, כל בן־הרהור בדוק ומאד דבוק אל המרכז; אם נחום סוקולוב פתח וכתב על איזה נושא – מיד התקהלו סביבו נושאים רבים אחרים, שוים לו במעלה, והוא עשה את כולם כמין מקהלה אחת, שהנושא הראשון הופיע בה, פה ושם, בחינת סוליסט, הרי אצל י. שטינברג כל הנושאים הנלוים הנם בחזקת צאצאיו של הנושא־האב, וכל עיקרם לא באו אלא כמין עדות טבעית שאין הלזה עקר, חלילה, ואף לא בודד־במועדיו; כן האבהות היתה בכלל מגופי הויתו. קראו נא כמה וכמה שירים שלו על ילדים וגם רשימות אחדות על נושא זה, וביחוד את “ישמעאל” ונוכחתם והתפעלתם עד מה זורח האיש ממגע בענין זה, ולא פלא על כן שבלי כונה וממילא היתה בו אותה מדה עברית ראשונה שבאבהות – חומרה וקפדנות כחוט־השערה (שאינה מתרככת אלא בשעה שהוא מגיע לדרגת אביו של אב); דוק ותמצא, – גם בשעה שי. שטינברג מתאר מראות, כשהוא מציר נוף, בהרצותו את עיוניו בספרי העבר, בעלעלו בזכרונות, – תמיד הוא מתכון לאיזה מוסר־השכל, תמיד הוא מטיף לקח; כל הגיונותיו הרבים והשונים אשר ברשימותיו – מכוונים אל הרוח ואל הנפש, שהיו בעיניו קונקרטיות מאד, מוחשיות עד שאפשר היה לו להאחז בהן, לחתכן הילך והילך ולעשות מגלוייהן רשימות קטנות שכמוהן כאספקלריות זעירות ונאמנות, המשקפות קודם־כל את יוצרן רב־האנפין, ולאחר־כך – את כל מי שיבוא ויתבונן בהן.

יעקב שטיינברג

מאת

ישראל זמורה

שירי שנותיו האחרונות של יעקב שטיינברג, המבוגרים ביותר והשלמים עד תכלית, כמו גם מרבית רשימותיו, – כבדים הם, בשביל הקורא וגם בשביל המבקר, באותו כובד המצוי במרבד־הפרסי הטוב; כל המנסה להרימו משתומם מאד על־אי ההתאמה אשר בין מדתו לבין משאו, ומי שלא ינסה להלך על גבו ברגל יחפה, – לא ישער אפילו מה עמוק ורק הוא צמרו של זה; והכובד מנין? גם מטיבו של הצמר, כמובן, וגם מאיכות מלאכת־מחשבתם של הפרסים בטוותם את המרבדים, מלאכה שבאורך רוח שאינו אורך־רוח אלא לדידנו, ואלו לדידם – חדוה היא; ויש להבין, כי גם יעקב שטיינברג עשה את שירו ואת מסתו מגובשים כל־כך, מלה דבוקה במלה ומשפט אחוז במשפט, ממש תשבץ אבני־גזית, ללא רוח והפרדה כמעט; ולא בקוצר־רוח עשה זאת, לא בלי ברירה או כלאחר־יד אלא דוקא מתוך שהות רבה, מתוך בחינה ממושכת, ורק בכוחם של אלה הרחיק וסלק כל דבר שנראה לו מיותר ואינו מוסיף מאומה ועל־כן מכביד וגורע; מה שנראה לנו ככבד היה בעיניו כקל דוקא, כי על־כן אין בו כלום שאפשר יהיה בלעדיו; ואולם – הקוראים או הקוראות, השומעים שבח כזה על יצירת יעקב שטיינברג, אל נא יסיקו מסקנה לא נכונה, ואל נא ישאלו שאלת־תם: – אם כך דרכם של השיר הטוב ושל המסה היפה. מדוע זה לא יכתבו כל הסופרים באותו האופן? למה זה אין, דרך משל, שירו של ח.נ. ביאליק כבד? ואיכה זה אין מסתו של נחום סוקולוב כה דחוסה ועמוסה? אך כל אדם בעל נפש ובעל שכל־טוב, כל שכן מי שמזקיק עצמו לדבר האמנות, לשיר, לספור ולמסה – אי־אפשר שיבקש בעולם הרוח מה ששנוא כל־כך אפילו בעולם הגשמי וידוע בשם “גלייכשאלטונג”; כן – טבעי ומובן וגם מאד רצוי שיהיה לנו יוצר אחד שיצירתו “קלה” – וקלות זאת מעלתו דוקא, ויוצר שני, שיצירתו “כבדה” – וכבדות זאת מעלתו בפרוש; וכל אחד מאתנו יש והוא נהנה רק מאחד מן השנים, ויש שהוא מסוגל ליהנות משניהם גם יחד, הכל לפי מדת כשרון־התפיסה, או לפי הלך־הרוח והלך־הדעת בשעה מן השעות, כי על כן לא רק כל סופר אלא גם כל קורא בעל “מוּזה” משלו הנהו ובעל כושר־נפש מיוחד לו.

אכן, השומע על פלוני ואלמוני שבודד הוא – לבו נוקפו, ועל־פי מחשבה ראשונה סבור הוא שיש לתקן את הדבר, להתקרב אל הבודד ולהקל מעליו את משאו הקשה, להעניק לו רגש ידידות ולקחת חלק בצערו, כמו גם בשמחתו; ואולם המנסה לעשות זאת – עד מהרה יוכח לדעת, כי הבדידות אינה מקרה, ואף לא ענין שבחיצוניות, אשר נתן להסירה על־פי רצון טוב והשתדלות כל־שהיא; מלבד יוצאים־מן־הכלל מעטים, הרי הבודד “אשם” בגורל בדידותו, שהיא אצלו תכונת־נפש, או תוצאה של כמה וכמה תכונות, מדעת ושלא מדעת; וכל הקרב אליו, אפילו הוא לא רק בעל כונות טהורות, אלא גם מוכן לסבל ולהקרבה עצמית למען זולתו – ספק גדול אם יעלה בידו לעמוד ימים רבים בנסיונו; ומותר לשער שכוה יכוה ומאוכזב יעזוב את הבודד שוב לנפשו; ואולם, כל המניח, כי כל בודד שם־נרדף הוא לאיש קשה־רוח, נוקשה בהליכותיו וכי יש בו מדה זו או אחרת של רשעות מלכתחלה, – אינו אלא טועה טעות מצערת; כי על־כן רובם הגדול של הבודדים – תמימים־ללא־תקון הם דוקא ואפילו צדיקים קיצוניים; ואין לתמוה על עובדה זו: אנשים אלה מאמינים שאין שום תחומים בין אדם לחברו, לבם הטוב משיא אותם לחשוב, כי לא יתכן שיהיה איזה מכשול על דרך היושר והצדק; הם סבורים, בתמימותם הגדולה, כי שנים המתקרבים זה לזה ומתידדים – ממילא הם זורקים מעליהם, בבת־אחת ולעולמים, כל יצר של אנוכיות וכל מושג של קנין אישי; ועם המקרה הראשון, הקל שבקלים, שבו מתגלה האמת שאין לשנותה, כי אדם קרוב אצל עצמו, – תוקפת את התמימים הללו אכזבה אכזרית והם פונים עורף בעקשנותם וללא כל פשרה כלפי מי שעמד להיות ידידם; שום הסברים של טבעיות אינם יפים בעיניהם, שום פרוש על אי־האפשרות של יחסים אנושיים טובים ושלמים עד תכלית אינם משנים מאום מכאבם; אהבה, ידידות, יושר, צדק – תכונות אלו הן אצל התמימים הללו, לטובתם ולרעתם, דברים שאינם מקבלים אותם לחלקים, אלא בפרוש כשלמות מוחלטת, כלומר – הכל או לא כלום; ומכאן בדידותם הגדולה והמתמדת, שהיא לא מקרה ואף לאל רק סך־הכל של השתלשלות בלתי־מוצלחת של נסבות אלו ואלו, תכונת־נפש יפה וטהורה; ומן הבודדים ללא־תקון הללו היה, בלי ספק, גם המשורר יעקב שטיינברג, ועל־כן מובן וטבעי שהוא אשר שר ושאל:

מִי זֶה דּוֹבֵב בָּרִאשׁוֹנָה

אֶת הַמִּלָּה הַמְּקָרֶבֶת

לֵב לְלֵב, וּמִי זֶה חִבֵּר

בָּהּ גַּם גִּיל וְגַם עַצֶּבֶת?

והוא הוא שפחד ואף רחב מפני בדידותו ופסק עליה לאמור:

פָּנִים אֶל פָּנִים יְדַבֵּר

הַמָּוֶת עִם בּוֹדְדִים גֵּאִים.

טבעי מאד ומובן מאד הוא שדוקא משורר בודד ישיר אהבה לאשה – מתוך געגועים לנחמה ולידידות שגם הטבע מצוה עליה ונותן לה תוקף מיוחד; והן ברור כי יד הסקֶפסיס הקשה שהיתה בכל הויתו, לא נסתלקה גם משיריו לאשה והם מלאים יסורי־נפש של אדם הרוצה תמיד לא פחות מ…נצחיות; גם בשיריו אין יעקב שטיינברג מאנשי ה“בוהימה”, השמחים על פגישה נאה אבל חולפת ונשכחת, ולא די לו בחלוף מבטים עם עלמה המחפשת את דודה ואת גורל־חייה בדרך של נסיונות, שהם כשלעצמם נושאים חדוה וזכות התרחשותם אינה מופרכת, כרגיל, אצל המשורר; והנה מחד־גיסא הוא שר:

בְּנוֹת הַשּׁוּק כִּבְנוֹת הַמְּלָכִים:

כֻּלָּן יֵשׁ לָהֶן בִּירֻשָּׁה

סְגֻלּוֹת נָשִׁים – חֻקֵּי אַהֲבָה;

תֹּם הַצְּנִיעוּת, צְחוֹק הַבּוּשָׁה,

או ביתר בהירות:

גַּעְגּוּעִים בַּלֵּב,

אִגְּרוֹתַיִךְ בַּכִּיס –

לוּ יָדַעְתְּ עַד־מָה אֲהַבְתִּיךְ –

וּבָכִית.

אבל מאידך גיסא – הרי כל־כך רבות האכזבות מן האהבה הזאת אשר תמורות אין מספר לה, שהיא פושטת צורה ולובשת צורה, מסבירה פנים ושוב זועפת, היום היא רוגזת ומחר מפיסת, ולא משורר ובודד כיעקב שטיינברג ישא את אלה, ועל־כן יפסוק כעין דין לעצמו:

– – – מָה לִי אַהֲבָה, וְגוֹרָלִי

עִרְבּוּב גָּאוֹן וְעַצֶּבֶת?

אכן שירי יעקב שטיינברג על הילדים וגם הרשימות שלו עליהם – פרקי־יצירה הם מן המפוארים ביותר וכולם אומרים גדלות בינה־בחיים, עמקות רגש ואצילות־נפש; אין ספק כי דברי־שירה אלה ואמרות־חכמה יש בהם כעין מסקנה מכל הקודם לכך, ואנו למדים להבין מתוכם מה מהותו היסודית של יעקב שטיינברג; אמנם יש אצלו שירי־אהבים ואלה אינם נקיים גם ממשהו ציניות וכמה מכתמים קלי־דעת, השלובים בהם, לא היו לגמרי דבר שבמקרה ושל הגררות אחרי שיגרה ודוגמת הזולת, מה גם בגיל הנעורים וראשית הפיוט; אך רק לאחר זמן, בשנות העמידה הרוחנית, בגיל של בגרות הדעת והנפש, נתגלה בכל ההדר והזוהר, כי יעקב שטיינברג לא משורר־מאהב הנו, אלא אביר־האבהות, לוחם למוסריות המשפחה, והוא נשגב בעדינותו ותקיף באחריותו לבנים; הרשימות “ענות הטף”, “דמעות ילדים”, בחלות הילד" ועוד, כמו גם השירים “האב והמות”, “המנון אל דמעת הילד”, “כפשעים לא יכופרו גם פשעי אב לילדיו” ועוד – הם מזמורים כתובים בכוח אמנותי בלתי־מצוי; ולא פחות מזה יש בהם ממשנת מוסר יהודי ואנושי נעלה, ואותה שעה הרי הם כעין פרוש ליצירתו הצעירה, וכמו סיום המטיל אלומה חזקה של אור, שהוא גם אור־חוזר וגם אור שחר חדש לאיש ומשורר גדול.

"לזה שאט המות"

מאת

ישראל זמורה

בדרך הכלל, יש, כמובן, מדת דמיון בין שיריהם של משוררים בצעירותם, – במזג הנפש, בטפוח של תקוות והשתעשעות בהזיון; ההבדלים הם, איפוא, בעיקר לא בכלל, אלא דוקא בפרטים, ורק הם נותנים את המפתח להבחנה בין כשרון שגור וחוזר חלילה, לבין כשרון עצמאי ומקורי; ואעפ“י שגם לגיל הזקנה של משוררים יש, כמובן, קו־המשווה בכללם של דברים, כגון זו תכונת ההשלמה והותור, או רזיגנציה בלע”ז, – הרי ההבדל איננו כאן רק בפרטים, אלא דוקא גם בכללה של הרוח; כי על כן המדובר הוא במשוררים שלא פסקו מלשיר עם תום אביבם, אלא באלה ששירתם נרקמת עד זקנה ושיבה, כלומר: – יחודם עמד להם כטבע שאינו חולף ועובר ורק מחליף מזגים ומשנה כוחו וגלוייו; הנה כי כן משרים עלינו שיריו האחרונים של יעקב שטינברג עגמה גדולה מאד, בעמדנו על החותם המיוחד שהטביע גיל זקנתו של המשורר הזה בהלך־הנפש והמחשבה של הרזיגנציה; אם אפשר לומר כן, הרי שהיינו קובעים ומצינים, שזוהי כניעה מדעת אבל לא מנפש, כי ההשלמה שלו לא ביערה את רוח המרי שאצלו, אלא טמנה אותו בין קפולי אדרתה: – הוא אינו ירא את המות אבל גם אינו “מחניף” לו ואינו מערים, אלא זורק בו את מרתו וקושר לו את תארו כאשר עם לבו גם בצעירותו:

וּלְזֶה שְׁאָט הַמָּוֶת הָרַע –

הֵכַנְתִּי בְּעוֹד־מוֹעֵד

מַבָּטִי הָרוֹעֵד,

וּבְבוֹאוֹ – לֹא זָע.

וחוט של מרי, אבל לא של מרירות, משוך כמעט על כל שיריו האחרונים של המשורר יעקב שטינברג, שיש בהם משום רזיגנציה, אבל אין בהם כלל פסיביות לגבי עצמו, כלומר: – אין כאן עוד מן המרד והקריאה־למרד, אבל יש ויש הגנה־עצמית ועמידה־על־הנפש, הנפש הבוכה והתמוהה ואינה יודעת את ההמנון מאונס, כשם שלא ידעתו מרצון:

דָּמִי יְפַתֵּנִי לִתְנוּמָה

עָצְבִּי לִי לוֹחֵשׁ: שְׁכַח!

אוּלָם עַל רֹאשִׁי שֶׁשַּׁח

תֵּבְךְּ גַּאֲוַת יוֹמִי הַמְּרֻמֶּה.

נִקְלִים לְרוּחִי הַקְּסָמִים,

מִשְׂחָק בְּיָדִי לֹא יִיף;

אֱמֶת לִי יִקְרַת צָעִיף,

תּוֹרָה מֵישָׁרִים נִזְעָמִים.

אכן, יפה ומאד אמתית היא זו ההגדרה העצמית של יעקב שטינברג, שאפשר לכנותו משורר המישרים הנזעמים.

על "המוקד הרן" של א. המאירי

מאת

ישראל זמורה

בשיריו של אביגדור המאירי אנו מוצאים איזו בריאות שאינה שכיחה בקהלנו; דבריו תמיד שלמים, אמורים עד הסוף; כל מה שבנפשו – והיא תמיד עוברת על גדותיה, כל מה שבדעתו – והיא תמיד גדושה, – הוא מפרסם ואומר בפה מלא; את כל כוחו הוא משקיע בכל שיר ושיר, ובכל זאת אין זה נוטל מאום מכוחו, והריהו נשאר ועומד תמיד בעינו; סוד אפיו של אביגדור המאירי הוא, שכוחו אחד לעולם, אינו נוסף ואינו נגרע משעורו שמלכתחלה; אין אצלו אף פעם “הוצאה” הגורעת, שיש לשוב ולמלאותה ב“הכנסה”; הוא ממין האנשים שההוצאה היא הכנסתם היחידה והמתמידה; משום־כך הוא מוציא מלא־חפנים, מלוא כל האסמים שעמו: שפע של נתינה היא, עושר של “בזבוז”; כי אין כאן לא חשש של התרוששות ולא סכנה של עמידה ככלי־ריק בסופו של דבר; אכן, עצם שירתו של א. המאירי היתה תמיד בחינת מלחמה בגרעון, בחוסר ובדלות; כעסו הנלהב על מעוט יופי בחיינו; זעמו משתפך על חוסר מבהיל של יושר; מחאתו נתכת בעוז על אפס מעשים טובים, אלא כיון שאין זה מדמו ומטבעו לראות את המועט, לתפוס את העוני – הוא הופך הכל לעושר, לתועפות ולעתרת; את מעוטי־היופי הוא רואה כשפע של כעור, את חוסר־היושר הוא רואה כים של שפלות, את אפס־המעשה הטוב – כעולם מלא רשעות; ואנו חוזרים ואומרים – לא חולניות, כרגיל, היא תופעה זאת שאצל א. המאירי; אדרבא, הוא כולו בריאות, שאינה שכיחה אצלנו.

שירי־הימים הם השירים המכונסים תחת השם “מזמור לדם”, ונפלא הדבר, שאעפ"י שיש בהם זעקת־שבר וגם קול־בוכים, אין אנו שומעים מתוכם קול ענות חלושה, המקלקלת את שורת השירים אצל רבים וטובים בספרותנו: א. המאירי מיטיב לשיר בדבריו את שפל המדרגה של הרוצחים, ואת מעלת הרוח של הנרצחים; ברור מאד, כי “תאונה” מזועת היא, שאִנה הגורל לתמימים ולבלתי זהירים, ובשום אופן לא נצחון כוח חזק על כוח חלש! דרגה נחותה הפכה, בדרך מקרה רע, לדרגה “עליונה”; בשוט של סרקזם בוכה א. המאירי את גורלנו בשירו “מזמור לדם”, שבו הנו מדבר לרוצח־כחיה עצמו והוא “מלהיב” אותו:

הָרֵם אֶת סוּגַרְךָ, טִפְּשִׁים לְךָ סָגָרוּ,

וְשִׁירֵי תַּרְדֵּמָה בָּאֹזֶן לְךָ שָׁרוּ,

לַעֲשׂוֹתְךָ לְיֶלֶד יָפֶה, אוֹהֵב וְתָם,

הַשְׁחֵז אֶת צִפָּרְנֶיךָ,

וּפְתַח אֶת מִכְמַנֶּיךָ, אֶת גֵּיהִנֹּם הַדָּם.

דוקא כך צריך לשיר! – לומר לחיה שתוסיף ותשלים מעשה טרפה. עד בוא מִגורה; כי לגעור בה, לביש אותה, לבקש רחמים ממנה – רק הנבוך ורך־הדעת יעשה זאת; רק בדרך זו של “צדוק” – הרי עולה בידי המשורר לחשוף, כמו שחשפו “מקוננים” את פרצופו של קוף־האדם: – “דם ודם, דם ודם – אל תיעף הקשת, תשתפך החוצה החלאה המקודשת”, “יקומו לתחיה – ויתפגרו לנצח, יחנקו בדם נשפך צפעוני הרצח”; זהו הדבר, – לא בדכדוך נפש אנו מעוררים בחילה לחלאת־האדם, אלא בפתוס הומוריסטי דוקא; ממש כך, – כמעשה השירה של אביגדור המאירי.

את שירי ציון שלו מכנה א. המאירי “בארץ הסנורים”; כי ח.נ. ביאליק זעם על דלות־הנפש ועניות־מעש, ואעפ"י שהיה ידוע־יאוש הרי הוא גוער בכך, ומכלל הגערה אנו למדים לדעת, שהוא אוהב ואמון עלי אמונה; א.צ. גרינברג נפשו שאטה מעניים־בהתלהבות ומדלים־בהקרבה־עצמית, והוא מגנה אותם, בז להם, מבזם ומגדפם, כדי לבדלם ולבודדם ממחנה המעטים, הקדושים והחלוצים הנאורים בישראל; אביגדור המאירי – אינו רואה סתם דלות (נפש) ועניות (מעש), אינו מבחין בדלים (בהקרבה עצמית) ובעניים (בהתלהבות), הוא מוצא שפע־שופע של שפלים ונבזים בארץ (“נאכל את בשר־עצמנו בתאבון חזירים”, “יחד עם כל מץ נמוץ דם עשוקים”); הוא מתבונן ופוגש שריצה של גסים ורשעים (כהנינו בשם אל שדי יזבחונו לשדים", “פשטו נא, נערים וחללו את הקברים”); התלהבות גדלה והולכת היא של השמצה, של הוקעת כל רקבון וכל שחיתות מדות ותכונות; סופרלטיב בקללות ובאלות; לא שירי זעם הם אלה כשל א.צ. גרינברג, אלא שירי־התעללות הם, של פּלוּש ברפש – בתאבון, בסערה, בהתפעלות אפילו (“כל גורילה מהול – בגלות השכינה בנו יתעלל”; “פה מוגלת השאת לחך כולם מגדנת”); נצר מרוחק משרשה של הנבואה העתיקה בישראל – היא, כנראה, שירה־תוכחה זאת אצלנו ובימינו, והרבה פנים כבר גלתה ועוד תגלה, בודאי; לא. המאירי נוסח משלו בחלקה זאת, בן־גון ברור ומפורש לעצמו, ואין להחליפו באחר, ואין לראות אותו כמין הולך בדרך זולתו. אם גדול או שוה לו בשעור קומה; יש לו אופי איש, ויש לו שירה אישית ואופינית; והלא הוא עצמו מפליא להגדיר את תכונתו:

לִבְחוֹל בָּאָדָם, גַּם בָּרַע גַּם בַּטּוֹב –

וְרַק לֹא לַעֲזֹב, לֹא לַעֲזֹב.

וראו נא, מה נפלאה נאמנותו של המשורר לטבעו ולדמו; גם בשיריו למותו (“בבית מקדשה של השלוה הגדולה”) – אינו מנמיך קולו ואינו מרכין דברו; אין כאן כמעט כלום מן האֶלגיה ולא מאום מפיק־לשון; גם לגבי המות הוא נוהג בחינת “לכבוש את המלכה פנימה”:

הַכֹּל־אֲשֶׁר לַכֹּל אַשְׁאִיר פֹּה בִּשְׁאָט.

מֵאֱפֶס אֱלֵי אֶפֶס הִבְלַחְנוּ הֲלוֹם:

רִבֹּאוֹת שָׁנִים יָשַׁנּוּ אֵי־שָׁם,

וְרִבֹּאוֹת שָׁנִים נִישַׁן אֵין־חֲלוֹם,

לְלֹא כָּל־תַּכְלִית, מֵעֵבֶר לַכֹּל.

לא שבח למות, לא כניעה ולא פיוס; ואפילו הוא מרגיש איזו רגש של סליחה לזדים, הריהו מצהיר, כי למעשה תמיד סלח להם: “אלוהים עדי; – לכן סלחתי בלי הרף לכל זד”; מתברר לך פתאום, שמעולם, גם ברגע של זעם וכעס, ובשעה של התעללות ברשעים – לא היה השד נורא כל כך, כי “אלוהים עדי – תמיד צעקתי לשלוה הגדולה”; אכן, אמת ויציב הוא – לא מרוע לב, לא מרשעות דעת, אלא להפך – משפע־אהבה, מעודף רצון־טוב, היה אביגדור המאירי כועס־ברעש ומעפר בעפר; האזינו נא לוידויו:

הָעוֹלָם אֻמְלָל מְאֹד, –

וַאֲנִי מִצְטַנֵּף בְּחֵיק עֲתִיד־יָהּ,

עוֹצֵם אֶת עֵינַי עַד כְּדֵי עִוָּרוֹן

וּפוֹלֵט כָּל כְּאֵב, כָּל יֵאוּשׁ וְחָרוֹן,

וּמַאֲמִין עַד הַיְּסוֹד.

קצב לשונו של א. המאירי – שקול, כמובן; כי הפתוס זקוק, יותר משזקוק הניב הלירי, – לקפיץ, לחוק של מעלות ומורדות; אבל דבריו של משורר זה, אעפ"י שהם מכוונים לפגוע, להצליף ולהכאיב, – אינם חדים ומושחזים, אלא מעוגלים, כי רצונו וטבעו הוא לא לפצוע, לא לחבל, אלא להמם כדי לנער, להכפיש כדי להביא לידי התנערות; כי זאת לדעת – א. המאירי תמים מאד, “מוכה” דמיון ממש, מאמין בלהטוטים, רואה רצון כמעשה, שאיפה כעובדה; יש והוא בטוח, שבדיה כיון שלבשו אותה בטוי – חדלה להיות בדיה, והיא ממומשת, מתגשמת; כוח הדמיון הזה מדהירו ומזרזו בלי הרף להגיע אל הסוף, אל האמירה, אל התבטאות בקשתו ומשאלתו, ואין לא אפשרות ואין לו נחיצות בשהיה, בהשהיה – לשם השחזת דברו, לשם לטוש מאמרו, לגוון חרוזו; עיקר דעתו – לקול ולא לצבע, לצליל התקיף ולא להדו, ולא כל שכן, שלא לרסיסי־ההד; ואפשר לומר, בלי כל חשש לטעות, ובלי כל כונה של פרכוס השלילה שבדבר – כל השתדלות לתת ברק לצורת הנאמר על ידי המשורר – לחסרון יחשב לו; מעלתו – ברשול המוסיקלי שלו, במשהו ראשוניות ומקריות של מלים, משפטים וחרוזים, כי הנה יש בספר זה כליל־סוניטות והוא בלי כל ספק – יוצא־דופן ממהותו העצמית, החזקה במינה, של א. המאירי; הוא גמיש יותר משמותר ואפשר בכבלי סונטה; ועל־כן הצטמצם יותר מדי וכבל עצמו, למעלה מן הדרוש, – במסגרתה של הסונטה; אם כי שבירת הקו במובן של תוכן־הדברים אינה מחיבת תמיד גם שבירת־הכלים, הרי בכל אופן לא יתכן לתקוע, להריע ולנשוף־שברים אלא בשופר, ובשום אופן לא בחליל־רועים; אכן גם כליל־הסונטות לא בא, אלא כדי להוכיח את אמתו של המשורר, את יציבות מהותו – זו המתמידה, השכיחה עמו, המקובלת עליו וגם עלינו, המוקירים אותו על כוחו העצמי, על אפיו המיוחד וטבעו החזק, שבא לידי גלוי חדש ומכובד ברוב ספרו “המוקד הרן”.

"חלומות של בית־רבן"

מאת

ישראל זמורה

במחזור־שירים זה מתגלה לנו, כנראה, ה“צד” השני של המטבע הפיוטית אשר לאביגדור המאירי, שמא זה הצד שהילדים קוראים לו – “עץ”; כי כאלו ירוק ופורח מופיע לפנינו המשורר שאנו מכירים אותו כמוכיח ומארר; הריהו דומה לאותו פַּסָּל רב־מדות, שחצב תמיד בסלע ובגושי־שיש, שהצניע עצמו לפתע־פתאום אל קרן זוית ורשם כמה עשרות רשימות בעפרון אפור ודק, והללו לא רק שאינן מכחישות את הכוח הגדול שבפסלי האמן, אלא שאין בהן שום נגוד להם, אדרבא, – אתה חוזר ומעין באבן ובשיש – והנך מוצא בחריציהם הכמוסים את רשום־העפרון הדק; שירי־ילדות הם אלה לאביגדור המאירי וכמה נפלאה העובדה, שהמשורר שהוא כל־כך אינטימי בשירי־התוכחה המכוונים לצבור, לכלל ישראל, – כל כך כללי, ממש אוניברסלי הוא – בשירים האינטימיים הללו; שיר ז' – זה ההמנון לשמה־הפרטי של אמו, וכן שיר י"א – החוצב את דמות סבו של המשורר, אפשר לקשור להם את התואר – קלסיים; כי השיר לאם הוא לאם העבריה בכלל:

שֵׁם אִמִּי הוּא צַעַר יְהוּדִי,

חַג לַחַשׁ־שִׁירָאִים;

הוּא נִבְרָא לְרַפֵּא וּלְיַפּוֹת

הַחֲלוֹמוֹת הָרָעִים.

וכזה הוא גם שיר־המופת לסב:

סָבִי הוּא נִשְׁמַת אַבְרָהָם,

הַמְּשַׁבֵּר אֱלִילָיו שֶׁל תֶּרַח!

סָבִי הוּא אָבִיהָ שֶׁל אִמִּי

וּלְבָבוֹ מִין פֶּרַח.

וכך כמעט כל חוברת־השירים: – רוח של אגדות מהלכת ביניהם, ומשום מה נשבה עלי מהם אוירת האגדות של מכס נורדוי, בתרגומו של דוד פרישמן דוקא, – רוך עם חכמה יחד, עדינות וגברות משולבות לשלמות; ספר שירים רומנטי, אבל לא נאיבי, ויש בו הרבה עלילה והמשחק של המאירי שונה כל כך מזה אשר בשאר שיריו, – כי כאן זה מחזה בלי כל אפור, והפתוס הוא ללא כל פוזה.

יעקב לרנר

מאת

ישראל זמורה

באותו דור היה המשורר בדרך כלל, והמשורר היהודי, גם בדרך הפרט, – קודם־כל הוגה־נכאים; היה זה כמעט נוסח, ולא קשה היה לחקותו, – הרקע נתן בתאור נוף עצוב: – סתיו ושלכת או ענן וגשם דולף, ולאחר־כך – הגיונות מאפיו של קהלת או טענות וקובלנות איוביות; ולפעמים להפך, – ה“רקע” היה רשעות־האדם שהתבטאה ב“רדיפה” או אף ב“אדישות”, ולאחר־כך הבריחה לחיק־הטבע או לחיקה של השולמית; ולא פלא הדבר, שהנוער דבק היה כל־כך בשירה ובמשורר, כי הלא ממש כזאת היא כל נערות עד בחרות מאוחרת, נרדפת־מרצון, שמחה שלא־מדעת ל“אדישות” ול“רשעות” של אבות, של חברה וצבור, כי על־ידי כך יש לה הוכחה לעצמיות, למקוריות, למהפכנות, שלא כמו הדור הקודם, שהוא “זקן”, “אינו מבין”, “אינו־משיג” וכדומה; ונכאי־משורר היו מתוקים כל־כך לחכם של הנערים והנערות, – לא משום שהרחיבו אפקים וחדשו חדושים, אלא דוקא יען כי אשרו את מחשבתם ואת הרגשתם; אפשר לומר, איפוא, כי באותו דור היתה השירה בכללה הגדול ובעיקרה הראשון – שירת־הנעורים לבני־הנעורים, להבדיל מן השירה שבדור הזה שהיא שוב בכללה הגדול ובעיקרה הראשון – שירת ההגות המבוגרת ולמבוגרים־ברוח.

אכן, אין לך אופן בטוח יותר לבחון את עצמיותו של המשורר ואת כשרונו הפיוטי מאשר על־ידי זה שאתה בוחן דוקא את השירים שאינם חורגים ממסגרת המקובל בזמנו ומן הנוסח השכיח ביותר; ואם נלך בדרך זו נמצא על נקלה, כי המשורר יעקב לרנר היה בעל אוצר תארים מקוריים לשממון, לתוגת־נפש, לציור נופים סתויים ומשרים עצבות ולבטוי אלגי־לירי:

זֶה שָׁבוּעַ עָטַף שַׁחַק

מַסְוֵה־אֵפֶר וְיִזְדַּעֵף;

נָשְׁבָה צִנַּת הָרִקָּבוֹן,

רָעַף סַגְרִיר דַּק וְעָיֵף.

ועיקר כוחו ויחודו הוא באמת בציור נופים נוגים, סתויים וחרפיים, ומאד חבל שהללו כתובים שלא בנגינה הנכונה, שאלמלי כך היו ראויים עד היום לפאר כל ספר־למוד וכל אנתולוגיה טובה של שירי־טבע; ציורי־נוף קצרים מפוזרים בכל שיריו הקטנים, אולם ארוכים, מפורטים מאד, מדויקים ומושכים את הלב אעפ"י שצבעיהם הראשיים הם האפור והשחור – אתה מוצא בפואימות המעטות שלו, מה גם בשירו האֶפי־לירי המשובח והנודע־לתהלה: – “פיח־פיח (מסע ברכבת)”:

פִּיחַ־פִּיחַ… יָצְאָה שְׁרִיקָה

וְתִתְגַּלְגֵּל עַד הִרְחִיקָה;

כְּפַר וּשְׁבִיל וּדְמוּת קְדוֹרַנִּית –

הַכֹּל נִסְחָף אֲחוֹרַנִּית.

נִגְלֹה נִגְלוּ זְרוֹעוֹת צִיָּה;

עַרְעָר נִנְעַר מִן הַנְּשִׁיָּה,

רָמַז לִי: חֲמֹל עַל נִדָּח!

עֵינַי בּוֹ – וְהוּא כְּבָר נִדְעָךְ…

ונוסף על כך היה יעקב לרנר גם בעל ניב ממצה בקצורו ונזהר מאד מכפל רעיון או תמונה שלא לצורך; מחשבתו והרגשתו אפילו כשהן קשות ונוקבות בכאבן וצערן – אין בהן חריפות וגרוי בכונה, אלא דוקא משהו של שובה־ונחת, אבל הבטוי להן – חד־משמעי, ברור מאד, ואם כי הוא מהוקצע ושקול – הריהו כמעט תמיד בעל זויות חדות וחותכות.

"כתרים" לי. צ. רמון

מאת

ישראל זמורה

אפשר לומר ללא כל הסוס באמתו של הנאמר: שיר לירי שאין בו מיסודה של דתיות טהורה, אין בו לעולם ליריקה; כשם ששיר דתי שאין בו מיסודה של ליריות טהורה אין בו לעולם מן התפלה; ואין לנו הוכחה מחכימה לכך משירתו של שד“ל: – מעלות רוחניות טובות ורבות היו לאיש הגדול הזה, שהיה יוצר ואמן בעל מחשבה עמוקה, עשיר רעיונות נשגבים ודעות נאמנות, מחונן ברגשות אצילים מאד, אפילו עדינים מעדין, אבל לירי לא היה, כנראה, מעולם; כי חריפות היתה לשכלו, וגם בנקודה שזה עשוי להשבר מכוחו של רגש חזק – לא נשבר מעולם, אפילו לא נתכופף לרגע כמימריה; ועל־כן אין בשיריו הדתיים ולא־כלום מיסודה של תפלה, אף על פי שהיה אדם מאמין גדול; ואלו אצל אפרים לוצאטו, שלא היה פחות רציונליסטן משד”ל בהויות־העולם, ואף־על־פי שלא דגל בדתיות בלתי־פוסקת – אנו מוצאים כמה שירים שכמוהם כתפלות זכות, משום שהיו שעות בחייו, שהרציונליות “נכשלה” וחלשה, או אז גבר עליו רגש לירי, וממנו נבעה התפלה.

אכן מן המפורסמות הוא, כי המשוררים הדתיים הם גם מן המפליאים לעשות בשירי־אהבה; ור' יהודה הלוי, ור' ישראל נג’ארה אינם במובן זה יוצאים־מן־הכלל; הטהורים והקדושים לא התבוששו באהבה העזה לאשה, ולא הסתירו זאת מעיני הרבים; אדרבא, יש ו“ערבבו־את־היוצרות” אפילו בהכרה מלאה; כי אין כאן רק קרבת רגש ואחדות של מקור אלא יותר מזה, – הא בהא תליא, זה מעודד את זה וזה יונק ומתחזק; אלא שהדברים יארכו אם נבוא לעמוד עליהם במיוחד ולא בכאן מקומם; ולא פתחנו בכך אלא לשם הושטת אחיזה לבחינה מותאמת וכשרה לשיריו של י.צ. רמון: – הוא נאמן עלינו בדתיותו בתוקף האהבה ומהימן באהבתו בזכות הדתיות שבו; כי אין אהבה אלא זו שאשהּ אש־דת, ואין דת אלא זו שאהבתה היא האהבה ה“עזה כמות”; לגבי משוררים חלוניים אנו בוחנים את הדברים באופנים השונים והידועים במדה זו או אחרת, ואלו אצל המשוררים הדתיים נוסף גם האופן הפשוט הזה שיחודו נעים עלינו: – עד איזו מדה יש מן האהבה (הארצית) בתפלתו, כגון בשיר זה של י. צ. רמון: –

אֱלִי, אֲהַבְתִּיךָ עַד כְּלוֹת נֶפֶשׁ וְאַחֲרֶיהָ.

רַגְלִי בָּצְקָה מִנְּדוּדִים, רֹאשִׁי רֵיק מֵעֹנִי,

אֵלְכָה אַחֲרֶיךָ עַל כָּל שְׁבִיל לְקוֹלְךָ.

סוֹדְךָ כָּמוּס עִמִּי, אֵשׁ אַהֲבָתְךָ תְּלַהֲטֵנִי –

וׇאֶסְפֹּר יָמִים, וׇאֶמְנֶה זְמַנִּים לְתִקְוָה –

וְהִיא עֲדֶן לֹא בָאָה.

דְּרוֹר לְנַפְשִׁי לֹא קֹרָא, רִמְזֵךָ לֹא בָא,

עַתָּה אָמוּת, אֶכְלֶה בְּגַעְגּוּעָי.

או מן הדבקות (הדתית, השמימית), בשיר־אהבה כגון בשיר זה של י.צ. רמון: –

נְטֹף, הַלַּיְלָה, פָּז

אֵרָדֵם תַּחַת הַתַּפּוּחַ,

אֶחְלֹם אַהֲבָה…

אֶל חֵיקֵי תָּבֹאִי,

הִכַּרְתִּיךְ, הִכַּרְתִּינִי,

לִינִי פֹּה, לִינִי אִתִּי,

כִּי פָּדוּךְ רַחֲמָי…

טשטוש־תחומים זה, הוא המעמידנו ברורות על מעינו החי של המשורר, לדעת נכונה כי לבו ככשרונו, אם אפשר לומר כך, – ליריים הם; אכן, אין להעלים עין כי כשם שכל שיר שלו מלומד צמצום, כן מלומד בעליו בזבוז להרע לעצמו; שירים רבים כתב ואפילו הם מצומצמי־דבור – הריהם שופעי יתר בעצם התהוותם, כלומר – הועלו על הניר ללא הכרח וללא צורך יסודי, ויש בהם, לצערנו, אפילו משום להג; כל הספר הזה “כתרים”, אם שהוא מבחר מתוך שיריו של י. צ. רמון, אפשר להעמידו – לטובת אמתו שבו ויכלתו הגדולה

של המשורר – על פחות, הרבה פחות, מחציו (אולי אפשר היה לכלול במבחר שונה מזה – כמה שירים יפים אחרים, שהושמטו מכאן בתוקף טעמו של הבוחר בשירי ה“כתרים” הללו); כי נראה לנו שי. צ. רמון אינו אמן־בהכרה אלא בחינת מקרה שאינו תכוף, כמו שאנו למדים מן השירים הרבים, שלא זו בלבד שהם חזרה, שאינה שונה במאום, מלבד בחורון וחלישות, על מחשבה ורגש שהושרו כמה פעמים במקוריות מזהירה; ועל כן חבל שהעמידו את “כתרים” גם על משקל הכמות ולא רק על האיכות; אכן, יש להודות כי עצם הופעתו של הספר משיבה לזכרוננו את המשורר הנשכח והולך בתוכנו, ויתכן כי מעכשיו ולהבא יעמוד ענינו אצלנו ועוד ישובו ויבחרו את פניניו, ויבדילו משיריו שאינם כאלה ויאספו שוב ואחרת את דבריו של זה שהוא משורר חשוב אם כי לא תמיד ולא ברציפות.

שירת אברהם בן־יצחק

מאת

ישראל זמורה

שמא כונה עליונה היא להוכיח, כי אכן, “בת־השמים” היא השירה וכי לעולם אינה מותנית בתנאי מן התנאים הארציים; לא תנאי של זמן, – כי על־כן יש שירה מן העבר הרחוק מאד, והיא רעננה ושלמה כמיטב השירה בדור אחרון; לא תנאי של מקום, – כי הנה יש וכרך סואן האציל מרוחו על משורר גאון, כשם שמאצילים שירה גם כפר ונופו הטבעי; לא תנאי של גיל, – כי שירת קיטס בן־העשרים ושירת רמבו בן־הי"ח ערכן כשירת רילקה בן־החמשים או ולרי בן־הששים; ולא תנאי של כמות – תשעה כרכי שירה לגאורגה ככרך אחד להופממנסטל.

משורר־משורר וגורלו: – תנאי־חיים שונים מן הקצה אל הקצה, אופיי־אדם מנוגדים, מזגי־נפש מרוחקים, מושגי־יצירה הפוכים, – כולם יפים לשירה ולא הם העושים אותה ואת המשורר; גניוס הוא, המיועד למשורר הגדול, – “השגחה פרטית” משלו; אם מצא מי שנועד להיות משורר את הגניוס שלו, – לפי השגתי: אם מצא ועמד על מדת כוחו שנתן לו, אינו משנה ואינו רוצה לשנות את מדתו – מתבצר במסגרתו, משבצה באבני־רוחו, ממלאה עד תחומיה, ואינו עובר אותם, הוא המשורר שאמתו – טבעו, הוא אדון לעצמו ולסגולותיו – הוא המשורר הדגול במתת־יצירה, הגדולה מן ה“כשרון”, המצוי אצל רבים יותר ואינם יוצרים ואינם אמנים.

יש יוצרים, שתחלתם תעיה, חפושים ובקוּשים אחרי מדת כוחם העיקרי, והם מוצאים – לא “מתפתחים”! – אותה לאחר זמן, – כמו רילקה הצעיר, כמו א.נ. גנסין, כמו רבים אחרים, ויש יוצרים שתחלתם כסופם – יצאו ומצאו את הגניוס שלהם – גאורגה, ולרי, מלרמה; גאורגה כתב הרבה וכל ימיו כמעט, מלרמה כתב מעט ותקן מה שכתב והדפיס וחזר והדפיס עשרות פעמים – יש לו שירים בעשר מהדורות שונות, ולרי התחיל בגיל מאוחר מאד, פרסם כרך אחד של שירים וחדל – כותב עכשיו רק מסות־כשירים. אבל כל אחד מן היוצרים האלה שמר על תחומי כוחו, לא חרג מהם, ולא תמצא בשיריהם אפילו רמז, אף לא פסיק, שלא יהיה בן־אמתם. מעולם לא רצו להיות מה שאינם: מה שרצו – הרי זה לא להיות פחות משהנם. זוהי הגדלות השירית המגיעה עד הגאונות.

המשורר העברי אברהם בן־יצחק פרסם י"ב שירים (את האחרון שבהם פרסם לפני שנת תר"ץ); אלו קובצו שירים בספר אחד, כי עתה קמה לפנינו דמותו של משורר מקורי, מצוין בקצב־עולם מיוחד לו, בבטוי פיוטי אציל, במתן משקל מדויק לכל מלה עברית. משורר העומד עמידת־יחיד בשירה העברית – כי בי"ב שיריו הקנה לה יצירה מבוגרת מראשיתה, בת אופי ורוח שאינם מצויים בה.

הקו הבולט בשירתו היא העדינות המיוחדת, זו שהיא מסגולתו של הפרי הבשל, – הרוויה שמש, שהיתה לריח־ניחוח, ללשד מתוק, לנותן־טעם, לצבע בשיל; עדינות, שקומה לה, זקיפות גוף ורוח, חתוך־אברים מדויק, שקיפות נוהרת.

רוב השירים הם שירי־טבע: “אלול בשדרה”, “לילות כי ילבינו”, כנטות היום“, בלילה יעבור סער”, “חורף בהיר” ועוד; ואם כי נוף ונופים בשירים אלה, ואם כי מזג־אויר בהם – אין הם שירי טבע במשמעם הרגיל, כי־אם שירי־עולם; לא שירי מצב־רוח אישי, אלא “מצב רוח” שבטבע. פרספקטיבה רחבה לשיר־טבע אצל א. בן־יצחק – אבל פרספקטיבה הפוכה מזו הנראית לעין המביטה אל מרחקים: הקוים אינם מוקטנים והולכים, אינם מטשטשים לקו אחד מדומדם ומלאֶה אלא מתבהרים והולכים, מתבלטים על שרטוטיהם הדקים מן הדקים:

בַּלַּיְלָה יַעֲבוֹר סַעַר עַל פְּנֵי שְׁחוֹר אַדְמָתֵךְ –

וְהִשְׂתַּעֵר עַל יְעָרוֹת הוֹגֵי־אוֹנָם וּמַרְטִיבֵי־טַרְפֵיהֶם,

וְגָדַל חֹם נְשִׁימַת שָׂדוֹת,

וְגִלָּה נְהָרוֹת וְהִכָּה מַעֲרֻמֵּיהֶם

וְנָשָׂא אֵדָם.

אין זה הטבע המקרי, הנובע מהלך־נפשו של המשורר באותה שעה, אם כי גם הטבע הזה טבעי הוא, אבל הוא טבע גזור לפי מדת ה“שטימונג”; א. בן־יצחק, בעדינותו הרבה, לא ינצל את הטבע כתפאורת לעצבו או לחדותו; הטבע שלו טבע מלכותי הוא, ואם הוא שרוי בטבע זה ואם רוחו דבוקה בטבע דבקות גדולה, – הרי הטבע נבדל ממנו, רחוק, רחב, קובע רוחים בינו לבין כל העצמים, הדוממים והחיים, שהם, אמנם, חלק ממנו, אבל לא הוא עצמו:

הִנֵּה הִבְהִיר גַּם הַיַּעַר…

שָׁקֵט הוּא וְשַׂגִּיא

וְרֹאשׁוֹ בַּשָּׁמַיִם

וְעַל סוֹדוֹ

נָח הָאוֹר.

הטבע מפורד ליסודות בודדים, כל יסוד כאלו עצמות לו והדרת־כבוד, וכולם יחד, במזיגתם הבלתי־אנוסה, מזיגה שבהרמוניה, המונעת, כביכול, על־ידי רצון – מהוים את הטבע, את מלכות הטבע.

הרגשת־עולמו של א. בן־יצחק מעודנת ועל־כן מורכבת מאד, אבל בטויה צלול בצלילות קיצונית; התמונות המתוארות בכל שיריו, החויות המוגדרות בהם, היחס בין הדברים; כל המלים לעצמן – הכל נתן בבהירות, ללא שיור של הסוס, הכל כמו מעוגל, מגיע עד גבול הצורך והרצון של התבטאות. הרמזים, – אלה האפקים של כל שירה גדולה, שכל יוצר ואמן מצווה עליהם – אינם אצל א. בן־יצחק במלים, לא בסימני ההפסק ולא בעצם התאור; הם באים כהד לכל שיר; לאחר קריאה בו אתה עוצם עיניך וחוזר ושומע אותו שיר עוד פעם – על ידי הד רחוק ומרחיק. אותו השיר, ובכל־זאת אחר: רמזים שבו מתגלים ומתפענחים.

ה“סביבה” (ה“אנטורז'”) של השירים האלה, – סביבת הטבע וסביבת הבית – יש בה חגיגיות, אבל לא החגיגיות הבאה לזמן קצוב לאחר החולין או בהתקשט החולין, כי אם חגיגיות במצב של־קבע, חולין חגיגיים – הייתי אומר; חגיגיות זו מקורה במתן חיים עצמאיים לכל דבר מן הדברים הסובבים את המשורר; וכשהדברים הם לעצמם ולא בגדר לוי ותפל למשהו או למישהו – הריהם מרכז לעצמם, יש להם חשיבות לעצמם. בדידות, כביכול, וגאוה בבדידות. מפני־כן אין כל לקוי ופגימה בפתוס, הממלא את השירים האלה; פתוס זה וחגיגיות זאת – טבעיות בהם, שכן מוצקים ובטוחים הם, כחולין. בשירי א. בן־יצחק אין כל פתוס בכל הסביבה החגיגית; כי כאן יש טעם טבעי ומותאם לכל הדברים; “ובראי שחור שמלת־משיך ירקד זהר השלהבת”, “עתרת ענבי הכתם תעבור את שפת הטנא”, “אנו חבויים כשתי פנינים בתוך רקמתן שעל קרקע הים”; “שבי לרגלי על לבנת השיש”, “הנהרות העזובים וגאים לאין קצה בבדידותם” – אין בכל אלה אפילו שמץ מן ה“גבוהה גבוהה ידבר”, ואף לא מן ההפך, – מן הצניעות, אלא מן הטבעיות, מן השיך לנושא ולנשוא, כי מגופם הם. גבהות היא נשמת השירים האלה, גדלות עם בדידות, לא כמעמסה, אלא כתכונה שבהויה, שאי־אפשר להשתחרר ממנה ואין רוצים בהשתחררות.

חגיגיות, גבהות, אור גדול, סערת־אביב – ועצב עמוק דבוק בהם, מצוי בתוכם; לא העצב, הבא מן הרצון שיהא טוב מזה, לא העצב שמקורו באכזבה, כאילו רמוך (כאלו היה מי ש“הבטיח” ולא “קים”); אלא העצב שהוא כתהיה, כתמיהה, התפלה, העצב הגבוה, המתרונן: “ורוח־ערב יגע בנו והמה כעל כנורות שחורים”, “ועולם מצערו מתרונן”.

יש קרבת־עולמות רבה בין שירת א. בן־יצחק לשירתו הספורית של א. נ. גנסין; אבל להרגשה משותפת אחת שלהם נמשכה שימת־לבי – לרויה, שראה א. נ. גנסין בכל מה שהיה מסביבו; הוא עמד תמה, כמעט נדהם בפני השפע, שפע כוחות, שפע רוח, שפע חומר, שפע עצב ושפע חדוה, שפע המצוי בכל דבר, – בנוף, בדומם, באדם;

עשרות פעמים, אולי גם מאות פעמים, תמצא את ההגדרה “רוה” בספוריו. הרגשת־עולם זו, בשנוי מזג־נפש, כמובן, בשנוי צרוף־התאור – אתה מוצא בשירי א. בן־יצחק: “ונתנה הברכה את ריחה הרוה”, “נפשי רותה את הדממה”, “עולם מלא משמשו”, “הגאים אשר גאותם עברה גבולי נפשם”, “עתרת ענבי הכתם תעבור את שפת הטנא”.

כי עצב שירתו של א. בן־יצחק הוא ההפך מן ה“חולשה”, אינו מעור עינים מראות, מלהנות; כי גם עצב זה עצמאי הוא, בודד וגא בבדידותו – אינו נתלה ב“אילנות גבוהים”. האילנות גבוהים והעצב גבוה; כמו בשיר “לא ידעתי נפשי”:

יְמֵי הַבָּצִיר וְהַשָּׁמַיִם רַבֵּי־הַתְּנוּעָה הָאֵלֶּה,

עֵת תַּקְרִין הָאָרֶץ אֶת אוֹרָהּ מִתּוֹכָהּ,

וְעָבִים שְׁחוּפִים וְרַחֲבֵי הַכְּנָפַיִם

נִגְרָפִים לַמֶּרְחַקִּים בִּסְעָרָה –

וְחָוַר אָז מִשְׁנֵה חִוָּרוֹן בֵּיתְךָ הַבּוֹדֵד

מִתּוֹךְ יְרַקְרַק שְׁחוֹר הַיַּעַר

וְקָרָא לִי אָז בְּחַלּוֹנוֹתָיו:

בְּלִבִּי סִתְרָה

מִפְּנֵי הַסְּעָרָה.

היגון החופף על כל הדברים אינו גורע מכוחם של השמים, שהם “רבי־תנועה”, מן הארץ המקרינה את אורה מתוכה וכו', שירה עצובה כזאת מקורית היא. מצוינת ביחוד אופי וביחוד כוח.

אהבה יש בשירי א. בן־יצחק, אבה שקטה, שהדרת־יחס לה, שרוח “שיר־השירים” מרחפת עליה:

שְׁבִי לְרַגְלַי עַל לִבְנַת הַשַּׁיִשׁ

יִשָּׂא הָרוּחַ שְׂעָרֵךְ,

וּשְׂעָרֵךְ הֵן שָׁחוֹר.

הִנֵּה גָּאוּ הַמַּיִם –

שְׁבִי שְׁקֵטָה

עַד אֹמַר: קוּמִי רֹנִּי!

זוהי אהבה משומרה במרתף של דורות, כיין המשומר, שהוא חריף אבל צלול, ענבריי. היצרים האפלים הם היסוד הטבעי וההכרחי לכל אהבה, כשמרים לכל יין, – אבל האפלה הזאת בהצטללה – כאור היא, אור היא. שקיפות וצלילות באהבה הזאת, ויש בהם באמת ממה ששר א. בן־יצחק בשירו “לילות כי ילבינו”: “בהרנין מעינות רנת עצמותם”.

בשיר “בודדים אומרים” נגע־לא־נגע א. בן־יצחק בשולי המות – רנה מלאה עולה מכל השיר; בינה עמוקה בדברי השיר, אבל קצבו קל; העליה אל המות היא בדרגות שוות, ריתמיות מאד. זהו השיר היחידי בין כל שירי משורר זה, הכתוב בחרוזים, פשוטים וקלים גם הם, – האין זה סמלי?

בשיר האחרון שפרסם א. בן־יצחק יש משום קו ביאוגרפי לרוחו: “אשרי הזורעים ולא יקצרו”, –

כִּי יֵאָסְפוּ אֶל תּוֹךְ לֵב הָעוֹלָם

לוּטֵי אַדֶּרֶת הַשִּׁכְחָה

וְהָיָה חֻקָּם הַתָּמִיד בְּלִי אֹמֶר.

ואולם השירה העברית רשאית להצטער הפעם על שהיצירה, לאחר שנוצרה ונתפרסמה, היא בכל זאת רכושו של המשורר ואין בידינו לקבץ את שירי א. בן־יצחק בספר אחד, גם אם אין הוא עצמו רוצה בכך. אכן, בלב השירה העברית לא תהיה שירה זו לוטה באדרת השכחה, – היא תפרח ותשפיע גם בעצם מציאותה בתוכנו.

אורי צבי גרינברג

מאת

ישראל זמורה

כלי השירה לעצמם: השירה המדודה, החרוז, הקצב – מכשירי הפתוס הם. ואפילו המוחזק חולין, האפור והמצוי מתעלה ומשתגב בלבוש השיר. ושמא אין הפיוט בא אלא לשם תקון זה של נשמת החולין, לשם ההוכחה כי אין חול ויש רק מחללים.

והשר על הקודש – מחרף את כשרונו וקובע את נפש שירתו. אבן הנגף, שבה נכשלים רוב המשוררים, אבן הבחן שלהם היא: השירה בפתוס. הינו: פתוס בתוך פתוס. משום כן נאבקים רוב המשוררים הגדולים עם עצמם ועם היצר לשיר על הנשגב: הם מזרימים את הדם החם הזה לתוך עורקים של פלדה וקרח. כובשים וממעטים את שטח השיר, מקהים משהו את מכשיריו ועל־ידי כך מנמיכים את התצליל הגבוה, הנראה כמגוחך (כי אלוהים צוה ליסודות מתנגדים שישאפו להרמוניה ולא לכחות אחים שיתחברו ויהיו, חלילה, להרמוניה).

ומעטים מאד הם המשוררים המצליחים להתגבר על המגוחך שבחבור־אחים זה, היודעים לשמור גם על פתוס התוכן וגם על פתוס הצורה ולא לפגום בעצם היצירה. הפתוס (שבעל־פה ושבכתב) בא לעולם בצורת גבישים; בדרך כלל אין לפוררו, לפי רצון הכורה, במדה ובמתכונת, כי הוא גם בבחינת הלַבָּה מלוע געש, ואין לסתום אותו – לא במוך ולא באבן בזלת. ועל כן נמדד הפתוס באבן־משקל קבועה, הוא השיר הכבוש, המפולד, האכזרי. ואלו מדת ה“פתוס בפתוס” לשם שווי משקל זקוקה למזל, לנס טבעי.

לנס זה זכה גם א. צ. גרינברג בשירה העברית, הוא מניף את דברו כדגל רחב יריעה ומנפנפו בהתלהבות, כמאותת לקרובים והם רחוקים רחוקים מאד. מכה במקוש התוף על מיתרי כנור, ולהיפך: מקיש בשרביט כנור על התוף – ועל השירה, במובנה הנכון, שמר אף על פי כן. כי א. צ. גרינברג, הנואם בשורות ארוכות וקצרות, הצועק ומוחה בחרף ובחרוף משורר הוא.

רעה חולה היא לספרות העברית ובעיקר מכה קשה היא בשירתנו שרוב יוצריה ממהרים להתבגר; תור ילדותם חולף כהרף עין; הם מחכימים, לועגים ללהטי תמימות או התממות, מתבשלים ונושרים. מן המכה הזאת נצל א. צ. גרינברג. אמנם, קולו מבוגר, גם את חכמתו אין הוא יכול להסתיר, – ואף־על־פי־כן בטויו צעיר, ירוק, רענן, תמים ומתמם. רוצה הוא בתמימות. כי בלעדיה אין משורר. ואם לא תמימות בעצם, הרי ההתממות, הגדולה ביחס לשירה. וזו ישנה אצל א. צ. גרינברג, גם כשהוא מפקפק בה ומכחישה בשיריו.

הפתוס שלו גדול, אמתי משום שהוא אורגני – הוא חוזר עליו באלף נוסחאות ונוסחא, הוא מתמיד בו, וגם מגביהו מספר לספר.

יש שהוא עושה את החול קודש ומדבר גבוהה עליו – ואז שירתו נאה, וגם כבירה. אך יש שהוא עושה את ההפך; הופך קודש לחול ומדבר גבוהה ואז נכשל, מבליט זיוף במדה רבה ביעדו, ביכלתו. כי יש הנאה מן הכאב, הנאה ללא טעם – והוא הסדיזמוס. אבל יש הנאה מתוך הכרה שיש כאב ואני מוכרח לקבלו, צריך לקבלו באשר אדם אני, בלעדיו מת אני בעולם החי? החיים: – כאב; א. צ. גרינברג – הוא נהנה על פי רוב מן הכאב. כי משורר חי הוא, אבל אין לכחד כי הוא נגרר לפעמים בחמסין של פתוס לתוך גבולות ההנאה מן הכאב המהולה בסדיזמוס, והוא המטיל את הצל בעיני המחפשים את הרבב בבגד תלמיד־החכם כדי לשלול ממנו את חכמתו הדוקרת את הויתם האוילית; אלה השוחרים אחרי האמת, כביכול, שבדברים, ה“אמת האמתית”. ואך לשוא הוכוח וההוכחה על האמת האמנותית הזורעת את האמת מחוצה לה, לפניה. יש משהו מן המעציב, שגם המשורר עצמו, א. צ. גרינברג, לקוי בחוסר רצון להבין את האמת הזאת ונתפס לוולגריות (“כלפי תשעים ותשעה”). והרי היוצר צריך להבין, כי אוי ואבוי לעולם גם אם כל הדרים בו משוגעים, עקרים וגם אם “משוגע־איש־הרוח־האחד” הם. היינו הך.

ולא על התבשיל שהקדיח – טולרנץ – אני מדבר, אלא על ההבנה, ההבנה היוצרת הבנת הנמנע והמלחמה בו אף־על־פי־כן. כי אי־הבנה או אי־רצון להבנה והמלחמה – לא חכמה בה ולא פֵרות.

אכן, לא זה הוא א. צ. גרינברג המשורר. רק צלו הוא. אך למהותם של הדברים – הרי שירתו היא בגדר החתוך (זוהי המלה האהובה בשירתו) באבר החי, בכל מקום שתחתוך הדם יזנק, זנוק לא כדוגמת המזרקה העשויה לנוי בגן־העיר, אלא כלבת האש מן הלוע, ואם כי הדם זונק בסימני הפסק רבים (אמנם יש גם ללא אלה: “להכרת הישות” ב“אימה גדולה וירח”).

יש כמה תקופות בשירתו של א. צ. גרינברג, הטרום א“י והא”י, ואם כי יש קו־משוח ביניהם, הרי הוא שונה בכל התקופה האחרונה שלו, תקופת א“י, אשר עשאה לציר שעליו סובב הולך גלגל הפתוס שלו, – חלוצים, מולדת, גולה, יסורי בנין וחבלי יצירה – נושאים הנושאים בחבם את אבן הנגף בשיגרה, בחוסר־טעם; א. צ. גרינברג התגבר על אלה והעלה את הנושאים למעלת יצירה ויופי של חיים מחוממים, הדליק מדורות התלהבות ומדורות פתוס בישימון של קטנות ההשגות שבדברים חיוניים לאדם ועם. הוא עשה את א”י ציר, שעליו סובב כל העולם בכלל ובפרט, ההפך ממה שעשה א. שלונסקי: העולם הוא אצלו הציר, ומסביבו נעה א"י, שהיא עולמו בתוך העולם. וכאן כוחו המהפך של א. שלונסקי בשירה העברית: עד לימיו היה משורר עברי נעשה קרתני דוקא בשעה שלבש את הסמוקינג האירופאי, דוקא בהחליטו להיות אדם; א. שלונסקי לא לבש את הסמוקינג אלא את חלוקו, או נכון מזה: את עורו ובשרו של אדם בעולם בפני אלהים.

אין לכחד שגם א. צ. גרינברג הוא מן המעטים בספרותנו היודע לשאת את החלוק האדמי הזה (“אנקריאון על קוטב העצבון”) בכבוד ובכוח של יצירה ישראלית אנושית נאה, אלא שהוא רוצה דוקא ב“כתונת הפסים” של הפתוס על דור התחיה, ואין לו מאשרים וה“מאשרים” מתנכרים ודם הדגים דמם. וגם בשירי העצבון שאל את לשון ה“אימה גדולה וירח” ו“הגברות העולה”. לגבי א. צ. גרינברג אין בזה מן הפגם, כי מעצם טבעו נובעים הדברים. השירים האלה יש בהם מן החדוש והמקוריות, אלא שאין בהם מאותו הכח הגדול האצור ביתר חלקי שירתו.

ובשירה זאת השגו כביר. בספרו “כלב־בית” הגיע למדרגה של וירטואוזיות צורתית: פתוס בתוך פתוס מתוך שקט של בטחון. השורות קוצרו במקצת, נתוספו שירים בחרוזים והם בורקים ביפים, התוכן מחושל יותר, צרופי הלשון מדהימים במקוריותם, האפקים מבהירים, הדון־קישוטיות האֱצילה והתגבשה.

שירים רבים נכתבים במולדת. א. צ. גרינברג נמנה בין יוצרי שירה בלשון־העברים החדשה.

הרהורים בשירתו של א. צ. גרינברג

מאת

ישראל זמורה

Пушкина непремѣнно надо знать

Но по Пушкину нельзя жить.

– М. О. Гершензон

לעולם אין הבקורת משפט; והמבקר הרואה את מבוקרו כראות “נתבע” – מנמיך עצמו למדרגת מתראה ואינו רואה נכוחה; כל הערכה, אפילו של יצירות מדורות קודמים, הנקיה מפניה זרה, מותנית קודם־כל, גם בשעה שהיא מופשטת בבחינותיה, ביסוד אנושי אחד: כונת התחברות להויתו של היוצר; המבקר שאין הערכתו גם כעין אגרת־ידידות אל האדם שיצר, אפילו אם דבריו רצופים טעם וחכמה, – כמוהו כטוחן מטילי־זהב לאבק־זהב; רצון שמקורו גם בנפש, ולא רק ברוח, הוא דוקא הֶערב, שהנאמר נאמר בנאמנות שלמה והמשקל השוקל נכון הוא; כי בדברי אמנות דוקא צריך שהשכל, אפילו אם הוא חריף־ובקי, יהיה נבחן בחשבונו על־ידי מוסמך ועליון: הלב; כי אם אין שופט גדול אלא משעה שהוא אסיר־חוקים, – הרי מבקר ראוי לתארו אינו אלא זה שחרות של חולשה בידו, ובלבד שישכיל להוכיחנו שחולשתו בוחנת וכמוה כתפיסה מקורית; ולא נפשע כלל בכונה של הברקה בברק פרדוקכסליות אם נחרף הגדרה: שמא אין בקורת בת מקור בריא אלא זו, שאחרי כותבה מרננים, כי הוא מתמיד בגבורה בחולשותיו, המזיקות לבריאות גופו, חס ושלום.

לשם מה נקיטת הגדרות זו? יען ודאי הוא, כי הויתו הפיוטית החריפה ויוצאת־הדופן של א. צ. גרינברג¹ תביא לידי נתוח דברים בצורה העלולה להראות כפולמוס; מכאן אפשרות של יחוס כונה שאינה מגופה של הערכה זאת: לחיב או לשלול את דעותיו של המשורר; החיוב כשלילה מתיחסים רק לאמצעי גלומם האמנותי של מטרות ורצונות, ולא להם עצמם; אכן, לשם בהירות אחרונה ראוי, אולי, לומר גם את המובן למבין: מתנגד אינו פטור משלילת דעה משום שמשורר־אמן שר אותה, כשם שנפגע משירה קהה אינו פטור משלילתה רק משום שדעתו כדעת המשורר המדומה; הלא משום־כן תתכן עובדה שובה ומשיבת־רוח כזו, הגלומה במשפט שנקבע בשער דברינו אלה: מ. א. גרשנזון, המבקר שמחשבתו רעננה, שטעמו בדוק, והמבורך בכוח אנליטי מופלא, ומאושר ההערצה שהעריץ את א. פושקין, המבקר ששקל וחזר לשקול כל פרט ובן־פרט משיריו, שפרש בחכמה כל מקרה ובן־מקרה בחייו, כדי לתפוס תפיסה קולעת אחרונה של משפט סתום או מפוקפק בשיר זה או אחר, – הוא דוקא הסיק את המסקנה, כי “את פושקין חובה לדעת, אך על־פי פושקין אי־אפשר לחיות”; האם ספק הוא, כי לא רק לפי הדעה השטחית, יש במסקנה זאת משום שלילה, הנוגעת בעיקר מעיקריו של אדם־ואמן: – דעתו על החיים, הבחנתו בחיים, תכניתו לבנינם? ואף־על־פי־כן! האם יש זכיה נאה יותר למשורר מן הזכיה בשולל כמו מ. א. גרשנזון?

שורש הויתו הפיוטית של א. צ. גרינברג, לכל שלביה וגלגוליה, היא תפיסתו־מדמו, כי מוצא־השפתים הוא החורץ גורלות, של הכלל כשל הפרט; אמרת־החכמה “החיים והמות ביד הלשון” – אינה מסקנה לגבי משורר זה. אלא יסוד־קובע ראשון; מקורה של האמרה היא, כמובן, גם עיפות מדבור ואכזבה ממנו, ואלו המשורר מתלהב לו ומאמין בו אמונה שלמה; והמענין ביותר הלא הוא, שהתכונותו של א. צ. גרינברג בדבר היא בעיקר למעשים גדולים ומאדירים, אלא שחושו בו יודע כי המעשה שלא קדם לו דבור מלא ומתוה־קו – כמוהו כאפס־מעשה, ככשלון המעשה; בדרך של משל ציורי אפשר לומר: לו קדם האור ל“יהי אור”!, כי עתה לא היה זה מאיר ולא־כלום; לדידו אין עיקרה של המלה היופי, אלא הכוח, והדבור בפה, כנראה, כמו בכתב – הוא לפי הצורך מקל־נועם או מקל־זעם, אבל לעולם מקל; האם יש בחינה נמלצת ומקורית יותר למהותו של המשורר מבחינת הבטחון בכוחה של המלה? הפעם זה כוח שהוא ממשי, פיסי, מבצע; דעה מדעותיו יכול א. צ. גרינברג לשנות, אמונה מאמונותיו הוא עלול להחליף אבל את תפיסתו, כי בדבור אפשר להפוך את עור הכושי אפילו, לא ימיר לעולם ולא יחדל ממנה; לא פלא הוא שאת דברו בשירו אין הוא לוטש כלטוש את היהלום – לשוות לו זויות מזויות שונות, אלא מצחצחו ומשחיזו, או מחשלו ומגבשו; יכולני לשער שמשורר בוחן בתי־שירו לעצמו – לדעת מה מדת צלילם או ברקם, בעיקר, ואלו א. צ. גרינברג ודאי שהוא בוחן כדי לעמוד על מדת אִשם או עוזם, בעיקר; תמימות כפולה ומכופלת נוהגת במשורר זה: – אינו מסופק, כי הוא אדם מפוכח, ריאַלי, מעשי ממש, ולא חלילה, בעל־חלומות או שוגה בדמיונות; תקוות, סכויים, הבטחות, תכניות לעתיד לבוא – הם לכל הפחות פשע ועון; הוא סולד מן הסוברים כי “טובה צפורת ביד, מנשר בשמים”; – אדרבא, אין לך דבר פשוט יותר מלרצות שהנשר יהיה ויהיה ביד; ועוד: לא רק מטרותיו ומגמותיו מפוכחות ומעשיות, גם הדרכים להשגתן הן כך; – לא סחור־סחור, לא בנעימות של שפת־חלקות, חס ושלום, לא בבקשת חסד, לא בשדולים, אלא בתנופה, בתרועה, בדרישה, בכבוש ממש, ביד חזקה, במשיכה מכניעה; ועל אלה, על המטרות כהנ“ל והאמצעים כהנ”ל, – שר המשורר לא כאותם המשוררים שלבם רך וידם עדינה, קולם נמוך ומסולסל, רחמנא יצילנו, אלא אחרת: הוא מפוכח ומעשי ועל כן: – שירו גלוי, חרוזו ארוך, כי מליו ברורות וישרות, מפענחות ומפכחות, הולמות, מוחצות, – בקול ובהד־קול, ברעם של זעם ובשוטים־ברקים, – אפילו בקללה, בחרוף ובגדוף, ואם הכרח הוא, – בהשמצת מתנגדים! הנה כי כן יש כאן אחדות משולשת: מטרה ברורה ושלמה בגדלותה, אמצעים מפורשים ובלתי־מחטיאים, שירה גלויה בתוכה ובצורתה וראויה לקפל בהויתה את נושאה ונשואה! התעמקו נא, נסו נא לתפוס את גודל התמימות, את קפולי־קפוליה של נאיביות ילדותית קיצונית ואבסולוטית זו! – כי עתה תשיגו ותדעו מה משורר האיש הזה בכל רמ"חיו, ומה מסובך, סבך בתוך סבך, אפיו של האיש, ממילא תראו את החביונות מלפנים לחביונות, הנפתולים המשולבים בנפתוליהם – בקוה הישר המתמיד, הבהיר והמפורש של שירה זו, שירתו של דון־קישוט, המתמיד ברצינותו ואינו עיף ממנה לעולם, כי יסודה יסוד בטוח ואיתן: התמימות השלמה, שכל הסוס באמתה זר לה מכל זר.

ודאי הוא, כי מי ששעתו ויכלתו יכשירוהו פעם לתאר בכתב־אמת את דמותו של המשורר א. צ. גרינברג לפי הקו הכרונולוגי, כדי להעלות לפנינו את דרך השתלשלותו אל מגמת־גורל עקשית וישרה המפותלת במעלות ומורדות, בסטיות ממנה לשם שאיפת־רוח להמשכה הקשה, כנראה, – הוא יזכה בסופו של מסע לא־קצר ומרובה־תחנות, להעניק לקוראיו תאור־כמחזה, שיהיה בתוקף הנושא המנומר, מעשה־פספס שובה דעת הצמאה לסתירות, המתישבות בסופן; אבל כאן הכונה לקצור־תאור, לקוים כוללים ומצומצמים, למעין נסיון רומז בלבד לאפשרויות גלומות בנושא זה, ומתוך השתעשעות באמונה, שיש קורא תופס, שהנעימות במעוט־כתיבה הוא רק חלק קטן מן השכר ששוה מלאכה קשה זו, והחלק הגדול שלו הוא מציאותו של הקורא, היודע למצוא את פרוט הגורמים המקופלים בתוכם של סכּוּמים; הנה כי כן “נפתיע” ונפתח את שלב ההוכחה לנאמר באופן של כללים על תפיסתו הראשית של המשורר א. צ. גרינברג, – במחזור־שירים קטן, שלא כונס עוד בספר מספריו לאחר שנתפרסם בראש “אלמנך מצפה” בשנת תר"ץ; שירים אלה אינם שירים ישראליים רצופי־תוכחה, כרוב שיריו של המשורר באותה תקופה ולאחריה, ודוקא משום זה, משום שאינם טבעיים לו, כביכול, – יפים הם לבדיקת היסודות העצמיים, שאין אדם יכול להתכחש להם אפילו בשעה שהוא מתכון לכך; – שירים אלה ליריים הם, מלבר כמלגו, ומצווים, כמובן, להדיר עצמם מנעימות הפתוס הגבוה, כי הפתוס של הליריקה (דוקא היא לא תתכן בלי פתוס!) הוא בלחש ובהתחמקות מעצמו; מה דיוקנו של א. צ. גרינברג בשיר לירי? הוא לא שִׁנה בו את טעמו, – אדרבא, ביוצא־מן־הכלל מובלט ומוכח כללו: – הוא שומר יסודו, הוא שחקן לא מרצונו, אלא מגורלו; – משחקו מצוה היא לו, לחם־חוקו, יום־חולו; הנה הוא מדבר בחלומו לעצמו, לא רק מחדרי־בטנו, אלא גם בחדרי־בטנו, וראו נא איזו ג’סטה דרמתית אצלו (בלי במה), אם כי היא מופנית הפעם גם כלפי פנים; איזו לשון פתטית להבלטת פשטות ואיזה לחש מסולסל; – כאלו אופרה ביחידות! אדם מדבר על אינטימיות, מתכון לודוי והוא נואם אותו, וראו נא מה נמלץ הכל, מה גדול שוב בטחונו שהוא לא מדבר, לא אומר, אלא עושה, מבצע את האמור: “מעתה אצפה לגואל שיבוא לאדם היחיד: לאחד ההמון”; “אדם נושא כל ימיו את שולי הנפש שלו העניה לנגוע בשולי נפש של שני”; “דברי חיינו מתחילים מאל ומאדם, מאדמה, מבגדים, מלחם ומים, ומאשה”; “מתבושש האדם בקרע הנראה בבגדו, בחלקי בשרו ובחלקי המעשים שעושה”; ומובן מאליו, שמשפטים מעטים אלה, השלופים מתוך מחזור שירים למגמה מסוימת – אינם עשויים לגרור אחריהם גם את כל הכרוך ומצוי באתמוספירה הכללית, השמורה לקוראים לא רק כדי להוכח באמתות הערכתנו, אלא לשם הנאה לשמה, משירה לירית מנופה, אף־על־פי שאינה עשויה בכלים שכיחים; ואף־על־פי שהיא סוטה מן המקובל, סטיה שאינה מתוך שרירות מכוונת, אלא מתוך מקוריות טבעית ויכולת לטבוע מטבע, שערכה יפה לכלל דוקא משום שהוא כל־כך פרטי; אבל כאן אין הכונה להערכה מפורטת של מחזור־שירים זה, כדי להבליטו מתוך כלל־שיריו של א. צ. גרינברג, אלא אדרבא, כדי ללמוד ממנו את אמתות הויתו ואת תפיסת־עולמו הנאמנות לו בכל תוכן מן התכנים ובכל צורה מן הצורות בשירה; – למגמה זאת טוב לנצל גם את שירי הספר “אנקראון על קוטב העצבון” שרק ראיה שטחית עלולה להעדיפם משום שהם שונים, כביכול, משירתו בכללה של א. צ. גרינברג; והלא האמת היא בהפך מזה, – השירים הליריים בספר זה מצטינים במעלות־טובות דוקא בשעה שהם מרכזים בתוכם את יסודו העיקרי של המשורר ואינם ממעיטים את דמות הפתטיקה המיוחדת לו:

אֲסִימוֹן לָכֶם, פִּילוֹסוֹפֵי הַנֵּצַח

לְחַיֵּי הָרוּחַ לְאַחַר הַמָּוֶת…

אֲסִימוֹן לָכֶם בְּעַד קִמְטֵי הַמֵּצַח.

וּבוֹחֵר אֲנִי הֱיוֹת גְּוִיָּה כֹּאָבֶת

לְשֵׁם הַצִּפֹּורֶן שֶׁל אֶצְבָּעִי הַוְרֻדָּה

שֶׁהִיא לִי חֲמוּדָה.

וּבוֹחֵר אֲנִי עֹנֶג פָּשׁוּט וְלָבָן

בְּשִׂימַת כֻּתֹּנֶת לְבָנָה עַל בְּשָׂרִי,

שֶׁטָּבַל בַּמַּיִם וְיָצָא כֹּה טָרִי —

מֵאֲשֶׁר הֱיוֹת חֵלֶק קוֹסְמִי בֶּעָפָר…

אֲסִימוֹן לָכֶם בְּעַד כָּל אִמְרֵי שָׁפֶר:

וְיוֹדֵעַ אֲנִי כִּי כָל סוֹד הָעַצָּבֶת

וְהָעִקֵּשׁ הַזֶּה בְּכָל קוֹרוֹת חַיֵּינוּ —

בְּתַכְלִית הַמָּוֶת.

רק א. צ. גרינברג יכול היה לשיר כך כאב עמוק ועצב ממשי: בקוקטיות גלויה, בנעימה של דקלמציה; יתכן, כי אחד אדוק לגבי כנויים לצורות של שירה יבוא ויוכיח, בהוכחה פורמליסטית, כמובן, שאין זה שיר “לירי” אבל על־ידי כך הן לא יגרע אף כקוצו־של־יוד מן היסוד הלירי שבשיר, מאמת נפשו, מיפי צורתו, מהכרח צורתו זו למשורר זה.

מה טיבו של מוכיח בשער? קודם־לכל הן ברור, כי הוא רואה את עצמו כדורש־טובתו של הכלל, כמבקש את גדולתו, את אשרו הרוחני ואת עשרו החמרי; אלא שדבר זה הוא הלכה והבטחה לעתיד לבוא, ואלו למעשה והיום הוא המוקיע חטאים, המעלה על נס פשעים, המבליט עבֵרות, התובע התנדבות, התאמצות, התנזרות; הוא מטיל עול, הוא קורא לסבל, הוא תובע התיסרות; מעלות־טובות, סגלות־יפות, תכונות־משובחות – היו לעם המוכח בעבר ועוד תחזורנה ותהיינה אצלו בעתיד, ואלו היום: בוגדים, מבלי־עולם, אנשי־בצע וכדומה; לטיפה ואהבה – להלכה, הצלפה ושנאה – למעשה; מה טעמו של האיש הנוטל על עצמו גורל זה ואינו מורד בו? במה תבחן אמתו הטובה, לדעת אם אינו סתם מתרברב לעצמו וצר־עין בזולתו? – בחינה אחת ויחידה בידינו: אם מדת אמונתו בעתיד ממש כמדת כפירתו בהוה, אם קוצר־רוחו ברצונו לקרב את טובו של העתיד אינו מועט מאורך־רוחו בחשוף הרע של ההוה; – וזאת לדעת: בתוכחה לא תתכן שיגרה, היא מחיבת הפתעה מתמדת, כי עיקרה לעורר, לזרז, להחיש, ומשום־כן תבחן גם על ידי בחינה קשה ונדירה: אם יש בדבריו של המוכיח משום ריצה־רודפת־ריצה, כעס גדול מן הכעס הקודם, סלוד לאפס־התקדמות שרעננותו ותכיפותו גדולה מסלוד שהיה לו לפני־כן; קראו נא בספר השירים “כלב בית” לא. צ. גרינברג ובחנו לעצמכם את דבריו, לפי הנ"ל, וקבעתם לכם דעה ברורה על מהותו – באותה תקופה, נגיד; קראו את השירים שכל אחד מהם הוא כעין קול־קורא תמים ושוחר־מוסר; שימו אזנכם לקול־הקורא לביאליק, למשל; וכאן לא נביא אלא פרק קטן, שלוף מן הספר כמעט במקרה:

כְּחוֹמַת יְרִיחוֹ הוּקָמָה תוּגַת הַיָּמִים;

קִלְלַת הַדּוֹרוֹת כַּדָּיֵק בִּפְנֵי הַמָּשִׁיחַ;

וְאָנוּ רַק שֵׁבֶט לְבָדָד בִּיקוֹד בָּעֲרָבָה,

וְאֵין יְהוֹשֻׁעַ שֶׁיְּצַו לְתוֹקְעֵי שׁוֹפְרוֹתָיו

וְתִפֹּל הַחוֹמָה מְעֻלֶּפֶת לֶהָבָה – —

וְאִם הַשְׁכֵּם וְהַעֲרֵב לֹא יִהְיֶה הָרוֹפֵא עַל סִפְּכֶם

הַחוֹשֵׁף אֶת בּשֶׁת חָלְיֵיכֶם וְשָׂם פֶּה לְמַכְאוֹב –

לְמַעַן תִּירָאוּ, וּלְמַעַן תְּפַלְּלוּ: מָזוֹר! בְּכָל דְּמֵי

לִבְּכֶם

הֵן סוֹפְכֶם לִהְיוֹת כַּמְצֹרָעִים בְּאֶמְצַע הָרְחוֹב

אֲשֶׁר צָרַעְתָּם כָּהֲתָה כְּכֵפֵי בַּזֶּלֶת

בְּהָרֵי טְבֶרְיָה;

וְאִם סוֹפְכֶם לִהְיוֹת כַּעֲדַת הוֹלְכֵי גוֹלָה נִשְׂרָפִים

תַּחַת שְׁמֵי הַמּוֹלֶדֶת הָעִבְרִים הַיָּפִים.

אפילו שרטוט־אגב של נוף, גם פליטת־תאור של מזג־ארץ נראים כאַנכרוניזם בשיר־תוכחה, מה שאין כן אם הם באים לא לשמם, אלא לטובתו של הרע או האסון: “כפי בזלת בהרי טבריה” אינם כאן בגין יפים לעצמו, כי אם כדי להראותנו את גודל הצרעת, כמו ש“שמי המולדת העברים היפים” אינם נזכרים בזה אלא כסממן, המבליט את רוע־מזלם של “הולכי גולה נשרפים”; ומובן מאליו הוא, שאין משורר יכול לא לגלות גם את יפי־העולם שהוא נושא קרבו, שאין הוא יכול לא לתת בטוי לתענוגות שהוא מתענג בעולם הזה (ולו כאפשרות שהוא דוחה אותה), – כי בלעדי אלה מה שירה אנושית בו ומה יסוד־יצירה של אדם אצלו? אלא שמשורר־מוכיח הופך כל דבר, – גם רחמים, גם אהבה, גם שמחה, – לאבני־בליסטראות להבקעת המאפליה המכסה מעין עמו את התהום הפעורה לבלעו, חס ושלום:

דִּמְדּוּמִים שֶׁל שַׁחְרִית נֶחֱרָזִים עַל הָרַי

בְּגוּשׁ־חָלָב צוֹרֵחַ הַנֶּשֶׁר לַחַמָּה.

יָם יָפוֹ שָׂמֵחַ וּוְרָדִים מִזְּרִיחָה

מְבִיאִים לוֹ שַׁי כָּל הַגַּלִּים הַפְּזִיזִים,

שָׁמַיִם בּוֹ רָנִים.

וְאוּלָם וְאוּלָם – –

“ואולם ואולם” – היא היא שירת־התמיד למשורר־מוכיח.

הבקי בכתבי א. צ. גרינברג עלול לשאול פתאום: – הן הוא עצמו הגדיר וחזר והגדיר את שירתו על מהותה ותפקידה, ויותר מזה: – הוא נלחם בשירה שאינה לפי רוחו ודעתו, ואם כן: – מה טעם לפרש ולהסביר אותה בנגוד להגדרותיו? – הוא הדבר: גם השירה, – כנוף, כאהבה וכו' וכו', – הוא אמצעי להשגת מגמתו, סבור הוא; ואין לך הוכחה טובה מזו: גם בשעה שכתב פרוזה על נושא זה (כמו גם על נושאים אחרים), – לא חדל הקצב, שהוא נחלתו של המשורר שבו; גם בשעת טשטוש כל חוש של פרופורציה במלחמתו, גם כשכעסו בער באש־טרוף לא צעק צעקת־פרוזה; אפילו בשעה שכתב בחינת סוטר־על־לחי ונסטר־על־אפו, גם בהתפּלשו במכאובות ובעלבונות, גם כשקלל את יומו וכשנאץ את יריביו – שמר על הקצב, קצב שירו־מדמו; ומשום־כן: – דין דעתו על שירה ועל שירתו, – כדין שירתו בכלל; אפשר להתוכח ולשלול או לחיב את דעתו זו, כמו את שאר דעותיו, אבל בכונה תחלה לשם כך, ולא דוקא כדי לשלול או לחיב את כוחו בשירה כשלעצמו; אדרבא, גם זוהי הוכחה שאין הנחתנו טועה: גורלו של א. צ. גרינברג הוא לשחק, ולא רצונו; כי גם כשהוא רוצה לא־לשחק – הריהו משחק; אכן, “על־אפו־וחמתו” – הוא ראשית־כל ואחרית־כל משורר; על חכמתו המדינית, כמו על ברירתו האידיאולוגית, לפי התגלמותן בשירו, אם יחלוק החולק – עוד ישאר הרבה מאד: הלא היא השירה האופפת את הנושא (שאינו לפי טעמו של החולק), השירה הספוגה בכל צרוף־דברים ובכל תמונה מן התמונות, הרעיוניות והנפשיות, הבנויות קומה־על־קומה ועשויות מעשה קפיץ ומערבולת; צרופי־דברים אלה וכל התמונות האלה – הם לעצמם נושאים, כי כשיש שירה – הנושא מצוי בה ממילא, אם זה שקבעו כונתו של המשורר ותכניתו, או זה שהוא לא פלל ולא רצה שיהיה נושא שלו בשירה; ונדמה, שלא נשחק סתם במלים אם נאמר כי א. צ. גרינברג הוא משורר־לוחם ולא לוחם־משורר; מי שטבעו ללחום, ביחוד לשם נצחון ולא מלחמה לשמה, – מן ההכרח שיהיה תכססן; כי גם אגוף וגם נסיגה – הם אמצעים לנצחון, ואלו בשירתו של א. צ. גרינברג אין כל רמז לתכסיס מן התכסיסים ויש שאתה מעלה על דעתך בבישנות, כי הוא “מאוהב” ביריבו, כי אם לא כן מדוע אינו מתפנה פעם הימנו, – אפילו לבוז לו מרחוק, או למלא לעג פיהו? למה אין אנו מוצאים אצלו שעה אחת, לכל הפחות, של חִמוד־לצון לנושאי בוזו ושנאתו? – הוא הדבר: הדונ־קישוטיות אין לה אלא יחס אחד ויחיד: רצינות; וזו הרצינות הדונקישוטית, כשבעליה יוצא בתקפה למלחמה – הוא עצמו סבור שהוא לוחם, זולתו חש ורואה, כי איננו אלא משורר.

ועוד פרט מענין מתופעה מופלאה זו ששמה בספרותנו “א. צ. גרינברג”: כמוהו ככל בית־ישראל שעלה לארץ זאת בתוקף הרעיון־הרצון לתחיה לאומית; מהו הקו האחד הראשי, המשותף לכולנו, אם לא קוצר־הרוח – לחיות בעצמנו ובשרנו את התחיה הזאת, את ההנאה הבריאה הזאת של אדם בביתו? ואם כי אין אחד בר־דעת, שלא ישיג וירגיש, כי את המהפכה הזאת אין לבצע, כי את השאיפה הזאת במלוא גדולתה – אין להגשים אלא מתוך דריכות־רצון, מתוך התיסרות במחסור מרצון, מתוך התנדבות דמנו עד טפתו האחרונה, – גוברת על כולנו התשוקה הגדולה האחרונה: לֵהנות בגופנו את ההנאה הזאת; וכי אין טעם והסבר לכך? צחי־צמאנו רצנו וכרענו מתעלפים על פי־המעין ובשארית כוחנו אנו מלקקים מניה־וביה את טפותיו הצוננות; מי יודע אם היה נשאר אחד מאתנו בחייו – אלו החליט להוסיף ולהתאפק, להוסיף ולצמוא, עד התקהל כל הרצים ובאים אחרינו, כדי שנזכה ונשתה יחד, עם כל הצמאים לתחיה! אין כל ספק בדבר, שא. צ. גרינברג חוזה חזון נשגב בתבעו מאתנו מה שהוא תובע ובודאי שכונתו טובה ואין בה כל אכזריות, חלילה, אלא אדרבא, – רחמים גדולים כים על עמו האומלל ורצון לוהט כאש – לראותנו, עם של הרבה רבוא רבבות, בני מדינה עברית גדולה ופורחת; והפרט המענין הלא הוא בזה: – א. צ. גרינברג סבור שהוא־הוא בעל אורך־הרוח, וכולנו קצרי־רוח, ואין עינינו אלא לחיי־שעה, העלולים, אל נפתח פה לשטן, לחיות באמת חיים רק של שעה אחת; ולאמתו של דבר ולמהותו – כמוהו כמונו: גם הוא קצר־רוח, אינו מסתפק בבטחון המקנן תוכנו; שהתחיה המתרקמת, שהתחיה המכה שרשים, מגדלת גזע, תעלה ותהיה עובדה; הוא רוצה מהר, תיכף ומיד, תוך־כדי־דבור, בימיו! קוצר רוחו של המשורר הוליד את סברתו־מדעת, כי הגדלות אינה מצטרפת מחלקים קטנים, אלא מתמעטת מהם ועל־כן הוא דורש אורך־רוח לסבל ההכרחי; קוצר־רוח של הרבים הוליד סברה־שלא־מדעת, כי הגדלות כמוה כגוף אורגני – מקורו בצמיחה אטית ועל־כן הם דורשים אורך־רוח להנאה האנושית ההכרחית; והלא יש סברה שלישית, הנלעגת בעיני שתי אחיותיה הנ"ל, אולי משום העובדה המתמיהה מאד: שהשארת־נפשן של כל אחת מהן אינה אלא בכליה של זו השלישית; ומי יערוב לנו, אם אין כאן אלא משחק פשטני, משהו מבדח אפילו באכזריותו הבלתי־מכוונת: שתי קיצוניות נועדות מראש להתנגחות כדי להתמזג ולהוות את שביל־הזהב? נמצא ששתי הקיצוניות עושות שליחות נעלה ועל שתיהן חיבים ברכה כל חפצי חיים, שבלעדיהם, כמובן, לא תהיינה גם תורות־חיים, רחמנא יצילנו!

“ספר הקטרוג והאמונה” לא. צ. גרינברג הוא ספר שירה עברית חריפה־מתובלת, אבל טובה ומבוגרת; הכאב גועש ורועש; ואף־על־פי־כן הוא כל־כך צלול, מפורש ומיושב כמעט עד נקודתו האחרונה; טעם המלים והגיונן, בצרופיהם השונים, הם ממקורו העמוק והעצמי של המשורר; ספר של קינות מזעזעות הוא וגם של תפלות נוגעות עד לב; כל דבור מרוט וממורט, הכל עשוי להב קר, שלמראהו בלבד “יחם” לרואה! אין ספק, כי בשירים אלה הגיע א. צ. גרינברג למלוא אונו במחשבה המיוחדת לו, כמו בבטוי הקבוע לעצמו; אבל נראה שנלוה אליו גם צל ארוך של אין־אונים בהכרתו או רק בתַּתה, כי רק על־כן הוא מרבה כאן, רבוי פוגם מכל הבחינות, בחרופים ובגדופים, פשוטו כמשמעו; לאחר ספר זה שלא נתפרסם עוד כל המשך לשירתו של א. צ. גרינברג, אבל לפי צל זה דוקא, שהמשורר לא חש בו, כנראה, ולא טשטש את עקבותיו, כדרך טבעו של אמן, אפשר לשער כי זו היתה נקודת משבר ומפנה, שאת מהותה והקפה נוכל לקבוע בעתיד הקרוב או הרחוק (אם לא נתבדה בהשערתנו בכלל); רוממות לשון־מלחמה מלא הספר על גדותיו, אבל גם נמיכת־קול טובה של אדם בחולשותיו הנעימות, באהבה אינטימית לאם, בגעגועים לבביים לאשה, בערגה עד כלות־הכוחות למנוחת־נפש; בתאורי מצבו של העם בגולה, בכרוניקה פיוטית ופתטית של מלחמת ישוב ארץ־ישראל בקמים עליו, – כמה יסורים גדולים ונוקבים תהומות מקופלים בשורות ארוכות ולא רבות! איזה מִצוי איום של אסונות גורליים, איזה גבוש אכזרי של תמונות־גיהינום, השמים ממש מחנק בגרונך וגוזלים שֵׁנה מעיניך! איזה מתַנה תוקף של צער שאין אח ומשל לו גם בין מוכי גורל רע בעולם! הלא ברור הדבר, כי רק מי שאמונה תמימה בגאולת עמו בלבבו – יכול לראות מצב־דברים שלאחר־יאוש כזה ולתארו; אכן, היטיב המשורר להגדיר את עצם מהותו אותה שעה בקריאת־שם שיריו: “ספר הקטרוג והאמונה”; ושמא אין לו אלא מטבע אחת על שני צדיה? כי אין מקטרג בפתוס אלא מי שמאמין; ונראה לנו, כי בנקודה זאת דוקא של אמונה שלמה, אמונה תמימה בעיקר, בגאולת עם כי תבוא, בטוח שתבוא – לא ישוה לו משורר מן המשוררים העברים; ומי שיעין וימצא בשירתו של א. צ. גרינברג נקודת־מוקד זו, הוא לא יקרא את קטרוגו, גם על דפיו הקשים ביותר (כי חלשים ביותר), מתוך כעס או רוגז, המולידים בטול לא־צודק, אלא מתוך רחמים דוקא ותפלה לנפשו כי תזדכך במעט נחת־רוח שתרד ותבוא גם לביתנו; כי קורא ספר־שירים, כקרוא כל ספר, – אם בעל לב חושב הוא, אם בעל שכל מרגיש ואם בר טעם מנוסה הוא – הן יבין וידע, כי המצוי הוא פחות סכימתי, אם כי הוא קונקרטי, מן הרצוי, ועל־כן תמיד מענין יותר; למשורר א. צ. גרינברג מאה העויות והעויה – רובן לחן ומעוטן לחוסר־חן (לפי הבחנתי, כמובן); והוא מענין והוא מעסיק דעה ורגש, ואין לשעות אל הבאים ומציעים תקון על־ידי שווי העויה אחת לפניו – כולה חן, לפי רצונם וטעמם, כמובן, ואני בטוח כי אצל בעלי־רצון אלה זוהי העוית חוסר־חן בין העויות־חן, שיש גם להם, כמובן; אבל אין להאריך בכך, ומה גם שאיננו מאריכים הפעם גם בנתוח הרבה והרבה פרטים, גדולים וקטנים, שבשיריו של א. צ. גרינברג בכלל, וב“ספר הקטרוג והאמונה” ביחוד, אעפ"י שיש בזה משום גזילת הנאה למנתח.

במקור נדפס בטעות כך: “נרינברג”. הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

אורי צבי גרינברג הבודד

מאת

ישראל זמורה

הבדידות, אם נכספת ומשובחת, ואם מנוערת ומושמצת, אינה רק “אמצעי” יפה להתרכזות ולהתעמקות לשם יצירה; היא גם בחינת הרגשת עולם פטלית ליוצר בעל אופי, בדרך זו או אחרת, מן הטבע עצמו ומראש, או בטבע היצירה ובדיעבד; ובמובן ידוע היא אפילו סימן ומבחן להויה יוצרת; טועים הסוברים, שהמשורר הלאומי, או החברתי פטור מגורל זה; כי לא כל מי שקולו רם בשירו – חשוד ממילא בהעדר־בדידות; המבין ומבחין – יודע שפעמים אין בדידות גדולה ושלמה מזו של האדם המוכרח לומר את דברו דוקא לצבור רב־פנים ועתיר־אזנים; אכן, יש מי שאימת הצבור עליו והוא בודד, ויש מי שאימתו על הציבור והוא בודד; כזה כן זה איש הקצה (מן הקצוות־המתאחדים) הוא: ש. בודלר הבהיל את צבורו, ואלו ס. מלרמה נבהל הימנו – ואעפי“כ בדידותם שוה במדתה, אם כי שונה בטעמה; בדידותו של ס. גיאורגה אינה נופלת מזו של ר. מ. רילקה, ואפילו הטרובדור של המהפכה הרוסית ו. מיקובסקי נשא בעול של בדידות לא פחות, אולי, מאלכסנדר בלוק נמוך־הקול, המדבר לעצמו גם בדברו אל קהל־עם־רב; והאם לא עובדה של בדידות והתבודדות היא, שדוקא עם ראשית התחיה וההתעוררות הלאומית המובהקת והבטוחה – שר ח. נ. ביאליק את “אכן חציר העם” ועוד הפעם לאחר זמן, – “ראיתיכם בקוצר ידכם”? אולם התבוננו נא, בחנו וראו מה לירי הוא זעמו של המשורר הגדול; כשם ששיריו הליריים ביותר (“צנח לו זלזל”, “אחד אחד ובאין רואה”) – “זועמים” הם; מטבע־שירה אחת היא למשורר, פעם הפוכה על צדה זה, ופעם על צדה השני; האם לא זהו גם המפתח הנכון לשירתו של א. צ. גרינברג זו המדהימה והמתמיהה אותנו עד היום הזה? היודע טעם וח”ן ביצירה – לא יהסס להבחין, כי משורר אחד שר את “אנקריאון על קוטב העצבון” ואת “רקב בישראל” (אשר ב“ספר הקטרוג והאמונה”); וכי לא פתטי הוא א. צ. גרינברג עת ישיר “והכנורות צוננים למגע, והידים כהות מאסונות” או “נרעדתי ממגע שער זהוב”; “מנין טוי הפז הזה עד צדעי”? או האם לא לירי הוא בבטוייו הבוטים בפרימיטיביות שלהם: – “המרחמים את הכלב, מאכסנים אותו רק בביתם, ואינם מרחמים על אחיהם הקטן שברח משוביו בתימן” או “מי הביא עליהם בזה עצם יומם הלוהט אופל־מוח־ונפש, סגריר־שכל כזה”? אין המשורר חפשי לבטויו מכללות אפיו, שהוא מעברו האחד – פתוס, ומעברו השני – ליריקה; וגם כשהוא מבקש אחרת, אי־אפשר לו להתנער מעיקרו ותוכו בדמיו; לעולם הוא דו־צדדי, כלומר: – שלם; והלא זהו עיקר ויסוד־מוסד שיש להוכח במציאותו כשאנו מבקשים לעמוד על מהותו וכוחו של משורר מן המשוררים, החשובים עלינו מחמת סגולות טובות ורבות, בכ"ז גם מופרכים לפעמים – מטעמים מעטים אלה או אחרים; וכשאנו תוהים ושוקלים, מטים־לב לשירת א. צ. גרינברג – קוסמת לנו קשיות־אפיו, שלמות־המטבע של הויתו החריפה, הישירה אפילו בקויה העקומים הנפתלים, והמוכחת לנו גם מבדילותו המזהירה בקהלנו, וגם בקהל משוררי זמננו.

לפני כ' שנים בתרפ"ד, פרסם א. צ. גרינברג את ספר־שיריו הראשון בעברית בשם “אימה גדולה וירח” וכמה שלא הרחיק המשורר מספרו זה, בכל המובנים, עדין הוא עומד במזל האימה ההיא והירח ההוא; ודאי שא. צ. גרינברג הוסיף קומות, צרף גם אגפים לבנין עולמו האישי, אבל יסודותיו באותו ספר נעוצים וממנו מתמשכים והולכים; זמן מה לפני כן – הציץ ונפגע מבלהות שראה במהותו של עולמנו זה; עוד אז, בחשבו להיות טרובדור של חלוצים ופועלים במולדת, – את אלוהים בקש; כל עיקרו היה:

וּתְפִלּוֹת שֶׁטָּרְפָה הָרוּחַ בְּפִיהָ עֲדֵי אֱלֹהִים

לֹא הִגִּיעוּ –

מַדּוּעַ עוֹד יֵבוֹש הָאָדָם הֶהָמוּי לִקְרֹעַ שִׂמְלוֹתָיו

מִבְּשָׂרוֹ

וְנָבַח כַּכֶּלֶב, הָאָדָם כַּכֶּלֶב, וְאֵל יְבִינֵהוּ

וְיַעֲנֶה.

ודעו: שתי המלים המודגשות – המשורר הדגישן; כמה טרגי, כמה איומה העובדה, שמשורר זה בעל השורה הארוכה, בעל פרוט הדברים ולא צמצומן, בעל החזרה על הנאמר וחזרת החזרה, – לא האמין בכוחן של “המלים כי נפשן הוציאו בשוקים”; והוא רוצה להתפלל בנביחה ככלב (חמש שנים לאחר כך – נקרא ספר־שירים שלם בשם “כלב־בית”!); ואת פרוש הענין הזה אנו מוצאים להלן מידי המשורר עצמו: “אולי לו יאזין האל ובשחק השקט מלאכים ירעדו”; – “אם רבתה הזועה בעמק, ואדם בדמותו ככלב נובח מעקת ימותיו בעולם”! כאב בתוך כאב היו מכורבלים הכאבים אותה שעה אצל א. צ. גרינברג, הוא ראה פתאום את אימת האסון לאדם בכלל (“מה לוהט המדבר בבשרו של אדם, מה נחר הדם בכל עורק”) וברעדה, בחרדה ובהזדעזעות כל רמ“ח ושס”ה שר את שירו הנפלא, הכופר והמאמין (גם אז היה זה ספר הקטרוג והאמונה!): “באלף הששי”; כמה פחדי־מלחמות, כמה בלהות־מהפכות, איזה חוסר־ישע, כמה תהומות ופחתים – ראו עיני המשורר ושטחם לעינינו בשירו השותת מוסיקה בפרעותו:

הַי, אַתֶּם הָרְגִילִים לְדַבֵּר מִגְּרוֹנוֹת עַל לֵב

וּכְאֵב וְכַדּוֹמֶה,

וְלֹא מִן הַפֶּצַע הֶעָמֹק שֶׁנִּפְתַּח, כָּאָדָם הָרִאשׁוֹן

בְּדַבְּרוֹ,

וְלֹא מִן הַטֵּרוּף שֶׁאָחַז הָאָדָם עַד גִּידָיו וְלֹא מִפַּלָּצוּת,

הַי, אַתֶּם הַשְּׂבֵעִים מִבִּבְּלִיָּה, אֳמָנוּת, מַרְקְסִיסְמוּס

וְרֹגֶז,

מֵאֵין אֱלֹהַּ עוֹד וּשְׁכִינָה בַגַּלְגַל אֶלָּא דִנַמִּיקָה, מִינוּת –

* * *

ועל השבר הזה – שבר גדול מנשוא – בכה יבכה “כי יצא חרון אלוהים על ישראל בגויים”, “אילנות נכונו לתליות”, “דם עובר לסוחר, ובדם חללינו נשבור את צמאון השוקים”; והמשורר – אש כסופים, “נובח” געגועים לתחיה, להקמת מולדת, לבנין ארץ ומלכות בשיריו ארוכי־הנשימה בקוצר־נשימתם: “במערב” “אימה גדולה וירח” “Heroica” ו“ירושלים של מטה”; הה, כמה נפלא ומופלא הוא סיומו של השיר “ירושלים של מטה”. המראה לנו, עד מה נבא לו לבו, כי רעם מתחולל מעל ראשנו:

זְכוֹר כִּי בְרָכָה יֵשׁ וּבָרֵךְ בְּקוֹל גָּדוֹל עַל

כָּל רַעַם:

שֶׁכֹּחוֹ וּגְבוּרָתוֹ מָלֵא עוֹלָם

מוכה־פכחון היה אז המשורר קרוע־עינים ורואה כל רע, זה שבגלוי וזה שבסתר, ואעפי"כ – מוכה־חלום היה, חלום־חזון, תפוש־התלהבות ומתרונן כל־כך!

שתי השנים הבאות היו, כנראה, למשורר שנות שמחה: “נצלתי בנס מידי גויים, יבורך אל אבי! ואל התולעים לא באתי באדמת הסלוים – יהודי מנותח”; ואעפי“כ לא גרמה שמחה זו ללקוי־עצבות; “עם הגברות העולה” – עלה גם העצבון הגדול; עדיין לא שככה ההרגשה העמוקה שיש צורך במעשה רב, כדי שתהיה “נגולה לאלוהים כסות העוני של הישות”; עדין גדלה והולכת השאיפה להתבדלות קיצונית ולהתנערות מכל זיקה ושיכות לעולם הגויי, ואפילו עד כדי “אני שונא תורת גויים באמנות העולמית”; צומחת ועולה כתמר, הדבקות בקוצו־של־יוד של מולדת, אבל כבר פורץ ועולה עליה קוצר־הרוח לביאת־המשיח; כמיהה עד כלות־הנפש היא; “ואליהו אינו נפגש בדרך”; ובשעה שהוא שר ספר שלם על עצמו, לגיל השלושים שלו – המנון לעצם חייו, התפעלות מהתהוותו, הנאה מבשרו ודמו, אותה שעה כבר נולד גם המרד נגד עצמו, וכבר הוא חש, וגם מגדיר את הויתו העתידה להיות: “כבקוע הרעם בעץ ככה בקע במצפון שחר יומנו העולה בשאגת אריות;” הוא מתמוגג עד צפורן אצבעו הקטנה ממראה ים־התיכון ומן ההרגשה הברורה שהוא “ים־תיכוני”, אבל עינו צרה בהנאתו שלו והוא “מר עיֵן”; “לו יבשת פה השתרעה במקום מים רבים אלו – ורוחו גבולות עבריותי”; ולא רק בזה הוא מבקש את הרחבת הגבולות, כי הנה הוא נחם על התכחשותו פעם לאחיו “יהודי־הפאות ביסודם הזועם וחרונם נגדנו, הכופרים”, והנה הוא חובק דורות ומחזיר לחיק האומה – גדולים שהתנכרו, שעזבו ושנעזבו: “אחינו הוא ברוך שפינוזה”. ו”הסוחר היהודי מדיסלדורף גם כן אחינו“, ו”אריה ליב טרוצקי; שליט בצבא הבריונים", וכו' וכו' – “כל אלו שרקדו מה־יפית לפנים בפולין והיו מלכים בכאב”! וכבר הוא מכריז הכרה מפורשת: “אינני הפיטן לשם הפיטנות בעולם” “יש זעקה גדולה אצלנו שאינה נשמעת מעומק חיינו באזני העולם, שאינה נשמעת גם לנו – הדוים”! ועל־כן – הוא מבקש לעקור “בטויו כנתח מבשרו” ושוב על־כן – “חרוזים רחבים! חתחתים בחרוזים!” – “משל לדרכי ישראל בעולם”.

ואעפי“כ – שלא לפי המוצהר והמושר מראש – נתפרסמו בשנת תרפ”ח: “אנקריאון על קוטב העצבון” ו“חזון אחד הלגיונות” בשורות קצרות; אכן, החתחתים אינם חסרים, והעצבות קטלנית, אם כי עצורה; הבטוי באמת “כנתח מבשרו”. אבל מלווה יותר בנשיכת־שפה מאשר בזעקת־אבוי; אכן, עמק העצב פתאום, ננעץ בדקות ובזרוז חזיזי, כנראה, אם המשורר הוכרח לשיר בענות־“חולשה” כזאת:

מִשְּׁאֵרִית שִׂיחַת אֱנוֹשׁ גוֹלְשָׁה בִּי, כְּבָּבוּאַת חַמָּה גוֹלְשָׁה בִי.

האם א. צ. גרינברג הוא זה? כן הוא הוא! התבוננו נא וראו – כמה “אימה גדולה וירח” בכל אלה; הוא לירי מאד, הוא דק עד מאד (“על ראשי כתורן חל חסד היגון”!), ובכ"ז כמה פתטי; לא רק צבע לזהב הזה, גם צליל עולה ממנו; חזרו נא עכשיו ובחנו את שיריו האחרים, שעיקרם היה הצליל החזק, הגבוה – ודאי שתמצאו שם את הצבע הנעים לכם בזה; בראותכם – הקשיבו, בהקשיבכם – הביטו; נסתרות משורר וגלויין מי יבין? לא כל גלוי גלוי ולא כל נסתר מסותר לעולם ואנו מצווים על ההקש ועל הקל־וחומר; ודאי אפשר להיות פשטני ולפסוק – הפכפכנות, אבל לא כן הוא! אם נבוך אתה בפני שיר משיריו של א. צ. גרינברג, המקרב אותנו בימינו ודוחה בשמאלו, אל נא תחפז להיות מן הדוחים, הקש נא עליו מהודו של שיר כזה למשל:

אֶחָד הַמַּרְגִּישׁ וְאֶחָד הַמְּבַטֵּא

מַגִּיעִים הֲלוֹם עִם הַזֶּרֶם הַשּׁוֹטֵף.

וְעִמּוֹ נִגְרָפִים הֶחָכָם, הַשּׁוֹטֶה.

אֶחָד הַצַּדִּיק וְאֶחָד הַחוֹטֵא.

יָרֵחַ וְשֶׁמֶשׁ נִתְקָלִים בַּקֹּטֶב – –

ולא זו בלבד – גם חרוז בא ומתגנב מדעת לשורותיו של א. צ. גרינברג; אכן, – חתחתים בחרוזים! עצוב מאד המשורר – אם נכשל הוא בחרוז; תהום רבה פעורה לפניו אם הוא משיל מעצמו את הטלית שעטף עצמו בה קודם לכן; כדבריו כן הוא:

כִּי בְּנֵי אָדָם וְחַוָּה שֶׁבָּאִים לַקֹּטֶב הֵם כְּצֵאתָם מֵרֶחֶם: הִשִּׁילוּ כָל עֹטֶף.

אחד הספרים העבריים (מוטב, אולי, – היהודיים) המובחרים ביותר הוא ספר השירים “אנקריאון על קוטב העצבון”, שכל עיקרו המנון לחיים, תביעה לחיות אותם בהכרת הנאה: “וטוב הן לשבת חי על אדמה מזינה ומשקה” כל התענוגים הודגשו והובלטו, אבל גם כל העצבון, כל האימה ופחד שבמות, וכל המוליך ומביא אליו; זהו פלאו של הספר הזה – הוא העליז בספרי א. צ. גרינברג, ועל כן העצוב ביותר שביניהם; אכן, כאן הוא הטפח הגלוי האחד בשירת המשורר – לעומת שני הטפחים המכוסים שבה בכל השאר; ומי שיש ביסודו: “אין שמחת השלמה בעולם מדור ועד דור” – “אם יש אדם אחד בעולם הגועה כשור” – מובן ומוסבר ששר שיר גם ביחוד מיוחד, בפרפור רמ“ח, בתפלה ובקללה, בברכה ובחרוף וגדוף, כמו ששר את “רקב לבית ישראל”; רצון החיים בשביל עמו ה”גועה כשור" – הכתיב אותו שיר זה; רצון החיים בשביל עצמו – צוהו על כך.

אותה שנה שר א. צ. גרינברג גם שיר של כלל־ישראל – וגם אותה נעימה־דקה אשר ב“אנקריאון על קוטב העצבון”, הלא הוא “חזון אחד הלגיונים”; אמנם, שוב בלי חרוזים, אבל בשורות קצרות, ברובן הגדול, והשירה בהירה ומאירה בכאב ויאוש; איזה קצב מדוד כאן לקוצר־רוח; כמה שקול־דבור ב“געית שור” זו, באלו רותחין של צער מן האדישות אצל הנבנים־מדעת במולדת הנבנית בצעדי־צב, והלא להחפז צריך, לבנותה במהרה בימינו; זעם גדול מהכיל – אצור בשורות קצרות בספר דק; הרי אם להרגשת־עולמו האישית־האנושית – “אנקריאון על קוטב העצבון” הוא הספר של א. צ. גרינברג; ואם להרגשת־עולמו האישית־ישראלית – “חזון אחד הלגיונות” הוא הספר הראוי וזכאי לתואר הנשגב – קלסי.

מסכת נביחות באותיות מנוקדות, כך מפרש המשורר את ספרו “כלב בית”, שיצא לאור בתרפ“ט והוא המשך הבכי על ש”לא בא המשיח עד עתה, לא בא המשיח"; קוצר־רוח הוא, שהגיע עד לרתת, והזעם – הפך רוגז וכעס; מדרגה נוספת היא, מטבע הדברים האומללים, אבל מהכרח מדרגה למטה היא ולא למעלה; א. צ. גרינברג אינו מתרגל לקוצר־רוחו, ועל־כן הגיע למעלה של… הזדעזעות־רוח; האם לא משהו מגלגול־דמיו של יחזקאל בן־בוזי נמצא בטובים משיריו הזועמים של א. צ. גרינברג:

כִּי בַגַּיְא בָּחַר עָם, שֶׁבֶת שֶׁקֶט בַּגָּי;

וְתָמִיד הָיָה מִי אֲשֶׁר שָׁר לוֹ שִׁיר־גָי

וּבְרַק גּוֹרָל קַל, כְּקַלּוּת רְסִיס טָל.

*

לוּ צָמְחוּ לְכָל אוֹת צִפָּרְנַיִם חַדּוֹת

וּפָגְעוּ בְּכָל לֵב כְּכַף עוֹף הַטּוֹרֵף

וְזָעַק מִמַּכְאוֹב כָּל חֵרֵשׁ לַפַּיְטָן

בִּסְדוֹם הָעִבְרִית.

וכהמשך ל“כלב בית” – הוא גם הספר “אזור מגן ונאום בן הדם” שיצא בתר"ץ, בחלקו בחרוזים, ובו מעין אסוף־כוח לעליה נוספת בזעקת־השתוללות והוקעה־לקלון; אכן נעימת היאוש והאכזבה – חזקה ועמקה עד לזועה ממש, עד למדרגת שברון־לב, המצדיק לא במעט את שברון־הכלים שאצלו לאחר־כך.

קינתו של אורי צבי גרינברג

מאת

ישראל זמורה

לא כל הכואב את כאב עמו בשעה אומללה, ולא כל המתיסר ביסורי־הגיהינום של אומתו ביום שואה, אפילו הוא בעל כוח יוצר ומחונן בכשרון של שירה – עשוי לקונן קינה לדורות; יכול משורר להיות מפליא בחינת “כנור לשירים” ואעפי“כ נכשל ומכשיל ברצותו בלב שלם להיות “תנים לענות”; יתכן מאד לפקפק פקפוק¹ מוצדק – אם הגאון, בעל “שיר השירים” היה יכול, גם אלו רצה, להיות בעל ה”איכה“; כי המקונן לא די לו בכשרון בלבד, ולא מספיק לו אפילו כשרון גדול בכלל, – אלא שעליו להיות דוקא בעל כשרון מיוחד לכך; כן, המקונן הגדול אינו רק מי שהוא משורר מלכתחלה, אלא בפרוש גם מי שהנו מקונן־מלכתחלה, גם לפני היות הסבה לקינתו; ודאי, גם משורר־אהבה למופת אינו זה ששר את אהבתו הפרטית, איזו אהבה־שביחוד, שאינה חוזרת ונשנית – אלא דוקא זה ששר כשלמה המלך, אשר כל אוהבת, מקוטב אל קוטב, כמוה כשולמית; לא! – היא היא שולמית מ”שיר השירים"! משורר־הקינה לא כל שכן שאינו זה שבכיו בכי אישי, אלא בפרוש מפורש – מי שכל האומה בוכה בדמעתו; כלומר: – אם כל שירה גדולה יש בה משהו משליחות־צבור, שירה מקוננת על אחת כמה וכמה!

יש שזוכה, ואינו אלא מוכיח־לעמו בלבד, ואלוהי הרחמים שמרו מלהיות גם מקונן־לעמו; אולם – אם נגזרה גזירה והרעה לא נמנעה, ותקום ותהי השואה, שאותה צפה מראש המוכיח, ואלוהיו וצערו הגדול צוו עליו לבכות את האסון ולתנות את יסוריו, – כי עתה – בדיעבד – נקל מנקל לבחון ולדעת אם התוכחה קודם־לכן והקינה של עכשיו – בטהרה יסודן, אם הן על־פי צווי עליון, בחינת יעוד לאומי נשגב, או שמקורו בנרגנות קטנה, בחינת דברים של איש אוהב ריב ומדון; כן, מי שאינו עושה את קינתו “הוכחה” לצדקת דברי התוכחה שקדמו והיא נקיה מכל נזיפה שהיא, ודאי הוא שאומתו בוכה מתוך פיו, מתנחמת ושואפת רוח בקינתו, אוספת כוח בדמעתו; הה, העם מיטיב לדעת ולחוש – אם יש בתוכו בעלי כוח של קינה כ“איכה”, אין לו כל ספק כי יהיו בתוכו גם בעלי כוח לשיר “אז ישיר” או “ותשר דבורה”; כן, יש קינה שאינה אלא קול ענות חלושה וסוף־פסוק לקיום, ויש קינה שהיא ראשית שגשוג חדש ופתח תקוה לנחמה גדולה; זו קינה שהיא בבת־אחת גם בכי כצרי לנפש, גם קללה על ראש אויבים, שהיא חרטה על חטא, התרוממות מזככת, זו קינה שבשעה שהיא קורעת את בגד האבלים, היא קורעת גם את החושך בו הם נתונים וקורעת את השחר לקראתם; הלא ידוע ומפורסם הוא כי מי שרצה בנחמת ישראל בדורות קודמים, מצא אותה – בקינותיהם של רבי יהודה הלוי, של רבי משה אבן עזרא ושל רבי שלמה אבן־גבירול; ומי לא הזדכך, ולב מי לא המה בהמיתה של אמונה שלמה בגאולת עמנו – שעה שעינו דמעה על שיריו של המקונן הגדול, זה אברך־המשי של בכי־הענות בשירתנו – הלא הוא רבי ישראל נאג’ארה?

שירי התוכחה של אורי צבי גרינברג – ידועים ומהוללים על אש־התמיד הבוערת בהם, על אור־הפיפיות שבקע מהם ומנע כל התחמקות מראות את התהום השחורה הפעורה לרגלי העם, על שהיה קול פעמונים גוזל מנוחת־מרמה ומונע השלית־שוא, על זעקתם המחרידה שאננים מרבצם הגס ואינם חולים בחולי העם, על קצבם הנפלא, זה קצב של תוכחה גדולה ורבת־כוח על נגינת־האימים שנגנו על לבנו; ואעפי“כ – היה בשירים האלה, כבכל תוכחה פסקנית וקשה, החוזרת ואינה פוסקת מלנבא שחורות, מלמצוא פושעים ובוגדים, מלטפוח עונות על מפלגות בישראל ועל מאשרי־עם – היה משהו שהחשיד עלינו פעם ופעמים את המשורר; אכן ידענו, שאין אדם, ואפילו משורר, נתפס על צערו, ובכ”ז – היה לפעמים משהו הפוגע למראה תשפוכת הזעם ללא מצרים ובלי מעצורים; עכשיו, כשהמשורר המוכיח הפך, למגנת לבו – למקונן, עכשיו באות קינותיו הנשגבות ומגלות לנו באורם־החוזר, כי השואה־העתידה־לבוא דברה מגרונו של א. צ. גרינברג, כי אמנם נבאה לו נפשו וידעה מה שנבאה, ועל כן לא חס על בת־שירתו ולא נפנה לשמור על בגדה מרבב של הפרזה בתוכחה – אלא אדרבא, הוא חשש לרבב אחר, הקשה יותר בעיניו – שלא קרע עינים די, שלא כרה אזנים די, שלא הרעיש לבבות בכל הכוח שבידו; עכשיו – כשקינתו נקיה כמעט מכל זכר לתוכחותיו, כשאין לפניו דבר מלבד האסון ואין בו מאומה מהטלת אשמה לשעבר, כשהעצב נוקב ונוקב, והבכי מחלחל ומחלחל, כשהעינים קמות בחוריהן למראה שאינו חדל אף לרגע כמימרה מן הזועה, מן הענויים בתהליכם מא' עד ת' – הוא מקונן, הוא מספיד, הוא ממרר בבכי, הוא מתפלש בעפר קברות, הוא מקלל רוצחים, הוא מכה אותם בשוט של בוז ושאט־נפש, הוא מרימם על עמוד דראון בכוח של סטירה נעלה – אבל אין זכר להטלת דופי באיזה אח פושע, אם מדעת ואם שלא מדעת; כן, זו הקינה שהיא קינה בלבד, שאין בה אף כקוצו של יוד משל תוכחה בכונה, אלא ממילא ובדיעבד, היא מעמידה אותנו על גדלותו הבלתי־שכיחה של משורר זה ועל יעוד כשרונו המיוחד לו.

רק התמימים ללא־תקנה, אפשר שיהיו סבורים, שאין הקינה אלא אחת, שהיא חדגונית ואין מה לחדש בה; כי גבוה, מאד גבוה הוא סולמו של שיר־הקינה, ואפילו של נאום־ההספד, שחדלו ממנו, לצערנו, בזמננו, בישראל כבגויים; כי מקונן ומספיד דוקא הוא זה שמחשבתו נעלה, שכשרון הבחנתו בתכונות הוא דק מן הדק, היודע את בני הגונים של סגולות באנוש, המחונן בחוש המבדיל בין מעשה למעשה, בין השקפת־עולם להשקפת־עולם, בין לב ללב, בין נפש לנפש; לא לשוא נבחר בוסי הצרפתי למחנכו של בן־המלך, לאחר שהספיד את מי שהספיד מין המתים בזמנו – כי הספדיו הוכיחו מה עשירה דעתו של האיש, מה מגוונת מחשבתו, מה עדינה הבחנתו; ואמנם לא טעו הבוחרים כי שעורי־חנוכו, שנתפרסמו לאחר־כך בספר, נעשו לשעורי־חנוך מן המעולים ביותר בשביל כל האומה הצרפתית; וגם הקורא את קינותיו של א. צ. גרינברג – יוכח שאפילו הן רבות וגם אם ארוכות, אינן רבות ואינן ארוכות; הנה שיר אחד, “אימת הדין”, שמצד אחד הוא מספר את אכזבת תמימותו של ישראל, שכאב את כאבם של הגויים ורצה ללמדם חכמת האושר, – “אלו בני גזע האושר הננו בהוי”! ומצד שני הוא שר להפליא את אדישות הגויים במלאכת הרצח; והנה שיר – “כתר קינה” – שבו אין המשורר יכול להבין:

אֵיךְ יַדְשִׁיא שָׁם אָבִיב וּבְעֵצָיו יְלוּלָךְ?

אֵיךְ תַּמּוּז סַסְגּוֹנִי שָׁם יָרֹן מִמְּגָדָיו

וְאָדְמוּ תַּפּוּחִים מִן דָּמַי בְּבַדָּיו?

אֵיךְ חֵטְא־זִיו־לִבְלוּב־בָּעוֹלָם יְסֻלָּח?

והנה שר א. צ. גרינברג – ב“שיר הפנים מיערות המדוים הגבוהים” את הפחד הגדול, שצריך שיתקפנו בהתמדה, למראה הגויים, אל הרוצחים־המועדים של ישראל; ובאותו השיר גם תמיהה־שבשמחה על כוח הסבל של העם, – המתענה, הנרצח, הנרמס והנדרס, והוא עומד בכל – והוא ממשיל את תכונת ישראל למים וסגולותיהם, ודבריו על כך הם מן הנשגבים ביותר, מן החכמים ביותר, מן הצלולים ביותר; ובו בשיר גם קללה טרגית, מסותרת־עדינה לגויי־עולם:

– – וְלָמְדוּ־שָׁם לִבְכּוֹת הַגּוֹיִם, שֶׁשָּׁכְחוּ אֶת

בִּכְיָם…

לְעֵת אֵלוּ יִבְכּוּ מִקְּטַנָּם וְעַד גְּדוֹלָם,

כַּבְּכִי שֶׁבָּכוּ יְהוּדִים בִּשְׁכוֹלָם,

יְהֵא זֶה הַיּוֹרֶה הַמְטַהֵר בָּעוֹלָם.

והנה שוב שיר טבול בכי והוא דוקא קובע כי הכאב היה כל־כך איום, שכל כמה שיבכו “ישאר לא־בכוי” אף “אחרי תום הדור”; והנה – בשיר “אל קרנות המזבח” – מעלה א. צ. גרינברג את דמותה הטרגית והקורנת בכל־זאת של האם היהודיה, והוא אחד השירים הנוגים ביותר ומשופעי ההוד הבלתי שכיח, ומאד פתטית ומאד מצליפה ומאד מנחמת היא המחשבה:

אֵין אֵם שֶׁכָּזוֹ בָּעַמִּים וְגַם לֹא רְאִינוּהָ.

לֹא בִּכְדִי אֵין אֲנַחְנוּ כָּהֵם בַּתֵּבֵל שֶׁטִּמְּאוּהָ.

לֹא בִּכְדִי אֳמָנֵי הַמַּכְחוֹל וְהַמַּפְסֶלֶת חִפְּשׂוּהָ

אֶת הָאֵם־בְּחֵן־חֶסֶד – וּבָאֵם הַגְּלִילִית מְצָאוּהָ.

כִּי אֵצֶל אִמָּם בְּאֵירוֹפָּה אַף הֵם לֹא רָאוּהָ – –

ועוד הוא מיסר בשיר בזה את הנצרות בשוטים ובעקרבים על שבחסותה ובשמה עשו את אשר עשו המאמינים בה, – ועוד ועוד יודע א. צ. גרינברג:

– – – לִיצֹק יְגוֹנִים בְּטִיב חוֹמֶר צוּרוֹת וּבְמֵיטַב גּוֹנִים.

כשם שלא יתכן לנחם אבלים ולשיר באזניהם שיר תקוה בלבד, בלי לבכות את המתים, בלי לקבול מרה על המות וחלליו, – ממש כך אין להעלות על הדעת שיהא אדם מקונן ומקונן, מספיד ומבכה – בלי שתהא תקוה בלבו ובטחון בנפשו, כי יבואו ימים טובים, ימי נחמה ושלומים על הפורענות; ואל נא יהא מופרך במאום הדבר, אם אנו קובעים ואומרים – שאין קינה אמתית, ואין בכי מזעזע, אלא בפי האיש הבטוח בעמקי הויתו, כי כגודל הפורענות כן גודל הנחמה, כי כאימת ליל־החשכה כן חדות יום־הגאולה העומד מאחורי־הכותל; ואל נא יעלה איש על דעתו, שקינה לחוד ושיר־התקוה לחוד, אלא דוקא – שניהם ממוזגים זה בזה, מהותכים יחדו, ואין הם בדולים ונפרדים אלא אצל מעוטי־כשרון, שאינם יודעים לשיר לא קינה ולא תקוה; ודבר זה אנו מוצאים בעליל בכל שיר ושיר משירי־הקינה של א. צ. גרינברג – מן הבכי בוקע הרנן, מזעקת־השבר אנו שומעים את תרועת־השופר של הגאולה הקרובה; אבל יש לו גם שירים מיוחדים לבטוי הנחמה, כגון “מאפק עד אפק”, “מעשה בירושלמי קדמון” ועוד; והרי עין אחת דומעת בדמעות מלוחות והשניה יוצאת־אלי־גיל, פשוטו כמשמעו:

נַפְשֵׁנוּ סוֹפֶגֶת דָּמֶיהָ כִסְפוֹג,

אֲבָל בִּקְפָלֶיהָ גְּנוּזִים גִּיל וּשְׂחוֹק: מִיוֹם חַג־נִיקָנוֹר אֶל יוֹם חַג־עַל־מָגוֹג.

וגם שירי־התקוה של א. צ. גרינברג מגוונים מאד, הנה הוא מלביש את דבריו בלבוש של הגיון: “איך נחיה עם העצב הזה, עם מכאוב דעת זו” – “אם לא יקום המבשר ברחובנו” וכו' וכו', והנה הוא “מרחיק עדותו” ומתאר לנו תמונה “מימי ינאי המלך”, – הנה זה שיר־תפלה והנה זה שיר־השבעה, הנה זה חלום־בהקיץ והנה זה חשוב־שבחכמה ושל בינה בעתים ובקורותיו של העם; וכמה מזהירים התאורים, מה שובים את הדעת, עד מה קונים את הדמיון, כמה הם מחזקים ומאמצים – בהוד המסתורין דוקא שאתם מוצאים במלים הצלולות, במשפטי ההגיון, בפכחות האכזרית; אנו אומרים בצדק – “קינתו של א. צ. גרינברג”. אבל בה במדה מוצדק לומר שיר “נחמו־נחמו” למשורר זה; כי שירים אלה כמוהם כמטבע שלימה הם, מצד אחד – חקוק אלון־בכות, ומצד שני – נשר־גדל־כנפים, מרקיע אל שחקים ואלי שמש.

במקור נדפס בטעות כך: “פרפוק”. הערת פרויקט בן–יהודה. ↩

אורי צבי גרינברג על דרכי שירתו

מאת

ישראל זמורה

תכונת־הראשה בשירתו של א. צ. גרינברג היא בלי כל ספק – ליריקה; ולא רק שיריו הראשונים (מחמת המרחק – הכמותי והאיכותי – הרב מאז, כמעט שאמרתי “הקדומים”) ולא רק ספרו המאוחר יותר “אנקריאון על קוטב העצבון”, הם הגלויים היחידים לתכונתו זאת, אלא כמעט בכל שיר ושיר, כגדול כקטן, אפילו אמצעיו כמגמותיו מנוגדים, אתה מוצא אצלו חריגה לירית, פעם – מעוטה מדעת ורובה שלא מדעת, ופעם – להפך; ליתר דיוק נתן לומר, אעפ"י שבאמירה זו יש, לכאורה, משהו מן המופרך. – יסודו של כל שיר של א. צ. גרינברג בטרם־בטוי תמיד לירי הוא, אלא שתוך כדי קשירת הדברים, בדרך מן הכוח אל הפועל, גובר עליו יסוד אחר מיסודותיו; ובנקודה זאת, כמו בכמה נקודות אחרות, יש דמיון בולט בין מסכתו הפיוטית של א. צ. גרינברג לזו של ח. נ. ביאליק, שנתן להוכח ממנה, כי בזמן אחר ובמסבות שונות, היה בודאי משורר לירי למעשה לא רק בחלק משיריו, ויש אומרים – הטובים והמשוכללים ביותר, אלא ביצירתו כולה; וכל הבוחן שיר לא רק לפי הנאמר בו במפורש, אלא מטה את לבו להשיג גם הד־הקול ממקורו הראשון, העמוק והנסתר ברובו, מן הנמנע הוא שלא יחוש בעליל, כי א. צ. גרינברג, זה השם את שירתו פה לצרות של אומה ותקוותיה, שצרכי הכלל ועניני הצבור הם נושא־מושבע לו, הוא דוקא אחד מן המעטים, הנשאר זמן מרובה מאד פנים־אל־פנים עם עצמו, עם היחיד שבו, אחד מקהל בני־האדם הטרגיים בכל אשר הנם בעולם, וכל דמיו בו כלים בתפלה על כל מי שהוא בשר־ודם:

– – וּבְלוּחַ חַיֵּינוּ מְחֵה שָׁלֹשׁ אוֹתִיּוֹת: מָוֶת.

ידוע לכל כי אפלטון שלל את הריטוריקה בתכלית השלילה ומצא כי כל־כולה אינה אלא בחינת “מן־השפה־ולחוץ”; ולא כן אריסטו, שכתב ספר בעל הקף בשם “ריטוריקה” והוא מונה בה מעלות ממעלות שונות ומחזק את דבריו בשפע דוגמאות, אחת מהן יפה וחשובה מחברתה; וחכמי הספרות בישראל, כראשונים כאחרונים, קבעו בשבילנו, כי ההלכה בנדון זה – כאריסטו; ובאמת, – היכן תמצא מופת חותך ונשגב יותר בזכותה של הריטוריקה, המשמשת על ידי מי שחונן לכך – במדה שוה גם את המחשבה הגבוהה וגם את השירה הצרופה? אכן, יש להודות: – ריטוריקה־לשמה אינה דומה אל מחשבה־לשמה או אל שירה־לשמה, כי על־כן ה“לשמה” שלה הנו דוקא לשם משהו מחוצה לה, ובלעדי זה הרי באמת ההלכה היא כאפלטון; כי לפי הגדרתו של אחד חכם – “הריטוריקה היא האמנות לשכנע בכוחו של הדבור”; ובעל־הגדרות שני פרש וקבע: “מטרת הריטוריקה היא – להשתמש באמצעי לשון לשם השפעה אמוציונלית, הכל לפי הצורך, אם לעורר התלהבות או שנאה, פחד או תקוה”; ומבקר אנגלי אחד, בעל הבחנה מעודנת ובקי בדיני שיר לסוגיו הרבים והשונים והבדליהם, נתח ופרש לפני קוראיו את החלקים הריטוריים במיוחד אצל משוררים ליריים כמו פטררקה האיטלקי, רונסר הצרפתי, ווּדוֹורס ודון האנגליים; הוה אומר – מאז ועד היום הזה לא היתה הריטוריקה נחלתם של נואמים בלבד, אלא יש גם שאמנים בעלי שעור מכובד קונים לעצמם דרך זו של שירה ויוצרים דוקא בה ערכים לזמנם ולדורות אחריהם; ד. פרישמן אזר בשעתו את כל כוחו הריטורי בבקורת כדי להוכיח לנו כי בשירי ח. נ. ביאליק אין מאום מן הנבואה, ואלו העיר אז מישהו את אזנו של המבקר, כי עיקר הדמיון של ח. נ. ביאליק לנביא הלא הוא היסוד הריטורי שבשיריו, שבא לו מתוך השפעה ישרה וגם בצנורות של דורות רבים, כי עתה היה ודאי מסכים לדמיון זה, גם אם יש הבדל לא קטן בין הדומים; אכן אין לשכוח “פרט” אחד, שהנו אולי עיקר העיקרים בכל השאלה הזאת והוא: – אין ריטוריקה עולה יפה אלא אצל משורר שיסודו הראשון הוא דוקא הליריזם, שמחמת סבות גדולות ובתוקף כונות חשובות הוא “נדחה” ומוסר את “מקומו” – לריטוריקה; הנה כי כן היה י. ל. גורדון בעל כשרון ריטורי גדול, אבל מחמת החסרון ביסוד לירי עמוק נטלה השירה משיריו, שהנם ברובם הגדול בחינת נאומים בחרוזים; ואלו שרשי שיריו הריטוריים ביותר של ח. נ. ביאליק נוגעים תמיד בליריקה; וכן הדבר גם בכל שיריו הריטוריים ביותר של א. צ. גרינברג, אלא שהוא יוצר את המגע הזה. לא רק מתוך שאפיו מצוה עליו את המעשה כי אם גם מתוך כונה ומדעת, כלומר בתוקף בינתו הרבה בדרכי השיר הטוב; הנה, דרך משל, קטע אחד מני רבים בשירים לא מעטים ולא קטנים, שכונת השכנוע ברורה וגלויה ועל־כן הוא בנוי לפי הקו הריטורי וכל תמונותיו וסמליו הולמים את המשא שבעל־פה ובכל זאת אי־אפשר שאזונו לא תבחין בדופק הלירי אשר בכל זה:

אֶל יוֹם זֶה אֲנִי שָׁר וּמְחַרְחֵר בְּכָל שִׁיר אֶת

רִיב הַכִּסּוּף

בְּלִבּוֹת זֶה הַדּוֹר; וְכָל אוֹת מְשַׁסֶּפֶת שִׁסּוּף,

וַאֲנִי תוֹפֵס כָּל בּוֹגֵד־מִתְכַּסֶּה וְחוֹשְׂפֵהוּ חִשּׂוּף,

זֶה הַמְלַמְּדֵנוּ לִהְיוֹת אֶל נָהָר כְּפִי סוּף – –

אֶבְיוֹנִים כֹּה מִלְּבַר וּגְבִירִים־אַדִּירִים כֹּה מִלְּגוֹ!

אַדִּירִים כַּלְּבָנוֹן וְנִצְחִים כַּחֶרְמוֹן בָּשִׁלְגּוֹ.

וְזֶה הַקֶּרַע בַּתָּוֶךְ? – אָמֵן. אֲנִי שָׁר אֶת הַיּוֹם

אֲשֶׁר בּוֹ יְחֻבַּר קַו־פֶּלֶא־הַגֶּזַע, שֶׁטִּיטוּס פִּלְּגוֹ.

על כמה וכמה משוררים עברים כתב ח. נ. ביאליק דברי הערכה חיוביים וגלה גם מדה לא קטנה של התפעלות משיריו של האחד או של השני, אבל את דברי הבקורת הנרגשים ביותר והפיוטיים ביותר שלו הננו מוצאים במסת־הפנינים הקצרה שלו שהקדיש לרמח“ל בשם “הבחור מפאדובה”, ולא פלאית היא עובדה זאת, כי משורש אחד קורצו השנים; ואם כי ח. נ. ביאליק עמד על מהותו של רמח”ל רק לאחר־זמן, כשיצירתו סימה כמעט את כל מעגלה וכל השפעה חדשה לא היתה בה כדי לשנות עוד ולהדריך אלא בחינת הנאה־לשמה בלבד, – כמה שמח, ממש הריע מהתפעלות, הלא היא השמחה של “מין שמצא את מינו”; ואפשר לומר ללא הסוס כמעט: – יש גזע רמח"לי בשירה העברית, כלומר: משורר שהוא ראשית־כל ואחרית־כל – לירי, ואלו יצירתו, רובה ככולה, ריטורית דוקא; האם לא כרמח“ל היה ח. נ. ביאליק (טרם שידע אפילו על קודמו) – הגיוני כל־כך עד כדי שיהיה כותב מסות כגון “גלוי וכסוי בלשון”, ממש כמחברה של החוברת המופלאה “לשון־למודים” ושל “ספר ההגיון”, וכל אחד מהם גם מורה גדול לעמו, זה – בספרו “מסלת ישרים”, וזה במסתו הידועה “הלכה ואגדה” ובשירו “אחד אחד ובאין רואה”; ושוב: מצד אחד – מחבר ספר פואטיקה, ומצד שני – צולל בים של קבלה ורואה משיח בהקיץ; ועל הגזע הרמח”לי הזה נמנה גם א..צ גרינברג, אם נזכור שאין הדמיון־לטובה חשוב אלא בשעה שההבדל בין הדומים גדול ממש כמדת הדמיון; מצד אחד – נתלה א. צ. גרינברג במאורעות־יום שוטפים, יורד לרעיונות יריביו בזמן, הלא הוא בעל “כלפי תשעים ותשעה” וכדו', ומצד שני – בונה היכלי תקוה לתפארה על תלי חרבות של חיינו ועל גבי הזועות שבאוּנו; מזה – מקונן ובוכה וקורע קריעה (“שדי, קרע שטן!”) ומזה – רוקם במאוייו את פורפורית המלכות המחודשת לישראל, רוכב על עננים גבוהים ונושא לפיד הבשורה של הגאולה הקרובה; שותל בתוכנו לא את האמונה, אלא את הבטחון כי כן יקום ויהיה; ובנקודה זאת קרוב א. צ. גרינברג יותר אפילו מביאליק אל רמח“ל, כי על כן לביאליק היתה מדת־מה של סקפטיציזם בטבעו, אעפ”י שהיה שבוי בכל הויתו הרוחנית בידי כוחות מטפיסיים שהיו לגבו פיסיים מאד, ואלו טבעו של א. צ. גרינברג, כמו טבעו של רמח"ל, כמעט נקי הוא מסקפטיציזם.

"שירי המפֹּלת והפיוס" לא. שלונסקי

מאת

ישראל זמורה

– שׁוּב אוֹתוֹ הַזֶּמֶר! – –

קָרָאתִי שִׁיר קוֹדֵם – וְשׁוּב אֶרְצֶה לוֹמַר

אֶת הָאָמוּר בּוֹ בְּאֵין־גֶּמֶר.

לא קשה להוכיח במופתים יפים, שאולים מימי עברה של השירה בעולם, כי כבר בראשית צעדיו, גם ביצירות הבוסר שלו, שרטט כמעט כל משורר גדול, במדה זו או אחרת, את גבולות שירתו בשטח התכנים. נדמה הדבר, כאלו נכסיו הרוחניים־כמותיים של המשורר קבועים ומסוימים עמו מלכתחלה, ואי־אפשר להוסיף עליהם הרבה; כי רבוי נכסי היצירה אינו בדרך האֶכסטנסיה, אלא בדרך האינטנסיה.

אם נקבל סברה זאת, הרי נמצא בה גם סמל נאה לאצילותה של היצירה שהתעשרותה אינה כהתעשרות החמרית, אשר עיקרה ברבוי הכמותי, מתוך איזו רעבתנות, המכוערת על פי רוב. אכן, אין סברה זאת יפה, אלא אם כן משיגים אנו, כי האינטנסיה האמנותית, אשר משמעה גבושה של הכמות ולטושה עד היותה איכות – היא גם, לעצמו של דבר, אֶכסטנסיה מיוחדת במינה, ותכונתה כמו באבן המלוטשה, שאינה רק איכות יקרה, כי איכותה (זו שהיא כולה אספקלריות וברק), שואבת ומרכזת בתוכה כמויות עולם, גדולות ממדת שטחה. האיכות היא אחת, אבל פניה רבים ושונים, ופנים אלה הן כמויות רבות במקומה הפיסי של הכמות האחת, בנגוד לחוק הפיסי של אי־החדירות המתנגד לאפשרות של מציאות שני עצמים במקום המספיק רק לכמות אחת.

עצם ההכרה הזאת של “קראתי שיר קודם – ושוב ארצה לומר את האמור בו באין־גמר” הוא תוצאה של בשול הפרי בשמשה של בגרות גבוהה; לשאול לעצמו “נושאים חדשים” יכול כל משורר; לכשירצה, יכול הוא אפילו לשיר משהו משירת נפשו על נושא שאול, – אבל לשוב על נושא ישן ולשיר עליו משהו חדש – דבר זה יכול רק משורר גדול וגם הוא, בעיקר, בבגרותו. האהבה לנושאו הישן – היא גם העדות לאמתו; העדר־הפחד מפני סכנת העמידה בנושא אחד – היא גם הוכחה לאהבת הסכנה שביצירה (בחינה חשובה היא לכל אמן) וגם עדות להתגברות עליה.

ה“אלגיות מדואינו” לר. מ. רילקה נכתבו לאחר י“ג שנים של שבתון לשירתו, ובמשך הזמן הזה ערך המשורר מסעות רבים בארצות שונות ותרגם שירים של משוררים רבים, – ואף־על־פי־כן אין ב”אלגיות מדואינו" נושאים חדשים אשר לא היו בשיריו הקודמים של ר. מ. רילקה; שוב: שיר למלאכים, לאוהבים, לאלהים, למות. האכסטנסיה שלו מכונסת באינטנסיה.

לילותיו של א. שלונסקי בכל שיריו הרבים אינם לילות אחרונים וחדשים בכל פעם; אדרבא: כל שהוא שר עוד על לילות – הריהם קרובים יותר אל ילדותו, שמא קרובים יותר ויותר ללילה האחד, הגורלי, בשחר חייו (קראו את השיר “באזני הילד”) של המשורר. כל שכוחו האמנותי מלוטש יותר ומעודן יותר – כוח תשובתו אל אותו הלילה האחד חזק יותר. לילו של הגדול בנסיון אינו גבוה ואינו מורכב־דמיונות¹ כלילות של א. שלונסקי בשיריו.

כל לילה מן הלילות (החוזרים אל אותו לילה) שב“שירי המפולת והפיוס” אינו אלא אחד מן הרמ“ח, שמהם מצטרף לבסוף השלד של לילה איובי, ליל הזעקה: “הושע־נא שדי!” ותשובה: “לא אוכל להושיע”. הלילות ש”בגלגל" וב“אבני־בהו” (שהיו, לפי הנ"ל, מאוחרים מן הלילות של “שירי המפלת והפיוס”) היו לילות “גשמיים” יותר, מפני־כן גם “אכזריים” יותר, כי היו בסמליהם ובתכנם גרדומיים ו“קרדומיים”, ואלו הלילות החדשים (המוקדמים יותר) – רכים־ילדותיים יותר, מוסיקליים, – ועל־כן: טרגיים כל־כך! הפתטיות שבהם כבושה במכבש של מציאותיות – ממילא הם סמליים יותר. תארי הלילה ותארי השמות־הנרדפים ללילה (דממה, שתיקה) מתלכדים לסימפוניה (“דממה זרה”, “דממה אלילית”, דממה יבשה", “דממה צמוגה ורשרושית”, “דממה כרשרוש החלב”, “לילה גח כזאב”, “לילה – שחור פרוכת משוטחת”, “לילה – ככירה שסימוה” ועוד רבים).

בשיר “חצות” נתן א. שלונסקי שתי שורות שדמן לילי² בפועל ממש: “לילות הם פתחון כל כלובי הביבר ביד לא־שפויה של הדעת”. אלו רצינו להתיך את האינסטנסיה הגבוהה שבהן הרי לא תספיק לנו בשבילה האֶכסטנסיה של עשרה שירים; אם כי עצם ה“משל” מבהיל גם תוך קריאה ראשונה" – הרי שבעתים מבהיל הוא בהדו אחריו, שאינו מרפה ממך.

אלה לילות ה“מפלת” של האדם; ומה הם לילות ה“פיוס”? – גם הם לילות האדם – ועל־כן לא שונים בהרבה: לילות “כיקום, שהבין, כי אין מען לנוס. כאמן. כגזר־דין. כפיוס”. אכן שלונסקי נזכר (חזר) בלילה נוסף, שונה ואחר – הוא ליל הדברים:

וּדְמָמָה דִבְשׁוֹנִית וּשְׁפוּיָה מִתְרַפֶּקֶת

כְּאֹזֶן־שֶׁל־מָעְלָה

לְהַקְשִׁיב בְּאַבְהוּת קַדְמוֹנִית:

קְרִיאַת־שְׁמַע שֶׁל דְּבָרִים בָּעוֹלָם –

דבשונית יש כאן, אבהות יש כאן ואף על פי כן ה“שפויה” שבשיר זה – האין היא מזכירה את ה“ביד לא־שפויה” הקודם? וכי זו בלבד? הנהו ההמשך של לילה זה: “שתיקת־הדברים הלילית, כשתיקת החיה בביבר”. שוב לילו של שלונסקי, ורק בן־גון עדין מבדיל בין לילה ללילה: לילו של האדם – פתחון כל כלובי הביבר", וליל הדברים – “שתיקת החיה בביבר”.

מראשית דרכו ביצירה הבליט א. שלונסקי את הויתו: המוקסמת מן הכרך ונבהלת מן הכרכיות. שירת “כרכיאל” (ב“אבני־בוהו”) היתה שירת דו־קטבים: ראית כוחו ותפארתו של הכרך והזדעזעות משמיעת קול השטן שבכרך. אם נשתמש במערכת סמליו של המשורר עצמו, נאמר: היתה זו שירת “עיבל וגרזים” הכרוכים יחד; היה בשירה הזאת מה שיש באלה שני ההרים הסמליים, והיתה בה גם תכונת הרים בכלל – גובה ורוח־הרים.

במשך הזמן, מ“אבני־בוהו” ועד היום, גברו והלכו ההרגשות והמחשבות על הכרך, נתחשלו כל חושי ההתנגדות לכרכיות; שפע ההתנגדות ובהירותה המפורשת למשורר – צמצמו את החויה הזאת, לשם הבלטתה היתרה, רק באחד מן החושים: בראיה; כל מערכת הקולות, כל זעזועי הנפש, כל אימת המחשבה רוכזה במראה הרבוע, כסמל וכממשות. מכאן – “שירי הפחד הרבוע”, שהם שירי הכרך והכרכיות. עד עכשיו שמע שלונסקי את קולו של השטן, עכשיו רואה הוא את קולותיו. השמיעה נתמזגה בראיה. שלונסקי חשף את שורש הרע: – ההנדסה. סמלה – הרבוע, ומקורה – האדם; כשם שהפוכה – העגלוּת, ומקורה – הטבע, האלוהים.

ובחינה מצוינת לשירי הכרך החדשים של א. שלונסקי, השופעים פחד מרובע (פחד, מפני המרובע) ותשוקה אדירה לעגלות (הטבעית והאלוהית): – הלא היא לשונו המתעגלת והולכת כאן, העגולה כבר כל־כך, בכל “שירי המפולת והפיוס”: “עקמות”, “עגלות”, “שחרות”, “קדמות”, “קשיות”, “עֵצוּת”, “עזבות”, ועוד. בעגלות הלשונית הזאת נפתח השער לפיוס וטעמו.

הגדי חזר אל משוררו או המשורר אל גדיו? – על כל פנים, פגישתם דרמתית מאד. “הגדי שחזר” (מ“עזאזל”?) שמע מפי המשורר דברים נשגבים, ונדמה לי: לשם כך בלבד כדאית היתה פרידתם הקודמת. יופי אגדי מתמיה בפלאיו יש בספור על רצח האגדות, שספר המשורר באזני הגדי. וזה המנון האהבה ל“גדי וצמרו” (הבדל רב בין “הגדי וצמרו” לבין “צמר הגדי”) – האין הוא אח לאודה קלסית מאד? והאין אנו שומעים כאן שוב משהו מן השירים המטוללים אשר ב“לאבא־אמא”? והשכרות מדעת – האם לא מ“אבני־בוהו” היא באה? – שירה זאת סובבת על ציר אחד חזק, שירה ככדור (העולם?): עגולה, מתעגלת.

וכל־כך טבעית הדרך מ“הגדי שחזר” ל“באזני הילד”; שמא גם הילד גדי הוא (אולי מבית גדי שב שב“חד גדיא?”)? כמה מן האלגיה המקורית בשיר זה ובקרוב לו – “אנחנו הגדולים”! – שירי התחטאות מבוגרת, התחטאות על עזבות מאלוהים (בשני הטעמים), ובצדה, שירה ל“אולת” מנחמת, לסהרוריות מדעת, כי

תַּחְפֹּשֶׂת וּבְדָיָה!

הֵן בִּזְכוּתְכֶן בִּלְבַד

נוּכַל עוֹד – הַגְּדוֹלִים – עַל פְּנֵי תֵּבֵל נוֹאֶשֶׁת

כְּאָז –

וּכְמוֹ הַיּוֹם –

וַעֲדֵי עַד –

לִבְכּוֹת בַּחֲרוּזִים וְלֹא לְהִתְבַּיֵּשׁ עוֹד.

וכל־כך ברור: דוקא היודע את כוחה וגבורתה של התחפושת והבדיה, המסוגל להוקירה, בגלוי ובהסתר, הוא הוא המחונן להבין את כוחה של הטבעיות שבדברים ובמעשים. הממרה את צוויה העצומים – שקר “שאיפתו” למעשה, והבל ההכרזה על כך.

ארבעת השירים “פגישה” שבספר־השירים הזה, נראים לי כארבעה פרקים לא־נודעים מספר דתי. נמיכות־רוח זו – האין היא של אדם רליגיוזי מאד, אדם שרוחו גבוהה לו מכל נמיכות? הרי הארץ אינה קנין, שאתה רוכשו ב“נקיטת חפץ”, יש להבין גם את השמא, את האפשרות, כי

יִרְאֵנִי הַגָּמָל – וְזָרוּ לִנְחִירָיו גּוּפִי וְרֵיחוֹתָיו, עֲדֵי יִירָא לָגֶשֶׁת.

ואני שואל בנפשי ורוצה לזכור: מה חשוב מזה נאמר והושר עד כה על הארץ הזאת עלינו, על האדם הישראלי החדש־ישן בה? כמה יקר באהבת ארץ, כמה יופי בגעגועים ובאהבה אליה, אם מרגיש אדם:

לֹא יְעַפְּרֵנִי בְּטוּבוֹ אֲבַק־דְּרָכִים לִהְיוֹת שִׁרְטוּט בַּנּוֹף.

כל ארבעת השירים האלה. על כל תג שבהם, ראויים לשער: תפלוֹת

ולא מקרה הוא, שמדור השירים “בראשית אחרת” (שבהרגשתם העדינה ובבטוים המשורטט ברוך, הם המשך לשירי א“י הנ”ל, באופן כללי יותר) – פותח בשיר “תפלה”. ראית־דברים זאת והבינה הזאת בהם, הם כבוקר גדול, עם שמש עולה ועם יראת־הוד, – והתפלה מתקשרת מעצמה על שפתי האדם החי אותם.

השירים על יום השרב וערבו (בשני השירים – “יהי אור” ו“ויהי ערב”), חריש האדמה (“עובד אדמה”), בוקר בטבע (“בראשית חדשה”) – אינם שירים על טבע, שהיא פונקציה של האדם, אלא טבע שהיא מהות מובדלת לעצמה, בת חיים, שהגיונם וזכות מציאותם במציאותם בלבד. לא ההסתכלות של המשורר היא עקר כאן, כי הסתכלות היא תמיד מלמעלה או מן־הצד, אלא הראיה, וגם היא בלי צל של כונה, כי היא יחס, כי היא הזדהות, כי כמוה כראיה שרואים הדברים אותו. האהבה שאינה אהבת־גומלין, כהסתכלות שאינה הסתכלות גומלין, – מחיצה מפרדת בהן בין הנושא לנשוא ואלו כאן חי המשורר גם את ה־

אֶל מוּל הָאָדָם וְגוּפוֹ הַצּוֹמֵחַ גּוֹעִים עֲדָרִים בִּתְפִלַּת שַׁחֲרִית.

היחס לכרך, זה הפחד הרבוע, וכנגד זה ראית הארץ הזאת, התפלה לבראשית חדשה – מקור אחד לכל העולם הזה ולשירים עליו: התשוקה והצורך הראשוני בטבעיות, אבל טבעיות, שכולה צמיחה, צמיחה שאין עמה ערעור, – צמיחה “מעוגלת”, אולי, שבה גם האדם (דבר מן הדברים בעולם!) “הוגה, כאילן, מחשבות ארוכות”, כי מחוץ לצמיחה זאת אין אלא “שכול־עצמו־לדעת”, ואלו המשורר רוצה ובוחר ב“לבלוב־עצמי־לדעת”.

טבעיות זו לידי כח מצוין של התגלמות בשירי “דברים”, – שבהם הגיע שלונסקי אל נפש העצמים והמציאות החמרית, – להשגת לשונם, מראיהם וריחותיהם. שירה־הרגשה גדולה זאת אינה מצומצמת ב“דברים” בלבד, – גם “אדם בחדרו” ו“רק פעם זאת” מ“שער הפיוס” הם אבר מגוף של שירה זאת, שבה “כל מחשבה מבחינה וטופפת אל חי ודומם בבת־צחוק מתפיסה”. כל התארים בשירים אלה: חמריים ממשיים, נתנים למשוש יד (גם ריח השרב הוא “כריח הלחם החי, העולה מפתחו של נחתום”. גם חשכת הלילה היא כ“דבש דחוס ומבושם”). כמה שמחה בריאה, שהיא גם שמחת הרוח, בנעור כל מה שאינו טבעי וצומח:

וְטוֹב שֶׁכִּסֵּא וְשֻׁלְחָן לֹא לָבְשׁוּ

אֶת צִבְעֵי הַשָּׁשַׁר. עֵצוּתָם הַמְחֻסְפֶּסֶת

מְפַתָּה אֶל הַפַּת וְאֶל בְּשַׂר הַקִּשׁוּא

אֶת הַשֵּׁן הַנּוֹגְסָה וְלוֹעֶסֶת, לוֹעֶסֶת.

אין זו ה“גשמיות” שסלפנו את טעמה ותפארתה בזה שהמתנו את רוחה בה והעמדנוה בנגוד לרוח ולרוחניות. זו היא גשמיות חדשה (כמו “בראשית חדשה”), אותה הגשמיות מלפני היותה ל“גשמיות”. ולגבי זו כל־כך מובן ומצוין ש —

שׁוּב יִתְבַּשֵּׂם מִנְּשִׁימַת עֲצָמִים,

מִמַּגַּע כְּלֵי־שִׁמּוּשׁ וּשְׂכִיָּה מְעַנֶּגֶת —

הָאָדָם בְּחַדְרוֹ!

שיר אחד, בן שני בתים, יש ב“שירי המפולת והפיוס”, הוא הפרק הרביעי מן השיר “בקצה הלילות” (“מתום עולמך”), המרכז בתוכו את כל סגולותיו המצוינות של א. שלונסקי בספר שירים זה: דבקותו בטבע ובסודותיו שנתגלו לו, הרגשת המתום של העולם הזה עם לואי של פחד מפני “עין אויבת” שאין תרופה לה אלא תפלה:

הָסֵר מֵעָלֵינּו עֵינְךָ הָאוֹיֶבֶת,

הַטְלֵל בְּגוּפֵנוּ כָּל רֶקֶם וָסִיב.

לַמְּדֵנוּ חַיֵּךְ בַּלֵּדָה כְּמוֹ נֶבֶט,

בַּמָּוֶת דָּמֹם כְּפֵרוֹת בְּאָסִיף.

כוחו של א. שלונסקי, – משורר הכרך והפחד, משורר הלילות וביבריותו של האדם, – הוא באוצרות הטבע והצמיחה, שהוא נושא בנפשו ושותלם בשירתו, כמו שהם שתולים בשפע רב, שפע של צמצום וסנון, בשיר קטן זה: טל לגוף, לידה בנבט, מות כאסיף; ובבית הראשון של השיר: העולם מלובלב והאברים חכמו להבשיל.

האם לא את כל הבחינות האלה שבצמיחה, שבטבעיות, שבחכמת הבשילה מוצאים אנו בשירתו של א. שלונסקי? והרגשתנו המתעוררת לידה היא לא רק הרגשה של ברכת הנהנין, אלא גם של ברכת המבוטאים.

במקור נדפס בטעות כך: “מורככ־דמיונות”. הערת פרויקט בן־יהודה. ↩
במקור נדפס בטעות כך: ״ליליי״. הערת פרויקט בן־יהודה. ↩

כ"ה שנים לשירת א. שלונסקי

מאת

ישראל זמורה

אפשר לומר בבטחון מלא: – אין יצירה אמנותית ראויה לשמה אלא זו, שאתה מוצא בה, כי היא נוצרה בכוח של נגודים והרמוניה גם יחד; פעם – ההרמוניה באה על גלויה ואלו הנגודים נחבאים אל הכלים, ופעם להפך – הנגודים גלויים ואלו ההרמוניה מסותרת; וכהבדל זה וכמדותיו אשר בין גלויו לבין סתרו של אחד משני היסודות, כן ההבדל שבין יוצר ליוצר והשנוי של יחס אליהם אצל הקוראים, הכל לפי אפים של הללו ולפי מה שעשוי למשוך את דעתם ונפשם ולקרב אליהם אמן אחד או לדחות אותו ולרחק מהם אמן שני (ואין נפקה מינה אם משום שהלזה ממלא דוקא את חסרונם או מפני שהלה נותן אשור חיובי לטבעם); ואלו המבקר, הן זה עיקרו – להשיג ולדעת בידיעה מוחלטת, כי ספור או שיר, מסה או מאמר, הכתובים בכשרון אמנותי, – לעולם אינם פריו של אחד שהוא כולו חיב או של אחד שהוא כולו זכאי; כי אם הנגודים והפרודים של היוצר פרושים לפניו כשמלה – שומה עליו לרדת תהומות, או לעלות מרומים, ובלבד שימצא היכן הסתיר זה, מדעת או שלא מדעת, את יסוד ההרמוניה שבו, ולהפך, – אם הוא רואה יוצר שהכל אצלו “חלק” ו“מותאם”, קורן אורה ואין כל כתם בצדה – לא ישקוט ולא ינוח עד שימצא את ה“בור” שבו כלוא השטן; כי במצאו את שני היסודות גם יחד – נתן למבקר לפסוק באמונה את דעתו, כי ראובן או שמעון יוצר הוא ואמן.

ואם מבחינת המלחמה שבין שני היסודות הנ"ל – על הזכות מי מהם יהיה נגלה ומי יהיה נסתר – הרי א. שלונסקי הוא בשביל המבקר אחד מן המשוררים המענינים ביותר בספרות העברית; כי אתה מוצא אצלו גם חשבון מחושב וגם חושים ראשוניים, שהוא עצמו, כנראה, אינו חושד אפילו עד כמה הם מבצבצים ועולים מתוך שיריו; הכל, לכאורה, בנוי מדעת וחתוך על פי כונה וברצון שקול, ובכל־זאת הדעת הזאת כשלעצמה והרצון המפורש לגופו, באים, ללא כל ספק, ממקור האינסטינקטים, שאין עליהם שליטה; ואם ימצא מי שיבחון את שירתו של א. שלונסקי ואשר יקבע ויאמר, לאחר הבחנה ראשונה. כי יש בה ממעשה־השכל, האיש הזה יצדק בודאי, כי על כן מצוא ימצא סכומים לדעתו ואף יוכל להסתיע בהרבה מראי־מקומות לחזוקה; אולם אם בעל הדעה הזאת יתמיד בקריאת שיריו של א. שלונסקי ויחזור לבחנם, כי על כן יעוררו בו הרבה רגש ומחשבה, לא יתכן שלא ישיג פתאם ובאופן ברור מאד, כי תכונה זו המכונה שכלתנות דוקא, ולא שכל, – כמוה כיצר גדול ותקיף, – כמצות־דמים שאין מנוס מידיה, גם אם ירצה המשורר לחדול ולסטות הימנה, שאלמלא כן לא היה יכול גם מישהו בעל כשרון גדול לחבר חבורים, – לצקת מטבעות אמנותיות ודאיות ועומדות־לתמיד; כן, – אם השכל בחינת “דבוק” הנו אצל משורר – אין הוא “נופל” במאום מן האהבה, מן הרחמים או מכל רגש אחר, ואפילו דתי; הה, מי זה זרק לתוך עולמנו התרבותי את הטעות הזאת כאבן־פתאים שאין לסלקה עוד בנקל, ושעל ידה יש רבים הסוברים כי השירה היא מונופולין לרגישות בלבד ואלו לשכל אין חלק מכובד בה? הנחה שדופה בהחלט היא, וכל המקבל אותה טועה ומטעה – כי הלא מאה הוכחות והוכחה מדברות ואף שרות כנגדה באומות העולם וגם בישראל; וכדאי להזכיר באותו משורר עברי אשר “רננו” אחרי שכלתנותו ועדין מוסיפים לעשות זאת – הלא הוא רבי משה אבן עזרא, המפורסם מאידך גיסא בשם “הסלח”, כלומר: יוצר של סליחות; נמצא, איפא, שגם השוקל ומודד ועושה חשבונות אינו שולל את מציאות הרגש והלבביות, אלא שהם באים לידי גלוי פיוטי ואמנותי שונה מן הרגיל ואם כן אפשר לחזור מן הסיפא אל הרישא ולהעמיד שאלה תמימה, ובכל־זאת נוקבת: מי הוא זה שקבע והוכיח שקים בכלל שכל הנפרד לגמרי וללא תקון מן הרגש, או שמצוי ופועל רגש נבדל וללא כל בקורת והשפעה מכוחו של השכל? ושמא באמת אין כאן אלא שלמות אחת ויחידה אשר שני גלויים לה אצל היוצר, הכל לפי גורל שדרכו סמויה מאתנו ובתוקף צרופי־אופי, שלא אנו דיָנים להם, ולא נתן לנו אלא לבחון מתוך סקרנות לדעת עד כמה יפה הגלוי האחד או השני, עד מה אמתי הוא ובאיזו מדה הוא מענין אותנו כל פעם, אבל בשום אופן אין רשות ועוד יותר אין טעם לטעון כנגד מי שהוא על שהנו בעל אופי מסוים, – למה זה ומדוע אינו קונה לו את האופי האחר דוקא.

הפרט המענין ביותר בשירת א. שלונסקי הלא הוא זה, שכל שורה בבית וכל בית בשיר – בנויים איתן ואין בהם לעולם כל שבר או אפילו סדק קטן; יכול הוא להשתמש בתואר מפתיע או בסמל מדהים, ובשביל מן־דהוא, אולי, גם מופרך, אבל תמיד־תמיד הרי זה תאור מושלם וסמל חָטוב חִטוב מלא ובולט, אף אם הוא רומז איזה רמז, וכשהוא מביע הסוס ופקפוק – הרי הדברים המביעים את אלה לעולם מהוקצעים הנם ובטוחים מאד; זאת אומרת: – אצל א. שלונסקי אפשר למצוא רמזי־רעיון או הסוסי־רגש, אבל השיר עצמו – אומר ושר הכל עד הסוף ואינו משייר דבר; ועל־כן אנו מצינים ומדגישים במיוחד לזכותו של א. שלונסקי את יכלתו האדריכלית בשירה במדה בלתי־שכיחה, אף לא אצל ז. שניאור, שהוא בלי כל ספק, לאחר ח. נ. ביאליק, המשורר שהטביע ביותר את רשמו החזק על א. שלונסקי, – שמא גם משום זה שז. שניאור לא רק שנזהר מלהעלות משפט מפוקפק על הניר, אלא שנזהר לא פחות מזה מלשיר על איזה נושא מפוקפק; אכן, שכלול אדריכלי זה בבנין השיר בכלל ושל לבניו ואבניו בפרט, הוא המטעה לא־מעטים להניח, כי כל עולמותיו של א. שלונסקי בנויים ועומדים על חשוב שבהנדסה, והוא לא כן, – כי רב מאד המרחק בין גלוי הרמוני זה שבכתיבה לבין הנסתר של נפתולים קשים, של חשיבה ושל הרגשה שוטפות והולכות, ושמא יותר מזה – כַאוֹטיות עד אין־שעור; וכל הקורא בשיריו של א. שלונסקי לא יקשה בשבילו להבחין בכמה מהם שהנם בחינת קמיעות למען עצמו כנגד הסמך־מם המציק לו כל כך ברבוי של ספקות, של חלומות־בהקיץ ושל זכרונות־ילדות מבהילים; רק משום כן הוא מפטיר בכל־כך הרבה שירים בדרך של לחש־נחש: אני גלוי־עינים, אני גלוי־עינים, אני גלוי־עינים!

ועוד פרט חשוב בשירת א. שלונסקי הראוי להבלטה: – כמעט תמיד הוא שר על איזו אפיזודה, שאותה הוא מבקש לעשות סמל לכלל של החיים, כי על כן הכלל עצמו מורגש למשורר בחינת תוהו־ובוהו, שאין לסתתו בבת־אחת ולעשותו גזית ולהעמידו מחדש על תלו בשיר, דבר שכל משורר אמת מנסה לעשות שלא־מדעת, כמובן, יותר מאשר מדעת; את התוהו־ובוהו “מפרק” שלונסקי, מפרידו לאפיזודות כדי שעל ידי זעיר־האנפין שבהן יורנו, כי גם העולם כולו נתן ל“בראשית חדשה”, לתקון או לבנין אחר ושונה; וראו נא מה תקיפה ועקבית היא כונת הבנין שאצל א. שלונסקי, שאף את שירי האפיזודות הוא מצרף, חוליה־חוליה למחזור שלם ומעוגל מאד, ותיכף לזה מצטרפים גם המחזורים – לספר־שירים שהוא כמין שלמות מסוגרת, שיש עמה “פתיחה”, “מרכז”, ו“סיום” או נכון יותר – “יסוד”, “עמוד התוך” ו“גג”; וגם בזה לא יאמר המשורר די, כי הנה אתה מוצא אצלו גם חוליה־מקשרת בין ספר לספר, ועל הכל שולטת כעין מגמה אדריכלית¹, מקיפה ומחושבת מהחל ועד כלה; וכל כך למה? ודאי רק משום שהמשורר רואה הכל כמפוזר ומפורד מלכתחלה, או כמנותץ וכהרוס על ידי איזו רשעות או שמא על־ידי גורל אומלל, ואלו הרגשתו כל־כך בטוחה, כי לא אבוד הענין וכי עוד אפשר בשום־שכל, בשקול־הלב, באיזה כוח מבליג ועל־ידי איזה כשרון־המעשה – לשפץ, להקים בנין עולם וחיים לתפארת; מכאן זה אורך־הרוח אשר לא. שלונסקי – לשיר על אפיזודות, על פכים־קטנים, כביכול, – כלומר, לחנך למעשה בנין, מן הקל אל הכבד; אם תרצו, הרי יש כאן כמין משחק אשקוקי, שהוא ודאי תאוה גדולה, לפעמים עד מדרגת בולמוס ואף שגעון־לדבר־אחד, – ואעפי"כ, רק בכוח של שפוט קר תצליח התאוה הזאת, רק בזכות כשרון של חשוב במופשט ובנתיב הדמיון יעשה חיל חכם־האשקוקי, יפליא את מכותיו ליריבו ונצח ינצח.

תכונה יסודית אצל א. שלונסקי היא – החריפות; חריפות־ראיה, חריפות־תחושה וחריפות־בטוי כאחד; מכאן שגם הדמדומים אשר בשיריו, דמדומים שבממש ושבמושאל, הם בעלי צבע ברור ומסוים, בלי כל דרגות־ביניים; ודאי, הוא אמן לבני־גונים ולצלי־הצללים, השופעים בשיריו באופן בלתי־מצוי, ואעפי“כ – בבואם על תארם מידי א. שלונסקי הנם שוב גונים מלאים; לשונו גדושה מוסיקה, אבל הגדרותיו ותאוריו – לעולם יש בהם מיסוד האבן אשר בידי הפסל, שהצל אשר ביצירתו אינו נופל כדרך הצללים, אלא בפירוש עומד חצוב וכמו תקוע; ועל־כן לא תימה הדבר, כי כל הרך והמעודן שאנו מוצאים בשיריו של א. שלונסקי – אינם נתנים לנו על ידו בתהליך ההאצלה שלהם, אלא לאחר שהוגמרו והושלמו, כודאות מוחשית; בספרו “על מלאת” השיג א. שלונסקי שלמות מדהימה בבחינה זו, בפסלו מופשט שבמופשט מתוך שיש, בשוותו קול לכל הד ובן־הד, בתתו צבע יסודי לכל קרן־אור שבורה; רוב השירים האלה נושמים רזיגנציה; אבל לא זו שיש בה בהכרח מן הליאות וכניעה־מדעת לאחר כניעה־שלא־מדעת, אלא בפרוש – רזיגנציה מתוך סערה, בחוזק־יד, ואם תרצו במשהו רוגז־נעורים; כניעה שהיא צורה חדשה למרי, להתנגדות, וקול רך שאינו חדל מהיות שוב כמין גערה וקריאה להתקוממות; הוא פותח ה”הנני, אבי“, אבל מבים ב”אתה שצוית – לקחת".

ועל המפורסם ברבים: – על לשונו של א. שלונסקי, שהיא עשירה, מזהירה, מדויקת; כן, – גם היא חריפה וצבעונית, מלאה כל־כך, וגרציוזית כל־כך, ממשית ומוחשית ועד מה – מתרוננת; אלא שטעות קשה יטעה מי שיפריד אותה משירתו, מגופה ורוחה, – כי אחוזה היא בה ודבוקה עד תכלית; היא אינה מקור ראשון לשירה, כשם שהיא גם לא ראשונה ממקורה של השירה; אכן, הלשון הזאת על עתרת סגולותיה, כמוה כמפתח לעולמו הפיוטי של א. שלונסקי, כי על כן בואו וראו עד היכן מגיעים הדברים, שבכל צרוף־מלים שאצלו בנתה לה קן איזו חויה אישית בצותא עם חויה נודעת מדורות קודמים; איזה כוח קסמים לאיש, אם בכל פגישה משלו עם איזה מלה הוא מדובב את לבה והיא מגלה לו את כל הנשכחות וכל הנכחדות כבר מעולמה; ולא זו בלבד, אלא שאתה רואה במו־עיניך כי במגעו עם איזו מלה – מיד מתכנסים סביבה ובאים כל קרוביה וקרובי־קרוביה, ואפילו רחוקים ומרוחקים הדומים במשהו אליה, ונמצא שמלה שבה מצין א. שלונסקי מה שהוא רוצה לצין – לעולם אינה לפי מקרה, אלא בדרך של הבחירה החפשית; אכן, גם כאן נאמן הוא לתכונת החריפות שאינה עוזבתו, והפעם – חריפות־הטעם, ונמצא שעם כל הדיוק שבלשונו של המשורר, ולמרות מעשה הברירה וההבחנה וידיעת המשקל־כמו והנהיה אחרי הצליל הטוב, – הוא כרוך אחרי מלים שיש בהן תבלינים מיוחדים, כדוגמת המלח והפלפל, או בדומה לצמוק ולדבש; אבל התבלין כאן אינו בשום אופן עיקר לעצמו, כי תמיד תמיד הוא רק חזוקו של עיקר, שבו הוא נבלע לחלוטין, ואינו אלא מוסיף איזו עירנות לחיך הטועם; והרשו נא להודות תיכף ומיד, כי אף אם נכונות ההגדרות הנ“ל, הרי שהן גם ממעטות משהו מערכה־כמו – של לשון השירה אשר אצל א. שלונסקי, משום שהיא הרבה יותר מזה, – היא וירטואוזית בגלויה החיצוני, אבל כמה היא גזעית, ממש קרקעית, רווית לשדים במשך ימים ושנים, שמא גם דורות שלמים; זו לשון אישית, לשון היחיד, והיא גם לשון אבות ואבות־האבות, לשון שרבים הפרוה, הרוּה, גדלוה ואף רוממוה; זו לשון שיש בה גם “לחם” וגם “שעשועים”, משפת אצילים ושועים בעם וגם מדבורו של המון גדול, על טפו, נשיו וזקניו; ואין כל ספק בדבר, כי דוקא לשונו של א. שלונסקי אינו “כלי” בלבד ל”תוך" אשר בשירתו, אלא היא – תוך בתוך תוך אחר, וחוזר חלילה; ועכשיו, לא פליאה היא, אלא טבעי ומובן, וטוב עד מאד, ששירתו של א. שלונסקי, על תכנה ועל צורתה כמות שהם, עמדה ועומדת בסימן של מופת ושל השפעה על רבים.

במקור נדפס בטעות כך: “ארדיכלית”. הערת פרויקט בן–יהודה. ↩

"ארץ ישראל" לי. בת־מרים

מאת

ישראל זמורה

א

האיש החושק בדברי־שירה על ארץ־ישראל — ימצא, אם יבקש, אוצרות רבים בכל הלשונות, וגם בלשון העברית; ארץ בחירתנו שאבה אליה את חזונם של יוצרים רבים באומות שונות, ולא מעטים מהם הלבישו בלבוש פיוטי נשגב את החוויות והמחשבות, המתעוררות מן המגע עמה, אם בכח ואם בפועל. אך שפע זה של שירה מכל הדורות הקודמים אינו מרוה את לב העברי בדור הזה, העושה את חלומו מציאות ומתנחם בראית מציאותו כחלום־קסמים, שהשירה קושרת לו כתרים של התפעלות.

אכן, אשרי המציאות הנושאת לבה לשירה (לבה ולא פיה). אך משא־לב כללי לשירה — מכביד תמיד על יוצרה וכובלו; לעולם אין עשית־רצון, ואפילו להלכה מופשטת בלבד, יפה ליוצר. שירה עברית, שנושאה הוא ארץ ישראל, מועדה מלכתחילה ללכת בדרך־קוצים מסוכנת; אין די בכשרון אמנותי בלבד, ולא הרבה תוסיף גם הראיה, שהיא כסגולה אלהית; השר את שירת הארץ הזאת צריך להתברך בהתערות נפשית־רוחנית בתוך מעמקי הדורות; בקשר של דמים ומסורת גלויה וסמויה (קשר המקשר, אבל אינו מרתק); בקנה־בינה וקנה־הרגשה, המבחין בדקדוקי שנויים שביחסי הדורות והדור; בכח עדין להמלט מן השגרה הכפולה: שלא לחזור על דברים שגורים בעבר, שגורים אפילו בכח, ושלא להקדים ולשיר בנוסח של שיגרה חדשה.

ב

כל הוה, — המוגבל, כמובן, בהקף הזמן שלו, — שקול תמיד בחשיבותו בעיני בן־ההוה כנגד כל עבר, אפילו אם הקפו חובק זמנים גדולים, וגם אם בן־הוה זה הוא איש ההפשטה ונאצל מכל כבלי המציאות והממש. אולם כל יצירה אמנותית, הראויה להגדרה זאת, — אסור לה לתחום תחומים אלה בהפליה גסה מתוך “נגיעה בדבר”. היוצר מצווה לראות את ההוה כראותו עבר: צרוף במצרף של לאחר־זמן, כששטחו מצטמצם ומשתבץ באבן אחת בין האבנים הרבות בחומת הנצח.

ביחס־אמת זה מתיחסים שיריה של י. בת־מרים לארץ־ישראל. כשם שכל עברה העשיר של ארץ זו גלום ועומד על רמזים וסמלים — כך מרומז ומסומל גם ההוה שלה, כרמז הפיוטי, המקרב את עבר הארץ להוה שלה:

בְּכִפַּת מַצֵּבָה מִתְכַּחֶלֶת אֶמְצָאֵךְ, לִי נִשְׁאַרְתְּ לְחַכּוֹת

כן מתקרב ההוה לעבר, מתדמה לו ברמז:

— אִתֵּךְ בִּמְבוּכָה וּמָגֵן אֶשָּׁאֵר מְסוּרָה וּמְיֻשֶּׁבֶת —

ואנו נתן את דעתנו במיוחד על “לי נשארת לחכות” שבשתי השורות הראשונות ואל המלים “במבוכה”, “ומיושבת”, שיש בהן הרבה מכבוש המושגים ומן ההבנה בסוד כחן של המלים.

המפליג בקריאת “ארץ־ישראל” לי. בת־מרים אי אפשר לו שלא יחוש, כי שירי הוה לפניו, הוה לפי תכנו החי וגם לפי צבע הקול של השירה. אבל אין זה ההוה הכחוש והנכה, שממשותו מביאתו לידי זחיחות דעת ואין הוא רואה, — ולו גם בלי כונה תחלה, את אשר לפניו ומתימר רק בעתיד, כלומר: הוא יהיה גם ההוה הבא, כביכול, דבקות הווית מופלאה גלתה המשוררת בבית הדק בתחושתו המיוחדת:

אַחֲרַיִךְ, מֵחַמְסִין מְשֻׁלְהֶבֶת

וְרֵיחוֹת לִבְלוּבֵךְ הַיָּרֹק —

אֲטַפֵּס מִתְרַפְּקָה וְאוֹהֶבֶת

מֹר זִכְרֵךְ הַכָּבוּשׁ וְרָחוֹק.

ומהי ההודיה של “לא אתפשך מתגלית נעלמת. לא ארד אל סוף דעתך”, אם לא בינה במרחקי זמן וגורל נפתל של ארץ, שהיא בחינת חי שאָפיו מתעקל ומתישר, מצטמק ומתמתח, — כי חי הוא. ומיד לאי־ירידה זאת לסוף דעתה של הארץ בעבר — הסבר נפלא בפשטותו הפיוטית של ההוה, אם כי גם הוא נתן במשקל של רמז:

— יִגַּע בְּעֵינִי הַנֶּעֱצֶמֶת כְּהַסְבֵּר לִי מוּבָן עֲפָרֵךְ.

ג

רק מנקודת־מוצא זאת למחשבה ולהרגשה, כי הוה הארץ הזאת נראה ונתפס בבחינת עבר למפרע, המשולב שלוב אורגני בעבר־למעשה ויש לשיר עליו מתוך התנערות מכל “נגיעה בדבר” ולדונו בדין של גבוש לסמל, — רק מתוך כך אפשר להתרפק על ארץ זו שהיא “רבת תהום, חזיונות ותפארת”. כי רק על ידי כך לא שללה הראיה של “רצועת חול מסתגפת ללא צל, מעין ואילן” (שיש בה משום טענה, כביכול) את התפלה הנאה, היהודית כל כך, של “תתגדל ותתקדש לא נגאלת תעלומתך בי לעד הטבועה”; או הרגשת “הנני כושלה ומפגרת באבק דרכים בחולות” שאינה מונעת את נגודה “לשרטט ירוקה ונוהרת תוחלת של אחר יאוש”.

(ויש לעמוד על התמונה של “רצועת חול מסתגפת” והתמונה של “תוחלת ירוקה ונוהרת”, — האין זה צבע הקול של שירת זמננו היפה?).

ד

י. בת־מרים נתנה בטוי מעמיק לרגשות עבריים מסורתיים לגבי ארץ־ישראל והשכילה לתת גם דמות פיוטית מיוחדת, מחודשת, למראה הארץ: “את עופר בין צללי הרים”, “את ענף בנוף מכוכב”, “רק דרדר ונוף נשכח של הדקל הגיגיך מוסיפים להגות”, “אי גולש רק שמשך הזרוח כנוצת בת־היענה ביקר”, “את חזיז ירקרק בליל”.

רבים יותר הם המראות של ארץ־ישראל אצל י. בת מרים וכמעט בכולם משהו מן הראיה המיוחדת, כאן הבאתי כלשונם, בעיקר את המפתיעים וממבריקים.

ה

חשוב מאד שבשירים על נושא קבוע ומוגבל ננעצים הלכי־נפש ומראות נפש שאין להם מגע מישרין דוקא אל הנושא בכללו והם משובצים אף על פי כן כמין תמונות או כלי־חפץ שאף על פי שאין להם שיכות ישרה לחדרו של אדם, הנועד לדירה, והרי הם בכל זאת חלק בלתי נפרד מחדרו זה. “רוח לכל אורך הדרך”, סתומה כקמע על הלב “משתלבת כקשת על מים וצל”, “עוגה מתעקפה תוך עוגה, אתך על פניך נשארת וחגה כלות נפשי כחוגה”. רוצה הייתי לצרף לכך גם את התמונה המצוינת בעדינותיה: “כנזיר הנושם בעקבות מחשבה שגלשה מנצרת”. ויש עוד.

י. בת־מרים

מאת

ישראל זמורה

א

אֱלֹהֵי אַבְרָהָם, יִצְחָק וְיַעֲקֹב,

חָנֵּן, רַחֵם נָא אֵל־אֱלֹהִים!

שִׂיחִי אֵיךְ לִשְׁפֹּךְ לֹא אֵדַע,

הִנֵּה לִבִּי לְפָנֶיךָ, אֱלֹהִים.

בית־השיר המשמש מוטו לפרק זה של דברי על המשוררת י. בת־מרים, לקוח מספרה “מרחוק”; מבחינת הרכבו של הבטוי אין כמעט כל קשרי־התפתחות בין ספר זה לספרה “דמויות מאופק”, כמו שאין ביניהם גם קשר מבחינת קליטת מראהו של העולם על ידי המשוררת, אבל יש ויש קשר משתי בחינות אחרות, שהמוטו הנ“ל משמש להן הבעה נכונה: היסוד התורשתי־גזעי (“אלהי אברהם, יצחק ויעקב”) והכונה הדתית־התמה (“הנה לבי לפניך, אלהים”); רק משתי בחינות הללו אני מוצא ערך ומשקל לשירים אשר ב”מרחוק“; — קוים מקוריים אחרים אינם בולטים, ונדמה לי שגם לא מסותרים בהם; אם אנו קוראים את שירי “דמויות מאופק” לי. בת־מרים ועומדים לפיהם על אופי החויה, המראה, והבטוי שלה ולאחר אלה אנו חוזרים ומעינים בשירי “מרחוק”, — כמעט שאי־אפשר להאמין לודאות שמשוררת אחת כתבה את שני הספרים השונים זה מזה בתכלית שנוי; ולא רק שהבטוי שם ב”מרחוק" הוא פשוט מאוד וכאן ב“דמויות מאופק” מורכב מאד, לא רק שהצבעים שם דלילים, וכאן — דחוסים (לא דשנים), לא רק ששם סובב כל שיר על נושא אחד קבוע מראש ועד הסוף, וכאן — נושאים לכל שורה כמעט ולפעמים גם יותר מזה, ולא רק שהקצב שם — אטי ומשרך את עצמו בדרך של הגיון בעיקר, וכאן — קצב סוער־סוער ומתערבל בדרך של סהרוריות — אלא שאפילו היסוד והכונה, המשותפים כאמור, לשני הספרים, שונים הם שנוי שלא בדרך ההתפתחות, ז.א.: גם שתי בחינות אלו, שהן מעצם דמה של המשוררת וממהותה הראשונה, — טבעיות יותר (בלתי שקולות!) בתקופה השניה; ולא צינתי זאת אלא כדי לצין את התופעה המענינת, הנובעת מן העיון היסודי בשיריה של י. בת־מרים והיא: — יש, כנראה, יוצרים שדוקא בתקופתם המאוחרת, באה לידי גלוי עצמותם הראשונה, זו שצריכה היתה לפרוץ בלי הכרה בתקופתם הקודמת, אלא שנתעתה והיתה “הגיונית”, כמו שצריכה היתה להיות בתקופה המאוחרת.

ב

מֵאַחֲרֵי הַמֶּרְחָק — מֶרְחָק יֵשׁ שֵׁנִי, וְאֹפֶק לִפְנַי וְלִפְנִים אֳפָקִים…

המעין־המבין בשירי י. בת־מרים אשר ב“דמויות מאופק” צריך שישים את לבו לקו אחד חשוב באפיה והוא: המשוררת שרה, בלי כל ספק, קודם־לכל ולאחר־הכל לנפשה היא, כי רק ע“י כך מוסבר לנו מדוע אין היא חוששת לזולתה, שמא לא יבין, חלילה, לכונתה המבוטאת על ידה בדרך הרמז ובדרך הסמל, הכרוכים ברגשה או במחשבתה הנלהבת על נושא אהבתה ושירה; הנה כי־כן שרה י. בת־מרים על ילדותה או על בית־הוריה ואלו לסדר־שירים על חויות אלה היא קוראת בשם “עגורים מהסף”, שהוא כמובן, הסמל הנפשי והציורי הנפלא של הילדות אצל המשוררת; אלא שהיא פותחת בפניָה לא בלשון “אתם” (העגורים), אלא בלשון “את” (הילדות?), אעפ”י שבכל סדר־השירים אין מפורט מי היא ה“את”, ושומה על הקורא המעונין כבר בדברים ובסגולותיהם הטובות, — לפענח לעצמו את השם המפורש המושר בפי י. בת־מרים; וכן הדבר גם בסדר־השירים “בין חול ושמש”, “טבעת” (פעמים אתה מפענח שהמושר כאן הוא אלהים או האלהות, ולפעמים — האהבה שבאדם) וכו'; תכונה עיקרית היא אצל י. בת־מרים: — ההזיה, רקמת הדמיון, המרחק, האופק, יש להם דמות מוחשית אצלה, כי על־כן הם מציאות וממש בעיניה; ומענין ומוצדק, מבחינת האמת הפנימית ולא המותנית ומקובלת, שדוקא משום־זה אין המשוררת מפליגה בדברי־הסבר על ההזוי ומדומה, אלא מדברת בקצור וברמז כשם שנוהגים באמת בעולם המציאות והממש; ואם ננקוט בסברה נכונה זו — ודאי הוא ששיריה של י. בת־מרים יהיו גלויים וברורים לנו כשם שהם גלויים וברורים למשוררת, וכשם שהנם באמת לעצמם ולהויתם.

ג

שׁוֹטֵף, רוֹגֵשׁ זִכְרוֹנִי, וְעוֹלִים תְּמוּנוֹת וּמַרְאוֹת נָמוֹגוּ מִכְּבָר.

את מוחשיותה של ההזיה, של הרוח והרוחניות, של המופשט אצל י. בת־מרים אנו למדים לדעת גם מן המראות המיוחדים הנראים לה כשלובים אלה באלה בשרשרת בלתי פוסקת כמעט; יש והמשוררת תופסת לרגע כמימרא שהמראה אינו מוחשי דיו והרי היא מסבירה אותו על ידי מראה חדש, מוחשי “יותר”, לפי הגיון ההשואה, אלא שהוא מוחשי רק לפי מערכת החושים הדקים של י. בת־מרים; הנה לדוגמא, כמה מן המראות וההשואות למראות מוחשיים “יותר”:

חֲלוֹם חֲלוֹמִי כִפְרִי וּכְפֵשֶׁר חַיֵּי הַדְּבָרִים בַּמִּסְתָּר.

שְׁקִיעָה גוֹלְשָׁה מְחֻלְחֶלֶת כְּפִיוּס כִּסְלִיחָה וּמִזְמוֹר.

וְעוֹלָה אַתְּ מְלֻטֶפֶת כִּתְהִלָּה מִפֶּה אֶל פֶּה.

אוֹשֶׁר חָרִיף כִּדְרוֹר וּכְזֶמֶר.

הִבְהִיק הַשָּׁבִיס עַל הַמֶּצַח,

כְּטוּב־לֵב נָבוֹן וְנֶאֱמָן,

שֶׁכָּבוּשׁ, שֶׁגָּנוּז בְּאֶמְצַע

סִפּוּר־מַעֲשִׂיָּה נוֹשָׁן.

כל קצב שירתה הוא כקצב ההזיה וההפשטה, כלומר: “מאחרי המרחק — מרחק יש שני”, כי הן אין גדרות או גבולות לאלה; ואין להתפלא בשעה שאנו מוצאים שירים רבים שאינם אלא כעין משפט אחד, בלתי נפסק, המצטרף ממראה משולב במראה, מדמיון הגורר דמיון; קראו נא את שלשת הבתים בעמוד 34, את שלשת הבתים האחרונים בעמודים 37 ו־38, את ארבעת הבתים בעמוד 53 ועוד ועוד, ותראו שלא רק הנקודות, שאינן כאן, לא צריכות להיות, — אלא גם הפסיקים מיותרים, ואינם, בודאי, אלא מין ותור למורת רוחה של המשוררת ולנוחיותו של הקורא הנאיבי; יותר מאשר כל משורר עברי אחר יש איזו התלהבות מאד תמימה (אמנם קצובה ושקולה ומאד מבוגרת בכוחה ובגלוייה בבטוי הפיוטי), — בשירה של י. בת־מרים אפילו השירים בעלי הנושא המוּגמר והמוּחשי ביותר, הלא הם שירי “חמש ערים” (פטרבוּרג, קיוב, פריז, תל־אביב, ירושלים) הם מין שירים־אגדות על אגדות; לו התעלמנו לרגע מן הכותרות, שרק הן מפרשות את הנושא, — היינו יכולים לשער שהננו קוראים איזו אגדה על נשים צדקניות או על אלו יעלות־מים; כי אצל י. בת־מרים יש ערך ומשקל לממש, רק כשהוא “מרחוק”, או בחינת “דמויות מאופק”, וממש זה מוּשר על ידה כשיר על אגדה, הפשטה, רוח מרחפת על פני דברים!

ד

מן הבחינה שמניתי לעיל אפשר לומר שכל שירי הספר “דמויות מאופק”, הם כשיר אחד שתכנו יחיד אעפ“י שהוא מחולק למחזורים, והמחזורים — לשירים בודדים הקרואים בשמות פרטיים; ההבדל בין שיר לשיר הוא בעיקרו הבדל שבהרכב המראות, אם כי גם המראות החוזרים נבדלים זה מזה על־ידי איזה ניואנס שהוא עצמו עולם מלא; הנה כי־כן אנו מוצאים דמיון בין “קיוב” לבין “תל־אביב”, כי על־כן לא העיר הוא הנושא לאמתו, אלא המראות הגלוּמים בעיר אותה שעה, והמראות לא מן העיר הם אלא מן הרואה; הן נכון דבר, כי תאור הדניפר — תאור מדהים הוא בקסמיו הפיוטיים, בהודו המוסיקלי, אלא שיתכן כי לא רק הדניפר נגר “משיח קדומים”, כמו שיתכן, כי לא רק בתל־אביב יושבות סבתות “כטוויות ונטוות, מפליגות עם קו אור אחרון ונסתר”, את הקדושה (ולא חשוב שהיא פרבוסלוית) בקיוב, את מציאות אלוהים וטבע חי (המוחזקים כחסרים) בפריס, את המלכות (של פיוטר הגדול, כמובן) בפטרבורג, את הודה של המסורת והדת (המוכחשות) בתל־אביב, ושוב את המלכות (הפעם — גם מלכות שמים!) בירושלים — שרה י. בת־מרים ב”חמש ערים" ולא את הערים הנ“ל; אכן, אכן, — את המלכות, את האלהות ואת הקדושה לכל גלוייה, שרה היא בכל שיריה; האם לא סגולות אלו במדה זו או אחרת, בצורה אחת או שניה אנו מוצאים גם בשירים “הסבא”, “סבתא”, אמא”, “הדוד”, “חנה רובינא” ואפילו “החיט” או “הסנדלר”? כולם מלכים ובני מלכים הם, קדושים וכהנים; הוא הוא היסוד העמוק של שירתה, היא היא הכונה הנעלה שלה.

ה

בדברי כאן איני מתכון, כמובן, אלא לשרטוטה של מסגרת כוללת ולא מפרטת את דמותה הפיוטית של י. בת־מרים. ואעפי"כ, — גם בתוך צמצום זה, אי־אפשר שלא לתת בטוי לכל הפחות מרומז, להתרוממות הדעת והנפש, לנעימות ההנאה מן הכח האמנותי, המבוגר בגלויו ומטעמו של התוך המלא שבדברים; לפרקי הזמרה “טבעת” — צלילות קול בתוך ההפשטה שנשארה בעינה, גבהות־הכונה ההולכת לפני הדבור ולאחריו, עמקות חשיבה ורחבות של יסוד־אמת, והנה מעט־ממעט מן המצוי בשירים אלה:

רַק חֶרֶשׁ תַּבְהִיק, תֵּעָלֵם

תַּעֲלוּמַת הֱיוֹתְךָ לֹא־מִכָּאן,

וּכְמִיהָה עֲצוּמָה לְלֹא־שֵׁם

תַּעֲטֹף הַמָּקוֹם וְהַזְּמָן,

וְתָצִיף בִּמְבוּכָה אֶת יָמַי:

אֲשׁוֹטֵט כְּבַחֲלוֹם הַנִּתְעֶה

לְחַפֵּשׂ, לְבַקֵּשׁ בְּשִׁירַי

רִשּׁוּמֵי תָּאָרְךָ לֹא נִרְאֶה.

או למשל:

הַרְחוֹקָה כְּפַעֲמֵי בַת יִפְתָּח בַּתְכֵלֶת,

הַקְּרוֹבָה כְּפָנָיו בְּיִחוּל וְדִמְעָה!

בְּדִידוּתִי כְּצַלְמְךָ, כִּדְמוּתְךָ אִי־נִגְאֶלֶת

שִׁיר לְךָ חָצְבָה נָאֶה כִדְמָמָה.

ועלי לצין עוד, ולו בדרך הכללה בלבד, את שלמותו של השיר “דפק על זכוכית חלוני הסהר” (ע' 143), את המזיגה עד תכלית של התוך עם הצורה, של הלך־הרוח ומעוף־המחשבה עם כל הבטוי, המאיר בשקיפותו את הפְּנים, כשם שהפנים מאיר אל כליו.

ו

איני זוכר מי הוא שאמר בדברו על המשוררת הצרפתית דה־נואי שהיא כולה השראה עליונה על הכרתה בכלל ועל הכרתה האמנותית בפרט, שגם היא השראה ולא שקול ובחירה, כרגיל; הקורא את י“א הפרקים של השיר “ארץ ישראל” לי. בת־מרים ישיג ויבין עד כמה נכון הוא ליחס אותה הגדרה מוצלחת על דה־נואי גם למחברת שיר זה; יצירה פיוטית זו בעלת משקל בלתי־שכיח היא בספרותנו; שהעיקר כאן היא בכל־זאת ההשראה העליונה ושהבחירה היתה על־ידי המשוררת רק משום שלא היה “צד שכנגד”, שצריך היה לשללו, שהשכינה נטתה בזה את חסדה הגדול ביותר למשוררת — אנו למדים מן הנשימה האחת הרחבה ואינה פוסקת, האופפת את היצירה ומחשמלת אותה לשלמות מטבע בריתה: איזו אכסטזה, כאכסטזה הדתית ממש, כאן, ועוד היא מֻבעת בקצב עולה ומכשף, שאינו נעכר אף לרגע על־ידי איזו התפרצות בלתי־שקולה! איזה גלוי של בינה באיתנים שהטביעו את חותמם הגורלי על ארץ אחת! איזו מחשבה מדינית־גזעית שבוטאה ע”י דברי־שיר צרופים! איזו קביעת־דמות לטבע בארץ הזאת, לרוח האקלים, שכמוהו כהשגחה פרטית! איזו אהבה שבהכנעה, שרק חזקים ומנצחים בעצם הויתם יודעים לקבלה! איזה הזדהות עברית כללית נאמנה ובלתי־שוגה לעולם ואיזו נעימה פרטית, אישית ליחסה של המשוררת אל הארץ וכל הקשור בה! איזו השגת־אמת על פרידה שלא היתה! — איזו השראת־רוח שהיא כולה כהכרה ואיזו הכרה שהיא כולה כהשראת־רוח! אך למה נוסיף ונמנה מעלות על אלו שמנינו כבר, — הלא אי־אפשר בשום אופן להסתיע במראי־מקומות, כי יש לקרוא שיר זה כמות־שהוא, כנתינתו מידי י. בת־מרים, והקורא בו ודאי שיבין ויסכים, כי העדר מראי־מקומות מעלה היא ולא חסרון.

י בת־מרים ושיריה לגיטו

מאת

ישראל זמורה

א

יש ספר עברי אחד, שמחברו קרא לו בשם “עיר מקלט”, ובדרך של “הגיון” עד־הסוף, קרא לכל חלק — בשם “רחוב” (בהוספת מספר סדורי), ולכל פרק בכל חלק — בשם “בית” (שוב בהוספת המספר הסדורי), ובלי דעת, כמובן, עשה את ענינו מגוחך, אעפ“י שספרו רציני לפי כונתו וגם לפי טעמו בו; ואלו מי שקבע שמות עבריים לחלקי השיר וקרא לאחד מהם בשם “בית” — חכם ובעל־טעם היה, כי על־כן עמד בזה ולא המשיך, והשיר הנו שיר ולא עיר, כשם שהשורה ב”בית" שורה היא, ולא רחוב; ועכשיו צאו וראו מה רבה הברכה בזה, שחכם־השמות הנ"ל הסתפק ברמז בלבד, שהשיר יש בו עיקר חשוב כולל של בנין, כי אלו הוסיף לשרטט ולקבוע את פרטיו — היה מצמצם את חשיבותו של עיקר זה ולא מגדיל ומרחיב אותה; ואמנם, כל המעין ובוחן — ימצא, כי יש משורר הבונה את שירו בתים בתים, אם מעטים ואם רבים, הכל לפי הצורך והכשרון, אבל על כולם יחד הוא מעלה גג אחד; ויש שני — הבונה גג לכל שורה ושורה, ואלו השיר כולו אין לו אלא כמין סכך דל אשר לסוכה עברית כשרה; ואם ישאל השואל “מי עדיף ממי?” — הרי בעצם שאלתו זאת יוכיח, שאינו מבין לטעמה של היצירה, שכל עיקרה הוא בזה דוקא, שלעולם אין אתה יכול לקבוע חוק לטיבה, והכל בא לפי היוצר ואופי כשרונו; יש נותן כח איתנים במסגרתה הקפדנית של הסוניטה, — ואפילו בטבעתו הננסית של המרובע, ולעומתם יש נותן אותו כוח עצמו בפואימה בת ממדים רחבים, ובשום פנים ואופן אין לבכר את אחד על פני השני, וכל האומר שהראשון הוא חכם־הצמצום והשני אינו כן — טעות קשה הוא טועה, כשם שיטעה גם מי שיסביר ויאמר, כי השני כוחו עצום עד כדי כך שאין לתתו במטת־סדום; לעמקו של הענין הרי הסוניטה ליוצרה האמן כמוה כפואימה שלמה, ואלו הפואימה ליוצרה האמן — כמוה כסוניטה, ואין בהגדרה זו, כמובן, אף צל־צלו של פרדוכס, כי הלא זו וכן זו אינן יכולות לשמש מבחן אלא ליוצרן, ומי כסיל שיאמר ליוצר פואימה חשובה: “אדרבא, כתוב נא סוניטות ונדע כוחך?” ומובן שגם מי שידרוש את ההפך — גם הוא אינו חכם מן הדורש הראשון.

ב

י. בת מרים שרה בדרך הכלל בשיר אחד — הרבה תמונות בודדות, מחשבה אחר מחשבה, כל אחת לעצמה, וכמעט בכל שורה אתה מוצא דגש, אם קל ואם חזק; לאו דוקא על “חוט־שני” חורזת י. בת־מרים את בתיה בשיר, או שורותיה בבית, אלא על חוט־שבדמיון, והקורא שאין בו לכל הפחות שמינית־שבשמינית של דמיון פיוטי — יקשה ממנו למצוא את הקשר הכמוס שבין הדברים; כי גם אם י. בת־מרים מתכונת בעיקר לנושא אחד — הרי תמיד תמצא שיש לו לזה שובל־מלאכותי ארוך, ושנושאים רבים אחרים אחוזים בו ומצטרפים לעין תהלוכה חגיגית־צבעונית אתו; אין משוררת זו בודלת ומעגלת רעיון אחד ומוקדם לכל שיר משיריה, יען כי היא, אפשר לומר, משוררת של “רבות מחשבות בלב איש” ועצת (או מועצת) כולן — יחד תקום בשירה; קראו נא דרך משל, שני בתים משיר שלה (“דמויות מאפק” ע' 110) ותוכחו לדעת אם לא כמספר השורות כן מספר התמונות, או המחשבות, או הנושאים, ואם אין כל פרט כאן עומד גם ברשות עצמו:

אֵיךְ גָּבְהוּ הַיָּמִים, אֵיךְ נִעֲרוּ לְפֶתַע,

כִּבְנוֹת יַעֲנָה הַכָּנָף,

עָרִים, נְהָרוֹת וּשְׁקִיעָה מְקֻשֶּׁטֶת,

מַסַּע צִפֳּרִים בַּמֶּרְחָב.

אֵיךְ גָּבְהוּ הַיָּמִים, אֵיךְ שִׁלְּבוּ אֶת הַזְּרוֹעַ,

— אֱהָבֵנוּ, אֳהָבֵנוּ מְעָט —

מָוֶת, וְרֵיחַ יָרֹק וְגָבֹהְַּ

מְשַׁבֵּץ כְּטַבַּעַת אֶת הַיָּד

טבעי מאד הוא ששירים רבים של י. בת־מרים אין שמם מתנוסס מעליהם, ואולם גם אלה שכותרתם בראשם אינם אצלה בחינת חוף שאליו מגיע השיר, אלא חוף מוצא בלבד, שממנו ואילך — פתוח הים הגדול! ואמנם, השירה בכלל היא אצלה בחינת הפלגה מתמדת, הנשאת על גלים ללא תחלה ותכלית נוספת על ההפלגה עצמה. והמקום שבו היא עוגנת לא נבחר מתוך חשבון ותכנית מראש, אלא מתוך שהקסים והזמין לעגינה, שגם היא חלק בלתי־נפרד מן ההפלגה; אכן, סוף שיר של י. בת־מרים אינו סוף מוחלט, אלא יש בו משהוא כבר מראשיתו של ההמשך, של שיר שני; אם גם הדבר נראה כמשהוא מוזר, נכון הוא בלי כל ספק: — דוקא משום שכל בית בכל שיר אצלה כמוהו כשיר נפרד, אתה מוצא שכל שיריה יחד — כשיר אחד; ומי שמצוי אצל יצירתה של י. בת־מרים יודע בידיעה ברורה, כי הפרוזה, אם ביודעין ואם בלא יודעין, אינה בנמצא לחלוטין, לא בפתחי שיריה, ולא בטבורם ואף לא בסיומם, כי השירה — מזג התמיד הוא של י. בת־מרים.

ג

אכן, אין כלל בלי יוצא־מן־הכלל, וגם י. בת־מרים יצאה פעם מגדרי אפיה ויצרה שיר בן י"א פרקים, על נושא אחד, ממש, שהוא ציר שעליו סובבים הולכים כל הדברים, — התאורים, המחשבות וההתרגשות; הלא הוא שירה “ארץ ישראל”, שכל פרקיו, שכל בתיו, כל שורותיו וכל משפטיו — נוהרים אל נקודת־מוקד אחת, וכל השיר כמוהו כפואימה, אם כי בנינו אחר, כמובן; ועכשיו, הנה הופיעה יצירה שניה של י. בת־מרים, שנושא אחד אסף סביבו את כל מחשבותיה והרגשותיה ולוכד אותן לשלמות אחת; כי בואו נא וקראו בחוברת זו ששמה “1943, שירים לגיטו” ותראו בעין — רקוד־אדירים הוא זה מסביב לאיזו אש גדולה; כאן טושטשו התחומים בין יאוש לבין תקוה, בין בכי אישי לבין בינה הסטורית, בין זעם ואיבת־השונא לבין יסורים נסבלים בגאוה; כאן בטוי גבוה להרגשה שאין בטוי לאסון ולגבורת הקמים עליו גם יחד; מצד אחד —

אִתִּי אֶשָּׂא לָעַד בְּהֹלֶם־לֵב, בַּצַעַד, מַיְדַּנִיק וּטְרֶבְּלִנְקָה, הַגֶּטוֹ הַזּוֹעֵם.

ומצד שני —

אִם מַלְכוּת הִיא לֹא שַׂר וְלֹא חֶרֶב,

אִם גְּבוּרָה הִיא לֹא זֵר־נִצָּחוֹן,

עַצְמוּתוֹ שֶׁל עַמִּי הַמֻּכְתֶּרֶת

מְנַצַּחַת זְמַנִּים בֶּחָזוֹן, —

הפעם אין זו י. בת־מרים של תמיד, אלא אחרת, — סוערת, מסחררת, מערבבת שורה בשורה, עורמת בית על בית, באיזו דהר עצום, באיזה מחול שהכל בו, גם חיים וגם מות, אשר גורלה של אומה מזדקף ונראה לנו על אכזריותו והודו גם יחד; המשוררת עצמה תופשת את עצמה ומזהירה:

אַל תִּשְׁאַל פֹּה בְּהִירוּת מֻסְבֶּרֶת,

פֹּה הַבָּרוּר — כְּסוּפַת הַחוֹל.

כַּאן גַּם אַתְּ כִּסְבָרָה אַחֶרֶת

אֵי־מִי הֶעֱלָה בְּהִסּוּס הַקּוֹל.

כַּאן נָשְׁמוּ חֲרוֹן וָזַעַם,

אֶנְקַת סְחַרְחֹרֶת וְסוּפָה,

שֶׁאֵי־שָּׁם אֵי־אָז בִּצְלִילוּת הַדַּעַת

יִגַבָּשֵׁם אֵי־מִי לְשֵׁם תְּקוּפָה.

שירים שזעקה גדולה בהם, שהם מלאים יאוש ודמעה, כמובן, אבל לא פחותה מהם גם הנחמה וגם האמונה ביום גאולה שבוא יבוא, אבל גם זה וגם זה לא בקול דובר יבוטא אלא בזמר, בשיר. שוב ברקוד איתנים; בזרועות שלובות על הלב ובזרועות פשוטות, בקו ישר ובקו עקום, בעגול ובמרובע, בהמראה למרומים ובכריעת־ברכים על פני תהומות פעורות; כאן המחשבה שרה, הרגש שר, הבכי שר והשיר שר — וכולם שלובים ואחוזים זה בזה, והכל אופף אותך וכופת אותך ומשחרר אותך, פעם אתה שרוי בתוך חושך ופעם בתוך סערת אור, ואין ספק כי בהגיעך אל סוף־פסוק תהיה הרגשתך ממש כהרגשתה של המשוררת עצמה:

אַךְ נַעֲלֶה מִבְּהִירוּת וָשֶׁקֶט

קוֹלֵךְ נִשָׁא וְשָׁר, וְשָׁר,

עַל תִּקְוָה אֵין זְמַן, אַהֲבָה אֵין חֵקֶר

עַל שַׁלְהֶבֶת יָהּ שֶׁבַּמִּסְתָּר.

ואלו שלהבת השיר הזה — גלויה לפנינו, כל־כך גלויה.

"משירי רוסיא" לי. בת־מרים

מאת

ישראל זמורה

שירים אלה ליריים הם, — אישיים: שירי זכרונות על ריחות, צלילים, רסיסי־אור וצללים מימי הילדות; ואף־על־פי־כן יש בהם גם משום תאור אוביקטיבי של אוירת רוסיה, משהו שגם תַּיָּר עדין־בינה ואציל־חושים עלול לתפוס בה; הוי אומר: זוהי מזיגה נאה של הגות רומנטית עם הסתכלות ריאלית; נמצא: שני נושאים לשירים אלה, כמו לכל יצירה אמתית: — המשורר והשר; ועוד פרט מקורי אחד בשירים אלה, שיש לעמוד עליו במיוחד, כי על־כן נפלא הוא: רוסיה אינה רק ארץ היא גם ספרות; אלא שה“גם” שלי כמעט מיותר הוא, כיון שלפי המשוררת — זה הינו הך; וכשם שיתכן שהנוף, האנשים וכל החי — יהיו אגדיים־דמיוניים, ממש כן יתכן, שספרות, אפילו רוח הספרות, — תהיה ממשות, בחינת עצם בין עצמים ובעל־חי בין בעלי־חיים; הכל משולב וממוזג בכח של ראיה והרגשה דקות ובפועל של דברי־שירה נעלים.

שני ש. שלום

מאת

ישראל זמורה

א

התאריך המוקדם ביותר, הרשום מתחת לשיר ב“ספר השירים והסוניטות” לש. שלום הוא של שנת תרפ“ד — ונמצא שהאיש אזרח שירתנו הוא זה עשרים שנה; ואעפ”י שקולו בדברו רם מתמיד, ואם כי צבע לבושו בשירו ססגוני וחזק, ולמרות זה שאינו גם מן הנדירים בהופעה בדפוס, ושוב: אם כי לפי יחוד אפיו וגם מחמת יכלתו וכשרונו מקומו מבצר לו — אין לומר, שהוא מן העולים ראשונה על דעתנו ולשוננו במנותנו את המשוררים החשובים במעלה בדורנו זה; וכשאנו בוחנים ושואלים מפני מה הוא הדבר כך, אין לנו אלא תשובה אחת בטוחה — יען כי חלקו שלו לא שפר עליו, משום שכוחו בגבולו בלבד לא נעם לו ולא הביאו על ספוקו; לא זה שמה שיש בו לא טוב עוד, חלילה, בעיניו, והוא בא להגבירו, לחזקו ולחשלו, אלא מה? — כל מה שיש לו, לא די בשבילו; כי הנה כוח וגבורה יש בו להיות המשורר (בהא הידיעה ממש) של יצר־הרע דוקא, משום שיש בו אצילות של חוטא החוזר־בתשובה ומחמת זה שהוא מרגיש את החטא, הריהו נבהל מחטוא ובשום אופן אינו יכול שלא לחטוא; ואמנם, יש איזו דתיות עדינה בשירי־החטא של ש. שלום, כגון ב“אשה” (כליל סוניטות) אשר בספר הנ“ל (ע' ר"ה); כל שורה כמעט בשירים אלה יש בה מכוחו של געש ושל פרץ מתהום, ובכ”ז מלווים הדברים גם רנת־עינות; כל משפט כאן מלא ממש ממה שיש בו, וכשאתה נוטל זאת לעצמך מתוכו — מתגלה לך, שיש עוד משהו:

אֲנִי עֲרֻמָּה וּשְׁחוֹרָה וְעוֹרִי כְמָסָךְ עַל

שַׁלְהֶבֶת,

שְׁעָרִי מְפַזֵז בֵּין שָׁדַי וְסַלְסֶלֶת פּוֹרֶצֶת מִפִּי,

הַמַּיִם מִיָּמִין וּמִשְּׂמֹאל וּבְאֶמְצַע נִצֶּבֶת אֲנִי —

הַבֵּט מִזְּבוּלְךָ, אֱלֹקִים, בִּתְּךָ בַּתֵּבֵל מִשְׁתּוֹבֶבֶת!

וְהַבֵּט: בָּאֲגָם הַשָּׁקוּף גְּוִיָּתִי מֵאָפְלָהּ מִתְפָּרֶדֶת,

וּבֵין בָּבוּאוֹת וּצְלָלִים לָשׁוֹן שֶׁל זְהוֹרִית מְרַצֶּדֶת.

הלא זהו הדבר, — אין חטא ראוי לשירה, אלא אם כן יש בו מניה־וביה גם מן ההתחטאות, ודוקא מכגון זה גדוש כל שיר משיריו הטובים של ש. שלום; עוונות כאן כעבותות, לא רמזים קלושים, לא קריצות־עין ערמומיות, לא ריר הנוזל מן השפתים אלא עבירה ממש, בעוז של גוף, בכוח של חומר ממגר וממעך, כאש גדולה, שורפת ולוחכת, מוסיפה והולכת; ומפני זה יש כאן גם אהבה־של־מעלה, רוח טהורה החובקת אותנו ברחמים גדולים, ברצון להעניק אושר:

רַבִּים הַגְּבָרִים בָּעוֹלָם וְאִישׁ וּמְשׂוֹשׁוֹ הַקָּבוּעַ;

יֵּשׁ מַצְנִיעִים וּבָאִים וְהֵם רַכִּים וְטוֹבִים כְּעוֹלָל,

יֵשׁ שֶׁמְאַשְּׁרִים בִּדְרִיסָה, שֶׁכּוֹבְשִׁים וְלוֹפְתִים כְּמוֹ גַל —

רַבִּים הַגְּבָרִים בָּעוֹלָם, שֶׁלִבָּם לִי יָנוּעַ.

כי יצירה אצל ש. שלום אינה נגזרת אלא מיצר־הרע, שבכוחו ובכשרונו ובזכות אפיו המבורך הוא הופכו ליצר־טוב; חטאו מחַטא, ממרק, מרומם; ב“שביל” הזה — דרך־המלך שלו, ב“פנה” הזאת — כרו הנרחב, ביחודו כאן — כללו הגדול; והאם לא מענין הדבר, שהסוניטות של ש. שלום הן הטובות בין כל שיריו? האין אנו למדים מזה, שהוא זקוק לכבלים חזקים, לחוקים ולמצוות ולא לחופש ולמקרה, לא למרחב ולתנועה כרצונו? אכן, גם מחזור השירים “את” יש בו ברכה לא מעטה, ושירים אחדים ביניהם מהודקים ונאנחים כמעט תחת עול הכוח שהושם עליהם; מה שאין כן בשירים שקצבם קל ונוח, שנשימתם קטנה ופשוטה, — ש. שלום רואה עצמו אז כמו בתחום של הפקר, והוא עושה בלי בקורת, בלי יראה ובלי דרך־ארץ; זהו משורר שרק מפחד תרי"ג הוא נוהג בכובד־ראש ומאמץ את רוחו שתתן מה שהיא מסוגלת לתת.

ב

לפי חסרון הכוח הגלום בשירי הספר “עולם בלהבות” (ולא רק מהם), הננו למדים לדעת כי לש. שלום יש גם יצר קטן: — להיות משורר האקטואליות; לא בכל השירים האלה יחד, ואף לא באחד מהם לעצמו — מצוי משהו ממשהו שיהיה בו משום שירה; ואין כל ספק בידינו, כי הכאב בלבו של ש. שלום מן המאורעות בעולמנו ובעולם — גדול בהרבה וחזק לאין שעור מן הכאב המבוטא בשיריו; הנה הם חרוזים על חוט כרונולוגי ומנינם כמנין הנהוג בדברי סטטיסטיקה, ובשום אופן אין כאן מזעם של תוכחה ואף לא מן ההתיפחות שבקינה עברית; והאמנם לא התכון המשורר אלא להוכיח לנו מה גדול צערו ומה רבו צרותיו — על ידי זה דוקא שהוא מעמידנו על חוסר־האונים השירי שלי? האם לא להג מחורז הוא זה, המתגלה לנו בשורות כגון:

מִכָּל גֹּרֶן בִּשְׂדוֹת עֵבֶר,

מִכָּל אֹהֶל וְסֻכָּה

מִצְטָרְפִים יוֹרְדֵי אֶל קֶבֶר

לַשּׁוּרָה הָאֲרֻכָּה.

או:

צִפָּרֵי בַּרְזֶל, טַיֶּסֶת.

אֲדָמָה מֵאֵשׁ נִפְחֶסֶת.

מְטַר גְּוְיוֹת, רָאשִׁים, יָדַיִם.

אִי שָׁמַיִם!

וכדו' וכדו' — כל ק“ח העמודים שבספר! גם דברים שאינם מחורזים נכתבים ברשול כזה, ברפיון עצלני, בקהות בטוי, המשתרע כאן מתוך יהירות של אדם האומר: “אני עושה את חובתי!” אכן, אפשר גם לקבל את ההסברה האומרת שמשורר חיב לתת את עטו לכאב של הכלל בשעתו ממש, — אבל גם הסוברים כך הן מתכונים שהעט יהיה אז תותח, רובה או לכל הפחות — אקדח, ולא מחט פגומה, לא סִכה כהה: כי מה הטעם ומה ההקלה, ומה העדוד ומה המחאה ומה סתם רגש — בשיר “חניתה” (למשל) אשר בע' מ', בן שלשה בתים, שה”טוב" מהם הוא:

— הֵן אָבַד הַכֹּל, וְעַתָּה

הֲגַם פֹּה לֹא נִבָּנֶה?

— "אֲדֹנָי, אַתָּה יָדַעְתָּ,

אֱלֹהִים, אַתָּה עֲנֵה"

לא חורון אנו מוצאים כאן, אלא חוסר כל צבע, — כל רגש מטושטש, כל בטוי דהה; הקול חלוש וכמוהו כצפצוף וכמלל של תינוקות־מבית־רבן, ואולי גם פחות מזה; וכיון ששירים אלה, שנתפרסמו כל אחד בשעתו בעתון מן העתונים, — נאספו יחד בספר, הרי שיש בזה כבר משום שקול־דעת והחלטה מפורשת, שיש כאן משום אספקלריה, וכי נועד להם איזה יעוד: לחנך, נגיד, את הדור; ודוקא משום־כן אין לעבור על כך באדישות ויש להגיד את הדעה ואת הרושם בפה מלא: תעודת־עניות הוא ספר זה לא רק למחברו, אלא לכולנו על־ידי עצם האפשרות של אסיפת הדברים ופרסומם בקובץ מיוחד; לא כך מרגישים ולא באופן זה “מוכשרים” משוררים עברים לבטא את אשר הם מרגישים “במצור” ו“בהמוט ארץ” (שמות מחזורים בספר!)! זו רק קריקטורה, זה השארז' של שירה אקטואלית בישראל! יש שירים עברים אחרים — רבים מאד, של משוררים רבים ושונים, שנתפרסמו בבמות שונות בכל שנות הצרה והאימה האחרונות, הם חזקים, והם מלוטשים, והם כמו תוכחה, והם כמו קינות, והם כמו תפלות, אלא שלא אספו אותם ואין לאספם עוד, כי לא הגיע המועד! לש. שלום יש כשרון־שירה בלתי־שכיח, יש לו אופי ויש לו כלי בטוי, אבל אין אלה יפים, כנראה, לשמוש של יום־יום. ואינם טובים להוציא לפועל החלטה (ואפילו כונתה טובה ומובנת) לעשות למען הכלל; שירה אינה באה על ידי הפשלת שרוולים ולא על־ידי נעור מן השרוולים; על כאב ועל אסון אין חורזים אלא אם החרוז הופך חרב מתהפכת; אם השיר אינו מעלה את עצמת הכאב במציאותו הרי הוא מוריד אותו! אין דבר טרגי בעולם מן המחזה שאדם הקרוב למת — עומד וחופר לו קבר, כדי להחביאו, ולא להניחו בראש חוצות! הקינה היא תמיד העשירה בשירות ישראל, ולא העניה שבהן, פאר והדר מלכותי בה ממש כבשיר האהבה! ההפסד אינו יכול להיות חלוש ודל; הוא דוקא גדוש תמיד הפלגה, הוא עולה אל הדיוטה הגבוהה ביותר, לשם זניקה לתחתונה ביותר, כדוגמת הקינות העבריות המסורתיות שלנו, החל מ“איכה”, ואפילו כדוגמת ההספדים אצל הגויים; קראו נא, למשל, את ההספדים הצרפתיים (בפרוזה) של בּוסי — ותוכחו; שיר מספד צריך להיות חזק כשתיקה בבית המת, או נורא כהטחת ראש בכותל! — “שביל הזהב” — אין כאן ולא צריך להיות.

שירת סוד בנגלה עמוד

מאת

ישראל זמורה

א

יש משוררים, מן המפורסמים בספריות העולם, הבונים את שירתם, — אם בהכרה ואם מחמת יצר־יוצר בלתי מוכר לעצמם — על יסודה של “פרוזה” דוקא; ומובן מאליו, כי סימנה של שירת־פרוזה זו אינה השורה הארוכה בלבד, אלא גם ובעיקר — המשפט הרחב והגלוי, המדיר עצמו מן המלים הסמליות, מן הסמלים בכלל, והוא מכנה את הדברים בשמם הפשוט, ואם אפשר שיהיה להם גם טעם “פרימיטיבי” — מה־טוב; מניעו הפנימי של ענין זה מחוור לנו, והוא במדה מסוימת חלק מנפתוליהם של משוררים רבים בעלי אופי וכוח, הרוצים כאלו להוכיח, גם לנפשם הם, כי סומקה של השירה אינו סומק של “צבע” הבא מן המלים הפיוטיות, אלא ממש סומקו של דם הנוזל בעורקיה; לשם “הוכחה” זאת — משתדלים הללו לטול משירם כל סממן החשוד ב“פיוטיות” יתרה, כל מלה נוצצת במיוחד, כל חרוז מפתיע; והרי הם כמו אומרים לעצמם: אם יש מן הפואֶסיה ברגשותי ובמחשבתי — מן ה“פרוזה” תאיר נא ותבליט את ישותה; ר. מ. רילקה כִּוֵּן לכך את כל כוחות כשרונו הגדול, ואפשר לומר עליו, כי עמל בכל מאודי נפשו כדי ששירו יהיה לבוש מחצלות פרוזה דוקא, ואעפי“כ לא הועיל לו הדבר בהרבה, כי גם מלותיו היו מלות של שירה, עד שנהפכו והיו למעין תורת שירה בדורו; אין ספק, כמו־כן, שגם גתה, בימים הלא־קרובים ההם, בקש את השלמות בדרך הזאת, אם כי פחות בכונה תחלה, אלא יותר מתוך חוש ובחזקת טעמו המעודן בחכמת השיר; אין כונתי, כמובן, לומר בזה, כי דרך שירה זו, הבאה להבנות מן הפרוזה, משותפת לכל המשוררים הטובים, כי הלא גלוי וידוע שמשוררים רבים וכן חשובים התבדלו בכונה מכונת מכל “אבק” פרוזה ואעפי”כ לא פגמו ביצירתם, כגון ש. בודלר וס. מלרמה בצרפת, ס. גיאוגרה בגרמניה, ועוד; ומובן שיש גם דרכי־בינים בנקודה זאת, ומתגלים כל מיני מינים של מזיגות בין היסודות ה“יריבים”, ועל־כן ראוי הענין ליחוד של שקול ונתוח, ואלו כאן לא פתחנו בהנ“ל אלא כדי להטות את תשומת־הלב אל קו יסודי אחד בשירת אברהם רגלסון, אשר בספרו “אל האין ונבקע” הלא היא הפרוזאיות שבכונה תחלה או כמו שהוא עצמו מכנה אותה, בדרך אגב, באחד משיריו: “אדבר סוד בשפת הנגלה”; ואמנם, אעפ”י ששירה אהובה עליו, ואפילו מורגש אצלו קורטוב של גאוה והתגנדרות בזכותה, — הרי אורגנית לו היא גם זו השאיפה שאצלו: — לראות ולהראות — כי לא בו מקור השירה, אלא בדברים המושרים; יען כי לפי תפיסתו — כל תופעה וכל עצם שירה הם, בלי צורך של ציון מיוחד, ובלי הכרח של הדגשה כל שהיא.

ב

ממילא מובן כי משורר בעל השקפה והרגשה מן הסוג הזה אינו בורר את נושאיו, אלא לוקחם באופן של כל הבא־אל־היד, יען כי בפרט אחד הוא מוצא את הכלל, וכל נקודה זעירה שהוא נתקל בה, נקודת־אחיזה היא לשלמות הקוסמוס כולו; אכן, כלים לתפיסה קוסמית יש יש לו לא. רגלסון והעובדה שהושפע בראית־עולם זו ממיטב השירה האנגלית בכלל, ומזו של וילים בלק בפרט — אינה גורעת, כמובן, ולא־כלום מעצמיותו של המשורר הזה ולא ממקוריות יכלתו; וכי אין אנו יודעים משוררים עברים אחרים באמריקה, שבקשו להיות מושפעים משירת אנגליה ובקשתם לא הועילה להם במאום, ואין שיריהם אלא כמין קוף של שירי בלק, קיטס או ויטמן; והלא ברור לכל מבין, כי רשומה הנכר של השפעה טובה כזאת — ברכה בה בשביל שירתנו, שלא נתבשמה עד עכשיו אלא מעט מאד וממרחק רב מניחוחם של גאוני שירתה של אנגליה, שרק גדולי־כוח לעצמם ובעלי־אופי מגופם עשויים לקלטה, לעכלה־כמו, ולגדל את פרים על פיה וכדוגמתה למופת; הנה יודעים אנחנו, דרך משל, כי המשורר המקורי והגזעי ביותר בלשון הרוסית, א. פושקין, הושפע במדה עצומה מבירון ושלי, אלא שההשפעה אעפ"י שהיתה גלויה ומפורשת, נשכחה ואיננה עוד אלא ענין לחוקרי דרך־יצירתו של משורר זה, ואלו שיריו הקטנים, כפואמות הגדולות שלו, מפורסמים ועומדים בתוקף מקוריותו של יוצרן; לאחר פושקין היו בארצו שוב משוררים חשובים, מהם (פֶט, טיוטצ’ב), שהושפעו בעיקר משירת גרמניה, — מגתה ושילר, — ומהם — משירת צרפת בעיקר (ברוסוב, בלוק, ואפילו פסטרנק); ושירתנו העברית יונקת זה יובל שנים ויותר את השפעתה — פעם משירת רוסיה ופעם משירת גרמניה, ואלו היסודות הפיוטייים הצרפתיים והאנגליים, גם במקום שהיה נסיון לכך, הרכבתם לא עלתה יפה בקרבנו, ורק משום, שלא נזדקקו להם משוררים בעלי שעור קומה לעצמם; והלא אין ספק, כי על־ידי כך הוחסרנו ימים רבים מטפוח תכונות, הלכי־דעות וסממני־אמנות, המצויים אצלנו בכוח, כמו אצל עמי־תרבות אחרים, אלא שחסרה היתה דחיפה ומדת עדוד, כדי שאלה יתגלו בפועל של יצירה שירית; בכמה מטעמי שירתה של צרפת, — עד כמה שהעבריות מסוגלת לקלוט, בדרך־הטבע ולטובתה, את יסוד הגַּליות העליזה־הבריאה — זכה אותנו נתן אלתרמן, שהשכיל למזגם עם יסודות אחרים שהם יסודות עבריים ויסודות של עצמיותו; והפעם מיטיב עמנו א. רגלסון, שכשרונו הפיוטי מקורי אצלו והוא בעל עיקרים עצמיים, מדמו ומאפיו, בחזרו אחרי המוזות של גדולים וטובים באנגליה, הקוסמים לו, והם שהעלו בתוכו יצרי־יצירה, נוספים על היצרים שנולד עמהם, וכולם יחד הולידו ונתנו את הטוב והיפה בחדש שאנו מוצאים בספר “אל העין ונבקע”.

ג

כמה מענין הדבר, שמשורר זה, בעל הלך־רוח קוסמי ובעל שאיפה לקוסמיות, פותח בשיר על מותו של ביאליק (“על איש הכוכבים”); הרי שתיכף ומיד אסיר־אמן אתה לאיש, שאינו “מרחיק” את העדות לדבריו, לדעתו ולרגשו; בבת־אחת הוא מגלה בשירו זה מה צער יש בעולמו ומה חדוה ממלאה את חייו; הן כה דבריה של האדמה אשר קבלה לתוכה את גופתו של המשורר הגדול:

וְהוּא תַּם עִם רֶמֶשׂ וְעִם צִיץ־עֵשֶׂב

עִם יָרֵחַ סוֹחֵב יַמִּים, וְרִנַּת כּוֹכָבִים חֲרִישִׁית

נִשְׁחָט יוֹם־יוֹם בִּזְרִיחָה וּבִשְׁקִיעָה,

מֻצְלָף זִיקֵי־מַכְאוֹב לָצֵאת וּלְהָאִיר,

גַּם כִּי חָרְבוּ מִקְדָּשָׁיו,

גַּם כִּי עָיֵף מְאֹד.

וְהוּא בְּשִׂמְחָה נָשָׂא אִשּׁוֹ וְעֵצָיו,

בְּאַהֲבָה נָתַן אֶת כֻּלּוֹ לְיַחֵם וּלְהָזִין,

שֻׁתָּף לְתַפְקִידֵינוּ הַכְּמוּסִים.

כמה אהבה אנושית, פיוטית־נשגבה, הערה א. רגלסון לתוך טורי שיר זה, כמה בינה טובה, קוסמית באמת, תלה על גזע של ליריקה נקיה; וכמה הוד של אמת צנועה, אבל לא קטנה, שוה לרצונו המובע בסיומו של השיר הזה! בתוך ה“משפחה” מצא לו את הקוסמוס, וכאן הוא מחפש את אושר התמזגותו שלו אתו; ראו נא והביטו איזה ים של שירה רועש באפיקיה של הפרוזה אשר בשיר הזה, כמו גם בשיר “פלא הגמלים” שאחריו, שהרצאתו ספורית כל־כך: “סחה לי בת־מרים השחורה והדקה מתל־אביב, בת־מרים גבוהת־המצח” וכו' וכו'; ואל נא יטעה הטועה כי סגנון של אידיליה הוא הסגנון הזה, כי אין לך רחוק כא. רגלסון, משלות נפש או משלות־דעת, המניעות את עגלת האידיליה; אדרבא — כל דבר מדבריו, גם כשהוא עגול וחלק, נושא קרבו איזה אי־מרגוע, והוא תמיד בחינת שאלה ובעיה, ולא מענה ותשובה; קראו נא, למשל, בשיר “הדבק”, את התאור הפרוזאי דלהלן, והוכחו כמה מרעש־אדמה יש אצלו אפילו בציור־הסתכלות בנוף:

וַדַּאי יֵשׁ עֲשָׁבִים מִקְרוֹסְקוֹפִּיִּים

בַּחוֹלוֹת,

יוֹנְקֵי טַל־עֶרֶב וּמְמַעֲטֵי עַצְמָם מֵחֹרֶב־יוֹם,

וְהָעִזִּים הָרְעֵבוֹת חַדּוֹת־עַיִן לְגַלּוֹתָם,

כִּי שָׁם יַנְחֶה הַבֶּדְוִי אֶת עֶדְרוֹ.

גם אם אינכם יודעים את המשכו של שיר זה, וטרם עמדתם על המוסר־השכל היוצא מן הנוף המתואר כהנ“ל, ועד שתלמדו את הלקח על טוהר־מעשים ועל צדק ומשפט־מישרים הנדרש מעמו בציון, — מן השורות הללו בלבד תחושו את עצבנותו הפיוטית של האיש; כי אעפ”י שבעל מחשבה הוא א. רגלסון, ואם כי יש בנין וקומה למחשבתו, אין הוא פילוסוף, שרעיונו קבוע עמו, מוגמר ומהוקצע, ורק שהוא מתאמץ לבטאו עד קצהו, בדרך זו או בדרך אחרת; הלא גם מחשבה שמשורר זה קבע לה כבר צורה, וגם הביעה פעם ופעמים, ואפילו אינו מוסיף עליה ולא יוסיף עוד — לעולם אינה מוגמרת אצלו, ואתה מבחין בה הסוס וספק; ולא שסקפטיות יש כאן, אלא בפרוש — אי־מרגוע, שהוא גם דוי וגם הנאה כאחת; הרי שעיקרו של הדגש אצל א. רגלסון הוא בכל זאת על השירה שבאפיו, ולא על מחשבתו, אם כי משקלה נכר וגם היא מושכת אותנו לחבלי ענין; ואני אומר זאת בפרוש לתהלתו של המשורר, שאינו צֶרֶבְּרַלִּי, אם כי יש והוא נראה כזה, ואפילו עצמו היה נהנה להוראות כזה.

ד

הקורא בספרות אמריקה מופתע מן העובדה, שארץ זו השטופה מעשיות ומעשים לשמם, מצטינת במדה לא פחותה, אולי, גם בנהיה אחרי אגדה (האם אין גם המעשיות אצלם אגדתית משהוא?); מטבע הדברים הוא, ששתי שכבות ציביליזציה, הפרימיטיבית ביותר והמפותחה ביותר בהשגיה הפרקטיים, המצויות שם וחיות בכפיפה אחת, — תקראינה לחיים גם יצירות, שאתה מוצא בהן מזיגה חדשה, שאינה נמצאת אצל אחרים; ולא רק לונגפלו הוא לנו מופת לגלוי מענין בנקודה זאת, אלא אפילו ויטמן, שהוא כמין משורר וחוזה של גורדי־שחקים, הנהו מגלם אותה שעה גם את הפרימיטיב הגדול אשר ביער־עד; וגם אצל א. רגלסון, לא רק בשירים כמו “ערפל בכרם מרתא” ו“גשר הסלע”, שהם על נושאים אמריקניים, אתה מוצא את המזיגה הנ“ל, אלא אפילו בשירים מופשטים־אידיאולוגים כ”שיר התקון“, ולא כל שכן בפואימה הבראשיתית־עברית “קין והבל” — הנך תפוס בחבלי החדוש של מזיגה זאת; אכן, הלשון העברית בדורנו כאלו נוצרה ועומדת לשם שירה מן הסוג הזה, ובידי משורר בעל כשרון ואופי כא. רגלסון, בעל חוש מעודן לגבי מלה כתובה וטעמה, מתגלית לשוננו בשירים אלה בגון נוסף, שאור ואופל של מסתורין משמשים בו לא לסרוגין, אלא בבת־אחת; ושמא כדאי להביא כאן, לשם סיום, קטע אחד מ”שיר התקון" אשר בספר “אל האין ונבקע” (זה הצרוף המקוצץ באופן מוזר ממשפטו הנפלא של שלמה אבן־גבירול — “קרא אל האין ונבקע”), המראה, אם לא להשתמש במשל באופן שטחי־מלולי, מה כסופיו של א. רגלסון כמשורר, שהוא שר אותם לכבוד יובל מ“בראשית”;

וְתַנִּינֵי בְרֵאשִׁית שָׁאֲגוּ וְחִצַּצְרוּ

בְבִצּוֹתֵיהֵם —

יְסוֹדוֹת־תֵּבֵל מְשֻׁבָּשִים נִגְלוּ וְהִשְׁתַּעְבָּדוּ,

וְהַתֹּהוּ הַקַּדְמוֹן הָרוֹבֵץ לְפֶתַח הַיְּקוּם

וְשׁוֹלֵחַ זְרוֹעוֹת לְבַלְבֵּל מִשְׁטַר הַכּוֹכָבִים, וְחַיֵי אָדָם

לָהֹם,

הֻכָּה, הָדְבַּר, הוּשַׁת לִפְעִימוֹת־שִׁיר.

שיר מזמור לאותיות העבריות

מאת

ישראל זמורה

א

הה, אלמלא האהבה — הן אף שעה אחת לא היה עולמנו קים עומד! וגם האהבה־העצמית ברך תבוֹרך, — כי בלעדיה הן יתכן, כי לבנו היה מתפלץ בנו בהציצנו בראי, — כמה חסרונות, כמה מומים וכמה העויות משונות היינו מגלים בדיוקננו אלו היתה עיננו בחינת אמת־מדה מדויקת או מאזני־משקל מוכניים! מה רך ונוגן הוא קולו הצורם של ילד מן הילדים באזני האבות האוהבים; גם האשה המכוערת — יפה בנשים היא ברואותיו של האחד המאוהב בה; ודאי, ודאי, — הדברים ידועים ואין רבותה בכך, כי אדרבא, — נמצא שהאהבה מקלקלת את השורה, מסלפת את האמת ומשחדת, משחדת עד אימה ופחד! ודוקא על כך מצווה לחלוק האיש שהגיע לגיל העמידה, שאינו חשוד עוד על אהבה עורת, לא שקולה ולא מיושבת, במדה זו או אחרת; כי מי שנסיון־חיים עשיר עמו, מי שעבר שבעה מדורי מחשבה, מי שנקלע בין הקצוות דוקא — מקלות־הדעת המוחלטת ועד כובד־הראש ללא שיר, מי שההגיון אצלו אינו תכונה להתפאר־בה, מעין סגולה תמידית וקודמת למעשה, אלא סכום אחרון ושווי־משקל לאחר תנודות גדולות של כפות־המאזנים לכאן ולכאן, מי ששכלו הוא גם שיא כל רגשותיו — הוא הוא אשר יאמר בפה מלא: — אין אמת בעולם אלא אמתה של האהבה! שויון־הנפש כשנאה וכאוביקטיביות — אינם יודעים את האמת או אפילו משקרים; ולא כן האהבה — היא היחידה הרואה, השומעת והמרגישה נכונה; כי רק לה הכוח, הכשרון, אורך־הרוח, הפנאי למצוא את שגנוז, לגלות את הנסתר, לדלות את אבן־החן מן המעמקים, לכרות את היהלום מבטן הסלע המכסה עליו; במה דברים אמורים? אם האהבה היא, כמובן, שלמה ומלאה ממש כמטבע היפה בשני צדדיה, — כי האהבה שצדה האחד אהבה, ואפילו אהבה־באהבים, ואלו צדה השני — איבה, כמוה כאסימון; ולמעוט סלוף המושג אל נא יגונה המשל המשבר את האוזן: — אהבתי את בני יודעת אמת עליו — רק אם אין אני שונא בנך או בנו למען זה, וכן ראית היופי שבאהבותי אמתית היא — רק אם אינה גוררת אחריה ממילא ראית כעור בחברתה שאינה אהובה שלי דוקא; הרי שכונתנו רק לאהבה ולאמת שלה — אשר אינן קלות ואינן דלות.

ב

ואם יש את נפשנו לדעת מעלות ארץ מן הארצות או לשון מן הלשונות — לא מפי המסתכל הזר נדען, אפילו הוא בעל עין חדה ובוחנת וחכו מבורך בהשגת־בזק של הטעם, אלא בפרוש מפורש — מאת הנוגע־בדבר, מן המאוהב אשר אינו אוביקטיבי; הנה כי כן אפשר לקרוא ולשוב ולקרא את הפואימה “חקוקות אותיותיך” של אברהם רגלסון וכל פעם תכבושנה אותך חליפות שתי הרגשות שוות בכוחן ובפלאן שבהן: — האחת, אהבה גדולה זו שאתה מוצא בדברי המשורר, התפעלות עדינה זאת, אוצר הגדרות זה של סגולות שונות, הפלגה נפלאה זו אל זמנים רחוקים וקרובים, מתיחת־גשרים נבונה זו בין יוצר ליוצר ביער הדורות, גלוי זה של כשרון פיוטי נעלה — הכל הכל בא כאן מכוחו של הנושא, ממעלותיה הבלתי־מפוקפקות של הלשון העברית, מאלו כ"ב אותיות, שכל אחת מהן באמת כלה כלולה היא, בגזרה נאה ובנפש אצילה, כלומר: — אשרי המשורר היודע לבחור לשירו נושא מוצלח כזה, עשיר כזה, משופע כל־כך בצבעים, גדוש צלילים כל־כך; וההרגשה השניה — מה טוב ללשון, שמשורר־מאהב כזה לה! רק שלהבת אהבה כגון זו אשר לאברהם רגלסון עשוייה לקפוץ על פני כל גדרות השיגרה המכשילה בדרך אל משכן־כבודה של הלשון, לשרוף כל קוץ וכל דרדר החוסמים את הנתיב אל לב לבה; רק אהבה מן האהבות משפיעה שכל בוחן כזה, נותנת כוח ראיה בלתי־שכיח כזה — לחדור ולראות כל סגולה כמוסה במעמקים, למצוא כל מעלה טובה גנוזה בתהום נשיה; שום חכם בחכמים, שום נבון בנבונים, גם לא מבקר מלידה, אף לא אמן להגדרות קולעות, כל אחד לחוד וכולם יחד — לא יצליחו לעולם, — לא להמציא, כי הבל ההמצאה ושקר יצירת היש־מאין — אלא לחשוף ולגלות את המצוי באופן נסתר, לעורר את בת־המלך הישנה שנה עמוקה בחדרי־חדרים, ורק האהבה, היא בלבד, מחוננת בכוח הזה, ממנה גם שכל, גם בינה, גם כשרון, גם אורך־רוח לפקוד ולמנות סגולה לסגולה, נקודת־חן אחרי נקודת־חן, לפתור ולפענח חידות מני קדם, לתעות ביערי־עד ולתהות על המאור הגדול ועל המאור הקטן אשר באות קטנה וקלילה, שאין בה ממשותא, כביכול; כלומר: — אשרי הלשון, שמאהב ומשורר כזה לה!

ג

מה פשוטה ומה חננית היא תכנית הפואימה הזאת של אברהם רגלסון: — שלשה פרקים ראשונים כמוהם כמין הקדמה, בחינת מבוא כללי על תחומיה ההיסטוריים של הלשון העברית, קורותיה של הספרות העברית, — האותות שנתנה הלשון בעולם החי, הדומם והצומח, הטעם שהעניקה וגם לקחה — מן הדת, מן הספור על בריאת העולם וכו‘; פרק ד’ מעשה רקמה מופלא הוא על בניני הדקדוק העברי — קל ונפעל, פעל והפעיל וכו‘; ופרק ה’ — על הזמנים ודרכיהם בלשון העברית; פרק ו' — תשלובת מעשה־אמן של פרוט סגולות הגזרות; פרק ז' — ציון מפליא בדוגמאות נסתרות על תכונות המשקלים; פרק ח' — קודש לאותיות נוספות ולאותיות חסרות ואופן שנוי פרוש המלות על ידי כך, על ידי כפל אותיות וצרוף מלים; פרק ט' — כולו התפעלות קצרה וחריפה על מלים שהוראותיהן כפולות; פרק י' — כמהו כתחריט מלאכת־מחשבת על אופי מופלא של עבר שמשמש כעתיד, על פעל שכמוהו כשם־עצם וכד‘; פרק י“א — מציב דמות חיה ועליזה לתכונותיהן של בכל”ם, על מלות ההגיון ואותיות הקשר, על חוקי דקדוק שכמוהם כמנגינה עשירה — “אבות ותולדות”, “כלל ופרט”, לרבות ולמעט", “צד השוה” וכו’ וכו‘; פרק י“ב — מקצר בדברים ומאריך ביופי מגובש על שני המינים שבלשוננו — זכר ונקבה וכמה צורות מקוריות שלהם; פרק י”ג — המנון לשמות פרטיים עבריים, שמות אנשים ושמות מקומות גיאוגרפיים, שאינם מקרה אלא גורל מלא תוכן ומשופע בחן עליון; פרק י“ד — שר על מושגים מופשטים שונים שלידתם מן הטבע והם כמין סמל למושגים; פרק ט”ו — נושא שבח למזיגה שנתמזגו מלים לועזיות — ארמיות, יוניות, רומיות וכדו’ — עם עברית; פרק ט“ז — על העושר הבלתי שכיח, המכה ממש תדהמה, של כנויי האור בעברית; ומצורף לכך לואי תהלה למונחים חדשים שנתחדשו בארצנו הקמה ונבנית מחורבנה; פרק י”ז — מלא צהלה ושמחה, גיל וששון על העובדות שהלשון הופכת לשון־דבור לתינוקות, לשון שחוק ומשחק ולשון בכי תמרורים של צאן קדשים; פרק י“ח — מזהיר אזהרה חמורה, שאין לקנות את הלשון אלא על ידי עמל ויגיעה נעימים, בהליכה אל המקורות העתיקים של הלשון בכל גלגולי דורותיה; פרק י”ט — נזיפה וגערה פיוטית חזקה ומצלצלת באלה השמרנים, התוחמים תחום ללשון וחוששים לחלולה ולהרחבתה; פרק כ' — רובו ככולו משאלת משורר עברי מסור מסירות נפש ללשון, לעמה ולארצה של הלשון, והוא מתפלל על נפשו ומבקש שיזכה ויצטרף לבונים, לבעלי־המלאכה, לקמים לתחיה ולמחיים שממות בכל המובנים. —

ד

אכן, אי־אפשר לו למבקר להתעלם גם מן האמצעי התועלתי — למסור בקצור תכנה של יצירה, כדי למשוך (או לדחות) ע"י כך את הקורא ולגרות בו את יצר הקריאה, אבל אימתי מצליח “אמצעי” זה? — רק בשעה שהמבקר עצמו נהנה הנאה נוספת ממלאכתו זאת; וגם הפרוט דלעיל לא בא אלא משום שכותב־טורים־אלה התכון להוסיף ולקנות לעצמו במשיכת־קולמוס זו את כוחה ויפיה של הפואימה “חקוקות אותיותיך”, לחרות אותה על לוח הלב.

שירי נ. אלתרמן

מאת

ישראל זמורה

יום אחד נתקבל מננסי שבצרפת שיר “בשטף עיר”. חדש השם: נתן אלתרמן. אך השיר מרתק. ברור היה: אמנם, אין בשיר זה פתיעה של “רעיון” ולא זעזוע של “רגש”, וגם הסגנון מוזר: כבד־תנועה בקלילותו — אך יסוד ודאי של שירה — והוא החשוב. וגם סממנים חדשים, ריחות לא היו־עוד: משהו השפעה מן השירה הצרפתית. היה הרבה מן המיוחד והמלבב בזווג זה: עבריות וצרפתיות. לאחר כך, “בגן בדצמבר”, כבר הוברר יסוד אופיו של נ. אלתרמן: בטחון הבטוי. וגם בהירות הראיה בתמונותיו. “הרגש וההגיון” השירתי, כהגדרת עצמו באחת מרשימותיו, נתנו את אותותיהם כבר בתחילת דרכו. נראה שאת התעיה עושה נ. אלתרמן רק בפרוזדור של השיר ואלו בטרקלינו פוסע הוא כאציל: מגוהץ ונקי. טיב הלבוש וצבעו נתן להחלפה (הכל לפי האמצעים הרוחניים שגם הם הולכים וגדלים עם טל השאיפה והצורך), אבל תמיד — חן של כבוד: נקיון ובטחון. זרה לרוחו יותר מכל החוצפה — ועל כן גם העזתו מעודנה מאד, אולי עדינות של ה“אספרי” הצרפתי שהפקחות העברית הכניסה בה הגהה נכרת. דוגמא נאה לכך — הערותיו “במעגל” לוכוח שלונסקי־צמח־ואחרים על “ראיתיכם בקוצר ידכם” של ח. נ. ביאליק; אין כל דו־משמעות ברשימה זאת, חתוך ההגדרה ברור, חד וחריף, — אבל ההעזה מאולצת כשל תלמיד חכם אשר לא יופיע ברבב על בגדו הספרותי.

“בעת שופר, — לאם” הוא שם השיר הגדול הראשון של נ. אלתרמן, שבו כבר נתגבש במדת־מה הלך־חשיבה וכוון ראיתו: הפתוס ההמוני, סיסמות השאון הריק, הדקלמציה ההיסטורית, אלה השלפוחיות שהקסימו והמיתו גם כמה משוררים גדולים בדורנו — לא ממעיניו הם. “רגשו והגיונו” אל הבאר כרוה ימים רבים, אל המרחק שבדרך הקצרה:

אִמָּא אַל תִּטְּשִׁי אֶת מִקְדַשׁ הַבַּיִת,

אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…

בכונה שלפתי מתוך שיר רב־הגות זה את שתי השורות הפשטניות האלה, כי דוקא בהן יש מן הסימן הטוב: ההליכה בכוון מהופך לזרם הזמן. האין זה אות מכריע לגבי משורר מתחיל, אם לא נוקש בפח הנאום גם בראשיתו. סימני בגרות כמעט בראשית הדרך. את עצמותו הביא אתו ובנגלה כמעט שלא נלחם עליה. שמא היתה לו התאבקות עם נפשו בסתר? הרי טפח ממסך זה הרים מעט ב“גלגולת”:

כָּל רַךְ הַנּוֹלָד — יַאֲבִיר וְיָשׁוּחַ,

יֵחַן בַּלֵּילוֹת מַבְשִׁילֵי הַזְּמָמִים,

שֶׁבָּמוֹ עוֹרֵב מֶבָּטוֹ הַשּׁלוּחַ

יָעוּג עַל צִנַּת אֲגַּמִּים.

ובהרום מסך הגלגולת נבט משם גם עצב קשה ועצב שבהבנת תהומות:

הֲלֹא מֵאַחֲרֵי כָּל אִישׁוֹן מִתְדַמֵּעַ,

כָּל פֶּה מְעֻקָּם וְכָל מֵצַּח נוֹבֵר…

לאחר זמן, ב“ליל הקרנבל” נתגלה, שנ. אלתרמן יודע לראות ולהראות את המעֵבר למסך, את דמות הדברים בהפוכם הראשון, המקיש מן הפרי על הזרע. מן המהומה שבליל הקרנבל חתר אל השקט שבו, מסערעורת שלו — לדממתו, הצפונה בו, אותו ה“מאחרי כל אישון מתדמע”. יגון רך דולק בבית ראשון של שיר יפה זה (אכן, יש בו גם חזרות מיותרות וקצת רשול פנימי, — או שמא קרנבליות שירית היא?):

אִם יֶשְׁנוֹ מַצְפּוּן רוֹצֵחַ

וְעֶדְנָה בְּצִי‚ מָרְעָל,

יֵשׁ גַּם שֶׁקֶט מִתְלַקֵּחַ

אֶל הֶמְיַת הַקַּרְנָבָל…

למן השיר הזה מתמיד נ. אלתרמן כמעט בנושא אחד: “הוא והיא”. וגם היא סטיה של ברכה מדרך המלך של שירת הזמן הזה בעברית (וגם בלועזית), הזיוף והשיגרה יושבים במארבו של הנושא ה“בנלי” הזה, ה“שוה לכל נפש” ומשוררי הדור הזה מואסים בו משום ה“אלמנטריות” שבו. ושמא גם מפחדים ממנו? ויפה עשו שסלקו את בת־שירתם מכך. נ. אלתרמן לבש שריון־אמנותי יפה בגשתו אל ה“אהבה”: את החיוך שיש בו — ספק הומור לעצמו וספק חדוה רבה. והוא דובב כאן נימים חדשים. יש בשירים אלה משהו מסערת־קיץ יפה: ברקי יסורים, רעמי רוך ומטר תמימות, המדברת ומהגה כדרכה. ואם כי הרבה כבר נ. אלתרמן לכתוב על אהבה, בכל זאת אין בשיריו מן השעמום של המסלול האחד, החיוניות שומרת כמעט על כולם. וטוב לחשוב: ובכן, עוד לא מתה האהבה גם אצל המשוררים!

לפני שלש שנים ראה אור שירו הראשון של נ. אלתרמן, פחד תמידי הוא לא רק לעומד מן הצד אלא בעיקר לאמן עצמו: שמא אבגיר בטרם מועד? שמא אזדרז יתר על המדה להשלים את מעגל הדרכים? שמא יש לאטות קצת את דרך ההבשלה ולמצות את העצמיות לא בבת אחת? למראה בטחון הבטוי של נ. אלתרמן ודאי חושש הוא: אולי להטיל משהו הסוס? שמא יגע הבטחון הזה במערכת היצרים היצירתיים? והוא נותן פה ושם אותות של רשול. הוא פרי הבטחון. ויש לאמץ היטב את הקשב הפנימי: הלא השירה היא הפלגה במים אדירים ורחוקים מאד, וגם כשהספינה חדשה ובטוחה — מחובת רב החובלים לבדוק כל וו וכל ברג, כי אין בטחון גם בסתימת הסדק הצר ביותר בלב ים. אלתרמן יודע את אמנות הבדק ונדמה שהוא יודע את מרחק אופקיו. אל תכהה עין שירתו בהביטו בהם ולא יהיו בנפשו כקרובים וכקלים להשגה.

שירה חכמה

מאת

ישראל זמורה

א

השירה החכמה, במשמעות “של איש חכם” (כלומר: שירה שיש בה מחשבה והיא גם פקחית וגם תמימה) יקרת מציאות היא בספרות. השירה החכמה, במשמעות של “תלמיד חכם” (כלומר: שירה שיש עמה בקיאות מקצועית וכח־שפוט עצמי) — גילה בספרויות הגויים אינו עולה על יובל שנים, ובישראל — חדוש הוא, המונה את שנותיו מקרוב מאד. כי השירה בכל העולם היתה לה ילדות ארכה, ילדות שהיא מעלה יפה וחסד אלוהים כשל עצמה ואין תובעים ממנה תוספת תכונות. התמימות, שהיא אחות לחוסר־נסיון (שהרי “אין חכם כבעל הנסיון”) ולחוסר כונת מכוֵן, וההתעלמות מן ההכרח של ידיעת־המלאכה — מלאכת מחשבת — במתן תוכן ולבוש לשירה — אלה היו “תנאי” עקרי למשורר, לקורא ולמבקר. “מצב רוח”, השראה ערטילאית, רחוק מן המעשה — היו (כעוני וכיסורים) לא רק סמני חיוב לפיטן, אלא גם בחינות עקריות ל“השירה בת־השמים”. מאליו מובן, כי כל משורר־יוצר ידע בנפשו מאז ומעולם את סוד־קיומה של העבודה ביצירה, עבודה, שיש לה כללים משלה; ודאי, שכל גדול בפיוט, גם בדורות הקודמים, הכיר את הכרח ההתנגדות ל“שכינה” בגלוייה הראשונים, את צורך הלטוש בבחירה חפשית ובכונת מכון, אבל לבא לפומיה לא גליא, והמשורר לפנים לא גלה לעצמו, — ולא כל־שכן לזולתו, בפרהסיה, — את הדברים החילוניים הללו, שהתנגדו לסיגים ולהשגות של הימים ההם. הסימבוליסטים הצרפתיים היו הראשונים, שהרימו את המסך מעל ה“מעבדה” של המשורר ועשוה נושא, שעליו מתדינים ומתנגחים בפומבי המומחים להלכה זו. והמסקנה המסותרת של וכוחיהם היתה: — משורר, שאין כשרונו בידו (“כחומר ביד היוצר”), אינו בחזקת יוצר. ולא ארכו הימים, ותורת ה“מעבדה” והמקצועיות הפיוטית נתקבלה על דעתם של כל המשוררים החשובים — בגרמניה וברוסיה (אנגליה, הנאמנה לאפיה, הודתה בכך רק לאחר זמן). את הנוסחה הסופית והברורה להשקפת־עולם פיוטית זאת נסח פול ולרי: השירה ומלאכת־השירה תורה הן וצריכות למוד בבית אולפנא לשירה. כדרך שהמוסיקה וידיעת השמוש בכליה צריכות למוד בקונסרבטוריון, הציור ומלאכתו — בבית ספר לציור. דעתו היא, כי כל האלמנטים והסממנים ה“חיצוניים” של השירה צריכים להיות מן התורות שכל אדם מסוגל ללמדן בבית ספר מקצועי, כדרך שהוא לומד תוי־נגינה וזמרה ושאר למודים ואמניות שונות, ורק היודע יותר מזה, יותר מן האלמנטרי, הוא אמן־יוצר. אמן בפועל. ותחלתו החשובה של משורר היא מן הידיעה והלאה, בשעה שיש חדוש בשירתו, כשהוא מוסיף איזה קו־יצירה מיוחד, שאינו דומה לאחר ולא יוחלף באחר, לא על ידי בקי ולא על־ידי אחד הקוראים המשכילים.

הטבע, בדידות האדם, האשה, העשב, האהבה, המות — הנה הם הנושאים שהיו מקודשים לשירה במשך דורות רבים. למעלה זו הגיעו משום היותם התמצית העליונה של החיים. אך קטני השירה ראו את התמצית הזאת כראות עצמים עומדים ברשות עצמם, נאצלים ושונים מן החיים גופם; הם ראו את התמצית הזאת כנבדלת ממקורה (בסיגים שלה); והיא לא כן! הרי תמצית זו היא יפוי־כחם של החיים, ובאין הכח עצמו לא יתכן גם יופיו. יפוי — תרתי משמע.

האסכולה האימפרסיוניסטית מלאה את חוק הטבע — חוק המרידות במעמדים והפיכת עובדות (לשם מניעת קפאון ומות) — והתקוממה על זכותם המקודשת של הנושאים הפיוטיים. התמצית חדלה להיות נושא השירה, ובמקומה באו החיים עצמם על פרטי־פרטיהם. כמה משוררים גדולים הפליאו ליצור בדרך זו, פתחו שערים גבוהים לאור בראשית, שהאיר דברים נסתרים וקימים בבלתי־קים, כביכול. קמה והיתה שירה כללית חדשה. התחלתה של שירה חדשה זאת, שמרדה בתמצית והשליטה את הפרטים (ואת ערב־רב הפרטים), — חלה עוד בתקופה שלפני המלחמה, אבל המלחמה (שבאה כאלו בעקבותיה) הוסיפה לה תנופה ופתוס. מכאן מעוט השירים על אהבה, על טבע, על בדידות וכיו"ב במשך דור ובין־הדורות. זוהי תמורה כבירה, המעידה על גלויי פנים נפלאים ברוח האדם ודרכי יצירתו. אבל בשום פנים אינה עדות לשנוי מהות. לא הנושאים נשתנו, אלא שמותיהם וכנוייהם.

והיו סכנות מרובות בפתח שנפתח בפני השירה על ידי חדוש כללי ובלתי מוגבל זה. התמצית הקודמת היתה פרי גבוש וסגנון של דורות חיים ויצירה, וממילא היה בה סיג לשירה, היא היתה כמין “קופא דמחטא”, שרק “פילי” אמנות ידעו לעבור בה שלמים ונשגבים. השירה החדשה פתחה שערים רחבים מאד, מעוט ימיה מִעֵט את סיגיה. ולפתע תקף את היוצרים פחד גדול מפני פריצת סיגים ומרחבי חופש לאין שעור. וכך באה תקופה של בין־אסכולות בשירה. משורר זמננו אינו יכול להדיר עצמו בהנאה מברכת־היצירה שבשירת הפרטים הנפלאה והוא מעלה למדרגת תמצית כל פרט לעצמו; וכנגד זה אינו יכול להנזר גם מן הגרוי אשר בתשובה לשירה העתיקה, שירת הנושאים שבתמצית. ומצב זה של בין־הזמנים ובין־האסכולות, שהשירה בו היא כמין שירת פרצים, מבחן חשוב וקשה הוא למשוררים. זוהי הפלגה בים המשובש בשרטונות רבים, ויש צורך בחסד אלהים, בבקיאות ובחכמה כדי שלא להנגף.

ב

בספר השירים “כוכבים בחוץ” הלך נ. אלתרמן בדרך המובילה אל ההרמוניה שבין השירה התמידית ובין ערכי השיר שבמודרניות; מוצק ויפה־מראה הוא הגשר, הנמתח בספרו בין ה“כפה האדומה” לבין “כנור הברזל”. מזה — האב הגא, הלבוש הדר, העוטר בעטורים את דעתו ואת נסיונו, ופניו האצילים נראים לפעמים כתשושים ומבשרים סוף; ומזה — הבן דרוך־השרירים השוקק למכשולים כדי להוכיח לעצמו את צעירותו, את מהפכנותו. זה מול זה — ואין ריב־בית ביניהם. את שני הפנים האלה של המטבע האחת — ימצא הקורא בשירי “כוכבים בחוץ”.

שאין זו הרמוניה מלאכותית, הבאה מתוך “פסיחה על שתי סעיפים”, — יראו הרואים בזה, ששני העולמות הנ“ל אינם סִכּוּם של עולם ועולם לחוד, המחוברים רק על־ידי סימן החבור והמחבר, אלא שני עולמות הממוזגים מלכתחלה; ב”כוכבים בחוץ" אין שירים ממין אחד לחוד וממין שני לחוד; כל שיר הוא זווג של שני היסודות, הבית הראשון שב“כפה אדומה”, — מיושב, מתאפק. חלוש־מעודן:

עֵת יוֹמֵנוּ הַפֶּרֶא נִמְחָה כְּדִמְעָה

מֵעָרִים וִיעָרוֹת, מִשָּׁנָה וָחֹדֶשׁ,

הוֹלֶכֶת בַּדֶּרֶךְ כִּפָּה אֲדֻמָּה,

לִלְקוֹט פֶּרַח־בָּר בַּחֹרֶשׁ.

והבית השלישי שבאותו שיר — בעל מזג צעיר יותר ראיה מחודשת, משהו זדונית, עם קונדסיות בבטוי:

וְעוֹמדוֹת מֵרָחוֹק הַשָּׁנִים הַבָּאוֹת

וְלַשָּׁוְא תְּמִיהוֹתֵינוּ כֹּה רַבּוּ

וּמוֹצֵץ לוֹ יָרֵחַ עֵרוֹם אֶצְבָּעוֹ

כְּבִימֵי בְּרֵאשִׁית, בְּחֵיק אַבָּא.

הרמוניה זו שבין שני העולמות אינה רק בזווג הסגנונות. כאן גם מזיגת המנטליות של הישן והחדש. הנה השיר “הסער עבר פה לפני בוקר”, — זהו שיר על טבע, הידוע מאבות הפיוט, הוד הסערה וכוחה, אבל לא ביער ולא בלב־ים, כי אם… בשוק. ומדת החכמה, שבעצוב השיר נתבטאה בזה, שאף על פי שנושאו הוא סערה, הרי כתיבתו בנחת דוקא, במלים רוגעות ואמהיות. ועם גמר קריאת השיר יש מהרגשת הנועם והחדוה של לאחר סערה: “ועץ נושם, נושם, ביקוד־פריחה פרוע, את שם הרעם והרוח”.

כל משורר דבק באחד האיתנים — בעולם או בחיים — ושר לו באהבה ובהתמדה. אלכסנדר בלוק — וה“אלמונית” שלו, ר. מ. רילקה — האלהים והמות שלו, ח. נ. ביאליק — תחית אומה, שהיא איתן־האיתנים לשירתו, ז. שניאור — איתני הטבע והיצרים, א. צ. גרינברג — קוצר־רוח לאומי וכסופי־גאולה נואשים, א. שלונסקי — האדם בדו־קרב נצחי (עם אלהים, עם מות ועם מעשה־ידיו — הכרך, ועוד). איתני נ. אלתרמן — הוד הכרך, הוד שבגדולה, הוד הטבע; מכאן שירי השוק הנפלאים, שירת־האזינו לאבן ולמתכת, מאה פעם ופעם הוא מצמיד את אוזן לבו למתכת ולאבן ורודה מהן יופי וכח מדהימים בחדושם (“עוד מעט ואבכה כמו אבן”, “אחותינו האבן, הזו שאיננה בוכה לעולם”, “אלי, אתה הבן ללב האבן”). מכאן גם “חגי הקיטור”, “פעמון שרפותינו — אשכול הגפן”, “אבנים כדמעות בריסי העולם” “וגם רכבת רצה כשפן, כסחרחרה מרוח ומיער אורן”. השירים “כנור הברזל”, “יום השוק”, “תיבת הזמרה נפרדת”, “השוק בשמש” הם שירים על איתנים חדשים בעברית.

אחד מחוטי השני והחן בשירי נ. אלתרמן הם הרחמים שלו, הרחמים אל הנחבאים בכלים. המראות הנחבאים והקולות הנחבאים. הלא מהם, מן הרחמים הנפלאים האלה, צמח גם הבית המלא הוד שבשיר “פגישה לאין קץ”, שממנו השם לספר — “כוכבים בחוץ”;

טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,

אַל תְּרַחְמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

אַל תַּנִּיחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.

אין רחמיו נכמרים על הלב שיעף לרוץ בידה הלוכדת, מרחם הוא על החדר המאפיל “בלי הכוכבים שנשארו בחוץ”. וגדולה אהבת־חדר זו, שאתה רוצה בו את כוכבי החוץ! אהבה זו ורחמים מעודנים אלה גם ביחס לערב, שבא “מתמוטט על אדמות” ולרחמים שב“אל תשכך, אל תשכח נא, עפר העולם, את רגלי האדם שדרכו עליך”.

הרחמים האלה לכל הנחבא, לכל העומד מן הצד, לכל הבישן (“היפה באמת — היא תמיד בישנית”) — הם גם המקור לשירים הברוכים בהומור אירוני, תמים־פקח, שהיתה סגולתו היסודית של המשורר הצרפתי מלפני ת"ק שנים — פרנסוּאַ וִיון: “ערב בפנדק השירים”, “זוית של פרבר”, “בת המוזג” ועוד. גם אם יש כאן השפעה ישרה מויון — אין כל רע בכך (היסודות משירת ויון אתה מוצא גם ב“מינען זינגער” הגרמנים, שגתה ושילר שאבו מהם הלך־רוח והגיונות. ומי יודע, כמה טוב ויופי צפונים בשירי הבדחנים היהודים, המחכים ליוצרים, היודעים להיות מושפעים מן הנשגב הזה במתחפש בנמיכות). נ. אלתרמן נתן חכמה רבה בשירים אלה, חכמה של חיוך (“מזוית לחוצה ובידות מרוחת מפגישה בסימטה, מנפנוף של מטפחת, עשויות שמחותיו של פרור העולם”. או: “פה אקציה יפה, כמשרתת חוגגת, יוצאת לראיון מבושמת כל כך…” “את מוזמנת לבוא בחלום אלי ככה, בתסרוקת הזו, בסינר הפשוט”). חיוך רחב מתפשט עלינו בקראנו את השירים האלה, חיוך מתוך עצב, הרונן בין השורות.

דובר לעיל על הסכנות הכרוכות בשירה החדשה, שירת הפרטים במקום התמצית, שירה היודעת “לפקוח לפתע עינים מאה שהיו בגופך עצומות”, כהגדרתו המצוינת של נתן אלתרמן. זוהי דרך קשה, אך גם קלה ביותר לחקויים ולשגרה. כי שירת הפרטים הטובה צריכה להפתיע בתחושה דקה מאד לגבי דברים, מראות וחויות, לא הפתעה שבאמצאה, אלא הפתעה שבתגלית. גלוי פתאומי של דברים שהיו תמיד וישנם תמיד, ואתה לא ידעת עליהם. בזה צריך להפתיע. וגלוי זה יש בשירי “כוכבים בחוץ”. האביא דוגמאות? הן רבות בספר זה, לא כדאי לתלוש את המראות הנפלאים האלה מגופם הנאה של השירים בשלמותם. יקרא הקורא ויתבסם מהם.

ומעלה גדולה אפשר לצין בשירתו של משורר צעיר, והיא מצויה גם אצל נ. אלתרמן בספרו הראשון הזה, הלא הוא ריח הבוסר הטוב המהלך גם הוא עוד בין השירים הנפלאים האלה: שירה יפה זו היא התחלה לנ. אלתרמן, היא אחד הפרקים הראשונים במסכת יצירתו ויש בו, בפרק זה, הבטחה מפורשת ונאמנה, כי הנה קם לשירה העברית משורר שלהתפתחותו ולבגרותו המלאה יחכו כל קוראיו, אשר חשיבותו נראית להם כבר היום.

"שמחת עניים"

מאת

ישראל זמורה

א

כל שורה ב“שמחת עניים” טבועה בכוח של יחוד, כל משפט נושא בו את הנשימה האחת, המחשקת את היצירה הזאת לשלמות מפוארת, יצירה שהיא באחד מעיקריה ה“אני מאמין” של המשורר; “אני מאמין ולא “השקפת עולם”, אף־על־פי שנ. אלתרמן משקיף על העולם ובונה את פרטיו ליחידה לפי תפיסה שלו, אלא שנשמת מחשבתו היא תמיד שירה, והשירה גם בעלותה לדרגתה המופשטת, הגבוהה ביותר, לדרגת פילוסופיה — היא לפי מקורה הראשון, פילוסופיה דתית, כי על־כן אין כל הסוס בדבר, שלעולם אין הכופר משורר; אמנם, מוצא הכפירה הוא, מן התרבות, אך רק במדרגתה הראשונה והנמוכה עוד; ולראיה מן הראיות לכך אצלנו ישמשו נא משוררי ה”השכלה"; ואני בקראי את שירתו של נתן אלתרמן, שאין בה מאום מרוח זו, רואה בה גם אות חשוב ונאמן, כי אנו שרויים עכשיו בתוך תרבות עצמית, כי רק הנושא את ערכי־האמת שלה, כבדי־המשקל והעמוקים, מבורך ויודע לאהוב את גלוייה העממיים ומבין להודם וכוחם; דוקא ההרגשות והמחשבות האלה, הכלליות כמעט כמהנגים, שנתן אלתרמן לוטשן באמנות דקה עד שהוא משוה להן חריפות אישית וברק של חדשות — הן המורות לנו, שמשורר זה הוא בן מעלת מקוריות, שאינה שכיחה בתוכנו.

ב

הנושא הכלול ועובר כחוט־השני את ל"א השירים שבספר הוא: אחד מת שלא ותר על החיים וממשיך לאהוב ולקנא, לשנוא ולנקום, לדאוג ולהתיסר וכו' וכו‘; כל שיר מושר מפיו של המת ונושאו — ענין רגיל בחיינו, מן הענינים שאנו דשים יום־יום ולבנו כמעט גס בהם, אבל בואו וראו מה רבתה חשיבותם ומה גדל משקלם כשהמות מביט בהם! ומופלא הוא הדבר, שפרספקטיבה זאת סיעה בידי המשורר לשוות נצחיות דוקא לחיים על הנאותיהם ויסוריהם; המות אינו סולח הכל, אינו משלים עם עוונות ועַולות, אדרבא הוא דורש נקם, זוכר חרפה ונוטר שנאה לבוגד; יפה עשה המשורר שגם בזה העלה ועדן את ההשקפה העממית האצילה בתמימותה ובטעמה, שעל פיה מוסיף המת לחיות בחלום החיים אחריו, משיא להם עצות, מאים בנקמות, מזהיר מפני אסונות וכו’; הוד ועוז נאפדת שירתו של נתן אלתרמן בדרך ההשקפה הזאת: הוא מצא אפשרות להיות פתטי, בלי להיות תמים, להיות לירי־רך, בלי לדבר בגוף ראשון, אם כי הוא משתמש בצורה של גוף ראשון.

ג

והצורות שבהן יצק נ. אלתרמן את שירו זה — חדשות עמו וחשיבותם מרובה: הוא נשאר נאמן לגון לשונו ובכל־זאת שנה ממטבעותיה, הוא העביר את נקודת הנגינה והטעמים מן המלים כשלעצמן אל המגע שביניהן; מגע דוקא ולא צרופים, כמגע שבין המיתר החלק בגופו של הכנור לבין הנימין החלקים בקשתו, — הוא המפיק את הנגינה; הוא הוסיף לנו אופני חריזה חדשים, הפליא לעשות במיני קצב עתיקים, שנעזבו ונשכחו כמעט, החזיר עטרות ליושנן המהולל ונתן צבעים חיים ביצירתו.

שירי מכות מצרים

מאת

ישראל זמורה

א

עיקרה של כל שירה, לפי המוסכמה הנבונה, הוא הלך־נפש; גם אם תרבינה בה כל שאר המעלות הטובות — לא תכסינה במאום על העדר יסוד־מוסד זה שלה; ואם בשיר לירי, מראשיתו ועד סופו, כך — לא כל־שכן בשיר־הגיון, בפואימה דרמתית, באידיליה, באלגיה וכו' וכו': אהה, לפרט מאורעות שארעו — בחרוזים, לספר רעיונות או אפילו מחשבות, או להרצות אגדות מקובלות, או דמויות נכסי־הכלל, בדפוסי בתים שקולים — מה פשוט מזה ומה “פואֶסיה” עוברת למושך־בעט־חורז מזה? כמה אנשים תמימים הטעה גאון־המשוררים ו. גתה, שקבלו והאמינו, כי עיקר של “פאוסט” — הרעיונות הפילוסופיים שלו, וכי הרצאת־המעשה ההגיונית היא נס היצירה הזאת; אמת מטעה היא, שו. גתה פילוסוף היה; כי הוא משורר־פילוסוף, והדגש על “המשורר” דוקא! כן מטעות אצלנו, למשל, האידיליות של ש. טשרניחובסקי, משום שהן נוטעות סברה בלבבות של תמימים ואנשים טובי־כונה, כי הספור על הפרטים האידיליים הוא עקר; והוא לא כן! הלך־הנפש המיוחד, האידילי־לירי, הוא העושה אידיליות אלו יצירות פיוטיות חשובות; ובעקבותיו קמו הקמים ושחתו ספורי־מעשה נפלאים ממש, רק על־ידי זה שהלבישו אותם בלבושם החיצוני של אידיליות ש. טשרניחובסקי, בלי הלך־הנפש הגבוה, שהן רוויות ומבושמות ממנו.

ב

נתן אלתרמן משורר־הוגה הוא; גם בשיר שכל עצמו לירי, אפילו בשעה שהוא שר מראה־טבע בלבד — הוא שוזר בתוך דבריו קו־חן של מחשבה; אבל המשכיל יבין, כי תמיד הוא נוהה אחרי שיריו של נ. אלתרמן קודם־כל מפני הלך־הנפש הקושר אותם ועושה את כולם חטיבה אחת, שצביונה מפורש ומיוחד; הנה דרך דוגמא, השירים בספרו “שמחת עניים”, המהוים דבר שלם, גם מחמת רעיון כללי אחד שהעלה אותם מנבכי הויתו של המשורר, והוא גם הפרידם לפרקים שונים, כמין חוליות בשרשרת אחת, ויותר מזה: את הרעיון המרכזי מגדלות ומטפחות מחשבות חדשות כל פעם, המושרות בהמשך הדברים, וכל אחת מהן כמו חי־הנושא־את־עצמו בשיר; אבל כל השירים הללו מתחברים לשלמות אחת מודרגת — דוקא בזכותה של הרוח המרחפת על כולם ומהדקת אותם בחינת חשוק וחשוקים; איני רוצה, כמובן, לומר בזה, כי הלך־נפשו של משורר — אחד הוא, והוא כמין נעימה מונוטונית נצחית בכל דבריו שהוא יוצר; אלו אפשר היה לא להעלות חשד ברצון למשחק־במלים — הייתי אומר: אם הלך־נפש, אם טפיפת־נפש ואם דהירת־נפש — העיקר אינו משתנה, אם הנפש היא תמיד האחת; ואמנם — מה רב ההבדל שבין הקצב ב“שמחת עניים” לזה אשר ב“שירי מכות מצרים”; ואעפ“י ששירתו של נתן אלתרמן, מאז ראשיתה ועד היום, יוצאת במרכבת־אש מהירה, הרי ב”שמחת עניים" — שולי בגדה גולשים ועוברים את המרכבת וכמו מכים בה, ואלו ב“שירי מכות מצרים” — נאספו שולים אלה לתוך המרכבת, ומהירותה לא נתמעטה על־ידי כך, אלא נעשתה מהירות נקיה יותר וחלקה יותר, הייתי אומר; ואולם ראוי לציון הוא, שהמשורר עצמו כאלו נלחם בקצבו המהיר של שירתו והנו מבקש לא להאיט אותו, אלא לחזקו ולאמצו; כי אין דעתו לטיסה קלת־כנף, שהיא מיכלתו, אלא לדהירה דוקא, המגמאה גם היא מרחקים, אבל גם שוהה בהם וקונה אותם; ועל־כן אנו בוחנים ומוצאים, כי אם עוד קודם־לכן — שם המשורר “מכשולים” בדרך שירו, הרי לא עשה אותם מגמה נוספת ומקבילה למגמה הראשונית שבשירו כל פעם; ב“שירי מכות מצרים” — אנו שמחים על “מכשולים” מכוונים, שהמגמה היא להתגבר עליהם, ולכבשם בחינת השגים; כי חריזתו של נתן אלתרמן הדאיגה משהו בעשרה המופלג, ברבגונניותה דוקא; עכשיו עשה אותה “דלה” יותר, משהו מונוטונית, הייתי אומר; והננו ששים עכשיו לעושר שונה, לגמישות חדשה שאצלו, הטובה גם בזה שמזכירה לנו גמישות ישנה של משוררי ישראל בספרד, שהרנינו את החד־גוניות, שעשו חרוז אחד בחינת תזמורת ומקהלה; אין נתן אלתרמן עוזב, כמובן, את נחלתו מכשרונו ואופיו, אין הוא חוזר להאחז רק בנחלת אבות, אבל הוא מקרב נחלה אל נחלה, טורף אותן ויוצר אפשרות של מנוחת־שמיטה לכל אחת מן הנחלאות, למען תרבה דשנה ותגדל פריה לאחר־כך; הקורא ימצא, אם יבקש, את הדברים מעצמו, וע"כ לא נעמוד למנות כאן מעשה ומעשה על דגלו; והמבין יבין.

ג

ומהו רעיונם של “שירי מכות מצרים” ותכנם? — המשורר עצמו עושה את מבוקשנו במבוא אל השירים, הנקרא בשם “נא אמון”; מבוא זה בן ארבעה פרקים הוא, כי הנם מפענחים ארבעה רעיונות (הם גם רגשות) הטבועים בעשרת השירים עצמם (שיר למכה, שיר למכה); א' — אתם רואים עוונות שהם גדולים מאפשרות של כפרה. ולאחריהם — ענשים הגדולים מנשוא? לא הוא חדש דבר זה תחת השמש, מקורו עוד ב“ראשית נתיבות עמים”; ב' — המכות הן הפוקחות עינים לתבל שתראה את “בגידת שריה” בד־בבד עם “בגידת המון”; ג' — שתי אמתות הן; ולמשורר אומץ־הרוח, וגם טקט נפלא, לאמרם בלי לגרוע מאום אף מאחת מהן:

כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח,

אַךְ תָּמִיד בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת,

הוּא מַשְׁאִיר, טַעַם מֶלַח,

אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא.

ד' — שני יצרים צוו את השירים על המשורר: הראשון — “תסופרנה מכות מצרים” פשוטו כמשמעו, והשני — “עוד עומדים מתיך אל קירות בתיהם מאז, וקופאים עליהם עיטיך כחלום שאיננו גז” וזאת לדעת — עשרת השירים שלאחר־כך אינם משמשים את המבוא הזה, אלא להפך — הוא משמש אותם; כל מכה היא גם בודדת לעצמה, מוגמרת ואינה גוררת מאום מלפניה כלאחריה; ורק פרט אחד, לקח המשורר (מן המכה העשירית — מכת־בכורות) — ועשהו כלל לעשרת השירים, שהפכו באורח מופלא לעשר מערכות של דרמה בת שתי נפשות: האב והבן; כל שיר ושיר הוא כמו תמונה נתונה במסגרת שלה, שכונתה התיחדות דוקא והתבדלות; ובכ"ז — בוקע מכל תמונה כמין דיאלוג דרמתי בין אב לבנו; ואין לעמוד על עיקרי הדברים, בלי ליטול מטעמם, אלא אם מיחדים להם נתוח וענין.

ד

הפרק המסים נקרא בשם “אילת”; על שמיה של מצרים המוכה עלתה אילת־השחר! משי רך כאן התאורים, קטיפה ולטיפה: “כגוזל הנה”, “חוצפת ומבהלת”, “בת רחופת־ריסים” וכו'; אכן משורר יודע, כי “אין דור ששעריו שלמים עלי צירים”; ואעפי“כ תקיף בטחונו: — “כי לא ימלוך כנם ולא ימלוך צפרדע, ולא יפלו עמים נַשֵׁק את שרביטם”; הוא יודע, “כי בעולם נוצץ של חרב ושל כסף, תנשוב תקות־דורות כרוח בעלים”; ואעפ”י שרק תקוה היא — גדולה וחזקה היא מכל מציאות המתכחשת לה; הנה־הנה כוחו ויחודו של נ. אלתרמן: — מודד הוא במדה שוה לטוב כמו לרע; אומץ רוח הוא לאמת כפולה: לראות כמו עובדה לא רק את המצוי (“וקופאים עליהם עיטיך כחלום שאיננו גז”) אלא גם את הרצוי (“אויביה עוד ישבו כמו על גחלים”) האמת־שבעין בלבד — אינה אמת, אלא ביחד עם האמת־שבלב; אמת אחת היא זאת, — לא רק נעלה מכל, אלא גם חזקה מכל!

נתן אלתרמן – קוים לדמותו הפיוטית

מאת

ישראל זמורה

א

סגולות־יחוד אחדות אשר לכשרונו הפיוטי של נתן אלתרמן — חריפות־השכל, ברק־הבטוי, אחדות־התוכן ושלמות־הקצב מראש השיר ועד סיומו — מן המפורסמות הן, ואינן צריכות עוד כל הוכחה על ידי נתוח והדגמה; וברור מאליו, כי סגולות יקרות־ערך אלו, הממוזגות זו בזו ועולות בקנה אחד, כובשות תמיד את דעת הרבים ואת לבם, והסקרנות הערה לגבי כל דברי השיר של נתן אלתרמן — מוסיפה והולכת, מתוך נחוש שעוד נכונו לה הנאות רבות, כיון שכל הקוראו חש בעליל, כי האיש במלוא פריחתו הוא, שופע כוח של יצירה, ואין כל שיר משיריו אלא חלק אחד מתוך השלמות, שאינה נגרעת במאום על ידי מה שהיא פורסת מעצמה ונותנת, ואדרבא — נשכרת היא והולכת, מוסיפה ומתעצמת; ואם כזה הוא מקור השירים, כי עתה מוסבר ומובן לנו החיוך הטוב הנסוך עליהם תמיד, גם כשתכנם מלא עצבות או שכונתם סטירית ואמצעיה סרקזם בוטה; זהו השפע הנפשי ששאר — המסביר לנו את פניו מבין־השיטין של המושר והמובע על־מלאת; ועוד תכונה מצוינת נודעת לנתן אלתרמן: — שיצירתו אצלו, היא כמין חובה ומצוה חמורה, ואף־על־פי־כן גם שוש ישיש אלי שיר; ועל כן לא יפלא הדבר, שבקראך בשיריו יש ונראה לך שאתה שרוי בחברתו של אדם מופלא, אשר שני גילים לו בבת־אחת, גיל של זקן בעמיו, לפי מדת האחריות וכובד־הראש, וגיל של צעיר ובחור, — לפי צלילות הקול ואונו בו. —

ב

קודם לכל ראויים לשימת־לב מיוחדת הנושאים שנתן אלתרמן שר אותם; ולא רק זה שהם רבים ושונים מן הרגיל, ולא זו בלבד שהוא קונה טעם ומקנה חשיבות לענינים, שהם בבחינת “נדחים” מחוג זיקתה של השירה, אלא שיש עמו עוז הדעה — להלביש פאר ולקשור עטרה לנושאים שיש עליהם כמין חרם, המוסכם־בשתיקה, מלהביאם אל טרקלין הפיוט; עוד בספרו “כוכבים בחוץ” (שיצא לאור לראשונה בתרצ"ח) — הוא שר ל…מכולת, לשוק ולמסחר; ומאז ולהלן חזר והעלה נושאים “אנטי”־שיריים אלה למדרגה גבוהה מאוד מצד תפיסת הויתם וגם מבחינת עצובם האמנותי, ואין ספק כי עוד יציגום כנקודת־מפנה וכתעודה נעלה לשינוי ערכין רעיוניים שאצלנו; והלא באותו ספר עצמו, ליד שירים על פרורי־עיר, על כפה אדומה, על ליל שרב ועל הירח, על בת־המוזג ועל הקרקס, — מפליאים אותנו כבר גם שירים, חזקים בטעמם ועדינים ברקמתם, על המופשט, כגון שיר על נשמת האור, על מהות הקול, על מערומי האש, על הנאום וכד'; שירים עיוניים אלה, שכל הגדרה בהם חטובה ובנויה על דיוק, ואם כי הם מזקיקים אותך לרכוז־השכל, — אין לומר עליהם בשום אופן שהנגינה הפנימית נדחקה ממעמדה הראשי, וכי השירה היא כאן אמצעי בלבד ולא גם מטרה לעצמה, דבר שהוא מאפיו של נ. אלתרמן ומכונותיו הראשונות; הנה, דרך משל, בית אחד משירו “הנאום”:

— — הַמַּמְרִיא כְּחוֹמָה וּמַשְׁבִּיעַ — לָגֶשֶׁת!

וְהוֹפֵךְ לְנַחְשׁוֹל וּמַטְבִּיעַ — לָנוּס!

הַכּוֹלֵא אֶת הָרַעַם בְּרֶשֶּׁת הַקֶּשֶׁב

הַכּוֹרֵעַ לִפֹּל בְּדַקָּה שֶׁל הִסּוּס…

כאן נתן דין שוה למשקלה של המחשבה וגם לפיוטיות הגדרתה; ודקות ההשגה מצאה לה תקון מצוין בתאור צבעוני כזה עד שמשמע־אוזן הפך באורח טבעי כל־כך למראה־עינים. —

ג

ספרו השני של נתן אלתרמן, “שמחת עניים”, הנו פספס צבעוני של שירים שהם בה־בשעה גם אישיים, ויסודם — הליריקה, וגם עממיים ויסודם — הבלדה; כאן באו על בטוים המלוטש הרגשות עם המחשבות, אמונות־הבל ודעות קדומות עם רעיונות צרופים, מנהגים ופולחנים, אינסטינקטים ואטביזמים, הרהורים אציליים ותחושות מעודנות; כאן מושרים זכרונות עתיקים וגם משאות־נפש לימים יבואו; שיר אחד משלים את משנהו, ואעפי“כ — חי וקים בזכות יחוס־עצמו; יש לכל הספר הזה — ספור מעשה, אלא שהוא כמין חגורת־שני לצרור ענינים, הקרובים ללבו של המשורר ומעסיקים את דעתו; למרבה ההבחנה ולהאדרת ההשגה הנכונה העמיד כאן נ. אלתרמן את הדברים באור רטרוספקטיבי, הייתי אומר, כי על כן הוא נותנם לנו כהשתקפם בעיניו של האיש מן העולם, שהיהדות מגדירה אותו כעולם־האמת; אכן, — ב”שמחת עניים" מדובב המשורר שפתיו של ישן־עפר, והוא מגלה לנו את הפנים החדשות אשר לקנאת האיש אל אשת־נעוריו, לדאגת בעל לשארה וכסותה של רעיתו; אפילו ממראות־טבע מתפעל ה“בר־מינן” ועל חכמה וכסילות הוא מהרהר בקול רם, לרגש הנקמה יבין ועל כאב הבזיון והחרפה הלאומית יתריס; על הגבורה שבעבודת כפים ועל הוד ההקרבה העממית ישא דברו המחכים; שמחות עם יגונות, מראות ממש וגם דמיונות, רגש כפשוטו ורעיון במופשטו, — ממוזגים לכללות בספר “שמחת עניים”, וגם נפרדים בו לפרטיותם; הוא כולו גם הרגשת־עולם, גם השקפת־עולם, ספר ליחיד ביחידותו וגם לצבור בצבוריותו; המות מהלך בו על פני כל העמודים ופחדים רוחשים בהם, וזה כן זה אינו מדכא, כי כאן ספר החיים דוקא, ספר של היצר לחיים טובים וכן שלמים, על כל ההפכים שבהם; כאן שבט־מוסר מן האכזריים ביותר:

חֶרְפַּת הַחֲכָמִים אֲשֶׁר הָלְכוּ שׁוֹלָל,

חֶרְפַּת רַבִּים כַּיָּם אֲשֶׁר נָפְלוּ שָׁלָל,

קְצוּרִים בְּאֶפֶס־יֶגַע וּבְהֵרוֹם שַׁרְבִיט — —

חֶרְפָּה, הַאִם שָׂבַעְתְּ? חֶרְפָּה, הַאִם רָוִיתְ?

— — — — — — — — — — —

לַנִּשְׁכָּחִים יִרְוַח. וְלַחַיִּים יִרְפָּא

וְאֶרֶץ עוֹד תַּחְלִיף קֵיצָהּ וְגַם חָרְפָּהּ.

וְתִמָּלֵא קוֹל אֵבֶל וּנְגִינוֹת חֻפָּה.

אֲבָל לְאָן נוֹלִיךְ אֶת הַחֶרְפָּה?

וליד שבט המוסר — לשון רוך ונחמה מן המאשירים ביותר:

כִּי עוֹלָה יְשׁוּעָה, בִּתִּי,

כִּי גְדוֹלָה! כִּי שְׁלֵמָה! כִּי נִרְאֶנָּה!

גַּם בִּרְמֹס אֶת חַיַּי בּוֹעֲטִי

לֹא אָמַרְתִּי אָבְדָה וְאֵינֶנָּה.

— — — — — — —

עוֹד תִּחְיִי בֵין אַחִים, בִּתִּי,

עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעְתְּ לֹא לַהֶבֶל.

וְלָעֵת, עַל אַדְמַת בְּרִיתִי.

בְּנֵךְ מִשְכָּב לָךְ יָמֹד בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

ואת חריפות־התחושות הזאת ואת לשון־הפיפיות הלזו, את זה הקצור שאינו מצמצם, וזה מאור הפנים הנלוה לכובד־הראש — פזר נתן אלתרמן ביד אמן ברוכה, ויודעת מדה וגבול, על פני כל דפי ספרו “שמחת עניים”, שהוא מלבד זאת גם אחד הספרים הארצישראליים המובהקים ביותר, כי צביונו של הוונו טבוע בו וגם אופק העתיד הטוב נשקף אלינו, וכאלו קורא ואומר: — הושט יד, גע בנו, וחיית לעד!

ד

לבוש שירו של נתן אלתרמן לבוש־הדר הוא והופעתו בו חגיגית, כדרכו של תלמיד־חכם ואמן גדול, אלא שאי־שם הוא נותן בו, בכונה תחלה, קמט בן קמט, כדי לטול ממנו את הטעם של מלאכותיות ושל עמידה־לראוה, שאינן לרוחו; כי סגולה אחת מסגולות אצילות־הנפש אשר לנ. אלתרמן היא העממיות שאצלו, גם כקו אופי וגם כהשקפת־עולם; וסגולה זו היא הנותנת את אותותיה בתכני שיריו וגם בצורותיהם, ולא פעם אנו שומעים כמין קול־לוי של המון־עם לקולו היחיד של נ. אלתרמן; כי על כן חכם־סובלימציה הוא למחשבות הרווחות בעם ולרגשות הרוחשים בלאום, — ולא רק בשירים שעניני צבור וכלל הם נושאיהם, אלא גם בשירי הגות אישיים ובציורי נוף, — ותמיד־תמיד יש בשיר־היחוד שלו יותר מזה; כזה הוא “שיר עשרת האחים”, כאלה הם “שירי מכות מצרים” ורבים משיריו הקטנים והבודדים; מכאן גם אותה שירה אזרחית, הייתי אומר, שמתגלה בשירי־היום שלו, המוכתרים בשם “הטור השביעי”; ודאי שונים שירים אלה משירתו הלירית, שהיא עיקר בעיקרים, אבל המבין לנפשם של דברים — לא יעלה לעולם סברה, כי שירי “הטור השביעי” הם מעשה של כלאחר יד; ודאי ששירים אלה כונתם פובליציסטית, אולם כל יודעי ח"ן ישיגו על נקלה, כי אלמלא היו אלה אחוזים ודבוקים בשרשי כשרונו היסודי של נ. אלתרמן, בהלך־נפשו בכלל ובנטיותיו האמנותיות בפרט, — לא היו מתמידים כל־כך במשקלם שבהם ובזהרם ההולך לפניהם; משום כך, — מלבד ערכה של ההשפעה הרעיונית שמשפיעים כל פעם שירי “הטור השביעי” ושהיא, כמובן, מכונתו הראשונה של מחברם, הרי נודע להם ערך נוסף, ערך חנוכי גדול, כי על כן הם למדונו לדעת, כי חובת האזרח בעמו אינה מקלקלת את שורת האמנות, אדרבא, היא מחזקת אותה ומקרבת אותה גם ללבות של הרחוקים ממנה, בעקב סבה זו או אחרת; ומותר לנו לראות בשירי־היום של נ. אלתרמן כמין מעשה מהפכני בעל משמעות כפולה: — א) שעניני צבור, שהם נחלת הפובליציסטיקה, יש ויש להם שיכות ישירה וחזקה גם לשירה, ב) השירה כוחה עמה לא רק בחדרי־חדרים, אלא גם ברשות הרבים, בכנוסי־עם, באסיפות מדיניות ובועדים של אנשי מעשה ומפעל.—

על שירת נ. אלתרמן

מאת

ישראל זמורה

א

לא אחת היא הבּינה שאני מבין בשיריו של נתן אלתרמן: משום שאי אפשר לו, כנראה, לקורא, אפילו אם הוא ותיק ומנוסה, להבין בבת אחת את כל הנתון ומצוי בשיר טוב ובעל משקל, שאינו לעולם פרי רגע אחד בלבד של יוצרו, אלא סכום של הרבה ימים, הרבה הרגשות ומחשבות רבות; זוהי גם אחת הבחינות היפות ביותר לשיר ולמשורר: — לשוב ולקרוא בו, אם מתוך משיכה ואם מתוך כונה, — כי כל שיר שאינו שונה וחדש בעיניך בקריאה נוספת — אל יחד כבודו בקהל יצירה מקורית; ומעצמי חזיתי זאת: — לא הרי “כוכבים בחוץ” שקראתי קודם לכן, כהרי “כוכבים בחוץ” שאני קורא עכשיו, — כי פעם לקחה את לבי וכבשה אותי המשובה הרוחנית אשר בספר־שירים ראשון זה לנ. אלתרמן, זו חדות נעורים צלולה וסוערת מדף אל דף, משל אחד ההולך לאן שילך, לעמל ולעבודה, לתפלה ולמלחמה, ונפשו עליזה עליו והוא צוחק לעצמו, בלי דעת, אבל מנבכי מהותו, וכל הנפגש בו בהליכתו — מתחיל מחיך וצוחק ומגלה חדוה כחדותו של זה; כאן לא רק הפונדקית ובתה, לא רק הקרקס ולא רק יום השוק ויום־הרחוב צוהלים ומלאים נהרה גדולה, אלא אף הדליקה:

הִנֵּה הִיא הָאֵשׁ — — — הִנֶּהָ!

עַל הַגַּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ!

וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו

וּמְדַקְלֵם כְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִיר,

מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו

הוּא אַרְמוֹן,

הוּא אַרְיֵה,

הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!

וכך הלאה וכך הלאה כמו בשיר לכת, בוער ולוהט הכל, נשרף וחי, הופך אפר ועומד על תלו! עודני זוכר את קריאתי הראשונה בספר זה, כי נדמה נדמיתי אז כמי שחזר לניר ילדותו הסעורה והזהורה, כמשוטט בכל העולם וכנפי בגדו פרושים, מנושבים ומנשאים אותו למרומים; ואלו עכשיו קראתי ב“כוכבים בחוץ” וראה פלא — מצאתי בהם גם את בעל “שמחת עניים”, הספר השני אשר לנ. אלתרמן, — עוד העלם נ. אלתרמן היה עממי, כי עממיותו שלו אין משמעותה סטטית, כרגיל, רק מישבת את הדעת וכובשת את היצר־הרע, לא, — זוהי עממיות צעירה בפרוש, זהו ישוב־דעת דינמי, — ואל נא תבהלו מן הנגוד אשר בהגדרות אלה, כי נגוד מדומה בלבד הוא; ואגב, — נאחז אני ברעיוני זה והנני לומר במלוא הכרתי, שגדולת שירתו של נ. אלתרמן בהפכים היא, בזה שהיא נותנת דיו שוה לרגש ולשכל גם יחד, לשנאה כמו לאהבה, לנדיבות־רוח כמו למחשבת הנקמה שבנו; וכאן, לדעתי, עקר הכוח הנפלא של חיוניות עליונה ב“שמחת עניים” והמקוריות הממלאה ספר זה מן הקצה אל הקצה; הייתי מצין ומראה באצבע על ההרמוניה המדהימה שהשרה המשורר בספר זה בין יחיד לבין כלל, בין הגיון שוקל לבין אימפולס ראשוני, בין רוך נפש ורחמים גדולים, לבין עוז רוח ותקיפות של מעשה, בין מצות השכל הקר לבין חובת הלב החם, אלא שסבור הנני כי יש כאן יותר מהרמוניה, שכן זו משמעותה — השלמה בין יריבים ונגודים ואלו בשירים אלה אני רואה שהמשורר החזיר את השלמות שמלכתחלה אשר להפכים ונגודים בהויתו של האדם באשר הוא אדם; ואלו לא היתה יריעתי קצובה בזה, כי עתה הייתי שולף מתוך הספר הזה — לו רק ענין אחד, שהוא לפי דעתי פנינה רבת ערך בנזר שירתו של נ. אלתרמן, הלא הוא הרעיון והרגש כאחד לגבי האבהות והייתי מביא כאן שירים וקטעי שירים, שבהם מופיעים זה מול זה האב והבן כלוחמים, כנאבקים איש ברעהו, ואיך המשורר מכניע הבן לפני אביו ובאותו כוח ומדת צדק מצַית האב לבנו; כאן שלם עד תכלית הכרח המרד של הבנים וכמוהו שלם עד תכלית ההכרח של מורשת האבות.

ב

ועכשיו בואו וקראו את “שירי מכות מצרים” והתפעלתם מכוחו הגדול של כשרון מקורי, שעמד ונטע את רעיונו האישי, בקרקע בתולה של הסטוריה קדומה והעלה לנגד עינינו ממש, בכלים ליריים־דרמתיים מן החזקים והמעודנים ביותר, — את ההוד וההדר, היאוש והנחום כאחד, אשר בסבך הזה הנקרא “אבות ובנים”; וכאן נעוץ כבר אותו עולם גדול ועשיר ששמו פטריוטיזם, ואשר נתן אלתרמן יודע להפריד בין סיגיו של זה לבין זהבו, ובכוח כשרו זה הוא היה לכולנו כמין מורה־הוראה; עכשיו גם ב“כוכבים בחוץ” הנני מוצא את הנבטים לכך, ב“שמחת עניים” עלו כבר ציצים ופרחים להפליא וגם פירות, אולם בענין זה הגדיל המשורר לעשות על ידי כך שהוציא את דעתו ואת רגשו מחדרי־חדריו של ספר והעלה אותם על במת העתון והיום־יום, והוא מלביש כל שאלה אקטואלית מחלצות שירה כיד כשרונו הטוב ומוציא טעות מלבם של הטועים וסבורים כי האקטואליות קטנה היא תמיד וחולפת ואינה שוה בנזק של דאגה רבה; לא, לענינו של יום, למקרה שמקומו, כביכול, רק בכרוניקה המעשית, או נחלתה של סוכנות־מודיעין בלבד — משוה נתן אלתרמן משקל וערך מוחלט בהיותו מזקיק להם את השירה, את כוחו הפיוטי, ואין ספק בדבר, כי מלבד ההשפעה הרבה שמשפיעים שירי “טור שביעי” — עוד תוסיף ותרבה השפעתם בתוקף העובדה המהפכנית עצמה, שמשורר בעל שעור כנ. אלתרמן קם לשרת בכשרונו את האקטואליות כמו שהוא משרת אותה.

שירי "הטור השביעי"

מאת

ישראל זמורה

א

שירי “הטור השביעי” (בעודם צעירים לימים נקרא שמם ב“הארץ” — “רגעים”, והחותם עליהם — אגב) לנתן אלתרמן — הנם היום שם־דבר, קוראיהם נמנים לרבבות, ההתפעלות מהם כללית היא, ואפשר לומר שאף אסופם לתוך ספר לא בא אלא למלא אחרי משאלה ממושכת; נמצא, איפוא, שמצבו של המבקר משונה קצת במקרה זה, כי על־כן הקוראים הקדימוהו ביחסם ובהערכתם הטובה והנכונה, ואף על פי כן, — נראה לנו שיש פרט אחד הנותן אפשרות למבקר לדבר בשירי “הטור השביעי” של נ. אלתרמן ושלא יהיה רק בחינה משוחח־לעצמו, והפרט הזה הלא הוא: — גם אם שירי “העת והעתון” אלה חשובים חשיבות עצמאית גבוהה, הרי לגבי המבקר הם בלתי־נפרדים, בשעת הערכה, מ“כוכבים בחוץ”, מ“שמחת עניים”, מ“שירי מכות מצרים” ועוד; ואין כאן הכונה דוקא להעמיד את השירים שהמשורר בעצמו קשר להם הגבלה של “העת והעתון” מול השירים חסרי ההגבלה הזאת, כי על כן דעתנו היא, שאין כל צורך בהבדלה ובהפרדה, מאיזו בחינה שהיא, אלא בפרוש — בגלוי ההקבלה של אלה לאלה; כי על כן לעולם העיקר היא אישיות המשורר, שהנה בלי כל ספק, אחת גם פה וגם שם, ואינה חצויה במאום בין שני גלוייה הפיוטיים השונים; אותה נפש רגישה ואותה מחשבה אצילה של נתן אלתרמן הן ששרו גם את שירי “שמחת עניים” וגם את שירי “העת והעתון”; כי בואו נא וראו: — סגולת ההומור לעשרות צורותיו (אירוניה, פרסה, סטירה קומיזם ועוד), לא נחלת “הטור השביעי” בלבד היא, אלא גם ב“כוכבים בחוץ” תמצאנה; ואלו תכונת הליריזם על כל קשת צבעיו, ואף ההגות כבדת־הראש — לא רק מתוך “שירי מכות מצרים” ישפיעו עלינו, — אלא גם שירי “הטור השביעי”; אבל כיון שיש הבדלי כונה ומגמה בין סוג שירים אחד לבין סוג שני — יש הבדל, אם אפשר לומר כך, בחלוקת התכונות השונות, הטבועות בכשרונו של המשורר, והבדל של הדגשת יסוד מיסודות כוחו היוצר; אבל זאת לדעת: — רק בעל “שירי מכות מצרים” או “שירי רעות־רוח” הוא שמסוגל להיות גם בעל “הטור השביעי”, ובשום אופן לא אחר, שהוא פחות ממנו. —

ב

מוזר הדבר, שלמרות העובדות הרבות המלמדות אותנו, כי בכל דור ותקופה כמעט הזקיקו משוררים בעלי שעור קומה את שירתם לשאלות חברתיות ומדיניות של זמנם ואף השפיעו השפעות, כל אחד לפי כוחו ולפי נסבותיו, — עדין אנו מבקשים כעין “התר” או “הסבר” לדבר זה; ולא פחות משונה גם זה, שלא די לנו שראובן או שמעון, בארצנו ובלשוננו, כותב שירים רבי־ענין, וידועי־משקל ונפלאים כל־כך, בשאלות לאומיות ובינלאומיות של זמננו, אלא שאנו תרים ומחפשים דוגמא קודמת לו, כדי לקשור לו תואר סתמי ובנלי, כגון — “מיקובסקי העברי”, או “ברנז’ה שלנו”; והלא כל זה בלתי־חשוב, כי אם גם אינו מוריד אבל אינו מעלה במאום, — הרי הוא מיותר לחלוטין; ואנחנו בדקנו ונסינו, ואף מצאנו — “הטור השביעי” לנ. אלתרמן אינו דומה בעיקריו, בטעמיו, בהקפו ובמגמותיו, לכל “שירי עת ועתון” בלשון אחרת, ואצל אומה אחרת, כי על כן הוא צמח על קרקע חיינו העבריים החדשים והנו בפרוש גלוי אישי־טבעי של נתן אלתרמן; ואם בא מישהו לומר, כי המשורר התכון להיות “סטיריקן”, כדרך שהיה פלוני או אלמוני אצל אומה מן האומות, ומישהו זה ממשיך, לפי ה“רצפט” הנ“ל של עצמו, לבקש רק את הסטירה בשירי “הטור השביעי” — כי עתה אין דבר טבעי מזה שיתאכזב מהר, יתעה ולא ימצא מוצא אלא להסיק, כי בעל “הטור השביעי”, חוטא, רחמנא ליצלן, לחוקי הסטירה; ולאמתו של הענין הלא מוכיחים שירים אלה (אם נבחנם בלי תואר מראש, שכמוהו כדעה־קדומה) שנ. אלתרמן כולל במסגרת הזאת של “הטור השביעי” פעם — שיר סטירי, בשניה — שיר אלגורי, — בשלישית אודה, ברביעית — מעין פַרס וכדו', ועד לשיר־תוכחה ואפילו שיר בדיחה; והן מתקבל על הדעת, כי דוקא ברב־הגוניות הזאת של יחס ותגובה כוחם המיוחד של השירים האלה לגבינו, אלה פני־השיר, שהיום הם — כאותה אדוה דקה כשרוח רצופה אבל קלה נושבת בהם, ומחר הם — כאותה התגעשות והתנחשלות מחמת רוח קשה ובלתי מצויה; והלא דבר זה הולם כל־כך את יכלתו האמנותית של נתן אלתרמן ואת סגולותיו המזהירות בלשון, שהוא יודע ומשכיל לעשותה — חדה ונוקבת כמו חץ, פוגעת ואוכלת כמו ארס, אבל שש ועלז להגישה לנו בטעם של דבש כבד ונהיר, או כמו יין חריף ושופע ברק שאינו פוסק; ואגב, האם לא עובדה פיקנטית היא” — המלה הרומית “סטירה” משמעותה הראשונה היתה — תערובת.

ג

ומשהו על התכנים של שירי “הטור השביעי”, או אם תרצו — לומר — על הגישה של נ. אלתרמן לשאלות זמננו: — הפרט השבועי, שהוא שר עליו, מתגלה על־ידי כך בלבד שהוא מרכז השאלות באותו השבוע, ואלו לפני־כן הריהו תמיד כאלו דבר “צדדי”, משהו בשולי־המאורעות; אכן, זה אחד מיתרונותיו המופלאים והמפליאים של המשורר — הוא קפדן לגבי “קטנות”, ומזהיר מפני זלזול בהן בכל דרכי האזהרה; הוא השיג בחכמתו כי רבה: כל הונאה וכל רמאות, כל סכלות וכל גסות, — נחבאים בתוך ה“פכים־קטנים” דוקא. ואלו בענינים ה“גדולים” ב“פוליטיקה גבוהה” הנם מופיעים “נקיים” ומזהירים; כדי להוכח בכך, ראוי לו למתענין לדפדף תמיד ב־7 גליונות של עתון יומי, הקודמים לטור השביעי, כי מצוא ימצא שרק לעתים רחוקות יהיה יודע מראש — על איזה פרט ישיר הטור של נתן א. ביום ו'; נמצא איפוא, כי הבחירה הזאת עצמה יש בה כבר מיחוד הגישה, מלבד הגישה הבאה על בטויה בכוחו הפיוטי המיוחד של המשורר.

ד

ואגב, — בתוקף הכשרון האמנותי והחכמה הטובה והמקורית שלו בספר זה הוכיח נ. אלתרמן עוד דבר אחד בעל ערך רב, והוא: — את “מגדל השן” אפשר לו למשורר לבנות לא רק בהתבדלות, על אי בודד ומרחוק, אלא אפילו — בתוככי־העם! כי שימו־נא לב — האיש מוכיח, מתוכח, גוער, נוזף, תובע, מנחם מקרוב־קרוב, מעודד, מלהיב, ומעל דפי עתון יומי, כלומר הוא עושה מעשה עתונאי ופובליציסט, — אבל איזה מרוָח שמור לו למשורר, איזו אהבה־בכבוד נודעת לבעל “הטור השביעי” העתונאות — שמחה להוכיח, כי יש וגם היא שירה, אבל ממש כך רשאית לשמוח גם השירה, כי על כן היא מוכיחה, שאין כל אתר פנוי ממנה, כי על כן יש משורר אשר בידיו היא חג־תמיד ואף יום־יום בקנה אחד ממש. —

על "הטור השביעי"

מאת

ישראל זמורה

א

להלכה, — כמעט כל אדם רוחש כבוד לשירה, ואפילו יותר מזה — הוא נוהה אחריה ושמח להמצא עמה בכפיפה אחת, שעה קצרה או ארוכה; אולם למעשה, — דורשת השירה הראויה־לשמה משהו יותר פשוט, אבל קשה לאין־ערוך מכבוד ונהיה: עיון ממושך, עמל רציני, ממש כמו שדורשת זאת מסה פילוסופית בעלת משקל או מחקר מדעי של חכם ומלומד רב־אנפין; ומשום כך — טבעי הדבר שאין קוראיה הנאמנים של השירה הגדולה מרובים בשום פנים מקוראיה של הפילוסופיה, או של המדע, בכלל; ואם יעמיד המעמיד כנגדנו את המימרה המפורסמת על “השירה המדברת אל הלב, שלא כהפילוסופיה הפונה אל המוח”, גם אז לא יסיטנו מן האמת הנ"ל, כי על כן — מי זה הוכיח שהלב שוטה הוא ואין בו חכמה ומשום זה הוא “שוה” אצל כל נפש? הלא דברי הבל הם אלה, והנכון בענין זה לעולם הוא רק כך: אין שירת־לב אלא זו שיש עמה ובה מנה יפה של חכמה עליונה ואין חכמה־ושכל אלא אם־כן מוצאם מן הלב ומבואם אל הלב; ואם כי אמת זו ידועה, הרי שבאיזה אורח־פלא יש שהיא נשכחת, שמא משום שלא מעטים המבקשים להשכיחה מחמת הנוחיות המובנת.

ב

אכן, פעם ליובל ופעמים לתקופה יש וקם באומה מן האומות חושב גדול החובק זרועות עולם, עוקר הרים וטוחנם זה בזה, חוקר ודורש לאשר מורם מן הרם ועמוק מן העמוק והוא דוקא זכה בכשרון המופלא — להגיש את אשר לו במלים נוחות ושקופות, בחן של עממיות מוצלחת; וממש כן יש וקם לאשרם של עם ולשון, — משורר של תבונה גדולה, מבורך בכובד־ראש למופת ולתהלה, והוא דוקא בעל סוד מיוחד במינו — להקנות לרבים את הוד השירה וחכמתה בלי להצריכם לעמל ויגיעה מכוונת; השיר פתוח לפניהם והם תופסים אותו בחינת אותו סוד שנאמר עליו כי — “גונב אליהם”; משורר זה שר בתוקף של כשרון נבחר, הוא מצרף את דברו בכוח אמונתו, אבל יחד עם זה — באיזו עממיות טהורה הוא חורז את משפטיו, עודו מדבר ובו ברגע כבר הופך הקול למראה לעיני הקורא; והנה זה חוט החן של עממיות משוך על פני כל “שירי העת והעתון” של נ. אלתרמן, והדבר מוכח לנו באופן נמלץ כל כך גם על ידי המוטיבים שעליהם בנויים רבים מן השירים: — “אתה בחרתנו מכל העמים” (שיר ראשון בספר), “מנחם מנדל”, “על אם הדרך”, “הנקודה היהודית”, “הגדי מן ההגדה”, “גנרל המן”, “מדינה לאלתר” וכדומה, וגם על ידי השנינה טובת־הלב, על ידי לשון־נופל־על־לשון שכל איש מן העם, כביכול, יכול להשתמש בה, — ויש כאן בפרוש כמין אמירה־ברמז: ראו־נא, אני יודע שאת זה רציתם לומר בעצמכם, אלא שפשוט הקדמתי אתכם, כי על כן “מלאכתי” בכך ואין ספק שכאן צפון גם ההסבר האמתי ביותר לשמוש המופלג הזה במונחים לועזיים, — כי על כן העם לועג לחורצי לעז בישראל, אבל בה בשעה העם מקנא בחכמי־לעז, ודבר זה הנו בידי המשורר כמין אמצעי־פיפיות: הוא לועג בלעגו של העם, אבל הוא לועג גם לקנאת העם; ועוד, קו אחד בשירי “הטור השביעי” של נ. אלתרמן, והוא באמת לוז־השדרה שבהם וראוי לתשומת־לב ודעת, לעיון ודיון, לציון ולמיון לכאן ולכאן, עד שנרד לסוף הכונות והטעמים של המשורר והאמן, הלא הם השירים הרבים שבהם מכה הילד היהודי בעצם הויתו, שאין לה אח ומשל, את יריבנו ואויבנו, גם תובע את צדקתנו וגם מוכיח את צדקתנו; הה, אלו רחמים גדולים־כים מלאים שירים אלה של נ. אלתרמן! איזה אהבה אבהית אצילה שופעת בהם ומהם! כמה אחריות פטריארכלית קדומה ומחודשת כאחת דובבת מתוך שירים אלה, כלפי פנים ככלפי חוץ; בשיר־ילד פותח הספר, ומכאן ולהלן תמצא — “על הילד אברם”, “אמא כבר מותר לבכות”, “על אם הדרך”, “העם ושליחו”, “דו־שיח בין נחשון וגונן” ועוד ועוד. אין ספק — זמנים יעברו ודורות יחלופו, אבל זכרם של שירים אלה עמוד יעמוד, כי על כן משורר בעל שעור קומה שר בהם בלבביות נבונה את הרגשת־עצמו בה במדה ששר בהם גם את הרגשת־האומה, את יחס ישראל לילדיו; כן, הילד היהודי הוא הוא — “נקודה יהודית”! וחושים לאומיים נאמנים וצער אישי גבוה שאצל נ. אלתרמן הכתיבו לו עוד שיר, ועוד שיר, במשך כל השנים כמעט, על גורלו של הילד היהודי בדור הזה; כי הילד הוא ראשון לקרבנות שלנו, נועד הפעם להיות גם ראשון לעושי הקרב למען העתיד האחר של עמנו; אכן, מזיגה נפלאה של קול הקדומים שלנו עם קול עתידנו נמצא בשיר החדש הזה “על הילד אברם”, שבו דוחה המשורר את נוסחת הגויים, שהננו אצלם בחינת “בעית פליטים”:

— וְלֹא הִיא מוֹלִיכָה הַסְּפִינוֹת אֱלֵי יָם

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן רַעַם עַתִּיק וְגָבוֹהַּ

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן צַו לֵידוֹתָיו שֶׁל הָעָם

כִּי מוֹלִיךְ אוֹתָן דְּבַר אֲדֹ־נָי אֶל אַבְרָם.

— וַיֶּחְרַד אַבְרָהָם וַיִּפֹּל עַל פָּנָיו

וַיֵּצֵא מִנִּי בַיִת וָשַׁעַר.

כִּי הַצַּו שֶׁרָעַם עַל אַבְרָם הָאָב

רוֹעֵם עַל אַבְרָם הַנַּעַר.

"טבעות עשן" (לאה גולדברג)

מאת

ישראל זמורה

תכונה מיוחדת לו לספר־שירים זה של לאה גולדברג, — אתה עומד עליה עם קריאת השיר הראשון שבו ומרגיש אותה עד שירו האחרון, — הלא היא מציאותו של מזג כללי אחד, מזג שחיוניותו בו, שכן הוא מגופם של חיינו, אבל מזג של אי בלב ים: אי של עצב רך, עצב פיוטי־חגיגי, הייתי אומר; עצב של משוררים מדור־דור, פיוטי־מסורתי, שרבים ממשוררי דור אחרון עזבוהו מחשש “שיגרה” או חששות אחרים, — אם כי אורו־מהותו לא פסק ולא יפסק לעולם, אם נזקקים לו בני כשרון ובני אמת. זוהי שירת ה“שטימונג”, — הגדרה שמלוא־טעמה הוא בעיקר בגרמנית, (שמא משום שראשית כוחה באה משירתה של לשון זו), — והיא שירת עצב, שאף־על־פי שהוא תמיד אישי־נפשי, הרי הוא גם כללי־אלמוני: לכל אדם — בשעה של השראה, ולמשורר — כמזג טבעי העומד לתמיד. והאלמוניות של העצב הזה אינה לגבי האדם בלבד, אלא גם לגבי המקום והזמן; ה“היא” של היינה כלום אין זו ה“היא” של כולנו, כשם ש“הגברת הנאוה” של אלכסנדר בלוק, או ה“הוא” של אנה אחמטובה הם של כולנו? ואף על פי שהזמן יסוד מרכזי הוא בשירתה של לאה גולדברג — הרי אין זה זמן מקוטע ומסוים; ואף על פי שזמן רומנטי הוא — בכל זאת איננו “עבר”; ואף על פי שזמן עצוב הוא — הרי אינו “הוה” (עתיד ודאי שאיננו), — זמנה של שירה זו הוא אל־זמן: “ערב… כמאות ערבים”. וכן ה“אני” שלה: אף על פי שהוא מורגש ומודגש מאוד, אף על פי שהוא ציר שלה — בכל זאת הוא “אני” כללי, אלמוני: “יש רבות כמוני”, “כולנו פוגשות בפתחי חדרים עזובים שממון אפל וקר”.

ומשום שנתעלה עצב זה מן האישי, — לפיכך אינו כבד ואינו מכביד (גם אם כואב הוא ומכאיב); אין זה העצב העוצם עינים, חותר ומתכנס פנימה, אלא דוקא פוקח עינים ומחדדן לראות את הרחוק, ואת המתרחק; ולא כעס ואיבה מוליד הוא, אלא איזו גאוה והנאה שביסורים; בעל־היסורים רואה את עצמו גבור, כי זהו עצב המחיב מעשה יפה:

עַכְשָׁיו אוּלַי אֶפְשָׁר לִכְתּוֹב שִׁירִים —

עֶגְלוֹת־הַחֹרֶף מְזַמְרוֹת בָּרְחוֹב,

סִפְרִי צָנַח, חַלּוֹנוֹתַי קָרִים

וְלִי לֹא טוֹב — —

כמה בדידות ועצבון — ואף־על־פי־כן: “אפשר לכתוב שירים”; כי עצב אישי זה עיקר כוחו הוא בכלליותו, באלמוניותו, — כוחו בגובה והמראה ולא בהפנמה; אכן, זהו עצב יפה, עצב… מנחם; בלעדיו, כאלו, יהיו החיים כהים, נטולי טעם; הוא גורם לשירה, והוא עצמו שירה (“את ידי תנשק ותלך” , ואף על פי כן “הכל יגמר כמו שירה”). מובן מאליו, שיש ברצינות זו גם סרקזם, כי על־כן יודעת המשוררת ל. גולדברג, שהאמנות יש בה ממדת האסתניסות והיא חוששת מפני “רצינות רצינית”, — הסרקזם הוא המסוה המאשר את הרצינות שבדברים.

עצב זה אינו דרמתי כעצב האחר — האישי־תמיד, הכבד, עצב ההפנמה, — אבל אינו פחות טרגי ממנו, אם כי טרגיותו אחרת; עצב הרואה את עצמו כשירה — יש בו מן התמימות הנעלה, אבל כמדת התמדתו כן מדת אכזבתו, לעצמו, לבעליו: כי, סוף־סוף, כל עצב כואב ומכאיב הוא, אלא שכאן הוא כאב בלתי־צפוי וממילא יש בו לא בלבד מן המכאובות אלא גם מן העלבונות. וכאן עוקצו.

על מדת רגישותו ומסוכנתו יעיד פסוק אחד נפלא בשיר “העורב” שבספר זה:

שְׁעַת יוֹם נִזְדַקְנָה לְאַט וְאִגֶּרֶת אֵינֶנָּה.

כמה תהומות אכזבה בבת־אחת בתואר המזעזע הזה של שעת־יום אחד שנזדקנה. כמו שתהומות של כליון אורבות לעצב־מרצון זה בשיר “האחרת”; מרצון, — שכן משתעשעת היא בעצבה: “ראיתיה מרחפת במחול; צעירה, גמישה ומנצחת”, — אבל ההמשך הוא:

בַּמַּרְאָה מוּלִי — פֶּה רָחָב וָמַר.

עַל הַמֵּצַח קֶמֶט דַּק נִמְתָּח.

רַק עַתָּה אָבִין, מַדּוּעַ הוּא אָמַר:

“לִי לֹא טוֹב אִתָּךְ”.

הצדקת־הזולת שכזאת, צדוק־הדין שכזה — ב“שעשועיות” שבו מחלחלת הטרגיות, בעיקר — על־ידי זה שאין בעל הצער הזה מחוסן מפני הכאב על־ידי התאמנות בהתנגדות לו.

משוררים רבים התחילו אצלנו בשירת־“שטימונג”, ולא עמדו בה, שכן חסרים היו את הרוך המיוחד לשירה הזאת — את הרוך האמתי, הטבעי, השרשי; לאה גולדברג, בשורש מהותה השירית, היא בת האקלים של שירה מעודנת זאת, שירת הלך־הנפש, שירת־ה“שטימונג” במובן הפנימי, העמוק של מהות פיוטית זאת.

"שבולת ירוקת העין"

מאת

ישראל זמורה

העצב החריף של שירי “שבולת ירוקת העין” ללאה גולדברג מעלה לנו גם הד מעצבם של “טבעות עשן”, בתוספת כוח ובגרות; זהו עצב פתוח ומובן ואף־על־פי־כן אוירתו מיוחדת, אישית — ומשום־כן טבועים כל השירים האלה בחותם של יחוד; ואלו החזרה על נעימה אחת, שכל פעם נוסף לה איזה פרט חדש — מוכיחה, שעצב זה אמתי־עמוק הוא ומתמיד; ב“טבעת עשן” היה בעיקר דרמתי, בספר החדש — טרגי.

אם נביא זה מול זה בית מ“טבעות עשן” ובית, קרוב לו בתוכן, מ“שבולת ירוקת העין” — נבדיל ונראה את תוספת הכוח והעומק; ב“טבעות עשן” שרה לאה גולדברג:

הִיא אֵינָהּ טוֹבָה מִמֶּנִּי וְאֵינָהּ

יוֹתֵר מִמֶּנִּי מְפַיֶּסֶת וְסוֹלַחַת.

הִיא רַק שְׁקֵטָה מְאֹד וּבִטְחוֹנָהּ

גִּלָּה לִי בְּלִגְלוּג שֶׁהִיא הַמְנַצַּחַת.

ואלו ב“שבולת ירוקת העין” אותם הדברים כמעט — בהירים־שקופים, רוננים־מעצמם ומזעזעים בעצבם הטוב:

אָז גָּחַנְתִּי, קָשַׁרְתִּי שְׂרוֹכֵי נְעָלֶיךָ,

לִוִּיתִי אוֹתְךָ עַד סִפִּי הַנָּמוּךְ,

וּבַדֶּרֶךְ אֵלֶיהָ, בְּכָל מִשְׁעוֹלֶיךָ

לִבְלֵב יְגוֹנִי כְּחִיּוּךְ.

שם נראה היה לעין ממש הרגש החשוף, כאן הבינה הצלולה ב“אני” השירי; צלילות זאת היא שהשפיעה גם על צלילו של השיר, שהוא נבון, מוצק, אף־על־פי שהוא קל. כל מה שזר לקצב השיר, כל העלול לכופף את זקיפותו הנגונית — הורחק ללא חרטה; קלות הצעד שהיא אחת מסגולות שיריה של לאה גולדברג הפכה ב“שבולת ירוקת העין” לגרציה, — זו שאינה שכיחה כלל בשירתנו, אבל כל־כך נחוצה, כל־כך הכרחית לה; ואם סגולה זאת מצויה כמעט בכל שיריה בספר זה — הרי שבארבעת השירים “הרוח הקטנה שלנו” הועלתה למדרגת־שכלול יפה מאוד; עצוב תכנם וצורתם של שירים אלה משוה להם עדינות של חרסינה נאה; הרבה אור והרבה מוסיקה שפונים בחומר פריך זה, שרק דקי־טעם יודעים להעריכו ולהחשיבו.

שירי “שבולת ירוקת העין” מלאים עצב, שופעים חן, עדינים בצלילם — מורים לנו, שהמשוררת לאה גולדברג מיטיבה לגלות את אפיה, לשמור על צביון ה“אני” שלה, להבין יותר ויותר את יסודות יעודה, לעצב כל אלה בדרך אמנותית משלה.

"שמש בדרכים" לר. אליעז

מאת

ישראל זמורה

א

יחס היצירה הספרותית ללשון היצירה כיחסו של אדם לאדם הראשון, לפי חנה של האגדה העברית: “הקדוש ברוך הוא טבע כל אדם בתחומו של אדם הראשון, ואין אחד דומה לחברו”; על־פי שונוּת הלשון, קודם כל, קובעים אנו ומבדילים בין יצירה (שאם־כי חותמה אחד, בכל זאת אינה דומה ליצירה אחרת) לבין “יצירה” (שיש בה ממדת התעשיה וטביעת הדברים הדומים ושוים לחותמת הטובעת). ואף־על־פי־כן: — חלילה לנו לשלול מן הלשון את כוחו של החותם הכללי ביצירה; טעמה המיוחד של כל לשון ומהותה השונה צריכים להיות נכּרים ביצירותיו של כל יוצר, אם בן בית הוא בעמו ובלשונו; הייתי מדגים את דברי במשל־דמיון: אלו קרה, נאמר, שגתה, אותו גתה ממש (בעל הרוח שהיתה בו, בעל החנוך הגרמני שנתחנך בו, בעל האקלים התרבותי והגאוגרפי, בעל כשרונות־יצירה שהיו טבועים בו, בעל הכל־הכל שלו, ללא שנוי קל־שבקלים) היה כותב צרפתית במקום גרמנית (וכמובן: מתוך הנחה, שמדת ידיעותיו בצרפתית היא ממש כמדת ידיעותיו שהיו לו בגרמנית) — כי עתה היה גתה הכותב צרפתית שונה שנוי חשוב מגתה שכתב גרמנית, כי גם באין הבדלים שבאופי ומהות — יש בכל זאת הבדל שבלשון, שלעולם אינה יורדת למדרגת כלי ומכשיר בלבד, כי הלשון היא לא רק חלק ביצירה, היא גם שותף ליצירה.

חשיבותה זו של הלשון בגורלה של היצירה הספרותית — משקל מיוחד לה דוקא בשביל ספרותנו העברית, שיוצריה הם בני אקלימים שונים, לפעמים אקלימים־יריבים; הלשון במהותה היוצרת, בכוחה המיוחד, כח של חותם־ראשון (כאדם־הראשון) — מהתכת ומגבשת את היצירות הזרות זו לזו ועושה אותן בנות לחטיבה אחת: — ספרות עברית.

מעלה זו עיקרית היא ללשון ואינה זקוקה אפילו לכונתנו המכוונת והכרתנו בכך, כי זה כוחה ממילא. ואף־על־פי־כן, יש במעלה זו גם משהוא מסם־המות — אם משתלטת היא על היוצר ומטשטשת את אופיו, את סגולות טבעו, את אקלימו, הגאוגראפי והתרבותי. ועל כן בהכרח הוא, שיהיו הסופרים העברים כפופים להרכב משולש: שתהא לשונם שומרת בה משהו מן הכלליות שבחותם ראשון, ואף־על־פי־כן — לא דומה, — סגולה אחת, שהיא שתים; וסגולה שלישית: לשמור על אופי הסופר, משמע — גם על אקלימו הגאוגראפי. סופר עברי, בעל אקלים רוסי או גרמני, שאין בו מסגולות רוסיה או גרמניה והוא רק עברי־כללי — אתה תוהה עליו בחשד: היכן שרשיותו?

ב

ר. אליעז נכנס אל השירה העברית עם אקלימו הבלקני, שהוא חדש בספרותנו וזר בה; וטוב חדוש זה לספרות, כי על־כן יש בו מתוספת גון; אבל הזרות — מצריכה מעשה־התאמה מצד המשורר, התאמה, העלולה גם להכשיל, אם תֵּעשה בטשטוש העצמיות. עם שתי האפשרויות האלה נאבקת שירתו של ר. אליעז; ואם יש אומרים על סופר: — “הטוב בו — אינו משלו, ומה שהוא שלו — אינו טוב”, הרי על שירת אליעז אפשר לומר בבטחון את ההפך מכך: — כל מה שיש בשירתו משלו — טוב וחשוב הוא, כל מה שיש בה פחות טוב ופחות חשוב — אינו משלו.

לשירת ר. אליעז יש דם שצביונו מיוחד, שהפולסַציה שלו אחרת: — תכופה וחזקה; דם־יצרים הוא, שמהותו כמהות תופעות טבע, — אתה נפחד מפניהן ומתפעל מהן, הן מזכירות לך את חוסר־הבטחון שבטבע, מבליטות לרגע־כנצח את עוזו, את סודיותו, את קוצר־תפיסתנו אותו. האדם אצל משורר בעל דם ויצרים כשל ר. אליעז — אינו יצור חלש, מנוון, אלא בעל־כוח, הוא בן־אלים אדיר ונאה:

בִּשְׁתֵּי יָדָיו אֶת כָּל הַגַּיְא לוֹקֵחַ וּמַגִּישׁוֹ כְּזֵר כְּזֵר כְּלַפֵּי חָטְמוֹ.

ולא רק האדם; גם הטבע (בהופעותיו הרכות, העדינות־פיוטיות כשלעצמן) אינו רך כאותו רוך שאתה יכול לפרכו, חלילה; לא חורונו — עדינותו, לא חולשתו — פיוטיותו, אלא כוחו, גבהותו, הקפו: “בשבעת צבעי הקשת רתומה עגלת חציר”, “השקט כה עשיר”. —

כל התאורים האלה בלשון פשוטה כל־כך — מעבירים נגד עיניך מראות של אשדים, משהו מן הזניקה ומן השפיעה יש בהם; עגלת־החציר בשעת בוקר אינה מוארה בשבעת צבעי־הקשת של השמש, אלא — רתומה להם; ורתימה זו מוסיפה כוח לעגלה וגם לצבעי־הקשת, שהם בחינת סוסים־מושכים (ואף־על־פי־כן, אין במשל זה מחלול עדינותו של הטבע בשעה זו). כל העצמים מסביב, איבריו הבודדים של האדם, כל מראה מופשט, — הכל נעשה בעל דימֶנסיה גדולה יותר; כל פעולה, גם הכמו־פעולה, גם הפסיביות — תנופה גדולה להן:

הָעֶגְלוֹן אוּלַי שִׁכּוֹר הוּא

אַף־עַל־פִּי שֶׁהוּא זָקוּף.

בְּעֵינָיו שׁוֹקַעַת גֹרֶן,

הוּא פּוֹעֵר מוּלֵנוּ לוֹעַ,

הוּא מוּכָן מִיַּד לִבְלוֹעַ

הַשָּׂדוֹת אֲשֶׁר עָמְקוּ,

הַשָּׂדוֹת שֶׁהֶעֱמִיסוּ עַל גַבָּם הַרְבֵּה נִיחוֹחַ.

הרבה כוח כאן, הרבה חמריות, הרבה הכאות פטיש־על־סדן, ובכל־זאת — יש בזה עדינות, יש רוך מיוחד, כרוך זה שאנו מוצאים אצל בעלי־חיים ענקיים דוקא; לא נפגם במאום, לא התגסה, אדרבא — עודן ותוקן, תקון של כח, זה ה“ניחוח” ששדות העמיסו אותו על גבם, או זה העגלון “הפוער מולנו לוע, המוכן מיד לבלוע השדות אשר עמקו”; ולא פלא הוא, אפוא, אם עגלונו זה של ר. אליעז נראה גם כ“אדם צועד כילד, הוא את לבבו הוציא והדק אותו כפרח בכתונת המכחלת”, — ה“ילד” הזה וה“שעשוע” הזה (הדוק הלב כפרח בכתונת) — ילד ענקים הוא ושעשוע שבכוח לו; אולי גוליבר הוא מן האגדה?

השיר הזה של ר. אליעז — “עגלון כחול ושני סוסים שחורים על רקע זהב” — הוא אחד השירים היפים בשירתנו החדשה, כי על־כן יש בו משום גלוי אופי, מתן בטוי מקורי, — ציור שַׁגַלי משכר, גרוטסקי־רציני, הפלגת דמיון עד כדי סרוס עצמים, במראיהם ופעולתם ואף־על־פי־כן משפיעים חדוה, שקיעה במחשבה, שטעמה עגמומי,

ג

ועוד קו־אופי מיוחד לר. אליעז בשירתו: — המהפכנות; לא זו הדוקטרינרית, ההגויה והמהגינת, המדברת־נלהבת, שמקורה בתעמולה וסופה בה, אלא זו שהיא בעיקר — מרדנות, שהיא תמיד אישית־דמית, זו עצומת־העינים והולכת בדרך הישר שלה, זו הקשה כברזל בעודו במכרה, זה הברזל שהאש מחשלתו, אבל רק מחשלת ולא משנה את צורתו, כי גם צורתו ברזלית, בלתי־משתנה; מהפכנות־מרדנות גזעית, הייתי אומר; איסטרטי, גורקי, ויוֹן — בני גזע זה היו אם כי שונים ורחוקים זה מזה רחוק של סגולות ותכונות, רתיחת־דמים כרתיחת־יינות, — חריפות עם ריח ניחוח, כוח ששכרות בו, שכחה עצמית, השליה עם הזדככות, אפלה דחוסה במרדנות הזאת, ואור בה; כי היא הרוח הנוהגת את ספינת־המפרשים של חיינו והיא המסכנת ספינה זו. הוד וכוח של הר־געש ואפשרויות ההרס שבו.

את כחו זה, כח של מרדנות, הטביע ר. אליעז בשירים רבים מ“שמש בדרכים”, ובעיקר בשיר הגדול “תחנה אחרונה”:

אָבִיב מִשְׁתּוֹלֵל בֶּהָרִים,

רַעֲמוֹת הַסוּסִים — בַּשָּׂדוֹת.

בְּאַלְפֵי פְּסַנְתְּרִים מְנַהֵם הַמַּכְאוֹב —

הַנָּקָם הַקַּדְמוֹן.

אין זו המרדנות שסבות לה וגורמים, והגיונם מחיב התנגדות ומלחמה; זוהי סוּפה, תופעת־טבע; “אביב משתולל בהרים”; ולא חדש הנקם, אלא קדמון; מעורה הוא, שרשי, גזעי; בזה עצמתו וגם יופיו. אימה ויופי. נקם ואצילות — תרתי דסתרי, ואף־על־פי־כן אינם סותרים, כי מאלוהים הם, מן הטבע, מטבע האדם. אין כאן רֶשע, כשם שאין כאן גם טוב־לב, יש טבעיות באופי־אדם זה, כשם שטבעית היא גם הרוח, הסערה, הסופה, האוֹרקן, כי הם תנאי האתמוספירה הנורמלית כשם שהחושך הוא תנאי האור, כי באור־עולם נצחי לא יתכנו חיים כשם שלא יתכנו חיים בחושך־עולם נצחי; מרדנות זו, שהיא גם ממהותה של שירת ר. אליעז, דֻבּית היא, וזו עצמיותה, כלומר: חשיבותה; ומפני כן יש בה לא מקשיות־העורף של המרדן האינטלקטואלי אלא רוך של מחלה או אהבה:

נִכְלָם צָנַח, כְעָנָף שֶׁנִגְדַע בְּגַרְזֶן.

יָרֵאתִי, פֶן אִמָּא תָבוֹא,

וּמֶבָּטָהּ יַדְמִיעַ אוֹר

עַל עֲוִית הַצַעַר שֶׁבְּמֵצַח בְּנָהּ,

תַּחֲשֹׁב: חוֹלֶה אוֹ מְאֹהָב?

משהו ממרדנות זו, מטעמה וכוחה, האציל ר. אליעז גם על שיריו הארצישראליים, שירי בנין, העבודה ואפילו שירי הנוף, ועל־כן שונים הם לטובה מיוחדת משירי הארץ, העשויים בכונה, מצות־נושא מלומדה.

ד

מובן שמשורר זה שיש בו אופי — יש לו גם סגנון שלו, אלא שדוקא כאן נתפס הוא ל“ותורים”; הוא נכנע להשפעה, המטשטשת את סגנונו ופוגעת גם באפיו המוצק.

ר. אליעז יודע אימז’ים, מבין לקרב רחוקים ולדמותם, אלא שגלה גם חולשה רבה בפני עולם האימז’ים, — ברקם כובש את עינו ומסתיר ממנו את עצמותו, אין הוא מפלה אימז' שלו מאימז' זר ונמצא קובע את כולם במסגרת שיריו באופן שאין בה שלמות ועצמיות, שישנן לר. אליעז ויכולה להיות בשיריו.

ודאי: ההשפעה אינה אסורה, אינה פוגמת, והיא לא רק הכרחית, אלא גם רצויה, ביחוד אם המשורר מושפע ורוצה להיות מושפע, — כדוגמת ר. אליעז, משירה טובה. אבל יש מין אופי ומין סגנון, שההשפעה מסוכנת להם, כי אינה נתנת להרכבה ומזיגה עם מקורם. האימז' לשירת ר. אליעז, שירת טבע וכוח, — טבעי הוא; אבל יש מהויות שונות של אימז‘. האימז’ של מיקובסקי אינו האימז' של פסטרנק. והוכחה לכך: נקל הוא להבדיל בשירתו של אליעז בין אימז' שנחצב ממנו ואימז' שדבק בו; למזל שירתו של ר. אליעז, לשחרורה מן ההשפעה שאינה לטובתו, לעצמאותה ולעצמאותו — אפשר לקבוע: כל מה שהוא שלו — הוא טוב, ומה שאינו שלו — אינו טוב, — כי ר. אליעז משורר בעל אופי משלו, בעל כח משלו, בעל כשרון שירה משלו, — ובאלה, ולא בשנויים ו“שפורים” גדולו והתפתחותו.

"חפה שחורה" ליונתן רטוש

מאת

ישראל זמורה

א

“חפה שחורה” — ספר־שירים ראשון הוא ליונתן רטוש, ואף־על־פי־כן — מדה רבה של בגרות מצינת אותו; משום זה הוא גם ממעט בנושאים ודבק כל־כך באילן אחד (“והדם רודה: אהובו”), שבו הוא “תולה” את כל עיוני לבו; צמרתו של אילן זה גדולה ורחבה והיא באמת חופפת עלינו כמין חפה שחורה; אלא מכיון שהרכוז והצמצום הם מעיקרי אפיו של י. רטוש — רואה הוא קודם־כל ולאחר־כל לשורשיו של האילן, כי מהם נשכיל ונבין ממילא לטיבה של הצמרת; ושמא הוא עושה כך גם משום שצמרתנו שלנו (ובאהבה דוקא) אינה נראית לו כשורשינו; כונת המשורר ברורה היא: צמיחתו של אילן זה, כוח לשדו ואפלתו שבו — חזקים תמיד וגם היום, אלא שבינתנו בהם חלשה, מושגינו עליהם כהו, ולאלה יש להחזיר את התפארת הישנה; אמנם, אין יצר נחלש בהתעלמנו ממנו, אבל גם היפה שבו לכל הדעות, מתכער; תפיסה עיונית היא של דברים, שהלב חולש עליהם ורוצה בשלמותם החזקה והיפה כאחד; ומובן מאליו, כי אין דרך נאה ואמתית לדברי־עיון בשירה מדרך הסמל, אם הוא עושה את שליחותו בכוח שיש בו גם חן; את המעלות האלה אנו מוצאים בשיריו של יונתן רטוש ובלשונו, שנטלה לעצמה להיות הסמל כהנ"ל; הפשט שבלשון זו מבטא עולם חי וקים, הוה, שהמשורר רוצה לבטאו, והרמז שבה — מסמל את השרשים העמוקים והעתיקים של עולם זה; וכשם שי. רטוש יודע וחש את גדלו של עולם־האהבה — כן הוא יודע וחש את עוזה והודה של לשון־האהבים העברית העתיקה.

ב

לשם חזוק דברי הנ“ל ובהורם המלא — רצוני לחזור עליהם בנוסח שני: האהבה היתה תמיד ראש־נושאים לשירה, ומובן מדוע; אלא דוקא השירה, ולאחריה גם הרומן הפרוזאי, דחקו את היצרים ואת הטבעיות הקשה מתוך האהבה ועשוה לענין שבקלות־לב; הדם שהיה רודה בנו, — עכשיו אנו רודים בו, כביכול; קודם־לכן בקשו המשוררים ומצאו רוך ועדנה בתקיפות יצרי־האהבה ואימתם השחורה, ואלו עכשיו, אם בעלי שאר־רוח הם, אם כוח־שפוט להם ביסודות־עולם, — עליהם לבקש דוקא את היצרים בשפע העדנה שתקפה עלינו מן האהבה; מעשה זה הוא, כמובן, קשה וזר לשירה ומובנת על־כן דרכו של י. רטוש: — הוא מאציל כוח על העדנה שבאהבה, הוא מחזיר לה את יצריה הראשונים ע”י הלשון שבחר לדבריו וגם בכך הוא מעמידנו על סגולותיו האמנותיות הבדוקות שעמו.

ג

הטענה נגד אי־הפשטות בלשון — עתיקה כיצירה הספרותית ואין לתלותה דוקא בקוצר המשיג; כי סוד גלוי הוא שהיוצרים עצמם מתלבטים בשאלה זאת ולא נחרץ עדין משפטה ובודאי שלא יחרץ לעולם, בלי זכות של ערעור עליו; גם בעלי יכולת גדולה בפשטות — אינם בטוחים בבטחון של ממילא־מובן בדרך הפשטות שלהם, וכן גם העושים מעשה־מרכבה בלשונם — לא בלב קל הם עושים זאת ולא מחוסר יכולת, חלילה, לשנות מן טבע; ולרי הצרפתי וגאורג הגרמני אינם היחידים ללשון מורכבת וקשה בכונה, אם כי אין ספק שהיו יכולים להיות גם פשטנים; כשם שהופמנסטל הגרמני או ורלן הצרפתי אינם היחידים ללשון פשוטה בכונה, אם כי שוב אין ספק שהיו יכולים להיות מורכבים; כל משורר וכל מספר מתלבט מחדש בענין זה ואינו פותר את פתרונו אלא לעצמו ואין לומדים ממנו לא זכות ולא חובה לגבי יוצרים אחרים בספרות; הפתרון שמצא משורר מן המשוררים בדבר לשון שיריו — בחינתו יפה רק לגביו: אם ובאיזו מדה היטיב ליצירתו ומה כוחו בו; היודע לבדוק ימצא דבר הנראה כפרדוכס ואינו כן: לשון מורכבת זו אצל משורר פלוני — פשוטה היא לו, ואלו לשון פשוטה זו אצל משורר אלמוני — מורכבת היא לו; בידיעה, בטעם ובעמל עשו שניהם — והוא הנותן.

ד

חשוף יצרים בריאים בבריאות של פראות, גלוי אמת סופית כאמתו של הדומם — לא יתכנו בלי לשון־“מליצה”; על במת השירה, כעל במת התיאטרון, — מבליטים את העירום־ועריה על־ידי אפּור וצעוף; לשון־אהבים מקודשת זו שי. רטוש מבטא בה מה שהוא רוצה לבטא — יש בה כסוי טפח לשם גלוי טפחַים; ואף־על־פי־כן — אין לומר שזו היא תכליתו היחידה או האחרונה של המשורר, כי על־כן לא אל היצרים הוא מחזירנו, אלא אל מלחמת־היצרים, וזה עקר חשוב, הטבוע במטבע של עבריות קדמונה דוקא: יצר־טוב מול יצר־רע; אנו למדים זאת משירו “אהבה” (: “חנני הנזיר, כי טובים דודיך”) כמו משירו “עלי כנור” (: “כנור מרעיד: מה טובו; מיתר חורק: עצור”) כמו משירו “על חטא” וכו' וכו'; ומי שיודע להציג ביצירתו, זה מול זה, שני יריבים שוים בכוחם ובצדקם — הוא לא רק רואה ללב העולם, הוא גם קובע לב ליצירתו, כלומר: מפיח בה רוח־חיים; יותר מזה: — היוצר האמתי מוסיף “כזית” כוח או צדק דוקא למי ש“כשלונו” ודאי (כי רצוי לו); דוסטויבסקי, אשר עשה מה שעשה, רק כדי להגדיל יצר־טוב ולהאדירו בעולם — הוא הוא ששוה כוח, יופי וצדק ליצר־הרע דוקא; ובחינה נמלצת לשיריו של י. רטוש בענין זה אפשר למצוא גם בארבע שורות קצרות ומצוינות ביסודות הנעלים הנ"ל:

עוּרָה הַבַּעַל

כִּי עַד מָתַי,

אַל תִּתֵּן לַחַיָּה

נֶפֶשׁ אֲמָתֶךָ.

ה

י. רטוש שר לא את תואר גופו של האדם, אלא את תכונותיו; הנה כי־כן אנו קוראים “בחפה שחורה”: “הוא מתנודד למנגינת בשר־ודם”, “כי היא ניחוח”, ו“הבֶּרך סובבת בדעת”, וכדומה; יפי הגוף — גם מרחוק תתפעל לו, ואלו ניחוחו — מושכך וכובשך, משכרך ומהממך; אין ספק בדבר, כי הצרוף העברי “בשר־ודם” מיוחד בטעמו הרוחני, אם כי כונתו לגופו של האדם; יש סוברים שהיופי רק של משפיעו (בעליו) הוא, ואלו הסברה העברית היא, כי היופי הוא של מושפעו כשם שהוא של משפיעו; ההבדל בין שתי הסברות דק הוא וחשוב מאד, וצריך להדגישו תמיד אצל השר את יפי־הגוף; יונתן רטוש מעמיד את עולמו על הבהירות, הוא חותך את גבוליו בקוים מצומצמים, אבל חדים ומפורשים, הדם בלהטו — מראה הוא לו וגם מִשמע (: “מנגינת בשר־ודם”); כזה הוא גם עולמו בלשונו; — לבו וטעמו למלים שהן בבת־אחת: בשר־ודם (מנגינה וניחוח); לפי תפיסת־עולם זו יש לקרוא את דבריו, להבין לכוחם המיוחד, לרוחם החדשה בקדמותה, למקוריותם המטופחת.

יחיאל פרלמוטר

מאת

ישראל זמורה

א

אם נניח שמבקר יש לו דרך־הערכה שגורה לעצמו והוא נוהג, למשל, להתחיל את דבריו מנתוח תכניו של המבוקר וקובע על־ידי כך את השקפת־עולמו, לאח“כ הוא מנתח את צורות בטויו וקובע את דרגת יכלתו האמנותית, ועל יסוד האמור וכתוצאה ממנו הוא מגיע לידי מסקנה שמבוקרו (המדובר הוא, כמובן, ביוצר בעל משקל) יש בו מקוריות מסוג אחד או שני, במדה זו או אחרת, — הרי שלגבי שירתו של יחיאל פרלמוטר, נראה לי, כי טוב להקדים את דברי־המסקנה על פני התהליך המוביל אליו, לפתוח ולומר: משורר זה לא רק שהוא אוריגינלי, אלא שהוא אוריגינל; כי על־כן תהיה משום “התפרצות לדלת פתוחה” אם נבוא ונעמול כדי להוכיח את הבולט למפרע לעיני כל הקורא אפילו שיר אחד משירי משורר זה; אלא מה צריך המבקר להוכיח ולעשות בנדוננו? הלא הוא: — מה מהותה ומה טעמה של שירה אוריגינלית זו שאין קוראה מפקפק בה, אלא־אדרבא, הוא הלוּם על ידה ונבוך הימנה; בדרך החדשה של הקדמת המוכח להוכחתו, אני רואה הקלה ואמצעי רציונלי יותר להשגת המבוקש ונדמה לי, כי בעשותנו זאת נגיע לאסטדיה שממנה כבר אפשר יהיה שוב לחזור ולקבוע את מהות שירתו של י. פרלמוטר בדרך הרגילה, כהנ”ל.

ב

קו־אוריגינליות ראשון אצל י. פרלמוטר איננו בשום פנים נושאו האכסוטי, ז. א. נושא מושך בבלתי־שכיח שבו, בצבעוניות, נגיד, או בקולניות, שהוא משתדל להגבירן עוד בעזרת סממנים אמנותיים נכונים או מופרזים, כדי לקרוע לרוָחה את תשומת־עינינו עליהן; אדרבא,— י. פרלמוטר מצמצם את היריעה הרחבה, מנמיך את הקולות ודוחק את רגלי הצבעוניות; הוא מפריד קטע אחד ממאורע, נאחז רק בקרן אחת של שלשלת־דברים ומתאר או מדובב גם את אלה בסמלים־כרמזים או ברמזים־כסמלים; לא את האכסוטיקה עצמה אנו מוצאים אצל י. פרלמוטר, אלא את האתמוספירה שלה, זו המולידה מפרנסת ומגדלת את האכסוטיקה; והלא זה עיקרה של אתמוספרה וכוחה, — שהיא בבת־אחת גם גורם וגם תוצאה ואותה אין “מוסרים”, אלא יוצרים; ודוקא משום שהיא יש מיש — קשה שבעתים גִלומה באמנות; כונת־שירה כבדה נטל על עצמו י. פרלמוטר בענין זה, כי על־כן אי־אפשרית היא אלא בתוקף רצון־כאהבה ובחזקת איזו משיכה אטביסטית ליצור גם את הכלים ההולמים וכוללים בתוכם בטבעיות את התוך הזה; ומובן מאליו הוא, כי השירים הראשונים של י. פרלמוטר, הם בלתי־משוכללים עוד ורק במדה שהם שירי תאור ופרוש המראה, עם קורטוב של קריאת־התפעלות תמימה — הריהם דוקא הנוחים להתקבל על הדעת הפשוטה, ואלו השירים האחרונים — המעורפלים כל־כך דוקא משום שהם משוכללים יותר, — יסודיים ונאמנים לעיקרם הפנימי השלם, והם כמובן, קשים להבנה ומטילים על קוראם תהיה־כמבוכה: היכן כאן מבוא והיכן — מוצא? הוא הדבר, — זו היא האתמוספירה כמות שהיא וכמו שיצרה י. פרלמוטר בשירתו: — מבוך שאיני מפולש! אכן, טעות־השגה תהיה זאת בידי הקורא דברי אלה, כמו שטעות פטלית לכשרונו ולשירתו תהיה זאת בידי המשורר עצמו — אם יסיקו (זה — בהשפעת האמור על ידי, וזה — מעצמו) ש“מבוך” זה תחנה סופית (נכספת) היא בשירה חשובה זאת על תוכה וכלי־תוכה; כל חשיבותו של המבוך הזה שאני מצינו כאמת, ככך־צריך־להיות, כהשג פיוטי ואמנותי, הלא היא — ההתבהרות והבהירות שתבאנה אחריו וממנו! ה“מבוך” לא יעלם אז, כמובן, הוא יובלע ויצורף באותו צרוף עליון ויחיד של חומר עכור־אטום וחומר שקוף־בהיר, שממנו נעשית האספקלריה וגם השירה האצילה.

ג

את שיריו של י. פרלמוטר בספרו “על חכמת דרכים” אפשר להפריד לשני סוגים, שכל אחד מהם שוכלל והגיע, אפילו מחוץ למקוריות הנושא והאתמוספירה, לדרגת בטוי פיוטי עברי ולמדת מוסיקליות מיוחדת במינה, — הקובעת לעצמו מקום־יחוד נכר בשירתנו; מן הסוג האחד הם השירים הספוריים, הנתנים בגוף שלישי ואפשר לצין כאן קצת מהם, לפי השלב הגובה והולך: “השואבות” “למנצח בציון” “פשט”; בשיר אחרון זה הגיע י. פרלמוטר לפשטות וצמצום סממנים מקוריים, בלי לפגום במורכב ובלי למעט את כוחו, לידי מדת־חן שביציבות, שאפשר לכנותם בשם “קלסיות”; בששה בתים, רק שתי שורות בכל בית, — נתנה לנו עלילה ממש, רבת הרפתקאות שאפשר לחלקה לארבע מערכות עם אפילוג, שהוא גם אֶפי וגם אלגי: סטיכיה ממש בלומה כאן בכבלים רכים־קשים של שירה ואעפי“כ אנו חשים אותה כל־כך! מן הסוג השני הם השירים שקצתם בגוף ראשון, קצתם בגוף שני ויתרם — ללא כל גוף, אלא גוש היולי; הלא הם השירים, שאנו מצינים גם אותם לפי הטעם הנ”ל ולפי מדת ההתעבות של האתמוספירה, לפי גבושם של רמזים, ההופכים כבר לערפל כבד וטחוב (תופעה מתופעות הטבע!): “בגי נהם”, “הגבן ההוא”, “כלת הדבש”, “אפר בחן עזוב” ו“יעלת האש”; לשירים אלה יש איזה קשר, נרמז יותר מנגלה, סמלי מאד, — המאחדם לרומן כבד־יצרים ועתור רוחות־רעים; אין ספק, כי שירים אלה לא רק מורכבים, אלא גם מסובכים, והם מצריכים (צורך המותנה כמובן, מראש ע"י ענין תכלית ההשג) פרוש של מבקר מן המבקרים־המבינים, אם בעזרתו של המשורר או בלעדיה; אכן כאן אנו תוקעים רק ציוני־דרך להערכה מפורטת של ספר־שירים חדש, לפי הופעתו לאור, ובעיקר לפי טעמו וכוחו שבו.

ד

ועוד: עד כמה אורגנית האתמוספירה הנ“ל בשירתו של י. פרלמוטר, עד מה השיג ותפש את שלמותה, את עבּורה ואת אשר סביב לה, עד כמה השכיל לתת ממה שבשרשה וגם ממה שבצמרתה, — יוכיחו לנו שירי הטבע שבספר “על חכמת דרכים”, הלא הם: “תומר”, “התאנה”, “שבלת השועל” ו”דבלת תאנים"; איזה אקטיביות בעצם הויתו של הצומח בשירים אלה, איזו יצר כובש נעוץ בו, אלו תנועות והעויות ואיזה להיטות אחרי עון! כמה דכיי־תהומות גלומים בשירים אלה, ואין ספק, כי גם להם העניק י. פרלמוטר מדת חן שביציבות שרק הקלסיות מבורכת בו; הנה כי כן אנו מוצאים בשירי י. פרלמוטר תוספת הוכחה לכוח גִדולה של שירתנו על אדמה זאת ועִצומה על־ידי התרַבות גוניה ובני־גוניה.

"עם הרוח" מאת בנימין גלאי

מאת

ישראל זמורה

א

שלא בכונה תחלה, כמובן, אלא מצרוף מאוחר של שיר לשיר, מן הראשון ועד האחרון שבספר, — יש לראות קובץ שירים זה של בנימין גלאי כעין יומן לירי של חיל עברי; ודאי לנו, כי הצעיר בהתגיסו היה משורר־בכוח ואת כוחו זה הוציאו ראשונה לפועל — הגעגועים העזים למולדת; געגועים אלה — מרכז כל השירים הם, בפרוש — נקודת המוקד שבהם; בטעם כזה, בבטוי מחלחל כזה, בהתיפחות חרישית־עמוקה כזאת, בהתרוננות־נפש אורגנית כזאת של אהבת־הבית — לא הושרו שירים בעברית.

ב

דוקא הקשורים ביותר לביתם, אלה שהנכר קשה להם, והרואים, מבלי דעת, בהכרח הנדוד כמין עלבון לעצמם, — הללו דוקא מהוים את הטפוס של איש־הבוהימה הקוסמופוליטי; יש בכך משהו מנקמה בעצמו, כשם שיש גם משום “נקמה” באלה היושבים בביתם, שהוא להם נכר; האם לא כך מוסברת לנו העובדה האכסוטית, שהמשורר־האכר סרגי יסנין, רכב על גבי פר בחוצות פריז ונהג כמו שנהג בבירת אשכנז? מחשבה ורגש ממין זה, — בוהמיות מודגשת ועצובה — אנו מוצאים גם בכמה משירי ב. גלאי; אכן, משוררים שכּורי־ביתם אלה — הם גם המטיבים לתפוס את כל האופיני לנכר, את הזר ומוזר בעיניהם; הלא משום כן כה מרבה וכה גם מצליח ב. גלאי לשיר את כל האכסוטי שמחוץ לארצו; איזו חריפות נותן המשורר בתאור כל הנופים הזרים, בציון דיוקנאות של נכרים, בשרטטו מראות ובכנותו ריחות וקולות; רק עין בעלת דיסטנץ, רק לב מתנכר — תופסים בתוקף כזה את השוני, כלומר את הצד הסוביקטיבי של הזולת; יש כאן מזיגה מופלאה של תמהון גורם־חדוה למראה ומשמע דברים חדשים, עם בקורת מסותרת בקפולי חיוך תמים; וגם במובן זה מאד מקוריים־ראשוניים הם שירי ב. גלאי.

ג

קו מענין מאד, והייתי אומר — אפילו סימפטומטי לעתידה של השירה העברית, הוא זה, שב. גלאי אינו שר על נושאים מן ההיסטוריה, הגיאוגרפיה והמיתולוגיה, אלא שהן עצמן שרות בתוך שיריו; אפילו אצל ש. טשרניחובסקי, שדברים אלה היו לו טבעיים ביותר, אתה מוצא שירים על־דבר גבורים היסטוריים ומיתולוגיים, והוא עצמו נהנה מזה כאלו מן־הצד או מבחוץ; ואלו אצל ב. גלאי — בלי כל התכונות, בלי הכנה וזמון מיוחדים, נותן קולו בשיר פרט זה או אחר מן ההיסטוריה הכללית, או המיתולוגיה בעולם; ואם כי הוא מרבה בשמות לועזיים — אתה מרגיש כי מגופו הם הדברים וטבעיים־עצמיים לו, ממש כמו שהם, דרך משל, אצל ויצ’לב איבנוב הרוסי; כך אין הוא שר על הטבע, אלא הוא עצמו שר על ידו, — הפלורה והפאונה אינן מתורגמות כאן לעברית, אלא ממש מקוריות בתוכה, אפילו זו שבחוץ־לארץ:

הֵן לְיָדִי פָּסְעָה

דְּמוּתֵךְ יְפַת־הַתֹּאַר

בְּדֶרֶךְ טְרִיפּוֹלִיס

פְּרוּעַת־הָאֳרָנִים.

כן, לא על ארנים שר כאן ב. גלאי, בדרך אגב, אלא — על פריעותם של הארנים, ואין זה הינו הך; הן אפילו בשתי השורות, בשיר הראשון —

אֲהַבְתִּים עַד מָוֶת, כְּנַפְשִׁי,

אֶת הַיְּעָרִים וְאֶת הָרוּחַ.

שכמותן כ“הצהרה” פיוטית, אתה מרגיש תקפו של משפט עברי בפי נער ארצישראלי.

ד

רצוני לומר דבר, שיראה אולי, פרדוכסלי והוא לא כן: — ספר שירים זה לב. גלאי, ראשון הוא לו, ומובן מאליו שיש בו טעם של בוסר, אלא שזהו טעמו של הבוסר הטוב אשר בבכורים; משורר בעל כשרון ודאי הוא, אלא שזכות היא לו, וגם אושר, שיהיו נראים לעין סמני הנעורים בשיריו; הנה הוא רוקד לפנינו רקוד אמנותי, והנה הוא בועט ברצינות המבוגרת של עצמו וסביבתו, ותוך כדי רקוד הנו מקפץ פשוט ומדלג על רגל אחת; הנה נותן הוא קולו בזמר עז ונעים, ופתאם לפתע — הנהו מחקה, מעשה קונדס, צפצוף של צפור או יללה של חתול; והמבין, — גם מאלה לא יסיק אלא את המסקנה היחידה: — משורר הוא; העולם בעיניו — עולם הוא ולא השקפת־עולם; לא תמיד הוא רואה באופן שוה, אלא פעם כך ופעם — אחרת, כי לא רק העולם הוא צבעוני ומעשה־פספס, אלא הראיה עצמה — צבעונית היא, ומעשה־פספס; וכזאת גם לשוננו, פעם בעלת משקל, מרובת־דמים, ולא"כ — קלה ומשהו חוֶרת; ואף דעתו כזאת: — פעם הנו מאמין בחיים בעלומים, באושר, ופעם שניה — כופר בהם וחושש לקצם, הקרוב; כן, — המשורר ב. גלאי לא נולד זקן ומנוסה, אלא צעיר ויודע להתנסות, לגדול ולהתבגר.

משורר שאינו "מתבַּיֵת"

מאת

ישראל זמורה

כבד הוא צעד שירו של בנימין גלאי והקצב הוא קצב של טפות־גשם גדולות ושמש מאירה אותן עד שאתה רואה כל אחת ואחת מהן, ויש בך חשק למנותן בקול רם ומתרונן; כבד הוא גם התואר שב. גלאי קושר למחשבותיו ולרגשותיו, וכאלו הוא חורטם על לוח נחושת, לפעמים, אמנם, במהופך, כדי שלא תסתפק בראיה בלבד, אלא שתקום ותטביעו בלוח לבך, — או אז יהיה ישר ומובן דוקא; משורר דֻביי כזה — אינו מתבית, ואינו מניח, שתושם עליו שרשרת של השכיח והנוח בקרית־שיר שלנו; וראה פלא: דוקא שירו “כבד”־הצעד ו“מסורבל”־הקצב — נושא בחובו אוירים רחוקים, אויר של זמנים אגדתיים־היסטוריים ואויר של ארצות שונות; הלא על־כן בקראך בשירי ב. גלאי יצטיר בדמיונך המשורר כאלו הוא בא מאי־שם וממשיך והולך לאי־שם וגלימת־דרכים תלויה לו על שכמו ועליה אבק־דרכים, חשכת לילות זרים, טללי בוקר נכרי, ריחות מיערות קדומים ובשמים של פלורה שלא מכאן; ואולם, — על כל אלה, עם כל הבולמוס של מלים לועזיות, עם כל ה“נדידה” הזאת ברוח על פני ארצות נכר ואקלימים זרים ומשונים — אין לנו משוררים רבים אשר העבריות היא להם, כמו לב. גלאי, מחצבת־בור, ולא טפיפה על בהונות־הרגלים ורחיפה קלילה על פני החלול והשטחי; הרוחות בשיריו הם ממרחקים וממקרבים, אבל הדבש ורדיתו הוא תמיד־תמיד בכורת הקבועה־ועומדת בקרקע אחת ותחת רקיע שמים אחד; והדבש הזה בשיריו של ב. גלאי — כבד מאד ועל־כן כה ענברי, מושך בטעמו ובמראהו כאחד; אין לשכוח, כמובן, כי המשורר צעיר הוא, והלא אין אנו מסכימים ואיננו קובלים יחד עם המשורר את קובלנותו האלגית הנפלאה באמרו:

— — — אֲנִי עֵר בַּמַּחֲשָׁךְ וְשׁוֹמֵעַ אֶת שֵׁכַר־הַחַיִּים הַיָּקָר מִתְרוֹקֵן מִפַּכֵּי בַּחֲרוּתִי,

כי על־כן אותה שעה עצמה גם אנו ערים ושומעים את יין־החיים והשירה הממלא את כדי בגרותו של ב. גלאי.

שירים בוכים

מאת

ישראל זמורה

א

הה, — מה בלתי שכיח ומבורך חיב להיות הכוח הבא למזג את המנוגד־בתכלית — את הבכי עם השיר! הבכי, שכל מהותו התפרצות מכל הגדרות, בעיקר גדר הרצון, והשיר, שכל מהותו, בגילויו האמנותי, הוא רסון וסיוג, משטור וקצוב וחרוז, אם לא לפי רצון מראש ולפי תכנית, הרי לכל הפחות לפי הסכמה והשלמה שלאחר־כך, על־ידי לטוש ושכלול, שיש בו בנין והרמוניה; מה גם הבכי על מות בנים, שהוא אסון כל האסונות, והנפגע הימנו מתהלך מכאן ולהבא בהרגשה של אשמה על שהוא ממשיך וחי, על שהוא, המבוגר, לא הקדים ולא בא במקומו של הרך ממנו; זה הבכי, שגם בהפסקו, אפילו בתוך שינה, אינו עוזב את הגוף, אלא מוסיף ותוסס בתוכו, נוקב ומחלחל דק־דק, מבעבע מתחת לפני ההכרה והדעת, ומתפרץ ברגע הבלתי צפוי ביותר ומרטיט את כל הרמ“ח; זה הבכי על עלבון־ואין־מעליב, והוא גם תפלה ובקשה, אבל כמה נורא ואיום הוא, שהתפלה־והבקשה אינן על אשר יבוא ועתיד להיות, אלא על שעבר וחלף ולא ישוב עוד; ועכשיו צא והבא את הבכי הסטיכי הזה בעול של קצב וברִתְמָה של חרוז! כמה מכשולים על הדרך הזאת וכמה סכנות לחלול היקר והקדוש — אם של הבכי ונושאו, ואם של השיר וטעמו האמנותי, שכל שנושאו חשוב יותר וקשה יותר — כן קפדני הוא יותר בחוקותיו וכן חמור בתביעותיו — שהכל בו יהיה חופף את העובדה ואת המציאות; ועל־כן מוסבר לך ומוסכם לך, כי רבים הם המשוררים הטובים וכן שלמים בדברי זמר, בשבחים לאישים ובהימנונים לתופעות ולמעשים, אבל מעטים כל כך הם המשוררים שנתברכו בכשרון לבכות בחרוז ובקצב, בלי למעט במאום את בכים, את יסוריהם, את עצבם הצורב; כן, נדירה עד תכלית היא שירת־רֶקוִיֶם אמתית, כלומר שירה לא על בכי אלא שירה־בוכה, נדירה, כי אין לערבבה לעולם עם קינות לאומיות, שבהן, להותנו, כל כך עשירה השירה העברית, בכמות וגם באיכות, ולא עם הספדים נשגבים על נפטרים רמי־מעלה, שגם בהם רב חלקנו, כידוע; הכונה דוקא לשיר־הבכי האישי, המושר בעדינות שאינה מרשה בשום פנים לעשות את הבכי הזה ל”צבורי", אלא שומרת עליו דוקא שישאר ויהיה גם מכאן ולהבא אישי, אלא שהכוח הפיוטי המושקע בו מקנה לו יקר וחשיבות בלב קוראו.

ב

צרור שירים בוכים מן העדינים ביותר, מן הטהורים ביותר, מן המוסיקליים ביותר ועל־כן גם מן המשתפים־בצער ביותר, הוא הצרור המכונס על־ידי יהושע רבינוב בשם “מול הר העקדה”; המשורר מבכה בזה את בתו בת הי“ח, שנפלה במלחמתנו, וכמה נפלאה ומלאת הוד העובדה, שאין שמה נזכר אפילו פעם אחת בגוף השירים, אבל נזכרת שם חברתה ואחותה לגורל, והלואי ולא נחטא בשפתינו, בהעיזנו לצרף זה אל זה את הנבדלים והנפרדים כל־כך ולומר, כי המשורר העלה בדפים אלה סימפוניה בוכה; מחשבות ומעשים, נופים ומזגי־אויר, זכרונות ותקוות — הכל־הכל בוכה כאן בחרצבות של שיר! והבכי הזה צורב כל־כך, עומד כאן לפנינו בכל עמקו, אבל שונה הוא מכל בכי בשיר, שאנו רגילים בו — כאן אין כל זכר לחריקת־שן, למרי, להעלמת־עין או להכחשת השמחה של הזולת ושל עצמו אפילו — שמחה עם הטבע, עם תחית האומה, עם תקומת המולדת, ואעפי”כ — אין גם צל צלה של פרזה גבוהה על פטריוטיזם וכד‘; כאן אין גם רמז להטיל־דופי בגורל כמו שאין גם מאום מן המקובל לכנות בתואר “השלמה” — כי השירים מלאים ממשפט עד משפט את לבו של המשורר, ויש בהם כל־כך הרבה שכל־טוב, אבל בשום צורה ודרך לא תמצא בזה שכלתנות; השירים הם אלגיים מא’ ועד ת', אבל אותה אלגיה שאינה חורגת אף לרגע ממחגור הליריקה:

נִפְרָדִים הַשְּׁבִילִים וּפוֹרְשִׁים עַד אֵי־שָׁם

בַּמֶּרְחָב יִפָּגֵשׁוּ.

אַךְ אֵין שְׁבִיל, לִי יָשִׁיב פְּעָמַיךְ רָנִים.

כִּלְפָנִים מְהַלְּכוֹת עֲנָנוֹת וְהֵן בַּמְרוֹמִים לֹא תֵּדַעְנָה

כִּי קְטוּעֵי־עִנְבָּלִים בִּי שָׁקְעוּ פַּעֲמוֹנִים.

המלים בשירי יהושע רבינוב בספר זה אינן עשירות כשלעצמן, אבל המחשבות שהן מבטאות שלמות כל צרכן וההרגשות עולות בכל כבדן והודן האנושי ואופפות אותנו, מזעזעות ומעדנות, נושאות אותנו ומביאות אל נתיבי חייה של הנערה האצילה ועד לתל שבו נטמנה, ואנו כורעים ומשתחווים ובוכים בשיר יחד עם המשורר הבוכה.

"יום ירוק" לבת־שבע אלטשולר

מאת

ישראל זמורה

א

נסערת שאיפות לאומיות צעירות, שטופת רגשות עזי־מזג, נפעמת מחשבות עצמיות, ומאד מתרוננת — כזאת היתה בת־שבע אלטשולר ז"ל במשך השנתים (אחרונות לחייה) שהכרתיה; צעירה לימים היתה, נערה בתהליך מזורז של התבגרות, ומאד טבעי היה לקרוא את שיריה (אם כי הקו המקורי שבהם בלט מאד) כקורא שירים של מי שעתידו הוא העיקר, ולאו דוקא ההוה; ומובן מאליו, כי הדברים שנאמרו באזניה לא היו בחינת הערכה, אלא מכוונים לעדוד למען ההמשך, לעורר את הרצון ללמוד, להעמיק, לשכלל; אכן, המשוררת הצעירה לא הסתפקה בכך ובקשה בלבביות רבה ובתוקף של חן — לפרט את החסר, לקרוא בשם של הצריך־תקון, ובדרך זו נמצאנו בוחנים יחדיו ואף מנתחים את שיריה שהביאה עמה על מנת לשאול חות־דעה עליהם ולבקש במה לפרסומם; עכשיו, עם מותה טרם־זמן, מקנן צער בלב כותב טורים אלה על הקלות שבה אנו מקריבים כמעט תמיד את שעת־ההוה למען יום־מחר, שאיננו מפקפקים כי בוא יבוא וכי גם ייטב וייף מן היום הזה; והלא עתה ברור מאד, כי השירים שהביאה בידיה הנערה הצעירה עודם רטובים מטל השחרות היו, אבל מוגמרים לעצמם בכוח מקוריות משלה וראויים לענין ולקריאה מענגת.

ב

ראית־עולם עצמית היתה לנערה המשוררת וממנה יסוד להתפתחות בטוחה של השקפת־עולם; מצד אחד ראתה את החיים כמין מערבולת, והיתה כמו נפחדת מן הפריעות שבהם, ומצד שני הבחינה גם במציאותו של משטר וחוקיות; הרי שהחיים לא רק קשים ומעוררים למרדות, אלא שהם גם “מענינים” וראוי לקבלם ו…לחזות בהם:

וְנִגּוּד עַל נִגּוּד מִשְׂתָּעֵר, מִתְנַגֵּחַ,

וְקֶרַע, וְחֶנֶק, וּמֶרִי:

עִם שִׂגְשׂוּג־עֲלוּמִים וּקְרִיאַת־דָּם־וְכָל־לֵיחַ

לָלֶכֶת, לָלֶכֶת בַּקֶּרִי…

וּקְטֹף אֶת הַפֶּרַח, מֵפִיץ נִיחוֹחוֹ, —

אֶת עָלָיו לְהַפְרִיד, לְהַפְרִיחַ

וְלַחֲזוֹת בְּעֶרְיַת גִּבְעוֹלוֹ.

כמה עצב בשיר זה, איזה פסימיזם עמוק, ובכל זאת — כמה שובבות טובה בו, איזו רוממות־נפש, חדוה עזה בחיים הללו, מלאי הנגודים והקרעים; ומשהו מהגדרה אישית וקולעת אנו מוצאים בשורה אחת אשר בשירה “שירי”:

וְיַד הַמֶּרִי מוּשָׁטָה לְנַגֵּן בַּנִּגּוּנִים.

ג

ומה נפלא ואף ראוי לעיון ולמוד הוא הקו המאחד והבלתי־נראה לעין השטחית, — כי על כן הוא דק וטבוע בעומק, — אשר בין שירי ההגות המעודנת שיש בהם עצבות קשה מאד, כגון בשני השירים “צפיה”, ב“חלי”, ב“מלנכוליה” ועוד, לבין אלה השירים המכונים “טרצינות לטרון”, המלאים על גדותם עלומים עזים תוססי תקוות ושקויים אהבת־מולדת חזקה:

אַךְ אֱמוּנָה עַל כֹּל נִתֶּזֶת,

וּמִתְנַגֶּנֶת כְּסִמְפוֹנִיַּת־אַדִּירִים:

הִיא תְנֻגַּן עַד תּוּשַׁב הַמּוֹלֶדֶת,

הִיא תְנֻגַּן וּתְחִי לַמַּאֲזִינִים.

ד

היתה לה, כנראה, זיקת־נפש מיוחדת לצבעים ולציור, כי על כן יש בשיריה הבחנות רבות ושונות, כמעט כולן מקוריות, בצבעים של דברים, של נופים ואפילו של מחשבות ושל הרגשות: “עלה שנמעך נשם ירקות”, “נגמע התכול בקצפו”, “תפלה חומה צופה לנבטים”, “הכחול מט לנפול”, ואפילו צלילים — הופכים “לצבעים בנקוד־נקודים”; ואופיני הדבר, שלמחזור אחד של שירים קשרה את השם “תמונות שלעולם לא אציר”; ואולם העיקר בזה הלא הוא, כי יש בעצם דרך השיר של בת־שבע אלטשולר משום מעשה ציור ותוך כדי קריאת הדברים מופיעה והולכת תמונה לנגד עיניך; לציון מיוחד מבחינה זאת ראויים השירים: טרצינה ה' (“שלות הדמדומים”) וטרצינה ח' (“רובצת עז”), “עטו עצים”, “דפדף לו השיח”, “מעבר לחלון” ועוד; ויפה מאד היא אהבה זו לצבעים, שהנם עדינים מאד, כי על־כן אין הם מרובים בכמותם ואף לא גדושים ומעובים כל אחד ואחד לעצמו.

"שולל" מאת מירי

מאת

ישראל זמורה

לא, אין זה דבר והפוכו — שירה לירית וגם סוערת; וכן אין גם נגוד בין ליריקה לבין דברים שיסודם הומור, ואפילו לעג מסותר; ועוד יותר: — אין כל סתירה בין עדנתה של אשה לבין פקחות גדולה שאצלה; כל זה אינו אלא ראָיה לנפש חכמה; וכזאת היתה המשוררת מירי וכך היא מתגלית בקובץ השירים “שולל” שנמצא בעזבונה; בכמה שירים היא “מתגרה” בגברים, ו“מצהירה” בפתוס נפלא, בשצף לשון, בקצב של פחז־כמים, שתהיה בשבילם “חתולה בוגדה”; והאם לא ברור כי אלה הם שירים של רוגז ושל “נקמה” על דעתם המסולפת בדבר מהותה של האשה? והאם אין משום גלוי נהדר של בינה בשניוּת המכלה את האנשים, אשר מצד אחד הם בודדים ואומללים —

כְּצִפּוֹר תּוֹךְ כְּלוּבָה תִתְחַבֵּל נִשְׁמָתְךָ

בְּיִסּוּרֵי צִפִּיָּה

לָאשֶׁר יִזְעַק מוֹחֲךָ הַהוֹלֵם

ואלו מצד שני הם נבהלים מן האושר, משתעממים עמו ומטילים דופי בנושא־האושר ומכנים, בדרך כלל, — “חתולה בוגדה”, וזהו טעמו האמתי של השיר הזה המסַיֵּם, לא מתוך רשעות־לב, חלילה, ולא מחמת רצון־התעללות, כמו שנראה לעין השטחית, אלא בפירוש בנימת סרקזם, כמענה על עלבון:

אַתָּה אַהֲבָה חָשַׁקְתָּ, וְחֹם וַחֲלוֹם וָאֹשֶׁר

וְאָנֹכִי — רָעָה וְקָרָה וְעֵינַי יְרֻקּוֹת

יָנוּחַ לִבְּךָ, חֲבִיבִי…

כי הסרקזם היה מטבעה הראשון של מירי, משום בינה גדולה בנפש האדם, בזכות כשרון התבוננות מעמיקה, כי על כן ראתה־כמו את זו הערגה־לאהבה ובצדה שובר המשיכה־לשנאה, היא הבחינה בצורך רגש הרחמים ובה בשעה גם בדחיפה לאכזריות; והיא נזדעזעה להבין כי הסלחנות כמעט תמיד מקורה בחוסר־אונים וכד' — ומזועזעה לא יכלה לעבור בשתיקה על כך; אי־אפשר היה לה להתעלם־מדעת מזה, אלא גלתה את השניות, למעשה — שרה שיר לשניוּת:

הֲתִרְאִינִי —

שְׁנוֹתַי צְעִירוֹת וְרָווֹת,

עֵינַי חֲשׁוּפוֹת לָאשֶׁר, לַחֵטְא וְלַנֹּחַם

וְלִבִּי הוּא דוֹפֵק אֶת יָשְׁרוֹ וּכְאֵבוֹ —

וְחוֹטֵא חֲלִיפוֹת.

אכן, שנותיה של מירי “צעירות ורוות” היו, כי הקדימה לראות את “קרקס החיים” ; ואם כי הבינה ש“אין מפלט” מכך, לא השלימה עם זאת, וזוהי מהות שירתה: — לדעת כי אין מפלט ולא להשלים:

— — — לֹא אוּכַל הִמָּלֵט, לֹא אֶחְפֹּץ הִמָּלֵט,

וְהָעוֹלָם —

— — — לִי רוֹעֵם בְּאַלְפֵי הַשְּׂמָחוֹת — —

— — — וְאֶצְעַד נִדְהָמָה כְבַת־מֶלֶךְ שְׁבוּיָּה בְּסִפּוּרֵי אַגָּדוֹת.

אכן, מאד הולם ומאד אורגני זה השם, שהמשוררת קשרה לקומץ שיריה אשר עזבה לנו: — שוֹלָל.

"קדים" לאהרן אמיר

מאת

ישראל זמורה

שירו של אהרן אמיר מצוחצח, מגוהץ, ואף מטורזן; כלומר: זהו שיר סגור ומסוגר לעצמו, אינו מסביר־פנים ואינו מחיך, ובכל אופן לא אינטימי; אולם מכאן אין לפסוק כי אהרן אמיר שכלתני הוא ואת הנפש, או את הרגש, לא תמצא בשירו.

אכן, אין השתפכות־הנפש מטבעו, והרגש שאצלו אינו מובע בקול ובמפורש, אלא בהתאפקות ובסמל; רק ב“מסוה” באה אצלו הנפש ורגשותיה על בטוי, ומסוה זה הלא הוא בצורת החלטה, הצהרה, וכאלו פסק־דין הוא פוסק או גזרה הנו גוזר:

מֹצָּה, מֹצָּה, כִּי שְׂאֵת לֹא אוּכָלָה,

רְדֵה אֶת הַדְּבָשׁ, כִּי נִלְאֵיתִי כַלְכֵּל.

אֱרֵה אֶת הַנֵּרְדְּ, כִּי צְמָתַנִי הַבֶּשֶׂם.

מָסְקָה הַבְּחוּלִים. כִּי כָבְדוּ עַד מְאֹד.

ואין כל ספק בדבר, — טבעו של זה האיש הוא, שאי־אפשר לו להופיע בפומבי אלא “מכופתר” עד תכלית, ובכך נעוץ גם ההסבר, שהוא שר את האהבה העתיקה דוקא, זו שהעירוֹם שלה הפך והיה לאבן ולפסל ולא גוף חי מעורטל; והאם יתכן שלא נבין ונדע כי דוקא הנפש חזקה היא מצור, כי אינה נעצרת בפני מכשולים, כי כל המקומות מקומה וכל הדורות זמנה? והן השכל הטוב מחיבנו להשיג, כי אהבה להגר ה“רחוקה” אינה מועטה, ושמא אפילו מרובה יותר מן האהבה ל“הגר” קרובה; השיר על הגר אינו בשום אופן שיר שבארכיאולוגיה, והכונה, מדעת ושלא־מדעת, אינה “להחיות” את הגר ולהביאה אל ביתנו, אלא להפך, — כשאהבה גדולה שלו בין שִׁנָּיו “בורח” המשורר ומבקש לו מפלט אצל… הגר! כי על כן השר להגר בהתמוגגות אינו חושש שיראוהו סנטימנטלי, כי הן זוהי השתפכות־נפש היסטורית, כביכול, ודומה הוא הדבר למי שמרצה מן הקתדרה, אשר איש לא יחשדו כי המרחק שהוא נוקט בדוי הנו, שהשם רק מושאל, וכי לאמתו של דבר הכונה לאחת קרובה, אם כי בלתי־נראית, ולה יגלה המשורר:

דּוֹדַיִךְ אֵרְוְ. סוֹדֵךְ אֶשְׁכָּר. כֹּרְתָה הַבְּרִית. יִיקַד בָּשָׂר.

וממילא מובן כי בריחה זו אל העבר, או יותר נכון, זה ההכרח, מכוחו של טבע אישי, להבריח את העבר לגבולות ההוה, מחיבת את המשורר הנאמן לעצמו, להבריח עבר שהוא שלם, כלומר: — לא רק את דמויותיו, על שמן בלבד, אלא על צביונן־כמו, ומכאן גם הקצב וגם טעם־הלשון המיוחדים; נמצא, איפוא, שאֶכסוטיזם זה דוקא הוא ההפך מאכסוטיזם, כי על כן מקורו אינה כונת השתעשעות ולא רצון ליטררי, אלא אכסוטיזם בתוקף של אופי ובכוח של בישנות, נגיד, שהיא טבעית כל־כך, שהיא אורגנית ואין תרופה כנגדה אלא להיות טבעי ב“אי־הטבעיות”, לחיות חיים של הוה בזמן שעבר; וההוכחה לכך הלא היא מדת השלמות של ההברחה הזאת, וההתמדה בה, ומדת ההשתרשות בזמן ובמקום המושאלים; ואהרן אמיר בכשרונו הטוב ובסממנים אמנותיים מובהקים מוכיח זאת ואינו משַׁיֵּר בנו כל ספק, כי —

זֶה עַצְמוֹ שֶׁשּׂרַף, זֶה שִׁירוֹ בַּכִּבְשָׁן.

היש יסוד ל"חששות קשים לשירתנו הלירית?"

מאת

ישראל זמורה

השגות על דעתו של י. פיכמן

א

אין חלקי עם הסימפליציסטים, המחלקים את עולם הספרות למחנה של “צעירים” מול מחנה של “זקנים”; כי הדור, או הזמן, אינו אלא הצבע (וגם המסגרת), ובשום אופן — לא הכשרון, הוא הוא הרוח, המצַיר את התמונה; ואעפי“כ — יש תופעות, שטעמן היחידי הוא דוקא זה, שאינו מקובל עליך; הנה כי כן תאלץ לפעמים להודות, ש”מלחמת האבות והבנים" שהיא, כידוע, נחלת המשפחה, ומצליחה מזמן לזמן לטבוע את אותותיה גם בגזרה המדינית, — אינה מנקה, כנראה, גם את עולמה של הספרות ומתגלית בה בדרך של תאונה, הייתי אומר; ודאי, יסודה של “מלחמה” זו מובן לכולנו, אבל אין בינתנו פוטרת מלראות גם את ההעויה המבדחת שבדבר, הלא היא המוכניות אשר ב“הגלגל החוזר”, שעל פיו מי שהיה אתמול הבן ה“מתקדם” והנלחם באב ה“מפגר”, — נהפך לפתע לאב הגא על ימים־מקדם, יוצרי־הנכסים, ומתגונן בחרוף־נפש בפני הבן “פורץ־הגדר”, הריק מכל כוח בונה ויוצר, רחמנא יצילנו; אכן, מעטים ויקרים הזמנים הנבונים והמאושרים, שבהם יהיו רואים הזקנים ששמשם מתגלגלת בזריחה חדשה (אצל צאצאיהם), והצעירים יהיו תופסים, שאין הם מתחילים משלב “ראשון”, אלא מן השלבים שנכבשו עוד לפני היותם (על ידי קודמיהם); ובדיעבד הרי יש להודות ולומר, כי אין דומה מרד של צעירים בזקנים ל“מרד” זקנים בצעירים; כי הצעיר המורד סובר לתומו, כמובן, שהוא זקוק למקום “פנוי” גם מאחוריו — לשם הנסיגה העורת, נסיגה שהיא לו צורך לדחיפת ריצתו ועליתו בהר (כי על כן לא השכיל לדעת עוד, כי יער נסתר של כתפים רחבות נושאות אותו אל הפסגה הנכספת, שהוא ראוי לעמוד בה ועליה); ואלו הזקן, המבצר את מקומו בהוה על־ידי הסגת גבולם של המתהוים, — מפנה לעצמו תהום. וכאלו פוער אותה בידיו לרגליו; ואפילו אם אין כאן כונה מראש, אלא גלוי אינסטינקטיבי בלבד — הרי עדותו למצב נפשו של העושה קשה שבעתים.

ב

אולם כאן נראה לי, כי לשם מניעת גלוי פנים שלא כאמת בהשגותי הבאות להלן על דעתו של י. פיכמן בדבר מעמדה של שירתנו הלירית בשעה זו, שהביע אותה במאמרו “לספרות השנה”, שנתפרסם בשנתון “תו־שין־גימל” (הוצאת “דבר”), — עלי להקדים מעין התנצלות בשערי זה, ולהודיע למי שאינו בקי בדבר, כי אני רואה עצמי, מתוך רגש גאוה, תלמיד מתלמידיו של המבקר י. פיכמן ומוקיר מתמיד של שירתו, שאני חי עליה, כחיותי על כל שירה חשובה בעיני; אלא שבהכרה מלאה הנני מאמץ את עצמי במקרה זה, שדרך־הארץ מפני גדול לא יביאני, חלילה, לידי משוא־פנים ולטשטוש התנגדותי לראית־דברים כראיתו של י. פיכמן הפעם, אף לא בחינת סטיה זמנית; ודוקא משום שאני מיחס ליעקב פיכמן מדות אמנותיות הראויות לשמש מופת, ומפני הודאות שכוחו רב להשפעה — הריני ממהר לדחות ולהזים את הדיאגנוזה שלו, יען כי היא קובעת נפשות של יוצרים יקירי שיר, החיים ועושים בימינו אלה.

ג

לאחר מבוא קצר — מתחיל י. פיכמן את סקירתו השנתית הנ"ל מפירוט אישי־מוסמך של הנחות־קודמות וקביעת כללים אמנותיים מובהקים, היפים ליצירה שתכנה אקטואלי (בשעה זו — תוכן שיש בו משום “מאמץ מלחמתי”); הנסוחים מצוינים בטעם דק, מאירים בהברקותיהם ומפליאים בנתוחיהם המעמיקים; העיקר בדבריו הוא, כי שי אקטואלי שהוא גם שיר לעצמו — כמוהו כמעט כמעשה נס; לנו אין כל ספק בדבר, שי. פיכמן הסיק מה שהסיק גם מתוך בקורת עצמו; כי ודאי ידוע גם לו, ששיריו האקטואליים שנתפרסמו השנה — רחוקים מאד מהשגי השלימות שהשיג בסוניטות אשר פרסם באותו זמן, — וקרובים יותר לכשלונות, שהוא מצביע עליהם בדרך המופשט, בלי קריאת שמות הנכשלים (ואל נא יחשב לי הדבר כחוסר־צניעות אם אצין בזה למעונין בדבר, לשם קמוץ בחזרות, שדעתי בכללו של הנושא הנדון כבפרטיו — כדעותיו של י. פיכמן, — כמוכח במאמרי “מלחמה וספרות” שפרסמתי באותו השנתון).

ד

בהמשך דבריו עובר י. פיכמן וסוקר את מעמדה של שירתנו הלירית בזמן הזה, מתוך השואה עם זו שיצר דורו; ממילא מובן, שהוא מסַיג עצמו בסיגים לא מעטים ואינו קובע, חס ושלום, שדורו כולו זכאי בשטח זה, ואעפי“כ הוא מסיק: “אבל אם נבדוק, למשל, את שירי ‘הדור’, ‘הצופה’, ‘השלוח’ (באותן השנים), נמצא תמיד אחוז מכריע של שירים שאינם מבישים את הספרות, ואינם מבישים את בעליהם”; ואלו לגבי הדור הזה, הוא מקדים ואומר: “מי שעוקב אחרי השיר הלירי בשנים האחרונות, אי־אפשר שלא יתעוררו בלבו (עם כל הגדולים החדשים שגדלה ערוגה זו) חששות קשים לסוג ספרותי זה”; ולבסוף, — אעפ”י שהוא מסתיג ואומר, “שאין זאת התיאשות משירת זמננו, שלא רק כשלונותיה, כי אם גם השגיה מרובים” — הוא מזהיר “על סכנת ההתנונות, שסימניה בולטים והולכים”; והנה: — קודם־לכל לא נהירה לנו הדרך של חלוקת דורות זו, שלא הזמן היא מידת הדור, אלא האיש; כי אם לא כן, צריך לשאול בפשטות: לאיזה משני הדורות שיכים שיריו הליריים המזהירים של י. פיכמן, שנכתבו וגם נתפרסמו השנה? — האומנם לדורו של “הצופה” ו“הדור”, ולא לדורם של “מאזנים” ו“מוסף דבר”? והשירים הליריים הגבישיים־הזכים, המוארים באור פנימי גדול, שי. קרני פרסם בשנים האחרונות, מהם גם השנה, — לאיזה משני הדורות ניחסם? שמא משום איכותם המעולה בלבד עלינו לזקפם לא לזכותו של הדור שהבשילם וקלטם ראשונה, אלא דוקא לדור שלא ראה את אורם? הלא אנו שמענו לעצתו של י. פיכמן, עמדנו ובדקנו את השירים בבמות הנ“ל לעומת השירים בבמותינו הקימות, גם הבאנו בחשבון את התנאי המוסגר של המבקר הנכבד — “לפי מצב השירה בימים ההם”, — והרינו להפתיעו ולשמחו, כי טעות היא עמו: — הדור הזה קנה על נקלה את השגיו החשובים של הדור הקודם, קלטם קליטה יפה והוסיף עליהם השגים מהשגים שונים וחדשים; הרי זה ממש כשם שר. מ. רילקה וס. גיאורגה, נגיד, קלטו את גתה והוסיפו עליו, או כמו שקיטס ובלֵק קלטו את שקספיר והוסיפו עליו; או אפילו כשם שא. בלוק ומיקובסקי קנו לעצמם את פושקין והוסיפו עליו; האמנם מסוגל מי שהוא לקבוע בדרך של השואה עם שקספיר, למשל, כי השירה הלירית האנגלית בדורו של קיטס היתה… ירודה? נודה ולא נבוש, כי כל צרכה של השואה כזאת וכל טעמה של מסקנה ממנה אינם מובנים לנו; לא כל־שכן שלא מוסבר איך אפשר לפסוק מה שפסק י. פיכמן, בשעה שזכינו לכנסת לא קטנה של משוררים ליריים בדור זה, איש איש ויחודו עמו, שיצרו ויוצרים ערכים “שאינם מבישים את הספרות, ואינם מבישים את בעליהם”! אכן, “התנונות” ראויה להתכבד בה היא זו, שעל “סימניה הבולטים” אנו מונים את הליריקה של א. שלונסקי, זו שהרעימה עלינו ברקי־אביב מאופק עד אופק; שלפתה את הדור בהתלהבות של שכל; שגלפה דמות פיוטית לתסיסה באומה הקמה לתחיה; שיצקה מטבעות קצב וסממני לשון חיה; שתלתה מפתח על האוצר הבלום של אפשרויות יצירה שירית; או הליריקה של א. צ. גרינברג, זו שלהטה את דמנו העיף; שסלסלה יאוש בסלסולי פתוס נשגב, עד שהרנינו תקוות מתוך־היאוש דוקא; שפשטה שורותיה הנוגנות כזרועות אדירות לנער אותנו וללכדנו יחדו; או הליריקה של נתן אלתרמן בעל כתונת־הפסים, זו השופעת עלומים נאורים, עלומי־אומה ועלומי יחיד באומה; המרהיבה את הדעת וקוסמת ללב; המותחת גשר־כקשת בין עבר רחוק, עבר קרוב לבין הוֵנו והתהוותנו; הבוחנת פרחים וששה על ניחוחם וצבעם, אבל שוהה ומשהה עד היותם פירות כבדים; הממזגת חדות־חיים של פרט עם כובד ראש ואחריות של כלל; השוקדת על ח”ן של צרוף עממיות עם התבודדות־במועדים; ועם שירתם של אלה וסביבם — עדה מעודדת ונוטעת גאוה של ליריקנים, שחותמם מצוין במקוריות, במדה זו או אחרת, שכוחם מובלט ומורגש, שעל ישותם אין לפסוח; — האם אפשר שסוקר בעל חך עדין כי. פיכמן לא יהיה זוכר (אם קרא וטעם) את הליריקה הרליגיוזית של “ארץ ישראל” לי. בת־מרים, שבאה בלי־דעת אולי בסודה הטמיר של “ברכי נפשי” וכדומה? או הליריקה האפלה, המאוכלסת שדים ושדות של א. רגלסון, בעל ה“קין והבל”? או הליריקה המתרפקת־המתחטאת בקול־מיתרים דק ונוקב של ל. גולדברג? או כמה שירים ליריים של ש. שלום, בשעה שאנו זוכים והוא שוכח להביט וליהנות מעצמו בראי? או לחשיו־כשפיו הנזיריים של עזרא זוסמן, שהאפלה העבה בבארו מסתירה לפעמים את עמקה ואת מימיה החיים? ואיך נבליג על יצר הבעת השמחה למראה הגן הגדול החדש והנוסף של שירתנו, ולא נזכיר עוד גם זאת, שהזרע הכנעני, נאמר, המועט והמרומז בלבד בשיריו של ש. טשרניחובסקי — מצמיח שדה נרחב, והוא כמין יין שהוא גם משומר וגם חדש: ולא אקרא בזה אלא בשמו של זה, שעל ערכו לא יוכל לפסוח הבודק בענין לא רק את ממגורות יצירתנו אלא גם את הקמה שלה, וסוקר אותה, — הלא הוא יונתן רטוש, בעל ה“חפה השחורה”, שכולה מלאכת־מחשבת כבדה, הדומה לחרוט בעץ, שכבר העמיד תלמידים, שגם להם נודע משקל, אלא כיון שהם רק מתחילים לא ניחד את שמם בצמצום הזה; והלא י. פיכמן עצמו קובע בסקירתו הנ“ל, כי מעטים הם בקהלנו הנזקקים לשירה הלירית, “ומעטים עוד יותר הם אלה שהוכשרו להעריכה”, — הרי שדוקא משום זה לא מוסברת ומאד תמוהה בעינינו העובדה, שמבקר בעל סמכות כסמכותו יהיה מכריז בפסקנות על דלות ועל סימני התנונות בשעה שהאמת היא בהפך מזה! ואין ברירה אלא לקבוע ולומר: או שי. פיכמן נתפס לשעה קלה לאותה חולשת־ההרגשה, המשמשת, כנראה, יסוד ל”מלחמת האבות והבנים" וכיון שעורך בישראל דחקו בשעה זו דוקא — קבע לה מוניטין, או שקריאתו לא חרגה מחמת טעמים סמויים מאתנו מתחומי שירי בני־דורו, ומרוב דבקות בהם, הראויה, אולי, לשבח מסוים, לא נוצרה הסקרנות לשירי הדור החדש (שאנו, אגב, מונים עליהם גם את שיריהם רבי־המשקל של ז. שניאור, י. פיכמן, י. קרני וי. שטיינברג) והוא רק מנחש נחושים ומשער השערות ולא בוחן ומעריך, לא מנתח ומפרש שמות, אלא רומז רמזים ומזהיר אזהרות.

ה

והן לא יחשדו, כי לא ברור לנו, שאין חשיבות למבקר, אלא אם הוא בוחן את המצוי, כל מצוי, גם במדת־הרצוי, שהיא גדולה תמיד, אצל בעלי שעור קומה, במשהו מן העצם המדוד; אולם סברתנו היא, כי אם מדה זו היא היחידה בידיו של הבוחן ובלי קשר הדוק עם הנבחן, הרי שהיא מזיקה במקום להועיל; ואם אמנם לא ההזק או התועלת הם העיקר, בבקורת אמנותית, הנני לומר בכל־זאת, כי על ידי בחינה זאת בלבד הופכת הבקורת למעין יריה בתרמילים ריקים מחציהם. ואין הדבר משנה גם אם תרמילים אלה עשויים, נגיד, זהב טהור; ובצדקת כלל זה אפשר להוכח גם אם נשוה את החלק הנ“ל במאמרו של י. פיכמן, הדן בשירה הלירית, לחלק הבא אחריו והדן בפרוזה העברית של ימינו; וכאן מתגלה לנו מה שהוא מוזר ומדהים: — המשורר י. פיכמן — בקי יותר בפרוזה העברית של זמננו מאשר בשירתנו ועל־כן הוא אוביקטיבי־צודק יותר בסקרו אותה ובהעריכו את מעמדה הכללי; גם לגבה הדיאגנוזה חריפה, נוקבת ותבענית, אלא שההתכונות שונה תכלית שנוי, כי היא רחוקה מבטול ומרמזים סתומים ונשמעים לכמה פנים, שנתלוו לדבריו על השירה הלירית כהנ”ל; ולמה לא נפרש ונגיד, כי תמיד תמוהה העובדה, שלא קם רצון מלפני המבקר י. פיכמן דוקא להקדיש פעם, ולו בחינת יוצא־מן־הכלל, מאמר־הערכה מיוחד על השירה העברית של הדור החדש, כמו שעשה זאת ח. נ. ביאליק בשעה אשר נשארה חרותה לטובה בתוכנו; וכי אפשר, שאין אפילו אחד, שיגרה וימשוך את איזמל דעתו לנתוח שירה רעננה ביתרונותיה כבמגרעותיה? אמרתי, שהעובדה הזאת “תמוהה”, אבל ארחיק מזה ואגלה יותר: — היא גורמת מצד אחד להסוסים, מאידך היא מעודדת איזו בדידות והתבדלות, עוזרת לנתוק חוליות של שרשרת אחת; ויותר גם מזה: — היא העלתה, בדרך השכל והיושר, את החשד, שהמאמר הנידון מאשרו, כמבואר לעיל; ויש להודות ולפרש: גלוי מוזר־תמוה זה — גלוי עברי־“מקורי” הוא, — בספרות אחרת אין לו דוגמה ואח; ולא למותר הוא, נראה לי, אם אומר שהנני “שמח” הפעם, שאיני משורר, ויכולני להעלות על הכתוב את דעתי בענין זה בלי מוראו של ה“חטא־לא־יכופר”: — לביתי אני עושה!

כרך ג

מאת

ישראל זמורה

על הפרוזה העברית

מאת

ישראל זמורה

על הפרוזה העברית

מאת

ישראל זמורה

"ספר הקבצנים" למנדלי מו"ס

מאת

ישראל זמורה

מעטים הספורים, ולא רק בספרות העברית, שהקריאה בהם תהיה משפיעה עליך השפעה של מראה־עינים, בעיקר; השפעה זאת אינה באה רק בכח התאור הצבעוני, שהיא סגולתו המיוחדת של מנדלי מוכר ספרים, — אלא גם בזכות עצם ה“נפשות” וה“עובדות”, המסופרות בספור זה; הגַלריה הזאת של טפוסים, גם אם תתואר בידי מספרי רגיל, לא־כל־שכן כשהיא מתוארת על ידי אמן גדול כרבי מנדלי מוכר־ספרים, — נראית לעיניך תוך כדי קריאה ומוסיפה להיות נִראית זמן רב לאחריה; ממילא מובן שמעטים הספורים, — ושוב: לא רק בספרות העברית — שעל פי תכנם יהיו ראויים, מראש ומלכתחלה, לשמש חזיון תיאטרלי.

הטפוסים האלה אשר ב“ספר הקבצנים”, אינם “אכסוטיים” על ידי אי־שכיחותם, אלא שהם “אכסוטיים”־מפליאים בשכיחותם דוקא בגולה היהודית, אולי עד היום הזה; כולנו, גם אם בני ארצות שונות ורחוקות זו מזו הננו, היינו צריכים לראותם; “היינו צריכים” אני אומר, כי לאמתו של דבר — לא ראינום כי לא רצינו לראותם, מדעת ושלא מדעת; אלו ראינום — לא היו כליותינו יכולות לשאת את תוקף מוסרן בגלל כך; עד שבא מנדלי מוכר־ספרים והלביש את המציאות הטרגית הזאת בלבוש גרוטסקה. גרוטסקה אמנותית זאת המיתה את מאוננו להסתכל במציאות, ועוד יותר: היא עוררה בנו רצון להסתכל בה; אנו נהנים, ואין אנו מרגישים כמעט במפנה החד הבא מן ההנאה הזאת אל התעגמות ומהתעגמות — לצער, מצער — לכאב, מכאב — להזדעזעות גדולה של לבנו, המכה אותנו.

על־פי תוכן הספור אין להשוותו, כמובן, ל“דון־קישוט” של סרונטס, כי אין כאן, לא אצל פישקא החגר ולא אצל אחד מבני־לויתו, — לא שאיפות נעלות, ולא מלחמה אבירית לשם משהו או מי שהוא, אבל האוירה של הספור הזה — יש בה, בלי ספק, מן האוירה שב“דונקישוט”; האם לא אוירת הרומנטיקה היא המעלה בזכרוננו את גבורו וגבוריו של סרונטס? האינטריגות הרומנטיות האלה של הקבצנים, האהבה הזאת למיניה, אהבה ה“תלויה בדבר” ו“אהבה” שאינה תלויה בדבר, זו מסירות־הנפש של אוהב ואהובתו ואוהבת לאהובה, אלה תכניות הבריחה, זו הערמה וההערמה מתוך תמימות־אהבה, המשכחת כל מציאות אכזריה, המבטלת אותה בעזרת דמיון קטם — האם אין כל אלה תכונות מבית האבירות של דון־קישוט.

כמדינה מובדלת ועצמאית בתוך מדינת־חיינו הכלליים נראית לנו זו, הקבצנות הגדולה אשר למנדלי מוכר־ספרים; קבצנות כמדינה עצמאית, כי על־כן חוקים ודינים משלה יש לה, כתות של “אצילים”, עריצים, שליטים ומושלים, ו…עניים, קבצנים, עבדים, שפחות — בתוכה לכשעצמה; ואין מורא חיינו (מדינת חיינו) חל עליהם, על היושבים במדינת הקבצנות, כי על־כן עצמאיים, מובדלים הם ושולטים בביתם.

ולא זו בלבד, אלא שיחסיהם עם בני המדינה האחרת מתקימים בעזרת “קונסולים” מיוחדים, הלא הם שמשי בתי־הכנסת ובתי־ההקדש; ועוד: אין עמים ויסוריהם מונעים מהם את ההסתכלות בבני המדינה הזרה להם; יש להם “השקפות” משלהם, המשותפות לכל בני־מדינתם, ויש “פטריוטיות” מהכרה והקרבה עצמית לשם ה…מולדת הקבצנית; האם לא “בוגד” הוא הקבצן אשר “ירד” להחליף את קבצנותו (מדינת הקבצנות) ב…עשירות, בחדלון הקבצנות? מלחמת ה“מעמדות” במדינת־הקבצנות אינה מתנהלת לעולם בעזרת כוחות מן החוץ!

וכמה יופי טרגי בזו דרגת ה“יחוס” (והנכס!) — המומים־כמעלות־טובות, אחת טובה מחברתה: חטוטרת, עורון בעין אחת, עורון בשתי עינים, הגדם, החגר וכו' “אשרו” גדול יותר; עשרו גדול יותר: כי גדולה יותר “זכותו” לקבצנות; — “חדות” חיים בה; אכן, גם צרות, גם יסורים בחיים אלה, אבל לא משום שחייהם כאלה הם, אלא משום שבכל החיים — יש צרות ויסורים.

אלמלא כשרונו הגדול של מנדלי מוכר־ספרים, זה כשרון השמוש בגרוטסקה האמנותית — לא היינו עומדים לעולם על כל התהומיות המזעזעת אשר בחיי הקבצנות היהודית (האם רק יהודית?); מי מאתנו לא יורעל ברעל של צער נוקב למראה המציאות של גיהינום זה בחיינו, בתוכם ועל־ידינו? — לפַּתֶטיוּת המלוה תאורים של יסורים וצער אין אנו מאמינים, כי תמיד ומן־הטבע הוא שפַּתֶטיוּת זו קטנה מן היסורים, שהיא מלוה ומתארת; לפתטיות המלוה תיאורים נלעגים־“שמחים” של יסורים — אנו מאמינים מאד, — כי פתטיות זאת חכמה היא. היא יודעת שכוחה קטן מנושאה; כל חכמתה אנו אוהבים אותה ומאהבה אנו מאמינים לה; ביחוד כשהיא, הפתטיקה של הנלעגות (הגרוטסקה), ניתנת בידי חכמים ובעלי־כשרון כמנדלי מוכר ספרים.

“ספר הקבצנים” למנדלי מוכר־ספרים — סוציאלי הוא, לא על־פי מגמתו הראשית, אלא לפי מהותו־ממילא והיא מעלתו החשובה ביותר. ה“מוסר־השכל” אינו מרומז אפילו בכונת מכון של המחבר, — הוא גדל ועולה בלבו של הקורא בלי דעת ובדרך הטבע. כל שהנאתנו גדולה ותענוגנו רב — ממשמע האוזן וממראה העינים (וכמה רב המראה!) — יגדל גם צערנו הפורה ומפרה אותנו להרהורים אנושיים. להתנערות מאדישות, מאדישות שהיא כמעשה ושתוף בעון.

ש. בן־ציון

מאת

ישראל זמורה

א

דמותו של המספר ש. בן־ציון משובצת וקבועה בתוך האסכולה המהוללת של מנדלי מו“ס, וכל אלה ששויכו אליה הוכרו והוכרזו קלסיקנים של הפרוזה העברית החדשה, ומספר מספר מהם מוקף כבר הִלה של שבח מסוים ועומד; ש. בן־ציון ידוע ומפורסם, בעיקר, כבעל “נפש רצוצה”, זה הספור, או מחזור הספורים, שתכנם תאור ריאליסטי מובהק של חיי ילד יהודי בעירה, של הוריו ומוריו, קרוביו וחבריו וכל אשר מסביב לו; ככל המספרים הטובים השיכים לאסכולת מנדלי מו”ס — עשה גם ש. בן־ציון את דבריו אספקלריה נקיה ובהירה עד תכלית, נתונה במסגרת קצובה ואינה זזה מתבניתה, וקצותיה, כמקובל לפי הטעם הקלסי, לטושים בקו ישר ודק, כדי לשבור מעט את האור, אבל לא לעשות, חלילה, את האור הזה כולו שברירים, שהוא בחינת משחק וקלות־דעת, כמובן; מנדלי מו“ס, רבה הגדול של האסכולה, הוא היחידי שהשכיל, בתוקף כוחו הבלתי־מצוי של סטיריקן אשר בו, לעשות את אספקלריתו הגבוהה גם כמו “ראי עקום”, אבל כל חבריו ותלמידיו לא ההינו לעשות כן — ודאי גם משום שכולם־כאחד ראו עצמם מחנכי־דור ולא־נאה ולא־יאה להם לעסוק במעשי־קריקטורה, המבדחים את הדעת; מנדלי מו”ס בקש להשכיל, כי על־כן לחנך ממש לא הוכשר, משום אפיו הסנגויני, מחמת אי־יכלתו לכבוש את צחוקו למראה המגוחך, ואין ספק כי גם לנפשו עצמו היה ממלא שחוק פיהו בחשבו על הנפשות שתאר בספוריו, שלעולם היו בעיניו בחינת “טפוסים”; ואלו ש. בן־ציון היה, בלי ספק, מחונן בהומור, אבל סטיריקן לא היה מימיו; וההומור כשלעצמו לא שמש אצלו אלא נעימת־לואי, חשאית ככל האפשר, מה שקורין בלעז “סורדינה”; בגיל מאוחר כבר, לאחר שמלאכתו החנוכית בעיקרה נעשתה, פרץ ההומור ממנו בכל עוזו הטוב ומיטיב כמו ב“סנדלים בלים”, אבל דוקא לגבי בן עם זר ולא יהודי; וכן הדבר גם ברצותו להפעיל את האירוניה ואף משהו סטירה: בצורת משל שועלים עשה זאת, בספורו המחורז “מעשה בשליח צבור, שעשה בחכמת הדבור”; ואולם, “נפש רצוצה”, “מעבר לחיים”, “הגט” ועוד — ספורים ריאליסטיים הם, ואם כי הם שופעים שירה, הרי עיקרם הגדול והטוב הוא שהם ספוגים רצינות ממשפט עד משפט ואפשר לספרם, אם מותר להתבטא כך, גם מעל דוכן־הוראה, מעל קתדרה גבוהה, המחיבת, כמובן, קודם־כל כובד־ראש.

ב

ש. בן־ציון פתח ביצירתו הספרותית באותה תחושה היסטורית גדולה, שהיתה אותה שעה נחלת כל היוצרים הנבחרים למיניהם — שהאומה הישראלית שטה בלב ימים כשהיא נתונה בתוך ספינה סדוקה; ש. בן־ציון אמר שירה מתוך אותו מצב־נפש שאדם נותן קולו בזמר בשעת אסון ודאי, ויש בכך גם משום הסחת־לב הכרחית וגם משום אסוף־כוח בסתר ובקשת תחבולה לעשית־נס; ויותר מאשר אצל כל מספר אחר מן המספרים העברים בדור ההוא נתן להבחין אצל ש. בן־ציון תקופות נפרדות ונבדלות ביצירתו; האחת, זו שאפשר לראותו כבעל “נפש רצוצה”, והשניה — כבעל “מגילת חנניה”; בתקופה הראשונה נטל ש. בן־ציון על עצמו לספר לבני עמו, כי סירתם סדוקה ואינה נתנת עוד לתקון, אלא להחלפה, להחלפה בסירה אחרת שלא תמצא לא על־ידי חסד, ולא על־ידי חכירה, ולא על ידי קנין, אלא על־ידי בניה מחדש, מחומר של עצמם ובכוח עצמם; בתקופה השניה — אנו מוצאים כבר את ש. בן־ציון נמנה עם אותו חבר אישים מופלאים, ל"ו גלויים, העושים נסים לעמנו, הבונים בלב־ים ובתוך סירה סדוקה ומטלטלת — את הסירה החדשה, סירת־ההצלה.

ג

“נפש רצוצה” הוא פרק פרוזה טובה, פרוזה ריאליסטית ופיוטית כאחת, מי שהפבולה אצלו אורגנית, ואפילו הטנדנציה הברורה אינה מקלקלת את שורתה; אבל היום יש ל“נפש רצוצה” ערך כפול — כי על־כן היא יצירתו של בעל “מגילת חנניה” ו“מעשה הנזירה”; הרטרוספקציה הזאת מעלה, ולא מורידה, את ערך “הנפש הרצוצה” וכל הספורים הדומים של ש. בן־ציון; וכל מורה־לספרות חכם־ונבון, בהגישו לחניכיו את הפרק המזהיר ששמו ש. בן־ציון יוסיף, בלי ספק, חשיבות־אמת וענין־מרתק, אם יקשור זה בזה את הספורים “נפש רצוצה” וכל שסביבו עם הספור “מגילת חנניה” וכל שמסביב, ינתחם ויקנה אותם בדרך של היקש וגזירה־שוה.

ד

שש. בן־ציון השיג לאשורו את מהותו העמוקה ביותר של החנוך, שאין מגמותיו הגבוהות מתגשמות אלא בזכות מופת חיובי, בכל אופן יותר מאשר בתוקף של מופת שלילי — תוכיח העובדה הנמלצת כל־כך, כי העדר מופת כזה בהוה הוא שואל אותו מן העבר ההיסטורי־לאומי; ואם כי הספורים “מגילת חנניה” ו“מעשה הנזירה” כמוהן כפואימות בפרוזה, הרי יתרונותיהם האמנותיים לא מכוחו של הדמיון, אלא דוקא מזה, שש. בן־ציון העתיק עצמו לתקופה קדומה ותאר אותה, ואת הנפשות הפועלות בה, תאור ריאליסטי; אף־על־פי שכל המאורע הוא בגדר של הנחה והשערה, ואם כי ציורי הטבע, השיחות, המשא־והמתן — בדויים מלב מפליג על כנפי רצון ושאיפה — יש שורש לדברים, יש קרקע מוצקת לתוכן בשלוב מותאם עם צורה של הספורים; נמצא, איפוא שאעפ“י שיש בספורים החדשים, הארצישראליים, שנוי מרחיק־לכת, בכליו של ש. בן־ציון, כמו גם בתוכן אשר יש בהם — אין בכל־זאת משום התכחשות לטבע־ראשון של האמן ולאפיו־מדמו, ולא משום הפיכת־הקערה־על־פיה; רק שהכונה גדלה ורחבה, האחריות היוצרת נתחזקה, הנסיון החכים את האמן והוסיף זוהר לדבריו, אעפ”י שנזהר מאד והתרחק ת“ק על ת”ק מן הברק החיצוני, זה המפתיע והעלול לעשות את העיקר לרמיה; לא איש־סופר כש. בן־ציון יעשה כן, כי הוא המבדיל בידיעה ובהכרה בין בגד־בלי־רבב של תלמיד־חכם, בין משקל־נכון־ומדויק לבין שמלת־קצין מתרברבת, ולבין הצטעצעות בלשון־המאזנים; וברי לכל המבחין בערכים, כי סופם של ספורים כ“מגילת חנניה” ו“מעשה נזירה” להיות ספורי־קריאה נעימים ומקובלים על רבים וכן טובים, ולא כל שכן פרקי חנוך קלסיים של צעירי ישראל בבתי אולפנא מתאימים.

ה

ספק גדול הוא אם יש עוד ספרות אחת בין הספרויות הצמאה כמו שצמאה ספרותנו ליצירות של הומור, אם בשיר ואם בפרוזה; הסבות ידועות לנו ומוסברות, והעובדה כשלעצמה מענינת היא, מה גם שבעל־פה לא היו חסרים בני עמנו את חוש ההומור, ואוצרות הבדיחה והחדוד שלנו הם בודאי מן העשירים ביותר; ורק משישבו לשולחן היצירה העברית — היה יורד המסך על ההומור שלנו, והוא לא בא על בטויו האמנותי אלא לעתים רחוקות מאד, ביחוד בצורה מבדחת ומשעשעת באמת; ומקלט בטוח להומור בספרות העברית שמשה מאז ימי הבינים הצורה של המַקָמָה, עד כדי כך, שאפשר לראותה כמעט כתופעה עברית, אעפ“י שגלוי וידוע כי קנויה היא אתנו מידי הערבים; גם המקמות “סנדלים בלים” ו”מעשה בשליח צבור שעשה בחכמת הדבור" לש. בן־ציון עשויות בכשרון רב, ומפליא הדבר שהללו לא נתפרסמו עד עכשיו בחוגי שחקנים וקרינים בפומבי, כי ודאי לנו, שהן עשויות לשעשע ולגרום קורת־רוח לשומע, לא פחות מאשר לקורא.

י. ד. ברקוביץ

מאת

ישראל זמורה

א

לכל היודע פרק בתולדות ישראל, לכל המבין דבר ביסודות ראשונים של אמנות — מוסברת מאד העובדה, שבעלי כשרונות בעמנו, במשך דורות רצופים וארוכים של גלותנו, הרבו דוקא לומר־שירה בעברית, ואף אחד מהם לא חרף את יכלתו ולא נתן דעתו אפילו לכתוב פרוזה בלשוננו, לתאר חיי משפחה יהודית, למסור שיחם־ושיגם של צעירים באהבתם, להעלות לפני מוקירי שפתנו וההוגים בה — תמונה מחיי המסחר, או ההוי בכללו, של ישראלים במדינה זו או אחרת, בקצור לספר ספור־המעשה, פשוטו כמשמעו; כמו־כן לא מופרכת גם התמורה שנתהותה בתחום זה, ש“פתע־פתאום” קמו והיו מספרים עברים, אחד מחבר ספור ושני מצרף כבר אפילו רומן; הזמן אשר בו חלה התמורה, הוא המפרש ונותן בה טעם; והאם נעמוד ונתפלא, לאחר כל אלה, על זה שהפרוזה העברית הבלתי־צפויה, הפתאומית כל־כך, היתה גם היא, במדה שנכתבה על־ידי בעלי־כשרון — שירה? ולא גנאי הוא זה, אלא שבח־שבחים והוכחה מובהקת, שהפרוזה העברית לא היתה סתם אסופי, ילד קלוט מן הרחוב הזר, כי על־כן התחילה דרכה בתוכנו כשידה אחוזה בבגד אמה־הורתה, השירה העברית (והנה כבר מגיעים שוב הדברים להיות כמו שצריכים להיות — שהפרוזה היא אם השירה); לאט־לאט, באופן מדורג וטבעי התיצבה הפרוזה על רגליה והתפתחה לחיים עצמאיים; הה, איזה ספור־מעשה נפלא, שמא גם רומן בעל הקף, עוד יכתב על לידתו של הספור העברי, על גדולו במשך הזמן, על מעלליו והרפקאותיו עד הגיעו לגיל־העמידה! וכשיסופר המעשה הזה, ודאי לנו, שאחד הפרקים המענינים יהיה הפרק שיקרא בשם “י. ד. ברקוביץ” ; כי דרכו הפרוזאית של המספר הזה, אם כי היתה המשך למה שקדם לה, והיא בחינת חוליה מתקשרת בשאר החוליות בשרשרת המספרים האמנים הראשונים — הרי היא גם חדשה, מקורית ואישית כל־כך.

ב

יותר מכל שאר המספרים בני גילו, בעלי שעור־קומה, חכמי־המציאות ויודעי־ח"ן של לשון, נזהר י. ד. ברקוביץ מלכת־שבי אחרי ברק שאינו צריך לגופו של ספור; הוא באמת מן המעטים בין המעטים, שנתברכו בגבורה רוחנית אצילה — לותר על יכולת לתת “יותר”, מתוך שהשיגו לדעת, כי למעלה־מן־המדה דרגה נמוכה היא ממש כמו למטה־מן־המדה; מי שכשרונו נועד לספור־הוי, לתאור תמונת־חיים ריאליסטית, את יצירת עצמו הנו מחבל שעה שהוא סוטה ועושה את לשונו מטרה, גם אם מטרה שניה־במעלה; ולא רק לגבי הלשון בלבד, אפילו בתאורי־טבע אסורה ההפרזה; אכן, י. ד. ברקוביץ נכנס לספרותנו בעודו רך־בשנים, אבל עם צעדו הראשון נראה לעין שהוא מופלג בחושים אמנותיים בריאים וכי בא בסוד החוק של “מועט מחזיק מרובה”; כל משפט ממשפטיו בספור שלו — אינו מתוח, אבל מלא, כל מלה חופפת על הכונה; כאן הלשון־הנקיה אינה רק פועל־יוצא של משטר הגיוני אצל המספר, אלא היא לשון־האמנות; לא תמצא ביצירתו של י. ד. ברקוביץ סימנים של פזיזות או של קוצר־רוח; שום דבר, ואפילו פרט־קטן, בצורה כבתוכן, אינו בן הסח־הדעת; אדרבא, הכל מטופח ומותאים לפי טעם עקבי ואיתן ביסודותיו; הטבע מתואר בכל ספור, כמו גם הלבוש, קוי הפנים וכדו', אינם יוצאים מגדר הנחיצות האורגנית — לתת את הרקע לפבולה; ודאי, יש בספוריו של י. ד. ברקוביץ גם מאמר־המוסגר, אבל לעולם לא נגלה בו כונה זרה, להפתיע, לעורר תמהון בתוקף של “קשוט” או “כחל־ושרק”, שבלעדיו “משעמם”, רחמנא לצלן, העיקר, אלא הוא שיך בפרוש לענין, כי הוא חלק מגופו, אבר טבעי בין שאר אבריו. כמו כן אין י. ד. ברקוביץ עושה לכתחלה את ספוריו כמין אמצעי למטרה אחרת מחוץ למטרת הנאה שבמעשה הספור (פרט ל“ימות המשיח”); ובזכות זו אפשר לומר, שיצירתו הפרוזאית של י. ד. ברקוביץ מבורכת גם בתוכן־נקי, ומשמעות הגדרתנו כמוה כהגדרתנו דלעיל של המושג לשון־נקיה, כלומר: — תוכן צרוף ואמנותי.

ג

רוב ספוריו של י. ד. ברקוביץ הם על אנשים הלקויים באיזה חסרון קשה, בעלי תכונה פגומה, האוכלת אותם, מקלקלת את שורת חייהם; אלא שלעולם אין המספר מגנה אותם על כך ואף אינו מבקש לעורר בנו רוגז עליהם, לדונם לכף־חובה; כמעט תמיד אתה מוצא בספור גם את הסבה לרע, את הגורם ללקוי ולפגם, והפעם שוב אין המספר מתכון ללמד־זכות על הכעור והמגונה, לא של הסבה ולא של המסובב; דבר הזקיפה לזכות או לחובה — נתון על־ידי י. ד. ברקוביץ לרשותו של הקורא בלבד; וגם בזה אתה למד לדעת ולהעריך את כשרונו הגדול של הפרוזאיקן י. ד. ברקוביץ, כי אף על פי שכמעט כל ספור שלו דרמתי הוא, והרבה פעמים הוא מגיע אפילו לכלל של טרגיקה — בכל־זאת קים ועומד גם היסוד האנקדוטלי, שבלעדיו לא יתכן ספור־קצר (לא כן הרומן) משובח; את המעלה המובהקת הזאת, שרק אמנים מלידה וברוכי גורל מחוננים בה, אתה מוצא בי. ד. ברקוביץ (החל מספורו “תלוש” וגמור בספורו “האחרון”); כובד־ראש עם פיקנטיות, אחריות במלאכת־הבנין, רצינות וקפדנות בקביעת צורת־הדברים ממוזגת עם חדוה שבשעשוע; בזכות תכונות מופלאות אלה העלה י. ד. ברקוביץ, ביחד עם ג. שופמן, את הפרוזה העברית לדרגת חשיבות ומשקל, שכל אומה יודעת תרבות ועשירת נכסים רוחניים לא תהסס להתפאר בה; ובשום אופן אין לשכוח, שסוג ספרותי זה צעיר־לימים הוא, ומה גם שהסבות אשר מנעו את לידת הספור העברי בתקפן עמדו שעה שי. ד. ברקוביץ התחיל (ולא כ“מתחיל”, אלא כמבוגר ומנוסה) ביצירתו; הרי שהוא אחד מן המעטים והחשובים שהקדימו ספרות בריאה למציאות בריאה, שהעמידו את התוצאה לפני הגורם, שהשביעו בקסם יצירתם את הסבה, שתקום ותהיה בעולמנו — הלא היא מציאות־חיים נורמלית, קרקעית ושרשית, בת־מולדת מא' ועד ת', על גשמיותה כעל רוחניותה, על לשונה שלה כעל עובדותיה שלה.

ד

מלבד שני הכרכים של הספורים הקצרים (“ספורים” ו“אחרונים”) — פרסם י. ד. ברקוביץ ספור ארוך מחיי ארץ־ישראל, בצורת מחזור אגרות מבעל לאשתו, בנוסח השאול משלום־עליכם, בשם “מנחם מנדל בארץ־ישראל”; בראש הספר נתנה הקדמה “התנצלות המחבר”, וגם ממנה אנו למדים לדעת, שהיתה בזה לי. ד. ברקוביץ טנדנציה גלויה — בקורת כמה תופעות מחיינו המתחדשים בארץ; כוחו היוצר של המספר מתגלה גם כאן בבהירות מלאה, התאורים מצומצמים וקולעים, הסיטואציות מענינות, הלשון לשון אמן ואף על פי כן אין לערבב חבור זה עם שאר כתביו של י. ד. ברקוביץ, כי אין זה אלא כמין פובליציסטיקה ספורית, בעלת רמה הראויה להתכבד.

ומענין מאד הוא, שספר בקרתי־סטירי זה מחיינו בארץ, לא היה כולו אלא כמין הקדמה לרומן “ימות המשיח”, שגם הוא כונתו־תחלה ברורה: להעלות שחור־על־גבי־לבן את התפעלותו של איש־הרוח, של הסופר העברי, מן הנוצר והנעשה יום־יום בארץ־ישראל; גם ספר זה אינו מעורם של ספוריו הקצרים של י. ד. ברקוביץ — הבנין שונה, הסיטואציות אחרות, היחס אינו דומה, ורק שהכלים הפרוזאיים משוכללים תכלית שכלול; זהו רומן של מספר מובהק, אלא שהמניע גלוי מאד: ים של אהבה גועש ברומן הזה, אהבת־עם נאצלת, ודבקות עצומה, ילדותית־נפלאה, בכל גלוייה של המולדת; ורחמים, רחמים עד אין־סוף על בנים טועים בגולה, על אלה שעינים־להם ולא יראו, על אומללים שלא־מדעת; וכמה מיטיב הוא להוכיח, שאפילו מקרה־טוב אחד, מעשה טיול בלתי־צפוי — עלול “להפוך” את הקערה על פיה, להחזיר בנים־לגבולם, להשיב לב ילדים אל אבותיהם; ראוי רומן זה שיהא מתורגם לשבעים לשונות גלויותינו ומוגש לקריאת המוני עמנו הנפוצים בגויים — הוא עשוי לחולל שנוי־ערכין, מן הבחינה הסנטימנטלית בכל אופן.

זלמן שניאור הפרוזאיקן

מאת

ישראל זמורה

א

עובדה ראויה לעיון היא: — אין אנו יודעים מקרה, שפרוזאיקן בעל שעור־קומה שיצר ובנה את עולמותיו בספור או ברומן, — יהיה חומד ופונה פתאום ליצור בשירה; האם יכולים אנו להעלות על הדעת, כי לב טולסטוי, נגיד, או גוסטב פלובר או תומס מן, או מנדלי־מוכר־ספרים יהיו עומדים יום אחד וכותבים שירים ליריים או פואימות, באותה מדת כוח וכשרון כמו שכתבו ספורים ורומנים? ואלו הפכו של דבר זה עצמו — חזר והיה לעינינו בכל הספרויות פעמים לא מועטות: — הפרוזאיקנים ו. גתה, ו. הוגו, א. פושקין, אדגר פו, צ'. דיקנס — אינם מבישים במאום את המשוררים שבהם; האם יתכן להסיק מזה, כי הפרוזה כוללת יותר, וכי יש בידה לספק גם את היצר לשירה, שהלא אפילו מספרים כולטר סקוט, נגיד, או א. דיומה, — אפשר לראותם פעמים כמשוררים, לא כל־שכן מספרים כנ. גוגול, א. ת. הופמן; אבל את ז’ון קיטס, למשל, את אלכסנדר בלוק, את פ. הלדרלין — אין לראות כמספרים אפילו בשירים שיש בהם פבולה והרצאה פרוזאית בכונה תחלה; ונראה לנו, שאין זו יכולה להיות מסקנה נכונה בשום אופן — אם היא מיוסדת על הרהור שיש צמצום כל שהוא לאפשרויות השירה; האם יתכן לדמין אפילו, כי הטוב בפרוזאיקנים אשר בעולם יכול היה להוסיף כל שהוא הקף, או עומק, או גבהות, ל“אודיסאה”, ל“התופת” או ל“גן העדן האבוד”? ושמא אין זה אלא משום שהמשורר במהותו היסודית — כמוהו כבעל הכנף, ואפילו אם נשר הוא, — לא די לו בשלטון בתכלת רקיעים, כי גם עלי אדמות רודה הוא; ואלו הפרוזאיקן — אפילו, או דוקא, כשלביא הוא, — אינו מבקש כנפים לעצמו?

ב

עיקר כוחו היוצר של ז. שניאור בשירתו — כוח פלסטי הוא; כל מה שיש מן הדמיון, כל מה שמרחף וכאלו מתחמק מתפישה, כל שנראה יפה ונראה כך רק משום שהוא “רחוק”, כל מה שנראה עדין, הוא כזה רק משום שזה “דק” ו“רך” — בא ז. שניאור בשיריו וקובע להם דמות של גוף, מכַיר ועושה אותו ממשות, מגלף את אבריו אחד אחד, מקרבו אל מול פנינו, יוצקו מקשה אחד, ואף על פי כן אינו מוציא את הדברים מכלל דמיון, יופי ועדינות; חכם הוא לקרוא בשם “פרוזאי” לכל הרגשה אצילה, לכל מחשבה גבוהה, לכל חויה פיוטית — ולא לגרוע בכל זאת מאצילותן, מגבהותן ומפיוטיותן; כאלו מגמה היא אצלו להוכיח כי לא רק ה“כלי” מכשיר את ה“תוך”, אלא גם להפך; הנה הוא נותן כלי־“ברזל” ו“נחושת”, וראו נא הם משמשים אותו לא פחות מכלי־ה“חרסינה”; — חריפות מתוקה של יין, קטיפה נוזלת של שמנים, חן של אבנים טובות, — את הכל הוא נותן בדודים אדירים, בחביות רחבות, — מעלה לעינינו אורות ומחשכים כאורות, בתרודים גדולים (אכן, הפליא ח. נ. ביאליק להגדירו בתואר של “שמשון הגבור”) — והוא משורר־אמן בעל מדות בישראל; והפרוזה של ז. שניאור — המשך היא, בלי כל ספק, לשירתו, ובכל זאת — פרוזה היא בשרשה ובצמרתה; הוא רואה בחיים נפשות כמו במחזה, מבחין בגורלות של טפוסים אנושיים, תופס לא מאורעות ומעשים בודדים לעצמם, כמקרים וכפרגמנטים, אלא כקשורים בקרקע שמצמיחה, מגדלת ומבשילה אותם כמו פירות; הוא מרחיב את בית הפרוזה של מנדלי מוכר־ספרים ומרבה את אגפיו, כי כשאתה בודק — הנך מוצא שיסודותיו של בית זה הם לא רק לעצמו ומתחתיו, או לקומותיו עליו, אלא מתמשכים הם והולכים, מוצקים ויפים גם לבתים אחרים, הנבנים על ידו, במרחק זה או אחר; כי “פרוזה של מנדלי” אין כונתה לספריו של האיש שלום יעקב אברמוביץ, אלא לפרוזה שהיא מפנה; זהו ציון לתקופה בספרות העברית והוראת הדברים כהוראת מושג, כמו, למשל, “רומנטיזם”, “סימבוליזם” וכו'; החותם האישי המובהק הזה, החד־וחריף, נעשה גושפנקא קבוצית; כאן לא רק גדלות אינדיבידואלית, אלא משהו נוסף לזה — גניוס גזעי; אם יש מושג של “טולסטויות” הרי הכונה היא לרעיונותיו ולא לדרך יצירתו, ואלו באמרנו “דוסטויבשצ’נה” — הכונה היא דוקא לגלוי האישי שביצירתו, שהפך גלוי גזעי רוסי; מנדלי מו“ס ראה את חייו הצבוריים של ישראל כטרגדיה, אבל הוא כתב עליהם ככתוב קומדיה; כל ספוריו של מנדלי מו”ס ממררים ב…צחוק! ז. שניאור אינו מתאר את החיים הצבוריים היהודיים, כמו מנדלי מו"ס (גם בשעה שתאר חייו של יחיד), אלא מספר על פלוני או אלמוני, היחיד בפרוש מפורש (אם כי הוא נותנו על רקע של צבור וכלל), וכונתו, בלי כל ספק, להראותנו חיים שהם בלתי נורמליים וּטעוּנים תקון, להוכיח כי יש כאן מקוריות יוצאת דופן ומצערת; אבל הוא משוה לכל זה טעם של אכסוטיקה; ודאי ראיתם פעם, שיש אדם נופל, ואפילו נפילה מסוכנת, אבל בצורה כזאת, — שהעד לכך, אפילו הוא מרחם וכואב לחברו, אי־אפשר לו שלא לצחוק; פרוזה זאת, — של ז. שניאור כשל מנדלי — עד שלא נוצרה אחרת, חדשה וגדולה לכל הפחות כמוה — היא הפרוזה הגזעית העברית.

ג

כל הספורים שז. שניאור אסף ופרסם בספרו “אנשי שקלוב” הם למעשה פרקים שונים מספור אחד על שלושה ילדים במשפחה יהודית בעירה רוסית לפני דור אחד, בערך; ילדים אלה שלשה אחים, שגיל כל אחד מהם אינו גיל בעלמא, אלא מושג שלם — בחור הגמרא (בן י"א), בחור החומש (בן ח') ובחור־“העברי” (בן ה') — הם הנפשות המרכזיות בספר, ואלו המבוגרים, כיהודים כגויים, — אינם אלא “רקע” לבמת ישחק של השלשה; אלא ששומה עלינו להתחרט בו־במקום על מונח טכני־בקרתי זה של “רקע”, שאינו הולם במאום כמעט את אופיו היוצר של ז. שניאור; כי אצלו — הכל, גם ה“סטטיסט”, אף ה“תפאורת”, ואפילו הנוף — הם תמיד בחינת נפש חיה ופועלת; קראו נא את הספור הקצר ששמו “מעשה מרקחת”, וראיתם שכל עקרו אינו אלא תאור פרוט ומפורט של החמרים הנרקחים, של הרוקח לרגעיו; הפטל, הסוכר, האש, הכלים, — אינם בשום אופן בדרגה של “תמונה”, או “ציור” אלא מחזה, ואם כי הוא אידילי בכללו, אינו חסר מדה נכרת של דרמתיות; הרי גם הצבעים המתמזגים כאלו פועלים ונלחמים ליחודם ועצמאותם; ואעפ“י שספור זה שירתו מרובה מאשר בכל הספורים האחרים — הרי הוא מלא וגדוש פבולה, שהיא כמפורסם, חוט השדרה של כל פרוזה בריאה; אנו יודעים, כי אורח־חיים זה המתואר על־ידי ז. שניאור — “הוי” הוא, רגיל ושכיח, ובכל זאת נקראים הספורים הללו כאלו היו כאן מאורעות “הרפתקניים”; ודאי, מספר זה מסתכל מובהק הוא, בעל עינים בוחנות ורואות מה שטמון בין קפולי כל דבר, מה שחבוי בחריצי קמטים, אבל ההרצאה עצמה אינה תוצאה מן ההסתכלות, ועל־כן, בדרך הטבע, שקולה כבר ומדודה, מה שקורין רפלקטיבית; הרי זה כאלו ההרצאה באה כרוכה בהסתכלות, בד־בבד אתה, ואפשר לומר שזוהי הסתכלות שמרצה את עצמה, ומשום זה היא מלאה פעילות (לאו דוקא התפעלות) בלתי פוסקת; הייתי רוצה להגדיר ולומר שהפרוזה של ז. שניאור תיאטרלית היא, אלא לשם כך יש לקבוע במפורש, שאין כאן אף שמץ של במוי, ולא כל שכן שאין אצלו “מסכות”; החיים הם תיאטרליים בעיני ז. שניאור, — בתוכם ולעצמם, בלי כל כונה להראות או לעלות על במה בפני צופים; אדם ובהמה, דומם וצומח — שופעים פתוס לעצמם, משחקים לנפשם ולגופם; כללו של דבר — שחקן וצופה בבת אחת; הנה הספור (קטע?) “ביערות פולסיה”, שהוא כאלו צלום “נאמן” מן המציאות, שאתה בטוח שאין בו הפרזה אפילו כקוצו־של־יוד, שהכל כל כך ריאליסטי מפורש, בלי קורטוב של “פואזיה” — האם אין אתם נמצאים בפני במה תיאטרלית? אלו ז’סטות אנו רואים, איזה “משחק” מוצג לפנינו! ואלה שני הספורים, שהם אחד, — “מסכת מכות” ו”חזיר ורוכבו" — האין כאן ספור שכמוהו כהצגה של וולט דיסני בצבעים מדהימים, בתנועות בזוקות, בלווי קולות של קומדיה? וזה הספור המכונה “מוסר של שבת”, וכי אין הוא בחינת מערכון בשביל אופרטה עברית נאה? הה, אלו היה בתוכנו במאי מקורי — כמה שמחה יכול היה להשפיע עלינו בהעלותו על הבמה את ספורי “אנשי שקלוב” לז. שניאור, ואיזה “חומר” מבורך יש כאן לקרינים־שחקנים בעלי שכל וכשרון! כל הספורים האלה יחד כמוהם כתולדות מלחמה אחת בין שני איתנים: — בין חכמה מסורתית אצל מבוגרים, המבקשת לשמור את הצביון הלאומי של האדם הישראלי במסבות חורגות ומטשטשות, ובין טבע ילדים, הנאבקים לשחרות חייהם, לחרות תמימותם, להכרחם להיות אנשים, לא רק אנוסים, בעולם הזה; וכשאתה קורא בספורים אלה אתה עומד על בינתו הגדולה של ז. שניאור, היודע לזכות את שני ה“יריבים”, וכיון שהם טרגיים במדה שוה — הם גם קומיים במדה שוה; אכן, גם “בית הגבן”, זה ה“רומן בי”א פרקים" — עיקרו חייהם של ילדים, אעפ“י שהמבוגרים כאן עומדים כאלו ב”חזית" של המסופר; כי חוט־השני שעליו חרוזה השתלשלות הדברים — הוא בכל זאת פייבקה, “בחור החומש”; הוא אוהב את האם ואת בתה ואהוב על שתיהן בשני מיני “אהבות”; ויש לצין במיוחד, כי ז. שניאור הצליח למנוע את הדבר, שאהבתו הגברית של פייבקה אל האשה המבוגרת וכן אהבתה הנשיית של זו לפייבקה — לא תהיינה אהבות תמוהות ומופרכות; ואם כי לא השפיע עלינו בזה סממנים של “פסיכולוגיה”, הרי המקרים מוסברים ונכונים, ואעפ“י שהם משהו אכסוטיים — הם גם פשוטים וטבעיים, למרות זה שגלוים אינו שכיח וכסוים כאלו מצות נמוס וטעם טוב הוא; כל נפשות הרומן חטובות בבהירות, גופה של כל אחת מהן עומד לנגדנו בכל קומתו, הרוח והאופי מובלטים ומפורשים, והקשרים ביניהם כקשר שבין חלקים נכונים העושים שלמות אחת; ושוב ציורי טבע מופלאים, תאורי פירות, יריד בעירה, פרוט כלים על הויותיהם, קביעת גזרתם של בגדים וצבעיהם וכו' וכו' — כולם חיים ופועלים ממש, אחוזים וצמודים בנפשות של הרומן ולא לואי ספרותי מורגל, שאתה יכול לדלג עליו, כי הוא כאלו מפריע לך לעקוב אחרי ה”מעשה", או הפבולה; הרי שאפשר לסים ולומר בפה מלא: — “אנשי שקלוב” ספר מעולה הוא, מבחינת תוכן הדברים כמו לפי מדת הכוח האמנותי המושקע בו, וטובה לנו ההכרה, שז. שניאור הפרוזאיקן משקלו וחשיבותו שוים למשקלו וחשיבותו הידועים של ז. שניאור המשורר.

י. ח. ברנר – מספר היסורים

מאת

ישראל זמורה

א

האנשים האלה הרואים את הרע בכל מקום, שאין שום הסואה מועילה להסתיר את הפגע מעיניהם, והם מגלים ומוצאים את היסורים בכל פנה נדחת כמו בראש חוצות, השומעים את הדוי מכל מלה, אפילו היא משוחה בנופת־צוף, המרגישים בו בכל שתיקה וגם במצמוץ של עין עליזה, כביכול — הה, האנשים האלה מסוגלים לכך רק משום שהשקפת־עולמם והרגשת לבם הן, כי החיים נועדו להיות טובים, והעיקר כי בני־האדם יכולים להיות טובים ולהשפיע שמחה ואושר איש על רעהו; אשליה נשגבה תקועה בכל מהותם: יש להרחיק איזו טעות פטלית, שאנו טועים וגורמים בגללה “שכול וכשלון” לקרובינו, לידידינו, לשכנינו, לבני מיננו; שגגה היא, גם הזדון בשגגה יסודו, שכולנו לקויים בה, במדה זו או זו, ואם נחדל ממנה, אם תפקחנה עינינו לראותה כמות שהיא — אפשר להיטיב לחיים, לשוות להם יופי, לרצפם טעם וחדוה; אפילו הגאון פ. מ. דוסטויבסקי, שהשיג, בלי ספק, וידע בעמקי נפשו, כי אי־אפשר לגזור “תכנית” ולקבוע שהבריות יחיו לפיה — אפילו הוא שראה את האדם על מסתרי דעתו ונפשו, ששכלו ירד והשיג את מעשי החיים שכבה מתחת לשכבה, והגיע עד לקרקע האפלה ביותר, שלא האמין לשום עומק כי הוא אחרון למעמקים והוסיף וחתר אליהם עוד ועוד — אפילו הוא, חכם יצרינו הרעים ונבון דמינו התוהים־ובוהים, תמים היה וסובר, כי… החיים והמות ביד הרצון הטוב הם; אכן, מוזר וגם מענין הוא, שעמל בספריו הגדולים והנוקבים להוכיח, כי הטובים (שהם ממילא החכמים) חיבים לסלוח לרשעים (שהם ממילא הטפשים, בחשבם כי אין מבין לרעתם ואיש לא יגלה את פשעם), או אז יתוקן המעוות; כן הפליא ללמד, כי יש גורמים “אוביקטיביים” לרעתם של הרשעים, ואם כי לא פרש את הדבר הרי מסתבר מאליו, שלאמתה של העובדה לפי השקפתו — אין האשמים אשמים: — המציאות הטרגית הולידה אותם והאם לא מופרך הוא ענין זה? — מצד אחד אין דוסטויבסקי רואה את הרע כמשהו “שטחי”, “מקרי”, אלא דוקא כיצר איום ונורא, כמצות דם אפל, כאטביזם אכזרי; ומצד שני הוא משלה את עצמו, שכוחו המועט של הטוב אינו מועט אלא מרובה והוא יכול, אם ירצה, לבנות עולם שכולו טוב, שהכל בו זכאי ואין בו שום חיב; משום כן, כנראה, הטילה נפשו על כשרונו — להוסיף ולמצוא את הרעות, לחתור ולגלות כל פגע באשר הוא, כדי שאפשר יהיה להרחיקו, למחקו, לסלוח ולמחול למען עולם, שכולו אמת ויושר ויפי ובנקודה זו יש לראות את י. ח. ברנר כאיש הקרוב ברוח לפ. מ. דוסטויבסקי; אין זה ענין שאחד לומדו מחברו ועל־כן אי־אפשר לקבוע, כי זה “רבי” וזה “תלמידו”, אלא פשוט יותר: יסודות נפשיים דומים, אם מעט ואם הרבה, הם אצל שני הסופרים, והשפעת יצירתו של הגוי הגאון על י. ח. ברנר אינה בחינת מקור ראשון, אלא היא כגורם מסיע בלבד ומי שיבוא לחקור במיוחד כדי למצוא מה בין הסופר הרוסי לבין העברי, יוכח, שאין כאן רק הבדל במדות הכשרון, ולא רק כוחות הראיה שונים, אלא שגם הדחיפה אצל האחד שונה תכלית שנוי מזו שאצל השני; פ. מ. דוסטויבסקי שש לתאר בעלי־תכונות, ולא נח ולא שקט ולא הוציא את עטו מידו עד שלא ראה במו־עיניו כי גבוריו חיים לפניו, מהלכים על ידו ומדברים באזניו, ואלו י. ח. ברנר התכון לספר לנו על תכונות, ואלו לבעליהן של אלו — לא דאג ועל כן יש שתלה אותן בגבורים “מתים” לשליש או לרביע; הוא ראה את היסורים בחינת ים־גדול ואותם רצה להעמיד לנגד עיני נפשנו, ואין כל הבדל מי הוא ה“נושא” בעול היסורים; הה, יש הבדל עצום בזה שפ. מ. דוסטויבסקי נזדעזע מן הרע, אבל בה בשעה מצא בו ענין; ואלו י. ח. ברנר גם הוא נזדעזע הימנו, אלא שחטט בו והוקיעו לא מחמת ענין, אלא מתוך בחילה בו; פ. מ. דוסטויבסקי בנה את הרע בחינת בנין־מדות, כדי שנראהו בכל שעור קומתו ונדע לעמוד כנגדו, ואלו י. ח. ברנר הרס וזרק לפנינו את הרע — לבנה אחרי לבנה, וכל אחת מהן אף היא שבורה ומפוררת; פ. מ. דוסטויבסקי אהב את גבוריו בעלי התכונות הרעות ובקש לעורר אצלנו רחמים אליהם, והאמין כי החנינה תשנה אותם, תחזירם למוטב; י. ח. ברנר לא אהב, אלא רחם על גבוריו ובקש לעורר אצלנו שנאה אליהם, ויותר מזה — להעמידנו על הכעור שבהם, שעלינו להתרחק ממנו ולבודדו, כדי שהמחנה ישאר טהור; יחסם אל האֵתיקה היה שוה אצל שניהם; אולם יחסם אל האֵסתטיקה נבדל ושונה; פ. מ. דוסטויבסקי עשה אותה במדה שוה אמצעי ומטרה, ואלו י. ח. ברנר התכון בעיקר לעשותה אמצעי; ודאי — אי־אפשר לסופר שהאסתטיקה לא תהא אצלו, באופן זה או זה, מטרה ראשונה וכיון שי. ח. ברנר סופר בעל־כוחות היה וידוע־כשרון, הרי אנו חיבים לבחון ולבחון את יצירתו עד שנמצא בה את אשר לא־יתכן שלא יהיה: את הרגשת היופי, זו שכמוה כיצר בין היצרים הטובים והתקיפים; ואם אנו עושים כן, הננו למדים לדעת כי י. ח. ברנר הוא מן היוצרים שאין נפשם הרמונית עליהם — ומי חכם ולא ידע, כי גם התוהו־ובוהו יש בו מוסיקה, וכי גם באנדרלמוסיה, כמה שלא יהא מופרך הענין, יש איזה בנין, כי אם לא כן לא היתה נמנית בין הויות העולם הזה, כשם שאנו מונים אותם; י. ח. ברנר, ככל סופר אמת, היה מצאצאיו של דון־קישוט — הוא התכון, מדעת ושלא מדעת, ליבש את ים־היסורים ועל־כן חצב אבנים כבדות וזרקן לתוכו, ולא כדון־קישוטים אחרים, הלוטשים פנינים ויהלומים לשם כך — — —

ב

פרט מענין מאד בתולדות ספרותנו הוא, שי. ח. ברנר וא. נ. גנסין, חברים מילדות וידידים בבגרותם, הם בני הלך־רוח אחד בספוריהם, אבל שונים כל־כך זה מזה בדרכי כתיבתם; שניהם גם יחד קבלו והתאוננו על חיי הפרט כעל חיי הכלל, שהם רווי־מכאובים ושוממים ומשעממים; גם י. ח. ברנר וגם א. נ. גנסין תארו וספרו על צללים וחושך, וכזה כן זה ערגו וכמהו אל השמש ואורה; אולם ברנר, לפי אפיו ובהתאם לכשרונו נעשה למספר של יסורים, ואלו א. נ. גנסין לפי טבעו ויכלתו האמנותית, נעשה למספר הצער; ואם כי הנעימה הנפשית הכללית שאצלם היתה מושפעת מן האוירה בספרות הרוסית, שעל ברכיה גדלו וממנה בעיקר נזונה יצירתם, זו אוירה של סנטימנטליות נוגה, גניחה עצובה — הרי היתה לשני המספרים העברים הללו נעימה ישראלית מקורית, בת הזמן וילידת בית עמנו; סופרי רוסיה, אלה מדעת ואלה שלא מדעת, גנחו והתעצבו משעבודו של משטר מדיני, ואלו סופרי ישראל, קבלו וקוננו מכבדה של גלות ורצון לגאולה לאומית; י. ח. ברנר שהסיק מסקנות בפרוש, וא. נ. גנסין, שהרה והגה את המסקנות, בלי לקרא להם בשם — שניהם ספרו על הרגשה אחת, על משר אחד ברוח ובגוף; האחד — הריע את שבריו בשופר גדול, והשני — פרט את נכאיו על פי נבל; אין כל ספק כי את הכאב של “שכול וכשלון” והעצבות של מסביב לנקודה אתה מוצא בספורי א. נ. גנסין ואת יסורי־הנפש של “אצל” ו“בטרם” תמצא גם בספורי י. ח. ברנר; גם פה וגם שם ממוזגים באורח מופלא, בצורה זאת או בצורה זאת, יללת של סופת־חורף אחרונה עם רנונה הקל של רוח־אביב ראשונה; שניהם מספרים על כאבה של תקופה שישבה על־האבנים, ואצל האחד מודגשים יותר חבליה של הילודה, ואצל השני — פעיתו של הרך הנולד; הה, י. ח. ברנר וא. נ. גנסין כבחייהם כן גם ביצירתם לא נפרדו, אם כי נבדלו זה מזה מאד; בבצוע האמנותי אשר בספוריהם הם בני שני קטבים, אבל בהרגשת העולם בכלל — שניהם גם יחד הנם על קו־המשוה.

קצור מסה על א. נ. גנסין

מאת

ישראל זמורה

א

כל מציאותו, האישית והספרותית, של א. נ. גנסין — נראית כמיטיאורית; דומה היא למציאותו של ארתור רמבו בספרות הצרפתית; כל שאתה מוסיף וחותר להבין למקורותיהם, כל שאתה מוסיף ומתחקה על הליכותיהם בחיים וביצירה — אתה נדהם על העדר הדוגמה והמשל להם; שמחתך להויתם מהולה תמיד ביגון מיוחד, כיגון שמשרים עליך ילדי־פלא: חשש, שמא ינקום הטבע את חריגתם הנועזה ממסגרתו.

מובן מאליו, שההשואה גנסין־רמבו אינה השואה של מהות ולא של אופי יצירותיהם; ההשואה היא בעיקר בנוגע לגלוים. ובמקצת: בנפש, המפעמת את מהותם ומדריכה (מלשון מדריך־מנוחה) את בטוים האמנותי; במהותם האישית נבדלים הם הבדל של קצוות: רמבו היה סוער, אקסטרבגנטי (מובן, שיסודה של האקסטרבגנטיות הזאת היה יסוד אלוהי) וגנסין — שוקט ודומם, כמעט נחבא אל הכלים; שוים הם מבחינת התבגרותם שלא בדרך הגדול הטבעי, התבגרות שבאה להם מלכתחלה, מראשיתם; שוים באי־התאמתם איש איש לסביבתו ולזמנו, כצמחים אכסוטיים באקלימים שאינם אכסוטיים; שוים הם בשעורו ובאפיו של הצער, שהשקה בשפע את שרשי קיומם: צער שבידיעה דינמית את החיים, ידיעה העודפת על המותר לדעת בגיל מסוים, כשהויתו של אדם לא נתחסנה דיה כדי להיות בית־קבול לכמות כזאת ולאיכות כזאת של ידיעה; הם אכלו מעץ־הדעת לפני שהשיאם הנחש לכך, לפני שהוזהרו על האסור ועל העונש, — לתומם אכלו ולתומם ידעו הרבה מאד.

רמבו בקש להתגבר על עושר זה, השמור לו לרעתו, על־ידי הצטעקות וגנסין על־ידי התנגנות; ואפשר להשוותם גם בזה, שלגבי שניהם יש לנו הודאות, כי הם יכלו לתת הרבה יותר משנתנו במעט השנים שקצב להם גורלם, אלא ששניהם — לא רצו. כי גם מה שנתנו — כאלו עפ"י מזלנו הטוב. לשניהם היה אותו מעצור פסיכולוגי, שהוא ספק שויון־נפש לגלוי כח יצירתם וספק הסוס בצורך היצירה בכלל.

ב

הדבר הנגלה, הבולט לעין־כל ביצירתו של א. נ. גנסין, ההבדל המעמידו מופרש ומורחק מכל הסופרים בני דורו (ועד הזמן הזה כמעט) — הוא סגנונו, זה הסגנון, שאנשי השיגרה הפשטנית אצלנו מכנים אותו בשם “סגנון קשה”; הלא הוא סגנון שלא ירוץ בו הקורא, כי הוא מחיב להתרכזות שלמה, להתנערות מכל מחשבה אחרת באותה שעה, או — אם אין מחשבתך שלמה עמו — לדחותו לשעה, או לעולם; לאמתו של הענין — אין כאן קושי כלל, זהו הסגנון הראוי להגדרתו: סגנון אדם אחד, בטוי של אופי אחד, המוציא אותו מן ההכללה הסגנונית. כונתו המהותית של סגנון זה אינה להכביד על הקריאה, אלא למצות את המבוקש, ההחלטה שלא לטשטש את הרצוי, לא לותר עליו, אף לא על בן־גון שלו, גם אם מצריך הוא לטוש ומרוט, כי הם הנותנים את הבהירות ואת ברק האספקלריה, המשקפת את אישיותך במלואה; לא לטשטש — גם אם יש הכרח לשם כך בירידה למעמקי הלשון ומקורותיה הסמויים ביותר; — היוצר הגדול, הלא הוא בעל הסגנון, מצוא ימצא את הצריך לו והרצוי לו שיהיה. משום כן אין דברו של גנסין “קל”, כי יש בו מכובד הנחצב ממעמקים, מכובד העצמיות. משום־כן — שפתו רק נראית קשה, ובאמת אינה, אלא מותאמת התאם מכסימלי לאפיו שלו; הקורא את “אצל” או “בטרם” — לא ספור הוא קורא, אלא את גנסין הוא קורא.

הלא כל דבריו באחד ממכתביו (נתפרסם בקובץ־הזכרון “הצדה”) לחוה דרבקין: “הדברים, הנשמעים לי מפי אנשים רבים, אין הבדל אם כהויתם או שלא כהויתם, הרי הם חשודים בעיני תמיד; וביחוד כשהם נשמעים כמעט בצורה אחת מפי כולם. אותה האמת שהיתה לקנין רבים אינה נותנת עוד בעיני מחִנה על הדובר אותה; כי היא לא שלו. האיש החי — יש לו מחשבותיו שלו; ומי שיש לו מחשבותיו שלו, אשר רוחו הרתה והגתה, יודע גם לתת להם צורה שלו, המתאימה אל שרש נשמתו; ואולם אם את שומעת אנשים מספר מביעים את מחשבותיהם השוות באופן, כמעט, אחד ובצורה, כמעט, אחת — אז דעי לך, כי כולם חנוטים, אומצות־בשר בלבד, שיש להם הכשרון לסגל להם מחשבות שזרים הולידו ולחקות אותן כקופים”.

כך היה יחסו אל עצמו ואל יצירתו כל ימי־חייו היפים והטרגיים; ולא נכונה הסברה המוסכמה, שסגנונו המיוחד מתחיל רק לאחר ספוריו המקובצים בספר “צללי החיים”, שיצא לאור בהוצאת “תושיה”; הקורא בעיון, המנתח את דבריו וממַינם לפי טעמו של גנסין — ימצא שגם “צללי החיים” מצוינים כבר בגנסיניות. אלא שסגנון זה היה בו עדין משהו מן התהיה שבהליכה ראשונה; היסודות הגנסיניים המובהקים, גם בתוכן וגם בסגנון, טבועים כבר בשלושת הספורים הראשונים האלה. אין זה הסגנון הספורי הרגיל, אלא הרצאה מונולוגית בעיקר, ומונולוגיות בלתי־מעוגלת, מקוטעת, זו שהדבור נתן בה כשהחשיבה עוד כרוכה בעקביה; כל מלה לכשעצמה מהוקצעת, כל המשפט כמשפט — מחוספס. אחר־כך, בספוריו הגדולים, כבר היו גם פסוקיו מהוקצעים. אך גם שם נתקימה עוד הקטעיות בין המשפטים. ותהליך זה, מן המלה המהוקצעה אל הפסוק המהוקצע, אינו בגדר של “התקדמות”. באופן שאין להניח, כי אלו בא ההמשך, היה מגיע לאחר זמן, לו חי והוסיף לכתוב, אל הספור המהוקצע והמעוגל, כדרך “הסופרים הטובים”. אלה הם, פשוט שני אופנים של סגנון אחד, היא־היא הראיה, והיא־היא הכונה, אבל הפרספקטיבה אחרת.

סגנון זה פרוסטיאני, בטרם היות פרוסט בעולם (וכי לא היה בצרפת משורר בעל סגנון מלרמיאני לפני הופעת מלרמה?) הפרוסטיות היא סגנון ההרצאה המשועממת, כביכול, השוהה ומתארת באריכות כמה פרטים, הנראים למיותרים ואינם שיכים לעצם ספור המעשה; סגנון מיוחד הוא ליוצר הצרפתי הגדול שאין כל אפשרות לחקותו, שכן הוא תופעה חדפעמית ללא אפשרות של מהדורה שניה. אח הוא סגנון זה למוסיקה הצרופה, דומה לאיזה נגון אישי, שיש בו מן המקרה והנס; לא לחנם עברו שנים רבות עד שנתקבל על לבם של הקוראים. אין ספק: סגנונו של גנסין קרוב ברוחו לסגנונו של פרוסט ולממשותו. וגם קוראו של גנסין זקוק להכשרה מיוחדת כדי להכנס לפני־ולפנים של ספריו. —

ג

ותוכן ספוריו? כמעט אחד הוא לכל הספורים. התלבטויותיו של האדם בחיים אלה. וההדגשה היא על — התלבטויות; ודוקא מושג זה — הוא הנותן את היריעה הרחבה כל־כך לכל ספוריו; כל גבוריו מתלבטים, אבל כל אחד מהם בצורה שונה; יותר מזה: כל גבור מתענה בכמה וכמה התלבטויות; חוסר־המנוחה ואי־הספוק בכל — הוא מנת־חלקם של כל גבוריו; אך לא משום שרעבתנים הם ותאבי־חיים, ריקים, ועל כן קלי־שאיפות, אלא משום שהחיים כשלעצמם פורים אי־ספוקים, מגרים על מנת לאכזב. אי־מנוחה ואי־ספוק אלה — הם ביחס למקום היותו של האדם, ביחס לזמנו וביחס לסביבתו; לא נמהרים הם גבוריו. לא “תלושים” (זה טלאי־הגנאי שהתאזרח כל־כך בספרותנו ומתרץ כל “תיקו”) ולא קטני־אמונה או נכי־מעשה, — אנשים חיים הם, אלא שעינו העדינה של גנסין ראתה לדעת, כי חסרון הקרקע המוצקה היא היא הקרקע שמתחת להויתם; אמנם, הגבורים שלו בני עירה הם, אבל רק בדרך מקרה, ולאמתו של דבר — אנשי כל־מקום הם, לא הקרתנות הוא חוט־שדרתם הרעוע, אלא עצם מציאותם בעולם. העולם עשיר בעובדות מצוינות, הויה מגוונת, רבת־חוויות, כל הקיום הכללי משפיע יופי וענין מפליאים, — אבל האדם האחד נבוך הוא, מהסס, פוסח על סעיפים רבים, ואין החלטה בידו, רוצה הכל באופק, מתחרט ומפחד מכל אחיזה ביד; אהבה רבה בלבו, והיא מצמיחה שנאה וקנאה. ואם כי כל גבוריו פושטים ידם אל החיים, בעלי מאויים הם, בעלי עלילה הם, — בכל זאת אין דמותם מפוסלת, קבועה ובולטת. כי גנסין לא התכון לגבורים מיוחדים, אלא לאדם הכללי, האדם כאחד, האיש כיחידה, לא בעל אופי מצוין במשהו, אלא אופי הנושא את תמצית החיים האלה.

ועוד נקודה חשובה, שלא הוא הראשון, חלילה, עשאה ציר, לסובב עליו את מאורעות החיים של גבוריו: — יחסי הוא־והיא. אלא גם כאן הובלט אפיו המיוחד של גנסין, וגם כאן הקדים בנחוש את זמנו, בהגיעו בקרני המשוש שלו אל שטח הספור הבנוי על השגת העולם הפרוידיאנית. והנה גם נקודה זו נעוצה כבר בספוריו הראשונים, ב“צללי החיים”.

ד

חשיבות גדולה יש תמיד לדברים הנתנים בבין־השיטין, או, אם אפשר לומר כך, בסוגרים שבכל יצירה; דברים שהם כמעט יוצאי־דופן ממסגרת היצירה המסוימת והם כעין פורקן אישי הכרחי ליוצר; יש שדוקא יצירה גדולה בחשיבותה ובהקפה הכמותי אינה באה אלא כדי לתן מקום לאותם דברים שהם “יוצאי דופן” ביצירה, סגורים בסוגרים, שבהם נותן היוצר את ה“אידיי פיקס” שלו; ועלינו לפתוח את הסוגרים, ועל פי הנתון בתוכם לבחון את כל ערכו של האמן ואת מהותו האישית והאמנותית.

הרבה דברים ממין זה חרוזים על חוט ספוריו של א. נ. גנסין ורק על שנים מהם אעמוד כאן, כעל דוגמה מיוחדת.

הדוגמה הראשונה: תאור בית־אבותיו של אוריאל ב“בטרם”, שעת תשובתו מן הנכר, פרוט נפלא באצילות ובשגב של יחסי האב לבן, יחס הבן לאב ולאם, יחס האב לאם, ויחס האם לאב ולבן; כל התאור המפורט הזה, על־פי תכנו ועל פי דרך כתיבתו, הוא כמין שטיח נדיר, מלאכת־מחשבת ורקמה עדינה. הפרק הזה הוא כמין יצירה מובדלת, שעטרת הקלסיות נאה לה. וראוי לחנך עליה את האדם הצעיר, חנוך של טעם ואצילות, עם מוסר עליון.

הדוגמה השניה: השיר “והיה כי ישוב מנודו”, פספס מצוין בין פספסי הספור “אצל”. מזיגה מופלאה של שיר השירים עם תהלים; בושם תנכ"י שיש בו מן ההרכבה והפרימיטיב; זווג של יצרים טרום־תרבותיים עם מעודנות שאין בה כמעט כל ממש, כאותה הבלתי־נתפשוּת שבחלום.

ה

בתנאים ההם, תנאי הספרות העברית בגולה, נראה א. נ. גנסין, בניבו האמנותי, כמדרש־פליאה. למהותו הצרופה לא היתה כל אחיזה במה שקדם לו והקיפו ולא כל הסברה הגיונית. בימים ההם כשעצם ידיעת הלשון והיכולת הממשית להשתמש בה לשם ספור רהוט היו כבר בחזקת מעשה אמנותי, — בימים ההם היה משום נס־בתוך־נס כשרון זה, שאינו מסתפק בשטח החלק אפילו של הספוריות, אלא הוא חותר למעמקים, מצרף צרופים לא־היו, כדי לבטא: כמו את צללי המחשבה, את המקופל בקמטי־קמטיהם של הרגשות האצילים ביותר. ואם היה צורך להוכיח, כי חיינו הרוחניים בגולה אינם נתנים למדידה באמת־המדה המקובלת, זו שעל פיה אנו רואים אותם כקרקע צחיחה, כאקלים שאינו נוח לנביטת כשרון בעל עצמיות, משום שעצמיות זקוקה לתנאים נורמליים ואפשרות של צמיחה אורגנית. — אם היה צורך בהוכחה כזאת — הרי היא נתנה לנו בהויתו של גנסין בספרות של הימים ההם.

מבוא למסה על א. נ. גנסין

מאת

ישראל זמורה

א

דורות על דורות היתה הספרות העברית חסרה את סוּג הפרוזה, וכל עיקרה — שירה, עיון ובלשנות; ואם חרג פה ושם מישהו מן המסגרת המקודשת, וסִפר משל או אגדה, ואפילו השירה שבהם לא היתה מובהקת, לכללה של פרוזה לא הגיע בכל זאת; ולא פלא על־כן, כי בבוא המפנה ההיסטורי, היסטורי מאד, והתחילו לחבר ספור־מעשה עברי ולרקום ממש רומן “ככל הגויים” — היתה להיטות בלתי־שכיחה לפבוּלה ורק לפבוּלה; שום איש, לא המחבר ולא קוראו, לא דאג לנשמת הספור, אלא לשאֵרו; כל המרבה בשר בספורו ונותן בו איזו אינטריגה של ממש, קושר אדם לחברו בקשרי משא־ומתן עניני, עד כמה שאפשר פחות דמיוני ופחות פיוטי — הרי זה משובח; “הרי זה בדיוק כמו־בחיים” — היתה העטרה המהוללת ביותר לראש פרוזאיקן; ספור שיש בו מן הקריקטוּרה, או מן האוּטוֹפיה — לא נחשב כפרוזה, ואם נתקבל בכבוד, להערצה לא זכה! ומה גם מספר של מצבי־רוח או כותב רומן שיהיה כמין פנתוֹמימה, נוגע ולא נוגע בעניני אהבה, רומז על רצונות ואינו מגלמם כמו, מספר על חיוכים ועל קריצת־עין בלבד — כל אלה חס להם לבוא בגדרה של פרוזה הראויה לשמה; אכן, ספק גדול הוא אם ספוריו המאוחרים של י. ד. ברקוביץ, שהם מזיגה מאושרת של ריאליזם צרוף עם שירה נשגבה, שירה שאינה מורכבת מבחוץ על הריאליזם, אלא נובעת ונוטפת הימנו ומתוכו כנבוע וכנטוף השמן הטוב מן הזית ממש, זה שגרעינו קשה מקשה, ספק גדול הוא, אנו אומרים, אם ספורים מאוחרים אלה, האמנותיים בכל תג ותג שלהם, היו זוכים בפרס ובהתלהבות כשם שזכה ספורו “משקה’לה חזיר” על נתח הפבולה השמנה שבו; צריך לגלות עכשיו ולדעת את מדת הכרת הטובה שרחשו כל לבבות הקוראים העברים למחבר הרומן “לבדה” — כי הנה זכוּר אני שבני עירתי ברכוני ברכת מזל־טוב על שהגעתי לגיל זה שבו הותר לי להנות מקריאת חבור נערץ זה; בשום פנים ואופן לא ישוה היחס שהתיחסו לרומן היסטורי־דמיוני כמו “אהבת־ציון”, אל זה שהובע לגבי הרומן הנ“ל הלקוח־מן־החיים; כי הרומן “אהבת־ציון” קרע חלון ב”חדר" של הרבי והכניס אל תוכו אוֹר ואויר, אהבה אנושית וגלוי עדין של יצר חי, ואלו רומן כמו “לבדה” היה בחינת אוחז בציציות־הראש, מוציא מן ה“חדר” ותוקע את הקורא בלועם ממש של החיים האנושיים הנכספים כל־כך; ואל נא תדמו בנפשכם, כי הננו נוקטים כאן לשון של אירוניה: אדרבא — כונתנו לצין בפרוש, כי יש ושעה מסוימת, שעה של משבר ומפנה, משוה משקל וחשיבות לאנשים אשר כשלעצמם חסרים הם את אלה; כן — אותו כותב ספורים עברים, ששמו נשכח כליל אצל הקוראים — עזרא גולדין, שא. נ. גנסין הקדיש לו אחד משלושת מאמרי־הבקורת שלו ונתח את “ספוריו” ברצינות ובקש להוכיח את חוסר כשרונו לחברם כראוי, עזרא גולדין זה והדומים לו — ואפילו שמ“ר ברומן העברי שלו “העיר הנדחת”, שבכינו על עמודי הטרגיוּת הקלוקלת שלו, עשו גדולות למען הפרוזה העברית. הם יצרו קוראים־בפועל לספרות העברית. אפילו מספר כג. שופמן, שהכתיבה האמנותית היא לו אמנם עיקר ראשון וראשי, אלא שאין זו מונעת ממנו לתת גם פבולה גלויה ובריאה בספורו — אי אפשר היה שיתגלה כפרוזאיקון עברי ראשון, לא כל שכן מספרים שהפבולה אצלם נחבאת אל הכלים וגם שם לא תמצאנה בנקל, אף אם בנרות דולקים חפש תחפשנה; ומותר לומר, משום־כן, כי בדרך נכונה ובאופן אורגני קמה והתפתחה הפרוזה העברית: — בראשית היתה פבולה; אותה בקשו, עליה שקדו ואחריה נמשכו הקוראים כמושכים בעט־סופר; ומה שבא לאח”כ — גם אם בא בדרך של קפיצות, נועזות פחות או נועזות יותר, מהן גם לוליניות — אף אם לא היתה כאן טבעיות מלאה, סכנה מוחלטת לא נשקפה עוד מכך.

ב

בדרך המורגל והמובן, הרי סופר — “מהפכן” הוא בתחלתו, ובכתביו הראשונים דוקא הוא מוציא את כל חצי “מקוריותו” מאשפתו, ואלו לאחר זמן — דעתו מתישבת עליו והנו חוזר אל דרך־המלך, אומר ועושה כשאר בני אדם בעלי כשרון; אולם א. נ. גנסין נתגלה שלא באופן הרגיל הנ"ל, אלא להפך: — בשלושת ספוריו הראשונים (“ג’ניה”, “מעשה באוטלו”, “שמואל בן שמואל”) הריהו מספר ככל המספרים הבינוניים שבאותו זמן, שעיקרם הראשון היא הפבולה, המתפתחת דרגה אחרי דרגה ובמרכזה או בסיומה — אתה מוצא כמין “צמוק” — רעיון, או בדל־רעיון, אם חברתי הנוגע לסביבה המצומצמת, ואם אנושי־כללי, החשוב ויפה לכל אדם באשר הוא אדם; כל פעם הרי זה ספור־מעשה שכיח מאד וגם הכתיבה — רגילה שברגילה; אכן, עכשיו בהכירנו את א. נ. גנסין על כל מה שיצר, הננו חוזרים וקוראים את שלושת הספורים הראשונים ונקל מנקל הוא למצוא גם בהם את יסודותיו המקוריים במיוחד של א. נ. גנסין, אלא שאינסטינקט בריא השיא אותו עצה נכונה מאד: אי אפשר לו להופיע בספרות העברית בכל קומתו הרוחנית העצמאית, שהיתה טבועה בו וטבעית אצלו, כי היא תראה בלתי־טבעית ויוצאת־דופן ולא תתן להקלט ולהכות שורש; ואלו כפיפות־הקומה דוקא, סִגול הסגנון הסטנדרטי, שהיה מנוגד לטבעו — הם הם שסיעו בידו להכנס אל הקריה ולבצר לו מבפנים את המקום השונה בשביל עצמו; זאת אומרת: אופן כניסתו בשער — לפי מדתו של זה היתה, ורק בתוך הבית חשב ומצא שאפשר לו לקום ולעמוד מלוא כל קומתו שלו, משום שלא כשער־ההיכל כן גם תקרתו, כי גבוהה היא מעל כל גבוה (כשם שהיא נמוכה מעל ראשו של הנמוך). ודאי קשה הוא לנחש ולשער מה היה קורה, דרך משל, אלו הפסיק משום־מה א. נ. גנסין לכתוב, מיד לאחר פרסום שלושת ספוריו הראשונים — האם היה נמצא מבקר חכם כזה שהיה קורא בהם בעיון ומוכיח בעליל, כי לפי כמה וכמה פרטים, בתוכן ספורים אלה ובסגנונם, ברור לו מאד, שכשרון מקורי גדול של מספר עברי התחיל, אלא שלצערו לא בא על גלויו המלא; הה, אלו היה לנו הבטחון, שמבקר כזה יתכן שיקום וימצא זאת, כי עתה היתה לנו זכות להתגאות בכוחה הנפלא של הבקורת! אולם, בשעה זו, לאחר שא. נ. גנסין נתגלה כמו שנתגלה בספוריו המאוחרים, אם יש מי האומר, כי שלושת הספורים הראשונים “רגילים” הם, ואין בהם מאומה מן הגנסיניוּת — אינו אלא מגלה חסרון־הבחנה גמור והעדר מוחלט של כשרון להשואה ולהקשים, של שכל מנתח ובונה כאחד; אדרבא, יורה לנו איש ויגיד מי אחר, מלבד א. נ. גנסין, עשוי היה לצין כי “תלמידות הגמנזיה השתעלו ברוחה עצורה”. (ההדגשות שלי), “מרת גולדין גם היא מצאה לנחוץ לקום מכסאה במהירות־מדודה”, “דבר־מה אשר רק הד־זכרו בלבד עלול להשפיע אורה־סואנת ועצמה־דופקת בכל בתי־הנפש”, “זמן רב נעניתי מתגרת אותן המחשבות המרות, אשר הדומיה הצפעונית כמו הוסיפה ארס מכוה לעקיצותיהן”, ועוד ועוד מטבעות של תארים גנסיניים, של צירופי־לשון, של דקויות מוחשות שבמחשבה אישית מא' ועד ת'; ואם כן הדבר, הרי ממילא מובן, כי כשם שהספורים האחרונים באים ללמד על הראשונים, כן מלמדים ומלמדים הם עצמם על הספורים האחרונים — וחשיבות לא קטנה לדבר זה וכדאי לעשות בו.

ג

עצומה עד לאין שעור היתה, כנראה, הכמיה בתוך אומתנו ליצירה פרוזאית עברית, ולא פחות גדול היה, יש להניח, גם הכשרון־בכוח ליצירה כזאת, והכל נתקפל ונתקפל במסתרים עד בוא השעה היעודה להתחיל במעשה ובפועל; כי ראו נא ראו באיזה קצב מזורז ובאיזה רבוי של צדדים נדלקה הקשת של מספרים עברים: — האחד עוד לא גמר את מחזור הרומנים מן ההיסטוריה העברית וכבר פתח השני בציור רחב של פרסקה ארכאית מן החיים החולפים ועוברים ומפנים מקום לאחרים ושונים מהם; עוד זה ממשיך ויוצר וכבר עלה השלישי על הדוכן והוא טוה והולך באריכות מפליאה מסכת ספורים סטיריים־אכזריים מן ההוי החברתי המושחת; והנה מספר המשליך אש־לבו כפּתים, נותן בזה אחר זה, אמנם בסגנון לפידרי מאד, ספורים בעלי משקל על לבטיו של היחיד בעם ובעולם; והנה כבר חמישי משרטט ביד חרוצה וקלה — טפוסים מעולם החסידות, וששי קם כנגדו ומעלה קריקטורה המערערת אשיותיה של החסידות; הנה מתעורר אפילו מבקר מובהק, ד. פרישמן, ומפיט בפרוזה מלוטשת דיוקנאות תנ“כיים וגם המשורר ח. נ. ביאליק נמשך לתוך מחול הפרוזה והוא מפסל תוך התלהבות כבדת־ראש כמה ספורים פיקנטיים בגודש של ריאליזם; והנה פרץ אל הקריה עלם גברתן ומעודן, י. ד. ברקוביץ העושה כלי־חרסינה מבזלתה של מציאות רגילה; וספק אם כבר מניתי בזה אפילו את רובם של הפרוזאיקנים ממדרגה ראשונה בספרותנו, והלא כל אחד מן הנ”ל, שהוא ראשון במעלה בסוגו, מוקף היה בכמה וכמה חברים או תלמידים, ממשיכי קו או סוטים הימנו, בכזית או יותר מזה, מגדילים את המעגל, מרחיבים את היריעה ומעמיקים את החריש; עכשיו, כשהננו מרוחקים קצת מאותם ימי־אביב מופלאים לפרוזה העברית, כשאנו עומדים בתוך הפרוצס של התקופה השניה להתפתחוּתה — עכשיו נתן לנו האופן הדרוש כדי שנראה ונשתומם על המראה הנהדר הזה של יצירה המתגלה כדמות מניפה גדולה ומרובת צבעים; אך שמא יש צורך לחזור כאן ולצין עוד הפעם את הצד השוה אצל כל הפרוזאיקנים השונים הנ“ל — הלא היא הלהיטות, מדעת ושלא מדעת, אחרי הפבולה בת־ממש; אפילו נלהב־לרמזים כמו י. ל. פרץ, וגם מאוהב בהרצאה פיוטית כמו ד. פרישמן — הבליגו על אפים הראשון ועשו אותו משמש־מרצון את הוד מעלתה הפבולה המוחשית, אשר חסרה, כל־כך חסרה, בספרות העברית, שלא יכלה להמשיך עוד את קיומה בלעדי זו הנעדרת הגדולה; בתרועת מלחמה ובעתרת דוֹרוֹנות יצאו כולם לקראתה — גם מבקר, גם משורר, אף היסטוריון ואפילו עתונאי; קרנה של השירה לא ירדה, חלילה, בישראל, אולם עלה עלתה קרנה של הפרוזה בעלת הפבולה, וכל אשר לא נסה כוחו בה ולא נתן לה לו גם מאחרית אונו — חשוד ומחושד היה מאד בקהלנו; וכי לא לפלא יחשב הדבר, כי בעוד הללו עומדים ועושים לקביעת משטר־יצירה חדש, הופיע פתע־לפתאום זה א. נ. גנסין והעמיד במרכזה של הקריה ההומה — מבצר־שן נבדל, שיש בו משהו מהפיכת הקערה על פיה? אכן, גם הוא לפרוזה כונתו, אלא שלאו דוקא הפבולה היא עיקר העיקרים שבה; הלא זהו ממש החזרת הגלגל לקדמותו — שוב ושוב שירה, עיון, לשון, ולא ספור־מעשה גלוי ובולט, אוסר מותרים ומתיר אסורים, לא אינטריגה חרוזה על חוט־שני, אלא מין פסִפס של מצבי־רוח, שאבן אינה דומה לחברתה, מין אריגה שאינך יודע אם בסופו נתן לך מרבד של ממש או מרבד של כושפים וקוסמים; הדיאלוגים הללו שלו — הן ממש מונולוגים הם בטנדו; והזמן הזה בספוריו של א. נ. גנסין — לא שנה ולא יובל הם מדתו, אלא שעה אחת בלבד, אבל מוזר ומשונה הדבר: כנצח־עולם היא השעה הזאת שאצלו! והאם אינה מאלפת העובדה, שאת האיש הצעיר הזה, שטפח על פני כל מהלך־המלך של הפרוזה העברית — קבלו אם לא בהתלהבות כללית, הרי בכל אופן בשלות־נפש, במדה נכונה של כבוד, אם כי שר וגדול כח. נ. ביאליק ראה בו גלוי בלתי־רצוי ובלתי־חשוב, ואף דחה אותו מעל הבמות שהיה קרוב להן; מה היא איפוא, הסבה לעובדה מופרכת זו? ודאי, הסבה האחת היא כללית: כל היצירה הפרוזאית באותם הימים דמתה לקהל נחשונים הקופצים, כל אחד בתורו ולעצמו, ראשונים אל ים הבלתי־ידוע; והסבה השניה פרטית היא: א. נ. גנסין אברך־משי היה, דמות אצילה, בעל נפש קוסמת ומקסימה; בנמוס רב, בהליכות מעודנות, בבטחון שבפשטות נעלה, עשה המספר מה שעשה, ועל־כן נתקבל בלי התנגדות גלויה בלי חשדות מפורשים, בלי כל אותות אי־רצון אם כי, כמובן, בסמני־שאלה, ובתמיהה כבפני חידה מורכבת וקשה; אכן — חידה אין כאן אבל יש ויש סוגיה מענינת, הלא היא סוגית המבשרים הגדולים, המקדימים ת”ק על ת“ק ימים, בחינת אותו משורר צרפתי, סצאֵו שמו, שבשר לפני עדן ועדנים את בואם של ס. מלרמה ופול ולרי; והלא א. נ. גנסין הנו בלי ספק מבשרה של דרך גדולה אחת בין דרכי הפרוזה העברית, זו שיוצר־למופת בה הוא קודם־כל ש”י עגנון, בשנוי תוכן ובשנוי צורה, כמובן, שהוא בו בזמן שוב ראשון לסוג פרוזה חדש; ובתקופת־זמן מאוחרת יותר, שוב בשנוי רב של תוכן, גם מא. נ. גנסין וגם מש"י עגנון, אבל מאותה דרך עיקרית, אם כי גם מרוחקים זה מזה, הם יעקב הורוביץ, ש. הלקין, המתחיל ס. יזהר, וביסוד אחד מיסודותיו גם א. שטיינמן; והנה־הנה גם צעירים מקרוב באו, והם נראים לנו כצאצאי הפרוזה המיוחדת הזאת; אכן, מידי מספרים אלה נתנו לנו עכשו המפתחות לפתרון “חידה” זאת, או להבנת סוגיה זאת, ששמה א. נ. גנסין.

יצירתו של ג. שופמן

מאת

ישראל זמורה

אף על פי שבקראנו כל ספור וספור של ג. שופמן, במפורד, נדמה לנו שעיקר יצירתו בצורתה, — באותו צמצום חגיגי וקצור שיש בו משהו מרשמיות אדישה, שקולה ורצינית של דין־וחשבון מעשי אשר לדַיָן פוסק במשפטו, — הרי בקראנו את כתביו בבת אחת, בזה אחר זה, מתברר לנו, כי עיקר יצירתו הוא — תכנה. אלא שהתוכן של ג. שופמן שאנו מצינים כעיקר לו, אינו במובנו המקובל והרגיל: אין זה התוֹכן, שמגדירים אותו כ“מלבב ומרתק” בהנאה של פבולה מזעזעת (— מושכת) מסביב ל“גבור” או “גבורים”; אין זה תוכן של עולמות פרטיים־מובדלים, אין הוא נותן דמות של ארץ אחת, לא דיוקן של עם אחד מסוים, אין הוא צר צורה מונוגרפית־ספוּרית לדור או למשפחה; את ההגדרה הנראית לי נכונה ביותר למהותו של תוכן זה, נתן ג. שופמן עצמו בשמו של ספור אחד גדול: אדם בארץ. תוכן זה, על פרטיו הרבים והשונים (השונים גם בחזרותיהם) — מבליט לבסוף אישיות, יוצר אשר אופי לו, אופי מוצק ומיוחד, עקשני במיוחדותו; קוו הראשון של אופי זה, — ראיתו המרוכזת ומרכזת, ראיה האומרת כולה: “יצר לב האדם רע מנעוריו”; נדמה לי, לגבי ג. שופמן אין כל טוב בעולם, שיהא עלול לשחד ולרכך את ראית הרע שלו, הרע בכל גלוייו. לגלויים שממילא הוסיף הוא גלויים רבים משלו, ממשיים ברעתם בתוך אפיו של האדם, גלויים שעל־פי ראשונותם וחריפותם האַנקדוטלית, ששופמן משוה להם, נראים הם לפעמים, כהמצאות של קטיגור חכם ושנון, ואף על פי כן, לא יולידו בך אפילו צל של ספק באמתותם ושרשיותם; לא ג. שופמן הוא האמן שיבנה ספור על דמיון־שוא, על ענין שאין בו מציאות בטוחה, שהוא בבואה נאמנה לכלל האדם; כי מה צורך לו בדמיונות, אם המציאות הנראית לו עשירה מהם?

הפחד, דוקא פחד האדם מפני האדם, הוא יסוד ראשון, ולאחר מערכת לא קטנה של יסודות אחרים ושונים, — גם יסוד אחרון בעולמו של ג. שופמן; בספריו הראשונים עדין אין זה פחד, אלא “פחדנות מטושטשת”, — אדם שאינו בביתו, אדם “בבית זר” רואה את עצמו — “כנתון בתוך המון כלי זכוכית יקרים תלוים בשערה”. פחד זה, עצם מציאותו ביותר: לקסרקטין, לבתי־חרושת, לבתי־חולים, לבתי־כלא, (והאדם אשם בגרימתו) מעלה את כעסו ושנאתו, אבל הוא גם משכהו ומושכו למקום המצאו, אל סמטאותיו האפלות ביותר: לקסרקטין, לבתי־חרושת, לבתי־חולים, לבתי־כלא, בתי־זונות ועוד. יסוד הרע והכעור, שאדם משתמש בו כדי להרע לחברו — ודאי יודע שופמן, כי לא מן האדם בלבד הוא, אלא שבאפיו הוא שלא לראות את המקור האחר, אשר אין לשנותו ולהיטיבו; משום שאדם הוא, אדם בארץ, אין מענינו ש“יתמו חטאים”, אלא חוטאים (ודוקא בסמוך לכך רואה אני צורך להדגיש, כי יכלתו האמנותית של ג. שופמן אינה נותנת מקום להנחה של טנדנציוזיות ביצירתו, אף־על־פי שהטנדנציה שבדיעבד — חיה ומתעלה בה). יסוד הרע והכעור במציאותו המופשטת־אלמונית בעולם אינו גורם לפחד, אולי גם לא לצער; הפחד נגרם רק בשעה שיסוד זה נעשה כלי־זינו של אדם בחייו וביחסיו עם זולתו, ובעיקר בשעה שהוא נהפך למין רכוש יקר לבעליו, לאוצר שאדם שומר עליו מתוך רכוז כל מעיניו, משכללו ומטפחו ואפילו מתוך הנאה מסותרת, — אינטימית לעצמו. כאן אין כבר אפשרות של יחס סולח מתוך הבנה; כאן יש — לפחד, לפחד מאד.

הרע והכעור במהותם הסטטית (זו שבידי שמים) — הם חדפעמיים וחדגוניים, גדולים־כבירים, אבל גושיים־גלמיים ולא מסוכנים; לא כן הם במהותם הדינמית (זו שבידי אדם). כאן הם רבי־פנים, רבי כוח פועל והורס, חיתיים־אַפוקליפטיים; כאן יש להם סגולה של צמיחה מתמדת, לא צמיחה של מין אחד, אלא צמיחה שבהרכבה עצמית, הבאה מאליה, הרכבה מפתיעה והולכת: כעוּר על כעוּר ורע על רע, מטמורפוזה שבמטמורפוזה. את האהבה לרע והכעור אצל האדם ראה ג. שופמן; מפני העובדה, שהאדם היא קרקע פורה ומפרה רע וכעור, נבהל הוא.

השנאה לאדם הרע, לחוטא דוקא, היא יסוד שני אצל ג. שופמן; ובשנאתו זו נבחן האמן שבו (כי הוא איש בעל אופי מיוחד ועקשני): אין זו שנאה על־תנאי, כי אין בה אף שמץ של אמונה (אולי גם לא רצון, שממילא תמים הוא ושטחי) לבעור הרע ועקירת הכעור מן העולם; — הוא מראה רק באצבע על האדם העושה רע וכעור; כי אותו, את היחיד בכל פעם, שונא הוא שנאה־שביסוד ממש. רשעיו של שופמן הם כמעמד שלם שהוא שונאו, אלא שאין זה מעמד חברתי־כלכלי; ואם כי אין יפים מספוריו של ג. שופמן לתכלית ספרות מעמדית־מהפכנית — אין בהם בכל־זאת ולא־כלום מן הצד השני שבמטבע זו: אין בו כל רמז לעולם שישתנה לטובה. והיא הבחינה: — נפש ספוריו של ג. שופמן היא האמנות, ולא הטנדנציה, לא במחשבה תחלה ולא בדיעבד. כי אכן שנאה זו שנאה צרופה היא, שאין עמה סיגים של כונות להבנות ממנה, — דבר זה מוכיחה נעימת ההומור שביצירתו; הומור זה, שהוא יסוד הכרחי לכל אמנות באשר היא חיה — כוחו לרוב פגום מאד מפני שגירותו והכרחיותו והוא ממית גם בעלי כשרון אמתי, — ורק במתן צבע ופנים מיוחדים להומור זה יציל האמן את מעשה כשרונו; ההומור של שופמן הוא הומור ש“אינו־נראה”, כמעט שאיננו מרוב ישותו; הוא כבוש ומסותר (לא מסתתר) ברצינות העשויה קפולים דקים מאד למטרה זאת, קפולים שאינם פוגמים במאום את חלקת הרצינות ושטיחותה ההכרחית. הומור זה אין אתה שומע ואין אתה רואה אותו, אלא נזכר בו, לאחר זמן ולאחר מקום. בכל כתביו של שופמן אין כמעט ספור אחד אידילי עד סוֹפוֹ, אלא שהטרגיות מסופרת אצלו פעמים רבות מאד בנעימה של אידיליה — הוא הוא ההומור בריחו בלבד, אותו ריח דק, שאין אתה שומעו אלא ממרחק רב, לאחר התפשטותו ובנדיפתו ודקותו הוא עומד שעה ארוכה מאד. גם כוחו הסרקסטי אינו בא לידי בטוי בסממניו המיוחדים לו, אלא בסממני הרצאה רהוטה, בלי כל העויות כמעט. משום כן יש ספורים רבים שאתה קוראם ככרוניקה בעתון או כמאמר פופולרי־רציני, — כמו הספור “שירי הברודיים” או “בקצוי הכרך” (: “בחורף שקועה הסימטה בחצי תרדמה. הגם שהביקור בכל אחד מבתים נמוכים ורעועים אלו עולה בזול כל־כך, בכל זאת מעטים ה”אורחים מאד"). י"ז שורות יש בספור “גבור”, שכתיבתן היא ככתיבה כרוניקלית־מעשית, והן אוצרות בתוכן כמות של סרקזם והומור, העלולה, על־ידי מהילה יפה, לפאר תריסר ספורים רבי ענין.

יש ונדמה לך, כי לפי שופמן אין כל יופי וכח טוב בעולם, כי כל פעם שהוא מספר על אהבה ועל יופי אין זה אלא כדי להגדיל רע ולהאדיר כעור. אהבה יש ב“נקמה של תיבת־זמרה”, ב“אהבה”, ב“גלידה” — אבל בכל פעם אין היא אלא קפיץ מובהק לבגידה באהבה, להתעללות בה. אם יש אוהב־אמת הרי הוא אוהב אשת־איש דוקא, ורק עד שבעלה אוהב ומקנא אותה, משחדל זה לאהוב ולקנא — חדל גם חברו לאהוב. — כי מה טעם לאהבת אמת?

כל אלה מחיי העיר הם. ובכפר? את הכפר, את האדמה, את חיי הטבע אוהב שופמן אהבת־אמת, אהבה בריאה — ואף־על־פי־כן, לא יתן שופמן גם כאן לשחד את עצמו, את ראית הרע שלו, במעט הטוב, שיש בכפר; אכן, בהסתכלו מקרוב, בהיותו עם החיים האלה ובתוכם — גלה ומצא את הרע והכעור גם באנשי הכפר, שכגודל טבעיותם וכרבוי בריאותם כן גדולים ורבים וטבעיים כחות הרע והכעור שבהם. בית־מטבחים ממש! ומתגנב החשד ללבבך: שמא הנאה היא ששופמן נהנה ממציאותו של הרע דוקא? כי על־כן הוא מתמיד כל־כך בראית הרע ואין הוא מוקיעו, אלא מספרו כספר אַנקדוטה כמעט, שעיקרה הנאה לעצמו והנאה לשומעיה.

כל זה עד שקראת ספור אחד, שהוא יחיד כמעט באורו שבו, — מוחלט וגדול. אכן, החלטיות זו וגודל זה של האור, שגלה שופמן פעם אחת, ואולי דוקא משום שרק פעם אחת על כן הוא אוצר בו כל־כך הרבה — הוא מגלה אותו קו יסודי ויקר בו, שמצאו בדוד פרישמן: “נפש ענוגה ורבת־אהבה הסתתרה מתחת לשנאתו ועקצנותו, שמלאו את קסתו”. המכוון הוא לספורו הגדול — “אדם בארץ”. רע, רע ורע מסביב, “עשו”ים ו“המנ”ים מלוא כל העולם, כעור על גבי כעור ומעל כולם שוב כעור — תהום איומה, מזעזעת. גי־בן־הינום, עולם־של־זאבים, תן הוא האיש לאחיו. וכל זה כל כך סמיך ודחוס — עד שאין אויר לנשימה! ולפתע, לבסוף, כמו במקרה — “הילד פקח את עיניו וחִיך כלפי הקשת בענן, הקשת השלמה, מאופק עד אופק”, ובחיוך ילדים מקרי ורגעי זה גלה ג. שופמן בדרך יוצא־מן־הכלל, בהפתעה שכאלו מתנגדת לכל אפיו שנתן לנו ביצירתו רבת הענפים, את כל עולמו הגדול: — — “הכחות העורים, שכנראה, אינם עורים כל־כך השיגו סוף־סוף את שלהם: אדם יפה בארץ היפה”.

השלמות של ראיה אחת אצל היוצר, (ראיה־תכוּנה, שאינה משקרת לבעליה, שכן גם הוא אינו מתכחש לה) היא המכשירה גם לראיה שלמה אחרת, שאין הוא מנצל אותה, כי אין היא בת תכונתו, אלא בשעה גדולה אחת, שבה היא עומדת לו מתוך רגש הודיה ליחס־אצילים אליה. ועל־כן לא הרבה ג. שופמן לחזור לנקודת־אורו אשר הראה ב“אדם בארץ”, אלא המשיך בנאמנותו לכוחותיו הבטוחים ומצויים עמו תמיד.

מבחינת הרצון לעמוֹד על אופי יצירתו של ג. שופמן אין טוב מן הקריאה הרצופה בכל כתביו, ספור אחרי ספור, המצטרפים לבנין רב אגפים וגדל־קומה ומבליטים את הקשר המהודק ביניהם, המוכיחים הוכחה נאה, כי יצירות בודדות אלה אינן מקריות, לא מעשה “מצב־רוח”, השונה בכל פעם, אלא גלים זורמים של נהר רחב־ידים ובעל אפיקים מחותכים, ההולך אל ימו הגדול. אלא שקריאה זאת מכבידה את אוירך, אויר כשל אֶדגר פו וש. בודלר. גם ברציפות הנושאים ממקור אחד, רציפות מענינת והולכת, אף על פי שהרוח בהם אחת היא, גם באויר כבד והולך — הרי ג. שופמן הוא הנובליסטן השלם ביותר בספרותינו. פחד לפחד, כעור לכעור, רעה לרעה — יצר המלחמה, יצרי מין (המסולפים דוקא), יצרי נצול, התלינות, שחיטת עופות ובהמות, רצח, שנאת־חנם, שנאת עם לעם, רמאות, ערמה, התעללות — כמה גבוה (כמה נמוך) הסלם, כמה מחניק האויר. קראו נא את שמחת הצופים במעשה התליה, הקשיבו לשיחות על כך, אשר ריר של הנאה נוזל מהן; אכן, נמצא אחד ששמע את כל אלה במורת־רוח, באי־רצון, הלא הוא האדון לאַנג, ה…תלין הידוע, אך, משום שהמעשה נעשה… לא לפי חוקי המקצוע (“האמן הזקן”).

זוהי מסגרת עולמו של ג. שופמן, ששבץ בה אבני־בנין ואבני־חן של יצירתו, שעל משקל כוחה ומדת יפיה של כל אחת מהן לסוגיה כדאי להאריך במיוחד.

ב

נדמה לי, שאין סופר עברי שני, שהרבה, כמוהו, לספר על ה“גויים”; הכונה ל“גויים” בספוריו, שלא קשרם בכל קשר שהוא עם יהודים, אלא — פשוט — מספר עליהם כספר על אדם, שהוא “גוי” רק משום שהוא “גוי”, ולא לרעתו הוא כתב עליהם משום שבאמת ובתמים אינו מבדיל בין אדם לאדם; משום שיש גרעין של אנרכיזם רוחני בעולמו. דוקא משום שלמותו גם בנקודה זאת, ראה ג. שופמן, בראיה של חושים בריאים, את השנאה העורת של ה“גויים” ליהודים ואת כעורה והוא מספרה בהבלטה רבה ובעקשנוּת. הוא יודע יפה את לב הרע, את כוח פריונו והדבקוּתו מאדם לאדם — ועל כן חזה עוד לפני שנים רבות את חזון הנַציוּת המנצחת. בספורים רבים ומצוינים מספר הוא על רעלה, על גסוּתה ושפלותה, ולא כספר ספור טנדנציוזי ו“אַקטואַלי” — כיין המשומר, כיין עתיק־ימים מפעפעת הנציוּת אצלו, שכן לא חדש הוא יין־רעל זה, לא מקרי ולא חולף, — שופמן שמע את קלוּחוֹ ממרחקי זמנים, הוא שמעו מדמם ומעשיהם של חילים, “מהפכנים”, מאסירים, עירוניים וכפריים; המלחמה הולידתו — כי רע גורר רע, ורע גדול והולך נוהג בהם. וכשם שספוריו של ג. שופמן יפים לטפוּח המהפכנוּת באדם, כן יפים הם גם לטפוח הלאומיות העברית. כמו שם כן גם פה, הרי זו ספרות שהטנדנציה בה היא בדיעבד. ושוב הבחנה מובהקת, שהעיקר ביצירתו הוא עיקר שבאמן ולא שבטנדנציה, יוכיחו אותם הספורים שבהם נדבקה שנאת־יהודי וכעורה גם ב…יהודים (“על המשמר” ועוד). ואת הרע ואת הכעור הזה. כעור שבכעוּר, כעור ההתכחשוּת — כמה הוא שונא, בכמה רצועות הוא מלקה אותו ושב ומלקה, כשם שהוא מלקה באכזריות משנה כל חלש הנוגש את החלש הימנו; בעקרבים של סטירה והומור שנונים מאד הוא מלקם. עד כדי הערצת החולשה שאינה מתגוננת מגיעים דבריו, כי יפה היא, כנראה, מן הכעור שבהתגוננוּת בערמה וגניבת־דעת.

ג. שופמן, המספר את השנאה בכל גלוייה, לא יכול היה שלא לספר על שנאת היהודים או להתעלם גם משנאתו הוא, כי אם יהדותו של ג. שופמן אינה יהדוּת הרוצה נקמה כשם שאינה רוצה בהכנעה לשנאה אליה, הריהי יהדות ששונאה, — שונאה ובוחלת — את השונא (האין ג. שופמן רואה שגם בשנאה יש לפעמים מן הגניוס של טוב? או זהו יוצא־מן־הכלל מאוּשר?).

ג

כל מספר חשוב יש לו, בודאי, דעה משלו על הכתיבה ודרכיה, ונראה לי, שאין דעה זו באה בחשבונו של המעריך הערכה כללית את המספר כמספר דוקא. לא על־פיה, אם היא מתנגדת לו, יעריך המעריך את יצירותיו של זה. דעתו של ג. שופמן על דרכי כתיבה, על סופרים ומשוררים, שהוא מפרש בשמם, עברים ולועזים, ועל מלאכת הספור והשיר בכלל, יש לה, בלי ספק, משקל בשעת פולמוס מיוחד, ולא לעצם מהוּתו כאמן הנובלה העברית; אני אומר אמן דוקא משום שאיני גורס משורר, כגירסת ג. שופמן (ברשימתו “אל תאמר “אמן”, אלא “משורר”!”); המשורר הוא, לטעמי, חומר היולי יקר, ואין בו משום חשיבות של יצירה, אלא בשעה שהוא אמן, שאינו בנמצא ממילא אלא במקום שיש כבר משורר.

עולמו של ג. שופמן עולם של משורר הוא, הספורים שלו הם ספורים של אמן, השולט בחומר שלו שליטה מחושבת ומכוּונת; עולם זה אצל אדם, גם אם משורר הוא, הוא עולם של “חומר עכוּר”, של תוהו־ובוהו, שרוח אלוהים רק מרחפת עליו, אבל אינה חיה בו, כי התהו־בהו חד־פעמי, נצחי ומת. עולם זה בספוריו של ג. שופמן יש בו הכח של תוהו־ובוהו, אבל כוח זה לא היה דיו לבורא־העולם ואינו די גם לאמן, משום כן יש בספוריו של שופמן, — משורר ה“חומר העכור”, — צלילוּת של בנין, של הטלת משמעת וקביעת חשוקים לעולמו. שאם לא כן, היכן היא העוית הטבעית לכל פחד? מדוע אין הכעור בספורים אלה שותת וזב ומעלה ריח רע? למה אין הרע בהם מדבר גבוהה ומלהג בּסכלוּת? — אכן, — שופמן העבירם בכוּר של חטוּא אמנותי, שמם בסד של צמצום מלוטש, שהוא, לפי אפיו, אבל גם לפי הכרתו האמנוּתית — צו עיקרי לנובלה.

מספור לספור גדל והלך כוח הצמצום שלו. מתיחות (על־פי סוד מתוח מיתרים לכלי־זמר) שוה לנובלות שלו, ואין ספק שמפני כן גדול כל כך הזמר בספורי זועה ואפלה אלה; ומפני־כן אין די גם בנגינה שהערה בהם משוררם, אלא יש מקום לפרושי נגינה רבים, לאינטרפרטציה של אמנים־מבצעים ולקוראים־שומעים.

ג. שופמן הוא יוצר הנובלה הראשון בספרותנו, ואף־על־פי־כן העלה אותה מיד לדרגה פיוּטית־אמנותית, שאינה נופלת מדרגת הנובלות הטובות בספרויות אחרות. השפעתן של נובלות מלוטשות אלה, שכל עודף כאלו נוקע מהן, היתה גדולה מאד על סופרינו ומשוררינו, ממנו למדו לחרוש חרישה עמוקה וחסכנית ולזרוע זרע של קימא בשדות חדשים ושונים משדותיו. אבל בשדה הנובלה הטובה, המשוכללת, בת התוכן השלם לעצמו, אם כי הוא מגופו של עולם גדול שנובלה אחת ואפילו רומן צרים מהכילו, בעלת סגנון שתכוּנתו קבועה ומובהקה לאחד מפורש ולא לחברו, — בשדה נובלה זאת ג. שופמן הוא כמעט יחידי גם היום.

בשולי ה"קטטה" לא. נ. גנסין

מאת

ישראל זמורה

סגולותיו האמנותיות של א. נ. גנסין, כלי הרגשתו ודרך ראיתו בארבעת ספוריו הגדולים (“הצדה”, “בינתים”, “בטרם” ו“אצל”) הפלו את אפיו הפליה בולטת לטובה מבין הסופרים העברים בימיו ועד ימינו; ואין ספק, כי מי שספג את ריחם המיוחד של הספורים הנ“ל יכיר מיד, מי הוא מחברו של הספור “קטטה”, גם אלו הביאוהו לפניו בלי לפרש את שמו של א. נ. גנסין. ואף־על־פי־כן, מה שונה ספור זה משאר ספוריו, אפילו מן הספור השני, הבלתי ידוע (כי גם הוא, כמו “קטטה”, לא נתפרסם בקבצי ספוריו) — “בגנים”, הקרוב אליו מאד בזמן כתיבתו ובתכונות כלליות של אתמוספירה ו”גבורים“. שנוי זה, שיש ב”קטטה", עושה את הספור לפרק חשוב מאד במסכת יצירתו של א. נ. גנסין, המלמד זכות נוספת על אפשרויותיו האמנותיות.

אם כי רוב ספוריו, וביחוד ארבעת הספורים הגדולים, מדברים בגוף שלישי, ואם כי חלקם הגדול ביותר של הספורים כתובים בצורה של תאור והרצאה, — הרי מרגיש אתה כי בכל אחד מהם, וגם בכולם יחד, יש אחד, והוא העיקרי, אחד, שהנהו בחינת גוף ראשון, מדבר בעדו, אם כי מסתתר ונסתר. ואלו בספור זה אין לגמרי גוף ראשון אקטיבי; כאן, באמת, העיקר הוא גוף שלישי. זהו ספור גנסיני “אוביקטיבי” כמעט יחידי, שהכל בו תאור והרצאה, אפילו המונולוגים והדיאלוגים (או ה“מולטולוגים”?) שבו. ספור צ’חובי־מופסני טוב, ספור “יוצא־דופן”; ועל סממניו האישיים והמיוחדים לא וִתּר, בכל זאת. אם כי הנוף שב“קטטה” אינו נופו המסויג, האינטימי שבשאר הספורים, אלא נוף “צבורי”־כללי, שא. נ. גנסין לא מעט את דמותו השונה, בכל זאת נסוך עליו רוח אלגי עדין, כרוח שבנופות האחרים שלו (“תכלת צחה וגדולה שבאופקה הרחוק וההוגה חלומות נשגבים” וכו', “ובקרוב לבשה הככר המיושנה צורה דומה לזו של תמונת תחית המתים שאדם רואה בחלומו כשהוא ילד” ועוד).

ואם כי ה“גבורים” בספור “קטטה” רחוקים תכלית רחוק מאותם שבשאר ספוריו, שאתם חי, שאותם חי, שהיה כמותם, שאותם חשל מספור לספור, גבשם ולטשם ושקף בהם את כל העולם, — בכל זאת לא נפגעה שלמות דמותם לרעה, לא נטל דבר מכוחם וטעמם. ולא נפגעו לרעה ולא נגרעו כל־עיקר סגולותיו ותכונותיו של א. נ. גנסין ביצירותיו. עצבו הענוג, קצב הרגשתו הספקנית, וממילא — אטית, משתהה ועומדת, — הורכבו על ידו הרכב טבעי־מצומד על ההמולה, הצעקה, המרץ והגסות. צבעוניות זו שב“קטטה”, צבעוניות שבמראות ובקולות (“שאגה צהבהבה”, “רשרוש קודר”) יש בה, בכל זאת, מן המונוטוניות המוסיקלית המיוחדת של א. נ. גנסין; צבעוניות זאת לא נפגמה, חלילה, מכך, אדרבא: נוספה לה תכונה, שהיתה מסותרה ובלתי־נודעה עד כה.

אם נביא בחשבון הערכתנו את העובדה, שספור זה נתפרסם לפני כך־וכך שנים, — לא נצא ידי חובתנו בהבלטת גודל יכלתו של א. נ. גנסין בלשון העברית גם אם נרבה להתפלא. חיות רבה כזאת במלים ומשפטים מיוצרים בכונה תחלה גופניות, דשנה כזאת, בשריות בריאה בתאור ובדבור, האפשרויות בלשון מדוברת בלבד — רק כשרון יוצר ומאיר את עצמו ואת יצירתו עלול לברוא ולפחת בהן רוח חיים.

ספור “ראליסטי”, ספור שטפוסיו הם מן ההמון, המון עובד, עם־הארץ (בשני משמעיו), ספור שכולו רעש וצעקה, מכות וקללות — והוא כל־כך לירי, אלגי, ענוג וכל־כך בריא וטבעי. ספור שצמח בשדה ספרות נחשלת — ואעפי"כ יפה לכל סופר בעל שעור קומה בכל ספרות של לשון החיה בארצה ובפי עמה.

יצירתו של ש. י. עגנון

מאת

ישראל זמורה

א

עצם ההגדרה של אמן אינה באה אלא לגבי מי שהוא בעל סגנון מיוחד לו, במדה זו או אחרת. איכותם של הסגנונות השונים, ההפרשים, הנגלים או הנסתרים, שביניהם — הם נושא מיוחד לנתוחים והשואות ומדת האהדה או אי־אהדה לאחד הסגנונות רשות היא, כמובן, לכל מבקר, ואין הפליתו, לטובה או לרעה, פוגעת בעצם ערכו של האמן אלא מעידה על אפיו וטעמו של המבקר.

ואף על פי שכל סגנון של אמן — מקורו בבנין נפשו ומהותו, שעליהם חלה במדה רבה הבחינה של “מטבע בריתו”, — בכל זאת אין סגנון זה יפה וחשוב חשיבות יצירתית, אלא אם כן נעשה הוא גם בחינת רצון וכונה לבעליו, ממילא גם כלי הנתן לשכלול, ללטושים ושנויים עד כדי מדרגה, שסגנון זה עצמו כולל בתוכו כמה וכמה צורות וטעמים, והוא נראה מרובה־פנים באחודו ומורכב בפשטותו ובהירותו. משקלו של סגנון זה כשלעצמו ויחסו לגבי משקלם של שאר היסודות שביצירה, המתמזגים בו — הם הקובעים את עצם היותו של האמן, את מקום יצירותיו ואת ערכן בכלל ובפרט.

ואם בחינת הסגנון מכריעה אצל אמן, שסגנונו מיוחד לעצמו מתחלתו, — לא כל שכן שמכריעה היא אצל אמן, שטעם סגנונו כטעמו של סגנון הכלל, ואלו הוא עצמו כופה רצון על יצירתו ומצוה עליה, כביכול, סגנון של הכלל; אין בעל סגנון זה מבטל בשום צורה ואופן את טעמו או ריחו של סגנון הכלל, ואף־על־פי־כן הוא משנה אותו שינוי עצום, בעשותו אותו דוקא לסגנון היחיד שלו. מעשה־“מרכבה” שיש בסגולו של סגנון כזה — ברור ומפורש: אף על פי שבעל הסגנון הזה הוא בעל־“אני”, — בכל זאת דבק הוא בעיקרו של סגנון כללי דוקא, משום שמכיר הוא את יסוד נפשו, עומד על כל סתריו כעל גלוייו, ואולי יותר מכך, — כי סתרים אלה הם המושכים אותו, ומהם הוא בונה את סגנונו; ואף על פי שראש הצרופים של סגנון זה הוא בשבירה היסודית של סגנון הכלל, — הרי אין שבירה זאת משמשתו אלא אם כן הסתיר את עצם השבירה והעלימה מעיני הזר והוא נוהג מנהג של אצילות בשנויים לטובה, בתוספת הדקויות שלו, — והוא תולה אותם בצוארו של סגנון הכלל, והם נראים כעדיו מאז ומתמיד. אמן בעל־סגנון כזה צריך שיהא מבורך בהבחנה עמוקה בהבדלים של חשיבה ובטוי אצל הכלל ואצל הפרט, זקוק הוא למדה גדולה של אורך־רוח אמנותי־אומנותיי, לעבודה רבה וממושכת, שהנאתה בה בעצמה ולא בלאחריה, שאם לא כן לא יגיע לעולם אל ה“לאחריה”. ומובן, שגם הבקיאות הגדולה, ההליכה דרך מבוכים ארוכים של נסיונות, המפוזרים על שבעים ושבעה שבילים וסמטאות של יצירות הכלל — הנן הכרח לאמן זה, כדי שלא יטעה ולא ישלה את עצמו טעות והשליה, שפגיעתן מסוכנת מפגיעת טעות בסגנון אחר.

סגנונו של ש“י עגנון הוא סגנונו של כלל, אשר ככל סגנון של כלל הוא מורכב מגדלות שבפשטות, אבל פשטות שדבקו בה גם הרבה סיגי־להג, ועל כן משובש הוא במכשולים שלסלוקם יש צורך בכח של אמן בעל טעם מדוקדק. אכן, סגנון כללי זה, שש”י עגנון עשהו לסגנון יצירתו — שקוף מאד, כי מטוהר הוא מן הסיגים הנ"ל, והוא הקובע את מקומו המבוצר לו כמספר מקורי בספרות העברית. הוא כבש סגנון של דורות, כבוש כמותי ואיכותי, הפליא להפקיעו לרשותו היחידה, לחשלו על־ידי רקוע ורדוד דוקא, וממתכתו המדוקקת טבע מטבע כבדה ונבדלת לעצמו, שאינה נתנת לזיוף, עם כל פשטותה ומעוט בליטותיה.

משונה הוא דבר זה, אבל נכון: כוחו של סגנון זה הוא במונוטוניות שלו, בזרימה חלקה ללא השמעת קול קלוח; בזה כוחו, אך בזה גם סכנתו: סכנת השעמום, — אלמלא ידע בעליו את סוד נגוניותו הפנימית, אלמלא ידע לצקת מוסיקליות גנוזה זאת בשורותיו הארוכות, ללא סימני הפסק רגילים, אלמלא היה כוחו רב לו לשנות את תוי הפנים של סגנון זה מספור לספור, לשוות לו הדים מראש לצלילים עולים ויורדים, בעלי ניואנסים שונים ומעוררים, המסותרים ונשמעים רק לבעלי חוש שמע חד. לא בלבד הסגנון של “הכנסת כלה” שונה מסגנונה של “גבעת החול”, גם סגנונה של “הכנסת כלה” נבדל מסגנון “והיה העקוב למישור” (מלבד שנוי שבבגרות) וכן של “ספור פשוט” לעומת “גבעת החול”. אבל כל אלה הם פרט למסגרת אחרת.

אכן, בחינה מענינת נוספת לסגנונו של ש“י עגנון שהוא עשהו כמין אספקלריה גבוהה בטרקלין, כלי מפואר שיש בו משהו מן החגיגיות שבמותרות, שמינית שבשמינית ממעשה שעשועים, מין קפריסה יקרה ונאה של גביר בעמיו, ולא לחם חוקו של אדם סתם, אם כי הוא מעלהו על שולחנו הערוך יום־יום ואוכלו כלחם חוק דוקא; אכן, החודר לנקודת הפנימיות של יצירת ש”י עגנון, בבקשו לעמוד על עולמו המיוחד, על דרך חשיבתו, על גופי יסודותיו כאמן חיים של יהודים בני אקלים זה שהוא אקלימו של האמן עצמו, אכן, הלומד ומכיר לדעת את שרשי יצריו (והיצרים הם תמיד כמעט מושכל ראשון, אם לא יחידי, ליצירה) — ימצא, שסגנון זה, שעגנון בחר בו הוא גם סגנון שבהכרח הטבע, סגנון שהוא מחויב לו מעצם גורלו ליצור בכלל וביחוד מעצם כונותיו כלפי חוץ; כי סגנון שש“י עגנון נקט בו (ונוקט בו), — גם בשעה שהוא סגנון כלל ממש וגם בשעה שהוא משמש סגנון יחיד — עיקרו הוא בזה, שאין תוכו כברו; שמא אין טעמו אלא דוקא בזה, שה”חוץ" שלו מצווה לשמש מסוה פסיכולוגי (אצל עגנון — מסוה אמנותי) ל“פנים” שלו. כוחות ויצרים ראשונים וגדולים, גם מאלה שהיו כמסופר במדרש מאבות ה“נפילים” וגורמי ה“מבול”, אם ליצירה נועדו, אם נועדו ללבוש אמנותי בכלל וביחוד — עברי, וביתר יחוד על־ידי אמן מאפיו של ש“י עגנון — רק סגנון אחד יפה להם, סגנון של התחסדות בריאה, שהיא כאצילות, התעדנות, שהיא אב העדינות; הלא לתאור יצרים דומים בפרובינציה צרפתית אחת — בחר לו בחירה מוצלחת מאד רומן רולן, סגנון מיוחד ודומה בשביל “קולה ברניון” שלו. וזה כוחו של ש”י עגנון, שהצליח להסתיר, אולי גם מעיני עצמו, את יסוד ההכרח הגדול הזה שביצירתו, שמשום ששרשיה יונקים מלשד האדמה — תהיה צמרתה מזדקפת כל־כך מול שמים גבוהים (בעיקר, במובן המושאל).

ב

תוכן ספוריו — אם נביא בחשבון־ההערכה את מספר הנפשות החיות בהם, — רבגוני מאד, “יריד”יי ממש; לפעמים נראים ספוריו כמין פנורמה, לפעמים כמין פנאופטיקום, ולא בלבד יצירתו בכלל הכמותי מצטרפת ל“יריד” כזה, אלא גם הנפשות מספור עגנוני אחד עשויות לשמש חומר ובית־אב לכמה ספורים עשירי־נפשות לסופרים אחרים; דוגמה לכך הם לא רק “הכנסת כלה” ו“ספור פשוט”, שהם גדולים בהקפם, אלא גם “בנערינו וזקנינו” ו“בלבב ימים”; שמא משום שכל החיים האלה, שעגנון הוא פתחון פה אמנותי להם, היו חיים שבהמון “יריד”י מתמיד (עגנון מזכיר כמה פעמים את ה“יריד” בספוריו, ופעם או פעמים קבע לו גם תאור, בחינת “גבור”, ב“הכנסת כלה” ועוד); גם חיי בית־המדרש, גם חייו של אדם יהודי בביתו היו רשות הרבים; נדמה לי, כי נכונה תפיסתו של עגנון בקבעו את עיקרי החיים האלה כחיים המוניים, כי חיים אלה היו מוגבלים בתנועתם, תנועה שבהקף כלפי חוץ, מן ההכרח הרחיבו את תנועתם על חשבון נחת חייו של היחיד; התנועה הזאת היתה תנועה מן החוץ אל הפנים, במקום מן הפנים אל החוץ, שאם לא כן היה חוסר התנועה ממית את הכלל ואת הפרט הישראלי. ודוקא בנקודה זו, בעיקר, בהבנת סוד התנועה שבקיום היהודי, דומה עגנון למנדלי מוכר ספרים, שגם אצלו כל יחיד הוא רשות הרבים. ר' יודיל של עגנון כפישקה החגר של מנדלי — נכס הכלל הם; טול מהם את מסגרת הכלל, וחדלו מלהיות “גבורים”, כי חייהם הפרטיים, המצומצמים לעצמם, על כל פנים בספורי מחבריהם — כאין וכאפס הם.

ואף על פי שיריעתו של עגנון, על־פי מספר הנפשות הפועלות בספוריו, רחבה היא — אפשר, כל זאת, לצמצמה, לשם הבלטה, בכמה עיקרי ענינים, שהם בשבילו מרכזיים, בחינת לוז השדרה בספוריו. ודאי: קביעתם של המרכזים הללו אינה ממצה את היצירה הזאת, אלא שהיא מקילה את נתוחם של הדברים, גם אלה שאינם מרכזיים, והם בגדר עטורים לגופה של יצירה.

כמעט כל ספוריו נתנים להגדרה ראשונה של שירת היצרים, יצרי־אדם, האדם בלבושו היהודי, הגלותי בעיקר (גלות גליציה־פולין). יצר השליטה, ההתנשאות וההתנצחות, זה יצר כל האדם ויצר־שבנדחה אצל היהודי, מצא את בטויו האמנותי, בטוי של בנחת ואוביקטיביות ולא של בשנאה ובוז, בכמה מגבורי ספוריו, וביחוד בישראל־שלמה שב“הכנסת כלה”, שעגנון עשאו לדמות המופת של התכונה הזאת. ואף על פי שעגנון טפל בכך מתוך דעת פסיכולוגית מדוקדקת — שכן לא השחיר פניו של ישראל־שלמה, אלא שוה לו, בעקיפין, כמה קוים אנושיים יפים עד מאד (כגון ענין החתול לסונקה ועוד), — לא עשה את יצר ההתנצחות היהודית הזאת לנושא ראשי של יצירתו, כדרך שעשה מנדלי מו"ס. לא־כל־שכן, שלא השים עצמו דַין ופוסק במישרין, ולא רק משום שבכלל נמנע הוא מלשפוט את גבוריו, אלא משום שכל דבר שביצר, אם טוב ואם רע, הוא מן האיתנים שעגנון יודע לכבדם כבוד נגלה ונסתר.

ליצרי המין נתן עגנון בטוי בסולם גבוה ובשלבים שונים. הרבה מסיע לו סגנונו המיוחד לכסוי (נדמה לי: רק שטחי) יחסו המפורש ליצרים אלה של גבוריו. כל התחבולות נוצלו לתאורים אלה: הרצאה שוטפת, כמין ספור מעשים “רגילים”, הרצאת חיי יום־יום שאין מתעכבים עליהם; תאור בצורת התדינות לפני דין, שאין לפניו אלא “מצוות” ו“עברות” והמעשים כשלעצמם אין בהם, כביכול, חיים מיוחדים־ממשיים, אין בהם כונות, אלא הוראת־דין לשם הוראת־דין; ספור המעשה בנעימה של אירוניה (או של הומור קל) ושוב רק בבחינת משל ודוגמא כדי למנוע חטא רחמנא לצלן. ואף־על־פי־כן, יצרי־המין האלה הם, ביצירתו של עגנון, יסוד ועיקר בהבנת חיי אדם בכלל וחיי אדם־יהודי בפרט במסגרת של התפתחות אנוסה לחיים האלה. הספור “הכנסת כלה” על עשרות־עשרות גבוריו, העוברים כמין הפגנה גרוטסקית בפני ר' יודיל, העומד כמעט על מקום אחד (אף־על־פי שעגנון מסיעו ימים רבים כל־כך בעגלתו של נטע), יש בו כעיקר חשוב משהו מקורות חייה של המשפחה היהודית בגולה, דוקא במובן זה של יחסי בינו־לבינה; ואם כל היסודות האחרים, הגלומים בספור זה, נתנו בתחבולות של גרוטסקה (ביחוד אם יגביר הקורא את כוח ראיתו ויהיה מסתכל, יחד עם ר' יודיל, בהפגנת ערים, עיירות וכפרים, על תושביהן מכל המינים), תחבולות המעוררות גם את רגש הרחמים, כמובן, אבל בעיקר את החדוה למראה המגוחך בכל דרגותיו הרבות והשונות, — הרי יסוד זה של יחסי בעל לאשתו ויחסי שניהם לבניהם, בעיקר לבנותיהם, שהגיעו לפרקן, הוא היסוד היחידי כמעט שמדת הטרגיות שבו גדולה מאד והושקע בו כוח־עצוב רב.

ליסוד זה של יצרי־המין הקדיש עגנון בעיקר את ספורו הגדול “ספור פשוט” והביא את גבורו עד כדי שגעון על רקע זה (אגב: פרוצס ההשתגעות של הירשל יכול לעמוד כנובלה בפני עצמה, שהושקעה בה יכולת אמנותית מופלאה). כל פרשת הנהיה המינית, כל כחה הגורלי, העמוק והיסודי, נתנו בתאורים מעודנים־שיריים, מתוך יחס של הבנה והחשבה. נראה, שהמספר עצמו יודע במדת־מה את חשיבות היסוד הזה ביצירתו, ועל־כן קרא את הכרך הרביעי לכתביו בשם “ספורי אהבים”; הספורים עצמם אינם בנויים דוקא על יסוד הדרמתיות, אף על פי שרחוקים הם גם מיסוד האידיליה, אלא שהארס המחלחל בהם, ארסו של האֶרוס, משרה רוח של עצבות וטרגיות, מלובשת בלבוש של נחת ושלוה נפשית. ואת הספור האחרון בכרך זה — “חופת דודים” — יש לראות כמשוכלל ביותר מסוג זה, בכל הפרטים: על־פי התוכן המגובש והדחוס דחוס שבהאצלה וסנון של חכמת החיים; על־פי כובד הגורל היצוק בו יציקה טרגית, בצמצום שבצמצום, ברמזי וד"ל החושפים חביונים נוראים באדם; ועל־פי הכלים האמנותיים המושלמים.

גם את האכילה העלה עגנון למדרגה של יצר חשוב; דוק ותמצא, שאין לך כמעט ספור אחד אצלו, שיחסר בו תאור האכילה, המאכלות, השולחן הערוך, חדר האוכלים, חדר המבשלים, מערכת כלי הבית לצרכי אכילה ושתיה. והתאור נתן בבקיאות, בענין, מתוך יחס כיחס לעיקר; לפעמים ברצינות שבשכחה, לפעמים באירוניה, אבל תמיד, — בגלוי או בסתר, — שופע כאן התאבון הבריא, לפעמים בריא יותר מדי.

ולשירת יצרים זו הייתי מיחס יצר נוסף, יצר עגנוני מיוחד: יצר הספר, שאינו מקופח באיכותו לעומת שאר היצרים החיים ביצירתו. וגם הוא מצא לו תקון בספור מיוחד, המצוין בלטוש כתיבה ובדקות של חבוב — הלא הוא הספור “ש”ס של בית זקני ז“ל”.

ג

רק פעם אחת (בספורו “כפורים”) חרג עגנון ממסגרת התכנים הלקוחים מן החיים היהודיים, אותם חיים יהודיים בארצות הגולה, שאם אפיניים הם, הרי זו אפיניות שלא מדרך־הטבע כמעט. וספק גדול הוא אם כל הספורים על החיים האלה דוקא, גם אם כתובים הם בכשרון רב, ישמשו חומר־קריאה רגיל וטבעי לדורות של יהודים אשר יגדלו בתוך הטבעיות שבחיי מולדת; ככל יצירה, שיש בה יסוד של היסטוריה ושל פולקלור, ועל־כן גם משום פיקנטיות. — תהיה ספרות זאת, בעיקר, חומר לקריאה מיוחדת, מכוונת למחקר היסטורי־לאומי או היסטורי־ספרותי; להושיע את הספורים על החיים היהודיים הגלותיים ממין זה יכולים רק אותם הסופרים, היודעים לעשות את החיים הללו לא בלבד ענין לעלילה ספורית, אלא גם לגלוי פנים אנושיים חדשים, עם כל אכסוטיותם, פנים השוים לענינו של כל אדם; כלומר: הסופרים שאינם רק מספרים ומתארים, אלא עושים את החיים הללו סמל ובעיה אנושית, שאין ממנה שחרור בכל התנאים שבעולם. משהו מעין זה עשה עגנון בספוריו, שהם אספקלריה לפקעת של תסביכים שונים, שמקורם בחיי אדם באשר הוא אדם (כאן — אדם הנתון בתנאים משונים). עגנון עטף את החיים האנושיים בטלית של יהדות לא רק כעובדה, אלא גם כעובדה מקורית, הראויה לעיון; יהדות כלבוש וכמסגרת לא בלבד לשם מתן בבואה נאמנה לחצוניות החיים, ולא כלואי אכסוטי בלבד, כדבר המפרש ומסביר את העובדה המשונה שבאפיים אלה. ושוב: היהדות שבגבוריו אינה רק יהדות שבעובדה מקרית, אלא כאמצאה, אמצאה של מקלט, שהמציאו להם יצרי־החיים הנדחים שבאדם־יהודי זה, בגופו ורוחו. האילוסטרציה המצוינת ביותר לכך היא הספור “הכנסת כלה”. ולא הוא בלבד. אלו היתה האכסוטיות שבספור זה רק אכסוטיות פרובלמטית־מינית (כמו גם ב“חופת דודים”, שאפשר לדונה בדין של פסיכולוגיה אנליטית) — הרי יש בה מן הכוח העומד בפני זמנים ותנאים. ודוקא ב“ספור פשוט” לקוי היסוד הזה שב“הכנסת כלה” ושאר ספורים ממין זה; ואף על פי שכתיבתו משוכללת ודרך הרצאתו מפוארת, ביחוד בכמה פרקים, — הרי הלבוש הסגנוני־יהדותי שלו מיותר כאן, לדעתי, ומעמידו בצל של זמן חולף ומשכיח.

ד

ספוריו של עגנון בנויים בתכנית אדריכלית מכוּונת. חלקי הספורים (הבנינים) מוצקים, עומדים עמידה שבחומר ועמידה שבצורה; ובכל ספור יש, כמובן, גם גבור ראשי או גבורים מרכזיים, והספור נע והולך לקראת השלמת העלילה, למתן דמות לאנשים או לחיי אנשים; — ואף על פי כן אין עגנון יוצר של ספור־עלילה במובנו הראשי והאלמנטרי: הרצאה אמנותית לקורות איש או אנשים, הקשורים זה בזה בחוט של גורל מאוחד ומכוּון בכונתו של מספר־בונה. עגנון אינו מספר כזה (אף־על־פי שדרך ספורו אדריכלית), שכן שבוי הוא, בעיקר, בידי תכונות, העושות אותו יותר מספר־משורר ממספר־מספר. דרכו זאת מתבלטת ביחוד בספוריו הגדולים, ב“הכנסת כלה” וב“ספור פשוט”; ודאי: יש ב“הכנסת כלה” עלילה רבה, אך עלילה כשם־תואר, ולא כשם עצם; יש בו עליליות, — עלילות רבות, שאינן מצטרפות למקשה עלילתי אחד. אין הכונה לומר, כי הספור אצלו קרוע ופרום, אך אם לתאור טפוסים שונים, אם למתן דמות פיוטית־ספורית למקומות ומצבים, אם לרבוי שיחות נאות — הרי יכול היה עגנון להוסיף על “הכנסת כלה” כהנה וכהנה; אולם אם להבהרת דמותו של ר' יודיל דוקא, אם לגבוש ההרפתקאה שלו — אין ספק שאפשר ואולי גם ראוי היה לצמצם את הספור; העדרו של צמצום זה אינו פוגם בעגנון האמן, אך הוא פוגם בספורו פגיעה של משהו עודף, אלא ש“הכנסת כלה” הוא לאמתו של דבר ספור־כסרט, ובמובן זה אפשר לומר, כי יש בו משהו הדומה באפיה של הצורה הפנימית לאפיו של הספר “דון־קישוט” לסרונטס. ועל־כן אין הפגם הנ“ל חשוב לרעה. מה שאין כן ב”ספור פשוט", שכל סגנונו המבוגר, כל היכולת של הספוריות, כל הסגולות הפסיכולוגיות וכל הידיעה המקיפה בנושא ובנושאים שלפניו — אין בידם למנוע את הרושם, כי אין זה ספור שלם ואחיד על־פי עלילתו. אלא שנדמה, הקולר תלוי לא בכשרונו הספורי של עגנון (כשרון המסוגל, כביכול, לדרך של ספור על־פי חכמת־התשבץ בלבד), אלא דוקא בסגנונו המיוחד לו.

כי זהו סגנון שבשרטוט, דק־מן־הדק, עדין־אציל, סגנון־סטיליזציה (כמעלה ולא כחסרון, שיש להצדיקו), ואין הוא יכול לבוא במקום המכחול העבה המיועד לציור תמונה בת מדות גדולות; הספור הגדול, אחיד־העלילה — מחיב, כנראה, סגנון אחד ואינו נכנע לסגנון השרטוט. גדלות מעשה־הפספס היא אחרת, אינה גדלות של מדה והקף. ועל־כן רק אם נראה את “הכנסת כלה” כספור־תשבץ, כקובץ ספורים שונים, המאוחד אחוד פספסי, תהא ההערכה הכללית (הערכת הפרטים היא ענין לחוד) — הערכת חיוב, בהערכתנו את הספורים הקטנים יותר, שרובם מצוינים בכשרון של בנין, על־פי החומר והצורה הטובים ההולמים כל ספור.

כדקוּת ששוה עגנון לסגנונו, כן הדקות ששוה לאירוניה ולהומור שלו, שגם הם מתכונותיה העיקריות של יצירתו. זוהי אחת המעלות החשובות ביצירתו. שאי אתה צוחק למהותם של הגבורים, לדבוריהם ולמעשיהם אלא לעתים רחוקות, ואלו החיוך כמעט שאינו סר מעל שפתיך. כל קו מגוחך, כל כווּן נלעג — לבושים בחכמה שבכובד ראש, זהו יחס שבהבנה ואין בו מההתעללות, אפילו לשם הנאה תמימה בלבד. ושמא משום תכונה זו מלווה כאן כל גחוך גם צל של עצבות; כמה פעמים, בספורים שונים, מרגיש אתה בלידת דמעה בלבד ואי אתה מבחין במפורש בגורמה.

וכוח נוסף לתכונות כשרונו בזה, שהוא עצמו מכיר כמעט אל נכון, את מדת תכונותיו ויודע לעשות בהן כווּני חן ולהשתמש, לפעמים, בכלי האירוניה וההומור גם כלפי עצמו, כמחבר; הלא במדת מה, מסוג זה הם גם מראי־המקומות שבספוריו, שהוא נותנם באירוניה לדיוק בסוגרים: שם הספר ומספר הדף, שממנו שאולים דברי הגבור או הנושא לגבוריו אלה ועוד כווּני־חן דומים. ודוקא מפני תכונה נוספת זאת יש להתפלא על השתמשו בסגנונו זה, בלי שבירה מיוחדת ויסודית, גם לכתיבת ספורי האגדות שלו. מעלה אחת ממעלותיו של סגנון זה היא, שבעליו יודע להשתמש בו לדברים שהם מנוגדים למהות הקדושה שבו: סגנון שבקדושה ובאגדתיות — לדברים שבחולין ומציאות. המזיגה המיוחדת הזאת היא חדושו, היא מקוריותו של עגנון. ואלו השמוש בסגנון זה לאגדות שלו יש בו ממתן אגדה בתוך אגדה, ועל־כן, נדמה לי, הוחלש טעמו; חסר בהן היסוד המנוגד, הצריך לחשולן. פרט ל“בלב ימים”, שהוא ספור־אגדה, אבל כעין מהדורה שונה מ“הכנסת כלה”.

דבורה בארון

מאת

ישראל זמורה

א

אחד מסימני־ההכר המובהקים של הספור העברי הוא קולו של המספר, המלוה, כמעט תמיד, את הספור; נדמה לי כי יש איזו כונת־לואי, אולי כונה גזעית עתיקה, היפה גם לדורנו זה, כנראה, והיא שכל מספר עברי כאלו אומר לקוראיו: שמעו ודעו (לפעמים אפילו: שמעו ולמדו); ואם כי מבחינת ההלכה האמנותית של הספור הרי זו סגולה שלילית, — כי את קולו של המספר בספור הצרוף אין אתה שומע אלא כהד (בסופו של הספור) ובשום אופן לא בשעת הספור וכלואי־תמיד, — הרי יתכן הדבר (כיון שזהו קו־אופי כללי לאומי), שמספרינו יהפכוהו לחיובי־אמנותי על־ידי הכרה במהותו (שמא ירושה היא וגלגול מטעמה של הנבואה בישראל?), על־ידי טפוחו ושכלולו. אולי נהיה למדים וקובעים, כי הספור העברי (פרט ליוצאים מן־הכלל) הוא הספור שמזגו חם דוקא; כי מדת־חום בלתי שכיחה וחמימות־קול אתה שומע בלחשו העיף של א. נ. גנסין כבזעקתו של י. ח. ברנר, בבוזו המחושל של ג. שופמן כמו בלעגו — “מלמעלה למטה” של ח. הזז, בשנאתו־קנאתו של א. שטינמן כבהעויתו דו־משמעות של יעקב הורוביץ; אפילו בישוב־דעתו של ש. י. עגנון אתה מבחין קול (בכל אופן: רצון להיות נשמע).

לאחר ספורי אשר ברש, שקולו כמעט אינו נשמע בהם, הרי דבורה בארון היא הכותבת ספורים עברים טובים, שהספור בהם אינו מתחלף בדבור; הן הדין נותן, שהקול בשעת ספור לא יהיה קשור במספר, שאין אתה רואהו, שאינך צריך לראותו, כי חבוי הוא בצללי הדמדומים, היפים לספורים; המקשיב עוצם את עיניו והספור קולח באזניו; נשמע לו כבת־קול; והמספר אינו מתלהב (וההתלהבות הכרחית למספר בשעת ספורו) מקולו אלא ממראהו; מראה אחד גורר אחריו מראה שני, — גם המראות קולחים בין המספר והמקשיב. האם לא משום־כן נעימים לנו גם העצב והטרגיות שבספורי דבורה בארון? אלה הם ספורי־התבוננות, לא התבוננות שהיא תנאי־קודם לעצם פעולת הספור, ההתבוננות, הנגזרת ממושג של בינה, זו הבינה הבאה לאחר־כאב (תאום למושג “לאחר־יאוש”). זו שהיא הצטללות גדולה ומטילה אור על העצב והיא משולהבת בתוך הספור בעולה; לפרוזה זאת יש נגון מיוחד נגון מעינות צוננים ונובעים שאננות עמוקה; פרוזה זאת מספרת על מוראות־החיים, על פגעים ועל מות, כספר על חיי־אידיליה: — בעינים מחיכות; חיוך שיש בו לעג טוב־לב לשורש הרע שבקיומנו, חיוך האומר: לא תוכל לנו, המשחית, לנו, לחיים, כי הנה חיים אנו ונהנים גם… ממך, המשחית.

מספר־למופת מסוג זה הוא הרמן הסה, הממצה בספוריו את כל תהומות הטרגיות שבחיי האדם, הפורש את העצבות הדגולה במעשה מקיף את כל מעשינו, את כל הויתנו — ואף־עלפי־כן הרי הם נקראים כאגדות; ואל נטעה ונסבור, כי יש בזה משום איזה סלוף, משהו מהרדמת המציאות, מקשוט הרע, — חס וחלילה! אדרבה, — חכמת־חיים גדולה כאן, בינה למעמקים, פכוח דעתנו, הרואה את הרע כמקרה חולף, כחד־פעמי ועומד־להענש; והיא לא כן, — כי הרע, שורש (הה, איזה שורש עמוק!) הרע — תמיד הוא, תמיד, קים; על הצער הנגרם לך על־ידי נבלים, רשעים ורוצחים אל תוסיף לך צער על עצם היותם בחיים, כי צער שאין תרופה לו הוא; אדרבה, — עמידתך בפניהם היא רק בהכרה הטובה, שאין הם פועלים מרצון, אלא נפעלים; פקח עיניך וראה אותם ביסוריהם, על שאין הם יכולים להיות כרצונם; ראה אותם כשהם נלעגים, מגוחכים; כמה צחוק תוסס בלבך בראותך את הרמן הסה מלביש את הנבלים, הרשעים והרוצחים בלבוש צדיקים או מלאכי־שמים, כביכול.

קרא־נא את “קולה ברניון” לרומן רולן: — דמעותיך יהיו זולגות וצחוקך יפרוץ ממך, יגבר וילך. אתה נהנה מן השכור, מן הגבר הגס באשתו, מן האשה הסכסכנית, השואפת ריבות וקטטה, ממש כמו שאתה נהנה מן החכם, הגבור, האביר וכו'.

משהו מקו־ספורים זה יש בספוריה של דבורה בארון והוא המצין את ספרה “מה שהיה” בציון של חשיבות בשבילנו.

ב

המציאות העברית הגלותית שקופה בספרותנו החדשה, מלפני דור ועוד בדורנו, שקוף מכוון ובלתי מכוון: — לנטוע בנו שנאה ובוז אל המציאות הזאת; מנדלי מו"ס וכל תלמידיו הגדולים עם הקטנים ספרו ותארו כל תג גלוי ונסתר במסכת הכעור של החיים היהודיים בארצות הגולה. משום שדרך זו התאימה לדעותינו ורצונותינו וגם משום שידי סופרים־אמנים ידעו ליצור יצירה אמנותית ממסכת־כעור זאת — נשתרשה ונקבעה כמעט הלכה כמעשה־ולמעשה, שאין בנו אלא כעור בלבד. ולא משום שעמנו על חייו במשך דורות רבים נפגע מכך, אלא משום שאין אמת אֶלמנטרית במטבע בת צד אחד, צריכה היתה הספרות הפרוזאית תקון על־ידי בעלי־כשרונות שוים, לכל הפחות, לבעלי־כשרונות הקודמים להם. וגם בנקודה זאת יש למצוא חשיבות מיוחדת בספוריו של ש. י. עגנון, שפתח בראית היופי הגנוּז ועומד בחיי יהדות הגולה, בלי לפגוע בדעותינו ורצונותינו החדשים אלא אדרבא, — לחשלם ולהעלותם על־ידי כך.

לתאר את היופי הזה יכול רק מי שיופי זה דבוק בו, והוא יודע את נפשו, טפח אותו בלבו, סגל אותו לעצמו; רק מי שעינו ששה ליופי זה, מי שראיתו מושחזת לראות את דקויותיו — יכול ומוכשר לכתוב ספור כספור “גניזה”, המתאר ומבליט הבלטה עדינה את האצילות הרוחנית שבמנהג יהודי זה של גניזת קרעים מספרים, ספרי תורה וספרי אנשי־תורה. כמה ערנות רוחנית בתאור הקל אשר בשורות המעטות הבאות:

"פה, בין יריעות של קלף, נמצאה חבילה אשר הביאה אמש מבית הקהל, מתוך ארונות ספריו, ואותו בדק עתה לאור הנר שהודלק, בהניחו, מאהבתו את הסדר, את “שמות” ספרי הקבלה לחוד ואת אלה של ספרי המחקר לחוד, ובהבדילו אפילו — אם כי נראה לו לעצמוֹ מוזר הדבר — בין דפי הרמב"ם ועלי הראב"ד, הואיל והם היו בעלי־פלוגתא.

העירה הגלותית וחייה, אינה רק עירת בעלי־ה“טאקסה” ודומיהם, היא, לפי דבורה בארון, — “קבוץ בן ארבע מאות שנה עם שורה של חמשה־עשר רבנים מופלגים בראשו, עם משפחת כהנים, פרנסי־דור וגבורים־חללים, אשר מתו מות ישרים”.

דבורה בארון מספרת גם על גבירי־עיר מכוערי־נפש, על פרנסים גסי־רוח, על ראשי קהל שנפשם רק לבצעם, על אטומי־לב ומנצלים — מספרת עליהם, מתארת אותם, אבל אינה מדברת אליהם, או עליהם; היא רואה את העירה, מראה אחר מראה, מראה ליד מראה, ועל־כן נסוך על הכל חן של עצב מאיר. גם על נצני המהפכה ו“אישי”־המהפכה בעירה מספרת המספרת בנעימה של מעשיות לילדים, בכאב, בבינה לדברים בשרשיהם.

כן, את שרשי הדברים ואת יסודותיהם מכבדת ואוהבת דבורה בארון; באיזו חדוה נכתבו הספורים “משפחה” ו“נכדים” (64 נפשות!); אתה קורא את הספורים האלה ואתה נזכר ביצירות המונומנטליות על חיי משפחה מסועפים ואדירים המתוארים אצל הסופרים המצוינים לאומות העולם המבוססות במדינותיהן, כגון בית הפורסייטים לגלסווֹרתי, — ושמא עוד יותר מזה, כי המספרת נועצת את ספוריה על המשפחה העברית במרחקי “בראשית”: “על שלשלת הדורות, היאך היא הולכת ומתהוה, מספר ספר המקרא”, “חוליות חוליות בשלשלת, שאינה נפסדת, כי על־כן הולכת היא ומתחדשת תמיד”. ב“משפחה” הרי זו שלשלת בעלי־מלאכה: “אופי לחם היו האנשים מדור דור; הסדר נשתנה רק בזה, שכאשר הזקין איזה מאיר ונחלש, יצא הוא לשאוב מים, ובנו, חיים, אפה את הלחם, וכשהזקין חיים, שאב הוא את המים ובנו, ליזר, אפה את הלחם”; וב“נכדים” הרי זו שלשלת של משפחה אמידה, סוחרים ותיקים וישרים, החיים בשלום ונהנים זה מזה:

— ה? להצטלם? — מתנער הזקן — ועכשיו כבר ששים וארבע נפש, עם אלה השנים החדשים.

— לכאורה ששים וארבע — עונה הזקנה, כשהקרקע מתחתיה הוא כבר מוצק — אלא שאצל בת הזקונים שלנו תהיינה בקרוב “חדשות”.

ג

על כח ראיה דקה, על חוש אמנותי עדין אצל דבורה בארון יעידו התאורים של כמה פרטי “מה בכך” במסכת כל ספור כמעט; תאורי־אגב, כביכול, והוא קוסם ביופיו כאותם הצלומים האמנותיים בחיק הטבע שנעשו על־ידי הבמאי איזנשטיין בסרט מיוחד של “שטימונג”, שנחרת בזכרון כיצירה פיוטית חשובה.

הספור “היום הראשון”, המסופר בגוף ראשון בפי ילדה בת־יום, הוא כולו מלאכת־מחשבת רכה ונאה של צרוף פרטים כאלה בהארה של הומור ואירוניה; ביחוד מפליאים התאורים של הסבתא, ולא הסבתא עיקר, אלא… שביסה; לפי השביס, העטוף או לא־עטוף לראשה, — אתה נמצא למד את כל מצבי רוחה ונפשה: “במקום השביס המיוחס, זה אשר לו הציצין, היתה נתונה עכשיו על ראשה מטפחת צמר, אשר נקשרה מתחת לסנטרה בקשר תקיף, איום כמעט”; או: “למראה פניו המאירים של בנה, נתפשטו קמטי הזעף על מצחה, והקשר אשר מתחת לסנטרה זע ונתרכך במדה נכרת”; ולאחר כך, לשמע בשורה נעימה: “הותרה המטפחת על ראשה בבת אחת, ושני שוליה שוב לא נקשרו במשך כל אותו ערב”.

בספור “משפחה” אנו מוצאים תאור־אגב כזה: “ברוך ודינה ישבו בפתח הבית עד אשר נתרוקנה הסימטה. אם עלתה הלבנה, היתה היא בודדה בשמים כמוהם הם על הסף. בבתים שאין תריסים בהם צירה חלונות של אור על גבי הרצפות. בביתו של ברוך היו אלה עם מקלעות ציצים — בבואתה של עציצי פרחים”. או תאור שני: “ואחרי העבודה הביאו לו לרחצה ממי הנהר, שהיו חמים בשעת השקיעה, וריחם של אלה ריח ערבות וקני סוף, התנדף אחר כך על דפי הספר העתיק”, או: “מששה במחשבתה את האלונטית עם הפתגם הלועזי”, או: “ורק החריצים מתחת לעיניה עמקו ולהם גון משונה, מעין השחורות שבתחתיות באר, אשר נשתאבו וכלו מימיה”.

ודאי, ספוּרו של ש“י עגנון — טעמו כפואֶסיה, אבל לא רק בכח סגוּלות אמנותיות מיוחדות לסוג ספרותי זה, אלא גם ובעיקר משום שש”י עגנון אומר שירה; ומופלא ממופלא הוא אצלו, כי צלילוּת הלב, כצלילות הדעת, אינן רק בענינים מופשטים בלבד, שהם שעשוע הדמיון קל־ההעזה, כביכול, אלא אפילו בדברים ובמעשים שהם מגוּפם של הממש, המגרים יצרים תקיפים ומעכרים הגיון; אין ההרמוניה של ש“י עגנון נקנית בהעלמה־מדעת של מקום־התרופה או בדלוג על נקודת־ההתנגשות מחמת חוּלשת־הדעת בפניה, אלא דוקא בזה שהוא רואה ומראה את הגרעין בשלמותו, כלומר — על יחסו הטבעי אל מה שלפניו ולאחריו ומוּכח לך שטעמו הוא, אם לא פחות במעלה מן הסבות והמוּסבים שלו, הרי בכל אופן — לא יותר מהם; משקלו של הקודם לנקודת־המוקד וערכו של הבא אחריה, אינם נופלים, בספורו של ש”י עגנון, ממשקלה וערכה של נקודת־המוקד; ומי חכם ולא יבין, כי שווּי־משקל אינו בשום־פנים־ואופן שויון־נפש? והאם לא חכמת־לב דוקא היא זו, היודעת להקדים, בנחוּש ולא בחשוּב, את ההתפעלות לקפיצה נועזת ומפוארת, — לעת ההלוּך הריתמי, המכון אליה, ולאַחרה — לעת עִצורה הריתמי של הקפיצה? אולם נראה הדבר, שיש אפילו אמנים, הטועים וסוברים, כי השתלשלות־הדברים בספוּר אינה אלא מין “עטור” שוליו של ה“קונפליקט”; אכן, מעלת שלמות היא זו אצל ש“י עגנון, שהקונפליקט דוקא נחבא אצלו בתוך ההשתלשלות, כהחבא התוך של הפרי הטוב בקלפתו, שגדלה ובשלה עמו ועליו, ולא שהולבשה לאחר שהבשיל; שימו לב ותבחינו, כי ההנאה מן הנפשות, המאורעות וההויות השונים אשר בספורו של ש”י עגנון — כפולה היא: הנאה מהם עצמם והנאה מהנאת יוצרם מהם, כי על־כן אינו אץ ונמהר לעולם — להביאם אל ה“תכלית”, אלא שוהה ושוהה על פרט כעל כלל; כי כשם שהחיים חיים לפני שהסיקו את ה“מסקנות” מחייהם, כן מספר או שר האמן בלי ה“מסקנה” ביד; ואין לתמוה, איפוא, שאין נפש מנפשותיו של ש“י עגנון נאלצת להתפתח למעלת הצטינות אחת חריפה או גבורה אחת מדהימה; כמה וכמה הבדלים דקים, שרשוּמם נִכר יפה, בכל־זאת, הוא קובע ומונה בין נפש לנפש, ומובן הוא, כי אחת מעוררת — רחמים, השניה — צחוק, השלישית — צער, וכיוצא בזה; אבל לעולם לא תמצא בספוּרו נפש מעוררת רוגז וכעס על עצם הויתה; הלא הוא הוא כחו ההרמוני של ש”י עגנון: — הצער מצער, העול מכאיב וגם מקומם את הנפש, האצילוּת גורמת עלית נשמה, משמחת; ובכונה, ובתוקף יחוּד מרהיב של יוצר ואמן — לא יותר מזה!

ג

הספוּר “שבוּעת אמונים” מאת ש“י עגנון, הוא, כמובן, אחיד, וכל דבר קשוּר, או מתקשר אל האיש יעקב רכניץ, שעמו הוא נפתח ועמו הוא מסתים; אלא שש”י עגנון מצוּין במעלה של אורניות מיוּחדת, ובזכוּתה הטובה נמצא, שכל פרט מן הכלל של יצירת אחת — גם הוא מעין כלל, שיתכן לספר עליו כאלו באופן נבדל; הנה כי כן אפשר להפריד בין תאים דבקים זה בזה במסכת של הספור ולהעמיד כל תא ברשות עצמו — ספור ספור על שיחה אחת, על מצב־רוח אחד, על הרהור אחד, וכדומה; מלאכת־פספס היא זו, כידוע, אולם — כשם ששוֹנוּת המדה והצוּרה של כל אבן, מאבני הספור, מצליחה, מידו של האמן, להצטרף לשלמוּת אחת, כן עשוּי כל בן־גון, השמור לכל אבן לעצמה, להתמזג לגון אחד דוקא, שש“י עגנון שוקד עליו, ולא לססגוניות, כרגיל במלאכת־הפספס, כי אף על פי שיש גם בססגוניות הרמוניה — צפוּן בה גם רמז לאפשרות פריעתה; עוד תכונה אצילה ממין זה: — אין ש”י עגנון נותן שום אחיזה לסברה שהוא מיחס תכוּנותיהן הטובות של נפשות הספור לעצמו; כי אם נִתן להגדיר ולומר, שכל יצירה אמנותית היא בחינת במת־ישחק ליוצרה, הרי שש“י עגנון, כיוצרים מעטים מסוּגוֹ, משחק על במתו כמו במאי, כלומר — על ידי משחק זולתו; ואין לך במאי טוב אלא זה, שמביא את המשחק אותו — שישחק רק את עצמו; ואפשר לנסח ולומר בקצור: — המספר עגנון עושה רוַח בינו לבין המסוּפר על ידו, וגם לרוַח זה הוא קובע מדה, שלא יהיה הופך, חלילה, זרוּת, שהיא שוב חסרון, ומעידה על מלאכה גסה; ההויות, הנפשות והמאורעות בספורו של ש”י עגנון — שונים, נבדלים, מוּדרגים, נעים בכווּן ישר וגם הפוך, ורק חוט אחד משוך עליהם, הקושר פרט אל כלל, מחשבה אל מעשה, חוּש אל הגיון, צער אל חדוה, עוֶל אל הכרח של חרטה, וחוזר חלילה; הלא הוא חוּט ההרמוניה, המיוחדת לש“י עגנון, כהנ”ל.

ד

ועוד עיקר קובע: הלא היא נעימת הספור, אם אפשר לומר — צביון הדבוּר, במקום הקול, שאינו נשמע לנו ביצירה שבכתב; יחסו של ש“י עגנון לכל נושא מן הנושאים, בשעתו ובמקומו, הוא ביסודו של דבר — יחס של כובד־ראש, ושמא נכון יותר: של כבוד; אבל כמעט תמיד אנו חשים איזה צל של אירוניה, שמטילה המחשבה השניה, שגם בשיחה שבעל־פה אין מביעים אותה אלא בתנועת־יד, בהטית־ראש, בנדנוד־ריס; הנה כי כן אנו מכבדים, כרצונו של המחבר, את נמוּסיו הנאים של הקונסול גוטהולד אהרליך, את אצילוּת הליכותיו, את כשרון הדיסטנץ שלו, ואף־על־פי־כן הננו מלוים את יחסנו זה, שוּב כרצונו של המספר, — בתנועת־יד, נגיד, הרומזת בהתאפקות מובנת, על בן־הרהוּר שלנו: — הענין מוּפרז קצת, אדוני הקונסול, ומשהו בלתי־אנושי; אנו מתפעלים, כחפצו של המחבר, מעדינות־מהוּתו של יעקב רכניץ, המוצא את אשרו בעושר האַצות למיניהן, הטובות לעינו וללבו כבעלי־חיים קרובים, והרואה את שבע־הנערות סביבו כראותו את האַצות — באהבה ובענין, שאפילו המעשיוּת שבהם — היא הלכה והפשטה; ואף־על־פי־כן אנו מלוים את יחסנו זה אליו, שוב לפי חפצו של המחבר, — במנוד־ראש, נגיד, הרומז ואומר: חבל עליך, אדם תמים, שאתה מאבד בעדינוּתך את עולמך ואת עולמות העלמוֹת הללו; לא־כל־שכן שאנו מוצאים נעימת־אירוניה מסותרת יפה אצל תאורי ההוי שבארצנו בימים הלא־רחוקים, הוי שהוא פרובינציאלי מובהק, אבל חביב; או בספור זה על נשף־פרידה ליעקב רכניץ, וכדומה: אירוניה נפלאה, אירוניה שבאהבה ובעצבות כאחד, הייתי אומר, מרחפת על פני שני הספוּרים המצוּינים על ששת הנערות; הספור האחד — בפרק י”ט — על טיבה וטבעה של כל נערה, הופעתה ואפיה לעצמה, בהתאמה ממש ובהתאמה של נגוּד לשאר הנערות; ששה פרחי־נוי שונים צומחים ועולים לנגד עינינו ממש — פרח פרח על צבעו המיוחד, על מבנו הרך והשונה, אם במעט ואם בהרבה, ועל בשמו שבו; והספור השני — על פגישת־הפרידה ה“מקרית” של חמשת הנערות אצל יעקב רכניץ, — בפרקים כ"ט ול' — והן נראות לנו הפעם כחמשה נרות דולקים בחדר אחד בפני אדם אחד, אולם כל האור המופלא שהם מפיצים — אינם נוטלים אפילו אחד מששים ממבוכתו ומעצבו של הבודד והגלמוד מטעם גורלו, לא באשמת זולתו ולא באשמתו; וכך כל הספר: — על הרבה יופי מסוּפר בו, על אבהות נעלה של הקונסול, על שבועה מקרית, סמלית, החזקה מעבותות ברזל, על טוהר־נפש של אחד מלומד, על גמילת־חסד של הקונסול עם יעקב רכניץ, וכדומה וכדומה, — ומכל אלה נאלצת עלינו תוּגה, הנדבקת בנו לימים ארוּכים, דוקא משום שהיא דקה מאד, והדמעה המתקשרת בלבנו על ידה — לא לתהו נשפכנה, כי על־כן דמעת־הרמוניה היא.

ה

גלגולי השיחה והתפתחות מעשה ההתחרות בריצה, המסוּפרים בפרק ל“א ול”ב, הם מן הדברים האמנוּתיים המצוּינים ביותר בספרותנו; מעוט זה המחזיק מרובה, מעוּט שאין בו כל סימנים של צמצום משהו, — מתוּח אל רוחנו ומשמיענו מוסיקה עדינה מעדין; פליטת־משפט אחד, שאינו כאלו מן הענין, מחמת מבוכה, כמובן, ומחמת התרגשות, שיש רצון טבעי להסתירה ולגלותה כאחד, — פלישת־משפט כזאת גורמת דוקא למעשה, הנראה גם הוא בהתחלה נאיבי וקוּנדסי, — הופך לאחר־כך רציני, סמלי, מובן מאליו; ומעשה־הריצה כשלעצמו — מתואר בכח כזה, שרק הוירטוּאוֹזיות יכולה לעשות כך, והלא ברור הדבר, כי ש“י עגנון לא יעשה לעולם בכחות, שאין לטעמו בקורת עליהם, אלא שנראה, כי יש מומנטים יפים, שבהם גם הבגרוּת האחרונה וההכרה האמנותית השלימה — יודעות את הדהירה הסוערת; איזה פרק מפואר הוא זה, המתאר את הריצה, כשכל הפסוקים המנופים, הצלוּלים, השקולים והמדודים — רצים רצים והופכים, הם עצמם, ריצה וסחרחורת; לערבל מערבולת כזאת, המותחת, המושכת, העוצרת את הנשימה, — במלים האומרות רק נחת, — אי־אפשר היה לשער זאת מראש; ואלו הסיום, הסהרורי והפנטסטי, — הגיוני וריאַלי הוא לאחר תאור זה של הריצה, כי הוא פועל־יוצא טבעי ומובן מן המתרחש עם יעקב רכניץ, שיצא מכליו, שלא יצא מהם אף פעם אחת עד עכשיו; אכן, עלינו להחזיק תודה לש”י עגנון שהיטיב עמנו והביא את שושנה אהרליך בזרועותיו של יעקב רכניץ; שבועת עדיני־נפש — חלילה לנו שתוּפר; שני פרקים אחרונים אלה, על הסיום שבהם, לאחר כל המתואר בפרקים הקודמים של הספוּר “שבועת אמוּנים” לש"י עגנון — הדעת הבוחנת נותנת להגדיר במלה הלועזית ההולמת: — שֶדֶבְר.

חיים הזז

מאת

ישראל זמורה

א

הקו הראשון, האפיני ובולט, באפני הספור של ח. הזז, מראשית הופעתו בספרותנו ועד עכשיו, הוא — רקע כללי הכרחי, ועליו דמותו של יחיד או של יחידים. הרקע הוא כמעט תמיד — מאורע אקטואלי־שוטף וזהו קו־מהותו השני החשוב של המספר ח. הזז: אין הוא “נכוה” מן ההוה, אפילו אם זהו הוה “בוער” מאד; יש בו חכמת־הסתכלות קרה, מלמעלה למטה, גם במעשים טרגיים ומזעזעים, בעודם נעשים; לא שהוא אדיש לגביהם, כי אלו כן — לא היה רואה ומבחין דבר ולא היה יכול לספר עליהם באותו כשרון רב שהוא מספר עליהם, — אלא שאוהב החיים הוא ומוצא ענין בהם בכל התנאים; אהבת־חיים זו יוצרת אצלו את מגנו המובהק בפני כל פורעניות: — הלגלגנות הקלה, העדינה, המתאפקת, הלובשת מסוה של הומור; הוא חותה גחלים בוערות — נהנה מן היכולת הזאת ומחיך־מלגלג; אכן, טוב שיש בלגלוג זה על הכל גם משהו לגלוג על עצמו, אח לאבטוסקפטיות, והוא הקו השלישי, החשוב בקביעת דמותו של היוצר ח. הזז.

הרקע בספוריו הראשונים של ח. הזז: המהפכה; והיא, כמובן, גדולה, סטיכית, אכזרית־נהדרה ובלתי־מושגת; האנשים על רקע גדול זה, כמעט כולם מגוחכים, מגוחכים וטרגיים או רק מגוחכים. בספורו של ח. הזז — “פרקי מהפכה” — טרגיים ואנושיים ר' שמחה הורויץ ומוטל פריביסקר, טרגיים ופחות אנושיים הם הניה, בתו של ר' שמחה הורויץ, פולישוק וסורוקא, אבל הצד השוה בכולם הוא — כי מגוחכים הם, מגוחכים מאד. בכל ה“גבורים” יש משהו ממהותו של הצעצוע, לפי תאורו של ח. הזז; הרצינות אינה נטלת אף מאחד מן ה“גבורים” האלה, כולם טבעיים כל־כך, הכרחיים, הייתי אומר, ואף־על־פי־כן, ואולי — משום כן כל־כך מגוחכים־צעצועיים. ולא קל לבחון ולקבוע: — האם הם צעצועים בידי הגורל או, בעיקר בידי המספר? והלא בספור זה לא הכיר עוד המספר בעצמו הכרה מפורשת ומכונת את דרכי ספוריו, — הרי שיחס זה הוא לא יחס מושרש־טבעי שלו. בספוריו הבאים יוסיף ויתברר, כי כל האנשים הרציניים האלה, הטרגיים, שאין לשנותם ואין אולי גם רצון לשנותם, — בּוּטפוריים הם אצל ח. הזז; ודבר זה בא להם לא רק מכונתו של המספר, לא רק מן המעשים שהוא נותן להם לעשות ומן הלשון שהוא שם בפיהם, אלא מפני אופן הקומפוזיציה של ספוריו: — רקע כללי ואדם על הרקע; כל אדם, גם זה שהמחבר מחבבו, נעשה “קטן”־מגוחך על הרקע הזה. מגוחכת הניה, בתו של שמחה הורויץ, ש“למדה גיאוגרפיה ושרלוק הולמס” ורוצה לתקן את העולם, ומגוחך ר' שמחה הורויץ, הלועג לעצמו (ולבתו יחד), ש“לא למד גיאוגרפיה ושרלוק הולמס” והוא רוצה לתקן את… בתו המתקנת־עולם. אפילו הטרגיות הכבדה מאד אשר ב“שמואל פרנקפורטר”, הספור השני על רקע המהפכה, — יש בה מדה לא קטנה של לעג ל“גבורים”; אפינית באופן מיוחד היא האפיזודה על גוטהלף ובתו ה“מלחולית” של איסר איש־ההקדש; והלא שמואל פרנקפורטר בכבודו ובעצמו, בעל האופי העדין אשר מת מות־קדושים, מות מזעזע באכזריותו וטפשותו — גם הוא “מצחיק” בקויו הכלליים כבקויו הפרטיים. למרות הגודש בצבע שחור, ששוה ח. הזז לספרו זה, לא הצליח להמלט מן ההכרח שבאופיו: — לתת, בעיקר, מעשים ודברים העושים את “גבוריו” נלעגים ומגוחכים ולאו דוקא מפני הפתטיות המרובה, שהיא מגוחכת תמיד, ביחוד כשהמות אורב לה, או האכזבה בלבד; אלא פשוט: על רקע זה, שח. הזז מבליטו ומעמידו בהקף כל הספור שלו, — כל אדם, בכל מעשה שיעשה ודבור שידבר, מן ההכרח שיהיה נלעג. ולמספר יש כונה מרובה בהבלטת הנלעגות והדגשתה, כי היא נחמה לו, היא סם־חיים לו בערבות מות אלה, הקרויות חיים.

ב

יוצאים־מן־הכלל הם שני הספורים — “עשיר ורש נפגשו” ו“חתן־דמים” — באופן הקומפוזיציה שלהם; אם־כי הרקע של “עשיר ורש נפגשו” גם הוא מימי המהפכה, הרי רקע זה מובלע מאד ואלו האנשים־ה“גבורים” שבו מובלטים לכשעצמם, בזכות הויתם המיוחדת. משום־כן טהור כאן יותר ההומור, והנלעגות אינה מלמעלה למטה, אלא מקורבת יותר ואפילו חביבה; את הספור הנפלא הזה אפשר היה להעלות על הבמה בצורת פנטומימה; אם כי ה“נפשות” שבו מעטות מאד, — יש בו הרבה עלילה לאוזן קשבת ואין ספק כי היא תתבלט אם תשוקף גם העין. פגישת שני העולמות היהודיים — האשכנזי והספרדי — והתנגשותם הקלה מתוארת אם על־ידי שיחות של מה־בכך, ואם על־ידי קוים גרוֹטסקיים מסותרים; האצילות הספרדית נתנת בכל היובש והנוקשה שבה, ואף־על־פי־כן יש בה איזה הוד; ובכל זאת אין החיוך־על־שפתינו, מתעורר על ידה, פחות מן החיוך, שמעוררת בנו העממיות האשכנזית וחוסר־הישע של ר' פנחס; לציון מיוחד ראוי המעמד המגוחך בספור זה, בבוא הרב הספרדי לבקר אצל בן־עדתו, בנוכחותו של ר' פנחס, ור' פפא ה“אציל” על־פי חנוך ובירושה, מתגסה, מהכרח ומרצון להציל את “אצילותו” בעיני רבו, ומתוך שר' פנחס אינו עשוי להסתגל ולהקל עליו את מצבו; כל המעמד הזה ספוג הומור רב מאד, צחוקו של הקורא אי־אפשר לו שיפסק כל אותה שעה של קריאה על מעמד זה, ואף־על־פי־כן הרי זה גם מעמד דרמתי וטרגי מאד, ביחוד אם אנו משתפים גם את עינינו בשמיעת הדבורים — והלא אי־אפשר לא לשתף בכך את העינים.

ואם כי “נפשות” פנטומימיות אלה ב“עשיר ורש נפגשו” הן על רקע אַקטואַלי של בריחה משִׁני מלחמה ומהפכה, — בכל זאת הריהן “נפשות” יפות לכל מקום ולכל זמן, אם ישנו את המסגרת, שבה הם נתוּנים לפי רצונו של המספר; ואלו הספור “חתן־דמים”, על אקלימו (במובנו הרגיל והמושאל) ומסגרתו והנתון בה, — באמת יוצא מכלל מהותו של ח. הזז: אין בו כל אקטואליות; רקעו הוא העבר הרחוק, ואין לנשלו משם בשום אמצעים שהם. שמא לא בא ספור זה כל עיקרו, אלא כדי להבליט את כלל מהותו של ח. הזז בספוריו, שהם תמיד אקטואליים ואף־על־פי־כן מסופרים כספורים שזמנם רחוק: — מסויגים־בהירים, בעלי מסגרת קבועה בזמן כבמקום; זמן קרוב, המתרחק בכוח חכמת־ההסתכלות כבכוח יכולת של עצוב אמנותי. בסוגרים ובדרך־אגב אפשר היה להוכיח, למי שצריך הוכחה: — הוכוח על אפשרות של ספורים (או שירים) טובים על נושאים אקטואליים, וכוח־שוא הוא, כי הכל תלוי באפיו של המספר או המשורר. ספורו של ח. הזז על נושא אקטואלי טוב כספור לא־אקטואלי אצל מספר אחר בעל־כשרון, משום שמלבד כשרון חשוב יש לח. הזז — גם אופי מותאם לספר ספורים אקטואליים.

ג

הרומן של ח. הזז, “בישוב של יער”, שאם כי הוא לא נגמר — יש לראותו כדבר שלם, — גם משום שאין אנו יודעים אם יתפרסם סופו וגם משום שטעמו וחשיבותו אינם נפגמים על־ידי החסר; שני החלקים שנתפרסמו יש בהם פבולה אחידה ומקשרת ואין ספק שפבולה זאת עלולה לבוא על שכלול נוסף אם יתוסף לה עוד חלק או חלקים, לפי תכניתו של המספר מראש, כי היא בנויה בצורת קומה על קומה; היסוד אינו יסוד שברוחב, העלול להפגם בהופעתו החיצונית אם לא תבנינה כל הקומות המתוכננות, — זהו יסוד שבעומק, המסוגל לשאת עליו קומות על קומות ואין הופעתו החיצונית נפגמת מחוסר, כי אין יודעים שיש חוסר. האם היה, דרך משל, נפגם הספור על “דון־קישוט” אלו קרה מקרה והספור לא היה נגמר והיינו קוראים פחות כך־וכך אפיזודות ממלחמתו והליכותיו של דון־קישוט, ביחוד אלו לא ידענו שסופו צריך להיות כמו שהוא עכשיו (לאחר שהספור נגמר). אכן, זוהי אחת הבחינות לטיבה של יצירה: — אם כל חלק וחלק ממנה, לכשעצמו, חשיבותו בו ואינו תלוי תלות הכרחית ובלתי־נמנעת בשאר החלקים, אם כי במציאותם של אלה מתוספת חשיבות ונוסף טעם לכל חלק קים; לא לשם “סוף עליז” ולא לשם “סוף עצוב” נכתבה היצירה, אלא לשם העיקר הקבוע וטבוע במדה שוה כמעט בכל חלק וחלק. בבחינה זו עומד יפה הרומן “בישוב של יער”.

הרקע (של המאורעות), והוא, כאמור, עיקר ראשון וחשוב ביצירתו של ח. הזז, של ערב־מהפכה הוא (כמעט אקטואליות); ורקע־משנה — היער; ואין הרקע הראשון רק ענין שבקביעת תאריך לספור ולנושאיו, אלא משקל מכריע לו בקומפוזיציה; דוקא לשם הבלטתו של זה באים ציורי האנשים־ה“גבורים”; וגם רקע־המשנה אינו לשם סמון מקום, המקובל בכל ספורי־המעשה, אלא שהוא עצמו כמין “נפש” מן ה“נפשות” של היצירה כולה; שני הרקעים פועלים ונפעלים עם המשך הספור; אם ימצא קורא שירצה לפסוח עליהם מתוך ענין באנשים־החיים בלבד — נמצא שהוא מחסיר את עצמו — ולא יבין את מהותו של הרומן הזה ולא יעמוד על כשרונו ודמותו־אפיו של המספר.

הרקע הראשון והשני — רצינות בהם, גדלות, גושיות, הוד־והדר; כל האנשים על הרקעים האלה (חביבים, שובבים, בורים, יהירים־בתמימותם, מדוכאים־באִולותם, חרשים־ואלמים במהותם) מגוחכים, נלעגים. בודניק המהפכן — טרגי־קומי הוא; יותר קומי מטרגי; כל הפרטים המתוספים והולכים, בהמשך הספור, להבהרת דמותו, מענינים מאד, אינם גורעים, אבל גם לא מוסיפים לאפיו ולתהליך־חייו; הפרטים האלה מוסיפים לגלגנות על לגלגנות, הומור על הומור, נלעגות על נלעגות, עד הגיעו לשיא: — המעשה עם היריה מן האקדוח, המסוגל לעורר צחוק עד דמעות. הקסיר — מתחכם, מכרכר בהליכותיו ובדבורו, עם־הארץ ולא־עם־הארץ, פשוט אינו־פשוט, מגוחך בכל אלה, נלעג, ושיא הנלעגות שבו — אכילתו; אם יש בו משהו מן החיוב והחביב, פה ושם, — לא משלו הוא, אלא מן היער, המשפיע עליו. סלבה טובת־הלב, דתית־אדוקה, — אבל גסה, מכוערת, מרושלת־זוחלת בגופה ורוחה, חושיה המיניים “מושחזים” לפעמים, אבל כמה קהות בהם, כמה בחילה הם מעוררים. וטוב מאד שתאורה של סלבה תאור לגלגני הוא ולא, חלילה, רציני; כי על־כן אתה נהנה גם מזה; דודיק וגדלקה — מצטינים בשובבות משעשעת, יש בהם “חכמה” (במרכאות דוקא), יש בהם תמימות, אבל כל הויתם בספור היא הויה של צעצועים, של בבות, הייתי אומר. טביל החיט ואפילו אנטון שומר־היער, שדמויותיהם מוצקות מאד, גסות, יצוקות — מעוררים חיוך וגם צחוק בכל המסופר עליהם ובכל קוי־מעשיהם ופרטי דבוריהם; הם כאלו אטרי־יד־ימין, כמו רוקדים על צלחות־חרסינה, שבעיניהם הגסות הן רצפות־בזלת.

אלה הן כמעט כל הפיגורות אשר ב“ישוב של יער”, שהוא, אפוא, רומן הומוריסטי בקויו הגדולים־הכלליים; ואולם הקוים הנוספים, הפרטים הרבים, התאורים של אוירת ערב־המהפכה, ציור היער בעתרת מצביו־גוניו — מעדנים (מַרצינים) את ההומור הזה; ראיתו המיקרוסקופית של ח. הזז בספר זה — מדהימה ממש; תאורי היער הם אוסף של פואימות; כל צל ובן־צל, כל קול וכל בת־קול, כל ניד־אויר וכל בן־ניד שלו, כל גון וכל הד־גון — כולם באו על עצוב אמנותי מופלא.

“הופעות הופעות הופיעה הלבנה, מפצעת מבין לעננים. מהיהות של עשן מרופרף, הרגשים הרגשים של תכלת וזיו סהרורי, נישאו ומשכו על גבי פניה. חלוקים אלה מאלה על ידי חושך שמים כרוי ועמוק, החוירו עננים רכים תחוחים, ונחו. מרגע לרגע התחלחלה רוח בסתר, ומשהו דומה, יש בה ממשמע הלב, משכה במשיכת־רכוכים ערבה, ונעלמה מלחשה איה תוך עלה של אילן, ודממה…”

“משגיב בכוחו ודולק פרץ היער לפניו צוהל ומבוסם ירוק — פריסת מלכות ירוקה, גבורה ירוקה, אחוה ורעות ירוקה, תבלים וסממנים ירוקים, יצר הרע ירוק, וסבכי אנדרלמוסיה שתוית שמים וחמה ירוקים, ירוק ירוק לרחוק ולקרוב…”

“צרחה חמרה צריחות נרגנות. הרנוגה הנעימה רננותיה וחזרה; קראו קיכלים, עשבונית וזהבית קולנית, ועוד צפור אחת שצפצפה בקולה כמוציאה קול נשיקות מפיה, ועוד אחרת כמעבירה פקק מעל פי צלוחית…”

“משטיחי־גונים כתתו על פני העשב, נמללו ונמתחו ונמללו, זהב סנון בירוק חריע, ירוק חריע בכסף מחושל, ירוק של עין החתול בסמוק של עין הזאב וירוק כרכום באש מוצתת גפרית… כסופה, מוזהבת ומטווסה זרמה שלולית של אורה. נדלקה גממית של אש, נדלקה אחרת. ניצוצות ירוקים פרחו בין הענפים, נתלשו ופרחו, ניתזו וכבו”.

כל התאורים האלה אינם נראים כמובדלים מעצם הספור, אלא כחלק ממנו, הם כקשוטי־בית, העושים את טעמו של הבית וקובעים את אפיו; בלעדיהם הבית הוא בית אחר והם כשלעצמם שונים הם במסגרת אחרת, ותאורים אלה מתמזגים עם התאורים המפורטים של הליכות כל אחד מ“גבורי” הספור; תאור לתאור, שיחה־תאור לשיחה־תאור — מהם, לפי דרכו המיוחדת של ח. הזז, מצטרף הספור, שיש לו חוט וחוטים מקשרים ומהוים יחידה אמנותית.

מובן מאליו, שאן זה רומן, לפי הנוסח השכיח; אין הרצאת הדברים והמאורעות ברומן הזה כהרצאה ברומן של ל. נ. טולסטוי, או של פ. מ. דוסטויבסקי, למשל; אם כי גם “מלחמה ושלום”, אפשר לומר, בנוי פספס רחב של מקרים ותאורים רבים, אלא שאצל ח. הזז הדמיון קרוב יותר לסוג רומנים צרפתיים וגרמניים, ביחוד בדורנו האחרון. והלא סוף־סוף אין חוקים חמורים ליצירה ספרותית, וגם לרומן לא; אם הרומן נכתב בכשרון, אם יש בו דמויות, המתבלטות ומזדקפות לנגד עיניך, ואתה רואה לפניך אנשים בעלי נוהג משלהם, בעלי אופי מפורש, אתה מתרועע עמהם או בא עליהם בתרעומת, — הרי שמחברו יוצר הוא, המחוקק־חוקים לעצמו, אם לא גם לאחרים. וגם אפיו של הרומניסטן מתברר לך: — אתה רואה ונוכח, כי ח. הזז מגלה את הדברים המקופלים ומסתתרים בקמטים הדקים ביותר; הוא שומע את הניואנסים העדינים מעדין בלשונות בני־אדם (מכאן הצורך התכוף הזה לשמור על שטמפים שבדבור, על בטויים בלועזית, וכן המאמצים, שרבים מהם מוכתרים בהצלחה מופלאה, ליצור דבור שוה ודומה בעברית); הוא מעריך גם את חצי־הדבור, את כוחה של המלה המקוטעת, של המשפט המסורס, שהוא בעל טעם חדש וחשוב; ודאי משום שהוא עצמו בעל אופי הנו, יודע הוא להוקיר את אפים של האנשים האחרים ושל הדברים, כי הנה על־כן הוא נותנם לפנינו איש־איש על אפיו ואינו תולה בהם את טעמו ואפיו דוקא. כמה וכמה תאורים בספר “בישוב של היער” מצטינים בחד־פעמיות, ביחוד תאור ההתקשרות של בודניק המורה עם האכרים ביער, מתוך כונה להמרידם, להסבירם את ה“צורך” במהפכה, להטבת מצבם; יחס האכרים לבודניק, דבוריהם, לעגם הגס והבריא — מתוארים לא רק בעט אמן מופלא, אלא גם בהבנה בריאה, כמעט “גויית”; מבוכתו של בודניק לאחר שיחה זאת כמוה כטרגדיה, בצרוף קומיות, כדרכו של ח. הזז.

ד

עם הספור “בצלן של מלכויות” מחליף ח. הזז את רקע המהפכה וערב־מהפכה ברקע של תנועת התחיה הלאומית בישראל; גורמי התנועה הזאת, מטרתה — נתנים מתוך הערכה רצינית, מתוך הבנת התהומות בחיי הגולה, מתוך הרגשת כוחות הסטיכיה שקמה בחבנו, סוחפת וגורפת אל חופים רחוקים ומבטיחים, ששום פכח ופקח לא יעמוד בפניהם; ואלו “גבורי הספור הזה, החיוביים כשליליים, כרגיל: מגוחכים ונלעגים. גורליאנד, הזקן הטרגי־סנטימנטלי, ז’נט השובבה־נבוכה, ריימונד הפתטי־רציני — כולם כאחד מעוררים צחוק. מובן מאליו, שאין טפוסים אלה, לא בכללם ולא בפרטם, דומים, חלילה, לטפוסי “בישוב של יער”, או בספורים הקודמים, — אלא שההארה שוה; לא קשה להכיר בהם, אעפ”י שאפים שונה, מעשיהם אחרים ודבורם חדש, — שבני ספוריו של ח. הזז הם. אם כי מספור זה ואילך חל שנוי נוסף אצל סופר זה: — דרך ההרצאה נוטה נטיה פתאומית וחדה כלפי התאור הריאליסטי, ללא הזיגזג והרסוק והקטוע המכוונים בספוריו הקודמים. התאור והשיחה שוטפים־חלקים, לפעמים, אמנם, עד כדי אופי של צלום חדגוני־אפור; נדמה לי, שההפרזה בדרך זו מכוונת היא אצל ח. הזז, ואם כי, דבר זה מעלה היא, — אין הכונה מצילה את החלקים המופרזים ממשהו שעמום: — התאורים האלה נראים כמודבקים ומיותרים. מן ההפרזה הזאת והחולשה הזאת יש גם בספור קצר (קודם ל“בצלן של מלכויות”) — “עיר ובהלות”; ולא כן הדבר בספור קצר אחר (קודם ל“עיר ובהלות”) — “אשמנו”, שההרצאה שלו גם־כן קלה־שוטפת, אבל בלי ההפרזה הנ“ל, והיא משהו ממוצע, בין הדרך של “בישוב של יער” לזו אשר ב”בצלן של מלכויות"; ספור קצר זה, שאין בו גם מסממני ההומור הרגיל אצל ח. הזז, אבל יש בו מדה חריפה, ועדינה בכל־זאת, של אירוניה וסרקזם, הוא אחד הספורים המצוינים בספרותנו, לדעתי. תוכן הספור — פרעות בעירה יהודית; הדברים מסופרים כלאחר־יד, בלי הדגשה כל־שהיא; כמעט שאין תאור של אכזריות, של התעללות, של דם; רק שרטוטים קלים־דקים, ממש רקמת צללים בלבד — אולם אימה ופחד נופלת עליך; סיוט מהלך בין השורות; ביחוד בהכנס יהודי, לאחר הפרעות לבית־הכנסת, ומפלל, בכונות רבות: — “אשמנו” .

ה

וכמו שח. הזז התגלה עם ספוריו הראשונים כאמן רואה עולמות רבים, היודע לעצבם ולשמרם על בדילותם, על יפים בהם בעצמם, בעיקר — על הענין שבהם, כן התגלה עם ספוריו הראשונים גם כאמן הלשון, כבעל כונות מפורשות בלשון ספוריו, שהיא לא ככלי המשמש, אלא חשוב כשלעצמו; אין הלשון אצלו בחינת מקרה, אין היא רק נפעלת על־ידי תוכן הספור, אלא פועלת גם לעצמה ואפילו מפעילה; ח. הזז שש על מכמני הלשון, הוא אוהב את אפשרויותיהן השונות של המלים, של צרופיהן וצרופי־צרופיהן; ועל־כן הוא עושה בה ועמה מתוך הכרה וכונה. ואם בכל לשון וספרות מודעת חשיבות רבה ליוצר, המכיר את ערכה לעצמה של הלשון ברקמת יצירתו ואינו נוהג בה נוהג של מקרים ואפילו מקרים מוצלחים מאד, שיסודם באיזה אינסטינקט אמנותי, — הרי שחשיבותה של הלשון בספרות העברית מרובה יותר; כי לא יתכן בשום פנים להסיח עוד את הדעת ממצבה המיוחד של לשוננו, שהיא רובה ככולה שפת־כונה וחיים־שבדמיון ולא בת מטופחת המציאות ומסורתה, עם המצאות שהמציאות מנחילה לה, ושגם היא, בבוא תורה, נשכרת על־ידי הלשון, המשמשת אותה (את המציאות); היוצר העברי מצווה ליצור בדמיונו מציאות מזווגת ומזוגה עם הלשון הזאת, כי אם לא כן — שתיהן, גם המציאות המתוארת, או הדמיון־כמציאות, והלשון שלה — נדונות לדלות, שלא תתכן ביצירה ובאמנות. היוצרים העברים שהבינו לדבר זה ועשו מה שעשו מתוך הכרה ושקול־האפשרויות ובחירה ביניהן — רק הם יוצרים־אמנים הם; וח. הזז נאבק, מראשית דרכו בספרות העברית, עם הלשון, שדל אותה, תר את מסתריה, קרב את הרחוקים ורחק את הקרובים שבמושגיה, חשב חשבונות של טעמים, לטש, לטש ושכלל.

אין ספק, כי התאורים שרצה לתאר ח. הזז בספריו, השיחות שרצה להשיח את “נפשות” הספורים, האוירה שהתכון להקיף בה את המעשה — אי־אפשר היה לו לתתם בלשון העברית השכיחה; אותה אתמוספירה של מהפכנות, של שבירת כל הישים, של עצבנות ומבוכה, של שכרות מוחות והסתחררות בדבור — מן ההכרח היה שתמצא לה לשון מיוחדת; ולא רק בעברית, אבל לא־כל־שכן שבה; ועל־כן מובן מאליו, כי “פרקי מהפכה” ו“שמואל פרנקפורטר” משכו לעצמם תיכף־ומיד את חוט ההכרה והשפיעו בטחון, כי מספר עברי מקורי הוא ח. הזז; וגם “חתן דמים” על רוח־המדבר שבו, על השרב האכזרי הנושב מתוכו, שרב ממש ושרב מושאל לדמים הרותחים בעורקי דרי המדבר, — לא רק מן העובדה המסופרת ומתאור המסבות באו, אלא במדה גדולה מן הלשון המיוחדת של הספור, מאופן הכתיבה שלו. והוא הדבר, כמובן, גם לגבי “בישוב של יער” ולשונו העשירה, הגמישה, הדשנה, הצבעונית, ואפילו הססגונית. מעלה, מעלה גדולה היא לח. הזז הלשון הזאת, דרך הכתיבה הזאת, הכרת הצורך בכך ומדת יכלתו הגדולה.

ואף־על־פי־כן אין להתעלם מן הסכנות האורבות למתיחס יחס מיוחד זה אל הלשון; ממקצת מן הסכנות לא נמלט גם ח. הזז; כי הנה רואים אנו אצלו, שהטפוח בלשון הופך במקומות רבים להצטעצעות בלשון; ממש כהצטעצעות ב“גבורים”, כהנ“ל, — והוא פגם; כי כשם שאין להמעיט בערכה של הלשון ואסור לדונה בחוסר יחס — כן אין להפריז גם בערכה ולעשותה, כביכול, מטרה לעצמה (דבר האפשרי, אולי, פעם ביובל ביצירה מיוחדת, הבנויה בפרוש לשם־כך); כי בדרך זו סופה של הלשון להסיח מדעתו של היוצר את ה”נפשות" של יצירתו — האישים, העובדות, תאורי־הטבע — והוא עלול להקריב, שלא מדעת (וגם מדעת — וזה עוד יותר רע) קו מקוי ה“נפשות” הנ“ל לשם קו מוצלח חדש בבנין הלשוניי של היצירה, — ודבר זה לא יתכן בשום פנים, אלא אם־כן זוהי יצירה מיוחדת במינה וטעמה הפוך: הלשון היא ה”נפש" הפועלת וה“גבורים” הם בחינת לשון ל“נפש” זאת (הלשון). ואלו בדרך כלל על לשון הספור (אם עשירה ואם עניה לפי הכונה המכוונת), להיות מובלעת ברקמת הספור ולא למשוך את לבו של הקורא, אלא אם כן הוא עצמו מיודעי ח“ן. בספוריו הראשונים הדגיש ח. הזז את יכלתו בלשון וסגנון, ואם־כי הוכיח כי עשיר הוא ויודע את סודות הבטוי של רחשים, ריחות וצבעים, בכל־זאת הגדיש את הסאה; ולא רק אנו רואים ומכירים בדבר זה, — גם הוא הבין ושנה מטעמו והנה הוא מצניע את לשונו ויכלתו בה; כמה קטעים מספרו “חלוצים” כתובים מתוך כונה בלשון פשוטה מאוד, בהרצאה שוטפת מאוד, אבל שוב יש בה מן ההפרזה, — הפעם הפרזה של רפיון לשון; אכן, יש “קטעים”, כגון “דרבקין”, “גימטריות” ועוד, שבהם מצא ח. הזז את שווי־משקלו הלשוני והריהם קטעי פרוזה למופת ממש. ודאי לי, כי חולשותיו של ח. הזז בענין סגנון ולשון, לפי הבנתי הנ”ל, באות רק משום שעדין הוא מחפש ואינו מתעכב ועושה לפי טבעו וטעמו עמו; נדמה לי, כי הוא שבוי בכל פעם בידי רצון חדש שלו ונמצא שלא רצון לשוניי אחד לו, אלא כמה וכמה רצונות, שלא כמו בדבר עולמותיו ואישיו בספורים, שהם שלו בהחלט והוא מעצבם רק לפי טעמו וראיתו — משום־כן כל־כך מענינים וחשובים הם. כל הטפוסים בספריו של ח. הזז — תמיד תכירם, גם אם לא יהיה שמו המפורש קרוי עליהם, כי קו־משותף להם, אם כי, כאמור, כל אחד מהם בעל אופי שונה הוא; שמואל פרנקפורטר, בודניק, הקסיר, דרבקין, מורושקה וכו' וכו' — אישים חיים הם, שאת פגישתך אתם אתה זוכר בענין; את לשונו של ח. הזז בכל ספור וספור תזכור גם־כן ותדע להעריכה, אבל לא תכירה בספורים, ששמו לא יקרא עליהם, כי אין קו משותף, ברור ומפורש, שישא עליו את חותמו של ח. הזז בלבד.

אבנים רותחות של ח. הזז

מאת

ישראל זמורה

א

מי שיבוא ויגיד, כי ח. הזז מספר פשוט ובהיר הוא — יצדק בהחלט; אולם בה במדה יצדק גם חברו, שיבוא ויגיד, כי ח. הזז — מספר מורכב ומעלים כונותיו הוא; מצד אחד, כל עולמו של ח. הזז בספריו — ריאלי הוא, שאתה רואה אותו על בשרו ודמו, על עצמותיו ועורו, וכמעט שהנך מוכן להשבע, כי בעיניך ראה ראית את פלוני ואלמוני, שעליו מסופר בפרק זה או אחר; ומצד שני, הלא מופרכת היא ריאליות זו, שאף על פי שהנה מרובת־פרצופים ומגוּונת באפני־דבור שונים ונבדלים — לעולם היא טבועה בטבעת זו, שאי־אפשר שלא תכיר בה, כי ח. הזז הוא אדונה; כל הנפשות הפועלות בספורים אלה — אין בהן מאום שלא יהיה הולם את גופן; אעפ“י שכל פרט לעצמו כאלו אכסוטי הוא — משובץ הנהו באופן פשוט ביותר במסגרת הטפוס, שבכללו הנו מתקבל על תפיסתנו ואינו בשום אופן בחינת יוצא־דופן, יציר דמיון בלבד, דמות ערטילאית, חלילה, שאינה מעלמא־הדין; והלא לח. הזז לא די, שכל נפש פועלת יש לה הלך־מחשבה מוגמר, ולא מספיק לו, שיש לזו גם מעגל־מעשים מסוים, אלא שהוא שש ביחוד מיוחד על דפוסי־השיחה של כל נפש ונפש, שהוא שוקד על דיוקם האישי, קו לקו ותג לתג; עד כדי כך ברורים ומפורשים הדברים, כי אלו נתן הספור בצורה של מחזה, לא היינו שמים עינינו, בהמשך הקריאה, אל השמות, המצינים בראש כל רפליקה, משום שגם על פי אוצר־המלים, על פי צבע כל הברה, היינו מבחינים ויודעים מי ומי הוא המדבר; אכן, כל הסמנים שח. הזז נותן בגבורי ספוריו, כל־כך מובהקים הם, עד שאינם כבר “סימנים” כלל, אלא בחינת התגלות־משנה וראיה ברורה יותר, שבאות בעקב התקרבות נוספת וקצור מתוסף והולך של המרחק אשר בינינו לבין הנפש הפועלת; כי ח. הזז אינו מתאר אנשים ואינו מספר על מעשים, אלא נותן לאנשים שיתארו, כל אחד את עצמו, ולמעשים שיסופרו גם הם כאלו בגוף־ראשון; ואולם, ראו נא וראו, כמה מורכבת מלאכת־ספור פשוטה זו של ח. הזז, שאם כי כל הנפשות חיות ופועלות ממש, חושבות את מחשבותיהן שלהן, ודוברות בלשון שלהן — אי־אפשר לכם שלא תרגישו, כי מצוי כאן אחד נסתר, מהלך כמין לחש בין כל הגלוי והפרוש; כן, ספוריו של ח. הזז — ספורים פשוטים בתכלית הם, כי על כן תכנו של כל אחד מהם קבוע ועומד, גלוי ומחוור, וכל אחד הצורה שלו מחושבת, מלוטשת ומהוקצעת, ובכל־זאת הריהם ספורים מורכבים, כי הלא כל אחד מהם הנו כמין מחזה תיאטרלי, והנפשות נתנות כמו בידי שחקנים מצוינים, שכל אחד מהם נאמן לתפקידו, מזדהה עם ה”מסכה" שלו, דוקא משום שהוא אישי כל כך, עצמיי עד כדי קוצו של יוד, ונוסף על כל אלה — עודו שומר על צו שלישי — עושה רצונו של הגבוה־על־גבוה בתיאטרון — של הבמאי, זה הנחבא אל כל הכלים; כלומר אינו מראה עצמו ואעפי"כ נראה, כל־כך נראה!

ב

עשרת הספורים, שח. הזז קשר להם את השם המשותף של “אבנים רותחות”, — אינם חדשים עמו, כי על כן נתפרסמו על ידו בזמנים שונים, רחוקים וגם קרובים, בכתבי־עת שונים; וכשם שאין הקשר הזה ענין של זמן אחד, כן איננו גם ענין לתוכן אחיד, כי מה דמיון שברקמת־המחשבה יש, נגיד, בין “חתן דמים” לבין “בעלי תריסין”, או מהו שתוף האוירה, למשל, בין “אש בוערת” לבין “ירחם השם”? ואם, אמנם, יש איזה קו מאחד בין “הרת עולם” ל“דרבקין” ול“הדרשה” — אין להסביר בזה בלבד את אפיו של אוסף הספורים אשר לפנינו, ואנו נוטים יותר לדרוש סמוכין (אם כי, אולי, המחבר עצמו לא התכון לכך) — בסמליות הטבועה בצרוף המסתורי של שם הספר: — אף על פי שאני חוצב את יהודי כחצוב אבנים ואפילו הנני עושה אותם אבני גזית — התבוננו נא וראו כמה רותחות הן! יהודי אחד קדמון, חצוב מאבן מדבר, שני — מאבן שבאה מגלות תימן, שלישי — מאבן־התרבות אשר באשכנז, רביעי — מסלעי־המגור שברוסיה; אבל בכולם כאחד אתה מוצא מדת־חום שוה כמעט, מדה זו, שתוצאתה הם — פעפוע ובעבוע ורתיחה מתמדת, מתחילתם של דברים ועד לסופם; האם לא משום כן (שוב בלי כונה תחלה, כמובן) הקדים ח. הזז לכל הספר הזה את “חתן דמים” מספוריו הראשונים, שהרחיק כל־כך מהם, ורק שהוא מהוה מעין פטר־יצירה, האופיני בשרב שבה, בהוקרת הפרימיטיב והדבקות בו — אף־על־פי שהיוצר מלא התפעלות מכל מעשה־סתות ולטוש? כן, מאז ראשיתו המדהימה ועד ליומו זה המלא זוהר — תמיד תמיד אתה מוצא את ח. הזז “אוחז בשני קצותיו של המקל” — מגלה ומבליט את חשכתו של הדם, חושף ומעמיד לנגדנו את הצוויים ה“גסים” הראשוניים, ותכף ומיד הוא כורך בו את מאור החכמה והפקחות, מוליך אותנו בדרך שכולה מקושטת שכל וסוגה בבינה; כל אופן הספור שח. הזז נקט, יש בו תמיד משהו מן השעשוע, אפילו בספרו ענינים רציניים מאד; כאלו מתוך יצר גדול של בדוח הוא זורק אבן לכאן ואבן לכאן, שלא במתכון, כביכול, אלא סתם — באקראי, אולם לבסוף אתה רואה ומשתומם, כל האבנים, שהמקריות היתה יסוד יריתן, השתבצו והשתבצו, עד שקם והיה לפניך בנין שלם, בעל־מדה ובעל־צורה; כן, ההומור אינו אצל ח. הזז סממן־לואי, אלא כלי־בנאים מותאם ועיקרי לאופן מלאכתו; וכל שגדולה התכנית הארדיכלית אצלו, וכמה שמורכב יותר המעשה, וכל שמחיב כובד ראש מיוחד — יותר צוהלת עליו דעתו ויותר רוחו קלת־תנופה; כי התרכזות אצל ח. הזז אין משמעה הצטמצמות והתכונות תוך מסגרת מסויגת וקבועה מראש, אלא דוקא השתפעות והתרחבות ככל האפשר מצד זה ומצד זה ומכל הצדדים; אין הוא מפנה מקום על־ידי הרחקת גופים שאינם לצורך לפי ההגיון הראשון אלא להפך — הוא מצרפם אל הצריך לו, כוללם בתוך מערכת הדברים והכלים שהוא עושה בהם, מערבב וממזג הכל־בכל־כל; ואם לא נחשוש למליצה ואם נקדים ונגיד בפרוש, שאין כונתנו למשחק־מלים, כי עתה אפשר לומר, כי ח. הזז שש אל מכשול — כדי להפכו מחשול; ודאי מפני כן כה ססגוניים רוב ספוריו, מרובי הטבעות, גם כדרך טבעות של השרשרת, אחת שחולה בתוך חברתה וגם לפי אופן הטבעות של העץ — השניה מסביבה של הראשונה וכו' וכו'; והסבור שחסרה כאן רציפות קלסית, צודק בסברתו, אלא שטעות היא בידו, אם הנו מוסיף וסובר כי כל מספר חיב לצית לרציפות זאת בעינים עצומות. גם בשעה שאין היא מטבעו היוצר; ולמה לא נבין, כי הרציפות האחרת — זו של פספס אמנותי, ערכה גבוה לא פחות מערכה של הרציפות הקלסית? והלא כל האבנים הצבעוניות הללו, הקטנות והגדולות, אין ח. הזז בוחרן לעצמו לפי מקרה עור, אלא לפי שקול־עין ולפי מדת חשוב שהם עצמם כשרונו, ונמצא שלא רק בחירת האבנים וסתותן, שלא השבוץ לבדו היא מלאכת מחשבתו, כי גם הצבע לכל אבן ואבן הוא המשוה והנותן; מכאן שספור הפספס של ח. הזז הוא מעשה ידי חושב וגם סתת, מלאכת ציור ואמנות שבוץ גם יחד — וכל פרט מפרטי יצירתו — טבוע בחותם של מקוריות, שיש בה מקשיותה של אבן, ואעפי"כ גם היא יודעת תסיסה שברתחה.

ג

גם המספרים הקרואים ריאליסטנים — אינם כולם מעור אחד, ויש אפילו שההבדלים בין אחד למשנהו הם גדולים יותר מאשר בין ריאליסטן ולא ריאליסטן; יש ריאליסטן גדול וחשוב, כמו ש“י עגנון, שכל יצירתו ממקור ההנאה על מה שהיה ועבר, ומובן מאליו שאין זה עבר שבדמיון, אלא בפרוש עבר אשר היה, שהוא חוזר אליו, שוקלו ומודדו, מלפפו ומגפפו, מחזיר את גלגלו ומאלצו לעשות דרכו מחדש, רק למענו הוא, תנועה לתנועה, זיע לזיע, וניע לניע; והספור של ש”י עגנון הוא משום זה תמיד ולעולם — מעשה התבוננות והסתכלות, עיון והרהור; ואלו ח. הזז, ריאליסטן שונה תכלית שנוי הוא, כי כל יצירתו היא כמעט כולה ממקור ההנאה לחוש במו־ידיו את כל חפצי (תרתי משמע) העולם; ויש לח. הזז כוח משוש, העולה על כל דמיון; באצבעותיו הרגישות הוא מגלה פנים בכל חפץ, ששום עין ושום הרהור לא יגלו אותם כמוהו; לא רק קפולים וקמטים כמוסים הוא חש באצבעותיו העדינות, אלא אפילו צללים נסתרים הוא מוצא, מיתרים ברוח הוא משיג, נפתולי נפש הוא תופש; והעיקר — אינו מוצא, תופש, משיג, כדי לשלוף חפץ ממקומו ולהוקיע שלא במקומו, אלא אדרבא — במקום המצא החפץ וצל החפץ — שם יכוננוהו אצבעותיו של ח. הזז; אין הוא מנגן במיתרים שלו על דבר חפצים, אלא החפצים הם המיתרים, אשר על גבם מנגן הוא בספוריו; שמחתו של ש“י עגנון היא — הזכרון, או האור החוזר; שמחתו של ח. הזז היא — הראיה־במישרין, האור בעת ובעונת פעולתו; הגזרה השוה שבין שני מספרים אלה היא — ששניהם אוהבי־חיים הם, וזה כן זה אינם מוצאים כמעט דבר שהוא תפל ואינו ראוי לענין, אלא שש”י עגנון חי את ההוה מתוך ספקנות והסוסים ונמצא למד את יקרו, כשחלף והיה לעבר, ואלו ח. הזז — מוצא ענין תוך כדי פרוצס החיים; גם אצלו אתה מוצא נעימה שבספקנות, אלא שהיא באה לו דוקא לאחר כך; מכאן גם ההבדל בטעמי ההומור שאצל שני המספרים הללו: ההומור של ש“י עגנון יש בו משהו ממתן עדות לבינתו, ואלו ההומור של ח. הזז הוא בינתו; ולא פלא הוא, איפוא שהשחוק בקראנו דברי ש”י עגנון בא אצלנו בסופו של המשפט, ואלו אצל ח. הזז אנו פורצים בשחוק באמצעיתו, לפעמים — אפילו עם ראשיתו, של המשפט; כי ש“י עגנון כמו מעמידנו על חוף ומעביר לנגד עינינו את המראות, ואלו ח. הזז — אוחז בערפנו וזורקנו לתך זרם המראות; אצל ש”י עגנון, הקורא מסתכל ונסחף עם הזרם — בדמיון, ואלו אצל ח. הזז, הקורא נסחף עם הזרם ומסתכל בדרך הדמיון; יש הבדל רב וחשוב בין זה לזה, ולעולם אין ספרות גדולה ובעלת משקל מסתפקת באחד מן השנים, אלא מבקשת את שניהם גם יחד, אם כי עיקרם הוא, שכל אחד הוא שלמות לעצמו, ואינו בשום צורה ואופן “השלמה” לחבר.

ספורי דבורה בארון

מאת

ישראל זמורה

כל ספור משבצתו קבועה ומהודקת היטב. אין לגרוע מתוך המשבצת שמא תתפורר כולה ואין להוסיף עליה, כי לא תכיל. זעומה מאד היא צורת המונולוגים בספר זה. אין רשות הדבור לגבוריה של בארון. וגם המחברת בעצמה ממעטת דברים. עיקר כוחה בפרספקטיבה הרחבה, הרחוקה, הנחשפת מתחת לתו מכחולה. וסממנים מיוחדים לה: קו לקו והרי גבור הספור לפניך בכל קומתו. יש ונדמה לך, כי אזמל בידי הסופרת. היא עושה נתוחים ביד נאמנה, ברם, אין מוגלת הפצע ודמו זבים מנתוחיה של בארון. לא מתוך בחילה מנתחת היא את “השומן” של שמעון מירקין ופסח רובינזון. פצע הוא בגוף האנושיות ולנתוח הוא זקוק. הן סוף־סוף גם שמעון מירקין בעצמו הרגיש “כי — לא טוב”…

ואין זה מקרה, אולי, שמתוך קריאה בספר תוקפך הרושם, שאתה בבית־חולים. חולי גוף, חולי רוח, חולי עוני וחולי… עושר.

דוגמת רופא אין דבורה בארון מטפלת בבריאים. הטפול בהם בא, בעיקר, מתוך דאגה וכאב לחולים, לפצועים. אולם דאגה וכאב עצורים, מתחפשים מתחת לקרום של שקט, של שויון־נפש… ולא להכמיר את רחמיך רוצה בארון ב“שפרה” בעלת “העינים הבהירות ושתי גומות של חן בצדי לחייה ועור פניה כל כך צח ועדין” המוכרחה לעזוב את בנה בן החדשים והולכת לאמן את ילד הגביר. להפך — מולידה היא בך הרגשה טובה, צמאון למפעל, לרפוי. ולא רק לרפויה של שפרה עצמה…

יש בספר של דבורה בארון עוד סוג של ספורים — תמונות מההוי היהודי בעירה הליטאית. כקרוצים מאבן הם הפרצופים הללו.

היהודי של שלום־עליכם מספר על חייו, על ענויו, על ששונו. מנדלי הוא בא־כוח של גבוריו ומדבר בעדם.

בספוריה של דבורה בארון, כאמור, אין רשות הדבור לא לגבוריה ולא למחברת עצמה. היא מתארת, מקרצת פסלי אבן ומדובבת אותם באלומם.

קטנות מאת דבורה בארון

מאת

ישראל זמורה

שלשה ספורים — רשע, משפחה, קטנות — חרזה הסופרת על חוט זכרונות מחיי עירתה האפורה, — כולם בני אקלים אחד. אקלים העצב העדין, הצובט בצבת סמויה מן העין את לב הקורא. ספרותנו העברית אינה עניה בספורי־תאורים וזכרונות מהוי העירה הגלותית, אלא שהספורים עצמם עניים הם. ובין הספורים המעטים, שהנחילו לנו יש יצירתי בקרקע זאת כבשה לה דבורה בארון מקום המכבד את בעליו ואת סוג הספרות שהיא משתיכת לו.

בשלשת הספורים הכלולים בכרך הקטן “קטנות” נתנה לנו דבורה בארון הוכחה מובהקה, שכל שאדם חי בו, חי ברמ“ח ושס”ה, שם טבור הארץ ומרכזה. לא פנה נדחת“, פרחי עובש “יהודי” ולא־אנושי, כנהוג, העלתה המספרת על עמודי יצירתה, אלא כלל־אומה נתון בתנאי מציאות נוקשה ואכזרית. ובכלל הזה יחידים מפרפרים ותוססים גם בשעמומם, גם באפרוריותם הנוראה. כי נצח אדם לא יאובן ולא תפסק חיוניותו ואת הפרפור הפנימי, הסמוי, — חשלה דבורה בארון בגבישי סגנונה. תוכן הספורים בשל, חומם שניםעל שנים, טופח וגודל; הלשון הושחזה, הוצקה בהבנה, בטוב־טעם, בדעת המדה הנאה של גבולות היצירה. בספור “רשע” גובשה כל הצפעוניות שבאדם שבע ורע. הארסיות שבאדם מפעפעת לעיניך ונפרשת. ובאה הרוחה. כי זה דרך כל היש בעולם, בהגיעו אל סופו, תבוא כעין נחמה אנושית, חדוה לעובדה: לא לנצח יקום גם הרע. ב”משפחה" שלבה דבורה בארון כדרך־אגב נימה תנ“כית פשטנית, העמיקה את הבעיה של המשפחתיות אצל האדם: מן העולם ועד העולם היא. הומור לוהט שופע בכל הספור. אידיליה וקרן־זוית, שהם שרשרת דרמתית ועיקר ל”גבורים", לסופרת וגם לנו, כי אנשים אנו בכל זמן ובכל מקום. גם “קטנות” לא קטנות הן, אם כי גם לא גדולות.

דם מדם ההויה היהודית־אנושית. ובכללו — הרי כרך הספורים הקטן — ספר נקי, מלוטש, מהנה ומוליד את החכיון לספורים אחרים של המספרת המחוננה בכשרון הרצאה מגובשת, בלשון עברית נאה, בהארת הענינים האפורים לכאורה, ובהעמקתם.

דבורה בארון — אמן הספור הקצר

מאת

ישראל זמורה

א

מדעת ושלא־מדעת הרינו סבורים כולנו כמעט, כי אין האיכות שווה הרבה אם נושאה מצומצם, בעל כמות קטנה; אפשר לומר כי יצר האימפריאליזם חרג מן המסגרת המדינית והריהו רודה בנו כבר בכל תחומי החיים, — גם הרוחניים, ואפילו האמנותיים; כל התאוות הפכו אצלנו לאריות, כביכול, שאין הקומץ משביעם עוד; ועד כדי אבסורדום כזה מגיעים הדברים שאפילו אמן, אם משורר ואם מספר, לא די ליצירתו באסון “קטן”, בצרה “לשעה”, “בטרגדיה” זעירה, כי בפחות מ“שואה” — “לא כדאי לטפל”, ומוטב, כמובן, להזקק לקטקליזמוס; איזה משורר צער “מסתפק” עכשיו בפרסום ממושך של שירים בודדים בבמות שונות ואינו אץ וממהר להכין קובץ של שירים? או היכן ראיתם בזמן הזה מספר צעיר, שאם רק נתנה לו דריסת־רגל והדפיסו לו ספור אחד או שני ספורים, — שלא יודיע תיכף־ומיד על רומן גדול שהוא “מכין לדפוס”? הכל־הכל נולדים עם עינים גדולות וזוללניות וכל שהן רואות הן בולעות ותובעות בחוצפה: עוד ועוד! ושמא זה להפך, — קצרי־רואי הם האנשים ואינם מבחינים פשוט באבן־החן הקטנה והיקרה והם באים על ספוקם במראה אבנים גדולות, ואפילו אין בהן חן ואף אם אין הם צריכים להנאתם?

ב

והאם אין מפני זה בלבד משום גבורה שבתרבות ואומץ־רוח לאמנות, — שעה שאנו רואים מספר או מספרת הממשיכים לכתוב ספורים קצרים, ועוד הם עושים את מלאכתם מלאכת־מחשבת, מתוך שהות ארוכה, בלטוש מפנים ללטוש? הנה כי כן אתה קורא מתוך התפעלות מרובה את ספוריה הקצרים של דבורה בארון, שנאספו לאחרונה בספרה “שברירים”, והמעמידים אותך שוב על אמת נושנה, שהיא שרירה וקימת אעפ"י שהוזנחה, והיא: — לעולם אין האיכות מותנית בכמות, אם יש, כמובן, גם יחס ישר ביניהן; ועוד, ודבר זה אינו מפחית בחשיבותו: — גם הטרגדיה, או האסון, אינם כמות אלא איכות, ומי שחושיו קהו ואינם מזדעזעים עוד מאסון “קטן” כזה שדבורה בארון מספרת עליו בספורה הקצר, — בן ה' עמודים! — בשם “תרמית” או הספור כגון “יום אחד של רמי”; ומה גם שההרצאה של המספרת אינה בשום פנים פתטית, אלא יותר “אידילית”־שקולה, כי הן בספורים חסר כמעט תמיד לא רק יסוד הדיאלוג, אלא אף המונולוג נדיר מאד; האמצעי של דבורה בארון הוא בפרוש תאורי או ציורי, אלא שמופלא הוא הדבר, — עם כל קו נוסף שבציורה מתקשרת והולכת הדמעה בלבנו ועד שהיא מתגלגלת ויורדת בחשאי על פנינו; אנו מזדעזעים מן הרשעות ומן העול, אם במזיד ואם בשגגה, אלא שגם הזעזוע הזה איכותו עיקר ולא כמותו; הה, אלו רחמים גדולים למספרת הזאת, אם היא רואה כמות שהיא רואה את הצער של הילד — צער טבעי ובלתי נמנע! — המתואר בקו עדין, אבל ברור כל־כך, בספור “בעול”.

ג

וכשם שהעין חדה והרגש דק ואציל כן מעודן המכחול של דבורה בארון, וכדי למסור מראה־עינים או מצב רוח אין היא מכבירה מלים ולא מבזבזת דברים, אלא כאלו מאירה בבת־אחת ומבפנים את הכל; והאם לא חשובה החרדה כשלעצמה? וכי מה הבדל אם זו פעם חרדה לילד שנתעה ואם פעם שניה זוהי חרדתה של עקרת־בית בטרם כביסתה — שמא ירד הגשם פתאום וימנע אותה מלבצע את חובתה המשקית?

"בלילה ראה אותה פעם ליד הדלת המזוגגת בתוך שלולית של אור ירח, שנשפך מעליה כמי מקלחת מכל צד.

שערה הסתור נטף טיפות זוהרות, כחלחלות, וחלוקה התנצנץ אף הוא בנוגה לח, והיא, יבשה בכל אלה, עמדה והביטה בחרדה לאיזו רצועת־ענן, שהתקשרה אי־שם, מאחורי גגות הבתים שמנגד".

האם אין זה קטע, שממנו אפשר ללמוד על הספור כולו, וגם על ספורים אחרים — ואשר רבים מהם ראויים להכלל באנתולוגיה מובחרת של ספור עברי קצר ואמנותי?

"שברירים"

מאת

ישראל זמורה

א

השיר העברי מונה קיום ארוך ואף על פי שדרגות התפתחותו שונות ומשונות והוא מופלג בחלופים של צורה ותמורות בתוכן — הרי קו ההשתלשלות ברור וכמעט נראה־לעין, ואפשר אפילו לקבוע ולצין שיש ויש מסורת לשיר העברי, ולא כן הדבר לגבי הספור העברי, שאין עוד עליו עול של עצמיות לאומית, לא בתוכן ולא בצורה, ועד היום הוא בבחינת נוצר־והולך, פעם מושפע מספור בלשון אחת באירופה ופעם שניה מספור בלשון אחרת, דומה ואינו דומה; הטעמים והנמוקים לכך ידועים ומפורסמים ואין לחזור עליהם כל פעם שמדובר בנושא זה; ואולם, נראה לנו כי יש גם טעם נוסף אחד ואין הוא דוקא רק בבחינת טעם־לואי, אלא עיקר אחד מן העיקרים: — חוסר הידיעה של ההיסטוריה החמקמקת של הספור העברי, כי אלו נחקרה ונכתבה ההיסטוריה הזאת — היתה מוכיחה ומורה שגם סוג אמנותי זה בתוכנו אינו יתום ממסורת לאומית, מסימני־הכר וקוי־אופי עבריים, אם כי הם נחבאים אל הכלים, נרמזים ונחלשים בלבד ואינם ידועים בשער בת־מספרים; וכי יש ספק בדבר, כי אלו היתה הכרה בלב המספר העברי שגבולות הספור בלשוננו אינם הפקר לכל השפעה זרה ומוזרה למקוריותנו, וכי לא כל מספר צעיר הנו “קולומבוס” שממילא, מתוך שהוא כותב ספור “ראשון” על נושא זה או אחר או בצורה מן הצורות הישנות או החדשות, המקובלות בעולם הפרוזה הלועזית, — לו היתה הכרה כזאת, אנו אומרים, כי עתה היה חש אחריות נוספת לאמנותו בסוג זה ונושא את עולה אם מדעת ואם שלא מדעת; וגם זאת יש להבין ולהחשיב: — אינה דומה שרירות־מעשה מחמת חוסר תחומים וסיגים לשרירות מתוך חששות ופחדים מעבירה על תחומים וסיגים קימים, לא בעיני העושה עצמו ולא בעיני הרואים זאת; ולאחר־מכן חשוב עד מאד: האם יש אפשרות לחזור בתשובה או שאין אל מה ואל מי לחזור, כביכול; ואין כל ספק בדבר, כי הפרוזה העברית בכללה ואף הספור בתוכה — יש להם תחומים משלהם וסיגים כל שהם, שחובה לשרטטם פעם ולצינם בפומבי, כדי שידעו הצריכים לדעת שאסור להבריח ואף לברוח מעבר להם, בלי טעם נשגב ומיוחד מאד.

ב

ומי שיעמוד ויבחון את הספור העברי החדש, — ודאי לנו שימצא כי המספרת דבורה בארון היא מן המעטים ממעט ומן הטובים בטובים אשר ידעו או אשר חשו כי יש טעם לאומי לפרוזה עברית וכי יש לעמוד בו קודם כל; אכן, המושג העברי המקורי ששמו “מוסר־השכל”, מלועג מאד אצלנו והנו בחינת חסרון ופסול, אלא שלנו ברור מאד, כי עוד תוחזר עטרתו של מושג נאצל זה; והמושג הזה הן דומה עכשיו לחוסר־החן שאנו מרגישים במושג הלועזי “טנדנציוזיות”, שהכל מנערים את חצנם הימנה, אם כי חזרו וחוזרים ומבקשים להבדיל בינה לבין הטנדנציה, שאיננה עוד מגרעת מוחלטת; כלומר: — מסבירים ומלמדים כי גם היא, הטנדנציה, חלק לא־קטן ולא־מבוטל היא בבנינה של יצירה ובמהותה; הה, מה סמלית ומה נבונה, בלי לדעת זאת, היא השאלה הראשונה ששואל כל אדם יהודי מן העם לאחר שקרא יצירה ספרותית מן היצירות: “מה כונתו בזאת?”

ולדבורה בארון תמיד־תמיד יש כונה בספוריה, כונה מוסרית גדולה, כונה יהודית נאצלה; ואעפי"כ — ראו פלא! — אין ספוריה לקויים, חלילה בטנדנציוזיות, ואין הכונה פוגמת במאום ביכולתה האמנותית הגדולה ואין היא נבלמת אף כזית על ידי כך; כאן מספרת בת־רבנים אצילה! כאן כותבת אשה עבריה חכמה, למדנית, בעלת עין פקוחה, אבל מליאת אהבה לבריות ורחמים גדולים מני־ם לסובל ולנענה, למדנית ושרה בת־טובים גם יחד! ספוריה נושאים עליהם חותם של רצינות ההלכה ואוירתם היא כאוירת דין תורה, אבל אותה שעה עצמה אינך חש כאן את היחס של נתבע בלבד, אלא של תובע שהוא גם נתבע, משום שהוא נתבע — הוא גם תובע; בתוך הרצינות, בתחומי כובד הראש — כל כך הרבה עממיות, ובאילו כלים נקיים יוצרת המספרת הזאת, ישנים־מסורתיים וכל כך חדשים, מודרניים בפירוש; ויותר מזה: אתה מוצא כאן בכפיפה אחת, גם כונה מראש וגם אמנות לשם אמנות, באיזו מזיגה יפה וטובה:

“הוא עוד עומד היה בקטטה, שנפלה ביניהם בצהרי השבת, וכבר הסיר מעלי את המעפורת, החליק כה וכה את ראשי במברשת ואמי, לאחר שסרקה אותי, נשפה בפיה על צוארי כדי להפריח את שיירי השער. ובהרגשת נועם מנשימת־עדנים זו, עם העוגה ביד, יצאתי החוצה” — — —

— — — "הן אמי היתה זאת אשר עליה נסמכתי, שבטחוני בה היה לי למשען עוז, אשר אתה לא החשיך החושך לי, וכל אימה לא ביעתתני, יען כי ידה, ידעתי, אמונה לי ודיבור פיה תורת אמת.

והנה עמדה והפכה הכל כהפוך את הכוס המלאה. עשתה קנוניה עם האיש הזר, וגם נתנה לי לשם תפישת הלב את עוגת הפרג המתוקה" — — —

“תרמית” שם הספור הנפלא הזה, ותכנו התנגדות לתרמית גם כשכונה טובה יסודה, גם כשהאם עושה זאת לילדתה; וזוהי פנינה אמנותית, פרק פרוזה מלוטש; בעל מסגרת חתוכה היטב והכל משובץ בה שבוץ של חן ושבוץ איתן; יש כאן ספור־המעשה ויש נתוח פסיכולוגי עדין ומצומצם, ויש ציורי דיוקן ותאורי טבע והרצאה של מצב, והלשון — עברית שרשית, יונקת ממקורות וחפשית לעצמה, עצמאית ואישית כל כך, לא מצטעצעת, לא משתעשעת, ואף על פי כן — עד מה מתובלת, סמוקה מדם ומנפש חיה ופועלת.

וכך, או כמעט כך, בתוספת גונים ובשנוי תוכן, ובשמירה על עיקרים — הם כל הספורים בספר “שברירים” של דבורה בארון.

זוגות מאת א. שטיינמן

מאת

ישראל זמורה

א

צבא סופרים, מזוין הסתכלות, חדירה והבנה, משקף ומתנה לנו את החיים. סופר־סופר מדד ותכן וכאב והוקיע לפנינו את קלון גבורו, או הציב ורומם את תכונתו, את דרכו הישרה, הנטויה. ספור־ספור מלוטש כראי, הבבואה מגוונת, מרהיבה ואין המושקף מכיר עצמו, זה ולא זה, הא ולא הא…

כי קובעים הם המספרים, מציבים את החיים, מסיגים אותם, כובלים את הבלתי נכבל. צל החיים — כחיים בעיניהם. ואם גם הצל הוא ממהות היקום, הרי לואי הוא ולא מהות.

ברי־לא־ברי זה הוא הנוקם בספרים, הוא המטפח ומחנך את תלינם…

ב

לא כמתכונת הספרים הנ“ל “זוגות”. א. שטיינמן ספר הפעם אחרת. את הרטט הוא מוסר לנו, את ה”איני יודע". פלוני הוא אופי חזק, דרכו מסוימה, קוו ישר — בדיה היא. תכונת המות היא. והחיים — קו שבור, רבואות קוים, שברי־שברים; עליה וירידה בסרוגין, כרוכות ומשתלבות זו בזו. הכל — ספק ופקפוק. אמת — בדבר והפוכו.

“רק היצרים העורים ולא השרעפים יכונו את צעדיו ומעלליו. נכון המחבר לקבל פקפוק זה כהוראה ולא כפסק־הלכה גמור, הואיל ויש אומרים”… “אמנם על יסוד מה שידוע לנו עכשיו מתורת הנפש היה… אבל אין דבר זה מוציא את האפשרות”… וכו'.

ועד כדי אבסורד (וגם הוא הנכון, מדם החיים ומגופם): “נהדר! והרי הכל הוא תמוה, גברתי. אף כתלים אלו. ותקרה זו. והנה שעון. וזה פעמון. ושם הגברת הוא… רחל? מדוע דוקא רחל? הרי זה תמוה. והנה את והנה אני. ואת אינך אני ואף אני איני אני”.

כמה כאן ממצולות מחשבותינו המפחדות, הבודדות. כמה מן החיים הטמירים, הבלתי מובעים, המפללים ביחידות.

כן: “זוגות” הוא ספר היחידות. ספר הפרט.

ג

רחל — האשה, בהא הידיעה. אשה יפה. היא סחה על זה. האספקלריה עדות לכך. הגברים המתאהבים מאשרים. ודעת המחבר? — אין לדעתה. יפה ולא יפה. רגע ויופיו, רגע וכעורו לאדם. והעיקר: היופי כשלעצמו כח עצום הוא, כובש. אבל כבוש אחד, חד־פעמי. ולא כובש וחוזר וכובש. ןמתוך כך, מתוך כוחו העומד, האחיד, — הוא חלש, נחלש, מחליש, נכנע… כבר פעם את ברגר, דלק כניצוץ וכבה; כבש את כהנא — ולא כבש. כבש את סשה ונכבש.

ד

ורחל האם. ומי זה העיז לפקפק באמהות? כמתוך תוים מפורסמים וקבועים שרו עליה כל המשוררים, המספרים, הרומניסטים. זיגמונד פרויד האחד במדע החי — תקע את מלחצי בינתו בגוף השאלה המדממת. וגם א. שטיינמן מקיז דם פצע קים. ומי יעיז להכחיש בפה מלא?

…“ככה תטוה רחל את טוית דמיונה כרקמת־תכריכים לשים בה את החיים, ובראש וראשונה את ילדה, שהיא מפללת במפורש למותו”… ואין זה יוצא מן הכלל, מתוך רשעות מיוחדת של רחל, כי גם רחל עצמה נבעתת ממחשבותיה ו“אין היא עצמה יכולה להשיג, כיצד אינה תולשת את שערותיה”…

ואותה מחשבת רשע, תפלה למות הזולת, הקרוב לה — חוזרת גם כלפי ברגר, בעלה, כחזור המחשבה גם על אבוד־לדעת אצל האדם. זוהי הארת המאפליה שבתוך האדם. ואל הארה זו שב א. שטיינמן כמה פעמים על רקע הספור. ופרק אמנותי מזהיר הוא בפסיכואנליזה: “לאהוב אל נכון וללא השתנות אפשר רק מתים. והואיל ואנו צמאים לאהבה, הרי שאנו שולחים את המות באהובינו”…

כאן דלוי פנינים — מחשבות ורגשים — מקרקע נשמה מסותרת, מכורבלת, מצטעפת.

ה

מסגרות הזהב הגדולות, ההכללות הנשגבות — הן בעוכרי הספרות. מרסל פרוסט הוא שפרץ את הגדר לדרך־המלך של היופי והשגב שבפרט, ב־ imponderable א. שטיינמן לא הזניח את המונולוג המכוון, את הלשון הגבוהה של הגבור הפרט, הפרטים המרובים, פליטת מחשבה, ספיח רגש, דבור־אגב — אלה הם סממני החיים, הם גם סממני האמנות הטבעית, הגדולה, הקרקעית־שמימית.

ואת לבוש האצילות, כמרסל פרוסט, העטה גם א. שטיינמן על החולין שב“זוגות”. כמה מן המשמעת החגיגית בנפטאי, החלבאי, הכובסת, החנוני ברקמת חייה של רחל ובתהלוכת מותה.

ו

והמיניות — ציר קיומו של האדם, חוט שדרתו, בלבוש ובערטילאות. “זוגות” — רחל וברגר, מיצי וכהנא, גברת רייז ושפרה, המסתודדים על מעשה האונס — תורת פרויד מעמיקה בכבשן האמנות הספורית. המיניות לא כסלף־חנוך, אלא כתכונת אדם טבועה, כסגולה שאין להחלץ הימנה.

ומאלפת גם דמות הסוס החוזר ושב בדמיון רחל, כשסשה וכהנא כרוכים בו. ואם קלפת המנהג והמסורת מסרסת ומעלימה את האמת של התוך המסולף — בא החלום (שוב אלמנט פרוידיסטי חשוב) ומפענח נסתרות. וכמה עשיר, בחינת קרקע בתולה, הוא שדה חלומות. א. שטיינמן ידע לחרוש את שדה הפחדים הזה ולהצמיח בו פרי ופרחים.

ז

והנה פנת זועה בחיי המין המסולפים בזמננו: אותו קלוב הנשים, נשים־“גברים” ונשים־“נשים”, ששטיינמן הצעיד אליו את מיצי ואת רחל — פנה הטומנת פחי סכנות לרגלי הסופר וסכנת־שבעתים לסופר העברי, בעקב מסורת דורות והחדוש שבחומר. שטיינמן יצא בשלום ממנו. הנה הוא רמז העתיד המאים ועט אלינו מתוך חיי מין כזבניים, סגורים ועלובים. שטיינמן הצליח לעצב בנין אמנותי כביר, לתכן תסיסת מחאה מעלה קיטור. לנגד עינינו קם גוש עול מגובש ומצומצם השואג שאגה אדירה, ותצבורת אבק־שריפה־וזעם מתמר ומכלה. אימת אזהרה מחלחלת ועולה מתוך כל שורה בפרק ספור זה, פלצות חיה, הכופה למחשבה.

ח

וטשטוש הגבולים יש לא רק בין אדם לחברו. כל אדם אינו בחינת אחד, יחידה. רחל אינה “אלא שורה של רחלות, הגוועות בכל הרף־עין”. ו“האדם הוא בית־עלמין של אישיותיו הרבות והשונות”. וכי אין מיצי־רחל, ורחל־מיצי ברגעים ידועים? הנה בבואת החיים כהויתם. רבבות אנפין לאנוש, כמספר רגעי קיומו.

קללה ונאצה בפי רחל ורצון מות כלפי בעלה, תינוקה, אביה, אמה. וטבעיים הם בה ואורגניים, גדולי נפשה היא. וגעגועים עדינים, עדינים מעדן יוקדים בלבה. געגועים לגבר, לתינוק. לאבא המת־החי, לאלהים המומש והמתחמק…

ט

וכווני חן וחן לא. שטיינמן בהרצאת הספור. כווני חן חדישים, שטיינמניים־עבריים. קולח־קולח זרם הספור, מחשבה והנחה וחזות רודפות זו את זו. ופתאום רואה המספר את שד השעמום המשרבב לשון — והוא מגרשו בהשבעה ספרותית: “אין זו מן המדה למחבר להתחקות אחרי נפשותיו הפועלות עקב בצד אגודל, מה גם לצודן בנפשו. לא כנכרי משטין או כבלש כל־רואה יתנהג חוקר הנפש עם יצורי דמיונו”. “יש אשר לא הליכות האנוש, אלא קפיצותיו ודלוגיו ייקרו לחוזה”… או שהוא מפסיק ב“אפשר להמשיך עוד, עוד ואולם צריך להפסיק, אם כי ההרהור אינו פוסק”…

אכן, גם בהפסיק המחבר את דבריו והרהוריו — אין הרהוריך פוסקים. הם מוסיפים ושוקדים על מטוה מסכת פנימה.

י

והאינטריגה שבספור מתפצלת, נושרת כפרי בגמלו. אכן, אין מרגיש ברשת שפורש המספר באין־רואים. מלאכת־מחשבת היא אינטריגה־לא־אינטריגה־זאת שב“זוגות”. אין כאן אותו “סוף” של גבור, פתרון חייו, הנשקף עוד מראשית הספור. ואין זה מענין הקורא ומדאגתו. יום־יום יקר כאן, כל פגישה — אינטריגה. כל שיחת גבר או אשה — עלילה לעצמה. והם משעבדים אותך, מפעילים, מעוררים, מעלים.

יא

ואותן תמונות־ברקים מלאכת אשף שבדפים 125, 143, בחלק ב' ודפים 190, 200 בחלק א'. ומשחק אותיות, צרופי ח"ן, חומר לחוקרי נפש ושפה, וצירופים והמצאות לשוניות רועמים ומלטפים.

אמצעי הבעה מצטרפים לאריג העלילה והמחשבה והיה כעדי מהנה ויקר.

ניחוח דודאים (לא. שטיינמן)

מאת

ישראל זמורה

א

שפה, עלילה ומחשבה בגוף היצירה הספרותית הן היסודות — כנגד בשר, עצמות ודם בגוף היצור החי. האומר: הלשון — מטרה, עיקר היצירה הספרותית — שוגה ומשגה. הלשון — כמוה כבשר הגוף — לא־עיקר עיקרי, בלעדיה — גם העלילה וגם המחשבה שפירים הם. השפה לא מטרה ולא אמצעי; היא — ככל ההויה הקוסמית — דבר ונגודו בו. בזה — הדוי והשגיב שבמהותה; לכאורה אמצעי — ובעצם מטרה, ולהפך.

א. שטיינמן, בספרו “דודאים” מצא את חידת השפה ופתר אותה: תשאר בחידתה. הוא השתמש בפיפיותיה: מטרה־אמצעי, אמצעי־מטרה. משום כך אין לשער את “דודאים” בלבוש בשר־שפה אחר. העלילה והמחשבה הללו — בשפה זאת. ושפה זאת לא תתכן לספור ולסופר אחרים. כ“קולה ברניון” של רומן רולן. לא הרי כל לשונו וסגנונו של ר. רולן ביתר יצירותיו כלשונו ב“קולה ברניון”. חדוה סוערת זאת, החדוה עד שיא העצב הגדול, העצב המדהים, המתקלף בבכוריו לחדוה, כל עתרת הכחות הפרימיטיביים־סלעיים שבענק־אדם נכנע לרזי־טבע וכובשם בהכנעתו, העינים הגדולות האלה והפקוחות בפקחות־תמימות של ילד־אדם־אל — נולדו בשפתם המיוחדת, שפה אבסולוטית, שפת עליצות ושיר, המדמיעים את הנשמה בחשאי חשאיה.

בשפה מיוחדת נוצר גם הספור “דודאים” לא. שטיינמן. כובשך הרושם, ששטיינמן חבק בזרועותיו את אותו צור־חלמיש ענקי ועתיק — השפה העברית — ופורר אותו לעינינו בצהלה: הביטו וראו את רסיסי הענבר, את צרורות החול, את גרגרי החצץ, את אבני החן — מהם התלכדה והתגבשה השפה הפלאית הזאת. והיו פרורי השפה ב“דודאים” ככוכבים מתנפצים ונופלים.

פרור שפה, נפוץ כוכבים ופזורם שבשפת “דודאים”, הוא הבשר לעצמות העלילה שבספור. עלילת חיים שחוקים ומכותשים במכתש הנגודים. אין מתוה חיים אחד שלם, רקום ומלולא בלולאות־הדר. כעולם הגיאוגרפי גם חיי אדם — כדור נקלע בין כחות אדירים מתנגדים: הקשה וזריקה והכאה — בכי להן והבכי נוגן ושר. קפיצה, מעוף, התעלות — מזמור מדרדר, מזמור מתיפח, קובל בברכה ומארה.

כדור חיים מתפורר, מתרסס מתאַין וחוזר ומדבק, מתלכד מתחשל ומתייש שוב.

ואנו קוראים, — הלשון הזאת, החשולה והמרוססת חליפות, המתפוררת ושבה ומתגבשת — הלשון היא או העלילה כשלעצמה? אמצעי או מטרה? לא הא ולא דא, ומתוך כך: גם זה וגם זה.

ומה שונה ומשונה העלילה ב“דודאים”: הכל עלמוני. אין מקום קבוע, אין שום גבור ואין זמן מסוים. והעלילה לא נפגמה לגמרי. עלילה בלתי פוסקת, עלילת מחשבה ומעשה, קלוח דם אדם מכה על סף אזנינו. עינינו כמו רואות צבא גבורים והתלבטויותיהם בתוך פה של הוי תהומי, מתרוצצים ונאבקים עם עצמם, עם אחרים עם חידת קיומם, מברכים את כעורו ומקללים את פארו, והכעור כעור וגם פאר.

ואין ספק אצלי שכותבי קורות הספרות העברית יתלבטו בשאלה החמורה: מה שם יקראו לגבורי “דודאים”, האיך יסמנו לפנינו ויקבעו את פרצופם מחוסר השם? לגבי ההיסטוריה הספרותית הרי זה הפסד. ואולם האמנות הספורית נתעלתה בעלמוניות הנועזה הזאת, נטולי־שם אנו, "גבורי החיים ואין סמון ואין אפשרות של קביעות צורה וגבול להויתנו.

ב

הזוגיות — היא הבעיה הצורבת, המעסיקה את א. שטיינמן. לא האשה כשלעצמה, הנושא לרומנים, הוא המכשול מן החוץ, כביכול, לגברים, אלא הזוגיות הקבועה במהות האדם. זוגיות זו מכאיבה, מעליבה את א. שטיינמן, היוצא חוצץ על רקע כל יצירתו הספרותית כאביר הנלחם על היחידיות והאחדיות. בהתנגדות זו, התנגדות שהיתה ליסוד טבע בהשקפת עולם הסופר לעומת יסוד אחר הטבוע במהות האדם — אבן הפנה ליצירה אצל שטיינמן.

עוד ב“זוגות” — הספר הקודם ל“דודאים” — היתה הזוגיות צומת השאלות המטרידות ומזעזעות את שטיינמן. אכן, שם היו שנים, שלשה או ארבעה זוגות, ואלו ב“דודאים” — הזוגיות, בהפשטה, היתה חרב המתהפכת וחוסמת את הדרך לגן־עדן של האישיות האחת.

כל המוצא אצל שטיינמן שנאה לנשיות אינו יודע לצלול למעמקי־נפש ולדלות את פניניה. הללו חבויות מעיני המביט רק בראי המים השוקטים או הסוערים. שנאתו של שטיינמן היא לגבר התלוי באשה. מלחמת מחשבתו של הסופר היא בעד עצמיותו, יחידיותו, חרותו של הגבר מן האשה.

ב“דודאים”, כמו ב“זוגות”. נתן לנו א. שטיינמן מחרוזת נשים בעלות אופי, נשים שהן חטיבות טבע, הנאבקות מתוך יאוש על מהותן. ואין לך יתרון מנאמנותו לעצמו הגלוי והכמוס, הידוע והנסתר.

ואלו זהו כבר דם היצירה, המחשבה האמנותית שבספור. המחשבה, או החשיבה, מושג פעולה מסתורי, אחת היא באדם החושב. והאומר: מחשבה, מניח — דינמיקה, עליה וירידה בנשימה אחת. כרוכות ומשולבות יחד. מרומים ותהמות מלוכדים. התקוה הנלהבה והיאוש המשפיל. החשיבה — אחת, תמידית, בלתי נפסקה היא, כדם הרוהט בגוף האדם החי. היצירה נעדרת החשיבה המתמידה — לאו יצירה היא, נפל־יצירה או מת חנוט.

החשיבה אחת ונושאיה — לאין־ספור. ב“דודאים” — המחשבה מתרוצצת מסביב לזוגיות, הוי לא הוי, עבר־ההוא באדם, רעבון לעצמו, ברית הרעות עם עצמו, הלבוש והמערומה של רוח אנוש. הרצח, הגלוי והסודיי ועוד ועוד. “דודאים” — הלא הם יצירת האדם והוא מפורר ומכותש במכתש החידה. והחידה הזאת גדולה היא, אחת היא, ענקית. ומתוך כך גם “דודאים” — ספור החידה האנושית — אחד ומאוחד הוא. קשר מלא וחי בין הגידים — ההרהורים המובילים את דם החשיבה, המדבקים את עצמות העלילה, הלבושה בבשר שפה נאה. והכל יחד מהוה ספור מקורי וחדש, תוסס ומנבא בעצם קיומו כחות יצירה ואפשרויות גדול לספרות עברית אנושית חשובה וגאולת האדם היהודי מבדידותו ושגרות החול הנערמים עליו.

הספר “דודאים” בתכנו וצורתו נועד ליחידי סגולה (כה דברי המו"ל בסופו) ואולם: הסגולה נתונה לכל הרוצה והשואף לכך.

ג

הערה: ההשפעה היא תוצאה פטלית בין קרובי הרוח. כפית תחושה מכוונת — תמימות צחיחה ופראית היא. האמן הוא גם מחוקק נסתר לבקורת ולא להפך, משום כך הבקורת המקצועית, שמקורה באוביקטיביות, כביכול, עקרה היא. עקרה לגבי המבקר, המבוקר והקורא. כח הניטרליות וזכות קיומה — באלם, בחוסר־בטוי. הניטרליות המתבטאת, המתכתבת — שקר ואחיזת עינים בה. בקורת אוביקטיבית — אש ומים קלועים יחד, ולא יתכן, אפס אם האחד מיסודות אלה מלאכותי הוא, מת.

הבקורת היא שירת התלהבות לגלוי האמנות שביצירה או הבוז לחלולה.

אשר ברש בצל צהרים

מאת

ישראל זמורה

א

אכן, קנאת־נצח היא בין הפרוזה והשירה; הפרוזה מתקנאה, כביכול, בשירה על כבודה הרב בעיני הבריות, על ראשונותה לתהלה, על מחצלות־הפאר שלה ועוד; והשירה מתקנאה, כביכול, בפרוזה על כבודתה שהיא ממשית כל־כך, על שהיא כאלו לחם־חוק לכל משכיל וקורא, ועל שהרבים, כמעט המונים, נזקקים לה ועוד; האם לא בעטיה של “קנאה” זו כל־כך מרובים דברי־הפרוזה, שאינם ראויים לתואר זה, וכל כך מרובים גם דברי־השיר שאין בהם מאומה מן השירה? ואם בכל לשון וספרות סבלה מקנאה זו בעיקר השירה, הרי אצלנו, בספרות העברית, לקויה היתה בעיקר הפרוזה, שגם היא היתה בעיקרה — שירה; כי בואו נא וראו: — שני המספרים העברים, הקלסיקנים משני הקצוות — מנדלי מו"ס וא. נ. גנסין כמה התפיטו בספוריהם וכמה מעט ספרו, בפשטות פרוזאית, דבר דבור על אופניו, משפט שמוליד את חברו, משפט שנובע מתוך קודמו; היריעה כולה של הספור היא, כמובן, שלמה ויפה, אלא שלא היתה הטויה הטבעית מן הפלך, אלא מתוך קשירת חוט אל חוט, אם לאורך ואם לרוחב, — עד שנתקבלה היריעה הרצויה; ספורים, שיש בהם עלילה ממש, מעשה שהיה או שעלול שיהיה, נכתבו אצלנו רק על־ידי אלה שלא היה בכשרונם ליותר מזה; מי שיכלתו הגיעה לדרגה של אמנות — היה מסיג מיד את גבול השירה, אם במדה זו ואם במדה אחרת, ובלבד שהפרוזה לא תהיה, חלילה, מרובה מדי.

ב

אשר ברש הוא מן המעטים ביותר בספרותנו, אשר קמו והתחילו בהבראתה של הפרוזה העברית, זו שיודעת את כוחה שלה, זו ששמחה בחלקה, שאין הקנאה לשירה נר לרגליה דוקא, אלא יסוד שממילא, שהשירה, היא בה כתוצאה יפה, אם כי לא כמטרה מראש; ודאי, — כל ספרות גדולה מבורכת גם בפרוזה שהיא פיוטית בעיקרה, זו העושה את מלאכת הספור פרקים פרקים, כל פרק לעצמו, כאותו פספס ססגוני על שלוביו המורכבים וכאלו מקריים, ספורים העשויים ברובם כאלו מסטיות, דיגרסיות בלע"ז, שחוט השני שלהם אינה דוקא העלילה האחידה וההגיונית בפרוש, אלא איזו הגות חבויה, אם כי גם מוחשית, כמובן; אבל לא על הפרוזה הזאת לבד תתקים הספרות של אומה מן האומות, ואי־אפשר שלא תהיה אצלה קודם־כל — פרוזה שהיא שלמה וחזקה בתחומיה שלה עצמה, שיש בה ספורים שעלילתם הדוקה, מובהקת, הגיונית, טבעית, הנכרת לא ברשמה הכללי והמופשט, אלא בפרטיה דוקא, בהשתלשלות המאורעות; הנה כי כן מספר א. ברש בעברית — כמות שהיה באמת, או כאשר עלול להיות, — באותה הטעמה מיוחדת שמטעים אדם מישראל בספרו לחברו דבר מענין מאד, והוא גם מופלא מאד: — “הרי **מעשה שהיה!”**; כן, זו מעלה גדולה מאד, אם היא נתונה בידי מספר מלידה, בידי אמן של פרוזה; והלא אמן של פרוזה הוא א. ברש בספוריו, ואף על פי שהם נטורליסטיים — אין זה חסרון אצלם, כי זהו נטורליזם של מספר בעל הבחנה, היודע מה עיקר ומה טפל, מהו גרעינה של עובדה ומה רק קלפתה; ואמנם, את הפרי נותן לנו א. ברש בספוריו, את הפרי על עצו, והעץ נתון בתוך קרקעו, — ואין הוא מקנא דוקא בנותני הציצים־ופרחים או במבקשים להעניק את הבשמים ואת הניחוחות בלבד שבעובדות; והלא הפרי הבשל והטוב — תוכו כולל ממילא גם את הציצים וגם את הניחוח, ומי שחושיו נבונים — יבין דבר מתוך דבר, — האם לא כן?

ג

אכן, רק מעטים יודעים שמנדלי־מוכר־ספרים כתב גם שירים ואף פרסם אותם בספר, יחד עם כמה דברי פרוזה מימי נעוריו; ויותר ידוע שא. נ. גנסין כתב שירים, אף כי גם הם נשכחים והולכים; ונראה, שרק מעטים מאד מתופסי־עט־סופר נקיים לגמרי מנסיונות לחבר שירים, — ויש אפילו אנשי מדע מטבעם שחטאו בנעוריהם וחרזו בחרוזים, אם מעט ואם הרבה; ויש משהו מן הסמליות בתופעה זו, שהשירה היא בחינת “זה השער יוצרים יבואו בו”; ואולם, — א. ברש האריך בדרכי השירה שלו, כמעט כשנות יצירתו בכלל בספרותנו, — עד ששיריו מצטרפים לכרך הראוי להתכבד, שיצא לאור בשם “צל צהרים”; אלמלא כתב א. ברש אלא את השירים אשר בספר הזה — גם אז היו ראויים לשימת הלב, לבחינה ולהערכה, כי על־כן יש כאן משום מלאכה נקיה עד תכלית, ושיר שיר ורעיונו עמו, וכל אחד מהם — כמוהו כחיוכו של איש נבון, פעם בנעימה של בדיחה, והשניה בנעימה של לעג, והשלישית בדרך הרצאה אֶפית, וכדו'; אין זו שירה שבהברקות ולא מוסיקה מרובה, אף לא מוסיקה קמרית, נגיד, אבל הקצב הוא קצב של שירה בנויה בשכל רב וכשרון של אמן שהוא אמן גם בשעה שהוא עושה בתחום שאינו עיקר עיקריו; עכשיו, ששירים אלה הם שירת־לואי בלבד למספר בעל שעור קומה — ודאי שיש בהם משום ענין, — כי אתה נמצא למד גם מהם, כי האיש מספר בעל שאר־רוח הנו, בעל מחשבה עצמית, ואף בעל הגות לירית, שהפרוזה כובשת אותה ומבליעה אותה בתוכה; על כך יעידו עדות נאה כל־כך שירים כגון “קנאות” (ע' 48) ו“צדפים” (ע' 77); כי אם היוצר בספורו לעולם אלמוני הוא, ואת אשר עם לבו הפרטי אתה מנחש ומפרש ומסביר מתוך הקש והשואה, הרי בשיר נתנים הדברים בגוף ראשון, והדבר חשוב, ביחוד אם המדובר הוא במספר; הנה כי כן אתה עוד נפתע ממש מפני עצבותו הגלויה של מי שעצבותו מוּסוית תמיד ונתנת רק בנסתר ובשם בדוּי; קרא נא את השיר “מסבה” (ע' 112) או את השיר “שים אצבעך” (ע' 123) — ועמדת בפני מסתרי נפש של מספר וידעת נאמנה, כי הפרוזה שלו יש בה, בלי ספק, משום כבוש יצר השירה, מרצון ומאהבה גדולה לספורו, לכוחו המספר.

יעקוב הורוביץ

מאת

ישראל זמורה

א

יחודו החשוב של יעקב הורוביץ בפרוזה העברית הוא, שלא האנשים, הקרויים בשמות ועומדים במרכזו של ספור מספריו, אוֹ בפריפֵריה שלו, הם ה“גבורים”, אלא — התכוּנות של אנשים אלה; האנשים אינם פועלים, אלא נפעלים עלידי תכונותיהם; התכונות (ולא האנשים) מתוארות מתוך הקפדה, מתוך דבקות, העוקבת בענין אחרי כל פרט קטן שלהן ואינה נותנת להם אפשרות של התחמקות מהבחנה; יש ונדמה לך, כי אור עקשני־מרוכז למספר זה בהסתכלו (באָרבו?) לתכונה מן התכונות על כל נפתוליה השונים; יש בו איזו גמישות־רדיפה אחרי תכונה, כי הלא כמוה כחיה ממש, המנסה להתכוץ ולהעמיד פנים: — הנה קפאה וחלפה מן העולם. יעוד זה של מתן דמות (אמנותית) לתכונות דוקא — הוא המביא, לפעמים, את יעקב הורוביץ לעשות את איש־התכונה בספרו לא לבעל־תכונה, אלא לנושאה, ואם כי התכונה בספורים אלה היא, לפי הנ"ל, כעין בריה לעצמה, אין היא נתנת בכל־זאת להנתק מעל נושאה, אלא דבוקה בו דבק של קימא, כי על־כן מסַפּר הוא יעקב הורוביץ, שכל ספור וספור שלו בנוי על פבולה, שיש לה מסד ושאר חלקי הבנין, עד הטפחוֹת.

מובן מאליו הוא, כי כל מספר חשוב מקנה ל“נפשות” ספוריו תכונות, אלא שמדת היחס בינן לבין נושאיהן שונה אצל כל אחד מהם ושנוי זה וממשותו קובעים את מדת מקוריותו ואפיו; תכונתו של פישקה החגר למנדלי־מוכר־ספרים, ה“נפש” המרכזית ב“ספר הקבצנים”, או של נפש אחרת מן הנפשות בספור זה — נתנת, כמובן, להגדרה, קצרה או רחבה, אבל לא תכונה זאת או אחרת היא בחינת “חוט השני”, כי דוקא השתלשלות של המעשים והמקרים עושה את הספור; בתוך המעשים שנעשו והמקרים שקרו — נתגלו גם תכונות העושים והנעשים ולא תאמר לעולם, שתכונותיהם של העושים האלה גרמה למעשים האלה דוקא; ויתכן מאד שמעשים אחרים ומסבות אחרות היו משנים שנוי לא קל דוקא את תכונותיהם של הנפשות האלה ואף־על־פי־כן לא היה נגרע כמעט מאום מחשיבותו של הספור הזה, שלא היה משתנה בעיקרו, כי על־כן אמן היה מנדלי־מוכר־ספרים וידע לרתק חוליה אל חוליה, לפתח השתלשלות מעשים, להקנות תכונות ואופיים לאנשיו וליצור ספור לפי טעמו הטוב, ספור מפספסי־שיחות, פספסי־טפוסים, לשלבם שלוּב ססגוניי־גרוטסקי זה בזה ולהנוֹתנו בחכמת הסתכלותו, הסתכלות־ממש והסתכלות־דמיון (כי גם דמיונו לא היה דמיון “דוהר”, אלא מסתכל לאט־לאט ואפילו משוחח על־פי דרך ההגיון, הייתי אומר “ראֶזונירט”, בלע"ז). ש“י עגנון בספרו “הכנסת כלה” שוה לר' יודיל בן־בראד תכונות תרומיות, שהן תכונות לא של אדם יחיד, אלא של קבוץ שלם; עם שלם משתקף באדם אחד ועל־כן “עממי” הוא; גם שם ה”גבור" סמלי הוא: ר' יודיל; וכאלה הן כמעט כל נפשות ספוריו המשוכללים של ש“י עגנון; כי לכך התכון: — לעצב דמות יהודים במדינה ידועה. גם התכונות ל”גבורי" ספוריו של ח. הזז, השונים תכלית השנוי מגבוריהם של מנדלי־מו“ס וש”י עגנון, אינן לעולם תכונות כיצרים; גבורים אלה, אם־כי אנשי־אופי הם ובעלי־פרצוף, הריהם תמיד כמעט אנשי־חברה; ר' פנחס, אפילו בודניק ושמואל פרנקפורטר, גם כשהם עצובים מאד וטרגיים — אינך מוצא אצלם כל דינמיקה, שתהא מופעלת על־ידי תכונותיהם דוקא; המאורעות החיצוניים, כביכול, מאורעות הכלל, הם הדוחפים ומפעילים.

ואלו “גבורי” יעקב הורוביץ בספוריו — עיקרם הוא, שהם נושאי תכונות כיצרים וכגורל; בקו־אופי זה יש דמיון רב בינו לבין ג. שופמן, שהוא אמן היצרים, אלא שהקף האופי הזה שונה מאד בכמות ובאיכות אצל שני המסַפּרים האלה; ג. שופמן דן מגלוי־האופי על האופי ואלו יעקב הורוביץ יודע את האופי והריהו מגלה אותו על־ידי מעשה או דבור של בעל־האופי; משום כן אנו רואים את ג. שופמן, כציר־מתאר, גלויי־אופי שונים ואלו את י. הורוביץ גם כציר־מתאר, אבל בעיקר כבנאי־מספר. בספורי ג. שופמן אין כמעט כל פריפריה, אלא “מרכז” בלבד; קשרי ה“נפשות” שבספורו עם ה“סביבה”, עם הזולת, הם תמיד קשרים של אפיזודה ושל כונה או הכרח־ההגיון ולא קשרי־חיים שכיחים־נורמליים; בספורי יעקב הורוביץ יש פבולה כמעט נטורליסטית ובתוך תוכו של הנטורליזם הכללי הזה בדרך ההרצאה, של תאור־טבע או תאור־מקום — בעל־תכונה או נושא־תכונה, או לאמתו של דבר — תכונה לעצמה כמעט, הנראית מעצם אופן הבנין הזה, ולא רק מפני־כך, כתכונה “אכסוטית”. האם לא משום־כן אין אנו זוכרים כמעט את שמות “גבוריו” כשם שאנו זוכרים אותם, למשל, אצל מנדלי־מו“ס או ח. הזז, פחות מזה אצל ש”י עגנון, ואנו זוכרים רק את תכונותיהם של הגבורים? האם לא סמליים הם שמות הספורים והמספרים: “שערי־טומאה”, “ריסי ידידות”, “גבר־לא־יצלח”, “מזמור הנקמה” וכו' ואם יש שם־פרטי הרי זה בצרוף של תואר — “שלושה עלופי איציק”, “גלגולו של אֶשן התלין” ולא “שמואל פרנקפורטר”, “דרבקין” וכו', כמו אצל ח. הזז או “פולין”, “הכנסת כלה” ועוד לעגנון, שכמוהם כשמות פרטיים. יעקב הורוביץ, כג. שופמן, הם בספרותנו ממשפחת המספרים־האמנים של מ. פ. דוסטויבסקי ואדגר אלן פו, שיסודם הוא, — (כהגדרתו המצוינת של ג. שופמן בהערה קצרה על יעקב הורוביץ) “החומר העכור”, אלא שג. שופמן צמצם וכוץ מאד את יריעתו של ספור וספור ועשהו כמין חלק מכלל יצירתו, שרק היא, על כל עשרות ספוריה, יש בה איזו אימפוזנטיות והקף של יצירה ובנין, ואלו יעקב הורוביץ יודע לתת לספורים בודדים, לגדולים וגם לקטנים, לכל אחד לעצמו, מדה של יצירה והקף.

ב

רוב ספוריו של יעקב הורוביץ, המשובחים שבהם, מספרים בעיקר, על הידידות; על הצורך בידידות, על החשיבות החיונית שבה, על הרצון והשאיפה אליה ועל־הכל — על הידידות הנפגמת, המרומה, על ההעדר שלה. על האמונה בידידות, על אורה וחומה אין יעקב הורוביץ מספר בדרך הפתטיקה, המצויה, למשל, בספורי מ. גורקי או פנאיט איסטרטי; נראה הדבר, שהיא אצלו כדבר המובן מאליו, — פשוט והכרחי כלחם, ואין מדברים עליו במליצות של “אודה”; משהו מן הפתטיקה, אבל במדה השומרת על מעמקיהם של הדבורים, יש דוקא בסַפּרו על העדרה של הידידות, כי העדר זה (כהעדר הלחם) אינו רק חסרון מצער, מענה, ממית, — הוא פשע, הוא גורם לפשע; אמנם, המונע את הידידות מחברו אינו צובר אותה כעושר לעצמו, אדרבא — הוא, אולי הראשון הנפגע מכך, ואף־על־פי־כן הריהו לא פחות פושע מן האיש המונע לחם מחברו.

מ“סוליקה”, ספורו הראשון של יעקב הורורביץ, ועד ל“אל נשי תל־אביב החמודות”, — מספר הוא על בעלי־ידידות ועל מחוסריה, כספר על איתני־טבע; האור והחושך, היופי והכעור, הטוב והרע — הכל־הכל ממנה בא והולך, מן הידידות הקימת, או החסרה. מרדכי ואיציק ב“סוליקה” הם ידידי־אמת, אם כי ידידותם כפגישתם מקרה היא, — הם זקוקים זה לזה, הם מנחמים איש את חברו, אבל… סוליקה אהובה על שניהם, ועל־כן — האחד מרומה; אין י. הורוביץ מבקש פתרונות, כמובן, ואינו גורס, חלילה, ששניהם צריכים לותר על אהבה כדי לשמור על ידידותם; הוא מספר רק, כי החיים האלה, הזקוקים לידידות, מזקיקים את הבגידה בה, לא מרצון אלא מהכרח; ועל־כן באה גם ההפרדה בין איציק וזיגפריד, הידידים ב“שלושה עלופי איציק”: — מפני אהבת שניהם ללולינה; ובקרינה אשר ב“גבר לא יצלח” מתאהב דוקא לזר זה, חברו, בן־ביתו של בן־חיים איש־שדה; הספור “צואת מרגל” מתחיל: “אחד מידידי, הרוצה בעלום־שם”; הספור “מזמור הנקמה” מתחיל: — “אמרו עליו, שהיה ידידי”; הספור האוטופי “מערכת הבהט” מקורו: — “פלוני בן פלוני ואלמוני בן אלמוני התקשרו זה בזה קשר שריר וקים: אהבה, רעות, ידידות… קם להם שטן בצורת המין השונה, הגיל השונה, החנוך השונה, השגרה השונה — כל זה מבדיל ומפריע”; בספור הקטן “מברזל אנחנו”, ששמות ה“גבורים” בו מסומנים רק באותיות בודדות, משולבים בנעימה של הומור דק הדברים הבאים: “מעולם היה בעיני לפלא הפיל. כל כך הרבה פקחות בעינים וכל כך הרבה הרס ברגלים. אמנם כאלה הם בעצם חיינו. ואולי זהו היסוד שעליו בנוי העולם. שתוף רוחני, הרמוניה נפשית, ידידות עד כלות הנשימה, אהבה עד אפס הכרה — ופתאום אותן הרגלים הכבדות מתופפות על ההרמוניה והידידות והאהבה. לא בכדי האמינו הקדמונים שמהפיל הושתת העולם. ואעפ”כ אני מאמין, עוד היום, בכל מאדי, כי אפשר לחיות אפילו בעולם פילי זה. אני מאמין בידידות ובאהבה ובאדם. ואם תראי עוד את החבר ד. הואילי נא למסור לו את האני מאמין האחרון של ידידו וידידך ק.“; ב”בין זיק לאשתו" מדובר על ידידות ולא־כל־שכן ב“ריסי ידידות”.

הספור “מזמור הנקמה”, המצוין בדרך הרצאה אמנותית־שקטה, הרצאה מנוגדת בכונה אל התוכן המזעזע, — ספור שכולו פחדים ומוראות, הרצוף תאורי שחיתות־המעשה והתנונות־הרוח, הנושם זועות־נקמה, לא נקמה, אלא נקמות, שרשרת ארוכה של נקמות השטן באדם (הגרוע מן השטן עצמו) — יסודו בזה, שה“גבור” נעזב מילדותו מאב־ואם, מידיד ורע, מלבד הכלב אלפונסו. רמאות, אֶתננים, זנות, התעללות איש ברעהו, שוד, בגידה בעם, נקמה בעם ותורתו, מסירת מנות למולך, אבוד לדעת — יסורי איוב, בעותי־גיהינום, שיר מזמור נהדר לנקמה, לא שיר־מזמור אלא שירי־מזמור, משולבים, שלוב אמנותי מופלא, עם פסוקי חרפות וקללות ואיומי־נקמה מן התנ“ך — כל התוכחה האיומה הזאת ב”מזמור הנקמה" של יעקב הורוביץ מקורה ויסודה, בהכרה ושלא בהכרה, בהעדרה של מתנת הידידות מאדם אחד!

ולעומת זה, לאחר זמן, נדמה לי, — הספור ההרמוני הזה, בצורתו ובתכנו, ספור של שווי־המשקל האנושי, של הליכות רוגעות, של זקיפות־רוח ושל אצילות־נפש — הספור “ריסי הידידות”. מה רחבים האופקים בספור הזה, מה בהירות העינים, — והיריעה הזאת, מקפלת בתוכה עולמות שלמים, נוגעת בשאלות כלכליות, חברתיות; — הגישה היא גישה של מחקר, של מסה, של מאמר, של רפורטז’ה, של שירה והכל־הכל מתמזג לספור, לספור עם פבולה “פשוטה”, עם צורה מקורית, בת יסודות רבים ושונים, מעורבים, ערוב של שתי־וערב, ממש פרק־חיים מגוון ותוסס. כמה כבד־ראש, כמה שאלות טרגיות, כמה סבוכים אנושיים — מסופרים בהומור ובאירוניה, במאמרים המוסגרים, הרבים כל־כך בספור, והם כחלק אורגני מרקמתו האמנותית המוצלחה. כשם שב“מזמור הנקמה” מושחזות העין, האוזן והנפש בהקשבה לכל הד ובן־הד של גסות, של כעור, של רשע, כן הן מושחזות, ואולי יותר מזה, ב“ריסי ידידות” לכל רמז ובן־רמז של אצילות, של לבביות, של חסד. מזמור ההרמוניה הגדולה הוא הספור הזה; דקוּת אחרי דקות מתגלית, מפתיעה, מנעימה. כי על־כן קשר ידידות בין הנפשות הפועלות בספור. היא ראשית והיא אחרית, היא אב־החסד והיא אב־הרשע. הידידות, הידידות.

החל מן הספור “בין זיק לאשתו” ואילך אנו מוצאים בכל ספוריו של יעקב הורוביץ את זיק, המלוה את שאר נפשות הספור, כמין נפש אגדית; זיק זה הוא הידיד המתמיד, לאחד מן הגבורים בספורים החדשים או של כולם; הוא ידידו המתמיד של המחבר והוא המשרה רוח של הומור ואירוניה על הרצאת הדברים, על המקרים הטרגיים, על הרשעות ועל הנבלה; בבוא מצר — מופיע זיק ומתיר, מופיע זיק וגואל. זיק זה הוא יסוד אמנותי חדש ומענין במסכת יצירתו של יעקב הורוביץ, הוא בן־דמיון שכמוהו כמציאות, והוא מחסן ומחשמל את הספורים החדשים ושומר על הגון של בגרות, המתבטאת בהומור יפה, שאליה הגיע המספר.

ובספורו “אל נשי תל־אביב החמודות” — הגיע י. הורוביץ, באמצעותו של זיק, למדרגת הרצאה ספורית משוכללת מאד, שבה ההומור והאירוניה לובשים את הלבוּש החגיגי ביותר, — את לבוּש הפילוסופיה הספורית. אכן, ספור זה מצוין בסגולות מיוחדות של פרוזה גדולה, המעטה כל־כך אצלנו; אלה הן סגולות המזיגה של יסודות השירה הלירית, העדינה ביותר, עם דברי מחשבה, העמוקה ביותר. תום ותמימות, ילדותיים כמעט, עם סקפטיות מבוגרת. גם ספור זה מקורו ויסודו בשאלות הידידות, שאינה מַרפה מי. ברקוביץ, אבל ההארה, המַסקנה — כל־כך אחרות; לא מזמור של נקמה ולא מזמור של הרמוניה; ההרמוניה היא עכשיו בהכנעה הנבונה, בהליכה ב“שביל הזהב”, לאחר ההתלבטות בשני הקצוות:

“ידידותי החמודות, חתולותי הלבנות, לא אַכחיד מכן, לעצמי על מנת לשדל את לבי כי אמנם לא פסו עדין ידידות ואמונים ויש, יש אפשרות של חיים בעולם הזה”.

“הסקרנות היא שקרבתני אל זואָה, חבצלת העצבון, ובחריצי עיניה דמיתי לראות את הערבה הלבנה שסוף אין לה ואת הזאבים שבה יהלכו. וכל־כך הרבה קור היה בערבה זו, כל כך הרבה שלג וקרח הבשילה סופה בלתי־פוסקת, עד כי נשברו חותמות ספקותי ואוצרות הרחמים התחילו שופעים, על מנת להחם ארץ גזירה זו, על מנת להפשיר שלגיה ולפדות את כוחות ברכתה הנרדמים”.

כאן נגמרו התעיות, ההכרחיות אצל כל יוצר; חדל המסַפר יעקב הורוביץ לספּר (לספּר יפה!) דברים מתוך נגיעה ישרה בדבר, — אין עוד ההתמרמרות (המרוסנת, אמנם, ברסן של טעם אמנותי טוב), כמו ב“מזמור נקמה”, אין עוד הסרקזם המעוּטף פילוסופיה, כמו ב“שלש מיתות של נעור הרוח”, אין עוד אור־החסד הגדול (אמנם, במדה יפה של לגלנות נבונה ובכל־זאת מופרזת משהו), כמו ב“ריסי ידידות”, — כאן מדברת ומספרת הבגרות הצלולה, כאן השכל הגדול אומר שירה ולא הלב; הלב הוא עכשיו השוקל ומודד במאזני־חכמה. הידידות אינה תלוּיה עכשיו באישים, — העולם כמות־שהוּא ידיד הוא, — ממילא יש ידידות רבה; לא עמי מתידדים, אני מתידד, אני מידד אֵלי ועמי. משום־כן כה צלול הספור הזה, כה רונן וגם כה מבטיח, — כי הוא הבגרות, ראשית הבגרות, שגם היא, בבוא תורה, תתבגר, תתעלה.

ג

אין ספק בדבר, כי את הספור האוּטוֹפי, בעולם וגם אצלנו, כותבים לא רק אנשי־הדמיון, היודעים להשתעשע בבדיה שאין־לה־חקר ובשגיונות מרהיבים; את האוּטוֹפיה מחבבים גם המיוּאשים מאד והמשתמשים בדרך־ספור זו, כדי להוכיח, כי אין תקנה לאנושיות גם בעתיד הרחוק כבקרוב, — לעולם לא תשנה את תכונותיה ואת טעמיה; האוטופיה הזאת באה כעין עדוּת העתיד על ההוה, הוכחה לדעתו של המחבר, המיוּסדת על ידיעת האדם בכל גלגולי הזמן, המקום והמסבות; מקורה הוא ברצון להוכיח, שאין לותר, חס וחלילה, ותוּר כל־שהוא לאשליה, לתקוה; הכונה היא לשתות את “רעל” המציאות עד תוּמוֹ. מסוג זה הם ספוריו האוּפוֹפיים של יעקב הורוביץ: “מערפת הבהט”, “שערוריה משפטית בשנת 2032”, “נסיעה לעזאזל”; משום־כך ספוגים דוקא ספורים אלה לעג עוקצני כזה, אפילו קורטוב של קיניות, העוברת את גבול הסרקזם, ויש בה משהו מהתעללות בתקוות, באשליות כמו ב“מערפת הבהט”: “הכל הרגישו בצורך ההתחדשות. הנה יתערפו, יתנערו ויתמרקו מהקלפות הדבקות בהם, כעור בשרם, יתבהטו ויתבהרו ויהיו כבאי המלכות העתידה: בעל ואשה שנתעפשו במעגלם הצר ומצמדם הטפל וקוו להתסיס אהבתם כקדם; רע ורע שנתאדשו עם שנות ההתבגרות וראו לחרדתם, כי אין אף הדק אחד מחברם יחדו”; ואולם גם במלכוּת העתידה בגדו התלמידים ברבם והתכונו בעיקר לרשת את מקומו, וגם המלכות העתידה, כמוה כמלכות הוה, וסוף־דבר הוא שהכל נחרב: “כך נחרב העולם גם בלי שרות המערפת. ואני הרושם הרשמי של כבוד־רום־מעלת הסנהדרין הסתתרתי בשעת הזעם בתיבה מוּגנת, הוספתי וחייתי אף רשמתי את הרשומות האלה — מעין תחבולה נגד פחד הבדידוּת והכליון…” ואלו ב“שערוריה משפטית בשנת 2032” נתבע אדם לדין על שמנע את הברוטליות מאשה ומנע ממנה, על־ידי־כך, את האושר הנשיי; ה“נסיעה לעזאזל” כתובה בפחות סרקזם ויותר בהומור, כי על־כן זיק הוא השליח שיצא לנסיעה זאת, זיק ידידו של המחבר, ובחברת ידיד אין הרוגז קטלני כל־כך; ואף־על־פי־כן רצוּף ספור זה דברי־סטירה מצוינים על כמה־וכמה תופעות בחיינו אלה ומתבלטות יפה תכונות אנושיות, שאין מנוס מהן, כי גורל הן, כי פסק־דין מהותי ואלוהי הן: “הותקנו כמה וכמה אסכולות הנבדלות זו מזו בשנויים קלים — כי האדם אוהב את השנויים הקלים, זה מרבה את ענינו ומושך את לבו. ואלו שנויים יסודיים הוא שונא מחמת עצלות המחשבה שלו”; או הסטירה הנפלאה בתוך ספור זה על הדבה הפוליטית: “מטבע הדבה הוא — אמר — שהיא למעלה מהאמת או השקר. כי בכל דבה יש משהו משניהם גם יחד. יש דבה המכילה 99% שקר ו־ 1% אמת, או להפך או ביחס ממוזג אחרת. מכל מקום מתפקידה של הדבה אינו לברר את האמת ולהוקיע את השקר. הדבה היא המגפה הרוחנית. באדם מצטברים סו”ס על אף כל התחבולות של ההתעמלות, העבודה, האהבה, המוסר וכו' כל מיני אדי רעל רוחני המחפשים מוצא לעצמם. הדבה היא המוצא לפרץ המרץ. הנה יצא האומר כך וכך. פלוני מתלהב ומתלהט בעד אלמוני הוא באותה מדת החום נגד… מצב הדבה משביע עכשיו רצון בגרמניה. הגיעה השעה להעבירה לאמריקה“. וכו' וכו'; הנה הוא כוח התאור, החקירה והחדירה ללב הדברים, שי. הורוביץ מנצלם כדי לגלות את תכונות האדם, התכונות שהן בבחינת “חומר עכור” ברובן ואין תקנה להן. ולהוכחת מצב־דברים זה (גם להוכחת אפיו שלו עצמו) — אין לך אמצעי טוב, לאחר הספורים ה”רגילים“, כספורים ה”אוטופיים". מה שעשה, וצריך היה שיעשה, המספר יעקב הורוביץ.

ד

קרובים לספורים ה“אוטופיים” של יעקב הורוביץ, קרובים בטעמו של המקור, כהנ“ל, אבל לעין־ערוך מוצלחים יותר בבצועם האמנותי הספוריי, הם שני הספורים ה”היסטוריים“־דמיוניים שלו — “אור זרוע” ו”שלש מיתות של נעור הרוח“; שניהם עוסקים לא רק באנשים, אלא גם בזמן ובמקום ש”החומר העכור" מרובה מאד אצלם.

הספור “שלש מיתות של נעור־הרוח” מקום “המעשה” שלו הוא — סין; היסודות ה“עכורים” שבאדם, כיון שהם קימים ועומדים דורות על דורות רבים — הרי עכירותם “בהירה” כבר, כמעט שקופה ויפה להסתכלות; על־כן הצליח יעקב הורוביץ לספר על עריצות ואכזריות, על טמטום־רגשות וקהות־מחשבה — בסגנון צלול כזה, סגנון של אֶפּיקה מצוינת; ההומור והאירוניה הם דקים, שקופים ומאירים; נזירים, נביאים (“נערי־רוח”), תורות נשגבות, סגופים, התפשטות הגשמיות, כביכול, ובכל אלה — כר נרחב להתגלות אותן התכונות באדם, שיעקב הורוביץ מוצאן תמיד־תמיד, כי לעולם, — מעולם ולעולם, — לא ישתנו תכונות אלה; מפני נצחיותן והתמדתן הפעילה ראויות תכונות אלה דוקא שישירו עליהן, שיספרו עליהן בלשון פיוטית־אֶפית כזאת, להעלותן לכדי מדרגת דברים שבעיוּן ופילוסופיה.

אולם למעלה מזה הפליג יעקוב הורוביץ לעשות בספור הגדול “אור זרוע”, שעל־פי בנין תכנו ורקמת צורתו הריהו מלאכת־מחשבת עדינה מאד ומקומו בפרוזה העברית מקום־כבוד־וחשיבות; הצורה היא, לכאורה, צורה אַרכאית, סגנון של כתבי־יד עתיקים מימי־הבינים, שי. הורוביץ ידע למצוא בו את העיקר, זה העיקר הנשמר כיין עתיק, ולמזגו מזיגה חדשה בכלים נאים מאד, נאים בנוֹי ישן שחוּדש; הברק הוא פנימה, ברק עומד באורו, אבל אינו מתרברב, לא לעצמו ולא לזולתו, כי על־כן אציל הוא בעצם מהותו; החדוש של היושן הזה נעשה מתוך זהירות רבה, לא לגרוע, חלילה, מעיקרו, אבל גם לא לקבלו כמות־שהוא ולהתפאר בו כהתפאר במעשה־ידים של עצמו; החדוש הזה בא כחדוש שיש בהתוסף בן למשפחה גדולה ואצילה וענפה — נוספה רק פארה לאילן גדול וענף; ובחדוש הזה אין גם הרצון של הטשטשות, — הוא נראה לעין כפי מדת עצמותו, לא יותר, אבל גם לא פחות מזה. בינה וחכמה רבה בזמנים ובאנשים רחוקים — מוכיח כל אחד מעשרת הפרקים בספור “או זרוע”; אכן, מי שלא יתפוש את הריח הדק של החדוש, המצורף לישן שבדברים האלה — יכול לטעות על נקלה ולקבלם כקבל תעודות ישנות ומובהקות. וביושן ובעתיקות הזאת אין כל עוֹבש, חלילה; אבל הרעננות היא רעננות לא של הימים האלה, אלא הרעננות של הימים שעברו, שבהם, כביכול, נכתבו הדברים; ברעננות הזאת נגנזו וברעננותם זאת נתנו לנו בספור. אנשים בעלי־תאוות גדולים, אנשי־מקצוע מוּבהקים, מוּמחים, אנשי־נמוסים, בעלי־הדר־ומלכות, מורשת אבות, אשה שיפיה ותוּמה גדולים כעולם, שומרי מסורת ויודעי חשיבות של דת ואמונה, שכדאי לסבול ענויים ולפול קרבן עליהן, הרפתקנים רציניים, בעלי מנוף, אישים שאופי להם כהררי־עולם — אכזריות בלתי רתיעה, אם כי חרטתם גדולה ממש כגודל האכזריות והכרחית כמוה; כל הטפוסים האלה נתנו לא רק על־ידי תאורי אופי, אלא גם במסגרת ההולמת מעמד שלם, שלו הם שיכים — מעמד הנזירים, למשל, על הניוּאַנסים הדקים שבתוכו, על ההבדלים באמונות ובמנהגים; ריבות בין עמים ומדינות, מצב היהודים, נוהגם במצב זה ועוד ועוד; וכל הספר הזה מצומצם בהקפו הכמותי ביחס לשפע הענינים וגודל האיכות, השקועים בו; כי כולו מעשה ארדיכלות מחושבת יפה מראש ועל־כן נראית כל המוּרכבוּת הזאת שבספור כפשוטה וכמובנת מאליה; ההתחלה היא בפרק העשירי — “מאת המחבר” — ובפרק ט' — “אור זרוע” — ואולם המחבר חבר את הספור בצורת הליכה מחדר אל חדר, וכל חדר מגלה טפח חדש מסוד־אוצר גדול ונהדר, הטמוּן בחדר האחרון, והוא כמו פרוש־פענוח לכל החדרים הקודמים. אכן, פרק י' הוא פרוש פיוטי נעלה, פיוט ודברי־מחשבה משולבים זה בזה. לכל המקרים, המעשים והדבורים המתפתחים ומתגלמים מפרק לפרק, כל פרק לעצמו, בספור הזה, הוא כמו לבּירינת משעשע־מרהיב, מעורר שאלות, הוא עצמו כחידה, וכשאתה עומד בסופו ורואה את המפתח לבנינו — אתה נהנה הנאה גדולה שבעתים. והרי כל המקרים והמעשים הגדולים בספור, — מלחמות, פרעות, מסעות, קשרי מדינות ומלכים, בגידות במלכות וכו' וכו' — כל אלה סובבים על ציר אהבה גדולה אחת, שמכשולים על דרכה; להסרת המכשולים האלה, להשגת המטרה הנצחית־הגדולה, ההדבקות בנפש האהובה — נחרבים עולמות, מזוּעזעים מוסדות עמים ומדינות, נופלים ויורדים אנשים. — ואם כי הכל נורא ואיום באמת, משבר את לבבנו, מסַמר את שערות ראשנו — אין האהבה נפגמת בטהרה הגדול, ולעולם אין זהרה מוּעם, כי למענה, למענה אנו חיים ומתים. ספור־אהבה, כהרבה ספורי־אהבה אחרים, הוא הספור “אור זרוע”, אבל כמה מקורי, כמה ראשוני הוא בספרותנו, כמה רענן וכמה מיוּחד; יש בו פרקים הראויים לבוא באנתולוגיות־למופת של פרוזה טובה, והם ראויים לקריאה אמנותית ביחידות ובפומבי.

ה

אכן, מקומה של האשה בספוריו של יעקב הורוביץ אינו מקום שבהדגשה מיוחדת, — כי על־כן רק ספור אחד הוא (“כתב־היד האבוד או חתונה בלתי־צפויה”) בין כל ספוריו, שהאשה היא ה“נפש” הראשונה שבו; בכל שאר הספורים הריהי כמעט תמיד בחינת “מלוה” או “עזר כנגדו”, במובן הטבעי־פשוט וטוב; גם מקומה של פאמולה בספור “אור זרוע”, שהיא בו ציר ועיקר מן העיקרים — אינו מקום מודגש בכונה ובתכלית; עיקרה הוא, כביכול, בזה, שהיא עיקר אצל מי־שהוא; האשה אצל יעקב הורוביץ היא כעין נחמה לאיש, היא באה “על מנת לתת לנו כוח לחיות, לחיות ולהמשיך”; היא במדה רבה, דומה לאשה האידיאלית במשטר הפטריארכלי־יהודי: — היא אשה טובה, היא אם מעיקרה; משום כן אנו מוצאים, שרוב הנשים בספורי י. הורוביץ שואפות להנשא וללדת; האשה בעיני י. הורוביץ היא עדינה ורכה, יש בה משהו מן המוסיקה המנחמת, — האם לא משום־כן כל־כך מוסיקליים שמותיהן של הנשים בספוריו? — לולינה, אינה, רנה, הנריטה, מרינלה, מכתילדה, ריכרדה וכו'. — ועל־כן שופעים הספורים רחמים גדולים כל־כך על מצבה של האשה העובדת ובונה בארץ־ישראל; כמה טרגיות ואצילות בורדיה, זו הלובשת תמיד כסיות שחורות על ידיה, שנפצעו מנפוץ האבנים לכבישים (“נשף־מסכות אחד”); התאור של הידים, של הכסיות, של הכאב — כתאור של תכשיט יקר והדברים נוגעים בצפור נפשנו! מובן מאליו, שהמספר יודע, — מן השמיעה והמקובל, ובודאי גם מן הנסיון על אשה־“עלוקה”, על האשה המושחתת, על האשה בעלת התכונות הרעות, הגורמת לצער ויסורים, אבל על אלו הוא מדבר רק ברמז חולף בדרך־אגב, בהערת־לואי המכוונת להוכיח, שאין המספר תמים, חס־וחלילה; ובעיקר מספר הוא על האשה הטובה, על האשה, שהיא כאשה, שלה הקדיש ספור שלם על כותרתו, פתיחתו וסיומו — “אל נשי תל־אביב החמודות”; כי בספור זה סכם סכום פרוזאי־פיוטי מצוין את יחסו, את ראיתו, את הרגשתו לאשה: “הנני מלא ריחותיכן הנישאים סביב, מרעננים אף בימי שרב וזיעה, משכרים יותר מפגי עצי ההדר בעונת הפריחה, מושכים יותר מימי הסגריר הקודרים מני סוד”; “יודע אני לספר על שיחות בושם עליצות, על עוקץ לשונכן המלוטשת, על קוצר בשתכן המחושבת ועל עוצר אביונתכן הלוהטת. הנני מונה חיוך לחיוך וצליל אל צליל אחבר, כשומר אוצר עתיק־יומין בלילות קיץ משעממים — לעודדני. הה, נשי תל־אביב החמודות, ידעתי אף את טפין־טפין של הבכי הנגר כגשמי זעף קצרים, ואף את כוח החיים השופע מכן שטף מתגבר והולך. והנני מרכין ראשי לפניכן, אתן שלמדתן להפריח כל יאוש על מנת לתת לנו כוח לחיות. לחיות ולהמשיך”.

מובן מאליו, שאלה הם רק רמזים קלים לנתוח אפיה של האשה ומקומה בספורי י. הורוביץ, כי שאלה זאת ככל שאלה חשובה אינה סובלת את המסגרת הכללית, — היא זקוקה להקף משלה, לרחבות־גישה, לחריפות של השואות מקומה של האשה בפרוזה העברית בכלל, לאשה של מספר פלוני או אלמוני — וטוב־טוב, על־כן, לא להאריך כאן. בדומה לכך יש לעשות גם עם שאלת עצובה של ארץ־ישראל (נופה, אקלימה ואישיה־בניה) המשתקפת שקוף רב בספורי י. הורוביץ, שקוף שיש לו טעם וגון מיוחדים, העושים אותו למספר הראוי להגדרה החדשה (שאינה מוגדרת, אמנם, עוד כל צרכה) — “מספר ארצישראלי”; גם שאלה זו אינה נתנת, על חשיבותה והקפה, לנגיעה של רפרוף ושטחיות ויש להקדיש לה כונה מפורשת ומיוחדת.

ו

בהשואה עם השירה העברית — הרי הספור העברי, כסוג ספרותי־אמנותי, לפי מושגינו המודרניים, כמובן, הוא “צעיר” מאד; מחוץ לאֶפיגונים או מחוסרי־הכשרון בכלל, — נמצא שכל מספר עברי הוא בבחינת ראשון בדרכו, גם אם אין כונתו בכך, — כי אין מסורת לספור העברי, ואינה יכולה להיות, — הכמות של הספורים מצומצמת והאיכות, או ביתר דיוק: — הקפה של האיכות, מצומצם עוד יותר; מסורת משהו יש, אולי, רק לספור העברי מסוגו ואפיו של מנדלי־מוכר־ספרים, שאם־כי הוא חדש בספרותנו, ואפילו מודרני, לפי ממַדי־הזמן אצלנו, — הרי הוא בכל־זאת אַרכאי; ולא רק משום שלשוננו באותם הימים הכריחה את מנדלי־מו“ס ללכת בדרך שיש בה משהו מן הבטחון ואפשרות של בדיקה ובקורת לקורא המקורות העברים הישנים, אלא משום שטעמו וטבעו של מנדלי־מוכר־ספרים היו “ארכאיים”; ההולכים בדרכיו, בעלי הכשרון הספוריי שבאו אחריו, הרחיקו ממנו, שנו מן המטבע שלו והעשירו את הפרוזה העברית, הוסיפו נכסים מובהקים לנכסיו, אבל מעטים הם המספרים, שידעו להשתחרר ממנו ולפתוח בדרך חדשה; מסַפּרים כאלה הם א. נ. גנסין, ג. שופמן, אשר ברש, — איש מהם לא הלך בדרכים הקימות בפרוזה העברית, כל אחד ואחד מהם חִדש סוג ואופי של ספוּר, אם כי כל אחד מן השלושה רחוק מחברו ת”ק על ת"ק; משום־כן, נדמה לי, אפשר לקבוע ולומר עליהם — “מספרים מודרניים” , אם כי מושג זה אין לו כל הצדקה הגיונית בספרות אחרת; בכל ספרות בת־גיל מכובד אין כל מעלה וחשיבות בהגדרה של “מודרניות”, שהיא הגדרה כללית ומטשטשת; אם הכונה היא לומר, שספור זה הוא טוב ויש בו מעלות אלה או אחרות אין ההגדרה “מודרניות” קובעת דבר, כי ספורים וגם שירים, “מודרניים” (במובן הנ"ל) יש גם בספרות שהיתה לפני מאה, מאתים ויותר שנים; ואלו בספרות העברית יש ויש הצדקה להגדרה זו ויש בה משום מעלה וחשיבות, ביחוד לגבי הפרוזה, — משום צעירותה, כאמוּר; כל ספור חדש ושונה מן הקודמים המעטים — אין דומה לו בעברנו ועל־כן “מודרני” הוא, — כלומר: חדש, אחר, חשוב ללא ספק.

לפי מדה זאת אם נמוד — נמצא שיעקב הורוביץ הוא מספר עברי מודרני, כי דרך הספור שלו דרך חדשה היא; אם כי יודע הוא מהי מלאכת־מחשבת הסטיליזציה, כמו שהוכיח בכמה מספוריו, ובעיקר ב“אור זרוע”, ויכול היה לסגל לעצמו את אחד הסגנונות הארכאיים, ולא עשה כן, אלא בחר, ברוב ספוריו, את הסגנון השוה לכל קורא, אמנם לא כל קורא מן ה“המון”, אבל כל קורא משכיל; לשמור במסגרתו של סגנון זה על עצמיות, לרקום בתוכו כווני־חן, הנובעים מאופי הרגשתו ומחשבתו של המספר הזה דוקא, — לעשות את הלשון הזאת ללשון קולטת ומוסרת הדים, בנות־גון, לרמז רמזים, לערום בערמה, לנפתל נפתולים — אמנות היא בכל ספרות בעולם, לא־כל־שכן בספרות העברית, ששוב אין לשכוח את גילה ואת גלגולי הגיל של לשונה; לכתוב בלשון של פשטות עשירה, אצילית, המסתתרת, אבל לא מתענות כדי להתפאר ב“ענוה” — לכתוב ספור ככתוב אותו הרמן הסה, למשל, בשפה הגרמנית — זוהי מדרגה, שאליה צריכה לשאוף הפרוזה העברית, לדעתי. הספור “אל נשי תל־אביב החמודות” ליעקב הורוביץ מבטיח לנו את הפרוזה הזאת, — כל פסוק, שאינו מורכב, כביכול, בלשונו ובצרופו, מקפל תחתיו ובתוכו כמה וכמה דקוּיות, שטעמן ומראיהן כמראה היין העתיק וטעמו; אכן, זוהי דרגתו החדשה של המספר יעקב הורוביץ, אבל גם בספוריו הקודמים והשונים מזה — אנו מוצאים אפני הרצאה וטעמי תאור (כגון ב“שלש מיתות של נעור־רוח” ו“ריסי ידידות”), המעידים על מספר מודרני חשוב בספרותנו; אם אוסיף לכך, ודוקא עם סיום דברי, שי. הורוביץ צריך לספר רק ספורים בגוף שלישי או בדרך של מונולוג, ובשום אופן לא בזו של דיאַלוג, שאינה לפי אפיו, לדעתי (כמוּכח ב“שערי טומאה” ו“כבשוני במה”), כשם שאינו לפי אפים של רוב המספרים העברים (וראוי הוא נושא זה לנתוח מקיף מיוחד), — הרי שהגעתי לסוף נתוחי הכללי של יצירת מספר עברי מודרני בעל ערך, בעל שעור קומה ומשקל אמנותי קים ועומד.

ספר אור זרוע (לי. הורביץ)

מאת

ישראל זמורה

מה נעימה היא ההוכחה הנוספת, שהקריאה בספר טוב אינה אחת ולתמיד, כי כמוה כפגישה עם האדם המענין, שכל פעם אתה מוצא מה שלא נתן לך למצוא בו קודם־לכן; כי זה כוחה של יצירה אמנותית, שאפילו מכבש־הדפוס אינו חונט אותה, אלא היא מוסיפה ונושמת, ואין האותיות בחינת חותם־עד הקובע אור אחד עומד ומוכני לדברי־סופרים אלא הם מוסיפים לדלוק תוך כדי ההארה; הנה כי כן החשבנו בזמנו את הספר “אור זרוע” בזכות הפבוּלה הפיקנטית והמושכת, בגלל האֶכסוטיקה שנתנה לנו במדה יפה, שאינה צורמת במאום, אם כי זו עלולה לצרום אצל מי שאינו יודע לשלוט בה שליטה מלאה, ושוב — בזכות הצורה הפיוטית שיעקב הורוביץ הלביש בה את ספור־המעשה, ובתוקף זה שידע לשוות להרצאתו סגנון ארכאי שיש בו משום צביון הזמן והמקום; היום יש בידנו להתפעל בכוחה של ראיה־חוזרת, על נעימת־ההומור, בת השרז’ה דוקא, שבה נהג יעקב הורוביץ הצעיר אז, את ספורו על רקע היסטורי זה, ולהיטיב כל־כך להבליעו ולהטמיעו בבנינו, מבית ומחוץ, ואין היא גורעת אפילו כמלוא־הנימה מן הרצינות ההכרחית בהרצאת ספור־מעשה שכונתו לענין את הקורא ולרתקו אליו בעבותות של אמונה במסופר עד שיהיה רואה אותו כעובדה אבטנטית, שאין מהרהרין אחריה; ומזיגה זו דוקא של רצינות תמה ותמימה עם הומור נכון, עד בלי להבדיל ביניהם — גדולה אפילו מן המזיגה החשובה מאוד של יסוד הפרוזה עם יסוד השירה, כי על כן זו האחרונה כלולה כבר ממילא בתוכה של הראשונה; ועוד יותר מזה, — נעימת ההומור הנ"ל כפולה היא, מצד אחד — לגבי מסכת־חיים רחוקה, שהיא מוזרה בעינינו ומשהו מופרכת בטעמה, ומצד שני — לגבי המושגים שנקבעו אצלנו בנוגע לחיים אלה; ובקראך בדפי “אור זרוע” הנך חש עצמך כמהלך במקומות היסטוריים עתיקים בלויתו של מורה־דרך בקי ובר־הכי, המצביע ומראה לך את כל הראוי להיות נראה, המסביר לך בלשון צבעונית ועשירה את אשר צריך שיהיה מוסבר, ויש ונדמה לך כי הוא עצמו כאלו קם מבין אותה היסטוריה עתיקה, כחלק בלתי נפרד הימנה, וכאלו פיה מדבר אליך, אלא שפה ושם הוא מעיר הערה חכמה שחן של הוה בה, ומחיך בעיניו לתוך עיניך חיוך חי כל־כך, רענן ופורח כל־כך, — שאתה משיג ומבין, כי בן־דורך הוא זה המורה־דרך, אלא שהוא חכם ואמן לימים שעברו וחלפו, ומשכיל להחיותם לפניך ולתתם לך כהויתם בזמנם ובמקומם; העבודה! — ספר “אור זרוע” ליעקב הורוביץ במהדורתו הראשונה לא מש מלבנו ולא נמר מדעתנו, והוא שמור עמנו בדמותו ובצלמו שנטבע בנו עם קריאתנו בזמנו, ואלו אותו ספר עצמו במהדורתו החדשה — שני הוא, והנה הוא טבע בנו רושם בל־ימחה חדש ובלתי־נודע עד כה; כי זאת לדעת, והיא מוכחת לנו, כאמור, פעם נוספת, — גם ליצירה הספרותית יש נשמה וגם נשמה־יתרה, יש לה גם חיים קבועים וקצובים, ואף גלגולים וגלגולי־גלגולים יש עמה לכל זמן חדש והזדמנות נוספת.

רומן על רש"י לי. טברסקי

מאת

ישראל זמורה

על א. א. קרילוב ועל ממשלי משלים בכלל

מאת

ישראל זמורה

כל סוג מסוגי הספרות גורל פרטי לו; לפעמים נראה לך הדבר, כי גם בשדה זה מצויה כמין מלחמת־מעמדות, רחמנא לצלן, שהלא אף כאן אתה מוצא סוג אחד שהוא “מיוחס”, או “אציל”, וסוג שני — נחות מעלה, ממש פחות־ערך, וזה רק בתוקף מסורת ומורשת, ולא בזכות עצמית ואישית כל פעם; האם אין מקובלת על כולנו בדרך כלל ולכתחלה, בלי השהית המחשבה מראש, כעין דעה־קדומה, כי המשל לעולם אינו דומה בערכו, נגיד לליריקה? אפילו הבלדה, שהיא כעין שאר־בשר למשל, — נהנית מ“יחס מיוחד” אצל כולנו, בזכות ליריקה, שמדתה כזית, שבה היא מתבשמת, מה שאין כן המשל עצמו, אעפ“י שהוא בחינת אב־המשפחה; ואולם המנער מעצמו את אבק השגרה שביחס כהנ”ל, המהלך בלב־פתוח ומעין בדעה־רעננה, הבוחנת תמיד מחדש, גם את הנבחן כבר מאה פעמים ופעם, — הוא יופתע לטובה מן השירה הגדולה, המיוחדת במינה, השמורה בכוַרתו של המשל; גם אם כונתו הראשונה של הממשל היא דידקטית, אם אינו משורר בכל הויתו — נמצא שהוא מוריד ולא מעלה את כונתו; וטעות פטלית טועים הסוברים, כי מי שיש בידו “נמשל” חשוב, או “מוסר השכל” בעל־ערך לכל־הדעות, אם חכם ושקדן הוא, ימצא ויחבר כבר “משל” הראוי לבוא בקהל; רק תמימים עד למדרגת סכלות אינם משיגים ואינם יודעים, שדוקא במשל אורבים הכשלונות הרבים ביותר למוסר; ועל־כן צריך הממשל לכוח מבורך אשר ידע להעלים לחלוטין את הכונה בכלל, שה“מוסר” זקוק לסיועו של ה“השכל”; לא יתכן בשום פנים ואופן למשוך חשד, כי היחס בין המשל לנמשל כמוהו כיחס שבין תומך ונתמך; כי בעולם הרוח (וגם בחיי האמנות) — הכל תומכים, ואלו הנתמך לעולם מכשיל; אם היופי והאמת אינם בחינת בני חורין זה כלפי זו, אם אינם שוים בכוח, זו מול זה, והם מבקשים לסיע אחד למשנהו — שניהם נזוקים; וכן ממש הדבר גם בענין הצורה והתוכן אשר ביצירה האמנותית; כל שהמוסר הוא בעל משקל מוחלט, כן צריך שגם ההשכל יהיה בעל משקל מוחלט, וכשם שהנמשל נשגב, כן הכרח שהמשל יהיה נעלה, עד שיהיו, כאמור, שניהם “תומכים”, גם אם אף אחד מהם אינו זקוק לתמיכה; ועל־כן: אין ממשל משלים בעל שעור קומה אלא זה שהוא במדה שוה בעל־מוסר ובעל־השכל (וכי השכל משמעותו שירה, ננסה לצין להלן).

הממשל הרוסי המפורסם א. א. קרילוב חכם־עתיק היה, בעל־מוסר המלא על כל גדותיו חיוניות רוסית, שופע שירה ועליצות־חיים, רציני בכל הגה מהגייו ואעפי“כ אינו פוסק מלצחוק, רואה ללב הנגעים והפגעים ומבקש תקון המדות והוא מנגן על כך השכם והערב בנגון של הומור זורח ופורח; איזה עולם גדול רתם זה “הדוד איבן” למרכבת הלעג העליז שלו: — חיות ועופות מכל המינים, רמשים ושרצים, עצים ופרחים, עובדות עם אגדות, ברנשים שונים, דקים כקנה ושמנים כשור־הבר, — יריד־חיים גדול, מרובה גונים, ממש גלגל צבעונין מרהיב עינים, כל אחד עם קול שלו, — חריקה וצפצוף, געיה ונעירה, קול תוף וקול חליל, קול נקישת ברזל בברזל מחריש אזנים וקול כנור מעודן, קול רנה וקול צריחה, בכי והתיפחות, — הכל הכל אתה מוצא בספרי משליו, ואעפי”כ אין כאן כל אנדרלמוסיה ושום ערבוביה, אלא אדרבא, — כל אחד מופיע בכל מלוא יחודו, מתגלה עד סוף כל מהותו; כל משל מן המשלים שופע דברים ואעפי“כ הוא תמיד מצומצם וקצר, כי א. קרילוב אמן גדול ללשון הרוסית, בעל מקוריות בלתי־נשנית ממש בתפיסת יסודותיה השיריים והשגת צפור־הנפש שלה; הוא מליצי? — ודאי שכן, כי לעולם אין משל בלי מליצה (אם כי לא כל מליצה טובה בשבילו), אלא שזו מליצה נקיה כל־כך, בהירה ממש, והראיה — לשון מליצית זו נעשתה לשון עממית; משפטים שלמים, פסוקים וחצאי־פסוקים, צרוף וחצי־צרוף נקנו על ידי כל העם ונבלעו בשיחותיו, וכמעט שאין יודעים כי מידי קרילוב הם; עד כדי כך הגיעה השפעתו של ממשל זה על הלשון הרוסית, המדוברת והכתובה, שאפשר לומר, כי אם יבוא אחד היודע את הספרות הרוסית על בוריה לתרגם איזו יצירה מיצירותיה, לא יצליח בתרגומו, בהרבה מקומות, אם לא ידע את משלי קרילוב על בורין; הוה אומר כי כאן לא המשל כשלעצמו הוא הכל, כי משקל רב מושקע גם בלשון החכמה, בצרופים הפיוטיים, והשנינות שלו לעולם לא תדע היכן היא נעוצה בעיקר, — במעמדו של הנושא או בתאור התמים והמתמם; אכן ליריקה אין במשלים, ואלו היה “שובץ” אותה בתוכם, כמו שעושים ממשלים מרצון ולא מכוח, כי עתה היתה זו מקלקלת את השירה האחרת שיש בהם; כי שירה מובהקת הם תאורי־הטבע של א. קרילוב העשויים בכונה לשמש רק “מסגרת”, או “רקע” לנפשות המשלים; ושירה טובה, נקיה מכל פסולת, הם גם המונולוגים והדיאלוגים של כל מיני דומם, צומח ובעלי־חיים, כל אחד ואחד ושפתו שלו, שפה אנושית בפי עצים ואבנים ועל לשונן של צפרים וחיות; ואם אמנם יש במשל משהו ממהותו של תיאטרון־בובות, ושל רקוד ודבור על פי משיכת־החבלים, — הרי בכוחו היוצר של הממשל אתה שוכח את הדבר הזה והנך שרוי תמיד באתמוספירה טבעית ומוחשית; לעולם אין לך הרגשה שאתה צופה כמו אל במה, אלא כאלו מעורב הנך עם בריות שונות ומשונות, נשא על גלי שיח ושיג, מוטס על כנפי צחוק על טפשות והנאה מחכמה חריפה; רשעים ושוטים נופלים מן הרי שזה כאלו מן המציאות הידועה לך, ואעפי”כ אתה מאמין באמת של הרצוי הזה, יותר מאשר בנכונותו של המצוי, כי א. קרילוב משורר ואמן הוא, המקים עם כל משל בנין שלם, מושתת ביסודות חזקים, חלונות קרועים בקירותיו, ויש לך אור ואויר, ואין אתה מרגיש ש“מגדל־שן” הוא זה, אלא ממש עולם חי וקים. —

עובדה מענינת וגם מאלפת היא, שכל הממשלים המפורסמים לתהלה בעולם, כגון לפונטן הצרפתי, קרילוב הרוסי, גיי האנגלי, — משליהם דומים וכמעט כולם לקוחים מן המקורות של הקדמונים, מן היונים, ההודים והעברים ואעפי“כ הם מקובלים כממשלים מקוריים, בעלי כשרונות גדולים, ויש רואים אותם אפילו כגאונים במינם; הרי שלא תוכן המשל הוא העיקר, ואף לא מוסר־ההשכל, הדומה גם הוא בדרך כלל אצל כולם, אלא דוקא מדת השירה שבהם, הבנין השונה כל פעם של המצבים, הדברים הנבדלים תמיד המושמים בפיות של נפשות המשלים; והאם לא מאלפת היא העובדה, שסוקרטס בכלאו בקש להנהות עצמו ממשלי אזופוס, אלא שמצא שהמשל המוסרי, אם הוא פרוזאי, אין בו די כוח לגרום לעלית נשמה, והוא שניסה לשוות למשל ה”אזוב" (ככנוי המליצי שכנו בעברית את משליו של אזופוס) צורה פיוטית, להעבירו על פסים של מוסיקה? לאחר דורות רבים בא לפונטן הצרפתי והלביש בחרוזים את כל משלי אזופוס, אבל מי זה זוכר היום כי אין כאן אלא “תרגום” בלבד? וגם היודע את העובדה, אינו מקבל אותה, אלא מכחיש אותה בצדק; כרחוק מזרח ממערב כן רחוק הדמיון בין משלי אזופוס למשלי לפונטן, וההבדל העצום הוא לטובתו של לפונטן כמובן; אפילו משליו המחורזים של פדרוס היוני, הממשל הראשון בחרוזים, אינם דומים, לא בכוח הלשון, לא בשנינות מפוארה ולא בדמיון יוצר לאלה אשר אצל לפונטן; ומשלי קרילוב שוב לקוחים בתכניהם מאזופוס ומלפונטן, ואעפי“כ אין גם אלה דומים לאלה, אלא על פי סימנים חיצוניים בלבד, והעיקר שוב אחר, מיוחד מחדש, מקורי בהחלט; והאם צריכה עוד ראיה לכך? הנה היו ברוסיה ממשלים לא מעטים מחוץ לקרילוב, ורק שמותיהם זכורים מזמן לזמן — כמניצר, סומרוקוב ועוד — אבל המשלים, נשכחו כולם עד אחד; וכן הדבר גם בצרפת; ולא כל שכן בארצות אחרות; אפילו הממשל האנגלי גיי, שהוא בעל שאר־רוח והתופס מקום בתולדות ארצו, כיון שאינו מזהיר ואינו שנון כל צרכו, ולא מבריק בשירה נבדלת זו, — זכרו משתכח והולך ורק הבדיחה עליו ועל מול”ו עוד נשארה ותומכת ביצירתו; והבדיחה אגב, הלא היא: — המו“ל של גיי (באנגלית — עליז) היה אדם אחד ששמו ריץ' (באנגלית — עשיר), שהצליח מאד בפרסום דברי הממשל, וגם שלם לו סכומים גדולים, וע”כ אמרו: בסופו של דבר נעשה המו"ל — גיי, והממשל — ריץ'.

אין כל ספק כמעט, כי המשל, — יותר מכל סוג ספרותי אחר, — אין חשיבותו גדולה, אם אינו ראוי לבוא בקהל עולם כולו; משל לעם אחד וללשון אחת, כמעט שלא יתכן; מעצם מהותו, משום שנפשותיו מושאלות מן הפלורה והפאונה, הוא אוניברסלי, או שאיננו משל טוב; משלים עברים נכתבו מזמן לזמן, פעם ביובל ופעמים בתקופה, אבל אין אצלנו משלים, שמותר לנו להתפאר בהם במיוחד; מובן מאליו, כי המשלים המפוזרים בספר התנ“ך — ראויים לתהלתם ופרסומם, ושמא כדאי היה לאספם פעם יחד, — ומה גם אם נמצאים ציורים טובים כלואי להם — אם של ג. דורה, או הולביין, שציירו, כידוע, כמה וכמה ספרים מן התנ”ך (הספר “משלי” אינו שיך, כמובן, לסוג המשלים הנדון בזה); ערך לא מעט שמור גם ל“משלי שועלים” של ר' ברכיה הנקדן, הכתובים בפרוזה מחורזת, ואף נתרגמו בחלקם ובזמנם לרומית, נדמה לי; י. ל. גורדון פרסם גם הוא ספר בשם “משלי יהודה”, והם תרגומים, מקרילוב ולפונטן בעיקר, ואם כי יש במשלים אלה מכוחו הטוב של המשורר — הרי אינם יוצאים מגדרם הזמני והמקומי, ולא יבואו בחשבון יצירות אמנותיות; גם המספר יהודה שטיינברג כתב ספר משלים, בשם “בעיר וביער”, וכולם כמעט מקוריים, בדויים מדעתו, ואף על פי שיש בהם הרבה חריפות, — הריהם עשויים בכובד־ראש רב יותר מידי, בלי גרגיר של הומור, ואין דינם אלא כמין ממני הספורים האלגוריים; אכן, ממשל בעל שעור־קומה היה אליעזר שטיינברג, שכתב משליו באידיש, והם ספוגים ערכים יהדותיים, והעבריות שופעת מהם, ובכ“ז ברי הוא, שהללו ראויים להתרגם אפילו ל”שבעים לשון" וטעמם יעמוד בהם, ואולי גם יתעלה; קצב הדברים, התמונות, השיחות, התאורים, הלשון, מוסר־ההשכל, — הכל מבריק, הכל מלא תנועה; ואם ימצאו משוררים בעלי כוח להרקה אמנותית ומחוננים בתכונות של אֶספרי עברי יעשו מעשה ספרותי חשוב, אם יחזירו את משלי א. שטיינברג לתחום ראשון, שממנו באו; ועוד: משלי א. קרילוב עצמו נתרגמו פעמים רבות לעברית ויצאו בספרים מיוחדים, אבל כולם כאחד, מלבד תרגומיו של י. ל. גורדון אינם ראויים אפילו לעמי־הארצות, ועדיין הם מחכים שתקום תשוקה בלבו של אחד, בעל יכולת ומבורך הוּמוֹר טוב, אשר יטבע מטבע עברית למשלי־מופת אלה.

על "יבגני אוניגין" ותרגומו לעברית

מאת

ישראל זמורה

האמנם יהיה בכך משום עבירה על “לא תחמוד” אם נפליג מתוך קנאה ונראה בעיני הדמיון את מצבה של ספרותנו בעוד דור אחד, נגיד, — ספרות עתיקה ומחודשת רעננות גדולה במדינה עברית, חרוצת־כפים ומבורכת תבונה, ספרות שאפקי העתיד המרהיבים אינם מונעים ממנה את הכושר לחשבון־נפש בנוגע לעבר, ובין השאר תחול על היוצרים באותו דור איזו רוח אצילה שבהודיה לכל העמים והתרבויות שהשפיעו השפעה טובה (וההשפעה הרעה “תשכח” ותמחה מלוח לבנו), במדה זו או אחרת, על כל הסופרים העברים בגלוּיות השונות, — ובלי להדבר מראש, ובלי כל טנדנציה ממללת גבוהה ועושה נמוכות, — יקום כל פעם משורר או מספר ויריק ללשוננו יצירה אחת או שתי יצירות, הרקה מפליאה, הרקה שבנס, שבה במדה שיהא בה משום הגדלת יצירתנו והאדרתה, יהיה בה משום מעשה־רב, למשל ולמופת גדול, לאותו עם ולאותה ספרות, שמהם היוצר והיצירה המקורית; ואני חוזר ומדגיש, שכונתי היא לתרגומים שלא מתוך הדחיפות הידועות לנו, אלא גם מתוך התעוררות מיוחדת לשלם תודה של שלשלת דורות, מין הבעת החדוה ללא קץ על גורל אדירים שמנה לנו שר האומה ושר היצירה, על מסבות ותנאים, שאפילו היו אכזריים, לא השכיחו מאתנו את לשוננו, ונתנו לנו סמים, מדעת ושלא מדעת, להצעיד עד הנה צעד אחרי צעד את הספרות העברית, בדרך של כל מיני גלגולים; גורל ראוי לקנאה יהיה זה שינתן בידי משוררים וסופרים בישראל בעוד דור אחד, נגיד; אכן, מעין רז ראשון להאמור לעיל הנני רואה בתרגום העברי למופת ולהוד של “יבגני אוניגין” מאת א. פושקין, על ידי א. שלונסקי; כי היכן איש־חשבונות מובהק, שיחקור וידרוש ויקבע־כמו עד מה הגיע כוח השפעתה של הספרות הרוסית על גדולי יוצרינו העברים מן החשובים ביותר, על מספרים ומשוררים, על הוגי־דעות ועל מבקרים? ואם יש דבר כמו הכרת־תודה ספרותית, ודאי שאנו חיבים בה.

לא רק לגבי רוסיה עצמה, אלא אם נמדוד בקנה־מדה עולמי, הרי א. פושקין משורר פנומנלי הוא, יוצר של שירים ופואימות שמקוריותם מובהקת, שתכנם וצביונם הרוחני מיוחד, שאמנותם טבועה בחותם של אישיות מזהירה; הוא המסד של השירה הרוסית הלירית הגדולה, ואעפ“י שעברו למעלה ממאה שנים ממותו הטרגי, — לא נמר טעמם במאום ולא נס ליחם אפילו במעט, ואפשר לומר עליו, שגם היום — הוא בין הטפחות של השירה הזאת; אכן, אמרה יפה ונכונה מאד היא זו שנמסרה בשם ח. נ. ביאליק: כשנשאל בימי המלחמה הקודמת: “מי הוא לדעתו המשורר המודרני הגדול ביותר ברוסיה?” — “אלכסנדר פושקין” — היתה התשובה; רק ל”ח שנים חי האיש, אבל הספיק לקנות לעצמו, נוסף על סגולות של צעירוּת גאונית, גם תכונות של זקן מנוּסה וחכם, של אדם שהוא מיושב בדעתו ובעל בינה רחבה; הוא היה מצד אחד — קיצוני ביחידוּתו, ומצד שני — כללי, לאומי ועממי, שוב עד לקיצוניות; מטבעו ואפיו הער, התוסס תמיד — היה בו משהו ממהפכנות מתמדת, מרוחו של מרד שאינו פוסק; אבל בכל שורה מיצירותיו אתה מוצא את דאגתו למסורת של עמו וארצו, לאוצרות הקימים בעולם כולו; הוא עול־ימים, אבל הוא בעל־עוֹל, שאין רבים כמותו; הוא חובק עולמות, כרוֹז לרוחה של אירופה, בארצו ה“מפגרת”, והוא ראש וראשון לפטריוטים, לגאים על מולדתו וכל אשר בה; וספק גדול הוא אם אפשר למנות בעולם חצי מנין של משוררים גדולים, שישוו לא. פושקין במזיגה מוצלחה זו שאנו מוצאים ביצירתו, מזיגת יחידות המשורר עם עממיותו; מאה פעם ופעם חזר המבקר הרוסי הגדול ו. בילינסקי לנתוח סגולתו זו של א. פושקין בשירתו, והעלה את דברי בקרתו בתחום זה למדרגה של תורה חשובה, הראויה גם היא להערכה מיוחדת; וכשמדברים בא. פושקין — מי לא יעלה את “יבגני אוניגין” שלו על ראש ההערכות? מחקרים ומסות רבים ושונים נכתבו בהרבה לשונות על “רומן בחרוזים” מקורי זה, אבל ספק גדול אם הצליח מי שהוא לתפוס את חוט השדרה של כל היצירה הזאת כמו שהצליח הדבר בידי פ. מ. דוסטויבסקי כפי שנתגלה בהרצאתו המפורסמת שנשא ביום זכרון לכבוד המשורר.

סקרנות היא אצלנו: הירגיש גם הקורא העברי, שאינו יודע רוסית, כי תרגומו של “יבגני אוניגין” על־ידי א. שלונסקי אינו רק שלם ומבריק בעבריותו, לא רק דוהר בצהלה טובה כמו על גלגלים חזקים ומשוכים, אלא שיש בו אתמוספירה מיוחדת זו, שהיא של רוסיה בלבד ורק של א. פושקין? אכן, מי ששומע רוסית ומי שזכה לחיות את ההרמוניה המופלאה של שיר זה במקורו, מי שנהנה מבוקר ימיו מחריפות־המוח של החכם הרוסי הזה, מי שהתעלס על ההומור הקל, והרציני גם יחד של היצירה הזאת, איש זה — אם יקרא את “יבגני אוניגין” בעברית, — יעמוד בנקל על הפלא של תרגום זה ויוכח בפשטות, כי כאן תרגום שההבדל בינו לבין המקור אינו אלא זה שהטבע קובע; הבדל, נגיד, שיתכן ביצירה אחת שאותו סופר יכתבנה בשתי לשונות, שהוא שולט בהן שליטה שוה; וכאן נביא רק את הקדשת פושקין לאחיו, מפתיחת הספר, שבה נתנת דעתו המדויקת של המשורר על הרומן־בחרוזים שלו, והיא גם דוגמה טובה, אחת מרבות, ממלאכת המחשבת, של המתרגם א. שלונסקי:

לֹא קְהַל גֵּאִים בַּדֵּחַ בָּאתִי,

אָהַבְתִּי קֶשֶׁב הָרֵעוּת,

לוּא אַךְ יָכֹלְתִּי וְנָתַתִּי

אֶת מִנְחָתִי לְךָ כַּיָאוּת,

כִּיקַר הַנֶּפֶשׁ הַנִּשְׂגֶּבֶת,

הֲרַת קְדֻשָּׁה שֶׁלַּחֲלוֹם,

דִּבְרֵי שִׁירָה זַכָּה, נִלְבֶּבֶת,

פַּשְׁטוּת וְהִרְהוּרֵי מָרוֹם;

יְהִי נָא כֵן! בְּיָד נִלְהֶבֶת,

קַבֵּל נָא שְׁלַל פִּרְקֵי שִׁירָה,

גַּם שׂוֹחֲקָה גַּם נֶעֱגמֶת,

עֲמָמִיָּה אַף מְרוֹמֶמֶת,

בַּת מַזְמוּטַי הַנִּמְהָרָה,

אָזְלַת־שֵׁנָה, קַלּוּת רוֹנֶנֶת,

שָׁנִים שֶׁל בֹּסֶר וּקְמִילָה,

עִיּוּן הַדַּעַת הַצּוֹנֶנְת,

חֶשְׁבּוֹן שֶׁל נֶפֶשׁ אֲבֵלָה.

איזה ברק במקור, ואיזו גרציה בתרגום!

בֶּלינסקי ( ו. ג .)

מאת

ישראל זמורה

כשרון המבקר נדיר הוא,

דרכו חלקלקה ומסוכנת.

ו. בלינסקי

על א. פושקין כתב פעם ו. ג. בלינסקי, כי אף־על־פי שקדמו לו כמה וכמה משוררים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך פיוטי מסוים, הרי אין ספק בדבר כי א. פושקין היה המשורר הרוסי הראשון, ואותו דבר עצמו אפשר לומר גם עליו בפה־מלא: אעפ"י שהיו לפניו כמה וכמה מבקרים ברוסיה, וביניהם גם בעלי ערך בקרתי מסוים, הרי היה הוא בלבד המבקר הרוסי הראשון, יען כי יחסו לכל תופעה ספרותית בארצו היה מקורי, — הוא לא בחן את הספר הבודד לעצמו, ולא העריך את הסופר היחיד רק לכשרונו ולרוחו, אלא תמיד־תמיד מתוך הפרספקטיבה הלאומית־כללית וכל פעם ופעם מדד ושקל לראות מה מוסיף הפרט הנדון לכלל־הספרות ברוסיה; ודאי — לסינג היה בכל מהותו ועיקריו מבקר גרמני וכן היה מונטן, כמובן, קודם־כל מבקר צרפתי מובהק, אבל את התואר מבקר־לאומי, באותו טעם הקבוע ועומד בתואר משורר לאומי, שגם אותו קושרים פעם ביובל או כמה יובלות לאחר יוצר דגול ונערץ באומה — נתן לקשור לו. ג. בלינסקי בלבד; ודרך בקורת זו שלו היתה אצלו טבע ואופי, אבל גם השקפת־עולם, שטפח אותה, בנה אותה ממסד עד טפחות, שכלל אותה עד תכלית; ובמובן זה הריהו בלי ספק — פנומן במערכת היצירה הבקרתית בעולם; והאם לא מובן מאליו, שאלו היה זה עיקרו האחד ויחיד, כי עתה לא היתה השפעתו נכרת גם בזמנו ולא היו שומרים את זכרו לשבח ספרותי־אמנותי עד היום הזה, מה גם מחוץ לארצו וללשונו, ולא היו מדברים בו ובערכו כשם שעשו ועושים זאת בכל הלשונות מאז ועד עתה; אלא שמלבד זאת היה ו. ג. בלינסקי בעל מחשבה רמה, קרובה לפילוסופיה, בעל כשרון מנתח, בעל טעם אמנותי ואמן הסברה רחבה; עכשו נתוספה העובדה, כי כל הסופרים, בני זמננו, שהוא העלה את יצירתם על נס והעריכה לחיוב, — שבחו וחיובו יפים להם עד זמננו ולא נגרע מהם מאומה, וכן הדבר גם לגבי כל מי שנדחה על ידו ואשר את כתיבתו שלל וגנה — לא קם ולא נתקבל עוד על דעת מבינים וטועמי־טעם — ולא פלא הוא שהכל ששים לתאריך המזמן להזכירו מחדש ולשוב ולהרהר בו, בדרכו הבקרתית ובבחינותיו הספרותיות.

הרבה פעמים חוזר ו. ג. בלינסקי במאמריו ומתוה את חובותיה ואת דרכיה של הבקורת הרוסית, שעליה להיות שונה מן הבקורת בלשונות אחרות, ואגב כך הוא קובע את דמותה של הבקורת בגרמניה, צרפת ואנגליה; המבקרים הגרמנים חכמים ונבונים הם, אלא שהם אינם יודעים להביא את קהל הקוראים בסודם, ונמצא שהם כותבים כאלו בשביל איזו כת נסתרת, לבעלי־ברית בלבד; לעומת זאת — יודעת הבקורת הצרפתית לפרש, להסביר ולקרב את הדברים ללב הרבים, אבל הם מפחדים מן הרעיון הגדול, שהוא גם כבד ודורש עמל, ובלעדיו אין הסגולות הנ“ל אלא כמין אגוז, אמנם רך, אבל ריק; ואיך צריכה להיות הבקורת הרוסית? שמא הבקורת השכלתנית בגרמניה וההיסטורית בצרפת תשפיע ו”תביא לנו בקורת נעלה, — טרנסצנדנטלית; היא הכרחית; אלא שהיא חיבת להיות מרובת דבורים, דברנות, חוזרת על עצמה, מסבירה; הבקורת שלנו צריכה להיות מחנכת את הצבור, ובלשון פשוטה להביע אמתות נשגבות; הלכה גרמנית ומעשה צרפתי — הנהו האמצעי לעשותה גם עמוקה וגם שוה לכל נפש"; ואמנם כן, — בדרך זו בקר ו. ג. בלינסקי כל מה שבקר, — ביסוד ההערכה היה תמיד רעיון גבוה, מחשבה ומגמה עליונה, אבל אין הוא מסתפק בהבעה כוללת, אלא מרבה פרושים, חוזר ומדגיש, מוסיף ומבהיר, עד שאין פקפוק בידיו, כי לא השאיר כל מקום לספק, ועד שהבליט כל מעלה או חסרון, פרט אל פרט, לבנה ללבנה עד שקם כל הבנין על תאיו כחדריו, פרוזדוריו כטרקליניו; ולגבי סופר חשוב מאד בעיניו — אינו נלאה מלשוב ולהעריכו במיוחד וגם דרך־אגב, לרגל הערכה על סופר אחר; והמלאכה לא היתה קלה עליו, כי הן הוא עצמו מפרט ומונה את הסגולות הרבות, וביניהן גם מנוגדות, שהמבקר זקוק להן כדי להיות ראוי לתארו ולתפקידו: — “רגש עמוק ואהבה לוהטת לאמנות, חקירה חמורה ומרובת־צדדים, שכל בלתי־משוחד, שהוא מקור ליחס צודק ומדה לא ללכת שבי אחרי התפעלות; וכמה גבוהה החובה שאתה מקבל עליך! את שגיאותיו של הנאשם רואים כדבר רגיל, ואלו שגיאותיו של השופט נענשות בלעג כפול”; ומשום־כן היה בו גם אותו כוח רוחני לא רק לשבח בפה־מלא ובהרחבה את מי שמצא ראי לכך; אלא גם לגנות באותם האמצעים — בהרחבה, בפרטי־פרטים, באורך־רוח, בתקיפות רבה, בפה־מלא; לדידו לא היתה בודאי כל שאלה — האם נעים או בלתי־נעים הדבר, יען כי לא היתה לפניו אלא שאלת חובה בלבד לטובתה של הספרות הרוסית; מכאן גם נובעת הזכיה הגדולה בסגולה נעלה מאד: — לדעת לקבוע את המקום הנכון ולקשור את ההערכה האמתית ביותר גם לסופר שאינו אהוב עליו באופן אישי; האמת ההיסטורית דובבה אותו ושמה בפיו הגדרות מצוינות, הקולעות להערכה הנכונה האחת, שאין עליה כל ערעור עוד; הרי שבזכות זו שהיה בעל מצפון, זכה להיות גם בעל מצפן, שאינו מטעה במאום.

באחד ממאמריו מביע ו. ג. בלינסקי רעיון מקורי מאד, אעפ“י שהוא נראה גם משהו פרדוכסלי, ובו הוא קובע כי כל מי שבא לכתוב את תולדותיה של הספרות הרוסית, אם הוא מבין ליסודות של דברים, מן ההכרח שיהיה כותב גם פרק לא־קטן על… פטר הגדול; יען כי בלעדי מלך זה לא היתה רוסיה מתפתחת כמו שהתפתחה ולא היתה מגיעה למה שהגיעה, ובתוך כך חתם גם את גורלה של הספרות הרוסית, ומן הדין וההגיון שאין לפסוח עליו אפילו בכתיבת תולדות הספרות, שלא היתה לו שיכות מישרין אליה; כעל בנאי כל־יכול בדומה לפטר הגדול הוא מדבר באחד המאמרים שלו גם על לוֹמוֹנוֹסוֹב, שהיה “מקפח” את כשרונו הפיוטי והאמנותי ומבטל כל רצון שלו — למען בנינה של הספרות הרוסית; לא חשוב היה אצלו אל מה הוא נוטה ומהו הדבר המושך את לבו, אלא — מה צריכה רוסיה ולאיזה מעשה זקוקה הספרות הרוסית; ועל־כן כתב גם שיר וגם פרוזה, גם מאמר מדעי וגם רשימה בקרתית, גם המנון וגם משל, ועוד ועוד, הכל לפי צורך השעה והכרח הזמן; וכמעט שאין ספק בדבר כי גם ו. ג. בלינסקי נמנה עם סוגם של השנים הנ”ל, וכי גם הוא עשה קודם־כל מה שחשוב היה לפי דעתו, לא לשם בטויה המלא של אישיותו, אלא מה שיש בו משום תרומה להתפתחותה הטובה של הספרות הרוסית; וכך הגיע לכלל הרעיון לכתוב את תולדות הספרות של עמו, אלא שלא נסתיע המעשה ונדחה על ידו שוב ושוב, ורק פרקים מעטים נכתבו ונתפרסמו כמאמרים בודדים, והללו חשובים עד מאד, כי על כן הם שופעים מקוריות רעיונות וגם הבנה אמנותית בלתי־שכיחה; ועד היום הזה הם ראויים להרקה לכל לשון וספרות המכבדת את עצמה.

ניקולי ס. לֶסקוב

מאת

קראתי בימים אלה בעתון ספרותי צרפתי מסה עיונית של איש־מדע, המקדיש את דבריו לכוכב־הלכת נפטון ביום מלאת מאה שנה לגלויו על־ידי לא־וריה, גלוי שהוא, לפי דעתו של הכותב, אחד המאורעות הגדולים ביותר של המאה הי“ט, ואין אדם רגיל מסוגל אפילו לשער עד היכן הדברים מגיעים; מובן מאליו, שאין כל סבה לפקפק בנאמנות ההערכה של חכם מדעים ובקי בהשתלשלות הגלויים וההשפעות של המאורע, ואין הבדיקה המפורטת והמדויקת נתנת אלא למי שצבא־השמים ומאורעותיו הם לו ענין מתמיד ולא שבהזדמנות יחידה וחגיגית; אולם למקרא אותו מאמר נתחזקה אצלנו התעוררות ראשונה ומהוססת — להזכיר בדרך של עיון ודיון מאורע גדול אחר מן המאה הי”ט, הלא הוא דבר מלאת מאה שנה לפרסום הרומן הראשון — “אנשים עניים” — על־ידי פ. מ. דוסטויבסקי; נתחזקה זאת ההתעוררות והיתה לצורך הנפש והדעת — מתוך שקנאנו במדת הבטחון שאותו איש־המדע מיחס לחשיבותו של מאורע ואינו חושש אפילו, כי הרבים, שאי־אפשר להם לדעת מה שהוא יודע, יראו משהו הפרזה בדבריו; ואלו אנו מהססים להעלות בדעתם של הקוראים מאורע שחשיבותו מוּכרת והשפעתו העולמית — למעלה מכל ספק היא, ולא רק בשדה הספרות בלבד, כי מי עוד כפ. מ. דוסטויבסקי ויצירתו זעזעו אישים ועמים, קבעו דמות של דור וקבעו נפשות בעולמנו? ללא כל חשש של הפרזה אפשר, לדידנו, לומר בלשון מליצית, אמנם, אבל נושאת אמת לאמתה בקרבה, כי כהשפעה הגדולה, בדרכים שאינן נראות לעין הכל, מגלויו של כוכב־הלכת נפטון מצבא השמים, כן השפעתו העצומה, גם היא בדרכים שאינן נראות לכל, נוסף על אלו הנראות והידועות, מהתגלותו של כוכב־הלכת פ. מ. דוסטויבסקי, בין צבא־הרוח־והיצירה עלי אדמות; מאורע היסטורי וחותך־גורלות הוא התאריך העגול של מאה שנה מאז הופיע לראשונה שמו של יוצר גאון זה וראוי הדבר שנזכירהו, לו גם “על־רגל־אחת” ובצמצום שבצמצום של יריעה.

הכניסה כשלעצמה של פ. מ. דוסטויבסקי אל הספרות הרוסית — עטורת נצחון היתה מראש, כי ככה מספרת הכרוניקה: “על פי עצתו של הסופר גריגוֹרוֹביץ‘, שעמו גר בדירה אחת, הביא דוסטויבסקי את הרומן שלו למשורר נקרסוֹב; נקרסוב השיג מיד את כשרונו הבלתי־שכיח של המחבר וגם את ערכה של היצירה החדשה; בלילה מהר, ביחד עם גריגורוביץ’, אל דוסטויבסקי כדי להכירו פנים־אל־פנים לשפוך לפניו את רגשי התפעלותו; למחרת הביא נקרסוב את כתב־היד למבקר בלינסקי, שקרא את הרומן ודרש שיביאו לפניו תיכף־ומיד את הסופר המתחיל; הסופר הצעיר והמבקר בעל התהלה והסמכות של התקופה מצאו לשון משותפת זה עם זה”.

ואף על פי שלמדנו לדעת מתולדות הספרות בעולם כי כמה וכמה גדולי רוח ומשובחים ביצירתם הגיעו למה שהגיעו במשך ימיהם — בהדרגה, והתחילו בדברים רגילים מאד וצריכים היו להתגבר על אדישות של עורכים, להאבק על מקומם ואפשרות ההמשך לקראת השיא, — בכל־זאת נראית כל־כך טבעית העובדה, כי בפני פ. מ. דוסטויבסקי נפתח השער בהרחבה כזאת ובקידות של משורר מפורסם משמאל ושל מבקר מהולל מימין; תכנו של הרומן (בצורת חליפת־מכתבים) “אנשים עניים” אינו מחדש דבר והנו משתלב בשלוב קל בתכני הספורים של אותו זמן, אבל רדוּדה של היריעה חדש הוא לחלוטין; שלא כמו האחרים, מרבה פ. מ. דוסטויבסקי בפרטים, מאריך ב“פכים קטנים”, מוסיף חוליות על חוליות לשרשרת ומושכה בקו ישר־ישר, כאלו עד קצה העולם; הגבור הראשי שאצלו, או הגבורים המרכזיים, אינם “מוקפים” אצלו גבורים שניים ושלישיים, שארי־בשר וקרובים והמון־עם, הסובבים וכמעט תמיד מכסים בכבדם ובהקפם על העיקר; אצלו בנוי הספור לא כעגול בתוך עגול, אלא באורך; הנפש העיקרית, או כמה נפשות עיקריות, צועדות בראש, והשאר — הולכים אחריהם, גם בשורה רחבה, וגם בשורה ארוכה; ומכאן — גם הקפה הבלתי־שכיח של היריעה. וגם זה שהכל גלוי ופרוש לעינים; כל המאורעות בספוריו של דוסטויבסקי בתוך מקומות־ישוב מתרחשים, בארמונות נגידים וגם במאוּרות־עוני, אבל הוא כאלו מסיר בכוח אדיר את כל הגגות והורס את כל הקירות ומעמיד את כל הנפשות והמעשים כמו בשדה פתוח, בזירה עצומה בגלויה; ודרך זו של עצוב הספור חשובה מאד, כי על כן אין המספר מרגיש שיש לו קורא, שעליו להוליכו אחריו לכל פנה וקרן־זוית, לכל דירה ולכל חדר נחבא, אלא הוא מעמידו בנקודת־מצפה אחת, שמשם הוא רואה ושומע את הכל כאלו ממילא; ואת סגולות־ספור עיקריות הללו, שבהן מצטיינות כל יצירותיו של דוסטויבסקי עד המאוחרות ביותר, אתה מוצא גם ברומן הראשון של “אנשים עניים”, והן הן שמשכו מיד, לא יכלו שלא למשוך, את תשומת־הלב של משורר ושל מבקר, כי הבימוי היה שונה, היה אישי־מקורי, היה גרנדיוזי בחדושו, וממילא נראה גם המשחק וגם השחקן חדשים ומדהימים.

מובן מאליו, כי כמו בכל יצירה ראשונה בעלת משקל, של מי שהתפתח והתגלה כגאון, אתה מוצא גם ב“אנשים עניים”, הרומן הראשון של פ. מ. דוסטויבסקי, את עיקרי עולמו — בנסתר, ברמז־דרמז בלבד; כן, — חשוב מאד ומענין עד אין קץ הוא, שיש ויש, לוּ גם כקוץ קוצו־של־יוד, ב“אנשים עניים”, מה שנתגלה בכוח אדיר לאחר־כך ב“החטא ועונשו”, ב“אחים קרמזוב” ועוד, ואף־על־פי־כן שונה יצירת־בכורה זו תכלית שנוי משאר יצירותיו הגדולות של פ. מ. דוסטויבסקי, כי כאן עוד נקט אמצעי של הומור ובקש לגלות בעזרתו דוקא, את תהום הטרגדיה שבה מפרפרות הנפשות שלו; ברומן זה, ובעוד שנים־שלושה ספורים קצרים יותר, היה הוא בחינת מחבר, המעמיד מן־הצד אספקלריה מלוטשת ובה משתקפים החיים על מאורעותיהם, ואם כי הדברים נוגעים עד לבך, מזעזעים אותך, ממלאים אותך רחמים גדולים ומעוררים בך רגשות מחאה ומרי — הרי בו בזמן אינך יכול להשתחרר גם מכוחו של הצחוק המחלחל בך מתוך שאתה רואה את הנדכאים־והחלכאים על העויותיהם המגוחכות, על השגותיהם הנלעגות; העובדה כאן טרגית, כמו גם לאחר־כך ביצירות דוסטויבסקי, אבל המראה והמחזה — רוח של הומור מרחפת עליהם; הה, בהמשך הזמן, מי עוד כדוסטויבסקי הגיע אל אותה דרגה של מתן טרגדיה בשלמותה ללא כל יסוד חשוב אחר? את הטרגדיה בצריפותה הגדולה ביותר הוא נתן, לא כסערה, שיש גם פרטים מצחיקים בטלטולים שהיא מטלטלת, אלא כעלעול, כהוריקן, כמערבולת של תוהו־ובוהו, כקטסטרופה מסוכסכת, שאתה בתוכה ולא על ידה, ועל־כן — לא צחוק ואף לא בכי היא מעוררת בך, אלא תפלה בלבד; יש אומרים שזוהי תפלה המרפה את הידים ומנערת מכוח ומרצון לשנות ולמנוע את הקטסטרופה, ויש אומרים, להפך — היא מחשלת, היא מחזקת, מרוממת ומכשירה אותך לשנות את עצמך ואת אשר סביב לך לטובה; וכוח חריף וחשוב הוא, הנמשך והולך מאז ועד היום, וזה, כמובן, נושא מיוחד, שכדאי לחזור אליו.

מכסים גורקי

מאת

ישראל זמורה

לשון חריפה היתה למ. גורקי, ממולחת ומפולפלת, ומכחול צבעוני, כמעט נוסח ה“לובוק” העממי הרוסי; פגיעתו בדבר השנוא עליו — היתה קשה, ממש פגיעת צפעוני; כל דרך הספור שאצלו היתה בחינת קליעת חצים למטרה, וברוב המקרים היה זה חץ משוח בארס מחלחל; הוא היה עשיר נסיונות, כי כל מה שראה וכל מה שעשה היה בעיניו ממש הרפתקה, מחמת אפיו המיוחד לו, בתוקף מזגו הלוהט והראיה הססגונית שלו; שונא רשעים היה, בעיקר אלה המנצלים, המעבידים בפרך את אחיהם המך, הוא אהב להסתכל בהם — בשתי עיניו, ויותר מזה — בשבע עינים, בשבעים ושבע עינים; באמת היה בחינת אותו עוף עינן אגדי — האַרגוּס — לגבי ראית כל רשעות ורשע; אפילו את רשעות האנטישמיות ראה כאשר לא ראה איש, ושנא אותה תכלית שנאה; בכל אלף פנים ופנים של הרע הבחין ובאלף אופן ואופן ספר עליו ותארו, תעבו, התעיבו על קוראיו; ודאי, יש בכתביו גם נפשות חיוביות, וגבורים־להיטיב למופת — אלא שהללו אינם עיקר במדה שהשליליים הנם עיקר אצלו; והוא, שהיה קודם כל ובאחרית כל אמן של פבוּלה, ידע לרקום ספורים בעלי משקל רב על מעשים ועושים שהיו חשובים בעיניו; הפבולה שלו מלאכת־מחשבת מנופה, מלוטשת ומבריקה בדרגה גבוהה כזאת, עד שיש ונדמה לך, כי הנו גם אמן הלשון והסגנון, מדה שלא היתה בו, אם כי ידע משקל וקצב לדברים שבכתב; תחלתו הרגשת־עולם חזקה וסופו — השקפת־עולם תקיפה, עקבית ועקשנית; כי גם כשהיה זקן — לא שקט על שמריו ולא הונמך קולו, לא פג במאום כוח הפתוס שלו; היה בו כמו כן איזה קו נפלא של אביר, וגם בשעה שפעל וכתב על פי צו השכל ולאחר ששקל במאזני בינתו — היה הבטוי אימפולסיבי, תוקף ומצליף; לפני סערה, בתוך סערה ולאחר סערה — לעולם היה יסעור, מבשר סערה; ובזה, כמובן, נאמן היה לטבעו ותכונותיו עד סוף כל הסופות, כי גם היסעור, אם אמתי הוא, לא יחליף טבעו ולא ישנה משליחותו — לא יוכל לבשר את השלוה והשאננות, גם לאחר שבאה והיתה הסערה, שהוא בשר אותה; חכם סערות היה מ. גורקי, והבין לסוד המערבולת ולהודה, גם סערות טבע תאר בכוח נפלא, בהמחשה בלתי־שכיחה, וגם בהן נתן מדמם של בריות, כשם שבסערת־הבריות נתן מן האורגניות של הטבע וכוחה שאין לכבלו; גם הספורים האידיליים המעטים שכתב — כמוהם כמין הפסקה בין סער לסער, ואשר על כן, אולי נעימים הם ביותר וחביבים במיוחד; לא דבר קטן הוא — ספור אידיאלי אצל מ. גורקי, אין סוג זה אצלו אלא בחינת איים בלבד בלבו של ים סוער, וטעמה של קרקע כאן שונה תכלית שנוי מטעמה ביבשת; וברור, מכל זה, שמ. גורקי מספר מקורי מיוחד במינו הוא, ולא פלא שהקסים קוראים מרובים בארצו וגם מחוצה לה.

על ספוריו של י. בַּבֶּל

מאת

ישראל זמורה

אפשר לומר עליו דבר הפוכו: — “הוא קיניקן”, ו“הוא עדין”; ולא ששתי תכונות אלו חלקו ביניהן את אזורי גלוייהן ביצירתו, — זו בלשון, נגיד, וזו בתוכן, אלא הן משמשות ומתגלות בערבוביה, פעם בכה ופעם בכה; ואם כי החריפות היא מדת־ציון לטובה בספוריו — אין הקיניות שלו כשלעצמה מצטינת אלא בקהות מובהקת, משום שזו אינה מגופו אלא מגופו של הזוּלת, שעליו מסופר; והצבעוניות הזאת, שהזמן המיוחד השפיע אותה בפזרנות נוראה על ארצו של המספר, — אינה רק תופעה חיצונית, אינה רק מראה־עינים, — היא כנראה, גם תפיסה מתפיסות עולם, גם מין ממיני הכשרונות האמנותיים; אלו בדקנו בדיקות לשם מטרה זאת, ודאי שהיינו מוצאים מספרים או משוררים צבעוניים גם בעבר, אלא שהם טשטשו, כנראה, את צבעוניותם, במעט או בהרבה, בתוקף כללי תורת הספרות ששלטה בימיהם, ולא היתה קולטתם; האם לא יתכן, למשל, כי סרונטס כבש וכבש את יצרו לצבעוניות? אלו כתב עכשיו — מי יודע איזו קשת־קשתות של צבעים היתה קמה עוד לעינינו ב“דון קישוט”! משיכתו של י. בבל היא, כמובן, לא לצבעוניות הדון־קישוטית, אלא לסטרא־אחרא שלה, לזו הגסה, התהומית, החושית, החושנית; ושתי כונות לו: אחת גלויה, הלא היא — לגלות לך את הגסות הבריאה הזאת, את התמימות הגסה הזאת, את כוחה התהומי שאין לעמוד בפניו; — והכונה השניה, המורגשת רק בחינת צל מלוה־תמיד, הלא הוא טעמו של קהלת, הייתי אומר, אלא קהלת שאינו זקן והוא מדבר בלשון חריפה ודשנה; הוא מראה לנו בתאוה כזאת את הגסות, שאת פנימיותה הוא הופך אל החוץ ואת החוץ יהפוך פנימה — רק משום שהוא מתכון לומר: “אכזרי אכזרים!” בנוסח ובטעם של “הבל הבלים” לקהלת.

רוב ספוריו הטובים מן המהפכה הם; אולם גבורים אלה “נעשו” ע"י המהפכה, ולא הם עשו אותה; ואם כי הסטיכיה מוחשת ביצירתו של י. בבל — עומד לו כל גבור ועושה מה שעושה כמו לעצמו, כאלו רק בתחומו, — מגלה עצמו באין מפריע; האהדה לגבור היא אהדתו הוא לעצמו, כי י. בבל השכיל לספר באופן מיוחד במינו: הגבורים לא חשים בו, הם פושטים בגדם, מתהלכים “עירומים” ולא יתבוששו, כאלו גם זה שבראם ומספר עליהם — אינו עמהם; לא יפלא אם ימצאו מפרשים את ספוריו כחומר מהפכני וגם כחומר מנוגד לכך; כי שוב: י. בבל לא רואה את המהפכה אלא באמצעות “אישים” שבתוכה, כי אכן, אישים הם כל הגבורים האלה בספוריו, בעלי יחוד, בעל חתוך־המעשה — מרתקים את לבנו אליהם, אוסרים אותנו לעצמיותם הטרגית; לאישים אלה של י. בבל טבעי הוא שיהיו ידידים, גם מהפכניים וגם מתנגדי מהפכה, כי הם, בלי ספק, סוביקטים עצמאיים ובודדים.

ג.

לשונו כוללת נגודים; דשנה, כלומר ספוגה הרבה טוב, אבל היא גם יבשה בקצורה המופלג, בדחיסותה; אבל היא שוב קלה, כי הלא היא כל כך מקצרת את הדרכים, כל כך מקרבת, בבת־אחת, בכוח, בבהירות, את כל הבלתי־נתפש הרצוי, והראוי; היא לשון שלו, רק שלו — פסקנית, חדה, שוחטנית ממש; ואף על פי כן הוא שם אותה בפי שונים ומשונים, בכל פעם אחרת, בהתאמה מותאמת, — והלשון שלו, רק שלו — היא בכל פעם טבעית ושונה, בפי קוזק, בפי אשה, בפי יהודי, בפי פולני וכו' וכו' — אשף־לשון, מספר־שחקן־אמן.

עם קריאה נוספת בב. פַּסטֶרנק

מאת

ישראל זמורה

תכוּנה מן התכונות המענינות היא אצל ב. פסטרנק, הנראית כמוּפרכת מעיקרה, לפי כללי השגות השגורות עמנו, והיא: אעפ“י שמשורר זה הוא בעל תחוּשה מעודנת מאד, זו שבמדרגתה הגבוהה ביותר רגילים לראותה כפרי מהולל של… “התנונוּת” דוקא, כי על־כן היא נוחה לתפוש את הבלתי־נתפש, לראות את ה”חוַר" הבלתי־נראה, — הרי הוא בכל־זאת כרוך אחרי הצבעוניות, שהיא, כידוע, קולנית ובלתי־עדינה; זווג שני יסודות מנוגדים אלה במהותו של יוצר בעל אופי ומזיגתם עד למעלה של הרמוניה וטבעיות, — זוהי, כמובן, סגולה מיוחדת, שאת השפעתה המופלאה אנו מוצאים בשירתו של ב. פסטרנק; הוא הוא שהעמיק להבין, כי את תוך הצבעוניוּת, שמשכה אותו, יש לחתוך בחתוּך זהיר מן הקלפה הדבוּקה בה, — מן הקקפוניה; וכמה הפליא לעורר בנו חרדה־ופחד לאפשרות הטשטוּש, חס וחלילה, של ההבדל בין השתים, — כדי להגדיל אח"כ את ההנאה מהתפעלות לזריזוּת אמנותית ולדקוּת הבחנה!

ב.

האם לא מענין הוא הדבר, שמשורר זה שמקוריותו ויחוּדוֹ הם, כמובן, קודם כל מעצם אפיו המוּרכב ומרבוי הזויתיות שבכוח ראיתו ואופן בטויו, אבל גם מתוך כונה מכוונת (עד לדרגה של כמעט פוזה) — השתמש בכלים ואמצעים פיוטיים מן המוכן ועומד? הלא הם כליו ואמצעיו של הסימבוליזם העשיר שהתיר לעצמו כל הפלגה וגוזמא בשטח השירה כבשטח הפנטומימה ממש, בלי כל חובת קשר מקשר, עד כדי כך אפילו שכמעט כל המתקבל־על־ההגיון — היה מחמת זה בלבד חשוד בפרואיזם, ר“ל; השמוש בכלים אלה, בדיעבד, כמובן, — בחינה היא מן הבחינות לכוחו ודמותו של משורר זה, לאחר שהננו בודקים ומוצאים איך ומה עשה הוא בדברים שהרבים נחלו בהם את קלקלתם; מחמת האפשרויות הגדולות לצבעוניות בכלי ההפלגה והגוזמא של הסימבוליזם — קנה אותם ב. פסטרנק לעצמו, מחמת אפשרות לשוות באמצעוּתם חיוּת לקו הדק, לרמז, לדו־המשמעות העדינה, לחריפות הדקה, הבישנית; מכאן השנוי ששנה ממטבע־יוצרים מקובלת: במקום לשוות לאדם (לרגשיו ומעשיו) חן טבע וסגולותיה (כדי למשוך את חוּט האורגנית עליו), — שוה הוא לטבע דוקא חן אנוש וסגולותיו; בדרך זו הפליא ליצור בעיקר ע”י זה שהשכיל לשים במארב דבריו צל של לגלוג נאה, המסביר ואומר: ידעתי שאין כאן אמת וממש, אלא משום שיש כאן דמיון תמים ויופי שלם; הוא משתמש בהפכים, כי על כן הנו מאמין, כנראה, שהפכיוּתם לא באה מלכתחלה אלא להבליט את האפשרות של קרבה ומזיגה, שהיא עצמה לא רק מטרה בלתי פוסקת, אלא גם הנאת־החיים הנעלה ביותר; לפי זה אין אצל ב. פסטרנק מתחלק הטבע לדומם, צומח וחי; כי לדידו יש רק טבע אחד בכל — הטבע האנושי, כלומר: הכל קרוב־קרוב, אתה עצמך־ובשרך; ז. א. שכל פרט ופרט הוא נושא לענין ללא כל חיץ, לאהבה וחמלה, ממש כמוך עצמך; וזהו טעמו של אותו הוד בלתי־מצוי אשר בשירו “סערתנו”, המשולב כבדרך אגב

PacпpaвлЯй гyбaми вывиx мypaвЯ

והמגלה על ידי טפח אחד את אוצרות הנפש של האמן, המבחין ויודע שקטסטרופה היא אם הסערה גורמת לנקיעת אבר מאברי הנמלה והוא מבקש להשיב את המחובל במגע־שפתים דוקא כאדם העושה לילדו הרך ששרט את אצבעו הקטנה.

לא כל שיר משיריו מובן על כל חלקיו ובתיו, אבל אין שיר, גם מן הבלתי־מובנים (אולי: עוד) לנו, שלא יהיו בו דברים בעלי חשיבות המכפרת על כל “עוון” שהוא בבלתי־מוּבן; מי ששר את השירים “לילה מחניק”, “הבה נשמוט מלים”, “אולי יהיה כך, אולי אחרת”, “ביער”, “הד”, “לילך”, “לזכר רייסנר” ועוד — שרוח הגאונות מהלכת ביניהם, שכל הגה בהם משפיע השתוממות על הוד שבטבעיות שאין אתה יכול לעולם לעמוד עליה ולדעת איך נוצרה כזאת; כל שורה קובעת את הכרחיותה של הבאה אחריה, כל בית משולב בחברו כשלובו של הענף בעץ שלו; על כל מחשבה מן המחשבות הרבות בשיר — עלולים חושבים מעמיקים לכתוב מסות פילוסופיות ארוכות, על כל הרגשה־כעלילה יכולים מספרים למופת לרקום ספורים טובים; ומובן מאליו, כי לגבי משורר בעל כוח־ראשון שכזה אין כונתנו לפסוק, שאת הטוב לדעתנו אנו “מקבלים” ואת הרע אנו “דוחים”, או להודיע־ברבים כי… את זה־וזה צריך היה המשורר לכתוב ואלו את ההוא־וההוא — לא צריך היה; אין יוצר אלא לפי טעמו כמות־שהוא, כגלויו לפנינו, בסכומו הכללי והבלתי־מוסבר, המצטרף מכך־וכך תכונות, מהן הנראות לנו כ“מעלות” ומהן — כ…“חסרונות”; ואם תרצו — הסירו נא את מרכאותי והתיחסו למעלה ולחסרון לפי דעתכם ברצינות, ואעפי“כ יש להבין, כי חסרון אחד פחות — הלא כמוהו כמעלה אחת פחות: — הוא משנה את הסכום, כלומר: משנה בכלל את הנושא לעיוננו, משנה את המשורר הקרוי בשמו והוא כזה דוקא, במשורר זולתו, שהוא רק מעשה־דמיון שלנו; האין להסיק מזה את המסקנה הפשוטה והנכונה ביותר: מעשה־היצירה, גם זה שאנו מכירים אותו עם גלויו (לא כל שכן זה הנגנז על ידי יוצרו) — אינו דוקא קו אחד של גבורה־שבנצחון, אלא גם גבורה־שבכשלון, גבורה שפעמים אנו עומדים על הויתה האֶפית ופעמים — על התהוותה הדרמתית; והלא אין ספק, כי ב. פסטרנק דרמתי הוא בשניות היסודות שלו כהנ”ל ובעמלו האמנותי למזג מהם שלמות, אלא שלא נמנע מלהעמידנו גם על התהליך המוביל אל השלמות, ורב מאד הענין והחשיבות בכך.

"ברכבות מוקדמות", מאת בוריס פסטרנק

מאת

ישראל זמורה

מחזור ראשון בספר זה — “חדשי מלחמה” (עם ציון התאריך: “סוף 1941”) — כולל חמשה שירים, שכולם חיורים; חסר בהם כוח היוצר של ב. פסטרנק, אפילו זה התגלה אצלו בשיר חלש; והן לא יתכן שלא ראה בעיניו את המלחמה שכל רוסיה אכולה ממנה; והלא הוא גם יהודי, — והדעת נותנת שחושיו מושחזים במיוחד להרגשת קרב־האיתנים המתחולל והולך; ומדוע זה ולמה זה פגומה שירתו של גדול־משכמו־ומעלה בנגעה בנושא זה? סוד הוא ולא נדעהו, חידה היא ולא נבין לטעמה; האם לא הוכחה נוספת היא, כי שירה טובה אינה “תוצאה”, מתמידה ובטוחה, ממזיגת כשרון עם רגש? יש, כנראה, אלמנט שלישי, שאין יודעים מהו ומה כנויו, ובהעדרו נשארים הכשרון והרגש — כמו נפרדים כל אחד לעצמו, ואין שירה נוצרת מהם, אפילו אצל גדולים ומנוסים בה; כל פתרון אחר — גם אם יהיה נראה מחוכם ונועז, יהיה למעשה, רק ההפך מזה ומזה.

מחזור אחרון בספר (המצוין בתאריך: “ראשית שנת 1941”) כולל עשרה שירים, שעיקרם תאורי טבע; ושוב עומד לנגדנו במלוא שעור קומתו ב. פסטרנק, שקבע בתוכנו צפית־תמיד לדבריו ולא הכזיבה אף פעם כמעט; כבודת הסמלים רבה מאד גם כאן, כמו בשיריו הקודמים, אבל במקום להוליך אותה על פני מים רבים שסופם אשד, הנופל במורד חתוך בקו ישר (כדי להרבות רסיסים מנופצים ומוארים בצבעי־הקשת) הוא מביאה עכשיו כל הזמן גלים־גלים ההולכים באפיק ממש, והוא עצמו כמו רוכב על דבשות הגלים ועל הכבודה; עדין מצוי אצלו משהו מן התבוננות־בעצמו וההנאה מעצמו למראה בנין שיריו, אלא שקהתה כבר היהירות־להכעיס, שהיתה מתלוה לטעמם; שלות־בטחון נוהרת עכשיו בבין השיטין; כי עושה היא בטריטוריה שלו, נבדלת ועצמאית, שאין צורך לכבשה עוד, וגם אין מערערים עליה; ודוקא עכשיו גבר רצון טבעי לספח את נחלת־עולמו בשירו לעולם־השיר הגדול, — והוא שמח לכך וספוקו עמוק מזה; אכן, הקשיו הרחוקים מפתיעים גם עכשיו, אבל אינם “מכים” עוד, אלא “מלטפים” אותנו בתמהון, אם אפשר לומר כך; החכמה שבדמיונו, זו שהיתה מתגלה קודם בדמות שכלתנות, מופיעה עכשיו בחינת קרן־אור של שכל; עם מקרא שירים אלה אין ספק בידינו: — שמש־צהרים גדולה עומדת מעל יצירתו של ב. פסטרנק! והלא כל עצם מהותה של שירה זאת — צעירות־תמיד, שחר־יום כל היום; כי נקודת־הכובד אצל פסטרנק — היא איזו שובבות דוקא; ועל־כן היתה סקרנות רבה מאד: מה טעם יהיה לתכונה זאת בבוא עת בגרות, בהגיע גיל־העמידה? והנה־הנה אנו רואים זאת: — יש שובבות מבוגרת, יש צעירות סולידית! האיש מיושב ורוחו רעננה, מאבירה כנף; ממש כמאמרו בבית אחד משיריו:

כְחֵשֶׁק חָם וּגְבוּל לוֹ אַיִן —

מֶרְחָב כַּפְרִי יְשַׁר־קַוִּים.

זְהוֹרִית שֶׁל יַעַר בַּשּׁוּלַיִם,

פַּרְעוֹת שֵׂיבָה לְרֹאשׁ עָבִים.

(תרגם נ. א.)

משפיעים ומושפעים: משהו על בוריס פסטרנק ו"פסטרנקיות"

מאת

ישראל זמורה

כל שתהה על השירה וחתר אל מהותה מגיע לכלל הבנה, כי כל שיר מעולה יש בו חד־פעמיות, הנוצרת על־ידי הקשר המיוחד של המשורר לשפתו. משורר זה בשפה אחרת, ולא כל שכן משורר אחר בלשון אחרת — לא יכתבו לעולם אותו שיר עצמו. הקצב הנגוני של השיר, ובעיקר ההארה החרוזית, הנה היא סגולתו המיוחדת של המשורר הזה בשפתו זו דוקא. נדמה, כי הספרות הצרפתית יותר מאחרות עמדה ברצינות על חדפעמיות זו, ויחס זה של יראת־כבוד אל השירה מתבטא במנהג־הגבורה, שאין מתרגמים לצרפתית שיר זר אלא בפרוזה בלבד. ודאי: יש גם סבה טכנית לכך, הטבועה בעצם הקצב של הלשון הצרפתית, שהיא כולה מלרעית ומשקל שירתה הוא סילבּי, באופן שאין בה אפשרויות לתן את צרופי הנגונים הריתמיים שבלשונות המלעיליות, אך אין ספק, כי יש כאן גם מן ההכרה, ששיר מתורגם בקצב ובחרוזים יותר משהוא שירו של המשורר־“המתורגם” הוא שירו של המשורר־המתרגם.

הבדלי המזג בין לשון ללשון והבדלי האופי בין משורר למשורר — גדולים מכל אפשרות של הזדהוּת. נסיון הגשור בין אלה לאלה — מלאכת־מזיגה חשובה היא, ויש לראותה בלתי פחותה במעלה מן היצירה הראשונית, מסוג חדש, כמובן, שמתוך מיוּן פורמלי בעיקר קוראים לה בשם “תרגום”; למהותו של דבר זוהי יצירה ממש, המכריזה על מקורותיה, בשעה שהיצירות האחרות אינן מודיעות על כך.

הרבה מקורות לשירתו של משורר, מקורות מרחוק ומקרוב, וכולם יחד טבעיים והכרחיים לו; ציוּן המקורות האלה על־ידי המבקר או חוקר שירתו של המשורר לעולם אינו בא לשם גנאי, אלא לשם קביעת קוי־המסגרת לדמותו הפיוטית, כדי להוציאה מכלל טשטוש ותלישות, או לשם השואה המבהרת את שני המוּשוים, כמעשה שעשה גיאורג זימל במסתו הספרותית־פילוסופית “גתה וקנט”, שבה הוכיח, שלשני היוצרים היתה השקפת־עולם אחת, סכום ענינים שוה ו“רק” ניואנסים דקים־מן־הדקים הבדילו ביניהם. אבל מה נפלא וחשוב הוא הבדל זה, ודוקא משום שהוא דק־מן־הדק. בהבדל דק זה מקופלים עולמות שלמים, עולם של משורר גדול ועולם של חושב גדול. ורק למשורר רע ולחושב קטן אין די בהבדל זה.

המשורר הרוסי בוריס פסטרנק הושפע בין השאר גם מאחיו למולדת ולשון ולימיר חלבניקוב; בשיריו מוצא אתה שורות שלמות, הדומות, במליהן ובתמונותיהן, לשורות אחרות אצל חלבניקוב. ואף־על־פי־כן, עם כל הדמיון והקרבה, לפעמים עד כדי הזדהות בפרטים, מבהיקה מקוריותו של ב. פסטרנק — בזכות ההבדל הדק שבינו לבין המשפיעים עליו. ושוב: דוקא משום שההבדל הוא דק מאד. בוריס פסטרנק הושפע גם מר. מ. רילקה (בעיקר בהרגשת העולם שלו) והוא עצמו מודה בכך, לא הודאה שבחולשה, אלא הודאה שבגלוי אופי. וכי משום כך, משום השפעה מפורשת זו, נפגמת מקוריותו של פסטרנק? העיקר הוא — לעצמיותו של המשורר — במציאות הציר המיוחד שעליו סובבת שירתו של המשורר, ציר ראית־העולם וציר הבטוי הלשוני. וסגולה זו יש לב. פסטרנק. את ציר הראיה שלו אפשר לראות גם מתרגום שורה אחת שלו (“משי הסוֹככים נשם בצמאון לרעם”) ואלו את ציר הלשון אפשר להבין רק על־ידי קריאה במקור. (כי איך יתורגם פסוק־ציור כזה:

ПиcaтЬ o фeвpaлЪ нaвэpы д

ראית־העולם של ב. פסטרנק היא בקו הראיה הפיוטית של זמננו: ראית הדברים הבודדים. יותר מזה: ראית התחושה של הדברים, ראית הראיה של הדברים. אלא שבראיה זאת, שכבר נטפלה אליה השיגרה ושמשוררים גדולים יחלצו ממנה, יש לו, לב. פסטרנק, כח משלו, כח גדול, העלול לשמש יסוד לשטת־ראיה חדשה, ראיה “פסטרנקית”; “כגרון מלא דמעות — השושנים העמוקות” (בגשם); “ואת — יפה, כולך כיום, כחוסר־סבלנות”; “הפרג היה עמוק כהתעלפות”; “השחר היה אפור כשיחת אסירים” ועוד אימג’ים מצוינים בחשופם המפתיע — אינם חשובים רק כשלעצמם, אלא יש בהם משום סמוּן לדרך־פיוט חדשה, שכדאי ללכת בה; כדאי — לאלה שיודעים למשוך השפעה ולטפח את עצמיותם בחסד “ההבדל הדק”.

וכשם שראיתו את העולם מושפעת משירת הדור, ממשוררים גדולים ידועים, ועשויה גם להשפיע, השפעה שונה וחדשה, על שירת הדור — שכן מקורית היא ומיוחדת לו — כן מושפעת ומשפיעה היא גם לשונו, שאינה בשירתו אמצעי, אלא מטרה לעצמה; ושוב: — אין זו דרך, שפסטרנק בדאה מלבו; מלרמה הצרפתי, גיאורגה הגרמני, חלבניקוב הרוסי ועוד, עשו — איש איש על פי דרכו ומזגו — את הלשון בשירה לעיקר גדול, אולי לעיקר העיקרים, לאבן־שואבת של כונות, לאבן־המשקל, לכח הלטוש של המשורר (גם לטוש המחשבה והרגש!). גיאורגה הוציא מן הנשיה הלשונית של עמו מלים רבות והחיה אותן, הוא גם ברא מלים חדשות, מותאמות לרצונו ולדעותיו; מלים חדש, בצרוף־המלים לא חדש הרבה; ואלו סטיפן מלרמה — חדש דוקא בצרופים; ב. פסטרנק — שהושפע משניהם וינק גם מחלבניקוב — מִזג את שתי הדרכים וחדש גם מלים וגם את צרופיהן. גם היודע גרמנית ידיעה יפה מוכרח להזקק למלון עשיר בקראו את שירי גיאורגה; גם היודע היטב רוסית מוכרח להשתמש במלונו של דאל בקראו את שירי פסטרנק (כמו בקראו את שירי חלבניקוב). התנגדותם של המתנגדים, מטעמים שב“עקרון”, לדרך שירה כזאת, מעידה רק על השגותיהם הפרטיות בעניני שירה ולשון ואינה גורעת כלום מן המשוררים הגדולים האלה. גם במשחק המלים (הטרופות מדעת) אצל חלבניקוב ב“זאנגזי” שלו, משחק שאינו מצטרף ליצירה, — טמונים אוצרות של כשרון, של שירה גאונית בכח, שרק איזה אלמנט אחרון מנע ממנה גאוניוּת־בפועל, — ומאות משוררים יכולים ללמוד ואחדים גם למדו מ“טרוף” לשוני זה, מדמדום זה הבא מרבוי דעת (כדמדוּם הבא מרבוי חום) אולי ידבק בהם משהו מכחה וסודה של הלשון בשירה. לא כל שכן מלשונם השפויה של פסטרנק, גיאורגה, מלרמה ופול ולרי, המובנה גם לבלתי־מבינים, אם… ילמדהו (גם המבקר צריך ללמוד את תורת השירה לכל הלכותיה ואגדותיה, כשם שצריך ללמדה גם… המשורר).

לשונו של ב. פסטרנק מיוחדת היא בצרופיה, לא רק משום אפיו הנוטה לצרופים כאלה, אלא גם מתוך ידיעה מקורית, ידיעה שהיא למעלה מן הבקיאות בלשון הרוסית על גנזי־גנזיה, על חניהן וטעמיהן השונים של מליה. החקוי ללשונו, ברוסית, — אי־אפשר לו להיות סתם חקוי, כי הוא מצריך למוד, התעמקות, התאמנות כלואי וזווג לכשרון. החקוי ללשונו בלשון אחרת — לא כן שכן שאינו נתן להגדרה של “חקוי”, כי אין “להטי”־לשון דומים בשתי שפות, גם הקרובות ביותר.

וכלשונו של פסטרנק, כן גם חריזתו: — יסודה הוא בבקיאות גדולה במלים הקרובות זו לזו בצלצולן ובבנינן. אין זו חריזה רגילה, ישרה, חלוּשה וסחוטה מנצול רב, אלא — חריזה מפתיעה, חריזה שבצרופים, חריזה המצריכה כח־שמיעה למזג החום שבצללים ומשהו הבנה בצבע של הצלילים. חקוי לחריזה זו בלשון אחרת — לעולם אינו בגדר חקוי, כי החריזה תפתיע ותנעים רק אם תהיה מיוסדת אצל המשורר על בקיאותו היוצרת בלשונו, אם גם הוא יהיה שבוי לנגינתיות של הלשון במדה שפּסטרנק שבוי לה ברוסית.

עושר החרוזים באסוננסים אצל ב. פּסטרנק — הוא כשלעצמו עלול היה לשמש עדוּת חותכת לכשרונו הפּיוטי המיוחד. כי דרך החריזה הזאת קרובה לדרך הראיה שלו, — הייתי אומר שזוהי חריזה לאזנים בעיקר; שלא כחריזה הרגילה, שהיא חריזה לעינים: כי אותיות החרוזים דומות אלה לאלה. (שאין חריזת־האסוננסים אצל פּסטרנק חריזה מעוני ומאונס — דבר זה יוכיחו החרוזים הרגילים שלו, המצטינים גם הם ברעננות ובחדוש לעומת השגור והמפורסם).

נחזור אל שאלת ההשפעות, שהיא חשובה אצל כל משורר וראויה לחקירות ולהשואות. ואם המשורר, הנחקר להשפעותיו, חשוב כשלעצמו — הרי עובדת ההשפעות וטיבן עשויים רק להאדיר את הערכת שירתו. הכל יודעים את עוצם השפעתו של א. א. פּוֹ על שרל בודלר — הגרעה זו מערכו של בודלר או האדירה אותו? משוררים שבאו אחריו הושפעו ממנו. וראו: שוב אין זו השפעה של… פּוֹ (אעפ"י שבודלר מושפע ממנו!), אלא השפעה של בודלר! הוא השפיע על מלרמה, על ולרי, על גיאורגה, על טובי המשוררים הרוסים, — אבל מה רב ההבדל בגלוי ההשפעה הזאת אצל כל אחד ואחד מהם; יש מושפעים ממלרמה, ואין בהם כלום מהשפעת בודלר, שהשפיע על מלרמה, ולא מהשפעת פּוֹ, שהשפיע על בודלר.

מחקרים רבים ונפלאים נכתבו על ההשפעות בשירתם של ס. גיאורגה ור. מ. רילקה — ההיה בחקירות הללו אפילו צל של גנאי? אדרבא! ומצערת מאד העובדה, שאצלנו שכיחה אותה בקורת, הרואה את צרופי ההשפעות אצל המשורר המבוקר לא כענין למחקר המהות, אלא מום הוא בעיניהם (והם שמחים למום!) אם פלוני ואלמוני מושפעים מרוחות גדולים שקדמו להם. רק הרחוקים מהבנת הפרוצסים האמתיים של התהוות עצמיותו של המשורר עלולים להעריך כך את מחזורי ההשפעות באמנות. המדה החשובה בענין זה היא: אם המושפעים זוכים גם לכח־משפיע? הנה מקובלת אצלנו סברה, כי א. שלונסקי הושפע מא. בלוק ומס. יסנין; זוהי סברה לא בלתי־נכונה, אך החשוב הוא: אם א. שלונסקי גם השפיע, ואם השפעתו על זולתו היא השפעה בלוקית ויסנינית, או שזוהי השפעה שלונסקאית? והרי שלונסקי המושפע ממי שהושפע — וטוב שהושפע! — הוא אבי השירה העברית המצוינת ב“שלונסקיות”, המשפיעה על הרבה משוררים, ורק חבל שחלק מהללו הנם רק מושפעים. וכלום הויטמניות היא העיקר בשירתו של א. צ. גרינברג? ודאי הושפע א. צ. גרינברג — בין השאר — גם מויטמן, אך החשוב הוא, כי הוא גם השפיע, ויש כבר “גרינברגיזם” בשירה העברית.

והנה קראתי אצל אחד המבקרים שלנו, כי נ. אלתרמן מושפע, ר"ל, מב. פּסטרנק. הדברים נאמרו, כמובן, בטעם של הטפת־מוסר. אמנם כן, נ. אלתרמן הושפע מב. פּסטרנק ומהרבה משוררים אחרים, לועזים ועברים. ובטוחני, שבמדה גדולה זוהי גם השפעה מדעת. אבל כלום זהו עיקר המדה לגבי ספרו “כוכבים בחוץ”, שהוא ספר של שירים, שרק נתן אלתרמן יכול היה לשירם? העיקר הוא, כי בשירי הספר הזה יש ראית־עולם המיוחדת להרבה משוררים חשובים בימינו (גם לב. פּסטרנק‎. ויהיה זה, בלי ספק, נושא רב ענין להשואת ראית־העולם של נ. אלתרמן לזו של פּסטרנק ואחרים, כדי להוכח, מה שונה, אף על פי כן, משורר ממשורר עם כל נקודות הדמוי שבהם. להשואה זאת אפשר יהיה לצרף גם כמה שירים של א. שלונסקי שהושפעו מפסטרנק ושל י. בת־מרים וע. זוסמן המושפעים ממנו, ולראות: מה נפלאות ורחוקות דרכי ההשפעה של משוררים על זולתם. כלומר: מה רבת אנפין היא העצמיות של המשוררים, כי מהשפעות בלבד לא תצטרף לעולם דמות אדם ומשורר, כמו שלא יתכן שתצטרף גם בלי השפּעות. וגם זו בחינה לשירת משורר: מהן המחשבות, מהן המלים והתמונות החוזרות בשיריו, מה רודף הוא ומה רודף אותו? היש ציר למחשבתו וציר לדבריו? הכל חשוב לחקור ולדעת, — גם את ההשפעות לרעה, לא כל־שכן את ההשפעות לטובה. אם שירת פסטרנק חשובה כשלעצמה — הרי חשיבותה מתעצמת כשמרתקים אותה לשלשלת של צרופים, לאותו בנין שירה ענקי, שמושקעים בו נדבכים כמו שכבות: פו־בודלר־מלרמה־ולרי־גיאורגה־רילקה־חלבניקוב! השפעה, השפעה בתוך השפעה. קליטה ועכול, בליעה והשתחררוּת, זריעה וצמיחה והסתעפות עד אין שעור. ומה טוב ומה חשוב הוא, אם אפשר לצרף לשלשלת יוחסין זו גם שמם של משוררים עברים, פלוני ואלמוני, — נער יספרם!

אגב: בנוגע להשפעת פּסטרנק על נ. אלתרמן. ההוכחה החותכת ביותר לטבעה של השפעה זו היא החריזה האסוֹננסית, שכמה ממבקרינו לא שמעו עליה, כפי הנראה, ומשום כך רואים אותה כפגם בחריזה. חריזה זו מודרנית היא, אך לאו דוקא פסטרנקית, אם כי הוא שהשתמש בה בשפע רב ביותר; אין היא שרירות־חדוש של פרט, — היא הדקקות של הצד הנגוני שבשירה. ונתן אלתרמן הוא מן המעטים בשירה העברית המודרנית המפליא בה. והלא את החריזה, על כל פנים, אי אפשר לתרגם, אי אפשר להעתיקה משפה אל שפה. וכשם שחרוזים אסוננסיים נפלאים, כגון:

עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלָיִל

אֱלֹהַי צִוַּנִּי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ

מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.

אוֹ:

זֶה אֲוִיר אַגָּדִי כְּשַׁלְהֶבֶת הַכֹּהַל,

זֶה אַתָּה, הָעוֹבֵר בֵּין דְּבָרִים וּפְסָלִים

וּמָרְעָל עִמָּהֶם בְּשַׁלְוָה וּבְכֹחַ.

אי־אפשר להם שיהיו מושפעים, השפעת מישרין, מחרוזיו הרוסים של פּסטרנק, כי רחוקה לשון מחברתה כמרחק מהות ממהות, — כן רחוקה ונבדלת גם שירת נ. אלתרמן משירת פּסטרנק, אם כי ראית־העולם שלהם דומה. ונ. אלתרמן “רשאי” לחרוז חריזה אסוננסית זו, כי בשירי “כוכבים בחוץ” (כמו בשירים רבים משלו, שלא נכנסו לספר זה) הוכיח את עשרו ורעננותו גם בחרוזים רגילים ו“כשרים”. ראית־הדברים כראיה שיש ב“אגדי כשלהבת הכהל” או ב“השקט הרם כיציאת־נשמה” או “כסה פניך מאור כמאגרוף” (כמה ארצישראלית, כלומר: עברית — היא ראיה זאת!) ראויה, אמנם, למשורר כפּסטרנק, אבל אינני רואה בה הוכחה רק לפּסטרנקיות כי אם גם לאלתרמניות.

לב שֶׁסטוב

מאת

ישראל זמורה

בכל דבריו, כמו בחיצוניותו, היתה נסוכה חגיגיות. חגיגיות שבהופעה: בהירות הבעה, כבגד שאין עליו רבב, וחגיגיות שבקול: בדבור — נגון בחתוך־המלות, ובכתב — קצב של שירה בפרוזה, עם פתוס. קומתו הגבוהה, קומת האיש וקומת החושב, לא היתה קבועה ועומדת. — היתה בה גם איזו התמשכות כלפי מעלה, התאצלות תמימה בשיבתו הקצובה, כמו במחשבתו, שהיתה תמיד מחשבה של זקן־וחכם.

כל מלחמתו הפילוסופית הגדולה של ל. שסטוב היא מלחמה בפילוסופיה; מלחמה באוביקט שאהבו בכל חיוּניוּת אישיוּתו ובכל כוחות כשרונו והשגותיו; כל כונתו, הגלויה והמסותרת, היתה למזוג בפילוסופיה מיינה של השירה, כי השירה היתה הבחינה היחידה כמעט לכל דעותיו ועניניו. ואלו בשירה ראה ונתח תמיד את המחשבה שבה, — ודקדק עמה כחוט השערה, — אם כי מחשבתו הבלתי־שלמה של המשורר לא היתה גורעת בעיניו את חשיבותו של המשורר הגדול; פעמים רבות מאד חזר ונתח את עולם מחשבותיהם של דוסטויבסקי וטולסטוי, — בעיקר כדי להוקיע את הפגימות והחסרונות שבעולם זה; כך נתח גם את מחשבותיהם של שקספיר, פושקין, ויצ’סלב איבנוב; הסתמך על בודלר, ורלן ועוד — והכל לשם וכוח עם ניצ’שה, שפינוזה, אפלטון ועוד. עצם העובדה הזאת, ששסטוב הפילוסוף (על־פי נושא השאלות שעורר ביצירותיו ועל־פי הטעם שבדבריו וכבדם), הקביל וגם העמיד אלה מול אלה — את בעלי הפילוסופיה הצרופה, הפילוסופיה כמקצוע מדעי, ואת בעלי השירה שלא המחשבה שבה כונתם העיקרית — עצם העובדה הזאת מעידה על מהותו המיוחדת. במהותו זו קרוב הוא ודומה ליוצר־הוגה אחר (גם הוא יהודי) — גיאורג זימל, שגם הוא הקביל את הפילוסופים למשוררים, כתב על ניצשה ושופנהואר ככתבו על רמברנדט, גיאורגה ועוד. ואם כי שונה זימל משסטוב בזה שידע לבנות את שני העולמות — הפילוסופיה והשירה — ולקימם כל אחד לעצמו, כמעט בלי לערבב את תחומיהן, — הרי גם הוא העמיד פעם את הפילוסוף מול המשורר — קנט מול גתה. שמא משום כן בנה ג. זימל גם עולם פילוסופי מקורי שלו, הקבוע ומובדל לעצמו בפילוסופיה — בספריו “הסוציאלוגיה” ו“הפילוסופיה של הכסף”, עולם שחשיבותו בו גם בלי העולם שבמסותיו הבקרתיות־הספרותיות על סופרים ושאלות אמנות. ואלו ל. שסטוב אינו בעל שטה פילוסופית משלו, — אם כי היתה לו שטה עקבית, בעלת אופי וצבע משלו, מראשית חייו ועד סופם, ואפילו אם זו היא השטה שהגדירה במשהו פרדוכסליות ובמנה גדולה של שירה: “אם השירה צריכה להיות קצת טפשונית — הרי הפילוסופיה צריכה להיות משוגעת, ככל חיינו”. —

במחשבתו יש משהו מן הפלפול, אבל פלפול שאין בו לחלוטין משום “לשמו”, שהוא, כידוע, שם־נרדף לשעשוע וגם לריקנות; כל שאלותיו הפילוסופיות נובעות ממקור של מכאוב והתלבטות, וגם מלוות על ידיהם, אם כי דבריו בהירים ושקופים תמיד. בהעמקתו והתעמקותו אין משום צלילה במעמקים, כי הן תמיד תוצאה של חתירה, עם עמידה בדרגות עומק שונות, השענות על רגלים וזרועות לשם העמקה נוספת. על כך תעיד גם נאמנותו לנושאים מעטים, לאידי־פיקס, — החזרה התמידית אל דוסטויבסקי, טולסטוי, פלוטין. וכמה אופינית וסמלית כמעט היא העובדה, של. שסטוב מצא את סרן קירקגר (זה הפילוסוף שצריך היה להיות מורו ורבו ואביו הרוחני מראשית יצירתו) — רק בסוף חייו. הפלפול שלו הוא צורך החריפות, ההכרחית במלחמה נגד משהו, ול. שסטוב, כאמור, נלחם כל ימיו בפילוסופיה, שלא תתימר להיות שלמה ובטוחה, שלא תראה את עצמה בחינת מדע מדויק, כדוגמת המתמטיקה או הפיסיקה, אלא בחינת מדע… פיוטי.

סוף כל חושב להגיע אל גבול הדתיות והאמונה, — אלא שזוהי דתיות פילוסופית, דתיות שיש בה מבואות ומוצאות, דתיות בחינת שאלה אחת, וכאלו גם לא העיקרית, בין כל השאלות המנסרות במוחו של האדם; דתיותו של ל. שסטוב גם היא דתיות פילוסופית, כמובן, אלא שבשרשה היא דתיות של איוב, שהיתה קימת עמו לפני היותה לשאלה וגם לאחר היותו לשאלה. דתיות זו מלבד נוגה המחשבה שיש לה — ושרק משום כך פילוסופיה היא וחשובה לנו במיוחד בדיוננו זה, — יש לה גם אש־דת (ואין המדובר בשום פנים על מסורת, לא כל־שכן על פולחן דתי); אלוהי הפילוסופים האלה הוא צרוף של אלוהי שפינוזה עם אלוהי איוב; הלא זוהי אלהותו של קירקגור, שהיה בעל מחשבה גבוהה, שהיא תמיד רק הלכה ולא תתכן, כביכול, במעשה, — אבל אצלו היתה גם אלהות שלא נרתעה מלחלל את ההלכה על־ידי מעשה. זוהי אלהות שבמדע פיוטי. ואם אמנם יש משהו מן הנגוד ומן הקומפרומיטציה לפילוסופיה, בת הרי השלג הקרים, כשהיא חשודה בשירה (וכן במקרה מהופך, כידוע) — הרי היא כובשת לעצמה גם בצורה זאת מקום מבוצר במלכות הפילוסופיה. ואין שסטוב צריך ליגע הרבה כדי למצוא את חוסר הצריפות במחשבתו של דוסטויבסקי והוא יודע לבקרה, לגלות את מקורותיה ולשללה שלילה של מחשבה שאינה בדוקה ומנוסה בחשבון של מחשבה צרופה, אבל הוא מחשיב את מקור המחשבה הזאת, את מניעיה ואת מוצאה.

ל. שסטוב היה פילוסוף ולא פחות מזה מבקר ספרותי בעל השקפה פילוסופית, שעשאה לציר הבקורת הספרותית שלו, ביתר דיוק: בקורת סופרים, סופרים־אישיים, ההוגים דעות ביצירותיהם. יחד עם הפילוסוף ג. זימל, שגם הוא היה מבקר של ספרות, — או ביתר דיוק: מבקר אמנות (הוא גם כתב ספר בשם “הפילוסופיה של האמנות”), הוסיף שסטוב גון וטעם נוסף לבקורת, — בחינת אב לדרך חדשה, שהמוכשרים לכך ראוי להם שילכו ויתמידו בה.

אלכסנדר בּלוק

מאת

ישראל זמורה

העדינות היתה מאפיו, אלא שהיא היתה גם כעין אידיאולוגיה, הייתי אומר, בתוקף החנוך שקבל במשפחתו, כמו גם תודות להלך־הדעות שהיה בחוג המשוררים והסופרים הסימבוליסטים שכבשו אז את הלבבות, ושאליהם נמשך ונצטרף מראשית צעדיו בשדה הספרות; עדינות זו גבלה בהרבה עם נזירות, עם אותה קדושה רוסית מיוחדת במינה, שעל פיה קשרו לארץ הזאת את השם “רוּס הקדושה” משום כך היתה גם בשירתו אותה מזיגה מוזרה כל־כך של חדות־החיים שבלי שמינית דשמינית, לכל הפחות, הימנה אין משורר, ושל חדות־יסורים, שגם בלי שמינית דשמינית לכל הפחות, הימנה, אין נזיר; ולא רק משום שבכל ליריקה טהורה טבועה ממילא איזו רליגיוזיות, אלא שאת יחודו של א. בלוק אתה מוצא בזה שהשיר היה לו בחינת עבודת־קודש, עמידה בתפלה, ולפעמים, כמה שלא יהיה מופרך הדבר, — גם של סגוף; ולא רק בעולמות המופשטים היה כתועה ופורח בחלל, אלא גם בעולמות המציאות היה כן; הוא היה מסתכל ורואה בעינים עצומות מחמת התפעלות מראש ומלכתחלה; את הנוף, את מזג האויר, את החי ואת הצמח, את האשה האהובה — את כולם שר מתוך התפשטות הגוף, והוא ראה אותו והרגיש — בחינת קטורת ואוירה של בית־תפלה; אפילו היופי היה בעיניו כמין מצוה קדושה, ואלו הכעור — חטא ועבירה; כן, גם הלשון של א. בלוק יש בה מריח לבונה ומאש המחתת; ואין ספק כי אף במהפכנותו יש יותר ממעשה רליגיוזי מאשר חברתי־אידיאולוגי; והקורא את הפואימה “12”, ילמד להבין, שרק אש דת ורוח עשויה להתלקח באור יקרות כזה הבוקע ועולה מיצירה גדולה ובלתי־שכיחה זאת; ואם כי יש בנגון של “12” כוחה של מוסיקה אשר בתהלוכת־המונים ואשר במצעד של פועלים ועמלים — לא תוכל לא להבחין גם בנגוני תפלה של עומדים רכונים או כורעים על ברכיהם תוך כדי התהלוכה והמצעד; אכן, גם בשירתו המהפכנית של ו. מיקובסקי אתה מוצא משהו מכוחה של דת, אלא שזוהי דת חולין דוקא, ואם כי דמו רתח בו במהפכנותו — הרבה עשתה המחשבה והדעת, אעפ"י שגם הללו היו אצלו בחינת אימפולסים; אף הוא משורר גדול היה, ושירים רבים לו על טהרת הליריקה, ובכל זאת — היה זה משורר לאספת־עם, גם בשעה שהוא עדין ורך; לא כן א. בלוק — אפילו בשירו החזק ביותר, המהפכני והגועש ביותר — משורר חדרי־חדרים הוא, משורר הרואה עצמו חוטא והוא מתחטא, מתפלל — האומר על־פי רוב שירת־כפורים.

למותו של אַנדרֵיי בֶּילי

מאת

ישראל זמורה

זה היה אדם, אדם תזמורת ומנצח פרוע, המנצח על עצמו, בכשרון רב האפיקים.

אמן־סהרורי שצעד ברוממות־נפש על גבהי כרכובים של מגרדי שחקי הרוח: שירה, ספור, זכרונות, מדע, בקורת ובלשנות. בדבריו היה תמיד מן היופי של משא אל קהל שומע. רואה אני אותו לא רק כמקהלה וכמנצח אלא גם כקהל טוב. אותו קהל המוכשר להתפעל עד כדי התדובבות הפנים. והוא הפלא הגדול שבאנדרי בילי: הוא השולט בהררי הדעת, הדגול בחכמה ובינה, בדברים נגלים וטמירין, אדם אשר התרועע רעות ותיקה עם הפיסיקה והמתמטיקה ואשר גמא עמים וארצות — הוא היה מאד מסוגל להתפעלות והשתוממות לכל קו של חדוש באדם ובאמנות. —

אכן, מטבעו היה איש הכורה במכרות, הצולל במעמקים, ודולה פנינים וגם צדפי־צבעונין שהפכם לאבן השירה ולאבן החכמים. ועם התמימות הזאת, עם היצר הכביר אל השעשוע שברוח, אל הברק החיצון של מעשה ומחשבה, אל העניבה והסכה שבלבושם — היה גם איש הפילוסופיה הקפדנית והמחמירה, המערטלת ובודקת כליות וקרבות גם יחד.

מאנשי האשכולות היה אנדרי בילי. היה איש האשכולות הצומחים מכספית הרוח. מעמקי ים בסערה: נחשולי איל עם קצף, תרתי משמע. היתה בו ההתלהבות המתמזגת עם היסוד של סטטיות שבהתלהבות ובאמנות גדולה. אש בכל יסודותיו ובכח מוגבר: חשמל. אש הממיסה והמקפיאה גם יחד. האין בזה משום עצב שבמסתורין?

ושוב: הוא פילוסוף, המשתמש, מתוך טבע הפילוסופיה, בקבע ובדוגמה, נצרב ממנה ונמשך אל המסתר: האנתרופוסופיה. והרי משורר, מרצה, בן פרופיסור למתמטיקה נולד להיות פרופיסור, נוטל כשיל וכילפות ונעשה פועל בבנין ארמון האנטרופוסופים מיסודו של רודולף שטיינר בדורנך, שעל יד בזל. הייתי בדורנך זו ובארמונה וראיתיו כראות מקלט של נזירים נעלים. ולאחר־כך קראתי גם את ספרו של א. בילי על דורנך וחוט של מיסיונריות שחול בדבריו הרעיוניים, מין נהרה שבאמונה מפי אפיקורוס par excellence.

בדרך של כבוד, כבוד אדם וכבוד אמן, השתיך ותמך במהפכה הרוסית, כי השנאה לרקבון, הערגונות לשנויים בכח יוצר — היו ממהותו הנפשית והמחשבתית. יש לו חוברת צנומה, רשמי מסע בימי המהפכה הסוערים ברוסיה, בגרמניה וארצות גובלות אחרות ובחוברת זו אין כמותו רואה, במשמע של “וימש חושך”, את הרקבון שביושן, שבריאקציה. והטנדנציוזיות שבחוברת כמעט שאינה פוגמת. ובספר רב כמות “על פרשת שני דורות”, שנתפרסם בהוצאה סוביטית הוא מוצא לעומת הרקבון גם את הברק הגדול שבעבר וביושן. ודרך־אגב: ספר זה, שלפי עדותו נכתב במשך חדשים, כמה מעלות טובות בו, שקשה למצוא דוגמתן: זכרון גאוני, מעשה פספס למופת, תאורים מקוטעים, הארה צדדית כאלו, הערכות ופולמוס ואין לך כל ספק שבספר זה נשתקפו השקפה אמנותית ורוחנית של שני דורות טעונים מאורעות חשובים מאד. בספר זה נתן הר־הגעש, לבתו, הקף הלוע, מורא הסביבה והודה.

כהמשך וכחלק בלתי נפרד מספר זה, הייתי מצרף גם את מאמריו הגדולים “זכרונות ע בלוק” שנדפסו בירחונו “התקופה” שהופיע בהיותו בברלין. שמעתי לועגים על סוף הכותרת של ספר זה “… על בלוק”, בשעה שעיקר הדברים נכתבו על עצמו. קטני השגה, לא הבינו שבאילן גדול כא. בלוק תלה בילי את עצמו ואת כל החיים הספרותיים שבאותו דור ושווי המשקל לא הופרע חלילה: ספר כתוב בכשרון, גדוש ענין ספרותי ואנושי.

ספרי הבלשנות של א. בילי הם שלא בגדר הרגיל: לא חטטנות, אלא מין הפלגה במים אדירים במשוטי עינים מעמיקות ראות. כמו תזמורת סימפונית של מלים, אותיות, משפטים, — והוא מנצח עליה כנגרף בזרם יה כביר.

פרוע מאד היה בילי בכתיבתו, ללא הבדל נושא וצורה, כי כל מטענו החויתי־הרוחני היה אצלו, כנראה, בדמות תלי אגוזים כהרים, משנגע באגוז־הר אחד התחילה רעידת עולמות: נשלבה פיסיקה בשירה, מתמטיקה בנגינה (והוא גם ידע לנגן!), עבר בעתיד, מהפכה בשמרנות, ידידות־אהבה בשנאה וחמה.

מעשה מרכבה היתה הספרות שלו, מרכבת אש רתומה בחכמה, דעת, יקר־רוח וכשרון אדיר.

סטפן גיאורגה

מאת

ישראל זמורה

סטפן גיאורגה היה אישיות חטובת אופי כלהב החרב; מסוגר בשבעה מנעולים במגדל בדידות ללא פגם כמעט, והיא שורש־אמונים המצמיח את השררה בעולם היצירה והחיים כיצירה. התבדלות מן הכלל החי מתוך שני הנמוקים יחד: מתוך ש“יש לי הרבה מדי ואתם לא תבינו ושמא גם תחללו” וגם מתוך “יש לכם הרבה מדי, ואינכם מכירים ואינכם נהנים ממנו, ורק כשלא אהיה משלכם אלמד לקחת וליצור”. אל הם החיים שפניהם וגם גבם מבהיקים בלהב ובקור נצחים. אקלים של קטבים: כפור מוצק לובן תמיד ודמדום רוטט בקפאון. ואל קור־התהום הזה נמשכים לוהטי דעת עליונה ואוהבי אלהים נסתר. הלא הם המכונים בלא־מובן מדוע: חוקרים. למי הם חוקרים? בשל מה הם חוקרים? נאפדי מות מראש, אחים להוד סכנה בטוחה הולכים הם לממש בעינים את ה“מעבר מזה”. אכן, אין רכבות נוסעים הולכות לשם על־פי לוח־שעות קבוע. קרובים ובני משפחה לא־יקבלו את פני הבא אל כמעט־המחוז. ו“ממש־תכלית” אינו סוף דבר בקטבים. ורק טרופי־הוד ינהרו אליהם.

מעין אקלים־קוטב כזה היו שירתו וחייו של סטפן גיאורגה. רבים במולדתו ובעולם כולו נפעמים משיר־חיים זה, גם סקרנים וגם מעריצים שלא על מנת לקבל פרס, אבל לבוא לירכתי קוטב זה לא יעיזו ולא יוכלו. מכאן “החוג הגיאורגי” המצומצם: מעט במכוון — והרבה מאופי הדברים. ובחוג: מעט משוררים־חורזים, אבל רובם משוררים־חוקרים־מבקרים. בני האקלים הנשגב, הקר והמדמדם. נוף של גלוי־שטח וחד־גוניות לכאורה ומשום כך חלום־רב ושפע אור־סתרים. הלא הם: גונדולף, קנטורוביץ, וולטרס, ברטרם. ורוחות אדם, המרחפות על פני המים הגדולים האלה: נפוליון, גתה, קיסר, ניצ’שה, שכספיר. זה הכל, נדמה לי, עולם רב מכופל ברעיונותיהם.

והתפתחו הענינים הנשגבים, כמו תמיד: בנגודים. איש הבדידות התמציתית, החומרה בתכלית נזירות — דוקא הוא יצר אסכולה. דוקא הוא נעשה רבי של חסידים ומקורבים, ומעריצים ממרחקים. משורר ואדם קפדן למוסריות שביצירה, שמהותה וטעם קיומה בחוסר פומביות והעדר פרסום מכוון — דוקא הוא נעשה אב־פטרון רוחני למפעל ספרותי־תרבותי, לבמה מיוחדת, להוצאת־ספרים מיוחדת לו ולחוגו, לחבריו. שונא הפרסום — וכמעט כולם, עוד בחייו, פרסמו, בהוצאת הספרים המיוחדת (ג. בונדי) את ספריהם הגדולים על סטפן גיאורגה מורם ורבם. ועל פי אלה יכול אתה לדעת כל ניד־יד, כל עקימת־פה, כל אבק־מעשה וצל־הרהור בחייו וביצירתו. והרי ממילא — פומביות היא, ממילא פרסום הוא. רק מי שאינו יודע את המנוע הנפשי לאלה, רק מי שאינו מכיר, כי בלי התגשמות הנגוד הזה אין זכות בקיום דבר מן הדברים בהויה הזאת — רק הוא ירשיע.

והלא כדבר הזה ארע גם לבן־דורו, אחיו לגאונות: ר. מ. רילקה. הוא הוא הנגוד, אבל במהופך. רילקה — האיש והיצירה — כולו רוך עד קצה רום האצילות; כולו רצון שלא להבדיל בין בריה לבריה, כי הכל נשגב וחשוב בעצמותו, הוא האיש אשר בקש לחבק עולם מלא, להתמזג עם הכל — דוקא הוא היה הבודד, בלי אסכולה, בלי חסידים ליצירתו ולאישיותו. להפך, הוא כמו בקש רבי לשמשו, להעריצו, לעבדו. ידידים גדולים ונפלאים היו לו, אבל לא חסידים. ולא היו מבקרים או חוקרים שפרסמו את יצירתו ברבים. אור־לואי של רומנטיות יש בשירתו והיא המושכת גבר, עלמה, מיוסר אלהים ואדם, וגם כל נפש לא־פיוטית דוקא, הרוצה לכפר בשירה את המשהו הלא־פיוטי שבה.

נגודים, נגודים — הנה האיתנים, הנה אקלימה העליון של יצירה. ההרמוניה? שלום־בית בין הרצוי והתגשמותו — הנה הוא המישור, הנה היא הבינוניות. רק הנגוד קובע את ודאותה של גאוניות.

"טורסו" ספרותי

מאת

ישראל זמורה

ביער הפסלים אשר ביון העתיקה נמצא גם “טורסו”, פסל שהיה מחוסר ראש, ידים ורגלים; ודי היה לגוף מקוטע זה להעיד עדות נאמנה, כי יד אמן גדול טפלה בו ומאז נתיחד באמנות הפסול מקום נכר ל“טורסו”, סוג של פסול, שמקורו — במקרה נעלה, וסופו: כונה של אמנות ברמז.

גם קורות הספרות בעולם יודעים לספר על כמה יצירות מקוטעות בעזבונם של סופרים ידועים, אבל נראה הדבר, כי אפילו אחד מהם לא היה בו בכדי לעורר אליו תשומת־לב מיוחדת ולא הערכה, אשר תיחד מקום כבוד לסוג חדש, — ל“טורסו ספרותי”.

בעזבונו של הוגו פון־הופמנסטל נמצאה יצירה אחת, שהמשורר טפל בה למעלה מעשרים שנה ולא גמר אותה. כי כל ימיו כתב הופמנסטל שירים ומחזות ליריים, מסות בקורת קצרות וספורים מעטים. לבסוף נתאוה לנסות כחו בכתיבת רומן. ידידו של הופמנסטל, הסופר יעקב וסרמן, מספר ב“פרק מסַים” של יצירה בלתי מוגמרת זאת, כי בחששות גדולים מאד, נגש המשורר ליצירתו זאת, מתוך הנחה שכל כתיבה צריכה מלבד כשרון גם ידיעת חוקי הבנין של אותו מקצוע ספרותי, ואין לכתוב אלא לאחר למוד ועיון מרובים; ועוד סבור היה שהרומן אינו מדרכו הספרותית, עם כל המשיכה החזקה שהיתה לו לכתוב רומן. רצון זה גרם להתרכזות יסודית בנפשות ששאף לרקום אותם במסכת הרומן שלו “אנדריאס, או המאוחדים”. בעזבונו של המשורר נמצאה יצירה זאת בדמות שני חלקים. חלק אחד (והוא, לפי המשוער, החלק השלישי מן הרומן שהיה צריך להכתב) בנוי וכתוב ומקושר בתוכן והרצאה, החלק השני — בדמות תכניות ושרטוטים, קוי־אופי, קטעי שיחות ומחשבות, בקצור: נתן גוף הרומן, בלי ראש, בלי ידים ובלי רגלים, — טורסו.

אם לדון לפי ה“יש” צריך לשער, כי אלו נגמרה יצירה זאת, היתה זו בלי ספק, אחד הרומנים המצוינים ביותר. עם כל הטפול הרב ברומן זה, ואולי דוקא משום כך — אין להרגיש בכל הכתוב בשני החלקים יחד יד של אדם. כל הממשי וקים ביצירה זאת נושם נשימת רמז, כולו נגיעה־שאינה־נגיעה. אכן, כל גוני הדברים, החיים והדוממים, המעשים והמחשבות משוחים במהירות ובליטות, אבל עשיתם היא במכחול גדול ודק, באופן שכל קו וכל שרטוט הוא בגדר של חשיבות מכרעת, קוצו של יוד אחד עלול לקפח עולם מלא. כמנות את פעימות הדופק כן ימנה הופמנסטל כל קמט קל של צבע, צבע קול וצבע מחשבה. כך בודאי היא פנימיותו המחושבת של הכנור או של הפסנתר. כל שבר של תו־נגון קובע. כאותה רגישות מדוקדקת שיש בנפש המאזנים. ההליכה ביצירה היא הליכה של יראת כבוד, כעל בהונות, אבל לא כהליכה בחדר של אחד נרדם שאתה חושש לעוררו, אלא כמו פסיעה של “מעמקים” בבית המת.

את עיקר כונותיו רכז בדו־הדמות של אשה אחת — היא מריה אצילת־הנפש, אצילה לפי מעמדה ולפי חנוכה ומסרתה, והיא גם מריקיטה בת יצר הזנונים, תהפוכות־לב ותהפוכות־שכל. בעיה נדושה ועדין כאבן־שואבת היא לאמנים, והופמנסטל נצח עליה כנצח על תזמורת בת מאה ראשים. וגם לאמן וגם לקורא אין נטיה מכרעת לאחת משתי הדמויות. כי לא תתכן כאן הכרעה, אלא כריעה בלבד, כריעת ברך בפני יוצר העולם ויוצר סופר שנאצלה עליו מחכמת בוראו. ועוד שאלה שעל הגבולין: אצילות לפי חנוך ומסורת ואצילות מרצון ושאיפה לכך. אין אחת עדיפה מחברתה, כמו שאין עדיפות בין שמים לארץ, כי שניהם דבר אחד הם ובכל אחד יסודות שניהם יחד הם ובודאי שאין אחד עלול להתקים בלעדי השני.

ומקום נכבד בשני החלקים לא נתן, אלא נלקח על־ידי שתי הפיפיות של החרב האחת — הדמיון והמציאות. מדוע הוזה כל כך המציאות אצל הופמנסטל? “כנפי נשרים” ממש לכל “חומר” ו“גשם” ביצירה הזאת, כפת־סולת אפויה יתפוררו המעשים הממשיים בין אצבעות האמן ושבו אל מקורם הראשון, — לקמח, לשבולת, לזרע, לעב בשמים, לאתר, לבלתי־נראה, לבלתי־יש, כביכול. נתוח של צמיחה מהלך בין השורות, בושם של מיטמורפוזות. מה כאן דינה של ה“אהבה”, אלה השמרים, השאור שבעיסה בכל רומן? עיניך יוצאות אליה, והיא האהבה, הלא בך היא (שמא אהבת עצמך היא?), אשה נצתה בגפריתך, ומדוע היא מתחמקת ממך והלאה? —

והזמן, הזמן שעבר, זה העבר בן מאות שנים, — הלא רגלו האחת על אדן העתיד היא; סכר זה של מועדים ותאריכים הוא מעשה ידי אדם להגביר את כחם של הימים. ודון־קישוט חי וקים. עודנו חכם מאד בטפשות תמימותו. והרמאי הזה, בדמות סנשו־פנשו מדומה, — אינך כועס עליו, מחיך אתה לנבלה שעשה, כי אי אפשר לו אחרת. ותמיד אויל יהיה בחכמת ערמתו. שמא אין הכל אלא תפאורת קיום בבמת הסוד?

תכונות אלה ועוד אחרות רבות יש למנות ביצירה בלתי מוגמרת ומקוטעת זו — של הוגו פון הופמנסטל. היש להצטער על שלא נגמר הרומן ואנו רואים אותו רק בהתחלתו המהוקצעת וברבוי תכניותיו של הסוף שלא בא לידי הגשמה? היש איזו ערובה ששלמותה החיצונית של היצירה לא היתה גורעת מן התכניות ומן הרמזים המצויים היום בידינו? ושמא גורל עמוק, גורל אמנותי הוא, שיצירה זאת היתה צריכה להיות כך, רק כך, וכי זו היא, בעצם, גם השלמות הראויה לה?

שמא יש ב“מקרה” זה של הרומן הבלתי־מוגמר של הופמנסטל רמז ליוצרים בספרות של “קטענות” בכונה, — שמא התחלה היא ל“טורסו” ספרותי? —

מיכאל די־מונטן

מאת

ישראל זמורה

א

מיכאל די־מונטן הוא אבי המסה, שלא היתה מצויה לפניו בחינת סוג־ספרותי מסוים; הוא עצמו, נהג להתפאר כי הנו כותב באופן שרירותי את דבריו, בלי להקפיד על פתיחה ועל סיום, ובלי להבדיל בין מוקדם למאוחר, — יען כי אינו מוכשר למשמעת ארדיכלית שהיצירה האמנותית דורשת; וראו פלא, — “חוסר”־כשרון זה נתגלה לאחר זמן ונקבע כמין כשרון חדש, והוא עצמו, מיכאל די־מונטן, היה מקובל ומאושר כמפלס־הדרך, כמי שהוא מופת ודוגמה ליצירתה של המסה; ואעפ“י שעיקרה הראשי והראשון הוא — חרוּת של קומפוזיציה, אי־אפשר לומר עליה, כי אין כל חוקים חלים עליה ושהיא פטורה לחלוטין ממצות “עשה” ו”לא תעשה" ככל סוג אחר מסוגי הספרות; קודם־כל אין מסה אלא זו שאתה חש את החרות המתהלכת בין שורותיה; כלומר: כל מסה, גם אם היא פילוסופית, ואפילו מדעית, — אסור שהנאמר במסגרתה יהיה נתון בחרצובות של איזו שיטה מלומדת או בחשוקי מחקר מודרג; ואם כי היא אינה מוציאה מחוגה הנרחב את הרצינות הנעלה ואת כובד־הראש המוחלט, בכל־זאת זרה לה רוח של פולחן או של שעבוד לרעיון אחד או לתורה אחת; מאז מ. די־מונטן ועד היום הזה שונו וגם שונו פני המסה, אבל דבר אחד נשאר עומד והיה ליסוד־מוסד של סוג ספרותי זה: — אין בעל־מסה אלא מי שיש אצלו מדה זו או אחרת של סקפטיות לגבי כוחו־השופט של עצמו ולאפשרות של איזה נושא להיות נשפט משפט חרוץ בכלל; כי זאת לדעת: מיכאל די־מונטן התכון ב“מסה” שלו ללמד לאדם את “האמנות לחיות טוב” (L’art de bien vivre — לא פחות ולא יותר מזה!) והוא לא מצא דרך בטוחה ונאמנה יותר להשגת מטרה צרפתית אפינית זאת מאשר בכוחו של הסקפטיציזם; זו היתה תכונת־הראשה של די־מונטן וכל הויתו היתה מלאה מרצון זה לחיות טוב, אבל בשום פנים ואופן לא העבירו רצון זה על דעתו ולא הביאו לידי “רצינות עד מות”, לא עמד להמציא שיטה “מדעית” להשגת מבוקשו, לא התכון “ליהרג” עליו וכל שכן לא “להרוג”, אלא דוקא להסס באמונתו הגדולה הזאת; כן, האיש הזה, ככל היוצרים הגדולים בתקופת הרנסנס, היה בעל ידיעות מקיפות, ממש אינציקלופדיסטן, וצאו וראו, עד כמה מוכשר היה לפקפק בידיעותיו ו“להתפאר” במסותיו, שאין לסמוך על בקיאותו, כי על כן אין לו זכרון טוב ואינו שומר לימים ארוכים את אשר למד, וכי מה שהוא אומר מושתת רק על הידיעות שהוא זוכרן אותה־שעה, ולא גם על אלה אשר שכח כבר; ומאד מענין הדבר, כי האיש אשר התגאה במשהו חן של “חוצפה”, כי אינו מתכון אלא “לכתוב לעצמו”, כלומר להעלות על ניר רק את נסיונותיו ה“אישיים”, יען כי ספק אצלו אם יש באפשרותו לדבר על מעשים ומחשבות שהם נסיונות הרבים, דוקא הוא נתברך וה“מסות” שלו עמדו במבחן של מאות שנים, היו לנכס הכלל אשר כמעט כל לשון ואומה אוספות אותן, מתוך ענין רב, אל אוצר תרבותן, על מנת להגדיל את החכמה ולהאדיר את האמנות שבביתן.

ב

הסופר האנגלי ליטן סטרצ’י גלה בינה־בדברים עמוקה בכתבו במחזור מסותיו ההיסטוריות “ציוני דרך בספרות הצרפתית”, כי הופעתו של מיכאל די־מונטן, בעל ה“מסות” הנבונות והסקפטיות, היתה הכרח טבעי־ היסטורי לאחר פרנסוא רבלה, הוא שהציף את אמנות צרפת בשפע של מרץ רוחני; הרוח השאננה יותר, הבוחנת והבודקת, היתה צורך השעה, לאחר הגשם השוצף והסוחף של יצירה שאינה יודעת שום מדה ושום גבול; לאחר המבול הזה של אופטימיזם, שרבלה הביא על עמו וארצו, — מן ההכרח היה שתבוא יונה לבנה זו ששמה די־מונטן עם עלה־זית בפיה, כדי להוכיח כי אכן שככו האיתנים, הנהדרים והמאימים כאחד; כי מה סכנה גדולה באמת לתרבותה של אומה ולאמנותה מאשר נחשול בלתי־מצוי של אמונה רבה בעצמה, משפע של אופטימיות יוצרת וקורנת, הגורפת הכל עמה, המסמאה לב ודעת? ורבלה ההומוריסטן והסטיריקן קפל בצחוקו ובחדות היצירה שלו את כל צרפת כמו פקעת אחת שהתגלגלה בעוית של נחת־רוח וצפויה היתה להגיע אל עברי פי התהום, עד שקם המפקפק הגדול הזה, מיכאל די־מונטן וזרק את עוגן הסקפטיות אל בני עמו, העמיד חוף לכל מרץ ושם גבול לשפע האמונה וליצירה, העולות כפורחות עד אין קץ. אבל אותו ליטן סטרצ’י עצמו טועה טעות מגוחכת כמעט כשהוא מנסה בהמשך דבריו על מ. די־מונטן לנתח את סגנונן של ה“מסות” ולהוכיח, כי אין זה סגנון כלל, כשם שגם מחשבתו אינה פילוסופית וכתיבתו אינה אמנותית: ואם כן הדבר, — מה הכוח המשמר על ה“מסות” הללו משך כמה מאות בשנים, אם לא כוחה במחשבה אישית מפורשת, בפרוש פילוסופית? ומה הקסם אשר קשר בעבותות של התפעלות למקרא די־מונטן, אם לא קסמה של האמנות שאין כל הגדרה ממצה אותה וכל פעם בא מישהו ומנסה לפארה מחדש? הלא עד די־מונטן היתה תהום בלתי־מגושרת בין הכתיבה לבין השיחה החיה, ואלו הוא מצא את הסוד הגדול הזה — לכתוב דברים ולשוות להם את הכוח שאנו נותנים בדברים של שיחה; הוא האמן הראשון שיצר את הכתיבה־כשיחה; זה היה רצונו, זו היתה כונתו המפורשת: — לסלק מן המחשבה הנכתבת את אפשרות המחיקה שאינה נכרת, לשלול מן הרגש המובע בכתב את הברירה של תקון שאינו נראה לעין; הוא רצה לכתוב ולהשאיר בכתוב את פליטת־הפה; הוא בקש וגם הצליח לקבוע אמנות חדשה: שאדם חכם ומשכיל, בעל רגש ובעל דעה, יהיה כותב כמו שהוא מדבר; משום כן מוטעה ומגוחך לטעון — לאחר כמה מאות שנה של מבחן לחיוב! — שאין זו אמנות ואין זה סגנון, לפי כללי הספרות המלומדת; וטעות גסה היא אם סבור מי שהוא, כי המסה כהנ"ל, משמעותה מאמר, או מחקר, שאין מלטשים אותו, שאין מתקנים אותו, חלילה, אלא כותבים מה־שכותבים; כי לא כן הוא הדבר, — גם במסה לוטש האמן ומתקן החכם, אלא שהוא מרחיק כאן כל מה שנראה לו כבלתי־דומה לשיחה־חיה דוקא, מה שנראה לו שקול ביותר ומדוד מאד, כדרך שנהוג לגבי כל חבור ספרותי אחר; אכן, רבים משתמשים עכשיו במושג של “מסה” וללגיון מצטרפים אלה הרואים עצמם בעלי־מסות, ומובן מאליו כי לא כולם ראויים לכך, מסבה זו או אחרת, גם אם נסכים שסוג ספרותי זה קנה לו בהמשך הזמן כמה וכמה פנים וצורות וטעמים ומסגרתו רחבה עכשיו מאד ומגוונת עד אין שעור; ועל־כן אין ברירה בידינו אלא להאחז בהנחה יפה זו שהיא קלסית, והיא דוקא מצטמצמת ומצמצמת, התובעת וקובעת כי אי־אפשר לה בלי הנעימה העיקרית של שיחה־בכתב, זו שהיא מסגולותיה החשובות ביותר אצל מיכאל די־מונטן.

ג

אכן, עובדה מעניינת מאד היא, כי המסה הספרותית, אשר אי־אפשר היה לה שלא תוצר דוקא בצרפת, — הארץ בעלת התבלין הרוחני הזה ששמו “אֵספרי” ואין טעמו נתן לתרגום מדויק וממצה, — חרגה במהרה מתחומי מולדתה הטבעית וקנתה שביתה כמעט בכל הלשונות; באנגלית, למשל, קמו בעלי מסות מזהירות עד כדי כך שבקראך אותן הנך נוטה לקבוע ולומר, כי המסה מעיקרה אנגלית היא; ואמנם — הראשונים שקבלו את יצירתו של די־מונטן, על תכנה ועל צורתה, היו האנגלים, כי על־כן ידוע ומפורסם, שאישים בעלי שעור כפרנסיס בקון ושקספיר נתפעלו מדי־מונטן, למדו ממנו ושלבו מדבריו ביצירותיהם; גם מבקרים והוגים גרמנים לא מעטים דבקו בסוג ספרותי זה ואף הצטינו בו, אלא שהם סרו מכלליו הראשונים והקלסיים; על סגולה אחת שדי־מונטן הקנה למסותיו ורוב הבאים אחריו לא הקפידו בה, — ובנקודה זו שוים האנגלים והגרמנים — הלא היא סגולת השלוב המרובה של ענינים “צדדיים” אגב שיחה על הנושא הראשי: אצל די־מונטן וכל הנאמנים לדרכו אין מסה אלא זו שהיא מרובת נושאים, השופעת כל מיני “אגב”, כי כאן ה“קפיצה” מענין לענין אינה חסרון אלא מעלה; ואם נדע להבדיל בין מחקר חמור, אפילו קצר, שמן ההכרח שיתוה לעצמו מראש תכנית וסיגים, לבין מסה, קצרה כארוכה, שתכניתה היא זו שבדיעבד, ולא נערבב עוד מין בשאינו מינו, כי עתה נשיג ונסכים כי בעל־המסה הוא בפרוש מי שהאפיקים למחשבתו על ידי מחשבתו עצמה נוצרים; ומבחינת אלו אפשר לומר כי המסות העבריות המצוינות ביותר הן אלו של נחום סוקולוב, שכל אחת מהן כמוה כהיכל נרחב פתוח לאושפיזין, שבפני כולם חפשית הכניסה והבעלים שמחים בהם וכל שקדמו יוצאים בגילה לקראת המאחרים ויחדיו מהוים חברותא שוקקה חיים, על כולם נסוך מאור־פנים, וכל אחד נובע דברי־חכמה ואמרי־תורה, איש איש לפי אפיו וכשרונו ודרגת הקול שלו וצבע הקול שלו, ואעפי“כ כאלו אחוזים הם זה בזה באופן סמוי מן העין, ממש כאותן חוליות שבשרשרת השלמה והמושלמת; ואמנם, מי שקורא מסה של נחום סוקולוב, על ישוב־דעתה, על מדת הסקפטיות הנאה שבה, על נעימת השיחה החיה המהלכת בין השיטין, על שפע ה”אגב" שבתוכה, — טבעי לו שישקול ויחליט: — המסה עברית היא מעיקר!

"פדרה" לז'. רסין

מאת

ישראל זמורה

א

מאז היותו של ז’ן רסין — הקימה צרפת, ומוסיפה להקים, אישים רבים דגולים ביצירה ספרותית, משובחים בשיר ומהוללים בפרוזה, ולא מעטים מהם בעלי שם־עולם, עומדים למשל ומשמשים מופת; אבל במשך כל הדורות הללו — חזרו ובחנו, וחזרו וקבעו, כי ז’ן רסין גאון־צרפת הוא, ראשון גדולי הרוח וראש למשוררים; וכל הרוצה לשבח אדם גדול, המצטין בבהירות המחשבה ובנקיון של לשון, אל ז'. רסין ישוה אותו, אם במדה זו ואם במדה אחרת; כאלו במאזנים ממש שקל זה האמן את כל דבריו, לא החסיר ולא הוסיף לעולם אפילו כחוט־השערה לרעתה של השקיפות המוחלטת; האם צריך לומר את המובן מאליו, כי קמו לו גם מקטרגים, שתהו על קנקנו ועל אשר יש בו ומצאו, כי רסין היה עשיר בשכל ומופלג בהגיון עד כדי כך, שלא נשארה בו רוח ולא נותר לו לב; וההוכחה? — הלא היא זו הבהירות שלו, ישמרנו האל; ואם כי עם מחוי דעה זו נמנים גם שמות כמו סטנדל, בּלינסקי ולסינג — אעפי"כ הוכיח הזמן והורו הנסיונות הרוחניים, כי אין זו אלא טעות־חכמים מותרת, ואלו גדלוּת יצירתו של רסין ותפארת אמנותה לתמיד עומדת, ולא קטנים מאשר ווֹלטר, גתה, פושקין, ורבים וכן משובחים אחרים בשיר ובדרמה, הושפעו השפעה ישרה ומבורכת מגאון רוחו ומכשרונו המקורי של ז’ן רסין; יודעי־טעם מובהקים, מכוּבדים באחריות הדעה, לא הססו מלבקש ומלמצוא אצלו קוים מקבילים עם שקספיר וגם נפרדים הימנו: “האדם אצל שקספיר נטוע בתוך הטבע, הוא בשר ממש כשם שהוא רוח; ואלו אצל רסין — אפילו האינסטינקט עצמו הופך רעיון”; אכן, אין להרחיק ולגבות עדויות, אם רסין עצמו היטיב כל־כך להגן על מחזותיו ולקבוע את מהותם: “כל התמונות אצלי מלאות תוכן, קשורות קשר הכרחי ביניהן, כל הנפשות הפועלות שלי מופיעות על הבמה באופן כזה, שמוסברת הופעתן, במעט מאורעות ובכמות מצומצמת של חומר אני יוצר מחזה, המושך את תשומת־הלב מאלף ועד תיו”; וזאת לדעת, — האיש היה צנוע ועניו וגם לגבי עצמו מדד בשבע מדידות את דבריו, ולא אמרם אלא מתוך הכרח ובכל מלוא היושר והאמת; אכן, יוצר מיוחד במינו היה רסין והוא דוקא שטבע את המטבע לאפיה של היצירה הצרפתית, והקורא בשמו הפרטי, בארצו כבחוצה לה, — קורא בשם השלמות של שירה צרפתית בכלל: בהירה, מדויקת, מגובשת, — מועט המחזיק את המרובה; ויחד עם הקצב החמור, הקפדני, עד לקוצו של־יוד, — לא חסרה אצלו גם רוח־שעשועים אנושית, הוּמור עדין, מוּסיקלי בנשימתו בהגוּתו כבהגויו.

ב

המבקר האנגלי הידוע לתהלה, ליטון סטרצ’י, כותב במאמרו על ז’ן רסין: “בגיל של ל”ח שנים, לאחר שנתים של עבודה, השלים את היצירה, שבה מתלבט כשרונו בצורתו התמציתית, — הטרגדיה הגדולה “פדרה”; במחזה אנו מוצאים אחת המסות המפוארות והשלימות ביותר בספרות העולם על תאות־האהבה; התפקיד המרעיש של פדרה — שהוא כאבן־בוחן אחרונה של משחק גדול, והתופש על הבמה הצרפתית אותו מקום ממש שתופש המלט על הבמה האנגלית, — מקיף את כל המחזה ושולט עליו, מוסיף ועולה במתיחותו ממערכה למערכה“; ובסיום לדבריו הנ”ל מסיק סטרצ’י ואומר על רסין: “הוא ראוי להלך לידו של סופוקלס במקומות הגבוהים של הנצח”; ואמנם, הבקי ביצירות של רסין רבת ההשגים האמנותיים בכלל, הפיוטיים בפרט, והדרמתיים בפרט מפורט, הוא יודע ללא ספק, כי “פדרה” היא שיא אונו של היוצר הזה, כי בה נתן לבמה מין פתוס עליון, נוקב יצרים ואעפי“כ צלול בצלילות אחרונה, כמו שלא נתנו אלא מעטים וגאונים בעולם; צריך לקרוא את הקדמתו של רסין עצמו, להקשיב להודעותיו בה על מה שקרב מן המתוס היוני ועל מה שרחק, מה הניח בטעמו העתיק ומה שנה ממנו, לפי טעם זמנו ולפי השקפת עולמו, — כדי שנבין הבנה נוספת לכוונותיו הנשגבות של המחבר במחזה מפואר זה: “אפילו הרהור־פשע ראיתי כפשע; חולשות־האהבה חולשות ממש הן, התאוות נגלות רק כדי להראות את ההרס שהן גורמות לו” וכו' וכו'; איזו עלילה מורכבת היא במחזה הזה, אלו התנגשויות־גורל, רקום כל המעשה, ואולם רסין בנה הכל בניה פשוטה ושלב נוסף על שלב קודם בהגיון ברור; הנפשות במחזה, אם כי יש הבדלי מעלות ביניהן, הרי כל אחת לעצמה, אינה בשום־אופן אפילו “שניה”־במעלה, אלא תמיד במעלתה שלה האחת והמסוּימת; ומה נפלא הוא זה היחוּד השונה כל פעם אשר בתוך החרוז האלכסנדרוני, יחוד יחוד וגונו, אצל הנפשות השונות המופיעות בטרגדיה; לשון נשגבה אחת בפי כולן, אבל מה שונה קול יצרה של פדרה מזו של אריקיה, מה נבדל כוחם הפנימי של הדברים, — ונעימתם המוסיקלית אצל תיזיאוס האב ואצל היפוליטוס הבן; ובנדון זה הפליא להגדיר את הכוח האמנותי המושקע ב”פדרה" הכומר־הסופר הצרפתי הנרי ברמון אשר בחן ומצא, כי לעולם אין סימני־ביאוגרפיה במחזותיו של רסין ואין הוא מצין לא את גילן של הנפשות ולא את צבע שערותיהן, — כי אין מקום ולא חשיבות לפרטים אלה, בשעה שרעיונות משחקים ובזמן שיצרי־לב עומדים על הבמה לעינינו; לדעות ולרגשות יש כאן פנים ויש צביון חריפים, נבדלים ושונים מאד; — כאן הקצב הוא גיל, הדבור יש בו סימני־הכר כמו לגופו של האדם; ואם בכל מחזותיו של רסין כן הדבר, ב“פדרה”, כליל היצירות שלו, על אחת כמה וכמה.

ג

נושאו של ז’ן רסין ב“פדרה” יוני לא רק לפי תכנו ולפי שמות הנפשות הפועלות במחזה, אלא גם לפי מעלת־התוכן שבדבורן, ובתוקף הסמלים והציורים שבהם הן משברות את אוזן בני שיחתן; ואותה שעה ממש — הרי זה מחזה צרפתי, מן המקוריים ביותר, בלשונו המיוחדת למשורר זה, ובטעמו המובהק של דורו בעמו ובארצו; נתן אלתרמן, המתרגם של “פדרה” לעברית הקנה לנו את האוירה היונית כמות שהיא במחזה, העתיק לתחומנו את כל גדלותו היוצרת של רסין, הריק את תפארת לשונו ללשוננו, ואותה שעה ממש הפליא להשיג השג נוסף: המחזה כאלו חזר למקורו, אשר כמו בדרך של מקרה־חורג נכתב אחרת והוא חכה שיארע הנס אשר ישיב אותו להיות מה שצריך היה להיות מלכתחלה: מחזה עברי עתיק; ובכל־זאת — הרי זו גם שירה משירתו של נתן אלתרמן (ראה “שמחת עניים” ו“שירי מכות מצרים”), תג אחד כמעט לא זר לו, לא שונה מאפיו; המליצה מליצה היא, לפי כל חוקיה הטובים והאמתיים ואעפי“כ היא איננה זו אשר בדורות הקודמים, אלא מליצה חדשה, רעננה כל־כך, טעמה עוד ארכאי, כמובן, אבל ריחה — ריח צמיחה ופריחה הוא; וכמה טוב, שהתרגום הקלסי הזה נתן לנו ע”י נתן אלתרמן דוקא, זה שמקוריותו הלשונית העצמית חזקה אצלו, מובהקת עמו, זו שאינה מבטלת מאום ולעולם בפני לשון זולתו, ואם הוא בא לשוות לדבריו נוסח עתיק — הרי ששוה אותו באיל, בידיעת ערך הדברים, שלו ושל האחר, ויצר מזיגה המפליאה בתפארתה ובעצמתה; תרגום זה מעשה מרכבה הוא והנהו קל ומצוין בפשטות מרהיבה; לא נוצרה “פדרה” אלא לתרגומים ממין התרגום של נתן אלתרמן, שחשיבותו מרובה לבמה ולספרות העברית, בחינת לעצמו ובחינת למופת גם יחד.

ס. מלרמה — המשורר למשוררים

מאת

ישראל זמורה

א

כל הטענות כנגד שירתו שהיא קשה־להשגה וסתומה, ואף ההאשמות, בלשון דקה או גסה, שהוא בלתי־מובן בכונה תחלה — לא גרעו מאום ממדת־הכבוד והיחס־שבכובד־ראש שהטילה שלא מדעת ועל כן בכוח בלתי־מעורער לעולם — אישיותו הפיוטית, הקורנת באצילותה מטבעה; עכשיו, לאחר כך וכך עשרות־שנים לקיום יצירתו השירית, שנחקרה חזור והחקר והוערכה לפרטי פרטיה על ידי מבקרים, חכמים ומשוררים, שכשרותם מודעת וכשרונם מכובד ואף נערץ, — הן הוכח ונקבע ללא ספק כי כל דברי סטפן מלרמה רחוקים תכלית הרחוק מכל מה שנתן לראות כ“מעורפל” בשביל השכל ויכולת־ההשגה בכלל, אלא שהם הולמים־כמו דוקא את ההגדרה היהודית המופלאה, העממית־הקלסית: — “והמבין יבין”; אכן, אין אנו מתעלמים מן הידיעה, כי משהפטרנו מושג זה הננו מסכסכים את עצמנו עם כמה קוראים, מעטים או רבים, הדוחים בתוקף רב, ואף בשאט־נפש, את עצם האפשרות הזאת, של דעה, כי תתכן שירה שאינה מובנת להם; ועוד יותר מזה, — שירה כזאת פגומה בעיניהם, לא אמנות היא ואסורה לבוא בקהל; כלומר, — לא זו בלבד שאין אדם מגיב באדישות לגבי שירה בלתי־מובנת לו, אלא אדרבא, — נוזף בה ומגנה אותה, יען כי היא… עולבת אותו; וראוי לצין במיוחד, כי כך נוהגים בעיקר אותם הקוראים שהם גם סופרים, אלה הנהנים מעצמם על שאין בהם, חלילה, שום דבר שיהיה גבוה מכל כושר־הבנה שהוא, ואפילו שכלו מועט מזה של בר־בי־רב; ואם תתמה ותשאל: — בשלמה אין מתביש אדם, גם אם הוא משכיל, להודות שאינו מבין, נגיד, מתמטיקה גבוהה ומתביש דוקא באי־הבנה של שירה מן השירות השונות, — לא נדע לענות ברורות ונסתפק רק בהנחה, כי יש כאן פשוט שבוש בענין מושג השירה וערכה בחיינו הפרטיים והצבוריים, וכידוע — “שבשתא כיון דעל — על”; הה, אלו אפשר היה באיזה אופן לעקור מלב הרבים את הטעות המרה והפטלית, הסוברת שהאמנות והיופי הם נוחים ומנעימים, ולטעת במקום זה לו אחד־מני־אלף מאותה הגדרה גאונית שהגדירה המשורר הצרפתי פול ולרי (אגב: במכתב על דבר שירתו של ס. מלרמה): "הגדרת היופי קלה: זהו הדבר המביאך לידי יאוש. אלא שיש לברך את המין הזה של יאוש המפקיעך מכלל טעות, המלמדך בינה, — וכמו שאמר הורציוס של קורניי, —

המסיֵע בידך…"

ב

והאם לא בעיה מענינת ביותר היא זו: — “מעורפל” ו“בלתי מובן” הוא שירו של ס. מלרמה דוקא משום שהקדיש את כל חיי רוחו ואלץ — מתוך חדוה רבה — את כשרונו, שלא תהיה אף מלה אחת שנקבעה בדרך מקרה, גם אם זה מקרה מוצלח־שבמוצלח, שלא להשלים בדיעבד לא עם עצם ולא עם תואר שירד ונפל לתוך השיר, בלי שידע יוצרו מה מוצאו ומה מבואו; כלומר, — הוא לא רצה לזכות זכיה שבהגרלה במעשה־השיר שלו, בכללו כמו בפרטיו, אלא להיות אחראי באחריות אישית לכל מה שמשובץ בו, מאלף ועד תיו; והן כה מעיד על עצמו פול ולרי, כי כל התורה שקנה מרבו ס. מלרמה הלא היא: — “אם אמשיך לכתוב, כי עתה אוהב הרבה יותר לכתוב מתוך הכרה שלמה ומתוך צלילות־דעת מלאה משהו חלש, מאשר ליצור בזכות איזה טראנס ויציאה־מן־הכלים יצירה נשגבה ביותר”; ואם לדרך זו של יצירה פיוטית — אין דומה לעקביות קיצונית לס. מלרמה, — הוא בחן ובדק, הוא שקל ומדד וגרש מעל פניו כל חכמה שאינה הכרח השיר הזה והשעה הזאת שלו, ובטל בטול גמור כל “מציאה” טובה שנזדמנה לידו אגב־מלאכה והוא לא צלל בכונה תחלה כדי לדלות מאי־שם דוקא אותה ולא אחרת, אם לא לטשה ולא שוה לה צורה וצביון הרצויים לו והנחוצים לו לענין שהוא עומד בו; וצדק אפוא המבקר הצרפתי אלברט טיבוֹדֶה, שעה שהצטער על שאנו מיחסים את מדת ההירואיות לאדם הנאבק במלחמה, לפעמים גם לאיש מדע עליון, ומעולם לא נסו ליחס אותה למשורר מן המשוררים, כי אלו כן, אין ראוי לכך, לדעתו הנכונה, כמו ס. מלרמה, שהקריב את חלבו ודמו לטהרתה של מלה אחת בשיר, אפילו למלת־יחס, ואשר חבר שיר אחד, פשוטו־כמשמעו, עשרות פעמים, שהשהה אותו בבית־הצורף שלו כמה וכמה שנים, “ולא הקריב מאומה כדי למשוך לבו של קורא”; ועכשיו, — טבעי ומוסבר הוא שמבקר חשוב ובעל הבחנה־דקה זה אומר בפרק המסים את הספר המקיף שהקדיש לחקר שירתו של ס. מלרמה והערכתה: “די שס. מלרמה חי למען שלש־מאות בתי־שיר נפלאים שאין דומה להם במאום בשירה, למען השקפה עמוקה וחדשה על המלה, על החרוז, על התחביר, על מעשה־הספרות”.

ג

והאם לא מובן־מאליו, כי מי שהתיחס כך ללשון השיר ולצורותיו — היה ממילא גם בעל מערכת־חושים בלתי־מצויה ואיש של מחשבה, גבוהה ומהוקצעת? הבקיאים בתכני שיריו אינם תמהים לגמרי בקראם שביתו הצנוע של המשורר הזה היה לשם־דבר בימיו, וכל יום ג' בשבוע היו סרים אליו גם כמו אל היכל שבו מכהן אחד צדיק וישר וגם כפי שסרים אל חכם־בשער להנות את אזנם משיחת־חולין שצריכה למוד; באותם הימים די היה למשורר להיות מוזמן אל “רחוב רומא 89” כדי שיהיה מאושר וגא כאחד על שזכה לכך; לא היתה כאן בשום פנים ואופן בחינת אסכולה ולא כל שכן משום כת, — כי על כן אין להעלות אפילו על הדעת שס. מלרמה היה יכול לקשור את דבר שירו באיזו מסגרת של צבור וארגון ולהטיל עליו אפילו צל־שבצל של תלות בזולתו, אף היקר ונערץ עליו ביותר. ואף־על־פי־כן, — כמעט שלא היה בבית הזה אף פעם איזה משורר או אמן (עם באי ביתו נמנו גם הצַירים: מנה, ויסטלר, רופס ועוד) שלא היתה לו איזו שיכוּת־שברוח עם כל שאר באי “רחוב רומא 89”; ואל נא תחללו את טעמו של האיש והמשורר על־ידי שתראו את ביתו כראוֹת “טרקלין” ואת יום ג' בשבוע הקבוע כמין “ז’ור פיקס”, — כי אין כל שמץ מן הסנוֹבּיזם הנ"ל בזמון הזה; פשוט, — מסבת תלמידי־חכמים, הקרובים זה לזה בנפש ובדעת, שאת דוגמתה אנו מתארים לעצמנו אצל היהודים או היונים העתיקים; כאן אתה מוצא את פול ולרי ואת אנדרה ז’יד הצעירים, את ס. גיאורגה המתחיל וכדו' אישים בשעתם כבר או אישים־אמנים בבאות; וכמה מענינים כל הזכרונות, שנתפרסמו מאז ועד עתה, על־ידי כמה וכמה באי ביתו הפשוט והנעים של המורה־לאנגלית ס. מלרמה, שרעיתו ובתו קבלום בסבר פנים ובצניעות מרובה, כי תמיד־תמיד שפעה בזה חכמתו של המארח וקסם דבורו השקול והקצוב בקצב של אמת וטביעות, ללא זכר למלאכותיות ולכונה מכוונת.

פול וֶרלֶן

מאת

ישראל זמורה

א

פּוֹל ורלן היה, לכל הדעות, אחד מן המשוררים המקוריים והחשובים ביותר בעולם המאה הי“ט; אכן, שימת־הלב לשירתו והבנתה לאשורה התחילה רק סמוך למותו, אבל מאז ועד היום הזה לא פסקה השפעתה הטובה על משוררים במולדתו ובשאר ארצות התרבות; המשובחים שבמשוררי כל לשון ואומה, המצוינים בכשרון ההרקה הנאמנה שביניהם, — תרגמו ומתרגמים את שיריו של פול ורלן, הנודעים בעדינות תכנם ובעשרם המוסיקלי; ספרי־ביאוגרפיה, מאמרי־זכרונות, מסות־הערכה, דיסרטציות, ואפילו שירים וספורים, נכתבו עליו לעשרות ולמאות; ודאי גרמו לכך גם חייו, המופלגים בהרפתקנות והגדושים צרות ויסורים עד כדי כך, שהוא גופו כנה את עצמו בשם “לַליאַן המסכן”; חומר “מבורך” ומושך כל עט ער של סופרים הם מקרי ידידותו הנלהבה והטרגית עם “העלם־המשורר הגאוני”, ארתור רמבו, נדודיהם המשותפים בבלגיה ואנגליה, סבלותיהם ומריבותיהם, יריתו של פול ורלן בחברו הצעיר ממנו, שרצה לעזבו פעם, משפטו על כך וענשו — שנתים מאסר; ומלבד זה — גרושיו על ידי אשתו, נתוקו האנוס מבנו יחידו, השתיה המתמדת של האבסינט המרעיל, מחלותיו התכופות, התאכסנותו בבתי־חולים וכו' וכו'; ואעפי”כ — אין עובדות דשנות־ענין אלו — אלא כמין “מציאה” שבדיעבר, מין תבלין פיקנטי לעיקר המוכר והקבוע — שירתו הנעלה והמרוממת של פול ורלן; כי הלא לפני שהבינו לרוחה של שירה זאת וטרם שהכירו בה — לא הועילו מאורעות חייו במאום כדי לקרב את הדעת ולמשוך את הלב אליו.

ב

האם לא מענינת היא הדעה המקובלת על פול ורלן והמבוססת על בינה עמוקה בהויתו המיוחדת, כי אעפ“י שכל אורח־חייו היה “בוהמי” — לא יצא מעולם מכללו של אזרח צרפתי מיושב דעת, שואף שלוה, רוצה בחיי־בית, חיים נורמליים של אדם מעורה בעמו ובארצו? כל הרפתקאותיו נדודיו, “פשעיו”, ישיבתו בבתי־הקפה וכו' וכו' — מקרה היו, שגיאה וטעות, ואלו המצב שלא היה ושאליו שאף, שאותו בקש ולא נתן לו, בתוקף של כשלון אחד, שגרר אחריו כשלונות אחרים, — הוא, המצב שנבצע ממנו והמשוער בלבד, — היה בסיסו, כוחו ואמתו; וכן הדבר גם בנוגע לשירתו של פול ורלן: — הוא השתיך לאסכולת ה”פרנס“, הוא נמנה על ראשי ה”סימבוליסטים“, ואעפי”כ — לא היה מעולם מהפכן; ודבריו, שכתב על עצמו, (במכתבו הראשון אל סטפן מלרמה, בשלחו לו את ספר־שיריו הראשון, “הפואימות השבתאיות”), בהיותו בן כ“ב, כוחם יפה לכל ימי יצירתו; ואלה דבריו:…”ספרי הראשון, שכל ערכו, אם יש לו ערך, הוא אולי בזה שהוא מכבד את אבות־השירה ואת המסורת, שהוא שומר עליה, לפי דרכו המצערה“; כי למרות כל תנאי חייו, שהיו כאלו פומביים וגלויים, יצר את שיריו ופרסם אותם בצנעה, הרחק מהמון, בטפסים מעטים (לא יותר מ 500!) והתכון בהם כאלו לידידיו המקורבים ביותר בלבד; דוקא משום שהשירה היתה כל ימיו נשמת־חייו, משום שלא היה לו כל מניע אחר בשבילה מלבד ההכרה שהיא ידידתו היחידה, גלוי טבעי לכוח הויתו, — היתה אצלו השריה אינטימית כל־כך, ענוה, רחוקה ת”ק על ת"ק מקולניות, נמנעת מהפרסומת והכרזה על עצמה.

ג

ומהו יחוּדוֹ של פול ורלן ביצירתו? בשירו הידוע ומפורסם “אמנות השירה” נסח הוא עצמו את הכרתו הפיוטית וסכמה באופן נפלא — “המוסיקה קודמת לכל דבר”; לאחר זמן בא המבקר הצרפתי אלברט טיבודה והצליח לפרש את הדבר ביתר הרחבה: “אם שרל בודלר גילה את לבו עד־מערומיו — באופן פסיכולוגי, הרי פול ורלן גלה את לבו עד־מערומיו — באופן מוסיקלי”; כונת נסוחו של ורלן היא, כמובן, לשירה צרופה, זו הנטולה כל גשמיות, שאינה “מספרת”, שאינה “מתארת”, אלא שרה בלבד; אצל פ. ורלן באה הכרה זו לאחר־מעשה, אבל גם אז לא היתה בה משום כונה מכוונת כמו שהיתה אצל ידידו ס. מלרמה, אשר הקים וכונן לעצמו לשם־כך, אם אפשר לומר זאת — “מעבדה” רוחנית־אמנותית, ואשר עשה את מלאכת שירו בחינת עבודת־הבורא; אמנם, שניהם ראו לנגד עיניהם דבר אחד: — זיוה של שירה, ושניהם בקשו לעשות את השיר — כולו זיו, אלא שמלרמה נקט דרך של זקוק המזוקק ושוב — זקוק הזקוק, כלומר: הוא סבור היה שמגמה זאת תושג רק על־ידי פרוצס־יצירה נזירי של אמן נאמן לעצמו ואינו מותר עד הסוף, ואפילו יתן כל חייו וכוחותיו קרבן לכך, — ואלו פ. ורלן לא “נקט” דרך, אלא הלך לקראת הזיו, והליכתו עצמה כמוה כזיו, כולה רוך ותפארת; ואם נמשיך ונאחז בנסוחו של פ. ורלן האומר ש“המוסיקה קודמת לכל”, אפשר לברר ולצין, כי הוא עצמו פ. ורלן, המריא אל שיא המוסיקליות, ועל דעתו לא עלתה שאיפה ליותר מזה, ואלו ס. מלרמה, רצה להגיע לא אל המוסיקליות, אלא אל המוסיקה, אם כי ודאי שהיה נכוה גם מהגדרה זאת, כי הוא הלא שאף דוקא לפחות מכך (משום כן גם ליותר) — רק לשירה; ניואנסים קלים הם, אתם אומרים? אמנם, נכון הוא; אולם, הן זה כל עיקרו ויחודו של פול ורלן; שהיה והנו המשורר הגדול של הניואנסים, של הרמזים, של צללי־העננים, של אבק כנפי־הפרפרים; ומובן וטבעי, שדוקא מלרמה הוא שאמר: "כל משורר צעיר צריך שידע בעל־פה את 'חגי־הנאהבים, לפול ורלן.

ד

לענין מיוחד ראוי גלוי אחר, שאנו מוצאים בשירתו של פול ורלן: — משום שהתכון לשירה צרופה, מפני שבקש את המוסיקה, הקודמת לכל דבר, — הגיע ונגע בשיר העממי; כי מהו השיר העממי המובהק, האמתי והחשוב, — אם לא אותה שירה טובה ושלמה שצפה ועלתה מגביעו המלא של פלוני־אלמוני הפרטי, עברה את גדותיו, והריהי זורמת־שוררת באפיקו הרחב של הכלל, של העם על המוניו? כל בחור דוקא ונבדל לגדולה מבין המשוררים בעולם, חזר ושאב ממעין העממיות, השיב בפשטותה הנעלה את נפש שירתו האישית, ועשה (גם על ידי כך) את עצמו ואת יצירתו בחינת נחל מן “הנחלים ההולכים אל הים”; הנה כי כן השכילו מאד מבקרים צרפתים, יודעי חנה של השירה הצרפתית העממית, שעמדו ובחנו, מצאו וצינו את יסודותיה של זו בשירתו הגדולה והמורכבת של פול ורלן; כמה היטיבו לטפוח בזה על פניהם של המתיהרים בהכרזה של “אין אנו מבינים” את השירה העדינה, שאינה עדינה, כביכול, רק משום שהם אינם מבינים אותה; הוכח להם בעליל: — הם אינם אוהבים שירה, אינם נזקקים לה, ממילא אינם מבינים, אפילו את הפשוט ביותר, את הלקוח מפיו של העם וההמון; היום, כמובן, לאחר שעלה בידי חכמים ונבונים לקבוע ערך מוחלט ובלתי־מפוקפק לשירתו, בשעה שהאומר “איני מבין לשירתו של פול ורלן” עלול להעטות חרפה על עצמו, עכשיו כשנתקבל לתוך הפנתיאון של קלסיקנים ומוכרים — גם הסכלים והאוילים, אטומי־האוזן ופגומי־הטעם, יודעים ו“מבינים” ששירתו גדולה; וטוב מאד עשה אלברט טיבודה, המבקר והפרופסור לספרות, שהתחיל את רשימתו על פ. ורלן בספר־הלמוד של קורות הספרות שלו במשפט הפשוט, שטעמו כטעם תוכחה: “עברו שנים לא מעטות לאחר מותו (כך היה המקרה גם לגבי ש. בודלר) עד שהוכר ורלן כאחד מן המשוררים הצרפתים הגדולים ביותר”.

ה

ושוב: משום שהיה משורר השירה הצרופה, מפני שידע משקלה של השירה העממית, ולאו דוקא רק משום שישב בבית־הסוהר — כתב שירים דתיים; אכן, השירים, האמונים עלי אמונה, — בספרו “דעת” — אינם שונים ואחרים מן השירים בספרו “חגי־האהבים”, אלא המשך טבעי שלהם; את ספר־שיריו המאוחר יותר, שבו הוא מתנה אהבה עם החטא והחוטא קרא בשם “בד־בבד”, מתוך כונה לומר, שאינו יוצא, חלילה, לתרבות־רעה או שהתפקר מאמונתו, אלא שהם רגשות ודעות החיים עמו בד־בבד עם רגשות האמונה באלוהים וההכנעה לפניו; ונדמה לנו, כי לא נחטא לאמת אם נאמר, כי המשורר עצמו טעה קצת בפרושו זה של הויתו, — לא שתי דרכים מקבילות כאן, אלא דרך אחת היא; המאמין, או יותר נכון: — איש־האלוהים, לא כל־שכן משורר־האלוהים, הוא היודע את נפשו של החוטא, הוא היורד לסוף טעמו של החטא; לא פלא בעינינו שס. מלרמה נתלהב כל כך מן הספר “דעת” שקבל מפ. ורלן וכתב אליו: “הנה ספר שיפה הוא שיצרת אותו, ואוהבים אותו כאהוב וילאות לבנים בחדר־שנה, שבו נעות מחשבות חדשות, פשוטות ושלמות בתכלית”.

ו

אכן, גלוי מן הגלויים המענינים ביותר הוא: חייו של האיש פול ורלן שפעו צרות על צרות, ואלו שיריו שפעו אושר ומשפיעים תענוג עליון; נופיו — ספוגי־תוגה הם, אבל מזהירים, שקופים ועדינים, רוננים כל כך; רגשיו — ספוגי־מכאוב, יודעי־עלבון, אבל לעולם אינם עוקבים, אינם מאשימים, אינם מצטערים על התהוותם, — אדרבא, יש והם מעוררים קנאה לבעליהן שקלטם, הפולטם בשירתו ואינו פולטם מעצמו; דעתו — נראית כמו פסיבית, נפעלת, כאלו גם היא מין רגש, אבל למעשה אקטיבית היא, אלא עושה את שלה בהעלם, כנראה, כי אם לא כן — איכה זה בנויה היא ועומדת כבנין מוצק ומפואר כל־כך? ולבסוף: כיון שבדברים אלה כאן לא היתה כונה להערכה מפורטת — מחמת המחסור בתרגומים עבריים הולמים של שירים חשובים וראויים לשמש הוכחה ודוגמה למבחן ונתוח — נבחרה דרך של הערכה כללית ומותאמת לתאריך־האזכרה, — ולא נחטא, אנו משערים, אם נסים רשימה זו במאמר קצר של בר־סמכא, גדול בשירה וחכם בהבחנה ספרותית, הלא הוא פול ולרי, שכתב באחת ממסותיו בזו הלשון: “ורלן, מלרמה, רמבו — שלשה מלכים רבמגים הם של השירה המודרנית, שהעניקו תשורות יקרות כל־כך, בשמי־נחוח נדירים כל־כך, עד שאפילו הזמן שזרם וחלף מאז היותם — לא שנה מאום מזהרן וכוחן של תשורות אלו”.

פול ולרי

מאת

ישראל זמורה

‎‎

Q’ues-ce qu’il a de plus

mysterieux que la clarté?

Eupalinos

אכן, — הצלילות, — צלילות־הרגש וצלילות־הדעת — היתה כל הויתו של יוצר גאון זה; האם לא גם את עצמו הגדיר שעה שכתב על מורו־ורבו סטפן מלרמה: המעבר מן המחשבה אל הדבור העסיק את החיים הפשוטים עד־אין־סוף הללו“, “אפשר לומר, שהוא העמיד את המאמר אף לא במדת־מה בראשיתם, אלא בסופם האחרון של כל הענינים”? קשה לשער שפול ולרי היה מהרהר הרהורים בלי להביאם אל מעלת מחשבה שלמה וקבועה; הן כה ישיר בשירו המפורסם “השחר”: “הטשטוש המשמים ששמש לי כשנה, מתנדף מן ההופעה הורודה של השמש. הנני מתקדם בנפשי, מאביר על כנפי אמון: זוהי תפלת שחרית; כשרק נמלטתי מן החולות, אני פותח בצעדים נהדרים בתוך צעדי שכלי”; הוא אומר — מחשבתו (ממילא גם רגשו) היתה בכל שעה ערה שלו צועדת בחדר, והאם פלא הוא שלא נזקק ל”השראה“, — כי כל שראוי היה, לדידו, ללבוש לבוש של אמירה — היה מונח בהויתו בחינת משנה סדורה; לא רק בשעת־רצון היה פול ולרי משורר והוגה דעות, אלא בכל עת וזמן, ועל־כן, בודאי, ראה את כתיבת־השיר כמעשה אמנותי בלבד, לאחר שהפרוצס הפיוטי נתארע אצלו קודם־לכן, משום שלא היה אצלו אף פעם מצב־נפש שאינו פרוצס פיוטי; הן כה דברי האדריכל שלו, אֶבפלינוס, בעמדו לפני הבנין שהקים: “אה, מטמורפוזה מנעימה! זה ההיכל האציל, איש אינו יודע, כי הוא המראה המתמטי של בת־קורינת אחת שאהבתיה לאשרי. הוא מוסר כאן בנאמנות את הפרופורציות הפרטיות שלה”; אהה, עם מותו של פול ולרי נסתלק מעולמנו משורר־בנאי גדול, — יוצר ששוה לאהובתו מראה היכל, מיוסד על חוקי מתמטיקה כהיכל הנ”ל של אבפלינוס, יציר דמיונו.

נפש לפול ולרי

מאת

ישראל זמורה

…אלא שאין בידי האמצעים, לפי מדת הצורך,

כדי לקשור את הנתוח עם ההתפעלות.

פ. ולרי: “אֶבפלינוס”

א

פול ולרי, — גאון אמניה וסופריה של צרפת בדור הזה, היוצר המקורי למופת של דברי־שיר, של דיאלוגים לפי נוסח יון העתיקה, של מסות על נושאים ספרותיים ומדיניים, של מאמרות קצרות, שכמוהן כפתגמים, כביכול, — לא ראה את עצמו אלא כמין סופר־שבמקרה; כמה פעמים הדגיש, לרגל הענין, את העובדה הגלויה, כי כמעט כל מה שנכתב על ידו, לא נכתב בזכות התעוררות עצמית, אלא תמיד בתוקף בקשה של חבר, או כדי למלא אחרי הזמנה, פשוטו כמשמעו; כן, פול ולרי שיך למשפחת אותם יוצרים־סקפטיקנים, שהעלם־הגאון ארתור רמבו, הוא ראשה במסקנתיות המפורסמת שלו: — אף על פי שנולד בכתונת־הפסים של שירה גדולה, ואם כי מצעדיו הראשונים הכה את כל יודעי־ח“ן מדהימה, ולמרות מה שבשירים מעטים קנה לו ה”ינוקא" שם לכבוד והערצה, — נפגע ממחשבת־בזק, בחינת הבל־הבלים־הכל־הבל, וזנח את היצירה לפתע־פתאום, ללא תשובה וחרטה כל שהיא, והמשורר הגדול, בן הי"ט, היה לסוחר בעל דמיון ויוזמה למופת, המוליך שירות ארוכות של גמלים עמוסות כבודה, בשממותיה של חבש הרחוקה; גם פול ולרי פרסם כשני מנינים של שירים וחדל; עשרים שנה לאחר־כך בקשוהו חבריו, וביניהם אנדרה ז’יד, לקבץ את שיריו ולפרסמם בחוברת, — ולא נענה להם; הללו לא הרפו מיזמתם, הלכו ואספו הם עצמם את השירים הנדחים בקבצים פרובינציאליים ומקריים והגישום לפול ולרי לשם הגהה אחרונה; מתוך מורת־רוח עשה את המלאכה, אלא שבקש “לתקנם” קצת ולהוסיף עליהם שיר אחד חדש, לשם שלמות הענין וכעבור ארבע שנים מסר לפרסום את שירו “הפרקה הצעירה”; זמן־מה לאחר זה הזמין אצלו חוג של חובבי רקוד אמנותי, לרגל חגיגות שנערכו אותו זמן, מסה על הרקוד, וקבעו מראש גם את מספר המלים הרצוי להם; פול ולרי “קבל” עליו הזמנה זו וכך נכתב הדיאלוג המהולל “אבפלינוס, או הארדיכל”, וההקדמה (גם היא בצורת דיאלוג) — “הנפש והרקוד”; ובדרך זו, או בדומה לה, באו לעולם רוב יצירותיו הגדולות של פול ולרי; האין עובדה זו מעוררת מחשבות קשות על דרך היצירה בעולמנו, והאין היא אומרת: דרשני?

ב

מבקרים שונים, גם אנשי־מדע, הוגי־דעות, כמרים וסתם אנשי־רוח, — בצרפת, גרמניה ואנגליה, — כתבו ספרים על יצירותיו השונות, או הרצו בחוגים אינטלקטואליים על השקפותיו, ורבים מהם, מתוך יראת־כבוד ומחמת מבוכת־נפש (בהעלותם, כנראה, על דעתם: מה יאמר ולרי בכבודו ובעצמו על דבריהם?) היו מודיעים לו מראש מה הם עתידים לומר או לכתוב, והוא, שהיה בעל־נמוסין מובהק, ענה לכל אחד מהם, בפשטות וברצינות, כדרכו; וכשאתה בודק את הספרים וההרצאות הנ“ל, ואת תגובותיו עליהם, — תמצא כי כל פעם התגונן בפני התארים השונים והמשונים שבקשו לעטרו בהם; במסה אחת ממסותיו מצאוהו משבח “שירה צרופה” — עמדו וקשרו הגדרה זאת להשקפתו הפיוטית, עד שקם יום אחד ונער את חצנו מאמרה נבובה זו, שהיא למורת הרגשתו ודעתו, אבל כיון שהמגדירים לא מצאו הגדרה טובה מזו, לא הרפו הימנה ועדין היא חוזרת ונשנית, מוכת־שגרה ושדופה, בכל מאמרי ההערכה עליו; כן נטפלו אליו וקראו אחריו: — הנה “משורר־פילוסוף”, “מושפע מברגסון”, ממש “תלמיד” לרבו, — עד ששוב קם יום אחד, ובמכתב־תשובה, שבח והעלה על נס את מחשבתו המקורית של הנרי ברגסון, אבל הוכיח, ללא יהירות, בעובדות “יבשות” ממש, שאינו “פילוסוף” בכלל, שהפילוסופיה במובנה המקובל, זו שיש לה אוצר מלים קבוע, הגדרות משותפות, לשון דומה, וכו' אינה לטעמו ולרוחו, ועוד היא זרה לו מכל זר; בנוגע ל”ברגסוניות" שאצלו, — הריהו שמח אם יש דברים המקבילים בינו לבין הוגה־הדעות הגדול, אבל ההשפעה נמנעת היא, כי על־כן השקפת־עולמו היתה אצלו מוגמרת ומסוגרת בגיל צעיר, לפני שנת השלושים שלו, ואופן ביאוגרפי ההשערה הזאת אבסורדית היא, והוא גומר: “דומני כי מימי לא בטאתי את המלה עתיד, כי כל אין־סוף הוא אויבי”; נמצא, שאף על פי שבחנו בוחנים, מתוך יחס חיובי ובכובד ראש, — במדה שעשו זאת בדרך המורגלת של הדבקת שלט — טעו והטעו, ולא חשוב הוא, שהללו מוקירי יצירתו הם וגם מבינים לרוחה המקורית בכללה, — כי לפרט אשר בה, ליחוד שבמהותה, אין לגשת באמת־המדה השכיחה, אפילו היא מובהקת ונכונה; ואלו פול ולרי “הגן” על עצמוּתוֹ לא מחשש הסלוף, ולא מחמת חרדה אישית לאמתות דיוקנו הרוחני, אלא בפרוש משום שטבעו השש לדו־שיח כתוב, ומה גם שהדחיפה באה מזולתו, הפונה אליו, והוא בחינת “מזמין” הסברה ופרוש; אין כאן בשום פנים ואופן יותר מחדות קשירת קשרים, עם הקרוב והרחוק, זו התאוה החננית לאפּיסטולריות, שהיא מעיקרה מין תכונה צרפתית, — והקורא במכתבים אלה יוכח על נקלה שהאיש עשה את הדברים בטבעיות ובמשהו בושה ודוקא כדי למנוע מעצמו גלוי של יהירות: “אין שום דבר הגורם יותר אי נעימות מאשר להקשיב למדברים בך”; אכן, בדיעבד, מי שיבוא ויתכון לבחון באמת ובתמים את יצירתו של פול ולרי — מן היושר הוא שיביא בחשבון דבריו את הערות הנערך במכתביו הנ"ל.

ג

את שירו “הפרקה הצעירה”, שאותו העמיד על יחידוּת, ולא כללו במחזור השירים הראשונים, הקרויים “אלבום שירים ישנים”, ואף לא במחזור השני “קסמים”, — רואים, בצדק, כתאריך וכמאורע בשירה הצרפתית, ואולי לא רק בה; מכאן ואילך נוצרו כל שיריו ברוח זו, שיש מכנים אותה, גם לשבח וגם לגנאי, — שירה שכלתנית, ויש מוצאים בה מכוחה של מתמטיקה, ושוב קובעים, שהיא “מעורפלת” ודוקא מחמת בהירות קיצונית, ולא פלא שנתפרסמו ומוסיפים להתפרסם על שיריו המעטים — לא הערכה ובקורת בלבד, אלא גם, ובעיקר, — פרושים, והפולמוס עליהם, והבעד והכנגד, שניהם מתוך הערצה, — נמשך והולך מה תוכן השירים של פול ולרי? מי עז־רוח ויקח על עצמו לומר זאת, שעה שהוא יודע, כי המשורר קבע במסה אחת שלו: — “תכנו של שיר נעוץ בבתיו הרעים ביותר”; את התוכן שר, כנראה, פול ולרי רק בכותרתו של השיר, ואלו אחר־כך, אין תוכן ואין צורה לדידו, אלא פשוט: — שירה; האם לא משום כן כנה את מחזור שיריו השני, המבוגר, בשם “קסמים”? כלומר: — קסמים מהלכים בין־השיטין, הנה יש והנה אין, הנה מרומים והנה תהומות; הנה מחשבה, כמעט רעיון, אבל מיד הוא נגוז והופך רוח מרחפת, צל דברים, חלום, ונגוד של חלום, וחלום של חלום, ממש כמושג שהוא שם בפי סוקרטס בדיאלוג שלו על “הנפש והרקוד”: “אולם הנגוד לחלום מהו, פדרוס, אם לא איזה חלום אחר?.. חלום של ערנות ושל מתיחות, שהשכל עצמו חולמו! ומה יכול לחלום השכל? — כי אלו חלם השכל בחזקה ובאמת, בעין משורינת, בפה קפוץ, כאדון לשפתותיו, — האם הרעיון שהיה מעלה, לא היה זה שאנו רואים בשעה זו, — זה עולם הכוחות המדויקים ושל אשליות נחקרות? — חלום, חלום, אבל חלום שכולו עשוי סימטריה, שהכל בו סדר, שמראשו ועד סופו הוא רק פועל ותוצאה!”… הנה קוצו־של־יוד מן המצוי בשירתו של פול ולרי, כשם שהוא מצוי בכל שאר יצירותיו; האם יכול בר־דעת לקרוא את הדברים הנ“ל ולהוסיף לראות את פול ולרי כמשורר השכלתנות? אלא מה? — הוא לא יכול היה ולא רצה להסכים, כי פנטסיה יש רק בדמיון, בבלתי־מחושב, בעולם ה”בלתי"־ריאלי; הוא לא צמצם את הפנטסיה, כל שכן שלא ברח הימנה ולא שלל אותה, אלא אדרבא, — הוא הרחיב את תחומיה, — גם השכל פנטסיה! גם הממש, גם הגוף, כל הגופים — רוח, חלום, הזיה!

ד

כל בקיאי יצירתו של פול ולרי — משתוממים על ההבדל הקיצוני שבין סגנונו בפרוזה שלו: כשם ששיריו “מעורפלים” עד תכלית, כן “בהירים” מאמריו עד למעלת הבדולח; ולאמתו של הענין — אין סבה להשתוממות הזאת, כי פשוט מאד הוא ההסבר: בשירו מביא פול ולרי את כל הממש והמוחש למדרגה של אבסטרקציה, הוא פושט בלא־רואין, בפרוזדור היצירה, קלפה אחרי קלפה, ובונה מוסיקה, מעמיד אותה על קול שאין בו כל חומר ולא דמות החומר; ואלו בפרוזה עשה את ההפך: העלה את המופשט לדרגה של מראה־עינים, של תפיסה מוחשית; ולא שמסותיו כמוהן כבאור ופופולריזציה של ענינים נשגבים, אלא שהן בחינת דו־שיח, ואף בשעה שהוא כותבן ביחידות — הריהו כיושב בטרקלין עם איש שיחו הבלתי־נראה, שלא כמו שירים שאדם שר אותם קודם־כל לעצמו, אף בשעה שהוא כותבם באזני מישהו; שמא אין ההבדל העיקרי שבין פרוזה (אפילו חרוזה) לפואסיה (אפילו בלי חרוזים) אלא זה: שעה שהיוצר רואה את זולתו כאת עצמו־הוא — הריהו משורר, ושעה שהוא רואה עצמו כזולתו — הריהו פרוזאיקן; גם ב“אבפלינוס”, ולא כל שכן ב“מבוא לשיטתו של ליאונרדו דא וינצ’י”, שהם שירה ומוסיקה, ראה בכל־זאת פול ולרי את עצמו בעיני זולתו, הראה עצמו לעיני זולתו, — ועל־כן יצירות פרוזה הן אלה; מנקודת השקפה זאת אפשר להגדיר ולומר: פול ולרי מגדולי הפרוזאיקנים בעולם הוא, משום שלא השאיר במסותיו, בדיאלוגים שלו, במאמרות הקצרים שאצלו, כל דבר ושום ענין שהזולת (אם הוא בעל שאר־רוח, ואם הוא שומע לשון תרבותית, ואם הנהו רגיל במחשבה מורכבת) לא יבין בהם או שלא ירד לסוף כונתם; האם יש להסיק מכאן, כי השירה, לפי הנ"ל רמז היא, והפרוזה — תמיד פשט? חס־וחלילה! יכולה הפרוזה להיות דוקא רמז, אם יוצרה הוא אדם שטבעו לדבר עם זולתו ברמז, ויתכן שהשירה תהיה פשט מוסיקלי, אם יוצרה הוא איש שאין לו לעצמו ולנפשו לשון מקוצרת ומרומזת; פול ולרי היה יושב לבדו בעינים עצומות ורואה מבעד לשמורותיו — כוכבי־לכת במעגלותיהם, הזה בלבבו מזלות, שמע רוחות נעות־ונדות בחלל עולמות, ואת אלה הננו מוצאים בשיריו; ובחדר־האורחים היו עיניו מאירות ומפיקות חכמה, פיו לטש יהלומיו לעיני חברו, ידיו הרסו ובנו בחן רב עולמות גדולים, העמיד סולמות גבוהים, הוריד בשלביהם והעלה בהם מלאכי־שמים; הרי שלמעשה אין כל הבדל מתמיה בין פרוזה של פול ולרי לבין השירה שלו; בשתיהן נתגלתה הויתו הרוחנית כמות שהיא, וההבדל הוא רק הבדל שבין אדם לעצמו לבין אדם בחברת זולתו.

"פאוסט שלי" לפ. ולרי

מאת

ישראל זמורה

א

הכרוניקה ה“אוביקטיבית” קובעת בדיוק כי לפני למעלה מארבע מאות שנה חי ופעל פלוני בשם ד“ר פאוסט, שהיה מרפא חולים באופן מקורי — חכם ומלומד, נוסע רב־הרפתקאות ובמדת־מה גם… רמאי; אולם, זמן קצר מאד לאחר כך, כמה עשרות שנים בסך הכל, באה האגדה העממית והפקיעה את ד”ר פאוסט זה מהויתו האישית, החד־פעמית, וצרפה אותו לגלריה של אנשי־מופת, אלה שסמליותם חזקה מכל הויה פיסית, והם גדלים והולכים בהמשך הזמן, מחכימים ומשכילים יותר ויותר, פושטים צורה ולובשים צורה עם כל תקופה ותקופה חדשה; יתר על כן — הכרוניקה, ואפילו בתה, הגדולה הימנה, — ההיסטוריה, מגבילה ואומרת, כי ד“ר פאוסט — שואַבי היה, ואלו האגדה, אעפ”י שהיא דוקא לאומית שבלאומית, האדירה ורוממה את העובדה מגבולה הצר, חזרה ויצרה את פאוסט, בחינת אזרח של־העולם־כולו; כן, רק האגדה, זו בעלת העין החדה, הרואה־ואינה־נראית, היא אשר מצאה וגלתה כי ד“ר פאוסט — שיח־ושיג היה לו עם מפיסטו — ומיד העניקה לו אותה גדלות של מחשבה, העושה אותו לאישיות אוניברסלית, ויותר מזה, היא הפכתו לאידיאה נשגבה, הנושאת עליה שם פרטי; הרי שפאוסט בן הוא למשפחת אותן אידיאות מורכבות־נשגבות, שאב־הטפוס להן הוא אותו רעיון קדמון ונעלה הנושא עליו את השם הפרטי, ספק היסטורי־עובדתי, ספק אגדי — של איוב; ודוקא גושפנקא עממית זו — היא אבן־השואבת למשורר גדול בין גדולים, המבין ויודע דעת עמוקה, כי אין היחיד, אפילו הוא גאון, נושא ליצירה פיוטית עשירה, אלא אם כן היתה בו יד האגדה התמימה; החכם הגדול או הנבון־למופת, המשורר או איש־המדע היחיד במינו, המדינאי או הממציא — כל אחד מהם ראוי ויפה לשיר־שבח של משורר גדול, לאודה קצרה או ארוכה, ואולם ליצירה, העשויה היא עצמה להיות שם־דבר — ראויה גם האישיות שהיתה לנחלת האגדה; דרגתו של רבי יהודה הלוי, דרך משל, גבוהה בעינינו מדרגתו של רבי שלמה אבן־גבירול, לאו דוקא בכוחו של הכשרון, אלא בזכות כוחה של האגדה אשר רקמה לו את זר־הדפנה כאשר רקמה; שעור מחשבתו של הרמב”ם ז“ל, ודאי שאינו נמוך בשום דבר משעור מחשבתו, נגיד, של הבעש”ט ז“ל, אלא שאת זו האחרונה העלתה האגדה על כנפיה, והיא מעלה אותה ומוסיפה ומעלה; ולא פלא הדבר שאין משוררים שרים את הרמב”ם, אבל את הבעש“ט שרו ועוד ישירו גדולים בכשרון וגבוהים במחשבה; הה, מה עמוקים ומה רבי־הקף הם יסודות העממיות! ואשרי המשורר העומד על כך, אם בזכות האינסטינקט היוצר שבו, ואם גם בכוח הכרתו הפיוטית; אין זה, כמובן, המעין היחידי לשירה בעלת רמה ומשקל, אבל ודאי הוא שזה אחד המקורות הבדוקים והמנוסים ביותר שלה; מה טבעי, עד לפשטות מוסבר, שאעפ”י שעוד קימת ועומדת במלוא אונה יצירתו של ו. גתה — “פאוסט”, מצא משורר ממעלתו של פול ולרי את עוז הרוח לכתוב שוב מחזה פיוטי גדול בשם של “פאוסט”; ואף עכשיו יובן וגם יובן, אם ינבא מישהו ויאמר, כי עוד נכונו וגם נכונו, כנכון היום, אם בלשון זו ואם בלשון אחרת, פואימות או דרמות, על ד"ר פאוסט זה, שהאגדה העממית קפלה בדמותו אלף דיוקנאות ודיוקן בכוח, הקורא ונותן חשק להוציאו לפועל.

ב

פול ולרי עצמו מחבר Mon Faust (“פאוסט שלי” — הוא שם של ספרו הבלתי־גמור), לא התכון, כמובן, “לדלג” על פני “פאוסט” של גתה ולקשור את יצירתו בקשר־“מישרין” לפאוסט העובדתי והאגדי בלבד; והנה הוא מקדים לספרו הקדמה קצרה, אבל חריפת־סממנים, שכליים ופיוטיים, בשם “לקורא בעל האמונה־התמימה והכונה הפגומה”, הקדמה שראוי לנו לתרגמה מראשיתה ועד סופה, כי על־כן יש בכוחה לחסוך אריכות־דברים בכמה ענינים הקשורים בהערכת היצירה, וגם לקשט את מסגרת הדיון שלנו בקשוטי חן של חכמה ושירה, שרק חכם בטוי ועדין נסוח ממעלתו של פול ולרי מבורך בהם; ואלה דברי ההקדמה:

"אישיותו של פאוסט ושל שאר־בשרו הנורא יש להן זכות ללבוש כל מיני דמויות.

"פעלו של הגאון לאספן בצורת־בדים אל האגדה או אל היריד, ולהוליכן, בתוקף חום מזגו האישי, אל הנקודה הנשאה ביותר של קיום פיוטי, נראה כאוסר לעולמים על בעל דמיונות אחר לתפסן מחדש בשמותיהן ולאלצן לנוע ולבוא לידי גלוי במסבות חדשות של מאורעות ואפני־דבור.

"אולם שום דבר אינו מוכיח באופן חותך את כוחו של היוצר יותר מאי נאמנותה או אי־כניעתה של יצירתו. כל שהוא נותן בה יותר חיות, יותר הוא מעניק לה חרות. אפילו התמרדותה מלהיבה את מחברה: אלהים היודע…

"יוצרם של שני אלה, של פאוסט ושל האחר, חוללם באופן כזה שהם מתכשפים אחריו למכשירים של רוח עולמי: הם חורגים ממה שהיו ביצירתו. הוא העניק להם ‘משימות’, יותר מאשר תפקידים; הוא קדש אותם לעולמים בשביל הבעת אלו קצוות של האנושי ושל הבלתי־אנושי; ועל ידי־כך התיר אותם מכל הרפתקה פרטית. העזתי אפוא לקנות לי את אלה.

“הרבה דברים השתנו בעולם הזה, במשך מאה שנים, עד שמותר להתפתות על ידי הרעיון לתקוע בתוך זמננו, השונה כל־כך מזה שבשנותיה הראשונות של המאה הי”ט, את שני הפרוֹטגוֹוניסטים המהוללים אשר ב’פאוסט' של גתה.

“אכן, ביום אחד מימי 1940 הופתעתי במצאי את עצמי דובר בשני קולות ונמשכתי לכתיבת הדברים הבאים. רשמתי אפוא בזריזות רבה וגם — אני מודה בכך — ללא תוכן, ללא דאגה למערכות ומדות, את התמונות של שני מחזות אלה השונים תכלית שנוי, אם הם בכלל מחזות. בהרהור־שבלב אחד מצאתי עצמי רושם באופן קל רשום של פאוסט שלישי, העשוי לכלול בתוכו מספר בלתי קבוע של כתבים ראויים פחות או יותר לצרכי תיאטרון: דרמות, קומדיות, טרגדיות, תמונות־קסם לפי הזדמנות: חרוזים או פרוזה, הכל לפי מצב־הרוח, יצירים מקבילים, עצמאיים, אשר, אני יודע זאת, לא היו ולא נבראו… אולם ממעמד למעמד ממערכה למערכה, נתחברו אלה שלושת רבעי ‘לוסט’ ואלה שני שלישים של 'הגלמוּד, המכונסים בספר זה”.

ג

אכן, כל החותר לעיקרם המצומצם של דברים, לתכליתם העירומה מכל לבוש של משל וצורה — לא יתכן שלא יגיע וישיג, כי גרעין אחד ומשותף ל“איוב” ול“קהלת”: — נסיונות של תענוגות וגם של יסורים למדו את שניהם שאין יפה לאדם בעולמו, אלא כניעה לגורלו, כי אם כך ואם אחרת — נמנע ממנו מלשנות בו אף כמלוא־הנימה; ואף על פי כן, מה נפרדים שני הראשים הללו של מחשבה אחת, המוליכה אל אותה המסקנה! עד שבא גתה והעיז ב“פאוסט” שלו — לצרף יחד ולתת לפנינו את מהלך־המחשבה של “איוב”; למזוג את יינו הקר של קהלת בכליו המרתיחים של איוב; או, אם נדבר בלשונה של תורת הספרות — לתת תוכן אֵפי בצורת טרגדיה דוקא; האם יש משהו מופרך יותר ומנוגד בתוכו־ובו מאשר — קהלת טרגי? וכי מי יעלה על דעתו את קהלת זועק “הבל הבלים”? לא! הבל הבלים זה אינו אפילו לחש חרישי, אלא תנועת־יד אדישה בלבד; רק בידי גאונותו של גתה עלתה ההעזה, ונוצרה אותה פנינה אמנותית מיוחדת במינה, ששמה “פאוסט”, אלא שחכמי הבמה ואמניה היטיבו להבין, ולא העלו יצירה זו על הקרשים, כי אם בצורת אופירה, כלומר: — בתורת טרגדיה (יסוד איובי בעיקרו) מוסיקלית (יסוד קהלתי בעיקרו); ואין ספק בידנו, כי לא רק העובדה כשלעצמה, שהטרגדיה חרוזה, גרמה לכך, אלא הקצב הפנימי של החשיבה, זו הפילוסופיה הגתאית הנשגבה, שאעפ“י שהיא רפלקטיבית אינה חסרה אימפולסיביוּת; כי מהו יחודו של גתה, כאיש וכאמן, אם לא היותו לשון המאזנים בין פאוסט שלו מצד זה לבין ורתר שלו מצד שני? יתר מכן, עוד לפני היות פאוסט אתה מוצאו כמוס בדמותו של ורתר, ואלו קצו של ורתר רק משל הוא, כי על כן הוא חוזר וחי במלוא דמיו ב… פאוסט! אכן, ב”פאוסט" אתה מוצא לא רק את סכומן של כל יצירות גתה, אלא שכל אחת מהן תפתח לך לרוחה, על כל פנותיה וזויותיה, רק אם תחזור אליה כש“פאוסט” בידך, בחינת מפתח אחד כל־יכול, המבטל כל שאר המפתחות הארעיים שהיו לך קודם־לכן; כי ב“פאוסט” אתה מוצא את מהותו של גתה עד לתהום־תהומותיה: האיש הנלחם במפיסטו, אבל גם משתעשע בו.

ד

פול ולרי עצמו “מודה” בהקדמתו הנזכרת לעיל, כי שני המחזות (הבלתי־גמורים), המהוים את ספרו “פאוסט שלי”, שונים מאד זה מזה, ונוסף לכך מסופק הוא “אם בכלל מחזות הם אלה”; ולא מקרה היא תוצאה זו מעבודתו, כשם שלא מקרה הוא שכתב “בלי תכנית, בלי דאגה למערכות”, וכו'; כי התכונה הארדיכלית, במובנה הרחב, לא היתה כמעט טבועה במהותו של גאון צרפתי זה; הוא מצא כל־כך הרבה ענין בכל פרט קטן, עד שלא נתעורר בו הצורך לצרפו לפרטים קטנים אחרים על מנת לעשותו כלל אחד גדול; לדידו לא היו לעולם “פכים קטנים”, כי בהדו של הד הבחין את מלוא טבעו של הקול הראשון, אבי ההד וצאצאיו; אם בשיר ואם במסה, אם בספור ואם במחזה, מעולם לא העלה פול ולרי אף משפט אחד, מתוך הנחה, שהיצירה בשלמותה, תצדיק לאחר־כך את המשפט, אלא אם הוא מוצדק תמיד קודם־כל לעצמו; את היצירה המורכבת ביותר שלו, את השיר, את הספור ואת המסה המרותקים ביותר שאצלו, הבנויים ברציפות פנימית להפליא, אפשר להפריד לאפוריזמים בודדים, שכל אחד מהם שלם ומבריק יותר מחברו; אכן, רחוק היה האיש תכלית כל רחוק מכונות הוראה וחנוך הזולת, וכל כתיבתו היתה בפרוש מפורש בחינת “כדבר איש אל חברו”, אולם לפי הסגנון המהוקצע של משפט משפט בכל מה שכתב, נתן לאַחד את כל יצירתו המגוונת תחת השם הכולל — “משלי־חכמה לפול ולרי”; הה, איזה לקח ומופת נעוצים בתופעה גרנדיוזית זו של פּול ולרי, שהוא גאון ביצירה אמנותית, בשירה כבמחשבה, בהרצאה רצופה כדרך הספור ובצורת שיחה במחזה, אף־על־פי שלא היה בנאי לפי המקובל והמותנה בצדק מדור דור; ואף, “פאוסט שלי” לפור ולרי (הוא בעצמו הלא מודה בכך) — אינו מחזה לפי “תכנית” והוא שונה גם בזה שנוי רב מ“פאוסט” של גתה; ואם לא מובן כמעט מאליו הוא לכל יודעי פול ולרי, כי פאוסט אינו טרגדיה לדידו? כן, כאן חוזרת עטרה ליושנה: ד“ר פאוסט הוא יותר מצאצאיו של קהלת מאשר של איוב; אלא שפול ולרי הרחיק עוד מזה — העובדה עצמה שאחד אשר עולמו הוא עולם של “הבל־הבלים”, מדבר על כך, ואפילו מופיע על… הבמה, קובעת ומוכיחה, שיותר משיש כאן טרגדיה — קומדיה, יש כאן; ואמנם המחזה הראשון (מ“פאוסט שלי”), הקרוי בשם “לוּסט” ובכותרת משנה — “או עלמת החרסינה”) שרק שלשה רבעים ממנו נכתבו ע”י המחבר, מכונה בשם “קומדיה”; ואלו המחזה השני (שרק שני שלישים ממנו הספיק המחבר לכתוב), הקרוי בשם “הבודד”, (ובכותרת משנה: — “או קללת העולם”), מכונה בשם “פספס דרמתי”; ואם כי פּול ולרי התכון בפרוש להמנע מכפיות־טובה לגבי גתה, ועל כן קנה לעצמו, בשנוי מה, כמובן, כמה וכמה נפשות “פאוסט” ואפילו אפני־פגישה דומים אין כל דמיון וקרבה בין שתי היצירות הגדולות הללו; כי ב“פאוסט” שלו יש קול אחד של גתה, וכל שאר הקולות אשר בטרגדיה לא נוצרו אלא כדי לחשל בנגודם את הקול הזה, או שמא — למזג את כולם יחד לקול אחד; ואלו פול ולרי, כמה הטיב להגדיר את תמצית־התמצית של יצירתו: “תפסתי את עצמי מדבר בשני קולות”! והקורא את זה ה“פאוסט שלי” יראה ויוכח, כי שני קולות גם יחד אינם מתנגשים, אינם מתנגדים זה לזה; פול ולרי רוצה להשאיר את הקול בכפילותו; ודאי, גם גתה התכון לומר, שמפיסטו מדבר מגרונו של פאוסט, אלא שפאוסט שלו אינו יודע זאת; פאוסט של גתה בטוח היה שיש לו יריב, ונמצא שהוא נלחם בעצמו כהלחם בזולתו, וכאן באמת הטרגדיה, אם כי יש בה גם מן הקומדיה; ואלו פאוסט של ולרי — יודע וגם יודע שהוא הוא גם מפיסטו, והוא נלחם בו באמת, אבל כהלחם אדם בעצמו — וכאן באמת קומדיה, אם כי יש בזה גם מן הטרגדיה; הן כה דברי פאוסט של ולרי: “אני מוצא כי זהו מין זיוף — להפריד את המחשבה, אפילו את המופשטת ביותר, מן החיים, אפילו אלה שחיו אותם ביותר”!

ואין כל האמוּר לעיל, כמובן, אלא כעין פתיחה לכל הענין הנכבד הזה, המושך ומושך, והלואי ותמצא הזדמנות נוספת לחזור אליו; אלא שיורשה לנו לסים כאן ולומר עוד, שלא באו לעולם שתי יצירות גאוניות אלו, אלא כדי שכל אחת מהן תסיע להשגת עמקה וגבהה של חברתה — מאוחרת למוקדמת ומוקדמת למאוחרת.

על ה. ברגסון

מאת

ישראל זמורה

א

הוא אחד האישים היוצרים המזהירים אשר על מפתנה, מזה ומזה, של המאה העשרים, שכל מי יבוא, בעתיד הקרוב והרחוק, לדבר בגדלותה המקורית ושיאי השגיה הרוחניים (אם בקשר לתהומות שפלותה של מאה זו ואם בלעדי קשר זה) — יצין את תורתו ואת תפארת בטויה, מתוך התרוממות־נפש וכמו נושם אל קרבו אויר הרים גבוהים, ויראה בה, בלי כל ספק, אחת התחנות הגדולות והמופלאות, אשר בצומת הדרכים המובילות את האדם אל הפגישה (פנים־אל־פנים) הנכספת עם האלוהות; נושאי מחשבתו היו, כמובן, נושאיה ה“ישנים” והנצחיים של הפילוסופיה, אולם מגעו בהם העלה מתוכם עשירות מופלגת ובלתי־מצויה, שהיתה שוכנת בתוכם בכוח בלבד, והיא עכשיו כל־כך מצויה בפועל; מרכוּז דעתו על מהותם של החיים, על כוחו של שכל וטעמו של רגש, על לידה ועל מות, עם הרהוריו על פיסיקה ומטפיסיקה — התחילו הללו שופעים ומגלים פנים שהיו עמם, אלא שלא ידעוּן קודם־לכן ואף לא נחשנוּן; כקוסם־אדירים הופיע זה הפילוסוף ה. ברגסון, שקם ואכלס את עולמנו בהמון שוקק מחשבות מפליאות חקר, שדבקו, אפשר לומר, חיש־קל בהויתנו, קושרות יחסים טבעיים ואיתנים עם כל מסכת חיינו, קשרים אינטימיים ושומרי מרוָח כאחד; “קוסם”, ולא בלהטי דברים, לא בלשון הפילוסופיה המסורבלת, כרגיל, אלא דוקא בתכלית הבהירות, במלים צלולות מאד, ממש מאירות — לא, עוד יותר מזה, בפרוש כמו שאמר אחד הפרופסורים הצרפתיים: “מלים שהן עצמן האור”: והמחשבה עצמה? אל תאמר: — קשה, אלא נכון יותר: — גבוהה, גבוהה מאד, ומי שכוח של עיון בשכלו, מי שמחונן בכלים יפים לקליטת חשיבה, — יעלה עם מחשבתו של ברגסון ויגיע עמה גם אל שיא משיאיה; רק אל נא ינסה המנסה “לצנוח” עליה מן החוץ, אל נא יהרוס אליה בסערה, שאינה מרוחה, אלא יארח עמה, כי עמה ורק עמה יבוא אל חדרי חדריה, אל מרומי־מרומים.

ב

טבעי ומוסבר מאד הדבר, שאומתנו מבקשת להתפאר בבנה זה המרומם־מעם, אעפ“י שלא חונך בתורתה ויצר לא בלשונה, מחמת טעמים ידועים ומובנים: ואדרבא — שלולא עשינו כך, כי עתה היה בזה משום חוסר טבעיות ומשום מקוריות חולנית; ועוד יותר — טבעי ומוסבר אפילו זה, שצרפתים מיחסים לעצמם את הגאון הזה — מתוך משהו גניב־דעת והסתמכות על העובדה שנולד והתחנך במדינתם, יצר בלשונם והורה בה בבתי־מדרש גבוהים להשכלה פילוסופית; ולכו נא וקראו את מסתו המבריקה של נ. סוקולוב על דבר מוצאו של ה. ברגסון, מסה השופעת חוכמה, המבטלת, כביכול, את הרצון הקטן לרתום את הפילוסוף הגדול לעגלה היהודית, והוא מתחכם באופן מפליא ממש ורוצה להוכיח שגדלותו של האיש ותורתו הן למעלה משאלה זו, ואגב שיחה רהוטה ונוטה לכמה וכמה צדדים — הוא מראה לנו בכ”ז בעליל, שה. ברגסון יהודי־שביהודי הוא, לא בגופו בלבד, אלא בכל רוחו, בחכמתו העליונה; אוצר של שירה השקיע נ. סוקולוב במסתו הנ"ל, ומי שיקראנה פעם לא ישכח את הכותב החשוב כשם שלא ישכח גם את נושאו הנשגב; ולספר “מבוא למטפיסיקה” שיצא עכשיו בתרגום עברי. הקדים פ. וולטש מבוא בשם “חיי ברגסון ומשנתו”, ואף הוא נוגע בשאלת המוצא של הפילוסוף, שואל לקשרי תורתו עם תורת היהדות, מנתח נתוחים רציניים ומראה על מדת קרבה ורחוק בין זו לזו, שואף להיות אוביקטיבי, לברר את הענין בדרך האמת ולא כמי שנוגע־בדבר, הוא גם מצליח בכך ודבריו נבונים ומלאי טעם; יפה שעשירת ענין היא מסה זו כשלעצמה, והיא טובה גם כפתיחת שער, כהדרכה מחכימה לשלוש המות של הספר (“מבוא למטפיסיקה”, האפשרי והממשי“, האינטויציה הפילוסופית”).

ג

בספרו הגדול והמפורט “ברגסוניזם”, אומר המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, כי השירה אצל המשורר — מטרה היא, ואלו אצל פילוסוף, במדה שזו ישנה בכתביו, אמצעי היא; בהגדרתו זאת לא התכון, כמובן, המבקר המהולל להפחית את ערכה האבסולוטי של השירה הממלאָה את יצירתו הפילוסופית של ה. ברגסון על גדותיה, אלא רצה לומר ולהדגיש שהוא אינו טועה ואינו מטעה לחשוב שהשירה עיקר אצל ברגסון; אם מדעת ואם שלא מדעת, הרי רצה א. טיבודה לכסות על “חולשתו” הבלתי־נמנעת של מבקר ספרותי, הבא לדבר ביצירה פילוסופית והוא מונה בה קודם־כל את מעלותיה הפיוטיות; והדבר מופרך ומיותר לחלוטין, כי אין כל חטא ואף לא פחיתות־ערך בזה שמבקר־לספרות מעריך יצירה פילוסופית כהעריך אמנות בכלל ושירה בפרט, כלומר לפי הבחינות וקני־המדה שהוא חכם להם והם אצלו יעוד וכשרון; וכי מה עושה הפילוסוף, שעה שהוא מדבר וכותב יצירה פיוטית, האם לא מן הבחינה שלו ובקנה־המדה שלו, מנקודת־ראות פילוסופית הוא דן בה? האם אין ו. גתה יותר פילוסוף משהוא משורר — אצל ג. זימל בספרו “קנט וגתה”? והאם אינם ל. נ. טולסטוי ופ. מ. דוסטויבסקי יותר פילוסופים משהם רומניסטים בספרו של לב שסטוב? ומהו הלדרלין אצל ו. דילטיי אם לא פילוסוף בעיקר? ועצם ההבדלה בין שירה, שהיא “מטרה”, לבין שירה, שהיא “אמצעי” — מתישבת בדוחק, אם נתעלם מן ההמצאה שבהבדלה, ואם נשים לבנו למהותו של הענין; כי ממה נפשך, אם האחת נכבדה יותר, והשניה פחותה מחברתה, הרי שזו שירה והשניה — “במקום שירה”, כלומר שירה למראית עין בלבד, ואין להשוותן, ואם שני מיני שירה הם, הרי יתכן, ויתכן שפעם ישתמש גם משורר בזו שהיא “אמצעי” — לכונה מכונותיו, והפילוסוף יקנה את זו שהיא “מטרה” דוקא; והאמת לאמתה לגבי יצירותיו של ה. ברגסון, כמות שהן, הלא היא: — השירה היתה מדמו, מעצם מהלך מחשבתו ומכוחו היוצר; ולא חשובה העובדה, כי הוא מוכיח כמה וכמה רעיונות שלו באמצעות משלים ודוגמאות מעולם הספרות והאמנות, שהוא מזכיר פעמים רבות את שקספיר, הומרוס, מוליר, סיזן, רמברנדט ועוד — כי בכך בלבד אין הללו הופכים בשום פנים ל“אמצעים”; והראיה? גם כשהדוגמאות הן מעולם הטבע והדומם — השירה מדברת מתוכו; ויותר מזה: — עצם הרעיון של ה. ברגסון, ולא רק תהליך החשיבה — שירה; הפילוסופים שאינם משוררים, או שנדמה להם שאינם משוררים — הן “גנו” אותו על כך ונזפו בו, רחמנא יצילנו, בכנותם אותו “משורר”, כשם שמשוררים מסוג ידוע גנו את פול ולרי, למשל, שהוא “פילוסוף”; ואת הטעם העמוק לטעויות הללו, לאי־הבנות מסוג זה, הלא מצוא נמצאהו אצל ה. ברגסון עצמו במסתו “מבוא למטפיסיקה”, בדברו על ההבדל בין ראית השלם לבין ראית החלקים שלו, וראוי לקראם בקשר לכך; ובכלל למה לנו לבקש “הכשר” לעובדה זו, שהפילוסוף הגדול הזה — משורר גדול היה, אם הוא עצמו הכשיר את הדבר והביעו בדרך פילוסופית כל כך והיא גם פיוטית כל כך: “…סכנה נשקפת לנו, שלא נרגיש עוד ביסוד הספונטני שבמחשבה הפילוסופית”; וכל המוסיף גורע.

ד

ידועות ומפורסמות המסבות ההיסטוריות המעציבות ביותר, שבהן נפטר ה. ברגסון והלך לעולמו, ותנאי המלחמה האכזרית מנעו מלהספידו כראוי, אם על־ידי חכמינו ואם על־ידי חכמי הגויים, שכבדוהו והעריצוהו; עכשיו הגיעו לידינו תעודות מצרפת הכבושה בידי הנאצים באותם הימים, וביניהן מתנוסס לתפארת־בטוי ולעומק הכאב והעלבון — הספדו של פול ולרי בישיבה מיוחדת באקדמיה הצרפתית, ומשיכה עזה מצוה עלינו להעתיק בזה כמה קטעים, גם מאלפים וגם מנחמים, גם מרוממים את רוחנו הנכאה בחשבנו על דמותו של עולם בשעת הסתלקותו של חכם גדול זה; ואלה הקטעים, שיש בהם משום נגיעה גם לנו:

“איני נוגע בפילוסופיה שלו. אין זה הרגע היפה לבחינה המצריכה התעמקות ואינה יכולה להעשות אלא לאורם של ימי בהירות ובשעת חרות מוחלטת למחשבה. (הוא הופיע) — — בתקופה שהבקורת הקנטיאנית החזקה, המצוידת בכבודה מהוללת של בקורת התבונה, ובטרמינולוגיה מופשטת המאורגנת באופן יסודי, שלטה בהשכלה וכפתה עצמה אפילו על המדיניות, במדה שהמדיניות נזקקת בכלל לפילוסופיה. מר ברגסון לא היה משועבד ואף לא נבהל מחומרתה של דוקטרינה זו, שחתכה באופן מחלט כזה את גבולות המחשבה, והוא התחיל להעלות את המטפיסיקה ממצב הזולות וההזנחה אשר בו היא נמצאה. — — — בה בשעה שהפילוסופים, מאז המאה הי”ח, היו ברובם תחת השפעה של נקודות־השקפה פיסיקו־מוכניות, נתפס, לאשרנו, אחינו הנעלה הזה להשפעתם של מדעי החיים. הביאולוגיה הפעימה אותו".

“הנרי ברגסון — פילוסוף גדול, סופר גדול, היה וצריך היה להיות, גם ידיד גדול של בני־האדם. טעותו היתה אולי לחשוב שהאנשים ראויים להיות בעלי ידידוּת”.

“דמות גבוהה ביותר, טהורה ביותר, נעלה ביותר, של איש הוגה, ושמא אחד האנשים האחרונים, שחשבו באופן מוחלט, מעמיק ונשגב, בתקופת־עולם, שהעולם חושב ומעין פחות ופחות, בשעה שהציביליזציה נראית, מיום ליום, כמצטמצמת בזכרונות ובשרידים שאנו שומרים מעשרו הרבגוני ומיצירתו הרוחנית והשופעת, בשעה שהעוני, הפחדים והכפיות מכל המינים מדכאים ומבטלים את נסיונות הרוח, וברגסון נראה כבר כשיך לדור שנסתים, ושמו — השם הגדול האחרון בתולדות האנושיות הרוחנית האירופית”.

מרסל פרוּסט

מאת

ישראל זמורה

א

משוררים, מספרים, מבקרים וחכמי פסיכולוגיה בצרפת ובארצות רבות אחרות כותבים עכשיו על מרסל פרוסט ומנשאים לתהלה את כשרונו, כל אחד מבחינתו שלו; ואם כי גם ספוריו הראשונים ואף הכרוניקות שלו היו טבועים כבר בחותם של מקוריות, לא במהרה הכירו בעלי־הטעם המובהקים ביחודו, ואפילו המלצתו הקצרה והיפה של אנטול פרנס לספרו הראשון “תענוגות וימים” לא הועילה הרבה, לא עוררה את תשומת־הלב אליו ולא הקדימה את פרסומו; והדבר מובן מאד: — לא ברק של צורה ולא רעם של תוכן אתה מוצא ביצירתו של מספר מהולל־פה־אחד זה, אעפ“י שגם הצורה האישית־מיוחדת וגם התוכן מקורי כמעט בכללו, כל־שכן בפרטיו; כן, ההפתעה מיצירתו הכבירה של מ. פרוסט שונה לחלוטין מן המקובל, והיא באה לא עם ההכרות הראשונה, אלא דוקא לאחר זמן של הרהור בה ושיקולים עליה, ואפשר לומר, איפוא, כי זוהי — הפתעה־ריטרוספקטיבית; כי המדובר כאן הוא ביצירה בעלת כבוּדה רבה, שאיננה נתנת לתפיסה על־פי בחינה מהירה, כי אם מתוך כבוש אטי וקניה ארוכה מאד; ומענין הוא — אין האטיות להכרת כשרון גדול זה באה משום שרק היצירה כולה, על ראשיתה וסיומה יחד, עשויה לגלות את הסגולות המצוינות שבה, כי הנה קובע ואומר עליו נבון־ספרות כמו פול ולרי: “הענין ביצירותיו מצוי בכל קטע; אפשר לפתוח את הספר בכל עמוד שתרצה; חיוניותו אינה תלויה לחלוטין בזה שקדם”; ואמנם כן — כאן כל עמוד ערכו לעצמו, ואין לך כמעט משפט אחד ש”תפקידו" להיות רק כעין קשר בין הקודם לו לבין הבא אחריו, אלא שהוא גופו בעל נפש חיה משלו; ושמא באמת זהו עיקרו, הבלתי־שכיח במדותיו ועקביותו, של מ. פרוסט, שהוא כתב ספור, או רומן, המלא וגדוש תוכן עד אפס מקום, ובכל זאת אין אתה יכול להרצות את תכנו בפני מי שלא קראו; אותו פול ולרי, בהדגישו נקודה זאת שביצירת מ. פרוסט, אומר: “בהפוך מן השיר אפשר לסכם כל רומן, כלומר לספר אותו עצמו”, ואלו “פרוסט הפיק תועלת בלתי־מצויה מן התנאים האלה, שהם כה פשוטים וכה נרחבים”; וחבל רק שפ. ולרי שכח לצין בהמשך דבריו שהרומן של מ. פרוסט יש בו מעלות פיוטיות חשובות, שאתה מוצאן בכל דף, אלא שאעפי"כ יצירה זו ששמה “בחפוש אחר הזמן האבוד” יצירה של פרוזה היא, ולא פואימה בפרוזה, כדעתם של כמה מבקרים; וראוי לשלב כאן רעיון נכון של המבקר הצרפתי אלברט טיבודה, אם כי הביע אותו בלפידריות יתירה, באמרו, כי מ. פרוסט שפץ את הרומן שנתישן לאחר מופסן, בלזק ופלובר, ממש כשם שכל אחד מאלה גם הוא שפץ אותו ולא השאירו במצב שהניחוהו הקודמים לו; אבל העיקר הלא הוא בזה, שאת החדוש המובהק בצורה כבתוכן, שוה מ. פרוסט לרומן, נתן בו טעם נוסף, שלא נמצא בו לפני כן, העמיק את שרשיו והרבה את ענפיו.

ב

בשביל קוראים שללשונם לא תורגם עוד הרומן של מ. פרוסט, בן ט"ו הכרכים, עיקר הענין הוא, כמובן, לא בהערכה הישרה של היצירה, אלא דוקא — הצד התיאורטי שבדבר, ציוּן מקומו של האיש בתולדות התפתחותו של הרומן בספרות העולמית והדגשת הבעיה, שאין לראותה לעולם פתוּרה ועומדת, אלא פתוחה ונתונה לשנויים, אם להלכה ואם למעשה; כי מה תואר נקשור לרומן גדול זה של מ. פרוסט? אפשר לומר בפה־מלא שהוא ממין הרומנים הפסיכולוגיים, כי על כן אין המחבר נותן שהנפשות הפועלות בו תצטירנה לפנינו מעצמן, מתוך השתלשלות המעשים והשיחות, אלא שהוא מנתחן ומגדירן מראש, ולאחר מכן יספר את מהות הנפש הפועלת; אולם, בה במדה יצדק גם האומר כי זהו רומן־זכרונות, כי אין כל ספק בדבר שרובם הגדול של הדברים ביצירתו של מ. פרוסט כמוהם כעובדות, אלא שהן עטורות מחשבות והרגשות, אם שהיו אותה שעה ממש ואם שהמחבר מוסיף את אלה בחינת פרוש מאוחר וחוזר; אכן, מתקבל על הדעת, כי גם המחשבות וגם ההרגשות הן דוקא אלו שהיו בשעת־מעשה, ואף הן נמסרות בדיוק כעובדות מוחשיות — משום שמ. פרוסט מבורך היה בזכרון מדהים בכוחו והקפו; מדהים, — יען כי הוא שומר לא רק על גופם של הענינים, אנשים וחפצים, אלא גם על צל המלוה אותם, על נצנוץ עין, על בן־הרהור המתחמק, על חויה שלא באה על התגבשותה, על הד־קול, על רסיס של צליל ודברים קלים ודקים גם מאלה; מכאן גם שפע הסטיות, אלה הדיגרסיות המפורסמות אשר ברומן של מ. פרוסט, אם בסוגרים, שמספרם גדול מאד, ואם בלי סוגרים; סטיות שיש משבחים אותן מתוך שהן נותנות חן רב בדברים ויש מגנים אותן על שהן מסיחות את הדעת מן העיקר ומכבידות על הרכוז ותפיסת הענינים; ושוב — באותה מדת הצדק נתן לכנות את הרומן גם פילוסופי, כי על כן הוא מלא עד גדותיו הגיונות שיש בהן מן השיטתיות, והם דברי בקורת והערכה של תופעות חברתיות, של אישים היסטוריים, של דברי־שיר ופרוזה, של יצירות במוסיקה ובציור וכדו'; הנה כי כן יש שקובעים ואומרים שזהו רומן ברגסוני, מתוך שיחסו בספורו לזמן ממש כיחסו של ה. ברגסון לזמן, בשיטתו הפילוסופית; זה אומר שכאן רומן אֶפי, וזה אומר שהוא לירי; ואלו המספר האנגלי המפורסם א. מ. פורסטר, בעל “המסע להודו” — רואה אותו כמו רומן… הרפתקני, כיון שהמוח והלב משתתפים בקריאתו מתוך מתיחות והתפעלות; וכדאי להביא בזה פרט קטן אחד שמספר זה תולה אותו ביצירתו של מ. פרוסט:

“…החולי והמות אורבים לכל יחיד, אולם רק בשעה שאנו עצמנו חולים, או שהננו סומכים מטתו של ידיד, או עת שאנו עוברים בפרוזדורו של בית־חולים, מצטיר לנו הדבר באופן חי. אצל פרוסט דבר זה חי תמיד, בשעת נשף־חשק ובעת משתה ממשיכה התולעת לכרסם ולפורר את גופותיהם של האורחים”.

והאם לא מענינת העובדה שאמן בעל שעור־קומה כפורסטר זה, שהוא, אגב, גם מרצה לספרות באוניברסיטה ואף מבקר מהולל, מוצא עוז בעטו הרציני למשוך קו־השואה בין יחסו של פרוסט אל האוהבים לבין יחסו של דנטה באותו ענין? ומבקר צרפתי בקי וחריף כמו א. טיבודה — מנתח את יצירתו של מ. פרוסט ומוצא, כי היא מין מזיגה של סן־סימון, ששלב ביצירתו חיי־אדם וסגנון דבורו שלוב קיצוני עד לבלתי הפריד בין זה לזה, ושל מונטן, שהעיקר אצלו היה מוסר־ההשכל; ואגב, — כאן ראוי מאד להתעכב במיוחד על שקוליו של מבקר גדול זה, המצין בסוף דבריו:

"דמויים אלה בים פרוסט ומונטן, זו קלות־התנועה המיוחדת שאצל שניהם, האין בזה מן הקשר עם מין אחד של הורים? ידוע שאמו של מונטן, מבית לוּפז, היתה יהודיה; הנה כי כן, מונטן הוא היחידי בין סופרינו הגדולים שדם יהודים נוזל בעורקיו. ידוע שיחוסו הדומה של מרסל פרוסט — — — “אישים כמונטן, כפרוסט, כברגסון, יוצרים באוניברסום הספרותי המורכב והעשיר שלנו, משהו שאפשר לכנותו בשם זווג צרפתי־שמי, כשם שיש זיווגים — צרפתי־אנגלי, צרפתי־גרמני, צרפתי־איטלקי, וכשם שצרפת עצמה היא זווג של הצפון עם הדרום”; הרי שלנו העברים יש בזה משום ענין נוסף ביצירתו של מרסל פרוסט, אם כי זהו ענין שלאחר־מעשה, כמובן, ובדיעבד, ולא פתח־דבר ועיקר ראשון כל שהוא, ומה גם, שודאי לנו, כי אם מי שהוא מתוכנו יבוא לחקור יצירה זו לעצמה, או בתוך מסגרת של חקירה מקיפה יותר מנקודת־ראות זאת דוקא, — מצוא ימצא סימני־הכר שונים ואף יגיע, כמובן, למסקנות אחרות, שמא גם מנוגדות; ודרך אגב — ביצירתו של מ. פרוסט אתה מוצא יהודים כנפשות פועלות, וגם דבר זה ראוי להערכה נוספת מצדנו אצל יוצר מקורי שכמוהו; והאין כל הענינים הנזכרים לעיל, כל הדעות השונות ורבות־המשקל, שרק אפס קציהן הראינו בזה, — האין כל אלה מוכיחות ואומרות בפשטות, כי לגבי היצירה “בחפוש אחרי הזמן האבוד” כל מסגרת, או הגדרה, לא תצלח לה, ובה במדה כל מסגרת והגדרה יפה לה, כי על כן זוהי יצירה שכמוה כפספס, רבת־פנים, רבת־גונים, עשירת־תוכן, מופלגת בצורה וצורות, יצירה בת הזמן הסוער והנסער של ראשית המאה העשרים ויצירה שתעמוד, ללא ספק, לדורות רבים.

רומן רולן

מאת

ישראל זמורה

א

חייו של רומן רולן לא היו טרגיים אפילו בנקודתם הדרמתית ביותר — בימי המלחמה הקודמת, ואלו מותו בשעה חורגת זו — רווי טרגיות, שנקשרת כבר מעכשו לכל תקופת חייו; שמא מוזר הוא הדבר, אבל עובדה היא, כי שמו היה עטור זוהר של משהו אושר גם בעת שבני מולדתו, יחד עם אויביה, ידו בו אבנים על אותו המעשה שעשה; שאלתו הנוקבת וצורבת ששאל מפי גרהרד הופטמן: “האם נכדיו של גתה אתם או של אטילה?” לא מנעה את בני עמו מלחרות בו אות בגידה, כשם שבקשתו על נפשו של העם הגרמני ואזהרתו החמורה מפני שנאה אליו — לא מנעה את הגרמנים מלחרפו ולגדפו על פגיעתו בהם במחאתו על מעשיהם הברבריים; אבל כל זה מובן ושכיח, אכן מובנת אבל לא שכיחה היא הגדלות הכפולה שבחליפת המכתבים בינו לבין המשורר הבלגי אֵמיל ורהרן, שכתב אליו: “עצב ושנאה תקפו אותי. רגש השנאה היה זר לרוחי עד עכשיו; היום התודעתי אליו: איני יכול להתכחש עוד לרגש זה ואעפי”כ הנני רואה שאני אדם הוגן, שבשבילו היתה השנאה קודם־לכן רגש שפל. כמה אוהב אני בשעה זו את ארץ מולדתי, נכון יותר — את זו ערימת האפר שהיא מולדתי“. רומן רולן ענה לו: “לא, עזוב את השנאה! גם עליכם וגם עלינו אסורה השנאה. נלחם נא בשנאה יותר משאנו נלחמים באויבינו! לאחר זמן תכיר ותדע שטרגדיה זו היתה נוראה יותר מששערת בשעה שהיינו נתונים בתוכה”; המשורר הבלגי עונה לו (שלא כמענהו היונקרי של גרהרדט הויפטמן, ששלח אות “אל קיסר וילהלם השני”) בכבוד רב, כי הוא ממאן להענות להזמנתו ובקשתו, וכי בהכרה מלאה הוא נאחז בשנאתו אעפ”י שאינו אוהב אותה; רומן רולן עונה לו בפסוק מן התנ“ך: “אולי ימצא שם צדיק אחד”; אמיל ורהרן עונה לו הפעם “אני מודה שאיני יכול להיות צודק בשעה שאני נשרף בעצבי ובכעסי. איני עומד על יד הלהבה, אני מצוי בתוך הדליקה, אני סובל ובוכה. אחרת איני יכול”. אולם יחסי הכבוד ההדדי בין הסופר הצרפתי למשורר הבלגי לא נעכרו — רומן רולן מוסיף לאהוב ולהוקיר את ורהרן גם בשעה שזה הקדים הקדמה לספר שהיה מיועד להשחיר את פני הגרמנים ולשסות בהם שנאה, ואלו ורהרן ממאן לעמוד על משמר טעותו של רולן ומכריז על ידידותו אליו גם בשעה שמסוכן היה בצרפת להודיע על כך לגבי “בוגד” בעמו; עכשיו ידוע הדבר, כי עם נצחון צרפת ובני בריתה על גרמניה, — נקטו גם מדינאי מולדתו בדעתו של ה”בוגד" ומובן הוא, כי קרנו של זה עלתה גם בזכותם, ופרסומו כלוחם אמיץ לשלום ולאחוה בין האומות גדל והלך, כשם שגדל והלך פרסום ספרו “ז’ן כריסטוף” וכל שאר ספריו, שנכתבו לפני המלחמה ולאחריה והוכיחו את קוו הישר תמיד של האיש והסופר. —

ב

כותבי קורותיו של רומן רולן קובעים את תחלת דרכו הספרותית ומלחמתו להומניות — עם פניתו (בעודו עלם כמעט) במכתב אל ל. נ. טולסטוי, או יותר נכון — עם קבלת תשובתו של הגאון מיסניה פולינה, שנכתבה צרפתית על ל“ח עמודים, שבפתיחתה נאמר: “אח יקר, קבלתי את מכתבך; הוא נגע עד עומק לבי, קראתיו בדמעות בעיני”; על־פי עובדה פתטית זאת עם כל מה שבא אחריה — מסיקים, כמובן, כי רומן רולן תלמידו של ל. נ. טולסטוי היה; הדבר נכון הוא, אבל מזה אין ללמוד ולקבוע, חלילה, שיש איזה דמיון מהותי בין השנים; אדרבא — שמא אין לך משל נמלץ יותר, מהשואת שני סופרים אלה זה לזה, דוקא כדי להוכיח מה רב לפעמים המרחק בין שני “קרובים” ברוח ובדעה; קודם־לכל — ל. נ. טולסטוי התכון והטיף לנו שנהיה פשוטים כולנו כאכר הרוסי הלז, ואלו רומן רולן התכון שנהיה גדולים כולנו כטולסטוי, כבטהובן, כמיכאל אנג’לו ובדומה להם; האם לא מובן אליו כמעט ההמשך של הבדלים יסודיים בין ל. נ. טולסטוי לבין רומן רולן? אצל טולסטוי אנו מוצאים תורה, אצל רומן רולן — מורים; לא תימה הוא, איפוא, כי גבוריו של טולסטוי, נגיד ב”מלחמה ושלום" עשויים כולם מחמריו של יוצרם: — נפוליאון זה, קוטוזוב זה, לא כל־שכן פיר זה וכו' — המופת שלהם הוא — טולסטוי, ואלו גבורו של רומן רולן ב“ז’ן כריסטוף” לפי הוכחתו הנכונה של סטיפן צוייג, מעריצו של המחבר, — מופת לו הוא גם בטהובן, גם וגנר, גם בך ועוד ועוד אנשי מופת, — מוריו של רומן רולן, אבל לא הוא עצמו; בקצור אפשר לנסח ולקבוע ללא כל ספק: אצל טולסטוי גם גדולי־עולם כחומר־ביד־יוצר הם לו, ואלו רומן רולן — הוא עצמו כחומר־ביד יוצר אצל גדולים בעולם; ו“קטני” עולם? רומן רולן ראה רק את עלבונם של אלה וכאב עליו, ואלו טולסטוי ראה את גדלותם וכאב על עלבונם של הבלתי־דומים להם; ועוד אפשר לנסח: — לטולסטוי יש תורה; לרומן רולן — משאלה, — אידיאל, נגיד; תורתו של טולסטוי יש בה בשר ויש בה דם, ואלו משאלתו של רולן — יפת־רוח היא בלבד; סטפן צוייג, חברו וידידו של רומן רולן, חסידו וכרוזו, הראשון כמעט באירופה, משהגיע לשעת זועה זו שאנו חיים אותה היום — לא יכול עוד לשאת בין שניו את חלומו ההומני (הרומן רולני) ופתר אותו כמו שפתר; לו היה במקום זה תלמידו של טולסטוי — לא היה פוטר עצמו מן הצער לראות ברע גם כשהטוב מאחר לבוא; אכן, אין להסיק מזה, שה“מורה” רולן כמוהו כתלמידו צוייג, — כי גם ביניהם הבדל לא קטן: סטפן צוייג היה פרי בשל של עץ אכסוטי זה, שיש לו צמרת יפה — “אירופאיזם צרוף” שמה! אעפ"י שאין לו כמעט כל שורשים; ואלו רומן רולן האירופי היה בעל שרשים גאליים חזקים; בקשו נא בנרות (אם כי חבל על עמל השוא שלכם) — ולא תמצאו בכל כתביו הרבים של סטפן צוייג אף שורה אחת שתזעזע אותנו ב…הומור, כמו שמזעזע ההומור, החריף כיין ישן, שבכל שורה של “קולה ברניון” לרומן רולן; הוא הדבר — רומן רולן במחנה־הסגר נאצי במולדתו הכבושה ורמוסה ברגל גסה מגס, הממשיך להגן על דעותיו ההומניות — טרגי הוא, כמובן, ואילו סטפן צוייג, הממשיך בדעותיו ההוּמניות, אפילו אם הוא “חפשי” (באנגליה או בקנדה) עלוב הוא; חלילה לנו מלהסכים ומלהצדיק מאבדים־עצמם־לדעת (שלבנו דוי עליהם — ודאי אין צורך לומר), אבל יורשה לנו להבין, מתוך צער רב, ללבו של ס. צוייג שנכוה ברותחין אשר במצבו העלוב ומסברת־טעותו שאי־אפשר לו לשרוף עבר פתטי כעברו (המפואר כל־כך, להלכה) ולפתוח שוב מאלף־בית; ושמא תורשה לנו עוד הקבלה אחת, כדי שנוסיף להבהיר לעצמנו את מהותו של רומן רולן, — הלא היא הקבלתו למהטמטמה גנדי, שגם עליו פרסם ספר מיוחד, כמו שפרסם על ל. נ. טולסטוי; הקבלה זו יש בה כדי ללמדנו, כי רולן התכון, אמנם, למופת של הטוב אשר בגנדי, אלא שאין לנו ספק (ולא מתוך משל זה בלבד), כי הוא לא הבחין בין טוב שהוא תוך לבין טוב שהוא קלפה בלבד; הוא לא הבחין ולא עמד על העיקר: לטולסטוי היה הטוב תמיד מטרה נעלה ואת עצמו עשה אמצעי ועפר לרגליה; ואלו לגנדי הטוב הוא תמיד אמצעי נעלה ואת עצמו עשה מטרה; אש־דת אנו מוצאים אצל טולסטוי, כמו אצל גנדי, אלא שטולסטוי רצה בגלוי, לכלות את החטא, וגנדי רצה, בסתר, לכלות את החוטא; משמצא טולסטוי חטא בעצמו — הלך והסתגף, ואלו גנדי כשהוא מוצא חטא בזולתו — הוא הולך ומסתגף; ואם גנדי היה איש למופת בשביל רומן רולן, ממש כמו שהיה לו גם טולסטוי, הרי שלא גבורת־הטוב היתה לו עיקר, אלא טובת־הגבורה; טולסטוי רצה בעולם של טובים, ורולן רצה בעולם של גבורים (בלא־וידעים, כמובן); והאם בעובדה שטולסטוי בקש לדחות את המוסיקה ורולן בקש לקרבה, — אין אחיזה לבחון וללמוד, כי המוסיקה יותר משיש בה מהודו של הטוב יש בה מהודה של הגבורה? — אלא שזהו, כמובן, נושא ליחוד בשביל בקי בו וממית עצמו באהלו, ולא לכותבם של טורים אלה.

ג

ספריו של רומן רולן תורגמו ללשונות רבות והם קשרו בעבותות של ענין ואהבה רבבות של קוראים בכל העולם; סטפן צוייג, אחד המבקרים הנלהבים שלו, קובע בספרו, שרומן רולן לא היה בעל סגנון, שחסר היה אפילו ריתם עצמי, ויותר מזה — הוא לא מוצא בכתיבתו כל קוי־אופי של אישיות; ומהו, איפוא, העיקר שכבש לבבות ודעות של קוראיו הרבים כל כך? — יש בדבריו איזו סנטימנטליות מיוחדת במינה; ככל סנטימנטליות גם זו שלו מכוונת בעיקרה לזולת, מבקשת לקנות נפשות, אלא שיש עמה מדה וגבול, איזו נגון נוהג בה; רולן היה לא רק בקי ומבין במוסיקה, אלא גם מוסיקלי באמת; העקשנות, שהיא מתכונתה של כל סנטימנטליות, לא היתה אצלו “עם צפרנים”, אלא להפך — עדינה, אצילה; אפילו ודאי הוא שקשה למצוא יצירה חשובה שלא תהיה נעוצה בה טנדנציה זו או אחרת של יוצרה, אלא שזהו ההבדל בין אמן למחבר: — דוקא את הטנדנציה שוכח האמן בשעת מלאכתו, ורק בסיומה הוא עצמו נפתע במצאו כי היא שזורה בדרך טבעית במסכת יצירתו, ואלו המחבר — דוקא מן הטנדנציה אינו גורע אף רגע את דעתו; משום־כן יש לו לאמן שהות להשתעשע תוך כדי מעשה היצירה, ואלו המחבר לעולם אינו משעשע עצמו, כי הוא מרגיש אל נכון, שחוט השני יושמט מידו ויפגע בשלמות חבורו; ורומן רולן — מחבר גדול וחשוב היה; בנאי הבקי ויודע היכן הם החמרים הטובים לבנינו, ואם צריך — היה מפליג למרחקים ומביא מה שצריך ונאה לרצונו; הוא לא הסיח דעתו ונצח על ההוצאה לפועל של התכנית עד סופה; אפשר לומר בודאות כמעט, כי בכל תוקף הוציא מכלל חבור ספריו כל השראה, אפילו אם היתה מפליאה בכוחה והודה, מחשש שמא אינה הולמת את עיקרו; ואם לפי קו זה והטעם כהנ"ל — הרי שרומן רולן היה מחבר בעל שלמות, שלא רבים דוגמתו, והמוקירים ומבקשים דבר זה בספרים — לא לשוא העלוהו על נס ולא לחנם ראוהו גדול וחשוב.

ד

אכן, ספר אחד — יוצא־דופן מכלל ספריו הרבים של רומן רולן, הלא הוא “קולה ברניון”; אפילו הוא עצמו לא ראה ספרו זה אלא בחינת אינטרמצו, וכאן מתגלה לנו, באופן מדהים ממש, עד כמה רצון שאדם קונה לעצמו גדול לפעמים אפילו מכוח שנטע בו אלוהיו; כי הלא אין ספק עוד, שכוחו היוצר של רומן רולן היה דוקא בשעה שנעלם מרצונו ועשה את מצות ההשראה; יודעי טעם וחן באמנות בצרפת, כמו בארצות אחרות, כבר קבעו ש“קולה ברניון” יצירה־למופת היא, נבדלת ומבודדת מכל מה שכתב רומן רולן, — וכולה נוצרה מתוך חלום, כאלו בטרנס; עד שהגיע לכלל מחשבה על הטעם שבספורו, על הכונה, היה הספר כבר גמור ומושלם! ודוקא ספר זה יש בו הטנדנציה הבריאה, זו שהיתה כנראה, ביסוד יסודותיו של רומן רולן: — אהבת־חיים בכל מחיר ובכל המסבות! הלא היא התמצית העליונה של הרוח הגלית, של הגזעיות הצרפתית, המתגלמת מדור דור ביצירת גאוניה; קולה ברניון הוא ההומניסטן, ולא ז’ן כריסטוף; קולה ברניון — הוא הוא רומן רולן שאינו מכיר את עצמו ואת גדלותו הטבועה בו; ז’ן כריסטוף — הוא… (יסלח נא לי אלוהי המתים!) סטפן צוייג, ולא פלא שדוקא ב“קולה ברניון” מתלבט רומן רולן כמו בעל־סגנון, וכי כאן מצא לו ריתם או הריתם מצא אותו, וכאן יש לו אופי של אישיות; את כל אוצרות אופיר מצא פתאום רומן רולן בקלמסי מולדתו, במהותו של בעל־מלאכה צרפתי, ולא נזקק להפלגה למרחקים; צרות צרורות, פגעים ואסונות מלא הספר הזה ואעפ"י כן — שמים וארץ מתגלגלים בצחוק; לגיוני לגיונות של כריסטופים אי־אפשר להם להיטיב לחיים במדה שקולה אחד עשוי לכך; הבו לנו מנין אחד של קולה’ים — וחדלו מלחמות, אולי, בעולם ואפסו רשעים מתוכנו; לשאול תחתיה ירדו ולא יעלו לעולם ועד — מפחד צחוקם המשמיד ומטהר.

כמאה עדים מעיד “קולה ברניון”, כי רומן רולן אמן גדול היה וגדול ביצירה ספרותית, אלא שבטל כוחו מפני רצונו, ואנו מודים ומברכים על שרצונו “נכשל” פעם אחת וזכינו במה שזכינו.

ה

כותב טורים אלה רצה פעם לתרגם את “קולה ברניון” לעברית ואז פנה בבקשה אל רומן רולן: — שמא יואיל להקדים הקדמה מיוחדת לתרגום זה; נראה לנו כי בתשובתו של רומן רולן יש משום ענין לא רק למקבלה; ומכתבו הלא הוא בזה:

"וילנאו (וו), וילה אולגה, 28 במארס 1931.

אדון זמורה יקר,

אין צורך להציג את קולה ברניון בפני הבריות, יש לו לשון טובה משלו, המדברת בעדו. בכל מקום הרי הוא כאדם בביתו שלו.

זקן זה בן־החורין ללא תקנה, גא על מלאכתו המשכילה והעליזה, על רוחו החפשית הלועגת, שאינה נכנעת לשום אבטוריטטה, ועל צחוקו שאין לכבשו, הוא בן כל הזמנים וכל הארצות.

אכן, נעים לו להיות אורח־בית בארץ־ישראל. כי שם עתיד הוא להזדמן עם מארחו, חברו הישן, הלא הוא ר' טוביה של סופרכם המהולל באידיש שלום עליכם. ומן הרגע הראשון הכירו איש את רעהו. הנה הם מספרים זה לזה את מעשיותיהם; שני הדברנים הללו לא כלו עוד את דבריהם! אני שומע את צחוקם המקניט — — —

מי זה מכם, הארצישראלים, ירשום באחד הימים את “שיחות טוביה וקולה?”

בידידות שלך ו“פאֵי סיר ווּ”. (האין זה פרושו של “שלום עליכם”?)".

"נשי וינדזור העליזות" בתרגום עברי

מאת

ישראל זמורה

א

כוח השפעתו של התרגום, — גדול בספרותנו הרבה יותר מאשר בכל ספרות אחרת; כונתי לתרגום בכלל, אפילו של ספר בעל חשיבות בינונית מפוּרסמת לתהלה, כל שכן של יצירה קלסית משובחת ומקובלת על הקורא מראש ומלכתחלה; כי אין להתעלם מן העובדה, — ואין הדברים נאמרים לא לגנאי ולא לשבח — שיחסו של הקורא העברי אל הספרות הלועזית אינו של סקרנות בלבד ושל צמאון לדעת, כמו אצל הקורא בכל אומה אחרת, אלא שזה גם יחס של קנאה, של השתוקקות לקנות מופת לעצמו, כלומר של הערצה ללא־תנאי כמעט; ועוד יותר (ושוב אין בזה לא גנאי ולא שבח): — בשום אומה ולשון אין הסופרים עצמם מושפעים מן היצירה הזרה במדה שמושפעים ממנה הסופרים העברים; ומשום כך, — משום משקלו של תרגום אצלנו שוה לכל הפחות למשקלו של המקור, ולפעמים לא רחוקות אפילו מרובה ממנו, — מוסברת וגם מחויבת החרדה, מדעת ושלא־מדעת, שאנו רוחשים בנוגע לאיכותה של מלאכת התרגום בעברית; וכל עוד לא הגיעה ספרותנו, ביחוד בחלקה הפרוזאי, למדרגת התפתחות, שבה הבינוניות הטובה מכובדת, אבל לא נערצת, כמו היום, וגם כשכתיבת ספור ורומן תהיה בחינת מעשה שבכשרון ולא שבנס, — עד אז טוב שתהיה אימת הצבור על המתרגם; התרגום אצל אומות העולם, גם התרבותיות ביותר, מפורסם ומורם־על־נס רק בתור יוצא־מן־הכלל; מצב דברים כזה היה גורר אצלנו סכנת ירידה, ועל כן יש להרחיקו מעלינו ככל האפשר; אנו מצוּוים עוד לדקדק דקדוקי־אניוּת עם המתרגמים.

ב

בקי בנושא זה — יודע כי בדרך כלל כבר נוצרו אצלנו כלים נאים והולמים לתרגום דברי פרוזה וגם שירה; וסופר המבורך בסגולה של לשון נקיה וביכולת של סגנון משפטיו, אם יש באפיו גם מדה הגונה של קפדנות ואהבת־המעשה — יש לאל ידו לתרגם כל יצירה בעלת משקל ובעלת רמה אמנותית; נתעשר ונתעדן אוצר המונחים לכל המקצועות בתחומי הרוחניות וההפשטה כמו בשטחי המעשה והמקצועות; גם אין כל חשש שיפגמו במשהו בעטיה של לשוננו כשלעצמה, בתנאי קיומה וחיותה בזמן הזה; הכל תלוי עכשיו רק בבעל־הלשון, במדת כשרונו האָמנותי בכלל ובדרגת זיקתו לתרגום־שביצירה בפרט; ורק החבור הכתוב בלשון עממית, מתובלת ב“סלָנג”, או הספור והמחזה שעיקרם בהוּמוֹר עשיר ודק, — רק הם צריכים עוד לכשרון המיוחד, לסופר המחונן בחוש לשוני גמיש ומובהק, זקוקים למי שמלבד ידיעה, בקיאות, טעם ושאר סגולות בינה, — עודו מבורך בחכמת הוירטוּאוֹזיות; אכן, יש לשבח את התיאטראות שלנו, הבוחרים לתרגום הקומדיות בין א. שלונסקי לנ. אלתרמן; וכאן מותר להביע את הצער על שרוב תרגומיהם נגנזו בארכיוני הבמות ולא נתפרסמו בספרים, כי ודאי לנו שהיו מאצילים מיכלתם לספרותנו והיו משמשים גם דוגמה ולקח.

ג

ואם כל קומדיה לועזית טובה אינה מוצאת את תקונה בלשוננו על־ידי סופר שההרקה אינה אצלו מלאכה אלא יצירה ותשוקה, לא כל שכן קומדיה של שקספיר, אשר לכל הגדלות הבלתי־שכיחה השקועה בה, נצטרפו לה, כחלק אורגני ממש, הוד־קדומים והערצה של דורות, שאף אותם יש להלביש לבוש עברי; הה, מה רב ההבדל בין יצירה עתיקה במקורה לבין אותה יצירה שאתה עומד לתרגמה! — כשהיא במקורה, הנך משאיר אותה לחיות בזמנה ובמקומה, ואתה הוא הקופץ קפיצת זמן ומקום כדי לבוא בסודה, ולטעום את טעמה־כמו; ואלו בתרגומה — אם לא תדע למצוא את הסוד, — היאך להשאירה בעתיקותה ובו־ברגע ממש לקרב אותה אל זמנך ומקומך, — מלאכת־רמיה עשית מלאכתך; וכאן לא די בכשרון, ואף הוירטוּאוֹזיות אינה מספיקה, — כי צריך שתהיה אצל המתרגם גם חכמת המזיגה של זמנים, זו החכמה להגיש את הדברים בצורה כזאת, שתרגיש בהם גם חריפות של יין עתיק וגם את ניחוחו הרענן של האשכול שממנו דורך יין זה.

ד

הנה משום מה הננו מתפעלים מתרגום “נשי וינדזור העליזות” על־ידי נתן אלתרמן, אפילו יותר משהתפעלנו מתרגום “פדרה” על־ידו; — לגבי רסין כלל היצירה עיקר, והפרט — אינו יותר מפרט, ואלו אצל שקספיר — הקטן בפרטים עיקר גדול הוא ואינו נופל במאום מן הכלל של היצירה; אצל רסין אתה מוצא שלד, שעליו ועל־פיו נלבשו כל הפאר וההדר, ואלו אצל שקספיר — אין שלד, אלא חוט־שני בלבד, ולא הוא הקובע את ערכה של פנינה ופנינה הנחרזת עליו; רק את ה“חוט” הזה תרגם נ. אלתרמן לעברית, אבל את הפנינים, כל אחת לחוד, — העלה מחדש מתוך אבן גלמית, גזר וחתך את הזויות, לטש ונתן בה את הברק, את הטעם המוצק והחריף של שקספיר, שאף־על־פי־כן יש בו גם זוהר רב וגם חן של חיוך קל; לקורא רק עברית צפונה בזה הנאה כפולה: — מקריאת יצירה חשובה של שקספיר, הנאה של שלמות מוגמרת, כמו במקור, שהיא גם הנאה מהעדר כל מחשבה על היחס שבין הלועז לעברי; וגם לקורא השומע אנגלית צפונה הנאה כפולה: הנאה ראשונה מן הקריאה העברית על שלמותה, והשניה — בשעה שיעמוד וישוה תרגום למקור, כי אז ישתומם על התאום המופלא הזה, על אספקלריה עברית אמנותית נקיה זו, המשקפת בתוכה את מלוא קומתו היוצרת של שקספיר, כמו שקבע אותה, הוא עצמו, בקומדיה שלו “נשי וינדזור העליזות”; כי תרגומו של נתן אלתרמן יושב על מלאת, אין בו כל סימן ואות של כלי שני, — הוא נוהר בכוח ובעליצות, הוא מלוטש ומסוגנן. ואעפי“כ — קל ועממי, הוא שופע המצאות וצרופים אישיים ובכ”ז — לא נטל מאום מצביונו של הזמן והמקום, מרוחה הנושנה של התקופה שחלפה; זהו תרגום, שאפשר לומר עליו בפה מלא, כי זכינו לטעום בו מטעמו של שקספיר בעברית.

"נשי וינדזור העליזות"

מאת

ישראל זמורה

א

הכל חוזרים ומצינים, שמחזה זה “הוזמן”: המלכה, מקובל לספר, בקשה לראות את פלסטף בתפקיד של מאהב, והמחבר הגאון עשה את רצונה; שוב מוסיפים ומודיעים, שהקומדיה נכתבה “בחפזון” רב, — במשך שבועים בסך־הכל וכל כך למה? כדי למצוא צדוק לעובדה המתמיהה, כביכול, שיצירה זו “יוצאת דופן” בין כל יצירותיו של שקספיר, אפילו בין הקומדיות שלו; והאם לא מתמיה יותר הוא הדבר, שמבקרים והיסטוריונים של ספרות — קשה להם להשלים עם זה, שיוצר גדול “חורג” ממסגרתו וכותב דוקא פעם אחת בלבד משהו שונה תכלית שנוי מן הכתוב על ידיו כל ימיו; והלא יוצא־מן־הכלל הזה מעיד כמאה עדים על בחירה־חפשית אצל אמן בעל שעור־קומה ומוכיח בעליל, שאין הוא, חס ושלום, כמין מכונה, שאפילו היא משוכללת, לא יתכן כל שנוי אצלה מפני שהרצון לא נתן בידה; האח, כמה נהדר, עד מה אנושי־נעלה הוא, שאף גאון־עולם זה, ששמו וילים שקספיר, הזקיק עצמו ליצירה שובבה, קלת רוח, למין קומדיה, שהקפריסה בבנינה מרובה מן החוק ההנדסי; וכי לא שמחה היא לראות שגם הפנטומימה או הפרסה, חשובות הן לאמנות, ואפילו יוצר כשקספיר נמשך אליהן, ועושה בהן מה שעשה במחזה “נשי וינדזור העליזות”; והרי לפנינו קומדיה שהנפשות הפועלות שבה קלות־בנין הן, לא מגולפות דוקא, אלא משורטטות שרטוט דק בלבד וכאלו מרחפות באויר; ואף על פי כן כמה מקושטות הנפשות הללו בכשרון יוצרן, עד מה עשירות הן אם לא בגופה של החכמה, הרי במאור שבה זה המיטיב לב, המעורר את השמחה התוססת, את הצחוק העליז, הנובע והולך כמעין, המשחרר והנותן כנפים להתעלות, ליציאה (יפה ומופלאה) מן הכלים. —

ב

מבקר אנגלי מצין בצדק ואומר שמעלה חשובה אחת יש במחזה זה, שאינה בשאר מחזותיו של שקספיר, הלא הוא הדבר, שכל הנפשות כאן, מחוץ לפנטון, אינן בנות־עבר, כרגיל, אלא הויות אנושיות, שהדם החי נוזל בעורקיהן; כלומר, זוהי קומדיה שאינה מצריכה לא את המחקר המוקדם של ההיסטוריה, לא את קורות־הימים ולא את תולדות המקום, כדי להבין יפה לרוח הגבורים ולטעום את טעמו הנכון של שיחם ושיגם; במחזה “נשי וינדזור העליזות”, — הכל אַקטואלי, גם הטיפוסים וגם העלילה, כמו ביום שנכתבו והועלו על הבמה בפעם הראשונה; “האביר השמן” פלסטף, כמו הנשים העליזות, המתעללות בו ספק מטוב־לב וספק מחמת… תסביך“; הבעל המקנא הזה, גברת קויקלי, זו השליחה־השדכנית של הנשים העליזות — הכל־הכל הולם במדה שוה את המאה העשרים כשם שהלם את ראשיתה של המאה השבע־עשרה; והבלתי־רגיל ומה שאינו שכיח, — הריהי, כמובן מאליו, החכמה הגדולה של שקספיר, השופעת מכל משפט ומשפט, זו החריפות העדינה, אשר בלשונו של אמן־האמנים; ו”יוצא־דופן" במחזה הזה: רובו־ככולו כתוב פרוזה, ומעט־מן־המעט דברי־שירה לפי הצורה (איזה פזמון קצר, משפטים ספורים, והם מדודים וממושקלים), וראו פלא: איזה קצב פיוטי לפרוזה הקלה הזאת! מה חגיגי הוא המגוחך שבכל המחזה, כמה אמת נעלה בהפרזה הזאת, במעשים הפנטסטיים הללו! כמה נפלאה היא הכונה — לשמוח, לא רק לגרום שהזולת יהיה מגוחך, אלא לעשות דברי־“שטות” לעצמו — כדי לצחוק ולצחוק; וכי אין יורדת על כולנו פעם אחת שעה גדולה כזאת, שאנו נעשים ילדים והננו בודים והולכים מצבים מבדחים, כאלו מדגדגים את עצמנו, כדי לצחוק? קראו נא, הסתכלו נא וראו נא בעיני רוחכם את ו. שקספיר העושה־הכל כדי לבדח־אותנו; אלו המצאות המציא הגאון מתוך רצון לצחוק ולהצחיק; ראו נא הקו המתפתל מד"ר קיוס, זה הצרפתי העלג והנלעג, ועד לסצינה המסימת של בנות־היער המדומות, — איזו צבעוניות מרהיבה של הקומי, אלו סכלויות שופעות שכל!

אין כל ספק בדבר, שאם יש אמת באמרה המפורסמת “הצחוק מבריא”, הרי שהכונה היתה לצחוק היפה הזה שעשוי לגרום מחזה כ“נשי וינדזור העליזות”.

ג'מס ג'ויס

מאת

ישראל זמורה

א

אין ספק בדבר: הספר הקשה ביותר לקריאה, שהופיע בדורנו, הוא “אוּליסס” מאת ג’מס גויס; סופרים, בעלי השכלה גדולה (גם זו נחוצה לקריאת ספר זה) ומבקרים מנוסים לא בושו להודות, שלא תפסו את כל הכתוב ב“אוּליסס”; היו כאלה שדעתם נחה עליהם רק אחר שנסעו אל המחבר ובקשו אל עזרתו; ולא צינתי דבר זה, אלא כדי לצין את העובדה הפרדוכסלית, שספר זה דוקא הופיע בעשר מהדורות יקרות וזולות ונפוץ ברבבות טפסים; הוא גם תורגם כולו לגרמנית וצרפתית, תרגומים שבכל אחד מהם עסקו ששה ושבעה מתרגמים בבת־אחת, בעזרתו הקרובה של המחבר, שהיה בקי בקיאות עמוקה בהרבה לשונות; לרוסית תורגם הספר רק בחלקו; עובדות אלה כשלעצמן מן הטבע שילמדונו זהירות בבואנו לדבר בסופר זה וביצירתו; טוב להסס אם אין כאן משהו מבולמוס שבאפנה או ממעשה סוגסטיה.

ב

נראה לי, כי הקוראים או המבקרים המחשיבים רק דברי־ספרות שהם (לדעתם, כמובן) נכסים פוזיטיביים ואין לבם עם דבר־ספרות פרובלמטי – לא ימצאו בג’ויס בכלל וב“אוּליסס” בפרט טעם הראוי לענינם; רק המבין, כי האקלים הרגיל, שבו חיים בני־אדם, הוא תוצאה גם מסערות, הנבלעות בו, סערות שאינן מקרה, אלא הכרח – הוא יבין, כי גם האקלים הספרותי, המקובל וחשוב לרובם של הקוראים, הוא תוצאה גם ממציאותן של יצירות־כסערות, שגם הן אינן מקרה, אלא הכרח; לא כל אחד מאתנו מסוגל למסע־חקירה אל הציר הצפוני, למשל, אבל היעלה על הדעת מי מאתנו לומר, כי הציר הזה מיותר ואסור בענין ובהנאה, למי שנמשך ומעונין בו ענין־של־חיים־ומות; והלא אין ספק, כי אקלימו החריף והמסוכן של הציר נבלע ויוצר את האקלים הממוצע במדה זו או אחרת לכל יושבי־הארץ; ואין הדבר שונה גם בעולם הספרות.

ג

השגיו האמנותיים של ג’ויס, כאמצעיו בדרך היצירה שבחר לו – הם באמת פנומנליים ועומדים על קו הגבול שבין גאונות וטרוף־הטעם, אבל אין לומר בכל־זאת, שהיה יחידי בדרך זו; הוא היה תוצאה, כמו שהיה גם גורם, לתהליך אמנותי מסוים בספרות (ולא רק בספרות) העולם לאחר המלחמה הקודמת; לא נרחיב את הדבור כאן ונזכיר כבדרך־אגב את מ. פרוּסט וסלין (בצרפת), דוֹס־פסוס (באמריקה), וירג’יניה ווּלף (באנגליה), שהיו קרובים לדרכו, במעט או בהרבה, שקדמו או אחרו לו; רוח היתה בעולם (סבותיה וגורמיה רבים ומענינים, כמובן, ולא כאן נחקרם), שגדלה וטפחה סוג זה של אמנות, שבו הפליא ליצור ג'. ג’ויס ולעורר את הענין הרב ביותר; ענין זה יש בו חשיבות מרובה, בתנאי שהיסוד הסנובי, המלוהו, יהיה אחרון וללא משקל.

ד

מענין הוא הדבר, שג’ויס פתח בספורים ריאליסטיים והוכיח בהם את כוחו הרב בפרוזה שכיחה וטובה, המקובלת על רובנו; התחלתו זאת יש בה בדיעבד משום צדוק נוסף של דינו, כי על־כן אין לשגות ולומר, כי מטבעו לא היה מוכשר לכתוב אלא כמו שכתב את ספרו “אוּליסס” וכל אשר בא אחריו; הוא שנה מדרכו בכונה, משום שרעיון אמנותי הדריך את מנוחתו; עוד באר אחת שמורה לספרות, שרבים נסו ומנסים לגולל את האבן מעל פיה; ג’ויס השיג באופן עמוק ומיוחד, כי המלים שביצירה הספרותית אינן רק סימנים מותנים לקריאת שמם של חפצים או תאריהם, – אלא הן עצמן בחינת חפצים, הצריכים שוב לשם ותואר; כלומר: – כל מלה הויה עצמאית היא, בת מאורעות משלה; יוצר הכותב שיר, ספור או רומן, – כותב בה בשעה גם שיר, ספור או רומן של המלים; כל סופר־אמן נאבק עם טעמן זה של המלים, הדורשות ממנו עצמאות, אלא שגובר ההגיון, המורה על הסכנה הצפויה ליצירה במתן שליטה אַבסולוטית למלה; אם אין כובשים אותה ו“מורידים” לדרגה שניה במעלה – היא כובשת את כל שאר כונותיו של היוצר ומוציאתו מעיקרו: – עשית היצירה בחינת שליחה, המקשרת אותו אל כלל האנשים ובעיקר זה אין המלה אלא “אמצעי”; ג'. ג’ויס הקריב את הקרבן הגדול ביותר בשביל היוצר: – בדרך כתיבתו, שבה העלה את המלה למדרגה ראשונה במעלה, ואת שאר הכונות – רק לאמצעי, – הוא סכּן ודן את עצמו לבדידות ממש, שהיא נגוד לטעמה הכמוס או הגלוי של יצירת האדם; משום־כך בלבד הוא, לדעתי, אחד הסופרים הטרגיים ביותר בדורנו, ואין חשיבות בזה, שמסבות זמניות גרמו לפרסומו דוקא והביאו לו קוראים רבים, כביכול.

ה

גם לולא ידענו שג’ויס היה אחד המעטים בעולם, שהשכלתם המוסיקלית היתה בעלת הקף ועמקות נדירים – היינו משערים דבר זה מעצם מהותה של יצירתו; אין אדם מסוגל לרדת לסוף טעמי־הטעמים של כל המלים בלשון עשירה אחת, לתפוס את כל הנימים הפנימיים והחיצוניים, המקשרים מלה זאת למלים דומות בכמה לשונות בעולם; אין אדם מוכשר להבחין הבחנה דקה (וממשית בכל זאת) – בין צלילה של מלה הנאמרת ביום לבין צלילה של מלה הנאמרת בלילה, כמו שצין והוכיח ג’ויס ביצירותיו האחרונות; אין אדם יודע בדיוק נמרץ כזה, כמו שהוא יודע, את הבדלי הסגנונות ואין הוא מחונן לצרף צרופים שונים, מעשה פספס, – אלא אם כן שמיעתו המוסיקלית היא עמוקה מעמוק; זכרון פנומנלי זה אינו בשום פנים רק מוכני, – הוא יליד רגישות, שאולי רק חיות מחוננות בה; כל הד של מלה, כל בן גון של הברה, כל אות – היו אצלו בחינת מאורע; בכל תג ותג צפון כוח העלול להאיר או להחשיך, להחיות או להמית; מובן מאליו הוא, כי אדם זוכר תמיד מאורעות חשובים וכבירים, ומשום־כן זכר ג’ויס מלים וסגנונות, על תכונותיהם וסגולתיהם השונות ורבות.

ו

ד

כל הדברים שמנינו לעיל ביוצרים אֶפּיים או דרמתיים אינם, כמובן מאליו, מסקנות סופיות שאין אחריהן ולא־כלום, חלילה, אלא שקולים־הקשים שטעמם נכון וסימנם יפה לא רק לפרט, כי אם לכלל של יוצרים, ובכל זאת איננו מתכונים לקבוע אותם קנה־מדה מוגמר ומדויק; אדרבא, – הדברים נראים לנו כקולעים והולמים רק משום שהם גמישים ואפשר להוסיף עליהם, או לגרוע מהם, קוים ושרטוטים לשם קביעת דמות שונה, במעט או בהרבה, מן הדמויות שהתענגנו לצרף עד עכשיו, מתוך הבחינה הנ“ל; הנה כי כן נתן לנו לתהות גם על מהותו של המשורר הרוסי אלכסנדר פושקין, למצוא בו את הקוים הכלליים והמובהקים של יוצר דרמתי ואף־על־פי כן לראותו שונה ומובדל, ת”ק על ת“ק, מבן מינו זה או אחר, וכשאתה מתחיל מונה את סגולותיו המיוחדות רק לו – אתה מגלה כאלו מין חדש ומשתומם שהקוים המובהקים שמשו לנו רק מעין פתח ואמתלא נאה, שבה נאחזנו כדי להגיע לגלוי (־דמות) זה שאליו נגיע לבסוף; ונדמה לנו שניטיב להבהיר את ההבדל שבין א. פּושקין לבין ס. גיאורגה, למשל, אם ננקוט הגדרה המובנת כמעט מאליה ונפרש, כי אנו עוסקים כל הזמן ביוצרים המוכתרים בתואר אחד מורכב משתי פנים: – אמן ומשורר; היוצרים הנ”ל ראויים במדה שוה לשני חלקי התואר; אמרנו “במדה שוה” ואעפי“כ יש להקדים אצל האחד את האמן ואצל השני – את המשורר, הכל לפי דגשו החזק של היוצר הנדון על ידינו; וכדי שכונתנו לא תתן, חלילה, מקום לטעות, – נפרט את הגדרתנו הכללית על ידי גלוי דעתנו, כי יכולת אמנותית, גם כשדרגתה גבוהה מאד, אינה עושה את בעליה למשורר אם אין הוא כזה מדמו, כלומר: אם אין נפשו מתרוננת בו; אם אין עצם מעשה־הראיה ועצם מעשה־החשיבה שלו בחינת אקט מוסיקלי; ואם לפי זה – הרי שסטפן גיאורגה היה, לדעתנו, משורר גדול מאד, גם בלי יכלתו האמנותית, אלא שאת דגשו ביצירתו נתן באמנותו דוקא ונדמה לנו, כי אלו קרה פעם, בדרך משל, ולא היה יכול להביא לידי שלמות רצויה את שווי־המשקל בין התרחשותו השירית לבין בצועה האמנותי – בשורה מן השורות בשיר זה או אחר – היה הוא פוסק לזכותה של האמנות וברקה המלא, גם אם תחוַר במקצת ההתרחשות; לא כן א. פושקין, שדגשו החזק היה בשירה דוקא; כל גלוי מגלויי אפיו כמוהו כמוסיקה וכל עצם, כממשי כמופשט, שמזלו זמנו לבוא לפני פושקין, הפך בתוקף עובדה זו בלבד לכלי־זמר מפליא, בפועל כבכוח; מכאן חין־ערך הוירטואוזיות שאנו מוצאים אצלו, הכובשת גם את דעתנו, אף לאחר שעברה תחת שבט החשד בה; כי סודה אינו ב”הצלחה“: ובכוח ה”המצאה“, אלא בהרכב העדין, המתנגן גם ממגעה הקל של רוח רפה שברפות; וככל שנשכיל לתפוש את מהותו המיוחדה בכך, נבין, אולי, מה רב הכוח שדוקא משורר כזה זקוק לו כדי להיות אמן; אם עיקר כוחם האמנותי של משוררים כגיאורגה או כמלרמה הוא לצור צורה לדברים החסרים אותה, הרי כוחו של משורר כא. פושקין הוא לצור צורה לדברים החסרים וגם מתנגדים לה, כי הם שופעים והולכים וכמעט שאין לעמוד בפני השפיעה הזאת, בלי לפגוע בצפור נפשם, שאין המשורר רוצה לפגוע בה; המסגרת האמנותית של “יבגני אוניגין” כמוה כמסגרת אבנים טובות מבחינת הערכין ויפי העטור, אבל מבחינת הכוח העוצר את השופע והולך שאיננו מודה במכשולים ובגבולות, יש במסגרת זאת מעין מסתורין, האופפים את חוף־החול, זה שאלוהים שמהו “גבול לים, חק־עולם ולא יעברנהו, ויתגעשו ולא יוכלו והמו גליו ולא יעברנהו”; ואף־על־פי־כן יטעה טעות גדולה הסובר שאדם כזה הוא בעיקרו בחינת נפעל ונדחף מן השפע הבא עליו כמו מן החוץ; המענין הוא דוקא בזה, שכאן מופיעה לפניו אישיות שמזיגתה מופלאה מאד: לא בבדילותה ובדידותה, המכוונת או הבלתי־מכוונת, עצמתה ויחודה־יחידותה אלא בהתמזגותה והתלכדותה עם הכלל על המוניו; אולם התמזגות זו אינה חדפעמית וקבועה, אלא מתמדת ומתמדת, זו שעיקרה הוא לא סוף־הפסוק, אלא הפעולה שבכך, החוזרת ונשנית ללא הפוגות; נמצא כי אדם זה שופע ושופע ולא רק משופע, הוא פועל ודוחף על ה”חוץ“, – הוא מוזגו, ממזגו וכופו להתמזגות; ודאי הוא לנו, שיש כאן גם מטרה סופית מיוחדת במינה: – העלאת נבכים, טרוף שכבות תחתיות־עמוקות עם שכבות עליונות־קוצפות, כדי לצרף מהן את מהותו האמתית של הכלל הזה, המטיל מזמן לזמן על פרט אחד מפרטיו גבוש ורכוז סגולות כדי להוכיח, על ידו דוקא, לאשר עינים להם ולא יראו, – את הגדול והנשגב הצפון בו; ויש שפרט גדול כזה, במקרה דידן – א. פושקין, עמל בלא־יודעין, כמובן, שוב כדי להוכיח, כי המגובש ומזוקק בו אינו אלא פרט קטן מן המפוזר ומפורד בתוך הכלל, זה שגבש בו מה שגבש והבליט מה שהבליט; ודאי הוא, אנו אומרים, שגם מטרה סופית כגון זו מושתתת ביסודותיה של האישיות המיוחדת שאנו עוסקים בה, אולם כאן יש לעמוד בעיקר על תכונתה של אישיות זו, הלא היא פעולת השפיעה; השפיעה מתוך תפישה גדולה שסוד־סודות וראש היסודות של עולמנו היא התנועה; ולא די גם בכך, – צריך לחוש בתנועה, ושוב לא די, כי צריך גם להניע, וצריך לחוש בההנעה; ועוד לא די, – צריך להיות מוּנע, ושוב: לחוש כי הנך מונע; אופן בתוך אופן ושניהם באופן שלישי וכו' וכו'; הסתכלו בעיני רוחכם בהקפה של תנועה זאת ובכוחה הגדול, תארו לכם את האישיות הנבחרת, הנעה בתוך תנועה זאת, הרוצה להתנועע והנה היא שרה בתוך התנועה ועליה, – איזה מזג דרמתי טבוע ביוצר כזה! יצירה בתוך תנועה – מה רבים הנגודים! מה גדול האור ומה נורא היופי! הדרמה גדולה גם על־ידי זה, שצירו של האופי הנדון על ידינו – חדות־חיים, שהיא לו ראשית ואחרית ואלו שורש כל מעשה יצירה הוא – העצבון; הנה כי כן נטושה כאן התנגשות דרמתית נוספת בין יסודות־יריבים, שלא כמו אצל היוצר שאין צירו חדות־חיים דוקא; הענין מורכב מאד ומפליא בקשת גונים, החותכים זה את זה, המתמזגים, בכוח המסתורין, זה בזה ומהוים את חשיבותה של היצירה; כי מי שאפיו חדות־חיים אין רצונו פנוי למעשה היצירה, שמטרתה הראשונה והכמוסה – נחמה, ופעולתה הגלויה – צמצום־הקף ושעבוד לדבר אחד, שאם לא כן אין זוכים בגלוי סודה להגשמה; כל לשדו ודמו של היוצר רוצה היצירה, כי היא מקנאה לכל חדוה שלו, זולת החדוה בה בעצמה; מעטים מאד מצווים להיות שומרים על חדות־החיים ואעפי”כ להיות נאמני בית היצירה; אכן, לולא זכותם של אלה – יתכן שהיצירה האמנותית היתה הופכת למין בית־עלמין למיואשים ואבלים; וכמה ברכה בזה שהעצב, הצרוף ועמוק, אינו רק נחלתם של העצובים ודוחקי־הקץ מטבע בריתם, אלא גם של החפצים חיים, של הנהנים ושל דוחי־הקץ; גם המשורר הדרמתי (בשעה זו הננו מדברים בפושקין) בעל בינה הוא ואף בעל הסתכלות, אלא שבינה והסתכלות אלו אינן “מן הצד” כמקובל, אלא מתוכו של “הנושא” להבנה והסתכלות, שאינו אצלו נושא, אלא נשוּא; ולהפך: מעשה־הבינה ומעשה ההסתכלות הם בבחינת נושאים לגבי הנשואים (גם נשואי־פנים) הללו; חלוף תפקידים כאן, וגם זה מוסיף דרמתיות; וכמעט מובן מאליו הוא, כי כל שיר משיריו של המשורר הדרמתי הוא, משום־כן, – “אבטוביוגרפי”; משורר זה גם כשהוא שר על ההפך והמהופך מעצמו, – שר תמיד על עצמו, כי על־כן אינו “מסתכל” אלא חי את זולתו (אף את המהופך לו); כל הטפוסים ב“יבנגי אוניגין” עצמאיים, אמתיים, שונים זה מזה תכלית השנוי, ואעפי"כ כולם כאחד הם מסכות של א. פושקין; כזה הוא האדם החי, החפץ חיים ושש בהם! ודוקא משום שיוצר זה חי את כל החי־וקים מסביבו – הוא גם בורא חיים חדשים, מעורר לחיים בפועל את השמור ורדום בכוח לכך; ולא פלא הדבר, שיצירת א. פושקין חתכה את גורלה של הספרות הרוסית לעליה, אל פסגת הפסגות; כי הוא לא היה רק “מחדש” לשון, הוא לא היה רק בעל כשרון עצום, הוא לא היה רק אמן בעל שעור קומה, – הוא היה משורר דרמתי, בעל־תנועה אדיר, שנתן את עצמו להיות מונע על־ידי כל כוחות עמו וממילא הניעו, בתורו, בכוחותיו הוא הגדולים, הכפולים ומכופלים על־ידי כוחות העם הזה; מעשיות, אגדות, דעות קדומות, מעשי־גבורה, גוזמאות פטריוטיות – את כל סגולות העם בהמוניו, על יצריו ושאיפותיו התמימות, סגל לעצמו, והוסיף להם טוב־טעם, אצילות־רוח, אבירות; על כן, אין הוא רק משורר לדורו, לא רק משורר היסטורי חשוב, – אלא משורר לכל הדורות בספרות הרוסית, חי בכל דור לא “מחדש” אלא כהמשך בלתי־פוסק, כי בכוח תנועתו שבו הוא מוסיף להתנועע ואנו מוצאים אותו ביצירתו של דוסטויבסקי, של בלוק, של פסטרנק וכו' וכו'; הוא איננו אבן־שתיה, אלא אב־ספרות; משאנו מוצאים באומה מן האומות (במוקדם או במאוחר, בגלגול זה או בגלגול אחר) – יוצר דרמתי כזה, – בעל חדות־חיים, עממי ואציל, מונע ומניע, משורר ואמן, – אנו בטוחים כבר, כי הנה אומה זו שוב טבעית, בריאה, צומחת והולכת, הולכת בדרך של גדולה בתרבות, של מקוריות וחשיבות ביצירה.

אחרית־דבר

מאת

ישראל זמורה

גם ספר זה, שלישי ואחרון לשם הכולל “ספרות על פרשת־דורות”, צורף על ידי המחבר לפי הקוים הפרטיים שצוּינו באחרית־דבר של כל אחד משני הספרים הקודמים; ושמא רשאי המחבר לצין בדרך־אגב בלבד, מטעמים מוסברים, כי נסבות הנעוצות בהשתלשלות־חיים אישית ובחנוך־עצמו, גרמו שלא יהיה נזקק זמן ממושך אלא לפרוזה פיוּטית בעיקר, בעברית כבלועזית, ולהגיע רק במאוחר להשגת הטעם הטוב השמור לקוראי ספרים הבנויים על עלילה, אם לקוחה במפורש מעובדות החיים ואם מוּשאלה מהם בזכות הכוח־המדמה; מתוך כך, זה הצמצום־מדעת באותו פרק־זמן בשטח הנדון והדרת־הנאה מגלויים אמנותיים נוספים, שהם מקוריים לפרוזה העלילתית בלבד, ואין שום שירה, גם הקרובה אליה בכונות ובכלים, עשויה לספח אותם לנחלתה; מכאן גם כמה הנחות אולי מוּטעות וממילא גם מסקנות כמוהן, כגון בדבר גילה של הפרוזה העברית, או החסרת חוּליות רבות־משקל מכלל השרשרת של האמנות הפרוזאית בלשוננו (וגם בלועזית); התקון לדבר זה אינו מחיב, כמובן, כל שינוי של יסוד שבהערכה וכל מהפכה שבטעם, אלא הרחבת הדיאַפּזוֹן של הנושא ועל־ידי כך ישתנו רק פניה הכלליים של הפרוזה העברית ותחולנה תמורות לא קטנות בציון דמוּתה ההיסטורית, אבל דמותו של הסופר היחיד, במדה שהוערך בקנה־המדה של כשרונו האישי ויכלתו האמנוּתית, בעינה נשארת; אכן, – תקון המעוות האישי הנ"ל צריך כונה־תחלה ומחיב הרחבת־יריעה כמדת ערך הנושא וכחשיבות המסקנות מכך לגבי עתידה של הפרוזה, והרי זו מטרה גדולה ורבת־משיכה מכאן ולהבא.

את המדוֹר “עיונים בספרות העמים” צרפתי אל סופו של ספר זה, ולא נתתיו בערבוב ובשלוּב עניני עם הדברים על הספרות העברית, אעפ“י שהשלוּב הזה היה טבעי בשעת מעשה; הפרדה זוֹ, ושמא בפרוש – הבדלה, אין משמעה שלילת הצורך והאפשרות של שלוּב כזה להבא, אלא שהכונה היא להדגיש כי ספרות מכוּבדת של אומה בעלת כוח־יצירה מובהק אינה קמה ומתפתחת לפי דוּגמה, אפילו הנשגבה ביותר, מן החוּץ, ולכל היותר פתוחה לפניה האפשרות להיות מושפעת מן החוץ, מושפעת באופן כזה, שהיא מפרשת לפי יסודותיה היא ולפי טעמיה הלאומיים את היצירה הגדולה של אומה זוּלתה; כלומר: – בשום אופן אין הכונה להטיל את רעיון האבטרקיה בעולם הרוח והיצירה, אלא להטיל הכרה והשגה נכונה, כי אין יצירה אמנותית טבעית ומקורית אלא בשעה שאתה יכול לקבוע ולומר, – כי גם בלעדי ההשפעה מן החוץ היתה זו קמה ומתקימת באומה זו ובלשון זו, בשנוי זה או אחר, כמובן, אם לחיוב ואם לשלילה, ואולם העיקר בעינו נשאר ועומד; ההערכות של סופרים ודברי ספרות בלועזית נכתבו, אם אפשר להגדיר כך, בבחינת ברכת־הנהנין ואם כי היחס אל כלל הדברים וכן הטעם לגבי כל פרט ופרט, לא נשתנו כמעט, – לבו של המחבר נוקפו על הנעימה, הגלויה והכמוסה כאחד, שלותה את ההערכות הנ”ל, וכאלו הוא מצביע ומורה: “כזה ראה ויצור!” ודבר זה אינו אפשרי, ואם הוא אפשרי – הנו מלאכותי ולא בעל ערך יסודי; דרך משל: שירים אנקריאוניים בעברית – לעולם תרגום הם, אם יש בהם יותר מהשפעה והשראת־רוּח כללית, אלא רוצים להיות דומים להם, להיות במקומם, ואפילו הם של משורר בעל שעור־קומה; בשירים אלה קולח דמו של אדם יוָני, ואלו כל אדם אחר, צרפתי או אנגלי, נגיד, אם את דמו יתן בשיריו – לא כשל אנקריאון יהיו הללו; והוא הדבר לגבנו: – אם לא נקל יותר, הרי טבעי יותר, לאיש עברי לשיר פרקי תהלים או שיר־השירים מאשר שירי אנקריאון; ודוגמה או מופת זרים הם לאו דוקא התבטלות, אלא יותר התרברבות, ואיש האמת ירחק מזו כמו מזו; ויצירה בכלל, ויצירה אמנותית בפרט, עיקרה הראשון והאחרון הוא: – דע את עצמך! ודוקא מי שיודע עצמו מסוגל לדעת גם את זולתו ולהעריכו כראוי לו.

תגיות

חדש!

עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

לפריט זה טרם הוצעו תגיות

המלצות על הכותר או על היצירות הכלולות

0 קוראות וקוראים אהבו את הכותר
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.