אין זה ספר למשנת הספרות, כי אם רעיונות ובעיות על היצירה שמתעוררים בכל דור הבא לחדש את השירה והמחשבה.
קטעים אלה הם פרי שאלות ומחשבות. הרי זה נסיון למצוא הגדרה חדשה ליצירה ולשמור את האור שבמסורת, ובדרך כזו להרים את ההשגה עליה.
ספר זה, שנועד לשם בירור מושגיה של משנת היצירה, לא נועד איפוא בשום פנים לשם קביעתם. המחבּר היה זהיר ביותר מכל דוגמאתיוּת שאינה אלא מצמצמת. בעיקר נתכוון לניתוח מלא, להארה מלאה, באופן שהמסורת עצמה תתגלה באור חדש.
דומה, ששום דבר לא הביא תקלה להשגת־השירה הנכונה, כמסורת הקפואה שהבקורת נשענת עליה ברצון כל־כך. בכל דור נשכחת האמת הפשוטה, שדוקא יצירה אמתית יוצרת עמה משנה משלה, ועם זה משתמר בתוך־תוכה משהו, שבו נכללת תרבות־היצירה, שדור מוסר למשנהו. כך מתחדשת היצירה ומשנתה עמה.
ברוב הפרקים השתדל המחבּר להוכיח, כי יש בעצם משנה אחת ליצירה והיא האיכוּת – אכן, דוקא ההקפדה על האיכוּת היא גם הקפדה על אותה מסורת טובה שבלעדיה לא תצוּירנה יצירה, תרבות.
משנת־היצירה אינה יוצאת לעולם מכלל בעיה – זהו מה שמפעם בעיקר את הספר הזה, שרק חלק ממנו ניתן בכרך שלפנינו.
המחבר, כמובן, מדגיש בספר את היסודות היקרים לו ביותר – שהם קרובים לו ביותר, אבל אינו חוכך לתת חיזוק גם לכך, שלכאורה עומד בניגוד לעצם תורתו.
*
למן היום שעמדתי על דעתי, היה מטבעי להתבונן בדרכי היצירה. את הבנת הזולת ראיתי כהתגברות על עצמנו, כעקירה מן הצמצום של עצמנו. כי כשם שאנו מצוּוים ועומדים להיות נאמנים לעצמנו בעצם היצירה, בה במידה מועילה ליצירתנו השגה נכונה על מה שלכאורה זר לה לחלוטין. הרחבת התפיסה של אחרים, היא המרחיבה גם את תפיסת עצמנו; ורוב הדברים בספר זה, יונקים מהכרה זו.
י.פ.
ניסן, תשי"א
כלום גם אתה מבדיל בין שירה לפרוזה?
(ביאליק, מתוך שיחה עמי)
א
מימי ילדותנו חינכו אותנו להבדיל בין שירה לפּרוֹזה. בקפדנות מיוחדת הטעימו לנו הבדל זה, שנעשה בנין־אב בתורת הספרות, ובבקורת – אמת־מידה ראשית לכל הערכה. הבדל זה הניח יסוד לתורת שלמה עם כוונות ודקדוקים רבים, שעל־פיה היינו מכשירים ופוסלים, מעלים ומורידים, ועל־פיה היינו קובעים את ערכה ומקומה של כל יצירה.
תורה זו, שהקנתה לנו כמה מושגים דקים והועילה הרבה להבנת דרכי היצירה, הביאה במשך הזמן גם לידי טשטוש־הערכה. מדעת ושלא מדעת נוסף להבדל־צורה שבין שני סוגי ספרות אלו גם הבדל־איכוּת. מעט־מעט נעשתה הפּרוֹזה למין “נחות־דרגא”, לסוג יצירה ממין נמוך, שערכו בעיקר שימושי. ואם פרוזאיקן אחד בדור זכה להערכה אחרת, הרי זה לא בא אלא להדגיש את יחס הזלזול לחבריו.
יחס זה, המתנגד לתפיסה היהודית, אף כי נוצר בלי ספק מתוך ריאקציה כנגד ההפשטה היתירה של דורות רבים בחינוך וביצירה, אינו עם כל זה אלא פרי השפעה חיצונית. ההבדל שבצורה לא הכריע מעולם בתרבות ישראל. לנו היה קריטריוֹן משלנו: סכום הרוח המשוקע בכל יצירה. הרצון, הכוח הנפשי, הנתונים לדבר, הם החותכים את ערכו. ביחס זה נתבטא האינסטינקט היהודי. זו היתה הזיקה הטבעית לדברים שברוח. לא איך נאמר הדבר ואפילו לא מה שנאמר, אלא – כמה הושקע בנאמר. עד היכן הנאמר מגיע. כלום יש הבדל בין שתי צורות ספרותיות, אם הרוח נתבטאה בשתיהן בכל מלואה, בכל להט הכרתה, בחינת “כל עצמותי תאמרנה”, או, להיפך, אם מלאוּת זו או להט פנימי זה חסרים בשתיהן?
הערכה שווה כזו לגבי שירה ופּרוֹזה, לגבי אגדה והלכה, היא, כאמור, דבר שבמסורת. בתלמוד, העשיר, ככל ספר־עם בן דורות רבים, בסתירות רבות, אנו מוצאים, כמובן, בנידון זה סברות מכריעות לכאן ולכאן. אבל עובדה זו, שההלכה והאגדה משולבות כמעט תמיד זו בזו ויונקות זו מזו, מוכיחה שהגניוּס היהודי לא הבחין בין שתיהן מצד ההערכה המוחלטת, אם גם היה ברור, שכל סוג מכוּון כלפי סוג “צרכנים” אחר.
לא המוסר המעשי, שה"קנקן" אינו מענינו, שהוא מעריך את הדברים לפי הטנדנציה שלהם בלבד, הכריע כאן. בהשוואה זו נתבטאה ההערכה הפנימית: הערכת משקלם הנפשי של הדברים. במקום שהרוח נאחזה כולה, שם הכל בבחינת "דבר ה' " – יהא זה מבוטא בפּאראַלליזמים מקראיים רחבים, בפתגמי־אגדה עממיים מצומצמים או במאמרי חסידים מרושלי סגנון וחריפי עצמיוּת. ואם זה חסר, ודאי שאין הבדל בדבר, אם נאמר בצורה זו או אחרת.
מסורת יהודית היא לחַזק את השירה על־ידי פרוזה. בן־גבירול, יהודה הלוי, רמח"ל, ועד ביאליק והבאים אחריהם – בכל רוח יוצר אמתית השירה נשלמת, מחוזקת, באה לידי תוספת כוח ואמת על־ידי המלה הפּרוזאית. ייתכן, שכליון־נפשו של המשורר לפּרוֹזה הוא הרצון להשתחרר מעצמו, כדי לבוא במגע עם העולם יותר. על־כל־פנים יש בה בפרוזה תמיד משום התקוממות המשורר לתחומי עצמו, משום שאיפה להתחדשות. והתחבטותו של ביאליק בין “אגדה” ל"הלכה", ששתיהן עדיפות, – תוכיח.
ב
ברם, השאלה, בהיקפה השלם, חמורה הרבה יותר. ברור, שהשירה והפרוזה הן שתי דרכים, שני אמצעים לתפיסת־עולם ולהשגת־עולם. אבל – המביאות הן, כל אחת באמצעיה המיוחדים, לידי השגת־עולם אחת, לידי תוצאות שוות, או בכלל האמצעים יש כבר התכלית ובטיבה של ה"אספקלריה" תלויה גם ה"בבוּאה"?
כאן בעצם נקודת־המרכז של כל השאלה. אם נבוא לידי מסקנה, שרק האמצעים הם שונים והתכלית אחת ושאין בין השגת־עולם “פּיוּטית” להשגת־עולם “פּרוזאית” אלא האמצעים בלבד, אפשר שנדע להגביל את הקו, בו השירה והפרוזה נפרדות, ואת הקו, בו הן שבות ונפגשות.
בחקירה זו נגלה קודם־כל חזיון מוזר אחד, שהוא בא ללמדנו הרבה. אנחנו נראה, שאת השירה כשהיא לעצמה מעמידים אמנם תמיד במעלה גבוהה לעומת הפּרוֹזה, אבל בשעות המכריעות, בבקש אדם את המשען האחרון, יעזוב על הרוב את הלבלוב השירי ופנה אל העירום שבפּרוֹזה. לא רק אנשי פוליטיקה, כי־אם כל בעלי־מוסר ומורי־חיים עינם רעה על הרוב בשירה, ובמידה שהם מסתייעים בה, הם יראים מפניה כמפני כוח זר, מתנגד, שאין לבטוח בו. מאין בא אותו חשד, אותו יחס זהיר לדברים שביופי?
הקסם המיוחד שבשירה הוא באמצעיה הבלתי־מוגבלים. היא אינה מביאה בחשבון את סכום הכוחות שהיא מבזבזת לצרכיה. השירה יפה בפזרונה. יש שהיא משלמת באבנים טובות ומרגליות בעד קאַפּריסה קלה. היא אינה שואלת למחיר. ככל שהצורה חמורה יותר, כן תמשוך אותה יותר. היא שמחה על כל מעצור. המעצור עצמו מביא אותה לידי גילוי של כוח. ומשוֹשֹ דרכה הוא לא ה"תכלית", כי־אם גילוי כוחותיה.
אפשר שמשום כך אין השירה דבר, שמקבלים אותו בכובד־ראש גמור. מן השירה אנחנו מתפעלים. היא מעוררת את השתוממותנו. אבל יותר משהיא מגלה רצון אדם ומאמצי אדם, היא מין שחרור מעתרת של דם, מיתרון כוח. מתוך רגש של שפע זה היא דבקה כל־כך בּיש, שמחה לקיים גם בהתקוֹממה נגד הקיים. הטוב והרע – שניהם משמשים לה ביטוי לעשרו של עולם.
האין זאת הסיבה המרחיקה אנשים אמיצי־רוח, כסוֹקראַטס, בשעת משבר נפשי גדול, מן האמנוּת, ועושה אדירי־שירה, כטולסטוי, צוררים ליצירת עצמם? אנחנו יודעים, עד כמה טולסטוי, זה שאהב בעצם שירה נקיה (ידוע, עד כמה היה מעריץ לא רק את טיוּצ’אֶב, עשיר הסמל והרעיון, שאת שיריו היה קוֹרא על־פה בכל עת־מצוא, כי־אם גם את פאֶט שהיה כולו ליריקן “בן־חורין”) – היה מתנגד גמור לה מדעת. כאמן, חתר באחרית ימיו אל הביטוי הקדמוני של שירה אנושית. מטעם זה העריץ כל־כך את האֶפּיקה התנכי"ת. היא שימשה לו מופת, איך אפשר ליצור יצירות פּיוטיות כמעט “בלי פּיוּט”. זאת אומרת: בלי אותם האמצעים החיצוניים, המיפים ומקשטים ונוטלים, כביכול, את “רצינוּתם” של הדברים. מה יוסיף לנו, אם נוכיח, שהוא עצמו היה דוקא אמן־ההגשמה, ששמח על כל בליטה, שהגיע ביצר שירתו עד חדוות הגילוי הפיסיולוגי, ושחתירתו אל ה"קו העירום" של המקרא לא היה אלא “דבר שבשיטה”? כבעל־תשובה, כשוקד על תקנת האדם הפשוט, שאף באמת ליצירת־עם, שרוב הקוראים מסוגלים ליהנות ממנה, ונלחם נגד המרץ האובד לבטלה שבכל וירטוּאוֹזיוּת אמנותית. הוא נלחם בקסם האמנות, משום שהכיר, עד כמה אמנות שבצורה מַפנה הצידה, מרכזת את הכל בעצמה, – מכפּרת, מפייסת, מניחה את הדעת. כשם שלא הודה בהתעמלות, בראותו בכל איבוד־חנם של כוחות מעשה בלתי־מוסרי, ודרש שבכוחות אלו ישתמשו לשם עזרה לעמלים, כך לא הודה בשירה מורכבת־צורה, שיש בה משום בזבוז הכוחות הנפשיים. היה בזה בלי ספק משהו שבנזירוּת, – משהו מאותה “התפרקות” של האציל בעל־התשובה שהטיף לפשטות פּרימיטיבית בשירה, כמו בחיים, בראותו בכל תפנוקי־תרבות יתירים עושק־עניים; אבל אפשר שעם זה היה בכך גם משום משאת־נפש של אמן מבוגר, שנקעה נפשו מכל תכשיטי־ספרות, והוא רואה את התכלית האחרונה בפשטות הגמורה – בגבהה של הפּרוֹזה. האמנות שאותה הציג טולסטוי למופת באחרית ימיו, רק קו צר מבדיל בינה ובין “פּרוזה ממש”.
ג
מובן, למה “אנשי־מעשה” נוטים יותר לפּרוֹזה. זוהי הדרך הקצרה ביותר, הבטוחה ביותר. בדברים כאלה אין לסמוך תמיד על הפייטן, שהוא נהנה מן ההרפתקנות שבמלאכה. הפייטן אמנם מכשיר את הכלים, אבל רק הפרוֹזאיקן מצביע על התכלית. המשורר זורע, מפזר; הפּרוזאיקן – מביא אל הגורן. הפרוזה בלבד ודאי שאינה מספיקה. בעצם, הרי אינה אלא סיכּוּם, – תוצאה של כוחות־טבע שקדמו לה בשירה. אבל ברור גם זה, שאַף השירה בלבד אינה נעשית גורם חינוכי שלם בלי פּרוזה. זהו ה"חיזוק", שהיא מקבלת. רק הפרוזה מכנסת את נפוצותיה, מגישה את תמציתן האפלה בגביעיה השקופים.
העובדה, שאמנים כטולסטוי פורשים במרום בגרוּתם לפרוזה, מוכיחה כי אין היא כלי־שימוש לשירה בלבד. כפי שנוטים לחשוב האיסטנסים מסוג ידוע, אלה השוקלים כל יצירה לא לפי משקל־הרוח, כי־אם לפי אמצעי ה"יופי", שהושקעו בה. לא, הפרוזה היא יותר מזה. עתים נדמה, שהיא נקודת־הגובה לאדם. למשורר היא על־כל־פנים אות בגרוּתו, סימן לרצון, למילוי סיפוק חדש, לנקודת־כיוון חדשה. אפשר שדוקא בה מתבטאת החרדה הגדולה לרמת־האדם האמיתית.
הספרות הגיעה בזמננו לידי התפתחות כזו, ש"קל מאוד לכתוב פרוזה". אבל קלות זו היא הפוגמת. אין צורך עוד להלחם, להאבק, לגלוֹת. הכל, כביכול, מונח על גבי השטח העליון. הביטוי אץ לפני הרעיון, רץ לפני הרגש. הכל ערוך ומתוקן, כמו במחסן לבגדים מוכנים. והסופר, גם איש ההבחנה, נסחף עם הנוסח השגור מתוך מהירות־המלאכה ההכרחית, ואינו מרגיש, עד כמה הוא מדלדל בכתיבה כזו את עצמו, עד כמה הוא מתרחק מעצמו.
הסכנה לתרבות האדם ממנהג של קלוּת־ראש כזו שאנו נוהגים בפרוזה, ברורה. אפשר, שעל הפרוזה הוטל תפקיד הרבה יותר חמוּר משהוטל על השירה. הפיוט מעדן, “מכשיר את הכלים”. אבל הפרוזה מנחה, מאירה את החיים. לא כל בני־האדם מוכשרים לקבל תיקון על־ידי השירה. גם השגת השירה המלאה בלבד ניתנה רק למשוררים בכוח, בעוד שהפרוזה שוה לרוב בני־אדם.
בתקופות הקלאסיות לא עלה על דעתו של מי שהוא להבדיל ביניהן מצד חשיבותן בחינוך. אמני ההיסטוריה והביאוגרפיה כפּלוּטארך, טאקיטוּס, טבעונים כפליניוּס’ים, ואין צריך לומר, אנשי פרוזה אצילי מחשבה וסגנון כסנקא וכמרקוּס אברליוּס, היו מחנכי דורות. הפרוזה שלהם לימדה, שימשה מופת, קבעה משמעת של מחשבה. השירה ודאי שאינה פחות חשובה בנידון זה. אבל השירה, בטוב האמתי שבה, חותרת אל הצד האֶלימנטרי שבאדם, חושפת את סתר יצריו. היא נלחמת בעצם לטבע, ל"אדם הקדמון". רק עליו היא מגינה, מלמדת זכות. הפרוזה היא מלחמה עם היצר. במידה שהשירה מגלה את מה ששמור בקרבנו, עוקרת הפרוזה אותנו מעצמנו – גם כשאינה מסיקה לכאורה אלא את מסקנותיה של השירה.
בימינו נחשב למתת־חסד, אם מעריכים פרוזה כזו של לאֶסינג, של שופנהויאֶר או של אחד־העם “כמעט כשירה”. לעומת זה יראה כל מבין ספרותי את עצמו מחויב להתיחס בלגלוג קצת אל הפרוזה של טולסטוי לעומת ספרי האמנות שלו. ולא משום שב"טראקטאטים" שלו, ואפילו במעוּלה שבהם, ב"מהי אמנות?“, אין הפרוזה שלו ברוּבה באמת פרוזה למופת, – כי־אם משום שמקובל שפרוזה לעומת שירה אינה ולא כלום. ועל דעתו של מי יעלה, אפילו ברוסיה עצמה, לחשוב, למשל, היסטוריקן כקליוצ’בסקי, אמן הסגנון והפרצוף ההיסטורי שמעטים דוגמתו, בין הסופרים־האמנים הגדולים? כמה בינינו נתנו את דעתם עד היום על הפרוזה האצילית של רנ”ק, שיש בה מן הצירוף הנעלה של דברי־שירה, – שלא רק בתכנה, כי־אם בריתּמוּס הנפשי הנפלא שבה, היא ראויה לשמש מופת להבעה אנושית נקיה מכל פסולת יותר מכמה דברי שירה?
את הפרוזה שומה עלינו לטפּח, להרים, לצקת אותה יציקה חדשה כשירה. דוקא משום שהיא למראית־עין קלה כל־כך, היא תובעת עֵרוּת מיוחדה. היא רק נראית ותרנית, נשמעת לכל ביטוי. על צד האמת היא דורשת הבחנה כפולה. באשר רק היא חותרת לביטוי האחד, שהכותב נותן את נפשו עליו.
ד
אם נתבונן יפה, נראה ששאיפתה הכמוסה של כל ספרות מתקדמת היא לעֵבר־הפרוזה. פעמים נדמה, שהשירה עצמה אינה אלא פרוֹזדור לה. בפרוזה הטובה יש תמיד מעין התגברות על השירה, השמחה להתבטל בתוך אויבתה, להסתתר מאחוריה.
השירה היא התפרצות של היחיד, – זינוק הרוח. גם עליה חלים, כמובן, חוקי־ההתפתחות; אבל בעצם טבעה היא כנגד כל ההתפתחות. השירה, כפרי היחיד, היא דבר שבמקרה. דבר שבמזל. הפרוזה היא הכוח המתמיד. ניב האדם. פרוזה אינה ארעית לעולם. היא סך־הכל של תרבות־עם. בה סכום כיבושיה.
את סגנונה של הספרות הצרפתית הקלאסית קבעו לא משורריה, כי־אם אמני־הפרוזה הגדולים שלה – המוֹנטינים, הפאסקאלים. העובדה, שעוד לפני כמה מאות שנה, בשעה שכל עמי אירופה היו מגמגמים וטובעים בים של מליצה, כבר נמצא איש כמוֹנטיין, שהתרומם לידי גובה של בהירות, של פשטות וביטוי משוחרר כזה, מוכיח, עד כמה הקדים הגאֶניוּס הצרפתי להתבכר ולהעשות, בזכות זה, מופת לכל אירופה.
דרך ההתקדמות היא תמיד לצד זה. כל ספרות, שהשירה מתפתחת בה על חשבון הפּרוזה, סימן רע הוא לה. סימן, שלא יצאה עוד מכלל ילדות. בכל ספרות, שנתפתחה התפתחות נוֹרמאַלית, אפשר לציין כמעט בקביעות של חוק את דרגות התקדמותה: מן השירה אל הפרוזה של מעבר, וממנה אל הפרוזה הגמורה. אין הבדל, אם פרוזה סיפורית היא ואם פרוזה עיונית. ההבדל הוא בצלילות הביטוי, בפשטותו, בנאמנותו אל הענין המובע. אל פרוזה כזו מתרוממים לכתחילה רק עזי־הנפש, אלה היודעים לשחרר את עצמם עד הסוף. לא תמיד הם אנשי־פרוזה “לפי מומחיוּתם”. פעמים דוקא הפייטן מתעורר לדיוק הביטוי וצמצומו ביתר קפדנות מן הפרוזאיקן. ידוע, עד כמה היה פּושקין מרים על נס כל מה שנכתב בסגנון פרוזאי גמור (“דיוק, נקיון!” – היה חוזר תמיד – “מחשבות, מחשבות, לא מבטאים מזהירים!”), ועד כמה היה פשטן בסגנון סיפוריו ומאמריו. בדרגות התפתחותה הראשונות של הספרות פרוזה פשוטה כזו של פּוּשקין הריהי מעשה־גבורה ממש.
במשוררים כגיטה, כפּוּשקין מתבטאות בעצם כל דרגות התפתחות של הסגנון למן ריתמוּס הנוער העוטה ערפל, עד הביטוי המעורטל, המבוגר, העצור ונאמן ואינו נוטה לכאן ולכאן. ואמנם, כל כשרון־אמת ניכּר תמיד מצד זה. במידה שהוא מתבגר, בה במידה הוא כובש את סגנונו, משיג פשטות יותר וצלילות יותר. הקהל הגדול, המתפעל מתרועת־הנוער הגדולה, עלול לראות בסגנון “דל” זה סימני רפיון, חושד במשורר, שנאחז בפרוזה, משום ש"זה קל יותר", אבל באמת אין המעבר משירה לפרוזה בשום פנים ירידה למשורר, אלא לעתים קרובות – עלית דרגה חדשה, כיבוש־רוח חדש. פעמים אין זה אלא פועל־יוצא של משבר נפשי גדול. זהו המעבר הכבד משעשועי הנוער. לא בבת אחת יעלה בידי המשורר להתגבר על עצמו. קשה להיפרד מן הנוער הכנוף, מסגנונו המנומר. מרחקי השירה עוד קוסמים ימים רבים, וקשה להיסגר בתוך התחום. אכן, בתחום זה נתבצר האדם, בו מצא אדמה לכף־רגלו. הוא ריסן את עצמו.
לא ניתנה פרוזה למעוטי־הכוח.
ה
ההבדל בין שירה לפרוזה, שאינו, לפי המקובל, אלא הבדל בין צורה ספרותית קלה לחמורה, אינו אלא דרדקאי לכל מי שיודע, כמה חמורה היא בעצם צורת הפּרוזה. השירה היא אחיזה, אחיזה בצורה, אחיזה בשפעת מראותיו. הפרוזה – אמצעיה החיצוניים מצומצמים. היא כולה נשענת על הכוח הפנימי, על הרוח.
השירה מחוזקת על־ידי הריתמוּס. קולה הולך לפניה. גדול כוח הניגון ליישב הכל, לפייס הכל. גם לפּרוֹזה ריתמוּס, כמובן (אין ביטוי בלא ניגון), אבל כוחו של ריתמוּס זה בפנימיוּתו, בזה שאין רישומו ניכר כמעט מבחוץ. רק אוזן שומעת מבחינה בו. היא נמנעת בכל כוח הבקורת שלה מכל ניגון שהוא קודם לתוכן, שיש בו כדי לדכּא את התוכן.
אין צורך להוכיח, שפּרוזה זו שאליה אנו מתכוונים, דורשת אותה התאמצות של השירה, אם לא גדולה ממנה. מצד זה על־כל־פנים אין לדבר על ההבדל בין שתיהן לגבי התרכזות הרוח. אם יש הבדל, הריהו, כאמור, באיכוּת ההתרכזות. השירה היא אימוּץ החושים; הפרוזה היא מעין כיבוש החושים לשם ההבחנה העליונה. פּרוֹזה כזו היא הביטוי המוחלט. היא חוששת לכל הוספה, כשם שהיא חוששת לכל גרעון. היא אינה הד, אינה “לבוש”. היא – הדבר לעצמו. כוחה בזה שהיא מתקוממת לכל מה שמחוץ לכוונתה – לכל יופי “מתעה”. על־כן כל הוגה־דעות אמיתי משתמט מכל תמונה וצלצול, כשם שהשירה משתמטת מן ההפשטה. היא משקיעה אותם הכוחות כדי להשיג את העירום, שהשירה משקיעה כדי לברוח מפניו.
פרוזה כזו, שהיא כולה תמצית הרוח הנקיה, משכּרת בצינתה, כשם שמשכרת השירה בהמית דמה, בחום צבעיה. לבנונית מוחלטת היא, שהמשוררים עצמם טובלים בה ויוצאים מתוכה מטוהרים ומחוזקים. ממגע מחשבתו הנזירית של שפּינוֹזה מתחסן גם ענק כגיטה, כמו ממגע אש צוננת ומצרפת. כך משפּיע גם קאַנט על כמה פייטנים גדולים (שילר, קלייסט). אחד־העם הוא מקור־הפראה ויחד עם זה – אות־אזהרה לביאליק מעצם ימי נעוריו, ואף כי אחד־העם לא היה בעל היקף מטאפיסי, וכוחו היה מרוכז כמעט רק בשאלות היהדוּת – מה שצימצם, כמובן, הרבה את תפיסת־עולמו – בכל זאת חיזק את כלי־קליטתו של ביאליק הצעיר, ולא רק שלו. התפיסה החושנית מחלימה מן המגע עם כוח מרסן ומצמצם זה. לכוח זה מרמז ניטשה בדבּרו על המחנך, שכל רוח יוצרת זקוקה לו בראשית צעדיה. אשרי המשורר שנמצא לו מחנך ההולם אותו. מחנך כזה היה לניטשה עצמו שופנהויאֶר, הוגה־הדעות, אולי יותר משהיה לו ריכארד וַאגנר, האמן. ואגנר הועיל לו לגלוֹת בעצמו את המשורר ביחד עם כל פגימותיו; שופנהויאֶר ריסן, טיהר אותו – נתן לו נשק להילחם בעצמו, בפגימות עצמו, דוקא משום שלא היה כמוהו. טעות היא לחשוב, שמחנכים אותנו רק הקרובים. שומרים עלינו עוד יותר הרחוקים – אלה המלמדים אותנו את מה שיש לשנוא בעצמנו.
ומי יודע, מי משניהם מועיל לנו יותר.
ו
כל האמור כאן בשבח הפרוזה לא נאמר בשום פנים כדי לטשטש את הקו הצר, המסתורי כמעט, המבדיל תמיד בין הפרוזה ובין השירה. השירה והפרוזה – ודאי שהדימוי אינו נופל בהן. ודאי שהשירה, כהישג עליון היא אבסוֹלוּטית יותר. הפּרוֹזה, במידה שהיא רק פּרוֹזה, הרי היא בטלה מפני התוכן. שואפת להתבטל מפניו. השירה, להיפך, היא תמיד בית־קיבול מוכן לתוכן חדש. היא מחדשת את העולם ומתחדשת עמו. מה שעושה אותה נצחית, הוא הכוח הטמון בה להתהווּת שאינה פוסקת. מה שהיא מפסידה על־ידי הזמן, היא מרוויחה על־ידו. היא נובלת כדי להתלבלב לאחר זמן ביתר עוז. גם בימים שהיא נשכחת, היא מוסיפה כוח במסתרים ומתגלית בדור שני חגוּרת יופי חדש. השירה, שנכנסה פעם לתוך “גלגל החוזר” של העולם, קבועה בו איתן, ככוכב במסילתו, וגם בשעה שהיא נעלמת מן האופק, אין היא נעלמת אלא למראית־עין.
השירה האמיתית שופעת תמיד כוח נעלם, כוח־חידות. אין זה נכון, שהיא לבוּש הטבע, או באה במקום הטבע. היא היא הטבע עצמו, הטבע השלם שלא נפגם – במלוא כוחו, במלוא “חוצפתו”. הריתמוּס שבשירה אינו דבר מלאכותי. להיפך, מלאכותי הוא כל מה שהוא נטול־ריתמוּס. כל המציאות שנשמטה מן הספירה העליונה שואפת להאחז שוב בריתמוּס עולמי זה. זהו סוד האושר, שמשפיע עלינו שיר מוסיקאַלי טוב: בו נאחז העולם התועה במסלולו. נגאל לרגע מן התוהו־ובוהו.
הפרוזה, גם הסיפורית, אינה עשויה לעולם לעקור אותנו, כשיר, בפסוק אחד ממקומנו ולהעביר אותנו לממלכת החלום. זה כוחו המסתורי של החרוז. הוא הכוח הבלתי־מושג, הבלתי־משוער. בו נצטמצמו כוחות לא־ידועים לפייטן עצמו. כל מה שמבדיל את הפייטן מן הפּרוזאיקן הוא אולי בזה, שהפייטן אינו משיג את עצמו, אינו משער את מה ששמור בקרבו. השירה היא ההפתעה הנצחית – גם למשורר. קסם שאינו חולף יש בכל מה שבא מאליו, בהסח־הדעת, – במה שמתגלה פתאום בעצמנו, ואנחנו לא ידענוהו.
וזאת היא השירה האמיתית.
אכן, באור השירה, הפולח כברק את תהום ההוויה, יש משום גילוי וכיסוי כאחד. התגלוּת תמידית זו נוטעת ועוקרת אותנו בזה אחר זה. השפע הרב נושא עמו מבוכה. השירה תופסת את הרגעים הבודדים – כל מה שאינו חוזר ונצחי כאחד. כל מה שנעקר מן הכלל ומחייב אותו כאחד. אבל רוח האדם מחפשת משען, קביעות, חוק. עוד לא עמדנו על הדבר, כמה נאחז גם הנוער במשהו חוקי קבוע, בטוח; עד כמה הוא שמח לקראת צמצום זה המוציא אותו ממבוכתו. מגיע הרגע, שהשירה נעזבת לשם הפרוזה, המביעה את שאיפת העולם לכנס את עצמו, לחוש את אשיותיו.
ז
אכן, יש גם ריתמוּס פלאי לפרוזה, השם לאַל את כל הבדל איכותי, ואפילו פורמאלי, בינה ובין השירה. הפרוזה העתיקה, זו שלא היתה עוד פרי חפזון והתרשמות קלה, כי אם גמלה לאט ונתגבּשה ונצרפה בסתר־לב יוצרה ימים רבים, ודאי שמשקלה האיכותי היה כמעט תמיד משקל שירה. אפילו דברים שבהגיון, כהלכה העברית, שלוּטשו ימים רבים וכוּירוּ וגוּלפו, קיבלו לבסוף בליטה של שיש, ומשהו מן הנגינה דבק בשרטוטיהם הקשים, שעשה אותם חטיבה מיוחדה, משהו שאינו נופל בערכו גם מדברים שבשיר. ההלכה תבעה ריכוזם של כוחות־רוח גדולים, ולא רק האגדה – גם היא השכיחה, הילכה שיכרון. לא רק בגן־האגדה, כי אם גם בין סלעי־ההלכה האדימו פרחי־חזון לוהטים.
גם בתנ"ך כבר יש לציין טשטוש זה שבין שירה לפרוזה. לא רק בתורה באים החוקים והמשפטים בצדה של האֶפּיקה, כי־אם גם בסיפורי המקרא אתה נתקל באותם מחצבי השירה, כפרק על התגלוּת אלוהים לשמואל או כפסוקי הבלהות בעין־דור. ופעמים נדמה, שהיא, ה"פּרוזה" שבתנ"ך, עשתה אותו לספר נצחי יותר משעשתה אותו השירה.
הדוגמה היותר טובה של “פרוזה” כזו, שהיא כולה אומרת עוז־שירה והדר־שירה, הוא הספר “דברים”. יצירת־חידות הוא כולו, ואין לדעת את סוד הקסם, השופע מרננת ניבו. תוכנו: כרוֹניקה היסטורית, ועוד יותר – פרשת חוקים ומשפטים מבוטאים בצורת סאֶנטאֶנצות ואמרי־דין. ואף־על־פי־כן קורן כל ניב כאן באור־יקרות והד־דבריו כולם הד חזון מזוקק. את טוהר ניגונו אנו נושאים בלב למן ימי הילדות ועד היום, כשיר השירים, כוידוי־לב מלא רשפי־געגועים. לא רק פרשת המאורעות ההיסטוריים, שהרצאתם מתרוממת באמת פה ושם עד לשֹגב של אֶפּוֹס, כי־אם גם הדינים והמשפטים, שאין בהם לכאורה שמץ של פּוֹאֶסיה, ספוגים יפעה פלאית זו. בקראנו את הספר, והיה לנו הרגש, כאילו תרבות עשירה בת דורות רבים נחתמה כאן לאחר שהגיעה למרום לבלוּבה. כמה מצומצם כאן הכל ועטוּר־צל וַעטור־זוהר! כמה קצוב כאן כל אומר, וכמה השתערות בכל פרשה קטנה! אתה חפץ לשמור בזכרונך כל פסוק, כל פליטת־ניב, כקטע של מילוֹדיה, ככתובת נשכחה. כאילו כל חמודות הלשון העברית כאן נאספו – כל ארשת־חן וארשת־כוח, אמצעיה הגלויים והנסתרים – כל פסגת הניב הקדמוני, האלוהי, שהאדם מתבטל בו, שהעולם נעשה רחוק בו ועוטה מסתורין, והכל שקוף וצלול ובולט בו באותה שעה. זה כוחו של ניגון, של סערת־הרגש ומנוחת־הרגש הבאות כתומן על האדם בצללוֹ כולו בתוך עצמו, באספוֹ את כל פזוריו ובהעלותוֹ ממצולות כל פליטת חוויתו העצורה. מכאן הקסם, היוצק מתיקות על כל הפרוזה המשפטית הזאת, על הברכות והקללות, על התוכחות והתנחומים. נועם של אחדוּת כאן. של יצירת ביטוי אורגאנית, אשר כל ניע בה, כל נטיה ופניה מרימים אבקת קצף רענן, מסעירים, מחיים. אין זה ברק רעיון קולע, או צירוף־מלים שעלה יפה, נשימת לב מדבר ומרנן, מתרה ומזהיר, מצווה ומתחנן הולכת וסוערת עליך כל הזמן ולא תתן דמי לך. בזרם לוהט וזך זה הכל נאחז – מגזע הארז האדיר ועד לגבעול־העשב הענו. האור הפנימי הגדול, שהוטל על היצירה כולה, הוא המכניס אחדוּת בכל חוליותיה.
זהו סוד הפרוזה הנפלאה הזאת. לא הקצב העמוק בלבד, אותה מנגינה המתהלכת במעמקים ואינה פוסקת, כי־אם השלטון הגמור בתוכן ובביטוי כאחד. הכשרון לדבר ולהקשיב, לקרוא ולהקשיב, – להבחין את הקולות שבעתיים ולהביא לידי תנועה את כל כלי־המבטא ואת כל כלי־השמע בבת־אחת. בכל הספר אתה מרגיש ביחד עם הקול המדבר גם את שיתוף הנוכח – לא כתיבת דברים, כי־אם השמעתם, סגולתם היקרה של רוב ספרי המקרא.
שלטון זה, מקורו בהתמזגוּת גמורה עם התוכן, בחוסר כל פקפוק, כל ארעיוּת. בתוך אטמוספירה רוחנית מזוקקת זו אין דברי חול. על הכל חופף אור אחד, אור הנשמה המתעלסת באמיתה. מהי תורת־המוסר של שפּינוֹזה? מה הם הדיאלוֹגים של אַפלטון, אמרי־היושר הצרופים של מאַרקוּס אברליוּס – שירה או פרוזה? במקום שהרוח נלכדה כולה, שם הכל שירה.
במעמקי מרומים נפגשים כל יודעי־עוף.
בעיה זו, שנגע בה שניאור בתשובה כלפי המברכים ב"דבר", מתוך הכרעה מוחלטת לצד הפרוזה, לא יכלה שלא לשוב ולעורר את המחשבה בכיוון זה גם בי, שנושא זה היה מעניני כמה פעמים. רחוקים אנו כיום מן ההשגה המקובלת, שמי שאינו כותב בחרוזים אינו משורר. דוקא משוררינו (מי לא יזכור את הערצת הפּרוֹזה מצד ביאַליק?) הם המכירים, שהמאבק לפרוזה טובה (לזו, שמשקלה משקל שירה) הוא חמור מאוד, רציני מאוד – שפרוזה גדולה היא אולי בעצם התכלית, ומי שהחמיץ את השעה, שבה נוצרים הכלים לפרוזה, החמיץ שעה חשובה מאוד. גם אם יגדלו הישגיו בשירה עד מאוד (וספק הוא, אם יגדלו מאוד, באין פרוזה בצדם!), – אל הפרוזה תהיה תשוקתו כל ימיו.
מבחינה זו אני מחשיב גם בקיצוניותה את הכרזתו, יותר נכון, את אזהרתו של שניאור לגבי הפרוזה, או כמו שאני ניסחתי זאת פעם: על חובת הפרוזה למשורר, יש בה באזהרה זו יסוד חינוכי לדור – בפרט, לדור זה, שלפי “מבנה נפשו”, לפי התרקמותו במציאות, הוא אולי נזקק לפרוזה יותר משהוא נזקק לשירה (לא הייתי חפץ להכריע בזה: שירה ונוער הם אצלי שמות נרדפים).
ודאי שלא היה בכוונתו של שניאור־המשורר לזלזל בשירה, כי אם, להיפך, להקפיד על הכרחיותה; שהרי גם פרוזה אינה גדולה, אם אין בה מקצב השירה, המחלחל עמוק בעורקיה. שתי צורות־היסוד של היצירה שבכתב, השירה והפרוזה, זקוקות זו לזו, מוּתנות זו בזו. ומשורר שלם הוא כמעט תמיד גם פרוזאיקן שלם, כשם שרוב הפרוזאיקנים הגדולים התחילו בשירה, ורק משום שהיו מכירים בטיבה של שירה ובטיב עצמם (כטורגניב, מופּאַסאַן), הרכיבו את שירתם בפרוזה, כי על־כן יש בפרוזה שלהם מן הקסם של הפייטן.
השירה היא פרי התהווּת, היא טבעית יותר מפרוזה (אף שטועים אלה, שרואים בה טבע בלבד: גם היא פרי הבחנה גדולה, אם גם שונה מזו של הפרוזאיקן). במשורר אנו מוקירים את היסוד הנבואי, אבל לא פחות מזה מרנין בה את נפשנו “המישחק האלוהי”, זאת השובבות הגאונית, שהיא מתגלה בחרוז, בצלצול, בצירוף־המלים – בכל ההפתעות המרובות, שכל שירה אמיתית עשירה בהן.
תּומאס מאַן, המספר הגדול, שהוא מפליא אותנו לעתים קרובות גם בעומק מחשבותיו בכלל, ובפרט – על מסתרי היצירה, על תהומות סתירותיה ועושר גילוייה, כתב פעם, בשעה שהוכר כבר כאחד מגדולי האפּיקנים באירופה, פּואֶמה בהאֶכּסמאֶטרים (“געזאַנג פאָם קינדכען”), שירת אב על ילד־הזקונים שלו. למה כתב פרוזאיקן מובהק זה שירה זו דוקא בחרוזים? אין זאת כי אם הלב הוּצף רוך כזה ליצור הקטן, שלא עצר כוח לבלום את רגשותיו ולצקת אותם בפרוזה האיתנה שלו. כאן נדרש החרוז, – נדרש אמצעי של ביטוי שאין מעצור לו, שאין “מתביישים” בו. והיא זכות המשורר, ילד־השעשועים, שאף אם מחמירים עמו, – מחמירים עמו אחרת.
בפתיחה לשירה זו מרמז תּומאס מאַן על העפלותיו לשירה בימי בחרותו, שנגמרו בכשלון (“זכור־נא ימי התבוסה הארוכים, את חולשתך הנסתרת, שאיש לא ידע בה”…). אכן, הוא ידע להפוך חולשה זו לכוח – ולא עוד אלא ש"חולשה" זו שבשירה נעשתה משען גדול לשירה, גם לא מוחרזת.
*
כך יש איפוא, להבין את “תביעת הפרוזה” של שניאור – קודם־כל ששירה בלבד אינה מספקת, ששירה מחייבת פרוזה בצדה, ושהפרוזה בכלל מחזקת את השירה. שניאור הגדיר יפה את מהות השירה, באמרוֹ שאינה מתחלת אלא במקום שנגמרת הפרוזה. על הצורך להיזקק לפרוזה בעוד מועד דיברתי לעתים קרובות עם משוררינו הצעירים, בהזהירי אותם, כי הזנחת הפּרוזה (ביחוד, לטירון) עתידה לצמצם את כוח יצירתם – ואפשר גם את שירתם עצמה.
בפרוזה בא לידי גילוי יצר הבניין, בא לידי גילוי כיבושו של עולם, התרכזות מוחלטת במציאות. אפשר שרק בה מגיע היוצר לידי בגרות מלאה. על הרוב, באה הפרוזה אחר השירה. לא מזמן דפדפתי בספרו של טורגנייב “רשימות הצייד”, אחד החיבורים השלמים, המבוגרים ביותר שבפרוזה הרוסית. כמוֹטוֹ לדברי החתימה “יער וערבה” הביא טורגנייב קטע מתוך פּואֶמה שלו (שאמנם לפי עדות עצמו “דן אותה לשריפה”…) ונדהמתי לחיוורון החרוזים האלה לעומת הכוח והבגרות המתגלים בפרוזה שבאותו הספר. אף־על־פי־כן, את הריתמוס שבפרוזה שלו אולי העניק לו עיסוקו בשירה, שהחכים לעזבה בעוד מועד (אמנם לא בלי עצתו הטובה של בּלינסקי) ולהפוך כולו בפרוזה! ומה הם שיריו של מופּאַסאַן לעומת סיפּוּריו? אפילו בּוּנין, שכתב גם שירים נפלאים, עיקר כוחו נתגלה בפרוזה שלו. דומה, שגאוניותו של גיתּה הובלטה יותר ב"וואֶרטאֶר" שנכתב בידי העלם (בכל מה שהמשורר התנכר לו בימי בגרותו) – מאשר בשירים שכתב בימים ההם. וכמה מבוּגר לרמוֹנטוֹב הפּרוזאיקן ב"גבור דורנו" (קראוּ־נא גם כיום את “טאמאן”!), אף שהוא הקדים כל־כך להתבגר גם כמשורר (הרי בן הכ"ז לא הספיק להגיע לגיל של בגרות בכלל!).
מעטים הם בספרות העולם משוררים, שראו את עצמם בני־חורין מפרוזה. בּודליר, רילקה, בּלוֹק – ומי לא? – שלחו את ידיהם במוקדם או במאוחר גם בפרוזה. ברם, עם זה, אין להתעלם מן העובדה, שהיו גם “רק משוררים”, ומספיק להזכיר את שמותיהם של ווייטמאן (שאמנם כתב גם קטעי דברים מעטים בפּרוזה), או שמו של טיוּצ’אֶב, כדי להיווכח, שיכולים להיות גם ליריקנים גדולים, שלא דבק בהם “אבק פרוזה”.
*
שירה ופרוזה – מה קודם? אפשר להשיב כאותו ילד שנשאל את מי הוא אוהב יותר – את אבא או את אמא – ששניהם קודמים… ולא רק משום שלכל צורה נודעת חשיבות משלה, כי אם משום, שכאמור – שתיהן זקוקות אחת לחברתה, מחזקות אחת את חברתה.
ואפילו מי שפורש מן השירה אינו פורש אלא כדי למצוא לה תיקון גמוּר יותר בקפלי הפרוזה.
דומה, שאנו עומדים כיום בפני “שינוּי־ערכין” במושגים אלה. קודם היו הסופרים האסטניסים רואים בעתונאי כמעט חבלן־התרבות, חבלן הלשון. כיום, משמשים כעוזרי העתון סופרים, ויש ביניהם גם מן המעוּלים ביותר. ברם, גם העתונאי עצמו נתעלה. וההבדל בין סופר לעתונאי ניטשטש הרבה. וכדאי לקבוע איזו קוים בשוני שבשני הסוגים.
יודע אני כמה עדין הנושא, שאני דן בו. בעצם אין לנו עוד הגדרה של עתונאי ושל סופר, שרק מחיצה דקה מפסיקה פעמים ביניהם. ויש גם עתונאים, שהם עדיפים מסופרים. תמיד יש להזכיר אנשים מסוגם של סוקולוב, של ז’בוטינסקי, שהיסוד העתונאי שבהם רק חיזק אותם – עשה אותם לא רק לאמני העתון, כי אם הרים אותם לדרגת אמנים. והרי גם הרצל היה עתונאי, – כשליח עתונו עמד על רוח אירופה, על ירידת אירופה, על השואה המתקרבת. כסופר לא היה אולי גדול כל־כך (אם גם בדקות תפיסתו, ובסגנונו היה מאמני־הביטוי גם כסופר), אבל כעתונאי מן הטיפוס הנבחר היה גדול מאוד. העתונאי־המשורר הוא שיצר את הציונוּת. אפילו נוֹרדאו, כל כמה שהיה כסופר עז־מחשבה ורחב־תפיסה, לא היה כציוני אלא תלמידו.
הסופר על הרוב מצומצם יותר, והוא גדול בתחומי עצמו, בעוד שהעתונאי, לפי עצם תפקידו, פורץ כל גדר, ולא ייבּצר ממנו דבר. רפּורטאַז’ה מעוּלה לפעמים טובה כנובילה; ופעמים היא נעשית נובילה ממש. בתיאוּר המונים יש לפעמים התעלוּת אֶפּית, ולכמה עתונאים היתה מלאכתם התכשרות לסיפור, לרומאַן: נזכור את דיקנס, ששימש רפּורטר של בית־המשפט, לבית הנבחרים. ומז הרפּורטאז’ה עלה ויהי למספּר, שאין דומה לו. גם דז’ק לונדון עבר דרך־עוצב זו; והמלאכה הקטנה לא פגמה בשום פנים אחר־כך באמנות הגדולה.
*
עם כל זה יש מי, שהוא במהותו, בשורש נשמתו סופר; ויש מי שערכו מוגבל ביכלתו העתונאית, – גם אם יגלה כשרונות אמן. כשרונות אלה מחזקים הרבה את העתונאי. אבל אינם אלא כוחות נוספים לו. עתונאי גדול ידע תמיד לצייר אגב ספּרו את המאורע הפוליטי משהו שאינו נתפס אלא בעין אמן, אבל כל אותו התהליך המרכב, הפנימי, של אמן ממש אינו ממידותיו. אפילו עתונאים רבי יכולת כסוקולוב, כז’בוטינסקי, אינם עומדים במקום שאמנים גמורים עומדים. על סוקולוב כתבתי פעם, שיצר (ב"אישים") את הנובלה בצורת מסה (“יוסף איזראֶלס”), ואפילו פּואימות, כמסות על בורנשטיין, על סלונימסקי, שהן, כ"המתמיד", בחינת הימנונות למסירות־נפשו של יהודי על התורה, על הדעת. אבל נוביליסטן ומשורר לא היה, עם כל מה שבסיפוריו־זכרונותיו בא לידי גילוּי מבהיק גם כשרונו האמנותי. מי שהוא גדול באמת, תמיד גדול גם מחוּץ לתחומו. אבל אמן הוא משהו אַבּסולוּטי יותר.
ז’בוטינסקי, כסופר־אמן, טרם נערך, כמדומה, בכל היקפו. הוא היה סופר רב־כשרון, בעל סגנון רוסי מזהיר. היה מתרגם שמועטים דוגמתו. האם היה גדול גם כאמן? קראתי את הרומן “שמשון”, – בתרגום עברי של ב. קרופּניק, שנערך, אם איני טועה, בידי המחבר, ובכל צירופיו החריפים, בכל חדירתו לחיי הקדוּמים, לאיש־הקדוּמים, הרי משהו עתונאי, פּוליטיקאי דבק בשוּלי הפרקים המוּצלחים ביותר. משהו דראַסטי כאן (שאמנם היה בשמשון עצמו), דראַסטי יתר־על־המידה. ועודף זה שבגרוֹטאֶסקה פוגם. אגב: נדמה לי, שחוץ מדמות שמשון, הצליחו כאן ביותר דוקא הפלשתים, בנות הפלשתים – על־כל־פנים יותר מן היהודים. יצירה זו, שהביאתני לידי התפעלות, גם הראתני, שאפילו אדם זה, שהיה מחונן כל־כך – היה כפוף לעתונאי.
*
העתונאי, הנדרש לתגובה מהירה, ושעם זה אינה נשמעת לשתי פנים, אינו פּנוי לניפוי האמצעים, וזהו המפתח בו חריצות של ביטוי מהיר, של אוריינטאציה מהירה. מהירות זו מטפּחת בו, עם קלקול “הקלאסיות” שבביטוי, גם יכולת לשונית, ואף שעצמיותה מפוקפקת, אין לנו לזלזל בה כל־עיקר. היא המוציאה את לשוננו מן הקפאון שבספר. מכאן הרבה מן הגמישות שבלשון זמננו, מז הסלידה מפני כל מה שהוא מקושט, מסורבל, בלתי־נוח לאוזן. מזה יכול משהו ללמוד גם הסופר.
אבל מה שמבדיל בין הסופר ובין העתונאי, הוא שהראשון אינו נזקק אלא לנושא שלו, לדבר שהוא ולא אחר חייב להזקק לו, בעוד שהעתונאי נזקק לכל נושא, ואנוס, לפי תפקידו, להזקק לו. זהו הקובע את המהות, האיכות של שניהם. על־פי סימן זה יש להבחין בין עתונאי לסופר: הראשון עושה מה שהוטל עליו מטעם הדברים; השני – מה שהוא מטיל על הדברים מטעם עצמו.
יש עוד סוג מיוחד של סופרים, שאינם סופרים, כי אם הספרות היא להם כוח מסייע בפעולתם, במעשיהם. סופרים כאלה הקימה לנו המולדת, ויש ביניהם גם טובי מחשבה וטובי ביטוי, אף שאינם מתגדרים במלאכתם זו: סוג חשוב זה קובע עניין לעצמו, – עניין לאומי בתקופה, שכשרונם הוא כוח נוסף לאומץ־הדעת, לגדלוּת־הרוח.
וצירוף זה ראוי להדגיש ביותר. כאן כשרון היוצר, גם אם יובלט ביותר, אינו אלא טפל לאדם, לאישיות היוצרת. איש המדע1
כשבא אחד־העם לפי שנים רבות לתבוע את עלבון המדע בספרותנו, לא מצא אזנים קשובות לקולו. תקופת האביב היתה אז לספרותנו, והלב כלה למעט ירק ושירה. המדע הטיל אימה. חפצנו לנוח מעט מיבושת הרוחות, ובעד צלילי שירה מעטים היינו מוכנים לתת כל למודיוּת שבעולם.
ברם, הוא היה, כמו ברוב תביעותיו, צודק גם בזה. מה שביטל את השירה כשהיא לעצמה וראה אותה כשעשועי־תינוקות, לא היה העיקר. הוא הרגיש, שספרות קלילה ללא בסיס מדעי, היא בהכרח לקויה, מחוסרת חוט־שדרה; הרגיש שגם השירה עצמה עתידה לבוא לידי התנוונות, אם לא תהיה לה היניקה הבריאה מצד המדע.
עכשיו אין איש חולק על זה. עכשיו ברור לכל אחד מאתנו, שהשירה האמיתית יונקת מכל המקורות, שככל שהמשורר דל־מקורות יותר, כן גם יצירתו דלת־תוכן ואפילו גם דלת־צורה יותר. מובן, שאין הדבר נעשה באופן מוכני, כפי שסבורים התמימים. האמן אינו מעביר את המדע ישר אל יצירתו. ברם, אם היתה לו בזמן מן הזמנים זיקה חיה אל מקצוע מדעי ידוע, ממילא תתעשר גם יצירתו ממנו.
אותו הבוז למדע ולאיש־המדע, שאנו רואים לפעמים מצד סופרינו, מוכיח שרבים בינינו עוד לא נתנו לעצמם דין־וחשבון ברור, מהו המדע ומי הוא הטיפוס המדעי, שהם נקלים בעיניהם. לאמתו של דבר, אנו מרגישים כולנו, – ועכשיו יותר מאשר בכל עת אחרת – כי ספרותנו זקוקה לסיועו של המדע האמתי. אותנו אינה מעסיקה עכשיו השאלה, אם צדקו אלה הקובלים על ירידת ספרותנו בעת האחרונה. ברור רק דבר אחד – שיש בה איזה פּגם גדול, שהכל מרגישים בו, אם גם לא הכל מודים בו. היחס לעבודתם, גם מצד סופרינו המובהקים, לקוי משהו – לקוי אולי בזה, שיותר מדי אנו סומכים רק על כשרוננו בלבד. גם הכשרון זקוק לכלכלה. כשרון בלבד אינו אלא כוח פוטנציאלי, אבל היצירה בפועל לא תצויר בלא “חמרים ראשונים” במידה מספקת, ואותם מסַפקת לא רק ההסתכלות, אלא גם המדע. כשבא ביאליק (ב"הלכה ואגדה") והכריע לצד ההלכה, היה בזה בלי ספק משום ריאקציה כנגד שלטון ה"אגדיוּת" והאוריריות, שנטל מספרותנו החדשה את משקלה ומתח עליה קו של קלוּת ודלוּת רוחנית. זה לא היה כבר קולו הזועף של חוקר מדעי, המבטל את השירה משום שאינו נזקק לה, כי אם הפייטן בעצמו מחה נגד קלוּת־הראש, כנגד הרכרוכית שביצירה. זה היה סימן של בגרות לספרותנו, כשהיא הרגישה צורך באותו יסוד עז וקודר, שהמדע האמתי מכניס לכל יצירה, אם הוא רק מתמזג מזיגה אורגאנית עמה.
*
הרבה מן האמת המרה יש בדבריו של מר לחובר (במאמרו “בתחומי הספרות”, ב'), הקובל על זה שאין יודעים אצלנו להעריך את המדע הנקי. ברם, חבל שלא בירר לנו, למה הוא מכוון ב"מדע נקי" זה. לגבי האמנות המושג ברור יותר. במדע יש מקום לטעות… ואם יש באמת יחס של זלזול אצלנו למדע, הבא מתוך שטחיות וקלות־ראש, אין ספק שיש גם זלזול צודק, זלזול שיש לו יסוד.
אני לא הייתי משתמש במושג זה של “מדע נקי”, ובמקומו הייתי מציין את אמן־המדע מצד אחד, ומצד שני – את בעל־המלאכה המדעי. לא איכפת לי, אם לחוקר המדעי הגדול, כמו לאמן הגדול, יש לפעמים טנדנציה צדדית. לא היא פוסלת את המדע, כשם שלא היא פוסלת את האמנות. גם במדע וגם באמנות ישנם נקיים מכל טנדנציה, אבל יחד עם זה… נקיים גם מכל כשרון של יצירה. עד היום לא ביררנו לעצמנו עוד במידה מספקת כמה היוצרים הגדולים – גם במקצוע השירה והאמנות – חייבים תודה לכל אלה, שטרחו בעדם. סופר עובד, גם כשהוא בעל כשרונות קטנים, מכניס משהו – מוסיף לבנה – אל נדבך הספרות. והוא הדין גם במדע. איננו מזלזלים כלל בעבודת־ההכשרה למדע, בבקיאות, בקיבוץ החומר וסידור החומר, הדורשים גם־כן כשרון, מיתוֹדיוּת והיקף הענין הרחב. ברם, כל זה עדיין בכלל מלאכה. היצירה המדעית אינה מחוץ לכל אלה, היא כוללת גם את המלאכה; אבל היא בכל זאת למעלה ממנה. בעל־המלאכה מגלגל כל ימיו באיזה ענין, מסתובב סחור־סחור לו – ולועס את קליפתו; ולאיש־המדע, המחונן בכוח של יצירה, עצם הדבר ותוך־תוכו מתגלים – אמנם גם באמצעי החומר המדעי, אבל בתוספת איזו הארה, איזו חדירה הבאה מבפנים, שאליה מגיעים רק ברוח־הקודש. בעל־המלאכה המדעי מגבב חומר על גבי חומר, מכביד עלינו לצורך ושלא לצורך; והיוצר המדעי יודע תיכף להבדיל את הטפל מן העיקר, יודע לעשות את האמצעי לתכלית, ואת התכלית – אמצעי, לתכלית גבוהה ממנה, וככה הוא מעמיד גם אותנו הזרים, מיד במרכז עבודתו ומכניס אותנו לפני־ולפנים לה. בעל־המלאכה קפדן הוא מטבעו, מתגדר בבקיאותו ומבליט אותה על כל צעד ושעל. אמן־המדע מאיר בבת־צחוק של יצירה גם את הקדרות שבמלאכתו, ומתאמץ, להיפך, להסתיר את למדנוּתו, למחות את עקבותיה. על־פי זה נדע תמיד להבדיל בין טיפוס העובד וטיפוס האמן: הראשון רובץ תחת משאו, תחת סבל למדנוּתו, בעוד שהשני אינו מרגיש בשום כובד ומרים את כל החומר בתנופת־יד קלה. אצל הראשון הלבּוֹראַטוֹריום היצירי הפנימי קולט רק את הגרעינים הפורים והמפרים, והשני שוקע בתוך המוץ והפסולת.
חוקרי הפסיכולוגיה של היצירה ניסו באופנים שונים להבדיל בין האמן והחוקר ואין ספק, שבתור טיפוסים נפשיים, הם נבדלים הבדל רב זה מזה. אבל עם כל ההבדל שביניהם, הם משועבדים שניהם לחוק כללי אחד של כל עבודת יצירה; שניהם באים על־הרוב בדרכים סתומות אל תכלית, שלא תמיד הכירו בה מראש; אצל שניהם ההוכחות לאמת שלהם נקלטות ומתבררות רק לאחר שהרעיון עצמו כבר הבריק במוחם וכבר היה ודאי להם. שניהם בונים את המסד להיכל שטפחותיו כבר קיימות ועומדות.
ואולם הצד השווה שבין האמן ואיש־המדע האמתי הוא זה, ששניהם שולטים בחומר שלהם שלטון תוכן ושלטון צורה כאחד. עד כמה, שאני יכול להעלות בזכרוני את אנשי־המדע הגדולים, – ביחוד את המובהקים שבאנשי המדע ההוּמאַניטאַרי, שלהם אני מתכוון בעיקר, – לא מצאתי ביניהם אנשים משוללי כשרון, אנשים פגומי סגנון וצורה. אינני מכוון דוקא לאמני המדע מטיפוסם של רינאן וטאֶן, כי אם לכל חוקר מקורי בכלל. אצלי אין כל ספק בדבר, שמי שיש לו תוכן שלו, אי־אפשר שלא תהיה לו גם צורה משלו. כל פילוסוף, מאריסטו ועד קאַנט ועד אחרון שבאחרונים, הצטיינו בכוח־ביטוי גדול ומקורי, ולא רק בהגדרת הרעיונות ובצמצומם הנפלא, כי אם גם בנצנוצי שירה וציור מקוריים, הנחרתים בזכרוננו כחרוזים פיוטיים. הפּתוס הגדול, חכרת2 האמת והרצון להביאה לידי גילוי, מאליהם יוצרים את הכלים לכך. זהו אותו הפרוצס עצמו הנוהג גם ביצירת האמן.
*
הבטלנים שבאנשי המדע, ודוקא המשוללים כשרון של יצירה ביותר, מגנים תמיד את הפייטן, שלשונו צחה ומשנתו קלה ונעימה ומאירת־עין. כל זה אצלם סימן להעדר כובד־ראש, לקלישות תוכן. הם אינם יודעים, ששום יצירה פיוטית אמתית אינה נוצרת בלי אותו “הבסיס המדעי” שהם מתגדרים בו כל־כך; ורק שאצל האמן כל זה נעשה במסתרים, בלי אותה התהדרות בדברים שבחיצוניוּת, שהם רואים בה את העיקר.
אצל כותבי היסטוריה “כבדי־משקל”, כמישלאֵ, מוֹמזן וקלוציבסקי הרוסי – חוקרים מקוריים, שהיו עוסקים עשרות שנים באבק ארכיונים וכתבים בלים, – אתה מוצא עמודים אמנותיים מזהירים בהוד של אֶפּוֹס נשגב, אתה מוצא כרקטריסטיקות של גבורי־היסטוריה עמוקות בתכנן ונהדרות בצורתן וסגנונן. ואצלנו חושבים, שאיש־המדע “פטור מכשרון”, וסימנו המובהק הוא פגימת־הצורה והגמגום שבביטוי.
ועוד זאת: אנשי־המדע האמתיים לא רק מסתייעים בשירה, כי אם יודעים גם להעריך אותה, להתעמק בה. צוּנץ, ואפילו שטיינשניידר, היו לא רק חוקרי הספרות, כי אם ידעו לפעמים גם לחתור עד יסודותיהם האמנותיים העמוקים ביותר. צוּנץ ושד"ל השפיעו השפּעה כבירה על משוררי דורם. אפשר לומר, שהם נתנו לנו את מיכ"ל. כל זה מוכיח, עד כמה היתה עבודתם המדעית קשורה ביצירת זמנם. יל"ג אינו אלא חומד לצון באומרו על הצוּנצים, כי מי שעוד לא עלו עשבי מאות שנה בלחייו, אינו אצלו עדיין בכלל פייטן, שראוי לאיזו תשומת־לב.
יש בינינו בלי ספק כבר התחלה של מדע אמתי, מדע חי ומפרה, שיש בו כדי להשפיע ולחזק את תרבותנו ויצירתנו. אלה הם אנשים, שהמדע הוא להם צורך חיוני, דבר שבנפש. הם מחיים את המדע, מעלים אותו ומקרבים אותו אלינו קירוב אנושי. ברם, לכך נחוץ, כאמור, כוח של יצירה, הנופח נשמות בפגרים מתים. מסוג זה יש אצלנו רק מועט שבמועט. הרוב הגדול שבאנשי המדע שלנו אינם יכולים לעורר בנו ענין אל עבודתם, משום שהם בעצמם אנשים חסרי עניין. אין אנחנו מבדילים בין שירה לפּרוֹזה, בין יצירה פיוטית ליצירה מדעית. אין אנו מבדילים אלא בין אנשי־יצירה ובין אנשי־מלאכה. אל־נא נערבב את התחומים – ודוקא לשם המדע ולטובת המדע.
תרפ"ג
כדאי לטפל בנושא זה במיוחד. הרפוֹרטאז’ה כובשת בתקופתנו שטחים גדולים בספרות, כובשת גם המוני קוראים גדולים. מן הדין הוא לעמוד על אופיה ולסמן את תחומיה.
הצירוף “אמנות” ו"רפּוֹרטאז’ה" שוב אינו מעליב כיום את האסטניס, משום שנזקקים למלאכה זו גם אמנים, וגם משום שהיא מחייבת כוחות־אמן. דורשים את הרפּוֹרטאז’ה לגנאי, כשהיא יוצאת מתחומיה; נאמר – כשסופר כותב רומן ונמצא שאינו אלא רפּוֹרטאז’ה. ואולם אנו דורשים אותה לשבח בשעה, שלהיפך – המכוּון לא היה אלא רפּוֹרטאז’ה, ולמעשה ניתן לנו משהו, שערכו ערך יצירה. איליה אֶהרנבּוּרג, למשל, זה שזכה לפרסום רב ברוסיה ובעולם כולו, כתב רומנים רבים, שלא לקחו את לבי ביותר. אבל ספרו על ספרד, ספרו על פאריס שנפלה – ספרים רפּוֹרטאז’יים בהחלט, הם גם יצירות פיוטיות בהחלט. במיוחד: ספרד. מי שקרא פרקים חטוּפים ומזהירים אלה, נשם את אוירם של הרי ספרד, של עריה וכפריה, ידע את עניה, קלט את נוֹפה בחריפות, שרק דברי שירה גמוּרים עשויים להשאיר בלב הקורא. וכלום יש צורך להטעים את ערכו האיכותי של “היכל בוּרבוֹן” להרצל?
אדגים עוד רפּוֹרטאז’ה מסוג אחר – רשמי בּריינין מן הקונגרסים הראשונים, אגרות־בשורה חטופות, נרגשות אלה, שהרעיפו רסיסי נוער – שחינכו דור, שיתפוּ דור שיתוף בלתי־אמצעי בצמיחת הרעיון, בחדוות הרעיון.
דוגמה אחרונה זו חשובה לי ביותר. כשאני חפץ לראות את בּריינין בפריחתו (והוא היה בעיקר איש הפּריחה, כי על־כן קדמתהו הכּמישה כל־כך!) אני מעלה את זכרוני אגרות טלולות אלה והן מחבבות עלי את המבקר־המבשר, לא פחות מפתיחתו המאירה ל"חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, מ"גסיסת הסופר", ממאמרו הבלתי־צודק, והנפלא עם זה, על יל"ג. אגרות כאלה, שקוּיות לב, שקוּיות אמונה, הן הפועלות פעמים לא פּחות – ואולי גם יותר – גם מדברים כבדי־מחשבה. התרשמות מהירה ועמוקה זו היא־היא (כפי שניסחתי זאת בּדבּרי על סוקולוב) רוּח־הקודש של העתונאי המובהק. היא העושה אותו שליח לרעיונות גדולים בעוד צורתם אינה אלא מסתמנת והולכת.
*
גדולה רפּוֹרטאז’ה שיש בה משום המחשת הרעיון; לעתים קרובות היא באה במקום הפּוּבליציסטיקה – מסבירה הסבר ראשון ופעמים גם קובע. הדור שלא חונך להפשטה, מעלה מתוך הרפּוֹרטאז’ה הרכב מחשבה. לומד מתוכה. היא המקרבת, המחבבת. היא גם המתרה, המראה על הפרצות.
רפּוֹרטאז’ה קודמת לאמנות – לא במעלה, כי אם בזמן. היא לוכדת את הדברים בהתהווּתם, בסבך ניגודיהם. כלום אין גם בהתהווּת הדברים ענין לאמנות ולשירה? מנדלי לא הוכשר לתפוס את הדברים בצמיחתם, וברנר, תלמידו ומעריצו, – עיקר כוחו היה בתפיסה מהירה וסוערת זו. גם שלום־עליכם ידע לרקום כל הוויה ישראלית חדשה תוך כדי עקירת הישנה מאדמת מטעה.
משורר משורר ו"טמפּוֹ" שלו. אולי הצמאון הגדול להוויה חדשה, לצורות חדשות הוא גורם ראשון למלאכת גיבושו המהירה של המתהווה. הדור הקודם, שהיה מתוּן יותר, כבד יותר, הבשיל את פּריוֹ לאט. האתמול מילא במידה כזו את מצברי נפשו, שדחה את החדש. דורנו עושה את המלאכה תוך כדי קליטה. ברם, גם כיום התכונות שונות. עגנון מצמק את תבשילו יפה־יפה, בעוד שהזז שולח את שיניו גם בבשר החי.
מוזר, שדוקא השכבה המודרנית יותר, שבעיות הצורה העסיקו אותה כל־כך, הוכשרה לאמנוּת שרפּוֹרטאז’ה עמה. ייתכן שזוהי סגולת האדם החדש שגדל בתוך אתּמוֹספירה מזועזעת, בתחבורה מטורפת, בעוד שלאמן הקודם היה פנאי להסתכל ממושכות, לבדוק הרבה, להתכשר הרבה. הסתערות זו על הוויה, שטרם שקטה על שמריה, יצרה את הריתּמוּס החדש בשירה ובפרוזה. במקום הגיבוש בא כאן עיצוב הקו העצבני בכוח מרוכז, בנעיצת קולמוס עזה, לא־חוזרת. ואולי גם כאן גיבוש, גיבוש מסוג חדש, שיסודו לא בכוחה של הסתכלות ממושכה, כי אם מתוך עצמת הקליטה. במקום גלגולה של ההוויה, באה כאן ההוויה עצמה – דוקא בעוד לא רפה חומה, לא נפסקה נשימתה.
וזוהי בעצם סגולתה של אמנות הרפּוֹרטאז’ה. היא כלולה בכושר ההשתתפות המלאה, בתפיסת הדברים המלאה, בכושר־העמידה על גדלוּת הרגע, שבו נרמזו הבאות.
*
הרפּוֹרטאז’ה, כאמנות וכבת־לוויה לה, פּורחת בימים של תנועות ומאורעות היסטוריים גדולים – בימים שאין פּנאי להמתין עד שהאמן “יבשיל את פריו”. חשיבות מיוחדת נודעת לה בימים של בנין, מהפכה, מלחמה. גדוּלת השעה ממילא מעמידה לרשותה כוחות שלא מן המנין: אמנים ופייטנים בכללם. אכן, רק הכרת־הרעיון הגדולה קובעת את הסגנון הגדול לסוג זה, שבימי שפל הוא יורד שוב לדרגא של סנסאציה.
קצב הבנין של ארץ־ישראל הכניס לחוג הרפּוֹרטאז’ה הגדולה סופרים ומשוררים. היה זה גיוס כל הכוחות לשמש את השעה, שאין לדחותה. זה כבר עמדו אצלנו על כך, שאין תעמולה הוגנת יותר, מחנכת יותר מלהראות הדברים מתוך חוויה בלתי־אמצעית. ואמנם, דברי הרפּוֹרטאז’ה הנאמנים ביותר נכתבו בידי הנאמנים ביותר – בין שהיו בעלי־יכולת יותר ובין שהיו בעלי־יכולת פחות. הפּתוס הפּנימי, החדווה הפּנימית, הם שהעלו את הסגנון של רפּוֹרטאז’ה זו, שיש שהגיעה לדרגה של אֶפּוֹס, אף שביסודה הונחו “חמרים נוזלים”, הוויה שטרם נתגבשה.
הרפּוֹרטאז’ה, שיש בה הרבה מן היסוד השימושי, היא מין אמנות שלא־במתכוון. תפקיד, שלכתחילה אינו אמנות, הופך אמנוּת, בכוחן של סגולות אנושיות־מוסריות של הכותב, של אצילוּת שבנפש והשתתפות גדולה, ובעיקר – מתוך חתירה לאמת, שהיא חותמה של שירה.
(מתוך הסידרה “מכתבים על הספרות העברית”)
בשיחתנו האחרונה, שיחה מועטת־חדוה על מצב ספרותנו שנמשכה מתחילת הערב עד לאחר־חצות, הטחת שוב דברים כלפי העזוּבה בבקורת העברית. שוב הוקעת את חולשתה, רשלנוּתה – את מנהגה לרפרף, שנעשה לה טבע שני, את מיעוט השפעתה, מיעוט התענינותה בצעירים הזקוקים להדרכה וגם בותיקים, שאף הם זקוקים לעין רואה. במרירות רבה דברת על התרוקנותה של הבקורת העברית מכל פּאתוֹס של מחשבה, על מבקרינו שאינם נותנים את דעתם לבעיות היצירה, שהדור תובע את פּתרונן בחזקה – על שויון־נפש פלילי זה לכל מה שנעשה, שאין דוגמתו בשום ספרות. טענות וקובלנות, שלא היה בידי להשיב עליהן, ושהיו יכולות לצאת גם מפּי, אלמלא היו מכוּונות גם כנגדי.
לא אכחד ממך, ידידי, כי הפעם ביישתני בדבריך, והייתי מזועזע עד מאוד. יכולתי ללמד זכות על עצמי, כי לטובת המלאכה לא עשיתי אותה קבע, וכי עם כל מה שמשכתי בעוּלה רוב ימי, לא ראיתי את עצמי מעולם מבקר שמלאכתו וחובתו בכך, אבל ידעתי, כי ההתנצלות לא תועיל הפעם, וגם – לא חפצתי להתנצל. אפשר שאותו ערב גמלה בלבי המחשבה, שאני אומר לבצע אותה עכשיו, והיא: למצוא לסקירותי הבקרתיות צורה כזו, שתהא מחייבת לקביעות יותר, לעמידה על המשמר יותר – באשר סוד כשלונה של הבקורת העברית כיום, עם כל התקדמותה מבחינת האיכוּת, הוא בלי ספק הארעיוּת שלה, מה שאין לה כיום צופים. אנשים מסתכלים, העוקבים אחר כל הופעה חדשה בהמית־לב ובתאוות־לב. העדר קביעות זה הוא שערער את יסודות הבקורת. כי מה עשה אנשים כסאנט־בּאֶב למבקרים מובהקים אם לא העמידה על הדוכן עשרות שנים שבוע־שבוע? בקורת דורשת אולי יותר מכל מלאכת יצירה אחרת רציפות. אסור לו למבקר, שמלאכתו בכך, להפסיק – לאַבּד מחוג־ראייתו את הסופר אשר נתן פעם עיניו בו. רק מתוך זה שהוא נעשה בן־לוויה לו ורואה אותו תמיד בעליותיו ובירידותיו, הריהו מכיר בו. פרישמן גינה בצדק את המבקר “המומחה”, זה שכלי התרשמותו מסתיידים מתוך הרגל, מרוב “מומחיוּת”. אבל לא חוסר “המומחיוּת” הוא בעוכרי הבקורת העברית (אנו גם קצת משתוקקים לה!); כי אם חוסר האהבה, חוסר הרצון להכיר הכרה שלמה. אותו זלזול שהוא מתבטא לרוב לא בחוסר יחס, כי אם בחוסר ידיעה – זה המעליב יותר מכל זלזול אחר.
ואמנם, גם לפני אותו ערב, שנזדעזעתי מתלונותיך הצודקות, העסיקה אותי השאלה בדבר סידרה של שיחות בקרתיות, שתצטרפנה לסקירה מקפת את היצירה העברית בשנים האחרונות, ורק שלא ידעתי מה מסגרת אבחר למלאכה זו, שתהא קולטת דברים רבים ושונים מאוחדים בריתמוּס כולל ובגישה כוללת. אמרתי לעצמי: המסה, שנתחבבה על הדור ועל סופריו, בגלל העדר הרשמיות וחן־ההרצאה, אינה הולמת את קול הזעקה שצריך להשמיע בשעה זו. המסה היא קודם כל מלאכת־אמנות, ותפקידה לקבוע דמוּת או לקבוע הלכה, בעוד שבשעה זו יש צורך אולי בעיקר “לפשפש בהלכות”, לעורר, לקרב גם את הרבים אל חבלי־היצירה של הדור, שהוטלו עליו חובות מרובות כל־כך. מבחינה זו צדקת מאוד, ידידי, באמרך, שתפקיד השעה הוא להכשיר כוחות חדשים, משמרות חדשים ליצירה העברית, שאין קץ לצרכיה. אמנם, מקוה אני, שגם אתה לא נתכוונת לומר, שמותר כבר להסיח דעת מן הבשל, שכן, ידוע לך – הקהל שלנו מתיחס לצעירים ולמובהקים באותה קרירות־דעת מכלימה. אבל ברור, שהמתהווה, ואולי בעיקר זה, אינו צריך להעלם משדה־הראיה בסקירות אלו.
וּודאי שיבדח את דעתך הדבר, שאומר אני לחדש את הצורה הישנה של “מכתבים על הספרות”, זו שאנשים, כלאֶסינג אצלם ופרישמן אצלנו, השתמשו בה בהצלחה כבאמצעי למלחמת־דעות ולהסבר־דעות. אבל, האמן לי – לשם שיחות אלו לא מצאתי טובה הימנה. בצורה זו של מכתבים לרֵע, נדמה לי, יהיה נוח יותר לשוחח על כל מה שתופס את הלב וגם על מה שמכביד על הלב. דבר שאין צריך לומר הוא, כי אין כאן כל כוונה לחקות צורה זו ו"לעשות כמתכונתה". המכוּון בצורת ה"מכתבים" אינו אלא המסגרת הנוחה לקליטה. האפשרות לשאול, לעורר משא־ומתן, לשתף במחשבה יותר את השומע. צורה זו, נדמה לי, תאפשר יותר את הדיון בכל חזיון שיש בו מן הטיפוסיוּת לתקופתנו, ליצירתנו, לכל מה שמתרחש ואומר: דרשני!
יודע אני, ידידי, כי תכבד עלי המלאכה, ולא רק משום שהשדה הוזנח ביותר ושאהיה מוכרח לטפּל לא־מעט גם בחזיונות שהוחמצו ובענינים שאינם מן הענין דוקא בשעה זו, כי אם בעיקר משום שהאויר הוקרש ביותר. אותה דממה שקמה מסביב לזה שקוראים “ספרות עברית”, – דממה הגובלת עם שויון־נפש גמור, תובעת קולות פסקנים, מרעישים, ואני, כידוע לך, ידידי, אין מנהגי לבוא בסערה, ויותר משאני בא לכפות את דעתי על מי שהוא, כוונתי להסבירה: להסבירה לעצמי קודם שאני בא להסבירה לאחרים. ואף־על־פי־כן, – כיון שזו דרכי מאז, לא אסור ממנה גם במכתבים אלה. גם בהם ההסבר יהיה קודם לתעמולה. וכלום אין ההסבר, כשהוא עולה יפה, גם בכלל התעמולה הטובה ביותר?
וגם בזה, ידידי, אני נענה לתלונתך באותו ערב – אני פותח בפּרוֹזה, שלדעתך, היו נוהגים זלזול בה עד עתה. אם משום נימוק זה, לא הייתי נשמע לך, ידידי. מכתבי הראשון היה יכול להיות ענין לשירה, לבקורת או לפוּבּליציסטיקה העברית, הואיל וכולן עזוּבות וכולן טעונות אצלנו הפיכה במידה אחת. אף־על־פי־כן, אני מסכים לך, כי ראוי להבליט את בעיותיה של הפּרוזה העברית קודם – כהוראת־שעה וכצורך השעה. ואמנם – מי שמתבונן אל חיי ספרותנו, יודה כי ראש שאלותיה, שאלת עתידותיה – אולי גם שאלת קיומה, היא בשעה זו הפרוזה שלה. הספרות העברית הגיעה בהתפתחותה לאותו קו, שהפרוזה מוכרחת להיות “אבן המלואים” שלה. ולאו דוקא משום, שלפי דבריך, ידידי, – אין הדור הזה “דור לירי”, או משום שסתם ספרות היא קודם־כל ספרות של פרוזה. נדמה לי, שמצד זה אתה טועה מאוד. לצערי הרב, איני מכיר “דור לירי” גם בעבר, כשהשירה היתה כביכול “מושלת בכיפה”, ויש לי בנידון זה בכלל ספקות גדולים. נדמה לי, שלליריקה ממש אינם נזקקים בכל דור אלא יחידי־יחידים – לאמתו של דבר, רק אנשים שהוכשרו לכך לפי סגולות־נפשם – אנשים ש"כפשׂע בינם לבין המשורר". “חובבי השירה” הטיפוסיים אינם באים בחשבון. אלה על־הרוב גם המזיקים לשירה יותר משמזיקים המתנכרים לה בגלוי־לב. מי, אם לא “חובבים” אלה, הם המקדמים בהתפעלות את השירה הנפסדת, העושים פרסום לכל תחליף של פּוֹאֶסיה, בעוד שהפּוֹאֶסיה עצמה כספר החתום לפניהם לעולם? תאמר: גם הפרוזה אינה מסוייגת מפני “חובבים” כאלה. אבל בפּרוזה עשויים גם הרבים להבחין בגדלוּתם של טולסטוי ושל פלוֹבאֶר, ואפילו דקי־מלאכה כיינס פטר יעקוֹבּסן, וגם כשהם נמשכים אחרי ספרי־קריאה קלי־ערך, הם מכירים לרוב בקלוּת־ערכם. על־כל־פנים, חל כאן המושג של קהל־קוראים, אם רב ואם מעט הוא. אבל קהל לדברי שירה אין, לצערנו, גם ב"תקופות של שירה". השירה הלירית במיוחד, אינה כובשת לה מקום אלא בזכותה של סוּגאֶסטיה ממושכה, רבת עמל, רבת־דורות. לולא סוּגאֶסטיה זו לא היו כיום מיליוני מעריצים גם לפושקין, מאה שנים אחרי מותו. בדורו, – דור של גטה, מיצקביטש, בּיירוֹן, לרמנטוֹב, – מספר מעריציו לא הגיע למיליונים כל־עיקר. והרי הוא לא היה ליריקן בלבד, כי אם שׂר וגדול כמעט בכל מקצועות היצירה. הוא הדבר, שאמרתי כבר פעם: דוקא שירה אמתית זקוקה לסיועה של סוּגאֶסטיה. בלעדיה אין היא כובשת את הרבים לעולם. מה שאין כן פרוזה, שצורך הרבים הוא, והרבים הם המכריעים בה לרוב.
ברם, אם איני מודה לך בכל, אני מודה לך במקצת. יש בלי ספק, תקופות של שירה ותקופות של פּרוזה, אבל – לא לגבי הקוראים, כי אם לגבי הסופרים עצמם. יש, לדעתי, קוי־התפתחות וגידול אינטנסיבי בשירה, המעבירים באין רואה את הספרות בבת־אחת לתחום הפּרוזה, – המחייבים את בואָה. לא הייתי חפץ, ידידי, שתטעה בדברי. אין כוונתי, שסוג ספרותי אחד נעשה במכוּון כלי־שרת לחברו. קיימת השפּעת־גומלין בכלל וכל הסוגים מסתייעים זה בזה ומשתלבים זה בזה. “התחומים יונקים”, כלל גדול הוא. בלי פרוזה חסרה גם השירה הלירית יסודות חיוּניים למלאות הבעתה. אבל ברור לי, שהשירה היא כמעט בכל ספרות המצע לפּרוזה. יוצרי־הפרוזה הגדולים הם הם אמוני־השירה, יוצאי ירכה. ולא זה חשוב, שמספרים מובהקים כגוֹגוֹל, טוּרגנייב, זוֹלאַ, מוֹפּאסאן וכמעט כל גדולי הפרוזה המודרנית בספרות העולם, התחילו בשירה. גם אלה, שלא שלחו עטם בחרוז מעודם, הם לרוב חניכיה. מבחינה זו אפשר לומר, שתקופת־שירה מובהקה היא מעין תקופת הבשוֹרה בכל ספרות, תקופה שאחריה מגיעה תקופת ההגשמה, זו שהפרוזה נוטלת בה חלק בראש. וגדולה תקופה לירית, שהיא מכשרת את יבול הפּרוזה, הבא אחריה.
כלל זה חל במובן ידוע גם על הפרט. לאחר תקופה לירית מגיעה כמעט לכל משורר בעל־יכולת תקופה של “רעבון לפרוזה”. אותה שעה נוטה גם הליריקן המובהק לזלזול מעט במלאכת עצמו. פּושקין, גטה, ביאליק – מי מהם לא שׂשׂ על הפרוזה כעל פינת־מפלט מן הליריזם, ששבעו אותו? מהלך־התפתחותו של המשורר כמעט לא יצוייר בלי עונה של התלבלבות גדולה בפּרוזה. וזהו תמיד סימן לגידול פנימי, סימן מובהק לבגרות. הצמאון לפּרוזה פירושו – צמאון למלאוּת, צמאון לאמת, לכיבושם של שטחי־מציאות חדשים – לקליטת עולם שאינו חסר כלום. מגיעה שעה בחיי המשורר, שאין הביטוי הפייטני משביעוֹ עוד, והוא מבקש את סיפוקו בביטוי מלא ואחראי – ביטוי, שהוא נראה קל יותר, אם כי אינו ניתן בקלוּת כל־עיקר. אף לספרות שלמה מגיעה שעה, שרעבונה להתפּשטות על־כרחה מצעיד אותה לקראת שלטון הפרוזה.
באחת מסקירותיו הבקרתיות השנתיות מציין בּלינסקי רגע כזה בספרות הרוסית. אחרי פּושקין ולאֶרמונטוֹב, שחרשו את טרשיה של קרקע הספרות הרוסית, מדרך הטבע היה שיבואו אמני־פּרוזה כגוֹגוֹל, טוּרגנייב, טולסטוי, דוסטויבסקי, גוֹנטשארוב. עד סוף המאה התשע־עשרה לא הובלט בספרות הרוסית אף משורר אחד, שהוא ראוי לעמוד בשורה אחת עם גדולי הפּרוזה האלה – אפילו אם נקבל בחשבון את ניקראסוֹב (טיוּצ’שאֶב היה בעצם בן גילו של פושקין). איני קובע כללים, אבל באופן יחסי אפשר לומר, שהמשורר בא תמיד תחילה. טבעי הוא, שהוא בא קודם. אין כמוהו שׂשׂ להאבק עם החומר הגלמי, המתנגד לצורה. ואף־על־פי, שהפּרוזה מחייבת בחרישה חדשה ובמאמצים חדשים, אפשר שאין כחרוז מסוגל לפתח את שריריה של הלשון, – “לעשותה כלי”.
מבחינה זו צדקת, ידידי, באמרך, שהשעה בספרותנו היא שעה של פרוזה, שעה שכל הכוחות נתבעים לה. ודאי שלא זוהי כוונתך – שכאילו שבענו כבר שירה לירית, ושהיא צריכה לפנות את מקומה לפּרוזה. הנחה כזאת – שהעושה את הפּרוזה קבע ואת השירה עראי, עלול לקפח את שירתו, במיוחד מבחינת האיכות שלה, – היא משובשת מעיקרה. סבורני, להיפך – צדקה עשה שר־היצירה שנתן לנו פּרוזה בצדה של השירה. שירה בלי פּרוזה היא כמעט תמיד חזיון לא בריא. אין כפרוזה מגין על השירה, מציל את המשורר מיצירת־סרק. משורר, שאינו כותב גם פּרוזה, צפוי תמיד לסכנה של עודף לירי, של יוֹתרת שירית זו שאין פוגם ממנה. לא כל מה שביטויו בפרוזה ביטויו בשירה. לפּרוזה מספיק נסיון־חיים נאמן, מספיקה ראייה נאמנה, בעוד שכל ליריזם אמתי אינו אלא תמצית עולם, תמצית חוויות, שעה של הכרה גדולה, הכרת־פתאום, כשהעולם מתפלח עד מעמקיו ואור נופל עליו מסופו ועד סופו. כלום יכול שיר כזה להיות פרי השעה ומלאכת השעה? שיר לירי כזה, שרק בגללו כדאית אולי השירה כולה, הוא כמעט תמיד מעשה־נס, בעוד שפּרוזה היא, נוסף ל"מעשה הנס", שבלעדיו אף היא אינה אלא מלאכה, – גם פרי רצון ופרי משמעת. שירה נוצרת; פרוזה יוצרים. היא, ככל מלאכת התרבות הגדולה שהוטלה על הדור, אדן מאדני הבנין, שאנו מקימים ומבצרים לאומה, הייתי מנסח: שירה היא רשוּת; פּרוזה היא חובה.
אתה רואה, ידידי, עד כמה אני קרוב להלך מחשבותיך. חלקם של משוררנו בפּרוזה אינו קטן, מהם שעוברים יותר ויותר לפּּרוזה. אף־על־פי־כן, לא הייתי חפץ, שתגלה אתה ושיגלו אחרים פנים בדברי שלא ככוונתם. אתה יודע, עד כמה אני מתנגד ביצירה לכל כפיה מן החוץ – פּשוט, משום שאיני מאמין בהצלחה של יצירה, שאינה הכרח לבעליה. והרי יודע אתה אף זאת, – שגם בלי “תעמולה” מצד הבקורת, חלקם של משוררינו בפּרוֹזה אינו קטן, מהם שעשו אותה זה כבר קבע במלאכתם – דבר, שלא השפיע, אגב, על שירתם לרעה כל־עיקר. איני חושב, איפוא, בשום פנים, כי הרעבון לסיפור יסודו במה שקוראים “שינוי־ערכין” בעסקי פּרוזה ושירה. ואין צורך להטעים, כי מי שהפּּּּּרוזה אינה הכרח לו, אינה גם מחובתו. אבל ברור, שעלינו לחנך את עצמנו לפרוזה יותר, להיזקק לבעיותיה יותר, הואיל והיא התובעת כיום את המאמצים המאַכּסימאַליים, והשפע נמשך ממילא לצדה יותר. ודאי שלא תחשוד אותי ביחס של קלות־ראש אל השירה, אבל נדמה לי, שלא אטעה בדיאַגנוזה שלי, אם אומַר שהפרוזה היא העתידה להטביע את קוי־היסוד על פרצופה של ספרותנו בתקופה הקרובה.
אין זה מוכיח, כמובן, כלום, אם כיום אין עוד השיר הלירי “מרכז ההתענינות”. איני מסופק, כי שיר לירי, שזכה לביטוי־אמת, ימצא גם כיום את מעריכיו, – ואלה הם תמיד מעטים. אבל גם ברור, שסוג זה אינו בן־בליטה בשעה זו. צא וראה, שגם בשירה רק הפואימה, האידיליה, הבּלאדה, הסאטירה השירית הן התופסות מקום בראש ביצירת משוררינו המובהקים. אפשר באמת, משום שכל הקצב של חיינו אינו לירי. איננו עומדים עוד, כמו לפני חמשים שנה, בשחר התקופה, בשעת דמדומיה – שעה שהיא יפה לתפילה, להלך־נפש ולהכשרת־הנפש. בשירה הלירית יש מן ההתבוננות למרחק, – גם מן ההתכוננות לה. בנגינה יש הרבה מן התהייה, מן היסוד הפּאסיבי. השיר הלירי, זה שאינו נתפס לשיגרה, הוא לפי כל אָפיו מלאכת־ארעי, בעוד שסגולות הפּרוזה הראשיות הן הקבע וההגשמה.
כל זה עלול להישמע כדברי־תעמולה, בעוד שהכוונה כאן היא דוקא למהוּת. אבל אמת היא, שבעיות השירה והפּרוזה הן מורכבות הרבה יותר – גם מבחינה הצורה וגם מבחינת התוכן, וירא אני, פּן יארכו הדברים יותר מדי, אם אומר לציינן אפילו רק בראשי־פרקיהן. אפשר, מוטב לדון בהן אגב ניתוחן של היצירות עצמן במכתבי הבאים. אבל אי־אפשר שלא לציין, ולוּ גם דרך אגב, את לבטי הביטוי, המלווים את שינוי הקצב הכללי, שחל בבת אחת בשירה ובפרוזה, בספרות ובחיים. אפשר, ששורש המבוכה הוא במה שתקופת ביצורו של ה"נוסח" הולכת ושוקעת עם שינוי זה, בה במידה שלא הגיעה עוד השעה לחתור תחתיו חתירת־הרס (אם בכלל כדאי ואפשר שתגיע לו שעה כזו). ידוע לך, ידידי, כי אף־על־פי שאני רואה בקונצאֶפציה של ביאליק על ה"נוסח" רעיון פורה מאוד, שהפיל אור גדול על חלקת־יצירה שלמה בספרותנו, – לא ראיתי מעולם ב"נוסח" אלא נקודת־משען. כנקודת־תכלית ודאי שאין מסוכן ממנו. כל התמדה בנוסח סופה קפּאון. גם יוצריו הגדולים היו מוכרחים להתגבר על השיתוק, שפגע בהם מזמן לזמן; והרי להם היה עוד תהליך חי של יצירה חיה, מלאכת יצוּב של סגנון שהיה מחוסר כל יציבות! ברם, עם זה אין ספק, שכל יצירה אמתית, אף בהיותה נאבקת עם הנוסח, מוסיפה לבצר אותו. לאמתו של דבר, אין מלאכת הביצור של הנוסח נגמרת לעולם. במלאכה זו יש בכל תקופה מיסוד ההתחדשות, ואינו דומה הנוסח של מנדלי לזה של ביאליק, כשם שאינו דומה הנוסח של ש. בן־ציון ובּּרקוביץ לזה של עגנון או של הזז, וכלום לא המשיכו מלאכה זו גם שופמן וגנסין, שלא היו אנשי נוסח מעולם, או דבורה בּאַרון, ברש, שאף הם אינם מבליטים “לשון”, ואפילו שטיינמן ושלונסקי, אלה שכוננו לכאורה נגדו את כל חציהם השנונים? ודאי, שיש דרגה בחירות־הביטוי לכל אמן, ודרגה זו היא המכרעת. אבל כלום מי שמשתעבד לרצונו, מי שנועץ את צפרניו בסלע, כדי לחרוֹת בו את כתב עצמו – הוא פחות בן־חורין ממי שפורק עליו כל עול נוסח רק משום שנוח לו בכך, – משום שכבד הוא משאתו?
על שולחני מונחים ספרי־עם רבים במקצועות שונים של המדע. פה תמצאו את ואגנר בעל־האגדה; את בּאֶלשה, אֶשד־הידיעות החי, השוטף אתכם במזרקות־הפאתּוס רבות־הצבעים; את פאַבּאֶר המתון, הפשוט, אשר תורתו תקר כמעין זך; את פלאמריון הנהדר, צלול הסגנון, משורר השמים וכל צבאם… תמצאו גם צנועים מהם: את רובקין, למשל, – זה שנחנק מרוב סבל מדעי, שהוא נושא לעם, ואת לונקביץ, בעל השיחה הערבה, שיש לה אמנם סגולה כזו, שמרוב מתיקותה מתפזר כאד המדע שבה, ובמוח נשארת לפעמים ריקות נעימה (סגולה מיוחדת, אגב, להרבה פּוֹפּוּלריזטורים). כללו של דבר, בפינת־שולחני זו נצברו המפתחות של אוצרות־המדע לעם, – של אלה, שדרך צינורות ספריהם נמשך שפע של רוח לרבוא־רבבות אנשים מן העם בגרמניה, צרפת ורוסיה. וכל אלה נאספו כאן לשם תכלית קטנה מאוד: לדלות מן הים הגדול הזה טיפה קטנה אחת – מאמר פופולארי טוב בעד קוראינו. לא נשאתי את נפשי לגדולות: רק בדבר טוב אחד, אשר יתאים לנו, חפצתי. ותאמינו לי? את המאמר האחד לנו לא מצאתי. מצאתי את האחד מתובל יותר מדי; את השני – חסר תבלין לגמרי; את השלישי – יותר מדי קל, ואת הרביעי – יותר מדי כבד. ובמקום שלא היה לקוי בכל אלה, לא היה הסגנון בכללו מתאים, לא היתה ההסברה מתאימה. אפילו המצוינים שבהם לא זכו בעיני בכל פרטיהם. לפעמים גם לא הייתי יודע מה הם חסרים, אך בהרגשה סתומה הייתי מבחין, שהם חסרים משהו חשוב מאוד. כשהייתי משווה לפני את הקורא העברי, מיד נעשה ברור לי, שהרצאה זו, מהלך־מחשבה זה לא יהיו מניחים את דעתו. מובן, שמכוון אני לקוראים מן העם; לאלה, שלא נתחנכו על מקורות זרים, כי אם שמרו בקרבם את כלי־התפיסה בכל האלמנטאַריות העממית. אלה, הרגשתי זקוקים למשהו אחר, שכל מעלותיהם המצוינות של המאמרים הזרים אינן שקולות כנגדו. כדי שהדברים יהיו מתקבלים לא רק על דעתם, כי אם גם על לבם; כדי שיתמזג בהם וישא פרי־ברכה, – הם זקוקים לסגנון שלהם, להרצאה והסברה שלהם – הם זקוקים לספרות פופוּלארית־לאומית.
ב
מי שנתן את לבו רק מעט לחקור את מהותה של הספרות הפּוֹפּוּלארית של עם ועם ולעמוד על אופיה וסגולותיה המיוחדים של כל אחת, לזה ברור, שכל עם יוצר את הספרות הפּוֹפּוּלארית הלאומית שלו, כשם שהוא יוצר את השירה, הציור והארכיטקטורה הלאומיים שלו; לזה ברור, שכשם שיש משוררים לאומיים, כך יש פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים לאומיים. בכל מקצועות־המדע יקומו, וכל עוד אינם, לא קנה עוד אותו מקצוע את מקומו בחיי האומה, לא שלח עוד את שרשיו בקרקעה. כשאנו מבקשים את סיבת החזיון המעציב, שרוב ילדינו לא סגלו להם את ידיעות הטבע, למרות עמל המורים הרב, שצמצמו בשנים האחרונות את כל כוחותיהם דוקא בנקודה זו, אנו מוצאים אותה בזה, כי להרצאת המדע הזה אין עוד אותו הסגנון, המתאים לרוח האומה – כי הסגנון והתוכן נשארו זרים זה לזה, ועל־כן, אולי, לא נתאחדו איחוד אוֹרגאני בלב התלמידים. התוכן לא מצא את צורתו, ותוכן בלא צורה לא ייתכן גם בדברים שבמדע. כל עוד אין לנו הביטוי המקובל, השרשי, – זה שאין עוד עוררין עליו, אין עוד כלום. ביאליק אמר פעם, כי כל עוד אין שם אחד של צמח או של חי, שהוא מקובל על רוב האומה, אין צמח וחי אלה עדיין במציאות שלה. אותה שעה הם עדיין נכסי זרים.
ולא רק לידיעות־הטבע קמיםּ פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים, שהם מקנים אותן בראשונה לעם, כי אם גם הפילוסופיה, האמנוּת, וכו' זקוקות לאותם הסופרים הלאומיים הגדולים, הריפריזנטאנטים של האומה, היודעים למצוא את הנתיבה הכי־ישרה והכי־קצרה ללב בני־עמם. סופרים כאלה נעשים למחנכי־האומה. לקולם ישמע העם, את מדעם יבין, ואת שירתם ירגיש, ואת שמם יעריץ – וכל זה אינו אלא הכרת־טובה על זה, שבראו ניב־שפתים לרגשותיהם. על זה שמצאו את הדרך ללבם, להשכילוֹ ולהאירוֹ.
בתקופות שונות קמו לעמנו פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים־גואלים, אשר היו נר לחיי רוּחו. כל התקופות המאירות בחיי הרוּח שלו הצטיינו במדריכיהן הנאמנים, באותם ישרי־השכל וצלוּלי־הרוח, אשר הרעיפו כטל את תורתם על לב העם. הגדול שבהם, יותר נכון – העממי שבהם, היה בלי ספק רש"י. הוא יכול לשמש עד היום דוגמה של מסביר. סגולתו המובהקה היא צניעות הרוח. הוא קודם־כל מתכוון לברר לעצמו, להאיר לעצמו את כל סתוּם. לא להראות חריפוּת ולא להתגדר בעמקנות הוא בא, כי אם כאדם מישראל פשוט, נבוך ותועה־דרך, הוא עובר בין סבכי המקרא והתלמוד, ב"חורשה של קנים" זו, “שלא היה אדם יכול להיכנס לתוכה”, ובמגל בידו הוא מכסח לו דרך, – לו ולאחרים. זה הכלל: אין מגלין דרך לאחרים, אלא אם כן מגלים אותה גם לעצמם. פּוֹפּוּלאריזאטוֹר אמתי הוא זה, שהוא לומד ומלמד, שהוא עומד בהתפעלותו, מלא חדוות תמהון לפני סודות המדע, ולא מי ששבע אותם והוא ניגש אל הבמה בלב ריקן.
הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר הנעלה אינו סתם מסביר ומפרש – הוא נעשה שותף לאמיתות החדשות, הוא המודיע את טיבן בעולם. פעמים הוא בעצמו חוקר מקורי, ופעמים הוא הפה והמליץ של תורת אחרים; אך תמיד הוא מוסיף משהו, מאיר משהו, מתקן, משלים, מכניס סדר ואוֹרגאניוּת במשנת הראשונים. סתם מרצה אינו אלא קוֹמפּילאטור. למדרגה של פּוֹפּוּלאריזאטוֹר, מחנך עממי, מתרומם רק זה, שהתורה, אפילו תורת אחרים, היא חלק מנפשו, מעצמיוּתו, שרק במקרה הקדימוהו אחרים בגילויה.
ג
לא כל הפּוֹפּוּלאריזאטוֹרים שווים במעלה, ואף לא בסגולותיהם, בתכונותיהם. יש פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים עממיים, “בעלי־אגדה”, המכניסים לחלוּחית לתוך היבשוּת של דברי־הלכה וממתיקים את מרירותם בתבלין של דמיון והפלגה. אלה הם המרחיבים. אך ככל אשר ירחיבו את הלבוּש, כן ילך ויצטמצם התוכן. ולא רק דרך ההרחבה היא סגולת הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר האמתי. יש כאלה – והם, לפי דעתי, המדריכים הכי־חשובים – שהם בוחרים דוקא בדרך הצמצום ומצליחים. אלה הם הפּוֹפּוּלאריזאטוֹרים הלאומיים, כובשי הדרכים הראשונות.
דרכם ואמצעיהם של אלה תלויים לא רק בעצמם, כי אם בתכוּנות העם, אשר מתוכו יצאו. יש עמים, שבכל סגולות אפיים הם פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים. כאלה הם רוב העמים הרוֹמאניים, שמעולם לא הצטיינו בהרכבת המחשבה ביותר. כאלה היו הרומאים העתיקים. בימינו, הם הצרפתים בלי ספק עם־הפּוֹפּוּלאריזאטוֹרים. דיקארט הוא הפילוסוף הצרפתי הלאומי לא רק במהלך־מחשבתו, כי אם עוד יותר בפשטוּתו, בבהירותו. לאיזה עם בעולם יש עוד פילוסוף סדוּר־המחשבה וזך־ההרצאה כמוהו? מונטין, ווֹלטיר ידעו להביע את מכמני המחשבה בדרך שיחה. בּיופוֹן מתרומם ב"תולדות הטבע" למדרגה של משורר קלאסי בריטמוּס הבהיר ובפשטות סגנונו. פלאמריוֹן, ז’וּל ווירן נמנו בין המחנכים האוניברסאליים. ואולם ביחוד בולטת סגולת־רוח לאומית וגזעית זו ברינאן וטאֶן, צלולי־מוח וישרי־עט אלה, שדפי יצירותיהם כולם ספוגי־עומק וחדוּרי הבנה אנושית פשוטה ועמוקה כאחת במידה שקשה למצוא דוגמתה אצל שום אומה ולשון. סגולת ההסברה של הצרפתים היא עליזות השיחה עם הקפיצה הקלה מענין לענין. הסופר הצרפתי הוא קודם־כל איש־השיחה. אינו ארכן ביותר, ואינו קצרן ביותר. אין בו הסברה יתירה ולא יבשוּת מתוך צמצום. לא לחינם היו הצרפתים במשך מאות בשנים מחנכי־אירופה. באפיים ובצחוּת־לשונם הם האוניברסאליים ביותר. שערי רוחם פתוחים לרווחה. בתרגומים של ספרי־מדע פּוֹפּוּלאריים עלינו לפנות קודם־כל אליהם. הגזע האנגלו־סאכּסי, המתון וקר־המזג, שאינו מתפעל משום שיחה נאה ואינו מאמין אלא במראה עיניו, יצר את הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר הלאומי שלו בדמות הרברט ספאֶנסאֶר כבד־האֶמפּיריה ועז־הבסיס. סבורני, שסגולות אלה אינן מתאימות לרוחנו ביותר. הפחות מחוננים בכשרון ההסברה וקלות־המחשבה הם הגרמנים, שאין בהם לא מן הצלילות ויושר־הבניה של הגזע הרוֹמאני ולא מן האהבה לקונקרטיות של האנגלוסאכּסי. הנטיה אל היסודיוּת החקרנית ואל ההיקף המיטאפיזי, שנתגשמה בטיפוס הלאומי הגרמני פאוסט, מכניסה אותם תמיד לסבך המחשבה המסועפת ביותר. בסגנון הלשון הגרמנית כוח־ההגדרה מתקשה גם על־ידי הנטיה להקיף את הכל בבת־אחת, לרכז את הכל בנקודה אחת. עוד שופּנהויאר התאונן על הכבדות שבפרוזה הגרמנית, והציג למופת לסופרי גרמניה את הפרוזה הצרפתית הקלה והנעימה. אך זה מאות שנים הם לומדים אצל הצרפתים את ריתמוּס־המחשבה הקל, והצליחו רק מעט מאוד. הקלים שבהם אינם מקוריים, והמקוריים אינם קלים. בהירי־מחשבה ותמי־סגנון כלאֶסינג, הוּמבּוֹלדט, יעקב גריס, שופנהויאר, הם יוצאים־מן־הכלל. בשנים האחרונות נתפרסם בּאֶלשה בתור פּוֹפּוּלאריזאטוֹר מצוין. יש בו באמת כמה מעלות חשובות של סופר פּוֹפּוּלארי. בסגנונו יש פאתּוֹס רענן ובאופן הרצאתו – ציורים חיים ולוקחים לב; אך יושר־הריתמוּס ואמנות־הצמצום אין גם לו. גם הוא מן המרחיבים, ולא מאלה שיודעים להבליט, להאיר את העיקר. וההרחבה אם אמנם גם היא מידה בפּוֹפּוּלאריות, אך בעיקרה אינה אלא אמצעי חיצוני, מיכאני. אמנוּת אין בה. והפּוֹפּוּלאריזאטוֹר האמתי הוא קודם־כל אמן – אמן־הביטוי. הוא ניכר קודם כל בזה, שאינו מרבה להג.
ד
ההצטיין עמנו במידה זו של יצירה פּוֹפּוּלארית? התנ"ך משיב: כן! התלמוד (חוץ מן המשנה והאגדה): לא! התנ"ך הוא עד היום ספר השירה והמחשבה הכי פּוֹפּוּלארי בעולם. תיאוריו מצומצמים, שקופים מובנים. כוח־הביטוי חריף ופשוט כאחד. הלשון ציורית ביותר, אך הסגנון קל, בולט, קונקרטי. התלמוד, להיפך, כולו הפשטה, המרחב החי ניטל. בשום ספר שבעולם אינה מפעפעת הטראגיקה הלאומית של עם נטול־אדמה, נטול־טבע כמו ביצירה גדולה ומועטת לבלוב זו.
באירופה שוב נגה המרחב עלינו לזמן מועט. בימי־הבינים היינו, ביחד עם הערביים ממסבירי הפילוסופיה היוונית והמדע העתיקים. אך הספרות הפילוסופית והמדעית שלנו נוצרה אז כמעט רק בערבית, ועל־פי התרגומים אפלי־הלשון וסבוכי־ההרצאה לא נוכל לעמוד על אפיים האמתי. הרמב"ם, למשל, הסדרן הגאוני, שעל־פי “משנה תורה”, זו צלולת־הסגנון וסדורת הרעיון וההרצאה, אנו יכולים למנות אותו בין הפּוֹפּוּלאריזאטוֹרים הלאומיים הגדולים, שהוציאו את המחשבה העברית למרחב מן הלבּירינט של התלמוד, אינו פּוֹפּוּלארי כלל ב"מורה נבוכים". ולא רק התוכן הפילוסופי גרם לכך, כי אם התוכן הזר, הבא מן החוץ, שאולי לא היה עשוי בעצם להתמזג עם המחשבה העברית המקורית. הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר האמתי הוא זה, שהוא מעכּל רק אותה המחשבה ומשתמש באותה צורה, שהעם כבר הוכשר אליהן באותה שעה. “הכוזרי” במקורו הריהו בלי ספק אחד הספרים הפּוֹפּוּלאריים. בזה נאמנה עלינו יד כל משורר – זה שהוא פּוֹפּוּלאריזאטוֹר מטבע־ברייתו. בתקופה ההיא נוצרו עוד כמה ספרים פילוסופיים־מוסריים, שנעשו עממיים במשך הזמן, משום שעלתה בהם המזיגה של המחשבה העברית היסודית עם התוכן הפילוסופי החדש.
בכל תקופה אפלה של חיינו בנכר מעיק הפלפול על מוחותינו החזקים ביותר, ואפילו לגדולי־הרוח אובדת הדרך הלאומית הרחבה. נפסק החוט. תקופות אלה מצטיינות תמיד בזה, שבמקום המחשבה המרכזית, מחשבת החיים, באים רעיונות יוצאי־דופן, צללי־מחשבה, ומושכים אליהם את כל כוחות־הרוח. בתקופות כאלה לא קמו לנו, אפילו בין גאונינו הגדולים, שום פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים, יען כי הפּוֹפּוּלאריזאטוֹרים הם תמיד בעלי רעיונות מרכזיים. הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר האידיאלי הוא זה, היודע להבליט את העיקר, בשחררו אותו מן הטפל. כאלה היו הרמב"ם, ר' יהודה הלוי, הבעש"ט. מחוסרי רעיונות היו גדולי הרבנים של התקופה האחרונה. הם ידעו להבליט דווקא את הטפל, לטשטש את עיקרי היהדוּת. אפילו הגאון מווילנא, ישר־המוח וזך־הנפש, שהיה מחַנך לא רק באישיוּתו הטהורה, כי אם גם באמצעי־המחשבה הבריאים שלו, לא הפריח את היהדוּת; אף הוא כוחו היה ב"הערות" ולא בשפע מרנין מחַדש.
סגולתה של ההסברה העברית לא היתה מעולם ההרחבה השטחית. המצוינים שבפירושי רש"י הם תמיד המצומצמים ביותר. מה שהוא לעם אחר אמצעי־הסבר, הרי הוא לנו סתם פטפוט ודברי־הבאי. המחשבה העברית אוהבת תמיד את ההתרכזות – את הצמצום ביחד עם הפשטות. זאת היא סגולת חוקינו, שירתנו, מחשבתנו מימי עולם. כשהרמב"ם מוכרח פעם להשיב למתנגדיו ולבאר את דבריו, שהכניסו בהם כוונות זרות, הריהו מצטער על “כפל הרעיונות והארכה המונית ותוספת ביאור” – והוא הן נתכוון לשם הסברה.
המחשבה העברית, המדברת תמיד אל הלב, היתה תמיד פשוטה, מוארה ומוסברה מאליה. טבעה היה בכך. החקרנוּת הסבוכה דבקה בה לפעמים שלא בטובתה. אך תמיד קם לה גואל לאומי, שביצירתו היתה משתחררת מכל ערבוביה סכולאַסטית ויוצאת, תמה וצלולה, לאור־החיים.
ה
וגם זה למתבונן: יש פּוֹפּוּלאריוּת הבאה מתוך צרות־ההיקף ויש פּוֹפּוּלאריוּת, הבאה, להיפך, מתוך רחבות, מתוך דעת יתירה. בספרוּתנו החדשה קמו לנו הרבה מסבירים, אך למדרגה זו של מחנכים לאומיים, מחנכים לדורות, התרוממו רק מעט מהם. פּוֹפּוּלאריזאטוֹר אמתי אינו זה, שהוא ממעט את דמוּת המחשבה כדי להכניסה לתוך המוחות הצרים, כי אם מי שיודע להרחיק מתוכה את היסודות הזרים, הטפלים לאותו דור או לאותה אומה; מי שיודע ליצור אותה מחדש, להביע אותה מחדש לעמו, לדורו. פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים כאלה אינם רק מכניסים ערכים חדשים, כי אם גם יוצרים את הרינסאנס של שכבות־יצירה לאומיות נשכחות. כך, למשל, הביא שד"ל – שהיה פּוֹפּוּלאריזאטוֹר־מחיה בהרבה מקצעות־יצירה לאומיים – לידי תחית שירתנו הספרדית־הערבית; ביאליק־רבניצקי נפחוּ רוח־תחיה בעצמות היבשות של האגדה; פרץ, ברדיצבסקי וצייטלין החיו על־ידי אמצעי־ביטוי חדשים את תורת החסידות. ואולם על כולם מצוין בתור פּוֹפּוּלאריזאטוֹר לאומי אחד־העם, זה שיכול לשמש דוגמה נעלה של מסביר ומבליט וממלא בכל מקצוע של מחשבה, שנגעה בו רוחו הברוכה. הכל מאיר ממגעו. הוא לא יצר אותו הספר הכולל בחכמת־היהדות, שאליו נשא את נפשו כל הימים; אך גם במסותיו הבודדות, ואפילו בהערותיו, ברמזיו הריהו אחד ממחַיי היהדות החשובים ביותר, שקמו לנו בדורות האחרונים. הוא המחַיה והוא הממשיך. ככה יהיו כל המחַיים האמתיים. הם מחזקים את בדק העבר על־ידי תוספת נדבך משלהם. הם מתמזגים בתורת העבר על־מנת ליצוק לתוכה כוחות־חיים, כוחות העתיד. בו אנו מוצאים את כל המידות המובהקות, שמנינו בכל פּוֹפּוּלאריזאטוֹר לאומי גדול. הוא מצא את הביטוי המתאים לעמו, לדורו. הוא נתן ניב־שפתים ומאור־רוח לרעיונותיה המרכזיים של היהדות, בהפרידו ממנה את כל הטפל לדורו. הוא אינו בין המרחיבים מסוגו של סמולנסקין או של ברנפלד. הוא יודע את הסכנה שבהרחבה יתירה, שהיא עשויה לפעמים לטשטש את הרעיון הגדול ולפורר אותו לקטנות. כוחו של אחד־העם – בביטויו המרוכז, המצומצם. ה"פרורים" היו אולי דברי־המדע הפּוֹפּוּלאריים הראשונים בספרותנו החדשה, שהתמזגו בנפש העם מזיגה אורגאנית שלימה. כגדולי־הרוח שבכל הזמנים, הסביר אחד־העם את היהדות בסגנון מצומצם ומוגבל – במזיגה נפלאה של פשטות וחריפות, של הסברה ועמקות גם יחד. הוא היה הפּוֹפּוּלאריזאטוֹר מתוך רחבות, מתוך שפע.
יש כאלה, שהיו יכולים לפי כשרונותיהם להיות למסבירים לאומיים חשובים: אחד מהם היה י.מ. פינס – בעל סגנון עברי־יסודי והסברה חיה, שהיה גם מתרגם חשוב וגם פּוֹפּוּלאריזאטוֹר מצוין, ורק שבזבז את כוחות כשרונו, אכוּל העסקנות ומשולל נקודת־מרכז. שני לו זאב יעבץ – איש בעל רעיונות מרכזיים, שסגנונו ונפשו רווים טל־קדומים. אותו החניקה הריאַקציה הדתית. בהרגשת דת בריאה יש משום הפראה; מסורת נטוּלת־חירות אוסרת תמיד את איש הרוח.
שני אלה העמידו בארץ־ישראל תלמידים חשובים, בעלי סגנון עתיק ופּוֹפּוּלארי כאחד, הבנוי על שכבות עממיות ויחד עם זה ספוג פשטות מקראית קדומה ורעננה. אך גם החשוב בהם, דוד ילין, לא עשה את שליחותו והסתפּק רק בהתחלות.
דוגמה של פּוֹפּוּלאריזאטוֹר שאינו מתרומם מעל לזמנו וממלא רק את תפקיד השעה, היה קלמן שוּלמן. זה היה פּוֹפּוּלאריזאטוֹר מתוך “צרוּת ההיקף”. בסגנונו המליצי והמטשטש לא היה כדי ביטוי. בכל מה שנוגע למחשבה ותוכן הכניס הרבה ערבוביה במוחות. אך היה בספריו מחמימותם של האדים האביביים. את גבולות־המחשבה צמצם, אך את העין הרהיב כשדה עזוּב, שצמחים שוטים ובריאים עולים בו כאחד. זה היה לא מסביר, כי אם מעורר. כשקמו הלילנבּלוּמים, אנשי הפשטות והריאַליוּת הישרה, נסוג אחור עם כל “אבקת הרוכל” שלו, ורק בני הנעורים היו מטיילים עוד בשבילי מליצתו הנשכחים.
ההיפך ממנו היה רמ"א גינצבורג, זך הרעיון וזך הסגנון. שוּלמן סימל תרבות צעירה ונבוכה, חסרת בסיס וחסרת הכרה; בגינצבורג כבר היתה מעין התחלה של בגרות. הוא היה (בספרו “אביעזר”) הריאליסטן הראשון. הוא מוגבל ודל־דמיון, אך ישר הבעה; במעט שנתן לנו היו גרעיני־חינוך, רמזים לימים באים.
ו
מעט נתנו לנו גם אלה, שבאו אחריו. עד היום הזה נשארו מיותמים בספרותנו כמה מקצועות בחכמת ישראל, ושומם לגמרי – שדה המדע הכללי. מימי סלונימסקי, צבי רבינוביץ וחבריהם לא קמו פּוֹפּוּלאריזאטוֹרים בספרותנו העברית. ספרותנו הצעירה העמידה אֶסאיסטים אחדים במקצוע הפילוסופיה, הסוציולוגיה והבקורת. המסה היא בלי ספק אחת הצורות הכי מתאימות בימינו: הן זוהי המזיגה של אמנות ומדע. אמני הביטוי שבהם – פרישמן, קלצקין; והפורה ביותר – קלוזנר. אך ספרים יסודיים, מקיפים, שעליהם מתחנכים דורות, לא נתנו לנו. אפילו תרגומים חשובים, מסבירים, – כל מתרגם נאמן הריהו גם מסביר – שנעשים על־ידי סגנונם הפּוֹפּוּלארי והיסודי ספרי־עם אמתיים, לא נתנה ספרוּתנו החדשה לדור הצעיר. מלבד “ששה סדרי מדע” לד"ר שרשבסקי, הספר על החקלאות לאיינהורן, והספר “תורת החי” לי. אהרוני, שביחד עם ידיעות חשובות בזואולוגיה הושקע בו גם הרבה חומר פילולוגי1 – איני זוכר שום ספר חשוב, שיוכל להעשות במשך הזמן, ספר־עם אמתי, – מאלה המחנכים, המאירים, המעוררים חשק ללמוד, להשתלם, להתבסס.2 החוברות הקטנות והזולות בהוצאת “לעם” מלאו בלי ספק תפקיד ידוע; אך לא מקונטרסים דלי־משקל ומקוֹמפּילציות, שנכתבו ברובן על־ידי לא־מומחים, תקום לנו ספרוּת פּוֹפּוּלארית אמתית, שתרחיב מעט את גבולות התרבות הכללית שלנו, שתוציא את העם ואת בני־הנעורים, השקועים בבערות גמורה, או – מה שגרוע מזה – בהשכלה שטחית מסופקת, למרחב תרבותי.
הימים ההולכים לקראתנו יהיו ימי עבודה תרבותית גדולה. ימי האביב עברו. חלף תור הלבלוב. העבודה תהיה עתה קשה ו"פּרוזאית" מעט. העזוּבה גדולה בכל פינה. אנו עומדים לפני התנוונות גמורה, אם לא ניצוק בעוד מועד לתוך נאדות תרבותנו הריקים מן השפע הרב שבאוצרות הרוח הכלליים.
ז
הפרובלימה של ספרות פּוֹפּוּלארית עומדת אצלנו זה שנים אחדות בצדה של שאלת התרגומים. בעצם אין זאת אלא פרובלימה אחת. אין שום ספק, שעם כל החשיבות הגדולה שיש לספרי־עם מקוריים, המכוּונים בצורתם ותכנם לזמן ידוע ולסביבה ידועה, עלינו קודם־כל לגשת, גם במקצוע הספרות הפּוֹפּוּלארית, אל עבודת התרגום. אך אל־נא נשקיע את כוחותינו בעבודות מסופקות וזולות. יש ספרים רבים, שהוחזקו חשובים במקצועות־מדע ידועים, ולאחר בדיקה קלה אנו רואים, שאינם מתאימים לנו. אם לתרגם, אז עלינו לבחור את המצוינים שבספרות העולם – אלה, שהתרוממו למדרגה של פּוֹפּוּלאריות אוּניברסאלית; ביחוד אלה, שנכתבו על־ידי אנשי־המדע מובהקים. הפּאתּוס האמתי יש סוף־סוף, כאמור, רק לאלה שמוסיפים, ממלאים, – לאלה שיוצרים או משתתפים בבנין המדע. דארוין, ספּאֶנסאֶר, פאַבּר, פלאמריון, האֶקאֶל, – כמעט כל מה שנזדמן לי לקרוא מתוך ספריהם, מצטיין בפשטוּת ויחד עם זה ברוב ענין. ספרים כאלה יהיו היסוד ליצירת ספרוּת פּוֹפּוּלארית מקורית.
הספרות הפּוֹפּוּלארית לא תשביע את הרעבים להשכלה, אם לא תהיה – גם בתרגומיה – קרובה ברוּחה, בסגנונה, באמצעיה לטעם העם. דרכנו לא דרך ההרחבה הזולה, המטביעה את הרעיון בעל־המשקל בים של דיבוּרים. עלינו להתרחק מכל פּוֹפּוּלאריזאציה, שהיא ממעיטה את הדמוּת, שהיא נוגעת ואינה נוגעת, שהיא חוששת למוחות הרופסים. כל פּוֹפּוּלאריזאציה שכזו מרככת את עוז־המחשבה ואת הרצון להתגבר, לכבוש את מבצרי המדע. ספרות כזו יפה רק לתינוקות. אל־נא נשפיל את הגובה האינטלקטוּאלי, שעמנו היה מצטיין בו עד עתה. ספרות פּוֹפּוּלארית מוסברה, מדויקת, מצומצמת ומקיפה – לכזו אנו זקוקים.
דימוקראטיזציה של הספרות, מה פירושה? פשטות, הסברה, ישרוּת, קונקרטיוּת; אך לא שטחיוּת וקלוּת. במלחמת העובד בעד העתיד הוא זקוק למחשבה אמיצה, מבוגרת, לתרבות שלימה, עמוקה, יסודית. רק בה גאולתו.
א
בימים של פורענות לישראל, מדרך הטבע הוא, שמידת־הרחמים גוברת על מידת־הדין. היסורים עצמם לא די שהם ממתיקים את הדין – הם עושים גם את כל קטרוג למופרך. עם ישראל, עם שכך עלתה לו, עם זה לא די שלא ירד ירידה אנושית עד שפל המדרגה, כי אם עוד עומד על רגליו עמידה מוּסרית איתנה, שיש ומעלה אותו, במידות נפשו, על עמים אחרים, השרויים בטובה. אין זאת כי אם מחוסן הוא מירידה מחרידה זו, שגילו אויביו בנפש, ואף אם לקה בפגימות גדולות, עוונותיו הם צדקות לעומת פשע־הזוועה של מקטרגיו.
בעלי האגדה, שהיו מורי העם ומנַחמיו, ובכמה מסגולותיהם היו יורשיהם של אנשי הנבואה, נבדלו מהם בזה, שראו את הקטרוג כחטא. ידועים מאמרים רבים ושנוּנים, בהם התריסו כלפי ישעיהו הנביא ואחרים, שדיברו בגנותם של ישראל. בעלי האגדה כבעלי החסידים, באו ללמד זכות. פורענוּיות גדולות נתרגשוּ ובאו על ישראל. ובעת תוכחה יש לחזק את הלבבות, ולא “לזרוֹת מלח על הפצעים”.
מידה אנושית היא ומובנת מאוד. ואף שרוב הנביאים, והגדולים שבהם, חיו בימים של פורענות וחורבן (ירמיהו, יחזקאל וכיוצא בהם), ואף־על־פי־כן לא היו מהססים להוכיח, לקטרג, להזהיר. שהרי דוקא בימי מסה יש חשש לירידה אחרונה – גדולה אהבת ישראל בתקופה שגובר השעבוד. החסידות, שצמחה לאחר ימי בלהות, היא שהטיפה, כי באהבת־ישראל יש הרבה משמירת עצמה, מהגנת עצמה – מהגנה על נפש האוּמה, הנלחמת על חייה, על זכותה לחיים; וכל קטרוג כאילו מכריע לחובתה.
עד היום מתפעלים אנו מסניגוריה עליונה זו של ר' לוי־יצחק מברדיטשוב, שיש בה הרבה מן ההוּמוֹר הנעלה, מטוהר הלב, מטוהר העין, ההופכת באהבה שאין דומה לה, בחכמה, שאין דומה לה, את כל חובה לזכות.
מדי קראנו את שלום־עליכם, יש לנו לפעמים הרגשה שהוא מעין ר' לוי־יצחק שבהשׂכּלה: כרב המופלא מברדיטשוב, שהיה מחונן הוּמוֹר אלוהי, היה גם שלום־עליכם מבורך באהבת־ישראל זו, שהיא פרי חכמה עליונה, השגה עליונה. שלום־עליכם, שבא בשנות השמונים, בימים שיהודי רוסיה נתנסו בנסיונות מבשרי־רעה. הוא בלי ספק, לעומת מנדלי, הסניגור הגדול. ואולם שלום־עליכם גדול – גדול מאוד! – על שום כך, שלא כיסה על עוונות ישראל, שכוח ההומור הגאוני היה בסיועוֹ לתפוס גם מה שנתפגם ונתכער בנו תפיסת אח רואה, – תפיסה עממית וחכמה עממית זו, המכניסה אותו למעגל אורו של ר' לוי־יצחק מברדיטשוב.
את האנאלוגיה שבין גדולי החסידות וגדולי ההשכלה (ר' נחמן מברצלב כנגד מאפּוּ ואפילו כנגד מיכ"ל), שסימנתי את קוויה דרך אגב בהקדמה לכתבי מאפּו, וברשימתי “זיקתי לחסידות”1 אפשר להמשיך הרבה – חזיון מקביל הוא בשני מחנות, ואין לך הקבלה בולטת יותר מזו של ר' לוי־יצחק מבּרדיטשוב – שלום־עליכם. אולם שלום־עליכם יקר לנו עם מנדלי, אחר מנדלי; דוקא אחרי קטיגוריה גדולה זו שהיתה אף היא פרי אהבה גדולה, היה בסלחנותו של שלום־עליכם משום סניגוריה בריאה, שאינה עוצמת עין מראות, אך רואה מה שהקטיגור אינו מסוגל ופעמים גם אינו רשאי לראות, כדי ששליחותו תהיה שלמה.
אגב: אשר לקטיגוריה של מנדלי, ו"התאכזרותו" לעמו, כדאי לספר את העובדה, שלאחר שפירסם ביאליק את “בעיר ההרגה”, היה מנדלי זמן רב מלא רתיחה על המשורר, ולא סלח לו שדיבר בגנותם של ישראל, לאחר שדמם נשפך על־ידי רוצחיהם…
*
כשפירסם ד"ר יחזקאל קויפמן באחת מחוברות “מאזנים” הראשונות, את מאמרו המצוין “חורבן הנפש”, לא היתה דעתי נוחה מכמה מסקנות שבו. אף הוא ראה אַוון במיטב סופרינו־כואבינו (כא"ד גורדון, כברנר ועוד), בהוקיעוֹ את קטרוּגם על ישראל כהשפעה חוזרת, לא־מוּכּרת על־ידיהם, של שונאינו־מנדינו, – ושאין אנו רואים את עצמנו אלא בעיניהם השוֹטנות. עם כל הצמצום והקיצוניוּת שבהשגה זו, היה ברביזיה זו בלי ספק משום צורך־השעה, משוּם חיזוק־הרוח לראות את עצמנו ראיה אחרת. כנגד קטרוגם של אנשי־התחתית כהיטלר וכת דיליה, היה הכרח להפיל אור חדש על קדושי ישראל. כאן בקע אור מן האופל. היה ברור, שאם מטומטמי־לב ומטומטמי־מוח כאלה, שאין בהם מתוֹם אנוֹשי, מקטרגים על ישראל, סימן שאין ממש בקטרוג זה. ואמנם, היתה זאת ההשגה הגדולה של הציונות (כנגד השגת ההשכלה), ששונאים אותנו לא בגלל חסרונותינו, כי אם להיפך – דוקא בגלל יתרונותינו.
א. שרון, שנזדעזע ממסקנותיו של קויפמן כנגד גדולי יוצרינו – וכנגד הסניגוריה הנפרזה, שיש בה כדי להטיל בנו רכרוכית ופחד מפני הבקורת, – טען וחזר וטען כנגדו בחריפות ובמרירות רבה. כמנהגו, הביא ציטטות חותכות, מאירות, כדי להוכיח שלהשקפת קויפמן אין יסוד. כמנהגו, ציטט מקומות, ששום ילוד־אשה אינו זוכרם והצביע בצדק על הסכנה שבהשגה זו, שנראה את עצמנו “כולנו זכאים”. טען וחזר וטען: כלום אין לנו עינים משלנו, כדי להבחין במומים שבנו? ומה טעם לספרות בכלל, לשירה בכלל, אם אינן עומדות בפרץ – אם אינן רואות את חיי האומה אלא דרך אספקלריה ורודה?
ואולם, כל כמה שגם אני טענתי כנגד קויפמן, לגבי א"ד גורדון, לגבי ברנר והאחרים, הכרתי שביסודה של השקפה זו היה משהוּ נכון מאוד, מועיל מאוד, – דבר שהזמן גרמא. בשעה שהחלאה האנושית עשתה כל מה שהיה בכוחה, כדי לנבּל כל יופי שבחיינו – כדי לערער את עצם זכותנו לקיום בעולם – הרי כנגד חיות מכוערות אלה אנחנו באמת צדיקים גמורים.
ואולם דוקא עם פּאתוֹס זה של סניגוריה היה צריך להיזהר מפני אבק צביעות. ודאי שאיננו מלאכי־השרת, אבל אנו באים לשוב ולבנות את חיינו – לשוב ולבנות גם את האדם שבנו. כלום לא חטא גדול, חטא לא יוכל כפרוֹ, יחטא הסופר, אם לא יראה את חיינו כמו שהם – אם לא ידע להתאכזר למראה הכיעור, למראה הפראות שפשתה גם במולדת?
ורע שבעתיים אם אנחנו באים לחתור תחת קרקע תרבותנו, תחת יוצריה הגדולים, משום שלא שרו רק דיתיראמבּים לעם ישראל?
היכן היינו עומדים כיום בלי הקטיגוריה של יל"ג, של מנדלי, של ביאליק ושל משוררי ישראל ומסַפריו, החיים עמנו כיום? כלום לא האהבה הגדולה היא המתאכזרת, וכלום משום שהורע מזלנו כל־כך, איננו צריכים להתקין את עצמנו, להיטהר, – להעלות את חיינו, דוקא כדי לקדש את זכרם של אלה, שהחיה טרפה אותם בדרך לגאולה?
קויפמן הגדיר הגדרה מוצלחת מאוד את החזיון המחריד, שהקרבן רואה את עצמו בעיני משמידו. והרי לא היה זה דבר בדוּי – שנאת עצמנו בהשפעת אויבינו היתה בין יהודי גרמניה מחלה מתהלכת – ולא בגרמניה בלבד. אבל בשביל זה לפסול את מנדלי, את ברנר, את המורה לצדקה, אוהב ישראל שמעטים כמותו, כא. ד. גורדון? כלום כל אלה, שהעמידו את ביאליק, את טשרניחובסקי, את כל בוני הישוב בחומר וברוח – למדו מפי אלה לשנוא את עצמם, לראות את עצמם ואת האומה כולה בעיני אויבינו? כלום לא זאת היא מהוּתה של הציונות, להבריא את האומה, להוציא אותנו מאיזור הוויה זה, שהוא המחריב את נפשנו, במנעוֹ ממנו כל אפשרות להבראה?
*
עמדתי בקטעים הקודמים על הקו היסודי של השקפת יחזקאל קויפמן. כל כמה, שלא הצליח בהדגמת רעיונו, בהציגוֹ לשמצה את גדולי השירה העברית, נגע בפגם מצוּי בחיי האומה, שהגדירוֹ כ"חורבן הנפש", שהרי זהו פירושה הנוקב של גלות, של “והיוּ בניך ובנותיך נתונים לעם אחר”, שבנינו, ובעיקר בנותינו (גם אלה שגדלו בבתים ציוניים; גדולה מזו – שהן בעצמן בנות מסוּרות לעמן) רואות, שלא מדעת, את עמם בעיני הנכרי האויב; ודי לקרוא את ספרו של תיאודור לאֶסינג (הוקדש לחזיון איום זה פרק מיוחד במסתי על לאֶסינג במחברתי “דמוּיות מנצנצות”) – כדי לראות, שכפוּבליציסטן מיצה קויפמן את הבעיה, כשהיא לעצמה, ברוב חריפות. טעותו, כזו של א. קריב ההולך בעקבותיו – היא עצם ההשגה המצומצמת, שגדולי־ראיה כברנר, היו גם כן מנוגעים, לוּ גם שלא מדעת, בנגע השנאה העצמית וכו'. ואין להתפלא, אם מחנכים, במיוחד מן הצעירים, שאינם מכירים את מנדלי אלא הכרה שטחית, רואים את לימוד מנדלי, ואפילו שלום־עליכם (“מנחם מנדיל”), כפגם בחינוך הנוער, בלי שים לב, שנוער בריא באמת חייב לראות גם את מומי עמו, כדי שיכיר את עצמו ויבריא את עצמו.
כמעט בושה היא לדבר על מה שמובן מאליו, על מה שאינו צריך ראיה כעניין “אהבת־ישראל”. כאילו יתרון גדול הוא, אם אדם אוהב את עמו ונוטה לראותו עליון על כל עמי הארץ. כלום לא מכאן כל הצרות, כל שנאת העמים, כל קטנוּת־ההשׂגה הפאטריוטית, שהיא מסוגלת לראות את מוּמיהם של עמים אחרים ולא את מוּמי עצמם? ואשר לסופר – כלום היה פעם סופר גדול באמת, שלא קיטרג על עמו? כלום יבוא מישהו בטענות על מוֹליאֶר, על גוֹגוֹל, על זולאָ, על מוֹפאסאן וצ’יחוֹב, שהעלו צלמי־זוועה של עמם, והביאו ברכה בקיטרוגם, בגלוֹתם את רשעותם ואת טמטומם, לא פחות מאלה שגילו את המאור שבהם? עצם כשרונה של אומה לראיית עצמה, לבקורת עצמה, יש בו כבר משום עליה, משום ראשית הבראה. ואין להביא ראיה מאהבת־ישראל קיצונית זו שגילתה החסידות. ציינתי זאת לעיל לא רק כתופעה חיובית, כי אם גם כתופעה לאומית גדולה – כמהפכה בנפש. אהבת ישראל היתה רוח־הקודש של אותו דור – התעוררותה של האומה לחיים, לקדושה, לקרבת־אחים. ברם, יוצרי החסידוּת לא ראו את העם אחרת. כנגד הרוצחים שבגויים היו גם חוטאי ישראל עם קדושים. החסידות ראתה את גאולת ישראל באהבת־ישראל – בהתלכדותה הגמוּרה. גדולי החסידות היו, כאמור, חזיון מקביל לבעלי האגדה. היה הכרח לגלוֹת את חן האוּמה, כדי לזכּותה בעיני עצמה, בעיני אלוהיה.
ברור, שבלי כל אידיאולוגיה והטפת־מוסר, רואה גם כיום בעינים מחוננות כל משורר עברי או יהודי את עמו, את העיירה שלו. כל השירה של זמננו על הגולה רועפת חסד. המשורר אינו עוצם את עיניו מראות את המוראות שנתגלו בימי השואה במחנה ישראל עצמו; כמה יהודים הסגירו בעצמם את אחיהם למרצחים, כמה עשו עסק בדם אחיהם ואוי לי לציין (מה שסיפרה צביה, ולה בודאי אפשר להאמין!) את הזוועה של מסירת בעלים את נשותיהם, את תינוקות עצמם להריגה – כל זה, כדי להציל את חייהם העלובים! אף־על־פי־כן – האסון הגדול, הכאב הגדול, הרחמים הגדולים, מכסים על חרפת עצמנו, שהרי גם אלה לא היו אלא קרבנות האויב, שעקר מהם בערמה ובהדרגה כל רגש אנושי, כל כוח־התנגדות – כל יכולת של קוממוּת אדם.
*
האם כדאי לטפל בבעיה זו? כלום אהבת־ישראל טעונה בירור? היא מציפה את הלב מאליה, ואם יש – או היו בינינו דיגינראטים, שלקוּ בשנאת עצמם, בשנאת עמם הרי זאת בעיה מיוחדה, בעית יהודים שנעקרו מאדמת עמם, מתרבות עמם, מלב עמם, ולא שאלת יהודי מבפנים, סופר מבפנים. מכיר אני ביחידוּתו של עם ישראל, בכל סגוּלותיו הנפלאות, אבל היה רע מאוד, אילולא ראיתי גם את מה שפגום בו, מה שטעון הבראה. יש אהבת אֵם, שמתוך חולשה אינה מסוגלת לראות – אלא את הטוב שבילדיה, ויש אהבת אב, שכוחה וגבורתה לראות – לראות גם את הרע ולהזדעזע מפניו. זאת היא האהבה הגברית, שהיתה מנת־חלקם של משוררי כל עם וכל דור. עצם ההשגה, שהקיטרוג על עם ישראל – הוא דבר העומד בניגוד ל"אהבת־ישראל", – השגה קטנה היא גם בשירה, גם בפובליציסטיקה, ועשויה להנמיך את ערכי החיים והיצירה כאחד. ואין לך סכנה גדולה, ביחוד לבקורת, כמגמה למשוך למעלה את נמוּכי־הקומה, הואיל והם מצוּיינים במידה גדושה של “אהבת־ישראל”, וכנגד זה – להקטין גדולים, משום שהם כביכול “אומרים דלטוריה על ישראל”. בקורת כזו אינה עשויה אלא להכניס מהומה במוחות שאינם יודעים להבחין באהבתם של מתאכזרים קדושים כברנר, שבהתאכזרותו היתה ממידת־הגבורה וגם ממידת־האהבה לאין־שיעור יותר מאשר באלה ש"אינם רואים אָון בישראל".
-
במאסף “אדר היקר” שהוקדש לר' ש"א הורודצקי. ↩︎
לר' בנימין
נשיבת־סתיו ראשונה לאחר ימי־השרב הארוכים – יש בה כאן בבת אחת כדי להשיב לא רק את דעתו של אדם, כי אם לחולל ממש מהפכה בתפיסת־עולמו… החום הגדול הממושך של ימי הקיץ כאילו מכה גם על מחשבתנו.
קסם למעבר זה משרב לצינה – זה המעבר המיוחד, הקבוע לאקלים שבגבול הים והמדבר. המעבר מחום היום חסר־הישע למסתור־הלילה הצונן, – הוא הקובע אולי את כל תכונת עמנו, את כל תכונת יצירתו: היום המשתרב יוצק מרירות לתוך חלל העולם, והלילה – שירה עמו. הוא נוטף נחמה לנשמת־העולם. שלוּמים הוא לנפש האדם, אשר אבדה יום תמים בחלל האור ומערומיו.
בשירת־ישראל הקדומה שולטים חליפות בזה אחר זה היום והלילה. רסיסי־כוכבים נופלים על החול הקודח, והמדבר כשרוֹן יפרח. מי שעלה יומם על מוקדי הישימון, טועם את טעם הנצח בנשיבת־לילה מזוככת, חש במגען של כנפי אלוהים. כלום לא משום כך זיו נצח, חן לא־יועם לתנחומי הנבואה. פלג־אלוהים הוא בתוך לָבּה של תוכחה, ומימין ומשמאל אורבת לה אש תמיד, אש המדבר…
זאת האש האורבת – גם מגן לה משיכחה, מגן לה משלווה קופאת. מחיצה דקה בין חרבוני ישימון ובין טוהר ישימון.
*
בקיץ אנחנו עובדים, כנראה, רק מתוך דוחק, מתוך אינרציה. אבל הכנפים כאילו כבדות מן הזעה. את זאת נרגיש בעיקר בשעה שאנו נחלצים קמעה מזרועות השפלה. נשימה קצרה באוירה של ירושלים, ביחוד בערבים האלוהיים, – ואנחנו כאילו מתחדשים כולנו. מתחדשת המחשבה. אין עקת הנמוך עלינו. ניצשה, בדרך אינטוּאיציה, מנה, כידוע, את ירושלים בין ארבע־חמש הערים שבעולם שהן “יפות ליצירה”. סבור אני שזהו טבעו של כל מקום הררי. ההר משחרר. הים מרענן, משכיח, אבל הרטיבות המרובה הבאה עם החום שבה מטילה תנומה, מטמטמת במקצת. בתל־אביב, ביחוד בשעות, ש"שפע הים" פוסק והרוח נתקעת אי־שם, מעבר לתחומין, “בשעות מתות” אלה יורד היאוש עלינו בכל כבדו הרטוב, ואין מוצא בלתי אם להמלט אל ההרים.
מה טוב, שהם מכחילים תמיד מנגד, נראים תמיד כה קרובים, כה מושגים. רק העצלות, שמשפיע עלינו חום ממאיר זה, גורמת לכך, שאנו תקועים כאן, בעוד שרגע אחד של רצון מספיק כדי לעקור אותנו ממקומנו ולהוציאנו בבת אחת למרחב.
עכשיו, בשעה שהמדבר מתנקש לטהרה של ירושלים – מה מאוד תכלה נפשנו אליה.
התקום נשמת האומה במלוא אורה בלי ירושלים?
*
החום, האור הסוחף – כן, השפעתם בלי ספק עצומה מאוד על יושב הארץ, על מערכי־נפשו, על יצירתו. השמש אינה מבשילה ענב כבד־עסיס זה בלבד. היא מבכרת גם פרי־רוח אחר. היא יוצרת לנגד עינינו טיפוס אדם חדש, שאינו דומה כלל אלינו, באי אירופה. כלום אין זה יסוד האנטאגוֹניזם שבינינו ובין בנינו, ילידי הארץ? הריתמוּס של דמנו אחר. הוא מדוד יותר, מתון יותר, הרמוני יותר. הדור שנולד כאן אוהב אחרת, שונא אחרת. יצירתו – גם היא בודאי תהיה אחרת. ביצירה זו יהיה אולי השליט יסוד השרב.
ולא אכחד: חושש אני ליצירת־שרב זו. התנ"ך, במבחר פרקיו, איננו פרי שרב בלבד. רוחות־הרים מנשבות כאן; “אלוהי הרים” אלוהיו. באויר קודח זה מבשיל לפעמים חזון רב. אבל העם אשר יבנה את הארץ הזאת ויתבצר בה, יקים נביאי חיים חדשים, – ומי יתן וישלוט בו קצב הים, ההרים. לא טירוף המדבר.
ירא אני את הטירוף הזה.
יודע אני: שמש זו תיצק בדמנו נטפי־חזון יוקדים. היא תעשה אותנו מזרחיים יותר, “מקוריים” יותר. אבל עלינו לסוכך על הדור הבא, על היצירה הבאה מן הדרקון הלוהט הזה. רעה גדולה נביא על עצמנו, אם הזית יצירתנו ומחשבתנו תהיה פתוחה כולה לעבר המדבר. יסוד מוּתך זה – אין מסוכן ממנו. אנו רוצים להיות בריאים. והבריא אינו נוזל. הוא מוצק תמיד.
*
מובן שאיני מתכוון כנגד איזו שירה שהיא לפי טבעה בת־שרב, לפי טבעה מסוכסכת־להב. כוונתי להזהיר מפני החיקוי. אפילו מפני חיקוי־העבר – להזהיר דוקא מפני הסיסמאות וההכרזות. אני רואה את נקודת־הכובד בבעיות החינוך והיצירה שלנו לא רק בהכשרת הדור לעשיה, כי אם גם בכשרון להשתלט על עצמנו, להתגבר על עצמנו. דוקא כאן, במקום שאנו נושמים אויר עצמנו, עלינו לחסן את עצמנו – עלינו לעמוד מוצקים נגד הדימון הקדמוני של הישימון.
המליצות על שירת הנבואה שנשוב לטעת פה, – אולי יש מן האונאה העצמית הגדולה בהן. אנחנו איננו עוד עם פרימיטיבי, אל נסיח את דעתנו מזה לעולם! עם רב נסיון אנחנו. לא באנו לכאן, כדי לחזור על עצמנו. בכל חזרה יש מן הזיוף, מן המלאכותיוּת. עלינו לשוב ולצמוח כאן, לשוב ולצור את צורתנו כאן. עם עולמי אנחנו, ומכל עפרות־תבל הוצברנו. מה שנקלט בקרקע העולם עלול, בצירוף תרבותנו המקורית, לשמש יסוד נאמן לחינוכנו. זהו מה שעיצב לא רק את דמותו של אחד־העם, כי אם גם את ביאליק. ביאליק היה מוכיח גדול דוקא משום שחתר כל ימיו אל הליריזם הצרוף. משום כך ניצל מן המליצה ומן ההפלגה היתרה. הוא למד מפושקין ולמד משקספיר, אף שביסוד נפשו קורץ מן הנביאים. ומנדלי שצבר את העפר לבנינו מעפר כל הדורות, למד מן האֶפיקה העממית היהודית לא פחות משלמד מסאֶרוואַנטס ומגוֹגוֹל (מה שאפשר להגיד גם על עגנון שיצירתו היא אוּלטרה־יהודית). גם גיטה ופושקין נשענו על הוֹמירוס, על ביירון, על שקספיר. רק הפרובינציאליזם משתבח בזה, שלא למד מאחרים. מיום שקיימת יצירה בעולם קיבל עם מפי עם ואיש מפי איש.
*
לא בזה אנו נכשלים, שאנחנו קיבלנו משהו מן האחרים, – אם רק לא קילקלנו את מה שהעניקו לנו האחרים! אם ידענו להטביע את עצמנו על מה שניתן לנו מן האחרים! פושקין שהושפע בלי ספק בצורה ובתוכן ב"ייבגני אוֹניגין" מ"דוֹן זשוּאַן" של ביירון, וב"בוֹריס גוֹדונוב" – משקספיר, נתן אף־על־פי־כן דוקא בהן יצירות רוּסיות־לאומיות גדולות, שדמויותיהן שימשו מופת כמעט לכל הבאים אחריו. הוא לא “גניאלי” כביירון, אבל ניחן ביד אמונה יותר מביירון. אמן אמתי סופג מן הטבע ומן הספר; גם הספר בכלל טבע לו. ברם, האֶפּיגוֹניוּת אינה מחקה – היא רומסת ומדלדלת את המחוקה.
השירה העברית הצעירה, גם הצעירה מאוד, הושפעה הרבה משירת העולם, כשם שהושפעה – השירה הגרמנית, הפולנית וכיוצא בהן. אם נעמיד פנים, שאנו נקיים מהשפעה לגמרי, נהיה מגוחכים. השירה העברית בספרד היתה מושפעת בצורה (וגם בתוכן!) מן השירה הערבית יותר משירת תקופתנו, וכמה היתה, אף־על־פי־כן, מקורית־אורגנית בצירופיה הפנימיים! הסגנון הלאומי עובר דרך גלגולים רבים. הוא מתגלה לא מתוך כוונת מכוון, כי אם מתוך צורך טבעי ורק מתוך נאמנות לעצמנו. ברם, כאמור – מנהגו לבוא דוקא בשעה שאין מכריזים עליו.
*
ודאי שאנחנו נהיה כאן אחרים וגם יצירתנו תהיה כאן אחרת. אי־אפשר שלא יהיה לנוף החדש חלק בה, אי־אפשר שלא יהיה לכל חיינו המחודשים חלק בה. אבל אל נא נהיה כופים עליה חידוש זה, אַל נא יהיה כל זה דבר שבהטפה, דבר שבפרוגרמה! יש לנו צורך קודם כל בספרות טבעית, אנושית, חפשית; ספרות בלי מחנק, בלי סייגים, – גם בלי השתרגות יתרה. עלינו לבנות את ספרותנו, כשם שאנו בונים את ארצנו. ספרות לאומית – כן; אבל היא תהיה לאומית בה במידה שתהיה אמיתית, בה במידה שתהא יונקת מאליה מצרכי החיים, מעצמיותם של יוצריה. רק כך לא תהא מעקמת עלינו את כתוביה. אנחנו יודעים גם מתוך ספרוּיות אחרות שדוקא יוצרי הסגנון האירופי – כגיתה, כפושקין – שלא היו להם כוונות להטביע על יצירתם לאומיות יתירה, הם שהיו לעמם גם הסופרים הלאומיים. כל “לאומיות” אחרת נהפכת למטת־סדום, לפרובינציאליות. האֶכּסוֹטיקה הלאומית היא ענין לאנשים סנטימנטליים; קצרי־דעת וצרי־היקף; “הסגנון הלאומי” העשוּי והמעושה אינו אלא דבר חיצוני, שמסתגלים לו. סגנון לאומי אינו חיקוי לסגנון העבר, כי אם קליטת העבר הגדולה, – הרכבתו החדשה.
משוררים לאומיים אנו קוראים לאלה, שהרכיבו את סגנון העולם בסגנון עמם.
(לאחר הכינוס בכפר־שמריהו)
כשחזרנו לאור הירח מכפר־שמריהו ומבין דשא וגן הלבינו בתי האכרים, שאננים, נקיים, מזמינים למנוחת־ערב עריבה. שמחנו קודם כל על עצם העובדה, שראינו את הכפר הנאה והמסודר, ששמענו מפי בא־כוחו, נאום עברי, שהעיד על כוח־רצון, על שקדנות מפליאה מצד דוברו, אדם שדיבר וכתב והגה כל ימיו בלשון אחרת. ידענו, שאין זה מעיד עדיין על כל עולי אותה המדינה, אבל העיד שוב, שאלה מהם, שקיבלו עליהם עול מלכות התרבות העברית, עושים זאת מתוך ריכוז כל הכוחות, כל הכשרון וההתמדה, שחונן בו שבט יהודי זה, שאנו מרבים כל־כך לקטרג עליו.
בין הרצאה להרצאה “חטפנו” טיול קצר במעלה הכפר. הלכנו בדרך־גנים צרה, ומלמטה נתגלה לנו הים בזוהר ערב רועד. אותה שעה כאילו נתגלתה לנו שכינת־המקום. אור הירח השרה על נאות מבטחים אלה איזה אור של חסד, איזה שקט, איזה חן של שירה – אותו דבר שבגנוּתו דיברו גם כמה מן הנבונים שבכינוס. וכל כמה שאנו יודעים מן הנסיון, שכשם שאין חלום בלא דברים בטלים, כך אין כינוס ואין ועידה בלא דברי־הבאי. חשבתי, לא בלי טיפה של מרירוּת, שרוב המשיגים עלי לא עמדו על כך, שאיני מקנא עתה את קנאת השירה, שלא היא מענייני עכשיו, כי אם לב האומה, הבא לידי גילוי בימי הפורענות היותר איומים שהתרגשו עלינו ביצירה השירית. הייתי נזהר שלא להוציא מפי את המלה “זיוף”, באמרי שסתם שירה אקטוּאלית חשודה בעיני. לא נתכוונתי להגיד שהיא חשודה מבחינת האמת שבכאב, שב"צעקה", אף שצדקו דברי קאמינקא, שיש להבדיל בין היסוד הנפשי העליון ובין היסוד הפיסי הנמוך שבצעקה (האין חרדת־קודש בעֵדה ההולכת למות, באין יכולת להתגונן, מתוך שתיקה של התייחדות עם אלוהים משיש בצעקה בהמית משפילה שאין מעשים עמה?). כן, ה"צעקה" האמיתית, והכאב גם בשירה מסופקת, אינו מחוייב להיות דוקא מזוייף, אבל הקול אינו אמיתי, משום שאינו הולם את האסון. עצם ההתפרצות בלי הביטוי המעלה את הכאב, המקדש את הכאב, היא חשודה.
הווה אומר: לא לאֶסתּטיקה חרדתי, כי אם “לחותם אלוהים”, שיזדייף על־ידי שירה, שהיא מנמיכה את האסון. אמרתי: קו דק מאוד מפסיק בין צעקה שהפכה שירה, שהגיעה לפני כסא אלוהים, ובין צעקה שאין בה אלא משום הבעה חיצונית, ארעית, מעלה עשן במקום שלהבת, – זהו בעצם אותו “הקו הדק” המבדיל בכלל בין שירה לחרזנות. התביעה להענות ב"צעקה" שאינה פוסקת, כפי שתובעים באי־כוחה של קבוצת “אל־דמי” (קבוצה שהיא מכובדת עלי בגלל קריאותיה המתמידות לפעולת הצלה, ולא בגלל האידיאולוגיה שלה על “צעקה פּרמאננטית”), מעבירה לעתים קרובות גם את המשורר על דעתו. באין כוח לדום (גם זהו כוח, בני “אַל־דמי!”), לכוון את כל כוחות־הנפש, ולזעוק, כשאי־אפשר שלא לזעוק – יש רק תחליף של שירה, תקלה, שהוא קשה מכל שתיקה.
כל פעם שדנתי בשירה אקטואלית, לא היה זה מתוך קנאה לשירה אף כי גם היא מוצדקת, כי אם מתוך קנאה לנפש האומה, שאת כאבה אין להביע, ויש להזהר שלא לחלל אותו בהבעה נמוכה.
לפיכך אמרתי: לא על זה יש לנו להתבייש שלא כתבנו שירים על האסון במספר מספיק (כתבנו וכתבנו!), כי אם שכוחנו לא הספיק לחיות במידה מלאה את זעוות זמננו. זאת הטראגדיה הגדולה, שגילו לא ההוללים הקוביוסטוסים המטומטמים המתמידים יומם ולילה בבתי־המישחק והמאחרים באולמי־הריקוד לקול הג’אז, כי אם אנו, כולנו, שאנו חיים את חיינו כתמול־שלשום, שאין אנו שואלים את עצמנו: האפשר לחיות גם להבא אותם החיים – לאחר התוהו שנתגלה לא רק בפריצי־החיות, כי אם גם בנו, המסוגלים לשכוח במידה איומה כל־כך.
מי שדיבר בכינוס על זכות הצעקה, הצעקה שאינה פוסקת, הוא פסיכולוג לפי מקצועו. אבל לדאבוננו, לא גילה בדבריו הבחנה ההולמת את בעל־המקצוע: הוא לא הבין, שצעקה פרמאַמננטית אינה צעקה עוד, – שכוחה של צעקה דוקא בכך, שהיא באה במפתיע, שהיא באה כהתפרצות שנצטברה בקרבנו. לצעוק תמיד, כמו לכתוב שירים תמיד, אינה מידה אנושית. מידה אנושית היא לחיות תמיד, לפעול תמיד, לעורר את האחרים, ובעיקר את עצמנו, לחנך את עצמנו שלא להפסיק לחיות את חיי סביבתנו – הרי זה מתפקיד כולנו, מחובת כולנו, ולא רק מתפקיד המשורר. תפקידו, כמעורר, הוא אולי בפעולה לא־צפויה, במפתיע, – ביכולת לכבוש את הקול, ולא ב"צעקה פרמאַננטית".
כדי להימנע מאי־בהירות זו, הגוררת תמיד אחריה פולמוס ללא פרי, אני רואה צורך להטעים לכתחילה, כי כל־אימת שאני מדבר בשבח ההוּמוֹר, המכוּון פחות מכל ל"ספרות מצחיקה". בהוּמוֹר, שאני רואה בו סגולת האדם הנעלה ביותר, הכוונה לאותה ראייה גדולה, המשוחררת מכל עקמומית אישית ומחנק אישי; שרק בה המפתח לאוצר הרוחות האנושי – הומור זה שבו נברא העולם ובו הוא מתקיים. בהומור ממין זה הכוונה בעיקר להבנת הזולת במידה כזו, שהיא גדולה מכל ויתור ומכל השתתפות, בה במידה שהעדרו נעשה גורם ראשון לכל אי־הבנה בחיי הפרט ולכל סבך ולכל התפראות בחיי הציבור. בהוּמוֹר כזה כלול כשרון־החיים הגדול; ולא רק בחיים משותפים ובעבודה משותפת, שלא יצוירו כמעט בלעדיו, כי־אם גם בחיי היחיד. אוי לו למי שהוא מחוסר לגמרי כשרון זה! אדם נטול־הוּמוֹר הוא אדם נטול־אושר, נטול הגנה. ההומור הוא נקודת־האחיזה בתוך התוהו העולמי. בו כלול כוח־הנפש לשאת, לסבול, להתגבר – הכוח להתחדש יום־יום, להתנער יום־יום, להפוך גם את פגעי־החיים למקור ברכה. בהומור כלולה נדיבות־הנפש, הנושאת הקלה לא רק לאחרים, כי אם גם לה לעצמה.
גדולה מידת ההוּמוֹר, שפירושה גם הבנת־עצמו ובקורת־עצמו של אדם – הכשרון לראיית עצמו, שהיא הקשה שבראייות. רק איש ההוּמוֹר מסוגל לראות גם את נגעי עצמו בעוד שמחוסר ההומור אינו רואה אלא נגעי אחרים: רואה תמיד את עצמו כולו זכאי, בה במידה שהוא רואה את הזולת כולו חייב. כל מקום שאתה מוצא העדר הוּמוֹר, אתה מוצא גם קוצר־השגה, קטנות־המוחין, צמצום האדם. באין הומוֹר אין שיעור־קומה. גודלה מידת הוּמוֹר – שגם בשעה שהיא מוקיעה את הפגם היא רואה אותו קודם־כל כסכלות, כדבר שלא יצוייר במצב כתיקונו; רואה אותו כחזיון מופרך, ארעי לגבי הפרט, גם בשעה שהוא קבוע לגבי הכלל. ההוּמוֹר מסיר את האחריות מעל היחיד. לא זה שהוא משלים עם חולשת האדם, אבל הוא מביא אותה בחשבון, רואה אותה כחזיון משותף לכולנו. איש ההוּמוֹר רואה את החטא ולא החוטא.
*
הוּמוֹר גדול אינו מתגדר בפרט. גבורי דיקאֶנס וגוֹגוֹל, כגבוריהם של מנדלי ושלום־עליכם, הם סמלים לאומיים הרבה יותר מייבגני אוֹנייגין ומבזרוב, מוואֶרטאֶר וממדאם בּוֹבארי, כשם שירחמיאל מ"עיט צבוע" ואידל מ"הכנסת כלה" הם סמלים יותר מאפרים של “נקם ברית” ומפייארמן של “בחורף”. בהומור מגובש יסוד־הקבע. אפשר, שדווקא הוא היסוד המטפיסי, המוֹנאדה הנצחית שבאומה. אפשר, שב"סכלות אלוהית" זו אנו מסומנים יותר, מוכּרים יותר מאשר בכל חכמתנו הפרוזאית. “בטלנות” עליונה זו, שדוקא בה באה לידי גילוי איכותה של האומה – היא היא יסוד ההוּמוֹר הנאמן. לפיכך אנו רואים בדון־קישוֹט ובאוֹבּלוֹמוֹב, כמו במנחם־מנדל ובבנימין בעל־המסעות, את ההגשמה המלאה ביותר, המחוסרת ארעיוּת ביותר, של התכונה הלאומית, של הטיפוס הלאומי. אפילו גבוריהם הבולטים ביותר של טולסטוי ודוסטוייבסקי אינם מגשימים אלא קווים פסיכולוגיים בודדים של העם הרוסי, מעין “תכונות פּרובלימטיות”, בעוד שאובּלומוב הוא הטיבה ודאית, הגשמה מלאה – ההוויה הרוסית. טִיפּוסים אמנותיים מסוג זה אינם לעולם פרי תקופה, כי אם תוצאה של התגבשות היסטורית – אם גם תנאי־חיים ידועים בתקופה ידועה (ביחוד בתקופת־מעבר, כשנוסח מסוים של הווי עומד לפני חורבנו) מבליטים ביותר את מהותה.
*
איש־ההומור יקר לנו ביותר משום שהוא חשוד על אנשי המרה השחורה – דוקא משום שכבדי־הרוח, המתגדרים באמתם הקטנה, נוטים לראות בו רק קלוּת־דעת והעדר יחס והעדר מסירות. איש ההומור, שדעותיו עוברות דרך הפילטראציה של סקאֶפּטיציזם ומזדככות על־ידו (במידה שהן גם מתעקמות על־ידו), נראה תמיד לאנשי ההשגה המוגבלת אדיש ביותר, מרפרף ביותר, בעוד שדוקא הוא, שאינו “נח על אמתו”, שאינו גורע עין ממנה והולך ומחזק אותה בבקורת שאינה פוסקת – אינו אדיש בשום פנים. אנשי־ ההוּמוֹר הגדולים, מסרוואנטס ודיקאֶנס ועד גוֹגוֹל ושלום־עליכם, היו אנשי רגש עמוק ורחמים עמוקים. השחוק חשוד על האנשים הנושאים את “אמתם” כ"נושאי המטה" לבושים שחורים תמיד, ואינם משערים שבמקום השחוק שם האהבה, שגדולה צהלת שחוק אחת מכל התוכחות שמשמיעה להקת נביאים שלמה…
המהפכה הצרפתית (וכיוצא בה המהפכה הרוסית) לא הצליחה, או הצליחה למחצה, רק משם שהיתה רבת־פאתּוֹס ומעוטת הוּמוֹר – שהזעם הגדול לא נתמזג על־ידי הומור מעט. מאישיה הבולטים היה דאַנטון, עם כל הפאתּוֹס שבו, איש־ההומור, אדם ארצי, שנשימתו נשימת אדם חמה, בה במידה שרוֹבּספייר התבצר כולו בספירות העליונות הקרות – במקום שלא היה עוד במה לנשום. ודאי שרוֹבּספייר היה אידיאליסטן יותר, נאצל יותר מדאנטוֹן שהיה איש־היצר וחיבב גם את ההוויה הפשוטה, “החוטאת”. אבל האידיאליזם של רוֹבּספייר, שלא הכניס בחשבון את החטא, את הכרחיוּתו, והאמין לתקן עולם בטירור ובגיליוטינה, היה פחות מכל מסוגל להביא גאולה לאנושות. אדם מחוסר־הוּמוֹר לא יבין לעולם לרוח האדם, ובלי הבנה זו, אחת דתו להכשיל ולהיכשל. האידיאליזם המופשט, העומד כביכול מעל לקומת האדם, עומד בעצם למטה ממנה – עומד מחוץ לאטמוספירה האנושית בכלל. את האדם אין להשיג אלא בחוגם של שני יצריו, המתפרנסים זה מזה ושלא תמיד יש להבחין ביניהם, להבדיל ביניהם.
ההוּמוֹר – זוהי התפיסה האנושית, התפיסה הכפולה. משום כך אפשר, שההוּמוֹריסטן האמתי הוא חזיון רוחני גדול יותר, מקיף יותר מכל יוצר בעל סגולה אחרת. בו הושגה החדירה המקסימלית ביותר: הקטרוג והזיכוי, החטא ותיקונו, כשהם מוארים אור אחד.
מבחינה זו היתה החסידות, שגם היא צירפה זכות לחובה והעדיפה את מידת־הרחמים על מידת־הדין – רבת־הומור יותר מכל שכבת־רוח אחרת בישראל. החסידות היתה המשך האגדה, שגם אותה אין להבין אלא כתוספת הומור להלכה החמורה – אולי גם כתוספת הומור לתנ"ך כולו, שהיה זקוק לה ביותר.
*
ההוּמוֹר הוא בלי ספק תכונת־נצח באדם, והוא מצוי בכל תקופות התפתחותו – למן האדם הפרימיטיבי ועד איש התרבות המעודנת ביותר. קשה להגדיר איזו תקופה של התפתחות אנושית עשירה יותר בהומור. ברור, שלמדרגת הומור עליון מגיע רק האדם המפותח ביותר. ההומור הוא סימן בגרות על־כל־פנים. אבל ציורי הפראים ואגדותיהם מגלים אף הם הומור גדוש, עליז, קולע. וכמה עשיר הוא יסוד ההומור בנפש הילד! פעמים נדמה, שהילדוּת היא היא תקופת־ההוּמוֹר המובהקת, שכּן אין כנפש הילד מסוגלת לראות את הדברים באורם הראשון, בעוד לא הוטלה בהם זוהמתם של הגדולים. כשרון־ההומור אינו אלא פרי המלֵאוּת, פרי השפע שבנפש.
פעמים נדמה, שגם בתולדות האנושוּת, כבתולדות עמים בודדים, ישנן תקופות של הומור, וכנגדן – תקופות של העדרו הגמור. בתקופות של הומור נוצרת במשפחת העמים הבנה, נוצרת סבלנות, התחברות. פרי ההוּמוֹר העולמי הוא, שהשכיח לשעה את כל מה שמפריד בין עם לעם, בין כת לכת, והבליט את מה שמאחד אותם. כלום משתנה אז משהו במהות הדברים? נימוקים לאיחוד ונימוקים לפירוד מצויים בכל זמן, ורק שתקופה אחת מבלטת את נימוקי האיחוד ואותה שעה העמים והכתות מתקרבים זה לזה, נותנים דעתם להבין זה את זה, וכה מתכסה – כיסוי זמני, לפחות – התהום המפרדת בין האנשים; וכנגד זה יש תקופה, שאינה רואה אלא את נימוקי הפירוד, שרק מהם היא נבנית ורק מהם היא נהרסת. הייתי קורא את הראשונה – תקופה של הומור, ואת האחרונה – מחוסרת הוּמוֹר.
ברור, שלפי זה תקופתנו דלת־הוּמוֹר במידה כזו, שדוגמתה יהיה קשה למצוא בתולדות העולם. ולא רק משום שחלה בה אחת המלחמות הפושעות ביותר, כי אם משום שאין לראות סוף לפירוד האיום שקם בין עם לעם ובין עדה לעדה. אנחנו עדים כיום להתפראוּת אדם כזו, שאולי אין ההיסטוריה מכירה דוגמתה. דומה, שהשכל האנושי כולו פנה לצד הצל. לא רק שנשכחה תורת־האדם, זה היסוד ההוּמני, שבלעדיו סוף־סוף כל החיים משוללי ערך, כי אם לא ידענו תקופה, שבה התבלטה איבה כזו אל ערכי האדם, תקופה של קידוש הפראוּת, כזו שאנו חיים בה כיום. דומה, שזוהמת כל הדורות נתכנסה לתוך רהטי ימינו, ואיננו עשויים עוד להבחין, עד כמה הציפה את כל רמת אדם, שעוד נשארה לפליטה.
ואין בנידון זה להבדיל בין עז לרפה, בין רודף לנרדף, את כולם סחפה החשכה העצומה. ומי היה יכול לשער, שגל עכור זה יוטל גם בחיינו – בחיי עם, שתורת־זוועה זו היא סם־מות לו יותר מאשר לכל העמים אשר בעולם? מי היה יכול להאמין, שאנחנו, קרבנותיו הראשונים של פאנאטיזם חדש זה, נחנך את ילדינו לאותה פראות, לאותה איבה, לאותה קנאות אוילית, שהיא תהרוס את כל מה שלא יכול להרוס האויב מבחוץ?
*
תקופות ההוּמוֹר בתולדות ישראל אינן מרובות, אף כי יש בהנחה זו לנהוג זהירות מרובה. על יסוד ההומור בפסיכיקה שלנו נוכל לעמוד במלואו רק לאחר שהפולקלור העצום שלנו (בכל הלשונות שהיו בפי היהודים) יהיה מכונס ומונח כולו לפנינו. שירי־העם וסיפורי־העם ובדיחות־העם שנאספו עד עתה כבר יש בהם כדי להביא לידי מסקנה, שהמונינו היו גם בתקופות העצובות ביותר עשירי־הוּמוֹר מאוד. אכן, תמיד ישאר לנו העדר ההומור הגמור כמעט בספר התנ"ך (אם להשוות אותו אל שירת הומירוֹס) חידה ללא פתרונים. האגדה, שהיא כולה שרויה באור ההוּמוֹר, מוכיחה ברור, שעם ישראל לא היה משולל תכונה זו גם בתקופות קדומות יותר. ומי יודע? אולי התקופה של חתימת התנ"ך היתה אחת התקופות המחוסרות־הומור, וכל מה שהיה בו מיסוד זה הורחק, כשם שהורחקו בלי ספק כמה יצירות חשובות מסוג אחר, שנראו מיותרות או נפסדות בעיניהם של בעלי הקאנוֹן. אם אדם נאור בזמננו, כיל"ג, ביטל לגמרי את האגדה, משום שלא הרגיש בחן ההומור שבה, ונלחם עם יעבץ נגד הכנסתה לתוך החינוך העברי, – מה פלא אם אנשי הקאנוֹן פסלו יצירות ידועות, משום שלא היו מסוגלים לראות בהומור יותר מקלוּת־ראש.
אין ספק בעיני, שכל פורענות שהתרגשה ובאה עלינו, כל תקופה של פירוד וחורבן בחיינו, היתה תקופה של העדר הומור – ימים שנעשינו בלתי־מוכשרים להבין זה את זה, לוותר כלשהו זה לזה. בנידון זה אין הבדל בין תקופת החורבן השני, כשלא היה עוד להבדיל בין קנאים־פּאטריוטים לסתם־פושעים, ובין תקופת הפירוד בין הקראים לרבנים, בין תקופת ההתנגדות לרמב"ם ובין זו של מתנגדי שבתאי צבי למעריציו – בכל תקופה מקוללת אנו מוצאים העדר גמור של הומור, טמטום השכל, העלמה גמורה של מה שמאחד אותנו לשם הבלטת היסוד המפריד בלבד. הסימן המחריד ביותר (כמו בזמננו) היה זה, שלא האהבה, כי אם השנאה איחדה את המונינו. התלכדותם של רוב חלקי העם, שהיתה יכולה להיות לברכה לנו – אף היא נהפכה לנו משום כך לרועץ.
*
לפני חמשים שנה הופיע אמן יהודי, שביצירתו הביא הגניוּס הלאומי לידי ביטוי את ההוּמוֹר שבחיינו בכשרון עצום ומקורי כזה, כאשר לא נתגלה בשום יצירה יהודית עד בואו. גאוניוּתה של יצירה זו היתה בפּרופּורציה בלתי־רגילה של תום ובקורת, של חירות ומגמה, של לימוד זכות ולימוד חובה. זה היה איש־עם ומוּרם מעט כאחד, איש שמתוך לבו נבע השחוק כמעין, ועם השחוק הוצק אור של אהבת־עם ואהבת־אדם וצהלת־חיים ורחמי־חיים בשפע כזה, אשר העיד על הצטברות כוחות עצומים בנפש האומה, שתבעו את תיקונם. הכרת עצמה של האומה בקעה מתוך יצירה זו באין מעצור. מעין וידוי של עם היה בה, הודאות עצמו בכל המגוחך והמסולף והמנוון שבו יחד עם איזה בטחון, שלאחר גילוי זה אי־אפשר שהסכלות תהא שלטת גם להבא, אי־אפשר שהכרת עצמו לא תביא התחדשות עמה.
שלום־עליכם לא היה אמן במובן המקובל – לא ביקש ימים רבים סגנון לעצמו, כמנדלי, ולא תהה ימים רבים על גורל העם, כבעל “מסעות בנימין השלישי” ו"עמק הבכא". יצירתו היתה התפרצות טבעית, אימפּרוֹביזציה ללא גבול, צהלת ילד למראה השפע שבחיים, המתגלה בסכלות האדם, ועם השחוק המלא – גם העצב המלא על ההרס שבחיי האומה. על אבדן כשרונה לקיום. יד זו, שגילתה את עושר חייו של הילד היהודי, גילתה גם את עניו, את יתמותו, את כליון־נפשו לצאת מתוך הצל. יצירה זו לא הציבה גבולות לעצמה, לא שאלה מה מותר ומה אסור – היא רק הלכה וחדרה לתוך כל הלאבּירינטים המסובכים של נפש העם, וכל שעל חדש היה גילוי נוסף, הברקה נוספת בהכרת עצמה של האומה. אפשר, שבשום יצירה אחרת לא נתגלתה המהות הלאומית, הסוּבּסטאנציה הנצחית שלה, כמו כאן. אין כאן כמעט מן היסוד האישי. היוצר בטל בתוך יצירתו: היא גדולה ממנו, עצומה ממנו. הוא איננו אלא מחזיר ביד מלאה מה שנאסף דורי דורות בבתי־גנזיה של נפש האומה.
ביצירה זו נגאל הגניוּס הלאומי מן הלחץ של דורות משועבדים, דורות אכולי עוני ואכולי איבה. כגל מטהר עברה את חיינו, ובאשר עברה היתה הרווחה. עם המחנק הגדול שבחיינו גילתה גם את השפע האנושי, הראתה על עושר נפש לא שערנוהו בנאות העוני שלנו – רמזה שבתוספת אהבה ובתוספת הבנה עוד יש מוצא.
קנאות זו, שהכל מדברים בשבחה עתה – זו שבאה בימינו לרשת את מקומה של ההוּמאניוּת – מקורה מהו? התפרצות של כוח היא, – אותו השפע של לבלוב, של אמונה גדולה ברעיון, הממלאה את האדם עד לבלתי ראות ועד לבלתי הבין את מתנגדיה, – או, להיפך, דלדול ואי־אמונה, מין יאוש מסותר, המתפרץ בקולי קולות כדי לכסות על עצמו? כל התפרצות, – של יחיד או של רבים, – עתים מקורה בריבוי של מרץ, ועתים – דוקא בהתרוקנות פנימית; עתים היא באה כעין תולדה של כוחות רבים המבקשים להם מוצא, והיא מתגלית בדמות יצירה, ועתים היא מעידה על אפיסת־אונים, על עקשנות של עוורון, והיא מתבטאת כמעט תמיד בקנאות זו, שאינה אלא פרוצס הבא במקום יצירה.
למי שהסתכל בחיי הציבור של תקופתנו, ברור שהקנאות נעשתה עתה למכת־הזמן, היא אינה מבחינה עוד בין “ימין” ו"שמאל", בין ציבורים “מתקדמים” ובין ציבורים “נחשלים” – היא משחיתה, ביחוד את הנוער, בכל ארץ ומדינה. ואם גם לא תמיד ניתּן חזיון זה, המתגלה לפעמים, בשרטוטים חריפים ובולטים ופעמים הוא מתערפל על־ידי ערבוב תחומים ויסודות, להגדרה מסוימת, ולא תמיד נוכל להבחין בין קנאות והנובעת מתוך צמאון ליצירה ובין זו שאינה משמשת אלא סוּרוֹגאט לה – מכל־מקום ברור, כי על־הרוב יש לנו עסק עם חזיון ציבורי שלילי, שמקורו באי־אמונה באדם, באי־אמונה ברוח.
הקנאות, באותן הצורות המחרידות מתגלית כמעט תמיד בציבור דל־כוח ודל־יצירה, ציבור בריא, יוצר, העושה מלאכת חייו, אין לו שהוּת לקנאות ואינו זקוק לקנאות. המרץ שלו מכוּון לצד אחר. הוא יוצר – וכוחה של יצירה עדיף מכל הוכחה, רק הוא מאמת את הדעות, ורק בו יש כדי להכריע. אין מוכיחים אלא בעשיה, ואולם הקנאות, האומרת לצאת ידי חובת היצירה ב"שמירת הדגל", מתחילה כמעט תמיד במקום שפוסק השפע.
כל ימי הייתי חושש מפני קנאות ממין זה. תמיד היה ברור לי, שהאישיוּת היוצרת אינה קנאית מטבעה. יצירה מביאה עמה רחבות, האַרמוניה, עין טובה, רצון לשיתוף, ואילו הקנאות היא ההיפך מכל זה. היא כמעט תמיד צוררת לכוח היוצר. משוש הקנאות הפּאטריוטית או הדתית היה תמיד לרדת לחיי נביאיה, משורריה ולוחמיה. שליחות זו עשתה מאז ומעולם באמונה. קנאות זו התבטאה תמיד כעין אַקט של נקמה ביוצר, משום שהוא גדול מן המסגרת שלה; משום שהוא הורס את היסודות, שהיא נתנכת בהם: את הדוגמאתיוּת, הצמצום וצרות־ההשגה. אַנטאגוניזם זה הוא חזיון קבוע מאז ומעולם. האחד בורא בריאה חדשה, והשני מגלה “פסול” בה. “מגלה הפסול” הריהו תמיד, כמובן, בחזקת כשרוּת. ואילו היוצר – הוא מתחייב חובת גלוּת.
קנאות מסוג זה היא תמיד חשודה בעינינו. היא נושאת איזו יסודות אפלים בקרבה. לא, היא אינה חרדה כל־כך לקנינים היקרים, כשם שהיא חרדה להבליט את עצמה, את כשרותה. חרדה חיצונית זו באה תמיד לכסות על איזה פּגם נסתר. מבליטים את הרגש, שפסק כוח־גידולו, שאין אמצעים אחרים לקיים אותו. כל מה שמבורך בכוח, כל מה ששרוי עוד באוירה של פריחה, זר לו רגש זה. להיפך, כל מה שנגעה בו יד הכמישה, כל מה שדלל מבפנים נאחז בקנאות ומוריד אותו עמו.
היצירה תמיד נדיבוּת עמה. היא שופעת אור וחמימות. היא מכירה בכוחה, ועל־כן היא רשאית גם לוותר. ככה היא מרחיבה את גבולותיה, ככה היא מעמיקה לחדור. היצירה, שבטחון עמה, אינה חוששת לחתירה. אינה חרדה לקול עלה נדף. היא מגינה על עצמה בהכרת כוחותיה. היא יראה רק את הדלדול הפנימי. ועל־כן מלחמת־תמיד לה לא באויב חיצוני, – אמיתי או מדומה, כי אם בעצמה. זהו סימנה המובהק של אישיות יוצרת: עד שהיא בודקת את האחרים, היא בודקת את עצמה. עד שהיא חוששת להתקפה מבחוץ, היא יראה את ההתנוונות מבפנים.
כפשע בין הקנאות של יצירה ובין זו של התנוונות. אך כהופעה ציבורית היא כמעט תמיד חזיון דוחה. בעצם הופעתה יש הרבה מן הכיעור הנעלם בגוף החברה, שמצא לו שעת־כושר להתגלות. בכל אומה נתפסים לה על־הרוב הכוחות הקהים, המצומצמים ודלי־הרוח. הקנאות, בכל התפרצותה החיצונית, אינה נפשית לעולם. אדם קנאי הוא פגום־נפש. משהו אצלו אינו כשורה, הוא אינו מסוגל שוב להרגשה בריאה, זו שהיא חוסה בצל עצמה ושומרת עליה כמו על סוד יקר. ההבלטה התמידית נוטלת אורה הפנימי, את יפיה הפנימי.
לעולם לא יוכיחו לי, שהקנאוּת הזאת היא היוצרת – ש"מעולם לא נוצר עוד דבר בלי קנאות". הקנאות נמצאת בפּרוֹפּוֹרציה הפוכה לכוח־היצירה. במידה שזה הולך ודל, בא במקומו “הגלגוּל השני” – הסוּרוֹגאַט של הקנאות. אי־שם מניחים יסודות, יוצרים, בונים, – אבל עושים זאת אנשי־היצירה העליזים, אלה שעושים הכל מתוך צו פנימי, מתוך ויתור ופשטות. אחריהם נגררת הקנאות – ו"שומרת".
בשירה של כל אומה ולשון היה הקנאי הצעקן תמיד סמל לצביעות. כך תפס אותו תמיד גם העם. אבל בקווים דקים ועמוקים אנו מוצאים אותו ברומן של אַנאַטול פראנס “האֵלים צמאים”. בצייר גאמלין, אחד מקנאי המהפכה, הנהפך לצלם־בלהות מרוב “נאמנות” לה, הציג אַנאַטול פראנס לפנינו את הקנאי בכל קומתו המוסרית. אנו מכירים את הקפאון הנפשי הזה של מי שהיה אמן. במידה שחדל להיות יוצר, גדלה בו החשכה הקנאית.
ה"קנאות, שבלעדיה אין דבר גדול נוצר" – היא אחרת. השם קנאות אולי אינה הולם אותה. היא כולה עתרת, כשירה, כאהבה, כחדוות־היצירה. היא מסמנת טיפוסים נפשיים ממין אחר לגמרי – את בני־האדם המרוכזים ברעיון אחד פורה, הפורש את ממשלתו על כל החיים ודוחק בכוחו, או נראה כדוחק, את רגלי האחרים. בעלי־השפע הם, התוקעים את עצמם כולם לדבר אחד, מתמידים בו, נותנים לו את כל חייהם. קראו לזה “קנאות” – לא איכפת לי. אבל זאת היא קנאות אחרת לגמרי, ולא אותה אנו מגנים כאן. רבת־כוח היא ורבת־אמונה. היא נתונה כולה לרעיון השליט, לגילוייו, להעמקתו, להגשמתו. היא החלום המתממש לעינינו. גם היא קורא לצמצום ושמה עלינו את נחושתיה, אבל שופעת חסד היא גם בצמצומה. קנאות כזו של א"ד גורדון מטילה ברעיון שליט זה אור חדש על החיים. זהו השכרון מרעיון השואף להאיר באושרו, באמיתו את כל העולם. משהו מקנאוּת זו היה בבן־יהודה, שהאמין כי השתלטות העברית בלבד מביא כבר גאולה עמה, וקנאות זו בורכו בוני הארץ ומחייה.
בתקופתנו זו, שספרים הולכים ומופיעים יום־יום לעשרות, למאות ולאלפים, עד שלפעמים אין מנוס לך מממשלת־נייר כבירה זו, המחניקה כבר את התרבות האמיתית תחת כובד משאה, יש אשר תעמוד שעה ארוכה לפני ארון־הספרים ותבקש… את הספר. כן, לא ספר תבקש, אשר יתן לך קורת־רוח מעט, אשר ישכיחך לרגע את המון־החיים הכבד, כי־אם את הספר, אשר בצלו תחסה, אשר ידביק אותך אל דפּיו לימים רבים, ספר אשר תשא את שפע נשמתו לתוך החיים ואשר צלילי קולותיו ילווּך באשר תלך. ספר כזה הולך ונעשה בימינו לחזיון לא־נפרץ. אין איש כותב עתה ספר, כי־אם ספרים, בּיבּליותּיקות. יום וספרו, שבוע וספרו, חודש וספרו. רק מעטים הם מאוד המבכרים את פּרים אחת לשנה. אלה הם הצנועים ביותר.
בימינו אין חיים עוד על ספרים, אין כותבים אפילו, כי־אם פשוט פּולטים אותם. פּולטים בכל יום ובכל שעה שירים, פּוֹאֶמות, חזיונות, מאמרים, ואפילו ספרים שלמים נפלטים במשך ימים, שבועות, חדשים. ספר אשר יהיה פרי שנים, פרי תקופה, פרי חיים שלמים, כמעט שאיננו עוד במציאות. אלה המדברים על התנוונוּתה של תרבות הזמן, היו יכולים להביא ראיה ניצחת מעובדה זו. מין התפּוררות הרוח והתנוונות הרוח כזו שמגלה תרבות הספר הירודה קשה למצוא בחזיונות־התקופה האחרים. מין תוהו־ובוהו רוחני שאינו מפרה ואינו מצמיח; מחשבות מבריקות, שגם ההוגה אותן אינו מוקירן; שיטות פילוסופיות ומַהלכי אמנוּת וספרות לשעה, לשבוע, לחודש. הכול מתגלה בקול־תרועה על־מנת לצנוח תיכף אל זרועות השיכחה. ספרים בלי עבר ובלי עתיד – כאלה הם רוב ספרי התקופה.
חזיון כזה קשה ביחוד לנו, שיחס הכבוד אל הספר נטוּע בלבנו מאז. אנחנו נושאים עין אל הספר, שואפים אליו ומתפללים לו. שבענו את הניצוצות, את הנטפים הבודדים, אשר נתנה לנו תקופת יצירתנו האחרונה. אין איש אשר יטיל ספק עתה בנצחונה של ספרותנו הצעירה, ואולם אין גם איש אשר תניח את דעתו. התקדמותה אינה מוטלת בספק, אך עצם הוויתה כאילו מתבּטל על־ידי רפיון עמדתה, על־ידי רפיון רצונה.
הספר, אותו הספר בה"א הידיעה, שאליו אנו מתכוונים, אין משמעותו דוקא יצירה גדולה בכמות, כי־אם יצירה מרוכזת, דבר שיש לו חיות, ואטמוֹספירה של חיוּת בתוך עצמו, – שבו נתגלם משהו שלם, כולל, מקיף ומסוגר בתוך עצמו. ספר כזה אינו דבר שבמקרה, אינו גם רק דבר שבכשרון, כי־אם רוּח שנתלבשה בצוּרה היחידה, רצון שנתגשם כולו. ספר כזה אינו חלק, כי־אם שלם; אינו נופל מן השמים, כי־אם צומח, גָדל, מתהווה ובא לעולם על־מנת לכבוש, על־מנת להזיז אותנו ממקומנו. ספר כזה השפעתו הולכת וגדלה עמו. הוא מעורר אֵמון, מעורר יחס־הכבוד אליו. אין זה אורח־פּורח, הבא להפליא אותנו לרגע, כי־אם לחיות אתּנו, להתמזג בנו.
ספר כזה נמצא רק בקושי בספרותנו הצעירה. אפלו בכתביהם של גדולי התקופה יש מעט מאוד מאותה התגבּשוּת הרוח, כמו בספריהם של הקדמונים. אחד־העם וּברדיצבסקי הרגישו את הפגם הזה, ושניהם חלמו על ספרים מרכּזיים גדולים, אולם אנחנו למדנו להסתפק במועט, לנחול נצחונות קטנים – גם לבוּז באיזו מידה לגדולות.
עד כמה חי בתוך העם צמאון לספר, אנו רואים מתוך יחסו אל הספרים המעטים, הראויים לשם זה. צאוּ וראוּ, שאלה הם תמיד ספרים ממין זה, שרמזנו עליהם למעלה. ספרים, שהם פרי חיים, פרי רצון רב ועבודה רבה. בספרי השירים זכה ליחס כזה כמעט רק קובץ שיריו של ביאליק, משום שאין זה קובץ, אלא ספר אורגאני. אין זה רק פרי כשרון אמנוּתי רב, כי־אם תוצאה של חיים שלמים. אין כאן שירים שנכתבו בעט סופר, כי־אם תולדות הרוח הרפתקאות הרוּח. על השירים האלה לא תוסיפו, מהם לא תגרעו. ביאליק לא כתב ולא יכתוב ספרי שירים, כי־אם רק ספר־השירים האחד, כשם שאדם חי רק פעם את חייו. מה מעטים הם בינינו הדומים בנידון זה לביאליק! מי מאתּנו אשר יסתפק בספר־שירים במספר יחיד? והלא ספר־שירים לירי אינו יכול, – אולי גם אינו צריך להיות במספר רבים.
באַבטוביגרפיה של מוֹרוּאַה מספר המחבּר מתוך החזקת־טובה מרובה על מורה אחד בגימנסיה, שלימד את תלמידיו בעודם בני חמש־עשרה, שש־עשרה, פילוסופיה־פילוסופיה ממש, לימוד שהעשיר את רוחם והיה גורם רב להתפתחותם. כדאי לציין עובדה זו. אצלנו תמיד מהססים, שמא אין השיר הטוב לפי השגת התלמיד הרך, ושם לא חששו ללמד פילוסופיה חמוּרה. המורה ההוא הבין, שדוקא בגיל רך זה “הרוח עולה למעלה” – שהצמאון לשפע עליון הוא המסייע, המבקיע דרך: שדוקא בגיל זה אין לנעול את השערים לטרקלין.
ועוד דבר יסופר על אותו פדגוג מוזר – שהיו לו עשרה ספרים, שבהם היה מעיין וחוזר ומעיין כל ימיו, – אף שבאותה שעה לא הניח שום ספר חדש בר־ערך שלא קרא אותו. שאר הספרים קרא, – אותם עשרת הספרים קידש, ולא חשוב לנו מה היו הספרים המקודשים. חשוב, שהיו לו ספרים שלא נעלמו לעולם מאופק רוחו – שבהם הגה, והם שפסקו לו טובה רבה.
*
כל כמה שאין בזה מן החידוש (שהרי לכולנו כמה ספרים, שהם מקודשים עלינו) – כדאי לעמוד על כך במיוחד. כל כמה שזה פשוט ביותר, ראוי לדון על בעיה זו, – ואין זה דיון לבטלה כל־עיקר. ענין בו גם כשאינו מביא לידי תוצאות ממשיות – הרעיון של עשרת הספרים שהיינו בוררים מבין תלי תלים של נייר שנערמו עלינו, אילו היינו במצבו של רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ, או אילו היה סתם נגזר עלינו להצטמצם בספריה שאין מספר הספרים בה עולה על עשרה.
אפשר בלי היסוּס לומר, שמבחינה זו קללת השפע רובצת עלינו. ברור, שאין כל אפשרות לקלוט כיום גם את הספרים הטובים קליטה של ממש, הואיל והם מרובים כל כך. מוֹנטין היה עוד יכול לדעת את הספרות הקלאסית (הוא מצטט את פסוקיה ב"מסותיו" ציטוט תכוף וקולע כל־כך, שלא יצוייר בלי ידיעה מוחלטת), הואיל וניתן לו להתרכז במספר מוגבל של ספרים – אם גם עלה על מספר עשרה.
אנחנו מוצפים יום־יום גלי ספרים חדשים – ביניהם טובים וטובים מאוד. ואפילו אתה קורא שקדן, אינך מספיק. ואפילו אתה מספיק – מה משאירה אחריה קריאה חטופה זו? קריאה חד־פעמית אינה בכלל מקנה דבר. כל מה שהשפיע עלינו, שהעשיר את נפשנו עושר ממש, אינו אלא מה שנקרא וחוזר ונקרא. כל קריאה אחרת אינה אלא מכניסה מהומה בלב. דלדול־הרוח הוא כשכל ספר חדש אינו מצטרף אל קודמיו, כי אם, להיפך – מוחק, מטשטש את עקבותיהם.
קריאה מבוהלת מטביעה חותם של בהילוּת, של עכירוּת על כל השטוּף בה, מה שאינו נעשה קנין רוחנו, מכביד עלינו – גורע ואינו מוסיף. משהו לא־בריא, מנוגד לתרבות־אמת בקריאה כזו. מזמן לזמן אנו מתפּכּחים ממנה כמו משכרון, ושואלים וחוזרים ושואלים ל"עשרת הספרים", שבהם נתבצר כנגד השטפון. כל דור, כל גיל מצביע על מה שקרוב לו ביותר, ואף, שכאמור אין על הרוב תוצאות ממשיות לדבר, יש גם בעצם ההתעוררות משהו שבחיוב.
*
אין זה פשוט כל־כך להצביע הצבעה מוחלטת על עשרה ספרים נבחרים, שאין להוסיף עליהם, באשר תמיד נשאר מבחוץ משהו יקר שהסחנו דעתנו ממנו. התנ"ך, הוֹמירוס, הקוֹמדיה האלוהית וכו' – כל זה מתבקש מאליו. אבל הנה אתה ממלא את המספר, ואותה שעה אתה נוכח שרק הדורות הקודמים היו עשויים להסתפק בהם. אנחנו נתקשה מאוד גם לגבי הספרים הקלאסיים: אנחנו מוצאים כיום בסוֹפוֹקלס (בטרילוגיה של אֶדיפוס) משהו אנושי־נעלה, שיש בו כדי לחנך את הלב יותר משאנו מוצאים במוצק של הוֹמירוס – לא רק ב"איליאס", כי אם גם ב"אודיסיאוס" – בשניהם יצר־הדם הקדמון מאפיל על אור האדם. בשקספיר לא על־נקלה נכריע ל"יוּליוס קיסר", ל"אוֹתילוֹ" או ל"המלט". האם נצטרך לוותר על “מאקבּט”, על “הסערה”? אם תהיה לנו הברירה בטולסטוי להצביע על “מלחמה ושלום” ו"אַנה קרנינה", לא נדע מה לבחור. והרי יש עוד “סיפורי סבסטופֹּול”, “אבא סרגיי”, מות איבן איליץ". אפילו ביעקבסן, שלא כתב אלא שני רומנים ונובילות מעטות, לא נוכל להצביע על “נילס לינה” בלבד, אף שבו נכללה שארית גאונוּתו. הייתי מתקשה מאוד לבחור מיצירת פּושקין – את השירים הליריים, הפואימות, “יבגני אוניגין” או את “הרשימות הדראמטיות” הקטנות, שכל חן הגניוּס שלו מאיר מתוכן. מבחינה זו קלה יותר הבחירה בביאליק, בווייטמאַן, בבוֹדליר, בטיוּצ’יאֶב – מרכז אחד להם, שיא אחד: ספר שירים אחד, שבו נאמר הכל, נרמז הכל!
ואולם, עם כל הקושי שבקביעת “עשרת הספרים”, אשרי מי שמצא לו עוד בנעוריו בני־לוויה מעטים והוגנים – הוגנים לו. אם נזכור כמה הפסדנו על־ידי שדבקנו ברוּחות זרים – כמה דללה נפשנו על־ידי קסמים דלים, שפרפרנו ארוכות ברשתם, נדע מה גדול היה הנס, כשהגיעה לאזנינו בתוך מדבר ספרים הגדול המית המעינות הזכים. על־הרוב בא זה בדרך מקרה, והיה זה תמיד נס שהציל אותנו – שעקר אותנו מן השממון! אכן, רב היה האושר כשנתקלנו במשהו חדש וטוב באמת – התבלול הוסר בבת אחד מעינינו. העולם הוּאר בבת אחת באור אחר.
*
את השאלה על “עשרת הספרים” עוררתי פעם בדברי על ספרות־ילדים וגם אז לא היתה זאת שאלה, איזו עשרה ספרים נבור לילד, כי אם – סתם על עשרה ספרים מובחרים, שבהם ידבר הנער ויהא קורא והופך בהם בלי סוף. אמרתי: יהיו להם גם כן מה שהיו לנו “לישרים תהילה”, ו"אהבת ציון", ועד “לאן” ו"על פרשת דרכים". בלי “עשרה ספרים” אלו לא נחנך דור לתרבות עברית, לתרבות־אדם – לא תהיה לילד אחיזה ברוח, אבוקה שתלווה אותו כל ימי חייו.
כלום גם אנחנו לא היינו שטופים בקריאה של ספרי־הבאי? לא קראנו מאות רומנים של שמ"ר, של בלאושטיין? לא היו לנו למשיב נפש “מסתרי פריז”, “הרוזן מוֹנטי כריסטו”, “מסתרי החצר המאדרידית”? אבל לא הם היו גני־הצל הגדולים לנפשנו. אותם לא קראנו קרוא ושוב, כשם שקראנו ב"עשרת הספרים", שאליהם היינו חוזרים בלי סוף.
ייתכן, שספרי החזון זקוקים לסביבה של “ספרי חול”, ואין ספק, שגם מתוך אותם הספרים שלא קידשנוּם, לבלבוּ לפעמים קטעי־עולם ומרחבי־עולם. אבל בלי עשרת הספרים המקודשים הרוח תלויה ברפיון – ללא מלקט, ללא מסתור.
והבעיה של ספרות לילד, של ספרות לעם בכל דור היא בעצם הבעיה של עשרת הספרים.
א
בשנים האחרונות, כשיצר האפוֹריזם נחלש הרבה בספרות (אם להוציא את פוֹל ואלאֶרי), התחילו מתפרסמים אצלנו תרגומים של האפוֹריזם הקלאסי. מהם על־ידי יעקב קלצקין ב"הדואר" (“משנת אחרונים” – כעין השלמה ל"משנת ראשונים", שפירסם בספר מיוחד בשנת תרפ"ה), ומהם – על ידי יצחק שנברג, שכונסו עתה בספרו “עלי הגיון,”1. המתרגמים, שניהם אמני־סגנון, ותרגומיהם, לפחות ברוב הדברים, כשלעצמם נכסי־יצירה חשובים. אף־על־פי־כן דומה, שסוג ספרותי זה מחייב ליטוש נוסף, אצילות נוספת. האַפוֹריזם האמתי, דוגמת השיר הלירי האמתי, כמעט לא ניתן לתרגום. כל מלה שלא במקומה, כל אות־שימוּש נוספת, פוגמת קשה. כאן הד למחשבה. וההד עדיף לפעמים גם מן התוכן. פגיון־הרוח הוא, הננעץ מתוך גראציוֹזיות ועוקצנות כאחת בלב הדברים. צירוף של חיטוב ונגינה. משהו מכוון לעומק ועם זה אמוּר מתוך חיוך, וכמו מאליו. פרי תרבוּת מעודנת הוא של חריפי־מלל בטרקלינים הצרפתים, וגם – פרי מאבק נפשי כבד של בודדים גדולים כפּאסקאל וניטשה. מה שהצליח בתרגומים אלה מעלה הד המאמר האגדי, הלקוֹניזם התלמודי שהיה אף הוא פרי תרבות נאצלת, התפתחות ממושכת, שלא נפסקה במחשבה (וגם בהלכה) המאוחרת, גם בשעה שנפגם חוש־השמע ונפגמו הצוּרות.
תרגום הספרות האפוריסטית עלול להביא לידי התחדשות ההבעה במחשבה, אם יהיה פרי מאבק גדול וליטוש רב־יגיעה כמובן, בצירוף חוש לשוני ומחשבתי מפותח, הסולד מפני שטף מלים ללא בקורת חמורה וללא הבחנה.
ב
צורה לאקוֹנית זו של האפוריזם, זו שמשכה תמיד המונים ואנשי־עליה, שהיתה ביטוי לעיקרי דת וביטוי לשעשוּעים, היא משהו שאינו צורה בלבד. כאן ציוּנים לרוּח האדם, לתרבות בעליתה ובירידתה. אפוריזם אינו נעשה, כי אם עולה ממעמקי הרוח, מעשרות מאמרות הנימנים כביכול עם האפוריזם, רק אחד או שנים ראוּי באמת לשם זה. כל כמה שאתה מוצא כאן כמעט תמיד מחידוש המחשבה, אין פעולתו בעיקר אלא בריכוּז הרוח, – בכוחו לסלק גרוטאות של מלים, סילוֹגיזמים, ראיות – בזה שהוא מבאר בלי ביאורים, מוכיח בלי הוכחות. כאן נקבעות הלכות בכוחו של ביטוי שעוּצב מאליו – של דבר שהוא בחינת הפתעה גם לבעליו. האפוריזם דומה לחץ שלוח ממסתרים, להתקפת־פתאום נועזת המכניעה אותנו בטרם ניתן לנו פנאי להתגונן מפניה, להתקומם לה.
זה כוחו ואמתו של האפוריזם הכובש שהוא בא מתוך הארת־פתאום, ואין שום אפשרות להניח שיוצרו חיבּר אותו, עמל על חיבורו. אפוריזמים אלה, כל כמה שהם תוצאה של מחשבות רבות שקדמו להם, באים ליוצר כפסוּק שנופל לתוך פיו של אדם. אימרה, כזאת של פאסקאל: “אין האדם לא מלאך ולא חיה: לאסוננו, כל מי שמבקש לעשות עצמו מלאך, עושה עצמו חיה” – היא השקפת־חיים שלמה מרוכזת בפסוק אחד, ואף־על־פי־כן יש לנו הבטחון, שנפלטה מאליה, אם אמנם כפרי מחשבה כבדה, ממושכת, שבאורה וצלה הבשילה לאטה. כיוצא בו מאמרו: “ויתור על סיפוּק הוא גופו של סיפוק”; או: “עקשנות במקום אהבה, כמזג חם במקום אהבה” (שאמפוּר) – הכל כאן הפתעה, ליריזם שבמחשבה – מה שנושר מאליו מאילן הרוח.
ממין אחד (לדעתנו, נמוך יותר) הוא האפוריזם של אותו פאסקאל: “האדם הוא אומלל עד כדי כך שהוא משתעמם גם בלא שום טעם לשעמוּם – בעטיה של תכונתו המיוחדת”. כאן אמת פסיכולוגית, אבל בלי עוקץ. אתה רואה, שגם בתוך האפוריסטים הגאונים מפתיע האפוריזם האמתי כפלא. כשאתה מוצא אצל ניטשה, שמאות אפוריזמים מצויינים שלו שגורים בפינו, מימרה זו: “כשאתה גומר את מלאכת הבנין, אל תשכח לסלק את הפיגומים, שהקימות לצורך הבניה”2 – אורו מבהיק לתוך מרחקים רבים. הרי זה לא מחשבה בלבד, כי אם נצחון הרוח במיצוּי תכנים מקיפים על־ידי ציור מצומצם אחד.
כל־שכן, כשאתה נתקל אצל בּוּאַלוֹ, שנחשב כקפדן פורמאלי, “פסבדוֹקלאסי”, באפוריזם: “אין לך שוטה ולא ימצא שוטה גדול ממנו שיהא מעריץ אותו”, הרי מימרה אחת כזו כוחה לקבוע אצלנו מושג שונה מזה, שהיה לנו קודם על אדם זה, שדורות רבים כל־כך ראו בו סמל של קפאון ודקדקנוּת.
ג
לקסם זה של תמצית חכמה מרוכזת בניב מצומצם נתפסנו בעודנו ילדים. זוכר אני, שמכל דברי סבתא, שישבה אתנו כל ימי ילדותי, נחרתו בלבי לכל ימי חיי כמעט רק הפתגמים האוקראינים (היא היתה בת כפר בּאֶסראבּי־אוּקראיני) ששמעתי מפיה. כשם שנשתמרו בזכרוני מדברי שכננו, איש מאכנובקה, שופע דברים, פתגמי־עם יהודיים לאין־מספר (אחד מהם: “לשם מה לי חכמתך, אם סכלותי עומדת לי” – מעלה תמיד עמו את דמוּתו החיוּנית).
כשגדלנו וקראנו את פּאסקאל, ניטשה, את הקטעים של נוֹבאליס, גיטה ואוֹסקר ויילד, חלמנו גם אנו על ריכוזו של עולם בשלושה־ארבעה אפוריזמים, ששום ספרי־חכמה כבדי־משקל ורבי־דברים אינם שקולים כנגדם. באפוריזם שעלה יפה ראינו את הנרתיק העז ביותר לדברי מחשבה שישתמרו לדורות. בפרק־חיים זה שאיננו מבחינים עדיין בין המבריק ובין המאיר, היינו נמשכים לאפוריזמים, שכל כמה שהם גאוניים לפי עוקצם, לפי צלצלי צירופיהם, אינם מפרים את הלב ואינם מעמיקים את מהות העולם בקרבנו. מרובים הם הפתגמים הטרקליניים שהביאו דורות לידי התפעלות בשנינותם, מעין: “אלמלי אלוהים לא נמצא, היה ראוי להמציאוֹ” (ווֹלטיר), שחריפותו ממש הדהימה אותנו. רק עם ימי הבגרות באה ההכרה, שיש ואפוריזם שניבו פשוט, כעין: “המחשבות הגדולות יוצאות מן הלב” (ווֹבינאַרג) או “היאוש הוא טעותו הגדולה ביותר” (הנ"ל) אוצרים בקרבם תפיסת חיים וחכמת־חיים, ששום אפוריזם מרעיש בעוקץ ביטויו לא ידמה להם. ברם, האפוריזם המוצלח, בכל צורה שהיא, נושא עמו חדווה גדולה. ומי זה האיש, שלא נפתה לרשום בפנקסיו לזכרון ולמשמרת אפוריזם זה או אחר שהבהיק לו מתוך אפרורית הספרים הכבדה?
ואולם, ראה זה פלא: כל כמה שאנו להוּטים אחר האפוריזם הבודד, אנו נרתעים מפני הסגנון האפוריסטי, ואין לך צורה שהעושר מכביד עלינו כביטוי זה. כסבור אני, שאיני יחיד המדלג כמעט תמיד בקריאת התנ"ך על ספר “משלי” (זולת פרקי הפתיחה, שהם מצטרפים לשירה גדולה, ומשהו בסוף הספר, המבהיק באור־חידות מוּזר, ואף הוא הדו – הד שירה).
אם לא ניעף לקרוא את פסוקי “קוהלת”, הרי זה משום שגם בצירופם הכלל הרבה מן הריתּמוּס ומן הרציפות של שירה. מעיד אני על עצמי, שאף בספר Pensee’s של פאסקאל אני חוזר פעם בפעם אל מספר אפוריזמים מסוּיים, ואפילו בו איני מסוגל כמעט לקרוא קריאה רצוּפה. גם בקריאת ניטשה, אמן הסגנון האפוריסטי, רק מתוך מאמצים נקרא עשרות עמודים רצופים (חוץ מ"צרתּוּסטרה" שהוא ספר של שירה), בעוד שמסותיו העמוקות ביותר נקראות מאליהן, ללא קושי כלשהו.
ד
זוכר אני הרצאה אחת, שהעמידה אותי במיוחד על אופיו של חזיון זה. לפני כמה שנים הוזמנתי בווארשה לנשף, שהוקדש לאיליה אֶהרנבּוּרג, סופר יהודי־רוסי, שנון־עט, אדם שכשרונותיו מרובים, ועם זה – מן הסוג שאינו קרוב לרוחי. אף־על־פי־כן היתה בי סקרנות להכירוֹ. לשמוע את דבריו. על הבמה עמד בּרוֹניט נעים מראה, פנים מפיקים בינה, ובניגוד לדרכי כתיבתו, גם צנוע ופשוט, מה שנתאשר גם בשיחתנו האינטימית שלאחר ההרצאה. ואולם נראה, שבמסיבה זו, שבה נוכחו רבי המטרופולין הפולנית וגדולי סופריה, ראה צורך להגיש לשומעיו הרצאה “יוצאת־מן־הכלל”. הפסוקים הראשונים שהוציא מפיו, היו אפוֹריזמים חריפים שעוררו תיכף תנועה של רצון באולם. אבל כיון שגם הפסוקים שבאו אחריהם היו מאותו סוג, היו מכבידים והולכים על השומעים. מרגע לרגע גדלה העייפות שהוטלה באולם, הפנים נעשו מתוחים, מרוגזים. היה לי הרושם, שאיש אינו תופס עוד את התוכן, אינו שומע כל־עיקר, כי אם שולח את המרצה לכל הרוחות ומצפה בכליון־עינים, שיריק את חכמתו, והיתה לו רווחה.
אותה שעה הבינותי, שהעולם אינו סובל מנה גדושה של חכמה בבת אחת – עמדתי על הסכנה של דיבור וכתיבה, שהם מרופדים רקמה אפוֹריסטית. נוכחתי שהאפוֹריזם הטוב ביותר הוא זה, שצמח מאליו – כאותן דגניות כחולות, המאירות מתוך קמת שבלים רחבה.
בגילוייהם של פלאי “הפּרוֹזה הקטנה” קשורים זכרונות מאוד יקרים. ודאי: הרשמים העמוקים ביותר של נעורינו היו “מלחמה ושלום”, “האחים קאראמזוֹב”, רוֹבּיזון קרוזו", “דוד קופרפילד”. וודאי שהם נקודת־התכלית. אבל ליוו אותנו כמנגינות־תמיד השירים בפרוזה של טוּרגנייב, קטעי־דבריו האחרונים שנכתבו באצבעות אחוזות־העווית. בהם שקשקו יבלי־נשמה מטוהרים מכל סחף. הם שנקבעו בלב באותות הביטוי המוֹדרני. הם שחינכו לקצב, לצמצום, להתאַפקות. הם, ששחררו, שימשו אחיזה חדשה. מה עוד כקטעי פרוזה אלה השניא עלינו את הדברנוּת? מי יצר בתי־קיבול ראשונים למערכי נפשנו, אם לא זוטות אלה של טוּרגנייב, של בּוֹדלייר, שהרעישו אותנו כפלאים אמנותיים לא רק לאחר הרומנים של ההשכלה כי אם גם לאחר הפּרוזה הרוסית הגדולה? מרוב התפּעלוּת למדנו אותם על־פה, הלבשנו אותם לבוש עברי. גנסין, שתירגם ב"המעורר" את קטעי המחשבה החריפים של שאֶסטוב, תירגם גם מיטב ה"פואימות בפרוזה". שניהם שימשו לו דוגמה, שימשו לו אסכּוֹלה, בטרם העלה נגינה משלו. ואף שהיתה זו צפונית יותר, ממושכת יותר; דומה ליללת יערים רחבי־ידים – אצרה תמיד במפרציה ההוֹמים גם משהו מקטעי רננה אלה.
כלום לא היה הרושם של “רשימות הצייד”, של “האבות והבנים” חזק שבעתיים? כלום לא היה הריתּמוס של “פרחי הרע” מוצק יותר, וסגנונם מוֹנוּמנאטלי יותר? אלא שסימן להתעלות, להתגברוּת על יצרי־ביטוי מכשילים היה דוקא הקטע בפרוזה, שנעקר ממסורת דורות. קטע זה, שלא היה בו משום “בנין”, העיד על בגרות: על בגרות אמנותית ואנושית כאחד.
אצלנו רואים לא בעין יפה מה שמתפרסם בצורה מקוטעת, בעוד שאין כ"מגילות חתוכות" אלה מבליט את ערכה האמתי של היצירה השלמה. כל בנין אמנותי גדול יש לו יתדות־מרכז כאלה, שעליהן הוא נשען. אי־אפשר (ואולי גם לא טוב), שהספר יהיה “כולו דוגמה”, אבל כל יצירה גדולה עומדת על נקודות־משען של דפים מרוכזים, וכשהם מוסעים מן הנדבך, פעמים שהם מבליטים ב"חלק" את ה"שלם", ופעמים – גם יותר מן השלם… יש פרקים בודדים ב"עמק הבכא", ב"מגלת האש", שבהיבדלם מגופם הם מגרים, כשברי פסלים עתיקים, ומעידים על כוח יוצרם יותר מאשר בהיות אבריהם מחובּרים ומשולבים כולם.
ברם, יש יוצרים שהם לכתחילה מוותרים על השטחים המחברים את איי־הבליטה – המאמינים שחלקי־אנדרטה עדיפים מאנדרטה. אלה הם אנשי־הקטעים, המגרים יותר משהם משׂביעים. הם המרעיבים לשלמות, להישגי “שיאים” חדשים של ביטוי משוחרר, מטופח שבעתיים. ואולי אלה הם העיקר, ומהם “עולם יבּנה”, אבל סימן להשתלטות גמורה על החומר תשמש לנו תמיד היכולת לכתוב מעט ולהגיד הרבה. תמיד יביאו אותנו לידי התלהבות אמתית “הנטפים הכבדים” האלה כאות נצחון לרוח. קטע אחד של פאסקאל, של ניטשה עד היום מכניעים כגדלוּת בלתי־מפוקפקת, וסופרים כאנדרי ג’יד, כפּול וואַלאֶרי גילו את גאוֹנוּתם בקטעי מחשבות יותר ממה שכבשו אחרים, ואפילו הם עצמם ביצירות “מונומנטאליות”.
*
כל ספרוּת מעמידה כנגד בעלי השפע, שהם בחינת מעוררים, את אנשי־הצוּרה, שהם בחינת מרסנים. כוחות שונים הם וקטנות־ההשגה היא לבטל את הראשונים מפני האחרונים. שניהם משפיעים, ואפשר שבעלי־השפע הם הנוטלים מקום בראש. אבל בקטע המרוכז אָצוּר “תא” היצירה. על פיו ניתן לָמוֹד את שיעור־קומתה של יצירת התקופה, של תרבות התקופה.
“אמנות לשם אמנות” היא אחת המימרות הריקות, שלועסי־המלים נאחזים בהן, כדי לנגח את מי שיוצר דברים, שאין הכוונה בולטת בהם כעצמותיו המשוּפות של חמור רזה.
מי שהמציא צירוף־מלים זה, – וכל כמה שצלצוּלו בצרפתית עולה נאה, – יצר פוּרמולה שאינה אומרת כלום. בשעתה אולי שימשה סיסמה לאמנוּת־אמת בניגוד לספרות טובת־מגמה, אבל דלת־ביטוי, וממילא גם דלת־תוכן. משמעה היה: שאין רעיון נאה, נושא נאה באים במקום אמנות. לא שהאמנות היא תכלית לעצמה, אלא שהיא מוותרת על תכלית מדוּמה, משם ש"תכלית" באין אמנות אינה תכלית כל־עיקר…
באשר דבר כזה, שקוראים לו “אמנות לשם אמנות” אינו קיים. גם כשהיא מכרזת על עצמה, שאינה, כביכול, אלא “לשם אמנות” – אין זאת אלא תביעה נוספת, שמשמעה היא: לא מגמה הבאה מן החוץ, היונקת מצמצומו של העולם, כי אם מה שגלוּם בעולם עצמו, מה שאינו נתפס אלא בראיה הגדולה של המשורר. גם מי שמכריז על עצמו שהוא פורק עול – אם משורר הוא, אינו פורק אותו, אלא שהוא מוסיף תביעה, מוסיף חוּמרה.
אמור מעתה: גם שיר לירי סתם, שיר־נוף ושיר־אהבה וכל כיוצא בהם – במידה שהם דברי שירה, אינם נטוּלי־אידיאות למי שיודע לגלוֹתן. מה שמדובב ומרתיע את העולם, הוא תמיד רמז לרעיון גדול, אם גם לפעמים –לדבר שאין ב"רעיון" כדי להביעו הבעה פוֹרמאלית. כוחה של יצירת־אמת לא באמירת רעיונות, בחזרה על רעיונות (מה שנחשב בטעות לשירה רעיונית), כי אם בהכרת־עולם מעומקת, בהרגשת עולם מעומקת, רק הכרה נוספת, שהיא תכליתה של יצירה, מעלה את המחשבה. וזהו מה שמבדיל בין לעיסת־רעיונות ובין הולדתם החדשה.
*
ואף־על־פי־כן – אולי טוב למשורר בנערוּתו, שמלאכתו נערצה עליו כל־כך, שאינו רואה את תכליתה אלא בה בעצמה. התנגדות זו לשעבוד מצד המגמות הנלעסות על־ידי בני דורו, מחזקת את עצמיותו, מעמיקה בו את הכרת מלאכתו. פייטנים שאין להם בעולמם אלא המגמה, המגמה עצמה חשודה בעינינו. משורר הוא הדו של עולם, ועולם הוא יותר ממגמה. אלה הנלחמים במשוררי ה"מגמה", עושים זאת לא רק משום שאלה כמעט תמיד משוררים בעלי יכולת מצומצמת, כי אם גם בעלי אידיאות מצומצמות.
שירת־מגמה גדולה היא פרי גידול פנימי. היא באה עם הבקורת הגדולה, עם הנסיונות הגדולים – כשהאידיאות הפורות אינן באות למשורר מן החוץ, כי אם תובעות את ביטויין כהתעוררות־חיים גדולה, כהכרת־חיים נוספת. אותה שעה באה ההתאמה המלאה של שירה ומגמה, והאות לאמיתותן של שתיהן היא, – כי אין להפריד ביניהן.
*
הסיפור על גילוי־אלוהים לשמואל הוא אולי הסמל העמוק ביותר בשירת העולם של שעת התגלוּת. כל קסמה בזה, שמי שנועד להיות נביא לעמו לא ידע מי הוא הקורא לו ולשם מה הוא קרוא.
גם המשורר, כל שהוא יודע פחות בראשית דרכו, “לאן הוא קרוּא”, כן ייטיב אחר־כך, בבוא שעת ההכרה האמתית, לעשות את שליחותו.
לא צריך להיות אסתניס, אדם שמתגדר באֶסתּיטיזם מצמצם, כדי לעמוד על האמת, שבסוף־סופם אין הדברים – בכל שטחי־החיים־והיצירה – נערכים אלא פי מידת־השירה שבהם.
ודאי שעולם־הנמצאים גדול מכדי שימצא את ביטויו בשירה בלבד. והשירה היא הזקוקה תמיד לפּרוֹזה. גם מה שאנו קוראים תמצית שירית, אינו שירה בלבד, כי אם מיזוג היסודות – יצירה שהפרוזה, המוּקרנת מן השירה, מצטרפת לה במידה כזו שאין להפריד ביניהן. וזהו הקסם של קלאסיוּת אמתית.
גיטה, פושקין ומעטים בדומה להם, ידעו את סודו של צירוף זה. הם לא ויתרו מעולם על השירה, עד כגדול בהישגיהם ראו את הצנעת השירה, את הבלעת סימניה החיצוניים – לחזקה בפּרוזה. על־ידי כך הרחיבו את תחומיה. ודאי ששניהם היו מבחינה זו תלמידיהם של שקספיר. אבל אצל הרוב השירה והפּרוֹזה, גם כשהן שתולות בערוגה אחת, עדיין צומחות קרובות זו על יד זו, בעוד שאצל גיטה ופּוּשקין הן מהוות חטיבה אחת: עולם שנלכד בבת אחת מזה ומזה.
אחד מסימני־הבגרות המובהקים למשורר הוא, איפוא “השלמה” זו שבין שירה לפרוזה ביצירתו. מי ש"מפייט" בלי־סוף, לא הגיע עדיין לשיעור־כוח. דוקא הוא צפוי תמיד ל"מועדי־רגל" – לסכנת דלדול.
אכן מציאותה של שירה נדרשת בכל יצירה – בשירה וגם בפרוזה. לא בהערכת השירה בלבד – גם בפּרוזה המודד הוא: גרעין השירה הטמון בה. איננו נותנים לעצמנו דין־וחשבון עד כמה אזננו נטויה גם בדברים שבמחשבה לצינור־שירה נסתר זה, שהוא המחיה, המושך, והוא גם הקובע את ערכם המוחלט.
אין המכוּון לקישוטי לשון, לשפע ציורי, כי אם להמיית־לב זו, לקצב נגינה זה, העולים פתאום מאליהם, ומרעידים כרוח עוברת את כל השטח שמסביב. וזהו מגע השירה הנאמן ביותר: מה שמנוגן מתוכו, מה שעולה מאליו, כשהמחשבה לובשת אור, לובשת עוז, והיא מופתעת מעצמה, מורעדת מעצמה. משהו מזה אנו מרגישים עם קריאת הפּרוזה היבשה של אחד־העם, עם קריאת פרקי רנ"ק. גם א"ד גורדון הוא משורר בפּרוזה יותר מששיערנו. כמעט שאין יצירה פילוסופית, פרשנית, בלשנית בספרות הקדמונים, גם אלה שהוחזקו אנשי הלכה, שאין השירה בוקעת פתאום אצלם באופן מפתיע. כולם היו פייטנים שלא במתכוין, שלא מדעת… בלא זה לא היה בכוחם להשפיע אף כלשהו השפעה של ממש.
ראית סופר בעל מחשבה ובעל סגנון ובעל הגיון, שעם כל אלה משהו מפסיק בינך ובינו, – לא חוסר־כשרון, וחוסר־ידיעה הם הגורמים לכך, כי אם חוסר שירה. דומה הוא לאילן שענפיו נאים, ורק שאין אַמת־מים עוברת מתחתיו. בלא שירה אין נשמה לדברים. אין הכוח הממשיך עלינו את השפע. חוסר השירה הוא גם שמכשיל, שמצמצם את תפיסת הדברים. כך בפּוּבּליציסטיקה, בבקורת, במחקר – מידת ערכם וחיוניותם היא מידת השירה המחלחלת בהם, רק היא הקובעת קצב של אמת, של יופי.
הגעגועים על קובנר, המתעוררים אצלנו מפקידה לפקידה, הם לכאורה מוצדקים לנוכח מיעוט ההבחנה של הבקורת שלנו בין טוב לרע, באופן שהפסולת, המקבלת חיזוק ממנה, מתערה כאזרח רענן בספרותנו ואין כל תקוה לסלק אותה פעם הצדה. אף־על־פי־כן געגועים אלה אינם סימן טוב כל־עיקר. על הרוב אינם מעידים לא רק על תביעות גדולות מן הבקורת, כי אם – גם על אהבה גדולה לספרות. קודם־כל, רשאי כל קורא לשאול את התובע על שום־מה הוא דורש אל המתים ואינו מתעורר לעשות בעצמו מעשה־קובנר? שהרי “פיסאַריב העברי”, עם כל מה שהיה חזיון בלתי־רגיל כהופעה, לא היה חזיון בלתי־רגיל כל־עיקר ביכולתו הספרותית, שהיתה בינונית למדי (אף שכאדם לא היה בינוני בשום פנים), וכל אחד יכול להגיע למדרגה שלו במעט אומץ־לב, אם יעמוד על החנפים ויצביע עליהם.
ברם אנו רואים את עצם הגעגועים על קובנר ועל פרישמן (בעל “תוהו ובוהו”) כסימן להשגה מצומצמת על עיקר תפקידה של הבקורת. לקובנר, שכסופר לא הניח אחריו אף עמוד פרוזה אחד למופת, היתה מלאכת ההתנפלות עיקר כוחו. אבל פרישמן, למשל, שהיה גדול גם כסופר, לא חזר על “תוהו ובוהו”, ואם ניסה לשלול את פרץ (או את ביאַליק כחוזה ומוכיח), לא גילה אלא את צמצום עצמו. לא תמיד “עושים קריירה” בניתוחם של המיצקונים. זהו תפקידה של בקורת פרימיטיבית בתקופה פרימיטיבית. אילו השאיר קובנר אחריו גם בקורת חיובית בעלת ערך על אלה שהעריץ (מאַפּוּ ואֶרטר), היה יכול אולי לשמש “אובייקט לגעגועים”. עכשיו, שעיקר כוחו לא היה אלא להוקיע את המיצקוּנים ובטלנים כמותו, בעוד שאינו מבחין ביניהם ובין סופרים ומשוררים כשד"ל, אד"ם הכהן, ש"י אברמוביץ, ובעוד בקורתו מלוּוה דברי־בלע על הספרות העברית, ש"עוד מעט תפול ולא תוסיף קום" – אינו ענין אלא לחוקר הספרות ובשום־פנים לא חזיון שיכול לשמש דוגמה בימינו.
שכן – גם פּיסאריב המקורי לא היה אור לספרות הרוסית, ועם כל מה שהיה בו, בצעיר נפלא זה שמת בן עשרים ושמונה, בלי ספר מן החריפות הגאונית (וגם מן הכשרון הספרותי המזהיר, שקובנר לא הגיע אליו מעולם), הרי הכשיל את הבקורת הפּוֹזיטיביסטית הגדולה ועשה אותה, בקנאותו הקיצונית, קריקאטוּרה לבאים אחריו. אור לספרוּת הרוסית היה בלינסקי – זה שידע לטפח באהבה והבנה את הכשרונות הגדולים שקמו בימיו, במקום לטפּל בגראפומנים, שלפי עצם טבעם אינם ענין לבקורת.
וגם הבקורת העברית לא זה חטאה שלא התעסקה במיצקונים של זמננו, כי אם בזה שלא ידעה לטפח את השירה האמתית, לחזקה, להצביע ולחזור ולהצביע עליה. כל הצבעה מתמדת של יצירה אמתית היא ממילא מכת־מות לזייפנים. אבל הבקורת שלנו, שברוּבה אינה מבחנת בין שירה לתחליפיה, פחות מכל שוקדת על פרסומה של השירה הטובה, וממילא נשכרת הפסולת.
יש בדיחה יפה על איש אחד, בעל לאשה מכוערת, שהיה מהלך בשוק עם חברו. כשנזדמנה להם בדרכם אשה נאה, עמד זה ורקק במלוא פיו כנגדה. תמה חברו ושאל: “מה ראית לרקוק כלפי אשה נאה זו?” החזיר לו: לא לה מכוּונת הרקיקה, אלא שהיא הזכירתני את המכוערת שלי שבבית…"
אין עומדים על המכוער, אלא כשמזדמנים תכופות עם היפה.
חברי, שלא היה שרוי בהומור טוב, או חפץ להמתיק לעצמו את הטה התפל, שהגישו לו במועדון שלנו, במעט פולמוס עמי, – קידמני באותו יום ששי שפרסמתי את שורותי על קובנר, בהתרסה גלויה:
– לא, לא, חביבי! הפעם אין הדין עמך – בלי הסתערות קובנרית על ספרותנו לא נזוז! לא נזוז! מרובה הזבל שנצטבר באורווה שלנו, מכדי שנחַטא אותה במי־שושנים, ולוּ גם יהיה ריחם נודף ביותר…
לפי הנסיון שיש לי בעסקי פולמוס, ידעתי שלא תועיל כל הוכחה מצדי, שבאותה רשימה אין אף כלשהו כנגד הופעתו של “קובנר חדש”; שבעיקר דברי הובעה דעה, שהבקורת האמיתית, זו שמבצרת מקום בהכרת הדור לספרות הטובה (והרי זה עיקר תפקידה!), אינה קובנרית, כי אם זו שמקרבת את השירה להשגת הקורא על־ידי הטעמת סגולותיה, על־ידי הצבעה שאינה פוסקת עליה.
ידעתי, כי אין טוב במקרים כאלה אלא לשוב ולבאר מה שנאמר אגב בעית קובנר. ובלי לחזור על מה שאמרתי בנוגע לגעגועים על קובנר, אקדים ואודיע: – לא ההתנגדות לקובנר ולאידיאה שנתגשמה בו הכריחתני לטעון כנגד הגעגועים עליו. אמת היא, שכולנו מחזיקים טובה למי שמפרסם את הזייפנים, שלצערנו דוקא בהם טועמים התמימים טעם של שירה. ואולם, – וזהו מה שחפצתי לומר – עיני התמימים האלה לא תפּקחנה גם כאשר נגלה את מערומיהם של אלה, שלבם הולך אחריהם. אמנם אין זה דבר קל ביותר להשתער על שולחנות־הרוכלים בהיכל, המתגוננים על עצמם בעוד שההמון כמעט תמיד על צדם. וּודאי שהפרזתי באמרי, שלהיות קובנר דרוש רק אומץ־לב. ברור, כי דרושים כיום גם אמצעים אחרים משהיו דרושים בימי קובנר; ואנחנו יודעים, שהמעטים שעשו שליחות זו בתקופתנו, היו אנשי סאטירה גדולים (ואף־על־פי־כן, הרי לא שינו את פני הדברים!).
ברם, מה שחפצתי להגיד, ונבצר ממני להגיד זאת בכל הבהירות הדרושה, הוא:
מבקר בעל יכולת, זה שאנו מצפים לו, מבקר כזה אם יקום בשעה זו גם לספרותנו, לא יוכל, כן – פשוט לא יוכל לתת את כוחו להוקעת המיצקוּנים, כי אם יתן את דעתו בראש־וראשונה על כך, שמשוררי התקופה, מספריה והוגיה – הצעירים והותיקים – (כמה זמן היו בכלל זה גם רוב משוררי ההשכלה!), טעונים יד מבקר נאמנה, מבקר שאַמת־הבנין בידו; ראה יראה, שההזנחה ושפלות־הידים במקצוע זה כל־כך מרובות, שלא יספיקו חיים שלמים למלאכה שטרם נעשתה, או נעשתה לשיעורין; שהרי גם אלה, שתלי־תלים של מאמרים נכתבו עליהם – דמותם וכוחם ושיעור פעלם לא נקבעו ברובם, לא נערכו הערכה, שיש בה ממש.
והאם לא ייטיב לעשות אם יחוס על כוחו, על זמנו, וישאיר את המיצקוּנים באשר הם, ותחת זה ישקוד על המאור שבספרות ובשירה? בהתמידו להבליט את הטוב ובפסחוֹ על הפּסולת, יעשה ממילא גם את מלאכת הביעור.
כי כמה שקשה מבחינה חיצונית להיות מבקר שולל, – קשה שבעתיים, דרוש כוח שבעתיים, כדי להראות את המשורר בכל ממדיו, בשפוני אוצרותיו שטרם נתגלו.
רבים סבורים, ששירה טובה אינה זקוקה לסוּגאֶסטיה, הואיל ואיכוּתה פותחת, גם בלי המלצה, את כל הלבבות לפניה.
ואין לך טעות גדולה מזו.
האמת היא שדוקא השירה המעוּלה היא הזקוקה לסוּגאֶסטיה ביותר. היא הזקוקה להצבעה ממושכת, רבת־ימים1, רבת־אהבה, עליה כדי שתמצא מהלכים ללב הרבים.
מן הנסיון המר יודעים אנו, שדוקא לשירת2 איכוּת פתוחים כל השערים. כל מה שהוא פחות לו תקוה יותר. האם לא שמעתם את תשואות ההמון כשמגישים לו משהו תפל באמת על הבמה? מי הוא הענק בבקורת שיצליח לבטל קסמם של קוּפּלטים גרועים?
כי על־כן הגנו אתם, ידידיה המעטים של השירה הטובה, תמיד עליה, באשר היא הזקוקה להגנה מתמדת.
המסה בבקורת היא, לפי צורתה ותוכנה, מעין הליריקה בספרות היפה. בת־חורין היא כמוה, פטורה מחובות רבות. כמוה היא, לפי מהוּתה, “חיבור חפשי” – דבר המתחיל באמצע, שאין חובת פתיחה ואין חובת סיום עליו. כיצירה לירית, אין היא באה להוכיח על יסוד עובדות ועל יסוד חומר ממשי, איזה שהוא, מה שהיא מוכיחה. היא פרי ראיה פנימית ואינה מודיעה אלא על עולמו הפנימי של בעליה. מכאן גם ההיתר שלא לראות הרבה דברים, שלאחרים הם “גופי תורה”, – ההיתר על קפיצות, על הרצאה פראגמנטארית, על דברים שניתנו למקוטעין. כך דינה של כל יצירה לירית. האחדות שבבנינה (מצוה שממנה אין שום יצירה, בשיר או בפּרוזה, פטורה לעולם) שמורה בצבעה, בסגנונה, בניגונה.
המסה היא בצורה ובתוכן הבעה אינדיווידואלית. כיון שאינה “הלכה”, אין חובת הוכחה בצירוף “מראי־מקומות” עליה. חנה בזה, שאינה מביאה ראיות, שהיא גוזרת – שהיא מכריחה את הקורא ללכת בעקבותיה ולגלות לאורה את מה שהיא קובעת כמציאות ביצירה המבוקרת. ראש סגולותיה – זה כוח הסוּגאֶסטיה שבה. בלעדיה, בלי סוּגאֶסטיה זו, אמנם אין שום בקורת פועלת, אבל סגולת המסה היא בזה, שהיא משיגה זאת, על־הרוב, “בלי כל הוכחות” – רק בקסמו האישי של הסופר בלבד.
הקוֹץ שבבקורת האֶסאיסטית הוא כשנזקקים לה סופרים משוללי “קסם אישי” זה, אנשים נטולי עצמיות חריפה. בקורת “חפשית” כזאת יש לה כל החסרונות שבצורה ספרותית זו: אין היא מחוזקת על־ידי חומר ממשי, אין היא מוליכה את הקורא דרך “חורשה של קנים” עד שהיא מגלה את המוצא מתוכה, כי אם עטה מיד אל ה"מסקנות". בקורת מופשטת כזו על־כורחה נופלת לתוך ספירה קלושה של יופי אוורירי, וסופה שהיא מורידה את הסוג הספרותי הזה “למטה מפרוֹזה”, בעוד שנתכוונה להרימוֹ “למעלה” ממנה.
נדמה לי, שהמבוכה השלטת בבקורת העברית בעת האחרונה מקורה בזה, שהמבקרים מעטים בה במידה שרבו בה אנשי המסה. אפילו אילו היו כל האֶסאיסטים חריפי־מחשבה וחריפי־סגנון כפרישמן, כברדיצ’בסקי, כביאליק (מניחי היסוד למסה הבקורתית בספרותנו), היתה הבקורת, כמקצוע, הולכת ודלה, הולכת ויורדת. המסה הפּיוטית טובה כשיש בקורת ממשית בצדה – כשהיא מחזקת אותה, מפרה אותה, כשהיא מחממת את האטמוספירה מסביב לה. המסה היא רשות; הבקורת – חובה. או, בנוסח האגדה: המסה היא יין; הבקורת – לחם. המסה מחשמלת, מטילה אור אלכסוני; הבקורת היא המאור הישר, המתמיד. ודאי, שבכל בקורת אמתית יש גם מחריפות המסה, מחן סגנונה, ומבקר גדול לא יצוייר כמעט בלי כשרון אמן. ולא על מציאות המסה וסגולותיה הטובות יש לקבול, כי אם על זה, שמכריעים בבקורת שלנו היסודות האֶסאיסטיים, – שהבקורת הלומדת ומלמדת, המרבה לבחון ולבדוק ולהסתכל ולאסוף ראיות בטרם תסיק את מסקנותיה, מעטה כל־כך.
המסה היא לפי מהוּתה סוג ספרותי גבוה יותר מ"סתם בקורת", אבל לא כל הפורק מעל עצמו עוּלה של בקורת, נעשה משום כך איש־המסה. מובנת השאיפה לבצר את הבקורת ביסודות פּיוטיים. והבקורת העברית שבזמננו התקדמה אמנם מבחינת הסגנון, מבחינת הדקוּת של המלאכה בכלל. היא פּייטנית יותר, אולי גם מעמיקה יותר. אבל היא לבושה בגדי־חג תמיד. היא נהנתנית יותר מדי. אין היא אוחזת בכף־הסיידים. מעטים העמלים, מעטים הכוחות הבונים בה. ואין מתמידים בה, אין נוהגים כובד־ראש במלאכה במידה מספקת.
המסה שיפרה את הבקורת, שכללה, כאמור, את צורתה, את סגנונה, אבל נטלה הרבה מכוחה הקונסטרוקטיבי, ואין לה תקנה אלא אם תוסיף ליפי המלאכה גם את קשיותה, את פּרוזאיוּתה ההלכית.
רק בזאת נשוב ונבצר לבקורת מקום של כבוד בספרותנו.
יסודו של הפּוֹרטראֶט הספרותי הוא, כמו באמנות הציור, גילוי הקו, המייחד את הפרט, המבדילוֹ מן הדומים לו בסביבתו. הוא דורש בלי ספק הכשרה מרובה, דורש הסתכלות מרובה, – בלי זה אין להשיג תוצאות גדולות בשום מקצוע. אבל את הקו המיוחד, את סוד הפרצוף, אין לתפוס מתוך דוֹקוּמנטים ומלאכת ניתוח. הוא אינו נתפס אלא בשעה של רוח־הקודש – שעה שוחקת זו ש"התופס" וה"נתפס" הוכשרו לה שניהם במידה המאכסימלית. זה לראות וזה להראות.
אין לך אדם שאין לו שעה, ואין לך שחקן שאין לו תפקיד. הוא הדין גם בסופר, והוא הדין גם באיש־המדינה. צירוף מאורעות לא־צפוי ההולם את האיש ואת כשרונותיו, גדולים כקטנים – הוא המבליט בו פתאום יכולת לא שערנוה קודם ומרימהו אל על.
אין זאת כי אם בכל אדם צפון “משהו” זה, שהטבע חננוֹ שכם אחד על אחרים, ולא הוא, לא הסובבים אותו מכירים בו. והרי הוא נושא בחוּבו “משהו” זה כל ימיו, עד שבאה שעת־הכושר המביאה אותו לידי גילוי. ברם, כמה אנשים אינם זוכים לשעת־כושר זו, עוברים ובטלים מן העולם בלי ששיער איש מה שהיה צפון בקרבם!
“שעת־כושר” זו היא מה שאנו קוראים “שחוק המזל”. מהו מזל? שעה, שניתנה לאדם לגלוֹת את עצמו, להכיר את עצמו, – להגשים בפועל מה שהטבע הטביע בו בכוח. משבאה שעה כזו לאדם, והוא אינו מחמיץ אותה, הרי הונח היסוד לכל חייו הבאים. מכאן ואילך הוא לא רק יודע מה שהוטל עליו לעשות, כי אם כל מה שיעשה, אורה של אותה שעה גדולה ויחידה יפול עליו. גם אם יעשה אחר־כך מעשים גדולים שבעתיים מזה שעשה בשעתו, – כולם יצטרפו אליה.
יש סופר, שעובר לפנינו ימים רבים ולא נרגיש בו. אבל הנה הבמה כאילו נתרוקנה והשעה הוכשרה לו, הוצרכה לו, והוא ממלא מה שאחרים, – לפעמים גדולים ועזים ממנו, לא הוכשרו לו. אותה שעה ניצח מזלו והוא נעשה חוליה בשרשרת, שאין עוד להסיעה לעולם.
ביחוד בולט חזיון זה בחיי השחקן. הוא מילא ימים רבים תפקידים זרים לו, וכוחותיו לא היו מספיקים, כדי לכבשם, כדי להתגלם בהם. אבל הנה ניתן לו תפקיד, שהוא מזדהה עמו, – שכל חיצוניוּתו, קולו, קצב־נפשו מתאימים בד בבד עמו. אותה שעה הוא מפתיע אותנו ביכולת לא שיערנוה, – שאולי אף הוא בעצמו לא שיער אותה. אותה שעה הוטל גורלו. הוא הכיר בעצמו, בכוחו. מכאן ואילך נראהו לאורו של תפקיד זה, שבו לא הוא שיחק, כי אם שיחק מזלו: ניתן לו להוציא לפועל תפקיד זה, שלו נוצר – שבו נתגלמה דמותו באיזו שלימות לא־צפויה, כיון שבתפקיד יחידי זה צפונה מהותו בכל מלואה.
כל פעם, שמזדמן לי דבר פיוטי, שבנושאו הקדימו לטפל רבים ואף־על־פי־כן לא נפסל ליצירה, אני חוזר וחושב על כשרון־ההמצאה ועל כשרון־ההגשמה שאינם משותפים תמיד ביוצר אחד. ועל החזיון המוזר שעל־הרוב דוקא הגדולים אינם מוציאים ישן מפני חדש ואף־על־פי שהם דשים בדברים, שכבר היו ענין לרבים, חידושם אינו מתקהה וחללם הפנימי אינו מצטמצם. על כרחך אתה נזכר בדברי קאַנט:
“מה שמשמש מקרה־ההצלחה בהוויות העולם, משמשת ההמצאה בגדר המחשבה. לייחד להמצאות ערך מכריע, פירושו: שלא לסמוך בחיים אלא על הנס”. דינו של נושא טוב הוא כדינו של “מקרה הצלחה”, של מעשה־נס. ביצירה מכריעה לא חריפות ההמצאה, שאינה יוצאת מכלל מקרה, כי אם, כפי שממשיך קאנט, “פעולת העבודה המתמדת, אורך־הרוח”.
אכן, על־כרחך אתה בא גם לידי מסקנה אחרת, והיא: שיש גבול בכוח דמיונו של האדם להמצאת נושאים ושיש משהו חוזר בכל דור ובכל סביבה, – לא בפרטוּת כמובן, כי אם בכללוּת, בקוי־הנצח הנטויים על רוח האדם.
ביצירות קדומים היה חזיון זה משותף לכל עם ולכל פייטן. ביסודי־הדת הונחו דברי מיתּוס המשותפים לרוב האמונות, וכיון שהשירה היתה אז בעיקר שואבת ממעינות המיתּוֹס, אתה מוצא שלא רק שירות־האֶפוֹס כוללות מוטיבים משותפים, כי אם גם הדראמה (הטראגדיה היוונית, למשל), לא ביקשה נושאים חדשים, כי אם חזרה תמיד על הדמויות והאגדות, שכבר דשו בהן רבים. עוד יותר בולט חזיון זה באמנוּת הציור, שהצטמצמה גם בימי הריניסאנס בנושאי המיתּוֹס הנוצרי, במיתולוגיה היוונית וכיוצא בהם. לא הנושא היה העיקר, כי אם המכחול שביצעהו. אדרבה: דומה היה שככל שהנושא היה מצוי ביותר גירה יותר את יצר האמן: דוקא משום שהנושא היה כללי, שימש דוגמה להתחרות, לגילוי יחידוּתו של כל אמן בפני עצמו.
התחרות זו היא הקובעת בעצם את אופיו של חזיון זה. התחרות, כמובן, שלא־מדעת. הסכנה שבנושאים הנצחיים לכל מי שכוחותיו דלים לעומת קודמיו, מובנת, איפוא, מאליה. אולי משום כך נזקקים מעוטי־היכולת לנושאים חדשים. כאן גם חידוש הנושא כשהוא לעצמו מצטרף לחשבון, והעיקר – אין ענקים להתגושש עמהם. ניתן איפוא להגדיר מראש כמעט כחוק הכרחי בתופעה זו, שעזי־הביטוי ושלמי־הצורה אינם מתגדרים בהמצאות חדשות, כי אם שבים לנושאים הקלאסיים, החוזרים בכל תקופה ובכל ספרות, ואינם חוששים ל"קמחא טחינא". מאסכילס, סוֹפוֹקלס ואֶבריפידס, ועד שקספיר, ראסין וגאֶתּה, אתה נתקל בחזרה זו של הנושאים, של הדמויות, – ובאותו מחזור צורות ומאורעות מצומצם מתכנס העולם לרווחה בכל דור ודור. ניתן גבול לנושאים של רומאן ונוֹבילה, קומדיה ודראמה, אבל לא נבצר מן האמן לחדש עלינו כל פעם את העולם בצירופים משלו, באמצעי־תפיסה משלו, באמצעי־ביטוי משלו.
אמרתי: “התחרות”. ואף זה לא נאמר אלא כדי לשׂבר את האוזן. מנדלי, ב"מסעות בנימין השלישי", אינו מחויב לעלות על “דוֹן קישוט” של סרוואנטס. ודאי שסביבה יהודית זו אינה מגדלת בעלי־דמיון ואנשי־הרפתקאות בקנה־מידה של האידלגוֹ הרוֹמאנטי מלאמאנשא. עצם רעיונו של מנדלי לא היה אולי אלא לחזור על דמותו של סרוואנטס, להראות את נצחיותה בזה שגם בטלון היהודית במאה הי"ט מעמידה אותו טיפוס של בעל־הזיה של ספרד במאה השש־עשרה. כיוצא בו גם ביאליק בסיפורו “מאחורי הגדר” שהראה, בצירופים חדשים, את דמויותיהם של רוֹמיאוֹ וג’וּלייטה כשהן מתגלגלות לפרברה של ז’יטומיר, ודאי לא נתכוין “להתחרות” בשקספיר, אבל עצם העובדה שלא חשש לטפל בנושא זה מראה על שרירי־אמן חזקים. אכן, פעמים דוקא בזה שמטביעים משהו מ"פּאַרוֹדיה" בדמויות חוזרות כאלה, הן ניצלות מן הסכנה של השוואה.
*
הנושא של “חנוך הרדן” לאלפרד טניסון שיצא זה עתה בתרגומו של ראובן גרוסמן, חוזר אחר־כך ב"בר־מינן החי" של טולסטוי ובסיפוריו של עגנון “והיה העקוב למישור” בשלוש צורות שונות – בפואימה, בדראמה, בסיפור – אתה מוצא אותו סיפור־המעשה. אדם שנחשב למת, חוזר לאחר נדודים והרפתקאות אל ביתו, ומצא את אשתו שרויה באושר כשהיא נשואה לאחר, ומתוך רצון שלא לערער את שלום־המשפחה, הוא מוותר על עצמו, על עצם קיומו, ומוחק את שמו מן החיים.
כל שלוש הוואריאציות נתונות בידי אמנים מובהקים, ואין נימוק לאיש מהם, כמו שאומרים, ש"יתבייש" בצורה שהעניק ליצירתו. שלושה סוגי אמנות לפנינו: פואימה, דראמה, סיפור. ואמנם, ניגונו של טניסון, בכל הצלילות האֶפית שבחרוזיו, הוא ביסודו ניגון שירי, ניגון של אֶלגיה, כשם שטולסטוי, שגבורו הוא אחד מבעלי־תשובה העושה מה שעושה בכוונה־תחילה כדי לכפּר על עוונו לאשתו, בנה את יצירתו על יסודות דראמאטיים. ודוקא עגנון, שלא נזקק ביצירתו אלא לפרוזה סיפורית, יצק את הנושא בדפוס של אֶפּוֹס מוצק, השקה אותו עצב יהודי והעלה אותו לסמל של נודד יחידי, של ביש־מזל יהודי נצחי.
אתה למד מזה, שגם באין הבדל מכריע בכשרון, הנושא הכללי מתעלה כשהוא משתקף בחיי עם ובסביבה ההולמים אותו ביותר. מה שאינו בחיי העם האנגלי או הרוסי אלא מקרה בודד, נעשה בתחומי המציאות היהודית סמל לחיי אומה, רמז לגורלה. ממנדלי נבצר להטביע בר' בנימין את הרחבוּת הדמיונית של הרפתקן ספרדי שקלט את כל הפנטאַסטיקה של סיפורי האבירים הנודדים, כשם שמביאליק נבצר למצוא בנח ומרינקה שלו משהו דומה למסגרת הרוֹמאנטיקה האיטלקית, ולסערות החשק הדרומי של הנער והנערה האיטלקים. אילו עשו זאת, היו מזייפים את דמויותיהם. אבל ההלך היהודי נטול הישע, זה שחשוב כמת גם בחייו – בו מסומל בר־מינן חי זה לא כאגדה, כי אם כמציאות מחרידה.
*
בדוגמאות שהבאתי הצטמצמתי בעובדות מעטות. אין ספק, שחזיון זה עשוי לשמש חומר למחקר גדול ומקיף. אבל החוקר לא יביא בעבודה זו תוספת הארה ליצירה, אם יסתפק ב"גילויים" בלבד ולא יראה בחזיון כזה אלא “פלאגיאט” בלבד – אם לא יראה גם את הנושא השאוּל הכרחי ליוצרו, והעיקר: אם לא יגלה בנושאים הדומים מה הוסיף ה"שואל", ואם הוסיף, מה תיקון תיקן ומה פגם פָגם בנושא הישן.
ב"ציוּנים" למסה על מיכ"ל, שכתבתי לפני שש־עשרה שנה (בשירי מיכ"ל, הוצאת “עינות”), ציינתי, שהשיר הידוע “דליה נדחת”, אינו אלא תרגום (יותר נכון: עיבוד) של שיר פייטן צרפתי Arnault. דפדפתי פעם באנטוֹלוגיה צרפתית, וגליתי את מקור השיר – נדמה לי שאיש לא קדמני בכך. גילוי זה, כשהוא לעצמו, הפתיע אותי מאוד. העובדה, ששיר צרפתי יכול בקסמי פייטן להעשות שיר עברי, כמעט עממי, חיזק בי את הדעה, שחידוש הנושא אינו מכריע לעולם, ואוי לו למחבּר שהוא מתגדר בנושאים בלבד! לצערי, לא היה אז בידי לנתח את המקור והתרגום לפרטיהם ולראות, מה הוסיף מצד אחד ומה גרע מצד אחר המשורר בנוסח העברי. אבל גם בלא ניתוח מפורט של המקור והתרגום לנוסחאותיהם, ברור ש"העלה הנדח" (בצרפתית שם השיר La Feuille) לא יכול לשמש אותו סמל של עם גולה ומפוזר ששימשה “הדליה הנדחת” למשורר העברי.
*
אביא עוד דוגמה אחת, המוכיחה כי נושא ישן במסגרת של מציאות חדשה, שהיא הולמת אותו יותר, עשוי להתחדש ולהתחזק, ופעמים – כשהעושה בו הוא בעל כוח – גם לעמעם על המקור.
ודאי לא רבים בינינו עמדו על העובדה, שהנושא של האידיליה “כחום היום” לטשרניחובסקי נרמז כבר בפואימה של הפייטן הרוסי מייקוֹב. בפואימה זו יסופר על נערה רוסית, שנמשכה אחר סיפוריה של נזירה שנתארחה בבית אבותיה, ואף היא בורחת – לא לארץ־ישראל, כי אם אל המנזר, נופלת למשכב ומתה. סיומו של אותו שיר (כפי שנשתמר בזכרוני) דומה בהרבה לסיוּמה של האידיליה העברית (גם שם: משמתה הנערה, נסתלקה הטהרה מן הבית…).
ואף־על־פי־כן – לא ניטל באידיליה זו אף כלשהו ממקוריותה, ולא עוד אלא שהשירה העברית עמוקה יותר, והעיקר: אמתית יותר מזו ששימשה באיזו מידה דוגמה לה. שלא לדבר על ציורי־הנוֹף, שלבליטתם ולרחבת הראיה שבהם לא התרומם מעולם הפייטן הרוסי, הנה סוּמל בנוסח העברי לאין־שיעור יותר משסוּמל ברוסי. שם – מקרה, אפיזוֹדה, משהו טיפוּסי לילדים נוחים לגרויים דתיים חולניים, וכאן – סמל לילדוּת ישראל, לרגש קדמון, החבוי בלב האומה, ושחלק בו לכל ילד יהודי, לכל כליון־נפש יהודי. הווה אומר: במסגרת העברית ניתן תיקון חדש לנושא הישן. וכיון שהוא הולם יותר מציאות זו (וגם נעשה ענין למשורר גדול), חזק ועמק ב"כלי שני" יותר משהיה ב"כלי ראשון".
תמיד הפליאתני העובדה, שיש סופרים, משוררים, שהם כל־כך עניים ב"נושאים" עד כדי לקנות נושא במחיר, או “לסחוב” אותו מאחרים, בלי לחשוש שמא יהיו נתפסים על כך. מוזר הדבר, אם משורר אינו דולה מחייו, מנסיונותיו שבעתיים מכפי שיהיה סיפק בידו לעשותו ענין ליצירה.
מסופרי העולם המפורסמים ידוּע דז’ק לונדון, שהדרישה לדבריו גדולה כל־כך, שהוּכרח לקנות נושאים אצל אֶפטוֹן סינקלר, והיה משלם לו חמשה דולרים בעד כל נושא.
אצלנו רוב המשוררים היו משופעים בנושאים: פרץ, ברדיצ’בסקי, יהודה שטיינברג ובמיוחד – שלום־עליכם, לעומת מנדלי, ביאַליק ופרישמן, שכוחם “להמציא” לא היה רב. הפליא במיוחד פרישמן, שלא רק נושאים סיפוריים, כי אם גם נושאים שיריים ליריים היה נוטל משל אחרים. ישנם שירים, שהיינו תולים בהם תלי־תלים של “פסיכולוגיה”, ואחר־כך נתגלה שלא היו אלא תרגומים מראשיתם ועד סופם, ללא שינוי נוסח כלשהוּ.
במה ניתן לבאר עובדה כזו, שסופרים בעלי יכולת גדולה של ביטוי כפרישמן (או כש. בן־ציון, שאף הוא קנה את נושא סיפורו המצויין: “הגט”, מיהודי ירושלמי במחיר מלא…), עניים בנושאים תמיד, בעוד שאחרים מוותרים משלהם לאחרים? וידוע, למשל, שאת הנושא של “הנפשות המתות”, קיבל גוגול מפושקין. ודאי שאין לדמות סופר לסופר ולהקיש מאחד על חברו. כבר אמרתי במקום אחר, שבעיקר נתפסים על כך דוקא עזי הביטוי, שלבם גס בנושא הענין, והצורה קודמת אצלם לחומר. להם לא איכפת, אם הרעיון שאול. הם משלמים בעדו לא רק לבעל הנושא, כי אם לנושא עצמו, בהשקיעם בו מעושר נפשם ומעושר ניבם כאחד. הדוגמה של שקספיר אינה היחידה. גם כמה מדבריו השאוּלים של פרישמן (“מחולות”, “בעל־בית הגון”, שאת תוכנו כולו תמצאו בין סיפורי לאגרלאֶף), עולים על המקור. כאן זכוּת המקרא ולשון המקרא עמדו לו, ודבר כמו “מחולות” – המקור כמעט בטל לגבי החיקוּי.
ואף־על־פי־כן, העניוּת בנושאים מוכיחה לא על דוחק שבכוח־ההמצאה בלבד, כי אם גם על איזה פגם שבנפש, שבשפע הקליטה. דומה, שסופרים עניים בנושאים, עניים גם בחוויות – רואים מעט, חיים מעט. לא ייתכן, שבשפע של חיים, של הסתכלות, לא יהיה גם שפע של נושאים.
שבתי ומצאתי אצל סופרים מבני דורי, שבנעוּריהם היוּ הנושאים מצוּיים להם בשפע, ולאחר שבגרו פסק השפע. ואין כמעט ספק בעיני שאין זאת אלא תוצאה של חיים שנצטמצמו, ובעוד שיכולתם האמנותית לא פחתה, דלל אוצר הנושאים שברשותם יותר ויותר.
על־כרחנו אנו חוזרים אל אותן הבעיות, שבהן קשורים גופי־יצירה – שאין לפתור אותן בדיון ראשון, בהגדרה ראשונה. פנים שונות ליצירה, ופנים שונות להגדרותיה. גם מה שנראה קבוע על יסודות נאמנים, ראוי לשמש נושא לדיון נוסף. ולא נהיה משועבדים להלכות גם כשהן פסוקות על ידינו.
בכלל הנושאים האלה גם הנושא עצמו, – ענין פּרובּלמאטי מאוד שהיה צריך להעסיק ביותר את כולנו. אין בדבר משום דרוש וקבל שכר בלבד. במהוּתו של הנושא נרמזה תורה שלימה; תורה – וגם אזהרה.
בענין הנושא דנתי כמה פעמים. באחד מקטעי היה, אגב ניתוח הבעיה, משום אזהרה למבקר, שלא יעריך את היצירה לפי חשיבות הנושא, כי אם לפי איכות ביצועו. אצלנו, לדאבון־הלב, טרם עמדו על אמת פשוטה זו, שלא כל מי שאומר לקפוץ על ההר, כבר קפץ עליו. כן, עלובה הבקורת שיש להטעים לה תורה אלמנטארית כזו, אבל כמו שאומרים – ההכרח לא יגוּנה.
מגמת דברי הפעם אַף היא אזהרה. אבל לא למבקר, כי אם לסופר, למשורר עצמו. ובלי להתכחש למה שאמרתי, פעם, כי “הנושא אינו מכריע”. פעמים בנושא כשהוא לעצמו יש כדי להעלות או להוריד, לחזק או להכשיל.
המכוּון לא לנושאים, שבהם עצמם כבר גלום התוכן – עיקר התוכן. נאמר: כמו במשלי אֵיזוֹפּוֹס או במשליו הפרוזאיים של לאֶסינג, או במימרות חסידים שחריפות־הרעיון היא הקובעת את ערכן (אף־על־פי, שגם באלה יש אצילוּת ויש הדיוטוּת של ביטוי; ואפילו בגמגום החסידי יש משום “צורה”). המכוּון כאן לא לנושאים שהם מנצנצים עם גילויי חיים יום־יום ורגע־רגע, כי אם לאלה שהם שמורים עמנו ימים רבים ובמחשבה אנו חוזרים אליהם פעם בפעם, מטפחים אותם, מכוונים את לבנו, את כל תפיסתנו, תמיד עליהם.
אלה הם נושאים שלנו, ודוקא בהם אנו נוהגים זהירות יתירה, משהים אותם לפעמים חצי חיינו – עד שיבשילו כל־צרכם. כל שאנו מתכשרים אליהם יותר, הם מצליחים בידינו יותר. בהם אנו יודעים מה כוח דרוש כדי להוציאם אל הפועל. הם “שלנו”, גם כשהם משותפים לרבים – משום שבהם משוקעים מאמצינו, בהם מרוכזת כל עצמיוּתנו.
מכאן כל החשיבות שבבחירת הנושא: לא עד כמה הוא שלנו! המשורר שאינו עושה את כתיבתו הרגל, כי אם מגלם בשירה את נסיונות־חייו – מה שהכרח לו לגלם – אינו עט על כל נושא שעולה במחשבה לפניו, כי אם בורר ומבחין בין נושא שהוא שלו ובין נושא שאינו שלו. אולי זהו המבדיל בין כותב ליוצר. שהראשון נזקק לכל נושא ו"מצליח" בו, בעוד שהמשורר כמעט תמיד נכשל בנושא לא לו.
הצד החמור הוא איפוא במציאת הנושא, שבו אנו ממצים את עצמנו – בגילוי החומר, שהוא עשוי לגלם את עולמנו. כאן רוח־הקודש שבנושא: כשאנו נזקקים לענין שהוא שלנו, כשיש בנו כוח של הבחנה לעמוד בפני כל נושא זר שאינו אלא מכניס מהומה ומערבב עלינו את עולמנו.
כשאנו בודקים את הנושאים – נבדקם־נא בעיקר מבחינה זו.
יש מי שחונן בקלות, ויש מי שחונן… בכבדוּת. קלות של ביטוי באמנות, אינה כפי שה"כבדים" או המתגדרים בכבדות, סבוּרים – סתם קלות של כתיבה. זהו מאבק לקלות. היינה כתב ארבעים נוסחאות של ה"לוֹריליי", שאין כמוהו לשטף החרוזים הקל. הווה אומר: קלוּת גאונית זו לא עלתה למחבר השיר בקלוּת כל־עיקר. ידועה המימרה של אחד־העם על עצמו: בכתיבתי אני מזיע פעמיים: פעם ראשונה – לשם הכתיבה; ופעם שניה – כדי למחוק את עקבות הזיעה… ואולם יש ש"מזיעים" לשם כך פעמים אין מספר ואין איש יודע.
קלוּת זו של כתיבה היא, איפוא, – על הרוב – קלוּת מדוּמה; דוקא אלה, שאנו נהנים מצלילותם ומפשטותם, הם העמלים הגדולים. ורק שהם “מזיעים” יפה־יפה בהחבא, כדי שלא יכירו בכך.
מפי ברקוביץ נודע לנו, כי אפילו שלום־עליכם, שכתב באמת בקלוּת אלוהית, עבד הרבה, מחק ותיקן הרבה, עד שהשיג אותה “קלוּת”, שהיא נראית לנו כעין “אֶכּספּרוֹמט”. ואולם, כאמור – הוא חונן באמת קלוּת, שאין דוגמתה. בשבועיים, אם איני טועה, כתב עוד בנעוריו את “סטמפּניוּ”. מצד שני – מנדלי, “הלוטש” הגדול, כתב את “סוּסתי” בשלושה שבועות. יש, כנראה, גם תקופות של “קלוּת”, כשרוּח־הקודש מקשקשת לפנינו כזוג, אבל אלה הן תופעות בודדות. ה"נוֹרמה" לאמן הוא עמל אין קץ. פּושקין כתב את רוב רשימותיו הדראמטיות, שהן פיסגת יצירתו, בימים מעטים, כשהיה אנוּס לשבת בכפרו, מפני שיבוש הדרכים כמה שבוּעות, בעוד שעל “ייבגני אוֹנגין” עבד בהפסקות כמה שנים. אף גיתּה, שכתב את ה"אוּר־פאוּסט" בנעוּריו בימים מעטים, – עמל על שיכלולו אחר־כך ששים שנות חיים. ופרץ, שהיה כותב את דבריו ביד קלה, כזורק כדורי־משחק – כמה עמל, בהגיעו לבגרות־האמן הגדולה, על ספורי־העם, עד שהשיג את ה"קלוּת" שבהם נכתבו לכאורה! ובכמה נוסחאות נכתב כל חרוז של “לילה בשוק הישן”!
*
יש קסם אין קץ למחונני ה"קלות" – כמובן, אם מצרפים לה כובד ועומק של תוכן. קלות זו נושאת חדווה, בטחון. והיא סימן לעושר, לשפע, לברכת הרוח שאין מעצור לפניה. לא רק שלום־עליכם, שביצירתו טבוּע הקו הגאוני, – אפילו סוקולוב, שלא היה לכאורה אלא ז’ורנאליסטן גדול, הרנין בזה, שעבר את גבולות עצמו, את יכולת עצמו. זה הצד הפנומינאלי שבו, היה חשוב לפעמים יותר מן התוצאות. היתה זאת רוח צבעונית, עליזה, בלתי־נדלית, שהרחיבה את הדעת בעצם קלוּתה, נביעתה, התרוננוּתה.
זוהי מתנת הכשרון, הרוח הבלתי־כבוּלה, והיא מצויה לא רק בעתונאים משיעור־קומה של סוקולוב. מי שכותב את רשימתו־תגובתו על עניינים חיוניים גדולים ואפילו קטנים, ביד מהירה, מחייכת, ומועיל לפזר קצת את הטמטום, להוקיע את הרשעוּת, – ברכה רבה בכתיבתו; ורק כבדי־רוּח וצרי־רוח יגנוּה.
– שיר זה מצויין! כן, אבל – האם קראת את רילקה? קראת את פסטרנאַק? קרא ותדע מה דבק בו משל אלה!
טענה לכאורה חותכת, מכרעת.
אתה שומע אותה מפי מבקרים, ואפילו מפי משוררים, והיא עושה רושם.
אבל הטענה מופרכת מעיקרה. בכנפים שאוּלות אין להגביה עוּף אף טפח אחד מעל לשטח. אין משורר מקבל מחברו אלא מה שהוּכשר לקבל, ולא עוד אלא שיש גדול שמקבל ממי שקטן ממנו; ובכלל: אין נוטל אלא מי שיש לו כוח ליטול; בלי יכולת עצמית לא הוּכשר אדם מעולם לכתוב אף חרוּז אחד טוב, – גם אם יהיו אלף דוּגמאות מזהירות לפניו.
*
ולעצם הדבר – כל יצירה היא בהרכבה המלא תופעה מסובכת כל־כך, ששום מבקר, שום חוקר אינו עשוי לעמוד על סוד צירופיה. החומר ההיוּלי הנרדם מעבר להכרת המשורר בחדרי־חדרים, צף ועולה ברגעי־יצירה מצדי־צדדים, לא־מוכּר, לא־צפוי, וצירופיו – גם מן החיים, גם מן הספר – כל־כך מרוּבים ומשוּלבים אלו באלו, שאין כמעט להבדיל ביניהם.
יש איפוא לנהוג זהירוּת ולהתרחק מכל הלכות פסוּקות כל פעם, שאנו דנים בהשפעות על משורר אמיתי. קטנוּת ההשגה היא לחשוב, שאם משורר בעל־יכולת הושפע ממי שהוא, הוּטל פסוּל של ממש ביצירתו. רשמים שבספר, שנקלטוּ אוֹרגאנית, כחומר ההולם את המשורר וטיב יצירתו, דינם כקליטה מן הטבע. כך קלט שקספיר, גיתּה, פּוּשקין. כך קלטו הגדולים ביותר, המקוריים ביותר.
המזייף אינו קולט, כי אם מחקה. ומחקה מדעת. זהו מה שמבדיל בין השפעה לחיקוי. השפעה היא תהליך בלתי־מוּכּר, תהליך פּנימי, בעוד שהחיקוי הוא שעבוד חיצוני. פוֹרמאלי. שעבוּד זה הוא הנותן מיד את אותותיו. גם אחד־העם הוּשפּע, נזקק לאחרים במידה שמצא בהם חיזוק למחשבת עצמו, אבל לא קיבל את מרוּתם. ופעמים לא מחשבת עצמו היזק, כי אם גם את מחשבתם של אלה שבהם נסתייע.
הייתי אומר, שמתוך אופן ההשפעה אנו עומדים על מקוריוּתו, על עצמיוּתו של המוּשפע. מבּיירון בזמנו, ובזמננו: מווייטמן, מטשיחוֹב, מהאַמסוּן – הושפעו רבים. אבל הגדולים קיבלו חיזוּק מהם, בעוד שהקטנים נתרסקוּ ממגעם. פעמים לא הגיעו אל חופם מפני ההר הגדול שעמד ביניהם.
מצויה השפעה של משורר על משורר. אבל, על־הרוב, בצורת התחרות בין שניהם. יש ומשורר רוצה לחקות, ועצמיוּתוֹ החזקה מטשטשת מאליה את הדוּגמה (פּרץ). יש ומשורר לומד מחברו אלא כמעט תמיד – כדי לעשות את המלאכה יותר טוב. שעבוד גמור לדוגמה אינו אלא חלקם של אֶפיגונים גמוּרים. הפּגם כאן לא בהשפעה, כי אם בחוסר־יכולת לעכּל, להשתלט על הדוגמה.
הבאתי פעם את הדוּגמה להשפּעה מבורכת מטשרניחובסקי שב"כחום היום" הלך בעקבות מייקוב עד להתמיה; ואף ־על־פי כן – כמה עבר את הדוגמה!
זה לא כבר, מתוך התעסקות בביאליק הרגשתי עם קריאת שירו “ינסר לו כלבבו” משהו מוּכּר לי משכבר הימים, ונזכרתי שפואימה זו, בעיקר ראשיתה, מושפעת כולה מהתחלת רומנו של טולסטוי “התחיה”, אבל שירו של ביאליק (אם גם אינו מן המעולים בשירתו) הוא אף־על־פי־כן דבר מקורי, חתוּם כולו בטבעת המשורר.
*
פעם בעשרה דורות יקום משורר שמצוּדתו פרוּשׂה על העולם ואין מפלט מסגנונו, מניגונו. כרוח מחדשת הוא עובר את העולם והוא מפרה את דורו כולו – מעמיד משוררים גדולים (כאמור: לפעמים גדולים גם מעצמו!). לא תועיל כל התכּחשות, כל התקוממוּת לרבוֹנוּתוֹ. אבל עם זה – אין העובדה של השפעתו העצומה גורעת אף כלשהו ממי שהוא בעצמו משורר, ממי שיש לו עצמיוּת משלו.
חולק אני על חברי א. שטיינמן, שהטיח (ב"דבר") דברים קשים כל־כך כנגד החזרה. ודאי שיש חזרה מתוך דלדול, או, מה שגרוע מזה: מתוך שויון־נפש – חזרה הבאה מלב ריק, שאותה יש לגנוֹת בכל לשון של גנאי. אבל לא על שום שהיא חזרה על דבר שנאמר, כי אם על שום שאינה ולא כלום. ברם, יש דברים חוֹזרים שאינם חזרה – שכל מה שנאמר קודם בדומה להם הוא בחינת חזרה. חזרה כזו היא החידוש הנכסף, הואיל וכל מה שקדם לה לא יצא מכלל נסיון. יש מי שמנגן מאה פעמים רק כדי שיגיע בפעם המאה ואחת למלוא ניגונו.
צא וראה שדוקא בעלי העצמיוּת החזקה – בשירה ובמחשבה – הם החוזרים על עצמם (אחד־העם, ואפילו ביאליק). שליחותו של יוצר – כל כמה שיהיה נראה רב גוונים וקולות, אינה בתמצית מהוּתה אלא להשמיע קול אחד, ניגון אחד. כל השאר שהוא משמיע – ופעמים גם בהצלחה מרובה, – אינו אלא רמז לו, שלב לו, לניגונו היחידי. פעמים אין אדם מעלה את ניגונו בנערותו אלא מתוך תחושה קודמת, מתוך נבואת־לב, ורק לאחר כמה גלגולים, לאחר ששׂבע חיים ונסיונות, הוא מגיע לקול עצמו. הניגון גדל עמנו, ולא תמיד יש לראותו אסוּר וגמוּר, רק משום שכבר הושר קודם. טשרניחובסקי כתב בימי נעוריו “מחזיונות נביא השקר” וחזר עליהם כמעט בכל תקופות חייו, רק כדי שיקבלו כולם את תיקונם ב"חזון נביא האשרה" שכתב באחרית ימיו. ואפילו ביאליק שמיצה את נושאיו תמיד בבת אחת ובכוח רב כל־כך – חזר כמה פעמים אל שירת ילדותו, – אולי רק כדי שיכתוב בסוף ימיו את “אבי” ואת “פרידה”. אין זמר חוזר, כשהוא צומח מתוך חוויה גדולה.
ודאי שאין זה כלל, ואין להסיק, שיש בחזרה משום חובה… אבל ראוי לו ליוצר שיהיה לו אומץ לחזרה על ניגונו, – ולאריכוּת־ימים אנו זקוקים לפעמים, כדי שנעלה ניגון ישן מתוך מעמקים חדשים.
(על גורקי וטשחוב)
לדבורה בארון
שני עמודי הספרות הרוסית הצעירה בנערוּתנו, חוץ מבּאַלמוֹנט וממרז’קוֹבסקי, שנתבדו, או נתבדו למחצה, – היו טשחוב וגורקי. הכוונה היא, כמובן, לסוף המאה הקודמת. אחר־כך בא בלוֹק, בא בוּנין, באו גם אחרים. אבל בנערותנו היו לנו רק הם – טשחוב וגורקי. הם סימלו את יבולה המאוחר של הפרוזה הרוסית. הדור דבק בשניהם, אף שהיה ברור גם לצעירים כמונו, שהאחד הוא האמן למופת, אמן גדול וזהיר ללא פגם, ללא קפיצה, ללא אבק מליצה ואבאנטוּרה, בעוד שהשני, רב־המעוף ורב־הצבעים, זה שכנפי שירתו נחפו זהב ושמש, – הוא קודם־כל סופר גאוני, גדל־שפע, גדל־יכולת, אבל בעיקר סופר. טשחוב נראה אפור מעט, מצומצם, צונן, לעומת עטו הדוהר והלוהט של גורקי – זה שהיה רונן, שופע ומלא בטחון בעולם. טשחוב היה עובד הרבה, כדי למחוק כל סימן של צבעונוּת חריפה, של בליטה יתירה. יראת־מות ירא כל הפלגה, כל דמיון פורץ. כל כשרונו האמנוּתי הגדול נצטמצם בעיקר בנובילה. אפילו הדראמות לא היו בעיקר אלא נובילות בדיאלוֹגים. על רומן חלם עשרים שנה, וסוף סוף בא לידי מסקנה, שזה “ארוך” יותר מדי בשבילו. לא האמין אלא במה שנאמר לאקוֹנית – כל מלה מיותרת ראה כאבק זיוּף. אסטניס היה ו"בעל מלאכה אחת" במידה כזו, שלא כתב מעולם דברי־בקורת ופּוּבליציסטיקה. (פעם ניסה לכתוב ריצנזיה ואף היא יצאה פגומה). כל דעותיו על הספרות מצאו להן ביטוי־מעט רק באגרותיו הנפלאות, ואולם גם הן בחריפותן הלאקונית אינן אלא קטעי נובילות, בעוד שגורקי היה רב־צדדים, רב־קולות, היה מבקר ומשורר, מספר ופּוּבליציסטן, דראמאטוּרג ורומאניסטן – אדם שהצליח בדברי זכרונות וברשימות כתובות לצורך השעה לפעמים יותר משהצליח בז’אנר היסודי, הקבוע שלו. טשחוב ספג את מראות העולם טיפין־טיפין, וטיפין אלו אסף בזהירות, עד ששקע כל מסופק, כל ארעי שבהן, בעוד שגורקי היה עסקן בדברים. ספוֹג שספג את הכל במהירות, שקלט ופלט יום־יום ושעה־שעה מתוך שפע, מתוך שכרון. שניהם לקו בריאתם, אבל בטשחוב זרם דם עייף, ולא עצר כוח להתגבר על מחלתו, בעוד שגורקי ירש מסבתא מופלאה שלו דם מופלא, שעמד בקשרי־מלחמה עם המות שכירסם אותו מבפנים ולא יכול לו עד מלאת שלו ששים ושמונה שנים.
*
שניהם באו מצדדים שונים. טשחוב בא מן העולם הקלאסי של הספרות הרוסית. ביצירתו הבשילו אשכלותיהם של פּושקין, גוֹגוֹל, גוֹנטשארוב, טוּרגינייב. מהם נמסרה לו אצילוּת הפייטן. הוא היה המסיים. פרי בשל היה, פרי סתיו, זה שנופל מאליו בדממת ליל אלוּל, ואינו מחכה לסער שיבוא. אף הוא האמין, שימים יבואו (“בעוד מאתים־שלוש מאות שנה”, כפי שחולם אחד מגבורי מחזותיו) וחיי האדם יהיו נאים יותר, מתוקנים יותר. ברם, החיים האלו לא יפקדו עוד את דורו, שדינו נחתך. גורקי לא היה ממשיך. הוא לא סיים. בו נסתמנה ההתחלה. הוא האמין, שכל הטוב יבוא עוד בימיו. האמין בסער אשר לא יאחר לבוא. זה שאליו קרא, שאליו ניבא. ציר הסער שלו (או ה"יסעוּר", לפי שלונסקי) המטיר את צלילי הבשורה על פני תהום חיינו. וזה היה הקסם הגדול שבשירה מעוטת־קסם זו מבחינת האיכוּת האמנותית. זה היה הדיבור שנאמר בעתו – הדיבור שאליו צפו בכליון־נפש נמקי היגון והרפיון שבסוף המאה. גורקי עצמו (כשילר לגבי גיתּה) הכיר עד כמה הוא “ירוק” לגבי פרי מזהיב ושקוף זה של יצירת טשחוב. אבל הוא הכיר את שליחותו. ידע, כי רוסיה הכושלת, המנוּונת, זקוקה קודם־כל לדם חדש, לאנשים חדשים, אנשי חדווה ואנשי אמונה. הוא ירא את ה"מוסר" של טולסטוי בעל־התשובה, וירא עוד יותר את דמו האפל, החולני של דוסטוייבסקי. הוא חפץ ברוסיה חדשה, צעירה, ששרפה את ההיסטוריה האפלה, את השעבוד האפל שמאחוריה. רצה ברוסיה שמשית, אנושית, וכאשר לא מצא אותה לא בעיר ולא בכפר, הלך אל פרברי־הכרך ואל נמלי־הים והציף את “יחפיהם” בצלצלי דמו המתרונן משפעת אהבה לאדם. אין ספק, שהשקה אותם מחכמתו, נסך עליהם מהרהורי־לבו; הפך עלובי חיים אלה לפייטנים וקדושים ואנשי אגדה; אבל כל זה ינק מתוך איזה עושר פנימי, שהיה ודאי יותר מכל מציאות. “היחפים” היו בלי ספק, לעומת האינטליגנציה מעוטת־הדם, הכוח העולה, והם שהוּכשרוּ להפוך את קערת־החיים שנתרוקנה־למחצה על פיה. את זאת ראה גורקי, שהיה פחות מאמן ויותר מאמן – שהיה חוזה ו"ציר הבאות"; שכוחו הגאוני היה בבטחונו יותר משהיה בהבחנתו האמנותית. בו כבש, פינה מקום לעצמו, פינה מקום לבני גילו; לאלה שאתם התהלך בנערותו ובם האמין. ברם, כל שגורקי לימדנו לאהוב את אשר ישא לנו יום מחר, לימדנו טשחוב כפלים לשנוא את רקב־האתמול. בלי איבה זו לא היתה כל אחיזה לאהבת הבאות, שנטע בנו גורקי; ורק קהי־העט היו כל הימים מעלים גרה על “שוין־נפשו” של טשחוב, על חוסר הזיקה שבו לחיי זמנו. הם לא ידעו, שירידת האדם הרוסי אכלה את לבו החולה, וקנאתו לחיים גדולים נטולי שעבוד ומלאי יופי וחירוּת היתה נשמת יצירתו כל ימיו והיא שעקרה רבבות אדם ברוסיה מקפאונם והכשירה אותם לעולם החדש, יותר מכל הכרוזים לחופש, שנכתבו על־ידי אנשי־מליצה ומהפכנים “לפי המקצוע”.
*
גורקי היה עז נפש יותר, דראמטי יותר. אדם שהלך ברננה לקראת בלהות הקרב, הוא, שעברו עליו ילדות דראמטית ונעורים הרפתקניים כאלה, לא ירא שום דבר. על טשחוב היה פחד החיים; פחד זוהמתם. הוא היה אציל נפש ונרתע לאחור מכל מגע של כיעור. הוא גם לא דרש מן האנשים הרבה – כל־כך ניקלו בעיניו. גורקי ידע את ה"תהום" לא פחות מטשחוב, אבל הוא הביט אל אשר מעבר לתהום; מציאות זו, שאנו נפגעים ממנה, איומה יותר מדי מלהיות מציאות מתמדת – כל זה עתיד לחלוף, מוכרח לחלוף. בשתי פסיעות מן החורבן ראה תמיד את העולם הגאוּל.
טשחוב ראה את ערוות החיים, את עלבון האדם, תפס את הקהות הרוסית, כתוצאה של חיי שעבוד ארוכים, שאין לה תקנה אלא בריפוי ממושך, בחינוך ממושך – בעמל דורות ובתרבוּת דורות של מאות שנה. גורקי ראה במציאות הרוסית קודם־כל רשעוּת, שיש להכות על קדקדה מיד, לעקור אותה משורש. אף הוא האמין בתרבות – אפשר שלא היה ברוסיה איש שהאמין בה יותר ממנו. בלי להתפלפל הרבה, הצביע, – בניגוד לטולסטוי ובניגוד לדוסטוייבסקי, דוקא על תרבות־המערב ההוּמאניסטית, קרא לבנין, לחיי רווחה; חפץ לשים קץ לקושמר הרוסי, לפראוּת הרוסית, שראה בה מקור כל הרעה. אבל לא יכול לדחות את הגאולה, כטשחוב, למאות שנים. חפץ שכל הטוב יבוא מחר, יבוצע מיד. זה היה יסוד התהום שבו – שההוּמאניסמוּס והמהפכנוּת היו לו מושג אחד, ולא יכול להפריד ביניהם. טשחוב, המתון יותר, הרואה עתידות יותר, ידע את הסכנה שבעקירה – את כל הצפוי לעולם בין מלכוּת למלכוּת; וגורקי, שהאמין “כי יצר האדם טוב מנעוריו” ורק השטן מעכב, האמין, שעם המהפכה פּרוֹח יפרח לב העולם, וכל אשר עמד בדרך האנושוּת לשטנה, יוּסר מיד “במחי יד אחת” והאדם יעבור ישר ל"מלכוּת שמים", בלי שיהיה צפוי ל"חבלי משיח".
כל־כך היו שונים שני האנשים זה מזה, ועם זה – כמה אהבו והעריצו זה את זה! אולי – משום שלא מדעת ידעו, מה שלא ידעו אנשי־הסכימה, – כי שניהם עושים מלאכה אחת: איש איש לפי רוחו, לפי טבעו, לפי האמת הטבועה בדמו. וגם הדור אהב את שניהם, משום שהכיר, מדעת ושלא־מדעת, שהאמן הגדול, הירא את הקהל וקודח בבדידוּת מעונו שבקרים, נותן באמתו המוצנעת, הנקיה מכל סיגי מליצה, חיזוק לחידוש העולם לא פחות משנותן חברו, העומד בחזית ומכריז על הגאולה במלוא קולו.
*
יש סופרים, שעם בואם הם ממלאים תיכף את האטמוספירה, מרעידים אותה רעדה של התחדשות, – שאינה התחדשות של ספרות בלבד. זה גם תלוי בכוח־הכשרון – בלי זה אין השפעה יציבה, מכרעת לעולם; אבל לא בכשרון בלבד, כי אם באיזו מלאוּת שבנפש, באיזו התעוררות המלווה כל צעד שלהם. כזה היה אצלנו ביאליק, היה ברנר, היה בשעתו סמולנסקין; היו עוד מעטים, אם גם לא בשיעור קומתם של אלה. מסוג זה היה גורקי, ולא היה טשחוב, אף כי היה שבעתיים גדול כאמן מגוֹרקי. מתוכו צלצל כזוּג הריתּמוּס של הזמן. בזה היתה גדוּלתו. על ספרי טשחוב היינו חוזרים מאה פעמים ואחת – כל עמוד של פּרוֹזה שלו היה שקוי איזה חן ואיזו שלמוּת, שלא השביעו אותנו לעולם. את גורקי היינו קוראים פעם אחת, אבל את ישותו היינו מרגישים באויר תמיד. משבעה שופרות הריע קולו אלינו. הוא כתב סיפורים, רומאנים, מחזות, זכרונות, מסות, דברי פּוּבּליציסטיקה, ערך עתונים, ירחונים, מאספים, יסד הוצאות־ספרים, מוסדות לתרבות, להכשרת הצעירים. אפילו כשנתחייב חובת גלוּת וישב בקאַפרי, היתה מצודתו הרוחנית פרושה על רוסיה והשפעתו לא פסקה. זה היה אוצר של כוח, של מרץ נפשי, של טוב־לב, של נדיבות. נדיבות רוסית ורחבוּת רוסית. מאותה המשפחה, שמתוכה יצאו השליאפּינים, הריפּינים – אלה שיש להם מה לפזר ושמחה להם לפזר. ביתו היה פתוח לסופר, למהגר, לכל מי שהביא עמו משהו – או שנדמה היה שהביא. כל מי שבא במגע עמו, הרגיש נדיבוּת זו – והיא שהורגשה בכל מה שכתב. הוא, שידע גם כן להוקיע את הרשעוּת וצרות־הנפש של מעמד העירונים (מי זוכר עוד שוּרת המאמרים, שהקדיש להם בשנת 1905 בעתונו “נאשא זשיזן” – מאמרים שבהם ניתן ביטוי גאוני למהותם של קטני־אדם “מחוסרי־כנף” אלה, הרוחשים על פני האדמה ומכערים אותה!), להוקיע את הסוחר החמסני ואת הפקיד הקהה, – ידע ואהב עוד יותר להכריז על טוב האדם, על מכמני שפע אנושי, שגילה אותם בירכתי החיים. הוא היה היחיד בדורו, שלא היה מהסס עוד להכריע לזכות האדם, לספר על אגדת האדם. דראמטיוּת זו בצירוף האגדיוּת המאירה, הן המחיות את כל יצירתו.
מי היה עוד חפשי מהשגות קטנות, ממשפטים קדומים כמוהו? מי היה ידידם הנאמן של עמי־רוּסיה העשוקים – במיוחד של היהודים, כמוהו? זה היה לב רחב באמת “כרחבו של אולם”. ואפילו בסוף ימיו, כשהצמצום המפלגתי הצר לא־מעט גם את צעדי נפשו, לא לקה מעולם בקהוּת.
כשעברתי לפני שנים אחדות את איטליה, באתי לניאפול כמעט רק בכוונה לבקר אצלו בקאַפּרי ולראות את פניו. וכשנודע לי, שיצא לרוסיה, לא היה לי עוד כל רצון לסייר את האי הנאה. באין גורקי סר חן המקום. היה חסר את העיקר.
*
ביחס הדור אליו היו, עם כל אמונתנו בו, גם “חליפות ותמורות” לגבי יצירתו. לאחר כמה דברים שכתב גורקי לפני המלחמה ולא הצליח או – הצליח למחצה (מה שלגבי סופרים משיעור כשרונו אינו אלא נחמה קטנה), נתמעטה דמוּתו לתקופה קטנה, וספריו החדשים לא עוררו ענין כשעוררו קודם. נולד החשש, שהוא שייך לאלה, המתלבלבים מהר, כדי לכמוש מהר – חזיון מצוי ב"ילדי הפלאים" וב"ספורי הפלאים" כאחד.
אותה שעה בא לידי ספרו “ילדוּת”.1 סיפור אבטוביוגרפי, שבו גילה הסופר, איש הפּתוֹס, כוח־אמן חדש, שלא היה לו גם בספרים המוצלחים ביותר שכתב קודם. גם שם היה עז ורענן, אבל על־הרוב היתה זאת אותה רעננוּת, הבאה יותר מתרועת הדם מאשר מ"גופי העולם". ודאי, ששורותיו היו תמיד מלאות לשד, וכשסיפר על הים ועל הערבה, על יחפי־הנמל או על סוחרי הווֹלגה, קרנו פני החיים, כאילו נפל עליהם אור־בראשית. אבל כאן הבהיק הוּמוֹר אחר, אגדת־החיים נעשתה קרובה יותר, נאמנה יותר. עושר הצבעים, שמידתו היתה גדושה גם ביצירה זו, לא הכביד, כהכבידו לפעמים ביצירותיו האחרות – היה מוצדק לגבי פּוֹאֶמה זו של ילדות מופלאה כילדות המשורר. כאן עמד בלב רוסיה, הוציא מחיק אדמתה האפלה משהו, שהיה מרעיש גם לאחר דוסטוייבסקי, ועם זה האירה האדמה הרוסית הרחבה באור אדם גלוי, מלא פיוס ומלא חמלה ומלא אהבה. כל מה שגילה בשתי דמויותיה הראשיות של הפואימה, בסבא ובסבתא.
בשני הפרצופים האלה גדל גורקי כאמן וכמשורר עד מאוד – בהם השלים באיזו מידה את יצירת חייו. כאן הראה, “מהיכן הוא יונק”. בסבא נתגלמה רוסיה האפלה, האומללה, האכזרית, – זו שרשעוּתה יונקת מאיזה עוני נפשי, זו שהיא נוקמת תמיד את נקם עניה ועלבונה; וכנגד יליד־חשכה זה – העושר הנפשי, שאין קץ לו שבדמות סבתא הנוהרת. בה נסתמלה רוסיה סלחנית ואהבנית זו, המכפרת על רוסיה ההיא, המטומטמת והמרוסקת, זו שאותה שנא שנאת עולם, שאותה חפץ לעקור עקירת עולם. בסבתא ניתנה רוסיה העממית, הכפרית, בת שדה ויער, היושבת על מים רבים, – זו שהיא עדיין כולה מיתּוֹס, כולה טעונה אוצרות רוחות ושירה של דורי־דורות, שבנפשה נשתמרו כולם, שבו ונתנגנו כולם.
כל הימים, שקראתי את הספר, היה אורו זרוע על העולם, כמו בימים שקראתי את “היינריך הירוק” של גוֹטפריד קאֶלאֶר, את סיפורי הילדות של טולסטוי, וכמה דפים מפרקי האבטוביוגרפיות של שלום־עליכם ומנדלי. בספר זה ידע לספר על כל מה שראו עיניו כמשורר, הרואה כל רגע בודד בחייו עצמו כסמל לחיי אדם; בספרוֹ על עצמו, סיפר על רוסיה, על זו שהיתה ועל זו שהיא עתידה עוד לבוא.
*
מפני “הילדוּת”, “בין הבריות”2 וספריו האבטוביוגרפיים האחרים, מפני זכרונותיו, פרצופי חבריו הסופרים, – במיוחד, אלה של טשחוב, של קוֹרוֹלאֶנקוֹ, של טולסטוי – כאילו נדחו, כהו כלשהו ספריו הקודמים; ואפילו – האֶפוֹס של התקופה (“סמגין”) שנכתב באורח ריאליסטי גמור. הוא היה תמיד סופר עליז־דם, עליז צבעים, – היה בו תמיד משהו מיסוד הצומח, מזה שהולך וגדל, הולך ומשתנה לנגד עינינו. גם שם נתגלה בכוח לגלוֹת באדם את יצרי הדם ואת מערכי־הלב בעט מזהיר, נוקב עד התהום. אבל שם היתה נראית היד החרוצה, העושה במלאכה, וכאן בדברים שבהם סיפר על עצמו, עטה הכל לבוש טבעי יותר, בלתי־אמצעי יותר. כאן לא נתכוון להיות משורר, והיה רק משורר; כאן המעשים שהיו, נתעטרו הוד אגדי; האנשים, שהיו גדולים, נעשו גדולים יותר ממגע רוחו. בעמודים, שהוקדשו לטולסטוי, יש משהו מעומק התפיסה ועוז הציור של שיחות אפלטון על סוֹקראטס. גם בהם הרואה והנראה אוצלים מזיוום אחד על חברו.
לכיוצא בזה לא הוכשר טשחוב. הוא היה גדול דוקא בספרו על הרחוק – בהיות בינו ובין המתואר שטח־מה. גם מכתביו המצויינים ביותר הם לא אלה, שנכתבו לבני משפחתו. במכתביו לאשה האהובה יש גם מה שלא מצאנו בשום מקום בכתביו – קצת טעם פגום.
יש גם אמני־צבע, שהם מצליחים ביותר בתמונות עצמם. גורקי היה, עם כל יכולתו האֶפית העצומה, בעיקר אדם לירי – אדם שראה את העולם בצלמו ובדמותו, אדם שצייר את העולם, כפי שחפץ לראותוֹ. הוא היה בעצמו מגידולי התקופה החדשה, העולים וצומחים מעצמם, וכל יצירתו מסוערת מרוח־אדר משכרת זו, המפשירה את השלגים ומפזרת את שכבות הערפל בנשיבתה העזה. טשחוב התבונן יותר, ראה יותר את גופי הדברים; עינו העייפה והמחוכמה לא עוּרפלה לעולם. מכחולו שצייר את רוסיה ההולכת למוּת, לא כיסה על רפיונה, אבל כיון שהרגיש שכל זה לא יחזיק מעמד, לא התאכזר עליו ביותר, ורוסיה ההיא, באנשיה החלשים, האובדים, התמים לגווע, מעוררת איזה רוך, ככל הוויה שאינה חוזרת. מה שאין כן גורקי – אנשיו כמעט כולם מלאי־דם, מלאי־תאווה. דם חם זה נזל גם בו – דם צמא לחיים, צמא לבנין עולם. היה בו מאותו רעבוֹן לתרבות, לריפוי ההרס, שהיה גם בביאליק. שניהם היו אנשי עם, ובכל כדור־דם בודד שלהם נתגלמה דמות עמם, סערו בכוח יצריו ורצונותיו.
*
שלימות ביצירה, כשלימות באדם, אינה אלא מושג יחסי. מה ששלם ביותר (או שנראה שלם ביותר), לא תמיד נקי מאיזה פגם סמוי מן העין, השׂם לפעמים לאַל את כל ה"שלימות". אף־על־פי־כן – שלימות כשהיא לעצמה אינה זקוקה להתנצלות. מציאותה, אפילו ביצירה קטנה, נושאת בקרבה שמחת עולם, בעוד שאי־שלימות אינה מוצדקת אלא בתנוּפה גדולה, ברוח פנימית עזה כזו, שהיא מבטלת כל משמעת של צורה.
טשחוב היה שלם כל־כך, שקשה להצביע על איזה דבר מיוחד ביצירתו, שחונן בשלימות יתירה. הוא היה מאלה, שאינם מסוגלים פשוט לכתוב דבר פגום. אף־על־פי־כן, נדמה לי, שסיפורו “ערבה”,3 הוא המשוכלל ביותר מיצירותיו הגדולות. לא אפריז אם אומַר, שלא מצאתי בספרות הפרוֹזה משהו דומה לזה, ציורי־נוף דקים מן הדקים, שלעומתם גם תיאורי טוּרגינייב נראים כמלאכה גסה. הערבה כמו־שהיא והערבה כסמל־עולם; מעמדי־נפש שקויי ליריזם נעלה, נגינת שדה, שאינה פוסקת ברגעי שקט ושיכחה וברגעי התעוררות וסער – כל תיאור דומה לנגינה, ועל כל מה שהוגשם בקווים הריאליים ביותר חופפת רוח־עדנה שאין ניב לה – משהו מכאיב מאוד ומפייס מאוד, שאין להבדיל ביניהם. ועם כל השירה הגדולה רוח ההוּמוֹר משקה כטל תמיד את חרבוני הערבה, ובנער היתום הקטן העובר עם דודו “בעל־הגוף” ועם הכהן טוב־הלב את הערבה הגדולה, נתלבש חסד הילדוּת, רחמי־שמים המלווים את הילד, היוצא באין מחסה למרחקי החיים.
משהו דומה לזה נמצא בספר “הילדוּת” של גורקי, העולה בכמותו לאין־ערוך על ה"ערבה". גם כאן עין ה' הטובה פקוחה על היתום הקטן, ועם כל מה שמתנכלים לו החיים מימין ומשמאל, תנחומי־עולם פזורים על כל משעוליו. אנו נכנסים עם הנער למעמקי הסבך של ההווי הרוסי, ורואים איך הילד מנתר, כצפור תועה, בין אור לצל ונמלט פעם בפעם מן הפח הפרוש לרגליו. מלאך טוב זימן לו אלוהים בדמות סבתא, והיא מגלה לו את הפלאים, הסמויים מעיני הסביבה – היא הנושאת בקרבה את מה ששכחו האלפים והרבבות והיא המעניקה לו חלף כל העלבונות הפוגעים בילד יום־יום את כל מה שניתן למשמרת בבתי גנזיה של המציאות. גם על ספר זה חופף רוך של הוּמור, וגם בו מרומזים סמלי רוסיה הנצחיים. אבל שוּב אותה העובדה: את הסיפור “ערבה” קראנו עשרות פעמים, ואת “הילדוּת” לא קראנו אלא פעם אחת. כאן שוב מכביד העושר, מכביד גם מה שהוא טוב בהחלט, אבל אין בו משום תמצית אחרונה, שרק היא מרעיבה תמיד ורק היא משתמרת לדורות.
*
השפעתו של טשחוב על הפרוזה העברית הצעירה היתה עצומה. ממנה לא נמלט, כמדומה, שום מספר עברי בראשית המאה. והושפעו לרוב דוקא אמני הצמצום, אלה שאף הם, לפי טבעם, בחלו בכל מה שהוא שופע ביותר צבע ודיבור, ואף הם עצמם בדקו את כל ניב בשבע בדיקות, בבואם להעלותו על הכתב.
תחת זה הורגשה זמן־מה השפעת גורקי על השירה העברית הצעירה. בשירי יעקב כהן, שניאור ושמעונוביץ הראשונים נמצא רישומי הפּאתוֹס של גורקי, זאת הרוח הרוֹמאנטית, המלאה אמונה באדם, אמונה בכוחו אשר דבר לא יעמוד כנגדו. אכן, השפעה זו פגה מהר, אם כי משהו מן הרומאנטיקה המהפכנית של גורקי היה חופף על ספרותנו בכלל ימים רבים.
השפעת גורקי על חיי התקופה היתה עצומה לאין־שיעור. אבל אָמן למופת כטשחוב (ואחריו בוּנין הפּרוֹזאיקן), לא היה. שפע־הרוח לחוד ושלימות האמן לחוד. גלי המהפכה הרימו את גורקי, כשהאדם התחיל מאמין בכוחו לשנות את גורלו ולצאת למרחב, והציפו את טשחוב ובּוּנין; אבל אל האחרונים ישובו כשוך הסער, וגורקי, עצום הרוח, עצום הכשרון, שבו נתלבש באמת גאון התקופה, והיה עם כל ליקוייו תמיד סופר גדול, סופר גאוני, שייך לדורו יותר משהוא שייך לדורות הבאים, וספק גדול הוא, אם יחזרו על סיפוריו מאה פעמים ואחת ויטעמו כל פעם טעם חדש, כבסיפורי טשחוב ובּוּנין.
אנשי־הבשורה הגדולים אינם לרוב אמני־צורה גדולים. הביטוי הוא פרי הדם; הצורה היא פרי התרבוּת. טשחוב היה פרי הבגרות של הפּרוֹזה הרוסית, מרום התפתחותה במאה התשע עשרה. גורקי היה יליד שכבה חדשה. הוא לא בא להודיע, אלא לקרוא. ו"הקוראים" לרוב אינם “שלמים” – אולי משום שחוננו שלימות אחרת. גם סמולנסקין לא היה “איש צורה”. במידת־מה לא היה זה גם ברנר, שהיה מתבטל כולו מפני ה"לאקוֹניוּת" של שופמן, כשם שגורקי היה מתבטל מפני זו של טשחוב וּבּוּנין.
כלפי חוץ נראה, שמשני הסוגים האלה – כל אחד עושה את שליחותו ו"אין מלכוּת נוגעת בחברתה". אבל תקופה גדולה מעמידה אנשי רוח מזה ומזה, וכולם עושים שליחות אחת. דוקא “הסופר־הלוחם” זקוק לאותה אטמוספירה מחזקת, שיוצרת השירה השלימה – היא הנחוצה לו ביותר במערכה הכבדה שהוא עומד בה, משום שבה באה לידי גילוי אמת־החיים הצרופה, ודוקא בה, החוששת כל־כך ל"רוח יתירה", מתגלמת לדורות הרוח המוחלטת.
אלול תרצ"ו
יש בעיות בספרות, שחוזרים אליהן מזמן לזמן לא בכוונה להכריע בהן, כי אם “לפשפש בהלכות” – מתוך שהטיפול בהן מאלף כשהוא לעצמו.
אחת הבעיות האלה היא: סגנון הקיצור וסגנון האריכות – מה משניהם עדיף?
לכאורה, אין זאת שאלה כל־עיקר. מאז ומעולם דיברו בשבח הסגנון הלאקוֹני, והוא צוין תמיד כסימן לטעם, לכוח, לתרבות. אף־על־פי־כן, יש ואנשים שכל אלה להם, טוענים כנגד פולחן־הקיצור. זאת אומרת: נגד החתירה התמידית לעייל עולם “בקופא דמחטא”.
טענה זו השמיע לא מזמן שטיינמן באחת מרשימותיו ב"דבר". כוונתו, כמובן, למי שיש לו מה להגיד, והוא עושה את מלאכתו למקוטעין מתוך עצלות או מתוך הסתפקות־במוּעט. הווה אומר: מקצר במקום שראוּי להאריך.
אעיר, שאין זו טענתו של שטיינמן בלבד. בשיחות שבעל־פה נזדמן לי לשמוע טענות חריפות נגד “פולחן־הקיצור” מפי רבים – ביניהם משוררים ומספרים, הרואים אף הם בקיצור מתמיד צמצום עולם, התרכזות במועט.
טענה זו מקבילה לטענה שכנגד, הקובלת על האריכות, שעל־הרוב אינה באה אלא מתוך חוסר־היכולת להתבטא בקיצור, בתמצית־הדיבור – דעה, ששופמן נלחם לה מלחמת־תנופה כל הימים. לו האריכות אינה פגם בלבד, כי אם כמעט שם נרדף לחוסר־כשרון – על־כל־פנים, סימן לחולשה, לכשרון בן ממדים קטנים. באין־ברירה, הוא מוכן להשלים עם אריכותו של דוסטוייבסקי או טולסטוי. באחת מרשימותיו זכה גם זולא, שאינו קצרן כל־עיקר – ללטיפה מצדו. אבל כל אלה הם יוצאים מן הכלל. השיר והשבח למי שמתגבר על השטח – למי שכוח בו לקפיצת־הביטוי: פסוק אחד שבעה מילין…
*
מאז ומעולם נמצאו טוענים לקיצור. החידוש שבדבר הוא, כאמור, הטענה כנגדו. בויכוח על הרומאן והנובילה, טען גם א. קריב נגד הצמצום, שאין מלוא־חיים עמו. ואף שאותו פולמוס, ככל פולמוס, נסתבך על־ידי שכל אחד נתכוין לצד שהעסיק אותו ולא את האחרים (אני, שהייתי הטוען לנובילה, לא נתכוונתי “לפסול” את הרומאן, ובכל־זאת יחסו לי דעות משונות, שהנובילה בלבד ולא הרומאן היא דבר שבאמנות…), אף־על־פי־כן ברור, שיש כאן משהו משותף עם טענת שטיינמן, והוא אפייני לטעם הדור, שבדרך כלל אינו מתפעל מן הצמצום ואינו מתעורר כנגד האריכות, כבן הדור הקודם..
כדאי לעמוד על תופעה זו.
לבני דורנו, שהיו עייפים מן “היריעה הגדולה” של רומני־ההשכלה הארוכים, של להג המאמרים הגדולים, לא היה קסם גדול מן הנובילה התמציתית, מן השיר הלירי הקטן, מן המסה המרוכזת. חינם של פרץ, פרישמן, אחד־העם, שופמן – אם להסתפק בראשי ה"קצרנים" – היה קודם־כל בלאקוֹניוּת זו, שהקבילה לנובילה הטשחובית, המוֹפּאַסאַנית, לקטע הניצ’שיאַני. כלום לא היתה חמדת קריאתנו להפליג גם ביערי הרומנים הגדולים של דיקאֶנס, טולסטוי, דוסטוייבסקי? לא ויתרנו בשום פנים על האידיאות הגדולות, על ההוויה הגדולה שביצירות מוֹנוּמנטאליות אלה – וכלום לא הן שהנחונו בדרך החיים? אבל המושג של שירה נתרכז אצלנו ביצירה המרוכזת מעוטת־הכמוּת. היו נובילות של טשחוב שלא שבענו אותן והיינו טועמים עם כל קריאה בהן טעם חדש. זוכר אני, שגם ב"על פרשת־דרכים" הייתי חוזר כל פעם אל ה"פירורים", שהיו בעיני בחינת “נובילות רעיוניות” קטנות. אפילו ביצירת פייאֶרברג, לא “לאן”, כי אם “הצללים”, “בליל אביב”, שידעתים על־פה, העלו את מחברם למדרגה של משורר. חריפות הדמות, חריפות הנוף לא נצטיירו אצלנו אלא בקטעי הפרוזה הפיוּטיים. ש. בן־ציון, נומברג נתחבבו עלינו בשל שירים בפרוזה מעטים. רק במנדלי לא היינו מבחינים בין ארוכות לקצרות, הואיל וכל פרק בודד היה בעינינו כעין “טוֹרסוֹ” – אבר שבו מרוכזת ומרומזת דמות האנדרטה כולה.
*
לא היה זה, כאמור, בניגוד ל"נושאי־הסבל" הגדולים כזוֹלא, שרבים היו מעריציו – ביניהם גם פרישמן, שלהלכה העולם נתרכז אצלו בליריקה ואגדה. כאן נסתמן הכוח להרים, לכבוש את גלמי העולם, למ' סאה של הוויה (אף שעם זה הבהיקו בשדה אפור זה גם קטעי־שירה מדהימים בעמקם ובחריפותם). ברם, זוֹלא לא שימש דוגמה. ודאי שלא גרסנו את הגדרתו המעליבה של ניצ’שה עליו (“זולא – חבית מעלה סרחון”), אבל נוצרה מעין “דיסטאנץ” בינינו ובינו. “תושיה” הביאה בתרגום עברי את הנובילות הפיוטיות שלו, ולא את “ג’רמינאל”, לא את “הכסף”, ואפילו הוצאת שטיבל, שריאליזם ואָסתטיזם שימשו בה בערבוביה, לא שעתה אליו: לא היה “כוח המושך”.
רק בארץ־ישראל העיזו לתרגם את “האדמה”, – מבחינה ידועה, אולי היצירה הגאונית ביותר שכתב, שירה שבה נחשפו בכוח רב שרשי יצרים אפלים, יצרי קרקע קדומים. אכן, יחד עמו התחילה התחרות מטורפת של מו"לים עברים בשל “נפט” ושאר הרומאניסטים האמריקאיים החדשים. וזוכר אני ויכוח שהיה ביני ובין שלום אַש באחד מטיולינו בגני ויסבּאַדן. בעל “העיירה” הפיוטית, שהיה עד באמריקה להצלחתם של רוֹמאניסטים אלה, נעשה מעריצם הגדול והתאמץ להוכיח לי, שבריפּוֹרטאז’ה נאטוראליסטית זו, שאין בה מדקדוקי אמנות מחמרת, ברכה רבה לרומן המודרני – שהיא, רק היא, תביא לידי תחושת העולם והכרת התקופה המלאה.
אין ספק, שזה היה אות הזמן. השתלט בעולם מעין ניהיליזם בדברים שבשירה, שהיה מקביל לרישול המוסרי והפוליטי. אצלנו, שזה עתה אך הונחו יסודות־בנין ראשונים, היה בתופעה זו משום סכנת הרס, ואלה שחוּנכו על מסורת אחרת, הזהירו וחזרו והזהירו על סכנה זו1.
הריתמוס נשתנה. קצב העולם נעשה אחר. וגם קצב השירה. לאחר המלחמה לא קמו מיניאַטוּריסטים קוסמים מסוגו של אַלטנברג. לא קמו גם נוביליסטים גדולים. ההיקף הלך ונתרחב. כל רומן חדש של תּוֹמאס מאן היה גדול מקודמו. ועם כל שיעור כוחו האמנותי, פחות נקלט ממנו (כמחזור הרומנים הגאוני על יוסף ואחיו, שכל פרק בפני עצמו נפלא יותר מן היצירה כולה). אפילו נוביליסטן מובהק כבּוּנין נזקק לרומן. העדר הנובילה הטובה היה כל־כך מוּחש, שהוצאת־ספרים צרפתית גדולה התחילה מפרסמת שורה של נובילות בודדות בשם “תחית הנובילה”.
חזיון זה היה בלי ספק בעיקר תוצאה של זעזועי־העולם הגדולים: קשה היה להתרכז ברגעים, בחוויות – בריתּמים “ליריים”, שהם יסודה של הנובילה, של הרשימה המרוכזת, בעוד שהעולם צפוי למפולת. אבל מבחינה ידועה היה זה בלי ספק סימן לרפיון תרבותי, למיעוט דמות. הרומן הבּיוגראפי, התיאור הבלתי־אמצעי של מסעות, מפעלים, נעשו צוּרות־היסוד – “גוש־החיים” הוטל ישר לתוך היורה הגדולה של היצירה. ל"קטנות" לא ניתן לב. האמינו שיש צורך בחומר, אבל לא בהתכשרות, בגלגולי־יצירה. הסגנון עצמו נעשה גס, משורבב, עתונאי. זולא – בלי סגנונו הגדול, בלי איתנוּתו; על־הרוב – גם בלי שירתו.
ועם זה – היה ברור, שמשהו מוצדק כאן – שבאמת קשה להזיז עולם במיניאַטוּרה, שיש צורך במשוררים בעלי היקף אחר – במשוררים כובשי עולם, מגלמי עולם; שיש צורך באידיאות גדולות. אבל “אידיאות גדולות” זקוקות ליד מעצבת חזקה. זאת היתה הדילימה: יצירות גדולות, או – נושאים גדולים. הקהל, – ופעמים גם הבקורת – לא הבחין ביניהם.
*
אפשר בלי חשש להסיק שהקצב החדש אינו סובל את הריכוז המיוחד. שכל זה הוא תוצאה של פשטנות המונית. בהיותנו ילדים, היינו מעדיפים תמיד את הסיפור הגדול – עצם הכמות הבטיחה השתקעות ושיכחה לזמן ממושך. בכרכים העבים של קוּפאֶר, מיין־ריד, ז’וּל וואֶרן, אלכסנדר דוּמה ואוֹיגן סיוּ היה כדי רוויה, ואיננו מתפלאים אם הדור שמח על הרומן בן אלף העמודים, שסופר אנגלי או אמריקאי נוהג לפרסם שנה־שנה. כל שנתבגרנו, אהבנו יותר את “הפּרוֹזה הקטנה” של טורגנייב, טשחוב, יינס פטר יעקבסן. הרומנים הגדולים של טולסטוי, דוסטוייבסקי היו מתנות־חג מיוחדות, שקיבלנו אותם רק מידי הגאון. תמיד ליוותנו ההרגשה, שהרומן בן אלף העמודים הנכתב שנה־שנה בידי סופרים שהנובילה הקטנה שלהם קלושה, הוא משהו שרק בדרך נס יוצא מכלל הבינוניוּת, – שלכתוב דברים ארוכים רשאים רק אלה, שהראו קודם את כחום ב"קצרוֹת".
זאת היתה מסורת של דור, שראה את שלמות האמן במרוכז. טוּרגנייב התחיל ב"רשימות הצייד" – שורה של נובילות ממדרגה ראשונה, ורק אחר־כך כתב את הרומנים, שאמנם אף בהם היה כל פרק מרוכז כנובילה. במאוחר עמדנו על הכובל והמצמצם בסגנון זהיר יותר מדי, וידענו שההסתערות הגדולה של דוסטוייבסקי, – גם של טולסטוי – על־כרחה שינתה, הרחיבה את הפּוֹאֶטיקה; אבל שם גם בקצב הדוהר לא הושמטה אמת־הבנין. השדה הרחב לא טישטש את התלם, לא אכל את החלקה הבודדה. אפילו נחשוליו של דוסטוייבסקי ניתנו בדפוסים של תרבוּת. מה ערך ליצירה בלי בולמים גדולים?
*
ברם, השגה רחבה גם מזו פקחה את עינינו לראות, שארוכות וקצרות אינן תלוּיות אלא בעצמיוּתו של המשורר – בקצב־נפשו המיוחד. יש קצרנים מלידה, כאַלטנבּרג, כבּודליר, טיוּצ’יב, טשחוב, מוֹפּאַסאַן, ויש ארכנים מטבע יצירתם, כזולא, דוסטוייבסקי, ז’אַן פּוֹל. סודו של הקצרן הוא באיזו ביישנות להתערטל עד הסוף. באחת מיצירותיו “הארוכות” של טשחוב, בפואימה הנפלאה “ערבה”, יסופר לנו על נסיעתו של נער קטן, שנתייתם מאביו, דרך הערבה הגדולה. הנער חי ביום ומחצה את הערבה, קולט את אנשיה ואת מראותיה כעולם מלא, כחיים מלאים. בתמצית חוויה זו נרמז כל מה שאירע לייגוֹרוּשקה בחייו. האמת כאן בקטע חיים שאינו חוזר, ועם זה מסומלים בו חיי אדם. זוהי תפיסת הנוביליסטן. טולסטוי, כאֶפיקן גאוני, מספר ב"מלחמה ושלום" על נאַטאַשה בעודנה מלבלבת, נלבבת, נסערת, והוא מראה לנו אותה נאַטאַשה לאחר זמן, כתום לבלוּבה, בבית המשפחה, והיא אמנם מלבלבת כשהיתה, גם בדאגות־הבית הקטנות, אבל היא כבר נאַטאַשה אחרת. טשחוב היה קורא לה בשם אחר: לא היה מערבב דמות בדמות, חן בחן, ניגון בניגון.
שניהם גאונים, היו שוני־קצב יותר משהיו שוני־ראיה. טשחוב ראה את העולם מרוכז בשטח ובזמן; טולסטוי – בגלגוליו, בחילופי לבושיו. טולסטוי בעל־המוסר, ראה את האדם מתהווה תמיד; טשחוב – תפס את המהות האחת, הבלתי־משתנה.
*
אכן – הקצב משתנה גם באמן אחד, אם גם רק בגילוייו החיצוניים. וגם בעצם ההשתנות אין לקבוע כללים. ברנר, למשל, שקצב הסתערותו היה בהתפשטות, כתב במאוחר שורה של מיניאַטורות שבכמה מהן (“העששית העשנה” ועוד) הושג כמעט צמצום טשחובי־שופמני, בעוד שכמה מגדולי הפרוֹזה (וגם השירה), שהתחילו לפי הערך ב"קצרות" – הגיעו דוקא בבגרותם ל"בדים הרחבים". וכלום היו משיגים מה שהשיגו בממדים המצומצמים? פעמים המרחיב נשכר, כשם שהמצמצם מצטמצם.
מצד שני, פעמים דוקא בעלי “הממדים הגדולים” מתבצרים, לאחר שהשיגו את שיאם, בצורות המרוכזות.
פלוֹבּר, שגלגל כל ימיו בגושי־הוויה כבדים, נמלך לבסוף וכתב את “שלוש הנובילות” שלו, שכל אחת מצוינה כחטיבה אמנוּתית גדולה, ששימשו דוגמה לא פחות מן ה"גושים הגדולים" (“הירוֹדיה” השפיעה הרבה על אנטול פראַנס ועל אוסקר ויילד; “הנפש העלובה” – על כל שירת העולם).
אנו רואים איפוא שהבגרוּת מתגלה במעבר מן הקטנוֹת לגדולוֹת, וכן גם להיפך. וילדות היא לדבר בגנותה של אריכות – או של קיצור – סתם, בלי אובייקט מסוּים. אתה מוצא דברים, שבכל קיצורם הם לפי ההבחנה הגמורה – ארוכים; ויש דברים, שכל שיארכו, אין אתה מרגיש באריכותם. לכל יצירה מידה וקצב משלה. הרשימה הקטנה היא הישג אמנותי גדול בפני עצמה. ואולם גם בשירה, גם במחשבה אין היא באה לעולם במקום היצירה הממצה, ששטחיה רחבי־מידה על כורחם.
והכל לפי המרחיב ולפי המקצר.
-
כתבתי אז את מחזור רשימותי “אנך”, “בנין”. גם מסותי על הרומן והנובילה יסודם בחששות אלה. ↩︎
עובדה היא: הכל תובעים עתה “בקורת שלילית”. אין ספק, שהנטיה הרווחת כל־כך בבקורת שלנו “להקל” בדינן של יצירות מסופקות מאוד ופעמים גם להפליג בשבחן הפלגה משונה: הפלגה, הגובלת בפרכוס מדעת או בבטלנות וסכלות – עוררה, בדין ובאופן טבעי, צמאון לבקורת מחמרת שאינה מסתפקת במועט, שאינה מוותרת גם לכשרון ומצרפת שלילה לחיוב, גם בהערכת יצירה אמתית, אם הוטל בה פגם ניכר.
ואף־על־פי שתביעת הבקורת השלילית, המותחת את מידת־הדין, מובנת וגם מוצדקת, אין הדבר פשוט כפי שמציירים לעצמם אלה שתובעים אותה. הטעמת השלילה בספר טוב היא לעיתים קרובות בחינת חטא, – גם כשהיא נכונה: מצד השפעתה על הקורא וגם על הסופר עצמו. עשוי אדם לשמוע עשרה קבים של חיוב וקב אחד של שלילה, ולזכור לבסוף – רק את הקב האחד. והרי פגימותיו של סופר טוב הן על־הרוב מקור מעלותיו. גם לתינוקות של בית־רבן כל זה ברור כיום. ואף־על־פי־כן רוב המבקרים השוללים – שלילתם עומדת על התביעה מן הסופר מה שאין בו –גם מה שטוב שאינו בו.
*
וכאן בעצם עוקצה של הבעיה הבקורתית: האם תכליתה של הבקורת לכוון את הסופר לצד זה, שהיא רואה בו את השלימות, או – לכוון את עצמה לצד הסופר, ולא לבקש בו שלימות, כי אם, קודם־כל, עצמיוּת, כיון שלהיות “שלמים” הוכשרו רבים, בעוד שלעצמיות לא יזכו אלא מעטים שבמעטים; וכיון שכך, ראש תפקידיו של המבקר להטעים גם את הפגימות כשהן הכרחיות, כיסוד עצמיוּתו של המבוקר, הווה אומר: להכשיר גם את עצמו, גם את הקהל, להכיר בה, – לקבל את מרוּתה. וכלום לא זו היא הבקורת המחנכת?
*
ברם עם כל מה שברור במידה מספקת שראש תפקידיה של הבקורת הוא גלוי עצמיוּתו של הסופר, אין היא קובעת כלל־ולא־יעבור גם בנידון זה, ולא רק רשאית היא, כי אם פעמים מחובתה להוקיע את מומיו של האמן המקורי, כשהיא רואה אותו מפליג במקוריוּתו עד כדי לקפּח אותה.
כי, כשם שאנו מצוּוים להישמע לריתמוּס זה שבו כוחנו, עלינו גם להבחין תמיד בין מטבעות שאנו טובעים מתוך מאמצים להביע את עצמנו ובין מה שנהפך אצלנו, מתוך חולשה או מתוך עצלות, לנוסח, לשאבּלוֹנה, – לוּ גם לשאבּלוֹנה של עצמנו, שנוח לנו להגרר אחריה.
על “נוחוּת” זו חייב המבקר להזהיר גם את הסופר המחונן, כיון שכאן הסכנה ומקום־התורפה. ואילו ידעו כמה מבעלי העצמיוּת החזקה אצלנו להזהר יותר מפני “קסמי עצמם”, לא היתה נהפכה עצמיות זו, מרוב ששקדו על שמירתה וטיפּוּחה, לסד שבו שמו בלי דעת את רוחם היוצרת החפשית!
כאן הנקודה, שבּה הבקורת השלילית צריכה להיות כלי מחזיק ברכה ליצירה. לא כשהיא קופצת מתוך שמחה גלויה על מה שנכשל בו הסופר ושוקדת להעלות את החרס ממצולתו בהתעלמה מפניניו, כי אם בשעה שהיא חותרת לגלות את עצמיוּתו תוך כדי חרדה לו כשהיא מכירה שסגנונו נהפך לו משען נוח או אמצעי לכסות על התרוקנותו.
אם לבקורת מדריכה, הרי זוהי מידת האמת והאמנות שבה – לא להתחכם ולפרוש את מצודתה במים עכורים, שאינם אלא דבר שבמקרה אצל הסופר הטוב, כי אם לעקוב אחריו בעין חרדה ולהזהירו על הסכנה שבהתבצרות, שבהתגדרות יתירה באמצעי עצמו, בחן עצמו.
א
מן המפורסמות הוא: אין לעשות סייג לשירה, להגדיר את מושגיה הגדרה לכל הדורות. כל מי שכוח בידו פורץ את הגדר. כל מושג, כל צורה, כל סוג שבשירה עשויים להתרחב, עשויים גם להשתנות שינוי גמור. פרי הזמן הוא שידו בכל, או פרי היחיד, שאינו נשמע אלא לתוך שלו, לקצב שלו. אין זה עוד ענין כיום לפולמוס, ואין מי שחולק עליו. ברם, כל תקופה, המשקיעה בסוג ספרותי מסויים משהו יקר לה ומיוחד לה, רשאית להגן עליו, לברר בכל לשון של בירור את המושג הזה כפי שנתחדש ונתחזק על ידה, אם באים ומתכוונים לעקם אותו ולמעט את דמותו.
המושג של הליריקה הוא רב־מסורת בשירת העולם. דומה שהמושג הוא ברור כל־צרכו. מושג שנעשה אוּניברסאלי, אם גם כל עם ועם, לפי סגולות־נפשו ואמצעי לשונו, מכניס בו צללי־גוון מיוחדים, ולא הרי הליריקה של העמים הגרמנים, למשל, שירה הפּרוֹפּוֹרציה של רגש ושכל; אינו דומה הריתּמוּס, המשקל, מה שמטביע על־כורחה סגולות מיוחדות בכל מהוּתה. משום כך אין לדון, את שירת הפרט אלא מתוך האופי המיוחד לה. גם זאת אמת ידועה למדי, אם כי לא יזיק כשחוזרים ומטעימים אותה.
מן הדברים המייחדים את תכונת השירה בכל דור, הוא שוב הפּרוֹפּוֹרציה של היסודות, שמהם היא מצטרפת. יש תקופה ששירתה לירית ביותר, ויש תקופה ששירתה סאטירית ביותר. קטנות־ההשגה היא לפסול משורר, משום שיסודות הסאטירה הם השליטים ביותר ביצירתו, כשם שקטנות־ההשגה היא להיפך: למעט את דמותו של משורר, משום שהוא כולו לירי. הכל תלוי באיכות, בהיקף, בכוח־החיים ששיקע המשורר בשירה זו. בין שהיא לירית בין שהיא סאַטירית. וכאמור, אין זה עוד חומר לפולמוס, כי אם קביעת מושגים קודמת לבירור מושגים שיבוא אחריה.
ב
השירה העברית, שקמה אחרי תקופת ההשכלה, שירת ביאליק ודורו, היתה בעיקר שירה לירית. זה היה גוון התקופה. היא לא גרסה כמעט שירה אחרת. לא חפצה בערבוב־מה של יסודות אחרים. כל יסוד סאטירי מופרז היה שנוא עליה. אפילו השיר האֶפּי כמעט שכמש כולו לזמן מה. הבּאלאדה כמעט שנשתכחה מפי הדור. השיר היה לירי והפואימה היתה לירית. אפילו מתוך הסיפור עלה קול נגינה. ומספר מובהק כש. בן־ציון קם יום אחד ונתן פתאום את קולו בשיר. זאת היתה הרוח של התקופה. על מושג זה של שירה נלחמה. נלחמה על נפשה. זאת היתה הטעות הקדושה שלה. שירת־אמת לא היתה לה אלא זו, שמתוכה עלה קול הלב.
הליריזם היה נצחונה הראשון של ספרותנו הצעירה, – נצחונו של “המהלך החדש”. אות הזמן היה בו, השכרון האביבי. הוא הודיע על השינוי שקם בלבבות. ימי הגאות בספרות־התחיה מתחילים בו. בלבלוב לירי זה, במלחמה להבראת הלב היהודי, להבראת הרגש היהודי, שכללה ממילא גם הבראת השכל היהודי. משמעו של ליריזם היה להישמע קודם־כל אל קול הלב, להענות לצו, לעשות מה שהוא שואל ממך. הבראה זו היתה תנאי קודם והכשרה קודמת לתפקיד הגדול שהוטל על הדור. משמעה היה: לא להתפלפל, לא לבקש חשבונות הרבה – לראות את העולם ראיה ראשונה, ראיה ישרה, בלי חציצה של התחכמות. ליריזם היה ההיפך מעקמומית־הרגש, בה במידה ששימש אמצעי גם נגד התפתלות המחשבה. ערכו היה לא רק בזה שמתוכו עלתה בראשונה זמרת הארץ הגדולה, שביטא את כליון־נפשו של הדור לחיים מלאים, לאהבה מלאה. לא בזה שהטיף לערכין מסויימים, כי אם בחמימות שיצק לתוך האטמוספירה, חמימות שהכשירה לצמיחה, לפריחת האדם. הליריזם היה אותה “הרוח האחרת” שעלתה מסביב. הוא שינה את פני העולם מאליו, יישר את קומת הדור – וכלום לא הוא שהקים לנו את אנשי־הטבע הראשונים, אלה שהכשירו עצמם לחיים, והוכשרו ממילא גם לבנין האומה?
ליריזם זה מיעט בלי ספק את דמותה של הסאטירה. מיעט פרישמן ביודעים, ובלא־יודעים – אחד־העם. הטיפו לו זלמן אֶפּשטיין ובּרייניון, קלוזנר ואֶהרנפּרייז. הטיפה לו בעצם כל ספרות־התחיה מראשית צמיחתה. הטפה זו היתה קשורה בהתעוררות האומה, בהתכשרותה לתחיה. היה זה חוש סתום, הכרה סתמומה, שזאת היא ראשית המלאכה, סם־מרפא לנשמת העם החולה.
ליריזם זה מיעט בלי ספק את דמוּתה של הסאטירה. מיעט לשעה. כלום לא היה ביאליק גם פייטן סאטירי מובהק? אבל גם ב"שירי הזעם" שלו, שהן הסאטירות הגדולות ביותר של התקופה, גם ביסודות הסאטיריים שבשירת טשרניחובסקי ושניאור, שטיינבּרג ושמעונוביץ (שלא לדבר על כהן, שהוא בעיקר ליריקן) שליט היסוד הלירי. בכל ספרוּת הדור, אפילו בפּּרוזה הריאליסטית שלה, הוצקה רננה נפשית. בלעדיה היה הכל מת לתקופה זו.
ג
השירה העברית הצעירה חפצה להשיג גם בסאטירה את המאכסימום של התנגדות הלב, של צלילות הקול, של פשטות הניב – להסיר כל מה שחוצץ בינה ובין הנגינה. מי שמגנה כיום פשטות זו, אינו יודע, כמה היו חוששים משוררי התקופה לכל חריפות יתירה של הביטוי, אפילו לצבע חריף ביותר – לכל האמצעים החיצוניים, “המערבבים את התפילה”. ראש מגמותיהם היה הצליל המנוקה מכל פסולת, שיר פּשוט כ"הכניסיני" של ביאליק עורר התפעלות יותר מכל עמקנות, משום שבו באה לידי גילוי התגברות ראשונה על החקרנות של בית־המדרש, על ההתחכמות שבעוקץ הלשוני של ההשכלה.
ליריזם צרוף זה, שלא הושג גם אז אלא ברגעים מעטים מאוד, היה לנו בשירה, מה שהיתה במחשבה “תורה שבלב” – רגש משוחרר מכל ערבוב יסוד זר, מכל טפל, מכל מה שאינו נובע ישר מן הלב, מן הדם. בליריזם מזוקק ראינו הבראת השירה העברית, התגברותה על פגם של דורות, שלא עצרו כוח לכוון את הלב כיווּן שלם, שלא ידעו לשיר בלי תוספת זו של סממנים שונים, שהמיתה את הניגון בעצם התעוררוֹ.
הסאטירה השכלתנית שבשירה הקודמת היתה קשה לנו ביבושת ניבה, בחדדנותה היתירה. בכפור חכמתה דיכאה את המית הלב, הכתה את הרגש רסיסים. בסאטירה יפה כוחה של ההפרזה, יפה כוחה של הדיסוֹננסה. בליריקה יסודות אלה ממיתים. הסאטירה המגלה פרצות העולם, היא שירה של שעת חירום, ומובן, למה שב וגבר יסוד זה בשירת העולם (וגם בשירתנו) לאחר המלחמה, בימים שנתערערו אשיות תבל. בשירת מיאקובסקי, שאגת הארי של המהפכה הרוסית, נשמעה תרועת מפּלתה של רוסיה הישנה. שירתו היתה כולה סאטירית. מובן, למה נראה לו הליריזם כיסוד מזיק, כדבר שעבר זמנו. אין המהפכה שעה של התבוננות, של תפילה, של וידויי־לב. הוא היה משורר של הקומוניזם הלוחם. נפץ קולו היה שופרה של רוסיה הבוערת, המסוערת. לשירה כזו כל האמצעים כשרים. כשלא היו אמצעי הקול מספיקים, שרק בשפתיו, רקע ברגליו, הרעיש את האויר בכל רמ"ח אבריו. ומלחמתו בליריזם, מלחמה פרועה וגסה זו, היתה מוצדקת, משום שהיתה טראגית עם כל מה שהיה בה יותר מקורטוב של תיאטרליוּת. ביסודה היתה אמתית. היתה אמתית לו, לשעתו, לתקופתו. טראגית היתה משום שאין הסאטירה עשויה לשמש ביטוי ליחיד, ואם גם יש שעה שקול היחיד נחבא מפני קול העולם, אין זו אלא שעה עוברת. כל שירה סאטירית אינה בעצם אלא שירת־הזמן. ומשורר הנלחם בשירה, האומר לדכא תמיד את קול היחיד שבקרבו שקר הוא עושה בנפשו, ותבוסתו הכרחית. גם מיאקובסקי, העז שבמשוררי המהפכה, הרגיש בימי חייו האחרונים, שעולמו הולך ומתרוקן, וכיון שהיה עז־נפש באמת ולא יכול לנשום בלי אויר שקוי ברזל, בלי תרועת מלחמה, עמד ופרש מן העולם לרצונו.
ד
גם אצלנו היו ימים, שכל הקולמוסים נתחדדו, ככידונים, נגד הליריזם. עם כל מה שהיה בפולמוס זה לא מעט מן החיקוי גם בתוכן וגם באמצעים, אין להגיד שכל זה לא היה אלא סחף־חוץ בלבד. היה גם בזה בלי ספק משום צו השעה, שנעשתה אכזרית, שלא הבחינה עוד בהמיית כנורות, שלא מצאה עוד סיפוקה בה. פולמוס זה, שהיה מוצדק במידה שהיה מכוּון נגד השיגרה הלירית, נגד הפּאסיביוּת היתירה, בלבל לא מעט את הדעות כשהתקומם לליריזם בכלל, לשירת טבע בכלל.
אין הליריזם, כנשמת כל שירה, זוקק להגנה. חותרים אליו גם הנלחמים בו. אבל בשירתנו הן לא הושג עוד הליריזם במלואו, ומה שהושג אינו משביע. שומה לעינו עוד ימים רבים לרפא את הלבבות; לחנך את הלבבות לרגש־אמת – הווי אומר: לחוש־המידה, להשתלטות ברגש זו, אשר תושג רק בליריזם אמתי. כל ההפרז החולני שבהגבה, כל הרגשתנות השלטת עוד אצלנו בכל, סימנים מובהקים הם לליקויים שבנפש, – לא רק לרגשות מבולבלים, כי אם גם למוחות רפים. וכלום לא רבו יסודות ההרס גם בשעות של התעוררות אמתית בחיינו? מפני הרגשנות הלקויה לקתה גם ההכרה, לקה כוח־ההבחנה. בלי ניגון מכוּון גם האמת שברגש טובעת בתוך סיגי ההפלגה.
איננו חיים עוד בדורו של פרישמן, שראה בליריזם תרופה נגד כל צרה, נגד כל פגם שבחיינו. אבל אין ספק, שאין כוח מחנך ומבריא יותר ממנו. לא לחינם נחשבו מעולם אותם השירים הפשוטים, הנאמנים, שבהם הושג הנקיון העליון שברגש, שברינת הלב, לקניני התרבוּת הנעלים ביותר של כל אומה, שעליהם מתחנכים דורות. שירים כאלה הם נקודת־ההישג הגבוהה ביותר גם ביצירתם של פייטני העולם הגדולים. רובם ככולם הם מעשי־נס בודדים, משום שרק ברגעי־פלאים יחידים משתחרר הרגש עד הסוף משארית הפסולת, הנטפלת לו על־כורחו.
לרגעים כאלה נושא האדם את נפשו כל חייו. רגעים גדולים הם, שבהם בא לידי גילוי יקר נשמת האדם, כוחה לאמת, כוחה להכרת עצמה. הליריזם הורס את המחיצה, אוכל את השקר, את החלודה. בכוחו זה הוא נעשה גורם להתחדשות נפש האדם. בליריזם נעלה האדם שב וּמוצא את עצמו, שב ומוצא את נשמתו האובדת.
ה
פעמים נדמה לי, שאין עוד הגדרה נכונה לליריזם. אולי משום כך נופלת בו הטעות ומוכנסת בו הערבוביה לעתים קרובות כל־כך. מושג זה רחב הרבה יותר מכפי המקובל. הליריזם אינו מוגבל בהתעוררות־הנפש בלבד–רגע מטאפיסי הוא, שהעולם מתגלה לעצמו פתאום. הוא ההתחלה לכל הארת־נפש גדולה גם בעולם המחשבה; אבל גם הגדרתו הפשוטה אינה עוד ברורה לרבים – הליריזם כתמצית הנפש הנקיה, בלי כל תוספת, בלי כל יותרת. אין מכירים עוד שבהבעה לירית צרופה אנו מגלים את עצמנו – בה כלולה זיקתנו הנסתרת אל העולם. אולי: הנסתרת גם מעצמנו; שכאן, ברננה הצרופה של הדם, המודד האחרון, הסיכום האחרון להערכת עולם, להערכתם של הדברים. אין יודעים, שהעולם מוכּר ונערך לאמתו לא כפי שאנו חושבים, כי אם כפי שאנו מזמרים עליו.
ליריזם זה בצירופו הגמור הוא, איפוא, מעשה־נס הרבה יותר מכל סוג ספרותי אחר. אמצעיו האמתיים אינן המלים, אינו אפילו המשקל, כי אם איזו יכולת מופלאה להדליק ניבים ולהעלימם כאחד, לגלוֹתם ולהבליעם בלוע עצמם, בנגינת עצמם. כל ליריזם אמתי הוא, בניגוד לסאטירה, מלחמה במלים, מלחמה בקליפתן; שלהבת צורפת ומצרפת. כל מה שנתקדשה השירה הלירית מימי עולם, לא נתקדשה אלא משום שבה נאכלת הפסולת עד היסוד בה, שבה תושג לבסוף סובּסטאגציה של הוויה נקיה מכל תערובת חוצצת, מפרעת, מדכאה. מי שלא עמד על סגולה זו של הליריזם, לא עמד על ערכו בכלל.
גדולה הבעה לירית נאמנה, משום שאין כמוה מבקיע אל לב הדברים, ואולי גם אין כמוה מפלס דרך להכרת העולם העליונה.
שוב עיינתי בכתבי שופמן, בכרך הרביעי, שיצא זה עתה בהוצאת שטיבל.
כרך של “פירורים”, ופה ושם כאילו נותנת את אותותיה עייפות קלה. אבל העט לא נפגם כל־עיקר. פה ושם גם – הוסיף חוד, הוסיף צמצום. אותה זהוּת מפליאה – הזהוּת של המלה והרעיון. כולו מעשה מקשה. כך מפסל את מחשבתו רק האמן המובהק. התפיסה לפעמים חד־צדדית, – כן. ברם זהו הצמצום שבאמן. הצמצום שבהבטה ממושכת, שאינה רוצה להתרחב. אפילו הפרוֹזה של אחד־העם נראית לעומתה מיושנת, מעוגלת ביותר, נטולת־עוקץ. כך נותן בליטה למחשבתו רק האמן־הפּסל – מי שחושב בכל חמשת החושים. הדקוּת אף היא כאן מוחשית; נתונה למישוש בידים.
ודוקא הוא אינו גורס את התואר “אמן”: לא אמן, כי אם משורר! ברם, האמן, הנועץ את קנהו בשיש, הוא בעל ריתּמוס מרוכז, מקופל ואולי יותר מזה שכותב בחרוזים. המשורר נשמע לעטו. הפּסל שליט במפסלתו. הנגינה כאן גנוזה; הקצב כאן גלוּם יותר, מסותר יותר. אבל הוא ישנו. פּרוזאיקן גדול לא יצוייר בלי נגינה. גם לנו, המשתמשים לעתים קרובות בתואר “אמן”, העיקר לנו המשורר – זה שניתן מאליו, מואר מאליו – מי שזוכה במתת לא־צפויה. נכון: בלי זה הכל מת, עשוי – אם גם “מעשה אמן”. ואף־על־פי־כן – בלי ראייתו הבוחנת של האמן, הננעצת כחודה של חרב בלב הדברים – אין פרוזה גדולה, אין גם שירה, כי אם קצף על פני מים.
אמנות אולי אינה רוח הקודש, במשמעה המקובל. אבל בין שעת ההארה לחברתה, בשעת ההפסקה – היא השומרת, היא המטהרת, היא המגינה מפני הקולות המתעים.
אמנוּת אינה באה במקום האינטוּאיציה. היא מתן נוסף לה.
משורר, שאינו אמן, עלול לפעמים להגיע למדרגה גדולה מאוד. אבל העדר בקורת עצמו, – מה שנוטע בו כוח לא־מצוי – הוא גם המכשיל את צעדו.
אמן פירושו: לראות, לבדוק – שלא לסמוך תמיד על הטבע. המשוררים הגדולים גם ראיית־עצמם גדולה. וזהו יסוד האמן שבהם.
בשבע דרכים תבוא אלינו השירה, ואין מספר לצורותיה, להרכבי ניגוּניה. ואולם הגדולה בהפתעותיה היא, כי תעלה חרש כרוּח, כאוֹר, כנגינת־מים, והיא לוכדת אותנו בלא צוּרה, בלא הטעמה – בהפתיעה אותנו בלא אמצעי הפתעה.
כזאת היתה שירת טאגוֹר. היא נגעה בנו כמגע האֶתּר הרחוק, רמזה באצבעות מאירוֹת, והרנינה את דם העולם העייף. לאחר השתערותה של השירה החדשה בסוף המאה ובראשית המאה, שחתרה במאמצים רבים אל שיאי־הרוח, ושזאת היתה הברכה אשר נשאה עמה גם בכשלונותיה – כי פגעה בשממון האֶפּיגוֹניות, – עייפה מעצמה, חזרה על עצמה: היתה קרובה להתעלפות.
שכן כל הטוב שבמוֹדרניזם הוא בהיותו עוקר ומחדש – וחולף בעודנו צעיר. אין לך חזיון תוגה כמוֹדרניזם מזקין ושוהה עד להסתאב.
אותה שעה נפלה “כפתק מרקיע” שירת “גיטיאנאלי”, שירת־הבשוֹרה. כל מה שחתרה אליו אירופה בדי־עמל, ניתן מאליו להוֹדי הנהדר. מאיזה צד לא־צפוי הגיח גל רוֹנן זה – “חליל דל”, בלי “לבוּש ומכלול”; ואולם הוא שמילא מיד את הריקוּת רוויה גדולה. הנה צפה התפארת, צפה החדווה ממעמקי עולם. “הנה העמיס אלוהים בשמחה את עוֹל הבריאה על נפשו ואלינו נקשר לנצח”.
ככה נמוג כצל כל מה שעמד בינינו ובין מהות הדברים; ככה נכבשה הרוח, שלשוא עמלו לגלוֹתה מבקשיה.
כי השירה אינה חתירה ואינה חיפוש ואינה התעקשות, כי אם התמסרות עד הסוף, התבטלות עד הסוף. עקירת “כל הנקשה וכל הנעקש”. מה שעיקמו האנשים, שבה ומיישרת השירה. ורק מי שידע לחונן את הדברים, ישובו הדברים וחוננו אותו.
*
מן הראשונים שתרגמו אותו, היה אצלנו נומברג. מי שהכריז בוקר וערב על אפיקורסותו וחמרנותו. דוקא בו נגע הקול הרחוק, הקדמון, זה הצמאון “לאלוהים חי”; זאת אהבת האלוהים ששרפה כל פסולת, כל חומר – שהטילה איזה אור אחר ב"חומר" עצמו. רוסית תורגם על ידי בּוּּנין, זה המשורר הארצי, שנרתע מפּני תעתועי הסמלנות, משום שחשד בהם, שהם זוממים לתת איזה תחליף לטבע, לאדמה –ל"ארבעת היסודות", שלהם נשבע ו"רק אותם אהב" בתבל הלזו.
משמע, שכל הפילוסופיה המבדלת בין “חומר לרוח” וחוששת תמיד למגע ה"גשם" בספירות העליונות, – אינה אלא פּיטומי־מלין. אין מפריד. דוקא הדבקים בארץ נאמנים עם מעל לארץ; דוקא אלה הם שנפשם יוצאת באמת לאלוהים. המשורר אינו מפריד לעולם בין הדבקים, וזאת תהילתו, שהוא מחזיר לעולם את שלמותו שנפגמה על־ידי החקרנים וסותם בתפילתו את כל הפּרצות.
תפילה כזו היתה שירת טאַגור, שצליליה ניתכוּ לתוך שממונו של העולם המערבי, בהיות התהום כבר פּעורה כנגדו. קול זה הזכיר את התוֹם שנשכח, – הזהיר, התרה. אין לשער את פעולתו בשירה: הרפים נענו לו, נכנעו לו, וכנהוג – דילדלוהו לא־מעט. אבל מה שנקלט כאור, כנגינה, הפרה את הרוחות, הרתיע את יער־העולם הקפוא – חידש את פּני השירה הלירית.
הליריקה – זה היה המעיין הראשי. הרומנים, ספרי המחשבה דברי־החינוך: לכל זה אין אלא ערך נוסף; ואין ספק, שהם מוסיפים באמת. תורת חיים בהם, ומה שיקר ביותר: תיעוב לרוח הקטנוֹת שלבש אז העולם (ולא רק במערב בלבד – ראָיה: לאומיות טורפנית זו של יפּאן). אָכן הוּמאניוּת חדשה זו, שראתה ביחיד העולה את עליית העולם, את עליית האלוהים – מקורה בשירתו הגדולה . בה הכרנו משהו מן הקבלה, מן החסידוּת: שחרור האלוהים, חיזוק האלוהים. האלוהים, שאליו התפלל באשר עמד, בלב העולם, שם “באשר החורש חורש את האדמה הקשה, והחוצב מנפּץ אבנים”, קם לתחייה בתפילתו, – הוקם העולם שנחרב בלבנו, שנזדקן, שנצטמק כולו בחרבוניו.
*
שירת טאגוֹר תורגמה מיד – לאחר שהמחבּר עצמו הריק אותה מבנגאלית לאנגלית – לכמה לשונות. אבל אפשר להגיד בלי הפרזה – את טעמה האמיתי לא טעמנו אלא משניתנה לנו עברית בתרגומו של פרישמן. בתרגום נעלה זה הורגשה לא רק קירבת הנגינה, שיתוף הגניוּס העברי. הורגש הליריזם כמשהו אבּסוֹלוּטי, שאינו נזקק לשום אמצעים חיצוניים, ריטוֹריים, משקליים. זה הביטוי הערום מלבוש, החשוף עד השתּין, זה המלמול הקדמוני, בטרם יכיר האדם במחיצה שבינו ובין נשמת הדברים – כל זה כבש מיד בתרגום זה באיזה טוהר שבקצב לא ידענוהו. זאת הפּרוזה הנוֹגנת, חוּליות־הניב הפּשוטות, חוליות ה"פּסוק" העברי בצירוף משהו ילדוּתי, מתחטא, הומה שוחק ודומע: זה היה קול המזרח, והיה זה קסם התנ"ך – מחשוף הנפש במצאה את עצמה, בצאתה לחפשי מחרצובות עצמה.
ר' בנימין, שקוֹל טאגוֹר ליווה אותו מאז, צדק באמרוֹ: פּייטן ולא נביא. כי אמנם זיו־העולם ניגן בדמו, ואל קדרותו לא שעה. ואת תום הילד שר, ואל ההוּמוֹר היתה תשוקתו. אכן, בתום־צלילו דקר את אפלת העולם, וכליון־נפשו לאלוהים היה כליון־נפשו של הנביא. גם לנבואָה לא ניב אחד ופנים אחדות. מי שאינו רואה בה אלא את העולם בהתגעשוֹ, אינו רואה אלא התגלמותה האחת. האבּסוֹלוּטי שבשירה הוא גם התגלות שבנבואה. והיא, בשירה כבנבואה, שעה של שחרור גדול, של נשירת הקליפּות האחרונות. גם בנבואה יש מדרגות. בהתגלמותה הגדולה היא נעלה מעצמה, נעלה מכל צו־חוץ, מכל שלטון־חוץ. שעה שהעולם מתכנס בחתרו אל עצמו, בבקשוֹ חסות מעצמו. וזהו תיקון העולם – כי נשיב לו ברגע אחד כל אשר אָבד לו.
*
לא אשכח את השעות, שהיתה מתכנסת החבורה באוֹדיסה בוקר־בוקר בחדרו הקטן של פרישמן, והוא היה קורא לפנינו את פּרקי “גיטיאנאלי” החדשים, שתרגם לילה־לילה, כשנדדה שנתו מעיניו.
כפרקי תהילים עלו באָזנינו.
הוא קרא מתוך התעוררות, ואור על פּניו. קרא מתוך כלות־נפש כזו, כאילו הנה באה השעה הגדולה בחייו אשר נמלאָה משאלת לבו עד תום – כי הנה ניתן סוף־סוף בעברית אותו ליריזם מוחלט, ניב הנפש בנגינתו המוחלטת, שאליו התפּלל כל ימיו.
על דבריו הנלבבים של ז. ר. ב"דבר", שהיה עם פינסקי בבית־החולים עד אותו הלילה, שאחריו מצא את מיטתו ריקה, ועל דברי־ההספד של י. ב"הפועל הצעיר" ור' בנימין ב"מאזנים" – אין בעצם מה להוסיף. הוספדו חיים עדינים, עשירי יכולת – חיים שהבטיחו. שירה שנבטה ולא נתבלבלה ולא עמדה בפני פגעי־הימים. בכל זה עצב רב, עצב גורלי. אכן, כדאי להסתכל בחזיון זה: גורלו של פּינסקי בא ללמד גם על גורלם של אחרים.
שירה היא מתן נוסף לחיים, ואולם היא תובעת גם את החיים. שירה היא שמחה ללב, ועם זה – משהו נזירי, ולא רק אצל משורר עברי, כביאליק, כי אם גם אצל גיטה. לא אותה “קלות־ראש”, שבעלי־הבתים מונים במשורר, הוא החטא שעליו הוא נענש, כי אם נהגוֹ קלוּת־ראש בשירה עצמה. זה הפּחד הגדול, מעמס־הנפש הכביר, – כל מה שעלול להכשיל במאמץ הביטוי, שהוא מחייב תמיד, תובע תמיד – דורש תתמיד יותר. מי שלא עמד על כך, לא עמד מעולם בסוד יצירה, לא ידע מעולם נמיכוּת־הרוח ושברון־הלב של המשורר.
השירה היא מתנת־חיים, ואולם ברגעים מכריעים – קודמת לחיים. במאוחר אנו מגלים את הסוד כי שומה עלינו לבחור בינה ובינם. שירי־אהבה מעולם לא היו פרי סיפוק גמור, פרי אושר גמור. הם באים תמיד במקום האושר. ואמנם ייתכן, שניתן בהם לאין ערוך יותר משנותן האושר עצמו, ואף־על־פי־כן הם בעיקר פרי ויתור. אנו תמיד פורשים מן העולם כשאנו שרים עליו.
האירוטיקה של פינסקי (והיא היתה כמעט הנושא היחידי של שירתו) לא היתה ויתור, פרי שחרור, סוּבּלימאציה. היא נעצרה על הגבול, בספירת הדם עצמו, ששירתו לא ידעה ולא חפצה לגאול אותו. החיים עצמוּ מיצר השירה, והוא הלך אחריהם, – הלך מתוך ויתור עליה.
לפני שנה בערך, ישבנו עד שעה מאוחרת בלילה בירושלים, ונושא שיחתנו היה השירה העברית, שעינו היתה צמודה אליה. עמד לשלוח לי את שיריו המקובצים, כי אשים עיני עליהם, – ולא שלח. אין זאת כי אם הכיר בעצמו, ששירתו הנרגשת, שאינה חסרה כשרון – חסרה דבר אחד, והוא: “מסירות־הנפש” שביצירה, חסרון לא יוכל להמנות.
אולי דוקא משום שהיה אדם מחונן ופיקח, לא נתעקש והניח את עט המשורר לשם עבודה לאומית מתמדת שנשאה פרי; ורק בלבו נשא את העצב ואת הגעגועים על השירה, שאין לה תמורה, עד יומו האחרון.
הייתי בטוח מלכתחילה, שהדעות המובעות בסקירתי הספרותית (בשנתון תש"ג של “דבר”) תרגזנה את מישהו – אולי דוקא את זה, שלא אליו מכוּונים הדברים. דומה, שמה שהחשש המכוון לא לפרט ולא לסוג ולא ל"משמרת", היה צריך להתפרש לא כביטול, כי אם כחרדה, כתביעה – ותובעים ממי שיש לו תקוה. מכל כגון זה היה צריך למצות את העיקר, כאן: צמאון לשירה לירית, שאני רואה בו תיקון ראשון לנשמת הדור. מטבעה של הערכה כללית זו, שאינה מטעימה מה שיש, כי אם מה שחסר. המכוּון כאן לרמת השירה כולה, אם גם לא נכללו כל השירים כל המשוררים. איני צריך להודיע, שאני מוקיר מאוד משורר פלוני או משוררת פלונית, ושלא נתכוונתי בשום־פנים “לעקור את הכל”.
אף־על־פי־כן – גם לאחר השגותיו של מר זמורה (ב"הארץ", גליון ערב־שבת, כ"ז כסלו ש. ז.) וגם לאחר כמה השגות שהובעו בדברים שבעל־פה – איני משנה דבר ממה שאמרתי. מר זמורה, שאהבתו אל השירה הצעירה היא בחינת אהבה של אביר, והוא חרד לכבודה וכואב את כל פגם שמגלים בה, לא ירד לסוף דעתי. כוונתי היתה לא משורר פלוני ואלמוני, כי אם עצם הזיקה אל השירה. גם לא נתכוונתי בשום פנים להגיד, שהשירים הליריים שהיו מתפרסמים בראשית המאה ב"הדור", “הצופה”, “השלח”, ירחון “הזמן” וכו' היו כולם דברים למופת, כי אם – שזיקת המשורר אל השיר הלירי בימים ההם היתה זיקה למופת. שיר היה לא רק לקורא, כי אם למשורר עצמו בחינת מאורע. גם אלה, שהיו פּוֹרים יותר, לא עשו אותו חולין. שקדוּ עליו, בדקו אותו, הקשיבו לו, ואם קרה שגם לאחר כל אלה נמצא השיר רפה, – משהו מזיקה זו הטביע עליו חותם מיוחד. שיר נכתב – קרב התחולל, ואם גם לא תמיד נגמר בנצחון.
*
הרבה יותר חמורה ומורכבת בעית השירה האקטוּאלית, שנגעתי בה אגב דיון בשירה הלירית, הואיל והיא שוֹנה בכל מהותה מליריקה, אם כי בסוף־סופה אף היא שירה שמה, ולא סתם תגובה, לא סתם ביטוי של כאב, התמרמרות, תוכחה, שהוא עלול להיות נאמן מאוד, אפילו חזק מאוד. ואף־על־פי־כן – לא־שירה.
דוקא שירה זו טעונה התאזרות עצומה, כיון – שבשיר אקטוּאלי אמיתי יש משהו מכוח הנבואה, מכוח־איתנים זה, שבו מתבטל הפרט – נעשה שופרו של עולם. אין זאת סאַטירה, גדולה או קטנה, שכוחה בעוקץ, באמצאה, בחריפות, כי אם בפלא, ההופך מאורע פוליטי זמני לסמלה של הוויה נצחית. הרי זה שירה, ועדיף משירה. הרי זה כאב־עולם, קובלנת־עולם, – זעקה אשר בה צרוּר קולם של דורות עברו ודורות יבואו. מי שהוכשר לשירה זו, הוא משורר, ויותר ממשורר. משוררים מעמיד כל דור, וחוזים – אחד בעשרה דורות. אתה מוצא בכל זמן משוררים, העושים שליחות, גדולה או קטנה יותר, ושליחותם שליחות. אפילו אֶפּיגוֹנים בעלי־כשרון ממלאים לפעמים תפקיד חשוב כמחזקי בדק, כאנשי־ביניים, הקמים בין תקופה לתקופה, בעוד שמחקי־חזון עושים מעשי־הרס, בחינת סותמים את המעין. אין נבואה גדולה או קטנה, כי אם דבר־אלוהים, או – צלצול ריק ותרמית־לב. אין דבר מרגיז כנבואה עשויה זו, שמחללת את הכאב, כל שקוֹלה הולך יותר, כל שהיא דומה יותר לדפוסי־חזון מקובלים.
כלום גזרתי על השירה האקטוּאלית? והרי יודעים אתם, כי גם אני לא ניקיתי מ"חטא" זה. לא גזרתי אלא על שירה שאין בה אלא אקטוּאליות. אם לא נביאים, בני־נביאים אנו. שירים טובים ונאמנים – אם גם לא רב מספרם – נכתבו בימינו גם על נושאים אקטוּאליים, ואולם יסודם רננה לירית – המיית־לב ומכאוב־לב. בתגובת־אמת יש תמיד מן החזון, אבל הוא מופקע מן הריטוריקה הרשמית, הנבואית כביכול. לא בדקתי את כל החומר השירי מסוג זה, אבל דומני, שאם הצליח כאן משהו באמת – לא היה זה ברובו אלא ביטוי־אדם נאמן, כבוש, שנזהר מן הצלצלנוּת הנבואית – שהיה אַקטוּאלי ולא הכריז על “אקטוּאליותו”.
*
הקנאה הגדולה לשירה אינה קנאה לאֶסתטיקה. כפי שמונים אותנו האנשים “הרציניים”, כי אם קנאה לאמת, חרדה לשיאי־הרוח שהונמכו וחוללו – אין זה פולמוס ספרותי, שיסודו בכללי פואֶטיקה, בהבדלי סגנון וצורה, כי אם החרדה למפלט־הלב, למפלט־האדם האחרון. השירה – במיוחד השירה הלירית – היא יצירה, הבאה לעולם בדרך נס. ליותר מכל סוג־יצירה אחר. היא תוצאה של פּרוֹצס פּנימי מורכב, של צמיחה מדעת ושלא מדעת. מקובל, שהיסוד ל"שלא מדעת" רב בה לאין־ערוך מזה ש"מדעת" – את שיעורו על־כל־פּנים אין לקבוע, הואיל ושונה הוא אצל כל משורר. שונה גם שיעור גידולו. פעמים שיר נכתב “בהעלם אחד”, ואולם ייתכן, שדוקא השירים מסוג זה הם פרי הוויה ממושכת, התכשרוּת ממושכת, שהמשורר הצליח “שלא מדעת” לכוון את מַבָּעָם לרגע ההתבשלות הגמורה, ולכן נשר מאליו כפרי גמל מן האילן.
ברם, טעות מקובלת זו בדבר שירה “שלא־מדעת” מכשילה רבים. גם מה שהגיע לגמר בישולו טעון דעת – טעון הבנה לאין קץ, בקורת לאין קץ. כל שיר עלול להיות יותר טוב משהיה על־ידי בדיקה נוספת. כל צעד כאן עשוי להכשיל. ההרגשה, גם הכּנה ביותר, עשויה להטעות אותנו, כשאינה נתונה לקוֹנטרוֹלה חמוּרה – כשאין הביטוי עובר דרך אותו כּור־מצרף, העושה כל מה שזה עתה נתן לנו סיפּוק מלא, הישג מדומה, פּסולת מתכסה בעדיי־שוא. האם רגע זה של שריפת הסיגים המזהירים, אינו ראוי להקרא בשם רוח־הקודש?
מעטים הם, – גם בין המשוררים הגמורים, שניתנה להם בשיעור מלא מתנה זו של בקורת־עצמם. ולא מיעוט־הכשרון הוא המכשיל כמיעוט הבקורת. את האחד מכשיל “שפע הרגש” ואת השני – “קסמי־הצורה”, ואת הרוב שבינינו – ההסתפּקות בהישג ראשון, ומאחר ש"הישג ראשון" רק לעתים רחוקות הוא הישג ממש, רבים הנכשלים, ואחד המתבונן ממוּשכות בחזיון זה, מתחלחל ומשמיע דברים בוטים, מרים מאוד. הכאב הוא שמזכה אותו לכך, ואין לבוא עליו בטרוניה, שלא הבחין ב"נטיעות הנאות". זה לא נכון: הוא הבחין בהן, אבל הן לא היו אותה שעה מענינו.
*
לא אכחד, שבסקירתי גם נתכוונתי להרגיז – להרגיז על כולנו את יצר השירה. והמכוּון לא היה לחרזנים, כי אם דוקא למשוררים. הגענו למצב, שגם במשקל החדש הרוב שבינינו נתמחה למלאכה. לא קשה כיום לשבת ולכתוב שיר. אבל קשה מאוד להרים אותו, להזיז בו משהו, לייחד את קולו. שיר לירי יש להעלות ממסתרים – מעומק לא שערנוהו. החריפות בביטוי, בצליל עשויה להתעות גם את המשורר עצמו, אם אינה פרי הקשבה מרובה, פרי השתערות, פרי מאבק רב.
מצד שני, אתה מוצא כיום שירים רבים, שהם מלאים רגש כרמון, שהם גם פרי הוויה אמתית, ואף־על־פי־כן – שירים אינם. זוהי אותה השירה, שרוב הקוראים מעריכים אותה ביותר, בעוד שדוקא היא אינה אלא תחליף לשירה.
לא אמרתי, שיחס בלבד עשוי להרים את השירה של לא־משורר. אבל – משורר תמיד עשוי להוציא מעצמו יותר, כשהוא “מכביד את ידו” על עצמו.
נכבּיד־נא את ידנו על עצמנו!
שירים לדקלום אינם מחוייבים להיות דוקא שירים גרועים – מצויים בסוג זה דברים משובחים, שברכה בהם לשומע, אבל על־הרוב בוחרים לשם דקלום מן הפסולת שבשירה. איננו יודעים, מי כאן הגורם תקלה יותר: המשמיע, שטעמו פגום או השומע, שהוא נהנה מן השיר המדוקלם כל שהוא ווּלגארי יותר.
למה בוחרים לדקלום דוקא את הפּסולת?
לא־מעטים הם השירים, שהם בעלי איכוּת בלתי מפוקפקת, ואף־על־פי־כן, הם יפים לדקלוּם, והדקלוּם יפה להם. זהו סוג מיוחד בשירה, – שירים בעלי בליטה מיוחדת (על־הרוב – סאטירית), שהם מגיעים לאזני השומע וללבו בבת־אחת, באופן שאין נעימתם הפנימית מובלעת על־ידי הקול. שירה לירית רובה ככולה אינה עולה יפה בדקלום – לא לשם כך נוצרה. עליה יש לשהות ממושכות, להקשיב לה ממושכות. והדיקלום אוכל כל חלקה טובה בה.
אכן, אין לשער את גודל הקלקול החינוכי בפרסומה ובהטעמתה של שירה גרועה. אין כמוה מעכב את הכשרת הקהל לקליטת שירה אמתית. אמנות־הדקלום טעונה איפוא במיוחד אצלנו זהירות גדולה מבחינת הבחירה, שלא תיהפך סרסור לפסולת שבפיוט, שדוקא היא מקבלת את תיקונה בדקלום ומהנה ביותר את ההמונים.
אנו עוקבים בדאגה אחרי התפּתחותה של אמנות זו אצלנו. זה כבר עמדנו על כך, שרק מעטים מן המדקלמים בוררים דברים נאים באמת למלאכתם. רובם קופצים על הזול ביותר שבשירתנו. לתכלית זו אינם מסתפקים בחרזנות המקורית, כי אם מכניסים גם מן הפסולת שבאידיש. לשם “אקטואַליוּת”, יש שגם מזמינים בדחנות מוחרזת נטולת־טעם במידה כזו, שאזני השומע נכוות ממש מקלקולה. כן: אזני השומע ולא – השומעים. אלה, לדאבון־הלב דוקא נהנים הנאה משונה מדייסה עכוּרה זו.
אילו נקבעה אצלנו השגחה כלשהי על חינוך־העם, היו מוסדותינו העליונים (מחלקת־החינוך, הועד הלאומי) נלחמים מזמן בתופעה נפסדת זו – היו מייסדים שיעורים מיוחדים למדקלמים, כדי לשפּר את מלאכתם, וביחוד כדי לשפּר את טעמם, שיהיו יודעים: מה לקרב ומה לרחק במקצועם. ואולי היה כדאי גם להזמין ספר לחומר הדיקלום, שהיה מכנס את מיטב היצירה הפּיוטית העברית – מן התנ"ך ושירת ספרד ועד שירתנו הצעירה ביותר – הראויה לעלות על הבמה.
כל זה שייך לטיפּוחה של תרבוּת שירית, שהיא לקויה אצלנו במידה מבהילה בכל מקום: בבקורת, בבית־הספר, על הבמה – בכל פינה שאתה פונה.
כשביקרתי לפני ימים רבים את מנדלי בפעם הראשונה בביתו, נסבה השיחה בינינו על ענין, שעמד אז על הפרק: על המבקר־המשורר – אם איני טועה, על ברדיצבסקי. את פרטי השיחה איני זוכר, אבל זוכר אני ברור, שהאמן הזקן לא גרס את שתי המלאכות בנושא אחד. לא האמין בהצלחת ה"זיווג" הזה.
– המשורר – כך בערך ביאר לי את השקפתו – חייב קודם־כל להיות
נאמן לעצמו. אם ברדיצבסקי, למשל, משבח אותי, על־כורחו הוא עושה פלסתר את כתיבת עצמו. אם הוא אומר אמת לגבי עצמי, על כורחו הוא משקר לגבי עצמו. וכיון ש"אדם קרוב לעצמו" –סיים בתתו בי מבט ערמומי – איני מאמין ביותר בבקורתו של בן־אומנות.
זה היה אמור בפשטות יתירה. הזקן הביע “דברים כדרבנות” ולא הועילה. כמובן, התנגדותי. ספק, אם גם שמע את השגותי על דבריו… אבל גם הוא לא השפיע עלי כל־עיקר. רחוק הייתי גם אז מלעשות את מלאכת הבקורת לקנינם של אמנים ומשוררים בלבד (אם כי דעתי היתה תמיד, שבכל מבקר אמתי יש משהו, צריך להיות משהו ממשורר בכוח), אבל האמנתי בכוח חדירתו של המשורר, שאין כמוהו מקרב, מקים את המבוקר, בצרפו גם את עצמו לשם הבלטתו השלמה. הייתי זוכר תמיד את דברי מנדלי כתמימוּת, כקוּריוֹז, כיון שהיה ודאי לי, כמה עלול אדם להשיג את בן־אומנותו, וכמה מושכים לפעמים דוקא הניגודים.
ברם, הנסיון הוכיח לי לא־פעם, כמה הערכת המבקר, מאיזה סוג שיהיה, טעונה לא רק זהירות, חירות, כי אם גם עין יפה. ודאי שהבקורת אינה יכולה ואינה צריכה להיות אובייקטיבית תמיד, אבל היא צריכה להיות תמיד משוחררת ונקיה מכל זיקה של קטנוּת אישית, מכל מה שעלול לטשטש את ראיית המבקר. נקיי־הדעת נמנעים מלהוציא משפט על מתנגדיהם, מתוך חשש כלשה ו לעיווּת־הדין, בה במידה שהנפגעים מסוג נמוך יותר שמחים להזדמנות שניתנה להם כדי להכריע.
ברם, נכשלים בסילופי בקורת כזו לא רק המבוהלים בלבד. פעמים רגש עכור כזה מעביר על דעתם גם גדולים וטובים. במחקר אחד על סרוואַנטס אני קורא, שהסופר הספרדי המפורסם לוֹפּאֵ די־וויגוֹ אמר על “דוֹן קישוט”, ש"רק בעיני אנשים אוילים עלול ספר אוילי זה למצוא חן"… ספר אוילי – לא פחות ולא יותר! וכמה מדהימה העובדה, שטוּרגינייב, איש התרבות ואיש ההבחנה הגדולה, פּסל את “מלחמה ושלום” של טולסטוי, – דוקא את “מלחמה ושלום”!..
*
משמע, שלא רק מבקרים “בעלי־מקצוע” עלולים לטעות, כי אם גם האמנים בכבודם ובעצמם. אנשים שאין להטיל ספק בטעמם ובכשרון הבחנתם, אף הם עשויים לטעות ולהטעות! אמת, שטוּרגינייב חזר בו אחר־כך. אמת, שדוסטוייבסקי, איש ריבו האכזרי של טוּרגינייב, היה עלול, לאחר הפּאַמפליט הגס שכתב על מחבּר “האבות והבנים” (בספרו “השדים”), לדבר, בנאומו של פּוּשקין, על ליזה של “קן האצילים” בהתלהבות כזו, שעיני טוּרגינייב זלגו דמעות… אף־על־פי־כן טוב שיזכרו אנשי־הבקורת, בין שהם מבקרים “מומחים” ובין “שאינם מומחים”, – עד כמה עשוי האדם, מתוך חולשת אדם, שלא לראות נכוחה ולהוציא משפט מעוקל. טוב שקודם “פסק־דין” אחרון, יפשפשו שעה קלה בלבם, כדי לראות, מהו המכריע בפסק־דין זה – הן לזכוּת והן לחובה…
שיר לירי הוא דבר מצוּי כל־כך, שאין נותנים את הדעת עליו. בכל ספרות מתפרסמים יום־יום ושנה־שנה שירים לאין־מספר. באיזו מידה צדק מי שאמר, שסימן רע הוא לספרוּת, אם הפּרוֹזה שלה מובלעת בתוך השירים. סימן, שאין עדיין רצון ליצירה – שהסופרים הולכים בדרך הקלה ביותר. שהרי פּרוֹזה, כל פּרוֹזה טובה, מחייבת ידיעת הענין, אמצעי־ביטוי ממשיים, מאמצי בנין, בעוד שהשיר אינו זקוק, כפי שרבים סבורים, אלא ל"דבר קטן" – לרוח־הקודש, והיא אשר תמלא כל חסרון…
ברם, גם שיר הוא דבר חמוּר מאוד, ואינו קל אלא למי שנוהג בו קלות. אין לך דבר, שעשוי להתעות ולהטעות את הכותב כמלאכת השיר. אנחנו יודעים את השירים, שהמלים, החרוזים מושלכים בהם כצרורי־אבן קטנים לתוך חלקת מים, שהם יוצרים לרגע קל ציורי עיגול וקמטי קמטים. וברגע קל יאבדו. לא, לא! אלה לא ירמו גם את הקורא השטחי. שירים אמיתיים מוּסעים כגרגרי־זהב מחיק־סלעים. כל הקצף השירי הזה, שדלוּת־הנפש, ודלוּת־ההשגה חוללוּהו, אין לו תקוּמה, אם גם הלהוּטים אחרי כתיבה ערטילאית זו יטעמו בה טעם משונה.
שיר לירי הוא משהו, שהיקר בו ביותר גם בעליו אינו מכיר את מקור מוצאו. מכיר רק זה, שכל תאי דמו, כל תהומות נפשו העלוהו. כי שיר הוא פרי הכרה גדולה, פרי התנעצות חדשה בלב העולם. כאן בקורת עצמית קיצונית בצידה של אי־ידיעה. ניתוח חד וזינוּק לתוך האפלה. מי שחוזר על הפטפוט של תום פייטני, אין לו כל מושג מן החריפות, גם מאיזו ערמומית שבמלאכה, שלא תתכן בלי שבעים־ושבע בדיקות. רק המשוררים־למחצה נאחזים בחרס הראשון, שהעלתה חכתם. האמתיים מחפשים בעקשנות שאינה פוסקת רק את שלהם. רק מה שמזומן להם ולא לאחר. אמונת־שוא היא שניתן לכבוש ביטוי הולם לשיר לירי בקפיצת־בזק.
שיר לירי קטן הוא הישג גדול, – הנה מה שהיינו צריכים לשנן לעצמנו ולחברינו הצעירים יום־יום. שבעים פנים לו ושבעים מדרגות, ורק הזוכה לראיה שלמה, להבחנה שלמה, מגיע אל המדרגה האחת: אל ביטוּי נאמן זה, שזוקק מכל סיגים, מכל תחליפים – זה שרק לשמו כדאי לכתוב אותו.
שמעתי את חוות־דעתם של השופטים, שזיכו בפרס שני סיפורים שוֹני־סגנון מחיי הארץ. ודאי, שהסיפורים הוּכרוּ קודם־כל על־ידי השופטים כיצירות־אמנות. אבל הוטעמו ביותר, כמו תמיד אצלנו, הנושאים: חלוּציוּת, התערוּת בקרקע־המולדת וכו'. כלום אנו מזלזלים בכל זה? אבל היינו רוצים, שההערכה תהיה־בנויה קודם־כל על האיכות, ולא על הנושא. חושש אני לקהל, שיתרגל לחזיון, שפרס ניתן בעד נושא פאַטריוטי, ולא בעד יצירה בעלת־ערך.
אולי נזכה פעם, שתימצא מועצה עירונית, כפרית או קיבוצית, שתקבע פרס שנתי בעד השיר הלירי הטוב ביותר, שנכתב במשך השנה, בתנאי שהשיר יחזיק לא פחות מ… שמונה שורות. פרס כזה עשוי להקנות לקהל מושג על שיר לירי טוב, אם השופטים יעמדו במבחן ולא יתנו את הפרס בעד הנושא היותר טוב, כי אם בעד השיר עצמו, – בעד הערך השירי המוחלט, שמצא לו ביטוּי בו.
מה תכבד אז הגדרת מעלותיו של אותו שיר שזכה בפרס על השופטים בחוות־הדעת שלהם! כי הטוב שבשיר לירי אינו עושר הלשון, אינו אפילו עוז הביטוּי או חריפותו, כי אם בעיקר – העדרם הגמור של אמצעים פסולים בו. ביחד עם הקליעה במלים הפשוטות ביותר אל המושגים הנעלים ביותר. שיר לירי זה, שיהיה ראוי לפרס, צריך שישמש דוגמה לשחרור הנפש הגמור מכל פסולת שברגש, מכל בדחנוּת שבפולמוס: שיהיה כולו מופת באור הכבוש, בפאַתוֹס הכבוש – באותו צירוף מופלא שבקולות, שמעלה אותנו בעצם ניגוּנו, בעצם ניקיוֹנוֹ אל ספירת האצילוּת.
שיר כזה לא על נקלה יימצא, כי בעצם סגולותיו הוא מין דבר, שאינו מזדקר לעינים…
(שיחה ברדיו)
אתם שואלים על תפקידו של המשורר בשעה זו? – תפקידו של משורר עברי בימי גורל אלה חמור כל־כך; רגש־האחריות למה שהוא עושה ולמה שאינו עושה מכביד עליו במידה כזו, שבעיה זו, כל כמה שאנו עמלים לפתור אותה, – לא ניתנה בעצם אלא לפתרון אינדיווידוּאלי, כל אחד יפתרנה לא לפי עקרון כללי, כי אם על־פי דרכו, על־פי מהותו העצמית.
אתם יודעים שאני רואה את היצירה השירית כפרוצס חפשי גמור, כצמיחה טבעית, שאין לגזור עליה שום גזירות מן החוץ – בחינת “אל תעירו ואל תעוררו את האהבה” קודם זמנה, באשר כל מעשה־אונס בשירה – בנפשה הוא. בפרוזה אתה עשוי עוד באיזו מידה שהיא לכוון את מלאכתך כשהשעה צריכה לה, ופעמים אנו אונסים את עצמנו, ואנו מצליחים. רוח־הקודש פעמים שהיא באה עם המלאכה, פחות מכל היא מסבירה פנים לאלה שמחכים לה בחיבוק־ידים… אבל בשירה כל זה מורכב הרבה יותר. כאן אין להתעקש: כאן עצם הדבר, שנקרא רוח־הקודש תלוי באיזו ציפיה חרישית לשעה הגדולה שנוכשר לנגינה. כאן העקשנות מראה על מיעוט הבחנה, ופעמים – גם על חילול השירה.
במיוחד חמור הדבר לגבי שירה זו, הקרויה אקטוּאלית. אלה שתובעים אותה יום־יום ושעה־שעה – ותובעים בקולי־קולות, מגלים השגה נמוכה על עצם הדבר שהם תובעים. ההתרשמות העמוקה, ההשתתפות הגדולה בחיי השעה. כל כמה שהן העיקר, – עדיין אינן מכשירות את המשורר לשירה אקטואלית אמתית, או לשירה סאטירית שהיא חורגת מתחומי הפיליטון הנאה. שירה היא משהו יותר מזה, ובלי משהו זה לא כדאי כל העסק. חרוזים, פחות או יותר טובים, מעניני דיומא אנו מוכשרים כולנו לכתוב; אבל כל זה רחוק מאוד משירה, ורק המבין יבין להבדיל בין סתם התרגשות שבחרוז לבין חרוז שהוא ננעץ בלב הזמן, חרוז שבו נתרכזה כל עצמת הכאב, כל עצמת המחאה.
מי שדורש מאתנו בימים אלה שנתכחש לכל חוויה, שאינה מעניני השעה, – הריהו עושה זאת על דעת עצמו – ודעה זו, היא דעה נפסדת מאוד. עשויה היא להציף אותנו בשירה פסולה גם כשהכותב יביע בה את רגשותיו הנאמנים ביותר. לאו ברגש תליא מילתא. השירה אינה פרי התרגשות, כי אם תולדה של התבוננות עמוקה – עתים ממושכה יותר ועתים ממושכה פחות, אבל על־כל־פנים – לא של חוויה חטופה, שלא הפכה דם חי ורונן. התגובה על כל מאורע, בשיר או בפרוזה, היא מלאכה עתונאית. ואמנם, יש משוררים־עתונאים, שהוכשרו לתגובה מהירה, קבועה; אבל השירה היא אחרת לפי עצם מהותה. את מלאכתה אין לעשות קבע, בלי שיתנקשו בנפשה. אליה יש להתכשר, להתנער מכל חוויה בת שעה – לחתור אליה בכל כלי־הנפש, ודוקא זה נבצר מאתנו, כשאנו נועצים קנה בשרטון אחר. בנידון זה כדאי תמיד לשוב ולהזכיר את העובדה, שביאליק כתב, בשבתו בקישינוב לאחר הפרעות, בין “על השחיטה” ובין “בעיר ההריגה”, את השיר “עם שמש”… לא. אלה שאוסרים עלינו להסתכל באילן צומח ובענן עובר (גם בימים אלה!) כופים עלינו שקר שביצירה.
המשורר לא ישמע להם!
המשורר, החרד ליצירת־אמת, ישיר את אשר ישים אלוהים בפיו ובלבבו. הוא לא יאטום את אזנו משמוע את זעקת אחיו המרה. הוא יחיה בכל האינטנסיביוּת שבנפש את חיי השעה הטראגית. הוא יכוון את לבו לגורל עמו, לגורלה של האנושוּת כולה. לא כדי לשבת אחר כל ידיעה מחרידה שקרא בעתון ולכתוב שיר חדש, כי אם כדי לחיות עם אחיו האומללים. הוא יתפלל בכל טיפת־דמו לישועה, להצלה, גם קלל יקלל בכל להט נפשו המרוטשת; אבל רק כשיראה את עצמו כשר, את השעה כשרה לשירה, יעשה זאת – ובלי תביעות מן החוץ. שירה אינה דבר שבכמוּת והשפעתה פוסקת דוקא כשהיא חדלה להיות מאורע, דבר שבהשפעה. היא לעולם אינה דבר שהרגע מחייב אותו. פעמים אנו מחכים לה ימים רבים. ופעמים – בלי שנשער את בואה. היא דופקת על שערי לבנו, והביטוי למרירות הגדולה ניתן מאליו, כי הנה גמלה השירה כפרי זה שגמל על האילן.
אמרתי תמיד, ואני חוזר על כך, בתשובה על שאלתכם: לא כולנו הוכשרנו לשירה זו, שהשעה כופה עלינו, – המשורר הלירי על־הרוב נענה לה במאוחר. מתבגר לה במאוחר. וטוב לו וטוב לשירה כשאינו חוטף ושר, ובלבד שיעשה את חובתו: חובתו הראשונה היא להיות נאמן, לבוא מצוייד לא בכל כלי־השיר, כי אם בכל כלי־הנפש – לשיר ממלוא דמו, ממלוא לבבו.
*
מה שאנו שומעים תכופות: “הבו לנו בשירתכם את דופק השעה!” אינו רק ענין לדרשנים, התוקעים את חוטמם למקום שאין להם כל השגה בו. “דופק השעה” – ודאי שישנו. ודאי שיש גם צורך שיהא נשמע ביצירה. חותמת השעה היא, שממנה מצטרף ה"נצח". זהו המגע החם בשטף הזמן – כל מה שמוצל מן הכליון של החולף ועובר.
ברם, חידוש זה שבשירה, שמתוכו עולה הלמות־לב השעה, אינו על־הרוב השבר שאותו תובעים ואליו מתכוונים המקטרגים על השירה הטובה למיניהם. אין זה דוקא הקול הנענה למאורע האחרון, שאותו דורשים בחזקה. הפייטן, כל פייטן־אמת, נענה לזמנו, אבל באמצעים אחרים – אינטימיים יותר, נאמנים יותר, אם גם לא תמיד נראים מבחוץ.
זוכרני, עוד נער הייתי כשבאו לידי שירי נַדסון. ריתמוּס רך ורפה זה לקחני שבי. מה היה בו מן החידוש? – רק איזו חמימוּת כאובה, איזה רוך עצוב מהול ברגשנות גלויה. מה היה כאן מ"דופק השעה"? לא תוכן החרוזים האהובים עלינו בימים ההם על “הבעל אשר יכרת ועל האהבה אשר תשוב על האדמה”, כי־אם הניגון. ניגון זה היה משותף לכל משוררי התקופה – לנַדסון, לפרוּג, לגרשין, ואפילו לטשחוב, שעליו היו מקטרגים כל ימיו שאינו “אקטואלי למדי”. ניגון זה – מתוכו דובב הזמן גם כשהשמיע המיית היחיד, הפורש מן הזמן.
מה היה נַדסון לגבי פּוּשקין, לרמוֹנטוֹב, טיוּצ’אֶב, – אפילו לגבי פאֶיט ומַיקוב? פייטן רפה־ביטוי ומעוט־תוכן. אבל לשעתו היה צלילו חשוב מאוד. יגון־השעה פיעם את שירתו והיא הרעידה את הלבבות וחינכה על־פי דרכה. בתקופה אפורה זו של חוסר חזון הביעה את הצמאון לחזון (“בוא־נא, בוא, הנביא!”). – ברפיונה היה הקסם שקסמה לדור. זה היה הביטוי, שנזקק לו באותה שעה. הכוח, שתמיד התאכזרות עמו, לא היה הולם את הימים ההם. התקופה צמאה למעט השתפכות־לב, למעט תנחומים. גם אצלנו אנו רואים, שענק כיל"ג מקדם כמעט בהכנעה את פרוּג (“עלה נבל אנכי – אתה ציץ פורח”), ופרץ מתרגם ומחקה בלי סוף את נדסון זה, שעוד בימים ההם כבר עמדתי על כל רפיונו.
כך נדחה לשעה הנשר הגדול מפני סנונית קטנה, המבשרת את האביב החדש. בשורה זו יותר משהיא עולה מתוכן השירה, היא עולה מהמיית ניבה. לא “שירי־ציון” של ביאליק, ולא כל־שכן של טשרניחובסקי, הטילו חמימות אביבית בעולמנו, כי אם כליון הלב לטבע, מנגינות־האהבה, ואולי – סתם צירופי־מלים חדשים. ביטויים בודדים שצררו בכנפיהם את רוח השעה ואת בושׂמה המיוחד.
בשנות השמונים של המאה שעברה העלה צלצול שירו הרפה של מאנה הד חם יותר, קרוב יותר אל ניגון התקופה משיר־הברזל של יל"ג, שלא ויתר והיה שקוי כולו זעף התובע. מאנה, דוליצקי, שפירא – כולם נשאו רוח משדלת זו, רוח־הפיוס של חיבת־ציון. הם היו משוררי־השעה, אם גם שלושתם לא היו שקולים כנגד יל"ג אחד. אמנם, איש לא חשב, כי צלם הקל עמם את גובה הארז, אשר צמרתו נגדעה לשעה, אבל חן השעה היה עליהם והם היו משורריה.
רק קטני־השגה יכלו להכריז על “סופו של יל”ג". הם לא ידעו, כי את המשוררים האמתיים מוציאים לפעמים בתרועה לצורך השעה על־מנת להכניסם אחר־כך בתרועה יותר גדולה. כך אירע ליל"ג. כך אירע לפּוּשקין. בתקופת־הפסקה הם כאילו מוסיפים כוח והשפעתם גדולה עוד יותר לאחר ש"יושבו על כנם".
יש בדיחת חסידים ידועה בדבר אפיקורוס העיר, שהצדיק ציוה להשליכוֹ מבית־המדרש; וכשהוגד לו: “רבנו, הרי הוא לא נכנס”… קרא: הכניסוהו על־מנת שתשליכוהו…
לגורדונים ולפּוּשקינים יארע ההיפך:
הם מוּצאים על־מנת שיפַנו להם מקום רחב עוד יותר לאחר שישובו ויכניסו אותם.
וכשם שיש מוצאים לשעה, כך יש מוכנסים לשעה.
“הם מתפללים בלב” נמצאו
אנשים שדרשו בשבחם. ברם,
אני מ"לב" זה דעתי לא היתה
נוחה; קול חפצתי, קול;
ג. שופמן
הקורא העברי, שאינו אמון על מסורת־עוז של אמנות פיוטית – זה שהוא עובר מיל"ג אל נח רוזנבלום בלי עקימת־פה כלשהי, – להוט בדברי־שירה ביחוד אחרי הרגש. בשבילו שפע־הרגש הריהו הקריטריוֹן היחידי, – הערך המכריע. יצירה פלונית נפלאה, כיון שהיא כולה לב, כולה רוחצת ברגש; ואלמונית – גרועה, היות וה"רגש" חסר בה לחלוטין.
הקורא העברי – ולצערנו, גם לא־מעטים מן הרצאֶנזאֶנטים שלנו – אינם מבחינים עד היום בין רגש ובין חבלי ביטויוֹ, בין הפּרוצס המורכב של זיכוך הרגש, של ביעוּר פסולת והפרזה, ובין רגשנוּת משתפּכת, שאינה אלא מדלדלת את הלב. רגש – ודאי, שבלעדיו אין שירה. אבל רגש אינו אלא חומר היוּלי, רגש עלול לההיפך לשירה וגם ללהג. ו"שפע הרגש" דוקא הוא כמעט תמיד סימן לחוסר־כוח. הכוח הוא במעצור. כוח הוא לא הרקת הרגש, כי־אם שמירתו – היכולת לכנס,לזקק, לרסן אותו. הנטפל שלא בטובתנו אל הרגש, נראה למי שאינו מבחין חזק מן הרגש, – והוא הוא אשר יזהם את כל זך ואמתי במגעו.
הוו זהירים, איפוא, לגבי שירה ברגש! לא תמיד במקום שאינכם מוצאים אותו, הוא באמת נעדר. ביצירת־פייטן אמתית יש לגלוֹת את הרגש, לחתור אליו חתירה עצמית, לחפור אותו כמטמונים.
הלב – כן! השירה לבא בעי. אבל הקול הנקי – רק הוא מעיד על איכותו.
מספר יהודי מפורסם סח לי פעם, כשהיינו יושבים בבית־קפה אחד שבברלין ומדברים בשירה החדשה (הוא נתכוון לשירה האידית ברוסיה הסובייטית):
– בלילה שעבר נתקלקל השעון הציבורי בפרבר העיר שאני גר בו, ובשעה השלישית בערך שלפנות־בוקר שמעתי אותו פתאום דופק: אחת, שתים, שלוש, ארבע, חמש, שש – עד שתים־עשרה. וכך בכל שעה עד הבוקר. שעון־זייפן זה הרתיע את כל מערכת־עצבי, גזל את מנוחתי כל אותו לילה. זה היה ליל־בלהות ממש. בזיוף הגלוי, השוקט, המחוסר־בושה בלבל עלי את הכל, שׂם לאַל כל מושג של זמן, הכניס תוהו ובוהו בנשמתי. אותה שעה נתעוררו בי משום־מה געגועים משונים לקביעת אמת של הזמן, והרבה־הרבה הייתי נותן אילו היה השעון נעצר במקומו ובזמנו. הנה צלצל, למשל, – אחת, שתים, שלוש, ארבע. מה מאוד חפצתי שישתתק כאן! הרי דפיקות אלו עד עכשיו הן נכונות… אבל בזה שהמשיך בכל פעם עד שתים־עשרה הכזיב גם את אלו, הנכונות, האמתיות – הכזיב את הכל…
ויודע אתה – הוסיף בשׂחוק – משום־מה נזכרתי אז בשירה רעשנית זו של זמננו. גם בה הרי שלושת־ארבעת הצלצולים הראשונים ודאי נכונים, אבל בזה שהיא מושכת את התרועה עד הסוף, עד “שתים־עשרה”, היא שׂמה לאַל גם את הקולות הראשונים, הנאמנים, – מכזיבה אל הכל…
הוי, לוּ ידעו פעם להעצר במקום הנכון! – נאנח המספר־האמן, ופניו הביעו צער אמתי: – הלא “הקולות הראשונים” הם בודאי נאמנים…
*
כמה פעמים זכרתי אחר־כך את המשל החריף, שהסביר באופן קולע כל־כך תכונתה של שירה חיצונית זו; אלא שאגב ביטוי הרעיון לא נתן בעל־המשל את דעתו, שסגנון־האמת בשירה (ולא רק בשירה!) מתגשם בדרך הפוכה מזו, שהוא הביע אותה במשלו.
אהה, הוא לא ידע, כי בשלושת הצלילים הראשונים כבר עצור גם הזיוף של כל אלה שבאו אחריהם! לאמתו של דבר, הרי נדחקים בפרוצס של הביטוי אצל המשורר תמיד “כל שנים־עשר הקולות”. ברם, מחונני־הכוח האמתיים יודעים להחניק לכתחילה את תשעת הקולות המזויפים (אלה נדחקים על הרוב ראשונה) ולהשאיר את שלושת האחרונים הנאמנים בלבד – את “שארית הפליטה”. בעצם כל סוד השירה הלירית הרי כלול בזה, שהיא מעכבת את שטף הקולות ומצילה מתוכו את התמצית הנקיה, את ה"אֶכּסטראקט" האחרון של החיים. שיר לירי, שאין בו משום תמצית כזו, עלול לפעמים עם קריאה ראשונה לזעזע – אולי לזעזע גם יותר מן האמתי, משום שאינו דורש גם מן הקורא אותה הקשבה מזככת שיש בה כבר משום שיתוף יצירה, אבל אם נשוב ונחזור אליו, כוחו ילך הלוך וחלוש. כי גם המקבל, על־כורחו עובר בדרך קליטתו על אותו פרוצס של צירוף הקולות, כמשורר עצמו, ואם לא הבחין בסיגים עם תפיסה ראשונה, הוא עתיד להבחין בהם אחר־כך יותר ויותר. שירה כזו אינה מזומנה לאריכות־השפּעה. שיר לירי, שגילה בקיע אחד קל, הוא כבר פגום לאין תקנה.
ברם, ישנם משוררים, ופעמים גם חשובים במעלה, שכל כוחם הוא דוקא בשטף־קולות זה שאינו יודע מעצור. זה כוחם, שהם משמיעים את כל “שנים־עשר הקולות”; אם לא – לא ישמיעו כלום… עם שירה כזו אינם מתייחדים. יראים לשוב ולגשת אליה – היא ממילא לא תתן יותר משנתנה פעם אחת. זו הוצאה “חד־פעמית” – בלי תקוה למהדורות חדשות…
על שירת־האהבה בספרות ישראל
א
האהבה, שהיא השאור שבהוויה, היא גם השאור שבשירה. מימי עולם ראתה בה השירה שורש כל צמיחה, כל התעוררות גדולה שבלב האדם ושבטבע. כל שירת־עם מתחלת בה, מתלבלבת עמה. מבחינה עליונה, סמלית־דתית, היא נשמת העולם, נשמת כל יצירה. העולם לא נברא אלא בכוחה, באתערותה. השלמתה של בריאת העולם הוכתרה בסיפור על האדם, שמצלעו נוצרה האשה – אולי סמל לרעיון, שאת דמוּת האשה, תפארת האשה יוצר הגבר בכוח עצמו, מקרב עצמו; בהתמוטט יסוד האהבה באדם, מתמוטט יסוד התפארת בעולם.
מה מצומצמת שירה, שאין מנגינת האהבה מלווה אותה! שירה כזו חסרה את החן הטבעי, את החוסן הטבעי. שירה לירית כמעט שלא תצוייר בלעדיה, – כאילן בלי לבלוב. אפילו התוכחה הגדולה, הסאַטירה, כל כמה שכוחן רב לעורר, לזעזע, נראות מעורטלות באין ערוגה קטנה מצמחת שירי־אהבה בצדן. אפילו ביאליק, שכל שירתו נובעת עתרת לב ומשוש עולם, – כמה היתה פגומה בלי “אַיך”, בלי “בין נהר פרת”, ולסוף בלי משא־האהבה הגדול שב"מגילת האש"! באין המוֹטיב של אהבה, חסר היסוד האינטימי ביותר, הגוון האישי ביותר שבשירה – מה שעולה מן הדם, מה שמתנגן מאליו. כל אדם ניכר לפי אהבתו – לא כל שכן המשורר.
את שירת האהבה אנו רשאים לראות כצבע נפשה וכאות לשפע נפשה של התקופה. לפי שירי האהבה שיצרה, אתה עומד על תום אנשיה, על זיקתם לטבע. מתוך שירי העם אנו שומעים את געגועי האשה, את קינת חייה, את גורל חייה. לא ב"שיר השירים" הקדמון בלבד, כי אם גם בשירי־העם של הדורות האחרונים, האשה היא אשר תתנה בשיריה את כליון־נפשה, להט אהבתה. האשה, הקרובה לטבע יותר, שרה את חייה, את עיקר חייה, בשירי האהבה שלה.
מתוך שירת האהבה אתה עומד על סגולות נפשו של היחיד, של האומה כולה. כשם שכל פרט אוהב אחרת, כך גם כל אומה אוהבת אחרת. זהו המפתח, הפירוש הכולל, הנוקב, המגלה את כל תם וישר ואת כל מעוקם ומעוקל בחדרי חדריהם של היחיד והרבים; שהרי תמיד יש בפרט מה שיש בכלל, מה שהנחילהו הכלל.
ולא לחנם זיהו גדולי משוררינו ומספרינו, מביאליק וברנר עד נוֹמברג וגנסין, את תקלות הדור בחיים עם תקלותיו באהבה. כולם ראו במיעוט כושרו של האדם לאהבה את הגדול בכשלונותיו – את מיעוט כושרו לחיי אושר, לחיי טבע – להוויה שלמה ומלאה.
ב
העברי הקדמון ראה את האהבה כאדם שטרם נפגם בו חוש־הטבע, כאיש־התום, שהרגיש – יותר משהכיר – כי כאן אור־החיים וצל־החיים – שכאן גורל האדם; הרגיש, כי האשה היא מתנת אלוהים, גם יצירת האדם, – “כי ממנו לוקחה”. עם בריאת האשה אתה מוצא פסוקים נפלאים, שבהם באה לידי גילוי השגת העברי על האשה (“על כן יעזב” וכו' ); וגם אחד מן המאוחרים, בן־סירה, ישא עליה את משלו הנעלה: “שמש זורחת במרומי ה', ויפי אשה טובה בהדר ביתה”…
האֶפּיקה המקראית, שאינה מספרת אלא דברים כמו־שהם, מספרת, כדברים שאינם טעונים הטעמה, כשם שאינם טעונים כיסוי, את גילויי האהבה הגדולה בעובדות, המעידות על עוצם האהבה (יעקב ורחל); כיצר־הדם סתם (יהודה ותמר); כאהבה טראגית (שמשון ודלילה), ואפילו כהתפרצות אֵרוֹטית נמוכה יותר (פּוֹטיפרע ויוסף, אמנון ותמר). אין כאן חיטוטים פסיכולוגיים והסברות יתירות, ברם, מהרצאת העובדות עצמן, כל כמה שהיא מצומצמת, אתה למד, שיודעים כאן להבדיל בין אהבה, שהאדם נותן את חייו עליה, ובין סערת־הדם, שאמנם גם לה אין לבוז; ויש שהיא מתגלית במעשה פשע איום וכדבר שבקדוּשה כאחד – כאהבת דויד לבת־שבע, שעם כל הזוועה שברצח אוּריה, אין הכתוב מתעלם מן האהבה הגדולה, אשר “תכסה על כל פשעים”. באותה פשטות קדמונית הובלטו שרטוטי אֵרוֹטיקה גרוֹטסקאית, כמעשה יהודה ותמר, או כקניית לאה משכב דודים מרחל במחיר דודאים, בצדה של אהבת יעקב לרחל המתוארת בעדינוּת, שנעשתה סמל־עולם לאהבת־פלאים.
טבעי הוא, שנושא זה לא היה מעניינם של נביאי־ישראל, ואף שמשליהם האֵרוֹטיים החריפים היו “פּלאסטיים” ביותר, לא היה בהם עוד מן התום שבסיפור המקראי, כי אם שימשו סמלי־הגשמה עוקצניים בתוכחתם הקשה. וכמה מוזר המעבר מהם ל"שיר השירים". שירת־תום זו השקויה כולה בשמי נעוּרים, פריחת האביב! אין זאת כי אם בלב העם נשתמרה ימים רבים הזיקה לטבע, לאהבה, כלדברים שבקדושה. כאן האשה העברית הקדומה שרה על מכאובי האהבה ומתיקוּת האהבה בחום־לב, בתום־לב – בעומק הרגש של סערת־דם וסערת־לב, שאין להבדיל ביניהן. זה הניגוד שבין מתיקות “שיר השירים” ובין הרוח הקשה, המחלחלת בדבריהם של חוזי־ישראל, הביא את חכמי־ישראל המאוחרים להתכחש לאֵרוֹטיקה הארצית המרנינה את שירת שולמית הטהורה; וכדי להצדיק את שכנוּתה לספרי־הקודש, קידשוה כמשל – כאהבה בין כנסת־ישראל ובין אלוהי ישראל.
אכן, בשירה זו נשתמר חוּמה הארצי, גם כשמילאוה רמזים לא־ארציים. זה היסוד האֵרוֹטי העז לא עמעם על הטוהר הנפשי אף כלשהו. האהבה כאן מושגת כרגש אלוהי שאין נעלה ממנו. אולי דוקא צירופם של הבשר והרוח נסך עליה אותו תום ללא פגם, שאין דוגמתו בשום שירת־אהבה שבספרות אחרת. כאן השכרון שבדם בעצם התרוננותו העלה את היסוד הפלאַסטי – את הציור רב הבליטה, שלא היה אלא ביטוי של התפעלות מזיו הגוף, מעתרת הגוף, התופסים קדושה לעצמם ועם זה לא טשטש הלהט את הנעימה הלירית, את הרטט שבלב. זה הסיפור על הדוד, שאת קולו היא שומעת בלילה בדפקוֹ על דלתה, כשהיא ישנה, “ולבה ער”, אין כמוהו לסמליות האהבה הנצחית. היא יראה את בוא האושר. מרוב סערת־נפש היא אומרת לדחות את הרגע הגדול, והנה “הדוד חמק עבר”. “נפשה יצאה בדברו”, והיא הולכת אובדת־לב לבקשו; ושוב היא משביעה את עצמה בהשביעה את בנות־ירושלים:
אִם־תִּמְצְאוּ אֶת־דּוֹדִי,
מַה־תַּגִידוּ לוֹ –
שֶׁחוֹלַת אַהֲבָה אָנִי!
כל פסוק כאן ניב־עולם למשיכת האהבה, למלחמת האהבה, – שהיא רוצה בעדנים ורוצה בכאב; אינה רוצה לקנות את אושר האהבה אלא בחבלי אהבה.
הקסם הנצחי של “שיר השירים” הוא באור מלוכד זה של קסמי גוף וקסמי נפש שרק טוהר־לב, טוהר־דם, שומרים על קדושתו שלא תיפגם; כאן הושג רגש אֶלמנטרי זה בעצם ההוויה, ככוח־מסתורין וכמתנת־מסתורין – כזכות גדולה, שאינה אלא מנת־חלקם של נבחרי האהבה ומשיגיה:
מַיִם רַבִּים
לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת אֶת הָאַהֲבָה
וּנְהָרוֹת לֹא יִשְׁטְפוּהָ;
אִם־יִתֵּן אִישׁ
אֶת־כָּל־הוֹן בֵּיתוֹ בָּאַהֲבָה –
בּוֹז יָבוּזוּ לוֹ!
מספר קטן זה שאבו דורות נטולי אדמה, נטולי טבע, את החוש לצבע־השדה, לריח־הפריחה; מתוכו שמעו במיצר אהליהם את הקריאה “לצאת לשדה, ללון בכפרים”. קסמי האהבה וקסמי הטבע, כמו בכל שירה נאמנה, התלכדו כחן החיים בלבלובם הנצחי.
ג
“שיר השירים” היה הביטוי השלם והמלא ביותר של זיקת ישראל אל האהבה ואל הטבע, שהם ממוזגים בכל שירה לירית אמיתית. משבאו ימי הדילדול וגבר השעבוד, ניטל הרבה ממאור־העין ומאור־הלב. ההוויה נצטמצמה, ונדמו בנות־השיר. אמנם, מתוך האגדה שבתלמוד יש ונצנץ משהו על האשה ועל האהבה, שהוא עמוק כשיר ופעמים גם נעלה משיר (נזכור את האגדה הנפלאה על אותו תלמיד־חכם, שמרוב שקדו על תלמודו לא פקד את ביתו, כמנהגו בכל ערב יום־הכפורים, ודמעות אשתו, שהורידה מתוך געגועיה עליו נחשבו לו לחטא שאין לו כפרה, ונגזר עליו שלא יוציא את שנתו); אבל הזמר האֵרוֹטי, שהשתפך מלב הרועה של “שיר השירים” בלהט־שמש, נפסק לחלוטין. אף שיר־אהבה אחד אין למצוא בספרות העברית עד תקופת ספרד.
היה זה מסימני־הגלות הקשים ביותר. היה בזה משום פחד־החיים וחמדת־החיים. הגאֶניוּס של האומה נדחק לתוך קרן־זווית עמומה, אור הדת ואור התורה בלעו כל אור אחר. ואף אם אין ספק, שהמוני־העם הביעו גם אז בשירים שבעל־פה את צהלת אביביהם, לא נשאר כל־זכר להם בדברים שבכתב.
רוחות אחרות, שהתחילו מנשבות בספרד – אלה שגרמו גם לצמיחת השירה העברית הגדולה ביטלו מאליהן איסור ממושך זה. משוררים מלאי אש־דת כרשב"ג, כר' יהודה הלוי, כתבו שירים אֵרוֹטיים, שיש בהם מן “ההעזה הפלאסטית” של “שיר השירים”. גדולי התקופה הגיעו לאמנות גבוהה בצמצום, בחריפות, אם גם רק לעתים רחוקות בהבעה לירית תמימה, בלתי־אמצעית. לרמה גבוהה בשירה זו הגיעו ביחוד יהודה הלוי ומשה בן־עזרא, ואף אם הרבה כאן מן ה"נוסח", מן המסורת הערבית וציוריה המקובלים, – משוקע גם הרבה מן המקוריוּת העברית, מן המסורת של “שיר השירים”. מסורת האֵרוֹטיקה הספרדית, שגברה באיטליה “ארץ האהבה והשיר”, העמידה משוררים כעמנואל הרומי, שהביאו את ההבעה האֵרוטית לידי קיצוניוּת, שזיעזעה את החרדים. אבל גם בדורות מאוחרים קמו בארצות הדרום משוררים, (כאפרים לוּצאטוֹ ואחרים), שאחד מנושא־היסוד של שירתם היתה האהבה בצורתה הנועזת ביותר. ואפילו ר' ישראל נג’ארה, משורר דתי לוהט, לא ריסן הבעה זו, והוא, שבנה הרבה משיריו על יסוד פזמונים לועזיים, היה, עם כל האליגוריוּת שבשירתו, אולי משורר אֵרוֹטי יותר מאלה, ששרו על האהבה “ממש” – בלי כיסוי של “משל ונמשל”.
אכן, קלאסיים בשירה זו היו גדולי הספרדים הראשונים, ובראש־וראשונה משה בן־עזרא ויהודה הלוי. רמב"ע, ששיריו מסוג זה היו פרי אהבה אומללה, – אהבה שבמציאות, הוא אֵלגי יותר, לירי יותר מרוב משוררי האהבה הספרדים, שכל השירה הזאת לא היתה להם אלא עניין לגלות את חריפוּתם; ואמנם, שירי האהבה של רמב"ע לבביים מאוד, ודמעותיו – דמעות ממש, אף שגם בחרוזיו הרבה מן הנטיה לעוקצנות אֶפּיגראמית:
בְּנַפְשִׁי לֵיל יְדִידוּת, זָרְחָה בּוֹ
עֲלֵי אַף הַזְּמָן, שֶׁמֶשׁ מְשׂוֹשִׂי;
בְּלֵיל הָיָה דְבַר עָפְרִי כְּמִגְדִּי
וּפִיו כּוֹסִי וְיֵין רֻקּוֹ עֲסִיסִי –
* * *
וְהָעֵת יִשְּׁכוּ עֵינָיו לְבָבִי,
מְהֵרָה אֶל צֳרִי חִכּוֹ מְנוּסִי.
אכן, הכאב הגדול והבדידוּת בנכר, רחוק מן האהובה שניתנה לאחר, מעלים מלבו צלילים עמוקים שבהם הוא מתגלה, יותר מבסוגי שירה אחרים, כליריקן מובהק:
יוֹנִים תְּעוּפֶינָה כְּעָב אֶל מַעֲרָב!
אֶתְכֶן בְּחֵי הָאַהֲבָה הִשְׂבַּעְתִּי,
לָשֵׂאת שְׁלוֹמִי אֶל יְדִידִים רָחֲקוּ,
אַךְ בֵּין צְלָעַי אָהֳלָם תָּקָעְתִּי,
וּתְסַפְּרִי לָהֶם הֲכִי לִבִּי עֲלֵי
נוּדָם כְּשַׁסַּע הַגְּדִי שִָסַּעְתִּי;
וּדְרוֹר אֲשֶׁר קֵן לָהּ בְּצַלְעוֹתַי, וּבָהּ
שָׂמַח כְּבוֹד נַפְשִׁי וְהִשְׁתַּעְשַׁעְתִּי –
לוּלֵא חֲיוֹתָהּ, אֶת חֲיוֹתִי לֹא אֳהִי
שׁוֹאֵל, וּבַמָּוֶת לְבַד הִפְגַּעְתִּי…
ברם, דוגמאי נשאר גם בשירי האהבה יהודה הלוי, ששום סוג ושום צורה לא שׂגבו ממנו. באֶלגיה שלו “מה לך, צביה, תמנעי ציריך”, אפשר שהושפע מזו של רמב"ע (“פתאום יצורי אוהבים עזבתי”), אבל היא מוזהבת כולה שמש אחרת – שמש של משורר עשיר־לב, שכל אמצעי־הביטוי עומדים לרשותו. כאן אותו החרוז השוחק ובוכה כאחד, שאין אתה מוצא דוגמתו אלא באֵרוטיקה של היינה:
אִם הַפְּרִידָה עַל שְׁנֵינוּ נִגְזְרָה
עִמְדִי מְעַט עַד אֶחֱזֶה פָנָיִךְ;
לֹא אֵדְעָה, אִם בֵּין צְלָעַי נֶעֱצַר
לִבִּי, וְאִם יֵלֵךְ לְמַסָּעַיִךְ – –
בֵּינִי וּבֵינֵךְ יָם דְּמָעוֹת, יֶהֱמוּ
גַּלָּיו, וְלֹא אוּכַל עֲבֹר אֵלָיִךְ,
אַךְ לוּ פְעָמַיִךְ לְעֶבְרוֹ קָרְבוּ,
אָז נִבְקְעוּ מֵימָיו לְכָף רַגְלָיִךְ.
לוּ אַחֲרֵי מוֹתִי בְּאָזְנַי יַעֲלֶה
קוֹל פַּעֲמוֹן זָהָב עֲלֵי שׁוּלָיִךְ – – פִּקְדִי בְּיוֹם פָּקְדֵךְ לְחַיּוֹת חַלְלֵי
חִשְׁקֵךְ, וְיוֹם בּוֹ יִחְיוּ מֵתָיִךְ…
בכל הישגיהם הגדולים אין בכל־זאת ברוב שירי־האהבה של הספרדים מן התום הטבעי, מן האש הטבעית, – מן ההבעה הלוהטת, שאין מעצור לפניה. בעוד שב"שיר השירים" חמוּדות־האשה מתערטלות בלי היסוס, בלי עקיפין – כאן אין כל זה אלא אמצעי לאֶפּיגראַמה מבריקה, ולא תכלית לעצמה. כמה גדוש כל שיר חידודים לשוניים וחרוזיים – אפילו בפי האשה, שלבה הוא “ראש המדברים” ברחשי האהבה":
לֶחִי כְּרִצְפְּּת אֵשׁ בְּרִצְפַת שֵׁשׁ
נִרְקַם סְבִיבָיו מֹֹר כְּרִקְמַת שֵׁשׁ,
יוֹסֵף בְּלִבִּי אֵשׁ בְּקָרְבוֹ לִי –
כִּי יַחֲמוֹל פַּעַם וְיִבְגֹּד שֵׁשׁ…
או חרוזי־המשובה, שאין חמודים ושנונים מהם:
יוֹם שִׁעְשַׁתִיהוּ עֲלֵי בִרְכָּי
וַיַּרְא תְּמוּנָתוֹ בְּאִישׁוֹנָי;
נָשַׁק שְׁתֵי עֵינַַי – מְתַעְתֵעַ;
אֶת תָּאֳרוֹ נָשַׁק וְלֹא עֵינָי!
לעתים קרובות (מתוך “שלום לצביה”) – חרוזים מצויינים בהוּמוֹר החביב הנסוך עליהם:
צְהֻבַּת שֵׂעָר, תְּמִימַת יֹפִי!
צְבִיָּה, וְאֵיךְ כַּאֲרִי תִּטְרֹפִי! –
הֲטוֹב כִּי אִישׁ נָקִי תִּגֹּפִי?
כאן אמנות הצמצום, המוּסיקליוּת של הביטוי, ואותה שנינות לשונית שאין דומה לה, עושות את החרוזים קלאסיים בשלמות הניב, בחמודות ההמצאה; אף כי מעט מאוד כאן מליריזם נצחי זה שבפסוק קצר אחד כ"אני ישנה ולבי ער"; כ"קול דודי הנה זה בא"; כ"על משכבי בלילות בקשתי את שאהבה נפשי" – חרוזים שקול הלב האוהב שואל, מתפלל, ואינו מכסה לא על חשקו ולא על כשלונו בטלית של אירוֹניה.
ברם, כאן העיקר לנו עצם העובדה, שמשוררי ישראל, ששירתם היתה כולה קודש, פרצו את הגדר. עצם העובדה, שמשורר כרשב"ג – נפש גדולה לאלוהים, אף הוא לא בחל בשירה אֵרוטית, ואם גם היה בסוג זה רפה לאין־ערוך מאשר ב"כתר מלכות". מציאותה של שירה זו מעידה על איזו רחבוּת של השגה, של קליטת העולם. בשירה זו, שנקרא לה “תור הזהב” של השירה העברית, נשתחררה רוח ישראל מן הצמצום שבגיטוֹ, מרוח זו שנשתלטה אחר־כך בשירת אשכנז שהטביעה חותם של פרישות ומרה שחורה על חיי היהדות המזרחית ויצירתה. שירה זו, שלא נרתעה מפני קסמי־ארץ וקסמי־גוף, יישרה את הגוף ואת הנפש, – השאירה אחריה לימים רבים געגועים על תור פריחה, אף שהפריחה הגדולה באמת היתה (גם בשירתו של יהודה הלוי) פחות מכל בסוג זה שאנו עומדים בו, ואין גם להקביל שירי ציון ושירי־דת, שבהם גילה הלוי מקוריוּת יהודית והשגה עליונה על גורל עמו ומהות עמו, אל רוב הצעצועים האֵרוטיים שלו, – ואפילו אם אין ספק, שגם אותם מדובבת רוחו של משורר־גאון.
ד
לא זהו הפגם – שאיננו מוצאים מוֹטיב האהבה ב"שירת אשכנז", כי אם עצם העדרו מעיד על תחושת־עולם מצומצמת, מעוטת־שפע ונטולת־רוחב. העדרה של שירת אהבה אינה העדרו של מוֹטיב שירי מסוים בלבד, כי אם משהו, המותח חוט של עוני על טבע השירה, ומעיד על ירידת איכותה גם במוֹטיבים אחרים. אין, אולי, כהעדרה של נעימת האהבה, (והוא הדין: של שירי־טבע) – מבליט את צביונה, את דרך צמצומה הכללי. שירת אשכנז, ששימשה ביטוי נאמן לצרת־ישראל – ואולי דוקא משום שלא נזקקה לסממני־פיוט מעודנים, משום שלא נתכוונה אלא לצקון־לחש, לשיח־לב, – הביעה בפשטות מזעזעת את הדברים כמו שהם: ניב שירי מסולסל, כשם שהוא עשוי להעמיק, יש והוא עשוי לטשטש יסוד אֶלמנטאַרי זה, שרק אמצעי־ביטוי אֶלמנטאריים הולמים אותו. יש ועמקוּת יתירה פוגמת, במקום שמזעזעים דוקא הדברים המעורטלים. שירה זו כל כמה שלא חפצנו שתשמש דוגמה, לא היינו רוצים לבטלה כצורת־ביטוי ישראלית, – שכוֹחה בעירום ההבעה: שרצינות תוכנה עשויה להפגם על־ידי צבעונות־אמן. ברם, העדרם של שירי־אהבה ושירי־טבע בפיוט זה נראה כהסגר עצמי, כמחיצה שהקימו דורות מדוכאים בינם לבין עולם־אלוהים. הלא זהו מה שאויבינו בנפש מתכוונים לו; ואנחנו לא נוותר על עולם זה, על אפם של צוררינו.
השירה הספרדית, ואחריה האיטלקית – ידעה לקונן ולשיר, להתאבל, ועם זה להרנין גם זיוו של עולם. לא אמרנו שבשירי האהבה הגיעו הספרדים למרום שיאם. אם נציג את שירי הדודים ושירי היין שכתבו לעומת שירת ישראל שלהם, נראה מיד עד כמה הראשונים פחות מקוריים, אפילו פחות אמנותיים. האֶרוֹטיקה הקטנה עשויה לפי שאבּלוֹנה זרה, שרק לעתים רחוקות התגברו עליה. אף־על־פי־כן, יסוד ה"חול" שבשירה זו, עצם השתלבותו גם בשירת ה"קודש" חיזק את ה"קודש". ב"קודש" עצמו הוצק על־ידי קרבתו ל"חול" חן של טבע, של התעוררות אישית, של ביטוי אישי – של משהו נוסף על התוכן המסורתי; והוא היסוד ה"עולמי", יסוד האדם הנצחי אשר בה. מה היו שירי הים ליהודה הלוי בלי כוח־התיאור הפּלאסטי, בלי חריפות הראייה, בלי חדוות המראוֹת של הפייטן הלירי הגדול, – בלי קדושת הים שנצטרפה כאן לקדושת הארץ! ואפילו שיר פילוסופי־דתי כ"כתר מלכוּת" – טלו ממנו את סממני־הדיאלקטיקה הדקים, את חריפות ההבעה ועומקה – כמה יעורטל גם מקורו האלוהי, כמה ידולדל אפילו מבחינת הרגש, מאהבת האלוהים, המתרוננת מתוכו!
מסורת הצורה ומזיגת הקודש והחול של שירת ספרד, שנשתמרו באיטליה עד דור ההשכלה, הן ששמרו ימים רבים על שירתנו מן הירידה הגמורה, הן שחיזקו עוד לאחר דורות את משה זכּות, את עמנואל פראנשיס, את יצחק לוּצאטוֹ, ונתנו לבסוף את פרי־ההילולים של שירת רמח"ל, שלא תצוייר בלי מורשת התרבות של שירת ספרד – שירה שמשקלה, משקל היתדות והתנועות, שעל האיטלקים, האמונים על החרוז האיטלקי רב־הנועם וטוב הצילצול, היה מדרך הטבע מעיק ביותר. מסורת זו הקימה משורר־אהבה גמור, כאפרים לוּצאטוֹ, מבשרו של טשרניחובסקי, שנימת האהבה היתה הרוח המנשבת בכינורם של שניהם. ואמנם, מה קלושים הם שירי ה"קודש", ואפילו שירי־ציון המעטים, הקלועים באגד־פרחיו הקטן, פרי יצירה מעוטת־ימים, בהלו אור הנעורים עליה!
ה
איכוּת הצורה, שמשוררי איטליה הקפידו עליה, שמרה גם על איזו איכוּת שבתוכן. שמרה עליה גם מסורת שירת ספרד לקדש את החול, לשיר את העולמי והארצי. משעבר מרכז הספרות לאשכנז, ששירתה היתה נטולת כל מסורת של צורה, מיד נתרופפו יסודותיה המוצקים של שירת ישראל. העדרה של שירת אהבה (שירי־טבע קלושים היתה דווקא מוצפת כולה), שימש אות לחתימת התקופה של שירת ישראל מודרנית, שספרד מולדתה. נפסקה המסורת הגדולה, תקופת הבגרוּת, והתחילה תקופת גמגום, נסיונות של ילדות. כל כמה שהפּרוֹזה נתרופפה אף היא, לא יצאה בכל־זאת מכלל ספרות, בעלת ערך, בעלת תוכן, בעלת כלים של מחשבה, בעוד שליריקה כמעט שלא היתה במציאות. את “דברי שלום ואמת” של רנה"ו אפשר לקרוא עד היום, בעוד ש"שירי־תפארת" נטולים כל נועם, כל נעימת־לב אמתית.
גם כאן העדרה הגמור של שירה אֵרוֹטית אישית הראה, שהשירה יונקת לא רק מן הספר, ולא מן הלב, אף לא מן ההווי העממי; שהרי כמעט כל שירה עממית מתחילה בליריקה של אהבה.
כלום לא היתה למשוררי־ההשכלה הגדולים זיקה אל האהבה? רואים אנו, כי אל השירה האֵפית (שהיתה אז ברובה תנ"כית או אגדית) גונבו פה ושם חרוזים אֵרוֹטיים נעלים (האהבה של אסנת בפואימה של יל"ג “אסנת בת פוטיפרע”, כל הטראגיוּת שבאהבה של בת־ישראל אוהבת שב"קוצו של יוד"). אבל ב"חנה" נתגלה כל רפיונו הלירי. כאן לא נתלקח אף ניצוץ אחד של להט אמתי. שיר זה מעליב עד היום את מעריצי יל"ג, ההולכים ורבים, ובפגם זה נאחזים גם מתנגדי המשורר, שלא פסו אף הם עד עתה, גם אלה שהבחינו בהמית־הלב הלירית, המחלחלת בשירתו המוכיחה, האכזרית (ושבלעדיה לא תצוייר שום שירה גדולה, גם אם היא לפי כל סגולותיה סאטירית). חסרונם של שירי אהבה נראה אף לנו, שכבשנו לעצמנו שירה זו, כפגם הבולט ביותר מבחינה לירית.
אכן, זה היה פגם התקופה כולה. אף־על־פי־כן, משקם לה משורר לירי גדול כמיכ"ל, – שר על האהבה בכל מתק כינורו, שנופץ כל־כך מהר על־ידי מותו המוקדם. עם מיכ"ל באה צמיחה אביבית ראשונה לשירתנו. בחרוזי האהבה שבשירת “שלמה” (ב"האמונה והדעת") הוטלה מיד, ביחד עם להט הנעורים, גם בגרוּת לירית. כך שרו על האהבה משוררי־העולם הגדולים, ועם זה צמחה שירה זו כולה מ"שיר השירים": הדוגמה הנצחית לשירת־אהבה עברית, שלא מאפּוּ בלבד, כי אם גם ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, שניאור ושמעונוביץ עדיין נאחזו בסנסיניה. שירת האהבה של מיכ"ל ומאפו (שהיה משורר־אהבה גדול, ולא ב"אהבת ציון" בלבד) היו האותות הראשונים, שאנו הולכים לקראת תקופה גדולה בשירה ובחיים.
תקופת חיים ויצירה גדולה היא תמיד גם תקופה אוהבת…
ו
גם אביבה המוקדם של שירתנו הצעירה, בתקופת ההתעוררות של חיבת־ציון, כמעט לא הצמיח שירי אהבה, אף שנצנצו אבּיה הראשונים של שירה לירית: כליון־הנפש של מאַנה לטבע, צליליו הלבביים של ק.א. שפירא, שמתוכם עלו, לא בלי להט, געגועים לאומיים. ומפליא הדבר, – שניהם, מבשרי השירה הגדולה שלא איחרה לבוא אחריהם, לא נזקקו כמעט לשירה אֵרוֹטית1. אפילו מאַנה, הצייר ומשורר הטבע, שהיה מבשרו של טשרניחובסקי, לא כתב אף שיר־אהבה אחד. בכל קובץ שיריו איננו מוצאים אלא אֶפיגראמה קטנה, שנכתבה לעת־מצוא – כביטוי־הערצה לבת־ישראל. סימן שלא היתה זאת באמת אלא ערב שירה, בשוֹרת־שירה – גם עם מה שנצנץ כזריחה לירית ב"העוגב" של פרץ, במשהו של פרישמן. הרוחות המנשבות של שנות השמונים היו מלאות רוך ראשון של צמיחה, אבל ההתלבלבות הגדולה של שירת־אהבה באה עם טשרניחובסקי, זה ששר את מלוא חייו, את מלוא נעוריו במנגינותיו. יודעים אנו, שהיה ציוני טוב, נאמן, פעיל, אבל כמשורר לירי, כמחדש חיינו ונביא נעורינו, נתגלה לאו דווקא בשירי ציון הראשונים (פרט ל"שיר ערש"), כי אם בשירי האהבה, שעמהם נתלבלב לב הדור לחיים חדשים, – לאהבה ולמולדת יחד, בלי שים פדות ביניהם. והיה זה סימן טוב לתקופה כולה, שהעמידה משורר כטשרניחובסקי, משורר שמתוך כל חרוזיו עלתה תרועת־חיים ותרועת־אהבה.
הקסם החדש, שלקח את לב הדור בשירה זו, היה הבשר והרוח, החשק הגופני וההערצה הנפשית, שנתלכדו כאן לרגש הארמוֹני, – לאיזו שלימות של חוויה, שהיתה זרה לחניכי הגיטו. מבחינה זו לא היה דומה לטשרניחובסקי אף משורר אחד בדורו. שירתו האֵרוֹטית נושמת אותה ישרות, אותו בטחון בזכות האדם לחיי־ארץ, שכל שירתו מצויינת בה. כהיותו שלם עם העולם, היה שלם עם האשה, שאת חמודותיה שר בלי מעצור, כפייטן קדמון, כאדם קדמון, ולא הרהר אחר מידותיה, כשם שלא הרהר אחר מידות־הטבע.
טשרניחובסקי שר את “אביב חייו” בשבעים קולות. היה בהם קול צוהל וקול קובל, קול שוחק וקול מתמרמר. ואולם קול־הנעורים עלה על כולם. גם מתוך קובלנותיו האיר ההוּמוֹר – האיר הלב שבירך גם את כאב האהבה. הוא היה הראשון שחידש את מסורת הספרדים ושר על “השאֵר והדם”, ששר על האשה במלוא קולו, במלוא חיוּתו, שראה אותה ראייה פּלאַסטית ולא ניבל את חרוזו גם בהתפּעלוֹ מחמוקי בשרה ועתרת אבריה; כה אהב לראותה כחידוש הטבע, כשפע הצמיחה:
אַתְּ כֹּה רֵיחָנִיָּה! לָךְ רֵיחַ הַיּוֹם
לְאַחַר מְטַר־בְּרָכָה בַּקַּיִץ
עִם בְּרָקִים וּרְעָמִים. אֵין זֹאת – רֵיחַ זֶה
הוּא רֵיחַ דְּמֵי־עֲלוּמַיִךְ.
כבכל שירתו, אין כאן הפשטה, ואין הבדל בין גדול לקטן, “לנכן התופרת” – דוקא היא עוררה בו רוך ועוררה הוּמוֹר, שחן לו משלו, והוא מקדיש לה פּוֹאימה ארוכה, – מה שלא עשה ל"אובייקט" כזה שום משורר עברי עד ימיו.
בשיריו הקטנים נמצא גם מן החריפות האֶפיגראמית של הספרדים; וכמה נפלאו חרוזיו “לוּ ידעתם על מה אהבתיה” בצמצום ניבם, בפרט בסיומם החזק:
וְלֹא יַעַן בִּי הֶגֶה־שַלְהֶבֶת,
כִּי אֶחָד הַגּוֹרָל הַמָּר:
שְׂפַת שִׁירִי הֵן זָרָה לַנָּאוָה,
וְזָרִים הַשִׁיר וְהַשָׁר.
אכן, הוא זוכר תמיד, כי “טוב ורע בידי האשה”, וטבעית לו, עם ההוּמוֹר, גם האידיאליזציה הקיצונית של העלם:
בְּרוּחַ דִמְיוֹנִי אֲנִי יְצַרְתִּיךְ
וּבְחֶזְיוֹן הַלַּיִל יִפְעָתֵךְ,
– – – – – – – – – –
וּכְיִלְדַּת־מָרוֹם מִבְּנוֹת אֶרֶץ רוֹמַמְתְּ,
כְּיִלְדַּת זֶה גַּן־הָעֲדָנִים,
וּמְלֵא גִיל וּמוֹרָא מֵעֵינֵךְ בִּי שַׂמְתְּ
סָגַדְתִּי וָאָלִיט הַפָּנִים.
כשם שהולמת את צלילותו ומאור נפשו בדיחות־הדעת הקלה, שקנה עם הבגרוּת הראשונה ההיידלבּרגית:
בְּבַיִת אֶחָד שְׁתֵּי עֲלָמוֹת,
וּבַשֵׁנִי שָׁלֹשׁ הֵן,
וּבַשְׁלִישִׁי שָׁם רַק אַחַת,
אַךְ הָאַחַת יַעֲלַת חֵן…
או הנעימה, המסתורית למחצה שב"שירים לאילאיל", – שֵם שבו חפץ הלב רב־הנסיון בסמל רוך שאין להביעוֹ במלים שגורות:
הַיְדַעְתֶּם מַדּוּעַ? עַל שׁוּם זֶה שֶׁשֵּׁם
זֶה לֹא שָׁמְעָה מִפִּי אָב וָאֵם; – – –
וְרַכּוֹת לֹא לָטַף מִפִּי אָחוֹת וָאָח
וְלֹא חֻלַּל בִּרְחוֹבוֹת הַכְּרַךְ:
אִלְאִיל!…
בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִלאִיל…
וְאּם אָמית אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל;
שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה אִילְאִיל –
אִילְאִיל!…
כאילו רמז בחרוזים אלה שאיש לא יאהב אחריו עוד כמוהו.
אחרת שר את אביבו, “אביבו העשוק”, ביאליק. מקודם, בטרם בגר לשירה זו, בטרם שמע את שאגת־דמו הגדולה, שר לאשה האהובה מתוך הערצה וקבלת־הדין – בלי תקוה וגם בלי קובלנא:
זַכָּה אַתְּ מִהְיוֹת לִי חֲבֶרֶת,
קְדוֹשָׁה אַתְּ מִשֶּׁבֶת עִמִּי;
אַתְּ הֲיִי לִי אֵל וּמַלְאָךְ,
לָךְ אֶתְפַּלֵּל וְאֶעֶבְדֵךְ.
זאת ההערצה וזאת הזיקה של קדושה אתה מבחין גם ביתר שיריו על מוֹטיב זה, שאינם מרובים. רק על חרוזי “צפורת” חופף אור קיץ, אור יער. הושר מאורע חולף בחרוזים שאינם חולפים, אף שבבית האחרון (על האהבה “התלויה בשׂערה”) מקלקל העוקץ שבמקאמה, היאה כל־כך לספרדים ופוגם כל־כך בליריזם של בני דורנו.
עוד שיר אחד (“קומי צאי”) מעלה צליל אביבי צוהל – משהו ממשק־פלגים מתרונן עם הפשרת השלג; שיר המראה עד קמה הציפה החדווה את לב המשורר – רק קרן־אור אחת של אושר. אבל בזה אחר זה באו “ואם ישאל המלאך”, במקום שנשמת המשורר “מתפללה על האהבה”, ו"איך?" – שאגת הלב ל"יחידת חייו", כשאגה להצלה:
הִגָּלִי־נָא וּמַהֲרִי, בֹּאִי
אֱלֵי מַחֲבוֹאִי;
וּבְעוֹד יֵשׁ גְּאֻלָּה לִי, צְאִי וּגְאָלִי
וּמָלְכִי עַל־גּוֹרָלִי;
וְיוֹם אֶחָד גְְּזֵלַת נְעוּרַי לִי הָשִׁיבִי
וַהֲמִיתִינִי עִם־אֲבִיבִי…
כאן, הנעימה הטראגית, שאינה פוסקת עוד בשירת האהבה של ביאליק – זאת התפילה הגדולה שלא נתקבלה. ב"הכניסיני" הוא שוב שואל: “היכן נעורי?” ו"מה זאת אהבה?" – נעורים ואהבה הם היינו הך, ובאין אהבה, גם נעורים אינם. דומה, – העדר האהבה הוא בעיניו גם העדר זכות לשיר, ליצור – כך אמר לי בפירוש בשיחה אחת כשהיינו מהלכים בבוקר־אביב אחד בגן הזאכּסי שבווארשה; וזה היה ימים מעטים בטרם שנתפרסם ב"השלוח" שירו “איך”.
ברם, את קינת־נפשו הגדולה ואת כשלונה בדרך האהבה שילב ביאליק ב"מגילת האש", והיא וידוי־חייו הגדול, שירה תהומית זו, בה גילה עד מה העמיקה ההוויה הגלוּתית לערער בנו את כלי־קיבולה של הנפש לברכת האהבה. בעמקות, שאינה נתפסת על־נקלה, צירף כאן במוֹטיב על העלם שיצא לבקש את אש הקודש שנגנזה בימי החורבן, גם את אש הקודש של האהבה – את צינור הברכה לחיים שנסתם על־ידי מעקשי דורות, שהבדילו בין בשר לרוח, בין אהבה ארצית לאהבה שמימית, כביכול, שנזירי חיים ומקולקלי דם שבנו בדוּה יחד עם אויבי החיים של יושבי מנזרים ומסתגפים במדבריות.
כשם שהמשיך יעקב כהן במוֹטיב זה את הקו של טשרניחובסקי, ראש מבשריה של האהבה, כמתנת־אושר ראשונה לאדם, כך שניאור, למרות “כך נושקים אנחנו”, יש ונקב גם עד עומק האפלה של האהבה, של האשה, של הפגם הסמוי מן העין וסמוי מן הלב. יחד עם התפרצות־הדם העליזה, עם האור ש"בלהב הארגמן", ב"חיק נשים טהורות־עינים", הוא כואב את העדר השלמות, ומקונן על הארס המחלחל גם במתוק שבחמודות החיים. כאן שוב היסוד הטראגי שבאהבה, ובו, עם כל שפע האושר של המשורר, שאביבו לא היה עשוק, – המשך אותו הילל האנושי: הקינה על היופי, הנדלח על־ידי הכיעור הנצחי, האורב לו תמיד.
שמעונוביץ, יעקב שטיינברג, יצחק קצנלסון – נזקקו למוטיב זה כל אחד על פי דרכו. עם כל המשותף לדור זה, הנקרא דורו של ביאליק, לא היתה שירה זו “נוסח”, כשירי האהבה של הספרדים, ואפילו – האיטלקים שהאֵרוטיקה שלהם מגוונת יותר. חוט של עצב, של רזיגנאציה המתוח על שיר־האהבה של שמעונוביץ, הוא זך יותר וטראגי פחות לא רק מ"יגון היחיד" של ביאליק, כי אם גם פחות מורכב, פחות נגוע־כרך מזה של יעקב שטיינברג, שהעמיק מוטיב זה והטיל בו חריפוּת מודרנית.
יצחק קצנלסון הרנין את האהבה בחליל־נעורים ובמשובת־נעורים; מי כמוהו, שנגזר עליו לראות ולחיות בימיו האחרונים את כל מוראי התוכחה, ידע, בעמוד שמש החיים על ראשו, את ההוּמוֹר בכל מתיקותו השופעת! ברם, שיר־האהבה המוצלח ביותר, האופייני לו ביותר, הוא “אני והיא”–, שיר שראשיתו מוצפת גלים עליזים של בדיחות־הדעת, בעוד שמסופו עולה המיית־העצב, שהיא בת־לוויה נצחית לכל אושר, לכל צמאון לאושר. בשיר קטן זה מפעמת נשמת קצנלסון הצעיר בכל חן קסמיה.
ז
מפני צמצום המסגרת שבמבוא לא גדול זה, מוכרח אני להפסיק כאן את סקירתי, אעפּ"י שיש עניין רב להבליט את אופיה של שירת־האהבה שצמחה לאחר תקופה זו, שקוראים לה תקופת ביאליק; יש לנו, כמובן, ענין רב בשירה שהעמידה ארץ־ישראל, – כת־שחרית זו, שינקה ממבועי חיינו החדשים. פרשה מיוחדת היא – דפים ראשונים של ספר חדש בשירה ובחיים גם יחד. צבע אחר וקצב אחר לה. אמנם, כל אהבה גדולה ברוּכה אחרת ועצובה אחרת – זה אופיה מ"שיר השירים" ועד היום: תמיד חרדה ובטחון כרוכים בה יחד, ובכל־זאת שירת האהבה, שעלתה עם הפריחה החדשה, יומית יותר, שמשית יותר, – אורה של הוויה שנתחדשה זרוּע עליה.
-
ראוי לציין, ששפירא, ששילב לתוך אחת הבּאלאדות שלו חרוזי־אהבה מלאי טוהר לירי לצפורה, בת הרבי שלו, כתב שירים בעלי חריפות אֵרוטית, שלא נמצא דוגמתם גם בשירי עמנואל – שירים שאי־אפשר היה לאספם ל"מבחר שיריו" שיצאו ע"י “תושיה”. ומעניין: בשירים אלה ניכרה היכר בולט, השפעת הספרדים. שירים אלה אבדו כנראה. ↩︎
א
האהבה, שהיא השאור שבהוויה, היא גם השאור שבשירה. מימי עולם ראתה בה השירה שורש כל צמיחה, כל התעוררות גדולה שבלב האדם ושבטבע. כל שירת־עם מתחלת בה, מתלבלבת עמה. מבחינה עליונה, סמלית־דתית, היא נשמת העולם, נשמת כל יצירה. העולם לא נברא אלא בכוחה, באתערותה. השלמתה של בריאת העולם הוכתרה בסיפור על האדם, שמצלעו נוצרה האשה – אולי סמל לרעיון, שאת דמוּת האשה, תפארת האשה יוצר הגבר בכוח עצמו, מקרב עצמו; בהתמוטט יסוד האהבה באדם, מתמוטט יסוד התפארת בעולם.
מה מצומצמת שירה, שאין מנגינת האהבה מלווה אותה! שירה כזו חסרה את החן הטבעי, את החוסן הטבעי. שירה לירית כמעט שלא תצוייר בלעדיה, – כאילן בלי לבלוב. אפילו התוכחה הגדולה, הסאַטירה, כל כמה שכוחן רב לעורר, לזעזע, נראות מעורטלות באין ערוגה קטנה מצמחת שירי־אהבה בצדן. אפילו ביאליק, שכל שירתו נובעת עתרת לב ומשוש עולם, – כמה היתה פגומה בלי “אַיך”, בלי “בין נהר פרת”, ולסוף בלי משא־האהבה הגדול שב"מגילת האש"! באין המוֹטיב של אהבה, חסר היסוד האינטימי ביותר, הגוון האישי ביותר שבשירה – מה שעולה מן הדם, מה שמתנגן מאליו. כל אדם ניכר לפי אהבתו – לא כל שכן המשורר.
את שירת האהבה אנו רשאים לראות כצבע נפשה וכאות לשפע נפשה של התקופה. לפי שירי האהבה שיצרה, אתה עומד על תום אנשיה, על זיקתם לטבע. מתוך שירי העם אנו שומעים את געגועי האשה, את קינת חייה, את גורל חייה. לא ב"שיר השירים" הקדמון בלבד, כי אם גם בשירי־העם של הדורות האחרונים, האשה היא אשר תתנה בשיריה את כליון־נפשה, להט אהבתה. האשה, הקרובה לטבע יותר, שרה את חייה, את עיקר חייה, בשירי האהבה שלה.
מתוך שירת האהבה אתה עומד על סגולות נפשו של היחיד, של האומה כולה. כשם שכל פרט אוהב אחרת, כך גם כל אומה אוהבת אחרת. זהו המפתח, הפירוש הכולל, הנוקב, המגלה את כל תם וישר ואת כל מעוקם ומעוקל בחדרי חדריהם של היחיד והרבים; שהרי תמיד יש בפרט מה שיש בכלל, מה שהנחילהו הכלל.
ולא לחנם זיהו גדולי משוררינו ומספרינו, מביאליק וברנר עד נוֹמברג וגנסין, את תקלות הדור בחיים עם תקלותיו באהבה. כולם ראו במיעוט כושרו של האדם לאהבה את הגדול בכשלונותיו – את מיעוט כושרו לחיי אושר, לחיי טבע – להוויה שלמה ומלאה.
ב
העברי הקדמון ראה את האהבה כאדם שטרם נפגם בו חוש־הטבע, כאיש־התום, שהרגיש – יותר משהכיר – כי כאן אור־החיים וצל־החיים – שכאן גורל האדם; הרגיש, כי האשה היא מתנת אלוהים, גם יצירת האדם, – “כי ממנו לוקחה”. עם בריאת האשה אתה מוצא פסוקים נפלאים, שבהם באה לידי גילוי השגת העברי על האשה (“על כן יעזב” וכו' ); וגם אחד מן המאוחרים, בן־סירה, ישא עליה את משלו הנעלה: “שמש זורחת במרומי ה', ויפי אשה טובה בהדר ביתה”…
האֶפּיקה המקראית, שאינה מספרת אלא דברים כמו־שהם, מספרת, כדברים שאינם טעונים הטעמה, כשם שאינם טעונים כיסוי, את גילויי האהבה הגדולה בעובדות, המעידות על עוצם האהבה (יעקב ורחל); כיצר־הדם סתם (יהודה ותמר); כאהבה טראגית (שמשון ודלילה), ואפילו כהתפרצות אֵרוֹטית נמוכה יותר (פּוֹטיפרע ויוסף, אמנון ותמר). אין כאן חיטוטים פסיכולוגיים והסברות יתירות, ברם, מהרצאת העובדות עצמן, כל כמה שהיא מצומצמת, אתה למד, שיודעים כאן להבדיל בין אהבה, שהאדם נותן את חייו עליה, ובין סערת־הדם, שאמנם גם לה אין לבוז; ויש שהיא מתגלית במעשה פשע איום וכדבר שבקדוּשה כאחד – כאהבת דויד לבת־שבע, שעם כל הזוועה שברצח אוּריה, אין הכתוב מתעלם מן האהבה הגדולה, אשר “תכסה על כל פשעים”. באותה פשטות קדמונית הובלטו שרטוטי אֵרוֹטיקה גרוֹטסקאית, כמעשה יהודה ותמר, או כקניית לאה משכב דודים מרחל במחיר דודאים, בצדה של אהבת יעקב לרחל המתוארת בעדינוּת, שנעשתה סמל־עולם לאהבת־פלאים.
טבעי הוא, שנושא זה לא היה מעניינם של נביאי־ישראל, ואף שמשליהם האֵרוֹטיים החריפים היו “פּלאסטיים” ביותר, לא היה בהם עוד מן התום שבסיפור המקראי, כי אם שימשו סמלי־הגשמה עוקצניים בתוכחתם הקשה. וכמה מוזר המעבר מהם ל"שיר השירים". שירת־תום זו השקויה כולה בשמי נעוּרים, פריחת האביב! אין זאת כי אם בלב העם נשתמרה ימים רבים הזיקה לטבע, לאהבה, כלדברים שבקדושה. כאן האשה העברית הקדומה שרה על מכאובי האהבה ומתיקוּת האהבה בחום־לב, בתום־לב – בעומק הרגש של סערת־דם וסערת־לב, שאין להבדיל ביניהן. זה הניגוד שבין מתיקות “שיר השירים” ובין הרוח הקשה, המחלחלת בדבריהם של חוזי־ישראל, הביא את חכמי־ישראל המאוחרים להתכחש לאֵרוֹטיקה הארצית המרנינה את שירת שולמית הטהורה; וכדי להצדיק את שכנוּתה לספרי־הקודש, קידשוה כמשל – כאהבה בין כנסת־ישראל ובין אלוהי ישראל.
אכן, בשירה זו נשתמר חוּמה הארצי, גם כשמילאוה רמזים לא־ארציים. זה היסוד האֵרוֹטי העז לא עמעם על הטוהר הנפשי אף כלשהו. האהבה כאן מושגת כרגש אלוהי שאין נעלה ממנו. אולי דוקא צירופם של הבשר והרוח נסך עליה אותו תום ללא פגם, שאין דוגמתו בשום שירת־אהבה שבספרות אחרת. כאן השכרון שבדם בעצם התרוננותו העלה את היסוד הפלאַסטי – את הציור רב הבליטה, שלא היה אלא ביטוי של התפעלות מזיו הגוף, מעתרת הגוף, התופסים קדושה לעצמם ועם זה לא טשטש הלהט את הנעימה הלירית, את הרטט שבלב. זה הסיפור על הדוד, שאת קולו היא שומעת בלילה בדפקוֹ על דלתה, כשהיא ישנה, “ולבה ער”, אין כמוהו לסמליות האהבה הנצחית. היא יראה את בוא האושר. מרוב סערת־נפש היא אומרת לדחות את הרגע הגדול, והנה “הדוד חמק עבר”. “נפשה יצאה בדברו”, והיא הולכת אובדת־לב לבקשו; ושוב היא משביעה את עצמה בהשביעה את בנות־ירושלים:
אִם־תִּמְצְאוּ אֶת־דּוֹדִי,
מַה־תַּגִידוּ לוֹ –
שֶׁחוֹלַת אַהֲבָה אָנִי!
כל פסוק כאן ניב־עולם למשיכת האהבה, למלחמת האהבה, – שהיא רוצה בעדנים ורוצה בכאב; אינה רוצה לקנות את אושר האהבה אלא בחבלי אהבה.
הקסם הנצחי של “שיר השירים” הוא באור מלוכד זה של קסמי גוף וקסמי נפש שרק טוהר־לב, טוהר־דם, שומרים על קדושתו שלא תיפגם; כאן הושג רגש אֶלמנטרי זה בעצם ההוויה, ככוח־מסתורין וכמתנת־מסתורין – כזכות גדולה, שאינה אלא מנת־חלקם של נבחרי האהבה ומשיגיה:
מַיִם רַבִּים
לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת אֶת הָאַהֲבָה
וּנְהָרוֹת לֹא יִשְׁטְפוּהָ;
אִם־יִתֵּן אִישׁ
אֶת־כָּל־הוֹן בֵּיתוֹ בָּאַהֲבָה –
בּוֹז יָבוּזוּ לוֹ!
מספר קטן זה שאבו דורות נטולי אדמה, נטולי טבע, את החוש לצבע־השדה, לריח־הפריחה; מתוכו שמעו במיצר אהליהם את הקריאה “לצאת לשדה, ללון בכפרים”. קסמי האהבה וקסמי הטבע, כמו בכל שירה נאמנה, התלכדו כחן החיים בלבלובם הנצחי.
ג
“שיר השירים” היה הביטוי השלם והמלא ביותר של זיקת ישראל אל האהבה ואל הטבע, שהם ממוזגים בכל שירה לירית אמיתית. משבאו ימי הדילדול וגבר השעבוד, ניטל הרבה ממאור־העין ומאור־הלב. ההוויה נצטמצמה, ונדמו בנות־השיר. אמנם, מתוך האגדה שבתלמוד יש ונצנץ משהו על האשה ועל האהבה, שהוא עמוק כשיר ופעמים גם נעלה משיר (נזכור את האגדה הנפלאה על אותו תלמיד־חכם, שמרוב שקדו על תלמודו לא פקד את ביתו, כמנהגו בכל ערב יום־הכפורים, ודמעות אשתו, שהורידה מתוך געגועיה עליו נחשבו לו לחטא שאין לו כפרה, ונגזר עליו שלא יוציא את שנתו); אבל הזמר האֵרוֹטי, שהשתפך מלב הרועה של “שיר השירים” בלהט־שמש, נפסק לחלוטין. אף שיר־אהבה אחד אין למצוא בספרות העברית עד תקופת ספרד.
היה זה מסימני־הגלות הקשים ביותר. היה בזה משום פחד־החיים וחמדת־החיים. הגאֶניוּס של האומה נדחק לתוך קרן־זווית עמומה, אור הדת ואור התורה בלעו כל אור אחר. ואף אם אין ספק, שהמוני־העם הביעו גם אז בשירים שבעל־פה את צהלת אביביהם, לא נשאר כל־זכר להם בדברים שבכתב.
רוחות אחרות, שהתחילו מנשבות בספרד – אלה שגרמו גם לצמיחת השירה העברית הגדולה ביטלו מאליהן איסור ממושך זה. משוררים מלאי אש־דת כרשב"ג, כר' יהודה הלוי, כתבו שירים אֵרוֹטיים, שיש בהם מן “ההעזה הפלאסטית” של “שיר השירים”. גדולי התקופה הגיעו לאמנות גבוהה בצמצום, בחריפות, אם גם רק לעתים רחוקות בהבעה לירית תמימה, בלתי־אמצעית. לרמה גבוהה בשירה זו הגיעו ביחוד יהודה הלוי ומשה בן־עזרא, ואף אם הרבה כאן מן ה"נוסח", מן המסורת הערבית וציוריה המקובלים, – משוקע גם הרבה מן המקוריוּת העברית, מן המסורת של “שיר השירים”. מסורת האֵרוֹטיקה הספרדית, שגברה באיטליה “ארץ האהבה והשיר”, העמידה משוררים כעמנואל הרומי, שהביאו את ההבעה האֵרוטית לידי קיצוניוּת, שזיעזעה את החרדים. אבל גם בדורות מאוחרים קמו בארצות הדרום משוררים, (כאפרים לוּצאטוֹ ואחרים), שאחד מנושא־היסוד של שירתם היתה האהבה בצורתה הנועזת ביותר. ואפילו ר' ישראל נג’ארה, משורר דתי לוהט, לא ריסן הבעה זו, והוא, שבנה הרבה משיריו על יסוד פזמונים לועזיים, היה, עם כל האליגוריוּת שבשירתו, אולי משורר אֵרוֹטי יותר מאלה, ששרו על האהבה “ממש” – בלי כיסוי של “משל ונמשל”.
אכן, קלאסיים בשירה זו היו גדולי הספרדים הראשונים, ובראש־וראשונה משה בן־עזרא ויהודה הלוי. רמב"ע, ששיריו מסוג זה היו פרי אהבה אומללה, – אהבה שבמציאות, הוא אֵלגי יותר, לירי יותר מרוב משוררי האהבה הספרדים, שכל השירה הזאת לא היתה להם אלא עניין לגלות את חריפוּתם; ואמנם, שירי האהבה של רמב"ע לבביים מאוד, ודמעותיו – דמעות ממש, אף שגם בחרוזיו הרבה מן הנטיה לעוקצנות אֶפּיגראמית:
בְּנַפְשִׁי לֵיל יְדִידוּת, זָרְחָה בּוֹ
עֲלֵי אַף הַזְּמָן, שֶׁמֶשׁ מְשׂוֹשִׂי;
בְּלֵיל הָיָה דְבַר עָפְרִי כְּמִגְדִּי
וּפִיו כּוֹסִי וְיֵין רֻקּוֹ עֲסִיסִי –
* * *
וְהָעֵת יִשְּׁכוּ עֵינָיו לְבָבִי,
מְהֵרָה אֶל צֳרִי חִכּוֹ מְנוּסִי.
אכן, הכאב הגדול והבדידוּת בנכר, רחוק מן האהובה שניתנה לאחר, מעלים מלבו צלילים עמוקים שבהם הוא מתגלה, יותר מבסוגי שירה אחרים, כליריקן מובהק:
יוֹנִים תְּעוּפֶינָה כְּעָב אֶל מַעֲרָב!
אֶתְכֶן בְּחֵי הָאַהֲבָה הִשְׂבַּעְתִּי,
לָשֵׂאת שְׁלוֹמִי אֶל יְדִידִים רָחֲקוּ,
אַךְ בֵּין צְלָעַי אָהֳלָם תָּקָעְתִּי,
וּתְסַפְּרִי לָהֶם הֲכִי לִבִּי עֲלֵי
נוּדָם כְּשַׁסַּע הַגְּדִי שִָסַּעְתִּי;
וּדְרוֹר אֲשֶׁר קֵן לָהּ בְּצַלְעוֹתַי, וּבָהּ
שָׂמַח כְּבוֹד נַפְשִׁי וְהִשְׁתַּעְשַׁעְתִּי –
לוּלֵא חֲיוֹתָהּ, אֶת חֲיוֹתִי לֹא אֳהִי
שׁוֹאֵל, וּבַמָּוֶת לְבַד הִפְגַּעְתִּי…
ברם, דוגמאי נשאר גם בשירי האהבה יהודה הלוי, ששום סוג ושום צורה לא שׂגבו ממנו. באֶלגיה שלו “מה לך, צביה, תמנעי ציריך”, אפשר שהושפע מזו של רמב"ע (“פתאום יצורי אוהבים עזבתי”), אבל היא מוזהבת כולה שמש אחרת – שמש של משורר עשיר־לב, שכל אמצעי־הביטוי עומדים לרשותו. כאן אותו החרוז השוחק ובוכה כאחד, שאין אתה מוצא דוגמתו אלא באֵרוטיקה של היינה:
אִם הַפְּרִידָה עַל שְׁנֵינוּ נִגְזְרָה
עִמְדִי מְעַט עַד אֶחֱזֶה פָנָיִךְ;
לֹא אֵדְעָה, אִם בֵּין צְלָעַי נֶעֱצַר
לִבִּי, וְאִם יֵלֵךְ לְמַסָּעַיִךְ – –
בֵּינִי וּבֵינֵךְ יָם דְּמָעוֹת, יֶהֱמוּ
גַּלָּיו, וְלֹא אוּכַל עֲבֹר אֵלָיִךְ,
אַךְ לוּ פְעָמַיִךְ לְעֶבְרוֹ קָרְבוּ,
אָז נִבְקְעוּ מֵימָיו לְכָף רַגְלָיִךְ.
לוּ אַחֲרֵי מוֹתִי בְּאָזְנַי יַעֲלֶה
קוֹל פַּעֲמוֹן זָהָב עֲלֵי שׁוּלָיִךְ – –
פִּקְדִי בְּיוֹם פָּקְדֵךְ לְחַיּוֹת חַלְלֵי
חִשְׁקֵךְ, וְיוֹם בּוֹ יִחְיוּ מֵתָיִךְ…
בכל הישגיהם הגדולים אין בכל־זאת ברוב שירי־האהבה של הספרדים מן התום הטבעי, מן האש הטבעית, – מן ההבעה הלוהטת, שאין מעצור לפניה. בעוד שב"שיר השירים" חמוּדות־האשה מתערטלות בלי היסוס, בלי עקיפין – כאן אין כל זה אלא אמצעי לאֶפּיגראַמה מבריקה, ולא תכלית לעצמה. כמה גדוש כל שיר חידודים לשוניים וחרוזיים – אפילו בפי האשה, שלבה הוא “ראש המדברים” ברחשי האהבה":
לֶחִי כְּרִצְפְּּת אֵשׁ בְּרִצְפַת שֵׁשׁ
נִרְקַם סְבִיבָיו מֹֹר כְּרִקְמַת שֵׁשׁ,
יוֹסֵף בְּלִבִּי אֵשׁ בְּקָרְבוֹ לִי –
כִּי יַחֲמוֹל פַּעַם וְיִבְגֹּד שֵׁשׁ…
או חרוזי־המשובה, שאין חמודים ושנונים מהם:
יוֹם שִׁעְשַׁתִיהוּ עֲלֵי בִרְכָּי
וַיַּרְא תְּמוּנָתוֹ בְּאִישׁוֹנָי;
נָשַׁק שְׁתֵי עֵינַַי – מְתַעְתֵעַ;
אֶת תָּאֳרוֹ נָשַׁק וְלֹא עֵינָי!
לעתים קרובות (מתוך “שלום לצביה”) – חרוזים מצויינים בהוּמוֹר החביב הנסוך עליהם:
צְהֻבַּת שֵׂעָר, תְּמִימַת יֹפִי!
צְבִיָּה, וְאֵיךְ כַּאֲרִי תִּטְרֹפִי! –
הֲטוֹב כִּי אִישׁ נָקִי תִּגֹּפִי?
כאן אמנות הצמצום, המוּסיקליוּת של הביטוי, ואותה שנינות לשונית שאין דומה לה, עושות את החרוזים קלאסיים בשלמות הניב, בחמודות ההמצאה; אף כי מעט מאוד כאן מליריזם נצחי זה שבפסוק קצר אחד כ"אני ישנה ולבי ער"; כ"קול דודי הנה זה בא"; כ"על משכבי בלילות בקשתי את שאהבה נפשי" – חרוזים שקול הלב האוהב שואל, מתפלל, ואינו מכסה לא על חשקו ולא על כשלונו בטלית של אירוֹניה.
ברם, כאן העיקר לנו עצם העובדה, שמשוררי ישראל, ששירתם היתה כולה קודש, פרצו את הגדר. עצם העובדה, שמשורר כרשב"ג – נפש גדולה לאלוהים, אף הוא לא בחל בשירה אֵרוטית, ואם גם היה בסוג זה רפה לאין־ערוך מאשר ב"כתר מלכות". מציאותה של שירה זו מעידה על איזו רחבוּת של השגה, של קליטת העולם. בשירה זו, שנקרא לה “תור הזהב” של השירה העברית, נשתחררה רוח ישראל מן הצמצום שבגיטוֹ, מרוח זו שנשתלטה אחר־כך בשירת אשכנז שהטביעה חותם של פרישות ומרה שחורה על חיי היהדות המזרחית ויצירתה. שירה זו, שלא נרתעה מפני קסמי־ארץ וקסמי־גוף, יישרה את הגוף ואת הנפש, – השאירה אחריה לימים רבים געגועים על תור פריחה, אף שהפריחה הגדולה באמת היתה (גם בשירתו של יהודה הלוי) פחות מכל בסוג זה שאנו עומדים בו, ואין גם להקביל שירי ציון ושירי־דת, שבהם גילה הלוי מקוריוּת יהודית והשגה עליונה על גורל עמו ומהות עמו, אל רוב הצעצועים האֵרוטיים שלו, – ואפילו אם אין ספק, שגם אותם מדובבת רוחו של משורר־גאון.
ד
לא זהו הפגם – שאיננו מוצאים מוֹטיב האהבה ב"שירת אשכנז", כי אם עצם העדרו מעיד על תחושת־עולם מצומצמת, מעוטת־שפע ונטולת־רוחב. העדרה של שירת אהבה אינה העדרו של מוֹטיב שירי מסוים בלבד, כי אם משהו, המותח חוט של עוני על טבע השירה, ומעיד על ירידת איכותה גם במוֹטיבים אחרים. אין, אולי, כהעדרה של נעימת האהבה, (והוא הדין: של שירי־טבע) – מבליט את צביונה, את דרך צמצומה הכללי. שירת אשכנז, ששימשה ביטוי נאמן לצרת־ישראל – ואולי דוקא משום שלא נזקקה לסממני־פיוט מעודנים, משום שלא נתכוונה אלא לצקון־לחש, לשיח־לב, – הביעה בפשטות מזעזעת את הדברים כמו שהם: ניב שירי מסולסל, כשם שהוא עשוי להעמיק, יש והוא עשוי לטשטש יסוד אֶלמנטאַרי זה, שרק אמצעי־ביטוי אֶלמנטאריים הולמים אותו. יש ועמקוּת יתירה פוגמת, במקום שמזעזעים דוקא הדברים המעורטלים. שירה זו כל כמה שלא חפצנו שתשמש דוגמה, לא היינו רוצים לבטלה כצורת־ביטוי ישראלית, – שכוֹחה בעירום ההבעה: שרצינות תוכנה עשויה להפגם על־ידי צבעונות־אמן. ברם, העדרם של שירי־אהבה ושירי־טבע בפיוט זה נראה כהסגר עצמי, כמחיצה שהקימו דורות מדוכאים בינם לבין עולם־אלוהים. הלא זהו מה שאויבינו בנפש מתכוונים לו; ואנחנו לא נוותר על עולם זה, על אפם של צוררינו.
השירה הספרדית, ואחריה האיטלקית – ידעה לקונן ולשיר, להתאבל, ועם זה להרנין גם זיוו של עולם. לא אמרנו שבשירי האהבה הגיעו הספרדים למרום שיאם. אם נציג את שירי הדודים ושירי היין שכתבו לעומת שירת ישראל שלהם, נראה מיד עד כמה הראשונים פחות מקוריים, אפילו פחות אמנותיים. האֶרוֹטיקה הקטנה עשויה לפי שאבּלוֹנה זרה, שרק לעתים רחוקות התגברו עליה. אף־על־פי־כן, יסוד ה"חול" שבשירה זו, עצם השתלבותו גם בשירת ה"קודש" חיזק את ה"קודש". ב"קודש" עצמו הוצק על־ידי קרבתו ל"חול" חן של טבע, של התעוררות אישית, של ביטוי אישי – של משהו נוסף על התוכן המסורתי; והוא היסוד ה"עולמי", יסוד האדם הנצחי אשר בה. מה היו שירי הים ליהודה הלוי בלי כוח־התיאור הפּלאסטי, בלי חריפות הראייה, בלי חדוות המראוֹת של הפייטן הלירי הגדול, – בלי קדושת הים שנצטרפה כאן לקדושת הארץ! ואפילו שיר פילוסופי־דתי כ"כתר מלכוּת" – טלו ממנו את סממני־הדיאלקטיקה הדקים, את חריפות ההבעה ועומקה – כמה יעורטל גם מקורו האלוהי, כמה ידולדל אפילו מבחינת הרגש, מאהבת האלוהים, המתרוננת מתוכו!
מסורת הצורה ומזיגת הקודש והחול של שירת ספרד, שנשתמרו באיטליה עד דור ההשכלה, הן ששמרו ימים רבים על שירתנו מן הירידה הגמורה, הן שחיזקו עוד לאחר דורות את משה זכּות, את עמנואל פראנשיס, את יצחק לוּצאטוֹ, ונתנו לבסוף את פרי־ההילולים של שירת רמח"ל, שלא תצוייר בלי מורשת התרבות של שירת ספרד – שירה שמשקלה, משקל היתדות והתנועות, שעל האיטלקים, האמונים על החרוז האיטלקי רב־הנועם וטוב הצילצול, היה מדרך הטבע מעיק ביותר. מסורת זו הקימה משורר־אהבה גמור, כאפרים לוּצאטוֹ, מבשרו של טשרניחובסקי, שנימת האהבה היתה הרוח המנשבת בכינורם של שניהם. ואמנם, מה קלושים הם שירי ה"קודש", ואפילו שירי־ציון המעטים, הקלועים באגד־פרחיו הקטן, פרי יצירה מעוטת־ימים, בהלו אור הנעורים עליה!
ה
איכוּת הצורה, שמשוררי איטליה הקפידו עליה, שמרה גם על איזו איכוּת שבתוכן. שמרה עליה גם מסורת שירת ספרד לקדש את החול, לשיר את העולמי והארצי. משעבר מרכז הספרות לאשכנז, ששירתה היתה נטולת כל מסורת של צורה, מיד נתרופפו יסודותיה המוצקים של שירת ישראל. העדרה של שירת אהבה (שירי־טבע קלושים היתה דווקא מוצפת כולה), שימש אות לחתימת התקופה של שירת ישראל מודרנית, שספרד מולדתה. נפסקה המסורת הגדולה, תקופת הבגרוּת, והתחילה תקופת גמגום, נסיונות של ילדות. כל כמה שהפּרוֹזה נתרופפה אף היא, לא יצאה בכל־זאת מכלל ספרות, בעלת ערך, בעלת תוכן, בעלת כלים של מחשבה, בעוד שליריקה כמעט שלא היתה במציאות. את “דברי שלום ואמת” של רנה"ו אפשר לקרוא עד היום, בעוד ש"שירי־תפארת" נטולים כל נועם, כל נעימת־לב אמתית.
גם כאן העדרה הגמור של שירה אֵרוֹטית אישית הראה, שהשירה יונקת לא רק מן הספר, ולא מן הלב, אף לא מן ההווי העממי; שהרי כמעט כל שירה עממית מתחילה בליריקה של אהבה.
כלום לא היתה למשוררי־ההשכלה הגדולים זיקה אל האהבה? רואים אנו, כי אל השירה האֵפית (שהיתה אז ברובה תנ"כית או אגדית) גונבו פה ושם חרוזים אֵרוֹטיים נעלים (האהבה של אסנת בפואימה של יל"ג “אסנת בת פוטיפרע”, כל הטראגיוּת שבאהבה של בת־ישראל אוהבת שב"קוצו של יוד"). אבל ב"חנה" נתגלה כל רפיונו הלירי. כאן לא נתלקח אף ניצוץ אחד של להט אמתי. שיר זה מעליב עד היום את מעריצי יל"ג, ההולכים ורבים, ובפגם זה נאחזים גם מתנגדי המשורר, שלא פסו אף הם עד עתה, גם אלה שהבחינו בהמית־הלב הלירית, המחלחלת בשירתו המוכיחה, האכזרית (ושבלעדיה לא תצוייר שום שירה גדולה, גם אם היא לפי כל סגולותיה סאטירית). חסרונם של שירי אהבה נראה אף לנו, שכבשנו לעצמנו שירה זו, כפגם הבולט ביותר מבחינה לירית.
אכן, זה היה פגם התקופה כולה. אף־על־פי־כן, משקם לה משורר לירי גדול כמיכ"ל, – שר על האהבה בכל מתק כינורו, שנופץ כל־כך מהר על־ידי מותו המוקדם. עם מיכ"ל באה צמיחה אביבית ראשונה לשירתנו. בחרוזי האהבה שבשירת “שלמה” (ב"האמונה והדעת") הוטלה מיד, ביחד עם להט הנעורים, גם בגרוּת לירית. כך שרו על האהבה משוררי־העולם הגדולים, ועם זה צמחה שירה זו כולה מ"שיר השירים": הדוגמה הנצחית לשירת־אהבה עברית, שלא מאפּוּ בלבד, כי אם גם ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, שניאור ושמעונוביץ עדיין נאחזו בסנסיניה. שירת האהבה של מיכ"ל ומאפו (שהיה משורר־אהבה גדול, ולא ב"אהבת ציון" בלבד) היו האותות הראשונים, שאנו הולכים לקראת תקופה גדולה בשירה ובחיים.
תקופת חיים ויצירה גדולה היא תמיד גם תקופה אוהבת…
ו
גם אביבה המוקדם של שירתנו הצעירה, בתקופת ההתעוררות של חיבת־ציון, כמעט לא הצמיח שירי אהבה, אף שנצנצו אבּיה הראשונים של שירה לירית: כליון־הנפש של מאַנה לטבע, צליליו הלבביים של ק.א. שפירא, שמתוכם עלו, לא בלי להט, געגועים לאומיים. ומפליא הדבר, – שניהם, מבשרי השירה הגדולה שלא איחרה לבוא אחריהם, לא נזקקו כמעט לשירה אֵרוֹטית1. אפילו מאַנה, הצייר ומשורר הטבע, שהיה מבשרו של טשרניחובסקי, לא כתב אף שיר־אהבה אחד. בכל קובץ שיריו איננו מוצאים אלא אֶפיגראמה קטנה, שנכתבה לעת־מצוא – כביטוי־הערצה לבת־ישראל. סימן שלא היתה זאת באמת אלא ערב שירה, בשוֹרת־שירה – גם עם מה שנצנץ כזריחה לירית ב"העוגב" של פרץ, במשהו של פרישמן. הרוחות המנשבות של שנות השמונים היו מלאות רוך ראשון של צמיחה, אבל ההתלבלבות הגדולה של שירת־אהבה באה עם טשרניחובסקי, זה ששר את מלוא חייו, את מלוא נעוריו במנגינותיו. יודעים אנו, שהיה ציוני טוב, נאמן, פעיל, אבל כמשורר לירי, כמחדש חיינו ונביא נעורינו, נתגלה לאו דווקא בשירי ציון הראשונים (פרט ל"שיר ערש"), כי אם בשירי האהבה, שעמהם נתלבלב לב הדור לחיים חדשים, – לאהבה ולמולדת יחד, בלי שים פדות ביניהם. והיה זה סימן טוב לתקופה כולה, שהעמידה משורר כטשרניחובסקי, משורר שמתוך כל חרוזיו עלתה תרועת־חיים ותרועת־אהבה.
הקסם החדש, שלקח את לב הדור בשירה זו, היה הבשר והרוח, החשק הגופני וההערצה הנפשית, שנתלכדו כאן לרגש הארמוֹני, – לאיזו שלימות של חוויה, שהיתה זרה לחניכי הגיטו. מבחינה זו לא היה דומה לטשרניחובסקי אף משורר אחד בדורו. שירתו האֵרוֹטית נושמת אותה ישרות, אותו בטחון בזכות האדם לחיי־ארץ, שכל שירתו מצויינת בה. כהיותו שלם עם העולם, היה שלם עם האשה, שאת חמודותיה שר בלי מעצור, כפייטן קדמון, כאדם קדמון, ולא הרהר אחר מידותיה, כשם שלא הרהר אחר מידות־הטבע.
טשרניחובסקי שר את “אביב חייו” בשבעים קולות. היה בהם קול צוהל וקול קובל, קול שוחק וקול מתמרמר. ואולם קול־הנעורים עלה על כולם. גם מתוך קובלנותיו האיר ההוּמוֹר – האיר הלב שבירך גם את כאב האהבה. הוא היה הראשון שחידש את מסורת הספרדים ושר על “השאֵר והדם”, ששר על האשה במלוא קולו, במלוא חיוּתו, שראה אותה ראייה פּלאַסטית ולא ניבל את חרוזו גם בהתפּעלוֹ מחמוקי בשרה ועתרת אבריה; כה אהב לראותה כחידוש הטבע, כשפע הצמיחה:
אַתְּ כֹּה רֵיחָנִיָּה! לָךְ רֵיחַ הַיּוֹם
לְאַחַר מְטַר־בְּרָכָה בַּקַּיִץ
עִם בְּרָקִים וּרְעָמִים. אֵין זֹאת – רֵיחַ זֶה
הוּא רֵיחַ דְּמֵי־עֲלוּמַיִךְ.
כבכל שירתו, אין כאן הפשטה, ואין הבדל בין גדול לקטן, “לנכן התופרת” – דוקא היא עוררה בו רוך ועוררה הוּמוֹר, שחן לו משלו, והוא מקדיש לה פּוֹאימה ארוכה, – מה שלא עשה ל"אובייקט" כזה שום משורר עברי עד ימיו.
בשיריו הקטנים נמצא גם מן החריפות האֶפיגראמית של הספרדים; וכמה נפלאו חרוזיו “לוּ ידעתם על מה אהבתיה” בצמצום ניבם, בפרט בסיומם החזק:
וְלֹא יַעַן בִּי הֶגֶה־שַלְהֶבֶת,
כִּי אֶחָד הַגּוֹרָל הַמָּר:
שְׂפַת שִׁירִי הֵן זָרָה לַנָּאוָה,
וְזָרִים הַשִׁיר וְהַשָׁר.
אכן, הוא זוכר תמיד, כי “טוב ורע בידי האשה”, וטבעית לו, עם ההוּמוֹר, גם האידיאליזציה הקיצונית של העלם:
בְּרוּחַ דִמְיוֹנִי אֲנִי יְצַרְתִּיךְ
וּבְחֶזְיוֹן הַלַּיִל יִפְעָתֵךְ,
– – – – וּכְיִלְדַּת־מָרוֹם מִבְּנוֹת אֶרֶץ רוֹמַמְתְּ,
כְּיִלְדַּת זֶה גַּן־הָעֲדָנִים,
וּמְלֵא גִיל וּמוֹרָא מֵעֵינֵךְ בִּי שַׂמְתְּ
סָגַדְתִּי וָאָלִיט הַפָּנִים.
כשם שהולמת את צלילותו ומאור נפשו בדיחות־הדעת הקלה, שקנה עם הבגרוּת הראשונה ההיידלבּרגית:
בְּבַיִת אֶחָד שְׁתֵּי עֲלָמוֹת,
וּבַשֵׁנִי שָׁלֹשׁ הֵן,
וּבַשְׁלִישִׁי שָׁם רַק אַחַת,
אַךְ הָאַחַת יַעֲלַת חֵן…
או הנעימה, המסתורית למחצה שב"שירים לאילאיל", – שֵם שבו חפץ הלב רב־הנסיון בסמל רוך שאין להביעוֹ במלים שגורות:
הַיְדַעְתֶּם מַדּוּעַ? עַל שׁוּם זֶה שֶׁשֵּׁם
זֶה לֹא שָׁמְעָה מִפִּי אָב וָאֵם; – – –
וְרַכּוֹת לֹא לָטַף מִפִּי אָחוֹת וָאָח
וְלֹא חֻלַּל בִּרְחוֹבוֹת הַכְּרַךְ:
אִלְאִיל!…
בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִלאִיל…
וְאּם אָמית אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל;
שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה אִילְאִיל –
אִילְאִיל!…
כאילו רמז בחרוזים אלה שאיש לא יאהב אחריו עוד כמוהו.
אחרת שר את אביבו, “אביבו העשוק”, ביאליק. מקודם, בטרם בגר לשירה זו, בטרם שמע את שאגת־דמו הגדולה, שר לאשה האהובה מתוך הערצה וקבלת־הדין – בלי תקוה וגם בלי קובלנא:
זַכָּה אַתְּ מִהְיוֹת לִי חֲבֶרֶת,
קְדוֹשָׁה אַתְּ מִשֶּׁבֶת עִמִּי;
אַתְּ הֲיִי לִי אֵל וּמַלְאָךְ,
לָךְ אֶתְפַּלֵּל וְאֶעֶבְדֵךְ.
זאת ההערצה וזאת הזיקה של קדושה אתה מבחין גם ביתר שיריו על מוֹטיב זה, שאינם מרובים. רק על חרוזי “צפורת” חופף אור קיץ, אור יער. הושר מאורע חולף בחרוזים שאינם חולפים, אף שבבית האחרון (על האהבה “התלויה בשׂערה”) מקלקל העוקץ שבמקאמה, היאה כל־כך לספרדים ופוגם כל־כך בליריזם של בני דורנו.
עוד שיר אחד (“קומי צאי”) מעלה צליל אביבי צוהל – משהו ממשק־פלגים מתרונן עם הפשרת השלג; שיר המראה עד קמה הציפה החדווה את לב המשורר – רק קרן־אור אחת של אושר. אבל בזה אחר זה באו “ואם ישאל המלאך”, במקום שנשמת המשורר “מתפללה על האהבה”, ו"איך?" – שאגת הלב ל"יחידת חייו", כשאגה להצלה:
הִגָּלִי־נָא וּמַהֲרִי, בֹּאִי
אֱלֵי מַחֲבוֹאִי;
וּבְעוֹד יֵשׁ גְּאֻלָּה לִי, צְאִי וּגְאָלִי
וּמָלְכִי עַל־גּוֹרָלִי;
וְיוֹם אֶחָד גְְּזֵלַת נְעוּרַי לִי הָשִׁיבִי
וַהֲמִיתִינִי עִם־אֲבִיבִי…
כאן, הנעימה הטראגית, שאינה פוסקת עוד בשירת האהבה של ביאליק – זאת התפילה הגדולה שלא נתקבלה. ב"הכניסיני" הוא שוב שואל: “היכן נעורי?” ו"מה זאת אהבה?" – נעורים ואהבה הם היינו הך, ובאין אהבה, גם נעורים אינם. דומה, – העדר האהבה הוא בעיניו גם העדר זכות לשיר, ליצור – כך אמר לי בפירוש בשיחה אחת כשהיינו מהלכים בבוקר־אביב אחד בגן הזאכּסי שבווארשה; וזה היה ימים מעטים בטרם שנתפרסם ב"השלוח" שירו “איך”.
ברם, את קינת־נפשו הגדולה ואת כשלונה בדרך האהבה שילב ביאליק ב"מגילת האש", והיא וידוי־חייו הגדול, שירה תהומית זו, בה גילה עד מה העמיקה ההוויה הגלוּתית לערער בנו את כלי־קיבולה של הנפש לברכת האהבה. בעמקות, שאינה נתפסת על־נקלה, צירף כאן במוֹטיב על העלם שיצא לבקש את אש הקודש שנגנזה בימי החורבן, גם את אש הקודש של האהבה – את צינור הברכה לחיים שנסתם על־ידי מעקשי דורות, שהבדילו בין בשר לרוח, בין אהבה ארצית לאהבה שמימית, כביכול, שנזירי חיים ומקולקלי דם שבנו בדוּה יחד עם אויבי החיים של יושבי מנזרים ומסתגפים במדבריות.
כשם שהמשיך יעקב כהן במוֹטיב זה את הקו של טשרניחובסקי, ראש מבשריה של האהבה, כמתנת־אושר ראשונה לאדם, כך שניאור, למרות “כך נושקים אנחנו”, יש ונקב גם עד עומק האפלה של האהבה, של האשה, של הפגם הסמוי מן העין וסמוי מן הלב. יחד עם התפרצות־הדם העליזה, עם האור ש"בלהב הארגמן", ב"חיק נשים טהורות־עינים", הוא כואב את העדר השלמות, ומקונן על הארס המחלחל גם במתוק שבחמודות החיים. כאן שוב היסוד הטראגי שבאהבה, ובו, עם כל שפע האושר של המשורר, שאביבו לא היה עשוק, – המשך אותו הילל האנושי: הקינה על היופי, הנדלח על־ידי הכיעור הנצחי, האורב לו תמיד.
שמעונוביץ, יעקב שטיינברג, יצחק קצנלסון – נזקקו למוטיב זה כל אחד על פי דרכו. עם כל המשותף לדור זה, הנקרא דורו של ביאליק, לא היתה שירה זו “נוסח”, כשירי האהבה של הספרדים, ואפילו – האיטלקים שהאֵרוטיקה שלהם מגוונת יותר. חוט של עצב, של רזיגנאציה המתוח על שיר־האהבה של שמעונוביץ, הוא זך יותר וטראגי פחות לא רק מ"יגון היחיד" של ביאליק, כי אם גם פחות מורכב, פחות נגוע־כרך מזה של יעקב שטיינברג, שהעמיק מוטיב זה והטיל בו חריפוּת מודרנית.
יצחק קצנלסון הרנין את האהבה בחליל־נעורים ובמשובת־נעורים; מי כמוהו, שנגזר עליו לראות ולחיות בימיו האחרונים את כל מוראי התוכחה, ידע, בעמוד שמש החיים על ראשו, את ההוּמוֹר בכל מתיקותו השופעת! ברם, שיר־האהבה המוצלח ביותר, האופייני לו ביותר, הוא “אני והיא”–, שיר שראשיתו מוצפת גלים עליזים של בדיחות־הדעת, בעוד שמסופו עולה המיית־העצב, שהיא בת־לוויה נצחית לכל אושר, לכל צמאון לאושר. בשיר קטן זה מפעמת נשמת קצנלסון הצעיר בכל חן קסמיה.
ז
מפני צמצום המסגרת שבמבוא לא גדול זה, מוכרח אני להפסיק כאן את סקירתי, אעפּ"י שיש עניין רב להבליט את אופיה של שירת־האהבה שצמחה לאחר תקופה זו, שקוראים לה תקופת ביאליק; יש לנו, כמובן, ענין רב בשירה שהעמידה ארץ־ישראל, – כת־שחרית זו, שינקה ממבועי חיינו החדשים. פרשה מיוחדת היא – דפים ראשונים של ספר חדש בשירה ובחיים גם יחד. צבע אחר וקצב אחר לה. אמנם, כל אהבה גדולה ברוּכה אחרת ועצובה אחרת – זה אופיה מ"שיר השירים" ועד היום: תמיד חרדה ובטחון כרוכים בה יחד, ובכל־זאת שירת האהבה, שעלתה עם הפריחה החדשה, יומית יותר, שמשית יותר, – אורה של הוויה שנתחדשה זרוּע עליה.
-
ראוי לציין, ששפירא, ששילב לתוך אחת הבּאלאדות שלו חרוזי־אהבה מלאי טוהר לירי לצפורה, בת הרבי שלו, כתב שירים בעלי חריפות אֵרוטית, שלא נמצא דוגמתם גם בשירי עמנואל – שירים שאי־אפשר היה לאספם ל"מבחר שיריו" שיצאו ע"י “תושיה”. ומעניין: בשירים אלה ניכרה היכר בולט, השפעת הספרדים. שירים אלה אבדו כנראה. ↩︎
א
במקרה הוצאתי מארון הספרים את ה"אודיסיה" בתרגומו של טשרניחובסקי, והואיל ומשני הספרים, המיוחסים להומירוס, שמרתי אהבת־נעורים לקורות נדודיו ומאורעותיו של אודיסס “רב המזימות”, נמשכתי כאן אחרי נגינת ההכּסמטרים המדודים והפלגתי בקריאת השירה היוונית, שהיא מועטת אקטואליוּת כל־כך בימים הדרמטיים הגדולים העוברים עתה עלינו. לימים מעטים נדחתה קריאת התנ"ך, שעשיתיה קבע זה שנים רבות, אבל תוך כדי קריאת האֶפּוֹס האלילי, יש שהיו מרחפות לפני דמויות תנ"כיות, והיקשים מ"ספר הספרים" שלנו על “שירת אל נכר” זו נתבקשו מאליהם.
אין זה נושא מגרה לשוב ולהדגישׁ את מה שמבדיל בין ישראל ליוון, בין אולימפּוס לחורב, – מה שעשה שד"ל, תלמידו של יהודה הלוי, שחזר תמיד על אזהרת רבו: ו"אל תשיאך חכמה יונית" והשתדל תמיד להראות את יתרון הרוח הישראלית המקורית. בימי ההשכלה היה הוא שקשר כתרים לפייטנים האשכנזים והצרפתים ש"לא למדו חכמה יונית וערבית וכמעט אין אחד משיריהם במשקל יתד ותנועה" (והוא בעצמו נזקק למשקל זה!), בעוד ש"אלה שעסקו ודבקו בחכמה יונית וערבית" “נדבקו מתוך כך בהם אם מעט ואם הרבה מדות יון וקדר, ופשטו מעליהם אם מעט ואם הרבה המדות אשר היו מורשה לקהלת יעקב”.
ולא שד"ל בלבד, כי אם אפילו יל"ג (במאמרו “בין קודש לחול”), שלא היה קנאי קיצוני למסורת ישראל כשד"ל, עומד מלא הדרת קודש “אל מול ההר הטוב ההוא”, הוא הר חורב, אשר “נתן לבני־האדם דגן שמים”, בעוד שאולימפוס לא נתן להם אלא “משמני ארץ”… ואף שאינו מכריע לזכוּתו של הר חורב בלבד, כי אם מבקש את הסינתיזה של תורת ישראל ותורת יוון – את “הדרך המאחדת אמונה ודעת, תורה וחכמה, מוסר השכל עם צרכי החיים, מידות טובות עם ידיעת העולם”, – הוא בכל זאת מסיים: “והיא שעמדה לו להר סיני לעמוד ולהתקיים בכל הדרת קדשו ובתופעות גאון עוזו, בעוד אשר האולימפוס החרב נחרב ויצא ממנו כל הדרו”.
את ההקבלה הזאת המשיך זלמן אפשטיין (“בין ישראל לעמים”); המשיך פרץ (ב"וונוּס ושוּלמית"); יהואש (בשירו “אולימפוס וחורב”). ואפילו דורנו, שחונך על־ידי שילר וגיטה, היינה וניטצשה, ובעיקר על־ידי טשרניחובסקי (שהיה תלמידם של כולם) לזיקה אחרת: כמעט להעדפת יוון האלילית על תורת היהדות – בעומק הכרתנו לא נדחה התנ"ך מעולם מפני שירת הומירוס ורק העמקנו באמצעותה את הרגשת הטבע של הדור, שהיתה כרוכה הרבה יותר ברעיון תחיתנו משהוטעם הדבר על־ידי הוגי־הדעות שלנו (חוץ מאשר על ידי א.ד. גורדון).
גם היינה עצמו לא עמד בהערצת יוון “מולדת האמנוּת הפורחת”, ובשובו לאלוהי ישראל שב גם לתורת ישראל. משבגר, משכאב, הכיר את צוּר מחצבתו, את עוז־רוחו הנפלאה של עמו. אותה שעה הבחין באנשי התנ"ך, וראה אותם כ"גבורים כבדי ראש", בעוד שלעומתם לא היו בעיניו היוונים, על כל החן שלהם, אלא “נערים עליזים”…
עם הכרת יוון שלאחר הוֹמירוס, נראה עד מה נפרזת השקפה חד־צדדית זו. בתקופה מאוחרת יותר לא היתה עמוקה כל־כך “התהום הרובצת” בינינו, כדברי המשורר, – מה שמוכיחה גם את זיקתו של אפלטון לשירה בכלל, ובפרט לשירת הומירוס, שלא עוררה יראת־כבוד אפילו בלב יווני כבעל “המדינה”. אין שום ספק, ששני ספרי־המקור הגדולים של עם ישראל ועם יוון – התנ"ך והומירוס – שונים כל כך זה מזה, שעם הקריאה אתה מעמיד שלא מדעת קסמים אלה מול אלה; ואולם יש שגם הדמיון שביניהם – שהוא אמנם מועט מאוד – מבליט את סוד חנם המיוחד ומהוּתם המיוחדת.
והיה כדאי פעם להטעים את המשותף שבשני ספרים גדולים אלה.
ב
כשקראתי לפני שנים רבות את שירת האודיסיה, נראתה לי – ואולי דוקא בשוני שבה – כלילת־יופי, כלילת־שלמות במידה כזו, שהייתי אנוס להביע את התפעלוּתי בחרוזים נלהבים. כל פעם שהגיע אחר־כך הספר לידי, שבתי וקראתי את הפרקים שנתחבבו עלי ביותר – את סיפורי אודיסס בבית אלקינואוס. וביחוד את פגישת אודיסס עם נבסיקיה, דמוּת החמודות שגיטה נתכוון לעשותה נושא לשירה חדשה, ואולי משום שלימותה הגדולה במקור, משך את ידו ממנה ולא השאיר אלא קטעים של התחלה. כל כך שבו אותי עם קריאה ראשונה החרוזים הנוגנים, התום הסיפורי ממוזג בחכמה קדומה, שלא מצאתי כל דופי ביצירה זו, שנחשבה ללא־ערעור לשיא האמנות האנושית.
קשה לי להגדיר את מהות היופי המופלא הזה. תום ממוזג בחכמה אתה מוצא אולי במידה מושלמת יותר בסיפורי התנ"ך, שכן שם הפשטות אורגנית יותר. והצמצום עושה את הדברים טבעיים יותר, אבּסוֹלוּטיים יותר: אין אתה מרגיש כאן בנופך האמנותי, שכל כמה שהוא מוסיף חן, הוא גם חוצץ משהו, עושה את התיאור מכוּון, את החן עצמו מחושב מעט. ייתכן, שזאת היתה רוח הילדוּת, שהיינו חסרים אז כל־כך, המישחק הדמיוני שהוא עשיר ומשעשע כל־כך, בעוד שהצורה שמה לו מעצור, אינה מניחה מקום לשרבוב מזרחי – קובעת לדברים על ידי הקצב החמוּר מסגרת, “דלתיים ובריח”, הבולמת התפרצות דראסטית, פנטאסטית עד לטירוף, מה שפוגם (ויחד עם זה גם מבדח כל כך) ב"אלף לילה ולילה": ספר מיוחד בחנו זה, שכל כמה שאני נהנה מן ההומוֹר הנפרז (משהו בו מסיפורי רבי בר־בר חנא), אני גם סולד מפני הפלגה גדושה זו. דמיון “מופקר” זה, שלא נמצאהו בסיפור היווני, וכל שכן בסיפור התנ"כי.
אף־על־פי־כן, עם קריאת ה"אודיסיה" עכשיו, הרגשתי יחד עם חן הדברים, משהו מעוּט־רצינות, מעוּט־ממשות ברוב צירופיה. ולא יכולתי שלא להשוות את מחרוזת הסיפורים האלה לא רק לסיפורי “בראשית”, כי אם גם לספרים כ"שופטים", כ"שמואל", כ"מלכים". אותה שעה הייתי נוטה להסכים לדעת יל"ג המתונה, שהר אולימפּוּס אשר “איוו למושב להם אלוהי הגויים”, זה ההר ש"מעינות ותהומות יוצאים ממנו, יערות צומחי עצים יסוכוהו, ועליו תרננה כל צפור כל כנף", – באמת “נחרב ויצא ממנו כל הדרו”, ואפילו לשד"ל, שביטל כל־כך בתרבות יוון את “רדיפת כל מה שהוא תפארת לנו מן האדם”, שביסוד שירתה הונח, בניגוד לשירת ישראל, “אמור הרבה ועשות מעט”.
דומה, אלוהי אולימפּוּס הם בעצמם נערים קלי־דעת, קלי־ערך. למשורר־הסעודה דמודוקלוס, – “האיש האלוהי”, זה ש"יקר למוּזה מרבים", ש"אור עיניו לקחה ממנה ותתן לו זמרה מנעימה" – הם משמשים קודם כל חומר מבדח. אין ספק שמשעשעת מאוד הבדיחה על אָרס־האֵל, שהתעלס באהבים עם אפרוֹדיטי, אשת הפיסטוֹס, זה האמן המצויין, אך נכה הרגלים, שעה שיצא מביתו, וכל הפמליא של אולימפוס מזדעזעת מצחוק, כשהמשורר מספר מה שעשה החרש הנפלא לזוג שחילל את יצועו, ברתקוֹ את שניהם אל המיטה ששכבו עליה באופן שלא יכלו להרים יד או רגל; ואחר הזמין את כל יושבי אולימפּוּס לראות במחזה להנאתם… אבל לא רק בגרוטסקה זו – אין זאת חבורה מכובדת כל עיקר. לא רק עם בנות הארץ מנהגם כבני־אדם, והם כובשים אותן בהר ובעמק, ביער ובחורש, בלי שמץ הגינוּת של אציל־נפש; הם גם צוררים איש את רעהו, – ומרומי האולימפּוּס, כחצר מלכות קטנה, מלאים רכילות ותככים. לפנים היינו מתפעלים מקרבת האלים לבני־האדם, והתואר “אלוהי”, שניתן גם לאבמיאוס, רועה־חזיריו המהולל של אודיסס (שהיה אמנם מכניס אורח וחובב בריות), היה מבדח אותנו לאין שיעור… ברם, עם קריאת האודיסיה הפעם, היתה ההרגשה, שהמוסיקה המזוקקה של החרוזים והלשון האצילית מכסות כאן, בדרך־כלל, על עולם נמוך־יצרים, גס. ולא יכולת בשום פנים למצוא התאמה כלשהי בין ההארמוֹניה הנעלה של הצורה ובין התוכן – בין אותם “לבבות היוונים למופת”, שמהם התפעל עוד היינה, יהודי נבון זה, שידע מה טיבו של “לב למופת”.
עוד בשיר הפתיחה, בה האֵלה פלס־אתונה, זו “העומדת לפני זיבס ומלמדת זכות על אודיסס הגבר הנבון” ומבקשת רחמים עליו, שכן הוא שבוי בידי הנימפה היפה קליפסוֹ אשר תעצרנו בחיקה, “תשית לו בחלקות ובאמרות קסם לו תקסום”, בעוד שהוא משתוקק לשוב אל פינילופה, אשתו הנאמנה עמו –
לִרְאוֹת בְּעֵינָיו עֲשָׁנָהּ שֶׁל אַרְצוֹ מִתְאַבֵּךְ בַּמֶּרְחָק
וְאַחֲרֵי כֵן תָּמוּת נַפְשׁוֹ…
אותה שעה, לכאורה, תמים דעים עמה, “כונס העבים”, אך מה עלוב הוא כשהוא “משיב אמריו לה”:
אֵיכָה אֶשְׁכַּח אֲנִי אֶת אוֹדִיסֵס הָאֱלֹהִי
אֲשֶׁר חָכַם מִכָּל בְּנֵי הָאָדָם וְהִצְטַיֵּן בְּקָרְבָּנוֹת
לְכָל הָאֵלִים הַנִצְחִים הַשּׁוֹכְנִים בְּרַחֲבֵי שָׁמָיִם…
למרות כל זכותו הגדולה ש"הצטיין בקרבנות" (אגב: איך לא סלד משורר כטשרניחובסקי מביטוי ווּלגארי זה!), קצרה ידו של ראש האולימפוס מהושיעו, באשר פוסידון, זה “חובק הארץ” (שר־הים), שומר לאודיסס את עברתו על כי עיור את עיני הקיקלופּ – צדיק זה שאכל לכל סעודה שנים־שנים מאנשי אודיסס, שבאו כאורחים בצל קורתו, ואודיסס בערמתו שרף לו את עינו האחת וניצל מידו.
אגב, “תכשיט” זה, פוסידוֹן עצמו, כל מקום בו יופיע, הוא אונס את בנות־האדם ואת הנינפות הצנועות, והקיקלופּ, זולל־אדם זה, שאת נקמתו הוא נוקם, הוא אחד מיוצאי חלציו… הנה זהו החטא אשר חטא אודיסס, וזאת הרוח הרעה הרודפת אותו בנדודיו ימים רבים ואינה מניחה לו לשוב אל ביתו. על ציר אוילי זה תסוב השירה הגדולה הזאת! ואפילו נניח, שכאן לא ה"חטא" העיקר, כי אם המסופר והמתואר בכוח כה נהדר, בסמלים כה נהדרים, – הנה עצם היסוד הרעוע הזה, שעליו עומדת כל השירה, עשוי לערער את אגדת־הקסמים, לפסול חלק גדול ממנה, כיצירה מטהרת ומרוממת את רוח האדם.
בסיומו של השיר (המשתרע על כמה פרקים) – זה התיאור המפורט והמעורר גועל של הטבח שערך אודיסס ב"חתנים", – היסוד האלילי, הרעב לדם, לנקם, שלא ידע שבעה. פירוּט־המראות הנפרז מגלה את היצרים השפלים, שרק שירה “גויית” הוכשרה לטפחם, ושאנשים כגיטה, כשילר, לא ראו בהם אָון.
ג
מודה אני שבאותם הימים הרחוקים, שהייתי מוקסם עד לשכרון מן ההכּסמטרים של ה"אודיסיה", לא הרגשתי גם אני בריח הדם הרע הזה. אותה שעה לא היתה זאת בעיני כולנו, אלא שירת קדומים, דבר שאין כל מגע בינו ובין חיי זמננו; העולם נראה רוחץ בשמש כולו, וגם האֵלים קלי־הדעת, נראו לנו כקהל רבגוני, ווכחני, שמילא את ההוויה הקדומה שאון־עליזים.
עם קריאת השירה בימים אלה שבהם נתגלה האנושוּת פרועה לשמצה, ימים שנציגיהם של עמי העולם, הגדולים והקטנים, מסתכלים ורואים קלגסי פראים מתנפלים על ישוב קטן, עמל ובונה את חייו, לאחר שהיד הרשעה היתה ברבבותיהם באין מכלים, – עכשיו יש ריח אחר לריח דם. לא, לעולם לא נלמד לשיר לדם ולברך על הדם!
בקראי עכשיו את “אודיסיה” עמדו עוד במלוא אורם פרקיה המרכזיים של השירה; ביחוד לא הועמה דמוּת נבסיקיה, שבכל ההבדל שבינה ובין רוּת שלנו יש משהו משותף ביניהן. בחן השוקט, בטוהר הנצחי.
עם פרקי נבסיקיה אנו יורדים מיד על אדמת האידיליה. ואין זאת רק אדמת שלום, אי “מצמיח עצים”, שבּת־מלך יורדת עם אמהותיה אל בריכות המים לכביסת “בגדיה החמודים”, באשר הגיעה לה עת דודים, ויאה המלאכה לנערות “עם שחר יופיע”. כאן מאירה הנדיבות על ראש אלקינואוס החסיד, “הדומה בחכמתו לאלים”, ועל אשתו אריטי, עקרת־הבית, אשר בעלה “כיבדה כאשר לא כוּבדה בארץ שוּם אשה”; והאנשים בני הפיאַקים, אנשי חסד כולם, כאילו נתכוון המשורר להראות לעומת הקיקלופים, שכניהם הרעים, אנשי מעשקים וזדון, את הנדיבים בעם, היושבים “הרחק מאדם מלומדי חרושת”, זורעים שדותיהם ויודעים את נפש הגר.
לארץ מופלאה זו הקיא הים את אודיסס “רב התלאות”, לאחר שניצל מן הנינפה קירקי, האשה החסודה; וכל כמה שהמשורר העניק ביד נדיבה לאַלקינואוס ואנשיו כל מידות האדם הנעלות, איננו טועמים כאן טעם של מתיקות אידילית נפרזה, כי אם אור צחצחות של הוויה אנושית נאה, והיא המפייסת אותנו עם הרבה דברים בעולם יווני זה, הרחוקים כל־כך מהשגתנו היהודית. זה האיש אלקינואוס פעמים שהוא מזכיר במשהו את דמותו של אברהם אבינו. גומל חסד ומכניס אורח כמוהו. הוא מחזק את לב הנודד, שנואש מישועה, ובמשתה היין יספר לו האורח מה שבא לו מידי פּוסידון הזועם ומן הנינפות החמודות, שנפשן חשקה בו ועשו בכשפיהן כדי לקחת את לבו למען לא ישוב אל ארץ מכורתו ואל אשתו ואל בנו אשר אהב.
משהו תנ"כי מרחף על פרקי השירה האלה, ויש שגם חן־ניבו יצוק בשיחות־הנועם, ביחוד כשהן שוּמוֹת בפיה הנחמד של נבסיקיה, – שאף היא כאילו הוצגה לעומת הנינפות, “נשות התככים”, אשר צדו את נפש הגבור לקחתה. גם אם חמודות לה הגבור הנכרי, ולא תסתיר מאמהותיה את מאווייה:
לִי לְוַאי מִנּוּ הָאֵלִים כָּמוֹהוּ אִישׁ לְבַעַל נְעוּרַי
גֶּבֶר הַגָּר פֹּה אִתָּנוּ, הָאוֹמֵר כֹּה לָגוּר כָּל יָמָיו –
אכן, בתום־לבה לא תתנכל לעצרוֹ, ובידעה כי נפשו יוצאת אל מולדתו, גם ברך תברכהו:
גִּלָּה הַנָּכְרִי. וְהָיָה כִּי תָבֹא לְאֶרֶץ מוֹלַדְתֶּךָ,
זָכֹר תִּזְכְּרֵנִי, כִּי אָכֵן אָנֹכִי מִלַטְתִּי חַיֶּיךָ.
בבית אלקינואוס מסולקת המחיצה בין אולימפּוּס לחורב. אמנם נבסיקיה אינה רוּת, ואריטי אינה נעמי. בכל החן שהוצק בדמויות היווניות האלה, אין כאן האור שבעוני, זאת הנפשיוּת העמוקה שבדברי רוּת, שההוויה הארצית כאילו בטלה מפניה, – שלב האדם נפתח בהם עד הסוף. ולכן המלים המעטות שבפיה של רוּת נצחיות, כלילות־טוהר, באשר אין פשוטות ונעלות מהן בלשון האדם עלי אדמות.
אכן, זהו סוד הגניוּס של חורב, שלא בעושר יסודו, כי אם בחתירת נצח ללב האדם, שהוא לבו של עולם.
בעצם הימים האלה, שהם כל־כך לא־אידיליים, זכינו לתרגום עברי של “אידיליה” נצחית זו, ששמה אודיסיה. התרגום נעשה בידי שאול טשרניחובסקי, זה שאף שירתו המקורית קורצה מאותה חומר, שהפשוט והנשגב עולים בו בקנה אחד. לפני שנים אחדות הגיש לנו את “איליאס”, שירת המאבק והגבורה, אבל היה חסר עוד היקר לנו ביותר: היא שירת אודיסיה. איליאס – שירה גויית יותר מדי. מראה הדם שם יוצק שכרון של רשעוּת גם על גבורים עדיני־הנפש ביותר. אנו מזדעזעים לראות כי אפילו אכילס, האציל בגבורים, אינו יכול לוותר על התעללות בגווית הקטוֹר, שהפיל אותו חלל בהאבקו עמו, ובצאת נפשו של הנסיך האומלל והוא מתחנן לפני מנצחו שלא ינהג בו בזיון לאחר מותו, לא ירך לבבו של זה עד אם יבוא האב הזקן בדמעות־שליש לפניו לבקש חנינה ממנו. ודאי שקשה לוותר על שירה גדולה זו, אך על נקודות רבות בה נדלג ברצון.
לא כן אודיסיה – שירת הנודד השב בארחות־ימים, שנוא נפשו של פּוֹסידוֹן הקודר ואהובן של הנינפות יפות־התלתלים. כאן שמש ורוח וים בכל אשר תפנה. כאן אהבה ואושר, געגועים ופרידה: רקמת מאורעות צבעונית, מרחב־חיים אשר יספוג את כל הצלילים ולא נודע, כי באו אל קרבו. בכל התלאות אשר ימצאו את הנודד רון ירונו הגלים תמיד באזניו, ובכל הפורענויות שיתרגשו ויבואו עליו, – מראות מולדת ואהבת־רעיה ואמון־בן יאירוּ לפניו. כאילו כל עינוּיי־הדרך לא באו אלא כדי להמתיק לו כפליים את שלום־הבית וחיק האשה האהובה בשוּבו.
אכן, קסוֹם יקסום לנו בשירה זו דבר לא נדע פתרונים לו. כלום לא יאפילו גם כאן על ים ויבשת בגד ומעל, מות ואכזריות? אבל סיוּט־הדמים כאילו נשאר מאחור לעולם ובקצב־שלום זה הוצק משהו המבטל ומשכיח כל זוועה, משלים עם הדברים שאין להמנע מהם.
כה משתלט עלינו קצב זה – כוחו המופלא של ההאֶכּסאַמטר, המטיל שויון בדברים, המכניס אותנו לאמצע העולם ואנו מתנענעים עמו, ולא נדע, כי נכנענו לו. אנו נישאים מגל אל גל, והבטחון לא יעזבנו, שהים לא יקפּח את תקוות פּינילוֹפּא וטילמכוֹס. האין זה כוחה של כל אֶפיקה גדולה, של עולם עומד על תלו, שאָשיותיו מוצקות ואין להרהר אחרי מידותיו?
הכל כאן שטח, נגלה, קו ישר – בלי עקמומיות שבנפש, בלי עמקנות: בהתעוררות מתאפקת זו יש משהו מדכי־ים ביום שמש. אין התנועה שבמצולה בטלה. אבל הדממה אינה נפגעת. בהאֶכּסאַמטר נתגלה קצב הרוח היוונית – זו הבהירוּת הדרומית, ההתפשטות (לעומת ההתרכזות הצפונית), כשרון ההבלטה בלי מאמצים, החוש לראות ולא לחטט: זה המגע הזהיר בהוויה, שיש בו מחכמת־החיים, מחכמת ההתגברות עליהם. בשתי צלעות־ההאֶכּסאַמטר הרחבות יש מטיסת עוף פרוש־כנף על פני התהום. האֶרדאֶר אמר בצדק: “חרוזו של הוֹמירוֹס, הרחב כשחק הכחול והמשקף בצורות שונות כל מה שמתחתיו, אינו דבר שבאסכולה, אינו דבר שבמעשה־אמנות, כי אם קצב־היוונים”. ואכן, לא על־פי תוכן היצירה היוונית, כי אם על־פי משקל עממי זה, נקבעה לדורות רוחה של אומה זו, כניגוד לרוח ישראל. כבר הראו, ובדין, שיש בה בשירת היוונים ובמחשבתה הרבה מערכי־המוסר שלנו, אבל בהאֶכּסאַמטר היווני ובפסוק התנ"כי שתי תחושות־עולם שונות מן הקצה אלה הקצה. ההאֶכּסאַמטר מרחף על פני תהום ההוויה, בעוד שהפסוק נוקב את סלעה. מובן, שאין לה לאומה צוּרת־ביטוי אחת, וגם ליוונים יש קצב הטראגדיה, והוא מאוחר יותר ושונה מזה של ההאֶכּסאַמטר. אבל כשם שבתנ"ך נתלבש הגניוּס הישראלי המקורי ביותר, כך נתלבש הגניוּס היווני בשירת הוֹמירוֹס.
*
בהלו נר הנעורים על ראשינו, ואנחנו כולנו משתוקקים להוויה מלאה, פשוטה, שאין בה פגם של חידוד והתחכמות ופסיכולוגיה, היתה לנו שירה זו מקור התחסנות. היא נטעה אותנו בתוך יער צומח זה של האֶכּסאַמטרים נוגנים, אשר שיווּ קצב אחר לדמנו: מדוּד יותר, מתוּן יותר. קצב זה הבריא אותנו. כתום השדה היה לנו, כפריקת כובד שכרענו תחתיו לעיפה.
האם נשכח פעם, עד מה היטיבה לנפשנו המיה חדקוֹלית ורווּיה זו, עד מה הזהיבה את ההוויה בהגישה לנו את המפתח לאוצרותיה הגלוּיים! אחרת קלטנו אחר שירה זו את כל האֶפּיקה הגדולה שנצנצה בשירתנו החדשה. אפילו על סיפורי התנ"ך נפל משהו מאורה. כל אחד מכ"ד השירים הגדולים היה לי עולם מלא, ואני לא ידעתי, היכן כאן ההתחלה והיכן האמצע והיכן הסוף. כל חרוּז שהוא היה ראשית ואמצע וסוף כאחד ואף שבתוקף הסוּגאֶסטיה של המשורר, נעשיתי מיד ידידו הגדול של אודיסיס, ובכל לבי התפללתי שישוּב אל ביתו ואל נערו טילימכוֹס, בן־החייל, ואל פינילופּאֶ החמודה (אף הייתי מעונין מאוד, כמובן, שה"חתנים" הנבלים יבואו על ענשם), – הנה לעצמו של דבר, הצמידו אותי המראות והנאומים־המחוכמים יותר מן המאורעות שאירעו בפילוס ובלינידיאון ואצל קליפסוֹ ואצל קירקי ואצל האֶסטריגוֹנים. אפילו האֶפּיזודה הנפלאה של פגישת אודיסיס ונבזיקיה – פיסגת השירה הזאת, שמשהו דראמטי טמון בקפליה, לא עקרה אותי מחוג־הקסמים, ואני רק הקשבתי וראיתי, בעוד שנפשי מלאה כהימלא ענב עסיס.
*
אין זה משקל העלם, שהאדמה עדיין בוערת תחת רגליו ובקיעי־עולם נחשפים יום־יום לעיניו התועות. זוכר אני (ואיני יחיד בכך), כמה פעמים ניגשתי אל הומירוס בנערותי ונשארתי כל פעם מבחוּץ. זה היה למעלה מהשגתי: עולם גלוּי זה מסופו ועד סופו, פשטות זו שהסתירה את הרוממוּת ושהיתה הרוממות עצמה. רק לאחר שנרפאתי מעט מפגעי הכרך והתיישבתי בעיירה רחוקה שעל שפת הפּרוּט, הרגשתי שהנה הגיעה השעה, ובין הספרים שהזמנתי לעצמי במוסקבה, היתה גם ה"אודיסיה" בתרגום רוסי של ז’וּקובסקי – תרגום נגינתי, אם כי יותר מדי מיוּשר, מזוקק. קריאת אודיסיה זו אזכור כל ימי כאחד מפלאי־חיי הגדולים.
הפלא קרה בימי הדממה הכבדה שקמו אחרי סערת־המהפכה ברוסיה של שנת 1905. והנה נשנה הפלא מקץ שלושים וחמש שנה, בימים שהעולם מסוער כולו מסופו ועד סופו – בחורף תש"א. הרושם הראשון, מובן, לא יכול להשנות. אבל השמחה על הלבוש העברי, שניתן לשירת־עכו"ם גדולה זו היתה שמחה אישית ו"על־אישית" כל־כך שמשהו בלי ספק גם נוסף ל"מאורע" של חורף תרס"ז. את ההאֶכּסאמטר העברי של טשרניחובסקי, בין שהמשורר מחמיר ביותר ועושה אותו על טהרת המשקל המדוקדק ובין שהוא נוהג בו חירות – הכרנו עוד ב"ברית מילה" שפתחה לפנינו את השער בראשונה. אחרי האֶכּסאַמטר זה ב"אודיסיה", שירה בת אלפי חרוזים, לא נהרהר, כשם שלא נהרהר אחרי כמה חרוזים וביטויי לשון, שלא נצרפו כל־צרכם. מתוך הקטעים המצוּיינים שבמקור אנו מכירים את אמנוּת המתרגם, שהצליח לזווג את הומירוס והתנ"ך ולהטביע עליהם צביון עממי ואצילי כאחד. כי זוהי חמדת השירה הזאת, ש"בני־האֵלים" הניכרים בעיקר ביפי לשונם, עוברים בצחוּת ניבם מבלי משים לפשטות עממית נפלאה כזו, שזיוו של ה"הנשגב" כאילו פונה מאליו מפני זיו עמוק יותר. כשאודיסיס, פליט הגלים, מבקש חסוּת ועזרה מאת בת־אלקינואוס הנדיבה נבזיקיה, היא מבחינה בנכרי את מוצאו הנעלה לפי קצב לשונו, לפי החן המתבטא במתינות, בצלילות, בחוסר הבהילות שבכל תנועותיו; והרי דוגמה משיחה זו שבין האיש “רב המזימות” ובין בת־המלך “מלבנת הזרועות”, שהיא יכולה לשמש דוגמה גם לחן התרגום העברי:
* * *
גְּבִרְתִּי, אֲחַלֶּה פָנַיִךְ, וּמִי אַתְּ, בַּת־אֵל אוֹ בַת־אָדָם?
אִם מִבְּנוֹת אֵלִים הַיּוֹשְׁבִים בְּרַחֲבֵי שָׁמַיִם גַּם אַתְּ אָתְּ,
הִנָּךְ אַרְטֶמִיס הָאֵלָה בַּת־זֵאוּס הַגָּדוֹל בָּאֵלִים,
יַעַן לָהּ דָּמְתָה קוֹמָתֵךְ וּכְתָאֳרָהּ תָּאֲרֵךְ לְיוֹפִי;
וְאִם מִבְּנוֹת אָדָם גַּם אַתְּ, מִדָּרִים עַל פְּנֵי הָאֲדָמוֹת,
אַשְׁרֵהוּ וְאַשְׁרֵי אָבִיךְ, גַּם אִמֵּךְ הַגְּבִירָה הוֹרָתֵךְ,
גַּם אַשְׁרֵיהֶם פִּי שְׁלֹשָה אֲחַיִךְ, שֶׁלִּבָּם לְעוֹלָם
מָלֵא אַךְ חֶדְוָה וְשָׂשׂוֹן בִּגְלָלֵךְ, עָלַיִךְ יָגִילוּ.
לִרְאוֹת חֹטֶר כְּמוֹתֵךְ, בְּצֵאתֵךְ בִמְחוֹלוֹת מַחֲנָיִם!
אֶפֶס אַשְׁרֵהוּ לֵב אִישׁ, הַמְאֻשָּׁר בֵּינֵיהֶם, הַגֶּבֶר,
אֲשֶׁר יִנְהָגֵךְ אֶל בֵּיתוֹ, כִּי גָבַר עַל רַבִּים בַּמוֹהַר.
– – –
אָנָּא רַחֲמִינִי, הַגְּבִירָה; וּכְגָבְרִי עַל רַבּוֹת מַתְּלָאוֹת,
אוֹתָךְ רָאִיתִי רִאשׁוֹנָה וּבְיַעַן אֵין אִישׁ אֵדָעֶנּוּ,
בֵּין בְּנֵי הָאָדָם הַדָּרִים בָּאָרֶץ הַזֹּאת וּבָעִיר בָּהּ.
אָנָּא, הַרְאִינִי הָעִיר וּסְמַרְטוּט לִי תֵנִי וְאֶתְכָּס,
מִכְסֶה חָבַשְׁתְּ בּוֹ הַשְׂמָלוֹת, בְּשִׂימֵךְ פְּעָמַיִךְ לַדֶּרֶךְ.
וְיִתְּנוּ לָךְ הָאֵלִים כָּל אֲשֶׁר יִשְׁאַל לְבָבֵךְ,
בַּעַל־נְעוּרִים וּבַיִת, וְיִהְיֶה זֶה לְבַבְכֶם לֵב אֶחָד
בְּכָל אֲשֶׁר תִּפְנוּ, וּבְיַעַן אֵין טוֹב וְאֵין גָּדוֹל בָּעוֹלָם
אֲשֶׁר יִהְיוּ הַבַּעַל וְהָאִִשָּׁה לֵב אֶחָד לִשְׁנֵיהֶם
בְּכָל אֲשֶׁר יִפְנוּ בְּבֵיתָם לְמַפַּח נֶפֶשׁ מְשַׂנְאֵיהֶם,
לְשָׂשׂוֹן לְדוֹרְשֵׁי טוֹבָתָם, וְעַל כֻּלָּם לִתְהִלָּה לְעַצְמָם.
על זה תשיב לה נבזיקיה בחכמתה:
נָכְרִי, לֹֹא כְאַחַד הַנִּקְלִים וְלֹא כְאִישׁ חֲסַר־לֵב מַרְאֶיךָ.
וְזֵאוּס הַשּׁוֹכֵן־בָּאוֹלִימְפּוּס אַךְ בְּיָדָיו גּוֹרָלוֹ שֶׁל אָדָם
לָתֵת הָאֹשֶׁר לְכָל אִישׁ, לַטוֹבִים וְלָרָעִים גַּם יַחַד,
וְנָתַן לְךָ אֶת שֶׁלְךָ וְעָלֶיךָ לְשֵׂאתוֹ בַּעֲנָוָה.
אוּלָם עַתָּה, כְּשֶׁבָּאתָ בִּגְבוּלוֹת אַרְצֵנוּ וְעִירֵנוּ,
שִׂמְלָה לֹא תֶחְסַר לְךָ, לֹא תֶחְסַר כָּל צָרְכֵי בֶן־אָדָם,
אִישׁ אֲשֶׁר יִקְרַב בַּמֵּצַר מְבַקֵּשׁ לוֹ מִפְלָט וּמַחֲסֶה.
גַּם אֶת הַקִּרְיָה אַרְאֶךָּ. וְהָעָם אֲשֶׁר בָּהּ אֲכַנֶּנּוּ.
עַם הַפֵיאַקִּים בָּהּ יוֹשֵׁב, וְלָמוֹ הָעִיר וְהָאָרֶץ.
הִנְנִי בַּת־אַלְקִינוֹאוֹס הַמֶּלֶךְ הַנָּדִיב, הַמּוֹשֵׁל
בְּעַם הַפַיאַקִּים הַגָּדוֹל בְּכֹחַ וּזְרוֹעַ נְטוּיָה.
*
אכן, שירת־תום זו, שטבעה רציני עד אין קץ, יודעת גם את ההוּמוֹר הרווה, המציין את היווני הקדמון לא רק ביחסים שבין אדם לאדם, כי אם גם בינו לבין אלוהיו. מוּבן, שלפי מושגינו עלוּבים הם “אֵלים” אלה, המשמשים לעובדיהם חומר לבדיחות־הדעת, אבל סימן יפה לו לאדם, שראה גם את המבדח שבאֵליו הנערצים, – בפרט כשגם האלים עצמם מחבבים את השחוק, והם מתבדחים ברצון אפילו על אחד משלהם שאירעה לו תקלה. אַפרוֹדיטי, אשת איפסטוס נכה־הרגלים, לא הצטיינה, כידוע, בצניעות יתירה, וכשהלך בעלה לדרך קלקלה עם אָריס, האֵל יפה־המראה. משנודע הדבר להיפסטוס, הוא מותח בחכמת־אמן כבלים מסביב למיטת־הדוֹדים, והנאהבים נלכדים בעצם המעשה… אותה שעה שב האֵל החיגר אל ביתו, ובראותו את כבודו מחולל, הוא “צועק בקול נורא ואיום, וקורא לכל האֵלים”, למען יראו וישפטו:
זֵאוּס אָבִינוּ וְכָל יֶתֶר הָאֵלִים הַהֹוִים לָנֶצַח!
בֹּאוּ, וְעֵינֵיכֶם תִּרְאֶינָה אֶת מַעֲשֶׂה־הַלַּעַג וְהַתּוֹעֵבָה:
הִנֵּה זֶה דֶּרֶךְ בַּת זֶבְס, אַפְרוֹדִיטֵי הַנָּאָה, לְחַלֵּל
כְּבוֹד נְכֵה־הָרַגְלַיִם, כִּי תֶעְגַּב עַל אָרֶס הַמְחַבֵּל,
יַעַן כִּי תָאֳרוֹ יָפֶה, וְרַגְלָיו מְאֹד קַלּוֹת, וְאָנֹכִי
דַלְיוּ שׁוֹקַי מֵרֶחֶם, וְאֵין מִי הָאָשֵׁם בַּדָּבָר,
בִּלְתִּי הוֹרַי יְלָדוּנִי, כִּי טוֹב לִי וְלוּ לֹא נוֹלַדְתִּי!
בֹּאוּ וּרְאוּ אֶת הַשְׁנַיִם מִתְעַלְּסִים לָהֶם בָּאֳהָבִים,
שׁוֹכְבִים בְמִטָּתִי שֶׁלִי, וְעֵינַי רוֹאוֹת וּנְמַקּוֹת…
מובן, שכל הסיטואַציה מבדחת לאין־שיעור את “האֵלים הנצחיים” שנאספו לקול הבעל המרוּמה והם “פותחים בצחוק־אדירים” שאינו פוסק. אותה שעה שואל אַפוֹלוֹן את הירמס: “רוצה אתה בכבלים החזקים האלה, ותשכב במיטת־החן על־יד אפרודיטי החמודה?” ומובן, שהירמס “חונן הטובות”, עונה מענה ההולם אֵל יווני: ש"אילו כבדו הכבלים פי שלושה" היו מוּכן להאסר בהם, “ולוּ אך שכב על־יד אפרודיטי, החמוּדה באלות”… ומענה זה, שוב מעורר את צחוקה האדיר של החבורה העליזה.
בסיפורי־מוסר כאלה משמח דימודוקוס, “המשורר המהולל בארץ”, את המסובים בבית “אלקינואוס הקדוש”. אין זאת כי אם יש בכל־זאת קו מבדיל בין סגנון יוון לסגנון ישראל…
*
אכן, חמודות השירה הזאת באותה שמחה לספר, באותה שמחה להקשיב, – באיזה צירוף־קולות מפליא, המאחד כאן את החשוב והטפל, את המעציב והמשמח. כמה נפלא היה משורר־מספר זה וכמה נפלאים – שומעיו־מקשיביו! כלום לא משום כך יכול אותו פייטן להגיע לידי שלימות כזו – שהיו לו שומעים שלמים כאלה?
ושוב אתה אומר לעצמך, עם קריאת השירה הזאת, שבחרוזיה המשובחים ביותר אתה מאמין לשמוע ריתּמוס תנ"כי מובהק, כי הקסם שבשניהם הוא העדר ההתחכמוּת, ורק שכאן נוספה, עם ההוּמוֹר, גם איזו ערמומית שבתום, מין קלוּת־ראש תוך כדי רצינות קיצונית: סימן לאיזו רחבוּת של תפיסה, להוויה שהפכה מישחק, מה שלא יצוּייר בשירת־ישראל הקדומה, שהכל היה טבוּע אצלה בצביון אחד של יראת־שמים.
*
האם כדאי לו למשורר, היודע היטב, כי כל עיסוק במה שקוראים “בעית־הומירוס”, אין בו אלא כדי להרוס ללא תקנה את קסמי השירה? טשרניחובסקי מרצה במבואו על מסקנותיו של ויקטור ביראַר, אחד מידעני הומירוס המובהקים, שעסק בחקר האודיסיה יותר מארבעים שנה ופרי מחקרו – שנים־עשר כרכים. לא אכחד שאני, במקומו של טשרניחובסקי, לא הייתי עושה זאת – פשוט, משום שאני בטוח שהאיש אשר יקרא את שנים־עשר הכרכים האלה לא יוכל עוד ליהנות לעולם אף מחרוז אחד של אודיסיה… ואף כי ההנחה שתרבות הכנענים, שליטי־הים הקדמונים, השפיעה הרבה על שירה זו, שהים מאיר בה מסופה ועד סופה, מתקבלת על הדעת – אנו מוותרים על “החלק השמיי” שבאודיסיה, ובלבד שנקרא אותה בתום־לב ולא מגילות מגילות חתוכות…
אכן, חייבים אנו הרבה למשורר על המתנה הגדולה שהעניק בתרגומו לספרוּת העברית.
(מתוך “קיץ 1914”)
א
באותו ערב ענוג־דמדומים, ערב צפוני־אינטימי, שהלב נפתח בו לרחשים מופלאים, כשהייתי מהלך עם חברי על שפת לשון־הים הפינית, הייתי עוד מהסס ושואל את עצמי: האם טוב הוא המעשה שאני עושה בהביאי את ראשי לתוך לוע הארי? כלום איני מסכן את עצמי בלכתי לשם, לארץ לוחמת ואויבת זו, שבדרך נס נמלטתי משם? אכן, חיי היו שם במקום הנפש האהובה, ובשעה שהשכל לא היה עשוי להכריע, נשמעתי, כמו תמיד, לקול לבבי. והלב אמר: לך שמה, כי זאת היא הדרך.
ברגשות כאלה ירדתי בספינה, שעמדה מוכנה להפליג לפינלאנד, לארץ מסתורית זו שבירכתי רוסיה הצפונית, שהכרתיה רק לפי פרקי האֶפוס “קאליוולה”, שפירסמתים ב"מולדת", בתרגומו של טשרניחובסקי. ואך עמדתי על סיפון האניה ונעצתי את עיני באופל שעטף את המים, שקטה רוחי מאוד. עתה ידעתי ברור, כי אני הולך לצד הנכון, – שאיני תועה.
עם הנץ החמה התקרבנו אל סוּאומו האגדית. מוזרחים ועוטי פלאים נצנצו מנגד סלעי־השכיירות. ארגמן ותכלת, שנתלכדו ונפרדו חליפות. ערב־צבעים ענוג שהלב חרד לקראתו כלקראת גן מסתורין שצמח ממעמקי העולם. הכחול נתלהט לארגמן והארגמן עלה כלשונות אש, נדלקות ושוקעות. כל הצבעים, כשדה גבעולים מנומר, היו פתוכים זה בזה, וכל צבע היה קיים גם בפני עצמו. ובכן, – זה היה סוד המזג הצפוני, רקמת היופי, שאין לדרום כל דמיון לה. שם כל צבע חשוּף משהגיע לגמר פריחתו. כאן הכל נולד, רועד נכלם, ובעצם התלקחותו עודנו ירא את מערוּמיו…
היה זה רגע גדול. עיני דבקו בסלעים שעה מרובה, וגם כשישבתי אחר־כך ברכבת שהפליגה ביערות־העד של “ארץ אלף האגמים”, הייתי נתון עוד לקסמי־הנוף, שבדומה לו לא שבתי עוד לראות כל ימי חיי.
ב
הנסיעה בפינלאנד, בלב הארץ, “שכולה יער”, היתה עניה בהפתעות. הרכבת עשתה את דרכה בקו ישר לצד דרום, והיער חומה מימינה ומשמאלה של המסלה. יער, יער! היה זה מוֹנוֹטוֹני קצת, ואפילו עצוּב, אך ההוויה נראית כאן מרוכזת, כאילנות שתקנים אלה, ובדמי ששקט, פעמה ההרגשה, שאני הולך ומתקרב ללב חיי. והיתה זאת ודאות שבלב, אף מצד ההגיון לא היתה כל הוכחה, שבת־שבע והילדים נמצאים עתה ברוסיה, שהרי לא נעניתי על כל המכתבים ששלחתי מברלין דרך קופנהאַגן לאחיה. אין זאת כי אם הלב לא תמיד זקוק להגיון, לפעמים הוא עדיף מכל הגיון.
הנוף היה צפוני יותר. פחות בהיר מאשר בשוודיה. העצים היו נמוכים יותר. אף השמש כאילו היתה בטוחה פחות. אך האנשים נראו בהירים־שוקטים. הנוסעים בקרון לא דיברוּ בקול. רק רוסיה צעירה אחת, אשת קצין, שנסעה, כמונו, לפטרבּוּרג, כל הזמן פטפטה, – כנראה, מתוך שעמום, שלא יכלה להתגבר עליו. זוכר אני פראַזה אחת, שהשמיעה בתרועת־בטחון:
– במלחמה הזאת – שוּמה עלינו לנצח. הרי אי־אפשר שלאחר התבוּסה במלחמתנו עם היפּאנים ננחל שוב תבוּסה…
לאחר זמן, כשהרוסים בכל־זאת נחלוּ “שוב” תבוסה, זכרתי הוכחה “חותכת” זו; והרי זהו תמיד ההגיון, שבכל מלחמה שלאחר תבוסה שקדמה לה.
עברנו דרך תחנות קטנות, נקיות, מסודרות. ושוב העסיקני הרעיון, שבארצות אלה, שהטבע חלק להם הכל ביד זעוּמה, והאדם מבצר את קיומו במאמצים שאינם פוסקים, האוכלוסיה מגיעה לידי מדרגה גבוהה בכלכלה, ואפילו בתרבות.
אמנם, מודה אני – מתרבותה של פינלאנד ידעתי רק מעט מאוד. חוץ מפרקי “קאליוולה” הראשונים, שתירגם בחיבה גדולה טשרניחובסקי, לא קראתי אלא מעט מאוד מספרותה – על־כל־פנים לא נתגלתה לי בפניה המיוחדות; ואולם ב"קאליוולה" הרגשתי משהו מילוֹדי ומקורי מאוד. שירה זו לא היתה דומה לא לאֶפוס היווני, שהגיע לביטוי פלאסטי גבוה כל־כך, אף לא ל"ניבּלוּנגים", שדיכאו את הרוח ביצרי־זוועה אפלים. כאן, בעצם הקצב, משהו ילדותי, רוה־הוּמוֹר ורוח־פחדים כאחד. ילדוּת־העולם מספרת על עצמה, ותוך כדי הזדעזעות מפני צללי הקדומים, היא ממהרת להציל את עצמה ולהשיב את דעתה, כדרך האגדה. ברם, שני היסודות מלבבים כאחד, ועל־ידי ההיפֶֶּרבּוליוּת והזלזול בטבעיוּת, שניהם מצהילים את השומע. בהזרה, שהיא כאן קבע, יש משהו מן ההקבלה המקראית, אבל כאן אינה באה לשם הסברה, אינה באה גם לשם חיזוק הרושם, כמו בנבוּאה, כי אם לשם קונדסיוּת ובדיחות־הדעת של שני זמרים, שהאחד חוזר על ציור חברו במלים אחרות, כדי להוסיף נועם לדברים.
בשום יצירה, חוץ מן התנ"ך, לא הבחנתי בחזרה זו כמו כאן, שהיא יסוד הכרחי של כל שירה עממית־אימפּרוביזציונית. וכמה התעוררות של הזמרים (הם היו מזמרים תמיד בשנים) כי פתחוּ את פיהם לשיר; האחד מדבר והשני יענהוּ בכפל לשון:
מַחֲשָבָה בְּלִבִּי קָמָה,
כִּי אֶהְיֶה נָכוֹן לְרֶנֶן,
כִּי אֶפְתַּח שְׂפָתַי בְּאֹמֶר –
שָׁר אָבִי מוֹרִי הַזֶּמֶר,
אֶת הַגַּרְזֶן כִּי הִקְצִיעַ;
אוֹתוֹ שִׁיר אִמִּי לִמְּדַתְנִי,
עֵת כַּפֶּיהָ תָמְכוּ פֶּלֶךְ…
כך, באותו קצב ללא שינוי הומים אלפי החרוזים, כפלגים צרים ועליזים, והאוזן לא תשבע את הסיפורים על “הגבורים אשר מעולם”, הלא הם וויינמנן, היוצר עולמות בניב השבעותיו (היסוד הבולט ביותר ב"קאליוולה") והוא “עמוּד השיר והנגינה”, והשני לו אילמרינן, “נפח נצחי מן העולם”, אומן־יד אשר לא ייבצר ממנו דבר (הוא שעשה את ה"סאמפו", טחנה מופלאה הטוחנת מאליה: “דופן ראשון טוחן קמח / דופן שני טוחן מלח / דופן שלישי / טוחן זהב”); והשלישי מנקינן, המסמל את הגבורה ואת המשובה העליזה. כל אחד מחולל נפלאות על פי דרכו – וכולם מופלגים במעשיהם, כשם שמופלגים בעלי־החיים, שהם מתגברים עליהם, בשיעור כוחם, ובשיעור מידתם. הפלגה זו היא השׂאור שבאֶפוס עממי זה (על השור שפּוּטם לחתונת אילמרינן יסופר כי “שבעה ימים עשתה דרכה נמיה רצה סביב צוארו”; על צפור אחת, ש"לא היתה קטנה, אך גם גדולה לא היתה: חרטום לה לאותה צפור ארבע מאות אמה אָרכו, לוע – רחבו ששה פלגים" וכו').
טשרניחובסקי תירגם את מיטב הפרקים שבשירה זו, (הצליח מאוד בתרגוּמו), שירה שהיא גם מופלגת בכמוּתה (ועד היום עוד מוסיפים לפרסם “רוּנות” נוספות אשר לנרוֹט, עורכה העיקרי, והבאים אחריו השאירון מחוץ לקאַנוֹן). – הוא נמשך אחרי הריתּמוּס ואחרי ההוּמוֹר האגדי כאחד. היה לעורך חוש מיוחד לדברי־אֶפּוס עממיים, וידע, שמאחורי ה"אַבּסוּרדיוּת" של ההפלגה, טמון אוצר של דמיון־עם, של סמלי נצח. ויינמנן זה, מנעים הזמר, הוא בנה של “בת־היצירה”, שעל ברכה, מאין מקום לה בים הגועש, דגרה ברוזה את ביציה, ומביצה אחת, שנפלה לנבכי ים נוצרה היבשה וממחציתה השניה – השמים:
קְצֵה הַחֶלְמוֹן שֶׁמִּמַּעַל
הָפַךְ הָיָה חַמָּה בָּרָה,
קְצֵה הַחֶלְבּוֹן שֶׁמִּמַּעַל
הָפַךְ הָיָה לַיָרֵחַ –
מחלקיה יצאו גם כוכבי־הלכת, גם העננים – “קוסמוגוגיה” משונה. אך כשנשלמה מלאכת העולם, נולד לה לבת־היצירה “בן־פורת” – הוא האדם; והאדם הראשון היה ויינמנן המשורר!
וויינמנן יצר בכוח שירתו את יקרות הבריאה וראשית מלאכתו – העולם הצומח:
עַל הָרָמוֹת זָרַע אֹרֶן,
עַל הָהָר הָרָם אַשׁוּחִית,
לָעֲרָבוֹת נָתַן אַבְרָשׁ
וּבַבְּקָעוֹת פִּזֵּר סְבָכִים.
ואולם בשירה זו מצוּיינים, כאמור, גם אילמרינן, הוא האומן, ולמנקינן, “הקונדס” הגדול, שאף הוא חלק מיקרות העולם ושעשועיו. כולם מצטרפים לחבורה, אשר בהרפתקאותיה נרמזות עלילות החיים הנצחיים. אך מופלאה גם אמו של למנקינן, אשר באהבת אם, אשר אין מעצור לה, היא משיבה את ילד שעשועיה לחיים, לאחר שהיתה בו יד לוחי, זאת הזקנה המרשעת, שאחר בתה היפה מחזרים כל גבורי “קאליוולה”: המשורר, האומן והגבור העליז.
מי שרוצה להכיר את האֶפּוס בהתהוותו, יכירהו לפי שירה זו.
*
מאוחר בלילה הגענו לוויבּוֹרג, במקום שהיתה חניה ארוכה. בית־הנתיבות היה מוּאר באור עליז, ובפני האנשים גם בסעודת־הערב שהוּגשה לנו היתה ניכרת רווחה, שפע זה של סקאנדינביה. העם הקטן הזה, עם עמל, בכשרון ידיו גרש מאדמה כחושה זו את העוני. המסורת היתה, כנראה, סקאנדינבית, – מרוסיה הצארית לא דבק בה כלוּם. פניה היו מכוּונים מערבה.
זה ימים רבים מונחים על השולחן שני הכרכים הקטנים, אשר תירגם לנו דוד פרישמן משיחות גרים בכל חמדת לשונו הנפלאה, – תרגום אשר יכניסנו כרגע לאויר שכולו עברי, למרות היות כמעט כל הדברים אשר יסוּפרוּ פה כה זרים לנו, אשר זה כבר שכחנו את האמנות העליזה לספר, לשעשע, לתת חופש לדמיון, כי ישאנו אל אשר ישא. ואם אסירם רגע מעל השולחן, כי הרבו לקרוא בהם כל אנשי הבית עד אשר לא נשאר עוד מתום בדפיהם, ובאה הנערה הגדולה ושבה וקראה בהם להמתיק מעט את המרירות של שאלות־החשבון, ובא הנער וגמע מתוכם גמיעה קלה בגניבה כאשר יצא מאַפּוֹ השיעור האנגלי המשעמם, והילדה הקטנה לא תתן דמי לנו בערבים ולא תלך לישון עד אם שבנו וסיפרנו לה עם כל הפרטים את סיפור־הפלאים על “החיט גבור החיל” ועל כל המוצאות אותו, על “לאה החכמה” ועל “דן הפיקח” ועל “מנגני עיר אלקוש” ועל “עדת הריקים והפוחזים, הלא הם התרנגול והתרנגולת ובת־האווז ובני לוויתם, הוָו ומחט־החייטים, ועל נקמתם אשר נקמו בבעל המלון על אשר הקל בכבודם ולא חפץ לתת להם מקום בביתו ללוּן”… ומדי קראנו את השיחות האלה, ומלא כל הבית צחוק והמולה עליזה ורוח היתולים תעטוף את כולנו, והיו הספרים האלה לקטנים ולגדולים מקור חדווה ובדיחות־הדעת, כאילו רפתה רגע יד החיים הקשה ונשיבת ילדוּת טובה נגעה בנו, נגוֹע ורפּא, נגוֹע והרגיע…
הד ימים עליזים עולה מתוך הספרים האלה בהיות עוד האדם והחי והצומח והדומם מבינים איש את שפת רעהו וכולם חומדי לצון ואוהבי תעלולים ומעשי־הוללות רבים; בהיות עוד המעבר מן האדם אל החיה ומן החיה אל הדומם מהמעשים בכל יום. בימים ההם והעכבר והצפור עוד רעוּ לנקניק ועשו שותפות ביניהם וחיו חיי אושר, כל עוד ישבו בשלווה ואיש לא קנא ברעהו, והוָו ומחט־החייטים עוד נעשו בני־לוויה לתרנגול ותרנגולת בהיפגשם בדרך… כי היתה עוד הדרך בארץ לדמיון פתוחה, ומקורות ההוויה רבים ומלאים, וצמאון יצירה עוד לאלוהים לפחת־רוח ונפש חיה בכל אשר בעולמו…
ושפע החיים העצור פה, מכמני היצירה ופלאיה המתחדשים בכל רגע, הם־הם המשביעים את נפשנו הרעבה, הם־הם המרכּכים את שרטוטי־ימינו הקודרים ומקרינים את שוליהם בבת־צחוקם הנצחית.
*
תאמרו: זאת היא דרך האגדה וסגולותיה מאז ומעולם. אמנם כן הוא. אך לא ידעתי עוד מעשיות־עם, אשר צבעי־האגדה עם צבעי־חיים יתמזגו מזיגה כל־כך חמה, כבשיחות אלה; אשר נשימת־החיים החמה עם הוד המרחקים שבדמיון כל־כך נתקרבו זה אל זה; אשר פשטוּת המציאות תעלה בד־בבד עם זוהר החלומות. אין גבול פה ואין מחיצה בין שני העולמות. האדם מרחיב את חוג־ההוויה לרצונו, והיא נשמעת לו. האגדה אינה כנגד המציאות, כמו במיתולוגיה היוונית, כי אם ההמשך שלה, הרחבתה הטבעית. האגדה אינה מעל החיים, כי אם בתוכה. חוג־המציאות נארג מאליו ונמשך עד מלכות־האגדה.
הדבר אשר יקח את לבנו במעשיות האחים גרים יותר מאשר בכל סיפורי־העם האחרים הוא ההוּמוֹר, הנובע כמעין חי, הטבעיוּת וחדוות הסיפור כשהיא לעצמה יש בהן חכמת־עם וסכלות־עם, ואולם גם החכמה וגם הסכלות תהיינה כאן לנגינת־חיים אחת של אנשים בריאים, חכמים וטיפשים, טובים ורעים, אשר יעברו לפנינו, איש איש ואָפיו, ואין להם כוונה אחרת בלתי אם לבדח את דעתנו בהוויתם בלבד, באותה הוויה יקרה וחמימה, שהאדם – גם בעל־המוסר וגם חובב־החיים הפשוט – ישמח לקראתה באשר תתגלה. יש, כמובן, גם במעשיות אלה היסוד המוסרי והסאטירי, אך עליזות הסיפור כשהיא לעצמה עולה על כל היסודות האחרים. החיים העוברים לפנינו, קיום העובדה של עושר החיים וצורותיהם, המון האנשים האוכלים ושותים, עובדים ונחים, שרים ובוכים – זהו העיקר; העובדה שעץ־החיים עוד טרם נבל, ובתוך ענפיו רבי העלים עוד ירעש פריו הטוב – זהו הריח המתוק, העולה מתוך האגדות האלה.
יש בסיפורים אלו אותה האַבּסוּרדיוּת, שהשומע וגם המספר מכירים בכל זרותה ובכל־זאת ישמחו שניהם עליה, על היסוד המבדח שבה, מבלי חקור הרבה ומבלי התחכם הרבה. יש כאן תום השומע יותר מאשר תוֹם המספר.
מעשה בשנים־עשר אחים ובאחות קטנה ויפה. אין איש שם לב לאַבּסוּרד זה שהאב התאכזר על שנים־עשר בניו וגוזר עליה כליה בגלל הבת אשר עוד לא נולדה, כי העיקר כאן המעשיה כשהיא לעצמה, רחמי האֵם ורוך האחות וחכמת הבן הקטן, המציל את אחיו. כל דבר יהיה לנו פה טבעי ומתקבל על הדעת. החייט העובר בארץ ומנצח ומצליח בכל אשר יפנה; הנער אשר יבחר לו מכל המלאכות אשר בארץ דוקא את מלאכת הפלצות… דבר לא יפלא בעינינו. העיקר, שמשניהם נכונו לנו שעשועים. החיים הם עניין לצחוק או ענין לאבל. אין עוד מדבר השממון משתרע בין שניהם.
חדוות־הסיפור המשעשעת מורגשת כאן בזה, שגם ההיתול וגם הסאטירה הן כל־כך לא מוטעמות, כדברים נאמרים לתומם, והעיקר אינו אלא מסירת העובדה בלבד. מובן שהומור שאינו מודגש, נעשה על־ידי זה עוד יותר נעים ומבדח. החץ הפורח קולע מאליו אל המטרה. הכלב האוכל את הנקניק, אשר נשלח היערה על־ידי חבריו מצטדק, כי היה “הנקניק מרגל וכי טוב עשה אשר בער אותו מן הארץ”… החמור הזקן, ככלות כוחו לעת זקנה והוא שוב לא יצלח לכל משא, נמלט אל העיר אלקוש בתקוה האחת, כי יהיה שם למנגן בין מנגני העיר… מלאכה נקיה וקלה! ובאָמוֹר דן, כי רק בזאת יקח את לאה החכמה לאשה, אם היא חכמה באמת, יבטיחהו אביה: “אם לזאת – ירגע־נא לבו, כי חכמתה בחוץ תּרוֹן”… ואנחנו רואים תיכף ונוכחים, כי חכמתה באמת רנה בראש הומיות…
יחד עם ההוּמוֹר האֶלימנטארי וההלצה הגסה לפעמים, ישנן גם מעשיות מלאות רוך והד לירי. כל מיתרי־החיים מנגנים באגדות אלה. רחמי אֵם ורחמי אחות, מסירוּת אשה ואמון איש, תום וערמה יחד, פשטות וחכמת־לב, ואותה האהבה הגדולה לאנשי־התום, העלובים מבחוץ ונושאים בלבבם הענו את כל זמרת הארץ הטובה. כל זה חי והומה ומשעשע בשיחות־עם אלו, שיצרו דורות רבים להמתיק את קשי־חייהם. והדברים צוחקים ומאירים עתה לנו מתוך הספר, כאילו כל הדורות הנשכחים האלה שבו ועלו אלינו מתהום־הנשיה והם עוברים לפנינו ומספרים על חייהם ועלילותיהם – אותם החיים שאינם משתנים ביסודם ומהותם לעולם…
*
מי שקצה נפשו בדברים־שבכתב, בספרות עייפה זו של זמננו, שנוצרה על־ידי אנשים נבונים, אך נתקים מן האדמה הפורחת, ידליק־נא את המנורה בערבי־החורף וקרא לאטו את שני הספרים האלה, שהוגשו לנו עתה בלשון עברית מלאה תום וחריפות, פשטות ובהירות־צבעים. בתרגום זה עשה פרישמן את שיחות־גרים, כמו שכבר עשה את “כה אמר סרתוּסתרא”, לספר עברי. אין ערוך להשפעת הלשון הברוכה שעתיד ספר זה להשפיע על ילדינו, ולשעשועי־הרוח היקרים אשר ישעשעם בתוכנו ובצורתו. הספר הזה משרה נחת בכל בית, אשר בו יקרא.
מעשיות אלה צמחו וגדלו בשדי האנושיות כציצי־בר. יד אמן לא טפחה אותן, לא שפרה אותן. מלאות הן חן פּרא. לא תמיד הן מהוקצעות, לא תמיד הן מלוטשות יפה, אך תמיד הן מרהיבות את העין כשטחי הערבה ותמיד ריחן עז וחריף כחציר־פרחים יבש בכלות ימי הקיץ…
יקָראו־נא איפוא הספרים האלה על־ידי קטנים וגדולים יחד! קסם למעשיות הקטנות והחביבות האלה להשרות רוח של ילדות ושלום־חיים ופשטות קדומים על לב האדם, הקורא אותן, ולרפאותו מחכמה ובינה יתירה המעיקות על נפשו ופורשות אד־יגון על פני העולם.
*
בן שבע־עשרה הייתי כבר בבוא ספר־המעשיות היקר הזה בפעם הראשונה לידי, ואני אז בעיר גדולה ועגומה, מכין את עצמי לבחינות ושוקע יום־יום בעצבות הכרך ולבי מר עלי ועל לימודי הטפלים, שניטל טעמם מיום שנעשיתי אֶקסטאֶרן, ופני חיוורים ורוחי כהה, כאשר היה רוח כל אֶקסטאֶרן יהודי בימי השממון ההם. ויוּתן לי הספר פעם מאת אחד מרעי כספר קריאה קלה בגרמנית, שהייתי צריך להשתלם בה. ימים אחדים היה הספר מונח על שולחני, ואני לא קראתי בו אף דף אחד. היה מעליב “לרדת” משירי היינה ומדראמות שילר, שכבר קראתים בימים ההם, אל מעשיות לתינוקות אלו, ואני לא שמתי אליהן לב. אך בהחילי לקרוא בהן, וכמו רוח אחרת היתה אתי. באותן השעות אשר הייתי שוכב בערב במיטתי, ומוחי עייף מן הלטינית והסלאבית ולבי מוכה יאוש מכל החיים המקוללים אשר מסביב לי, היו המעשיות הפשוטות וברוכות ההוּמוֹר האלה משיבות אותי אל עולם אחר, עולם של ילדות, של סכסוכי חיים חמים, של גיל ילדים וצחוק זקנים. שקט היה נסוך על הדפים האלה אשר ירד על לבי ויוציאני מתוך מועקת הכרך והאֶקסטאֶרנים מרי־הנפש. עמדתי שוב על האדמה הפשוטה, הטובה. אויר אחר אפפני, קל ונוח לנשימה, בלי אותה “החריפות” החולנית שלנו, הערה תמיד, כחיה עומדת על המשמר. עם הקריאה סרה הרצינות היתירה, ניטל הכובד, ובלבי גדל הבטחון, שעוד יש לתקן, שעוד יש לשוב…
כזאת היתה השפעתו של ספר־מעשיות על הקורא הרך!
בפעם הראשונה בחיי הביא לי ספר פשוט רגעים של נחת־רוח כזו, של חירות־רוח כזו. האויר שבחדרי הצר נתמלא קלות וכאילו פרקו מעל צוארי הכפוף את משא־החיים המיותר, שהיה מעיק עליו, הרימותי את ראשי ואל נפשי צחקתי צחוק פנימי, כאשר יצחק איש בהתעוררו מתוך חלום־אימים וכוכבי־הלילה השוקטים על ראשו…
-
תרגם ד. פרישמן. ספר ראשון, תרע"ז; ספר שני תרע"ט. הוצאת מוריה, אודיסא. ↩︎
א
בשעה זו שכל נובילה סתם, ונובילה טובה בפרט, הולכת ונעשית אצלנו כמעט מאורע ספרותי, עד שהעורכים מוכנים לקבוע פרסים מיוחדים בעדה והיא אינה בנמצא – כדאי שניתן דעתנו עליה ונברר מה טיבה ומה דרך התפּתחותה בספרות העברית.
אין צורך להביא ראיות עד כמה סוג ספרותי זה פוחת והולך בזמננו. ולא רק אצלנו. גם בספרות העולם הנובילה הולכת ונדחית מפני הרומן, שהקופצים מרובים עליו, והוא משום כך גם הסוג הספרותי היחידי כמעט שאפשר לעשות בו סחורה. ורק שבספרות העולם היה הרומן גם קודם מצוי ביותר, בעוד שאצלנו סתם מספר בראשית המאה היה נוביליסטן. הרומניסטים המעטים היו כמעט כולם אמנים מסוג ב'; ומשאת הנפש הכללית, גם של הקורא וגם של הסופר בתקופה שקדמה לנו, היתה: רומן! פרישמן חלם כל ימיו עליו. נומברג נסה דבר אליו, ונתקע בראשיתו. פרץ, שופמן, גנסין – גם לא ניסו. ברדיצ’בסקי אמנם כתב רומנים, אבל קצרים – רומנים מכווצים; ורק לפני מותו נתן לנו שברי־אֶפּוֹס מפוזרים, מראות־חזון. – “מעין רומן” (“מרים”).
אין ספק, שאות הזמן הוא. הנובילה שייכת יותר אל “האמנות הטהורה”, בעוד שהרומן עלול להיות גם “קריאה מועילה”. והוא משמש, גם כיצירת אמן, ביטוי לרצון ציבורי, למפנה חדש בחיי החברה יותר מן הנובילה, שבמרכז ענינה עומד כמעט תמיד הפרט. הספרות העברית החדשה מתחילה ברומן, שהנהו כלי ביטוי למגמת ההשכלה. גדולי התקופה כותבים רומנים: מאפו, סמולנסקין, ברודס; חוץ מנובליסטן אחד – ברנדשטטר. (הנובילה של יל"ג, ברובה המכריע לא יצאה מכל נסיון). ורק במידה שתקופת ההשכלה שוקעת ומתחזק הרצון לשירה, לאמנות בת־צורה, צצה הנובילה הלירית־הפסיכולוגית של פרץ ופרישמן, וכנגדה – הסיפור הריאלי של מנדלי. הרומן רב־החלקים, שפירנס דור שלם, מפנה את מקומו לנסיונות אֶפיים מצומצמים. בזה נתנה התקופה אותות של בגרוּת ראשונה, – שאינה סומכת עוד על “הנושא החשוב”. היא ניגשת לכבוש ערכי־אמנוּת “שעל־שעל”. היא רוצה בקב ושלם.
דור שלם גילגל ב"נסיונות קטנים" אלה, בהכשירוֹ את עצמו לגדולות. הרומן, בלי ספק, היה חסר. הדור התפלל לו, היה זקוק לו. הדור מחזיק תמיד טובה לספרות, הנותנת ביטוי מקיף לחייו, לרצון חייו. בימים של התעוררות אין מבחינים בין ערכי־יצירה ובין ערכי־ספרות. הפרשן קודם אז לאמן. ורק כשהתקופה שבעה “פירושים” ו"כרוניקות", שב וקם בה הצמאון ליצירה האבסולוטית.
ירידת הנובילה, יותר נכון: הצטמצמותה, בימים האחרונים, קשורה בלי ספק בשינוי הריתמוּס שבחיים: מאורעות בודדים אינם משביעים. התקופה עצמה היא אֶפּוֹס גדול, שכל אחד משותף בו על־כרחו ואין חשק להידחק לתוך היקף צר. אבל פעמים נדמה, שהיא קשורה גם בצמצום התביעות האמנותיות. הנובילה תובעת בגרות הסגנון, בגרות הצורה. הרומן די לו גם בחומר מעניין. והתקופה מבליטה לא־פעם יצירות בעלות ערך אמנותי מפוקפק רק בזכותו של “חומר מעניין” זה.
התקופה פחות מקפדת על שלימות הצורה, ולא רק המו"ל, כי־אם גם הקורא ברובו מעדיף רומן קלוש, אם הוא רק “אקטואלי”, על נובילה טובה, שאין בה אלא “אמנות בלבד”.
ואולי התוכן, ביטוי הקצב של הזמן, שקול לפעמים כנגד השלמות.
ב
אין זה קטרוג על הרומן כל־עיקר ואין להסיק מזה, שסתם רומן הוא סוג פחות במעלה מן הנובילה. ודאי שלא סוג היצירה מכריע, אלא איכותה. אבל אין גם ספק, שהרומן, שהוא לפי גילוייו בזמננו, קרוב יותר אל התעשיה הספרותית מן הנובילה – עלול, גם לפי מהותו, לההפך יותר למלאכה.
ודאי שיש נובילות גרועות, כשם שיש רומנים גרועים. הכל תלוי ביד המעצבת אותם. אבל רומן גרוע מבחינת הצורה יכול להיות באותה שעה מלא עניין מבחינת התוכן – או, מה שיהיה נכון יותר: מבחינת החומר. מי שקלט הווי חדש, בלתי ידוע, או מי שהכיר סביבה רבת־תוכן, שטרם טיפלו בה אחרים, עלול לתת לנו רומן, שיעורר בנו עניין רב, עד כדי כך שנטעה פעמים להאמין שיש לנו עסק עם יצירה אמנותית. וראיה לדבר: דברי הזכרונות, האבטוביוגרפיות, ציורי־המסעות, שהם לפעמים, כחומר קריאה מעניין, עדיפים מכל יצירות אמן. כלום אין סיפּוּרי־מסעותיו של סטנליי או רישומיו האחרונים של סקוט מזעזעים יותר מכל שירה ומכל רומן?
אחרת היא הנובילה. בה אין החומר, כשהוא לעצמו, עשוי להטעות אותנו אלא לעתים רחוקות מאוד. הנובילה היא, לפי מהותה, משהו מגובש, משהו מסונן – מאורע שיש בו משום תמצית חיים. הנובילה היא מסקנה. גביית עדוּת. כאן כל קו מיותר, כל דיבור שלא במקומו עשויים לגלות את הזיוף האמנותי, את הפחיתות האמנותית. טלו מן הנובילה הנפלאה ביותר של בּוקאצ’יוֹ את חן ההרצאה, את הקצב, את ההומור שבהבעה, ולא ישאר ממנה דבר חוץ מבדיחה, פעמים משעשעת ופעם גם מעוטת טעם. תאמרו: חן וקצב והוּמוֹר דרושים גם לרומן. אבל ברומן עשויים אנו שלא להרגיש כל כך בחסרונם, אם המראות הם חדשים, אם העניין עצמו לוקח לב. ברומן יכול להיות משהו במקום כל אלה; מה שאינו יכול להיות בנוֹבילה, שעצם תכנה גלום בצורתה ולא יצוייר בלעדיה. ברומן יכול להיות יסוד שימושי, המכפר על הפגם שבאמנות, בעוד שהנובילה, כמו האגדה, היא יצירה ריתמית, שכל צליל מזויף עשוי לערער אותה עד היסוד.
מבחינה ידועה אפשר לדמות את הנובילה לשיר הלירי. בשניהם הביטוי בדוק ושקול עד הסוף. שניהם אינם יכולים להיות אלא ערכי־יצירה אבסולוּטיים, או – משוללים כל ערך. ברומן יצוייר, שאדם ימצא פעם בחייו חומר חשוב, ויעלה בידו, במינימום של כוחות יצירה, לתת משהו, מה שבנוֹבילה, כמו בשירה לירית, לא יעלה דבר כזה לעולם. מי שעלול לכתוב פעם בחייו שיר לירי אמיתי, הריהו בכלל משורר, ואין לכתוב נוֹבילה אמיתית בלי אמנות. ביצירה אמיתית אין “זכיה בגורל”.
ג
לנובילה, שהתפתחותה הרשמית מתחילה רק בסוף ימי־הביניים, אין לכאורה “ספר־יוּחסין” עתיק זה של האגדה, היונקת מימי־קדם ומארצות־קדם. הנובילה שבכתב על כל פנים מאוחרת יותר, ומקום מולדתה – ארצות־הדרום של אירופה. גם לפי מהותה בת־הדרום היא: שיחה צלולה, פטפוט עליז הנוטה להומור יותר משהוא נוטה למסתורין. אפשר לציין נוביליסטים גדולים גם בין ילידי הצפון; טשחוב ויעקובּסן הם, לפי טעמנו, פייטנים עמוקים יותר מכמה נוביליסטים קלסיים. אבל איש לא הביא את ה"סוג" לידי ביטוי טיפוסי יותר מבּוקאצ’יו וממופּאסאן, אנשי הדרום.
אף־על־פי־כן אחות היא הנובילה לאגדה. גם היא צמחה מקרקע הסיפור העממי, מן הספרות שבעל־פה, וגם היא יונקת לא מעט מן המזרח, מולדת האמנות הסיפורית. כלום אין רוב הסיוּז’טים של הנובילה הקלסית שאולים מן המזרח? כלום אין דמיון כביר בין ה"דיקמירוֹן" ובין “אלף לילה ולילה”? המעבר רק גרע מעט מן הפנטסטיקה המזרחית, הכהה מעט את צבעיה היוקדים – צנן אותם מעט. המזרח אמנם גם הוא ידע לספר דברי סטירה צוננים ומשלי מוסר רציונליים, ואשר להומור – הרי הוא שופע ממש בכמה מסיפורי “אלף לילה ולילה”, וביחוד בסיפורי השעשועים הערביים של התקופה הקלסית! אבל כל סיפור מזרחי מנותק על־ידי ההפלגה מאדמת המציאות, וגם ההומור תמיד טבוע בחותמה של הגרוטסקה. הריאליזם מושג מערבי הוא, שאין למזרח חלק בו. למזרח – אמת מידה אחרת. הוא, היודע את הפשטות הקיצונית בדברים שבלב, משלח רסן מפניו לגמרי בדברים שבדמיון. ההויה כמו־שהיא אינה אמת־מידתו. הוא מקל ראש במציאות – אינו מודה בה. יסודו של הסיפור המזרחי: גלגולי הנצח של האדם והטבע. המאורעות אינם משועבדים כאן. אינם הכרחיים. הכל עשוי להשתנות. הכל קשור בקשר פנימי, חפשי, לא־נראה. כאן שולט רק רצונו של האלהים.
המערב, שצמצם במתן צורה את הסיפור הדמיוני המזרחי, גם ביצר אותו על־ידי־כך – העשיר אותו ביסודות ריאליים, פסיכולוגיים. אבל בכל אֵפּיקה גדולה מורגשים הגעגועים על הצבעים האגדיים של המזרח. רק המזרח ידע להזיז את המציאות ביד קלה כזו – ידע לעשות את הפלא טבעי; ידע לראות במאורע משהו הכרחי. המערב היה תמיד מרותק לשלשלאותיו. רק בעזרת המזרח קרא דרור לו מעצמו.
כל התקוממות בספרות, כל התפרקות, כל שחרור מכובד העולם, היא באיזו מידה חזרה אל המזרח. אפילו ריאליסטן־ענק כטולסטוי, בהשתוחח עליו נפשו מצמאון לאמנות אלוהית, נושא את עיניו אל גבעות התנ"ך. כל עיפי המערב מתרפקים על חוף שכוח־וברוך־אלוהים זה.
גם הנובילה היתה, כאמור, בתחילתה יצירת־עם, אבל לעומת האגדה הנובילה (הדרומית) היא עירונית יותר, רציונלית יותר, העולם מעורטל כאן יותר. את מקום האגדה הצבעונית, נוטלת ההרצאה המצומצמת, סגנון האניקדוטה החריף, הנעשה ביצירה שבכתב מעודן וממולח ביותר, אניקדוטית ביותר. הדרום יודע לספר. אבל רק המזרח יודע להגן על העולם מפני החולין. ב"אלף לילה ולילה" אנו מהלכים כביער מצל; ב"דיקמירון" אנו מטיילים כבגנים מפולשים. בכל מקום שנופל צל רטוב על העולם, שם יוריק הפלא – שם רננת המזרח עולה באזנינו.
ד
הנוֹבילה ולא האֶפּוֹס – היה הסוג הספרותי המצוי ביותר בספרותנו העתיקה. חוץ מסיפורי האבות, יציאת מצרים וכיבוש הארץ, רוב סיפורי התנ"ך הן מחרוזות של נובילות מאוחדות איחוד של סגנון. בסיפור התנ"כי יש מן הצמצום שבנובילה ומחוש המציאות העצום שבה, ועם זה על פני כולה נסוך תום עולם, ודוקא משום שהיא כולה רקמת מציאות, כוח בה לבטל את המציאות יותר מכל שפע דמיוני. היא מזרחית בתפיסת העולם המוסיקלית שלה, אבל כל הפלגה זרה לה. היא נבדלת לטובה מכל אֵפיקה אחרת, שאינה משעשעת בלבד, כי־אם מוסרת עובדות, נוטעת אמונה. לא לחינם נעשו סיפורי המקרא מימי עולם מקור ברכה לכל הוזה ואמן. בהם נרמז העולם והובלט כאחד. הם היו מלאים שפע של מציאות ותבעו מילואים בלי סוף. הם גילו מציאות והרעיבו למציאות. הם אצרו בתוכם את סגולת הסיפור היקרה ביותר: הם עקרו את ההוויה מקפאונה ובמיעוט צבעיהם הפריחו כגן אדמת אלוהים. הם (אולי יותר גם משירת הנבואה!) שפכו רוח־קסמים על ההמונים של כל אומה ולשון. עני העולם התרונן מתוכם בחן כזה, שכל חמודותיה של שירת הומירוס רבת הצלילים ורבת הצבעים נתבטלו כנגדם.
הסיפור התנ"כי צלול עד הסוף, אף כי ערפלי־צל דקים חופפים עליו תמיד. דוקא מתוך סיפורי־האגדה, איי אֶפּוֹס אלה, המבצבצים במדבר ההלכה, ניכרת לעתים קרובות ההפלגה המזרחית – רוח הגרוטסקה, עד שסיפורי המקרא לעומתם נראים לפעמים כיצירות מערביות. אלא שעם ההפלגה שמוּרה בם רוויה של הווי שאי אתה מוצא דוגמתו בסיפור התנ"כי, המופשט כמעט מצבעי המקום והזמן. האגדה, המכניסה לתכנה יסודות לא־ריאליים, שקויה כולה, באמצעי ציוּרה וסגנונה, אמת של מציאות, ואין כמוה משלים ומחזק את העולם הנרמז בתנ"ך. היא המקרבת אותו אלינו על־ידי ההווי, אם גם מטשטשת לא מעט את תופעות קדומיו. הכל כאן מבוגר יותר מדי, בעל “תכלית” יותר מדי. העולם נדחק לקרן־זוית.
אין ספק, שהאֶפּוֹס האגדי נמוך לאין־ערוך מזה של התנ"ך. אבל עם הירידה באה גם עליה. האגדה, שהבליטה עוד יותר מן התנ"ך עניו של עולם, זיככה אותו, מילאה אותו רחשי אדם יותר, – הפכה את נמיכות־הרוח לזכות, לחסד. עם צמצום המרחב האֵפּי, בא מין ריכוז של חיים, מין קידוש של חיים: כאילו נאספו פירורי ההוויה ביד זהירה ואוהבת והוגשו אל שולחן אלוהים. העולם לא קרן עוד באור פלאות זה שבתנ"ך, אבל יסודותיו חזקו ממגע אנושי קרוב זה. דוקא באגדה כאילו הוסרה המחיצה.
האגדה, שלא היתה אלא בת־לוויה של ההלכה, לא יצרה, כמובן, אלא שברי נוֹבילות. חסרה היא הרציפות השלמה, – היצוקה האחרונה. אבל היא נתנה לנו גבישי אֶפּּוֹס בודדים, שיש בהם מכוחו של השלם. אין כאן גלמי־בראשית בלבד, כי אם אברים פלסטיים מוצקים, שבכל אחד מרוכז עולם מלא. היא ששבה ונתנה את הלשון העברית על הסדן, יצרה לנו גם אמצעי הדיאלוג, את החומר לשיחה. נתנה ממשות ראשונה לעולם. שברי האגדה הם כבדי הוויה יותר מן הנובילות השלמות של התנ"ך. ואפילו בניגון הכבוש שלהם יש חמימות צרופה זו שבלב, שאתה מוצא דוגמתה בתנ"ך רק לעתים רחוקות.
האגדה הכשירה בלי ספק את הכלים והכינה את האמצעים לאֵפּיקה העברית החדשה, – מילאה את ממגורות־היצירה העברית גנזי מציאות יקרים. חומר יקר זה היה מוטל דור אחר דור כאבן שאין לה הופכין. ואפילו בתקופת העליה הקצרות לא שימש יסוד לבנין סיפורי גמור. תחית האגדה בימינו באה עם הרצון לממש את החיים ביצירה האֵפית. עם הצמאון לתת להם דמות פלסטית כובשת. היא באה עם הרצון לבניין. אותה שעה ידענו להעריך את אוצרות האגדה – בגרנו עד כדי הערכתם.
ה
בשום ענף של התרבות העברית, שהלכה והתערערה בנכר, לא נגעה יד הכמישה כמו בשירה האֵפּית. הליריקה, הסטירה, ואין צורך לומר, – ספרות הדת והמחשבה, עוד עשו פארות חדשות, ומקצועות מועטים (כגון הפילוסופיה) הגיעו גם לידי התפּתחות, שלא זכו לה מעולם במולדת. אבל האֵפּיקה הלכה ונצטמקה. אפילו מה שהגיע אלינו במקצוע הזה מן הספרות האַפוֹקריפית, אינו עוד אלא צל צלה של האֵפּיקה המקראית; ויש רק להשוות את אגדת־איוב (הפתיחה), השקויה רעננות עולם, אל אחד הדברים המעולים שבספרות שלאחר התנ"ך – אל “ספר טוביה”, הדומה בתכנו אל הסיפור הביבלי, כדי לראות עד כמה הכל כאן דל־ניב ודל־צבעים – עד כמה מיהר גן האֶפּוֹס להשיר עלה ופרי יחד.
האגדה לא עצרה כוח לתת דברי־אֶפּוֹס רחבי ביטוי. האֵפּיקה האגדית היתה ברובה “יצירת־אגב”, שנגררה אחרי ההלכה ונתמכמכה בה. לכאורה, הודו הכל בחשיבותה, אבל היחסנית היתה בכל־זאת ההלכה. במאמר הקצר ובדברי־חכמה השיגה האגדה כוח של הבעה וצלילוּת של הבעה. אבל הסיפור, שלפרטיו ניתנה בליטה יתרה וחוליות בודדות מוצקות, יצא ברובו מקוטע, אם כי בקיצורו המופלג היה חינו, והקוים המעטים השפּיעו אולי דוקא בלקוֹניוּתם. הסיפור האגדי היה לו חן משלו, אף כי גם הוא לא היה, על־הרוב, אלא חומר לנובילה, חומר לבּאלאדה.
אף־על־פי־כן היתה האֵפּיקה האגדית גן רוה לעומת מה שבא אחריה. עם ירידת האגדה חרב לימים רבים מעינו של הסיפור העברי. גרמה לכך, בלי ספק, גם השתכחותה של הלשון “האגדית”, שהיא יפה כל־כך לדברי אֶפּוֹס. אולי גם משום שנעלמו אותם רגבי־הזהב הלשוניים היקרים, הנחשפים בתוך הטרשים הארמיים שבתלמוד ובמדרש כפלאים לא צפויים. פּרוֹזה עברית זו שלאחר המקרא, שחידשה את מבנה הלשון בהוסיפה לה פשטות שאין דוגמתה, שוב נתרסקה ונתערבבה ונשתרבבה – בעיקר על־ידי הצורה המוחרזת המקאמית, שהחלישה את הלשון העברית המוצקה של האגדה והשחיתה את פני הפרוזה העברית לדורי־דורות. לשון מתחכמת זו, מתנה שקיבלנוה מן הספרות הערבית, הוכשרה רק לדברי גרוֹטסקה ולא לסיפור המעשה, שכל כוחו בנטיעת אמת, בביטוי אמת. בכל התקופה ההיא צורה זו היא השלטת בפרוזה הסיפורית. אפילו דברי זכרונות וכרוניקות (“מגלת אחימעץ”) נכתבים בסגנון טלאי זה, שתפקידו כביכול לשעשע ושהוא הוא המטריד את הרוח מכל פינה של חזון.
הנובילה המבדחת המוחרזת הגיעה אף־על־פי־כן לידי גובה אמנותי מסוים ב"תחכמוני" של אלחריזי, ובמידת־מה גם בזו של יוסף זבארה (“ספר שעשועים”) ואחרים. נראה, שאין סוג ספרותי גרוע כזה שאינו מתעלה כשהוא נופל ביד הכשרון; וראיה לדבר: “אלוף בצלוּת” של ביאליק וכמה מקומות בודדים בסיפורי החדשים, שהרימו בבת אחת את הז’אנר הנשכח והוסיפו לו חן של סגנון עממי.
יהודה אלחריזי, שתרגם לכתחילה את ספרו הערבי המהולל של המשורר הערבי חרירי על־דבר חייו ומאורעותיו של אבו־סעיד, אורח־פורח, בדחן ורמאי, חריף ובעל לשון שפיו בכל (“מחברות איתיאל”), – נמלך לבסוף וכתב ספר מקורי במתכונת היצירה המתורגמת, שבמיטב פרקיו נעשה קלסי לכל הדורות הבאים. הספר מפליא לא רק בחריפות הלשון בלבד, כי־אם גם בכשרון המספר, בהוּמוֹר השופע; אין ספק, שאלמלא החרוזים הרודפים זה את זה ומכניסים על כרחם יסוד של בדחנוּת בהרצאת הסיפור (לפי טעמנו), היו נובילות אלה, שכמה מהן הן לפי רוחן מעשיות־עם מלאות־הומור, יכולות להחשב למעשי־אמנות מצוינים.
ברם, הפרוזה המוחרזת, הבנויה כולה על רמזים של פסוקים מקראיים, עיכבה לדורות רבים מזיגת לשון המקרא ולשון חכמים בפרוזה העברית. נוצרה לשון של שברי פסוקים מקראיים, עיכבה לדורות רבים מזיגת לשון המקרא התחכמות – בידי הכתבנים. לשון כזו, שהוא מחוסרת תום היתה מסוגלת רק לנובילה הקומית, ולא רק “ספר שעשועים”, כי אם המון חיבוּרים ידועים ובלתי־ידועים מסוג זה מרנינים עד היום בקטעי הוּמוֹר מזהירים, אבל לסיפור ממש, שיהא מקובל על העם וחביב עליו, לא הגיע מעולם.
הרבה חריפות וכשרון הושקע בסגנון זה. כל תופס־עט סיגל אותו לעצמו, ובתקופות ידועות נעשה כמעט עממי, אבל הפרוזה העברית, ובפרט הסיפורית, הלכה והתנוונה על־ידו יותר ויותר. אפילו משורר רב כשרונות כעמנואל הרומי, בן איטליה, מולדת הנובילה, ובן דורו של בּוֹקאַצ’יוֹ, אבי הנוביליסטים, לא קלט מאותו השפע האֵפי דבר, חוץ מן החריפות האֵרוֹטית, ובאֶשד מליצתו והתחכמותו נסחף מה שהיה בו בלי ספק – יצר המספר וידען החיים.
ו
איך שנעריך מבחינת האיכות הספרותית את הנובילה המקאמית, ברור שהיה בה פגם יסודי אחד: היא לא יכלה לספק את צרכי העם בחזון סיפורי, בזה שממתיק את רגעי הפנאי ומפיג מעט את האפרורית שבחיי יום־יום. היא שעשעה ושננה רק את המשכילים. המון העם היה צמא כמקודם לדברי־אגדה, והיה מעיין בחשק במדרשים ובילקוטי־אגדה שונים, ואפילו כמה מספרי־המוסר הקודרים נתחבבו עליו בשל המשלים וסיפורי־המעשיות שהיו מתובלים בהם.
רק עם הקבלה, וביחוד עם החסידות שבאה אחריה, מתחילה תחיית האֵפַיקה החדשה. גם כאן היתה בתחילה רבה ההתחכמות האליגורית, אבל התום גבר והרמזים המסתוריים לא פגמו. אדרבה, רוח־עם עזה היתה מפעמת אותן: צמאון לפלא ואמונה בפלא. חדוות־שכרון נסכו סיפורי־אגדה פגומי־צורה ובלולי־לשון אלה. ביער האֶפּוֹס העברי, שעמד בשלכת ימים רבים, הכחילו לבלובי־תקוה ראשונים.
סיפור המעשה הורם בתקופת החסידות למדרגה שלא היתה לו אצלנו מימים קדמונים. הוא שיחרר את העולם מקליפתו, העלה אותו כתפילה, כעבודת אלוהים. הסיפור, כשהוא לעצמו, תפס קדושה – סימל את גאולת־ההוויה מן החולין. “אפילו מסיפורי הגויים גם כן צוֹעק כבוד השי”ת – אמר ר' נחמן מבּרסלב, המתוק שבבעלי אגדה מימי החסידוּת. בסיפור־המעשה ראה את תיקון העולם מן הפגם, ראה חזרה אל ילדוּת האדם. כאן היתה הנקודה, שבה “נפסק השכל” ומתחילה האמונה באלוהים.
ברם, כפלא יש לראות את העובדה עצמה, שיהודי חריף, מורה ומנהיג, מתגבר על התחכמותם של דורות ומשקיע את נפשו כולה בחדווה אלוהית כזו באגדה. כאור פתאום נפל עליו, והוא מניח את דברי המוסר והפילוסופיה החריפים ונכנס לעולם שכולו דמיון. “הנני ואתחיל לספר מעשיות” – פסק את פסוקו יום אחד, וכך בקע את מחיצת הקרח של ההלכה. באותו יום החזירה החסידות אחד מערכי־האדם היקרים ביותר שאבד לאומה בימי נדודיה: החזירה לה את הכשרון לספר ואת התום לשמוע.
פנים אחרות היו לעולם בסיפורי המעשיות החדשים האלה. הם הרחיבו את גבולות העולם, הרחיבו את ממשלת אלוהים. בסיפורים אלה נתחזק יסוד החסד. המציאות נעשתה טפלה לפלא.
האם לא כאן נעוצה ראשיתה של האמנות האֵפּית החדשה, אפילו זו של ה"השכלה"?
התפּתחות הנובילה החדשה, שסימנה – התגברות על המסורת ומסורת חדשה, שהעמידה בתקופה קצרה בעלי־יכולת לדוגמה, מוכיחה שהאֶפיקה העברית, יוצאת, לאחר צמצום ממושך, למרחבים רבים.
“המהלך החדש” בספרותנו, שקינא ביותר לצוּרות החדשות (לנובילה, לשיר הלירי, למסה), הביא גם לידי עקירת צורות ישנות, שראה בהן חשש לסגנון המודרני. כמה סוגים ספרותיים נעלמו עמו לחלוטין לימים רבים. ואם גם לרומן מחיי ההווה לא נזקקו כמעט גדולי המספרים של התקופה, הרי הרומן ההיסטורי, שהיה אחד היסודות החזקים של ספרוּת ההשכלה, נעזב לגמרי. כמדומה, שעד “שלמה מולכוֹ” לקבק אין לציין בתקופה החדשה אף רומן היסטורי אחד, שרישומו ניכר פחות או יותר בספרותנו.
תקופה זו, שבקשה לבצר מקום בספרותנו לצורות של שירה, חששה ביותר לרומן ההיסטורי, שהתחומים בין יצירה למלאכה מטושטשים בו ביותר. אבל הגעגועים עליו לא פסקו. בספרות ההשכלה, שסגנונה התנ"כי שיווה לרומן ההיסטורי חן רוֹמאנטי מיוחד, נתחבבו גם הדברים התמימים ביותר על הקוראים, שלא היו איסטניסים. יחד עם הרומנים של מאפּוּ, שהיה יסוד חינוכו של הדור ההוא, מילאו תפקיד כביר גם סיפורים היסטוריים נמוכי־דרגה מבחינה אמנותית, שהטילו רעננות בלב – בעיקר אולי משום שהרחיקו מן הכיעור שמקרוב. במידת־מה היו מה שהיו לדורות הקודמים מעשיות וסיפורי־עם. אפילו טשרניחובסקי, שחינוכו היה מודרני יותר ושהקדים לקרוא ספרים בלשונות לועזיות, מספר עוד ברשימותיו האַבטוביוגראפיות על קסמי “עמק הארזים”, ששפך עליו, יחד עם מורהו, דמעות כמים.
הריאליזם שהתגבר מצד אחד, ומצד שני ההכרה האמנותית שעמקה, היו בניגוד לגעגועים על הרומן ההיסטורי, שחיבת־ציון ראתה בו אמצעי חינוכי מובהק לטיפוח הרעיון הלאומי. שוב, כבימי ההשכלה, פנו אל התרגום, ושני ספרים שיצאו לפני חמשים שנה, בראשית התקופה החדשה בספרותנו – “ביריניקה” ו"זכרונות לבית דוד" – השפיעו אולי על הדור, שהעמיד את בני העליה השניה, את ההשפעה העמוקה ביותר. פרישמן, שלא היה מחובבי־ציון – שהיה ביודעים גם אחד המתנגדים – הרנין בתרגום זה את גבורת העבר ואת נוף־הקדומים בכוח ובחן שגילו בו את הרוֹמאנטיקן ואת הציוני בלא־יודעים. “זכרונות לבית דוד” שעוּבדו ונכתבו בידי א"ש פרידברג, ידידו ותלמידו של אברהם מאפּוּ, הביא, כבוקי בן יגלי, כמאַנה, לידי גילוי נפלא את הסינתיזה של ההשכלה וחיבת־ציון, את התום הרומאנטי ואת הצלילות החדשה. שני ספרי־אביב היו אלה, ששבו והוכיחו, מה רב כוחה של יצירה לא־גדולה ואור־לב עמה.
*
מובן, שלא כל רומן היסטורי עלול להעשות עממי, וגם בשדה זה עולים צמחי־בר רבים, הנוצצים ונובלים ללא זכר, ללא השפּעה. אבל בהעריכנו יצירה מסוג זה, עלינו לזכור תמיד, שכאן לא הכושר האמנותי הוא המכריע, כי אם אותו תום עממי, אותם שרשים נסתרים היונקים מתוך מעמקי העבר, מתוך געגועים גדולים על העבר. אפשר, שמה שהמשלתי את הרומן ההיסטורי לאגדות־העם, יהא נראה מתמיה. אבל אין ספק, שרומן היסטורי שנקלט, פועל כאגדת־עם, הואיל וכמוה הוא מקביל להשגת האומה, לציור נפשה ולקצב־נפשה.
משום כך תופס הרומן ההיסטורי מקום מיוחד בכל ספרוּת. כל כמה שרבו הנזקקים לסוג ספרותי זה, מעטים מאוד אלה שזכו. אין אתה מוצא גם בספרות עשירה אלא שנים־שלושה רומנים היסטוריים, שנתקבלו על לב האומה כולה. ולא תמיד הם דברים גדולים מצד התביעה האמנותית – כ"אהבת ציון", כ"אייבנהוּ". קסמי הרומן ההיסטורי, כאלה של המעשיה העממית, הם באיזו התאמה פנימית אל קורות האומה, אל כיסופיה. האמנות שבהם מתגלה באותה הזדהות עם האופי של האומה, עם חלומותיה השפוּנים, שלאו כל פייטן, ואפילו מחונן מאוד, מצוין בה.
לבעית הרומן נודעת חשיבות מיוחדה, גם מבחינה ספרותית, כבדיקת הסגנון והצורה ההוגנים לסוג־יצירה זה, שבשנים האחרונות התחילו נזקקים לו סופרים בעלי שיעור־קומה. אבל אולי עוד יותר – כבעיה של חינוך עם, של חינוך הילד והנער להכרת עצמם, להכרת תפקידם בבנין האומה, בהצלת האומה.
הרומן ההיסטורי עשוי להיות אמצעי רב־ערך גם לטיפוח תרבותנו המקורית, הטעונה חיזוק דוקא בדורנו, שנתערערו היסודות בחיי האומה. הרומן “אהבת ציון” לא היה דבר שבשירה בלבד, ספר שעורר געגועים חזקים כל־כך על חיי הקדומים. ערכו הגדול בזה, שהיה גם כלי־תרבות שאין דומה לו. הוא לא עורר בלבד, כי אם גם הראה את החיים ההם, ביצר את תרבות התנ"ך, את לשון התנ"ך, את רוחו – קירב את הדור אליו כאשר לא קירב שום ספר אחר בתקופת ההשכלה. קירב – משום ששב והקים עולם מלא על יסודותיו. ברומן ההיסטורי כלולה הרסטברציה של תרבות שנחרבה, עד כדי לשוב ולעשותה דוגמה – עד כדי לעשותה בסיס ואחיזה לתרבות המתהווה.
ברם, הרומן ההיסטורי נעשה אחיזה לתרבות הדור לא בכוח החומר הנאמן, כי אם בכוח הבנין, בהכשרת החומר להקמת עולם חדש. אולי בזה ערך הרומן ההיסטורי המובהק, שאינו ציור העבר בלבד, כי אם גם התחדשותו, – תמצית חיותו, חיזוק יסודותיו. כל כמה שנודעת חשיבות לחומר, – לא בו תליא מילתא. בלי הבחנה, בלי יכולת להשתחרר מן הטפל, דוקא החומר הוא שעשוי להחניק את היצירה. מטבעו של אוסף החומר שהוא מוקיר בו כל “אריח ולבנה”. הרי אנו קנאים תמיד ביותר לכל מה שעלה לנו בעמל רב. מכאן הסכנה שבחומר הגלמי, – מי שאינו יודע לפרוק את הכובד המיותר, סופו שהוא כורע תחתיו.
בעתון ספרותי רוסי קראתי בימים אלה דין־וחשבון על אסיפת־סופרים ואנשי -מדע, שדנה בטיבו של הרומן ההיסטורי. מכל מה שנאמר בה ראוי לציין את דברי הפּרוֹפיסור טרלה, אחד ההיסטוריונים המובהקים, שאמר: “הסכנה, שהרומן ההיסטורי צפוי לה, באה משני צדדים: מעודף חומר וגם ממיעוט חומר. דומה, שהסכנה מעודף חומר גדולה יותר. כשהרומניסטן שוקד על צבירת החומר בלבד, ואינו שוקד בה במידה על סילוקו – הוא עשוי ביותר להיכשל”.
עד כמה התמצית יפה גם לרומן ההיסטורי, יוכיח הרומן הקטן של יעקב ואסרמן “זהב קכמלקה”. על נושא זה (כיבושן של מדינות־אמריקה על־ידי הספרדים) נכתבו רומנים לאין־שיעור, דברים מרובי ידיעות ועשירי ארכיאולוגיה. והנה רומן קטן זה של ואסרמן, ששיעורו כנוֹבילה, אין בו אלא רמזי־תיאור ומינימום של ארכיאולוגיה, אף־על־פי־כן הוא מקים עולם, תרבות, מראה את הכובש ואת הנכבש במראות לא יישכחו, – משום שהוא כולו מואר מבפנים, כולו מיתר דרוך של לב רואה. דבר שמתגדרים בו בעלי־המלאכה, נזרק לכל הרוחות בידו הקלה של המשורר. וכלום לא הכוח לאסוף הרבה ולהבליעו במעט הוא מה שקוראים כוח־יצירה?
*
מה שעושה את הרומן ההיסטורי יצירת־עם גדולה, הוא אותו קוֹנטאקט טמיר עם נשמת העם, עם נשמת התקופה – אותה התגלמות עולם מאטומים נפרדים הבאה לא כתוצאה של תלי־חומר נערמים, כי אם מן האור שהמשורר מדביק בחומר בשעה שהוא הופך אותו מגולם לשירה.
הואיל וברומן היסטורי המלאכה נוטלת בהכרח חלק בראש, – המאבק עם הגולם כבד בו כפליים מאשר בכל סוג־יצירה אחר. ולא יצלח לה אלא מי שתום ובקורת מלווים את מלאכתו רבת־האחריות – ואולי רק מי שהוא שתוּל בתוך העבר יותר משאחרים שתוּלים בתוך ההווה.
בעית הסיפור העברי היא לא פחות מורכבת מזו של השירה, אבל היא נבדלת לטובה בזה, כי בעוד שהמהפכה בשירה (ביחוד מצד הנגינה והמשקל) הביאה כליה־למחצה על שירת העבר והכבידה לאין־שיעור על יצירת העתיד, פועל הדיבור העברי בלי־הרף לטובת הפרוזה ולחיזוקה.
כמו לשירה, ניתן גם לפרוזה הנושא החיוני של ארץ־ישראל, ואולם בעוד שבשירה (הלירית) נצנוצו של עולם, ראשית נביטתו, הם החומר ההולם אותה ביותר, הפּרוזה טעונה מסורת, טעונה סביבה עומדת על תלה. המספר העברי החדש יוצר בתוך אוירה שקופה יותר מדי, מתוחה יותר מדי, בתוך מציאות שטרם קיבלה צורה. על כל זה הרבו אצלנו לדבר, ועם זה אין פוסקים מלתבוע – כמו בשירה – “אקטואליוּת”, וחוזרים ודורשים לגנאי את מי שנזקק לנושא העיירה. שוכחים, שלא הנושא הוא העיקר בשירה, – לא העיירה, כי אם הראיה החדשה. וראיה חדשה זו היא גם אקטואלית, ואיני חושש לומר: גם ציונית. נמצא שלמספר החדש (החדש באמת!) אין העיירה חזרה בשום פנים, כי אם חרישת־חיים חדשה, שירת האומה הנצחית. מספרינו הטובים יודעים לשזור במסכת הישן גם את החדש, וכן להיפך. הנושא הראשי של הסיפור העברי (גם של הסיפור הארץ־ישראלי) הוא לפי שעה המהגר היהודי. מכלל מהגרים לא יצא הדור, גם כשהוא הולך ומכה שורש במולדת. כולנו עדיין רואים את העולם ראיה כפולה. ואין זה פגם כל־עיקר, אם המספר הוא בן שני עולמות. זהו אולי מקור עושרו – שארץ־ישראל מתפשטת ביצירתו על כל הארצות. מי שלא עמד על כך, לא הבחין במה שמבדיל את הסיפור החדש הטוב מן הישן. ישנם אצלנו מספרים בעלי־יכולת, ואף־על־פי־כן איזה ריח עובש נטפל לסיפוריהם, עם כל הרוח והבליטה שבהם; ולא משום שהם מספרים על הישן, כי אם משום שראייתם טבועה כולה בחותמו של הישן.
כשהבקורת שלנו תעמוד סוף־סוף על האמת הפשוטה, שלא הנושא עיקר, כי אם מי שנזקק לו, תהיינה תביעותיה מן המספרים החדשים אחרות. אז תבין, שבשעה זו הישן מחזק את החדש – פוסק לו מחיוּתו, כנטיעה צעירה, שהיא מתברכת מצלו של אילן ברוך־ימים ורחב־צמרת.
אבל הבקורת ברובה עדיין מעריכה את הנושא הציוני, ולא את מה שעושה את הנושא כלי מחזיק ציונוּת במשמעה האמיתי.
*
על הסיפור העברי הטוב, המוגש לנו בצמצום, ניתן להמליץ, שהוא מרעיב יותר משהוא משביע. פעמים נראה, כי הוא כולו כעין פתיחה לדברים שיבואו, והשלמוּת שבקטעים מגרים את תאבוננו, אבל אנו קמים כמעט תמיד באמצע הסעודה… יש רושם, שמצטבר חומר ושמתכוננים למלאכה גדולה, אלא שעם כל השלמוּת שבמלאכה, עושיה עדיין מתכשרים והולכים. מוסעים גושים גדולים מן הגניזה, חוצבים בהררי־הווי, והרי זה בחינת הכנת חומר לבנין ובנין כאחד.
המכוּון דוקא למעוּלים שבאֶפיקנים שלנו, שהעניקו לנו הרבה ושאנו מחזיקים להם טובה הרבה על כך, ואף־על־פי־כן אנו מרגישים, שמשהו חסר עדיין במשנתם. הם תופסים הרבה בעומק, ומעט בשטח, בהיקף. הואיל והם עומדים באגפי הבנין, פעמים אין הבנין עצמו מענינם. שלא־מדעת נעשה הקו לתכלית. דומה, שהם חוששים להפסיק לרגע את מלאכת האסקיזה, את ריכוז החומר ואת ריכוז הביטוי, – מהססים עדיין לקפוץ אל הרוחב, לנטות יד על ארץ רבה.
יותר משאני מדבר בשמי, אני מדבר כאן בשם הרבים. דוקא לנו, המכירים, שכאן מתבצרת תרבותנו – שכאן קו־המגן נגד הקלוש והמתמוטט בה, כל נדבך חדש בסיפור העברי המחודש יקר לאין־שיעור. באיזו מידה גם לא חפצנו, שאלה שלהם מכוּונים הדברים, יהיו אחרים. אולי הם האחרונים בכת־אמנים מופלאה זו, שיניקתם ממעמקי ההוויה היהודית, ממעמקי תרבותה המקורית, שעליהם הוטל לחדש אותה, להציל את גנזיה ואת פזוריה מכליון. מה שהביאו לנו, מצטרף כבר לרכוש גדול. טול אותו מספרות הפּרוֹזה הצעירה – מה ישאר?
מה שאני מתכוון להגיד בזה, – אפשר שיהא נראה לרבים כפּאראדוֹכּס: ספרותנו חסרה כיום בעיקר מספרים מן הסוג הטוב, שסיפוריהם נוחים לקליטה, אולי לא פחות מאמנוּת חמורה, גם אם ברור, שזוהי העיקר. רגילים אנו לזלזל בשכבה ספרותית זו, שהיא בעצם לחם־חוקו של הקורא הבינוני הטוב. הדברים האחרונים טעונים הסבר; גם הקורא הטוב לא הוכשר תמיד לעכל אותו “מזון מרוכז”, שמספק לו האמן הגמור. לפיכך הוא מחזיק טובה כל־כך על הסיפור, שאינו זול לפי תוכנו ולפי צורתו, ועם זה אינו מחייב התרכזוּת יתירה. לא אמרתי, שסוג זה מבצר את הספרות, את התרבות, שאליו תשוקתנו. אבל אין ספק, שהוא מרחיב את גבולותיה. לא זה בלבד, שהוא מרבה קוראים – הוא המכשיר אותם גם לספרוּת הקלאסית. בספרות בינונית טובה מנוצל כמעט תמיד העושר שביצירה העילית, אם גם בצורה קלושה יותר; היא אינה חסרה גם משהו משלה, מיצירה ממש, אבל בפּרוֹפּוֹרציה נוחה יותר לקליטה. נמצא שקורא הנזקק לספרות זו מתכשר מעט־מעט לנשימה חזקה יותר, לאוירה מזוקקת יותר, והוא קולט לבסוף, לפי יכולתו, גם מן השירה הגדולה.
גם בספרות־אירופה ממלאה הספרות הבינונית הטובה תפקיד חשוב. היא הנקראת ביותר – לא שקספיר ולא גיטה ולא פּוּשקין. מי שקורא את גוֹגוֹל ואת טוֹלסטוי ואת פלוֹבּאֶר, חזקה עליו שבלע לא מעט ספרות־ביניים זו, שגם היא, לפי איכוּתה, אינה, כמובן, בת מדרגה אחת. אצלנו עשויה ספרות כזו להציל את הקוראים מן הרומן הבּלשי ומכל “שוּנד” אחר.
מה שניתן לנו עד עתה מספרות זו, היה על־הרוב מן הסוג הנמוך – זה שהוא מנמיך את הקורא. אסון הוא שאנו מתנועעים בין שני קטבים – בין המרוכז ביותר ובין הקלוש ביותר. אבל כל שספרותנו תיעשה נורמאלית יותר, יתבצר בה מקום לסוג זה, שכל כמה שאנו חייבים לעמוד על המשמר שלא ידחוק את רגלי הספרות המעולה (סכנה זו קיימת אצלנו ביותר), עלינו להעריכוֹ כענף נושא ברכה לרבים, שהאיכוּת הגמורה אינה, או אינה עדיין, לפי כוח־קליטתם. ספרות הוא מושג רחב יותר מצרור יצירות נבחרות, מעשה ידי אמנים גדולים. היא כוללת, כיער טבעי, נטיעות בנות שיעור־קומה שונה, וכל כמה שערכי־היסוד שלה הם תמיד התמצית – אין בתמצית בלבד כדי שובע; וכאמור: אפשר שה"תמצית" עצמה זקוקה לשטח רחב סביב לה, כדי שקיומה יהיה מובטח יותר.
*
אמנם, הדברים טעונים הרחב והסבר, כדי שלא יביאו לידי אי־הבנה. עצם ההגדרה של “ספרות נוחה לקליטה” עלול להטעות. יש ספרות שלפי צורתה, סגנונה ודרכי־ביצועה היא שייכת לסוג הבינוני, בעוד שהאור הפנימי, השפע הפנימי מעלים אותה למדרגה של ערכי עם, ואפילו ערכי־יצירה מן הסוג העליון. עליונות ביצירה לא תמיד מצטרפת מן הכוח ה"אובייקטיבי", כי אם מכוחות ששיקע בה היוצר, ופעמים – מה שנראה פגום מבחינה סגנונית, פּלאסטית, – נהפך בכוח חיוּתו, הבוקעת דרך הפרצות, לערכי־יצירה נעלים לאומה. מה שמצויים בספרותנו כיום מספרים מעטים, שאין ביצירתם מן האיתנוּת הפלאסטית, והם הנקראים ביותר בזכות הוויטאליוּת שבהם, מראה עד כמה חסר דוקא סוג ספרותי זה, ביחוד אם יש בו מן העצמיוּת המקורית האמיתית. ספרות זו, לפי מהותה וערכה הפנימי, אינה בינונית כל־עיקר, הואיל ויש בה גם מה שמכפר על הפּרימיטיב שבביטוי, מה שעושה לפעמים את “קסמי־האמנוּת” מיותרים, – ושונים הם הכלים, שבהם ינגן שר־האומה את מנגינותיו.
הבגרות האמיתית שביצירה אינה תמיד בשכלול הצורה, אף שאנו נלחמים לה בראותנו בה את הערובה גם לתוכן־אמת. פנים רבות ליצירה, ויש שכוחה דוקא באיזו התמכרות לקצב הפנימי, ביכולת לשעבד את האמנות אל זמרת־הלב, לשעבד את שפעת הדברים לקצב האֶפי, זאת אומרת: שלא למצות את כל היכולת הלשונית, אף לא את כל היכולת הפּלאסטית בבת אחת, בקרן־זוית אחת (מובן, לא במקום שהריכוז הלשוני או התיאורי הם נשמת הנושא). זה העירום הסיפורי, שנראה לנו כ"ויתור על האמנות", הוא לפעמים הגדול שבקסמיה, הגדול שבהישגיה. וגדולי שפע כפייאֶרברג, כברדיצ’בסקי וברנר יוכיחו.
כלום לא הושג ויתור זה על “העושר הפּלאסטי” פה ושם גם ביצירותיהם של אמני השירה והפּרוֹזה שלנו? כן – הושג: אבל בשיעור שאינו מספיק: בנובילה, בסיפור העממי, בשיר הלירי הקטן. ולא הושג, אלא בשיעור מצומצם מאוד – ברומן, בסיפור הגדול, באֶפּוס. וכל עוד לא הושג באֶפיקה הגדולה, אנו עומדים עדיין, מבחינת כיבוש הקורא (כוונתי בעיקר לנוער) לפני שערים נעולים.
בעודני נער העדפתי את קריאת ספרי־ההיסטוריה וסיפורים היסטוריים מכל קריאה אחרת. אולי משום שההשכלה, שהפרוזה הסיפורית שלה היתה דלה כל־כך, השאירה לנו, הילדים, מלאי גדול של סיפורים היסטוריים, שאפילו הבינונים שבהם היו מלאים בשבילנו קסם אין קץ, ואחר סיפורים מחיי הסביבה לא היינוּ להוטים כל־עיקר. לא רק “מלחמות היהודים” של פלביוּס, זאת הפואימה המרעישה בצורת היסטוריה (גם בתרגומו המליצי של קלמן שוּלמן), כי אם גם הקטעים ההיסטוריים והאגדיים־למחצה של “שבט יהודה” (שניתן לנו עכשיו בהוצאה חדשה על־ידי “מוסד־ביאליק”) – העבירו אותנו לעולם אחר, וכל־שכן – ספרי־חזון משכּרים כ"אהבת ציון" ו"אשמת שומרון". מה מאוד יקרו לנו אז סיפורי פיליפסון ולהמן! ובן־אביגדור, זה שבא לטעת את ה"ריאַליזם" בספרוּתנו הצעירה, לקח את לבנו לא ב"לאה מוכרת הדגים", כי אם ברוֹמן ההיסטורי “לפני ארבע מאות שנה”, שבכל צורתו ותוכנו הרומאנטי נצטרף בקושי אל המגמה הנאטוּרליסטית שעליה הכריז בהתלהבות כל־כך. ומחרוזת הסיפורים “זכרונות לבית דוד” – מה חינך אותנו יותר להכרת העבר ולאהבת העבר מסיפורי־תום אלה? כטל היו ללבבות הצעירים – דורות עברו לפנינו, ובכל נדודיהם וסבלותיהם האירה לפניהם שמש “בית דוד”, סמל הגאולה אשר תבוא אם גם תתמהמה.
ואולם הסיפורים ההיסטוריים לא את לבנו בלבד מילאו – הם הרחיבו את העולם לנו. דורות רחוקים ואישים רחוקים עשו קרובים. הם שנטעו אותנו בלב ההוויה היהודית הגדולה. הרומן ההיסטורי היה בעצם המקור הראשי להשכלתנו. כשנעשינו אֶכּסטרנים והתחלנו משננים את ספרי־הלימוד להיסטוריה “על־פי הפּרוגראמה”, סר חינו של לימוד זה. מה שידענו, היה מה שנקבע בזכרוננו על־פי סיפורי ווֹלטר סקוֹט, זה “הקוסם השוטלאנדי”, כפי שקרא אותו פּוּשקין, – זה שעם כל צבעונוּתו הגדושה הוא שקבע את דמותם של הצלבנים ומלחמותיהם, כשם שהמדבר נקלט בלבנו לעולם על פי “דוד אל־ראי” של ד’ישראלי, כשם שרומא של נירון והנצרוּת הקדוּמה לא נמחקו עוד מזכרוננו לאחר “קווֹ ואדיס” של סנקאֶביץ.
*
שמרתי חסד נעורים לסוג ספרותי זה עד היום. התגברתי על אריכותו של “שלמה מוֹלכוֹ” לקבק, ואולי רק אז נתקבל עלי כמספר בעל כשרון. וסידרת הרומנים, שנפסקו עם פטירתו – הרי חוזקו בעיקר על־ידי החומר ההיסטורי ששיקע בהם.
לרומן ההיסטורי של זמננו פילס דרך גם יוחנן טברסקי, שב"אוריאל אקוֹסטה" הובלטה תקופה שלמה ביד מספר ואיש תרבות עשירה, – סגוּלות שסוּג זה מחייב בהכרח. אני מביא לדוגמה סיפור זה, אף שגם ברוֹמן על דרייפוס הוא מגלה עושר ידיעות ויד מרכזת ומעצבת. ברם, ב"אוּריאל אקוֹסטה" הוא, כמדומה, הפתיע אותנו במיטב סגולותיו.
דומה שהרומן ההיסטורי, כרומן הבּיוגראפי שקדם לו, הולך וכובש שוב את יצר האמן בזמננו. משמחים אותנו ביותר ההישגים המעטים בּנובילה ההיסטורית, ששירה עמה, של אשר ברש ויצחק שנברג. הנובילה המקראית עשויה להעמיק דמויות ורגעים חשובים בתקופה הקדומה. מכשיר־פלאים הוא בידי אמן ומשורר.
הרומן ההיסטורי – רבים המהרהרים אחריו מאז ומעולם. לפסול סוג זה של יצירה הוא מין סנוֹבּיזם – סימן לטעם טוב, כביכול. לא משום שרבים הם מעוטי היכולת, הנזקקים לצורה זו. כאילו לליריקה, לדראמה, לסתם רומן – אלה אינם נזקקים; וכאילו לא נזקקוּ לרומן ההיסטורי ענקים כווֹלטר סקוֹט, כטוֹלסטוי (“מלחמה ושלום”), כפוּּשקין (“בת הקאפיטאן”) וגדולי כשרון כיעקב וואסרמאן (מלבד הרומן על אלכסנדר, – הנובילה הנפלאה “זהב קכמלקה”; הפתיחה ל"יהודים מצירנדוֹרף" ועוד). ברם, סימן טוב הוא, שצורה זו, שאין להשיגה “ביד קלה”, כובשת כיום אֶפיקנים רבים גם אצלם, גם אצלנו.
*
עוד ווֹלטר סקוֹט, שעל־כל־פנים היה אמן גדול, ראה צורך (בהקדמה ל"איבנהו") להתנצל שמשהו ברומן ההיסטורי חלק לו בדמיון המשורר. אחר־כך באה, כעין ריאַקציה, ההשתעבדוּת הנפרזת לחומר הארכיאולוגי. ושוב יצאו עוררין עליו. ביקשו לפסול את הרומן ההיסטורי, שהוא מצמצם. אבל אם לתבוע מן המספר רק “מראה עינים”, – הרי חייבים אנו לדרוש אותו גם ממחברי הדראמה, הפואימה, – מן ההיסטוריון עצמו. פּוּשקין, איש הצלילוּת, מניח היסוד של הריאליזם בספרות הרוסית, העיר באחד ממכתביו: “ההיסטוריה של האומה היא עניין לפייטן”. רמז בכך, שהמשורר הוא־הוא שהוכשר להשיג הוויה שאינה חיה אלא בזכרונה של האומה, הואיל ורק הוא אינו משועבד לארכיונים בלבד, שגם “מיסמכיהם” ברוּבם אינם נקיים מפניות אישיות של בני הדור; רמז, שרק החוּש האינטוּאיטיבי (שישנו, אגב, גם להיסטוריונים האמיתיים) יודע להבחין בין אמת לזיוף, בין עיקר לטפל. וכלום אותה סכנה של שעבוד לחומר אינה צפויה גם למי שכותב רומן מחיי ההווה? וכלוּם כל רומן טוב אינו אותה שעה גם אספקלריה היסטורית לדמות הדור, – גם כשאינו מפליג לעבר רחוק? בספרות הרוסית, שיצרה דוגמה לרומן המודרני, אתה מבחין על פיו כמעט בכל עשר שנים את השכבה ההיסטורית, את החליפות והתמורות, שחלו באדם הפרטי כבחיי הכלל. ושום חיבור היסטורי לא יַקנה לנו מושג עמוק יותר מן האדם הרוסי בשנות הששים של המאה שעברה כ"אבות ובנים" של טורגנייב.
ראוי, איפוא, להכיר ברומן ההיסטורי אמצעי רב־ערך להכרת המציאות ולטיפוחה של תרבות העבר. מי זה לא יודה, שמיטב ידיעותיו בתחום העבר קנה מן הרומן ההיסטורי, וכאמור – אפילו לא היה מבחינת האיכוּת האמנותית דבר בלי פגם?
אַל נזלזל איפוא בסוג זה של יצירה! מעדיפים אנו גם את רומניו ההיסטוריים של סופר, שהאמנות שבהם בינונית, על הרומנים, הבינוניים אף הם, שנכתבו מחיי זמננו. קל וחומר, אם הרומן ההיסטורי נכתב בידי אמן.
בעוד שהרומן ההיסטורי כמעט תמיד חשוּד עלינו קצת, הואיל והמלאכה (שבלעדיה לא יצוּייר) כל שהיא מבוססת יותר, היא עשויה לקפּח יותר את השירה – הרי הנוֹבילה ההיסטורית עדיין מגרה כאפשרות גדולה, כצוּרה חריפה יותר, מודרנית יותר לשירה. היא עשויה לבוא במקום הפּוֹאימה או הבּלאדה ולהביא עמה קסמים חדשים. “שלאמבּוֹ” של פלוֹבּּאֶר ודאי שהיא יצירה בעלת־משקל יותר מן הנובילה שלו “הירודיה”, אף־על־פי־כן היא שעוררה התפעלות כללית, שהפרתה רבים ושימשה דוגמה לרבים. “הרב מבּאכראך” של היינה, גם כקטע אינו נופל ממיטב שיריו הסיפוריים בחרוּזים. כאחד מאמני הנובילה ההיסטורית נחשב הפייטן קוֹנרד פרדינאנד מאיר, והוא גדול בסוג זה יותר מאשר בשירתו. אחד המעטים בסוּג פיוטי זה, שהעמידה ספרות־העולם. ברם, לידי ביטוי פלאסטי רב הביא את הסוּג הזה במיוחד אנטוֹל פראנס – האיש שטייל באולמי הקדומים להנאתו והמשיך את הקו של אֶרנסט רינאן (“נציב יהודה”, “תאיס”).
באחת מרשימותי (“על הרומן ההיסטורי”) העירותי על חשיבותו של הרומן ההיסטורי המיוחד לנו, כאמצעי רב־ערך בחינוך העם ובחינוך הנוער. אך גם לא העלמתי את ההפסד שהוא עלול להביא ביצירה, העומדת בין השירה ובין המלאכה. דומה, שהנוֹבילה ההיסטורית, כארג שירי עדין יותר, צפויה לסכנה פחות מבחינה זו. לפי טבעה, אינה עמוסה גרוטאות ועובש של רקוויזיטים, ובידי אמן הוכשרה להיות כלי מחזיק ברכה לשירה.
יש לי חולשה מיוחדת לסוג שירי זה, ואני שמח על כל נסיון מצד משוררינוּ ומספרינוּ להיזקק לו. הקטעים ההיסטוריים, שפרסם טשרניחובסקי ב"מאזנים" לפני מותו, היו מלאים חריפוּת שירית והיה בהם מן המזיגה של האגדה התלמוּדית והתרבות הקלאסית. גם יעקב רבינוביץ בסיפורו “בהר” (נתפרסם ב"הדים") נתן רקמה אידילית נאה של ההווי הכפרי בימי הבית השני – הווי שיסודתו בחיי החקלאים האגדיים: ענוה ואור שבעוני ההררי מוּל יהירות ומהומה שבתגרנוּת העשירה שבשפלה.
“הנשאר בטולידו” של אשר ברש (הוצאת “מסדה”) יכול לשמש דוגמה לנובילה היסטורית, למועט המחזיק את המרובה. גם מפני איכותו האמנוּתית וגם מפאת היותו סמלי מאוד לאסון האוּמה הגדול של זמננו – העלה הסיפור הד רב. ראָיה עד כמה צורה זו עשויה להיות בידי אמן אמצעי לשירה ולעומק פסיכולוגי. דמות טראגית זו של דוֹן חוזי די לאמיגוֹ, כל כמה שטבועים בה קוי הזמן והמקום ההיסטוריים, נעשית מאליה סמל יהודי רב־משמעוּת. בדפים מעטים החיה המספר את תקוּפת העושר וההתעדנוּת התרבותית של יהודי ספרד לנוכח הגירוש והחורבן. הראה שוב עד כמה היא אחת בכל דור. תמיד נפערת התהום דוקא בשעה שלכאורה קרבו היהודים ועם הארץ זה אל זה ונדמה שטושטשוּ כל התחומים המפסיקים ביניהם לעולם.
ברם, מעלתו העיקרית של “הנשאר בטוֹלידה” היא היותו רקמה שירית דקה: שדמוּת הנשאר מנצנצת כסמל פליאה שבה נרמזה ההוויה היהודית הנצחית בנכר כיגון עולם, כחידת־עולם. דוֹן חוזי שבור־הצואר ושמוּט־הגולגולת, המהלך עם קמיע־הקלף, שעליו רשום באותיות־אש “לא אמוּת כי אחיה” דרך דורות, ודמו שר בחדוה “את שירת חייו, החיים עד העולם”, חד לנו חידת־ישראל, חידת קיומנו. נתגלם בו זה הרצון היהודי לחיים, שהוא בז ליסורי השעה באשר לו קרובים הכוכבים, וכאילוּ בעצם יסוריו שמורה הערוּבה לגאולת עולם אשר יהיה פעם עד לבואה.
נובילה זו אפשר לקרוא ולקרוא – חידת שירה היא, ורמז בה לפתרון, – והחידה אינה נפתרת.
א
הזדמנות זו, שנתנה לנו הוצאת “עם עובד” לקרוא מבחר ראשון של סיפורי טולסטוי בתרגומו של יעקב שטיינברג, שגילה אמנות של תרגום ויכולת לשונית גדולה במלאכתו, – מחייבת לא הערכה חדשה של המספר הגאוני, כי אם משמשת עדוּת חדשה לכוח קסמיו שלא נגרע בתהפוכות זמננו – שעוד הוסיף עומק, הוסיף חיזוק להכרתנו ברוח האמת הגדולה, המפעמת את יצירתו. מעטים הספרים שלבן־דורנו יש צורך אמיתי בהם, כבקובץ זה. מתברר שוב, שהטוב באמת אינו מתיישן לעולם, ולא עוד, אלא שהוא תמיד נראה מכוּון לאותה שעה שאנו נזקקים לו.
המבחר עלה יפה מצד האיכוּת, שכן כל הדברים הם מן העידית שביצירת טולסטוי, וגם מצד הצירוף. דוקא זה, שדברים ראשונים ואחרונים מושטים לנו כאן בקנה אחד, מראה שאין, לאמיתו של דבר, מוקדם ומאוחר בשירה. אותו טולסטוי, הנלחם עם יצר האדם ורואה אותו בבת־אחת דרך אספּקלריה מאירה ושאינה מאירה, בולט ב"סיפּורי סבאסטופּול", שבהם מחלחל עוד הפּחד מפני גלגולי־הנפש המרובים, שכולנו כפופים להם, וגם ב"אבא סרגיי", שבו ניתנה לנו תמצית תורתו, תמצית נסיונם של חיי טולסטוי. בכל סיפור ניכרת אותה חתירה אל העיקר, – אל מהות נפשו וצידוק קיומו של האדם.
כמה דברים מגלים חזרה על הנושא, על הרעיון הראשי, שהונח ביסודם – חוזרים גם פּרצופי אנשים פעם בפעם, ולא פרצוף טולסטוי בלבד. הביקורת רגילה לראות בזה קו שלילי, סימן לצמצום רוחו של האמן, בעוד שייתכן, כי דוקא חזרה זו מעידה גם על רצון מרכזי, מעידה גם על כוח נאמן. לא לאיש־המחשבה בלבד, כי אם גם למשורר אין בעצם אלא נושא ראשי אחד – נקודה אחת בעולם, שמתוכה מתגלית לו ההוויה ותהומותיה. מובן, שמשורר אמיתי מגלה באותו נושא עצמו תמיד פנים חדשות במידה כזו, שכל מה קדם לו נראה לו כפסיעות ראשונות לנסיון האחרון, שאף הוא אינו אלא נסיון למה שיבוא אחריו. ב"סיפורי סבאסטוֹפוֹל" אתה מבחין משהו מן “הקוזאקים” בסיפורי קאַוקאַז, כשם שבכללם – ברוחם, בגיבוריהם ובמראותיהם – הוקדמו קוי־יסוד של “מלחמה ושלום”, ונרמזו בווֹלוֹדיה קוזלצוב פּניהם וגורלם של ניקולאי רוסטוב, של פּטיה הקטן, כשם שבנסיך אנדריי רוּכזו סגולות עצמו, רוכזו חוויות עצמו של טולסטוי ברגעי מלחמה זו, שהשתתף בה.
ואותה שעה הרי כל סיפור מהווה דרגה של אמנות, בחינה של ראִייה לעצמו. “לוּצרן” – התפרצות התום, התפרצות־הנעורים הגדולה. ואחריו – “שלוש מיתות”, הסתכלות פילוסופית־שירית, התייחדות שוקטת־מתוּנה עם האדם והטבע ברגעים שבהם ראה טולסטוי, כאותו פילוסוף יווני, שעת הנסיון המכרעת – אותה רוח גדולה, אותה זיקה של כובד־ראש, של התרכזות הנפש בגילויי החיים והמוות, שאנו מצוּוים להתכשר לשניהם בכל רגע ובכל שעה.
ב
מה משך את טולסטוי, מראשית יצירתו, לנושאי המלחמה, שבה נלחם כל ימיו באיבה שפוכה? ודאי שחלק כאן ליצר האֶפּיקן הגדול, שתבע את תפקידו. המלחמה היא היריעה הגדולה לאמנות האֶפּית מימי עולם, וטולסטוי שלא ראה לכאורה דבר לבטלה, היה גם רואה לתיאָבון, שׂשׂ על כל הוויה שופעת פרצופים ומראות. טלו ממנו סגולה זו, ואינו אלא בעל מוסר, שבכל עוצם מחשבתו לא היה מזעזע אָשיות עולם בשום פנים. מה שהיה בעל שני פרצופים, והאחד לא טישטש את חברו, כי אם הוסיף לו עוז ובליטה – בזאת גאוֹנוּתוֹ. אכן, המלחמה לא היתה לו אובייקט גדול לאמנות בלבד. מדעת ושלא מדעת ריכז את מבטו בה, משום שאין כמוה גיא־חזיון להתגלוּת האדם בכוחו וברפיונו, בעלייתו ובירידתו. לנוכח התהום מתערטלת הנפש, וניתן לראותה במאבק יצריה הטובים והרעים. המלחמה מעמידה אותנו בנסיון המכריע, ועל כל חיים ריקים אוצל רגע של גבורת־נפש, של מסירות־נפש, של התבגרות האדם על קטנוּתו ורפיונו אור גדול.
כליון־נפשו התמידי של טולסטוי לרגעים אלה של התגברות הנפש על עצמה, על הופעתה הזכאית – לוּ גם רק רגע אחד לפני הסתלקותה, הוא שהחזיר אותו בתקופות־חיים שונות לאֶפּוֹס המלחמתי. ואכן, זוהי גם הרוח המפעמת בעיקר את השלישי בסיפורי סבאסטופול (“באוגוסט שנת 1855”), הרוח הלופפת את האַחים קוזלצוב בדרך התלולה, המוליכה אותם אל שיא הווייתם – הוא רגע המוות. את שניהם לא הוליך דרך גיא־ההריגה אלא כדי לזכּוֹתם בגבורה האחרונה, להביא אותם זכים וטהורים לפני כס האלוהים.
ג
בסיפורי קאַווקאַז, שירת נעוריו, ראה את הגבורה אחרת – מוזהרת יותר, רומאנטית יותר. הנוף עצמו, נוף קאַווקאַז, נוף ההרים, מַשרה שם על אנשי־התום הוֹד קדמון. כאן משכה את לבו לא הגבורה, כי אם ההתגברות על הפחד, ההתעלות הבאה מאליה בהישאר האדם עם נפשו ברגעיו האחרונים. משך אותו מה שלא צפוי באדם – הגבורה, כמתנת־אלוהים אחרונה לאשר נפשו ישרה בו.
בכל הסיפורים האלה הקטן והנשגב כרוכים זה בזה – לפעמים מותנים זה בזה. הגדולות והקטנות מתגלות חליפות. הודגשה כאן כל הקטנוּת הממלאה חללה של ההוויה – זה המישחק בקלפים בלילה שלפני ההתקפה הגורלית, החרדה לאיזה חוב קטן, בעוד שהמוות כבר אורב לתובע ובעיקר – “ההתהדרות הריקה, בכל מקום, ואפילו על עברי־פי־קבר, ובקרב אנשים המוכנים לתת את נפשם בעד אמונה נעלה”. המספר כואב את ליקויי האדם ברגעים אלה יותר משהוא כואב את עינויי המלחמה עצמה: “מדוע זה תיארו ההוֹמאֶרים והשקספירים את האהבה, את התהילה, את היסורים, והספרות של דורנו אינה אלא סיפור ארוך אחד על סנובּים ועל התהדרות ריקה?”
אין זאת כי אם הגעגועים על רומאנטיקה גדולה לא משוּ מלבוֹ גם בערטלוֹ את הכיעור בלא רחמים.
ד
הקסם המיוחד של סיפורים אלה – מה שעורר הערצת חבריו הסופרים בפטרבורג, ביחוד של טורגנייב, היה בלי ספק באומץ ראייה זו, שלא נרתעה מפני החוּלין, ביחד עם ההכרה, שאין זה עוד האדם כולו, – שכל הפסולת הזאת של הווייתנו עשויה ברגע אחד של זכות להישרף כנעוֹרת באש הנפש המתנערת מאבק חייה ודאגותיה הקטנות. כמה נפלאָה תפילת ווֹלוֹדיה, זה העלם המלבב שנוצר לאהבה, לחן, לאושר, זה שבו תיאר בלי ספק טולסטוי את עצמו בעודנוּ עומד כולו בלבלוב נעוריו – תפילה לא לחיים, כי אם לאדם בקרבו שלא יֵרד, לרוח בקרבו שלא תיפול, שלא תרעד ברגע הנסיון: “אל אלוהים! האומנם פחדן אנוכי, פחדן ועלוב ונתעב וחדל־אישים? האומנם אין בי כוח למות בכבוד בעד המולדת, בעד הצאַר אשר זה־לא־כבר אמרתי למות בעדו בשמחה? אמנם כן: רק יצור עלוב ואומלל אנוכי!”
וטולסטוי שם בפיו את הדברים הנפלאים, אשר טהרו כל תפילה, ואשר לא יעלו על פי האדם אלא ברגעים בהם תעלה רוחו המשוחררת מכל כובד האדמה: “אם נחוץ הדבר שאָמות, אם נחוץ הדבר שאחדל מהיות, עשה כן, אלוהים – מהר ועשה כן; אבל אם נחוצה גבורה, אם נחוץ עוז־רוח, הסגולות החסרות לי, אצוֹל את אלה לי, גאלני מן הבושה ומן הכלימה אשר לא אוּכל לשאת אותן. אך למדני מה המעשה אשר אעשה כדי למלא את רצונך…”
אותה שעה מגיע העלם לידי בגרות – משיג את עצמו, את הרוח השוכנת בקרבו. למען הרגעים האלה חי. פרח – והוא הולך למות מתוך שמחה, ולא צר לו העולם שעזב מאחוריו: כפּרי זה שהגיע לגמר בישולו, הוא נושר מתוך הכרה שיצא זכאי מעמק בכא זה.
אף המשורר עצמו לא יתאַפק ברגע זה, כי חונן את יצוּרו, והוא חותם את פרקו בתפילה הנהדרה:
“אל שדי! רק אתה לבדך שמעת וידעת את התחינות הפּשוטות, אך הלוהטות והנואָשות, מתוך אי־ידיעה ונוחם סתום, הבקשות על רפאוּת הגוף והאָרת־הנפש, שעלו אליך ממקום־הקטל האָיום הזה, מן הגנראל שרגע לפני זה חשב על ארוחת־הבוקר ועל צלב גיאוֹרגי – – עד לחייל חדל־כוח ומוכה כינים, המתגולל על הרצפה החשופה של סוללת־התותחים הניקולאייבית והוא מתחנן אליך אשר תתן לו שם את הגמול על כל יסוריו… אמנם כן, אתה לא עייפת משמוע את תחינות בניך, ובאשר הם שלחת להם ממרומים את מלאך־הנחמה, לתת בנפשם את הסבלנות, את רגש־החובה ואת נחת־התקוה…”
כה בירך טולסטוי, כי נכמרו רחמיו, לא את הגבורה שבהצטיינות חיצונית, כי אם את האדם בהתפרקו את ההוויה המצומצמת – בקבלו את החיים והמוות בברכה מיד האלוהים.
ה
המלחמה היתה לטולסטוי שעה של מבחן לאדם. העסיקה אותו לא מידת־הגבורה בגילוייה כלפי חוץ, כי אם כוח־הנפש, כושר־העמידה לנוכח פני המוות. את איכותו של האדם העריך לפי כוחו לעמוד בנסיון אחרון זה. מיתה יפה לא בלבד שהיא מכפרת על חיים מכוערים – עדוּת מכרעת היא, שחיים אלה לא היו מכוערים.
זה לא היה החוזר בתשובה שהתכשר מתוך התאמצות בלתי־פוסקת לקראת המוות. בכל דמו הצעיר היה מחלחל כבר עלבון זה של פּחד המוות, כרפיון האדם המשפיל ביותר. ב"סיפורי סבאסטופול", ועוד יותר ב"שלוש מיתות", הוא עוקב אחרי האדם ההולך למות, לא מתוך סקרנות של אמן, כי אם כשופט, כמעריך את שוויוֹ של אדם לפי כּשרונו למות. גם ב"מלחמה ושלום" הוא מעביר לפנינו את פינות המערכה, מראה את המלחמה כצוֹמת הבעיות של ההוויה, באשר כאן המוות אינו פתרון החיים בכלל, פתרון שהוא אחד לכל חיים, כי אם פתרון הנפש האישית, שאינו אחד לכל. כאן, יותר מאשר בימי שלום, רגע־המוות שקוּל כנגד כל החיים. על־כן זיכה תמיד את גיבוריו החביבים בשקיעת־חיים שקטה, טהורה, מרוממת, וגם לעצמו לא שאל אלא זכות גדולה זו. בריחתו האחרונה מביתו אין לה טעם אחר מלבד תשוקה כמוסה זו, שמילאָה את כל חייו – “להתקין את עצמו לקראת העולם הבא”, למות מחוץ למהומות ביתו, באין מחיצה בינו ובין האלוהים.
אל מלחמת סבאסטופול לא ירד אלא כדי לבחון את עצמו ולבחון את האחרים בשעה מכרעת זו. לא היה לו מחזה נעלה יותר מהתחלצות אדם ממיצר ההוויה, מהתגלות כבוד האדם. הוא לא ביקש גבורה מתהדרת, כי אם גילוי של כוח־הנפש, של מנוחת־הנפש – הרגע כי ישבור האדם את כבלי המציאות הקטנה, ועלה על עצמו, ושרף ברגע גדול אחד סיגי חיים שלמים. האם לא בגלל רגע כזה חי האדם, רגע כי יגלה את מה שהיה בכוח כל ימיו, ולא ידע כוחו עצמו?
ו
וכל כמה שסיפורי־סבאסטופול עשירים בדמויות, עשירים במראות, שכן טולסטוי אינו רואה את האדם אלא בתוך סביבה רבת־חיים, שופעת מציאות, – אין דבר שנחרת כאן בזכרוננו יותר מרגעי המוות. הוא לא בא כדי “לראות את פני המלחמה במערכה קצובה ונאָה ומבריקה, בלוויית נגינה וקול תופּים, דגלים מתנפנפים וגנראלים דוהרים על סוסים, כי אם את המלחמה בדמותה הנכונה, – בדם, בעינויים, במוות”… ואף־על־פי־כן, מדכאים כאן לא מראות המוות, כי אם החוּלין שאינם פוסקים – ובעיקר, שאינם פוסקים גם ברגעי הגורל הגדולים. הריאליסטן הגאוני, ששהה ארוכות גם על החוּלין, אינו מתעורר אלא ברגע כי יראה את האדם בשארית תפארתו: בעמדו בגאון מול פני המוות.
שני הפרקים שבהם יסופּר על שר־הגונדה פראַסקוּחין וקאַפיטאַן־המַטה מיכאילוב, שבשניהם פּגעה פצצה, – והאחד נהרג בעוד שהשני לא נפצע אלא פּצע קל (“במאי שנת 1885”), הם בלי ספק מן המצוינים ביותר שבסיפורי סבאסטופול. אנחנו מכירים את שני האנשים מקודם. שניהם אינם אנשים למופת, אבל מיכאילוב הוא פשוט ביותר, בלי הבלטת גאוה ואידיאליות, מאלה שאינם רודפים אחרי מעשים גדולים, – שלכאורה הם נרתעים מפניהם, ואולם בשעה המכרעת הוכשרו ליותר משהם מתכוונים לעשות. טיפּוס זה של חי לתוּמוֹ ועושה מה שחובתו כופה עליו, הוא מן החביבים ביותר על טוסלסטוי המבוגר, ובמיכאילוב סוּמנוּ תויו הראשונים. אחר הוא פראַסקוחין, “החושב לו לאושר להתהלך שלוּב־זרוע עם קלוּגין”, בן האצילים, ההולך קצת רכיל ומכיר בחשיבות עצמו – מאלה שטולסטוי מתאַכזר להם תמיד. את שניהם מראה לנו המספּר ברגע, שמתפּוצץ פּגז בקרבתם, כששניהם רואים את המוות פּנים אל פּנים. פראסקוחין אינו יכול גם ברגע זה להסתלק מן החוּלין. בטחון עצמו אינו עוזבהו. ואף שהוא חושש לפגיעת מוות, הוא עוד מניח, שאולי תהיינה תוצאותיה פּצעים בלבד. “ואולי ייהרג רק מיכאילוב בלבד. אם כך, יהיה בידו לספר, איך שהלכו זה בצד זה והפּצצה הרגה אותו”. עד רגעו האחרון הוא מַשלה את נפשו, “שרק נמעך קצת, ואינו חושש אלא שמא ירמסוהו החיילים העוברים על פּניו”. מין צלילוּת שבהכרה, צלילות שבפחד, שאינה עוזבת אותו עד צאת נפשו, בניגוד למיכאילוב, שמן הרגע שהשתטח על הארץ למַראה הפּצצה, הוא משלים עם המוות, בטוח שאין לו הצלה, והפּחד עוזבהו לגמרי. “תם ונשלם, הרוג אנוכי”, עובר הרהור במוחו עם ההתפוצצות. במחשבתו הוא מתפּלל בלי־הרף והוא חוזר ואומר: “יהי רצונך אלוהים”. ותפילה קצרה זו נוסכת שלוה בנפשו. כן, רגע הוא גם מהרהר חרטה: “ולמה זה נכנסתי לשירוּת הצבא” וכו'. אבל עם קרבת המוות, הוא כאילו נמשך אליו, משתוקק לו. “אלי! המצא מנוחה לנשמתי!” הוא שוב מתפלל בלחש, וכשנושאים אותו באַלונקה ומתברר שאין זה אלא פצע קל בראשו, הרגשתו הראשונה היא כעין אַכזבה: הוא התקין את עצמו לקראת העולם הבא התקנה טובה ושליוה כזו, שלא נעמה לו השיבה אל המציאות…
ז
כחמשים שנה לאחר שנכתבו סיפּורי סבאסטופול, כתב ליאוניד אנדריוב את אחד מספריו המעולים ביותר – “היה היו”, אשר בו יסופּר על שני חולים ששכבו בבית־חולים, מיטה ליד מיטה, ובעוד שהאחד אינו חושב אלא את חשבונם של החיים, מתקין השני את עצמו אל המוות, – וסופו של דבר הוא, שהראשון מת והשני מחלים. סיפור זה נכתב בלי ספק בהשפעתו של טולסטוי, ואיני יודע, אם נמצא מבקר שהצביע על כך. הביקורת הרוסית העריכה סיפור זה כטובה ביצירות אַנדריוב. ואולם בעוד שטולסטוי משוחרר מן הנושא המצומצם, ואתה מוצא בהרהוריהם של שני הקצינים מן המשותף בחיי אדם לנוכח המוות, הרי עינו של אנדריוב כולה נעוצה בנקודה אחת, וכל אחד מגיבוריו מוגבל בתחום “הנושא”.
זה ההבדל שבין תפיסת־הוויה סטיכית גדולה, ובין ציור המשועבד אל הסכימה.
-
לב טולסטוי, תרגם יעקב שטיינברג (“עם עובד”). ↩︎
א. נשמת הספרות הרוסית
קונטרס דק זה, כתוב בידי רוזה לוּכּסמבּורג ומתורגם בהתאם לניבו הפשוט והקולע של המקור בידי מ.ז. ולפובסקי (הוצ' הקיבוץ המאוחד), מקנה לקורא בצמצום הדיבור את המושג הנעלה על הספרות הרוסית. הנושא הגדול לאין־ערוך ממסה, שנכתבה בתורת הקדמה לתרגום האבטוביוגרפיה של קוֹרוֹלנקוֹ, ורק אלה שינקו, כמחברת, ממעינותיה של ספרוּת זו מימי ילדותם, יודעים עד כמה הצליחה האשה הנפלאה, גדולת הלב ורבת־הכשרונות, בנסיונה למַצות בחיבור קטן נושא רב־תוכן ורב־היקף כזה.
היא עמדה על המשותף שבמשורריה ומבקריה, סופריה־לוחמיה, של ספרות עשירה זו, שצמחה בתקופה קצרה כיער אדיר־גזעים, ותהי למופת בעולם כולו, בעוד שהמדינה שהעמידה אותה עוררה זוועה במשטר העבדוּת והפראוּת רב־הדורות. וקו משותף זה הובלט לא מתוך טשטוש טנדאֶנציוזי־מלאכותי של היסודות השמרניים המצוּיים גם בספרות זו. המחבּרת השכילה לראות – מה שנבצר מכמה מבקרים מומחים – כי לא המגמה היא המכרעת בשירה, לא מה שהמשורר בא להגיד מדעת, כי אם הרוח השלטת בקרבו, האמת הדוחקת את נפשו ובשרו, – כי רק אשר תשים היא בפיו, אותו ישמור לדבר.
מנקודת־גובה זו של ראייה מצטרף דוסטוייבסקי, שהרבה יצרים אפלים־ריאקציוניים פעפעו בדמו, למשוררי רוסיה שתבעו את עלבון האדם ושנשאו באחריות לכל האימים שבמשטר (אף שלא התקומם לו) – נשא באחריות של כל הדורות, לא פחות מנאֶקראסוֹב ומגארשין, מבלינסקי ומטוֹלסטוי (שגם על “שמרנותו” אינה מחפה). רוח גדולה זו, שצררה את פּוּשקין ולרמונטוב, את בּלינסקי ודוֹבּרוֹליוּבּוֹב, היא שצררה גם את גוֹגוֹל וגוֹנצ’אַרוֹב, שמשהו דבק בהם שאינו כשר כל־עיקר מבחינה מהפכנית – צררה גם את טשחוֹב ששנא מליצה מהפכנית, ואת אנדריוֹב, שהפסימיזם הנוקב שלו אינו סם־חיזוק בשום פנים לאדם הלוחם.
המחבּרת אינה מהססת להכריז ולהודיע על כך מלכתחילה, ואומרת: “ודאי שתהא זאת טעות גדולה ביותר אם נשער, כי הספרוּת הרוסית היא ספרוּת טנדאָנציוזית במובן הגס של המושג הזה, מין תרועת־חירות מטרטרת, או אם נחשוב את כל הפייטנים הרוסים כמהפכנים, ולפחות כשואפי־קידמה”.
השגה שהיא יקרה ביותר כשהיא יוצאת מפי אשה, שהקדישה את חייה, שנתנה את חייה על המהפכה.
*
שמחתי למצוא במחברת רמז־מה לדבר, שיקר לי ביותר בהערכה של ספרות ושירה – אני מתכוון למה שנכלל בפסוקים הבאים: “מתוך התנגדות למשטר השליט באה (הספרות הרוסית הגדולה) לעולם, מתוך רוח־מלחמה. וסימן זה יכירנה ברור במשך כל המאה התשע־עשרה. מכאן העושר והעומק של תוכנה הרוחני, השלמוּת והמקוריוּת אשר לצורתה האמנותית”. אני מדגיש סוף־פסוק זה, להודיעך, שהספרוּת הרוסית, הבקורת הרוסית שקידשה את צ’רנישבסקי הלוחם, לא קידשה מעולם את האמן המסופק, ואף אם היה מהפכן למופת. קידשה את צ’רנישבסקי, הפובליציסטן הגדול, ולא את מחברו של הרומן “מה לעשות?” לא קידשה המון חרזנים מהפכנים, שקמו לה בשנות המאבק. גדולי המהפכנים עצמם, מפליכנוב ועד לנין, הכירו כי הסכנה לחנך את הדור על שירה מפוקפקת, אינה סכנה של “ירידת הטעם האֶסתיטי” בלבד, כי אם סכנת זיוף ונטיעת בורוּת ושטחיוּת בהשגה ובחיים.
השירה הרוסית גדולה, משום שיצרה כלים נעלים לתוכן נעלה. אין ספק שהתוכן הגדול גרם לתוספת עומק – ספרות רצינית אינה יכולה שלא להיות מקורית ואמנותית. הביטוי האמנותי הוא קודם־כל הביטוי הנאמן, האחראי, הבדוק עד הסוף. ואין ספרוּת, שכה תיעבה את המליצה, את הפּתּוֹס המעוּשה, את הכוונה לשירה בלי שירה – כספרות שהעמידה את טולסטוי ואת טשיחוֹב.
ויפה הטעימה המחברת, שההכרה הציבורית הגדולה היא שהיתה הגורם לבגרוּת הגדולה שהשיגה הספרות הרוסית בבת אחת וזכתה למשורר כפּוּשקין, משורר שמעטים כמוהו בשירת העולם לאמת הביטוי ונקיונו, לתרבות־הרוח שעלתה אף על הישגי המערב, שמשורריו היו לו למופת ומהם למד להשתחרר מכל מה שהיה זר לו, זר לעמו ולרוחו.
*
נושא מיוחד, נושא רב־חשיבות, הוא השפעתה המוסרית והאמנותית של השירה הרוסית על ספרותנו. גם שירתנו לא בגרה בגרוּת אנושית אמיתית ולא נעשתה גורם חינוכי גדול בחיינו, כל עוד לא באה במגע קרוב עם ספרות זו. אפילו יל"ג, הלוחם מטבעו, גדול ההשגה מטבעו, בגר ויהי למה שהיה רק לאחר מגעו עם נקראַסוֹב. ומה היה מנדלי כל עוד עמד בתחומי ההשפעה המערבית בלבד, כל עוד לא קלט את גוֹגוֹל ואת סלטיקוב־שצדרין – בעיקר את גוֹגוֹל, שחיזק בו גם את האמן? גם המקורי ביותר לומד מאלה, שהם מסייעים בידו לגלוֹת את עצמו.
ברם, לא ההשפעות הבודדות היו הגורם הראשי. בעיקר כאן הקו הגדול, הקצב הגדול, שהיו לנו למופת. הוּא, ולא המליצה התנ"כית, העמיק בביאליק אפילו את הקו הנבואי. (השירים הנפלאים על נושא “הנביא”, שנכתבו בידי פּוּשקין ולרמונטוב מראים איזו השגה נעלה היתה לשניהם על הנבואה!). וטולסטוי, דוסטוייבסקי הם שהעמיקו במשוררינו הגדולים (וגם באנשי המחשבה) את התפיסה הגדולה, התביעה הגדולה מעצמנו ומאלוהים. כמנדלי, גם ביאליק – המקורי ביותר, היהודי ביותר, לא היה מגיע לידי הכרת עצמו, לידי ביטוי עצמו, בלי מגע עם הטיטאנים האלה. המומנט הטראגי הגדול בשירי הזעם – הוקעת השקר שבגאולת העולם, באין תגמול לדם הנקי אשר נשפך, – מה שמרוכז בחרוזים הגאוניים של “ידעתי, בליל ערפל” (“ובזרוח לקץ הימים שמש רמיה של צדקת־שוא / על קברי חלליכם, / ונס החנופה, חמוּץ דמיכם, בחוצפה כלפי שמים / על ראשי זובחיכם יתנופף, / – – ונהפך השמש לכתם דמכם הנקי…”) – משהו ממחאה אדירה זו כבר מרומז בטענותיו של בּלינסקי (גם של איבן קאַראַמאַזוב), שתבע אחריות לקרבנות של כל הדורות וסירב לקבל את מתנת הגאולה לעתיד לבוא, שנקנתה במחיר יסורים איומים כל־כך (מוּבא על־פי שסטוֹב בהקדמה ל"פילוסופיה של הטראגדיה").
תפיסה גדולה זו, שהנחילתנו השירה הרוּסית היא המתנה היקרה ביותר שהעניקה לנו אומה מופלאה זו.
ב. פרוזה רוסית
מצויים אנשי־פּרוזה גדולים גם בשאר אומות. יש באלזאַק ויש פלוֹבּאֶר ויש מוֹפּאַסאַן בספרות הצרפתית, ויש דיקאֶנס בספרות האנגלית. יש ויש. אפילו בספרות הגרמנית, שהפּרוזה הסיפורית שלה על־הרוב מטוּשטשת, ישנם יחידים: גוֹטפריד קאֶלאֶר, תּוֹמאַס מאן. אבל אין דומה לפּרוזה הרוסית. כלום אין לרוסיה גם שירה גדולה? אבל הפּרוזה שלה היא פּאר תרבוּתה. כאן גילוּי נשמתה, שיא הישׂגיה. ואף שאין להגיד, שלא למדה מאחרים (מרימי, בּאַלזאַק, דיקאֶנס, פלוֹבּאֶר, מוֹפּאַסאַן, שהשפיעו על פּוּשקין, גוגוֹל, טולסטוי וטשיחוֹב), הרי היא עצמאית עד כדי לשמש דוגמה; ואַשרי מי שמספרי־רוּסיה הגדולים היו לו למופת.
מי שיכתוב פעם על מה שהפרוזה הרוּסית נתנה לספרוּת העברית, יהיה מוּכרח להקדיש לנושא זה פרק גדול, ואולי גם ספר שלם. כל זמן שההשׂכלה היתה שרויה באורה של הספרות הגרמנית, היתה שירתה יפת־מלים ומעוטת־דם. יל"ג היה אמנם גדול, גם בתקופת “בין שיני אריות”, “במצולות־ים” ו"אסנת בת פוטיפרע"; אבל זיקה לחיים והתקוממוּת לקרב למד מנאֶקראסוב. מאפּוּ, שלמד מן הרומנטיקה הצרפתית, הוכשר לכתוב את הסיפור העברי המודרני הראשון. אבל מנדלי, שמוֹריו היו מספרי רוסיה, הניח את היסוד לפרוזה עברית גדולה. סמולנסקין, שהיה בעל כשרון סיפּוּרי עצום (“קבורת חמור”), היה חסר יסודות ריאליזם בריאים, משום שהאַסכולה הרוסית הגדולה של גוֹגוֹל וטוּרגנייב, טוֹלסטוי ודוסטוייבסקי, – לא היתה נר ליצירתו; (במאמר היובל “וזאת ליהודה” הוא הוכיח את בעל “קוצו של יוּד”, שסר מן הדרך הטובה הרוֹמאנטית, בה הלך בראשונה).
הפרוזה הרוסית מחנכת לאמת, לאהבת אדם, משניאה את השקר מדעת ושלא מדעת במליצה, מרחיבה ומעמיקה את רוח העולם.
(מתוך “יוסף ואחיו”)
התנ"ך אינו פוסק עד היום מלגרות את יצר הפייטנים. מה שנרמז בו עצור כחזון לא נשלם בקרבנו, ההולך ונארג תמיד מאליו. זה קסמו של התנ"ך, שהוא כולו גלוי כל־כך, ובאותה שעה הוא תובע תמיד מלואים, זורע כליון־נפש לרקום הלאה את רקמת חידותיו. לא לחינם היה כל הימים ענין למשוררים ולחוזי חזיונות: כל שורה בו הוא קטע מפרפר של עולמות לא הגוּיים.
עכשיו משך גם את אחד מגדולי המספרים הריאליסטים – את תּומאס מאן.
תּומאס מאן אינו עוסק בסטיליזאציה מקראית ואין לו עסק עם דברים שבסגנון. הוא אֶפּיקן גדול, רציני, – מספר, היודע לחשוף בתוך גבולות המצוי את מעמקי הנצח של ההוויה. יש משהו חוצץ בין הטראגיקן לבין המספר. את השני הרי מושך תמיד השטח הפורח של החיים, והוא יודע להסתיר בשטיחיו הצבעונים את התהום. ברם, האֶפּוס המובהק של כל העמים הוא ביסודו טראגי, אם גם מנוגן יותר וממילא נוח יותר.
המאורע בדינה הוא קטע של אֶפּוֹס מובהק כזה, אֶפוס טראגי. הוא מסתיר בתוך קפליו משהו איום יותר מזה שסופר בתנ"ך בשרטוטים עזים ובהירים, בלי חצאי־קולות וחצאי־גוונים. תּומאס מאן ריכז את עינו בריקמת־גורל זו ומיצה את כל היגון המסותר בתוכה.
חזון־תוגה בצורת נובילה. באותה מתינות המיוחדה לתּומאס מאן, הוא הולך וגולל לנגד עינינו את מראות־הקדומים. הסגנון פיכח, אנאליטי, כבד מעט – סגנונו של תומאס מאן, שאין בו דבר סתם לנוי. הוא הולך, כדרכו, ומשוחח לאטו, הולך ומבאר ומנתח לאט־לאט את פרשת המאורעות כאחד ממבקרי המקרא ממש. הרושם הראשון הוא לא של סיפור, כי אם של מדרש מחקרי. האמן בודק את הטקסטים הישנים, מגיה אותם, מעמיד אותם על קדמותם. פעמים הוא מכניס גם גירסה חדשה. הסיפור, לפי מה שמרומז בו בעצמו, מחייב גם שינוי פרטים ידועים. והמספר אינו חושש להוסיף משהו או לגרוע, לתקן את מה שפגמו “המסַפרים המאוחרים”, עד שעולה בידו לישב הסתירות. רק אז הוא נועץ את עטו בעצם המאורע.
אנו מכירים תיכף את דרכי האגדה, שגם היא, בחפצה לקרב את הדברים יותר, מכניסה שינוי גירסאות, כשהיא מעבירה הכל לשטח־ראיה אחר. המאורע בבת יעקב, שמתוך המקרא אין להכיר את טיבה ואין לדעת מחייה שום דבר חוץ מסיפור בודד זה, מגרה את איש האגדה, שדרכו תמיד להשלים, למלא את החלל הריק. תומאס מאן מרצה לפנינו את המאורעות כמו שהם מסוּפּרים בתורה, אבל בתוספת־מה, המקרבת את הרחוק, עושה אותו מובן יותר והורס את המחיצה שבינינו ובינו.
הוא עושה זאת לא באמצעים הרגילים. הוא אינו עושה את האנשים מודרניים יותר (בסיפור היה הדבר פוגם ביותר). להיפך, הוא דוחק אותם עוד יותר לצד המדבר. התכונות כאן אֶלימנטאריוֹת יותר מכפי שאנו מכירים אותן מתוך התנ"ך. אנחנו רואים את היצרים, יצרי לב האדם הקדמוני, בהחשפם עד תהומותיהם האפלים.
אלה הם קודם־כל בני יעקב. אנשים זועפים ועזי־נפש אלה, שכל עלבון מצית בהם צמא לכליון. זהו הדם הכבד של העברים הקדמונים, בניגוד לדמות יעקב, השופעת אהבה. ביעקב העלה תומאס מאן דמות יהודית, שכולה הכנעה ורוך, כולה אהבה לשלום, חולשת־אדם ורחמי־אדם. יעקב הזקן הוא כמעט בן זמננו. הוא, “נשיא האלוהים”, זר ונכרי בין בניו, כפירי־מדבר אלה, הנושאים בוז ואיבה לאנשי הישוב המפונקים. במידה שאיש־השיבה האומלל קרוב לתפיסתנו, בה במידה אנו רואים את בניו המגודלים ושחורי־הזקן, אנשים־סלעים, עולים מתוך נבכי הנוף הקדמוני, מתוך עולם שקדם לתנ"ך, שקדם להיסטוריה עצמה. אלה המקנאים לכבוד אחותם, אשר דמם יזעק לנקם, מסמלים איזה צו מדברי עתיק להשחית, לכלות, לנקום את נקם עלבונם, עלבון־המדבר, אשר ארר אותו אלוהים. הם אינם נוקמים רק את נקמת אחותם החללה, – הם עוינים את חמור ואת שכם, גם כשאלה באים לפייס אותם, גם כשהם נשמעים להם בכל. הם עוינים את אויבם הנצחי – את העיר היושבת לבטח, ואינה יודעת את זעף הישימון וצמאונו העולמי.
רק דינה נשארת חידת־אשה לא נפתרת. היא, הכלנית האביבית, שמתק לבלובה יצוק בכל אבריה הענוגים – אשה־ילדה זו, אשר כרוב לחנה המוקדם כן ימהר תור כמישתה לבוא, היא בת־המזרח, אשר אֵלם־עולם בעיניה, הנאמנה תמיד רק עם מי שיודע לכבוש אותה באהבתו אותה.
(רומן היסטורי מאת יוחנן טברסקי)
בטרם נעמוד על איכותו של רומן היסטורי זה לפרקיו, רשאים אנו לציין לשבח את היצירה בעלת־ההיקף ובעלת־הבנין, שאמנות ומדע, כשרון ושקדנות משוקעים בה במידה שווה כמעט. עם קריאת הפרקים הבודדים בספר זה, שהיו מתפרסמים מזמן לזמן בכתבי־עת שונים, היה עוד קשה להכריע, מה קודם בו: תרבות או שירה? איש־האמנות או איש־המדע? במידה ששני היסודות האלה נחוצים ביצירה מסוג זה ( והיכן הם בעצם אינם נחוצים?), בה במידה חשובה כאן לאין־ערוך המזיגה האורגאנית, הבחנת הפּרוֹפּורציה. סופר פקח (כמדומה, גיטה) אמר פעם: כל רומן היסטורי אינו אלא דבר והיפוכו, שכן במידה שהוא רומן אינו היסטורי, ובמידה שהוא היסטורי, אינו רומן… ואף־על־פי שאין זו אלא מימרה נאה, שהרי ברומן היסטורי טוב אנו נהנים הנאה אֶסתיטית ומדעית כאחת (וזוהי ההנאה השלמה ביותר), ידוע שצורת הרומן ההיסטורי לא יצאה עוד מכלל פרובלימה. כאן עשוי החומר (ודוקא משום שיש לו, בפני עצמו, חשיבות יתירה!) לדכא את השירה הרבה יותר מאשר בכל יצירה אֶפּית אחרת. כי אם דקוּת ההבחנה לגבי השימוש בחומר הוא הקו המבדיל בכל יצירה בין אמן לאוּמן, הרי כאן, במקום שכל פרט לא־ידוע מחיי העבר עלול למשוך ועלול להכשיל, הסכנה, סכנת החומר ההיסטורי, גדולה ביותר. כאן האמן זקוק לתרבות כפולה: תרבות החוקר – לגלוֹת את החומר ההיסטורי, שממנו היצירה נבנית, וכנגדה – תרבות־האמן, היודעת להשמר מפני גילויים, שהם ענין בפני עצמם, אבל מיותרים הם או גם מפריעים, אם אין הכרח בהם, אם אינם מתמזגים מזיגה אורגאנית עם היצירה כולה.
ידוע, עד כמה פלוֹבּאֶר היה נאנח תחת כובד החומר, שהיה שקוד מאין כמוהו לאסוף אותו בכמות עצומה לא רק בשביל רומניו ההיסטוריים, כי אם גם בשביל סיפורים מחיי ההווה קודם לכתיבתם. הוא היה בולע ספרים לאלפים מכל מקצועות המדע, אם היה בדעתו לגעת מגע כל־שהוא בדבר הטעון חקירה. לא רק לשם “שלמבּוֹ”, שהיא כולה ריסטבראציה של עולם שעבר ובטל, כי אם גם לשם “נסיונות אנטוֹניוּס הקדוש” קרא כמעט את כל הספרות האסכולסטית וּוידוייהם של הקדושים הנוצרים מכל הדורות, ואחר־כך שאל את נפשו למות מרוב חומר והיה זקוק להפסקות ארוכות עד שהתפרק מעט ויכול לנשום לרווחה. וכנגדו, – מרזשקובסקי הרוסי, שהיה משולל אותו חוש־ההבחנה העז של האמן הצרפתי הגדול, – מחניק לפעמים בריבוי הגרוטאות, שלל מחקריו, ברומניו ההיסטוריים. וכלום לא משום כך נתיישנו מהר? לרעננות רבת־ימים זוכה רק מה שלא לקה ב"יתיר". אין לך דבר, המביא כליה על יצירה פיוטית קודם זמנה, כ"נופך הנוסף". כל זמן שהיצירה עדיין עומדת בחום חידושה (מבחינת התוכן), אין מרגישים עוד כל־כך בדבר. פג חידושה, מיד קופצת כמישה עליה.
עלינו להודות, כי עם קריאת־הספר הרהוטה (והיא לא תמיד רהוטה, אף כי תמיד מהנה) של “אוריאל אקוסטה”, פעמים שאנו נתקלים, ביחוד בראשיתו, בפרטי־חומר שהם נראים לנו כ"ריקוויזיט היסטורי", שהשתרבב אגב בקיאותו הגדולה של המחבר. אבל כל שאנו מתעמקים בספר, אנו נתקלים בחומר לשם חומר זה פחות, ומעט־מעט אנו מבחינים ברקמת־היצירה כולה ובתאיה הבודדים, המהווים חטיבה אורגאנית. רוחב היריעה של תקופה היסטורית, שמתוכה צמח אדם מופלא, רב־גוונים ורב־ניגודים, כאוריאל אקוסטא, שקלט, כרוב בני דורו, את התרבות הנוצרית עם הקלאסית־הוּמאניסטית יחד (אם גם לא קליטה של איש־המחשבה, כי אם יותר של איש־הרגש) – מצדיק, או גם מחייב, את שפע החומר המחשבתי, את תיאורי החינוך וההווי, ופירוט המאורעות של הזמן, שמהם מתרקמת דמות אדם, מדעת ושלא מדעת. אבל החומר אינו ארעי. הוא יוצר תמיד את האטמוספירה של גידול. יש בחלק זה פגם גדול, שבני משפחתו של הגיבור, שדמויותיהם חיות – ביחוד זו של האֵם, אינם ניכרים לגמרי בצאצאי יהודים. ברם, מפליא בספר זה, ראשית אונו של סופר צעיר, גידולו החשאי של גבורו, שמסיבות־החיים לוטפות וטופחות על נפשו חליפות. שותפים לאין מספר בעיצובה של נפש זו, והמחבר יודע להרכיב הרכב אורגאני את כל היסודות האלה, שאינם נראים תמיד הכרחיים לפסיכולוג, אבל האֶפּיקן נאחז בהם כבגופי הוויה. בזה נצחונו של המספר הצעיר, שידע לבלום את שני הכוחות האלה, הנאבקים בלי־הרף, ולהשתלט על שניהם – שחריפות החוקר לא דיכאה את יצר האמן, שהמסקנות לא קדמו למראות.
לספר מעלות רבות כל־כך, שאין זה מעניננו לעמוד על אילו פגימות שבתיאור או שבדיבור, שאינם משולבים שילוב אורגאני גמור, או שהם מובלטים לא בשיעורם הראוי, – פגימות, הבאות בלי ספק מרוב שימוש ומרוב ידיעה, ושדוקא מפניהן חייב המחבר להזהר ביותר, משום שכאן תמיד פּרושה הרשת לפניו. ודאי שהיד עוד לא נתאמנה כל־צרכה, והסגנון, עם כל עושרו, עדיין זקוק לפרוצס של זיקוק פנימי, של קביעות יותר, אבל מעוררים התפעלות ממש ביצירת־בכורה כזו התיאורים האֶפּיים של המגפה, של מלחמת השוורים, של חיי התלמידים וכמה מציורי־הנוף שניתנו בצבעים מצומצמים וחותכים נתינה קלה, מובלעת, שהיא תמיד סימן לבגרות אמן. כל מקום שהדברים שמחים כשהם לעצמם, שם זרוע אור זה של אֶפּיקה, שאינו מתעה לעולם, שאינו נקנה לא בידיעות ולא בחריפות – שמקורו רק בעין האמן האוספת את ברכת העולם מכל שיכחה ופאה שבהוויה המפוזרת.
ברם, עוד יותר אולי מתבלטים בכוח החדירה המקומות הדראמטיים שבספר. בפרק המצויין על בחינות אמבּרוֹזיוּס וכשלונו הראה האמן את תהום הירידה, הנפערת לקראת האדם הנתקל תקלה ראשונה זו ונלכד בחוג מזלו הרע לכל ימי חייו. נעשה ברור, איך אדם יורד עם הירידה, איך כשלון גורר כשלון ואבדן גורר אבדן אחריו. רואים התנמכות קומתו של אדם והתגלגלוֹ מטה־מטה עם הרגשת הפורענות המתרגשת ובאה עליו עד הרגע האיום האחרון – הנפילה לתוך הריקוּת, תהום הנפש שמזלה התל בה, חרפת אדם שלא הצליח, המבדילה לעולם בינו לבין אלה שהשעה שיחקה להם, – כל חזון־האימים הזה נחרת בעט משורר, שלפי עומק רחמיו גם עומק השגתו את בלהות־החיים.
מפליאה בצבעיה האיתנים והאֶלמנטאריים כאחד הסצינה בבית־המשפט, – שעה מכרעת זו, כשלפני העלם החסיד, המאמין בצדקת האדם, מתגלה כל תהום השקר והחנופה והעבדות, הטבועים בחותם של הכרחיוּת מבהילה בסדרי־החיים; ההרגשה, שכל בירור וכל הוכחה לשוא, שאין כאן לתקן דבר; שהצדק, גם כשהוא ברור, גלוי, חותך – אינו מכריע; שמכריעים העוני, הפחד, היד המשעבדת. אותה פגיעה ראשונה בתום האדם ובאמונת האדם המרטשת את העולם תחתיו, שהיתה ראשית המשבר בנפשו ושהטילה את צלה הארוך אולי לכל ימי חייו.
אל־נא תבהילנו כאן “מבוכת העושר”. עם משהו פגום לפעמים מבחינת הריתמוס, הבא מן החשש שמא יחסר חלילה קוצו של יוד בתיאור סגנונה של התקופה, הושגה השתלטות מדהמת על החומר הכביר, ועם חבלי הלשון, שלא תמיד סוגננה בהצלחה, מורגשת בה הפשטת האסכולסטיקה עם הצבעונות של הריניסאנס כאחת.
אין ספק, שיש לפנינו התחלה של אֶפּוֹס חשוב, יצירה מחושבת ומחוקרת, הרוקמת על רקע של תקופה דמות אדם נלחם לאמונה, לתיקון העולם, לאלוהים חיים, הרואה את אפלת־העולם ההולכת ויורדת עליו והוא מתפלל על נפשו לפני תהום הספקות השואפת לבלוע אותו, מתפלל לאחדוּת, לפשטות, לקורטוב מנוחה וקורטוב אושר בחיק האלוהים.
תפילה לאדם כי יכרע תחת כובד מלחמתו.
סיפור מאת א. שטיפטר
בעד ערפלי אגדה עולה לפנינו עולם זר ורחוק. כמו מתוך דמדומים עוברים לעינינו אנשים, מראות, ציורי נוף. משהו סתום מנגן מתוך סגנון זה, השקוי כולו שקט ויגון, אבל לאט־לאט נגולים לעינינו וילאות־הצל, והרחוק נהיה פתאום קרוב עד מאוד. הערפל אינו נמוג, – והכל נעשה בהיר ושקוף, כמו מאיזה אור רחוק, כמו מזוהר שופע באלכסון מעבר לחופת עננים. אך גם מעין רשת של חידה עוד מזורה על פני הכול.
אכן, היהודי עובדיה, אשר עליו יספר לנו אדלברט שטיפטר בתוך סגנונו אינו דמות רגילה. יש בו משהו מן הסמל – של עם ושל יחיד כאחד. אפשר, שהמספר נתכוון ביחוד לסמל את העם, את השבט הנודד, הנלחם עם גורלו – זה אשר יבנה את קנוֹ בכל חגווי־הסלע והאלוהים הזועמים ירדפוהו גם בעירום הישימון אשר באפריקה וגם בנאות־הברכה אשר בשדי אירופה. יש כאן בלי ספק משהו מהד האגדה הנוצרית. אבל המשורר נשתחרר מן ההזיה, ובפואימה קטנה זו, הצליח לתת לנו מזיגה של טיפוס ואופי, של אגדה ומציאות – כאשר תהיה כל אמנות שלימה ומשוחררת. משהו סתום ולא־נפתר נשאר ומעמיק את ההד של שירת־תמהון זו, ונשאר עוד גם אותו שקט, הבא בלב לאחר חג־אבל, בנפול צל הנצח על נפשנו ובהשמר חרדתו בקרבנו כמתנת־אלוהים יקרה.
*
כמו ב"שתי אחיות", שניתן לנו לפני שנים אחדות בתרגומו הטוב של אותו משורר עברי ושלקח אז את לב כולנו – אפילו של ברנר – באיזה יופי עצור, נופל גם על סיפור זה אור רומאנטי רך, אותו אור צדדי ובלתי־צפוי, שהמשורר חושף בכל הוויה טראגית. גם מתוכו נושבת אותה שירה מצוחצחת, שכמוה נמצא בפּרוזה המקורית שלנו רק לעתים רחוקות כל־כך. לקורא העברי, שבלבו חיה עוד בת־קולם של חזיונות מאפּוּ, היו בשירה ההיא קסמים חדשים וישנים כאחד. היא הזמינה לעולם אחר. לאויר ההרים קראה. היא הבטיחה, כמו ב"אשמת שומרון". מעבר לכיעור זה, שאנו שוקעים בו יום־יום, יש מפלט. קום וברח, בן־אדם, מתוך השממה: יש לאן לברוח!
ב"עובדיה" נופל צל כבד על ההוויה. את הרוח הכבדה נושא הגיבור עמו מתוך נבכי המדבר. שירת הנודד אשר נמלט, ולא הציל. הד אחר עולה כאן. לא. מפלט אין. לכל מתת יש שילם. לשוא נחגור אונים וננצח במערכה אחת, אם בשעת נצחון כאן כבר מחכה לנו תבוסתנו במקום אחר. כל רצון לא יועיל. אנו בעצמנו נמשכים אל האבדון. ואם גם עלה נעלה עד פיסגת כל החלומות, אין זה אלא כדי שנהיה מושלכים ממנה אל מורד עמוק יותר – אל תהום זו הפתוחה תמיד ושואפת לבלענו.
האם זה הגורל? לא. זה העונש על חטא האדם, הנס מפני גורלו. אין כאן כלום מזעם הגזירה הקדומה, מגלגולה של האגדה הנוצרית על “היהודי הנצחי”. בעובדיה סימל שטיפטר את הרצון לחיים, לאור, לאושר. בתפיסתו העמוקה השיג המשורר את הרצון הכביר הזה לכוח, לשלטון, הטבוע בקרב היהודי הנודד, – זה שבכשרונו, בנסיונו, בחכמת־החיים העתיקה שלו יטיל תמיד מעין אימה מסתורית על היושבים בטח מסביב לו. אבל עובדיה נושא בתוכו לא רק את הבטחון בכוחותיו, בכשרונו, כי אם גם אותה החרדה הנצחית, היהודית כל־כך, לאשר יבוא. הוא שואף לעושר אשר יהיה מעוז לו ביום צרה, אשר יבטיח אותו ואת זרעו אחריו מחרפת עוני. לבו לא ידע השקט. הוא בורח מפני כוחות האיבה, והוא בעצמו, בחרדה תמידית זו, קורא להם, מעורר אותם להשחית.
הנה הוא הרעיון המרומז בסיפור־חידות זה על היהודי עובדיה. לא צל הגורל הוא, הנטוי על חיינו, כי אם צל נפשנו, אשר יתעה אותנו מדרך־החיים. רק על־ידי האור שבלב נשיג את “שלשלת העילות והעלילות” שבסבך ההוויה ורק בנו תלוי הדבר, שהכוחות השנואים יהפכו עלינו לטובה. גורל עם הוא וגורל אדם: היד הגדולה והנוראה תשיג תמיד את הבורח…
קו אנושי הוא מעולם, ועמים רבים נפלו ללא־קום רק באשר שאפו תמיד להבטיח את עצמם, לשבור את הפח שטרם פורש עוד לפניהם. ברם, אין זה קו יהודי כל־עיקר. חסד־אלוהים הוא לעם נרדף וצפוי לכל פגע, שנטע בו את מידת הבטחון. רק היא שעמדה לו כל הימים לשמור על קיומו, לשמור על נפשו. באבדן מידה יקרה זו, שהיתה מגינה עלינו תמיד, אנו מוכיחים רק עד כמה טושטש בנו הקו היסודי היהודי – להאמין בחיים ובטוב, על אף כל שטן ולנוכח כל תהום.
*
אבל ב"עובדיה" נרמזה לא רק החרדה. נרמז גם אותו בטחון. עלינו רק לזכור את הרגע הנפלא, כשעובדיה שב מדרכו הצלחה, כבד בכסף וברכוש, ובעצם השוד וההרס, בעוד הדם זב מכל פצעיו, הוא כבר חוזר לבנות, להקים בנין חדש על החרבות – להציל מפי הגורל את השארית. מידה יהודית זו הובעה בכל מהלך הסיפור בפּלאסטיות מפליאה. היא מפילה אור על החרדה, המתלכדת באופן מוזר עם האמונה ומתרככת על ידה. תיאורי הפרטים בסגנון אגדי זה הם־הם שנוטעים בטחון. הרצון הבלתי־פוסק לקיים מתבטא כאן לא בדברים, כי אם בשרטוטים אֶפּיים, הממתיקים את היגון שבסיפור ומכניסים אותנו לתוך אויר הסביבה החיה. אנו נעשים עדים למאורע – לא לסיפור שבדמיון יסודתו.
ודאי שאין זה סיפור ריאלי במובן המקובל. המספר מגשש ורואה בעצמו את העולם שהוא מתאר בעד ערפלי דמיון. אבל חוש־המציאות נר לו בכל פינה. אפשר שהדמיון והמציאות ממוזגים כאן לא במידה שווה. וודאי שיש כאן משום מסורת. אבל כל הקסם שבשירה גדולה הוא תמיד בזה, שגבולות הדמיון והמציאות מטושטשים ואין להבדיל בין מלכות לחברתה.
-
תרגם מ. טמקין, הוצאת מצפה, ירושלים תרפ"ז. ↩︎
יעקב ואסרמאן, זה שלבו נשבר תחת עקת ימינו, לא הלך מאתנו באמצע עבודתו. גם המתיחות הגדולה של יצירותיו האחרונות, אפילו של המוצלחות ביותר, לא תמיד העידה על תוספת גידול. אכן, הוא היה בכל מה שכתב מספר בעל צביון גדול; היה אֶפּיקן דרוך כולו דריכות דראמטית, מלא פאתוס מוסרי עז זה, שאינו מצוי בימינו. היה אמן יהודי, שלא שקט על שמרי יצירתו, כי אם הלך ונאכל במידה שהלך והוסיף כוח. הוא היה סופר בעל קו טראגי – אולי האישיות הטראגית ביותר בין אמני־ישראל שבנכר. גאון ללא עם, ללא קרקע, ללא אחיזה, שהיה אנוס כל ימיו להאכיל את נשריו מלבו ומבשרו, כדי שלא יפול ארצה. את הטראגיזם העולמי חזה מחייו, חזה מבשרו. בכל אשר פנה גילה סדק בבנינו של עולם. בכל קומתו האמנותית היה כפוף על פני תהום, ולא יכול עוד להסב את פניו ממנה. היא לא חדלה למשוך אותו, והוא ידע, כי היא עמוקה יותר. ידע, כי אין מנוס – כי דוקא הנדיבים ביותר, – כולם יוצאים מן העולם ריקים מכל. כל שמתנתו גדולה יותר, יֵצא מקופח יותר.
קו זה העביר גם באחד מספריו המצוינים האחרונים: בביוגראפיה של קולומבוס. ספר של שירה והתבוננות פילוסופית כאחד. גורלו של מגלה העולם החדש נהפך לבכור־יצירתו של ואסרמאן, גם מחוץ למסיבות־גורלו החיצוניות, לסמל טראגי, לדמות עגומה של גניוס אנושי, שמפעלו גדול מכלי־הקיבול של נפשו, שכוחו פועל עיור, שההשגחה בחרה בו למלא שליחות עולמית, והוא הרגיש, כי נוצר לשליחות גדולה זו בה במידה שלא הכיר בטיבה. את ואסרמאן משך כאן לא רק גורלו הדראמטי של האיש, אשר גילה עולם והוחזר מעולם זה נתון בנחושתיים, כי אם גאוניות זו של איש־המאניה, שניבא ולא ידע מה ניבא, שנמשך לסלק ערפלי־אוקיינוס בבטחון כזה, בלי לדעת אל מה הוא נמשך, וכוח־משיכה זה, בטחון זה הם שהנחוהו בעיוורונו הרואה יותר מכל חכמת הגיאוגרפיה שבימיו. ואסרמאן הראה לנו שוב, עד כמה כוחו של העיוורון הפעיל יפה מן הצלילות הפאסיבית, אפילו אם תהיה כולה מעשית ומבוססת: הראה, שהרומנטיקה שבהזיה היא מושכת, היא הכובשת אפילו את הפכחים המתנגדים לה – כובשת בבטחונה, באמונתה בלבד.
ברם, כלום היה זה עיוורון בלבד? כלום היה זה רק חוש־נבואה של פרט? “דון קישוט זה של האוקיינוס” הגשים יותר מזה. זה היה צברון של כוח אגדי, של הרגשה קדומה ומסורת מטושטשת, של זכרונות סתומים, שנקבו ולא נתנו מנוח, וכשדבקו לבסוף באיש אחד, על־כרחם הביאו פרי. האוואנטוּריסטן הפרטי נחל נצחון. הרומנטיקה הלאומית, המאניה לגדולות, שהיתה נטועה ברבבות דון־קישוטים ואבירים מטורפים, שהאֶנרגיה הדמיונית שלהם ביקשה לה מוצא, מצאה אותו סוף־סוף באוואנטוריסטן זה, שהאמין בשליחותו אמונה גדולה, שניצחה את כל הספקנים. האם לא נמסר העולם בכל הזמנים בידי איש־המאניה? כלום ניצחה הדעה הצלולה פעם נצחונות מלאים כטירוף הבוטח בעצמו?
האופייני ביותר בגורל האיש, שגם בגלותו את הארץ החדשה עוד הוסיף להאמין עד סוף ימיו, שאלה הם חופי הוֹדוּ, שאת הדרך אליהם יצא לבקש. העיוורון נמשך ובכוחו הוסיף לפעול, הוסיף לגלות. הוא בן לעולם שכבש, אבל העדיף עליו את עולם חלומותיו. ואמנם, במציאות, עם כל עושרה הרב, לא יכול איש כזה למצוא את סיפוקו. איש שההזיה טיפחה אותו, לא יכה שורש לעולם בארץ נושבת.
מה מאוד כבדה עליו יד גורלו בסוף ימיו! מה רב המחיר ששילם בעד ימי האושר הגדולים, שניתנו לו בראשית דרכו! מימי ילדותנו היה גיבורנו החביב. מימי ילדותנו לא ציירנו לעצמנו איש צולח ממנו. איש אשר בקע את מחשכי האוקינוס וכף־רגלו דרכה על אדמת אגדה, שאין קץ ליופיה ואין קץ לעושר תנובתה. בעד אותן השעות בלילה, משנצנצה האש הראשונה מחופי היבּשה הנעלמה; בעד שעות אושר תחת כוכבי־חידות זרים עם ההרגשה הלוהטת בלב, שהנה קם ויהי כל מה שימים רבים, ימי חיים שלמים, נרקם כחלום פלאים ושעוד מעט, בצאת השמש, יפול צעיף־דורות מעל תעלומות אוקינוס – בעד נצחון שלם כזה, בעד הגשמה מלאה כזו של הזיה, היה כדאי לשלם אחר־כך בכל העינויים שבעולם, רק לא בעלבון מר כל־כך, רק לא בכפיון־טובה כזה!
תקופה אביבית זו של גילוי אמריקה משכה זה כבר את ואסרמאן האמן. עוד בספרו “אי הזהב” פירסם נובילה אחת בשם “גירונימו די אגילאר”, ובה עמד על הטראגדיה של המהגר – האיש אשר מולדת כפולה ואמון כפול ואהבה כפולה לו, והוא נקרע בין מולדת למולדת; נובילה, שאין קץ ליופיה ולעושר סמליה. העולם החדש, בעודנו רענן, קסם לו מאז בחידות נופו ובתום אנשיו, – באותו זיו של ילדות מופלאה, שהיה פרוש עוד על כל האדמה הנדיבה הזאת. גירונימו די אגילאר, אוואנטוּריסטן תמים ועז־הזיה, אוהב את מולדתו החדשה ואת אנשיה אשר גורלו קשר אותו אליהם לעולם; והנה באים “אחיו הלבנים” ודורשים ממנו, בשם הדת ובשם המולדת, כי ימסור בידם את הארץ הברוכה, למען יוכלו להתעלל ביושביה ולהתעשר מזהבה הרב; והוא אינו יודע מה מולדת קודמת – אם זו הישנה, אשר דבר אין לו עוד אליה, או זו החדשה, אשר חן אנשיה מלא את לבו רוך זה, שאין פורקן ממנו אלא במוות.
ביתר עוז נתן ואסרמאן ביטוי לזוועת “הכובשים הלבנים” בסיפורו “זהב קכמלקה” – שירת היאוש מן העולם, אשר יצריו הקטנים שיחתו את נשמת האדם עד לאין מרפא. מאות בשנים קסמה ארץ־בתולה זו לנודדי אדם, לכל מי שמזלו לא שיחק לו, לכל מי שספינת חייו נטרפה במים הישנים – קראה לכל הנרדפים המעונים בזוהר חיים שטרם עומם, בליח אדמה שטרם נס; הנה יש מנוס! הנה יש מוצא! ורבבות אנשים, עייפי־חיים ורענני־אמונה, הפליגו בנבכי אוקינוס, לשבת תחת השמים החדשים, למען חדש את נעוריהם, להחליף כוח, להתנער מאבק העולם הישן ולטעת יערות חיים ואושר וגיל, – ומי ידע, כי הצמאון לזהב וקנאות הכמרים משכו עוד מראשית ימיה חוט של כיעור ושפלות אנושית על האדמה הטובה הזאת וימלאו את חללה איבה ונרגנות? מי ידע, כי אל בשורת לידתו של העולם החדש נלוותה תיכף לחישת הנחש הקדמוני, והארץ, אשר פתחה את שעריה לאנושות העניה, שממה תחת כף־רגלם של אורחיה הראשונים.
בקולומבוס שב ואסרמאן בפעם השלישית אל “הדראמה האמריקאית”. אפשר, שבה ראה רמז לכמה חזיונות בתקופה החדשה, שראשיתם נעוצה בימי הגילויים הגדולים: ראה עד כמה מקורות־השפע הרבים, ההולכים ומתגלים זה מאות שנה, – אינם מוסיפים כלום לאנושות המעונה.
חזות קשה זו שחזה לנו ואסרמאן בכל יצירותיו האחרונות, היא כאן קשה שבעתיים. בדראמה של העולם החדש הוא מראה את כל חוסר כשרונו ליהנות גם מזה שנפל בחלקנו; מראה, כי אם גם יש מנוס ממיצר העולם – אין מנוס מן האדם, מאפילת נפשו.
א
מדי זכרי קריאת “רובינזוֹן” הראשונה וקם לפני יום נפלא אחד מימי ילדותי, יום אלול רך ורווה ריח ירקות כומשים ואבק־זהב דק על פני דרכים. אני תועה על שפת הריאוֹט, הנוהר לאט וקמוט־פנים בין כרי־הדשא המלבינים, ונמלך בלבי, אם כדאי לכבוד ערב שבת עוד פעם לטבול בגליו הצוננים. בטרם מנשבות רוחות־סתיו קרות ותולה עיני בינתיים ביובלי־המים המקלחים חרש מתחתית ההר ובעדר הכבשים הרובצות מרושלות על העשב שיבש ומתחממות מתוך חצי־תרדמה בשמש הטובה של שלהי קיץ. הימים האלה, ימי אלול, היו לי תמיד כימי האביב, ימי חלומות וצפיה לפלאים. הרי לא ייתכן, שלא יקרה משהו נעים ומעודד.
בעודני מהלך כה וכה והנה במורד הגבעה, על פני הדרך, מסתמן פרצוף אדם נודע לי, ההולך לו לאט וחבילה גדולה על גבו. אני מסתכל בו היטב, ורגלי נישאות בשמחה לקראתו. הרי זה חיים שלום מוכר־הספרים, החוזר רוב ימות השנה על העיירות שבבסראבּיה ופּוֹדוֹליה, מוכר סידורים, הגדות, תחינות וסליחות לבני ישראל, ולפרחי־המשכילים – גם אילו ספרי־חול – סיפורי מעשיות ושירים ומליצות, שהוא מביא אתו בשובו מבּרדיצ’ב.
יכולים אתם איפוא לשער את שמחתי בראותי את חיים־שלום זה יורד לקראתי כולו שזוף־שמש, מכוסה אבק לבן, שתקן וזועף, כדרכו, אך בת־צחוק כבושה מאירה את פניו השעירים, הטובים. אני מושיט לו ידי: “שלום עליכם, חיים־שלום!” ונועץ את עיני בסלו. מעת שנסע אל היריד שבבלטא עוד לא ראיתי אותו; ואני צמא לספר חדש, כאדמה היבשה שמסביב לטיפת־מים, ואני הולך אחריו ומנחש, מה פלאים גנוזים בצרורו הכבד.
ליד דירתו של חיים־שלום, העומדת בקצה העיר, מתאספים מיד יהודים, הרוצים לקנות לוחות־השנה, סליחות ומחזורים. על האצטבה הצבועה ירוק, הוא מעמיד סל שכל טוב העולם מאיר מתוכו. אני מוציא ספר קטן ועבה עם ציור משונה על השער האדום, ושם הספר “רוֹבינזוֹן וששת”. גם שם הספר נראה לי משונה ביותר, אך הציור כולו חידת־פלאים בעיני. הגיעו בעצמכם: במסתרי יער מַצמיח עצי־ענק עבותים מהלך בן־אדם נמוך, רחב, כמעט מרובע, דומה לשַמָש של בית־המדרש הסדיגורי שבעירנו, אלא שהוא לובש עורות של חיה שעירים וקרדום של אבן תחוב באזורו. בידו האחת סוכך עשוי עלים וירקות, ובידו השניה – קשת וחץ… המראה כולו לוקח את לבבי. ציצים ודשאים מתחת, צפרים מנתרות בעפאים והתאוֹ והיחמור מורידים ראשם ושותים מי פלגים… אין לומר בשום פנים, שהציור הוא מעשה אמנות רבה. דומה, שהטשטוש בו מרובה מן הנראה לעין; אך את דמיוני הוא מלהיב במידה שאין למעלה הימנה. איני יכול ממש לגרוע עין מיער־קדומים זה, המלא קסמים, והאיש רוֹבּינזון, שעליו בודאי יסוּפּר בספר־נחמד זה, נעשה תיכף אדם קרוב לי. איני מחמיץ רגע ופותח מיד בקריאה. קראתי… לא, בלעתי כענבים כל מלה, כל שורה, כל דף. העולם נסתלק מסביבי. אָרחתי לחברה עם רוֹבּינזוֹן במסעי הים. עוד מעט והעולם הישן, המשעמם, נשאר הרחק מאחורי. שומע אני את המית הים הסוער עלינו ואת קול האנשים בקראם לעזרה. תועה אני במדינות אפריקה ושומע שאגת אריות ונהמת נמרים, עובר אני ארצות רבות ובא עד לאיי־הים, אל סתר יערות־העד ולמרחבי ציה. צבעים רבים ונפלאים, אשר כמוהם לא ראיתי עוד מעודי, מרהיבים עיני, ואנשים מעולם לא שערתים, חולפים ועוברים לפני כמו בחלום.
קורא אני וקורא, – ובקראי והנה רווח פתאום ללבי, כאשר לא רווח עוד מעולם וכאילו התחלתי לנשום אויר אחר, ושמים אחרים נמתחו על ראשי; כאילו סוּלק בבת אחת המסך שהיה חוצץ ביני ובין מרחקי עולם והודם. הוספתי לקרוא, וכשנשאתי את עיני מן הספר, לא היו עוד על־ידי היהודים קוני הסליחות, השמש כבר נטה לערוב ושולי מערב האדימו וגינות הירק הגובלות עם גדרות הקנים הנמוכות עטו נוגה חכלילי. חיים־שלום כבר עמד בחוץ לבוש בגדי שבת, מוכן ללכת לבית־הכנסת, ואני עם רובינזון עדיין בערבות אפריקה, שבוי בידי המאַוּרים… רבונו־של־עולם, איך אפסיק עתה את הקריאה, בשעת צרה כזו לחברי בנדודים? אך חיים־שלום, כאילו רואה ללבבי, מכניס את סל הספרים הביתה ומניח את רוֹבּינזון בידי, בלי לדבר דבר, והולך לו לקבל שבת. תבוא עליו ברכה, על יהודי יקר זה! – אני מהרהר בלבי ויושב לי בהרחבת־הדעת על האצטבה (עד עכשיו קראתי מעומד) ומפליג בקריאה. עתה שקט לבי. עד שישוב חיים־שלום מבית־הכנסת, יהיה סיפק בידינו לברוח מפני המאַוּרים ולבוא אל מדינת־הים.
השבת יורדת על העיירה, ואני מפליג שוב עם רובינזון למרחקים. זה עתה השליכונו שוב הגלים על שפת אי שומם, מקום שאין לחם, אין מים לשתות ואין מקום ללון. אך בטחוני גדול. עוד מעט והנה האי השומם מסביר פנים לנו, פותח את שערי יפיו ומכניסנו לאט־לאט לעולם שכולו גן־אלוהים. עם שמש הבוקר הננו יוצאים לקראת פלאיו. הננו באים למעמקי האי ורננת צפרים כחולי־כנף וצהובי־צואר תקדמנו מראש כל אילן. העולם מתרחב והולך. מראות אשר לא ראיתי מתגלים לנגד עיני. פירות אשר לא טעמתי צומחים עוד בקצה ארץ, ופלגי מים מתוקים מאירים בצל יער – שמש אחרת כאן ושמים אחרים. בחרדת־לב אני מלווה את רובינזון בטיוליו על האי. הן הוא מגלה ונותן דמות לעולמי, לעולם אשר נשאתי בלבבי. – הנה היא הארץ אשר שקט־אלוהים בה ובה עוד מתחדשים מעשי־בראשית, זאת הארץ אשר טרם הזקינה והכל בה עדיין צעיר וחדש ופורח. מה טוב לי פה! את העשבים הרעננים והצוננים אני מרגיש ברגלי היחפות ואת מגע השמש החם, ואת השמים המתקדרים על האי בהיות הסערה אני חש על ראשי וקול אדמה הרוגנת ברעידתה אני שומע. הוי, מה יפית העולם, הפורח שם הרחק בלב ימים ורגל איש אף פעם לא דרכה עליך. לבי זועף על רובינזון, הסובל מן הבדידות ומתגעגע על בני־האדם. על מי יש כאן להתגעגע, רוֹבּינזון הטוב, בעיירה ריקה ונידחת וכבדת שממון זו.
דמדומי־שבת יורדים, ואני עדיין יושב וקורא לאור שמי ערב חיורים, וכשאני נושא לבסוף את עיני מעמודי הספר, שהתחילו כבר מיטשטשים באפלולית הערב החיורת, כבר כלתה רגל מן הרחוב. הסימטה ריקה. בשמים נדלקו כוכבים כחולים ואת הארץ עברה רוח־ליל צוננת. אני קם ממושבי ורועד מתוך מתיקות של ילדות. ובלכתי הביתה אני מרגיש, שלבי כבר לא פה, שלדמיוני אין כבר כל אחיזה עתה בסימטאות קודרות ועירומות אלה, באדמה עייפה וכושלת זו, – שבכל מקום אשר תדרכנה מעתה רגלי, תבקשנה את אי־הפלאות אשר בלב ימים רחוקים…
ב
מאותו הערב הרחוק, ערב אלול צונן וזך־כוכבים, עברו ימים רבים. את הספר הזה קראתי אחר־כך עוד פעמים רבות במהדורות שונות, ובכל פעם יצר בלבי את האילוזיה של חיים שהיו, של פלאים שיהיו – תמיד היה הרגש בלבבי, רוֹבּינזוֹן זה הוא אחד מבני משפחתי הקרובים וכמקרה אשר קרה אותו יקרני גם אני… זה כוחם של אותם הספרים היחידים הברוכים שבספרות העולם, שהם פוסקים מהיות דברים־שבכתב, שם קולטים חיים ובוראים חיים. וסוד קסמם לא יתגלה לעולם.
עתה אני מעלעל שוב בדפים החביבים האלה. אור אחר כבר שפוך על פני העולם, והאור הזה חודר גם לגן־הסתרים של ספר זה, אך ניצתו האביבית טרם נשרה כליל. ושוב אני שואל את עצמי: מה כוחו של ספר תמים זה, המעביר אותנו בקסמיו לקצווי־ארץ מופלאים ויוצר בלבנו עולם אגדי, שאנו מהלכים בו וחיים עליו כל ימי ילדותנו וגם בגדלנו נשוב אליו בתודה וברכה? האומנם אין זה כי אם התום והעלילות רבות־המתיחות אשר יקחו את לבנו?
ולבי אומר לי: לא. ספר של שירה אינו נעשה ליצירת־נצח, אלא אם יש בו מסוד החזון, אלא אם הוא מעמיק ומחזק את שרשי ההוויה בקרבנו. כוחו של ספר זה אינו אלא משום שהוא סיפור שנעשה מאליו לסמל העולם; קורות חיים שהוצק בהן חן הגעגועים על חיים אחרים, אשר ימלאו את לבנו; מאורעות שנעשו מאליהם לרעיונות פוֹרים, שיצרו מאליהם השקפת־עולם. זה כוחה של יצירה אֶלמנטרית זו, שמבחינה אמנותית היא מלאה פגימות אין־מספר ושבכל הפגימות האלה היא בכל זאת מקפלת תחתה חלום־עולם ומחשבת־עולם. כוח הסתרים, העושה יצירות פשוטת כאלה לאור דורות, הוא אולי דוקא בזה שמחבּרה לא עמד בעצמו על העושר שהוא מעניק לנו. ואף־על־פי שהמחבר התאמץ אחר־כך להוכיח, שאין זה סיפור־סתם, כי־אם אליגוֹריה, אנו יודעים מכל השתלשלות היצירה הזאת, שלכתחילה לא נתכוונה אלא לסיפור־המעשה בלבד ולאותו המוסר הקלוש, שהמחבּר שׂם בפי גיבורו פעם בפעם. ככל יצירות־הנצח הגדולות, גדל הספר מאליו, מתוכו, – נתרחב הרחב פנימי במשך הזמן שלא בהשתתפות יוצרו. המחבּר נתכוון להראות בן לא־יצלח, שאינו שומע בקול אביו, מאזרחי יורק המכובדים, והראה אדם רב־מרץ, רב־פעלים, כובש־עולם – סמלו של אדם המדביר את הטבע תחתיו. מעתה כל תקופה תראה בו מהרהורי־לבה. תרחיבהו ותצמצמהו, הכל לפי השגת הדור, לפי פני הדור.
עלינו, איפוא, להוציא את משפטנו על הספר לא רק כמו־שהוא, אלא בצירוף כל מה שקלט אל תוכו במשך מאות שנים שעברו מיום צאתו לאור. עלינו להסתכל ביצירה זו ממרחק ידוע כדי שנראה את גדלה. עלינו לשמוע רק את הד הרגשות, שעוררה בנו בילדותנו, לזכור את הלך־הנפש שיצרה בקרבנו בימים ההם, לתפוש את העיקר הנעלה שבה ולא את הטפל הפגום. אין זאת יצירה אמנותית קלאסית בצורתה, אין זה הביטוי השלם של תרבות בעלותה מעלה מעלה. אין בכל בנינה וסגנונה אותה ההתגבשות האֶפּית, המעידה על תקופה בת תרבוּת משוכללת. אין בה מן הצמצום שבאמנות גמורה, מהמוגבל והקבוע שבבגרות תרבותית. אך בזרם העכור במקצת שבסגנונה יש מן הקסם של פלגים אביביים. אדמה אביבית היא, המצמיחה פלאים ראשונים. בכל פרקיה מחלחלת איזו שאיפה סתומה, עיוורת, אך בלתי־פוסקת, למרחב, לחופש, לבריאת ארץ חדשה… קסמה של יצירה זו בכך, שהיא עוקרת, משחררת אותנו, פותחת לפנינו אופקים חדשים, רחבים. בעוז־הדמיון טמון כוח ראשון, כוח־איתנים, ובכוחו של דמיון בן־חורין תמיד לעשות נפלאות. כזה הוא הסיפור על רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ. הדור שיצר אותו, לא היה עוד דורו של שקספיר. במשך מאה השנה שאחריו ירדה הרבה השירה האנגלית. אך דור שנוצר בו ספר כ"רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ" לא היה בשום פנים דור יתום.
ב"רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ" יצרה אנגליה של תקופת העליה את האֶפּוס של בוני התרבות, של כובשי הישוב. אין זה עוד אֶפּוס של גדודי־קרב, הנלחמים עם אויביהם, וכובשים ארצות לא להם. בו נוצר טיפוס האדם הקדמוני, הנלחם עם הטבע ומשעבדו לצרכיו, המסתגל ומתקומם, המתפלל לאיתני־הטבע ומורד בהם. אין הוא ממשפחתם של מגלי הארצות, המנצחים ומשמידים את ישוביהן העתיקים, כי אם ממחנה החלוצים, ממקוממי ישובו של עולם. מכובשי אמריקה ואוסטרליה – מאלה שנלחמו לא עם הפּראים, אלא עם הקדחת, עם אדמת־הבתולה, עם יערות־העד שסגרו את שעריהם לפני בני־אירופה הזרים.
באֶפוס זה אנו עוברים כמעט את כל חנייותיה של יצירת התרבות האנושית. אנו רואים את האדם הכובש, המכניע לרצונו ולתכליתו את הדומם, החי והצומח; אנו רואים את האדם שסבל־החיים עשהו ליוצר ואת שמחת־היצירה שעשתה אותו לאישיוּת מוסרית; אנו רואים, איך הוא עולה וגדל לפנינו – איך העבודה והעמל לשם הקיום נעשים תכלית בפני עצמם, איך הדאגה הפרטית נעשית לשאיפת־חיים אנושית, לשאיפת קיום החיים הכלליים. כל הספר “רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ” נעשה, שלא במתכוון, להימנון־גיל של העבודה, של היצירה. הקללה העתיקה נהפכת לברכת אלוהים. הספר מלמד אותנו, שאין אושר אשר ידמה לאושרו של אדם מקיים עולם; שרק העולם שאנו יוצרים לנו בעצמנו, הוא העולם היחיד, אשר בו ייטב לנו.
ב"רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ" אנו שומעים את הד קולה של תקופה גדולה, של דור הגבורים מגלי הארצות ומרחיבי גבולות העולם. אנו שוב עדים לאביבו של עולם חדש, בצאת האדם אל האדמה הזרה “לעבדה ולשמרה”, לכל הנסיונות המתוקים והמרים, אשר בהם יתנסו כל בוראי חיים חדשים.
סוד השפעתו של ספר נפלא זה, שאין אומה ואין לשון אשר לא הכניסוהו לבתי־גנזיהן, שהוא ספר רוֹמאנטי כביר ויחד עם זה הוא עומד על יסוד מעשי־מציאותי חזק. זהו היחיד, הבורח מפני התרבות ושב אליה; היחיד הנמלט מפני החברה על־מנת ליצור חברה חדשה. ביסודה של יצירה זו הונח הרעיון, שרק הטבע מרפא, מחנך, מציל ומרומם; שרק היחיד בונה, יוצר עולמות חדשים, – אותו היחיד, הרעב ליצירה, זה שנעקר בכוח עצמו מסביבה כובלת, קופאת על שמריה. הרוֹבּינזוֹנים אינם בורחים אל הטבע, אלא על־מנת לשוב אחר־כך בכוחות חדשים ובאמונה חדשה אל החברה לבנותה, לתקנה – לקומם את הריסותיה.
כבכל יצירת־עולם גדולה, כרוכים בספר זה החלום והמעשה גם יחד.
(מאתיים שנה למות מחברו של “רובינזון קרוּזוֹ”)
א
לאמתו של דבר, יותר משאנו זוכרים את היוצר אנו מעלים על לבנו את זכר יצירתו. השם “רוֹבּינזון קרוּזוֹ” הוא כיום בלי ספק יותר דבר שבמציאות מן השם דניאל דיפוֹ, אף־על־פי שאנו יודעים (אם גם לא תמיד ידיעה מדויקת) כמה פרטים מחייו של זה, שהיו עשירי־מאורעות ורבי חליפות לא פחות אולי מחייו של גיבורו. אפשר שהיה טוב יותר ליצירה אלמלי נעלם לגמרי מאתנו יוצרו, ועל־כל־פנים – אלמלי היינו יודעים פחות מעט על־אודותיו. לא תמיד מביאים חוקרי־הספרות ברכה לנושאי מחקריהם בהעשירם אותנו בידיעות ביוגראפיות יתירות.
הספר “רובינזון קרוזו” היה בלי ספק מפסיד מעט מאוד, לוּ נעלם מאתנו, שיוצרו, בנו של קצב אמיד בלונדון, היה סוחר בפוזמקאות וסוכן לתעשית־ארג, עד שיצא ריק מנכסיו ופשט את הרגל, ושהיה גם משגיח על מכס הזכוכית ובעל בית־חרושת ללבנים ועשה עושר, עד שפשט שוב את הרגל (חוקרי הספרות יודעים בדיוק את הסכומים שנשאר חייב כל פעם – סכומים הגונים!). ודאי, שמן הצד הספרותי חשוב לדעת, כי עם היות משלח־ידו פוזמקאות ומעשי ארג ולבנים, היה כל ימיו עסקן פוליטי וסופר מהיר, איש ריב ואיש מדון, מין פגע רע, שידו היתה בכל ויד כל בו; אדם שהוצג בגלל כתב־פלסתר נגד הכהונה שלוש פעמים לעמוד־הקלון וישב בבית־האסורים (חוץ מהישיבה בבית־האסורים בעד פשיטות־הרגל), וכל מיני פורענות התרגשו ובאו עליו, והוא עמד בכל אלה ורוחו לא נפלה עליו. אבל קשה מאוד לעמוד על טיבוֹ של עתונאי חרוץ ופובליציסטן חריף זה, שהיה גם מהפכן וגם קרוב למלכות, ונלחם לכאורה בשורות הוויגים והיה גם בין צריהם – אדם שהיה כל ימיו רותח ונלחם עם הציבור בשם הצדק והמידות הטובות (כפּוּריטאני) ואותה שעה נתפס לדברים חשודים מאוד, כגון ריגול לטובת הממשלה במערכות העתונים האופוזיציוניים; כללו של דבר – אדם שטעה הרבה וסבל הרבה ועבר את כל שבעת מדורי הגיהנום, עד שקם יום אחד, והוא אז כבר קרוב לששים (1719), וכתב את “רובינזון קרוזו”, שפירסם את שמו תיכף בכל העולם, ועשה את הפובליציסטן והלוחם לחוזה החזיונות עד יום מותו.
חיים סוערים ומטורפים אלה הולמים מעט את יוצרו של “רובינזון קרוזו”, אגדת התום על חיי אדם שחזק בבדידותו ויטהר ויתעלה בשקט הטבע. ואף־על־פי־כן – אין החיים לחוד והיצירה לחוד. בין הסער ובין השקט, בין התום ובין החטא יש, כנראה, קשר הרבה יותר חזק והרבה יותר טבעי מכפי שאנו עלולים לשער זאת לפי שורת ההגיון.
ב
עובדה זו בלבד, שרק בערוב יומו, שבע־עמל ושבע־נסיון, יושב אדם וכותב דברי־חזון ראשונים, נראית לנו כפרט החשוב ביותר בכל תולדות חייו של דניאל דיפוֹ. מי יודע, אולי זוהי שורת היצירה – שיהא אדם יונק תחילה ממקור חיים רבים, שיהא נכשל בהם ומקבל תיקון מהם, ורק אחר־כך יבכר את פריו. אפשר זהו שגרם לכך, שב"רובינזון קרוזו" אנו רואים לא רק את בעל־האגדה, כי אם גם את בינת החיים והכרת המציאות הגדולה, העושה את הספר הזה ליצירה מחנכת נצחית, לתורת־חיים שלמה. רובינזון זה, חוץ ממה שהוא יודע בשעת הצורך להיות בנאי וחקלאי, קדר וחייט, חלבן וטחן, נגר ואופה – הריהו יודע גם את הגדולה שבאמנויות: להתהלך עם האנשים, ליצור חברה. אורח־פורח ורודף־מאורעות, הוא יודע להשפיע במתינותו, בבהירות נפשו על הבריות, להשכין שלום ביניהם, להפוך פירורי־אדם לגוף אחד, לחברה יצרנית קטנה. רק מי שעמד בעצמו על כל המעינות והכיר את החיים בכל תהפוכותיהם, עלול לתפקיד גדול וקשה זה.
“רובינזון קרוזו”, שנעשה לספר־הילדים המובהק ביותר, אינו ספר ילדותי כל־עיקר. פרי חיים ופרי אכזבות הוא. ספר של מסקנות־חיים. שמש־הדמיון שפוך על דפיו הרעננים, אבל יסודו אמת. פואימה – ויחד עם זה דין־וחשבון, אשר בו לא ניכר גדול לפני קטן. לשד־המציאות שוטף בכל עורקיו, ההרצאה המעשית של הריפוֹרטר היא המצמידה אותנו אל המסופר יותר מכל מכמני אמן, כופה אותנו לראותו כעובדה לקוחה מן החיים. המחבר עצמו, שהיה עתונאי מובהק והכיר את רוח ההמונים, לא חפץ שיראו את סיפורו כדבר בדוי מן הלב. בזה שהכניס יסוד פרוֹטוקולי ודייק בזמנים ודקדק בפרטים שאינם חשובים, השיג, שרובּינזון נעשה לקורא אדם חי, פרט מסוים, ושכל הסיפור היה בעיניו כמאורע שהיה, שאין להוסיף עליו ואין לגרוע ממנו. בימינו המספר, העוסק בקשוטי סגנון ובדקדוקי פסיכולוגיה, שוכח על־הרוב את העיקר: להלך על הקורא רוח של מציאות, לתת את סיפורו כעובדה, כמעשה שהיה.
מחברו של “רובינזון קרוזו”, שלא היה איש הסגנון המעודן (אם גם היה סופר מובהק), והיה רחוק מכל תרבות אמנותית, עשה את כל מה שיכול כדי להפוך את סיפורו לספר־זכרונות, לאבטוביוגראפיה של אדם, שמציאותו אינה מוטלת בספק. מה שהמלאכה כאן גסה במקצת, בלי אמון־יד מיוחד, בלי אצילותה של יצירת אמן, שמשמעה תמיד תמצית, בירור, ריכוז, – הוסיף לה מן החיוניוּת של דברים פגומי־סגנון ועזי־הרצאה, שדוקא בהם שמורה טבעיות גמורה. ודאי, שכאן לא נמצא אף זכר לחריפות־הרוח השקספירית, או לברק סגנונם של סופרי צרפת בני המאה השבע־עשרה. ספר זה כבש את העולם בכוחו האֶלימנטארי, האֶפּי, בשפעת־החיים, שרק היא נוטעת אמונה ומושכת אחריה את האלפים והרבבות. כאן אין הולכים סחור־סחור. נקודות־המרכז כאן, כמו בתנ"ך, החמרים הראשונים, הצרכים הראשונים: לחם, בית, בגד, – אם גם ברגעים גדולים, כמו בשעת מחלה, בפגישה עם אוכלי־האדם וכיוצא בזה, מבצבצת פתאום דקוּת נפשית, ועולה המית־לב כבירה, ובכל אלה העיקר, הנבלע לכאורה בתוך פרטי תיאור של מלחמת האדם לקיומו, מורגש בכל פינות הספר. החומר לא דיכא אותו. רוח־אדם צמאה, עשירת תום ומלאת רגש־דת, מילאה את האי השומם לבלוב ילדוּת, יגון אדם ואושר אדם – הפכה אותו לנווה חיים מופלאים, למקום ששם חוזרות כל האבדות.
ג
הצלחת הספר והשפעתו הגדולה, השפעה לדורות, שאין דומה לה, הרי הן לעצמן דברי־אגדה. לערכו של כל ספר נוסף תמיד גם גורלו. הוא נולד בשעה מוצלחת – כשהעולם הישן נעשה עייף מעצמו וביקש מפלט מעצמו, בתקופה של צמאון למרחב ימים, לארצות שעדיין לא־נחקרו, ועדיין לא־נטמאו. “רובינזון קרוזו” היה הרמז לאדם הנבוך. הוא שהרים את הקלעים מן המרחקים והראה עוד פעם את העולם בלבלובו הקדמוני.
זה לא היה חזון רומנטי, כחזיונות שאטוֹבּריאן, שההזיה הדתית שבהם מצלה על יפיו של עולם, ששמר עוד את תום עלומיו. “רובינזון קרוזו” היה האֶפּוס החדש, שירת המהגר הראשונה. לא ספר של הרפתקאות, כי אם חזון של הקמת עולם חדש. הוא הביע בראשונה את חדוות הפליט על מקלט־חייו החדש, את כליון־הנפש לנכר, לעולם המשוחרר מכל מסורת־בית ומועקת־בית, יחד עם יגון־היגונים שאנו נושאים בקרבנו עד יומנו האחרון על המולדת הישנה, אשר תאיר לנו תמיד בשולי שמינו ואשר בלעדיה כל האושר שבא לנו במרחקים משולל קסם ומשולל ערך. בספר נאמן זה נסתמן בראשונה תו־הטראגיות שבכל מהגר, שבכל מי שנעקר מקרקע מולדת והיכה שורש בארץ נכריה. תוגת־עולם זו של האדם, החי בשתי מכורות בעת אחת והוא מושיט כל ימיו את ידיו מארץ לארץ, מבלתי יכולת לזכות בשתיהן בבת אחת, לחסות בשתיהן בבת אחת.
ב"רובינזון קרוזו” מרומז בראשונה גם האושר של האדם, המתחיל הכל מחדש. שהרי ההגירה היא גם מעין לידה חדשה. ילדוּת נוספת היא, אשר תקסם לנו מכל חזיונות העולם החדש ומראותיו, מקרני שמשו ולטיפת רוחותיו, מחידת כוכביו וקסם ענניו. אולי בזה סוד המרץ החדש, השופע במהגר תמיד – שהוא רואה את עצמו כקטן שנולד, שהוא טועם עוד משהו מחדוות כיבושיו של האדם הקדמוני.
ספר זה, שתנחומי־עולם בו, היה הספר המעודד ביותר של התקופה החדשה. ברם, גם היגון נמסך לתוכו באין רואה – יגון הנצח על המולדת האחת, החסרה תמיד, שאינה נשכחת לעולם – לא בימי עצב ומפּח־נפש, ואולי עוד יותר בימי אושר, בשעת נצחון. כשהשעה משחקת לנו – אולי דוקא אז זקוקים אנו לה, אשר תמלא את כוס האושר; כי מהו נצחון בלי פינת־מולדת זו, אשר בה חלמנו על אודותיו בראשונה.
ד
המהדורה הראשונה של “רובינזון קרוזו” יצאה בכ"ה באפריל לשנת 1719; מקץ שבעה־עשר יום כבר הוצרכו למהדורה שניה; וכעבור עשרים וארבעה ימים – למהדורה שלישית, ולמהדורה רביעית – בעוד שני חדשים. מתרגמים אותו תיכף ומיד לגרמנית ולצרפתית, ובמשך זמן קצר מופיעים גם חיקויים לאין מספר בכל הלשונות. כל עם יוצר לו את רובינזון שלו. הוא נבלע ממש בפי קוראיו, ובמשך זמן קצר נעשה לספר הנפוץ והנקרא ביותר בכל ארצות התרבות. אפשר לומר בלי הפרזה, שעד היום הוא הספר הפופולארי ביותר של התקופה החדשה.
במה נחשבו לעומתו יצירות שקספיר וראסין ודומיהן? אלה היו ספרי יחידים, שנתחנכו והוכשרו להשגה של דברי פיוט דקים, וזה היה ספר פתוח לכל יודע קרוא, לכל צמא לדברי־חזון. כוח־משיכתו היה בפשטות שאין דומה לה, ברצינות הגדולה השפוכה על פני כולו, – בחוסר ההתחכמות שבתוכנו ובסגנונו. הספר קנה את הלבבות בסגולות המצויות אצל כל ספר־עם מובהק: בתפיסת־החיים העזה, ביכולת למשוך ערב רב של קוראים מכל המינים והגילים, לעורר בכולם השתתפות, והעיקר: לבטל את התחומים בין דמיון לממש ולהשפיע השפעה ישרה – לא כדברים שבכתב, כי־אם כנסיון מן החיים, שאין מהרהרים אחריו. דינו של ספר־עם אמתי הוא בעצם זה של ספר דתי. עליו נשענים. זהו הדמיון המצטרף למציאות, ועתים כוחו יפה מן המציאות.
בספר־עם זה, שסגנונו משורבב והרצאתו המונית ומעשית כל־כך, מתחילה בעצם תקופת השחרור מן הקלאסיציזם, מן הקפאון שהקיף אז את כל ספרויות אירופה. הוא ששבר את קולמוסם הצונן של הקפדנים וזרע את גרעיני הרומנטיקה הראשונים, ששבו והפרו את רוח האדם לאחר ימי שממון רבים. לא שקספיר היה הראשון שהבקיע את החומה, כי־אם רוחות־הדרום החמות שנשבו מן האי הפלאי של רובינזון העבירו את הבשורה בראשונה. הן שהקימו לא רק את רוּסוֹ, כי־אם הציתו געגועים על טהרו של עולם־בראשית גם בלבבות שהוכו בשדפון הראציונאליסטי. ספר זה, שהשיב לעולם את ילדותו האבודה, הזיז רבבות אנשים ממקומם. הוא ששלח את חץ־השמש אל לב המאה השמונה־עשרה, – שהפשיר את שלגיה.
ה
“רובינזון קרוזו”, כיצירה אֶלימנטארית־עממית, פועל כמגע ישר, בלתי־אמצעי. כוחו באינסטינקטים הראשונים, השולטים בו, – ביצר הכבוש של הטבע וההתמכרות לו, הנטוע בלב האדם הקדמון. ברם, אותה שעה הוא גם ספר־מוסר מן המין המעוּלה – ספר הוּמאני נעלה, שיר לבדידות ושיר לטוהר. ספר־העם ושיר־היחיד.
“רובינזון קרוזו” הוא גם ספר פיוטי מיוחד ביפיו. ספר־עם אין פירושו, כמקובל על דעת רבים, דבר משולל פיוט, כי־אם יצירה שאין הפיוט מכביד עליה, שאינו מרחיק אותה מן הלב על־ידי זהירות יתירה, על־ידי הבחנה יתירה. יצירת־עם פירושה – היכולת לבלתי נטות הצדה, להיות נתון עד הסוף לחזון שבלב, להשמע לו, לקבל את כל מרותו, ובאותה שעה להשאר בתחומי המציאות, שרק היא המשמשת יסוד אמת גם לדברי־חלומות.
אין זאת כי יש מין כוח סתום בספרים כאלה, שהם מקרבים במידה גדולה כזו את המספר והשומע ועושים אותם חטיבה אחת. אולי זהו סוד ההתרשמות העמוקה, שאינה פגה לעולם – ההולכת ומוסיפה כוח הבלטה גם מקץ ימים רבים. ב"רובינזון קרוזו" אנו מקבלים יותר משניתן לנו. התום השליט כאן בכול הכשיר אותנו למלאות את החסר, להוסיף לו נופך משלנו. אבל משלו אנו נותנים לו. אנו משלימים את מה שנרמז. לא רק על־ידי המחבר, כי אם על־ידי כולנו נהפך האי השומם לנווה־ידידות כולו, לחביון עולם מתוק, השמור לבחירי־אדם שניצולו. עד לימי זקנה חיים בקרבנו מראותיו הרעננים. לא נמר צבעם ולא פג ריחם. הנה הוא האי לפנינו. הדשא עוד רטוב בעמקיו ועפריו, וגדייו עם עיניהם המזהירות רועים בו שאננים; הקמה מתנופפת ומזהירה לעינינו – מה טוב כאן לנוח מנדודים רבים! מה טוב לכבוש את העינים העייפות בירק מרגיע זה, אשר לא יבול לנצח! ימי־שמש ולילות־פלאים נכונים כאן לכל יגיעי־כוח.
לא כוח התיאור הוא ההופך את האי הזר לעולם נראה ומוחש, אשר לא נשכחהו, כי אם הכוח לשתף אותנו בכל המתחולל כאן. ימים רבים ישבנו עליו. עם רובינזון נדדנו באשר נדד ועמו התענינו באשר התענה. בירחי הגשמים שכבנו עמו על החציר היבש ובאזנינו עלה קול הרעם ורעש הסער, וברעוד האדמה תחתיו עמו היינו בצרה. מראשית שנה ועד אחרית שנה היינו עדים לפלאים מתרחשים, לחזיונות יום־יום שהיו בעינינו שוב כפלאים, כמו בעיני האדם הראשון. כלום אפשר להקים בלב עולם שלם כזה בלא קסמי חזון? כלום יצירה המשפיעה כמיתוֹס רב, מיתוֹס של עולם מתהווה ומתחדש לעינינו, אינה יצירה פיוטית גדולה גם בלי אמצעי האמנות המקובלים?
ו
בספר זה, שמשך אחריו דורות בקסמיו, עצור בלי ספק כוח ראשון, השומר עליו מכמישה. אילו היה זה צירוף מוצלח של מאורעות בלבד, לא היה מושך אבירים כרוּסוֹ, כפראנקלין בכוחו. ועל מי לא היתה ידו הטובה? מי שלא קרא ספר זה בילדותו, לא ידע את מחסה העולם ומחבואיו.
חן־עולם לספר זה ותנחומי־עולם בו. רוח־בוקר חופפת על פני כולו, רוח תום ואמונה, שהאדם אינו נעזב במלחמתו עם איתני־הטבע, – שיש עין טובה המשקיפה עליו ושומרת עליו מכליון. עם קריאת הספר אנו מאמינים לפעמים, שיש לנו עסק עם מין שבחי צדיקים, סיפורי נפלאות מחיי אחד קדוש, שההשגחה שומרת עליו תמיד. אבל זה כוחו של הספר, שאין בו משום מעשה־נס, – שכל פלאיו הם פלאי־הטבע, חסדי הטבע. אנו נתונים תמיד בידי כוחות־איבה, אבל יש מי שהוא, המכריע את הכל לטובתנו. לא רק הצלת רובינזון בשעת טביעת האניה, כי אם גם הזרעונים המפוזרים, הצומחים מאליהם, פגישת האילות, הרעם אשר נתן לו את האש – כל אלה הם אותות חסד לו. ברם, אם יש בספר פלא גדול, הריהו רוח האדם המתגברת על גורלה, כוחה לעמוד, לסבול, לחגור אונים בלי קץ ולהוציא מידי הטבע על־כורחו את מתנותיו הטובות.
אין פלא, אם רוּסוֹ מצא בו את חזון לבו, את האדם ששב אל הטבע, אל המקור, ושם חזק וגילה את כוחו לחיים ואת כוחו ליצירה – גילה גם את מקור הצדקה בשובו אל שדי אלוהים הנשכחים. ואמנם, קשה היה למצוא ספר אשר ישמש יסוד נאמן יותר לדעות רוּסוֹ מ"רובינזון קרוזו", שנכתב חמישים שנה לפני “אֵמיל”. זה היה ההימנון לאדם הטבעי, לאדם השלם, שההשגחה הצילה אותו מפגעי התרבות. הימנון לבדידות היה זה, אשר תרפא אותנו מכל מדווי החברה, למען נשוב אליה אחר־כך בריאים וטובים משהיינו.
רוּסוֹ ציין אותו כספר־הילדים היחיד, שיש בו כדי לחנך, להבריא. יצר־הנדודים העליז ויצר־הפעולה העז – שניהם כאחד עושים את הספר מקור שעשועים ומקור תקוה לקורא הצעיר. קשה לדעת, מה מושך כאן יותר – מאורעות הנודד הנפלאים או מעשיו הפשוטים במלחמתו לקיום. בזה כוחו החינוכי הגדול של הספר – שמעשים בכל יום אלה נהפכים למאורעות גדולים, והם מושכים ומגרים אותנו כפעולות גבורה, כמעשי־אלוהים מכריעים.
“רובינזון קרוזו” נעשה לספר־הילדים המובהק בגלל שפעת הכוח, שגבורו מגלה בעצמו בהשארו לנפשו. כצמוח התנובה על האי, כן צומח המרץ בלב הפליט ככל אשר ירבה עניו. על־כן משעשע המחסור כאן כמקור ברכה, כמפתח הפלאים לנשמת האדם ואוצרותיה השפונים. המחסור, כסוד היצירה, כגורם לתקומת עולם חדש – מה עשוי יותר ממנו לעורר תקוה, לחזק את אלה, שהם עצמם עוד בראשית הדרך והם מצווים ועומדים להקים בכוח ידם עולם חדש זה!
זאת היתה האגדה החדשה, שניתנה לאנושות – המיתוס על האדם, המרחיב את העולם הישן, מיתוס העבודה וגבורתה. הימנון הוא לאורך־הרוח ולכוח־הסבל, לעקשנות המגדלת ומחזקת את העוסק בבנינו של עולם בה במידה שהוא נתבע לתת את עצמו.
ז
“כור עוני”, תרגומו העברי המקוצר של “רובינזון קרוזו” (לפי העיבוד הגרמני מיסודו של קאמפּה), היה בלי ספק אחד הספרים המעטים בילדותנו, שנסכו עלינו שכרון והוציאונו ממיצר העיירה העגום למרחבי־עולם רחוקים. דמיוננו נאחז בו, בנוסע מופלא זה, שידע לשחרר את עצמו משממונו של העולם הישן ולהפוך אי נעזב לאדמת שדה וגן, למקלט שלווה ובטחון. אפשר לומר בלי הפרזה, שרובּינזון היה לנו – ואולי הרבה יותר אפילו מאמנון של “אהבת ציון” – הגיבור למופת, אשר חייו ופעולותיו גֵרו את דמיוננו ובדמותו ראינו את עצמנו בחלומותינו הראשונים.
רבינזון קרוזו היה ברחוב היהודים הקול הקורא למרחק, ובתרגומו היהודי (“ראבינזאן או שֶבֶת”) השפיע בלי ספק השפעה רבה על ההמונים – המהגרים הראשונים של סוף המאה שעברה. תרגום זה, שהיה בציוריו ובסגנונו הפּרימיטיבי ספר־עם אמתי, עוד נסך קסמים גם עלי בילדותי. הוא יצק חן על מאמצי האדם להפריח שממת ארץ, וזרע, כ"אהבת ציון" וכ"שירת הזמיר", געגועים לוהטים בלבנו על עבודת־האדמה והוד הבדידות שבטבע הרבה יותר מאלפי המאמרים בכיוון זה, שמלאו את ספרותנו מראשית תקופת ההשכלה ועד היום. זה היה אחד הספרים המחנכים, אשר העבירו רוח חדשה על מחננו הכבד והפריחו את שדות ילדותנו העירומים.
רק אחרי המלחמה ניתן לנו (בתרגומו של אשר ברש) “רובּינזון” השלם. זאת היתה מתנה יקרה, שהגישה מחלקת־החינוך לישוב העברי בארץ אחרי הכרזת בלפור. ספר זה היה צריך לשמש יסוד לחינוך החדש: דמות חלוצית זו היתה מרחפת לפני כל מתישב חדש בארץ, ולצד זה הרי מכוונים עד היום כל הרוחות.
ברם, רובינזון לבית־הספר העברי עוד טרם ניתן לנו. רובינזון השלם לא יכשר לכך, ועיבודו המקוצר של גרזובסקי אינו מספיק, אף כי גם בצורתו זו מפיקים, כנראה, המורים ממנו תועלת רבה. כל־כך מרובה חיוניותו של ספר יקר זה, שבכל צורה ובכל סגנון טעמו עומד בו וכיפתו תמיד רעננה.
אכן, ראוי הוא ספר זה, שאין ערוך לו בהשפעתו, לקרב את הילד ליצירת־אדם וסבל־אדם, שיותן לדורנו בלבוש ההולם אותו. תמה אני אם יש בשירת העולם עוד ספר שהוא נחוץ כל־כך לילד העברי בארץ כמוהו.
בהזדמנות זו, ש"דוד קופּרפילד" ניתן לנו סוף־סוף בתרגום עברי טוב ובהוצאה טובה ובהגהה נקיה ובציורים נאים, – ככל מה שניתן לנו על־ידי הוצאת “אמנות”, – הנחתי את כל הספרים המתורגמים הרבים, שנערמו על שולחני בעת האחרונה, הרעים והטובים, המתורגמים תרגום טוב (והם המעטים, כנהוג), המתורגמים תרגום גרוע (והם, לצערנו, הרוב הגדול), והתמסרתי כולי במשך כמה ערבים לקריאת ספר יחיד ומיוחד זה, שאל תרגומו העברי התפללתי זמן רב כל־כך. בטוח אני, שלא הייתי יחיד בנידון זה. את שלושת הכרכים של “דוד קופרפילד” ודאי שבלעו זה אחר זה לא רק כל נער ונערה בארץ, כי־אם גם שבעי ספר רבים כמוני, שזכרו עם קריאת ספר זה שוב את טעמה של אותה קריאה משכּרת, שאדם ניחַן בה רק “בימים ההם”.
דיקנס עברי! כל פעם שהיינו דנים בשאלה על דבר ספרות־נוער טובה, ידעתי שיש מוצא, – שמכיון שיש דיקנס בעולם, השאלה כבר נפתרת למחצה. דיקנס עצמו שקול כנגד ספרות שלמה, – הוא עצמו עשוי לסַפק חצי צרכינו. מעולם לא חשבתי, כי הנוער זקוק רק לספרות “עליזה”, ולא פעם הבעתי את חששותי לספרות ממין ידוע, המרגילה את הילד לבקש בספר רק עליזות מסופקת והוּמוֹר מסופק. אבל דיקנס, רוח נדיבה זו, השופעת עושר אלוהי לאין קץ, הכורכת שחוק־אדם ורחמי־אדם יחד ומעבירה לפנינו את החיים תמיד בשפעת־אור ובשפעת־צל – הוא יוצר האגדה האנושית לדורותינו. הוא, משוררם של היתומים והנדחים, נותן לנו, כאלוהים, את הטוב והרע במזיגתם הנצחית, ונשמת אדם, הסופגת בילדותה המון האהבה והמון הצער שבספרים אלו, תשא את השפע הרב הזה עמה כטל־נדבות לתוך החיים הבאים.
ומה רב העושר במראות, העוברים לפנינו רק ב"דוד קופּרפילד" בלבד! העולם אינו מתרוקן כאן אף לרגע. האנשים נושאים בקרבם נאדות מלאים חדווה ויגון, רחמים ואכזריוּת, תום ומירמה. הכל נתון במידה גדושה. הישרים והנוכלים – אלוהים עשה אותם אלה לעומת אלה. ככל אשר יתאכזר הרשע, כן ייטיב הצדיק. שני כוחות הם, אשר יצר אלוהים, והם נמצאים בכל אשר ניתן עינינו, אבל הטוב, באשר הוא טוב, מובן מאליו, שאינו יכול שלא להכריע.
האנשים המצוּירים ביד הוּמוֹריסטן, הם תמיד אנשי בליטה, גדושי אופי, כולם מסומנים, מצוינים בדיבור, במעשה, במראה – בכל תנועה שהם עושים. קשה לשכוח את עדת האנשים הנפלאים האלה. הם נחרתים בדמיון הילד, הם גדלים עמו. מי מאתנו לא שמר בלבו את דמויות “דוד קופרפילד”, הגאלריה העשירה הזאת של פלאי־אדם ופסולת־אדם, הממלאים את עולמנו! רובם הם אנשים מוזרים, איש איש וטירופו הקטן או הגדול עמו. אבל הילד לא יוותר אף על אחד מהם. טירוף זה הוא מין תבלין של החיים. מקורו תמיד במין כוח פנימי, בעושר הנפש, שאינו מוצא לעצמו ביטוי מתאים ומתפרץ בצורה מגוחכה. אנשים קוראים לזה שגעון. דיקנס רואה בזה על־הרוב אות לנבחרים.
איך־שהוא, ונעים לשהות בחבריא זו. האנשים המגוחכים האלה מרבים ענין בעולם. הם יסוד הרומאנטיקה בחיים, משום שרק מי שהוא “לקוי” קצת, צרור בצרור השירה. ה"חלקים", המנומסים, נושאי השעמום הנצחי – כמה קשה לנשום בד' אמות שלהם! ודיקנס, המחפש את השפע, את הצבעונות שבחיים, שמח על המטורפים החביבים האלה כעל שלל־ההוויה, כעל אוצרותיה הגנוזים.
כל הספר שופע נדיבות, שופע אמונה באדם. מורדסטון ואחותו, צרי־עין וקטני־לב אלה, המענים את היתום הקטן, או אוריה היפּ, בזוי הנפש, הנושא את עיניו התרוטות אל הנפלאה בבנות האדם, אל אַגנס, הם וכיוצא בהם אינם אלא צללים חולפים ועוברים. יסודות־החיים הם פגוֹטי הטובה, הם דודו הזקן, אנשי־הים כבדי־הצעד וכבדי־היושר, ואפילו בטסי טרוטבוד, זו שמשנאתה אל הגברים, שאחד מהם היה בעוכריה, רוצה דוקא בילדה ומקשיחה את רחמיה מדוד הקטן ומאמו העלובה רק באשר נולד זכר, גם היא – איזה אוצר של אהבה ורחמים ונדיבות שמור בנפשה לעת מצוא!
ואולם מתוך כל העדה הגדולה הזאת מאירה נשמת־אדם אחת, אשר זוהר דמותה שמור בנפשנו מימי הילדוּת – דמות אַגנס אשר לא תישכח! בה אצר האמן הגדולה את כל ההוד ואת כל הטוהר, את כל חמדת בנות האדם אשר על פני האדמה. זו הנושאת עמה תמיד שקט, היודעת לקחת מידי הגורל את האושר ואת הסבל בבת־צחוק שלטת אחת, זו היודעת לחַכות, לוותר, לסלוח, לאהוב בלי קץ – היא היתה לנו מאז סמל האדם, סמל האשה, הזורעת חן על העולם. מי שיצר דמות־אדם זו לא היה רק אמן בלבד. באַגנס נרמזו לנו אור־חיים ותורת־חיים.
ספר אחד זה שקול כנגד עשרות ספרים אחרים. רק ספרים כאלה יוצרים לנו את הקורא הנאמן, המתמיד, הקשור אל ספרייתו בעבותות־אהבה אשר לא ינתקו.
-
טשרלס דיקנס. דוד קופרפילד. תרגם מ. בן־אליעזר. הוצאת “אמנות”, תל־אביב. ↩︎
א
מיוחדים במינם ומלאים תוגה מיוחדת במינה היו חיי המשורר אדאלבּרט שאַמיסוֹ. בן משפחת־אצילים צרפתית, אשר ברחה מארץ מולדתה לגרמניה בימי הריבולוציה הגדולה, ספג בכל־זאת בארץ גלותו את תרבותה הגדולה במידה כזו, עד שנעשתה לו למולדת שניה. גדולה מזו: נעשתה לו לבסוף למולדתו האחת. ובשעה ששבו אחיו ובני משפחתו לצרפת, נשאר הוא, היחיד ביניהם, אשר לא יכול להיפרד מעל מולדתו החדשה – וישאר בודד בגרמניה וישקוד על ידיעות לשונה וספרוּתה, שיקרו לו מכל, ויתנסה בכל המסות הקשות של משורר מתחיל בלשון נכרית, עד אשר נעשה לבסוף לאחד המשוררים המפורסמים בגרמניה. אך מאושר לא היה. ימים רבים היה לבו מפרפר קרוע בין שתי ארצות מולדתו, ואף כי היה חביב מאוד על חבריו הגרמנים, שרבים מהם היו מיוצרי השירה הרומאנטית, בכל־זאת ידע את בדידות הגר והנכרי בכל מוראיה. רק אהבתו הגדולה לידיעות הטבע, שהיה אחד מחוקריה המצוינים, הפיגה מעט את העצב הרב, אשר בנשמתו הרכה.
מיוחד במינו היה גורלו גם בתור סופר ומשורר. אף הוא היה אחד מאלה, שיצרו את השירה הרומאנטית בגרמניה, אם אמנם לא נחשב בין באי־כוחה המובהקים; אך בתקופת יצירתו הראשונה לא מצאו שיריו הליריים הד בלב הקוראים. היו ימים שנתיאש גם בעצמו מיצירתו הפיוטית, ובשבתו עם הסופרת המפורסמת סטאֶל בהררי האַלפים אשר בשוויץ, נמשך לבו אחרי חקירת־הצמחים, אשר התמכר אליה שנים רבות, ועוד טרם יצאו מוניטין לשירתו, כבר נתפרסם בתור בּוֹטאניקון מצוין. רק הסיפור “פטר שלוּמיאל”, אשר כתב שאמיסוֹ בלי התאמצות מיוחדת ובלי כוונות מיוחדות בעד ילדי ידידו היטציג, פירסם בבת אחת את שמו בגרמניה ובאנגליה. האגדה הקלה וההוּמוֹריסטית הזאת עשתה רושם כביר גם על משוררי התקופה. כזה יהיה לפעמים מישחקו העליז של אלוהי היצירה – אשר יתן המשורר לפעמים את כל לבו ואת כל כוחותיו למקצועות־יצירה ידועים, שהוא רואה בהם את מרכז רוחו, וזרע על צחיח סלע, ופתאום יתן ביטוי עמוק ונאמן בבת אחת לכל נשמתו ביצירה, אשר גם לא נחשבה בעיניו, – ביצירה שנכתבה במקרה ובלי כוונה מיוחדת. אם גם לא נסכים לדעת המבקרים, הסוברים שנתכוון ב"פטר שלומיאל", בסמל האיש אשר אבד לו צלו, לעצמו, חסר־המולדת – הננו שומעים בכל־זאת את כל נגינת נשמתו של שאמיסוֹ, הננו מרגישים את כל העצב העמוק אשר בלבו. בה הביע את הפילוסופיה של חייו, בה נתן ביטוי גם לאהבתו הגדולה לטבע ולחקירת פלאיה. ואם אמנם נתפרסם שאמיסוֹ באחרית ימיו גם בתור משורר לירי, הרי אין ספק, שלדורות הבאים ישאר חי רק בתור יוצרו של “פּטר שלומיאל” – זאת היצירה הנפלאה על האדם אשר מכר במחיר הזהב את צלו, ולא מצא תנחומים עליו בכל מכמני העושר אשר היו לו.
ב
שם המשורר שאמיסוֹ נודע לי בראשונה, עוד בהיותי נער, מתוך שיר־היתולים אחד אשר תורגם על־ידי פרץ והובא באחד מסיפוריו. השיר לא היה לפי רוחי. אחר־כך מצאתי רמז על פטר שלומיאל בשירו של היינה “יהודה הלוי”, ואולם גם אז עדיין לא משך המשורר הזה את לבי. בספרות, שיש בה גיטה, שילר, היינה והאֶבּאֶל, אין פלא אם אין מבחינים מיד בכוכבי־השירה הצנועים. אותם מגלים רק במקרה, כדרך שמגלים בטיולים בודדים את ציצי־השדה הנאים. אך משגילו אותם פעם – שוב אין שוכחים אותם לעולם.
מקרה כזה שימש לי ביחס לשאמיסו סיפור־הפלאים שלו “פּטר שלומיאל”, שהתחלתי מעיין בו פעם עיון מרפרף, ומשקראתי דפים אחדים, שוב לא יכולתי להניח את הספר מידי ולהפסיק את קריאתו. כדבר הזה לא אירע לי זה ימים רבים. מן הרגע הראשון ראיתי, שזהו רק סיפור־אגדה, ובכל־זאת משך את לבי, כמאורע חי, ככרוניקה, כדבר אשר קרה ויהי בחיים ואשר יהי עוד וישָנה פעמים רבות. אותו כוח־הסתרים האֶפי אתה מרגיש רק בקראך את סיפורי־המקרא. הדברים לא נכתבו, לא סופרו, כי אם היו. הם מתהווים לעינינו. הננו מרגישים בעצם קיומם, הננו עדים חיים להוויתם. סיפור־הפלאים “פטר שלומיאל”, שנכתב על־ידי המחבר כאגדת־שעשועים בעד ילדי רֵעו, איננו עוד חזון־בּדים, כי אם דבר שבמקרה לא קרה…
הסיפור “פטר שלומיאל” נמנה על אותן היצירות האֶפּיות שבספרות העולם אשר לא תוכנן, כי אם עצם הוויתן הוא דבר שבאגדה. נחוץ איזה תום אלוהי, – איזו יכולת של שיכחה עצמית ביצירה שאינה שכיחה כלל, על־מנת למסור אגדה פלאית באותו הסגנון המעשי, הדומה כמעט לפרוטוקול, להשתעשע באותו הומור חי, שאנו שואבים אותו רק מתוך המציאות, ובאותה שעה לנגן גם על מיתרי־לבנו בעצב עמוק וחם, שיכביד על נפשנו כתוגת־החיים הנאמנה בעצם להטי־הדמיון העוברים לעינינו. זה כוחם של בעלי־האגדות המעטים שבעולם – לחיות ולהחיות בעולמות־דמיונם, להשתעשע ולשעשע, לשכוח ולהשכיח את השלד הפנטאסטי הדק על־ידי ריקמת החיים העשירים שהם רוקמים עליו; להאפיל על הדמיון במעטה האמת – להפוך את קרום־הדמיון לסמלים חיים, לממשות מוצקה.
כי זהו הפלא של יצירות־דמיון אלה, שהן יותר ממציאות, שהן מין מציאות מגוּבּשת, שהן משמשות כעין תמצית, כעין אֶסאֶנציה חריפה ועזה לשטף־החיים אשר טושטש בחפזוֹ לנגד עינינו, ואשר המשורר האגדי יצליח לתפסוֹ ברשת־דמיונו הקלה רק פעם אחת, ברגע־אושר מיוחד אשר ישָנה לעתים רחוקות מאוד. יסודות־הסיפור המקוריים הם כל־כך מועטים, שבעצם כל היצירות האֶפּיות שבעולם – אפילו של הרומן הריאלי שבימינו – אינן אלא נוסחאות שונות של מספר מוטיבים קבוע. הסיפור על פטר־שלומיאל אשר אבד לו צלו – הוא ביסודו של דבר שבמקוריוּת, ברק שירה נעלה אשר הפיל המשורר על עולם המציאות ויגל בו תהומות היגון הנצחי שבחיים.
כי בקראנו את הסיפור הזה, ובטרם עמדנו עוד על עצם הענין המסופר ועל כוונת סמלו, – וחשנו את העצב העמוק השפוך על פני כולו. ההוּמוֹר משעשע אותנו, והיגון לא ירפה ממנו אף רגע. פטר שלומיאל, סמל סתום זה של אדם, שאבד לו איזה עיקר גדול בחיים אבידה שאין לה חליפין, – סמל זה רודף אותנו תמיד. כל אחד מאתנו יפשפש וימצא גם בעצמו חלק־מה מפטר שלומיאל, מן האדם האומלל, אשר לא ידע לשמור על צלו…
הצל – האין זה צל הנעורים, צל האושר אשר יאבד לאדם יום אחד ואשר ישוב אחר־כך לבקשו בכל אשר יפנה – ואין להשיבו? איש לא יעמוד על סוד הסמל הזה ולא יפתור את חידתו המציקה, אך הרגש נרגיש ברור ביגון העצור בתוכו, בקללת אלוהים הרובצת על האדם, אשר ניתק את הקשר בינו ובין העולם אשר מסביב בהשארוֹ בלי צל, בעברוֹ לבדו בישימון הגדול של החיים, וצלו בל עמו. דבר אחד ברור לנו: לא האדם, כי אם צלו כאן העיקר; האדם הריהו טפל לצלו, ובאין צלו עמו, ואבד לו ערכו, משקלו לאחרים – יאבד לו הקשר עם האחרים, הרגשת מציאותו אצל האחרים… אין זאת כי אם בצל נרמזה כאן איזו סגולת־חיים יקרה, שקשה להביעה בסמלים. אולי היא יכולתו של האדם להשפיע, לתת, להטביע את חותמו על המציאות אשר מסביב לו: אולי היא עצמיותו של האדם, אותה המהוּת אשר ישאיר האדם אחריו בכל מעשה. בכל תנועה – עקבות הוויתה. ואולי היא כשרונו של האדם להדבק לאדמה, לבוא אתה בקשר בלתי־אמצעי על־ידי הצל; אולי סימל שאמיסוֹ בצל אותה ברית־נצח שבינינו ובין הטבע, אשר בעבור האדם עליה פעם ונשאר בודד ונעזב כל ימיו, והלך אחר־כך מים אל ים ומארץ אל ארץ, וביקש את החוט אשר נפסק בקרבו ולא יקשרנו עוד לעולם? הן אנו רואים, כי סוף־סוף מוצא גיבור הסיפור את המנוחה היחידה רק בשובו אל הטבע ובהתבודדו עמו.
כי זהו יפיו ועומקו של סמל זה, שלא ניתן להיפתר כולו, שהוא משתפך לפנינו כאבן יקרה בצבעים וגוני־גונים, והדבר אשר קראנו כבדיחה קלה בראשיתו, ילך ויהיה לסמל עמוק ועמום ורב־עצבון. וכי לא כך אנו מאבדים את כל היקר לנו, את העיקר שבחיים – בקלות־דעת, ברדיפה אחרי אושר רחוק, ועזבנו את הצל הקרוב, את אשר אתנו תמיד, את היכולת לשאוב ממעינות־החיים, שהטבע יזמין לנו בכל אשר נלך, כל עוד נשאר נאמנים לעצמנו. הצל – האין זה מחסה האדם בעצמו, מחבואי רוחו ביום זעם? האין כאן סמל לאבדן בטחונו של האדם בכוחות עצמו, בהשענו על כוח הזהב הזר? האין כאן רמז, כי הצל האחד אשר בו נחסה – הוא רק צלנו – צל האדם אשר יפיל בעצמו על שממת דרכיו?
מה שנותן לסיפור זה את צבעו המיוחד, הוא ההוּמוֹר והיגון הכרוכים בו יחד. יש לנו הרושם, שהמשורר חפץ לכתחילה רק לבדח אותנו בשעשועי־הדמיון, השאובים מתוך אגדות־העם, באותם המצבים הנלעגים שהוא מעביר בהם לפנינו את גיבורו רע־המזל. אבל מבלי משים הפך סיפור־ההיתולים הקל ויהי מאליו לאחת האלגיות העמוקות על חיי האדם, המבקש את עצמו, את צלו, את העיקר שנשמט מתוך ידיו ושאין לתפסו שוב. ככל אשר נפליג בקריאה, כן יגדל וכן יעמק העצב הזה, אשר אין מוצא ממנו. בצעדים חרישים נלך אחרי הגיבור האומלל, השואף אל צלו, ואם נכיר או לא נכיר במהות אבידתו, אך אבוֹל נאבל עמו ולא נתנחם עליה. ורק מן הרגע המאושר, בו גילה פתאום את עתידות חייו במחבואי הטבע אשר אהב ובחקרו לדעת את מסתריו, יקל מעט היגון הכבד והיה לרוח־עצב חרישית. הננו מרגישים, כי בשוב האדם אל הטבע – שב אל עצמו, אל צלו – ומצא סוף־סוף את אבידתו, אף כי טרם ירגיש בהשבתה.
ג
רעיונות, או נכון יותר, הרגשות מעין אלה, ילווּ את הקורא בהתעמקו בסיפור־פלאים זה, שסמלו הסתום משך את לב משוררים כהיינה וכהופמן בזמנו, ושעד היום נשאר אחת היצירות הפופולאריות ביותר לא רק בגרמניה, כי אם גם באנגליה ובשאר הארצות. אל־נא יבקש הקורא פתרון אחד, ברור ומסוים, לסמל האגדה הזאת, כי אם יתענג קודם־כל על סיפור־המעשה כשהוא לעצמו, כי רק בו סוף־סוף העיקר, בהתפתחותו הטבעית של הענין, בזוך הבדולח של ההרצאה והסגנון, העובר מן הקלוּת של הוּמוֹר מאליו ויתעטף בערפלי־ליריות חמים – בכל הפשטות הסיפורית ובכל החירוּת הדמיונית אשר בו, הריהו אחת היצירות הנפלאות ביותר, שנתנה לנו תקופת הרומאנטיות הגרמנית. היו מבקרים, שחפצו לראות באבדן הצל את הטראגדיה הפנימית של המשורר עצמו, שנשאר בנכר בלי צל, בלי מולדת; אך, כאמור, הסמל הזה מקיף הרבה יותר. כל סמל אמתי מקפל תחתיו את החיים, את בבואת העולם כולו.
בקראי את הסיפור בראשונה, חפצתי גם אני לחדור אל פירוש הסמל ולמצוא לו ביטוי שבפה. אך רדפתי אחריו כאשר ירדוף איש אחרי הצל בהרים. רגע האפיל עלי ומשנהו כבר ריחף ממני והלאה. אכן, נעים היה לרדוף אחריו, להשיגוֹ ולשוב ולדעת, כי איננו, כי יש רק לרדוף אחריו, לבקשוֹ – כי יש בו תמיד יותר משיש בפתרונו.
כי כל סמל של שירה אמתית, יהיה זה “פטר שלומיאל” של שאמיסוֹ, “פאוסט” של גיטה, או “מגילת האש” של ביאליק – חוסנו הנצחי בזה, שהוא מרמז לנפשנו את רמזיו, כצללי הרים מתוקים ורחוקים, אשר יש רק לרדוף אחריהם ולבקש את פתרונם לעולם…
א
לא לרגל עבודתי, כי אם במקרה לקחתי את הספר, מתכוון רגע לדפדף בו מתוך סקרנות, לשמוע את בּזארוֹב מדבר עברית, לראות איך עלה תרגומה של החתימה הלירית היפה, אשר ידענוה בנערותנו ימים רבים על־פה ולא עייפנו מדקלם אותה פעם בפעם יחד עם “השירים בפרוֹזה” ושאר סיומי רומניו של טוּרגנייב, שהיו מעלים תמיד כעין הד יללת־רוח בערבה, כנענועי ארנים ענוגים ביער. אך משהגיע לאזני קולו השוקט, ויריעת־הסיפור טובת־הרקמה נגולה לפני לאט־לאט בכל בהירותה האֶפּית, הפלגתי להנאתי בעמקי היצירה הזאת, נמשך אחרי פשטוּתה, רחבוּתה, כאיש מהלך בדרך־שדות נוחה, ואין לפניו מטרה ברורה, אך אין טעם גם לשוב. מובן, שהרבה גרמה לכך אמנות־הסיפור כשהיא לעצמה. טוּרגנייב יודע, כמו שידעו רק רבותיו הצרפתים, את סוד הבנין של הסיפור; הוא אדריכל נעלה. במובן זה הוא אחד המספרים הקלאסיים המעטים שבכל העולם. ריאַליסטן ומשורר הדעות של בני־דורו, הוא אינו מטריד בכל־זאת לא בתיאורים ולא במלחמת דברים של גיבוריו. ציורי־הנוף שלו, שמעטים כמוֹתם בשירת העולם, ממוזגים יפה, מצומצמי־צבעים ומבליטי־מהות; המיה לירית דקה עוברת בהם ומחיה כל שרטוט שבהם. בויכוחים מבליטים גיבוריו לא מחשבות ותיאוריות מתות, כי אם כל אחד מדבר קודם־כל בשם עצמו ומגלה את עצמו, נלחם על נפשו… אין אצלו ריב־דברים, כי אם ריב־נפשות. השיחה אינה מופשטת לעולם. תמיד היא נובעת מתוך מצב־הדברים הריאַלי, מתפתחת מאליה ומושכת את הקורא בקסמים נפשיים דקים. כל רומן של טוּרגנייב הריהו מזיגה יפה של פואימה לירית, של תיאורי־חיים אֶפיים וסכסוכים מלאים דראמטיות. הוא הרומניסטן למופת עד היום. בקוֹמפּוֹזיציה של סיפוריו אין פגם, אין חוליה מלאכותית. אחדוּת אוֹרגאנית שולטת בכל.
זהו טוּרגנייב. ככה נגלה לי לפני ימים רבים, בהיותי עוד נער. כשנשארו מאחורי השבילים העזובים של סמולנסקין, שוּלמן וברוֹדס, ורגלי דרכו בראשונה על אדמת נכר, מצאתני שירתו ותשפוך עלי את ממשלתה ימים רבים. היא הטביעה בי את חותמה אולי עד היום. מן הריתּמוס המנגן, מזרם־המלים הזך, הנוח, המצודד את נפש הנער, קשה להשתחרר גם בימי העמידה. על פני יצירת טוּרגנייב המוסיקלית נישאנו כמו על מים רחבים. היא, רבת־המידה ורבת־החן, חינכתנו, הוציאתנו מחוג־עולמנו הצר. בתקופת נערותנו עוד יומו הבהיר של טוּרגנייב טרם נטה לערוב. אילני־הענק, טולסטוי ודוסטוייבסקי, שגדלו ועלו אתו יחדיו לא עממו עוד את דמותו הענוגה, המעבר אל יצירתו הובילנו עוד בשבילים הבהירים של ילדותנו. גם בהם פגשנו את החולמים רפי האונים, אובדי־החיים, הנמקים כמונו באפס מעשה, באפס כשרון־המעשה. אנשיו עלובי־הגורל היו בני משפחתנו, ואנחנו פגשנו אותם כפגוש מכרים ידועים, כאחים לצרה. היאוש היה מתהלך בין דפיו הנוגנים, ובכל־זאת היה משורר־הנוער. העצב שבספריו היה רך, שפוך־נוגה. היה בו מן הבהירוּת והריחניות שבסתיו־הדרום. כולו מילוֹדיוּת, הרמוניה נוחה ושלוות־אמן, לא נתן, כחבריו הזועפים טולסטוי ודוסטוייבסקי, אלה דוּבי־הצפון הכבדים, מקום לדיסונאנסים קורעי־לב, מרגיזי־הכאַוס. בת־שירתו התהלכה עלי אדמות בפסיעותיה הקלות ועל כּפוֹרת התהום העבירה את אצבעותיה הענוגות כעל מנענעי־פסנתר לבנים. ביגון טורגנייב היה תמיד משהו משלים, מרגיע, אף כי לא היה בו מן היסוד התומך ומעורר כאחד של יוצרי “האחים קאראמזוֹב” ו"מלחמה ושלום". הוא היה מניח את הדעת ומרכך את פני המציאות בנעימה טהורה שבלב, באותו רפיון־ידים סלאבי, המשכיח ומשדל ומרמז להמשיך את הדברים כמו־שהם, להבין ולסלוח, כי אין במי לתלות את הקולר ואין את מי להאשים…
ב
גם בו, במובהק שבמערביים שהטיף לתרבות מודרנית חיה, מעשית, היה עוד הרבה, הרבה מן הפּאסיביות המזרחית. האמן הבטוח הזה היה בעל נפש רפה, רפה. במלחמתו כנגד הרוּדינים, יפי־הניבים ודלי־הכוח, נלחם בעצם כנגד עצמו, כנגד רשלונו הסלאבי. הוא בעצמו, בבדידות חייו, ברפיונו, באהבתו היחידה שהשביעתהו רק עלבון ומרירות, הגשים את רוב גיבוריו, המתלבטים עלי אדמות ללא צורך. כולם הם אנשי לב, עשירי רוח ומבזבזים את עושרם ללא פרי ותכלית. כולם חוננו בכל המתנות הטובות מיד היוצר, ובצאתם אל החיים הם כולם מהפכים את הקערה על פיה ומתהלכים נגועי יום ואובדי־עצות – הלא הם עדת “האנשים המיותרים”, אשר כל סיפורי טורגנייב ורומניו מלאים אותם.
הדמות הענוגה־המילאנכולית של טוּרגנייב מתגברת על עצמה, על טבעה, ברומן החזק ביותר, האוּניברסאלי ביותר שלו – “האבות והבנים”. הוא, הרומנטיקן בעצמו, הנעלב מן הבּזארוֹבים, נמשך בתור אמן לא רק אחרי קסם־הרצון, אחרי צמאון־הכיבוש שבהם, כי אם גם אחרי הפשטות הקודרת, אפילו אחרי ה"גסות" שבהם. הוא מכיר היטב גם את החולשה הנסתרה שבבזארוֹבים הרוסים, המושכת אותם תהומה בעצם גברותם, אך דמותם המוסרית, עוז־הנוער של התקופה, המתפרץ מתוך עוגת הדורות המקוללה, לוקחים את לבבו. עייף מן הנמושות שבדורו, הוא מבליט כמעט נגד רצונו, את השרטוטים העזים שבפרצוף בּזארוֹב, איש השרירים והתבונה הישרה, ואלה שמסביב, “הרומַנטיקנים החביבים”, מצטמצמים ומתבטלים מאליהם.
ברומן ה"אבות והבנים" פותח האמן את החלון קצת לצד הקדרוּת. הקול הרך נמלא כאן זעם, הוא צמא אל הכוח, אל נחותי־המדרגה, המעפילים לעלות ונושאים יחד עם איבתם גם איזה קסם חדש בבוּז שבנפשם אל היופי המרפה, בחריצות־הידים, במשיכתם למטה, אל המוּצק שבקרקע. לא רק השירה, כי אם גם ריבוי הכוונות, המשא־והמתן שברוח מטה אותנו אל צד החלום העקר, אל גבולות הבטלה. היצירה האמיתית תמיד מעשים עמה. ממשיוּת אמתית הוא רק עולם העשיה. רק כשאנו משתחררים מן החדלון שבמחשבה ונוטלים את הקורנס בידינו, אנו נגאלים. בּזארוֹב אינו תלמידו של בּיכנר, של המטריאלימוס, כי אם קודם־כל מעריץ המעשים. וטורגניייב, אשר ראה מסביבו המון פושקי־שפתים והולכי־בטל, לא יכול שלא להימשך אחרי גיבורו. בפי בּזארוֹב, בדיבוריו האמיצים זרק סם־מות אל מיקרוֹבּי האפסוּת ושפלות־הידים שבעמו.
בימים ההם היה לנו הספר האמיץ הזה המלא שירה יותר ממגילת־הפרוֹזה של ליליינבלוּם “חטאות נעוּרים”, – המחניקה מעט בצרוּת אפקה והמחיה בכל־זאת בישרות מחשבתה ובאכזריותה, – אות המרד, גבול המעבר. אל דברי בזארוֹב האזנו ברטט, העינים להטו והאגרוף נתקמץ. האיש הזר ועז־הנפש הזה, אשר הרס ולא חמל את קורי־הזהב של החלומות, הטיל אימה עלינו ומשך אותנו בקסמיו הקרים. כל אחד מאתנו זוכר בודאי את “תקופת בּזארוב” בנערותו. זאת היתה תקופת־הגבורה, תקופת־הבגרות. התחילו ימים של התנכרות להורים, לנערצים; התעורר רצון לבעוט, לחלל, לקרוע את הצעיף – להתאכזר אל כל מה שהיה יקר ללב. זאת היתה הקפיצה מחיק הילדוּת החמה אל גלי החיים הקרים. ומתוק היה הכאב. הן הכאב היה ממשי, והלב אשר שבע חלומות, צמא רק אל “העולם השפל”, הממשי וישמח לשכח את הכוכבים הרחוקים.
הוי, אלה היו ימים גדולים!..מיכ’ל האהוב הוטל בחרפה אל אחת הפינות. אל מאפוּ לא הושם עוד לב. את שירי ה"אינטאֶרמצוֹ הלירי" לא הוספנו עוד לדקלם בקולות־נצחון בצאתנו עם שקיעת החמה לטייל בשדה, כי אם הלכנו הלוך והתווכח על “ענינים ריאַליים”. נעשינו מומחים בבּוֹטניקה, באנאטומיה, במיכאַניקה, אשר לקקנו מהן בקצה המשענת. היו בין חברי אשר מלאו את תפקידו של בּזארוֹב בקיצוניוּת יתירה ורדפו כל “רומנטיקן” בשבט פיהם. ביחוד עלה בחלקי, כמובן. אני הייתי חשוד על רומנטיקה גם כששקדתי על “ידיעות הטבע” ועל “המנוחה והתנועה”. כשתקף אותי יצר השירה, הייתי מוכרח להסתתר מפני הניהיליסטים האכזריים האלה בחדרי־חדרים. וזוכר אנוכי, פעם אחת מצאוני בהיותי לומד בחשק את “מערכי לשון עבר” בעצם ימי תגבורת הריאליוּת אצלנו, ומאז נתיאשו ממני רוב חברי והביטו עלי כעל אדם אבוד לחלוטין, – אדם שאין לו תקנה…
זה היה הקרע הראשון בחיי. אני אמנם נרפאתי עד מהרה מן המחלה הבּזארובית; אך חברי, שהיו ברובם בנים להורים אדוקים, אחזו בתורת בּזארוב ודקדקו בה יותר מבּזארוב עצמו. הם הגיעו לקיצוניוּת נפרזה בהלך־רוחם, אבל במציאות נשארו חדלי־און להגשים משהו. אנשי־ספר וחולמי־חלומות לפי מהותם, נשאו אתם את הפּוֹזיטיביוּת הזרה, כסוס שהדביקו מטאטא על זנבו והוא מקשקש בו ברוצו אילך ואילך, באין יכולת להשתחרר ממנו, אבל לידי מעשה ממש לא הגיעו. רק למעטים מהם היתה תורת בּזארוב סם־חיים באמת ויתמכרו למדעים החיוביים, ויהיו לאשר היו. זה היה אותו הסוג, שלפי תכונתו היה רחוק מדברי חלומות ושירה, ובּזארוב הועיל רק לגלות להם את מהותם העצמית…
ג
בספר מצוין זה נתמזג באופן נפלא הרעיון המוסרי והאמנות הנקיה, הבלתי־פגומה. רק בידי אמן כטורגנייב עלה לתת לנו ספר סאטירי כזה, כמעט טנדאֶנציוזי, ויחד עם זה – ספר של שירה עולמית, לגבּש את המתהווה ולטבוע בו צורה קיימת – רומן אשר הנהו עד היום אחת היצירות החביבות ביותר ברוסיה וגם במערב־אירופה. את היסוד הזמני הרים למדרגה של נצחיוּת על־ידי הצירוף האמנותי, על־ידי החירוּת האמנותית, הנטיה הגלויה והנסתרה כלפי צד זה או משנהו לא עכר את עין המשורר הבהירה מראות נכוחה. אין כאן האובייקטיביות הפלוֹבּאֶרית. והיכן יש אמנות אובייקטיבית גמורה? יש רק אמנות חופשית ואמנות כפותה. האמנות החפשית היא סובייקטיבית לעולם, והאמנות הכפותה אינה אמנות כלל. טורגניייב הוגה סימפּטיה גלויה לבּזארוב, ובכל־זאת הוא מגלה את כל השניוּת הטראגית שבחייו; גילה, שאין אדם חי על־פי תורתו, שהנפש אינה מקבלת מרוּת, ולא רק ארקדי, המנער מעליו את קריאת־החיים הראשונה, את תורת רבו כלבוש זר, כי אם גם בּזארוב עצמו, בהיות עליו יד האהבה, העזה מכל עוז, מפרפר עם כל יסודות־תורתו העצומים כיונק לפני סער, ואודינצובה – הוי, אין אנחנו עשוים כלל לשער עד היכן היה כוח־השפעתה על בּזארוב מגיע, לוּ היתה מרעיפה רק טיפת־אושר אחת על שפתיו הבוערות…
בתיאור בּזארוב ואודינצובה הראה טורגנייב את כל כוח־אמנותו העצום לצור צורות חיות. הוא מופיע כצר צורות ממדרגה ראשונה. בּזארוב פוסק מהיות צורה שבדמיון, – הוא עומד לפנינו חי בכל קלסתר־פניו, בכל שירטוטי רוחו. הוא נעשה תיכף לאדם שבמציאות. אין ניב בפיו, אין תנועה אשר לא יהיו בּזארוביים. אנו רואים אותו, את האדם הרוסי הטיפוסי, אשר תורתו אמנם שאולה, אך כל תכונתו העצומה היא עצמית, נובעת ממעמקי רוחה של האומה. הקו המובהק שבאופיו – הפשטוּת, הרצון להשתחרר מכל הסבל של המקובל, של המורכב ביותר, להביא את שברי־החיים לידי מכניהם המשותפים, למען האמת הגופנית והנפשית – זהו קו רוסי, טולסטואי, עם כל מה שה"שיטה" היא ההיפך הגמור מהשקפת־העולם הרוסית. כל הבוז הזה לדברים שבחיצוניוּת, השאיפה אל ה"מהוּת" שבעולם, – הרצון לנתק במחי יד אחת את כל עבותות הנימוסיוּּת, כל סבך השקר והחנופה, למען הגיע בדרך הקצרה ביותר אל עצמו – זאת היא תכונת האדם הרוסי. נגיד את זה ברור: זאת היא בקשת האמת. בנוסח אחר: בקשת האלוהים, הניהיליזמוס האמתי אינו קלות־ראש או פריקת־עול, אף־על־פי שלפעמים הוא מתגלה כך. ביסודו הוא רצינות עמוקה, בקשת הגרעין הפנימי, זריקת הקליפה. במובן זה בּזארוב הוא האישיוּת המוסרית האחת בכל הרומן. כוחו לא בשיטתו הקיצונית, לא בתורתו הישרה, המוצקה, כי אם באמתו, ביושר־רוחו. הוא חי לפנינו, סובל ומת כגיבור, כאיש אשר חי למען האמת. מותו פועל עלינו פעולה טראגית, מטהרת. לא אדם, שיסודו מעפר, חדל מהיות, כי אם רצון כביר, נאמן כולו, נתבטל בתהום החדלון, שב אל האלוהים. בּזארוב מת באותה הפשטות, באותו חוסר הדיקוראטיביות, כמו שהיה חי. הוא הולך למנוחות בלא פּאתּוֹס, באותו שקט אנושי נאה, באותה הבנת ההכרח, המתאימים לאיש רוסי ולאיש בכלל. את רוח הדממה והיופי, המרחפת על מותו, לא נשכח לעולם. מות גיבורים הוא, מות קדושים.
לעומת התמונה המוצקה הזאת כל בני הסביבה מתקלשים. הוא מאפיל על פני כולם בקומתו. אפילו אודינצובה, שיש בה משהו מן המוצק הבּזארובי (“יותר מדי היה בנו החומר המשותף” – אומרת אודינצובה לבּזארוב), גם היא, המכריעה את הגיבור בזה, שהיא בעצמה “שלטת” יותר ממנו, שדמה קר יותר, אף היא אינה עומדת אתו בשורה אחת, אך כיצירת אמן גם היא חיה, כמעט מסמלת את האשה אשר לא נבראה לאושר, אשר יפיה לא ניתן לשמח לב, כאילן יפה־דליות וחדל פרי… היא כולה כמו חטובת שיש, ויחד עם זה לב אומלל פועם בה. בפאר עלומיה הוטל בה זוקן ממאיר, ובנץ אביבה המלא נשמתה נובלת. גם אותה לא נשכח – היופי המאיר הזה שאינו מחמם הוא טראגי. זאת היא הנזירה שמחוץ לבתי־המנזר. אלוהים מנע ממנה את הכשרון היקר לתת ולקבל גם יחד. היא בעצמה מכירה את זה באמרה: “קטן בי ופעוט מאוד הרצון לחיות”. על־כן אינה יודעת גם להפקיר דבר. רק “שיכורי־החיים” יודעים לסכּן, להפקיר את הכל. בפרקים האחדים, שהיא עוברת לפנינו, הננו רואים אותה במלחמתה עם עצמה, עם קללת הקפאון, הרובצת על גופה היפה, על נפשה המשותקת. היא כמו מושיטה את זרועותיה היפות והצוננות לבּזארוב בתחינה: צק בהן מחום הנוער, השיבני אל החיים! אך בגשת בּזארוב אליה, נדהם מיופיה, היא שוב עומדת על נפשה. כל פגישותיה עם בּזארוב הן מלחמות־שניים נואשות. חרבות־ההגיון שלופות ומבריקות מזה ומזה. ועל־כן אין נצחון־גמור לשום צד, אף כי בזכרוננו ישתמר תמיד פרצוף אודינצובה כסמל של שלטון השקט. אודינצובה חזקה רק בחוסר מאויים, היא מתה איפוא זה כבר. בה נתגשם היופי העקר שלא מצא את תיקונו, שירד לעולם בלא ברכה…
שאר הנפשות: ארקאדי, קאטיה, ניקולי קירסנוב ואחיו פטר – כולן לא באו אלא לשם “אנסאַמבּל”, לשם הטעמת הניגודים של הגיבורים הראשיים – בּזארוב ואודינצובה. חלוקת התפקידים מצד המחבר נעשתה כאן בהבנה רבה, אם אמנם יותר מדי בחשבון של “זה לעומת זה”… אצל טולסטוי ודוסטוייבסקי נעשה הדבר קצת באופן אחר. אבל הטיפוסים כולם חיים ושלמים: ארקאדי הוא בן אביו – התלמיד הנצחי והכפוף לאחרים. מאלה שהם נוחים לחיים, ועל־כן החיים נוחים גם להם. פטר כולו מתוח כמיתר, אין מום בו, אף כי לפעמים הוא נופל קצת לתוך השטח השאבּלוני. גילוי־נפש אין בו בכל אופן. קאטיה קצת יותר מגוונת: הנערה המחונכת הזאת, “המעריצה” את הטבע ומטפלת בפרחים ועוסקת במוסיקה, יודעת, בניגוד לאחותה הפיקחית, להגיד “הן” בזמנו. בראשה הקטן והיפה יש די אומץ להכניע את ארקאדי, להסיר את לבו מתורת בּזארוב, מכל תורה שבעולם, העשויה להפריע…
רק פניצ’קה, לב האשה הרוסית, זאת העניה ברוח ושופעת אושר לקרוב ולרחוק, היא דמות מאירה, האֵנטיפוֹדה האמתית ליופי המת של אודינצובה. כצמח השדה היא חיה לפנינו, חיה ופורחת. לאור פניה מתבטלת מאליה כל תורתו הקודרת של בּזארוב, נמסה אפילו האצילות המאובנת של פּאבל פּטרוביץ. היא כאילו מזכירה את החיים – החיים הפשוטים בלי התחכמוּת, כפי שאלוהים נתנם.
עם קריאת הספר אי־אפשר שלא להשהות בחיבה את מבט העין עוד פעם על הזוג הזקן, הוריו של בּזארוב. הם מתוארים כולם ברוחו של גוֹגוֹל. נושבת עלינו רוח הערבה. האידיליה האנושית העתיקה של אהבת־הורים, המעידה על הוּמוֹר קל, אך לבבי, של הבן. לאחר ששהינו באולמיהם הרחבים והריקנים של הקירסנובים והאודינצובות, נוח לנו פה, באויר הביתי החמים, בחדרים הקטנים, אשר צר בהם המקום מרוב אהבה ורחמים. אפילו מות בּזארוב, בקדוֹר היום מסביב, עוד לא הציגנו ריק כליל. העולם לא נשאר בלי משענת, בלי נחמה.
הספר גומר באקוֹרד לירי, – בביקור ההורים השכולים. בעזובת העולם עוד יש מה, אשר לא יתם פרחו לנצח. “ציץ־האהבה הוא, אשר יעלה גם על הקברים… האומנם לא כל־תוכל אהבה קדושה, אהבת לב ונפש?”
נצח היסוד הסלאבי…
-
איבן טורגנייב. האבות והבנים (רומן). תרגם מרוסית מנחם פוזננסקי. יפו תרע"ט, הוצאת “ועד החינוך”, מחלקה לספרות יפה בעריכת הד"ר נ. טורוב. ↩︎
(1929–1904) 1
א
בזכרנו אותו, וזכרנו את עצמנו. הוא היה לנו יותר מסופר, יותר ממשורר. בו נתגשמה דמות שלמה כל־כך, נושאת אמת וחכמה ובגרות של רוח במידה כזו, שנעשה בכל מה שכתב, בכל ההד הצלול שעלה ממנו, מופת ללא־פגם לכל הטוב והטהור שבשירה ובחיים. אחריו לא הרהרנו מעולם. הוא לא היה ענין לויכוחים וחילוקי־דעות, כטולסטוי, כדוסטוייבסקי. בו נשמנו. אותו קיבלנו כולו. הוא נעשה, בלי שהכרנו בכך, הריתּמוס של חיינו.
בזכרנו אותו, וזכרנו את ימי נעורינו. תקופת־חיים גדולה של התפתחותנו, של יצירתנו קשורה בו, מוארה בו. הוא לא היה לנו משורר הנוער כלרמונטוב וטוּרגנייב, כמיכ"ל ומאפו. הוא בא עם ימי־הבגרות. כל מגע עמו הביא בגרות, הביא הכרה. הוא נתן את העולם בלבנו ביציבות כזו, שלא היה מסתור עוד מפניו.
אותו גילינו לאחר שכבר ידענו את “הרוסים הגדולים” – את גוֹגוֹל, דוסטוייבסקי, טולסטוי, אלה שקרעו את התבלול מעל העין, שהוציאונו למרחבי־אלוהים. אבל נדמה היה, שרק לו חכינו, שרק הוא הכניס אותנו בבת אחת לתוך חוג זה של חיים, שלא העלים דבר. מגעו היה חריף יותר, קרוב יותר. הוא לא טיפל ב"גיבורים", – באנשים, שההכללה אוכלת את מהותם. הוא ביקש את האדם מחוץ לכל זה – מאחורי כל ההפשטות. הציג אותו תמיד לפנינו באמצע החוג, באין כל חציצה בינו ובין עצמו. על־כן נדמה לנו, כי כל מה שגילו האחרים היה רק מעין אמת, מעין מציאות, באשר שם האפילו על הכל ערפילי החלום, בשעה שכאן שמח העולם רק לגלות את עצמו, רק להסיר את הלוט ולהיות כנתינתו מיד האלוהים.
טשחוב לא היה נטוראליסטן לתיאבון. הוא לא קרע את הצעיף בקול ענות גבורה. הוא עשה זאת כמשורר – בביישנות, בהיסוס־לב, אם גם לא יפּה, לא קישט, לא כיסה על דבר. על־כן לא פג בושם העולם ויער החיים לא נתערטל עד סופו. החיים יפו באמתם, ביגונם, בצמאונם הנצחי, במרירות ההכרה, שבדרכנו אל האושר אנו פוסחים תמיד עליו והעינים נשואות תמיד מעבר למה שניתן לנו. עם ההוּמוֹר השופע, שהיה קורן לפעמים בנדיבות של דיקאֶנס (“ערבה”), נשא בלבו המלא ליריזם עצור, שבגליו השקופים ראה העולם את עצמו מטוהר, מפויס. המרירות שבכל אבידה נתרככה כאן בלווית הכרה, שגם מה שיושג בחיים לא יושג אלא למחצה, לא יושג אלא כדי להגדיל אחריו את השממון – שבעצם אין בעולם אושר, כי־אם הכשרון להיות מאושר, והוא הרי ניתן רק למעטים, לזכּאים.
ב
רק כזה יש לראותו. קודם־כל – כמשורר. הוא, שסאת יצירתו היתה גדושה, שנשא עמו עושר עצום של ממשות וידע לבדח את השטן עצמו בתרועת שחוקו, היה בעיקר ליריקן; איש הבדידות והדממה. אין בו ממידת הנוביליסטן הנקיה, המצויה באמנות הסיפורית הלאטינית. סכלות האדם, קטנותו, בהמיותו לא היו לו ענין כשהוא לעצמו, ענין מבדח, כמו למופּאסאן, כמו לבּוֹקאצ’יוֹ. נשמת־יצירתו היתה הנגינה, נגינת־האבל של החיים.
אותו יש לראות רק ברשותו שלו. הוא איננו ממשפּחת האריות, ואין להקיש עליו מטולסטוי או מדוסטוייבסקי, אשר נלחמו עם אלוהים ואדם וניגשו ביד־ענקים לעקור את הרע משרשו. הוא איננו מאלה, הבאים להזיז את העולם ממקומו בכוח. יותר מדי הוא מכיר את גבול האדם, את מידת יכולתו, שיאמין בפלא. הוא לא נתיאש מן האדם – לכך הוא יותר מדי משורר ודורש טוב. כן, “בעוד מאתיים־שלוש מאות שנה החיים על פני האדמה יהיו נאים ומתוקנים”, מתנחמים גיבוריו, הנמַקים בשממונם, פעם בפעם; אבל שהם יכשירו את העולם לכך, את זה אין להכיר כל־עיקר. על כתפיהם הרפות אין להעמיס סבל זה של שינוי עולם. חנם ברפיונם, בחוסר־כוחם לחיות, לשנות דבר, והאמן, ככל אמן, – פעמים נהנה מיצירי כפיו, שמח לראותם ב"שלמותם", בנאמנותם לעצמם.
ברם, אלה הרואים בטשחוב, לעומת חבריו הגדולים, שופטי האדם, בין שהם מלמדים זכות ובין שהם מלמדים חובה עליו – רק כוח אמן פּאסיבי, שאינו מתעורר כנגד כיעורו של עולם, אינם אלא טועים. הוא לא שפט. הוא רק הראה. בלי פאתּוס, אבל גם בלי חשך, הוקיע, חשף את ערוות החיים, – לימד לשנוא שנאת־מוות הוויה עלובה זו, שנידון לה דור אומלל, דור יורד, נמק בחוסר־כוחו ובחוסר־רצונו להגאל. לעומת גורקי, שירד למצולות והעלה את צללי המעמקים, וקרא למהפכה, וניבא ליום נקם, עמד הוא, שהאמין ולא האמין, וגילה את הגלוי בלגלוג קולע וחתר תחת אשיות העולם שעבר זמנו חתירה שאינה פוסקת. הוא לא ניבא למהפכה ולא קרא לה. אבל הוא הכשיר את בואה.
הוא ידע את בני הדור בכל רפיונם, ולא בטח בהם ולא תבע מהם דבר. ידע, כמה היתה בהם יד הסביבה לרעה. ידע, עד כמה אין בהם הכוח להתקומם לעצמם, ועד כמה אין בהם העוז להיות מאושרים. ויותר מששנא אותם, נד להם, ריחם אותם בלבו. לא הם, כי־אם מי שהוא אחר זורע כאן את זרע השממון. היתה בו הכרת הגזע, שנידון לכליה, שגם השפע של כוחותיו שמור רק לרעתו.
אפילו בו, בצלוּל שבמשוררי רוסיה, שכן משהו מאותה רוח פאטאלית מכנעת, המשתקת את הכל במגעה.
טשאֶחוב המשיך את המסורת של השירה הרוסית, שראתה את האדם החדש בשפל, ורק שגיבורו לא היה עוד האציל המתנוון והולך, כי־אם האיש הרוסי הבינוני, האינטליגנט העירוני, הסוחר, הכהן, הפקיד, המורה, – ערב־רב זה של דמויות אדם, שהתהלכו איש איש עם נגע חייו, שנרדפו בלי חשך ולא ידעו מי רודף אותם. איש לא ידע כמוהו לתאר את בלהות הפרובינציה, האוכלת את עצמה בלי־הרף ונחנקת ביון חייה הקטנים – את ערי־הערבה, את אנשי המישור הגדול, השותים לשכרה מרוב שממון ומתאכזרים איש לרעהו, שאהבתם גם שנאתם לא תשא פרי, וששארית כוחותיהם מתעוררת רק לקראת אבדנם.
את חרדת־החיים גילה לא ברשע, אלא בקהות, בטמטום, בסכלות. לסמלי־בלהה היו לו לא בעלי־האגרוף, כי אם “האנשים הקודרים”, אלה היוצקים לתוך החיים השוחקים נשימת עובש וכבדות ממארת ורוח רעה, הנוקמים תמיד נקם עלבונם, קטנותם, רפיונם – השולחים את שיניהם הקהות דוקא בבשר הקרובים, האוהבים. תולעי־אדם אלה, אשר ירעילו את כל באר מתוקה ובאשר ילכו יגררו אחריהם את מארת נפשם, – אותם הוקיע טשאֶחוב כזעוות החיים, כמיקרובים המסוכנים ביותר של האדם, כאילו הזהיר מפניהם וקרא להשמידם בלי חמלה.
ג
במחנק זה לא היתה כל יכולת לנשום, לולא ההוּמוֹר המטהר, המיישר, המקל כל כובד. מכיון שאדם נעשה מגוחך, מיד הוא מפייס אותנו, מיד רצה את עוונו. הנלעג שבאדם הוא הוא המכפר עליו.
בהוּמוֹר נפלא בורך טשחוב. מי שדפדף פעם בקובצי אגרותיו, עמד על אפיו המיוחד. על פיהם אנו למדים, שזוהי הצורה שבה מביע המשורר את חיבתו היתירה. כל מקום שאתה מוצא הוּמוֹר זה, המתיז את ניצוצותיו העליזים על העולם, שם מסתתרת שפעת האהבה. רק האנשים, המעוררים סימפאטיה אמתית בנו, מולידים הוּמוֹר זה, השופע רוך ונדיבות לאין קץ. הקרוב ביותר, התם ביותר, “השלם” ברפיונו, במומו – אלה הם האובייקטים המצויים ביותר לבדיחה־מאהבה.
בהוּמוֹר כזה מצייר טשחוב ביחוד את הילדים, את בעלי־החיים הקטנים, את אנשי התום, אשר ישאו לחיים שי את דרישת הטוב, את העין היפה, – אלה אשר הנלעג החיצוני שבהם כאילו מאַשר את טוהרם הפנימי.
סיפורי־הילדים של טשחוב אינם מרובים, אבל הם כולם ראויים לשמש מופת לשירת ילדות שנוצרה בידי אמן. הם הראשונים במקצוע זה, שנכתבו בידי משוררי אירופה הגדולים. אין בהם אידיאַליזציה, שיסודה בתפיסה מזויפת, ואין בהם רגשנות מיוחדת. אין כאן לא כרובים ולא יצרי־אגדה. הילדים חולמים הרבה יותר מן הגדולים להיות שודדים מצוינים, להרוג את אנשי חרמם, לצבור כסף רב ולפרסם את שמם… אבל חיות קטנות אלה אינן מסתירות דבר. הן גלויות עד הסוף. הילדים תמיד מחקים את הגיבורים, את אנשי המופת. ועל כל מה שנראה לנו מכוער ואווילי בגדולים, הם משווים חן וחביבות בתומם, באמונתם השלמה.
את כל אהבתו להם גילה טשחוב בפואימה הגדולה “ערבה” (תורגמה לעברית בידי מ. חריזמן). זוהי אחת היצירות השלמות ביותר, שכתב טשחוב בימי חייו – יצירה שבה הראה את כל כוחו האמנותי הגדול ואת כל יפי נפשו ועושר נפשו. באֶפוס־שדה זה, שירת הערבה ושירת הילדות, שיש בה משהו מ"דוד קופרפילד", מתולדות היתום, אשר עין הטבע הרחמן עליו תמיד לשמרו מפני האנשים קשי־הלב – משירה זו של ההוּמוֹריסטן הבריטי הגדול, אשר מהשפעתה לא ניקה כל מספר גדול עד היום.
אכן, הצבעים כאן אחרים והשירה אחרת. ואם הכהן הזקן, המשרת, הדוד הקשה הם כולם אנשי־דיקאֶנס בתום ובנלעג, ברך ובקשה שבהם, הנה נוף־הערבה הרחב, המאיר לפנינו באלפי מראותיו ובאלפי קסמיו, מגלה לפנינו את הפייטן הגדול, אשר יחוד את חידות העולם בכל פינותיו הגלויות והנסתרות. בוקר וצהרים, ערב ולילה תקסום לנו הערבה, כסמל עולם, ברוחב בדידותה, ביגון שמשה וצלליה. ליגון אין קץ ואין קץ לתנחומים. כל עשבה כומשת, כל אילן בודד בערבה נוֹב יניב את לב הילד, אשר הוצג בפעם הראשונה לנוכח הערבה הגדולה. מסתורי אלוהים שבטבע יטביעו בקרבם כל ענוּת וכל יתמוּת, והילד שנעזב זה עתה לנפשו נכנס בפעם הראשונה לגן־החיים הנעול.
בעודני צעיר מאוד קראתי את השירה הגדולה הזאת, אשר לא מצאתי דומה לה בספרות העולם. פעמים רבות טבלתי את נפשי בה ולא ידעתי שבעה. ואינני יודע עד היום ספר טוב ממנו לנוער, לבית־הספר ולבית – ספר אשר יחנך את עין האדם לראות ואת לבו לחוש את יפי העולם ואת חסד העולם.
ד
מתוך שממות חיים אלו יאירו בזיו מיוחד פרצופי־החן של נשים אובדות בערבה הגדולה, אלה הנושאות את עושר יפין כצפרים פלאיות שהובאו ממרחק ובעיניהן הנבהלות מכחילים שמי־חידות וכליון נפש לחיים ובוז לחיים – נשים אשר קסמים בידיהן לחַיות ולהמית, ואשר פּזר תפזרנה את מכמני גופן ונפשן בבת אחת מרוב שממון ומרוב צפיה.
טשחוב אהב לצייר את הנשים האלה, המוזגות לתוך החיים את נטפי־יפין החריפים ומחדשות את פני העולם הנובל, – את אלה אשר בבואן לתוך בית הכל יאיר ממגען, “כאילו בכל החלונות נקבעו שמשות חדשות”. הוא שמח לקראתן, לקראת יפי העולם שטרם נחרב כולו. האשה הרוסית, בהכנעתה ובגבורתה, בצמאונה החנוק לחיים ובמסירותה היתה לו, כילד, הסלע האחרון, בו נאחז.
על האשה אהב לספר, כאשר סיפר על הילד, בהוּמוֹר, שהיה אצלו תמיד אות לאהבה. רק לה מחל על רפיונה, על תתה את לבה לכל מי שידע לשפוך עליו את ממשלתו בחלום־אמת או בחלום־רמיה.
נשי־טשחוב אינן עוד טיפוסן הנקי של בנות־רוסיה, החולמות, נשי־החובה, הנזירות למחצה גם בהפקירן את עצמן, מן הסוג של טאטיאַנה הפּוּשקינית, אשר צילה החמוד היה מלווה את משוררי רוסיה ומספריה ימים רבים. אין בהם עוד הזוך הצונן והריזיגנאציה מרצון, מחדוות־הקרבן של ליזא שב"קן האצילים", וגם לא “שיעור־הקומה” שבחטא של אנא קארינינה. הגובה האצילי הולך ופוחת כאן. הננו קרובים יותר אל האדמה. אכן, באשה הטשחובית נשתמר עוד משהו מכל הקוים הנעלים האלה. בקראנו את ספריו יש לנו הרושם, שרק בה, באשה הרוסית, לא נגעה עוד יד ההתנוונות של דור עלוב זה. היא הסוככת עוד בחינה, בסודה הענוג, ברמז האושר שבאבלות שמלותיה על נוולות הגברים וגסותם ההמונית. בה, המתהלכת שפי בירכתי החיים, כמתאבלת על אדם קרוב שעזב את החיים, נתלבשה עוד שארית האצילות.
ה
אמנות גדולה ופשוטה זו, שנצרפה מכל רבב של צורה, מכל פסולת של קשוטי־רמיה, היתה לנו אז ונשארה עד היום מופת לשלימות, לטעם, ליושר ההבעה. היא היתה לנו מלאכת־המחשבת ללא פגם, שאליה הגיעו רק יחידים בשירת העולם.
כמה ידע להגיד הכל עד הסוף ושלא להוציא לבטלה אף ניב אחד! כמה ידע למצוא את האמצעי הקרוב ביותר לביטויו, להיות חדש תמיד ולא להפתיע לעולם. הרבה אמני־ניב הקימה רוסיה, ואולם אין גם אחד בהם, אפילו בגדולים ביותר, שהגיע באמנות הכתיבה לידי תרבות נפשית עליונה כזו.
לא קם כמוהו אמן, אשר נשא בקרבו גועל כזה אל כל שרבוב מלולי, אשר חש כעקיצת צרעה את כל זלזול ואת כל תרמית שבביטוי, את הטשטוש שבהסבר ואת הכיעור שביפּוּי, כדבּר על פגם לא־יתוקן דיבר על תואר אחד מיותר, על קישוט־עט טפל – על כל מה שיש בו כדי להטיל פגם כלשהו באינסטרומאֶמנט של הלשון. בו נתגשמה האמנות כהרגשה אצילית, כאנינות־דעת זו הבוחלת בכל הטעמה, בכל הבלטה המונית. הוא הגשים בעצמו את הבקורת העליונה של ביטוי זה, שהוא מבחין, כמוסיקה, בחלקי־הקול הדקים ביותר. חוש־השמע שלו היה מפותח במידה כזו, שכל אות קלילה שלא במקומה שרטה בו שרטת. כתיבה כזו אינה עוד אמנות גדולה סתם: היא משמשת אמת־מידה נכונה להשגת האדם, למדרגת־רוחו המוסרית. על־פיה אנו למדים שיש נשמות שקורצו מחומר עדין יותר, אשר תפרוקנה מעליהן שכבות של פסולת תרבותית בבת אחת ומגלות בנקיון ניבן את כל היופי הרב אשר תשאנה לעולם.
ו
האמנות הטשחובית כוחה רב עד היום לחנך, לרומם את האדם, בגרדה מעורו את החלאה, חלאת דורות, בטוהר ניבה, בביטוי זה, ששוחרר לא רק מכל אמצעי אמנותי פסול, כי־אם גם מכל פסול נפשי, מכל אונאה עצמית והתהדרות של קטנים. היא כור מצרף. כל “ספרי מוסר” לא ישוו להבחנה הצרופה של אמנות זו.
לספרוּת העברית היה נקיון זה שבביטוי אסכולה – אות לכשרון, ליכולת, ליושר האמצעים באמנות. הוא חינך את בעלי הפרוזה הטובים ביותר שבינינו, את נקיי העט המחמירים ביותר, אלה שנתנו את נפשם על כשרות־עבודתם ובמסירותם זו קידמוה וקידשוה.
-
כך במקור המודפס. הנכון הוא – 1860 ־ 1904. – הערת פב"י. ↩︎
הרעיון על "נילס לינה” העסיק את יעקבּסן עוד בהיותו כותב את הפרקים האחרונים של הרומן הראשון שלו “מריה גרובּה”. הליריקן תבע את שלו. עם כל הבוז שהגה יעקבסן אל הסופרים, העושים את חיי עצמם חומר לרומן, כאשר בז בכלל לכל טרף יצירי קל, לכל אשר אין לחתור אליו בכל הכוחות וליצור אותו מחדש, – היה לו בכל־זאת צורך נפשי לתנות את יגון חייו ויגון דורו. “נילס לינה” אינו רומן אבטוביוגראפי רגיל, אבל מתוך רננתו הפנימית אנו מקשיבים אל נפש המשורר, אל וידוייו החבויים.
לא בלי היסוס ניגש יעקבסן אל יצירתו זו. הקלוּת של תיאור חיי הדור היא קלוּת מדומה. יעקבסן האמן, שהיה אוהב לבנות את בניני יצירותיו אבני־גזית והיה מתקין את עצמו ומכין חומר ממשי ככל אשר מצאה ידו – הרגיש עד כמה רופף היסוד של חיי דור, שאנו חיים אותם, ליצירה אֶפּית אמתית. ב"מריה גרובּה" ניתנה התגבשות של דורות – תרבות מסוימת של תקופה מסוימת. “נילס לינה” צריך היה לתת דמות לדבר, שאינו עוד במציאות, או נכון יותר – למציאות מתפוררת תחת האצבעות.
“נילס לינה” כיצירה אישית, נהפך לפּואימה, לזמרת־חיים ותיאור־חיים כאחד. המיה לירית עזה עוברת את כולה – שירת האדם, אשר יצא אל החיים חגור עוז ואמונה, ושב לעתותי ערב ומאום לא דבק בכפיו, ומאום לא דבק בנפשו. על האדם כאן יסופּר ועל חוסר כוחו לחיות ולכבוש גם את אשר הושט לו ביד הגורל הזעומה; על הנפש אשר תמריא אל על ואשר תיעף עד מהרה ככלות כוחה; על הנעורים אשר יתלהטו כורדים אדומים על־מנת לשוב ולהחויר בגעת בהם רוח־המדבר הראשונה, ועל הכשרונות אשר יחגרו און כמפרשים נוכח סער ואשר יורידו עד מהרה את כנפיהם העייפות כעופות אובדים בירכתי אניה אשר בלב ים. קינה היא על החיים אשר יכלו להיות יפים ונעלים ומלאים ואשר יתרוקנו ויתדלדלו ויתנוונו, ואין לדעת באשמת מי. אהה, התבוסה הרי תמיד מוכרחת, בעקב כל יופי כרוך תמיד הכיעור, ונגררים אנחנו תמיד ובלי הפסק למורד, למורד.
לא לחינם היה יעקבסן חושש כל ימי כתבוֹ את “נילס לינה”, כי זה יהיה ספר עגום ומיואש מאוד. מעטים הספרים, אשר בהם יסופּר כברומן זה על רפיון האדם ועל כשלונו ללא תקנה, ללא מוצא. מגילת האדם היא, אשר מבחר חלומותיו יעלו בתוהו, ומבחר ימיו יעברו בטרם עמד על ערכם, בטרם היה סיפק בידו להתבונן אליהם ולהציל מהם גם את אשר אפשר היה להציל. מכאן אותה המילנכוליה הרכה, המרחפת על ספר יעקבסן ככתמי העבים הכחולים על שדות־מולדתו הרטובים. נימה פנימית מקוננת בלי־הרף: את החיים אין לכבוש. גם עזי־הנפש לוקחים פחות מכפי יכולתם; העיקר נשאר תמיד מאחור, מאחור, והעינים נשואות תמיד יותר אל האבדות מאשר אל הכיבושים. אכן, זהו יגון המשורר, אותו היאוש הנובע מרוב שפע. בכלותנו לקרוא את הדפים המרננים האלה, וישבנו דומם שעה ארוכה ואמרנו: בכל־זאת יפי־החיים משכר, אולי רק באשר לא ניתן להיתפס כולו, להיכבש כולו. זה שלא בא – משליך אור עמוק יותר על שדה־ההוויה.
“נילס לינה” אינו גיבור למופת – את זאת רואים ברור. הרומן החדש מצטיין ברובו בזה, שגיבוריו אינם גיבורים, והוא בהכרח נהפך לסאטירה. המחבּר מבזה את גיבוריו, כאב הסובל חרפה מבנים לא יצלחו… באחד ממכתביו כותב יעקבסן בבדיחותו הרגילה כשהוא מתכוון לנילס לינה: לנאטוּרליסטן, כלמלצר, אין גיבורים". ויש אשר עם כל הסימפּאטיה שהוא מגלה לנילס לינה, יתקפהו רגש לא טוב בראותו אדם מחונן זה מתנועע בסירת חייו ללא רצון, ללא דרך, והוא מניף עליו את שוט בוזו (אחרי מות אריק). אבל נילס לינה אדם קרוב לו יותר מדי, כי יבזהו. הריהו זה, שהיה יכול להיות משורר – לאמר, אחד מאותם האלפים והרבבות, אשר השמש לא זרחה עליהם, – מאלה אשר כרוב זרעם כן מעוט תנובתם. ומי עוד כיעקבסן מבין לנפש היוצר מקוללת השפע, אשר רקב תרקב במסתרים ועל כל מים ישפך עושרה?
בניגוד למריה גרובּה, המאפילה על כל הנפשות העושות ברומן, יש לו לנילס לינה בני־לוויה, אשר בשרטוטי־פרצופיהם העזים יטילו צל גם עליו. נילס לינה קרוב למחבר יותר מדי – ואת הקרובים ביותר פחות ניתן להכיר לפעמים מן הרחוקים. סברה מוטעית היא, כי את הקרוב ביותר מיטיבים לראות. פעמים שאין חתום מן הקרוב, ביחוד כשהוא קרוב עד מאוד.
צדקו אלה, האומרים, כי הפּוֹרטרטים המוצלחים ביותר הם פני הנשים. ברתולומינה, אֵם נילס, אמנם דמות סכימאטית ביותר, הגיונית ביותר – פרצוף ללא צל כלשהו; אשה רוֹמאנטית ללא חביון סוד, ללא חידה. והואיל ואין בה חלק בחיים מלבד החלומות, שבהם, לפי דברי יעקבסן עצמו, “אין אדם מכיר את עצמו לעולם”, אין רישומה ניכר כפינימורה, כגברת בויאה ואפילו לא כגירדה. היא דמות לירית כולה. אכן, על יגונם העמוק של חייה ומותה יסופר ברוממות של שירה גדולה, ושיחתה־וידויה עם בנה בערב־הגשם על חלומות חייה אשר לא באו, מלאה יופי נפשי מזעזע אשר לא ישכח.
דמות אדילה, פרצוף ענוג וחמוד זה, שנסתמן רק בשרטוטים מצומצמים, חופפת על הספר ככנף צפור לבנה. דמות־נעורים היא, אשר תלווה את נילס לכל ימי חייו. היא אשר העירה את היגון הראשון, אשר זרעה את כליון־הנפש ואשר מותה האביבי צרב כרצפת־אש את אמונת ילדוּתו.
הגברת בויאה, זו שיודעת כל־כך לדבר על אומץ־לב ועל חירות אדם ועל התפרצות של רגש וסער של מהפכה, ושהיא בעצם ההיפך מכל אלה, חרוּתה ביד אמן אמיצה. אהבת נילס לאשה זו, בזבוז לבבו בעצם ימי אביבו, בהרעיף כל מגע אהבה נאמן עלינו גשם נדבות, הוא כשלונו הראשון הגדול של גיבורנו. היא־היא שעיכרה ראשונה את המעין – היא, באהבתה העקרה, יִבּשה את לבבו לכל ימי חייו עד לאין מרפא.
אכן, נגזור נגזר עליו, שהאהבה, המביאה ברכה עמה, תהיה לו מקור אכזבה וכיעור, אשר לא ינער מאבקה ימים רבים. פינימורה, אשת חברו אֶריק, נפש בריאה ועמוסת־רוך זו, אשר בהתרוקן עליה עולמה, מקוה למצוא בו את אשר אבדה באֶריק, – גם היא פונה עורף לו לבסוף בקללה את האושר אשר נתן לה כחתימת חטא אשר לא ימחה לעולם. אין זאת אהבה גאה, כובשת, הבאה עם שפעת־החיים, אלא מבוכת שני אנשים טרופי־אניה, אשר יאמרו להציל, בהאחזם זה בזה, את אשר אבד להם בסערת־החיים. אין זה כי אם קשר אשר קשרו שניהם על רע ואוהב תחת להצילו, וברגע כי יפול, תתגלה בבת אחת כל זוועת החטא, אשר בו שקעו שניהם יחד.
האושר האמתי אשר נתנה לו לבסוף, לאחר יאוש, גירדה הקטנה, זו שידעה להמתיק לו באהבתה התמימה את כל מרירותו ולמלא בבת אחת את הכוס שנתרוקנה, היה שלומים לחרפת־חייו, – נדבת־הגורל היחידה והאחרונה. אכן, זאת היתה רק הפסקה קצרה. האושר הלך כלעומת שבא ומאום לא השאיר גם הוא אחריו. ביום כי תקרא גירדה לגורלה ועזבה גם היא את נילס, אשר אליו נלחצה בחייה כשיח רך לסדן האילן העז ביום הסער – והלכה אחרי אלוהיה.
בסגנונו של “נילס לינה” נשמע גם הקול החרישי החם, יחד עם אותה הצינה הנוחה שבאמנוּת, המרחיקה קצת למען היטיב ראוֹת, המפזרת מעט את ערפלי־השירה למען הרחב את האופק ולהגדיל את הנשימה. הסגנון, צריך להודות, אינו קלאסי. אין כאן השקט, הצלילות שבמים רחבים וגדולים, כי אם הצל והברק, הסתום והבולט שבבארות עמוקות. האמן מצמצם ומרחיב יחד – מצמצם באמצעים חיצוניים, ועל־כן הוא זקוק לאותו המעובה שבסגנון, שהוא מגרה כמשקה משכר. אין זה סגנון נוח כל־עיקר. הוא מעביד אותנו עבודה מעייפת; הוא כולו עיקר – ובאמנות הרי חשוב לנו גם השטח הריק. אכן, הוא הולך כקול השופר הממושך, הבא מערבות רחוקות ועמוקות. הוא נתלה עלינו כשמי־ערב חוורים־אפלוליים, אשר כוכבים חורתים עליהם ביהלומיהם הלבנים את כתב־החיים הטמיר.
א
בפנקס ישן שלי מימי המלחמה מצאתי כתוב: רומן רולאן; שם, שהיה יקר לי זה כבר ושאני נושאוֹ עתה בלבי כשמו של רֵע. ואמנם, הוא קרוב לי לא כסופר. אפילו לא כמורה. הוא רע. הוא איננו מסתיר פנים כאמן, זה שנותן לעולם שידבר בעדו. איננו רם כמורה, זה שעומד בינינו לבין העולם. כי אם רק אדם־רע, זה שנושא אתך יחד ושרפיונו הוא רפיון האדם.
כזה נגלה לפני רומן רולאן. עם קריאת “בּטהובן” כבר קנה את לבבי. אבל קרוב נעשה לי רק עתה. “י’אן כּריסטוֹף”, שאני קורא בו מדי ערב בערב; ספר זה, שאני נושם בתוך אוירו זה שבועות אחדים, איננו ספר של אמן מובהק. האושר שהוא משפיע עלי, איננו מהול ברגש הכנעה, כאושר השופע מתוך יצירת־אמן גמורה. האמן הוא אחר. הוא לא יקרב. הוא עומד מרחוק. אליו אנו חותרים, ולא תמיד נגיע אליו. הוא נותן את הדברים במקום עצמו. הם בולעים אותו, והוא בעצמו קורבן יצירתו. פעמים היא עושה בו שמות, מרוקנת אותו, שמה אותו כלבנה בנדבך שלה. לכן מתקוממים לפעמים על יצירת־האמן הנקיה. יש הרגשה, שהיא עלתה במחיר קורבן גדול, במחיר קורבן אדם. – “י’אן כּריסטוֹֹף” לא דרש מחיר כזה. הוא נכתב בעט אדם. יצרו לא אבד בו. אנו חיים עמו, נושמים עמו בשעת קריאה, הוא, במציאותו, פוגם – ואותה שעה גם מכסה על פגימות יצירתו.
ב
ככל שאני מפליג בקריאת “י’אן כריסטוף” אני מרגיש שקסמיו אינם קסמי אמנות בלבד, אלא שיחת רע – מין אבטוביוגראפיה, מין כרוניקה של חיי אדם; ואפשר שאין כל זה אלא אגרת־וידוי גדולה, שנכתבה על־ידי אדם רב־כשרון, שאולי אין להגדיר אותו בכינוי “אמן”. בהטעימי את זאת, אינני מלמד חובה ואינני מלמד זכות. אני רק מגדיר מהוּת. פעמים גם נדמה לי, שבספר זה, הפגימות האמנותיות גם מוסיפות משהו, – שבהעדרן היה הספר מפסיד מהשפעתו.
יצירה זו משפיעה עלינו דוקא משום שיש בה ערבוב של חיים ואמנות כאחד, – שיש כאן מין שיווי־משקל, מין השלמה פנימית בין שני יסודות: בין רצון המורה ובין הקליטה הנקיה של האמן. שני אלה המרכּכים זה את זה, מקילים עלינו את הנשימה. יצירה כזו, אין כוחה בזה, שהיא נותנת את תמצית ההערכה, את הצירוף האחרון. כוחה בזה, שהיא עוקרת אותנו מתוך שויון־הנפש, שהיא מדליקה בנו דם של מרד, של אֵיבה לעצמנו, לחולשתנו. במובן זה היא יצירה לירית מובהקה – כוח נפשי גדול, שהוא מכניע אותנו.
מתוך רגשות־מחשבות כאלה קראתי את “י’אן כריסטוף” לפני עשר שנים, בערך. הוא עקר גם אותי ממקומי. הוא לא הביאני לידי יחס של קלוּת־ראש באמנות. הרי הוא בעצמו מין אפּוֹתּיאוֹזה לכוח האמן הגואל. אבל הוא לימד אותי להעריך לא רק את היצירה כשהיא לעצמה, כי אם גם את היצירה בתור תוספת לאדם, – בתור אמצעי להתגלוּתו. יש אמנות גדולה, צרופה, שהאדם טפל לה. אין לנו צורך בו. הוא כולו משוקע ביצירתו. ואולם פעמים נשמח על האדם, שיצירתו אינה אלא הדוֹם לו. פעמים האדם שקול כאמנות, – פעמים הוא גם מכריע אותה בגודלו.
ג
כך ניגש איפוא ליצירתו של אדם גדול זה, שכל העינים הנבוכות נשואות עתה אליו, כלנביא ומורה־חיים. לא נעריך אותו כסופר בלבד. הוא אינו פילוסוף, אינו יוצר שיטה חדשה כקאנט, כשפינוזה, ואינו גם אמן גדול – מסוגו של טולסטוי. אין בו מן האיתנוּת המיוחדת גם להוגי המחשבות החדשים, המתפרצת כסער לעולם ומחוללת מהפכה בנפש האדם וגם לאמנים, השופכים אור חדש על החיים והטבע, המושכים אותנו אחריהם בקסמים לא־מובנים. רומן רולאן, יוצרו של “י’אן כּריסטוף”, של “קוֹלה בּרוניוֹן” ושל תולדות אנשי־השם, הוא בימינו אחד מסופרי אירופה המזהירים. ברם, הרכוש שהביא עמו, המתנה הגדולה שהעניק לאנושות אינו כשרון היצירה, כי אם גדלוּת־הרוח. האנושות המודרנית, שהתחילה נוהגת זלזול בנושאי האבוקות ולא האמינה עוד בחזון, למדה ברומן רולאן שוב להוקיר את נדיבי־החיים, – אותם יחידי־עולם העומדים על משמרת הנצח ומזכירים בימי האפלה, שעוד לא פסו אמונים מן הארץ. בו, בשריד אחרון זה, נאחזה האנושוּת, בימים שהשקר והזדון פרחו למעלה ראש והחנופה הקיפה את כל הארץ. בו ראתה את הנבחר, מי שעיניו לא הוּכּו בעיורון של אהבת־מולדת מזויפת, – מי שלבּו ושכלו יחד, כמאזני־צדק שווים, שקלו את חזיונות־החיים והוציאו משפט עליהם. הוא נעשה יותר ממנהיג, יותר משליט המחשבה. האנושות האמינה בו. היא מסרה את עצמה שוב בידי התּום; מסרה את עצמה שוב לשלטון הילדוּת. בידיו ניערה שוב את האבק מעל הדיברות המחוקות.
כזה היה רומן רולאן לאובדי־הדרך. לאלה שלא השלימו עם ההתנוונות הכללית. עם השקר שהרים ראש. לא אמתות חדשות באו לשמוע מפיו. עייפים מציצי־הקיקיון של מחשבות הצצות ונובלות, צמאו רק לאחת – לשמוע את הבשורה הגדולה, שטרם מת האדם, שעוד חי אלוהיו.
ד
כזה היה גם לי רומן רולאן, ואני זוכר את הימים שבהם ___ לי בראשונה כימי־ילדוּת יקרים. באודיסה היה הפלא. ____ הערפל של החורף האחרון לימי המלחמה. עייפים היינו ___ מן הזוועה שנמשכה שנה אחר שנה, – מקולות החנופה שנשמעו פעם בפעם מפי מנהיגיה של האנושוּת ההמומה. עייפים היינו כל־כך, שלא קיווינו עוד ליום שיבוא קץ לטירוף זה, להתבּהמוּת זו של עולם שלם, שמסר את עצמו בידי תלייניו. בימים ההם אבד גם לספרות המקלט האחרון, הקסם שהיה לה, ורק מתוך הרגל עמדתי ברחוב דיריבּסובסקה, ששם נפתח בית־מסחר־ספרים חדש על־ידי השטאבּ הצבאי האוסטרי שהיה אז בעירנו, ובעד החלון קראתי את שמות הספרים החדשים שהובאו זה עתה מגרמניה. הכרכים הצהובים העבים של "י’אן כריסטוף” בתרגום הגרמני משכו את עיני. החלטתי לקנות את הספר, וכששבתי הביתה פעם את לבי כל הדרך רגש של חג. התחלתי לקרוא בו, ובשעה שבחוץ לא חדלו היריות וכל האויר היה מלא שגעון ויאוש, היה אור בחדרי מדפי הספר הזה. קסם אחר היה כבר לערבים. בשעה שהייתי רץ על המדרכות הרטובות באפלה וממהר לשוב הביתה ידעתי, ששם מחכה לי אגרת־הרע.
והיה שוב כמו בימי הילדות – כמו עם קריאת “רוֹבּינזוֹן קרוּזוֹ”. הספר, שעומק וגובה ורוחב לו, הילך שכרון, הרחיקני מן הקדרוּת שמסביב, המראות הגדולים השכיחו את הכשלון, שהיה נראה כבר הכרחי, נצחי, ללא מוצא, הספר יצק לתוך האויר הקפוא נטפי־עוז, ונשבה רעננות מתוכו כמו מתוך מעמקי יער ירוק.
בעשר השנים האחרונות קראתי את “שׂלאמבּוֹ” של פלוֹבּאֶר, שהכניע אותי בכוחו; קראתי את ה"בּוּדאֶנברוֹקים" של תּוֹמאס מַאן, אמן שנעשה לי לאחד המעטים, הנאמנים עלי ושיקרוּ לי יקרת־נפש לכל ימי חיי. ועוד כהנה וכהנה. לא! זה היה משהו, שאת ערכו אין למוֹד באמת־המידה הרגילה. זה היה כוח־האהבה, שפרץ פתאום שוב מלב האנושוּת המדולדלה. בפעם הראשונה בחיי, לאחר ימי הילדות, נכנעתי ככה לדברים שבכתב. בפעם הראשונה נוכחתי, שאין יצירה גדולה, זו שהיא מכניעה את האנושוּת כולה ושבת־קולה בוקעת אל אפסי דורות, בלי לב אוהב גדול. נוכחתי שמה שעושה את היצירה אלוהית, אינה אלא היכולת הגדולה להביא אותנו לידי התעלוּת, לצקת דם חדש אל תוכנו, ללמד אותנו שוב לאהוב את הגיבור עם חדוות הכליון שהוא נושא עמו לפסולת החיים.
אותם הערבים הגדולים שבימי אודיסה האחרונים בשעה שהמיית הים השומם דפקה על חלונות ביתי והאפלה הציצה מבין אילני־החורש האלכסנדרוני החשופים, והאביב היה נדמה כל־כך רחוק, רחוק! באותם הערבים קראתי ספר, שמתוך דפיו נשמע כנפנוף כנפי נשר רחבות… כל פרק הביא עמו רגעי עלייה. כל סיפור העתיק את צעדינו מן האדמה הנמוכה. זה היה קול המחר. בו נשתחררה האנושוּת מן הסבך של רעיונות־שוא, שנפלה בו בדורות האחרונים. קול־אזהרה היה בו לכל אלה, שהאמינו – ושנוחַ היה להם להאמין – כי מת האלוהים.
ה
“י’אן כּריסטוף” היתה הקריאה הגדולה אל האנושות. ביצירה זו גילה רולאן את כל כוח־כשרונו, את תפקיד יצירתו. השנים שבהן כתב את האֶפּוֹפּיה הגדולה הזאת מחיי האמן, היו לו שנות גידול בלתי־פוסק. אפילו אם לא נראה את “י’אן כּריסטוף” כיצירה אמנותית גמורה, עלינו להודות, שרק פעם בתקופה מתגלית רוח האדם ומתריסה כלפי עצמה בגדלות כזו. רק פעם בתקופה מגיע האדם לידי השׂגה נעלה וצרופה כזו על תפקיד האמן הגדול. מימי “אֵמיל” של רוּסוֹ לא נכתב עוד ספר, שבו מפעפעת אש־חזון כזו – ספר שיהיה ככוכב מאיר לנבוכי הזמן. בספר זה החזיר רוֹלאן לצרפת את כבודה שאבד לה; בו שוב נעשתה למורת־דרך, לכוחה המנהיג של האנושוּת.
מראשית ימי נעוריו בערה ברולאן אש־קודש זו. היא מפעמת בכל נסיונותיו הספרותיים הראשונים. עודנו עלם רך וחולם ברומא, הרגישו כבר האנשים, שבאו אתו במגע, את האור שהיה שופע. ב"י’אן כּריסטוף" רק נתרכזו ראשונה הכוחות הפּזורים, אם גם לידי סינתּיזה שלמה לא הגיע גם בו. הוא עד היום מסוער כולו כשהיה. רק האמן, שהעולם אינו אלא חומר ליצירתו, מביא את כוחותיו לידי הארמוניה גמורה.
רוֹמן רולאן אינו רק מחבּרו של “י’אן כּריסטוף”. אם גם נצרף לספר זה את עשרות ספריו האחרים שכתב במקצוע הספרות, האמנות, הפילוסופיה ועוד, לא יהיה החשבון שלם. כל היצירות האלה הן קודם־כל “כלי־שרת”, אמצעי חינוך, ועם כל הכשרון הרב ששוּקע בהן, ספק הוא, אם היו יכולים לעמוד בכוח עצמן כנגד נחשולי־ההרס של הזמן. חסרה בכל־זאת אותה האֶלימנטאריוּת ואותה המסגרת של הצורה האמנותית, שרק בכוחה משתמרת כל יצירה לדורות. רומן רולאן משתמש בכל אמצעי האמנות, אבל הוא אינו יוצר אותם. אמן הוא זה, שעושה כלי־דפוס לעצמו – שסגנונו אינו “צבת בצבת עשויה”.
אולם רומן רולאן הוא יותר מיוצרם של כל הספרים שכתב. בו בא לידי ביטוי הכוח התרבותי־המוסרי החזק ביותר של התקופה. ואף־על־פי שהוא תלמידו המובהק של טולסטוי, אין הוא שואף, כרבו, לשחרר אותנו מכבלי התרבות, שדיכאו בנו את האדם, ולהחזיר אותנו אל “סדרי בראשית”. הוא, להיפך, מאמין בכוחה של התרבוּת להיטיב עמנו. הוא מאמין, שרק בכוחה של תרבות אמתית, משוחררת מכל התיפות שוא, נבקיע שוב אל פסגות האדם. גם בשירה לא יוותר, כיוצרו של “מהי אמנוּת”, על כובשי־היצירה הגדולים. אבל כטולסטוי מאמין גם הוא, שאמנות גדולה היא קודם־כל פרי רוח עורגת לאלוהים, ושרק אמנות שהיא כאש אוכלת ומצרפת, עשויה להבריא את התרבות החולה של זמננו ולטהר אותה מסיגיה.
רומן רולאן, כותב הרומנים והחזיונות והסיפורים, שייך בעצם לאותם שליטי־הרוח הגדולים, שהעמיד מאז הגאֶניוס של צרפת לאנושוּת – למשפּחת מוֹנטין, ווֹלטיר, רוּסוֹ, רינאן והדומים להם – אלה שסקרו, כנשרים, את האנושות מפסגות־הרוח. כמוהם בהיר־עין ובהיר־נפש, הוא בן־בית בהיכלי הרוח האנושית של כל הזמנים. וכמוהם הוא נעשה, על־ידי סגולותיו הנפשיות המיוחדות של הגזע הצרפתי, למחנכה של האנושוּת כולה – לנביא שחרורה. בו נתלבשה המחאה העזה ביותר לכל שנאה לאומית והתבדלות לאומית, לכל מפלגתיוּת מגבילה ומצמצמת, – לכל אותה ירידת האדם, שהביאה ההתגדרות הלאומית האוילית של קטני־הרוח, שפרו ורבו, לצערנו, כל־כך בכל ארצות המערב והמזרח בזמננו. בו נתגשם הטיפוס הנבחר של ידיד־האדם, של נדיבות־לב והשתתפות, של רוח שכוּרת האהבה ודרישת טוב לכל יצור. ואם נכונה היא הדעה העברית הקדומה, שבזכות הצדיקים המעטים שבכל דור מתקיים העולם, הרי הוא, רומן רולאן, אחד מאלה המעטים שרק בעבורם יסלח אלוהים לאנושוּת החוטאת.
בספר זה קשור זכרון פגישתי היחידה עם מיכה יוסף ברדיצ’בסקי בברלין, בסתיו 1914. כשאמרתי לו, שנתתי דעתי לשוב לרוסיה, אם רק יתירו לי לצאת מגרמניה, אמר: “כיוון שאין לדעת מתי נזדמן עוד פעם, חפצי להגיד לך עם הפרידה מעין ‘דבר הלכה’ שמתוכו תהא זוכרני. אמליץ לך, מתוך נסיוני, על כמה דברים בספרות, שהם ראויים להיות נקראים”. ברשימה הקצרה של סופרים וספרים שרשמתי מפיו היה – לאחר גוטפריד קאֶלאֶר – השם הרמאן האֶסה.
השם לא היה מוזר לי. מן הפרוזה הגרמנית הצעירה שקראתי אז נחרתו בזכרוני שני דברים: “טוֹניוֹ קריגר” לתומאס מאן ו"פטר קמנצינד" להרמן האֶסה. שניהם אבטוביוגראפיים. ותוכן שניהם: וידויי סופר, התוהה על גורלו, – הפחד מפני הוויה תמוהה, קוסמת והרת־סכנות זו. ורק שהנובילה של תומאס מאן, הפותחת בציורי ילדוּת שאין דומה להם, הופכת במחציתה השניה למסה גאונית, בעוד שסיפורו של האֶסה, מהווה רקמת־חיים רחבה, מאורעות והרפתקאות של בן־כפר ששורש נשמתו בנאות־היאור, בהרי־הסלע, בדשאי־עמקים, ואלוהי־השירה התעוהו אל מדבר הכרך ותעתועיו. אבל שני הסיפורים עוסקים בנושא דומה זה לזה עד להתמיה: באמנות העוקרת את בעליה מסביבתו, מקום חיוּתו, והוא מתלבט כל ימיו, כשהוא נרתע מפניה ונמשך אליה, בלי להכיר שמאבק זה הוא בעצם תוכן חייו ויצירתו…
לא קשה להכיר כאן השפעתו הרחוקה של “היינריך הירוק”,2 שאף בו מסופר על אמן ש"יצא וחזר", בהבדל זה ששם הצבע קלאסי יותר, היסוד האֶפּי איתן, רחב, מתון, בעוד שכאן הנפש נתונה לעצמה, לתלישותה ולמדוויה, והליריזם מחלחל בכל שורה. אכן, בדידות המשורר מזדהה כאן עם בדידות הדור, עם כל מי שעזב את קנו ושב וטופח עליו בכנפיו העייפות מנדודי כרך. בפּטר קמנצינד וטוֹניוֹ קריגר הכרנו את עצמנו, את ה"יוצאים וחוזרים" מבינינו ועומדים קרועים בין שני העולמות – הכרנו את גיבורי ברדיצ’בסקי ופייאֶרברג ואלה שבאו אחריהם. ואף שכאן לא התגעגעו על בית־המדרש, כי אם על המוצק שבאדמה ועל הבהירות שבאדם הנטוע בה, – הורגשה אותה המבוכה, שאכלה גם אותנו.
ברם, אין לטשטש את דמותו של פטר קמנצינד, בן־איכרים זה, שעם כל הקרעים שבנפשו הוא עומד בשתי רגליו על אדמת אלוהים. לכפרי זה יש על מה להישען. “בני־אדם אינם חביבים עליו ביותר”, ואין לו צורך בהם בהתעטף עליו נפשו. כשהם נמאסים עליו, כוח לו “לעזוב אותם לנפשם ולתת את כל הרוך, כל המסירות וההשתתפות לחיים האילמים של הטבע בלבד, וזה היה ממלא את נפשו כולה”. אין זו על־כל־פנים מידה יהודית. לנו אין כוח “לעזוב את בני־האדם לנפשם”: אין לנו דבר בלעדיהם.
אכן, כשקראתי לפני ימים רבים את הספר במקורו, לא נשאר בלבי אלא רגש עצום של פּאנתיאיזם בהיר, של שבח העולם. ספר זה מלא כולו זוהר של נופי־מים, של עלעול־יער, של מתיקות דרומית זו, שכל מרירות אדם ויתמות אדם בטלות בתוכה. לא, פטר קמנצינד אינו בשום פנים אדם קרוע במושג שלנו, אף שפגע בו במשעול חייו הישר הדימוֹן שביצירה. יש לו רב גם בלעדיה. והוא בעצמו אומר: “לא לחיות חיי־בית קבועים, בין הקריות ובתוך ערים ודירות, נולדתי בעולם, אלא להיות משוטט בארצות־נכר ומפליג בימים”. ואיננו מאמינים, כי נפשו תמצא מנוחה בכפרו, בישיבת פונדק על כוס יין. ואף־על־פי ששנאתו ל"כל הקטנוני המגוחך שבתרבות המודרנית" היא שנאה של בן־כפר מובהק לחיצוניות המדכאה שבחיי כרך, היא שתגדל את כנפיו ביום ישוב אל שירתו שנפסקה, כתום המשבר שבנפשו.
ספר זה, בתרגומו העברי הטוב, של ש. הרברג שנשתמרה בו הטבעיות של הביטוי ביחד עם הצלילות הלירית, המרנינה את כל פרקיו, – איני יודע מה תהיה השפעתו על בני־הדור. עלינו השפיע בזמנו בעיקר בפשטותו, בטבעיותו, בחיוניות המתגברת על הקפאון של דברים שבכתב. מתוך הספר קראה לנו בדידות מוארה זו, שבמחבואיה נחליף כוח, כדי לשוב אחר־כך מחוזקים אל החיים, ולהביא להם, עם נסיונותינו הגדולים, גם את תורת האהבה הגדולה.
אבל נדמה לי, שדוקא ספר זה עלול להתקבל ביותר על הנוער שבמולדת. אמנם, אין כאן עדיין מן הבגרות שב"נארקיס וגוֹלדמוּנד"3 – ספר שבו עמקה עין המשורר ואמנות־הסיפור הגיעה לשיאה. אבל גם בו ימצא חיזוק לנפשו כל מי שחותר אל “הטבעיות הגלויה והישרה של החיים”. בדפים אלה, השקויים ריחה החריף של לענה בשלה, צרורה מרירות זו, שאין כמוה מגבירה בנו את יצר־החיים.
גם מי שמכיר אותו רק מתוך ספריו, שאור להם ורוחב ואיזו צלילוּת חמה, ואותו מגע פלאי במציאות, אשר ירנין כל כובד – לא יכול בלי חרדת־לב לקרוא את הידיעה על דבר מותו של דז’ון גאלסוורתי. הוא היה עדיף מאמן. היה קרוב ללבבות יותר. היה רצון לגשת אליו, לחסות בו – מה שהיה מושך בדיקנס, בטולסטוי, בכל אלה, שראו אָוון בעולם, אך האמן האמינו תמיד בהתחדשותו.
עם קריאת ספריו היתה מורגשת קירבת מעיינות. הם גילו את ערוות העולם ואותה שעה הטילו גם רעננות חדשה בו, – עוררו, כאגדה, צמאון לפלאים שעוד יבואו. הוא הראָה, כדיקנס – וביתר עומק, כמובן, – יחד עם הצביעות והחונף, גם את הצבעונות העשירה, את האיתנות הנפשית שבגזעו, על־כן קסם לאישיו אם כי יכבידו בקדרותם. עם קריאת גאלסוורתי שבענו את מראות־העולם, רווינו את עושר העולם, – גם של זה שנידון לכמישה.
אכן, מי שהכיר את האמן בחינוֹ האישי, אהב אותו כפליים. לפני שנתיים ומחצה, כשנאסף הקונגרס של פּא"ן בוארשה, הייתי בקירבתו במשך ימים אחדים, וכל הימים האלה לא שבעה עיני לראותו, לשמוע את קולו. זוכר אני את הרגע, שנגלה עלי ראשונה. זה היה בשעת הפתיחה של הקונגרס. אולם הפּארלאמנט הפולני היה שרוי באוֹרוֹ של בוקר סיון, ואנחנו ישבנו בחצי־עיגול נוכח בימת הנואמים. היתה שעה חוגגת. כל רגע פגישה חדשה, היכרות חדשה. האורחים מתקרבים זה לזה. מסבירים פּנים זה לזה. על ידי יושבת אשה אנגלית, הרושמת לי בפנקסי את שמה לזכרון: היא הג' סקוט, “אֵם הפּאֶ’ן”: ככה היא מציגה את עצמה לפני. פתאום היא מתעוררת ולוחשת לי בגרמנית המשונה שלה: “הס, הנה גאלסוורתי”… ואני רואה אדם גבוה מאוד, דק מאוד. ראש־השיבה הנאה, הפּנים האציליים, הרזים, הצרים – כל זה מגלה תיכף סימנים של גזע משובח. כשאתה מסתכל בעינים, לא על־נקלה תעמוד על טיבן. מַבטן טוב – בזה אין ספק. הן שופעות אור ישר, חמים. נדמה לך, שהעינים האלה מבקשות רק את השלם בך. אבל מאחורי חמימות זו אורב גם משהו קר, בוחן, נוקב: עין האמן המשחרת לטרף… ברם, כשהוא עומד בעוד רגעים מעטים על הבמה ומדבר, אתה מרגיש בכל שיעור־קומתו האנושי, בכל החסד שהוא שופע. לא רק סופר גדול היה האיש, לא רק מי שראה הרבה כל־כך וידע לתת דמות לנראה: היה לו גם מה להוסיף לעולם משלו. מי שידע להפּיל על ימיו האחרונים של דזשוליאון הזקן זוהר של אושר מופלא כל־כך, היה משורר – מי שנושא מלוא־חפניים פּיוס, מלוא־לב תנחומים לעולם.
הוא דיבר מעט. וכמעט תמיד – מעל הכתב. אפילו את נאום־הבדיחה שלו שהשמיע בבאנקט שערכו סופרי וארשה לאורחיהם בצרפתית מצחיקה (בבאנקט זה של הסופרים נהוג, שכל נוֹאם מדבר לא בלשון עמו, כדי לסמל אחוות־סופרים וקרבת־עמים) – קרא מעל הכתב. היה, בדרך כלל, זהיר בכל דיבור, שהוציא מפּיו. וכמה ידע לשמור על כבוד הקונגרס! כל פּעם, שהיתה סכנת סכסוך, נכנס בעובי העניין ולא נח עד שפּייס את הנפגעים. בשל הצעה אחת, שהכניס הסופר היהודי־הגרמני אֶרנסט טוֹלר, לפנות אל הסופרים הסובייטיים בהצעה שיצטרפו אל ההסתדרות העולמית של פּא"ן (לאחר שכבר פּנו אליהם פּעמיים ולא נענו), התרגשו הרוחות וחבריו לדעה של טוֹלר אמרו לעזוב את הקונגרס, אם לא יקבלו את הצעתם. לא חס גאלסוורתי על כבודו, שידל את טוֹלר בדברים והרוחות שקטו לבסוף.
הוא היה פּאֵר הקונגרס, וכל העינים היו נשואות אליו. בארמון המלך העתיק שבחורש לאז’נקי ובאולמי החמד של מיניסטר־החיצון זאלסקי – בכל מקום שאורחי הפּא"ן היו מוזמנים שמה – היה מוקף אנשים, נשים, מיניסטרים ופקידים גבוהים. הוא התהלך בחיבה עם כל מי שפּנה אליו. העינים, שהביטו בדרך כלל בעצב, היו מהבהבות פעם בפעם בהבהוב קל של הוּמוֹר. והיה ברור, שכל מה שהן סופגות כאן, נתון למשמרת – קו לא יאבד.
בשעת־הכושר נכנסנו, כהן ואנכי, שליחי המרכז של הפּא"י בארץ־ישראל, עמו בשיחה. כרוב חברי הקונגרס, התעניין גם הוא בארץ־ישראל, ושאל על מצבה של הספרות העברית. היה ברור, שבעולם הגדול כמעט שאין יודעים על קיומה של זו. כשענינו על שאלתו, כמה חברים מונה הקלוב העברי, שבודאי לא פחות מחמשים חבר – תמה מאוד וקרא בהתפּעלות: חמשים חבר! לא שיער, כנראה, שמספּרנו עצום כל־כך…
מי שיודע, כמה עשוי רושם בלתי־אמצעי של יוצר להוסיף ליצירתו (וגם לגרוע ממנה, כמובן) – לא יראה הפרזה בדבר, אם אוֹמר, שדמותו החיה של גאלסוורתי היתה מאז מלווה אותי תמיד עם הקריאָה בספריו. הרגשתי את היד הטובה, המעצבת ומחממת את הדמות. הרגשתי את נפש האמן, ככוס מלאה, רווּיה. אין דבר מומתק כאן, ואין דבר מועלם כאן, ואף־על־פי־כן יש צל לנוח, – לא נכחדו עוד פּינות־האגדה מן החיים. במקום אחר הטעמתי את היסוד הדיקנסי שהורכב כאן, כמובן, הרכב־צבעים חריף יותר, עמוק יותר. אכן, אין ספק, שזהו המגרה כאן ביותר: היכולת להוציא מתחת המפולת את פּליטי־הגורל, לערטל את העולם ולשוב ולהדשיא את מערומיו.
*
“הגדת הפורסייטים” אינו מחזור־רומנים מסוגו של “רוֹגן־מַקאר” של אֵמיל זולא, מין כרוניקה של דור עולה ויורד, קם ומתנוון, כי־אם יער של אֶפּוֹס, שגזעיו שולחים פּארוֹת חדשות גם בפגוע בהם הסער. מהות אנגלית ניתנה כאן, ובלי הטעמה, בלי התפּלספוּת – רק באנשים חיים: שורש נשמתה של האומה, כשרונה לחיים ולהתחדשות תוך כדי ירידה והתנוונות. ודאי ש"הפּארות החדשות", שהאילן העתיק שולח, אינן חסונות עוד כסדני־העוז המתכמשים. ומדור לדור הגזע הולך ומתעדן והולך ורפה. אבל בדז’ון הקטן העולם שב לפרוח בכל־זאת, והוא, ההולך עם אמו למרחבי־אמריקה הדשואים, מסמן גם אחרית דור וסופה של תרבות שנס ליחה, גם ניצניה הראשונים של פּריחה חדשה.
גדולה היא הגאלריה של אנשי־המידות, שהאמן מעביר לפנינו ב"הגדת הפורסייטים", אבל בשניים סומלו שני הקצוות – בסומס ובאירין. בסומס הוטבע יסוד הקשיות, העקשנות המסורתית, היד המקפּדת ושומרת על הקניין. סומס אינו מלבב, ואנחנו מבינים ללבה של אירין, העוזבת את בית־כלאה של בעלה. אבל יש בו בסוֹמס גם משהו איתן, מתמיד. איש־הנכסים הזה אינו משולל גם יופי קודר. באהבתו, – אהבת־חיים לאירין, השוברת את גאונו ועושה אותו לחדל־אישים – הוא גם קונה את לבנו. מי שיודע לאהוב אהבה מתמדת כזו, הוא אדם בעל שרשים. עם כל המגוחך שבאהבה זו יש בה גם יסוד ממרק. אילו נוסף לכוחותיו המרובים של אדם אומלל זה גם מעט חן, היה כובש עולם.
חן זה ניתן כולו לאירין, לאשה זו, המעולפת קסם־עולם אפילו בהתאַכזרותה היתירה לסומס, שבה באָה לידי גילוי איבת־הנצח מצד האשה לגבר, שקיפּח את אהבתה הגדולה הראשונה. אירין אינה נקמנית. היא רק שוֹטמת את הצל, יראָה את מגעוֹ הכבד. אכן, לשנוא כך את היד המשעבדת – גם זה חסד.
בפּרופיל דק ואַוורירי זה של אירין, שאין כמוהו לעדנה ולתוֹם אשה – זו שנוצרה לאהבה, להשפּיע אושר אין קץ על העולם, – גילה גאלסוורתי את כל החן שהיה אָצוּר גם בנפשו. שידע לשווֹת לחייו ויצירתו טוהר אצילי זה שאינו מצוי עוד כמעט בימינו הקודרים.
רומן משובח הוא תמיד בגדר הפתעה. מלאכה טובה, ואפילו כשרון אמתי, – כל זה אינו מספיק כאן. כדי שהרומן יהיה מאורע בחיינו, עליו להיות תמצית של חיים רבים, מין דבר שעליו חי האמן, שעליו נתן את נפשו. כל רומן אמתי הוא חתימת חיים, שיר של פרידה, ציור־עולם שרינתו עולה מתוך דמנו. רומן אינו צירוף של מאורעות בלבד, אלא סך־הכל שלהם, – מילוֹדיה זו, שהם מנחילים לבאות ואשר בה מתבטאים נסיונות־אדם, מאמצי־דור. הרומן אינו אוצר של ציורים, כי אם פרי שפע של מראות ומאורעות, שהמספר טעון אותם למכביר, כאילן הכורע תחת כובד פּריו. אֶֶפּיקן אמתי הוא בעצמו מין אוואנטוּריסטן, רודף מראות, אוגר חיים, שעסיס העולם ניגר דרך כל נקבי עורו. מובן, שניתן גם לגאונים־נדירים (כפלוֹבּאֶר, כיעקבּסן), הכשרון לטבוע ביצירתם הגדולה מטבעות־אֶפּיקה יקרות־ערך. ברם, המוֹפּאסאנים וההאמסוּנים, עמוסי החיים, כל ימיהם אינם אלא מתפרקים, בעוד שהפלוֹבּאֶרים והיעקבסנים כל דף ביצירתם עקוב מדם־התמצית שלהם, ותמיד הם עומדים לפני פרשות סתומות, שרק גאוניותם מסייעת להם לצאת מן הסבך. כל פרק פגום ביצירה אֶפּית הריהו קודם־כל פּרי עוני של ידיעה, של הסתכלות, של חוויה עצמית. ובזה אמנם יבחן כשרון־אמת: אם הוא עושה רק בחומר, שהוא כולו מעורה בו, או – שהוא נטפל לכל ציד ארעי ומכסה על כל חלל ריק בלהטי־אמנות. אפילו יצירה שבדמיון זקוקה לחומר ממשי, ועל אחת כמה – רומן ריאלי. ודאי, שהעיקר הוא הכשרון ושבלעדיו אין להשיג דבר, וּודאי גם זה, שעשוי אמן לראות בעד נקב של מחט יותר מהדיוט בעד פתחו של אולם; אבל יצירה אֶפּית (זו שאינה מסתפקת בפסיכולוגיה, אינה מתגדרת בה) צריכה חומר, חומר בלי־סוף, צריכה הסתכלות בלי־סוף; ואוי לנו, שעל רובנו נגזר לשבת כל ימינו באוהל ולפרוש משם את מצודתנו על אגמי העולם.
*
מודה אני, שהודסון, מחברו של הספר “היכלי ירק”, שניתן לנו זה עתה בתרגום טוב על־ידי ש. הלקין, הוא שם חדש לי. גאלסוורתי, במבוא הספר מעיד על עצמו, שחוץ מטולסטוי אין סופר מבני הדור, שלמד ממנו כל־כך. מפיו נודע לנו, כי הודסון אינו רק מספר מצויין, כי אם גם אחד מחוקרי־הטבע המובהקים. יש לנו כאן עסק עם פייטן־מלומד, – מוצלח, – שיהיה אולי דוגמה לבאות. לאמתו של דבר, אין זה חזיון חדש. כל פייטן מובהק היה מאז ומעולם חוקר דבר עד תכליתו. אבל הודסון אינו חקרן בספרים, כי־אם אדם שעבר ברגל במדינות וארצות, בפּרייריות ומדבריות, וילקוט החוקר על שכמו. אדם שראה. איש אשר כזה, אם כשרון אמן לו, יצירתו תהא רקומה כולה צבעים ומראות, שיביאו אותנו בסודו של עולם, בחביון תעלומותיו. הרומנטיקה הנפלאה ביותר היא זו, שהיא יונקת ממראה־עינים. “הלך־נפש” זוהי התוספת. לא היסוד.
והודסון הוא בלי ספק רומנטיקן מובהק. כלל ישן הוא: כשאתם באים לבקש סופר רומנטי, חפשוהו בין הריאליסטים הגדולים. אנשי הזרמים והשיטות הספרותיות יודעים לקדש מלחמות על זרמים מתנגדים, אבל מי שחוזר על דרכי הספרות יודע שכל “זרם” אינו אלא חוליה של התפתחות באמנות גדולה וכי רק אנשי האֶכּספרימנטים ממיתים את עצמם באהלה של “שיטה”. הודסון אינו בעצם לא ריאליסטן ולא רומנטיקן, כי אם אמן בן־חורין, המשוטט בארץ, נרדף מחלומות ומצמאון לזוהר האדמה. בשכרונו מזיו הטבע הוא קורא את אנשי הכרך המרוסקים שוב אל מחבואי שדה ויער, שכל שביליהם נהירים לו, שכל עושר אלוהים השמור בהם פתוח לפניו. באחד מספריו הוא אומר לתומו על עצמו: “השמים הכחולים, האדמה החומה מתחת, העשב, העצים, בעלי־החיים, הרוח והגשם והכוכבים אינם זרים לי; כי בתוכם ומהם אני, ואחד אתם אני… רגש ה’זרות' מפעם אותי רק כלפי אחי בני־האדם, ובפרט בערים, מקום שהם חיים בתנאים בלתי־טבעיים לי”. אולי משום כך ישכיל כל־כך לצייר את האנשים, שמרחבי־הטבע עוד לא הקיאו אותם מתוכם. ברומן “היכלי ירק” עוברים לפנינו בני השבט הפראי שבתוכם ישב האדם הלבן – אנשים שמחיצה דקה מאוד בינם ובין חית־השדה, ואף־על־פי־כן אנשים. הרומנטיקן אינו עוטף אותם בענני־חן. הוא מציג אותם בעירומם הטבעי: יצורים אֵגוֹאיסטיים, ערמומים בתומתם ותמימים בערמתם, חדי־צפרנים כעופות טורפים, שאין לבטוח בהם. הם אינם משמשים כאן אלא מסגרת להוד היער, אשר בו קננה צפור־הפלאים רימה. יציר־מסתורין ענוג זה המולך ביער הקדמוני, הוא מין גלגול־אדם של נערה זכת־הרהורים, אשר מצאה מפלט לה בחביון עפאים והד זמרתה יהלך תמהון וחרדת אלים על הפראים, אשר יוקירו רגלם מן היער הזה מאז הופיעה בהיכליו. חידת אדם כאן, ועם זה איזו מהות אנושית צרופה, איזו תמצית נשמה, שלא חוללה עוד בידי החיים. בעד ערפלי־ירק אנו רואים אותה, אנו שומעים את רינתה. לא את הגעגועים על הטבע האבוד תסמל, כי אם את האדם האחרון שנשאר בצל אלוהים. מין בריאה פאנטאסטית, שעוד לא הוקם חיץ בינה לבין הטבע, – זו שהושארה לבדה לשמור על גני־אלוהים הנעזבים.
אכן, רימה זו אינה דומה כלל לאותן “בנות הטבע”, שהספרות הסנטימנטלית מלאה אותן. נשמה דקת־מיתרים מנגנת לפנינו. מין הרכב של צל־עולם וצלילות־עולם, רקמת תאים מלאי דם שקוף ואפל, – אדם קדמוני ואיש־הבאות כאחד. ברימה, בצפור־אדם זו, יצר הודסון מיתוֹס מאוחר, מין אגדה על נשמת־אדם נטועה בסתר יער, אשר תעתה בצאתה לחלל העולם הפתוח ובשובה נשרף קנה עליה, לאחר שנשמתה כבר נחרבה בנכר. אין ערוך לעדנה ששפך עליה המשורר. זה ימים רבים לא לקחה את לבנו דמות אדם רבת־חן ורבת־עצב כזו. בלי שנתכוון האמן לכך, עטר אותה זיו של קדושה, סימל בה את געגועינו על ילדות העולם, על נעורי־טוהר, על הוויה משוחררת מכל פגם, מכל חלאת האדמה.
ימים רבים לאחר קריאת הפואימה הזאת עוד נרגיש את רוך מגעו של צל יער ובושם יער בנו, וכאילו רגלינו דרכו על הדשא הרטוב ההוא וכאילו בעינינו שתינו את הירק המנומר ובקרבנו שכנה הדממה הגדולה שבהיכלי־יער אלה, – נפשנו תצא אל בדידות־עולם זו, אשר קסמה לנו מעל הדפים היקרים האלה ביופי נעלה זה, אשר ינוב על גבול המציאות והחלום.
-
ו. הודסון: היכלי ירק. רומן מחיי היער הטרופי. תרגם מאנגלית ש. הלקין. הוצאת “מצפּה”, תל־אביב. ↩︎
בין הספרים המתורגמים היוצאים עתה אצלנו בשפע כזה (תרגומים, שעם כל הטענות כנגדם, הם־הם העושים את הקריאה העברית קבע בארץ), – אין ספק שרומן ביוגראפי זה יהיה מן הנקראים ביותר. התקופה מעדיפה את הספרים ממין זה, – ספרים כרונוקאליים, מעשים שהיו, ספרים שיש משהו ללמוד מתוכם; שאפילו הקלושים שבהם אינם חומר של קריאה מתוך בטלה בלבד. כבכל ספרות־שבמוֹדה מרובות כאן, כמובן, המלאכות הפחותות, אבל ספרות זו מכשירה את הקורא לספרי־היסטוריה, פותחת שער להם; היא הנותנת אחיזה ראשונה לקליטת העבר. מבחינה זו הם בלי ספק טובים שבעתיים מכמה רומנים היסטוריים, המטשטשים על־כורחם את פני התקופה על־ידי סממני־דמיון יתירים. הרומן הביוגראפי אינו מחייב את הסופר ל"תוספת־נופך" זו, אם גם לא יצוייר בלי ראייה סובייקטיבית (שבלעדיה לא יצוייר אפילו מחקר היסטורי מובהק). המעלה הגדולה של ספרים כאלה היא, שבחיי היחיד נראים תמיד המאורעות מוחשיים יותר, פּלאסטיים יותר, המשתפים את הקורא ומקרבים אליו את הרחוק. המהפכה הצרפתית הגדולה מתגלית כאן בקויה היסודיים וברגעיה הבודדים גילוי קרוב יותר, אינטימי יותר, דוקא משום שהיא משתקפת בנפש היחיד. ואחת היא, אם זהו אחד מן העושים או מן הנעשים: דוקא באבן הפאסיבית המוטלת בתוך הזרם ניכרים לפעמים ביותר עקבות הגלים שעברו עליה…
מארי אנטוּאניט, הנסיכה ההאבסבורגית, בתה הגאה של אשת החיל מאריה תּיריזה, שעמדה במלחמה נגד המהפכה, היתה בעצם אשה פּאסיבית, חדלת־רצון, חדלת־הכרה כמעט, עם כל פקחותה. – אשה שנחשול־המאורעות נענע אותה לכאן ולכאן, שגם במעשיה ובמלחמתה לא היה מהתפרצות הכוח, הפוגע ישר, הקולע ואינו מחטיא. העיורון שלט בה עד יומה האחרון. בכל מה שעשתה, – והיא ניסתה לעמוד על נפשה, להחזיר את גלגל המאורעות! – נגררה אחרי המאורעות: אף פעם לא קידמה אותם. תמיד איחרה את המועד; תמיד החמיצה את שעת־ההצלה (לוּאי הששה־עשר, כמוש־נפש זה ששום דבר לא נגע בו, לא זעזע אותו – אינו בא לגמרי בחשבון. רק אחת ידעה: לקבל את פגעי הגורל, לאחר שנוכחה כי אין הצלה, בשקט־מלכות. רק זאת נחלה מאמה עזת־האופי: את ההכרה, שמיתה יפה עשויה לכפּר על חיים לא־יפים. במותה הגא זרעה זרע רומנטיקה רויאליסטית, שכלכלה אחר־כך מאה שנים את ספרות הריאקציה. אבל גם כאן באה לידי גילוי הפּאסיביות האצילית, “שארית הגבורה” של הצפויים לכליון – לא הרצון לקיום ולא האמונה בנצחון.
פעמים נראית אשה זו, דלת־ערך כל־כך, שאנו שואלים את עצמנו, אם כדאי הדבר, שניתן את דעתנו עליה ונבחון שוב את קורות־חייה לאור המחקר החדש. אף פעם לא הכירה בזעוות חייה, בריקוּתם, בחוסר־טעמם; שהרי אף פעם לא עמדה על מהוּת המהפכה, לא הבינה שגמול אלוהים הוא, חמת עם עשוק אשר תבע את עלבון חייו, את גזילת דורות. ברם, אדם שגורלו הציג אותו על במת ההיסטוריה, נעשה על־ידי עובדה זו עצמה בעל־ערך; מסיבות־חיים, כשהן לעצמן, על־כורחן מעלות ומורידות. ואם גם איננו מוצאים בחייה הטראגיים של אשה זו אף רגע אחד גדול, שיעקור אותה מיון קיומה, שידליק בה את אור ההכרה הנעלה, שהיא נושאת עונש על חטא חייה (רגע כזה היה עלול גם להציל את הכל), הנה יש בה בחייה של מלכה זו, – שתרועות עם שלם, תרועות אהבה וכבוד, קדמוה בבואה, ושעלתה שנים מועטות אחר־כך על הגרדום בלי שיחרד לב לה ברבבות בני פאריז, – סמל נצחי של חיים מבוזבזים ללא מעשה, ללא חובה, ללא דאגה; סמל אשה מפונקת, שלא ידעה לגמול בעד רוב האהבה שהושפעה עליה מכל צד, שקיבלה את כל הטובה הזאת כמתנת־חינם. קורות־חייה של אשה זו, שידעה בעיוורונה רק לפזר ולא ידעה לשמור, לחונן, להפיל אור מעט וחסד מעט על רבבות החיים העלובים, שהתאבקו בעפר רגליה, מזעזעות אותנו רק באשר לא רק גורלה של מלכה מסומל בהן, כי אם גורל אדם, סמיות־לבו, הקשחת רחמיו – מה שמלווה תמיד חיים מחוסרי כל עול, כל השתתפות, כל התעוררות שבלב מול עניים ועלבונם של הבריות. לא רק בחצרות מלכים אנו מוצאים אותם – את אלה, שמרוב רדיפה אחרי החיים, אינם זוכים אף פעם להכיר במהותם ולטעום מקדרות יפיָם, את אלה שכל באי־עולם חייבים להם והם עצמם אינם חייבים לאחרים דבר.
עיוורון זה שבחיי המלכה רבת־הקסם מוטעם בספרו של סטיפן צווייג, הכתוב כולו בפשטות־אמן, בלי שמץ ריטוריקה זה, הפוגם לפעמים בספריו האחרים. את הספר כולו מפעמים רחמי המשורר על חן־אשה זה שנרמס ברגל המון אכזרי, על כיעור שכיסה ללא הכרח תפארת־חיים. הרצאת המאורעות מזעזעת בדראמתיות שאינה פוסקת. הרעה כלתה אל בית־המלכות – את זה מרגישים מיד. ואיש לא יציל! כיון שהחיים התחילו להתגלגל במוֹרד, אין מעצור עוד. בזבוזה האמתי של המלכה שימש בהכרח יסוד לדיבה על הבזבוז המדוּמה (המעשה ברביד); הבגידה שלא־מדעת גררה אחריה בגידה מדעת; הפשע בכוח נעשה מצע לפשע בפועל.
בכל פרשת־החיים העגומה הזאת מובלט מאליו איזה קו פאטאלי, גזירת־גורל שאין מנוס ממנה. בנין דורות, שזה עתה התנוסס לתפארת, דיו שהושמטה לבנה אחת ממנו, כדי שיהא מתמוטט והולך כולו. בכל פרק־חיים חדש רואים ברור, שההצלה היתה אפשרית, שרגע אחד של הארה פנימית בלב המלכה היה מכריע לזכותה; אבל העיקשות, המלווה תמיד את כל מי שנידון לכליה, היא השמה לאל כל מחשבה טובה על המלך וביתו.
הספר, שניתן לנו בעברית פשוטה וטובה, אינו סניגוריה על המלכה, אם כי אין בו גם משום קטיגוריה. עם כל הנטיה מצד המחבר לשוות חן כלשהו על בת־מלכים זו שכך עלתה לה, הוא מגלה בלא היסוס את ערוות החיים האלה, שמקור קלקולם היה באיזו התרוקנות שאין דומה לה, בשלשלת של ימי הבאי, שנמתחה יותר ויותר על התהום שכבר פערה את פיה לבלוע את מה שלא הוכשר עוד לחיים.
-
סטיפן צווייג: מארי אנטואניט. תרגם מגרמנית ש. הרברג. הוצאת “מצפה”. ↩︎
לארתור שניצלר
א
ארתור שניצלר הוא עדיין אורח ברחוב היהודים. האמן היהודי הגדול הזה שהוא מפורסם זה כמה שנים באירופה בתור אחד מן המספרים בעלי הכשרון ממדרגה ראשונה, נשאר בכל השנים הללו כל־כך זר לנו, עד שהרבה מאתנו לא ידעו עד היום אף את שייכותו לעם ישראל. ימים רבים כתב את סיפוריו ודראמותיו, בלי שטיפל אפילו פעם אחת בפרובלימה יהודית, ופתאום הגיש לקהל הגרמני – לקהל זה, שהסכין במשך כמה שנים למצוא ביצירותיו של האמן החביב דברי־שעשועים, שהורגל לראות בגיבוריו על־הרוב אנשים קלי־דעת, שהחיים הם להם רק ענין של צחוק לבדח בו את דעת האדם, אנשים שלא רצו לדעת את המשא הכבד של החיים, את הרצינות שבהם ואת האחריות שלהם, – רומן יהודי, יצירה יהודית על־פי האידיאה העיקרית שלה. יתר־על־כן: הרומן הזה, אף־על־פי שה"גיבורים" שבו הם כמעט רק לא־יהודים, הוא כולו ציוני, כולו מלא היגון היהודי־המערבי והטראגיקה המיוחדת שלו. ועוד גם זאת: הסאטירה המיוחדת של שניצלר, הסאטירה הקלה, הרכה, העוקצת ואינה מכאבת, שבה הצטיינו כמעט כל יצירותיו הקודמות, – סאטירה זו נעשתה ברומן החדש שלו “הדרך למרחב”, שנדפס, בקיצורים ידועים, גם בתרגום עברי (ב"הד־הזמן"), עמוקה יותר ומלאה רעל ומכאוב. דומה, שהנגיעה הראשונה, שנגע שניצלר בפצע העמוק של פּרובלימת־עמו הטראגית, הפכה אותו בבת אחת לאיש אחר, והאמן העליז, שהביע את כל הפילוסופיה שלו באימרה החריפה Wir spielen immer; wer es Weiss, ist Klug (“אנחנו משׂחקים תמיד; מי שיודע זאת הריהו חכם”), ידע פתאום, שהחיים הם לא רק מישחק, אלא גם ענין רע מאוד. דומה, שהבטה אחת, שהביט הפייטן לתוך עומק התהום של צער עמו, פרשה ערפל קר לפני עיניו הטהורות ולבו נתמלא יגון־ההוויה, שלא ידעוֹ עד היום…
וכך נתן לנו שניצלר לא רק את היצירה היהודית הראשונה שלו, אלא, לפי דעתי, גם את היצירה הרצינית הראשונה שלו – יצירה עמוקה, מלאה צער אמתי, צער האדם והעם.
ב
בעצם הדבר לא היה שניצלר גם לפני הרומן האחרון שלו קל־דעת כל־כך, כמו שנוטים לחשוב אחדים ממבקריו. מסַפּר “סאַלוני” בכל המובן השלילי של המלה הזאת לא היה מעולם, כי על־כן הוא צייר־אמן גדול. פּסימיזם עמוק קינן בלבו מאז, וממנו ברח, כנראה, אל חברת־הצעירים העליזה. לטבע את צערו במשוש השאננים, שאינם רוצים לדעת מאומה מלבד החיים ותענוגי־החיים. הוא ראה את החיים – והנה הם ערבוב נורא של אמת ושקר, של טראגיקה וקומיקה. ההתיחסות הרצינית אליהם למה היא באה? וכי לא אחת היא? וכי יש בידינו לתקן? וכי לא ניטיב לעשות, אם נראה את החיים כמו שהם, – כקומידיה שניתנה לנו לבדח את דעתנו?
היחס האֶפּיקורסי של שניצלר נובע, איפוא, מתוך פּסימיזם עמוק וכפירה נוקבת עד תהום. מה הוא האידיאל, שאנו מתאמצים למלא בו את ריקניוּת נפשנו? וכי אין גם הוא צחוק, מקסם־כזב להשלות בו את עצמנו?
הָאֶחָד צְחוֹק לוֹ בַּהֲמוֹן עֲבָדָיו,
הַשֵּׁנִי – בְּבַעֲרוּתָם שֶׁל מַאֲמִינִים,
וּמִי יוֹדֵעַ אִם לֹא יִצְחַק שְׁלִישִׁי
בִּשְׁמָשׁוֹת וְכוֹכָבִים…
ברומן החדש שלו ניגלו לפניו החיים, כנראה, מצד אחר. הוא נוכח, שאין מפלט לזה, שקרע פעם אחת את צעיף־השקר מעל פני־החיים. הוא ראה, שלמרות ההכרה העמוקה, שהכול רעוע וחסר־יסוד, שבכול שוררת הערבוביה הנוראה של שקר ואמת, של טראגיקה וקומיקה, – אין האדם פוסק מלבקש את האמת, אינו מוצא מרגוע כל עוד לא הכיר את סודה של ההארמוניה, שהיא מצויה, אף אם המציאות כולה מראה את ההיפך ממנה…
הרומן החדש של שניצלר הוא יצירה אנושית ולאומית כאחת. ביצירה זו יש לראות את המהפכה הגדולה, שבאה בדעותיו של שניצלר בכלל וביחסו אל עמו בפרט. ראשית, אנו מכירים, שבהשקפת־עולמו האינדיבידואליסטית חל משבר יסודי. אף־על־פי שאחד משני ה"גיבורים" העיקריים של הרומן – הבּארון גיאורג פון ווירגינתין – עדיין הוא אחד מאותם הצעירים, ש"קולטוס־החיים" הוא להם הכל, ואף־על־פי שהפייטן עדיין הוגה חיבה מרובה לצעיר זה, כבר מרגישים אנו על כל צעד ושעל, שה"גיבור" העיקרי של הרומן, שהעסיק את המחבר, הוא רק היינריך בּאֶרמאן, – דראמאטורג יהודי נרדף זה, שאינו יכול למצוא מנוחה וסיפוק נפש בשיכחת־עצמו. שאינו חדל מן השאיפה הפנימית לאיזו סינתיזה, לאיזה בסיס מוסרי, הטובע בים יאושו וספקותיו, ואף־על־פי־כן אינו פוסק לצמוא לאמונה, ולמרות כפירתו בכל – לשאוף לגאולה רוחנית. ושנית, אנו רואים ברור, שעם כל טענותיו של בּאֶרמאן נגד הציונות, כבר מרגיש הוא, שאין דרך אחרת לפניו למצוא את המנוחה הנכספת אלא אם ישוב אל עמו, ולמרות טענתו, “שאין הולכים אל החירות בקהל, שלכל אחד פתרון־חיים מיוחד, והדרכים אל החופש מובילים רק דרך עצמנו”, כלומר, רק דרך היחיד, – הוא כבר מכיר בעמקי־נפשו, שאין דרך ליחיד בלתי עם הרבים. הוא כבר נמצא “בדרך אל החירות”…
ג
שני גיבוריו העיקריים של הרומן הם, כאמור, הבארון הגרמני גיאורג פון ווירגינתּין והדראמאטורג היהודי היינריך בּאֶרמאן. בשני אלה גלומה האידיאה היסודית של הרומן, אף־על־פי שנוסף עליהם מעביר המספר לפנינו עוד המון תמונות מעניינות, שאליהן עוד אשוב בהמשך מאמרי.
הבארון גיאורג הריהו סמל האפיקורסות הבהירה, סמל האדם החי לשם תענוגי־החיים בלא־יודעים, כלומר, בלי לחוש שחיים כאלה מקולקלים הם, שיש לשאוף לחיים אחרים, מתוקנים יותר ונעלים יותר. הוא מנגן, ויש לו, אמנם, נפש של אמן ונטיות של אמן. אוהב הוא את האמנות, את הנסיעה בארצות רחוקות, את ימי־הדרום המזהירים, את ערי־איטליה העתיקות, את הבדידות, את ההתייחדות עם הטבע. אך אין האמנות תאוותו היחידה בחיים. המון מילודיות וצלילים מפעמים בנפשו; שאון גלי הים הרחוק והדי־הלילה הנעלמים, המרחפים על פני העיר הגדולה, – לכל הקולות הדקים והיפים האלה נפשו פתוחה. אך חסר הוא דבר־מה, כדי שיהיה אמן אמתי. חסר הוא את הצער האמתי, הפנימי, הנוקב עד התהום – הצער היוצר של האמן. זרה לו סערת־נפשו של האמן ואפלת נפשו התהומית. רוחו בהירה יותר מדי, היא שלווה יותר מדי, משתדלה את הקולות הטמירים המתפרצים ממעמקים. הוא – דיליטאנט. אך מענין הוא אף כמו שהוא. מענין הוא בתומתו, בשלמותו הרוחנית, מענין בתור אדם, המגשים בעצמו את היופי ואת העדנה. אין זאת עוד “החיה הצהובה” של ניטשה: חסר הוא את העוז הנפשי האמתי לכך, את החירות הנקנית על־ידי מלחמה טראגית; כי אין הוא יודע ואין הוא מוכשר לדעת את הטראגיקה של הקיום. אך מענין הוא בבטחונו בעצמו, בבטחונו בזכות־חייו. באופן חייו וביחסו אל החיים יש יופי ידוע, – יָפיה של השלמות, של ההתמכרות אל החיים בלי פקפוקים לא לחינם אומר לו בּאֶרמאן: “אתה אינך צריך להיות יוצר כלל, כדי להביע את ישותך. חשובה היא לא עבודתך, אלא האטמוספירה של יצירתך”…
ול"אטמוספירה" זו, לאטמוספירה, שאינה מכירה ואינה רוצה להכיר את הצד הטראגי של החיים, נכסף בּאֶרמאן בהתחברותו אל הבארון. בשלמותו הרוחנית, בתמימותו, בהכרת זכותו הפשוטה על החיים, רוצה הסופר היהודי להירגע מעט ממלחמתו הפנימית עם אחרים ועם עצמו. בּאֶרמאן, פיקח יהודי זה, בעל השכל החריף והאנליזה הנוקבת, אינו יכול לכבד את הבארון, את הילד התמים הזה, שלא ידע לעולם מה שיודע הוא. אך בו הוא מבקש מה שחסר הוא: את היכולת לחיות, את המנוחה הנפשית, את ההתיחסות הישרה אל החיים. הוא עצמו יודע יותר מדי את השקר שבחיים, את השקר שבעצמו, משיוכל למצוא איזה יסוד למעשיו, למחשבותיו. הכל מתפורר תחת מחשבתו הסותרת והמנתחת, כאילו נגעה בו יד המוות הקרה. אך הוא אינו פוסק מלבקש, אינו פוסק מלעבוד. עובד הוא כדי לסתור, וסותר הוא, משום שאינו סובל את השקר, את הצד השלילי, שהוא הכרחי בכל דבר. היינריך בּאֶרמאן – הוא הגיבור הטראגי היחיד של הרומן לא משום שהוא נרדף על־ידי האנטישמיים על שהוא יהודי, ועל־ידי ה"ליבראלים" על יחסו השלילי אליהם ועל שהוא מגלה את השקר שבהם. טראגי הוא משום שהוא מגשים בעצמותו את הטראגיקה עצמה – את אי־היכולת להשלים עם ה"יש", עם זה, שאינו משתנה ושאינו ניתן להשתנות לעולם. היינריך באֶרמאן – זוהי הקיצוניות עצמה. עם כל הציניות, שבה הוא מתייחס גם לאחרים וגם לעצמו, יש בו ניצוץ של הנביאים הקדמונים – הוא לא ישלים עם הרע, גם עם הרע ההכרחי, לעולם.
היינריך בּאֶרמאן הוא האדם החכם ביותר, הנבון ביותר שבכל החברה העוברת לפנינו. שיחותיו עם הבארון – אלו הן מרגליות השכל והחריפות היהודית. זוהי שורה ארוכה של אפוֹריסמים עמוקים, המגלים לנו את כל פרפוריה הרוחניים של נפש היהודי המערבי, הבא להיות יוצר באטמוספירה זרה, שהכל בה מתנגד לו, שאין מי שירגיש בה את מכאובו ויתענה באשר התענה הוא. היינריך בּאֶרמאן מרגיש, שהוא שנוא על החברה גם מפני שהוא יהודי וגם מפני אופיו הספרותי, מפני שיותר מדי הוא קורע את המסווה מעל “השקר הנאה”. חברה שאננה זו אינה רוצה כלל בכך, שיגלו את צדדיה השליליים באמת אכזרית כזו, שנערו את הפּוך מעל פניה ויציגוה ערומה בכל אפסותה וקטנותה. גם השנאה העמוקה להיינריך היינה, שמתגלית בקהל הגרמני, יש לה בודאי אותו היסוד עצמו; לא רק האנטישמיות הגסה, השטחית אשמה בכך. הגרמני הבינוני שונא את היינה שנאה טבעית, מפני שאינו סובל את הסארקאזם השנון שלו, המכוּון תמיד כלפי התמימות של הגרמני וכלפי הנאתו מעצמו.
וכמו בהיינריך היינה, כך אף בשאר האמנים היהודים אין הנוצרים הללו, שהיהודים עובדים במחיצתם ולטובתם, מרגישים, כמה סובלים אמנים אלה עצמם ביחסם השלילי אל החיים, אינם מרגישים את שאיפתם הכמוסה, הביישנית לתמימות של החיים, למצב הילדות שבהם. מה יעשו, אם עינם חודרת יותר מדי ורואה יותר מדי? הרי הם עצמם הם הקרבנות הראשונים של שלילתם. כלום ממתין היינריך בּאֶרמאן עד שיבואו המבקרים הגרמנים להסתער על יצירותיו? הרי הוא עצמו הראשון, שמתיחס אליהן בשלילה. הוא רק מכבד את עצמו יותר, מפני שהוא, לפחות, יודע ומכיר את האפס שבעצמו ושבכל דבר, בשעה שהאחרים משלים את נפשם בשוא. הרי הוא כולו – ניתוח־עצמו. הוא, אמנם, אינו משולל דמיון, אף־על־פי שהיסוד החקרני המרובה שבו הוא בודאי הסיבה העיקרית לאי־יכולתו האמנותית. ואולם אך רגע הוא שקוע בחלומו. די לו לקרוא את יצירותיו או אפילו רק להרצות את תכנן לאחרים, כדי שיכיר באפסותן. הוא רק מרצה את האוֹפירה, שהוא רוצה לחבּר בהשתתפותו של הבּארון, – ותוך כדי הרצאה הוא מכיר כבר ברור, שאת ה"ליבּראֶטוֹ" לא יכתוב ושכל החלום הוא כבר נחלת העבר; בו ברגע הוא חש והנה “קהל חזיונותיו הולכים וגחים, הולכים ונמוגים כצללים, והם מלגלגים לו, נפרדים ממנו בלא ברכת־פטורין, בלי הבטחה לשוב בזמן מן הזמנים”…
ד
לא כן הבארון גיאורג פון ווירגינתין. הוא חביב־החברה, הכל מראים לו פנים שוחקות, וביחוד, כמובן – היהודים והיהודיות… המספר מתאר אותו, אמנם, בקווים סימפאתיים בתור אדם ובתור אמן; אך חלק הגון מחיבה זו, שהיהודים הוגים לו, יש לייחס ל"יחוסו" – מה שהוא בארון גרמני… בּאֶרמאן הוא כמעט היהודי היחיד, המבקש בו רק את התמימות, את ההתמכרות העיוורת לדבר, שהוא עצמו חסר אותן. מבקש הוא אותן, – אמנם בלי שיכיר בעצמו את הדבר הכרה ברורה – כדי לבטלן, כדי ללגלג עליהן. אך חברתו של גיאורג היא נצרכת לו ויקרה לו ביותר. בהתחברוּת זו של שני האנשים האלה, שהם הפכים גמורים, גלום רעיון פסיכולוגי עמוק ודק מאוד. אין בּאֶרמאן מקוה כלל, שבחברתו של הבארון ימצא את המנוחה הנפשית. יודע הוא, שהבארון גם לא יבין את יגונו, מאחר שהוא זר לו על־פי הפסיכיקה שלו ועל־פי השקפת־עולמו. היינריך מוקיר בבארון את הפאסיביות שלו. כשהוא מתוודה לפני הבארון, הוא מתוודה לפני עצמו… אמנם, פעמים שהוא אוהב להתהדר לפני גיאורג בפאַראַדוֹכּסאַליות של דעותיו. אך חברתו של גיאורג יקרה לו, מפני שבשעה שהוא מרצה לפניו את דעותיו הוא רואה אותן כשהן משתקפות כבראי בשכלו הבהיר והפאסיבי של הבארון הגרמני… האחרון אינו סותר כמעט את דברי היינריך; מציאותו של האציל האריי בלבד, מציאותו של השכל הפשוט כבר פועלת עליו לטובה. יאושו מתרכך על־ידו; ספקותיו אינם נעשים ודאויות, אך ודאויותיהן נעשות ספקות. הוא פורק מעליו את עולו של השכל ואת משאו הכבד…
גם לבארון יקרה חברתו של בּאֶרמאן. הוא, אמנם, לא תמיד מרגיש את עצמו יפה בחברתו. כשהוא נפרד ממנו הוא מרגיש תמיד מעין רווחה; הוא מוקיר יותר מדי את האשליות בשביל שיראה ברצון, איך היינריך סותר אותן אחת־אחת. קשה לו כובד־הראש היתר של היינריך, שאינו מאמין בכלום, ועם כל זה הוא סובל מכל. לגיאורג, סוף־סוף, כל העולם לא נברא אלא להנאתו, וגם השקר בכלל… אך אותו היסוד השלילי מושך את האמן שבגיאורג אל היהודי החריף, ששכלו הוא כולו לקוי וליקוייו – כולם שכל. בו, ביהודי, הוא מוצא מה שחסר הוא, האריי – את הכרת האחריות של החיים. גיאורג מבין היטב את סיבת הטראגיקה המיוחדת של האמנים היהודים. יודע הוא, שהיא באה להם מפני החיטוט השכלי הנפרז. הם אינם מקבלים שום דבר קודם שיפרידוהו בכוח־הניתוח שלהם, עד שלא ישאר בו מתום. ויחד עם זה מכיר גיאורג, שאף־על־פי־כן מסוגלים היהודים להיות חולמי־חלומות מאין כמוהם. אין להם בחייהם אלא הבנין לשם הסתירה. חלומותיהם לא יהיו לעולם למציאות, מפני שבין כך וכך אף המציאות נעשית אצלם חלום. חסרים הם לא רק את הבטחון בעצמם, את הבטחון באמונתם, אלא גם את הבטחון במי שהוא ואף את הבטחון בכפירה, באמתותה של הכפירה. הכל הווה ומשולל־הווייה. כאילו יד נעלמה השמיטה מתחתיהם את הבסיס שלהם, והם תלויים ועומדים באויר, בלי להבדיל בין השמים אשר ממעל לראשיהם לבין הארץ אשר מתחת לרגליהם.
ה
הפסיכולוגיה של היינריך בּאֶרמאן היא כל־כך מורכבת ומסובכת, עד שכמעט אי־אפשר לציין איזה קו שהוא של אופיו בהחלט, לא באופן יחסי. גם כפירתו וגם אמונתו הן יחסיות. בנשמתו אין אפילו “אבר” אחד שלם. היא כולה קרעים, קרעים. הכל שוטף בה, הכל הולך ומשתנה. רק דבר אחד עומד ומתקיים – הספקנות המלאה יאוש. יש לו לבּאֶרמאן איזו שאיפה משונה, חולנית – להחריב את הכל, – את בניניהם של אחרים, ועוד יותר את בניניו שלו. נשמתו מרחפת על חורבנה וחיה ומתפרנסת ממנו.
מה ומי הוא בּאֶרמאן בחיוב – דבר זה אי־אפשר לתפוס. כל קו חיובי שבו מבריק ונעלם בשעה אחת. בכל דעה שהוא מביע, הוא ממהר ומראה גם על היפוכה, כאילו הוא מתיירא מפני עצמו, מפני השקר העלול להידבק בו, לכאורה, הוא האדם המוסרי ביותר של כל החברה, שהוא יוצא ונכנס בה; וביחוד אם נעמיד אותו בשורה אחת עם הבארון. האחרון רואה את החטא כחוק־חיים טבעי וממילא אינו מרגיש בו כלל. הוא בוגד באַנה וחוזר ובוגד בה בלי כל מוסר־כליות כמעט, בעוד שהיינריך סובל ייסורים נוראים ורואה את עצמו כפושע, בשעה שאהובתו בוגדת בו… בזה אי־אפשר שלא לראות את הקו היהודי המיוחד: ה"אינסטינקט המוסרי", המושל בהשקפת־עולמו של היינריך ממשלה בלי מצרים, למרות ידיעתו, למרות רצונו. היינריך בּאֶרמאן היה רוצה להשתחרר מקו זה. מרגיש הוא, שזהו “סבל־ירושה”, שאין לו מקום בסביבתו, – בסביבה זו, שתחת מסווה־המוסר מסתתר השקר הגדול. מרגיש הוא, לבסוף, שהרגש המוסרי שולט בו שלא בטובתו… “יודע אתה?” – אומר היינריך במקום אחד לנירנברגר – “אפשר שרגש־הצדק לא היה מזיק לי. אך כמדומה לי, שאין צדק זה אמתי. על צד האמת, אין ברצוני כלל להיות צדיק. לפעמים דומה אני, שטוב מאוד להיות בלתי־צדיק”. זהו כבר היאוש הקיצוני, הציני, – היאוש המביא לידי ציניות של שיילוק: אסור לו ליהודי להיות צדיק! יותר מדי הראו לו, שאסור להיות צדיק…
ובמקום אחר אומר היינריך: “מה טוב היה, לוּ היתה בי מידת־הצדק, אך בלב ולא במוח”. ובאמת, אין בו ההרגשה המוסרית התמימה, המתעוררת על עוול, הבא על־ידו לאדם. בהיינריך חזק רגש־התיעוב למעשה הרע כשהוא לעצמו, אבל יחד עם זה אין הוא חושש לתוצאות, שרע זה מביא למי־שהוא. יודע הוא, שאין הדבר כדאי להתרגש כל־כך בשביל מעשים רעים, אך איזה כוח נעלם מעורר אותו נגד הרע. הרע הוא הכיעור, שאין חושו האֶסתיטי סובל אותו, ויהא אפילו מעטהו יופי.
בהיינריך בּאֶרמאן עיצב שניצלר באמנות דקה את כל יאושו הנורא של היהודי האינטיליגנטי המערבי, את כל חוסר הקרקע שתחת גופו ונשמתו, את בקשת הסינתיזה, שהוא מבקש לשוא מפני שהוא מבקש אותה במקום שאיננה. “מקנא אני לפעמים באנשים, שיש להם השקפת־עולם” – אומר בּאֶרמאן. הוא צמא לאיזה רעיון, שימצא בו מנוח – ולשוא. במקום שהוא מבקשהו, שם אינו.
אך ברומן שלפנינו הראה שניצלר לא רק את הפצעים העמוקים של היהדות המערבית, אלא גם את הדרך אל הגאולה, את ה"דרך אל החירות"…
ו
איך היה הדבר? כיצד נעשו הבּאֶרמאנים, בעלי השכל החזק והכשרונות המצוינים, לאנשים לקויים, שאין להם בחייהם אלא הכפירה והלגלוג על עצמם ועל אחרים? על זה משיב הרומן בכלליותו, בציורי החיים והחברה, שהמספר מעביר לפנינו. ארתּור שניצלר הוא אמן ועל־כן אין המגמה מובלטת ישר ברומן. הוא אינו משחיר את הצבעים יותר מדי, ציורי החיים ויחסי־החברה שבין היהודים והלא־יהודים מתוארים בו לשם עצמם. אך כמעט כל פרט ופרט מלמד אותנו את כל אי־הטבעיות שביחסים האלה ופוקח את עינינו על כל הטראגיקה – נכון יותר, הטראגי־קומידיה שבה נתון היהודי המערבי, החושב את עצמו ל"יוצא־הגיטו" והוא חי, או רוצה לחיות, את החיים הכלליים. כל פרט ופרט מלמד אותנו, “כיצד נעשה הדבר”.
הרומן הוא, כאמור, כולו ציוני. ציוני הוא לא מפני שגולובסקי הצעיר ואהרנברגר הזקן הם ציונים ומגינים על הציונות בפני בּאֶרמאן המתנגד לה. המגמה הציונית עוברת ברומן כמעט בלתי־מוכרת אף מן המספר עצמו. גם שניצלר עצמו הוא עדיין, כמדומה לי auf der Suche. ציוני הוא הרומן מפני שהוא מגלה, מפני מה נחוצה הציונות, ודבר זה הוא חשוב כאמונה בציונות עצמה. אם רוצים אתם, הרי היינריך בּאֶרמאן, שלכאורה הוא מתנגד לציונות וקורא, שלשאלת היהודים יכול להיות רק פתרון אינדיווידואלי, – הוא־הוא הציוני האמתי, מפני שאין אדם שירגיש את אי־טבעיותו של מצב היהודי בגלות כמותו. יהודי, הרואה בבהירות כל־כך גדולה את מצבו, הריהו כבר ציוני ממילא, אף־על־פי שהוא מתכחש לציונות ומתנגד לה. וצדק הבארון, השואל אותו כל פעם שהוא מדבר על מצבו הטראגי של היהודי: “אם כן, הרי גם אתה ציוני, ולמה אתה מתנגד לגולובסקי?” מרגיש הוא הבארון, שעם כל אינדיווידואַליותו של היינריך, ואף־על־פי שהוא חי ועובד כמעט רק בחברה לא־יהודית, “הוא חש את הקשר שבינו לבין כל היהודים שבעולם, ואל הפחות שבהם הוא קרוב יותר מאשר אליו”. והרגשתו של הבארון אינה מטעתו. היינריך בּאֶרמאן, שהבארון חושב אותו לידידו הקרוב, הוא באמת רחוק ממנו כרחוק מזרח ממערב, כמו שיכול להיות רחוק בארון גרמני מסופר יהודי, שאביו, שהירבה לפעול לטובת המפלגה הליבראלית באוסטריה – הושלך מתוכה כנצר נתעב לאחר שהקדיש לה את כל ימי נעוריו ויצא מדעתו מתוך צער ושממון…
ולא רק טראגיים הם האנשים האלה. בטראגיקה יש, לפחות, הוד הצער. היינריך בּאֶרמאן רואה את כל הטראגי־קומי שבמצב היהודים. גם אביו האומלל איננו גיבור טראגי בעיניו. איש יהודי, האוהב כל־כך את הארץ, שמתייחסת אליו כאל בן־חורג, אינו יכול להיות גיבור טראגי: הקוֹמיקה שבדבר מרובה על הטראגיקה שבו. כל האנשים האלה, הנדחקים לתוך החברה הלא־יהודית – בנו של אֵהרנברגר ההולל ובתו אֶלזה העלובה, המבקשת את אהבתו של הבארון בשעה שהיא יודעת מאהבתו לאחרת, – לא רק אלה הם עלובים וקוֹמיים. גם שטויבר הזקן, גם גולובסקא הזקנה והמנגן ווילי אייסלר, – כל האנשים החביבים האלה, המתאמצים במסירות־נפש כזו לסדר את עסקיו של הבארון ולעשות לטובתו כל מה שאפשר – כולם הם עלובים, כולם הם אנשים קומיים, מפני שאינם מרגישים בעלבונם, בעלבונו של יהודי, המוסר את נפשו לטובתו של אחד מאלה, שאין לו ליהודי כל סיבה להרגיש אליהם רגשות־חיבה וקירבה יתירה.
ולהיות במצב נלעג ועלוב – דבר זה הוא נורא בעיני בּאֶרמאן. רק לא להיות מגוחך! – ולפיכך הוא עוקר בכאב את כל רגשות־האהבה שבלבו, ולפיכך הוא מאבד באכזריות כל אילוּזיה יפה, שלו ושל אחרים. אם אין מנוחת־חיים, – תהי־נא מנוחת־מוות, מנוחה שלמה! אך לא אנשים כהיינריך יכולים להיות שלווים. היינריך בּאֶרמאן יהיה כופר אלף פעמים בעצמו, בכשרונו ובעבודתו, אך לעבוד לא יחדל, כי על־כן הוא יהודי, מי שהיה והווה ויהיה תמיד, עם כל ספקנותו, ההוזה הגדול ביותר…
כליון נפשו של היינריך לשעה אחת של חיים פשוטים, חיים “בלי חכמות”, מורגש בכל שיחותיו עם גיאורג, שיחות הוידוי של נפש רצוצה זו. בפרק הראשון של הרומאן יש מקום אחד שבו מראה לנו שניצלר את השאיפה הצנועה הזאת, המתגלית בשיחתו הראשונה של היינריך עם גיאורג, בשעה שהראשון שואל את הבארון על אחיו פיליציאן ומביע את הרעיון הפּאראדוכּסאלי, שטוב להיות יפה מלהיות בעל כשרון. מורגש, שהיינריך מוכן להחליף את כל כשרונו, את כל פיקחותו, בתמימותו של פיליציאן, של בארון תמים ו"מוגבל" זה, שאין לו בחייו אלא גאון משפחתו והקאריירה הדיפּלומאטית, שהוא שואף אליה.
ואך לשווא מתאמץ היינריך להשתחרר מעצמו, כל עוד אין לו בעולמו אלא השתחררותו שלו. יש מקום, שבו נצרכים כל־כך לכשרונותיהם המצוינים של הבּאֶרמאנים, של אובדים ונידחים נואשים אלה, המתדפקים על שערי זרים ואינם נענים. יש מקום, שבו אפשר להשקיע את כל הכוחות האלה, האובדים להבל ולריק. ואולם להשתחרר אפשר רק כשיוצרים אווירה של חירות. בשעה שהאדם בא לשחרר את האחרים, רק אז גם הוא עצמו משתחרר באמת…
אך כבר נפסק החוט החי שבין הבּאֶרמאנים לבין אותם הרבים. לכן נשאר להם ליחידים רק “פתרון השאלה של היחיד”.
היש גאולה ליחיד בעבדוּת הרבים?
-
Der Weg in’s Freie. Roman. 1908. ↩︎
אגב פגישה קצרה ורבת רושם (בבית “דבר”) הם אֶליזבט בּרגנר, שבתי וקראתי את “העלמה אֶלזה” של ארתּוּר שניצלר, כדי לחדש את הרושם שעשו עלי קטעים של נובילה זו בתרגום (של ד. קמחי), אם יזדמן לי לשמוע אותה מפי השחקנית.
עם קריאת הדפים הראשונים הוברר לי שאין כיצירה זו הולמת את האמנית. באֶלזה זו נתגלמה בת־וינה – נערה נחמדה, מעודנת; לכאורה, שטחית קצת בהשגותיה על החיים, ועם זה שומרת בקרבה משהו אצילי, דק ויקר מאוד. נערה המזדעזעת לכיעור החיים, כשהיא נתקלת בו פנים אל פנים, עד שהזדעזעות זו, הכרה איומה זו של בדידותה המוחלטת בעולם, שאין בו איש שתוכל להאמין בו, שתוכל להשען עליו, עושה אותה, הקלה, הענוגה, הרפה, וכאמור – גם השטחית קמעה, בבת אחת טראגית מאוד. טראגית עד כדי להשליך אחריה את מתנות החיים, שהיא כל־כך כרוכה אחריהם. בשעות המעטות שבין הצעת המנוּול לקנות את גופה היפה במחירו של פרעון החוב, שיציל את אביה מהתמוטטות, לבין השעה של התמוטטות עצמה, עמקו עיניה היפות, שהחליקו עד כה על פני המציאות הגלויה. והתהום של ההוויה הריקה, של הוויתה הריקה גם היא, נתגלתה לפניה עד־לאין־תקנה.
זהו התוכן, שאינו חדש ברעיונו, אבל חדש בצורתו, בקצב ניבו, שנפש אדם, נפש מעמד שלם מחלחלת בתוכו. זה המונולוג הארוך, שאינו מבליע כלום ואינו מכסה כלום. דיבור חולני, עצבני, מסוער עד היסוד, מראה את הנערה האומללה, שהיתה אובדת גם עד כה, כשהרגישה שאין משענת לנפשה, לא בבית אבותיה, לא בדודתה, שהיא מתאכסנת עמה במלון היפה שעל הרי שוייץ. אבל עד כה היתה רפה משתראה את אימת־חייה. היא יפה, צעירה, אוהבת חיים והיא מצפה לגואלה, אשר בצלו תחסה. לה לעצמה אין דבר בלתי אם יופי חיצוני זה – ניצה, הרים, יער, מדרגות־שיש הרוחצות בים, אבל בשעת המבחן הגדול היא רואה, עד מה ריקה תפארת זו באין אדם. באותם דמדומי־הערב, שהיא יושבת לבדה בפאת היער, היא עושה את חשבון חייה, זוכרת את אלה, שהיו עלולים להצילה, ויודעת שאיש לא יבוא, איש לא יציל. – יודעת, לבסוף, שאין גם בשביל מה להנצל, בשביל מה לחיות; אין גם בפני מי להתבייש. הטירוף מתוך יאוש, שהביא אותה לידי כך, שהיא יורדת אל האולם בעוד מערומי גופה חשופים־למחצה, – זה הטירוף, מלוּוה גם צלילות, שאולי לא ניתנה לאדם אלא ברגעי־חייו האחרונים. אותה שעה היא רואה את חייה כולם, את העולם כולו, מסופם ועד סופם – ונוכחת בכל רגע, בכל פגישה, שאין הצלה. על־כן היא הולכת לקראת התהום – דוחפת את עצמה אל המורד, שאין אחריו אפשרות של חיים.
האם זאת, – עם כל הנפשיות הרוויה, עם גילויים פסיכולוגיים עמוקים אלה, שכל דפי הסיפור מלאים אותה – יצירת־אמן גדולה? ודאי שאין זאת “הדרך למרחב”, יצירה המטפּלת בהוויה גדולה, בבעיות גדולות, המראה את שניצלר ההוגה, את האמן היהודי, שאף לרגליו אין מעמד בסביבה קרת־נכר. אולי כאן קודם־כל משהו אנאטומי־פּסיכולוגי, ניתוח שנעשה בידי רופא ואמן כאחד. אבל את החיבור הקטן מפעמת שירה, מפעמים רחמי אדם ומשורר. מזעזעת עד היסוד הוויה בודדה זו של נערה נאבקת על נפשה, נאבקת על חייה, אבודה בהרי־הוד אלה. בלי משים אתה נזכר שירת הזוגות של שניאור, – זה העצב, זה העירום, זאת הבדידות שבהרים.
בת־וינה זו אינה עוד מה שהיתה עד כה. היאוש העלה אותה, ואנחנו, כשותפים לגורלה, מלווים מאבק זה ברטט־לב, משתוממים לחולניות רוחה זו, הבוקעת את קליפת הסביבה וחושפת את הדברים כמו־שהם, את האימה כמו שהיא. אהה, כל מה ששיערה, אולי מה שלא חפצה לראות, פחדה לראות – עומד לפניה ביתרון זוועה, והיא כובשת והולכת את פניה באימה, כאותו יצור מוזר, הנדבק לרצונו אל הסלע וננעץ בו יותר ויותר עד שהוא נחנק בתוכו.
ודאי, שאין זה כתבו המוצק של מוֹפּאסאן, או שפע ההוּמור של טשחוב. אתה מוצא בנובילה זו מעמקים פסיכולוגיים מדהימים. הוויה זו של הנערה ברגעי ההתעלפות, המדומה והאמיתית כאחת – והיא מין רחיפה בין יש ואין, בין תרדמה, שיש בה מהתאבנות הרצון, לבין עירנות מחודדת, שאין פרט קטן שבקטנים נשמט מתפיסתה; הרצון למות והרצון לחיים, שהם משולבים זה בזה, שולטים כאן שלטון שווה. אותם הדפּים שבהם הנערה רואה את עצמה מתה, במוחשיות שאין דומה לה, בעוד שהיא יושבת בפאת היער וחולמת את הבלהות המתוקות האלה! כמה דק המכחול שצייר את הנפש הטועמת כבר את טעמן של מאה מיתות בעודה קיימת! אולי כאן דוקא שניצלר בהתגלותו המלאה כאָמן, כמשורר, כאחד מבני החבורה הוינאית, שאמנותה הדיקאדנטית קצת קוסמת לנו כל־כך, אף שהיא בעצם זרה לכל הלך־רוחנו, – זרה להוויה צעירה וצמאת פריחה זו, שאנו נושמים אותה עכשיו מלוא ריאתנו.
(מתוך מסה על הרומן)
הצורה האֶפּית, השלטת, והיא גם המקובלת על היחיד ועל הרבים זה מאות שנים, הוא בלי ספק הרומן. זהו האֶפּוס המודרני, ואפילו פייטן כבּיירון אמר עוד על פילדינג, שרומניו הם בימינו מה שהיו האֶפּופּיות של הומירוס בזמנן.
מתוך התנגדות לשטפון הרומנים הקלוקלים בעולם השתדלתי כמה פּעמים להוכיח כי דוקא צורה זו היא נוחה לזריזי־עט, ומי שמביא חומר חדש, סיטוּאַציה חדשה, עשוי גם בכשרונות בינוניים לכתוב רומן ראוי לקריאה; והרי אנחנו יודעים, כי כתבו רומנים לעשרות ואפילו למאות דוקא מעוטי־יכולת, בעוד שבנובילה הגיעו לידי אמנות גמורה מעטים שבמעטים. אמנם, אמנים גדולים כוחם יפה גם ברומן, גם בנובילה. וזה המעט שכתב פלוֹבאֶר ב"צורה האֶפּית הקטנה" היה רק תוספת ראייה, מה גדול היה כוחו כאמן בכלל – שלא לדבר על טולסטוי, מי שכתב את “שלוש מיתות”, “בעל־הבית ומשרתו” ועוד ועוד. עם כל התפעלותנו מן הרומנים הגדולים, נשוב פעם בפעם גם אל הדברים הקטנים כ"אבא סרגי", שבו הביא טולסטוי לידי בליטה את כל תמצית עולמו, או “הקטנים־למחצה”, כ"סיפורי סבסטופול", שגם לאחר הגאונות של “מלחמה ושלום”, הם מזעזעים אותנו כפלא יצירתי; אולי דוקא הכמוּת הקטנה עלולה להבליט ביותר את האיכות הגדולה.
ברם, ספרות אֶפּית, שעליה חי כל דור, הוא סוף־סוף בימינו הרומן – היצירה המכנסת את אפיקי המציאות לתוך ים גדול ורחב־ידים. לא תמיד רומן כזה מחויב להיות מרוכז דוקא בתקופה שאנו עומדים בה בשעה זו. “אהבת ציון” השפיעה לא פחות מ"התועה" ואפילו מ"שתי הקצוות", אבל סימן טוב הוא למשורר, שהוא תקוע בלב ונפש בתוך זמנו. כשעלה על דעתו של בּאַלזאַק לצרף את יצירותיו הקודמות ולכתוב את הבאות בשם כולל “הקומדיה האנושית”, נצטרף שם זה לרעיון גדול, שזאת צריכה להיות ההיסטוריה האמנותית של צרפת, כפי שבאה לידי גילוי בחיי האומה לאחר המהפכה הגדולה. היתה זאת מסגרת גדולה לתוכן גדול, שעל הגשמתו עבד אחר־כך כל ימיו. ברעיון הגדול עצמו היה משום גאונות, וזה הציל אותו, שהיה פורה עד כדי כתיבת כמה רומנים בכל שנה, מן הפיזור. הדרך היתה ארוכה, והוא שמת בן חמשים־ואחת, לא הגיע עד סופה. אבל היא האירה כולה לפניו, ובכל הכמות המרובה של יצירתו, היה מעט מאוד בה מן הארעי.
אין אני חוזר מדעתי, כי הנובילה הטובה (כשיר הלירי הטוב) מוכיחה על כשרון אמן דוקא בכמות הקטנה. אבל הרומן הוא בכל־זאת במידת־מה ה"תכלית". כל רומן טוב הוא באמת ההיסטוריה של התקופה. כך היה “אבות ובנים” של טורגנייב הביטוי העמוק וגם הפּופּולארי ביותר של האדם הרוסי בשנות הששים, והוא הרומן הטוב ביותר של אותו אמן גדול, שכל־כך מחולקות כיום הדעות על אודותיו. על־פּי רומן טוב לומד הדור להכיר את עצמו, לחנך את עצמו. ומעלתו הגדולה היא גם זו: שהוא נקרא. הנובילה (ושוב: כשיר הלירי) מושכת את המעטים שבקוראים, בעוד שהרומן הוא נחלת הרבים, ואם הוא טוב מבחינה אֶפּית (הווי אומר, שאינו מדשדש במקום אחד, שהוא גדוש עובדות, ואינו מאריך בתיאורים – אפילו טובים), הוא מוצא לו מהלכים בכל פינה, שקורא טוב, ואפילו בינוני, מצוי בה.
לפי הספרים רבי־הערך על הילדים היקרים, שנפלו במלחמת־השחרור, אנו יודעים, שהיו לא רק בנים טובים לעמם, כי אם גם קוראים טובים – גם של אלה שדרכי־הביטוי שלהם אינן כל־כך פּופּולריות. אבל בדרך־כלל קוראים מעט את המובהקים במספרינו (גם הישנים, גם החדשים), והרומן, ששעריו פתוחים לרווחה, הוא גם מבחינה זו דבר המתבקש לדור, שהוא להוט, לצערנו, ביותר אחר הרומן הלועזי. אבל גם מבחינה אידיאולוגית, חינוכית הוא דרוש מאוד. רק הרומן עלול להעלות את הדמות, שהיא מסוגלת למשוך (או לדחות) את הלבבות במידותיה, בסגולותיה. ברומן טוב מרוכזים כל האמצעים האמנותיים של הפּרוזה ושל השירה גם יחד, ואורו נופל רחב על מה שהוא ראוי להיות דוגמה, או להיפך. אמנון ותמר, נאַטאַשה של טולסטוי, באזאַרוב, רוּדין, נחרתו בלב הקורא כאנשים שהיו. וכל כמה שאין המכוּון בשורות אלה להרחיק את הקורא מצורות אחרות, גם בפרוזה וגם בשירה (מי יורני דעה, איך לקרב את הקורא הצעיר לנובילה המגובשת או לשיר הלירי הטוב?), הרי בכל־זאת אני מודה, שרומן עברי חדש הוא תמיד בשבילי מעין הפתעה. מבני דורי לא הגיעו אליו אלא מעטים, וידוע כמה היו נובליסטים כפרישמן, כנומברג, חולמים על כתיבת רומן. ברם, את הרומן המבוקש הוכשרו לכתוב רק סופרים, שצמחו מקרקע המולדת – שההווי החדש, ההתרחשויות הגדולות, קדמו לאידיאולוגיה שלהם (אף שבלי רעיונות גדולים אין יצירות גדולות, אך המופשט, כמה שיהיה עמוק, תלוי ברפיון). ויש לשמוח, כי הנה קמו אנשים, שעשו, הגוּ, חיו את התקופה החדשה – שעל גביהם חרשו חורשיה, – והם מלאו עוז להניף משא כבד זה ששמו רומן.
את ההיסטוריה על מאורעותיה, אישיה, לוחמיה, כותבים ועתידים עוד לכתוב, אבל את קורות התהווּתם של חיינו החדשים, של מסורתנו החדשה (כמו את ערעורה של הישנה) יספרו המשוררים, יספרו הרומניסטים. הם יודיעו על המסיבות האמיתיות, על גורמיה האמיתיים של ההוויה החדשה, והם יראוה עין בעין.
אכן, דוקא לאיכותו של הרומן החדש אנו מתפללים ביותר, אנו חרדים ביותר, כי רק מתוכו נכיר מציאות חדשה זו הכרה שאמת ועומק עמה.