“לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי”: על נתן זך, עם מותו

*

אני ניגש לכתוב על נתן זך עם הסתלקותו, ומנסה לא לחטוא לצו היהודי היפה של “אחרי מוֹת – קדושים אמוֹר”, הדוחֵק בנו להזכיר את נשמות מתינו לטובה ולא לרעה. אני מתאמץ לזכור לנתן זך, שמת השבוע מקץ תשעה עשורים של מאבק בלתי־פוסק, את דבשו ולא את עוקצו. את יופיו ולא את קשיותו. את היצירה ולא את יוצרה. את שירתו המפעימה והמסחררת, ולא את השפעתו המצמיתה על השירה העברית. אני מבקש לזכור את בחיר נציגי “דור המדינה” בשירה הישראלית, שהיה גם השריד האחרון להם – ולא את הרודן הספרותי, שדחה כל תופעה שירית שחרגה מתו התקן המצומצם שהוא סיתת בעבור קוראיו. מיטת סדום פואטית, שהשירה העברית נדחקה לתוכה, בהשראתו ובעידודו, במשך כחצי מאה.

אלא שלהפריד בין היצירה ליוצר, וקל וחומר כשמדובר באדם שאך זה עתה הסתלק מאתנו – הרי זה כמעט בלתי־אפשרי. לְמה הדבר דומה? לניסיון, האבוד אולי מראש, לשוב ולקרוא את “כי האדם עץ השדה”, את “לא טוב היות האדם לבדו” או את “כלבלב הו בידי בם בם”, בלי לשמוע באוזן הפנימית את הלחנים שהצמידו להם מתי כספי או שלום חנוך. איך אפשר לשכוח את הלחנים הכובשים הללו, ולשוב ולהיזכר שבתחילה היו אלה שירים כתובים, בעלי מוזיקליות פנימית וחיה משלהם? איך אפשר לקרוא את נתן זך המשורר בלי לזכור את נוכחותו החיה, הדומיננטית כל כך, של נתן זך האדם? אולי בעוד דור או שניים יוכל מישהו להפריד בין האדם למשורר. אני מקנא בו מראש על האפשרות הזאת: לי היא אינה נתונה.

אוי, נתן, נתן. שנותיך האחרונות היו מרות מאוד. לא רק בגלל הזִקנה והבדידות והדמנציה: גם בגלל מקומך שהלך וקטן, הלך ונעשה מרכזי פחות והכרחי פחות לקוראי השירה העברית, ובעיקר, כמדומני, לכותביה. לא על שירת עלומיך ובחרותך אני מדבר – היא הוסיפה להיות הכרחית לאוהביה הרבים – אלא על מעמדך ומקומך כאדון השירה העברית, מקום שהאמנת שהוא מובטח לך עד קץ הימים. עד קץ ימיך לפחות. והנה, בזקנתך נוכחתָ בהתקטנותו, חזיתָ בחלופיותו ובזמניותו, וידיך קצרו מהושיע. אני חושב עליך באחרית ימיך ולבי נכמר.

*

לא, הדור לא רצה שתלך עם הדור. אני נזכר ב“דיוקן המשורר כאיש זקן” אותו שיר מר וחכם שחיברה לאה גולדברג בשנות השישים, אחרי שאתה וחבריך הפלאתם בה את קולמוסיכם, אי־אז בעלומיכם הרחוקים. “אֲנִי יוֹשֵׁב אֶל שֻׁלְחַן הַכְּתִיבָה”, כתבה גולדברג בשמו של אותו משורר אלמוני שאינו אלא היא עצמה, “וּנְעָרִים מְשַׂחֲקִים עַל קִבְרִי. / אֲנִי חוֹתֵם עַל הָאַחֲרוֹן בְּשִׁירַי / וְהֵם מוֹחִים אֶת שְׁמִי וְזִכְרִי”.

הִנה חלקו השלישי של השיר, שהנוסח השירי שלך מהדהד בו בבירור (למשל בשורה “הדור רוצה היום אותך לקבור”, שנשמעת ממש כמו דיגום לשורה נתן זכית, כולל הצליעה התחבירית הספק־מכוּונת שבהקדמת המלה “אותך” למלה “לקבור”, בניגוד לסדר המלים הטבעי, צליעה שנועדה רק לשם חריזתה של המלה “לקבור” עם המלה “דור”. זה לא תחביר של גולדברג – זה תחביר של גולדברג־דוֹגֶמֶת־שיר־של־זך):

על אסופת שיריה של גולדברג “מוקדם ומאוחר” כתבת: “בסופו של דבר שרה לאה גולדברג שירים רבים מאוד על נושא אחד ויחיד: ייסוריה של האהבה. וביתר דיוק: ייסוריה של אהבה שאינה באה על סיפוקה” (“ראית את הגשם? אנחנו עייפים מאוד”, דבר, 6 בנובמבר 1959). בעזות מצח של איש צעיר ויהיר קבעת ששירתה של גולדברג מצומצמת מעצם מהותה, ושהיא במיטבה רק כאשר היא נשארת בתחום הקטן והצנוע היאה לה. לא נרתעתָ אפילו מלרתום, כתנא דמסייע לטיעונך, את שירתו של נתן אלתרמן (כן, כן: אלתרמן!): “ציורו של אלתרמן תמיד נועז יותר […] לעומת הציורים המסורתיים יותר (ולעתים גם החיוורים יותר) של לאה גולדברג”.

טעית בשיפוטך, ודאי, אבל לא על כך אני מבקש לבוא אתך חשבון היום – מי מאתנו אינו טועה? – אלא על העוול הגדול שעשית לה וגם לנו, אנשי השירה העברית שבאו אחריך. ולא רק במאמרך זה, אלא בכל מנהגך הכוחני והממהר לרמוס, שהיה מופת עגום לכמה מממשיכי דרכך המוכשרים פחות ממך. אכן, ממרחק השנים דומה שללאה גולדברג עשית עוול גדול בהרבה מאשר לאלתרמן, ולא רק לגולדברג עצמה, אלא גם – וזה בעצם הדבר המשמעותי – למסורת השירית שהיא התהלכה בה: מורשת רכה יותר, נשית יותר, אלימה פחות, של מורות/ים ותלמידות/ים ולא של אבות משחיזי־מאכלת ובנים שולפי־סכינים, מורשת של המשכיות ושל הכרת טובה, ולא של שבירוֹת כוחניוֹת וחרדת השפעה משתקת.

עם אלתרמן התנצחתָ בימים ונאבקתָ בלילות. ערכת אתו קרבות של גבר־בגבר. הסברת מדוע אתה נרתע מהנוסח השירי שלו, וגייסת לשם כך טיעונים חזקים ולעתים אף משכנעים. אבל בסופו של דבר רחשת לו כבוד עמוק, כבוד של מתאגרף למתאגרף, של תרנגול לתרנגול.

ואילו ללאה גולדברג לא פרגנת אפילו את זה: אחרי ככלות הכל, היא לא היתה תרנגול. היא ודומותיה לא היו שותפות פוטנציאליות לדיאלקטיקה הכמו־אדיפלית של רצח אב ורצח בן, שֶרק בתוך הפריזמה המצמצמת שלה ידעת לפעול בעולם.

שלונסקי הבן “רוצח” את ביאליק האב, ש“רצח” בזמנו את אבותיו יל"ג ומשוררי ההשכלה – והִנה בא נתן זך הבן, “רוצח” את אלתרמן האב, ולימים מנסה “לרצוח” את בניו (ואני, שלא בטובתי, נמניתי, ב־2001, עם אותם “בנים”): שושלת ארוכה ומיוסרת של “רוצחים” ושל “נרצחים”, של עוקדים ושל נעקדים. עד יומך הצלול האחרון לא הכרת אפשרות אחרת, רכה ואוהבת מזאת. התהלכת בזירת השירה כבזירת איגרוף, והתאגרפת והתאגרפת והתאגרפת. על חייך, נתן, התאגרפת.

*

מרתק וגם עצוב לראות עד כמה המונחים האלה של מאבק אב ובנו ליוו את נתן זך – האדם והמשורר – במשך כל חייו הארוכים. בשירו המוקדם, הנהדר, “רגע אחד שקט בבקשה”, שבצדק נתפס כשיר פרוגרמטי על חילופי הנוסח בין התופים והמחולות של הקולקטיביזם האלתרמני לבין האינדיבידואליזם הנתן זכי של “אני רוצה לומר דבר מה”, קושר המשורר בקשר כמו־הכרחי את יחסי האב־בן הפואטיים עם זכר אביו הפרטי שהתאבד, זה ש“לִפְעָמִים אֲנִי מַרְגִּישׁ אוֹתוֹ קָם / בִּשְׁנָתוֹ, סַהֲרוּרִי כְּמוֹ יָם, חוֹלֵף לְיָדִי, אוֹמֵר / לִי בְּנִי. / בְּנִי. לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי”.

בזקנתו, 54 שנים אחרי פרסום השיר המכונן הזה, התראיין זך לקובי מידן בטלוויזיה החינוכית, ובהתקף של האשמה עצמית נוקבת, מכַווצת לב, קונן על כך שבחר לא להביא ילדים לעולם. “אידיוט!” הוא נזף בעצמו. “איזה אידיוט הייתי!”.

אך נשוב מהביוגרפיה האישית אל הצד הספרותי של הדיאלקטיקה אב־בן. חשוב לזכור שהכריזמה של זך המשורר והתאורטיקן היתה גדולה עד כדי כך, שהנוסח האנגלוסקסי־אימג’יסטי שהוא ייבא לשירה העברית בשנות החמישים והשישים השפיע לא רק על צאצאיו הפואטיים, אלא גם על “אבותיו” בשירה. ספריהם המאוחרים של משוררים כלאה גולדברג, נתן אלתרמן, יונתן רטוש, אברהם חלפי, יעקב אורלנד או אבות ישורון – כולם ילידי המרחב הסלאבי וחניכי האתוס השירי המזרח־אירופי – רוויים בעליל בהשפעת הנוסח השירי של נתן זך, צורנית, סגנונית, פרוזודית וגם תמאטית.

היפוך תפקידים מסחרר היה כאן: הבן אכל בוסר ושיני האבות קהו (או שמא התחדדו: שאלה של השקפה ושל טעם).

נתן זך הצליח, בכוחו האנליטי ובכשרונו הגדול, לגרום לדורות שלמים של חוקרים, של מורים לספרות ושל כותבים וקוראים אחריו להאמין שהנוסח שהוא הִשתית הוא האופציה השירית המודרניסטית האחת והיחידה, וכל מה שחורג ממנה ולו כמלוא הנימה הוא אנכרוניזם פואטי, שמרנות, ריאקציה או סתם קיטש מיושן. ובישראל כמו בישראל: כשמושלת בכיפה מוסכמה מסוימת היא נתפסת עד מהרה ככלל שאין בלתו. כך היה באמנות הפלסטית, כאשר כל צייר שהעז לחרוג מגבולות דלות החומר מבית מדרשו של רפי לביא, ולצייר ציור פיגורטיבי למשל, נתפס במשך עשורים ארוכים כריאקציונר או כחובבן – וכך היה גם בשדה השירה, בעידודם האקטיבי של מרבית כתבי העת ומוספי הספרות. מובן שתופעות דומות התרחשו גם בתרבויות אחרות, אלא שבהקשר הישראלי היתה הנטייה המונוליטית חריפה במיוחד, אם מחמת צפיפותה וקוטנה של הזירה התרבותית שלנו ואם מסיבות אחרות.

במשך כמה עשרות שנים התנהלה השירה העברית כשכמעט כל פלורליזם צורני או סגנוני ממנה והלאה. ובשל כך, בין השאר, היא הלכה ונעשתה שולית, הלכה ונעשתה נידחת, עד שבשנות השמונים והתשעים היא איבדה כמעט כל רלוונטיות לקהל הקוראים. השירה שנכתבה והתפרסמה באותן שנים שוב לא היתה הקטר שהניע את רכבת הספרות העברית, אלא אחרון קרונותיה. למרבה המזל הוסיפו לפעול גם בתקופה חרֵרה זו כמה משוררות ומשוררים נפלאים (אבות ישורון, דליה רביקוביץ, אהרון שבתאי, חדוה הרכבי ואחרים), ששמרו על גחלת השירה. וגחלת זו שבה לבעור בשנות האלפיים, בעשר או עשרים השנים האחרונות, בזכות משוררות ומשוררים בני דור חדש, שהדוקטרינה הנתן זכית שוב לא היתה הֵצֵרה את צעדיהם.

לא במקרה אני תולה את הדבר בנתן זך לבדו, ולא במשוררי דור המדינה בכלל, למרות הדמיון הדורי המסוים והקרבה האישית ששררה בין כמה מהם. שהרי נתן זך המוקדם ייצג בסופו של דבר רק את עצמו, והנוסח שהוא הנחיל לשירה העברית בנוי לפי מידותיו, ולא לפי מידת אף אחד ממשוררי שנות החמישים המרכזיים האחרים.

מה לחתירה של זך אל החולין, אל המינימליזם, אל הקונקרטיות הפיגורטיבית – ולססגוניות הפואטית הארכאית במתכוון, הכמו־מקראית, של דליה רביקוביץ המוקדמת? הרי ב“אהבת תפוח הזהב” שלה היא דומה הרבה יותר לשלונסקי, לגולדברג או לרטוש מאשר לבן־דורה נתן זך.

מה לאירוניה הדקה, האנטי־פתטית, של זך ולמשחקיות הרועמת, הנואשת, הפנתרית, של דוד אבידן המוקדם? מה לאינדיבידואליזם המושבע של זך ולסלידתו המפורסמת מכל צורה של “אנחנו”, ולקולקטיביזם הציוֹני־ירושלמי (המנוסח אמנם ברוב המקרים בגוף־ראשון־יחיד) של יהודה עמיחי? ואפשר להוסיף עוד כהנה וכהנה דוגמאות.

כמשורר – זך ייצג רק את עצמו. כפואטיקן וכסוכן תרבות רב השפעה – הוא היה הנציג המובהק והמרכזי ביותר של דורו.

*

אבל מהו בעצם ה“נוסח” של נתן זך? אינספור מאמרים, מחקרים ומערכי שיעור נכתבו עליו, ואף על פי כן הוא מתעתע הרבה יותר מכפי שנדמה במבט ראשון.

כתלמיד תיכון שהתבקש לקרוא את שירי נתן זך במסגרת חטיבת ה“שירה החדשה” בשיעורי הספרות, אני זוכר שהדברים הוצגו לנו בפשטות נטולת היסוסים, כאילו מדובר באקסיומות כלליות שאין להרהר אחריהן: “בשירה המודרנית כבר אין חריזה ואין משקל קבוע; אוצר המילים דיבורי ולא ספרותי; העולם הפואטי קונקרטי ויומיומי יותר; ה’אני' מוצב במרכז, במקום ה’אנחנו' שהיה קודם”, וכן הלאה.

השירה החדשה הוצגה לנו כעומדת בסימן של איזו קדמה מדומיינת, מעין אצנית במירוץ שליחים ארוך, שהגיעה סוף סוף אל קו הסיום: מ“סד” החרוז והמשקל – אל הריתמוס ה“חופשי”; מ“אוצר המלים הנמלץ” – אל לשון הדיבור היומיומית, וכו' וכו'.

אחר כך, כשלמדתי באוניברסיטה וקראתי מאמרים של חוקרי השירה העברית המודרנית, בעיקר מבני דורו של זך ובני הדור שאחריו, התברר לי שגם אם הדברים מנוסחים במחקר באופן מורכב יותר ונחרץ פחות, “השירה החדשה” עדיין נתפסת לרוב באופן דומה למדי למה שלימדו אותי בתיכון. גם קהל הקוראים הרחב הִפנים כמדומה את ההגדרה הפשטנית הזאת של המודרניזם השירי – הגדרה שזך עצמו היה משכיל ונבון מכדי להסתפק בה במאמריו, ועם זאת הוא אחראי במידה רבה לפופולריזציה שלה ולשרידותה ארוכת השנים.

אבל אם נתרחק מהאינדוקטרינציה הוותיקה הזאת ונבחן בעין נקייה יותר את שיריו של זך בשני ספריו הגדולים – “שירים שונים” (1960) ו“כל החלב והדבש” (1966) – ניווכח על נקלה שזך עצמו רחוק לעתים מרחק רב מאותו “נוסח” המזוהה אתו.

זך כותב בלשון דיבור? לפעמים, בעיקר בשיריו הפחות טובים, שהם לרוב דיגומים לשירה אנגלוסקסית אימג’יסטית (נזכיר בעניין זה את הגדרתו של עזרא פאונד: “לשון השירה צריכה להיות לשון נאה, שאינה חורגת בשום פנים מן הדיבור, חוץ מאשר באינטנסיביות מועצמת”). אבל במיטב שיריו של זך מהתקופה ההיא אפשר למצוא עושר לשוני מרהיב ושימוש ספרותי ורב רבדים בשפה, הרחוק מרחק שנות אור מכל דיבוריות יומיומית ומכל נטייה לקונקרטיות כחושה או לדלות החומר.

זאת ועוד, בכמה משיריו של זך אפשר למצוא צירופים פיגורטיביים נהדרים – מהיפים בשירה העברית המודרנית בכלל – כדוגמת: “מַהוּ הַמֶּתַח הַקַּר הָעוֹבֵר / וְלוֹחֵשׁ בִּבְשָׂרְךָ הַחִוֵּר” (“הקינה על דניאל אדמה”), או “מִי יָכוֹל הָיָה לָדַעַת שֶׁבְּעוֹד לַיְלָה יִהְיֶה רֵיק כְּמוֹ צִפּוֹר, קָשֶׁה כְּמוֹ אֶבֶן” (“רגע אחד”).

ומה בדבר החריזה? ובכן, הִנה סקופ קטן: דומני שבכל תולדות השירה העברית המודרנית לא נתקלתי בחרזן אובססיבי יותר מנתן זך. איך לא סיפרו לנו על זה בשיעורי הספרות בבית הספר? אולי משום שזך, מתעתע כתמיד, נהנה להוליך את קוראיו שולל ולסובב אותם בכחש. הרי הוא יצא בשצף קצף נגד החריזה אצל אלתרמן, אז איך נעלה על דעתנו שהוא מרבה לחרוז אפילו יותר מנתן הזקן?

אלא שכידוע, החרוזים ביצירתו של זך לרוב אינם ממוקמים בסוף השורות, כמו אצל אלתרמן או אצל גולדברג, אלא בתוכָן, וגם הפונקציה שלהם שונה בתכלית. “החרוז המסתתר”, קראו לזה כמה מהפרשנים, מפנימים בבלי דעת את האינדוקטרינציה הזכית. אבל לא, זה הרבה יותר מאשר חרוז מסתתר: זהו חרוז מודחק, חרוז שאינו מעז להסתכל במראה ולהתבונן בעצמו נכוחה. “החרוז שאינו מעז לנקוב בשמו”, בפרפראזה על טור השיר הידוע של אלפרד דגלאס, אהובו הבוגדני של אוסקר ויילד (“האהבה שאינה מעזה לנקוב בשמה”).

אמנם, בתחילת דרכו ככותב הִרבה עדיין זך לחרוז חריזה מסורתית, ופה ושם אף ניסה – בהצלחה חלקית מאוד – לשקול את שיריו במשקלי השירה הקלאסיים. די אם נקרא כמה מהשירים שהוא פרסם ב“דבר” או ב“למרחב” בשנות החמישים ואחר כך נמנע מלכנס בספריו, וניווכח לדעת כמה שכיחה החריזה בשירתו המוקדמת, גם אם על פי רוב היה זך בעל יכולת אוּמנותית מוגבלת למדי בתחום זה. הנה למשל שורותיו הראשונות של שיר אופייני למדי מתקופת Juvenilia זו, שראה אור במוסף הספרות של “למרחב” ב־8 ביוני 1956 (כותרתו: “שיר”. אני מסמן את החרוזים):

ביצירותיו הבשלות יותר, שכבר כונסו בספריו המוקדמים, עוברים כאמור החרוזים אל פנים השורות, ומשנים את תפקודם. אך לא זו בלבד שהם אינם נעלמים, אלא שלעתים הם אף הולכים ומתרבים, עד שמתחשק לשפשף את העיניים ולשאול: הזהו נתן זך?

לעתים משמשת החריזה הזאת לצורך פרודי או משחקי. כך, למשל, בשיר “בעולם” מתוך “כל החלב והדבש”:

אך לעתים אין שום פרודיה בחריזה, אלא רק אובססיה צלילית מהפנטת. כך, למשל, בשירו הנפלא “אורפיאוס”, מתוך “שירים שונים”:

והנה אותו השיר בחלוקה אחרת של השורות, תוך העברת החרוזים לסופי הטורים:

אני נזכר בהקשר זה באנקדוטה שמעידה רבות על זך ועל יחסו לחריזה. לאה גולדברג עמדה תמיד על כך שחרוזים צריכים להיות מקוריים ולא נדושים. כדוגמה מובהקת לחרוז שחוּק עד דק היא הביאה את המלים “שמש” ו“אמש”. המשורר הבא שיחרוז בצדק את שתי המלים האלה, היא הכריזה – יהיה גאון. והנה כעבור שנים לא רבות כתב נתן זך:

*

מאין באה האינטואיציה הצורנית החריפה כל כך של נתן זך? מאין באו מקצביו, חרוזיו ותבניותיו השיריות? לא מביאליק ולא מאלתרמן, ועל על פנים – לא רק מהם, וּודאי שלא רק מהעברית.

זך, כמוהו כיהודה עמיחי (יליד וירצבורג, בוואריה, 1924), דן פגיס (יליד רדאוץ, בוקובינה, 1930) ועוד כמה מהמשוררים ומחוקרי השירה בני דורם, הכירו שירה לא עברית בשפתם הראשונה – הגרמנית – ובשפות נוספות ששלטו בהן. הם ידעו לשמוע את משקליה המסורתיים של השירה הגרמנית או האנגלית, גם אם לא בהכרח הכירו אותם על בוריים. מעל שירתם הוסיפה לרחף תמיד “רוח הרפאים של המשקל” כהגדרתו של ת"ס אליוט (במאמרו “הרהורים על החרוז החופשי” מ־1917).

זך (בשמו המקורי: הארי זייטלבך, יליד ברלין, 1930) הכיר היטב את הקונוונציות הקלאסיות ובחר שלא לאמץ אותן, אלא להתעמת אתן על דרך האנטיתזה. ועם זאת, “רוח הרפאים של המשקל” הוסיפה לרחף מעל שירתו גם כאשר הוא ניתץ את המבנים ואת המשקלים הקלאסיים וּויתר על השימוש בהם. בזכות כך, בין השאר, התאפשר לו לפתח את המוזיקליות העשירה והייחודית של שירתו.

אלא שמה שהיה נתון לנתן זך מתוקף השפות והתרבויות הזרות שהכיר מילדותו, לא היה נתון עוד בהכרח לקהל קוראיו. יתר על כן, מסיבות השמורות עמו הקפיד זך למנוע מקוראיו ילידי העברית את הגישה אל מקורות השראתו הקלאסיים והמודרניסטיים.

הוא מעולם לא תרגם את יצירות המשוררים האנגלוסקסיים שהשפיעו עליו במהלכיו הפואטיים המהפכניים, אלה שקדמו לו בשלושה או ארבעה עשורים בשבירת המבנים הקלאסיים, וזאת בניגוד גמור לבני הדור שקדם לו – גולדברג, שלונסקי, אלתרמן, פן וחבריהם, שמתוך הכרת טובה שירית ותחושת שליחות תרבותית הרבו לתרגם את המשוררים (הרוסים, הצרפתים והאחרים) שעיצבו את עולמם השירי. זך, לעומת זאת, לא תרגם את ת"ס אליוט, את עזרא פאונד ואת שאר האימג’יסטים, וכמעט לא הזכיר במאמריו המרכזיים – ועל אחת כמה וכמה לא תרגם – את וולאס סטיבנס, שהשפיע עליו כמדומה יותר מכולם.

גם כעורך רב השפעה הוא לא דאג שיתורגמו יצירותיהם של האימג’יסטים, ודאי לא בשנים המעצבות של המהפכה הפואטית של שנות החמישים והשישים. גם כאשר כבר פרסם ספרי שירה מתורגמת, בשנים מאוחרות יותר, היו אלה משוררים כאלן גינזברג או אלזה לסקר שילר, שהיו קרובים ללבו, אך לא השפיעו הרבה על שירתו, ודאי לא בשנותיה המעצבות. גם את עבודת הדוקטורט שלו, שנכתבה באנגליה והוקדשה לשירה האימג’יסטית, בחר זך שלא לעבד לגרסה עברית, ובמשך עשרות שנים סירב לכל הצעה לפרסם אותה או חלקים ממנה בתרגום עברי, וטעמיו עמו.

ההשפעות האימג’יסטיות כשלעצמן ניכרות לכל עין, אם רק טורחים להסתכל. כך, למשל, שירו של זך “מתה אשתו של המורה שלי למתמטיקה” מושפע בעליל, בתחבולה התחבירית הכמו־מתמטית שלו, מהשיר “מטפורות של מגניפיקו” של סטיבנס. שירו “איך זה שכוכב” נוטל יותר מקורטוב השראה משירו של סטיבנס “וריאציות על ויליאם קרלוס ויליאמס”, הנפתח (בתרגומו של שמעון זנדבנק) במלים:

ואלה הן רק שתי דוגמאות מני רבות מאוד.

מדוע בחר זך לטשטש עקבות ולא לחשוף בפני הקוראים את השפעותיו? אולי משום שחשש, במודע או שלא במודע, שייתפס לא כמהפכן מקורי אלא כיבואן מאוחר, ואולי מסיבות אחרות הנוגעות לאישיותו או להעדפותיו התרבותיות. מכל מקום, זך הנחיל לשירה העברית מורשת מודרניסטית אחת ויחידה: המורשת האימג’יסטית בגרסתה המקומית המיובאת. אותה מורשת שאת כלליה ניסח ב־1913 המשורר הבריטי פראנק סטיוארט פלינט (מאנגלית: שמעון זנדבנק):

יתר האופציות המגוונות של המודרניזם השירי לא עלו בקנה אחד עם הנוסח שביקש זך להעמיד, וממילא לא העסיקו אותו יתר על המידה בכובעו כסוכן תרבות וכתאורטיקן פואטי מרכזי של העברית.

האופציות הסימבוליסטיות השונות שהציעו סטפן מלארמה, ארתור רמבו, פול וֶרְלֶן או ז’ול לָפוֹרְג, האופציות הקוביסטיות והניאו־סימבוליסטיות למיניהן של ג’וזפה אוּנְגָרֶטי, של אאוּגֶ’ניוֹ מוֹנְטָלֶה או של גיום אפולינר, האופציות הניאו־קלאסיות המגוונות של פול ואלרי, של אוסיפ מנדלשטם או של ו“ה אודן, האופציות הסוריאליסטיות, הפוטוריסטיות או האקספרסיוניסטיות, השירה הווידויית לסוגיה, השירה הדאדאיסטית והניאו־דאדאיסטית לזרמיה, אסכולת “אינזיך” היידית, ה”מוֹדרניסמוֹ" של רוּבֶּן דריוֹ ומשוררי אמריקה הלטינית, שירת דור 27 בספרד – כל הזרמים האלה ורבים אחרים לא רק שלא תקעו יתד בשירה העברית אלא שעצם שמעם לא תמיד הגיע לאוזניהם של קוראי העברית, גם המעודכנים והסקרנים ביותר.

ודאי, אין לתלות בנתן זך לבדו את כל הלקונות הפואטיות האלה, שרבות מהן נבעו מטעמים טכניים של תרבות שירית צעירה ובעלת היקף מצומצם. אך אם נשקלל את גודלה הצנוע של סצנת השירה העברית בשנות החמישים והשישים, ואת הכריזמה וההשפעה יוצאות הדופן של נתן זך, לא נתקשה להסיק שחלקוֹ בחוסר ההיכרות הזה אינו מבוטל.

והנה, ככל שהלך וגדל שיעור ילידי העברית בקרב קוראי השירה הישראלית וכותביה, הלכה רוח הרפאים של המשקל והתרחקה, הלכה והתפוגגה לה, עד שבשנות השבעים, השמונים והתשעים היא נעלמה כמעט לחלוטין. את מקומה החליפה תהום עמוקה של אי היכרות ושל אדישות לצד הצורני והמוזיקלי של השירה. “ההיסוס המתמיד בין הצליל למשמעות” – כך הגדיר פול ואלרי את השירה – התפוגג כליל, ובמקום אותו היסוס מבורך באה ודאות רדוּקטיבית: ה“משמעות” היא העיקר, והצליל לְעולם משני לה. המטרונום חדל להורות על הקצב. במקום דיאלקטיקה מפרה בין צורה לבין פריעתה, נותרנו עם אקראיות שירית נקודתית, טובה יותר או פחות.

האם לזה פילל נתן זך? אחרי ככלות הכל, אני מאמין שלא.

*

לסיום, כמה מלים אישיות. נתן זך הוא המשורר העברי המודרני הראשון שנכבשתי בשירתו. הייתי בן 16 או 17, וקראתי בספריו חזור וקרוא, כבספרי קודש ממש. הכרתי רבים משיריו המוקדמים בעל פה ואהבתי לדקלם אותם לעצמי בלילות. במשך שנותי המעצבות כמשורר היתה השפעתו עלי עצומה, אולי יותר משל כל משורר עברי מודרני אחר. מאוחר יותר התאהבתי ביצירתם של אורי צבי גרינברג, לאה גולדברג, אבות ישורון, דליה רביקוביץ ואחרים – אבל איש מהם לא עיצב את עולמי השירי כמו נתן זך.

אך במקרה שלי, ההשפעה הנתן זכית הזאת לא באה לידי ביטוי בדרך של חיקוי או של אימוץ נוסח, אלא להפך: על דרך ההתנגדות והמרידה. משלב מוקדם מאוד סיגלתי את אוזני למוזיקה שונה מזו שהטיף לה זך, וכמעט מיומי הראשון ככותב ביקשתי לכתוב שירה עברית בת־זמני, שתעשה שימוש במבנים קלאסיים של משקל וחריזה, ושתרשה לעצמה לבטא איזה פתוֹס קיומי שנעדר כמעט כליל מיצירתו של זך, האירוני והמתעתע תמיד.

“האומץ לחולין”, כהגדרת לאה גולדברג אי אז בשנות השלושים, הצליח בדורות שאחריה מעל למשוער, ואני חשתי שהוא אינו יכול לספק אותי עוד. בחושים של בן הדור החדש, אותו דור העתיד לחצות את הגבול המסתורי ולהסתנן אל שנות האלפיים, הרגשתי שעבר זמנו של “הפשע הלקוֹני” (כפי שכיניתי את הדבר באחד השירים הראשונים שכתבתי, Fin de Siècle), ושנדרש כעת אומץ מסוג חדש: האומץ לאי־חולין.

בשנת 2001 ראה אור ספר השירה הראשון שלי, “מיעוט”. נתן זך תקף אותו בשצף קצף מעל דפי “תרבות וספרות” של “הארץ”, ועורר פולמוס שהוסיף להדהד במשך תקופה ארוכה. אם בזמנו הוא ביצע באלתרמן רצח אב, הרי שעתה, לעת זקנה, הוא ביקש להבטיח את מקומו באמצעות אקט זריז של רצח בן. אלא שאני, כך חשבתי, אינני בנו, והוא אינו אבי. העדפתי לאמץ לעצמי מודלים אחרים, רכים ואוהבים יותר.

ואילו עכשיו, עם הסתלקותו של המשורר הגדול הזה, של האיש הקשה והמסובך הזה, אני חש – למרות הכל – כמי שהתייתם מאב. עצם הידיעה שנתן זך נמצא כאן בינינו – גם אם הוא כבר רחוק מאוד ממיטבו – היה בה כדי להשרות ביטחון. כעת הלך נתן זך לעולמו, ואנחנו – אזרחי העולם של השירה העברית – נותרנו תלויים באוויר, חסרי אחיזה.